Александр Долинин

О Пушкине, o Пастернаке. Работы разных лет

© А. Долинин, 2022,

© И. Дик, дизайн обложки, 2022,

© OOO «Новое литературное обозрение», 2022

* * *

От автора

Для сборника, предлагаемого читателю, я отобрал 15 статей разных лет, с 1997 по 2021 год, посвященных, как явствует из названия, только двум авторам — Пушкину и Пастернаку. Этот выбор объясняется, конечно же, не аллитерацией на «П» их фамилий и даже не тем, что Пушкин занимал в творческом сознании Пастернака довольно важное место, о чем немало и неплохо писали, а определенным сходством задач, которые я ставил и решал в отобранных работах. По отношению как к Пушкину, так и Пастернаку меня в первую очередь интересовало выявление и исследование ранее незамеченных литературных источников, аллюзий и литературно-исторических контекстов, позволяющих уточнить, а в ряде случаев и изменить наше понимание рассматриваемых текстов.

Все статьи за одним исключением печатались ранее в журналах и научных сборниках (см. список в конце книги). В них внесены лишь небольшие изменения и дополнения, уточнена и унифицирована библиография и сняты посвящения адресатам юбилейных фестшрифтов. Единственное исключение составляет статья «Историзм или провиденциализм? Пушкинская „История Пугачевского бунта“ в контексте французской романтической историографии» (2021), печатающаяся впервые. Она представляет собой новую, существенно переработанную и расширенную редакцию англоязычной статьи, опубликованной много лет назад[1].

В приложении к сборнику помещен (с некоторыми изменениями) мой комментарий к «Моцарту и Сальери», опубликованный в репринтном издании брошюры «Стихотворения А. С. Пушкина (Из „Северных цветов“ 1832 года)»[2]. К моему огорчению, это научное издание с обширными комментариями (кроме меня, над ними работали А. С. Бодрова и О. А. Проскурин) осталось незамеченным за пределами неуклонно сужающегося круга пушкинистов. Мне известна лишь одна рецензия на него, появившаяся даже не в России, а в США[3].

Комментарий к «Моцарту и Сальери», который содержит много ранее неизвестных сведений о происхождении легенды, приписавшей Сальери убийство Моцарта, и об источниках и аллюзиях пушкинского текста, если верить всезнающему интернету, до сих пор не был учтен ни в одной работе о «маленьких трагедиях». Именно это послужило основной причиной того, что я решил его републиковать, причем на этот раз он привязан не к прижизненной публикации текста по старой орфографии с опечатками и ошибками, а к его обычной модернизированной редакции, что позволило отказаться от пояснений чисто текстологического и историко-лингвистического характера.

В обоих разделах сборника использована стандартная система постраничных сносок. Она не распространяется лишь на героев книги. Произведения и письма Пушкина и Пастернака, за исключением особо оговоренных случаев, цитируются по полным собраниям их сочинений с указанием в скобках тома и страницы:

В первом разделе это Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. 1837–1937: В 17 т. М.; Л., 1937–1959.

Во втором — Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений с приложениями: В 11 т. М., 2003–2005.

Кроме того, в первом разделе при ссылках на книги, сохранившиеся в библиотеке Пушкина, использовано сокращение: Библиотека Пушкина = Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина (Библиографическое описание) // Пушкин и его современники.: Материалы и исследования. СПб., 1910. Вып. IX/X. С. 1–370.

В цитатах из изданий XVIII — начала XX века сохраняются основные особенности орфографии и пунктуации.

В приложении ссылки даются в круглых скобках внутри текста и ведут к списку литературы и принятых сокращений.

Все переводы с иностранных языков, если их авторы не указаны в сносках, выполнены мной.

При подготовке сборника к печати большую помощь мне оказала редактор книги Антонина Мартыненко. Без ее участия я бы, наверное, не смог справиться с технической стороной дела и пропустил бы целый ряд погрешностей. Спасибо, дорогая Тоня!

О Пушкине

ЕЩЕ РАЗ О ЗАГАДКЕ ТАВРИЧЕСКОЙ ЗВЕЗДЫ

Вот уже полтора века пушкинисты пытаются дознаться, о какой «деве юной» Пушкин писал в финале крымской элегии «Редеет облаков летучая гряда» (1820; заглавие в рукописи «Таврическая звезда»; далее РОЛГ):

Редеет облаков летучая гряда;

Звезда печальная, вечерняя звезда,

Твой луч осеребрил увядшие равнины,

И дремлющий залив, и черных скал вершины;

Люблю твой слабый свет в небесной вышине:

Он думы разбудил, уснувшие во мне.

Я помню твой восход, знакомое светило,

Над мирною страной, где всё для сердца мило,

Где стройны тополы в долинах вознеслись,

Где дремлет нежный мирт и темный кипарис,

И сладостно шумят полуденные волны.

Там некогда в горах, сердечной думы полный,

Над морем я влачил задумчивую лень,

Когда на хижины сходила ночи тень —

И дева юная во мгле тебя искала,

И именем своим подругам называла.

[II: 157]

Особый интерес к последним трем стихам элегии был вызван тем, что Пушкин не хотел предавать их тиснению, а после того как они все-таки, вопреки его желанию, были напечатаны в альманахе «Полярная звезда» на 1824 год, разгневался на А. А. Бестужева-Марлинского, редактора альманаха. «Конечно я на тебя сердит, — писал ему Пушкин, — и готов с твоего позволения браниться хоть до завтра. Ты напечатал именно те стихи, об которых я просил тебя: ты не знаешь до какой степени это мне досадно. Ты пишешь, что без трех последних стихов Элегия не имела бы смысла. Велика важность!» [XIII: 84][4]. Полгода спустя, когда Ф. В. Булгарин в журнале «Литературные листки» процитировал слова Пушкина о том, что в «Бахчисарайском фонтане» он «суеверно перекладывал в стихи рассказ молодой женщины» [XIII: 88], Пушкин снова напомнил Бестужеву об инциденте с элегией:

Посуди сам: мне случилось когда-то быть влюблену без памяти. Я обыкновенно в [это время] таком случае пишу элегии, как другой мажет <?> <нрзб.> свою <?> кровать <?>. Но приятельское ли дело вывешивать на показ мокрые мои простыни? Бог тебя простит! но ты острамил меня в нынешней Звезде — напечатав 3 последние стиха моей Элегии; чорт дернул меня написать еще к стати о Бахч.<исарайском> фонт.<ане> какие-то чувствительные строчки и припомнить тут же элегическую мою красавицу. Вообрази мое отчаяние, когда увидел их напечатанными — журнал может попасть в ее руки. Что ж она подумает [обо мне], видя с какой охотою беседую об ней с одним из п.<етер>б.<ургских> моих приятелей. Обязана ли она знать, что она мною не названа, что письмо распечатано и напечатано Булгариным — что проклятая Элегия доставлена тебе чорт знает кем — и что никто не виноват. Признаюсь, одной мыслию этой женщины дорожу я более, чем мнениями всех журналов на свете и всей нашей публики[5] [XIII: 100–101, 447].

Уже первые биографы Пушкина, основываясь на его письмах Бестужеву и на крымских воспоминаниях в целом ряде поэтических текстов, пришли к заключению, что в Крыму он был в кого-то влюблен и что эта чистая «утаенная любовь» на долгое время стала главной психологической пружиной пушкинского творчества. П. И. Бартенев в работе 1861 года писал:

К воспоминаниям о жизни в Гурзуфе несомненно относится тот женский образ, который беспрестанно является в стихах Пушкина, чуть только он вспомнит о Тавриде, который занимал его воображение три года сряду, преследовал его до самой Одессы, и там только сменился другим. В этом нельзя не убедиться, внимательно следя за стихами того времени. Но то была святыня души его, которую он строго чтил и берег от чужих взоров, и которая послужила внутреннею основою всех тогдашних созданий его гения. Мы не можем определительно указать на предмет его любви; ясно однако, что встретил он его в Крыму и что любил он без взаимности[6].

В начале 1880‐х годов А. И. Незеленов вслед за Бартеневым приписывает Пушкину «возвышенное, идеально-чистое чувство любви к какому-то неизвестному нам лицу», относя к «таинственно и свято любимой им девушке» две крымские элегии: РОЛГ и «Увы! зачем она блистает» (1820). Эта «таинственная любовь поэта в Тавриде, — утверждал он, — ярким лучом прошла <…> по всей его жизни и по всей деятельности»[7]. Тогда же П. П. Каратыгиным была предложена и первая кандидатура на роль предмета «утаенной любви» и адресата РОЛГ — Елена Николаевна Раевская, одна из четырех дочерей генерала Н. Н. Раевского, в семье которого Пушкин прожил три недели в Гурзуфе. По возрасту она более других сестер подходила к категории «юная дева»: в 1820 году ей было семнадцать лет, тогда как Екатерине уже двадцать три, Марии (будущей княгине Волконской) — шестнадцать[8], а Софии — четырнадцать. Вот что писал Каратыгин о Елене (или Алене, как ее звал отец):

<…> красавица, высокая, стройная блондинка с прелестными голубыми глазами, скромная, застенчивая — произвела на поэта глубокое — не чарующее, но вернее — отрезвляющее впечатление. В ней, в течение двух, трех лет он видел воплощение музы, вдохновлявшей поэта к созданию чистейших, девственно-прелестных стихотворений. Не только в стихотворениях 1820 года, но и во многих произведениях Пушкина последующих лет мы находим строфы, имеющие автобиографическое значение. Елена Николаевна, зная в совершенстве английский язык, переводила на французский Байрона и Вальтер Скотта, но недовольная своими трудами, разрывала свои переводы. Пушкин, найдя случайно клочки бумаги, обнаружил тайну скромной переводчицы… Расставшись с семейством Раевских, Пушкин любил вызывать в своем воображении этот прелестный призрак, припоминая самые маловажные эпизоды своего пребывания в семействе Раевских. <…> Таким образом, великий поэт долго не расставался с воспоминаниями о своей чистой идеальной любви к Е. Н. Раевской, но оно не удерживало Пушкина от разгульного образа жизни в кругу разнообразного «пестрого» населения Кишинева и Одессы[9].

Гипотеза Каратыгина не получила широкой поддержки — наверное, в первую очередь потому, что о Елене Раевской мы знаем намного меньше, чем о ее сестрах. Только М. О. Гершензон и П. К. Губер, искавшие «утаенную любовь» Пушкина не среди сестер Раевских, а среди петербургских красавиц и потому считавшие, что в собственно крымских элегиях эротическое начало отсутствует, связали РОЛГ с образом Елены Раевской[10], но они остались в меньшинстве. Массовым сознанием на многие десятилетия овладела разработанная П. Е. Щеголевым эффектная легенда, согласно которой «мучительным и таинственным предметом любви Пушкина на юге в 1820 и следующих годах» была Мария Раевская[11]. Ее Щеголев отождествил как с «элегической красавицей» РОЛГ, так и с той женщиной, чей рассказ Пушкин якобы переложил в «Бахчисарайском фонтане»[12]. По саркастической оценке М. Л. Гофмана,

Щеголевская легенда известна каждому гимназисту VII класса и принята и широкой публикой, и пушкинизмом, и каждый новоиспеченный пушкинист считает своим долгом «внести свой вклад» и прибавить еще одно стихотворение к циклу стихов, якобы связанных с «утаенной любовью» к Раевской, — иначе говоря, еще более запутать вопрос и подменить истину о Пушкине легендой[13].

Параллельно с «мариинской партией» в пушкинистике XX века сформировалась и партия «екатерининская»[14], к которой принадлежали, в частности, упомянутый выше М. Л. Гофман[15] и Б. В. Томашевский. Последний в 1949 году опубликовал документ, полностью разъяснивший, по убеждению исследователя, кого именно разумел Пушкин в последних строках РОЛГ, — фрагмент письма Михаила Федоровича Орлова жене Екатерине Николаевне (в девичестве Раевской) от 23 июля 1823 года, где говорилось:

Au milieu de ce tas d’ affaires, les unes plus ennuyeuses que les autres, votre image se présente à moi comme une amie et je me rapproche de vous ou du moins je crois me rapprocher dès que je vois la fameuse Etoile que vous m’avez indiquée. Vous pouvez être sûre qu’au moment où elle se lève sur l’ horizon je guette son apparition sur mon balcon[16].

[Пер.: Среди кучи дел, одни докучнее других, я вижу твой образ как образ милой подруги и приближаюсь к тебе или воображаю тебя близкой всякий раз, как вижу достопамятную Звезду, которую ты мне указала. Будь уверена, что едва она восходит над горизонтом, я ловлю ее появление с моего балкона.]

Письмо М. Ф. Орлова убедило многих пушкинистов в том, что «девой юной» РОЛГ была Екатерина Раевская. Ю. М. Лотман, например, полагал это бесспорно доказанным фактом[17]. «После исследования Томашевского, — утверждает В. М. Есипов, — можно считать установленным, что женщина, к которой обращена эта элегия, звалась Екатериной»[18].

Но так ли это?

Нам кажется, нет, ибо Орлов ничего не говорит о том, что указанная Екатериной звезда может быть названа ее именем. Насколько мы можем судить, не встречается имя Екатерина и в астронимике — как древней, так и современной Пушкину. Правда, В. В. Набоков сделал попытку разрешить противоречие, предположив, что Екатерина Раевская, красавица, подобная Венере («a very Venus in beauty»), наверное, отождествляла себя с Кипридой и в шутку приветствовала вечерний восход Венеры ученой игрой с именами: «katharos and Kypris, Kitty R. and Kytheria»[19]. Однако это всего лишь беспочвенная догадка, притом заведомо недобросовестная, так как она основана на игнорировании правильных ударений и произносительных норм. По сути дела, из письма Орлова следует лишь, что у Екатерины была какая-то своя заветная звезда или планета, появление которой на вечернем небосклоне имело для них с мужем некий важный интимный смысл. Но подобные же заветные звезды могли быть и у других сестер Раевских, чьи имена, в отличие от имени Екатерины, имеют прямые астронимические соответствия.

Вопрос о «звездных» параллелях к имени Мария уже поднимался в пушкинистике.

«Через И. Н. Розанова мы узнали, — писал Б. М. Соколов, — что Вячеслав Ив. Иванов, толкуя в руководимом им Пушкинском семинарии это стихотворение <РОЛГ>, <…> объяснил, что в католическом мире Венера (Таврическая звезда) носит, между прочим, название „Звезды Марии“»[20]. Малограмотное объяснение Соколова попробовал уточнить В. В. Вересаев, писавший:

От М. О. Гершензона я слышал, что Вяч. Ив. Иванов толкует разбираемое место так: в средневековых католических гимнах дева-Мария называется stella maris (звезда моря), а stella maris было название планеты Венеры. Мне такое объяснение представлялось слишком ученым и громоздким: ну, где было знать Пушкину и девицам Раевским, как называли деву-Марию средневековые католические гимны? Однако, веское подтверждение мнению Вяч. Ив. Иванова мы находим в черновике Пушкинского «Акафиста К. Н. Карамзиной»:

Святой Владычице,

Звезде морей, небесной деве… [III: 597]

Значит, Пушкину было известно название девы-Марии — stella maris.[21]

К сожалению, В. В. Вересаев не исправил главную ошибку Вячеслава Иванова (или кого-то из посредников) и не указал, что словосочетание Stella maris (или Maris stella) — прономинация Девы Марии, считавшаяся переводом древнееврейского имени Мариам, — никогда не было и не могло быть названием Венеры как вечерней звезды. Католическая традиция, восходящая к отцам церкви, соприравнивает Деву Марию к путеводной звезде, с помощью которой христианин должен провести «кораблик своей души» через бурное море искушений и грехов в гавань вечного спасения. «Смотри на звезду, взывай к Марии» («respice stellam, voca Mariam») — гласил рефрен знаменитой 17‐й главы второй проповеди св. Бернара Клервоского «De laudibus Virginis Matris», где уподобление Богоматери «звезде моря» развернуто в выразительную аллегорическую картину[22]. Соответственно, в средневековой астронимике Stella maris стало одним из общеупотребительных названий Полярной звезды, которая почти не движется при суточном вращении звездного неба, является удобнейшим ориентиром при навигации и поэтому считается символом устойчивости, неизменности, веры, надежды, любви, добродетели и спасения[23]. В XV веке св. Бернардин посвятил сопоставлению Девы Марии и Полярной звезды большую часть одной из проповедей[24]; в специальной литературе XVIII и XIX веков о синонимичности названий Stella maris и Stella polaris говорится как о факте, хорошо известном читателю[25]. Таким образом, если Пушкин в последних строках РОЛГ подразумевал Марию и Stella maris, то ключом к разгадке становилось само название альманаха, где элегия была впервые напечатана.

«Мариинскую» гипотезу, однако, приходится отвергнуть — прежде всего потому, что пушкинское описание «Таврической звезды» в РОЛГ к Полярной звезде неприменимо: у Пушкина «вечерняя звезда» восходит, тогда как Полярная звезда всегда стоит на одном месте; у Пушкина луч звезды осеребряет залив и горы, тогда как Полярная звезда светит не очень ярко и ничего осеребрить, конечно же, не может. Кроме того, очень трудно себе представить, чтобы шестнадцатилетняя Мария Раевская изучала средневековых экзегетов или астронимические справочники. Навряд ли был знаком с ними и молодой Пушкин.

Другое дело — античная мифология, в которой, как заметил П. К. Губер, имеется «миф о превращении в звезду Елены Спартанской. Этот миф могли знать и сестры Раевские, и Пушкин. Наконец, поэту еще со времени лицейских уроков должна была быть известна Горацианская строка:

…fratres Helenae, lumina <sic! правильно: lucida> sidera.

По всем этим соображениям, „Таврическая звезда“ скорее всего должна быть относима к Елене Раевской»[26].

Над ссылкой Губера на стих Горация (Оды. I, 3, ст. 2; букв. пер.: «братья Елены, яркие звезды») посмеялся М. Л. Гофман, справедливо указавший, что «Гораций говорит о созвездии Кастора и Поллукса, а не о звезде Елены»[27]. Очевидно, никто не поверил и в существование мифа о превращении Елены Прекрасной в звезду, и напрасно: такой миф действительно существует, причем главным его источником является трагедия Еврипида «Орест», которую и Пушкин, и сестры Раевские могли читать во французском переводе. Процитируем из него слова Аполлона в финале трагедии, возвещающие судьбу Елены ее убийцам, Оресту и Пиладу:

[Hélène] est cet astre que vous voyez dans les cieux; elle vit encore et n’a point succombe sous vos coups. <…> Assise dans les cieux auprès de Castor et de Pollux, elle sera désormais un signe favorable aux Nautonniers[28].

[Букв. пер.: [Елена] — это та звезда, которую вы видите в небесах; она по-прежнему жива и не пала под вашими ударами. <…> Восседая на небесах рядом с Кастором и Поллуксом, она отныне будет благоприятным знаком для мореплавателей.]

Та же версия была зафиксирована в популярном французском мифологическом словаре:

…elle [Hélène] fut enlevée par Apollon et placée parmi les étoiles[29].

[Букв. пер.: …ее [Елену] забрал Аполлон и поместил среди звезд.]

Звезда Елены фигурирует и в нескольких латинских текстах — например, в «Естественной истории» Плиния (II, 37) и в «Фиваиде» Стация, но здесь она, в отличие от звезд ее братьев, становится провозвестницей несчастья и даже слетает с небес на мачты и паруса кораблей во время шторма[30]. У того же Стация в «Сильвах» (III, 2) поэт, отправляясь в плавание, просит близнецов Диоскуров сопровождать его корабль своими огнями и гнать прочь «штормовую звезду сестры» («nimbosa sororis astra»). Французский переводчик заменил «штормовую звезду» на «зловещие огни» («les feux sinistres»), а «сестру» на «роковую красавицу» («la beauté fatale»), виновную в разрушении Илиона[31]. Весьма вероятно, что на эту замену его вдохновил один из «Сонетов к Елене» Ронсара (I, 3), где искусно обыгрывается латинский вариант мифа о звезде (более ранний вариант: огнях) Елены Прекрасной. С ней поэт сравнивает глаза своей возлюбленной, носящей то же «роковое имя», воспевая счастье быть несчастным и страдать от любви к недоступной, холодной красавице:

Heureux celuy qui souffre une amoureuse peine

Pour un nom si fatal: heureuse la douleur,

Bien-heureux le torment, qui vient pour la valeur

Des yeux, non pas des yeux, mais de l’ astre [des flames] d’ Helene[32]

[Букв. пер.: Блажен тот, кого терзает любовная боль / Из-за столь рокового имени: блаженно страдание, / Вдвойне блаженна мука, которую причиняют / Глаза, нет, не глаза — звезда [огни] Елены].

Как пояснял первый комментатор Ронсара Николя Ришеле, речь здесь идет о чудесном огне (свете), дурном предзнаменовании для мореплавателей, о котором писал Плиний («un feu prodigieux et de mauvais presage pour les Mariniers, ce dit Pline»), а общий смысл сонета сводится к следующему: Ронсар «воспевает страдания тех, чья любовница носит имя Елены. <…> Согласно стоикам, которые дают определение любви, это решимость перенести все возможные муки ради единственного объекта прекрасного. <…> Нужно сказать, что его Дама столь же целомудрена, сколь прекрасна»[33]. Поскольку Пушкин, как мы знаем, был весьма низкого мнения о поэзии Ронсара[34], у нас нет больших оснований предполагать его раннее знакомство с «Сонетами к Елене», но какие-то общие представления о существовании поэтической традиции, связывающей Елену Прекрасную с необычайной таинственной звездой, носящей ее имя, а звезду Елены, в свою очередь, — с образом идеальной возлюбленной, он вполне мог получить еще в лицейские годы.

Поскольку звезда Елены, в отличие от звезд ее братьев, не ассоциировалась с каким-либо конкретным небесным телом, ученые позитивистской эпохи оживленно обсуждали, что же могли иметь в виду древние — огни св. Эльма (как полагал еще Декарт[35]), метеоры, кометы, блуждающие звезды или шаровые молнии[36]. Однако именно отсутствие конкретной астрономической привязки давало большую свободу для всевозможных мифопоэтических применений. Так, в огромном компендиуме древних легенд и мифов, составленном Антуаном Кур де Гибелином, утверждалось, что звезда Елены — это не что иное, как название Луны:

Helene, nom de la Lune, qu’ils changerent ensuite en Selene, nom vulgaire de la Lune, tandis que cet Astre continue de s’appeller Hélène dans les fables allégoriques[37].

[Букв. пер.: Елена, имя Луны, которое впоследствии заменили на Селену, вульгарное имя Луны, тогда как в аллегорических рассказах эту Звезду продолжают называть Еленой.]

Полное отождествление Елены и Селены представляет для нас особый интерес, поскольку пейзаж в РОЛГ написан так, что звезду, его освещающую, — если бы не эпитет «вечерняя», отсылающий к Венере-Весперу, — следовало бы считать луной:

Звезда печальная, вечерняя звезда,

Твой луч осеребрил увядшие равнины,

И дремлющий залив, и черных скал вершины[38].

На это указывает фактически тот же пейзаж, но с месяцем вместо звезды, в незавершенном черновике другого «крымского» стихотворения, «Кто видел край, где роскошью природы…» (1821):

Когда луны сияет лик двурогой

И луч ее во мраке серебрит

Немой залив и [склон горы] отлогой… [II: 191]

Те признаки, которыми в РОЛГ наделена вечерняя звезда, — печальность, серебристость, лучистость — в других произведениях Пушкина, когда речь идет о небесных светилах, всегда относятся исключительно к луне[39]. Вот перечень соответствующих примеров в хронологическом порядке:

В облаках луна сребрила

Дальни небеса…

(«Козак», 1814 [I: 48])

И завес рощицы струится

Над тихо-спящею волной,

Осеребренною луной.

(«Послание к Юдину», 1815 [I: 172])

Не выдет он взглянуть на горы,

Осеребренные луной…

(«Гроб юноши», черновая редакция [II: 702])

На небесах печальная луна…

(первая строка стихотворения без названия, 1825 [II: 418])

Но в темном зеркале одна

Дрожит печальная луна…

(«Евгений Онегин», гл. 5 [VI: 101])

…В поле чистом,

Луны при свете серебристом,

В свои мечты погружена

Татьяна долго шла одна.

(«Евгений Онегин», гл. 7 [VI: 145])

Сквозь волнистые туманы

Пробирается луна,

На печальные поляны

Льет печально [черновой автограф:

«печальный»] свет она.

(«Зимняя дорога», 1826 [III: 42, 585])

Луна, блистая, восходила

И скал вершины серебрила.

(«Тазит», 1829–1830 [V: 78])

Луна печально серебрила

(черновик «Тазита» [V: 356])

Подобная фразеология ничуть не оригинальна. «Печальная луна» появляется, например, в стихотворении В. В. Капниста «На смерть Юлии» (1794), вскоре ставшем популярной песней («Уже со тьмою нощи / Простерлась тишина, / Выходит из‐за рощи / Печальная луна»[40]), а также у В. Л. Пушкина в отрывке из «Кольмы» Оссиана (1795), где она к тому же еще и серебрит воды, как в РОЛГ:

Луна печальная уж осребряет воды,

А ты еще нейдешь к возлюбленной своей[41].

Похожее описание находим и в оссианическом отрывке В. Олина, где, кстати сказать, лексика и рифма «вершины — долины» близки к соответствующим пушкинским стихам, а луна и звезда оказываются окказиональными синонимами:

Как ранняя звезда, как ясная луна,

Лиюща тихий свет на злачных гор вершины

И серебряюща источники, долины[42].

Укажем еще на три примера из стихотворений К. Н. Батюшкова:

Красный месяц с свода ясного

Тихо льет свой луч серебряный…

(«К Филисе. Подражание Грессету»)

Как месяц в тишине великолепно шел,

Лучом серебряным долины освещая…

(«Пастух и соловей. Басня»)

Где месяц осребрил угрюмые твердыни

Над спящею водой.

(«На развалинах замка в Швеции»)[43]

Обращаясь к Венере, загримированной под луну, Пушкин скрещивает несколько традиций и их семантических полей. Во-первых, это весьма важные для предромантической поэзии и прозы традиции эротизированных описаний лунной ночи, вызывающей любовное томление и меланхолию. Во-вторых, традиция поэтических обращений влюбленного мужчины к «золотому» Весперу/Гесперу с просьбой осветить ему путь на свидание. Она восходит к 16‐й идиллии Биона, которую до конца XIX века часто приписывали Мосху. Приведем ее основной вариант в более или менее точном современном переводе:

Геспер, ты светоч златой Афродиты, любезной для сердца!

Геспер, святой и любимый, лазурных ночей украшенье!

Меньше настолько луны ты, насколько всех звезд ты светлее.

Друг мой, привет! И когда к пастуху погоню мое стадо,

Вместо луны ты сиянье пошли, потому что сегодня

Чуть появилась она и сейчас же зашла. Отправляюсь

Я не на кражу, не с тем, чтобы путника ночью ограбить.

Нет, я люблю. И тебе провожать подобает влюбленных[44].

Д. П. Якубович, назвавший идиллию Биона «эллинским первообразом» РОЛГ, предположил, что Пушкин познакомился с нею по антологии своего лицейского учителя Н. Ф. Кошанского «Цветы греческой поэзии» (1811), куда вошли ее прозаический пересказ, неуклюжий поэтический перевод и комментарий[45]. Интересно, что Кошанский почему-то полагал, что «сие приветствие Гесперу» написано в «духе уныния» и, прочитав его, «невольно придешь в некоторую томную меланхолию»[46] — характеристика, более соответствующая элегическому РОЛГ, нежели весьма бодрому античному образцу. Можно с уверенностью утверждать также, что Пушкин знал и по крайней мере один из французских источников Кошанского — прозаический перевод идиллий Биона и Мосха, выполненный Жульеном-Жаком Мутонне де Клерфоном[47]. Впрочем, интерес к образу вечерней звезды у него должны были возбудить не какие-то конкретные переводы, а сама богатая французская (и шире — западноевропейская) традиция поэтических обработок идиллии, указывавшая на ее большой литературный вес и пригодность для адаптации к разным жанровым и стилистическим модусам, — традиция, на которую Пушкин ориентировался и к которой стремился присоединиться[48]. Среди известных французских поэтов, в разное время перелагавших идиллию Биона, внимание Пушкина в первую очередь могли привлечь Ронсар (ода XX из четвертой книги «Од») и Пьер Франсуа Тиссо, любимый ученик и последователь Парни («L’ amant à l’ étoile du soir»). Конечно же, Пушкин помнил переложение Андре Шенье («Élégie IV, tirée d’ une idylle de Moschus»), напечатанное в том самом сборнике стихотворений последнего, который он изучал еще в конце 1819 года в Петербурге, а потом в Гурзуфе[49]. В каждом из этих переводов имеются отсутствующие в оригинале подробности, которые при желании нетрудно сблизить с РОЛГ. Так, Ронсар вводит в описание элемент приморского пейзажа — Веспер у него должен погрузиться в «морской исток» («la marine source»[50]); Тиссо повторяет и варьирует обращения к «вечерней звезде» («Astre de soir, astre de Cythérée <…> Astre d’ Amour») и дает возлюбленной лирического героя имя Адели («Adele ici m’attend avec l’ Amour»[51]). Наконец, Шенье изменяет финал идиллии, завершая ее эффектным сравнением «обожаемой нимфы, прекрасной и среди красавиц» с «украшением ночи» — с «прекрасной звездой Венеры», льющей свой «чистый свет» среди «других светил, ведомых Дианой»:

J’aime: je vais trouver des ardeurs mutuelles,

Une nymphe adorée, et belle entre les belles,

Comme, parmi les feux que Diane conduit,

Brillent tes feux si purs, ornement de la nuit[52].

Несмотря на все эти и некоторые другие новации, общий смысл идиллии во всех случаях остается неизменным: вечерняя звезда изображается как покровительница любящих, как предшественница и/или заместительница луны, временно выполняющая ее осветительные функции[53]. Столь важные для РОЛГ элегические мотивы воспоминания, тоски по прошлому, где «все для сердца мило», не находят во французских поэтических переводах идиллии Биона никаких соответствий.

Однако, как продемонстрировал американский исследователь Джеффри Хартман в превосходной статье «Вечерняя звезда и вечерняя земля» («Evening Star and Evening Land»), именно эти мотивы постепенно выходят на первый план в английской предромантической поэзии[54]. Во Франции и в России, кажется, осталась незамеченной проанализированная Хартманом ода «Вечерней звезде» («To the Evening Star», 1744) английского поэта Марка Эйкенсайда, в которой лирический герой, оплакивающий умершую возлюбленную, обращается к Гесперу с просьбой послушать его печальную песнь и отвести к тем посеребренным ручьям и рощам, где когда-то они гуляли вместе с «прекрасной Олимпией» и где он теперь хочет внимать нежному голосу соловья и вспоминать былое[55]. Зато другое обращение к вечерней звезде в том же меланхолическом ключе — начало поэмы Оссиана/Макферсона «Песни в Сельме» — пользовалось поистине всеевропейской известностью. По данным Ю. Д. Левина, к 1820 году в России было опубликовано семь полных переводов «Песен в Сельме» — три прозаических (Н. М. Карамзин, Е. И. Костров, В. Литвинов) и четыре поэтических (П. С. Политковский, Н. И. Гнедич, П. А. Катенин, Н. Ф. Грамматин)[56]. Процитируем открывающее поэму обращение к вечерней звезде в переводе Ермила Кострова, поскольку знакомство Пушкина с его Оссианом не вызывает никаких сомнений[57]:

Вечерняя звезда, любезная подруга ночи, возвышающая блистательное чело свое из облаков запада и шествующая величественными стопами по лазори небесной! что привлекает взор твой на долине? Бурные дня ветры молчат; шум источника удалился; усмиренные волны ласкаются у подножия скалы; <…> Лучезарная! что привлекает взор твой на долине? Но я вижу, ты с нежною усмешкою преклоняешься на края горизонта. Волны радостно стекаются вокруг тебя, и омывают твои блестящие власы. — Прости молчаливая звезда! пусть огонь моего духа сияет вместо лучей твоих. Я чувствую, он возрождается во всей своей силе, при его сиянии я вижу тени друзей моих…[58]

Комментируя начало «Песен в Сельме», Хартман обратил внимание на то, что вечерняя звезда Оссиана быстро исчезает, уступая место не Луне, а свету «души Оссиановой» (англ. the light of Ossian’s soul). «Этот свет, — пишет он, — память, матрица эпического искусства. Душу Оссиана воспламеняют воспоминания о мертвых друзьях, героях и бардах, которые прежде ежегодно собирались в Сельме. Вечерняя звезда приводит нас не к луне и ее яркой эпифании, но к памяти — к умирающим голосам из прошлого»[59]. Если заменить эпическое искусство на элегическую поэзию, а воспоминания о мертвых друзьях — на воспоминания о потерянном крымском парадизе, населенном юными девами, то наблюдения Хартмана можно переадресовать РОЛГ. В сходных горно-морских декорациях (ср. словесные совпадения с переводом Кострова: вечерняя звезда, подруга, ночь, облака, небесная, долина, шум/шумят, волны, скалы, нежный, луч, тень) Пушкин разыгрывает элегическую вариацию на оссианову тему воспоминаний, разбуженных вечерней звездой. Они вызывают у лирического героя «сладкую меланхолию», составляющую, по Гердеру, «господствующий тон элегической поэзии»[60]. Даже траурные мотивы, играющие столь важную роль у Оссиана, исподволь прорываются в идиллический пейзаж, когда рядом с «нежным миртом», традиционным символом жизни, молодости и любви[61], появляется «темный кипарис» — символ смерти и печали.

Согласно Хартману, два имени и два лика Венеры — вечерний (Геспер/Веспер) и утренний (Фосфор/Люцифер) — символизируют непрерывность, которая сохраняется в ситуации видимой потери[62]. В этой связи Хартман цитирует эпитафию, написанную Платоном своему любимцу по имени Астер, умершему в расцвете лет:

Прежде звездою рассветной светил ты, Астер мой, живущим,

Мертвым ты, мертвый теперь, светишь закатной звездой[63].

Платон обыгрывает буквальное значение имени юноши (др. — греч.: «звезда»), уподобляя его короткую, но яркую жизнь утренней звезде, а посмертную память о нем — звезде вечерней: Астер умирает, но его имя продолжает жить в веках, как бы воплотившись в свое означаемое. Эпитафия Астеру возвращает нас к посмертной судьбе Елены Прекрасной, которая после физической смерти также превращается в светило, причем Венера, наряду с луной или блуждающими звездами, входит в ряд ее возможных воплощений, мотивированных традицией. Еще в «Истории» Геродота (кн. II, 112) рассказывалось о храме в Мемфисе, посвященном «чужеземной Афродите», который на самом деле, как предполагает Геродот, являлся «храмом Елены, дочери Тиндарея»[64]. Исследователи отмечают ряд примеров в поздней античности, когда Елена начинает ассоциироваться с Венерой, а ее звезде переадресовывается один из самых важных эпитетов богини любви: Урания («небесная»; в противоположность Пандемос — «земная»)[65]. Эта традиция, похоже, дожила до Нового времени, о чем свидетельствует один из посмертных панегириков самой знаменитой Елене XVII–XVIII веков — итальянке Елене Корнаро, прославившейся своей ученостью (она знала много языков и была первой женщиной, получившей степень доктора наук), красотой и целомудрием (она дала обет безбрачия и отвергла самых завидных женихов). Интересующее нас место в старом французском переводе читается так:

On nous dit qu’Helene est l’ étoile de Venus, qui brille dans les champs empirées, et que n’ayant laissé sur la terre aucun héritier de ses vertus, elle va donner au ciel de ses enfans, en épousant le soleil[66].

[Пер.: Говорят, что Елена — это звезда Венеры, которая сияет в эмпиреях, и что, не оставив на земле наследника своим добродетелям, она подарит детей небу, обвенчавшись с солнцем.]

Поскольку со звездой Венеры здесь отождествляется девственница, образец христианских добродетелей, ясно, что речь идет именно о небесной, возвышенной, неплотской Венере — Урании. Подобно Платону в эпитафии Астеру, автор отталкивается от значения имени Елена, которое обычно связывали с идеей света, возводили к греческому существительному, означавшему факел, светоч, и считали женским родом от слова гелиос, то есть «солнце»[67]. В этом смысле любая Елена имеет право называть своим именем любое небесное светило, включая, конечно, и вечернюю звезду. Даже если Елена Раевская ничего не знала об отождествлениях Афродиты/Венеры с Еленой Троянской, не слышала о Елене Корнаро, не изучала античных авторов, писавших о звезде Елены, не читала ни Еврипида, ни «Сонеты к Елене» Ронсара, ни справочники по астронимике и мифологии, сама семантика ее имени, вкупе с его сильными античными коннотациями, давала ей — единственной из четырех сестер — достаточные основания для того, чтобы считать Венеру (или какую-нибудь иную яркую звезду на Таврическом вечернем небосклоне[68]) своей соименницей.

Все вышеизложенное позволяет предположить, что «девой юной» РОЛГ, как и адресатом элегии «Увы! зачем она блистает…», была Елена Раевская. Это отнюдь не значит, что мы предлагаем новую (или, вернее, самую старую) кандидатуру на вакансию «утаенной любви» Пушкина. Скорее всего, прав Ю. М. Лотман, считавший, что никакой «утаенной любви» вообще не было, а была литературная игра в нее, призванная заставить читателя поверить в биографическую легенду о безнадежной любви автора к прекрасной, но неприступной деве[69]. Другое дело, что для этой игры Пушкину требовались реперные точки в реальной жизни, по которым читатель мог бы строить догадки о связях событий поэтического текста с событиями биографии поэта. Как он напишет в «Путешествии Онегина», в начале 1820‐х годов ему

…казались нужны

Пустыни, волн края жемчужны,

И моря шум, и груды скал,

И гордой девы идеал,

И безыменные страданья…

[VI: 200]

Иными словами, молодому Пушкину требовалась именно элегическая или поэтическая красавица, то есть такой женский образ, который был бы связан с крымским антикизированным локусом и вписывался в жанрово-тематическую матрицу. Елена Раевская — «чахоточная дева», чья недолговечная, минутная красота словно бы реализовала один из главных топосов «унылой элегии», любительница Байрона, которой, как можно предположить, была не чужда романтическая мечтательность, — подходила для этой роли значительно лучше, чем ее сестры: еще «гадкий утенок» Мария и уже вполне сформировавшаяся, властная, решительная Екатерина, которую Пушкин потом сравнит с Мариной Мнишек.

Пытаясь объяснить, почему Пушкин изначально запретил Бестужеву печатать последние три стиха РОЛГ, Ю. М. Лотман писал:

Этим он, прежде всего, привлекал к ним внимание, давая понять, что они содержат важную для автора тайну (что из самого текста как такового совсем не очевидно). Если считать, что цель Пушкина состояла в сохранении тайны, а не в создании вокруг элегии атмосферы таинственности, то почему автор предлагал не печатать последние три стиха, а не два (стиху «Когда на хижины сходила ночи тень» легко можно было в печатном варианте придать синтаксическую законченность)? Если бы Бестужев исполнил требования Пушкина, то стихотворение получило бы в печати вид незаконченного отрывка, интригующе обрывающегося таким образом, что последний стих лишен рифмующейся с ним пары. В сочетании с устным известием о том, что конец не мог быть опубликован из‐за его интимности (а это обстоятельство стало бы достоянием определенного круга читателей), такая публикация окружила бы элегию тайной и тесно бы связала ее с биографической легендой[70].

Объяснение Лотмана представляется абсолютно убедительным, но оно не исключает и существования каких-то личных причин биографического плана. Судя по тому, что позднее, в собраниях стихотворений 1826 и 1829 годов, когда крымский эпизод уже потерял актуальность для биографической легенды, а публикация в «Полярной звезде» забылась, Пушкин печатал РОЛГ без последних трех стихов, даже не обозначив пропуск точками, у него, вероятно, были какие-то обязательства перед «элегической красавицей». В черновике письма к Бестужеву от 12 января 1824 года есть упоминание о том, что та женщина, к которой относится РОЛГ, первой прочла элегию [XIII: 386] и, как можно понять, не разрешила Пушкину предавать гласности стихи об имени звезды. Не исключено, что по тем же соображениям Пушкин заменил эпитет «Таврические» перед «волны» в 11‐м стихе на «полуденные» [см.: II: 637], а затем отказался от заглавия «Таврическая звезда», явно избегая прямой локализации и вместе с нею того, что П. В. Анненков назвал в примечании к РОЛГ «неосновательными применениями»[71]. Здесь, вероятно, уместно вспомнить о том, какие строгие нравы царили в семье Раевских по части охраны девичьей чести. Уже в 1860‐е годы Екатерина Николаевна, как сообщил Я. К. Грот, решительно отвергла «недавно напечатанное сведение, будто Пушкин учился там <в Гурзуфе — А. Д.> под ее руководством английскому языку. Ей было в то время 23 года, а Пушкину 21, и один этот возраст, по тогдашним строгим понятиям о приличии, мог служить достаточным препятствием такому сближению. По ее замечанию, все дело могло состоять разве только в том, что Пушкин с помощью Н. Н. Раевского в Юрзуфе читал Байрона, и что, когда они не понимали какого-нибудь слова, то, не имея лексикона, посылали наверх к Катерине Николаевне за справкой»[72]. Воспитанная в подобных правилах, которые, как следует из слов Екатерины Николаевны, запрещали общение с молодыми людьми без родительского надзора, «элегическая красавица», вероятно, могла полагать, что пушкинские поэтические воспоминания о вечерних прогулках у моря и подслушанных девичьих разговорах, не предназначавшихся для чужих ушей, способны ее скомпрометировать. Что же касается обрыва текста на слове «лень», оставшемся без рифмы, то нам стоит обратить внимание на его звуковой состав: ведь оно перекликается с неназванным именем героини элегии — Елены[73].

«ШОТЛАНДСКАЯ СТРОФА» У ПУШКИНА

(К ТВОРЧЕСКОЙ ИСТОРИИ СТИХОТВОРЕНИЯ «ОБВАЛ»)

ОБВАЛ

Дробясь о мрачные скалы,

Шумят и пенятся валы,

И надо мной кричат орлы,

И ропщет бор,

И блещут средь волнистой мглы

Вершины гор.

Оттоль сорвался раз обвал,

И с тяжким грохотом упал,

И всю теснину между скал

Загородил,

И Терека могущий вал

Остановил.

Вдруг, истощась и присмирев,

О Терек, ты прервал свой рев;

Но задних волн упорный гнев

Прошиб снега…

Ты затопил, освирепев,

Свои брега.

И долго прорванный обвал

Неталой грудою лежал,

И Терек злой под ним бежал,

И пылью вод

И шумной пеной орошал

Ледяный свод.

И путь по нем широкий шел:

И конь скакал, и влекся вол,

И своего верблюда вёл

Степной купец,

Где ныне мчится лишь Эол,

Небес жилец.

[III: 197–198]

Необычная для русской поэзии ямбическая строфа, которой написаны два стихотворения Пушкина, «Обвал» (1829?) и «Эхо» (1831), давно обратила на себя внимание исследователей. В классической работе «Строфика Пушкина» Б. В. Томашевский описывает ее следующим образом: «…по числу стоп 444242 на одних мужских рифмах, все четырехстопные стихи оканчиваются на одну рифму, а двустопные на другую, так что формула рифм такова: aaabab». «Данная строфа, — уточняет он, — английского происхождения»[74], с чем нельзя не согласиться. Именно в английской поэзии она получила широкое распространение и даже имеет особое название: «шотландская» (Scottish stanza) или «бернсовская» (Burns stanza), данное ей потому, что ее канонизировали шотландские поэты второй половины XVIII века и, больше других, Роберт Бернс, который написал ею около пятидесяти стихотворений[75]. В примечаниях к «Обвалу» в «венгеровском» собрании сочинений Пушкина П. О. Морозов указал на догадку А. В. Дружинина, еще в 1855 году предположившего, что форма стихотворения заимствована прямо у Бернса, которым Пушкин, по его наивному убеждению, не мог не восхищаться. «Нам всегда казалось, — писал Дружинин, — что конструкция строф в „Обвале“ (чисто бернсовская) не есть случайность»[76]. Однако впоследствии предположение Дружинина было отвергнуто пушкинистами — и не только потому, что никаких свидетельств интереса Пушкина к Бернсу не существует. Решающую роль здесь сыграло открытие Н. В. Яковлева, который установил бесспорный источник для «Эха» — написанное «шотландской строфой» стихотворение Барри Корнуола «Прибрежное эхо» («A Sea-Shore Echo»). С этим же стихотворением Яковлев связал и творческую историю «Обвала», которая в его реконструкции складывалась в такой последовательности. По возвращении с Кавказа, осенью 1829 года Пушкин знакомится с сочинениями Барри Корнуола по вышедшей тогда книге четырех английских поэтов (The Poetical Works of Milman, Bowles, Wilson and Barry Cornwall: Complete in One Volume. Paris, 1829), которая потом была у него в Болдине. «В поисках форм, наиболее отвечавших его цели — выразить возможно полнее свои недавние кавказские впечатления, — Пушкин наткнулся <…> на готовый размер „Прибрежного Эхо“ Корнуоля, — размер, как нельзя более гармонировавший своею отрывистой и сжатою силой с дикостью горного пейзажа»[77]. Таким образом, чтение «Прибрежного эха», по Яковлеву, дает толчок замыслу «Обвала»: Пушкин перенимает у полюбившегося ему английского поэта необычную стиховую форму, подобно тому, как год спустя он переймет у него форму «драматических сцен».

Гипотеза Яковлева была безоговорочно принята Б. В. Томашевским[78], Л. С. Сидяковым,[79] а затем и В. Д. Раком, который воспользовался ею как главным аргументом для решения сложного вопроса о датировке «Обвала». Хотя Пушкин в третьей части «Стихотворений» (1832) отнес «Обвал» вместе с другими кавказскими стихами к 1829 году, а в дальнейшем планировал включить его в цикл, названный «Стихи, сочиненные во время путешествия (1829)», истинная датировка всех стихотворений этой группы, как писал Н. В. Измайлов, «очень неясна и приблизительна»[80]. Мы не можем с точностью сказать, были ли они сочинены, хотя бы вчерне, во время поездки на Кавказ (май — август 1829 года), или на обратном пути, во время пребывания на Кавказских водах (август — 8 сентября 1829 года), как полагал Измайлов, или осенью, когда Пушкин останавливался в Москве и Тверской губернии, или зимой 1829–1830 года в Петербурге, или даже в последующие месяцы. По резонному замечанию Измайлова, «вопрос осложняется и тем, что <…> бóльшая часть кавказских стихотворений обрабатывалась Пушкиным в Болдинскую осень 1830 года»[81]. Так, пушкинские пометы «29 Окт<ября>» и «30» на автографе «Обвала» (ПД 115) принято относить не к 1829‐му, а к 1830 году, хотя никаких аргументов в пользу именно такой датировки до работы В. Д. Рака не предлагалось[82].

Приняв гипотезу Яковлева о происхождении строфы «Обвала» за «данность», В. Д. Рак установил, что парижская книга четырех поэтов вышла в свет лишь в октябре 1829 года и, следовательно, могла оказаться на прилавках книжных лавок Петербурга и Москвы «в лучшем случае вряд ли ранее декабря, а реальнее — значительно позже»[83]. Если же Пушкин приобрел книгу, в которой прочитал «Прибрежное эхо» Корнуола, только в 1830 году, то и датировку «Обвала», полагает В. Д. Рак, следует сдвинуть с 1829‐го на 1830 год.

Между тем сама гипотеза Яковлева, на наш взгляд, далеко не столь убедительна, как принято считать. Во-первых, в поэтической практике Пушкина, кажется, нельзя найти другого случая, когда одно и то же стихотворение иностранного автора использовалось бы им дважды — сначала исключительно как метрическая модель, а затем, после более чем годичного перерыва, как источник и метра, и темы. Во-вторых, в вероятный круг пушкинского чтения 1828–1830 годов входил целый ряд английских текстов, в которых Пушкин мог встретить «шотландскую строфу» еще до знакомства с «Прибрежным эхом». Прежде всего следует обратить внимание на важный историко-литературный факт: в мае 1829 года в Петербурге вышла в свет тридцатисемистраничная книжечка «Сельский субботний вечер в Шотландии. Вольное подражание Р. Борнсу И. Козлова», где кроме заглавной поэмы (в оригинале «The Cotter’s Saturday Night») было напечатано и стихотворение «К полевой маргаритке, которую Роберт Борнс, обрабатывая свое поле, нечаянно срезал железом сохи в апреле 1786 года» — перевод знаменитого бернсовского «To a Mountain Daisy, on Turning One down with the Plough in April 1786», написанного «шотландской строфой» (см. приложение)[84].

Первые русские переводы из Бернса привлекли внимание газетной и журнальной критики[85]. В июльском номере «Московского телеграфа» была напечатана пространная рецензия на книжку И. И. Козлова, автор которой (вероятно, сам редактор журнала Н. А. Полевой) выказал неплохое знание биографии и творчества шотландского поэта — по его словам, «одного из тех феноменов, которых явление можно уподобить молнии на вершинах пустынных гор». Критикуя переложение «Субботнего вечера», в котором И. Козлову, по его оценке, не удалось передать характер «пламенного певца Шотландии, сгоревшего в огне страстей», рецензент с похвалой отзывается о «Полевой маргаритке». «Это прелестное стихотворение более сохранило в Русском переводе свою первобытную свежесть и красоту, — пишет он. — В нем Борнс виднее и понятнее для Русского читателя, чем в переводе предыдущей пьесы»[86].

Вполне вероятно, что Пушкин не пропустил интересную новинку и захотел сравнить перевод И. Козлова с оригиналом. Это могло произойти как осенью 1829 года на обратном пути с Кавказа — скорее всего, в Москве, где он, по всей видимости, читал летние номера московских журналов и часто встречался с П. А. Вяземским, который внимательно следил за творчеством И. Козлова и только что написал предисловие к его переводам из Мицкевича[87], — так и в Петербурге, куда Пушкин вернулся 9–10 ноября. Любопытно, что принадлежавший Пушкину двухтомный сборник Бернса разрезан только до тех страниц первого тома, на которых напечатано «To a Mountain Daisy, on Turning One down with the Plough in April 1786», как если бы он искал в книге именно переведенное И. Козловым стихотворение[88]. При этом стоит подчеркнуть простую истину: для усвоения «шотландской строфы» Пушкину не нужно было ни знать и любить Бернса, ни понимать шотландский диалект, на котором написаны его стихи, ибо отвлечение от смысла не затрудняет, а, наоборот, облегчает восприятие твердых стиховых форм.

При сопоставлении перевода и оригинала Пушкин должен был заметить, что И. Козлов несколько упростил «шотландскую строфу». Сохранив схему Я444242 со сплошными мужскими окончаниями, он не сумел соблюсти единство рифмы во всех четырехстопных стихах и зарифмовал их попарно, по формуле aabcbc[89]. В «Обвале» Пушкин виртуозно решает ту сложную техническую задачу, с которой не справился И. Козлов, демонстрируя, что «шотландская строфа» может быть воспроизведена на русском языке со всеми своими особенностями. При этом изощренная звукопись стихотворения, в котором семь раз повторяется сочетание звуков «вал», заданное заглавным существительным и его английским и французским эквивалентом avalanche[90](валы—волнистой — сорвался — обвал — вал—прервал—обвал), и изобилуют односложные знаменательные слова (бор, мглы, гор, скал, вал, рев, волн, гнев, злой, вод, свод, путь, шел, конь, вол, вел), как бы имитирует состав английской поэтической речи[91]. Если вспомнить, что Пушкин обычно обращался к чужим стиховым формам (белый ямб, терцина, сонет, октава, «испанский» хорей) только после того, как их уже начали осваивать другие русские поэты, то можно заподозрить, что одной из причин его обращения к «шотландской строфе» было желание вступить в соревнование с И. Козловым.

Впрочем, «шотландская строфа», вероятно, была знакома Пушкину еще до выхода книжечки переводов из Бернса. Например, перелистывая любимые романы Вальтера Скотта по-английски, он мог заметить ее в нескольких эпиграфах, взятых опять-таки из Бернса, — например, к «Повестям моего домохозяина» («Tales of My Landlord», 1816–1832) или к главе IX «Гая Мэннеринга» («Guy Mannering», 1815), а также в авторских предисловиях к «Монастырю» (где снова цитируется Бернс) и к третьему изданию «Уэверли» («Waverley», 1814) (где приведен текст анонимного шотландского стихотворения «The Author’s Address to All in General»). Сам «шотландский чародей» написал «шотландской строфой» вставную песню менестреля в поэме «Рокби», которую Пушкин наверняка знал[92]:

THE HARP

I was a wild and wayward boy,

My childhood scorned each childish toy;

Retired from all, reserved and coy,

To musing prone,

I wooed my solitary joy,

My Harp alone.

My youth with bold ambition’s mood

Despised the humble stream and wood

Where my poor father’s cottage stood,

To fame unknown; —

What should my soaring views make good?

My Harp alone!

Love came with all his frantic fire,

And wild romance of vain desire:

The baron’s daughter heard my lire

And praised the tone; —

What could presumptious hope inspire?

My Harp alone!

At manhood’ s touch the bubble burst,

And manhood’ s pride the vision curst,

And all that had my folly nursed

Love’s sway to own;

Yet spared the spell that lulled me first,

My Harp alone!

Woe came with war, want with woe,

And it was mine to undergo

Each outrage of the rebel foe: —

Can aught atone

My fields lay waste, my cot laid low?

My Harp alone!

Ambition’s dreams I’ve seen depart,

Have rued of penury the smart,

Have felt of love the venomed dart,

When hope has flown;

Yet rests one solace to my heart, —

My Harp alone!

Then over mountain, moor and hill,

My faithful Harp, I’ll bear thee still;

And when this life of want and ill

Is wellnigh gone,

Thy strings mine elegy shall thrill,

My Harp alone![93]

Наконец, у Вордсворта (которого Пушкин, по воспоминаниям С. П. Шевырева, читал тогда по-английски[94]) «шотландская строфа» появляется в связи с Робертом Бернсом — в моралистическом послании к сыновьям последнего «To the Sons of Burns, after Visiting the Grave of Their Father», входившем в цикл «Стихи, сочиненные во время путешествия по Шотландии» («Poems written during a Tour in Scotland»[95]). Приведем его в ранней, короткой редакции 1807 года:

Through twilight shades of good and ill

Ye now are panting up life’s hill,

And more than common strength and skill

Must ye display;

If ye would give the better will

Its lawful sway.

Hath Nature strung your nerves to bear

Intemperance with less harm, beware!

But if the Poet’s wit ye share,

Like him can speed

The social hour — of tenfold care

There will be need.

For honest men delight will take

To spare your failings for his sake,

Will flatter you, — and fool and rake

Your steps pursue;

And of your Father’s name will make

A snare for you.

Let no mean hope your souls enslave;

Be independent, generous, brave;

Your Father such example gave,

And such revere;

But be admonished by his grave,

And think, and fear![96]

Если «шотландская строфа», как мы предполагаем, пришла к Пушкину не через Барри Корнуола, а через Бернса, Вальтера Скотта или Вордсворта, то он не мог не почувствовать ее «местный колорит», ее связь с тем легендарным миром шотландских гор, который был ему знаком по вальтер-скоттовским романам. Этим, вероятно, и объясняется тот факт, что Пушкин опробовал новую для русской поэзии форму в стихотворении на кавказские темы. Ведь русским романтическим сознанием Кавказ воспринимался как отечественный аналог горной Шотландии, воспетой поэтами Highland — экзотической страны суровой, величественной природы, свободолюбивых непокорных племен и, главное, красочных преданий, легенд, мифов. Собственно говоря, эффектная картина горного обвала изображена у Пушкина в легендарном плане, с противопоставлением непосредственно воспринимаемого настоящего воображаемому прошлому. Поэт сквозь «волнистую мглу» смотрит на обычное течение Терека и представляет себе когда-то случившуюся здесь уникальную («оттоль сорвался раз обвал»), грандиозную катастрофу — лавину, которая не оставила после себя никаких материальных следов, но память о которой сохранилась в местных преданиях. Речь здесь идет не о каком-то конкретном обвале (которого Пушкин не видел), но, как в «Анчаре», о редком природном явлении, преобразованном коллективной памятью в единичный полумифический феномен. Описание происшедшего, сначала правдоподобное, к концу стихотворения превращается в небылицу с почти сказочными подробностями[97]: над Тереком вырастает «ледяный свод» — своего рода мост или виадук, через который идет «широкий путь», доступный лошадям, волам и даже верблюдам[98].

На самом деле, конечно, большие горные обвалы в Девдоракском ущелье не создавали, а разрушали дороги, и движение через них было сопряжено с неимоверными трудностями. А. С. Грибоедов, проезжавший по Военно-Грузинской дороге через год с лишним после обвала 1817 года, отметил в путевых записках: «Большой объезд по причине завала: несколько переправ через Терек»[99]. Как свидетельствовал П. П. Зубов, по завалам, образовавшимся на обоих берегах Терека вследствие гигантской лавины 1832 года, и на следующее лето «подняться и спускаться было крайне затруднительно»:

Проталины на каждом шагу; дорога косогором; спуски по льду гладкому, как зеркало. Всякий неосторожный шаг мог влечь к безвозвратной погибели. <…> За переправу повозок и вьюков через завал платили огромные суммы. Повозки переносили на руках солдаты и Осетины с неимоверною трудностию; путешественников переводили Осетины, держа под руки; и всякий, переехавший в то время Кавказ, произнес сердечную благодарную молитву Богу за спасение его от очевидной смерти. Правая же сторона завала, кроме массы сплошного льда и снега, не весьма высокой, покрыта была сверху еще новым завалом окрестных гор, состоящим из земли и камней, обрушенных ниспадавшею водою с гор от таявшего снега. Путь по сему завалу был труден до чрезвычайности. Пешком невозможно идти по причине глубокой грязи, а ехавши верхом — нога лошади беспрестанно скользила, из-под оной грязь, каменья, снег и лед с шумом катились в отверстия, прорытые водою до самого Терека, и за каждый неосторожный шаг можно было заплатить жизнию[100].

Характерно, что единственная бесспорная параллель к пушкинскому образу чудесного ледяного моста была обнаружена В. Л. Комаровичем[101] в путевых записках поэта С. Д. Нечаева, который выше Кавказских Минеральных Вод в горы не поднимался и никаких обвалов не видел. В первом же абзаце отрывка, напечатанного в 1826 году в «Московском телеграфе», Нечаев явно передает сведения о природных катастрофах, услышанные от старожилов:

Падения снежных глыб случаются здесь весьма нередко. Недавно огромный куб снега и каменьев, скатившись с вершины Казбека, совсем было прекратил течение Терека. Легко могло бы образоваться временное озеро и затопить все окрестные долины, но чрезвычайная быстрота реки скоро пробила путь под глыбою, по которой потом ездили как по мосту, и немало времени потребно было, чтобы ужасная сия скала совершенно растаяла в соседстве ледяных вершин. — Бывают часто и землетрясения. После одного, замеченного в Бештовых горах, вдруг иссяк главный серный источник <…> но к счастию чрез несколько дней вода вновь показалась в водоеме, и в прежнем изобилии[102].

Едва ли можно согласиться с В. Д. Раком, объясняющим сходство двух описаний тем, что Пушкин помнил о прочитанном за три года до путешествия на Кавказ очерке Нечаева[103]. Скорее, на обоих поэтов произвели сильное впечатление одни и те же рассказы, которыми местные жители любят стращать приезжих и которым как Нечаев, так и Пушкин готовы были поверить, потому что искали в кавказской природе необычное, невероятное, небывалое. В этой связи отметим, что у Нечаева кавказский фольклор сразу же вызвал ассоциации с легендарной Шотландией Оссиана. Прослушав какие-то песни «черкесских бардов» в переводе, за точность которого не поручился сам толмач, он отметил «некоторое сходство с Шотландскими песнями, изданными Макферсоном. Те же сравнения из дикой, величественной природы, те же предметы…»[104] Обвалы, землетрясения, внезапно иссякающие источники, воинственные горцы, распевающие оссианические песни и, по слову А. А. Бестужева-Марлинского, «ожидающие своего Валтер-Скотта»[105], — все это составные части единого комплекса кавказской экзотики, к созданию которого Пушкин приложил руку еще в «Кавказском пленнике».

В пушкинистике принято сопоставлять «Обвал» с тематически близким абзацем из первой главы «Путешествия в Арзрум»:

Дорога шла через обвал, обрушившийся в конце июня 1827 года. Таковые случаи бывают обыкновенно каждые семь лет. Огромная глыба, свалясь, засыпала ущелие на целую версту и запрудила Терек. Часовые, стоявшие ниже, слышали ужасный грохот и увидели, что река быстро мелела и в четверть часа совсем утихла и истощилась. Терек прорылся через обвал не прежде, как через два часа. То-то он был ужасен! [VIII: 453]

Поскольку этот пассаж отсутствовал в ранней редакции главы — очерке «Военная Грузинская дорога (Извлечено из путевых записок А. Пушкина)», напечатанном в номере «Литературной газеты» за 5 февраля 1830 года, — и, по всей видимости, был написан только в 1835 году, его обычно возводят к описаниям кавказских обвалов в тех книгах, которыми Пушкин пользовался как источниками при работе над «Путешествием в Арзрум». Во-первых, это указанные М. О. Гершензоном «Записки во время поездки из Астрахани на Кавказ и в Грузию в 1827 году Н… Н…» (М., 1829; Библиотека Пушкина. С. 67. № 252)[106], автором которых, как установил впоследствии тбилисский исследователь Вано Шадури, был Н. А. Нефедьев[107]. Здесь внимание исследователей привлекло следующее место, откуда, по утверждению Б. В. Томашевского[108], Пушкин и заимствовал сведения об обвале 1827 года:

Дорога от Кобии, доставляя удовольствие проститься с шумным Тереком, уклоняющимся вправо, грозит проезжающим снеговыми обвалами и трудною переправою чрез горы Крестовую и Гут.

Обвалы обыкновенно бывают или зимою при множестве снегов, или весною, когда снег тает. Место, подверженное с сей стороны опасности, начинается верстах в трех от Коби и продолжается версты на четыре по речке, возле которой в узком осеняемом горами овраге идет дорога. Причины ничтожные производят ужасное явление сих обвалов: силою ветра, легким бегом зверя или другою случайностию отрывается на высоте камень или маленький ком снега, который, катясь вниз, с каждым оборотом увеличивается и наконец достигает такой огромности, что, производя в воздухе страшный гул, покрывает овраг в длину на целую версту и более и на несколько сажень вышиною. В таких случаях бедным проезжающим нет спасения! После каждого обвала продолжение вновь пути стоит неимоверного труда, и сообщение на долгое время прекращается. Такой обвал случился до нас за месяц, и мы в конце июня ехали по громадам снега, под которым стремилась вода и, местами показываясь, опять исчезала[109].

Другой возможный источник пушкинского рассказа об обвале был обнаружен Ю. Н. Тыняновым во втором томе книги «Путешествие по России» французского консула в Тифлисе Т. Ф. Гамба (опубл. 1826):

A deux werstes de Dariel nous vîmes à droite, de l’ autre côté du Terek, des monceaux de glace, débris de la terrible avalanche descendue du Kazbek en 1817: elle couvrit plus de deux werstes de pays, et arrêta le cours du Terek. Ce fleuve déborda alors des tous côtés, et rendit, pendant deux ans, la route impracticable aux voitures. Il paroît que cette catastrophe se renouvelle tous les sept ou huit ans. Le Kazbek se charge, pendant cet intervalle, d’ une masse énorme de neige et de glaces, dont l’ accumulation finit par perdre son équilibre, et qui couvre, par sa chute, une vaste étendue de pays[110].

Согласно Тынянову, именно это сообщение Гамба, проезжавшего по Военно-Грузинской дороге в 1820 году, явилось не только источником процитированного выше абзаца «Путешествия в Арзрум», но и «сюжетом стихотворения „Обвал“»[111]. Замечание Тынянова было подхвачено и развито В. Д. Раком, пришедшим к выводу, что «Обвал» никак не мог быть написан до знакомства Пушкина с книгами Нефедьева и Гамба, которое произошло, по мнению исследователя, после 5 февраля — дня публикации очерка «Военная Грузинская дорога», где эти источники «Путешествия в Арзрум» не отражены. «Живописная картина» обвала, утверждает В. Д. Рак, сложилась в воображении Пушкина только тогда, «когда на воспоминания о сходе лавины, сами по себе довольно сухие, наложились описания, прочитанные в книгах. Тогда-то и образовалась благодатная почва, на которой вырос и „Обвал“, и — позднее — абзац в „Путешествии в Арзрум“»[112]. Поэтому он предложил датировать стихотворение летом 1830 года, когда Пушкин вспоминал о «снеговых лавинах» в исправленной тогда строфе «Путешествия Онегина» и начал два наброска на кавказские темы[113].

Как нам представляется, элегантная конструкция, выстроенная В. Д. Раком, зиждется на еще более шатких основаниях, чем в случае с «шотландской строфой». Сравнив пушкинские «живописные картины» с их предполагаемыми источниками, нельзя не убедиться, что последние имеют мало общего с абзацем из «Путешествия в Арзрум» и ничего — с «Обвалом» (если не считать, конечно, констатации общеизвестного факта: «На Кавказе случаются горные обвалы»). У Нефедьева Пушкин взял для «Путешествия в Арзрум» указания на год, месяц (с ошибкой) и протяженность обвала, а также его топографическую локализацию (дорога, идущая от Коби), что привело к наложению друг на друга двух различных локусов и природных явлений[114]. Кажется, Пушкин не заметил (или предпочел не заметить), что Нефедьев рассказывает отнюдь не о грандиозной лавине на Тереке — катастрофическом событии, которое, по Пушкину, случается «каждые семь лет», а о заурядном сезонном обвале в более чем трех верстах от Терека, на безымянной речке, вдоль которой идет узкая дорога к Крестовой горе[115]. Это дало возможность Пушкину, не сильно погрешив против фактов (ведь он действительно проезжал по той самой дороге, где в 1827 году произошел обвал, описанный Нефедьевым, хотя следов его, конечно, не застал), создать у читателя «Путешествия в Арзрум» впечатление, что он, подобно Гамба или Платону Зубову, которые наблюдали ледяные завалы на берегах Терека через длительное время после схождения гигантских лавин, соответственно, 1817 и 1832 годов, воочию видел то, о чем, на самом деле, только слышал и читал.

Что же касается «Обвала» (где Пушкин, в отличие от «Путешествия в Арзрум», не претендует на роль очевидца), то в нем не обнаруживается ни единой параллели к рассказу Нефедьева. Правда, В. Д. Рак указывает на перекличку между «страшным гулом», которым, по Нефедьеву, сопровождается обвал, и «страшным грохотом» лавины в стихотворении (ср. также «ужасный грохот» в «Путешествии в Арзрум»), но это — лишь подробность, которая отражает реальность и повторяется во многих описаниях горных обвалов, как западноевропейских (ср., например, примеры из Байрона в примеч. 17), так и русских. Среди «диких картин Кавказа» в строфах из оды Г. Р. Державина «На возвращение графа Зубова из Персии», процитированных в пушкинских примечаниях к «Кавказскому пленнику», есть образ снегов, которые «с грохотом <…> падут, лежавши целы веки» [IV: 115][116]. Несомненно, Пушкин читал и монолог Чацкого в ранней редакции «Горя от ума», где герой вспоминает кавказские лавины:

Я был в краях,

Где с гор верьхов ком снега ветер скатит,

Вдруг глыба этот снег, в паденьи все охватит,

С собой влечет, дробит, стирает камни в прах,

Гул, рокот, гром, вся в ужасе окрестность.

(Акт 4, сц. 10)[117]

Сам Пушкин слышал с вершины Крестовой горы «глухой грохот» или «рокот», произведенный «малым обвалом»[118], и легко мог представить себе, какой страшный шум должен производить обвал гигантский.

Еще меньше точек пересечения с обоими пушкинскими описаниями обвала имеет указанный Тыняновым фрагмент книги Гамба, хотя в данном случае речь идет об одном и том же природном феномене. Если для Пушкина центральный момент катастрофы — это прорыв Терека сквозь ледяную преграду, то Гамба говорит только о разливе реки; «широкий путь» в «Обвале» противоречит тому, что французский путешественник сообщает о прекращении движения по дороге; лавина у Пушкина засыпает ущелье «на целую версту», а у Гамба — на две версты и более. Единственное же совпадение — и в записках Гамба, и в «Путешествии в Арзрум» отмечена примерно одна и та же периодичность гигантских обвалов на Тереке — можно объяснить тем, что представления об этом издавна бытовали среди кавказских старожилов и, вероятно, внушались всем приезжим. Так, еще после разрушительного обвала 1808 года граф Иван Васильевич Гудович, командовавший тогда русскими войсками на Кавказе, писал в донесении, что такое бедствие, «по уверению жителей, возобновляется через каждые семь лет»[119]. Процитировав эту фразу, Л. П. Семенов справедливо указал, что «в действительности, подобной периодичности в обвалах не наблюдается; наиболее значительные обвалы были в 1808, 1817 и 1832 годах»[120]. Однако, хотя к началу 1830‐х годов стало ясно, что реальная хронология катастроф не подтверждает распространенную легенду, русские авторы книг о Кавказе упорно держатся ошибочных представлений. В упомянутой выше сцене из незаконченного романа А. А. Шишкова (который Пушкин, скорее всего, читал до начала работы над «Путешествием в Арзрум», так как хлопотал о посмертном издании сочинений своего убитого приятеля, где этот роман и был напечатан) кавказский старожил говорит герою, что обвал, свидетелями которого они оказались, «случается через каждые семь лет»[121]. Утверждение, что «подобные случаи бывают периодически, через каждые семь лет, иногда же и более», повторяется и в обеих книгах П. П. Зубова[122]. Очевидно, похожая формула у Пушкина не восходит к какому-то конкретному источнику, а является устойчивым элементом «кавказского дискурса» первых десятилетий XIX века.

Опора пушкинских описаний не на книги о Кавказе, а на устную традицию ярче всего проявляется в их «сильных местах», которые не имеют аналогов в источниках, — в стихах «Обвала» о ледяном своде над Тереком и в той фразе из «Путешествия в Арзрум», где вводится точка зрения неких надежных свидетелей происшедшего — каких-то неведомых «часовых», которые слышали «ужасный грохот» и видели, как Терек внезапно обмелел. Г. И. Кусов предположил, что в последнем случае Пушкин передает рассказы, услышанные им на Кавказе «от очевидцев» — скорее всего, от самих «солдат-часовых»[123]. Верное по сути, это предположение явно нуждается в некоторой корректировке, ибо за двенадцать лет, прошедших с обвала 1817 года, часовых должны были сменить, а очевидцы (если таковые были среди собеседников Пушкина) успели многое забыть, перепутать и приукрасить. Пушкину, несомненно, запомнились эффектные подробности каких-то рассказов об обвалах 1808 и 1817 годов, но сами эти рассказы были уже вторичной версией событий, своего рода местным преданием со всеми особенностями, присущими таким нарративам, — отсылками к «надежным», но неидентифицируемым свидетелям (отсюда — безымянные «часовые»), преувеличениями и искажениями, усиливающими фабульную связность, риторическими фигурами. Как показывают примеры «Бориса Годунова», «Анчара», «Моцарта и Сальери», «Героя», «На Испанию родную…» и ряда других произведений, легенды, предания и россказни часто воздействовали на поэтическое воображение Пушкина сильнее, нежели исторические или естественно-научные «факты», и его изображения кавказских природных катастроф — еще одно тому подтверждение.

Кажется, еще никем не было замечено, что в оборванном стихотворном черновике, предположительно датируемом концом 1829 года, Пушкин уже пытался изобразить внезапную остановку Терека примерно так же, как в «Путешествии в Арзрум», — с точки зрения наблюдателя, не понимающего, что заставило реку утихнуть и истощиться (выделенные слова будут потом использованы и в прозаическом описании):

Меж горных <стен><?> несется Терек,

Волнами точит дикий берег,

Клокочет вкруг огромных скал,

То здесь, [то там] дорогу роет,

Как зверь живой, ревет и воет —

И вдруг утих и смирен стал.

Всё ниже, ниже опускаясь,

Уж он бежит едва живой.

Так, после бури истощаясь,

Поток струится дождевой.

И вот < > обнажилось

Его кремнистое русло.

[III: 201]

Очевидным логическим продолжением наброска должно было бы стать объяснение причин странной аномалии и, следовательно, переход к рассказу о лавине, перегородившей реку выше по течению. Таким образом, перед нами — самый первый подступ к теме «Обвала», который, видимо, не удовлетворил Пушкина из‐за того, что избранный им ракурс изображения не оставлял места для введения лирического «я» и требовал определенной «прозаической» фокализации (использованной потом в «Путешествии в Арзрум»). Можно с уверенностью предположить, что набросок непосредственно предшествовал «Обвалу», на что прямо указывает, помимо прочего, перекличка стихов «И вдруг утих и смирен стал» и «Вдруг, истощась и присмирев». По-видимому, Пушкин изменил план, когда нашел иной, «поэтический» угол зрения, позволивший ему представить природный феномен как драматическую стычку двух сил — стремительной и преграждающей движение, вечной и преходящей. «Шотландская строфа» с ее сплошными мужскими рифмами и двумя короткими стихами в каждой строфе, которые как бы пробиваются из-под толщи стихов длинных[124], если не подсказала Пушкину новый поворот темы, то во всяком случае оказалась ему адекватной.

Изложенные выше соображения, к сожалению, не позволяют сузить датировку «Обвала», предложенную Н. В. Измайловым в «большом» академическом собрании сочинений («написано между 24 мая и декабрем (?) <1829 года. — А. Д.>» [III: 1196]), а, наоборот, заставляют поднять ее верхнюю границу до 29–30 октября 1830 года. Следует, однако, обратить внимание на одно обстоятельство. Известно, что в декабре 1829 — начале января 1830 года Пушкин работал над двумя переводами из Роберта Саути, «Гимн пенатам» («Еще одной высокой, важной песни…») и «Медок» («Попутный веет ветр. — Идет корабль…»)[125], пытаясь освоить новую для него стиховую форму, распространенную в английской романтической поэзии, — пятистопный безцезурный белый ямб. Не исключено, что обращение Пушкина к «шотландской строфе» тоже явилось результатом изучения особенностей английского стихосложения, предпринятого в это время. Косвенным аргументом в пользу нашего предположения являются определенные лексические, синтаксические и звуковые переклички между предпоследней фразой «Медока» — «…и корабль надежный / Бежит, шумя, меж волн», с одной стороны, и некоторыми стихами как «Обвала», так и предшествовавшего ему наброска — с другой. Ср.:

Меж горных стен несется Терек

Уж он бежит едва живой

Шумят и пенятся валы

И всю теснину между скал

И Терек злой под ним бежал

И шумной пеной орошал

Во всяком случае, к концу 1829 года все предпосылки для написания «Обвала» были налицо: услышанные на Кавказе рассказы и россказни еще свежи в памяти, английские книги — под рукой, переводы И. Козлова из Бернса, вероятно, прочитаны. Поэтому есть основания выделить зиму 1829–1830 года как зону повышенной вероятности внутри предельно широкого интервала датировки стихотворения (не ранее 24 мая 1829 года — не позднее 30 октября 1830 года), хотя точное время и место его создания мы, боюсь, определить никогда не сможем.

Приложение

Postscriptum

После выхода моей статьи И. А. Пильщиков установил, что англоязычная запись в «первой арзрумской» тетради Пушкина (ПД 841) «farewell my friend, / — my foes!», ранее остававшаяся неатрибутированной, представляет собой цитату из финала стихотворения Роберта Бернса «The gloomy night is gath’ring fast…» («Быстро наступает темная ночь…», 1786–1790):

Farewell, my friends! Farewell, my foes!

My peace with these, my love with those —

The bursting tears my heart declare,

Farewell the bonnie banks of Ayr![126]

Следовательно, мое утверждение, будто бы «никаких свидетельств интереса Пушкина к Бернсу не существует», ошибочно и нуждается в корректировке.

КОММЕНТАРИЙ К ДВУМ СТИХАМ ИЗ «ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА»

VI: XXIII, 1. «Так он писал темно и вяло»

Известная характеристика элегического стиля Ленского — «темно и вяло» — в тексте «Евгения Онегина» выделена курсивом и, следовательно, является цитатой, чужим словом. Ю. М. Лотман в своем комментарии связал ее с двумя критическими статьями Кюхельбекера, направленными против элегической поэзии, где она была названа «водяной, вялой описательной», а произведения ее приверженцев — «мутными, ничего не определяющими, изнеженными, бесцветными»[127]. Сходная направленность негативных оценок, однако, не дает оснований говорить о цитировании: самого словосочетания «темно и вяло» в статьях Кюхельбекера нет, а есть только прилагательное «вялый», которое, в свою очередь, в журнальной публикации было выделено курсивом[128] и, следовательно, не является авторским.

В. В. Набоков обратил внимание, что наречиями «вяло» (пять раз) и «темно» (трижды) Пушкин характеризует некоторые стихи в пометах на полях 2‐й части «Опытов в стихах и прозе» Батюшкова [XII: 257, 258, 259, 261, 271, 276, 283][129]. Согласно новейшей датировке О. А. Проскурина, Пушкин делал эти маргиналии в августе — сентябре 1823 года в Одессе[130], то есть за три года до работы над шестой главой «Евгения Онегина», так что выделение курсивом слов из собственного критического лексикона можно было бы, в принципе, считать автоцитатой, адресованной очень узкому кругу посвященных. Но, с точки зрения Набокова, «темно и вяло» — это «очевидный галлицизм», хотя, как признался сам писатель, его многолетние поиски французских примеров не увенчались успехом. Лишь в замечаниях Шатобриана к переводу «Потерянного рая» (1836) он обнаружил весьма отдаленную параллель, не имеющую к Пушкину никакого отношения[131].

Проверить гипотезу Набокова с помощью современных поисковых систем не составляет большого труда. Они показывают, что во французском языке XVII — начала XIX века прилагательные obscur/e («темный/ая») и mou/mole («вялый/ая»), равно как и соответствующие существительные, довольно часто использовались как негативные характеристики поэтических текстов и что литературная критика того времени знала устойчивые выражения obscurs vers («темные стихи») и style mou («вялый стиль»). Но при этом вместе они не встречались, а образованные от них наречия использовались редко и, как правило, в других значениях и контекстах. Единственное исключение составляет одна из самых любимых книг зрелого Пушкина — «Эссе» Монтеня. В ней наречие obscurement («темно») использовано 5 раз, а mollement («вяло») — пятнадцать, причем в одном случае оба этих слова образуют такую же пару, как у Пушкина, хотя и в обратном порядке. Обсуждая ограниченные возможности человеческого сознания в эссе «Апология Раймунда Сабундского» («Apologie de Raymond de Sebonde»), Монтень писал:

Ceulx qui ont apparié nostre vie à un songe, ont eu de la raison, à l’ adventure, plus qu’ils ne pensoient. Quand nous songeons, nostre âme vit, agit, exerce toutes ses facultez, ne plus ne moins que quand elle veille; mais, si plus mollement et obscurément, non de tant, certes, que la différence y soit comme de la nuict à une clarté vifve; ouy, comme de la nuict à l’ umbre: là elle dort, icy elle sommeille; plus et moins, ce sont tousiours ténèbres, et ténèbres cimmeriennes.[132]

[Букв. пер.: Те, кто сравнивал нашу жизнь со сном, были, возможно, более правы, чем они думали. Когда мы спим, наша душа живет, действует, проявляет все свои способности не в большей и не в меньшей мере, чем когда она бодрствует, но более вяло и темно, хотя разница эта подобна различию не между ночью и ясным днем, а между ночью и сумерками: в первом случае душа спит, а во втором — более или менее дремлет, но всегда во тьме, в киммерийском мраке]

Если, вслед за Набоковым, считать пушкинское «темно и вяло» галлицизмом и рассматривать как единую цитату (хотя в прижизненных и последующих изданиях «Евгения Онегина» союз «и» курсивом не выделен), то «вяло и темно» Монтеня оказывается ее единственным возможным французским источником. Разумеется, Монтень ведет речь не о литературе, а о состоянии души во сне, но поскольку определения романтизма как особого — мечтательного, меланхолического, неясного, «темного» — миропонимания были общим местом западноевропейской критики 1820‐х годов[133], между его рассуждением и пушкинской насмешкой над элегией Ленского возникает определенная смысловая связь. Напомню, что в черновом наброске начала статьи «О поэзии классической и романтической» (1825) Пушкин возражал как раз против подобных определений романтизма у французских критиков, которые, по его словам, «относят к романтизму все, что им кажется ознаменованным печатью мечтательности и германского идеологизма» [XI: 36]. Переадресуя слова Монтеня элегии Ленского, Пушкин дает ей (и элегической школе в целом) двойную характеристику. С одной стороны, он подчеркивает, что «вялые и темные» стихи подобного рода сочиняются «как бы во сне», в забытьи, в экстазе, который после Ницше станут называть дионисийским опьянением. Недаром Ленский читает их «как Дельвиг пьяный на пиру», а затем забывается сном. С другой стороны, элегиям в духе Мильвуа, Ламартина или собственной лицейской лирики Пушкин отказывает в принадлежности к романтизму («Хоть романтизма тут ни мало / Не вижу я…» [VI: 126]), так как «темнота» и «вялость», по Пушкину, — это признаки не собственно романтической, а любой банальной необязательной поэзии.

Другое объяснение курсива было предложено Л. Я. Гинзбург, которая увидела в нем отсылку к шуточному стихотворению Н. М. Языкова «Мой Апокалипсис» (1825), где поэт, процитировав одну из своих любовных элегий, сам же подверг ее резкой критике:

Как это вяло, даже тëмно,

Слова, противные уму,

Язык поэзии негодной

И жар, негодный ни к чему![134]

Хотя стихотворение, адресованное М. Н. Дириной и носившее частный характер, при жизни Языкова не публиковалось, он, как замечает Гинзбург, мог читать его Пушкину при встречах в Михайловском или Тригорском в июне 1826 года — именно тогда, когда Пушкин работал над шестой главой «Евгения Онегина»[135].

В пользу предположения Гинзбург говорит сходство контекстов. В обоих случаях оценочные слова «темно» и «вяло» следуют за цитированием элегии и выражают ироническое отношение к ней. Если при этом учесть, что элегия Ленского в некоторых отношениях есть автопародия, то сходство усиливается. Кроме того, обращают на себя внимание еще две мелкие параллели: у Пушкина Ленский читает свои стихи, полные «любовной чепухи», в «лирическом жару», тогда как Языков называет свою элегию «явной галиматьей» и обнаруживает в ней «жар, негодный ни к чему».

С другой стороны, Языков вовсе не обязательно должен был прочитать Пушкину стихотворение годичной давности, написанное для дерптских знакомых поэта и изобилующее намеками на ведомые только им события. Если Пушкин действительно имел в виду «Мой Апокалипсис», то узнать источник цитаты смогли бы только сам Языков и еще несколько человек, знавших это стихотворение, но не входивших в число тех «посвященных» читателей, которым Пушкин обычно адресовал литературные аллюзии и реминисценции. Малая известность «Моего Апокалипсиса», а также тот факт, что Пушкин уже ранее использовал слова «темно» и «вяло» для оценок поэтических текстов[136], заставляют не исключать совпадение.

Боюсь, что на вопрос «Монтень или Языков?» мы никогда не получим ответа.

VIII: LI, 3–4. «Иных уж нет, а те далече»

«Иных уж нет, а те далече» — известнейшая пушкинская формула, существующая в трех вариантах, — многократно становилась предметом обсуждения в пушкинистике[137]. Впервые она появилась в эпиграфе к «Бахчисарайскому фонтану»:

Многие, так же как и я, посещали сей Фонтан; но иных уж нет, другие странствуют далече.

Сади

Затем, уже без ссылки на персидского поэта Саади, Пушкин переиначил ее в черновике «На холмах Грузии…» (1829): «Где вы, бесценные созданья / Иные далеко иных уж в мире нет / Со мной одни воспоминанья» [III: 723]. И наконец, в финале «Евгения Онегина» формула, опять с отсылкой к Саади, приобрела чеканную форму: «Но те, которым в дружной встрече / Я строфы первые читал… / Иных уж нет, а те далече, / Как Сади некогда сказал» [VI: 190].

Многолетние поиски источника формулы привели исследователей к поэме Саади «Бустан» («Плодовый сад», 1257). По просьбе Г. О. Винокура, редактировавшего «Бахчисарайский фонтан» для полного академического собрания сочинений, востоковед К. И. Чайкин нашел в ней соответствующее место и дал его буквальный перевод:

Я услышал, что благородный Джемшид над некоторым источником написал на одном камне: «Над этим источником отдыхало много людей подобных нам. Ушли, как будто мигнули очами, т. е. в мгновение ока»[138].

Как заметил С. М. Бонди, «судя по тому, что „источник“ подлинника в пушкинском эпиграфе превратился в „фонтан“, с уверенностью можно полагать, что это изречение стало Пушкину известно из французского перевода, так как по-французски „la fontaine“ и значит „источник“»[139].

Французский перевод-посредник был обнаружен Б. В. Томашевским. Им оказался не сам текст Саади (который до середины XIX века на известные Пушкину языки не переводился), а цитата из него в «Лалле Рук» Томаса Мура, цикле из трех восточных поэм, вставленных в прозаическую раму, — рассказ о путешествии прекрасной кашмирской принцессы Лаллы Рук в Бухару, где она должна стать женой царя. Во время одной из остановок путешественники отдыхают у фонтана, на котором, как пишет Мур, «чья-то рука грубо начертала хорошо известные слова из „Сада“ Саади». Амадей Пишо, автор французского перевода «Лаллы Рук», который должен был читать Пушкин, передал цитату так:

Plusieurs ont vu, comme moi, cette fontaine: mais ils sont loin et leurs yeux sont fermés à jamais[140].

[Букв. пер.: Многие видели, как и я, этот фонтан; но они далеко, и глаза их закрылись навсегда.]

Изречение в такой форме действительно очень похоже на эпиграф к «Бахчисарайскому фонтану» и без всякого сомнения явилось пушкинским источником. Однако в нем отсутствует риторическое острие формулы — сопоставительная конструкция «одни мертвы / другие отсутствуют», которая не только придала формуле афористичность, но и позволила после декабря 1825 года переосмыслить ее как намек на декабристов, повешенных или отправленных «далече», на каторгу[141]. Мы могли бы думать, что Пушкин просто заострил изречение, тем более что он сам гордился «меланхолическим эпиграфом» и говорил, что ценит его выше поэмы [XI: 159; XIII: 70], если б не находка Юрия Иваска, который нашел аналогичную конструкцию в стихотворении В. С. Филимонова «Друзьям отдаленным» («За чем я преплывал моря необозримы…», 1814): «Друзей — иных уж нет, другие в отдаленье»[142]. Хотя приятельские отношения Пушкина с Филимоновым установились только во второй половине 1820‐х годов, вероятность того, что Пушкин знал «Друзьям отдаленным», весьма велика[143]. Таким образом, у нас есть все основания считать пушкинскую формулу контаминацией изречения Саади в переложении Мура/Пишо с удачной строкой Филимонова[144].

Вопрос, однако, усложняется тем, что конструкция «одни мертвы / другие отсутствуют» встречается не только у Филимонова и Пушкина, но и у других авторов, античных и западноевропейских. Набоков, например, указал на вступление к поэме Байрона «Осада Коринфа», где поэт вспоминает друзей, некогда сопровождавших его в путешествии на Восток:

But some are dead, and some are gone,

And some are scatter’d and alone

<…>

And some are in a far countree…[145]

[Букв. пер.: Но некоторые мертвы, некоторые уехали, / Некоторые разбросаны и одиноки / <…> / А некоторые находятся в далекой стране.]

В. Е. Ветловская нашла античную параллель: фразу из письма Цицерона его другу Луцию Месцинию Руфу, написанного во время гражданской войны в Риме. Отвечая на предложение Луция о встрече, Цицерон отвечал, что и в прежние времена, когда его окружали многие честные и приятные ему люди, не было никого, с кем бы он охотнее проводил время. «Но при нынешних обстоятельствах, — продолжал он, — когда одни погибли, другие далеко, а третьи изменили своим убеждениям, я, клянусь богом верности, охотнее проведу один день с тобой, нежели все это время с большинством тех, с кем я живу по необходимости»[146].

К сожалению, Ветловская неверно оценила значение своей находки и предприняла безуспешную попытку доказать, что формула «иных уж нет, а те далече» в «Евгении Онегине» скрывает тайную и политически опасную отсылку именно к сентенции Цицерона[147]. На самом деле исследовательнице удалось обнаружить не скрытый подтекст формулы, а ранний пример «воспоминательного» топоса — то есть, согласно классическому определению Эрнста Роберта Курциуса, повторяющейся «интеллектуальной темы, пригодной для развития и модификации», которая возникает в риторике, но затем, превращаясь в клише, проникает и в другие жанры[148]. На это указывает, в частности, употребление сходной конструкции в одном из писем Плиния-младшего, где он, вспоминая молодость и своих друзей-адвокатов, замечает: «Quidam ex iis qui tunc egerant, decesserunt; exsulant alii…» (букв. пер.: «Некоторые из тех, кто выступал в то время, мертвы; другие изгнаны»). Во французском переводе XVIII века, который мог знать Пушкин, фраза приобрела вид знакомой нам формулы: «Les uns sont morts, les autres sont bannis»[149].

Неудивительно, что следы топоса, освященного именами Цицерона и Плиния-младшего, обнаруживаются во французской литературе XVII–XVIII веков. Так, побежденный римлянами Митридат, герой одноименной трагедии Расина (1673), говорит о своих соратниках: «Les uns sont morts; la fuite a sauvé tout le reste»[150] (акт II, сц. 3; букв. пер.: «Одни мертвы, бегство спасло остальных»).

Кажется, мы можем точно указать и французский текст, от которого отталкивался Филимонов в «Друзьям отдаленным». Главным источником стихотворения, судя по всему, явился пассаж в последнем абзаце травелога «Путешествие на остров Маврикий, остров Бурбон, мыс Доброй Надежды и др.» (1773) — книги известного писателя-сентименталиста Бернардина де Сен-Пьера, прославившегося впоследствии романом «Поль и Виргиния». Завершая рассказ о своем африканском путешествии, Бернардин пишет о радостях и горестях возвращения домой из дальних странствий:

Heureux qui revoit les lieux où tout fut aimé, où tout parut aimable <…> Plus heureux qui ne vous a jamais quitté, toit paternel, asyle saint! Que de voyageurs reviennent sans trouver de retraite! De leurs amis, les uns sont morts, les autres éloignés, une famille est dispersée, des protecteurs… Mais la vie n’est qu’un petit voyage, et l’ âge de l’ homme un jour rapide[151].

[Букв. пер.: Счастлив тот, кто вернулся в места, где все ему было мило, где все казалось приятным <…> Счастливее тот, кто никогда не покидал тебя — отчий кров, святой приют! Сколько путешественников возвращаются, не находя пристанища! Из их друзей одни мертвы, другие далеко, семья рассеяна, покровители… Но жизнь — это лишь короткое путешествие, а срок, нам отпущенный, — быстролетный час.]

Стих Филимонова «Друзей — иных уж нет, другие в отдаленье», как нетрудно заметить, представляет собой почти точную кальку с «De leurs amis, les uns sont morts, les autres éloignés»; кроме того, подобно Бернардину, поэт говорит о рассеянной семье («Как все вокруг меня переменилось! / Рассеян круг родства…»), а тема стихотворения, написанного в Германии (его подзаголовок: «Флотбек, дача близ Альтоны, 20 Мая 1814 года»[152]), — тоска путешественника по родному краю и тем, кто ему мил, — перекликается с рассуждением, завершающим «Путешествие на остров Маврикий». Сам пытавшийся в молодые годы писать сентименталистскую прозу[153], Филимонов явно вдохновлялся травелогом Бернардина.

Мы не можем знать, насколько Пушкину была известна предыстория формулы, использованной Филимоновым, да это и не важно. Скрещивая ее с сентенцией Саади в транскрипции Мура/Пишо, он наверняка отдавал себе отчет, что имеет дело с топосом, и хотел «освежить» его. В этом смысле Пушкин, сам того не подозревая, поступал так же, как Байрон, «освеживший» топос во вступлении к «Осаде Коринфа». Что же касается ложной отсылки к Саади в «Евгении Онегине», то ее не следует принимать за чистую монету. Ею Пушкин лукаво отсылал читателя к самому себе или, вернее, к одной из своих литературных масок. Недаром Вяземский, цитируя в 1827 году вторую часть эпиграфа к «Бахчисарайскому фонтану» в «Московском телеграфе» с намеком на декабристов[154], предварил цитату словами: «…с грустью повторяю слова Сади (или Пушкина, который нам передал слова Сади)». Наверное, Вяземский понимал, что под маской Саади скрывался сам Пушкин.

ГЯУР ПОД МАСКОЙ ЯНЫЧАРА

О СТИХОТВОРЕНИИ ПУШКИНА «СТАМБУЛ ГЯУРЫ НЫНЧЕ СЛАВЯТ»

Странное стихотворение «Стамбул гяуры нынче славят» (далее СГ) дошло до нас в двух вариантах (далее СГ-1830 и СГ-1835). Первый, более длинный, был написан в 1830 году в Болдино, остался незаконченным и при жизни Пушкина не публиковался:

Стамбул гяуры нынче славят,

А завтра кованой пятой,

Как змия спящего, раздавят

И прочь пойдут и так оставят.

Стамбул заснул перед бедой.

Стамбул отрекся от пророка;

В нем правду древнего Востока

Лукавый Запад омрачил —

Стамбул для сладостей порока

Мольбе и сабле изменил.

Стамбул отвык от поту битвы

И пьет вино в часы молитвы.

Там веры чистый луч потух:

Там жены по базару ходят,

На перекрестки шлют старух,

А те мужчин в харемы вводят,

И спит подкупленный евнух.

Но не таков Арзрум нагорный,

Многодорожный наш Арзрум:

Не спим мы в роскоше позорной,

Не черплем чашей непокорной

В вине разврат, огонь и шум.

Постимся мы: струею трезвой

Одни фонтаны нас поят;

Толпой неистовой и резвой

Джигиты наши в бой летят.

Мы к женам, как орлы, ревнивы,

Харемы наши молчаливы,

Непроницаемы стоят.

Алла велик!

К нам из Стамбула

Пришел гонимый янычар —

Тогда нас буря долу гнула,

И пал неслыханный удар.

От Рущука до старой Смирны,

От Трапезунда до Тульчи,

Скликая псов на праздник жирный,

Толпой ходили палачи;

Треща в объятиях пожаров,

Валились домы янычаров;

Окровавленные зубцы

Везде торчали; угли тлели;

На кольях скорчась мертвецы

Оцепенелые чернели.

Алла велик. — Тогда султан

Был духом гнева обуян.

[III: 247–248]

В последней части текста речь идет о самом драматичном событии в новейшей истории Турции — подавлении султаном Махмудом II восстания янычаров в июне 1826 года и последующем полном уничтожении их могущественного войска. Как вспоминал русский посол в Стамбуле граф Рибопьер, казармы, где укрылись бунтовщики, «атаковали, и их там уничтожили: очень многих убили, некоторые разбежались по разным областям империи, где запрещено было даже называть их по имени»[155]. Сочувствующий янычарам нарратор — арзрумский «фундаменталист» — вспоминает об этой расправе и начинает рассказ об одном из беглых янычаров, укрывшемся в Арзруме[156]. Поскольку у нас нет никаких данных о том, как Пушкин собирался развивать этот сюжет, приходится признать, что о замысле, общей идее и жанре СГ-1830 мы не в состоянии сказать ничего определенного.

В 1835 году Пушкин вернулся к незаконченному тексту, переменил в нем несколько стихов, отрезал последнюю часть и вставил его в пятую главу «Путешествия в Арзрум» с мистифицирующим предуведомлением:

Нововведения, затеваемые султаном, не проникли еще в Арзрум. Войско носит еще свой живописный, восточный наряд. Между Арзрумом и Константинополем существует соперничество как между Казанью и Москвою. Вот начало сатирической поэмы, сочиненной янычаром Амином-Оглу.

Стамбул гяуры нынче славят,

А завтра кованой пятой,

Как змия спящего, раздавят,

И прочь пойдут — и так оставят.

Стамбул заснул перед бедой.

Стамбул отрекся от пророка;

В нем правду древнего Востока

Лукавый Запад омрачил.

Стамбул для сладостей порока

Мольбе и сабле изменил.

Стамбул отвык от поту битвы

И пьет вино в часы молитвы.

В нем веры чистый жар потух.

В нем жены по кладбищам ходят,

На перекрестки шлют старух,

А те мужчин в харемы вводят,

И спит подкупленный евнух.

Но не таков Арзрум нагорный,

Многодорожный наш Арзрум;

Не спим мы в роскоши позорной,

Не черплем чашей непокорной

В вине разврат, огонь и шум.

Постимся мы: струею трезвой

Святые воды нас поят:

Толпой бестрепетной и резвой

Джигиты наши в бой летят.

Харемы наши недоступны,

Евнухи строги, неподкупны

И смирно жены там сидят.

[VIII: 478–479]

В. А. Жуковский напечатал СГ-1830 в девятом томе «Сочинений Александра Пушкина» под названием «Начало поэмы», данным стихотворению, вероятно, по фразе из «Путешествия в Арзрум»: «Вот начало сатирической поэмы». Сразу же после СГ-1830 помещен черновой незаконченный набросок «Кромешник» («Какая ночь! мороз трескучий…», 1827), где описана московская площадь после казни в годы опричнины. По-видимому, Жуковский хотел обратить внимание читателей на сходство четырех стихов в соседствующих текстах:

Вариант, напечатанный Жуковским, имел некоторые отличия от дошедшего до нас автографа (по которому СГ-1830 с конца XIX века печатается в собраниях сочинений Пушкина), что, по мнению П. В. Анненкова, доказывало «существование другого, чистого оригинала, не находящегося в бумагах поэта»[157]. Сам Анненков в «Сочинениях Пушкина» дал контаминированную редакцию СГ-1830 без названия. «Это совсем не Начало поэмы, — писал он в примечании, — а <…> стихотворение, порожденное случаем, и при том это черновой оригинал той самой пьесы, которую Пушкин в 1836 году поместил в своем путешествии в Арзрум, приписав ее там выдуманному лицу — Янычару Амин-Оглу. <…> по энергии стиха и выражения, этот первый очерк чуть ли не выше последующей переделки, и конечно мрачная картина, представляемая окончательной строфой, никак не заслуживала исключения, какому подверг ее Пушкин»[158].

В довольно обширной литературе о СГ нередко повторяются одни и те же ошибки. Исследователи, как правило, не делают различий между двумя версиями стихотворения, относя мистифицирующее предуведомление из «Путешествия в Арзрум» к СГ-1830, а аллюзии на расправу над янычарами — к СГ-1835. Между тем отсутствие упоминаний о ликвидации янычаров и введение маски автора в СГ-1835 меняют временную перспективу повествования. Если безымянный нарратор СГ-1830 выступает со своими обличениями столичных нравов после событий 1826 года (ср.: «Тогда нас буря долу гнула»; «Тогда султан / Был духом гнева обуян»), то для СГ-1835 подобная временная локализация оказывается невозможной. Приписывая «начало сатирической поэмы» янычару Амин-Оглу (единственное в «Путешествии в Арзрум» употребление слова, которое, как мы помним, было в 1826 году запрещено султаном), Пушкин относит его обличительный монолог к неопределенному прошлому, когда янычары еще благоденствовали и открыто выражали недовольство модернизационными нововведениями султана и его сближением с «гяурами».

Кроме того, о СГ-1830 без всяких на то оснований часто говорят как о законченном тексте. Еще Н. И. Черняев в конце XIX века утверждал, что «трудно себе представить что-либо законченнее», чем это стихотворение[159]. Как ни странно, его точку зрения разделяют и некоторые современные ученые, не обращающие внимания на очевидный обрыв только начатого рассказа о беглом янычаре, который явно требует продолжения. Даже В. А. Кошелев, исходящий из верной посылки о принципиальных различиях между СГ-1830 и СГ‐1835, полагает, что оба варианта суть «вполне законченные произведения»[160].

Текстологически обосновать тезис о завершенности СГ‐1830 попытался американский ученый У. Викери, но его аргументация основана на недоразумении. Он считает, что беловой автограф стихотворения (ПД 917)[161] заканчивается многоточием (подобно таким произведениям Болдинского периода, как «Герой» или «Для берегов отчизны дальней…»), и, следовательно, речь может идти о недосказанности, которая отнюдь «не равняется незавершенности»[162]. На самом же деле рукопись заканчивается не точками, а тремя звездочками (de visu) — то есть знаком разделения строф, указывающим, что Пушкин предполагал продолжить текст по крайней мере еще одной частью.

Критика XIX века видела в СГ-1830 пример пушкинского протеизма, его способности перевоплощаться в людей других времен, народов и конфессий, — замечательный ориенталистский пастиш, стоящий в одном ряду с «Подражаниями Корану». Еще Белинский отметил, что стихотворение «как будто написано турком нашего времени»[163]. Эту мысль развил Н. Черняев, писавший:

Каждый стих этого превосходного стихотворения проникнут чисто турецким религиозно-национальным фанатизмом, чисто турецкой гордостью, самоуверенностью, воинственностью, чувственностью и апатией <…> как бесподобно передал поэт все самые сокровенные помыслы завзятого турка, нетронутого европейской цивилизацией[164].

В советское время СГ-1830 начали читать как политическую аллегорию с несколькими замаскированными русскими проекциями. Первым подобное прочтение предложил Д. Д. Благой в ранней книге «Социология творчества Пушкина»[165]. Ключом ему послужила хитрая фраза из «Путешествия в Арзрум»: «Между Арзрумом и Константинополем существует соперничество как между Казанью и Москвою». Поскольку никакого соперничества между Москвой и Казанью русская культура со времен Ивана Грозного не знала, Благой справедливо усмотрел здесь намек на действительно важную для Пушкина (и всей русской культуры) антитезу «Москва — Петербург», а в стихотворении — завуалированное рассуждение о конфликте «между двумя русскими городами — „главным городом“ старой „Азиатской России“ — гнездом „закоренелой старины“, „упрямого сопротивления“ нововведениям Петра I — и новой приморской столицей, явившейся опорой этих нововведений»[166]. Оно напомнило исследователю как «Мою родословную», тоже написанную в Болдинскую осень, с ее темой противостояния древней русской аристократии реформам Петра, так и пассаж в «Путешествии из Москвы в Петербург», где соперничество между Москвой и Петербургом отнесено к прошлому[167].

Проекция турецких реалий на русскую историю, полагает Благой, объясняется тем, что султан-реформатор Махмуд II, пытавшийся провести в Турции вестернизационные реформы, составлял прямую параллель Петру I, а недовольные модернизацией янычары — поднявшим бунт стрельцам и, шире, «древней русской аристокрации», с которой боролся как Петр, так — задолго до него — Иван Грозный. На то, что Пушкин имел в виду не только Петра, но и Ивана Васильевича, по мнению Благого, указывало отмеченное выше совпадение четырех стихов СГ-1830 с «Кромешником», в чем критик увидел автоцитату, отсылающую к соответствующей эпохе в истории России, хотя на самом деле мы имеем дело с типичной для Пушкина поэтической «экономией» (в том смысле, какой вкладывал в это понятие В. Ф. Ходасевич).

В то же время, как полагал Благой, «в самом Пушкине турецкий бунт должен был оживлять другие, более близкие воспоминания. Бунт янычар произошел ровно через полгода после восстания декабристов — в ночь с 14 на 15 июня 1826 года. Мало того, самый ход этого бунта до поразительного напоминает выступление декабристов на Сенатской площади. <…> Уцелевший в разгроме декабризма поэт-Арион не зря влагает их <стихи. — А. Д.> в уста „гонимого янычара“, уцелевшего в страшной катастрофе…»[168]

Впоследствии Благой более осторожно писал лишь о том, что в сознании Пушкина, возможно, возникали аналогии между восстанием янычар и стрелецким бунтом против Петра[169]. Другие предложенные им параллели, однако, были в 1980‐е годы реанимированы в либеральном духе M. И. Гиллельсоном и Н. Я. Эйдельманом[170].

Американский пушкинист У. Викери, посвятивший СГ‐1830 три статьи, согласился с тем, что Пушкин осознавал все четыре русские параллели, замеченные советскими исследователями (подавление стрелецкого бунта, расправа Ивана Грозного с боярами, восстание декабристов и упадок древних боярских родов), но пришел к выводу, что они «не продвигают наше понимание пушкинской эстетики»[171]. Главным в стихотворении он считал трагическую иронию, с которой Пушкин представляет исламский фатализм.

Новые, неопочвеннические интерпретации СГ были предложены в 1990‐е годы В. А. Кошелевым и В. С. Листовым. Согласно В. А. Кошелеву, стихотворение имеет «предельно четкую» идею: «…нарушение естественной жизни какого-либо социума (в данном случае Турции, верной „правде древнего Востока“) приводит к кровавым потрясениям, за которыми не следует ничего хорошего: именно „западническая“ политика Махмуда II и привела в конечном счете к русско-турецкой войне, начавшейся через два года после разгрома янычар и проигранной Махмудом…»[172]

Интерпретация В. С. Листова опирается не столько на текст, сколько на не вполне разборчивую помету, сделанную Пушкиным над беловым автографом СГ-1830: «17 окт. 1830 Предч. <?> разб. ст.» [III: 857, 1219][173]. Обратив внимание на то, что 17 октября по церковному календарю — это день памяти библейского пророка Осии, Листов нашел в стихотворении некоторые отдаленные тематические переклички с обличениями и пророчествами «Книги Осии», в которой предсказывается гибель Самарии, восставшей против Бога[174]. Тем самым, считает он, СГ-1830 приобретает черты профетического текста, предрекающего богооставленному Стамбулу, за которым угадывается богооставленный Петербург, печальную судьбу древнего города грешников и вероотступников.

Никто из писавших о СГ-1830 и СГ-1835 не задался вопросом о возможных источниках стихотворения, из которых Пушкин мог почерпнуть сведения о состоянии дел и умонастроениях в современной ему Турции. Единственное исключение составляет специальная работа Д. И. Белкина, указавшего несколько статей о Турецкой империи (в основном переводных) в русских журналах 1826–1830‐х годов, которые могли быть известны Пушкину, хотя никаких прямых мотивных параллелей к тексту он в этих статьях не обнаружил[175]. Вне поля зрения исследователя остались многочисленные книги о Турции западных путешественников и дипломатов — то есть тех самых «гяуров», которые, по пушкинскому исламисту, «славили Стамбул» и замышляли его погубить. В каталоге библиотеки Пушкина значатся три такие книги, причем все они вышли в свет до 1830 года. Это «Путешествия на Восток» француза Виктора Фонтанье (с более поздней книгой которого Пушкин, как известно, полемизировал в предисловии к «Путешествию в Арзрум»)[176], франкоязычные «Очерки турецких нравов XIX столетия» стамбульского грека Григория Палеолога, написанные в форме диалогов или драматических сценок[177], и русский перевод «Путешествия по Турции» ирландского священника Роберта Уолша, капеллана британского посольства в Стамбуле[178]. Кроме того, в пушкинской библиотеке была злая русофобская книжка Шарля Нийон-Жильбера (французского эмигранта-бонапартиста, прожившего восемь лет в Петербурге), в которой большая глава посвящена сравнению двух империй — Российской и Османской (не в пользу первой)[179]. Можно предположить также, что Пушкин должен был знать по крайней мере еще две книги о Турции, весьма популярные как в Европе, так и в России: упомянутые выше «Два года в Константинополе и Морее» француза Шарля Деваля, тут же переведенные на русский язык[180], и записки англичанина Чарльза Макфарлейна, доступные и во французском переводе[181].

При просмотре западной и русской литературы 1820–1830‐х годов о Турции сразу выясняется, что параллель между Махмудом II и Петром Великим, о которой говорил Благой, была тогда общим местом. Это «нелепое сравнение <…> теперь в большой моде почти у всех писателей», — сетовал в обзоре западной ориенталистики О. И. Сенковский со свойственным ему скепсисом по отношению к общепринятому[182]. Уже в 1826 году, то есть сразу после разгрома янычаров, знаменитый аббат де Прадт обсуждал вопрос о том, сможет ли Махмуд стать турецким Петром и провести модернизационные реформы[183]. Если верить Н. Н. Муравьеву-Карсскому — посланнику русского правительства в Турции и Египте во время турецко-египетского конфликта 1832–1833 годов, неоднократно встречавшемуся с султаном, — сам Махмуд, «ослепляясь названьем преобразователя, охотно сравнивает себя с Петром I и даже доныне уверен, что шествует по стезям сего великого государя»[184]. «Султан-Махмуд, — говорил Муравьеву Николай I, — корчит Петра Великого, да неудачно…»[185]

Прежде всего современники обращали внимание на то, что в обеих империях проведению реформ сопутствовало жестокое подавление восставших против монарха «преторианцев» — соответственно, стрельцов и янычаров. «Нынешний султан, — писал Роберт Уолш, — во многих отношениях похож на Петра Великого: та же решимость в начинаниях, та же энергия в осуществлении задуманного, та же неумолимая безжалостность в достижении любой цели. Подобно Петру Великому, Махмуд не мог более терпеть господствующее положение своей преторианской гвардии и решился избавиться от янычаров так же, как Петр избавился от стрельцов»[186]. Аналогичные сравнения есть у Фонтанье[187], у Деваля[188] и у ряда других, менее известных путешественников[189].

Ужасаясь варварской жестокости, с которой Махмуд изничтожил янычаров, некоторые авторы склонны были оправдывать его действия политической необходимостью. Так, например, граф Рибопьер свидетельствовал:

Султан Махмуд, которого в Европе считают злым и кровожадным тираном, был в сущности добрейший человек. <…> Беспрестанные мятежи, убийства, которых он был свидетелем, <…> убедили его в том, что дикий разгул янычар несовместим с его собственной властью и независимостью. <…> Султану предстоял выбор между собственною погибелью и уничтожением неукротимого войска. Он не задумался и хорошо сделал. Это был первый шаг по той стезе реформ и образований, по коей мечтал идти Махмуд, следуя примеру Петра Великого, которого осмелился взять себе в образец. Это-то строгое, но необходимое решение распространило по Европе славу свирепости, которой Махмуд собственно вовсе не заслуживал[190].

«Расправа над янычарами вызывает ужас, — писал Фонтанье, — но поскольку янычары препятствовали прогрессу и просвещению, о них не стоит жалеть»[191]. Аналогичную мысль высказывал и Нийон-Жильбер, предлагавший критикам Махмуда вспомнить о жестокости Петра I, которого вся Европа признает великим государем. «Разве московский монарх уступал в жестокости султану? — спрашивал он. — Последний лишь отдавал приказы о казнях, тогда как Петр унизил царское достоинство, играя роль одновременно судьи и палача. Он соревновался со своими приближенными в том, кто отрубит больше голов виноватым. Если столь ужасная резня может иметь положительные последствия, то нужно пожелать туркам, чтобы кровь янычаров скрепила фундамент их цивилизации прочнее, чем кровь стрельцов, скрепившая возрождение России»[192].

Как известно, реформы Махмуда II, пытавшегося, по слову современника, «привить просвещение к утлому пню Исламизма»[193], затронули многие стороны турецкой жизни: не только армию и флот, где прежде всего были введены новые порядки на западный манер, но и государственное управление, финансы, образование, медицину, культуру, быт[194]. Западные путешественники и дипломаты («гяуры») в основном приветствовали нововведения Махмуда («славили Стамбул»), хотя видели их непоследовательность и ограниченный характер. Уолш, например, отмечает, что Махмуд привил оспу своим детям «и показал чрез то, что намерен заимствовать от европейцев и другие улучшения, кроме тех, которые собственно относятся к военному искусству»[195]. Макфарлейн, посетивший Стамбул во время русско-турецкой войны, пишет, что модернизация пока еще находится в самой начальной стадии, но это дает надежды на скорые изменения к лучшему в военной подготовке, управлении и нравах. Среди многочисленных (хотя, по его мнению, неглубоких) улучшений он отмечает бóльшую толерантность по отношению к иностранцам-христианам[196], привлечение военных советников из Западной Европы, распространение европейской музыки и европейской одежды[197], более свободное поведение женщин в общественных местах Стамбула[198].

То, что просвещенному европейцу кажется сдвигом в лучшую сторону, признаком прогресса и обновления, с точки зрения фундаменталистского сознания есть преступное вероотступничество и повреждение нравов. Народное недовольство реформами султана Махмуда II, особенно в провинциях азиатской Турции — этом «палладиуме Исламизма», по определению Ф. В. Булгарина[199], — многократно отмечалось в известной Пушкину литературе. Макфарлейн свидетельствует, что число турок, недовольных нововведениями, в 1828–1829 годах было еще очень велико. Исламисты распространяли разные слухи о прегрешениях Махмуда и, в частности, о том, что он «пьет вино, часто неумеренно»[200]. Виктор Фонтанье приводит монолог хозяина провинциальной кофейни, который так объясняет ему положение в стране: «Султан Махмуд, наш повелитель, больше не хочет янычаров. <…> Султан Махмуд стал неверным; он перенял от неверных их обычаи и занятия; говорят, что он учредил карантины, как будто судьба уже более ничего не значит!»[201]

Характерное для фанатичных мусульман-староверов неприятие нового, соединенное с ксенофобией, хорошо изображено в драматических сценах Григория Палеолога. В самой первой из них появляется некий имам, который, подобно пушкинскому нарратору, предвещает Турции страшную катастрофу. «Ныне мы игрушки в руках неверных; они делают с нами все, что им угодно, — пугает он своих собеседников. — <…> Каждый день нам отменяют несколько наших древних обычаев, несколько наших законов, освященных многими веками и утвердившихся благодаря множеству наших побед. Не знаю для чего, но нам мало-помалу навязывают отвратительные привычки чужих стран. Все переменилось, все изменяется в нашей империи. <…> Разложение проникло и в народ. Все правила, все заповеди великого Пророка растоптаны. В наши дни приходится видеть, что правоверные не брезгуют азартными играми. Люди не только пренебрегают молитвой, а нередко и постом — они перестали воздерживаться от спиртного, что строго-настрого запрещено Магометом. Наконец, поверите ли вы, я видел, как мусульмане едят свинину!»[202]

Другие персонажи у Палеолога жалуются на неприличное поведение современных турчанок, кокетничающих с иностранцами, а сами турчанки рассказывают друг другу истории о том, как им удается проводить в гарем любовников под носом у нерадивых евнухов[203].

