Гастон Башляр

Поэтика пространства

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Gaston Bachelard

La poétique de l'espace

© Presses Universitaires de France, 1957

© Кулиш Нина, перевод, 2014

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/ IRIS Foundation, 2014

Введение

I

Философ, вся система взглядов которого сложилась под воздействием фундаментальных тем философии науки, который так последовательно, как он только смог, придерживался линии активного рационализма, линии неуклонно возрастающего рационализма современной науки, должен стереть из памяти свое знание, отбросить все свои навыки философских исследований, если он вознамерится изучать круг проблем, связанных с поэтическим воображением. В этой области весь его культурный багаж будет бесполезным; длительная работа по согласованию мыслей и созданию мыслительных конструкций, работа, занимавшая иногда неделю, а иногда и месяц, не даст никакого результата. Надо быть очевидцем, очевидцем образа в самую минуту его появления: если существует некая философия поэзии, эта философия должна рождаться и возрождаться по велению некоей звучной стихотворной строки, в абсолютном слиянии с неким отдельно взятым образом, а точнее говоря, из восторга, вызванного новизной этого образа. Поэтический образ – внезапно возникающая рельефная выпуклость на ровном фоне обычной психической деятельности, явление, мало изученное в системе психологических причинных связей низшего порядка. Никакое общее и повсеместно согласованное правило также не может стать основой для философии поэзии. Понятие принципа, понятие «основы» стало бы в данном случае губительным. Оно свело бы на нет всю актуальность, всю психическую новизну стихотворения. Если философская мысль, рассматривая какую-либо долго и тщательно разрабатывавшуюся научную теорию, должна требовать, чтобы новая идея вписывалась в круг уже испытанных идей, пусть даже круг этот, из-за появления новой идеи, придется подвергнуть кардинальному пересмотру, как это происходит при любых революциях в современной науке, – то философия поэзии должна признать, что у произведения поэтического искусства нет прошлого, или, по крайней мере, недавнего прошлого, изучая которое мы могли бы отследить этапы его подготовки и самое появление на свет.

Когда в дальнейшем нам случится упомянуть о связи нового поэтического образа с неким архетипом, дремлющим в глубине бессознательного, придется разъяснить, что связь эта не является причинной в точном смысле слова. Поэтический образ не подчиняется давлению извне. Он не может быть отзвуком прошлого. Скорее наоборот: сила образа пробуждает отзвуки в далеком прошлом, и трудно даже сказать, насколько далеко будут они отдаваться и как скоро смолкнут. Благодаря своей новизне, своей активности поэтический образ обретает самостоятельное существование, самостоятельную динамику. Он имеет непосредственную онтологию. Именно эту онтологию нам и предстоит рассмотреть.

Итак, не в причинности, а, напротив, в воздействии, так замечательно изученном Минковским[1], мы, как нам кажется, нашли истинные критерии, по которым следует судить о бытии поэтического образа. В этом воздействии поэтической образ обретет бытийную звучность. Поэт высказывается на пороге бытия. Таким образом, чтобы определить бытие образа, нам придется испытать на себе, говоря в стиле феноменологии Минковского, его воздействие.

Сказать, что поэтический образ выпадает из причинных связей, значит сделать весьма серьезное заявление. Однако причины, приводимые психологом и психоаналитиком, не в состоянии объяснить нам весьма неожиданный характер только что рожденного образа, равно как и сопереживание, которое этот образ рождает в душе, непричастной к процессу его создания. Поэт не сообщает мне предысторию созданного им образа, но этот образ сразу же укореняется в моей душе. Возможность приобщения к самобытному образу – факт, имеющий чрезвычайно важное онтологическое значение. Мы приобщаемся к нему снова и снова, посредством коротких, единичных и активных действий. Образы влекут за собой – задним числом, – не будучи сами проявлением вовлеченности. Конечно, при исследованиях в психологии можно воспользоваться методами психоанализа, чтобы охарактеризовать личность поэта, можно также установить, насколько сильному влиянию – а в особенности давлению – тот или иной поэт подвергался в течение своей жизни, но поэтическое творчество, внезапно возникающий образ, вспышка бытия в царстве воображения ускользают от таких разысканий. Чтобы осветить с философских позиций проблему поэтического образа, надо прибегнуть к феноменологии воображения. Мы подразумеваем под этим изучение феномена поэтического образа, когда образ возникает в сознании как непосредственное порождение сердца, души, бытия человека, захваченного в реальный момент своей жизни.

II

Возможно, нас спросят, почему, изменив нашу прежнюю точку зрения, мы теперь стремимся найти феноменологическое определение образов. Действительно, в наших предыдущих работах, посвященных воображению, мы сочли более целесообразным исследовать, настолько объективно, насколько это возможно, образы четырех стихий, четырех принципов всех наглядных космогоний. Оставаясь верными нашим привычкам философа, изучающего научные дисциплины, мы попытались исследовать образы без какой-либо попытки их личной интерпретации. Но мало-помалу этот метол, привлекательный своей истинно научной осмотрительностью, стал казаться мне не вполне подходящим для того, чтобы заложить основы некоей метафизики воображения. Разве «осмотрительный» подход как таковой не представляет собой отказ повиноваться спонтанной динамике образа? К тому же мы успели узнать, как трудно бывает отрешиться от этой «осмотрительности». Легко сказать, что ты решил сменить привычки в своей интеллектуальной деятельности, но как осуществить это на деле? Для рационалиста такая перемена выливается в маленькую повседневную драму, своего рода дуализм мышления, который, при всей фрагментарности осмысляемого объекта – ведь это всего лишь образ, – тем не менее становится суровым испытанием для психики. Но в этой маленькой культурной драме, драме на скромном уровне своего виновника – нового, только что рожденного образа, – уместился весь парадокс феноменологии воображения: как некий образ, единичный и обособленный, может казаться результатом сосредоточенной работы всей психики? И почему такое единичное и мимолетное событие, как рождение единичного поэтического образа, может воздействовать – без всякой подготовки – на души и сердца других людей, преодолевая все заслоны здравого смысла, опровергая все доводы благоразумия, так гордящиеся своей незыблемостью?

И тогда нам представилось, что сущность этой транссубъективности образа невозможно понять при помощи одних лишь привычных нам объективных референций. Только феноменология – то есть рассмотрение факта возникновения образа в индивидуальном сознании – может помочь нам восстановить объективность образов и измерить охват, силу и смысл его транссубъективности. Всем этим случаям объективности и транссубъективности нельзя дать определение раз и навсегда. В самом деле, поэтический образ по сути своей вариативен. В отличие от концепта он не является конститутивным. Конечно, отследить изменяющее воздействие поэтического воображения в подробностях изменчивых поэтических образов – работа хоть и однообразная, но тяжелая. Если мы призовем человека, читающего стихи, обратиться к учению, которое называют «феноменология» (а это название часто понимают неправильно), наш призыв вряд ли будет услышан. Но давайте оставим в стороне всевозможные учения, и тогда смысл призыва станет понятным: мы просим читателя стихов не воспринимать образ как объект, и уж тем более – не как заменитель объекта, но уловить его специфическую реальность. Для этого надо систематически ассоциировать творческий акт сознания с самым недолговечным продуктом сознания: поэтическим образом. На уровне поэтического образа двойственность субъекта и объекта становится мерцающей, переливчатой, подверженной беспрестанным инверсиям. В сфере создания поэтом поэтического образа феноменология превращается, если можно так сказать, в микрофеноменологию. В результате такая феноменология получает шанс стать строго элементарной феноменологией. Образ – слияние чистой, но мимолетной субъективности с реальностью, никогда не достигающей структурной законченности: здесь перед феноменологом открываются бесконечные возможности для экспериментов; он использует наблюдения, которые могут быть точными, потому что они просты, потому что они «не приводят к последствиям», как научные идеи, которые всегда несвободны. Образ в своей простоте не нуждается в знании. Он – преимущество наивного сознания. В своем выражении он – первозданная речь. Поэт благодаря новизне своих образов всегда стоит у истоков речи. Дабы определить, какой может быть феноменология образа, определить, что образ предшествует мысли, следовало бы сказать, что поэзия – не столько феноменология духа, сколько феноменология души. И тогда нам пришлось бы собирать документальные данные о грезящем сознании.

Философия современного французского языка, а тем более психология, почти не используют в своей практике сходство и различие понятий, обозначаемых словами «душа» и «дух». Вот почему обе эти науки остаются глухими к темам, которые столь часто встречаются в немецкой философии и в которых различие между духом и душой (der Geist и die Seele) выявлено с такой четкостью. Но раз уж философия поэзии должна иметь в своем распоряжении все богатства словаря, она ничего не должна упрощать, ничего не должна огрублять. Для такой философии дух и душа – не синонимы. Если мы сочтем их синонимами, то не сможем понять чрезвычайно важные тексты, исказим смысл документов, которые предоставила нам археология образов. Слово «душа» – бессмертное слово. Из некоторых стихотворений его удалить просто невозможно. Оно как дыхание[2]. Звучание слова уже само по себе должно привлекать внимание феноменолога поэзии. Слово «душа» в поэзии может быть произнесено с такой убежденностью, что из этого вырастет целая поэма. Итак, перечень поэтических тем, соответствующих душе, должен оставаться открытым для наших феноменологических исследований.

Даже в области живописи, где выполнение поставленной задачи, по-видимому, требует диктуемых духом решений, связанных с законами восприятия, феноменология души может найти зародыш нового творения. В замечательной статье, посвященной выставке картин Жоржа Руо в Альби, Рене Юг пишет: «Если бы надо было определить, что позволяет Руо опрокидывать существующие рамки и условности, пришлось бы вспомнить старое и редко употребляемое слово “душа”». Рене Юг объясняет нам: для того чтобы понять, почувствовать и полюбить творчество Руо, «надо броситься в самый центр, в сердце, в срединную точку, где все берет свое начало и обретает смысл, и тут мы встречаем забытое или презираемое слово “душа”». А душа – и живопись Руо это доказывает – обладает неким внутренним светом, который «внутреннее видение» узнает и воспроизводит в мире ярких красок, в мире солнечного света. Итак, тому, кто желает понять и полюбить живопись Руо, необходимо кардинально изменить психологические перспективы. Ему понадобится сопричастность к внутреннему свету, который не является отражением света, исходящего от внешнего мира; конечно, о случаях внутреннего видения, проблесках внутреннего света нам зачастую сообщают с чрезмерной готовностью. Но здесь с нами говорит живописец, творец сияющих красок. Он знает, из какого источника исходит свет. Ему знаком скрытый смысл увлечения красным цветом. В основе такой живописи – непокорная душа. Фовизм живет внутри человека. Значит, такая живопись – феномен души. Творчество должно стать искуплением мятущейся души.

Статья Рене Юга укрепляет в нас уверенность, что есть смысл говорить о феноменологии души. Во многих обстоятельствах нам следует признать, что поэзия – это труд души. Сознание, объединившееся с душой, не так беспокойно, не так проникнуто интенциональностью, как сознание, объединившееся с феноменами духа. В стихотворениях проявляются силы, которые не циркулируют по каналам знания. Диалектики вдохновения и таланта станут понятнее для нас, если мы будем рассматривать два их полюса: душу и дух. На наш взгляд, душа и дух необходимы для изучения феноменов поэтического образа в их разнообразных оттенках, в особенности для того, чтобы отследить эволюцию поэтических образов от мечтательного раздумья до осуществления. В другой нашей работе мы рассмотрим мечтательное раздумье как феноменологию души. Мечтательность сама по себе есть психическое состояние личности, которое слишком часто путают со сном. Но когда мы имеем дело с поэтической мечтательностью, с мечтательностью, которая не только наслаждается собственным состоянием, но и обещает поэтические наслаждения другим душам, понятно, что обычная сонная истома тут ни при чем. Духу свойственны моменты отдохновения, но душа, объятая поэтической грезой, бодрствует без всякого напряжения, умиротворенная и деятельная. Чтобы создать стихотворение, законченное, тщательно структурированное, нужно, чтобы дух заранее спланировал его в общих чертах. Но у простого поэтического образа не существует плана, для него потребуется лишь душевный порыв. Душа заявляет о себе в поэтическом образе.

Так поэт со всей ясностью ставит перед нами феноменологическую проблему души. Пьер-Жан Жув пишет[3]: «Поэзия – это душа, открывающая для нас некую новую форму». Душа – первооткрыватель. Она становится созидающей силой. Она выражает сущность человека. Если даже эта «форма» уже была известна и освоена ранее, стала компонентой каких-либо «общих мест», все равно она была для духа не более чем простым объектом, пока ее не озарил внутренний свет поэзии. Но вот душа открывает форму, наполняет ее, ликует внутри нее. Итак, фразу Пьер-Жана Жува можно считать афористически ясной формулой феноменологии души.

III

Если феноменологическое исследование поэзии собирается зайти так далеко и заглянуть в такие глубины, оно по методологической необходимости должно проявить невосприимчивость к тем более или менее многообразным эмоциональным отзвукам – трудно сказать, зависит ли это многообразие от нас самих или от стихотворения, – которые обычно вызывает у нас произведение искусства. В этом случае нужно обратить внимание на пару психологических двойников: отзвук и отклик. Отзвуки распространяются в различных аспектах нашей жизни в этом мире, а отклик призывает нас задуматься о глубине нашей внутренней жизни. В отзвуке мы слышим стихотворение, в отклике мы даем ему наш голос, оно становится нашим. Отклик подменяет одно бытие другим. Кажется, что бытие поэта стало нашим бытием. Проще говоря, тут мы испытываем ощущение, знакомое всякому страстному любителю поэзии: стихотворение захватывает нас целиком. В таком воздействия поэзии мы безошибочно угадываем характерную феноменологическую черту. Буйство образов и глубина стихотворения всегда вызваны этими двойниками, отзвуком и откликом. Буйством образов стихотворение пробуждает в нас неизведанные глубины. А потому, чтобы описать психологическое воздействие стихотворения, нам придется двигаться по двум направлениям феноменологического анализа, к буйству духа и к глубинам души.

Само собой, – стоит ли об этом говорить? – отклик, несмотря на то, что его название является производным от другого слова, имеет первичный феноменологический характер в сфере поэтического воображения, где мы собираемся его изучать. В самом деле, отклик на единичный поэтический образ пробуждает в душе читателя ни более ни менее как способность к поэтическому творчеству. Своей новизной поэтический образ растормаживает лингвистическую активность человека. Поэтический образ возвращает нас к моменту, когда люди только научились говорить.

Под воздействием отклика, который мгновенно переносит нас по ту сторону психологии или психоанализа, мы чувствуем, как поэтическая мощь бессознательно поднимается внутри нас. Это после отклика мы начинаем ощущать отзвуки, отголоски чувств, эхо нашего прошлого. Но еще до того, как устроить бурю на поверхности, образ успел затронуть глубины. И это происходит в обычной читательской практике. Образ, который мы воспринимаем при чтении стихотворения, становится полностью нашим. Он укореняется в нас самих. Мы его восприняли, но у нас возникает поразительное ощущение, что мы могли бы создать его сами, что мы должны были создать его. Он делается новой сущностью нашего языка; превращая нас в то, что он выражает, он становится выражением нашего «я», иными словами, он – становление выразительной мощи и становление нашей сущности. Выразительная мощь превращается в сущность.

Это последнее замечание определяет уровень онтологии, на котором мы работаем. Вообще говоря, мы считаем, что всё собственно человеческое в человеке есть логос. Мы не в состоянии развивать нашу мысль в том временнóм пласте, который, предположительно, существовал до появления языка. Даже если этот тезис как будто бы отвергает некую глубокую онтологическую истину, пусть нам позволят взять его на вооружение, хотя бы в качестве рабочей гипотезы, вполне соответствующей характеру наших исследований о поэтическом воображении.

Итак, поэтический образ, событие логоса, для нас лично является новаторским. Мы уже не воспринимаем его как «объект». Мы чувствуем, что «объективная» критическая позиция убивает «отклик», принципиально отвергает глубину, в которой должен зарождаться первоначальный поэтический феномен. Что касается психолога, то он оглушен отзвуками, а потому стремится снова и снова описывать свои чувства. Что касается психоаналитика, то он не слышит отклик, поскольку очень занят – распутывает ворох своих интерпретаций. Вынужденный придерживаться своего метода, психоаналитик неизбежно интеллектуализирует образ. Понимание образа у него глубже, чем у психолога. Но это весьма специфическое, деформирующее «понимание». У психоаналитика поэтический образ всегда втиснут в контекст. Давая интерпретацию образу, психоаналитик переводит его на другой язык, который не является поэтическим логосом. И здесь уместно вспомнить итальянское выражение «traduttore – traditore» – «переводчик – предатель».

Встречаясь с новым поэтическим образом, мы заражаемся его интерсубъективностью. Мы знаем, что передадим ее дальше, когда захотим поделиться нашим энтузиазмом. Понятно, что поэтический образ, передающийся от одной души к другой, нельзя изучать в рамках каузальных исследований. Учения, которые с оглядкой, как психология, или без ограничений, как психоанализ, пользуются каузальностью, не могут определить онтологию поэзии: появление поэтического образа ничем не подготовлено, в литературном плане культура не играет здесь никакой роли, в плане психологическом наше восприятие тут ни при чем.

Итак, мы снова приходим ко все тому же выводу: новизна поэтического образа заставляет нас задуматься о творческом потенциале любого человека, наделенного даром слова. Благодаря этому потенциалу сознание человека, давшего волю своему воображению, естественно и просто становится первоисточником поэзии. Именно эту задачу – выявить у различных поэтических образов силу первоисточника – должна решить феноменология поэтического воображения в исследовании, посвященном воображению.

IV

Ограничив наше исследование темой поэтического образа в его генезисе из чистого воображения, мы оставляем за рамками нашей работы проблему композиции стихотворения как сочетания множества различных образов. В процессе компоновки к делу подключаются сложные психологические элементы, связанные с более или менее далекой культурой и с литературным идеалом данной эпохи, а такие компоненты, бесспорно, должна изучать полноценная феноменология. Но столь обширная программа могла бы повредить чистоте несомненно первичных феноменологических наблюдений, которые мы хотим здесь представить. Настоящий феноменолог должен всегда помнить о скромности. Нам кажется, что даже простая ссылка на феноменологические возможности чтения, которые на уровне восприятия образа превращают читателя в поэта, уже отдает тщеславием. По нашему мнению, было бы нескромно приписывать себе самому эту способность – во время чтения соучаствовать в организованном и полноценном творческом процессе, относящемся ко всему стихотворению в целом. И уж тем более мы не можем претендовать на создание некоей синтетической феноменологии, которая смогла бы, как якобы могут некоторые психоаналитики, объять все творчество поэта. А стало быть, мы можем феноменологически «соответствовать» только на уровне отдельно взятых образов.

Но как раз эта малая толика тщеславия, это невинное тщеславие, испытываемое при простом чтении, тщеславие, которое подпитывается чтением в одиночестве, несомненно, имеет в себе в себе нечто феноменологическое, – если дело ограничивается простым чтением. В данном случае феноменолог не имеет ничего общего с литературным критиком, поскольку критик, как мы неоднократно указывали, выносит суждение о произведении искусства, которое не мог бы, или даже – о чем свидетельствуют его нелестные отзывы – не хотел бы создать сам. Литературный критик по определению – строгий читатель. Если вывернуть наизнанку слово «комплекс», которое от частого употребления обесценилось настолько, что вошло в лексикон государственных деятелей, то можно сказать, что литературный критик и преподаватель риторики, знающие всё и обо всем берущиеся судить, по собственной воле страдают комплексом превосходства. А вот для нас чтение – радость, потому что мы читаем и перечитываем только то, что нам нравится, испытывая при этом малую толику читательского тщеславия, смешанную с огромным энтузиазмом. Причем если обычное тщеславие разрастается до размеров порока, изменяющего личность, невинное читательское тщеславие, которое рождается от радостного приобщения к поэтическому образу, остается скрытым, незаметным. Оно живет в нас, простых читателях, для нас и только для нас. Это тщеславие местного значения. Никто не знает, что во время чтения в нас вновь оживает давняя мечта стать поэтом. Всякий читатель, хоть сколько-нибудь увлеченный этим занятием, в процессе чтения разжигает, а затем подавляет в себе желание стать писателем. Когда прочитанная страница слишком прекрасна, скромность подавляет это желание. Но потом оно возвращается. Так или иначе, всякий читатель, перечитывающий любимую книгу, знает, что любимые страницы затрагивают его. В замечательной книге Жан-Пьера Ришара «Поэзия и глубина» помимо других эссе есть две работы, одна о Бодлере, другая посвящена Верлену.

Бодлеру автор уделяет особое внимание, потому что, как он говорит, творчество этого поэта «нас затрагивает». Эссе о Верлене написано в совершенно другом тоне: с его поэзией, в отличие от поэзии Бодлера, не возникает полного феноменологического слияния. И так происходит всегда; при чтении некоторых произведений, вызывающих у нас наиболее сильное сопереживание, мы становимся «союзниками» автора. В «Титане» Жан-Поль Рихтер пишет о своем герое так: «Он читал хвалебные отзывы о великих людях с таким удовольствием, как будто сам был предметом этих панегириков»[4]. В любом случае сопереживание в чтении неотделимо от восхищения. Восхищение может быть более или менее сильным, но искренний душевный порыв, мгновенный всплеск восхищения необходим для того, чтобы поэтический образ стал для нас феноменологическим приобретением. Самое незначительное критическое замечание пресекает этот порыв, поскольку, прибегнув к помощи разума, отнимает у воображения его первичность. Восхищение выводит нас за рамки пассивного созерцания, и кажется, что радость чтения есть отражение радости творчества, как если бы читатель был призраком автора. По меньшей мере читатель разделяет с автором творческую радость, которую Бергсон считает главным признаком творчества[5]. В данном случае акт творчества исполняется на натянутой проволоке фразы, за краткое мгновение, которое длится жизнь поэтического выражения мысли. Но это поэтическое выражение мысли, не будучи жизненно необходимым, все же является стимулятором жизни. Умение выражать свои мысли – часть умения жить. Поэтический образ в языке – это возвышенная точка на равнине, он всегда поднимается над смысловой рутиной языка. А стало быть, поэтическое переживание становится для нас целительным подъемом на высоту. Конечно, на сравнительно небольшую высоту. Но возвышенные точки возникают одна за другой: поэзия заставляет язык вздыбливаться. Это сама жизнь так живо заявляет о себе. Такие лингвистические порывы, выбивающиеся за рамки прагматической практики языка, – миниатюрные проявления жизненной энергии. Если бы возникло своеобразное микробергсонианство, которое отказалось бы от концепции языка-инструмента и предпочло ей тезис о языке-реальности, такое учение нашло бы в поэзии массу фактов из актуальной жизни языка.

Так, помимо наших знаний о жизни слов, какой она представляется нам в эволюции языка за несколько столетий, поэтический образ представляет нам, пользуясь термином математики, некий дифференциал этой эволюции. Одна гениальная строка может оказать огромное влияние на душу того языка, на котором она написана. Она воскрешает в памяти угасшие образы. И в то же время позволяет слову быть непредсказуемым. Вернуть слову его непредсказуемость – это ли не шаг к свободе? Какое блаженство для поэтического воображения – пренебречь запретами! В старых трактатах о поэтическом искусстве был перечень допустимых вольностей. Но современная поэзия открыла свободе доступ в самую суть языка. И теперь поэзия становится феноменом свободы.

V

Так, даже на уровне отдельно взятого поэтического образа, в одном только рождающемся высказывании, каковое представляет собой стихотворная строка, может возникнуть феноменологический отклик; и в своей предельной простоте позволяет нам стать властелинами нашего языка. Здесь мы имеем дело с феноменом мерцающего сознания. В самом деле, поэтический образ как событие в психической жизни имеет очень малое значение. Найти его функцию в структуре чувственной реальности, так же как определить его место и роль в композиции стихотворения, – это задачи, которыми надлежит заняться лишь во вторую очередь. Сначала, в первом феноменологическом исследовании поэтического воображения, отдельно взятый образ, фраза, которая его развивает, строка или же целая строфа, в которой сияет поэтический образ, образуют пространства языка, изучением которых должен был бы заняться топоанализ. Вот почему Ж. Б. Понталис[6] характеризует Мишеля Лейриса как «одинокого изыскателя, скитающегося по туннелям слов». Понталис также очень точно описывает нам это пространство как сплетение волокон, по которому проходит простой импульс – переживание слова. Атомизм концептуального языка предполагает формальное обоснование фиксации, неких централизующих сил. Но в стихотворной строке всегда есть движение, образ течет по руслу строки и увлекает за собой воображение, как если бы воображение создавало нервное волокно. Понталис приводит еще следующую формулу (с. 932), которую стоит запомнить как важный ориентир для феноменологии выражения: «Говорящий субъект есть исчерпывающее выражение себя самого». И нам уже не кажется парадоксом, что говорящий субъект весь целиком выражает себя в поэтическом образе, ибо если он не отдает себя без остатка, то не может войти в поэтическое пространство образа. Однозначно, поэтический образ предстает нам как едва ли не простейший опыт переживания языка. И если мы предлагаем рассматривать поэтический образ в качестве первоисточника сознания, он безусловно окажется в области применения феноменологии.

Если бы нам пришлось преподавать «курс» феноменологии, то первыми, самыми ясными и простыми занятиями стали бы занятия по феномену поэзии. Дж. Г. Ван ден Берг в своей последней книге пишет[7]: «Поэты и художники – прирожденные феноменологи». Заметив, что предметы «говорят» с нами и что, если мы признаём ценность этого языка, это позволяет нам установить контакт с предметами, Ван ден Берг добавляет: «Сама наша жизнь представляет собой процесс решения вопросов, которые рефлектирующая мысль решить не в состоянии». Эти слова голландского ученого-феноменолога должны вдохновить философа, который намерен посвятить свое исследование человеку говорящему.

VI

Возможно, отношение феноменологии к психоаналитическим исследованиям удалось бы прояснить, если бы мы, имея дело с поэтическими образами, сумели отграничить сферу чистой сублимации, такой сублимации, которая ничего не сублимирует, которая освобождена от балласта страстей, не испытывает давления желаний. Признавая выдающийся поэтический образ продуктом некоей абсолютной сублимации, мы вступаем в рискованную игру, строя аргументацию на чем-то весьма приблизительном. Но нам кажется, что поэзия дает нам множество доказательств этой абсолютной сублимации. На страницах нашей книги мы будем сталкиваться с ними постоянно. Получив эти доказательства, психолог и психоаналитик будут усматривать в поэтическом образе только игру, эфемерную, пустую и совершенно бесцельную. Потому что в их представлении образы будут лишены значения – эмоционального значения, психологического значения, психоаналитического значения. Им не приходит в голову, что эти образы обладают именно поэтическим значением. Но в них – вся поэзия, брызжущая образами, при поддержке которых поэтическое воображение может занять свое царство.

Поиски антецедента образа, в то время как мы являемся частью самой жизни образа, – это, в глазах феноменолога, признак застарелого психологизма. Рассмотрим же, в противоположность такому подходу, поэтический образ в его сущности. Поэтическое сознание настолько поглощено образом, появившимся в пространстве над языком, выше обиходного языка, с помощью поэтического образа оно изъясняется языком настолько новым, что мы теряем представление об осмысленных связях прошлого с будущим. В дальнейшем мы приведем примеры таких разрывов в значении, в ощущении, в чувствовании, что читатели неизбежно согласятся с нами: поэтический образ существует под влиянием некоего нового существа.

Это новое существо – счастливый человек.

Если он счастлив в слове, значит, несчастлив в деле, тут же возразит психоаналитик. В его понимании сублимация – не более чем компенсация по вертикали, бегство вверх, по аналогии с другой формой компенсации – бегством по горизонтали. И психоаналитик сразу прекращает онтологическое исследование образа; он обращается к истории конкретного человека; он открывает и показывает нам тайные страдания поэта. На его взгляд, разгадка появления цветка – это удобрение.

Феноменолог не забирается в такие дебри. Этот ученый видит реально существующий образ, слово, которое обращено к нему, слово поэта, обращенное к нему. И вовсе не нужно испытать тайные страдания поэта, чтобы насладиться счастьем слова, подаренного поэтом, – счастьем слова, превозмогающим даже личное горе. Сублимация в поэзии поднимается над психологией души, несчастной в своей земной жизни. Это факт: какую бы житейскую драму ни была призвана иллюстрировать поэзия, сама по себе она дарит нам счастье.

Чистая сублимация, которую мы предполагаем в данном случае, вызывает серьезные методологические трудности, поскольку, разумеется, феноменолог не может игнорировать глубокую психологическую реальность процессов сублимации, так подробно изученных в психоанализе. Однако здесь речь идет о том, чтобы, с феноменологической точки зрения, перейти к еще не пережитым образам, которые не подготовлены жизнью и которые поэт создает сам. Речь идет о том, чтобы пережить еще не пережитое и открыться языку, открывшему нам свои тайны. Далее мы сможем провести такие опыты, рассматривая отдельные выдающиеся стихотворения. В частности, некоторые стихотворения Пьер-Жана Жува. Невозможно найти произведения, более насыщенные психоаналитическими раздумьями, чем книги Пьер-Жана Жува. Однако в его поэзии пламя иногда обжигает нас так, как оно не может обжечь даже в самом очаге возгорания. Разве не говорит он[8]: «Поэзия постоянно поднимается над своими истоками и, испытывая непомерный восторг или непомерную скорбь, все же остается более свободной»? И еще (с. 112): «Чем глубже я погружался во время, тем лучше управлял погружением, все больше отдаляясь от его случайной причины и приближаясь к чистой языковой форме». Согласился ли бы Пьер-Жан Жув рассматривать «причины», вскрытые психоанализом, как «случайные»? Не знаю. Но в области «чистой языковой формы» психоаналитические причины не позволяют предугадать, каким будет новый, еще не рожденный поэтический образ. Они могут быть разве что поводами к его высвобождению. Вот почему поэзия – в ту поэтическую эру, в которой мы живем, – такая «неожиданная», а стало быть, ее образы непредсказуемы. Литературные критики не вполне четко осознают эту непредсказуемость, тем более, что, осознав ее, они уже не смогли бы давать поэтическим образам обычные психологические объяснения. А вот поэт заявляет об этом с полной четкостью: «Поэзия, особенно в ее сегодняшнем, неожиданном, развитии, нуждается во внимательных исследователях, влюбленных во все новое и открытых для будущего». И далее (с. 170): «В результате выработалось новое определение поэта. Поэт – это тот, кто знает, а значит, переходит границы опыта и подбирает название тому, что узнал». И наконец (с. 10): «Где нет неограниченного творчества, там нет поэзии».

Такая поэзия – редкость. В основной своей массе поэзия более тесно связана с человеческими страстями, более психологизирована. Да, такая поэзия – скорее исключение, которое, однако, в данном случае не подтверждает правило, а опровергает его и устанавливает новый порядок вещей. Без области абсолютной сублимации, будь эта область сколь угодно ограниченной и возвышенной, и даже если она кажется недосягаемой для психологов либо психоаналитиков, – которые, в сущности, не призваны заниматься исследованием чистой поэзии, – мы не можем выявить точную полярность поэзии.

Мы можем затрудняться с точным определением плана разрыва, можем надолго задержаться в сфере конфузиональных, относящихся к спутанному сознанию страстей, которые нарушают гармонию в поэзии. Более того, высота позиции, с которой мы будем рассматривать чистую сублимацию, для разных людей неодинакова. По крайней мере, необходимость разделить сублимацию, изучаемую психоаналитиком, и сублимацию, которую изучает феноменолог, занимающийся поэзией, – это методологическая необходимость. Пусть психоаналитик и может изучать человеческую природу поэтов, однако пребывание в области страстей не может подготовить его к изучению поэтических образов в их заоблачной реальности. Кстати, об этом очень точно сказал Карл Густав Юнг: когда ученый пользуется системой оценок, обычных для психоанализа, «его интерес к произведению искусства ослабевает, он начинает блуждать в безнадежном хаосе психологических антецедентов, и в итоге поэт превращается в клинический случай, в пациента, у которого обнаружили сразу несколько разновидностей psychopathia sexualis. Так психоанализ произведения искусства отдалился от своего объекта и перенес обсуждение в плоскость преимущественно человеческую, ни в коей мере не характеризующую данного человека как художника и тем самым несущественную для его искусства»[9].

Для того чтобы резюмировать это обсуждение, и только для этого, мы позволим себе некое полемическое отступление, хотя обычно полемика нас не занимает.

Однажды римлянин сказал сапожнику, который рассуждал о слишком высоких для него предметах: «Ne sutor ultra crepidam»[10].

В тех случаях, когда речь идет о чистой сублимации, когда нужно дать определение самой сущности поэзии, феноменолог должен был бы сказать психоаналитику: «Ne psuchor ultra uterum»[11].

VII

Короче говоря, как только то или иное искусство становится самостоятельным, оно выбирает для себя новый путь. И в такой ситуации интересно отследить этот новый путь с точки зрения феноменологии. Задача феноменологии по определению – стирать прошлое и поворачиваться лицом к новому. Даже в таком постоянно опирающемся на ремесло искусстве, как живопись, величайшие достижения находятся за пределами ремесла. Так, рассуждая о творчестве художника Лапика, Жан Лескюр справедливо замечает: «Хотя его творчество свидетельствует о высокой культуре и знании всех правил, по которым можно создать динамичное изображение пространства, он не пользуется этим, не превращает это в набор приемов… Стало быть, необходимо, чтобы знание сопровождалось забвением этого знания, в точности равным ему по объему. Не-знание в данном случае отнюдь не невежество, но мучительное преодоление приобретенного знания. Только так творчество художника может каждое мгновение быть абсолютным началом, которое превращает творение в акт свободы»[12]. Для нас это утверждение имеет огромную важность, поскольку оно с легкостью превращается в феноменологию поэтического творчества. Не-знание – необходимое условие существования поэзии; если поэт применяет навыки ремесла, то лишь для решения второстепенной задачи – чтобы связывать образы друг с другом. Но вся жизнь образа умещается в один сияющий миг, она основана на том, что образ находится далеко за пределами любой информации, какую могут дать нам органы чувств.

Образ возносится над жизнью на такую высоту, что жизнь уже не в состоянии объяснить его. Жан Лескюр говорит о Лапике (там же, с. 132): «Лапик требует от творческого акта, чтобы тот оказался для него столь же непредсказуемым, как жизнь». С этой точки зрения искусство представляется своего рода двойником жизни, который соревнуется с ней в непредсказуемости, возбуждая наше сознание и не давая ему погрузиться в дремоту. Лапик пишет (цит. в книге Лескюра, с. 132): «Если я, скажем, пишу картину, изображающую переправу через реку в Отее, я рассчитываю, что работа над ней принесет мне столько же неожиданных впечатлений, сколько принесла настоящая переправа, увиденная мной, – хоть и в совсем ином роде. Не может быть и речи о том, чтобы в точности повторить зрелище, которое уже принадлежит прошлому. Но мне нужно пережить его снова, от начала до конца, и на сей раз по-иному, через живопись, и при этом дать мне самому возможность испытать новое потрясение». И Лескюр подводит итог: «Неправда, что художник творит так же легко и естественно, как живет: нет, он живет так же легко и естественно, как творит».

Итак, современный живописец больше не воспринимает образ как простой субститут чувственной реальности. Уже Пруст говорил о розах на картине Эльстира, что они были «новым видом, которым этот художник, словно одаренный садовод, обогатил семейство розоцветных»[13].

VIII

Классическая психология редко обращается к теме поэтического образа, который она часто путает с простой метафорой. Кстати говоря, со словом «образ» в трудах психологов вообще большая путаница: в этих сочинениях видят образы, воспроизводят образы, хранят образы в памяти. Образ – это все, что угодно, но только не первичный продукт воображения. В книге Бергсона «Материя и память», где понятие образа трактуется очень широко, продуктивное воображение упоминается только один раз (с. 198). И эта продуктивность считается одним из проявлений второстепенной свободы, имеющей лишь косвенное отношение к великим актам свободы, которые подробно рассматривает бергсоновская философия. В указанном нами тексте речь идет об «играх фантазии». Многоликие Образы – это «вольности, которые дух допускает по отношению к природе». Однако эти вольности не создают у человека зависимость, не обогащают язык, не выводят его за рамки его обычной утилитарной функции. Это действительно не более чем «игры». И еще: хотя воображение и вмешивается в наши воспоминания, оно лишь слегка их расцвечивает. В том, что касается поэтизации памяти, Бергсон значительно отстает от Пруста. Вольности, которые дух допускает по отношению к природе, не раскрывают по-настоящему природу духа.

Мы же, напротив, предлагаем считать воображение одним из важнейших свойств человеческой природы. Разумеется, если мы скажем, что воображение – способность производить образы, толку от этого не будет. Но эта тавтология полезна хотя бы тем, что не позволит путать образы с воспоминаниями.

В моменты своей напряженной активности воображение отделяет нас и от прошлого, и от реальности. Оно распахивает окно в будущее. К подготовленной прошлым функции реального, которую открыла для нас классическая психология, необходимо добавить еще одну, столь же достоверную, как мы пытались доказать в наших предыдущих работах, – функцию ирреального. Ущербность функции ирреального тормозит творческую активность души. Разве возможно предвидение там, где отсутствует воображение?

Однако, занимаясь напрямую проблемами поэтического воображения, мы убеждаемся: поэзия может что-то дать человеку только при условии взаимодействия этих двух функций души – функции реального и функции ирреального. Стихотворение, сплетающее воедино реальное и нереальное, обогащающее язык одновременным воздействием прямого и переносного смыслов, благотворно влияет на нас: это влияние заставляет вспомнить основы ритманализа. Поэзия создает у человека воображающего такую зависимость, что он перестает быть просто субъектом по отношению к глаголу «приспосабливаться». Реальные условия уже не являются для него определяющими. С помощью поэзии воображение попадает в особую, запредельную зону, где функция ирреального обольщает либо раздражает – но в любом случае пробуждает – человека, усыпленного автоматизмом своих привычек. Самая коварная из разновидностей такого автоматизма – автоматизм языка – перестает действовать, когда мы проникаем в область чистой сублимации. С высот чистой сублимации воспроизводящее воображение кажется чем-то посредственным. Жан-Поль Рихтер сказал: «Воспроизводящее воображение есть проза воображения производящего»[14].

IX

В нашем, быть может, слишком длинном философском предисловии мы кратко изложили основные положения, которые нам хотелось бы проверить в этой, а также, надеемся, и в последующих работах. В настоящей книге выбранное нами опытное поле обладает одним преимуществом: оно весьма ограничено. В самом деле, мы собираемся изучать весьма простые образы, образы счастливого пространства. Тема наших исследований могла бы быть определена как топофилия, привязанность к определенному месту. Цель этих исследований – выявить человеческую ценность пространств, принадлежащих человеку, пространств, обороняемых от враждебных сил, любимых пространств. По тем или иным, порой весьма несхожим, причинам, со всеми оттенками и различиями, какие предполагают законы поэзии, это пространства восхваления. К их способности защищать, которая может быть вполне реальной, прибавляются какие-то другие, воображаемые свойства, и вскоре эти свойства обретают статус главных ценностей. Пространство, пропущенное через воображение, не может остаться безразличным пространством, всецело во власти геометра с его подсчетами и вычислениями. Отныне оно стало обжитым. И оно обжито не в своей реальной идентичности, а в причудливой интерпретации воображения. В частности, оно почти всегда становится притягательным. Это пространство сосредотачивает наше бытие в границах, которые обеспечивают нам защиту. В царстве образов смесь внешнего и сокровенного – не равновесная смесь. Существуют и враждебные пространства, но о них в нашей книге не будет сказано почти ничего. Чтобы изучать эти пространства ненависти и борьбы, нужно обратиться к огненным письменам, к образам Апокалипсиса. В данный момент мы займемся образами, которые притягивают. Однако, исследуя мир образов, очень скоро замечаешь, что опыт притяжения и опыт отталкивания отнюдь не исключают друг друга. Антагонизм заключен лишь в терминах. Ведь когда мы изучаем электричество или магнетизм, мы говорим о силе отталкивания столько же, сколько о силе притяжения. Минус легко меняется на плюс, как в алгебре. Но образам трудно ужиться с понятиями, находящимися в состоянии покоя, и еще труднее – с понятиями, находящимися в состоянии законченности. Воображение беспрестанно воображает, беспрестанно обогащает себя новыми образами. Именно это богатство воображенного бытия мы и собираемся исследовать.

Вот вкратце содержание глав этой книги.

Сначала, как положено при изучении сокровенных образов, мы поговорим о проблемах поэтики дома. Возникает множество вопросов: как тайные комнаты, исчезнувшие комнаты превращаются в жилища для незабываемого прошлого? Где и как покой находит для себя наиболее благоприятные ситуации? Как получается, что кратковременные приюты и случайные убежища порой вбирают в себя наши затаенные мечты, ценности, у которых нет никакой объективной основы? Изучая образ дома, мы воистину открываем для себя закон психологической интеграции. С помощью образа дома дескриптивная психология, глубинная психология, психоанализ и феноменология смогли бы соединиться в систему наук, которой мы дали название «топоанализ». Если рассмотреть образ дома в различных аспектах, сложится впечатление, что этот образ стал топографией нашего сокровенного «я». Чтобы дать понять, сколь трудна задача психолога, исследующего глубины человеческой души, К. Г. Юнг приводит следующее сравнение: «Нам надо изучить некое здание и объяснить его: верхний этаж здания был возведен в XIX веке, первый этаж – в XVI веке, а более тщательное исследование показывает, что оно построено над башней II века. В погребе мы обнаруживаем остатки древнеримского фундамента, а под погребом – засыпанную пещеру: из верхнего слоя земли мы достаем первобытные кремниевые орудия, в нижнем слое покоятся останки фауны ледникового периода. Примерно так можно представить себе структуру нашей души»[15]. Разумеется, Юнг знает, насколько приблизительно такое сравнение (с. 87). Но его легко развить, а значит, имеет смысл воспользоваться домом как инструментом анализа человеческой души. Разве этот «инструмент» не помогает нам, размышляющим в тишине настоящего дома, найти поддержку и утешение в нашей внутренней пещере? Разве башня нашей души разрушена до основания? Разве мы навеки стали, как сказано в знаменитой строке поэта, обитателями «тех башен княжеских, чьи древле пали стены»? [16] Не только наши воспоминания, но и события, забытые нами, «нашли приют». Наше бессознательное тоже «нашло приют». Наша душа – это жилище. Вспоминая о разных «домах», о разных «комнатах», мы научаемся «жить» внутри самих себя. Мы уже успели понять: образы дома имеют двоякое действие, они находятся внутри нас в такой же степени, как мы – внутри них. Это такая сложная механика, что нам понадобились две длинные главы, дабы бегло обрисовать значения образов дома.

После этих двух глав о доме для людей мы изучили ряд образов, которые можем рассматривать как дом для вещей: это ящики, сундуки и шкафы. Какие сокровища психологии хранятся в них под замком! Они несут в себе своеобычную эстетику, эстетику спрятанного. Чтобы прямо сейчас начать разговор о феноменологии спрятанного, достаточно будет одного предварительного замечания: пустой ящик нельзя вообразить. О нем можно только подумать. И для нас, поскольку в нашей книге воображаемое важнее узнанного, а то, что о нем мечтается, важнее проверенного на опыте, – для нас все шкафы полны.

Иногда вам только кажется, что вы заняты изучением чего-то, на самом же деле вы просто погружаетесь в свое образную мечтательность. Две главы, которые мы посвятили Гнездам и Раковинам – этим двум убежищам позвоночных и беспозвоночных, – являются примером активности воображения, лишь едва сдерживаемого реальностью предметов. Мы, когда-то так долго размышлявшие об образах стихий, снова предавались нескончаемым воздушным или водным видениям, следуя за поэтами в гнездо среди ветвей или в раковину, эту пещеру для моллюсков. Порой я прикасаюсь к предметам, но не чувствую их, мне все еще видится стихия.

После видений, в которых мы видели себя обитателями мест, непригодных для обитания, мы вернулись к образам, ради которых, чтобы мы могли жить в них как в гнезде или в раковине, нам надо сделаться совсем маленькими. В самом деле, разве даже в наших настоящих домах мы не находим себе закутков или углов, куда так приятно забиться? Глагол «забиться» относится к феноменологии глагола «обитать». Обитать в полном смысле этого слова может только тот, кто сумел забиться в какой-нибудь уютный закуток. Для этой цели у нас внутри имеется целый склад образов и воспоминаний, которыми мы не очень-то любим делиться. Если бы психоаналитик захотел систематизировать эти образы укрытий, он мог бы предоставить нам много интересных документальных свидетельств. Но сами мы располагаем лишь литературными документами. И мы написали короткую главу про «углы», удивившись тому, что великие писатели придавали этим психологическим документам такую литературную ценность.

После стольких глав, посвященных сокровенным пространствам, мы захотели выяснить, как выглядит с точки зрения поэтики пространства диалектика большого и малого, как во внешнем пространстве воображение, не прибегая к помощи идей, можно сказать, легко и естественно, применяет релятивизм величин. Диалектику малого и большого мы рассматривали под знаками Миниатюры и Громадности. Эти две главы не настолько антитетичны, как можно было бы подумать. И в том, и в другом случае маленькое и большое не следует рассматривать в их объективности. В этой книге мы будем говорить о них лишь как о двух полюсах некоей проекции образов. В других книгах, особенно тех, что были посвящены громадности, мы попытались проанализировать размышления поэтов, созерцающих величественные картины природы[17]. Здесь же речь пойдет о большей вовлеченности в движение образа. Например, нам предстоит на материале нескольких стихотворений доказать, что ощущение громадности присутствует в нас самих и вовсе не обязательно связано с каким-либо объектом.

К этому моменту мы в нашей книге собрали уже достаточно много образов, чтобы по-своему, признавая за образами их онтологическую ценность, утвердить диалектику внутреннего и внешнего, диалектику, которая перекликается с другой, с диалектикой открытого и закрытого.

С главой о диалектике внутреннего и внешнего тесно связана следующая глава под названием «Феноменология круглого». Трудности, возникшие у нас при написании этой главы, были вызваны необходимостью отстраниться от какой бы то ни было геометрической наглядности. Иначе говоря, нам пришлось отталкиваться от представления о круглом, существующего в нашей душе. Мы обнаружили у мыслителей и поэтов образы круглого, которые подаются напрямую, образы, которые – и это для нас главное – не являются простыми метафорами. Тут нам представляется еще одна возможность уличить метафору в интеллектуализме и лишний раз показать, какова специфика активности, присущей чистому воображению.

По нашему замыслу две последние главы, отягощенные скрытой философичностью, должны были стать связующим звеном между этой книгой и следующей, которую мы собираемся написать. В новую книгу вошло бы самое важное из многочисленных лекций, которые мы прочли за последние три года нашего преподавания в Сорбонне. Хватит ли у нас сил написать ее? Одно дело – слова, которые так легко произносятся перед доброжелательной аудиторией, и другое – книга, для написания которой необходима жесткая дисциплина. В устном преподавании, когда вас вдохновляет счастье преподавать, слово порою думает само по себе. Но при написании книги все же приходится размышлять.

Глава первая

Дом от погреба до чердака. Чувство хижины

В дверь дома кто постучит?

Открыта дверь – входи.

Закрыта дверь – логово.

Мир шумит по ту сторону моей двери.

Пьер Альбер-Биро. Естественные развлечения

I

Для феноменологического исследования сокровенных значений внутреннего пространства дом, конечно же, является самым подходящим материалом, при условии, разумеется, что мы рассматриваем дом в его единстве и в то же время в его сложности, стараясь интегрировать все его значения в одно, фундаментальное значение. Дом предоставит нам разрозненные образы и в то же время некую систему образов. И в первом, и во втором случае мы докажем, что воображение усиливает значения, существующие в реальности. Есть некая сила притяжения, которая сосредотачивает образы вокруг дома. Можно ли из воспоминаний обо всех домах, где мы находили приют, из преимуществ всех домов, где мы мечтали поселиться, выделить некую сокровенную конкретную сущность, которая подтвердила бы особую ценность всех известных нам образов уюта и защищенности? Это самый важный вопрос.

Чтобы ответить на него, недостаточно взглянуть на дом как на «объект», который вызывает у нас те или иные суждения и раздумья. Феноменолог, психоаналитик, психолог (в порядке убывания устойчивости восприятия) не станут описывать дома, подробно рассказывать об их живописности и выяснять, почему в них приятно жить. Напротив, этим ученым надо перешагнуть через описание – будь оно объективным или же субъективным, то есть идет ли в нем речь о фактах либо о впечатлениях, – чтобы добраться до главных свойств дома, в которых выявляется в какой-то мере врожденное слияние человека с его важнейшей функцией – функцией обитателя. География и этнография могут многое рассказать нам о разнообразных типах жилищ. Перед лицом этого разнообразия феноменолог выполняет необходимую работу, чтобы обнаружить источник высшего, неоспоримого, незамутненного счастья. Найти в любом жилище, даже в замке, изначальную раковину – вот главная задача феноменолога.

Но сколько привходящих проблем возникнет у нас, если мы захотим выявить глубинную реальность каждого из оттенков нашей привязанности к тому или иному любимому жилищу! Феноменолог обязан усматривать в таком оттенке целостный психологический феномен. Оттенок не является нанесенной сверху, дополнительной краской. А значит, надо сформулировать, как мы обитаем в нашем жизненном пространстве в полном согласии со всеми диалектиками жизни, как мы день за днем врастаем в тот или иной «уголок Вселенной».

Ибо дом – это наш уголок Вселенной. Дом – и мы уже не раз говорили об этом – является нашей первоначальной Вселенной. И он действительно представляет собой космос. Космос в полном смысле этого слова. Разве самое скромное жилище не прекрасно, если смотреть на него изнутри? Писатели, любящие описывать «смиренное жилище», часто вспоминают этот элемент поэтики пространства. Но это слишком лаконичное воспоминание. Им почти нечего описывать в смиренном жилище, вот почему они там не задерживаются. Они дают описание смиренного жилища в его реальном состоянии, не проживая с ним по-настоящему его изначальную сущность, сущность, которая принадлежит всем, и богатым, и бедным, если только они согласны грезить.

Но в нашей взрослой жизни осталось так мало первоначальных радостей, антропокосмические связи в ней настолько ослаблены, что мы уже перестали ощущать их в нашей домашней вселенной. Есть немало философов, которые устанавливают абстрактную связь со вселенной, находят ее через диалектические манипуляции с «я» и «не-я». Точнее говоря, они познают вселенную прежде дома, горизонт прежде родного крова. Напротив, подлинные обстоятельства зарождения образов, если мы рассмотрим их с точки зрения феноменологии, конкретно расскажут нам о ценностях обитаемого пространства, о том, как «не-я» защищает «я».

В самом деле, здесь мы имеем дело с обратной зависимостью, образное наполнение которой нам предстоит изучить: всякое истинно обитаемое пространство содержит в себе концентрированное понятие дома. На страницах этой книги мы увидим, как воображение работает в этом направлении, когда человек нашел для себя хоть какое-то убежище: увидим, как воображение выстраивает «стены» из неосязаемых теней, успокаивает себя иллюзиями защищенности, – или, напротив, дрожит от страха за прочными стенами, не полагается даже на самые неприступные укрепления. Одним словом, в самой нескончаемой из диалектик человек, нашедший убежище, сенсибилизирует границы этого убежища. Он обживает дом в его реальности и в его потенциальности, посредством мысли и посредством грез.

А значит, все убежища, все пристанища, все комнаты обладают однотипными ценностями, созданными мечтой. Дом «обживается» уже не в своей реальной сущности, и мы ценим его дары не только в реальном времени. Подлинное ощущение уюта всегда имеет истоки в прошлом. Когда мы переезжаем, все наше прошлое, с помощью мечты, оживает в новом доме. У старой поговорки «перевозить своих ларов» есть тысяча вариантов. И мечта забирается в такие заповедные глубины памяти, что перед человеком, мечтающим у домашнего очага, открываются совсем уж давние, незапамятные времена. Дом, так же, как огонь, так же, как вода, позволит нам на страницах этой книги показать проблески мечты, при свете которых воспоминание и то, что никак не связано с памятью, сливаются воедино. В этой отдаленной области уже невозможно отделить память от воображения. Взаимопомощь делает их работу более эффективной. Воспоминание и образ существуют как содружество внутри нашей системы ценностей. Поэтому мы живем в доме не только изо дня в день, не только следуя ходу истории, нашей истории. Посредством грезы разные жилища, в которых мы обитали раньше, дополняют друг друга и вместе хранят сокровища былых времен. Когда в новом доме к нам возвращаются воспоминания о прежних жилищах, мы попадаем в страну Незыблемого Детства, неколебимого, как Незапамятное прошлое. Мы испытываем фиксации, фиксации счастья[18]. Мы утешаемся, оживляя воспоминания, которые вызывают у нас чувство защищенности. Тайная кладовая должна сберегать воспоминания, оставляя за ними их образную ценность. У воспоминаний о внешнем мире никогда не будет тех сочных красок, которые свойственны воспоминаниям о доме. Оживляя воспоминания о доме, мы добавляем к ним ценности грезы; мы никогда не бываем настоящими историками, мы всегда немного поэты, и наше волнение, быть может, есть лишь неудачная попытка поэтического высказывания.

Поэтому мы, описывая образы дома и стараясь при этом не разорвать взаимосвязанность памяти и воображения, хотим надеяться, что сумеем передать всю психологическую гибкость образа, затрагивающего в нас такие глубинные пласты, о которых мы и не подозревали. С помощью стихов, пожалуй даже успешнее, чем с помощью воспоминаний, мы откроем для себя поэтическую суть домашнего пространства.

А потому, если бы нас попросили назвать самый драгоценный из даров, которыми наделяет нас дом, мы ответили бы: дом дает приют нашей грезе, дом защищает мечтателя, дом позволяет нам грезить в тишине и покое. Не одни только идеи и житейский опыт способствуют формированию в нас человеческих ценностей. У грезы есть свои ценности, которые оставляют в человеке глубокий след. Вдобавок греза обладает особым преимуществом: она высоко оценивает сама себя. Она прямо-таки наслаждается собственным существованием. Заметьте: дома, где нам довелось грезить, возвращаются и возникают в нашей новой грезе. Образы домов из прошлого не меркнут у нас в душе потому, что мы постоянно обживаем их заново – в мечтах.

Теперь наша цель ясна: мы должны показать, что дом – один из важнейших интегрирующих принципов для идей, воспоминаний и грез. В этой интеграции связующим фактором выступает греза. Прошлое, настоящее и будущее наделяют дом различными энергетическими векторами, которые часто взаимодействуют, иногда ослабляя, иногда усиливая друг друга. Дом в жизни человека вытесняет все разрозненное и случайное, неустанно превознося целостность и преемственность. Без его советов человек растрачивал бы себя попусту. Он спасает человека от небесных катаклизмов и защищает в житейских бурях. Он – тело и душа. Он – первичный мир человека. Перед тем как быть «брошенным в мир», утверждают незрелые метафизические учения, человек попадает в уютную колыбель дома. И дом в наших мечтах – это всегда большая колыбель. Конкретная метафизика не может оставить этот факт без внимания, тем более что этот факт – ценность, огромная ценность, к которой мы снова и снова возвращаемся в мечтах. Бытие мгновенно становится ценностью. Жизнь начинается благополучно. Она начинается в защищенном пространстве, в тепле домашнего лона.

С нашей точки зрения, с точки зрения феноменолога, который видит истоки явления, сознательная метафизика, ведущая отсчет времени с момента, когда человек «брошен в мир», – это метафизика второй позиции. Она пропускает ранние, предварительные этапы, когда бытие – благо, когда человек пребывает в благостном бытии, которое еще отождествляется с бытием как таковым. Чтобы проиллюстрировать метафизику сознания, надо дождаться момента, когда человек будет выброшен наружу, то есть, на языке тех образов, к коим мы прибегаем, выброшен за дверь, изъят из своего домашнего бытия, окажется в обстоятельствах, усиливающих враждебность людей и враждебность мира. Но всеобъемлющая метафизика, включающая в себя сознание и бессознательное, должна признать за бытием внутри его исключительные ценности. Внутри бытия, во внутреннем бытии каждого вновь прибывшего окутывает тепло. Он – царь в некоем материальном земном раю, он растворен в нежности дружелюбной материи. Как будто все в этом раю питает и насыщает его, он осыпан всеми возможными дарами.

Когда, погрузившись в мечтательное настроение, мы грезим о родном доме, то снова ощущаем это изначальное тепло, эту уютную материю материального рая. Именно в этой атмосфере живут духи-покровители. О материнской сущности дома мы еще поговорим. А сейчас мы хотим сказать об изначальной полноте домашнего бытия. В мечтах мы возвращаемся к ней снова и снова. И поэт хорошо знает, что дом держит незыблемое детство «в своих объятиях»[19]:

Дом, часть луга, о свет вечерний,

Внезапно вы обретаете почти человеческое лицо,

Вы рядом со мной, обнимающие меня, в моих объятиях.

II

Разумеется, благодаря дому множество наших воспоминаний обрело кров, и, если дом устроен хоть сколько-нибудь сложно, если в нем есть погреб и чердак, углы и коридоры, то наши воспоминания подбирают вполне характерные для них вместилища, которые подходят им как нельзя лучше. Всю нашу жизнь мы будем возвращаться туда в мечтах. А значит, психоаналитику следовало бы обратить внимание на такую удобную локализацию воспоминаний. Как уже было сказано во введении, мы склонны дать этой вспомогательной области психоанализа название «топоанализ». Топоанализ – это систематическое психологическое исследование местностей, играющих важную роль в нашей внутренней жизни. В театре прошлого, каковым является наша память, декорации управляют персонажами, позволяя им играть главную роль. Порой нам кажется, что со временем мы лучше узнаём самих себя, в действительности же нам открывается лишь последовательность фиксаций в различных пространствах стабильного бытия, которое хочет длиться и длиться, которое даже в прошлом, при поисках утраченного времени, хочет «приостановить» бег времени. Во множестве своих ячеек пространство хранит сжатое время. Для этого и нужно пространство.

И если мы захотим обогнать историю, или, оставаясь в ее русле, отделить от нашей личной истории всегда слишком случайную историю людей, зря обременявших нашу, нам придется считаться с тем, что календарь нашей жизни можно представить лишь в картинках. Чтобы анализировать нашу личность в иерархии некоей онтологии, чтобы подвергнуть психоанализу наше бессознательное, всегда прячущееся в своих первобытных норах, надо, выйдя за рамки обычного психоанализа, десоциализировать наши главные воспоминания и проникнуть на уровень грез, которым мы предавались в пространствах нашего одиночества. В таких исследованиях грезы более полезны, чем сны. И такие исследования показывают, что грезы могут сильно отличаться от снов[20].

Получив доступ к этим пространствам одиночества, специалист по топоанализу спрашивает: «Насколько велика была комната? Насколько захламлен был чердак? Тепло ли было в уголке? И откуда падал свет? Как в этих пространствах человек познавал тишину? Как по-разному он наслаждался тишиной, ведь в каждом из убежищ одинокого мечтателя она своя, особенная?»

В подобных случаях пространство – это всё, ибо время уже не может оживиться памятью. Память – странное дело! – не фиксирует конкретный длящийся отрезок времени, длительность в бергсонианском смысле. Мы не можем снова проживать пролетевшие отрезки времени. Мы можем только продумывать их, продумывать в границах некоего абстрактного времени, лишенного всякой плотности. Только через пространство, только в пространстве находим мы замечательные ископаемые отрезки времени, сохранившие длительность и обретшие конкретность благодаря долгому пребыванию в каком-то определенном месте. Бессознательному надо где-то пребывать. Воспоминания неподвижны, и чем более выражен их пространственный характер, тем они прочнее. Локализовать воспоминание во времени – это забота одного лишь биографа, это нужно только для внешней истории, для истории внешнего назначения, которой принято делиться с посторонними людьми. Герменевтика, чьи задачи глубже, чем у биографической литературы, призвана определить ключевые моменты человеческой судьбы, освобождая историю от соединительной временнóй ткани, не влияющей на наши судьбы. Для познания нашего внутреннего мира локализация во внутренних пространствах гораздо более насущна, нежели уточнение каких-то дат.

Психоанализ слишком часто увязывает человеческие страсти «с текущим столетием». На самом же деле страсти разгораются в одиночестве. Только замкнувшись в своем одиночестве, человек, охваченный страстью, готовится совершить свои безумства или подвиги.

И все пространства былого одиночества, пространства, в которых мы страдали от одиночества, наслаждались одиночеством, желали одиночества, отрекались от одиночества, – все эти пространства неизгладимы в нашей душе. Точнее говоря, человек не стремится их изгладить. Он интуитивно знает, что эти пространства одиночества играют в его жизни определяющую роль. Даже если эти пространства навсегда вычеркнуты из настоящего и никак не связаны с планами на будущее, даже если у нас больше нет чердака, даже если мы лишились мансарды, все же когда-то нам было хорошо на чердаке, когда-то мы жили в мансарде, и этого у нас никто не отнимет. Ночью мы возвращаемся туда в сновидениях. Эти убежища для нас выполняют функцию раковины. И когда мы проходим до конца лабиринты сновидений, когда мы добираемся до границ самого глубокого сна, мы, возможно познаём безмятежный предчеловеческий покой. Здесь предчеловеческое смыкается с незапамятным. Но даже если мы погружаемся в грезы среди дня, воспоминания о привычном, надежном, уютном одиночестве вызывают ощущение пространства, которое исцеляет, пространства, которое не хочет расширяться, а хочет, как прежде, принадлежать нам. И пусть когда-то нам казалось, что в мансарде слишком тесно, что зимой там холодно, а летом жарко. Но сейчас, в воспоминании, к которому привели нас грезы, в результате какого-то непостижимого синкретизма, мансарда одновременно и маленькая, и большая, и жаркая, и прохладная, и воздух там всегда целебный.

III

Теперь, когда мы только приступили к топоанализу, надо оговорить один нюанс. Прежде мы отмечали, что бессознательное всегда имеет жилье. Следует добавить, что это уютное, счастливое жилье. Бессознательное живет в пространстве своего счастья. Нормальное бессознательное умеет всюду устроиться с удобством. Психоанализ приходит на помощь выдворенному бессознательному, такому, которое силой либо хитростью заставили покинуть свое пристанище. Но основная задача психоанализа – привести человека в активное состояние, а не в состояние покоя. Он призывает человека жить вне приютов бессознательного, ввязаться в круговорот жизни, выйти за пределы собственного «я». И, разумеется, его воздействие благотворно. Ибо существу, живущему внутри себя, надо дать шанс пожить во внешнем мире. Чтобы способствовать благотворному воздействию психоанализа, следовало бы провести топоанализ всех пространств, которые призывают нас куда-то за пределы нашего «я». И хотя мы фокусируем наши исследования на мечтах о покое, нам нельзя забывать, что есть еще и мечта человека, который шагает вперед, мечта о дороге.

Ведите меня, дороги!.. —

говорит Марселина Деборд-Вальмор, думая о родной Фландрии («Ручей в Скарпе»).

А сколько энергии заключено в тропинке! С какой точностью в нашем мускульном сознании прочертились знакомые тропинки на склоне холма! Поэт Жан Кобер выражает эту энергию одной строкой:

О мои дороги с их ритмом чеканным!

(«Пустыни»: J. Caubère, Déserts, éd. Debresse, p. 38.)

Вызывая в памяти энергию, которую излучала «взбиравшаяся» на холм дорога, я твердо уверен, что у дороги были свои собственные мускулы, дополнявшие мои. Вспоминать дорогу в моей парижской квартире – неплохая физическая зарядка. Сейчас, дописывая эту страницу, я чувствую, что на сегодня избавлен от обязательной ежедневной прогулки: ведь я уже выходил из дому, в этом нет никаких сомнений.

И если бы мы признали, что импульсы, которые вызывают у нас неодушевленные предметы, присущи самим этим предметам, мы обнаружили бы множество посредников между реальностью и символами. Жорж Санд, сидящая в раздумье у тропинки из желтого песка, видит течение жизни. И пишет: «Есть ли что-нибудь прекраснее дороги? Это символ и образ деятельной, многоголосой жизни» («Консуэло», II, с. 116).

Поэтому было бы правильно, если бы каждый рассказал о своих дорогах, перекрестках, остановках. Каждый должен был бы составить кадастр затерянных деревень, по которым гулял. Торо говорит, что схема полевых тропинок нарисована у него в душе. А Жан Валь написал так:

Зелень живых изгородей

Кудрявится во мне.

Так мы расчерчиваем мир маршрутами наших странствий. От этих рисунков нельзя требовать точности. Надо только, чтобы по настроению они подходили нашему внутреннему пространству. Но какую книгу следовало бы написать, чтобы дать определение всем этим проблемам! Пространство побуждает к действию, но еще прежде действия начинает свою работу воображение. Оно косит траву и вспахивает пашню. И надо было бы рассказать о благотворном результате всех этих воображаемых действий. Психоанализ собрал множество материалов по проективному поведению, об экстравертах, всегда готовых выплеснуть наружу свои глубоко личные чувства. Топоанализ экстериоризации, описывающий мечты о предметах, возможно, помог бы составить более точное представление о проективном поведении. Но в настоящей работе мы не сумеем, как надлежало бы, применить двойную геометрию, воображаемую двойную физику экстраверсии и интраверсии. Впрочем, мы не считаем, что эти две физики имеют одинаковое значение для психики. А наши исследования посвящены области сокровенного, области, которая имеет для психики наиболее важное значение.

Поэтому мы доверимся силе притяжения, какою обладают все области сокровенного. Нет таких интимных тайн, которые бы не привлекали, а отталкивали. У всякого внутреннего пространства есть своя сила притяжения. Повторим еще раз: блаженство – их неизменное состояние. В этих условиях топоанализ обретает характер топофилии. И мы, проникнувшись этим духом валоризации, займемся изучением закутков и комнат.

IV

Эти ценности убежища так элементарны, так глубоко укоренены в бессознательном, что их даже не нужно подробно описывать: достаточно намека – и ты их сразу вспомнишь. Любой приблизительный оттенок подскажет настоящий цвет. Слово поэта приводит в смятение глубинные пласты души, потому что всегда попадает в цель.

Избыточная живописность жилища может сделать его менее уютным. Так бывает в жизни. А в мечте это проявляется еще сильнее. Настоящие дома наших воспоминаний, дома, куда мы возвращаемся, ведомые мечтой, дома, исправно питающие нашу фантазию, терпеть не могут, чтобы их описывали. Ведь описать такой дом – все равно что привести туда гостя! Если речь пойдет о настоящем времени, так и быть, выкладывайте всё, но о прошлом – ни слова!.. В первозданном доме, где сформировались наши грезы и фантазии, должна царить полутьма. Ведь он принадлежит к области глубокой литературы, то есть поэзии, и не имеет ничего общего с той блистающей красноречием литературой, которая заимствует чужие истории, чтобы рассказать о сокровенном. О доме моего детства я должен сказать только то, что необходимо мне самому, дабы впасть в мечтательное настроение и добраться до порога, за коим я смогу найти отдохновение в моем прошлом. Только так я могу надеяться, что написанная страница позволит мне услышать настоящие звуки, иначе говоря, зов, звучащий у меня внутри, настолько далекий, что, наверно, это и есть голос, внятный всем, кто вслушивается в глубины собственной памяти, в окраины собственной памяти, а может быть, и в то, что находится за ее пределами, в незапамятное. Другие получают от нас лишь подсказку, помогающую найти путь к тайне, но раскрыть эту тайну объективно мы не сможем никогда. Ведь тайна никогда не обладает полной объективностью. Благодаря подсказке, мы направляем мечту на этот путь, но не даем возможности пройти его до конца[21].

Какой смысл, например, чертить план комнаты, которая была моей комнатой, описывать каморку в глубине чердака, сообщать, что из окна в зазор между крышами можно было видеть вершину холма. Только я один, в моих воспоминаниях прошлого века, могу отворить глубокий стенной шкаф, все еще хранящий – только для меня одного – ни с чем не сравнимый аромат, аромат виноградных гроздьев, сушащихся на решетчатой полке. Аромат винограда! Он очень тонкий, надо сильно напрягать воображение, чтобы ощутить его. Но я уже сказал слишком много. Если бы я сказал еще больше, читатель не открыл бы в своей вновь обретенной комнате неповторимый шкаф, шкаф с неповторимым ароматом, символом тайны, скрытой в душе. Чтобы дать представление о ценностях сокровенного, надо, как это ни покажется странным, привести читателя в состояние прерываемого чтения. Именно в тот момент, когда читатель отводит глаза от книги, упоминание о моей комнате может стать для другого человека порогом, за которым он погрузится в мечты. А когда говорит поэт, душа читателя откликается, ей знаком этот отклик, который, как объясняет Минковски, возвращает человеку энергию начала.

Таким образом, с позиций той философии литературы и поэзии, коей мы придерживаемся, представляется возможность сказать, что мы «пишем комнату», что мы «читаем комнату» или «читаем дом». Очень скоро, с первых же слов книги, с первой строки поэмы, читатель, который «читает комнату», прерывает чтение и принимается думать о каком-то жилище, где бывал в прежние времена. Вам бы хотелось все сказать о вашей комнате. Вам бы хотелось привлечь интерес читателя к вашей особе, но вы уже приоткрыли дверь в мечту. Ценности сокровенного захватывают нас так быстро, что читатель уже не читает вашу комнату: он снова видит свою. Он уже приготовился слушать воспоминания отца, прабабки, матери, служанки – «служанки с золотым сердцем», короче говоря, главного человека в том уголке, где живут самые дорогие ему воспоминания.

И дом воспоминаний превращается в очень сложное психологическое целое. С закутками, где так хорошо было мечтать в одиночестве, ассоциируются комната или зал, где властвовали главные люди. Родной дом – это многонаселенный дом. Ценности сокровенного там распыляются, их трудно стабилизировать, они испытывают воздействие различных диалектик. В скольких рассказах о детстве – если только эти рассказы были искренними – мы могли услышать, что обиженный ребенок, не имея своей комнаты, сидел в своем углу!

Однако родной дом живет не только в наших воспоминаниях, он встроен в нас физически. Он – комплекс присущих нам привычек. Двадцать лет спустя, успев преодолеть великое множество безликих лестниц, мы прошли бы по нашей «первой лестнице», не споткнувшись: давний рефлекс подскажет нам, которая из ступенек круче остальных. Наш верный дом открывается нам весь. Мы распахнули бы привычным движением знакомую скрипучую дверь, в темноте сумели бы добраться до дальнего чердака. Наши руки сами найдут все засовы и задвижки.

Другие дома, в которых нам пришлось жить впоследствии, вероятно, сделали наши привычные действия более обыденными. Но если мы после многолетних скитаний вернемся в старый дом, то с удивлением обнаружим, что наши самые незначительные, самые примитивные привычки вдруг ожили и остались в точности такими, как раньше.

В общем, родной дом встроил в нас иерархию различных функций, связанных с обитанием в нем. Мы – диаграмма функций, связанных с обитанием в этом конкретном доме, и все прочие дома – лишь вариации на основную тему. Слово «привычка» слишком избито, чтобы можно было выразить им эту страстную привязанность нашего не забывающего тела к незабываемому дому.

Но эту область воспоминаний, которые сохранились в мельчайших подробностях, надежно закрепленные названиями предметов и именами людей, живших в родном доме, можно изучать с помощью обычной психологии. А воспоминания о мечтах, более зыбкие, не так четко очерченные, нам сможет прояснить только поэтическое раздумье. Великая сила поэзии в том, что она способна вернуть нам ту обстановку, в которой мы могли грезить. Родной дом – больше, чем просто жилое помещение, это вместилище грез. Каждый из его закутков был местом, где мы предавались мечтам. И закуток нередко придавал мечтам свою неповторимую ауру. И мы привыкли мечтать, ощущая эту ауру. Дом, комната, чердак, где мы сидели в одиночестве, становятся фоном для бесконечно длящегося мечтательного раздумья, которому лишь поэзия могла бы придать завершенность, превратив его в поэтическое произведение. Если признать за всеми этими закутками их особое назначение – быть прибежищем для грез, – то можно смело сказать, как я говорил в моей предыдущей книге[22], что у каждого из нас есть призрачный дом, дом воспоминания-грезы, затерянный во мраке по ту сторону реального прошлого. По отношению к нашему родному дому, говорил я, этот призрачный дом – то же, что крипта по отношению к церковному зданию. Перед нами ось, вокруг которой вертятся как интерпретации грезы, предлагаемые мыслью, так и интерпретации мысли, предлагаемые грезой. Впрочем, «интерпретация» в данном случае звучит слишком жестко, словно намек на борьбу. На самом же деле мы здесь наблюдаем полное единение образа и воспоминания, функциональный синтез воображения и памяти. Реальность психологической истории и географии не может служить пробным камнем, чтобы определить подлинную сущность нашего детства. Детство, конечно же, больше реальности. Чтобы проверить, пронесли ли мы через все эти годы привязанность к родному дому, лучше обратиться к мечте, чем прибегнуть к помощи мыслей. В грезе проявляют себя силы бессознательного, которые закрепляют наши самые далекие воспоминания. Если бы в родном доме не действовал маленький, но мощный центр грез о покое, всевозможные посторонние обстоятельства, окружающие реальную жизнь, затуманили бы воспоминания. Не считая нескольких медалей с профилями предков, наша детская память – это пригоршня стертых монет. Если детство в нас продолжает жить и сохраняет поэтическую активность, то происходит это не в плане фактов, а в плане мечты. С помощью этого вечного детства мы сохраняем для себя поэзию прошлого. Перенестись в родной дом посредством мечты – не то же самое, что перенестись туда в воспоминании: это все равно что жить в исчезнувшем доме, как мы когда-то мечтали в нем.

Какой непостижимой глубиной обладают детские грезы! Счастлив тот ребенок, которому судьба подарила – именно подарила – минуты и часы одиночества! Это хорошо для ребенка, полезно для его здоровья, если ему приходится часок поскучать одному, если ему открывается диалектика бесшабашной игры и беспричинной скуки, скуки в чистом виде, без примеси. Александр Дюма в своих «Мемуарах» рассказывает, что в детстве постоянно скучал, скучал до слез. Когда мать видела его в таком состоянии, плачущим от скуки, она спрашивала:

– А почему Дюма плачет?

– Дюма плачет потому, что у Дюма есть слезы, – отвечал ей шестилетний сын. Вероятно, это вымысел, как и многое другое на страницах «Мемуаров». Но насколько точно этот фрагмент передает абсолютную скуку, скуку, совершенно не связанную с тем, что у мальчика не было товарищей по играм! Бывают ведь и такие дети, которые бросают игру, чтобы поскучать, забившись в угол чердака. Чердак моей скуки, сколько раз мне приходилось жалеть о тебе, когда чересчур насыщенная жизнь отнимала у меня самую надеж ду на свободу!

Так, помимо позитивных охранительных ценностей, в родном доме вырабатываются ценности мечты, последние ценности, которые продолжают жить, когда дома уже не существует. Центры скуки, центры одиночества, центры грез соединяются вместе, чтобы образовать дом мечты, более долговечный, чем воспоминания, рассыпанные в родном доме там и сям. Понадобились бы долгие феноменологические изыскания, чтобы дать определение всем этим ценностям мечты, чтобы выяснить, насколько далеко уходит в глубину зона мечты, где укоренились воспоминания.

И не забудем, что именно эти ценности мечты осуществляют поэтическое общение души с душой. Именно в мечтательном настроении мы обычно читаем произведения поэтов.

V

Дом – это собрание образов, которые дают человеку реально обоснованное или иллюзорное чувство надежности. Мы снова и снова заново воображаем нашу реальность: различить все эти образы означало бы описать душу дома; это означало бы разработать настоящую психологию дома.

Чтобы систематизировать эти образы, нужно, по нашему мнению, учесть два связующих принципа:

1. Дом представляется нам вертикальной сущностью. Он поднимается вверх. Вертикальность – его отличительное свойство. Дом – один из факторов, пробуждающих в нас сознание вертикальности.

2. Дом представляется нам концентрированной сущностью. Он пробуждает в нас сознание центральности[23].

Разумеется, принципы эти отражены здесь слишком абстрактно. Но если привести примеры, нетрудно будет доказать их психологическую конкретность.

Вертикальность обусловлена наличием двух полюсов – погреба и чердака. Признаки этой полярности проявляются так ярко, что они, в каком-то смысле, показывают два весьма различных вектора для феноменологии воображения. В самом деле, даже без какого-либо комментария мы можем противопоставить рациональность крыши иррациональности погреба. Крыша сразу же объясняет, зачем она нужна: чтобы защитить человека, который боится дождя и палящего солнца. Географы беспрестанно напоминают нам, что в любой стране более или менее покатая крыша неопровержимо свидетельствует об особенностях климата. Покатость крыши – это знак, который мы прекрасно «понимаем». Даже мечтатель в данном случае мечтает рационально: в его воображении островерхая крыша рассекает тучи. И чем ближе к крыше находятся наши мысли, тем они яснее. На чердаке мы можем полюбоваться массивными балками: вот она, несущая конструкция, вся перед нами. Мы смотрим на нее, мощную и геометрически безупречную, глазами плотника, который ее создал.

От погреба, конечно, тоже есть своя польза. Мы придадим ему рациональный смысл, перечислив все удобства, которые он нам предоставляет. Но прежде всего погреб – это темная сущность дома, сущность, вступающая в контакт с подземными силами. Мечтая о погребе, мы отдаемся иррациональности глубин.

Мы сможем осознать эту вертикальную биполярность дома, если осознаем функцию обитания настолько четко, чтобы она стала нашим воображаемым ответом на функцию строительства. Мечтатель сам «воздвигает» этажи, расположенные один над другим, и чердак над ними, воздвигает заново, хотя они уже возведены. Как мы уже сказали, грезы о высоте с ее ясностью удерживают нас в рациональной зоне интеллектуализованных проектов. А мечтая о погребе, обитатель дома выкапывает снова и снова, копает без устали, и тем самым пробуждает к жизни его глубину. Одного лишь факта тут недостаточно, воображение продолжает работать. Когда дело касается раскопанной земли, грезы не знают удержу. Позднее мы исследуем грезы о туннелях, отходящих от погреба. А пока ограничимся пространством между двумя полюсами, погребом и чердаком, и посмотрим, как с помощью этого поляризованного пространства можно проиллюстрировать самые тонкие психологические нюансы.

Вот как психоаналитик К. Г. Юнг использует двойной образ погреба и чердака, чтобы проанализировать страхи, обитающие в доме. Мы находим в его книге «Человек, исследующий свою душу» (с. 203), сравнение, позволяющее нам понять, почему сознательное существо надеется «уничтожить автономию комплексов, дав им другие названия». Юнг пишет следующее: «Сознание ведет себя подобно человеку, который, услышав подозрительный шум, доносящийся из погреба, бежит на чердак, дабы убедиться, что воров там нет, а значит, шум ему только почудился. В действительности этот осторожный человек просто не решился заглянуть в погреб».

Постольку, поскольку сравнение Юнга кажется нам убедительным, мы, читатели, феноменологически испытываем два страха: страх на чердаке и страх в погребе. Вместо того чтобы заглянуть в погреб бессознательного, «осторожный человек» ищет для своего мужества алиби на чердаке. Да, на чердаке мыши и крысы поднимают возню. Но стоит только появиться хозяину, как они мигом спрячутся в норы и затихнут. Существа, которые орудуют в погребе, не такие шустрые, не такие суетливые, зато более таинственные. Чердачным страхам легче дать рациональное объяснение. Но в погребе даже более решительный человек, нежели персонаж Юнга, вряд ли подыщет для своих страхов скорое и внятное объяснение; и объяснение это никогда не будет окончательным. На чердаке жизненный опыт дня всегда одолеет ночные страхи. А в погребе тьма царит и днем и ночью. Даже если человек спускается в погреб со свечой, он видит тени, мечущиеся на черной стене.

Если развить пояснительный пример Юнга до всеобъемлющего понимания психологической реальности, то возникнет мысль о необходимости взаимодействия психоанализа и феноменологии, взаимодействия, которое должно быть все более и более тесным, коль скоро наша цель – полностью понять феномен человека. Ведь чтобы придать образу психоаналитическую эффективность, надо сначала сделать его понятным с точки зрения феноменологии. В данном случае образ, предлагаемый психоаналитиком, отзовется у феноменолога интуитивной дрожью. Он оживит в его душе изначальную силу и специфичность страхов. В нашей цивилизации, когда освещение всюду одинаково яркое, когда даже под землей провели электричество, люди уже не ходят в погреб с подсвечником. Однако бессознательное не поддается влиянию цивилизации. И спускаясь в подземелье, оно берет с собой подсвечник. Психоаналитик не может удовлетвориться метафорами, поскольку они поверхностны, или сравнениями, а феноменолог должен в исследовании образов идти до конца. Здесь феноменологу следует не упрощать или объяснять, не проводить сравнения, а преувеличивать преувеличение. И тогда, читая рассказы Эдгара По, объединившиеся феноменолог и психоаналитик поймут, что эти рассказы обладают силой осуществления. Осуществления детских страхов. Читатель, всецело поглощенный чтением, услышит, как мяукает за стеной демонический кот, символ неискупленных грехов[24]. Тот, кого преследует образ погреба, знает, что стены там вкопаны в землю, что у каждой стены открыта только одна, передняя сторона, а сзади на нее давит земля, вся, сколько ее есть на свете. От этого драматизм происходящего нарастает, страх усиливается. Но что это за страх, если можно воспрепятствовать его усилению?

Тут охваченный интуитивной дрожью феноменолог настораживается: он «в двух шагах от безумия», как выразился поэт Тьерри Марселен. И погреб представляется ему символом загнанного под землю безумия, наглухо замурованных трагедий. Рассказы об убийствах в подземелье оставляют неизгладимый след в нашей памяти, след, которого мы предпочитаем не касаться: в самом деле, кому охота перечитывать «Бочонок амонтильядо»? Сама по себе эта страшная история примитивна, однако она эксплуатирует изначальные страхи, двойные страхи, которые заложены как в природе человека, так и в природе дома.

Но мы, не отвлекаясь на изучение реальных человеческих трагедий, собираемся исследовать несколько мрачных подземелий, которые легко и просто докажут, что образ погреба в мечтах всегда связан с неудержимым преувеличением реальности.

Если мечтатель живет в городе, он нередко мечтает о том, чтобы его погреб превосходил глубиной погреба соседних домов. Его жилище хочет обзавестись погребами не хуже, чем были у легендарных крепостей, обширными помещениями, где начинались таинственные подземные ходы, которые, пролегая под стенами и рвами, связывали сердце крепости с дальним лесом. У замка, возвышавшегося на холме, была разветвленная корневая система подземелий. Каким могуществом мог бы обладать обычный дом, имей он столь надежную опору!

О таких разветвленных погребах мы читаем в романах Анри Боско, писателя, любившего описывать грезы о доме. В романе «Антиквар» под домом расположен «круглый сводчатый зал, а в нем имеются четыре двери». От четырех дверей отходят туннели, которые там, под землей, в каком-то смысле контролируют четыре стороны света. Вот открывается восточная дверь, и «мы уходим под землей на очень далекое расстояние, под домами этого квартала…» В этом эпизоде слышатся отголоски грез о лабиринте. Но лабиринты туннелей «со спертым воздухом» ассоциируются с круглыми залами, капеллами и тайными святилищами. Вот и подземелье в «Антикваре» обладает, если так можно выразиться, сложной онирической начинкой. Читатель должен обследовать его с помощью грез, которые порой наполнены страданием (если связаны с туннелями), а порой изумлением (когда перед мечтателем открываются подземные дворцы). Читатель можем затеряться во всем этом (и в прямом, и в переносном смысле). Вначале ему не вполне ясно, оправданна ли с точки зрения литературы столь усложненная геометрия. Но тут исследование феноменолога открывает нам ее эффективность. Что нам советует феноменология? Она просит нас возбудить в себе читательскую гордыню, которая вызвала бы иллюзию участия в создании книги. Такую позицию трудно занять при первом чтении. Во время первого чтения мы еще слишком пассивны. Читатель все еще немного ребенок, ребенок, который читает для развлечения. Но любая хорошая книга, как только мы ее прочли, сразу же требует повторного чтения. После наброска, которым является первое чтение, нам нужно второе – чтение-работа. И тогда нам нужно вникнуть в проблему автора. Во время второго чтения, третьего чтения и так далее мы постепенно приближаемся к решению этой проблемы. И у нас исподволь возникает иллюзия, что и сама проблема, и ее решение – наши собственные. Этот психологический нюанс, который можно выразить словами «нам самим следовало это написать», превращает нас в феноменологов чтения. А до тех пор, пока мы не дошли до этого нюанса, мы остаемся психологами или психоаналитиками.

Итак, в чем же состоит литературная проблема Анри Боско, описывающего подземные туннели? Ему необходимо конкретизировать в одном центральном образе роман, основная сюжетная линия которого – подспудные интриги. Эту избитую метафору здесь воплощают бессчетные залы, разветвленная сеть подземных галерей и кельи, двери которых часто заперты на засов. Там замышляют заговоры, вынашивают зловещие планы. Дело в подземелье движется медленно, но верно. Мы действительно оказались в замкнутом мирке подспудных интриг.

В таком вот подземелье антиквары, герои романа, намереваются связывать людские судьбы. Погреб Анри Боско с отходящими от него четырьмя боковыми галереями – это станок, на котором ткется Судьба. У главного героя, рассказывающего о своих приключениях, есть судьбоносное кольцо, перстень с начертанными на нем древними знаками. Однако подпольная (в буквальном смысле) и инфернальная (опять-таки в буквальном смысле) деятельность антикваров закончится крахом. В тот самый момент, когда любовь должна связать две главные судьбы, в самом центре прóклятого дома умрет одна из прекраснейших сильфид романиста, существо, обитающее в саду и в башне, существо, чья миссия – дарить счастье. Читатель, вслушивающийся в аккомпанемент космической поэзии, которая всегда пробивается из-под психологической фабулы в романах Боско, – такой читатель на многих страницах найдет свидетельства драматического конфликта между воздушным и земным. Но чтобы переживать такие драмы, надо снова и снова перечитывать книгу, уметь переносить внимание с одного на другое, или читать, уделяя равное внимание человеку и предметам, ничего не упуская в сложном антропокосмическом переплетении человеческой жизни.

В другом жилище, куда приводит нас автор, лабиринт подземных ходов – уже не прибежище для инфернальных героев, которые вынашивают зловещие планы. Это природная система пещер, неотделимая от природы подземного мира. Если мы пойдем за Анри Боско, то познаем жизнь дома, имеющего космический корень.

Этот дом с космическим корнем предстанет перед нами как каменное растение, поднимающееся из скалы и достигающее лазури над башней.

Герой романа, непрошеный гость в чужом доме, вынужден прятаться в погребе. Но очень быстро интерес читателя от реального повествования перемещается к повествованию космическому. Приметы реальности здесь служат для того, чтобы излагать сны. Сначала мы еще находимся в лабиринте туннелей, вырубленных в скале, потом вдруг встречаемся с ручьем, текущим в ночи. И тут внешний ход событий в романе для нас приостанавливается. Мы не уловим смысл, заключенный в этой странице, если не приобщимся к ней с помощью наших грез о ночи. В самом деле, в рассказ вплетается чудесный сон, поражающий своей стихийной искренностью. Прочтем же эту поэму о космическом подземелье[25].

«Прямо у моих ног из мрака выступила вода.

Вода! Огромный водоем!.. И какая вода!.. Черная, стоячая, на идеально гладкой поверхности нет ни малейшей складки, ни крошечного пузырька. Я не видел источника, не понимал, откуда эта вода. Она была здесь уже многие тысячи лет, с тех пор как ее захватили в плен скалы, она разлилась сплошной ровной пеленой и, вечная пленница минерального мира, в каменной оправе сама превратилась в недвижный черный камень. Минеральный мир давил на нее своей чудовищной тяжестью, она распластывалась под этим гнетом и в конце концов словно изменила свою природу, просочившись сквозь плиты известняка, которые хранили ее тайну. И стала самой плотной жидкостью во чреве подземной горы. Из-за своей непрозрачности и необычной консистенции[26] она казалась каким-то новым, неизвестным науке веществом; вдобавок она еще фосфоресцировала, но на глубине: всего на мгновение на ее поверхности появлялись светящиеся точки и сразу гасли. Знаки таинственных сил, дремлющих в глубинах, эти электрические искры свидетельствовали о скрытой жизнедеятельности и грозной мощи стихии, лишь на время объятой сном. Меня пронизала дрожь».

Эта дрожь, как мы прекрасно понимаем, – не человеческий страх, а космический, антропокосмический страх, эхо древней легенды о человеке, оказавшемся во власти природы, как в первый день творения. Так, постепенно, от погреба, вырубленного в толще скалы, к подземной пещере, от пещеры к стоячей воде, мы перешли из рукотворного мира в мир грез, из романа в поэму. Но сейчас реальность и греза соединились вместе. Дом, погреб, пещера посредством глубины сливаются в единое целое. Дом превратился в природную сущность, вроде горы и рек, прокладывающих себе путь под землей. Большое каменное растение, каковым является дом, росло бы медленно и трудно, если бы не подземные воды у его подножия. Таковы мечты в их безграничной мощи.

Космические грезы Боско могут подарить читателю глубокую безмятежность, потому что предлагают ему приобщиться к покою, который мы всегда обретаем при глубоком погружении в мечту. Повествование на какое-то время было прервано: эта остановка способствует психологическому углублению процесса чтения. А теперь рассказ о реальных событиях может продолжаться, поскольку он уже получил необходимую дозу космизма и мечты. В подземелье, оказывается, есть лестницы: вот они, по ту сторону водоема. После поэтической паузы описание следует дальше по заданному маршруту: «В скале была вырублена винтовая лестница, очень узкая и крутая. Я стал по ней подниматься» (с. 155). С помощью этого штопора мечтатель извлекается из глубин и может принять участие в приключениях на большой высоте. В самом деле, после долгого блуждания по тесным извилистым коридорам читатель попадает в башню. Это идеальная башня, она очарует любого, кто грезит о старинных домах: «абсолютно круглая», омываемая «пучком света», падающим «из узкого окна». И потолок там сводчатый. Какую огромную роль в мечтах о сокровенной тихой жизни играет сводчатый потолок! Его центр беспрестанно посылает нам отражение сокровенного бытия. Неудивительно, что комната в башне оказывается обиталищем прекрасной юной девы и что там живут воспоминания грешной прародительницы. Круглая сводчатая комната обособлена, поскольку находится на высоте. Она не просто господствует над окружающим пространством, но еще и хранит в себе прошлое.

На молитвеннике юной девы, который она унаследовала от прародительницы, можно прочесть девиз:

В орехе миндальном всегда живет цветок.

Мы читаем этот чудесный девиз – и сразу видим дом, видим комнату, отмеченную незабываемой прелестью тихой уединенной жизни. В самом деле, есть ли на свете более емкий, более впечатляющий образ светлого уединения, чем мечта о будущем цветке, еще не рожденном и замкнутом внутри семени? Как же нам захочется, чтобы даже не само счастье, но предчувствие счастья оставалось взаперти в этой круглой комнате!

Дом, о котором рассказывает Боско, тянется от земли к небу. Он обладает вертикальностью башни, вырастающей из земных и водных бездн до жилища души, верящей в небо. Такой дом, построенный писателем, показывает нам вертикальную сущность человека. Дом этот обладает онирической завершенностью. Он увеличивает мощь двух полюсов, существующих в мечтах о доме. Он щедро дарит целую башню тем беднягам, у которых, возможно, не было даже голубятни. Башня – творение иного века. Без прошлого она ничто. Новая башня – это такой абсурд! Но у нас есть книги, они поведут нас во множество домов, чтобы насытить наши мечты. Кто не проводил часы в романтических грезах, сидя в башне из книг? И вот эти часы возвращаются. Наши мечты нуждаются в них. На клавиатуре множества книг, в которых говорится о функции обитания, башня – это нота, пробуждающая возвышенные грезы. Сколько раз с тех пор, как я прочел «Антиквара», я переносился в башню Анри Боско, чтобы пожить там!

Башня и подземные глубины увеличивают дом, который мы изучили, в двух направлениях. Для нас этот дом – вытянутое по вертикали подобие более скромных домов, которые, чтобы удовлетворить наши мечты, должны всё же хоть сколько-нибудь выделяться своей высотой. Если бы мы должны были стать архитекторами дома мечты, мы колебались бы между домом-терцией и домом-квартой. В доме-терции, самом простом по конструкции в смысле высоты, есть погреб, первый этаж и чердак. Дом-кварта предполагает наличие второго этажа, отделяющего первый от чердака. Еще один, третий этаж – и мечты теряют ясность. В доме мечты топоанализ умеет считать только до трех или четырех.

От одного до трех или до четырех ведут лестницы. Все они разные. По лестнице, ведущей в погреб, мы всегда спускаемся. Именно движение сверху вниз остается в наших воспоминаниях: во всех грезах, где присутствует эта лестница, она ведет вниз. По лестнице, ведущей в нашу комнату, мы то поднимаемся, то спускаемся. Двенадцатилетний ребенок на этой лестнице играет гаммы и, перепрыгивая через несколько ступенек, берет аккорды, то терцию, то кварту, а порой пытается взять и квинту, преодолеть одним махом четыре ступеньки. Какая чудесная разминка для ног – подниматься по лестнице вприпрыжку, через четыре ступеньки!

И наконец, лестница на чердак, она более крутая, чем остальные, ступени у нее более стертые, и по ней всегда только поднимаются. Она знаменует подъем к самому безмятежному одиночеству. Если я вновь переношусь на чердаки былых времен, чтобы помечтать там, то я никогда не спускаюсь оттуда.

Психоанализ не прошел мимо темы лестницы. Но поскольку психоанализ нуждается в глобализирующем символизме, чтобы закрепить свои интерпретации, то он не уделил должного внимания этой сложной палитре образов, в которой причудливо смешиваются мечты и воспоминания. Вот почему в этой области, как и во многих других, психоанализ более успешно изучает мечты, чем мечтательность. А феноменология мечтательности может разобрать письмена, нацарапанные памятью и воображением. Она сумеет различить оттенки символа. Поэтическая мечтательность, создательница символов, придает нашему уютному уединению полисимволическую активность. И воспоминания наши совершенствуются, облагораживаются. Онирический дом в наших мечтах становится предельно чувствительным. Иногда оказывается, что несколько ступенек зафиксировали в нашей памяти небольшую разность высот в родном доме[27]. Вход в комнату обозначен не просто дверью, к этой двери ведут три ступеньки. Когда начинаешь мысленно измерять высоту старого дома, все, что поднимается и спускается, начинает жить интенсивной жизнью. Мы уже не можем оставаться одноэтажным человеком, как выражался Джо Буске: «Это одноэтажный человек: у него погреб на чердаке»[28].

Сейчас мы в качестве антитезы приведем несколько замечаний об онирически несовершенных жилищах.

В Париже не существует домов. Обитатели большого города живут в коробках, поставленных одна на другую: «Наша комната в Париже, – пишет Поль Клодель[29], – это условное геометрическое понятие, ограниченное четырьмя стенами, абстрактная дыра, которую мы заполняем картинками, безделушками и шкафами, помещенными в другой, большой шкаф». Местонахождение нашей «абстрактной дыры» указывают номер дома на улице и номер этажа в парадном, но это жилье не имеет ни окружающего пространства, ни внутренней вертикальной сущности. «На почве дома цепляются за асфальт, чтобы не провалиться под землю»[30]. У дома нет корней. Для человека, который грезит о доме, такое невообразимо; в небоскребах нет погреба. От мостовой до кровли комнаты громоздятся одна на другую, и бескрайний шатер неба накрывает город целиком. В городе здания имеют лишь внешнюю высоту. Лифты отнимают у нас возможность показать смелость и ловкость во время подъема или спуска по лестнице. Теперь жить наверху, у самого неба, – уже не заслуга. И ваше жилое пространство имеет лишь горизонтальное измерение. Различным комнатам жилья, искусственно втиснутого в один этаж, не хватает одного из важнейших принципов, необходимых для различения и классификации ценностей домашней жизни.

Городским домам недостает не только вертикальной сущности, столь нужной для чувства дома, но также и космизма. Они уже не являются частью природы. Отношения между жилищем и пространством становятся искусственными. Здесь всё – машина, и домашний уют здесь улетучивается из всех щелей. «Улицы словно трубы, которые засасывают людей» (Max Picard, loc. cit., p. 119).

Дом больше не участвует в бурных событиях, происходящих во вселенной. Разве что ветер иногда сорвет с крыши черепицу, чтобы убить прохожего на улице. Но преступление, совершенное крышей, направлено лишь против этого запоздавшего прохожего. От вспышки молнии окно на мгновение загорается ослепительным светом. Но дом не дрожит от раскатов грома. Он не дрожит вместе с нами, ему не передается наша дрожь. В этих домах, плотно прижатых друг к другу, нам уже не так страшно. Мечтателю в одиноко стоящем доме кажется, что стихия угрожает лично ему, но если он живет в Париже, ощущение опасности притупляется. Мы сможем лучше это понять, когда в последующих главах рассмотрим положение дома в мире, которое станет для нас наглядной иллюстрацией положения человека в мире, часто получающего столь метафизически схематизированное толкование.

Но для философа, верящего в целительную силу мечтаний, тут остается нерешенным один вопрос: как поспособствовать космизации городского пространства, находящегося за пределами комнаты. Мы попытаемся ответить на этот вопрос, рассказав о том, как один мечтатель предложил решить проблему городского шума в Париже.

Когда к бессоннице, этой болезни философов, прибавляется нервозность, вызванная городским шумом, когда на площади Мобер среди ночи ревут автомобильные моторы, а грохот катящихся грузовиков заставляет меня проклинать мою судьбу горожанина, я успокаиваюсь, вызывая в воображении метафоры, связанные с океаном. Все мы знаем, что город – это шумящее море, мы столько раз повторяли, что в ночном Париже слышен непрестанный рокот волн и шорох прилива. Из этих штампов я конструирую мой собственный образ, до такой степени мой, как если бы я его создал, пребывая в привычной для меня кроткой, но неколебимой убежденности, что герой моих помыслов – всегда я сам. Если грохот машин становится особенно мучительным, я пытаюсь расслышать в нем голос грома, грома, который говорит со мной, который ругает меня. И меня охватывает жалость к самому себе. Вот опять ты в сердце бури, бедный философ, вечно страдающий от житейских бурь! Я предаюсь абстрактно-конкретным грезам. Мой диван – барка, затерянная среди волн, а этот резкий звук – свист ветра в парусах. Взбесившийся воздух отчаянно сигналит со всех сторон. И я, чтобы утешиться, говорю сам с собой: смотри, твоя шлюпка еще цела, ты в безопасности во чреве этого каменного корабля. Засыпай, несмотря на бурю. Засыпай среди бури. Засыпай, охраняемый своим мужеством, будь счастлив от сознания, что ты человек, на которого ополчились волны.

И я засыпаю, убаюканный шумом Парижа[31].

Надо сказать, все вокруг укрепляет меня в мысли, что образ шумящего океана посреди города не противоречит «природе вещей», что этот образ правдив, что нам значительно легче, когда мы представляем себе городской шум как нечто естественное, дабы он не казался таким враждебным. Кстати, я встречал похожий умиротворяющий образ в молодой поэзии нашего времени. Ивонна Каруч[32] слышит утреннюю зарю, когда город «тихо рокочет, словно пустая раковина». Благодаря этому образу у меня, привыкшего рано вставать, пробуждение происходит мягко и естественно. Все образы полезны, если знать, как ими пользоваться.

Можно найти и другие образы, в которых город уподобляется океану. Отметим один из них, рожденный воображением художника. Как рассказывает Пьер Куртьон[33], Курбе во время его пребывания в Сент-Пелажи пришло в голову написать панораму Парижа, увиденную с крыши тюремного здания. В письме другу Курбе говорит: «Я бы написал эту картину в той же манере, в какой пишу морские пейзажи, с небом бездонной глубины, с уличным движением, домами и куполами, которые притворяются бурными волнами океана…»

Когда нам встречалось сращение образов, которое невозможно было разложить на составляющие, то мы, следуя нашему методу, оставляли его в неприкосновенности. Мы тут мимоходом затронули тему космизма дома. Однако к этой теме нам придется еще вернуться. А сейчас, рассмотрев вертикальную сущность дома грез, мы, как и было обещано, должны исследовать те центры, где больше всего ощущается магия дома, центры, стимулирующие мечтательность.

VI

Сначала в доме, таком пестром и многоликом, надо найти центры простоты. Как говорит Бодлер, во дворце «не найдешь ни одного уютного уголка».

Однако сама по себе простота, иногда проповедуемая слишком рационально, не является мощным источником ониризма. Необходимо добраться до первобытной сути убежища. И за гранью реально пережитых ситуаций надо обнаружить те, которые виделись нам в мечтах. За гранью позитивных воспоминаний, являющихся подручным материалом для позитивной психологии, надо заново открыть зону первичных образов, которые, возможно, были центрами фиксации воспоминаний, оставшихся в нашей памяти.

То, как воображение воссоздает первичные ценности, можно продемонстрировать даже на примере столь прочно закрепленной в нашей памяти сущности, как родной дом.

Например, в самом доме, в большой гостиной, человеку, мечтающему об убежище, грезятся хижина, гнездо, укромные уголки, куда он мог бы забиться, как зверь в нору. Он живет за гранью человеческих образов. Если бы феноменолог смог всем своим существом почувствовать первичность таких образов, он, возможно, по-иному взглянул бы на проблемы, связанные с поэзией дома. Мы найдем весьма убедительный пример этой сконцентрированной радости обитания, если прочтем восхитительную страницу из книги Анри Башлена, где он рассказывает о жизни своего отца[34].

Дом, где живет маленький Анри Башлен, – простейший из простых. Это обычный деревенский дом в городке на плоскогорье Морван. Однако благодаря прилегающему к дому клочку земли, а также труду и бережливости отца семья обрела достаток и счастье. В общей комнате, освещенной лампой, возле которой отец, подёнщик и пономарь, по вечерам читает жития святых, в этой комнате мальчик погружается в свои первые детские мечты, мечты, где он часто видит себя живущим в одиночестве, порой даже в хижине, затерянной в лесу. Для феноменолога, который стремится определить, откуда берет свое начало функция обитания, эта страница из книги Анри Башлена имеет первостепенное значение. Вот самый важный фрагмент: «Готов поклясться, в эти часы я с пронзительной силой ощущал, что мы словно стеной отгорожены от городка, от Франции, от всего остального мира. Мне нравилось воображать (я никому об этом не рассказывал), будто мы живем в лесной чаще, в жарко натопленной хижине угольщика; и мне хотелось бы услышать, как волки скребут когтями незыблемую гранитную глыбу на нашем пороге. Наш дом заменял мне хижину. Я чувствовал, что надежно защищен здесь от голода и холода. И если я вздрагивал, то лишь от полноты блаженства». И, упоминая об отце (к которому он в своем романе обращается напрямую), Анри Башлен добавляет: «Удобно усевшись на стуле, я ощущал, какой ты сильный, и наслаждался этим ощущением».

Итак, писатель призывает нас в центр дома, как в центр силы, в зону наибольшей защищенности. Он последовательно развивает «мечту о хижине», хорошо знакомую тем, кто любит мифологизированные образы примитивных жилищ. Но в большинстве наших грез о хижине мы стремимся жить где-то далеко, вне нашего дома с его теснотой и захламленностью, вдали от городских забот. Мы совершаем воображаемый побег, чтобы подыскать настоящее, надежное пристанище. Башлен счастливее нас, мечтающих о бегстве в неведомую даль: он находит источник мечты о хижине прямо у себя дома. Достаточно чуть-чуть изменить облик общей комнаты, расслышать в вечерней тишине потрескивание дров в печи, в то время как зимний ветер штурмует дом, чтобы осознать: находясь в центре родного дома, в круге света от лампы, он живет в каком-то особом, круглом доме, в первобытной хижине. Если бы мы решили воплотить в реальность все те образы, которые помогают нам обрести чувство уюта и защищенности, получилось бы целое нагромождение домов, причудливо соединенных между собой. И сколько ценностей, рассеянных там и сям, мы смогли бы собрать вместе, если бы с полной искренностью вживались в образы, которые являются нам в мечтах!

Хижина, упоминаемая Башленом, представляет собой стержневой корень функции обитания. Она – простейшее человеческое растение, которому даже не нужны ответвления, чтобы оно могло выжить. Она настолько проста, что ей уже нет места в воспоминаниях, часто слишком образных. Ее место среди легенд. Она – центр легенд. Кто при виде огонька, мерцающего где-то вдали в ночной темноте, не грезил о хижине или, если он всей душой предан легендам, не грезил о хижине отшельника?

Хижина отшельника – вот она, первая гравюра! Ибо истинные образы суть гравюры. Воображение врезывает их в нашу память. Они углубляют воспоминания о пережитом, они вытесняют воспоминания о пережитом, заменяя их воспоминаниями воображения. Хижина отшельника – тема, которой не нужны вариации. При малейшем ее упоминании «феноменологический отклик» заставляет умолкнуть все невнятные отзвуки. Хижина отшельника – гравюра, которая проигрывала бы от чрезмерной живописности. Она должна быть правдивой благодаря интенсивности своей сути, сути глагола «обитать». Хижина представляет собой концентрацию одиночества. В стране легенд не бывает срединных хижин. Да, географ, вернувшийся из далекого путешествия, может показать нам на фотографиях целые деревни хижин. Но наше легендарное прошлое перешагивает границы всего, что мы видели, всего, что мы пережили в реальности. Воображение ведет нас за собой. Мы движемся к предельному одиночеству. Ведь отшельник один перед Богом. Хижина отшельника – это противоположность монастыря. Вокруг этого концентрированного одиночества сияет целая вселенная, полная благочестивых размышлений и молитв, особая вселенная вне большой Вселенной. Хижина не может принять ни одно из богатств «мира сего». Она ощущает свою одухотворенную бедность как счастье. Хижина отшельника – это прославление бедности. Последовательно отказывая себе то в одном, то в другом, хижина открывает нам доступ к абсолютности убежища.

Эта валоризация сосредоточенного центра одиночества настолько сильна, настолько первична, настолько неоспорима, что образ далекого огонька служит определителем для других, не так четко локализованных образов. Генри-Дэвид Торо слышит «охотничий рог в глуби лесов»? Этот «образ» с недостаточно выявленным центром, звуковой образ, наполняющий ночную природу, вызывает у него ассоциацию с другим образом, говорящим о покое и доверии. «Этот звук, – пишет он, – столь же дружелюбный, как свеча отшельника, мерцающая вдали»[35]. А мы, помня, из какой знакомой долины до сих пор доносятся давние звуки охотничьего рога, – почему мы с такой готовностью принимаем дружбу, которую нам предлагают мир звуков, пробужденный рогом, и мир отшельника, освещенный далеким огоньком? Как получается, что образы, столь редко встречающиеся в жизни, обладают такой властью над воображением?

Могущественные образы обладают собственной историей и предысторией. Они всегда бывают воспоминанием и легендой в одно и то же время. Мы никогда не переживаем образ непосредственно. У каждого могущественного образа есть непроницаемый онирический фон, и именно этот онирический фон наше личное прошлое расцвечивает своими неповторимыми красками. Только уплыв по реке времени на очень большое расстояние, мы способны по-настоящему дорожить образом, так как успели обнаружить его корни за пределами той истории, которая запечатлелась в нашей памяти. В царстве всемогущего воображения очень поздно становишься молодым. Нужно сперва потерять земной рай, чтобы жить в нем по-настоящему, чтобы пережить его в реальности его образов, в абсолютной сублимации, которая преодолевает границы всякой страсти. Некий поэт, размышляющий о жизни другого, великого поэта, Виктор-Эмиль Мишле, размышляющий о жизни Вилье де Лиль-Адана, пишет: «Увы! Надо постареть, чтобы завоевать молодость, чтобы освободить ее от оков, чтобы жить, повинуясь своему изначальному порыву».

Поэзия вызывает у нас не столько ностальгию по молодости, что было бы пошлостью, сколько ностальгию по проявлениям молодости. Она предлагает нам образы такими, какими мы должны были бы воображать их в «изначальном порыве» молодости. Первые образы, простые гравюры, грезы о хижине побуждают нас снова, как прежде, дать волю воображению. Они возвращают нас в края, где мы жили, в дома, где мы жили, туда, где сосредоточена уверенность в том, что мы жили. Нам кажется, что, если мы вернемся в прошлое, почувствуем себя частью этих умиротворяющих картин, то для нас начнется новая жизнь, которая будет всецело нашей, до самых глубин бытия. Созерцая подобные образы, прочитывая образы из книги Башлена, мы снова ощущаем первозданность. Благодаря этой первозданности, вновь обретаемой, желанной, переживаемой в простых образах, альбом с нарисованными хижинами мог бы стать сборником несложных упражнений по феноменологии воображения.

Если принять за основу далекий огонек в хижине отшельника, этот символ ночного бдения, есть возможность изучить большое количество литературных документов, связанных с поэзией дома, отобрав их по одному общему мотиву: лампа, сияющая в окне. Этот образ следовало бы признать производной от одной из самых важных теорем воображения, относящихся к миру света: все, что сияет, обладает зрением. Рембо выразил эту космической важности теорему двумя словами: «Перламутр видит»[36]. Лампа светит, а значит, наблюдает. Чем тоньше лучик света, тем проницательнее наблюдение.

Лампа в окне – это око дома. В царстве воображения лампа никогда не зажигается вне дома. Она – внутренний свет, который может лишь просачиваться наружу. Стихотворение под названием «Затворник» начинается такими словами:

Лампа, зажженная в окне,

Бодрствует в скрытом сердце ночи.

Несколькими строками ранее поэт говорит:

Взгляд, захваченный в плен

Четырьмя каменными стенами[37].

В романе Боско «Гиацинт», который со своим продолжением, «Сад Гиацинта», представляет собой один из удивительнейших психических романов нашего времени, лампа ждет у окна. И вместе с ней ждет дом. Лампа – знак напряженного ожидания.

Свет далекого дома означает, что дом видит, бодрствует, наблюдает, ждет.

Когда я отдаюсь упоительным перемещениям из мечты в реальность и из реальности в мечту, мне приходит в голову этот образ: дом вдалеке и свет в нем, и я представляю, я вижу, как дом смотрит наружу – настала его очередь подглядывать! – через замочную скважину. Да, в доме кто-то не спит, он работает, пока я мечтаю, там – жизнь, которая упорно продолжается, пока я гоняюсь за пустыми мечтами. Этот свет превращает дом в человеческое существо. Дом смотрит, как человек. Дом – это око, глядящее в ночь.

За одними образами, в которых воплощается поэзия далекого дома в ночи, следуют другие, их бесконечное множество. Порой дом сияет, как червячок, поблескивающий в траве, существо, излучающее одинокий свет:

Я увижу ваши дома, подобные поблескивающим

червячкам в ложбинах между холмами[38].

Другой поэт, Кристиана Барукоа, называет дома, светящиеся на земле, «травяными звездами». А еще о лампе в доме, светящемся в ночи, она говорит так:

Звезда, закованная мгновением в ледяной плен.

Похоже, в этих образах звезды переселяются с неба на землю. Человеческие дома становятся земными созвездиями.

Ж. Э. Клансье из десяти деревень с их огнями выкладывает на земле созвездие Левиафана:

Ночь, десять деревень, гора

Черный левиафан, усыпанный золотыми звездами.

(G.-E. Clancier, Une voix, éd. Gallimard, p. 172.)

Эрих Нойман изучил сон одного пациента, который, стоя на верхушке башни, видел, как на земле рождались и сверкали звезды. Они появлялись из недр земли: земля в мании этого человека не была лишь простым отражением звездного неба. Она была великой матерью, создательницей мира, создательницей неба и звезд[39]. Нойман указывает на то, как ярко проявляется в сне его пациента архетип матери-земли, Mutter-Erde. Поэзия, естественно, происходит от мечты, которая не так настойчива, как ночное сновидение. Речь идет лишь о «ледяном плене мгновения». Но указание, содержащееся в поэтическом документе, от этого не становится менее точным. Порождение неба отмечено знаком земли. То есть археология образов проясняется в свете одного мимолетного образа, фиксируется на моментальном снимке, которым стал поэтический образ.

Мы привели здесь все эти примеры развития образа, который может показаться банальным, дабы показать, что образ не может оставаться в бездействии. Поэтическая мечтательность, в отличие от мечтательной дремоты, никогда не переходит в сон. Она непременно должна заставить любой, даже самый простенький образ излучать волны воображения. Но какой бы космический размах ни приобретал одинокий дом, освещенный звездой своей лампы, он всегда представляется нам символом одиночества: приведем еще одну цитату, в которой выявляется этот мотив одиночества.

В «Отрывках из личного дневника», включенных в том избранных писем Рильке[40], мы находим следующую сцену: Рильке и два его спутника замечают в ночной темноте «широкое освещенное окно дальней хижины, крайней хижины, которая одиноко стоит на отшибе, а за ней начинаются поля и болота». Образ одиночества, символом которого становится огонек в ночи, волнует поэта, это что-то до такой степени личное, что волнение как бы отъединяет его от спутников. Говоря о компании трех друзей, Рильке добавляет: «Хоть мы и находились совсем близко друг от друга, всё же мы были тремя одиночками, впервые увидевшими ночь». Это наблюдение вызывает бесконечные раздумья, поскольку самый банальный из образов, образ, который встречался поэту сотни раз, вдруг получает знак «увиденного впервые» и передает этот знак так хорошо знакомой ночи. С полным основанием можно сказать, что свет, исходящий от одинокой лампы, от кого-то, упорного в своем бдении, обретает гипнотическую силу. Мы загипнотизированы одиночеством, загипнотизированы взглядом одинокого дома. Связь, возникшая между нами, так крепка, что мы уже неспособны думать ни о чем, кроме одинокого дома в ночи:

O Licht im schafendem Haus![41]

О свет в спящем доме!

С помощью хижины, с помощью света, который горит в ночи где-то на горизонте, мы смогли выделить в самой упрощенной форме сконцентрированную сущность заветного убежища. В начале этой главы мы, напротив, пытались дать отличительное определение дому, исходя из его вертикальной сущности. А теперь, продолжая использовать подходящие к случаю литературные тексты, нам нужно четче выделить механизмы, которые обеспечивают дому защиту от осаждающих его враждебных сил. Изучив полную динамизма диалектику дома и вселенной, мы приступим к изучению поэтических произведений, в коих дом – это сам по себе мир.

Глава вторая

Дом и Вселенная

Когда верхушки нашего неба сомкнутся,

У моего дома будет крыша.

Поль Элюар. Достойные жить

Как мы указывали в предыдущей главе, если мы скажем, что «читаем дом» или «читаем комнату», в этом будет определенный смысл, поскольку комната и дом – это психологические диаграммы, с которыми сверяются писатели и поэты, когда анализируют чувство защищенности. Нам предстоит внимательно и неторопливо прочесть несколько домов и несколько комнат, «написанных» великими писателями.

I

Хотя Бодлер в глубине души горожанин, все же он знает, насколько усиливается чувство защищенности в доме, когда дом осаждает зима. В книге «Искусственный рай» (с. 280) поэт рассказывает, как счастлив был Томас де Квинси, когда зима превратила его в затворника: он читал Канта и вдохновлялся идеализмом опиума. Действие происходит в «коттедже»[42] в Уэльсе. «Разве уютное жилище не делает зиму более поэтичной и разве зима не прибавляет поэзии жилищу? Белоснежный коттедж расположился в глубине маленькой долины, закрытой со всех сторон достаточно высокими горами; он весь был укутан кустарником». В этой короткой фразе мы выделили слова, которые связаны с грезами покоя. Какая оправа, какое умиротворяющее обрамление для курильщика опиума, который, читая Канта, сочетает одиночество мечты с одиночеством мысли! Конечно, мы можем прочесть эту страницу Бодлера, как читают простую страницу, слишком простую. Литературный критик мог бы даже удивиться тому, что великий поэт с такой легкостью воспользовался банальными образами. Но если мы прочтем эту слишком простую страницу, отдавшись грезам покоя, которые она вызывает, если мы задержимся на выделенных словах, то благодаря ей телом и душой погрузимся в блаженное спокойствие. Мы чувствуем, что оказались под надежной защитой дома в долине, «укутанные» в мягкие ткани зимы.

И нам очень тепло, потому что снаружи холодно. Далее в описании этого «искусственного рая» посреди зимы Бодлер утверждает, что мечтателю нужна суровая зима. «Каждый год он просит у неба столько снега, града и инея, сколько оно может дать. Ему нужна канадская зима, русская зима. От этого его гнездышко станет еще теплее, еще уютнее, еще милее сердцу…»[43] Подобно Эдгару По, так любившему мечтать за закрытыми занавесями, Бодлер, желая утеплить изнутри дом, окруженный зимой, хочет еще «тяжелые, колыхающиеся занавеси, которые свисают до самого пола». За темными занавесями снег кажется белее. Когда возникает нагромождение противоречий, все активизируется.

Бодлер представил нам центрированную картину; он привел нас в центр мира воображения, который мы могли бы сделать нашим собственным. Наверно, мы дополнили бы его какими-то личными особенностями. Коттедж Томаса де Квинси, описанный Бодлером, мы заполнили бы людьми из нашего собственного прошлого. Мы можем это сделать благодаря тому, что нарисованная для нас картина не перегружена деталями. И здесь могут поселиться наши самые сокровенные воспоминания. Благодаря необъяснимому, внезапно возникшему сопереживанию мы уже не воспринимаем бодлеровское описание как набор банальностей. И так бывает всегда: четко обозначенные центры мира воображения служат средствами коммуникации для мечтателей, подобно тому, как четко сформулированные идеи служат надежными средствами коммуникации для мыслителей.

В «Эстетических диковинках» (с. 331) Бодлер говорит также об одной картине Лавьейля, на которой изображена «хижина на опушке леса» зимой, «в печальное время года». И все же «отдельные эффекты, которые Лавьейлю почти всюду удалось передать, – говорит Бодлер, – кажутся мне квинтэссенцией зимнего счастья». Зима на картине усиливает чувство счастья, счастья жить в доме. В царстве незамутненного воображения зима, изображенная на картине, делает наш дом еще уютнее, еще милее.

Если бы нас попросили произвести экспертизу ониризма, характерного для бодлеровского описания коттеджа Томаса де Квинси, мы сказали бы, что в нем ощущаются затхлый запах опиума и атмосфера сонливости. Ничто не говорит нам об отваге стен, о мужестве кровли. Дом не борется. Такое впечатление, что Бодлер умеет затворяться с помощью одних только занавесей. Подобное отсутствие борьбы мы часто отмечаем в литературе, когда автор описывает дом в зимнюю пору. Диалектика дома и вселенной в этих случаях чересчур проста. В особенности это касается снега, который без малейших усилий превращает внешний мир в ничто. Он универсализирует вселенную, окрашивая ее в один цвет. Для человека, у которого есть пристанище, вселенная выражается в единственном слове – «снег» – и это же слово уничтожает ее. В «Пустынях любви» (с. 104) Рембо говорит: «Это было похоже на зимнюю ночь, когда снег определенно стремится задушить весь мир».

Так или иначе, но зимний космос за стенами обитаемого дома – это космос упрощенный. Это «не-дом» по той же логике, по которой метафизик говорит о «не-я». Между домом и «не-домом» легко выстраивается схема, включающая в себя все противоречия. В доме все различается, все множится. Зимой у дома появляются дополнительные ресурсы защищенности, изыски защищенности. В мире за пределами дома снег стирает следы, заносит дороги, заглушает звуки, скрывает цвета. Кажется, началась космическая операция по уничтожению красок и установлению всеобщей белизны. Домосед-мечтатель все это знает, все это чувствует, и по мере того, как сужается, съеживается бытие мира внешнего, все ценности домашнего мира обретают для него еще большую мощь.

II

Зима – самое старое время года. Она увеличивает возраст наших воспоминаний. Она отсылает нас к далекому прошлому. Дом под снегом сразу стареет. Кажется, будто он живет в обратном направлении, уходит в далекие века. Это ощущение верно передает Башлен в эпизоде, где зима показана во всей своей враждебности[44]: «Это были вечера, когда в старых домах, за стенами которых метет снег и воет ветер, удивительные истории, прекрасные легенды, передаваемые из поколения в поколение, наполняются конкретным смыслом, и тому, кто вдумается в них, легко вообразить, будто их можно воплотить в жизнь прямо сейчас. Должно быть, именно в таких обстоятельствах один из наших предков, опочивший в тысячном году, смог поверить, что близится конец света». Ибо истории, которые здесь слушаешь, это не просто вечерняя болтовня у камелька, не бабушкины сказки о феях; это истории о смелых мужах, истории, заставляющие размышлять о незримых силах и таинственных знаках. В такие зимы, говорит в другом месте Башлен (с. 58), «старые легенды, таившиеся под колпаком громадного камина, казались мне гораздо более древними, чем сейчас». Да, в них была древность, присущая драматическим описаниям бедствий, бедствий, которые могут предвещать конец света.

Рассказывая об этих бдениях у камина в отцовском доме драматической зимней порой, Башлен пишет (с. 104): «Когда друзья, сидевшие с нами у огня, ушли, увязая в сугробах и втягивая голову в плечи, чтобы защитить ее от порывов ветра, мне казалось, что они направляются куда-то очень далеко, в неведомые страны, где живут одни только совы и волки. И мне хотелось крикнуть им на прощание слова, которые я вычитал в одной из моих первых книг по истории: «Да пребудет с вами Господь!»

Разве не поразительно, что в душе ребенка простой, незатейливый образ родного дома, занесенного снегом, может соединяться с видениями тысячного года?

III

Обратимся теперь к более сложному случаю, который может показаться парадоксальным. Пример мы позаимствуем у Рильке[45].

В противоположность основному тезису, который мы отстаивали в предыдущей главе, по мнению Рильке, буря враждебнее всего в городе: именно там небо выказывает нам свой гнев явственнее, чем где-либо. Среди полей гроза была бы к нам милостивее. В данном случае, на наш взгляд, мы сталкиваемся с парадоксом космизма. Но, разумеется, отрывок из Рильке прекрасен, и нам имеет смысл его прокомментировать.

Вот что поэт пишет «музыкантше»: «Знаешь ли ты, что меня приводят в ужас ночные ураганы, если они бушуют в городе? Не правда ли, кажется, что эти надменные порождения стихии даже не замечают нас? Зато они отлично видят одинокий домик среди полей, обнимают его своими могучими руками и тем самым закаляют его, в таком доме возникает желание оказаться снаружи, в саду, где воет ветер, или, по крайней мере, постоять у окна, и мы с одобрением глядим на разъяренные старые деревья, которые мечутся так, словно в них вселился дух пророков».

Если воспользоваться сравнением из области фотографии, то описание Рильке можно назвать «негативом» дома, инверсией функции обитания. Буря ревет и выворачивает деревья; Рильке, надежно защищенному стенами дома, хочется оказаться снаружи, и не потому, что он жаждет насладиться ветром и дождем, а потому, что этого требует мечта. И Рильке, мы это понимаем, готов сочувствовать разъяренному дереву, вместе с ним дает отпор яростному ветру. Но он не готов сочувствовать дому, который противостоит буре. Поэт полагается на мудрость урагана, на прозорливость молнии, на все стихии – даже если они в неистовстве, увидев человеческое жилье, единогласно решают пощадить его.

Однако, будучи «негативом», образ от этого не становится менее содержательным. Он свидетельствует о динамизме космической борьбы. Рильке – он доказывал это много раз, и мы часто будем ссылаться на его доказательства – знает драму человеческих жилищ. На каком бы диалектическом полюсе ни находился мечтатель, будь то дом или вселенная, динамизм диалектики усиливается. Дом и вселенная – не просто два взаимосвязанных пространства. Каждое из них, посредством другого, пробуждает в царстве воображения прямо противоположные мечты. Рильке допускает, что испытания «закаляют» старый дом. Дом накапливает победы над ураганом. И поскольку мы, изучая воображение, должны выйти за пределы царства фактов, то, конечно же, мы знаем, что нам спокойнее и уютнее в старом жилище, в родном доме, чем в доме на одной из городских улиц, где мы лишь ненадолго останавливаемся.

IV

В противоположность «негативу», о котором мы только что говорили, приведем пример позитива, полного слияния с драматической ситуацией дома, сотрясаемого бурей.

Дом Маликруа[46] называется Ла Редус. Он построен на острове в Камарг, недалеко от широкой бурной реки. Это скромный дом. Он кажется слабым. Но мы увидим, на что он способен.

Писатель готовит бурю долго, на протяжении нескольких страниц. Его поэтическая метеорология добирается до истоков, откуда берут начало движение и шум. С каким мастерством автор вначале описывает абсолютную тишину, огромные пространства, на которых царит тишина! «Ничто не может вызвать у нас ощущение беспредельности пространства с такой силой, как его вызывает тишина. Я вошел в это пространство. Шумы преображают обширную плоскость, она обретает сходство с музыкальным инструментом. В отсутствие шумов она сохраняет первозданную чистоту, и в тишине у нас возникает ощущение простора, глубины и беспредельности. Это ощущение захватило меня целиком, и на несколько минут я слился воедино с величественным ночным покоем.

Этот покой казался мне живым существом.

У него было тело. Взятое у ночи, вылепленное из ночи. Настоящее тело, неподвижное тело».

Далее на страницах этой грандиозной поэмы в прозе следует описание бури, с таким же нарастанием шума и усилением страха, как в «Джиннах». Но в цитируемом отрывке писатель подробно показывает нам сжатие пространства, в центре которого дом будет подобен сердцу, теснимому тревогой. Буре предшествует приступ космической, вселенской тревоги. А затем ветер набирает силу, и вскоре все звери урагана подают голос. Какой бестиарий ветра могли бы мы составить, если бы у нас было время проанализировать не только на указанных страницах, но и во всем творчестве Анри Боско эту тему, тему динамики бурь! Чутье подсказывает писателю, что в любых проявлениях агрессии, исходят ли они от человека либо от окружающего мира, есть нечто звериное. Сколь бы хитроумной ни была агрессия со стороны человека, какой бы коварной, завуалированной, изощренной она ни была, в ней всегда присутствуют неизжитые атавистические черты. Если в человеке пробуждается хоть что-то похожее на ненависть, он, пусть и на ничтожную долю, становится зверем. Поэт-психолог – или психолог-поэт, если такое возможно – не может ошибиться, когда метит различные типы агрессии общим знаком: звериным ревом. А одно из удивительных знаковых свойств человека – это его неспособность интуитивно понять силы природы иначе, нежели через психологию гнева.