Бывшим янычарам, пострадавшим от султана и негодующим по поводу перемен, Палеолог посвящает отдельную сцену. Текущие события в ней обсуждают Ибрагим, который сохранил себе жизнь, записавшись в новое, устроенное на европейский лад войско Махмуда, его товарищ Гасан, скрывающийся от палачей и надеющийся с помощью братьев из провинции «перевернуть все вверх дном», и сочувствующие янычарам мулла Сали-Эффенди и ремесленник Осман. Ибрагим рассказывает товарищам о тех унижениях, которым он подвергается в новом войске: солдат заставляют носить «обезьянский наряд» и муштруют на «обезьянский манер»; ими командует «собака из немцев»; их кормят свиным салом и позволяют пить вино; им даже «хотели совсем обрить головы на манер франков». Слушатели возмущаются переменами, бранят чужеземцев, оплакивают гибель Исламизма. «Великий Пророк! — восклицает мулла, — чем же мы заслужили такую тяжкую кару? Когда утолится твой гнев, видя народ твой игралищем неверных и безбожных?» Гасан обвиняет во всем султана Махмуда: «Он с ума сошел. До чего же думает нас довести этот неверный <…> Он истребляет старинные наши обычаи, портит нравы, отнимает у нас наши привилегии, а мы будем его щадить! <…> Не первый ли он нарушил Куранни-шериф (Св. Алкоран): этот Падишах позволяет пить вино и есть свинину?»[204]

Нетрудно заметить, что пушкинский турок обвиняет «Стамбул» ровно в тех же губительных пороках (капитуляция перед «гяурами», ослабление веры, отречение от заветов Магомета, несоблюдение религиозных ритуалов, постов и запретов, эмансипация женщин, пьянство и разврат), которые вызывают гнев у персонажей драматических сценок Палеолога, представленных с откровенной иронией. Поэтому нельзя согласиться с теми исследователями, которые считают, что позиция автора в СГ совпадает с позицией нарратора и что Пушкин — как полагает, например, В. Кошелев — устами арзрумского мусульманина осуждает отступления от национально-религиозной традиции. Ведь в этом случае нам пришлось бы признать, что в турецком контексте стихотворение направлено против европеизации и модернизации, а при проекции на контекст русский обретает антипросветительский, антизападнический, антипетровский, антипетербургский характер. На самом деле, как я думаю, дело обстоит ровно наоборот: Пушкин не солидаризируется с точкой зрения «Арзрума» (или, если угодно, «Москвы»), а дискредитирует ее, выставляя на посмешище. В этом смысле жанровая дефиниция «сатирическая», которая в «Путешествии в Арзрум» дана поэме вымышленного янычара, имеет, как кажется, двойной смысл. Если для Амин-Оглу объектом сатиры являются стамбульские нововведения, которые в Арзрум еще не проникли, то для самого Пушкина — это мракобесные взгляды «арзрумца»-ретрограда, напоминающие «мрачное упрямое супротивление суеверия и предрассудков», на которое, по Пушкину, Петр I наталкивался во враждебной ему Москве.

Ближайшую параллель к стихотворению в творчестве Пушкина тогда представляет четвертая глава «Арапа Петра Великого», где боярин Гаврила Афанасьевич Ржевский, его родственники и гости возмущаются новыми петровскими обычаями и воздают «похвалы старине». Жалобы русских традиционалистов начала XVIII века мало чем отличаются от жалоб традиционалистов турецких столетие спустя: они тоже испытывают «отвращение от всего заморского», сетуют на «нынешние наряды», осуждают неприличное поведение молодых женщин, которые «позабыли слово апостольское» и «до ночи пляшут и разговаривают с молодыми мужчинами» [VIII: 21], приходят в ужас от пьянства («…того и гляди, что на пьяного натолкнешься, аль и самого насмех пьяным напоят» [VIII: 22]).

В историческом романе вальтер-скоттовского типа подобное ворчание «староверов» — постоянный комический прием. Оно должно вызывать смех, потому что модельный читатель исторического романа, в отличие от его персонажей, отлично знает, «чем дело кончится», — знает, что те старые костюмы и строгие нравы, по которым тоскуют «староверы», обречены безвозвратно уйти в прошлое.

На такой же эффект рассчитано и СГ в обоих вариантах, поскольку идеальный читатель стихотворения знал результаты русско-турецкой войны 1828–1829 годов и потому не мог не понимать, что представленная Пушкиным точка зрения арзрумца-исламиста была полностью опровергнута ходом исторических событий.

Во-первых, «гяуры» (то есть русские) захватили отнюдь не развратный Стамбул, а благочестивый Арзрум, сдавшийся почти без сопротивления. Достаточно сравнить концовку СГ-1835, прославляющую недоступность арзрумских гаремов и неподкупность их евнухов, со следующей за стихами фразой «Путешествия в Арзрум» — «Я жил в сераскировом дворце в комнатах, где находился харем» [VIII: 479], — и с рассказом Пушкина о том, как он побывал в брошенном гареме арзрумского паши и даже видел неприкрытые лица его обитательниц, чтобы пушкинская скрытая ирония стала ощутимой.

Во-вторых, арзрумские янычары оказались вовсе не «бестрепетными джигитами», смело летящими в бой, а трусами и предателями. 19 июня (1 июля) 1829 года, когда Пушкин уже был в действующей армии, в плен к русским попал Мамиш-Ага, в прошлом командир янычаров. Он согласился стать парламентером Паскевича и отправился в Арзрум, где стал уговаривать (и уговорил) военачальников сдать город. Хотя этот эпизод не упомянут в «Путешествии в Арзрум», он был довольно хорошо известен, так как о нем сообщалось в официальной реляции Паскевича (копии этих реляций, кстати, хранились у Пушкина) и в книге Булгарина «Картина войны России с Турциею»[205]. На Западе вообще считали, что именно бывшие янычары предали султана и сдали Арзрум врагу. Так, в одной из статей, помещенных в «Revue des deux mondes», говорилось: «Измена проникла в ряды его армии. Юсуф-паша продал Варну; старые янычары отдали Арзрум и открыли ворота Адринополя»[206]. Видный английский дипломат Эдвард Лоу, впоследствии генерал-губернатор Индии, 29 августа 1829 года записал в своем дневнике: «Читал письмо мистера Картрайта, консула в Константинополе, от 9‐го числа. В потере Арзрума повинны янычары». Еще через день он передавал содержание депеши посла Великобритании в Константинополе Гордона: «Турецкая империя распадается. Патриотический энтузиазм и религиозное чувство, как кажется, угасли. Султан непопулярен. <…> Падение Арзрума объясняется предательством янычаров»[207].

Наконец, поражение в войне с Россией не только побудило султана Махмуда продолжать и углублять реформы[208], но и, как ни странно, способствовало русско-турецкому сближению в начале 1830‐х годов. «Нынешние перемены в Турции, — отмечал Сенковский в 1835 году, — не могли бы быть выполнены, если б она не опиралась на великодушную помощь Севера»[209].

Пушкинскую иронию усиливает обыгрывание в стихотворении мотива сна, который арзрумский фундаменталист связывает со Стамбулом и его сближением с Западом: «Как змия спящего раздавят <…> Стамбул заснул перед бедой»; «И спит подкупленный евнух». Арзрум в его понимании, напротив, бодрствует: «Не спим мы в роскоши позорной…» Оппозиция инвертирует общепринятые на Западе и в России представления о мусульманском Востоке как бездеятельной, неизменяющейся, «спящей» культуре, противопоставляемой активному, находящемуся в постоянном развитии Западу. Эта топика хорошо нам знакома по характеристике Востока в «Споре» Лермонтова: «Род людской там спит глубоко / Уж девятый век. <…> Все, что здесь доступно оку, / Спит, покой ценя…», но еще задолго до него она получила широкое распространение в публицистике. Так, Уолш писал, что сначала ему казалось, что Турция — это «спящий лев, который еще может проснуться и одним ударом уничтожить всех своих врагов». Однако затем, познакомившись с нынешним печальным состоянием империи, он пришел к выводу, что «Турция никуда не движется, тогда как все соседние народы быстро прогрессируют в искусствах и гражданской жизни, что она отличается от своих древних азиатских предков только иссяканием яростной энергии, и что ее следует сравнить не со спящим, а с умирающим львом, который после нескольких конвульсий уже больше никогда не проснется»[210]. Похожую мысль развивала анонимная статья в «Телескопе», представлявшая собой компиляцию двух английских журнальных обзоров[211] с довольно большими авторскими вставками. «Тогда как Европа, увлекаемая потоком деятельности, кипит жизнию, Мусульманин спокойно дремлет, предаваясь воле Пророка, — писал автор. — Века укрепили его в сей летаргической бесчувственности. Он остается погруженным в ней. Все соседние народы перегоняют его; и скоро волны их, беспрестанно приливающие и накипающие, восшумят над главой его и кончат тем, что совершенно его захлещут и поглотят»[212]. Сама русско-турецкая война могла восприниматься — процитируем «Письма из Болгарии» ее участника, поэта Виктора Теплякова, — как «великолепное зрелище, на коем разыгралось одно из действий вековой драмы: — борьба недвижного Юго-Востока с бодрым, наступательным Северо-Западом…»[213]

У нас нет никаких оснований считать, что в этой борьбе Пушкин сочувствовал «спящему» Востоку. Хотя он никогда не высказывал никаких соображений по поводу турецкой модернизации, мы знаем, что в 1830‐е годы для него, как и для всех его европейских современников, исламизм был несовместим с просвещением и прогрессом, которые, по его мнению, неразрывно соединены лишь с христианством[214]. В заметках о втором томе «Истории русского народа» Н. А. Полевого Пушкин писал: «История новейшая есть история христианства. — Горе стране, находящейся вне европейской системы!» [XI: 127]. Уже в незаконченном «Тазите» (1829–1830) намечался сюжет обращения молодого горца-мусульманина в христианство[215]. По пушкинскому плану, одним из персонажей поэмы должен был стать монах или священник-миссионер [V: 336]. Именно христианские миссионеры, — писал Пушкин в «Путешествии в Арзрум», — лучше всего могли бы способствовать смягчению нравов воинственных мусульман-черкесов и приобщению их к европейской цивилизации: «Влияние роскоши может благоприятствовать их укрощению: самовар был бы важным нововведением. Есть средство более сильное, более нравственное, более сообразное с просвещением нашего века: проповедание Евангелия. <…> Кавказ ожидает христианских миссионеров» [VIII: 449]. В том же первом номере «Современника», где было напечатано «Путешествие в Арзрум», Пушкин поместил очерк «Долина Ажитугай» черкеса-мусульманина Султана Казы-Гирея, сочувственно процитировав в кратком послесловии к нему слова автора, назвавшего христианский крест, высеченный на гранитном столбе, «хоругвию Европы и просвещения» («Любопытно видеть, как <…> Магометанин с глубокой думою смотрит на крест, эту хоругвь Европы и просвещения» <курсив автора. — А. Д.> [XII: 25]).

Если экстраполировать эти представления Пушкина на ситуацию в Турции, можно предположить, что главным условием успеха турецких реформ он должен был считать деисламизацию и «приобщение к европейской системе» (собственно говоря, то, что совершил в XX веке Ататюрк). Это тем более вероятно, что в России тогда не исключали возможности будущей христианизации Османской империи и подозревали Махмуда в скрытых симпатиях к «хоругви Европы и просвещения». У Николая I были какие-то основания полагать, что султан Махмуд «склонен к принятию, в случае крайности, христианской веры». Об этом он под большим секретом рассказал на аудиенции Н. Н. Муравьеву-Карсскому перед отъездом последнего в Стамбул. «По возвращении моем из Турции, — вспоминает Муравьев, — я заметил, что государь изменил свой образ мыслей на сей счет; обращение султана в христианство казалось ему делом несбыточным и даже недоступным»[216]. Он приводит слова императора о Турции: «…хотя обязанность каждого из нас стараться просветить страну сию Христианством, но на время должно отложить эту мысль»[217].

О возможности просветить Турцию христианством задумывался и автор упомянутой выше статьи о Турции в «Телескопе». Выражая некоторый скептицизм относительно попыток Махмуда совместить просвещение с исламом, он предполагал, что в дальнейшем старый религиозный уклад будет полностью разрушен и Османская империя, отказавшись от Корана, возродится «силой просвещения для нового, высшего существования»:

Может быть Греческий крест, сияющий на башнях Кремля, засверкает на минаретах Царя-Града… И кто знает, не суждено ли древней Византии сделаться новым средоточием цивилизации; не возродится ли к новой жизни Восток, столь долго дремавший в торжественном бездействии Исламизма; не возгордятся ли берега Нила в другой раз своими тысячью городами; не возвратят ли Варварийские пустыни свои триста училищ, кои некогда составляли их славу; не восстанут ли из своего пепла библиотеки Пергама и Александрии; не предназначена ли новая эра славы Финикии, Тиру и Сидону…[218]

Непросвещенная азиатская Турция — как явствует из пятой главы «Путешествия в Арзрум» — произвела на Пушкина угнетающее впечатление. Грязь, нищета, грубые нравы, — все то, что он назвал «азиатской бедностью» и «азиатским свинством», — вызвали у него одно лишь омерзение. Надо полагать, что заблуждения самодовольного арзрумского янычара были ему не менее отвратительны, чем узкие и кривые улицы Арзрума, низкие и темные мечети, памятники и гробницы, в которых «нет ничего изящного: никакого вкусу, никакой мысли», чем местные жители, показывающие ему язык, словно лекарю. Правда, В. А. Кошелев увидел тут бахтинианский диалог двух равноправных точек зрения — «правды древнего Востока», выраженной в стихотворении, и западнических представлений о Востоке, выраженных в прозе (то есть того, что Э. Саид определил бы как колониалистский ориентализм)[219]. Однако я думаю, что это лишь обычные издержки метода, который побуждает везде находить диалог, амбивалентность или, того хуже, пресловутую апорию, принимая за них иронию, издевку и все прочие формы вполне монологических словесных заушений и заглушений. СГ-1835 как язвительная сатира хорошо вписывается в западнический дискурс «Путешествия в Арзрум», а он, в свою очередь, столь же хорошо соответствует общей западнической программе «Современника», в первом номере которого Пушкин напечатал «Путешествие» вместе с «Пиром Петра Первого», «Из А. Шенье» и «Скупым рыцарем». Сутью этой программы, как писал Н. В. Измайлов, было русское европейство: журнал призывал «идти путем Петра, отстаивать просвещение, основы которого были им заложены, бороться против всяких попыток остановить развитие просвещения и изолировать Россию от западноевропейской культуры». СГ-1835, — замечает при этом исследователь, — представлял собой «своеобразное развитие той же темы о борьбе между старым и новым, которая занимала Пушкина в связи с работой о Петре»[220]. Если вспомнить, что в то самое время, когда Пушкин работал над «Путешествием в Арзрум» и готовил к печати первый том «Современника», в Москве начала складываться идеология славянофильства и поэтому антитеза «Петербург — Москва» снова стала актуальной, стихотворение, в котором противопоставлялись центры двух соперничающих культур, — приморская столица, открытая внешнему миру и переменам, и удаленный от моря провинциальный город, переменам и внешнему миру враждебный, — получало даже не двойное, а тройное дно.

ИТАЛЬЯНСКИЕ МОТИВЫ В ПОЭМЕ ПУШКИНА «АНДЖЕЛО»

Поэма Пушкина «Анджело» представляет собой вольное переложение основного сюжета пьесы Шекспира «Мера за меру» (далее МЗМ) с вкраплением нескольких фрагментов ее перевода. В свою очередь, МЗМ основана на бродячем сюжете, имевшем широкое хождение в XVI века. В указателе Аарне-Томпсона он значится под номером К1353 и описывается следующим образом: «Woman deceived into sacrificing honor. Ruler promises to release her brother (husband) but afterwards refuses to do so»[221] («Женщину обманом вынуждают пожертвовать честью. Правитель обещает освободить ее брата (мужа), а затем отказывается выполнить обещание»). В современном английском шекспироведении его обычно называют «гнусный выкуп» (the monstrous ransom).

Этот сюжет бытовал во многих вариантах[222]. Однако, как давно установили исследователи, источниками Шекспиру послужили две его обработки: новелла из сборника итальянского писателя Джованни Батиста Джиральди Чинтио «Экатоммити» (Hecatommithi — с греч. «Сто сказаний», 1565; см. там же источник «Отелло») о неправедном губернаторе Инсбрука Джуристе, который уговорил юную Эпитию отдаться ему, пообещав ей за это помиловать ее приговоренного к смерти брата, но не сдержал обещание[223], a также основанная на этой новелле драма Джорджа Ветстоуна «Промос и Кассандра» («The Right Excellent and Famous Historye of Promos and Cassandra», 1578). Об итальянской новелле в связи с «Анджело» вспомнил еще П. А. Катенин, писавший: «Шекспир переделал повесть из Жеральдо Чинтио в драму „Мера за меру“: весьма понятно, но драму опять переделывать в повесть с разговорами: странная мысль»[224].

Пушкин, по всей вероятности, знал о существовании источников МЗМ, так как они упоминались в предисловии Амадея Пишо к французскому переводу пьесы, которым он пользовался наряду с английским оригиналом. «Из этой пьесы видно, — писал критик, — что творческий гений Шекспира мог оплодотворить самое бесплодное зерно. Старинная драма некоего Джорджа Вестона <sic!>, озаглавленная „Промас <sic!> и Кассандра“, сочинение бездарное, была превращена им в одну из лучших комедий. Возможно, ему даже не пришлось оказать честь Вестону и воспользоваться его опусом, потому что одна новелла Джеральди Чинтио содержит почти все события „Меры за меру“, а Шекспиру нужна была лишь первоначальная идея, чтобы выстроить фабулу и привести ее в движение. И в новелле Чинтио, и в пьесе Вестона бессовестный судья добивается своего от девушки, которая пришла просить его помиловать ее брата. За это государь женит его на обесчещенной им девушке, после чего велит казнить, но в конце концов милует, благодаря мольбам той, кто забывает о мести, став женой виновного»[225].

Саму новеллу Чинтио Пушкин, скорее всего, не читал, поскольку единственное издание французского перевода «Экатоммити»[226] было в России едва ли доступно, и потому должен был предполагать, что ее действие происходит на родине автора, а не в условной Вене, как у Шекспира. На итальянские корни сюжета указывали и итальянские имена почти всех персонажей МЗМ. Именно поэтому, вероятно, Пушкин перенес место действия из условной шекспировской Вены в «один из городов Италии счастливой» и назвал герцога этого города «Дук» (итал. Duca — герцог), по итальянскому произношению, а не более употребительным галлицизмом «дюк» (фр. duc).

Эпитет «счастливый» применительно к Италии — это клише, восходящее к античности и бытовавшее во всех основных европейских языках (итал. l’ Italia felice; франц. l’ heureuse Italie; англ. happy Italy; нем. glücklich Italien). Оно встречается еще в дошедшем до нас фрагменте (121/600) трагедии Софокла «Триптолем»: «Италия счастливая желтеет / От золотистых нив»[227]; на монетах императора Адриана чеканили надпись Italia felix, то есть «Италия счастливая». До «Анджело» Пушкин использовал его в одесском эпизоде «Путешествия Онегина»: «Сыны Авзонии счастливой / Слегка поют мотив игривый, / Его невольно затвердив…» [VI: 205]. Как заметил И. А. Пильщиков, выражение «счастливая Италия / Авзония» с середины XVIII века ассоциируется в первую очередь «с культурным расцветом эпохи Возрождения»[228]. См., например, в лекции «О последовательном прогрессе человеческого духа» (1750) французского экономиста и философа Анн-Робер-Жака Тюрго: «Je te salue, ô Italie! Heureuse terre, pour la seconde fois la Patrie des lettres et du goût…»[229] (букв. пер.: «Я приветствую тебя, о Италия! Счастливая страна, вторично ставшая родиной литературы и вкуса…»). Особо важную роль в распространении мифологизированных представлений об Италии эпохи Возрождения сыграл роман мадам де Сталь «Коринна, или Италия» (1807). Его героиня, итальянская поэтесса, певица, художница, импровизируя на тему «Слава и счастье Италии», воспевает родину как страну, которая возродила античное искусство и дала миру великих поэтов — Данте, Тассо, Петрарку, Ариосто, великих художников — Микеланджело, Рафаэля, великих композиторов, путешественников, ученых. В Италии, декламирует она, сам солнечный свет «будоражит воображение, возбуждает мысль, порождает отвагу и погружает в сон счастья»[230]. Делая своего Дука «другом художеств и наук», Пушкин вписывает его в один ряд с легендарными герцогами итальянских ренессансных городов-государств.

Кроме этих отсылок к «счастливой Италии» в самом начале «Анжело», поэма, как верно заметил В. Ф. Переверзев, не имеет «ничего итальянского — ни быта, ни природы»[231]. Характерно, что единственная историко-этнографическая деталь, добавленная Пушкиным, — обычай казнить по пятницам («На полных площадях, безмолвных от боязни, / По пятницам пошли разыгрываться казни») — связана не с итальянской, а с англо-американской практикой публичных экзекуций в XVII–XVIII веках[232].

Отсутствие итальянского couleur locale отчасти компенсируется реминисценциями «Ада» Данте, которые обнаруживаются в одном из самых сильных мест «Анджело» — монологе Клавдио о смерти и загробных муках грешника[233]. Сравним английский оригинал этого монолога (с подстрочником), его прозаический французский перевод и, наконец, текст Пушкина:

Ay, but to die, and go we know not where;

To lie in cold obstruction, and to rot;

This sensible warm motion to become

A kneaded clod; and the delighted spirit

To bath in fiery floods, or to reside

In thrilling region of thick-ribbed ice;

To be imprison’d in the viewless winds,

And blown with restless violence round about

The pendant world: or to be worse than worst

Of those that lawless and uncertain thought

Imagine howling, — ‘tis too horrible.

The weariest and most loathed worldly life

That age, ache, penury and imprisonment

Can lay on nature is a paradise

To what we fear of death[234].

[Букв. пер.: Но все же: умереть, уйти неведомо куда,

Лежать в студеном оцепенении, гнить;

Чтоб чувствующее, теплое, подвижное вдруг стало

Комком персти; а расширившийся <delighted=dilated> дух

Окунулся в огненные потоки иль очутился

В страшном краю толсто-ребристых льдов;

Быть узником невидимых ветров

И без конца носиться под их ударами вокруг

Подвешенного земного шара; иль испытать то, что ужаснее

Самых ужасных загробных мук, которые рисует

Беззаконная и неясная фантазия. — Как это страшно!

Самая тяжелая, самая ненавистная земная жизнь, —

В старости, в болезнях, в нищете, в неволе, —

Гнетущая природу, это рай

По сравнению с тем, чего мы страшимся в смерти.]

Oui: mais mourir, et aller on ne sait où; être gissant dans une froide tombe, et y tomber en corruption; perdre cette chaleur vitale et douée de sentiment, pour devenir une argile docile; tandis que l’ âme accoutumée ici-bas à jouissances se baignera dans les flots brûlans, ou sera plongée dans des régions d’ une glace épaisse, — emprisonnée dans les vents invisibles, pour être emportée violemment par les ouragans autour de ce globe suspendu dans l’ espace, ou pour subir des états plus affreux que le plus affreux de ceux que la pensée errante et incertaine imagine avec un cri d’ épouvante; oh! cela est trop horrible. La vie de ce monde la plus pénible et la plus odieuse que la vieillesse, ou la misère, ou la douleur, ou la prison puissent imposer à la nature, est encore un paradis auprès de tout ce que nous appréhendons de la mort[235].

[Букв. пер.: Да, но умереть, идти неведомо куда, лежать в холодной могиле и там гнить; потерять живой благословенный жар чувств и стать бессильным брением; тогда как душа, привыкшая здесь к наслаждениям, будет плавать в огненных потоках или низвергаться в толщу льдов — станет узницей невидимых ветров, чтоб ураганы терзали и носили ее вокруг земного шара, подвешенного в пространстве; иль испытает такое, что страшнее самых страшных кошмаров, которые блуждающая неясная мысль порождает с жутким воплем; ах, как это ужасно. Самая мучительная, самая постылая земная жизнь, какую только старость, или нищета, или болезнь, или узилище могут навязать нашей натуре, — это все же рай по сравнению со всем, чем страшит нас смерть.]

Так — однако ж… умереть,

Идти неведомо куда, во гробе тлеть

В холодной тесноте… Увы! земля прекрасна

И жизнь мила. А тут: войти в немую мглу,

Стремглав низвергнуться в кипящую смолу,

Или во льду застыть, иль с ветром быстротечным

Носиться в пустоте, пространством бесконечным….

И всё, что грезится отчаянной мечте…

Нет, нет: земная жизнь в болезни, в нищете,

В печалях, в старости, в неволе… будет раем

В сравненьи с тем, чего за гробом ожидаем.

[V: 123]

Пушкин довольно точно передает самый общий смысл монолога и его эмоциональную окраску, а также сохраняет инфинитивные конструкции. Однако образный строй оригинала у него заметно изменен и упрощен[236]. Создается впечатление, что пушкинского Клавдио страшат не столько посмертные мытарства бесплотной души, отделившейся от истлевающего тела и покинувшей земной шар, как в МЗМ, сколько телесные муки наказанных грешников в аду, как в «Inferno» и в народных верованиях. Два ярких образа у Пушкина — «немая мгла» и «кипящая смола» — вообще отсутствуют как в оригинале, так и во французском переводе, но имеют параллели у Данте.

Как заметил Ю. Д. Левин, «кипящая смола» отсылает к песни XXI «Inferno», где описаны муки лихоимцев (пятый ров восьмого круга). Бесы бросают их в ров, где кипит густая смола («bollia là giuso una pegola spessa»), и не позволяют высунуть голову наружу[237]. «Огненные потоки» в МЗМ — это метафизический образ совсем другого происхождения и характера. За ним стоит античная идея загробного очищения душ от скверны погружением в космические стихии. Ср. в «Энеиде»: «Одни, овеваемы ветром, / Будут висеть в темноте, у других пятно преступленья / Выжжено будет огнем или смыто в пучине бездонной»[238].

Метафора «немая мгла» до Пушкина использовалась в русской поэзии — в балладе архаиста А. И. Писарева на сюжет Шарля Юбера Мильвуа «Выкуп Оссиана» («Лишь изредка браздой огнь мраки раздирает / Как славные дела немую мглу веков…»), напечатанной в альманахе Одоевского и Кюхельбекера «Мнемозина»[239] и в «Соревнователе просвещения и благотворения»[240]. Писарев мог подхватить ее в ранней редакции элегии того же Мильвуа «Годовщина» («L’ anniversaire», 1806): «L’ obscurité muette augmenta ma souffrance»[241] («немая мгла усилила мои страдания»). Однако в обоих случаях она тематически никак не связана с загробным миром: у Мильвуа речь идет о бессонных ночах, а у Писарева — об историческом прошлом. С другой стороны, в Inferno «немота/молчание» дважды выступает как метафорический атрибут солнца или света, означая тьму. В первой песни поэмы, перед появлением Вергилия и вхождением в ад, страшная волчица гонит героя прочь, туда, где «молчит солнце» («là dove ‘l sol tace» — I, 60), то есть в тот темный лес («una selva oscura» — I, 2), из которого он пытается вырваться[242]. Сходный образ «молчащего света» («Io venni in luogo d’ ogni luce muto» — V, 28) появляется и в начале пятой песни, когда Данте вступает во второй круг ада, где караются сластолюбцы, чей разум был побежден желанием («peccator carnali, / che la ragion sommettono al talento»). Если вспомнить, что Клаудио приговорен к смертной казни за плотский грех с девицей, то ассоциация его страхов именно со вторым кругом получает сильную мотивировку.

Правда, мрак во втором круге не «молчит», потому что в нем звучат стоны и жалобы наказанных грешников. Там их мучает «адский ураган, который, никогда не затихая, всей своей силой гонит души: терзает их, крутя и колотя» («La bufera infernal, che mai non resta, / mena li spirti con la sua rapina: / voltando e percontendo li molesta» — V, 31–33). Мотив ураганного ветра, который терзает души умерших, есть и в монологе Клаудио, но, как давно установили шекспироведы, он восходит не к Данте, а к античным источникам — к процитированному выше месту из шестой песни «Энеиды» и к финалу шестой книги диалога Цицерона «О Республике», так называемого «Сна Сципиона». В этой книге Сципиону во сне является покойный Публий Африканский, который поднимает его высоко над Землей, показывает звезды и планеты, объясняет устройство космоса и, наконец, говорит о том, что душа вечна и ее нужно готовить к вечной жизни после смерти:

Ибо дух тех, кто предавался чувственным наслаждениям, предоставил себя в их распоряжение как бы в качестве слуги и, по побуждению страстей, повинующихся наслаждению, оскорбил права богов и людей, носится, выйдя из их тел, вокруг самой Земли и возвращается в это место только после блужданий в течение многих веков[243].

Оба описания (особенно первое) считаются прообразами средневековых христианских представлений о чистилище[244], и это обстоятельство позволило американскому шекспироведу Джону Хэнкинсу предположить, что, говоря об огненных потоках, о страшном крае льдов и о ветрах, которые носят душу вокруг Земли, шекспировский Клаудио имеет в виду муки чистилища, а не ада[245].

В переводе монолога Пушкин отбросил почти все мотивы, связанные с чистилищем, и заменил их мотивами «адскими». Если у Шекспира Клаудио боится после смерти попасть в страну льдов — согласно ряду ранних средневековых источников, одну из двух или трех частей чистилища[246], то у Пушкина он воображает, что вмерзнет в лед, подобно предателям, которых Данте поместил в последний, девятый круг ада. Если у Шекспира душа проходит очищение в огненных потоках или реках (постоянный мотив всех текстов о чистилище), то у Пушкина ее казнят в «смоле кипящей», как в Inferno. Только ураганный ветер в переводе отнесен не к аду, как у Данте, а к «бесконечному пространству», хотя и здесь Пушкин отклоняется от оригинала, где Шекспир отталкивался от «Сна Сципиона».

Поскольку французский перевод МЗМ, которым пользовался Пушкин, довольно точно передает все сложные места монолога, сделанные замены нельзя списать на его недостаточную языковую компетенцию. По всей вероятности, скрещение Шекспира с Данте понадобилось Пушкину, чтобы усилить едва намеченный итальянский фон «Анджело». Это тем более вероятно, что он (как, впрочем, и большинство европейских романтиков) считал Данте и Шекспира близкими родственниками (хотя их разделяло почти 300 лет) — великими предтечами романтизма, национальными гениями одного типа, который эстетика классицизма отвергала как варварский, дикий, грубый[247]. Только Шекспир и Данте, писал Август Шлегель в «Курсе драматической литературы», наделены «тем взглядом истинного поэта, который проникает во внутреннюю жизнь природы и самых тайных сил»[248]. Недаром в известной заметке Пушкина о смелости гения имена Шекспира и Данте стоят рядом:

Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслью — такова смелость Шекспира, Dante, Milton’a, Гете в Фаусте, Молиера в Тартюфе [XI: 61].

При таком подходе огромные различия между двумя «смелыми» гениями скрадываются, а сходство преувеличивается и в перевод из одного легко вживляются мотивы и образы из другого.

DICHTUNG UND WAHRHEIT ПУШКИНА

«ГРИБОЕДОВСКИЙ ЭПИЗОД» В «ПУТЕШЕСТВИИ В АРЗРУМ ВО ВРЕМЯ ПОХОДА 1829 ГОДА»

Гроб с телом Грибоедова въезжает в пространство «Путешествия в Арзрум» (далее — ПВА) на арбе, запряженной двумя волами, — так же, как в более раннем эпизоде уезжает из поля зрения путешественника мертвое тело безымянного осетина:

На дворе стояла арба, запряженная двумя волами. <…> Мертвеца вынесли на бурке.

… like a warrior taking his rest

With his martial cloak around him;

положили его на арбу.

[VIII: 450]

Два эпизода связаны между собой не только похоронной темой, но и стиховыми инкрустациями. Мертвое тело осетина вызывает у Пушкина ассоциацию со строками анапестического стихотворения на смерть английского генерала Джона Мура, приписывавшегося Байрону[249], а «грибоедовский эпизод» открывается предложением, которое соответствует метрической схеме пятистопного хорея, странным образом предвосхищая «Выхожу один я на дорогу» и заданный им семантический ореол метра:

Два вола, впряженные в арбу,

поднимались по большой дороге[250].

В литературе о ПВА многократно отмечались некоторые странности «грибоедовского эпизода». Во-первых, описывая свой путь до и после встречи с арбой, везущей тело Грибоедова, Пушкин спутал топонимы, назвав горный хребет Акзибиук (Ахзебиук) на границе Грузии и Армении Безобдалом[251], а крепость Джелал-Оглу на высоком правом берегу реки Дзорагет (Каменной речки) — Гергерами[252]. Во-вторых, официальные документы, касающиеся перевозки тела Грибоедова от границы с Персией в Тифлис, казалось бы, противоречат рассказу Пушкина. Как следует из этих документов, после торжественных церемоний на границе (1 мая 1829 года) и в Нахичевани (2 мая), уже 3 мая тело было отправлено «чрез Эчмиадзин на Гумры и так далее, с командою, следующею в Джелал-оглу, и прапорщик Тифлисского пехотного полка Макаров провожает оное до Тифлиса»[253]. В таком случае не вполне понятно, почему через пять с половиной недель, 11 июня, когда Пушкин заезжал в Джелал-Оглу, повозка еще находилась в пути (примерно в 225 верстах от Нахичевани и 111 верстах от Тифлиса), а ее военное сопровождение превратилось в «несколько грузин». Поскольку, как заметил Н. Я. Эйдельман, «о встрече с телом Грибоедова не сохранилось никаких упоминаний ни в переписке поэта, ни в кавказских стихотворениях, ни в „путевых записках“ 1829 года, ни даже в подробном плане-оглавлении этих записок, набросанном 18 июля 1829 года»[254], многие исследователи в последнее время склонились к выводу, что в действительности никакой встречи не было, а весь эпизод представляет собой вымысел, чисто художественную конструкцию[255].

Фикционалистская гипотеза представляется нам уязвимой, прежде всего потому, что ее сторонники не уделили должного внимания важной информации, содержащейся в надежном и давно известном документе — датированном 20 июля 1829 года письме В. Н. Григорьева к Ф. В. Булгарину из Тифлиса. Оно было опубликовано анонимно в № 2 «Сына отечества» за 1830 год и перепечатано И. С. Зильберштейном (который и установил имя автора) в первом сборнике «А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников»[256]. Говоря словами В. Н. Григорьева, «судьба привела» его «быть на двух встречах, сделанным бренным <…> останкам <Грибоедова> на границе и в Тифлисе». Подробно описав пышную траурную процессию в Нахичевани, он сообщает:

Тело поставлено было в Армянской церкви, и на другой день повезено далее в Тифлис чрез Эриванскую провинцию. <…> Устроенные по Эриванской дороге карантины замедлили привезение тела его до последних чисел Июня месяца: с того времени по 18 июля — день, назначенный для погребения, оно находилось в Артачальском Карантине, отстоящем от города в трех верстах[257].

Как явствует из этого сообщения, причиной, по которой на перевозку тела Грибоедова от Нахичевани до предместья Тифлиса ушло так много времени (примерно восемь недель), явились чумные карантины на Эриванской дороге, задержавшие процессию. С. А. Фомичев, единственный «фикционалист», сославшийся на письмо Григорьева, счел эту информацию несущественной. По его мнению, тот факт, что Пушкину удалось проехать от Тифлиса до Джелал-Оглу (Гергер) без задержек, указывает, что «10–11 июня 1829 года чумных карантинов между Тифлисом и Гергерами <…> еще не было — иначе бы ему не удалось проделать этот путь так стремительно»[258]. Доводы С. А. Фомичева опроверг И. С. Сидоров, справедливо отметивший: «Пушкин ехал без задержек не потому, что карантинов не было, а потому, что он ехал из здоровой местности в зараженную, а не наоборот»[259]. Более того, И. С. Сидорову удалось найти важный документ — докладную записку Тифлисского военного губернатора, генерала-адъютанта С. С. Стрекалова от 31 мая 1829 года, в которой сообщалось:

Тело покойного <Грибоедова> находится ныне в Гергерском карантине. Хотя уже закончился четырнадцатидневный термин к очищению оного, но следующее обстоятельство заставило меня распорядиться, дабы тело оставалось в карантине еще 14 дней. Из числа команды, сопровождавшей гроб в Гергеры, один рядовой занемог подозрительною болезнью[260].

К сожалению, мы не знаем, где именно размещался Гергерский карантин в 1829 году. На следующее лето, во время вывода русских войск из Турции, он был устроен в долине у подножья большой горы, на расстоянии одной версты от поста в деревне Гергеры и примерно двенадцати верст от Джелал-Оглу, как об этом рассказывают проведшие в нем две недели американские миссионеры Эли Смит и Харрисон Дуайт[261]. Одновременно с ними карантин проходили до десяти тысяч солдат и офицеров, так что он должен был занимать очень большую территорию. Скорее всего, годом ранее временный карантин меньшего размера располагался в другом месте, возможно, ближе к Джелал-Оглу. Это подтверждает, в частности, процитированное И. С. Сидоровым свидетельство Н. Н. Муравьева-Карсского, назвавшего в своих «Записках» карантин, где находилось тело убитого Грибоедова, не Гергерским, а Джелал-Оглинским. «Открывавшие гроб в Джелал-Оглинском карантине, — сообщает он, — говорили мне, что оно было очень обезображено…»[262] Во всяком случае, докладная записка С. С. Стрекалова развеивает все сомнения относительно правдоподобия пушкинского рассказа: как раз к 10–11 июня истекал срок содержания тела Грибоедова в Гергерском (Джелал-Оглинском) карантине, и Пушкин вполне мог столкнуться на дороге с арбой, которая переправляла гроб из карантина в крепость для продолжения пути[263]. Если вспомнить, что команда, сопровождавшая тело, следовала только до Джелал-Оглу, то и отсутствие военного караула в таком случае получает объяснение.

Следует отметить также, что о встрече Пушкина с телом Грибоедова современники знали задолго до выхода ПВА, из нижеследующего примечания Ф. В. Булгарина к письму В. Н. Григорьева:

Замечательно, что один из первых Русских, встретивших тело Грибоедова в Российских пределах, был Поэт наш, А. С. Пушкин, на пути своем в Отдельный Кавказский Корпус. Это было в крепости Гергеры, в горах, на границе Персии. Оба Поэта умели ценить дарования друг друга. Ф. Б.[264]

Очевидно, до Булгарина уже в самом начале 1830 года дошли какие-то пушкинские рассказы, в достоверности которых он не усомнился.

Чего на самом деле не было, так это переданного Пушкиным разговора с грузинами, поскольку сопровождающих тело Грибоедова лиц, которые на вопрос «Откуда вы?» ответили бы: «Из Тегерана», не существовало. Из письма В. Н. Григорьева и рассказов очевидцев Пушкин, конечно, знал, что «на Русском берегу Аракса тело переложено было в другой гроб и поставлено на дроги», а «Свиту Персидскую сменил батальон наших войск». Весьма вероятно, что Пушкин, торопясь в армию, просто проехал мимо ничем не примечательной повозки и только задним числом, уже в крепости или в армейском лагере, узнал, какой груз в ней везли. Как бы то ни было, в тексте, написанном шесть лет спустя[265], он, отталкиваясь от факта мимолетной дорожной встречи, преобразует его в многозначный художественный образ — в развернутую метафору постыдно пренебрежительного отношения российского государства к трагической гибели Грибоедова, которую по соображениям высшей политики всячески старались замолчать, принизить и, как повелел Николай I, предать «вечному забвению».

В своих записках, написанных в 1832 году, Н. Н. Муравьев-Карсский зафиксировал различные толки о смерти Грибоедова, имевшие хождение в то время:

Иные утверждают, что он сам был виною своей смерти, что он не умел вести дел своих, что он через сие происшествие, причиненное совершенным отступлением от правил, предписанных министерством, поставил нас снова в неприятные сношения с Персиею. Другие говорят, что он подал повод к возмущению через свое сластолюбие к женщинам. Наконец, иные ставят сему причиною слугу его Александра… Все же соглашаются с мнением, что Грибоедов, с редкими знаниями и способностями, был не на своем месте. <…> И никто не признал ни заслуг его, ни преданности своим обязанностям, ни полного и глубокого знания своего дела![266]

Устанавливая параллелизм между «грибоедовским» эпизодом и описанием осетинских похорон, Пушкин дает понять, что отказ признать в Грибоедове героя, пренебрежительное отношение к его заслугам и «прекрасной смерти» так же чужды европейскому, цивилизованному сознанию, как странное «азиатское» правило хоронить мертвых за тридцать верст от «милого предела».

Как уже отмечалось в литературе о ПВА, Пушкин выстраивает «грибоедовский» эпизод таким образом, чтобы он контрастировал с изображением персидского посольства, встреча с которым описана в первой главе: здесь плетущаяся по горной дороге арба и равнодушные грузины, там — экипажи, верховые лошади, конвойные офицеры[267]. Байроновский подтекст актуализирует и другой, неявный контраст — с последними почестями, отданными изгнаннику и бунтарю Байрону в родной стране. Несмотря на то, что Байрон, в отличие от Грибоедова, не служил своему правительству, а, наоборот, всячески над ним издевался, его тело было перевезено в Англию из Греции на британском военном корабле и выставлено для прощания в Лондоне, откуда похоронная процессия направилась в байроновское родовое поместье. Как сообщали русские журналы, это было четырехдневное «торжественное шествие», сопровождаемое «бесчисленным множеством народа»[268], то есть полная противоположность жалкому зрелищу, изображенному в «Путешествии в Арзрум».

Пушкин имел возможность задуматься о сходствах и различиях двух самых громких поэтических смертей эпохи еще до отъезда из Москвы, на обеде у А. Я. Булгакова 20 марта 1829 года, где дочь последнего Ольга умоляла его не ездить на Кавказ, чтобы не повторить судьбу Байрона. В тот день в Москве, писал А. Я. Булгаков, не было «иного разговора <…> как о Тегеранском происшествии», и неудивительно, что старшей его дочери Екатерине в pendant к Байрону вспомнился Грибоедов: «Ах! Не ездите, сказала ему Катя: там убили Грибоедова. — Будьте покойны, сударыня: неужели в одном году убьют двух Александр Сергеевичев? Будет и одного!»[269] Чуткий к совпадениям дат, Пушкин должен был обратить внимание на то, что Байрон и Грибоедов умерли в одном возрасте — вскоре после достижения тридцатишестилетия[270]. Весной 1835 года, когда Пушкин писал ПВА, ему оставалось всего несколько месяцев до рокового рубежа, и он, надо полагать, сравнивал свою собственную судьбу с судьбами Байрона и Грибоедова, стараясь угадать «тайную волю Провиденья».

Характерно, что биографию Грибоедова Пушкин строит по трехчастной схеме, подчеркивая моменты резкого перехода между стадиями. Молодой Грибоедов — это «лишний человек» с байроническим «озлобленным умом» (читатели «Евгения Онегина» должны были узнать цитату из шестой главы романа[271]), «пылкими страстями» и неутоленным честолюбием, чьи достоинства — «способности человека государственного», «талант поэта» и «холодная и блестящая храбрость» — остаются непризнанными и невостребованными. Затем следует перелом: «Он почувствовал необходимость расчесться единожды навсегда со своею молодостию и круто поворотить свою жизнь. Он простился с Петербургом и с праздной рассеянностию, уехал в Грузию, где пробыл осемь лет в уединенных, неусыпных занятиях» [VIII: 461]. Эта добровольная (по Пушкину) перемена мест и образа жизни приносит свои плоды — Грибоедов привозит из Грузии комедию «Горе от ума», которая «произвела неописанное действие и вдруг поставила его наряду с первыми нашими поэтами». Признание «таланта поэта» знаменует второй «переворот в его судьбе». За ним следует завидная полоса «непрерывных успехов»: перед Грибоедовым открывается «новое поприще», то есть признаются его «способности человека государственного»; он снова едет в Грузию, женится «на той, которую любил», и, наконец, погибает в Тегеране, «посреди смелого, неровного боя», героической смертью доказывая «блестящую храбрость». Моделью для такого членения, как кажется, была биография Байрона, в которой тоже выделяются три периода, обозначенных двумя резкими поворотами: бегством из Англии на континент и греческой экспедицией, в которой современники видели попытку уйти из литературы и обрести славу на «новом поприще»[272]. В обоих судьбах, при всем очевидном различии характеров, талантов, обстоятельств и достижений, обнаруживается сходный композиционный рисунок с трагическим финалом, причем и Байрон и Грибоедов уходят из жизни, когда иссякает их творческая сила. В этой связи уместно вспомнить разговор Пушкина с В. А. Ушаковым, который назвал Грузию «врагом нашей Литературы», потому что этот край «лишил нас Грибоедова». «— Так что же? отвечал поэт. Ведь Грибоедов сделал свое. Он уже написал Горе от Ума[273]». Сам Ушаков увидел «в сем изречении отличного писателя» только «краткую, но верную оценку» комедии, как «венца бессмертия Грибоедова»[274]. Однако слова Пушкина имели и более глубокий смысл, эксплицированный Тыняновым в финале «Смерти Вазира-Мухтара», где они перифразированы, дополнены и соединены с цитатой из ПВА: «Ему нечего было более делать. Смерть его была мгновенна и прекрасна. Он сделал свое: оставил „Горе от ума“»[275]. По-видимому, Пушкин действительно считал, что жизнь Грибоедова (и, по аналогии, Байрона) закончилась тогда, когда ей следовало закончиться — на пике успеха, когда поэт, выполнив свое историческое предназначение, перестает быть поэтом.

В пушкинской версии жизни Грибоедова нередко усматривают автобиографическую проекцию. «Мысль о схожести своей судьбы с судьбой Грибоедова не могла не возникнуть у Пушкина», — утверждают, например, П. С. Краснов и С. А. Фомичев в комментариях к «грибоедовскому» эпизоду[276]. Согласно Н. Я. Эйдельману,

Пушкин думал о себе, о своей судьбе и сопоставлял ее с грибоедовской. Глубокий биографический подтекст получают слова о женитьбе «на той, которую любил», о завидных последних годах бурной жизни. Здесь — сожаление о своих бурно прошедших годах и сегодняшнем тягостном петербургском плене. Грибоедов умел расчесться, начать новую жизнь, покинуть столицу — Пушкин не может. <…> Наконец, предчувствие собственной скорой гибели — и странный гимн грибоедовской смерти (посреди «смелого неровного боя», «ничего ужасного, ничего томительного», «мгновенна и прекрасна»). Эти слова, представленные читателям за год до последней пушкинской дуэли, выдают потаенные мечтания поэта[277].

М. Гринлиф относит к Пушкину его упоминание о «странных предчувствиях», мучивших Грибоедова перед отъездом в Персию, и интерпретирует «грибоедовский эпизод» как встречу автора с самим собой в образе «другого», чьей гибели он завидует[278]. Иной точки зрения придерживался Х. Рам, писавший:

Судьба Грибоедова во всех смыслах представляет собой полную противоположность судьбе Пушкина: Грибоедов уехал из России, тогда как Пушкину пришлось удовлетвориться ограниченным экзотизмом приграничного русского Юга; Грибоедов оставил после себя всего лишь несколько законченных произведений, тогда как «Путешествие в Арзрум» само по себе является свидетельством творческой силы Пушкина; Грибоедов был государственным чиновником, тогда как Пушкин стремился к творческой независимости[279].

Эти интерпретации можно совместить, если учесть, что ПВА есть сложно построенный текст, предлагающий читателю двойную стратегию чтения в двух временных перспективах. С одной стороны, Пушкин выдает его за путевые записки, написанные непосредственно во время путешествия. Отсюда — бросающаяся в глаза фрагментарность текста, единицей которого, как показала К. Поморска, является дискретный абзац-эпизод[280]; отсюда — имитация дневниковой скорописи, синхронной изображению (особенно в военных описаниях). В данной временной перспективе может показаться, что автор записок, по известному определению Ю. Н. Тынянова, — «никак не „поэт“, а русский дворянин»[281], и что само путешествие для Пушкина — это крутой поворот судьбы, подобный уходам из поэзии на «новое поприще» Байрона и Грибоедова. Как и Байрон, он торопится на войну; вослед Грибоедову едет по тем же кавказским дорогам, останавливается в Тифлисе и несколько раз чудом спасается от «мгновенной смерти». При чтении ПВА как спонтанного дневника «грибоедовский» эпизод действительно приобретает некоторую автобиографическую зеркальность.

С другой стороны, Пушкин пишет ПВА через шесть лет после самой поездки, когда она представляется ему совсем в другом свете, нежели в 1829 году, — не крутым поворотом, а лишь интерлюдией, не имевшей никаких судьбоносных последствий. В ретроспекции становится очевидно, что трехчастная схема, которую он выявляет в биографиях Байрона и Грибоедова, к его собственной судьбе неприложима, ибо после возвращения из ссылки она складывалась эволюционно, без резких переломов, как ряд последовательных изменений во времени. В статье «Александр Радищев» Пушкин писал:

Время изменяет человека как в физическом, так и в духовном отношении. Муж, со вздохом иль с улыбкою, отвергает мечты, волновавшие юношу. Моложавые мысли, как и моложавое лицо, всегда имеют что-то странное и смешное. Глупец один не изменяется, ибо время не приносит ему развития, а опыты для него не существуют [XII: 34].

Именно так, «со вздохом иль с улыбкою», смотрит на себя прежнего и на свои «моложавые мысли» скрытый автор ПВА, который, в отличие от «путешественника», — прежде всего поэт, а потом уже «русский дворянин»[282]. На его присутствие сразу же указывает полное заглавие текста «Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года» (оно не только устанавливает дистанцию между временем написания и изображенными событиями, но и перекликается с «Пиром во время чумы»), а также поглавные перечни эпизодов или, в терминологии Ж. Женетта, интертитулы, которые разрушают иллюзию спонтанности[283]. О том, что Пушкин, в отличие от Байрона и Грибоедова, сохраняет верность старому поприщу, свидетельствует ряд особенностей поэтики ПВА: автоаллюзии (на «Кавказского пленника», «Бахчисарайский фонтан», «Отрывок из письма к Д.», «Полтаву», «Евгения Онегина», «Пир во время чумы»); метрические вкрапления, отмеченные выше; поэтические вставки — вольный перевод грузинской песни (глава II)[284], любопытное двустишье «Ночи знойные! / Звезды чуждые!..» (глава II), написанное так называемым «кольцовским пятисложником»[285], и «Стамбул гяуры нынче славят» (глава V). Недаром финал текста, где осмеиваются нападки Надеждина на «Полтаву», возвращает нас к пушкинской литературной биографии.

Более того, в ПВА Пушкин вводит нас в свою поэтическую лабораторию, исподволь отсылая к уже опубликованным стихотворениям «кавказского цикла» («Калмычке», «Обвал», «Кавказ», «На холмах Грузии», «Делибаш», «Из Гафиза», «Монастырь на Казбеке», «Дон»)[286] и показывая, как обыкновенные дорожные и военные впечатления преобразуются во вторую, иначе устроенную реальность поэзии. Каждому из вышеупомянутых стихотворений цикла соответствует определенное прозаическое описание, в котором повторяются ключевые слова поэтического текста, но сопоставление двух версий всякий раз выявляет существенные различия между ними. Так, например, если в ироническом послании «Калмычке» «взор и дикая краса» любезной дикарки пленяют ум и сердце поэта и он чуть было не бросается вслед за ее кибиткой, то в ПВА «калмыцкое кокетство» «степной Цирцеи» его пугает и он торопится уехать прочь от нее; если в «Кавказе» поэт поднимается на такую заоблачную вершину, с которой ему, несмотря на идущие под ним тучи, видны обе стороны кавказского хребта — южная, грузинская («где мчится Арагва в тенистых брегах») и северная («где Терек играет в свирепом весельи»), то самая высокая точка ПВА — это Крестовый перевал и Гуд-Гора, с которой, как пишет Пушкин, открывается лишь одна сторона: «Кайшаурская долина с ее обитаемыми скалами, с ее садами, с ее светлой Арагвой, извивающейся, как серебряная лента» [VIII: 454] и т. п. Особый интерес представляет прозаическая параллель к «Обвалу» — рассказ Пушкина о запрудившем Терек обвале 1827 года, через который он якобы проехал [VIII: 453], — поскольку на самом деле никаких крупных обвалов, следы которых сохранялись бы два года спустя, в 1820‐е годы вообще не было: поэтический вымысел подкрепляется вымыслом прозаическим, загримированным под свидетельство очевидца.

Благодаря двойной фокусировке, между стихотворениями кавказского цикла и ПВА устанавливаются диалогические отношения взаимовосполнения. Как великолепно показал П. Бицилли, основной темой ПВА является «тема самой Жизни, ее субстанциональной основы, понятой так же, как у Шопенгауэра, не знающей отдыха воли, ведущей ко все новым и новым — разочарованиям»[287]. Разочарования соседствуют с многочисленными memento mori. Первым «замечательным местом» своего путешествия Пушкин называет крепость Минарет, близ которой расположены «могилы нескольких тысяч умерших чумой» [VIII: 448]; заканчивается оно в зачумленном Арзруме. Кроме безвестного осетина и Грибоедова, в ПВА упоминаются и другие безвременно умершие: погибшие в сражениях русские и турецкие солдаты, генералы Сипягин и Бурцов, драгун, утонувший в кувшине с вином, жертвы горного обвала. В «Дорожных жалобах» (которые должны были, согласно пушкинскому плану 1836 года, открывать «кавказский цикл») Пушкин полушутя предсказывал себе внезапную гибель «на большой дороге», а в «Путешествии», напротив, отмечал те точки своего странствования, где подобная гибель его миновала: на берегу Терека от пули осетинского разбойника, на Крестовой горе от снежной лавины, на поле боя в перестрелке или под копытами сводного уланского полка, когда его лошадь чуть не упала при спуске в овраг, на крыше турецкой сакли от взрыва пороха, в Арзруме от чумы. Сразу же после «грибоедовского эпизода» в текст как бы невзначай вводится слово «Провидение», когда Пушкин пишет о своем решении продолжать путь, невзирая на бурю и ливень: «Я затянул ремни моей бурки, надел башлык на картуз и поручил себя Провидению» [VIII: 462]. Упоминание о Божьем промысле появляется и в сцене кавалерийской атаки: «Конница наша была впереди; мы стали спускаться в овраг; земля обрывалась и сыпалась под конскими ногами. Поминутно лошадь моя могла упасть, и тогда <сводный> уланский полк переехал бы через меня. Однако Бог вынес» [VIII: 469]. Последнюю фразу можно отнести и ко всему путешествию в целом. Как кажется, Пушкин видел в благополучном завершении опасного пути, по контрасту с судьбой Грибоедова, некий провиденциальный знак благоволения, награду за верность своему поэтическому дару, подобно тому, как в том же 1835 году он в черновике «Вновь я посетил…» ретроспективно осмыслил свою михайловскую ссылку как провиденциальное спасение:

[Но здесь меня таинственным щитом

Святое Провиденье осенило,

Поэзия, как ангел-[утешитель], —

Спасла меня; и я воскрес душой]

[III: 996][288].

В этой связи обращает на себя внимание предельная скупость пушкинских оценок Грибоедова как поэта. Восхищаясь последними годами бурной жизни Грибоедова и его героической смертью «посреди смелого, неровного боя», Пушкин не упоминает никаких его литературных произведений, кроме «Горе от ума», и ничего не говорит о том, что Грибоедову не удалось закончить работу над трагедией «Грузинская ночь», хотя сцены из нее он слышал в 1828 году в Петербурге. Этим «грибоедовский эпизод» резко отличается от булгаринских характеристик «незабвенного Александра Сергеевича Грибоедова» с которыми, как давно установлено, Пушкин вступил в прямую полемику[289]. В воспоминаниях о Грибоедове Булгарин отмечает его перевод пролога к Фаусту, хвалит «прекрасное стихотворение на балет Руслан и Людмила» и «прелестное стихотворение „Хищники на Чегеме“»[290], но особенно выделяет «Грузинскую ночь». Если б трагедия была окончена, — пишет он, —

она составила бы украшение не только одной русской, но и всей европейской литературы. Грибоедов читал нам наизусть отрывки, и самые холодные люди были растроганы жалобами матери, требующей возврата сына у своего господина. <…> Н. И. Греч, услышав отрывки из этой трагедии и ценя талант Грибоедова, сказал в его отсутствии: «Грибоедов только попробовал перо на комедии „Горе от ума“. Он займет такую степень в литературе, до которой еще никто не приближался у нас: у него, сверх ума и гения творческого, есть — душа, а без этого нет поэзии!»[291]

У Александра Сергеевича Световидова — персонажа романа Булгарина «Памятные записки титулярного советника Чухина» (1835), очевидным прототипом которого был Грибоедов, — «пиитеческая душа». Световидов/Грибоедов, по Булгарину, «был философ, поэт, музыкант, артист, филолог, историк; он был все, занимался всем, но делал все как поэт. Поэзия владычествовала его умом и душою»[292].

Как свидетельствуют умолчания в «грибоедовском эпизоде», Пушкин отнюдь не разделял восторгов Булгарина по поводу «творческого гения» и «пиитической души» автора «Горя от ума». Для него Грибоедов был умницей, честолюбцем, храбрецом, крупной исторической личностью, талантливым «драматическим писателем», автором одной «прелестной комедии», но никак не «наперсником богов», которого защищает «их промысел высокий и святой». Известно, что даже в «Горе от ума» он, отдавая должное «мастерским чертам» и «смешному в стихах» [XIII: 138, 137], находил существенные изъяны[293], а в 1830‐е годы считал грибоедовское сатирическое бытописание устаревшим[294].

В контексте ПВА завершенная, дописанная до конца жизнь Грибоедова противопоставляется открытому жизненному пути Пушкина как судьба трагической жертвы «пылких страстей и могучих обстоятельств» — судьбе поэта.

КАВКАЗСКИЕ ВРАТА

ДАРЬЯЛЬСКОЕ УЩЕЛЬЕ В «ПУТЕШЕСТВИИ В АРЗРУМ ВО ВРЕМЯ ПОХОДА 1829 ГОДА»

…в Дарьял, как к другу, вхож,

Как в ад…

Б. Пастернак

Мало кто из путешественников, проехавших в первую половину XIX века по Военно-Грузинской дороге, не описал в отчетах, записках или дневниках знаменитое Дарьяльское ущелье и развалины одноименной древней крепости. Одним из немногих, как ни странно, был Пушкин, впервые увидевший Дарьял в мае 1829 года, по пути в Тифлис. Когда два месяца спустя он записал по памяти свои впечатления от участка дороги между Владикавказом и спуском в долины Грузии, проезд по Дарьяльскому ущелью остался вообще не отмеченным. Именно к нему, видимо, можно отнести слова:

Едва прошли одни сутки, уже шум Терека, уже его беспорядочное течение, уже утесы и пропасти не привлекали моего внимания. — Нетерпение доехать до Тифлиса исключительно владело мною[295].

Перерабатывая путевые записки в очерк «Военная Грузинская дорога», опубликованный в феврале 1830 года в «Литературной газете», Пушкин вставил упоминание о «мрачном Дариальском ущелии» в предшествующий абзац[296], но описывать живописный горный пейзаж не стал. Клаустрофобические образы «ущелья мрачных скал» и «горных стен» появляются у него лишь в черновых поэтических набросках на кавказские темы, из которых прежде всего следует отметить крайне выразительный, редкий по строфике и метрике[297] набросок:

Страшно и скучно

Здесь новоселье,

Путь и ночлег.

Тесно и душно

В диком ущелье —

Тучи да снег.

Небо чуть [видно],

[Солнце не светит]

Как из тюрьмы[298].

Вне всякого сомнения, Пушкин подразумевал Дарьял, известный прежде всего своей узостью, темнотой и глубиной, тем более что в черновике имеется вариант «В мрачном ущелье» [III: 798], повторяющий эпитет «мрачный», данный Дарьяльскому ущелью в очерке «Военная Грузинская дорога». Но это, конечно же, не пейзажная зарисовка, а попытка передать чувство страха и уныния, охватывающее путника в тесном и темном пространстве, которое Пушкин уподобляет тюрьме[299]. О. А. Проскурин правомерно ставит набросок в один ряд с «Бесами», где, по его точному наблюдению, повторяется почти тот же набор мотивов и опорных слов-символов[300]. Как и в «Бесах», в наброске поэт находит «объективный коррелят» экзистенциальной тоске, а путь по «дикому» кавказскому ущелью — подобно блужданиям «средь неведомых равнин» — легко осмысляется как метафора жизненного и духовного странствия, ведущего к ночлегу-смерти[301]. Сама структура законченной строфы, в которой отсутствуют глаголы и четыре из шести коротких стихов состоят из пары знаменательных слов, соединенных союзом «и» или «да», иконически реализует мотивы сжатости, узости, тесноты, характеризующие состояние духа лирического героя.

К сожалению, Пушкин не довел до конца свой оригинальный замысел. Во всем цикле завершенных кавказских стихотворений его отголосок звучит лишь один раз — в «Монастыре на Казбеке», где, как заметил В. В. Виноградов[302], подразумевается контраст между вертикальным духовным путем вверх, в «соседство Бога», и отрицаемым дольним путем, обозначенным единственным словом «ущелье»:

Далекий, вожделенный брег!

Туда б, сказав прости ущелью,

Подняться к вольной вышине!

Туда б, в заоблачную келью,

В соседство Бога скрыться мне!..

[III: 200]

К дарьяльским образам Пушкин снова обратился только через шесть лет после кавказского путешествия, в 1835 году, и уже не в поэзии, а в прозе. Редактируя свои путевые записи для первой главы «Путешествия в Арзрум», он сделал большую вставку в старый текст, начинающуюся с пассажа о Дарьяльском ущелье:

В семи верстах от Ларса находится Дариальский пост. Ущелье носит то же имя. Скалы с обеих сторон стоят параллельными стенами. Здесь так узко, так узко, пишет один путешественник, что не только видишь, но кажется чувствуешь тесноту. Клочок неба, как лента, синеет над вашей головою. Ручьи, падающие с горной высоты мелкими и разбрызганными струями, напоминали мне похищение Ганимеда, странную картину Рембранда. К тому же и ущелье освещено совершенно в его вкусе [VIII: 451].

«Мрачное ущелье» Пушкин ретроспективно ассоциирует с Рембрандтом, художником, который считался исключительно мрачным. Так, Кюхельбекер в очерке о Дрезденской галерее, опубликованном в 1824 году в «Мнемозине», писал:

Пламенное, мрачное воображение Рембранта также знакомо с полетом поэзии, но в нем восторг мутен, как мутны краски его <…> Между его произведениями нет ни одного вовсе без достоинства; но мрачные его краски, его неверная рисовка, его мутное воображение оставляют по себе одно туманное воспоминание[303].

Обращаясь к Рембрандту, юный Лермонтов в 1830 году восклицает:

Ты понимал, о мрачный гений,

Тот грустный безотчетный сон,

Порыв страстей и вдохновений,

Все то, чем удивил Байрон[304].

Говоря о рембрандтовском освещении Дарьяльского ущелья, Пушкин, конечно же, имеет в виду общеизвестное — знаменитый контраст глубоких теней и ярко освещенных фигур и деталей на полотнах «Шекспира живописи», как назвал Рембрандта Гюго в «Соборе Парижской Богоматери»[305]. Это одновременно весьма точное наблюдение (свет в ущелье проникает только через узкую щель между стен, напоминая об излюбленной технике «мученика светотени»[306]) и своего рода метакомментарий, показывающий, что Пушкин осознавал сходство своей поэтики динамических контрастов[307] с живописным кьяроскуро. Однако конкретная отсылка к «Похищению Ганимеда» (1635) Рембрандта — картине, которая замечательна не световыми контрастами, а необычной трактовкой мифологического сюжета, — не укладывается в предложенную матрицу и требует отдельного рассмотрения.

Аллюзии такого рода представляют собой свернутый экфрасис, и задача читателя заключается в том, чтобы его развернуть, причем эта развертка должна быть приближена к тем представлениям о произведении искусства, которые входили в культурную энциклопедию автора и его современников. В данном случае речь не идет о непосредственном впечатлении, так как «Похищение Ганимеда» находилось (и находится) в Дрезденской галерее, и Пушкин мог знать ее только по гравюрам и доступным ему описаниям. Описаний этих было не так много, потому что рембрандтовская трактовка античного мифа о похищении Ганнимеда Зевсом в облике орла (или зевесовым орлом) оскорбляла классический художественный вкус и считалась не вполне приличной. Вопреки традиции, Ганимед у Рембрандта — не «отрок прекрасный» и «прекраснейший сын человеков» («Илиада»), а пухлый ребенок с голым задом, выпроставшимся из-под задранной рубахи. Огромный черный орел тащит его ввысь, взмыв в воздух над какой-то башней, и от страха Ганимед ревет и писает на покинутую им землю. Именно со струей мочи Пушкин сравнивает падающие с высоты ручьи в Дарьяльском ущелье[308], над которым, как у Рембрандта, видны «развалины крепости»; именно необычный образ писающего Ганимеда заставляет его назвать картину странной. Похожее мнение о «Похищении Ганимеда» еще до Пушкина высказал известный скульптор С. И. Гальберг, которого одно время считали адресатом стихотворения «Художнику» («Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую…», 1836)[309]; его же разделяют и современные искусствоведы. Так, Маргарита Рассел начинает свою статью «Иконография „Похищения Ганимеда“» с констатации: это, «вероятно, самая странная из картин Рембрандта, которая до сих пор не получила удовлетворительного истолкования»[310].

Странности «Ганимеда» явно смущали ценителей живописи XVIII — первой трети XIX века. Характерно, что в подробном описании Дрезденской галереи Кюхельбекера картина вообще не упомянута. Характерен и краткий уничижительный отзыв английского путешественника Джона Густава Леместра: «Похищение Ганимеда — знаменитая картина, но в очень дурном вкусе. Ганимед изображен мальчиком пяти или шести лет; он плачет и демонстрирует определенные симптомы страха, которые, как бы естественны они ни были, неприятно видеть и неприлично назвать»[311]. Суждение Леместра едва ли было Пушкину известно, но он мог знать похожую, хотя в целом комплиментарную оценку Дени Дидро, писавшего в «Отдельных мыслях о живописи, скульптуре, архитектуре и поэзии»:

Я видел «Ганимеда» Рембрандта; он вульгарен: страх ослабил мышцы его мочевого пузыря; он непристоен: орел, поднимающий его за рубашку, заголил ему задницу; но рядом с этой небольшой картиной меркнет все, что ее окружает. С какой силой кисти, с какой неистовой выразительностью написан этот орел![312]

Романтический вкус в еще большей степени был готов ценить «Ганимеда» Рембрандта за естественность и выразительность изображения, игнорируя низкий мотив мочеиспускания. В многотомном компендиуме Ревейя и Дюшена «Музей живописи и скульптуры, или Собрание основных картин, статуй и барельефов из общественных и частных коллекций Европы» (выходившем в конце 1820 — начале 1830‐х годов) гравюра с картины напечатана вообще без струи урины, которая не упомянута и в сопутствующем описании, где миметическое мастерство художника связывается с его «неученостью», то есть с неприятием классической традиции:

Рембрандт, вместо того чтобы выставлять напоказ ученость, над ней, кажется, в некотором роде насмехается. Известно, что, показывая на какие-то ржавые доспехи в своей мастерской, он говорил: «Вот мои антики».

Не имея образования и считая его бесполезным, он писал только так, как велело ему чувство. Когда он пожелал изобразить похищение Ганимеда, то представил его ребенком, которого орел ухватил за рубаху: мальчик плачет от страха, но при этом крепко держит гроздь винограда <на самом деле веточку с вишнями — А. Д.>. Художник, несомненно, вложил ее в руки маленькому Ганимеду как напоминание о том, что ему предстоит стать виночерпием Юпитера.

В этой картине Рембрандт достигает такой степени правдивости, что вернее подражать действительности невозможно. Орел также производит сильное впечатление[313].

Осторожно высказанное предположение Ревейя и Дюшена, увидевших в «Ганимеде» насмешку над классической античностью, впоследствии было развито в искусствоведческую концепцию. Как отмечает Маргарита Рассел, долгое время картину считали «гротескной пародией» на традиционные интерпретации мифа о похищении Ганимеда, которые отразились в трактовках сюжета у Микеланджело, Корреджио, Рубенса и других предшественников Рембрандта. В замечательной работе, посвященной рисунку Микеланджело «Похищение Ганимеда», Э. Панофский показал, что уже в IV веке до н. э. были заложены основы двух конкурирующих интерпретаций мифа — реалистической и аллегорической[314]. С одной стороны, Платон в «Законах» писал, что миф о Ганимеде придумали жители Крита, чтобы оправдать мужеложество; с другой, Ксенофонт в «Защите Сократа на суде» утверждал, что «Ганимеда Зевс унес на Олимп не ради тела, но ради души». Само имя «прекраснейшего отрока», по мнению Ксенофонта, значит не «радующий телом», а «радующий мыслями», что ясно указывает, почему «Ганимед получил почет среди богов»[315]. Аллегорические истолкования — как в моральном, так и в метафизическом и даже мистическом плане — получили широкое распространение в эпоху позднего Средневековья и Возрождения, где они бытовали в двух изводах: типологическом (Ганимед — префигурация евангелиста св. Иоанна) и христианско-неоплатоническом (Ганимед — бессмертная душа христианина, освобождающаяся от низменных желаний и либо возносящаяся на небеса, либо созерцающая божественную истину). Как показала М. Рассел, к XVII веку концепция Ганимеда как аллегории непорочной души, переходящей в мир иной, была усвоена всей европейской культурой и нашла свое отражение в картине Рембрандта. Изображая Ганимеда не прекрасным юношей, а младенцем, Рембрандт снимает все гомоэротические коннотации мифа и подчеркивает мотив непорочности. На аллегорический характер изображения в первую очередь указывает веточка с вишнями, которую мальчик держит в руке. Это традиционный атрибут младенца-Христа, встречающийся на многих картинах (и в том числе на известной «Мадонне с вишнями» Тициана). Что же касается мотива мочеиспускания, то, согласно Рассел, он восходит к другому, астральному варианту мифа, согласно которому Ганимед был вознесен на небо в виде зодиакального созвездия Водолей (ср. в «Мифах» Гигина: «Кто из смертного стал бессмертным: <…> Ганимед, сын Ассарака, Водолеем из числа двенадцати созвездий»[316]). «Рембрандт, — пишет Рассел, — соединил два параллельных классических мифа о Ганимеде в одном образе: Ганимед, чистая невинная душа, радующаяся Богу, одновременно является Водолеем, изливающим на мир животворящую влагу»[317].

Интересную параллель к картине Рембрандта дает вещий сон Данте в девятой песни «Чистилища», где поэт уподобляет себя Ганимеду. Попав в узкую «долину земных властителей», окруженную со всех сторон отвесными скалами, среди которых не видно прохода, Данте засыпает, и ему снится, будто он находится в том самом месте, откуда был похищен Ганимед, а над ним парит орел, «распластанный и ринуться готовый». Орел, «ужасный как молния» («terribil come folgor»), хватает его и уносит к небесному огню, который начинает его жечь. От боли Данте просыпается, охваченный страхом: «Я побледнел и хладом / Пронизан был, как тот, кто устрашен» («come fa l’ uom che, spaventato, agghiaccia»). Вергилий успокаивает его, сообщая, что, пока он спал, св. Лючия перенесла его к входу в чистилище. Они подходят ближе к крутой стене и видят священные врата, которые охраняет стражник. Данте умоляет впустить его и получает разрешение войти внутрь. Ясно, что для Данте похищение Ганимеда символизирует восхождение души к Богу, но для того, чтобы пройти весь путь вверх по горе чистилища и достичь рая, душа должна преодолеть страх смерти и в муках очиститься от грехов. Страх Рембрандтова Ганимеда, только оторвавшегося от земли, подобен страху пробудившегося Данте перед входом в чистилище, а его изливающаяся моча и слезы могут быть поняты как вариант очищения, подобного очистительному огню, напугавшему Данте в его вещем сне.

Дарьяльский пейзаж, вызвавший у Пушкина ассоциацию с «Похищением Ганимеда», напоминает описание преддверья чистилища у Данте: та же узкая долина, те же отвесные неприступные скалы-стены. Можно поэтому согласиться с Моникой Гринлиф — единственным исследователем «Путешествия в Арзрум», уделившим внимание пушкинской аллюзии на картину Рембрандта, — которая предположила, что образ Ганимеда в «Чистилище» мог входить в ее «литературный контекст»[318]. При этом М. Гринлиф (читающая «Путешествие в Арзрум» однозначно как пародию на романтические ориенталистские травелоги) полагает, что как сама аллюзия, так и ee связь с «Божественой комедией» носят чисто комический, травестийный характер.

На наш взгляд, однако, дело обстоит намного сложнее. Разумеется, в аллюзии на изображение писающего мальчика есть смеховой элемент, но смех здесь направлен только на бренный телесный «низ», но не на бессмертный божественный «верх». Отсылая к «Похищению Ганимеда» и, через него, к вещему сну Данте у входа в чистилище, Пушкин исподволь вводит в текст мотив подъема, вертикального пути, который антитетичен горизонтальному движению через тесное ущелье.

В контексте «Путешествия в Арзрум» Дарьял приобретает символическое значение границы между двумя мирами, или, точнее, ворот, открывающих и запирающих проход из своего в чужое, из освоенного в неизвестное. Недаром Пушкин, вопреки пояснениям Юлиуса-Генриха Клапрота, самого авторитетного кавказоведа эпохи, настаивает на том, что «Дариал на древнем персидском языке значит „ворота“»[319] и что упомянутые у Плиния «Кавказские врата», замыкавшие ущелье, находились именно здесь [VIII: 452][320]. Тот же образ ущелья как врат появляется и в двух пушкинских незаконченных стихотворениях, написанных уже после «Путешествия в Арзрум»: «Когда владыка ассирийский…» (1835) на сюжет из ветхозаветной «Книги Юдифи» и «Альфонс садится на коня…» (1836) на сюжет из «Рукописи, найденной в Сарагосе» графа Потоцкого. В первом случае замкнутые врата не позволяют вражескому войску подняться вверх к Ветилуе, иудейскому городу на горе:

Притек сатрап к ущельям горным

И зрит: их узкие врата

Замком замкнуты непокорным;

Стеной, <как> поясом узорным,

Препоясáлась высота.

И над тесниной торжествуя,

Как муж на страже, в тишине

Стоит, белеясь, Ветилуя

В недостижимой вышине.

[III: 406][321]

Во втором — бесстрашный герой едет «ущельем тесным и глухим», откуда попадает в долину, где видит виселицу с мертвыми телами двух разбойников — виселицу, под которой он, как мы знаем из романа, будет потом много раз просыпаться:

<…> Перед ним

Одна идет дорога в горы

Ущельем тесным и глухим.

Вот выезжает он в долину;

Какую ж видит он картину?

Кругом пустыня, дичь и голь,

А в стороне торчит глаголь,

И на глаголе том два тела

Висят. Закаркав, отлетела

Ватага черная ворон,

Лишь только к ним подъехал он.

[III: 436–437]

В «Путешествии в Арзрум», как и в «Альфонс садится на коня…», врата ущелья оказываются незамкнутыми, а за ними открывается манящий, но опасный путь, проходящий через несколько естественных и символических границ и ведущий автора все дальше и дальше от «своего» к неизведанному «чужому». Хотя путь этот лежит через горы, в его описании символика верха и низа почти начисто отсутствует, а на первый план выходят мотивы перехода (само слово встречается в тексте десять раз) и движения вперед. В этом смысле Пушкина-путешественника уместно сопоставлять не с Данте, а с Улиссом, который в песни XXVI «Ада» рассказывает о своем последнем путешествии в «необитаемый мир» («mondo sanza gente») за Геркулесовыми столбами, или «вратами», как их называл Пиндар. В конце пути его корабль приблизился к горе чистилища, но был встречен сильным ветром и пошел ко дну. По замечанию Ю. М. Лотмана, путь Улисса — «своеобразного двойника Данте» — «единственное в „Комедии“ значимое движение, для которого ось „вверх-вниз“ нерелевантна: вся трасса развертывается в горизонтальной плоскости». Это подчеркивает принципиальное различие между двумя «героями пути», пересекающими запретные границы:

…дантовское знание сопряжено с постоянным восхождением познающего по оси моральных ценностей <…> Жажда знания у Улисса внеморальна <…> Даже Чистилище для него — лишь белое место на карте, а стремление к нему — путешествие, движимое жаждой географических открытий. Данте — паломник, а Улисс — путешественник[322].

Пушкина-путешественника тоже гонит вперед внеморальная жажда запретного и неизведанного, которую он называет «демоном нетерпения». Лишь однажды, при виде горы, которую Пушкин по ошибке принимает за легендарный Арарат, в нем пробуждается интерес к сакральному верху: «Жадно глядел я на библейскую гору, видел ковчег, причаливший к ее вершине с надеждой обновления и жизни, и врана и голубицу излетающих, символы казни и примирения» [VIII: 463][323]. Однако стремление ввысь сразу же сменяется стремлением вдаль, как только Пушкин подъезжает к реке Арпачай, по которой проходила граница между Российской и Османской империями:

Перед нами блистала речка, через которую мы должны были переправиться. Вот и Арпачай, сказал мне казак. Арпачай! наша граница! Это стоило Арарата. Я поскакал к реке с чувством неизъяснимым. Никогда еще не видал я чужой земли. Граница имела для меня что-то таинственное; с детских лет путешествия были моею любимою мечтою. <…> Я весело въехал в заветную реку, и добрый конь вынес меня на турецкий берег [VIII: 463].

Торопясь в «чуждые пределы», рассказчик ни разу не занимает позицию «превосходительного покоя», с которой Пушкин-поэт взирал на Кавказ в одноименном стихотворении («Кавказ подо мною. Один в вышине / Стою над снегами у края стремнины; / Орел, с отдаленной поднявшись вершины, / Парит неподвижно со мной наравне…» [III: 196])[324]; напротив, он всегда беспокоен, нетерпелив в своей жажде все новых впечатлений, безрассуден перед лицом опасностей, которые подстерегают его на каждом шагу. За Дарьяльскими вратами Пушкин проезжает те места, где «страшная глыба» кого-то убила, где горцы обстреляли путешественников; он спускается по «опасной дороге»; ему грозят «ужасная горячка» и чума, преследующая его с самого начала и до самого конца пути. Опасности и угрозы смерти нарастают крещендо, достигая апогея, как и следовало ожидать, на театре военных действий. Здесь Пушкин дважды попадает «в жаркое дело», едва не гибнет под копытами Сводного уланского полка («Однако Бог упас», — сухо замечает он), уходит из сакли за пятнадцать минут до того, как она «взорвана была на воздух». Его боевому крещению, когда он становится свидетелем и участником кровавой стычки с турками, как и въезду на Кавказ, предшествует проезд через «опасное ущелье», а над телами раненых и убитых, как над Ганимедом или Данте, парят «орлы, спутники войск, <…> с высоты высматривая себе добычу» [VIII: 467].

Другое дело, что орлы — «спутники войск» — не имеют ничего общего ни с орлом, парящим наравне с поэтом в «Кавказе»[325], ни с царственными птицами у Данте и Рембрандта, символизирующими божественную благодать, поднимающую человека к Богу[326]. Это стервятники, питающиеся падалью, провозвестники смерти, родственные черным воронам, клюющим тела повешенных в «Альфонс садится на коня…». Как кажется, Пушкин использовал здесь образ из хорошо известного ему сонета П. А. Катенина «Кавказские горы», где Кавказ, вопреки традиции, изображен не как «возвышенное» (по Берку и Канту), а как безобразное и демоническое:

Громада тяжкая высоких гор, покрытых

Мхом, лесом, снегом, льдом и дикой наготой;

Уродливая складь бесплодных камней, смытых

Водою мутною, с вершин их пролитой.

Ряд безобразных стен, изломанных, изрытых,

Необитаемых, ужасных пустотой,

Где слышен изредка лишь крик орлов несытых,

Клюющих падеру оравою густой;

Цепь пресловутая всепетого Кавказа,

Непроходимая, безлюдная страна,

Притон разбойников, поэзии зараза!

Без пользы, без красы, с каких ты пор славна?

Творенье Божье ты иль чертова проказа?

Скажи, проклятая, зачем ты создана?[327]

Вслед за Катениным Пушкин представляет Кавказ отнюдь не «всепетым» раем[328], а его травестией, «чертовой проказой», где все оказывается совсем не таким, как в ориенталистском воображении: нагие грузинки в бане — бесстыдно-равнодушными к мужскому взгляду, красавицы гарема — вовсе не красавицами, «азиатская роскошь» — «азиатским свинством», восточные здания и памятники — уродливыми сооружениями без вкусу и мысли, храбрые джигиты — жестокими трусами. Даже вожделенный переход через государственную границу, как показывает Пушкин, иллюзорен. Описав переправу через Арпачай, он вдруг замечает: «Но этот берег был уже завоеван: я все еще находился в России» [VIII: 463]. Конечно же, Пушкин прекрасно знал, что в результате русско-турецкой войны граница по Арпачаю не изменилась и он действительно въехал на турецкую территорию. Его ироническая ремарка указывает не на фактическую сторону дела, а на то, что, ретроспективно переосмысляя путешествие, Пушкин смеется над былыми восторгами по поводу экзотического Востока, войны, пересечения границ и всего путешествия в целом: оно не приносит никаких значимых изменений, путешественник в любой точке географического пространства остается таким же, каким он был («Каков я прежде был, таков и ныне я» [III: 143]), и избавления от России и собственной русскости не происходит даже за пределами Российской империи.

Окончательный итог путешествию подводит сцена в захваченном Арзруме, где вспыхнула чума:

Остановясь перед лавкою оружейного мастера, я стал рассматривать какой-то кинжал, как вдруг кто-то ударил <В «Современнике»: «ударили». — А. Д.> меня по плечу. Я оглянулся: за мною стоял ужасный нищий. Он был бледен как смерть; из красных загноенных глаз его текли слезы. Мысль о чуме опять мелькнула в моем воображении. Я оттолкнул нищего с чувством отвращения неизъяснимого, и воротился домой очень недовольный своею прогулкою [VIII: 481].

«Ужасный нищий», ударяющий Пушкина по плечу[329], — последнее звено в длинной цепочке напоминаний о смерти, тянущейся от «первого замечательного места» путешествия, могил «нескольких тысяч умерших чумою» [VIII: 448] через весь текст. Эту сцену, предшествующую окончательному решению Пушкина оставить армию, несмотря на предложение Паскевича «быть свидетелем дальнейших предприятий», можно понимать символически, как иносказательное résumé текста, выражающее отношение автора не столько к прогулке по Арзруму, сколько ко всему путешествию. Очевидно, в какой-то момент Пушкин понял, что война, на которую он, a la Байрон, так стремился, чтобы «круто поворотить свою жизнь», есть, по выражению Ю. М. Лотмана, «безусловное зло»[330], и, устыдившись собственного ребячества, решил закончить игру с судьбой.

Страшному арзрумскому видению в финальной части текста противопоставлено «чудное зрелище» храма на вершине Казбека, которое Пушкин наблюдает на возвратном пути, перед въездом в Дарьяльское ущелье:

Утром, проезжая мимо Казбека, увидел я чудное зрелище. Белые, оборванные тучи перетягивались через вершину горы, и уединенный монастырь, озаренный лучами солнца, казалось, плавал в воздухе, несомый облаками [VIII: 482].

Как многократно отмечалось в пушкинистике, образ горного монастыря прямо отсылает к частично процитированному выше стихотворению «Монастырь на Казбеке», в котором, по замечанию Ю. М. Лотмана, развитие темы пути «приводит к совершенно новому в творчестве Пушкина — соседству Бога»[331]. Только отказавшись от продолжения маршрута и повернув к дому, Пушкин видит то, что было сокрыто от него в начале путешествия, когда он ехал мимо Казбека в другую сторону, — видит не желанный берег турецкий, а иной, небесный, «вожделенный брег», к которому он теперь, как Данте, мечтает подняться. Круговой путь завершается проездом через ущелья Терека в обратном направлении и выходом из суженного пространства в широкий мир: «Наконец я выехал из тесного ущелия на раздолие широких равнин Большой Кабарды» [VIII: 482].

Как показал В. Н. Топоров, в мифопоэтической и религиозной моделях мира путь «к чужой и страшной периферии», в царство «все возрастающей неопределенности, негарантированности, опасности», как правило, приводит героя к границе-переходу между двумя по-разному устроенными «подпространствами», где происходит прорыв к сакральным ценностям[332]. В «Путешествии в Арзрум» такой границей-переходом оказываются «кавказские врата», но прорыв к сакральным ценностям, на возможность которого намекала отсылка к «Похищению Ганимеда», происходит лишь при пересечении границы в сторону дома. Тем самым под сомнение ставится сама романтическая идея бегства от обыденности в экзотику, от близкого к далекому.

Известно, что в 1830‐е годы Пушкин любил повторять сентенцию из повести Шатобриана «Рене»: «Il n’y a du bonheur que dans les voies communes»[333] (букв. пер.: «счастье бывает/встречается только на общих/обыкновенных путях»[334]) и цитировал ее — не вполне точно — в письме к Н. И. Кривцову от 10 февраля 1831 года в связи с женитьбой[335], а также в прозаическом наброске «Из записок дамы» («Рославлев») — o трагической судьбе «бунтарки» Полины[336]. Ю. М. Лотман в биографии Пушкина и в комментарии к «Евгению Онегину» уделил особое внимание этой сентенции, истолковав ее как жизнестроительный манифест зрелого Пушкина, отказывающегося от романтического культа исключительности. Согласно Лотману, «общие пути» в цитате — это метафора «обыденной жизни», прозаической, в первую очередь семейственной повседневности, которую Пушкин выбирает как «новую жизненную дорогу» взамен «пути романтической молодости»[337].

К сказанному Лотманом нужно добавить, что формула Шатобриана имела отчетливо религиозный характер. Пушкин не мог не помнить, что в повести сентенцию произносит старый индеец Шактас, выслушав рассказ героя, мятущегося страдальца и скитальца, о его безуспешных попытках найти избавление от душевного томления, одиночества и тоски в путешествиях, в уединении, в созерцании природы и произведений искусства, в светских развлечениях, в нежной дружбе с сестрой (едва не приведшей к инцесту) и, наконец, в бегстве за океан, в Америку. Он соглашается с католическим священником, отцом Суэлем, который корит Рене за гордыню и высокомерие, заставляющие его презирать обыденность, разжигать в себе страсти и искать все новых и новых впечатлений. «Общим путям» Шактас, как Пушкин в письме Кривцову, противопоставил «необыкновенную жизнь» («la vie extraordinaire»), уподобив ее реке, вышедшей из берегов (ср. в финале «Путешествия в Арзрум» контрастные образы монастыря на Казбеке и разлива вод в Бешеной Балке). В уста Шактаса Шатобриан вложил мысль, неоднократно встречавшуюся ранее у французских моралистов и богословов. Так, еще Монтень писал, что гордыня уводит человека с общих путей[338]. «Ты считаешь унизительным следовать по проторенной дороге, общими путями („les voies communes“): ты хочешь быть творцом, изобретателем, хочешь возвышаться над другими исключительностью своих чувств. <…> Слепой поводырь слепых!» — обличал гордецов Боссюэ[339]. Таким образом, «общие пути», о которых говорил Шатобриан, — это не только установка на житейскую «норму», но и мотивирующее эту установку христианское смирение.

В 1835 году, когда Пушкин писал «Путешествие в Арзрум», он снова, как и шестью годами ранее, мечтал о перемене мест и участи, о побеге, но на этот раз его манили не таинственные границы чужих стран, а «общие пути» уединенной деревенской жизни. Известная запись на черновике «Пора, мой друг, пора…» (1834): «О скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню — поля, сад, крестьяне, книги; труды поэтические — семья, любовь etc. — религия, смерть» [III: 941], чем бы она ни была — планом продолжения стихотворения, идеей какого-то иного текста в горацианском духе или программой нового «общего пути», — точно указывает направление пушкинских мыслей этого времени. Возможно, Пушкин восстановил в памяти и описал свое путешествие 1829 года, чтобы убедить себя в том, что его тогдашняя попытка испытать судьбу и вырваться на свободу была мальчишеством и что «узкие врата» спасения следует искать не в странствиях и боях, а в самом себе.

ИСТОРИЗМ ИЛИ ПРОВИДЕНЦИАЛИЗМ?

ПУШКИНСКАЯ «ИСТОРИЯ ПУГАЧЕВСКОГО БУНТА» В КОНТЕКСТЕ ФРАНЦУЗСКОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ ИСТОРИОГРАФИИ

Эволюция идей и поэтики Пушкина в 1830-e годы давно является одним из самых противоречивых вопросов в пушкинистике и служит камнем преткновения для биографов и литературоведов. Прямолинейная схема, предложенная Г. А. Гуковским, согласно которой «путь» Пушкина представляет собой неуклонное движение от романтизма к реализму и историзму, еще не окончательно отвергнута, но постепенно теряет приверженцев, поскольку она игнорирует или неверно толкует очевидные «архаичные», ретроградные тенденции в поздних произведениях Пушкина. Как показали многие исследования, Пушкин, отказываясь от современных ему романтических конвенций, не заменяет их конвенциями предреалистическими или реалистическими, а пытается обновить некоторые устаревшие модели XVIII века. Так, еще в 1930‐е годы Л. В. Пумпянский обнаружил в «Медном всаднике» и ряде других поздних произведений Пушкина мощный одический «стилистический слой», восходящий к Ломоносову, Державину, Боброву и многим другим поэтам предшествующего столетия. По мысли Пумпянского, Пушкин, с одной стороны, модернизировал одическую традицию, а с другой — вступал с ней в полемику[340]. В. Э. Вацуро показал, что «Повести Белкина» направлены скорее на возрождение в обновленной (с налетом субверсии) форме традиций сентиментализма, нежели на их ниспровержение[341]. Согласно концепции Ю. М. Лотмана, призыв Пушкина к человечности как высшей ценности в «Герое» и «Медном всаднике» «оказался связанным с возвратом к определенным сторонам идейного наследия XVIII века, в частности к сентиментализму»[342].

В статье я пытаюсь показать, что пушкинская «История Пугачевского бунта» принадлежит к той же категории полемически архаизированных текстов и идет вразрез с самыми влиятельными моделями исторического дискурса, которые преобладали в 1830‐е годы. Это становится более или менее очевидным, стоит только поместить «Историю», написанную в 1833–1834 годах, когда «исторический бум» в Западной Европе уже почти достиг апогея, в соответствующий контекст, сопоставив ее с французскими историческими сочинениями 1820–1830‐х годов, которые были прекрасно известны Пушкину. Я предлагаю оценивать пушкинский труд на фоне его непосредственных французских предшественников, — таких знаменитых трудов, как «История бургундских герцогов дома Валуа» Проспера де Баранта (1824–1828), «История завоевания Англии норманнами» (1825) и «Письма об истории Франции» (1827) Огюстена Тьерри, «История цивилизации в Европе от падения Римской империи до 1879 года» (1829–1830) и «История цивилизации во Франции» (1828) Франсуа Гизо, «История Французской революции» (1824–1827) Луи-Адольфа Тьера, «История Французской революции с 1789 по 1814 год» Франсуа Минье, лекции по философии истории Виктора Кузена (1828) и т. д.[343]

Говоря о воззрениях Пушкина на историю, советские исследователи неизменно заявляли, будто поэт, как и его французские коллеги и единомышленники, верил в то, что Б. В. Томашевский называет «законом исторической необходимости», и видел в истории «картину поступательного движения человечества, определяемого борьбой социальных сил»[344]. Г. П. Макогоненко писал, что благодаря чтению трудов Гизо, Минье, Тьера и Баранта, которые «открыли классовую борьбу», Пушкин овладел социологическим «ключом» к пониманию истории и современности, определившим «новый, более высокий этап его историзма»[345]. Даже такой проницательный историк, как Н. Я. Эйдельман, утверждает, будто Пушкин прекрасно усвоил все, что «было понято лучшими учеными, прежде всего французской исторической школой (Тьерри, Минье, Гизо, Тьер), их новый подход, отказ от морализирующих оценок, интерес к роли масс», и достиг некоего высокого, сложного историзма[346].

Однако есть причины считать, что позиция Пушкина на самом деле была противоположной: как я предполагаю в своей трактовке «Истории Пугачевского бунта», в ней Пушкин-историк отверг основные идеи и установки новой французской школы и поставил под вопрос саму идею историзма.

Конечно, Пушкин позаимствовал у французских историков некоторые формальные методы, подходы и нарративные приемы (в основном способы подачи «местного колорита»), используемые, чтобы передать дух описываемой эпохи или, по словам самого Пушкина, чтобы передать прошлое напрямую, без промежуточных звеньев, сохраняя «печать живой современности» [IX: 390][347]. В «Истории» читатель не найдет ни чрезмерной наставительности и морализаторства, присущих предшественнику Пушкина — Карамзину, ни попыток романизировать исторических персонажей и психологически обосновать их поступки[348]. В том, что касается отбора источников и работы с ними, Пушкин гораздо ближе к новаторским принципам французской романтической историографии, чем к карамзинской манере изложения. Подобно сэру Вальтеру Скотту и его последователям, Пушкин считал своим долгом посетить места исторических событий, побеседовать с предполагаемыми очевидцами и расцветить повествование сообщенными ими подробностями[349]; он инкрустирует историческое повествование фрагментами народных преданий, легенд, песен и драматизирует его, приводя стилистически маркированные высказывания свидетелей, как подлинные, так и апокрифические[350]. Пушкин предоставляет слово и старым документам, и престарелым уцелевшим очевидцам Пугачевского восстания, позволяя им говорить каждому за себя, и практически не прибегает к реконструкции или прямым авторским комментариям. Если Карамзин подчинял все источники, которыми пользовался, своему голосу и видению, то Пушкин, напротив, подчинял голос и видение источникам и, следуя завету Тьерри, «как можно точнее и ближе придерживался языка <…> современников описываемых событий»[351].

Однако, в отличие от трудов французской романтической школы, пушкинская «История Пугачевского бунта» не пытается истолковать описываемые события, открыть тайные связи между ними, выявить некие глубинные цели исторического процесса. В «Общей истории цивилизации в Европе» Гизо заявлял:

С некоторых пор много и обосновано говорят о том, что историю следует ограничить фактами и их изложением. Это весьма справедливо; но число и разнообразие фактов гораздо больше, чем может показаться на первый взгляд. Есть факты материальные, внешние — сражения, войны, официальные действия правительств; есть факты моральные, внутренние, но не менее реальные; есть факты индивидуальные, имеющие определенные названия; есть факты общие, безымянные, которые нельзя отнести к определенной дате, дню, году, которые невозможно заключить в жесткие рамки, но тем не менее и они принадлежат к числу исторических фактов; исключить их из истории значит исказить ее.

Отношения фактов между собой, связи, их соединяющие, причины и следствия событий — то, что обычно относят к философии истории, — должны изучаться историей в той же мере, что и битвы и все события внешнего порядка. Бесспорно, факты этого рода сложнее выявить; имея с ними дело, мы чаще ошибаемся; их трудно обрисовать, представить в ясных, живых формах; но все сложности не меняют природу подобных фактов: они все равно остаются важной частью истории[352].

Согласно Гизо, главная задача историка — «свести <…> разрозненные факты <…> в подлинное историческое единство»[353], и эту апофегму можно считать главным постулатом новой исторической школы в Западной Европе 1820–1830‐х годов. Подобным же образом Виктор Кузен утверждал, что стоит лишь отчетливо выделить и понять главенствующую идею эпохи, как можно будет уверенно предсказывать ее последствия в мире фактов; история станет жестким, безукоризненным, живым геометрическим построением, которое повинуется законам, отражающим законы природы:

История — это или пустячная фантасмагория и, в таком случае, не более чем горькая и жестокая шутка, или же она наделена смыслом и рациональна; если она рациональна, у нее есть законы, которые необходимы и благотворны, поскольку любой закон непременно должен обладать этими двумя свойствами[354].

По мнению Кузена, история всегда носит прогрессивный, поступательный характер; более того, она непременно «благотворна, нравственна и научна»[355]. Следовательно, даже войны в конечном итоге необходимы для прогресса человечества, поскольку они — ужасное, но необходимое орудие цивилизации:

Война — не что иное, как кровавый обмен идеями; битва — не что иное, как столкновение истины и заблуждения; я говорю об истине, потому что в любую эпоху менее значительные заблуждения — это истина в сравнении с более крупными ошибками или ложными идеями, которые отжили свой век; победа — это просто победа истины сегодняшней над истиной прошлого, которая стала завтрашним заблуждением[356].

Подобно Гизо, Кузен видит миссию нового историка в том, чтобы выявить идеи и смыслы, таящиеся за противоречивыми «фактами», отыскать непоколебимые исторические законы, стоящие за вроде бы разрозненными «частностями»:

Если во всем есть свой raison d’ être, если все имеет свою идею, свой принцип, свой закон, тогда не бывает ничего незначимого, во всем есть смысл; и именно этот смысл необходимо понять, и задача и миссия философа-историка и заключается в том, чтобы распознать смысл, выявить, вывести на свет. Мир идей скрыт за миром фактов. <…> История как таковая, история par excellence, история, достойная своего названия <…> — это наука, которая находит связь фактов и идей. Основная обязанность философа-историка, следовательно, в выяснении того, что означают факты, какую идею выражают и какие связи существуют между ними и духом эпохи, из лона которой они появляются[357].

Из всей плеяды молодых доктринеров менее прочих был склонен к доктринерству Огюстен Тьерри, но даже для него, как показала Сери Кроссли в книге «Французские историки и романтизм», «события разворачиваются в соответствии с лежащей в их основе целью, которая и придает им смысл. Законы истории, несомненно, существуют. <…> Историк должен собирать факты прошлого таким образом, чтобы выявлять лежащую в их основе причину»[358]. Тьерри стремится отыскать исходный смысл за поступками «огромных множеств людей и различных народов», в «коллективных существах», которые, согласно его социальной истории, наделены волей и «чувством»[359] и воплощают законы исторической необходимости. Конфликт, столкновение интересов, бунт, гражданскую войну можно считать явлениями неизбежными, плодотворными и потому осмысленными — они высвобождают энергию и подталкивают исторический прогресс в верном направлении; они, образно говоря, являют собой двигатель исторического прогресса. Поэтому Тьерри заявляет, что все подлинно народные революции, — от французских городских восстаний XII века до Великой французской революции, — развиваются по одному и тому же сценарию и повинуются одному и тому же историческому закону:

Этот ход событий, присущий, как мы уже знаем по собственному опыту, всем значительным революциям, повторяется с большой точностью в восстаниях как одного простого города, так и целого народа, поскольку мы имеем дело с интересами и страстями, которые, в сущности, всегда одинаковы. Политическими изменениями в двенадцатом веке управлял тот же закон, что и в веке восемнадцатом, — закон высший и абсолютный, который властвовал над нами и нашими предками и будет властвовать над нашими потомками. Единственное преимущество, которым мы располагаем в сравнении с предшественниками, — это то, что мы лучше них знаем, куда движемся и какие перемены, печальные или радостные, будут способствовать постепенному, но неотвратимому процессу социального совершенствования[360].

Сходным образом и Франсуа-Огюст Минье во вступлении к своей «Истории Французской революции» заявлял, что все стадии революционного процесса были «почти неминуемыми» («presque obligées») и их «невозможно было ни избежать, ни контролировать». По его убеждению, революция была закономерностью, а не исторической случайностью:

Было бы опрометчиво утверждать, будто внешняя сторона событий не могла бы быть иной; но нет сомнения в том, что революция, при тех причинах, которые ее вызвали, и тех страстях, которые она использовала или пробуждала, должна была идти и закончиться именно так[361].

Таким образом, труды французских историков-романтиков обычно охватывают обширный период времени и, иллюстрируя повествование тщательно отобранными красочными деталями и яркими анекдотами, стремятся установить конечную цель (телос) событий и выявить в эпохе или процессе главную причину, их определяющую. Например, у Тьерри это Нормандское завоевание, которое предопределило последующие конфликты и классовое разделение английского общества; у Гизо — расширение прав и свобод простого народа как движущая сила цивилизации и т. п.

Самым ярым сторонником и защитником нового исторического учения в России был Николай Полевой. Его брат Ксенофонт вспоминает, что знакомство с трудами Гизо, Кузена и Тьерри в конце 1820‐х годов «не вдруг, но быстро изменило взгляд его на историю России»[362]. В 1829 году Полевой опубликовал критическую статью об «Истории государства Российского» Карамзина, в которой, отдав должное «неотъемлемым достоинствам и заслугам нашего незабвенного Историка», назвал его при этом «историком прошедшего века», которому была недоступна истинная, высшая идея истории, и противопоставил «историкам новейшим» — Тьерри, Гизо, Баранту и др. Современный историк, писал он, «соображает ход человечества, общественность, нравы, понятия каждого века и народа, выводит цепь причин, производивших и производящих события», тогда как труд Карамзина — это скорее летопись деяний, чем попытка понять общую идею русской истории и дух русского народа[363]. Книга самого Полевого «История русского народа» представляла собой откровенное подражание французским образцам и была задумана как «современный» ответ на устаревшие методы Карамзина.

Пушкин, усматривавший в исторических писаниях Полевого граничащее с пародией подражание Гизо, Баранту и Тьерри, чей «образ мнений» он принял «с неограниченным энтузиазмом молодого неофита», резко возражал против его попытки «приноровить систему новейших историков и к России» [XI: 118, 121, 126]. В незаконченной рецензии на второй том «Истории» Полевого он писал:

Гизо объяснил одно из событий христианской истории: европейское просвещение. Он обретает его зародыш, описывает постепенное развитие, и отклоняя всё отдаленное, всё постороннее, случайное, доводит его до нас сквозь темные, кровавые, мятежные и наконец <?> рассветающие века. Вы поняли великое достоинство фр.<анцузского> историка. Поймите же и то, что Россия никогда ничего не имела общего с остальною Европою; что история ее требует другой мысли, другой формулы, как мысли и формулы, выведенных Гизотом из истории християнского Запада. — Не говорите: иначе нельзя было быть. Коли было бы это правда, то историк был бы астроном, и события жизни человеч.<ества> были бы предсказаны в календарях, как и затмения солнечные. Но Провидение не алгебра. Ум ч<еловеческий>, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая — мощного, мгновенного орудия Провидения [XI: 127].

Пушкинская парадоксальная идея «неслучайного» случая как «мощного орудия Провидения»[364] напоминает мысль католического философа Пьера-Симона Балланша, которого Пушкин в статье «Мнение М. Е. Лобанова о духе и словесности, как иностранной, так и отечественной» назвал гордостью Франции [XII: 69]. Объясняя, как божественное Провидение, управляющее всем сущим посредством вечного закона, согласуется с человеческой свободой, Балланш ввел понятие «провиденциальной случайности» («le hasard providentiel»), то есть такого события, «которое из‐за ограниченности нашего сознания кажется случайным, но на самом деле определяется некоей статикой подобно движению и равновесию жидкостей» («…qui, à cause de notre intelligence bornée, ressemble au hasard, mais qui est régi par une sorte de statique comme le balancement et l’ équilibre des fluides»)[365].

Формула Гизо, исключающая случайность, в том числе «провиденциальную», по Пушкину, пригодна лишь для исследования одного конкретного исторического феномена — поступательного, многовекового развития европейского просвещения, но к истории России, где подобного развития не было, она неприменима. Русскую историю он считал неотъемлемой частью общей христианской истории, но частью весьма специфической, в которой не действуют законы исторической необходимости, постулируемые доктринерами, а роль случайностей необычайно велика. На протяжении 1830‐х годов, отдавая дань новым идеям французских историков-романтиков, Пушкин на деле ориентировался не на них, а на историков-эмпириков докарамзинского периода. В XVIII веке историки имели «менее шарлатанства и более учености и трудолюбия»[XVI: 11], — писал он И. И. Дмитриеву в 1835 году; по его словам, они отличались «смиренной добросовестностию в развитии истины, добродушным и дельным изложением оной, которые составляют неоценимое достоинство ученых людей того времени» [IX: 400]. В 1836 году «великим историком» Пушкин называет не кого-то из современников, а архиепископа Белорусского Георгия Конисского (1717–1795), которому тогда приписывали авторство «Истории Малороссии» (позже печаталась под названием «История русов или Малой России»). Пушкинские оценки этой весьма наивной хроники, изобилующей антикатолическими, антипольскими и антисемитскими инвективами, необычайно высоки. Конисский, говорит он в рецензии, «сочетал поэтическую свежесть летописи с критикой, необходимой в истории. <…> Под словом критики я разумею глубокое изучение достоверных событий и ясное, остроумное изложение их истинных причин и последствий. <…> Множество мест в Истории Малороссии суть картины, начертанные кистию великого живописца» [XII: 18–19].

По сути дела, подход Пушкина к изображению Пугачевского бунта ближе к произведениям таких историков XVIII века, как безымянный автор «Истории Малороссии», чем к тому, что в черновике письма к Бенкендорфу от 6 декабря 1833 года (в котором просил передать рукопись «Истории Пугачевщины» на высочайшее рассмотрение) он определил как «модный образ мысли», подразумевая, конечно же, труды доктринеров и их эпигона Полевого[366]. Сама фрагментарная природа текста (в предисловии Пушкин именует его «историческим отрывком» и «исторической страницей» [IX: 1]), его длина (само повествование без примечаний и приложений занимает не более ста страниц), непродолжительность периода времени, который охватывает книга, и пристальная сосредоточенность на том, что Гизо, как мы помним, назвал «внешними фактами», — на сражениях, действиях правительства, индивидуальных судьбах участников восстания, а не на его внутренних смыслах[367] — все это нарушает правила романтической историографии. По словам Пушкина, он стремился не столько объяснить и обрисовать контекст восстания, раскрыть его социальные, политические и экономические причины, сколько представить строго фактографический отчет, не идеализируя при этом самого Пугачева:

…я писал его для себя, не думая, чтоб мог напечатать, и старался только об одном ясном изложении происшествий, довольно запутанных. Читатели любят анекдоты, черты местности и пр.; а я всё это отбросил в примечания. Что касается до тех мыслителей, которые негодуют на меня за то, что Пугачев представлен у меня Емелькою Пугачевым, а не Байроновым Ларою, то охотно отсылаю их к г. Полевому, который, вероятно, за сходную цену, возмется идеализировать это лице по самому последнему фасону [XVI: 21 — письмо И. И. Дмитриеву от 26 апреля 1835 года].

В противоположность установкам новых историков, Пушкин изображает «русский бунт» как череду случайностей, как вторжение хаоса и непредсказуемости в установленный порядок. Эпиграфом к «Истории Пугачева» он выбрал фрагмент из «Краткого известия о злодейских на Казань действиях вора, изменщика, бунтовщика Емельки Пугачева» казанского архимандрита Платона Любарского, главная мысль которого — невозможность рационального объяснения иррациональных, непредсказуемых действий восставших, полагавшихся на случай и удачу:

Мне кажется сего вора всех замыслов и похождений не только посредственному, но ниже самому превосходнейшему историку порядочно описать едва ли бы удалось; коего все затеи не от разума и воинского распорядка, но от дерзости, случая и удачи зависели. Почему и сам Пугачев (думаю) подробностей оных не только рассказать, но нарочитой части припомнить не в состоянии, поелику не от его одного непосредственно, но от многих его сообщников полной воли и удальства в разных вдруг местах происходили [IX: 4][368].

Как кажется, Пушкин разделял убеждение Любарского в том, что в восстании не было ни плана, ни ясной цели, ни логики и что мятежники полагались только на «дерзость, случай и удачу». Об этом свидетельствует, помимо всего прочего, довольно частое использование наречия «вдруг» (оно встречается в тексте 16 раз) в описании их «непредвидимых» решений и действий. Само историческое существование Пугачева-самозванца, по Пушкину, начинается с того, что он, находясь под стражей в Казани, «вдруг оттолкнул одного из солдат, его сопровождавших» [IX: 14], и ускакал из города, а заканчивается тем, что казаки, его сподвижники, «вдруг на него кинулись» [IX: 77] и сдали властям. Приведу еще несколько примеров:

— «Пугачев сделал движение на Илецкий городок, и вдруг поворотя к Татищевой в ней засел…» [IX: 47].

— «Мятежники <…> вдруг сделали сильную вылазку…» [Там же].

— «Пугачев <…> вдруг пошел занять снова Бердскую слободу, надеясь нечаянно овладеть Оренбургом» [IX: 49].

— «Пугачев <…> вдруг поворотил на Чербакульскую крепость» [IX:58].

— «Вдруг Пугачев приказал им отступить и, зажегши еще несколько домов, возвратился в свой лагерь» [IX: 63].

В военно-историческом повествовании у Пушкина «вдруг» выполняет ту же роль, что и в авантюрном романе по Бахтину: оно показывает, что мы имеем дело с временем, «где нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности <курсив автора. — А. Д.> с ее специфической логикой»[369].

Задумывавшийся над тем, как совместить устойчивость («stabilité») которую он считал «первым условием общественного благополучия», и «неограниченную способность к совершенствованию» («la perfectibilité indéfinie» [XII: 196]), Пушкин видел в Пугачевском бунте не двигатель исторического прогресса (как это делали доктринеры по отношению к городским восстаниям и крестьянским войнам), а деструктивный подрыв социального порядка, выброс разрушительной энергии, отбрасывающий общество назад, к варварству[370]. Согласно «Истории Пугачевского бунта», мятежники стремились уничтожить или подорвать все институты, скрепляющие русское общество: правительство, церковь, закон, частную собственность, образование, даже брак (Пугачев, который объявил себя Петром Третьим и, следовательно, мужем Екатерины, имел двух жен и множество наложниц). Они вешали дворян, оскверняли храмы, испражняясь в них и издеваясь над священниками, грабили мирных граждан, насиловали женщин, разоряли города и деревни. В век Просвещения Пугачев и его товарищи уничтожали науку и образование. Когда они захватили Казань, среди множества их жертв оказались директор местной школы, учителя и ученики; когда им в лапы попался астроном Ловиц, Пугачев, узнав о том, чем он занимается, «велел его повесить поближе к звездам» [IX: 75][371]. Наконец, бунтовщики постоянно нарушают моральный закон — предают, обманывают, не щадят слабых и беззащитных. Пушкин описывает восстание как череду жестоких убийств, пыток, грабежей, изредка прерываемую актами случайного, необъяснимого милосердия. Например, в Казани, где повстанцы сожгли дотла две тысячи домов, зверски убили сотни жителей, включая столетнего старца и десятилетнего ребенка, Пугачев почему-то помиловал и отпустил протестантского пастора, и это лишь подчеркнуло хаотическую природу исторического конфликта.

Знаменитая пушкинская апофегма из «Капитанской дочки»: «Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный» [VIII: 364][372], которую советские литературоведы пытались разными хитроумными способами дезавуировать или подверстать к словам Ленина о неорганизованных крестьянских движениях[373], — это ответ французским историкам, считавшим революции, гражданские войны, крестьянские и городские восстания неизбежным, но и небесполезным злом, так сказать, акселератором общественного прогресса. Национальная особенность русского бунта, по Пушкину, заключается не в его беспощадности (каковой могут похвалиться многие бунты во всем мире), а в отсутствии позитивных смыслов: он не ускоряет прогресс, а наоборот, способствует регрессу.

Если с социально-исторической точки зрения Пугачевский бунт бессмыслен (или безмысленен), возникает искушение приписать ему смысл метаисторический, провиденциальный, не поддающийся умозрительным спекуляциям. Идея умонепостигаемой, но интуитивно прозреваемой теодицеи, манифестирующей себя и в том, что рационалистическому сознанию представляется абсолютным злом, пронизывала деистическую философию и поэзию XVIII века, и Пушкин был с нею отлично знаком. Он наверняка знал знаменитую концовку первой эпистолы «Опыта о человеке» Александра Поупа (как в оригинале, так и в русском или французском прозаическом переводе), где эта идея выражена в афористической форме:

All Nature is but Art, unknown to thee;

All chance, Direction, which thou canst not see;

All Discord, Harmony, not understood;

All partial Evil, universal Good[374].

По всей вероятности, Пушкин, знал и «Размышления о Франции» («Considérations sur la France», 1797) Жозефа де Местра, где Французская революция рассматривается как явление провиденциальное, неподвластное человеческому контролю и управлению. Согласно де Местру, есть эпохи, когда мы видим, что привычный порядок вещей вдруг рушится — обычная «деятельность прекращается, причинные связи разрываются и возникают новые последствия»[375], но подобные исторические катаклизмы следует толковать как чудо, произведенное божественной или сверхчеловеческой волей, которое отменяет обычную причинность или противоречит ей: «Никогда порядок не бывает столь хорошо виден, а Провидение столь ощутимо, как в те времена, когда вместо человека действует высшая сила, и только она одна»[376]. Даже в самых активных революционных деятелях тогда обнаруживается нечто «пассивное и механическое» («quelque chose de passif et mécanique»), поскольку они на самом деле являются только «самыми мерзкими орудиями» Провидения, которое «наказывает, чтобы возродить»[377]. Всякое наказание, утверждает де Местр, очищает, ибо

…не бывает такой катастрофы, которую любовь Господня не обратила бы против принципа зла. Во времена всеобщего разрушения радостно предугадывать планы Божества. Мы никогда не увидим полную картину в течение нашего земного странствия и будем часто ошибаться, но ведь во всех науках, кроме наук точных, нам приходится довольствоваться предположениями[378].

По убеждению де Местра, такие кровавые события, как революции, бунты, гражданские войны, лучше всего доказывают, что «в мире нет ничего случайного и даже, во вторичном смысле, нет хаоса, поскольку хаосом управляет рука Всевышнего, которая подчиняет его определенным правилам и заставляет способствовать достижению определенной цели»[379].