Когда дом взят в кольцо стаей хищников, которая свирепеет все больше и больше, он превращается в точное подобие человеческого существа; это существо обороняется, но не чувствует себя вправе нападать. Ла Редус – это Сопротивление человека, человеческая мощь, величие Человека.

Вот кульминация в рассказе о человеческом сопротивлении дома, оказавшегося в самом сердце бури (с. 115): «Дом храбро сражался. Вначале он жалобно стонал; злой ветер обрушился на него со всех сторон с такой лютой ненавистью и таким яростным воем, что я вздрогнул от страха. Однако дом выстоял. Как только буря разыгралась, вихри начали штурм крыши. Они пытались сорвать ее, разломать, изодрать в клочья, заглотнуть целиком. Но она, сгорбившись, уцепилась за старый каркас дома. Тогда новые вихри налетели на дом снизу, чтобы разрушить стены. Все вокруг рухнуло, не выдержав этого натиска, но дом упруго изогнулся и не поддался зверю. Наверно, у него были мощные корни, которые удерживали его в почве острова, которые наделяли сверхъестественной силой его тоненькие, сложенные из досок и тростника стены. Напрасно ветер дразнил ставни и двери, изрыгал брань и страшные угрозы, гудел в каминной трубе: очеловеченное существо, давшее приют моему телу, ни в чем не уступило буре. Дом заслонил меня собой, как волчица детеныша, и были мгновения, когда я сердцем чуял его теплое, материнское дыхание. Да, той ночью дом заменил мне мать.

Кроме него, некому было позаботиться обо мне и подбодрить меня. Мы с ним остались одни».

Говоря о материнской функции дома в нашей книге «Земля и грезы покоя», мы уже цитировали замечательные строки Милоша, в которых образ Матери и образ Дома сливаются воедино:

Я говорю: о Мать моя. И думаю о вас, о Дом!

Дом тихих летних дней моего детства.

(«Меланхолия»)

Тот же образ представляется исполненному признательности обитателю Ла Редус. Но в данном случае воспоминания детства ни при чем, образ возникает лишь благодаря теперешней защитной функции дома. Помимо нежной взаимной привязанности тут налицо еще и воинское братство, союз двоих, единых в своем мужестве и воле к сопротивлению. Какой яркий образ концентрации бытия – дом, который «сжимается» вокруг своего обитателя, максимально приближает стены к его телу и превращается в некое подобие капсулы. Съежившись, убежище стало еще более надежным и еще менее уязвимым снаружи. Теперь это уже не убежище, это крепость. Хижина превратилась в цитадель мужества для одиночки, который должен здесь научиться преодолевать страх. Такое жилище выполняет роль воспитателя. Когда мы читаем эти страницы романа Боско, перед нами открываются громадные резервуары силы, скрытые во внутренних цитаделях мужества. В доме, который воображение поместило в самый центр циклона, нельзя ограничиться одним только ощущением душевного комфорта, какое возникает у нас в любом жилище. Нужно самому стать участником космической битвы, где сражается дом. Драма Маликруа – это испытание одиночеством. Обитатель Ла Редус должен победить одиночество в доме на острове, где нет никакого другого жилья. Он должен возвыситься до такого же достоинства среди одиночества, какого достиг его предок, ставший одиноким в результате большой жизненной драмы. Он должен быть один, один в космосе, который ничем не напоминает космос его детства. Он, потомок кротких, счастливых людей, должен закалить свое мужество, научиться мужеству в суровом, скудном, холодном космосе. И дом на острове только что дал ему яркие образы, или, иначе говоря, дал советы, как надо оказывать сопротивление.

Так, перед лицом враждебности, в столкновении с бурей и ураганом, принявшими звериный облик, ценности защиты и сопротивления, присущие дому, преобразуются в человеческие ценности. Дом обретает физическую и духовную энергию человеческого тела. Он горбится под хлещущим дождем, он напрягает все мускулы. Под бешеными порывами ветра он сгибается, когда надо согнуться, и при этом уверен, что сможет вовремя выпрямиться, не признавая мимолетных поражений. Такой дом призывает человека к космическому героизму. Он становится оружием, с которым можно противостоять космосу. Метафизики, рассуждающие о «человеке, брошенном в мир», могли бы сосредоточить свои раздумья на доме, брошенном в пасть урагана, бросающего вызов небесам. Наперекор и назло всему, дом помогает нам сказать: я буду обитателем мира вопреки миру. Данная проблема не сводится к одной лишь проблеме бытия, это проблема энергии, а следовательно, и контрэнергии.

Говоря о динамичном братстве дома и человека, о динамичном соперничестве дома и вселенной, мы отнюдь не намерены привести здесь сравнение с простыми геометрическими формами. Дом, в котором живут, – это не бездушная коробка. Обитаемое пространство выходит за рамки пространства геометрического.

Когда бытие дома преобразуется в человеческие ценности, можно ли объяснить это воздействием метафор? Все ли тут дело в образном языке? Что касается метафор, то литературный критик наверняка счел бы их избыточными. С другой стороны, психолог-позитивист сразу свел бы этот образный язык к обычной психологической реальности: страху человека, который замкнулся в своем одиночестве, которому некого позвать на помощь. Но феноменология воображения не может удовлетвориться толкованием, низводящим образы до роли второстепенных средств выражения: феноменология воображения требует, чтобы мы переживали образы непосредственно, чтобы мы воспринимали их как только что произошедшие события реальной жизни. Когда образ новый, то и мир новый.

Страницы книги оживают, мы перестаем быть пассивными читателями и хотим почувствовать нашу сопричастность к творческой активности поэта, стремящегося выразить мир, тот мир, который открывается нашей мечте. В романе Анри Боско «Маликруа» окружающий мир волнует одинокого человека сильнее, чем это удается другим персонажам романа. Если изъять из книги все содержащиеся там стихотворения в прозе, там не осталось бы почти ничего, кроме истории о деле с наследством, о поединке между нотариусом и наследником. Но как много узнает психолог, исследующий воображение, если к обычному, «общечеловеческому» чтению добавит еще и другое, «космическое», чтение! Он, конечно, отдает себе отчет в том, что космос формирует человека, превращает человека с холмов в человека с острова и с берега реки. Он отдает себе отчет в том, что дом переделывает человека.

Так, через дом, в котором обитает поэт, автор приводит нас к уязвимому месту антропокосмологии. Дом и в самом деле становится инструментом топоанализа. Это очень эффективный инструмент именно потому, что им трудно пользоваться. Ведь обсуждение выдвинутых нами тезисов приходится проводить на почве, которая неблагоприятна для нас. В самом деле, на первый взгляд дом – это объект, в большой степени подчиненный геометрии. И у нас возникает искушение изучить его с позиций рационализма. Его доступная на первый взгляд реальная сущность видима и осязаема. Он состоит из аккуратно обтесанных камней и крепко пригнанных друг к другу несущих конструкций. Главную роль во всем этом играет прямая линия. Отвес наделил дом мудростью и уравновешенностью[47]. Столь геометрически обусловленный объект должен был быть непригодным для использования в метафорах, в которых фигурируют человеческое тело и душа. Однако перемещение в сферу человеческого происходит мгновенно, едва лишь мы начинаем рассматривать дом как пространство утешения и защищенности, как пространство, призванное сосредоточить в себе и оградить от внешнего мира все самое сокровенное и важное для нас. И тут, вопреки всяким рациональным расчетам, открывается простор для ониризма. Читая и перечитывая «Маликруа», я слышу на крыше Ла Редус, по выражению Пьер-Жана Жува, «железную поступь мечты».

Но противоречия между реальностью и мечтой нельзя разрешить раз и навсегда. Вот и дом, даже начав очеловечиваться, не полностью утрачивает свою «объективность». Надо внимательнее рассмотреть, какими в геометрии нашего воображения предстают дома прошлого, те дома, где мы, в наших мечтах, сможем найти уют и защищенность прошлых лет. Надо снова и снова доискиваться, каким образом нежная субстанция сокровенного с помощью дома обретает форму, ту форму, которая была у нее, когда в ней для нас заключалось первоначальное тепло:

Ощущаю, как старого дома

Аромат и тепло

Не одни лишь чувства, но и разум волнуют[48].

V

Начнем с того, что мы можем нарисовать эти старые дома, то есть придать им зримую форму, имеющую все свойства, какие присущи копии реальности. Такой объективный, созданный без примеси мечты, рисунок – неопровержимый, неподвластный времени документ, он словно отметина, оставленная на жизни человека.

Но если в этой зримой форме проявилось искусство рисовальщика, талант художника, она вдруг начинает будоражить и притягивать нас, осознание совершенного для нас блага преобразуется в созерцательное настроение и в мечты. А мечты вселяются в нарисованное жилище. Мечтатель не сможет долго смотреть на рисунок, изображающий дом, и оставаться равнодушным.

Задолго до того, как я принялся каждый день читать произведения поэтов, я признавался себе, что хотел бы жить в одном из домов, какие мы видим на эстампах. Дом, чьи очертания жирными черными линиями отпечатались на бумаге, дом, вырезанный на доске, казался мне более выразительным, чем настоящий. Как мне говорили, в гравюре на дереве необходима простота трактовки. И от созерцания гравюр мои мечты переносились в изначальный дом.

Эти наивные мечты я считал моими и только моими: но как же я удивился, когда обнаружил их следы в книгах, которые читал!

Андре Лафон в 1913 году написал[49]:

Я мечтаю о доме, невысоком доме с окнами

Высокими, с тремя истертыми, плоскими, замшелыми

ступеньками

…………………….

Бедное, затерянное жилище, похожее на ветхий

эстамп,

Которое живет лишь во мне, куда я возвращаюсь

порой, чтобы

Усесться и забыть про хмурый день и дождь.

И сколько еще стихотворений Андре Лафона посвящены «бедному дому»! Дом на созданных им литературных «эстампах» принимает читателя, как гостя. И если читатель вдруг наберется храбрости, он возьмет резец и выгравирует на дереве свои впечатления от прочитанного.

Тип дома определяется типом эстампа. Вот что пишет Анни Дютиль[50]:

«Дом, в котором я нахожусь, – это дом с японской гравюры. Здесь повсюду солнце, потому что все кругом прозрачное».

Бывают такие светлые дома, где круглый год лето. Дома, целиком превратившиеся в окна.

И разве не в доме с гравюры живет поэт, который пишет[51]:

У кого не скрыт в глубинах сердца

Мрачный замок Эльсинор

………………

Подобно людям прошлого

Мы строим внутри себя, камень за камнем,

Огромный замок с привидениями.

Я сам обретаю утешение, рисуя то, о чем прочитал. Я буду вселяться в «литературные эстампы», которые предоставляют мне поэты. Чем проще дом с гравюры, тем сильнее он волнует мое воображение обитателя. Он вырывается за рамки «зримой формы». Штрихи, из которых он состоит, обладают силой. Убежище делает нас сильнее. Оно хочет, чтобы мы просто жили в нем, в условиях полной защищенности, какую дает простота. Дом с эстампа пробуждает во мне чувство хижины; я снова ощущаю силу взгляда, который устремляет на меня маленькое окошко. И – смотрите! Когда я откровенно и прямо называю представший передо мной образ, у меня возникает потребность выделить названное. А разве выделить – не то же самое, что выгравировать пером на бумаге?

VI

Бывает, что дом растет, расширяется. Чтобы жить в нем, нужна мечта большей эластичности, мечта с более расплывчатыми очертаниями. «Мой дом прозрачный, – говорит Жорж Спиридаки[52], – но он не из стекла. Скорее, он сделан из чего-то, похожего на пар. Его стены сгущаются и растекаются по моему желанию. Иногда я приказываю им сжаться вокруг меня, превратиться в некий панцирь одиночества… А порой я позволяю стенам моего дома слиться с их родной стихией, бесконечной растяжимостью».

Дом Спиридаки живой и дышит. Он – крепкий панцирь, облегающий тело хозяина, и вместе с тем он растягивается на бесконечные пространства. Иными словами, его обитатель то полностью защищен от внешнего мира, то беззащитен перед любой случайностью. Дом – это капсула, и дом – это мир. Он попирает законы геометрии.

Если мы стремимся придать ирреальность образу, который привязан к объективной реальности, это переносит нас в сферу поэзии. Стихи Рене Казеля расскажут нам о разрастании дома, если мы согласимся стать обитателями его поэтических образов. Находясь в отдаленном уголке Прованса, края, где все имеет четко обозначенные контуры, он пишет[53]:

«Невероятный дом, где дышит лавовый цветок, где рождаются грозы, изнурительное счастье, – когда я перестану искать его?»

…………………….

«Разрушена симметрия, служившая пищей для ветров».

…………………….

«Я хотел бы дом, похожий на дом морского ветра, который трепещет от полета чаек».

Таким образом, громадный космический дом время от времени возникает в любой мечте о доме. В его сердце рождаются ветры, из окон вылетают чайки. Столь энергетически насыщенный дом позволяет поэту стать обитателем вселенной. Или, если угодно, вселенная становится обитательницей его дома.

Иногда, в минуты отдыха, поэт возвращается в сердце своего жилища (с. 29):

… Все здесь снова дышит жизнью,

Скатерть снова белая.

Скатерти, островка белизны, оказалось достаточно, чтобы найти и закрепить самый центр дома.

В литературных домах Жоржа Спиридаки и Рене Казеля обитает бескрайнее пространство. Стены ушли в отпуск. В этих домах легко излечиться от клаустрофобии. Бывают моменты, когда переселение в такой дом может спасти жизнь.

Образ этих домов, которые отчасти построены из ветра, которые хотят стать легкими, как воздух, которые держат на дереве своего неправдоподобного разрастания гнездо, готовое улететь, такой образ может быть отвергнут позитивным, реалистичным умом. Но для обобщенного исследования о воображении он чрезвычайно важен, поскольку чутко откликается на зов противоречий, заряжающих энергией основные архетипы. Эрих Нойман в одной из статей, опубликованных в «Эраносе»[54], показал, что всякое существо, прочно привязанное к земле – а дом есть существо, прочно привязанное к земле, – все же улавливает сигналы воздушного мира, небесного мира. Дом, пустивший крепкие корни, любит, чтобы какая-нибудь из его веток колыхалась от ветра, чтобы на каком-нибудь из его чердаков был слышен шелест листвы. Именно о чердаке думал поэт, когда написал:

Лестница деревьев,

Мы по ней поднимаемся[55].

Когда дом превращают в поэму, нередко случается так, что самые непримиримые противоречия пробуждают нас, как сказал бы философ, от снов, навеянных концептами, и освобождают от утилитарной геометрии. В строках Рене Казеля мы видим прочность, основы которой поколеблены воображаемой диалектикой. В них мы вдыхаем немыслимый запах лавы, у гранита вырастают крылья. И наоборот, ветер вдруг становится твердым, как потолочная балка. Дом захватывает свою часть неба. Все небо для него – терраса.

Однако наш комментарий становится чересчур дотошным. Он с готовностью принимает парциальные диалектики, относящиеся к различным свойствам дома. Если мы продолжим в том же духе, то нарушим целостность архетипа. Так бывает всегда. Уж лучше оставить амбивалентные особенности архетипов как они есть, скрытыми внутри их основного значения. Вот почему поэт всегда будет волновать ум читателя сильнее, чем философ. Ведь у него есть право нас волновать. И читатель, подхваченный этим волнением, может зайти очень далеко, слишком далеко. Читая и перечитывая стихотворение Рене Казеля, представив себе взлет, который здесь совершает образ, мы понимаем, что можно находиться в доме не только на любом уровне его высоты, но и на его сверхвысоте. Ко многим образам мне нравится применять этот метод перенесения на сверх-высоту. Высота образа дома находится в свернутом виде внутри его зримого облика. Когда поэт развертывает ее в полный размер, она предстает перед нами в своем феноменологически чистом аспекте. Сознание «вырастает» благодаря образу, который, как правило, «покоится». Образ перестает быть описанием, он становится вдохновением.

Странное дело: пространства, которые мы любим, не всегда хотят оставаться замкнутыми! Они расширяются. Они словно бы без всякого труда переносятся в другие места, в иные времена, в разные плоскости наших грез и воспоминаний.

Какой читатель не воспользовался бы вездесущностью такого стихотворения:

Дом, воздвигнутый в сердце,

Мой собор тишины,

Каждое утро отданный мне мечтой

И каждый вечер оставленный мною

Дом под крышей рассвета,

Открытый ветру моей юности[56].

Этот «дом» – некое почти невесомое жилье, которое в моем представлении перемещается под вздохом времени. Он открыт ветру иного времени. Кажется, он может принять нас в каждое утро нашей жизни, чтобы вернуть нам веру в жизнь. Когда я погружаюсь в мечты, то вместе со строками Жана Лароша мне вспоминаются стихи, в которых Рене Шар[57] мечтает «в комнате, которая стала почти невесомой и в которой постепенно разворачиваются обширные пространства, зовущие в путешествие». Если бы Создатель прислушивался к Поэту, то создал бы летающую черепаху: она унесла бы в голубые небеса чувство надежности и защищенности, какое мы испытываем на земле.

Привести вам еще одно доказательство существования этих почти невесомых домов? Вот о чем грезит Луи Гийом в стихотворении, которое называется «Дом ветра» [58]:

Долго я строил тебя, о дом!

Из каждого воспоминания притаскивал камни

От побережья до верхушек твоих стен.

И я видел, соломенная кровля, оберегаемая

зимами и веснами,

Как ты менялась, словно море,

Плясала на фоне облаков,

Примешивая к ним дым из твоей трубы,

Дом ветра жилище, унесенное дуновением.

Возможно, кого-то удивит, что мы приводим такое количество примеров. Реалистично настроенный ум непреклонен: «Это не выдерживает никакой критики! Это не более чем поэзия, эффектная и бессодержательная, причем такая поэзия, которая даже не желает нужным считаться с действительностью». Для реалистично мыслящего человека все ирреальное одинаково, поскольку ирреальность размывает очертания предметов. По его мнению, только реальные дома могут обладать индивидуальностью.

Но тот, кто мечтает о домах, видит их повсюду. Мечта о жилище может найти зародыш этого жилища в чем угодно. Жан Ларош говорит:

Этот пион – туманный дом,

В котором каждый находит ночь.

Ведь пион скрывает в своей багряной ночи уснувшее насекомое:

Каждый цветок – это жилье.

Другой поэт делает это жилье прибежищем вечности:

Пионы и маки безмолвные эдемы! —

пишет Жан Бурдейет в строке, посвященной бесконечности[59]. Если вы так долго предавались мечтам в чашечке цветка, то в утраченном доме, растворившемся в водах прошлого, вам приходят совсем другие воспоминания. Кто не погрузится в бесконечную мечту, прочитав эти четыре строки:

Комната умирает, пахнет медом и липой,

Где открываются ящики в трауре.

Дом смешивается со смертью

В тускнеющем зеркале[60].

VII

Если от этих образов, светящихся слабым, отраженным светом, мы перейдем к образам более властным, заставляющим нас еще дальше углубиться в прошлое, поэты станут нашими наставниками. Как убедительно они нам доказывают, что навсегда утраченные дома живут в нас. Они настаивают на том, чтобы ожить в нас, они словно ждут от нас дополнения своего бытия. Насколько лучше мы сумели бы сейчас пожить в том старом доме! С какой готовностью и с какой яркостью оживают давние воспоминания! Мы даем оценку прошлому. Мы недостаточно глубоко прочувствовали жизнь в старом доме, когда жили там: эта догадка, похожая на раскаяние, пробуждается в душе, поднимается из глубин прошлого, захватывает нас целиком. Рильке выражает это мучительное раскаяние в незабываемых стихах, в стихах, которые причиняют нам боль, а потому становятся нашими собственными, и дело тут не столько в форме выражения чувства, сколько в самом этом чувстве, затаенном и мучительном[61]:

О тоска по родным местам, которые мы

Недостаточно любили в то быстро летевшее время.

Как я хотел бы передать им издалека

Забытый жест, неисполненное дело.

Почему мы так быстро насытились счастьем жить в старом доме? Почему не продлили быстро летевшие часы? Реальности недостало чего-то большего, чем реальность. В том старом доме мы слишком мало мечтали. А поскольку теперь мы можем вновь обрести его только в мечте, то связь с ним налаживается плохо. Нашу память загромождают факты. Нам хотелось бы, отодвинув в сторону привычные воспоминания, заново ощутить изгладившиеся впечатления, возродить мечты, которые вселяли в нас веру в счастье:

Где я растерял вас, затоптанные ногами картины

из коллекции моего воображения? —

спрашивает поэт[62].

И тогда, если мы позволим мечте пронизать нашу память, если выйдем за рамки имеющегося у нас набора четких воспоминаний, то увидим, как дом, затерявшийся в ночи времен, фрагмент за фрагментом выступает из тьмы. Мы не предпринимаем никаких попыток восстановить его. Он сам вырастает заново из чувства уюта и защищенности, которое вызывал у нас, из мягкости и размытости впечатлений нашей внутренней жизни. Кажется, что существует поток, увлекающий за собой и объединяющий все наши воспоминания. И мы растворяемся в этом потоке прошлого. Рильке было знакомо чувство растворения в прошлом. Он рассказывает о том, как душа человека растворяется в его утраченном доме: «Мне так и не пришлось увидеть вновь это странное жилище. Дом, такой, каким я обретаю его, развивая воспоминания детства, – это не здание; он весь целиком растворен во мне и разделен на части: здесь одна комната, там другая, а тут отрезок коридора, который не связывает эти две комнаты, но остался у меня в памяти, как отдельный фрагмент. Вот так всё это и распространилось во мне: комнаты, лестницы, спускавшиеся с такой церемонной медлительностью, другие, винтовые, лестницы, поднимавшиеся вверх в темной, узкой трубе – ты двигался по ним, словно кровь в венах»[63].

Иногда мечты опускаются в неопределенное прошлое, в прошлое, освобожденное от всех привязок ко времени, на такую глубину, что четкие воспоминания о родном доме словно бы отделяются от нас. И хоть мы и предались мечтам, подобные грезы застают нас врасплох. Мы начинаем сомневаться в том, что действительно жили там, где мы жили. Наше прошлое – неведомо где, все его места и даты пронизаны ирреальностью. Мы словно оказались за гранью бытия. Тут и поэт, и мечтатель неожиданно создают такие строки, которые иной метафизик бытия создал бы после долгого раздумья. Вот вам пример: автор книги, выдержанной в духе конкретной метафизики, окутывая мечтой воспоминание о родном доме, в конце концов заводит нас в неопределенные, неведомые области бытия, где само бытие кажется нам чем-то непостижимым. Вот что пишет Уильям Гойен[64]: «Вы только подумайте: мы рождаемся в таком месте, которое вначале даже не смогли бы назвать, которое видим впервые, и в этом безымянном, незнакомом месте мы вырастаем и осваиваемся до такой степени, что узнаём его название и произносим это название с любовью, и там – там наш родной кров, там мы пускаем корни, находим любовь, и всякий раз, упоминая об этом месте, вздыхаем о нем, как влюбленные, изливаем свою тоску по нему в страстных песнях, в поэмах, исполненных желания». Стало быть, почва, на которой случай посеял человеческое растение, – по сути своей, ничто. И из этого ничто вырастают человеческие ценности! А если мы, напротив, перешагиваем через воспоминания и забираемся в глубины мечты, в область, существовавшую еще до памяти, нам кажется, что это ничто ласкает наше бытие, пронизывает наше бытие, с любовью развязывает узы, сковывающие наше бытие. И спрашиваешь себя: неужели былое было на самом деле? Неужели факты действительно имели ту ценность, которую приписывает им наша память? Ведь вспоминая о них, давняя память всегда наделяет их некой ценностью, окружает неким ореолом счастья. Если факты теряют свою ценность, то в памяти они не удерживаются. Так были они или нет? Странная ирреальность примешивается к реальности воспоминаний, находящихся на границе между нашей личной историей и неопределимой предысторией, на том самом месте, где родной дом, после нас, рождается снова – у нас внутри. Ибо до нас – и Гойен дает нам это понять – дом был безликим. Это была точка, затерянная в большом мире. На пороге нашего пространства, до наступления нашего времени, царит неустойчивость, бытие то возникает, то прекращается. И реальность, присущая воспоминанию, становится призрачной.

Но разве ирреальность, выраженная в грезах-воспоминаниях о прошлом, не настигает мечтателя перед самыми что ни на есть устойчивыми предметами, перед каменным домом, к которому, мечтая об окружающем мире, мечтатель возвращается по вечерам? Уильяму Гойену знакома эта ирреальность реального (loc. cit., p. 88): «Вот почему так часто, когда ты возвращался в одиночестве, шагая по тропинке под пеленой дождя, дом словно бы поднимался над землей на подушке из тончайшего, прозрачнейшего газа, сотканного из воздуха, который ты выдохнул, и что еще одним выдохом ты можешь обратить этот дом в ничто». В этом отрывке воображение, память и восприятие меняются функциями. Образ располагается на границе реального и ирреального, он создается совместным действием функции реального и функции ирреального.

Если мы захотим изучить не борьбу, а, напротив, синтез этих противоположностей, средства логической диалектики нам не помогут. Они сумели бы провести тщательный анализ чего-то живого. Но для того, чтобы дом являлся живой ценностью, он должен содержать в себе некую ирреальность. Надо, чтобы все эти ценности были неустойчивыми. Устойчивая ценность – это мертвая ценность.

Когда обнаруживаешь сходство между двумя причудливыми образами, созданиями двух разных, мечтающих в одиночку поэтов, кажется, что эти образы усиливают друг друга. Для феноменологического исследования такое сближение двух неповторимых образов – это в каком-то смысле дополнительное подтверждение установленного факта. Образ перестает быть немотивированным. Свободная игра воображения – уже не анархия. Итак, попробуем сопоставить с образом из книги Уильяма Гойена «Дом дыхания» образ из нашей книги «Земля и грезы покоя» (с. 96), для которого мы раньше не смогли подобрать пару.

Пьер Сегер пишет[65]:

Дом, куда прихожу я один, призывая

Имя, на которое тишина и стены отвечают мне эхом.

Странный дом, который прячется в моем голосе

И живет внутри ветра.

Я придумываю его, руки рисуют облако,

Корабль в огромном небе над лесами,

Туман, что рассеивается и исчезает,

Как в череде сменяющихся картин.

Чтобы правильно построить этот дом посреди тумана, внутри ветра, понадобятся, говорит поэт,

… Голос громче моего и дымок ладана,

Голубоватый над сердцем и над словами.

Подобно дому дыхания, дом ветра представляет собой ценность, которая ведет неустойчивое существование на границе реального и ирреального. Конечно, реалистичный ум обойдет стороной эту зыбкую пограничную зону. Но тот, чье воображение радуется при чтении стихов, назовет счастливым день, когда он может услышать двухголосное эхо потерянного дома. Разве человек, умеющий слушать дом прошлого, не воспринимает его как стоустое, геометрически выверенное эхо? Все эти голоса, сливающиеся в единый голос прошлого, по-разному отражаются от стен большого зала и тесной комнаты. И призывные крики на лестнице тоже звучат по-разному. В ряду труднодоступных воспоминаний, неподвластных геометрии рисунка, нужно восстановить в памяти яркость освещения, затем возникают нежные запахи, которые остаются в пустых комнатах, помечая воздушной печатью каждую комнату в доме воспоминания. Возможно ли, все еще оставаясь за гранью геометрии, восстановить не просто тембр голосов, «интонации дорогих нам голосов, которые умолкли навеки», но еще и резонансы, характерные для всех комнат этого дома, наполненного звуками? Тут вся надежда на поэтов: когда воспоминание оказывается предельно скупым, только они способны оставить свидетельства, отличающиеся утонченным психологизмом.

VIII

Порой дом будущего оказывается более прочным, более четким по структуре, более просторным, чем все дома прошлого. В противовес образу родного дома в нашем воображении существует образ желанного дома. На склоне лет мы с непоколебимым мужеством говорим себе: мы еще сделаем то, что не успели сделать до сих пор. Мы построим дом. Этот желанный дом может быть просто мечтой владельца, квинтэссенцией всего того, что считается удобным, уютным, полезным для здоровья, прочным, или даже привлекательным для других. Этот дом призван радовать и тщеславие, и здравый смысл владельца – два свойства, непримиримые в реальной жизни. Если таким мечтам предстоит осуществиться, они выходят за рамки нашего исследования и переходят в область психологии замысла. Но мы уже не раз говорили, что в нашем понимании замысел – это ониризм в малой проекции. Для духа здесь открываются большие возможности, но душа не находит для себя должного простора. Возможно, будет правильным, если мы сохраним часть грез о доме, в котором поселимся потом, и всякий раз будем переносить это на потом, так что в конце концов не успеем его построить. Дом, коему предстоит стать для нас окончательным, симметрично первоначальному, родному дому, вызывал бы у нас не грезы, а мысли, и это были бы печальные мысли. Лучше жить во временном пристанище, чем в последнем.

Вот история, из которой можно извлечь полезный урок.

Ее рассказал Кампенон. Однажды он беседовал с поэтом Дюси о поэзии: «Когда разговор зашел о коротких стихотворениях, которые он посвящает своему жилищу, своим клумбам, своему огороду, своей рощице, своему погребу… я не удержался и со смехом заметил, что он, вероятно, доставит немалые затруднения тем, кто через сто лет будет составлять комментарии к его стихам. Он засмеялся и рассказал, что еще с юности стремился приобрести загородный дом с небольшим садиком, но безуспешно, и вот в семьдесят лет решил исполнить заветное желание, не потратив ни гроша, исключительно своей властью поэта. Сначала от приобрел дом, потом, войдя во вкус, обзавелся садом, рощицей и т. д. Все это существовало только в его воображении, и однако эти химерические приобретения в его глазах были реальностью. Он говорил о них, радовался им, как настоящим; и его воображение обладало такой мощью, что я бы не удивился, если бы однажды, во время апрельских заморозков, он начал беспокоиться о своих виноградниках в Марли.

А еще Дюси рассказал мне, что один честный и добродушный провинциал, прочитав в газетах несколько его стихотворений, в которых он воспевает свое маленькое поместье, написал ему, чтобы предложить свои услуги в качестве управляющего, прося за это только жилье, а также вознаграждение по взаимной договоренности».

Жить повсюду, нигде не замыкаясь в четырех стенах, – вот девиз того, кто мечтает о доме. В последнем из домов, как и в реальном, теперешнем доме, такому мечтателю приходится нелегко. Ибо мечта о жизни в другом месте, словно дверь, всегда должна оставаться распахнутой.

Каким замечательным упражнением для того, кто хочет освоить дом своей мечты, может стать путешествие по железной дороге! Во время этого путешествия перед нами словно разворачивается нескончаемая вереница домов, о которых мы мечтаем, домов, в которых мы согласились или отказались бы поселиться… Причем, в отличие от поездки в автомобиле, у нас ни разу не возникает искушения остановиться. Благодаря спасительному запрету проверять увиденное, ничто не помешает нам предаваться мечтам. Поскольку я боюсь, что этот способ путешествовать – всего лишь моя личная милая привычка, то привожу следующий отрывок.

«Перед каждым обособленно стоящим домом в сельской местности, – пишет Генри Дэвид Торо[66], – я говорю себе, что мог бы с радостью провести здесь всю мою жизнь, так как дома эти предстают передо мной в самом привлекательном виде. Ведь я еще не привнес сюда мои докучные мысли, мои прозаические привычки, а стало быть, не успел испортить пейзаж». Далее Торо мысленно обращается к счастливым хозяевам этих домов: «Мне хочется поменяться с вами глазами, дабы видеть то, что видите вы».

Жорж Санд говорит, что людей можно разделить на тех, кто хотел бы жить в хижине, и тех, кто хотел бы жить во дворце. Но дело обстоит сложнее: владелец замка мечтает о хижине, а хозяин хижины мечтает о дворце. Более того, каждый из нас временами ощущает себя в хижине, а временами во дворце. Желая быть поближе к земле, мы спускаемся в хижину, а оказавшись там, строим себе воздушные замки, с башен которых открываются неоглядные дали. И когда чтение подарит нам множество разнообразных жилищ, мы приводим в действие в нашем воображении диалектику хижины и дворца. Так было с одним великим поэтом. В «Смиренных феериях» Сен-Поля Ру есть две сказки: стоит сравнить их – и нам откроются две Бретани, и мир для нас раздвоится. Мечты переносятся из одного мира в другой, из одного жилища в другое, то уходят, то возвращаются. Первая сказка называется «Прощание с хижиной» (с. 205), вторая – «Владелец замка и крестьянин» (с. 359).

Герой впервые входит в хижину. И она сразу же открывает ему сердце и душу: «На заре нам открылось всё твое заветное пространство, прохладное и сияющее белеными стенами; дети подумали, что очутились под крылом у голубки, и мы сразу же полюбили все ступеньки твоей лестницы». На других страницах сказки поэт рассказывает нам, что хижину окружает сияющий ореол человеколюбия и крестьянского братства. Этот дом-голубка – уютный, радушный ковчег.

Но вот однажды Сен-Поль Ру покидает хижину и переезжает в «поместье». «Когда настало время отправиться в «обитель роскоши и тщеславия», – рассказывает нам Теофиль Бриан[67], – его душа францисканца болела и страдала, и он еще долго медлил, прежде чем покинуть Росканвель». Далее Теофиль Бриан приводит слова поэта: «В последний раз, хижина, дай мне поцеловать твои стены и тень твоих смиренных стен, бесконечную, как моя боль…»

Поместье Камаре, куда собирается переехать поэт, по-видимому, представляет собой поэтическое произведение в прямом смысле слова, то есть замок мечты, по воле поэта ставший явью. У самого моря, на гребне дюны, которую жители бретонского полуострова называли «Лев Туленге», Сен-Поль Ру купил дом рыбака. С помощью одного друга, артиллерийского офицера, он разработал план здания с восемью башенками: купленный им дом должен был занимать центр этого строения. Приглашенный поэтом архитектор должным образом умерил его фантазии, и замок, в сердце которого находилась хижина, был построен.

«Однажды, – продолжает Теофиль Бриан (с. 37), – чтобы дать мне представление о «полуостровке» Камаре, Сен-Поль нарисовал на листке пирамиду из камней, штрихами изобразил порывы ветра, а зигзагами волны, и написал под рисунком: «Камаре – камень, подхваченный ветром, колеблющим струны лиры».

Недавно мы говорили о стихах, воспевающих дома вздоха и дома ветра. Мы полагали, что в этих стихах метафоры достигают предельной выразительности. И вот мы увидели поэта, который пользуется метафорами, как чертежами, чтобы построить себе дом.

Мы могли бы и дальше развивать фантазии в этом направлении, если бы вздумали пофантазировать на тему ветряной мельницы с ее приземистым туловом и конусообразной верхушкой. Мы ощутили бы ее сугубо земную сущность, мы представили бы ее себе как первобытную хижину, наполовину слепленную из земли, глубоко вросшую в землю, чтобы устоять под натиском ветра. А затем, посредством широкого обобщения, мы в то же самое время представим себе крылатый дом, который кряхтит при легчайшем дуновении и забирает энергию ветра. Мельник, ворующий ветер, с помощью бури изготавливает превосходную муку.

Во второй части «Смиренных феерий» (мы о ней уже упоминали) Сен-Поль Ру рассказывает, как он, став владельцем замка Камаре, жил в нем, словно в хижине. Возможно, никто и никогда еще не преодолевал диалектику хижины и замка так просто и так эффективно. «Прикованный к нижней ступеньке крыльца башмаками с железными подковками, – говорит поэт, – я не решаюсь превратиться из куколки – грубого, неотесанного мужлана – в мотылька, хозяина замка»[68]. И далее (с. 362): «Мой гибкий характер легко приспосабливается к этой блаженной жизни в орлином гнезде, над городом и над океаном, блаженной жизни, в которой моя буйная фантазия сразу же наделяет меня властью над стихиями и живыми тварями. И вскоре, скованный эгоизмом по рукам и ногам, я, крестьянин-выскочка, забываю, для чего мне изначально был нужен замок: чтобы осознать всю прелесть его противоположности – хижины».

Слово «куколка» уже само по себе говорит о многом. В этом образе соединяются мечты о покое и мечты о взлете, кристаллизация вечерней поры и крылья, которые развернутся на рассвете. В туловище крылатого замка, который господствует над городом и над океаном, над людьми и вселенной, его хозяин сохранил куколку-хижину, чтобы в одиночку забраться туда и насладиться глубочайшим покоем.

В свое время, ссылаясь на творчество бразильского философа Альберту Пинейру душ Сантуша[69], мы говорили, что в результате глубокого изучения жизненных ритмов, от основных ритмов, какие определяет для нас вселенная, до более мелких, связанных с обостренной человеческой чувствительностью, можно разработать ритманализ, способный сделать легко переносимой и даже приятной ту раздвоенность, которую психоаналитики обнаруживают у людей с расстроенной психикой. Однако, по свидетельству поэта, если разные по содержанию мечты чередуются, то их соперничество сходит на нет. Как поведал нам Сен-Поль Ру, два полюса реальности, хижина и замок, сопутствуют как нашей потребности отступить с занятых позиций, так и нашей потребности в экспансии, мечте о простоте и мечте о роскоши. Так мы включаемся в ритманализ функции обитания. Чтобы хорошо выспаться, необязательно спать в большой комнате. Чтобы хорошо поработать, необязательно садиться за работу в тесной комнатушке. Чтобы мечтать о поэме и чтобы написать ее, нужны два жилища. Ибо назначение ритманализа – помогать деятельной психике.

Вот почему в доме, который видится нам в мечте, должно быть всё. Каким бы просторным ни был этот дом, он должен быть хижиной, крылом голубки, гнездом, куколкой. Чтобы обитатель чувствовал себя защищенным, в сердце обиталища ему необходимо иметь гнездо. Эразм, как утверждает его биограф, «долго искал в своем большом красивом доме гнездышко, где его маленькое тело было бы в безопасности. И в конце концов выбрал себе комнатку, где мог дышать нагретым воздухом, который был ему необходим»[70].

Таким образом, мечтатели хотят, чтобы их дом, их комната облегали их, как одежда, подобранная по размеру.

Но, повторим еще раз, гнездо, куколка, одежда – всё это лишь одна фаза в жизни дома. Чем безмятежнее покой, чем непроницаемей куколка, тем причудливее окажется вышедшее наружу существо, тем неудержимее будет его экспансия. И если перейти от одного поэта к другому, мы полагаем, что читателя завораживает рассказ Сюпервьеля о том, как он впускает вселенную в свой дом через все двери, через распахнутые окна:

Вы, леса, реки, воздух, все, сколько вас есть,

В пространство между этими стенами, считающими

себя комнатой,

Спешите, всадники, переправляющиеся через море,

Вместо крыши у меня лишь небо, вам хватит места.

Радушие дома не имеет границ, поэтому всё, что видно из окна, принадлежит дому:

Громада горы медлит перед моим окном:

«Разве можно войти, если ты гора,

Если ты круча, скалистая, каменистая,

Кусок Земли, искаженный Небом?»

Если ты научился понимать ритманализ, ты замечаешь, как дом, замкнутый в себе, превращается в дом, слитый в единое целое с пространством, замечаешь, как эти колебания становятся чаще, и амплитуда их увеличивается. Все великие мечтатели, подобно Сюпервьелю, верят, что мир может быть для них уютным, но они постигли эту уютность мира, размышляя о доме.

IX

Дом Сюпервьеля – это дом, который жаждет созерцания. Для такого дома видеть значит обладать. Он видит мир – и мир принадлежит ему. Но у него, как у маленького обжоры, аппетит превышает реальные возможности. Он явил нам избыточный образ, на который философ воображения непременно должен обратить внимание, заранее улыбаясь при мысли о комментариях рассудительных критиков.

Однако после такого пиршества воображения надо возвращаться к реальности. Надо рассказать о грезах, связанных с работой по дому.

Работа по дому может и охранять дом, и связывать в доме недавнее прошлое с ближайшим будущим, и обеспечивать дому непрерывность бытия.

Но как наделить работу по дому этой творческой мощью?

Если мы придадим механическим действиям проблеск осознанности, если мы, натирая воском старинную мебель, вникнем в феноменологическую суть этого занятия, то сразу же почувствуем, как у нас под покровом милой домашней привычки рождаются новые впечатления. Осознанность всё обновляет. Она придает самым привычным действиям вкус неизведанного. Она сильнее памяти. Какое изумление мы испытываем, когда, совершая обыденные, механические действия, вдруг чувствуем себя не исполнителями, а творцами! Так, когда поэт натирает воском старинную мебель – пусть даже не своими руками, а руками прислуги, когда он шерстяной тряпкой, согревающей всё своим прикосновением, наносит на свое бюро тонкий слой душистого воска, он создает новый объект, увеличивает ценность объекта для человека, вносит объект в перечень обитателей человеческого дома. Анри Боско пишет[71]: «Под нажимом рук и благотворного тепла шерсти мягкий воск проникал в полированное дерево. И мало-помалу поверхность стола начала приобретать неяркий блеск. Казалось, эта магическая процедура пробуждала в столетней иве, в самом сердце мертвого дерева таинственное сияние, которое постепенно превращалось в свет, разливавшийся по поверхности стола. Старые, опытные, искусные руки извлекали из массива дерева и его высохших волокон скрытые жизненные силы. Здесь, перед моими изумленными глазами, происходило сотворение новой вещи, совершалась материализация посредством веры».

Вещи, за которыми так любовно ухаживают, действительно рождаются заново из некоего внутреннего света; они достигают более высокого уровня реальности, чем безразличные объекты, те, которые сводятся к обыденной пространственной реальности. Они не только занимают место в некоей структуре, но и становятся ее полноправными членами. Ухаживая за разными предметами мебели в комнате, заботливые руки словно ткут невидимые узы, соединяющие давнее прошлое с сегодняшним днем. Хозяйка пробуждает мебель от сна.

Если мы дойдем до границы, за которой греза начинает всё преувеличивать, у нас возникнет догадка, что, ухаживая за домом, поддерживая в нем жизнь и отчетливость бытия, мы, по сути, возводим его на пустом месте. Нам начнет казаться, будто этот дом, сияющий от нашего заботливого ухода, заново выстроен нами изнутри. Ощутив скрытое гармоническое соотношение стен и предметов мебели, мы, можно сказать, осознаем, что дом в определенном смысле создается женщинами. Мужчины могут лишь возвести его наружный каркас. Они мало знакомы с цивилизацией воска.

Невозможно с большей выразительностью показать, как мечтательность вливается в труд, а самые дерзновенные мечты – в выполнение самых скромных обязанностей, чем это делает Анри Боско, рассказывая о Сидуан, служанке с золотым сердцем[72]: «Страстное стремление к счастью не только не вредило ей в практической жизни, а, напротив, наполняло все ее повседневные дела. Когда она отстирывала простыню или скатерть, старательно натирала стенки шкафчика для хлеба или полировала медный подсвечник, из глубин ее души поднималась тихая радость, которая скрашивала ей нелегкие домашние труды. Еще до окончания работы она вновь уходила в себя, чтобы предаться созерцанию живущих там мистических образов. Образы эти, как правило, являлись ей во время выполнения самых простых и обыденных работ. Когда она стирала, вытирала пыль, подметала, никто, глядя на нее, не подумал бы, что она мечтает, а между тем в такие минуты она находилась в обществе ангелов».

В одном итальянском романе я прочел историю метельщика улиц, который поднимал и опускал метлу величавым движением косаря. Подметая асфальт, этот человек в мечтах косил воображаемый луг, он возвращался на обширные зеленые луга своей молодости, где когда-то косил траву на рассвете.

Чтобы определить «состав» поэтического образа, нужны более чистые «реактивы», нежели те, что используются в психоанализе. Поскольку определения в поэзии должны обладать высокой точностью, нам придется прибегнуть к микрохимии. А от реактива, в который добавлены препарированные психоаналитиком интерпретации, раствор может стать мутным. Ни один феноменолог, размышляя над тем, как Сюпервьель приглашает горы войти в его дом через окно, не усмотрит тут сексуальное извращение. Скорее это поэтический феномен полного освобождения, абсолютной сублимации. Образ уже не подчиняется власти материальных объектов, не подвергается нажиму подсознания. Ничем не скованный, могучий, образ плавает, летает в атмосфере безграничной свободы, какую создает для него выдающееся поэтическое произведение. Через окно поэзии дом общается с миром, завязывает с ним разговор, темы которого неисчерпаемы. Так дом, или, как любит говорить метафизик, жилище человека, открывается миру.

Таким же образом феноменолог, следящий за тем, как дом созидается женщинами, которые обновляют его, каждый день оттирая в нем всё до глянца, – феноменолог не должен ограничивать себя узкими рамками психоаналитических интерпретаций. В наших предыдущих работах мы сами придерживались этих интерпретаций[73]. Однако теперь нам кажется, что можно пойти дальше, можно почувствовать, как человек отдает себя вещам и делает вещи своими, доводя до совершенства их красоту. Если вещь стала чуть-чуть красивее, чем раньше – значит, она уже другая. Хоть сколько-нибудь красивее, чем раньше – значит, уже совсем другая.

Здесь мы сталкиваемся с парадоксом: привычное, повторяющееся действие обладает изначальностью. Заботливый уход если и не возвращает дому новизну, то, по крайней мере, восстанавливает его связь с родными корнями. Ах! Как прекрасна была бы жизнь, если бы у нас в доме каждое утро все вещи воссоздавались нашими руками, «выходили» из наших рук! В письме к брату Тео Винсент ван Гог говорит, что «нужно сохранить в себе нечто от Робинзона Крузо» (с. 25). Все сделать самому, все переделать по-своему, придать каждой вещи «дополнительную функцию», добавить сияющему восковому зеркалу еще одну грань – вот какие радости дарит нам воображение, когда мы чувствуем внутренний рост дома. Чтобы сохранить бодрость в течение дня, я постоянно твержу себе: «Каждое утро вспоминай о святом Робинзоне».

Когда видишь, как мечтатель, любовно ухаживая за домашней вещью, тем самым выстраивает мир заново, начинаешь понимать, что любое событие в жизни поэта содержит в себе зародыш нового. Вот пространная цитата из Рильке, которая, если не считать определенных примет цивилизации (фартук и перчатки), возвращает нас в состояние первобытной простоты.

В «Письмах к музыкантше» (с. 109) Рильке пишет Бенвенуте, что в отсутствие служанки сам натер мебель: «Я находился в великолепном одиночестве… когда внезапно меня охватила давняя страсть. Ты должна знать: это занятие было одной из сильнейших страстей моего детства и стало поводом для моей первой встречи с музыкой; дело в том, что моей обязанностью было вытирать пыль с рояля, который, в отличие от почти всей остальной мебели, не сопротивлялся этому и не выражал неудовольствия. Напротив, когда я усердно тер его тряпкой, он издавал что-то вроде металлического мурлыканья… и его яркий черный цвет становился все ярче. Сколько познаний приобретает человек, переживший это! Гордясь даже костюмом, в который мне приходилось облачаться для работы: длинный широкий передник и маленькие перчатки из моющейся замши, чтобы защитить мои нежные руки, я с учтивостью, не лишенной лукавства, отвечал на дружеские чувства вещей, безмерно счастливых оттого, что за ними так заботливо ухаживают, так бережно ставят на место после уборки. Еще и сейчас, должен тебе признаться, когда вокруг меня становилось светло, а огромная черная поверхность моего письменного стола, на которую тут всё смотрит… так сказать, переосмысляла размеры моей комнаты, отражая их все четче и четче: светло-серый цвет, почти кубические очертания…, да, я чувствовал волнение, словно происходило нечто важное, пусть и происходящее лишь на поверхности, а не в глубине, но все же нечто грандиозное, обращенное к душе: как если бы император омывал ноги старикам или святой Бонавентура мыл посуду в своем монастыре».

Бенвенута сопровождает эти эпизоды комментарием, от которого текст становится жестче[74]; по ее утверждению, мать Рильке «с раннего детства заставляла его вытирать пыль с мебели и выполнять всевозможные работы по дому». Как не почувствовать тоску по работе, сквозящую в письме поэта? Как не понять, что здесь объединены психологические документы разных фаз умственного взросления, поскольку с радостью ребенка, помогающего маме, соседствует гордыня человека, который уподобился одному из властителей земных, омывавшему ноги бедняков. Текст проникнут самыми разными чувствами, учтивость сочетается тут с лукавством, смирение с жаждой деятельности. Но главное сказано в самом начале: «Я находился в великолепном одиночестве!» В одиночестве, как бывает у истоков всякого настоящего дела, которое для вас отнюдь не «обязанность». И в этом проявляется магия нетрудных дел, при своей очевидной простоте возвращающих нас к истокам всякого дела.

Вырванная из контекста, эта длинная цитата, по нашему мнению, может стать тестом на интерес к чтению. Кто-то пропустит ее. Кто-то не поймет, почему она заинтересовала нас. Или, наоборот, сам почувствует к ней какой-то неосознанный интерес. Или, наконец, она может оказаться живительной, бодрящей, полезной. Ибо разве она не предлагает нам средство переосмыслить нашу комнату, обобщив всё, что в ней живет, все предметы мебели, которые выражают нам свои дружеские чувства?

И разве в этом тексте не проявляется решимость писателя преодолеть запрет на рассказы о «незначительных» подробностях собственной жизни? Но сколько радости доставят читателю эти строки, когда он осознает, насколько важны такие вот незначительные подробности! И когда он дополнит собственными грезами «несущественные» воспоминания, которыми делится с нами поэт! Незначительное при этом становится признаком предельно обостренной чувствительности к скрытым в потаенных глубинах значениям, устанавливающим духовную общность между писателем и его читателем.

И какие чудесные воспоминания появляются у нас, когда нам удается немного пожить жизнью Рильке, хоть и без фартука и без замшевых перчаток!

X

Всякий мощный и цельный образ свидетельствует об определенном состоянии души. Дом, даже в большей степени, чем пейзаж, – это такое «состояние души». Даже если воспроизвести вид дома снаружи, мы почувствуем некое внутреннее тепло. Психологи, в частности Франсуаза Минковска с группой учеников, изучали детские рисунки, изображавшие дом. Эти рисунки можно использовать в качестве тестов. Ведь ответы на тест, в котором использовано изображение дома, будут спонтанными, без обдумывания: дети очень часто берут карандаш и спонтанно, не отвлекаясь от своих грез, рисуют домик. К тому же, как говорит мадам Балиф[75], «попросить ребенка нарисовать дом – значит попросить его открыть вам самую потаенную мечту, внутри которой он хочет спрятать свое счастье; если он счастлив, то дом на рисунке получится крепким, защищенным, надежным и глубоко укорененным в почве». Дети рисуют дом снаружи, но почти всегда какая-то деталь рисунка позволяет нам угадать силу, скрытую внутри. Когда смотришь на некоторые рисунки, продолжает мадам Балиф, становится очевидно, что «внутри тепло, там горит огонь, такой жаркий, что прямо видишь, как языки пламени вырываются из камина». Когда в доме живет счастье, дым над крышей словно кружится в веселом танце.

Если ребенок несчастен, в рисунке видны следы горестей рисовальщика. Франсуаза Минковска представила на выставке необычайно трогательную коллекцию польских и еврейских детей, переживших ужасы нацистской оккупации во время последней войны. Одна девочка, которой при малейшей угрозе приходилось часами прятаться в шкафу, после этих страхов еще долго рисовала тесные, холодные дома с запертой дверью. А еще Франсуаза Минковска говорит о домах, застывших в напряженной неподвижности. Напряжение и неподвижность чувствуются и в струйке дыма над крышей, и в занавесках на окнах. А деревья вокруг дома стоят навытяжку, словно стерегут его» (loc. cit., с. 55). Франсуаза Минковска знает, что живой дом не может быть совершенно «неподвижным». Ведь он органично включает в себя движения тех, кто подходит к его двери. Дорога, ведущая к дому, часто идет вверх. Иногда эта дорога словно бы приглашает нас в дом. В нарисованном доме всегда есть элементы кинестетики. Дом надо обозначить символом К, сказал бы сторонник метода Роршаха.

Выдающийся психолог, Франсуаза Минковска распознает подвижность дома по одной маленькой детали. На двери дома, нарисованного восьмилетним мальчиком, «есть ручка; значит, туда входят, там живут». Это не просто дом-постройка, «это дом-жилище». Дверная ручка явно имеет функциональное значение. Данная деталь указывает на то, что автор рисунка – кинестетик: недаром она так часто отсутствует на рисунках детей, нечувствительных к движению.

Отметим, что размер дверной ручки на рисунке редко бывает пропорционален размеру дома. Здесь главное не размер, а функциональность. Важно, что ручка открывает дверь. Лишь логически мыслящий ум мог бы обратить внимание на то, что она способна не только открывать, но и закрывать. В существующей системе ценностей ключ чаще закрывает, чем открывает. А ручка, наоборот, чаще открывает, чем закрывает. Движение, которым закрывают, всегда более точное, сильное и быстрое, чем то, которым открывают. Если подмечать такие нюансы, можно стать, как Франсуаза Минковска, психологом дома.

Глава третья

Ящик, сундуки и шкафы

I

Я каждый раз переживаю некоторый шок, небольшую лингвистическую травму, когда великий писатель употребляет какое-либо слово в пренебрежительном значении. Во-первых, потому, что все слова честно несут службу в нашей повседневной речи. Во-вторых, самые употребительные слова, привязанные к самым обыденным явлениям нашей жизни, нисколько не теряют от этого своих поэтических возможностей. Какое презрение испытывает Бергсон, когда ему случается упомянуть о ящике! Слово – это полемическая метафора. Оно властвует, и оно судит, причем судит всегда одинаково. Философ не любит, когда в поисках аргументов надо выдвигать ящики и рыться в них.

Этот пример кажется нам подходящим для того, чтобы выявить коренное различие между образом и метафорой. Мы хотим поподробнее рассмотреть это различие, прежде чем вернуться к нашему исследованию, посвященному образам уюта и защищенности, образам, которые неразрывно связаны с ящиками и сундуками, со всеми тайниками, где человек, вечно грезящий замками и затворами, прячет или скрывает свои секреты.

Текст Бергсона переполнен метафорами, а образов там в конечном счете очень мало. Кажется, что автор представляет себе воображение как собрание метафор. Метафора позволяет нам выразить трудно выразимое впечатление, поскольку придает ему конкретность и вещественность, которые нам трудно выразить. Метафора соотносима с некой психической сущностью, которая отличается от нее. А сущность образа, создаваемого всевластным Воображением, напротив, полностью идентична тому воображению, которое его породило. Далее, развивая это сравнение метафоры и образа, мы поймем, что метафора по сути не поддается феноменологическому исследованию. Да она и не стоит этого. Она лишена феноменологической ценности. Метафора – это не более чем искусственно созданный образ, не имеющий глубоких, подлинных, реальных корней. Это недолговечное, или, во всяком случае, не рассчитанное на долгий век выражение, которое употребляют разово, не придавая ему важности. Не надо слишком глубоко вдумываться в метафору. И весьма нежелательно, чтобы в нее вдумывались те, кто ее прочтут. А ведь какой успех имела метафора ящика у поклонников Бергсона!

В противоположность метафоре, образ вправе целиком завладеть читателем, ибо он обогащает читателя своей неисчерпаемой сущностью. Образ, это чистое создание абсолютного воображения, есть одна из характерных бытийных особенностей существа, наделенного даром речи.

II

Как мы знаем, метафора ящика, наряду с еще несколькими метафорами, как, например, «готовая одежда», используются Бергсоном для того, чтобы показать ущербность философии концепта. Концепты – ящики, которые нужны для того, чтобы сортировать накопленные знания; концепты – предметы готовой одежды, стирающие индивидуальные особенности у знаний, которые они облекают. В шкафу категорий у каждого концепта свой ящик. Получается, что концепт есть мысль, сданная в архив, а значит, это мертвая мысль.

Назовем несколько текстов, в которых ярко выражен полемический характер метафоры ящика в бергсоновской философии.

Вот что было сказано в 1907 году в «Творческой эволюции»: «Как мы уже пытались доказать[76], память не является способностью складывать воспоминания в ящик или записывать их в книгу. Нет такого ящика, нет такой книги…» (L’Evolution créatrice, p. 5).

Оказавшись перед любым новым объектом, разум спрашивает себя: «Какая из известных категорий соответствует этому объекту? В какой из уже имеющихся ящиков нам его поместить? В какую из уже сшитых одежд нам его одеть?» (p. 52). Ведь бедный рационалист в этом случае, конечно же, удовлетворится готовой одеждой. В своей второй оксфордской лекции, прочитанной 27 мая 1911 года и опубликованной в работе «Мысль и подвижность» (La pensée et le mouvant, p. 172), Бергсон показывает нищету образа, которому желательно, «чтобы в мозгу там и сям были шкатулки для воспоминаний, где хранились бы фрагменты прошлого».

В своем «Введении в метафизику» (La pensée et le mouvant, p. 221) он говорит, что в представлении Канта «наука – всего лишь рамки, вдвинутые в другие рамки».

Бергсон продолжает размышлять о метафоре и в эссе «Мысль и подвижность» (1922), где он кратко изложил многие аспекты своей философии. Он повторяет (p. 80, 26 éd.) что слова, запечатленные памятью, «не откладываются в ящик, находящийся в мозгу или где-либо еще».

Если бы в данном контексте это было уместно, мы могли бы показать[77], что в современной науке активность в создании концептов, обусловленная эволюцией научной мысли, опережает развитие самих концептов, которые сводятся к простым классификациям, «рамкам, вдвинутым в другие рамки», как выразился Бергсон. Метафора ящика была и остается самым примитивным инструментом в полемике с философией, желающей побольше узнать о концептуализации в современной науке. Но при рассмотрении проблемы, которая занимает нас сейчас, – как определить различие между метафорой и образом, – она представляет собой удачный пример метафоры, которая отвердевает, которая теряет даже самую свою спонтанность, роднящую ее с образом. Это особенно чувствуется в упрощенной версии бергсонизма, которая предлагается для изучения. Ящик-классификатор как полемическая метафора часто фигурирует в научных докладах, когда их автору нужно разоблачить шаблонные идеи. Слушая некоторые выступления, мы даже можем предсказать, в какой именно момент возникнет метафора ящика. А когда метафору можно предсказать заранее, это означает, что воображение тут ни при чем. Такая метафора – примитивный инструмент полемики – и другие ей подобные придали механический характер аргументам бергсонианцев в их споре с различными направлениями философии познания, в особенности с тем, что Бергсон в запальчивости называл «сухим рационализмом».

III

Единственная цель этих замечаний – показать, что метафора должна быть не более чем выразительным оборотом речи, а если превращать метафору в мысль, это таит в себе опасность. Метафора есть мнимый образ, поскольку она лишена творческой, выразительной силы образа, возникающего в устах человека, который мечтает вслух.

Как-то раз один великий романист прибег к бергсоновской метафоре. Но она послужила ему для того, чтобы охарактеризовать не психологию рационалиста-кантианца, а для характеристики психологии некоего учителя-болвана. Речь идет о сцене из романа Анри Боско[78]. Впрочем, автор ставит метафору философа с ног на голову. Не ум человека уподобляется шкафу с ящиками, а, наоборот, шкаф с ящиками сравнивается с человеческим умом. Из всей своей мебели Карр-Бенуа особенно любил массивный дубовый секретер со множеством ящичков, и каждый раз, проходя мимо, окидывал его удовлетворенным взглядом. Хотя бы здесь все остается надежным, неизменным. Видишь то, что видишь, трогаешь то, что трогаешь. Здесь ширина не смешивается с высотой, а полнота – с пустотой. Нет ничего, что не было бы предусмотрено и рассчитано заранее рачительным умом, заботящимся о пользе. А какое это замечательное подспорье в работе! Он заменяет все – и память, и разум. В этом кубе с идеальными пропорциями нет места неясности или недосказанности. Что бы вы туда ни положили, вы всегда сможете найти это, осмелюсь сказать, в мгновение ока. Сорок восемь ящиков! Да тут свободно разместится целый мир позитивных знаний, предварительно рассортированных по темам и отраслям! В глазах месье Карр-Бенуа эти ящички обладали некой магической силой. «Ящик, – говорил он порой, – это основа человеческого разума»[79].

Повторим еще раз: персонаж, который в романе произносит эти слова, – посредственность. Но автор, вложивший их в его уста, – гений. И этот автор показывает нам секретер с ящиками как конкретизацию глупой привычки систематизировать знания. А поскольку над проявлениями глупости следует смеяться, герой Анри Боско, произнеся свой афоризм, открывает ящики «священного секретера» и обнаруживает, что служанка положила туда горчицу и соль, рис, кофе, горох и чечевицу. Мыслящая мебель превратилась в шкаф для провизии.

В сущности, этот образ мог бы, пожалуй, стать иллюстрацией некоей «философии обладания». Он был бы применим и в прямом, и в переносном смысле. Некоторые эрудиты любят накапливать запасы провизии. Накопим, говорят они, а потом посмотрим, вдруг нам захочется этим питаться.

IV

В качестве преамбулы к нашему позитивному исследованию образов сокрытого мы рассмотрели метафору, которая думает быстро и не создает прочной связи между внешними реальностями и реальностью внутренней. Затем в отрывке из романа Анри Боско мы обнаружили настоящий характерологический тест на фоне четко очерченной картинки реальности. А теперь пора вернуться к чисто позитивному исследованию творческого воображения. Тема ящиков, сундуков, замков и шкафов поможет нам заглянуть в строго охраняемую сокровищницу грез о сокровенном.

Шкаф с его полками, секретер с его ящиками, сундук с двойным дном – это не что иное, как механизмы тайной психологической жизни. Без этих «объектов» и некоторых других, наделенных тем же значением, наша скрытая внутренняя жизнь лишилась бы модели сокровенности. Ибо это поистине странные предметы, наполовину объекты, наполовину субъекты. Подобно нам, благодаря нам, для нас такие предметы обладают скрытой внутренней сущностью.

Какой мечтатель, зачарованный словами, не встрепенется при слове «шкаф»? Шкаф – это нечто величественное и в то же время близкое, родное. И как прекрасно обозначающее его французское слово armoire! Оно похоже на долгий, глубокий вздох. На первом слоге, «ар», слово как будто набирает воздух, а на втором, «муар», медленно, осторожно выдыхает его. Когда мы дарим словам поэтическое бытие, мы, как правило, никуда не спешим. А немое «е» в конце слова armoire настолько немо, что ни один, даже самый дерзкий поэт не заставил бы его звучать. Наверно, именно по этой причине слово «armoire» в нашей поэзии всегда употребляется в единственном числе. Во множественном у него, по правилу фонетического соединения, мог бы появиться третий слог. А во французском языке все главные слова, самые важные слова для поэзии состоят из двух слогов.

Красивое название, красивая вещь. Если в слове слышится благородная важность, то вещь покоряет своей глубиной. Любой поэт мебели – будь он даже обитателем мансарды, поэтом без мебели – интуитивно знает, что внутреннее пространство старого шкафа обладает большой глубиной. Внутреннее пространство шкафа – это тайное пространство, оно не открывается всем и каждому.

И более того: слова обязывают. Только нищий духом мог бы положить в старый шкаф что попало. Если человек кладет что попало, как попало, в какой попало шкаф или секретер, это указывает на исключительную слабость функции обитания. В шкафу находится центр порядка, который защищает весь дом от беспредельного хаоса. Там царит порядок или, вернее, порядок там превращается в царство. Порядок не сводится к геометрической организации пространства. Порядок – хранитель истории семьи. Это знает поэтесса, написавшая такие строки[80]:

Упорядоченность, Гармония,

Стопки белья в шкафу,

Переложенные лавандой.

Вместе с ароматом лаванды в шкафу поселяется история многих поколений. Лаванда сама по себе способна наделить аккуратные стопки белья бергсонианской долговечностью. Не правда ли, стоит дать ему хорошенько «пролавандиться», как говорили у нас, и только после этого пускать его в ход? Сколько забытых грез могут проснуться, если мы предадимся воспоминаниям, вернемся в край, где жизнь была безмятежной! Воспоминания толпой нахлынут на нас, как только мы представим себе полку, на которой покоились кружева, батист и муслин: «Шкаф, – говорит Милош, – наполнен беззвучной сумятицей воспоминаний»[81].

Философ вовсе не хотел, чтобы память принимали за шкаф с воспоминаниями. Но образы оставляют у нас более глубокое впечатление, чем идеи. И даже самый верный последователь Бергсона, если только он поэт, не может не признать, что память – это шкаф. Вот чудесная строка, принадлежащая Шарлю Пеги:

На полках памяти и в святилищах шкафа[82].

Но настоящий шкаф – это не просто мебель. Его не открывают каждый день. Шкаф подобен душе, которая никого не удостаивает искренностью: на его дверце вы не увидите ключа.

К шкафу не было ключей!… Большой шкаф без ключей.

Мы часто глядели на его коричнево-черную дверцу

Без ключей!.. Это было странно!.. Мы воображали

Тайны, спящие в его деревянных стенах,

И нам казалось, что из замочной скважины пустой

Слышится далекий, невнятный веселый говор[83].

Рембо заставляет нас томиться в ожидании неведомого чуда, скрытого в запертом шкафу. На сей раз шкаф – это больше, чем история, он таит в себе некие обещания.

Андре Бретон одним-единственным словом открывает перед нами чудеса ирреального. К загадке шкафа он добавляет блаженство невозможного. В стихотворении «Седовласый револьвер» он с подобающей сюрреалисту простотой пишет:

Шкаф полон сияющего белья.

Там даже есть полосы лунного света, которые

Я могу вытащить и развернуть.

В этих строках Бретона образ обретает избыточность, которая претит рассудительному уму. Но живой образ всегда стремится к избыточности. Добавить в шкаф белье из лунного света – разве это не значит описать, пользуясь фигурой речи, все мыслимые блага, сложенные стопками и хранящиеся во чреве старинного шкафа. Какой непомерно большой кажется старая простыня, когда ее разворачиваешь. И какой белой была старинная скатерть, белой, словно зимняя луна над лугом! Стоит немного помечтать, и образ Бретона станет казаться нам вполне естественным.

Неудивительно, что существо с таким богатым внутренним содержанием окружено самыми нежными заботами хозяйки. Анна де Турвиль говорит о жене дровосека: «Она снова принялась полировать дерево, и отблески, игравшие на двери шкафа, возвеселили ее душу»[84]. В темной комнате от шкафа исходит мягкий свет, свет, зовущий к общению. Недаром поэт видит, как на дверце шкафа играет луч октябрьского солнца:

Отблеск пламени октябрьских сумерек

На дверце старинного шкафа[85].

Если мы питаем к вещам дружеские чувства, которых они заслуживают, мы не можем открыть шкаф без легкого трепета. Под своей рыжеватой деревянной оболочкой шкаф совсем белый, как миндаль под кожурой. Открыть его значит пережить минутное ослепление белизной.

V

Если бы кто-то вздумал составить антологию «шкатулки», она превратилась бы в целый раздел психологии. Хитроумно устроенная мебель, вышедшая из рук столяра, красноречиво свидетельствует о потребности в секретах, о склонности к созданию тайников. Речь идет не просто о надежном сбережении какой-то ценности. Нет такого замка, который мог бы выстоять под безудержным напором силы. Всякий замок зовет к себе взломщика. Замок – это важный психологический порог. А если замок еще и затейливо украшен, это прямой вызов любопытствующему! Сколько комплексов таится в украшениях замка! У африканской народности бамбара, пишет Дениз Пом[86], центральная часть замка покрыта рельефными фигурками людей, каймана, ящерицы, черепахи…» Сила, которая открывает и закрывает, должна быть жизненной силой, силой человека, силой священного животного. «У народности догонов замки украшены двумя фигурками, изображающими чету предков» (loc. cit., p. 35).

Можно бросить вызов любопытствующему, можно отпугнуть его знаками силы, но лучше всего прибегнуть к обману. Так появляются шкатулки с тайниками. Первые секреты помещают в первое отделение шкатулки. Если любопытствующий обнаружит их, он будет удовлетворен и прекратит поиски. Можно также подсунуть ему фальшивые секреты. Иными словами, столярам-краснодеревщикам часто приходится создавать мебель «с комплексами».

На наш взгляд, нет нужды в пространных комментариях, чтобы провести параллель между структурой шкатулки и психологией секретного. Порой романисты выявляют эту параллель с помощью нескольких фраз. Один из героев Франца Элланса, подыскивающий подарок для дочери, должен сделать выбор между шелковым платком и маленькой лаковой японской шкатулкой. В итоге он выбирает шкатулку, «потому что, как мне кажется, эта вещь больше соответствует ее замкнутому характеру»[87]. Торопливый читатель может и не заметить этого краткого пояснения. А между тем оно связано с самой сутью необычной истории, ибо в этой истории отец и дочь скрывают одну и ту же тайну. Одна и та же тайна превращается в одну и ту же судьбу. Романисту требуется все его мастерство, чтобы читатель уловил одинаковость этих теней, омрачающих ту и другую души. А уловив, он должен внести книгу в список литературы по психологии замкнутости, в раздел «шкатулка». А еще он поймет, что для создания психологического портрета замкнутого существа не нужно суммировать случаи уклонения от чего-то или составлять перечень случаев неприятия чего-либо или отсутствия реакции на что-то. Вы лучше понаблюдайте за тем, с какой радостью этот человек открывает новую шкатулку, подобно героине романа, которая вместе с подарком получает от отца негласное дозволение прятать свои секреты, то есть не раскрывать свою тайну. В истории Франца Элланса два персонажа понимают друг друга без слов, понимают, не признаваясь в этом самим себе, понимают, не сознавая этого. Две замкнутые души вступают в контакт с помощью символа, хорошо знакомого им обоим.

VI

В предыдущей главе мы заявили, что есть только один способ сказать: «мы читаем дом, мы читаем комнату». Можно было бы также сказать, что писатели дают нам читать свою шкатулку. Оговоримся: чтобы написать «шкатулку», необязательно давать подробное описание ее структуры. Так, Рильке говорит о том, как приятно ему смотреть на аккуратно закрывающуюся шкатулку. В «Записках Мальте Лауридса Бригге» мы читаем: «Если коробка не повреждена, если ее края не изуродованы буграми, то у крышки должно быть только одно желание: находиться на своей шкатулке». Как могло случиться, скажет литературный критик, что в «Записках», столь тщательно выверенном тексте, Рильке оставил такую «банальность»? Однако это замечание не смутит нас, если мы распознаем во фразе Рильке зародыш мечты о «мягко закрывающейся крышке». И как выразительно звучит здесь слово «желание»! Мне вспомнилась оптимистичная французская поговорка: «Всякий горшок найдет себе крышку». Как хорошо шли бы дела в этом мире, если бы горшок и крышка всегда идеально подходили друг другу.

Что легко закрывается, то легко открывается, и нам хотелось бы, чтобы в жизни всё всегда шло как по маслу.

Но давайте «почитаем» шкатулку Рильке, убедимся, с какой неизбежностью тайная мысль принимает образ шкатулки. В одном из писем к Лилиане мы читаем[88]: «Все, что имеет отношение к этому не выразимому словами переживанию, пока должно оставаться недоступным, а со временем – дать повод только для самых осторожных ассоциаций. Ладно уж, признаюсь: как я себе представляю, однажды с этим будет то, что бывало с замками XVII века, массивными и громоздкими, занимавшими порой всю крышку сундука, со всевозможными засовами, скобами, задвижками и рычагами, но весь этот сложный механизм защиты и сопротивления легко поддавался одному-единственному ключу, открывая путь к своей заветной сердцевине. Впрочем, ключ действовал не в одиночку. Ты ведь знаешь, что замочные скважины таких сундуков спрятаны под пластиной или выступом, на которые нужно нажать определенным образом». Сколько здесь образов, в которых обретает форму знаменитое «Сезам, откройся!». Где найти ту заветную пластину, то нежное слово, что откроют нам чью-то душу, дадут отдохновение сердцу поэта?

Рильке, несомненно, любил замки. Но кто из нас не любит замки и ключи? На эту тему в психоанализе существует обширная литература. Поэтому составить такую подборку было бы совсем нетрудно. Но если мы начнем выявлять здесь сексуальную символику, то отклонимся от цели, не сможем заглянуть в самую глубину грез о сокровенном. Быть может, ничто не позволяет так явственно показать однообразие символики психоанализа, чем нижеследующий пример. Если ночью человеку приснится ссора между ключом и замком, то для психоаналитика это настолько очевидный симптом, что никаких других уже не надо. Если вам снятся ключ и замок, вам больше ничего не надо рассказывать о себе. Однако поэзия выходит далеко за рамки психоанализа. Из сновидения она всегда творит грезу. А поэтическая греза не может удовлетвориться примитивным объяснением, она не может опираться на клубок комплексов. Поэт проживает грезу, которая не дремлет, которая присутствует в этом мире, созерцает объекты этого мира. Она заставляет вселенную сжаться вокруг определенного объекта, внутри этого объекта. Вот она отпирает сундуки, накапливает космические богатства в маленькой шкатулке. Если в этой шкатулке драгоценности, цветные камни, то это – прошлое, долгое прошлое, прошлое, пронизавшее поколения, о которых нам поведает поэт. Драгоценные камни, понятно, расскажут о любви. Но также и о силе, но также и о судьбе. Настолько все это шире и масштабнее, чем какой-то ключ и его замочная скважина!

В шкатулке заключены незабываемые вещи, незабываемые не только для нас, но и для тех, кому мы принесем в дар наши сокровища. Прошлое, настоящее, будущее – все это находится здесь, в сжатом, сконцентрированном виде. Шкатулка – это память о выпавшем из памяти.

Если мы, занимаясь психологией, прибегнем к использованию образов, то не сможем не признать, что каждое значительное воспоминание – чистое воспоминание, по Бергсону, – уложено в свою крошечную шкатулку. Мы просто не желаем делиться с кем бы то ни было чистым воспоминанием, образом, который принадлежит нам одним. Мы согласны доверить другим лишь отдельные яркие детали этого воспоминания. Но самая его сущность принадлежит нам, и мы никогда не захотим высказать ее до конца. Здесь нет ничего похожего на вытеснение. Вытеснение – это неуклюжее проявление динамизма. Вот почему его симптомы сразу бросаются в глаза. Но у каждого секрета есть своя маленькая шкатулка, и этот абсолютный, надежно запертый секрет не поддается никакому динамизму. В данном случае во внутренней жизни человека происходит синтез Памяти и Воли. Тут проявляется Железная Воля, она не направлена против внешнего мира или против других людей, она находится за рамками психологической категории «против». Некоторые сущностные воспоминания мы охраняем так же надежно, как если бы они находились в некоей абсолютной шкатулке[89].

Но, говоря об абсолютной шкатулке, мы прибегаем к метафоре. Поэтому давайте вернемся к нашим образам.

VII

Сундук, а в еще большей степени – шкатулка, над которыми мы утверждаем нашу полную власть, – это предметы, способные открываться. Когда шкатулку закрывают, она возвращается в мир вещей, занимает свое место во внешнем пространстве. Но она открывается! И этот открывающийся предмет превращается, как сказал бы сведущий в математике философ, в первый дифференциал открытия. В одной из последующих глав мы рассмотрим диалектику понятий «внутри» и «снаружи». Но как только шкатулка открывается, диалектике конец. «Снаружи» вдруг куда-то исчезает, и нам предстает нечто новое, неожиданное, неведомое. «Снаружи» уже ничего не значит. И более того, происходит немыслимый парадокс: обычные пространственные измерения теряют силу, потому что открылось новое – измерение сокровенного.

Для того, кто правильно проводит оценку, для того, кто понимает своеобразие ценностей сокровенного, это измерение может стать бесконечным.

В доказательство мы приведем удивительный по проницательности отрывок, содержащий целую теорему по топоанализу пространств сокровенного.

Мы находим этот отрывок в работе писателя, который анализирует литературные произведения в соответствии с доминирующими образами[90]. Мы, читатели, становимся свидетелями сцены из новеллы Эдгара По, в которой герой открывает шкатулку, отмеченную знаком Золотого Жука. Первое, что мы узнаём, – найденные вещи бесценны! Да они и не могли оказаться «обычными» сокровищами. Ведь стоимость клада подсчитывал не нотариус, а поэт. Клад насыщается «неведомым и возможным», он вновь становится воображаемым объектом, порождающим гипотезы и мечты, он вгрызается в самого себя и ускользает от самого себя, теряясь среди бесконечного множества других кладов. А еще кажется, что к моменту бесстрастной, как в детективе, развязки, новелла упорно не желает лишиться даже малой доли своего онирического богатства. Никогда воображение не скажет: «ах, это всего лишь то-то». Потому что для него «это» всегда будет больше «того-то». Как мы не раз повторяли, образ, порожденный воображением, не проходит проверку реальностью.

И, вслед за оценкой содержимого давая оценку содержащего, Жан-Пьер Ришар произносит знаменательные слова: «Мы никогда не добираемся до дна шкатулки». Можно ли точнее сказать о бесконечности измерения сокровенного?

Иногда у любимого шкафа появляются внутренние перспективы, которые наша мечта меняет и переделывает без конца. Мы открываем шкаф – и обнаруживаем там жилище. В шкатулке спрятан дом. В одном из стихотворений в прозе Шарля Кро мы встречаем такое чудо: поэт продолжает работу, начатую столяром-краснодеревцем. Прекрасные вещи, созданные искусной рукой, получают легкое и естественное «продолжение» в грезе поэта. В строках Шарля Кро из «тайны» старинной мебели рождаются воображаемые существа.

«Чтобы открыть тайну ящичка, чтобы заглянуть по ту сторону инкрустированной поверхности, чтобы проникнуть в воображаемый мир сквозь маленькие зеркальца», ему понадобились «очень быстрый глаз, очень чуткое ухо, очень напряженное внимание». В самом деле, воображение обостряет все наши чувства. С помощью воображения внимание готовит наши чувства к внезапному. Поэт продолжает: «И вот, наконец, я увидел тайное празднество, услышал крошечные менуэты, стал свидетелем хитроумнейших интриг, которые затеваются там, внутри.

Мы распахиваем двери и видим что-то похожее на гостиную для насекомых, успеваем заметить пол, выложенный белой, коричневой и черной плиткой и уходящий в бесконечную даль»[91].

Но вот поэт закрывает шкатулку, и оживает темнота в ее сокровенной глубине (с. 88).

«Когда ящичек закрыт, когда уши незваных гостей заво лакиваются сном или наполняются звуками снаружи, а их мысли сосредотачиваются на чем-то бесспорно существующем.

В это время в гостиной внутри ящичка происходят странные сцены, из маленьких зеркалец выходят существа необычного роста и необычной наружности».

На этот раз, в темноте внутри шкатулки, оказавшиеся взаперти отражения воспроизводят облик предметов. Инверсия внутреннего и внешнего переживается поэтом с такой остротой, что предметы и их отражения меняются местами.

После того как поэт увидел в мечтах крошечную гостиную, где безудержно веселятся на своем балу герои былых времен, он снова открывает шкаф:

«Огни бала погасли, светские щеголи, кокетки и старики-родители вперемешку, не заботясь о своем достоинстве, исчезают в зеркалах, коридорах и колоннадах; кресла, столы и занавеси тают в воздухе.

И гостиная остается пустой, тихой и чистой».

Теперь серьезные люди могут вместе с поэтом сказать, что это «ящичек с инкрустациями, и ничего больше». И, откликаясь на это здравое суждение, читатель, не желая играть в инверсии большого и маленького, внешнего и сокровенного, может в свою очередь сказать: «Это стихотворение, и ничего больше». And nothing more.

По сути, поэт перевел в конкретную плоскость тему, весьма распространенную в психологии: содержимое закрытой шкатулки всегда будет больше, чем содержимое открытой. Проверка убивает образы. Воображать – это всегда более емко, чем жить.

Непрерывно действующая сила сокровенного превращает существо, которое прячет, в существо, которое прячется. Шкатулка – темница для вещей. Но в какой-то момент мечтатель вдруг чувствует себя узником в темнице своего секрета. Ему хотелось бы открыть темницу, хотелось бы раскрыть себя. Ведь нижеследующим стихам Жюля Сюпервьеля можно дать двойное толкование[92]:

Я роюсь в сундуках, внезапно окруживших меня,

Переворачиваю тьму вверх дном

В ящиках глубоких, столь глубоких,

Словно они уже покинули этот мир.

Кто зарывает в землю сокровище, зарывает с ним и себя. Секрет – это могила; не зря человек, умеющий хранить тайны, гордо говорит о себе: «Могила!»

Все заветное прячется. Джо Буске[93] говорит: «Никто не замечает, что я меняюсь. Но кто меня видит? Я сам себе тайник».

Мы не собираемся в этой книге возвращаться к вопросу о сокровенной сути субстанций. Мы бегло обрисовали эту тему в предыдущих работах[94]. Но сейчас нам надо, по крайней мере, отметить, насколько путь мечтателя, ищущего сокровенное в человеке, похож на путь мечтателя, ищущего сокровенную суть материи. Еще Юнг выявил сходство целей у мечтателей и у алхимиков (См. Psychologie und Alchemie). Иначе говоря, есть только одно вместилище для того, что представляет собой превосходную степень скрытого. Скрытое в человеке и скрытое в неодушевленных предметах поддаются одному и тому же топоанализу, как только мы входим в сферу превосходной степени, эту странную сферу, почти не изученную психологией. По правде говоря, всякое позитивное исследование низводит превосходную степень до сравнительной. Чтобы проникнуть в царство превосходной степени, надо оставить позитивное и перейти к воображаемому. Надо слушать поэтов.

Глава четвертая

Гнездо

Я взял гнездо в скелете плюща,

Нежное гнездо из полевого мха

и травы грез.

Иван Голль. Могила отца

Белые гнезда, ваши птицы расцветут.

……………..

Вы улетите путями пернатых.

Робер Ганзо. Лирика

I

Виктор Гюго в короткой фразе дает понять, что образы и людей объединяет общая функция, функция обитания. Для Квазимодо, говорит он[95], собор был последовательно «яйцом, гнездом, домом, родиной, миром». «Впору было бы сказать, что он приобрел его форму, как улитка приобретает форму раковины. Это было его жилище, его нора, его оболочка… Он врос в нее, словно черепаха в свой панцирь. Собор был его бугристой каменной скорлупой». Все эти образы были необходимы, чтобы показать, как несчастное существо принимает причудливую форму всех своих укрытий в закоулках сложно организованного здания. Умножая число образов, поэт заставляет нас ощутить могущество различных видов убежища. Однако этот поток образов сопровождается оговоркой: «Как догадывается читатель, ему не следует понимать буквально все те фигуры речи, к которым нам пришлось прибегнуть здесь, чтобы показать необычайное, абсолютное, безграничное, почти неразделимое сращивание человека и здания».

Удивительно, однако, что даже в обычном, простом доме ощущение уюта наталкивает на сравнения с животными и их убежищами. Художник Вламинк так пишет о своем тихом, спокойном доме[96]: «Чувство уюта, которое я испытываю, сидя у камина в ненастную погоду, – это вполне животное чувство. Думаю, крыса за стеной, кролик в норе, и корова в хлеву, и я – все мы счастливы одинаково». То есть чувство уюта возвращает нас к первозданному убежищу. Почувствовав себя в надежном убежище, всякое существо совершает одни и те же движения, забивается в угол, свертывается клубком, прячется. Если мы станем искать в толковом словаре все слова, которыми можно было бы обозначить поведение человека в укрытии, мы нашли бы описания движений животных, рефлексы отступления, запечатленные в их мышечной памяти. Каких глубин достигла бы психология, если бы можно было исследовать психологию каждой мышцы! Какое сонмище животных заключено в человеческом существе! Но мы не собираемся заходить так далеко. Хорошо, если нам хотя бы удастся представить здесь убедительные образы убежища, то есть показать, что, поняв эти образы, мы почти наяву видим себя в убежище.

Гнездо, а в особенности раковина, дадут нам целый набор образов, которые мы попытаемся охарактеризовать как первозданные образы, будоражащие в нашей душе нечто первобытное. Затем мы покажем, как человек, охваченный физическим ощущением счастья, испытывает желание «забиться в свой уголок».

II

Среди неодушевленных объектов гнездо обладает особой ценностью. Мы хотим, чтобы оно было совершенным, чтобы в нем ощущалось проявление некоего безошибочного инстинкта. Мы восхищаемся этим инстинктом, и гнездо легко воспринимается нами как одно из чудес в жизни животных. Пример восхваления гнезда как совершенства мы находим в сочинении Амбруаза Паре[97]: «Уменье и искусство, с которыми все животные строят свои гнезда, столь безупречны, что лучше и представить себе нельзя, они далеко превосходят всех каменщиков, плотников и зодчих, ибо ни один человек не смог бы соорудить для себя и своих детей более прекрасное жилище, чем строят эти маленькие зверьки; потому и существует у нас поговорка: люди умеют всё, кроме одного – вить гнезда, как птицы».

Чтение книги, автор которой ограничивается лишь фактами, очень быстро умеряет наш энтузиазм. Например, из работы Ленсборо-Томсона мы узнаём, что птичьи гнезда часто бывают сделаны кое-как, а порой и попросту скверно. «Когда золотистый орел гнездится на дереве, он наваливает на развилку огромную кучу веток, к которым каждый год добавляет новые, пока однажды все это нагромождение не рухнет под собственной тяжестью»[98]. Однако между энтузиазмом и научным познанием есть множество промежуточных нюансов: чтобы обнаружить их, достаточно заглянуть в историю орнитологии. Но это не входит в нашу задачу. Отметим лишь, что здесь мы имеем дело со спорными ценностями, и в полемическом задоре обе стороны часто искажают факты. Когда автор рассказывает о падении, пусть и не самого орла, а всего лишь орлиного гнезда, может показаться, что эта картина доставляет ему некое кощунственное удовлетворение.

III

С рациональной точки зрения нет ничего абсурднее, чем восхваление человеком образов птичьего гнезда. Для птицы гнездо, очевидно, является теплым и уютным жилищем, домом ее жизни: она продолжает обживать его после того, как она вылупливается из яйца. Для птицы, вылупливающейся из яйца, гнездо играет роль искусственного пуха, пока голая кожа не обрастет настоящим. Но зачем превращать эту мелкую подробность из жизни птиц в образ, близкий человеку, в образ для человека? Было бы просто смешно, если бы кто-то всерьез начал сравнивать надежно защищенное «гнездо», уютное теплое «гнездышко», о котором мечтают влюбленные, с настоящим птичьим гнездом, затерянным среди листвы. Надо, впрочем, сказать, что любовные игры птиц происходят исключительно на свежем воздухе. Гнездо вьют потом, после любовного безумия в небе над полями. Если бы надо было помечтать обо всем этом и извлечь из этого уроки для людей, то можно было бы поговорить о диалектике любви в лесах и любви в комнате городского дома. Но это опять-таки не входит в наши задачи. Надо быть таким, как Андре Терье, чтобы сравнивать мансарду с гнездышком, сопровождая это сравнение только одним комментарием: «Ведь любовь всегда стремится в высоту, не правда ли?»[99] Короче говоря, в литературе, как правило, образ гнезда – наивная банальность.

Стало быть, «гнездо как жилище» – неудачный образ. Однако у этого образа есть некие изначальные достоинства, которые может обнаружить феноменолог, любящий решать свои маленькие головоломки. Так у него возникает неожиданная возможность разрешить недоразумение относительно главной функции философской феноменологии. Задача философской феноменологии не в том, чтобы описывать гнезда, встречающиеся в природе, – эту задачу успешно решает орнитология. А назначение феноменологии – разъяснить, почему нам интересно перелистывать альбом с фотографиями гнезд, или, что еще радикальнее, помочь нам снова ощутить простодушное изумление, какое мы ощутили когда-то при виде гнезда. Ведь это изумление не притупляется с годами. Когда мы обнаруживаем гнездо, то вновь переносимся в детство. И даже не в наше собственное, а в один из вариантов детства, каким оно должно было у нас быть. Мало кому из нас жизнь дала в полной мере почувствовать свою космичность.

Сколько раз, найдя в моем саду птичье гнездо, я огорчался, что нашел его слишком поздно. Пришла осень, листва уже стала редеть. И вот в развилке ветвей я вижу брошенное гнездо. Значит, они были здесь, отец, мать и дети, а я их не видел!

Гнездо, найденное в зимнем лесу, насмехается над тем, кто нашел его слишком поздно. Гнездо – тайник, в котором скрывается жизнь пернатых. Как оно могло оставаться невидимым? Невидимым, хотя оно подвешено в воздухе, в отличие от надежных наземных тайников? Если для определения различных оттенков бытия некоего образа нужно привести его в гиперболизированном варианте, вот легенда, в которой образ невидимого гнезда обретает магические черты. Мы взяли ее из прекрасной книги Шарбонно-Лассэ «Бестиарий Христа»[100]. «Считалось, что удод может становиться полностью невидимым для всех живых существ. И даже на исходе Средневековья люди еще верили, будто гнездо удода выложено разноцветной травой, которая делает человека невидимым, когда он носит ее на себе».

Быть может, это и есть «трава мечты», о которой говорит Иван Голль.

Но мечтатели нашего времени не заходят так далеко, и в покинутом гнезде больше нет травы, которая превращает птицу или человека в невидимку. Гнездо, которое мы находим в живой изгороди, напоминает увядший цветок: теперь это всего лишь «вещь». Я вправе взять его в руки, оборвать с него засохшие листья. Мне грустно, и я снова становлюсь жителем полей и мелколесья, который гордится тем, что может поделиться своими познаниями с ребенком, говоря ему: «Это гнездо синицы».

Итак, брошенное гнездо входит в одну из категорий неодушевленных предметов. Чем разнообразнее будут предметы, тем проще будет концепт. По мере того как будет расширяться наша коллекция брошенных гнезд, наше воображение начнет успокаиваться, поскольку мы теряем связь с живым гнездом.

Однако именно живое гнездо могло бы помочь становлению феноменологии реального гнезда, гнезда, увиденного в природе, которое на мгновение превращается – и это еще слабо сказано – в центр целого мира, в заданную величину некоей космической ситуации. Я осторожно отодвигаю ветку – птица в гнезде высиживает птенцов. Эта птица не улетает. Только слегка вздрагивает. А я дрожу из-за того, что заставил ее вздрогнуть. Мне страшно: вдруг птица, высиживающая птенцов, узнает, что я человек, существо, утратившее доверие пернатых? Я боюсь пошевелиться. Мало-помалу – по крайней мере, я на это надеюсь – страх птицы и мой страх напугать ее унимаются. Я перевожу дух. И осторожно отпускаю ветку. Завтра я приду опять. Сегодня у меня на сердце радостно: птицы свили гнездо в моем саду.

А назавтра, когда я возвращаюсь, ступая по аллее мягче, чем вчера, я вижу в глубине гнезда восемь розовато-белых яиц. Боже! Какие они маленькие! Какое оно маленькое, яйцо птицы, гнездящейся в мелколесье!

Вот оно, живое гнездо, обитаемое гнездо. Гнездо – дом птицы. Я давно это знаю, мне давно сказали об этом. Это такая давняя история, что я не решаюсь ее повторять, повторять самому себе. И тем не менее я только что пережил ее снова. И я вспоминаю, с великой простотой, присущей памяти, те дни в моей жизни, когда я обнаруживал живое гнездо. Как редки в жизни человека настоящие воспоминания!

И как я понимаю тогда строки Туснеля, который сказал: «Воспоминание о первом птичьем гнезде, которое я обнаружил самостоятельно, врезалось в мою память глубже, чем воспоминание о премии за лучшее сочинение, полученной мной в коллеже. Это было красивое гнездо зеленушки, где лежали четыре розовато-серых яйца, пересеченных красными линиями, словно контурная карта. Я застыл на месте, ощутив несказанное удовольствие, похожее на шок: это зрелище приковало к себе мой взгляд и сковало меня неподвижностью больше чем на час. В тот день случай указал мне мое призвание»[101]. Какой прекрасный текст для нас, ищущих первозданные впечатления! Разделив «удовольствие, похожее на шок» юного Туснеля, мы скорее поймем, как он смог объединить в своей жизни и своем творчестве целую гармоничную философию, достойную Фурье, добавить к реальной жизни птиц вторую, символическую жизнь во вселенских масштабах.

Но даже в самой обыденной жизни, у человека, живущего среди полей и лесов, обнаружение гнезда всегда вызывает какое-то неизведанное, волнующее чувство. Фернан Лекен, друг растений, прогуливаясь со своей женой Матильдой, вдруг видит в терновой кусте гнездо славки. «Матильда опускается на колени, протягивает руку, осторожно трогает пальцем мягкий мох, и ее палец застывает в неподвижности…

Вдруг меня пробирает дрожь.

Я только что открыл для себя женственную сущность гнезда, укрепленного в развилке ветвей. Куст становится таким очеловеченным, что я восклицаю:

– Не трогай, пожалуйста, не трогай!»[102]

IV

«Удовольствие, похожее на шок» Туснеля и «дрожь» Лекена были глубоко искренними. Мы разделяем чувства этих авторов, когда читаем их книги и вместе с ними испытываем радостное изумление, «обнаружив гнездо». Так давайте продолжим рассматривать тему гнезда в литературе. Сейчас мы приведем отрывок, в котором автор говорит о символике дома-гнезда в приподнятом тоне. В тексте Генри Дэвида Торо мы читаем, что для птицы все дерево – лишь преддверие гнезда. Дерево, которому выпала честь приютить гнездо, тоже приобщено к его тайне. Дерево уже само по себе есть убежище для птицы. Торо рассказывает нам, как однажды зеленый дятел выбрал себе в качестве жилья все дерево целиком. Радость дятла, ставшего хозяином дерева, Торо сравнивает с радостью семьи, вернувшейся в родной дом после долгого отсутствия. «Когда соседи возвращаются в свой дом, который много лет простоял пустым, я слышу веселые голоса, детский смех, вижу дым, поднимающийся из кухни. Двери распахнуты настежь. Дети с криками носятся в прихожей. Я вспоминаю это, когда смотрю, как дятел влетает в лабиринт веток, пробивает себе клювом окно и со стрекотом вылетает из него, затем набрасывается на другую древесную стену, проветривает свой дом. Его голос слышен наверху, внизу, он устраивается в своем доме… и вступает во владение им»[103].

Здесь Торо показывает нам разрастающееся гнездо и в то же время – оживающий дом. Поразительно, что текст развивает метафору в обе стороны: наполненный радостью дом превращается в надежное гнездо; вера дятла в то, что дерево защитит спрятанное в ветвях гнездо, заставляет его чувствовать себя хозяином дома. Здесь мы выходим за рамки сравнений и аллегорий. Рассудительный критик скажет, что дятел-домовладелец, выглядывающий из древесного окна и поющий на балконе, – «это уж чересчур». Но поэтическая душа поймет, что Торо, дав дятлу гнездо размером с дерево, увеличил и масштаб самого обитателя этого гнезда. Дерево становится гнездом, если в его ветвях прячется настоящий мечтатель. В «Загробных мемуарах» Шатобриана мы читаем следующее признание: «В ветвях одной из ив я устроил себе сиденье наподобие гнезда: там, в одиночестве, между небом и землей я проводил долгие часы в обществе пернатых».

Если птица свивает гнездо на одном из деревьев в нашем саду, это дерево становится для нас особенно дорогим. Зеленый дятел, почти незаметный, практически невидимый среди зеленой листвы, превращается в близкое, небезразличное нам существо. Дятла не назовешь тихим соседом. И мы вспоминаем о нем не тогда, когда он поет, а когда он работает. Его клюв звучно долбит кору на всей поверхности ствола, снизу доверху. Часто его не видно, но всегда слышно. Это рабочий, живущий в саду.

Так дятел вошел в мой мир звуков. Я даже научился использовать его образ как успокоительное. Когда в Париже какой-нибудь сосед поздно ночью начинает забивать в стену гвозди, я «перемещаю» этот шум в царство природы. У меня есть особый метод, с помощью которого я быстро перестаю обращать внимание на то, что меня раздражает. Услышав громкий, непрекращающийся стук, я мысленно переношусь в мой дом в Дижоне и говорю себе: «Это дятел в саду долбит кору акации».

V

Как всякий образ покоя и безмятежности, гнездо легко ассоциируется у нас с образом простого, бедного жилища. Переходы от образа гнезда к образу дома и обратно могут совершаться лишь под знаком простоты. Ван Гог, часто изображавший на своих картинах гнезда и хижины, как-то написал брату: «Хижина с тростниковой крышей напомнила мне гнездо королька»[104]. Если художник, изображая на полотне гнездо, мечтает о хижине, а изображая хижину, думает о гнезде, его интерес к сюжету картины, несомненно, удваивается. Когда имеешь дело с подобными связками образов, кажется, что мечтаешь дважды, что мечтаешь одновременно в двух регистрах. Самый простой образ как бы раздваивается, он – это он, и в то же время – что-то еще. У хижин Ван Гога слишком обширная кровля. Плотная, грубо сплетенная солома нависает над стенами, подчеркивая желание дома защитить своих обитателей. Крыша здесь выступает как главное доказательство благодетельных свойств жилища. Стены, на которые опирается эта крыша, сделаны из глины, обложенной кирпичом. Двери и окна здесь низкие. Хижина покоится на земле, словно гнездо среди поля.

А гнездо королька и в самом деле напоминает хижину, потому что оно круглое и у него есть кровля. Аббат Венсело описывает его так: «Королек придает своему гнезду почти правильную форму шара, в котором проделано небольшое отверстие, расположенное в нижней части, чтобы гнездо не залило дождем. Обычно это отверстие замаскировано веткой. Нередко мне приходилось долго рассматривать гнездо со всех сторон, прежде чем я обнаруживал это отверстие, через которое самка проникает в гнездо»[105]. Когда я думаю об очевидном двуединстве «гнездо-хижина» у Ван Гога, мои размышления вдруг оборачиваются словесной игрой. Я говорю себе, что в хижине живет маленький король. Это образ-сказка, образ, подсказывающий сюжеты.

VI

Дом-гнездо никогда не бывает молодым. Если бы мы захотели быть педантами, то сказали бы, что он – естественное местопребывание функции обитания. Туда возвращаются, туда мечтают вернуться, как птица возвращается в гнездо, как ягненок возвращается в овчарню. Тема возвращения – неисчерпаемая тема для грез, ибо возвращения людей совершаются в соответствии с великим ритмом человеческой жизни, ритмом, который пронизывает годы, который с помощью мечты всегда преодолевает разлуку. На сближение образов гнезда и дома сразу откликается сокровенное человеческое чувство, имя его – верность.

Для всего, что происходит в этой сфере, характерны простота и мягкость. Душа настолько чувствительна к этим простым образам, что она улавливает все богатство нюансов при обычном эмоциональном прочтении. Прочтение на уровне концептов было бы пресным и холодным, оно было бы одномерным. Ведь оно требовало бы, чтобы мы понимали образы порознь, один за другим. А все, что относится к образу гнезда, прорисовано такими скупыми, простыми штрихами, что даже удивительно, как поэт мог от этого прийти в восторг. Но простота приносит забвение, и внезапно нас охватывает чувство благодарности к поэту, чей талант с редким мастерством сумел представить нам эту простоту в новом свете. Так может ли феноменолог не откликнуться на обновление столь простого образа? И мы с волнением сердца читаем простое и безыскусное стихотворение Жана Кобера, которое называется «Теплое гнездо». Это стихотворение представляется еще более значительным, если знать, что оно входит в состав строгой и суровой книги, посвященной пустыне[106]:

Теплое и безмятежное гнездо,

В котором поет птица,

………………..

Напоминает о песнях, об очаровании,

О чистом пороге

Старого дома.

И порог в этом тексте – гостеприимный порог, он не отталкивает вас своим величием. Два образа, безмятежное гнездо и старый дом, на станке мечты ткут прочную ткань сокровенного. И образы здесь совсем простые, без малейшей заботы о живописности. Поэт в этом и не нуждался, он сумел предвидеть нечто вроде музыкального аккорда, которым душа читателя откликнется на упоминание о гнезде, о пении птицы, об очаровании, зовущих нас к старому дому, к первому жилищу. Но для того, чтобы суметь так нежно сравнить дом с гнездом, не приходится ли сначала потерять дом своего счастья? В этой поэме нежности слышится нотка сожаления. Если мы возвращаемся в старый дом, как возвращаются в гнездо, значит, дом прошлого стал для нас очень важным образом, неотразимо влекущим образом утраченного уюта и тепла.

VII

Так ценности вытесняют факты. Если мы любим какой-либо образ, он уже не может быть копией факта. В доказательство мы сейчас приведем мнение Мишле, одного из величайших мечтателей, которые когда-либо размышляли о жизни птиц. Впрочем, Мишле посвящает лишь несколько страниц «архитектуре пернатых», но эти страницы мыслят и грезят.

Птица, говорит Мишле, это рабочий, у которого нет никаких инструментов. Ни лап, как у белки, ни зубов, как у бобра». «Инструмент пернатого – это его тело, грудь, которой оно надавливает на строительные материалы, чтобы сделать их гибкими и податливыми, перемешивает их, трудится над ними, пока они не станут пригодными для его замысла»[107]. Мишле предлагает нам идею дома, построенного с помощью тела, для тела и, словно раковина, принимающего внутри форму тела. Это физическое воплощение сокровенного. Внутреннее строение гнезда определяет его внешнюю форму. «Внутри гнездо круглое, и инструмент, придающий ему такую форму, – не что иное, как тело птицы. Непрестанно вертясь, сминая и отодвигая от себя стенки гнезда, птица в конце концов создает круг. Самка, словно живой станок, вытачивает себе домик. Самец приносит разнообразный строительный материал, крепкие, прочные травинки. А самка спрессовывает все это, превращая в своего рода растительный войлок.

Далее Мишле пишет: «Дом – это само существо птицы, ее внешняя оболочка и ее напряженные усилия, чтобы не сказать: страдания. Цель достигается только одним средством – беспрестанно повторяемым движением туловища, во время которого птица грудью прижимается к вороху травы. Каждую травинку, чтобы придать ей округлую форму, птица должна тысячу и тысячу раз примять своим телом, своим сердцем: при этом у нее наверняка прерывается дыхание, возможно, возникает сердцебиение».

Какая поразительная инверсия образов! Ведь здесь перед нами – лоно, создаваемое эмбрионом, не правда ли? Воздействие путем давления изнутри, сокровенная жизнь, замкнутая в физическом пространстве. Гнездо – это набухающий плод, который растет, расширяясь внутри по направлению к своим внешним границам.

Их глубины каких грез всплывают такие образы? Быть может, их порождает мечта о самой непосредственной защите, о защитной оболочке, которая повторяет очертания нашего тела? Грезы о доме-одежде знакомы тем, кто дает волю воображению, размышляя о функции обитания. Если бы мы выстраивали себе жилище так же кропотливо, как в воображении Мишле птица строит гнездо, нас уж точно нельзя было бы причислить к тем людям, о которых неодобрительно отзывается Бергсон, к тем, кто носит готовое платье. У нас был бы наш личный дом, гнездо для нашего тела, изготовленное по нашей мерке. Когда Кола Брюньону, герою повести Ромена Роллана, после жизненных испытаний предлагают новый дом, больше и удобнее прежнего, он отказывается от него, словно от одежды, сшитой не на него. «Она либо станет болтаться на мне, либо лопнет»[108], – говорит он.

Если мы попробуем поискать аналогии образам гнезда у Мишле в воображении двуногих, мы поймем, что эти образы изначально были человеческими. Сомнительно, чтобы какой-либо орнитолог описывал Мишле процесс создания гнезда. Гнездо, выстроенное таким способом, следует называть «гнездом Мишле». Феноменолог станет исследовать на его примере динамику странного желания, возникающего у человека: сжаться в комок, повторять это действие снова и снова и тратить на него немало сил. Речь идет не о динамике бессонницы, когда человек без конца ворочается в постели. Мишле призывает нас к моделированию собственного жилища, моделированию, которое легкими касаниями превращает изначально шершавую и бугристую поверхность в гладкую и ровную. По случайности Мишле предоставляет нам здесь редкий, а потому особенно ценный пример того, как воображение моделирует материю. Кто любит образы материи, не сможет забыть эту страницу Мишле, ибо здесь нам описывают моделирование «по-сухому». Это именно моделирование, процесс, при котором в сухом воздухе, под летним солнцем, превращаются в единое целое мох гнезда и пух птицы. Гнездо Мишле построено во славу войлока.

Отметим, что лишь немногим из тех, кто мечтает о гнездах, нравятся гнезда ласточек, сделанные, по их словам, из слюны и грязи. Мы задумались: а где жили ласточки до того, как появились дома и города? Выходит, ласточка – не совсем обычная птица. Шарбонно-Лассэ пишет (loc. cit., p. 572): «Я слышал от вандейских крестьян, что гнездо ласточки, даже в зимнюю пору, отпугивает демонов ночи».

VIII

Если мы несколько глубже погрузимся в грезы, возникающие при виде гнезда, то вскоре натолкнемся на своеобразный парадокс восприятия. Гнездо – и мы понимаем это сразу же – вещь хрупкая, и тем не менее оно пробуждает в нас грезы о защищенности. Но почему же очевидная хрупкость гнезда не препятствует таким грезам? Парадокс разрешается просто: когда мы грезим, то неведомо для самих себя превращаемся в феноменологов. Впав в некое подобие наивности, мы ощущаем в себе инстинкты птицы. Мы радуемся тому, что зеленый цвет гнезда так безупречно сливается с зеленью листвы. Мы, разумеется, видели его, но говорим, что оно очень искусно спрятано. Этот центр жизни пернатых скрыт среди бескрайней растительной жизни. Гнездо – это поющая охапка листьев. От него исходит такая же безмятежность, как от окружающих его растений. Оно – наивысшая точка в той атмосфере счастья, которую создают вокруг себя большие деревья.

Вот что пишет поэт[109]:

Я мечтал о гнезде там, где деревья отгоняют смерть.

Когда мы созерцаем гнездо, в нас рождается доверие к окружающему миру, мы получаем обнадеживающий сигнал, слышим призыв к космическому доверию. Разве птица свила бы гнездо, если бы у нее не было инстинктивного доверия к окружающему миру? Если мы слышим этот сигнал, если такое хрупкое сооружение, как гнездо, представляется нам надеж нейшим из убежищ – парадокс, конечно, но такова сила нашего окрыленного воображения, – значит, мы возвращаемся к корням, из которых вырос дом мечты. Наш дом в свете порождаемых им грез – это гнездо посреди большого мира. Мы живем в нем, исполненные прирожденного доверия, если только мы в наших грезах способны воспринять ауру защищенности, исходящую от нашего первого жилища. Чтобы ощущать это доверие, так глубоко запечатленное в нашем сне, нам не нужно подыскивать какие-то рациональные основания. Гнездо, так же, как и дом мечты, и дом мечты, так же, как и гнездо – если мы возвращаемся к истокам наших грез, – не знают о враждебности окружающего мира. В начале жизни человек спит безмятежным сном, а все яйца безмятежно лежат в гнезде, высиживаемые самкой. Знакомство с враждебностью окружающего мира – и, как следствие, грезы защиты и нападения – происходит позже. Всякая жизнь при своем возникновении благополучна. Бытие начинается с благоденствия. Глядя на гнездо, философ успокаивается и продолжает размышления о своем бытии внутри спокойного бытия мира. И тогда, переведя свою абсолютно наивную грезу на язык сегодняшних метафизиков, мечтатель может сказать: мир – это гнездо человека.

Мир – это гнездо; некая всемогущая сила защищает жителей мира в этом гнезде. У Гердера в «Истории древнееврейской поэзии» (перевод Карловитца) мы находим образ громадного неба, опирающегося на громадную землю: «Воздух, – говорит Гердер, – это голубка, которая, опираясь на гнездо, согревает своих детей».

Я был всецело захвачен этими мыслями и этими грезами, и вот однажды прочел в Cahiers G. L. M. за осень 1954 года страницу, позволяющую мне подтвердить аксиому, согласно которой гнездо «обретает всемирный характер», становится центром мира. Борис Пастернак говорит об «инстинкте, с помощью коего мы, словно ласточки, строим мир – громадное гнездо, соединяющее в себе землю и небо, смерть и жизнь, а еще – две разновидности времени: то, которым мы располагаем, и то, которого нам не хватает»[110]. В самом деле, существует две разновидности времени: кто знает, за какой срок волны спокойствия, распространяемые нами из нашего теплого, защищенного убежища, дойдут до пределов мира.

Но сколько образов собралось в мире – ласточкином гнезде Бориса Пастернака! А почему бы и нет, почему мы должны прекращать формовать и лепить мировую глину вокруг нашего жилища? Гнездо человека, мир человека бесконечны. И воображение помогает нам продолжать его сколь угодно далеко. Поэт не может расстаться с таким гигантским образом, или, скорее, такой гигантский образ не может расстаться со своим поэтом. Верно сказал Борис Пастернак (loc. cit., p. 5): «Человек безмолвствует, это образ вместо него говорит с нами. Ведь очевидно, что только образ может удерживаться на одной высоте с природой».

Глава пятая

Раковина

I

Концепт, который соответствует раковине, настолько ясный, четкий и жесткий, что поэт, не имея возможности попросту нарисовать ее, но вынужденный говорить о ней, вначале сталкивается с нехваткой образов. Он стремится к ценностям из мира мечты, но его останавливает геометрическая реальность форм. А формы эти так разнообразны, зачастую так неожиданны, что после рационального изучения мира раковин воображаемое отступает перед реальностью. Тут поработало воображение природы, а природа искусна и изобретательна. Достаточно перелистать альбом с фотографиями аммонитов, чтобы признать: еще с мезозойской эры моллюски строили свою раковину по законам трансцендентной геометрии. Аммониты сооружали свое жилище, отталкиваясь от оси логарифмической спирали. В прекрасной книге Моно-Эрзана можно найти очень доступное описание того, как жизнь создает геометрические формы[111].

Разумеется, поэт в состоянии понять эту эстетическую деятельность жизни. Так, прекрасные строки, которыми Поль Валери сопроводил заголовок «Раковины», проникнуты изумительным чувством геометрии: «Кристалл, цветок и раковина выделяются из существующего вокруг нас хаоса предметов. Для нас это особые предметы, они понятнее для нашего глаза, но загадочнее для нашего разума, нежели все прочие, которые сливаются в общую картину»[112]. По-видимому, для поэта, верного последователя Декарта, раковина – это явление животной геометрии, успевшее отвердеть, а значит, «ясное и четкое». Предмет, который получился в итоге, отличается высокой воспринимаемостью. Но это относится лишь к его форме, а его формирование остается для нас загадкой. Например, по поводу формы, нельзя не задаться вопросом: почему жизнь, создавая раковину, решила завернуть спираль направо, а не налево? Чего только ни наговорили об этом изначальном завихрении! В самом деле, выходит, что жизнь начинается не с броска вперед, а с вращательного движения. Жизненный порыв, который вращается: какое непостижимое чудо, какое утонченное символическое изображение жизни! А сколько грез могла бы пробудить в нас раковина-левша! Раковина, которая нарушила бы законы вращения, предписанные существам ее вида!

Поль Валери долго любуется идеально вылепленным, ювелирно вычеканенным предметом, особая ценность которого, по-видимому, состоит в том, что изящная и прочная геометрия его формы никак не связана с его основной функцией – защищать содержимое. Если это действительно так, моллюски могли бы избрать своим девизом такие слова: «Надо жить, чтобы строить себе дом, я не строить себе дом, чтобы жить».

Во второй части своих раздумий поэт приходит к мысли, что, будь раковина вычеканена человеком, она была бы создана снаружи, в результате определенных исчислимых действий, направленных, в частности, на усовершенствование и доработку прекрасного произведения, в то время как моллюск (с. 10) «выделяет из себя» свою раковину, «дает просачиваться» строительному материалу, «выделяя по мере надобности это великолепное покрытие». И с первого просачивания дом строится весь целиком. Так Валери прикасается к тайне формообразующей деятельности жизни, тайне постепенного и непрерывного создания форм.

Но тайна постепенного создания форм занимает поэта лишь на недолгое время, ей посвящена лишь часть его раздумий. Книга Валери – это приглашение в музей форм, сотворенных природой. Сборник проиллюстрирован акварелями Поля-А. Робера. Перед тем как художник начал работу, раковины были специально подготовлены, их створки отполированы. После этой деликатной полировки стало видно, как зарождаются цвета, оживляющие раковину. И мы ощущаем свою причастность к жажде цвета, к самой истории цвета в природе. И в это мгновение дом оказывается столь прекрасным, столь немыслимо прекрасным, что мечта обитать в нем была бы просто кощунством.

II

Феноменолог, желающий вживую представить себе образы, связанные с функцией обитания, не должен поддаваться соблазнам внешней красоты. Как правило, внешняя красота отвлекает от раздумий о сокровенном. Кроме того, феноменолог не может и долго прислушиваться к рассуждениям конхилиолога, задача которого – провести классификацию громадного множества всевозможных панцирей и раковин. Конхилиолога интересует преимущественно разнообразие видов. Но феноменолог может хотя бы кое-что перенять у конхилиолога, если тот поделится с ним первоначальным удивлением, которое ощутил, совершив свои открытия.

Ибо здесь, как и в случае с гнездом, долговременный интерес наивного наблюдателя должен развиться из первоначального удивления. Возможно ли, чтобы живое существо обитало в камне, вот в этом обломке камня? Нам не дано испытать это удивление во второй раз. Жизнь быстро притупляет нашу способность удивляться. Впрочем, на одну «живую» раковину приходится столько мертвых! А сколько пустых раковин приходится на одну обитаемую?

Однако пустая раковина, как и опустевшее гнездо, пробуждает в нас мечты об убежище. Наверно, только утонченная мечтательность способна увлечься такими простыми образами. Но, на наш взгляд, феноменологу необходимо достичь максимальной простоты. Поэтому нам кажется, что было бы интересно предложить феноменологу исследовать обитаемую раковину.

III

Самый верный признак восхищения – преувеличение. Поскольку обитатель раковины удивляет нас, воображению сразу же представляется, как из раковины вылезают удивительные существа, более удивительные, чем сама реальность. Попробуйте, например, перелистать прекрасный альбом Балтрушайтиса «Фантастика Средневековья», и вы увидите античные геммы, на которых «самые неожиданные животные – заяц, птица, олень, собака – появляются из раковины, словно из цилиндра фокусника»[113]. Но сравнение с цилиндром фокусника излишне для человека, находящегося рядом с тем центром, откуда возникают образы. Кого не пугает легкое удивление (и даже не одно, а несколько), тот готов вообразить сильное удивление, притом не одно, а несколько. В воображаемом миропорядке будет вполне нормально, если такое громадное животное, как слон, вылезет из раковины улитки. Но крайне редко бывает, чтобы слона, согласно законам воображения, попросили залезть обратно в раковину. В одной из последующих глав у нас будет возможность показать, что в нашем воображении «войти» и «выйти» никогда не бывают симметричными образами. «Огромные и свободные животные загадочно появляются из небольшого предмета», – говорит Балтрушайтис и добавляет: «В таких условиях родилась Афродита»[114]. То, что прекрасно, то, что огромно, заставляет геммы расширяться. В дальнейшем мы поговорим о том, как большое выходит из маленького: это одна из чудесных особенностей миниатюры.

В существе, которое появляется из раковины, все диалектично. И поскольку оно не выходит оттуда целиком, его видимая часть противоречит части, остающейся внутри. Тылы существа заключены в твердые, геометрические четкие формы. Но когда живая жизнь выходит наружу, она так спешит, что не всегда успевает принять намеченную форму, например, облик зайца или верблюда. На гравюрах мы видим, как из раковины вылезают фантастические существа, вроде улитки в книге Юргиса Балтрушайтиса (с. 58), «с человеческой головой и бородой, с заячьими ушами, с митрой и на четырех лапах». Раковина – это ведьмин котел, в котором приготавливаются самые разные элементы живых существ. «В “Часослове Маргариты де Божэ”, – продолжает Балтрушайтис, – полно таких причудливых изображений. Многие из этих странных существ сбросили свой панцирь, но сохранили его спиралевидную форму. Собачьи, волчьи, птичьи, человеческие головы сидят на незащищенных телах моллюсков». Так необузданное воображение, обратившись к животному миру, являет нам процесс эволюции в схематичном, сжатом виде. Достаточно исключить из этого процесса один этап – и у вас получится гротеск.

На самом деле существо, вылезающее из раковины, вызывает у нас грезы о фантастических существах. Это не просто «ни рыба, ни мясо». Это существо наполовину живое, наполовину мертвое, а в своих крайних проявлениях оно наполовину камень, наполовину человек. В данном случае мы имеем дело с пугающими фантазиями, но только вывернутыми наизнанку. Человек рождается из камня. Если в книге Юнга Psychologie und Alchemie рассмотреть внимательнее фигуры (с. 86), мы увидим разные варианты женщины-змеи Мелюзины; но это не Мелюзина писателей-романтиков, вышедшая из озера, а Мелюзина, которую часто использовали в своей символике алхимики: она служила иллюстрацией их представлений о том, что жизнь будто бы возникла из камня. В самом деле, Мелюзина словно вырастает из своего чешуйчатого, камнеподобного хвоста, хвоста, который сохранил от далекого прошлого спиралевидные очертания. У нас не возникает впечатления, что нижнее существо сохранило прежнюю энергию. Хвост-раковина не изгоняет своего обитателя. Скорее другое: верхняя жизнь словно бы повергает нижнюю в растерянность. Здесь, как и повсюду, наибольшая энергия проявляется на вершине жизни. А в данном случае вершина обретает динамизм, превращаясь в законченный символ человеческого существа. Всякий, кто фантазирует на тему эволюции животного мира, думает при этом о человеке. На рисунках, изображающих алхимическую Мелюзину, человекоподобное существо вырастает из какого-то жалкого, куцего предмета, на который рисовальщик затратил минимум стараний. Неподвижное не будит в нас фантазию, раковина – всего лишь оболочка, и скоро она опустеет. А силы, которые понадобятся для выхода из нее, силы созидания и рождения так велики, что из бесформенной раковины могут появиться два человеческих существа с диадемами на головах, как на иллюстрации 11 в книге Карла Густава Юнга. Это doppelköpfi ge Melusine, двуглавая Мелюзина.

Все эти примеры предоставляют нам документальный феноменологический материал, на основе которого можно было бы исследовать феноменологию глагола «выйти». Их феноменологическая чистота особенно велика потому, что они соответствуют вымышленным «выходам». Животное здесь лишь повод для того, чтобы показать многочисленные образы «выходящего». Человек проживает образы в своем воображении. Как и все важные глаголы, «выйти» должен был бы стать предметом многочисленных исследований, где помимо конкретных инстанций были бы рассмотрены и трудноуловимые сдвиги некоторых абстрактных представлений. Мы уже почти не ощущаем активности в грамматических деривациях, во всех этих дедукциях и индукциях. Даже и сами глаголы застывают в неподвижности, словно они существительные. Только образы могу привести глаголы в движение.

IV

Обращаясь к теме раковины, воображение разрабатывает не только диалектику маленького и большого, но также диалектику существа свободного и существа скованного: а от существа, которое вырвалось из оков, можно ждать чего угодно!

Разумеется, в реальной жизни моллюск вылезает из своей раковины весьма неторопливо. Если бы наше исследование было посвящено реальному «поведению» улитки, нам было бы не так уж сложно наблюдать за этим поведением. Однако если бы мы, наблюдая за улиткой, смогли бы вернуть себе тотальную наивность, то есть заново пережить тот миг, когда мы наблюдали за ней впервые, мы воспроизвели бы тот комплекс страха и любопытства, который всегда пробуждает встреча с неизведанным в окружающем нас мире. Нам хочется увидеть неизведанное, но мы боимся его увидеть. Такой душевный разлад возникает в нас на пороге всякого познания. Когда мы оказываемся на этом пороге, наш интерес начинает то ослабевать, то усиливаться, он пропадает совсем, а потом возвращается. Пример, который мы приведем, чтобы охарактеризовать комплекс страха и любопытства, не слишком впечатляет. Страх перед улиткой, едва возникнув, тут же унимается, он уже притупился, он «незначителен». Но в этой книге мы как раз и занимаемся исследованием незначительного. Порой в нем обнаруживаются неожиданные странности. Чтобы обнаружить их, давайте вооружимся увеличительным стеклом воображения.

Как усиливаются эти всплески страха и любопытства, когда перед нами нет реальности, которая могла бы умерить их, когда мы даем полную волю воображению! Но сейчас мы не станем ничего выдумывать; давайте обратимся к документально зафиксированным образам. Эти образы действительно были порождены воображением, затем нарисованы рукой художника и, наконец, вырезаны на геммах или на простых камнях. Поразмыслим еще немного над страницами книги Юргиса Балтрушайтиса. Он напоминает нам о поступке некоего художника, нарисовавшего пса, «который смело выпрыгивает из своей раковины» и бросается на кролика. Уровень агрессивности повышается, и запертая в раковине собака бросается на человека. Здесь мы имеем дело с преувеличением, благодаря которому воображение превосходит реальность. Воображение изменяет не только геометрические параметры, оно воздействует также на силу и на скорость – мало того, что пространство расширилось, так еще и время бежит быстрее. Когда в кино на наших глазах распускается цветок, мы видим возвышенный образ дара. Кажется, что цветок, распускающийся без обычной медлительности, без обычной сдержанности, – это дар, который мы получаем от мира. Если бы с помощью такого же технического трюка кино показало нам улитку, стремительно вылетающую из раковины, улитку, невероятно быстро устремляющую к небу свои рожки, это показалось бы нам возмутительным проявлением агрессивности! Какими агрессивными выглядят эти рожки! Страх полностью парализовал бы в нас любопытство. Целостность комплекса «страх – любопытство» была бы нарушена.

Во всех этих рисунках, где из неподвижной раковины появляется предельно возбужденное существо, присутствует мотив насилия. Рисовальщик слишком тороплив в своих фантазиях о животном мире. Помимо раковин улиток, откуда появляются четырехлапые звери, птицы и человеческие существа, к этому типу фантазий следует причислить и изображения животных, у которых хвост вырастает прямо из головы; рисовальщик словно забыл, что между головой и хвостом должно быть туловище. Устранение промежуточных этапов – идеал тех, для кого скорость важнее всего. Ускорение воображаемого жизненного порыва требует, чтобы существо, вылезающее из-под земли, сразу же обретало индивидуализированный внешний облик.

Но откуда же в этих гиперболизированных образах такой очевидный динамизм? Эти образы оживляет диалектика скрытого и явного. Существо, которое прячется, существо, которое «забирается в свою раковину», подготавливает свой «выход» оттуда. Этот принцип действует во всей иерархии метафор, от воскрешения погребенного до внезапного приступа красноречия у человека, который долго молчал. Пока мы продолжаем разглядывать центр изучаемой картинки, существо, сидящее в своей неподвижной раковине, готовит краткие вспышки бытия, завихрения бытия. Самые динамичные побеги совершают существа, зажатые в тесном пространстве, а не существа, которые пребывают в ленивой истоме и у которых может быть лишь одно желание: томиться от лени не здесь, а где-нибудь еще. Если вникнуть в парадоксальный образ энергичного моллюска – а на комментируемых нами гравюрах такие образы просматриваются достаточно четко, – станет понятно, что мы имеем дело с самым жестким видом агрессивности, с отсроченной агрессивностью, агрессивностью, которая ждет. Волки, прячущиеся в раковине, более свирепы, чем волки, рыщущие в лесных дебрях.

V

Итак, следуя методу, который нам кажется наиболее эффективным в феноменологии образов, – методу, который состоит в том, чтобы рассматривать образ как проявление избыточности воображения, – мы выделили диалектики большого и маленького, скрытого и явного, миролюбивого и наступательного, вялого и энергичного. Мы следили за работой воображения, за тем, как оно увеличивает образы, и порой они переходят границы реальности. Чтобы преодолеть границы, надо вначале распространиться вширь. Мы видели, как вольно обращается воображение с пространством, временем, силами. Но воображение действует не только в плане образов. В плане идей оно тоже доходит до крайностей. Ведь существуют идеи, способные мечтать. Иные теории, которые можно было бы счесть научными, на самом деле представляют собой мечты, только очень масштабные, мечты, не знающие границ. Сейчас мы приведем пример такой идеи-мечты, рассматривающей раковину как ярчайшее свидетельство того, какую мощь проявляет жизнь при создании форм. Всё, обладающее формой, прошло через онтогенез раковины. Самой первой работой, за которую взялась жизнь, было изготовление раковин. Мы полагаем, что именно захватывающая мечта о раковине была центром масштабной картины эволюции живых существ, какой она представлена в произведениях Ж. Б. Робине. Уже само название одной из книг Робине много говорит о направлении его мыслей: «Философские воззрения на природную последовательность форм бытия, или Упражнения природы перед тем, как создать человека» (Амстердам, 1768). Читатель, которому хватит терпения прочесть книгу целиком, найдет там, правда в догматической форме, настоящий комментарий к рисункам, описанным нами выше. Мы видим животный мир во фрагментарном состоянии. Для Робине окаменелости – это наброски жизни, проекты органов, коим предстоит соединиться вместе на вершине жизненной эволюции, которая подготавливает появление человека. Впору сказать, что внутренности человека – это коллекция раковин. Существование каждого органа строго обосновано, его необходимость была доказана за те долгие столетия, когда природа только училась создавать человека и экспериментировала на раковине. Функция творит свой внешний облик, сверяясь с древними образцами, фрагмент жизни творит свое вместилище, как моллюск творит свою раковину.

Если суметь вжиться в эту фрагментарную жизнь, слиться воедино с жизнью, творящей собственный облик, то существо, которое таким образом обретет форму, сможет победить время. Во всякой форме таится живая жизнь. Окаменелость – это уже не просто существо, которое когда-то было живым, это существо, которое все еще живо, только оно дремлет внутри своей формы. Раковина – наглядный пример жизни, повсюду творящей для себя форму.

Обо всем этом говорит Робине, и во все это он твердо верит: «Будучи убежден, что окаменелости еще живы – если и не внешней жизнью, поскольку им, возможно, недостает частей тела и органов чувств (хотя я за это не поручился бы), то, во всяком случае, жизнью внутренней, скрытой от глаз, но по-своему вполне реальной, пусть и более слабой, чем в спящих животных и растениях, – я не возьмусь утверждать, что они лишены органов, необходимых для жизни, и, какой бы ни была их форма, я считаю ее шагом вперед, по направлению к форме, какою обладают их аналоги среди растений и насекомых, крупные животные и, наконец, человек».

Далее в книге Робине следуют описания, сопровождаемые прекрасными гравюрами, на которых представлены литокардиты – окаменелые раковины в форме сердца, энцефалиты, похожие на мозг, другие камни, напоминающие нижнюю челюсть, ступню, почку, ухо, глаз, руку, мышцу, а также каменные подобия половых органов, мужских (орхисы, диорхисы, триорхисы, приаполиты, колиты и фаллоиды) и женских (гистерапетии).