В «Истории Пугачевского бунта» приводятся слова Пугачева, сказанные им капитан-поручику Савве Маврину, члену Следственной комиссии, вскоре после ареста: «Богу было угодно <…> наказать Россию через мое окаянство» [IX: 77][380]. Пушкин взял их из так называемой «Летописи Рычкова», которую он напечатал в приложении к «Истории». Однако в источнике они даны не в прямой речи, а в пересказе, причем сам П. И. Рычков, оренбургский географ и историк, не придает им никакого значения, считая стандартным самооправданием любого преступника: когда Пугачева спросили, «с чего он отважился принять на себя высочайшее звание, то сперва сделал отзыв, всем таким злодеям свойственный: Богу изволившу наказать Россию чрез его окаянство, и проч.» [IX: 353]. Очевидно, что Пушкин отнесся к этой провиденциальной формуле в духе де Местра значительно более серьезно, так как считал Пугачева не столько главным действующим лицом бунта, сколько орудием мятежных казаков, которые, в свою очередь, при смене оптики, оказывались «игралищами таинственной судьбы»[381].

Примерно так же понимал роль Пугачева и умный А. И. Бибиков (1729–1774), в 1773 году посланный Екатериной на подавление восстания, нанесший мятежникам несколько поражений, но не доживший до окончательной победы. Пушкин перифразировал «следующие замечательные строки» из его письма Д. И. Фонвизину от 29 января 1774 года: «Пугачев не что иное, как чучело, которым играют воры, яицкие казаки: не Пугачев важен; важно общее негодование» [IX: 45][382]. Столкнувшись с «варварством, предательством и злодейством», Бибиков, по его словам, не понимал, «можно ли от домашнего врага довольно охраниться, все к измене, злодейству и бунту на скопищах», но, как и Пугачев, видел в происходящем проявление воли Божией: «Бог один всемогущ обратит все сие в лучшее»[383]. О том же он писал и жене: «…прошу Господа о помощи. Он един исправить может своею милостию. <…> Зло велико, преужасно»[384].

Провиденциальные коды, к которым в соответствии с общими культурными нормами своей эпохи прибегают Пугачев и Бибиков — антагонисты из разных социальных групп, — Пушкин исподволь вводит и в авторское повествование. Вопреки собственным уверениям в предисловии к «Истории», он, подобно летописцам древности, расцвечивает некоторые эпизоды анекдотами о невероятных происшествиях и чудесах, которые наводят на мысль, что речь идет о вмешательстве высших сил в исторические события. Хотя все эти анекдоты основаны на документальных источниках, не отличающихся полной достоверностью, Пушкин оставляет их без авторского комментария и оценки, не подвергая критическому анализу. Более того, в некоторых случаях он редактирует документы, чтобы усилить драматический эффект подобных эпизодов и подчеркнуть их провиденциальный смысл. Для этого Пушкин выбирает сюжеты, в которых ясно прочитываются параллели к известным библейским и агиографическим прототипам. Таков, например, рассказ о чудесном спасении часовых во время взрыва пугачевцами церковной колокольни в Яицкой крепости:

Нижняя палата развалилась, и верхние шесть ярусов осели, подавив нескольких людей, находившихся близ колокольни. Камни, не быв разметаны, свалились в груду. Бывшие же в самом верхнем ярусе шесть часовых при пушке свалились оттоле живы; а один из них, в то время спавший, опустился не только без всякого вреда, но даже не проснувшись [IX: 46].

В распоряжении Пушкина было два документальных свидетельства об осаде Яицкой крепости, о чем он сам сообщает в примечании к «Истории»:

Следующие любопытные подробности взяты мною из весьма замечательной статьи (Оборона Яицкой крепости от партии мятежников), напечатанной в Отечественных Записках П. П. Свиньина. В некоторых показаниях следовал я журналу Симонова, предполагая более достоверности в официальном документе, нежели в воспоминаниях старика. Но вообще статья неизвестного очевидца носит драгоценную печать истины, неукрашенной и простодушной [IX: 112].

Анонимный автор статьи из «Отечественных записок»[385] описал взрыв колокольни следующим образом:

Колокольня, зашатавшись, с удивительною тихостию начала валиться в ретраншемент; на самом верху оной спали три человека: не разбудя, снесло их и с постелями на землю, чему, по высоте здания, трудно даже поверить; бывшую на верху пушку с лафетом составило на низ. Хотя падение было тихо, и камни, не быв разбросаны, свалились в груду, однако около 45 человек лишились при сем случае жизни. Сии несчастные были большею частию егери 7‐й команды, стоявшие на верху колокольни, на стенке между оною и церковью, в шалаше и кибитке, тут же находившейся. Кроме их задавлены канонеры, бывшие при двух пушках, казаки и погоньщики, рывшие в колокольне борозду, также несколько человек, пришедших к сему месту для любопытства[386].

Журнал коменданта Яицкой крепости, подполковника И. Д. Симонова рисует несколько иную картину:

…неприят.<ельский> подкоп открылся в самом деле и разваля нижнюю под колок.<ольней> палату, верхние 6 этажей осадил, и тем более подавило людей вдали и в стороне, чем на постах своих подле колок.<ольни> стоящих. Всего же удивительнее, что в самом верхнем этаже бывшие при пушке на часах, 7-ой пол.<евой> ком.<анды> егеря Ядринцев и Ветошкин и у них же под часами Алушников и Конахин, свалились оттоль живы — первые трое расшиблись, но не смертельно, а последний оттоле безо всякого вреда снесен сонный [IX: 503].

Очевидно, что, контаминируя оба источника, Пушкин выводит на первый план и усиливает тему чудесного спасения. Он лишь мельком упоминает о нескольких жертвах, находившихся близ колокольни, хотя из статьи в «Отечественных записках» следует, что их было очень много, в том числе среди солдат, стоявших на самом верху, и увеличивает число чудом спасшихся часовых с трех (по анониму) или четырех (по Симонову) до шести человек, ничего не говоря о раненых. По-видимому, он хочет намекнуть, что осажденным было послано чудо, подобное тому, которое было обещано истинно верующему в псалме 90 («…не приключится тебе зло <…> ибо Ангелам Своим заповедует о тебе — охранять тебя на всех путях твоих: на руках понесут тебя, да не преткнешься о камень ногою твоею») и которым дьявол искушал Иисуса в пустыне[387]. В легендах о чудесах, совершенных св. Сергием Радонежским, рассказывалось о похожем спасении от смерти при обрушении башни в Троицкой обители, находившейся под его покровительством. Когда еще не полностью достроенная новая башня, не выдержав тяжести большого числа находившихся на ней строителей, обрушилась, «следовало бы ожидать погибели всех рабочих; но оказалось, что не только ни один из них не был убит, но даже никто не потерпел ни малейшего повреждения»[388].

Провиденциальные мотивы чудесного спасения подчеркнуты и в рассказе о снятии долгой осады Яицкой крепости, защитники которой, оставшиеся без припасов и две недели голодавшие, уже не надеялись выжить, но отказывались сдаться, полагаясь, как пишет Пушкин, на «Бога, всемогущего и всевидящего» [IX: 53]. Когда началась Страстная неделя, в Великий Вторник, случилось «что-то необыкновенное»:

Вдруг, в пятом часу по полудни, вдали показалась пыль, и они увидели толпы без порядка скачущие из‐за рощи одна за другою. Бунтовщики въезжали в разные ворота, каждый в те, близ коих находился его дом. Осажденные понимали, что мятежники разбиты и бегут; но еще не смели радоваться; опасались отчаянного приступа. Жители бегали взад и вперед по улицам, как на пожаре. К вечеру ударили в соборный колокол, собрали круг, потом кучею пошли к крепости. Осажденные готовились их отразить; но увидели, что они ведут связанных своих предводителей, атаманов Каргина и Толкачева. Бунтовщики приближались, громко моля о помиловании. Симонов принял их, сам не веря своему избавлению. Гарнизон бросился на ковриги хлеба, нанесенные жителями. До Светлого Вокресения, пишет очевидец сих происшествий, оставалось еще четыре дня, но для нас уже сей день был светлым праздником. Самые те, которые от слабости и болезни не подымались с постели, мгновенно были исцелены. Всё в крепости было в движении, благодарили Бога, поздравляли друг друга; во всю ночь никто не спал [IX: 53–54].

Здесь главным источником Пушкину послужил анонимный очерк из «Отечественных записок», в котором, как мы помним, Пушкин обнаружил «драгоценную печать истины, неукрашенной и простодушной»[389]. Правда, цитируя благочестивого «самовидца», он опустил фразу, в которой неожиданная капитуляция мятежников и освобождение от осады прямо объясняются вмешательством «благого Промысла», но и без нее привязка избавления к Страстной неделе, мотив мгновенного исцеления больных и упоминание благодарности, обращенной к Богу, не оставляют сомнений в том, что для Пушкина, как и для автора очерка, происшедшее ассоциируется с пасхальными чудесами. Важно, что Пушкин начинает эпизод с наречия «вдруг», отсутствующего в источнике и, как мы видели, выступающего в других местах текста как знак случайности. Однако, в отличие от примеров, приведенных выше и связанных с непредсказуемыми действиями Пугачева, в этом контексте «вдруг» означает случайность «провиденциальную».

В описании освобождения Казани Пушкин тоже следует за вполне благочестивым источником — тем самым «Кратким известием о злодейских на Казань действиях вора, изменщика, бунтовщика Емельки Пугачева» казанского архимандрита Платона Любарского, откуда взят эпиграф к «Истории». Любарский особо отмечает, что «неутомимый пастырь Вениамин, Архиепископ, во всё то время продолжавшегося штурма, не выходя из соборной Благовещения Пресвятыя Богородицы церкви, коленопреклонно молил Господа о ниспослании скорой на нечестивых помощи, а по утишении пальбы, не взирая на жар, дым и копоть, взяв честные иконы, со всем бывшим при нем духовенством, внутрь крепости <имеется в виду Казанский кремль, где укрылись остатки гарнизона. — А. Д.> обошел вокруг с умиленным пением, молебствуя ко Всевышнему» [IX: 364]. Наутро все ожидали нового приступа мятежников, «разрушения крепости и погубления всех в ней находившихся» [IX: 365], но внезапно получили известие, что накануне вечером кавалерия подполковника И. И. Михельсона разбила отряды Пугачева.

В пушкинском изложении эпизод сжат и динамизирован, но при этом к нему добавлено несколько немаловажных мелких деталей:

Преосвященный Вениамин во всё время приступа находился в крепости, в Благовещенском соборе, и на коленах со всем народом молил Бога о спасении христиан. Едва умолкла пальба, он поднял чудотворные иконы, и не смотря на нестерпимый зной пожара и на падающие бревна, со всем бывшим при нем духовенством, сопровождаемый народом, обошел снутри крепость при молебном пении. — К вечеру буря утихла, и ветер оборотился в противную сторону. Настала ночь, ужасная для жителей! Казань, обращенная в груды горящих углей, дымилась и рдела во мраке. Никто не спал. С рассветом жители спешили взойти на крепостные стены, и устремили взоры в ту сторону, откуда ожидали нового приступа. Но, вместо Пугачевских полчищ, с изумлением увидели гусаров Михельсона, скачущих в город с офицером, посланным от него к губернатору [IX: 63–64].

Чудотворные иконы (вместо «честных», то есть почитаемых, досточтимых, дорогих, драгоценных), народ, сопровождающий духовенство при молебне, несмотря на падающие бревна, внезапное появление избавителей, «гусаров Михельсона», — все эти добавления усиливают драматический эффект сцены и придают ей бóльшее сходство с аналогичными эпизодами в средневековых военных повестях, житиях святых и легендах о чудотворных иконах, спасающих осажденные города и крепости. Например, в «Повести о прихождении Стефана Батория на град Псков» (XVI век), рассказывается, как в разгар битвы у стен Псковского кремля, когда русские начинают отступать, воеводы «посылают в соборную церковь Живоначальной Троицы за великим и надежным избавлением, за святыми чудотворными иконами и чудотворными мощами благоверного великого князя Гавриила-Всеволода, псковского чудотворца и избавителя от врагов, и повелевают принести их к проломному месту». Поскольку битва происходила в день Рождества Богородицы, подчеркивает летописец, «была принесена к проломному месту из соборной церкви Живоначальной Троицы святая чудотворная икона Успения Пречистой Богородицы Печерского монастыря вместе с <…> другими святынями; и в тот же час невидимо пришло спасение граду Пскову на проломе»[390].

Вслед за православными хроникерами Пушкин дает читателю понять, что в непредсказуемых, случайных поворотах судьбы, в неожиданных спасениях от гибели можно видеть свидетельства Божьего Промысла, граничащие с чудотворением. Хотя они не нарушают никаких природных законов и потому не соответствуют тому, что Клайв Льюис назвал простейшим определением чуда, — «вмешательство в природу сверхъестественной силы» («an interference with Nature by supernatural power»[391]), сама бессмысленность происходящего заставляет интерпретировать их как некие значимые исключения из общего хода вещей, как неясные сигналы, не поддающиеся расшифровке, а лишь указывающие на существование по ту сторону «кошмара истории» другой, высшей, реальности. Подобные «провиденциальные случаи» подпадают под определение «чуда», данное А. Ф. Лосевым:

Чудо обладает в основе своей, стало быть, характером извещения, проявления, возвещения, свидетельства, удивительного знамения, манифестации, как бы пророчества, раскрытия, а не бытия самих фактов, не наступления самих событий. Это — модификация смысла фактов и событий, а не самые факты и события. Это — определенный метод интерпретации исторических событий, а не изыскание каких-то новых событий как таковых[392].

Истории о чудесном спасении от врагов, истолкованные как манифестации Провидения, предвосхищают главное «чудо» пушкинской книги — избавление России от Пугачева.

Обыгрывается в «Истории» и сюжет внезапного обращения иноверца в христианство — сюжет, имеющий довольно богатую агиографическую, иконописную и книжную традицию в православии. Один из самых кровавых эпизодов книги — расправа над защитниками Нижне-Озерной крепости — заканчивается героическим жестом татарина-мусульманина, отправленного Пугачевым на виселицу вместе с офицерами, который внезапно осенил себя крестным знамением перед казнью:

Ни один из страдальцев не оказал малодушия. Магометанин Бикбай, взошед на лестницу, перекрестился и сам надел на себя петлю [IX: 19].

Рассказ о мусульманине, перед смертью вверившем свою душу не Аллаху, а Иисусу Христу, Пушкин слышал в окрестностях Оренбурга от престарелого очевидца Пугачевского бунта[393]. В пушкинской записи разговора старик уточняет: «Не видал я сам, а говорили другие, будто бы тут он перекрестился» [IX: 496], но в тексте малодостоверный слух превращен в непреложный факт. Вероятно, это понадобилось Пушкину для создания параллели к описанию казни Пугачева из автобиографических записок И. И. Дмитриева, которое в «Истории» процитировано дважды — в основном тексте и в примечании. После оглашения приговора, вспоминает Дмитриев,

Пугачев, сделав с крестным знамением несколько земных поклонов, обратился к соборам, потом с уторопленным видом стал прощаться с народом; кланялся во все стороны, говоря прерывающимся голосом: прости, народ православный; отпусти, в чем я согрубил пред тобою… прости, народ православный! При сем слове экзекутор дал знак: палачи бросились раздевать его; сорвали белый бараний тулуп; стали раздирать рукава шелкового малинового полукафтанья. Тогда он сплеснул руками, повалился навзничь, и в миг окровавленная голова уже висела в воздухе… [IX: 80; ср. там же: 147–148].

Поскольку Пушкин, полагаясь на несколько свидетельств XVIII века, ошибочно считал Пугачева раскольником, который «в церковь никогда не ходил» и «крестился по-раскольнически» [IX: 13, 26, 41][394], тот факт, что перед казнью он бил поклоны, крестился на московские церкви и обращался к «народу православному» с просьбой его простить, нужно понимать — подобно крестному знамению мусульманина Бикбая — как отказ от старой веры и обращение в веру новую[395].

В основном тексте «Истории» Пушкин приводит в сокращении рассказ П. И. Рычкова, чей сын, полковник, комендант Симбирска, был убит в сражении с мятежниками:

Пугачев ел уху на деревянном блюде. Увидя Рычкова, он сказал ему: добро пожаловать, и пригласил его с ним отобедать. Из чего, пишет академик, я познал его подлый дух. Рычков спросил его, как мог он отважиться на такие великие злодеяния? — Пугачев отвечал: виноват пред Богом и Государыней, но буду стараться заслужить все мои вины. И подтверждал слова свои божбою (по подлости своей, опять замечает Рычков). Говоря о своем сыне, Рычков не мог удержаться от слез; Пугачев, глядя на него, сам заплакал [IX: 78].

Из рассказа Рычкова, полностью напечатанного в приложении к «Истории», следует, что он сам слез Пугачева не заметил, а узнав о них от офицеров, присутствовавших при разговоре, в раскаяние «изверга натуры» не поверил: «…сие было в нем от его великого притворства, к которому, как от многих слышно было, так он приучился, что, когда б ни захотел, мог действительно плакать» [XI: 355]. Судя по перестановке акцентов и купюрам, сделанным Пушкиным, он думал иначе и представил раскаяние и обращение Пугачева как заключительный «провиденциальный случай» «Истории», ее моральный апофеоз — один из немногих позитивных результатов «бунта бессмысленного и беспощадного»[396]. Переключение внимания с общественно-политических причин пугачевщины на ее моральные последствия, вкрапления чудесных, неправдоподобных случаев в повествование, претендующее на документальность, отказ от поиска общей объединяющей идеи или любых скрытых исторических причин и закономерностей, которые бы объясняли всю череду внешних событий — эти «архаичные» тенденции показывают, что подход Пушкина в «Истории» тяготел скорее к традиционному провиденциализму, нежели к новому романтическому историзму. То, как Пушкин обрабатывает тот же материал в «Капитанской дочке», подтверждает мой вывод. Если в историческом нарративе «провиденциальные случаи» теряются в хронике военных действий, убийств, народных волнений, а связи между ними скрадываются, то в сюжете романа, наоборот, судьбы главных героев изобилуют такими случаями и их «странными сцеплениями» [VIII: 329], о чем нам не забывает напомнить рассказчик. Так, например, когда в Бердской слободе Пугачев спрашивает Гринева, по какому делу он выехал из Оренбурга, ему в голову приходит «странная мысль»: «Мне показалось, что Провидение, вторично приведшее меня к Пугачеву, подавало мне случай привести в действо мое намерение» [VIII: 348]. Взятые по отдельности, все основные повороты сюжета, позволяющие герою в конце концов избежать наказания и соединиться с Машей, выглядят случайными, почти сказочными нарушениями исторического детерминизма, но в совокупности они образуют рисунок, за которым угадывается метаисторический Промысел[397].

На первый взгляд, может показаться, будто провиденциализм Пушкина восходит к исторической концепции Карамзина, который был склонен объяснять наиболее значимые события русской истории вмешательством Божьего Промысла. При ближайшем рассмотрении, однако, оказывается, что смысл Провидения Карамзин и Пушкин понимали по-разному. Хотя устами своей героини, Марфы-посадницы, первый из них провозглашал, что «судьба людей и народов есть тайна Провидения»[398], его «История государства Российского» написана так, будто бы русская часть этой тайны ему приоткрыта. Цель, которую преследует Провидение, — считал Карамзин, — это сохранение и мирное эволюционное развитие русского самодержавия, по его словам, «Палладиума России», чья «целость необходима для ее счастья»[399]. Следовательно, все, что препятствует приближению к этой цели (например, тирания Ивана Грозного), автоматически вызывает Божий гнев и влечет за собой наказание; все, что ему способствует (например, скоропостижная кончина Стефана Батория), интерпретируется как счастливый случай или дар судьбы. В «Письмах русского путешественника», задним числом предрекая революционной Франции «гибельные потрясения», Карамзин восклицал: «Предадим, друзья мои, предадим себя во власть Провидению: Оно конечно имеет Свой план; в Его руке сердца Государей — и довольно»[400]. Для современника и участника событий «план Провидения» всегда остается неясен, но ретроспективно он может быть прочитан подобно тому — использую сравнение из предисловия к «Истории Государства Российского», — как мореплаватели читают «чертежи морей»[401]. В некотором смысле Карамзин приписывает Богу свои собственные политические убеждения, и потому без труда выявляет смысл и цели этого плана в прошлом.

В то же время Карамзин, воспитанный в просветительской традиции неприятия предрассудков и суеверий, всегда дистанцируется от своих источников, когда в них заходит речь о сверхъестественном, чудесном, необъяснимом, в чем летописцы видели провиденциальные знаки и знамения. Карамзин-писатель мог ввести в историческую повесть «Марфа-посадница» фантастический эпизод — внезапное падение новой высокой башни с вечевым колоколом, предвещающее, как поясняет таинственный голос с неба, гибель свободного Новгорода[402], но Карамзин-историк рассказы о подобных реальных происшествиях, в отличие от Пушкина, либо купировал, либо переносил в примечания, либо вводил с оговорками. Вот, например, как он переиначивает рассказ о действии чудотворных икон из «Повести о прихождении Стефана Батория на град Псков», который цитировался выше (см. с. 00):

Тут князь Шуйский, облитый кровию, сходит с раненного коня, удерживает отступающих, показывает им образ Богоматери и мощи Св. Всеволода-Гавриила, несомые Иереями из Соборного храма: сведав, что Литва уже в башнях и на стене, они шли с сею святынею, в самый пыл битвы, умереть или спасти город Небесным вдохновением мужества. Россияне укрепились в духе; стали непоколебимо…[403]

Карамзин ничего не говорит ни о том, что иконы и мощи, принесенные к стене Псковского кремля, считались чудотворными, ни о том, что неожиданное спасение Пскову пришло в день Рождества Богородицы, а вместо этого подчеркивает роль героев — раненого Шуйского, удержавшего отступающих, и иереев, укрепивших дух воинов. Демонстрация святынь для него — это скорее успешная пропагандистская акция, чем причина внезапного изменения обстановки.

Еще более радикально Карамзин обходится со «Сказанием о осаде Троицкого Сергиева монастыря от Поляков и Литвы…» Авраамия Палицына, на которое он опирается в XII томе своей «Истории». У Палицына хроника событий то и дело перемежается с анекдотами о всевозможных чудесах, видениях и знамениях: св. Сергий, чудотворный покровитель обители, многократно является во сне и наяву архимандриту Иоасафу, инокам, казакам и даже врагам; осажденные видят столп огненный, «стоящий до тверди небесной»; больные чудом исцеляются; в запертой церкви Успения Пресвятой Богородицы по ночам люди слышат таинственное пение[404]. Весь этот обширный пласт текста Карамзин сводит к одному абзацу:

Архимандрит, Иноки рассказывали о видениях и чудесах: уверяли, что Святые Сергий и Никон являются им с благовестием спасения; что ночью, в церквах затворенных, видимые лики Ангельские поют над усопшими, свидетельствуя тем их сан небесный в награду за смерть добродетельную. Все питало надежду и веру, огонь в сердцах и воображении; терпели и мужались до самой весны[405].

Очевидно, что рассказы о сверхъестественных явлениях, которые должны были поднять моральный дух осажденных, для Карамзина не имели никакой познавательной ценности. Он был убежден, что они порождены непросвещенным сознанием давних «веков душевного младенчества, легковерия, баснословия», к которым честный историк, как он писал в предисловии к «Истории государства Российского», должен относиться «без гордости и насмешек»[406], но и без доверия. Просвещенный человек не принимает их на веру, поскольку они принадлежат к сфере вымысла, наивных народных легенд, и никак не связаны с «планом Провидения». С другой стороны, доблесть защитников Пскова или Троице-Сергиева монастыря, «людей простых, низких званием, высоких единственно душой», свидетельствует, что, «казня Россию» за тиранию Грозного или преступление Бориса Годунова, «Всевышний не хотел ее гибели, и для того еще оставил ей таких граждан»[407].

В противоположность Карамзину, Пушкин не верил в способность человеческого разума разгадать «план Провидения», во всяком случае, по отношению к русской истории. Если высшие силы и пекутся о судьбе России, полагал он, то их попечение проявляется лишь в непредсказуемых случайностях — в точечных нарушениях законов истории, а не в следовании некоему предустановленному маршруту. Случайные отклонения и их переклички выступают как сигналы с неясными значениями, которые лишь указывают на существование рационально непостижимого порядка. Необычные единичные события в русской истории оказываются тогда более значимы, чем постепенное закономерное развитие основной идеи; парадигматика одерживает победу над синтагматикой. Мы можем сказать, что Пугачевский бунт «бессмыслен» (или «безмыслен»), потому что он русский, и, наоборот, он русский, поскольку отсутствие в нем смысла намекает на какой-то таинственный замысел Провидения.

Провиденциальные воззрения Пушкина на русскую историю противостояли не только наивной исторической экзегезе Карамзина, но и отрицательному провиденциализму первого «Философического письма» Чаадаева, в котором он обвинял Россию и православную церковь в обособлении от главной задачи мировой истории, установленной Провидением и успешно решаемой на Западе, — от построения Царства Божьего на земле. Не обнаружив ничего осмысленного в прошлом и настоящем России, Чаадаев усмотрел в этом доказательство ее богооставленности. По его словам,

Провидение <…> как будто совсем не занималось нашей судьбой. Отказывая нам в своем обычном благодетельном влиянии на человеческий разум, оно предоставило нас всецело самим себе, не захотело ни в чем вмешиваться в наши дела, не захотело ни чему нас научить. Опыт времен для нас не существует. Века и поколения протекли для нас бесплодно. Наблюдая нас, можно бы сказать, что здесь сведен на нет всеобщий закон человечества. Одинокие в мире, мы миру ничего не дали, ничего у мира не взяли, мы не внесли в массу человеческих идей ни одной мысли, мы ни в чем не содействовали движению вперед человеческого разума, а все, что досталось нам от этого движения, мы исказили[408].

В неотправленном полемическом ответе на письмо Чаадаева после его публикации в «Телескопе» Пушкин утверждал, что Россия, хотя и стоящая особняком от остальной Европы, имела свое особое предназначение («nous avons eu notre mission à nous») и что ее уникальная история предопределена волей Божьей. «Клянусь честью, — писал он, — что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог ее дал» («…je vous jure sur mon honneur, que pour rien au monde je n’aurais voulu changer de patrie, ni avoir d’ autre histoire que celle de nos ancêtres, telle que Dieu nous l’ a donnée» — [XVI: 171–172; рус. пер. там же: 392–393]).

Для Пушкина Россия не была ни отставшей частью европейской цивилизации, с опозданием проходящей те же стадии развития, что и Запад, как полагал Полевой, ни богооставленной духовной пустыней, как считал Чаадаев, но уникальной страной, чью особую судьбу диктует непостижимое Провидение. В 1830–1840‐е годы несколько других русских мыслителей (включая и Чаадаева, изменившего свои взгляды), знавших труды Тьерри и Гизо, пришли к сходным выводам. Так, Михаил Погодин в статье «Параллель русской истории с Историей Западных Европейских государств, относительно начала» (1845), помещенной в первом номере «Москвитянина», отстаивал идею, что у начал Российского государства нет ничего общего с началами государств европейских, и потому история России представляет «совершенную противоположность с Историей Западных государств, что касается до ее путей, средств, обстоятельств, формы происшествий, — противоположность, которую представляет наша жизнь и теперь, несмотря на все усилия, преобразования, перевороты, время… <…> Нет! Западу на Востоке быть нельзя, и солнце не может закатываться там, где оно восходит»[409]. Еще раньше, в лекции 1832 года, Погодин заявлял, что в прошлом России чудес больше, чем в истории любой другой страны:

Ни одна История не заключает в себе столько чудесного, если можно так выразиться, как Российская. Воображая события, ее составляющие, сравнивая их неприметные начала с далекими, огромными следствиями, удивительную связь их между собою, невольно думаешь, что перст Божий ведет нас, как будто древле Иудеев, к какой-то высокой цели. <…> Неправда ли, что все эти события были бы почтены невероятными баснями, если бы не составляли истинной Истории?[410]

Как это ни странно, доктрины французских «новых историков» были отчасти ответственны за появление в России подобных мессианских представлений. Описывая европейскую историю как телеологический процесс, управляемый непреложными законами, и исключая из него Россию, доктринеры тем самым стимулировали обсуждение уникального пути России, которое началось в 1830‐е и продолжилось в 1840‐е годы. Поскольку, как быстро стало понятно, парадигмы Баранта, Гизо и Тьерри плохо работают на материале российской истории, где обнаруживалось мало аналогов западноевропейскому стадиальному развитию, многие русские историки и философы сочли удобным истолковать эту несопоставимость в категориях провиденциализма — как доказательство богоизбранности России, ее особой духовной миссии в противоположность западной рационалистической идее исторического прогресса. «История Пугачевского бунта», подчеркивающая национальную специфику русского бунта, столь непохожего на французские или английские восстания, гражданские войны и революции, примыкает к этому дискурсу, хотя и не полностью в него вписывается. Пушкин явно склонялся не к социально-политической, а к метаисторической интерпретации событий, чем объясняется введение в текст целого ряда мифопоэтических мотивов, о которых шла речь выше. Данные без какого-либо историософского комментария, они тем не менее намечали некоторые ориентиры для будущих сторонников концепции особого пути России, хотя никто из них, кажется, этого не заметил.

ЕЩЕ РАЗ О ХРОНОЛОГИИ «КАПИТАНСКОЙ ДОЧКИ»

…The novelist employs a time that is seemingly historical yet is condensed or prolonged, a time, then, that has at its command all the freedoms of imaginary worlds.

Mircea Eliade

Вопрос о хронологических странностях «Капитанской дочки» впервые был поставлен Мариной Цветаевой, которая в знаменитой статье «Пушкин и Пугачев» заметила, что возмужание Гринева в романе происходит с неправдоподобной быстротой. Пушкин, — утверждала она, — «даже забывает post factum постарить Гринева <…> Между Гриневым — дома и Гриневым — на военном совете — три месяца времени, а на самом деле по крайней мере десять лет роста <…> Пушкинскому Гриневу еще до полного физического роста четыре года расти и вырастать из своих мундиров»[411].

Это замечание Цветаевой было впоследствии подхвачено и развито в некоторых научных исследованиях поэтики романа. Так, Игорь Смирнов, попытавшийся описать сюжет «Капитанской дочки» как трансформированную структуру волшебной сказки, увидел в указанных Цветаевой хронологических несообразностях «следствие противоречий между кодом сюжетным (сказочным) и кодом историко-реальным, между мифологическим и иллюзорно-физическим временем. В мифе и сказке процессуальность выражена очень слабо, трансфигурация культурного или волшебного героя происходит внезапно, а не постепенно. Подобно этому, внезапно, взрослеет Гринев, когда выказывает зрелую мудрость на военном совете и превосходит коллектив старших»[412]. Еще большее значение придала тем же самым анахронизмам Н. Кондратьева-Мейксон[413], для которой отклонения от реального календаря в «Капитанской дочке» суть не что иное, как особый художественный прием — отказ от правдоподобной хронологии ради установления символических соответствий между явлениями природного мира и сюжетными событиями (скажем, Пугачев должен появляться из бурана, даже если по реальному календарю буран в это время года невозможен). Нетрудно доказать, однако, что подобные умозаключения, при всем их остроумии, основаны на недостаточно внимательном чтении пушкинского текста и что на самом деле действие «Капитанской дочки» охватывает значительно более длительный отрезок времени, чем это представлялось Цветаевой и ее последователям[414].

Разумеется, от романа, первая же фраза которого не договаривает («в силу оригинальной честности нашей литературы», как сказал В. Набоков) двух последних единиц года отставки Гринева-отца и в котором биография героя не стыкуется с разветвленной системой намеков на переворот Екатерины 1762 года[415], не приходится ожидать точного следования календарю. В некоторых случаях Пушкин, подчеркивая фиктивный, условный характер своего повествования, даже обыгрывает расхождения между реальной датировкой исторических событий (прекрасно известной ему как историку Пугачевского бунта) и тем, как эти же события датируются в романе. Так, взятие Белогорской крепости в «Капитанской дочке» приурочено к реальному событию — оно происходит на следующий день после падения Нижне-Озерной крепости[416], о котором Пушкин подробно писал в «Истории». Однако, если Нижне-Озерная крепость в действительности была взята, как сообщает Пушкин-историк, 26 сентября [IX: 18–19], то в романе события сдвинуты по меньшей мере на неделю вперед («это было в начале октября 1773 года» [VIII: 313], — уточняет Гринев). Благодаря этому временному сдвигу, центральная сцена «Капитанской дочки» — штурм и захват Белогорской крепости — избавляется от прямых соответствий какому-либо определенному историческому прототипу, но отсылает сразу к двум эпизодам Пугачевского бунта. С одной стороны, она, как давно было замечено, вбирает в себя подробности захвата Ильинской крепости (29 ноября)[417], где Пугачев повесил двух офицеров, отказавшихся ему присягать, но помиловал капитана Башарина, а с другой, должна вызвать ассоциацию с одним из самых кровавых эпизодов восстания — со зверской расправой Пугачева над защитниками Татищевой крепости, которая была взята, подобно Белогорской крепости в романе, на следующий день после Нижне-Озерной[418]. Сквозь слегка смягченные жестокости Пугачева в «Капитанской дочке» просвечивают чудовищные детали реальной бойни: если романические мятежники отрубают голову калмыку Юлаю, то мятежники исторические — бригадиру Билову; если в романе Василису Егоровну убивают по приказу Пугачева ударом сабли по голове, то в «Истории» жену коменданта изрубают на куски. В полукомической угрозе Пугачева содрать с Савельича кожу «на тулупы» таится леденящий намек на реальный факт, когда казаки заживо содрали кожу с коменданта Татищевой крепости, полковника Елагина, «человека тучного», и «вынули из него сало» [IX: 19], точно так же, как почти сказочное избавление Марьи Ивановны от Пугачева напоминает о печальной судьбе упомянутой ею Харловой — дочери убитого Елагина, которая была схвачена все в той же Татищевой, отдана в наложницы Пугачеву, а потом предана им и расстреляна его сподвижниками [IX: 27–28][419]. Идеальный читатель «Капитанской дочки», к которому обращается Пушкин, должен знать его же «Историю Пугачевского бунта» и соотносить романические события, происходящие в условном времени фикции, с их историческими аналогами и прообразами. Милость Пугачева по отношению к романическим Гриневу и Марье Ивановне (как и к реальному Башарину) отнюдь не отменяет, а лишь оттеняет его злодейство по отношению к реальным Елагину и Харловым (как и к романической Василисе Егоровне). Время романа сложно взаимодействует с временем историческим, многократно пересекаясь с ним, но полностью никогда не совпадая. Оно как бы реализует потенции, оставшиеся недовыявленными и недореализованными в истории, и потому движется по своему собственному календарю — движется прерывистыми толчками, то сжимаясь, то растягиваясь, то застывая на месте. Скажем, рассказ о месяцах, проведенных Гриневым в Белогорской крепости или в отряде Зурина, занимает всего несколько строк, тогда как сцена взятия Белогорской крепости, длящаяся один день, будет растянута на две с лишним главы. В конце романа, после ареста Гринева, время вообще почти перестает двигаться, и Марья Ивановна благополучно попадает в Петербург в разгар золотой осени, тогда как по календарю ее встреча с императрицей должна произойти в лучшем случае в середине ноября. Однако в пределах условного романного времени (мотивированного, конечно же, формой «семейственных записок», позволяющей списать любые анахронизмы на счет ошибок старческой памяти повествователя) сама история Гринева и Марьи Ивановны оказывается хронологически непротиворечивой и реконструируется следующим образом:

Главы 1–3. Длительность действия — около месяца.

Отец принимает решение отослать Петрушу из дома «однажды осенью, [когда] матушка варила в гостиной медовое варенье»[420]. Вскоре после этого Гринев едет в Симбирск, затем в Оренбург и, наконец, отправляется к месту назначения, в Белогорскую крепость. Все эти передвижения, следовательно, происходят поздней осенью — предположительно, во второй половине октября — ноябре месяце. Как явствует из текста, в это время уже ударили морозы (дома на Петрушу надевают пресловутый заячий тулуп, а сверху лисью шубу [VIII: 282]); не говоря уже о неожиданной метели, застигшей Гринева близ Оренбурга, за Волгой повсюду лежит снег («все покрыто было снегом» [VIII: 286–287]; «…берегах, покрытых белым снегом» [VIII: 294]; «три или четыре скирда сена, полузанесенные снегом» [Там же]); но в то же время Яик не успел замерзнуть: «Река еще не замерзала, и ее свинцовые воды грустно чернели в однообразных берегах…» ([Там же]; курсив наш. — А. Д.). На последнюю фразу обратил внимание Вяземский, слушавший чтение Пушкиным «Капитанской дочки» по рукописи. «Кажется, зимою у тебя река где-то не замерзла, — писал он Пушкину, — а темнеет в берегах, покрытых снегом. Оно бывает с начала, но у тебя чуть ли не посреди зимы»[421]. Очевидно, Пушкин никак не отреагировал на замечание Вяземского потому, что тот со слуха не разобрался в подробностях и не понял, что действие соответствующей сцены происходит не «посреди зимы», а именно «с начала». Из комментария же Гринева к «воровскому разговору» Пугачева с хозяином постоялого двора в главе «Вожатый» следует, что Пушкин имеет в виду позднюю осень 1772 года: как замечает Гринев, он не скоро догадался, «что дело шло о делах Яицкого войска, в то время только что усмиренного после бунта 1772 года» [VIII: 290][422].

Главы 4–5. Длительность действия — около 10 месяцев.

Вскоре после приезда Петруши в Белогорскую крепость его «сносная и приятная» жизнь принимает размеренный, регулярный характер. Она лишена особых драматических событий и потому хронологически не маркируется. Тем не менее Гринев упоминает о том, что он успел получить офицерский чин и серьезно заняться литературой, так что речь идет о достаточно длительном промежутке времени. Этот бессобытийный период заканчивается ссорой с Швабриным, которая происходит летом 1773 года, по-видимому, в июле и, во всяком случае, не позднее середины августа. На время года здесь указывает значимая бытовая деталь: когда Гринев приходит к Ивану Игнатьевичу, он застает его с иголкой в руках: «по препоручению комендантши он нанизывал грибы для сушенья на зиму» [VIII: 301]. После дуэли Гринев, по его словам, «целый месяц был на краю гроба» [VIII: 310], затем, после получения отцовского письма с запретом на женитьбу, «впал в мрачную задумчивость» и несколько недель провел в тоске и бездействии, из которых его вывело получение известий о Пугачевском бунте.

Главы 6–8. Длительность действия — около недели.

Как мы уже знаем, капитан Миронов получает известие о восстании Пугачева в начале октября 1773 года [VIII: 313]. После этого проходит еще некоторое время, в течение которого распространяются слухи о приближении мятежников, урядник успевает съездить на разведку в соседние селения и через два дня вернуться [VIII: 314], в крепости ловят башкирца с возмутительными листами, и, наконец, приходит известие о взятии Нижне-Озерной крепости. С этого момента отсчет времени в романе начинает идти на часы и минуты: назавтра мятежники захватывают крепость, Пугачев вершит свой суд, жители в течение трех часов приходят к присяге, Гринев забегает в дом священника, потом идет домой, потом, когда «начинало смеркаться» [VIII: 330], отправляется в комендантский дом, где беседует с Пугачевым, и, наконец, уходит от него поздно ночью (ср.: «Ночь была тихая и морозная. Месяц и звезды ярко сияли, освещая площадь и виселицу» [VIII: 333]). Ранним утром следующего дня и Пугачев со своим отрядом, и Гринев покидают Белогорскую крепость.

Глава 10. Длительность действия — четыре с половиной месяца.

Срок службы Гринева в Оренбурге точно устанавливается из письменных показаний его начальника, старого генерала Р., данных Следственной комиссии. По его свидетельству, Гринев находился на службе «от начала октября прошлого 1773 года до 24 февраля нынешнего года, в которое число он из города отлучился» [VIII: 368].

Главы 11–12. Длительность действия — 2 дня.

В этих главах, как и в сцене захвата Белогорской крепости, время исчисляется часами, минутами и даже мигами (ср.: «Ямщики мигом заложили лошадей» [VIII: 358]). Вечером 24 февраля Гринев попадает в Бердскую слободу, к Пугачеву, и во второй раз оказывается за позднею «трапезою с Пугачевым и с его страшными товарищами». Оргия продолжается до глубокой ночи [VIII: 350], а утром Гринев и Пугачев в сопровождении Савельича отправляются в Белогорскую крепость. Дорога занимает несколько часов [VIII: 351]. Выручив Марью Ивановну, Гринев проводит час с нею наедине и затем дружески расстается со своим благодетелем Пугачевым[423]. После того как Марья Ивановна прощается с могилами своих родителей, они с Гриневым, Савельичем и Палашей отправляются в путь.

Глава 13. Длительность действия — 7–8 месяцев.

Вечером 25 февраля Гринев случайно встречается с Зуриным и принимает предложение последнего вступить в его отряд. 26 февраля Гринев, отправив Марью Ивановну и Савельича в родительское имение, выступает в поход (ср. также уточнение Гринева: «Это было в конце февраля» [VIII: 363]). О своем участии в войне с Пугачевым, как и о начальном периоде жизни в Белогорской крепости, Гринев подробно не рассказывает; мы знаем лишь, что по длительности обе эти «пустые» части его биографии, симметрично расположенные в пространстве текста, примерно совпадают. В сентябре 1774 года, уже после получения известия о поимке Пугачева (которая последовала 15 сентября), Гринева арестовывают и отправляют под караулом в Казань, в Следственную комиссию [VIII: 364–365].

Глава 14 и послесловие Издателя.

Длительность действия — 2–3 месяца.

После встречи Марьи Ивановны с Екатериной II Гринева освобождают от заключения в конце 1774 года [VIII: 374], и нам известно, что 10 января 1775 года он присутствует при казни Пугачева в Москве [Там же].

Таким образом, основное сюжетное время романа исчисляется отнюдь не несколькими месяцами, а двумя годами и охватывает период с осени 1772‐го до конца 1774 года. Если в начале романа недорослю Гриневу идет семнадцатый год, то в конце книги он вступает в брак с Марьей Ивановной вполне зрелым (по меркам XVIII века) девятнадцатилетним мужчиной, умудренным опытом армейской службы, бунта, пленения и неправедного суда. Его взросление в романе представляет собой не мгновенный, сказочный скачок к мудрости, а достаточно долгий процесс возмужания и становления — процесс, хотя и получающий дополнительное ускорение в точках пересечения биографии с историей, но проходящий все последовательные стадии, от игры и пьянства с Зуриным, а также «ужина у Аринушки», до первой сознательной молитвы, «излиянной из чистого, но растерзанного сердца», и свадьбы. Характерно, что Пушкин предполагал продлить сюжет воспитания своего героя еще на целый год. В его рукописях сохранился так называемый «Подсчет года рождения Гринева», из которого явствует, что по пушкинскому замыслу в 1773 году Гриневу должно было быть восемнадцать лет и что, следовательно, Пушкин хотел датировать начало романа не 1772‐м, а 1771‐м годом [VIII: 928]. Если вспомнить, что в «Истории Пугачевского бунта» Пушкин ошибочно утверждал, что волнения яицких казаков, к которым приурочена провиденциальная встреча Гринева с Вожатым-Пугачевым во время бурана, произошли именно в 1771‐м году [IX: 10–11], то нетрудно догадаться, почему он отказался от своего намерения. По-видимому, во время работы над «Капитанской дочкой» он обнаружил собственную хронологическую ошибку в «Истории Пугачевского бунта» и решил не повторять ее в романе. Восстановление же исторической точности в данном случае автоматически привело к сокращению «пустой части» жизненного опыта героя. Не исправь Пушкин ошибку в датах, Гриневу пришлось бы спокойно прослужить в Белогорской крепости до Пугачевского восстания не один, а целых два года, что подчеркнуло бы постепенность его превращения из деревенского простофили в зрелого мужа, сумевшего в хаосе бунта не потерять «честь смолоду». Впрочем, для основных событий «Капитанской дочки» это не имело бы никакого значения — ведь именно в них, в этих хронологически далеких друг от друга и краткосрочных точках сюжета, и выявляется человеческая сущность характера Гринева, а связующим их временным отрезкам, какой бы длительности они ни были, отведена подсобная роль соединительной ткани. Время «Капитанской дочки» — это время романа воспитания, пересозданное по моделям романа авантюрного; оно не течет, а перебрасывает нас от одного значимого момента к другому, и потому даже таким искушенным читателям, как Марина Цветаева или Игорь Смирнов, может показаться очень коротким. На самом же деле к нему просто неприменимы реалистические конвенции, ибо оно не подчиняется диктату истории, а выводит нас за пределы ее кровавого календаря в свою собственную, творимую и животворящую длительность.

КАК ПОНИМАТЬ МИСТИФИКАЦИЮ ПУШКИНА «ПОСЛЕДНИЙ ИЗ СВОЙСТВЕННИКОВ ИОАННЫ Д’ АРК»

В третьем, расширенном, издании книги «Дуэль и смерть Пушкина» (1928) П. Е. Щеголев впервые привел запись из дневника А. И. Тургенева за 1837 год: «9 генваря. <…> Я зашел к Пушкину: он читал мне сво<й> pastiche на Вольтера и на потомка Jeanne d’ Arc»[424].

Как сразу же поняли пушкинисты, Тургенев имел в виду статью «Последний из свойственников Иоанны Д’ Арк» (далее — ПС), предназначавшуюся, по всей вероятности, для очередного тома «Современника», где она и была напечатана после смерти Пушкина. Ранее эта статья не привлекала большого внимания, ибо считалась стандартным продуктом журнальной поденщины — рефератом занятной публикации в лондонской газете Morning Chronicle, включавшим перевод переписки родственника Жанны д’ Арк, господина Дюлиса, с Вольтером и комментария к ней безымянного английского журналиста[425]. Запись в дневнике Тургенева заставила пересмотреть отношение к статье: проверив изложенные Пушкиным факты, исследователи установили, что они не соответствуют действительности и что ПС, следовательно, представляет собой пушкинскую мистификацию[426].

Н. О. Лернер сопоставил вымышленное письмо Вольтера, в котором он отрекается от поэмы «Орлеанская девственница», с отказом Пушкина от «Гавриилиады» и пришел к выводу, что «Пушкиным, когда он создавал свою последнюю мистификацию, владело несомненно глубоко-личное чувство». По мысли исследователя, в ПС, как и в статье (1836) о Вольтере, помещенной в третьем томе «Современника», содержался «скрытый упрек Пушкина самому себе» за былое увлечение «отрицателем и разрушителем». «Мало чем так ярко знаменуется поворот Пушкина вправо, — писал он, — как этой переменой его отношения к былому своему учителю и властителю дум, особенно сильно сказавшейся в занимающей нас статье о последнем родственнике Иоанны Дарк»[427].

Автобиографическую параллель с делом о «Гавриилиаде», вслед за Лернером, усмотрел в ПС и Б. В. Томашевский. По его замечанию,

Пушкину пришлось отрекаться от собственного произведения и тем самым стать в положение Вольтера, отрекавшегося от «Орлеанской девственницы», а так как «Гавриилиада» кое в чем являлась поэмой «вольтерьянской» и, в частности, имела точки соприкосновения с той же «Орлеанской девственницей», то Пушкин эту аналогию ощущал очень остро. Вероятно, под влиянием этого сближения судьбы Вольтера с собственной судьбой он незадолго до смерти написал «pastiche» на тему об отречении Вольтера от «Орлеанской девственницы»: «Последний из свойственников Иоанны д’ Арк» — род шутливой литературной мистификации, увидевшей свет уже после его смерти[428].

Если Б. В. Томашевский, опубликовавший процитированную выше статью в незабываемом 1937 году, со свойственной ему осторожностью обошел стороной опасный тезис Лернера о ПС как дезавуировании Пушкиным собственного вольтерьянства, то Д. Бетеа, наоборот, подхватил и усилил эту интерпретацию, переформулировав ее в духе квазипсихоаналитической теории Гарольда Блума. С его точки зрения, Пушкин в ПС прячется под маской вымышленного англичанина, чтобы освободиться от «порабощающей инакости» («enslaving otherness») вольтерьянских и, шире, французских корней и противопоставить ей свое новое, независимое, более русское «я», отвергающее галльский рационализм[429].

Совершенно иное объяснение смысла пушкинской мистификации было дано Д. Д. Благим, усмотревшим в ней не саморефлективное развенчание Вольтера, а «пародийное переиначивание действительных событий пушкинской преддуэльной истории»[430]. Гипотеза Благого основывается на замеченных им перекличках между обстоятельствами несостоявшейся дуэли Пушкина с Дантесом в ноябре 1836 года и вымышленным анекдотом об отказе Вольтера от дуэли с Дюлисом, рассказанным в ПС. «Щекотливый дворянин» Дюлис у Пушкина получает поэму Вольтера «Орлеанская девственница», приходит в ярость, обнаружив в ней «нелепую клевету» на «славную свою прабабку», и требует у автора «удовлетворения за дерзкие, злостные и лживые показания»; испугавшийся Вольтер не принимает вызов, представляет себя бедным и больным стариком и уверяет корреспондента, что «никаким образом не участвовал в составлении глупой рифмованной хроники». Пушкин получает пресловутый «диплом рогоносца» и посылает вызов Дантесу, напугавший прежде всего «старика Геккерна», который добивается отсрочки дуэли; в конце концов Дантес, как поясняет Благой, «отрекается от своей „великой и возвышенной страсти“ к Наталье Николаевне, заявляя, что на самом деле он любит ее сестру, Екатерину, и просит ее руки. Совершенно явно было, что это поразившее всех „крайнее средство“ было вызвано стремлением во что бы то ни стало избежать дуэли. Пушкин и прямо приписывал это <…> трусости четы Геккерна-Дантеса. Вспомним его замечание в статье по поводу ответа Вольтера Дюлису: „испугался шпаги храброго дворянина“». Согласно Благому, Пушкин в ПС конструирует образ хитрого и трусливого Вольтера, дабы «выставить на посмеяние и поношение» обоих Геккернов — «вольтерьянствующего аристократа, циника и злоязычника, лишенного не только чувства чести, но и вообще каких-либо моральных устоев, „старичка-отца“ и его так называемого „сына“ — наглеца и труса, каким представлялся он Пушкину, „француза“ <…> Дантеса». В конце же статьи устами английского журналиста Пушкин бичует светское общество, ставшее на сторону его врагов, — тех своих современников, которые, подобно современникам Вольтера, готовы «позорить и высмеивать все святое, что есть в мире и человеке»[431].

Сходное (хотя и более тонко нюансированное) прочтение ПС как памфлета, направленного против Геккерна и Дантеса, позже предложил А. Г. Битов в увлекательном эссе «Шпага щекотливого дворянина»[432]. Гипотезу Благого приняли и новейшие биографы Пушкина: И. З. Сурат и С. Г. Бочаров, а также, с оговорками, Т. Дж. Биньон[433]. Однако с ней решительно не согласились В. А. Сайтанов[434] и С. А. Фомичев, полемизировавший с Благим в специальной работе, позже перепечатанной с некоторыми сокращениями[435]. По мнению Фомичева, ПС представляет собой «художественное произведение», нечто вроде проторомана, где на «широко намеченном историческом фоне» обрисованы три персонажа — наивный Дюлис, представитель угасшего дворянского рода, «хитрящий» Вольтер, «снисходительный в своем самоуничижении», и пристрастный английский журналист, которому не хватает «широты эстетических вкусов». У каждого из них, утверждает исследователь, есть «своя правда», но она «не истина в последней инстанции» и «полностью не выражает авторских оценок», ибо все герои действуют «сообразно со своим жизнепониманием, отстаивая, по сути дела, интересы больших социальных групп, и именно в столкновении этих стремлений возникает широкая, объективная, почти неисчерпаемая в своих стремлениях правда жизни»[436].

Наконец, С. Л. Абрамович попыталась найти компромисс между трактовками Благого и Фомичева. С одной стороны, она признает, что главным сюжетным стержнем ПС «является мотив отказа от дуэли», в чем можно видеть «отклик на то, с чем столкнулся сам Пушкин в момент ноябрьской дуэльной истории», но, с другой, предлагает видеть в тексте не памфлет, а многозначное отражение неких «острых проблем, выдвинутых временем», солидаризируясь с выводами Фомичева[437].

Итак, за восемьдесят лет пушкинистами было предложено, mutatis mutandis, три интерпретации ПС, каждая из которых вписывает его в определенный, безусловно релевантный для позднего Пушкина, экстралитературный контекст (динамика восприятия Вольтера и вольтерьянства; история несостоявшейся ноябрьской дуэли с Дантесом; «раздумья» об исторических судьбах дворянства и буржуазии), но обходит стороной вопрос о жанровой природе текста. Характерно, что и Благой, и Фомичев, и Абрамович попеременно именуют ПС пастишем, мистификацией и пародией, как если бы эти термины были синонимами, хотя в риторике пушкинского времени (не говоря уже о литературоведении XX века) они обозначали разные явления. На наш взгляд, это серьезная методологическая ошибка, ибо, как показал Ж. Женетт, всевозможные имитации (подражания, бурлески, пародии, пастиши, подделки и т. п.), которые он назвал «литературой во второй степени», подразделяются на жанры по двум признакам: по типу отношения к имитируемому образцу-«гипотексту» (трансформация vs. подражание) и по модусу или «режиму» (основные: игровой, сатирический, серьезный; промежуточные: иронический, юмористический, полемический)[438]. Так, например, пародия и пастиш являются игровыми жанрами, но отличаются друг от друга отношением к своим «гипотекстам»: первая их трансформирует, второй — имитирует. С другой стороны, собственно «подделка» (forgene) представляет собой «серьезное» подражание. Без распознавания жанра невозможно распознать основные интенции текста и выработать адекватную стратегию чтения. Следовательно, для того чтобы истолковать смысл пушкинской мистификации, следует выяснить, в каком именно жанре «сделан» ПС и каким образом он соотнесен со своими моделями.

Жанровое определение «пастиш», данное ПС А. И. Тургеневым (а может быть, в разговоре с ним, — самим Пушкиным) и подхваченное всеми исследователями, нельзя считать вполне точным. В XVIII–XIX веках под пастишем обычно понимали то, что сегодня мы бы назвали стилизацией. В авторитетном глоссарии Мармонтеля «Элементы литературы» (1787) пастиш определяется как «утрированная имитация манеры и стиля писателя» («une imitation affectée de la manière et du style d’ un écrivain»), причем подчеркивается, что имеется в виду индивидуальный стиль и воспроизведение его маркированных, узнаваемых черт: «Чем большим <…> своеобразием обладает писатель в оборотах речи и выражениях, тем легче его подделать»[439]. Ясно, что ПС не подпадает под это определение и потому может быть назван пастишем только в самом общем, расширительном смысле — постольку, поскольку он имитирует стандартную форму русской журнальной статьи, информирующей читателя об иностранной публикации и включающей фрагменты перевода (моделью Пушкину здесь послужили три его собственные статьи подобного рода, написанные для «Современника»: «Французская академия», «Вольтер» и «Джон Теннер»).

Правда, многие исследователи утверждают, что фиктивное письмо Вольтера к Дюлису являет собой мастерскую стилизацию[440], но к этим утверждениям, не подкрепленным никакими доказательствами, следует отнестись сит grano salis. Надевая маску Вольтера, Пушкин имитирует, так сказать, склад его лукавства и излюбленный защитительный прием — сетования на старость и болезни[441], но не эпистолярную манеру и стиль. За исключением официальной подписи (о которой речь пойдет ниже), в фиктивном письме не воспроизводится ни одно характерное для вольтеровского стиля выражение, ни один оборот речи, ни одна синтаксическая конструкция. Отсутствие стилистических и фразеологических «калек» мотивировано тем, что апокрифические письма «переводятся» автором не с первоисточника, а с английского перевода, но даже в тех двух случаях, когда Пушкин в скобках дает французские словосочетания — «l’ impertinente chronique rimée» («глупая рифмованная хроника» — об «Орлеанской девственнице») и «votre illustre cousine» («знаменитая ваша родственница» — о Жанне д’ Арк), — они не находят соответствий у Вольтера.

Особенно интересен первый случай. Пушкину, несомненно, были хорошо известны письма Вольтера 1755 года, когда тот, напуганный известиями о пиратской публикации «Орлеанской девственницы» с компрометирующими его искажениями и интерполяциями, много раз отзывался о собственной поэме в самых нелестных выражениях. Чаще всего Вольтер именовал ее «рапсодией» с добавлением пейоративного эпитета: «abominable rhapsodie» (отвратительная), «indigne rhapsodie» (недостойная), «la rhapsodie infâme» (постыдная) и т. п.[442], так что Пушкину представлялся великолепный случай воспроизвести вольтеровское словоупотребление в сходном контексте. Тот факт, что Пушкин этим случаем не воспользовался, свидетельствует об отсутствии у него обязательной для пастиша установки на имитацию чужого стиля.

Та же установка является непременным признаком пародии, которая, по классическому определению Тынянова, подобно стилизации, живет «двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их <…>. При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого»[443]. Поскольку ни в ПС, ни в его отдельных частях второй, стилизуемый, план не обнаруживается, пушкинскую мистификацию следует рассматривать не в стилистическом аспекте, как пастиш или пародию, а в аспекте прагматическом — с точки зрения тех правил чтения, которые текст задает читателю.

По своей прагматике и «режиму» обмана литературные мистификации делятся на два вида: серьезные подделки и шутливые притворства. Главная цель первых заключается в том, чтобы убедить читателя в своей аутентичности. Для достижения максимального правдоподобия создатель серьезной подделки должен, во-первых, полностью самоустраниться из текста, подменив себя сконструированным образом мнимого автора, и, во-вторых, избегать анахронизмов и прочих ошибок-улик[444]. Хотя идеальных, нераскрываемых мистификаций не бывает, для разоблачения наиболее искусных из них требуется тщательный лингвистический, палеографический, исторический и культурологический анализ. Пушкин, сам попавшийся на обман «Гузлы» Мериме, прекрасно отдавал себе в этом отчет. «Счастливая подделка может ввести в заблуждение людей незнающих, но не может укрыться от взоров истинного знатока», — писал он в незаконченной статье «Песнь о полку Игореве» [XII: 147].

Шутливые притворства, наоборот, никого не вводят в заблуждение и сразу разгадываются как памфлеты, иносказания или замаскированные тексты других жанров. По замечанию Е. Ланна, «объяснить „догадливость“ читателя по отношению к таким шутливым подделкам очень легко: автор нимало не заботился о том, чтобы читатель уверовал в аутентичность произведения; в своих памфлетных — а иногда и пасквильных — целях он прибег к подделке как к жанру, не только обнажая на каждой странице безразличие к вопросу о том, примет ли читатель всерьез произведение, но и помогая не верить в аутентичность»[445]. Большим любителем шуток такого рода был Вольтер, нередко выдававший свои острые философские и политические сочинения за переводы древних или английских авторов. Так, например, в предисловии к «Письмам Меммия к Цицерону» (1771) он писал: «Русский адмирал Шереметев, прочтя их <письма. — А. Д.> в рукописи в римской Ватиканской библиотеке, перевел их на свой язык ради забавы и дабы воспитать ум и сердце одного из своих племянников. Мы перевели их с русского языка на французский, поскольку не имели возможности, подобно господину адмиралу, обратиться в Ватиканскую библиотеку, но мы смеем заверить: оба перевода в высшей степени точны. В них можно почувствовать римский дух таким, каким он был в те времена…»[446] Объяснения Вольтера, конечно же, построены так, чтобы им нельзя было поверить: ясно, что ни латинской рукописи, ни адмирала Шереметева, ни перевода с русского языка (которого Вольтер не знал) не существовало, а под «римским духом» следовало понимать дух современного Просвещения.

По сравнению с вольтеровским самоочевидным притворством, пушкинская мистификация выглядит значительно более правдоподобной и имеет некоторые признаки серьезной подделки. Отсылки к историческим личностям и событиям, «точные» даты, топонимы и «цитаты» из оригинальных документов, за которыми С. А. Фомичев увидел «важные исторические вехи», складывающиеся в масштабно намеченную «панораму событий и лиц»[447], на самом деле представляют собой обычные для мистификаций маскировочные приемы, чье единственное назначение — обмануть «людей незнающих». Важно, что источником ПС Пушкин называет не фиктивную, а реальную английскую газету Morning Chronicle и точно моделирует позицию этого весьма радикального органа партии вигов по отношению к Р. Саути и его поэме «Иоанна д’ Арк». Н. О. Лернер напрасно полагал, будто в «таком степенном, серьезном журнале, как „Morning Chronicle“» не «могло быть сказано о поэте-лауреате (в Англии люди, занимающие это место, всегда пользуются чрезвычайным общественным почетом), что он торгует своим вдохновением»[448]. Именно так в 1820–1830‐е годы писала о консервативных верноподданических сочинениях «ренегата» Саути левая, вигская критика, противопоставлявшая им его ранние свободолюбивые поэмы, и в том числе «Иоанну д’ Арк»[449].

С другой стороны, в комментариях лондонского журналиста явственно слышатся голоса самого Пушкина и прочитанных им немецких и французских (но не английских) критиков «Орлеанской девственницы». Как уже неоднократно было отмечено, характеристика поэмы Саути о Жанне д’ Арк — «подвиг честного человека» [XII: 155] — представляет собой формулу, которой Пушкин дважды, в записке «О народном воспитании» и в «Отрывках из писем, мыслях и замечаниях», охарактеризовал «Историю Государства Российского» Карамзина [XI: 47, 57]. Завершающее ПС восклицание «Жалкий век! жалкий народ!» [XII: 155] перекликается с восклицанием Герцога в финале «Скупого рыцаря»: «Ужасный век, ужасные сердца!»[450] По точному наблюдению М. Л. Троцкой (Тронской)[451], афористическая фраза о Вольтере «Раз в жизни случилось ему быть истинно поэтом, и вот на что употребляет он вдохновение!» [Там же] восходит к афоризму Жан Поля: «Voltaire n’a été poete, qu’une foi, et c’est dans la Pucelle»[452]. Упрекая французов за «малодушную неблагодарность» и неуважение к «жизни и смерти Орлеанской героини», английский журналист вторит суждениям мадам де Сталь, выступившей со сходными обвинениями по адресу своих соотечественников в книге «О Германии». Французам, которые «не выказали благодарности Жанне д’ Арк» и не сделали ничего достойного, чтобы «стереть память о поэме Вольтера», она противопоставляет Шиллера, попытавшегося «восстановить славу французской героини» в «Орлеанской Деве». По ее словам, даже Шекспир, который, как англичанин, относился к Жанне с понятным враждебным пристрастием, смог показать в «Генрихе VI», что «вначале она была вдохновлена небом»[453]. Таким образом, заключает мадам де Сталь, «одни лишь французы обесчестили ее память; большой недостаток нашей нации состоит в том, что мы не умеем противостоять насмешке, когда ее представляют нам в пикантных формах»[454].

Наконец, французский источник обнаруживается и у замечания английского журналиста о восторженном приеме, который французская публика оказала «преступной поэме» Вольтера:

Заметим, что Вольтер, окруженный во Франции врагами и завистниками, на каждом своем шагу подвергавшийся самым ядовитым порицаниям, почти не нашел обвинителей, когда явилась его преступная поэма. Самые ожесточенные его враги были обезоружены. Все с восторгом приняли книгу, в которой презрение ко всему, что почитается священным для человека и гражданина, доведено до последней стадии кинизма [XII: 155].

Здесь Пушкин прямо следует за «Лицеем» Лагарпа, где даны сходные оценки как «Орлеанской девственнице», так и «глубокой развращенности народа, с жадностью принявшего книгу», в которой «публичным нападкам подвергнуто все, что является священным среди людей»[455]. Согласно Лагарпу, никогда прежде бесстыдство порока и богохульства не доходило до такой степени; но хотя порок в поэме нередко противен и подл, а богохульство глупо или грубо, привлекательность дерзкого безбожия и откровенного разврата была настолько сильна, что тот же самый писатель, которого всегда так сурово порицали даже за шедевры, на этот раз, кажется, нашел себе одних сторонников и превратил читателей в своих сообщников. Нет книги, которую лучше бы знали, больше читали и чаще цитировали[456].

Все эти цитаты и реминисценции показывают, что Пушкин отнюдь не стремился, как того требуют правила мистификации, самоустраниться из текста, укрывшись под маской английского журналиста. При ближайшем рассмотрении маска оказывается лишь тонким слоем грима, нанесенным на узнаваемое лицо истинного автора, а общее правдоподобие — обманчивым.

С такой же дразнящей двойственностью Пушкин подает и апокрифический анекдот о Вольтере, отказывающемся от собственной поэмы. На первый взгляд само отречение кажется весьма правдоподобным, поскольку Вольтер часто печатал свои полемические сочинения анонимно и славился готовностью трусливо отрекаться от их авторства[457]. Например, в 1767 году, которым Пушкин датировал переписку Вольтера с Дюлисом, после выхода в свет шестого, существенно расширенного издания «Философского словаря» он инструктировал Дамилавиля: «Смешно приписывать эту книгу господину де Вольтеру, вашему другу. Очевидно, что в нее с большим искусством отобраны статьи более чем двадцати авторов»[458]. Когда несколько месяцев спустя была анонимно опубликована повесть «Простодушный», Вольтер в письме к Даламберу возмущался тем, что его во всеуслышание объявили автором этого «еретического сочинения», и восклицал: «Что бы там ни говорили, я не имею отношения к „Простодушному“, я не писал „Простодушного“ и никогда бы не стал его писать. Я невинен, как голубь, и хочу быть мудрым, как змий»[459].

Однако в случае с «Орлеанской девственницей» Вольтер избрал иную стратегию. Узнав осенью 1755 года о выходе пиратского издания поэмы, он довольно долго думал, как поступить с неожиданно объявившейся «дочкой», и, наконец, обратился с открытым письмом во Французскую академию, в котором жаловался на бессовестных жуликов, распространивших в списках фальсифицированный текст его «шутливого произведения, написанного более тридцати лет назад» («une plaisanterie fait, il у a plus de trente ans»), a затем опубликовавших его «в не менее нелепом и безобразном виде»[460]. Протест Вольтера получил широкое распространение, но не возымел никакого действия. В новом, так называемом «лондонском», пиратском издании «Орлеанской девственницы» (1756) его письмо в Академию было перепечатано со следующим ироническим комментарием:

Господин де Вольтер, вместо того, чтобы поблагодарить первых издателей этой поэмы за сделанные ими сокращения, жалуется Академии на добавления, которых они не сделали. Это сподвигло нас опубликовать поэму в первозданном виде. Мы печатаем ее точно по рукописи, которую он сам передал одному из своих друзей и которая содержит его собственноручные исправления. <…> Мы не понимаем, почему господин де Вольтер лишает наследства своего ребенка после того, как он положил тридцать лет на то, чтобы произвести его на свет. Для нас, англичан, в этом нет ничего стыдного; мы понимаем шутку[461].

В дальнейшем Вольтер никогда не отказывался от авторства поэмы, а лишь дезавуировал ее многочисленные пиратские издания (с 1755 по 1767 год они выходили 26 раз)[462]. По Пушкину, Дюлис читает «Орлеанскую девственницу» в одном из них: в иллюстрированной книге малого формата, напечатанной в Голландии. Такая книга действительно существовала — она вышла в 1765 году под двойной маркой «À Conculix / Aux Délices»[463], — но в ней Дюлис должен был прочитать как вышеупомянутое письмо Вольтера в Академию, так и предисловие издателей, которое не оставляло никаких сомнений в том, кто написал «Орлеанскую девственницу».

Поэма Вольтера, — писали издатели, — подобна внебрачному ребенку этого великого человека. Вот почему он называет ее моя Жанна, тем самым выказывая, наверное, свое расположение к ней. Нет никакого сомнения в том, что он дорожит ею по крайней мере не меньше, чем самыми любимыми из своих законных детей, и этим все сказано[464].

История публикаций «Орлеанской девственницы» легко реконструировалась по материалам, включенным в собрание сочинений Вольтера, которое имелось в пушкинской библиотеке, и, по всей вероятности, была хотя бы в общих чертах Пушкину известна. Поэтому он не мог не понимать, что в 1767 году Вольтер вряд ли стал бы говорить, что он писал о Жанне только в «Генриаде» и «никаким образом не участвовал в составлении глупой рифмованной хроники», ибо подобные утверждения легко опровергались ссылками на его собственные широко известные публичные заявления. В истинно «счастливой подделке» Вольтер оправдывался бы по-другому, обвиняя издателей в злонамеренных искажениях и отказываясь, как Пушкин в «Опровержении на критики», «отвечать за перепечатание грехов» своей молодости.

Противоречат правилам серьезной мистификации и очевидные ошибки, допущенные Пушкиным в рассказе об истории рода Дюлисов. В его распоряжении были документы, содержащие все основные сведения о семье Жанны, — те самые королевские грамоты, «подтверждающие дворянство роду господ д’ Арк Дюлис» [XII: 153], о которых говорится в ПС. Они были опубликованы Ж. А. Бюшоном в качестве приложения к сборнику «Хроника и процесс Орлеанской Девы» (1827), который сохранился в библиотеке Пушкина[465]. Из этих документов следовало, что Жанна была родом из деревни Домреми в округе Шомон (au bailliage de Chaumont) и что у нее было три родных брата: Жан, Жакман и Пьер Пререль. В 1429 году король Карл VII даровал Жанне, ее родителям и братьям дворянское звание, герб и фамилию Дюлис (Dulis) с правом наследования дворянства как по мужской, так и по женской линии. В 1550 году внук или правнук дочери брата Жанны Пьера, Робер ле Фурньер, барон Турнебю из Нормандии и его племянник Лука дю Шеман, сеньор из Ферона, обратились к Генриху II (a не III, как у Пушкина) с просьбой подтвердить их право пользоваться гербом и привилегиями Дюлисов. В 1612 году аналогичную петицию подали королю Людовику XIII братья Шарль и Люк Дюлисы, которые доказывали, что они ведут свое происхождение по прямой линии от Пьера Пререля д’ Арк. Пушкин, безусловно, изучил эти документы (соответствующие страницы в его экземпляре книги разрезаны), но воспользовался ими весьма своеобразно. Он не только придумал Жанне, как указал еще Лернер, небытного брата, дав ему имя ее праправнучатого племянника Луки из Ферона, подателя петиции 1550 года (хотя вполне мог назвать своего Дюлиса продолжателем рода Жана, или Жакмана, д’ Арк, о потомстве которых почти ничего не известно), но и составил невероятную комбинацию из приведенных в источнике географических названий. По Пушкину получается, что замок Дюлиса («Tournebu, baillage de Chaumont en Tourraine» [XII: 154]) находился одновременно в трех местах, отстоящих друг от друга на сотни километров: в Нормандии (Tournebu), на родине Жанны д’ Арк, в округе Шомон (baillage de Chaumont) и в Туррене (en Tourraine)[466]. Навряд ли эта абракадабра возникла по авторскому недосмотру — скорее, Пушкин намеренно смешал имена и топонимы, указанные в документах, чтобы придать мистификации черты шутливого притворства.

Едва ли случайные неточности обнаруживаются и в апокрифическом письме Вольтера. У Пушкина в цитате из «Генриады» он обращается к Жанне на «ты» («Et toi, brave Amazone» [XII: 154]), тогда как в тексте поэмы стоит «вы» («…et vous, brave amazone, / La honte des Anglais, et le soutien du trône»[467]). В подписи к письму неверно указан придворный чин Вольтера: на самом деле он был не «gent.<ilhomme> de la ch.<ambre> du roi» [Там же], как в ПС, a «gentilhomme ordinaire de la chambre du roi» (что, в отличие от первого чина, давало ему право не появляться при французском дворе и жить за границей) и обычно именно так и подписывал официальные письма[468].

Как представляется, неправдоподобные допущения, скрытые цитаты и ошибки в ПС образуют систему улик, с помощью которых читатель мог бы догадаться, что он имеет дело с мистификацией или, вернее, с искусной игрой в нее. В таком случае ключом к разгадке жанровой природы текста должна была послужить странность в заглавии ПС, где Дюлис назван свойственником Иоанны д’ Арк (которая, как нетрудно понять, сама ни с кем в свойстве не состояла и состоять не могла), что противоречит тем сведениям о родословной «щекотливого дворянина», которые приведены в его письме: «…вы ясно увидите, что Иоанна д’ Арк была родная сестра Луке д’ Арк дю Ферону <…> от коего происхожу по прямой линии» ([XII: 154] курсив мой. — А. Д.). Редакторы «Современника», очевидно, решили, что Пушкин случайно допустил обмолвку, и при публикации ПС заменили «Последний из свойственников» на «Последний из родственников»[469].

Но поскольку эта несуразность, как мы видели, лишь открывает достаточно длинный ряд неслучайных ошибок, у нас есть все основания рассматривать ее как сигнальный прием, цель которого — самораскрытие мистификации[470].

Таким образом, анализ показывает, что ПС представляет собой мистификацию смешанного типа, сочетающую внешние признаки серьезной подделки с элементами игрового, шутливого притворства. Несомненно, Пушкин хотел, чтобы некоторые, самые искушенные читатели поняли, что переписка Дюлиса с Вольтером сфабрикована, и попытались бы разгадать тайный смысл текста. Заранее сообщив А. И. Тургеневу, что его статья — это мистификация, он явно начал готовить почву для такого прочтения. Можно с полной уверенностью предположить, что, если бы ПС был опубликован при жизни Пушкина, словоохотливый А. И. Тургенев немедленно раскрыл бы секрет «пастиша» многим друзьям и знакомым, тем самым обеспечив особо пристальное внимание к содержанию статьи.

Эти гипотетические читатели ПС (которые, собственно говоря, и были его главными адресатами), зная или догадавшись, что имеют дело с мистификацией, непременно занялись бы поисками ее второго, не стилистического, а памфлетного плана и, по всей вероятности, связали бы его — как Благой или Битов — с развертывающимся на их глазах скандальным конфликтом между Пушкиным и Геккернами, тем более что 10 января 1837 года Дантес, обвенчавшись с Е. Н. Гончаровой, стал последним свойственником Пушкина. Они могли бы заметить, что непристойная книга, оскорбившая семейную честь Дюлиса, имеет двойное — французско-голландское — происхождение, и усмотреть в этом намек на оскорбительное поведение француза Дантеса и его приемного отца, голландца Геккерна, по отношению к семье Пушкина. Однако, не обремененные нашим знанием всех обстоятельств и трагической развязки конфликта, они, в отличие от современных исследователей, едва ли восприняли бы статью как «осмеяние и поношение» врагов Пушкина, но отнеслись бы к ней как к источнику информации о событиях, которые привели к «ложному финалу» драмы — к вызвавшей много толков помолвке и свадьбе Дантеса и Е. Н. Гончаровой.

Анна Ахматова убедительно показала, что в декабре 1836 — начале января 1837 года — то есть именно в тот период времени, когда был написан ПС[471], — в петербургском свете имели хождение две конкурирующие версии происшедшего, геккерновская и пушкинская[472]. Согласно первой из них, Дантес сделал предложение Е. Н. Гончаровой из самых благородных побуждений, чтобы спасти честь Н. Н. Пушкиной[473]; согласно второй, он поступил так из трусости, испугавшись поединка с Пушкиным и разоблачения подлых интриг старшего Геккерна. Но если Геккерны обладали всеми средствами и возможностями для распространения своей версии и умело ими пользовались, то у Пушкина руки были связаны обещанием не разглашать тайну вызова и несостоявшейся дуэли. Судя по всему, ПС был задуман Пушкиным как «сильный ход» в борьбе версий, который позволил бы ему, не нарушив данное слово, в иносказательной форме сообщить читателю, каким образом на самом деле развивались события и как он предлагает их оценивать. Именно поэтому он так тщательно избегает прямых биографических параллелей, инвертируя социальные маркеры противников (оскорбленный Дюлис ничего не смыслит в литературе, как Дантес, тогда как его оскорбитель — самый известный писатель страны, как Пушкин), а представляет конфликт как своего рода моралите, где противоборствуют не характеры, а одномерные фигуры, олицетворяющие определенные моральные качества.

«Добрый и честный Дюлис», «щекотливый» (то есть крайне чувствительный) дворянин, вступающийся за честь семьи и «в первом порыве негодования» посылающий вызов обидчику, олицетворяет благородное простодушие, которое Пушкин, как известно, считал свойством гения (ср. в «Отрывках из писем, мыслях и замечаниях»: «…тонкость редко соединяется с гением, обыкновенно простодушным» [XI: 55–56])[474]. Нельзя не заметить, что в неотосланном письме к старшему Геккерну от 21 ноября 1836 года Пушкин охарактеризовал самого себя почти теми же словами, что и Дюлиса в ПС: «Je suis, vous le voyez, bon, ingénu <…> mais mon cœur est sensib<le>» ([XVI: 191]; букв. пер.: «Я, как видите, добр, простодушен <…> но мое сердце чувствительно»).

Антагонист Дюлиса, старый, семидесятитрехлетний Вольтер[475], персонифицирует противоположные качества: трусость и хитроумный цинизм. В контексте мистификации его образ — это почти такая же проективная условность, что и образ Дюлиса. Вольтер здесь нужен Пушкину прежде всего как автор бесстыдного литературного произведения, опубликованного анонимно и не осужденного обществом, которое можно было бы соотнести с бесстыдным поведением Геккернов и, в частности, с анонимным дипломом рогоносца, к составлению которого, по убеждению Пушкина, был причастен барон-«старичок». Кроме того, Вольтер представительствует за созданную в предреволюционной Франции при самом активном его участии культуру «самовластного господства насмешки», которую столь красноречиво обличала мадам де Сталь:

У природы есть в запасе много способов утешить человека в тяжком горе: гений в силах противостоять превратностям судьбы; честолюбец — бороться с опасностями, человек добродетельный — сносить наветы клеветников, однако перед лицом насмешки мы беззащитны: ворвавшись в нашу жизнь незаметно, она обращается против нас и исподволь порочит даже самые наши достоинства.

Легкомысленное презрение чинит расправу над чистейшим энтузиазмом, насмешка отнимает у страдающего человека все те прекрасные слова, которые даровала ему природа; энергические выражения, непринужденный тон, даже поступки — поступки, продиктованные великодушием, — все это невозможно без веры в одобрение окружающих; для благородных душ холодные шутки смертельны.

Насмешник не прощает привязанности к чему бы то ни было в мире; он издевается над всеми, кто принимает жизнь всерьез и продолжает верить в неподдельные чувства и великие цели. Поступки его, пожалуй, продиктованы своеобразной философией: насмешник — гений разочарования, заставляющий всякое душевное признание замирать на устах, не позволяющий свободно излиться даже гневу, топчущий надежды юношей. Лишь наглому пороку нечего опасаться его уколов[476].

Видя или, по слову В. А. Соллогуба, «воображая себя осмеянным и поруганным в большом свете», Пушкин, надо полагать, прекрасно понимал, что Геккерны и их сторонники умело пользуются тем самым оружием, которое ввела в обиход вольтерьянская культура насмешки, и хотел обратить его против своих врагов. Самым смешным персонажем в ПС оказывается не простодушный Дюлис, а великий насмешник Вольтер, трусливо избегающий дуэли ценой отказа от своего любимого детища. Именно так, согласно пушкинской версии, вели себя в сходной ситуации оба Геккерна: чтобы избежать поединка, младший был вынужден отречься от своей «великой и возвышенной страсти» и, как писал Пушкин в неотправленном ноябрьском письме его приемному отцу, «играть роль столь потешную и жалкую, что <…> <Н. Н. Пушкина. — А. Д.> удивленная такой пошлостью, не могла удержаться от смеха»[477], а старшему пришлось, согласившись на брак Дантеса, отказаться от безраздельной близости с «сыном»-любовником.

Пушкин отнюдь не был уверен в том, что его версия событий возьмет верх даже после публикации мистификации-памфлета. Когда в финале ПС английский журналист предполагает, что, если бы «вызов доброго и честного Дюлиса» стал известен современникам, над ним все равно надсмеялись бы как «в философических гостиных», так и в большом свете [XII: 155], за этими словами прочитываются опасения Пушкина, что и полное знание главных обстоятельств его ссоры с Геккернами не склонит общественное мнение в петербургских гостиных и залах на его сторону. Поэтому в ПС он обращается не только к современникам, но и к «грядущему поколенью» — к тем, кто, подобно вымышленному английскому журналисту, предаст гласности и прокомментирует историю несостоявшегося поединка. Английский журналист, пишущий через семьдесят лет после обмена письмами между Дюлисом и Вольтером, дает участникам столкновения такую нравственную оценку, которую, как хотел верить Пушкин, когда-нибудь получит его несостоявшаяся дуэль. Задумывая ПС, он, естественно, не предполагал, что через месяц конфликт с Геккернами вспыхнет с новой силой и разрешится его гибелью, и, должно быть, боялся другого исхода — того, что скандал постепенно сойдет на нет, надолго оставив пятно на его репутации. В таком случае ему приходилось надеяться только на справедливый суд потомков, которые разберутся в происшедшем и, как английский журналист, гневно осудят его обидчиков и клеветников.

В последние годы жизни Пушкин нередко пытался представить себе, как о нем вспомянут внуки, и вести с ними то серьезный, то шутливый разговор. Не станем обсуждать хрестоматийные примеры — концовку «Вновь я посетил…» и «Памятник», а обратимся к поздним записям в пушкинском дневнике. Описание бала в Аничковом дворце Пушкин, по его словам, оставляет «в пользу будущего Вальтера Скотта»; упоминая костюм Бобринского на придворном маскараде, он делает в скобках «Замеч.<ание> для потомства», а когда ему недосуг пересказать новейшие сплетни, иронизирует: «Шиш потомству» [XII: 336]. При этом он отлично понимал, что потомство может судить о прошлом не менее превратно, чем пристрастные очевидцы. Для того же номера «Современника», где должен был быть напечатан ПС, Пушкин готовил статью «О Мильтоне и Шатобриановом переводе „Потерянного рая“», в которой резко отзывался об искажении образа Мильтона в романе Альфреда де Виньи «Сен-Марс» и особенно в «скучной и чудовищной» исторической драме Гюго «Кромвель». Будучи сам поэт, пишет Пушкин, Гюго «худо понял поэта Мильтона» и оскорбил «великую тень», представив «строгого творца» «жалким безумцем», «ничтожным пустомелей», «посмешищем развратного Рочестера и придворных шутов», который «в течение всей трагедии, кроме насмешек и ругательства, ничего иного <…> не слышит; правда и то, что и сам он, во все время не вымолвит дельного слова. Это старый <шут>, которого все презирают и на которого никто не обращает внимания» [XII: 140]. Как заметил М. И. Гиллельсон, этот резкий выпад в адрес французских писателей имеет явный автобиографический подтекст и по тону напоминает ПС[478]. Думаю, что мы вправе рассматривать обе статьи как две взаимосвязанные и взаимодополнительные части единого плана объяснения с современниками и «потомством», который Пушкин наметил в конкретной ситуации — в период относительного затишья после ноябрьских потрясений — с расчетом на длительную борьбу за свою репутацию. В ПС он дает основную схему событий, акцентируя мотивы оскорбленной семейной чести, лукавого обмана и насмешки над благородным простодушием; в статье о Мильтоне требует от властей, общества, товарищей по цеху и «потомства» уважения к достоинству поэта, с негодованием отвергая навязываемую ему роль «старого шута» и «ничтожного пустомели». 25 января 1837 года, когда Пушкин написал письмо, обращенное к барону Геккерну, его первоначальный план литературной самозащиты потерял всякий смысл. Вот почему статья о Мильтоне не была дописана, а ПС почти сто лет оставался, по сути дела, непрочитанным.

О Пастернаке

О НЕКОТОРЫХ ПОДТЕКСТАХ СТИХОТВОРЕНИЯ «ТОСКА»[479]

Стихотворение «Тоска» — третье по счету в книге «Сестра моя жизнь» (далее — СМЖ) и второе в цикле «Не время ль птицам петь» — до сих пор не привлекло особого внимания исследователей, хотя его местоположение в составе книги свидетельствует о том, что ему отведена важная роль в ее композиции. Как и другие стихотворения первого цикла СМЖ, оно вводит некоторые темы и подтексты, существенные для книги в целом, и в некотором смысле выполняет функцию ее автометаописания. Уже само его название «Тоска», отсылающее к целому ряду антецедентов — к четырем «Сплинам» Ш. Бодлера, «Томлению» П. Верлена и многочисленным аналогам у И. Анненского («Тоска», «Трилистник тоски», «Моя тоска», «Тоска маятника», «Тоска миража» и др.), — задает тему, которая хотя и не выступает на первый план, но проходит через всю СМЖ, вплоть до завершающего книгу стихотворения «Конец». Для иллюстрации приведу только те строфы, где появляется само заглавное слово стихотворения:

Моей тоскою вынянчен

И от тебя в шипах,

Он ожил ночью нынешней,

Забормотал, запах.

(«Ты в ветре, веткой пробующем…», [I: 120])

И когда к колодцу рвется

Смерч тоски, то мимоходом

Буря хвалит домоводство.

Что тебе еще угодно?

(«Mein Liebchen, was willst du noch mehr?», [I: 137])

Чтобы знал, как балки брус

По-над лбом проволоку,

Что в глаза твои упрусь,

В непрорубную тоску.

(«Дик прием был, дик приход…», [I: 146])

Как усыпительна жизнь!

Как откровенья бессонны!

Можно ль тоску размозжить

Об мостовые кессоны?

(«Как усыпительна жизнь!», [I: 147])

Зачем тоску упрямить,

Перебирая мелочи?

Нам изменяет память,

И гонит с рельсов стрелочник.

(«Как усыпительна жизнь!», [I: 150])

И всем, чем дышалось оврагам века,

Всей тьмой ботанической ризницы

Пахнет по тифозной тоске тюфяка,

И хаосом зарослей брызнется.

(«Любимая — жуть! Когда любит поэт…», [I: 156])

Любить, — идти, — не смолкнул гром,

Топтать тоску, не знать ботинок,

Пугать ежей, платить добром

За зло брусники с паутиной.

(«Любить, — идти, — не смолкнул гром», [I: 159])

Но с оскоминой, но с оцепененьем, с комьями

В горле, но с тоской стольких слов

Устаешь дружить!

(«Конец», [I: 161])

Кроме того, тоска подразумевается как неназванное подлежащее к глаголу «гложет» в стихотворении «Елене»:

Плачет, шепнуло. Гложет?

Жжет? Такую ж на щеку ей!

Пусть судьба положит —

Матерью ли, мачехой ли.

[I: 153]

Особенно заметной тема тоски становится в заключительных частях СМЖ, что соответствует развитию ее автобиографического любовного сюжета, ведущего — сообразно смене соответствующих времен года — от весенней завязки через летнюю кульминацию к печальной осенней развязке.

Если учесть, что по первоначальному замыслу Пастернака «Тоска» должна была иметь эпиграф из Библии: «…и поставил на востоке у сада Едемского херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к дереву жизни» (Бытие 3: 24), то самый общий смысл стихотворения не вызывает сомнений: речь в нем идет о тоске по некоему утраченному раю, откуда поэт изгнан и куда ему возврата нет. В биографическом плане это легко может быть истолковано как реакция на разрыв с Еленой Виноград, в плане общественно-историческом — как ностальгическое воспоминание о времени надежд, о том «знаменитом лете 1917 года», когда, как казалось Пастернаку, «вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды» [III: 532], в плане творческом — как тоска по тому «сказочному настроению» [III: 533], в котором он писал основную часть СМЖ.

Однако в первой же строфе «Тоски» говорится не только о том состоянии отчаяния, в котором Пастернак заканчивал СМЖ, но и о его преодолении. Если лирический герой Бодлера, например, признает победу над собой «Тоски-царицы» с ее черным знаменем и не видит выхода из окружающей его «туманной Сахары», а И. Анненский делает «этапы Тоски» своей центральной темой, то Пастернак, полемизируя со своими предшественниками, с самого начала заявляет о своем решении отодвинуть тему тоски и связанные с ней мотивы и подтексты на второй план книги. Упомянутые в первой строфе стихотворения возможные эпиграфы для СМЖ указывают на искушение, которому он в конце концов не поддался, ибо это эпиграфы отвергнутые, и факт отказа от них свидетельствует о том, что они чужды центральной идее книги — идее братской любви к жизни:

Для этой книги на эпиграф

Пустыни сипли,

Ревели львы и к зорям тигров

Тянулся Киплинг.

[I: 116]

Обычно всю эту строфу в целом относят к «Книгам джунглей» Редьярда Киплинга, которые, по-видимому, отпечатались в сознании Пастернака с раннего детства[480]. К. Т. О’Коннор, например, видит в пустынях, львах и тиграх панораму киплинговского экзотического мира, к которому Пастернак пытается вернуться[481], а Е. Г. Эткинд обнаруживает в них уравнивание природы и поэзии — «реальность поэзии», поднятую «до действительности природы»[482]. Нельзя не заметить, однако, что упомянутые в строфе пустыни и львы не имеют никакого отношения к индийским джунглям и отсылают, конечно же, не к «действительности природы» и не к книге Киплинга, а к другим Книгам, для которых они были и привычными реалиями, и постоянными элементами поэтической образности, — отсылают к Библии, которая, как уже отмечалось, явилась немаловажным подтекстом СМ[483]Ж. Троп «пустыни сипли» легко выводится, по метонимическому переносу свойств, из исходного ветхозаветного выражения «глас вопиющего в пустыне» (Ис. 40: 3), которое традиционно употребляется в значении: отчаянный призыв, остающийся без ответа[484]: сипнущие [от крика] пустыни — кричашие/вопиюшие пустыни — человек, кричащий в пустыне, — глас вопиющего в пустыне. Кроме того, Пастернаку вполне мог быть известен еще более близкий образ кричащей/вопиющей пустыни (Второзак. 32: 10), который встречается в древееврейском Писании и в тех европейских переводах Ветхого Завета, которые были сделаны с учетом древнееврейского оригинала, например в английской Библии короля Иакова («in the waste howling wilderness») и немецкой Библии Лютера («in der dürren Einöde, da es heulet»), хотя отсутствует в греческой, латинской и церковнославянской версиях. Этот образ описывает несчастное, отчаянное положение иудеев, заброшенных в «пустыне, в степи печальной и дикой» или, согласно Vulgata, «in terra deserta, in loco horroris, et vastae solitudinis», и потому может быть без труда соотнесен с состоянием человека, кричащего от тоски и одиночества[485].

Сходную семантическую ауру в ветхозаветной топике имеет и образ ревущего льва, который обычно используется в сравнениях и метафорах, означая обрушивающиеся на людей страдания, мучительные утраты и лишения. «Рев его, как рев львицы, — говорит Исайя о гневе Господнем; — он рыкает подобно скимнам, и заревет, и схватит добычу, и унесет, и никто не отнимет. <…> и вот тьма, горе, и свет померк в облаках» (Ис. 5: 29–30). Ср. также псалом 21: «Множество тельцов обступили меня; тучные Васанские окружили меня. Раскрыли на меня пасть свою, как лев, алчущий добычи и рыкающий. <…> Избавь от меча душу мою и от псов одинокую мою; Спаси меня от пасти льва и от рогов единорогов, услышав, избавь меня» (Пс. 21: 13–14, 21–22). В Книге пророка Иеремии, как и у Пастернака, образы ревущих львов и пустыни взаимосвязаны: «Зарыкали на него молодые львы, подали голос свой, и сделали землю его пустынею» (Ир. 2: 15). Совершенно очевидно, что, обращаясь к ветхозаветной топике, Пастернак проецирует свой личный опыт на вековые библейские прототипы, следуя своему пониманию Библии как «записной тетради человечества», восприимчивой «ко всем уподоблениям» [III: 207]. «Раскройте Библию, — писал он Д. В. Петровскому, — и в ней Вы себя и все что у вас пред глазами <…> найдете: обо всех рассказано» [VII: 353]. Рассказано в Библии, следовательно, и о его тоске, которая уподобляется в стихотворении отчаянию народа иудейского, ветхозаветного псалмопевца и пророков.

Соединение библейских подтекстов с Киплингом может показаться странным и немотивированным только на первый взгляд. Сама фраза «к зорям тигров тянулся Киплинг» позволяет конкретизировать аллюзию и выявить ее связь с ветхозаветными прототипами. Если понимать слово «зори» не в его буквальном, а в общепринятом переносном смысле как «начала», «возникновение», «истоки» (ср. французское les aubes в том же значении, широко известном по названию символистской драмы Э. Верхарна), то киплинговский подтекст сужается до одной части «Второй книги джунглей» — новеллы «Как пришел страх» («How Fear Came»), в котором речь идет именно о возникновении «звериного сообщества», основанного на «Законе джунглей», и о «зорях тигров» — то есть об их превращении из мирных травоядных существ в хищников-людоедов. В этой новелле, действие которой происходит во время страшной засухи (ближайшая у Киплинга параллель к мотивам безводной пустыни и пересохшего источника в «Тоске»), слон Хати рассказывает предание о зверином Эдеме, где все первые обитатели джунглей, не ведая страха, вражды, смерти и горя, блаженствовали на изобильных пастбищах, и об их «изгнании из Рая» в результате «грехопадения» тигра, совершившего инициальное убийство и за это отмеченного полосами, как знаком Каина. Вместе со смертью в джунгли приходят стыд, страх и тоска, а тигр, первым познавший зло, убегает в болота и воет в отчаянии.

К теме изгнания из Эдема и тоски по утраченному раю Киплинг многократно возвращается и в сюжетах, связанных с Маугли. Пастернак, который, по его собственному признанию, в детстве воображал себя «не сыном своих родителей, а найденным и усыновленным ими приемышем» [III: 305][486] (и который, как известно, долгое время колебался между «родом» и «братством», между унаследованным иудаизмом и благоприобретенным христианством), едва ли мог не учитывать возможность некоторых уподоблений киплинговскому мифу о мальчике, украденном и воспитанном «чужими», побратавшемся с ними, а затем вернувшемся к «своим»[487]. Естественную жизнь Маугли в джунглях, среди любящих его «братьев», Киплинг изображает как временное пребывание в некоем квазираю, противопоставленном пошлому миру людей, а переход героя в иное пространство — как изгнание из Эдема. Маугли теряет свой рай трижды: в первый раз ненадолго, когда его похищают не признающие закона обезьяны (рассказ «Охота Каа» — «Kaa’s Hunting»); во второй — на довольно длительное время, когда его изгоняют из джунглей его же собственные «братья»-волки («Братья Маугли»); и наконец — навсегда, когда он понимает, что должен вернуться к людям, и испытывает при этом «чувство чистого отчаяния» («Весенний бег» — «The Spring Running»). По-видимому, в сознании Пастернака все эти сюжеты Киплинга соединились в единую метатему потерянного рая, которую он соотнес как с ее очевидными библейскими параллелями, так и с пережитой им самим трагедией утраты. В таком случае он ссылается на «Книги джунглей» не как на сборник детских сказок, а как на еще один вариант универсального прамифа, основанный в данном случае на индийских источниках, но рассказывающий, в сущности, то же, что и Библия. Не случайно он дает одному из разделов СМЖ название «Книга степи», которое явно построено по модели Киплинга и в то же время, как, в свою очередь, и «Книга джунглей», должно вызвать ассоциацию с названиями библейских книг. Контраст между иудейскими пустынями и сказочными джунглями, между библейскими пророками и индийским мальчиком-волчонком лишь подчеркивал зеркальность обоих мифов, лежащих в основе двух великих древних культур — иудейской и индийской, которые, по известной мысли Пастернака, с двух сторон обстоят «легенде ведомый Эдем» его поэтического сознания, снабжая его «вековыми прототипами».

Библейская образность соединена с образностью «Книг джунглей» и во второй строфе «Тоски»:

Зиял, иссякнув, страшный кладезь

Тоски отверстой,

Качались, ляская и гладясь

Иззябшей шерстью.

[I: 116]

Первая половина строфы явно ориентирована на библейские прототипы, на что сразу указывают вкрапления архаической лексики, канонизированной еще Пушкиным («кладезь», «отверстой»). Метафора, приравнивающая тоску к пересохшему колодцу, инвертирует ветхозаветные образы полноты и осмысленности бытия как «источника, воды которого никогда не иссякают» (Ис. 58: 11) или любви сестры-невесты в Песне Песней — как «колодезя живых вод» (Пн. 4: 15). В Книге пророка Иеремии Господь обвиняет иудеев в утрате веры: «Меня, источник воды живой, оставили, и высекли себе водоемы разбитые, которые не могут держать воды» (Ир. 2: 13), причем эти слова соседствуют с процитированным выше стихом, где одновременно упоминаются рычащие львы и пустыня. Бог наказывает Иерусалим страшной засухой, когда люди «приходят к колодезям и не находят воды; возвращаются с пустыми сосудами; пристыженные и смущенные, они покрывают свои головы» (14: 3). Кроме того, в образе «страшного кладезя» у Пастернака можно расслышать отзвук легенды о Иосифе и его вероломных братьях, бросивших «сновидца» в пустой ров (вариант: колодец; др. — евр. bôwr — «ров, яма, колодец»), «который в пустыне» (Бт. 37: 22–24).

К этим и многим другим библейским подтекстам следует присовокупить также «Подражания Корану» Пушкина, где обнаруживаются сходные образы:

Уж пальма истлела, а кладез холодный

Иссяк и засохнул в пустыне безводной,

Давно занесенный песками степей[488].

Таким образом, к иудейскому и индийскому мифопоэтическим субстратам «Тоски» — через Пушкина — добавлен и мусульманский субстрат, что не только завершает перечень великих культур как возможных «эпиграфов» для СМЖ, но и постулирует их всеединство[489].

Во второй половине строфы Пастернак, по всей вероятности, снова обращается к некоторым мотивам «Книги джунглей». Хотя эллиптическая фраза, лишенная подлежащего, весьма загадочна, нет никаких сомнений в том, что речь в ней идет о неких зверях, на что указывают и семантика глагольных форм, и существительное «шерсть». Контекст стихотворения позволяет предположить, что мы имеем дело с персонификацией тоски — с приемом, которым Пастернак ранее воспользовался в тематически сходной «Тоске, бешеной, бешеной» (1916), где тоска уподоблена убегающей в ночные леса «мокрой кунице» с занозой в лапе [II: 202][490]. О «свисте тоски» как некоего одушевленного существа Пастернак писал и в «Охранной грамоте» [III: 159]. Если в стихотворении, действительно, качаются, ляскают и гладятся «звери тоски», то, судя по тропическому антуражу всего текста в целом, они перешли сюда из киплинговских джунглей. Остается только ответить на вопрос, какие именно это звери.

Хотя «ляскание» прежде всего вызывает ассоциацию с волками-«братьями» Маугли (ср. в стихотворении Пастернака для детей «Зверинец»: «На лязг и щелканье замков / Похоже лясканье волков» [II: 240]), две другие глагольные формы противоречат такому прочтению. Качаться и гладиться в мире джунглей могут, пожалуй, только обезьяны[491], и прежде всего то беззаконное племя злобных и хвастливых бандерлогов, которые похищают Маугли и прячут его в заброшенном городе, где, кстати сказать, зияют иссякшие колодцы, как и в «Тоске» («the pits <…> at street-comers where the public wells once stood»[492]). В аллегорической системе Киплинга бандерлоги — это подложные, хотя и кровные братья Маугли, противопоставляющие себя всему звериному сообществу, безответственные крикуны-пустозвоны демократического толка, постоянно витийствующие, но неспособные к осмысленным действиям, и потому Пастернак мог отождествить их как с революционными ораторами 1917 года, в которых он постепенно разочаровался, так и с поэтами-авангардистами, от которых он старался дистанцироваться и которых в «Охранной грамоте» сравнил с обезьянами[493]. Отчаяние Маугли, обманутого (подобно Иосифу) своими «братьями по крови», вырванного из Эдема и брошенного в глубокий каземат, вероятно, мыслилось Пастернаком как мифолитературный аналог тому эмоциональному состоянию, в котором он заканчивал первую редакцию СМЖ.

Однако в «Книгах джунглей», кроме бандерлогов, есть и другие «качающиеся» обезьяны — горные лангуры в рассказе «Чудо Пурун Бхагата», который не связан с историей Маугли. Этот рассказ должен был привлечь внимание Пастернака хотя бы потому, что судьба его главного героя имеет прямые параллели к житию Франциска Ассизского, чей гимн «Похвала творениям», как известно, явился источником названия СМЖ и важным подтекстом книги[494]. Как и святой Франциск, киплинговский Пурун раздает все свое состояние и становится нищим Бхагатом, то есть святым отшельником; он поселяется в лесу среди зверей, которые без страха приходят к нему в хижину и которых он называет «мои братья»[495]. Именно к обезьянам — «братьям» Пурун Бхагата — вполне применимы пастернаковский эпитет «иззябшие» и деепричастие «гладясь»: зимой они, как пишет Киплинг, любили собираться у очага отшельника и так «тесно прижимались друг к другу, что Пурун Бхагату приходилось их расталкивать, чтоб подбросить в огонь углей»[496]. В финале рассказа лангуры предупреждают Пурун Бхагата о грозящей опасности — горной лавине, и он, вместе со своими «братьями» спасая жителей близлежащей деревни, умирает. Обезьяны оплакивают его смерть, а спасенные им люди хоронят его как святого и возводят храм, где поклоняются ему.

Как представляется, подразумеваемая у Пастернака персонификация тоски совмещает оба киплинговских мотива: бандерлоги как «чужие», как враги и похитители, посторонние миропорядку, и лангуры как «свои», как «братья», соучаствующие в мироздании. Определяя природу тоски, Пастернак писал в «Охранной грамоте», что ее «свист» одновременно пугал и жалобил его: «Он исходил из оторвавшегося обихода и не то грозил затормозить действительность, не то молил примкнуть его к живому воздуху, успевшему зайти тем временем далеко вперед. В этой оглядке и заключалось то, что зовется вдохновением» [III: 160]. Иными словами, тоска у Пастернака в принципе амбивалентна (и потому, кстати сказать, связана с мотивом качания). С одной стороны, она страшна и деструктивна, ибо, как сказано в «Сплине» Бодлера, уничтожает «материю жизни», превращая ее в выжженную пустыню, но с другой — может стать мощным источником творчества, в котором совершается преображение тоски по «потерянному раю», прощание с ней и, следовательно, вторичное приобщение ее к «живому воздуху» бытия. О таком преображении и идет речь в третьей строфе «Тоски»:

Теперь качаться продолжая

В стихах вне ранга,

Бредут в туман росой лужаек

И снятся Гангу.

[I: 116]

«Стихи вне ранга», в которые переходят «обезьяны тоски», — это не только сама «Тоска», но и те трагические стихотворения 1917–1918 годов, которые Пастернак не включил в рукопись СМЖ 1919 года (некоторые из них вошли в окончательную редакцию книги, а остальные попали в «Темы и варьяции»). Через лирический выброс тоски происходит освобождение от нее; воплощенная в поэтическом слове, она становится частичкой «сна Ганга», который Пастернак понимает как вечно-сущее[497], — то есть вливается в единый поток «сестры моей — жизни».

В последней строфе стихотворения «обезьяны тоски» больше не мучают поэта; восходит солнце, и он, как Маугли, спасенный «братьями» от бандерлогов, возвращается в джунгли — в тот «хаос зарослей», который способен исцелить от «тифозной тоски тюфяка». Ключевой метафорой здесь становится «сырость» (ср. все многочисленные мотивы, связанные с водой, в СМЖ[498]), которая противопоставляется «сухости» начальных строф. Тем самым стихотворение получает вполне традиционный символический сюжет избавления — движение от безводной пустыни и иссякшего колодца через промежуточное пространство покрытых росой лужаек в сырой, благоухающий, как фимиам, священный лес[499]:

Рассвет холодною ехидною

Вползает в ямы,

И в джунглях сырость панихиды

И фимиама.

[I: 116]

Для истолкования финала «Тоски» опять-таки необходимо учитывать некоторые сюжеты и мотивы «Книг джунглей». Уподобление рассвета змее, вползающей в яму, покажется отнюдь не столь зловещим, если мы вспомним, что бандерлоги бросают Маугли в глубокое подземелье, откуда его вызволяет питон Каа — древнейший и мудрейший обитатель джунглей, который у Киплинга, как и во многих архаических мифах, связан со стихией воды (оставим в стороне разнообразные представления о змее как дарителе жизни и вдохновения, целителе, провидце и хранителе знания, характерные для множества нехристианских культур). Сопряжение мотивов смерти и восхваления, оплакивания и радости (панихида и фимиам[500]) заставляет вспомнить и о небессмысленной гибели киплинговского мудреца Пурун Бхагата — о смерти ради продолжения жизни — и о храме, воздвигнутом в его память среди гор и диких лесов.

Однако «фимиам» — последнее и резко выделенное слово «Тоски», занимающее вместе с союзом «и» целый стих, — можно отнести не только к неназванному субъекту текста, славящему мир, но и к объекту его благоговейной хвалы, то есть к самой природе и, шире, ко всей «сестре моей — жизни». Такую перекодировку поддерживает, кстати сказать, и давняя поэтическая традиция использования этого слова в значении «аромат» или «благоухание» применительно к флоре (среди разнообразных примеров — «растений фимиам» в элегии В. А. Жуковского «Вечер», «душистый фимиам» лип и берез в «Весеннем утре» П. А. Вяземского, «фимиам вечерних роз» в «Руслане и Людмиле», «черемух фимиам» в «Эде» Е. А. Баратынского, «сладкий фимиам» берез в «Прекрасной ночи» А. А. Фета, «душный фимиам» трав в «Полдне» М. Волошина и «фимьямная лиловь» сирени в «Интермеццо» И. Северянина). Если фимиам у Пастернака — это, кроме всего прочего, атрибут самой природы, то тогда природа соприравнивается к храму — мысль, восходящая к «Соответствиям» Бодлера (где именно запах благовоний выступает как доминанта синэстетического образа мира) и не чуждая Киплингу[501]. Двойное значение фимиама снова, как и в первой строфе, отсылает нас к библейским прообразам, но на этот раз они связаны не с пустынями и рыкающими львами, а с прекрасной сестрой-невестой Песни Песней, которая восходит из пустыни, «окуриваемая миррою и фимиамом», и в то же время «холму фимиама» уподоблена (Пн. 3:6, 4:6)[502]. Благодаря этому комплексу ассоциаций концовка стихотворения превращает панихиду — прощание с прошлым и с тоской по нему — в начало праздника, славящего слияние с «сестрой моей — жизнью».

Подводя итоги, можно сказать, что причудливое сцепление библейских и киплинговских мотивов в «Тоске», определяющее поэтику стихотворения, только кажется хаотичным и случайным, но на самом деле подчинено строгой логике развертывающейся темы. Играя уподоблениями, Пастернак выстраивает из них связный сюжет, описывающий генеративную историю своей книги — историю глубокого кризиса и его преодоления. Как отметил Б. М. Гаспаров, комментируя рассказ Пастернака в «Охранной грамоте» о его разрыве со Скрябиным, поэту всегда был присущ принцип отказа, «ухода» как преодоления кризисных состояний и «второго рождения»: «Разрыв оборачивается освобождением, ломка — весенним ледоходом, оплакивание — ликованием. Новое начало не просто следует за потерей и разрывом — оно заключено в самом факте потери и ее оплакивания. Последние, таким образом, становятся необходимыми вехами пути»[503]. «Тоска», как представляется, манифестирует тот же принцип, ибо она, вторя своим подтекстам, возвещает исход из «кричащей пустыни» и новое начало, обретенное в потере.

«УРОКИ АНГЛИЙСКОГО»

ТЕКСТ И ЕГО ПОДТЕКСТЫ

УРОКИ АНГЛИЙСКОГО

Когда случилось петь Дездемоне, —

А жить так мало оставалось, —

Не по любви, своей звезде, она —

По иве, иве разрыдалась.

Когда случилось петь Дездемоне

И голос завела, крепясь,

Про черный день чернейший демон ей

Псалом плакучих русл припас.

Когда случилось петь Офелии, —

А жить так мало оставалось, —

Всю сушь души взмело и свеяло,

Как в бурю стебли с сеновала.

Когда случилось петь Офелии,

А горечь слез осточертела,

С какими канула трофеями?

С охапкой верб и чистотела.

Дав страсти с плеч отлечь, как рубищу,

Входили, с сердца замираньем,

В бассейн вселенной, стан свой любящий

Обдать и оглушить мирами.

[I: 130–131]

Стихотворение «Уроки английского» в книге Пастернака «Сестра моя — жизнь» завершает шестичастный цикл «Развлеченья любимой». Кроме занятий английским языком и Шекспиром, лирический герой развлекает «любимую» катанием на лодке, стоянием в толпе, собравшейся приветствовать А. Ф. Керенского и других лидеров меньшевиков на площади у Большого театра, рассказами о прогулках под дождем и по ночной Москве, где проходят демонстрации дворников и милицейские облавы в парках, и, наконец, своим приездом к ней звездной июльской ночью. Любовная драма героя разворачивается на фоне революционных событий марта — июля 1917 года, и несколько неожиданное обращение к Шекспиру в финале цикла может означать, что Пастернак чувствовал шекспировский масштаб обоих сюжетов.

Композиция, шекспировские подтексты и основные темы стихотворения были неплохо описаны американской исследовательницей Катериной О’Коннор, чью книгу «Boris Pasternak’s My Sister — Life: the Illusion of Narrative» (1988) М. Л. Гаспаров и И. Ю. Подгаецкая назвали образцом исследовательской честности[504]. Опираясь на ее наблюдения, я попробую прочитать «Уроки английского» под иным углом зрения.

Четыре из пяти строф стихотворения четко делятся на две симметричные части, по две строфы в каждой. Первая часть посвящена героине «Отелло» Дездемоне (Пастернак смещает ударение в ее имени с привычного для английского и русского языка третьего слога на второй, как принято по-итальянски[505]); вторая — героине «Гамлета» Офелии. Все четыре строфы начинаются одинаково; меняется лишь имя шекспировской героини в конце стиха; в нечетных строфах полностью повторяется второй стих («А жить так мало оставалось»). Тем самым между сюжетами двух разных героинь устанавливаются отношения тематического параллелизма: обе они поют свою предсмертную песнь, которая связана с символикой ивы и, соответственно, с плачем. Дездемона поет песню об иве и рыдает, а Офелия тонет с охапкой верб в руках (верба и ива — это, по сути дела, одно и то же растение, потому что вербой в народе называют несколько разновидностей ив (Salix) семейства ивовых).

Шекспировские подтексты «Уроков английского» устанавливаются без особого труда. Надо лишь иметь в виду, что молодой Пастернак читал трагедии Шекспира как в оригинале, так и в русских переводах XIX века, и не обращаться к его собственным переводам 1940‐х годов, как это обычно делается.

Дездемона поет песню об иве (willow) в конце четвертого акта «Отелло», когда ей действительно остается жить очень мало — несколько часов. Сама песня предвещает гибель, поскольку, как рассказывает Дездемона своей наперснице и служанке Эмилии, жене Яго, ее пела перед смертью женщина, брошенная своим возлюбленным, — песня

<…> старинная, но скорбь ее души

Прекрасно выражавшая. Бедняжка

И умерла с той песнью на устах.

И у меня сегодня эта песня

Из головы весь вечер не выходит[506].

Вот эта главная часть песни по-английски и в первом русском переводе И. И. Козлова (1830), поразившем В. Г. Белинского своей музыкальностью:

The poor soul sat sighing by a sycamore tree,

Sing all a green willow;

Her hand on her bosom, her head on her knee,

Sing willow, willow, willow;

The fresh streams ran by her, and murmur’d her moans;

Sing willow, willow, willow;

Her salt tears fell from her, and softened the stones <…>

Sing willow, willow, willow: <…>

Sing all a green willow must be my garland.

[Othello. Act IV. Sc. 3, 43–51, 53][507]

Романс Десдемоны

(С английского)

В раздумьи бедняжка под тенью густою

Сидела, вздыхая, крушима тоскою:

Вы пойте мне иву, зеленую иву!

Она свою руку на грудь положила,

И голову тихо к коленям склонила:

О ива, ты ива, зеленая ива!

Студеные волны, шумя там, бежали, —

И стон ее жалкой те волны роптали:

О ива, ты ива, зеленая ива!

Горючие слезы катились ручьями, —

И дикие камни смягчались слезами.

О ива, ты ива, зеленая ива!

Зеленая ива мне будет венком[508].

Песня Дездемоны и ее перевод содержат ключи к самому темному месту текста, словосочетанию «псалом плакучих русл». Это типичное для Пастернака сращение двух разнородных метонимий (псалом = песнь, молитва; русла = ручьи, потоки, реки), которые связаны между собой только подтекстами, причем вторую из них определяет прилагательное «плакучие» — постоянный эпитет ивы, о которой поет героиня. Русла становятся плакучими, потому что их прожигают в камнях текущие ручьем соленые/горючие слезы плачущей женщины, а ручьи, текущие мимо нее, вторят ее стонам. В этом контексте слово «псалом» отсылает прежде всего к знаменитому началу псалма 136: «При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе; на вербах [англ. upon the willows; франц. aux saules, нем. an die Weiden, т. е. на ивах], посреди его, повесили мы наши арфы». Но поскольку у Пастернака молитва и слезы Дездемоны, ее «псалом плакучих русл», припасены ей «на черный день» «чернейшим демоном», то есть Отелло («the blacker devil», как в пятом акте трагедии называет его Эмилия [Othello. Act V. Sc. 2, 135], то аллюзия отсылает нас не только к песне об иве, но и к сцене убийства. Перед смертью Дездемона дважды просит Господа спасти ее, повторяя молитвенную формулу, многократно повторяющуюся в псалмах Давида: «Heaven / Lord have mercy on me!» («Помилуй меня, Господи!»: см., например 6: 3; 25:11; 26:7; 30:10; 40:5, 11; 50: 3; 56: 2, 85, 3, 16; 118: 132), и разражается рыданиями, как героиня песни об иве.

Эту песню вспоминает перед своей смертью истекающая кровью Эмилия, обращаясь к мертвой Дездемоне:

What did thy song bode, lady?

Hark, canst thou hear me? I will play the swan,

And die in music — «Willow, willow, willow»

[Othello. Act V. Sc. 2, 255–257]

<В переводе П. Вейнберга:>

Голубушка, так вот что песнь твоя

Пророчила! Послушай, если можешь

Ты слышать: я здесь лебедем явлюсь

И с песенкой про иву, иву, иву

Умру… (360)

Устами своей героини Шекспир отождествляет песню об иве с провербиальной песнью умирающего лебедя и тем самым проецирует на нее традиционные символические значения и истолкования античного мифа (о которых ниже). Хотя у Пастернака эта аналогия не эксплицирована, она едва ли осталась им незамеченной.