Было бы ошибкой усматривать в этом известный лингвистический феномен, когда незнакомым, прежде не виданным предметам дают названия, руководствуясь их внешним сходством с привычными предметами. Нет, здесь названия мыслят и мечтают, воображение работает вовсю. Литокардиты – не просто сердцеобразные камни, это прообразы живого, бьющегося сердца. Минералогические коллекции Робине – анатомические детали того, что станет человеком, когда Природа освоит производство людей. Какой-нибудь критический ум заметит, что натуралист XVIII века стал «жертвой собственного воображения». Однако феноменология, которая принципиально отвергает для себя критическую позицию, не может не признать, что в самой избыточности бытия, наполняющей слова, в самой избыточности образов несомненно проявляется глубинная мечтательность. Робине всякий раз представляет себе форму как бы изнутри. Для него жизнь – первопричина форм. И вполне естественно, что жизнь, будучи первопричиной форм, формирует живые формы. И опять же в таких мечтах форма есть обиталище жизни.

Живые моллюски, как и окаменелости, – экспериментальный материал Природы, модели для создания различных частей человеческого тела; это фрагменты мужчины и фрагменты женщины. Робине дает описание «венериной раковины», которая имеет форму вульвы. Психоаналитик непременно усмотрел бы в этих рисунках и подробных описаниях сексуальную одержимость. В музее раковин нетрудно было бы найти экспонаты, которые можно принять за воплощения навязчивых фантазий, как, например, фантазия о зубастой вагине, одной из основных тем исследования мадам Мари Бонапарт, посвященного Эдгару По. И тогда мы, слушая Робине, могли бы подумать, что Природа сошла с ума еще раньше, чем человек. А если бы Робине услышал, как психоаналитики и психологи нападают на его систему, эта критика не застала бы его врасплох. Вот что он пишет, просто и совершенно невозмутимо (loc. cit., p. 73): «Нас не должно удивлять, что Природа пожелала создать столько моделей детородных частей, ведь эти части имеют такое важное значение».

При встрече с таким мечтателем от науки, каким был Робине, организовавший свои идеи-видения в целую систему, обычный психоаналитик, который привык расшифровывать комплексы, нажитые в семье, оказался бы некомпетентным. Тут потребовался бы космический психоанализ, психоанализ, который на мгновение отрешился бы от людских тревог, чтобы заняться противоречиями, раздирающими Космос. А еще понадобился бы психоанализ материи, который, признавая, что игра воображения природы доступна нам лишь в человеческом восприятии, все же серьезно занялся бы глубоким смыслом образов, явленных в материи. Здесь, в такой ограниченной области, как исследование образов, следовало бы разрешить противоречия раковины, зачастую бугристой и шершавой снаружи, но идеально гладкой, перламутрово поблескивающей в своей сокровенной глубине. Каким образом внутренняя поверхность раковины могла стать такой гладкой, словно отполированной, при том, что ее заполняет мягкотелое существо? Когда палец задумчиво трогает перламутровое нутро раковины, разве это не превосходит самые смелые человеческие, слишком человеческие мечты? Простейшие вещи иногда оказываются психологически очень сложными.

Но если бы мы позволили себе увлечься всеми грезами, какие вызывает обитаемый камень, это заняло бы целую вечность. Любопытно, что эти грезы долго длятся, но быстро обрываются. Их можно продолжать до бесконечности, но наша рефлексия резко обрывает их. Для нас раковина всегда готова очеловечиться, однако мы сразу понимаем, что ничего человеческого в ней нет. В случае раковины жизненный порыв к обитанию слишком быстро достигает своей цели. Природа слишком быстро обеспечивает защиту жизни, скрытой в замкнутом пространстве. Но мечтатель не может поверить, что после воздвижения крепких стен работа закончена, вот почему грезы, связанные со строительством раковины, наделяют жизнью и активностью столь гармонично соединенные друг с другом молекулы. Для таких грез раковина – живая, хоть она и слилась со структурой материала, из которого создана. Мы найдем подтверждение этому в одной великой природной легенде.

VI

Писатель-иезуит отец Кирхер утверждает, будто на побережье Сицилии «рыбьи раковины, истолченные в порошок, оживают и принимают прежний вид, если этот порошок полить морской водой». Аббат де Вальмон[115] цитирует эту сказку в параллель к сказке о птице феникс, которая возрождается из пепла. Стало быть, раковина – тот же феникс, только водяной. Аббат де Вальмон не верит ни в одну из этих сказок. Но нам, поскольку мы перенеслись в царство воображения, нельзя не отметить, что чье-то воображение породило двух фениксов. Для нас это факты воображения, а значит, вполне реальные явления воображаемого мира.

К тому же эти факты соотносятся с аллегориями, которые существуют с глубокой древности. Юргис Балтрушайтис (loc. сit., p. 57) напоминает, что «в древних захоронениях, вплоть до каролингской эпохи, часто находят раковины улиток – это аллегория могилы, в которой спящий скоро будет пробужден». А Шарбонно-Лассе пишет (Le bestiaire du Christ, p. 922): «Для древних раковина в ее совокупности, скорлупа вместе с живущим под ней существом, была эмблемой человека, понимаемого как совокупность тела и души. Символика древних видела в раковине эмблему нашего тела, которое заключает во внешней оболочке душу, оживляющую все наше существо, как моллюск оживляет раковину. Как тело, разлученное с душой, делается неподвижным, так же и раковина утрачивает способность к движению, когда она разлучена с тем, что ее оживляет». О «раковине воскресения» можно было бы собрать обширный материал[116]. Но в кратком исследовании, которому посвящена эта книга, мы не станем обращаться к таким давним традициям. Наша задача скромнее: задаться вопросом, как самые простые образы, присутствуя в некоторых наивных грезах, могут способствовать возникновению определенной традиции. Шарбонно-Лассе рассуждает об этом с абсолютной простотой и наивностью, что как раз и желательно в данном случае. Процитировав Книгу Иова и поговорив о непоколебимой надежде на воскресение, автор «Бестиария Христа» добавляет: «Как могло получиться, что именно улитка, смирное земное животное, стала символизировать эту страстную, непоколебимую надежду? Дело в том, что в зимнюю пору, когда земля скована смертельной стужей, улитка забирается в землю поглубже и закрывается в своей раковине словно в гробу, отгородившись прочной известняковой эпифрагмой, пока не придет весна и не пропоет над ее могилой ликующие пасхальные песнопения… тогда она взламывает дверь своего узилища и выходит на свет, полная жизни». Читателю, у которого такой энтузиазм вызовет улыбку, мы предложили бы представить себя на месте археолога, обнаружившего в одной могиле в департаменте Эндр и Луара «гроб, в котором было около трех сотен раковин улиток, покрывавших скелет покойника от ступней до пояса…». Такой непосредственный контакт с народными верованиями помогает нам лучше понять их происхождение. Давний символизм снова начинает собирать воедино забытые грезы.

И все свидетельства, подтверждающие способность человека обновляться, воскресать, пробуждаться, свидетельства, которые мы обязаны привести одно за другим, должны быть рассмотрены как некое сонмище грез.

Если к этим аллегориям и символам воскресения присоединить синтезирующий характер грез о силах материи, становится понятно, что великие мечтатели просто не могли отбросить мечту о водяном фениксе. В синтетической грезе раковина, в которой готовится воскрешение, сама является воскресающей материей. Если прах внутри раковины может познать воскресение, так разве ставшая прахом раковина не обретет вновь свою спиралеобразующую силу?

Разумеется, критический ум станет насмехаться – это его обычное занятие – над образами, у которых нет никакого обоснования. А реалист, чего доброго, потребовал бы обосновать их экспериментально. Как ему и положено, он захотел бы, чтобы достоверность образов доказали, сопоставив их с реальностью. Он поставил бы перед нами ступку с истолченными раковинами и сказал: а ну-ка сделай мне из них улитку! Но у феноменолога более дерзновенные планы: он хочет стать тем же, чем были великие мечтатели, создатели образов. И поскольку мы выделяем слова курсивом, попросим читателя отметить, что «тем же» более емко, чем «таким же». Тут есть феноменологический нюанс. «Таким же» подразумевает подражание, а «тем же» предполагает, что вы превращаетесь в мечтателя, погруженного в свои грезы.

Итак, нам не удастся собрать вместе достаточное количество грез, если мы захотим понять с феноменологической точки зрения, как улитка мастерит свой домик, как самое мягкотелое существо на свете строит самую твердую на свете раковину, как это замурованное существо чувствует великий космический ритм зимы и весны. Но в психологическом плане тут есть проблема. Она снова встает перед нами, едва только мы возвращаемся, по выражению феноменологов, к самой вещи, едва только мы начинаем грезить о доме, который растет по мере того, как растет тело его обитателя. Как маленькая улитка в своей каменной тюрьме может расти? Вот естественный вопрос, вопрос, который возникает сам собой. Мы не любим задавать его, потому что он отсылает нас к нашим детским «почему». Этот вопрос остается без ответа для аббата де Вальмона, который добавляет: «Вступив во владения Природы, мы редко оказываемся в стране знания. На каждом шагу встречается такое, что может смирить и посрамить надменные умы». Иначе говоря, раковина улитки, дом, который растет по мере роста своей хозяйки, есть чудо Мироздания. А вообще, говорит в заключение аббат де Вальмон (loc. cit. p. 255), «раковины – это возвышенные предметы созерцания для ума».

VII

Всегда забавно видеть, как разоблачитель сказок попадается в сети сказки. Аббат де Вальмон в начале XVIII века не верит ни в огненного феникса, ни в водяного; но он верит в палингенез, то есть в некую помесь огненного и водяного фениксов. Сожгите дотла листья папоротника; растворите пепел в чистой воде; выпарите раствор. И на дне останутся великолепные кристаллы, имеющие форму листа папоротника. Можно привести и другие примеры случаев, когда мечтатели в своих грезах стремятся найти то, что следовало бы назвать солями роста кристаллов, выпадающих в насыщенном растворе формальной каузальности[117].

Однако если сосредоточиться на интересующих нас сейчас проблемах, можно заметить, что в книге аббата де Вальмона происходит контаминация образов гнезда и образов раковины. Аббат де Вальмон рассказывает (loc. cit. p. 243), о траве анатифера или раковине анатифера, которая растет на днищах кораблей. «Это восемь раковин, соединенных вместе и похожих на букет тюльпанов… И однако они состоят из того же вещества, что раковины мидии… вход в раковину находится сверху, и он закрывается маленькими дверцами, которые скреплены друг с другом столь изящно, что на это невозможно смотреть без восхищения. Если бы еще узнать, как образуется это морское растение и маленькие обитатели жилищ, выстроенных с таким искусством».

Несколькими страницами далее мы видим уже совершенно очевидную контаминацию раковины и гнезда. Эти раковины оказываются гнездами, из которых выпархивают птицы (p. 246). «Я должен сказать, что различные раковины моей травы анатиферы… это гнезда, в которых образуются и вызревают птицы таинственного происхождения, коих мы во Франции называем лысухами».

Здесь мы сталкиваемся со смешением родов, весьма распространенным в донаучные эпохи. Лысух тогда считали чем-то вроде холоднокровных птиц. Если кто-нибудь спрашивал, как лысухи высиживают птенцов, ему нередко отвечали: да зачем им высиживать птенцов, раз они не могут, как другие птицы, согреть их своим телом? «Однажды, – рассказывает аббат де Вальмон, – в Сорбонне заседало собрание богословов, и они постановили исключить лысуху из класса птиц и перевести ее в класс рыб» (р. 250). После этого лысухи стали считаться постной пищей.

До того как слететь со своего гнезда-раковины, лысухи, эти птицы-рыбы, прикреплены к нему клювом-черенком. Так в своих грезах мечтатель от науки перекидывает мостики от одних легенд к другим. Грезы, связанные с гнездом, и грезы о раковине предстают здесь как две перспективы, которые, можно сказать, оказываются во взаимной анаморфозе. Два величайших образа, гнездо и раковина, которым посвящено столько грез, эхом отдаются друг в друге. Здесь уже недостаточно сходства форм, чтобы оправдать подобные сближения. Первопричина грез, приемлющих в себя такие легенды, по своему могуществу превосходит опыт. В той области, куда проник мечтатель, получают окончательную форму взгляды, зарождение которых происходит по ту сторону видимого и осязаемого. Если бы гнезда и раковины не были ценностями, их образы нельзя было бы соединять так легко и так неосторожно. С закрытыми глазами, забыв о формах и красках, мечтатель предается грезам об убежище. В этом убежище жизнь сосредотачивается, созревает, претерпевает метаморфозы. Гнезда и раковины могут соединяться так прочно лишь благодаря кругу порождаемых ими грез. Любое ответвление «домов мечты» находит здесь два своих отдаленных корня, корня, которые перепутались, как все «отдаленное» в людских грезах.

Мы не любим давать толкование этим грезам. Их нельзя объяснить каким-либо четко оформленным воспоминанием. Когда наблюдаешь их в момент возникновения, который зафиксирован в приведенных нами текстах, начинаешь думать, что воображение появилось раньше памяти.

VIII

После этого долгого экскурса в давнее прошлое грезы давайте вернемся к образам, которые как будто бы ближе к реальности. И всё же мы задаемся вопросом – так, между прочим, – возможно ли вообще, чтобы образ, порожденный воображением, был близок к реальности. Мы очень часто воображаем что-либо, утверждая, будто мы это описываем. И в итоге получается описание, которое, как нам кажется, и полезно, и увлекательно. Существует целая литература, относящаяся к этому жанру мнимого описания. В одной книге XVIII века, задуманной как сборник наставлений для юного рыцаря[118], автор «описывает» открытую раковину мидии, прикрепившейся к камню: «Ее можно было принять за палатку с веревками и колышками». И он не упускает случая сказать, что из этих миниатюрных веревок изготавливали ткани. Из биссуса, которым мидия прикрепляется к камням, когда-то действительно делали пряжу. Под конец автор делает философский вывод в форме образа, который, при всей его банальности, нам следует отметить: «Улитки строят себе домик, который они носят с собой». Поэтому «улитка всегда у себя дома, в какой бы стране она ни находилась». Мы бы не стали цитировать эту пустую фразу, но дело в том, что она попадалась нам сотни раз в различных текстах. Здесь она предлагается шестнадцатилетнему рыцарю как тема для размышления.

В книге также часто встречаются рассуждения о совершенстве домов, созданных природой. «Все они, – говорит автор, – созданы с одной и той же целью – защитить животное от опасностей. Но какое разнообразие в средствах достижения этой цели! Каждый из домов отличается теми совершенствами, красотами и удобствами, какие присущи только ему».

Все эти образы и рассуждения порождены ребяческим восторгом, который не переходит в сосредоточенные и глубокие раздумья; но психология воображения должна подмечать все. Даже поверхностное любопытство может перерасти в серьезный интерес.

Но приходит время, когда люди отвергают слишком наивные образы и пренебрегают образами, которые успели истрепаться. Но нет ничего более истрепанного, чем образ дома-раковины. Он слишком прост, чтобы его можно было усложнить и сделать интереснее, слишком стар, чтобы его омолаживать. Все, что он имеет сказать, умещается в одном слове. Но тем не менее это первичный образ, и вдобавок образ неистребимый. Он – принадлежность той неистребимой свалки, где человеческое воображение держит старый хлам.

Есть множество народных песенок, в которых улитку просят показать рожки. А бывает, ребенок забавы ради тыкает улитку травинкой, чтобы заставить ее заползти в раковину. Когда улитка это делает, у людей возникают самые неожиданные сравнения. Так, один биолог пишет: улитка «втягивается внутрь своего домика, словно обиженная девица, которая уходит плакать в свою комнату»[119].

Слишком ясные образы – мы только что видели пример – становятся общими местами. И они блокируют воображение. Мы увидели, мы поняли, мы сказали. И дело с концом. В таких случаях надо найти некий единичный образ, чтобы вдохнуть новую жизнь в общий образ. Расскажем, как это бывает – чтобы внести оживление в абзац, где мы, похоже, стали жертвами банальности.

Робине считал, что улитка смастерила свою «лестницу», заворачиваясь винтом. А значит, весь домик улитки представляет собой сплошную лестничную клетку. При каждом витке мягкотелое животное создает одну ступеньку своей винтовой лестницы. Оно извивается, чтобы продвигаться вперед и расти. Птица, строившая гнездо, всего лишь перемещалась по кругу. Динамичный образ раковины у Робине можно сблизить с динамичным образом гнезда у Мишле.

IX

У природы есть очень простой способ удивить нас: она создает существа огромного размера. Если мы взглянем на раковину гигантской тридакны, нам откроется страстная мечта природы о защищенности, мания защищенности, и мы увидим, как защищенность принимает чрезмерные, чудовищные формы. Моллюск тридакна «сам по себе весит всего 14 фунтов, но вес каждой из створок его раковины – от 250 до 300 килограммов, а длина – от одного до полутора метров»[120]. Автор этой книги, которая входит в состав знаменитой «Библиотеки чудес», еще добавляет: «В Китае… у богатых мандаринов есть ванны, сделанные из створки такой раковины». Каким восхитительным должно быть купание в домике такого моллюска. Какую возможность отдохнуть и расслабиться получает животное весом в 14 фунтов, занимающее такое обширное пространство. Я не разбираюсь в биологии. Я просто книгочей и мечтатель! Но когда я читаю этот текст Армана Ландрена, я погружаюсь в великую космическую грезу. А кто бы не ощутил космической умиротворенности, вообразив, что принимает ванну в раковине гигантской тридакны?

Сила тридакны соответствует ее размерам и крепости ее панциря. Как говорит один писатель, надо привязать по паре лошадей к каждой створке, чтобы заставить тридакну «зевнуть против воли».

Хотелось бы увидеть гравюру, где запечатлен этот подвиг. Впрочем, я могу представить себе это зрелище, вспоминая столько раз виденную картинку с изображением «опыта с магдебургскими полушариями»: лошади безуспешно пытаются разъединить два полушария, из которых выкачан воздух. Получается, эту картинку, одну из самых известных в научно-популярной литературе по физике, можно было бы воспроизвести в учебнике биологии. Четыре лошади не могут победить семь килограммов бескостной плоти!

Да, природа может создавать гигантов. Но человек с легкостью может вообразить нечто еще более гигантское. На гравюре Корка по картине Иеронимуса Босха, известной под названием «Панцирь, плывущий по морю», изображена громадная раковина мидии, в которой сидят с десяток взрослых, четверо детей и собака. Эту мидию, населенную людьми, можно увидеть на прекрасной репродукции в замечательной книге Лафона о Иеронимусе Босхе (с. 106).

Эта гипертрофия грезы о заселении всех полых предметов на земле сопровождается гротесковыми сценами, типичными для Босха. Люди, плывущие по морю в раковине, устроили пирушку. Греза о покое, которым мы будем наслаждаться, «спрятавшись в свою раковину», загублена склонностью к бредовым фантазиям, присущей этому гениальному художнику.

После гиперболизированных грез всегда следует возвращаться к грезам, отличающимся первозданной простотой. Как известно, чтобы жить в раковине, надо быть одиночкой. И когда мы вживаемся в образ обитателя раковины, мы тем самым соглашаемся на одиночество.

Жить одному – какая грандиозная мечта! Только такой инертный, такой абсурдный образ, каковым является обитание в раковине, может служить источником для подобной мечты. Эта мечта возникает у всех нас, у слабых и у сильных, в тяжелые минуты жизни, когда мы страдаем от людской несправедливости и от капризов судьбы. Так, Салавен, склонный к меланхолической грусти персонаж Жоржа Дюамеля, находит уют и покой в своей тесной комнатке, потому что она тесная, и он может сказать себе: «Но разве у меня не было моей маленькой комнатки, глубокой и сокровенной, как раковина? Ах! Улитки не понимают своего счастья!»[121]

Иногда образ бывает неярким, едва заметным, но он делает свое дело. Он рассказывает об одиночестве человека, замкнувшегося в себе. Например, поэта, грезящего о доме детства, который он идеализирует в своих воспоминаниях:

О старом доме, куда заглядывают

Звезда и роза.

Дальше он пишет:

Моя тень превращается в гулкую раковину,

И поэт слушает свое прошлое

В раковине тени своего тела[122].

А иногда бывает, что образ обретает силу благодаря изоморфизму всех пространств, связанных с идеей покоя. И тогда все пустоты становятся уютными раковинами. Так, Гастон Пюэль пишет:

«Сегодня утром я расскажу о простом счастье человека, лежащего

на дне лодки.

Продолговатая раковина челнока сомкнулась над ним.

Он спит. Это миндальный орех. Лодка, словно постель, принимает

в себя сон».

Человек, животное, миндальный орех – все находят максимальный покой внутри раковины. Всеми этими образами управляют ценности покоя.

X

Раз уж мы взялись отмечать все диалектические нюансы, при помощи которых воображение производит простейшее образы, упомянем и об агрессивности раковины. Бывают дома-ловушки, бывают и раковины-ловушки. Людское воображение превращает их в рыболовные верши с приманкой и защелкой. Плиний рассказывает, как пинна при содействии краба-горошинки добывает себе пищу: «Слепой моллюск открывается, показывая свое тело маленьким рыбкам, которые играют вокруг него. Уверенные в своей безнаказанности, они заполняют раковину. В это мгновение краб-горошинка, который наблюдает за происходящим, предупреждает пинну легким щипком: пинна закрывается, расплющивая все, что оказалось между ее створками, и делится добычей с помощником»[123].

В сказках о животных редко можно найти более смелые фантазии. Мы не станем приводить много примеров, ограничимся лишь одним, поскольку за ним стоит великое имя. В «Записках» Леонардо да Винчи мы читаем: «Устрица полностью открывается в полнолуние, и маленький краб, увидев ее, бросает в раковину камешек или травинку, чтобы она не могла закрыться и ее можно было бы съесть». Эту басню Леонардо, как полагается, сопровождает моралью: «Если уста открывают свою тайну, болтливый слушатель становится для них угрозой».

Понадобились бы долгие психологические исследования, чтобы определить значение морального примера, позаимствованного из жизни животных. Но мы столкнулись с этой проблемой случайно, а потому не станем на ней подробно останавливаться. Впрочем, есть названия животных, которые сами по себе могут рассказать о многом: одно из них – рак-отшельник. Этот моллюск не строит себе раковину – он, как мы любим повторять, поселяется в чьей-то пустой раковине. А когда ему там становится тесно, переселяется в другую.

Рака-отшельника, заселяющего брошенные раковины, иногда сравнивают с кукушкой, откладывающей яйца в чужие гнезда. Похоже, в обоих случаях Природа развлекается, нарушая естественные правила морали. Всякий исключительный случай волнует наше воображение. И оно охотно приписывает птице-скваттеру всякие хитрости и уловки. Люди говорят: кукушка, выждав, когда мать-наседка отлучится, разбивает одно из лежащих в гнезде яиц, а затем сносит свое. Если она сносит два яйца, то разбивает тоже два. А еще эта птица – недаром она кричит «ку-ку!» – замечательно умеет прятаться. Начнет играть в прятки – вдоволь пошутит над вами. Впрочем, кто ее видел? Кукушку, как многих представителей живого мира, мы знаем только по имени, но никогда не видели своими глазами. Кто отличит рыжую кукушку от серой? Разве не считалось когда-то, говорит аббат де Вальмон, что серая кукушка со временем становится рыжей, что серые «откочевывают на север, а рыжие – на юг, поэтому тех и других никогда не увидишь в одном месте: у перелетных птиц такой обычай, что старые и молодые редко зимуют в одном краю».

Стоит ли удивляться, что птице, так хорошо умеющей прятаться, долгие века приписывали способность принимать другое обличье? По словам аббата Венсело, «древние думали, что кукушка может превращаться в ястреба». Когда я размышляю над этой легендой и вспоминаю, что кукушка якобы ворует яйца, мне кажется, что история о кукушке, превращающейся в ястреба, по сути сводится к известному выражению: «Сегодня вор, завтра убийца».

XI

Бывают умы, для которых определенные образы обладают особым, непреходящим обаянием. Один из таких умов – Бернар Палисси: он хранит верность образам раковины. Если бы нужно было дать Бернару Палисси определение в соответствии со стихией, преобладающей в его материальном воображении, его следовало бы зачислить в категорию «земных». Но поскольку материальное воображение сплошь состоит из нюансов, следовало бы уточнить, что воображение Палисси – воображение «земного», для которого «земля» – это твердая глина, глина, отвердевающая в огне; но он также представляет себе и другой, естественный путь к отверждению посредством некоей отверждающей соли, чей источник находится где-то рядом. И этот другой путь нам указывает раковина. Подумать только: мягкотелое, скользкое, «слюнявое» существо само умеет придать своей раковине твердую консистенцию. И принцип отверждения обладает такой мощью, борьба за твердость заходит так далеко, что раковина обретает дивный глазурный блеск, словно она воспользовалась помощью огня. К красоте геометрических форм добавилась красота материала. Какую неисчерпаемую тему для размышлений предоставляет раковина гончару и художнику! У скольких животных, застывших под глазурью на блюдах гениального керамиста, кожа стала тверже самой твердой из раковин! Взглянув на увлечение Бернара Палисси с точки зрения космической драмы субстанций, единоборства глины и огня, начинаешь понимать, почему даже маленькая улитка, выделяющая из себя вещество для раковины, пробудила у мастера, как мы сейчас увидим, бесконечное множество грез.

Из всех этих грез мы отметим здесь лишь те, в которых появляются самые необычные образы дома. Например, тот, который описан в его трактате «Настоящее наставление»[124], в главе под названием «О городе-крепости». Он не надеется найти подобное сооружение «в городах, какие были выстроены до сего дня». Витрувий, объясняет автор, также не может помочь ему в нынешний век артиллерии. И он отправляется бродить «по лесам, горам и долинам, в надежде найти какое-нибудь искусное животное, которое строит себе дом с помощью своего искусства». После долгих поисков Бернар Палисси обращает внимание на «юную улитку, которая строила свой дом и свою крепость из собственной слюны». Мечты о строительстве дома изнутри занимали Палисси несколько месяцев. Все свободное время он тратит на прогулки по берегу океана, где видит «множество разнообразных домов и крепостей, которые построили себе маленькие рыбки из своей собственной жидкости и слюны, и вот я подумал, что мог бы найти здесь нечто полезное для моего дела». Поскольку «битвы и бесчинства в море» гораздо разрушительнее, чем на земле, то самым беззащитным, мягкотелым существам «Господь даровал искусство строить себе дом, возведенный и рассчитанный с такой соразмерностью и благолепием, что сам Соломон во всей мудрости своей не смог бы выстроить подобного».

Что же касается раковин в форме спирали, то «дело тут не в одной лишь красоте, а совсем в другом. Надобно вспомнить: есть много рыб с такими заостренными мордами, что они поглотили бы большинство упомянутых рыбок, если бы дома их были прямыми; но, когда враги врываются к ним на порог, они втягиваются внутрь и скрываются, закручиваясь винтом, по спирали, так что враги не могут причинить им вред».

Тем временем Бернару Палисси приносят две огромные раковины из Гвинеи: «багрянку и букциниум». Поскольку багрянка слабее, то, по философии Бернара Палисси, она должна быть лучше защищена. В самом деле, «раковина повсюду была усажена крепкими шипами, и тогда я уразумел, что не без причины образовались у нее эти рога, что они были предназначены для обороны ее крепости».

Мы сочли нужным привести все эти предварительные подробности потому, что они ясно показывают: Бернар Палисси стремится обрести то вдохновение, которое проявляется в созданиях природы. Чтобы воздвигнуть свой город-крепость, он не находит лучшего образца, чем «крепость вышеска зан ной багрянки». А затем вооружается циркулем и линейкой и принимается чертить план. В самом центре города– крепости находится квадратная площадь, где будет построено жилище губернатора. От этой площади отходит одна-единственная улица, которая четыре раза огибает площадь: первые два витка повторяют квадратную форму площади, последние два имеют форму восьмигранника. На этой закручивающейся винтом улице все окна и двери смотрят внутрь крепости: таким образом, задние фасады домов образуют сплошную глухую стену. Стена последнего витка домов примыкает к городской стене, также имеющей форму гигантской улитки.

Бернар Палисси долго расписывает достоинства своей природной крепости. Даже если враг захватит какую-то часть крепости, ее центральная часть, куда будут отступать защитники, останется в неприкосновенности. Именно это движение отступающих по спирали определило главную ось плана. Вдобавок артиллерия противника не сможет преследовать отступающих и простреливать насквозь улицы свернувшегося клубком города. Вражеские канониры будут так же разочарованы, как остромордые хищники перед спиралевидной раковиной.

В этом пересказе, который мог показаться читателю затянутым, нам все же не удалось детально описать все доказательства и все разнородные образы, приводимые Палисси. Изучая его текст строка за строкой, психолог обнаружил бы в нем образы, наделенные силой доказательств, образы, которые воображение выдвинуло как свидетельства, подкрепляющие его доводы. Эти просто написанные страницы психологически очень сложны. Нас, живущих в современную эпоху, эти образы не убеждают. Мы уже не верим в крепости, созданные природой. Когда наши военные говорят о противотанковых «ежах», они понимают, что находятся не в сфере образов, а в сфере простых метафор. Какую ошибку совершили бы мы, если бы, перепутав эти две сферы, приняли бы улитку-крепость Палисси за простую метафору! Это образ, порожденный великим умом.

Но в развлекательной книге вроде этой, где мы забавы ради перебираем множество разных образов, нельзя было не задержаться перед сей чудовищной улиткой.

И чтобы показать, что всякий образ переживает разрастание в результате простой игры воображения, мы процитируем стихотворение, в котором улитка разрастается до размеров деревни[125]:

Это громадная улитка,

Которая спускается с горы

И течет за ней ручей

Из пены белой,

Она очень стара, у нее только один рог,

Это приземистая квадратная колокольня.

И поэт добавляет:

Замок – ее раковина…

Но другие страницы в трактате Бернара Палисси усиливают значение его любимой раковины-дома в роли образа. Дело в том, что этот виртуальный строитель раковины-крепости – еще и ландшафтный архитектор. В дополнение к планам садов Палисси планирует в них так называемые «кабинеты». Это небольшие беседки, снаружи неровные и шероховатые, как раковина устрицы: «Снаружи указанный кабинет будет обложен грубыми камнями, выломанными в скалах, без какой-либо шлифовки или резьбы, чтобы наружный вид сказанного кабинета нисколько не походил на здание», – пишет Палисси[126]. Однако внутри «кабинет» должен быть гладким, как внутренность раковины. «Когда кабинет будет обложен снаружи камнями, я желаю, чтобы внутри он был покрыт несколькими слоями глазури, от верхушки сводов до самого пола; затем я желал бы, чтобы там развели жаркий огонь… чтобы вся эта глазурь растаяла и потекла по каменным стенам… и блестела так, чтобы забежавшие внутрь ящерицы видели себя, как в зеркале».

Этот костер, разведенный внутри дома для того, чтобы кирпичные стены покрылись глазурью, не похож на небольшой огонь, который разводят для просушивания сырой штукатурки. Возможно, когда Палисси писал это, перед его внутренним взором возникла печь для обжига керамики, где пламя оставило на стенах следы глазури, словно слезы кирпичной кладки. Но, так или иначе, для воплощения необычного образа нужны необычные средства. Перед нами человек, желающий жить в раковине. Он желает, чтобы стена, защищающая его от внешнего мира, была ровной, и гладкой, и сплошной, как если бы ему приходилось непрерывно тереться о стены своей ранимой плотью. В мечте Бернара Палисси функция обитания приобретает осязательную характеристику. Грезы, пробуждаемые раковиной, вызывают физическое ощущение уюта.

Преобладающие образы склонны объединяться. Четвертый кабинет Бернара Палисси – это синтез дома, раковины и грота: «Внутри он будет выложен камнем с таким нарочитым искусством (loc. cit. p. 82), чтобы казалось, будто это стена каменоломни; стало быть, сказанный кабинет будет искривленным и бугристым, со многими неровными выпуклостями и впадинами, дабы не возникало видимости, что стены украшены или обработаны руками человека, а своды будут неровными, и создавалась видимость, будто они готовы упасть, ибо некоторые бугры будут свешиваться вниз». Разумеется, изнутри этот спиралевидный дом надо покрыть глазурью. Это будет грот в форме раковины. С помощью большого и тщательного человеческого труда хитроумный архитектор придаст ему облик естественного жилища. Чтобы подчеркнуть естественный характер кабинета, сверху на него навалят земли, и «упомянутую землю засадят деревьями, так что кабинет почти утратит видимость здания». Итак, истинный дом великого «земного» мечтателя Бернара Палисси находится под землей. Он хотел бы жить в самом сердце скалы, в раковине скалы. Нависающие бугры в этом жилище пробуждают навязчивый страх: его обитателю кажется, что потолок вот-вот обрушится на голову. А форма спирали, ввинчивающейся в скалу, вызывает тревожное ощущение. Но человек, который хочет обитать в подземном жилище, умеет справляться с обычными человеческими фобиями. В своих грезах Бернар Палисси – герой подземного мира. В воображении он наслаждается испугом собаки – он сам говорит об этом, – которая залаяла перед входом в пещеру, он наслаждается смущением гостя, который не боится идти дальше по извилистому лабиринту. В данном случае грот-раковина – это «город-крепость» для единственного жителя, для одиночки, умеющего обороняться и защищать себя простыми образами. Ему не нужна ограда или окованная железом дверь: сюда и так никто не решится войти…

Зияющий черный зев вместо двери: какие обширные феноменологические исследования можно посвятить этому образу!

XII

В этой беседе о гнездах и раковинах мы, рискуя утомить читателя, привели множество образов, которые, на наш взгляд, иллюстрируют в простейшей форме, быть может слишком приблизительно, функцию обитания. Мы понимаем, что тут присутствует двойная трудность: к проблемам воображения добавляются проблемы наблюдения. Разумеется, позитивное исследование в области биологии – не наше дело. Мы лишь хотим показать, что всякий раз, когда жизнь ищет крова, защиты, убежища, укрытия, воображение находит для нее аналогии с существом, обитающим в замкнутом пространстве. Воображение отрабатывает тему защищенности во всех ее нюансах, от жизни в практически настоящей раковине до искусного изменения внешности. Как в грезе поэта Ноэля Арно, живое существо прячется под чужой маской[127]. Жить, приняв для самозащиты другую окраску, – не значит ли это дойти в стремлении к спокойной жизни до абсурдной, даже опасной крайности? Тень тоже может стать убежищем.

XIII

После этого исследования о раковинах мы могли бы привести несколько историй и легенд о существах, живущих под панцирем. Одна только черепаха, животное внутри ходячего дома, может вызвать массу аллюзий. Но эти аллюзии стали бы лишь очередными примерами, иллюстрирующими изложенные нами тезисы. Поэтому мы решили обойтись без главы о доме черепахи.

И все же, поскольку небольшие расхождения с доминирующими образами порой активируют воображение, мы прокомментируем здесь страницу из путевых заметок Джузеппе Унгаретти о его поездке во Фландрию[128]. В доме у поэта Франца Элланса – только у поэтов хранятся подобные сокровища – Унгаретти увидел гравюру на дереве, где «неизвестный мастер изобразил ярость волка, который, набросившись на спрятавшуюся под панцирь черепаху, сходит с ума, но не может утолить голод».

Эти строки не выходят у меня из памяти, и я расцвечиваю их всевозможными подробностями. Я вижу волка, который пришел издалека, из голодного края. Он совсем отощал, изо рта свисает воспаленный язык. Вдруг из кустов появляется черепаха, лакомство, ценимое гурманами всего мира. Он бросается на добычу, но черепаха, которую природа наделила способностью необыкновенно быстро втягивать голову, лапы и хвост под панцирь, оказывается проворнее. И теперь для голодного волка она всего лишь камень на дороге.

Чью сторону нам принять в этой драме голода? Я попытался проявить беспристрастность. Я не люблю волков. Но в этом случае, пожалуй, черепаха должна была сдаться. И Унгаретти, долго размышлявший над старинной гравюрой, прямо говорит, что художнику удалось вызвать у нас симпатию к волку и ненависть к черепахе».

Какими комментариями феноменолог мог бы сопроводить этот комментарий! В самом деле, здесь мы имеем дело с комментируемой гравюрой. Психологическая интерпретация, разумеется, выходит далеко за рамки фактов. Ни один художник, изображая черепаху, не может вызвать к ней ненависть. Скрывшись под панцирем, черепаха надежно охраняет свои тайны. Она превращается в чудовище, чей облик непроницаем. Так что феноменолог должен сам рассказать себе басню о волке и черепахе. Он должен придать этой драме космические масштабы, подумать над проблемой голода-в-мире (феноменологи любят ставить между словами дефис, чтобы дать понять: они выходят на уровень мировых проблем). Проще говоря, феноменолог должен на мгновение ощутить себя голодным волком перед добычей, которая превратилась в камень.

Если бы я располагал репродукциями этой гравюры, я использовал бы ее как тест, чтобы дифференцировать и измерить перспективы и глубину нашей вовлеченности в драмы голода, разыгрывающиеся в мире. И почти наверняка вскрылся бы двойственный характер этой вовлеченности. Некоторые, отдавшись во власть мифотворческой функции, вернутся к знакомой с детства системе образов. Вероятно, они порадуются неудаче злого волка; исподтишка посмеются над ним вместе с черепахой, вернувшейся в свой домик. Но другие, под влиянием Унгаретти, могут дать этой истории прямо противоположную интерпретацию. При такой инверсии старой сказки, застывшей в своей вековой неизменности, мифотворческая функция неожиданно обновляется. И в результате воображение получает новый импульс, который может заинтересовать феноменолога. Для обычных феноменологов подобные инверсии ситуации – это мелочь на уровне погрешности. Ведь они привыкли воспринимать Мир фронтально. У них сразу же возникает чувство, что они находятся внутри Мира, что они принадлежат Миру. Однако для феноменолога воображения все сложнее. Ему постоянно приходится иметь дело со странностями мира. Более того: когда воображение в бодром и активном состоянии, оно охотно превращает знакомое и привычное в странное. С помощью какой-нибудь поэтической подробности воображение переносит нас в новый мир. И среди всего, что мы там видим, эта подробность сразу же занимает главное место. Самый простой образ, если только он новый, открывает перед нами целый мир. Мир изменчив, если мы смотрим на него через бесчисленные окна воображения. А значит, по-новому ставит вопросы перед феноменологией. Решая маленькие проблемы, люди учатся решать большие. Сейчас мы ограничились тем, что предложили читателю наши упражнения в области некоей феноменологии на ее начальном, простейшем уровне. Впрочем, мы убеждены, что в исследовании души человеческой не бывает мелочей.

Глава шестая

Углы

«Закройте пространство! Закройте сумку кенгуру! Там жарко».

Морис Бланшар

I

Когда мы рассуждали о гнездах и раковинах, мы, разумеется, имели дело с транспозициями функции обитания. Сокровенные пространства, которые мы изучали, были фантастическими либо описанными весьма приблизительно, они были подвешены в воздухе, как гнездо в ветвях дерева, либо вправлены в камень, как моллюск. А сейчас мы будем изучать впечатления от сокровенного, которые, даже когда они бывают мимолетными или воображаемыми, все же теснее связаны с человеком. Образы, изучаемые в этой главе, не нужно транспонировать. Их можно подвергнуть прямому психологическому освещению, даже если какой-нибудь позитивный ум сочтет их пустыми мечтами.

Вот отправная точка наших рассуждений: каждый угол в доме, каждый закуток в комнате, любое ограниченное пространство, куда нам хочется забиться, где нам хочется съежиться, – для нашего воображения означают возможность одиночества, то есть зародыш комнаты, зародыш дома.

Материалы по этой теме, которые можно почерпнуть из литературы, немногочисленны, потому что желание съежиться в прямом, физическом смысле само по себе уже является признаком негативизма. Во многих аспектах обитание в углу – это бегство от жизни, ограничение жизни, сокрытие жизни. Угол – свое рода отрицание Вселенной. В углу человек не говорит сам с собой. Когда мы вспоминаем часы, проведенные в углу, нам вспоминается молчание, молчание мыслей. Так зачем тогда описывать параметры столь убогого одиночества? Психолог, а в особенности метафизик, сочтет такие направления топоанализа пустой тратой времени. Они умеют непосредственно наблюдать «замкнутые» характеры. Им не нужно, чтобы кто-то описывал им насупившееся существо, съежившееся существо. Однако, на наш взгляд, место, где оно съеживается, имеет большое значение. Каждому типу ситуации, когда душе нужно побыть наедине с собой, соответствует определенный тип убежища. Самое неприятное из убежищ, угол, заслуживает отдельного исследования. «Забиться в угол» – пожалуй, не слишком яркое выражение. Оно не слишком яркое по той причине, что ему соответствует множество образов, очень древних образов, возможно, восходящих к психологии первобытных людей. Иногда чем проще образ, тем красочнее мечты.

Но прежде всего угол – это убежище, которое обеспечивает нам важнейшую ценность бытия: неподвижность. Это надежное, это ближайшее место, где я могу быть неподвижен. Угол – что-то вроде коробки, разрезанной пополам коробки, это наполовину стены, наполовину дверь. На его примере мы в одной из последующих глав поговорим о диалектике внешнего и внутреннего.

Сознание, что ты спокойно сидишь в своем углу, распространяет или, если так можно выразиться, излучает неподвижность. Воображаемая комната выстраивается вокруг нашего тела, которому кажется, что оно спряталось, когда мы забиваемся в угол. Тени уже успели превратиться в стены, мебель – в заслон, занавес над дверью – в крышу. Но у всех этих образов слишком живое воображение. А нам нужно очертить пространство неподвижности, превратив его в пространство бытия. Поэт пишет:

Я – пространство, в котором нахожусь.

Эта краткая строка – из сборника, который называется «Набросок жизни»[129]. Прекрасная строка. Но где чувство присутствия может быть острее, чем в углу?

В книге «Моя жизнь без меня» Рильке пишет: «Внезапно внутри меня возникла комната, почти осязаемая комната, где напротив меня горела лампа. И я уже стал в ней углом, но ставни услышали меня и захлопнулись». Можно ли лучше выразить мысль, что угол – это ячейка, предназначенная для человека?

II

А теперь обратимся к двусмысленному тексту, в котором сущность человека выявляется в то самое мгновение, когда он выходит из своего угла.

Сартр в своей книге о Бодлере приводит фразу, которая заслуживает пространного комментария. Она позаимствована из романа Хьюза[130]: «Эмили играла, она строила себе дом в уголке у самого носа корабля…» Однако Сартру нужна не эта фраза, а следующая: «Устав и бросив игру, она пошла, сама не зная зачем, по направлению к корме, когда у нее в голове молнией пронеслось, что она – это она…» До того как приступить к анализу этих мыслей, заметим, что, по всей вероятности, в романе Хьюза они соответствуют тому, что следует называть вымышленным детством. В романах такое встречается сплошь и рядом. Романисты наделяют вымышленное, а не пережитое детство своих героев впечатлениями, полными вымышленной наивности. Это ирреальное прошлое, которое писатель, пользуясь литературными приемами, превращает в предысторию рассказанных событий, часто маскирует реальную силу грез, которые имели бы большое феноменологическое значение, будь они поданы нам в своей подлинной, сегодняшней наивности. Но такие понятия, как «быть» и «писать», с трудом поддаются сближению.

И тем не менее текст, приводимый Сартром, очень важен, поскольку он указывает топоаналитически, то есть в терминах пространства, терминах познания внешнего и внутреннего, два направления, которые психоаналитики обозначают как интравертное и экстравертное: еще до жизни, еще до страстей писатель в самой структуре жизни сталкивается с этим дуализмом. Девочка внезапно осознаёт себя собой, и эта мысль озаряет ее в момент, когда она выходит «из себя». Речь идет о «когито» выхода, – хотя нам не было явлено «когито» самоуглубления, более или менее туманное «когито» ребенка, для которого построенный понарошку домик сыграл роль той жарко натопленной комнатушки, где Декарта посетили великие идеи. Девочка осознала, что она – это она, и этот прорыв во внешний мир, возможно, стал реакцией на внутреннюю сосредоточенность в уголке бытия. Ибо разве тот закуток на корабле не был для нее уголком бытия? После того как девочка обследовала обширный мир, каковым является корабль в открытом море, захочет ли она вернуться в свой домик? Теперь, когда она знает, что она – это она, продолжит ли она свою домашнюю игру, вернется ли домой, то есть в самое себя? Конечно, осознать, что ты существуешь, можно и обособившись, но в данном случае сага бытия объединена с воздействием пространства. Романист должен был предоставить нам во всех деталях инверсию грезы, устремившейся из внутреннего мира во внешний. Поскольку речь идет не о настоящем детстве, а о вымышленном, порожденном романизированной метафизикой, писатель владеет ключами от обоих миров. Он чувствует их взаимосвязь. Он, конечно, мог бы по-другому показать, как человек осознает свое бытие. Но поскольку для нас дом предшествует миру, нам следовало узнать о грезах в маленьком домике. И автор исключил из романа – или, быть может, вытеснил из подсознания – грезы о закутке. Он их перевел в разряд «детских игр», тем самым как бы признав, что все серьезное в жизни происходит не во внутреннем мире, а во внешнем.

Но о жизни в углу, о целой вселенной, забившейся в угол вместе с мечтателем, который ушел в себя, лучше спросить у поэтов. Они сумеют убедительно доказать реальную силу этих грез.

III

В романе поэта Милоша «Приобщение к любви» главный герой с циничной откровенностью признается решительно во всем. Речь идет не о воспоминаниях юности. Все происходит в реальности, в настоящем времени. Во дворце, где герой ведет бурную жизнь, у него есть любимые углы, углы, куда он возвращается снова и снова. Например, «темный закуток между камином и дубовым ларем, куда ты забивался» во время отлучек возлюбленной. Не в просторных покоях дворца ждал он изменницу, а в обычном месте для долгого угрюмого ожидания – в углу, где легче сдерживать гнев. «Усевшись прямо на твердый и холодный мраморный пол, уставившись взглядом на небо, нарисованное на потолке, с неразрезанной книгой в руке, – какие восхитительные часы ты сумел пережить там, старый хрыч!» Разве это не подходящее убежище для человека, охваченного резко противоположными эмоциями? Ведь мечтатель счастлив, что может погрустить, доволен, что остался один и изнывает в ожидании. В этом углу размышляют о жизни и смерти, как всегда бывает с теми, кто одержим страстью: «Жить и умереть в этом печальном углу комнаты, говорил ты себе; да, жить и умереть; почему бы и нет, синьор де Пинамонте, любитель темных и пыльных закутков?»

И все обитатели углов с готовностью явятся сюда, чтобы оживить этот образ, чтобы продемонстрировать все нюансы жизни того, кто обитает в углу. Для мечтателей, которые обожают углы, закутки и закоулки, ничто не бывает пустым, диалектика полного и пустого относится лишь к двум ирреальным геометрическим понятиям. Пустое убежище только кажется пустым, его заполняет живое существо. И образы тоже могут быть обитателями. Нет такого угла, где не жил бы кто-нибудь, если не человек, то привидение. Герой Милоша, синьор де Пинамонте, устроившись в «логове» (на самом деле достаточно просторном помещении), между ларем и камином, продолжает: «Здесь живет задумчивый паук, он чувствует себя счастливым и могущественным; здесь прошлое съеживается и становится совсем крошечным, похожим на старую, испуганную божью коровку… Прошлое, эта насмешливая, хитрая божья коровка, здесь становится невидимым: его не могут разглядеть в свои очки даже ученые собиратели редкостей… А как ему, повинуясь взмаху волшебной палочки поэта, не превратиться в божью коровку, не убрать воспоминания и грезы под надкрылия круглой букашки, самой круглой из всех живых тварей на свете. Как ловко этот комочек земли, сияющий красным цветом жизни, скрывал свое умение летать! Она возносится над темной сферой туловища, словно выскакивает из норы. Быть может, в синем небе у нее, как у девочки из романа, молнией пронеслась мысль, что она – это она! Можно ли перестать быть мечтателем, если у тебя на глазах эта крохотная раковина вдруг взлетает!

На страницах романа Милоша сцены человеческой жизни превращаются в сцены из жизни животных, и наоборот. Вот что говорит его циничный мечтатель: здесь, в углу между ларем и камином, «ты находишь тысячу лекарств от скуки и множество вещей, достойных занимать твой ум целую вечность: затхлый запах томительных минут, тянущихся уже три столетия; тайный смысл иероглифов, которые образует мушиный помет; вход в мышью нору, похожий на триумфальную арку; вытертый кружок на ковре в том месте, куда ты приваливаешься тощей ссутулившейся спиной, твои каблуки, которые скребут по мрамору с таким звуком, словно грызут его; твое «апчхи», вздымающее тучу пыли… и, наконец, душа всей этой вековой пыли в углу залы, которой давно уже не касалась перьевая метелка».

Но кто, кроме нас, «угловых читателей», захочет читать дальше про эти «гнезда пыли»? Разве что какой-нибудь Мишель Лейрис, который вооружится булавкой и начнет выковыривать пыль из щелей в полу[131]. Но ведь в таком не каждый признается.

Но все же каким далеким кажется прошлое в таких грезах! Они вторгаются в великое царство незапамятного прошлого. Позволив воображению свободно блуждать в подземельях памяти, мы, незаметно для себя, замечаем жизнь грез, которая протекает в крошечных норках дома, в логовище снов, похожем на звериное.

Но на фоне этих далеких времен к нам возвращается детство. В своем уголке грез герой Милоша вопрошает свою совесть. Прошлое возвращается, чтобы ощутимо присутствовать в настоящем. И мечтатель вдруг замечает, что у него по щекам катятся слезы: «Потому что ты еще в детстве любил забираться на чердаки замков и в углы всеми забытых библиотек и, не понимая ни одного распроклятого слова, запоем читал о торговых привилегиях голландцев в фолиантах, достойных Диафуаруса… Ах! Паршивец, какие восхитительные часы сумел ты прожить в твоей гнусности, в овеянных ностальгией закоулках палаццо Мероне! Как ты попусту растрачивал там время, пытаясь проникнуть в душу вещей, чье время давно прошло! С какой радостью ты превращался в старую домашнюю туфлю, которая потерялась где-то в доме, а потому не была выброшена в сточную канаву или в помойку».

Надо ли на этом месте грубо прерывать мечту, прекращать чтение? Кто, помимо паука, божьей коровки и мыши, решится сравнить себя со старой вещью, заброшенной в углу? Но что это за мечта, если ее можно остановить? И надо ли останавливать ее из моральных соображений, из соображений хорошего вкуса или из презрения к старым вещам? Милош этого не делает. Погрузившись в мечты, позволив его книге вести нас за собой, уносясь в воображении за пределы этой книги, мы вместе с ним мечтаем в углу, который мог бы быть могилой «деревянной куклы, забытой в этом углу залы какой-то маленькой девочкой из прошлого века». Наверно, нужно быть совсем уж необузданным мечтателем, чтобы умиляться перед обширным музеем пустяков. Можно ли увидеть в мечтах старый дом, который не был бы приютом для старых вещей, который не хранил бы свои старые вещи, у которого привычка накапливать старые вещи, уже ни на что не пригодные вещи, была бы всего лишь причудой коллекционера безделушек? Чтобы воскресить душу углов, нет ничего лучше, чем старая домашняя туфля и голова куклы: они приковывают к себе внимание героя: «Тайна вещей, подобия чувства, возникающие во времени, в великом вакууме вечности. Любая бесконечность сумеет уместиться в этом каменном углу, между камином и дубовым ларем… Где они в этот час, куда, черт возьми, они подевались, твои паучьи радости, твои глубокие раздумья мелкой, испорченной, дохлой твари?»

И тогда мечтатель, засевший в своем углу, вспоминает все вещи, которые окружали его в минуты одиночества, вещи, которые напоминают об одиночестве, которые были преданы и забыты, заброшены в углу. «Вспомни лампу, старую лампу, которая приветствовала тебя из такого далека, об окне твоих мыслей, окне, опаленном давними рассветами…» Из своего угла мечтатель видит дом былых времен, дом в другом краю, в его воображении родной дом сливается воедино с домом мечты. Вещи, давние вещи вопрошают его: «Что будет думать о тебе зимними ночами покинутая тобой подруга, старая лампа? Что подумают о тебе вещи, которые были для тебя такими близкими, близкими и родными? Разве их смиренная судьба не была тесно связана с твоей?.. Неподвижные, безмолвные вещи никогда ничего не забывают: печальные, заброшенные, они принимают исповедь у самого смиренного, самого незаметного, что кроется в тайниках нашей души». Какой проникновенный призыв к смирению услышал мечтатель в своем углу! Угол – это отрицание дворца, пыль – отрицание мрамора, старый хлам – отрицание блеска и роскоши. Сидя в своем углу, мечтатель отменил окружающий мир, методично, один за другим, уничтожив все вещи этого мира в своих мечтах. Угол превращается в шкаф с воспоминаниями. Преодолев множество преград на беспорядочной свалке уничтоженных вещей, вещи-воспоминания наводят порядок в прошлом. Сосредоточенная неподвижность прекрасно сочетается с самыми далекими путешествиями в исчезнувший мир. В романе Милоша мечта забирается в прошлое так глубоко, что оказывается уже где-то за пределами памяти: «Все эти события уже далеки, так далеки, их уже нет, их никогда не было, Прошлое уже не помнит о них… Смотри, ищи, удивляйся, вздрагивай… У тебя самого больше нет прошлого…» Размышляя над страницами этой книги, мы чувствуем, как нас затягивает в некую область, предшествующую бытию, куда-то по ту сторону грез.

IV

В книге Милоша мы находим исчерпывающее описание унылых раздумий, раздумий человека, забившегося в угол. Там он находит старый, изношенный мир. Мимоходом следует заметить, как возрастает значимость прилагательного, когда оно взаимодействует с жизнью. Угрюмая жизнь, угрюмый человек образуют целую вселенную. Не то что бы темная пелена затянула все кругом, нет, это каждая из вещей вокруг сама превратилась в печаль, раскаяние, сожаление о былом. Когда философ ищет у поэтов, у такого выдающегося поэта, как Милош, ответа на вопрос, какое определение дать миру, он вскоре понимает, что мир относится не к существительным, а к прилагательным!

Если бы в философских системах, объясняющих мир, уделялось должное место воображению, мы бы увидели, что в зародыше мир представляет собой прилагательное. Мы могли бы дать совет: чтобы определить суть какой-либо философии мира, подыщите подходящее к ней прилагательное.

V

Но вернемся к менее длительным раздумьям, импульсом для которых становятся различные особенности окружающих нас предметов, черты реального мира, на первый взгляд кажущиеся нам незначительными. Сколько раз мы вспоминали, как Леонардо да Винчи советовал художникам, жалующимся на недостаток вдохновения, задумчиво взглянуть на трещины в старой стене! В самом деле, разве в линиях, которыми время изрезало старую каменную ограду, нельзя разглядеть план вселенной? Кто не видел в линиях, появляющихся на потолке, карту нового континента? Поэт знает всё это. Но чтобы рассказать по-своему, что представляют собой эти вселенные, случайно возникающие где-то на границе между рисунком и раздумьями, ему надо стать их обитателем. И он находит себе угол в этом мире потрескавшегося потолка, угол, в котором он будет пребывать.

Так поэт движется по желобку в узоре лепнины, чтобы найти свою хижину в углу карниза. Послушаем Пьера Альбер-Биро: в своих «Посланиях к другому “я”» он, так сказать, повторяет изгиб «линии, которая согревает». И вскоре это нежное тепло обертывает, обволакивает нас, читателей.

Вначале Альбер-Биро скользит вдоль выпуклой линии орнамента:

Я послушно обвожу узоры,

Которые послушно обводят потолок.

Но «вслушиваясь» в рисунок вещей, мечтатель вдруг обнаруживает угол: это ловушка, которая удерживает мечтателя:

Но там есть углы, откуда потом не выйдешь.

Однако на узника этой тюрьмы нисходит покой. По-видимому, в таких углах мечтатель познает некий срединный покой, обретающийся где-то на границе бытия и небытия. Он – обитатель ирреальной среды. И извлечь его оттуда может только что-то экстраординарное. Вот что говорит поэт:

«Но звук клаксона заставил меня покинуть угол, где я уже стал умирать в ангельском сне».

Прочтя эти строки, критики-краснобаи только обрадуются. Еще бы: критический ум просто обязан разнести в пух и прах такой текст, с такими смелыми образами, такими нелепыми фантазиями.

Во-первых, потому, что они противоречат здравому смыслу – люди не живут «в углах потолка», а нежатся в удобных кроватях, во-вторых, потому что паутина – никакой не гобелен, что бы там ни говорил поэт; а более конкретизированная критика скажет, что избыточный образ должен казаться нонсенсом философу, который стремится сосредоточить бытие в его центре, который находит в центре бытия нечто похожее на единство места, единство времени и единство действия.

И хотя взвешенные аргументы критиков, пренебрежительные суждения философов и традиции поэзии сообща стараются отвадить нас от лабиринта грез нашего поэта, все же нельзя не признать: поэт превратил свое стихотворение в ловушку для мечтателей.

Что до меня, то я попался в эту ловушку. Послушно обвел узоры, которые послушно обводят потолок.

В одной из глав, посвященных дому, мы говорили, что дом, изображенный на гравюре, сразу вызывает желание в нем жить. Мы чувствуем, что нам понравилось бы жить там, среди штрихов четко выгравированного рисунка. Фантазия, зовущая нас жить в углах, также иногда рождается из обычного рисунка. Но в этом случае сила воздействия рисунка не сводится к движению в бергсонианском смысле, следующему по точно выбранному направлению. Это сплетение линий – не только результат перемещения в заданный момент времени. Это еще и гармонично организованное пространство, пригодное для обитания. И снова мы обращаемся к Пьеру-Альберу Биро, который показывает нам «угол-гравюру», великолепную гравюру, созданную средствами литературы. Вот что он пишет в «Посланиях к другому “я”»:

И вот я стал узором орнамента.

Томные извивы,

Спиральные витки,

Размеченное черно-белое пространство.

Но я только что услышал свое дыхание.

Неужели это узор,

Неужели это я?

Спираль словно подбирает нас в подставленные ладони. Рисунок более активен по отношению к тому, что он заключает в своих границах, нежели к тому, что он отодвигает от своих границ. Это понимает поэт, который поселяется в витке узора, обретает тепло и спокойную жизнь в изгибе спирали.

У философа-интеллектуалиста, который желает удержать слова в пределах их точного смысла, для которого слова – это инструменты ясной и четкой мысли, смелость поэта не может вызвать ничего, кроме удивления. Однако некий синкретизм восприятия препятствует тому, чтобы слова отвердевали, принимая раз и навсегда определенную правильную форму. Смысловое ядро существительного обрастает самыми неожиданными прилагательными. Возникает некая новая смысловая среда, которая позволяет слову взаимодействовать не только с мыслями, но и с грезами. Язык грезит.

И критический ум ничего не может с этим поделать. Если мечтатель может написать, что извилистая линия теплая, это факт поэзии. Неужели мы думаем, что Бергсон не выходил за смысловые рамки слова, когда наделял извилистую линию силой воздействия, а прямой линии приписывал жесткость? И зайдем ли мы дальше, чем он, если скажем, что острый угол – холодный, а извилистая линия – теплая? Что извилистая линия принимает нас, а слишком острый угол отталкивает? Что острый угол соответствует мужскому началу, а извилистая линия – женскому? Малейшее расширение смысла меняет всё. Сила воздействия извилистой линии – это приглашение побыть с ней. Нельзя уклониться от этого приглашения, не оставив себе шанса отозваться на него в следующий раз. Любимая линия обладает властью гнезда; она – призыв к обладанию. Это закуток с извилистыми очертаниями. Обитаемая геометрическая реальность. Перед нами – минимальная разновидность убежища в предельно упрощенной схеме грезы покоя. Только мечтателю, который, созерцая окружности, сам приобретает округлую форму, доступны эти простые радости нарисованного покоя.

По всей видимости, очень неосторожно со стороны автора поместить на последних страницах главы наименее связные идеи, образы, которые живут лишь в отдельной детали, убеждения, которые, будучи искренними, все-таки могут просуществовать лишь мгновения. Но как еще может поступить феноменолог, пытающийся справиться с буйным воображением? Для него одно-единственное слово часто становится источником грезы. Читая произведения такого любителя грезить под воздействием слов, как Мишель Лейрис (в особенности в книге «Вычеркивания»), мы чувствуем, что переживаем в словах, внутри отдельного слова, глубокие душевные движения (Бергсон). Как бывает с дружбой, слово иногда разрастается, по воле мечтателя, разбухая в петле единственного слога. В остальных словах все спокойно, ничего не разбухает. А разве Жубер, мудрый Жубер, не познал внутренний покой в слове, коль скоро он так необычно рассуждает о том, что понятия – это «хижины»? Слова – я часто представляю их такими в моем воображении – не что иное, как маленькие домики. У которых есть погреб и чердак. Здравый смысл пребывает на первом этаже, он всегда готов заняться «внешней торговлей», поскольку ему легко общаться с окружающими, с прохожим, который никогда не бывает мечтателем. А подниматься по лестнице в домике-слове – значит переходить от одного отвлеченного смысла к другому, еще более отвлеченному. Спускаться в погреб – значит мечтать, теряться в бесконечных туннелях неясной этимологии, искать в словах какие-то мифические сокровища. Подниматься и спускаться внутри слов – в этом вся жизнь поэта. Подниматься слишком высоко и опускаться слишком низко дозволяется лишь поэту, который в силах объединить земное с воздушным. Выходит, один только философ по воле единомышленников обречен провести всю свою жизнь на первом этаже?

Глава седьмая

Миниатюра

I

Психолог, а тем более философ не уделяют сколько-нибудь значительного внимания миниатюрам, часто фигурирующим в волшебных сказках. С точки зрения психолога, писатель забавляется, выдумывая дома, которые умещаются в горошине. Из-за такой изначальной абсурдности сказку относят к разряду самых примитивных фантазий. А писатель, позволяющий себе такие фантазии, по сути не имеет ничего общего с почтенной областью фантастического. Да и самому писателю, когда он развивает – зачастую весьма тяжеловесно – свою непритязательную выдумку, очевидно не приходит в голову, что таким миниатюрам соответствует некая психологическая реальность. Тут недостает крупицы мечты, которую писатель мог бы передать читателю. Чтобы заставить человека поверить во что-то, надо верить в это самому. Стоит ли философу говорить о наличии феноменологической проблемы, если дело касается «литературных» миниатюр, объектов, которые литератор с такой легкостью может сделать крошечными? Возможно ли, чтобы сознание – как писателя, так и читателя – непосредственно участвовало в выработке таких образов?

Впрочем, за этими образами нельзя не признать некоторой объективности, хотя бы потому, что они вызывают приятие, или даже интерес у многих мечтателей. О миниатюрных домиках можно сказать, что они – мнимые объекты, наделенные подлинной психологической объективностью. Процесс работы воображения осуществляется здесь как обычно. Он обозначает проблему, которую не следует смешивать с проблемой геометрического сходства. С точки зрения геометра, две похожие фигуры, изображенные в разных масштабах, это одно и то же. Планы домов, выполненные в уменьшенном масштабе, не создают таких проблем, которыми могла бы заниматься философия воображения. У нас даже не возникает необходимости представить самих себя в общем плане представления, хотя именно в этом плане было бы весьма интересно исследовать феноменологию сходства. Но наше исследование сосредоточено на воображении и его производных.

Все станет ясным, если перед тем как войти в пространство, где мы даем волю воображению, нам придется переступить некий порог абсурдности. Давайте последуем за героем сказки Шарля Нодье «Бобовое сокровище», который садится в карету феи. Причем в эту карету величиной с горошину молодой человек садится с шестью «мерками» бобов за спиной. В подсчете количества здесь содержится такое же противоречие, как и в измерении пространства. Шесть тысяч бобов помещаются в одной горошине. А когда толстяк Мишель войдет в жилище Феи хлебных крошек, спрятанное в густой траве, он, к своему изумлению, не ощутит неудобства. Он «пристроен». Ему хорошо в этом тесном пространстве: он проводит эксперимент по топофилии. Оказавшись внутри миниатюры, он обнаружит там просторные покои. Он увидит изнутри внутреннюю красоту. Здесь происходит инверсия перспективы, инверсия мимолетная либо длительная, в зависимости от таланта рассказчика и фантазии читателя. Иногда слишком заботясь о том, чтобы рассказывать «приятно», слишком развеселившись для того, чтобы дать полную волю воображению, Нодье расставляет в своем повествовании плохо скрытые рационалистичные подпорки. Чтобы психологически объяснить, как герой входит в миниатюрное жилище, он напоминает о детских игрушечных домиках из картона: то есть «миниатюры», созданные воображением, должны отсылать нас к воспоминаниям детства, к возне с игрушками, к реальности игрушки.

Но воображение способно на большее. На самом деле воображение, творящее миниатюру, – это естественное воображение человека. Оно проявляется в любом возрасте в мечтах прирожденных мечтателей. Точнее говоря, если забыть о смешной стороне этого явления, мы увидим его подлинные психологические корни. Так, например, попробуем совершенно серьезно прочесть текст Германа Гессе, опубликованный в журнале «Фонтен» (№ 57). Некий узник нарисовал на стене своей темницы пейзаж, на котором маленький поезд въезжает в туннель. Когда тюремщики приходят за ним, он вежливо просит их «дать мне минутку, чтобы я мог зайти в поезд на этой картине и устранить в нем небольшую неисправность. Они, как обычно, расхохотались, поскольку принимали меня за слабоумного. Я сделался совсем маленьким. Затем вошел на мою картину и сел в поезд, который пришел в движение и вскоре исчез в темноте маленького туннеля. Секунду-другую еще можно было увидеть клочья дыма, выходящие из круглого отверстия. Потом дым рассеялся, а с ним и картина, а с ней и я сам…» Сколько раз поэт-художник в своей темнице пробивал стены и прокладывал туннель! Сколько раз, рисуя свою мечту, он ускользал сквозь трещину в стене! Чтобы бежать из тюрьмы, все средства хороши. При необходимости вы сможете обрести свободу с помощью одного лишь абсурда.

Итак, если мы проявим доверие к поэту миниатюры и согласимся следовать за ним, если мы сядем в поезд живописца-заключенного, геометрическое противоречие будет преодолено, а Воображение одержит победу над Представлением. Представление превратится в простой запас выражений, которые служат нам для передачи наших собственных образов другим людям. В русле философии, которая соглашается считать воображение основным свойством человека, мы можем сказать на манер Шопенгауэра: «Мир – это мое воображение». Моя власть над миром тем прочнее, чем лучше мне удается миниатюризировать его. Однако при этом следует учитывать, что в миниатюре все свойства предстают в концентрированном и обогащенном виде. Чтобы распознать динамические ценности миниатюры, одной только платоновской диалектики большого и малого будет недостаточно. Дабы понять, сколько большого может содержать в себе малое, надо вырваться за пределы логики.

С помощью нескольких примеров мы покажем, как литературная миниатюра – то есть совокупность литературных образов, комментирующих инверсии в изображении размеров, – активирует глубоко скрытые ценности.

II

Сначала мы процитируем текст Сирано де Бержерака, приведенный в замечательной статье Пьер-Максима Шюля. В этой статье, озаглавленной «Тема Гулливера и постулат Лапласа», автору приходится подчеркивать интеллектуальный характер забавных образов Сирано де Бержерака, чтобы приблизить эти образы к идеям астронома и математика[132].

Вот что пишет Сирано: «Это яблоко – отдельная маленькая вселенная; его зернышко, более теплое, чем остальные части яблока, распространяет вокруг себя охранительное тепло своей сферы; и этот зародыш, в этом своем действии, есть маленькое солнце этого маленького мира, которое согревает и питает растительную субстанцию этой маленькой массы».

В этом тексте ничто не нарисовано, все создано воображением, и воображаемая миниатюра предположительно заключает в себе некую воображаемую ценность. В центре находится зернышко, и оно теплее, чем остальное яблоко. Это концентрированное тепло, уютное тепло, столь любимое людьми, переводит данный образ из категории видимых образов, в категорию образов переживаемых. Зародыш, питающий растительную субстанцию, радует и успокаивает воображение[133]. Яблоко, сам этот плод, уже не является первичной ценностью. Подлинная динамическая ценность – это зернышко. Парадоксальным образом зернышко созидает яблоко. Передает ему свои целебные соки, свои охранительные силы. Зернышко не просто родится в нежной колыбели, под защитой массы плода. Оно генерирует жизненное тепло.

С точки зрения наблюдающего ума такая воображаемая ситуация основана на тотальной инверсии. Ум воображающий следует здесь в направлении, противоположном тому, в котором следует ум наблюдающий. Воображение не стремится к выработке диаграммы, где были бы резюмированы некие знания. Воображение просто ищет предлог, чтобы накапливать образы, и, как только тот или иной образ заинтересует его, оно тут же повышает ценность такого образа. Стоило Сирано де Бержераку вообразить Зернышко-Солнце, как ему тут же стало ясно, что зернышко – центр жизни и огня, то есть, коротко говоря, некая ценность.

Мы неизбежно оказались перед избыточным образом. Элемент игры у Сирано, как у многих других авторов, как у Нодье, о котором мы недавно говорили, – вредит работе размышляющего воображения. Образы слишком торопятся и заходят слишком далеко. Но психолог читает медленно, психолог изучает образы в замедленном темпе, пребывая внутри каждого образа столько времени, сколько ему необходимо, и ощущает при этом нечто вроде бесконечного срастания ценностей. Миниатюра втягивает в себя ценности. Миниатюра пробуждает в нас мечты.

Пьер-Максим Шюль завершает свое исследование, показывая на примере текста Сирано, насколько вообще опасно воображение, как часто оно совершает ошибки и вводит нас в заблуждение. Мы разделяем его мнение, однако мы грезим по-другому или, вернее, мы готовы воспринимать прочитанное, как мечтатели. Ибо здесь перед нами предстает во всем своем объеме проблема онирического восприятия онирических ценностей. Ведь описать грезу объективно уже само по себе значит умалить ее, остановить ее полет. Сколько грез, о которых было рассказано объективно, напрочь утратили свою онирическую сущность! Если перед вами грезящий образ, вам следует принять его как приглашение продолжить грезу, которая его создала.

Психолог воображения, который определяет позитивность образа по динамизму грезы, должен оправдывать создание вымышленного образа. Но по отношению к изучаемому нами примеру такая задача кажется невыполнимой: в самом деле, разве зернышко – солнце яблока? Но если пустить в ход грезы – вероятно, они понадобятся тут в немалом количестве, – то в конце концов этот вопрос станет онирически обоснованным. Задолго до сюрреалистов Сирано де Бержерак смело и весело берется за абсурдные сюжеты. В плане воображения Сирано не «ошибся», потому что воображение не ошибается никогда, потому что воображению не приходится сопоставлять образ с объективной реальностью. Скажем больше: Сирано не рассчитывал обмануть своего читателя. Он прекрасно понимал, что читатель на это «не клюнет». Но он надеялся найти читателей, которые окажутся на уровне его фантазий. Во всяком создании воображения заложен оптимистичный взгляд на реальное бытие. Недаром у Жерара де Нерваля в «Аврелии» сказано: «Думаю, человеческое воображение не придумало ничего такого, что не было бы правдой, в этом мире или в других».

Если мы пережили образ, подобный планетарному образу яблока у Сирано, во всей его стихийности, нам становится ясно, что мысли не принимали участия в подготовке этого образа. Он не имеет ничего общего с образами, которые иллюстрируют или подкрепляют научные идеи. Например, планетарный образ атома у Нильса Бора представляет собой – в научной мысли, а еще, быть может, в бесполезных и ошибочных выкладках философов-популяризаторов науки – лишь схематичное синтетическое отображение математических идей. В планетарном атоме Бора маленькое срединное солнышко не может быть теплым.

Мы упоминаем об этом, чтобы подчеркнуть кардинальное различие между абсолютным образом, который творит себя сам, и постидеативным образом, который является лишь компактным изложением мыслей и не стремится стать чем-то бóльшим.

III

В качестве еще одного примера выразительной литературной миниатюры мы приведем грезу одного ботаника. У любого ботаника сердце радуется при виде миниатюры бытия, каковой является цветок. Описывая внутреннее устройство цветка, наш ботаник простодушно использует слова, которые обычно относят к предметам нормального размера. В «Словаре христианской ботаники», объемистом томе «Новой богословской энциклопедии», опубликованной в 1851 году, в статье «Чистец» мы находим следующее описание цветка колосницы немецкой:

«Цветы, выглядывающие из своих пушистых колыбелек, маленькие, изящные, розовые с белым… Я отстраняю верхнюю губу с прикрывающей ее шелковистой бахромой… Нижняя губа цветка прямая, слегка изогнутая; внутри она ярко-розовая, снаружи покрыта густым мехом. От всего растения, когда к нему прикасаешься, исходит тепло. Оно словно одето в костюм, оберегающий его от северной стужи. Четыре тычинки похожи на маленькие щеточки». Вплоть до этого момента текст может показаться объективным. Но вскоре в нем начнут проявляться психологические особенности автора. Мало-помалу к описанию будет все ощутимее примешиваться фантазия: «Стройные, дружные тычинки стоят рядом в некоем подобии маленькой ниши, образованном нижней губой. Им уютно в маленьких ячейках с мягкой, теплой внутренней обивкой. Маленький пестик почтительно держится у их подножия, но, поскольку он невелик ростом, им приходится сгибать колени, чтобы поговорить с ним. Маленькие женщины всегда очень высокого мнения о себе; и те, кто с виду кажутся наиболее смирными и кроткими, дома зачастую ведут себя, как сущие тиранки. Четыре обнаженных стержня с зародышами жизни растут из глубины чашечки цветка и возвышаются в ней, как индийские дети в своих гамаках… Каждая тычинка знает свое назначение, и зависти между ними быть не может».

Итак, внутри цветка наш ботаник увидел в миниатюре картину супружеской жизни, он ощутил нежное тепло, защищенное мехом, увидел гамак, баюкающий семя. Оттолкнувшись от гармонии форм, он в итоге воссоздал атмосферу домашнего уюта и благополучия. Стоит ли подчеркивать, что здесь, как и в тексте Сирано, нежное тепло замкнутых пространств – первый признак тайны? Все образы берут свое начало от этого таинственного внутреннего тепла. Правда, образы (мы видим это сразу) уже утратили всякую связь с реальностью. Желтые щеточки тычинок еще можно было разглядеть в лупу, но ни один наблюдатель не найдет реальных предпосылок для психологических образов, которые автор «Христианской ботаники» в таком количестве накапливает в своей статье. Создается впечатление, что, если бы речь шла о предмете нормального размера, наш ботаник был бы осторожнее. Но он вошел в миниатюру, и образы немедленно начали множиться, разрастаться, разбегаться. Из маленького выходит большое, и не по логическому закону диалектики противоположностей, а благодаря освобождению от всех обязательств, какие налагает размер, освобождению, которое является главным признаком активности воображения. В том же словаре христианской ботаники, в статье «Барвинок» мы читаем: «Читатель, изучите барвинок до мелочей, и вы узнаете, что мелочи позволяют увидеть предметы в увеличенном виде».

Этот человек с лупой сумел в двух строках сформулировать важнейший психологический закон. Он переносит нас в момент, когда проявляется уязвимое место всякой объективности, в момент, когда в поле зрения попадает какая-то не замеченная прежде мелочь, и нам нужно установить над ней контроль. В этом эксперименте лупа обеспечивает выход в мир. В данном случае человек с лупой – это не упрямый старичок, который, напрягая уставшие видеть глаза, хочет, как раньше, читать по утрам газету. Человек с лупой воспринимает Мир как некую новинку. Если бы он пожелал рассказать нам о своих давних открытиях, то предоставил бы документальный материал, относящийся к чистой феноменологии, в которой открытие мира, в которой выход в мир были бы больше чем избитым выражением, больше чем выражением, потускневшим от бесконечно долгого употребления. Нередко философ описывает с позиций феноменологии свой «выход в мир», свое «бытие в мире» через посредство какого-нибудь привычного предмета. Он описывает с позиций феноменологии свою чернильницу. И жалкий предмет становится привратником необъятного мира.

Человек с лупой – это последний рубеж знакомого мира. Он – это свежий взгляд, устремленный на неведомый прежде предмет. Лупа ботаника возвращает нас в детство. Ученый вновь обретает взгляд ребенка, которому все представляется крупнее, чем на самом деле. Лупа снова открывает ему доступ в сад,

Где в детских глазах все становится большим[134].

Так с помощью крошечной вещицы, через самые тесные врата из возможных, мы попадаем в особый мир. А деталь какой-либо вещи может быть знаком нового мира, мира, который, как все миры, содержит в себе свойства, присущие величию.

Миниатюра – одно из месторождений, где добывают величие.

IV

Пытаясь набросать здесь феноменологию человека с лупой, мы, разумеется, не имеем в виду исследователя, который трудится в своей лаборатории. Для работника науки объективность – своего рода дисциплина, она не дает воображению разгуляться. Ученый уже видел то, что предстает перед ним на предметном стекле микроскопа. Можно даже сказать – как бы парадоксально это ни звучало, – что он никогда ничего не видит в первый раз. Во всяком случае, в области научного наблюдения, где царит строгая объективность, «первый раз» не считается. «Много раз» – вот основа наблюдения. С психологической точки зрения в научной работе первая задача – справляться с удивлением. То, что наблюдает ученый, уже имеет определение в стройной системе идей и экспериментов. Мы – исследователи воображения, и не нам высказываться о проблемах научного экспериментирования. Как было обещано во вступлении, мы полностью отказались от привычной для нас научной объективности, и теперь наша задача – найти образы, увиденные в первый раз. Если бы мы позаимствовали психологические документы из истории науки – все равно ведь кто-нибудь возразит нам, заметив, что в этой самой истории полным-полно случаев «первого раза», – то увидели бы, что первые наблюдения, сделанные с помощью микроскопа, были легендами о крошечных предметах, а если объект наблюдения был живым – легендами о жизни. Разве однажды некий наблюдатель, застрявший в царстве наивности, не усмотрел в облике «животных-сперматозоидов» явное сходство с людьми?[135]

И снова нам придется затронуть проблемы воображения, возникающие в тех случаях, когда человек что-то видит «в первый раз». Под этим предлогом мы сможем привести в качестве примеров проявления совсем уж необузданной фантазии. Вот удивительная вариация на тему «человек с лупой», которую мы нашли в стихотворении в прозе Андре Пьера де Мандиарга под названием «Яйцо в пейзаже»[136].

Наш автор грезит, глядя в окно, как делают многие поэты. Но вот он обнаруживает в стекле небольшую деформацию, из-за которой перед его глазами деформируется вся вселенная. Поэт говорит читателю: «Подойди к окну и постарайся не слишком отвлекаться на то, что происходит снаружи. Тогда через некоторое время ты наверное разглядишь внутри стекла маленькие уплотнения, что-то вроде округлых косточек; иногда они прозрачные, но чаще всего мутные или только слегка просвечивающие, а по форме продолговатые, словно узкий кошачий зрачок». Во что превращается внешний мир, когда на него смотришь сквозь такое вот стеклистое веретенце? «Изменяется ли природа мира? Или, быть может, перед нами предстает его истинная природа, сбросившая лживую маску? Как бы то ни было, результат эксперимента таков: когда посреди пейзажа возникает округлая косточка, пейзаж утрачивает жесткость форм. Все вокруг полупрозрачного, переливчатого пятна – стены, скалы, стволы деревьев, металлические конструкции – словно становится мягким и гибким». И тут же в воображении поэта возникает целая толпа образов. Он показывает нам один из атомов умножающегося мира. Мечтатель, вдохновляемый поэтом, просто приближает лицо к стеклу, делает легкие движения головой то влево, то вправо – и видимый мир всякий раз обновляется, становится другим. Из пятнышка на стекле, точно из миниатюры, поэт извлекает целый мир. Мечтатель заставляет этот мир «принимать самые невероятные позы». По воле мечтателя на то, что прежде было реальным миром, накатываются волны ирреальности. «Внешний мир, весь как есть, превратился в мягкую, бесконечно изменчивую массу, которой противостоит единственно твердый, всепроницающий объект, настоящее философское яйцо, и тебе достаточно слегка шевельнуть головой, чтобы оно двинулось сквозь пространства».

Итак, поэту не пришлось долго искать ключ, запускающий механизм его мечты. Но с каким искусством он деформировал пейзаж! Какой фантазией надо обладать, чтобы заставить мир бесконечно изгибаться и искривляться! Поистине, здесь перед нами – риманово пространство фантазии! Ибо весь мир здесь в плену у кривизны; весь мир сосредоточен в одной косточке, в одном зародыше, в одном активированном центре. И могущество этого центра безгранично, потому что он существует в воображении. Еще шаг в глубину мира образов, подаренного нам Пьером де Мандиаргом, и мы увидим центр, который создает воображаемое; и тогда в стеклистой косточке мы сможем распознать пейзаж. Мы уже не смотрим сквозь нее: эта косточка – сама по себе мир. Миниатюра разрастается до размеров вселенной. Мы снова видим, как большое уместилось в малом.

Если мы беремся за лупу, значит, мы на что-то обратили внимание; но когда мы обратили на что-то внимание, разве это не значит, что мы уже глядим на данный предмет через лупу? В другой своей книге[137] Пьер де Мандиарг, размышляя о цветке молочая, пишет: «Под его слишком внимательным взглядом молочай, словно блоха под микроскопом, таинственным образом увеличился: теперь это была пятиугольная крепость, возвышавшаяся среди белых скал пустыни, и розовые стрелки казались пятью неприступными башнями замка, который флора выставила на защиту своих рубежей в этом засушливом краю».

Какой-нибудь рассудительный философ – а таких немало – скажет, что все эти свидетельства основаны на преувеличении, что во всех этих случаях малое превращается в большое или даже в огромное слишком легко и просто – при помощи слов. Это всего-навсего словесный фокус, и грош ему цена в сравнении с мастерством настоящего фокусника, который достает будильник из наперстка. Но тем не менее мы заступимся за «литературные» фокусы. Трюк фокусника удивляет и забавляет нас. Но трюк поэта заставляет нас погружаться в мечты. Я не могу вжиться в трюк фокусника и пережить его снова. Но строки поэта после прочтения навсегда станут моими, если только я люблю мечтать.

Рассудительный философ не стал бы нас ругать за странные образы, которые мы здесь приводим, если бы эти образы можно было объяснить воздействием наркотика, например мескалина. В этом случае они были бы для него физиологической реальностью. И он использовал бы их для рассмотрения философских проблем, проблем взаимосвязи души и тела. Что же касается нас, то мы расцениваем литературные материалы как факты реальности воображения, как чистые продукты воображения. В самом деле, почему бы актам воображения не быть столь же реальными, как акты перцепции?

И почему эти «избыточные» образы, которые мы не умеем формировать сами, но которые могут передаваться нам, как читателям, прямо из сердца поэта, не могли бы стать – если уж непременно надо держаться за это понятие – виртуальными «наркотиками», вызывающими у нас зарождение грезы? Этот виртуальный наркотик обладает не только силой, но и чистотой воздействия. Когда мы соприкасаемся с «избыточным» образом, то уверены, что находимся в русле самодовлеющего воображения.

V

Мы с некоторым сожалением воспроизвели здесь длинную цитату из статьи по ботанике в «Новой богословской энциклопедии». Этот текст слишком быстро отвлекается от зарождения грезы, он болтлив. Его приятно прочитать, когда есть время для шуток. Но когда нужно найти живые зародыши воображаемого мира, он нам не помощник. Это, если можно так выразиться, миниатюра, изготовленная из крупных фрагментов. Нам надо найти более эффективный контакт с миниатюризирующим воображением. Будучи кабинетными философами, мы не можем использовать к нашей выгоде созерцание произведений художников-миниатюристов Средневековья, великой эпохи одинокого терпеливого труда. Но мы вполне четко представляем себе это терпение. Оно ниспосылает мир руке художника. Стоит только представить себе это терпение, и мир воцаряется в вашей душе. Работа над всеми мелкими вещицами требует неторопливости. В самом деле, чтобы превратить мир в миниатюру, надо было иметь огромный запас времени и тихую комнату для работы. Надо по-настоящему любить пространство, чтобы описать его так тщательно, словно мир состоит из молекул, и задача художника – превратить каждую молекулу рисунка в целое зрелище. И в этом подвиге – какая удивительная диалектика художественной интуиции, которая всегда любит укрупнять, и собственно работы, которая не терпит никаких отступлений от намеченной программы. Сторонники интуитивного знания видят всё в целом и сразу, тогда как детали обнаруживаются и выстраиваются в определенном порядке одна за другой, постепенно, с возможными сюрпризами, присущими и опосредованному знанию, и искусству миниатюры. Миниатюрист словно бросает вызов неактивному созерцанию философа-интуитивиста. Он словно говорит: «Сами бы вы никогда этого не заметили! Так рассмотрите не торопясь все эти мелочи, которые невозможно созерцать в их совокупности». Рассматривая миниатюру, мы должны постоянно напрягать внимание, чтобы не упустить мельчайшие детали.

Разумеется, гораздо легче рассуждать о миниатюре, чем создавать ее самим, и мы можем с легкостью насобирать литературные описания, в которых мир представлен в уменьшенном виде. Поскольку это описания по мелочам, они неизбежно многословны. Как, например, вот эта страница Виктора Гюго (в сокращении): мы предлагаем ее читателю, чтобы привлечь его внимание к определенному типу грезы, который может показаться малозначительным.

Виктор Гюго, который, как считается, любит все масштабное, умеет также и создавать миниатюры. В очерке «Рейн»[138] он пишет: «Во Фрайберге я надолго забыл об обширном пейзаже, который расстилался у меня перед глазами, разглядывая место, где я сидел. Это был маленький, заросший буйными травами пригорок на вершине холма. Там тоже был целый мир. Под листьями в толстых прожилках медленно двигались скарабеи; зонтичные соцветия цикуты напоминали кроны итальянских пиний… несчастный намокший шмель в желто-черном бархатном наряде с трудом карабкался вверх по стеблю, усеянному шипами, а тучи мелких мошек заслоняли ему свет; голубой цветок колокольчика дрожал на ветру, и целое племя букашек пряталось под этой огромной палаткой… Я видел, как из тины, извиваясь, вылез на солнце и на воздух земляной червь, похожий на доисторического змея и, возможно, ожидающий в этом микроскопическом мирке своего Геракла, который его убьет, и своего Кювье, который его опишет. В общем и целом, этот мир так же велик, как и другие». Описание продолжается, поэт забавляется, вспоминает вольтеровского Микромегаса, и далее его размышления идут по легко предсказуемому пути. Но неторопливый читатель – а мы рассчитываем именно на такого – наверняка погрузится в миниатюризирующие грезы. Этот не слишком занятой читатель и сам часто предавался подобным грезам, но никогда бы не осмелился доверить их бумаге. А теперь поэт даровал ему статус литератора. Мы же – как это смело с нашей стороны! – хотели бы даровать ему статус философа. Ибо поэт не ошибается: он действительно открыл новый мир. «Там тоже был целый мир». Почему бы метафизику не заняться исследованием этого мира? Он снова повторил бы, причем без особых усилий, свои эксперименты по «открытию мира», по «входу в мир». Слишком часто Мир, обозначаемый философом, это «не-я». Сама огромность мира – это нагромождение отрицаний. Философ слишком быстро переходит к позитиву и дарит Мир, некий единственный и неповторимый Мир, самому себе. Такие определения, как «бытие в мире», «бытие Мира», пугают меня своей величественностью; я не могу принять их. Мне гораздо уютнее в миниатюрных мирах. Для меня это миры, в которых я властвую. Я живу и чувствую, как от моего грезящего существа исходят преобразующие волны. Огромность мира для меня теперь просто разновидность атмосферных помех при прохождении этих волн. Миниатюра, если я искренне вживаюсь в нее, отгораживает меня от внешнего мира, она помогает мне бороться с распадом внешней среды.

Миниатюра – опыт, который помогает метафизике обрести первозданную свежесть; она позволяет выстраивать мир почти без риска. А какой покой ощущаешь, занимаясь опытами в мире, где ты – властелин! Миниатюра успокаивает, но при этом никогда не усыпляет. Когда мы внутри нее, воображение бодрствует и блаженствует.

Но чтобы с чистой совестью предаться такой миниатюризованной метафизике, нам необходимо в качестве аргументации привести некоторые тексты. А иначе признания в нашей любви к миниатюре могут, чего доброго, подтвердить диагноз, который четверть века назад, в начале нашей доброй, долголетней дружбы нам поставила мадам Фаве-Бутонье: ваши лилипутские галлюцинации, сказала она, суть верный признак алкоголизма.

Есть много литературных текстов, где лужайка превращается в лес, а кустик травы – в рощицу. В одном из романов мох превращается в сосновый бор. В романе Й.-П. Якобсена «Нильс Люне», рассказывающем о сложных и многообразных человеческих страстях, автор описывает Лес Счастья: осенние листья, рябины, сгибающиеся «под тяжестью алых гроздьев», а под конец – «густой, плотный мох, похожий на сосны, на пальмы». А еще там «стволы деревьев покрывал тонкий, нежный мох, вызывавший в воображении пшеничные поля эльфов». Когда автор, как в данном случае Якобсен[139], рассказывая о напряженной человеческой драме, считает возможным отвлечься на «написание миниатюры», это парадокс, который следовало бы изучить, если возникнет желание определить точный размер литературных интересов писателя. Если вчитаться в текст, может показаться, что в этом желании увидеть, как нежный лес мха вплетается в лес больших деревьев, есть что-то глубоко и трогательно человечное. В промежутке между одним лесом и другим, между лесом в систоле и лесом в диастоле, дышит космизм. Как это ни парадоксально, нам кажется, что мы, вжившись в миниатюру, заполняем собой маленький космос.

Это одна из бесчисленных грез, которые уводят нас из этого мира в другой, а романисту она понадобилась для того, чтобы перенести нас в пространство по ту сторону мира, каким бывает мир новой любви, Люди, поглощенные обычными человеческими делами, не попадают туда. Читателя книги, повествующей о бурях и затишьях большой любви, может удивить эта интерлюдия с ее космизмом. Ведь чаще всего он читает книгу линейно, прослеживая нить событий, происходящих с героями. Для него события не нуждаются в иллюстрации. Но скольких грез лишает нас линейное чтение!

Такие грезы призывают нас к вертикальности. Они возникают как паузы в повествовании, во время которых читателю предлагается грезить. Эти грезы чисты, поскольку в них нет никакой надобности. Надо отличать их от традиционных сказочных сцен, когда за кустиком салата прячется карлик, подстраивающий герою коварную ловушку, как, например, в сказке мадам д’Онуа «Желтый Карлик». Космическая поэзия не имеет отношения к сюжетным перипетиям детской сказки. В приводимых нами примерах она требует для себя участия в растительной жизни внутри нас, но в такой растительной жизни, для которой, вопреки мнению Бергсона, вовсе не характерны замедленность и застой. В самом деле, после приобщения к миниатюризованным силам растительный мир в малости становится велик, в мягкости – бодр и активен и в своем подвиге незаметного роста полон жизни.

Иногда поэт умеет подметить крошечную драму: так, Жак Одиберти в своем удивительном «Абраксасе», описывая единоборство постенницы и каменной стены, дает нам почувствовать драматизм момента, когда «постенница приподнимает серый панцирь камня». Не растение, а прямо Атлас, поддерживающий небесный свод! В «Абраксасе» Одиберти создает тесное переплетение грез и реальности. Он знает грезы, которые приведут интуицию к ближайшей видимой точке. И в этот момент нам захочется помочь корню постенницы укрепиться и образовать еще одну выпуклость на старой стене.

Но есть ли у нас в этом мире время на то, чтобы любить вещи, чтобы разглядывать их вблизи, когда они наслаждаются своей малостью. Только раз в жизни я видел, как на стене появился, а затем разросся молодой лишайник. Сколько юности и силы было отдано распространению вширь!

Разумеется, мы потеряли бы ощущение реальных ценностей, если бы истолковывали миниатюры только в плане простого релятивизма большого и малого. Пучок мха может превратиться в сосну, но сосна никогда не превратится в пучок мха. Воображение не может работать в обоих направлениях с одинаковой убедительностью.

Поэт видит зародыши цветов в миниатюрных садах. И мне хотелось бы сказать, как Андре Бретону: «У меня есть руки, чтобы сорвать тебя, крошечный тимьян моих грез, розмарин моей мертвенной бледности»[140].

VI

Сказка – образ, который способен рассуждать. Она стремится сочетать необычные образы, как если бы их можно было связать друг с другом. То есть сказка предполагает существование некоего образа, являющегося первичным по отношению ко всем остальным, производным образам. Но образы так легко сцепляются друг с другом. Рассуждение получается таким гладким, что вскоре мы перестаем понимать, где был зародыш сказки.

В случае сказочной миниатюры, например, в «Мальчике-с-пальчик», нам кажется, что определить источник первичного образа совсем несложно: малый рост героя помогает ему совершить все его подвиги. Но если вдуматься, станет ясно, что феноменологическая ситуация этой сказочной миниатюры неустойчива. В самом деле, она подчинена диалектике восхищения и шутки. Иногда достаточно какой-нибудь небольшой черточки, чтобы помешать нам соучаствовать в чуде. Если бы перед нами был рисунок, мы все же смогли бы восхищаться происходящим, но сказочный комментарий препятствует этому: один из Мальчиков-с-пальчик, о котором упоминает Гастон Парис[141], настолько мал, что «пробивает головой пылинку и вываливается наружу весь целиком». В другом варианте сказки героя насмерть лягнул муравей. Эта подробность начисто лишена онирической ценности. Наш анималистический ониризм, такой вдохновенный, когда речь идет о крупных животных, ничего не говорит о поведении и поступках крохотных живых тварей. Если идти в сторону уменьшения, то тут наш растительный ониризм оказывается гораздо смелее ониризма анималистического[142].

Гастон Парис справедливо отмечает, что вариант, где Мальчика-с-пальчик насмерть лягнул муравей, уже близок к эпиграмме: образ подвергается осмеянию и поношению с определенной целью ослабить его воздействие. Здесь мы имеем дело с контрсопричастностью. «Подобные игры ума мы находим у древних римлян; в одной эпиграмме эпохи упадка, высмеивающей карлика, сказано: «Если надеть на тебя кожу блохи, она будет тебе велика». Еще и в наши дни, добавляет Гастон Парис, такие же шутки можно услышать в песенке «Муженек». Впрочем, Гастон Парис называет эту песенку детской, что наверняка удивит наших психоаналитиков. К счастью, три четверти века спустя психология располагает гораздо большим запасом объяснений.

Так или иначе, Гастон Парис четко обозначает уязвимое место легенды: те ее части, где высмеивается маленький рост героя, искажают изначальную сказку, чистую миниатюру. В изначальной сказке, которую феноменолог должен воссоздавать постоянно, «малый рост воспринимается не как повод для насмешек, а как нечто чудесное; самое интересное в сказке – необычайные дела, которые Мальчик-с-пальчик совершает благодаря своему малому росту; впрочем, во всех обстоятельствах герой проявляет ум и хитрость и из всех опасных ситуаций выходит победителем».

Но тогда, чтобы стать по-настоящему сопричастными сказке, мы должны подкрепить эту изворотливость ума физической изворотливостью. Сказка предлагает нам «проскальзывать» между опасностями. Иначе говоря, помимо внешнего рисунка миниатюры, мы должны вжиться и в ее особый динамизм. Это такое дополнительное требование феноменологии. Каким воодушевлением заражает нас сказка, если мы прослеживаем каузальность малого, зарождающееся движение крошечного существа, которое воздействует на громадное существо! Например, динамизм миниатюры часто выявляется в сказках, где Мальчик-с-пальчик, забравшись в ухо лошади, получает возможность управлять телегой. «Это, на мой взгляд, – говорит Гастон Парис, – и есть изначальная суть истории Мальчика-с-пальчик; этот момент можно найти в сказках всех народов мира, в то время как другие приключения, приписываемые Мальчику-с– пальчик, надуманы: человеческую фантазию всегда вдохновляет это забавное маленькое существо, которое у разных народов обычно описывается по-разному».

Естественно, сидя в ухе лошади, Мальчик-с-пальчик говорит ей «Но!» и «Тпру!». Он – центр принятия решений, в который грезы воли превращают нас в тесном пространстве. Мы уже говорили выше, что крошечное – прибежище великого. Если у нас возникнет динамическое сближение с активным Мальчиком-с-пальчик, крошечное обретет статус прибежища первозданной силы. Какой-нибудь картезианец сказал бы – если бы картезианцы умели шутить, – что в этой истории Мальчик-с-пальчик – мозговая желёзка телеги. Так или иначе, ничтожное здесь повелевает могучими силами, малое властвует над большим. Когда Мальчик-с-пальчик приказывает, лошади, плугу и пахарю остается лишь повиноваться. И чем точнее эти подчиненные существа будут исполнять его приказы, тем ровнее выйдет борозда.

Мальчик-с-пальчик чувствует себя как дома в лошадином ухе, у входа в полость, где рождается звук. Он – ухо внутри уха. Здесь, в сказке, параллельно иллюстрирующим ее визуальным образам действует то, что в следующем абзаце мы назовем миниатюрой звука. В самом деле, сказка приглашает читателя опуститься ниже границы слышимого, слушать с помощью нашего воображения. Мальчик-с– пальчик расположился в ухе лошади, чтобы иметь возможность говорить тихо, но приказывать громко, голосом, которого не слышит никто, кроме тех, кто должен «слушать» своего властелина. Слово «слушать» употребляется здесь в обоих значениях – «слышать» и «повиноваться». Но ведь в звуковой миниатюре, иллюстрирующей нашу легенду, при минимальной силе звука двойной смысл приобретает особую мягкость воздействия.

Этот Мальчик-с-пальчик, силой ума и воли управляющий пахотой, кажется нам очень далеким от Мальчика-с-пальчик нашего детства. И все же он находится на одной линии со сказками, которые, при содействии Гастона Париса, большого знатока первозданности, помогут нам добраться до первозданной легенды.

По мнению Гастона Париса, ключ к легенде о Мальчике-с-пальчик – как и ко многим другим легендам – находится на небе: это Мальчик – с-пальчик правит колесницей Большой Медведицы. Гастон Парис заметил, что во многих странах маленькую звездочку, находящуюся над созвездием Большой Медведицы, называют Мальчик-с-пальчик.

Мы не станем перечислять здесь все доводы Гастона Париса: читатель может найти их в его книге. Упомянем только одну швейцарскую легенду, показывающую нам, на что способно ухо, которое умеет грезить. В этой легенде, приводимой Гастоном Парисом, в полночь колесница Большой Медведицы со страшным грохотом переворачивается. Разве эта легенда не призывает нас слушать ночь? Время ночи? Время звездного неба? Где я читал об отшельнике, который, без молитвы глядя на свои каменные песочные часы, вдруг услышал страшный шум, раздиравший уши? В песочных часах он услышал катастрофу времени. Тиканье наших часов такое резкое, механическое и отрывистое, что наш огрубевший слух уже неспособен расслышать, как течет время.

VII

Сказка о Мальчике-с-пальчик, толкование которой можно найти на небе, показывает нам, что образы без труда переходят из малого в большое и из большого в малое. Грезы, напоминающие путевые впечатления Гулливера, возникают просто и естественно. Настоящий мечтатель проживает свои образы дважды, на земле и на небе. Но в этой поэтической жизни образов есть нечто большее, чем простая игра размеров. Греза не обладает геометрическими параметрами. Мечтатель глубоко, всей душой вовлекается в свою грезу. В диссертации Ч.-А. Хэккета «Лиризм Рембо» есть приложение, озаглавленное «Рембо и Гулливер». В этом замечательном тексте автор показывает нам юного Рембо, такого большого в мирке, который он себе подчинил. Если рядом с матерью он становится «маленьким человечком в стране великанов Бробдингнег», то в школе «малыш Артюр» кажется себе «Гулливером в стране лилипутов». Хэккет цитирует Виктора Гюго, который в стихотворении «Воспоминания отца» (в сборнике «Созерцания») показывает нам смеющихся детей:

Видеть страшных и очень глупых великанов,

Поверженных умнейшими карликами.

Хэккет по этому случаю привел примеры всех элементов исследования личности Рембо методами психоанализа. Но если психоанализ, как мы неоднократно замечали, дает нам ценные сведения о глубинной душевной сущности писателя, он также может отвлечь нас от изучения образа и того, как образ воздействует на нас. Бывают столь грандиозные образы, сила их воздействия увлекает нас так далеко от жизни, от нашей жизни, что психоаналитик может комментировать их лишь вне области ценностей. Какая необъятная греза заключена в двух строках Рембо:

Мечтательный Мальчик-с-пальчик, я рассыпал на ходу

Рифмы. Моя гостиница была на Большой Медведице.

Можно, конечно, согласиться с Хэккетом в том, что Большая Медведица была для поэта «одним из образов мадам Рембо». Но этот психологический комментарий не объясняет нам, почему валлонская легенда о Мальчике-с-пальчик навеяла поэту образ, исполненный такого бурного динамизма. Пожалуй, мне следует спрятать в карман мое психоаналитическое знание, если я хочу удостоиться феноменологической благодати, хочу увидеть образ мечтателя, пятнадцатилетнего пророка. Если гостиница Большой Медведицы – всего лишь мрачный дом подростка, которого дразнят сверстники, она не вызывает у меня никакого позитивного воспоминания, никакой активной грезы. Я могу грезить лишь в небе, в небе Рембо. Специфическая каузальность, которую находит в жизни писателя психоанализ, даже если она психологически точна, вряд ли поможет выяснить механизм воздействия его творчества. А я чувствую, как этот удивительный образ устанавливает связь со мной. Он выхватывает меня из моей жизни, из жизни вообще, чтобы на мгновение превратить в существо с могучим воображением. Под влиянием таких впечатлений от прочитанного я постепенно начал подозревать, что поэтический образ лишен не только психоаналитической, но даже и психологической каузальности. Поэзия, которая вообще полна парадоксов, может быть и антикаузальной, это ведь тоже дает возможность принадлежать к здешнему миру, быть вовлеченной в диалектику страстей. Но когда поэзия становится независимой, мы можем сказать, что она свободна от каузальности. Для того чтобы ощутить напрямую воздействие единичного образа – а образ обретает полную силу воздействия, только когда он обособлен, – феноменология кажется нам теперь более надежным средством, чем психоанализ, поскольку феноменология как раз требует, чтобы мы восприняли этот образ сами, без всякого критического осмысления и с энтузиазмом.

Итак, «Большая Медведица», если воспринимать ее как грезу прямого воздействия, – это и не вывеска деревенской гостиницы, и не материнская тюрьма. Это «небесный дом». Если мы видим квадрат и начинаем грезить, мы представляем себе всю его прочность, чувствуем, что он может стать для нас надежным убежищем. Увидев квадрат Большой Медведицы, настоящий мечтатель может отправиться туда жить. Возможно, он спасается бегством с земли, и психоаналитик перечислит нам причины этого бегства, но главное, что мечтатель уверен: там он найдет себе убежище, убежище, достойное его грез. И как он вращается, этот небесный дом! Другие звезды, затерявшись среди небесных приливов, вращаются еле-еле. Но колесница Большой Медведицы никогда не собьется с пути. Когда видишь такое безупречное движение, кажется, будто сам правишь экипажем. И поэту в его грезах, конечно же, видится целый сонм легенд. И эти легенды, все эти легенды оживляет образ. Легенды не сводятся к давнему знанию. Поэт не повторяет нам бабушкины сказки. У него нет прошлого. Он существует в новом мире. По отношению прошлому и к делам этого мира он произвел тотальную сублимацию. За поэтом должен следовать феноменолог. Психоаналитика интересует лишь сублимация с ее негативизмом.

VIII

Рассматривая тему Мальчика-с-пальчик, как в фольклоре, так и в творчестве поэта, мы видели примеры транспозиции величия, которые наделяют поэтические пространства двойной жизнью. Иногда для этой транспозиции достаточно двух строк, как в стихотворении Ноэля Бюро[143]:

Он ложился спать за пологом травинки,

Чтобы небо казалось больше.

Но иногда сделки между малым и большим заключаются все чаще и влияют друг на друга. Когда привычный образ разрастается до масштабов неба, нас вдруг охватывает чувство, что привычные предметы, соответственно, превращаются в миниатюры из какого-то другого мира. Между макрокосмом и микрокосмом существует корреляция.

На этой корреляции, которая, по-видимому, может действовать в обоих направлениях, построены многие стихотворения Жюля Сюпервьеля, в частности, стихотворения из сборника с говорящим названием «Гравитации». Всякий центр поэтического внимания, будь он на земле или на небе, представлен здесь как активный центр гравитации. И для поэта этот центр поэтической гравитации пребывает, если можно так сказать, одновременно и на земле, и на небе. Например, с какой образной непринужденностью семейный обеденный стол превращается в воздушный стол, над которым вместо лампы сияет солнце[144]:

Мужчина, женщина, дети

За воздушным столом,

Опирающимся на чудо,

Которое пытается найти себе определение.

Затем, после этого «взрыва ирреальности», поэт возвращается на землю:

Я снова за моим привычным столом,

На моей возделанной земле,

Дающей кукурузу и стада.

…………………….

Я снова вижу лица вокруг, истинные лица

Со всеми их выпуклостями и впадинами.

Образ, который служит опорой для этой преобразующей грезы, то земной, то небесной, то семейной, то космической, – это образ лампы-солнца и солнца-лампы. Мы смогли бы насобирать тысячи литературных текстов, основанных на этом старом, как мир, образе. Но Жиль Сюпервьель добавляет к нему кое-что от себя, кое-что новое и важное – заставляет его трансформироваться в обоих направлениях. Этим поэт возвращает воображению всю его гибкость, гибкость настолько чудодейственную, что мы смело можем сказать: обновленный образ объединяет в себе смысл, который увеличивает, и смысл, который концентрирует. Поэт не позволяет образу застыть в неподвижности.

Если мы вживемся в космичность Сюпервьеля, читая его сборник «Гравитации» – а в восприятии современного человека это название имеет сугубо научный смысл, то обнаружим там идеи с богатым прошлым. Когда мы не подвергаем историю науки произвольной модернизации, когда мы принимаем, например, Коперника таким, каким он был, человеком, в чьем научном багаже грезы уживались с идеями, то мы понимаем: центр, вокруг которого вращаются звезды, – это свет. Солнце – это прежде всего Большой Светильник Мира. Позже математики превратят его в массу, обладающую притяжением. Свет вверху воплощает в себе саму идею центральности. В иерархии образов его ценность огромна! Воображение знает: мир вращается вокруг ценности.

Лампа, светящая по вечерам над семейным столом, – тоже центр мира. Ведь стол, освещенный лампой, уже сам по себе – маленький мир. У какого-нибудь философа– мечтателя может возникнуть опасение, что из-за современной моды на угловые и стенные светильники мы потеряем центр вечерней комнаты. Сбережет ли тогда память для нас прежние лица,

истинные лица

Со всеми их выпуклостями и впадинами.

Прочитав в стихотворении Сюпервьеля о взлетах к звездам и возвращении в мир людей, мы замечаем, что наш привычный мир принял новый облик – стал великолепной космической миниатюрой. Мы не знали, что наш привычный мир был так велик. А поэт показал нам, что большое бывает совместимо с маленьким. Мы вспоминаем, как Бодлер, говоря о литографиях Гойи, называл их «громадными полотнами в миниатюре»[145], а о художнике-эмальер Марк Боде[146] сказал, что он «умеет создавать большое в малом».

В самом деле, как нам станет очевидно при более пристальном изучении образов необъятности, крошечное и необъятное созвучны друг другу. Поэт всегда готов угадать большое в малом. Например, космогония Клоделя, при посредничестве образа, быстро усвоила лексикон – а быть может, и идеи – современной науки. Вот что пишет Клодель в «Пяти больших одах»:

«Подобно тому, как можно увидеть маленьких паучков или личинок некоторых насекомых, заботливо, словно драгоценные камни, спрятанных в их футлярах из ваты и атласа.

Так мне дали увидеть целый выводок солнц, еще скрытых в холодных складках туманности».

Неважно, смотрит ли поэт в микроскоп или в телескоп: он всегда видит одно и то же.

IX

Впрочем, дальнее расстояние создает для нас миниатюры в любых точках горизонта. Увидев эти зрелища, нарисованные далью, поэт забирает миниатюры себе, как гнезда одиночества, где он мечтает жить.

Так, Джо Буске пишет[147]: «Я углубляюсь в царства крошечных размеров, которые дарит нам удаленность, мне не терпится сопоставить с этим уменьшением неподвижность, захватившую меня в плен». Страстный мечтатель, прикованный к постели, переносится через промежуточное пространство, чтобы «углубиться» в миниатюрные миры. Деревни, смутно виднеющиеся на горизонте, его взгляду представляются покинутой родиной. От удаленности ничто не рассеивается и не теряется. Наоборот, расстояние сжимает и концентрирует в виде миниатюры тот край, где мы хотели бы жить. В миниатюрах, созданных расстоянием, разрозненные элементы складываются в единое целое. И отдают нам себя «во владение», отрекаясь от удаленности, которая создала их. Мы владеем ими на расстоянии, и притом без всяких осложнений!

К одной группе с миниатюрными картинами на горизонте следовало бы отнести и те зрелища, которые открываются нам в грезах о верхушке колокольни. Они настолько многочисленны, что их считают банальными. Писатели фиксируют их мимоходом и почти без вариаций. И однако, какой урок одиночества содержится в этих грезах! Человек на верхушке колокольни в своем одиночестве смотрит на людей, которые «суетятся» на площади, под слепящей белизной летнего солнца. Сверху люди кажутся «не больше мух», они бессмысленно движутся в разные стороны, «как муравьи». Эти сравнения, настолько избитые, что их уже впору стесняться, тем не менее, словно бы по недосмот ру, появляются во многих текстах, где присутствует греза о колокольне. Однако феноменолог образа должен отметить предельную простоту этих раздумий, с такой легкостью отделяющих мечтателя от окружающего мира с его суетой. У мечтателя как бы само собой возникает ощущение, что он господствует над миром. Но когда мы осознаём всю банальность этой грезы, становится понятно, что в ней выражено одиночество человека, оказавшегося на большой высоте. Одиночество в замкнутом пространстве вызвало бы другие мысли. Оно тоже отрицало бы окружающий мир, но по-другому. Чтобы ощутить господство над миром, оно не стало бы создавать какой-то конкретный образ. С высоты башни философ господства миниатюризирует вселенную. Все маленькое, потому что он высокий. Он высокий, а значит, великий. Высота его убежища – доказательство его собственного величия.

Сколько теорем топоанализа следовало бы решить, чтобы определить весь объем работы, которую пространство совершает внутри нас. Образ не желает, чтобы мы измеряли его. Хоть он и изъясняется в категориях пространства, это не мешает ему произвольно менять размер. Малейшая новоприобретенная ценность расширяет его, заставляет расти, умножаться. Мечтатель становится бытием порожденного им образа. Он заполняет собой все пространство этого образа. Или замыкается в миниатюре своих образов. Нам следовало бы, как говорят метафизики, определять сущность нашего бытия, сверяясь с каждым образом, – правда, тут есть риск, что мы обнаружим в себе лишь миниатюру бытия. Мы вернемся к этим аспектам нашей проблемы в одной из следующих глав.

X

Поскольку в центре наших размышлений находятся проблемы переживаемого пространства, то из всего круга образов, к созданию которых причастна миниатюра, для нас важны только зрительные образы. Но каузальность малого волнует все наши чувства, и каждое из них создает свои «миниатюры», достойные внимательного изучения. В области таких чувств, как вкус и обоняние, исследовать проблему миниатюры было бы даже интереснее, чем в области зрения. Драмы, которые показывает нам зрение, обрываются быстро. Но оставшийся в воздухе аромат духов, этот едва уловимый запах может стать определяющим в атмосфере воображаемого мира.

Разумеется, проблемы каузальности малого уже были изучены психологией ощущений. С абсолютно позитивистских позиций психология самым тщательным образом определяет пороги, за которыми перестают действовать органы чувств. Эти пороги у разных людей могут быть разными, но их существование – неоспоримый факт. Понятие порога – одно из самых объективных в современной психологии.

В этом разделе мы собираемся выяснить, не призывает ли нас наше воображение в какую-то область, находящуюся ниже такого порога. Поскольку поэт напряженно вслушивается в звучащие внутри слова, не слышит ли он что-то, находящееся за пределами слышимости, когда заставляет говорить цвета и формы? Парадоксальные метафоры, связанные с этой темой, так многочисленны, что их систематическое изучение представляется необходимым. Они должны отражать некую реальность, реальность воображения.

Мы приведем здесь несколько примеров того, что для краткости будем называть звуковой миниатюрой.

Прежде всего мы должны исключить из круга наших интересов обычные истории о слуховых галлюцинациях. Ссылки на объективные особенности поведения, которые можно зафиксировать с помощью фотографии человека, испуганного «воображаемыми» голосами, только помешали бы нам по-настоящему войти в области чистого воображения. На наш взгляд, невозможно изучить самостоятельную активность творческого воображения с помощью мешанины из реальных ощущений и галлюцинаций, подлинных или мнимых. Повторим еще раз: наша задача – не исследование людей, а исследование образов. Но мы можем подвергнуть феноменологическому исследованию лишь передаваемые образы, те образы, которые могут эффективно передаваться нам. Даже если у создателя образа была галлюцинация, образ может удовлетворить нашу потребность воображать, хотя мы, читатели, не подвержены галлюцинациям.

Когда в историях, подобных рассказам Эдгара По, великий писатель превращает в высокую литературу то, что психиатры называют слуховыми галлюцинациями, такое явление следует признать подлинным онтологическим сдвигом. Если мы приведем какие-то психологические или психоаналитические объяснения, отсылающие к биографии автора, это помешает нам поставить должным образом – или даже просто поставить – вопросы, относящиеся к творческому воображению. Значения вообще нельзя объяснить с помощью фактов. В произведениях, созданных поэтическим воображением, значения отмечены такой новизной, что всё, относящееся к прошлому, для них мертво. Все воспоминания приходится создавать заново с помощью воображения. В нашей памяти хранятся микрофильмы, которые можно просматривать, только если на них упадет яркий свет воображения.

Конечно, кто-то все же станет утверждать, будто Эдгар По написал «Падение дома Ашеров» потому, что «страдал» слуховыми галлюцинациями. Но такие понятия, как «страдать» и «творить», противоречат друг другу. Вряд ли можно сомневаться, что Эдгар По писал свой рассказ не в то время, когда он «страдал». Взаимосвязь образов в рассказе поистине гениальна. Мгновения мрака и мгновения тишины словно перекликаются друг с другом. Ночью предметы «нежно излучают тьму». Слова издают шепот. Любое чувствительное ухо поймет, что автор – поэт, пишущий в прозе, и что в нужный момент поэзия возобладала над смыслом. Иначе говоря, в этом рассказе мы имеем дело с громадной звуковой миниатюрой: перед нами – целый мир, говорящий едва слышно.

Изучая такую миниатюру звуков, издаваемых окружающим миром, феноменолог должен систематически отмечать все, что выходит за рамки чувственного восприятия, как в органическом, так и в объективном плане. Не ухо здесь звякает, и не трещина в стене расширяется. В склепе лежит покойница, покойница, которая не хочет умирать. А в книжном шкафу очень старые книги рассказывают о прошлом, но это другое прошлое, не то, о котором помнит мечтатель. Где-то в самом дальнем углу мира память незапамятных времен делает свое дело. Грезы, мысли, воспоминания сплетаются в единую ткань. Душа грезит, размышляет и дает волю воображению. Поэт завел нас в пограничную ситуацию, подвел к черте, которую мы боимся перешагнуть: между помешательством и здравым рассудком, между живыми и покойницей. Любой шорох грозит катастрофой. Переменчивый ветер несет гибельный хаос. Шелест похож на грохот, и наоборот. Так мы постигаем онтологию предчувствия. Нас заставляют вслушиваться в еще не прозвучавшее. Предлагают понять едва различимые предупреждающие знаки. Всё становится знаком в этом приграничном космосе. И чем бледнее, невыразительнее знак, тем важнее его смысл, потому что он указывает на некий исток. И если считать, что эти знаки соответствуют истокам, то покажется, что все они беспрестанно, опять и опять рассказывают эту историю заново. Мы словно прослушиваем начальный курс гениальности. Дело кончается тем, что рассказ рождается в нашем сознании, и именно поэтому становится достоянием феноменолога.

Причем в нашем сознании рассказ развивается не в плане отношений между людьми – отношений, которые психоанализ чаще всего берет за основу в своих наблюдениях. Как тут заниматься человеком, если видишь, что космос в опасности? И всё охвачено неощутимым трепетом в этом доме, который скоро рухнет, в этих стенах, которые в конце концов обвалятся, похоронив под собой покойницу.

Но этот космос нереален. Он, если воспользоваться определением Эдгара По, «идеален и пахнет серой». Его создает мечтатель при каждой новой пульсации своих образов. Человек и Мир, человек и его мир оказываются так близки друг другу, как это только возможно, ибо поэт умеет показать их нам в мгновения их самой тесной близости. Оба они, и человек и мир, входят в сообщество опасностей. Каждый из них превращает другого в опасность. И все это слышится, еще не будучи услышанным, в угрожающем инфразвуковом шепоте поэмы.

XI

Но наша демонстрация реальности звуковых миниатюр будет, вероятно, более простой и доходчивой, если мы проведем ее на основе менее сложно устроенных миниатюр. Итак, выберем примеры, которые умещаются в нескольких стихотворных строках.

Поэты часто вводят нас в мир невозможных шумов, настолько невозможных, что их можно счесть неудачной и неинтересной выдумкой. Посмеялись – и мимо. Однако в большинстве случаев сам поэт явно не относился к своему стихотворению, как к игре: в этих образах чувствуется скрытая нежность. Рене-Ги Кадур, живущий в Деревне счастливого дома, написал однажды:

Слышно, как щебечут птицы на ширме[148].

Ибо все цветы разговаривают и поют, даже те, что мы рисуем. Ты не можешь нарисовать цветок или птицу, если сидишь молча.

Другой поэт скажет[149]:

Его секретом было

…………………

Уменье слушать цветок,

Использовать его краски.

Клод Виже, подобно другим поэтам, слышит, как растет трава. Он пишет[150]:

Я слушаю,

Как молодой орешник

Зеленеет.

Такие образы следует воспринимать в их бытии, которое представляет собой реальность выразительности. Именно поэтическая выразительность обуславливает их бытие. Их бытие стало бы ущербным, если бы мы захотели соотнести их с какой-либо реальностью, даже с какой-либо психологической реальностью. Они подчиняют себе психологию. Они не соответствуют никакому психологическому импульсу, кроме чистой потребности выражения, возникающей в праздный миг бытия, когда мы слушаем природу, слушаем в ней то, что не может говорить.

Таким образам не нужно быть правдивыми. Они просто существуют, и этого достаточно. В них сущность образа достигает абсолюта. Они преодолели грань, которая отделяет обусловленную сублимацию от сублимации абсолютной.

Но даже если брать за основу психологию, переход от психологических впечатлений к поэтическому выражению порой столь трудноуловим, что возникает соблазн подвести под чистое выражение фундамент определенной психологической реальности. Моро де Тур «не может устоять перед искушением процитировать Теофиля Готье, когда тот языком поэта рассказывает о своих впечатлениях, связанных с приемом гашиша»[151]: «Мой слух, – говорит Готье, – невероятно обострился; я слышал шум красок; зеленые, красные, синие, желтые звуки наплывали на меня отдельными, четко различимыми волнами». Но Моро де Тур не попадается в ловушку: он подчеркивает, что цитирует слова поэта, «несмотря на поэтическое преувеличение, которым они проникнуты и на которое даже не стоит указывать». Но для кого же тогда эта цитата? Для психолога или для философа, изучающего поэтическое бытие? Иначе говоря, кто здесь преувеличивает: гашиш или поэт? Один только гашиш не смог бы вызвать такое преувеличение. А мы, уравновешенные читатели, знакомые с гашишем только через литературу, вряд ли смогли бы услышать звучание трепещущих красок, если бы поэт не сумел донести его до нашего слуха, до нашего суперслуха.

Но как можно видеть неслышимое? Существуют сложные формы, которые даже в состоянии покоя могут издавать звуки. Искривленные предметы продолжают изгибаться, и при этом слышится скрип. Это знал Рембо, когда написал:

Он слушал, как шевелятся чешуйки краски

на облупленных шпалерах.

(«Семилетние поэты»)

Легенда о мандрагоре возникла благодаря форме этого растения. Говорили, будто корень мандрагоры, похожий на человеческую фигуру, кричит, когда растение выдергивают из земли. А как выразительно звучит в ушах мечтателя каждый слог этого названия! Слова – раковины, внутри которых слышен шум моря. Сколько историй умещается в миниатюре одного-единственного слова!

А в стихах рокочет прибой тишины. В небольшом сборнике стихотворений Перикла Патокки с прекрасным предисловием Марселя Реймона в одной строке сосредоточена тишина далекого мира:

Я слышал далекую молитву источников в земле.

(«Двадцать стихотворений»)

Бывают стихи, которые стремятся к тишине, как мы спускаемся в глубины памяти. Как, например, вот это замечательное стихотворение Милоша:

Пока буря выкрикивает имена покойниц,

Или едкий старый дождь шелестит на забытой дороге

…………………….

Слушай – только это – только великую тишину —

слушай.

(О.В. де Л. Mилош, опубликовано в Les Lettres, год 2-й)

Ах! Сколько мгновений тишины приходится нам вспоминать на склоне лет!

XII

Как трудно в точности определить место великих ценностей бытия и не-бытия! Где искать первопричину тишины – в величии не-бытия или во всевластии бытия? Тишина бывает «глубокой». Но где первопричина ее глубины? В мире, где молятся еще не родившиеся источники, или в сердце человека, который много страдал? И на какой высоте бытия должны открыться уши, которые слушают?

Что до нас, то мы, философы прилагательного, запутались в диалектике глубокого и большого; бесконечно малого, которое придает глубину, или большого, которое расширяется, не ведая пределов.

Каких бездонных глубин бытия достигает диалог Виолены и Мары в «Благовещении» Клоделя! Всего несколькими словами он связывает воедино онтологию невидимого и неслышимого.

ВИОЛЕНА (слепая). Я слышу…

МАРА. Что ты слышишь?

ВИОЛЕНА. Как окружающее существует вместе со мной.

Образ здесь настолько глубок, что следовало бы посвятить долгие размышления миру, который существует в глубине благодаря своей звучности, миру, все существование которого, похоже, сводится к существованию голосов. Такое хрупкое и преходящее явление, как голос, может свидетельствовать о самых впечатляющих аспектах реальности. В диалогах Клоделя – мы могли бы без труда привести множество подобных примеров – можно найти доказательства существования некоей реальности, соединяющей вместе человека и мир. Но до того, как заговорить, надо услышать. И мало кто умел вслушиваться лучше, чем Клодель.

XIII

Итак, мы узнали, что в величии бытия соединяются вместе трансцендентность видимого и трансцендентность слышимого. Чтобы указать на самую простую особенность этой двойной трансцендентности, приведем смелое высказывание поэта[152]:

Я слышал, как закрываю глаза, как снова открываю

их.

Каждый одинокий мечтатель знает, что с закрытыми глазами слышишь по-другому. Кто из нас не прикрывал тремя пальцами сомкнутые веки, когда надо было как следует подумать, вслушаться в свой внутренний голос, написать ключевую фразу, которая должна выразить «суть» нашей мысли? В такие мгновения ухо знает, что глаза закрыты, знает, что вся ответственность человека мыслящего, человека пишущего переходит к нему. А когда откроются глаза, можно будет расслабиться.

Но кто расскажет, какие грезы мы видим с закрытыми глазами, какие с полузакрытыми, какие с широко открытыми? Какие частицы реального мира необходимо сохранить в себе, чтобы открыться той или иной трансцендентности? В написанной более века назад книге Моро, которую мы уже цитировали, сказано вот что: «Некоторым больным в бодрствующем состоянии достаточно просто опустить веки, чтобы у них возникли зрительные галлюцинации». Далее Жак-Жозеф Моро приводит цитату из Байарже и добавляет: «Опускание век вызывает не только зрительные, но и слуховые галлюцинации».

Какие грезы пробуждаются во мне, когда я объединяю наблюдения многоопытных старых врачей с впечатлениями такого чуткого поэта, как Луи Массон! Как обострен его слух! С каким мастерством использует он машины, управляющие грезой – зрение и слух, ультразрение и ультраслух, параллельное зрительно-слуховое восприятие.

А другой поэт учит нас, если можно так выразиться, слушать, как мы слышим:

«Слушай, прислушивайся. Не к моим словам, а к смятению, которое поднимается в тебе, когда ты себя слушаешь»[153]. В этой строке Рене Домаль определяет отправную точку феноменологии глагола «слушать».

Принимая как надежный источник все материалы, связанные с фантазией и грезами, в которых часто встречается словесная игра, игра с самыми мимолетными впечатлениями, мы еще раз подчеркиваем: мы намерены ограничиться лишь поверхностным уровнем. Мы исследуем лишь тонкий слой рождающихся образов. Наверно, самый хрупкий, самый неустойчивый образ способен вызвать глубокое душевное волнение. Но для того, чтобы выявить метафизику всех запредельных областей нашей чувственной жизни, понадобилось бы исследование совсем другого рода. В частности, только для того, чтобы установить, как тишина синхронно воздействует на время человека, его речь и его бытие, потребовалась бы объемистая книга. Такая книга уже написана. Это работа Макса Пикара «Мир тишины»[154].

Глава восьмая

Необъятность сокровенного

Мир велик, но внутри нас

он глубок, как море.

Рильке

На просторе меня всегда охватывало

безмолвие.

Жюль Валлес. Дитя

I

Необъятность – это, можно сказать, одна из философских категорий грезы. Наверно, нашу грезу подпитывают самые разные зрелища, но в основном, в силу некоей врожденной наклонности, она созерцает величие. И созерцание величия вырабатывает настолько специфическую позицию, вызывает настолько необычное состояние души, что греза выводит мечтателя за пределы ближнего мира, к пределам мира, отмеченного знаком бесконечности.

Силой одного лишь воспоминания, вдали от необъятности моря и равнины, мы можем, размышляя, пробудить внутри отзвуки созерцания величия. Однако воспоминание ли это? Разве воображение само не в состоянии бесконечно расширять образы необъятного? Разве воображение не активировалось еще при первом созерцании? На самом деле греза – это состояние, которое полностью сформировывается в первое же мгновение. Мы практически не можем проследить, как она начинается, и тем не менее начинается она всегда одинаково. Она устремляется прочь от ближнего объекта, и вскоре оказывается уже далеко отсюда, в пространстве нездешнего[155].