Третья и четвертая строфы «Уроков английского» аналогичным образом отсылают к двум сценам «Гамлета». Сначала Пастернак вспоминает сцену 5 четвертого акта, где помешавшаяся от горя Офелия («странно убранная травами и цветами») поет обрывки баллад о любви, местами не вполне пристойных, но после появления Лаэрта меняет тему и начинает петь скорбные песни о смерти и похоронах, оплакивая убитого отца. «Тоску и грусть, страданья, самый ад — / Все в красоту она преобразила» (128), — говорит Лаэрт о ее пении.

На душевную болезнь Офелии и ее причины у Пастернака намекает лишь метафора «сушь души» (ср. поговорки «горе крушит и сушит»; «горе сушит душу»[509]), но уподобление самого пения буре, сметающей сухую траву с сеновала, как кажется, подчеркивает его целебный, очистительный характер. Пение, преобразуя «самый ад» жизни в красоту, успокаивает и облагораживает безумие, примиряет поющую с трагическими потерями, приобщает к мировой гармонии.

В четвертой строфе Пастернак отталкивается от рассказа королевы Гертруды в последней, седьмой сцене четвертого акта «Гамлета» о том, как поющая песни Офелия утонула в ручье, над которым росла ива:

There is a willow grows askant a brook

That shows his hoar leaves in the glassy stream;

Therewith fantastic garlands did she make,

Of crowflowers, nettles, daisies, and long purples,

That liberal shepherds give a grosser name,

But our cold maids do dead men’s fingers call them:

There, on the pendent boughs her crownet weeds

Clamb’ring to hang, an envious sliver broke,

When down her weedy trophies and herself

Fell in the weeping brook. Her clothes spread wide,

And, mermaid-like, awhile they bore her up

Which time she chanted snatches of old lauds,

As one incapable of her own distress,

Or like a creature native and endued

Unto that element. But long it could not be

Till that her garments, heavy with their drink,

Pull’ d the poor wretch from her melodious lay

To muddy death.

[Hamlet. Act IV. Sc. 7, 167–184]

<В переводе А. Кронеберга:>

Там ива есть: она, склонивши ветви,

Глядится в зеркале кристальных вод.

В ее тени плела она гирлянды

Из лилий, роз, фиалок и жасмина.

Венки цветущие на ветвях ивы

Желая разместить, она взобралась

На дерево; вдруг ветвь под ней сломалась —

И в воды плачущие пали с нею

Гирлянды и цветы. Ее одежда,

Широко расстилаясь по волнам,

Несла ее с минуту, как сирену.

Несчастная, беды не постигая,

Плыла и пела, пела и плыла,

Как существо, рожденное в волнах.

Но это не могло продлиться долго:

Одежда смокла — и пошла ко дну.

Умолкли жизнь и нежные напевы! (132)

Из монолога в оригинале к Пастернаку переходит слово «трофеи» (trophies), а упомянутая в начале ива (willow), с которой падает в ручей несчастная Офелия, трансформируется в охапку верб в ее руках.

Как показала К. О’Коннор, Пастернак подчеркивает и драматизирует общую судьбу Дездемоны и Офелии не только с помощью параллелизмов, но и благодаря переадресации образов. Так, «плакучие русла», отнесенные в «Уроках английского» к Дездемоне, восходят к «weeping brooks» (букв. «плачущие / плакучие ручьи») в описании гибели Офелии, причем в обоих случаях эпитет переносится с ожидаемого существительного на другое. С другой стороны, «охапка верб» (то есть ветки ивы) в руках у Офелии, заменяющая венки из цветов оригинала, напоминает о стихе «willow must be my garland» («ива мне будет венком») в песне Дездемоны. Добавлю также, что в рифмопаре четвертой строфы «осточертела / чистотела» явственно слышится имя Отелло.

За образами шекспировских героинь у Пастернака стоит мощная поэтическая традиция, как русская, так и западноевропейская. Она неплохо описана в работе Л. Пановой, которая составила маленькую антологию стихотворений, посвященных Дездемоне и Офелии[510]. Из них, как мне кажется, для «Уроков английского» релевантны только три текста: «К тени Десдемоны» (1829) И. Козлова, «Я болен, Офелия, милый мой друг!..» (1847) А. А. Фета, а также триптих А. Рембо «Офелия» («Ophélie», 1870).

В стихотворении Козлова обращает на себя внимание первая строфа, в которой Дездемона после смерти превращена в «звезду любви», как герои и героини нескольких древнегреческих мифов:

Десдемона, Десдемона!

Далека тревог земных,

К нам из тучи с небосклона

Ты дрожишь звездой любви[511].

В «Уроках английского» мотив любви-звезды тоже появляется в первой строфе и тоже связывается с Дездемоной. Правда, Пастернак трансформировал распространенное поэтическое клише «звезда любви» (с Заремой, «звездой гарема», во главе длинного списка) в нетривиальное уподобление любви звезде, по всей видимости, путеводной, у которого в русской поэзии очень мало значимых прецедентов. По всей вероятности, он отталкивался от прославленного 116‐го сонета Шекспира («его лучшего сонета», по оценке У. Вордсворта), где на таком же уподоблении верной любви путеводной звезде строится сложная «морская» метафора:

<…> love <…>

<…> is an ever-fixed mark

That looks on tempests and is never shaken;

It is the star to every wandering bark,

Whose worth’s unknown, although his height be taken[512]

[Букв. пер.: Любовь <…> — это навечно поставленный маяк, / Который смотрит на штормы и остается непоколебим; / Это звезда для каждого корабля, сбившегося с пути — / Ее магическая сила непостижима, хотя высота над горизонтом исчислима.]

От Фета идет центральная для «Уроков английского» тема целительного пения и, главное, сама идея сестринства Офелии и Дездемоны:

Я болен, Офелия, милый мой друг!

Ни в сердце, ни в мысли нет силы.

О, спой мне, как носится ветер вокруг

Его одинокой могилы.

Душе раздраженной и груди больной

Понятны и слезы, и стоны.

Про иву, про иву зеленую спой,

Про иву сестры Дездемоны[513].

По наблюдению И. П. Смирнова, «Уроки английского» перекликаются со стихотворением Фета «Я болен, Офелия, милый мой друг!» «как дословно (ср. в обоих случаях повторное упоминание „ивы“), так и в плане тематики, которую составляет аналогия между двумя шекспировскими героинями»[514].

Возможно, Пастернак знал также и рассуждение о сестринстве Дездемоны и Офелии в книге Виктора Гюго о Шекспире (1864):

Эти две невинные женщины, обманутые любовью, не находят утешения. Дездемона поет песню об иве, под которой ручей унес Офелию. Они сестры, хотя не знают друг друга; они сродственны душой, хотя у каждой своя драма. Ива трепещет <«le saule frissonne». — А. Д.> над ними обеими. В таинственной песне <«le mystérieux chant». — А. Д.> оскорбленной женщины, которая вскоре должна умереть, проплывает смутный призрак утопленницы с распущенными волосами[515].

Два словосочетания, которые выше, в цитате из Гюго, я привел по-французски, встречаются в «Офелии» («Ophélie») Рембо, где «трепещущие ивы» («les saules frissonnants») рыдают на плече героини, а сама она слышит «таинственную песнь» («un chant mystérieux») золотых звезд. Рембо впервые в мировой поэзии осмыслил и представил образ Офелии как вечный символ или, говоря словами И. Анненского, как «вечную Офелию, которая может существовать только символически, в бессмертной иллюзии слов»[516]. У него

По сумрачной реке уже тысячелетье

Плывет Офелия, подобная цветку;

В тысячелетие, безумной, не допеть ей

Свою невнятицу ночному ветерку[517].

Для Рембо Офелия — жертва своего неудовлетворенного и неудовлетворимого стремления к свободе, Богу, любви, к бесконечному:

Свобода! Небеса! Любовь! В огне такого

Виденья, хрупкая, ты таяла, как снег;

Оно безмерностью твое глушило слово

— И Бесконечность взор смутила твой навек.

Побежденная, потерявшая дар связной речи, она обречена навсегда оставаться между двумя мирами как белый ночной призрак, плывущий по черной реке и видимый лишь поэту-провидцу:

И вот поэт твердит, что ты при звездах ночью

Сбираешь свой букет в волнах, как в цветнике.

И что Офелию он увидал воочью

Огромной лилией, плывущей по реке.

Считается, что Рембо написал свой триптих под впечатлением от знаменитой картины английского художника Джона Эверета Милле «Офелия» (1852), которую Пастернак, сын художника, не мог не знать. В частности, ее черно-белая репродукция иллюстрировала рассказ о гибели Офелии в роскошном «венгеровском» издании Брокгауза и Ефрона, по которому я цитирую русские переводы Шекспира. У Милле Офелия, лежа на спине, плывет не в ручье, а в заводи (бассейне?), над которой нависают ветки ивы; она поет с абсолютно спокойным, умиротворенным выражением лица; кажется, она достигла состояния атараксии или блаженства.

И «Офелия» Рембо, и картина Милле чрезвычайно важны для понимания последней строфы «Уроков английского», в которой нет прямых отсылок к Шекспиру. Все исследователи, разбиравшие стихотворение, согласны с тем, что в ней метафорически изображен момент слияния героинь с природой, со всем мирозданьем, с вечностью, внезапного очищения их сознания от низких страстей и освобождения от страха смерти. Метафизический переход описывается через купальные/купельные метафоры как вхождение Дездемоны и Офелии в некий «бассейн вселенной», где их ждет внезапное («обдать», то есть внезапно облить, окатить) и даже болезненное («оглушить») соприкосновение с мирами иными. Последней строфой Пастернак вступает в полемику с Рембо: его трагические героини, в отличие от «хрупкой» Офелии последнего, получают возможность войти в вечность несломленными.

Когда же именно, по Пастернаку, совершается переход к очищению и просветлению духа? На этот вопрос возможны только два ответа: перед самой физической смертью (ср. в сцене гибели Анны Карениной: «Чувство, подобное тому, которое она испытывала, когда, купаясь, готовилась войти в воду, охватило ее…») или же в самом процессе пения «сквозь слезы». Предпочтительным мне представляется второй вариант — как по соображениям грамматическим (несовершенный вид глагола «входили» представляет действие как длящийся процесс и носит характер обобщения предшествующих действий), так и потому, что мотив пения занимает в предшествующих строфах центральное место. Если вспомнить, что Дездемона и Офелия поют свои последние, «лебединые» песни, то ключ к их интерпретации дает рассуждение Сократа o бессмертии в диалоге Платона «Федон», о котором Пастернак размышлял в 1910–1911 годах[518]. Согласно Платону, готовящийся умереть Сократ говорил, что лебеди

как почуют близкую смерть, заводят песнь такую громкую и прекрасную, какой никогда еще не певали: они ликуют оттого, что скоро отойдут к богу, которому служат. А люди из‐за собственного страха перед смертью возводят напраслину и на лебедей, утверждая, что они якобы оплакивают свою смерть и что скорбь вдохновляет их на предсмертную песнь. Им и невдомек, этим людям, что ни одна птица не поет, когда страдает от голода, или холода, или иной какой нужды, — даже соловей, даже ласточка или удод, хотя про них и рассказывают, будто они поют, оплакивая свое горе. Но, по-моему, это выдумка — и про них, и про лебедей. Лебеди принадлежат Аполлону, и потому — вещие птицы — они провидят блага, ожидающие их в Аиде, и поют, и радуются в этот последний свой день, как никогда прежде[519].

Читатель «Уроков английского» тоже вначале должен подумать, что героини Пастернака поют от горя, оплакивая свою скорую смерть, но последняя строфа показывает, что на самом деле они, подобно лебедям Сократа, воспевают и готовят свое вступление в «бассейн вселенной», свой переход в благую потусторонность.

В этой связи нужно обратить внимание на растения, которые Пастернак вложил в руки поющей и тонущей Офелии взамен «фантастических венков» («fantastic garlands») из многих цветов у Шекспира: чистотел и «охапки вербы». Чистотелом с глубокой древности лечили кожные болезни и выводили бородавки, откуда его русское название. По-латыни он называется Chelidonium majus, от chelidonia — ласточка, что вводит в ассоциативную ауру стихотворения целый комплекс позитивных мифопоэтических представлений об этой птице как вестнице добра, надежды, возрождения, перехода. Кроме того, согласно популярному немецкому пособию по ботанике, переведенному дедом Александра Блока, чистотел — растение живучее, «то есть надземная часть его отмирает, а корень и нижняя часть стебля остаются живы и на следующую весну пускают новые побеги»[520]. Ясно, что во всех случаях чистотел ассоциируется с очищением, исцелением, благотворной трансформацией и, в конечном счете, с возрождением, воскресением из мертвых.

В православной традиции с победой над смертью связана и верба, которую, как все знают, освящают в церкви в Вербное воскресенье, чтобы отметить въезд Христа в Иерусалим на следующий день после воскрешения Лазаря. Однако у самого слова «верб» (именно в такой форме) есть и скрытый план, поскольку оно совпадает с английским verb — глагол (от лат. verbum — слово) и может быть прочитано двояко, на двух языках. Накладывая значение английского слова на символику русского, Пастернак, как представляется, намекает на то, что преображение его героинь, их победа над смертью достигаются в глаголе, в поэтическом слове, в песне, которой, говоря словами другого поэта, «все пребудет».

О том, что Пастернак осознанно использует прием, который давно изучающий его Г. А. Левинтон называет «билингвическим каламбуром»[521], свидетельствует его ранний прозаический набросок «Верба» (1912), где двуязычная игра с той же «охапкой верб» отрефлектирована:

Передо мною сидит глубокомысленный немец. Я готовлюсь прочитать ему свой курьез в своем собственном переводе. Я начинаю, вот заглавие: Verba. Он застенчиво и с каким-то встречным порывом комментатора останавливает меня: «Слова? Но не гамлетовские: „слова, слова, слова“. <…> Ах, нет, Verba — русское слово, это дерево, eine Weide, это эмблема… ветки этого дерева, нет, охапки их в тающих улицах — эмблемы» [III: 449].

При ближайшем рассмотрении в лексическом составе «Уроков английского» обнаруживается еще несколько слов, которые могут быть прочитаны как английские, причем три из них односложные, как и «верб». Это обстоятельство заслуживает упоминания, потому что доля односложных знаменательных слов в стихотворении необычайно велика, больше, чем в любом другом тексте «Сестры моей — жизни» со сходным метром и сопоставимым количеством строк. Всего их 16: «петь» (4 раза), «жить» (2 раза), «день», «ей», «русл», «сушь», «грез», «верб», «дав», «плеч», «стан», «свой». Создается впечатление, что Пастернак имитирует строй английской поэтической речи, поскольку средняя длина слов в английском языке намного меньше, чем в русском, — 1,4 слога против трех. Впоследствии, во время занятий Шекспиром, он напишет об этом в «Заметках переводчика» (1944):

Немногосложность английского языка открывает богатейший простор для английского слога. Сжатость английской фразы — залог ее содержательности, а содержательность — порука ее музыкальности, потому что музыка слова состоит не в его звучности, а в соотношении между его звучанием и значением [V: 359].

Особенно важную роль односложные билингвические каламбуры играют в последней строфе «Уроков английского», словно бы компенсируя отсутствие в ней прямых параллелей к Шекспиру. Она начинается с деепричастия «Дав», которое совпадает с английским существительным dove (голубь, голубка), часто использующимся в ласкательном значении, как его русские эквиваленты с уменьшительными суффиксами «голубок», «голубушка». В «Гамлете» оно встречается дважды — в сцене, где безумная Офелия поет перед братом обрывок похоронной песни, прощаясь с убитым отцом словами «Fare you well, my dove!» [Hamlet. Act IV. Sc. 5, 172; пер. «Прощай, мой голубок!»], и в рассказе королевы о припадках безумия Гамлета, которые сменяются прострацией и молчанием, напомнивших ей голубицу («the female dove» [Hamlet. Act V. Sc. 1, 289–291]), поникшую после рождения птенцов. Кроме того, в переводе П. Вейнберга Отелло дважды называет Дездемону «голубкой» (в оригинале chuck — «птичка»), а Эмилия перед смертью обращается к ней: «Голубушка» (360)[522].

Еще более интересен случай с существительным «стан» («…стан свой любящий…»), которое может быть одновременно понято как английский глагол stun — оглушать, ошеломлять, потрясать. Его русский эквивалент дан в следующем стихе: «Обдать и оглушить мирами», так что мы получаем англоязычное слово вместе с его переводом, что, кстати сказать, отнюдь не редкость для билингвических каламбуров[523].

Определение к «стану» — местоимение «свой» — тоже может превратиться в английское voice (голос), если видеть в нем простейшую анаграмму. Разумеется, его частотность требует каких-то дополнительных обоснований для подобной операции, но в контексте «Уроков английского» они налицо: во-первых, его присутствие мотивировано самой темой стихотворения, а во-вторых, оно «переведено» в первой строфе («И голос завела, крепясь»). Любопытно, что подобная же анаграмма обнаруживается в стихе «Всю сушь души взмело и свеяло», где спрятано слово из того же семантического поля, что и «голос», — слово «мелос», существующее на всех европейских языках. Этот античный термин, переосмысленный и заново введенный в обиход Рихардом Вагнером, которого Пастернак с юных лет высоко чтил, получил широкое распространение в эстетике и музыкознании Серебряного века. Его понимали тогда не только в узко музыкальном, но и в расширительном смысле — как Gestalt произведения, его дух, иногда даже как дух музыки per se. В сборнике под названием «Мелос» Владимир Гиппиус писал в 1918 году: «…другого познания, как через Мелос, человеку не дается»[524]. Появление слова в стихотворении о целительном пении, которое меняет взгляд на мир, представляется поэтому достаточно мотивированным: мелос и есть то, что сметает «сушь души» Офелии подобно божественному ветру-пневме.

В сравнении пения с ветром — «Как в бурю стебли с сеновала» — можно расслышать английское существительное bliss — блаженство, счастье, рай. У Шекспира в «Отелло» оно заключает сцену двойной гибели Дездемоны и Эмилии, которая, умирая, клянется, что сказала правду о невиновности Дездемоны, и молит о спасении души: «So come my soul to bliss» [Othello. Act 5. Sc. 2, 259; пер.: «Да обретет моя душа вечное блаженство»; «Да попадет моя душа в рай»].

«Уроки английского» подтверждают тезис Г. А. Левинтона, что иностранный язык может становиться подтекстом стихотворного текста. На то, что в них дело обстоит именно так, указывает само название стихотворения (которое вполне могло бы называться «Уроки Шекспира»), равно как и название цикла, куда оно включено. Нам как бы предлагают предполагать, что лирический герой и его любимая занимались вместе английским языком, пытаясь читать «Отелло» и «Гамлета» в оригинале, и проделывали все необходимые операции: работали со словарями и комментариями, сравнивали подлинник и переводы, запоминали новые слова, обсуждали прочитанное. На английский лад читателя настраивает уже первая строфа, где в слове «случилось» есть отзвук английского willow, то есть ивы, о которой поет Дездемона. При этом все английские слова, просвечивающие через русскую ткань стихотворения, — willow, bliss, verb, dove, stun, voice, — как я старался показать выше, впрямую связаны с его темами и/или с шекспировскими подтекстами. Благодаря им проясняются темные места текста, и рефлексия по поводу трагической судьбы героинь Шекспира превращается в «урок» достижения бессмертия (или хотя бы его земной тени, как выразится Ф. К. Годунов-Чердынцев) через слияние голоса-мелоса (voice-melos) с глаголом (verb) — логосом.

ТЕМНЫЕ АЛЛЮЗИИ В СТИХОТВОРЕНИИ «КЛЕВЕТНИКАМ»

КЛЕВЕТНИКАМ

О детство! Ковш душевной глуби!

О всех лесов абориген,

Корнями вросший в самолюбье,

Мой вдохновитель, мой регент!

Что слез по стеклам усыхало!

Что сохло ос и чайных роз!

Как часто угасавший хаос

Багровым папортником рос!

Что вдавленных сухих костяшек,

Помешанных клавиатур,

Бродячих, черных и грустящих

Готовят месть за клевету!

Правдоподобье бед клевещет,

— Соседство богачей.

Хозяйство за дверьми клевещет,

— Веселый звон ключей.

Рукопожатье лжи клевещет,

— Манишек аромат,

— Изящество дареной вещи, —

Клевещет хиромант.

Ничтожность возрастов клевещет.

О, юные, — а нас?

О, левые, — а нас, левейших, —

Румянясь и юнясь?

О, солнце, слышишь? «Выручь денег».

Сосна, нам снится? «Напрягись».

О, жизнь, нам имя вырожденье,

Тебе и смыслу вопреки.

Дункан седых догадок — помощь!

О смута сонмищ в отпусках,

О Боже, Боже, может вспомнишь,

Почем нас людям отпускал?

1917

В сборнике «Темы и варьяции» это стихотворение открывает цикл «Я их мог позабыть»[525]. Как и пушкинское «Клеветникам России», к которому отсылает его заглавие[526], оно представляет собой инвективу на одическом субстрате и изобилует риторическими фигурами (8 восклицательных и 5 вопросительных предложений; 8 стихов, начинающихся с эмфатического «о»). Подобно Пушкину, Пастернак защищает «свое» и обличает «чужое», угрожая ему «местью», хотя эти категории у него, в отличие от претекста, лишены геополитической конкретности и носят философский характер. Место сверкающей «стальной щетины», которой у Пушкина грозит Западу русская земли, занимают «помешанные клавиатуры» — спонтанная и мощная творческая энергия, истоки которой лежат в непосредственном детском мироощущении и приятии природы. Она витальна, органична, космична и связана с глубинным смыслом бытия; с ней ассоциируется ряд природных образов — питьевая вода («ковш душевной глуби»), лес, корни, цветы, солнце, сосна. Триаде «детство — творчество — природа» резко противопоставлены враги «живой жизни», к которым и обращена инвектива.

Пастернаковские «клеветники» — это олицетворенные социально-культурные явления и представления, вызывающие у поэта яростный протест. Их круг весьма пестр: социальное неравенство («Соседство богачей»), буржуазный быт («Веселый звон ключей»), лицемерное приручение художника его мнимыми покровителями и друзьями («Рукопожатье лжи» и «Манишек аромат»), демагогическое заигрывание «юнящихся старших» с молодежью и ее лево-радикальными идеями в политике и искусстве («Ничтожность возрастов»), диктат денег и групповых идеологических установок («Выручь денег», «Напрягись»). Сюда же отнесена и «хиромантия» — то есть убеждение в предначертанности и предсказуемости будущего, детерминистское гадание по «линиям» истории. В конечном счете речь идет о разных характерных для эпохи формах внешнего давления на свободный дух художника, о попытках подчинить индивидуальную творческую энергию общепринятым нормам, позициям, философским системам и модам, которые понимаются Пастернаком как фальшивые и противоестественные. Основанный на ложных ценностях «взрослый» порядок вещей противоречит «жизни и смыслу», «иссушает» их («Что слез по стеклам усыхало! / Что сохло ос и чайных роз!»[527]), ведет культуру к угасанию, закату, вырожденью («Как часто угасавший хаос / Багровым папортником рос!» и «О жизнь, нам имя вырожденье»), и потому заслуживает страшной «мести» от своих «бродячих, черных и грустящих» жертв. Под местью тогда следует понимать революционный сдвиг и возобновление органического роста (ср. в «Безвременно умершему» (1936): «Эпохи революций / Возобновляют жизнь…» [II: 95]) — то есть некое новое рождение и, соответственно, новое детство.

Стихотворение в целом, наверное, можно было бы интерпретировать и более конкретно, если б не его загадочная последняя строфа, которая, на первый взгляд, не имеет никаких связей с предшествующим развертыванием темы. Очевидно, что ключом к истолкованию этой строфы (и, следовательно, всего текста) должна служить темная аллюзия в первом стихе, отсылающая к некоему Дункану (или некоей Дункан). Пока мы не ответим на вопрос, кто здесь имеется в виду и почему Дункан мыслится помощником (вероятно, поэту в борьбе с «клеветниками»?), концовка стихотворения будет оставаться совершенно неясной. В русскую культурную энциклопедию первых десятилетий XX века, на которую обычно ориентированы аллюзии Пастернака[528], входили всего два лица с этим нерусским именем: известная американская танцовщица Айседора Дункан и шотландский король, персонаж «Макбета», где его вероломно убивают в первом же акте. Однако определение к имени («Дункан седых догадок») и функции помощника плохо вяжутся с обоими вероятными референтами аллюзии: в тексте нет ни малейшего намека на танец, а Дункан в «Макбете» отличается как раз недогадливостью и беспомощностью. Несмотря на это, комментаторы стихотворения все-таки предполагают, что Пастернак имел в виду шекспировского короля[529], но ничем это предположение не аргументируют, кроме указания на преклонный возраст Дункана в «Макбете», что дает лишь корреляцию с эпитетом «седые», но смысл последней строфы не проясняет.

Справедливо считая комментарии неудовлетворительными, Омри Ронен предложил иное, весьма неожиданное, истолкование аллюзии и — через нее — всего стихотворения. Как он утверждает, «в стихотворении речь идет о том, как оставленные дети, юные художники, ославленные именем декадентов и отвергнутые как консервативным поколением художников-отцов, так и революционным поколением политиков, ищут своего настоящего отца на основании догадок. Дункан — помощь, это не легендарный король Шотландии, а названная в честь него яхта в романе Жюля Верна „Дети капитана Гранта“, которая идет на помощь пропавшему отцу, ища его на основании догадок о смысле размытого морской водой в бутылке отцовского письма-откровения». По мнению Ронена, «Дети капитана Гранта» — это подтекст, организующий все частности стихотворения «в определенный общий смысл»; без него «исследуемое произведение не будет понято как целое в своей подлинной глубине»[530].

Элегантная и остроумная, гипотеза Ронена, как нам представляется, имеет несколько слабых мест. Во-первых, если Дункан у Пастернака — название корабля, то непонятно, почему оно осталось незакавыченным даже в изданиях 1933, 1935 и 1936 годов, где орфография и пунктуация были унифицированы по советским правилам. Для сравнения можно указать на поэмы «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт», в которых все названия кораблей стоят в кавычках.

Во-вторых, обращает на себя внимание отсутствие в тексте каких-либо морских мотивов и, напротив, присутствие мотивов растительных («лесов абориген Корнями вросший…», «папортником рос», «Сосна, нам снится…»), которые предложенное прочтение полностью игнорирует.

И, наконец, самое важное. Аллюзия на «Детей капитана Гранта» не способна объяснить вторую строку последней строфы «Клеветникам» — восклицание «О смута сонмищ в отпусках», на которое О. Ронен вообще не обратил внимания. А между тем именно эта строка, вкупе с поставленной под стихотворением датой, имеет первостепенное значение, ибо отсылает, как заметили Е. В. Пастернак и Е. Б. Пастернак[531], к революционным событиям лета (и, добавим, осени) 1917 года, описанным впоследствии в «Докторе Живаго»[532]. Ясно, что если Пастернаку требовалась помощь в осмыслении российской революции, то он навряд ли бы вспомнил о Жюле Верне, а скорее обратился бы к Шекспиру, которым много занимался в это время. Мы знаем, что в 1916 году он перечитывал Шекспира, изучал шотландскую историю в связи с работой над переводом исторической драмы Суинберна «Шателяр» и читал книгу последнего «A Study of Shakespeare». К периоду 1917–1919 годов относятся две не дошедшие до нас статьи Пастернака — одна о трагедии, другая о Шекспире. Стихотворение «Уроки английского», вошедшее в «Сестру мою жизнь», построено на реминисценциях «Отелло» и «Гамлета»; стихотворение «Шекспир», датированное 1919 годом, включено в «Темы и варьяции». Сообщив все эти сведения, Л. Флейшман с полным основанием замечает: «Не может быть никакого сомнения в том, что восприятие Пастернаком событий 1917 года несет на себе неизгладимый отпечаток его занятий европейской историей и размышлений о трагедии»[533].

Биографические факты, отрефлектированные Л. Флейшманом, заставляют вернуться к предположению о том, что пастернаковский Дункан отсылает к «Макбету», и попытаться понять, о каких «седых догадках» и о какой «помощи» может идти речь в связи с трагедией Шекспира. Прежде всего следует отметить, что основное действие «Макбета» начинается во время мятежа шотланских баронов, когда исход смуты еще неизвестен. Как гласит ремарка, звучит сигнал тревоги, и на сцене появляются король Дункан в сопровождении своих приближенных и «истекающий кровью офицер» («a bleeding Captain»). Заметив офицера, король восклицает:

What bloody man is that? He can report

As seemeth by his plight, of the revolt

The newest state (1, 2: 1–3)

[Букв. пер.: Кто этот человек, залитый кровью? Судя по его жалкому виду, он может сообщить нам самые последние новости о восстании (смуте).]

Таким образом, первое же появление Дункана на сцене вводит тему кровопролития, причем именно пролитая кровь дает королю повод для догадок о том, чтó должен знать раненый, и, следовательно, о вероятном исходе сражения. В ночь, когда проливается кровь самого короля, его приближенный Ленокс, еще не зная об убийстве, слышит зловещие предзнаменования и догадывается об их смысле:

По воздуху носились

Унылый вопль и смертное хрипенье;

Ужасный голос предрекал войну,

Пожар и смуты. Филин, верный спутник

Времен злосчастных, прокричал всю ночь.

Земля, как говорят, дрожала. (472)[534]

Впоследствии о своих тревожных догадках говорят и тот же Ленокс (484), и Банко, подозревающий в убийстве Макбета:

Такой кровавый, беспримерный случай

Мы постараемся разоблачить.

На сердце страх, догадки нас тревожат;

Но длань Всевидящего надо мной. (474)

Уже только то обстоятельство, что существенную роль в «Макбете» играют те же взаимосвязанные мотивы смуты и догадок, которые появляются и в последней строфе «Клеветникам», дает основания рассматривать шекспировскую трагедию как возможный подтекст стихотворения. Однако еще важнее другое: убийство старого короля Дункана у Шекспира представлено как святотатственное нарушение законов природы, как надругательство над живой непредсказуемой жизнью. Об этом прямо говорят многие персонажи трагедии, не исключая и самого Макбета. Так, сообщая Дональбайну о гибели отца, он восклицает:

…Высох ключ

Твоей крови и высох в самых недрах… (472)

Мучимый угрызениями совести, Макбет сознает, что он убил «Великого союзника природы, / Хозяина на жизненном пиру» (470). В последней сцене третьего акта шотландский барон Россе и восьмидесятилетний старик обсуждают происходящее как мировую катастрофу, прервавшую естественный ход бытия:

Россе

Взгляни-ка, дедушка: и небеса

Как будто хмурятся на дол кровавый,

Где оскорбил их человек. Теперь

Давно уж день, а над лампадой неба

Витает ночь. Не царство ль тьмы настало?

Иль стыдно дню лобзанием обычным

Лицо земное озарить?

Старик

Да, эта тьма,

Как этот грех, с природой несогласна.

Прошедший вторник видел я, как сокол,

Паривший гордо в высоте, внезапно

Был схвачен и убит совой.

Россе

Как странно!

А между тем не подлежит сомненью,

Что лошади Дункана одичали,

Сломали стойла и умчались в поле,

Как будто в бой с людьми вступить хотели.

Старик

Оне пожрали, говорят, друг друга.

Россе

В моих глазах. Дивился я немало.

<…>

И все назло естественным законам! (474–475)

Как блестяще показал К. Брукс в классической работе «The Naked Babe and the Cloak of Manliness», центральным символом естественной, осмысленной жизни с ее открытым будущим — жизни, на которую ополчаются Макбет и его жена, — у Шекспира являются дети[535]. Сочувствие к убитому Дункану сравнивается в трагедии с «грудным младенцем, несомым бурею» (465); бесплодный Макбет отдает приказ убить детей Макдуфа; леди Макбет готова для достижения власти отторгнуть «грудь / От нежных улыбающихся губок» и раздробить череп собственному ребенку (466). Однако в войне против детей убийцы обречены на поражение. Не случайно судьбу Макбету предсказывают призраки двух младенцев: «окровавленное дитя», которое напоминает не только о пролитой крови жертв, но и о муках и крови деторождения, и «царственный ребенок» в короне, с ветвью в руках, выступающий как бы от имени растительного мира. В его предвещании о том, что Макбет останется непобедимым, пока Бирнамский лес не двинется против него, сойдя с своего места, скрыто намерение самой природы отомстить за преступления против нее и восстановить нарушенный порядок вещей, вернуть мир к его естественному состоянию. Когда повстанцы под предводительством сына Дункана наступают на замок Макбета с ветвями в руках, подобно «царственному ребенку», лес сдвигается с места, конечно, не буквально, а фигурально — моральная правота придает историческому действию смысл природного возрождения[536].

Прямые параллели между органической символикой «Макбета» и основными оппозициями в «Клеветникам» представляются самоочевидными. По сути дела, «клеветники» у Пастернака обвиняются в тех же преступлениях против природы и «смысла жизни», в каких у Шекспира повинен Макбет. В образной системе стихотворения, как и в «Макбете», нарушителям «естественного закона» противопоставлены символические «мстители» — дети и деревья, которые представительствуют за «живую жизнь» и ее открытое, непредсказуемое будущее.

В этом контексте аллюзия на «Макбета», связанная с темой «смуты», получает сильную мотивировку и дает возможность понять последнюю строфу «Клеветникам» как отклик на текущие исторические события. Подражая замечательным транскрипциям М. Л. Гаспарова, рискну предложить следующую перифразу ее первых двух стихов:

Сейчас происходит кровопролитная смута, в которую вовлечены огромные массы людей, получивших свободу. Исторический результат ее пока неясен, и она может иметь трагические последствия. Понять происходящее и предсказать его исход помогают не прогнозы политических «хиромантов», а давние прозрения («седые догадки») Шекспира, показавшего в «Макбете», что в конечном итоге любое нарушение естественного закона (убийство Дункана) карается самой природой, и «дети» берут верх над «клеветниками».

При таком прочтении вполне понятным становится и заключающее текст обращение к Богу. О. Ронен усматривает в нем — по-моему, ошибочно — аллюзию на обращенные к апостолам слова Иисуса Христа: «Вот, Я посылаю вас <…> Остерегайтесь же людей…» (Мф. 10: 16–17); «Не пять ли малых птиц продаются за два ассария? и ни одна из них не забыта у Бога… Итак не бойтесь: вы дороже многих малых птиц» (Лк. 12: 6–7)[537]. Думаю, однако, что вопрос содержит не новозаветную, а ветхозаветную аллюзию, и в нем звучит не нарциссическая претензия поэта на роль нового апостола, а недоумение и укоризна. «Может, вспомнишь, почем нас людям отпускал?» означает, что, как кажется говорящему, Бог забыл об установленной Им самим цене за продолжение человеческой жизни на земле — цене муки и крови, в которых рождаются («отпускаются людям») дети и которой сказано в Книге Бытия: «Жене сказал: умножая умножу скорбь твою в беременности твоей; в болезни будешь рождать детей» (Бт. 3: 16). Иными словами, поэт от лица «детей» («нас») просит Всевышнего вмешаться в ход смуты, остановить бесчинства и «возобновить жизнь», за которую уже заплачено «родовыми мукам» революции (ср. известную апофегму Маркса: «Насилие — повивальная бабка истории»).

Характерно, что подобные обращения к Богу встречаются у Пастернака в неотделанных политических стихотворениях начала 1918 года «Мутится мозг. Вот так? В палате?..» и «Боже, Ты создал быстрой касатку…» — непосредственных откликах на зверское убийство в больнице кадетов А. И. Шингарева и Ф. Ф. Кокошкина, совершенное так называемыми революционными матросами, и на расстрел большевиками десяти заложников[538]. В первом из этих стихотворений поэт спрашивает Бога, ответственен ли Он за появление на свет не только жертв, но и выродков-убийц («Один ли Ты, с одною страстью, / Бессмертный, крепкий дух, / Надмирный, принимал участье / В творенье двух и двух?» [II: 223]; во втором — ужасается тому, что Бог оставил Россию:

Боже, Ты создал быстрой касатку,

Жжется зарей, щебечет, летит,

Низясь, зачем Ты вдунул десятку

Приговоренных Свой аппетит?

<…>

Где Ты? На чьи небеса перешел Ты?

Здесь, над русскими, здесь Тебя нет.

[II: 225]

По аналогии можно с уверенностью предположить, что «Клеветникам» (или, по крайней мере, его последняя строфа) было написано в последние месяцы 1917 года, когда события приняли кровавый оборот и революция выродилась в смуту или бунт, выплеснувший, как сказано у Пастернака, «людскую кровь, мозги и пьяный флотский блев» [II: 225][539]. Именно этим, по-видимому, и объясняется аллюзия на Дункана — или, метонимически, на «Макбета», в котором, думаю, следует видеть главный подтекст стихотворения, организующий, говоря словами О. Ронена, все его частности в единый «общий смысл».

Означает ли это, что гипотезу о «Детях капитана Гранта» следует полностью отбросить? Отнюдь не обязательно, потому что аллюзии у Пастернака очень часто имеют полиреферентный характер и, отсылая к «Макбету», он вполне мог учитывать роман Жюля Верна как побочную или дополнительную ассоциацию. Прочитанная им в конце 1916 года книга Суинберна открывалась развернутым на много страниц сравнением Шекспира с океаном, а всех его исследователей и истолкователей — с мореплавателями, которые бороздят этот глубочайший океан на самых разных кораблях, от утлых рыболовецких суденышек до роскошных галер, и, лишенные точных карт и навигационных инструментов, вынуждены полагаться на собственные догадки (conjectures), чтобы не потерпеть крушение[540]. Не исключено, что Пастернак помнил это сравнение, когда думал о «Макбете», и если, вслед за Суинберном, он хотел сравнить себя, как читателя и истолкователя Шекспира, с каким-либо кораблем, то лучшего аналога, чем быстроходная паровая яхта «Дункан», счастливо избежавшая всех опасностей, ему было не найти.

АЛЛЮЗИИ В ЦИКЛЕ ПАСТЕРНАКА «РАЗРЫВ»

В словаре Мейера Ховарда Абрамса «Glossary of Literary Terms» дано следующее определение аллюзии:

Allusion is a passing reference, without explicit identification, to a literary or historical person, place, or event, or to another literary work or passage. <…> Since allusions are not explicitly identified, they imply a fund of knowledge that is shared by an author and the audience for whom the author writes. Most literary allusions are intended to be recognized by the generally educated readers of the author’s time, but some are aimed at a special coterie. <…> Some modern authors, including Joyce, Pound, and Eliot, include allusions that are very specialized, or else drawn from the author’s private reading and experience, in the awareness that few if any readers will recognize them prior to the detective work of scholarly annotators[541].

Сравнительно немногочисленные аллюзии в поэзии Пастернака, как правило, не относятся к тем модернистским «специализированным аллюзиям», которые согласно Абрамсу, расчитаны на «детективную работу ученых комментаторов». Они редко выходят за пределы основного фонда знаний среднеобразованного читателя первых десятилетий ХХ века, отсылая к героям и сюжетам древнегреческих мифов, к Библии, к произведениям Шекспира, Пушкина или Гете, к известным историческим личностям, к великим композиторам и их музыкальным произведениям. Однако при этом в большинстве случаев пастернаковские аллюзии воспринимаются как непонятные и/или неточные, поскольку ближайший контекст затемняет, размывает или сдвигает само их значение. «Детективная работа» комментатора тогда заключается вовсе не в том, чтобы идентифицировать «специализированные аллюзии», а в том, чтобы выявить внутренние семантические связи, которые объясняют появление в тексте внешне немотивированных отсылок к хорошо известному или легко находимому.

Цель данной работы состоит в том, чтобы истолковать серию аллюзий в цикле Пастернака «Разрыв», поскольку существующие комментарии к ним ограничиваются краткими энциклопедическими справками (притом не всегда точными) и оставляют без ответа вопросы об их смысле[542].

Первая из этих аллюзий появляется в четвертом стихотворении цикла и отсылает к физическим опытам и приборам:

Помешай мне, попробуй. Приди, покусись потушить

Этот приступ печали, гремящий сегодня, как ртуть

в пустоте Торричелли.

[I: 184]

Душевное состояние лирического героя — «приступ печали», который может «потушить» лишь жар любовной страсти, — сравнивается с ртутью в знаменитом лабораторном опыте итальянского физика и математика Евангелисты Торричелли (1608–1647), который обессмертил его имя, ибо доказал существование атмосферного давления и возможность его измерения. Этот опыт, поставленный Торричелли в 1643 году и описанный во всех школьных курсах физики, был довольно прост. Он закрыл пальцем отверстие в запаянной с одного конца трубке, наполненной ртутью, и опрокинул ее в сосуд, тоже наполненный ртутью. Когда трубка была открыта, ртуть в ней под давлением воздуха ушла вниз до определенного уровня, а над ней образовался вакуум (собственно «Торричеллева пустота»). Прямым следствием опыта стало создание барометра, а затем и ртутного насоса. По всей вероятности, чувства героя «Разрыва» уподоблены находящейся под давлением ртути в приборе, сконструированном по принципу пустоты Торричелли, — то есть мы имеем дело с характерным для аллюзивной техники Пастернака метонимическим сдвигом.

Почему же в таком случае ртуть, как и «приступ печали», гремит? Прежде всего сравнение может быть понято фигурально, как автометаописание: гремящий→громко звучащий→громко, с жаром, говорящий. Сами стихи говорят о перепадах любовных чувств так же, как ртутный столб в барометре говорит о перепадах атмосферного давления (ср. ниже: «Помешай мне шуметь о тебе!» [I: 184])[543]. На это значение накладывается другое, побочное, порождаемое ассоциацией словосочетания «гремящий <…> как ртуть» с гремучей ртутью — взрывчаткой, которая использовалась в качестве детонатора[544]. Оно связано в тексте с мотивом огня, внутреннего «пожара сердца», который способна «потушить» только телесная близость с возлюбленной — еще более сильный жар объятий («О, туши ж, о, туши! Горячее!» [I: 184]).

Соединение двух огней, — внутреннего и внешнего, — которое вызывает «гремучий» взрыв страсти, можно соотнести с алхимической символикой, которая сходным образом описывает слияние подобных элементов. Главным из них является философская ртуть, которая обычно отождествляется с женским началом (но в некоторых системах, наоборот, с мужским)[545]. Противоположностью ртути является сера, и цель алхимика заключается в том, чтобы найти способ слить эти элементы в одно целое, подобно тому, как мужчина совокупляется с женщиной. Любопытно, что в музыкально-алхимическом сочинении Михаеля Майера «Atalanta fugiens» (1617) центральной эмблемой соединения противоположностей — серы и ртути, мужского и женского — выступает древнегреческий миф о бегунье Аталанте, к которому Пастернак отсылает в пятом стихотворении «Разрыва» («Заплети этот ливень, как волны, холодных локтей…»):

Отбивай, ликованье! На волю! Лови их, — ведь в бешеной

этой лапте —

Голошенье лесов, захлебнувшихся эхом охот в Калидоне,

Где, как лань, обеспамятев, гнал Аталанту к поляне Актей…

[I: 184]

Помимо алхимических эмблем и пояснений к ним, Майер включил в свою книгу 50 музыкальных сочинений одного типа, которые он назвал трехголосными фугами. Точнее, это были двухголосные каноны на cantus firmus (основную мелодию, расположенную в среднем голосе, вокруг которой два канонические голоса, догоняющие друг друга). Согласно пояснениям Майера, выбранная им музыкальная форма «погони» (фуги) соответствует эротическому сюжету мифа об Аталанте, а тот, в свою очередь, символизирует алхимические представления о соединении элементов. В предисловии к книге он писал:

Аталанта прославлена поэтами за быстроту бега, позволявшую ей обгонять всех соперников. Поэтому, вместо самой девы, обещанной в награду за победу, побежденные бегуны добывали смерть, и так продолжалось до того дня, когда Гиппомен, юноша отважнейший и предусмотрительнейший, победил Аталанту и овладел ею, бросив перед ней, одно за другим, три золотых яблока. Пока она подбирала яблоки с земли, он успевал ее обогнать и не дал ей первой достичь цели. Подобно бегущей Аталанте, один музыкальный голос всегда бежит перед другим, а второй голос, подобно Гиппомену, за ним гонится. Однако они успокаиваются и уравниваются в третьем голосе, простом и неизменном, как золотое яблоко. Эта же дева есть химический символ — она представляет философскую ртуть, остановленную и задержанную в своем беге серным золотом. Если кому-то удастся ее остановить, он будет обладать женой, которую ищет; если нет, он потеряет свое достоинство и погибнет. Гиппомен и Аталанта совокупляются в храме матери богов (то есть в реторте) и превращаются во львов (то есть окрашиваются в красный цвет). Эта дева еще раз победила мужчин, когда она убила огромного вепря и получила за это награду из рук Мелеагра[546].

Если отрешиться от собственно алхимической символики, нетрудно заметить, что Пастернак трактует мифы об Аталанте в том же музыкально-эротическом ключе, что и Майер. У него быстроногая Аталанта тоже убегает от преследователя, который должен ее настигнуть и завоевать; погоня ассоциируется с голосами и звуками (ср.: «голошенье лесов», «эхо охот», «Целовались заливистым лаем погони / И ласкались раскатами рога и треском…»); мотивы состязания (ср.: «в бешеной этой лапте»), бега наперегонки, сливаются с мотивами охоты и осмысляются как эротические метафоры.

Как убедительно показала А. Ливингстон, в позднем стихотворении Пастернака «Во всем мне хочется дойти до самой сути…» (1956) содержится своеобразная оптативная реминисценция пятого стихотворения «Разрыва»

О, если бы я только мог

Хотя отчасти,

Я написал бы восемь строк

О свойствах страсти.

О беззаконьях, о грехах,

Бегах, погонях,

Нечаянностях впопыхах,

Локтях, ладонях.

Я вывел бы ее закон,

Ее начало,

И повторял ее имен

Инициалы.

[II: 148–149]

Пастернак явно вспоминает восемь с половиной строк «о свойствах страсти», которые почти сорок лет назад он смог написать, пользуясь теми же образами: локти («Заплети этот ливень, как волны, холодных локтей»), ладони («И, как лилии, атласных и властных бессильем ладоней»), бега, погони («Где, как лань, обеспамятев, гнал Аталанту к поляне Актей»; «Целовались заливистым лаем погони»), беззаконье («— О, на волю! На волю — как те!»)[547]. По-видимому, в мифах об Аталанте он увидел вековой прототип — «закон и начала» — страсти, а в именах Аталанты и Актея, начинающихся с тех же инициалов, что и «Ars Amatoria» или «ars amandi», расслышал эхо ключевых слов из лексикона искусства любви — атака (ср. во втором стихотворении цикла: «Я б уступил им всем, я б их повел в атаку, / Я б штурмовал тебя, позорище мое!» [I: 183]) и акт.

Однако упоминание о Калидонской охоте на дикого вепря (да еще в невозможном с точки зрения мифологии множественном числе), в которой, согласно мифам, Аталанта действительно участвовала, но при этом никто за ней не гнался, и имя ее преследователя — Актей, которое в основных древнегреческих мифах не фигурирует, поставили в тупик комментаторов стихотворения. Чтобы как-то объяснить кажущуюся несуразицу, они пошли, на наш взгляд, по неверному пути, вспомнив о том, что охотница Аталанта, давшая обет девственности, считалась ипостасью Артемиды, и отождествив никому неведомого Актея с Актеоном[548]. В результате этих манипуляций референтом пастернаковской аллюзии стали считать мифы не об Аталанте, а об Артемиде и Актеоне, несмотря на то что последний никаких женщин не преследовал, а, напротив, был растерзан собственными собаками. Отталкиваясь от отождествления Актея с Актеоном, а Аталанты — с Артемидой, А. Жолковский построил сложную интерпретационную конструкцию, пойдя от Актеона и Артемиды к образу лани, к амазонкам и, наконец, к Гераклу (поскольку он связан и с ланью, и с амазонками), которого, по его мнению, и имел в виду Пастернак под Актеем/Актеоном[549]. В полемике с Жолковским В. Мордерер предположила, что пастернаковская аллюзия отсылает вовсе не к мифологическому Актеону (и, следовательно, не к подразумеваемому, но не названному Гераклу), а к охотничьей собаке по кличке Актеон из романа Дюма «Королева Марго»[550].

Между тем, как справедливо заметил известный математик В. А. Успенский в статье «Почему на клетке слона написано „буйвол“: Наблюдения о словесных квипрокво (подменах текста) и их причинах», вся загвоздка в том, «что Актеон не был, да и не мог быть Актеем. Греческая основа имени „Актеон“ есть, в стандартной латинской транслитерации, Aktaion, и она остается таковой во всех формах»[551]. Пастернак, изучавший древние языки, наверняка знал, что Актеон и Актей (которому соответствует только латинское Actaeus, от греч. Aktaios) — это два разных имени с различной этимологией, и вряд ли стал бы заменять одно другим.

Со своей стороны, В. А. Успенский полагает, что мифологические аллюзии в стихотворении вообще не имеют никакого смысла: Пастернак, убежден он, просто все напутал, случайно смешал в кучу разные мифы, да к тому же придумал, по ассоциации с Антеем или Анкеем, имя Актей, которое «вообще не встречается в греческой мифологии или истории». Вот здесь ошибается уже уважаемый математик, ибо, согласно Павсанию и другим источникам, Актей (Aktaios, Actaeus) — это имя легендарного первого царя той части Греции, которую позже стали называть Аттикой[552]. Отсюда происходит географическое название Актея, синонимичное Аттике, из‐за чего в римской литературе Actaeus обычно используется как имя нарицательное в значении «выходец из Аттики», «афинянин»[553]. Если допустить, что у Пастернака, как и у римских писателей, Актей означает «Аттик», «из Аттики» или, метонимически, «грек», «греческий герой», а Калидон, опять-таки метонимически, — Древнюю Грецию или Античность, то аллюзия на мифы об Аталанте приобретает смысл как контаминация трех их сюжетов, — так сказать, трех охот, имеющих эротическую окраску.

1. Собственно Калидонская охота, во время которой Аталанту полюбил Мелеагр, убивший огромного вепря. Подарив Аталанте драгоценную добычу, он навлек на себя гнев своих родственников со стороны матери, убил их в ссоре и из‐за этого сам лишился жизни. По некоторым версиям мифа (например, у Гигина), Аталанта на охоте отдалась Мелеагру и впоследствии родила от него сына. Как заметил А. Жолковский, одним из источников Пастернаку могла послужить драма А. Суинберна «Аталанта в Калидоне», которую он читал летом 1916 года[554]. Хотя Аталанта у Суинберна до конца остается девственницей, в финале пьесы умирающий Мелеагр просит ее лечь с ним и на прощанье обнять его:

But thou, dear, touch me with thy rose-like hands,

And fasten up my eyelids with thy mouth,

A bitter kiss; and grasp me with thine arms

<…>

But thou, dear, hide my body with thy veil,

And with thy raiment cover foot and head,

And stretch thyself upon me and touch hands

With hands and lips with lips: be pitiful

As thou art maiden perfect <…>

And now for God’ s sake kiss me once and twice

And let me go; for the night gathers me,

And in the night shall no man gather fruit[555].

Мольбы Мелеагра перекликаются с экстатическими обращениями к возлюбленной в четвертом и пятом стихотворениях цикла и, возможно, мотивируют саму аллюзию на Калидонскую охоту.

2. «Охота на Аталанту» или бег наперегонки с ней, в котором проигравшие теряют жизнь, а выигравший получает жестокосердую красавицу в жены. К этому сюжету отсылает традиционное сравнение «как лань», которое указывает на феноменальную скорость быстроногой бегуньи и в то же время поддерживает параллель с охотой на пугливого зверя[556]. Лошадиное имя победителя Аталанты Гиппомен отзывается в лошадиных мотивах стихотворения (ср.: «Где любили бездонной лазурью, свистевшей в ушах лошадей» и «треском <…> копыт») и легко может быть соотнесено с пастернаковским автопортретом в «Январе 1919 года» из цикла «Болезнь», который в сборнике «Темы и варьяции» предшествует «Разрыву»:

Как конский глаз, с подушек, жаркий искоса

Гляжу, страшась бессоницы огромной.

[I: 182]

3. «Охота с Аталантой» или беззаконный половой акт, который охваченные желанием (иначе — похотью) Аталанта и Гиппомен, забыв обо всем, совершили в священном храме (по одной версии — Зевса, по другой — Кибелы). Согласно Аполлодору, это произошло во время охоты: «Говорят, что эти супруги однажды, охотясь, зашли в храм Зевса и там насладились любовью»[557]. За осквернение святыни «срамным деянием» Аталанта и Гиппомен были превращены в львов, о чем рассказано, в частности, в «Метаморфозах» Овидия:

…И тотчас рыжею гривой

Шеи у них обросли, а пальцы в когти загнулись.

Стали плечами зверей человечьи их плечи. Вся тяжесть

В грудь перешла, и хвост повлачился, песок подметая.

Злость выражает лицо; не слова издают, а рычанье.

Служит им спальнею лес[558].

Именно к этому сюжету у Пастернака восходят мотивы потери памяти («обеспамятев, гнал») и освобождающего нарушения запретов в сексуальном акте («На волю!»), а также лесо-анималистские образы. Особенно важно, что слово «когтей», напоминающее о превращении любовников-охотников во львов (ср. во втором стихотворении цикла «Я их мог позабыть», следующего в «Темах и варьяциях» за «Разрывом»: «По когтям узнаю тебя, львица»), входит в длинный рифменный ряд «локтей — лапте — Актей — лошадей — когтей», где все лексемы имеют эротические коннотации, а завершающее его сравнение «как те», вероятно, отсылает к Аталанте и Гиппомену.

Во всех трех сюжетах Аталанта выступает вовсе не как охотница-девственница, ипостась Артемиды-Дианы, а, наоборот, как завоеванный трофей вожделения-охоты — как уступившая мужчине девушка, нарушившая обет безбрачия и превратившаяся в сексуально раскрепощенную женщину-львицу. Лирический герой «Разрыва» хотел бы видеть свою возлюбленную подобием такой Аталанты, а самого себя — ее покорителем-Актеем, то есть одновременно новым Мелеагром и новым Гиппоменом[559]. Тема желания связывает между собой четвертое и пятое стихотворения цикла, которые занимают в нем центральное положение и отличаются от всех других его частей сверхдлинным трехсложным размером (в основном шести- и даже семистопный анапест), изощренной звукописью и возбужденно-императивной интонацией. За взрывом страсти, однако, немедленно следует собственно разрыв, момент расставания; желание, по всей видимости, остается неудовлетворенным и сменяется мыслями о самоубийстве и ненавистью к «убегающей Аталанте». Чувства, которые испытывают при этом герой и героиня, не совпадают, на что указывают музыкальные аллюзии в шестом стихотворении цикла:

Разочаровалась? Ты думала — в мире нам

Расстаться за реквиемом лебединым?

В расчете на горе, зрачками расширенными

В слезах, примеряла их непобедимость?

На мессе б со сводов посыпалась стенопись,

Потрясшись игрой на губах Себастьяна.

Но с нынешней ночи во всем моя ненависть

Растянутость видит, и жаль, что хлыста нет.

[I: 184–185]

Плачущая героиня ждет от героя «реквиема лебединого» — то есть такого отношения к ее уходу, которое было бы созвучно романсу Э. Грига «Лебедь» на слова Ибсена, имевшему огромную популярность в России на рубеже XIX и ХХ столетий. Как показал А. И. Климовицкий, в культурном контексте Серебряного века этот романс ассоциировался и с другим «Лебедем» — лирической пьесой Сен-Санса из его программной сюиты «Карнавал животных», которая, благодаря знаменитой хореографической миниатюре М. Фокина и А. Павловой превратилась в «Умирающего лебедя» и приобрела связь с мифологемой «лебединой песни»[560].

Тема «лебединого реквиема» отчетливо выражена в тексте Ибсена, который в переводе А. и П. Ганзенов имеет явные параллели к фабуле «Разрыва»:

Мой лебедь белый,

Не выдал ты тайны

Ни трелью случайной

Ни песнью смелой!

Сон эльфы беспечной

Лелеял пугливо

Настороже вечно

Скользил вдоль залива.

В последней встрече

Разбиты все грезы—

Обман были слезы,

Улыбки, речи.

И звуки рождая,

Свой путь завершил ты;

Ты пел, умирая, —

Ведь лебедем был ты![561]

У Пастернака герой тоже говорит о разбитых грезах («…в этом раннем / Разрыве столько грез, настойчивых еще!» [I: 183]), сетует на обман возлюбленной и поддельность ее слез («О ангел залгавшийся…»; «В слезах, примеряла их непобедимость» [I: 183–184]), вспоминает последнюю встречу, не выдавая ее тайну, но при этом решительно отказывается от романсовых интонаций Грига и Сен-Санса. Их «лебединым реквиемам» в стихотворении противопоставлена мощная органная музыка Баха, соразмерная силе чувств разгневанного героя. Как заметил Б. А. Кац, неназванная фамилия композитора звучит как обертон в слове «гуБАХ», а его первое имя анаграммируется в словах соседних: «ИГрОй НА» (=Иоган)[562]. В этой связи обратим внимание на преобладание звука «с» в предшествующем стихе второй строфы: «На меССе б Со Сводов поСыпалаСь СтенопиСь», где нетрудно обнаружить анаграмму фамилии Сен-Санса — подобно Баху, знаменитого органиста и автора литургической музыки. По-видимому, Пастернак хочет сказать, что если бы он решил писать свою «лебединую», то есть предсмертную, песнь, свой реквием по ушедшей любви, то он прозвучал бы как сокрушительный орган Баха, но не как слабосильный орган Сен-Санса[563].

Любовный сюжет «Разрыва», впрочем, ведет героя не к смерти, а к успокоению и охлаждению, в связи с чем следующие два стихотворения цикла изобилуют зимними и северными образами. Этим объясняется и появление в седьмом стихотворении серии сравнительных конструкций, содержащих аллюзии на полярные экспедиции:

Мой друг, мой нежный, о, точь-в-точь, как ночью, в перелете с Бергена на полюс,

Валящим снегом с ног гагар сносимый жаркий пух,

Клянусь, о нежный мой, клянусь, я не неволюсь,

Когда я говорю тебе — забудь, усни, мой друг.

Когда, как труп затертого до самых труб норвежца,

В виденьи зим, не движущих заиндевелых мачт,

Ношусь в сполохах глаз твоих шутливым — спи, утешься,

До свадьбы заживет, мой друг, угомонись, не плачь.

Когда совсем как север вне последних поселений,

Украдкой от арктических и неусыпных льдин,

Полночным куполом полощущий глаза слепых тюленей,

Я говорю — не три их, спи, забудь: все вздор один.

[I: 185]

В имеющихся комментариях к первой строфе указывается лишь, что Берген — это порт в Норвегии[564], но не объясняется, о каких ночных перелетах на полюс может идти речь. Между тем предлог «с» перед топонимом однозначно указывает, что здесь имеется в виду не город (где, кстати, родился и умер Э. Григ), а архипелаг или остров. Скорее всего, Пастернак таким необычным образом, отсекая первый слог, именует Шпицберген, откуда в конце XIX и начале XX века были предприняты три попытки достичь Северного полюса по воздуху. Сначала, в июле 1897 года, со Шпицбергена на воздушном шаре «Орел» отправилась к полюсу экспедиция норвежского исследователя Соломона Августа Андре, вскоре пропавшая без вести. Судьба Андре и его спутников, взволновавшая весь мир, оставалась неизвестной до 1930 года, когда были найдены останки путешественников. О пропавшей экспедиции много писали[565], а в России под видом дневника Андре, якобы доставленного почтовым голубем, была издана первая часть фантастической повести, подробно описывающей ночной перелет воздушного шара к полюсу, где путешественники обнаруживают странный мир, населенный мамонтами и людьми, летающими при помощи белых искусственных крыльев[566].

В 1907 году американский журналист Уолтер Уэллман (в русской прессе его называли Вальтер Вельман) возглавил международную экспедицию к полюсу на дирижабле «Америка», стартовавшем с того же острова на Шпицбергене, что и «Орел» Андре. Полет, начавшийся слишком поздно, в сентябре, когда уже приближалась полярная ночь, продолжался всего несколько часов: дирижабль попал в сильнейшую снежную бурю и был вынужден приземлиться на леднике[567]. Два года спустя Уэлман повторил свою попытку, но и она закончилась неудачей из‐за технических неполадок. Когда дирижабль, пролетевший около двадцати миль в северном направлении, отбуксировали назад, на шпицбергенскую базу, его оболочка, наполненная газом, оторвалась от платформы, поднялась в воздух и с оглушительным шумом разорвалась. Как писали в отчетах о происшедшем, «тысячи и тысячи птиц с хриплыми криками поднялись в небо над бухтой»[568], и на очевидцев посыпался град обломков[569].

Можно предположить, что Пастернак вспомнил некоторые подробности этих полетов, почерпнутые из детского и юношеского чтения, — исчезновение воздушного шара Андре, снежную бурю в Арктике, разрыв оболочки дирижабля, тысячи птиц в небе над полярным островом, — потому что все пытавшиеся покорить полюс воздухоплаватели, как и герой цикла, не достигли желанной цели и потерпели крушение.

Неудача постигла и морскую арктическую экспедицию норвежского полярного исследователя Ф. Нансена, к которой отсылает вторая строфа стихотворения. Как отметили почти все комментаторы[570], «труп затертого до самых труб норвежца» с его заиндевелыми мачтами — это зажатый льдами корабль «Фрам», который в течение трех лет медленно дрейфовал в Северном Ледовитом океане[571]. Пастернаку наверняка была известна книга Нансена об этой экспедиции «„Фрам“ в полярном море» (1897), которая между 1897 и 1903 годами выдержала в России восемь изданий под различными заглавиями: «В стране льда и ночи», «Среди льдов и во мраке полярной ночи», «Среди льда и ночи», «Во мраке ночи и во льдах», «Среди льдов и во мраке ночи». Лирическое настроение и детали арктического пейзажа у Пастернака — сполохи (то есть северное сияние), «полночный купол» северного неба над «неусыпными» льдами, «слепые» (то есть непонимающие) тюлени[572] — перекликаются с такими, например, описаниями в книге Нансена:

Небо раскинулось над тобой, как необъятный купол <…> По ледяным полям бегут холодные сине-лиловые тени; и розовеют края льдин, обращенные к отсвету исчезнувшего дня. <…> И вдруг северное сияние расстилает по небосводу свое <…> покрывало. <…> Ярко вспыхивают снопы огней и гаснут на миг <…>[573]

Затишье полное. Земля закутана туманом. <…> Все слилось воедино. Все так поразительно тихо и мертво. <…> крупный тюлень <…> высовывал из воды свою неуклюжую и удивленную морду то с одной, то с другой стороны и подплывал все ближе и ближе, словно хотел выведать, какою это ночной работой мы тут заняты[574].

Я не могу забыться и не могу уснуть. <…> Выйдешь наверх — там черная, как уголь, ночь. Далеко-далеко в вышине мерцают звезды; на темном небосклоне порхает северное сияние, а вокруг светится сквозь мрак однообразная ледяная равнина. Какая невыразимая пустота, заброшенность <…>[575]

Во второй строфе стихотворения любимая женщина сравнивается с полярной ночью, глядящей на зажатый льдами корабль, что напоминает о лирическом пассаже у Нансена, где полярная ночь уподоблена прекрасной, но холодной женщине:

Но, полярная ночь, ты похожа на женщину, пленительно прекрасную женщину с благородными чертами античной статуи, но и с ее мраморной холодностью. На твоем высоком челе, ясном и чистом, как небесный эфир, ни тени сострадания к мелким горестям человечества, на твоих бледных прелестных щеках не зардеет румянец чувств. <…> Непорочная, прекрасная, как мрамор, гордая, паришь ты над замерзшим морем; сверкающее серебром покрывало на твоих плечах, сотканное из лучей северного сияния, развевается по темному небосводу. И все же порою чудится скорбная складка у твоих уст и бесконечная печаль в глубине твоих темных глаз. Быть может, и тебе тоже знакома жизнь, жаркая любовь южного солнца? Или это отражение моего собственного томления? Да, я устал от твоей холодной красоты, я стосковался по жизни, горячей, кипучей! Позволь мне вернуться либо победителем, либо нищим, для меня все равно! Но позволь мне вернуться и снова начать жить[576].

В третьей строфе, однако, субъектно-объектные отношения инвертируются: могущественной полярной ночи теперь уже уподобляется не «слепая» героиня, а сам герой, ее успокаивающий. Эта смена позиций подготавливает финал цикла, где поэт «при музыке» властным жестом отсылает прочь кающуюся виновницу разрыва:

Я не держу. Иди, благотвори.

Ступай к другим. Уже написан Вертер,

А в наши дни и воздух пахнет смертью:

Открыть окно — что жилы отворить.

[I: 186]

История несчастной любви и самоубийства героя романа Гете «Страдания молодого Вертера», к которой отсылает последняя аллюзия цикла, подобно мифам об Аталанте или трагической судьбе Андре, проецируется на сюжет «Разрыва» как одна из его альтернатив. Страсть к недоступному объекту желания, будь то Аталанта античных мифов, северный полюс одержимых исследователей, Шарлотта Вертера-Гете или адресат «Разрыва», имеет два возможных исхода, один из которых — падение или смерть: погибает Мелеагр, герой Калидонской охоты, погибают влюбленные в Аталанту юноши, которым не удалось ее перегнать, превращается в дикого зверя Гиппомен-Актей, пропадает Андре, сгинувший в полярной ночи, терпит крушение дирижабль Уэллмана, кончает жизнь самоубийством Вертер у Гете. О гибели и самоубийстве думает и герой «Разрыва», но сознательно выбирает другой исход — путь Нансена, сумевшего вырваться из ледяного плена и вернувшегося к «горячей жизни», и путь Гете, который, по словам Томаса Манна, смог, в отличие от своего героя, превозмочь искус самоубийства, написав роман о своей неразделенной любви. В этом смысле «Разрыв» — это пастернаковский «Вертер».

ГДЕ СПРЯТАН МАЯКОВСКИЙ?

(ЗАМЕТКИ ОБ УСТРОЙСТВЕ «ТЕМ И ВАРЬЯЦИЙ»)

I

Всем известно, как низко оценивал Пастернак свой сборник «Темы и варьяции» (далее — ТиВ). «Лично я книжки не люблю, — писал он Сергею Боброву 9 января 1923 года, — ее кажется доехало стремленье к понятности» [VII: 428]. Похожее признание Пастернак делает и в письме к Цветаевой: «Этой книжки не люблю я за то, что первою своей половиной она представляет „завершенье“ Сестры, если позволительно так называть разрыв с нею. В остальном же она скучна и второразрядна». На форзаце книги, посланной вместе с письмом, он пишет: «Несравненному поэту Марине Цветаевой, „донецкой, горючей и адской“ (стр. 76), от поклонника ее дара, отважившегося издать эти высевки и опилки и теперь кающегося. Б. Пастернак. 29/I 23. Берлин» [VII: 425].

На Цветаеву самоумаление Пастернака не подействовало: она просит мысленно посвятить ей стихотворение «Так начинают. Года в два…», говорит, что в книге есть «несколько вечных стихов», восхищается «Маргаритой», четвертой вариацией из «пушкинского» цикла («Облако. Звезды. И сбоку…»), «Я их мог позабыть», «Здесь прошелся загадки таинственный ноготь…», не соглашается с пастернаковским определением второй части книги как второразрядной. Сравнивая циклы «Сестра моя жизнь» и ТиВ, она замечает: «Та ливень, а эта ожог: мне было больно, и я не дула. <…> Ну вот, обожглась и загорелась, — и сна нет, и дня нет»[577].

Биографы и исследователи в большинстве своем согласились не с восхищенной Цветаевой, а с Пастернаком, хотя доверять самооценкам писателей и поэтов опасно (напомню, что Пушкин, по воспоминаниям Нащокина, лучшей своей поэмой считал «Анджело», а Набоков назвал «Подвиг» блевотиной). Достаточно сравнить количество написанного о «Сестре» и о ТиВ, чтобы убедиться: более поздняя книга вызывает значительно меньший интерес. С легкой руки Пастернака на нее нередко смотрят как на «обратную сторону» «Сестры», отходы производства, не прошедшие отбор в великую книгу. Наталья Иванова, например, утверждает: сборник ТиВ составлен «из стихов, написанных практически одновременно с теми, что вошли в „Сестру“»[578]. Но это не совсем так. Из 63 стихотворений, вошедших в первое издание книги, 23, то есть 36 %, датированы 1919–1922 годами и, следовательно, были написаны уже после того, как был создан первый корпус «Сестры». Эти поздние стихотворения распределены по всей книге (скажем, в гиперцикле из 29 стихотворений «Нескучный сад» их 13), опровергая утверждение Пастернака, что книга делится на две половины по времени написания, — утверждение, которое не зря удивило Цветаеву. Из «Пяти повестей», открывающих сборник, три датированы 1919 годом и две — 1921‐м; в цикл «Я их мог позабыть» входят два стихотворения 1917 года, два — 1921‐го и одно 1922-го; в цикле «Сон в летнюю ночь» два — 1918 года, одно 1921‐го и два — 1922-го.

Сравнивая ТиВ с «Сестрой», почти все исследователи отмечают, что в более поздней книге, в отличие от ее предшественницы, нет сквозного лирического сюжета и, следовательно, нет целостности, нет единства. Само ее название — замечает американская исследовательница Римгейла Елизабет Гейгалас (более известная как Римгейла Салис), автор первой диссертации о ТиВ, — «указывает на эклектический характер сборника, в котором <…> отсутствует единый объединяющий сюжет, в отличие, например, от „Сестры“»[579]. «Если в „Сестре“ налицо сквозной сюжет (как, собственно, и в русском революционном „межсезонье“ апреля — октября 1917 года), в „Темах“ он рассеивается и дробится, как теряется и смысл русской истории в холоде и хаосе 1918–1920 годов, — пишет Д. Быков. — Здесь попытка выстроить цельную книгу с самого начала была обречена — оттого Пастернак и выбрал оптимальный сценарий, построив сборник как куст, без стержня-ствола»[580]. Эту точку зрения разделяют почти все исследователи, и поэтому изучению и анализу, как правило, подвергаются отдельные циклы и/или отдельные тексты, но не книга в целом[581].

Между тем отсутствие сквозного сюжета отнюдь не означает отсутствие единства, поскольку целое может быть организовано не только синтагматически, но и парадигматически. Именно так, на мой взгляд, обстоит дело в ТиВ, где введенные в одном цикле темы и мотивы переходят и в другие, создавая сеть перекличек и пересечений — так сказать, поэтическую опалубку книги. Приведу лишь несколько примеров.

Пример 1: военный

В первом же стихотворении ТиВ «Вдохновенье» [I: 164–165], вводящем тему поэтического творчества, центральную для всей книги, творческий акт описывается военно-полицейскими метафорами: окружающая поэта реальность уподобляется крепости, которую надо взять штурмом («По заборам бегут амбразуры, / Образуются бреши в стене»); приближающееся вдохновение — гулу фур, подвозящих боеприпасы («Когда ночь оглашается фурой / Повестей, неизвестных весне»); поэзия — конвоиру или часовому, охраняющему своего «пленника» («Как в росистую хвойную скорбкость / Скипидарной, как утро, струи <…> / И лицо окунал конвоир <…> // <…> Город пуст по зарям оттого, / Что последний из смертных в карете / Под стихом и при нем часовой»), а сам поэт — арестанту «под стихом». Военные мотивы появляются и в пятом стихотворении «пушкинского» цикла «Тема с варьяциями», где упоминаются сражения русско-турецких войн XVIII века («Раскатывался балкой гул, / Как баней шваркнутая шайка, / Как будто говорил Кагул / В ночах с Очаковскою чайкой» [I: 175])[582]. С еще одним реальным сражением — кровопролитными боями за Шевардинский редут и ночным отступлением русских войск от него накануне Бородинской битвы — Пастернак сравнивает саму поэзию в одноименном стихотворении («Поэзия, я буду клясться…») из «Нескучного сада»:

Ты — душная, как май, Ямская,

Шевардина ночной редут,

Где тучи стоны испускают

И врозь по роспуске идут.

[I: 205]

Во втором стихотворении «Разрыва» («О стыд, ты в тягость мне…») поэзия зовет лирического героя в любовную атаку:

Тогда б по свисту строф, по крику их, по знаку,

По крепости тоски, по юности ее

Я б уступил им всем, я б их повел в атаку,

Я б штурмовал тебя, позорище мое!

[I: 183]

Наконец, в двух стихотворениях цикла «Сон в летнюю ночь» военные образы, как и во «Вдохновении», выходят на первый план. В одном случае лирический герой утоляет творческую жажду фортепьянной игрой, словно пьет из походной фляги, и кажется самому себе полководцем, читающим военную карту («Пьянисту понятно шнырянье ветошниц…»):

И тянется как за походною флягой,

Военную карту грозы расстелив,

К роялю, обычно обильному влагой

Огромного, душного лета столиц.

[I: 203]

В другом («Пей и пиши, непрерывным патрулем…») — герой не играет на рояле, а пишет как бы под стражей (ср. «под стихом») патруля керосиновых ламп (в окнах или на столах уличной пивной?); его память «трубит отступление» в прошлое; он вспоминает начало Первой мировой войны и гибель корпуса генерала Самсонова близ Мазурских озер в августе 1914 года.

Пример 2: глазной

В стихотворении «Маргарита» (цикл «Пять повестей») на темы «Фауста» Гете и Гуно задается мотив жарких/горячих глаз (метонимически также глазной белок и зрачок):

Разрывая кусты на себе как силок,

Маргаритиных стиснутых губ лиловей,

Горячей, чем глазной Маргаритин белок,

Бился, щелкал, царил и сиял Соловей.

[I: 166]

Затем он повторяется в четвертом стихотворении пушкинского цикла, соприравнивая гибельную любовную страсть Маргариты и Земфиры «Цыган»:

Облако. Звезды. И сбоку —

Шлях и — Алеко. — Глубок

Месяц Земфирина ока:

Жаркий бездонный белок.

[I: 174]

В цикле «Болезнь» тем же атрибутом наделяется уже не литературная героиня, а сам лирический герой книги:

Как конский глаз, с подушек, жаркий, искоса,

Гляжу, страшась бессонницы огромной.

[I: 182]

Кроме того, метафора распространяется и на предметы:

<…> Как просят пить, как пламенны

Глаза капсюль и пузырьков лечебных!

[I: 182]

Наконец, в «Так начинают. Года в два…» (цикл «Я их мог позабыть») эпитет к зрачку пропущен, но легко восстанавливается, поскольку глаза поэта вступают в соревнование с солнцем:

Так, ночи летние <…> Грозят заре твоим зрачком,

Так затевают ссоры с солнцем.

[I: 189]

Пример 3: лилово-свинцовый

Описывая в «Шекспире» лондонскую таверну конца XVI — начала XVII века, Пастернак использует псевдоисторическую деталь:

Оконце и зерна лиловой слюды

В свинцовых ободьях <…>[583]

[I: 168]

Сочетание лилового цвета со свинцом носит, казалось бы, окказиональный характер, но во второй, «Подражательной», вариации из «пушкинского» цикла («На берегу пустынных волн…») оно появляется вновь, — на этот раз как элемент морского пейзажа, увиденного Пушкиным:

Но неподернуто-свинцов

Посередине мрак лиловый.

А рябь! Как будто рыболова

Свинцовый грузик заскользил <…>

[I: 173]

Отсюда идет прямая линия к образам, открывающим и завершающим предпоследнее стихотворение «Сна в летнюю ночь»:

Я вишу на пере у Творца

Крупной каплей лилового лоска.

<…>

Я креплюсь на пере у Творца

Терпкой каплей густого свинца

[I: 203–204]

Умаляя себя до размеров и свойств капли чернил и раскаленного металла на кончике писчего пера, Пастернак декларирует свою приверженность к классической концепции поэта (восходящей еще к «Иону» Платона) как орудия, инструмента, ретранслятора некоей высшей воли. О том же он писал в «Охранной грамоте» в связи с «Сестрой» — книгой, которую, по его слову, дала «сила», бывшая «безмерно больше» как его самого, так и поэтических концепций, его окружавших [III: 227]. Подобные чувства испытывает и Юрий Живаго, когда его охватывает поэтическое вдохновение:

В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии, и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который ей предстоит сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение [IV: 435].

В «Я вишу на пере у Творца…» Пастернак отталкивается от традиционной аллегории «жизнь/мир = книга Бога», но поэт у него не читатель этой книги (как, скажем, у М. Кузмина: «Ты — читатель своей жизни, не писец, / Неизвестен тебе повести конец»[584]) и даже не само писчее перо («трость»), как в 44‐м псалме («язык мой — трость скорописца»), а ничтожно малая часть той субстанции, которой пишется и закрепляется бесконечный text-in-progress. «Лиловый лоск» первой строфы — это, конечно же, чернила Творца, а густой, то есть еще не застывший, свинец ассоциируется с литьем — причем не только пуль и дроби, но и типографских литер. Кроме того, с расплавленным свинцом могут быть связаны мотивы ожога, пыток, казни, страдания, боли. Если вспомнить, что в третьем стихотворении цикла («Мчались звезды. В море мылись мысы…») Пушкин пишет черновик «Пророка» — стихотворения, герой которого, признавший над собой власть высшей силы и выбранный и преображенный ею, должен своим «глаголом жечь сердца людей», — образы чернильной и свинцовой капли приобретают пушкинские коннотации[585].

Пример 4: пивной

В «Шекспире» задается еще один сквозной мотив сборника — мотив пива с его разнообразной семантикой. Не только сам Шекспир изображается здесь в лондонской таверне, где он пьет пиво («полпинты») и пишет сонет «без помарок»; пивной дух, по Пастернаку, исходит даже от городских зданий:

И тесные улицы; стены, как хмель,

Копящие сырость в разросшихся бревнах,

Угрюмых, как копоть и бражных, как эль…

[I: 168]

Из «Шекспира» мотив переходит в первые три стихотворения «пушкинского» цикла, но получает непрямое значение: с пенистым пивом сравнивается шторм на Черном море, который со скалистого берега наблюдает Пушкин:

В осатаненьи льющееся пиво

С усов обрывов, мысов, скал и кос,

Мелей и миль. И гул, и полыханье

Окаченной луной, как из лохани,

Пучины. Шум и чад и шторм взасос.

Светло как днем. Их озаряет пена.

(«Тема», [I: 170])

Над шабашем скал, к которым

Сбегаются, с пеной у рта,

Чадя, трапезундские штормы,

Когда якорям и портам

И выбросам волн и разбухшим

Утопленникам и седым

Мосткам набивается в уши

Клокастый и пильзенский дым,

<…>

Где белое бешенство петель,

Где грохот разостланных гроз,

Как пиво, как жеванный бетель

Песок осушает взасос.

(«Оригинальная», [I: 171])

Он стал спускаться. Дикий чашник

Гремел ковшом, и через край

Бежала пена <…>

(«Подражательная», [I: 173])

Как и в пушкинском «К морю»[586], природная «свободная стихия» у Пастернака антропоморфна: штормовое море и его песчаный берег уподобляются человеку, пьющему пиво, а также чашнику (то есть виночерпию), льющему его через край ковша (ср. в «Руслане и Людмиле»: «Ковши, серебряные чаши / С кипящим пивом и вином. / Они веселье в сердце лили, / Шипела пена по краям»[587]); морская пена — пене пивной, стекающей с усов и рта (ср. присказку «Я там был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало» и ее модификацию в пушкинских сказках: «Я там был; мед, пиво пил — / И усы лишь обмочил»[588]), а брызги разбитых волн — «пильзенскому дыму» в пивной (ср. в «Послании Дельвигу» Пушкина: «В трактирах стал он пенить пиво, / В дыму табачных облаков; / Бродить над берегами моря…»[589]). По типологии А. К. Жолковского, пена здесь выступает как разновидность повторяющегося у Пастернака мотива «большой энергии»[590]. Следует добавить, наверное, что это энергия дионисийская, так сказать, хмельная, которая движет как природными катаклизмами (шторм, буря, гроза, метель и т. п.), так и творческим сознанием. В формулировке Е. Фарыно, «поэт у Пастернака изоморфен миру»[591].

В последнем стихотворении «Сна в летнюю ночь», цикла с шекспировским названием[592], герой пытается повторить то, что делает воображенный Пастернаком Шекспир в лондонской таверне, — пить пиво и писать:

Пей и пиши, непрерывным патрулем

Ламп керосиновых подкарауленный

С улиц, гуляющих под руку в июле

С кружкою пива, тобою пригубленной.

Зеленоглазая жажда гигантов!

Тополь столы осыпает пикулями,

Шпанкой, шиповником. — Тише, не гамьте! —

Шепчут и шепчут пивца загогулины.

Бурная кружка с трехгорным Рембрандтом!

Спертость предгрозья тебя не испортила.

Ночью быть буре. Виденья, обратно!

Память, труби отступленье к портерной!

Век мой безумный, когда образумлю

Темп потемнелый былого бездонного?

Глуби Мазурских озер не разуют

В сон погруженных горнистов Самсонова.

После в Москве мотоцикл тараторил,

Громкий до звезд, как второе пришествие.

Это был мор. Это был мораторий

Страшных судов, не съезжавшихся к сессии.

[I: 204–205]

По модели, заданной «Шекспиром» и «пушкинским» циклом, пивной мотив связывается не только с поэтом, но и с окружающим его миром. Отсутствие запятой в конце третьего стиха, как кажется, означает, что с кружкой пива, пригубленной поэтом, гуляют городские улицы; «зеленоглазую жажду гигантов», вероятно, следует понимать как смешанный троп (катахреза + метафора), который описывает освещенные редкими фонарями высокие деревья («гиганты»)[593], ждущие ночной бури (ср. метонимию «бурная кружка», напоминающую пушкинские «пенистые бокалы»). Однако в историческом контексте 1922 года, которым датировано стихотворение, мотив приобретает особый смысл. Дело в том, что в период с конца 1914‐го до начала 1922 года из‐за действия серии «сухих законов» производство и продажа пива в России (а позже и в РСФСР) сначала были существенно ограничены, а затем и вовсе запрещены. Только 3 февраля 1922 года было принято постановление ВЦИКа и Совнаркома, снимающее этот запрет[594], а в июне Моссовет разрешил торговать пивом в садах и парках. Таким образом, возможность выпить «бурную кружку» трехгорного пива летом 1922 года не могла не восприниматься как знак нормализации, восстановления мирного быта, разрушенного войнами и революциями, частичного возвращения «к портерной», то есть к старым довоенным порядкам.

Даже само пиво, которое пьет Пастернак, пришло из прошлого, из дореволюционного «предгрозья». За несколько месяцев после снятия запрета закрытые или перепрофилированные пивоваренные заводы не успели наладить производство, а выставляли на продажу сохранившиеся на складах запасы. Так, 10 мая 1922 года «Известия» напечатали объявление Моссельпрома, извещающее москвичей, что в магазинах Государственной колбасной фабрики № 1 (бывшая Чичкина) можно купить «пиво бывшего Трехгорного завода», хотя варка пива на нем возобновилась лишь больше полугода спустя. В комментариях к стихотворению обычно утверждается, что Пастернак имеет в виду сорт трехгорного пива, на этикетках которого «воспроизводился автопортрет Рембрандта с Саскией на коленях» [I: 496]. Поиски такой этикетки в многочисленных интернетных коллекциях старых пивных артефактов, увы, не увенчались успехом. Разумеется, вероятность того, что она просто не попала в коллекции или не сохранилась, довольно велика, но Пастернак мог вспомнить знаменитую картину Рембрандта из Дрезденской галереи и по другой ассоциации. На ней художник изобразил себя в момент полного счастья — с красивой женщиной на коленях и бокалом пива в поднятой руке; он смеется и смотрит на зрителя, как бы приглашая нас порадоваться его радости. В первой половине стихотворения угадывается подобное эйфорическое состояние поэта, испытывающего творческий подъем и наслаждающегося июльской вечерней идиллией. Однако трагические воспоминания о недавних ужасах «безумного века» прерывают этот сладкий «сон в летнюю ночь». Сначала Пастернак вспоминает солдат и офицеров разгромленной армии генерала Самсонова, полегших на подступах к Мазурским озерам во время неудачного наступления в первый месяц войны, а затем красный террор («мор») — бессудные расстрелы на Лубянке под громкое тарахтение автомобильных (и мотоциклетных?) моторов[595].

II

Как показывают приведенные и многие другие примеры, основные повторяющиеся мотивы вводятся в первых десяти стихотворениях книги и связываются с тремя столпами европейской поэзии, Гете, Шекспиром и Пушкиным, к произведениям которых эти стихотворения отсылают, а двух из которых — Шекспира и Пушкина — изображают.

В отличной работе о «пушкинском» цикле К. М. Поливанов показал, что аллюзии на великих предшественников в ТиВ нередко выходят за пределы «своей территории», своего непосредственного контекста, образуя весьма нетривиальные сочетания. Так, уже в «фаустовых» текстах он обнаруживает переклички с Пушкиным; в стихах, завершающих пушкинский цикл — «Мгновенье длился этот миг / Но он и вечность бы сокрыл» [I: 176], — наоборот, отсылку к «Фаусту», и, наконец, в стихотворении о происхождении поэтического творчества: «Так начинают. Года в два…» — синтез: «Когда он — Фауст, когда — фантаст? / Так начинаются цыгане»[596].

Подобным же образом темная аллюзия на шекспировского «Макбета» — «Дункан седых догадок — помощь» — соседствует с реминисценцией пушкинского «крамол и смут во дни кровавы»[597]; отнюдь не комическому циклу дается, как мы видели, название шекспировской комедии «Сон в летнюю ночь», а отсылка к другой комедии Шекспира — «Зимняя сказка» — появляется в цикле под названием пушкинским — «Зимнее утро» («Та же нынче сказка, зимняя, мурлыкина» [I: 195]). С другой стороны, у стихотворения «Шекспир» первоначально был эпиграф из Пушкина: «Ты царь. Живи один» [I: 481].

Любопытно происхождение начальной формулы стихотворения «Нас мало. Нас, может быть, трое…», обращенного к товарищам по цеху, Маяковскому и Асееву. Комментаторы одиннадцатитомного собрания сочинений с полным основанием отмечают, что она восходит к определению гения в «Моцарте и Сальери» [I: 491]: «Нас мало избранных, счастливцев праздных, / Пренебрегающих презренной пользой, / Единого прекрасного жрецов», а оно, в свою очередь, — к евангельскому «Много званых, а мало избранных» (Мф. 20:16, 22:14; Лк. 14:24). Однако у формулы есть и возможный шекспировский подтекст. В «Генрихе V» король перед решающей битвой с французами в день святого Криспиана призывает свое малочисленное войско совершить подвиг, который будут помнить до конца времен:

And Crispin Crispian shall ne’er go by,

From this day to the ending of the world,

But we in it shall be rememberèd —

We few, we happy few, we band of brothers

[IV, 3: 57–60; букв. пер: Ни один день святого Криспиана отныне и до конца времен не пройдет без того, чтобы нас не вспомнили — нас, коих мало, нас, горстку счастливцев, нас, отряд братьев][598].

Таким образом, мы опять имеем дело с полигенетичной цитатой, соединяющей Пушкина одновременно с Шекспиром и Новым Заветом.

За прототипическими фигурами трех китов классической европейской поэзии могут угадываться их современные «анти-типы». По наблюдению К. М. Поливанова, в «пушкинском цикле» присутствуют темы Блока, в том числе и шекспировская (ср. стих «Лунно, а кровь холодеет» [I: 174] из четвертой варьяции с первой строкой блоковского «Я Гамлет. Холодеет кровь…»)[599]. Точно так же в книге, как мне представляется, присутствует и Маяковский, что совсем не удивительно, поскольку именно к Маяковскому, как известно, в первую очередь обращено «Нас мало. Нас, может быть, трое…». Предположения относительно диалога с Маяковским в ТиВ уже высказывались ранее. Е. В. Мирецкая в статье 1992 года писала, что самое решение любовной темы в цикле «Разрыв» строится на взвинченных интонациях и образах любовной лирики Маяковского, находя сходство между «Вырвусь к ним, к бряцанью декабря» и такими экстатическими жалобами разлюбленного у Маяковского, как в «Ко всему» («Белый, / Сшатался с пятого этажа. / Ветер щеки ожег. / Улица клубилась, визжа и ржа…») или «Лиличка! Вместо письма» («Выбегу, / Тело в улицу брошу я, / Дикий обезумлюсь, / Отчаяньем иссечась…»)[600].

Е. Б. Пастернак в биографиях отца и Е. В. Пастернак в специальной статье «„Ты — царь, живи один…“. К истории отношений Пастернака и Маяковского» предположили, что принципиальный спор о поэзии двух друзей-врагов начинается не только со статьи «Несколько положений» (1918), но и со стихотворения «Шекспир» из ТиВ, написанного в самом начале 1919 года[601].

В образе Шекспира, — писал Е. Б. Пастернак, — <…> емко и лаконично переданы характерные детали поведения и внешнего облика Маяковского — «остряка, не уставшего с пира / Цедить сквозь приросший мундштук чубука / Убийственный вздор <…>». Об «убийственном остроумии» Маяковского писал Пастернак в «Людях и положениях», об этом непременно упоминается во всех воспоминаниях о нем, также как и о папиросе, казалось навсегда приросшей к углу рта. <…> Внутренний монолог недовольного собой поэта представлен в стихотворении как претензии только что написанного сонета своему творцу, обрекшему себя на узость трактирного круга. Имеются в виду почти ежедневные в это время выступления Маяковского в кафе поэтов, причем иронический вопрос: «Чем вам не успех популярность в бильярдной?» — относящийся к страстному игроку Маяковскому вызывает бешенство у Шекспира в стихотворении[602].

Нельзя не согласиться с тем, что главная тема стихотворения — искушение публичностью, тщеславное желание расширить круг читателей, заигрывание с «плещущей чернью» — имеет непосредственное отношение к Маяковскому и его театрализованному публичному поведению. Примерно в то же время Пастернак критиковал в «Нескольких положениях» ту ветвь современного искусства, которая «познал[а] пудру, уборную и показывается с эстрады», не понимая, что настоящее искусство «должно тонуть в райке, в безвестности» и что только «забившись в угол» оно обретает смысл [V: 24]. Однако, как мне кажется, проецировать образ Шекспира в стихотворении на Маяковского 1918–1919 годов не вполне правильно, поскольку при такой проекции теряется смысл того спора, который у Пастернака ведут два внутренних голоса в сознании поэта. Ведь именно написанный Шекспиром сонет, то есть его собственный поэтический голос, хочет выйти за пределы частного круга, из того самого угла, в который поэт, согласно Пастернаку, должен забиться (напомню, что сонеты Шекспира долгое время оставались тайной), — хочет быть услышанным другими, хотя бы в трактире или биллиардной:

Сонет говорит ему:

«Я признаю

Способности ваши, но, гений и мастер,

Сдается ль, как вам, и тому, на краю

Бочонка, с намыленной мордой, что мастью

Весь в молнию я, то есть выше по касте,

Чем люди, — короче, что я обдаю

Огнем, как на нюх мой, зловоньем ваш кнастер?

Простите, отец мой, за мой скептицизм

Сыновний, но сэр, но милорд, мы — в трактире.

Что мне в вашем круге? Что ваши птенцы

Пред плещущей чернью? Мне хочется шири!

Прочтите вот этому. Сэр, почему ж?

Во имя всех гильдий и биллей! Пять ярдов —

И вы с ним в бильярдной, и там — не пойму,

Чем вам не успех популярность в бильярдной?»

[I: 169]

Внутренний собеседник, как некий демон, искушает поэта публичностью à la Маяковский, но тот, в отличие от последнего, с гневом отвергает искушение.

Этот спор хорошо проецируется не столько на Маяковского, который после революции никаких тайных стихов не писал и сделал ставку на «плещущую чернь», сколько на самого Пастернака, который тогда, в январе 1919 года, «еще прятал „Сестру мою, жизнь“» [III: 228] и никак не мог решить, предавать ли огласке свою лучшую книгу. В конце концов, как мы знаем из «Охранной грамоты», он таки прочел «Сестру» Маяковскому и «услышал от него вдесятеро больше, чем рассчитывал когда-либо от кого-нибудь услышать» [III: 229–230], но это произошло уже весной и, наверное, не без колебаний, отразившихся в «Шекспире».

В этой связи следует обратить внимание на безымянного посетителя трактира, которого Шекспир смешит своим «убийственным вздором» и который бреется прямо в трактире:

<…> — «Смотря по погоде.

А впрочем… А впрочем, соснем на свободе.

А впрочем — на бочку! Цирюльник, воды!»

И бреясь, гогочет, держась за бока,

Словам остряка, не уставшего с пира

Цедить сквозь приросший мундштук чубука

Убийственный вздор.

[I: 168]

Вопрос о том, знает ли человек, сидящий «на краю бочонка, с намыленной мордой» [I: 169], истинную высокую цену его поэзии (или, как говорит сам сонет: то, «что мастью / Весь в молнию я, то есть выше по касте, / Чем люди, — короче, — что я обдаю / Огнем <…>» [I: 169][603]), очевидно, волнует Шекспира. Кем же мог быть этот персонаж?

Из книг об елизаветинской Англии Пастернак, безусловно, знал, что Шекспир проводил много времени в лондонских тавернах, где бражничал и пикировался с другими актерами и писателями. Например, Г. Брандес в популярной биографии Шекспира писал:

Писатели и поэты встречались здесь добрыми товарищами и вели между собою бесконечные споры и состязания в остроумии, причем веселый юмор так и искрился. Словами играли, точно мячами, и вся суть заключалась в том, кто из противников проявит раньше утомление; происходили настоящие сражения, во время которых перебрасывались остротами. Бомон прославляет эти заседания в нескольких стихах, посвященных Бен Джонсону, который, как большой любитель выпить и как забавный magister bibendi, пользовался большой популярностью и возбуждал общее восхищение. Вот что он говорит: «Сколько событий происходило на наших глазах в „Мермэде“! Раздавались слова такие остроумные и полные такого изящного огня, как будто произносивший хотел вложить все свое остроумие в одну шутку, решив прожить дураком всю остальную грустную часть своей жизни».

<…> Известно и часто приводится одно место из «Worthies» Фуллера о многочисленных словесных баталиях, которые разыгрывались между Шекспиром и ученым Беном, причем он сравнивает последнего с большой испанской галерой в противоположность первому, напоминавшему английское боевое судно: «Мастер Джонсон был выше по своей учености, весьма прочно построен, но медленен в своих оборотах. Шекспир был, подобно английскому военному кораблю, менее массивен, но более легок на ходу, мог держаться против всякой бури, быстро поворачиваться и извлекать выгоду из каждой перемены ветра в силу быстроты своего ума и своей находчивости». Хотя Фоллер не был очевидцем этих бесед, но его сообщение носит отпечаток полной достоверности[604].

Как кажется, Пастернак изображает конец подобного словесного состязания, и тогда в собеседнике Шекспира следует видеть кого-то из его приятелей и товарищей по театральному цеху. Тот факт, что его бреет цирюльник, скорее указывает на актерскую профессию, потому что во времена Шекспира почти все молодые мужчины за исключением актеров (которым приходилось играть и женские роли) носили бороду и усы.

Заметим в связи с этим, что у Пастернака в рассказе «Письма из Тулы» (1918) бритый рот — это отличительная особенность современных киноактеров: «Они геньяльничают, декламируют, бросаются друг в дружку фразами, театрально швыряют салфетки об стол, утерев бритые рты. Я не сказал, кто это. Худший вид богемы. <…> Кинематографическая труппа из Москвы» [VII: 28]. Как показал Лазарь Флейшман, насмешки над «гениальничающими» актерами в «Письмах» направлены прежде всего против Маяковского, пытавшегося использовать революционные события как подмостки для собственного жизнетворческого и поэтического премьерства[605]. В портрете собутыльника Шекспира тоже угадываются некоторые черты Маяковского. Бритье, как кажется, намекает на его бритую голову и всегда гладко выбритое лицо[606], цирюльник — на знаменитое начало стихотворения «Ничего не понимают»: «Вошел к парикмахеру, сказал — спокойный: / „Будьте добры, причешите мне уши“; / Гладкий парикмахер сразу стал хвойный, / лицо вытянулось, как у груши»[607]; упоминание о биллиардной в трактире — на любимое времяпрепровождение, отмеченное многими мемуаристами и биографами. Две реплики незнакомца тоже могут быть прочитаны как намеки: «А впрочем — на бочку» — на революционную ораторскую позу (напомню, что бочка — это трибуна революции; в трагедии «Владимир Маяковский» толпа в неистовстве орет: «Лучше на бочку!»[608]), а «Смотря по погоде» — на приспособляемость к переменам политического климата. Однако отношение Шекспира (как и стоящего за ним автора) к этому персонажу значительно сложнее прямого осуждения актерства в «Письмах из Тулы». Он одновременно и свой, и чужой; он и притягивает, и отталкивает, сближение с ним возможно, но чревато опасностью. Можно предположить, что столь же амбивалентно относился Пастернак к Маяковскому в начале 1919 года.

Стихотворение «Шекспир» было написано Пастернаком сразу же после выздоровления от тяжелой болезни, испанки, которая унесла тогда сотни тысяч жизней. Полубредовое, граничащее с безумием состояние, ночные кошмары, страх потерять жизнь или разум прямо отразились в цикле «Болезнь», где, как и в «Шекспире», важное место занимает тема диалогического раздвоения сознания. В «Голосе души» (стихотворении, которое вошло только в первое издание ТиВ) другое «я» поэта выступает в своей женской ипостаси, в «Может статься так, может иначе…» — в ипостаси мужской, как некий Дух, изводящий больного своим однообразным мурлыканьем:

Может статься так, может иначе,

Но в несчастный некий час

Духовенств душней, черней иночеств

Постигает безумье нас.

Стужа. Ночь в окне, как приличие,

Соблюдает холод льда.

В шубе, в креслах Дух и мурлычет — и

Все одно, одно всегда.

И чекан сука, и щека его

И паркет, и тень кочерги

Отливают сном и раскаяньем

Сутки сплошь грешившей пурги.

Ночь тиха. Ясна и морозна ночь,

Как слепой щенок — молоко,

Всею темью пихт неосознанной

Пьет сиянье звезд частокол.

Будто каплет с пихт. Будто теплятся.

Будто воском ночь заплыла.

Лапой ели на ели слепнет снег,

На дупле — силуэт дупла.

Будто эта тишь, будто эта высь,

Элегизм телеграфной волны —

Ожиданье, сменившее крик: «Отзовись!»

Или эхо другой тишины.

Будто нем он, взгляд этих игл и ветвей,

А другой, в высотах, — тугоух,

И сверканье пути на раскатах — ответ

На взыванье чьего-то ау.

Стужа. Ночь в окне, как приличие,

Соблюдает холод льда.

В шубе, в креслах Дух и мурлычет — и

Все одно, одно всегда.

Губы, губы! Он стиснул их до крови,

Он трясется, лицо обхватив.

Вихрь догадок родит в биографе

Этот мертвый, как мел, мотив.

[I: 178–179]

Вяч. Вс. Иванов назвал это стихотворение страшным, потому что «в нем рассказывается о безумии, о его неотвратимости, о полной безответности вертикали и всего вокруг»[609]. Действительно, все попытки поэта установить контакт с другими, аукнуться с ними, получить ответ на свой призыв «Отзовись!» оказываются неудачными. Отголоски «Выхожу один я на дорогу…» — «Ночь тиха», звезды, «сверканье пути» — лишь подчеркивают его трагическое одиночество[610]. Ведь ему нет отзыва ни в природе («…нем он, взгляд этих игл и ветвей»), ни в небесах («другой, в высотах, тугоух»[611]), и его единственным «воображаемым собеседником» оказывается не «ангел судьбы», с которым, по Пастернаку, «мы остаемся наедине, когда говорим сами с собою на прогулке или размышляем, или чувствуем себя одинокими на людях» [VII: 197], а некий мурлыкающий Дух — судя по одежде, злой[612]. Постоянное присутствие этого демона, маркированное повторением строфы, ввергает поэта в полное отчаяние. В финале стихотворения он закрывает лицо руками и трясется от беззвучных рыданий, стиснув губы до крови[613]. Неожиданный автометакомментарий в последних двух стихах, однако, ослабляет трагизм ситуации и создает дистанцию между поэтом-автором и поэтом-героем, представляя отчаяние последнего «болезнью», единичным биографическим эпизодом, об истинном содержании которого читатель (будущий биограф), приглашенный автором, должен строить догадки.

Что именно мурлычет злой Дух, можно догадаться из первой строфы шестого стихотворения цикла «Январь 1919 года»: «Тот год! Как часто у окна / Нашептывал мне, старый: „Выкинься“. / А этот, новый, все прогнал / Рождественскою сказкой Диккенса» [I: 181]. Разумеется, искушение самоубийством нельзя прямо связывать с Маяковским, но, как заметил еще Р. Якобсон в некрологической статье «О поколении, растратившем своих поэтов», «мотив самоубийства, совершенно чуждый футуристической <…> тематике, постоянно возвращается в творчестве М-го — от ранних вещей его…»[614]. Уже во «Владимире Маяковском» поэт обещал:

Лягу,

светлый,

в одеждах из лени

на мягкое ложе из настоящего навоза,

и тихим,

целующим шпал колени,

обнимет мне шею колесо паровоза[615].

В «Флейте-позвоночнике» мысль о самоубийстве становится навязчивой:

Все чаще думаю —

не поставить ли лучше

точку пули в своем конце.

<…>

Возьму сейчас и грохнусь навзничь

и голову вымозжу каменным Невским!

<…>

Теперь

такая тоска,

что только б добежать до канала

и голову сунуть воде в оскал[616].

И, наконец, в «Человеке» мечта о самоубийстве, как избавлении от тоски и «выходу в просторы», пусть в воображении поэта, но исполняется:

Глазами взвила ввысь стрелу.

Улыбку убери твою!

А сердце рвется к выстрелу,

а горло бредит бритвою.

В бессвязный бред о демоне

растет моя тоска.

Идет за мной,

к воде манит,

ведет на крыши скат.

Снега кругом.

Снегов налет.

Завьются и замрут.

И падает

— опять! —

на лед

замерзший изумруд.

Дрожит душа.

Меж льдов она,

и ей из льдов не выйти!

<…>

Аптекарь,

дай

душу

без боли в просторы вывести.

Протягивает.

Череп.

«Яд».

Скрестилась кость на кость[617].

Совпадение мотивов с «Может статься так…» — «бред о демоне», холод, лед, снег, дрожь души — едва ли случайно. Скорее, Пастернак прячет то, о чем кричит Маяковский, но одновременно дает понять через пучок аллюзий, какое искушение он отверг. На это же указывает игра с клише «бледный/белый как мел», где прилагательное заменяется на «мертвый», что дает не только тройную аллитерацию на «М», но и приоткрывает тайну мурлычущего Духа[618].

Обсуждая «Голос души» (который по первоначальному замыслу поэта должен был составить диптих вместе с «Может статься так, может иначе…»), Вяч. Вс. Иванов отметил, что в нем Пастернак имперсонирует поэтическое мышление Цветаевой, важного для него «воображаемого собеседника»[619]. Подобным же образом в «Может статься…» разыгрываются излюбленные темы раннего Маяковского — темы безумия, отчаяния, тоски, болезни, бреда, одиночества, самоубийства. Особый интерес представляет образ глухого, «тугоухого» Бога в небесах, чужеродный поэзии Пастернака[620]. По-видимому, он восходит к финалу «Облака в штанах»:

Эй, вы!

Небо!

Снимите шляпу!

Я иду!

Глухо.

Вселенная спит,

Положив на лапу

с клещами звезд огромное ухо[621].

Пастернак и здесь как бы примеряет к себе позу Маяковского, но сам синтаксис строфы, начинающейся — как и две предыдущие — с союза «будто», подрывает достоверность высказывания.

Еще один отголосок Маяковского обнаруживается во втором стихотворении «Болезни» («С полу, звездами облитого…»). Наяву или в бреду герой видит себя посереди заснеженного «сада рогатого», который кажется ему гигантским лосем или оленем, подъявшим рога к звездному ночному небу:

Был он как лось. До колен ему

Снег доходил, и сквозь ветви

Виделась взору оленьему

На полночь легшая четверть.

Замер загадкой, как вкопанный,

Глядя на поле лепное:

В звездную стужу, как сноп оно

Белой блескало копною.

До снегу гнулся. Подхватывал

С полу, всей мукой извилин

Звезды и ночь. У сохатого

Хаос веков был не спилен.

[I: 177]

Эти звериные образы[622] перекликаются со стихотворением Маяковского «Ко всему» (первоначальное заглавие «Анафема»), где отвергнутый возлюбленной, страдающий поэт («весь боль и ушиб») тоже превращается в зверя — сначала в бешеную собаку, потом в белого быка и, наконец, в лося:

Ночью вскóчите!

Я

звал!

Белым быком возрос над землей:

Муууу!

В ярмо замучена шея-язва,

над язвой смерчи мух.

Лосем обернусь,

в провода

впутаю голову ветвистую

с налитыми кровью глазами.

Да!

Затравленным зверем над миром выстою[623].

Сходство эффектных образов, вряд ли не осознанное Пастернаком[624], и различие контекстов заставляют предположить попытку полемики. У Маяковского превращение в лося — это фантазия обиженного мужчины, жаждущего продемонстрировать миру свою маскулинную силу и отомстить тем, кто не оценил и отверг «фруктовый сад» его души.

У Пастернака метаморфозу претерпевает не только герой («дикий, скользящий, растущий»), но и зимний, засыпанный снегом сад за окном; поэтическое сознание оживляет мертвое, превращает черные стволы и ветви в гигантского дикого оленя с неспиленными рогами, который движется вместе со всем временем («хаос веков») и пространством. Это фантазия поэта, который хочет не подняться над миром, а войти в самую его сердцевину.

Из «Охранной грамоты» и биографических исследований мы знаем, что отношение Пастернака к Маяковскому (или Маяку, как он называл его в письмах) в период 1918–1922 годов менялось по синусоиде: за сближением следовало охлаждение, а за охлаждением — новое сближение. Как пишет Пастернак, в последний раз он ощутил «бездонную одухотворенность» Маяковского, которая открылась ему при их первой встрече, на чтении поэмы «Человек» в начале 1918 года — по его оценке, «вещи необыкновенной глубины и приподнятой вдохновенности» [III: 218, 229]. Затем, на протяжении целого года, он ведет скрытую, но упорную борьбу с его театрализированным жизнетворчеством и политической ангажированностью, отразившуюся, как мы видели, в «Нескольких положениях», в «Письмах из Тулы» и в «Шекспире». Новое сближение начинается весной 1919 года после чтения «Сестры» Маяковскому: «Пастернак и Маяковский в это время были очень близки, часто встречались, читали друг другу свои новые вещи»[625]. В январе 1920 года Пастернак присутствует на чтении поэмы «150 000 000», которая вызывает у него отторжение как «нетворческая» агитка. Он не может смириться с «размагничиванием магнита», то есть с изменой Маяковского своей собственной поэтической силе ради «внутренне принужденного и пустого» места в революции [III: 218–219]. На этот раз, правда, разочарование оказывается не очень глубоким, по крайней мере внешне. К 1921 году относится причисление Маяковского к тройке «горючих, донецких и адских», к 1922‐му — дружеские встречи в Берлине; к самому началу 1923-го — признание в берлинском письме В. П. Полонскому: «Я горячо и упорно люблю Боброва, Асеева и Маяка. Для оценки их данных мне, их одноротцу, не надо было сюда забираться» [VII: 431]. И все-таки стихотворная надпись на экземпляре «Сестры», подаренном Маяковскому в 1922 году, свидетельствует о том, что Пастернак перестал «олицетворять в нем свой духовный горизонт» [III: 220] и научился разговаривать с ним свысока, как старший с нерадивым младшим, сбившимся с пути истинного:

Вы заняты нашим балансом,

Трагедией ВСНХ,

Вы, певший Летучим голландцем

Над краем любого стиха.

<…>

И вы с прописями о нефти?

Теряясь и оторопев,

Я думаю о терапевте,

Который вернул бы вам гнев.

Я знаю, ваш путь неподделен,

Но как вас могло занести

Под своды таких богаделен

На искреннем вашем пути?

[II: 231]

За внешней биографической канвой скрывалось, конечно, значительно более сложное, творческое отношение Пастернака к собрату-сопернику, в котором могли соединяться восхищение, «озабоченность влиянием» и отторжение. Оно должно было отразиться не в известных биографических фактах, а в поэзии, и, как я пытался показать, стало одной из сквозных тем ТиВ. По точному комментарию Л. Флейшмана к одиннадцатой, «исповедальной», главке «Охранной грамоты», она свидетельствовала о том, что «разрыв с футуризмом (или с романтическим жизнепониманием) означал для Пастернака освобождение от „Маяковского“ в себе самом. Жизненный путь Маяковского оказывается одной из возможностей автора „Охранной грамоты“ — и притом возможностью отвергнутой <…>»[626]. Примерно так же обстояло дело и с поэтическим путем Маяковского, включая и те ранние вещи, которыми Пастернак, по его словам, восхищался и которые тем не менее отверг. Реминисценции «Облака в штанах», «Ко всему» и «Человека» в цикле «Болезнь», как представляется, свидетельствуют о том, что к завершению работы над ТиВ Пастернак «переболел» Маяковским и окончательно освободился от его «мурлыканья».

Приложение

МОЦАРТ И САЛЬЕРИ

СЦЕНА I

Комната.

Сальери

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет — и выше. Для меня

Так это ясно, как простая гамма.

Родился я с любовию к искусству;

Ребенком будучи, когда высоко

Звучал орган в старинной церкви нашей,

Я слушал и заслушивался — слезы

Невольные и сладкие текли.

Отверг я рано праздные забавы;

Науки, чуждые музыке, были

Постылы мне; упрямо и надменно

От них отрекся я и предался

Одной музыке. Труден первый шаг

И скучен первый путь. Преодолел

Я ранние невзгоды. Ремесло

Поставил я подножием искусству;

Я сделался ремесленник: перстам

Придал послушную, сухую беглость

И верность уху. Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию. Тогда

Уже дерзнул, в науке искушенный,

Предаться неге творческой мечты.

Я стал творить, но в тишине, но в тайне,

Не смея помышлять еще о славе.

Нередко, просидев в безмолвной келье

Два, три дня, позабыв и сон и пищу,

Вкусив восторг и слезы вдохновенья,

Я жег мой труд и холодно смотрел,

Как мысль моя и звуки, мной рожденны,

Пылая, с легким дымом исчезали.

Что говорю? Когда великий Глюк

Явился и открыл нам новы тайны

(Глубокие, пленительные тайны),

Не бросил ли я все, что прежде знал,

Что так любил, чему так жарко верил,

И не пошел ли бодро вслед за ним

Безропотно, как тот, кто заблуждался

И встречным послан в сторону иную?

Усильным, напряженным постоянством

Я наконец в искусстве безграничном

Достигнул степени высокой. Слава

Мне улыбнулась; я в сердцах людей

Нашел созвучия своим созданьям.

Я счастлив был: я наслаждался мирно

Своим трудом, успехом, славой; также

Трудами и успехами друзей,

Товарищей моих в искусстве дивном.

Нет! никогда я зависти не знал,

О, никогда! — нижé, когда Пиччини

Пленить умел слух диких парижан,

Ниже́, когда услышал в первый раз

Я Ифигении начальны звуки.

Кто скажет, чтоб Сальери гордый был

Когда-нибудь завистником презренным,

Змеей, людьми растоптанною, вживе

Песок и пыль грызущею бессильно?

Никто!.. А ныне — сам скажу — я ныне

Завистник. Я завидую; глубоко,

Мучительно завидую. — О небо!

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений — не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан —

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!

Входит Моцарт.

Моцарт

Ага! увидел ты! а мне хотелось

Тебя нежданной шуткой угостить.

Сальери

Ты здесь! — Давно ль?

Моцарт

Сейчас. Я шел к тебе,

Нес кое-что тебе я показать;

Но, проходя перед трактиром, вдруг

Услышал скрыпку… Нет, мой друг, Сальери!

Смешнее отроду ты ничего

Не слыхивал… Слепой скрыпач в трактире

Разыгрывал voi che sapete. Чудо!

Не вытерпел, привел я скрыпача,

Чтоб угостить тебя его искусством.

Войди!

Входит слепой старик со скрыпкой.

Из Моцарта нам что-нибудь!

Старик играет арию из Дон-Жуана; Моцарт хохочет.

Сальери

И ты смеяться можешь?

Моцарт

Ах, Сальери!

Ужель и сам ты не смеешься?

Сальери

Нет.

Мне не смешно, когда маляр негодный

Мне пачкает Мадонну Рафаэля,

Мне не смешно, когда фигляр презренный

Пародией бесчестит Алигьери.

Пошел, старик.

Моцарт

Постой же: вот тебе,

Пей за мое здоровье.

Старик уходит.

Ты, Сальери,

Не в духе нынче. Я приду к тебе

В другое время.

Сальери

Что ты мне принес?

Моцарт

Нет — так; безделицу. Намедни ночью

Бессонница моя меня томила,

И в голову пришли мне две, три мысли.

Сегодня их я набросал. Хотелось

Твое мне слышать мненье; но теперь

Тебе не до меня.

Сальери

Ах, Моцарт, Моцарт!

Когда же мне не до тебя? Садись;

Я слушаю.

Моцарт

(за фортепиано)

Представь себе… кого бы?

Ну, хоть меня — немного помоложе;

Влюбленного — не слишком, а слегка —

С красоткой, или с другом — хоть с тобой,

Я весел… Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак иль что-нибудь такое…

Ну, слушай же.

(Играет.)

Сальери

Ты с этим шел ко мне

И мог остановиться у трактира

И слушать скрыпача слепого! — Боже!

Ты, Моцарт, недостоин сам себя.

Моцарт

Что ж, хорошо?

Сальери

Какая глубина!

Какая смелость и какая стройность!

Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;

Я знаю, я.

Моцарт

Ба! право? может быть…

Но божество мое проголодалось.

Сальери

Послушай: отобедаем мы вместе

В трактире Золотого Льва.

Моцарт

Пожалуй;

Я рад. Но дай схожу домой сказать

Жене, чтобы меня она к обеду

Не дожидалась.