Когда это нездешнее существует в одно время с нами, когда оно не обитает в домах прошлого, оно необъятно. И греза, можно сказать, представляет собой первичное созерцание.

Если бы мы могли анализировать впечатления необъятного, образы необъятного или то, что необъятность привносит в образ, мы вскоре вступили бы в область самой чистой феноменологии – феноменологии без феноменов или, выражаясь менее парадоксально, феноменологии, которой не надо ждать, пока феномены воображения оформятся и стабилизируются в законченные образы, чтобы увидеть поток производства образов. Иначе говоря, поскольку необъятное не объект, то феноменология необъятного переадресовала бы нас непосредственно к нашему воображающему сознанию. Если бы мы анализировали образы необъятного, то в нас возникло бы чистое бытие чистого воображения. И тогда стало бы очевидно, что произведения искусства – только жалкие копии экзистенциальных творений воображающего бытия. Подлинный результат грезы о необъятном – это сознание, что объект наблюдения разрастается. Мы чувствуем, что достигли высокого ранга существа, способного восхищаться.

Если так, то в процессе этих размышлений мы отнюдь не «заброшены в мир», поскольку в некотором смысле мы открываем мир, преодолев его границы, видя его таким, какой он есть, каким он был до того, как мы начали грезить. Даже если мы осознаём убогость нашего существа – тут действует некая жестокая диалектика – в нас возникает осознание величия. И тогда может начаться деятельность, органичная для нашего существа – работа по возвеличиванию.

Необъятное – внутри нас. Оно связано с экспансией нашего существа, которую обуздывает жизнь, которую парализует осторожность, но которая оживает, едва мы остаемся в одиночестве. Стоит нам минутку побыть в неподвижности – и мы оказываемся в нездешней дали; мы грезим в каком-то другом, необъятном мире. Необъятность – это движение неподвижного человека. Необъятность – одна из динамических характеристик безмятежной мечтательности.

И раз уж мы черпаем все наши философские познания из произведений поэтов, давайте почитаем Пьера Альбер-Биро, который сумел сказать все в трех строках[156]:

Росчерком пера я превращаю себя

В Повелителя Мира,

Человека беспредельности.

II

Сколь бы парадоксальным это ни казалось, именно внутренняя необъятность наделяет истинным значением некоторые выражения, относящиеся к видимому миру. Поскольку для обсуждения этой темы нам понадобится конкретный пример, давайте выясним, чему соответствует необъятность Леса. Эта «необъятность» рождается из набора впечатлений, которые имеют мало общего уроками географии. Даже недолгого времени, проведенного в лесу, достаточно, чтобы у вас возникло тревожное ощущение, будто вы «углубляетесь» в некий бескрайний мир. И вскоре, не зная, куда мы направляемся, мы не будем знать, где мы. Было бы несложно найти литературные тексты, представляющие собой всевозможные вариации на тему бескрайности, этого привычного атрибута всех образов леса. Однако мы решили сосредоточиться на самой теме, и в этом нам поможет хоть и короткий, но отличающийся удивительной психологической глубиной отрывок из книги Марко и Терезы Бросс[157]: «В особенности лес, его таинственное пространство, тянущееся в глубину до бесконечности, продолжающееся и по ту сторону завесы из стволов и листвы, пространство, скрытое от глаз, но проницаемое для действия, является прекрасным примером психологической трансцендентальности»[158]. Нам такой термин, как психологическая трансцендентальность, кажется чересчур смелым. Но он, во всяком случае, верно указывает направление феноменологического поиска, цель которого – исследование областей, находящихся за пределами традиционной психологии. Из этого неизбежно следует, что функции описания – как психологического, так и объективного – в данном случае оказываются бездейственными. Мы чувствуем: здесь надо выразить нечто иное, нежели то, что объективно доступно для выражения. Надо выразить скрытый простор, безмерную глубину. Мы далеки от того, чтобы многословно описывать впечатления от леса, пускаться в подробности вроде игры света и теней: перед нами – главное впечатление, которое стремится выразить себя; или, как сказано в приведенной нами цитате, перед нами перспектива некоей «психологической трансцендентности». А значит, если мы хотим «пережить лес», нам предстоит иметь дело с необъятностью на конкретном месте, с необъятностью, открывающейся в глубине лесной чащи. Поэт чувствует эту необъятность на конкретном месте, когда видит вековой лес[159]:

Благочестивый лес, сломленный лес, не отдающий мертвых,

Бесконечно замкнутый, зажатый в кольцо старых прямых

розовых стволов,

Бесконечно стиснутый в осевших серых кучах валежника,

На огромном и мягком ложе из мха, шуршащего, как бархат.

Это не описание. Поэт знает, что в данный момент у него более важная задача. Благочестивый лес сломлен, замкнут, зажат, стиснут. Его бесконечность сосредоточилась в одном конкретном месте. Далее в том же стихотворении поэт скажет о симфонии «вечного» ветра, который живет в колыхании верхушек деревьев.

Итак, «Лес» Пьер-Жана Жува – изначально священный лес, священный в силу самой своей природы, без всякой связи с историей человечества. Леса были священными еще до того, как в них появились боги. Боги расселились в священных лесах. Они лишь добавили некоторые человеческие, слишком человеческие особенности к великому закону грезы о лесе.

Даже когда поэту случается подходить к лесу с географическими мерками, он инстинктивно чувствует, что этот подход оправдан, поскольку он укоренен в особой онирической ценности. Так, когда Пьер Геган («Бретань») говорит об «обширном лесе» (имеется в виду Броселиандский лес), он воспринимает лес в конкретном измерении, но не это измерение обуславливает яркость образа. Упоминая о том, что Обширный Лес также называют Землей спокойствия за «необыкновенную, сосредоточенную тишину, охватывающую тридцать лье зеленой чащи», Геган зовет нас в это «трансцендентное» спокойствие, в эту «трансцендентную» тишину. Ибо лес шумит, ибо это «сосредоточенное» спокойствие содрогается, трепещет, живет тысячей жизней. Но шум и движение не нарушают тишину и спокойствие леса. Когда читаешь эту страницу Гегана, чувствуешь, что поэт сумел умирить тревогу. Покой леса для него – это покой человеческой души. Лес – это такое состояние души.

Поэты знают это. Одним достаточно беглого упоминания, как, например, Жюлю Сюпервьелю, который знает, что в часы покоя мы –

чуткие обитатели наших внутренних лесов.

Другие рассказывают об этом более пространно, как Рене Менар: он показывает нам чудесный альбом с изображениями деревьев, где каждое дерево сопоставляется с каким-нибудь поэтом. Вот внутренний лес Менара: «Вот он я, пронзен ный лучами, отмеченный печатями солнца и тени… Я живу в надежных, густых зарослях. Мое убежище зовет меня. Я втягиваю голову в зеленую листву его плеч… В лесу я обретаю целостность… Все возможно в моем сердце, как в глубине оврага. Сплошное зеленое пространство отделяет меня от морали и от городов»[160]. Но мы советуем прочитать полностью это стихотворение в прозе, которое проникнуто, как говорит сам поэт, «почтительным страхом перед Воображением и Творчеством».

В изучаемых нами сферах поэтической феноменологии есть одно прилагательное, которого метафизик воображения должен остерегаться: это прилагательное «древний». В самом деле, этому прилагательному соответствует слишком поспешная валоризация, зачастую исключительно вербальная, которую никогда не выверяют, как следовало бы, и которая отнимает непосредственность воздействия у вообра жения, заглядывающего в глубины, или даже у всей психологии глубин в целом. «Древний» лес превращается в дешевый «психологический трансцендент». Древний лес – это картинка из детской книжки. Если из-за этой картинки возникнет феноменологическая проблема, ее можно сформулировать так: надо разобраться, по какой актуальной причине, благодаря какой ценности активного воображения подобный образ завораживает нас, говорит с нами. Можно предположить, что это отзвук какого-то впечатления, донесшийся до нас из глубины веков, но такая психологическая гипотеза лишена серьезных оснований. Если бы какой-нибудь феноменолог обратил внимание на такую гипотезу, он счел бы ее подарком для лентяя. Что до нас, то мы, как нам кажется, обязаны установить актуальность архетипов. Так или иначе, в сфере ценностей воображения слово «древний» – это слово, которое нуждается в объяснении; оно не содержит объяснения в самом себе.

Но кто способен измерить Лес во времени? На это не хватит всей истории человечества. Нам бы следовало узнать, как Лес прожил свой долгий век, почему в царстве воображения нет молодых лесов. Сам я умею размышлять лишь над теми картинами природы, которые вижу в моей стране. Гастон Рупнель, мой незабвенный друг, научил меня переживать диалектику бескрайних полей и лесных просторов[161]. В мире «не-я», таком огромном мире, «не-я» полей совсем иное, чем «не-я» лесов. Лес – это нечто, относящееся к эпохе «до меня», «до нас». Что до полей и лугов, то мои грезы и воспоминания всегда сопровождают их и во время пахоты, и во время жатвы. Когда диалектика «я» и «не-я» становится более гибкой, я чувствую, что луга и поля – «со мной», «с нами». Но лес царствует в предшествующем времени. В одном известном мне лесу потерялся мой дед. В детстве мне рассказывали эту историю, и я ее не забыл. Это случилось в далекие времена, когда меня еще не было на свете. Мои самые давние воспоминания восходят к событиям, случившимся столетие назад, или чуть больше.

Вот такой он, мой древний лес. Все прочее – литература[162].

III

В подобных грезах, овладевающих человеком, когда он глубоко задумался, детали стираются, яркие краски бледнеют, время останавливается, а пространство расширяется до бесконечности. Такие грезы можно назвать грезами бесконечности. Мы привели здесь образы леса, «тянущегося в глубину», чтобы дать приблизительное представление о мощи той необъятности, которую можно выявить в некоей ценности. Но можно пойти по этому пути в противоположном направлении; и тогда, говоря об очевидной необъятности, такой, например, как необъятность ночи, поэт может указать нам дорогу к внутренним глубинам. Цитата из Милоша поможет нам понять, что необъятность мира созвучна глубине нашего сокровенного «я».

В романе «Приобщение к любви» Милош пишет: «Я созерцал сад чудес окружающего пространства с ощущением, что я заглянул в самые потаенные глубины моего существа; и я улыбался, ибо никогда еще не видел себя в мечтах таким чистым, таким возвышенным, таким прекрасным! В моем сердце зазвучала хвалебная песнь мирозданию. Все эти созвездия твои, они в тебе, у них нет никакой иной реальности, кроме твоей любви! Увы! Каким ужасным представляется мир тому, кто не ведает себя! Подумай: когда ты, стоя на берегу моря, чувствовал себя одиноким и покинутым, каким же должно было быть одиночество волн во тьме, и одиночество ночи в бескрайней вселенной!» И поэт продолжает этот любовный дуэт мечтателя и окружающего мира, изображая мир и человека как две близкие сущности, которых парадоксальным образом объединяет диалог об их одиночестве.

На другой странице романа автор впадает в раздумья, проникнутые восторженностью, и связывает вместе две разнонаправленные силы, концентрирующую и расширяющую: «Пространство, пространство, разделяющее воды; мой веселый друг, с какой любовью я вбираю вас в себя! Вот я словно крапива, цветущая на развалинах в нежном свете солнца, словно острый камень в воде источника, словно змея в раскаленной от зноя траве! Так что, мгновение – это и в самом деле вечность? А вечность – она и в самом деле мгновение?» И монолог продолжается, объединяя мелкое и громадное, белую крапиву и синее небо. Все противоречия, даже такие непримиримые, как противоречие между острым камнем и прозрачным потоком, оказываются сглаженными и снятыми после того, как мечтатель преодолел противоречие – между малым и большим. Это пространство восторженности опрокидывает все границы: «Обрушьтесь, равнодушные рубежи горизонтов! Покажитесь, истинные дали!» И еще: «Всё было свет, нежность, мудрость; и в ирреальном воздухе даль посылала привет другой дали. Моя любовь обнимала вселенную».

Если бы нашей целью было объективное изучение образов необъятного, нам, конечно же, пришлось бы собрать большой объем материалов; ибо необъятное в поэзии – тема поистине неисчерпаемая. Мы уже затрагивали этот вопрос в одной из предыдущих работ[163], там, где речь шла о воле к столкновению у человека, размышляющего перед лицом бесконечной вселенной. Мы говорили о существовании комплекса зрителя, при котором сознание созерцающего сосредотачивается на чувстве гордости от того, что он смог увидеть грандиозное зрелище. Но проблема, рассматриваемая в настоящей работе, связана с более умиротворенным восприятием образов необъятного, более тесным взаимодействием малого и большого. Мы хотим в известном смысле нейтрализовать комплекс зрителя, способный придать ненужную жесткость некоторым ценностям поэтического созерцания.

IV

В умиротворенной душе, которая размышляет и грезит, внутренняя необъятность словно бы призывает образы необъятности. Разум видит и пересматривает снова различные объекты. Душа находит в некоем объекте гнездо необъятности. Мы найдем разнообразные примеры этого, если рассмотрим грезы, которые пробуждаются в душе Бодлера от единственного слова – «огромный». Огромный – одно из самых характерных для Бодлера слов, поэт обычно обозначает им бесконечность сокровенного пространства.

Вероятно, мы могли бы найти страницы, на которых слово «огромный» употребляется в его скудном, чисто геометрическом значении: «Вокруг огромного овального стола…» – так написано в «Эстетических диковинках». Но когда мы научимся воспринимать это слово с особой чувствительностью, мы увидим, что оно способно вывести нас на большой простор. Вдобавок, если бы мы стали подсчитывать, сколько раз слово «огромный» встречается у Бодлера в том или ином значении, мы с изумлением увидели бы, что в своем объективном, позитивном значении это слово встречается гораздо реже, чем в тех случаях, когда оно пробуждает отзвуки во внутреннем пространстве[164].

Бодлер, которому так неинтересны слова, диктуемые привычкой, Бодлер, который тщательно продумывает прилагательные, избегая употреблять их как простой придаток к существительному, – на удивление невнимателен, когда употребляет слово «огромный». Он прибегает к этому слову, когда речь идет о чем-то грандиозном, будь то предмет, мысль или греза. Мы приведем несколько примеров этого на редкость разнообразного использования слова.

Любителю опиума, чтобы насладиться умиротворяющими грезами, нужен «огромный досуг»[165]. Грезе способствуют[166] «огромные массивы тишины за городом». И тогда «моральный мир открывает перед ним огромные перспективы, полные новых озарений»[167]. Некоторые грезы ложатся «на огромное полотно памяти». А еще Бодлер говорит о «человеке, захваченном грандиозными планами, обремененном огромными идеями».

Поэту нужно определить, что такое народ? Он пишет следующее: «Народы – это огромные животные, внутренняя организация которых соответствует среде их обитания». В дальнейшем он возвращается к этой теме[168]: «Народы, эти огромные коллективные существа». Вот пример текста, в котором слово «огромный» делает метафору более выразительной; если бы не слово «огромный», значение которого Бодлер обогатил и возвысил, поэт, возможно, отверг бы эту идею, сочтя ее банальной. Но все исправляет слово «огромный», и Бодлер поясняет: читатель сможет понять это сравнение, как только он привыкнет «к этим огромным созерцаниям».

Можно с уверенностью сказать, что слово «огромный» у Бодлера становится подлинным метафизическим аргументом, с помощью которого поэт объединяет огромность мира и огромность мыслей. Но разве грандиозность не кажется наиболее впечатляющей в тех случаях, когда она выступает как характеристика внутреннего пространства? Источник этой грандиозности – не зрелище окружающего мира, но бездонная глубина мыслей. В самом деле, Бодлер в «Личных дневниках» пишет: «Бывают такие, почти сверхъестественные состояния души, когда глубина жизни раскрывается вся целиком в любом, даже самом обычном зрелище, которое в данный момент у нас перед глазами. И это зрелище становится ее символом. В данном тексте точно указано феноменологическое направление, которого мы пытаемся придерживаться. Зрелище, наблюдаемое во внешнем мире, помогает разглядеть величие внутри нас.

Слово «огромный» у Бодлера служит также инструментом для важнейшего синтеза. Мы узнаем, каково различие между логическими усилиями разума и возможностями души, если вникнем в эту мысль[169]: «Душа поэта шагает размашисто, ее огромные шаги похожи на синтез; а разуму романиста милее анализ».

Так, с помощью слова «огромный», душа обретает свою синтетическую сущность. Слово «огромный» объединяет противоположности.

«Огромное, как тьма и как свет». В стихотворении о гашише[170] мы находим элементы этого знаменитого стиха, стиха, который неотвязно преследует всех почитателей Бодлера: «Моральный мир открывает огромные перспективы, полные новых озарений». Итак, это «моральная» природа, «моральный» храм несет в себе величие в его изначальной ценности. Во всем творчестве поэта прослеживается воздействие «огромной целостности», которая всегда готова превратить разрозненные богатства в единое целое. Философский ум может бесконечно рассуждать об отношениях единицы и множества. Бодлеровское раздумье, образец истинного поэтического раздумья, обретает глубокую и сумрачную целостность в мощи синтеза, посредством которого между разнообразными впечатлениями наших чувств будет установлено соответствие. Эти «соответствия» нередко исследовались слишком эмпирически – как совокупность данных нескольких органов чувств. Однако у разных мечтателей диапазон чувствительности неодинаковый. Бензой услаждает слух каждого читателя, однако его смысл дано понять далеко не всем. Но с первых же аккордов сонета «Соответствия» лирическая душа разворачивает свою синтезирующую работу. И даже если поэтическая чувствительность наслаждается бесконечными вариациями на тему «соответствий», нельзя не признать, что эта тема и сама по себе может доставить необычайное наслаждение. Ведь Бодлер говорит, что в таких случаях «упоение жизнью разрастается до необъятности»[171]. Так мы узнаём, что необъятность в нашей душе равнозначна напряженности, напряженности бытия, которое развивается в огромной перспективе внутренней необъятности. Сообразно своей сути «соответствия» принимают необъятность мира и преобразуют ее в напряженность нашего сокровенного бытия. Они осуществляют трансакции между двумя этими разновидностями величия. Мы не должны забывать, что Бодлер испытал эти трансакции на самом себе.

Даже движение приобретает, если можно так сказать, благотворные масштабы. За гармонию, которая присуща движению, Бодлер зачисляет его в эстетическую категорию огромного. Вот что пишет поэт о движении корабля[172]: «Поэтическая идея, заключающаяся в этом движении по намеченному пути, – это гипотеза о существовании огромного существа, колоссального, сложно устроенного, но эвритмического, животного, исполненного гениальности, страдающего, познавшего все людские горести и чаяния». Так корабль, грациозный силуэт, качающийся на воде, таит в себе всю бесконечность слова «огромный», слова, которое само по себе ничего не описывает, но дарует первичное бытие всему, что заслуживает описания. В слове «огромный» у Бодлера скрывается целый комплекс образов. Эти образы углубляют друг друга, потому бытие, создавшее и подпитывающее их, огромно.

Пустившись в это пространное рассуждение с риском отвлечься от главной темы, мы пытались обозначить в творчестве Бодлера моменты, когда в тексте появляется это странное прилагательное, странное потому, что оно наделяет грандиозностью впечатления, которые не имеют между собой ничего общего.

Но чтобы наше рассуждение было более цельным, мы рассмотрим еще один ряд образов, ряд ценностей, которые помогут доказать, что под необъятностью Бодлер подразумевает необъятность внутреннего мира.

Нигде у Бодлера эта особенность понятия необъятности не раскрывается с такой очевидностью, как в тексте, посвященном Рихарду Вагнеру[173]. Бодлер, если можно так сказать, разделяет впечатления необъятности на три вида. Сначала он приводит цитату из программы концерта, на котором исполнялась увертюра к «Лоэнгрину»: «С первых же тактов благочестивый отшельник, ждущий святой чаши, погружается в бесконечные пространства. Он видит, как впереди возникает странное видение, которое постепенно принимает определенную форму, обретает все более четкие очертания. И вот перед ним является чудный сонм ангелов, несущих священный сосуд. Они все ближе и ближе, сердце божьего избранника ликует, ширится, полнится радостью, в нем пробуждается несказанное божественное вдохновение; сияющее видение приближается, и он отдается растущему блаженству, а когда наконец среди ангелов его взору открывается Святой Грааль, он повергается в бездну экстатического восторга, словно весь мир внезапно исчез». Курсив в этой цитате принадлежит самому Бодлеру. Выделенные места дают нам почувствовать постепенное расширение грезы вплоть до момента, когда необъятность, возникшая в душе во время экстаза, разрушает и в некотором роде поглощает воспринимаемый мир.

Второй вид состояния, которое мы назовем расширением бытия, описывается в воспоминаниях Листа. Этот текст вовлекает нас в мистическое пространство, порожденное музыкальным вдохновением. На «обширной недвижной глади мелодии распространяется легкая, словно эфир, дымка». Далее в тексте Листа метафоры, связанные со светом, помогают нам представить себе это расширение прозрачного мира музыки.

Но эти тексты – лишь подготовка к собственному тексту Бодлера, где «соответствия» предстанут нам как случаи усиления чувств, при которых каждое разрастание одного образа приводит к разрастанию другого. Необъятность захватывает все новые области. Бодлер, на сей раз всецело отдавшийся ониризму музыки, переживает, по его словам, «одно их тех волшебных мгновений, которые всем людям, наделенным фантазией, довелось пережить в сновидениях. Я словно стал невесомым, и воспоминание дало мне ощутить немыслимое наслаждение, какое ощущают в горних весях. И я невольно стал представлять себе восхитительное состояние человека, который охвачен могучей грезой, находится в абсолютном одиночестве – но в этом одиночестве перед ним открывается необъятный горизонт, все кругом погружено в мягкий рассеянный свет; необъятность здесь не имеет иных примет, кроме себя самой».

Далее в этом тексте можно было бы найти немало элементов для построения феноменологии экспрессии, экспансии, экстаза – в общем, для феноменологии приставки «экс». Но мы, подготовленные Бодлером, уже нашли формулировку, которая должна занять центральное место в наших феноменологических наблюдениях: необъятность, не имеющая иных декораций, кроме себя самой. Эта необъятность, как нам подробно объяснил Бодлер, есть победа внутреннего пространства. Мир разрастается по мере того, как углубляется пространство у нас внутри. Греза Бодлера сформировалась не в процессе созерцания окружающего мира. Поэт – он сам это говорит – грезит с закрытыми глазами. Он не живет воспоминаниями. Его поэтический экстаз постепенно превратился в жизнь, лишенную событий. Ангелы, летавшие по небу на синих крыльях, растаяли во вселенской синеве. Медленно, постепенно необъятность утверждает себя как ценность, как высшая ценность внутреннего мира. Когда мечтатель по-настоящему переживает слово необъятный, он чувствует, как освобождается от забот, от тревожных мыслей, освобождается от грез. Он перестает быть пленником собственного бытия.

Если бы мы, изучая эти бодлеровские тексты, шли путями обычной психологии, то могли бы прийти к выводу, что поэт, отрешившийся от примет окружающего мира, чтобы ощущать одну лишь «примету» необъятности, может познать только некую абстракцию, то, что психологи старой школы называли «реализованной абстракцией». Внутреннее пространство, исследуемое поэтом, может быть лишь подобием пространства внешнего, то есть пространства геометров, которые, со своей стороны, тоже представляют себе пространство бесконечным, не имеющим иных характеристик, кроме самой бесконечности. Но сделать такой вывод значило бы не учитывать конкретных действий длительной грезы. Каждый раз, когда греза отбрасывает какую-нибудь слишком яркую деталь, она этим достигает дополнительного расширения внутреннего бытия.

Даже не имея возможности прослушать «Тангейзера», читатель, который размышляет над текстом Бодлера, отмечая последовательные этапы грезы поэта, не может не заметить, что поэт, избегая слишком простых метафор, призывает его к онтологии внутреннего пространства человека. По мнению Бодлера, поэтическая судьба человека в том, чтобы быть зеркалом необъятности, или, точнее, это необъятность осознаёт себя в человеке. По мнению Бодлера, человек – существо огромное.

Итак, мы, как нам кажется, всесторонне доказали, что в поэтике Бодлера слово «огромный» по сути не принадлежит объективному миру. Мы хотели бы прибавить к этому еще один феноменологический нюанс, нюанс, который относится к феноменологии речи.

На наш взгляд, для Бодлера слово «огромный» имеет чисто звуковую ценность. Это всегда слово произнесенное, а не только лишь прочитанное, не только лишь характеризующее предметы, к которым мы его относим. Это одно их тех слов, какие писатель, записывая их на бумаге, негромко произносит вслух. Как в стихах, так и в прозе слово это обладает силой поэтического воздействия, силой вокального воздействия поэзии. Это слово сразу же выделяется, возвышаясь над словами-соседями, возвышаясь над образами, возвышаясь, быть может, и над самой мыслью. Так проявляется «мощь слова»[174]. Когда мы читаем это слово у Бодлера, в ритмически организованной строке или в пространном прозаическом периоде, нам кажется, что поэт заставляет нас произнести его вслух. Слово «огромный» становится синонимом дыхания. Мы словно несем его в нашем выдохе. Ему нужно, чтобы выдох был долгим и спокойным[175]. В самом деле, в поэтике Бодлера слово «огромный» связывается с покоем, миром, безмятежностью. Оно выражает некое жизненно важное, некое сокровенное убеждение. Оно доносит до нас эхо тайных комнат нашего существа. Это весомое слово, оно против открытой эмоциональности, ему не нравится, когда во время чтения вслух слишком повышают голос. Мы выбились бы из сил, если бы попытались приспособить нашу речь к его ритму. Слово «огромный» должно властвовать над мирной тишиной бытия.

Если бы я был психиатром, то посоветовал бы пациенту, страдающему от приступов страха, при начинающемся приступе тихо-тихо произнести бодлеровское царственное слово, слово «огромный», которое дарует спокойствие и целостность, которое открывает перед нами пространство, открывает бескрайний простор. Это слово учит нас дышать воздухом горизонта, преодолевать воображаемые стены, нагоняющие на нас страх. Его звучание обладает особенностью, которая проявляется на грани слышимости человеческих голосов. Панцера, певец, глубоко понимающий поэзию, однажды сказал мне, что, по словам психологов-экспериментаторов, стоит нам только подумать о гласной «о», как у нас происходит иннервация голосовых связок. Когда глаза видят букву «о», голосу сразу хочется петь. Гласная «о», сердцевина слова «огромный», обособляется в своей нежности: парадоксальное явление – чувствительность, наделенная даром речи.

Как нам кажется, авторы многочисленных комментариев к бодлеровским «соответствиям» не учли некое шестое чувство, которое моделирует, модулирует голос. Ибо это поистине шестое чувство, оно появилось позже остальных, и оно превыше остальных; эта маленькая эолова арфа, самая нежная из всех, помещена природой у порога нашего дыхания. Арфа трепещет при малейшем движении метафоры. Благодаря ей человеческая мысль может петь. Когда я погружаюсь в долгие раздумья философа-бунтаря, мне приходит в голову, что гласная «о» – это гласная необъятности. Это звуковое пространство, которое начинается с вдоха и продолжается до бесконечности.

В слове «огромный» гласная «о» сохранила все возможности усиления и обогащения звука, присущие голосовому аппарату. В вокальном смысле слово «огромный» уже просто характеристика размера. Словно некий целительный бальзам, оно может пролиться на нас беспредельным покоем. Вместе с ним к нам в грудь проникает беспредельность. С его помощью наше дыхание сообщается с космосом, мы забываем о людских тревогах. Вправе ли мы оставлять без внимания любой, даже самый незначительный фактор, влияющий на поэтические ценности? Все, что придает поэзии ее колоссальную силу психического воздействия, должно быть учтено в философии динамического воображения. Иногда самые разные и самые маломощные ценности, воспринимаемые нашими чувствами, образуют связку, чтобы активизировать и обогатить стихотворение. Долгие поиски бодлеровских соответствий должны были прояснить нам, каким образом каждое из наших чувств соответствует слову.

Иногда звучание слова, звучность гласной открывают доступ к мысли, заключенной в слове, или помогают ей принять четкую форму. В замечательной книге Макса Пикара Der Mensch und das Wort мы читаем: «Das Win Welle bewegt die Welle im Wort mit, das Hin hauch l sst den hauch aufsteigen, das tin fest und hart macht fest und hart»[176]. С помощью таких замечаний философ «Мира тишины» подводит нас к области обостренной чувствительности, в которой, когда язык владеет всеми своими преимуществами, феномены звучания и феномены логоса приходят к гармонии. Но до какой медлительности мышления нам пришлось бы довести себя, чтобы мы смогли переживать поэзию, заключенную внутри слова, необъятность, заключенную внутри слова. Все великие слова, все слова, которым поэт даровал величие, – это ключи к вселенной, к двойной вселенной Космоса и бездне человеческой души.

V

Итак, нам, по-видимому, удалось доказать, что в стихах великого поэта, как, например, Бодлера, можно услышать не только эхо внешнего мира, но и зов, исходящий из необъятных сокровенных глубин. Стало быть, мы вправе сказать, пользуясь философским стилем, что необъятность – одна из «категорий» поэтического воображения, а не просто общая мысль, сформировавшаяся от созерцания разных величественных зрелищ. Чтобы для контраста привести пример другой, «эмпирической» необъятности, мы разберем здесь отрывок из книги Тэна. Здесь мы увидим в действии не поэзию, а скверную литературу, которая стремится во что бы то ни стало создать яркий, впечатляющий пейзаж, пусть даже и в ущерб фундаментальным образам.

В книге «Путешествие на Пиренеи» Тэн пишет: «Когда я впервые увидел море, то испытал тяжелое разочарование… Мне показалось, что я вижу бескрайние поля свеклы, какие встречаются в окрестностях Парижа, изредка перемежаемые зелеными квадратами капустных полей и рыжеватыми полосками ячменя. Далекие паруса казались крыльями голубей, возвращающихся в голубятню. Перспектива показалась мне какой-то куцей; на полотнах художников море выглядело внушительнее. Мне понадобилось три дня, чтобы вновь обрести ощущение необъятности».

Свекла, ячмень, капуста и голуби – какие искусственные ассоциации! Свести их в одной «картине» мог бы только участник салонной беседы, постоянно, но не слишком успешно пытающийся высказываться «оригинально». Подумать только: человек смотрит на море – и не может отделаться от знакомого унылого зрелища свекольных полей на арденнских равнинах!

Феноменолог был бы счастлив узнать, каким же образом наш философ, промучившись три дня без ощущения необъятности, сумел вновь обрести это ощущение, как ему удалось взглянуть на море другим, простодушным взглядом, чтобы наконец увидеть его величие.

А теперь, после этой интермедии, вернемся к поэтам.

VI

Поэты помогут нам распознать радость созерцания, иногда так переполняющую нас при виде какого-то близкого для нас объекта, что мы переживаем расширение нашего внутреннего пространства. Послушаем, например, Рильке, в момент, когда он наделяет созерцаемое им дерево частицей своего необъятного существования[177]:

Пространство вне нас захватывает и переделывает

вещи:

Если ты хочешь дать истинную жизнь дереву,

Подари ему внутреннее пространство, то

пространство,

Что живет в тебе. Окружи его принуждениями.

Оно безгранично и станет по-настоящему деревом,

Только если переродится в лоне твоего

самоотречения.

В двух последних строках затуманенность смысла, напоминающая поэзию Малларме, заставляет читателя погрузиться в размышления. Поэт задал его воображению нелегкую задачу. «Окружи его границами» вначале воспринимается как совет нарисовать дерево, обозначить его границы во внешнем пространстве. В этом случае мы, последовав совету автора, подчинились бы простым правилам перцепции, проявили бы «объективность» и отключили воображение. Но дерево, как всякое реальное существо, представлено нам в своем «безграничном» бытии. Его границы – это всего лишь случайность. Чтобы исправить эту случайность, дерево должно получить от тебя богатство образов, выращенных в твоем внутреннем пространстве, «пространстве, что живет в тебе». Значит, дерево и мечтатель вместе совершают чудо перерождения, вырастания. В мире мечты дерево всегда выступает как нечто незаконченное. Оно ищет свою душу, говорит Жюль Сюпервьель в одном из стихотворений[178]:

Стойкая лазурь пространства,

Где каждое дерево дотягивается до верхушек

пальм

В поисках своей души.

Но если поэт знает, что некое существо из внешнего мира ищет свою душу, это означает, что оно ищет его душу. «Высокое колышущееся дерево всегда трогает душу»[179].

И вот, когда дерево снова отдано силам воображения, наделено частицей нашего внутреннего пространства, оно становится нашим соперником в стремлении к величию. В другом стихотворении, написанном в августе 1914 года, Рильке сказал:

Сквозь нас пролетают

Птицы в молчании. О я, желающий расти,

Выглядываю наружу, и дерево растет во мне.

Итак, дереву всегда суждено величие. Причем эта судьба ожидает не только его одного. Дерево возвышает всех вокруг. В письме, приведенном в трогательной маленькой книжке Клер Голл, Рильке пишет: «Эти деревья великолепны, но еще великолепнее возвышенное, волнующее пространство между ними, кажется, будто оно увеличивается одновременно с их ростом».

Два пространства, внутреннее и внешнее, постоянно, если можно так выразиться, побуждают друг друга расти. Психологи правы, когда определяют пережитое пространство как эмоциональное пространство, однако это не помогает нам понять истоки грез о пространстве. Поэт преуспел больше: с помощью поэтического пространства ему удалось обнаружить внутреннее пространство, которое не замыкает нас в сфере эмоций. Эмоциональная окрашенность пространства может быть грустной или тягостной, но, как только она получает свое выражение, поэтическое выражение, грусть унимается, тяжесть уже не так давит. Поэтическое пространство, коль скоро оно получило свое выражение, обретает ценности экспансии. Оно относится к феноменологии приставки «экс». Таков, во всяком случае, тезис, к которому мы при любой возможности будем возвращаться, тезис, который мы подробно разберем в одной из наших следующих работ. А пока приведем в качестве доказательства небольшую цитату: когда поэт говорит мне:

Я знаю грусть с ароматом ананаса,

это означает: мне уже не так грустно, моя грусть смягчилась.

Мы чувствуем, как под воздействием поэтической пространственности, которая устанавливает связь между сокровенным миром души и бесконечным внешним простором, объединяя их в общей экспансии, зарождается величие. Рильке так сказал об этом:

«Для всех живых распахивается единственное пространство, сокровенное пространство мира…».

Здесь пространство предстает поэту как субъект глагола «распахиваться», то есть глагола, выражающего идею роста. Как только пространство становится ценностью – а существует ли бóльшая ценность, чем сокровенное? – оно начинает разрастаться. Пространство, наделенное ценностью, есть глагол; никогда, ни внутри нас, ни вне нас, величие не бывает «объектом».

Наделить своим поэтическим пространством какой-либо объект значит дать ему больше пространства, чем у него есть объективно, или, точнее, способствовать экспансии его внутреннего пространства. Для ясности напомним еще, как Джо Буске характеризует сокровенное пространство дерева: «Пространство – не вокруг дерева. Пространство внутри дерева, как мед бывает внутри улья». В царстве образов мед в улье не подчиняется элементарной диалектике содержимого и содержащего. Метафорический мед не позволяет запирать себя в улей. Здесь, в сокровенном пространстве дерева, мед – совсем не то же самое, что костный мозг. Это «мед дерева» придает аромат цветку. Он – внутреннее солнце дерева. Кто грезит о меде, тот знает, что мед – это сила, которая бывает поочередно концентрирующей и излучающей. Если внутреннее пространство дерева – это мед, то он дарует дереву «экспансию бесконечностей».

Разумеется, мы можем прочитать данную страницу Джо Буске, не останавливаясь на этом образе. Но если любишь заглянуть в глубины образа, сколько грез он у тебя вызовет! Даже сам философ пространства принимается мечтать. Если мы любим термины сложной метафизики, разве не можем мы сказать, что Джо Буске только что показал нам пространство-сущность, мед-пространство или пространство-мед? Каждому веществу – свое вместилище. Каждой субстанции – своя экстанция. Каждому веществу – завоевание своего пространства, своя способность к экспансии за пределы тех поверхностей, к которым хотели бы их привязать геометры.

Когда обдумаешь все это, начинает казаться, что два пространства – пространство сокровенного и пространство внешнего мира – созвучны друг другу из-за «необъятности», свойственной им обоим. Когда великое одиночество человека углубляется, две необъятности соприкасаются, смешиваются. В одном из писем Рильке всей душой тянется к «этому беспредельному одиночеству, когда каждый день превращается в целую жизнь, этому приобщению к вселенной, одним словом, этому пространству, пространству, которое хоть и невидимо, но все же может приютить человека и даже окружить его громадной толпой».

И насколько же конкретно это сосуществование вещей в пространстве, существование, которое мы дублируем сознанием нашего собственного существования. Лейбницевская тема пространства как места для сосуществования, нашла в Рильке своего поэта. В этой коэкзистенциальности каждый предмет, наделенный сокровенным пространством, становится центром всего пространства. Для каждого объекта далекое – это близкое, а горизонт так же реален, как и центр.

VII

В царстве образов тут не было бы противоречия, и одинаково восприимчивые души могли бы воспринимать диалектику центра и горизонта по-разному. В этой связи мы могли бы предложить так называемый тест равнины, позволяющий выявить различные представления о бесконечности.

На одном краю теста следовало бы расположить то, что Рильке кратко выразил в необъятной по значению фразе: «Равнина – это чувство, от которого мы растем». Эта теорема по эстетической антропологии сформулирована с такой четкостью, что мы чувствуем, как перед нами постепенно обозначается коррелятивная теорема, которую мы могли сформулировать в следующих словах: всякое чувство, от которого мы растем, способствует уплощению нашего положения в мире.

На другом краю теста мы поместили бы цитату из Анри Боско[180]. На равнине, говорит поэт, «я всегда пребываю где-то там, в каком-то зыбком, струящемся “где-то там”. Надолго покинув себя самого, находясь неведомо где, я слишком легко отдаю мои скудные грезы бескрайним пространствам, которые их порождают».

Между этими двумя полюсами, сознанием господства и чувством отрешенности, мы могли бы выявить множество нюансов, если принять в расчет настроение мечтателя, время года и силу ветра. И всякий раз мы убеждались бы, что есть мечтатели, которых равнина умиротворяет, и мечтатели, у которых равнина вызывает состояние беспокойства; это различие было бы особенно интересно изучить, поскольку равнина часто считается упрощенной картиной мира. Возможность пережить новый нюанс восприятия зрелища, которое отличается единообразием и которое можно свести к одной идее, – одна из радостей феноменологии поэтического воображения. Если поэт искренне переживает этот нюанс, феноменолог может быть уверен, что отследил зарождение образа.

Будь наше исследование более обстоятельным, мы должны были бы показать, как все эти нюансы вписываются в представление о величии, возникающее при созерцании равнины или плоскогорья, и, например, объяснить, почему греза равнины никогда не совпадает по характеристикам с грезой плоскогорья. Такое исследование – дело непростое, поскольку писатель иногда пускается в подробное описание увиденного, поскольку он заранее измерил свое одиночество в квадратных километрах. В таких случаях приходится грезить с картой в руках, грезить в категориях географии. Так грезит Пьер Лоти под сенью дерева в Дакаре, своем порту приписки: «Глядя в сторону, противоположную морю, мы вопрошали необъятные, простиравшиеся до самого горизонта пески»[181]. Разве эти простиравшиеся до самого горизонта пески – не картина пустыни, сложившаяся в голове школьника, не Сахара из школьного атласа?

Гораздо большую ценность для феноменолога представляют образы Пустыни в замечательной книге Филиппа Диоле «Самая красивая в мире пустыня». Необъятность этой пустыни отзывается напряженностью в сокровенных глубинах человеческой души. Как говорит путешественник и мечтатель Филипп Диоле[182], пустыню надо пережить «такой, какой она отражается во внутреннем мире странника». Для Диоле «эти обломки гор, эти пески и мертвые реки, эти камни и палящее солнце», весь этот мир, называемый пустыней, «присоединен к внутреннему пространству». Благодаря этому присоединению различные образы сливаются воеди но в глубинах «внутреннего пространства»[183].

Однако эта интериоризация Пустыни у Диоле не сопровождается чувством внутренней опустошенности. Напротив, Диоле дает нам пережить драму образов, фундаментальную драму материальных образов воды и засухи. В самом деле, «внутреннее пространство» у Диоле – это приобщение к сокровенной субстанции. Ему много раз приходилось нырять на большую глубину, и это доставляло ему наслаждение. Океан стал для него «пространством». Погрузившись на сорок метров в воду, он нашел «абсолют глубины», глубину, которая уже не поддается измерению, глубину, которая не смогла бы активнее повлиять на наши грезы и наши мысли, даже если бы ее объем увеличили вдвое или втрое. Опытному ныряльщику Диоле удалось по-настоящему проникнуть в толщу воды. И когда мы, читая его предыдущие книги, вместе с ним переживаем это завоевание водной бездны, то распознаём в этом пространстве-субстанции некое одномерное пространство. Да, у этого пространства есть измерение. И мы так далеки от земли, от земной жизни, что это водное измерение приобретает для нас характер беспредельности. Искать верх и низ, правую и левую стороны в мире, так крепко сплавленном единой субстанцией, значит думать, а не жить – думать, как прежде в земной жизни, а не жить в новом мире, завоеванном при погружении. Что касается меня, то я, до того, как прочесть книги Диоле, даже не представлял себе, что беспредельное может быть так легко доступно для нас. Достаточно лишь начать грезить о чистой глубине, о глубине, которой для бытия не требуются замеры.

Но тогда зачем Диоле, этому психологу, этому онтологу человеческой жизни под водой, отправляться в Пустыню? Какая жестокая диалектика заставляет его сменить беспредельность воды на бескрайность песков? На эти вопросы Диоле отвечает как поэт. Он знает, что каждая новая космичность обновляет наше внутреннее бытие, и каждый новый космос открывается нам, лишь когда мы сбрасываем путы прежнего восприятия. В начале своей книги Диоле говорит нам, что собирался «завершить в пустыне магическую процедуру, которая на большой глубине позволяет ныряльщику сбросить привычные путы времени и пространства и соединить жизнь с потаенной внутренней поэмой».

А в конце книги Диоле подытожит: «Опуститься в морские глубины или отправиться бродить по пустыне значит сменить пространство», а сменяя пространство, покидая пространство обычного чувственного восприятия, мы вступаем в контакт с пространством, выполняющим психическое обновление. «В пустыне, как и в глубине моря, невозможно сохранить свою прежнюю душу, ограниченную, наглухо закрытую и неделимую». Такая смена конкретного пространства не может быть достигнута простым усилием ума, как достигается, например, осознание релятивизма законов геометрии. Мы меняем не местопребывание, а нашу природу.

Но поскольку эти проблемы вплавления бытия в конкретное пространство, пространство большой качественной определенности, затрагивают феноменологию воображения, – ибо нашему воображению надо хорошенько поработать, чтобы мы могли «вжиться» в новое пространство, – давайте посмотрим, как воздействуют на нашего автора фундаментальные образы. Находясь в Пустыне, Диоле не освобождается от власти океана. В его раздумьях пространство Пустыни не вступает в противоречие с пространством водных глубин, а, напротив, начинает изъясняться языком воды. Это подлинная драма материального воображения, драма, порожденная конфликтом воображения двух таких враждебных друг другу стихий, как горячий песок пустыни и толща морской воды, без возможности компромисса в виде месива или грязи. Страница Диоле отличается такой искренностью воображения, что мы приводим ее целиком.

«Когда-то я написал, – говорит Диоле, – что человек, познавший морские глубины, никогда уже не сможет стать прежним, таким, как все. И в такие моменты, как сейчас (среди пустыни), я нахожу этому доказательство. Ибо я заметил, что, шагая среди песков, мысленно наполняю Пустыню водой! В моем воображении я превращал в воду пространство, которое меня окружало, и в центре которого я двигался. Я жил в воображаемом водном мире. Двигался в жидкой среде, прозрачной, надежной, упругой, то есть в морской воде, вернее, в воспоминании о морской воде. Этой уловки было достаточно, чтобы сделать непереносимо засушливый мир более гостеприимным, приручив скалы, тишину, одиночество, волны солнечного золота, низвергающиеся с неба. Даже усталость ощущалась не так сильно. В мечте меня держала морская вода, и я не чувствовал своей тяжести.

Я заметил, что не впервые бессознательно прибегаю к этой психологической защите. Тишина и неторопливость моей жизни в Сахаре вызывали у меня воспоминания о погружении. Тогда какая-то неизъяснимая нежность омывала мои внутренние образы, и при созерцании картины, отраженной моей мечтой, я вдруг видел, как вокруг плещется вода. Я шел, неся в себе сверкающие отблески и пронизанную светом глубину, которые были не чем иным, как воспоминаниями о море».

Итак, Филипп Диоле ознакомил нас с психологической техникой, помогающей оказаться где-то там, в каком-то абсолютном «где-то там», которое сдерживает натиск сил, удерживающих нас здесь, в тюрьме нашего реального местопребывания. Речь идет не просто о бегстве в некое пространство, со всех сторон открытое приключениям. Без сложной системы экранов и зеркал в ящике, который доставляет Сирано де Бержерака в государства солнца, Диоле переносит нас в «где-то там», в совершенно другой мир. И для этого он, можно сказать, использует одни лишь психологические механизмы, заставляя действовать самые надежные, самые мощные законы психологии. Он прибегает лишь к помощи такой несокрушимой и неоспоримой реальности, как фундаментальные материальные образы, образы. которые составляют основу всякого воображения. Тут явно нет места вздорным фантазиям или иллюзиям.

Время и пространство здесь подчинены образу. «Где-то там» и «когда-то» имеют большую власть, чем hic et nunc[184]. У здешнего бытия есть страховка – бытие «где-то там». Пространство, великое пространство становится союзником бытия.

Ах! Как много полезного для себя могли бы узнать философы, если бы они читали поэтов!

VIII

Поскольку мы только что брали в качестве примера два героических образа, образ погружения в морскую бездну и образ пустыни, два образа, которые мы можем переживать только в воображении, не имея возможности напитать их каким-либо личным опытом, то в конце главы приведем более близкий для нас образ, который сумеем напитать нашими воспоминаниями, связанными с равниной. Мы увидим, как случайный, несущественный образ может управлять пространством, диктовать пространству свои законы.

Созерцая безмятежную равнину, то есть реальный мир в состоянии покоя, человек может ощутить спокойствие и отдохновение. Однако в воображаемом мире зрелище равнины зачастую уже не производит должного эффекта. Чтобы вернуть зрелищам равнины былую силу воздействия, нужно найти какой-то свежий, неизбитый образ. Литературный образ, новый и неожиданный, трогает душу и помогает ей услышать призыв к спокойствию. Литературный образ настолько обостряет чувствительность души, что она может реагировать даже на самые незначительные, до смешного слабые воздействия. Вот чудесный отрывок из романа д’Аннунцио[185] «Огонь», где он описывает взгляд зайца в одно из редких мгновений, когда этот зверек, вечно дрожащий от страха, чувствует себя в безопасности: этот взгляд наполняет осенний пейзаж дивной умиротворенностью: «Случалось ли вам видеть, как заяц поутру выскакивает из борозды на недавно вспаханном поле, несколько мгновений бежит по серебристому инею, потом в тишине останавливается, садится на задние лапы и, насторожив уши, смотрит на горизонт? Кажется, что его взгляд умиротворяет Вселенную. Неподвижно сидящий заяц в минуту передышки от своих вечных тревог созерцает поля, над которыми поднимается пар. Невозможно представить себе более надежное свидетельство глубокого спокойствия, царящего вокруг. В это мгновение заяц – священное животное, которому следует поклоняться». Направление, в котором распространяется покой, постепенно охватывающий равнину, указано совершенно четко: «Кажется, что его взгляд умиротворяет Вселенную». Мечтатель, который вверит свои грезы этому устремленному вдаль взгляду, с особой остротой ощутит необъятность расстилающихся впереди полей.

Такая страница сама по себе – превосходный тест на восприятие риторики. Она словно подставляется под удары глухих к поэзии критиков. Она очень характерна для д’Аннунцио и может служить убедительным доказательством того, что метафоры у этого итальянского писателя часто бывают вычурными и громоздкими. Было бы гораздо проще, рассуждают позитивные умы, дать прямое описание безмятежных полей! Зачем автору понадобился этот заяц-созерцатель в качестве посредника? Но поэту нет дела до их рассудительных замечаний. Он хочет последовательно показать нам, как созерцание все сильнее захватывает созерцающего, показать все этапы развития образа, и прежде всего – мгновение, когда спокойствие зверька вливается в спокойствие всего окружающего мира. Мы осознаём функцию взгляда, у которого нет конкретной цели, который уже не смотрит на какой-то отдельный предмет, а смотрит на мир. Мы не смогли бы достичь такого ощущения первозданности, если бы поэт описал нам свое собственное созерцание. В этом последнем случае все свелось бы к очередному пережевыванию известной философской темы. Тогда как заяц у д’Аннунцио на мгновение освобождается от своих рефлексов: глаз не высматривает опасность, не служит заклепкой в живой машине, не подает сигнал к бегству. Да, если у пугливого животного делается такой взгляд – это и в самом деле священный миг созерцания.

Несколькими строками выше, следуя инверсии, которая выражает дуализм созерцающего-созерцаемого, поэт усмотрел в прекрасных, больших, спокойных глазах зайца некое сходство с водной стихией, характерное, по его мнению, для глаз травоядных животных: «Эти большие влажные глаза… сияющие, словно пруды в летний вечер, заросшие камышом пруды, где целиком отражается и преображается небо». В нашей книге «Вода и грезы» мы привели много других литературных образов, которые говорят нам, что пруд – это око пейзажа, что мир впервые увидел самого себя, отразившись в воде, что красота пейзажа, усиленная отражением, – это источник космического нарциссизма. Так, Генри Дэвид Торо в книге «Уолден, или Жизнь в лесу» легко и естественно приходит к увеличенным образам: «Озеро – самая красивая и выразительная часть пейзажа. Это око земли, и когда наблюдатель погружает в него взгляд своих очей, он исследует глубины собственной природы».

Здесь мы в очередной раз видим, как проявляется диалектика необъятности и глубины. Мы не знаем, где отправная точка двух гипербол, гиперболы слишком острого зрения и гиперболы пейзажа, который смутно видит себя, заглядывая под тяжелые веки стоячих вод. Но всякое учение о воображаемом непременно должно быть философией излишнего. Всякий образ непременно должен подвергнуться увеличению.

Один современный поэт отличается более скромными запросами, но и он говорит:

Я обитаю в спокойствии листьев, и лето все растет.

Так пишет Жан Лескюр.

Спокойный лист, который действительно обитаем, спокойный взгляд, замеченный в самом что ни на есть смиренном созерцании, – это проводники необъятности. Эти образы увеличивают мир, увеличивают лето. Бывают моменты, когда поэзия распространяет волны покоя. Возникший в воображаемом бытии покой утверждает себя как выступающая точка бытия, как ценность, которая является доминирующей, в ущерб другим, подчиненным состояниям бытия, в ущерб миру, полному тревог. Необъятность была увеличена созерцанием. А позиция созерцания такая большая человеческая ценность, что она придает необъятность впечатлению, которое психолог справедливо посчитал бы мимолетным и несущественным. Но стихи – это проявления человеческой реальности; и, чтобы объяснить их, одних только отсылок к «впечатлениям» будет недостаточно. Надо их пережить, пережить в их поэтической необъятности.

Глава девятая

Диалектика внешнего и внутреннего

Величавая география человеческих границ.

Поль Элюар. Плодоносные глаза

Ибо мы находимся там, где нас нет.

Пьер-Жан Жув. Лирика

Один из основных принципов практического воспитания в мои детские годы гласил: «Не ешь с открытым ртом».

Колетт. Тюрьма и рай

I

Внешнее и внутреннее составляют поистине мучительную диалектику, а геометрическая очевидность этой диалектики сбивает нас с толку, когда мы пытаемся применить ее в метафорических областях. Она обладает такой же непреклонной четкостью, как диалектика «да» и «нет», от которой зависит всё. Забывая об осторожности, мы используем эту диалектику как основу для образов, управляющих всеми представлениями о позитивном и негативном. Логики очерчивают окружности, которые пересекаются либо исключают друг друга, и их правила тут же становятся понятными. Для философа внутреннее и внешнее мыслится как бытие и небытие. Таким образом, самая глубокая метафизика берет начало в имплицитной геометрии, геометрии, которая, хотим мы этого или нет, придает нашей мысли пространственный характер; если бы метафизик не умел рисовать, смог бы ли он думать? Понятия «открытое» и «закрытое» – вот что заменяет ему мысли. Открытое и закрытое являются метафорами, которые он привязывает ко всему, даже к своим системам. Жан Ипполит на одной из своих лекций, посвященной сложной структуре отрицания, резко отличающейся от простой структуры отрицания, затронул тему[186], которую справедливо назвал «изначальным мифом о внешнем и внутреннем». К этому Ипполит добавляет: «Вы чувствуете, что миф о формировании внешнего и внутреннего играет весьма важную роль; суть этой роли – отчуждение, основанное на этих двух терминах. Их формальная противоположность на деле выливается в отчуждение и взаимную враждебность». Так простая геомет рическая противоположность приобретает характер агрессивности. Формальная противоположность не может пребывать в состоянии покоя. На нее активно влияет миф. Но если мы исследуем, как это влияние мифа проявляется в обширнейшей области воображения и выражения, мы не должны руководствоваться неверным принципом геометрической интуиции[187].

«По эту сторону» и «по ту сторону» неявно повторяют диалектику внутреннего и внешнего: все можно начертить на бумаге, даже бесконечность. Мы стремимся к фиксации бытия, а фиксируя его, стремимся выйти за пределы всех ситуаций, чтобы определить ситуацию всех ситуаций. И сопоставляем бытие человека с бытием мира, как если бы нам удалось легко и просто прикоснуться к первозданному. Мы возводим диалектику «по эту сторону» и «по ту сторону» в ранг абсолюта. Мы наделяем эти скромные определения места силами онтологической определенности, которые недостаточно контролируем. Чтобы выяснить, где находится «по эту сторону», а где – «по ту сторону», многие метафизики попросили бы дать им карту. Но в философии любая попытка спрямить себе путь обходится дорого, и философское знание не выстраивается на базе схематизированных экспериментов.

II

Рассмотрим подробнее это геометрическое злокачественное перерождение, поразившее лингвистическую ткань современной философии.

В самом деле, создается впечатление, что некий искусственный синтаксис соединил вместе наречия и глаголы так, что это привело к разрастанию ткани языка. Этот синтаксис, постоянно прибегающий к использованию дефиса, способствовал возникновению фраз-слов. Внешнее окружение слова сливается с его внутренним содержимым. Язык философии превращается в язык агглютинаций.

Иногда происходит обратный процесс: вместо того чтобы сливаться воедино, слова разваливаются изнутри. Приставки и суффиксы – особенно приставки – отделяются от корня: они хотят мыслить самостоятельно. От этого слово порой теряет равновесие. Что важнее в термине «бытие-здесь» – «бытие» или «здесь»? А в этом «здесь» – которое лучше было бы назвать «тут», – следует ли сразу же заняться поисками моего бытия? Или же сначала надо исследовать мое бытие, дабы удостовериться, что я действительно нахожусь в некоем «здесь»? Так или иначе, но один из терминов всегда ослабляет другой. Зачастую «здесь» произносится с такой энергией, что геометрическая фиксация стирает все онтологические аспекты проблемы. Это приводит к своего рода догматизации философем еще на стадии их выражения. В нашем языке «здесь» звучит так напористо, что охарактеризовать бытие как «бытие-здесь» – все равно что ткнуть пальцем в неопределенном направлении, отправляя внутреннее бытие куда-то вовне.

Но надо ли вот так сразу давать первичные определения? Создается впечатление, что метафизику и думать-то некогда. Как нам кажется, при исследовании бытия лучше было бы проследовать по онтологическим маршрутам всех опытов бытия. На самом деле опыты бытия, которые могли бы оправдать использование «геометрической» терминологии, относятся к наименее ценным… Прежде чем говорить на нашем языке о «бытии-здесь», стоит хорошенько подумать. Если вы замкнетесь в бытии, вам рано или поздно придется выйти наружу. Но как только вы выйдете, придется возвращаться. Так, внутри бытия всё представляет собой кружной путь, всё – поворот, разворот, отступление, всё – переезды с места на место, всё – припев в бесконечных куплетах.

Бытие человека развивается по спирали![188] И сколько в этой спирали динамических потоков, которые меняют направление! Мы не можем сказать сразу, куда движемся – к центру или от центра. Поэты хорошо знают эту нерешительность бытия. Вот что мы читаем у Жана Тардье:

Чтобы двигаться вперед, я поворачиваюсь кругом,

Словно циклон, в центре коего – неподвижность.

(Jean Tardieu, Les témoins invisibles, p. 36.)

В другом стихотворении Тардье пишет:

Но внутри нет никаких границ!

Итак, спиральное бытие, которое снаружи выглядит как центр, защищенный крепкой стеной, на самом деле никогда не достигнет своего центра. Бытие человека – незакрепленное бытие. Любая попытка выразить бытие приводит к его дефиксации. В царстве воображения происходит вот что: едва для бытия предлагается какое-либо выражение, как бытие сразу же начинает испытывать потребность в другом выражении, становится бытием, которое должно иметь другое выражение.

По нашему мнению, тут следует избегать вербальных конгломератов. Метафизике невыгодно вкладывать свои мысли в какие-то лингвистические окаменелости. Она должна воспользоваться исключительной подвижностью современных языков, оставаясь, однако, в однородной среде родного языка, как обычно поступают истинные поэты.

Чтобы воспользоваться всеми достижениями современной психологии, знаниями о человеке, накопленными психоанализом, метафизика однозначно должна быть дискурсивной. Она должна с недоверием относиться к удобствам очевидности, свойственным геометрическому подходу. Наше зрение за краткий миг успевает сказать нам очень много. Но бытие не видит себя. Быть может, оно себя слышит. Бытие не очерчивает себя. Небытие не служит ему контрастным обрамлением. Приближаясь к его центру, мы никогда не можем быть уверены, что обретем его или что оно окажется таким же надежным, как раньше. И если мы хотим определить бытие человека, мы никогда не можем быть уверены, что становимся ближе к себе, когда «уходим в себя», когда продвигаемся к центру спирали; часто именно в сердце бытия бытие превращается в блуждание. Иногда бытие выходит за пределы самого себя, чтобы попытаться обрести устойчивость. А порой оно, если можно так выразиться, оказывается в заточении где-то снаружи. Далее мы приведем поэтический текст, где речь идет о тюрьме за пределами бытия.

Если бы мы работали с различными образами, заимствовали бы их из мира света, из мира звуков, из мира горячего и холодного, то подготовили бы онтологию менее компактную, но гораздо более надежную, чем та, что основана на геометрических образах.

Все эти общие замечания были здесь необходимы, поскольку с позиции геометрических выражений диалектика внешнего и внутреннего базируется на строгом геометризме, где что ни граница, то непроницаемый барьер. Но мы должны быть свободны по отношению ко всякой окончательной интуиции – а геометризм констатирует окончательные интуиции, – так как собираемся приобщиться к дерзким экспериментам поэтов, которые предлагают нам изысканные ощущения сокровенного, «шалости» воображения.

Прежде всего необходимо отметить: проблемы, которые в метафизической антропологии соответствуют терминам «внешнее» и «внутреннее», не симметричны. Сделать внутреннее конкретным, а внешнее обширным – вот, по-видимому, первейшие задачи, самые насущные проблемы антропологии воображения. Выявить противоположность конкретного и обширного непросто. Даже при самой осторожной попытке обозначается асимметрия. И так все время: внутреннее и внешнее получают определения по разным параметрам, а ведь именно определения указывают на уровень нашего взаимодействия с предметами и явлениями. Невозможно одинаково пережить определения, связанные с внутренним и внешним. Всё, даже величие, представляет собой человеческую ценность, и в одной из предыдущих глав мы показали, что миниатюра способна хранить в себе величие. Миниатюра по-своему обширна.

В любом случае, внутреннее и внешнее, пережитые воображением, уже не могут быть рассмотрены в простом обоюдном соответствии; а если так, то, перестав применять геометрические ассоциации при описании первичных выражений бытия, выбирая наиболее конкретные, наиболее феноменологически точные исходные позиции, мы поймем, что диалектика внутреннего и внешнего дробится и расщепляется на бесчисленное множество нюансов.

Как обычно, мы проверим правильность нашего тезиса на примере из области конкретной поэтики, попросим у поэта образ, чей нюанс бытия будет достаточно новым, чтобы дать нам урок онтологической амплификации. Новизна образа и его амплификация смогут гарантировать, что наш тезис прозвучит на более высоком уровне, чем уровень рассудочной уверенности, или хотя бы где-то за его пределами.

III

В своем стихотворении в прозе «Пространство теней» Анри Мишо пишет[189]:

«Вот оно, пространство, но вы не можете себе представить это ужасное внутри-вовне, которое и есть истинное пространство.

Некоторые [тени], напрягаясь в последнем усилии, отчаянно пытаются “сохранить себя как целое”. Но им от этого только хуже. Я повстречал одну.

Она была раздавлена наказанием, и от нее остался только шум, правда оглушительный.

Необъятный мир еще слышал ее, но ее уже не было, теперь она была только и единственно шумом, который будет звучать еще столетия, но обречен затихнуть насовсем, словно ее никогда не существовало».

В своем стихотворении поэт дает нам урок философии. О чем здесь говорится? О душе, которая утратила свое «бытие-здесь», о душе, которая утратила даже «бытие своей тени», чтобы исчезнуть, как невнятный шум, как неопределимый гул в легендах бытия». А была ли она? Быть может, она всегда была тем шумом, которым стала впоследствии? Быть может, ее наказание состоит именно в том, чтобы превратиться в отзвук невнятного, бессмысленного шума, каким она была раньше? Быть может, когда-то она была тем, чем стала сейчас: эхом, замирающим под адскими сводами? Она обречена снова и снова повторять слово, в котором раскрывается ее преступный план, одно слово, которое вписалось в бытие и потрясло его до основания[190]. Ибо бытие у Анри Мишо – это преступное бытие, преступное уже тем, что оно – бытие. Сейчас мы в аду, а некоторые из нас находятся там постоянно, ведь мы заточены в мире наших преступных планов. Что за наивная интуиция побуждает нас изобретать ад как вместилище зла – ведь зло не знает границ. Эту душу, эту шумливую тень, которая, как говорит поэт, отчаянно пытается сохранить свою целостность, мы слышим снаружи, но у нас нет уверенности, что она находится внутри. В этом «ужасном внутри-вовне», полном невысказанных слов, невыполненных бытийных планов, бытие внутри себя самого медленно переваривает свое небытие. Обращение в небытие продлится «столетия». Неопределимый гул в легендах бытия продолжается в пространстве и во времени. Напрасно душа напрягает последние силы, она – лишь водоворот, в котором крутятся обломки исчезающего бытия. Бытие становится то сконденсированной массой, которая взрывается и распыляется, то облаком пыли, которое стягивается к центру. «Внутри» и «вовне» – две ипостаси сокровенного; они всегда готовы поменяться местами, поменяться враждебными намерениями. Если между каким-то «внутри» и каким-то «вовне» существует ограничительная поверхность, то прикосновение к ней болезненно с обеих сторон. Переживая стихотворение Анри Мишо, мы пьем зелье, в котором смешаны бытие и ничто. Центральная точка «бытия-здесь» колеблется и дрожит. Во внутреннем пространстве меркнет и гаснет свет. Внешнее пространство теряет пустоту. Пустоту, вещество, из которого возникает возможность бытия! Мы изгнаны из царства возможности.