(Уходит.)

Сальери

Жду тебя; смотри ж.

Нет! не могу противиться я доле

Судьбе моей: я избран, чтоб его

Остановить — не то мы все погибли,

Мы все, жрецы, служители музыки,

Не я один с моей глухою славой….

Что пользы, если Моцарт будет жив

И новой высоты еще достигнет?

Подымет ли он тем искусство? Нет;

Оно падет опять, как он исчезнет:

Наследника нам не оставит он.

Что пользы в нем? Как некий херувим,

Он несколько занес нам песен райских,

Чтоб, возмутив бескрылое желанье

В нас, чадах праха, после улететь!

Так улетай же! чем скорей, тем лучше.

Вот яд, последний дар моей Изоры.

Осьмнадцать лет ношу его с собою —

И часто жизнь казалась мне с тех пор

Несносной раной, и сидел я часто

С врагом беспечным за одной трапезой,

И никогда на шепот искушенья

Не преклонился я, хоть я не трус,

Хотя обиду чувствую глубоко,

Хоть мало жизнь люблю. Все медлил я.

Как жажда смерти мучила меня,

Что умирать? я мнил: быть может, жизнь

Мне принесет незапные дары;

Быть может, посетит меня восторг

И творческая ночь и вдохновенье;

Быть может, новый Гайден сотворит

Великое — и наслажуся им…

Как пировал я с гостем ненавистным,

Быть может, мнил я, злейшего врага

Найду; быть может, злейшая обида

В меня с надменной грянет высоты —

Тогда не пропадешь ты, дар Изоры.

И я был прав! и наконец нашел

Я моего врага, и новый Гайден

Меня восторгом дивно упоил!

Теперь — пора! заветный дар любви,

Переходи сегодня в чашу дружбы.

СЦЕНА II

Особая комната в трактире; фортепиано.

Моцарт и Сальери за столом.

Сальери

Что ты сегодня пасмурен?

Моцарт

Я? Нет!

Сальери

Ты верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?

Обед хороший, славное вино,

А ты молчишь и хмуришься.

Моцарт

Признаться,

Мой Requiem меня тревожит.

Сальери

А!

Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?

Моцарт

Давно, недели три. Но странный случай…

Не сказывал тебе я?

Сальери

Нет.

Моцарт

Так слушай.

Недели три тому, пришел я поздно

Домой. Сказали мне, что заходил

За мною кто-то. Отчего — не знаю,

Всю ночь я думал: кто бы это был?

И что ему во мне? Назавтра тот же

Зашел и не застал опять меня.

На третий день играл я на полу

С моим мальчишкой. Кликнули меня;

Я вышел. Человек, одетый в черном,

Учтиво поклонившись, заказал

Мне Requiem и скрылся. Сел я тотчас

И стал писать — и с той поры за мною

Не приходил мой черный человек;

А я и рад: мне было б жаль расстаться

С моей работой, хоть совсем готов

Уж Requiem. Но между тем я…

Сальери

Что?

Моцарт

Мне совестно признаться в этом…

Сальери

В чем же?

Моцарт

Мне день и ночь покоя не дает

Мой черный человек. За мною всюду

Как тень он гонится. Вот и теперь

Мне кажется, он с нами сам-третей

Сидит.

Сальери

И, полно! что за страх ребячий?

Рассей пустую думу. Бомарше

Говаривал мне: «Слушай, брат Сальери,

Как мысли черные к тебе придут,

Откупори шампанского бутылку

Иль перечти „Женитьбу Фигаро“».

Моцарт

Да! Бомарше ведь был тебе приятель;

Ты для него «Тарара» сочинил,

Вещь славную. Там есть один мотив…

Я все твержу его, когда я счастлив…

Ла ла ла ла… Ах, правда ли, Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил?

Сальери

Не думаю: он слишком был смешон

Для ремесла такого.

Моцарт

Он же гений,

Как ты да я. А гений и злодейство —

Две вещи несовместные. Не правда ль?

Сальери

Ты думаешь?

(Бросает яд в стакан Моцарта.)

Ну, пей же.

Моцарт

За твое

Здоровье, друг, за искренний союз,

Связующий Моцарта и Сальери,

Двух сыновей гармонии.

(Пьет.)

Сальери

Постой,

Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?

Моцарт

(бросает салфетку на стол)

Довольно, сыт я.

(Идет к фортепиано.)

Слушай же, Сальери,

Мой Requiem.

(Играет.)

Ты плачешь?

Сальери

Эти слезы

Впервые лью: и больно и приятно,

Как будто тяжкий совершил я долг,

Как будто нож целебный мне отсек

Страдавший член! Друг Моцарт, эти слезы…

Не замечай их. Продолжай, спеши

Еще наполнить звуками мне душу…

Моцарт

Когда бы все так чувствовали силу

Гармонии! Но нет: тогда б не мог

И мир существовать; никто б не стал

Заботиться о нуждах низкой жизни;

Все предались бы вольному искусству.

Нас мало избранных, счастливцев праздных,

Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецов.

Не правда ль? Но я нынче нездоров,

Мне что-то тяжело; пойду засну.

Прощай же!

Сальери

До свиданья.

(Один.)

Ты заснешь

Надолго, Моцарт! Но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда:

А Бонаротти? Или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы — и не был

Убийцею создатель Ватикана?

Комментарий[627]

Автограф неизвестен.

Запись варианта заглавия: «Зависть» — ПД 144. Л. 1 — на отдельном листе, вероятно, предполагавшемся как обложка трагедии; затем лист был сложен пополам, и в таком положении на нем были записаны автографы стихотворений «В начале жизни школу помню я…» и «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы…», датирующиеся концом октября 1830 года. Описание: Модзалевский, Томашевский 1937: 60; Болдинские рукописи 2009: I, 154–155. Воспроизведение: Там же: III, 137.

Под разными названиями «Моцарт и Сальери» (далее — МиС) трижды упоминается в пушкинских списках произведений:

1) в «перечне драматических проектов» (формулировка П. В. Анненкова), печатающемся под условным заглавием «<Проект из десяти названий>», составленном не ранее 29 июля 1826 года и, по всей вероятности, не позднее 20 октября 1828 года (ПД 895. Л. 1 об.): «Скупой / Ромул и Рем / Моцарт и Сальери / Д<он> Жуан / Иисус / Беральд Савойский / Павел I / Влюбленный Бес / Димитрий и Марина / Курбский» (Пушкин 1999: VII, 243, 996–1004, коммент. М. Н. Виролайнен);

2) в «болдинском» списке из пяти названий (ПД 1621. Л. 2 об.), составленном, вероятно, в ноябре 1830 года: «I Окт <авы?> / II Скупой / III Салиери / IV Д <он> Г <уан> / V Plague» (Рукою Пушкина 1935: 278; Пушкин 1999: VII, 777).

3) в перечне трех «маленьких трагедий» с предполагаемыми подзаголовками (ПД 168. Л. 2 об.; не ранее ноября 1830 — не позднее 1833 года): «Скуп<ой?> [Из Англ<ийского>] / Моц<арт> и Саль<ери> с не<мецкого> / Пир чумы с Анг<лийского>» (Рукою Пушкина 1935: 280; Пушкин 1999: VII, 777).

Печатные листки из СЦ 1832 включены в цензурную рукопись Стих 1832 (ПД 420. Л. 46–53 об.; описание: Модзалевский, Томашевский 1937: 172). Рукой Пушкина карандашом вычеркнута часть даты под текстом (26 октября), так что оставлено только обозначение года: «1830» как указание годового раздела для Стих 1832, организованных по хронологическому принципу.

Завершение работы над текстом датируется, в соответствии с пометой под публикацией в СЦ 1832, не позднее 26 октября 1830 г. О предыстории замысла и истории работы над трагедией см. ниже.

Творческая история

Первоначальный замысел МиС, по-видимому, относится к 1824–1826 годам. Об этом свидетельствует запись в дневнике М. П. Погодина, сделанная 11 сентября 1826 года со слов Д. В. Веневитинова, который накануне встречался с Пушкиным, только что вернувшимся в Москву из Михайловской ссылки:

Веневитинов рассказал мне о вчерашнем дне. «Борис Годунов» — чудо. У него еще «Самозванец», «Моцарт и Сальери», «Наталья Павловна», продолжение «Фауста», 8 песен «Онегина» и отрывки из 9‐й <?> и проч.

(Пушкин в воспоминаниях 1998: II, 17)

Ясно, что Пушкин говорил не только о законченных или находящихся в работе текстах, привезенных из Михайловского («Граф Нулин», «Сцена из Фауста», 4-я, 5-я и 6-я главы «Евгения Онегина»), но и о своих замыслах и планах (последующие главы «Евгения Онегина», историческая драма «Самозванец» — продолжение «Бориса Годунова»). Скорее всего, МиС, как и «Самозванец», в 1826 году был только задуман, но еще не начат.

Никаких свидетельств о работе Пушкина над МиС до осени 1830 года не обнаружено. В письме Плетневу из Москвы 9 декабря 1830 года Пушкин сообщал, что привез из Болдина много новых произведений и в том числе «Несколько драматических сцен, или маленьких трагедий, имянно: Скупой Рыцарь, Моцарт и Салиери, Пир во время Чумы, и Д<он> Жуан» (Пушкин 1937–1959: XIV, 133). Эти же сведения содержатся в записных книжках Вяземского (запись от 19 декабря 1830 года — Вяземский 1963: 208) и в письме Погодина С. П. Шевыреву от 13 апреля 1831 года (РА. 1882. Кн. III. № 6. С. 184). Летом 1831 года «маленькие трагедии» прочел Жуковский, писавший Пушкину во второй половине июля: «Возвращаю тебе твои прелестные пакости. Всем очень доволен. Напрасно сердишься на Чуму: она едва ли не лучше Каменного Гостя. На Моцарта и Скупого сделаю некоторые замечания. Кажется и то и другое еще можно усилить» (Пушкин 1937–1959: XIV, 203). Незадолго до этого Пушкин сообщил Плетневу о своем решении печатать МиС в «Северных цветах» (Там же: 189).

Судя по подзаголовкам в перечне трех «маленьких трагедий» (см. выше), Пушкин в какой-то момент намеревался выдать МиС за перевод с немецкого, подобно тому, как «Скупой рыцарь» был выдан за перевод с английского. Возможный отголосок этой задуманной, но неосуществленной мистификации обнаруживается в анонимной рецензии «Московского телеграфа» (1832. Ч. 43. № 1. С. 112–117) на СЦ 1832, автор которой писал о МиС: «Не знаем, кому принадлежит основная мысль этого несравненного сочинения» (ППК–3: 149). Как замечает Е. О. Ларионова, рецензент, быть может, «основывался на каких-то разошедшихся по Москве устных сведениях» о переводном характере пьесы (Там же: 393).

Исторические и биографические источники

Замысел пьесы, видимо, возник у Пушкина под впечатлением известий о том, что венский композитор итальянского происхождения Антонио Сальери (Salieri, 1750–1825) на смертном одре якобы признался в совершенном преступлении — отравлении Моцарта (1756–1791). Слухи об этом начали распространяться в Вене в начале 1824 года, примерно через три месяца после того, как состояние здоровья Сальери резко ухудшилось: у него отнялись ноги, развился сильнейший сенильный психоз, и его пришлось поместить в больницу, где он оставался до самой смерти (см. Braunbehrens 1992: 228). 19 ноября 1823 года лейпцигская музыкальная газета сообщала: «Главный капельмейстер Сальери тяжело болен и едва ли поправится. Старость произвела самое разрушительное действие как на его тело, так и на его разум. Такова общая судьба человека. Senectus ipsa est morbus! [Старость сама по себе болезнь!]» (Allgemeine musikalische Zeitung. 1823. № 47. 19 November. Sp. 766; цит. по: Angermüller 2000: 260). Сообщение, по-видимому, было связано с каким-то случаем в больнице, когда Сальери поранил себя столовым ножом (Braunbehrens 1992: 228). Молва, зафиксированная в так называемых «Разговорных тетрадях» Бетховена (журналах, куда собеседники потерявшего слух композитора записывали для него свои реплики) и в дневнике польского музыканта К. Курпиньского, превратила инцидент в попытку перерезать горло бритвой (Beethoven 1968: 259; Angermüller 2000: 260; Штейнпресс 1980: 108), а некоторые европейские газеты и журналы поспешили сообщить о самоубийстве и смерти Сальери (см., например: The Times. 1823. № 12014. 28 October (со ссылкой на парижскую L’ Étoile); то же сообщение с той же ссылкой: The Morning Chronicle. 1823. № 17012. 28 October; The Morning Chronicle. 1823. № 17030. 18 November (со ссылкой на неназванную венскую газету); The Harmonicon. 1823. Vol. I. № 11. P. 158).

В январе и феврале 1824 года трое собеседников Бетховена упоминают в разговорах с ним слухи о том, будто бы Сальери признался, что он отравил Моцарта (Beethoven 1970: 92, 95, 132, 136; Штейнпресс 1980: 108–109). Происхождение подобных слухов остается неизвестным. Доступ к Сальери, считавшемуся невменяемым, можно было получить только по особому разрешению городских и больничных властей; распространяющие слух люди и газеты не ссылаются на какой-либо источник, не называют ни одного имени и не приводят никаких доказательств (Штейнпресс 1980: 109). Весьма любопытное свидетельство оставил пианист и композитор Игнац Мошелес, посетивший Сальери, своего учителя, в октябре или ноябре 1823 года, то есть сразу после помещения его в больницу. Мошелес вспоминает, что Сальери ужасно выглядел, сбивчиво говорил о приближающейся смерти и, наконец, сказал ему:

Хотя это моя последняя болезнь, я могу честно и чистосердечно заверить Вас, что в этом нелепом слухе нет ни доли правды. Вы ведь знаете… Моцарт, — говорят, что я его отравил. Неправда, это злоба, чистой воды злоба; скажите об этом всему миру, милый Мошелес; это Вам сказал старый Сальери, который скоро умрет.

(Moscheles 1872: 84–85; Angermüller 2000: 262)

Поскольку у нас нет ни одного достоверного подтверждения того, что слухи, на которые жаловался Мошелесу Сальери, имели хождение до начала 1824 г.[628], его слова можно расценить как проявление мании преследования, весьма характерной для сенильного бреда. Нельзя исключить, что, настойчиво отвергая обвинения, которые на самом деле никто против него не выдвигал (Штейнпресс 1980: 103–106), безумный Сальери невольно способствовал появлению и распространению слухов, существовавших до этого только в его воображении.

Как бы то ни было, весной 1824 года слух о том, что Сальери виновен в отравлении Моцарта, попадает во французскую печать, откуда он, вероятно, и стал известным Пушкину (Францев 1931: 322–323). 21 апреля влиятельная немецкая газета «Frankfurter Ober-Post-Amts-Zeitung» (№ 112) сообщала, что несколько дней назад французская пресса начала обсуждать хорошо известное в Германии «заявление сошедшего с ума Сальери, будто бы он из зависти отравил Моцарта и даже на смертном одре не раскаивается в этом». Как установил немецкий историк культуры Гельмут Якобс, это обсуждение началось сразу после состоявшегося 13 апреля концерта в Королевской музыкальной академии, на котором перед парижской публикой выступал двенадцатилетний Ференц Лист, после чего были исполнены фрагменты из Реквиема Моцарта. На следующий день в заметке о концерте парижская газета «Le Courrier français» писала:

Des fragmens du fameux Requiem de Mozart ont terminé le concert et ont produit une impression profonde, à laquelle la circonstance suivante avait peut-être contribué. Il y a quelques semaines, M. Cherubini avait reçu d’ Allemagne des lettres où l’ on prétendait que Saliéri s’était accusé d’ avoir empoisonné Mozart. Comme le bruit avait couru que la vieillesse de Saliéri avait alteré sa raison, on ne mit pas d’ importance à cette nouvelle extraordinaire; mais hier l’ on assurait que des détails circonstanciés etaient arrivés de Vienne à ce sujet, et que c’était au moment d’ expirer que Saliéri, dévoré de remords, avait confessé son crime. Ainsi se trouverait expliquée la mort prématurée de Mozart, dont la cause n’avait jamais été bien connue; cette vie si précieuse se serait éteinte avant d’ être parvenue au terme que la nature y avait fixé; un lâche attentat, en enlevant au monde, dans la force de l’ âge et du talent, le plus grand génie musical qui ait jamais paru, aurait ravi à la postérité les chefs-d’ oeuvres qui promettait son âge mûr! Il y a quelque chose de désolant dans cette pensée; et l’ imagination se refuse à admettre la vague révélation qui nous l’ a inspirée.

(Le Courrier français. 1824. № 105. 14 avril. P. 4; Jakobs 2005: 461)

[Перевод: Фрагменты прославленного Реквиема Моцарта завершали концерт и произвели глубокое впечатление, чему, возможно, способствовало нижеследующее обстоятельство. Несколько недель назад Керубини получил из Германии письма, в которых утверждалось, что Сальери обвинил себя в том, что он отравил Моцарта. Поскольку ходил слух, будто старость Сальери повредила его разум, этой удивительной новости тогда не придали значения; но вчера нас доподлинно уверили, что из Вены поступили на сей счет подробные разъяснения и что Сальери, пожираемый угрызениями совести, перед тем как испустить дух, признался в преступлении. Так получила объяснение преждевременная смерть Моцарта, причина которой прежде не была известна; его бесценная жизнь угасла, не достигнув предела, установленного ей природой; подлое покушение, похитив у мира величайшего музыкального гения всех времен в расцвете сил и таланта, лишило следующие поколения тех шедевров, которые обещал его зрелый возраст. В этой мысли есть нечто приводящее в отчаяние, и воображение отказывается принять смутное разоблачительное известие, которое нас на эту мысль навело.]

Более скептически отнеслась к слуху другая парижская газета «La Gazette de France», тоже поместившая отчет о концерте в Академии:

Avant l’ ouverture de ce concert, il circulait dans la salle, comme nouvelle positive, que Salieri venait de s’accuser, au lit de mort, d’ avoir jadis empoisonné Mozart dans les accès d’ une épouvantable jaloisie! Nous racontons la nouvelle sans néanmoins y ajouter beaucoup foi, car depuis long-tems l’ auteur des Danaïdes était frappé d’ une sorte d’ aliénation mentale dont sa révélation volontaire n’est que le triste et dernier effet.

(La Gazette de France. 1824. № 106. 15 avril. P 1; Jakobs 2005: 461–462)

[Перевод: Перед началом концерта в зале передавали как верную новость, что Сальери на смертном одре обвинил себя в том, что он некогда отравил Моцарта в приступе чудовищной зависти! Мы сообщаем эту новость без большого доверия к ней, ибо вот уже долгое время автор «Данаид» страдает душевной болезнью, печальным и последним следствием которой и явилось это добровольное признание.]

Мы не знаем, поступали ли в Одессу «Le Courrier français» и «La Gazette de France», не отличавшиеся большими тиражами и популярностью, но Пушкин должен был заметить отклики на их публикации о признании Сальери, появившиеся в парижской «Journal des débats». Эту влиятельную умеренно-либеральную газету, которая в середине 1820‐х годов уступала по тиражу лишь радикальной «Le Constitutionnel», он высоко ценил, упоминал в статьях и, несомненно, просматривал в Одессе (Алексеев 1935: 529; ср. Сурат 2009: 375).

Сначала в номере от 15 апреля появилась следующая заметка, до недавнего времени остававшаяся незамеченной:

Un journal parle aujourd’ hui de l’ empoisonnement de Mozart par Salieri, comme d’ un fait avéré. Voici ce qu’écrit de Vienne un artiste qui voit fréquemment l’ illustre compositeur, dont on veut faire un Desrues ou un Castaing: «Nous avons été fort étonnés de lire dans plusieurs journaux de France, et même d’ Allemagne, que Salieri s’étoit coupé la gorge dans un hòpital de Vienne où il avoit loué une chambre tout exprès. Ce vieillard vit toujours au milieu de sa famille dont il est aussi soigné que chéri. Mais il est vrai que l’ âge a un peu alteré sa raison. Et voici une preuve bien singuliere: Une de ses manies est de tirer à l’ écart toutes les personnes de sa connoissance, et de leur dire avec une physionomie toute riante: „J’ai une petite confidence à vous faire; c’est moi, mon cher, qui empoisonné Mozart, parce que j’en étois excessivement jaloux; mais je vous avoue que je n’en ai pas le moindre remords, puisque cela ne m’empêche pas de faire de tres jolis canons.“ Tous ceux à qui il a fait cet étrange aveu, n’y ont vu qu’un acte de démence. Qu’y a-t-il dans la vie entière de Salieri qui puisse se conciler avec l’ horreur d’ un pareil forfait? Qu’il ait été jaloux du sublime auteur de Don Juan, c’est ce qu’il n’est que trop facile de croire; mais, entre la jalousie et l’ assasinat, il y a encore, grâce au ciel, un grand intervalle à franchir. Salieri a toujours passé pour avoir des sentimens honnêtes et des moeurs douces».

(Journal des débats. 1824. 15 avril. P. 2[629]; Долинин 2010: 14–15)

[Перевод: Сегодня в одной газете говорится об отравлении Моцарта, совершенном Сальери, как об установленном факте. Вот что пишет из Вены музыкант, часто встречающийся с прославленным композитором, из которого хотят сделать какого-то Дерю или Кастена[630]: Мы были сильно удивлены, прочитав в нескольких французских и даже немецких газетах, что Сальери перерезал себе горло в венской больнице, где он срочно нанял отдельную палату. Сей старец постоянно живет в кругу семьи, окруженный заботой и любовью. Однако верно, что старость несколько помутила его разум. Вот весьма необычное подтверждение этому. Одна из его причуд состоит в том, что он отводит в сторону всех своих знакомых и говорит им с веселой миной на лице: «Я должен раскрыть вам маленькую тайну: именно я, мой дорогой, отравил Моцарта, потому что чрезмерно ему завидовал; но, признаюсь вам, я не испытываю ни малейших угрызений совести, потому что это не мешает мне сочинять прелестные каноны». Все те, кому он сделал свое странное признание, расценивают его как проявление безумия. Есть ли во всей жизни Сальери такое, что можно было бы совместить с ужасом подобного злодейства? В то, что он завидовал возвышенному автору «Дон Жуана», очень легко поверить; но между завистью и убийством нужно еще, слава Богу, преодолеть огромное расстояние. Сальери же всегда слыл за человека достойных чувств и доброго нрава.]

Рассказ о полусумасшедшем композиторе, весело признающемся в страшном преступлении и не испытывающем ни малейших угрызений совести даже перед смертью, должен был произвести сильное впечатление на Пушкина, который, конечно же, не мог знать, что перед ним не свидетельство очевидца, близкого к Сальери, а вздорный журналистский вымысел. Поданная как опровержение ложных слухов, газетная заметка в действительности их раздувала, ибо венский аноним изображал Сальери физически здоровым человеком с некоторыми причудами, не сомневался в том, что он завидовал Моцарту, и, по сути дела, оставлял открытым вопрос, могла ли зависть к гению стать мотивом для убийства.

Двусмысленная защита Сальери, вероятно, возмутила известного австрийского музыканта Сигизмунда Нойкома (Sigismond Neukomm, 1778–1858), который с 1821 года жил в Париже. 15 апреля, то есть в день публикации заметки, Нойком отправляет в «Journal des débats» свое письмо, опровергая сведения, сообщенные венским анонимом: по его версии, Сальери уже нет в живых — он умер после тяжелых, мучительных болезней и нескольких месяцев безумия, слух о его предсмертных признаниях ничем не подтвержден, а обвинения в том, что он завидовал Моцарту, не имеют под собой никаких оснований. Приведем текст письма полностью:

Paris, le 15 avril 1824

Monsieur,

Plusieurs journaux ont répété que Saliéri, au lit de mort, s’étoit accusé lui-même d’ un crime atroce, de celui d’ avoir été l’ auteur de la mort prématurée de Mozart; mais aucun de ces journaux n’a fait connoître la source d’ où est sortie cette horrible imputation, qui voueroit à l’ exécration la mémoire d’ un homme qui a joui pendant cinquante-huit ans de l’ estime génerale de tous les habitans de Vienne.

Il est du devoir de tout homme de dire ce qu’il sait personnellement, quand il s’agit de repousser une calomnie don’t on veut flétrir la mémoire d’ un homme célèbre.

Pendant mon séjour à Vienne (depuis 1798 jusqu’en 1804) j’ai été lié d’ amité avec la famille de Mozart, et c’est d’ elle que j’ai su les détails les plus exacts sur les derniers momens de ce grand compositeur, qui est mort, comme Raphaël, à la fleur de l’ âge, non pas d’ une mort violente, comme on nous le dit aujourd’ hui; mais d’ une fièvre nerveuse qu’il s’étoit attirée par des efforts inouïs, auxquels une constitution beaucoup plus robuste que la sienne auroit succombé infailliblement. Mozart a composé en 1791 (l’ année de sa mort) 1о. Une grande cantate; 2о. La Flûte enchantée; 3о. La Clemenza di Tito; 4о. Un concerto pour la clarinette; 5о. Une grande cantate maçonnique, et 6о. Son immortelle messe de Requiem. Il étoit déjà souffrant lors de son départ pour Prague, où il etoit appelé pour y composer l’ opéra la Clemenza di Tito, à l’ occasion du couronnement de l’ Empereur Léopold II. A son retour à Vienne, il entreprit la composition de son Requiem. Affoibli par l’ excès du travail, il fut atteint d’ une mélancolie profonde qui détermina Mme Mozart lui ôter sa partition. Cette mesure et les soins que lui prodiguoit son médicin, le mireut en état de composer sa célèbre cantate maçonnique, dont le succès le ranima au point que Mme Mozart ne put plus se refuser à ses instances de lui rendre sa partition de Requiem, qu’il n’a pas en le temps d’ achever. Peu de jours après s’être remis à ce travail, ses accès de mélancolie redouplèrent à mesure que ses forces diminuoient: il ne pouvoit plus quitter son lit, et dans la nuit du 5 décembre il cessa de vivre.

Mozart avoit depuis long-temps une espèce de pressentiment de sa mort. Je me rappelle que mon maître Haydn m’a raconté que, lors de son premier départ pour Londres (à la fin de 1790), Mozart étoit venu lui faire ses adieux. Il lui dit en l’ embrassant, et les yeux remplis de larmes: «Mon père, je crains bien que ce ne soit pour la dernière fois que nous nous voyions». Haydn, beaucoup plus âgé que Mozart, croyoit alors que c’étoit son âge et les dangers auxquels l’ exposoit son voyage qui inspiroit à Mozart cette crainte.

Sans être liés d’ une amitié intime, Mozart et Saliéri avoient l’ un pour l’ autre tous les égards que des hommes d’ un mérite supérieur se plaisent à se rendre mutuellement. Jamais personne n’avoit soupçonné Saliéri d’ un sentiment de jalousie envers Mozart, et tout ceux qui ont connu Saliéri, diront avec moi (qui l’ ai connu), que cet homme, qui pendant 58 ans a mené sous leurs yeux la vie la plus irréprochable, ne s’occupant que de son art, et saisissant toutes les occasions pour faire du bien à ses semblables, cet homme, dit-je, ne pouvoit pas être un asssssin, et conserver, pendant les trente-trois années qui se sont écoulées depuis la mort de Mozart, cette hilarité d’ esprit qui le caractérisoit et qui rendoit sa société si attrayante.

Quand bien même il seroit prouvé que Saliéri, en mourant, se seroit accusé lui-même d’ être l’ auteur de ce crime affreux, on ne devroit pas si légèrement accréditer et répandre des expressions échappées au délire d’ un malheureux vieillard de soixante quatorze ans, accablé d’ infirmités qui lui avoient occasionné des souffrances si intolérables que ses facultés intellectuelles en etoient sensiblement altérées plusieurs mois avant sa mort.

Agréez, Monsieur, etc. Sigismond Neukomm

(Journal des débats. 1824. 17 avril. P. 2–3[631];

частичный перевод: Алексеев 1935: 528–529; Сурат 2009: 376–377)

[Перевод:

Париж, 15 апреля 1824

Милостивый государь,

Некоторые газеты твердят, что Сальери на смертном одре обвинил себя в чудовищном преступлении, — в том, что он виновник преждевременной смерти Моцарта, но ни одна из этих газет не указывает источник этого ужасного обвинения, способного осквернить память о человеке, который на протяжении 58 лет пользовался общим уважением всех жителей Вены.

Долг всякого человека — сообщить все, что ему лично известно, поскольку речь идет об опровержении клеветы, которою хотят опорочить память человека славного.

Когда я жил в Вене (с 1798 по 1804 год), узы дружбы связывали меня с семьей Моцарта, и именно от нее мне стали известны самые точные подробности последних дней жизни великого композитора, умершего, подобно Рафаэлю, в расцвете лет, но не насильственной смертью, как нам сейчас говорят, а от нервной горячки, вызванной невероятными усилиями, которые непременно свели бы в могилу даже человека намного более крепкого телосложения, нежели Моцарт. В 1791 году (год его смерти) он написал (1) большую кантату; (2) «Волшебную флейту»; (3) «Милосердие Тита»; (4) концерт для кларнета; (5) большую масонскую кантату; и (6) бессмертную мессу Реквием. Он был нездоров уже во время отъезда в Прагу, куда его вызвали, чтобы он сочинил оперу «Милосердие Тита» по случаю коронации императора Леопольда II. По возвращении в Вену он принялся за сочинение своего Реквиема. Обессилев от непомерного труда, он впал в глубокую меланхолию, что побудило мадам Моцарт отобрать у него партитуру. Благодаря этой мере и усилиям его врача, Моцарт настолько окреп, что смог написать прославленную масонскую кантату. Ее успех оживил его в такой степени, что мадам Моцарт уже не могла больше противиться настойчивым просьбам вернуть ему партитуру Реквиема, но закончить ее он так и не успел. Через несколько дней после возобновления работы над этим сочинением приступы меланхолии возобновились и силы оставили его: он уже не мог подняться с постели, и ночью 5 декабря жизнь его оборвалась.]

С давних пор у Моцарта было некое предчувствие смерти. Я помню, мой учитель Гайдн рассказывал мне, как перед его первым отъездом в Лондон (в конце 1790 года) Моцарт пришел с ним проститься. Обняв Гайдна, он сказал со слезами на глазах: «Отец мой, я боюсь, что мы видимся в последний раз». Гайдн, который был намного старше Моцарта, подумал тогда, что тот боится за него, имея в виду его преклонный возраст и опасности путешествия.

Хотя Моцарта и Сальери не связывала близкая дружба, каждый из них питал к другому такое уважение, каким люди выдающихся достоинств взаимно одаривают друг друга. Никто и никогда не подозревал Сальери в чувстве зависти к Моцарту, и все знавшие Сальери скажут вместе со мной (а я его знал), что этот человек, который на протяжении 58 лет прожил на наших глазах безупречную жизнь, посвятив себя одному лишь искусству и пользуясь любой возможностью делать добро ближним, — что этот человек, утверждаю я, не мог бы быть убийцей и при этом в течение 33 лет, прошедших со смерти Моцарта, сохранять то присущее ему веселое расположение духа, из‐за которого его общество было столь приятным.

Даже если бы было доказано, что Сальери перед смертью обвинил сам себя в ужасном преступлении, нам не следовало бы принимать на веру и распространять слова, вырвавшиеся в бреду у несчастного семидесятичетырехлетнего старца, измученного недугами, которые причиняли ему страдания столь невыносимые, что за несколько месяцев до смерти он ощутимо повредился в уме.

Примите уверения, милостивый государь, и проч.

Сигизмунд Нойком]

Письмо Нойкома в защиту Сальери было перепечатано в нескольких европейских изданиях — в немецких ежедневных газетах «Frankfurter Ober-Post-Amts-Zeitung» (1824. № 112. 21 April) и «Münchener politische Zeitung» (1824. № 99. 26 April. S. 550–551), в «Берлинской всеобщей музыкальной газете» (Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung. 1824. № 19. 12 Mai. Sp. 172; см. Алексеев 1935: 528 с неполными выходными данными), в австрийской «Salzburger Zeitung» (1824. № 85. 30 April), в небольшой немецкой монографии о Моцарте (Grosser 1826: 49–52), в лондонском дамском журнале «La Belle Assemblée» (1824. Vol. XXX. № 195 (December). P. 271–272; под заголовком «Моцарт и Сальери» и со ссылкой на лондонскую франкоязычную газету «Le Courier de Londres»), в английском музыкальном журнале «The Quarterly Musical Magazine and Review» (1826. Vol. VIII. № 31. P. 336–337; под заголовком «Моцарт и Сальери»). Особо отметим публикацию в брюссельском журнале «Annales Belgiques des sciences, arts et littérature», которую Пушкин мог видеть в Одессе, — опять-таки под заголовком «Моцарт и Сальери» и с преамбулой, где в частности говорилось: «Les journaux français ont annoncé que Salieri, au lit de mort, s’était accusé d’ avoir empoisonné Mozart. Le motif de ce crime aurait été la jalousie que les beaux ouvrages et les brillans succès de Mozart auraient inspirée à son rival de gloire et de talens» (1824. Vol. XIII. P. 169; перевод: «Французские газеты сообщили, что Сальери на смертном одре обвинил себя в том, что он отравил Моцарта. Мотивом сего преступления была зависть, которую прекрасные сочинения и блестящие успехи Моцарта вызвали у его соперника по славе и талантам»).

Защитительные аргументы Нойкома не всем показались достаточно сильными. В 1930 году было найдено и опубликовано неотправленное (или затерявшееся) письмо в «Journal des débats» из Вены, датированное 24 мая 1824 года (Францев 1931: 322, примеч. 1; Алексеев 1935: 528). Его автор, пожелавший остаться неизвестным[632], подобно Нойкому возмущается тем, что французские газеты приняли на веру «лишенную всякого основания небылицу — отравление Моцарта, якобы совершенное Сальери, — кем? Сальери! добрейшим из людей, и почему? от зависти!», но полагает, что Нойком не сказал главного: «…Salieri, accablé par l’ âge et par les infirmités, n’a jamais, ni dans son bon sens, ni dans le délire — et son médicin l’ atteste — rien proféré qui ait pu le moins du monde fournir matière à ce conte. Il ne faut donc pas, comme un de ses amis l’ a fait, chercher à refuter cette calomnie par le caractère connu de Salieri, par soixante et quinze ans de vertus… Il faut tout simplement dire que cela est faux, de toute fausseté» (Bidou 1930; Angermüller 2000: 266; перевод: «…Сальери, удрученный годами и болезнями, никогда, ни в здравом уме, ни в бреду — о чем свидетельствует его врач, — не высказывал ничего такого, что могло бы дать хоть малейший повод для подобной сплетни. Поэтому не нужно, как это сделал один из его друзей, пытаться опровергнуть клевету ссылкой на характер Сальери, на 75 лет его добродетельной жизни… Нужно просто сказать, что это неправда, полная ложь»).

Еще один житель Вены, престарелый итальянский поэт и музыкальный писатель Джузеппе Карпани (Jiuseppe Carpani, 1752–1825) в своей пространной и цветистой апологии Сальери посетовал на то, что письмо Нойкома не произвело должного действия, и обнародовал два документа, которые, по его словам, выбивают последнее оружие из рук клеветников: свидетельство главного врача Вены, доктора Гульднера, что Моцарт умер не от отравления, а естественной смертью, и письменные показания двух санитаров, на протяжении многих месяцев сменявших друг друга у постели Сальери, которые удостоверили, что никогда не слышали от своего подопечного ни единого слова, относящегося к Моцарту и его смерти, причем их заявление подтвердил лечащий врач композитора (Carpani 1824: 271–272, 274–276; англ. перевод документов: The Harmonicon. 1826. Vol. IV. Part I. P. 189–190; Штейнпресс 1980: 48–49,110–112). Согласно Карпани, на лживость слуха о признаниях Сальери прямо указывает тот факт, что никто не может дать ответ на вопрос, откуда эти признания стали известны. Обвинения по адресу Сальери он называет злонамеренной клеветой и — что весьма любопытно — сравнивает их с использованной в финале МиС легендой о том, что Микеланджело якобы убил своего натурщика (Carpani 1824: 262; см. ниже, в построчн. коммент.)[633].

Стараниями защитников Сальери дальнейшее распространение слухов об отравлении Моцарта, судя по всему, удалось остановить, и к 1830 году они практически сошли на нет. После первоначального всплеска газетно-журнальных сообщений исходное голословное обвинение не обросло никакими конкретизирующими подробностями и ссылками, дополнительными аргументами и свидетельствами и потому не смогло превратиться в популярную легенду. Характерно, что слухи не проникли в русскую печать, обычно столь жадную до европейских сенсаций, хотя о смерти Сальери, «славного капельмейстера», сообщали в 1826 году «Московский телеграф» (Ч. 7. № 2. С. 397), «Сын отечества» (Ч. 106. № 7. С. 301) и франкоязычная петербургская газета «Journal de St. Pétersbourg politique et littéraire» (1826. № 8. P. 30). Против Сальери не выступили ни один музыкант, ни один музыкальный критик или писатель, ни одно авторитетное издание, а вдова Моцарта Констанца, как сообщил бременский историк музыки Вильгельм Кристиан Мюллер (Wilhelm Christian Müller, 1752–1831), предоставила ему доказательства невиновности композитора (Müller 1830: 165).

Все известные нам весьма немногочисленные упоминания о «деле Сальери» в западноевропейской печати за период с 1825 по 1830 год отчетливо делятся на две группы. С одной стороны, некоторые авторы, не зная, видимо, о документах, полученных Карпани, продолжали утверждать, что сошедший с ума Сальери оговорил сам себя. Так, например, в номере лейпцигского еженедельного музыкального журнала «Allgemeine musikalische Zeitung» за 25 мая 1825 года (то есть вышедшем в свет уже после смерти Сальери, последовавшей 7 мая) утверждалось, что он помешался до такой степени, что иногда обвиняет себя в причастности к смерти Моцарта — «бред, в который на самом деле никто не верит, кроме самого немощного и повредившегося умом старика» (Allgemeine musikalische Zeitung. 1825. № 21. 25 Mai. Sp. 349–350; Angermüller 2000: 304). Три недели спустя главный редактор этого журнала Фридрих Рохлиц (Johann Friedrich Rochlitz, 1769–1842), известный писатель и музыкальный деятель, в конце своего пространного апологетического некролога Сальери заметил, что последний год его жизни был омрачен тяжелым психическим недугом, и в приступах умопомешательства он однажды пытался покончить с собой, а в другой раз «обвинил себя в ужасном преступлении, на которое его не сочли бы способным даже злейшие враги» (Allgemeine musikalische Zeitung. 1825. № 24. 15 Juny. Sp. 413; Браудо 1922: 107; Алексеев 1935: 526). Согласно музыкальной энциклопедии В. К. Мюллера, в конце жизни Сальери впал в слабоумие и верил, что отравил Моцарта (Müller 1830: 165).

С другой стороны, сама молва об отравлении Моцарта иногда становится предметом иронии и насмешек: в ней видят «абсурдное обвинение», в которое невозможно поверить (The London Magazine. New Series. 1825. Vol. III. September. P. 133), «чушь», которой пробавляются «дешевые газеты» (New Monthly Magazine and Literary Journal. 1826. Part II. July. P. 89).

Если Пушкин действительно, как предполагает М. П. Алексеев, наводил справки о Моцарте и Сальери у своих знакомых меломанов, внимательно следивших за европейской музыкальной печатью, — А. Д. Улыбышева, В. Ф. Одоевского, братьев Виельгорских, Н. Б. Голицына и др. (Алексеев 1935: 529–532), то он не мог не знать, что слух об отравлении был многократно опровергнут и считался ложным. Показательна точка зрения Улыбышева, выраженная в его огромной франкоязычной биографии Моцарта, над которой он работал с осени 1830 до лета 1840 года. Улыбышев, боготворивший Моцарта, представляет Сальери его «самым неумолимым врагом», главой «фаланги» зловредных итальянских музыкантов в Вене, которые не гнушались ничем, дабы воспрепятствовать успеху моцартовых опер. Неприязнь Сальери к Моцарту, считает Улыбышев, и породила легенду об отравлении. Однако, — продолжает он, как бы опровергая Пушкина, — «к счастью для памяти об итальянце, эта небылица столь же безосновательна, сколь неправдоподобна, столь же абсурдна, сколь жестока» («Heureusement, pour la mémoire de l’ Italien, ce conte est aussi dénué de fondement que de vraisemblance, aussi absurde qu’il est atroce» — Oulibicheff 1843: 165).

В предисловии к своей книге Улыбышев отметил, что главным источником ему послужила вышедшая в 1828 году немецкая биография Моцарта, написанная при участии вдовы композитора Констанцы ее вторым мужем Георгом Николаусом фон Ниссеном[634]. В этом огромном неудобочитаемом компилятивном труде были впервые напечатаны большие фрагменты семейной переписки Моцартов, в которой и содержались сведения о театрально-музыкальных кознях Сальери и его «фаланги» против Моцарта, в частности, во время премьеры «Женитьбы Фигаро» в Вене (Nissen 1828: 474–475, 499). Сам Ниссен утверждает, что Сальери возглавлял «кабалу» врагов Моцарта, а описывая в приложении к биографии памятник Моцарту в Граце, отмечает включенную в композицию персонификацию зависти, которая, по его предположению, может указывать на Сальери (Nissen 1828: 473, 177 2‐й пагинации). При этом Ниссен, как и Улыбышев, категорически отрицает версию об отравлении Моцарта, даже не называя имени Сальери как подозреваемого в преступлении.

Хотя Пушкин, как известно, плохо знал немецкий язык (см: Рукою Пушкина 1935: 22–23; Пушкин в воспоминаниях 1998: I, 429 и примеч.), близкие параллели между двумя местами в МиС и в биографии Ниссена (см. ниже, в построчн. коммент. — с. 426 и с. 441; Пушкин 1999: VII, 778, 800, 804) указывают на его осведомленность о некоторых фактах, изложенных в книге. Необходимые сведения Пушкин мог получить как из устных сообщений и переводов ad hoc русских читателей Ниссена (скажем, того же Улыбышева), так и из подробного реферата биографии в авторитетном английском журнале «The Foreign Quarterly Review» (1829. Vol. IV. 1829. № 8. August. P. 404–437), который, кстати сказать, в 1827–1830 годах довольно часто и много писал о пушкинском творчестве (см. Рак 2004d: 247–249). В реферате Сальери упоминается дважды. Во-первых, автор пишет, что Сальери «всеми силами старался воспрепятствовать успеху „Женитьбы Фигаро“» в Вене и подговорил итальянских певцов испортить второй акт оперы, так что Моцарт в антракте даже жаловался на них императору (P. 431). Кроме того, Сальери посвящено примечание к рассказу о страхах Моцарта, боявшегося, что его отравили. «Какое-то время в этом преступлении, — комментирует критик, — подозревали Сальери из‐за пылких чувств некоторых друзей Моцарта, которые знали, что Сальери — неумолимый враг композитора, и полагали, что, следовательно, он способен на подобное злодеяние [„therefore supposed him capable of the atrocity“]. Более рассудительные отнеслись к словам Моцарта как к чистому плоду его воображения» (P. 433; курсив автора).

Там, где автор реферата видит явную логическую ошибку (из того, что Сальери интриговал против Моцарта или завидовал ему, отнюдь не вытекает, что он мог его убить), Пушкин видел художественно убедительную психологическую мотивировку. Отвечая на вопрос художника Г. Г. Гагарина, почему он «позволил себе заставить Сальери отравить Моцарта», Пушкин сказал, «что Сальери освистал Моцарта и что он со своей стороны не видит никакой разницы между „освистать“ и „отравить“, но что, впрочем, он опирался на авторитет одной немецкой газеты того времени, где говорилось, что Моцарт умер, отравленный Сальери» (франц. оригинал: «…que Saliéri avait sifflé Mozart, et que pour lui il ne voyait point de différence entre siffler et empoisonner, que d’ ailleurs il s’était appuyé de l’ autorité d’ une gazette allemande de l’ epoque ou l’ on fait mourir Mozart empoisonné par Saliéri» — цит. по: Найдич 1952: 272; письмо Гагарина матери от 6 марта 1834 года).

Глагол siffler (букв. ‘свистеть, освистать’) использован здесь в общеупотребительном переносном значении — бранить, хулить, порочить, осуждать, поднимать на смех, издеваться (о произведениях искусства и их авторах). Однако еще до разговора с Гагариным Пушкин реализовал эту метафору в написанной начерно заметке — возможно, наброске предисловия или примечания к МиС:

В первое представление Дон Жуана, в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта — раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Салиери вышел из залы — в бешенстве, снедаемый завистию.

Салиери умер лет 8 тому назад.

Некоторые нем<ецкие>журн.<алы> говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта.

Завистник, который мог освистать Д<он> Ж<уана>, мог отравить его творца.

(Пушкин 1937–1959: XI, 218)

Как давно и бесспорно установлено, театральный скандал, описанный в заметке, в действительности не имел и не мог иметь места: премьера «Дон Жуана» состоялась в Праге, и Сальери на ней не присутствовал; во время первого (и малоуспешного) представления оперы в Вене никаких обструкций не засвидетельствовано; свист и демонстративный выход из зала в императорском театре — абсолютно невозможное поведение для высокопоставленного придворного музыканта (Алексеев 1935: 524–525; Штейнпресс 1980: 139–142; Кац 2008: 83). По всей вероятности, Пушкин просто придумал псевдоисторический анекдот, который должен был показать силу зависти Сальери к гению «великого Моцарта». Эта мистификация, равно как и неопределенные ссылки на сомнительные сообщения каких-то немецких журналов и газет, не оставляют никаких сомнений в том, что у Пушкина не было никаких доказательства вины Сальери и что проблема исторической достоверности сюжета его мало волновала. По-видимому, прочитав в свое время газетные сообщения о признаниях старого композитора, который спокойно рассказывает о совершенном преступлении и нисколько не раскаивается в содеянном, Пушкин увидел в них не сенильную фантазию, а страшное свидетельство о силе зависти, когда ее предметом становится не богатство, положение или успех, а данный от Бога творческий дар. Один из собеседников Бетховена, обсуждая с ним признания Сальери, сказал, что верит им, потому что «дети и безумцы говорят правду» (Beethoven 1970: 136). Примерно так же, наверное, воспринял самооговоры безумного композитора и Пушкин, а сведения об театральных интригах Сальери против Моцарта, сообщенные в книге Ниссена, еще больше укрепили его веру в гипотезу убийства из зависти.

Большинство критиков и исследователей, писавших о МиС, исходят из того, что историческая достоверность пьесы крайне мала. Исключение составляют работы советского музыковеда И. Ф. Бэлзы, предпринявшего несколько попыток доказать вину Сальери и тем самым абсолютную точность пушкинской исторической реконструкции (см.: Бэлза 1952; Бэлза 1962; Бэлза 1964). Однако из‐за отсутствия каких-либо надежных материалов, обличающих исторического Сальери, вся аргументация в пользу его безусловной виновности свелась в конечном счете к подтасовкам, анахронизмам, повторению умозаключений немецких антимасонских конспирологов и даже к грубой фальсификации, вызвавшей негодование моцартоведов всего мира (см.: Штейнпресс 1980: 113–118, 164–174; Stafford 1991: 45). Недавно измышления Бэлзы неожиданно нашли сторонника в лице В. Е. Ветловской (см. Ветловская 2003).

В литературе о МиС нередко обсуждается противоречие между тем, что П. В. Анненков назвал «резким приговором Пушкина о Сальери, не выдерживающим ни малейшей критики» (Анненков 1855: 288), и известным пушкинским высказыванием об изображении исторических лиц в поэзии: «Обременять вымышленными ужасами исторические характеры, и не мудрено, и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальной» (Пушкин 1937–1959: XI, 160). Еще в XIX веке было предложено несколько объяснений, почему в случае с Сальери Пушкин счел возможным нарушить собственное правило и «обременить» историческое лицо вымышленным преступлением. Тот же Анненков объяснил это особенностями самого жанра исторической драмы, которая, «взяв лицо из истории <…> принуждена заниматься развитием только одной основной черты его характера и пренебречь всем прочим» (Анненков 1855: 289). Заслуживает внимания суждение В. Г. Белинского, заметившего в одиннадцатой статье о Пушкине: «Из Сальери, как мало известного лица, он мог сделать, что ему угодно» (Белинский 1981: 473). Действительно, в 1820‐е годы известность Сальери как композитора за пределами профессионального музыкального сообщества сошла на нет, поскольку его старые оперы возобновлялись редко и большого успеха у критиков и слушателей не имели, а новых он после 1802 года не писал. До появления слухов об отравлении Моцарта многие любители музыки пушкинского поколения могли вообще никогда не слышать имени Сальери, либо, в лучшем случае, относить его к когорте полузабытых оперных композиторов конца прошлого столетия. Так, в популярной книге «Жизнь Россини» Стендаля (1823), которую Пушкин скорее всего читал (см. построчн. коммент. — c. 466), Сальери упоминается лишь однажды — в списке 24‐х второстепенных итальянских композиторов «периода междуцарствования, отделявшего Россини от Чимарозы» (Stendhal 1968: 35). Ясно, что Стендаль не имеет представления о былой славе Сальери и его соперничестве с Моцартом.

Для Пушкина мерилом известности Сальери должна была служить небольшая частота упоминаний о его творчестве в русской и западноевропейской печати и скудность биографических сведений о нем в общедоступных справочных изданиях — прежде всего, во французских энциклопедиях, биографических и музыкальных словарях. Единственная подробная биография Сальери, написанная венским музыкантом Игнацом фон Мозелем (Ignaz Franz von Mosel, 1772–1844) после смерти композитора по материалам из его архива (Mosel 1827), в МиС никак не отразилась и, по всей вероятности, осталась Пушкину неизвестной. Что же касается французских источников, то в них Пушкин мог прочитать лишь несколько вариантов одной и той же биографической заметки, восходящей к статье в немецкой музыкальной энциклопедии Эрнста Людвига Гербера (Gerber 1814: 7–9). Приведем ее основную часть по авторитетному музыкальному словарю Корона и Файоля, известному в России[635]:

SALIERI (Antonio), maître de chapelle de l’ Empereur, à Vienne, naquit à Legnano, forteresse Vénitienne, le 29 août 1750. A l’ âge de onze ans, il commença à prendre des leçons de clavecin; mais sa passion pour la musique augmenta tellement que, à la mort de son père, négociant distingué, qu’il perdit à l’ âge de quinze ans, il se cosacra entièrement à cet art. La protection de Mozenigo, praticien de Venise, lui fournit l’ occasion de se rendre dans cette ville, afin d’ y continuer ses études, qu’il acheva ensuite à Naples.

Jean Pescetti, maître de chapelle à Saint-Marc, fut son premier maître. La mort l’ ayant enlevé, Salieri choisit Pierre Passini. Le célèbre Gassmann s’était rendu à cette époque à Venise; le jeune Salieri se fit encore instruire par lui, tant sur le clavecin que dans l’ art du chant. L’ affection dont il se prit pour son maître le détermina à l’ accompagner à Vienne, avec la permission de son protecteur, afin d’ y prendre encore des leçons dans l’ art de la composition. Ce fut au printems de 1766 qu’il arriva à Vienne, où il resta pendant huit ans consécutifs; jouissant pendant tout ce tems des leçons de Gassmann sur le contrepoint. La mort de ce dernier le fit nommer à la fois maître de la chapelle, de la musique de chambre et du théâtre, à Vienne, places dans lesquelles les conseils du célèbre Gluck remplacérent ceux de son maître décédé. L’ âge et les infirmités ayant mis ce dernier hors d’ état de satisfaire le public de Paris, qui ne cessait de lui demander des compositions nouvelles pour les théâtres de cette ville, ce fut Salieri qui composa pour lui l’ opéra intitulé les Danaïdes, sous les yeux de Gluck et d’ après les idées qu’il lui avait données sur la maniére de traiter cette pièce. Gluck lui rendit à cette occasion le témoignage qu’il avait su se familiariser avec sa manière, ce qui jusques-là avait été impossible aucun allemand. Cependant on croyait à Paris que Salieri n’avait de part qu’au troisième acte de cette pièce. La ruse réussit complètement. Salieri vint en 1784, à Paris, avec son opéra, qui donné à plusieurs reprises devant la famille royale, et chaque fois avec un succès croissant. La Reine daigna même y chanter chaque fois. Enfin, cet opéra fut donné au grand théâtre de la capitale. Les critiques d’ alors reconnurent dans les détails, principalement dans les récitatifs et dans le chant, un style particulier, et convinrent qu’il annonçait le talent le plus distingué.

Ce n’est qu’après la treizième représentation que Gluck, dans une adresse au public de Paris, déclara Salieri seul compositeur des Danaïdes. La direction de l’ Opéra lui paya une rétribution de dix mille francs, et trois mille autres pour les frais de voyage. La Reine lui fit aussi un présent très-considérable, et le graveur lui paya la partition deux mille francs. Avant son départ pour Vienne, la direction de l’ Opéra le chargea encore de la composition des Horaces et des Curiaces.

Peu de tems après, il composa, pour le théâtre de Vienne, l’ opéra Axus [sic! правильно: Axur], roi d’ Ormus, pour lequel l’ Empereur Joseph II lui fit présent de deux cents ducats, auxquels il joignit une pension de trois cents ducats. Il épousa peu après une demoiselle qui lui apporta en dot des biens considérables.

(Choron 1817: II, 261–262)

[Перевод: САЛЬЕРИ (Антонио), придворный капельмейстер в Вене, родился в венецианской крепости Леньяно 29 августа 1750 года. В возрасте одиннадцати лет он начал брать уроки игры на клавесине, но его страсть к музыке настолько возросла, что, потеряв в 15 лет отца, видного негоцианта, он полностью посвятил себя этому искусству. Покровительство Моцениго, врача из Венеции, дало ему возможность переехать в этот город, чтобы продолжить там свои занятия, которые он затем завершил в Неаполе.

Жан Пескетти, капельмейстер собора Св. Марка, был его первым учителем. Когда Пескетти унесла смерть, Сальери выбрал Пьера Пассини. В это время в Венецию приехал прославленный Гассман, и юный Сальери стал учиться у него игре на клавесине и пению. Привязанность, которую он испытывал к своему учителю, побудила его, с разрешения покровителя, сопровождать Гассмана в Вену, чтобы брать у него еще и уроки композиции. Весной 1766 года он прибыл в Вену, где прожил следующие восемь лет, все это время занимаясь с Гассманом контрапунктом. С кончиной последнего Сальери был назначен одновременно придворным капельмейстером, придворным композитором камерной музыки и директором оперы в Вене; на всех этих постах его советчиком, заменившим покойного учителя, стал знаменитый Глюк. Поскольку старость и болезни не позволили Глюку и далее радовать публику Парижа, которая не переставала требовать от него все новых сочинений для театров этого города, Сальери написал для французов оперу, названную «Данаиды», работая под присмотром Глюка и руководствуясь его идеями относительно того, как трактовать данное либретто. По этому случаю сам Глюк засвидетельствовал, что Сальери сумел освоить его манеру, чего до тех пор не смог сделать никто из немцев. Между тем в Париже поверили, что Сальери приложил руку только к третьему акту оперы. Хитрость полностью удалась. В 1784 году Сальери отправился в Париж со своей оперой, которую несколько раз, со все бóльшим успехом, представляли перед королевским семейством. Королева даже соблаговолила всякий раз петь в ней. Наконец, оперу исполнили в главном театре столицы. В ее характерных чертах, главным образом в речитативах и ариях, критики того времени распознали особенный стиль и согласились с тем, что он выдает немалый талант.

Только после тринадцатого представления Глюк в письме к парижской публике объявил, что единственным автором «Данаид» является Сальери. Дирекция Оперы заплатила ему вознаграждение в десять тысяч франков и выдала еще три тысячи за путевые издержки. Королева также щедро его одарила, а издатель заплатил за партитуру две тысячи франков. Перед отъездом Сальери в Вену дирекция Оперы заказала ему еще одно сочинение: «Горации и Куриации».

Вскоре после этого он сочинил для Венского театра оперу «Аксус <sic! правильно: Аксур>, царь Ормуса», за которую император Иосиф II подарил ему двести дукатов и назначил пенсию в 300 дукатов. Через некоторое время он женился на девице, которая принесла ему значительное приданое.]

В списке произведений Сальери, заключающем заметку, под номером 24 значится опера «Принц Тарар», «по французской пьесе Бомарше, для парижского театра, 1787».

Те же самые, неполные и не очень точные сведения с незначительными изменениями и поправками были повторены в словаре «Иностранная биография» (Biographie 1819: 116–117), в «Музыкальной библиографии» Сезара Гардетона (Césare Gardeton, 1786–1831), — главном французском справочном издании по музыке, включавшем библиографический раздел, биографии второстепенных музыкантов и подборку разнообразных интересных материалов на музыкальные темы (в том числе о Моцарте) из французской печати, к которому мог обращаться Пушкин (Gardeton 1822: 440–442), а также в «Очерке истории музыки в Италии» графа Григория Владимировича Орлова (Orloff 1822: 315–318). Стандартную биографическую справку Орлов дополнил краткой характеристикой творчества Сальери, которому, по его мнению, удалось соединить итальянский мелодизм с гармонией немецкой школы. «Подчинив своей столь же просвещенной, сколько искусной власти эти ученые доктрины [savantes doctrines], — пишет Орлов, — он всегда воздерживался от того, чтобы их смешивать, искажать или разрушать, дабы привлечь к ним внимание. Усердный и в то же время блестящий в своих созданиях, он всегда удачно пользуется как одной, так и другой доктриной, выказывая вдобавок к знаниям и стилю еще и благоразумную трезвость, придающую его сочинениям одновременно достоинство и обаяние» (Orloff 1822: 318).

У читателя этих материалов, мало сведущего в музыке, должно было сложиться впечатление, что Сальери был недурным трудолюбивым музыкантом, лишенным, однако, искры Божией, — скорее эпигоном, нежели самостоятельным творцом, скорее старательным исполнителем, всегда нуждавшимся в руководстве и покровительстве, нежели свободным гением, подобным Моцарту. Он долго и упорно учится, многие годы пользуется советами Гассмана и Глюка, а его высшим достижением становится опера «Данаиды», искусная имитация чужой манеры. Этому впечатлению не противоречили и хорошо известные Пушкину высказывания Бомарше, который работал вместе с Сальери над оперой «Тарар» по своему либретто (см. подробнее в построчн. коммент. — с. 465–470) и посвятил ее композитору. В предисловии к «Тарару» и в отдельном посвящении Сальери Бомарше пишет о нем с большой теплотой и признательностью, но в то же время называет его «гордостью школы Глюка, усвоившим стиль великого маэстро» (намекая опять-таки на успех «Данаид») и подчеркивает, что в их сотрудничестве композитору принадлежала подчиненная роль. По замыслу Бомарше, с которым согласился Сальери, музыка «Тарара» не должна была быть самостоятельным произведением, но подсобным средством для выражения мыслей драмы «более гармоническим языком» (Beaumarchais 1828: II, 367 (см. Библиотека Пушкина 1910: 155, № 588); Бомарше 1954: 551; Фролова 2000: 235). Поэтому «своего композитора» Бомарше хвалит за отказ от «музыкальных красот» ради усиления драматических эффектов: «Он имел мужество отказаться ради меня от множества музыкальных красот, которыми блистала его опера, единственно потому, что они удлиняли сцену и замедляли действие; но за эту жертву его вознаградят мужественный и энергичный стиль и стремительность и гордость всего произведения. <…> Друг мой, говорил я ему, смягчение мыслей, излишняя женственность фразы, чтобы сделать их музыкальнее, — вот истинный источник недостатков, испортивших нам оперу. Осмелимся поднять музыку на высоту волнующей и сильной по содержанию поэмы; мы возвратим ей все ее благородство; мы, может быть, достигнем того огромного впечатления, которым так прославились сценические представления древних греков» (Beaumarchais 1828: II, 374–375; Бомарше 1954: 555–556). По замечанию Л. И. Вольперт, это необычное распределение ролей между либреттистом и композитором отразилось в МиС, когда Моцарт, обращаясь к Сальери, говорит: «Ты для него Тарара сочинил» (Вольперт 2007: 194; ср. Фролова 2000: 235; см. также ниже в построчн. коммент. — с. 466–467).

Образ Сальери как старательного ученика-исполнителя являл собой полную противоположность образу Моцарта — боговдохновенного гения, которому в музыке с раннего детства все давалось без всякого труда и который ни за кем не следовал, а возвышался над всеми предшественниками и современниками. Как писал А. Н. Верстовский в 1825 году, «великий, неподражаемый Моцарт» затмил славу всех композиторов прошлого и настоящего: «Известно, что пяти лет он был уже главенствующим клавесинистом того времени. На двенадцатом году от рождения написал уже оперу. Появление сего гения на драматическом поприще произвело великий переворот в музыкальном мире; возвышенность его была столь велика, что многие из его современников сначала не могли вполне ценить его; но что воспротивится власти дарования? — Современники преклонили колена перед великим, и у потомков их еще не перестало благоговение, не разрушилось очарование, производимое Моцартом» (Верстовский 1825: 230–231). К концу 1820‐х годов уже существовала довольно обширная и легко доступная биографическая литература, формировавшая устойчивые и при этом не полностью верные представления о творчестве Моцарта, о его характере, образе жизни, вкусах, о причинах и обстоятельствах его ранней смерти — то, что Уильям Стаффорд назвал моцартианскими мифами («the Mozart myths» — см. Stafford 1991). В основе этих представлений лежала самая ранняя немецкая моцартиана: так называемый «Некролог» Фридриха Шлихтегрола (Schlichtegroll 1793; отд. изд. 1794), биографический очерк пражского музыкального критика Франца Ксавера Нимечека (Niemetschek 1798; 2-e расширенное изд. Niemetschek 1808), серия анекдотов о Моцарте, которые Фридрих Рохлиц печатал в редактируемом им лейпцигском журнале «Allgemeine musikalische Zeitung» с 1798 по 1801 год (они были собраны, пронумерованы, переведены на английский язык и напечатаны с подробными комментариями американским музыковедом Мейнардом Соломоном — Solomon 1991), и изданная анонимно книга немецкого писателя Игнаца Фердинанда Каэтана Арнольда (Ignaz Ferdinand Arnold, 1774–1812) «Дух Моцарта» (Arnold 1803)[636].

Хотя Пушкин к перечисленным немецким сочинениям, по всей вероятности, не обращался, основные содержавшиеся в них сведения могли быть ему известны по французским переводам, переложениям и конспектам. В 1801 году немецкий музыкальный критик Карл Фридрих Крамер (Karl Friedrich Cramer, 1752–1807) издал в Париже французский перевод тридцати двух анекдотов Рохлица со своими примечаниями и дополнениями (Cramer 1801). На эту публикацию обратил внимание один из самых влиятельных французских критиков Пьер-Луи Женгене (Pierre-Louis Ginguené, 1748–1816), посвятивший ей большую статью, где процитировал и пересказал ряд андекдотов. (Décade philosophique, littéraire et politique. 1802. 1er Trimestre. № 7. P. 403–414). Как установила О. Б. Кафанова, «Анекдоты из жизни славного Моцарта», опубликованные Н. М. Карамзиным в «Вестнике Европы» в том же 1802 году, явились сокращенным переводом этой статьи (Анекдоты 1802; Ливанова 1956: 13; Кафанова 1991: 253–254). В 1818 году «Пантеон иностранной словесности» перепечатал карамзинский перевод, который мог попасться на глаза Пушкину (Анекдоты 1818; Серман 1958).

Вскоре после выхода книги Крамера французский журналист и переводчик Теофиль Фредерик Винклер (Théophile Frédérick Winckler, 1771–1807) включил несколько анекдотов из нее в очерк о жизни Моцарта, который и в основной своей части был не оригинальным сочинением, а переводом «Некролога» Шлихтегрола (Winckler 1801). Несколько переведенных и оригинальных анекдотов о Моцарте опубликовал известный французский литератор Жан-Батист Сюар (Jean-Baptiste Suard, 1733–1817; см. Suard 1804). Наконец, в 1814 году Стендаль под псевдонимом Луи-Александр-Сезар Бомбе опубликовал книгу своих компилятивных, граничащих с плагиатом писем о музыке, куда вошла и «Жизнь Моцарта». Она состояла из близкой к оригиналу обработки очерка Винклера и нескольких анекдотов Крамера, к которым была добавлена оригинальная глава с анализом творчества композитора. Биография Стендаля выдержала несколько изданий, была переведена на английский язык и долгое время оставалась самой популярной книгой о Моцарте во Франции и в Англии. В 1817–1818 годах европейскую печать обошел небольшой фрагмент из нее, посвященный детству Моцарта. Через немецкую газету «Morgenblatt für gebildete Stände» он попал в «Вестник Европы» под заглавием «Нечто о детских летах Моцарта» (1818. Ч. 101. № 20. С. 279–286; Ливанова 1956: 13).

Несмотря на то, что книга Нимечека не была переведена на французский и английский язык, некоторые содержащиеся в ней сведения были учтены в энциклопедических и журнальных статьях и получили широкую огласку. Прежде всего это касается сообщения Нимечека, что за несколько месяцев до смерти Моцарт сказал жене во время прогулки: «Я чувствую, что мне осталось жить совсем недолго. Наверняка мне дали яду!» (Niemetschek 1798: 34; Niemetschek 1808: 51). Нимечек связал предчувствия Моцарта с историей его работы над Реквиемом, который, как боялся композитор, он сочинял для самого себя (подробнее см. построчн. коммент. — c. 459). Рассказ Нимечека о последних месяцах жизни Моцарта был по крайней мере дважды подробно изложен в английских журналах (The Literary Gazette, or Journal of Belles Lettres, Politics and Fashion. 1817. № XI. 5 April. P. 166; The Adventurer of the Nineteenth Century. 1823. № 25. 27 September. P. 393–395), а позже целиком вошел в книгу фон Ниссена (Nissen 1828: 563). Тот факт, что Моцарт считал себя жертвой отравления, отметили и Корон и Файоль в музыкальном словаре (Choron 1817: II, 73).

По всей вероятности, именно подозрения самого Моцарта и породили ранние слухи о его отравлении. Известно одно свидетельство о том, что современная молва якобы приписывала преступление итальянским композиторам и музыкантам Вены, соперничавшим с Моцартом. По воспоминаниям немецкого музыкального критика Георга Людвига Петера Зиверса (Georg Ludwig Peter Sievers, 1775–1830), сразу же после получения известия о смерти Моцарта он, тогда шестнадцатилетний юноша, в разговоре со своим учителем музыки, брауншвейгским капельмейстером Иоганном Готфридом Шваненбергом (Johann Gottfried Schwanenberg, 1740–1804), упомянул слух, будто бы «Моцарт пал жертвой венских итальянцев». На это Шваненберг ответил: «Глупости, он ничего не сделал такого, чтобы заслужить подобную честь» (Allgemeine musikalische Zeitung. 1819. Bd. 21. № 8. Col. 120; англ. пер.: Eisen 1991: 71; в комментариях М. П. Алексеева к МиС рассказ Зиверса передан неверно — см. Алексеев 1935: 527). Следует отметить однако, что с самого начала слухи о том, что Моцарта отравили, считались весьма сомнительными и не получили большого распространения. Так, влиятельный брюссельский журнал «L’ esprit des journaux français et étrangers» в 1805 году писал о Моцарте: «Il était pénetré de l’ idée qu’il avait été emopoisonné; mais il y a lieu de croire que le véritable poison qui termina ses jours fut l’ excès du travail, peut-être aussi l’ abus des plaisirs, et sur-tout le développement trop précoce d’ une organisation extraordinaire» (1805. T. II. Octobre. P. 261; перевод: «Он был охвачен мыслью, что его отравили, но у нас есть основания верить, что истинным ядом, который положил конец дням его жизни, было переутомление от работы, возможно излишества в удовольствиях и, главным образом, слишком раннее развитие необычайной телесной организации»). Еще до этой публикации Арнольд достаточно аргументированно показал, что идея отравления была плодом воображения Моцарта и полностью опровергается историей его болезни (Arnold 1803: 66–74). Это пространное рассуждение Арнольда впоследствии полностью процитировал фон Ниссен в биографии композитора (Nissen 1828: 567–572).

По сути дела, Пушкину было достаточно прочитать книгу Стендаля и одну-две энциклопедические статьи, чтобы составить представление о главном моцартианском мифе, по которому он и выстроил образ Моцарта — наивного, беспечного и беспутного романтического гения (Greenleaf 2003). Добродушный нрав, доверчивость, дружелюбие, любовь к проказам и шуткам, не всегда удачным, ребячливость, легкомыслие и вместе с тем поразительная музыкальная одаренность, абсолютная преданность своему искусству — эти свойства характера подчеркивались всеми биографами композитора. Вместе с тем композитору приписывалась особая нервная организация, необыкновенная чувствительность, которая в частности проявилась в том, как он воспринял приход таинственного заказчика Реквиема, узнав в нем посланца из иного мира, предвестника собственной скорой смерти (см. подробнее ниже, в построчн коммент. — с. 460–462). Отвлечься от «черных мыслей» Моцарт мог только в творчестве, в безостановочной работе, истощавшей его силы. Стендаль видел в этой одержимости тот особый «вид безумства» («le genre de folie»; ср. слова Сальери: «…озаряет голову безумца»), «который охватывал Тассо или заставил Руссо почувствовать себя счастливым в долине Шарметт, когда он, испытав страх приближающейся смерти, пришел к единственно верной философии: наслаждаться настоящим моментом и забывать все горести». Возможно, в изящных искусствах, — заметил Стендаль, — «без этой экзальтации нервной чувствительности, которая граничит с безумством, существование высочайшего гения невозможно» (Stendhal 1970: 303–304; Greenleaf 2003: 178).

В то время как характер Моцарта у Пушкина в основных чертах опирается на общеизвестные биографические факты и легенды, характер пушкинского Сальери не имеет никакого отношения к исторической реальности и наделен чертами антигения по принципу «от противного». Это замкнутый в себе аскет, угрюмый и мрачный завистник, фанатик-мономан, прилежный труженик без искры божьей, нисколько не похожий на исторического Сальери (Пушкину, впрочем, неизвестного) — весельчака, бонвивана, заботливого отца десяти детей, обожателя оперных певиц и балерин. Как давно заметили критики, он более всего напоминает других пушкинских героев того же мономаниакального психологического типа — Германна из «Пиковой дамы» (Гершензон 1919: 118) и особенно Сильвио из «Выстрела», писавшегося почти одновременно с МиС. Первым на психологическое родство Сальери и Сильвио указал А. С. Искоз (Долинин), описавший их как персонажей «озлобленной души», «мрачного душевного склада» и «одной доминирующей идеи», которые ненавидят своих антагонистов — «божественно легкомысленных повес» (Искоз 1910: 187, 189–191). Затем «известную родственность образов „Выстрела“ героям <…> „Моцарта и Сальери“» констатировал Ю. Г. Оксман (Путеводитель 1931: 283), а Д. Д. Благой обратил внимание на то, что в «Выстреле» мы сталкиваемся с ситуацией отложенной мести, аналогичной тому, как Сальери откладывает употребление «дара Изоры» до «злейшей обиды» (Благой 1937: 80). По М. Л. Гофману, и МиС, и «Выстрел» посвящены теме зависти, которая, как считает исследователь, в обоих случаях порождена жаждой славы, превращающейся в манию (Гофман 1957: 71–72). Развернутое сопоставление Сильвио и Сальери дано в двух работах В. Э. Вацуро, где показано, что обоими героями (сходными во многом, вплоть до итальянской фамилии), движет зависть «не в элементарном, но в широком, даже философском понимании, расширяющаяся до протеста против несправедливости Природы, своенравно распределяющей дарования и неприобретаемые личностные достоинства» (Вацуро 1994: 276–277; ср. там же: 43–44). С. Евдокимова вслед за А. С. Искозом (на которого, как и на других своих предшественников, она, к сожалению, не ссылается) обнаруживает в «Выстреле» и в МиС столкновение противоположных типов сознания: игриво-веселого и серьезно-мрачного (Evdokimova 2003: 127–128).

Литературный фон. Параллели и прототипы

Легенда об отравлении Моцарта возникла не на пустом месте. Еще до нее в Европе получило хождение несколько сходных исторических анекдотов о гибели известного художника или музыканта, отравленного завистниками, причем все они имели итальянский колорит. Это не удивительно, так как до конца XVIII века изготовление и применение ядов ассоциировалось главным образом с итальянцами. Многочисленные отравления, в которых обвиняли папу Александра VI, его сына Чезаре Борджиа и других жестоких итальянских правителей эпохи Ренессанса, провербиальные отравители и отравительницы — в первую очередь, пресловутая Джулия Тоффана, якобы изобретшая так называемую «акву тоффана» (или, иначе, «итальянский яд») и отправившая на тот свет более 600 человек, или Джованна Бонана, повешенная в 1789 году, — способствовали формированию особого стереотипа итальянца, всегда готового пустить в ход смертоносный яд. Этот стереотип отразился, например, у Шекспира — не только в «Ромео и Джульетте», но и в «Цимбелине», где сказано, что у коварных итальянцев «столько же яду на языке, сколько в руке» («…false Italian, / As poisonous-tongued as handed» — акт III, сц. 2, 4–5), в готическом романе Анны Радклифф «Итальянец» («The Italian, or the Confessional of the Black Penitents», 1797; Библиотека Пушкина 1910: 317, № 1298), где демонический злодей Скедони в финале убивает сильнодействующим ядом своего главного врага и самого себя, в романе мадам де Сталь «Дельфина» («Delphine», 1802; Библиотека Пушкина 1910: 341, № 1406), где герой-итальянец, как пушкинский Сальери, много лет не расстается с ядом после смерти возлюбленной (см. подробнее в построчн. коммент. — с. 448). Нимечек сравнил с «итальянским ядом» острую зависть недругов Моцарта к успеху его «Похищения из сераля» («Der Neid erwachte nun mit der ganzen Schärfe des italienischen Giftes!» — Niemetschek 1798: 22; Niemetschek 1808: 33–34), чем, надо полагать, немало помог возникновению легенды об отравлении.

Итальянские отравления лежат в основе сюжета драмы «Людовико Сфорца» английского поэта Барри Корнуола (Barry Cornwall, настоящее имя Bryan Waller Procter, 1787–1874), которым Пушкин увлекся осенью 1830 года в Болдине[637]. В его произведениях этого периода («Домик в Коломне», «Я здесь, Инезилья…», «Заклинание», «Из Barry Cornwall» и др.) выявлен целый ряд тематических, лексических и метрических заимствований из стихов английского поэта (см.: Яковлев 1917; Рак 2004c), а «Драматические сцены» Корнуола («Dramatic Scenes») — цикл из двенадцати коротких, одно- или двухчастных пьес для чтения, написанных белым пятистопным ямбом, — послужили Пушкину жанрово-метрической моделью для «маленьких трагедий» (Якубович 1935: 380–381). Как показал Д. Д. Благой, «Людовико Сфорца», входивший в цикл, явился важным подтекстом «Каменного гостя» и МиС, где имеются реминисценции из пьесы и явные ситуационные параллели к ней (Благой 1931: 177–181; см. ниже коммент. на с. 440, 446 и 476). В первой сцене «Людовико Сфорца» немолодой герой, внезапно воспылавший страстью к прекрасной Изабелле, невесте своего племянника Галеаццо, герцога Милана, замышляет убийство последнего. Действие второй сцены происходит год спустя, когда Галеаццо, отравленного Людовико, уже давно нет в живых. Овдовевшая Изабелла приглашает Людовико, занявшего место Галеаццо на троне Милана, на ужин и, притворяясь влюбленной в него, поит отравленным вином. В финале она обличает умирающего Людовико, завистника и отравителя, оправдывая месть как справедливую расплату за содеянное зло — «ядом за яд».

Отравление из зависти к гению — это одна из разновидностей «итальянского сюжета». Во французском «Словаре изобразительных искусств» А. Л. Миллена, авторитетном справочном издании начала XIX века, есть статья «Зависть» (Jalouisie), где все примеры убийств талантливых художников, совершенных завистниками, взяты из истории итальянского искусства (Millin 1806: 107). Как считала мадам де Сталь, подобные случаи характерны именно для Италии по той причине, что итальянцы особенно страстно относятся к искусству и к художественно одаренным людям. «Талант возбуждает в Италии сильную зависть уже потому, что он занимает здесь первое место, — говорит героиня ее романа „Коринна“, итальянская поэтесса. — Перголези был убит из‐за своей „Stabat“; Джорджоне облекался в кирасу всякий раз, когда бывал вынужден рисовать на глазах у толпы; одним словом, зависть, которую в других странах порождает власть, у нас вызывает талант; подобного рода зависть не принижает художника; она может его ненавидеть, гнать, убивать, и все же, охваченная фанатическим восторгом, зависть и преследуя гения, побуждает его ко все большему совершенствованию» (де Сталь 1969: 102; Лернер 1921: 10. Ср. в оригинале: «Le talent, par cela même qu’il tient ici le premier rang, excite beaucoup d’ envie. Pergolèse a été assassiné pour son Stabat, Giorgione s’armoit d’ une cuirasse quand il étoit obligé de peindre dans un lieu public; mais la jalousie violente qu’inspire le talent parmi nous est celle que fait naître aïlleurs la puissance; cette jalousie ne dégrade point son objet, cette jalousie peut haïr, proscrir, tuer; et néanmoins toujours mêlée au fanatisme de l’ admiration, elle excite encore le génie, tout en le persécutant» — De Staël 1820: VIII, 214; Библиотека Пушкина 1910: 341, № 1406, том разрезан полностью).

В биографиях Джованни Батиста Перголези обычно указывалось, что завистники освистали его на премьере оперы «Олимпиада» и бросили ему в голову апельсин, когда он сидел за клавесином (Biographie universelle 1823: 357). Что же касается слуха о том, что после успеха его секвенции «Stabat mater» (1736) дело дошло до смертоубийства при помощи яда, то он был опровергнут уже в середине XVIII века, но, как свидетельствует цитата из «Коринны», надолго задержался в памяти культуры. Еще большей известностью пользовались два других случая «итальянских отравлений» из зависти к таланту, жертвами которых пали прославленный художник Мазаччо (Masaccio, 1401–1428) и некогда знаменитый, а ныне забытый композитор Леонардо Винчи (Leonardo Vinci, 1690–1730). О гибели первого из них Пушкин, мало интересовавшийся историей живописи, вполне возможно, ничего не знал[638], но об отравлении второго почти наверняка читал в сатирической поэме Мармонтеля «Полигимния», посвященной соперничеству Глюка с Пиччини. По убедительному предположению Б. А. Каца, именно в этой поэме (и в предисловии к ней) он почерпнул сведения об ожесточенной музыкальной войне двух композиторов, отразившиеся в соответствующих стихах МиС (см. ниже коммент. на с. 415), и позаимствовал центральную драматическую ситуацию — совместную трапезу музыкантов-соперников, один из которых завидует успехам другого (Кац 1995–1996; Кац 2008: 54–63). Правда, в «Полигимнии» дело кончается не убийством, а попойкой и примирением, но до этого, в начале третьей главы поэмы, Мармонтель напоминает читателям о гибели Леонардо Винчи.

По Мармонтелю, Винчи был верным служителем музы Полигимнии, талантливейшим молодым композитором, чьи поразительные успехи лишили покоя персонифицированную Зависть. Когда все ее попытки помешать триумфу гения интригами и клеветой окончились неудачей, она обратилась за помощью к злому ангелу смерти, который всегда рад удружить завистникам и ревнивцам. «Нет ничего проще, чем маленькое убийство, отравление», — ответил тот и взялся за дело:

Le même soir, au milieu d’ un soupé,

D’ un trait subtil le jeune homme est frappé.

Un poison lent dans ses veines s’allume.

Pâle et mourant, il languit desséché,

Comme un pavot sur sa tige penché,

Quand du Midi la chaleur le consume;

Et de sa muse adorateur constant,

Comme le cygne il expire en chantant.

A ce récit, la muse désolée,

Laissant tomber la lyre de sa main,

Les yeux en pleurs, la tête échevelée,

Part, vole, arrive. O spectacle inhumain!

Son jeune amant sans couleur et sans vie!

«Il a péri victime de l’ envie!»

S’écria-t-elle en accusant les dieux,

Et ce cri même était mélodieux.

(Marmontel 1820a: 793–794)

[Перевод: В тот же вечер, посреди ужина / Один легкий удар сражает юношу. / Медленный яд разжигается в его жилах. / Бледный, умирающий, он чахнет обессиленный, / Как цветок мака на склоненном стебле, / Когда его сжигает полуденный жар; / И, верный обожатель своей музы, / Он умирает, подобно лебедю, не прекращая пения. // Услышав эту новость, опечаленная муза, / Роняя лиру из рук, / С глазами полными слез, с растрепанными волосами, / Пускается в путь, мчится, прибегает. О жуткое зрелище! / Ее молодой возлюбленный [лежит] без кровинки в лице и бездыханный! / «Он пал жертвой зависти!» — / кричит она, обвиняя богов, / И даже этот крик звучит мелодично.]

Сопоставляя веселый ужин Глюка и Пиччини у Мармонтеля с роковым обедом Моцарта и Сальери у Пушкина, Б. А. Кац приходит к заключению, что мы имеем дело с переакцентировкой материала источника: «Материал комедийной, почти шутовской поэмы Мармонтеля <…> под пером Пушкина возвышается до трагедии» (Кац 2008: 63). Этот безусловно верный вывод все же нуждается в уточнении, потому что возможность подобной переакцентировки задана самой «Полигимнией», где убийство из зависти талантливого композитора представляет собой трагическую параллель к комической развязке сюжета музыкального соперничества. Хотя Мармонтель изображает гибель Винчи в условно-аллегорическом ключе и обстоятельства убийства, как и имя убийцы, остаются неизвестными, эпизод поэмы кажется грубым эскизом пушкинской сцены в трактире Золотого Льва: отравление, мотивом которого является зависть, происходит во время ужина, и музыкант с ядом в крови перед смертью исполняет свою лебединую песнь, как Моцарт — свой Реквием. Скорее всего, Пушкин усадил Моцарта и Сальери за стол и заставил их пить вместе, памятуя не только об ужине Глюка и Пиччини, но и о гибели Леонардо Винчи.

Проблема зависти к гению в конкурентной среде художников, музыкантов, писателей многократно обсуждалась в западноевропейской моралистической литературе XVII — начала XIX века. Пушкину, несомненно, были хорошо известны стихи из четвертой главы «Поэтического искусства» Буало, где утверждается, что такая зависть — удел посредственностей:

Fuyez surtout, fuyez ces basses jalousies,

Des vulgaires esprits malignes frénésies.

Un sublime écrivain n’en peut être infecté;

C’est un vice qui suit la médiocrité.

Du mérite éclatant cette sombre rivale

Contre lui chez les grands incessament cabale,

Et, sur les pieds en vain tâchant de se hausser,

Pour s’égaler à lui, cherche à le rabaisser.

(Boileau 1823: 202; Библиотека Пушкина 1910: 172, № 661)

[Перевод Э. Л. Линецкой: Бегите зависти, что сердце злобно гложет. / Талантливый поэт завидовать не может / И эту страсть к себе не пустит на порог. / Посредственных умов постыднейший порок, / Противница всего, что в мире даровито, / Она в кругу вельмож злословит ядовито, / Старается, пыхтя, повыше ростом стать / И гения чернит, чтобы с собой сравнять (Буало 1957: 100).]

Ту же тему развивал Вольтер в стихотворении «О зависти» («De l’ envie»), третьем из его «Рассуждений в стихах о человеке» («Discours en vers sur l’ homme»), хорошо известных в России (см. Заборов 1978: 52–53). Зависть он называет «палачом духа» («Ce bourreau de l’ esprit»); «самым жестоким», «самым презренным и в то же время самым злобным» из всех пороков, который «вонзает отравленную стрелу прямо в сердце» («Le plus cruel de tous <…> le plus lâche à la fois et le plus acharné, / Qui plonge au fond du coeur un trait empoisonné» — Voltaire 1784–1789: XII, 25). Обращаясь к литературным, театральным и музыкальным завистникам, Вольтер предлагает им не злобствовать по поводу чужих успехов и талантов, а постараться их превзойти в честном соревновании:

La gloire d’ un rival s’obstine à t’outrager;

C’est en le surpassant que tu dois t’en venger;

Érige un monument plus haut que ton trophée;

Mais pour siffler Rameau, l’ on doit être un Orphée.

(Ibid.: 26)

[Перевод: Слава соперника не перестает тебя оскорблять; / Что ж, только превзойдя его, ты сможешь ему отомстить; / Воздвигни памятник более высокий, чем его победа; / Но чтоб освистать Рамо, нужно быть Орфеем.]

В финале стихотворения «мерзкие змеи» зависти противопоставляются дружескому соперничеству талантов, объединенных общим служением искусству, наподобие того содружества «единого прекрасного жрецов», о котором у Пушкина говорит Моцарт:

Qu’il est grand, qu’il est doux de se dire à soi-même:

Je n’ai point d’ ennemis, j’ai des rivaux que j’aime;

Je prends part à leur gloire, à leurs maux, à leurs biens;

Les arts nous ont unis, leurs beaux jours sont les miens!

C’est ainsi que la terre avec plaisir rassemble

Ces chênes, ses sapins, qui s’élèvent ensemble:

Un suc toujours égal est préparé pour eux;

Leur pied touche aux enfers, leur cime est dans les cieux;

Leur tronc inébranable, et leur pompeuse tête,

Résiste, en se touchant, aux coups de la tempête;

Ils vivent l’ un par l’ autre, ils triomphent du temps:

Tandis que sous leur ombre on voit de vils serpents

Se livrer, en sifflant, des guerres intestines,

Et de leur sang impur arroser leurs racines

(Ibid.: 27)

[Перевод: Как замечательно, как приятно сказать самому себе: / У меня нет врагов, у меня есть соперники, которых я люблю; / Я принимаю участие в их славе, в их бедах, в их радостях; / Искусства объединяют нас, их хорошие дни и мои тоже! / Так земле приятно соединять / Дубы иль пихты, растущие вместе; / Для них всегда готов один и тот же сок; / Их стопы достигают преисподней, их вершины уходит в небеса; / Их непоколебимые стволы и их мощные главы, / Касаясь друг друга, сопротивляются ударам бури; / Они живут друг для друга, они побеждают время: / Тогда как под ними, в их тени, мерзкие змеи / Со свистом бросаются друг на друга / И своей нечистой кровью орошают их корни.]

Отдельные места из этого стихотворения перифразировал Ф. Ф. Кокошкин в послании «К членам общества», напечатанном в одном номере «Трудов общества любителей российской словесности» с одой Пушкина «На возвращение Государя Императора из Парижа, в 1815 году». Ср., например: «Мы братья, мы друзья! — Ах, там ли ждать плодов, / Где самолюбия все бедственною жертвой? / <…> / Где зависть черная, бессилия зерцало, / На истинный талант острит змеино жало? / Где часто — вопреки и правде, и уму — / Внимая гордости обманчивы внушенья, / И Гений Гения желает униженья? — / Несчастный, удержись!.. всю славу погубя, / Бесплодной хитростью унизишь ты… себя. / Восстань, сбрось зависти постыдные оковы, / Будь равен, превзойди: венцы для всех готовы» (Труды общества любителей российской словесности при Императорском московском университете. 1817. Ч. 9. Кн. XIV. С. 22–23). Эффектную концовку «О зависти» перевели и вставили в свои тексты два русских поэта. Сначала это сделал Н. И. Гнедич в послании «Семеновой, при посылке ей экземпляра трагедии „Леар“» (1808):

Но как прекрасно, как возышенно сказать:

«Врагов я не имею;

Соперниц — я люблю или о них жалею;

Хочу и в славе их участье принимать;

Одни искусства нас связали:

Хочу я разделить их радость и печали».

Счастлив так мыслящий! Он мир в душе хранит,

А зависть мрачная у ног его лежит.

Так дубы на холмах, соединясь корнями,

Спокойные растут, один другим крепясь;

И, в ад стопами их упрясь,

Касаются небес их гордыми главами;

Колеблясь бурею дебелые их пни,

Ни под перунами не падают они,

Живут один другим, смеяся над громами;

Но между тем, под их широкими тенями,

Во прахе видят подлых змей,

Где часто бой они со свистом начинают

И черной кровию своей

Их корни обагряют.

(Гнедич 1956: 87)

Вслед за Гнедичем Вольтерову концовку присвоил себе и Вяземский, завершив ею свое «Послание к М. Т. Каченовскому» (1820):

Счастлив, кто мог сказать: «Друзей я в славе нажил,

Врагов своих не знал, соперников уважил.

Искусства нас в одно семейство сопрягли,

На ровный жребий благ и бедствий обрекли.

Причастен славе их, они моей причастны:

Их днями ясными мои дни были ясны».

Так рядом щедрая земля из влажных недр

Растит и гордый дуб, и сановитый кедр.

Их чела в облаках, стопы их с адом смежны;

Природа с каждым днем крепит союз надежный,

И сросшийся в один их корень вековый

Смеется наглости бунтующих стихий.

Столетья зрят они, друг другом огражденны,

Тогда как в их тени, шипя, змеи презренны,

Междоусобных ссор питая гнусный яд,

Нечистой кровию подошвы их багрят.

(Вяземский 1986: 151)[639]

В «Послании…» Вяземский делает различие между соревнованием и завистью («ревностью»): «Соревнованья жар источник дел высоких, / Но ревность — яд ума и страсть сердец жестоких» (Там же). Эта стародавняя дихотомия, восходящая к античности, обсуждалась едва ли не всеми французскими и английскими моралистами XVII–XVIII веков. Одна школа сближала два понятия, часто апеллируя к авторитету Платона, которому приписывалась апофегма «Зависть — дочь соревнования» (франц. «L’ envie est la fille de l’ émulation» — Furetiere 1701: n. p., статья Émulation)[640]; другая, напротив, резко их разделяла.

Противопоставляя зависть соревнованию, Вяземский отталкивался от четверостишья Вольтера:

De l’ émulation distinguez bien l’ envie,

L’ une mène à la gloire, et l’ autre au déshonneur;

L’ une est l’ aliment du génie,

Et l’ autre est le poison du coeur

(Voltaire 1784–1789: XIII, 327)

[Перевод: От соревнования отличайте зависть, / Одно ведет к славе, а другое к бесчестию; / Одно есть пища гения, / а другое — яд сердца.]

Однако в статье «Зависть» из «Философского словаря» сам Вольтер говорил и о родстве этих страстей. Статья строится как комментарий к суждениям Бернарда Мандевиля, который в примечании к «Басне о пчелах» признал зависть естественной и полезной страстью, способствующей развитию искусств. В качестве примера Мандевиль привел зависть Рафаэля к Леонардо да Винчи, без которой первый, по его мнению, не стал бы великим художником. «Быть может, Мандевиль, — замечает Вольтер, — принял соревнование за зависть; возможно также, соревнование — это и есть зависть, поставленная в рамки приличий» («Mandeville a peut-être pris l’ émulation pour l’ envie; peut-être aussi l’ émulation n’est-elle qu’une envie qui se tient dans les bornes de la décence» — Voltaire 1784–1789: XL, 27). По определению Вольтера, Рафаэль не сделал ничего дурного Леонардо, а лишь пытался его превзойти, и потому зависть в данном случае похвальна и художники могли остаться друзьями. Другое дело, если «завистник — это бесталанный негодяй, который завидует чужому достоинству, как нищие завидуют богачам» (Ibid.): в такой «скотской» зависти нет ничего хорошего. Иными словами, по Вольтеру следует различать два вида зависти: продуктивный, когда дарования завидующего и вызывающего зависть равны между собой — и они соревнуются друг с другом, и деструктивный, когда завистник уступает в дарованиях предмету зависти и потому не может с ним соперничать.

Ясно, что у Пушкина Сальери не в состоянии соревноваться с Моцартом, чей божественный дар, «бессмертный гений», как понимает сам завистник, — это явление уникальное, из ряда вон выходящее, почти сверхъестественное. Гордыня же не позволяет ему смириться с «несправедливостью» и принять христианскую точку зрения, согласно которой «всякое благо, какое только получает человек, исходит от благодати Божией» и, следовательно, «всякий, кто завидует благополучию, даруемому от Бога, хулит Бога» (Могила 1831: 154). Позиция Сальери по отношению к гению напоминает позицию «племянника Рамо», одного из двух собеседников в одноименном философском диалоге Дидро. Тонкий ценитель искусств, способный, но абсолютно бесплодный музыкант, циник, шут и повеса, в котором «спутались понятия о честном и бесчестном», Рамо-младший, племянник известного композитора, признает, что в музыке, как и «в шахматах, шашках, поэзии <…> и тому подобном вздоре», значение имеют только великие люди, гении, и отчаянно им завидует. «Знаю лишь одно, — говорит он, — мне хотелось бы быть другим, чего доброго — гением, великим человеком; да, должен признаться, такое у меня чувство. Каждый раз, когда при мне хвалили одного из них, эти похвалы вызывали во мне тайную ярость. Я завистлив. <…> Я говорю себе: „Да, конечно, ты бы никогда не написал `Магомета` или похвального слова Мопу“. Значит, я ничтожество, и я уязвлен тем, что я таков. Да, да, я ничтожество, и я уязвлен. <…> Поэтому я завидовал моему дяде, и, если б после смерти в его папке нашлось бы несколько славных пьес для клавесина, я без колебаний поменялся бы с ним местами» (франц. оригинал: Tout ce que je sais, c’est que je voudrais bien être un autre, au hasard d’ être un homme de génie, un grand homme. Oui, il faut que j’en convienne, il y a là quelque chose qui me ledit. Je n’en ai jamais entendu louer un seul que son éloge ne m’ait fait secrètement enrager. Je suis envieux. <…> Je me dis: certes tu n’aurais jamais fait Mahomet; mais ni l’ éloge du Maupeou. J’ai donc été; je suis donc fâché d’ être médiocre. Oui, oui, je suis médiocre et fâché. <…> J’étais donc jaloux de mon oncle, et s’il y avait eu à sa mort, quelques belles pièces de clavecin, dans son portefeuille, je n’aurais pas balancé à rester moi, et à être lui — Diderot 1821: 18; Библиотека Пушкина 1910: 225, № 882). Однако поскольку он не способен соревноваться с гениями, то приходит к выводу, что они не нужны («Il faut des hommes; mais pour des hommes de génie; point. Non, ma foi, il n’en faut point»), ибо лишь мешают спокойной жизни, и соглашается с мнением одного министра, говорившего: «…гении — существа омерзительные, и, если бы на челе новорожденного стоял знак этого опасного дара природы, ребенка следовало бы задушить или выбросить на помойку» («…les gens de génie sont détestables, et que si un enfant apportait en naissant, sur son front, la caractéristique de ce dangereux présent de la nature, il faudrait ou l’ étouffer, ou le jeter au cagnard» — Diderot 1821: 10). Его главный аргумент против гениев — это argumentum ad hominem: он убежден, что для них ничего, кроме их дела, не существует, и потому они дурные граждане, дурные родители, дурные мужья и жены, дурные друзья, дурные родственники (как его «великий дядя», которого он обвиняет в безразличии к близким и всему миру). Ему возражает собеседник-философ, который говорит: «Даже согласившись с вами, что люди гениальные обычно бывают странны, или, как гласит пословица, нет великого ума без капельки безумия, мы не отречемся от них. Века, которые не породили ни одного гения, достойны презрения. Гении составляют гордость народов, к которым принадлежат; рано или поздно им воздвигают статуи и в них видят благодетелей рода человеческого» («Tout en convenant avec vous que les hommes de genie sont communement singuliers, ou comme dit le proverbe, qu’il n’y a point de grands esprits sans un grain de folie, on n’en reviendra pas. On meprisera les siècles qui n’en auront pas produit. Ils feront l’ honneur des peuples chez les quels ils auront existé; tot ou tard, on leur eleve des statues, et on les regarde comme bienfaiteurs du genre humain» — Diderot 1821: 10). Однако «племянник Рамо» стоит на своем и на реплику собеседника, спрашивающего: «Если б гениальный человек в обхождении, как правило, отличался упрямством, привередливостью, угрюмостью, даже если б он был злым человеком, какой вывод вы из этого сделаете?», отвечает, «что его надобно утопить» («Quand un homme de genie seroit communément d’ un commerce dur, difficile, epineux, quand meme ce seroit un mechant, qu’en concluriez vous? <…> Qu’il est bon a noyer» — Ibid.: 12).

Отголоски обсуждения проблемы гения в диалоге Дидро явственно звучат в МиС, но Пушкин повышает ценностный статус обоих антагонистов. Роль завистника он отводит не брюзжащей посредственности, а угрюмому фанатику музыки, похожему на гениев в понимании «племянника Рамо» (о параллели между Сальери и «великим Рамо» см. построчн. коммент.). До отравления Моцарта сам Сальери не сомневается в своей гениальности (ср. замечание философа в «Племяннике Рамо», что враги гения считают себя гениальными: «…ces personnages la, si ennemis du genie, pretendent tous en avoir» — Ibid.: 10); гением, равным ему самому, признает Сальери и Моцарт. Тогда объектом зависти «гения» становится «сверхгений», один из немногих творцов в истории человечества, наделенных бессмертным «серафическим» даром, а его человеческими изъянами в глазах завистника — не фанатизм, не презрение к жизни и другим людям, а легкомыслие, дурашливость, праздность, простодушие, граничащее с глупостью или безумием.

Как многократно отмечалось в пушкинистике (см.: Штейн 1927: 56, 66; Алексеев 1935: 538–542; Карташова 1995; Кибальник 1998: 100–103; Мазур 2001: 85–86; Пушкин 1999: VII, 786–788), концепция гения в МиС сложилась не без воздействия книги немецкого писателя В.‐Г. Вакенродера (Wilhelm Heinrich Wackenroder, 1773–1798) об изобразительном искусстве и музыке, выходившей под разными заглавиями: (1) «Сердечные излияния одного отшельника, любителя искусства» («Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruder», 1797); (2) «Фантазии об искусстве для друзей искусства, изданные Людвигом Тиком» («Phantasien über die Kunst, für Freunde der Kunst. Herausgegeben von Ludwig Tieck», 1799); (3) «Фантазии об искусстве одного отшельника, любителя искусств, изданные Людвигом Тиком» («Phantasien über die Kunst, von einem kunstliebenden Klosterbruder, herausgegeben von Ludwig Tieck», 1814). Пушкин должен был знать этот важный эстетический манифест немецкого романтизма по русскому переводу, выполненному его хорошими знакомыми, будущими сотрудниками журнала «Московский вестник» С. П. Шевыревым, В. П. Титовым и Н. А. Мельгуновым (Вакенродер 1826). Эстетические воззрения Вакенродера отразились в МиС трояко. Во-первых, для построения творческой биографии Сальери в его начальном монологе Пушкин использует целый ряд подробностей из повести «Музыкальная жизнь композитора Иосифа Берглингера», вошедшей во вторую часть «Фантазий об искусстве». Герой этой повести, талантливый музыкант, проходит в своем развитии примерно те же стадии, что и герой МиС (см. подробнее в построчн. коммент. — с. 404; Алексеев 1935: 538–539). Во-вторых, Пушкин вкладывает в уста Сальери позитивные суждения об обучении музыкальному «ремеслу» и о рационалистическом отношении к музыке, которые перекликаются с негативными высказываниями героя Вакенродера, приверженца романтической эстетики, на те же темы (Там же: 539; Карташова 1995: 28–30; Мазур 2001: 85; а также построчн. коммент. на с. 408). Наконец, в-третьих, изображая Моцарта божественным «сверхгением», не знающим себе равных среди современников, Пушкин отталкивается от характеристик гениальных художников эпохи Ренессанса в первой части «Фантазий об искусстве». Высший идеал художника, по Вакенродеру, — это «божественный Рафаэль», с которым будут постоянно сравнивать Моцарта его первые биографы (см. коммент. на с. 431–434). Обращаясь к живописцу-гению в стихах, Вакенродер восклицал: «О, в тебе, великий, воссияло / Чудным светом пред сынами мира / Горнее, небесное искусство» (Вакенродер 1826: 195; пер. С. П. Шевырева). Вакенродеров Рафаэль принадлежит к тому же типу бессознательных «сверхгениев», что и пушкинский Моцарт, — или, говоря словами В. Г. Белинского о последнем, к типу «непосредственной гениальности, которая проявляет себя без усилия, без расчета на успех, нисколько не подозревая своего величия» (Белинский 1981: 474). Отвечая на просьбу юного художника Антонио открыть ему «чудесную тайну» своего мастерства, Рафаэль «с обыкновенной своей веселостью» пишет ему, что сам не понимает природу своего дара:

Знаю вперед, ты мне не поверишь, а все-таки скажу сущую правду. Спроси певца: откуда у него взялся грубый или приятный голос? — может ли он отвечать тебе? Так и я не могу сказать, почему изображения под моею рукою ложатся так, а не иначе.

Мир ищет чего-то особенного в моих картинах; коль мне заметят ту или другую красоту в моем изображении, я с улыбкой смотрю на нее и сам удивляюсь, как удалось мне так хорошо сделать. Это совершилось в каком-то приятном сне; во время труда я более думал о предмете, нежели о том, как мне изобразить его.

<…> Что касается до рода моей живописи, то каждый должен иметь свой собственный; мой дала мне природа; я нимало над ним не трудился; этому никакими усилиями научиться невозможно.

(Вакенродер 1826: 29–30; Алексеев 1935: 540)[641]

Намечен в «Фантазиях об искусстве» и тот конфликт «двух типов художественной мысли», который, согласно Белинскому, составляет содержание МиС. «Божественному Рафаэлю» Вакенродер противопоставляет его знаменитого старшего современника, художника из Болоньи Франческо Франчиа, который «непрестанным возвышением духа и неутомимым трудолюбием достиг высочайшей степени славы». Сам Рафаэль, посмотрев несколько его картин, «с кроткой своей приветливостью обнаружил ему в письмах чувства уважения и приязни», а некоторые поклонники его таланта «почитали Франческо гением божественным». Похвалы вскружили голову художнику, и он «начал верить присутствию небесного Гения в глубине души своей», возомнив, что во многих своих творениях сравнялся с Рафаэлем (чьих картин он никогда не видел), «а в иных даже и превзошел его». Наконец, Рафаэль присылает ему в подарок одно из своих полотен, и, взглянув на «божественный образ», Франческо испытывает глубочайшее потрясение, как будто увидел перед собой «светлого, небесного Ангела» или пал ниц «перед существом высочайшим». Он горько раскаивается в грехе гордыни, в том, что «надеялся <…> стать выше божественного Рафаэля», признает «свое ничтожество перед небесным Рафаэлем», сходит с ума и вскоре умирает (Вакенродер 1826: 13–21; Алексеев 1935: 541). Хотя в отношении Франческо к Рафаэлю, как справедливо заметил И. М. Нусинов, чувство зависти отсутствует (Нусинов 1941: 129–130), сама контрастная пара «ложный (земной) гений vs истинный (небесный) гений» вполне могла послужить Пушкину прообразом контрастных характеров в МиС.

По интересному предположению Н. Н. Мазур, аллюзии Пушкина на «Фантазии об искусстве», возможно, имели и второй, полемический план. В эстетической программе пушкинского Сальери (оценка произведений искусства с точки зрения пользы, идея поступательного, непрерывного прогресса в искусстве, сакрализация художника, которому предписывается жестко-аскетический поведенческий код) она усматривает целый ряд точек пересечения с эстетическими представлениями литераторов круга «Московского вестника», из которого и вышел перевод книги Вакенродера. «Подчеркивая путем многочисленных отсылок свою близость к Вакенродеру, — замечает Мазур, — Пушкин по сути уличал „московских юношей“ в неправильном толковании источника», ибо, в отличие от автора «Фантазий об искусства», они были убежденными «систематиками», апологетами систематического логико-философского мышления. У Пушкина именно Сальери — это человек «системы», движимый завистью и подыскивающий убийству рационалистические оправдания; Моцарт же — «воплощенная антисистема» (Мазур 2001: 86–91).

В первой половине XX века было предпринято несколько попыток найти среди современников Пушкина не идейные, но прямые биографические прототипы героев МиС. Музыковед И. Р. Эйгес нашел в характере Моцарта черты, сближающие его с композитором М. И. Глинкой, с которым Пушкин был знаком: «те же удивительная беспечность, веселость, охота к шуткам» (Эйгес 1930: 205–207). Оживленную полемику вызвали две статьи беллетриста Ивана Щеглова (псевдоним Ивана Леонтьевича Леонтьева, 1856–1911) «Нескромные догадки» и «Сомнительный друг», напечатанные сначала в приложении к «Торгово-промышленной газете» (1900. № 28. № 40), а затем включенные в сборник его работ о Пушкине (Щеглов 1902: 144–150; 151–175). В них Щеглов попытался доказать, что в Моцарте и Сальери Пушкин изобразил самого себя и Баратынского, который, как утверждал писатель, питал к своему другу тайное недоброжелательство и завидовал его успехам. Основанием для предположения послужили критические отзывы Баратынского о «Евгении Онегине» и «Сказке о царе Салтане…» в письмах к И. В. Киреевскому, а также некоторые другие факты, свидетельствующие об охлаждении его отношения к Пушкину в 1830‐е годы. Гипотеза Щеглова была поддержана В. В. Розановым и В. В. Сиповским (Розанов 1990: 188–191; Сиповский 1907: 343), но категорически отвергнута как клевета В. Я. Брюсовым и почти всеми последующими исследователями вопроса (Брюсов 1900; Брюсов 1901a; Брюсов 1901b; Гофман 1913; Гофман 1926; Мейер 1956; Хетсо 1973: 180–186; Песков 1995: 262–266). Из всех материалов, привлеченных Щегловым, непосредственное отношение к проблематике МиС имеет лишь следующий фрагмент из письма Баратынского к Н. В. Путяте от 29 марта 1825 года: «На Руси много смешного, но я не расположен смеяться. Во мне веселость усилие гордого ума, а не дитя сердца. С самого моего детства я тяготился зависимостью и был угрюм, был несчастлив. В молодости судьба взяла меня в руки. Все это служит пищею гению; но вот беда: я не гений. Для чего же все было так, а не иначе? На этот вопрос захохотали бы все черти» (РА. 1867. № 2. Стлб. 269–270; Щеглов 1902: 160). Д. С. Дарский расслышал в этом горьком признании голос «подлинного Сальери», который «справляет над собою тризну судорожным смехом» (Дарский 1915: 45). А. М. Песков заметил, что слова «я не гений» совпадают с «кульминационной репликой пушкинского Сальери» («…но ужель он прав, / И я не гений»), и сопоставил их с высочайшей оценкой пушкинского дара как гениального в письме Баратынского к Пушкину, написанном в декабре 1825 года: «Чудесный наш язык ко всему способен, я это чувствую, хотя не могу привести в исполнение. Он создан для Пушкина, а Пушкин для него. <…> Иди, довершай начатое, ты, в ком поселился гений!» (Пушкин 1937–1959: XIII, 253). По мнению Пескова, Баратынский мог отрицать собственную гениальность в разговорах с Пушкиным, и потому «отнюдь не исключено, что именно самооценка Баратынского явилась источником реплики Сальери» (Песков 1995: 270).

В статье о МиС М. О. Гершензон мимоходом, в скобках, заметил, что «в Сальери решительно есть черты Катенина» (Гершензон 1919: 113). Эту идею затем развил Ю. Н. Тынянов в классической работе «Пушкин и архаисты», где прослежена вся многолетняя история далеко не безоблачных литературных отношений Пушкина и Катенина. Подробно рассмотрев катенинскую «Старую быль» (1828), в которой Пушкину в иносказательной форме были предъявлены серьезные эстетические и политические претензии, и вызванный ею обмен полемическими стихотворными посланиями между двумя поэтами, где обыгрывались мотивы кубка, напитка и отравы, он предположил, что в МиС Катенин усмотрел «своеобразный ответ» на свои выпады против Пушкина: «…в сопоставлении Сальери и Моцарта, в самой фигуре Сальери ему чудится — arrière pensée» (Тынянов 1969: 84). По мнению Тынянова, об этом свидетельствует комментарий к пушкинской заметке о Сальери («В первое представление Дон Жуана…») П. В. Анненкова, предположившего, что Пушкин написал ее для неких друзей, возражавших против его поклепа на композитора. «К числу их принадлежал, например, П. А. Катенин, — поясняет Анненков. — В записке своей он смотрит на драму Пушкина с чисто юридической стороны. Она производила на него точно такое же впечатление, какое производит красноречивый и искусный адвокат, поддерживающий несправедливое обвинение» (Анненков 1855: 288, примеч. 2; Тынянов 1969: 84).

«Запиской Катенина» Анненков именует воспоминания о Пушкине, написанные по его просьбе в 1852 году. В них Катенин так отозвался о МиС:

«Моцарт и Сальери» был игран, но без успеха; оставя сухость действия, я еще недоволен важнейшим пороком: есть ли верное доказательство, что Сальери из зависти отравил Моцарта? Коли есть, следовало выставить его напоказ в коротком предисловии или примечании уголовной прозою; если же нет, позволительно ли так чернить перед потомством память художника, даже посредственного?

(Пушкин в воспоминаниях 1998: I, 188–189)

Этот отзыв Тынянов не цитирует, поскольку катенинские воспоминания о Пушкине еще не были тогда опубликованы и остались ему неизвестными, но ссылается на сообщение о нем в письме Анненкова И. С. Тургеневу от 26 января 1853 года:

Катенин прислал мне записку о Пушкине и требовал мнения. В этой записке, между прочим, «Борис Годунов» осуждался потому, что не годится для сцены, а «Моцарт и Сальери» — потому, что на Сальери взведено даром преступление, в котором он неповинен. На последнее я отвечал, что никто не думает о настоящем Сальери, а что это — только тип даровитой зависти. Катенин возразил: стыдитесь, ведь вы, полагаю, честный человек и клевету одобрять не можете. Я на это: искусство имеет другую мораль, чем общество. А он мне: мораль одна, и писатель должен еще более беречь чужое имя, чем гостиная, деревня или город. Да вот десятое письмо по этому эфически-эстетическому вопросу и обмениваем.

(Майков 1899: 320–321; Тынянов 1969: 85)

Тынянову кажется бесспорным, что в переписке с Анненковым Катенин заступался не только за Сальери, но и за самого себя. «Рисовка Сальери, — и в сопоставлении его с Моцартом, — имела для него совершенно особый смысл», — утверждает он (Тынянов 1969: 85). Сходной точки зрения придерживался и Ю. Г. Оксман, первый публикатор воспоминаний Катенина о Пушкине, заметивший: «Сочувствие Катенина исторической личности и творческому типу Сальери не лишено интимно-биографических мотивировок» (Катенин 1934: 634, примеч. 27).

Нетрудно заметить, что гипотеза Тынянова при всем ее характерологическом правдоподобии (см. также коммент. на с. 450) опирается на весьма шаткие основания и в принципе недоказуема. Недовольство Катенина МиС, возможно, не имело биографической самозащитительной подоплеки, а стояло в одном ряду с его другими этическими претензиями к Пушкину, а также с весьма критическим отношением к пушкинской драматургии. В тех же воспоминаниях о Пушкине, например, он корил его за полемику против Каченовского и Булгарина («непристойно Поэту надевать на благородное лицо свое харю Косичкина и смешить ею народ, хотя бы насчет Выжигиных»); критиковал «Бориса Годунова» за отсутствие цельности и «глубокой основной мысли», и писал, что о «Скупом рыцаре» и «Дон-Жуане» «нечего <…> и говорить», ибо они «неудачно выбраны, и <…> не кончены» (Пушкин в воспоминаниях 1998: I, 185, 188). Как убедительно показала М. В. Акимова, Катенин выступал в защиту Сальери не столько из оскорбленного самолюбия, сколько из убеждения в необходимости следовать историческим фактам даже в художественном тексте. Эту точку зрения он неоднократно высказывал и ранее, например по отношению к трагедиям Альфиери и к поэме Рылеева «Войнаровский» (Акимова 2000: 12–13).

Если Пушкин и наделил Сальери некоторыми чертами и взглядами Катенина (напыщенная серьезность, непоколебимая убежденность в своей правоте, оценка искусства по критерию общественной пользы), то, наверное, не для того, чтобы обвинить своего старого товарища в тайной зависти, в которой тот — человек тяжелый, упрямый, узколобый, болезненно самолюбивый, но морально чистоплотный, — был неповинен[642], а чтобы подчеркнуть связь образа с просветительской идеологией XVIII века, ибо Катенин, по его убеждению, был ее выразителем. «Он опоздал родиться — и своим характером и образом мыслей, весь принадлежит 18 столетию, — писал Пушкин о Катенине Вяземскому в письме от 21 апреля 1820 года. — В нем та же авторская спесь, те же литературные сплетни и интриги, как и в прославленном веке философии» (Пушкин 1937–1959: XIII, 15). Пушкинский Сальери — это, как и Катенин, интеллектуальный старовер, художник и мыслитель прошлого века, века Разума, которому противостоит свободный гений другого, чуждого ему культурно-исторического типа, ассоциирующегося с романтизмом.

На возможность интерпретации МиС не в психологическом, а в культурно-историческом плане первым указал Б. Я. Бухштаб в статье 1936 года, которая долгое время оставалась неопубликованной. Конфликт Моцарта и Сальери, писал он, «это столкновение двух типов творчества: столкновение рассудочного художника, „поверяющего алгеброй гармонию“, с вдохновенным „безумцем, озаряемым гением“. Для Пушкина это столкновение в какой-то мере выражало борьбу классицизма и романтизма» (Антология 1997: 162). Сославшись на эту мысль Бухштаба, Г. А. Гуковский развернул ее в концепцию, согласно которой МиС есть «пьеса о конфликте, о трагическом столкновении двух художественных культур, за которыми стоят и две системы культуры вообще. <…> Сальери старше Моцарта. Его система искусства, мысли, бытия — это система XVIII века. <…> Сальери выступает перед нами как человек просветительской культуры, рационалист и скептик, смеющийся над мечтами, предчувствиями, романтическими порывами духа. <…> Духовная гибель Сальери — это крушение всей системы культуры, владеющей им, системы, уходящей в прошлое, вытесняемой новой системой, революционно вторгающейся в жизнь. <…> Если не опасаться сузить смысл и значение пушкинской концепции, можно было бы условно обозначить систему, воплощенную в пьесе в образе Сальери, как классицизм, а систему, воплощенную в образе Моцарта, как романтизм в понимании Пушкина» (Гуковский 1957: 306–307).