Где найти себе приют в этой драме внутренней геометрии? Совет философа – уйти в себя, чтобы обрести экзистенциальное укрытие; но разве этот совет не утратил всякую ценность, и даже смысл после того, как самый приемлемый образ «бытия-здесь» только что, на наших глазах, обернулся онтологическим кошмаром поэта? Заметим, для этого кошмара нехарактерны внезапные потрясения. Страх не приходит извне. Он не связан с давними воспоминаниями. У него нет прошлого. Он также не обладает физиологией. И не имеет ничего общего с философией, которая стремится удивлять и ошарашивать. Страх здесь – синоним бытия. Куда же в таком случае бежать, где скрыться? В какое внешнее пространство бежать? В каком убежище скрыться? Ведь пространство превратилось в «ужасное внутри-вовне».

Простота кошмара объясняется его радикальностью. Мы подвергли бы этот опыт излишней интеллектуализации, если бы сказали, что основа кошмара – сомнение в достоверности «внутри» и в ясности «вовне». Мишо показывает нам все «пространство-время» двусмысленного бытия как априори бытия вообще. В этом двусмысленном пространстве ум потерял свою геометрическую родину, а душа колеблется, не находя опоры.

Можно, конечно, и не входить в тесные врата такого стихотворения. Философиям тревоги нужны менее упрощенные принципы. Они не уделяют внимания активности мимолетного воображения, потому что уже включили в себя тревогу задолго до того, как образы начали активировать ее в сердце бытия. Философы свободно оперируют тревогой и видят в образах лишь отдельные проявления ее каузальности. Они не слишком заботятся о том, чтобы переживать бытие образа. Постижение мимолетного бытия – задача, которую должна взять на себя феноменология воображения. Именно быстротечность образа дает пищу для феноменологии. Самое удивительное здесь то, что метафизический аспект рождается на уровне образа, на уровне образа, нарушающего представления о пространственности, которая, как принято считать, может умерять тревоги и приводить разум в состояние безразличия перед лицом пространства, не ограничивающего распространение происходящих в нем драм.

Что до меня, то я воспринимаю образ, созданный поэтом, как маленькую экспериментальную шалость, как крупинку виртуального гашиша, без помощи которой нельзя проникнуть в царство воображения. А как еще можно воспринять преувеличенный образ, если не подвергать его дополнительному преувеличению, не вносить свой личный вклад в это преувеличение? Мы сразу получаем феноменологическую выгоду: если наша работа по преувеличению продолжится, то у нас появляется шанс избежать редукции. Кстати об образах пространства: это область, в которой редукция – дело легкое и общепринятое. Всегда можно найти кого-то, кто упростит все сложности и заставит нас, если речь зайдет о пространстве – в переносном или прямом смысле, – отталкиваться от противоположности внешнего и внутреннего. Но если редукция оказывается делом несложным, преувеличение не становится от этого менее интересным с феноменологической точки зрения. Обсуждаемая проблема, как нам кажется, дает удобную возможность выявить противоположность рефлексивной редукции и редукции, осуществляемой чистым воображением. Однако психоаналитические интерпретации – менее строгие, чем классическая литературная критика – все же идут по пути редукции. Одна только феноменология уже по самому своему принципу ставит себя выше любой индукции, когда хочет изучить и исследовать опытным путем психологическое бытие какого-либо образа. Диалектика динамизма редукции и динамизма преувеличения может прояснить диалектику психоанализа и феноменологии. Конечно же, именно феноменология обеспечивает нам психическую позитивность образа. А если так, пусть наше удивление превратится в восхищение. Сначала давайте восхищаться. А потом можно и разочароваться: в этом нам помогут критика и редукция. Чтобы ощутить активное, спонтанное восхищение, достаточно поддаться позитивному импульсу преувеличения. И тогда я читаю и перечитываю стихотворение Анри Мишо, воспринимая его как проявление навязчивого страха перед внутренним пространством, как если бы враждебные дали уже вторглись в крошечную капсулу внутреннего мира. Стихотворение Анри Мишо пробуждает в нас одновременно клаустрофобию и агорафобию, на границе между внутренним и внешним мирами возникает напряженность. Однако тем самым он, с психологической точки зрения, поставил под сомнение скучную очевидность геометрических интуиций, с помощью которой психология стремилась управлять нашим сокровенным внутренним пространством. Во внутреннем мире ничего нельзя ни спрятать, ни замаскировать, нельзя вложить одно в другое, чтобы указать глубину впечатлений, которые всегда возникают внезапно; какое точное феноменологическое замечание находим мы в простой фразе поэта, мыслящего символами: «Мысль оживала внезапно, раскрывалась венчиком…»[191]

Итак, философия воображения должна послушно следовать за поэтом, вникать во все его образы, вплоть до экстремальных, никогда не пытаясь умерить эту экстремальность, которая представляет собой неотъемлемое свойство поэтического вдохновения. Вот что пишет Рильке в одном из писем Кларе Рильке[192]: «Произведения искусства всегда создаются тем, кто столкнулся с опасностью, тем, кто прошел нелегкое испытание до самого конца, до предела, который не сможет преступить ни один человек. Чем дальше мы зайдем, тем вернее наша жизнь станет нашей собственной, уникальной и неповторимой». Но надо ли гоняться за опасностями, если они уже есть в твоей жизни – разве не опасно писать стихи, разве не опасно выражать себя? Разве поэт не подвергает опасности язык? Разве его слово не несет в себе опасность? Разве поэзия, как отзвук внутренних драм, не насыщена чистейшим драматизмом? Пережить, по-настоящему пережить поэтический образ – значит ощутить какой-то частицей своего существа становление бытия как сознание нарушения бытия. Бытие в данной ситуации так чувствительно, что одно-единственное слово может вызвать у него потрясение. В том же письме Рильке еще говорит: «Характерное для нас помутнение рассудка должно рассматриваться как часть нашей работы».

Впрочем, преувеличения в образах настолько естественны, что, несмотря на всю самобытность создавшего их поэта, мы нередко встречаем те же мотивы в строках другого автора. Так, будет правомерно сопоставить образы Жюля Сюпервьеля с образом Мишо, который мы исследовали выше. Сюпервьель также пробуждает в нас одновременно клаустрофобию и агорафобию, когда пишет[193]:

«Чувство удушья от избытка пространства у нас гораздо мучительнее, чем от его недостатка».

Сюпервьелю тоже знакомо чувство «внешнего головокружения». А в другом стихотворении он говорит о «внутренней необъятности». Так оба пространства, внутреннее и внешнее, обмениваются головокружениями.

В другом тексте Сюпервьеля, справедливо отмеченном в прекрасной книге, которую посвятил поэту Кристиан Сенешаль, тюрьма находится вовне. После долгой скачки по латиноамериканской пампе Жюль Сюпервьель пишет: «Мы неслись быстрее ветра, и все же, из-за неутомимости моего коня, свободы и неизменного горизонта пампа стала казаться чем-то вроде тюрьмы, более обширной, чем другие».

IV

Если мы посредством поэзии даем полную волю выразительной активности языка, нам надо очень осторожно пользоваться старыми, закостеневшими метафорами. Если, скажем, «открытое» и «закрытое» вступают в метафорическую перекличку, как нам поступить – сделать метафору жестче или мягче? Разделим ли мы позицию логиков, которые говорят: дверь должна быть либо открыта, либо закрыта? А если да, то станет ли эта сентенция в наших руках эффективным инструментом для анализа страстей человеческих? Так или иначе, но этот аналитический инструментарий надо затачивать при каждом применении. Любую метафору надо вернуть в ее поверхностное бытие, вместо привычной выразительности перенастроить на новую, актуальную выразительность. Такие обороты, как «заглянуть в корень проблемы», для нас попросту опасны.

А феноменология поэтического воображения как раз позволяет нам исследовать бытие человека как бытие на поверхности, на поверхности, которая разделяет область идентичного и область отличного. Не забудем, что в этой поверхностной зоне, наделенной чувствительностью, «быть» наступает только после «сказать». Сказать если не другим, то, по крайней мере, самому себе. И все время продвигаться вперед. При такой программе действий мир слова управляет всеми явлениями бытия, если, конечно, это новые явления. Поэтический язык распространяет волны новизны, которые покрывают всю поверхность бытия. При этом язык несет в себе диалектику открытого и закрытого. Смысл позволяет ему закрывать, а выразительность дает возможность открываться.

Мы исказили бы самую природу наших изысканий, если бы подытожили их, втиснув в какие-то радикальные формулировки, например, определив человека как существо двойственное. Мы занимаемся только философией частностей. Так вот, на поверхности бытия, в той области, где бытие хочет проявиться и хочет скрыться, действия по закрыванию и открыванию так многочисленны, так часто подменяют друг друга, так обременены нерешительностью и колебаниями, что мы могли бы завершить наши рассуждения следующей формулировкой: человек – существо полуоткрытое.

V

А какое множество грез мы могли бы проанализировать, выделив в них сквозную тему – Дверь! Дверь – это целый космос Полуоткрытого. Во всяком случае, это его первичный образ, источник грезы, вбирающей в себя желания и искушения, искушение распахнуть сокровенные глубины бытия, желание постигнуть все недоговоренное. Дверь – схематичное изображение двух грандиозных возможностей, которые объединяют в себе два различных типа грез. Иногда эта дверь плотно закрыта, заперта на замок. А иногда она открыта, то есть открыта настежь.

Но вот приходит время года, когда чувствительность резко обостряется, давая импульс воображению. Майскими ночами, когда столько дверей на замке, одна осталась слегка приоткрытой. Легкий, едва заметный толчок – и она откроется! Дверные петли обильно смазаны маслом. В чьей-то судьбе намечается поворот.

А сколько дверей пребывали в нерешительности! В «Романсе о возвращении» нежный и тонкий поэт Жан Пельрен писал[194]:

Дверь принюхивается ко мне, она в нерешительности.

В этой строке неодушевленный предмет наделен такой богатой душевной жизнью, что читатель, приверженный объективности, примет ее за шутку. К такому тексту отнеслись бы более благосклонно, если бы он был заимствован из какой-нибудь малоизученной древней мифологии. Однако почему бы нам не отнестись к строке поэта как к маленькому фраг менту мифологии сегодняшней? Разве не понятно, что дверь здесь – материальное воплощение маленького домашнего божка, охраняющего порог? Неужели необходимо обращаться к далекому прошлому, чужому прошлому, чтобы создать свой культ порога? Ведь сказал же Порфирий: «Порог – это нечто священное»[195]. Не стоит, конечно, возвращаться к этому культу из любви к старине, но почему бы не откликнуться на него в поэзии, в современной поэзии, возможно, с ноткой эксцентричности, но созвучной первозданным ценностям.

Другой поэт, без всякой связи с эпитетами Зевса, открыл для себя величие порога:

Я вдруг заметил, что определяю для себя порог

Как обретшее зримый контур святилище

Приходов и уходов

В Доме Отца[196].

А сколько дверей дразнили наше любопытство, искушали нас, манили напрасными надеждами, пробуждали мечты о Неведомом, которое мы даже не успевали вообразить!

Кто не помнит тайную комнату Синей Бороды, дверь которой нельзя было не то что открывать, но даже приоткрывать? Или, что то же самое – для философии, признающей приоритет воображения, – нельзя было воображать ее открытой, воображать, что ее можно хотя бы приоткрыть?

Насколько все становится конкретным в мире чьей-то души, если неодушевленный предмет, обычная дверь вызывает у нас представления о нерешительности, об искушении, о желании, о защищенности, о свободном доступе, о почтении! Мы никогда бы не закончили этот разговор, если бы стали рассказывать обо всех дверях, которые мы закрыли, которые мы открыли, обо всех дверях, которые нам хотелось бы открыть снова.

Но можно ли сказать, что тот, кто открывает дверь, и тот, кто ее закрывает – один и тот же человек? Из какой неизмеримой глубины души исходят эти импульсы, связанные с чувством защищенности либо с чувством свободы? Не из-за этой ли «глубины» соответствующие действия так легко приобретают символический характер? Так, Рене Шар выбирает лейтмотивом своего стихотворения рассказ Альберта Великого: «Были в Германии братья-близнецы, один из которых открывал двери правой рукой, а другой левой рукой закрывал их». Под пером поэта такая легенда, конечно же, не может быть просто ссылкой на другого автора. Она помогает поэту сенсибилизировать ближний мир, усовершенствовать символы обыденной жизни. Старая легенда обретает новый смысл. Поэт делает ее своей. Он знает, что в двери живут два «существа», что дверь пробуждает в нас разнонаправленные грезы, что она обладает двойным символическим значением.

Но что мы находим за открывающимися дверьми, кого встречаем за ними? Ждет ли нас по ту сторону мир людей или мир одиночества? Рамон Гомес де ла Серна написал однажды: «Двери, которые выходят на простор полей, словно дарят нам свободу по секрету от окружающего мира»[197].

VI

Если во фразе появляется слово «в», мы не склонны понимать буквально реальность этой фразы. Мы переводим сказанное с образного, как мы думаем, языка на обычный, рациональный. Нам трудно, нам кажется глупостью принимать на веру утверждение поэта (мы приведем текст), что дом его прошлого живет в его собственной голове. Мы сразу переводим: поэт хотел сказать только, что старое воспоминание хранится «в» его памяти. Избыточность образа, в котором содержимое и содержащее поменялись ролями, заставляет нас отступить перед тем, что мы принимаем за расстройство воображения. Мы были бы более снисходительны, если бы изучили лихорадочные горячечные галлюцинации, в которых больной видит самого себя. Двигаясь по лабиринту жара, бушующего в нашем теле, исследуя «дома лихорадки», боль в дупле зуба, мы бы узнали, что воображение локализует страдания, создает всевозможные варианты воображаемой анатомии. Но мы не станем приводить здесь документальные доказательства, которые во множестве могли бы найти в трудах психиатров. Но вместо этого мы решили подчеркнуть, что отказываемся от теории причинности и от поиска возможных реальных причин. Наша задача – рассмотреть образы, созданные освобожденным и освобождающим воображением, без всякой связи со внешними стимулами.

Есть такие тексты, в которых поэтика является абсолютом. Поэт не боится переворачивать привычные схемы вверх ногами. Не задумываясь о том, что он шокирует рассудительных людей, и бросая вызов элементарному здравому смыслу, он превращает маленькое в большое, а большое в маленькое и выворачивает перспективу наизнанку.

Анормальность образа не означает, что образ создан искусственно. Воображение – самая естественная из человеческих способностей. Вероятно, образы, которые мы сейчас будем изучать, не вписываются в психологию проекта, пусть даже воображаемого проекта. Всякий проект представляет собой переплетение образов и мыслей, предполагающее определенную степень господства над реальностью. А если так, то мы не можем рассматривать его в рамках доктрины чистого воображения. Не стоит даже пытаться продолжить образ, не стоит пытаться контролировать его жизнь. Для нас достаточно, что он существует.

Итак, давайте исследуем со всей феноменологической простотой документы, предоставленные нам поэтами.

В книге «Где пьют волки» Тристан Тцара пишет:

Медлительная покорность проникает в комнату

Которая живет во мне на ладони покоя.

Чтобы вникнуть в ониризм такого образа, по-видимому, надо сначала оказаться «на ладони покоя», то есть надо съежиться, сконцентрироваться в бытии покоя, которое для нас легко достижимо, которое у нас «под рукой». И тогда великий источник покорности в тихой комнате изольется к нам в грудь. Сокровенный мир комнаты становится нашим сокровенным миром. И, соответственно, наше внутреннее пространство стало таким спокойным, таким безмятежным, что в нем локализуется и сосредотачивается все спокойствие комнаты. Комната растет вглубь, становится нашей комнатой, комнатой внутри нас. Мы уже не видим ее. Она больше не ограничивает нас, поскольку мы находимся в самом сердце ее покоя, покоя, которым она оделила нас. И все комнаты былых времен как бы вдвигаются в эту. Как все просто!

На другой странице, для рассудительных людей еще более загадочной, чем предыдущая, но для того, кто умеет чувствовать топоаналитические инверсии образов, столь же ясной, как предыдущая, Тристан Тцара пишет:

Рынок солнца вошел в комнату

А комната – в голову, где шум и жужжание.

Чтобы воспринять образ, чтобы услышать, как образ проживает странный шум солнца, входящего в комнату, где мы сидим в одиночестве, ибо – это факт – первый луч солнца ударяется о стены. Эти звуки услышит – и это будет уже за пределами факта – также и тот, кто знает, что каждый луч солнца несет на себе пчел. И тогда все вокруг начнет жужжать, и голова превращается в улей, улей солнечных звуков.

На первый взгляд кажется, что образ у Тцара перегружен сюрреализмом. Но если к этой чрезмерной нагрузке добавить еще образности, если, конечно, преодолеть заслоны критики, любой критики, вот тогда мы почувствуем, что и в самом деле вошли в радиус сюрреалистического действия чистого образа. Если на своей завершающей стадии образ не утратил активности и контактности, значит, в начале все было правильно: залитая солнцем комната жужжит в голове у мечтателя.

Психолог скажет, что мы в нашем анализе всего лишь приводим смелые, слишком смелые «ассоциации». Психоаналитик, возможно, согласится: для него это привычное дело – «проанализировать» эту смелость. И тот и другой, если они станут рассматривать образ как симптом, попытаются подыскать для этого образа истоки и причины. Феноменолог воспринимает все иначе; то есть воспринимает образ таким, как он есть, каким создал его поэт, и пытается присвоить его, напитаться этим изысканным плодом; он доводит образ до самых пределов того, что он способен вообразить. И хотя до поэта ему далеко, он пытается самостоятельно повторить процесс творчества, а по возможности еще и процесс преувеличения. В этом случае ассоциация – не случайность, не пассивное переживание. К ней стремятся, ее жаждут. Она – особая поэтическая форма, присущая одной лишь поэзии. Она представляет собой сублимацию со сбрасыванием всего органического и психического балласта, от которого человек хотел освободиться, то есть она соответствует тому, что мы в предисловии назвали чистой сублимацией.

Разумеется, такой образ не всегда воспринимается одинаково. Он никогда не бывает – в психическом плане – объективным. Какие-нибудь другие комментарии могли бы обновить его. И наконец, чтобы мы правильно восприняли такой образ, нужно кое-что еще: встреча с ним должна прийтись на один из счастливых моментов, когда у нас включается сверх-воображение.

Когда на нас снисходит благодать сверх-воображения, внешний мир воздействует на нас с помощью самых простых образов, создавая в пустотах нашего бытия красочные виртуальные пространства. С помощью именно такого образа Пьер-Жан Жув формирует свое тайное бытие. Поэт помещает его в келью у себя внутри:

Келья моего «я» наполняет удивлением

Выбеленную известью стену,

ограждающую мой секрет.

(Les noces, p. 50.)

Стены комнаты, в которой грезит поэт, наверняка не «выбелены известью». Но в этой комнате, комнате, где пишут стихи, так спокойно, она полностью оправдывает свой эпитет «уединенной» комнаты! Мы живем в ней по воле образа, так же, как мы живем внутри образа, который находится «в воображении». Автор стихотворения живет внутри образа-кельи. Этот образ не является транспозицией какого-либо реального явления. Было бы просто смешно спрашивать у мечтателя о размерах кельи. Она непроницаема для геометрической интуиции, но она и в самом деле вмещает в себя тайное бытие. И тайное бытие чувствует себя надежно защищенным – не столько толщиной стен, сколько молочной белизной покрывающей их извести. Тайная келья – белого цвета. Одной-единственной ценности хватает для того, чтобы собрать вместе множество грез. И так всегда: поэтический образ находится под властью одной из своих характеристик, которая непомерно усилена по сравнению с остальными. Белизна стен самостоятельно охраняет келью мечтателя.

Подобные образы неустойчивы. Как только мы немного отойдем от выражения, как оно есть, каким автор предлагает его нам во всей его первозданности, возникает опасность, что оно повернется к нам своим обыденным значением и наскучит нам при чтении, в котором не будет высвечена сокровенная суть образа. Как глубоко надо уйти в себя для того, чтобы, например, прочесть страницу из Бланшо в той же тональности бытия, в какой она была написана: «В этой комнате, погруженной в полную темноту, я знал все, я проникся ею, я носил ее в себе, я наделял ее жизнью, которая не была жизнью, но была сильнее ее, и которую не смогла бы победить ни одна сила в мире»[198]. Разве мы не чувствуем в этих повторах, или, точнее, в этих повторяющихся усилениях образа, которым удалось проникнуться, – а не комнаты, куда удалось проникнуть, – образа комнаты, которую писатель носит в себе и наделяет жизнью, не интегрированной в окружающую жизнь; разве мы не видим, что писатель не просто хочет сказать, что эта комната – его привычное жилье? Если бы память обставила эту комнату воспоминаниями разных лет, они только загромождали бы ее. Нет, здесь всё проще, несравнимо проще. Комната Бланшо – это его жилое сокровенное пространство, его внутренняя комната. Мы соучаствуем в образе, созданном поэтом, с помощью того, что можно назвать общим образом, образом, который именно наше соучастие не дает нам спутать с общей идеей. Этот общий образ мы тут же делаем единичным. Мы в него вживаемся, им проникаемся, как Бланшо проникается своим. Слова тут недостаточно, идеи – тоже, необходимо, чтобы автор помог нам опрокинуть пространство, отстраниться от того, что нам захотелось бы описать, – дабы можно было полнее вкусить отдохновение на всех его стадиях.

Часто диалектика внутреннего и внешнего достигает своей наивысшей мощи при состоянии концентрированности в сокровенном внутреннем пространстве. Мы почувствуем эту эластичность диалектики, если прочитаем страницу из «Записок Мальте Лауридса Бригге»: «Здесь для тебя почти нет места; и ты почти успокаиваешься при мысли, что в такой тесноте ничему слишком крупному не поместиться». Когда оказываешься в слишком тесном пространстве, утешает сознание, что здесь тебя никто не потревожит. В своем внутреннем мире Рильке создает ощущение малого пространства, где всё – в масштабах сокровенного бытия. А со следующей фразой в текст вступает диалектика: «Но снаружи, снаружи всё не знает меры. И когда уровень снаружи поднимается, он поднимается и в тебе, не в сосудах, которые частично в твоей власти, или во флегме твоих самых бесстрастных органов: он растет в твоих капиллярах, движется вверх по самым мелким прожилкам нашего бесконечно разветвленного существа. Именно там он поднимается, там он выплескивается наружу, повыше выдыхаемого воздуха, заполняя твое последнее убежище, где ты удерживаешься на верхней границе дыхания. А куда потом, куда потом? Сердце гонит, выталкивает тебя прочь из твоего собственного тела, и ты уже почти вовне, и больше не в силах держаться. Как раздавленный ногой скарабей, ты вытекаешь из панциря, и даже если в тебе осталось сколько-то прочности или упругости, это уже не имеет значения.

О беспредметная тьма. О неразличимое окно снаружи, о тщательно закрытые двери; обычаи стародавних лет, передаваемые из поколения в поколение, проверенные временем, но не понятые до конца. О безмолвие на лестничной клетке, безмолвие в соседних комнатах, безмолвие наверху, на потолке. О мать, о ты, единственная, кто противостоял всему этому безмолвию, когда я был ребенком».

Мы привели этот длинный отрывок целиком, потому что его отличает динамическая неразрывность. Внутреннее и внешнее не остаются здесь в своем изначальном геометрическом противопоставлении. Из какой переполненности по разветвленному внутреннему пространству вытекает наружу субстанция бытия? Быть может, ее зовет к себе внешнее пространство? А быть может, внешнее пространство – это бывшее сокровенное пространство, затерянное в сумраке памяти? Среди какого безмолвия звенит неслышным эхом лестничная клетка? В этом безмолвии раздаются приглушенные шаги: это мать возвращается, чтобы, как прежде, охранять свое дитя. Она возвращает всем неясным и ирреальным звукам их конкретный и привычный смысл. Бескрайняя ночь перестает быть пустым пространством. Страница Рильке, выдержав натиск бесчисленных ужасов, наслаждается покоем. Но как долог был путь! Чтобы прожить его в реальности образов, надо, очевидно, постоянно наблюдать за взаимопроникновением сокровенного пространства и пространства недетерминированного.

Мы привели самые разнообразные тексты, чтобы показать: здесь существует взаимодействие значений, которое отодвигает на второй план все то, что содержит простые пространственные определения. В таких случаях противоположность внешнего и внутреннего уже не сводится к своей геометрической очевидности.

Чтобы завершить эту главу, рассмотрим текст, в котором Бальзак определяет волю человека к сопротивлению враждебному пространству. Текст вызывает тем больший интерес, что Бальзак при переиздании счел нужным его переделать.

В первом варианте «Луи Ламбера» мы читаем: «Когда он таким образом напрягал все силы, он уже не осознавал свою физическую жизнь и жил только благодаря титанической деятельности внутренних органов, которыми продолжал управлять, по его собственному восхитительному выражению, заставляя пространство отступать перед ним»[199].

В окончательной версии мы читаем только: «По его собственному выражению, он оставлял пространство позади».

Как различаются эти две фразы! Как от первой фразы до второй убывает мощь Человека перед лицом пространства! Почему Бальзак пошел на такие исправления? По сути, он вернулся к концепции «безразличного пространства». В размышлениях о бытии мы достаточно часто говорим о пространстве как бы между прочим, то есть, иначе говоря,

оставляем пространство «позади». Напряженность бытия снижается: отметим исчезновение такого эпитета, как «восхитительное». Писатель молчаливо признает, что во втором варианте манера выражаться его героя перестала вызывать восхищение. Ибо прежде она и правда была восхитительной, эта мощь, которая заставляла пространство отступать перед ней, которая вытесняет пространство вовне, вытесняет пространство все целиком, чтобы мечтатель мог мыслить свободно.

Глава десятая

Феноменология круглого

I

Когда метафизики изъясняются лаконично, они могут высказать спонтанную истину, которая только истрепалась бы, если бы ее пропускали через механизм доказательств. В таких случаях мы можем сравнить метафизиков с поэтами, уподобить их поэтам, которые в одной строке открывают нам истину о сокровенной сути человека. Так, из огромной книги Ясперса Von der Wahrheit, «Об истине», я почерпнул следующее лаконичное суждение: «Jedes Dasein scheint in sich rund», «Каждое бытие в себе кажется круглым». В качестве поддержки для этой бездоказательной истины, высказанной метафизиком, мы приведем несколько текстов, создатели которых были бесконечно далеки от метафизической мысли.

Так, Ван Гог, не сопроводив это никакими разъяснениями, написал: «Жизнь, по всей вероятности, круглая».

А Джо Буске, не зная этой фразы Ван Гога, пишет: «Ему сказали, что жизнь прекрасна. Нет! Жизнь кругла»[200].

И наконец, Лафонтен где-то – мне бы очень хотелось узнать, где именно – написал: «От ореха я делаюсь совсем круглой».

В этих четырех текстах совершенно разного происхождения (Ясперса, Ван Гога, Буске и Лафонтена) выявляется четко поставленная феноменологическая проблема. Мы должны будем решить ее, привлекая в качестве примера другие тексты, включая в систему доказательств другие данные, всячески стараясь сохранить за этими «данными» характер данных внутреннего мира, независимых от познаний о мире внешнем. Такие данные могут заимствовать у внешнего мира лишь иллюстрации. И эти иллюстрации ни в коем случае не должны быть слишком красочными, чтобы бытие образа из-за этого не утратило своего изначального света. Простой психолог здесь может только воздержаться от вмешательства, иначе ему придется вывернуть наизнанку перспективу психологического исследования. Перцепция не может стать оправданием таких образов. Мы также не можем рассматривать их как метафоры: говорят же о честном человеке, что он «кругом прав». Эта круглота существа или круглота бытия, о которой говорит Хайдеггер, не может выявиться в своей непосредственной истинности кроме как через чистейшее феноменологическое раздумье.

Не во всякое сознание можно перенести такие образы. Некоторые захотят сначала «понять», тогда как подобный образ надо принимать непосредственно, в его изначальной сути. А многие гордо заявят, что не понимают: ведь жизнь, заметят они, явно не имеет сферической формы. И удивятся, что мы, стремясь охарактеризовать бытие в его сокровенной истинности, простодушно отдаем его во власть геометра, исследователя внешнего мира. Замечания посыплются со всех сторон, и дискуссия закончится, не начавшись.

Однако выражения, которые мы здесь привели, никуда не денешь. Они выделяются на фоне обиходного языка, поскольку заключают в себе особый смысл. Их своеобразие вызвано не избытком эмоциональности или неумением высказывать свои мысли. И не желанием удивить. Их своеобразие – признак первозданности. Они рождаются внезапно и полностью сформировавшимися. Вот почему, на мой взгляд, такие выражения – чудеса феноменологии. Ведь чтобы оценить их, полюбить и сделать своими, нам придется встать на феноменологические позиции.

Эти образы зачеркивают окружающий мир, и у них нет прошлого. Они не являются результатом какого-либо реально пережитого опыта. Мы уверены в их метапсихологической природе. Они преподают нам урок одиночества. На какое-то мгновение их надо принять для себя одного. Если мы примем их в их внезапности, то заметим, что думаем только о них, что их бытие захватило нас целиком. Если мы поддадимся гипнотическому воздействию таких выражений, мы окажемся втянутыми в круглоту бытия, будем жить в круглоте жизни, как орех, принимающий круглую форму в своей скорлупе. Философ, художник, поэт и баснописец предоставили нам документ чистой феноменологии. Теперь наше дело – воспользоваться им, чтобы изучить, как бытие может сосредотачиваться в своем центре; а еще – сделать этот документ более доступным, представив его в различных вариантах.

II

Перед тем как привести дополнительные примеры, необходимо, как нам кажется, исключить из формулы Ясперса один термин, чтобы сделать ее более чистой с феноменологической точки зрения. У нас она будет выглядеть так: «Das Dasein ist rund», «Бытие – круглое». Ибо добавлять, что оно кажется круглым, значит сохранять двойственное понимание бытия как сути и как видимости; а мы хотим заявить о круглоте бытия в его целостном понимании. Речь идет о том, чтобы пережить бытие в его спонтанности, а не о том, чтобы созерцать его. Созерцание привело бы к разделению бытия на созерцающее и созерцаемое. А феноменология в той узкой области, которой мы занимаемся, не терпит никаких промежуточных этапов, никаких вспомогательных функций. Чтобы достичь максимальной феноменологической чистоты, надо выбросить из формулы Ясперса все, что могло бы заслонить ее онтологическую ценность, все, что могло бы осложнить ее радикальное значение. Только при этом условии формула «Бытие – круглое» станет для нас инструментом, который поможет нам опознать первичность отдельных образов бытия. Как всегда, образы круглоты помогают нам сосредоточиться на самих себе, осознать нашу изначальную внутреннюю организацию, утвердить наше бытие в самих себе, изнутри. Ибо бытие, переживаемое изнутри, без контакта с внешним миром, могло бы быть только круглым.

Уместно ли вспомнить здесь философию досократиков, сослаться на парменидово бытие, на «сферу» Парменида? Если смотреть в более общем плане, может ли философская культура стать вводным курсом феноменологии? Очевидно, нет. Идеи, которые представляет нам философия, находятся в слишком жесткой координации, чтобы мы могли снова и снова, рассматривая то одну, то другую деталь, возвращаться, как положено феноменологам, к исходной ситуации. Если допустить существование феноменологии последовательной цепочки идей, придется признать, что она не смогла бы быть элементарной феноменологией. А феноменология воображения имеет для нас большое преимущество – элементарность. Образ, подвергшийся обработке, теряет свои изначальные достоинства. Так, у «сферы» Парменида слишком долгое и славное прошлое, чтобы ее образ не мог сохранить свою первичность и чтобы она могла стать подходящим инструментом для нашего исследования первичных образов бытия. Разве мы устояли бы от искушения обогатить Парменидов образ бытия завершенностью геометрического бытия сферы?

Но почему мы говорим об обогащении образа, если мы занимаемся его кристаллизацией в геометрической завершенности? Можно было бы привести примеры, в которых завершенность, приписываемая сфере, обладает лишь вербальным значением. Вот контрпример, в котором мы видим непризнание всех образных ценностей. Один из персонажей Альфреда де Виньи, некий молодой советник, пополняет образование, читая «Размышления» Декарта[201]. «Иногда, – говорит Виньи, – он брал сферу, стоявшую рядом на полке, и, неторопливо вертя ее в пальцах, погружался в глубокие раздумья о науке». Хотелось бы знать, в какие именно? Автор нам этого не сообщает. Неужели он думает, что читать сочинения Декарта будет легче, если при этом долго вертеть в руке шарик? Научные идеи развиваются при других условиях, а философию Декарта нельзя изучить с помощью какого-либо объекта, пусть даже сферы. Под пером Альфреда де Виньи слово «глубокий», как это часто бывает, превращается в отрицание глубины.

Впрочем, разве не очевидно, что геометр, говоря об объем ных предметах, рассматривает лишь ограничивающие их поверхности? Сфера геометра – это полая, абсолютно пустая сфера. Она не может быть полезна для нас как символ при феноменологическом исследовании весомой круглоты.

III

Эти предварительные соображения, вероятно, перегружены имплицитной философией. Однако мы не могли не поделиться ими, потому что они были нам полезны и потому что феноменолог должен говорить всё. Они помогли нам «расфилософиться», сбросить оковы культуры, выйти за рамки представлений, сформировавшихся у нас в ходе длительного философского исследования научной мысли. Философия заставляет нас слишком быстро обрести зрелость, закрепиться в определенной стадии зрелости. И если мы не «расфилософимся», как же мы сможем ощутить потрясения от новых образов, которые всегда являются феноменами юности бытия? В том возрасте, когда воображение у человека на пике активности, мы еще не умеем объяснить, как и почему мы воображаем. А к тому времени, когда мы сумели бы это объяснить, воображение уже на спаде. Значит, надо отрешиться от зрелости.

Но раз уж мы вдруг – совершенно случайно – начали выдумывать новые слова, скажем еще, в качестве преамбулы к феноменологическому исследованию образов весомой круглоты, что в данном случае, как и во многих других, нам захотелось «распсихоанализироваться».

Много лет назад, занимаясь психологическим исследованием образов круглоты и в особенности образов весомой круглоты, мы бы непременно пустились в психоаналитические экскурсы и без труда собрали бы огромное досье, ибо все круглое призывает к ласке. Подобные психоаналитические выкладки безусловно имеют широкий спектр применения. Но могут ли они объяснить нам всё, а главное, могут ли они помочь в поиске онтологических определений? Сказав нам, что бытие круглое, метафизик сразу отметает, как ненужные, все психологические определения. Он избавляет нас от прошлого, полного грез и беспокойных мыслей. Он зовет нас в реальность бытия. Но об этой реальности, заключенной в самом бытии словесной формулы, психоанализ не может рассказать почти ничего. Подобное выражение – большая редкость, и уже по одной этой причине психоанализ считает его ничтожными в плане исследования человека. Зато эта редкостность вызывает интерес у феноменолога и заставляет нас по-новому взглянуть на перспективу бытия, которую рисуют нам метафизики и поэты.

IV

Приведем пример образа, лишенного какого-либо реалистического, психологического или психоаналитического значения.

Мишле без всякой подготовки, полагаясь на абсолютную силу образа, говорит нам, что «птица почти полностью сферической формы». Уберем это «почти», которое лишь ослабляет фразу, которое – лишь уступка тем, чье суждение основано на форме, – и мы получим явное совпадение с ясперсовским принципом «круглого бытия». Для Мишле птица – это случай весомой круглоты, это круглая жизнь. Комментарий Мишле в нескольких строках наделяет птицу значением модели бытия[202]. «Птица, будучи почти полностью сферической формы, несомненно является великолепной и божественной вершиной, которой достигла концентрация живого. Невозможно ни увидеть, ни даже вообразить более высокую степень целостности. Чрезмерная концентрация наделяет птицу огромной собственной силой и в то же время обуславливает ее абсолютную уникальность, ее обособленность и социальную уязвимость».

Эти строки также оказываются в тексте книги абсолютно уникальными. Мы понимаем, что писатель был захвачен образом «концентрации» и разработал план размышлений, в ходе которых должны были обнаружиться «очаги» жизни. И разумеется, он не намерен тратить силы на описание птицы. Геометр нашел бы тут очередной повод для удивления, тем более что птица у Мишле мыслится в полете, под открытым небом, а, следовательно, воображение могло бы предложить динамичный образ для сравнения – стрелу. Но Мишле уяснил себе бытие птицы в ее местонахождении среди космоса, как концентрацию жизни, охраняемой со всех сторон, заключенной в живой шарик, максимально защищенной самой своей целостностью. На все остальные образы, вне зависимости от того, что их порождает, – формы, краски или движения – ложится тень релятивизма, если мы сравним их с тем, что можно назвать образом абсолютной птицы и символом круглоты жизни.

Образ бытия – ибо это образ бытия, – появившийся на странице Мишле, представляет собой нечто необыкновенное. Но именно по этой причине он будет считаться маловажным. Литературный критик, так же, как и психоаналитик, не придал ему особого значения. И однако эта страница была написана и вошла в замечательную книгу. Она начала бы вызывать интерес и обрела бы значение, если бы у нас появилась философия космического воображения, которая занялась бы поисками центров космизма.

Какой завершенностью, точностью и сжатостью отличается уже само определение круглоты! Даже незнакомые друг с другом поэты, упоминая о ней, словно перекликаются. Так, Рильке, скорее всего не думавший в этот момент о словах Мишле, пишет[203]:

…Этот круглый крик птицы

Отдыхает в мгновении, которое порождает его,

Громадный, как небо над увядшим лесом,

Всё покорно укладывается в этот крик,

Весь пейзаж словно отдыхает в нем.

Для того, кто готов воспринимать космизм образов, очевидно, что образ птицы, центральный образ в стихотворении Рильке, – тот же самый образ, который мы встречаем на странице Мишле. Только он выражен в другом регистре. Круглый крик круглого существа превращает небо в купол. И в округлившемся пейзаже всё словно бы отдыхает. Круглое существо распространяет круглоту, оно распространяет покой, свойственный всякой круглоте.

А какой дивный покой нисходит на мечтателя, завороженного звучанием слов, при слове «круглый»! Как безмятежно оно округляет наш рот, губы, само бытие нашего дыхания! Философ, верящий в поэтическую сущность слова, обязан сказать и об этом. А какая это радость для профессора – начать лекцию по метафизике, отказавшись от всех прежних ипостасей бытия, и произнести громко и звучно: «Das Dasein ist rund». Бытие – круглое. Произнести – и ждать, когда раскаты этого догматического грома утихнут над головами восхищенных студентов.

Однако давайте вернемся к более скромным, менее незыблемым проявлениям круглоты.

V

Иногда существует некая форма, которая отмечает своим знаком первые грезы и направляет их. Для художника дерево мыслится как нечто круглое. Но поэт продолжает эту грезу, глядя с более высокой точки. Он знает: всё, что обособлено, принимает круглую форму. Во «Французских стихотворениях» Рильке именно так живет, именно таким являет себя орешник. Здесь, над одиноким деревом, средоточием мира, небо, как и в предыдущем стихотворении, округляется куполом по закону космической поэзии.

Дерево всегда посредине

Всего, что его окружает,

Дерево, которое вкушает

Весь свод небес целиком.

Разумеется, поэт видит всего лишь одинокое дерево на равнине; сейчас ему не приходит на память мифический мировой ясень Иггдрасиль, который сам по себе целый космос, поскольку он соединяет небо и землю. Но воображение круглого бытия следует собственному закону: поскольку орешник, по словам поэта, «круглится горделиво», он может вкушать «весь свод небес целиком». Мир, объемлющий круглое существо, сам становится круглым.

И от строки к строке стихотворение вырастает, его бытие ширится. Орешник – живой, он мыслит, он устремлен к Богу:

Скоро ему явится Бог

И, чтобы быть уверенным в этом,

Оно разрастается, круглясь всем своим существом,

И устремляет к Нему свои созревшие руки.

Дерево, что, возможно,

Мыслит там, внутри,

Дерево, властвующее собой,

Медленно придающее себе

Форму, которая защитит

От прихотей ветра!

Смогу ли я когда-нибудь найти более убедительный документ по феноменологии бытия, которое утверждает себя и одновременно развивается, обретая круглую форму? Дерево Рильке, простирая все дальше свои зеленые ветви, распространяет круглоту, отвоеванную у случайностей формы и опасных капризов движения. Здесь у становления тысячи форм, тысячи листьев, но бытие не распыляется: если бы я смог собрать в одной огромной коллекции все образы бытия, все эти разноликие, переменчивые образы, которые, однако, наглядно показывают нам неизменность бытия, то дерево Рильке открыло бы решающую главу в моем альбоме конкретной метафизики.

Примечания

1

См. Minkovski, E. Vers une cosmologie, Chap. IX.

2

Charles Nodier, Dictionnaire raisonné des onomatopées françaises, Paris, 1828, p. 46. «Различные наименования души почти у всех народов представляют собой ономатопеи дыхания».

3

Pierre-Jean Jouve, En miroir, éd. Mercure de France, p. 11.

4

Jean-Paul Richter, Le Titan, trad. Philarete-Chasles, 1878, t. I, p. 22.

5

Bergson, L’énergie spirituelle, p. 23.

6

J. B. Pontalis, Michel Leiris ou la psychanalyse interminable, apud Les temps modernes, décembre 1955, p. 931.

7

J. H. Van den Berg, The Phenomenological Approach in Psychology. An introduction to recent phenomenological Psycho-pathology. (Charles C. Thomas ed., Springfi eld, Illinois, U.S.A., 1955, p. 61.)

8

Pierre-Jean Jouve, En miroir, éd. du Mercure de France, p. 109. См. также у Андре Шедид: «Стихотворение остается свободным. Мы никогда не сможем запереть его судьбу в клетку нашей собственной». Поэт отлично знает, что «его дыхание уведет его дальше, чем желание». (Terre et poésie, ed. G.L.M., §§ 14 et 25.)

9

С. G. Jung, La psychologie analytique dans ses rapports avec l’œuvre poétique, apud Essais de psychologie analytique, trad. Le Lay, éd. Stock, p. 120.

10

Суди не выше сапога (лат.). – Прим. перев.

11

Суди не выше матки (лат.). – Прим. перев.

12

Jean Lescure, Lapicque, éd. Galanis, p. 78.

13

Marcel Proust, A la recherché du temps perdu, t. V: Sodome et Gomorrhe, II, p. 210.

14

Jean-Paul Richter, Poétique ou Introduction à l’esthétique, trad., 1862, t. I, p. 145.

15

C. G. Jung, Essais de psychologie analytique, trad., éd. Stock, p. 86. Цитата взята из эссе под названием Le conditionnement terrestre de l’âme.

16

Жерар де Нерваль, El Desdichado. Перевод Н. Рыковой. Опубл. в сборнике «Дочери огня», Л., «Художественная литература». 1985. – Прим. перев.

17

См. La terre et les rêveries de la volonté, éd. Corti, p. 378, et suiv.

18

Не пора ли признать за «фиксацией» ее полезные свойства, освободившись от влияния психоаналитической литературы, которая, в силу своей терапевтической функции, должна отмечать главным образом случаи дефиксации?

19

Rilke, trad. Claude Vigée, apud Les Lettres, 4-me, n.14-15-16, p. 11.

20

Различия между сном и грезой мы будем исследовать в нашей следующей работе.

21

Перед тем как дать описание поместья Канен (Volupté, p. 30), Сент-Бёв предупреждает: «Мне следует извиниться за то, что я так подробно описываю места. где вы никогда не бывали, а если и бывали, все равно не сможете сейчас ощутить мои впечатления, увидеть краски моими глазами, а значит, я, по сути, пишу это не ради вас. Не пытайтесь составить себе четкую картину поместья, основываясь на моем описании; пусть образ, едва начавший складываться у вас, так и останется зыбким и туманным; не надо на нем сосредотачиваться, с вас будет довольно и общего представления».

22

La terre et les reveries du repos, p. 98.

23

Об этом см. далее, стр. 74.

24

См. Эдгар По, Черный кот.

25

Henri Bosco, L’Antiquaire, p. 154.

26

В одном из наших исследований, посвященных образам материи, «Вода и сны», мы уже встречали воду необычной густоты и плотности, тяжелую воду. Такой она предстает нам в творчестве великого поэта, Эдгара По (см. гл. II.)

27

См. La terre et les rêveries de la volonté, pp.105–106.

28

Joë Bousquet, La neige d’un autre âge, p. 100.

29

Paul Claudel, Oiseau noir dans le soleil levant, p. 144.

30

Max Picard, La fuite devant Dieu, trad., p. 121.

31

Я написал эту страницу, когда прочел в книге Бальзака «Маленькие несчастья супружеской жизни» следующее: «Когда ваш дом содрогается всеми членами и переваливается с борта на борт, вам кажется, что вы – моряк, убаюкиваемый зефиром».

32

Yvonne Caroutch, Veilleurs endormis, éd. Debresse, p. 30.

33

Pierre Courthion, Courbet raconté par lui-même et par les amis, éd. Cailler, 1948, t. I, p. 278. Генерал Валантен не позволил Курбе запечатлеть на полотне Париж-Океан. Он велел передать художнику, что тот «находится в тюрьме не для развлечения».

34

Henri Bachelin, Le serviteur, 6-e éd., Mercure de France, с замечательным предисловием Рене Дюмениля, который рассказывает нам о жизни и творчестве этого забытого романиста.

35

Генри Дэвид Торо, Жизнь в лесу.

36

Rimbaud, Œuvres completes, éd. du Grand-Chêne, Lausanne, p. 321.

37

Christiane Barucoa, Antée, Cahiers de Rochefort, p. 5.

38

Hélène Morange, Asphodèles et pervenches, éd. Seghers, p. 29.

39

Erich Neumann, Eranos-Jahrbuch, 1955, pp. 40–41.

40

Rilke, Choix de lettres, éd. Stock, 1934, p. 15.

41

Richard von Schaukal, Anthologie de la poésie allemande, éd. Stock, 1934, II, p. 125.

42

Какое милое, уютное слово – «коттедж»! И как оно будет раздражать нас, если его будут произносить на английский лад – с ударением на первом слоге!

43

Анри Боско удачно охарактеризовал этот тип мечтательности с помощью краткой формулы: «Буря кажется благом, когда мы в надежном убежище».

44

Henri Bachelin, Le serviteur, p. 102.

45

Rilke, Lettres à une musicienne, trad., p. 112.

46

Henri Bosco, Malicroix, p. 105 et suiv.

47

Отметим, кстати, что слово «дом» отсутствует в скрупулезно составленном предметном указателе к новому изданию книги К.-Г. Юнга «Метаморфоза души и ее символов».

48

Jean Wahl, Poèmes, p. 23.

49

André Lafon, Poésies, Le rêve d’un logis, p. 91.

50

Annie Duthil, La pêcheuse d’absolu, éd. Seghers, p. 20.

51

Vincent Monteiro, Vers sur terre, p. 15.

52

Georges Spyridaki, Mort lucide, éd. Seghers, p. 35.

53

René Cazelles, De terre et d’envolée, éd. G. L. M., 1953, pp. 23 et 36.

54

Erich Neumann, Die Bedeutung des Erdarchetypefuer die Neuzeit, loc. cit., p. 12.

55

Claude Hartmann, Nocturnes, éd. La Galère.

56

Jean Laroche, Mémoire d’été, éd. Cahiers de Rochefort, p. 9.

57

René Char, Fureur et mystère, p. 41.

58

Louis Guillaume, Noir comme la mer, éd. Les Lettres, p. 60.

59

Jean Bourdeillette, Les étoiles dans la main, éd. Seghers, p. 48.

60

P. 28. См. также (p. 64) – описание утраченного дома.

61

Rilke, Vergers, XLI.

62

André de Richaud, Le droit d’asile, éd. Seghers, p. 26.

63

Rilke, Les cahiers de Malte Laurids Brigge, trad., p. 33.

64

William Goyen, La maison d’haleine, trad. Coindreau, p. 67.

65

Pierre Seghers, Le domaine public, p. 70. Мы дали новое развитие мысли, высказанной в 1948 году, так как мечты, которые навеяла нам книга Уильяма Гойена, вдохновили наше воображение.

66

Henri-David Thoreau, Un philosophe dans les bois, trad. R. Michaud et S. David, pp. 60 et 80.

67

Théophile Briant, Saint-Pol Roux, éd. Seghers, p. 42.

68

Saint-Pol Roux, Les féeries intérieures, p. 361.

69

Cf. La dialectique de la durée, éd. Presses Universitaires de France, p. 129.

70

André Saglio, Maisons d’hommes célèbres, Paris, 1893, p. 82.

71

Henri Bosco, Le jardin d’Hyacinthe, p. 192.

72

Henri Bosco, Le jardin d’Hyacinthe, p. 173.

73

См. «Психоанализ огня».

74

Benevenuta, Rilke et Benvenuta, trad., p. 30.

75

«От Ван Гога и Сёра до детских рисунков», иллюстрированный каталог выставки в Педагогическом музее (1949), составленный доктором Ф. Минковска; здесь приведены цитаты из статьи мадам Балиф (с. 137).

76

Здесь Бергсон отсылает читателя к своей книге «Материя и память», главы II–III.

77

См. «Прикладной рационализм» (Le rationalisme appliqué), глава «Интерконцепты».

78

Henri Bosco, Monsieur Carre-Benoît à la campagne, p. 90.

79

Ibid., р. 126.

80

Colette Wartz, Paroles pour l’autre, p. 26.

81

Milosz, Amoureuse initiation, p. 217.

82

Цитируется по книге: Béguin, Eve, p. 49.

83

Rimbaud, Les etrennes des orphelins.

84

Anne de Tourville, Jabadao, p. 51.

85

Claude Vigée, op. cit., p. 151.

86

Denise Paulme, Les sculptures de l’Afrique noire, P. U. F., 1956, p. 12.

87

Franz Hellens, Fantômes vivants, p. 126. А Бодлер в «Маленьких стихотворениях в прозе» говорит об «эгоисте, наглухо закрытом, как сундук». (Les petits poèmes en prose, p. 32.)

88

Claire Goll, Rilke et les femmes, p. 70.

89

Малларме в письме Обанелю пишет: «У каждого человека есть свой секрет, многие умирают, так и не найдя его, и не найдут уже никогда, потому что после смерти этот секрет исчезнет вместе с ними. Я умер и воскрес с ключом от драгоценностей, хранящихся в последнем ларчике моего духа. Теперь мне надо открыть его при отсутствии какого-либо заимствованного впечатления, и его тайна растворится в прекрасном небе». (Письмо от 16 июля 1866 г.)

90

Jean-Pierre Richard, Le vertige de Baudelaire, Critique, № 100–101.

91

Supervielle, Gravitations, p. 17.

92

Joe Bousquet, La neige d’un autre âge, p. 90.

93

Charles Cros, Poèmes et proses, éd. Gallimard, p. 87. Стихотворение «Ящичек» из цикла «Сандаловая шкатулка» посвящено г-же Мотэ де Флервиль.

94

См. «Земля и грезы покоя», гл. I, и «Формирование научного разума». Опыт применения психоанализа к научному познанию, гл. VI.

95

Виктор Гюго, Собор Парижской Богоматери, кн. IV, гл. 3.

96

Vlaminck, Poliment, 1931, p. 52.

97

Ambroise Paré, Le livre des animaux et de l’intelligence des hommes, Œuvres completes, éd. J.-F. Malgaigne, t. III, p. 740.

98

A. Landsborough-Thompson, Les oiseaux, trad., éd. Cluny, 1934, p. 104.

99

André Theuriet, Colette, p. 209.

100

L. Charbonneaux-Lassay, Le bestiaire du Christ, Pairs, 1940, p. 489.

101

A. Toussenel, Le monde des oiseaux, Ornithologie passionnelle, Paris, 1853, p. 32.

102

Fernand Lequenne, Plantes sauvages, p. 269.

103

Henri-David Thoreau, Un philosophe dans les bois, trad., p. 22.

104

Van Gogh, Lettres à Théo, trad., p. 12.

105

Vincelot, Les noms des oiseaux expliqués par leurs moeurs ou essais étymologiques sur l’ornithologie, Angers, 1867, p. 233.

106

Jean Caubère, Déserts, éd. Debresse, Paris.

107

Jules Michelet, L’ oiseau, 4-me éd., 1858, p. 208 et suiv. А Жубер (Pensées, II, p. 167) пишет: «Стоило бы поразмыслить над тем, что побуждает птицу, никогда прежде не видевшую гнезд, придавать своему гнезду ту или иную форму: возможно, она берет за образец собственное внутреннее строение».

108

Romain Rolland, Colas Breugnon, p. 107.

109

Adolphe Shedrow, Berceau sans promesses, éd. Seghers, p. 33. А еще там есть такая строка: «Я мечтал о гнезде, где века не спали, а бодрствовали».

110

Cahiers G. L. M., automne 1954, trad. André du Bouchet, p. 7.

111

Edouard Monod-Herzen, Principes de la morphologie générale, éd. Gaultier-Villars, 1924, t. I, p. 119: «Раковины предоставляют нам многочисленные примеры спиральных поверхностей, у которых стыки следующих друг за другом завитков образуют винтовую линию». Есть и более воздушная конструкция, наподобие павлиньего хвоста: «Глазки павлиньего хвоста находятся на точках пересечения двойного пучка винтовых линий, которые очень похожи на архимедовы спирали» – t. I, p. 58.

112

Paul Valéry, Les merveilles de la mer. Les coquillages, coll. Isis, éd. Plon, p. 5.

113

Jurgis Baltrusaitis, Le Moyen Âge fantastique, éd. Colin, p. 57.

114

Jurgis Baltrusaitis, loc. cit., p. 56. «На атрианских монетах голова женщины с развевающимися волосами – возможно, Афродиты – выглядывает из круглой раковины».

115

Abbé de Vallemont, Curiosités de la nature et de l’art sur la vegetation ou l’agriculture et le jardinage dans leur perfection, Paris, 1709, I-ère Partie, p. 189.

116

Шарбонно-Лассе цитирует Платона и Ямвлиха, а также отсылает к книге Виктора Маньена «Элевсинские мистерии». (Victor Magnien, Les mystères d’Eleusis, VI, Payot.)

117

См. La formation de l’esprit scientifi que, éd. Vrin, p. 206.

118

Le spectacle de la nature, p. 231.

119

Léon Binet, Secret de la vie des animaux, Essai de physiologie animale, P. U. F., p. 19.

120

Armand Landrin, Les monsters marins, 2-e éd., Hachette, 1879, p. 16.

121

Georges Duhamel, Confession de minuit, chap. VII.

122

Maxime Alexandre, La peau et les os, éd. Gallimard, 1956, p. 18.

123

Armand Landrin, loc. cit., p. 15. Эту сказочную историю рассказывает и Амбруаз Парэ: маленький краб-помощник, «словно привратник, сидит у отверстия раковины». Когда в раковину вплывает рыба, предупрежденный укусом моллюск закрывает раковину, «а затем они оба грызут и пожирают добычу». (Œuvres completes, t. III, p. 776.)

124

Bernard Palissy, Recepte veritable, éd. Bibliotheca romana, p. 151 и далее.

125

René Rouquier, La boule de verre, éd. Seghers, p. 12.

126

Loc. cit., p. 78.

127

Noël Arnaud, L’état d’ébauche, Paris, 1950.

128

См. La revue de culture européenne, 4-e trimester 1953, p. 259.

129

Noël Arnaud, L’état d’ébauche.

130

Hughes, Un cyclone à la Jamaïque, Plon, 1931, p. 133.

131

Michel Leiris, Biff ures, p. 9.

132

Journal de psychologie, avril-juin 1947, p. 169.

133

Вспомните, сколько людей, съев мякоть яблока, принимаются есть его зерна! В обществе почему-то осуждают безвредную привычку очищать от кожуры и съедать семена яблок. Но сколько мыслей, сколько грез рождается у нас, когда мы съедаем зародыши растений!

134

P. de Boissy, Main première, p. 21.

135

См. La formation de l’esprit scientifi que.

136

Ed. Métamorphoses, éd. Gallimard, p. 105.

137

Pieyre de Mandiargues, Marbre, éd. Laff ont, p. 63.

138

Victor Hugo, Le Rhin, éd. Hetzel, t. III, p. 98.

139

Роман «Нильс Люне» был настольной книгой Рильке.

140

André Breton, Le revolver aux cheveux blancs, éd. des Cahiers libres, 1932, p. 122.

141

Gaston Paris, Le petit Poucet et la Grande Ourse, Paris, 1875, p. 22.

142

Отметим, однако, что некоторые невротики уверяли, будто они видели, как микробы пожирают их органы.

143

Noël Bureau, Les mains tendues, p. 25.

144

Jules Supervielle, Gravitations, pp. 183–185.

145

Baudelaire, Curiosités esthétiques, p. 429.

146

Baudelaire, loc. cit., p. 316.

147

Joe Bousquet, Le meneur de lune, p. 162.

148

René-Guy Cadou, Hélène ou le règne vegetal, éd. Seghers, p. 13.

149

Noël Bureau, Les mains tendues, p 29.

150

Claude Vigée, loc. cit., p. 68.

151

J. Moreau (de Tours), Du haschisch et de l’aliénation mentale, Études psychologiques, 1845, p. 71.

152

Loys Masson, Icare ou le voyageur, éd. Seghers, p. 15.

153

René Daumal, Poésie noire, poésie blanche, éd. Gallimard, p. 42.

154

Max Picard, Die Welt des Schweigens, Rentsch Verlag, Zürich, 1948. Во французском переводе: Le monde du silence, trad. J.J. Anstett, Paris, P.U.F., 1954.

155

В «Лестнице» Сюпервьеля мы читаем: «Отдаленность увлекает меня в ссылку непрерывного движения». Supervielle, L’escalier, p. 124.

156

Pierre Albert-Birot, Les amusements naturels, p. 192.

157

Marcault et Thérèse Brosse, L’éducation de demain, p. 255.

158

«Особенность леса такова, что он замкнут и в то же время открыт со всех сторон». Ф. Пьер де Мандиарг, «Морская лилия». (A. Pieyre de Mandiargues, Le lis de la mer, 1956, p. 57.)

159

Pierre-Jean Jouve, Lyrique, éd. Mercure de France, p. 13.

160

René Ménard, Le livre des arbres, éd. Arts et Métiers graphiques, Paris, 1956.

161

Gaston Roupnel, La campagne française, chap. La forêt, éd. Club des Libraires de France, p. 75 et suiv.

162

Из стихотворения Верлена «Поэтическое искусство». – Прим. перев.

163

См. «Земля и грезы воли», гл. XII, § VII, «Необъятная земля».

164

Слово «огромный» почему-то отсутствует в превосходном указателе к изданию незаконченных произведений и личных дневников Бодлера. (Fusées et journaux intimes, éd. Jacques Crépet, Mercure de France.)

165

Baudelaire, Le mangeur d’opium, p. 181.

166

Baudelaire, Les paradis artifi ciels, p. 325.

167

Loc. cit., p. 169, p. 172, p. 183.

168

Baudelaire, Curiosités esthétiques, p. 221.

169

Baudelaire, L’art romantique, p. 369.

170

Baudelaire, Les paradis artifi ciels, p. 169.

171

Baudelaire, Journaux intimes, p. 28.

172

Loc. cit., p. 33.

173

Baudelaire, L’art romantique, § X.

174

См. Edgar Poe, La puissance de la parole, в Nouvelles histoires extraordinaires, trad. Baudelaire, p. 238.

175

У Виктора Гюго слово «огромный» становится эпитетом ветра. Ветер говорит: «Я – прохожий, огромный, непобедимый, не ведающий цели…» (Dieu, p. 5).

176

Max Picard, Der Mensch und das Wort, Eugen Rentsch Verlag, Zürich, 1955, p. 14. Само собой разумеется, что такая фраза непереводима, поскольку читателю надо прислушиваться к звукам немецкого языка. У каждого языка есть слова, звучание которых имеет особую силу.

177

Claire Goll, Rilke et les femmes, p. 63.

178

Jules Supervielle, L’escalier, p. 123.

179

Joë Bousquet, La neige d’un autre âge, p. 92.

180

Henri Bosco, Hyacinthe, p. 18.

181

Pierre Loti, Un jeune offi cier pauvre, p. 85.

182

Ph. Diolé, Le plus beau desert du monde, Albin Michel, p. 178.

183

Те же мысли мы находим у Анри Боско (L’antiquaire, p. 228): «В сокровенной пустыне, которую мы носим в себе и в которую проникла пустыня песка и камней, пространство души теряется среди бескрайнего необитаемого пространства, наполняющего скорбью все одиночества земли». См. также p. 227.

В другом месте, на пустынном плоскогорье, на равнине, что сливается с небом, страстный мечтатель, написавший «Гиацинта», показывает, как пустыня уподобляется миру и как она уподобляется пустыне в душе: «И снова внутри меня раскинулась пустота, и я был пустыней в пустыне». Эта задумчивая строфа заканчивается так: «У меня больше не было души». (Henri Bosco, Hyacinthe, p. 33, p. 34.)

184

Здесь и сейчас (лат.). – Прим. перев.

185

D’Annunzio, Le feu, trad., p. 261.

186

Jean Hyppolite, Commentaire parlé sur la Verneinigung de Freud, La psychanalyse, № 1, 1956, p. 35.

187

Ипполит выявляет глубокую психологическую инверсию отрицания в отрицании. Далее мы представим на простом уровне образы, служащие примером такой инверсии.

188

Спираль? Гони геометрию из философских интуиций в дверь – она влетит в окно!

189

Henri Michaux, Nouvelles de l’étranger, éd. Mercure de France, 1952, p. 91.

190

Другой поэт говорит: «Подумай: одного-единственного слова, одного имени достаточно, чтобы пошатнулись стены силы». (Pierre Reverdy, Risques et perils, p. 23.)

191

André Fontainas, L’ornement de la solitude, éd. Mercure de France, 1899, p. 22.

192

Lettres, éd. Stock, p. 167.

193

Jules Supervielle, Gravitations, p. 19.

194

Jean Pellerin, La romance de retour, N.R.F., p. 18.

195

Porphyre, L’antre des nymphes, § 27.

196

Michel Barrault, Dominicale, I, p. 11.

197

Ramon Gomex de La Serna, Échantillons, éd. Cahiers verts, Grasset, p. 157.

198

Maurice Blanchot, L’arrêt de mort, p. 124.

199

Éd. Jean Pommier, Corti, p. 19.

200

Joe Bousquet, Le meneur de lune, p. 174.

201

Alfred de Vigny, Cinq-Mars, chap. XVI.

202

Jules Michelet, L’oiseau, p. 291.

203

Rilke, Poésie, trad. Betz, sous le titre: Inquiétude, p. 95.

Content

Гастон Башляр
Поэтика пространства

Введение

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

Глава первая Дом от погреба до чердака. Чувство хижины

I

II

III

IV

V

VI

Глава вторая Дом и Вселенная

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

Глава третья Ящик, сундуки и шкафы

I

II

III

IV

V

VI

VII

Глава четвертая Гнездо

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

Глава пятая Раковина

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

XIII

Глава шестая Углы

I

II

III

IV

V

Глава седьмая Миниатюра

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

XIII

Глава восьмая Необъятность сокровенного

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

Глава девятая Диалектика внешнего и внутреннего

I

II

III

IV

V

VI

Глава десятая Феноменология круглого

I

II

III

IV

V

Примечания