По наблюдению Н. В. Беляка и М. Н. Виролайнен, противопоставление двух культурных типов отразилось в МиС даже на уровне композиции. Первая сцена строится вокруг двух монологов Сальери, в которых «герой эксплицирует себя перед зрителем, с предельной ясностью обнажая свое прошлое и настоящее, свое намерение и весь комплекс побудительных мотивов к нему». Монологи такого рода характерны для классицистической трагедии. В центре второй сцены оказывается Моцарт, существующий «по законам романтической речи, трагически двусмысленной, заведомо и нарочито недоговаривающей и не посягающей на то, чтобы вобрать в себя и заместить собою многосмысленность бытия». Функциональным аналогом и смысловой антитезой монологов Сальери здесь выступают не слова Моцарта, а его музыка, исполняемый им Реквием, в котором раскрывается полнота его личности (Беляк, Виролайнен 1991: 82).

Концепцию Гуковского оспорил Н. В. Фридман, возражавший против прямой проекции конфликта МиС на борьбу классицизма и романтизма. «Если бы Сальери был „классиком“, отвергающим принципы „романтика“ Моцарта, он никак не мог бы так любить его музыку, — замечает критик. — А между тем он упивается ее божественной „глубиной“, „смелостью“ и „стройностью“» (Фридман 1980: 155). Сходной точки зрения придерживался Ю. М. Лотман, который обратил внимание как на фактическую уязвимость концепции («то, что знает Пушкин о Сальери, не могло подсказать образ художника-классициста»), так и на ее смысловой изъян. Согласно Лотману, «смена культурных эпох может объяснить рождение зависти», но не «механизм зарождения убийства», показанный у Пушкина. «Считать же, что классицизм в момент своего исторического завершения порождал психологию убийства, было бы столь же странно, как и приписывать такие представления Пушкину» (Лотман 1996: 131–132).

В религиозно-философской критике рубежа XIX–XX веков берет начало традиция сопоставления героев МиС с ветхозаветными и евангельскими прототипами. Наибольшей популярностью издавна пользуется параллель с сюжетом Каина и Авеля как архетипом братоубийства из зависти. Автор книги «Заметки о „драматических сценах“ Пушкина» (М., 1898), подписавшийся С. Ч….ов, назвал Сальери «новым Каином», попутно сравнив его еще и со старшим братом блудного сына в евангельской притче (Антология 1997: 34). Л. И. Шестов в «Апофеозе беспочвенности» эксплицировал эту параллель:

Каин, жертва которого была неугодна Богу, поднял руку на родного брата — ему казалось, что он совершил убийство во имя справедливости, для восстановления попранных прав своих. Со времени Каина ни один человек не мог понять, отчего Творец мира благосклоннее принимает жертву его брата, чем его собственную, и в наши дни Сальери повторяет расправу Каина и отравляет своего брата и благодетеля Моцарта.

(Шестов 1905: 65)

Когда Моцарт «славит искренний союз двух братьев по гармонии, — заметил Ю. И. Айхенвальд, — он не знает, что одного из них зовут Каин!» (Айхенвальд 1908: 86; Антология 1997: 58).

Общее место в критике Серебряного века и эмиграции первой волны (см., например: Антология 1997: 115; Лернер 1921: 11, 14; Ильин 1973: 67), аналогия «Сальери — Каин», за последние двадцать лет стала общим местом и современной пушкинистики, причем авторы новейших работ своих предшественников, как правило, не упоминают (Golstein 1991; Белый 1995: 101–102; Багно 1996; Заславский 2001: 27). В. С. Листов распространил аналогию еще на два ветхозаветных сюжета о вражде и зависти братьев: Измаила с Исааком и Исава с Иаковом, а также, вслед за М. Косталевской, усмотрел в идейном конфликте МиС преломление традиционной древнерусской дихотомии «Закон vs Благодать» (Листов 2005: 83–93; ср. Косталевская 1996: 55).

В статье 1916 года С. Н. Булгаков рассмотрел МиС как «трагедию о дружбе», пораженной особой болезнью — завистью. «Темным и страшным первообразом измены Дружбы является черная фигура „сына погибели“, дружеским целованием предавшего Христа, — замечает он. — <…> Но предав на смерть учителя, Иуда себя убил в Друге; шед удавися, — этот роковой приговор над собой произнес он в словах дружеского целования». Подобная же судьба, согласно Булгакову, ожидает и Сальери: «Он уже совершил духовное самоубийство, когда всыпал припасенный про черный день последний „дар Изоры“, ибо не Моцарта, но самого себя отравил тогда Сальери. Изнемогши в подвиге дружбы, он сделался орудием той злой силы, природа которой и есть темная Зависть» (Булгаков 1990: 295, 299–300). О том, что «облик пушкинского Сальери оборачивается для нас Иудой», писал впоследствии и Г. А. Мейер: «Пушкинский Моцарт, подобно Богочеловеку, самим своим появлением на земле отменяет рок и законничество. Сальери, подобно Иуде, встает на защиту рока, присваивает себе его миссию и вытесняет из жизни воплощенное чудо» (Возрождение. 1937. № 4064. 6 февраля; Мейер 1999: 472; ср. также Заславский 2001: 27).

Согласно Вяч. И. Иванову, «Сальери завидует благодати, отпущенной Моцарту не по заслугам (их у Сальери несравненно больше), а даром, и завистник делается уже не человекоубийцей только, но богоубийцей. И без всякого лицемерия Сальери-сатана пытается оправдать свой умысел при помощи рассуждений, острие которых обращено против вмешательства благодати в дела человеческие» (Иванов 1999: 253). Вероятно, именно из этого замечания выросла центральная идея работы Р. Л. Джексона, в которой образ Сальери истолкован как сатанический: «русский Сатана» завидует Моцарту и восстает против миропорядка подобно тому, как в «Потерянном Рае» Мильтона Люцифер / Сатана завидует Сыну Божиему («…fraught / With envy against the Son of God») и восстает против Бога Отца (Jackson 1973).

Ранняя рецепция

Отклики на первую публикацию МиС в «Северных цветах» были хвалебными, порой восторженными, но малосодержательными. Некоторые рецензенты альманаха выделяли пьесу как лучшее произведение поэтического раздела, свидетельствующее о том, что Пушкин после кризиса вновь обрел творческую силу. Так, критик «Северной пчелы», подписавшийся П. С., восклицал:

Новое превосходное произведение нашего Поэта! Характер двух великих композиторов очерчен отлично. Сколько силы, сколько мыслей в монологах Сальери! какая быстрота в разговорах и действии! — Целое стихотворение производит сильное впечатление. <…> Ожил!

(СПч. 1832. № 19. 25 января. С. 1; ППК–3: 145–146)

«Несравненным сочинением», «драгоценностью», украшающей отдел поэзии, назвал МиС критик «Московского телеграфа», писавший: «Всякий пересказ оледенил бы такое создание, которое выше всех слов» (1832. Ч. 43. № 1. С. 117; ППК–3: 149). Особо отметил МиС — «две драматические сцены, классические как по языку, так и по яркому содержанию и характерам» — автор обзора новых русских книг в немецком журнале «Magazine für die Literatur des Auslandes». Наибольшее впечатление на него произвели «монолог Сальери, который позволяет нам глубже заглянуть в душу великого композитора», и поистине драматичная «организация целого» (1832. № 14. 2 Marz. S. 55).

27 января 1832 года пьеса была представлена на сцене петербургского Большого театра в бенефис Якова Григорьевича Брянского (настоящая фамилия Григорьев, 1790–1853), исполнявшего роль Сальери (повторное представление 1 февраля). МиС играли в самом начале театрального вечера, перед четырехактной комедией А. А. Шаховского «Бедовый маскарад, или Европейство Транжирина» и его же водевилем-балетом «Девкалионов потоп, или Меркурий предъявитель» (подробнее см.: ППК–3: 391–392; Пушкин 1999: VII, 795–796). В отзыве о бенефисе «Северная пчела» сетовала на это решение:

Удивительно, даже непонятно, как г. бенефициант, человек, понимающий достоинство истинной поэзии, отважился дать эти сцены в начале спектакля: одни не слышали их оттого, что входили в зал, искали своих мест, усаживались; другие, бывшие уже в театре, не могли слышать от стука дверьми, шарканья ногами входящей публики. Удивительно! Непонятно! Что бы начать спектакль «Бедовым маскарадом»? Беды от этого не было бы никому, а образованные слушатели, опоздавшие приездом в театр, остались бы в выигрыше, пропустив некоторые из плоскостей, коими испещрена эта комедия. Правда, что сцены «Моцарт и Сальери» созданы для немногих, но и эти немногие не могли насладиться ими вполне.

(СПч. 1832. № 28. 4 февраля. С. 2; ППК–3: 148)

Первую попытку осмыслить пьесу предпринял Н. А. Полевой в большой статье о Пушкине, формально посвященной «Борису Годунову». В МиС, заметил он, «ярко схвачена таинственность созданий гения, приводящая в отчаяние обыкновенный ум, простое дарование, всякое человеческое искусство». Процитировав фрагмент из второго монолога Сальери («Что пользы, если Моцарт будет жив… ~ …чем скорей, тем лучше»), Полевой обнаружил в нем «отчаяние, эту логику бешенства страсти, это ограниченное негодование дарования, бессильного перед гением». (МТ. 1833. Ч. 49. № 1. С. 142, 145–146; ППК–3: 211, 213). Беглые замечания Полевого предвосхитили знаменитую интерпретацию Белинского, считавшего главной идеей МиС «вопрос о сущности и взаимных отношениях таланта и гения» (Белинский 1981: 473).

Непосредственных читательских отзывов о МиС до нас дошло очень мало. Прочитав «Северные цветы», Гоголь сообщал А. С. Данилевскому: «Тут ты найдешь Языкова так прелестным, как еще никогда, Пушкина чудную пиесу Моцарт и Салиери, в которой, кроме яркого поэтического создания, такое высокое драматическое искусство, картинного Делибаша, и всё, что ни есть его, — чудесно» (Гоголь 1940: 216). Упомянутый Гоголем Языков, напротив, МиС и другие произведения Пушкина в альманахе предпочел не заметить. «„Северные цветы“ к тебе едут, — писал он брату: — они не очень задорны, несмотря на все старания его издателя — Пушкина и на то даже, что это тризна по Дельвиге. Всего лучше в них песня сего последнего „Как за реченькой слободушка стоит“» (ЛН 1952: 107). Сильное впечатление пьеса произвела на И. И. Дмитриева. Получив Стих 1832, он писал П. А. Вяземскому 9 апреля 1832 года: «Я не вытерпел прочитать еще раз „Моцарта и Сальери“. По этому, говоря модным языком, созданию признаю я и мыслящий ум, и поэтический талант Пушкина в мужественном полном созрении» (Дмитриев 1898: 48).

Построчный комментарий

Сцена I

Родился я с любовию к искусству; / Ребенком будучи, когда высоко / Звучал орган в старинной церкви нашей, / Я слушал и заслушивался — слезы / Невольные и сладкие текли. / Отверг я рано праздные забавы; / Науки, чуждые музыке, были / Постылы мне; упрямо и надменно / От них отрекся я и предался / Одной музыке. Труден первый шаг / И скучен первый путь. Преодолел / Я ранние невзгоды. Ремесло / Поставил я подножием искусству; / Я сделался ремесленник: перстам / Придал послушную, сухую беглость / И верность уху… — Биографические данные о детстве и юности Сальери, теоретически доступные Пушкину, были крайне скудны (см. преамбулу к коммент.). В отсутствие каких-либо достоверных фактов, Пушкин, как показал М. П. Алексеев, выстраивает ранний период биографии своего героя в основном по модели, заданной второй частью книги В.‐Г. Вакенродера «Об искусстве и художниках» (см. о ней выше), куда вошли жизнеописание вымышленного композитора Иосифа Берглингера и отрывки из его заметок и писем (Алексеев 1935: 538–539; см. также: Карташова 1995). Музыкой Иосиф увлекается «от самых ранних лет» и впоследствии называет ее «божественным Искусством, которое Небо при <…> рождении благоволило послать» ему (Вакенродер 1826: 273). Живя в деревне, «он слыхал иногда игру на клавире и сам играл несколько. Мало-помалу, повторяя часто свое наслаждение, он так образовал свои чувства, что все они были проникнуты звуками Музыки…» (Там же: 209). Однажды мальчик на некоторое время приезжает к богатому родственнику в большой город, где живет Епископ. Там «посещал он церкви и под высокими сводами храмов внимал духовным ораториям, песням и хорам, при громких звуках труб и литавр, и часто, движимый благоговением внутренним, смиренно падал на колени. <…> иногда действие звуков производило в сердце чудесное слияние грусти и радости. Иосиф готов был и плакать и смеяться» (Там же: 210, 214–215). Отец Иосифа, врач, хочет отвратить сына от музыки и обратить к «науке врачебной, благодетельной и общеполезной для всего рода человеческого». Он заставляет сына читать научные книги и заниматься изучением «полезной науки». Но учение идет плохо: «Десять раз перечитывал он в учебных книгах одну страницу, не понимая того, что читал. <…> Более и более Иосиф внутренне убеждался, что Бог назначил ему сделаться в этом мире великим музыкантом… <…> час от часу сильнее возгоралось в нем желание — изучить свое искусство» (Вакенродер 1826: 217, 224, 227). Наконец, Иосиф убегает из дома в большой город, где начинает «основательное изучение Музыки», и «неутомимым прилежанием» достигает своей цели — становится композитором и капельмейстером Епископа. О трудностях учения он сам вспоминает много лет спустя в одном из писем к рассказчику: «…как тяжки, как несносны были первые годы моего учения! Как горько мне было, когда завеса спала с очей и я увидел, что все созвучия, даже те, которые производили во мне чувствования чудесные и разнородные, подчинялись одному строгому и точному закону; когда вместо того, чтобы летать свободно, я принужден был учиться ходить на помочах музыкальной азбуки! Прежде нежели мог я изливать в звуках свои чувства, сколько мучений мне стоило произвесть что-нибудь согласное с обыкновенными правилами моего искусства: — как несносен был этот механизм! Но так и быть; я имел довольно юношеской силы и надеялся на радостное будущее…» (Там же: 232). В монологе Сальери, — комментирует М. П. Алексеев, — «мы находим всю сумму подробностей, на которых строится жизнь Берглингера у Вакенродера, притом в той же последовательности (ранняя любовь к музыке — сильные впечатления от церковной музыки — неуспехи в изучении полезной науки — неудачи первых опытов творчества — прилежание приводит, наконец, к славе)». При этом пушкинский Сальери начисто лишен той романтической раздвоенности, которая определяет характер Берглингера (Алексеев 1935: 539).

Возражая против традиционных представлений о том, что слова Сальери следует понимать как апологию рассудочного, ремесленнического искусства, С. М. Бонди увидел в них описание обычного пути любого — плохого или хорошего — композитора. Герой Пушкина, утверждал исследователь, имеет в виду лишь мучительную «школу», которая обязательно должна быть «подножием» исполнительского и композиторского мастерства, и с гордостью вспоминает, «сколько жертв он приносил сознательно и настойчиво своей любви к искусству» (Бонди 1978: 243, 266–267). В пользу такого прочтения говорит прямая параллель не только с годами учения Иосифа Берглингера, но и с суждениями о музыкальной «школе» современной Пушкину критики. Б. А. Кац привлек внимание к булгаринскому некрологу петербургскому музыканту Ивану Яковлевичу Миллеру (СПч. 1826. № 33. 18 марта. С. 3–4), в котором подчеркивалась сложность изучения музыкальной науки: «…не многие из любителей музыки знают, с какой трудностью сопряжено познание сего Искусства!» Булгарин даже сравнивал Миллера, блестяще овладевшего «трудным искусством» гармонии, с Моцартом: «Хотя Моцарт несравненно выше его в отношении к мелодии или музыкальному гению, но он должен уступить Миллеру в контрапункте» (Кац 1995–1996: 428; Кац 2008: 76–77). Один из влиятельнейших музыкальных критиков эпохи романтизма Франсуа-Жозеф Фетис (François-Joseph Fétis, 1784–1871), резко выступавший против рассудочной «ученой музыки» (см. ниже), тем не менее признавал абсолютную необходимость овладения музыкальной наукой на раннем этапе развития музыканта:

La musique est à la fois un art par ses résultats et une science par ses procédés. Comme science, elle exige, outre les qualités naturelles, une étude assez longue, non parce que’elle est difficile à comprendre; mais parce qu’il faut que les connaissances qu’on y acquiert tournent en habitude pour être utiles. De là, la nécessité d’ entreprendre cette étude de bonne heure, afin de n’avoir plus à s’en occuper lorsque l’ imagination commence à ce développer.

(Fétis 1828: 412)

[Перевод: Музыка есть одновременно искусство по своим результатам и наука по своим методам. Как наука, она требует, помимо природных данных, довольно длительного изучения, но не потому, что ее трудно понять, а потому, что приобретенные познания должны войти в привычку, чтобы принести пользу. Отсюда — необходимость начинать изучение с ранних лет, с тем чтобы потом, когда начинает развиваться воображение, больше им не заниматься.]

Те же суждения Фетис повторил и в своей популярной книге «Музыка для всех», имевшей большой успех в Европе (см. Fétis 1830: VI, 119–120). Творческое развитие юного Сальери идет по идеальному сценарию Фетиса: сначала он осваивает азы ремесла, а уж затем, «в науке искушенный», «предается неге творческой мечты» и начинает вкушать «восторг и слезы вдохновенья».

…Звуки умертвив, / Музыку я разъял, как труп. Поверил / Я алгеброй гармонию. — Этими фразами Пушкин вольно или невольно превратил своего героя в адепта научно-аналитического подхода к музыке, коим исторический Сальери никогда не был (ср. Кириллина 2000: 61–62). Подобный подход с применением математического аппарата, истоки которого лежат еще в античной теории музыки, получил особенно широкое распространение в культуре европейского Просвещения. Ведущую роль в этом сыграл французский композитор и теоретик Ж.-Ф. Рамо (Jean-Philippe Rameau, 1683–1764), чьи пифагорейские исследования в области музыкальной гармонии — «Traité de l’ harmonie» (1722), «Nouveau système de musique théorique» (1726) и др. — уже сопоставлялись с «сальеризмом» (см. Белый 1995: 110). Отношение Рамо к музыке как системе, подчиняющейся неизменным законам, которые могут быть выражены в виде математических формул, вызвало самый пристальный, хотя и не всегда сочувственный интерес у философов-просветителей (см.: Jullien 1881: 106–204; Olivier 1947: 100–112; Didier 1985: 91–171; Verba 1993; Dauphin 2001: 84–102; Christensen 2004). В официальном заключении французской Академии Наук об изысканиях Рамо (1750), написанном д’ Аламбером, говорилось: «Ainsi l’ harmonie assujétie communément à des loix assez arbitraires ou suggérées par une expérience aveugle, est devenue, par le travail de M. Rameau, une Science plus géometrique, et à laquelle les principes mathématiques peuvent être aplliqués avec utilité plus réelle et plus sensible qu’ils ne l’ ont été jusqu’ici» (Rameau 1750: XLV–XLVI; перевод: «Таким образом гармония, обычно подчиненная произвольным законам или продиктованная слепым опытом, стала, благодаря усилиям господина Рамо, более геометрической наукой, к которой можно применять математические принципы с пользой более действительной и наглядной, чем это было до сих пор»). Увлекшись идеями Рамо, д’ Аламбер в 1752 году опубликовал книгу «Элементы теоретической и практической музыки» («Élémens de musique théorique et pratique»), в которой дано упрощенное изложение этих идей для широкой публики, не понравившееся престарелому композитору. Вскоре дружеские отношения между Рамо и д’ Аламбером перешли в открытую вражду, и в последующей ожесточенной полемике д’ Аламберу, которого поддержали другие энциклопедисты, удалось испортить репутацию своего противника, представив его выжившим из ума педантом, сочиняющим «ученую музыку» по схоластическим правилам и математическим формулам. В «Племяннике Рамо» Дидро, например, композитор — это фанатик музыки, для которого, кроме звуков и интервалов, ничего не существует; «жестокий человек, лишенный гуманных чувств» и изводящий «кипы и кипы бумаги на темные видения и загадочные суждения по теории музыки, в которых ни он сам, ни кто другой не понимает ни единого слова». Вопрос о том, можно ли считать Рамо гением, Дидро оставляет открытым: вполне возможно, предполагает он, что через десять лет его музыку забудут (Diderot 1821: 5, 12; Библиотека Пушкина 1910: 225, № 882).

Наиболее принципиальным критиком как музыкальных произведений, так и теорий Рамо был Жан-Жак Руссо, посвятивший полемике с композитором целый ряд статей в «Энциклопедии» и «Музыкальном словаре». Именно к этой полемике восходят две основополагающие и взаимосвязанные оппозиции, которые будут подхвачены и развиты романтической критикой: мелодия, выражающая и возбуждающая чувства, противопоставляется «сухой», «математической» гармонии, воздействующей на разум, а боговдохновенный иррациональный гений, не признающий законов, — ученым посредственностям (Didier 1985: 105–110). Иосиф Берглингер у Вакенродера, вслед за Руссо, нападает на «умозрителей», пытающихся анализировать глубинный смысл музыки: «Вместо того, чтобы всюду, где ни встретится красота, приветствовать ее, как друга, они видят в своем искусстве злого врага, ловят его, вызывают на бой в опаснейших засадах и торжествуют над ним своею силою. Сии ученые мужи довели до удивительного совершенства внутреннее устроение Музыки, подобно как искусственный стан для богатых тканей: должно взирать на отдельные труды сих мужей не иначе, как на превосходное познание Анатомии и трудных академических положений в Живописи. <…> Кто вечно ищет цели и причины в изящных, божественных созданиях мира духовного, тому нет дела до их красоты и божественности; он желает заключить их в узы определенных понятий и подвергнуть вычислениям» (Вакенродер 1826: 290, 294; прямые параллели к монологу Сальери отмечены: Мазур 2001: 85). Стендаль в «Жизни Россини» называет правила, которые «сковывают гений современных музыкантов», «какими-то математическими нелепостями» («des billevesées mathématiques»). Те композиторы, которые «бросают изучение языка сердца, чтобы предаться философическим изысканиям», согласно Стендалю, теряют свой талант: «Вместо того чтобы возводить величественные колонны или изящные портики, они понапрасну тратят молодые годы, роясь в глубоких котлованах. Когда, наконец, они вылезают наружу, покрытые пылью неведомых подземных ходов, головы их переполнены математическими истинами; но прекрасная юность уже позади, и в сердце нет чувств…» (Stendhal 1968: I, 166, 167–168). В программной статье «Шарлатанство музыкантов» Фетис (см. выше) обвинил Рамо и его последователей в том, что, призвав себе на помощь исчисление и геометрические методы, они едва не погубили французскую музыку. Интересно, что критик уже не делает различий между губительной математической «системой» Рамо и музыкальными идеями его критиков — д’ Аламбера и Руссо. Философы-просветители, — считает Фетис, — это еще бóльшие шарлатаны, чем Рамо, потому что, в отличие от последнего, они плохо разбирались в музыке (Fétis 1828: 411–412; англ. перевод: The Harmonicon. 1828. August. P. 190–192).

Пушкин, конечно, вряд ли знал статью Фетиса, помещенную в музыкальном журнале, но в том же духе высказывались и многие другие французские критики второй половины 1820‐х годов. Так, в 1829 году парижский журнал «Revue de Paris» — законодатель моды молодой французской литературы, за которым Пушкин, судя по всему, внимательно следил (см. просьбу к П. В. Нащокину в письме от 8 января 1832 года выслать ему журнал — Пушкин 1937–1959: XV, 3), — напечатал три статьи под общим названием «О музыке во Франции» («De la musique en France») Ж. Имбера де Лафалека (G. Imbert de Laphalèque, псевдоним Луи Франсуа Леритьера — Louis François L’ Heritier, 1789–1852). В первой из них автор, снова вспомнив Рамо, резко осудил «ученую музыку» («musique savante») прошлого и настоящего, ибо в ней «нет места музыкальному гению»:

…c’est le calcul, c’est la patience, c’est le pénible labeur d’ un cerveau dont la capacité ne suffirait pas au plus basses combinaisons des mathématiques. On ne saurait nier que l’ habileté à ce jeu de casse-tête ne constitue une sorte de talent; mais de bonne foi, se livrer à de telles futilités, n’est-ce pas se ravaler au rôle d’ un componium. Fût-on plus mathématicien que Lagrange, où l’ inspiration est nécessaire, la faculté géométrisante est stérile, et vouloir composer de la musique d’ après des formules, c’est à peu près comme si l’ on se proposait de faire de la poésie avec de la grammaire. <…> Derrière cet appareil scientifique, la médiocrité était respectable, et les honneurs qu’on lui décernait ne pouvaient avoir d’ autres résultats que de s’opposer aux progrès de l’ art.

Ainsi que l’ alchimie, la musique savante, don’t il est question, a ses adeptes; elle est une science occulte, une sorte de cabalistique, dont les mystères sont totalement étrangers aux inspirations de l’ art <…> Ainsi, suivant ces praticiens théoristes, la musique se compose à froid, à peu près de la même manière que l’ on résout une équation: le sentiment, l’ imagination, n’y sont pour rien

(Imbert de Laphalèque 1829: 117–118)

[Перевод: …это вычисление, это терпение, это тяжелый труд мозга, способностей которого не хватает на более низкие математические комбинации. Не станем отрицать, что сноровка в этой игре ума есть своего рода талант; но, честное слово, не опускается ли тот, кто предается подобным пустякам, до роли компониума [музыкального автомата]? Можно ли сделаться бóльшим математиком, чем Лагранж, если там, где необходимо вдохновение, способность геометризировать бесплодна, и намерение сочинять музыку, руководствуясь формулами, — это почти тоже самое, как если бы кто-нибудь предложил сочинять стихи, руководствуясь грамматикой. <…> Прячась за этим научным аппаратом, посредственность приобретает респектабельность, и почести, которых она удостаивается, могут привести лишь к результатам, пагубным для прогресса искусства. Подобно алхимии, ученая музыка, о которой идет речь, имеет своих адептов. Она являет собой оккультную науку, нечто вроде кабалистики, тайны которой целиком и полностью чужды вдохновениям искусства. <…> Таким образом, по рецептам этих теоретизирующих практиков музыку следует сочинять без страсти, примерно так же, как решают уравнения: чувства и воображение для этого не нужны.]

Помимо романтической критики «ученой музыки», слова Сальери о гармонии и алгебре имеют и конкретный источник — популярную сатирическую комедию французского драматурга Жака Дювора (Jacques Du Vaure, 1698?–1778) «Le Faux Savant» («Лжеученый», 1728), в которой высмеивался новый тип философствующего псевдоученого, с апломбом рассуждающего обо всех сложных предметах, так сказать, просветителя-энциклопедиста до «Энциклопедии». Лжеученый Полимат (то есть буквально «много знающий») своими умствованиями настолько поражает воображение богатого парижанина Доримана, что тот поселяет его в своем доме и даже собирается выдать за него красавицу-дочку, которая, конечно же, любит другого. Чтобы разоблачить самозванца, возлюбленный девушки Лисидор является к ней в дом под видом учителя и беседует с Полиматом о науках и искусствах. Когда он упоминает о том, что неплохо разбирается в музыке, Полимат говорит:

Vous êtes musicien, comme les autres, machinalement? N’êtes-vous pas aussi, comme tous les musiciens, sujet à la bouteille et au dérangement de cervelle? Ce sont les attributs de la profession. <…> Il faut posséder l’ harmonie par l’ algèbre, comme moi <…> Platon dit <…> Pythagore soutient qu’on peut par les nombres…

(Du Vaure 1772: 52–53; курсив мой. — А. Д.)

[Перевод: Так вы музыкант, как и все, машинальный? И как все музыканты, вы, наверное, дружите с бутылкой и страдаете помутнением разума? Это атрибуты профессии. <…> Следует покорять гармонию алгеброй, как я <…> Платон говорит <…> Пифагор считает, что посредством чисел…]

Тот факт, что абсурдная максима Полимата почти дословно совпадает с формулировкой Сальери, а его представления о музыкантах как «машинальных» творцах, пьяницах и безумцах напоминают претензии последнего к Моцарту, заставляет предположить знакомство Пушкина с комедией Дювора. Ее издание 1772 года, указанное выше, имелось в библиотеке Тригорского, где Пушкин вполне мог его читать в годы ссылки (Модзалевский 1903: 29, № 103).

В литературе о МиС высказывались разные суждения насчет того, в каком значении Пушкин употребил здесь (и далее, в тосте и реплике Моцарта) слово «гармония» — в специальном, узко-музыкальном (ср. определение Верстовского, писавшего в 1825 году, что под этим словом «мы теперь <…> разумеем <…> согласие многих тонов» — Верстовский 1825: 222), или в широком, метафорическом (красота, прекрасное, музыка). К первому решению склонялись Б. В. Томашевский, И. Ф. Бэлза, С. М. Бонди (см.: Пушкин 1935b: 119; Бэлза 1953: 34–35; Бонди 1978: 243), а также составители толкового словаря Ушакова, где слова Сальери приведены в качестве единственной иллюстрации к значению «часть теории музыки, учение о правильном построении созвучий в композиции»; на втором настаивал И. Р. Эйгес, сославшись на несколько случаев именно метафорического, а не специального словоупотребления в русских статьях о музыке 1820‐х годов и в заметке Пушкина о Сальери (Эйгес 1936: 333; Эйгес 1937: 190–192). В дополнение к аргументам Эйгеса можно указать и на большое количество примеров из русской поэзии конца XVIII — первой трети XIX века, и в том числе из произведений Пушкина («Разговор книгопродавца с поэтом», «Домик в Коломне», «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье…»), «Красавица», «Ценитель умственных творений исполинских…»), в которых слово «гармония» получает переносные значения: красота, музыка, пение, звучание и т. п.

…Когда великий Глюк / Явился и открыл нам новы тайны / (Глубокие, пленительные тайны), / Не бросил ли я все, что прежде знал, / Что так любил, чему так жарко верил, / И не пошел ли бодро вслед за ним / Безропотно, как тот, кто заблуждался / И встречным послан в сторону иную? — Речь идет о реформе итальянской оперы, которую предпринял немецкий композитор Кристоф Виллибальд Глюк (1714–1787) в 1760–1770‐е годы. Под влиянием своего нового либреттиста Раньеро Кальцабиджи (Ranieri de Calzabigi, 1714–1795), познакомившего Глюка с идеями французского Просвещения, он отказался от условностей традиционного оперного пения и разработал то, что французская музыкальная энциклопедия пушкинского времени назвала «драматической системой, где все взаимосвязано, где музыка никогда не расходится со сценическим действием и где интерес поддерживается совершенным ансамблем всех частей драмы и музыки» (Choron 1817: I, 276). По этой системе Глюк написал три итальянские оперы, поставленные в Вене: «Орфей и Эвридика» («Orfeo ed Euridice», 1762), «Альцест» («Alceste», 1767) и «Парис и Елена» («Paride ed Elena», 1770), после чего был приглашен в Париж, где ставились его новые оперы с французскими либретто: «Ифигения в Авлиде» («Iphigénie en Aulide», 1772), «Армида» («Armide», 1777), «Ифигения в Тавриде» («Iphigénie en Tauride», 1779) и «Эхо и Нарцисс» («Écho et Narcisse», 1779). Как заявил сам Глюк в предисловии к партитуре «Альцеста», его цель состояла в том, чтобы изгнать из оперы безвкусные излишества и подчинить музыку поэтическому слову и драматическому действию, не портя их бесцельными и пустыми украшениями.

Сальери с молодых лет был хорошо знаком с Глюком, который, судя по всему, благоволил к начинающему композитору. После возвращения из Франции в Вену тяжело больной Глюк, решивший закончить свою музыкальную карьеру, передал Сальери полученный им в Париже заказ на французскую оперу «Данаиды» по уже написанному либретто, не поставив об этом в известность работодателей. Сальери, который до того сочинял в основном традиционные итальянские оперы, пришлось освоить систему Глюка, с чем он блестяще справился. Когда опера была закончена, сам Глюк — если верить первым биографам Сальери — засвидетельствовал, что итальянец сумел перенять его манеру, «чего ранее не удалось сделать никому из немцев» (Choron 1817: II, 261; Gardeton 1822: 441). Парижская премьера «Данаид» состоялась 26 апреля 1784 года, причем и на афишах, и на титульном листе либретто значились два имени авторов музыки: Глюк и Сальери. Только после нескольких спектаклей — тринадцати, согласно первым биографам, или шести, по уточненным данным историков музыки, — когда большой успех оперы стал очевиден, было обнародовано письмо Глюка, в котором он отказывался от авторства и сообщал, что «музыка „Данаид“ полностью принадлежит Сальери» (Journal de Paris. 1784. № 137. 16 Mai. P. 597; Choron 1817: II, 261; Gardeton 1822: 441; Jullien 1878: 181–182, 184–185; Braunbehrens 1992: 92). На это заявление Сальери откликнулся благодарственным письмом, в котором уточнил, что писал оперу под руководством Глюка («sous sa direction»), «руководствуясь его светом и вдохновляясь его гением» (Journal de Paris. 1784. № 139. 18 Mai. P. 609; Jullien 1878: 183; Braunbehrens 1992: 92).

Из-за шумной истории с авторством «Данаид» за Сальери во Франции надолго закрепилась не вполне верная репутация любимого ученика Глюка, единственного итальянского композитора, перешедшего в стан сторонников «немецкой школы». Например, в очередной раз рекомендуя его французской публике в 1787 году, парижское обозрение «L’ esprit des journaux» напоминало, что прежде он был известен как автор недурных итальянских комических опер. Однако «живя в Вене и воодушевившись заслуженными успехами Глюка, — продолжал анонимный критик, — Сальери почувствовал преимущества реформы драматической музыки, начатой великим маэстро. Он стал на сторону новой системы, и его первым произведением, написанным для нас, были „Данаиды“» (L’ esprit des journaux. 1787. Août. P. 319). К школе Глюка отнес Сальери и Бомарше в предисловии к «Тарару» (см. о нем с. 369 и с. 414): «Этот большой композитор, гордость школы Глюка, усвоивший стиль великого маэстро, от природы получил утонченное чувство, ясный разум, драматический талант и исключительную плодовитость» (Бомарше 1954: 555; Beaumarchais 1828: II, 374).

Я счастлив был: я наслаждался мирно / Своим трудом, успехом, славой… — По наблюдению М. Л. Гофмана, явная параллель к этой фразе обнаруживается в «Выстреле», где Сильвио говорит: «Я спокойно (или беспокойно) наслаждался моею славою, как определился к нам молодой человек богатой и знатной фамилии (не хочу назвать его). Отроду не встречал счастливца столь блистательного!» (Пушкин 1937–1959: VIII, 69; Гофман 1957: 72). О психологическом родстве Сальери и Сильвио см. выше.

…нижé, когда Пиччини / Пленить умел слух диких Парижан… — Итальянский оперный композитор Николо Пиччини (1728–1800) в 1776 году был приглашен в Париж, где составил сильную конкуренцию Глюку (о нем см. выше). Еще до успешной премьеры его первой французской оперы «Роланд» («Roland», 1778) парижские меломаны раскололись на две враждующие партии: приверженцы Пиччини превозносили мелодизм его сочинений, тогда как приверженцы Глюка ставили во главу угла гармонию и драматические эффекты. Во главе партий стояли известные литераторы — Мармонтель (тесно сотрудничавший с Пиччини как либреттист) и Лагарп у «пиччинистов», аббат Арно (L’ abbé François Arnaud, 1781–1784) и Жан-Батист Сюар (Jean-Baptiste Suard, 1733–1817) у «глюкистов». Ожесточенная война на страницах газет и журналов, продолжавшаяся несколько лет, явилась важным событием не только музыкальной, но и всей общественной жизни Франции (см. подробнее: Desnoiresterres 1872).

О соперничестве Глюка и Пиччини Пушкин мог узнать из многих источников. Основные выступления участников полемики были перепечатаны в специальном сборнике (Mémoires 1781); памфлеты Мармонтеля и аббата Арно, хорошо известных Пушкину, были включены в их собрания сочинений (Marmontel 1818–1819: X, 393–426 — Библиотека Пушкина 1910: 282, № 1136; Arnaud 1808: II, 363–430); перипетии «войны» отразились в главных хрониках культурной жизни предреволюционной Франции — в «Correspondance littéraire» барона Гримма и Дидро (см.: Grimm 1829–1830: IX, passim; X, passim — Библиотека Пушкина 1910: 214, № 831) и в письмах Лагарпа к наследнику русского престола, будущему Павлу I и графу А. П. Шувалову (La Harpe 1820–1826: X–XIII, passim — Библиотека Пушкина 1910: 266, № 1064). В главах «Лицея», посвященных французской опере, Лагарп подробно рассказывает о том, как Пиччини удалось привить «тугоухим» парижанам вкус к итальянской мелодичной музыке (La Harpe 1816–1818: XII, 161–172).

Как установил Б. А. Кац, одним из пушкинских источников могла быть поэма Мармонтеля «Полигимния» («Polymnie») — сатира на Глюка и его поклонников, а также предваряющее ее предисловие редактора, в котором содержались основные сведения о музыкально-литературной «войне» пиччинистов и глюкистов (Marmontel 1820b: 159–169 (предисловие), 172–380 (поэма) — Библиотека Пушкина 1910: 283, № 1137; Кац 1995–1996: 421–426; Кац 2008: 54–63). Особый интерес в связи с сюжетом МиС вызывает сцена ужина двух соперников — правда, не в трактире, а в доме Пьера Монтана Бертона (или Ле Бретона), директора парижской оперы (это объяснялось в специальном примечании к поэме — Marmontel 1797: 235; Marmontel 1820b: 395). За ужином простодушному Пиччини удается «зачаровать змей зависти» своего соперника («Et Piccini, par sa simplicité, / Semblait charmer les serpents de l’ envie» — Marmontel 1820b: 303), и тот произносит примирительный тост, издеваясь над парижской публикой, которой, по его словам, нужны только крики. Хотя, как указывает Кац, в принадлежавшем Пушкину экземпляре разрезаны только страницы с предисловием, но не с текстом «Полигимнии», сцену застолья он мог знать по более ранним публикациям в журнале «Décade philosophique, littéraire et politique» (Marmontel 1796), в «Альманахе муз» (Marmontel 1797) и по примечаниям Женгене к его биографии Пиччини (Ginguiné 1800: 122–123).

О спорах вокруг опер Глюка и Пиччини писали и в России. Карамзин в «Письмах русского путешественника» описывает посещение парижской оперы, где давали «Орфея и Эвридику» Глюка. Его соседка по ложе, француженка, замечает: «Глук милее Пиччини», на что ее спутник возражает: «Об этом в Париже давно перестали спорить. Один славится гармониею, другой — мелодиею; один всегда равно удивителен, другой велик порывами; один никогда не падает, другой встает с земли, чтобы лететь к облакам; в одном более характера, в другом более оттенок. Мы давно согласились» (Карамзин 1984: 267; см. также примеч. на с. 660, где говорится, что к данному месту «вероятно, ближайшим образом восходит упоминание о споре глюкистов и пиччинистов в „Моцарте и Сальери“»).

В 1829 году театральный критик «Московского телеграфа» В. А. Ушаков в одной из рецензий напомнил читателям о старой музыкальной распре: «Бракосочетание Дофина с прелестною и несчастною Мариею Антуанетою, Эрцгерцогинею Австрийскою, было поводом к выписанию из Вены знаменитаго Глюкка, который под покровительством Августейшей его единоземки, умел обворожить слух Парижан. Необычайный успех Венскаго композитора не понравился Графине Дюбарри, которая управляла дряхлым Людовиком XV и ни в чем не хотела уступить своего владычества будущей Французской Королеве. Дюбарри выписала из Италии страшного соперника для Глюкка. Это был Пиччини. Приверженцы Фаворитки начали горою стоять за последнего, между тем как беспристрастные любители музыки отдавали полную справедливость музыкальному гению Глюкка. От сего возникли раздоры Глюккистов и Пиччинистов, которые к счастию не были так кровопролитны, как война Гвельфов и Джибеллинов или распри Белой и Красной розы» (Ушаков 1829: 499–500). Отметим, что Пушкин и Ушаков в похожих контекстах используют сходные галлицизмы в одной и той же форме: «пленить умел слух <…> парижан» и «умел обворожить слух Парижан» (captiver / enchanter l’ oreille).

В той же рецензии, кстати, Ушаков упомянул Сальери как одного из композиторов старой школы, которую уничтожил «родоначальник новой музыки», «бессмертный Моцарт»: «Этот гений начал блистать в предпоследнем десятилетии XVIII века. В то время как Чимароза, Мартини и Сарти в России, Саккини и Сальери во Франции, пленяли слушателей, не отставая от старой методы композиции, Моцарт созидал новую музыку, которая должна была заключить тесный союз между гармониею оркестра и мелодиею поющих. Это и было исполнено неподражаемым композитором. Его творения затмевают все, сделанное его предшественниками и последователями» (Ушаков 1829: 503).

Нижé, когда услышал в первый раз / Я Ифигении начальны звуки. — По всей вероятности, имеется в виду одна из двух «парижских» опер Глюка на сюжет древнегреческих мифов об Ифигении, дочери царя Агамемнона: «Ифигения в Авлиде» и «Ифигения в Тавриде» (см. выше). Обе оперы открываются эффектными «начальными звуками», которые произвели сильное впечатление на современников. Новаторская программная увертюра к первой «Ифигении», по словам аббата Арно, отличалась от всех других оперных увертюр своей непосредственной связью с драматическим действием (Arnaud 1808: II, 412–413). С этой характеристикой согласны и современные музыковеды (см., например: Einstein 1962: 157; Howard 1963: 94–95). Еще более оригинальным было начало «Ифигении в Тавриде», где Глюк обошелся без увертюры в общепринятом смысле слова. Того же аббата Арно привел в полный восторг контраст двух тем: спокойное вступление внезапно прерывается ударом литавр, за которым следует звуковая картина поднимающейся страшной бури на море (Arnaud 1808: II, 426–428).

«Начальны звуки» обеих «Ифигений» выразительно описаны в известной новелле Гофмана «Кавалер Глюк». М. П. Алексеев скептически отнесся к попытке дерптского приват-доцента С. Штейна возвести к Гофману пушкинское упоминание о Глюке и его «Ифигении» (Штейн 1927: 67–69; ср. также Лернер 1929: 216–217), считая, что Пушкин и без Гофмана должен был хорошо знать увертюру к «Ифигении в Авлиде» (Алексеев 1935: 534–535). Оба исследователя, однако, не учли важный факт, отмеченный Б. В. Томашевским в комментариях к «Каменному гостю». На протяжении 1829 года журнал «Revue de Paris» (см. о нем выше) напечатал шесть переводов из Гофмана и статью о нем Ф.‐А. Леве-Веймара (Томашевский 1935: 573). Среди этих публикаций был и перевод «Кавалера Глюка» (Hoffmann 1829), что увеличивает вероятность знакомства с ним Пушкина в течение месяцев, предшествовавших написанию «маленьких трагедий».

Вопрос о том, какую из двух «Ифигений» Глюка подразумевал Пушкин, не имеет однозначного решения. С одной стороны, увертюра к «Ифигении в Авлиде» была больше на слуху; ее часто исполняли в концертах (причем с окончанием, которое долгое время ошибочно приписывалось Моцарту); о ней восторженно писали европейские и русские критики. «Королевой и моделью жанра» назвал ее Сезар Гардетон, приписавший Жан-Жаку Руссо следующее высказывание: «Почему все без конца повторяют, что человек не способен достичь совершенства. Что до меня, то я знаю три совершенные творения: четвертую песнь Энеиды, колоннаду Лувра и увертюру Ифигении» (Gardeton 1822: 309). В июльском номере «Московского телеграфа» за 1830 год Пушкин мог прочитать статью В. Ушакова о «Дон-Жуане» Моцарта и его московской постановке, где имелся следующий пассаж: «Знаменитый Глюк, который может называться философом-музыкантом, приобрел вековую славы сочинением оперы: Ифигения в Авлиде. Увертюра сей пьесы соединена с интродукциею, так что занавес открывается и оркестр продолжает играть, сопровождая поющий на сцене хор. Таким образом сия знаменитая симфония остается неоконченною и не может быть играна отдельно от самой оперы. Моцарт приделал к ней окончание» (Ушаков 1830: 116). Кроме того, миф о жертвоприношении Ифигении, положенный в основу оперы, был хорошо известен Пушкину по одноименной трагедии Расина, где усматриваются некоторые параллели к сюжету МиС (Пушкин 1999: VII, 799).

С другой стороны, сама последовательность упоминаний о Пиччини и «Ифигении» указывает скорее на «Ифигению в Тавриде», так как она была написана и поставлена после парижского триумфа итальянского композитора и в непосредственном соревновании с ним (отмечено в примечаниях Г. Г. Красухина к МиС — Люблю я вас 1989: 529). Именно «Ифигенией в Тавриде» Глюку удалось затмить своего соперника и, как позже выяснилось, одержать над ним убедительную победу, ибо одноименная опера Пиччини, поставленная в Париже двумя годами позже, не имела успеха. Даже Мармонтель вынужден был признать, что в поединке «Ифигений» его кумир уступил (см. Marmontel 1818–1819: II, 156–157).

…завистником презренным, / Змеей, людьми растоптанною, вживе / Песок и пыль грызущею бессильно? — Уподобление зависти (завистника) змее — топос европейской литературы, восходящий к одному из «Понтийских посланий» Овидия. Ср.: «livor, iners vitium, mores non exit in altos, / utque latens ima vipera serpit humo» (Ex Ponto, III, 3, 101–102: «Зависть, порок трусливых, не входит в высокие натуры, а ползет тайной змеей по земле». Во французском переводе XVIII века: «L’ envie est un passion basse et rampant, qui pique et mord en secret comme la vipère; elle ne peut trouver entrée dans une aussi belle ame…» — Ovide 1799: 224; Библиотека Пушкина 1910: 304, № 1232). До Пушкина в той или иной форме встречается у многих русских поэтов — Ломоносова, Державина, Радищева, Гнедича, Батюшкова, Рылеева, Дельвига, Вяземского и др. (Григорьева 1969: 223–226). Из безусловно известных Пушкину западных примеров стоит упомянуть финальные строки рассуждения в стихах Вольтера «О зависти» («De l’ envie», 1734; подробнее см. о нем в преамбуле к коммент.), олицетворение «змеи зависти» в «Полигимнии» Мармонтеля (см. о ней выше; Пушкин 1999: VII, 800), а также стихи из поэмы Барри Корнуола «Марциан Колонна»: «And envy, like the serpent’s twining coil, / Ran round his heart and fixed its station there» (Cornwall 1822: III, 10: «И зависть, как сдвоенное кольцо змеи, обхватила его сердце и укоренилась в нем»).

В изобразительном искусстве змея также может выступать как аллегория зависти. Именно это значение, по замыслу скульптора Фальконе, имеет полураздавленная змея под копытами коня на знаменитом памятнике Петру I в Петербурге (Каганович 1982: 88–89). Так же интерпретировалась символика змеи в ряде ранних описаний памятника на разных языках. Ср., например: «Бодрый его [Петра] конь означает неутомимые подвиги; он попирает змия зависти» (Георги 1794: 89; Библиотека Пушкина 1910: 26, № 86); «…allegorical figure of the serpent of envy spurned by the horse» (Granville 1829: 423; перевод: «…аллегорическая фигура змеи зависти, попираемой конем»).

Образ змеи, которая грызет песок и пыль, отсылает одновременно к ветхозаветному проклятию змея («И сказал Господь Бог змею: <…> ты будешь ходить на чреве своем и будешь есть прах [церковнослав. „землю“; франц. „la terre“] во все дни жизни твоей. И вражду положу между тобою и женою, и между семенем твоим и между семенем ее; оно будет поражать тебя в голову [франц.: „te brisera la tête“], а ты будешь жалить его в пяту» — Бт. 3:14) и к лексике «Оды… на взятие Хотина 1739 года» Ломоносова (ср.: «И хвост песок и пыль мутит»; «Пусть злобна зависть яд свой льет, / Пусть свой язык, ярясь, грызет» — Ломоносов 1986: 62, 68).

А озаряет голову безумца, / Гуляки праздного?… О Моцарт, Моцарт! — Ранние биографы Моцарта строили его образ, опираясь на романтическую концепцию гения как человека не от мира сего, который с точки зрения обыденного сознания кажется безумцем или ребенком, и подчеркивали контраст между его возвышенной творческой натурой и эксцентрическим бытовым поведением (см. об этом: Stafford 1991: 156–163). Стендаль, отредактировав и слегка дополнив Шлихтегроля / Винклера (см. выше), дал следующий портрет «странного» Моцарта:

On remarquait chez lui une manie qui ordinairement est un signe de stupidité: son corps était dans un mouvement perpétuel; il jouait sans cesse avec les mains, ou du pied frappait la terre. <…> Ce même homme qui, comme artiste, avait atteint le plus haut degré de développement dès l’ âge le plus tendre, est toujours demeuré enfant sous tous les autres rapports de la vie. Jamais il n’a su se gouverner lui-même. L’ ordre dans les affaires domestiques, l’ usage convenable de l’ argent, la tempérance et le choix raisonnable des jouissances, ne furent jamais de vertus à son usage. Le plaisir du monent l’ emportait toujours. Son esprit, constamment absorbé dans une foule d″idées qui le rendaient incapable de toute réflexion sur ce que nous appelons les choses sérieuses, fit que pendant totute sa vie il eut besoin d’ un tuteur qui prît soin de ses affaires temporelles. <…> Mais ce même homme, toujours distrait, toujours jouant et s’amusant, paraissait devenir un être d’ un rang supérieur dès qu’il plaçait devant un piano. Son âme s’élevait alors, et toute son attention pouvait se diriger vers le seul objet pour lequel il fût né, l’ harmonie des sons.

(Stendhal 1970: 284; ср. Winckler 1801: 50–51)

[Перевод: У него была замечена странная привычка, которая обыкновенно является знаком глупости: он постоянно играл со своими руками или притоптывал ногами. <…> Тот же человек, который как художник достиг высочайшей степени развития в самом нежном возрасте, навсегда остался ребенком во всех других жизненных отношениях. Он никогда не умел владеть собой. Порядок в домашних делах, разумное расходование денег, умеренность и рассудительность в выборе удовольствий — все эти добродетели были ему несвойствены. Он всегда поддавался соблазнам сиюминутного наслаждения. Его ум, постоянно поглощенный множеством идей, из‐за чего он терял способность задумываться о вещах, которые мы называем серьезными, был так устроен, что на протяжении всей его жизни ему требовался опекун, который брал на себя заботы о его земных делах. <…> Однако этот же человек, всегда рассеянный, всегда дурачащийся и забавляющийся, превращался в существо высшего порядка как только он садился за фортепиано. Тогда душа его воспаряла, и все его внимание направлялась на тот единственный предмет, ради которого он был рожден, — на гармонию звуков.]

Эту общую картину иногда расцвечивали дополнительными подробностями. Рохлиц, например, дает понять, что Моцарт любил выпить, а его шутки часто бывали странными и неуместными (Solomon 1991: 40, 42); Сюар говорит о распутстве и частых супружеских изменах (Suard 1804: 339, 343). Таким образом, оценка «безумец, гуляка праздный» вполне соответствует романтическим мифам о Моцарте, но в устах Сальери имеет другое, чисто пейоративное значение: если для биографов Моцарта (как и для Пушкина) разрыв между двумя его ипостасями — творческой и житейской — есть обязательный атрибут гения, своего рода подтверждение его подлинности, то «монисту» Сальери этот дуализм представляется оскорбительной аномалией в миропорядке, подлежащей исправлению.

Как заметил Д. С. Дарский, оценка «безумец, гуляка праздный» напоминает слова Барона в «Скупом рыцаре», не желающего, чтобы его сокровища достались сыну — «безумцу, расточителю молодому, развратников разгульных собеседнику» (Дарский 1915: 31; ср. также: Непомнящий 1962: 119). По мнению Б. М. Гаспарова, формула ориентирована на образ Дон Жуана в опере Моцарта (Гаспаров 1977: 119) и, добавим, Дон Гуана в «Каменном госте», где герой в первом разговоре с Доной Анной трижды использует формулу: «Когда б я был безумец…» (Пушкин 1937–1959: VII, 156). В поэме «Анджело» сходная характеристика — «гуляка беззаботный» — дана легкомысленному, но добросердечному повесе Луцио (Там же: V, 109). Всем этим формулам предшествует автопортрет молодого Пушкина в послании «Юрьеву» (1818): «А я, повеса вечно-праздный…» (Там же: II:1, 139).

Но проходя перед трактиром, вдруг / Услышал скрыпку…. Нет, мой друг, Сальери! / Смешнее от роду ты ничего / Не слыхивал… Слепой скрыпач в трактире / Разыгрывал voi che sapete. Чудо! — Слепец, играющий на скрипке в трактире или на празднике в небогатом доме, — обычное явление западноевропейского быта XVIII — начала XIX века, многократно отраженное в литературе, театре и изобразительном искусстве. Так, в сборнике четырех английских поэтов, который был у Пушкина в Болдине, он мог заметить стихотворение Уильяма Боулза (William Lisle Bowles, 1762–1850; см. о нем: Рак 2004a), называющееся «Слепой скрипач» («Blind Fiddler») и представляющее собой экфрасис одноименной картины английского художника Давида Уилки (Sir David Wilkie, 1785–1841).

Voi che sapete (итал. «Вы, кто знает [=кому ведомо]») — первый стих (за ним следует: «Che cosa è amor» — «Что такое любовь») и общепринятое название канцоны пажа Керубино (партия травести) из третьего акта оперы Моцарта «Женитьба Фигаро» («Le Nozze di Figaro», 1786; либретто Л. да Понте). В западноевропейских постановках 1810–1820‐х годов канцону то и дело переносили, по желанию именитых исполнительниц, в партии Графини или Сюзанны (см. об этом: Ebers 1828: 154; The Harmonicon. 1830. Vol. 7. Part I. P. 338). Так, прославленные Анджелика Каталани и Катарина Стефенс в Лондоне обычно включали «Voi che sapete» в партию Сюзанны, а парижская примадонна Марианна Барилли — Графини. Канцона входила в концертный репертуар большинства оперных певиц пушкинского времени, печаталась в сборниках популярных оперных арий и песен, часто исполнялась на любительских концертах, перелагалась для фортепиано. Вследствие этого Пушкин отнюдь не обязательно должен был ассоциировать ее с образом Керубино, как принято считать (см.: Гаспаров 1977: 119–120; Вольперт 2007: 203). Для него это могла быть и просто известная женская ария «из Моцарта» или «из Фигаро» с очевидной эротической окраской. Можно полагать, что смех у пушкинского Моцарта вызывает не только грубое «трактирное» исполнение арии, но и явное несовпадение ее темы (первое пробуждение любовного чувства) с обликом исполнителя (Гукасова 1978: 97).

У нас нет никаких сведений о знакомстве Пушкина с оперой «Женитьбой Фигаро», хотя гипотетически оно возможно. Высказывалось предположение, что Пушкин был на премьере оперы в московском Итальянском театре 16 января 1827 года (Эйгес 1937: 170; Летопись 1999: II, 229). Как установила Н. В. Губкина, «Фигарова женидьба» («Die Hochzeit des Figaro») была самым успешным спектаклем Немецкого театра в Петербурге, прошедшим 25 раз за период с 1812 по 1830 год (Губкина 2003: 136, 295). Восемь из этих представлений — в 1817, 1818, 1828 и 1830 году — приходились на те дни, когда Пушкин находился в Петербурге, но нам ничего неизвестно о его времяпрепровождении.

По предположению Б. А. Каца (Кац 1982; Кац 2008: 68–70), Пушкин мог спутать «Voi che sapete» с так называемой «арией списка» (франц. «l’ air du catalogue») Лепорелло из «Дон Жуана», в концовке которой шесть раз повторяются сходные слова. Лепорелло рассказывает невинной Эльвире о том, что Дон Жуан соблазняет всех женщин, но особенно любит «юных дебютанток», причем ему безразлично, богата ли девушка, уродлива или красива: «purché porti la gonella, / voi sapete quel che fa» (букв.: «если она носит юбку, вы знаете, что он [с ней] делает»). Достаточно сильным аргументом в пользу этой гипотезы является сам характер повторяющейся фразы, ибо «речь идет о конце арии и о кадансирующих построениях, то есть о моментах, которые, по данным исследований музыкального восприятия, наиболее прочно, даже по сравнению с начальными фрагментами, удерживаются слуховой памятью» (Кац 2008: 69). С другой стороны, нельзя не заметить, что синтаксически, метрически, семантически и интонационно «Voi che sapete» и «voi sapete quel che fa» не похожи друг на друга. Поскольку Пушкин, даже при его несовершенном знании итальянского языка, должен был легко понять структуру предложения и смысл глумливых слов Лепорелло (ср. французский аналог: «pourvu qu’elle porte un jupon, / vous savez ce qu’il en fait»), он едва ли мог запомнить их в форме местоимения второго лица с определительным придаточным (ср. французский аналог «vous qui savez»), значение которого без последующих синтагм остается неясным.

Более того, Пушкин имел немало возможностей видеть название «Voi che sapete» во французских и английских печатных источниках — в газетных и журнальных рецензиях на оперные спектакли, в программах концертов, в книгах на музыкальные темы, тогда как строка «voi sapete quel che fà» в европейскую культурную энциклопедию не входила. Начальные стихи канцоны цитируются, например, в книге о Моцарте Стендаля, которую Пушкин, должно быть, читал. Сравнивая оперу «Женитьба Фигаро» с ее литературным первоисточником, Стендаль, в частности, пишет о Керубино: «Во французской пьесе паж только намечен в общих чертах; вся его душа выражена в ариях Non so più cosa son и Voi che sapete / Che cosa è amor» (Stendhal 1970: 318). В «Письмах о Гайдне» Стендаль снова цитирует по-итальянски те же две строчки, называя их источник: «В основе музыки лежит физическое удовольствие; я думаю, что наш слух радуется больше сердца, когда мадам Барилли поет: „Voi che sapete / Che cosa è amor“. Моцарт, Фигаро» (Stendhal 1970: 121). В сатирическом очерке французского писателя Жуи (de Jouy, настоящее имя Victor-Joseph Étienne, 1764–1846), о котором Пушкин, по словам В. Д. Рака, «имел полное и четкое представление» (Рак 2004b), описывается концерт в пансионе для девочек, где одна из воспитанниц поет канцону: «La petit Laura enleva les suffrages dans l’ air: Voi che sapete, de Mozart, et tout le monde conoint qu’elle y mettait une expression don’t la comparison n’était pas à l’ avantage de Mme Barilli» (Jouy 1818: 36; перевод: «Маленькая Лора имела успех в арии „Voi che sapete“ Моцарта, и все заметили, что она вложила в нее столько выразительности, что сравнение с ней было бы не в пользу мадам Барилли»). Во всех случаях абсолютно ясно, что речь не идет об арии Лепорелло.

Тем, что «грубые руки невежественного скрипача в пивной» («rohe Haende unwissender Bierfiedler») могут посягать на священные творения Моцарта, возмущался биограф последнего Франц Нимечек (Niemetschek 1798: 65; Niemetschek 1808: 77; Пушкин 1999: VII, 800). Он же, рассказывая о грандиозном успехе «Женитьбы Фигаро» в Праге, писал: «…kurz Figaros Gesänge wiederhallten auf den Gässen, in Gärten, ja selbst der Harfenist auf der Bierbank mußte sein non piu andrai tönen lassen, wenn er gehört werden wollte» (Niemetschek 1798: 38; Niemetschek 1808: 38–39; перевод.: «…арии из „Фигаро“ звучали на улицах и в садах, и даже арфист в пивной, если он хотел быть услышанным, должен был играть non piu andrai [итал. „Ты больше не отправишься…“ — популярная ария Фигаро, обращенная к Керубино; в неточном русском переводе П. И. Чайковского: „Мальчик резвый“]»). Оба фрагмента книги Нимечека полностью воспроизведены в биографии фон Ниссена (Nissen 1828: 641, 501), где, кроме того, приведен любопытный анекдот об интересе Моцарта к простонародному исполнителю арий из «Женитьбы Фигаро» (Nissen 1828: 561–562). В английском реферате биографии соответствующий эпизод передан следующим образом:

He would often listen to the wild music of the Bohemian peasants: there was at an inn in Prague where he lodged, a harper who entertained the guests with the favorite airs from Figaro, a self-taught man, who knew nothing of notes; Mozart heard him, called him into his chamber and played a thema on the pianoforte, asking him if he thought he could at once make variations upon it. The man pondered a little while, and asked him to play the subject once more. He then varied it so well that Mozart was delighted, and made him a handsome present.

(The Foreign Quarterly Review. 1829. Vol. IV. № 8. August. P. 436)

[Перевод: Он [Моцарт] часто слушал дикую музыку богемских крестьян: как-то раз на постоялом дворе, где он остановился, популярными ариями из «Фигаро» гостей развлекал арфист-самоучка, который совсем не знал нот. Моцарт послушал его, пригласил к себе в номер и, наиграв какую-то тему на фортепиано, спросил, может ли он сразу придумать на нее вариации. Музыкант задумался и попросил Моцарта повторить тему еще раз. После этого он так хорошо сыграл вариации, что Моцарт пришел в восторг и щедро его вознаградил.]

Как кажется, мотивная перекличка этого анекдота с эпизодом МиС столь сильна, что ее трудно объяснить случайным совпадением.

Добродушно-юмористическое отношение пушкинского Моцарта к музыканту, коверкающему его музыку, С. М. Бонди сопоставил с отношением самого Пушкина к невольным комическим искажениям его собственных стихов наивными читательницами (Бонди 1978: 274). А. О. Демин увидел здесь отголосок изложенных в «Литературной истории Италии» Женгене (труде, хорошо известном Пушкину) анекдотов о том, как гневно реагировал Данте на искажение простолюдинами стихов его «Божественной комедии» (Ginguené 1811–1823: I, 482–483; Библиотека Пушкина 1910: 239–240, № 944; Демин 2004b: 127).

…Из Моцарта нам что нибудь. (Старик играет арию из Дон-Жуана; Моцарт хохочет.) — Оперу Моцарта «Дон Жуан» («Don Giovanni», 1787; либретто Л. да Понте) Пушкин, вне всякого сомнения, имел возможность слышать и должен был неплохо знать (подробнее см.: Томашевский 1935: 564–570; Эйгес 1937: 170–175).

По мнению ряда исследователей, отсылка к «Дон Жуану», одному из главных источников «Каменного гостя», служит сигналом, указывающим на присутствие дон-жуановских мотивов и в МиС: в обоих сюжетах трагическую развязку провоцирует приглашение на ужин; черный человек Моцарта как посланец из иного мира сопоставим со Статуей Командора; программа «безделицы», сочиненной Моцартом, напоминает финал «Дон Жуана», в котором явление Статуи прерывает веселое пирование героя (Бэлза 1953: 20; Ливанова 1956: 22; Гаспаров 1977: 120; Новикова 1995: 193–194; Борисова 2000). Б. М. Гаспаров предположил даже, что весь эпизод со слепым скрипачом имеет музыкальный подтекст — начало финальной сцены «Дон Жуана», где герой слушает в исполнении небольшого оркестра мелодии из популярных опер 1780‐х годов, и в том числе арию Фигаро из оперы самого Моцарта. Эта автоцитата, считает исследователь, имеет характер художественной игры. С одной стороны, Моцарт намеренно упрощает фактуру и оркестровку оригинала, изменяет тональность, в результате чего мелодия начинает звучать как «примитив» — то есть примерно так же, как должна звучать ария из «Дон Жуана», изуродованная слепым скрипачом. Однако, с другой стороны, в «примитиве» есть своя скрытая сложность и тонкость, своего рода музыкальное стернианство: «…композитор как бы бросает вызов слушателю, шокируя его примитивом и в то же время расставляя скрытые знаки высочайшего мастерства» (Гаспаров 1977: 118, 119). По мысли Гаспарова, Пушкин настолько глубоко постиг не только общий смысл, но и внутреннюю структуру музыки Моцарта, что смог заметить автопародию и откликнуться на тонкую моцартову игру. Эта точка зрения не совпадает с суждениями о музыкальной компетенции Пушкина большинства других специалистов, исходящих из того, что у поэта, при всей его любви к музыке, не было развитого музыкального сознания и он знал произведения Моцарта весьма поверхностно (см.: Алексеев 1935: 534; Эйгес 1937: 237–267; Кац 2008: 67–68). «Как ни превосходно многое в „Моцарте и Сальери“ Пушкина, — замечает, например, Эйгес, — видеть в этой пьесе признаки собственной исключительно глубокой музыкальности Пушкина, а тем более его исключительно глубокого понимания музыки Моцарта, — нет оснований» (Эйгес 1937: 186).

Поскольку выше в тексте упомянута ария из «Женитьбы Фигаро», некоторые исследователи полагают, что именно она должна исполняться здесь во второй раз и что Пушкин, отсылая к «Дон Жуану», вероятно, совершил ошибку (Томашевский 1935: 565, примеч. 3; Алексеев 1935: 534; Кац 1982: 122–123; Кац 2008: 69–70). При оценке этих предположений следует более внимательно отнестись к словам пушкинского Моцарта, обращенным к скрипачу: ведь если бы он хотел снова услышать арию «Voi che sapete», то его просьба непременно звучала бы иначе, чтобы старик понял, о чем идет речь, — что-то вроде «Сыграй нам ту же арию Моцарта» или «Сыграй нам ту же арию, что ты только что играл в трактире» (ср. Нусинов 1941: 82–84). Оставив выбор пьесы за скрипачом, а не за Моцартом, Пушкин фактически исключил возможность отождествления двух упомянутых арий. Как кажется, он не без оснований предполагал, что в репертуар венского уличного скрипача могли входить многие мелодии из разных опер Моцарта (ср. Бэлза 1953: 12).

Вопрос о том, какую именно арию из «Дон Жуана» мог бы играть слепой скрипач, представляет интерес скорее для постановщиков МиС, нежели для читателей и исследователей, так как текст не содержит никаких указаний на сей счет. Известно, что в опере Н. А. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» старик играет арию Церлины («Batto, batto, o bel Mazetto»); предлагались также «ария с шампанским» Дон Жуана «Fin ch’han dal vino…» (Ливанова 1956: 22; Непомнящий 1997: 898); «ария списка» Лепорелло «Madamina, il catalogo é questo» (Кац 1982: 123; Кац 2008: 68), а также реплика Статуи Командора: «Don Giovanni, a cenar teco / M’invitasti — è son venuto», ошибочно названная арией (Вересаев 1968: 258).

Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает Мадону Рафаэля… — Эту реплику Сальери обычно сопоставляют с первыми двумя строфами стихотворения «Возрождение» (1819; см.: Городецкий 1953: 282–283; Пушкин 1999: VII, 801–802):

Художник-варвар кистью сонной

Картину гения чернит

И свой рисунок беззаконный

Над ней бессмысленно чертит.

Но краски чуждые, с летами,

Спадают ветхой чешуей;

Созданье гения пред нами

Выходит с прежней красотой.

(Пушкин 1937–1959: II, 111; Пушкин 1999: II, 68)

Хотя Рафаэль в стихотворении не назван, предполагается, что Пушкин откликнулся на рассказ о дурной реставрации его знаменитой картины «Святое семейство» («Мадонна с безбородым Иосифом»), приведенный в описании коллекций Эрмитажа 1805 года (Варшавская 1949; Кока 1962: 86; Пушкин 1999: II:1, 618–619). Возможно, однако, что в МиС имеется в виду другой сюжет — анекдот о Тициане и художнике Себастиано дель Пьомбо (Sebastiano del Piombo, 1485–1547), который после смерти Рафаэля начал реставрацию его работ в Ватикане. Когда подновленную им фреску показали Тициану, тот, не зная, кто ее реставрировал, в сердцах воскликнул, обращаясь к стоявшему рядом дель Пьомбо: «Кто был тот нахал и невежда, который замалевал / испачкал / испоганил эти лица?» («Chi fosse quel presuntuoso e ignorante chi avea imbrattati que’ volti» — Lanzi 1822: 86). Этот анекдот был впервые обнародован в «Диалогах о живописи» (1557) Лодовико Дольче (Lodovico Dolce, 1508–1568), друга Тициана (см. в издании с параллельным французским переводом: Dolce 1735: 106, 107), и затем неоднократно воспроизводился в книгах по истории итальянского искусства и биографических словарях на разных языках (см., например, восклицание Тициана в сокращенном французском переводе популярной «Истории итальянской живописи» Луиджи Ланци, процитированной выше: «…qui était l’ ignorant présomptueux qui avait barbouillé ces belles visages» — Lanzi 1823: 81). Именно комическая сторона анекдота могла вызвать гнев Сальери.

Пушкин приписывает Сальери благоговейное отношение к Рафаэлю как боговдохновенному гению, которое было присуще преромантической и романтической культуре. См., например, авторское примечание к «Письмам русского путешественника» Карамзина: «Рафаель, глава Римской школы, признан единогласно первым в своем искусстве. Никто из живописцев не вникал столько в красоты антиков, никто не учился Анатомии с такою прилежностию, как Рафаель — и потому никто не мог превзойти его в рисовке. Но знания, которыя сим средством приобрел он в форме человеческой, не сделали бы его таким великим живописцем, если бы Натура не одарила его творческим духом, без которого живописец есть не что иное, как бедный копист. Небесный огнь оживляет черты кисти его, когда он изображает Божество…» (Карамзин 1984: 52).

Важнейшую роль в формировании роматического культа Рафаэля сыграла книга Вакенродера «Об искусстве и художниках», в которой, как показал М. П. Алексеев, есть интересные параллели к музыкальным темам и общей проблематике МиС (Алексеев 1935: 538–542; подробнее см. в преамбуле к коммент., а также ниже). Под воздействием идей Вакенродера В. А. Жуковский в 1821 году пишет очерк «Рафаэлева „Мадона“» (см. Семенов 1995: 13–14), противопоставляя «небесный», «совершенный» оригинал «Сикстинской мадонны» снятому с него эстампу немецкого графика Иоганна Фредерика Вильгельма фон Мюллера (Johann Friedrich Willhelm von Müller, 1782–1816):

Не видав оригинала, я хотел купить себе в Дрездене этот эстамп; но, увидев, не захотел и посмотреть на него: он, можно сказать, оскорбляет святыню воспоминания. <…> Бедный Миллер! Он умер, сказывали мне, в доме сумасшедших. Удивительно ли? Он сравнил свое подражание с оригиналом, и мысль, что он не понял великого, что он его обезобразил, что оно для него недостижимо, убила его. И в самом деле, надобно быть или безрассудным, или просто механическим маляром без души, чтобы осмелиться списывать эту «Мадонну»: один раз душе человеческой было подобное откровение; дважды случиться оно не может.

(Жуковский 1885: 449)

Как предположила И. В. Карташова, реплика Сальери о «маляре негодном», возможно, восходит к образу «механического маляра»-копииста у Жуковского (Карташова 1995: 26). Мысль Жуковского явно отразилась в рецензии Ф. В. Булгарина на петербургское исполнение моцартова Реквиема (СПч. 1826. № 40. 3 апреля. С. 3–4), где, по наблюдению Б. А. Каца, дурное исполнение музыки Моцарта сравнивается, как и в реплике Сальери, с искажением рафаэлевой Мадонны. «Слышавшие в первый раз Requiem Моцарта в сем концерте, — пишет Булгарин, — точно так же не могут иметь полного понятия о сей музыке, как невидавшие никогда Мадонны Рафаэля в подлиннике, не могут судить о сем бессмертном творении по самой лучшей литографии» (Там же: 4; Кац 1995–1996: 428; Кац 2008: 75).

Сопоставления Рафаэля и Моцарта (которого еще Нимечек назвал «Рафаэлем музыки» — Niemetschek 1798: 2) — общее место западноевропейской критики и эссеистики первой трети XIX века (Алексеев 1935: 534; Staehelin 1977). Например, они несколько раз встречаются в сочинениях Стендаля — сначала в компилятивной «Жизни Моцарта» (Stendhal 1970: 281), а затем во вступлении к «Жизни Россини» (Stendhal 1968: I, 47) и «Прогулках по Риму» (Stendhal 1829: 17). Чаще всего речь шла о том, что Моцарт, как и Рафаэль, умер в расцвете лет (см. в энциклопедической статье о Моцарте: «Замечено, что его преждевременный конец более всего напоминает Рафаэля, который умер примерно в том же возрасте» — Biographie universelle 1821: 355. Ср. также письмо Нойкома в преамбуле к коммент.). «Реквием» Моцарта постоянно сравнивают с последним, незаконченным полотном Рафаэля «Преображение». «Он продолжал работать над „Реквиемом“, как Рафаэль над своим „Преображением“, также охваченный предчувствием смерти», — писал Фридрих Рохлиц в одном из анекдотов o Моцарте (Allgemeine musikalische Zeitung. 1798. № 10. 5 December. Col. 150–151; Solomon 1991: 32), и вслед за ним эту фразу повторяют и многие французские авторы (Cramer 1801: 53; Winckler 1801: 70; Suard 1804: 345; Dictionnaire universel 1810: 299 и др.).

В. А. Францев указал на первую развернутую параллель между двумя гениями — статью того же Рохлица «Рафаэль и Моцарт» (Rochlitz 1800; Францев 1931: 333). Весной 1830 году английский перевод этой статьи был напечатан в лондонском музыкальном журнале «The Harmonicon» (1830. Vol. VIII. № 4. April. P. 148–150). Хотя прямое знакомство Пушкина с «Рафаэлем и Моцартом» следует считать маловероятным, определенное сходство идей Рохлица с пушкинской концепцией творчества заслуживает внимания. Согласно Рохлицу, определяющим свойством гения является способность к «изобретению» (нем. Erfindung; англ. Invention) — как «поэтическому», ответственному за общую идею произведения, так и «артистическому», ответственному за выбор средств и план осуществления замысла (ср. рассуждение Пушкина о том, что «высшая смелость» художника есть «смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслью» — Пушкин 1937–1959: XI, 61). Главное же свойство таланта есть мастерство исполнения (нем. Ausfürung; англ. Execution), которое достигается обучением и опытом. В совершенных художниках (каковыми Рохлиц считает Рафаэля и Моцарта) дух искусства и мастерство, гений и талант слиты воедино, но гениальность как дар небес (нем. himmlisch Gegebene; англ. the gift of Heaven) несомненно главенствует над талантом как «земным благоприобретением» (нем. irrdisch Erworbenen; англ. earthly acquisition).

И Рафаэль и Моцарт, — пишет Рохлиц, — «возвысились над веком, в котором они жили», и подняли искусство на новую высоту вопреки козням «эгоистов, думающих только о себе», и «завистников, которые, чувствуя собственное бессилие, их преследовали» (нем. «die Missgünsigen, im Gefühl eignen Unvermögens, welche sie verfogten»; в англ. переводе эта фраза переиначена: «those envious who, as they felt the impossibility of rising up to them, endeavoured to lower them to their level» — то есть «тех завистников, которые, чувствуя невозможность сравняться с ними, пытались принизить их до своего уровня»). При этом критик особо отмечает, что сами гении отличались доброжелательным отношением к собратьям по цеху, даже к тем, кого они явно превосходили.

По определению Рохлица, Рафаэль жил только для своего творчества: «Даже в часы отдыха он создавал легкие, пусть незаконченные, но очень выразительные наброски, и точно так же поступал Моцарт» (ср. у Пушкина «безделицу», набросанную Моцартом во время бессонницы). Беззаветно служащие искусству, оба мастера за короткую жизнь смогли создать необычайно много, хотя и «предавались различным излишествам». Как полагает Рохлиц, это объясняется тем, что дух и Рафаэля и Моцарта был всецело поглощен решением высоких творческих задач. Все остальное, по сути дела, их очень мало интересовало, и они разделывались с ним «быстро и зачастую бездумно». Почувствовав «прикосновение ледяной руки смерти», оба, несмотря на упадок физических сил, «предприняли попытку воздвигнуть себе памятник для потомства. Оба выбрали тему Преображения: Рафаэль — преображения Искупителя, Моцарт — Искупленных. Работая со страстью, присущей тому, кто уже видит рядом с собой тени смерти и понимает, что берется за последний труд, оба они напрягли свой дух до крайнего предела и сумели произвести, так сказать, квинтэссенцию самых святых своих чувств. Оба эти „Преображения“ преобразили самих художников. Труд Рафаэля стал началом новой живописи, а труд Моцарта — началом новой религиозной музыки». Нетрудно заметить, что пушкинская трактовка характера и творчества Моцарта по меньшей мере не противоречит основным положениям статьи Рохлица.

У русского читателя 1820–1830‐х годов упоминание о Рафаэле в связи с музыкой могло вызвать ассоциации и с самим Пушкиным, так как в известной рецензии на первую главу «Евгения Онегина» Н. Полевой сравнил ее с набросками Рафаэля и с музыкальными capriccio. «В очерках Рафаэля, — писал критик, — виден художник, способный к великому: его воля приняться за кисть — и великое изумит наши взоры; не хочет он — и никакие угрозы критика не заставят его писать, что хотят другие. В музыке есть особый род произведений, называемый capriccio, и в поэзии есть они — таковы „Дон Жуан“ и „Беппо“ Байрона, таков и „Онегин“ Пушкина» (МТ. 1825. Ч. 2. № 5. С. 46; ППК–1: 264). Это замечание Полевого вызвало резкие возражения его оппонентов — Д. В. Веневитинова и Н. М. Рожалина (СО. 1825. Ч. 100. № 8. С. 378–379; Ч. 103. № 19. Прибавление № 1. С. 25–39; ВЕ. 1825. Ч. 143. № 17. С. 23–34; ППК–1: 269, 280, 436). Сравнением с «очерками» Рафаэля позже воспользовался и Б. М. Федоров, критиковавший четвертую и пятую главы «Онегина» за «недостаток связи и плана»: «Представим, что посетитель мастерской Рафаэля пришел полюбоваться на лучшую картину сего художника, но если б сам Рафаэль беспрестанно развлекал его внимание, отзывая от своей картины и показывая разные свои очерки, головки, карикатуры, дорогие мелочи и прекрасные безделки, то не правда ли, что посетитель мог бы подосадовать? — Пушкин может быть Рафаэлем в поэзии, но для чего он сам отвлекает читателей от картин, достойных его, к мелочам?» (Санкт-Петербургский зритель. 1828. Ч. 1. № 1. С. 147; ППК–2: 63).

Мне не смешно, когда фигляр презренный / Пародией бесчестит Алигьери. — В третьем томе «Истории литературы в Италии» П.‐Л. Женгене (см. выше), есть пассаж о том, что пародии на «Божественную комедию» в итальянской поэзии — это стародавняя традиция, начало которой было положено во второй половине XV века сатирической поэмой Лоренцо Медичи «I Beoni» («Пьяницы»), написанной терцинами и цитирующей Данте в намеренно сниженных, бурлескных сценах беспробудного пьянства. Вслед за Медичи, — сообщает Женгене, — традицию продолжили итальянские сатирики XVI века Ариосто, Берни, Бентивоглио и другие (Ginguené 1811–1823: III, 500; Библиотека Пушкина 1910: 239–240, № 944). В восьмом томе «Истории» упоминается еще одна пародия на Данте, принадлежащая поэту Франческо Дони (Ginguené 1811–1823: VIII, 393). Из поэтов, названных Женгене, Пушкин хорошо знал и любил Ариосто (см.: Розанов 1937; Демин 2004a). Как отметил М. Н. Розанов, Пушкину должен был быть известен пример пародии на «Божественную комедию» в XXXIV песни «Неистового Роланда», «где, в самых легких и игривых тонах, описывается путешествие рыцаря Астольфо в ад и рай» (Розанов 1928: 37). Возможно, по аналогии с этим пародийным эпизодом Пушкин ввел в поэму «Руслан и Людмила», которая изобилует отголосками «Неистового Роланда», пародию на «Двенадцать спящих дев» Жуковского. По мнению многих исследователей, пушкинские терцины «И дале мы пошли, и страх объял меня…» и «Тогда я демонов увидел черный рой…», написанные, по-видимому, в 1832 году и печатающиеся под названием «Подражания Данту», отчасти тоже имеют пародийный характер (см. Там же: 35–40).

Важно, что во всех вышеупомянутых случаях речь идет о том, что можно было бы назвать «почтительной пародией», — то есть о такой пародии, которая, по определению О. А. Проскурина, предполагает «шутливое использование структуры авторитетного текста, наполнение его новым, в значительной степени „сниженным“ содержанием — вне установки на компрометацию и деконструкцию объекта имитации» (Проскурин 2007: 58). «Хмурого агеласта Сальери» (как назвал пушкинского героя М. М. Бахтин) возмущают беззлобные шутки его соотечественников, тогда как жизнерадостный Моцарт «принимает и смех и пародию» (Бахтин 1990: 136, примеч. 1). Именно поэтому нельзя согласиться с предположением Б. П. Городецкого, усмотревшего в словосочетании «фигляр презренный» намек на Булгарина, которого Пушкин в эпиграммах именовал Фигляриным (Городецкий 1953: 283): ведь гнев Сальери направлен не на тех, кто, с точки зрения Пушкина, его заслуживает, а на тех, кто, подобно Лоренцо Медичи или Ариосто, противостоит бесплодной «жреческой» серьезности по отношению к великим предшественникам.

Намедни ночью / Бессонница моя меня томила, / И в голову пришли мне две, три мысли. / Сегодня их я набросал… — По предположению М. П. Алексеева, Пушкину мог быть известен документ, напечатанный в «Сыне Отечества» под названием «Моцартово письмо», где композитор рассказал, «каким образом он сочиняет» (Алексеев 1935: 533, примеч. 3): «Когда случается мне быть на свободе, совершенно одному и в хорошем расположении духа, например в повозке, во время путешествия, или на прогулке после порядочного обеда, или ночью, когда не спится, — тут всего лучше и всего изобильнее собираются и стремятся ко мне идеи. Откуда и как приходят оне, того я не знаю, но я производить их не могу. <…> Когда сажусь писать свои идеи, то уже только вынимаю из своего, если смею так выразиться, памятного ящика все то, что собрал там…» (СО. 1827. Ч. 116. № 23–24. С. 215–216). В XIX веке письмо считалось подлинным, но затем выяснилось, что это подделка (см.: Eibl 1980; Solomon 1991: 6–7). Впервые оно было опубликовано в Германии в 1815 году (Mozart 1815); десять лет спустя переведено на английский (Mozart 1825a) и тут же, в сильно сокращенном виде, с английского на французский (Mozart 1825b). В «Сыне Отечества» была воспроизведена именно французская сокращенная версия, которую Пушкин, конечно, имел возможность прочитать и в оригинале.

Представь себе…. кого бы? / Ну, хоть меня — немного помоложе; / Влюбленного — не слишком, а слегка — / С красоткой, или с другом — хоть с тобой — / Я весел… Вдруг: виденье гробовое, / Незапный мрак иль что-нибудь такое…. — Музыкальная пьеса, «программу» которой излагает Моцарт, представляет собой пушкинский вымысел, не имеющий прямого аналога в творчестве композитора. По спорному мнению М. П. Алексеева, само пояснение Моцарта, описывающее музыку как иллюстрацию некоей драматической сцены, невероятно в устах профессионального музыканта XVIII века, когда программной музыки еще не существовало: «Пушкин <…> произвольно навязывает Моцарту едва ли мыслимое в его устах, „программное“ и зрительное истолкование его вдохновенной импровизации» (Алексеев 1935: 533–534). И. Р. Эйгес согласился с тем, что «композитор по поводу своего чисто музыкального произведения <…> не станет распространяться о том, что именно следует представлять себе, слушая», но возразил Алексееву, подчеркнув «неопределенность зрительного толкования, данного Пушкиным в этом отрывке»: «Пушкин <…> ничего не навязывает, но лишь вызывает предрасположение к образам и настроениям некоторого рода» (Эйгес 1937: 183–184, 186). С. М. Бонди прочел «программу» как указание театральному композитору, который будет сочинять по ней музыку для спектакля. Пьеса, написанная по этой программе, — полагает он, — должна разоблачать подлинные чувства Сальери по отношению к «другу» и предсказывать гибель Моцарта (Бонди 1978: 277–281).

В музыкальных терминах «безделица» пушкинского Моцарта может быть описана как развитие двух жизнерадостных тем, которое прерывается мрачным фортиссимо. Такое построение — это одна из самых распространенных тематических моделей Моцарта исторического. В качестве близкого примера Е. В. Фролова указала на фортепианную сонату фа мажор (KV 332), где «в тематизм, генетически восходящий к комической опере <…> вторгается драматическая тема в моцартовской „тональности смерти“ ре минор» (Фролова 2000: 234). Сходным образом построен и финал второго акта «Дон Жуана», на который, по мнению ряда исследователей, ориентировался Пушкин (Бэлза 1953: 20; Ливанова 1956: 22; Гаспаров 1977: 120).

«Программа» играет важнейшую роль в структуре не только МиС, но и всего цикла «маленьких трагедий», ибо представляет собой модель поворотных событий всех четырех пьес, когда внешняя сила или «черная мысль» внезапно прерывает «пиршество жизни», которым наслаждается герой (Беляк, Виролайнен 1995: 118–119; Долинин 2007: 121–122). В контексте МиС «программе» соответствуют приход «черного человека» к Моцарту, весело играющему с сыном, и само отравление, где «что-нибудь такое» — это смертоносный яд, брошенный Сальери в стакан друга. «Простой и косноязычный Моцарт, — отметил В. В. Виноградов, — как бы предрекает дальнейшее течение трагедии» (Виноградов 1941: 478). Значение «программы» подчеркивается рифмопарой «гробовое / что-нибудь такое», которая выражает тот же контраст «гробового» и легкого, страшного и беспечного, что и вся пьеса (Shaw 1994: 258; Шоу 2002: 388). В цикле «маленьких трагедий» «программа» перекликается с первой половиной «Пира во время чумы» (Гаспаров 1977: 120) и с финалом «Каменного гостя». В словах Моцарта, — пишет Ю. М. Лотман, — «предсказано появление Командора. Но острота ситуации состоит в том, что друг и есть Командор. Моцарт, считая, что гений и злодейство несовместны, думает, что пирует с гением, т. е. с человеком. На самом же деле за столом с ним сидит камень, „виденье гробовое“» (Лотман 1996: 135).

Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь… — Если Пушкин, как мы предполагаем, обращался к «Музыкальной библиографии» Сезара Гардетона (см. преамбулу к коммент.), он мог заметить в ней перепечатанный из газеты «Journal de l’ Empire» от 22 мая 1813 года отзыв об операх Моцарта, в котором преувеличенные комплименты перемежаются с резкой критикой. В частности, автор сначала называет Моцарта «богом музыки, спустившимся на землю, чтобы сотворить чудеса на благо этого искусства» («ce dieu de la musique, descendu sur la terre pour opérer des miracles en faveur de cet art»), а затем бранит за недостаток ума, знаний и вкуса (Gardeton 1822: 383–384).

Но божество мое проголодалось — М. С. Альтман связал эту шутку Моцарта с анекдотом о Менекрате, враче царя Филиппа Македонского, приведенном в компилятивном сборнике древнегреческого писателя Афинея «Пирующие софисты». Этот сборник на французском языке имелся в пушкинской библиотеке, и из него Пушкин взял несколько стихотворений для перевода (Альтман 1971a: 39–40; Альтман 1971b: 120). Тщеславный и глупый Менекрат возомнил себя богом и стал требовать, чтобы его именовали Зевсом, за что Филипп решил его наказать. Он пригласил его на пир, усадил на особо почетное место и велел поставить перед ним алтарь, на котором воскурили фимиам и благовония. Все гости ели и пили, а Менекрату пришлось довольствоваться только запахами. Пирующие подняли «новоявленного Зевса» на смех, и тот, голодный и пристыженный, убежал прочь (Athénée 1791: 50; Библиотека Пушкина 1910: 144, № 559).

Послушай: отобедаем мы вместе / В трактире Золотого Льва. — «Золотой лев» (франц. Lion d’ or; англ. Golden Lion; нем. Goldene Löwe) — распространенное название трактиров, гостиниц и кабачков по всей Западной Европе. В путеводителях и путевых очерках пушкинского времени значится в общей сложности более ста заведений с таким названием в разных городах Франции, Англии, Германии, Швейцарии, Италии, Австрии, Бельгии, Голландии. Сюжет по крайней мере двух французских пьес — «комедии-пословицы» Кармонтеля «Красная Роза» («La Rose rouge»; см.: Carmontelle 1822: 260–278) и водевиля группы авторов «Два льва» («Les deux lions»; Barré 1810) — строится вокруг трактира «Золотой лев»; герой поэмы Гете «Германн и Доротея» — сын хозяев одноименной гостиницы. О популярности этого названия во Франции свидетельствует тот факт, что фраза «C’est l’ hôtel de lion d’ or» с переводом: «Это гостиный двор с гербом золотого льва» была включена в русско-французский разговорник, выпущенный в 1816 году для облегчения общения между парижанами и заполонившими город русскими солдатами и офицерами (Harmonière 1816: 70). Характерно, что французский переводчик романа Вальтера Скотта «Роб Рой» добавил отсутствующее в оригинале определение «Золотой» к названию трактира «Лев», чтобы подчеркнуть его тривиальность: «…je ne manquois jamais d’ accepter l’ hospitalité du dimanche, soit qu’elle me fût offerte à l’ Ours blanc, au Lion d’ or ou au Grand Cerf» (Scott 1822: 69; перевод: «…я никогда не премину воспользоваться воскресным гостеприимством, где бы мне его ни оказывали — в „Белом медведе“, „Золотом льве“ или „Большом олене“»). Пушкин мог подхватить название во множестве источников, включая и «Письма русского путешественника» Карамзина, где упомянут «Золотой лев», лучший трактир Лозанны. «Мне хотелось остановиться в трактире Золотого Льва, — пишет Карамзин, — но на стук мой отвечали так: tout est plein, Monsieur! tout est plein! (все занято, государь мой, все занято!)» (Карамзин 1984: 147). В этом же трактире останавливался А. И. Тургенев во время пребывания в Лозанне в 1827 году (Тургенев 1872: 176). Распространенность названия «Золотой Лев» заставляет с очень большим скептицизмом отнестись к попыткам произвольно приписать ему то или иное символическое значение, связанное с масонскими ритуалами, солярными мифами и разнообразной львиной топикой в религии, алхимии, фольклоре и литературе (см.: Kerner 1962: 744–746; Фаустов 2000: 142; Иваницкий 1998: 132–133; Борисова 2000; Иваницкий 2008: 145, 369–370). Скорее, верна догадка В. А. Францева, писавшего: «Пушкин ввел это название весьма удачно для придания сцене местного колорита, словно подсмотрел и извлек его из литературных произведений» (Францев 1931: 328–329).

Нет! не могу противиться я доле / Судьбе моей: я избран, чтоб его / Остановить… — Д. Д. Благой указал на параллель к этим словам в монологе Людовико Сфорца, завершающем первую сцену одноименной драмы в стихах («Ludovico Sforza», 1819) английского поэта Барри Корнуола: «I’m borne upon the wings of fate to do / Some serious act <…> and will / Not quarrel with my destiny» (Cornwall 1822: I, 26; Благой 1931: 181, примеч.; перевод: «Крылья судьбы несут меня к совершению важного дела, <…> и я не стану спорить с моим жребием»). Не самая близкая перекличка усиливается параллелизмом ситуаций: Сфорца у Корнуола принимает решение отравить своего племянника Галеаццо, чтобы занять его место на троне Милана и в сердце его жены, красавицы Изабеллы (см. в преамбуле к коммент.).

…не то, мы все погибли, / Мы все, жрецы, служители музыки… — М. П. Алексеев, вслед за немецким музыковедом XIX века Людвигом Нолем, безосновательно приписал историческому Сальери апокрифический отклик «одного небезызвестного венского музыканта» на смерть Моцарта: «Конечно, жаль такого великого гения, но благо нам, что он умер. Живи он дольше, наши композиции перестали бы приносить нам кусок хлеба» (Алексеев 1935: 526–527; Nohl 1880: 274, 399). Эти слова были впервые приведены Нимечеком во втором, расширенном издании его биографии Моцарта, а затем воспроизведены в книге Ниссена (Niemetschek 1808: 81; Nissen 1828: 645–646; Пушкин 1999: VII, 804). Еще одним безобидным анекдотом на ту же тему Нимечек закончил свою книгу: «Старый итальянец, импрессарио одного оперного театра в Германии, у которого, видимо, стали плохо идти дела после возвышения Моцарта, поскольку ни одна опера других композиторов, особенно иностранных, больше не пользовалась успехом, обычно тяжело вздыхает, когда видит в репертуаре какую-то оперу Моцарта, и горестно восклицает: „Он моя погибель“ [„Der ist mein Unglüd“]» (Niemtschek 1798: 94; Niemtschek 1808: 118).

Стендаль сходным образом описал отношение завистников к молодому Россини: «Il fallait un prétexte à l’ envie d’ une cinquantaine de compositeurs connus, qui venaient de se voir anéantis en quelque mois par oeuvres d’ un étourdi de vingt ans» (Stendhal 1968: I, 130; перевод: «Он дал повод для зависти полусотне известных композиторов, которым пришлось увидеть, как за несколько месяцев их уничтожили труды какого-то двадцатилетнего вертопраха»).

…жрецы, служители музыки — модификация перифрастических формул «жрец / служитель Феба / Аполлона / муз / Пиэрид / Парнаса / искусства / поэзии = поэт, художник», имевших очень широкое распространение в русской поэзии пушкинского времени. У самого Пушкина в ранних стихах встречаются «служитель Парнасса» (Пушкин 1937–1959: I, 25, 152), «Парнасские жрецы» (Там же: I, 97, 197), и «Фебовы жрецы» (Там же: I, 153), а в послании «К Языкову» (1824) — «жрецы единых муз» (Там же: II: 1, 322). Ср. также ниже, в коммент..

Не я один с моей глухою славой…. — Анахронизм. Слава исторического Сальери как оперного композитора действительно стала «глухой» к 1820‐м годам, но при жизни Моцарта она едва ли уступала славе последнего. В 1780‐е годы Сальери был любимцем императора Иосифа II, меломана, и занимал все высшие посты в придворной музыкальной иерархии Вены; три его оперы были поставлены во Франции; «Аксур» (см. коммент. на с. 465–466) первоначально имел бóльший успех, чем Моцартов «Дон Жуан», и за период с 1788 по 1805 год выдержал сто представлений в венских театрах (Rice 1998: 418).

Что пользы, если Моцарт будет жив / И новой высоты еще достигнет? — Что пользы в нем? — Риторический вопрос Сальери, значащий «Что пользы в гении?», антонимичен вопросу героя повести Дидро «Племянник Рамо»: «Что пользы в посредственности?» («À quoi bon la médiocrtité?..» — Diderot 1821: 6). Герой с презрением отзывается о хорошем, но не гениальном шахматисте, который «овладел всем тем, чему можно научиться», утверждает, что только гении «изменяют лицо мира», и тут же признается, что завидует им (о параллелях между МиС и «Племянником Рамо» см. подробнее в преамбуле к коммент.).

Неизвестный автор первой монографии о «Маленьких трагедиях» (С. Ч…..ов. Заметки о «Драматических сценах» Пушкина. М., 1898), сопоставил слова Сальери с суждениями «бессмысленного народа» о поэте в стихотворении Пушкина «Поэт и толпа» (1828): «Зачем так звучно он поет? / Напрасно ухо поражая, / К какой он цели нас ведет? / О чем бренчит? чему нас учит? /Зачем сердца волнует, мучит, / Как своенравный чародей? / Как ветер, песнь его свободна, / Зато как ветер и бесплодна: / Какая польза нам от ней?» (Пушкин 1937–1959: III, 141; Антология 1997: 37; ср. также Вересаев 1929: 109–110; Благой 1967: 630–631; Устюжанин 1974: 60–61; Рассадин 1977: 127; Джанумов 1977: 44; Фридман 1980: 161–162 и мн. др.). Именно за приверженность к критерию пользы, неприменимому к прекрасному, поэт в своей гневной отповеди корит чернь: «Молчи, бессмысленный народ. / Поденщик, раб нужды, забот! / Несносен мне твой ропот дерзкой, / Ты червь земли, не сын небес; / Тебе бы пользы всё — на вес / Кумир ты ценишь Бельведерской. / Ты пользы, пользы в нем не зришь. / Но мрамор сей ведь бог!.. так что же? / Печной горшок тебе дороже: / Ты пищу в нем себе варишь». (Пушкин 1937–1959: III, 141–142). Поскольку к осени 1830 года стихотворение (под названием «Чернь») было уже дважды опубликовано — в «Московском вестнике» (1829. Ч. 1. С. 200–202) и во второй части «Стихотворений Александра Пушкина» (СПб., 1829. Ч. 2. С. 107–110), — не лишено вероятия, что апелляция Сальери к категории пользы, равно как и презрительное отношение к ней Моцарта (см. об этом ниже), прямо ориентированы на антитезу поэта и черни в более раннем тексте.

Как показала Н. Н. Мазур, в представлениях Сальери о «полезности» художника и его творчества обнаруживается параллель к эстетической системе «московских юношей» (см. преамбулу к коммент.), хотя категорию «пользы» они понимали по-разному: у Сальери она «подчинена прогрессу искусства и интересам „цеха“; москвичи же вкладывали в нее более широкий социальный смысл — идею „всеобщего усовершенствования“» (Мазур 2001: 87). Любопытно, что в книге Вакенродера, переведенной москвичами (см. также выше), сомнения в «пользе» боговдохновенного искусства обуревают Иосифа Берлингера, одаренного музыканта, который у Пушкина ассоциируется не только с Сальери, но и с Моцартом: герой тоскует оттого, «что он со всеми глубокими чувствами, со внутренним пламенем к искусству менее полезен для мира, чем простой ремесленник…» (Вакенродер 1826: 241). Однако сам Пушкин считал неприемлемым любое применение категории «пользы» к искусству, какой бы смысл в нее ни вкладывали. Ср., например, начало незаконченной статьи о драме «Марфа Посадница», над которой он работал в Болдине: «Между тем как эсфетика со времен Канта и Лессинга развита с такой ясностию и обширностию, мы всё еще остаемся при понятиях тяжел<ого> педанта Готштеда; мы всё еще повторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе, и что главное достоинство искусства есть польза. Почему же статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных и медных? Почему поэт предпочитает выражать мысли свои стихами? И какая польза в Тициановой Венере и в Ап<оллоне> Бельведерском?» (Пушкин 1937–1959: XI, 177). Пять лет спустя в статье «Мнение М. Е. Лобанова о духе словесности, как иностранной, так и отечественной» он приветствует отказ новейшей литературы от утилитаристской эстетики: «Мелочная и ложная теория, утвержденная старинными риторами, будто бы польза есть условие и цель изящной словесности, сама собою уничтожилась. Почувствовали, что цель художества есть идеал, а не нравоучение» (Там же: XII, 70).

…Как некий херувим, / Он несколько занес нам песен райских, / Чтоб возмутив бескрылое желанье / В нас, чадах праха, после улететь! / Так улетай же! чем скорей, тем лучше. — Подобная «ангельская» символика обычно использовалась в художественной критике и литературе конца XVIII — начала XIX века по отношению к Рафаэлю, соименнику архангела Рафаила (немецкие и русские примеры см. Данилевский 1986: 295). Так, Шарль де Бросс в «Письмах об Италии», которые удостоились высокой оценки Пушкина, сделавшего выписку из их второго тома (Пушкин 1937–1959: XII, 75; Рукою Пушкина 1935: 579–580; ср. также коммент.), писал о Корреджио и Рафаэле: «Это два ангела, спустившихся с неба и туда вознесшихся» (Brosses 1799: III, 374–375; Библиотека Пушкина 1910: 176, № 675). В нескольких французских и английских журналах цитировались слова довольно известного литератора, одного из редакторов семидесятитомного, так называемого «кельского», собрания сочинений Вольтера, Николаса Руо (Nicolas Ruault, 1743–1832), сравнившего Рафаэля с ангелом в «Панегирике Пуссену» (Éloge de Nicolas Poussin. Paris, 1808): «…c’est un paintre céleste descendu sur la terre, comme l’ Ange dont il porte le nom, pour charmer les humaines par la beauté inexprimable de ses ouvrages» (перевод: «…он — небесный живописец, сошедший на землю как ангел, чье имя он носит, чтобы очаровать людей невыразимой красотой своих творений»; цит. по: Magasin encyclopédique. 1809. T. IV. P. 207). Проекция хвалебных эпитетов Рафаэля на Моцарта подготовлена предшествующей репликой Сальери о Рафаэлевой «Мадоне» (см. выше).

Как показала Н. Н. Мазур, Пушкин отсылает в первую очередь к стихотворению Шевырева «Преображение» (МВ. 1830. Ч. 1. № 2. С. 126–130), где центральная для культа Рафаэля идея божественной, неземной природы его гения выражена в форме мифа о нем как серафиме, посланном на землю в наказание за то, что его песни о чуде Фаворского Преображения были слишком прекрасны для смертных: «Раз затерянные звуки / Долетели до земли: / Сколько слез, молитв и муки / Звуки те произвели! / Не одна душа, желаньем / Истомясь узреть Фавор, / С несвершенным упованьем / Отлетела в Божий хор. // К тем молениям Создатель / Слух любови преклонил: / Божьей тайны созерцатель / К нам на землю послан был». На земле серафим воплощается в гениального художника, который долго томится тоской по утраченному раю и, наконец, чувствуя приближение смерти, решается воплотить на холсте Преображение: «И уж Бога лик открытый / Он очами ясно зрел; / Но видением несытый, / Бросил кисть и улетел» (см. Мазур 2001: 82–83).

Само сравнение «как некий херувим» — калька с французского «comme un chérubin», встречающегося в известном Пушкину переводе Ветхого Завета: «Vous étiez comme un chérubin qui étend ses ailes…» (Ézéchiël 28: 14; Bible 1817: 1081; Библиотека Пушкина 1910: 158, № 604). Французский переводчик Шекспира Летурнер использовал это выражение в монологе Макбета (акт 1, сцена VII), когда тот готовится совершить убийство Дункана и размышляет о его возможных последствиях: «la pitié <…> portée comme un chérubin du ciel sur les invisibles courriers de l’ air» (Shakspeare 1821: III, 382; перевод: «Сострадание <…> несомое, как некий херувим небес, на невидимых скакунах воздуха»). Следует отметить еще одно совпадение с данным монологом: слова Сальери «чем скорей, тем лучше» повторяют оборот в его первой фразе: «Si lorsque ce sera fait c’était fini, le plus tôt fait serait le meilleur» (Ibid.; перевод: «Если, когда это будет сделано, всему делу конец, то чем скорей делать, тем лучше»). Поскольку в обоих случаях речь идет о замышляемом вероломном убийстве гостя, можно предположить, что Пушкин хотел напомнить читателю о монологе Макбета, ибо в нем устами будущего убийцы сформулирована мысль о том, что совершенное преступление рано или поздно оборачивается против преступника: «La Justice, à la main toujours égale, fait accepter à nos propres lèvres le calice empoisonné que nous avons composé nous-même» (Ibid.; перевод: «Справедливость своей всегда беспристрастной рукой поднесет к нашим губам ту отравленную чашу, которую мы сами же изготовили»). Явные отголоски этой шекспировской максимы слышны в «Людовико Сфорца» Барри Корнуола (см. выше), где героиня, отомстившая за мужа, восклицает: «Thus justice and great God have ordered it! / So that the scene of evil has been turned / Against the actor in it; black thoughts arisen / And foiled the schemes of fierce imaginers, / And — poison given for poison» (Cornwall 1822: I, 33; перевод: «Так повелели справедливость и великий Бог! / Чтоб сцена зла обратилась / Против главного актера в ней; чтоб черные мысли восстали / И поломали планы жестокосердых безумцев, а яд был дан за яд»). Хотя в МиС, в отличие от «Макбета» и «Людовико Сфорца», идея божественной справедливости, «высшей правды» не эксплицирована, она драматически выражена в финале «маленькой трагедии», когда сознание Сальери вдруг отравляет «черная мысль» о том, что он не гений, и мы понимаем, что это и есть вернувшаяся к нему «отравленная чаша».

Вот яд, последний дар моей Изоры. — Поскольку Пушкину не были доступны какие-либо сведения о личной жизни Сальери, попытки некоторых исследователей установить реальные биографические прототипы Изоры (см.: Бэлза 1953: 67; Pisarowitz 1960: 13) следует признать безосновательными. Полемизируя с интерпретациями имени Изора как имени реально-исторического, Б. С. Штейнпресс напомнил источник, безусловно известный Пушкину, — первую строфу сатирического стихотворения Вяземского, опубликованного с музыкой Мих. Ю. Виельгорского в «Полярной звезде на 1824 год» — издании, которое было прислано А. А. Бестужевым Пушкину в Одессу, содержало ряд сочинений самого поэта и получило отклик в его письмах (см. Пушкин 1937–1959: XIII, 84–85, 87–88):

Давно ли ум с Фортуной в ссоре,

А глупость счастия зерно?

Давно ли искренним быть горе,

Давно ли честным быть смешно?

Давно ль тридцатый год Изоре?

Давным-давно.

(Вяземский 1986: 122; Штейнпресс 1980: 173)

Как Вяземский, так и Пушкин использовали звучное «южное» имя (франц. Isore или Isaure, англ. Isora), которое ранее довольно часто встречалось в западноевропейской литературе и театре, а с начала XIX века — благодаря переводам и театральным постановкам — вошло в обиход и в России. Если Карамзин, рассказывая в «Письмах русского путешественника» об опере Андре-Эрнеста-Модеста Гретри «Рауль Синяя борода» («Raoul Barbe bleue», 1789; либретто М. Седена), заменил имя главной героини Isaure на Розалию (Карамзин 1984: 237–239), то в одноименном балете, поставленном в 1807 году в Петербурге И. И. Вальберхом на музыку и сюжет оперы, героиню зовут Изора. Этот популярный балет в разных редакциях и с разным составом исполнителей не сходил с петербургских и московских сцен более двадцати лет (см. о нем: Гозенпуд 1959: 464–466). Как свидетельствует рецензия в «Молве» (где, кстати, упомянут «визг Изоры в кабинете»), его показывали в Москве еще в сезоне 1830–1831 годов (Молва. 1831. № 20. С. 13–14). По предположению Ю. И. Слонимского, Пушкин мог видеть балет с добавлением нового акта, поставленного Дидло, 19 ноября 1819 года в Петербурге (Слонимский 1974: 19). Во всяком случае, имена действующих лиц «Синей бороды» ему, несомненно, были известны и по балету, и по многочисленным отзывам об опере Гретри-Седена (которая с 1815 года ставилась и в России), в частности, по «Лицею» Лагарпа, который подверг характер Изоры уничтожающей критике (см. La Harpe 1816–1818: XI, 370–372).

В круг чтения Пушкина входил целый ряд французских и английских авторов, у которых появляется имя Изора. Отметим в первую очередь стихотворение Мильвуа «Les regrets d’ un infidèle» («Сожаления неверного»), где лирический герой обращается к Изоре, покинутой им возлюбленной (Millevoye 1823: 77–79; Библиотека Пушкина 1910: 289, № 1171), и эпистолярный роман мадам де Сталь «Дельфина» (1802), в котором Изора — это воспитанница главной героини (De Staël 1820: VI–VII; Библиотека Пушкина 1910: 341, № 1406; существовало также анонимное продолжение романа «Isore, ou le Tombeau de Delphine» [ «Изора, или Могила Дельфины»], 1809). Прекрасная испанка Изора — трагическая героиня романа Эдварда Джорджа Булвер-Литтона «Деверё» («Devereux»), вышедшего в свет в 1829 году. Хотя в пушкинской библиотеке сохранилось его издание 1832 года (Bulwer-Lytton 1832; Библиотека Пушкина 1910: 151, № 584), Пушкин мог познакомиться с романом еще раньше — либо в оригинале, либо во французском переводе (Bulwer-Lytton 1829), либо по рецензиям в английских и французских журналах.

Из всех указанных выше текстов прямое отношение к «дару Изоры» имеет «Дельфина» мадам де Сталь, так как в финальных эпизодах романа развивается мотив кольца с ядом, которое героиня получает в дар от своего знакомого, господина де Сербейана, итальянца из Тосканы. Потеряв свою возлюбленную Терезу (мать Изоры), де Сербейан, по его словам, всегда носит с собой яд: «Я чувствую себя спокойнее и свободнее, зная, что если жизнь покажется мне невыносимой, у меня есть средство, которое легко избавит меня от нее» (De Staël 1820: VII, 302). Дельфина называет кольцо «смертоносным подарком» («ce funeste présent») и в конце концов пользуется им, чтобы покончить жизнь самоубийством.

Как предположил В. Э. Вацуро, на выбор имени любовницы или жены Сальери могла повлиять «страшная» французская мелодрама Теодора Незеля, Бенжамена Антьера и Франсиса Корню «Изора» (Nézel 1830), которую летом 1830 года переводил для своего бенефиса В. А. Каратыгин, причем заглавная роль предназначалась для жены последнего, Александры Михайловны (урожденной Колосовой). В одном из эпизодов драмы, — замечает Вацуро, — «Изора, вынужденная к браку с благородным, но нелюбимым человеком, передает своему возлюбленному в качестве прощального подарка кольцо, не заключающее, впрочем, в себе ничего смертоносного. Не отразилась ли эта сцена побочной ассоциацией в „маленькой трагедии“ Пушкина, законченной 26 октября 1830 г.?» (Вацуро 1974: 208, примеч. 6). Представленная впервые 7 января 1831 года, «Изора, или Бешеная» (как назвал мелодраму Каратыгин) продержалась на петербургской сцене еще шесть сезонов подряд (см.: Вольф 1877: II; ИРДТ 1978: 260). Особый успех выпал на долю А. М. Каратыгиной, эффектно изображавшей девушку, теряющую рассудок. Ее игра в сценах безумия, отмечает А. И. Вольф, «произвела фурор»: актриса «ползала по сцене и чуть ли не кусалась» (Вольф 1877: I, 24). Сама Каратыгина много лет спустя с удовольствием цитировала письмо немецкой актрисы Каролины Бауэр, видевшей ее в роли Изоры в начале 1830‐х годов: «Г-жа Каратыгина играла там девушку, вообразившую себя укушенной сумасшедшим обожателем и помешавшейся самой, — просто удивительно» (Каратыгин 1930: II, 253; ср. также отзыв Н. И. Надеждина в письмах «Русский театр» 1833 года: «Г-жа Каратыгина в ролях Смиренницы и „бешеной Изоры“ была очень хороша: ловка, благородна в первой и ужасна во второй, не переставая нигде быть грациозной» — Надеждин 1972: 358).

По странному совпадению, лучшей исполнительницей роли Изоры в «Синей бороде» Вальберха на протяжении многих лет считалась мать А. М. Каратыгиной, знаменитая балерина Евгения Ивановна Колосова (восторженные отзывы о ее Изоре см.: ВЕ. 1811. Ч. 55. № 3. С. 220–222; Вальберх 1948: 121; Глушковский 1940: 186–187). Пушкин в молодости хорошо знал обеих Колосовых, писал о них в «Моих замечаниях об русском театре» (1819; см. Пушкин 1937–1959: XI, 9–13), но затем его отношения с «Колосовой-меньшой» осложнились из‐за взаимных обид и тесной дружбы четы Каратыгиных с Катениным — их театральным учителем, конфидентом и корреспондентом, чьим нелицеприятным оценкам творчества и характера Пушкина они безоговорочно доверяли (см. Оксман 1930). В. Э. Вацуро назвал резко критические отзывы Каратыгина о творчестве Пушкина «эхом Катенина» (Пушкин в воспоминаниях 1998: I, 476), который, как говорилось выше, не принимал пушкинскую драматургию, в том числе и МиС.

Согласно гипотезе Тынянова, негативная реакция Катенина на МиС объясняется психологически: в конфликте Сальери и Моцарта он заподозрил отражение его собственного конфликта с Пушкиным (Тынянов 1969: 84–85; см. также в преамбуле к коммент.). В этой связи уместно предположить, что само имя Изоры, вымышленной подруги завистника-отравителя, могло навести мнительного Катенина на подобную мысль. Из его переписки с А. М. Колосовой-Каратыгиной мы знаем, что балет «Рауль Синяя борода» был ему отлично известен: так, 18 января 1823 года Катенин удивляется, «отчего было мало зрителей на бенефисе» сорокатрехлетней Е. И. Колосовой, в очередной раз танцевавшей Изору (Катенин 1893: 182); 6 сентября 1826 года, говоря о предстоящем бенефисе Колосовой-младшей в Москве, пишет: «Базиль говорил мне, что ваша maman явится в нем в роли Изоры в „Рауле-Синяя борода“. Желаю ей присоединить новый листок к ее венку» (Там же: 211). Наверняка Катенин был хорошо осведомлен и о громком успехе в драматической «Изоре» своей любимицы. Поэтому нельзя исключить, что, заметив в МиС знакомое театрально-литературное имя, он принял его за ядовитый намек на двух Изор, с которыми его издавна связывала тесная дружба.

Быть может, новый Гайден сотворит / Великое… ~ и новый Гайден / Меня восторгом дивно упоил! — Как заметил П. М. Бицилли, с исторической точки зрения Пушкин допустил ошибку: Сальери считает, что Моцарт пришел на смену Иосифу Гайдну (1732–1809), великому гению прошлого, тогда как деятельность обоих композиторов протекала одновременно, а самые знаменитые свои сочинения Гайдн создал уже после смерти Моцарта (Бицилли 1928: 20; ср. также: Кац 1995–1996: 430, примеч. 3; Кац 2008: 74, примеч. 70). Ранние биографы Моцарта подчеркивали, что он с огромным пиететом относился к Гайдну и его творчеству, а Гайдн, в свою очередь, говорил о Моцарте с неизменным восхищением (см., например: Cramer 1801: 13–16; Winckler 1801: 6–57; Stendhal 1970: 293–294). Ср. один из анекдотов Рохлица/Крамера о Моцарте в пересказе Карамзина:

Моцарт имел отменное почтение к Гайдену, и при всяком случае обнаруживал его. Гайден с своей стороны говорил об нем с величайшим уважением как о редком человеке. Однажды в его присутствии спорили о Моцартовом Дон-Жюане. Гайден молчал: желали знать его мнение. «Я скажу единственно то, отвечал он, что Моцарт есть ныне первый сочинитель в свете». Известно, что Моцарт приписал ему собрание своих квартетов, и письмо его остается навсегда памятником его скромности и почтения к великому Гайдену. Он любил повторять, что Гайден выучил его сочинять квартеты. В Вене есть другой музыкант, искусный и знающий, но без всякого отменного дарования: он любил унижать Гайдена, и со всяким новым его творением спешил к Моцарту, чтобы показывать ему небрежение Гайденово в слоге. Моцарт никогда не отвечал, и начинал говорить о другом; но однажды, потеряв терпение, с великим жаром сказал ему: «Знаете, государь мой, что если и вас и меня растопить вместе, то из нас не выдет еще ни половины Гайдена»

(Анекдоты 1802: 43–44).

По предположению Б. А. Каца, пушкинская идея преемственности от Гайдна к Моцарту могла быть стимулирована замечанием Булгарина в статье об исполнении Реквиема в Петербурге: «Первыми духовными сочинениями в свете почитаются: оратория Гайдена „Сотворение мира“ и Реквием, или моление об усопших, Моцарта» (СПч. 1826. № 40. 3 апреля. С. 3; Кац 1995–1996: 427; Кац 2008: 74).

…Заветный дар любви, / Переходи сегодня в чашу дружбы. — Согласно В. Э. Вацуро, «чаша дружбы» здесь, как и в ранней лирике Пушкина, синонимична «чаше круговой», то есть сосуду, из которого, передавая его друг другу, пьют все пирующие, даже если их только двое. Значит, считает исследователь, у Сальери был «тщательно продуманный и выношенный план одновременного убийства и самоубийства» — план, который в последний момент был сорван «либо волею случая, либо импульсивным, аффектированным жестом» героя (Вацуро 1987: 87). В более поздней редакции статьи Вацуро отказался от сильных формулировок и уточнил, что имеет в виду план, как «некую модель, на которую ориентированы сюжетные линии» и присутствие которой «сказывается в оттенках, акцентах, придающих словам, репликам, сценам расширительное значение, даже отмечая их иной раз своего рода модусом неопределенности» (Вацуро 1994: 281). Вслед за Вацуро, сходную интерпретацию предложила американская переводчица «маленьких трагедий» Нэнси Андерсон, хотя она полагает, что идея самоубийства самим Сальери до конца не осознана (Anderson 2000: 144–145). О. Б. Заславский, наоборот, пошел значительно дальше Вацуро, утверждая, что самоубийство было «неизбежным элементом плана Сальери», имевшего ритуальный характер, важнейшей частью его «злодейского эксперимента», который должен был сделать обоих его участников, разделивших «чашу дружбы», одновременно и самоубийцами и убийцами (Заславский 2003).

Отождествление «чаши дружбы» и «чаши круговой» имеет под собой некоторые основания. Так, в пушкинских «Пирующих студентах» (1814) обе формулы действительно использованы как окказиональные синонимы: «Товарищ милый, друг прямой, / Тряхнем рукою руку, / Оставим в чаше круговой / Педантам сродну скуку: / Не в первый раз мы вместе пьем, / Нередко и бранимся, / Но чашу дружества нальем — / И тотчас помиримся» (Пушкин 1937–1959: I, 60). Это словоупотребление идет из французского языка, в котором соответствующее «чаше дружбы» выражение — coupe de l’ amitié или coupe d’ amitié — в определенных случаях означает «круговую чашу»: например, в переводах из античных авторов и Оссиана или в исторических и этнографических описаниях самого ритуала.

Однако вне историко-этнографических контекстов оно неизменно получает другие значения, никак не связанные с застольным этикетом древних римлян или диких племен. Во-первых, «чаша дружбы» может употребляться как метафора (= дружба, дружеские чувства и отношения), аналогичная по форме всем другим, шаблонным метафорическим чашам, восходящим к библейскому языку (см.: Виноградов 2000: 282; Григорьева 1969: 158–160, 221–222) и получившим широкое распространение как во французской, так и русской поэзии конца XVIII — начала XIX века (у одного только Пушкина появляются чаши не только дружбы и дружества, но и спасенья, безумства, сладострастья, любви, страданья, чести, мира и жизни).

Приведем лишь один пример из оды «На коварного друга» («Sur un ami perfide») Экушара Лебрена — поэта, хорошо известного Пушкину (см. Томашевский, Вольперт 2004: 187–188), — где использована двойная метафора «яд/чаша»:

Ta Main avec Art inhumaine

Glissait le Poison de la Haine

Dans la Coupe de l’ Amitié…

(Le Brun 1811: 108)

[Перевод: Твоя рука с нечеловеческим искусством / [украдкой] Бросила яд злобы / В чашу дружбы.]

Во-вторых, coupe de l’ amitié часто употребляется как обиходная метонимия, означающая просто-напросто тот напиток, который выпивают с друзьями (другом). Так, во французском переводе романа Вальтера Скотта «Вудсток» слова одного из персонажей, вспоминающего веселые застолья доброго старого времени: «We might <…> pledge a friendly cup a turn too often» (Scott 1826a: 70; перевод: «Возможно, мы <…> и поднимали дружескую чашу немного чаще, чем следовало бы»), переданы следующим образом: «…nous laissons-nous aller à boire un coup de trop dans coupe de l’ amitié» (Scott 1826b: 74; перевод: «…мы позволяли себе выпить немного лишнего из чаши дружбы»).

Подобное словоупотребление может сочетаться и с мотивом отравления. В некогда знаменитом фарсе Жозефа Ода (Joseph Aude, 1755–1841) и Шарля-Луи Тиссо (Charles-Louis Tissot, 1768–184?) «Каде-Руссель, или Кафе слепцов» (1793), где пародируется классическая трагедия, убийцы подают герою стакан, наполненный ядом, со словами: «La coupe d’ amitié se présente à vos yeux. Prenez…» (Aude, Tissot 1794: 32; перевод: «Перед вашими глазами чаша дружбы. Берите же…»). Авторы фарса смеются над историческими сюжетами вероломных отравлений, которыми славились в первую очередь итальянские завистники, властолюбцы и мстители эпохи Ренессанса. «В самом деле, разве не яд, предложенный в чаше дружбы, есть первый способ мести, который приходит на ум итальянскому священнику», — говорилось, например, в анонимном «Философском путешествии по Англии», одном из лучших французских подражаний Стерну («En effet, le premier moyen de vengeance qui se présente à l’ esprit d’ un ecclésiastique Italien, n’est-il pas le poison offert dans la coupe de l’ amitié» — De la Coste 1786: 59). Сходная характеристика типичного итальянского вельможи XIV или XV века дана и в большой статье «Макиавель и его время», вольно переведенной из «Эдинбургского обозрения» и помещенной в 1828 году в «Московском телеграфе»: «По его [итальянца] мнению, безрассудно открывать ненависть свою, когда можно дружески обнять ненавистного человека и — вонзить в него кинжал, или пригласить его распить вместе дружескую чашу и поднести ему смертельного яду» (МТ. 1828. Ч. 20. № 5. С. 174). Эта статья, кстати, могла попасть в поле зрения Пушкина, потому что в одном номере с нею была помещена анонимная рецензия на новое издание «Руслана и Людмилы» и шестую главу «Евгения Онегина» (Там же. С. 77–82; см. ППК–2: 86–89).

Если учесть, что в МиС есть прямые переклички с драмой Барри Корнуола «Людовико Сфорца», основанной на исторической легенде об отравлении миланского герцога Галеаццо его родным дядей (подробнее см. преамбулу к коммент.), и что Сальери — соотечественник провербиальных отравителей, то смысл слов последнего (подсвеченный подтекстом из оды Лебрена) становится прозрачным: он вовсе не планирует испить яд из «чаши круговой», но, подобно своим предшественникам, намеревается совершить вероломное убийство с помощью «дружеской чаши», распить которую он пригласил свою жертву. Именно этот план он и выполняет, когда «бросает яд в стакан Моцарта», а не в свой собственный.

Сцена II

Сальери. Что ты сегодня пасмурен? Моцарт. Я? Нет! Сальери. Ты верно, Моцарт, чем нибудь расстроен? / Обед хороший, славное вино, / А ты молчишь и хмуришься. — По наблюдению В. С. Соловьева, первые две реплики сцены схожи с обменом репликами между Королем и Гамлетом в трагедии Шекспира: «Король. Опять покрыто тучами лицо? Гамлет. Напротив, Государь» (Антология 1997: 481; перевод Б. Л. Пастернака). Ср. в оригинале и французском переводе пушкинского времени: «King. How is it that the clouds still hang on you? Hamlet. Not so, my Lord» (I, 2, 66–67); «Le Roi. Pourquoi ce front obscurci de nuages? Hamlet. Non, mon seigneur…» (Shakspeare 1821: I, 193).

В ранних биографиях Моцарта отмечалось, что в последние месяцы жизни он стал все чаще и чаще впадать в меланхолию и предчувствовал свою скорую смерть. Ср.: «…il ne sortoit de temps en temps de cette mélancolie habituelle que par le pressentiment de sa fin prochaine, qu’il voyoie arriver avec terreur» (Winckler 1801: 64; перевод: «…из этой привычной меланхолии его время от времени выводило лишь предчувствие скорого конца, на приближение которого он взирал с ужасом»). Стендаль несколько изменил эту фразу: «Il ne sortait de temps en temps de cette mélancolie habituelle et silencieuse que par le pressentiment de sa fin prochaine, idée qui lui causait toujours une terreur nouvelle» (Stendhal 1970: 303; перевод: «Из этой привычной и молчаливой меланхолии его время от времени выводило лишь предчувствие скорого конца, идея, которая всегда вызывала у него новый ужас»). Сюар дает свой вариант и сразу же переходит к анекдоту о таинственном заказчике Реквиема: «La mélancolie, à laquelle il était sujet, devint habituelle; il pressentit sa fin prochaine, et la voyait arriver avec terreur. Un événement assez singulier vint accélérer d’ une manière funeste l’ effet de cette triste disposition» (Suard 1804: 345; перевод: «Меланхолия, которой он был подвержен, стала привычной; он предчувствовал скорый конец и взирал на его приближение с ужасом. В высшей степени необычный случай роковым образом ускорил воздействие этого мрачного расположения духа»).

Рохлиц посвятил предсмертной меланхолии Моцарта отдельный анекдот (Solomon 1991: 31, Cramer 1801: 48–49), кратко изложенный Карамзиным:

К концу жизни своей, приведенный в слабость болезнию, и будучи от природы меланхолического характера, он беспрестанно терзался мыслями о смерти и разрушении. Тогда, как будто бы желая уйти от физического мира и заключиться в творениях своего Гения, он работал беспрестанно, забывал все окружающее его, истощал все силы свои и падал без чувств на кресла, так что его как мертвого клали на постелю. Все видели, что он убьет себя такою неумеренною деятельностию воображения. Просьбы жены и друзей не трогали его, и ничто не могло быть для него рассеянием. Иногда Моцарт, повинуясь своим ближним, соглашался прогуливаться в карете; но ни в чем не брал участия, беспрестанно задумывался, мечтал — и только от страшного трепетания нерв приходил в самого себя. Жена часто звала к себе друзей его; он был рад гостям, но не переставал работать. Они говорили: он слушал. Начинали говорить с ним: он отвечал да или нет, и продолжал писать.

(Анекдоты 1802: 45–46; Анекдоты 1818: 41)

Мой Requiem меня тревожит.<…> Ты сочиняешь Requiem? Давно ли? <…> Давно, недели три. Но странный случай… — Пушкин отталкивается от рассказов о таинственном заказчике Реквиема, имевших широчайшее хождение в первой трети XIX века. Эти рассказы существовали в двух версиях, которые иногда контаминировались. Первая, самая распространенная из них, восходит к двум анекдотам Рохлица, в которых факты смешаны с вымыслом (Solomon 1991: 32–33). Согласно Рохлицу, к Моцарту обратился посланец от неизвестного заказчика, желавшего приобрести Реквием, чтобы исполнять его каждый год в день смерти очень дорогого ему человека (только в XX веке выяснилось, что заказчиком Реквиема был граф Франц фон Вальзег, большой чудак и меломан, потерявший молодую жену, — см.: Eibl 1978: 101–107; Wolff 1991a: 10; Landon 1990: 76–83). Это произошло, — уточняет Рохлиц, — летом 1791 года, еще до поездки Моцарта в Прагу на коронационные торжества императора Леопольда II в конце августа. Таким образом, по Рохлицу получается, что Моцарт начал работу над Реквиемом сразу же после получения заказа, затем прервал ее на несколько недель и возобновил только после возвращения в Вену и премьеры «Волшебной флейты» в конце сентября. Именно Рохлиц положил начало легенде, согласно которой Моцарт успел закончить Реквием перед самой смертью (она последовала 5 декабря), хотя на самом деле композитор успел написать лишь две части из пяти и работу закончил его ученик Франц Ксавер Зюсмайер (см.: Wolff 1991a; Wolff 1991b).

В изложении всех французских авторов, кроме Крамера, версия Рохлица беллетризована и модифицирована: заказ Реквиема отнесен к более позднему времени, за два месяца до смерти Моцарта; о перерывах в работе над ним не упоминается; некоторые эпизоды драматизированы; добавлены мелкие, но выразительные детали. В результате сокращений и добавлений сюжет приобрел следующий вид:

Однажды, когда Моцарт был погружен в мрачные мысли, к нему явился таинственный посетитель — «немолодой, важный на вид мужчина» (Winckler 1801: 69; Suard 1804: 344); «хорошо одетый, с манерами самыми благородными, в которых было даже нечто величественное» (Stendhal 1970: 312). От имени лица, пожелавшего остаться неизвестным, он заказал Моцарту Реквием, заплатил сто дукатов и удалился, пообещав вернуться через четыре недели за партитурой. Визит незнакомца и таинственность, его окружавшая, произвели на Моцарта сильнейшее впечатление. Тут же принявшись за работу, он не прекращал ее ни днем, ни ночью, пока его физические силы не истощились и он не впал в глубокую меланхолию. Когда жена спросила Моцарта, что его тревожит, он ответил: «Ясно, что я сочиняю Реквием для самого себя. Его исполнят на моих похоронах». По истечении назначенного срока незнакомец снова пришел к Моцарту, но, узнав, что Реквием еще не закончен, согласился ждать еще четыре недели и даже удвоил гонорар. После этого «бедный Моцарт вбил себе в голову, что этот незнакомец — сверхъестественное существо, что он связан с потусторонним миром и послан к нему, чтобы возвестить о скорой смерти» (Winckler 1801: 71; Suard 1804: 346; Stendhal 1970: 313–314). Несмотря на тревожные признаки серьезной болезни и нервного истощения, он весь отдался работе, в которой видел «самый прочный памятник своему гению» (Winckler 1801: 71; Stendhal 1970: 314). Ему удалось закончить Реквием раньше, чем истекли четыре недели, но когда незнакомец явился вновь, Моцарт был мертв.

С подобным конспектом сюжета познакомил русских читателей Карамзин:

Однажды, когда Моцарт погружался в горестные мысли свои, перед домом его остановилась карета; вошел человек, богато одетый, средних лет, и с важным видом сказал, что один знатный господин, которого имя не должно быть известно, просит его сочинить панихиду на смерть милого ему друга. Сие предложение и таинственный вид человека тронули Моцартову душу, он согласился. Незнакомец скрылся, оставив на столе 100 червонцев. Моцарт задумался; не слушал примечаний жены своей на сие странное явление; через несколько минут потребовал бумагу, и начал писать. Казалось, что всякая нота была для него вдохновением; он работал день и ночь. Почти насильно сажали его в карету и возили по улицам: Моцарт не говорил ни слова; чувства его казались мертвыми. Через несколько времени незнакомец опять явился: Моцарт извинялся, что не успел кончить, обещая через месяц вручить ему панихиду. Незнакомец опять положил на стол 100 червонцев, и вышел, не хотев наименовать себя. За ним послали слугу, но слуга потерял его из виду и возвратился ни с чем. Тут Моцарт совершенно уверился, что сей человек приходил с того света и что он Ангел смерти. Это еще более воспалило его душу, он хотел оставить по себе вечный, бессмертный памятник; пылал духом, но угасал физически; часто от слабости закрывал глаза, но снова открывая их, в ту же минуту принимался опять за работу; через месяц кончил… Незнакомец пришел; но Моцарт был уже во гробе!

(Анекдоты 1802: 47–48; Анекдоты 1818: 43–45; Серман 1958: 390)

Значительно меньшее распространение получил другой вариант сюжета, восходящий к книге о Моцарте Нимечека, хотя он был ближе к историческим фактам. По Нимечеку, незнакомец приходит к Моцарту три раза еще до его поездки в Прагу, и его визиты не носят столь таинственного характера. К работе над Реквиемом Моцарт приступает далеко не сразу, только по возвращении из Праги в Вену, и, главное, не успевает ее завершить: в последний день жизни он просит принести ему незаконченную партитуру и читает ее со слезами на глазах, восклицая: «Разве я не говорил вам, что пишу Реквием для самого себя?» (Niemetschek 1798: 47–48; Niemetschek 1808: 49–52). С краткими изложениями этой версии Пушкин мог познакомиться по нескольким французским энциклопедиям и журналам (см., например: Biographie universelle 1821: 356; Biographie nouvelle 1824: 241; Musée des variétés littéraires. 1824. T. 5. № 27. P. 55). Уже после выхода первого издания книги Нимечека европейскую печать обошло письмо Зюсмайера, который сообщил, что именно он закончил Реквием после смерти учителя (французский перевод см.: Gardeton 1822: 377–378). В середине 1820‐х годов в Германии дискуссия об авторстве Реквиема вспыхнула с новой силой, в связи с попыткой немецкого музыканта Готфрида Вебера доказать, что Реквием вообще представляет собой подделку. Об этой дискуссии (или «ужасной войне», как назвали ее в «Journal des débats») много писали французские журналы и газеты (см.: Journal des debats. 1826. 10 Octobre. P. 2–3; Revue encyclopédique. 1826. T. XXXII. Octobre. P. 685–686; Le Mercure du dix-neuvième siècle. 1826. T. 15. P. 95–96; Fétis 1827; Dernières discussions à l’ occasion du Requiem de Mozart // Revue Musicale. 1829. T. IV. P. 121–124).

Очевидно, однако, что фактическая сторона дела Пушкина не заинтересовала. Опираясь на анекдоты Рохлица в изложении французских авторов и/или Карамзина, он внес в сюжет новые фикциональные подробности, не имеющие опоры в источниках: его Моцарт встречается с таинственным незнакомцем не дважды или трижды, а только один раз; посетитель застает композитора не погруженным в мрачные мысли, а наоборот, весело играющим с ребенком (что коррелирует с темой Моцартовой «безделицы»); срок работы над Реквиемом сокращается с двух-трех месяцев до трех недель.

…Человек, одетый в черном… ~. Не приходил мой черный человек… — Нам известен только один французский источник, в котором отмечалось, что таинственный посетитель Моцарта был в трауре («en habit de deuil»), — статья «Моцарт», напечатанная во всех обновленных изданиях популярного биографического словаря аббата Дефелле (L’ abbé François Xavier De Feller, 1735–1802), начиная с 1819 года (De Feller 1819: 253; De Feller 1828: 148). О том, что эта подробность имела хождение в западноевропейской культуре, свидетельствует авторское примечание к стихотворению «Реквием Моцарта» («Mozart’s Requiem») английской поэтессы Фелиции Хеманс (Felicia Hemans, 1793–1835), где говорилось, что неизвестный, посетивший Моцарта, был «одет в глубокий траур» («dressed in deep mourning»: Hemans 1828: 305; The New Monthly Magazine and Literary Journal. 1828. Vol. 22. № 88 (2). P. 325–326; The Mirror of Literature, Amusement & Instruction. 1828. № 308. 19 April. P. 306).

Называя незнакомца «черным человеком» и тем самым придавая ему — в полном соответствии с легендой о создании Реквиема — свойства сверхъестественного существа, Пушкин следует западноевропейской традиции. В «Адской энциклопедии» Коллина де Планси (Jacques Auguste Simon Collin de Plancy, 1793–1887) — главном справочнике эпохи романтизма по фантастике и сверхъестественным явлениям — приведено более пятнадцати легенд, историй и сказок, где герою является дьявол или демон под видом «черного человека» (Collin de Plancy 1825–1826: I, 394, 432, 474; II, 37, 38, 65, 225, 385; III, 191–201, 263–267, 282; IV, 182, 336–337, 464, 529). Наибольшей известностью во Франции пользовалась сказка «Рига дьявола» («Grange du Diable»), в которой герой, бедный крестьянин Жан Муллен, на перепутье встречает мужчину, одетого в черное («vêtu en noir»). Этот «черный человек» («l’ homme noir») — как он затем именуется в сказке — оказывается дьяволом, предлагающим Жану свою помощь в обмен на жизнь одного из его сыновей (Collin de Plancy 1825–1826: III, 191–201). Пушкин мог знать «Ригу дьявола» хотя бы по ее изящному изложению в статье «Черные сказки» («Les contes noirs») Антуана Венсана Арно (Arnault 1827: 54–55) — поэта, который входил в круг его интересов (см. Вольперт 2004a). Едва ли можно сомневаться в том, что Пушкин читал новеллу Вашингтона Ирвинга «Дьявол и Том Уокер» («The Devil and Tom Walker»), где дьявол также является герою в облике «черного человека» (англ. the black man; франц.: l’ homme noir), который, срубая деревья, лишает людей жизни (Irving 1824: 246–272; Irving 1825: 180–206; рус. перевод: Ирвинг 1826). У Байрона в драме «Урод преображенный» («The Deformed Transformed», 1822–1823) «высокий черный человек» (англ. a tall black man; франц. un homme noir de grand taille), обозначенный в списке действующих лиц и диалоге как «Неизвестный» (англ. Stranger; франц. L’ inconnu), — это инфернальный дух или демон, спасающий героя, страшного урода Арнольда, от самоубийства и дарующий ему новое тело и новую жизнь[643]. Наконец, В. С. Листов обнаружил «черного человека» в рассказе о предсмертном сне немецкого мистика Иоганна Генриха Юнга-Штиллинга (Jung-Stilling, 1740–1817), хорошо известного в России: «Под конец сон его был беспокоен, и он часто во сне бредил, спрашивая: „что это за черный человек, который не дает мне покою?“ О котором на другой день рассказывал: что ему снилось, будто черный человек говорил ему: поди сюда! а он ему отвечал: не хочу, пойди от меня прочь! Но все сии искушения накануне дня смерти прекратились, и он после сего беспокойства перешел в великий покой и радость, о чем сказал третьей своей дочери так: „Я надеюсь, что я кончил брань со смертью, ибо чувствую теперь себя одного, как бы в какой-то пустыне, — но внутри у меня хорошо“» (Штиллинг 1818: 50; цит. по: Листов 2005: 98).

Отмечалась тематическая и функциональная связь образов «черного человека» и Негра, управляющего телегой с мертвецами, в «Пире во время чумы» (Беляк, Виролайнен 1989: 43; Листов 2005: 101; Долинин 2007: 120, примеч. 58).

…мне было б жаль расстаться / С моей работой, хоть совсем готов / Уж Requiem. — Неоднократно отмечалась перекличка со стихотворением Пушкина «Труд», которое предположительно было написано по поводу завершения работы над «Евгением Онегиным», болдинской осенью 1830 года, то есть почти одновременно с МиС (Поддубная 1980: 34–36; Петрунина 1983: 74–76; Агранович, Рассовская 1987: 16). Существенно, что Моцарт пишет «Реквием» на заказ, прозаически называя его «работой», что соотносится с автохарактеристикой в «Труде»: «поденщик ненужный», то есть наемный работник, получающий плату за свой труд (ср. Поддубная 1980: 35–36).

…Мой черный человек. За мною всюду / Как тень он гонится. — Сравнение восходит к рассказу Нимечека о том, что перед самым отъездом Моцарта в Прагу, когда он уже садился в карету, к нему — внезапно, «как призрак» («wie ein Geist»), — в третий раз явился таинственный посланец и потребовал закончить Реквием (Niemetschek 1798: 33; Пушкин 1999: VII, 808). Этот рассказ во французском переводе вошел в статью «Моцарт», напечатанную в большом биографическом словаре «Biographie universelle»: «…au moment où il montait en voiture avec sa femme l’ inconnu apparaît tout-à-coup comme un spectre…» (Biographie universelle 1821: 356).

Мне кажется, он с нами сам-третей / Сидит. — В сказке Жуковского «Красный карбункул» (перевод из И. П. Гебеля, 1817) есть эпизод, в котором бес-искуситель по прозвищу Зеленый сидит за столом в трактире «сам-третей» (то есть с двумя товарищами, втроем) и играет в карты: «Вот пришел он в трактир; а Зеленый уж там, и тасует / Карты, сидя´ за столом сам-третей, и Вальтера кличет» (Жуковский 1959–1960: II, 239).

…Бомарше / Говаривал мне: «Слушай, брат Сальери, / Как мысли черные к тебе придут, / Откупори шампанского бутылку / Иль перечти Женитьбу Фигаро». <…> Да! Бомарше ведь был тебе приятель… — Из предисловия Бомарше к либретто оперы «Тарар» (см. преамбулу к коммент., и построчн. коммент.) Пушкин должен был узнать, что во время длительной совместной работы над нею в Париже Сальери жил в доме драматурга, завоевал его дружеское расположение и часто проводил с ним вместе вечера. «Я откровенно говорю, — пишет Бомарше, — никакие соображения не заставили бы меня выйти из моего кабинета, чтобы взяться в сотрудничестве с заурядным человеком за работу, которая, благодаря г-ну Сальери, стала отдыхом моих вечеров и часто давала мне истинное наслаждение» (ср. в оригинале: «Et je le dis sincérement: je ne me serais soumis, pour aucune considération, à sortir de mon cabinet pour faire, avec un homme ordinaire, un travail qui est devenu, par M. Salieri, le délassement de mes soirées, souvent un plaisir délectable»). Посвящая «Тарара» Сальери, Бомарше называет себя его поэтом, покорным слугой и другом (Бомарше 1954: 556, 545; Beaumarchais 1828: II, 375, 382; ср. Алексеев 1935: 536). В собраниях сочинений Бомарше печаталось также его теплое дружеское письмо к Сальери от 15 августа 1790 года (Beaumarchais 1828: VI, 364–365).

Совет Бомарше, очевидно, придуман Пушкиным исходя из его представлений о жизнерадостном характере прославленного французского комедиографа и авантюриста (о пушкинском восприятии Бомарше и его творчества см. в первую очередь: Вацуро 1974; Вольперт 2007: 188–211; Вольперт 2004b). Единственную, весьма отдаленную параллель к нему можно усмотреть лишь в анекдоте о том, как приглашение в театр на «Женитьбу Фигаро» и знакомство с Бомарше отвратили некоего бедного парижанина от мыслей о самоубийстве (Gudin 1809: 280–281; Beaumarchais 1828: I, XXXV). В. В. Набоков указал на противоположный по смыслу совет Бомарше в предисловии к «Севильскому цирюльнику» — читать его комедию только в добром здравии и веселом расположении духа. «Но если же, паче чаяния, ваше здоровье подорвано, — продолжает Бомарше, — если ваше благосостояние под угрозой, если ваша красотка нарушила свои клятвы, если ваш ужин был ужасен или ваше пищеварение затруднено — ах, тогда оставьте моего „Цирюльника“, он вам некстати. Лучше исследуйте состояние ваших расходов, изучите пасквиль вашего врага, перечитайте тайную предательскую записку вашей Розе или углубитесь в шедевры Тиссо о воздержании и в газетные рассуждения на темы политики, экономики, диеты, философии и морали. <…> Какое удовольствие вы получите от произведения в легком жанре среди чернейших испарений?» («Mais si quelque accident a dérangé votre santé; si votre état est compromis; si votre belle a forfait à ses serments; si votre dîner fut mauvais, ou votre digestion laborieuse; ah! laissez mon Barbier; ce n’est pas là l’ instant; examinez l’ état de vos dépenses, étudiez le Factum de votre adversaire, relisez ce traître billet surpris à Rose, ou parcourez les chefs-d’ œuvres de Tissot sur la tempérance, et faites des réflexions politiques, économiques, diététiques, philosophiques ou morales. <…> Quel charme aurait une production lé gère au milieu des plus noires vapeurs?» — Beaumarchais 1828: I, 255–256; Nabokov 1990: II, 222–223). Набоков не сослался на заметку Г. Л. Лозинского, первым обратившим внимание на это место у Бомарше в связи с «Евгением Онегиным» (Lozinski 1937).

По точному наблюдению П. М. Бицилли, пушкинские Моцарт и Сальери говорят о Бомарше (1732–1799) исключительно в прошедшем времени, как о покойнике, хотя на самом деле он умер через восемь лет после смерти Моцарта. Этот анахронизм Бицилли объясняет тем, что для Пушкина Бомарше — «символ и воплощение предреволюционной Франции как таковой, естественно исчезнувшей при смене декорации», и ссылается на строки из стихотворения «К вельможе» (1830; Пушкин 1937–1959: III, 219): «Барон д’ Ольбах, Морле, Гальяни, Дидерот, / Энциклопедии скептической причот, / И колкой Бомарше, и твой безносый Касти, / Все, все уже прошли» (Бицилли 1928: 20).

Ты для него Тарара сочинил… — Имеется в виду самое известное сочинение Сальери, опера «Тарар» («Tarare») на либретто Бомарше, поставленная в Париже (премьера 8 июня 1787 года). «Восточный» сюжет оперы имел характер политической аллегории, отражавшей предреволюционную ситуацию во Франции. Действие «Тарара» происходит в мусульманском царстве Ормуз, которым правит жестокий и коварный деспот Атар. Его антагонистом является народный любимец Тарар, храбрый и честный военачальник, когда-то спасший жизнь Атару и его евнуху Кальпиджи. Движимый завистью к счастливцу Тарару, неблагодарный Атар решает погубить своего спасителя и овладеть его любимой женой Астазией: по его тайному приказу дом Тарара сжигают, а Астазию похищают и отдают в царский гарем. Простодушный Тарар, не подозревая о кознях тирана, просит у него помощи и защиты, но в конце концов узнает правду от Кальпиджи и проникает в гарем под видом немого негра. Однако ему не удается освободить Астазию. Атар велит схватить обоих и приговаривает их к смерти. Тогда солдаты поднимают восстание и требуют, чтобы Атар отрекся от престола. Тиран в отчаянии закалывает себя, а ликующий народ возводит на трон добросердечного Тарара. Согласно Н. В. Беляку и М. Н. Виролайнен, сюжетная коллизия МиС симметрично повторяет сюжетную коллизию «Тарара» (жестокий завистник пытается погубить простодушного счастливца), хотя Пушкин полемизирует с развитой в опере просветительской концепцией законной справедливости (Беляк, Виролайнен 1989).

Опера Бомарше и Сальери пользовалась во Франции большим успехом, выдержав с 1787 по 1826 год сто тридцать одно представление (Kling 1900: 696).

По заказу австрийского императора Иосифа II Сальери переработал «Тарара» в итальянскую оперу «Axur, re d’ Ormus» («Аксур, царь Ормуза», премьера в Венском Бургтеатре 8 января 1788 года), либретто для которой написал Л. да Понте (Lorenzo da Ponte, 1749–1838), оставшийся в истории прежде всего как либреттист Моцарта («Женитьба Фигаро», «Дон Жуан», «Cosi fan tutte»). Сюжет оперы в общих чертах был сохранен, но музыка и текст существенно отличались от оригинала, а персонажи получили другие имена (Braunbehrens 1992: 152–153; Rice 1998: 403–420). Именно «Аксур» обычно исполнялся в конце XVIII — начале XIX века за пределами Франции (в том числе и в России, как немецкой, так и русской труппами — Гозенпуд 1959: 343), и, строго говоря, исторический Моцарт должен был бы употребить название не французской, а итальянской версии. По-видимому, Пушкин воспринимал «Тарара» как драму Бомарше, для которой Сальери написал музыку, но не как самостоятельное музыкальное произведение. На это указывает сама формулировка «Ты для него», подчеркивающая ведущую роль драматурга в создании оперы (Вольперт 2007: 194), хотя обычно дело обстояло ровно наоборот — автор либретто подчинялся композитору, что Пушкин считал унизительным для поэта (см.: Гозенпуд 1967: 202). Узнав в 1823 году, что Вяземский и Грибоедов работают над текстом комической оперы, он пенял первому из них: «Что тебе пришло в голову писать оперу и подчинить поэта музыканту. Чин чина почитай. Я бы и для Россини не пошевелился» (Пушкин 1937–1959: XIII, 73). В «Жизни Россини» Стендаля Пушкин должен был прочитать, как создаются оперы в Италии: «Импрессарио приглашает маэстро (композитора), который пишет новую оперу, приспосабливая арии к голосам тех певцов, которые будут их исполнять. Импрессарио покупает либретто <…> его автором обычно бывает какой-нибудь нищий аббат, приживальщик в доме одного из местных богачей» (Stendhal 1968: 138). Эту картину итальянских театральных нравов Пушкин вспомнил в «Египетских ночах», когда Чарский, приняв импровизатора-итальянца за музыканта, говорит ему: «У нас нет оборванных аббатов, которых музыкант брал бы с улицы для сочинения libretto» (Пушкин 1937–1959: VIII, 266). «Тарар» в этом отношении представлял собой исключение из общего правила: Бомарше изначально мыслил его музыкальной драмой нового типа, в которой музыка играет подчиненную роль, и, как он писал в предисловии, Сальери пошел ему навстречу и «имел мужество отказаться <…> от множества музыкальных красот, которыми блистала его опера» (Бомарше 1954: 555; Beaumarchais 1828: II, 374).

…Там есть один мотив… / Я все твержу его, когда я счастлив… / Ла ла ла ла… — По-видимому, имеется в виду шутливая ария (или песенка) евнуха Кальпиджи с рефреном «Ahi povero Calpigi» («Ах, бедный Кальпиджи») из третьего акта «Тарара». Ее простая, легко запоминающаяся мелодия прекрасно соответствует состоянию счастья, о котором говорит Моцарт, а ее первый мотив ритмически точно передается в пушкинском тексте четырехкратным «Ла ла ла ла», с основным акцентом на последнем слоге. Пушкин, вероятно, слышал ее, так как в конце XVIII — начале XIX века песенка пользовалась огромной популярностью во Франции (где ее все знали, часто пели, цитировали, включали в песенники и альманахи) и едва ли осталась незамеченной в России. После парижской премьеры «Тарара» на мотив арии Кальпиджи было написано несколько сатирических куплетов — в том числе и направленных против самого Бомарше. Об этом Пушкин мог знать, в частности, из «Correspondance littéraire» барона Гримма и Дидро, где приведено нескольких таких переложений (Grimm 1829–1830: XIII, 369–374, 463–464; XIV, 84–85). Там же помещен подробный отчет о первой постановке «Тарара», в котором подвергнута критике музыка оперы — по мнению автора, невыразительная и монотонная, за исключением «двух-трех мелких вещей, таких как ария Кальпиджи в третьем акте» (Grimm 1829–1830: XIII, 405).

В Западной Европе арию Кальпиджи отлично помнили еще в 1820‐е годы. На ее мотив, например, написана одна из песен Беранже: «La sainte alliance barbaresque» (Béranger 1827: 206–207). Когда в 1825 году «Тарар» был поставлен в Лондоне, один из рецензентов писал: «Есть в опере одна ария, которая заслуживает особого упоминания, а именно песня Кальпиджи <…> Ее с давних пор любят во Франции, где после премьеры „Тарара“ она была настолько популярна, что едва не стала народной песней» (The Parthenon: A Magazine of Art and Literature. 1825. № 11. 20 August. P. 174). В 1828 году автор английской рецензии на книгу графа Григория Орлова об итальянской опере (см. преамбулу к коммент.), говоря о Сальери, который, по его словам, «то ли еще жив, то ли недавно умер», вспоминает время, «когда веселая ариетка Сальери „Ahi povero Calpigi“ была у всех на устах» (The Foreign Review, and Continental Miscellany. 1828. Vol. II. P. 38). В те же годы путешествовал по Италии Генрих Гейне, который позднее, описывая эту поездку во французской версии «Путевых картин» («Луккские воды», гл. 6), процитировал — без всяких пояснений, как отлично знакомые франкоязычным читателям, — куплеты из песенки Кальпиджи: ее весело распевает под гитару профессор из Болоньи в гостях у двух дам очень легкого поведения (Heine 1834: 213–214).

В письме к Пушкину от 7 июля 1835 года Катенин в шутку называет себя «бедным Кальпиджи»: «…все заняты своим, и до povero Calpigi никому дела нет» (Пушкин 1937–1959: XVI: 39; в справочном томе Пушкин 1937–1959 аллюзия на «Тарара» не идентифицирована). Судя по этой аллюзии, у Катенина не было сомнений в том, что Пушкин знает песенку из «Тарара»; возможно, он заметил отсылку к ней в соответствующих стихах МиС и хотел намекнуть на это Пушкину. Самоуничижительное отождествление себя с несчастным персонажем оперы Сальери могло также быть и скрытым упреком, если Катенин действительно узнал некоторые собственные черты в образе завистника (см. об этом выше).

В опере Бомарше и Сальери песенка исполняется в сцене народного праздника и внезапно обрывается, когда тиран Атар, услышав в ней имя ненавистного ему Тарара, бросается на Кальпиджи с кинжалом. Это придает упоминанию о «мотиве» из «Тарара» дополнительный смысл: подразумеваемая сцена радости и веселья, вдруг сменяющихся ужасом, перекликается с «программой» моцартовой «безделицы» (ср.: «Я весел…. Вдруг: виденье гробовое, / Незапный мрак или что нибудь такое…»), которая, в свою очередь, резюмирует главную тему не только МиС, но и других «маленьких трагедий» (см. выше).

Относительно того, к какому «мотиву» из «Тарара» отсылает Пушкин, ранее высказывались другие предположения. По мнению М. П. Алексеева, речь может идти об арии Тарара «Астазия — богиня» («Astasie est une déesse»), которая, как он утверждает, была «особенно популярна» в пушкинскую эпоху (Алексеев 1935: 535, примеч. 2), хотя никаких документальных свидетельств этому не обнаружено. Более того, сама указанная Алексеевым ария представляет собой жалобный плач героя по любимой жене, которую Атар забрал в свой гарем, и потому трудно вообразить, чтобы кто-нибудь стал напевать ее в минуты счастья. Обратив внимание на это несоответствие, Н. В. Беляк и М. Н. Виролайнен, в свою очередь, выдвинули гипотезу, согласно которой «Ла ла ла ла» пушкинского Моцарта «является не только музыкальной, но и литературной цитатой» из финала оперы в редакции 1790 года — праздничной сцены «Коронация Тарара», где новый великодушный государь освобождает от рабства негров из Занзибара, и один из них, ликуя, приветствует «доброго белого человека» (см. Беляк, Виролайнен 1989). Его радостная песня заканчивается бессвязными возгласами, обращенными к зрителям: «Ourbala, l’ y voila… / L’ y voila! la, la, la, la, la» (цит. по: Loménie 1856: 413; рус. перевод см.: Бомарше 1954: 649), и действительно перекликается и с приподнятым настроением, о котором говорит Моцарт, и с его «Ла ла ла ла». Однако у этой интересной и хорошо аргументированной гипотезы есть слабое место, в чем честно признались сами авторы, хотя они и постарались приуменьшить его значение (Беляк, Виролайнен 1989: 43, примеч. 18). Дело в том, что сцена «Коронация Тарара», написанная Бомарше на музыку Сальери специально для парижской постановки 1790 года, впоследствии никогда не исполнялась и не включалась в партитуры (см. об этом: Betzwieser 1994). Не получил широкого распространения и ее текст, ибо он был опубликован лишь однажды — в брошюре, выпущенной к вышеупомянутой постановке (Beaumarchais 1790), и не входил в собрания сочинений и сборники пьес Бомарше, изданные при жизни Пушкина. Поль Гуден (Paul Philippe Gudin de La Brenellerie, 1738–1812), близкий друг Бомарше и редактор его первого полного собрания сочинений, объяснил свое решение исключить «Коронацию Тарара» из текста «Тарара» тем, что сцена была торопливо написана на злобу дня, дабы «утишить возбуждение эпохи и вернуть к здравомыслию народ, который в то время уже начал поддаваться на уговоры зловредных агитаторов», но затем полностью потеряла актуальность и только портит пьесу (Gudin 1809: 293). Кроме того, он сообщил, что Сальери, живший тогда в Вене, не смог принять участие в подготовке новой редакции «Тарара» (Ibid.), и лишь в середине XIX века выяснилось, что это утверждение Гудена ошибочно. Таким образом, у Пушкина не было оснований разыскивать редкое издание пьесы в редакции 1790 года и считать Сальери автором музыки к «Коронации Тарара».

Ах, правда ли, Сальери, / Что Бомарше кого-то отравил? — слухи о том, что Бомарше отравил, одну за другой, двух своих жен, чтобы завладеть их состоянием, распускали враги драматурга в 1773–1774 годах, во время суда над ним по обвинению в клевете и подкупе. Упоминания об этих слухах содержались в письмах Вольтера графу д’ Аржанталю от 31 января и 25 февраля 1774 года (Voltaire 1965: 53, 85), в широко известном очерке Лагарпа о Бомарше (La Harpe 1816–1818: XI, 81–82; Beaumarchais 1826: X), в двух сборниках материалов к биографии Бомарше, составленных Кузеном д’ Авалоном (Cousin d’ Avallon 1802: 8–9, V; Cousin d’ Avallon 1812: 5–6, 60–62), в лекциях Абеля-Франсуа Вильмена о французской литературе XVIII века (Villemain1829: 308; см. Библиотека Пушкина 1910: 359, № 1485) и в ряде других источников, доступных Пушкину.

Не думаю: он слишком был смешон / Для ремесла такого. — Здесь перифразируется высказывание Вольтера о Бомарше из письма графу д’ Аржанталю от 31 января 1774 года (Веселовский 1887: 568–569; Лернер 1929: 216): «Je persiste à croire que Beaumarchais n’a jamais empoisonné personne, et qu’un homme si drôle ne peut être de la famille de Locuste» (Voltaire 1965: 53; перевод: «Я продолжаю верить, что Бомарше никогда никого не отравлял и что столь смешной человек не может принадлежать к семейству Локусты»). Однако, как установил В. Э. Вацуро (Вацуро 1974: 211–212), само это письмо не было прямым источником реплики Сальери, так как до ХХ века оно печаталось с поправкой Бомарше (он редактировал семидесятитомное, так называемое кельское собрание сочинений Вольтера, 1785–1789), заменившего обидный для него эпитет drôle (смешной) на нейтральное gai, то есть веселый, жизнерадостный (Voltaire 1784–1789: LXII, 304). Пушкин, по всей вероятности, отталкивался от широко известного биографического очерка о Бомарше в «Лицее» Лагарпа, где слова Вольтера даны в другой редакции: «Ce Beaumarchais n’est point un empoisonneur: il est trop drôle» («Этот Бомарше не отравитель; он слишком смешон»). Приведя эту фразу, Лагарп продолжал: «…et j’ajoutais ce que Voltaire ne pouvait savoir comme moi: il est trop bon, il est trop sensible, trop ouvert, trop bienfaisant pour faire une action méchante…» (La Harpe 1816–1818: XI, 83; Beaumarchais 1826: I, X; перевод: «…и я бы добавил то, чего Вольтер не мог знать, как знаю я: он слишком добр, слишком чувствителен, слишком открыт, слишком доброжелателен, чтобы совершить злое дело»). Именно формула Лагарпа «trop drôle… pour», воспроизведенная Пушкиным, получила большее распространение во французской культуре и часто цитировалась разными авторами (см., например: Cousin d’ Avallon 1802: 8–9; Cousin d’ Avallon 1812: 6; Loeve-Weimar 1825: 286).

Вкладывая в уста Сальери высказывание Вольтера, в котором «за апологией сквозит недоброжелательство», Пушкин, как показал Вацуро, создает «второй, литературно-психологический план сцены», опирающийся на целый ряд свидетельств о завистливости Вольтера — прежде всего, на широко известный рассказ Лагарпа о том, что Вольтер завидовал успеху памфлета Бомарше против Гезмана (La Harpe 1816–1818: XI, 104–105; Beaumarchais 1826: I, XXI–XXII; ссылки см.: Cousin d’ Avallon 1802: 114; Cousin d’ Avallon 1812: 70; Villemain 1829: III, 306). Кроме того, в том же «Лицее» обсуждался злобный выпад Вольтера против Буало (La Harpe 1816–1818: VI, 317–318), к которому, вероятно, относится запись Пушкина «зависть Вольтера» (Пушкин 1937–1959: XII, 192) в конспекте статьи «О французской словесности» (Вацуро 1974: 212–213). Кондорсе, первому биографу Вольтера, пришлось защищать его от обвинений в том, что он завидовал Бюффону, Монтескье и особенно Ж.‐Ж. Руссо, своему заклятому врагу (Condorcet 1789: 163–165). Даже Лагарп, склонный почти во всем оправдывать Вольтера, вынужден был признать: «Он завидовал, очень завидовал необычайному успеху „Элоизы“» (La Harpe 1820–1826: XIV, 477; на это признание ссылается В. Д. Мюссе-Пате, редактор собрания сочинений Руссо — Musset-Pathay 1824: XXIII). По оценке французского философа Пьера Азаиса (чья «система компенсаций» была неплохо известна в России), характер Вольтера, сначала открытый и доброжелательный, испортился к середине жизни, когда его стали все сильнее и сильнее «пожирать муки зависти, и эта страсть в конце концов сделала его почти столь же злобным, сколь несчастным. <…> Все творения истинного гения вызывали у Вольтера зависть, а их авторы — ненависть, поскольку они отдаляли его от абсолютного превосходства» (Azaïs 1809: 158).

По мнению Вацуро, вопрос, «в какой мере представление Пушкина о личности Вольтера могло наложить отпечаток на характер Сальери», не имеет определенного ответа (Вацуро 1974: 212, 213). Проблема осложняется еще и тем, что сам Вольтер неизменно представлял себя жертвой завистников и неоднократно обличал зависть как самый жестокий и презренный из всех пороков (см. преамбулу к коммент.). Двоящийся образ Вольтера — тайного завистника, резко осуждающего зависть, — хорошо коррелирует с характером пушкинского Сальери, который, как и Вольтер, понимает, что завистник есть презренное существо, подобное змее, и в то же время не может преодолеть мучительную зависть к «бессмертному гению» Моцарта.

…А гений и злодейство, / Две вещи несовместные… — А. М. Эфрос в книге «Рисунки поэта» установил источник этой формулы — авторское примечание французского поэта и драматурга Антуана Марена Лемьера (Antoine-Marin Lemierre, 1723–1793) к нескольким стихам третьей части его поэмы «Живопись» («La Peinture», 1769), в которых упомянута легенда о том, что Микеланджело якобы убил своего натурщика (Эфрос 1933: 87–88; подробнее о легенде см. ниже). В начале примечания Лемьер пишет:

On a souvent répeté que pour donner plus de verité à un crucifix, Michel-Ange poignarda un modéle mis en croix, comme si un malheureux mourant dans les convulsions de la rage, pouvait représenter un Dieu résigné qui se soumet à la mort. Comment ce délire fût-il tombé dans la tête de Michel-Ange, de ce même artiste qui taillant un jour un buste de Brutus, s’arrêta tout-à-coup et abandonna l’ ouvrage, en songeant que ce Romain avait été l’ assassin de César?

Jamais le moment de l’ enthousiasme ne peut être celui du crime, et même je ne puis croire que le crime et le genie soient compatible…

(Le Mierre 1810: 260–261)

[Перевод: Часто повторяют, что Микеланджело, дабы придать больше правдоподобия некоему распятию, заколол своего натурщика на кресте, как будто бы какой-то несчастный, умирающий в конвульсиях ярости, мог представлять смиренного Бога, который подчиняется смерти. Как мог подобный бред пасть на голову Микеланджело, того художника, который однажды, работая над бюстом Брута, вдруг остановился и бросил свой труд, вспомнив, что сей римлянин был убийцей Цезаря? Момент творческого восторга никогда не может быть моментом преступления, и я даже не могу поверить, что преступление и гений совместны…]

Развивая далее свою мысль, Лемьер резко противопоставляет натуры преступника и гения. Первый всегда замкнут в самом себе, обеспокоен и несчастен; одержимый своей страстью, он не способен радоваться даже успеху. Второй, напротив, всегда открыт миру и чувствует себя счастливым «благодаря восторгу перед лицом прекрасного и восхищению, которое оно вызывает». Именно эти изначальные различия, — заключает Лемьер, — и порождают «очевидную несовместимость между преступлением и гением» («Ces différences originelles laissent entre le crime et le génie une évident incompatibilité» — Le Mierre 1810: 261–262).

Хотя у нас нет никаких данных, подтверждающих знакомство Пушкина с творчеством Лемьера, близость формулировок и, главное, сходство суждений французского поэта о гении и преступлении с концепцией МиС не оставляют сомнений в том, что примечание к «Живописи» повлияло на пушкинский замысел.

(Бросает яд в стакан Моцарта) Ну, пей же. — Отсутствие пояснений в ремарке послужило основанием для гипотезы об «открытом» отравлении, предложенной режиссером Н. В. Беляком и развитой в ряде работ Ю. Н. Чумакова (Чумаков 1979; Чумаков 1981; Чумаков 1999). Согласно этой гипотезе, Сальери бросает яд в стакан Моцарта открыто, и тот пьет вино, зная, что оно отравлено, дабы подтвердить истинность максимы о несовместности гения и злодейства. С точки зрения Н. В. Беляка и М. Н. Виролайнен, сторонников этой гипотезы, ремарка принципиально двусмысленна, но любая ее интерпретация не меняет «сюжет поведения Моцарта»: «Он совершает поступок, направленный против самого себя, идущего путем страха и подозрений, заставляет торжествовать императив доверия и пьет яд не из смирения перед неизбежностью смерти, но вопреки ее очевидности» (Беляк, Виролайнен 1995: 119–120). С допущением двух взаимоисключающих интерпретаций не согласился О. Б. Заславский, считающий версию «открытого отравления» единственно правильной. По его убеждению, Сальери бросает яд в стакан Моцарта не таясь и ждет, что Моцарт, отпив из «круговой чаши», передаст ее ему. Однако его план двойного самоубийства-убийства срывается, когда Моцарт принимает жест Сальери за дурную шутку и выпивает стакан до дна (Заславский 2003).

Гипотеза «открытого» отравления вызвала возражения ряда исследователей (см.: Панкратова, Хализев 1984: 242–244; Непомнящий 1987: 414–415; Вацуро 1987: 85–86; Непомнящий 1997: 877–890). В дополнение к высказанным ими психологическим доводам следует заметить, что если бы Пушкин имел в виду открытое отравление, он должен был бы ввести в текст некоторые подробности, которые подготовили бы такое прочтение и, в частности, объяснили бы, как Моцарт может знать, что Сальери носит с собой яд и именно его бросает в стакан с вином. Но поскольку в пьесе не указывается, какую физическую форму имеет «дар Изоры» (порошок? крупинки? кристаллы? зернышко? жидкость?) и где он хранится (в перстне? в особом футляре? во флаконе?), ремарка допускает только одно толкование: каким-то образом (разжав пальцы? открыв тайное отделение перстня?) Сальери бросает яд в вино незаметно для Моцарта.

Еще одним аргументом против гипотезы «открытого» отравления является отсутствие у него каких-либо исторических или литературных прецедентов, тогда как случаи тайных отравлений, совершенных во время дружеской трапезы, были хорошо известны Пушкину и его читателям. Например, в карамзинской «Истории государства Российского» (т. II, гл. 4) есть рассказ о том, как коварные греки отравили Ростислава Владимировича, молодого князя Тмутороканского: «…они подослали к сему Князю своего знатного чиновника, Катапана или Префекта, умевшего вкрасться к нему в доверенность; и в то время, как Ростислав, угощая мнимого друга, пил с ним вино, Катапан, имея под ногтем скрытый яд, впустил его в чашу…» (Карамзин 1817: 73). В заметке о записках парижского палача Сансона, напечатанной анонимно в «Литературной газете» (1830. Т. 1. № 5. 21 января. С. 39), Пушкин упомянул громкое дело французского «лекаря Кастена» (Пушкин 1937–1959: XI, 95; о нем см. также выше), отравившего двух своих близких друзей. Согласно обвинительному заключению, с одним из них Кастен остановился в трактире, заказал полбутылки гретого вина (глинтвейна) и бросил в стакан друга яд под видом сахара (Procès 1823: 30; СО. 1823. Ч. 89. № 48. С. 66).

…Постой, / Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня? — В пушкинистике предлагались разноречивые психологические интерпретации реплики. Еще Белинский в одиннадцатой статье о Пушкине высказал мысль, что Сальери произносит эти слова «как бы с смущением и ужасом» (Белинский 1981: 474), — мысль, впоследствии развитую советскими литературоведами. «В душе Сальери, — писал Д. Д. Благой, — на мгновение возникает нечто похожее на раскаяние: он почти готов удержать, остановить Моцарта» (Благой 1937: 85–86; повторено в книге: Благой 1967: 626). Согласно С. М. Бонди, «тут впервые Сальери приходит в ужас от того, что он сделал, и пытается остановить Моцарта» (Бонди 1978: 301).

Другое направление интерпретации было задано замечанием Ю. И. Айхенвальда, усмотревшего в словах Сальери, кроме «содрогания совести», еще и «призыв не только к убийству, но и к самоубийству» (Айхенвальд 1908: 86). В соответствии со своей гипотезой «открытого бросания яда» (см. выше), Ю. Н. Чумаков трактует реплику как реакцию «медлительного» Сальери на молниеносный, непредусмотренный им «ответный ход» Моцарта, принявшего вызов: «Возможно, он хотел, чтобы они выпили яд из одного стакана, собирался произнести еще один монолог, на этот раз при Моцарте» (Чумаков 1999: 290). Не соглашаясь с идеей «смертельного поединка» и «открытого отравления», В. Э. Вацуро принял и уточнил предложенную Чумаковым трактовку самого восклицания. Как он считает, Сальери пытается остановить Моцарта, потому что хочет разделить с ним отравленную «чашу дружбы» (см. выше), но «случай — по Пушкину, „орудие провидения“, — вторгается в стройную систему мира, созданную демиургом, — и вместе с ней рушатся ее рациональные философские основания» (Вацуро 1987: 87). Согласно М. А. Новиковой, самоубийство для Сальери — «акт, может быть, и не запланированный, но в глубине души мерцающий» (Новикова 1995: 334).

Никто из интерпретаторов не уделил должного внимания тому факту, что реплика Сальери, по давнему наблюдению Благого, представляет собой цитату из драмы Барри Корнуола «Людовико Сфорца» (Благой 1931: 177–178; о «Людовико Сфорца» как пушкинском источнике см. преамбулу к коммент.). В этой драме те же самые восклицания звучат в аналогичной ситуации: героиня приглашает к себе на ужин Людовико, чтобы напоить его отравленным вином, но в последний момент, когда тот подносит стакан ко рту, вдруг просит: «Stay, stay — soft, put it down» («Постой, постой — не спеши, поставь его на стол»). Сфорца недоумевает: «Why, how is this?» («Почему, в чем дело?»), на что Изабелла укоряет его: «Would — would you drink without me?» («Неужели — неужели, ты хочешь выпить без меня?»). Изабелле удается остановить Людовико, но после того, как тот в следующей реплике вспоминает ее покойного мужа, к ней возвращается решимость отомстить:

Isabella.

Thanks, ye spirits of vengeance! [Aside]

Now you shall taste the immortal wine, my lord,

And drink a health to Cupid.

(Cornwall 1822: I, 31–32)

[Перевод: Изабелла. Благодарю вас, духи мести! [Реплика в сторону] / Теперь, мой господин, попробуй бессмертное вино / И выпей за здоровье Купидона.]

Движимая не маниакальной завистью к простодушному гению, а праведной жаждой мести и ненавистью к убийце любимого мужа, Изабелла все же едва не отказывается от своего намерения. Осознание того, что она преступает нравственный закон и совершает смертный грех, душевный порыв к милосердию, страх перед отнятием чужой жизни, невольная жалость пронзают Изабеллу сразу же после того, как Людовико произносит тост за ее здоровье, желая ей «не знать ни часа горя» («I’ll drink to thee, my queen. <…> May you ne’er know an hour of sorrow» — Cornwall 1822: I, 31). Очевидно, что Пушкин заимствует у Корнуола не только эмфатические словесные формулы, но и последовательность событий, дающую психологическую мотивировку восклицанию персонажа. Подобно Изабелле, пушкинский Сальери реагирует на дружеский тост, которым Моцарт признает его равным гению («За твое / Здоровье, друг, за искренний союз, / Связующий Моцарта и Сальери, / Двух сыновей гармонии»), но, в отличие от героини Корнуола, не успевает задержать ход событий.

Слушай же, Сальери, / Мой Requiem. (Играет.) Ты плачешь? — Реквием Моцарта был довольно неплохо известен в России, и у Пушкина была возможность слышать его полностью в концерте Петербургского филармонического общества 22 февраля 1828 года (Ливанова 1956: 13). По-видимому, именно этот концерт вспоминала А. О. Смирнова-Россет, считавшая, правда, что он состоялся в сезоне 1829 года: «После нового года балы, вечера и концерты участились. Фирс Голицын меня зазвал в Филармоническую залу, где давали всякую субботу концерты: Requiem Моцарта, Création Гайдна, симфонии Бетховена, одним словом, серьезную немецкую музыку. Пушкин всегда их посещал» (Пушкин в воспоминаниях 1998: II, 148; Эйгес 1937: 176). О предыдущем исполнении Реквиема в Петербурге 31 марта 1826 года Пушкин мог читать в статьях Булгарина в «Северной пчеле» (1826. № 40. 3 апреля. С. 3–4; подробнее см. выше, а также: Кац 2008: 74–75, 80) и Улыбышева в «Journal de St. Pétersbourg» (1826. № 48; Алексеев 1935: 531–532). Кроме того, весной 1828 года «Московский телеграф» упомянул о состоявшемся 28 марта московском концерте, в котором прозвучало несколько номеров из Реквиема (Эйгес 1937: 175, примеч. 2). Журнал отметил дурное исполнение, превратившее Реквием в «пародию на несравненную и гениальную музыку» (МТ. 1828. Ч. 20. № 8. С. 526–527; ср. невольную пародию слепого скрипача на арии Моцарта). Елизавета Ушакова (в замужестве Киселева), младшая из сестер, у которых Пушкин часто бывал в Москве с 1826 по 1830 год, пела в любительском хоре, который исполнял Реквием (Киселева 1899: 359), — возможно, в присутствии Пушкина (Эйгес 1937: 175–176). Таким образом, существует некоторая вероятность того, что Пушкин помнил звучание хотя бы отдельных частей Реквиема и представлял себе, какое именно место из него должен играть Моцарт. В опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» здесь звучит самое начало первой части Реквиема (хор поет его за кулисами); современные постановщики пушкинской пьесы чаще отдают предпочтение разделу «Lacrimosa».

Не менее вероятно, что Пушкин знал текст Реквиема (латинская заупокойная месса с некоторыми изменениями) — или в оригинале (если, допустим, он видел ноты), или во французском переводе, который очень часто печатался en regard с оригиналом (см., например: La Mennais 1828: 524–531). Как кажется, первый стих Реквиема, повторяющийся и в его последней части: «Requiem aeternam dona eis, Domine» (франц. «Seigneur, donnez-leur le repos éternel»; перевод: «Дай им вечный покой, Господи») обыгрывается в жалобе Моцарта: «Мне день и ночь покоя не дает / Мой черный человек» (Долинин 2007: 122). Пушкину наверняка было известно, что в состав Реквиема кроме молитв за упокой души умершего входил и гимн «Dies irae» («День гнева»), разделенный у Моцарта на шесть номеров, — грозное напоминание о Страшном Суде, на котором не останется безнаказанным ни одно тайное преступление: «Judex ergo cum sedebit / quidquid latet, apparebit: / Nil inultum remanebit» (перевод: «Итак, когда судья начнет суд, / Все скрытое будет обнаружено, / И ничто не останется неотомщенным»). В финале гимна (у Моцарта — второй части Реквиема) появляется мотив плача, но это не оплакивание усопшего, а слезы вызванного на Суд преступника, страшащегося казни: «Lacrimosa dies illa, / que resurget ex favilla / judicandus homo reus» (букв. перевод: «Этот день слез, / Когда восстанет из праха / И предстанет перед судом виновный человек»).

Даже если пушкинский Моцарт не артикулирует слова Реквиема, они неотделимы от его музыки и, следовательно, должны рассматриваться как подтекст сцены, вносящий в нее дополнительные смыслы. Играя Реквием, Моцарт, с одной стороны, «отпевает сам себя» (Бонди 1978: 302) и молит Бога о прощении грехов, но с другой — предает Божьему Суду своего убийцу, которому, хотя он сам этого еще не ведает, уготован «день слез» и, как сказано в Реквиеме, «горькое пламя» («Confutatis maledictis, / flammis acribus addictis»).

Эти слезы / Впервые лью: и больно и приятно… — Подобные амбивалентные чувства, связывающие удовольствие с насилием, болезнью или смертью, испытывают и герои всех других «маленьких трагедий». Барон в «Скупом рыцаре» сравнивает себя с садистическим убийцей: «Нас уверяют медики: есть люди, / В убийстве находящие приятность. / Когда я ключ в замок влагаю, то же / Я чувствую, что чувствовать должны / Они, вонзая в жертву нож: приятно / И страшно вместе» (Пушкин 1937–1959: VII, 112; Благой 1931: 232). Дон Гуан в «Каменном госте» вспоминает свою умершую любовницу: «Странную приятность / Я находил в ее печальном взоре / И помертвелых губах. Это странно» (Пушкин 1937–1959: VII, 139; Благой 1931: 232). В «Пире во время чумы» Председатель благодарит «задумчивую Мери» за исполнение жалобной песни о чуме — «унылой и приятной» (Пушкин 1937–1959: VII, 177).

Когда бы все так чувствовали силу / Гармонии! Но нет: тогда б не мог / И мир существовать; никто б не стал / Заботиться о нуждах низкой жизни; / Все предались бы вольному искусству. — М. С. Альтман связал мысль Моцарта с мифом о происхождении цикад, изложенном устами Сократа в диалоге Платона «Федр». Сократ рассказывает, что после рождения Муз и, вместе с ними, пения, многие люди были настолько поглощены страстью к новому наслаждению, что за песнями забывали есть и пить и умирали, даже не замечая этого. От этих одержимых музыкой людей и произошли цикады, которым не нужно заботиться о пропитании, — любимицы и прислужницы Муз (Альтман 1971a: 38–39; Альтман 1971b: 119). Хотя у нас нет никаких данных о знакомстве Пушкина с «Федром» (соответствующий том французского собрания сочинений Платона, имевшийся в его библиотеке, вышел в свет только в 1831 году и остался неразрезанным: Platon 1831: 78; Библиотека Пушкина 1910: 311, № 1267), он мог знать миф (не получивший, правда, широкого распространения) из каких-то других источников. См., например, справку в популярном французском словаре мифологических сюжетов: «Les Grecs <…> racontaient que certains hommes, enchantés de la voix des Muses, s’étaient laissés mourir de faim, occupés qu’ils étaient du soin de les écouter et de les imiter, et que les Muses, touchées de leur sort, les avaient métamorphosés en cigales» (Noël 1823: I, 345; перевод: «Греки <…> рассказывали, что некоторые люди, очарованные голосом Муз, умирали от голода, ибо не заботились ни о чем, а только слушали их и им подражали, и что Музы, тронутые их судьбой, превратили их в цикад»).

Нас мало избранных, счастливцев праздных, / Пренебрегающих презренной пользой, / Единого прекрасного жрецов. — Начало реплики перекликается с новозаветной формулой «мнози бо суть звани, мало же избранных» — «много званых, а мало избранных» (Мф. 20:16; 22:14; см. Библия 1822: 66, 73); ср. франц. перевод: «parce qu’il y en a beaucoup d’ appelés, mais peu d’ élus» (Bible 1815: 26, 30; Библиотека Пушкина 1910: 158, № 604); см.: Белый 1995: 100; Косталевская 1996: 48; Сурат 2009: 414). На цитату из Библии накладывается другой, шекспировский подтекст, указанный Л. И. Вольперт (Вольперт 2007: 235), — слова короля Генриха V из одноименной хроники: «We few, we happy few, we band of brothers» (акт IV, сцена 3; перевод: «Нас немногих, нас немногих счастливцев, нас, дружину братьев»; франц. перевод: «…de nous, petit nombre d’ heureux, troupe de frères» — Shakspeare 1821: XI, 117). Генрих, образец благородства и доблести, обращается к своим соратникам перед решающей битвой, прославляя рыцарскую честь и обещая им, что их подвиги будут помнить «до конца времен». Этот же монолог, возможно, отразился в придуманном Пушкиным названии мифического английского оригинала «Скупого рыцаря» — «The Covetous Knight» (см. Долинин 2007: 97–100).

Как многократно отмечалось в пушкинистике, реплика Моцарта отвечает на два монолога Сальери в первой сцене, повторяя и переосмысляя ключевые для них слова «праздный», «избран», «жрецы», «польза» (Викторович 1981: 176; Беляк, Виролайнен 1995: 110; Косталевская 1996: 48; Reid 1995: 108; Сурат 2009: 414). Пейоративное выражение «презренная польза» впервые встречается у Пушкина в черновиках к стихотворению «Поэт и толпа» (Пушкин 1937–1959: III, 709; о его связях с МиС см. выше). Формула «единого прекрасного жрецы» имеет то же происхождение, что и «жрецы музыки» Сальери (см. выше), но более широкое значение. Из поэтических примеров ближе всего к ней подходит стих в «Послании М. Т. Каченовскому» (1820) Вяземского: «Пред праздною толпой, как жадные бойцы, / Свой унижают сан прекрасного жрецы» (Вяземский 1986: 150; курсив мой. — А. Д.).

А Бонаротти? или это сказка / Тупой, бессмысленной толпы — и не был / Убийцею создатель Ватикана? — Легенда о том, что Микеланджело Буонаротти распял и/или заколол своего натурщика, чтобы добиться полного правдоподобия в изображении умирающего Христа, имела чрезвычайно широкое хождение в европейской культуре XVIII — начала XIX века (см. выше). Речь шла о приписывавшейся Микеланджело картине «Распятие Христа», которая находилась тогда в картезианском монастыре Св. Мартина в Неаполе, а позднее бесследно исчезла. Хотя первое письменное изложение легенды относится к 1641 году (см. Delon 1995: 79), в Европе о ней узнали из «Нового путешествия по Италии» (1694) француза Максимильяна Миссона — чрезвычайно популярной книги, выдержавшей множество изданий и переведенной на английский, немецкий и голландский языки. Описывая монастырь Св. Мартина, Миссон отметил богатое убранство апартаментов настоятеля, «достойных принца», где, «помимо всего прочего, находится знаменитое Распятие Микеланджело, написанное, как утверждают, с натуры, коей послужил какой-то крестьянин, которого художник распял специально для этой цели. Это сильно смахивает на выдумку, хотя здесь ее настойчиво выдают за правду» (Misson 1722: 32). В «Письмах об Италии» Шарля де Бросса (см. о них выше) тоже имеется рассказ о посещении монастыря Св. Мартина. «Именно здесь, — сообщает де Бросс, — показывают пресловутое „Распятие“ Микеланджело, списанное с натуры. Вы знаете эту старую сказку („ce vieux conte“)» (Brosses 1799: II, 139).

«Старая сказка» о Микеланджело-убийце так или иначе упоминается в большинстве других путешествий и путеводителей по Италии, причем все авторы считают ее нелепым вымыслом. Знаменитый французский астроном де Лаланд в своем обстоятельном «Путешествии в Италию» (1769; вероятно, эту книгу имел в виду Пушкин, когда намеревался включить Лаланда в круг чтения Евгения Онегина — Пушкин 1937–1959: VI, 632) объяснил происхождение легенды следующим образом:

…un petit crucifix <…> peint par Michel-Ange, d’ une expression si frappante, qu’une personne dans l’ admiration disoit qu’il falloit que Michel-Ange eût crucifié réelement un homme pour lui servir de modèle; cette manière de louer le tableau a passé de bouche en bouche, et l’ on en a fait une histoire positive qui est rapportée dans beaucoup de livres.

(De Lalande 1790: 307)

[Перевод: …маленькое распятие <…> кисти Микеланджело, которое столь поражает своей выразительностью, что кто-то в восторге мог сказать, что Микеланджело, должно быть, на самом деле кого-нибудь распял и скопировал модель; этот панегирик картине стал переходить из уст в уста, и из него сделали историю о подлинном происшествии, которую рассказывают во многих книгах.]

Французский биограф Микеланджело, аббат Ошекорн, назвал легенду «смехотворным обвинением» («ridicule imputation» — Hauchecorne 1783: 410); любитель искусств Жак Деларош — «абсурдной басней» («fable absurde» — De la Roche 1783: 293); мадам Жанлис — «клеветой столь же абсурдной, сколько омерзительной» («calomnie absurde autant qu’atroce» — Genlis 1805: 101; Genlis 1825: 59).

Пушкин мог узнать легенду как из многочисленных французских книг об Италии и итальянском искусстве (в том числе вышеупомянутых), так и из нескольких литературных источников, ранее установленных в пушкинистике. А. М. Эфрос нашел упоминания о легенде не только в поэме Лемьера «Живопись» и примечании к ней (см. выше), но и в «Письмах русского путешественника» Карамзина, где говорится: «Показывая Микель-Анджелову картину Распятия Христова, рассказывают всегда, будто бы он, желая естественнее представить умирающего Спасителя, умертвил человека, который служил ему моделью; но анекдот сей совсем невероятен» (Карамзин 1984: 53; Эфрос 1933: 88).

Н. О. Лернер указал на фразу в романе маркиза де Сада «Жюстина, или Злоключения добродетели»: «Et quand Michel-Ange voulut rendre un Christ au naturel, se fit-il un cas de conscience de crucifier un jeune homme, et de le copier dans les angoisses» («И когда Микеланджело хотел натурально изобразить Христа, он не посовестился распять какого-то молодого человека и воспроизвести его мучения» — Sade 1797: 319–320; Лернер 1929: 217). Эти слова у де Сада произносит врач Роден, который ссылается на пример Микеланджело, чтобы объяснить свое намерение заживо анатомировать собственную дочь. Фанатик науки, считающий себя великим человеком, Роден, как пушкинский Сальери до финальных стихов трагедии, верит в истинность легенды о Микеланджело и оправдывает убийство, если оно совершается ради высокой цели: «Aussi, le meurtre est un plaisir. — Je dis plus: il est un devoir» («Следовательно, убийство — это удовольствие. Скажу больше: это долг» — Sade 1797: 322; ср. слова Сальери в финале пьесы: «…и больно, и приятно, / Как будто тяжкий совершил я долг, / Как будто нож целебный мне отсек / Страдавший член!»). Очевидные параллели между аргументами врача-убийцы в «Жюстине» (подробнее о них см. Delon 1991), с одной стороны, и музыканта-убийцы в МиС, с другой, как кажется, намекают на связь пушкинского героя с монструозным, психопатологическим изводом европейского Просвещения.

Литература

Агранович, Рассовская 1987 — Агранович С. З., Рассовская Л. П. Генезис и эволюция образов трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» // Содержательность художественных форм. Межвуз. сборник. Куйбышев, 1987. С. 3–24.

Айхенвальд 1908 — Айхенвальд Ю. Пушкин. М., 1908.

Акимова 2000 — Акимова М. В. Стихотворное наследие Катенина: Вопросы текстологии и научного комментирования: Дис. … канд. филол. наук. М., 2000.

Алексеев 1935 — Алексеев М. П. Моцарт и Сальери. [Комментарии] // Пушкин. Полное собрание сочинений. Т. 7. Драматические произведения. Л.: АН СССР, 1935. С. 523–546.

Альтман 1971а — Альтман М. С. Литературные параллели // Страницы истории русской литературы. К 80-летию члена-корреспондента АН СССР Н. Ф. Бельчикова. М., 1971. С. 37–42.

Альтман 1971b — Альтман М. С. Читая Пушкина // Поэтика и стилистика русской литературы: Памяти академика Виктора Владимировича Виноградова. Л., 1971. С. 117–123.

Анекдоты 1802 — Анекдоты из жизни славного Моцарта // Вестник Европы. 1802. Ч. 1. № 4. С. 37–48.

Анекдоты 1818 — Анекдоты из жизни славного Моцарта // Пантеон иностранной словесности. Ч. III / Переведено Н. Карамзиным. М., 1818. С. 32–45.

Анненков 1855 — Анненков П. В. Материалы для биографии Александра Сергеевича Пушкина. СПб., 1855 (= Сочинения Пушкина: В 7 т. / Изд. П. В. Анненкова. СПб., 1855. Т. 1).

Антология 1997 — «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени: Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней / Сост. и коммент. В. С. Непомнящего. М., 1997.

Багно 1996 — Багно В. Е. Оппозиция «гуляка праздный» (Авель) и «угрюмец» (Каин) как сквозная тема творчества Пушкина // Россия, Запад, Восток: Встречные течения. К 100-летию со дня рождения академика М. П. Алексеева. СПб., 1996. С. 224–230.

Бахтин 1990 — Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990.

Белинский 1981 — Белинский В. Г. Собрание сочинений: В 9 т. / Ред. коллегия: Н. К. Гей, В. И. Кулешов и др. М., 1981. Т. 6: Статьи о Державине; Статьи о Пушкине; Незаконченные работы.

Белый 1995 — Белый А. А. «Я понять тебя хочу». М., 1995.

Беляк, Виролайнен 1989 — Беляк Н. В., Виролайнен М. Н. «Там есть один мотив…» («Тарар» Бомарше в «Моцарте и Сальери» Пушкина) // Временник Пушкинской комиссии. Вып. 23. Л., 1989. С. 32–46.

Беляк, Виролайнен 1991 — Беляк Н. В., Виролайнен М. Н. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевропейской истории: (Судьба личности — судьба культуры) // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 14. Л., 1991. С. 73–96.

Беляк, Виролайнен 1995 — Беляк Н. В., Виролайнен М. Н. «Моцарт и Сальери»: Структура и сюжет // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 15. СПб., 1995. С. 109–121.

Библиотека Пушкина 1910 — Модзалевский Б. Л. Каталог библиотеки <А. С. Пушкина> // Пушкин и его современники: Материалы и исследования. Спб., 1910. Вып. 9/10. С. 1–370.

Библия 1822 — Господа нашего Иисуса Христа Новый Завет на славянском и русском языке. Четвертым тиснением. Иждивением Российского Библейского Общества. СПб., 1822.

Бицилли 1928 — Бицилли П. Из заметок к Пушкину // Звено: Ежемесячный журнал литературы и искусства. Париж, 1928. № 1. С. 19–23.

Благой 1931 — Благой Д. Д. Социология творчества. Этюды. Второе дополненное издание. М., 1931.

Благой 1937 — Благой Д. Д. «Маленькие трагедии» («Скупой рыцарь» и «Моцарт и Сальери») // Литературный критик. 1937. № 2. С. 56–89.

Благой 1967 — Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826–1830). М., 1967.

Болдинские рукописи 2009 — А. С. Пушкин: Болдинские рукописи 1830 года: В 3 т. / Сост. Т. И. Краснобородько, С. Б. Федотова; вступ. ст. С. А. Фомичева. СПб., 2009.

Бомарше 1954 — Бомарше. Избранные произведения / Сост., вступ. статья и примеч. С. Д. Артамонова. М., 1954.

Бонди 1978 — Бонди С. «Моцарт и Сальери» // Бонди С. О Пушкине. Статьи и исследования. М., 1978. С. 242–309.

Борисова 2000 — Борисова И. «Моцарт и Сальери» (Интермедиальные ключи к пушкинскому тексту) // Studia Litteraria Polono-Slavica. 5. SOW, Warszawa, 2000. Цит. по: http://www.ruthenia.ru/document/527754.html

Браудо 1922 — Браудо Е. Моцарт и Сальери // Орфей. Книги о музыке. Кн. I. Пб., 1922. С. 102–107.

Брюсов 1900 — Брюсов В. Я. Баратынский и Сальери // Русский архив. 1900. № 8. С. 527–545.

Брюсов 1901a — Брюсов В. Я. Пушкин и Баратынский // Русский архив. 1901. № 1. С. 158–164.

Брюсов 1901b — Брюсов В. Я. Старое о г-не Щеглове // Русский архив. 1901. № 12. С. 574–579.

Буало 1957 — Буало Н. Поэтическое искусство / Пер. Э. Л. Линецкой. М., 1957.

Булгаков 1990 — Булгаков С. Моцарт и Сальери // Пушкин в русской философской критике. Конец XIX — первая половина ХХ вв. М., 1990. С. 294–301.

Бэлза 1953 — Бэлза И. «Моцарт и Сальери». Трагедия Пушкина. Драматические сцены Римского-Корсакова. М., 1953.

Бэлза 1962 — Бэлза И. Ф. Моцарт и Сальери (Об исторической достоверности трагедии Пушкина) // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 4. М.; Л., 1962. С. 237–266.

Бэлза 1964 — Бэлза И. Ф. О сюжетной основе пушкинской трагедии «Моцарт и Сальери» // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1964. Т. 23. Вып. 6. С. 487–501.

Вакенродер 1826 — [Вакенродер В.‐Г.] Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком. Перевод с немецкого. М., 1826.

Вальберх 1948 — Вальберх И. Из архива балетмейстера. Дневники. Переписка. Сценарии. М.; Л., 1948.

Варшавская 1949 — Варшавская М. Я. Стихотворение Пушкина и картина Рафаэля. Л., 1949.

Вацуро 1974 — Вацуро В. Э. Пушкин и Бомарше (Заметки) // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 7: Пушкин и мировая литература. Л., 1974. С. 204–214.

Вацуро 1987 — Вацуро В. Э. «Моцарт и Сальери» в «Маскараде» Лермонтова // Русская литература. 1987. № 1. С. 78–88.

Вацуро 1994 — Вацуро В. Э. Записки комментатора. СПб., 1994.

Вересаев 1929 — Вересаев В. В. В двух планах: Статьи о Пушкине. М., 1929.

Вересаев 1968 — Вересаев В. В. Невыдуманные рассказы. М., 1968.

Верстовский 1825 — Верстовский А. Отрывки из истории драматической музыки // Драматический альбом для любителей театра и музыки на 1826 год. Изданный А. Писаревым и А. Верстовским. Кн. I. М., 1825. С. 221–233.

Веселовский 1887 — Веселовский А. Н. Бомарше и его судьба: Опыт характеристики // Вестник Европы. 1887. № 2. С. 562–598.

Ветловская 2003 — Ветловская В. Е. Заметки о «Моцарте и Сальери» Пушкина // Pro memoria: Памяти академика Г. М. Фридлендера. СПб., 2003. С. 56–68.

Викторович 1981 — Викторович В. А. К поэтике сюжетного эксперимента. Пушкин и Достоевский // Болдинские чтения. Горький, 1981. С. 166–177.

Виноградов 1941 — Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941.

Виноградов 2000 — Виноградов В. В. Язык Пушкина: Пушкин и история русского литературного языка / Изд. 2‐е, доп. М., 2000.

Вольперт 2004a — Вольперт Л. И. Арно, Антуан Венсан // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 18/19: Пушкин и мировая литература. Материалы к «Пушкинской энциклопедии». СПб., 2004. С. 36–37.

Вольперт 2004b— Вольперт Л. И. Бомарше // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 18/19: Пушкин и мировая литература. Материалы к «Пушкинской энциклопедии». СПб., 2004. С. 65–66.

Вольперт 2007 — Вольперт Л. И. Пушкинская Франция. СПб., 2007.

Вольф 1877 — Вольф А. И. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1835 года: В 3 ч. СПб., 1877. Ч. I–II.

Вяземский 1986 — Вяземский П. А. Стихотворения / Сост., подгот. текста и примеч. К. А. Кумпан. СПб., 1986.

Гаспаров 1977 — Гаспаров Б. М. «Ты, Моцарт, недостоин сам себя» // Временник Пушкинской комиссии 1974. Л., 1977. С. 115–122.

Георги 1794 — Георги И. Г. Описание российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга и достопамятностей в окрестностях оного / [Пер. с нем.]. СПб., 1794.

Гершензон 1919 — Гершензон М. О. Мудрость Пушкина. М., 1919.

Глушковский 1940 — Глушковский А. П. Воспоминания балетмейстера. Л.; М., 1940.

Гнедич 1956 — Гнедич Н. И. Стихотворения / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. И. Н. Медведевой. Л., 1956.

Гоголь 1940 — Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: В 14 т. М.; Л., 1940. Т. 10: Письма, 1825–1835.

Гозенпуд 1959 — Гозенпуд А. А. Музыкальный театр в России. Л., 1959.

Гозенпуд 1967 — Гозенпуд А. А. Пушкин и русская оперная классика // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 5: Пушкин и русская культура Л., 1967. С. 200–216.

Городецкий 1953 — Городецкий Б. П. Драматургия Пушкина. М.; Л., 1953.

Гофман 1913 — Гофман М. Л. Боратынский о Пушкине // Пушкин и его современники: Материалы и исследования. Вып. 16. СПб., 1913. С. 143–160.

Гофман 1926 — Гофман М. Л. Клевета на Боратынского // Благонамеренный. Кн. 1. Брюссель, 1926. С. 73–81.

Гофман 1957 — Гофман М. Л. Проблема сумасшествия в творчестве Пушкина // Новый журнал. 1957. Кн. LI. С. 61–86.

Григорьева 1969 — Григорьева А. Д. Поэтическая фразеология Пушкина // Поэтическая фразеология Пушкина. М., 1969. С. 5–292.

Губкина 2003 — Губкина Н. В. Немецкий музыкальный театр в Петербурге в первой трети XIX века. СПб., 2003.

Гукасова 1978 — Гукасова А. Г. Болдинский период в творчестве А. С. Пушкина. Книга для учителя. М., 1978.

Гуковский 1957 — Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957.

Данилевский 1986 — Данилевский Р. Ю. Заметки о темах западно-европейской живописи в русской литературе. Легенда о Рафаэле // Русская литература и зарубежное искусство. Л., 1986. С. 281–298.

Дарский 1915 — Дарский Д. С. Маленькие трагедии Пушкина. М., 1915.

Де Сталь 1969 — Сталь А. Л. Ж. де. Коринна, или Италия / Изд. подгот. М. Н. Черневич. М., 1969.

Демин 2004а — Демин А. О. Ариосто // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 18/19: Пушкин и мировая литература. Материалы к «Пушкинской энциклопедии». СПб., 2004. С. 32–35.

Демин 2004b — Демин А. О. Данте // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 18/19: Пушкин и мировая литература. Материалы к «Пушкинской энциклопедии». СПб., 2004. С. 124–129.

Джанумов 1977 — Джанумов С. Новаторство А. С. Пушкина в изображении драматических характеров (трагедия «Моцарт и Сальери») // Традиции и новаторство в русской литературе. Сборник трудов. М., 1977. С. 31–50.

Дмитриев 1898 — Письма И. И. Дмитриева к князю П. А. Вяземскому 1810–1836 (Из Остафьевского архива) / С предисл. и примеч. Н. П. Барсукова. СПб., 1898.

Долинин 2007 — Долинин А. А. Пушкин и Англия: Цикл статей. М., 2007.

Долинин 2010 — Долинин А. А. Из газет (К генезису замысла «Моцарта и Сальери») // Vademecum: Сборник к 65-летию Л. Флейшмана. М., 2010. С. 14–19.

Жихарев 1955 — Жихарев С. П. Записки современника: [Воспоминания старого театрала] / Ред., статьи и коммент. Б. М. Эйхенбаума. М.; Л., 1955.

Жуковский 1885 — Сочинения В. А. Жуковского: В 6 т. / Изд. 8‐е, испр. и доп., под ред. П. А. Ефремова. СПб., 1885. Т. 5.

Жуковский 1959–1960 — Жуковский В. А. Собрание сочинений: В 4 т. М.; Л., 1959–1960.

Заборов 1978 — Заборов П. Р. Русская литература и Вольтер. XVIII — первая треть XIX века. Л., 1978.

Заславский 2001 — Заславский О. Б. Пушкинский Сальери и тип творчества // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2001. Т. 60. № 4. С. 23–28.

Заславский 2003 — Заславский О. Б. «Моцарт и Сальери»: гений, злодейство и чаша дружбы // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2003. № 2. С. 27–35.

Иваницкий 1998 — Иваницкий А. И. Исторические смыслы потустороннего у Пушкина: К проблеме онтологии петербургской цивилизации. М., 1998.

Иваницкий 2008 — Иваницкий А. И. Чудо в объятиях истории. Пушкинские сюжеты 1830‐х годов. М., 2008.

Иванов 1999 — Иванов Вяч. И. Два маяка // Пушкин в русской философской критике. Конец XIX — первая половина ХХ вв. М., 1990. С. 249–262.

Ильин 1973 — Ильин И. А. «Моцарт и Сальери» Пушкина (Гений и злодейство) // Ильин И. А. Русские писатели, литература и художество: Сборник статей, речей и лекций / Ред., предисл. и примеч. Н. П. Полторацкого. Washington DC, 1973. С. 55–73.

Ирвинг 1826 — Том Валькер (Сказка, соч. Вашингтона-Ирвинга) // Сын отечества. 1826. Ч. 105. № 3. С. 240–263.

ИРДТ 1978 — История русского драматического театра. Т. 3: 1826–1845. М., 1978.

Искоз 1910 — Искоз А. Повести Белкина // Пушкин А. С. Сочинения / Под ред. С. А. Венгерова. Т. 4. СПб., 1910. С. 184–200.

Каганович 1982 — Каганович А. Л. Медный всадник. История создания монумента / 2‐е изд. Л., 1982.

Карамзин 1817 — Карамзин Н. М. История Государства Российского / 2‐е изд., испр. Т. II. СПб., 1817.

Карамзин 1984 — Карамзин Н. М. Письма русского путешественника / Изд. подгот. Ю. М. Лотман, Н. А. Марченко, Б. А. Успенский. Л., 1984.

Каратыгин 1930 — Каратыгин П. А. Записки: В 2 т. / Новое изд. по рукописи под ред. Б. В. Казанского, при участии Ю. А. Нелидова, Ю. Г. Оксмана и Н. С. Цемша. Л., 1930. Т. II.

Карташова 1995 — Карташова И. В. Пушкин и Вакенродер («Моцарт и Сальери» в отношении к «Фантазиям об искусстве») // В.‐Г. Вакенродер и русская литература первой трети XIX века / Под ред. профессора И. В. Карташовой. Тверь, 1995. С. 26–37.

Катенин 1893 — К истории русского театра. Письма П. А. Катенина к А. М. Колосовой (1822–1826 гг.). Письма IX–XXV / Сообщ. В. Ф. Боцяновский // Русская старина. 1893. Т. 78. № 4 (апрель). С. 179–212.

Катенин 1934 — Воспоминания П. А. Катенина о Пушкине / Вступ. ст. и примеч. Ю. Г. Оксмана // Литературное наследство. Т. 16–18. М., 1934. С. 619–656.

Кафанова 1991 — Кафанова О. Б. Библиография переводов Н. М. Карамзина в «Вестнике Европы» (1802–1803 гг.) // XVIII век. Вып. 17. Л., 1991. С. 249–283.

Кац 1982 — Кац Б. А. «Из Моцарта нам что-нибудь!» // Временник Пушкинской комиссии. 1979. Л., 1982. С. 120–124.

Кац 1995–1996 — Кац Б. А. Неучтенные источники «Моцарта и Сальери». (Предварительные заметки) // Новые безделки: Сборник статей к 60-летию В. Э. Вацуро. М., 1995–1996. С. 421–431.

Кац 2008 — Кац Б. Одиннадцать вопросов к Пушкину. Маленькие гипотезы с эпиграфом на месте послесловия. СПб., 2008.

Кибальник 1998 — Кибальник С. А. Художественная философия Пушкина. СПб., 1998.

Кириллина 2000 — Кириллина Л. В. Пасынок истории (К 250-летию со дня рождения Антонио Сальери) // Музыкальная академия. 2000. № 3. С. 57–73.

Киселева 1899 — Киселева Е. Н. Воспоминания былого, но счастливого времени // Майков Л. Пушкин: биографические материалы и историко-литературные очерки. СПб., 1899. С. 356–360.

Кока 1962 — Пушкин об искусстве / Сост., вступ. ст. и коммент. Г. М. Коки. М., 1962.

Косталевская 1996 — Косталевская М. Дуэт — диада — дуэль («Моцарт и Сальери») // Московский пушкинист. [Вып.] II. М., 1996. С. 40–56.

Лернер 1921 — Лернер Н. О. Трагедия зависти. О «Моцарте и Сальери» Пушкина. Пг., 1921.

Лернер 1929 — Лернер Н. О. Рассказы о Пушкине. Л., 1929.

Летопись 1999 — Летопись жизни и творчества Александра Пушкина: В 4 т. / Сост. М. А. Цявловский, Н. А. Тархова. М., 1999.

Ливанова 1956 — Ливанова Т. Н. Моцарт и русская музыкальная культура. М., 1956.

Листов 2005 — Листов В. С. «Голос музы темной…» К истолкованию творчества и биографии А. С. Пушкина. М., 2005.

ЛН 1952 — Литературное наследство. Т. 58: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1952.

Ломоносов 1986 — Ломоносов М. В. Избранные произведения / Вступ. ст., сост. и примеч. А. А. Морозова. Л., 1986.

Лотман 1996 — Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история. М., 1996.

Люблю я вас 1989 — Люблю я вас, богини пенья. Музыка в произведениях русских поэтов. XVIII век — октябрь 1917. М., 1989.

Мазур 2001 — Мазур Н. Н. Пушкин и «московские юноши»: вокруг проблемы гения // Пушкинская конференция в Стэнфорде. 1999. Материалы и исследования. М., 2001. С. 54–105.

Майков 1899 — Майков Л. Н. Пушкин: Биографические материалы и историко-литературные очерки. СПб., 1899.

Мейер 1956 — Мейер Г. Баратынский и Пушкин (Вокруг старого спора) // Возрождение. 1956. Т. LIV. С. 104–113.

Мейер 1999 — Мейер Г. Черный человек. Идейно-художественный замысел «Моцарта и Сальери» // Пушкин в эмиграции. 1937 / Изд. подгот. В. Перельмутер. М., 1999. С. 464–473.

Могила 1831 — [Могила П.] Православное исповедание католической и апостольской церкви восточной / Пер. с греч. языка. 4‐е изд. М., 1831.

Модзалевский 1903 — Модзалевский Б. Л. Каталог библиотеки села Тригорского // Пушкин и его современники. Материалы и исследования. Вып. 1. СПб., 1903. С. 19–51.

Модзалевский, Томашевский 1937 — Модзалевский Л. Б., Томашевский Б. В. Рукописи Пушкина, хранящиеся в Пушкинском Доме: Научное описание. М.; Л., 1937.

Надеждин 1972 — Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. М., 1972.

Найдич 1952 — Найдич Э. Пушкин и художник Г. Г. Гагарин. По новым архивным материалам // Литературное наследство. Т. 58: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1952. С. 269–278.

Непомнящий 1962 — Непомнящий В. Симфония жизни (О тетралогии Пушкина) // Вопросы литературы. 1962. № 2. С. 113–131.

Непомнящий 1987 — Непомнящий В. С. Поэзия и судьба / 2‐е изд. М., 1987.

Непомнящий 1997 — Непомнящий В. Из заметок составителя при подготовке этой книги // «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней / Сост. и коммент. В. С. Непомнящего. М., 1997. С. 843–914.

Новикова 1995 — Новикова М. Пушкинский космос. Языческая и христианская традиции в творчестве Пушкина. М., 1995.

Нусинов 1941 — Нусинов И. Пушкин и мировая литература. М., 1941.

Одоевский 1956 — Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие / Общ. ред., вступ. ст. и примеч. Г. Б. Бернандта. М., 1956.

Оксман 1930 — Оксман Ю. Г. Пушкин и Колосова // Каратыгин П. А. Записки / Новое изд. по рукописи под ред. Б. В. Казанского, при участии Ю. А. Нелидова, Ю. Г. Оксмана и Н. С. Цемша. Т. 2. Л., 1930. С. 310–322.

Панкратова, Хализев 1984 — Панкратова И, Хализев В. Восемь книг «Болдинских чтений» // Вопросы литературы. 1984. № 12. С. 237–253.

Песков 1995 — Песков А. М. Пушкин и Баратынский. Материалы к истории литературных отношений // Новые безделки: Сборник статей к 60-летию В. Э. Вацуро. М., 1995–1996. С. 239–270.

Петрунина 1983 — Петрунина Н. Н. Первая повесть Пушкина («Гробовщик») // Русская литература. 1983. № 2. С. 70–89.

Поддубная 1980 — Поддубная Р. Творчество Пушкина Болдинской осени 1830 года как проблемно-художественный цикл. Сентябрь. Статья вторая // Studia rossica posnaniensia. Zeszyt XIII — 1979. Poznań, 1980. S. 3–44.

ППК–1 — Пушкин в прижизненной критике: [В 4 т.] / Под общ. ред. В. Э. Вацуро, С. А. Фомичева. СПб., 1996. Т. 1: 1820–1827.

ППК–2 — Пушкин в прижизненной критике: [В 4 т.] / Под общ. ред. Е. О. Ларионовой. СПб., 2001. Т. 2: 1828–1830.

ППК–3 — Пушкин в прижизненной критике: [В 4 т.] / Под общ. ред. Е. О. Ларионовой. СПб., 2003. Т. 3: 1831–1833.

Проскурин 2007 — Проскурин О. А. [Комментарии к «Руслану и Людмиле»] // Пушкин. Сочинения: Комментированное издание / Под общ. ред. Д. М. Бетеа. Вып. 1: Поэмы и повести. Ч. 1. М., 2007. С. 18–144 (второй пагинации).

Путеводитель 1931 — Путеводитель по Пушкину. М.; Л., 1931.

Пушкин 1935b — Пушкин А. С. Драматические произведения / Подгот. текста и примеч. Б. Томашевского. Л., 1935.

Пушкин 1937–1959 — Пушкин А. С. Полное собрание сочинений, 1837–1937: В 17 т. М.; Л., 1937–1959.

Пушкин 1999 — Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 20 т. СПб., 1999–… 1999. Т. 1; 2004. Т. 2. Кн. 1; 2009. Т. 7; 2015. Т. 2. Кн. 2 (издание продолжается).

Пушкин 2016 — Пушкин. Сочинения: Комментированное издание / Под общ. ред. Д. М. Бетеа. Вып. 3: Стихотворения из «Северных цветов» 1832 года / Ред. А. Бодрова, А. Долинин. М., 2016.

Пушкин в воспоминаниях 1998 — Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. / 3‐е изд., доп.; сост. и примеч. В. Э. Вацуро, М. И. Гиллельсона, Р. В. Иезуитовой, Я. Л. Левкович и др. СПб., 1998.

Рак 2004а — Рак В. Д. Боулз // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 18/19: Пушкин и мировая литература. Материалы к «Пушкинской энциклопедии». СПб., 2004. С. 67–68.

Рак 2004b — Рак В. Д. Жуи // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 18/19: Пушкин и мировая литература. Материалы к «Пушкинской энциклопедии». СПб., 2004. С. 144–145.

Рак 2004с — Рак В. Д. Корнуолл // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 18/19: Пушкин и мировая литература. Материалы к «Пушкинской энциклопедии». СПб., 2004. С. 174–175.

Рак 2004d — Рак В. Д. Прижизненная известность Пушкина за рубежом // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 18/19: Пушкин и мировая литература. Материалы к «Пушкинской энциклопедии». СПб., 2004. С. 245–287.

Рассадин 1977 — Рассадин Ст. Драматург Пушкин: поэтика, идеи, эволюция. М., 1977.

Розанов 1928 — Розанов М. Н. Пушкин и Данте // Пушкин и его современники: Материалы и исследования. Вып. XXXVII. Л., 1928. С. 11–41.

Розанов 1937 — Розанов М. Н. Пушкин и Ариосто // Известия АН СССР. Отд. общественных наук. 1937. № 2/3. С. 375–412.

Розанов 1990 — Розанов В. В. Кое-что новое о Пушкине // Пушкин в русской философской критике. Конец XIX — первая половина ХХ вв. М., 1990. С. 182–191.

Рукою Пушкина 1935 — Рукою Пушкина: Несобранные и неопубликованные тексты / Подгот. к печ. и коммент. М. А. Цявловский, Л. Б. Модзалевский, Т. Г. Зенгер. [М.; Л.,] 1935.

Семенов 1995 — Семенов Л. Е. Жуковский и Вакенродер // В.‐Г. Вакенродер и русская литература первой трети XIX века / Под ред. проф. И. В. Карташевой. Тверь, 1995. С. 11–25.

Серман 1958 — Серман И. З. Один из источников «Моцарта и Сальери» // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 2. М.; Л., 1958. С. 390.

Сиповский 1907 — Сиповский В. В. Пушкин. Жизнь и творчество. СПб., 1907.

Слонимский 1974 — Слонимский Ю. Балетные строки Пушкина. Л., 1974.

Стефанович 1972 — Стефанович В. Н. «Достойным похвала — ничтожеству обида» // Русская речь. 1972. № 6. С. 28–34.

Сурат 2009 — Сурат И. Вчерашнее солнце. О Пушкине и пушкинистах. М., 2009.

Томашевский 1927 — Томашевский Б. В. Французские дела 1830–1831 гг. // Пушкин А. С. Письма к Е. М. Хитрово. 1827–1832. Л., 1927. С. 301–361.

Томашевский 1935 — Томашевский Б. В. Каменный гость [Комментарии] // Пушкин. Полное собрание сочинений. Т. 7: Драматические произведения / Ред. Д. П. Якубович. Л.: АН СССР, 1935. С. 547–578.

Томашевский, Вольперт 2004 — Томашевский Б. В., Вольперт Л. И. Лебрен // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 18/19: Пушкин и мировая литература. Материалы к «Пушкинской энциклопедии». СПб., 2004. С. 187–188.

Тургенев 1872 — Письма Александра Ивановича Тургенева Николаю Ивановичу Тургеневу. Лейпциг, 1872.

Тынянов 1969 — Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники / Отв. ред. В. В. Виноградов; Коммент. А. Л. Гришунина, А. П. Чудакова. М., 1969.

Устюжанин 1974 — Устюжанин Д. Маленькие трагедии А. С. Пушкина. М., 1974.

Ушаков 1829 — У[шаков] В. Русский театр. Белая волшебница, опера в трех действиях; Две записки, водевиль; Переход через Балканы, интермедия (бенефис г-на Булахова, 18‐е декабря) // Московский телеграф. 1829. Ч. 30. № 24 (декабрь) С. 495–508.

Ушаков 1830 — У[шаков] В. Московский немецкий театр. Дон Жуан, опера в 2‐х действиях, музыка Моцарта // Московский телеграф. 1830. Ч. 34. № 13 (июль). С. 106–117.

Фаустов 2000 — Фаустов А. А. Авторское поведение Пушкина: Очерки. Воронеж, 2000.

Францев 1931 — Францев В. А. К творческой истории «Моцарта и Сальери» // Slavia. Časopis pro slovanskou filologii. Ročnik X. Praha, 1931. Str. 316–342.

Фридман 1980 — Фридман Н. В. Романтизм в творчестве Пушкина. М., 1980.

Фролова 2000 — Фролова Е. В. Музыкальная драматургия трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» // Пушкин и его современники: Сборник научных трудов. Вып. 2 (41). СПб., 2000. С. 225–238.

Хетсо 1973 — Хетсо Г. Евгений Баратынский. Жизнь и творчество. Oslo; Bergen; Tromsö, 1973.

Чумаков 1979 — Чумаков Ю. Н. Ремарка и сюжет (К истолкованию «Моцарта и Сальери») // Болдинские чтения. Горький, 1979. С. 48–69.

Чумаков 1981 — Чумаков Ю. Н. Два фрагмента сюжетной полифонии «Моцарта и Сальери» // Болдинские чтения. Горький, 1981. С. 32–43.

Чумаков 1999 — Чумаков Ю. Н. Сюжетная полифония «Моцарта и Сальери» // Чумаков Ю. Н. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999. С. 277–303.

Шестов 1905 — Шестов Л. Апофеоз беспочвенности. (Опыт адогматического мышления). СПб., 1905.

Шоу 2002 — Шоу Дж. Т. Поэтика неожиданного у Пушкина. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии и рифмованные строки в нерифмованной поэзии. М., 2002.

Штейн 1927 — Штейн С. Пушкин и Гофман. Сравнительное историко-литературное исследование. Дерпт[=Tartu], 1927.

Штейнпресс 1980 — Штейнпресс Б. С. Антонио Сальери в легенде и действительности // Штейнпресс Б. С. Очерки и этюды. М., 1980. С. 90–178.

Штиллинг 1818 — Последние дни Юнга Штиллинга, или Шестая книга его жизни, начатая им самим, а оконченная Внуком и Зятем его. СПб., 1818.

Щеглов 1902 — Щеглов И. Л. Новое о Пушкине. СПб., 1902.

Эйгес 1930 — Эйгес И. Р. Пушкин и композитор Глинка // Московский пушкинист. Статьи и материалы / Под ред. М. А. Цявловского. Вып. II. М., 1930. С. 196–240.

Эйгес 1936 — Эйгес И. Р. Массовые издания сочинений Пушкина // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. [Вып.] 1. М.; Л., 1936. С. 329–333.

Эйгес 1937 — Эйгес И. Р. Музыка в жизни и творчестве Пушкина. М., 1937.

Эфрос 1933 — Эфрос А. Рисунки поэта / Изд. 2‐е. М., 1933.

Яковлев 1821 — Як [овле]в Ф. Письмо к редактору // Вестник Европы. 1821. Ч. 117. № 5. С. 31–44.

Яковлев 1917 — Яковлев Н. В. «Последний литературный собеседник» Пушкина (Бари Корнуоль) // Пушкин и его современники. Материалы и исследования. Вып. XXVIII. Пг., 1917. С. 5–28.

Якубович 1935 — Якубович Д. П. Введение [к комментариям] // Пушкин. Полное собрание сочинений. Т. 7: Драматические произведения. Л.: АН СССР, 1935. С. 367–384.

Anderson 2000 — Anderson N. K. Betrayal of a Calling: Mozart and Salieri // Puhskin. The Little Tragedies / Transl., with Critical Essays, by N. K. Anderson. New Haven, London, 2000.

Angermüller 2000 — Antonio Salieri. Dokumente seines Lebens unter Berücksichtigung von Musik, Literatur, Bildender Kunst, Architektur, Religion, Philosophie, Erziehung, Geschichte, Wissenschaft, Technik, Wirtschaft und täglichem Leben seiner Zeit. Band III: 1808–2000 / Gesamt. von R. Angermüller. Bad Honnef, 2000.

Arnaud 1808 — Œuvres complèttes de L’ Abbé Arnaud. T. II. Paris, 1808.

Arnault 1827 — Œuvres de A. V. Arnault. Critiques philosophiques et littéraires. T. II (VII). Paris; Leipzig, 1827.

Arnold 1803 — [Arnold I. F. C.] Mozarts Geist. Erfurt, 1803.

Athénée 1791 — Athénée. Banquet des savans / Traduit … par M. Lefebvre de Villebrune. T. III. Paris, 1789.

Aude, Tissot 1794 — [Aude J., Tissot Ch.-L.] Cadet Roussell’, ou Le Café des aveugles; en deux actes fondus ensemble, L’ un comédie-opera, l’ autre, Tragédie en vers. Paris, 1794.

Azaïs 1809 — Azaïs P. H. Des compensations dans les destinées humaines. T. 1. Paris, 1809.

Barré 1810 — Les deux lions, vaudeville en un acte par MM Barré, Picord, Radet, et Desfontaines. Paris, 1810.

Beaumarchais 1790 — [Beaumarchais C. de]. Tarare: mélodrame en cinq actes: représenté pour la première fois, sur le théâtre de l’ Opera, le 8 juin 1787: augmenté du couronnement de Tarare, réprésenté le 3 d’ auguste 1790. Geneve; Paris, 1790.

Beaumarchais 1826 — Œuvres complètes de Beaumarchais, précédées d’ une notice sur sa vie et ses ouvrages par La Harpe. T. I. Paris, 1826.

Beaumarchais 1828 — Œuvres complètes de Beaumarchais, précédées d’ une notice sur sa vie et ses ouvrages / Nouvelle éd. Paris, 1828. T. I–VI.

Beethoven 1968 — Beethoven L. van. Konversationhefte. Bd. 4 / Hrsg. von K.‐H. Köhler und G. Herre, unter Mitwirkung von I. Weinmann. Leipzig, 1968.

Beethoven 1970 — Beethoven L. van. Konversationhefte. Bd. 5 / Hrsg. von K.‐H. Köhler und G. Herre, unter Mitwirkung von P. Pötschner. Leipzig, 1970.

Béranger 1827 — Chansons de P.‐J. De Béranger. Bruxelles, 1827.

Betzwieser 1994 — Betzwieser Th. Exotism and Politics: Beaumarchais’ and Salieri’s Le Couronnement de Tarare (1790) // Cambridge Opera Journal. 1994. Vol. 6. № 2 (July). P. 91–112.

Bible 1815 — Le Nouveau Testament, selon la Vulgate. Réimprimé sur la traduction française de Le Maistre de Scay. Au frais de la Société Biblique Russe. S. Pétersbourg, pour l’ impression de la Bible. St. Pétersburg, 1815.

Bible 1817 — La sainte Bible contenant l’ Ancien et le Nouveau Testament, traduite sur la Vulgate par M. Le Maistre de Saci. Au frais de la Société Biblique Russe. S. Pétersbourg, 1817.

Bidou 1930 — Bidou H. Une lettre aux «Débats» en 1824 // Journal des débats politiques et littéraires. 1930. № 163. 13 Juin. P. 1.

Biographie 1819 — Biographie etrangère, ou galerie universelle, historique, civile, militaire, politique… T. II: N — ZVY. Paris, 1819.

Biographie nouvelle 1824 — Biographie nouvelle, ou Dictionnaire historique et raisonné de tous les hommes qui, depuis la révolution Française, ont acquis de la célébrité par leur actions, leurs ecrits, leurs erreurs ou leurs crimes, soit en France, soit dans les pays étrangers … Par MM A. V. Arnault … A. Jay; E. Jouy … J. Norrins, et autres Hommes de lettres, Magistrats et Militaires. T. XIV: MONO — NAP. Paris, 1824.

Biographie universelle 1821 — [Michaud L. G.] Biographie universelle, ancienne et moderne, ou Histoire, par ordre alphabétique, de la vie publique et privée de tous les hommes qui se sont fait remarquer par leurs écrits, leurs actions, leurs talents, leurs vertus ou leurs crimes. T. XXX: MONTM — NAZ. Paris, 1821.

Biographie universelle 1823 — [Michaud L. G.] Biographie universelle, ancienne et moderne… T. XXXIII: PARM — PF. Paris, 1823.

Boileau 1823 — Œuvres de Boileaux Despréaux, avec les commentaires revus, corrigés et augmentés, par M. Viollet Le Duc. Paris, 1823.

Boiste 1823 — Boiste P.‐C.‐V. Dictionnaire universel de la langue française, avec le latin et les étymologies… / 6e éd. Paris, 1823.

Braunbehrens 1992 — Braunbehrens V. Maligned Master. The Real Story of Antonio Salieri. New York, 1992.

Brosses 1799 — Lettres historiques et critiques sur l’ Italie, de Charles de Brosses, Premier Président au Parlement de Dijon, et Membre de l’ Académie Royale des Inscriptions et Belles-Lettres de Paris. Avec des Notes relatives à la situation actuelle de l’ Italie, et la liste raisonné des Tableaux et autres Monuments qui ont été apportés à Paris, de Milan, de Rome, de Venise etc. T. I–III. Paris. An VII Paris, An VII (1799).

Bulwer-Lytton 1829 — Bulwer-Lytton E. Devereux, par l’ auteur de Pelham et de l’ Enfant désavoué. Paris, 1829.

Bulwer-Lytton 1832 — Bulwer-Lytton E. Devereux, a Tale. By the author of «Pelham», «Eugene Aram», &c. Paris. 1832.

Carmontelle 1822 — Proverbes dramatiques de Carmontelle. T. 2. Paris, 1822.

Carpani 1824 — Lettera del sig. G. Carpani in difesa del M. Salieri calunniato dell’ avvelenamento del M. Mozzard // Biblioteca Italiana o sia Giornale di Litteratura, Scienze ed Arti. 1824. T. XXXV. № 9 (Agosto e Settembre). P. 262–276.

Choron 1817 — Dictionnaire historique des musiciens, artistes et amateurs morts ou vivans… Par Al. Choron et F. Fayole: [2 vol.]. Paris, 1817.

Christensen 2004 — Christensen Th. Rameau and Musical Thought in the Enlightenment. Cambridge University Press, 2004.

Collin De Plancy 1825–1826 — Collin de Plancy J. A. S. Dictionnaire infernal, ou Bibliothèque universelle sur les Etres, les Personnages, les Livres, les Faits et les Choses qui tiennent aux apparitions, a la magie, au commerce de l’ enfer, aux divinations, aux sciences secrèts, aux grimoires, aux prodiges, aux erreurs et aux préjugés, aux traditions et aux contes populaires, aux superstitions diverses, et généralement a toutes les croyances merveilleuses, surprenantes, mystérieuses et surnaturelles: 4 vol. / 2e éd. Paris, 1825–1826.

Condorcet 1789 — Vie de Voltaire par de Marquis de Condorcet, suivie des memoires de Voltaire ecrits par lui-meme. [Kehl], 1789.

Cornwall 1822 — The Poetical Works of Barry Cornwall. Vol. I–III. London, 1822.

Cousin d’ Avallon 1802 — [Cousin d’ Avallon Ch.] Vie privée, politique et littéraire de Beaumarchais. Suivie d’ anecdotes, bons mots, réparties, satires, épigrammes et autres pièces propres à faire connaître le caractère et esprit de cet homme célèbre et singulier. Paris, an X (1802).

Cousin d’ Avallon 1812 — Cousin d’ Avallon Ch. Beaumarchaisiana, ou Recueil d’ Anecdotes, Bons Mots, Sarcasmes, Réparties, Satires, Épigrammes et autres pièces peu connues, de Caron de Beaumarchais, avec des Notes et Eclaircissemens, précédes de la vie de l’ Auteur. Paris, 1812.

Cramer 1801 — Anecdotes sur W. G. Mozart. Traduites de l’ Allemand par Ch. Fr. Cramer. Paris, An IX (1801).

Dauphin 2001 — Dauphin C. La Musique au temps des encyclopédistes. Ferney-Voltaire, 2001.

De Feller 1819 — Supplément au Dictionnaire historique de l’ abbé F. X. De Feller; formant la suite de la nouvelle édition… T. 11. Paris; Lyon, 1819.

De Feller 1828 — De Feller F.‐X., l’ Abbé. Dictionnaire historique, ou Histoire abrégé des hommes qui se sont fait un nom par leur génie, leurs talens, leurs vertus, leurs erreurs ou leurs crimes, depuis le commencement du monde jusqu’a nos jours / 7e éd. T. 12. Paris, 1828.

De la Coste 1786 — [De la Coste?] Voyage philosophique d’ Angleterre, fait en 1783 et 1784. T. II. Londres, 1786.

De Lalande 1790 — De Lalande J. J. L. Voyage en Italie, contenant l’ histoire et les anecdotes les plux singulières de l’ Italie et sa description… / 3e éd. T. 5. Genève, 1790.

De la Roche 1783 — [De la Roche J.] Voyage d’ un amateur des arts, en Flandre, dans les Pays-Bas, en Hollande, en France, en Savoye, en Italie, en Suisse, fait dans les années 1773–76–77–78… T. II. Amsterdam, 1783.

Delon 1991 — Delon M. Portrait de l’ artiste en assassin. Note sur Sade et Michel-Ange // Lendemains. Études comparées sur la France / Vergleichende Frankreichforschung. 1991. № 63. Р. 57–60.

Delon 1995 — Delon M. Souffrance et beauté. La légende de Michel-Ange assassin // La quête du bonheur et l’ expression de la douleur dans la littérature et la pensée française: Mélanges offerts à Corrado Rosso. Genève, 1995. P. 77–87.

Desnoiresterres 1872 — Desnoiresterres G. La musique française au XVIII siècle. Gluck et Piccini 1774–1800. Paris, 1872.

De Staël 1820 — Œuvres complètes de Mme de Staël. T. VI–VII: Delphine. Paris, 1820.

Dictionnaire universel 1810 — Dictionnaire universel, historique, critique et bibliographique… / 9e éd. T. XII: MIRA — NZAM. Paris, 1810.

Diderot 1821 — Œuvres inédites de Diderot, précédées d’ un fragment sur les ouvrages de l’ auteur; par Goëthe. (Le Neveu de Rameau. Voyage de Hollande). Paris, 1821.

Didier 1985 — Didier B. La Musique des lumières: Diderot — L’ Encyclopédie — Rousseau. Paris, 1985.

Dolce 1735 — Dolce L. Dialogo delle pittura. Firenze, 1735.

Du Vaure 1772 — Le faux savant, comédie par M. du Vaure / Nouvelle éd. Paris, 1772.

Ebers 1828 — Ebers J. Seven Years of the King’s Theatre. London, 1828.

Eibl 1978 — Mozart: die Dokumente seines Lebens: Addenda und Corrigenta / Zusammengestellt von J. H. Eibl. Kassel; New York, 1978.

Eibl 1980 — Eibl J. H. Ein Brief Mozarts über seine Schaffensweise? // Österreichische Musikzeitschrift. 1980. T. 35. S. 578–593.

Einstein 1962 — Einstein A. Gluck. New York, 1962.

Eisen 1991 — Eisen C. New Mozart Documents. A Supplement to O. E. Deutsh’s Documentary Biography. Stanford, 1991.

Evdokimova 2003 — Evdokimova S. The Anatomy of the Modern Self in the Little Tragedies // Alexander Pushkin’s Little Tragedies. The Poetics of Brevity / Ed. by S. Evdokimova. Madison, Wisconsin, 2003. P. 106–143.

Fétis 1827 — Fétis. Sur l’ authenticité du Requiem de Mozart // Revue musicale. 1827. T. 1. № 1. P. 25–30.

Fétis 1828 — Fétis. Du charlatanisme des musiciens // Revue musicale. 1828. T. 2. P. 409–417.

Fétis 1830 — Fétis. La musique mise à la portée de tout le monde, exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l’ avoir étudié. Paris, 1830.

Furetiere 1701 — Furetière A. Dictionnaire universel… / 2e éd., revue, corrigée et augmentée par M. Basnage de Bouval. T. II: E-N. La Haye, Rotterdam, 1701.

Gardeton 1822 — [Gardeton C.] Bibliographie musicale de la France et de l’ étranger, ou Répertoire général systématique des tous les traités et œuvres de musique vocale et instrumentale… Paris, 1822.

Genlis 1805 — Les monumens religieux, ou Description critique et détaillée des monumens religieux, Tableaux et Statues des Grands Maîtres … qui se trouvent maintenant en Europe et dans les autres parties du monde. Par Madame de Genlis. Paris, 1805.

Genlis 1825 — Mémoires inédits de Madame la Comtesse de Genlis. T. III. Paris, 1825.

Gerber 1814 — Gerber E. L. Neues historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler… T. IV: S — Z. Leipzig, 1814.

Ginguiné 1800 — Ginguiné P. L. Notice sur la vie et les ouvrages de Nicolas Piccini. Paris, 1800.

Ginguené 1811–1823 — Ginguené P. L. Histoire littéraire d’ Italie. Т. I–X. Paris, 1811–1823.

Golstein 1991 — Golstein V. Puškin’s Mozart and Salieri as a Parable of Salvation // Russian Literature. 1991. Vol. XXIX. P. 155–176.

Granville 1829 — Granville A. B. St. Petersburgh: A Journal of Travels to and from the Capital. In two volumes. Vol. 1. London, 1829.

Greenleaf 2003 — Greenleaf M. Feasting on Genius // Alexander Pushkin’s Little Tragedies. The Poetics of Brevity / Ed. by S. Evdokimova. Madison, Wisconsin, 2003. P. 172–190.

Grimm 1829–1830 — Correspondance littéraire, philosophique et critique de Grimm et de Diderot, depuis 1753 jusqu’en 1790 / Nouvelle éd., revue et mise dans un meilleur ordre, avec des notes et des éclaircissements et où se trouvent rétablies pour la première fois les phrases supprimées par la censure Impériale. Paris, 1829–1830.

Grosser 1826 — Grosser J. E. Lebensbescheibung des K. K. Kapellmeisters W. A. Mozart… Breslau, 1826.

Gudin 1809 — Gudin P. Ph. Des drames et des comédies de Beaumarchais, et des Critiques qu’on en a faites // Œuvres complètes de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais… T. VII. Paris, 1809. P. 209–310.

Hauchecorne 1783 — Hauchecorne, l’ abbé. Vie de Michel-Ange Buonarroti, peintre, sculpteur et architecte de Florence. Paris, 1783.

Harmonière 1816 — Harmonière G. Российские и французские разговоры, для употребления обоих народов. Dialogues russes et français à l’ usage des deux nations… Paris, 1816.

Heine 1834 — Œuvres de Henri Heine. II. Reisebilder, tableaux de voyage. I. Paris, 1834.

Hemans 1828 — Hemans F. Records of Women: With Other Poems. Edinburgh, 1828.

Hiller 1868 — Hiller F. Plaudereien mit Rossini (1856) // Hiller F. Aus dem Tonleben unserer Zeit. Leipzig, 1868. Bd. 2. S. 1–84.

Hoffmann 1829 — Hoffmann E. T. A. Gluck, souvenirs de 1809 / Traduction de M. Loève-Veimars // Revue de Paris. 1829. T. III. P. 65–78.

Howard 1963 — Howard P. Gluck and the Birth of Modern Opera. London, 1963.

Imbert de Laphalèque 1829 — Imbert de Laphalèque G. De la musique en France. 1er article // Revue de Paris. 1829. T. 5. P. 109–126.

Irving 1824 — [Irving W.] Tales of a Traveller by Geoffrey Crayon, Gent. Vol. 2. Paris, 1824.

Irving 1825 — Œuvres complètes de W. Irving. T. II: Contes d’ un voyageur. Paris, 1825.

Jakobs 2005 — Jakobs H. C. Mozart empoisonné! Extraits de la presse parisienne sur la propagation d’ une rumeur au milieu des années 1820 // Revue de Musicologie. 2005. T. 91. № 2. P. 455–468.

Jackson 1973 — Jackson R. L. Miltonic Imagery and Design in Puškin’s Mozart and Salieri: the Russian Satan // American Contributions to the Seventh International Congress of Slavists. Warsaw, August 21–27, 1973. Vol. II: Literature and Folklore / Ed. V. Terras. The Hague, 1973. P. 261–270.

Jouy 1818 — L’ hermite de la Chaussée-d’ Antin, ou observations sur les mœurs et les usages française au commencement du XIXe siècle, par M. de Jouy / 9e éd. T. I. Bruxelles, 1818.

Jullien 1878 — Jullien A. La cour et l’ opéra sous Louis XVI. Marie-Antoinette et Sacchini. Salieri. Favart et Gluck. D’ après des documents inédits conservés aux archives de l’ état et à l’ opéra. Paris, 1878.

Jullien 1881 — Jullien A. La ville et la cour au XVIIIe siècle. Mozart — Marie-Antoinette — Les Philosophes. Paris, 1881.

Kerner 1962 — Kerner D. Mozarts Tod bei Alexander Puschkin // Deutsches Medizinisches Journal. 1962. Heft 24. 20 Dezember. S. 743–747.

Kling 1900 — Kling H. Caron de Beaumarchais et la musique // Rivista Musicale Italiana. Vol.VII. Torino et al., 1900. P. 673–697.

La Harpe 1816–1818 — Lycée, ou Cours de littérature ancienne et moderne, par J. F. La Harpe / Nouvelle éd., augmentée et complète. Paris, 1816–1818.

La Harpe 1820–1826 — Œuvres diverses de La Harpe, de l’ Académie Française, accompagnées d’ une notice sur sa vie et ses ouvrages. Paris, 1820–1826.

La Mennais 1828 — La Mennais F.‐R. de, l’ abbé. Journée du chrétien ou Moyen de se sanctifier au milieu du monde. Paris, 1828.

Landon 1990 — Landon H. C. R. 1791: Mozart’s Last Year. New York, 1990.

Lanzi 1822 — Lanzi L. Storia pittorica della Italia… / 4 ed. T. II. Firenze, 1822.

Lanzi 1823 — Traduction abrégée de la Storia pittorica della Italia, de l’ abbé Lanzi… Paris, 1823.

Le Brun 1811 — Œuvres de Ponce Denis Le Brun. Mises en ordre et publiées par P. L. Ginguené… T. I. Paris, 1811.

Le Mierre 1810 — Œuvres de A. M. Le Mierre, de l’ Académie française, précédées d’ une notice … par René Perin. T. 3. Paris, 1810.

Loeve-Weimar 1825 — [Loeve-Weimar A.] Résumé de l’ histoire de la littérature française depuis son origine jusqu’à nos jours. Paris, 1825.

Loménie 1856 — Loménie L. de. Beaumarchais et son temps: Études sur la société en France au XVIII siècle d’ après des documents inédits. T. II. Paris, 1856.

Lozinski 1937 — Lozinski G. Pouchkine lecteur de Beaumarchais // Revue de littérature comparée. 1937. T. 17. № 1. P. 233–236.

Marmontel 1796 — Marmontel J.‐F. Suite de fragmens non-publiée d’ un poёme sur la Musique // Décade philosophique, littéraire et politique. 1796. T. VIII. № 64. P. 235–238.

Marmontel 1797 — Marmontel J.‐F. Souper de Gluck et Piccini. Fragment d’ un poème sur la musique // Almanach des muses pour l’ an V de la république française. Paris, 1797. P. 93–95.

Marmontel 1818–1819 — Œuvres complètes de Marmontel, de l’ Académie Française / Nouvelle éd., ornée de trente-huit gravures. Paris, 1818–1819.

Marmontel 1820a — Œuvres de Marmontel. T. 7. Partie 1. Paris, 1820.

Marmontel 1820b — Œuvres posthumes de Marmontel, de l’ Académie Française: La neuvaine de Cythère. Polymnie. Paris, 1820.

Mémoires 1781 — Mémoires pour servir à l’ histoire de la révolution opérée dans la musique par M. le Chevalier Gluck. Naples, Paris, 1781.

Michotte 1906 — Michotte E. Souvenirs personnels. La visite de R. Wagner à Rossini (Paris 1860). Détails inédits et commentaires. Paris, 1906.

Millevoye 1823 — Œuvres complètes de Millevoye / Nouvelle éd. T. I. Bruxelles, 1823.

Millin 1806 — Millin A. L. Dictionnaire des beaux-arts. T. II. Paris, 1806.

Misson 1722 — [Misson M.]. Nouveau Voyage d’ Italie / 5e éd. T. 2. Utrecht, 1722.

Moscheles 1872 — Aus Moscheles’s Leben. Nach Briefen und Tagebüchern. Bd. 1. Leipzig, 1872.

Mosel 1827 — Mosel I. von. Über das Leben und die Werke des Anton Salieri… Wien, 1827.

Mozart 1815 — Schreiben Mozarts an den Baron von… / Allgemeine Musikalische Zeitung. 1815. № 34 (23 August). Col. 561–566.

Mozart 1825a — Letter of W. A. Mozart to the Baron V—. // The Harmonicon. 1825. Vol. 3. Part 1. P. 198–200.

Mozart 1825b — Lettre de Mozart sur sa manière de travailler // Revue britannique. 1825. Vol. 1. P. 407.

Müller 1830 — Müller W. Ch. Aesthetisch-historische Einleitungen in die Wissenschaft der Tonkunst. Theil 2. Leipzig, 1830.

Musset-Pathay 1824 — Musset-Pathay V. D. Examen des Confessions et des critiques qu’on en a faites // Œuvres complètes de J. J. Rousseau, mises dans un nouvel ordre, avec des notes historiques et des éclaircissements; Par V. D. Musset-Pathay. T. XIV: Les Confessions (Tome I). Paris, 1824. P. I–XXXII.

Nabokov 1990 — Nabokov V. Commentary to Eugene Onegin // Eugene Onegin. A Novel in Verse by Alexander Pushkin. Translated from the Russian, with a commentary, by Vladimir Nabokov: In 2 vol. / Paperback ed. Princeton University Press, 1990. Vol. 2. Part II (Bollingen Series LXXII).

Nézel 1830 — Isaure, drame en trois actes, mêlé de chants, par MM. Théodore N[ézel], Benjamin [Antier] et Francis [Cornu]. Reprèsenté pour le première fois a Paris, sur le théatre des nouveautés, le 1er october 1829. Bruxelles, 1830.

Niemetschek 1798 — Niemtschek F. Leben des K. K. Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart, nach Originalquellen beschrieben. Prag, 1798.

Niemetschek 1808 — Niemetschek F. X. Lebensbeschreibung des K. K. Kapellmeisters Wolfgang Amadeus Mozart. Prag, 1808.

Nissen 1828 — Nissen G. N. von. Biographie W. A. Mozart’s. Nach Originalbriefen, Sammlungen alles über ihn Geschriebenen, mit vielen neuen Beylagen, Steindrücken, Musikblättern und einem Fac-simile. … Nach dessen Tode herausgegeben von Constanze, Wittwe von Nissen, früher Wittwe Mozart. Leipzig, 1828.

Noël 1823 — Noël Fr. Dictionnaire de la fable, ou mythologie greque, latine, égyptienne, celtique … / 4e éd., revue, corrigée, et considérablement augmentée. T. I. Paris, 1823.

Nohl 1880 — Nohl L. Mozart nach den Schilderungen seiner Zeitgenossen. Leipzig, 1880.

Olivier 1947 — Olivier A. R. The Encyclopedists as Critics of Music. New York, 1947.

Orloff 1822 — Essai sur l’ histoire de la musique en Italie, depuis les temps les plus anciens jusqu’à nos jours. Par M. le comte Grégoire Orloff, sénateur de l’ empire de Russie. T. I. Paris, 1822.

Oulibicheff 1843 — Oulibicheff A. Nouvelle biographie de Mozart suivi d’ un aperçu sur l’ histoire générale de la musique et de l’ analyse des principales œuvres de Mozart. T. I. Moscou, 1843.

Ovide 1799 — Œuvres complèttes d’ Ovide; traduites en français; Auxquelles on a ajouté la vie de ce poëte; les Hymnes de Callimaque; le Pervigilium Veneris; l’ Épitre de Lingendes sur l’ exil d’ Ovide; et la traduction en vers de la belle Élégie d’ Ovide sur son départ, par Le Franc de Pompignan. Edition imprimée sous les yeux et par les soins de J. Ch. Poncelin. T. VII. Paris, An VII [1799].

Pisarowitz 1960 — Pisarowitz K. M. Salieriana. Eine strieflichtende Dokumentarstudie // Mitteilungen der Internationalen Stiftung Mozarteum. 1960. Vol. 3/4. S. 11–14.

Platon 1831 — Œuvres de Platon, traduites par Victor Cousin. T. VI. Paris, 1831.

Procès 1823 — Procès complet d’ Edme-Samuel Castaing, docteur en médicine. Paris, 1823.

Rameau 1750 — Rameau J-Ph. Démonstration du principe de l’ harmonie. Paris, 1750.

Reid 1995 — Reid R. Pushkin’s Mozart and Salieri: Themes, Character, Sociology. Amsterdam; Atlanta, Ga, 1995.

Rice 1998 — Rice J. A. Antonio Salieri and Viennese Opera. Chicago; London, 1998.

Rochlitz 1800 — Rochlitz F. Raphael und Mozart // Allgemeine musikalische Zeitung. II. 1800. № 37. Col. 641–651.

Sade 1797 — [Sade D.‐A.‐F, marquis de] La nouvelle Justine, ou les malheurs de la vertu. T. I. En Hollande, 1797.

Schlichtegroll 1793 — Schlichtegroll F. Johannes Chrysostomus Wolfgang Gottlieb Mozart // Nekrologauf das Jahr 1791. Bd. II. Gotha, 1793. S. 82–112.

Scott 1822 — Rob-Roy, par Sir Walter Scott… Traduit de l’ anglais par le traducteur des romans historiques de Sir Walter Scott. T. I. Paris, 1822.

Scott 1826a — [Scott W.] Woodstock; or, The Cavalier. A Tale of the Year Sixteen Hundred and Fifty One. Vol. I. Edinburgh, 1826.

Scott 1826b — Scott W. Woodstock, ou le Cavalier. Traduction de A. J. B. Defauconpret. T. 1. Paris, 1826.

Shakspeare 1821 — Œuvres complètes de Shakspeare: [13 vol.] / Traduites de l’ anglais par Letourneur. Nouvelle éd., revue et corrigée par F. Guizot et A. P., traducteur de Lord Byron. Paris, 1821.

Shaw 1994 — Shaw J. Th. Pushkin’s Poetics of the Unexpected. The Nonrhymed Lines in the Rhymed Poetry and the Rhymed Lines in the Nonrhymed Poetry. Columbus, Ohio, 1994.

Solomon 1991 — Solomon M. The Rochlitz Anecdotes: Issues of Authentity in Early Mozart Biography // Mozart Studies / Ed. by C. Eisen. Oxford, 1991. P. 1–59.

Staehelin 1977 — Staehelin M. Mozart und Raffael. Zum Mozart-Bild des 19. Jahrhunderts // Schweizerische Musikzeitung. 1977. Bd. CXVII. S. 322–330.

Stafford 1991 — Stafford W. The Mozart Myths: A Critical Reassessment. Stanford, California, 1991.

Stendhal 1829 — Promenades dans Rome, par M. de Stendhal. T. I. Paris, 1829.

Stendhal 1968 — Stendhal. Œuvres complètes. Vie de Rossini suivie des Notes d’ un dilettante. T. I–II. Genève; Paris, 1968.

Stendhal 1970 — Stendhal. Œuvres complètes. Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase / Texte établi et annoncé avec un avant-propos par D. Muller. Genève; Paris, 1970.

Suard 1804 — [Suard J. B. A.] Anecdotes sur Mozart // Mélanges de littérature; Publiés par J. B. A. Suard. Paris, An XIII (1804). T. II. P. 337–348.

Verba 1993 — Verba C. Music and the French Enlightenment. Reconstruction of a Dialogue 1750–1764. Oxford, 1993.

Villemain 1829 — Villemain A. F. Cours de littérature française. T. III. Paris, 1829.

Voltaire 1784–1789 — Œuvres complètes de Voltaire: [70 vol.]. [Kehl], 1784–1789.

Voltaire 1965 — Voltaire. Correspondence. Vol. LXXXVII: January — April 1774 / Ed. by Th. Bestermann. Genéve, 1965.

Winckler 1801 — Winckler [Th. F.] Notice sur Jean-Chrysostôme-Wolfgang-Théophile Mozart, né à Salzburg, le 27 janvier 1756, mort à Vienne en Autriche, le 5 décembre 1792 [sic!] // Magasin encyclopédique, ou Journal des sciences, des lettres et des arts, rédigé par A. L. Millin. T. III. Paris, An IX (1801). P. 29–72.

Wolff 1991а — Wolff Ch. Mozarts Requiem: Geshichte. Music. Dokumente. Partitur des Fragemnts. Kassel, 1991.

Wolff 1991b — Wolff Ch. The Composition and Completion of Mozart’s Requiem, 1791–1792 // Mozart Studies / Ed. by C. Eisen. Oxford, 1991. P. 61–81.

Принятые сокращения

ВЕ — журнал «Вестник Европы»

ЛН — «Литературное наследство»

МВ — журнал «Московский вестник»

МТ — журнал «Московский телеграф»

ПД — Пушкинский Дом. Институт русской литературы РАН (Санкт-Петербург)

РА — журнал «Русский архив»

СО — журнал «Сын отечества»

СПч — газета «Северная пчела»

СтСЦ — «Стихотворения А. С. Пушкина (Из „Северных цветов“ 1832 года)». СПб., 1832

СЦ — альманах «Северные цветы»

Первые публикации статей, включенных в сборник

О Пушкине

Еще раз о загадке Таврической Звезды // Седьмая международная летняя школа по русской литературе. СПб., 2011. С. 13–39.

«Шотландская строфа» у Пушкина (К творческой истории стихотворения «Обвал») // Пушкин и его современники: Сборник научных трудов. Т. 5 (44). СПб., 2009. С. 209–230.

Заметки для Веры: комментарии к двум стихам из «Евгения Онегина» // Русско-французский разговорник, или /ou Les Causeries du 7 Septembre: Сборник статей в честь Веры Аркадьевны Мильчиной. М., 2015. С. 102–115.

Гяур под маской янычара: о стихотворении Пушкина «Стамбул Гяуры нынче славят…» // Новое литературное обозрение. 2013. № 123. С. 184–200.

Итальянские мотивы в поэме Пушкина «Анджело» // Slavica Revalensia. 2021. VIII (в печати).

Dichtung und Wahrheit Пушкина: «Грибоедовский эпизод» в «Путешествии в Арзрум во время похода 1829 года» // История литературы. Поэтика. Кино: Сборник в честь Мариэтты Омаровны Чудаковой. М., 2012. С. 115–129.

Кавказские врата (Дарьяльское ущелье в «Путешествии в Арзрум») // Лотмановский сборник. 4. М., 2014. С. 203–218.

Еще раз о хронологии «Капитанской дочки» // Пушкин и другие: Сборник статей к 60-летию профессора Сергея Александровича Фомичева. Новгород, 1997. С. 52–59.

Как понимать мистификацию Пушкина «Последний из свойственников Жанны д’Арк?» // И время, и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата. М., 2008. С. 172–192.

О Пастернаке

О некоторых подтекстах стихотворения «Тоска» // Поэтика. История литературы. Лингвистика: Сборник к 70-летию Вячеслава Всеволодовича Иванова. М., 1999. С. 290–301.

«Уроки английского»: текст и его подтексты // Знамя. 2020. № 11. С. 155–166.

Темные аллюзии в стихотворении Пастернака «Клеветникам» // Стих, язык, поэзия: Памяти Михаила Леоновича Гаспарова. М., 2006. С. 191–200.

Аллюзии в цикле Пастернака «Разрыв» // Eternity’s Hostage. Selected Papers from the Stanford International Conference on Boris Pasternak, May 2004. Part One (Stanford Slavic Studies 31:1). Stanford University Press, 2006. P. 155–173.

Где спрятан Маяковский? (Заметки об устройстве «Тем и варьяций») // Новое о Пастернаках: Материалы Пастернаковской конференции в Стэнфорде. М., 2017. С. 374–396.

2. Из истории русской литературы XVIII–XIX веков

2. Из истории русской литературы XVIII–XIX веков

Елочные базары в Санкт-Петербурге на рубеже XIX–XX вв.

Примечания

1

Dolinin A. Historicism or Providentialism? Pushkin’s History of the Pugachev Rebellion in the Context of French Romantic Historiography // Slavic Review. 1999. Vol. 58. No. 2 (Summer). P. 291–308. Я благодарен А. Л. Осповату, который своими замечаниями и советами помог мне улучшить русский вариант статьи.

2

Пушкин А. С. Сочинения: Комментированное издание / Под общей ред. Дэвида М. Бетеа. Вып. 3: Стихотворения из «Северных цветов» 1832 года / Ред. А. Бодрова, А. Долинин. М., 2016. С. 33–171.

3

Ее автором был Майкл Вахтел (Michael Wachtel, Princeton University). См.: Slavic and East European Journal. 2017. Vol. 61. No. 4. P. 903–904.

4

Письмо от 12 января 1824 года.

5

В данной работе мы не касаемся проблемы тождества «девы юной» РОЛГ и той «молодой женщины», которая якобы явилась вдохновительницей «Бахчисарайского фонтана». Великолепный критический обзор существующих точек зрения на биографический подтекст поэмы см. в комментариях О. А. Проскурина (Пушкин. Сочинения: Комментированное издание / Под общ. ред. Д. М. Бетеа. Вып. 1: Поэмы и повести. Ч. 1. М., 2007. С. 279–283).

6

Бартенев П. И. Пушкин в Южной России. М., 1914. С. 41. (Впервые работа опубликована в 1861 году).

7

Собрание сочинений профессора А. И. Незеленова. Т. 1: Александр Сергеевич Пушкин в его поэзии. Первый и второй периоды жизни и деятельности. (1799–1826). Историко-литературное исследование. СПб., 1903. С. 75–77.

8

Год рождения Марии Раевской до недавнего времени указывали по-разному: 1805, 1806 или 1807. Недавно Светлана Сыч обнаружила запись в метрической книге Святониколаевской церкви местечка Камянка, из которой следует, что Мария родилась 22 июля (3 августа) 1804 года (см. в группе «Фейсбука» «Генеалогия и Семейная история»): https://www.facebook.com/groups/169714816510441/permalink/1003142143167700/, дата обращения: 23.11.2021).

9

Каратыгин П. Наталья Николаевна Пушкина в 1831–1837 гг. // Русская старина. 1883. № 1. С. 51–52, 54. Еще ранее П. А. Ефремов указал, что Елена Раевская могла быть адресатом другой крымской элегии «Увы! зачем она блистает» (см. его примечания в кн.: Сочинения А. С. Пушкина / Под ред. П. А. Ефремова. 8‐е изд., испр. и доп. Т. 1. М., 1882. С. 508), в которой говорится о юной девушке, обреченной «жизнью молодой <…> недолго наслаждаться». С этой атрибуцией и по сей день согласны многие исследователи, поскольку Елена страдала чахоткой и считалась обреченной на раннюю смерть. См., например, замечание Ю. М. Лотмана, отнесшего к Елене еще и стихи из «Бахчисарайского фонтана»: «Я помню столь же милый взгляд / И красоту еще земную» (Лотман Ю. М. Посвящение «Полтавы» (адресат, текст, функция) // Лотман Ю. М. Пушкин: Биография писателя; Статьи и заметки, 1960–1990; «Евгений Онегин»: Комментарий. СПб., 1995. С. 263) со ссылкой на письмо В. И. Туманского от 5 декабря 1823 года из Одессы, где он встречался с семьей Раевских: «Елена сильно нездорова; она страдает грудью и хотя несколько поправилась теперь, но все еще похожа на умирающую. Она никогда не танцует, но любит присутствовать на балах, которые некогда украшала» (Письма Вас. Ив. Туманского и неизданные его стихотворения. Чернигов, 1891. С. 54). О недуге Елены писал в своих воспоминаниях граф Олизар, познакомившийся с семейством Раевских зимой 1820–1821 года и сватавшийся к ней в 1828 году: «Елену можно бы было сравнить с цветком кактуса, так как она, подобно последнему, после пышного расцвета быстро увяла и, пораженная неизлечимой болезнью, влачила тяжелую, исполненную страданий жизнь» (Мемуары графа Олизара // Русский вестник. 1893. Т. 228. № 9 (сентябрь). С. 102). Отказав Олизару, Елена, как сообщил Н. Н. Раевский-старший сыну Николаю, «по нездоровью своему уже положила остаться в девках» (Архив Раевских / Изд. П. М. Раевского. Ред. и примеч. Б. Л. Модзалевского. Т. 1. СПб., 1908. С. 443. Письмо от 3 апреля 1829 года). Л. П. Гроссман не без оснований думал, что воспоминаниями о Елене Раевской навеяна строфа «Осени»:

Как это объяснить? Мне нравится она,

Как, вероятно, вам чахоточная дева

Порою нравится. На смерть осуждена,

Бедняжка клонится без ропота, без гнева,

Улыбка на устах увянувших видна;

Могильной пропасти она не слышит зева;

Играет на лице еще багровый цвет.

Она жива еще сегодня, завтра нет [III: 319–320].

(Гроссман Л. Пушкин. М., 1939. С. 218). С другой стороны, Б. В. Томашевский пытался доказать, что стихотворение «Увы! зачем она блистает» в равной мере можно отнести и к Екатерине Раевской, которая в 1820 году была больна (Томашевский Б. В. «Таврида» Пушкина // Ученые записки Ленинградского государственного университета. Серия филологических наук. Вып. 16. Л., 1949. С. 122; ср. также: Кибальник С. А. Русская антологическая поэзия первой трети XIX в. Л., 1990. С. 185–186). Следует отметить, однако, что последние упоминания о нездоровье Екатерины в семейной переписке Раевских, которую цитирует Томашевский, датированы июнем — началом июля 1820 года, тогда как Пушкин встретился с нею в Гурзуфе лишь 19 августа. Судя по тому, что Н. Н. Раевский-старший называет болезнь Екатерины «расслаблением» и рекомендует ей «железные воды» (Архив Раевских. Т. 1. С. 516–517, 524), речь шла о нервном расстройстве или анемии, но никак не о неизлечимой, угрожающей жизни легочной болезни, при которой минеральные воды считались противопоказанными (см.: Грум К. Полное, систематическое, практическое описание минеральных вод, лечебных грязей и купаний русских и заграничных: В 2 ч. СПб., 1855. Ч. 1. С. 67 et passim).

10

Гершензон М. О. Северная любовь А. С. Пушкина // Вестник Европы. 1908. Т. 249. Кн. 1 (январь). С. 286; Губер П. К. Дон-Жуанский список Пушкина. СПб., 1923. С. 76–77.

11

См.: Щеголев П. Е. Из разысканий в области биографии и текста Пушкина // Пушкин и его современники. Вып. XIV. СПб., 1911. С. 53–193. В дальнейшем работа многократно перепечатывалась под разными названиями. Последняя редакция: Щеголев П. Е. Пушкин. Исследования, статьи и материалы / Изд. 3‐е, просмотр. и доп. Т. 2. М.; Л., 1931. С. 150–254. Гипотезе Щеголева предшествовало замечание Н. Ф. Сумцова, писавшего, что предметом крымской возвышенной любви Пушкина могла быть либо Елена, либо Мария Раевская (Сумцов Н. Этюды об А. С. Пушкине. Вып. 1. Варшава, 1893. С. 33).

12

Щеголев П. Е. Пушкин. Исследования, статьи и материалы. Т. 2. С. 202–205.

13

Гофман М. Л. Пушкин — Дон-Жуан. Париж, 1935. С. 46. Характерным примером некритического усвоения идей Щеголева может служить специальная монография: Соколов Б. М. М. Н. Раевская — княгиня М. Волконская в жизни и поэзии Пушкина. М., 1922.

14

Впервые гипотеза о любви Пушкина к Екатерине Раевской, отразившейся в РОЛГ, «Нереиде» и некоторых других стихотворениях, была в осторожной форме высказана киевским исследователем А. М. Лободой в статьях «А. С. Пушкин в Каменке» (Лобода А. М. А. С. Пушкин в Каменке // Университетские известия. 1899. № 5: Памяти Пушкина. Киев. Отд. II. С. 96) и «Пушкин и Раевские» (Лобода А. М. Пушкин и Раевские // Пушкин А. С. [Сочинения]: В 6 т. СПб., 1908. Т. 2. С. 106–107 (Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова)).

15

См.: Гофман М. Л. Пушкин — Дон-Жуан. С. 34–38.

16

Цит. по: Томашевский Б. В. Пушкин. Кн. 1 (1814–1823). М.; Л., 1956. С. 488; перевод автора. В первой публикации документа французский оригинал был опущен (Томашевский Б. В. «Таврида» Пушкина. С. 121).

17

Лотман Ю. М. Посвящение «Полтавы» (адресат, текст, функция). С. 261.

18

Есипов В. М. Пушкин в зеркале мифов. М., 2006. С. 51.

19

Pushkin A. Eugene Onegin. A Novel in Verse / Transl. from the Russian, with a Commentary, by Vladimir Nabokov. Vol. II. Part 1: Commentary and Index. Princeton University Press, 1990. P. 125 (первой пагинации).

20

Соколов Б. М. М. Н. Раевская — княгиня М. Волконская в жизни и поэзии Пушкина. С. 23–24.

21

Вересаев В. В. Таврическая звезда // Пушкин и его современники: Материалы и исследования. Вып. 37. Л., 1928. С. 124.

22

Sancti Bernardi abbatis Clarae-Vallensis opera omnia… / Editio quarta, emendate et aucta. Vol. III. Paris, 1839. Р. 1683–1684. О воздействии этой аллегории на литературу позднего Средневековья и в том числе на «Рай» Данте см.: Boitani P. The Tragic and the Sublime in Medieval Literature. Cambridge University Press, 2010. P. 193–194.

23

См., например, в оде Н. М. Карамзина «К добродетели»: «Оно [северное сияние] угасло — но блистает / Еще Полярная звезда, / Так Добродетель никогда / Во мраке нас не оставляет!» (Карамзин Н. М. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Ю. М. Лотмана. М.; Л., 1966. С. 295).

24

Sancti Bernardini sehesis ordinis seraphici minorum Sermones eximii de Christo domino… T. 4. Venetiis, 1745. P. 73. Подробнее об этом см.: Barbier J.‐A. (L’ abbé). La Sainte Vierge d’ après les pères. T. I. Lyon; Paris, 1867. P. 79–91.

25

См., например: Lartigaut A. Sphere historique: ou Explication des signes du zodiaque, des planets, et des constellations. Paris, 1716. P. 249; Allen R. H. Star-names and Their Meaning. New York; London, 1899. P. 453–454.

26

Губер П. К. Дон-Жуанский список Пушкина. С. 77.

27

Гофман М. Л. Пушкин — Дон-Жуан. С. 58, примеч. 4.

28

Les tragedies d’ Euripide, traduites du Grec, par M. [P.] Prevost. T. I. Paris, 1782. P. 260.

29

Chompré P. Dictionnaire portatif de la fable. T. I. Paris, 1801. P. 479.

30

Ср. во французских переводах Плиния и Стация: «…quand l’ étoile est jumelle, c’est un excellent présage, et l’ augure d’ une heureuse navigation. On croit que son apparition met en fuite cette autre étoile funeste et menaçant, qu’on nomme Hélène» (Histoire naturelle de Pline traduite en françois, avec le texte latin… Paris, 1771. P. 131; букв. пер.: «…когда появляется двойная звезда, это прекрасное предзнаменование, предвестница счастливого плавания. Считается, что ее появление обращает в бегство другую — зловещую и грозную звезду, носящую имя Елены»). «Tel, dans une nuit ténébreuse, battu par les noirs tourbillons du Corus, un vaisseau sait qu’il va périr, lorsque l’ étoile d’ Hélène a lui à travers les voiles déjà condamnées, et a chassé devant elle ses frères de Thérapnée» (Stace, Martial, Manilius, Lucilius Junior, Rutilius, Gratius Faliscus, Némésianus et Calpurnius. Œuvres complètes avec la traduction en français, publiées sous la direction de M. Nisard. Paris, 1812. P. 211; букв. пер.: «Так, темной ночью, корабль, разбитый черными вихрями Коруса, знает, что он обречен, потому что звезда Елены его уже приговорила, прорвав паруса, и отогнала прочь своих братьев из Терапны»).

31

Silves de Publius Papinius Stace, traduites, d’ après les corrections de J. Markland, avec le texte et des notes, par M. S. Delatour. Paris, An XI (1802). P. 177.

32

Ronsard P. Œuvres complètes / Éd. établie, présentée et annotée par J. Céard, D. Ménager et M. Simonin. Paris, 1993. P. 342, коммент. 1363 (Bibliothèque de la Pléiade).

33

Œuvres de Pierre de Ronsard, Gentilhomme Vandosmois, Prince des Poetes François. Paris, 1617. P. 482–483.

34

См. об этом: Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. Л., 1960. С. 101–102; Вольперт Л. И. Ронсар // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 18/19: Пушкин и мировая литература. Материалы к «Пушкинской энциклопедии». СПб., 2004. С. 293–294. Справедливости ради заметим, что все негативные отзывы Пушкина о Ронсаре относятся к 1830‐м годам, когда у него сложилась целостная система взглядов на историю французской поэзии, отчасти полемическая по отношению к молодым французским романтикам, считавшим именно Ронсара своим литературным праотцем. В Лицее же он должен был читать стихи Ронсара в ученических целях, как памятник французской поэзии, и что-то из прочитанного не могло не отложиться в его памяти. В этой связи следует, на наш взгляд, внимательнее отнестись к предположению, что в лицейском франкоязычном стихотворении «Stances» («Avez-vous vu la tendre rose…») Пушкин подражал оде Ронсара «À sa maistresse» («Mignonne, allons voir si la rose…») — см.: Дашкевич Н. П. Пушкин в ряду великих поэтов // Университетские известия. 1899. № 5: Памяти Пушкина. С. 146; Ороховацкий Ю. И. Пушкинское подражание Ронсару (К вопросу о французских стихах А. С. Пушкина) // Пушкинский сборник. Л., 1977. С. 134–138. Л. И. Вольперт в указанной выше статье и авторы комментария к «Stances» в новейшем собрании сочинений Пушкина (Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 20 т. СПб., 1999. Т. 1: Лицейские стихотворения 1813–1817. С. 622) утверждают, что очевидное тематическое сходство двух текстов (в обоих расцвет и увядание розы сравниваются с расцветом и будущим увяданием желанной красавицы, которой предлагается сделать из этого понятно какие выводы) объясняется тем, что к началу XIX века данная тема давно стала общим местом французской поэзии. Однако, как вполне убедительно показал Ю. И. Ороховацкий, пушкинские «Stances» связаны с «À sa maistresse» не только темой, но и метром, словарем (в частности, совпадают три рифменных слова на одних и тех же позициях) и «логико-эмоциональной композицией». Добавим также, что у Пушкина, как и у Ронсара, лирический герой обращается к своей возлюбленной на «вы» — очевидный анахронизм для поэзии конца XVIII века. Подражание тем более вероятно, что до 1820‐х годов ода «À sa maistresse» была самым известным стихотворением Ронсара, положенным на музыку (см. текст с нотами: Anthologie françoise, ou Chansons choisies, Depuis le 13e Siècle jusqu’à présent. T. I. Paris, 1765. P. 27–28) и многократно антологизированным. Так, Мармонтель в авторитетном труде «Элементы литературы» приводит его как лучший образец «анакреонтической оды» (Marmontel [J.‐F.]. Élémens de littérature. T. I. Paris, 1787. P. 200).

35

Œuvres de Descartes publiées par Victor Cousin. Т. 5. Paris, 1824. P. 253.

36

См., например: Martin Th.-H. [1] La foudre, l’ éléctricité et le magnétisme chez les anciens. Paris, 1866. P. 224, 230–232; [2] La foudre et le feu Saint-Elme dans l’ antiquité // Revue archéologique. Nouvelle série. 1866 (Janvier à Juin). Vol. XIII. P. 168–173; Jaisle K. Die Dioskuren als Retter zur See bei Greichen und Römern und ihr Fortleben in christlichen Legenden. Tubingen, 1907. S. 17–21; Cook A. B. Zeus God of the Bright Sky. Vol. I. Cambridge, 1914. P. 771–775.

37

Gébelin A. C. de. Monde primitif, analysé et comparé avec le monde moderne, considéré dans l’ histoire civile, religieuse et allégorique, ou Almanach / Nouvelle éd. T. IV. Paris, 1782. P. 43. О Елене как богине Луны в поздней античности см.: Chapouthier F. Les Dioscures au service d’ une Déesse. Étude d’ iconographie religieuse. Paris, 1935. P. 231–234; Lindsay J. Helen of Troy. Woman and Goddess. London, 1974. P. 211.

38

Во французской и английской поэзии «печальная звезда» (astre mélancolioque; melancholy star) — это устойчивое обозначение Луны. Из многочисленных примеров выделим близкое по теме к РОЛГ стихотворение Байрона «Солнце бессонных» («Sun of the sleepless») из цикла «Еврейские мелодии», которое начинается с обращения к луне: «Sun of the sleepless! melancholy star! / Whose tearful beam glows tremendously far, / That show’st the darkness thou canst not dispel, / How like art thou to joy remember’d well» (Франц. пер. А. Пишо: «Soleil de ceux qui ne goûtent plus le sommeil, astre mélancolique, dont la molle et tremblante lueur nous montre les ténèbres que tu ne peux dissiper, combien tu ressembles au souvenir du bonheur qui n’est plus!» (Œuvres complètes de Lord Byron, traduites de l’ anglais par M. A. P[ichot]. T. IV. Paris, 1821. P. 349). Любопытно, что друг Байрона, композитор Исаак Натан, положивший «Еврейские мелодии» на музыку, просил поэта разъяснить, к какому светилу обращено «Солнце бессонных» — к луне или к вечерней звезде (см.: Nathan I. Fugitive Pieces and Reminiscences of Lord Byron. London, 1829. P. 81).

39

Отметим, что в других случаях вечерняя звезда у Пушкина либо не имеет признаков («Близ мест, где царствует Венеция златая, / Один, ночной гребец, гондолой управляя / При свете Веспера по взморию плывет» [III: 66]), либо окрашена в золотой цвет: «О Делия драгая! / Спеши, моя краса; / Звезда любви златая / Взошла на небеса» («К Делии» [I: 272]); «Ночь светла; в небесном поле / Ходит Веспер золотой» [III: 473].

40

Капнист В. В. Собрание сочинений: В 2 т. М.; Л., 1960. Т. 1. С. 132.

41

Пушкин В. Л. Отрывок из Оссиана. Колма // Приятное и полезное препровождение времени. 1795. Ч. 6. С. 118.

42

Олин В. Н. Отрывки из эпической поэмы Оссиана, под названием: Сражение при Лоре // Сын отечества. 1817. Ч. 37. № 13. С. 229.

43

Батюшков К. Н. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Н. В. Фридмана. М.; Л., 1964. С. 67, 78, 172.

44

Феокрит. Мосх. Бион. Идиллии и эпиграммы / Пер. и коммент. М. Е. Грабарь-Пассек. М., 1958. С. 179. Интересно, что Джакомо Леопарди в примечании к своему переводу этой идиллии отметил ее сходство с «Гимном Луне» («A Hymn to the Moon») английской писательницы Мэри Монтегю (см.: The Works of the Right Honorable Lady Mary Wortley Montagu … in 5 vols. London, 1803. Vol. V. Р. 226–227), где, как и у Пушкина, смешаны атрибуты Луны и Венеры (Ореге di Jiacomo Leopardi. Edizione accresciuta, ordinata e correta da Antonio Ranieri. Napoli, 1860. P. 177). В итальянской и французской культуре «Гимн Луне» был известен благодаря похвалам Альгаротти, который привел его английский текст в своих «Размышлениях на разные темы» (см.: Œuvres du Comte Algarotti. Traduit de l’ Italien. Vol. V. Berlin, 1772. P. 322).

45

Якубович Д. П. Античность в творчестве Пушкина // Временник Пушкинской комиссии. [Вып.] 6. М.; Л., 1941. С. 132–133.

46

Цветы греческой поэзии, изданные Николаем Кошанским, доктором философии, надворным советником и профессором Российской и латинской словесности при императорском Царско-Сельском Лицее. М., 1811. С. 97. В качестве русской параллели к идиллии Кошанский приводит обращение к «печальной луне» в стихотворении Капниста «На смерть Юлии», о котором речь шла выше (Там же. С. 103).

47

Moutonnet de Clairfon J.‐J. Anacréon, Sapho, Bion, Moschus, Théocrite, Musée, La veillée des fêtes de Vénus, Choix de Poésies de Catulle, d’ Horace et de différens Auteurs / 2e éd., revue et corrigée. T. 2. Paris, 1781. P. 1–2 («Вечерняя звезда» напечатана как первая идиллия Мосха под заглавием «Молитва пастуха» — «Prière d’ un Berger»). Чтобы убедиться в том, что Кошанский отталкивался от указанного источника, сравним начало двух переводов:

О знакомстве Пушкина с переводами Мутонне де Клерфона свидетельствует его стихотворение «Земля и море» (1821), переложение пятой идиллии Мосха, написанное примерно в то же время, что и РОЛГ, и включенное вместе с последним в раздел «Подражания древним» сборника «Стихотворения» 1826 года. С давних пор считается, что главным источником Пушкина был вольный стихотворный перевод Кошанского, напечатанный под названием «К спокойствию» в его «Цветах греческой поэзии» (текст перевода, историю вопроса и обоснование общепринятой точки зрения см. в последней по времени работе: Кибальник С. А. Идиллия Пушкина «Земля и море» (Источники, жанровая форма и поэтический смысл) // Временник Пушкинской комиссии. Вып. 29. СПб., 2004. С. 178–197). В действительности же, как показывает сопоставительный анализ текстов, главным источником «Земли и моря» явился прозаический перевод Мутонне де Клерфона «Son amour pour la tranquillité» («Его любовь к спокойствию»; далее цит. по: Moutonnet de Clairfon J.‐J. Anacreon, Sapho, Bion, Moschus, Théocrite, Musée, La veillée des fêtes de Vénus, Choix de Poésies de Catulle, d’ Horace et de différens Auteurs. T. 2. P. 29–30). Вот наиболее явные лексикограмматические схождения, которые отсутствуют в переводе Кошанского

Судя по совпадению названий и нескольких мотивов в начальных стихах, Кошанский тоже пользовался переводом Мутонне де Клерфона, чем объясняются давно замеченные пушкинистами лексические совпадения первых семи стихов его переложения с «Землей и морем». Но, кроме того, у него был и другой французский источник, за которым он близко следовал во второй части текста, начиная с восьмого стиха: вольный прозаический перевод аббата Купе «Le bonheur des champs» («Сельское блаженство»; Coupé J.‐M. L. Les soirées littéraires, ou Mélanges de Traductions nouvelles des plus beaux morceaux de l’ Antiquité. T. XIII. Paris, an VII (1799). P. 237–238).

48

То же самое можно сказать и об идиллии «Земля и море» и ее древнегреческом источнике, к которому до Пушкина обращались многие французские поэты. Б. В. Томашевский указал, что необычный для передачи античных гекзаметров метр стихотворения (четырехстопный ямб), а также образ грозы, отсутствующий как в оригинале, так и у Кошанского, восходят к переложению идиллии Мосха, названному ее автором, французским поэтом Николя-Жерменом Леонаром, «Les plaisirs du rivage» («Радости [морского] брега». См.: Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. С. 450). Кроме того, у Пушкина звучат отголоски двух других французских переводов идиллии, барона де Лонжпьера (см.: [Longepierre H. B. de R.] Les idylles de Bion et de Moschus, Traduites de Grec en Vers François, Avec des Remarques. Paris, 1686. P. 167–168) и Пуансине де Сиври (см.: Anacréon, Sapho, Moschus, Bion et autres poetes Grecs, traduits en vers français par Poinsinet de Sivry / 5e éd., augmentée. Paris, An V (1797). P. 119–120). В «Земле и море» можно усмотреть и полемический ответ на переложение хорошо известного Пушкину Экушара Лебрена (по мнению Б. В. Томашевского, «возвышенного галла» оды «Вольность»: см.: Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. С. 315–359), который украсил идиллию рядом дополнений, введя в нее любовную тему и несколько классических имен: Фетида, Цитера, Диана, Борей, Нерей, Кибела, отсутствующих в оригинале (Œuvres de Ponce Denis (Écouchard) Le Brun… Mises en ordre et publiées par P. L. Ginguené. T. II. Paris, 1811. P. 96–97). Пушкин, как и Лебрен, в нескольких местах расцвечивает простую схему идиллии, но у него это не ложноклассический орнаментализм, а реминисценции батюшковского поэтического языка, придающие тексту характер элегии (см.: Элиаш Н. К вопросу о влиянии Батюшкова на Пушкина // Пушкин и его современники. Вып. XIX–XX. Пг., 1914. С. 32; Зарецкий А. Р. Об идиллии Пушкина «Земля и море» // Университетский Пушкинский сборник. М., 1999. С. 340–346; Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или подвижный палимпсест. М., 1999. С. 96). Любопытно, что почти одновременно с Пушкиным идиллию Мосха в сходном ключе транспонировали Шелли в Англии и Леопарди в Италии — свидетельство ее актуальности для нового романтического стиля.

49

С. А. Кибальник по недоразумению счел это стихотворение Шенье обращением не к «прекрасной звезде Венеры» («bel aster de Vénus»), а к Диане, заметив при этом, что Пушкин в РОЛГ мог на него ориентироваться (Кибальник С. А. Русская антологическая поэзия первой трети XIX в. С. 178).

50

Ronsard P. Œuvres complètes. P. 822–823.

51

Tissot P. F. Baisers et élégies de Jean Second, avec le texte latin, … suivis de quelques baisers inédits. Paris, 1806. P. 167–168. Затем переложение Тиссо было напечатано по крайней мере дважды, в «Альманахе Муз» и в сборнике лучших стихотворений в жанре легкой поэзии 1800–1810 годов: Almanach des Muses, ou Choix de poésies fugitives de 1807 (Vol. 44). Paris, 1808. P. 146; Choix décennal de Poésies légères depuis l’ an 1800. Paris, 1810. P. 215.

52

Œuvres d’ André de Chénier. Gand, 1819. P. 28. Сравнение Шенье можно считать глубоким подтекстом финала РОЛГ, где «дева юная» появляется среди подруг и имплицитно отождествляется с вечерней звездой. Его также следует учитывать как возможную параллель к известным стихам в «Евгении Онегине»: «У ночи много звезд прелестных, / Красавиц много на Москве. / Но ярче всех подруг небесных / Луна в воздушной синеве, — / Но та, которую не смею / Тревожить лирою моею, / Как величавая луна / Средь жен и дев блестит одна…» (анализ других параллелей см.: Добродомов И. Г., Пильшиков И. А. Лексика и фразеология «Евгения Онегина». Герменевтические очерки. М., 2008. С. 170–180).

53

Ср. хрестоматийное для предромантической и романтической поэзии описание наступления ночи в четвертой книге «Потерянного рая» Мильтона: «…Now glow’d the firmament / With living sapphires: Hesperus, that led / The starry host, rode brightest, till the Moon, / Rising in clouded majesty, at length / Apparent queen, unweil’ d her peerless light, / And o’er the dark her silver mantle grew» (ст. 604–609; букв. пер.: «…Вот засияла твердь / Живыми сапфирами: Геспер, который возглавил / Звездную рать, гарцевал всех ярче, пока луна, / Поднявшаяся во всем своем облачном величии, / Истинная королева, не сняла наконец покров со своего несравненного света / И не набросила на тьму серебристую мантию»). Пушкин должен был знать этот фрагмент по стихотворному переводу Жака Делиля (Paradis perdu, traduit par Jacques Delille. Т. 2. Paris, 1805. P. 50) и по «Гению Христианства» Шатобриана, где весь пассаж переведен прекрасной прозой (Chateaubriand F.‐A.‐R. Génie du Christianisme / Éd. établie par P. Reboul. T. I. Paris, 1966. P. 252).

54

См.: Hartman G. H. The Fate of Reading and Other Essays. Chicago and London, 1975. P. 147–178.

55

Akenside M. The Poetical Works: in 2 vols. / Collated with the best editions by Th. Park, esq. F. S. A. London, 1805. Vol. 2. P. 38–41. Из всех произведений Эйкенсайда на французский и русский язык переводилась только его большая дескриптивная поэма «Об усладах воображения» (1744). См. о ней: Левин Ю. Д. Восприятие английской литературы в России. Л., 1990. С. 197, 204; Смолярова Т. Зримая лирика. Державин. М., 2011. С. 205–216.

56

Левин Ю. Д. Оссиан в русской литературе. Л., 1980 (по указателям).

57

См.: Там же. С. 96, 136 (примеч. 7).

58

Оссиан, сын Фингалов, бард третьего века: гальские стихотворения. Переведены с французского Е. Костровым. Ч. 1. М., 1792. С. 281–282.

59

Hartman G. H. The Fate of Reading and Other Essays. P. 165.

60

Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. СПб., 1994. С. 59.

61

В античной и неоклассической традиции мирт — дерево, посвященное Афродите/Венере (См. подробнее: L’ abbé de la Chau. Dissertation sur les attributes de Venus. Paris, 1776. P. 80–82). У Елены Троянской тоже было свое дерево: платан, о чем говорилось еще в XVIII идиллии Феокрита «Эпиталамий Елены» (Феокрит. Мосх. Бион. Идиллии и эпиграммы. С. 86). Любопытно, что в своем переводе элегии Мильвуа «Бегство Елены» А. Ф. Раевский сделал ошибку, превратив древо Елены («l’ arbre d’ Hélène»), то есть платан, именно в «нежный мирт»: «Погибни, нежный мирт, Елене посвященный!» (Французская элегия XVIII–XIX вв. в переводах поэтов пушкинской поры: Сборник / Сост. В. Э. Вацуро, комментарии В. Э. Вацуро и В. А. Мильчиной. М., 1989. C. 273; первая публикация перевода: Вестник Европы. 1821. Ч. 121. № 24. С. 293–296).

62

Hartman G. H. The Fate of Reading and Other Essays. P. 150–151.

63

Греческая эпиграмма. M., 1960. С. 56 (пер. Л. Блуменау). Пушкин мог знать эту эпитафию по какому-то французскому переводу. Ср., например: «Aster, étoile du matin, autrefois tu brillois ici-bas; à present, étoile du soir, tu reluis dans les champs Elisées» (Les vies des plus illustres philosophes de l’ antiquité … traduites du Grec de Diogène Laerce. Amsterdam, 1761. P. 205). «Comme un astre du soir tu vas briller encore / Bel Aster; mais hélas! Ce ciel n’a plus d’ aurore» (Pensées de Platon sur la religion, la morale, la politique, recueillies et traduites par M. Jos.-Viet. Le Clerk. Paris, 1819. P. XVII).

64

Геродот. История в девяти книгах. Л., 1972. С. 113. Ср. французский перевод XVIII века: Histoire d’ Hérodote, traduite du Grec … par M. [P. H.] Larcher. T. II. Paris, 1786. P. 87. Переводчик Геродота Пьер Анри Ларше обсуждал это странное, на его взгляд, отождествление Венеры и Елены Троянской в своем «Трактате о Венере», объясняя его недостатком деликатности у древних (Memoire sur Venus … par M. [P. H.] Larcher. Paris, 1775. P. 35–36).

65

Usener H. Kleine Schriften. Band 4. Leipzig; Berlin, 1913. S. 70; Cook A. B. Zeus God of the Bright Sky. Vol. I. P. 773; Chapouthier F. Les Dioscures au service d’ une Déesse. P. 141, 145–146; Lindsay J. Helen of Troy. Woman and Goddess. P. 211.

66

Bibliotheque universelle et Historique [de l’ année 1687]. Т. 6. Amsterdam, 1687. P. 235. Тот же перевод был напечатан во втором издании «Библиотеки» (Т. 5. Amsterdam, 1705. Р. 203–204), а также в книге: [Sanseverino G. R. di] Les vies des hommes et des femmes illustres d’ Italie, depuis le Rétablissement des Sciences et des beaux Arts. T. II. Paris, 1767. P. 108 (второе исправленное издание: Yverdon, 1768; немецкий перевод: 1769).

67

Gébelin A. C. de. Monde primitif, analysé et comparé avec le monde moderne, considéré dans l’ histoire naturelle de la parole / Nouvelle éd. T. IV. P. 489.

68

По подсчетам петербургского астронома-любителя Н. Н. Кузнецова, Пушкин не мог наблюдать Венеру на крымском вечернем небе в 1820 году, так как тогда она была видима только как утренняя звезда. Скорее всего, он, его «элегическая красавица» и/или какие-то еще наблюдатели звездного неба приняли за Венеру одну из двух других планет — либо Юпитер, либо Сатурн (Кузнецов Н. Н. «Вечерняя звезда» в одном стихотворении Пушкина // Мироведение. 1923. № 1 (44). С. 88–89). В поэтическом мире, однако, законы природы не имеют силы и движение звезд и планет подчиняется воле поэта, обычно мало сведущего в астрономии. Только крайне наивные исследователи могут утверждать, что «мы можем вполне доверять его [Пушкина] поэтическим утверждениям: если видел Венеру, значит, это было на самом деле» ([Строганов М. Б.] Венера // Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Материалы к энциклопедии в двух частях. Ч. 1: А — К. Тверь, 2002. С. 58).

69

Лотман Ю. М. Пушкин: Биография писателя; Статьи и заметки, 1960–1990; «Евгений Онегин»: Комментарий. С. 68–71. См. также важные соображения О. А. Проскурина в его комментарии к «Бахчисарайскому фонтану» (Пушкин. Сочинения. Вып. 1. С. 282–283).

70

Лотман Ю. М. Пушкин: Биография писателя; Статьи и заметки, 1960–1990; «Евгений Онегин»: Комментарий. С. 69.

71

Сочинения Пушкина: В 7 т. СПб.: П. В. Анненкова, 1855. Т. 2. С. 277.

72

Воспоминания Е. Н. Раевской в записи Я. К. Грота // Пушкин в воспоминаниях современников / 3‐е изд., доп. Т. 1. СПб., 1998. С. 211.

73

Тем же словом заканчивается и неотделанная крымская элегия «Кто видел край, где роскошью природы…» (1821): «Приду ли вновь под сладостные тени / Душой уснуть на лоне мирной лени?» [II: 191]. Повторение консонантной основы имени Елена/Hélène, звуков «л — н», и гласной «е» в последнем стихе: «на лоне <…> лени» позволяет подозревать явление, сходное с тем, которое В. Н. Топоров описал для скрытого имени Марии Лазич в лирике Фета: «не столько анаграмму имени, сколько отсылку к некоему его соответствию, его знаку, звуковой теме, и все ради того, чтобы через имя сберечь и милый образ» (Топоров В. Н. К исследованию анаграмматических структур (анализы). II. «Скрытое» имя в русской поэзии // Исследования по структуре текста. М., 1987. С. 220). Элегическая героиня в «Кто видел край…» получает условное литературное имя Эльвина, введенное в русскую поэзию балладой Жуковского «Эльвина и Эдвин» (1815). Оно, как легко заметить, созвучно и равносложно имени Елена, причем его звуковая фактура подчеркивается аллитерациями и ассонансами в соседних словах: «Златой предел! Любимый край Эльвины, / Туда летят желания мои!» [II: 190].

74

Томашевский Б. В. Строфика Пушкина // Пушкин. Исследования и материалы. Т. II. М.; Л., 1958. С. 82.

75

Об истории и структуре строфы см. подробнее: Schipper J. Neuenglische Metrik in historischer und systematischer Entwickelung dargestellt. Zweiter Hälfte: Strophenbau. Bonn, 1888. S. 586–587; Saintsbury G. Historical Manual of English Prosody. London, 1914. P. 273–274; Fussel P. Poetic Meter and Poetic Form. N. Y., 1965. P. 152–155 и др.

76

Дружинин А. В. А. С. Пушкин и последнее издание его сочинений // Библиотека для чтения. 1855. Т. CXXX. Отд. 3. С. 74. Цит. по: Морозов П. Примечания // Пушкин. [Сочинения]: В 6 т. СПб., 1911. Т. V. С. XXXVII (Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова).

77

Яковлев Н. В. Последний литературный собеседник Пушкина (Бари Корнуоль) // Пушкин и его современники. Материалы и исследования. Вып. XXVIII. Пг., 1917. С. 27.

78

См.: Томашевский Б. В. Строфика Пушкина. С. 82.

79

См. его примечания к «Обвалу» в кн.: Стихотворения Александра Пушкина / Изд. подгот. Л. С. Сидяков. СПб., 1997. С. 567 (Литературные памятники).

80

Измайлов Н. В. Лирические циклы в поэзии Пушкина конца 20–30‐х годов // Измайлов Н. В. Очерки творчества Пушкина. Л., 1976. С. 221 (примеч. 11).

81

Там же.

82

См.: Модзалевский Л. Б., Томашевский Б. В. Рукописи Пушкина, хранящиеся в Пушкинском Доме. Научное описание. М.; Л., 1937. С. 48.

83

Рак В. Д. К датировке стихотворения «Обвал» // Рак В. Д. Пушкин, Достоевский и другие. СПб., 2003. С. 320.

84

Анализируя строфу «Обвала» и «Эхо», Б. В. Томашевский в качестве английской параллели к ней приводит именно «To a Mountain Daisy…» Бернса и попутно разбирает перевод И. И. Козлова, который он ошибочно датирует 1833‐м годом (Томашевский Б. В. Строфика Пушкина. С. 82).

85

Подробнее см.: Левин Ю. Д. [1] Бернс на русском языке // Бернс Р. Стихотворения. На англ. и русск. яз. М., 1982. С. 538; [2] Восприятие английской литературы в России. Л., 1990. С. 234–235.

86

N. N. О жизни и сочинениях Р. Борнса // Московский телеграф. 1829. Ч. 28. № 14. С. 195, 206, 209.

87

Книга «Крымские сонеты Адама Мицкевича. Переводы и подражания Ивана Козлова» (СПб., 1829) вышла в свет в октябре 1829 года. В «предисловной статье» Вяземского, помимо разбора сонетов и их переводов, упоминался Пушкин (см. примеч. И. Д. Гликмана к кн.: Козлов И. И. Полное собрание стихотворений. Л., 1960. С. 459–460 (Библиотека поэта; Большая серия)).

88

The Poetical Works of Robert Burns. Chiswick, 1829 (Библиотека Пушкина. С. 180. № 691). На предшествующих страницах напечатано еще 11 стихотворений, написанных «шотландской строфой», а также переложенная И. Козловым поэма «The Cotter’s Saturday Night». Подражая В. Д. Раку, я попытался установить, когда данный двухтомник Бернса мог попасть в Россию, и выяснил, что он был выпущен еще в 1821 году, в составе популярной серии малоформатных (14 см) книг «Whittingham’s Cabinet Library», где имел номера 32–33. Как явствует из объявлений в английских газетах (см., например: The Morning Chronicle. 1822. 20 november; 1824. 27 may; 28 june) все книги, входившие в эту серию, постоянно допечатывались и продавались на протяжении многих лет. В ряде случаев, однако, печатники изменяли оформление титульного листа (например, добавляли гравюру или виньетку), загодя ставя на нем тот год, начиная с которого книга поступала в продажу в обновленном виде. Именно это и произошло с собранием стихотворений Бернса, для которого был изготовлен новый титульный лист с гравюрой Джона Томпсона, помеченный 1829‐м годом (см.: Warren A. The Charles Whittingham Printers. New York, 1896. P. 79). Можно предположить поэтому, что двухтомник продавался в Англии с самого начала 1829 года и к ноябрю — декабрю должен был поступить в петербургские и московские книжные лавки.

89

Той же строфой Козлов написал и стихотворение «Тоска по родине. Вольное подражание Шатобриану» (см.: Козлов И. И. Полное собрание стихотворений. С. 213–214). В XIX веке все русские переводчики Бернса использовали эту упрощенную форму «шотландской строфы».

90

В рукописи ПД 115 «avalanche» написано в скобках после заглавия [III: 792]. Отсутствие артикля показывает, что это не перевод заглавного слова на французский язык (иначе Пушкин должен был бы написать «L’ avalanche»), а помета иного рода, относящаяся скорее к языку английскому. Возможно, Пушкин не только сопоставлял два слова со сходным звучанием и одинаковым значением, но и вспоминал какие-то описания горных обвалов в английской литературе. В первую очередь он мог иметь в виду Байрона, у которого в швейцарском дневнике есть запись от 23 сентября 1816 года, опубликованная впервые в 1822 году: «Heard an Avalanche fall like thunder» ([Watkins J.] Memoirs of the Life and Writings of the Right Honourable Lord Byron, with anecdotes of some of his contemporaries. London, 1822. P. 271). К 1829 году Пушкин мог знать ее по нескольким источникам, и в том числе по книге Луизы Беллок «Лорд Байрон», где она приводится как в оригинале, так и во французском переводе: «Entendu une avalanche tomber comme la foudre» (Belloc L. S. Lord Byron. T. 1. Paris, 1824. P. 349). Сравнение альпийского обвала с громом Байрон повторил и в строфе LXII третьей песни «Странствий Чайльд-Гарольда»: «…Above me are the Alps, / The Palaces of Nature, whose vast walls / Have pinnacled in clouds their snowy scalps, / And throned Eternity in icy halls / Of cold sublimity, where forms and falls / The avalanche — the thunderbolt of snow» (Byron G. G. Selected Poems / Ed. with a Preface by S. J. Wolfson and P. J. Manning. London, 1996. P. 436). В первом действии «Манфреда» герою является дух Монблана, которому подвластны лавины и ледники: «Mont Blanc is the monarch of mountains; <…> / The Avalanche in his hand; / But ere it fall, that thundering ball / Must pause for my command» (Ibid. P. 465). Еще раньше, в «Осаде Коринфа», Байрон использовал образ горной лавины в сравнительном обороте: «Like the avalanche’s snow / On the Alpine vales below» (Ibid. P. 381), с той же игрой на val, что и в «Обвале». Упоминания об альпийских обвалах Пушкин мог заметить и у английских поэтов «озерной школы» — в частности, в «Отрывочных строфах» («Desultory Stanzas», 1822) Вордсворта, где лирический герой, как в «Кавказе» Пушкина, взирает на горный пейзаж с вершины горы и вдруг слышит «ужасный звук» падающей лавины («But list! the avalanche — the hush profound / That follows — yet more awful than that awful sound», см.: The Poetical Works of William Wordsworth: In 5 vol. London, 1827. Vol. III. P. 302). Некоторые параллели к пушкинским кавказским пейзажам обнаруживаются также в стихотворении Кольриджа «Гимн перед рассветом в долине Шамони» («Hymn before Sunrise, in the Vale of Chamouni», 1802). Кольридж сначала описывает ледяные лавины, скатывающиеся с горных вершин в огромные ущелья и останавливающие быстрые реки («Ye Ice-falls! ye that from the mountain’s brow / Adown enormous ravines slope amain — / Torrents, methinks, that heard a mighty voice, / And stopped at once amid their maddest plunge! / Motionless torrents! silent cataracts!»), а затем обращается к «седой горе», с чьих «ног» часто низвергаются беззвучные обвалы: «Thou too, hoar Mount! with thy sky-pointing peaks, / Oft from whose feet the avalanche, unheard, / Shoots downward, glittering through the pure serene…» (The Poetical Works of Coleridge, Shelley, and Keats. Paris, 1829. P. 36–37; Библиотека Пушкина. С. 198. № 762).

91

Как заметил М. О. Гершензон в статье «Плагиаты Пушкина» (см.: Гершензон М. О. Статьи о Пушкине. М., 1926. С. 118), начальные образы и рифма были подсказаны Пушкину переводом оды Горация «К Леоконое» В. С. Филимонова (1821). Ср.: «И разъяренные валы, / Кипящи пеною седою / Дробит о грозные скалы» (цит. по: Филимонов В. С. «Я не в Аркадии — в Москве рожден…»: Поэмы. Стихотворения. Басни. Переводы. Материалы к биографии. М., 1988. С. 308).

92

Отдельное издание поэмы сохранилось в его библиотеке: Scott W. Rokeby: A Poem / The 6th ed. Edinburgh, 1815 (Библиотека Пушкина. С. 333. № 1365).

93

Цит. по: The Complete Poetical Works of Sir Walter Scott. Cambridge Edition. Boston & New York, 1900. P. 267–268.

94

Шевырев С. П. Рассказы о Пушкине // Пушкин в воспоминаниях современников / 3‐е изд. Т. 2. СПб., 1998. С. 46.

95

Ср. заглавие «кавказского цикла», которое Пушкин дал ему при подготовке неосуществленного собрания стихотворений в конце 1836 года: «Стихи, сочиненные во время путешествия (1829)». См. об этом: Измайлов Н. В. Лирические циклы в поэзии Пушкина конца 20–30‐х годов. С. 222–223; Ларионова Е. О. Неосуществленное собрание стихотворений Пушкина 1836 года // Пушкинская конференция в Стэнфорде. 1999. Материалы и исследования / Под ред. Д. М. Бетеа, А. Л. Осповата, Н. Г. Охотина, Л. С. Флейшмана. М., 2001. С. 281–282.

96

The Poetical Works of William Wordsworth / Ed. from the manuscript with textual and critical notes by E. de Selincourt and H. Darbishire. Vol. 3. Oxford, 1946. P. 69–71 (см. также примеч.: P. 438, 443).

97

В советской пушкинистике доминировала противоположная точка зрения. Так, Д. Д. Благой утверждал, что «Обвал» отличается «протокольной точностью» пейзажного описания (Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826–1830). М., 1967. С. 371–372).

98

Как указал А. К. Жолковский, мотив движения по льду в поэзии Пушкина, и в том числе в «Обвале», имеет генетические («К Овидию») и типологические схождения с описанием зимы на Черном море в «Скорбных элегиях» (Tristia) Овидия (III, 10). См.: Жолковский А. К. Заметки о тексте, подтексте и цитации у Пастернака (К различению структурных и генетических связей) // Boris Pasternak. Essays / Ed. by N. A. Nilsson. Stockholm, 1976. P. 77–78. Для «Обвала» особенно значимы стихи 31–34, где появляется образ ледяных мостов над текущей водой, по которым движутся пешеходы, кони и волы. Ср.: «Там, где шли корабли, пешеходы идут, и по водам, / Скованным стужей, бьет звонко копыто коня. / Вдоль по нежданным мостам <лат.: novos pontes> — вода подо льдом протекает — / Медленно тащат волы тяжесть сарматских телег» (пер. С. В. Шервинского). Заметим, что Овидий, никогда прежде не видевший замерзших рек и морей, описывает их как удивительное явление, в которое трудно поверить («vix equidem credar»).

99

Грибоедов А. С. Полное собрание сочинений: В 3 т. СПб., 1999. Т. 2. С. 288.

100

Зубов П. П. Картина Кавказского края, принадлежащего России, и сопредельных оному земель; в историческом, статистическом, этнографическом, финансовом и торговом отношениях. Ч. 2. СПб., 1835. С. 176–178. Зубов с небольшими изменениями и дополнениями повторяет здесь свое же описание пути через завалы из книги: Шесть писем о Грузии и Кавказе, писанных в 1833 году Платоном Зубовым с 4 видами и виньеткой. М., 1834. С. 43–45 (Библиотека Пушкина. С. 43. № 156). Ср. описание завала 1832 года в воспоминаниях барона Торнау: «Проезд по Военно-Грузинской дороге прекратился в заваленном месте; почтовые лошади подвозили к подножию выросшей на пути снеговой горы, по другую сторону свежие тройки принимали путешественников. На завал приходилось подыматься по ступеням вырубленным во льду. Посредине снеговой массы образовалась расселина стофутовой глубины, через которую для перехода были переброшены доски. Расселина эта на другой год до того расширилась, что принуждены были переправлять через нее в висячем ящике, ходившем на блоках по толстым канатам» ([Торнау Ф. Ф.] Воспоминания о Кавказе и Грузии // Русский вестник. 1869. Т. 80. № 4. С. 696).

101

См.: Комарович В. Л. Вторая кавказская поэма Пушкина // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. Т. 6. М.; Л., 1941. С. 217 (примеч. 4).

102

Нечаев С. Д. Отрывки из Путевых Записок о Юго-Восточной России // Московский Телеграф. 1826. Ч. 7. № 1. С. 26–27. Позже, уже после публикации «Обвала», образ ледяного моста появляется в незаконченном романе несчастного Александра Шишкова (см. о нем: Шадури В. Друг Пушкина А. А. Шишков и его роман о Грузии. Тбилиси, 1951). Герой романа, молодой чиновник Лонской, едущий в Грузию, на перевале у Крестовой горы слышит позади «сильный, тяжелый удар», от которого «по ущелиям гор пробежал трепетный гул, и испуганные орлы поднялись с диким криком». Спутник героя, кавказский старожил, объясняет недоумевающему путешественнику, что это большой обвал. «Дня через два, — продолжает он, — Терек, запруженный обвалом, прорвет его и образует над собой крутой, ледяной мост, как триумфальную арку» (Сочинения и переводы Капитана А. А. Шишкова. Ч. 3. СПб., 1835. С. 5–6).

103

Рак В. Д. К датировке стихотворения «Обвал». С. 327.

104

Нечаев С. Д. Отрывки из Путевых Записок о Юго-Восточной России. С. 37.

105

[Бестужев-Марлинский А. А.] Письмо к доктору Эрману // Полное собрание сочинений А. Марлинского. Русские повести и рассказы. Изд. 3‐е. Ч. 3. СПб., 1838. С. 240. В письме к Н. А. и К. А. Полевым от 16 декабря 1831 года Бестужев назвал Дагестан «land of mountains and floods», процитировав десятую песнь «Дон Жуана» Байрона, где этими словами охарактеризована Шотландия (Бестужев-Марлинский А. А. Кавказские повести / Изд. подгот. Ф. З. Канунова. СПб., 1995. С. 510, 687). Байрон, в свою очередь, цитировал поэму Вальтера Скотта «Песнь последнего минестреля» (VI, 2).

106

Гершензон М. О. «Путешествие в Арзрум» (1829–1830) // Гершензон М. О. Статьи о Пушкине. М., 1926. С. 50–59.

107

Шадури В. [1] Друг Пушкина А. А. Шишков и его роман о Грузии. С. 8, 307; [2] Декабристская литература и грузинская общественность. Тбилиси, 1958. С. 441; [3] Пушкин и грузинская общественность. Тбилиси, 1966. С. 105.

108

См. его примечание к первой фразе абзаца: «Сведения об этом обвале Пушкин заимствовал из книги Н. Нефедьева, но при этом допустил неточность; в книге сказано: „Такой обвал случился до нас за месяц, и мы в конце июня ехали по громадам снега“. Следовательно, обвал произошел в конце мая» (Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. / Изд. 2‐е. М., 1957. Т. 6. С. 809).

109

[Нефедьев Н. А.] Записки во время поездки из Астрахани на Кавказ и в Грузию в 1827 году. М., 1829. С. 111–113.

110

Voyage dans la Russie méridionale, et particulièrement dans les provinces situées au-delà du Caucase, fait depuis 1820 jusqu’en 1824; par le chevalier Gamba, consul du Roi à Tiflis / 2e éd. T. 2. Paris, 1826. P. 24. Букв. пер.: «В двух верстах от Дарьяла мы увидели справа, на другой стороне Терека, ледяные глыбы, остатки ужасной лавины, сошедшей с Казбека в 1817 году: она накрыла более двух верст земли и остановила течение Терека. Тогда река вышла из берегов и на два года сделала дорогу непроходимою для повозок. Кажется, такая катастрофа повторяется каждые семь или восемь лет. За этот промежуток времени Казбек обрастает гигантской массой снега и льда, образование которой заканчивается тем, что она теряет равновесие и, падая, накрывает огромное пространство».

111

Тынянов Ю. Н. О «Путешествии в Арзрум» // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 206.

112

Рак В. Д. К датировке стихотворения «Обвал». С. 322–323.

113

Там же. С. 327–328.

114

На допущенную Пушкиным контаминацию первым указал кавказовед Е. Г. Вейденбаум, писавший: «Судя по описанию, речь идет о так называемом казбекском завале, но в июне 1827 года такого завала не было и, во всяком случае, Пушкин не мог видеть остатки его между сел. Коби и Крестовым перевалом, так как казбекский завал падает на военно-грузинскую дорогу по Девдоракскому ущелью, между Дариалом и сел. Гвелети. Та часть военно-грузинской дороги, о которой говорит Пушкин, проходит по Байдарскому ущелью, известному обилием снежных обвалов» (Вейденбаум Е. Г. Примечания и объяснения к «Путешествию в Арзрум» и хронологическая канва к кавказскому путешествию А. С. Пушкина в 1829 г. // Кавказская поминка о Пушкине (26 мая 1799 — 26 мая 1899 г.). Тифлис, 1899. С. 52 (примеч. 16)). Осетинский краевед Г. И. Кусов попытался объяснить противоречие тем, что Пушкин «посчитал нужным не рассеивать рассказы об „обвалах“ по всему дневнику, а сосредоточить их описание в одном месте. И сделал это на странице, где шел рассказ о переезде через Крестовый перевал с полковником Огаревым, „осматривающим местные дороги“» (Кусов Г. И. Малоизвестные страницы Кавказского путешествия А. С. Пушкина. Орджоникидзе, 1987. С. 137). Это объяснение не кажется особенно убедительным, потому что абзац об обвалах был поздней, написанной на отдельном листе вставкой в уже законченный текст «Путешествия», которую Пушкин в принципе мог «вклеить» и в рассказ о пути от Дариала к Казбеку, где он был бы более уместен не только по топографическим или гляциологическим, но даже и по стилистическим соображениям, ибо первое слово в нем тогда не повторяло бы последнее слово предыдущего абзаца («…дороги. // Дорога»). С другой стороны, в этом случае Пушкину пришлось бы указать, что последний казбекский завал произошел не в 1827, а в 1817 году, то есть за двенадцать лет до его путешествия, и, следовательно, отказаться от роли очевидца, рассказывающего лишь о том, что он видел своими глазами.

115

Снежные завалы на этом участке дороги отмечают как Гамба, проезжавший здесь в конце мая 1820 года (см.: Voyage dans la Russie méridionale. T. 2. Р. 34), так и П. П. Зубов. «Часто слышно об обвалах, засыпающих дорогу, — пишет последний, — но редко о погибших от сего путешественниках, благодаря попечению правительства» (Шесть писем о Грузии и Кавказе, писанных в 1833 году Платоном Зубовым с 4 видами и виньеткой. С. 50). Возможно, рассказ о гибели на Крестовой горе русского извозчика, вставленный Пушкиным в рукопись «Путешествия в Арзрум» («Обвал оборвался; страшная глыба свалилась на его повозку; поглотила телегу, лошадь и мужика, перевалилась через дорогу и покатилась в пропасть со своею добычею» [VIII: 453–454]), был ответом на чересчур благостную и, главное, верноподданическую картину, нарисованную Зубовым. Барон Торнау был очевидцем того, как в марте 1832 года «около Байдары свалился снежный завал и засыпал ехавших из Грузии с почтой трех почтарей, двух казаков и семь лошадей» ([Торнау Ф. Ф.] Воспоминания о Кавказе и Грузии. С. 30).

116

Я благодарен О. А. Проскурину, напомнившему мне об этом пушкинском примечании.

117

Грибоедов А. С. Горе от ума / Изд. подгот. Н. К. Пиксанов при участии А. Л. Гришунина. 2‐е изд. М., 1987. С. 260 (Литературные памятники).

118

См. запись в его кавказском дневнике 1829 года, с некоторыми изменениями воспроизведенную в «Путешествии в Арзрум»: «Мы достигли снежной вершины Кавказа. — В это время услышал я глухой грохот <в „Путешествии“: „рокот“>. — Обвал, — сказал мне полковник. Я оглянулся и увидел в стороне огромную груду снега, которая сыпалась и медленно съезжала с крутизны» (Пушкин А. С. Дневники. Записки / Изд. подгот. Я. Л. Левкович. СПб., 1995. С. 24 (Литературные памятники)).

119

Сборник сведений о завалах, упавших с горы Казбек с 1776 по 1878 год на Военно-Грузинскую дорогу. Тифлис, 1884. С. 16.

120

Семенов Л. П. Пушкин на Кавказе. Пятигорск, 1937. С. 83.

121

Сочинения и переводы Капитана А. А. Шишкова. Ч. 3. С. 6.

122

Шесть писем о Грузии и Кавказе, писанных в 1833 году Платоном Зубовым с 4 видами и виньеткой. С. 43; Зубов П. П. Картина Кавказского края, принадлежащего России. Ч. 2. С. 175.

123

Кусов Г. И. Малоизвестные страницы Кавказского путешествия А. С. Пушкина. С. 138.

124

На иконическую выразительность «Обвала» обратил внимание А. К. Жолковский. По его наблюдению, только во второй строфе стихотворения короткие строчки содержат одно слово, что конкретизирует ее главную тему — «глыба, занимающая все пространство и останавливающая движение» (см.: Жолковский А. К. How to show things with words (Об иконической реализации тем средствами плана выражения) // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. Инварианты — тема — приемы — текст. М., 1996. С. 80–81).

125

Даты установлены Я. Л. Левкович. См.: Левкович Я. Л. [1] Рабочая тетрадь Пушкина ПД, № 841 (История заполнения) // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 12. Л., 1986. С. 267–268; [2] Рабочая тетрадь Пушкина ПД, № 842 (История заполнения) // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 14. Л., 1991. С. 152.

126

Пильщиков И. А. Из заметок об иноязычных записях Пушкина: Пушкин и Бернс // Русская литература. 2012. № 1. С. 87–92.

127

Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий: Пособие для учителя // Лотман Ю. М. Пушкин: Биография писателя; Статьи и заметки, 1960–1990; «Евгений Онегин»: Комментарий. СПб., 1995. С. 677.

128

Кюхельбекер В. Разбор фон-дер-Борговых переводов Русских стихотворений // Сын отечества. 1825. Ч. 103. № 17. С. 71.

129

Pushkin A. Eugene Onegin / Transl. from the Russian, with a commentary, by V. Nabokov. Paperback ed.: In 2 vol. Princeton University Press, 1990. Vol. II: Commentary and Index. P. 31 (второй пагинации).

130

Проскурин О. Пометы Пушкина на полях «Опытов в стихах» Батюшкова: датировка, функция, роль в литературной эволюции: К постановке проблемы // Новое литературное обозрение. 2003. № 64. С. 251–283. Важный, хотя и косвенный аргумент в пользу этой датировки см.: Кац Б. Одиннадцать вопросов к Пушкину. Маленькие гипотезы с эпиграфом на месте послесловия. СПб., 2008. С. 32–40.

131

Pushkin A. Eugene Onegin / Transl. from the Russian, with a commentary, by V. Nabokov. Vol. II: Commentary and Index. P. 31 (второй пагинации).

132

Essais de Michel de Montaigne / Nouvelle éd. T. 2. Paris, 1828. P. 368–369 (Библиотека Пушкина. С. 292. № 1185).

133

Ср., например, во французской рецензии на перевод «Бахчисарайского фонтана»: «…это слово <романтический. — А. Д.> <…> соединяют со всеми произведениями, <…> в которых мысли и изображения оставляют в уме читателя неопределенность и темноту» (Московский телеграф. 1826. Ч. 9. № 17. С. 76). В оригинале: «l’ attacher à tous les ouvrages <…> dont les idées et les images laissent du vague et de l’ obscurité dans l’ esprit du lecteur» (Revue encyclopédique. 1826. T. XXX. Juin. P. 820).

134

Языков Н. М. Полное собрание стихотворение / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. К. К. Бухмейер. М.; Л., 1964. С. 187.

135

Гинзбург Л. Я. Об одном пушкинском курсиве // Гинзбург Л. Я. О старом и новом: Статьи и очерки. Л., 1982. С. 154–156.

136

Л. Я. Гинзбург отметила это обстоятельство, но датировала пометы на полях «Опытов» Батюшкова 1830‐м годом вслед за В. Л. Комаровичем и Б. В. Томашевским (Там же. С. 155).

137

Историю вопроса и обзор литературы см.: Рак В. Д. Саади // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 18/19. СПб., 2004. С. 298–300; Проскурин О. А. [Комментарии к «Бахчисарайскому фонтану»] // Пушкин. Сочинения: Комментированное издание / Под общ. ред. Д. М. Бетеа. Вып. 1: Поэмы и повести. Ч. 1. М., 2007. С. 307–309.

138

Бонди С. М. Из материалов редакции академического издания Пушкина // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. [Вып.] 2. М.; Л., 1936. С. 468.

139

Там же.

140

Moore Th. Lalla Roukh ou la princesse mogole, histoire orientale. Traduit de l’ Anglais par le traducteur des œuvres de Lord Byron. T. 1. Paris, 1820. P. 205. Томашевский Б. В. Пушкин. Кн. 1: 1813–1824. М.; Л., 1956. С. 506. Ср. в английском оригинале: «Many, like me, have viewed this fountain, but they are gone <они ушли / их нет — А. Д.>, and their eyes are closed for ever!» (The Poetical Works of Thomas Moore. Complete in One Volume. Paris, 1829. P. 23; Библиотека Пушкина. С. 294. № 1189).

141

См. об этом: Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. С. 730.

142

Вестник Европы. 1815. Т. 83. № 18 (сентябрь). С. 88; Филимонов В. Проза и стихи. Ч. 2. М., 1822. С. 76. Иваск Ю. Философ в дурацком колпаке (Филимонов) // Опыты. 1958. № 8. С. 78; Pushkin A. Eugene Onegin / Transl. from the Russian, with a commentary, by V. Nabokov. II: Commentary and Index. P. 245 (второй пагинации).

143

Аргументацию см. в заметке: Зубков Н. Н. О возможных источниках эпиграфа к «Бахчисарайскому фонтану» // Временник Пушкинской комиссии, 1978. Л., 1981. С. 111.

144

Ср. Рак В. Д. Саади. С. 299.

145

Lord Byron. Selected Poems / Ed. with a Preface by S. J. Wolfson and P. J. Manning. Harmonsworth, Middlesex, 1996. P. 360 (Penguin Books); Pushkin A. Eugene Onegin / Transl. from the Russian, with a commentary, by V. Nabokov. II: Commentary and Index. P. 245 (второй пагинации). Как отметил О. А. Проскурин, эти строки не могли быть известны Пушкину ранее 1830 или 1831 года, так как вступление к «Осаде Коринфа» было впервые напечатано по-английски лишь в 1830 году (в приложении к жизнеописанию Байрона, составленному Томасом Муром), а в корпус поэмы включено еще два года спустя (Проскурин О. А. [Комментарии к «Бахчисарайскому фонтану»]. С. 309). В первый французский перевод книги Мура, который Пушкин читал в мае — июне 1830 года (см.: Долинин А. Пушкин и Англия. М., 2007. С. 31–32, примеч. 51), текст вступления не вошел. В другом ее переводе, вышедшем в 1831 году, соответствующие стихи читались так: «Mais les uns sont morts, les autres partis. Il y en a qui sont dispersés et solitaires dans ce monde <…> Quelques-uns sont dans de lointains pays…» (Œuvres complètes de Lord Byron… Traduction Nouvelle par M. Paulin. T. XI: Lettres de Lord Byron, et Mémoires sur sa vie, par Thomas Moore. Paris, 1831. P. 46).

146

Письма Марка Туллия Цицерона к Аттику, близким, брату Квинту, М. Бруту. Т. 2. М.; Л., 1950. С. 380. Ветловская В. Е. «Иных уж нет, а те далече…» // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 12. Л., 1986. С. 116–117. Ср. начало фразы в оригинале и французском переводе en regard 1821 года: «hoc vero tempore, quum alii interierint, alii absint, alii mutati voluntate sint…»; «mais à présent, que les uns sont morts, les autres absents, et que d’ autres enfin ont changé d’ inclination…» (Œuvres complètes de M. T. Cicéron, traduites en français, avec le texte en regard / Éd. publiée par J.‐V. Le Clerk… T. XV. Paris, 1821. P. 438, 440; 439, 441).

147

Некоторые возражения против идей Ветловской см. в статье: Нольман М. Л. Саади или Цицерон? Об одной необоснованной замене // Творчество Пушкина и зарубежный Восток: Сборник статей. М., 1991. С. 219–228.

148

Curtius E. R. European Literature and the Latin Middle Ages / Transl. from the German by W. R. Trask. Princeton University Press, 1990. P. 70–71 (Bollingen Series XXXVI).

149

Lettres de Pline le Jeune traduites par M. de Sacy / Nouvelle éd., revue et corrigée par J. Pierrot. T. I. Paris, 1826. P. 320–321. Библиотека Пушкина. С. 163. № 627 (соответствующие страницы разрезаны).

150

Œuvres complètes de J. Racine… / 4e éd., publiée par L. Aimé-Martin. T. III. Paris, 1825. P. 37.

151

Voyage à l’ isle de France, à l’ isle de Bourbon, au Cap de Bonne Espérance, &c. Avec des Observations nouvelles sur la Nature et sur les Hommes, par un officier du Roi. T. 2. Amsterdam, 1773. P. 237–238.

152

Вестник Европы. 1815. Ч. 83. № 18. С. 87. В сборнике Филимонова «Проза и стихи» с другой датой: «Флотбек, дача близ Альтоны, 1814 года Мая 28» (Филимонов В. Проза и стихи. Ч. 2. С. 75).

153

См. его отрывок из романа: Филимонов В. О любви в больших обществах. Письмо от Господина В*** к Графу Д*** // Вестник Европы. 1809. Ч. 48. № 22. С. 111–119.

154

См. об этом: Гиллельсон М. И. Письмо А. Х. Бенкендорфа к П. А. Вяземскому о «Московском телеграфе» // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 3. М.; Л., 1960. С. 423–424.

155

Записки графа Александра Ивановича Рибопьера // Русский архив. 1877. Кн. II. Тетрадь 5. С. 33.

156

Этот сюжет мог быть подсказан Пушкину двумя книгами о Турции, которые он, по всей вероятности, читал до или сразу после поездки в действующую армию во время турецкой кампании 1829 года (подробнее о них см. ниже). В «Путешествиях по Востоку» Виктор Фонтанье писал, что летом 1826 года он находился в Трапезунде, когда туда добрались первые беглецы-янычары из Стамбула, известившие местных жителей об ужасной резне, пожарах и казнях в столице (см.: Fontanier V. Voyages en Orient, entrepris par ordre du Gouvernement Français, de l’ année 1821 à l’ année 1829. [Vol. II: ] Turquie d’ Asie. Paris, 1829. P. 25–26). О гонимом янычаре, просившем помощи и убежища у христиан в предместье Стамбула, рассказывалось в книге английского путешественника Чарльза Макфарлейна (Macfarlane C. Constantinople in 1828, a residence of sixteen months in the Turkish capital and Provinces: with an account of the present state of the naval and military power, and of the resources of the Ottoman Empire / 2nd ed. to which is added an appendix, containing remarks and observations to the autumn of 1829. Vol. II. London, 1829. P. 380–381). Там же, кстати, упомянут брошенный на съедение собакам труп казненного (ср. у Пушкина: «Скликая псов на праздник жирный…»), напомнивший автору эпизод поэмы Байрона «Осада Коринфа» (ч. XVI), где рассказывается о поедании трупов псами. В примечании к эпизоду Байрон утверждал, что сам видел подобное зрелище под стеной константинопольского сераля: «Тела принадлежали, вероятно, казненным бунтовщикам-янычарам» (Byron G. G. Selected Poems / Ed. with a Preface by S. J. Wolfson and P. J. Manning. London; New York, 1996. P. 373 (Penguin Books)).

Некоторые исследователи ошибочно полагают, что в последней части СГ-1830 речь идет о подавлении бунта арзрумских янычаров (см., например: Vickery W. N. «Stambul gjaury nynče slavjat» // Alexander Puškin. Symposium II. Columbus, Ohio, 1980. P. 17–19; Кошелев В. А. Пушкин: История и предание. Очерки. СПб., 2000. С. 274). На самом деле, как сообщает В. Фонтанье, в самом Арзруме бунта янычаров не было, так как местному паше удалось хитростью и красноречием убедить янычарский гарнизон подчиниться султану и перейти в его армию (Fontanier V. Voyages en Orient. P. 66–68). Пушкин отталкивался от описаний стамбульской резни, которыми изобиловала литература о Турции. Так, подожженые дома янычаров в Стамбуле упоминались в переводной статье «Взгляд на внутреннее состояние Турецкой Империи (Из British Chronicle)», напечатанной в «Вестнике Европы»: «Султан велел зажечь длинные ряды жилищ янычарских и запретил тушить пламень; развалины их стоят доныне как памятники проклятия и мщения ужасного» (1829. Ч. 166. № 11. С. 239). Особенно яркими подробностями отличалась переведенная на русский язык книга француза Шарля Деваля, очевидца событий. Он рассказал не только о гибели янычаров от огня и картечи во время восстания, но и о последующих репрессиях. Великий Визирь, окруженный палачами, писал он, расположился на дворе одной из мечетей. Всех схваченных янычаров и их сторонников влекли туда и предавали казни: «Сие ужасное убийство продолжалось с лишком две недели. <…> Более тысячи человек погибало ежедневно разными казнями. Руки палачей утомились и уныние было в высочайшей степени». Через несколько дней Деваль пошел посмотреть на то место, где происходила резня: «Никогда не видал я отвратительнейшего зрелища. Развалины главной казармы еще дымились, посреди их валялись трупы, испускавшие отвратительное зловоние. <…> Собаки, ястребы и коршуны оспаривали друг у друга трупы» ([Деваль Ш.] Два года в Константинополе и Морее (1825–1826), или Исторические очерки Махмуда, Янычар, новых войск, Ибрагима-Паши, Солиман-Бея, и проч. / Пер. с французского А. О. СПб., 1828. С. 125–130).

157

Сочинения Пушкина. Т. II. СПб.: П. В. Анненков, 1855. С. 542. Гипотезу Анненкова о том, что Жуковский пользовался неизвестным нам беловым автографом СГ-1830, более века спустя повторил Н. К. Гудзий. См. его работу: Гудзий Н. К. К вопросу о пушкинских текстах: О посмертном издании сочинений Пушкина // Проблемы современной филологии. М., 1965. С. 378–386. Доказать или опровергнуть эту гипотезу не представляется возможным.

158

Сочинения Пушкина. Т. II. С. 542–543.

159

Черняев Н. И. Критические статьи и заметки о Пушкине. Харьков, 1900. С. 7.

160

Кошелев В. А. Историософская оппозиция «Запад — Восток» в творческом сознании Пушкина // Кошелев В. А. Пушкин: История и предание. Очерки. С. 274 (курсив автора). Первая публикация этой работы: Русская литература. 1994. № 4. С. 3–16.

161

Автограф № 917 в: Рукописи Пушкина, поступившие в Пушкинский дом после 1937 года. Краткое описание. М.; Л., 1964. С. 21.

162

Vickery W. N. Стихотворение «Стамбул гяуры нынче славят» и ирония судьбы // Revue des études slaves. T. 59. Fascicule 1–2. Alexandre Puškin 1799–1837. Paris, 1987. P. 329.

163

Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1955. Т. 7. С. 353.

164

Черняев Н. И. Критические статьи и заметки о Пушкине. С. 4.

165

Благой Д. Д. Социология творчества Пушкина. Этюды / 2‐е изд., доп. М., 1931. С. 193–196.

166

Там же. С. 194.

167

Ср.: «Некогда соперничество между Москвой и Петербургом действительно существовало. Некогда в Москве пребывало богатое, неслужащее боярство, вельможи оставившие двор, люди независимые, беспечные, страстные к безвредному злоречию и к дешевому хлебосольству; некогда Москва была сборным местом для всего русского дворянства, которое изо всех провинций съезжалось в нее на зиму. Но куда девалась эта шумная, праздная, беззаботная жизнь? Куда девались балы, пиры, чудаки и проказники — всё исчезло <…> Горе от ума есть уже картина обветшалая, печальный анахронизм. Вы в Москве уже не найдете ни Фамусова, который всякому, ты знаешь, рад — и князю Петру Ильичу, и французу из Бордо, и Загорецкому, и Скалозубу, и Чацкому; ни Татьяны Юрьевны <…> Хлестова в могиле; Репетилов в деревне. Бедная Москва!..

Петр I не любил Москвы, где на каждом шагу встречал воспоминания мятежей и казней, закоренелую старину и упрямое сопротивление суеверия и предрассудков. Он оставил Кремль, где ему было не душно, но тесно; и на дальном берегу Балтийского моря искал досуга, простора и свободы для своей мощной и беспокойной деятельности. После него, когда старая наша аристократия возымела свою прежнюю силу и влияние, Долгорукие чуть было не возвратили Москве своих государей; но смерть молодого Петра II‐го снова утвердила за Петербургом его недавние права.

Упадок Москвы есть неминуемое следствие возвышения Петербурга. Две столицы не могут в равной степени процветать в одном и том же государстве, как два сердца не существуют в теле человеческом. Но обеднение Москвы доказывает и другое: обеднение русского дворянства, происшедшее частию от раздробления имений, исчезающих с ужасной быстротою, частию от других причин, о которых успеем еще потолковать» <курсив автора. — А. Д.> [XI: 245–247].

168

Благой Д. Д. Социология творчества Пушкина. С. 196. Обратим внимание на ошибку Благого, спутавшего календарные стили. По григорианскому календарю восстание декабристов произошло 26 декабря, а восстание янычаров — 15 июня.

169

Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина, 1826–1830. М., 1967. С. 522.

170

Гиллельсон М. И. Пушкинский «Современник» // Современник: Литературный журнал, издаваемый Александром Пушкиным. Приложение к факсимильному изданию. М., 1987. С. 16–17; Эйдельман Н. Я. «Быть может за хребтом Кавказа» (Русская литература и общественная мысль первой половины XIX в. Кавказский контекст). М., 1990. С. 200–202.

171

Vickery W. N. Стихотворение «Стамбул гяуры нынче славят» и ирония судьбы. P. 332.

172

Кошелев В. А. Историософская оппозиция «Запад — Восток» в творческом сознании Пушкина. С. 288–289.

173

Сокращения после даты многократно привлекали внимание исследователей, которые предлагали различные чтения и расшифровки, принять которые не представляется возможным. П. В. Анненков читал помету как «Предъ разб. ст.» (Сочинения Пушкина. Т. II. С. 543), что, по его мнению, означало «Перед разбитой статуей» ([Анненков П. В.] Материалы для биографии Ал. Пушкина / Сочинения Пушкина. Т. I. С. 310). Д. Благой понял первую аббревиатуру как «Предп.», а всю помету — как запись для памяти: «Предпослать разбор стихов» (Благой Д. Д. Социология творчества Пушкина. С. 306–307, примеч. 47). У. Викери в специальной статье связал сокращения с центральной темой первой строфы СГ-1830 — ожиданием гибели Стамбула в наказание за отказ от «правды древнего Востока». По его предположению, помета должна читаться как «Предчувствие (предчувствует) разбития(е) столицы» (Викери У. Загадочная помета Пушкина // Временник Пушкинской комиссии 1977. Л., 1980. С. 91–95). Викери возражала Р. Е. Теребенина, указавшая, что помета явно была сделана после заполнения по крайней мере одного листа рукописи и потому едва ли имеет отношение к идее стихотворения. «По местоположению и характеру, — справедливо отмечает она, — …это типичная для поэта помета о событиях, фактах или состоянии, сопутствующих созданию произведения» (Теребенина Р. Е. Пометы Пушкина на рукописях // Временник Пушкинской комиссии 1977. С. 97). Однако предложенные ею варианты расшифровки («Предчувствие разбор статей», «Предчувствие разбитое стекло» и т. п.) не кажутся убедительными. С. А. Фомичев поддержал расшифровку Викери, но отнес помету не к стихотворению, а к приезду Пушкина в Петербург после ссылки 17 октября 1827 года (Фомичев С. А. Служенье муз: О лирике Пушкина. СПб., 2001. С. 152–153); Я. Л. Левкович предложила новое чтение: «Прозч. <?> разб. ст.», полагая, что Пушкин имел в виду «Опровержение на критики», назвав его «Прозаический разбор статей» (Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т. XVII (дополнительный). Рукою Пушкина. Выписки и записки разного содержания. Официальные документы / Изд. 2‐е, переработанное. Отв. ред. Я. Л. Левкович, С. А. Фомичев. М., 1997. С. 282–284). Боюсь, загадка пометы так навсегда и останется неразгаданной.

174

Листов В. С. [1] К истолкованию стихотворения Пушкина «Стамбул гяуры нынче славят…» // Известия РАН. Серия литературы и языка. 1996. Т. 55. № 6. С. 41–46; [2] Новое о Пушкине. М., 2000. С. 196–201.

175

См.: Белкин Д. И. О комментариях к стихам «Стамбул гяуры нынче славят…» // Болдинские чтения [1982]. Горький, 1983. С. 119–128.

176

Fontanier V. Voyages en Orient (Библиотека Пушкина. С. 233. № 919). О полемике Пушкина с Фонтанье см.: Долинин А. Пушкин и Виктор Фонтанье // Европа в России. М., 2010. С. 105–124.

177

Esquisses des mœurs turques au XIXe siècle; ou scènes populaires, usages religieux, cérémonies publiques, vie intérieure, habitudes sociales, idées politiques des mahométans, en forme de dialogues, par Grégoire Palaiologue, né à Constantinople. Paris, 1827 (Библиотека Пушкина. С. 305. № 1236). Русский перевод главы из этой книги, в которой речь идет об уничтожении янычаров и формировании новой армии по западным образцам, печатался под названием «Турецкие нравы в XIX веке» в «Сыне отечества» (1828. Ч. 120. № 14. С. 151–161).

178

Путешествие по Турции из Константинополя в Англию чрез Вену. Соч. Р. Вальша, бывшего при английском посланнике, Лорде Странгфорде. Перевел с французского С. де-Шаплет. СПб., 1829 (Библиотека Пушкина. С. 18. № 61). Оригинал: Walsh R. Narrative of a Journey from Constantinople to England. London, 1828. Эта же книга была доступна и в французском переводе: Walsh R. Voyage en Turquie et à Constnatinople. Traduits de l’ Anglais. Paris, 1828.

179

Niellon-Gilbert C. La Russie ou Coup d’ œil sur la situation actuelle de cet Empire. Paris, 1828. P. 150–165 (Библиотека Пушкина. С. 299. № 1214).

180

[Deval C.] Deux années à Constnatinople et en Morée (1825–1826), ou Esquisses historiques sur Mahmoud, les Janissaires, les nouvelles troupes, Ibrahim-Pasha, Soliman-Bey, etc. par M. C… D… Paris, 1828. Русский перевод фрагментов: Два года в Константинополе и Морее (1825–1826), или Исторические заметки о Султане Махмуде, Янычарах, новых Турецких войсках, Ибрагиме Паше, Солимане Бее, и пр. Сочин. С. Д. (Отрывки) // Сын отечества. 1828. Ч. 117. № 2. С. 208–217; № 3. С. 301–308; № 4. С. 389–402; Ч. 118. № 5. С. 36–61. [С фр. С. — въ]); Султан Махмут и Турция // Московский телеграф. 1828. Ч. 21. № 10. С. 333–340. Полный русский перевод: Два года в Константинополе и Морее… (см. примеч. 2).

181

Macfarlane C. Constantinople in 1828. Французский перевод: Constantinople et la Turquie en 1828 et 1829, par Charles Mac-Farlane; traduit de l’ anglais par MM. Nettement: 3 tomes. Paris, 1830. Отрывки из книги печатались в «Вестнике Европы» под заглавием «Султан Махмут»: 1830. Ч. 170. № 2. С. 152–161; № 3. С. 204–211.

182

[Сенковский О. И.] Способности и мнения новейших путешественников по Востоку // Библиотека для чтения. 1835. Т. XIII. Отд. 3. С. 136.

183

Abbé de Pradt. L’ Europe par rapport à la Grèce et à la réformation de la Turquie. Paris, 1826. P. 118–121, 124–149.

184

Муравьев (Карсский) Н. Н. Дела Турции и Египта в 1832 и 1833 годах. Т. I: Военное и политическое состояние. М., 1869. С. 11.

185

Русские на Босфоре в 1833 году. Из записок Н. Н. Муравьева (Карсского). М., 1869. С. 10.

186

Walsh R. Narrative of a Journey from Constantinople to England. P. 63. Walsh R. Voyage en Turquie et à Constnatinople. Traduits de l’ Anglais. P. 58. В русском переводе этот пассаж отсутствует.

187

Voyages en Orient. P. 27.

188

[Deval C.] Deux années à Constnatinople et en Morée. P. 107. В полном русском переводе сравнение Махмуда с Петром отсутствует, хотя во фрагментах, напечатанных в «Сыне отечества», оно было сохранено. Ср.: «Как, за сто двадцать лет пред тем, Петр Великий уничтожил стрельцов; так и в наши времена Могамед-Али в несколько часов истребил целое войско Мамемлюков» (Сын отечества. 1828. Ч. 117. № 3. С. 302).

189

См., например: Itinéraire de Tiflis à Constantinople par le Colonel Rottiers. Bruxelles, 1829. P. 360; Cornille Н. Souvenirs d’ Orient: Constantinople — Gréce — Jerusalem / 2e éd. Paris, 1836. P. 86–87.

190

Записки графа Александра Ивановича Рибопьера. С. 32–33.

191

Voyages en Orient. P. 30–31.

192

Niellon-Gilbert С. La Russie ou Coup d’ œil sur la situation actuelle de cet Empire. P. 158–159.

193

Настоящее состояние и будущность Оттоманской Империи (Westminster Review) // Телескоп. 1833. Ч. 16. № 16. С. 552.

194

О реформах Махмуда см.: Боджолян М. Т. Реформы 20–30‐х гг. XIX века в Османской империи. Ереван, 1984; Lewis B. The Emergence of Modern Turkey / 3rd ed. New York, Oxford, 2002. P. 78–106; Wheatcroft A. The Ottomans. London, New York, 1993. P. 167–183.

195

Путешествие по Турции из Константинополя в Англию чрез Вену. С. 81–82; Walsh R. Narrative of a Journey from Constantinople to England. P. 77.

196

Macfarlane C. Constantinople in 1828. Vol. II. P. 206–207.

197

Ibid. P. 172–173. На должность придворного капельмейстера Махмуд пригласил итальянца, брата знаменитого оперного композитора Гаэтано Доницетти Джузеппе, который написал национальный гимн Турции и создал военный духовой оркестр (см. об этом: Lewis B. The Emergence of Modern Turkey. P. 84, 441; Ferguson N. Civilization: the West and the Rest. New York, 2011. P. 88).

198

Macfarlane C. Constantinople in 1828. Vol. II. P. 25, 225.

199

Булгарин Ф. В. Картина войны России с Турциею в царствование императора Николая I. С присовокуплением подробного описания Битвы Наваринской, составленного В. Б. Броневским. Т. 3. СПб., 1830. С. 26.

200

Macfarlane C. Constantinople in 1828. Vol. II. P. 5–6. Слухи о пристрастии Махмуда к вину, кажется, имели под собой серьезные основания. Граф Рибопьер в своих записках вспоминал, что на приеме в русском посольстве султан с трудом отводил глаза от бутылок и графинов со всякого рода винами, а потом «полюбопытствовал всего этого попробовать». Рибопьер послал ему полдюжины лучшего своего вина: «Султан был в восторге от моего угощения и так часто стал обращаться ко мне с подобными же требованиями, что вскоре весь мой запас красного вина вышел» (Записки графа Рибопьера. С. 32).

201

Voyages en Orient. P. 321, 322.

202

Esquisses des mœurs turques au XIX-e siècle. P. 8, 10.

203

Ibid. P. 118, 30–34.

204

Турецкие нравы в XIX веке. С. 157, 159–160, 161.

205

Булгарин Ф. В. Картина войны России с Турциею. Т. III. С. 98. Ср. также: Macfarlane C. Constantinople in 1828. Vol. II. Р. 323.

206

P… Projet d’ une invasion de l’ Inde // Revue des deux mondes. 1829. T. II. Novembre. P. 148.

207

Law E. A Political Diary 1828 to 1830 / Ed. by Lord Colchester. Vol. 2. London, 1881. P. 88–89.

208

Еще до заключения Адрианопольского мира в «Вестнике Европы» можно было прочитать, что «Султан очень заботится о перемене системы, как скоро окончание нынешней войны дозволит приступить к оному» (Взгляд на внутреннее состояние Турецкой Империи (Из British Chronicle) // Вестник Европы. 1829. Ч. 166. № 12. С. 312).

209

[Сенковский О. И.] Способности и мнения новейших путешественников по Востоку. С. 115.

210

Путешествие по Турции из Константинополя в Англию чрез Вену. С. 190.

211

The Westminster Review. 1833. Vol. XIX. April — July. P. 163–178; The Quarterly Review. 1833. Vol. XLIX. № 98. P. 283–322.

212

Настоящее состояние и будущность Оттоманской Империи. С. 532.

213

Тепляков В. Письма из Болгарии (Писаны во время кампании 1829 года). М., 1833. С. XIV–XV.

214

Как отметил Ю. М. Лотман, для Пушкина «христианство — основа и сущность европейского просвещения» (Лотман Ю. М. Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 год) // Лотман Ю. М. Пушкин: Биография писателя; Статьи и заметки, 1960–1990; «Евгений Онегин»: Комментарии. СПб., 1995. С. 305).

215

См. об этом: Комарович В. Л. Вторая кавказская поэма Пушкина // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. Вып. VI. М.; Л., 1941. С. 225–228; Тоддес Е. О незаконченной поэме Пушкина «Тазит» // Пушкинский сборник. Псков, 1973. С. 67–68.

216

Русские на Босфоре в 1833 году. Из записок Н. Н. Муравьева (Карсского). М.: Чертковская библиотека, 1869. С. 12.

217

Там же. С. 450.

218

Настоящее состояние и будущность Оттоманской Империи. С. 552–553.

219

Кошелев В. А. Историософская оппозиция «Запад — Восток» в творческом сознании Пушкина. С. 292. Ср. также сходные суждения А. Эткинда, полагающего, что СГ-1835 — это «пафосные стихи» и что в них «поэт продолжает верить в то, что он, историк и путешественник, высмеивает в прозе. <…> Поразительно наблюдать, как различие жанров порождает различие идеологий» (Эткинд А. Толкование путешествий. Россия и Америка в травелогах и интертекстах. М., 2001. С. 52).

220

Измайлов Н. В. Лирические циклы в поэзии Пушкина конца 20–30‐х годов // Измайлов Н. В. Очерки творчества Пушкина. Л., 1975. С. 238.

221

Thompson S. Motif-Index of Folk-Literature. A Classification of Narrative Elements in Folktales, Ballads, Myths, Fables, Medieval Romances, Exempla, Fabliaux, Jest-Books, and Local Legends / Revised and Enlarged ed. by S. Thompson. Vol. 4. Indiana University Press, 1960. P. 391.

222

См.: Bolte J. Italienische Volkslieder aus der Sammlung Hermann Kestners // Zeitschrift des Vereins für Vollkskunde. Band XII. Berlin, 1902. S. 65; Budd F. E. Material for the Study of the Sources of Shakespeare’s Measure for Measure // Revue de littérature comparée. 1931. Vol. 11. P. 711–736; Bullough G. (ed.). Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare. Vol. II: The Comedies, 1597–1603. Columbia University Press, 1958. P. 399–530; Lawrence W. W. Shakespeare’s Problem Comedies. 2nd ed. New York, 1960. P. 84–91; Prouty Ch. T. George Whetstone and the Sources of Measure for Measure // Shakespeare Quarterly. 1964. Spring. Vol. 15. No. 2. P. 131–145; Lever J. W. (ed.) Measure for Measure. The Arden Edition of the Works of William Shakespeare. London, 2003. P. XXXV–XLIV.

223

Русский перевод см.: Итальянская новелла эпохи Возрождения. М., 1957. С. 503–513.

224

А. С. Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. / 3‐е изд. Вступ. ст. В. Э. Вацуро; сост. и примеч. В. Э. Вацуро, М. И. Гиллельсона, Р. В. Иезуитовой, Я. Л. Левкович и др. СПб., 1998. Т. 1. С. 189.

225

Shakespeare W. Œuvres complètes / Traduites de l’ anglais par Letourneur. Nouvelle éd., revue et corrigée par F. Guizot et A. P[ichot], traducteur de Lord Byron. Vol. VIII. Paris, 1821. P. 151–152.

226

Le premier [Le second] volume des Cent excellentes Nouvelles de M. Jean Baptiste Giraldy Cinthien, gentilhomme Ferrarois, contenant plusieurs beaux exemples et notables histoires, partie tragiques, partie plaisantes et agréables qui tendent à blámer les vices et former les mœurs d’ un chacun, mis d’ italien en françois par Gabriel Chappuys, tourangeau: 2 vol. Paris, 1583–1584. Новелла об Эпитии напечатана во втором томе сборника, см.: Le Second volume des Cent excellentes Nouvelles de M. Jean Baptiste Giraly Cynthien. P. 107–115.

227

Софокл. Драмы / Пер. Ф. Ф. Зеленского; под ред. М. Л. Гаспарова и В. Н. Ярхо. М., 1990. С. 396 (Литературные памятники).

228

Пильщиков И. А. Батюшков и литература Италии: Филологические разыскания. М., 2003. С. 210.

229

Turgot A.‐R.‐J. Œuvres: 9 vol. Paris 1808. T. II. P. 87.

230

Staël, G. de. Oeuvres complètes de Mme la Baronne de Staël: 17 vol. Paris, 1820. T. VIII: Corinne, ou L’ Italie. P. 75; Библиотека Пушкина. С. 341. № 1406.

231

Переверзев В. Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. М., 1982. С. 413.

232

Публичные казни часто (но не всегда) производили по пятницам в Англии и английских колониях в XVI–XVIII веках; поэтому пятницу там называли «виселичный день» (hanging day) или «день палача» (hangman’s day). См., например, в «Истории Нью Йорка» Вашингтона Ирвинга: «[Friday] being that unlucky day of the week, termed „hanging day“» (пер.: «[Пятница] несчастливый день недели, который называют „висельным днем“»; Irving W. A History of New York from the Beginning of the World to the End of the Dutch Dynasty <…> by Diedrich Knicherbocker. London, 1824. P. 199).

233

См.: Левин Ю. Д. Об источниках поэмы Пушкина «Анджело» // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. 1968. Т. XXVII. Вып. 3 (май — июнь). С. 257–258.

234

Lever J. W. (ed.). Measure for Measure. The Arden Edition of the Works of William Shakespeare. P. 73–74.

235

Shakespeare W. Œuvres complètes / Traduites de l’ anglais par Letourneur. Nouvelle éd., revue et corrigée par F. Guizot et A. P[ichot], traducteur de Lord Byron. Vol. VIII. P. 225–226.

236

Подробнее см.: Долинин А. Пушкин и Англия: Цикл статей. М., 2007. С. 41.

237

Левин Ю. Д. Об источниках поэмы Пушкина «Анджело» // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. 1968. Т. XXVII. Вып. 3. С. 258.

238

Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида / Пер. с лат.; вступ. статья М. Гаспарова; коммент. Н. Старостиной и Е. Рабинович. М., 1979. С. 260 (Библиотека античной литературы).

239

См.: Писарев А. И. Выкуп Оссиана («Внимай! внимай!.. В дубраве темной…») // Мнемозина, собрание сочинений в стихах и прозе. Ч. 3. М., 1824. С. 148.

240

Писарев А. И. Выкуп Оссиана («Внимай, внимай: в дубраве темной…») // Соревнователь просвещения и благотворения. 1824. Ч. 28. Кн. 1. С. 65.

241

Millevoye Ch.-H. Belzunce, ou la peste de Marseille, et la Bataille d’ Austerlitz, poёmes, suivis d’ autres poésies / 2e éd. Paris, 1809. P. 134. В брюссельском собрании сочинений Мильвуа, которое сохранилось в библиотеке Пушкина, «Годовщина» напечатана в сокращении без этого стиха (Millevoye Ch.-H. Œuvres complètes / Nouvelle éd. Bruxelles, 1823. P. 60–61; Библиотека Пушкина. С. 289. № 1171).

242

О «молчащем мраке» как символе богооставленности см.: Heilbronn-Gaines D. Inferno I: Breaking the Silence. In Dante’s Inferno / The Indiana Critical Edition. Transl. and ed. by M. Musa. Indiana University Press, 1995. P. 287–288.

243

Цицерон. Диалоги. О государстве. О законах / Изд. подгот. И. Н. Веселовский, В. О. Горенштейн и С. Л. Утченко. М., 1966. С. 87–88 (Литературные памятники).

244

Об истории этих представлений в целом см.: Le Goff J. The Birth of Purgatory / Transl. by A. Goldhammer. Aldershot, 1990; Walls J. L. Purgatory: the Logic of Total Transformation. Oxford University Press, 2012; в шекспировскую эпоху — Greenblatt S. Hamlet in Purgatory / Expanded edition with a new preface. Princeton University Press, 2013.

245

Hankins J. E. The Pains of the Afterworld: Fire, Wind, and Ice in Milton and Shakespeare // PMLA. 1956. Vol. 71. No. 3 (June). P. 487–494.

246

См.: Le Goff J. The Birth of Purgatory. P. 197–198, 297.

247

Ср.: Вацуро В. Э. Пушкин и Данте // Лотмановский сборник. Т. 1. М., 1995. С. 375–391.

248

Schlegel A. W. Cours de littérature dramatique. Traduit de l’ Allemand. T. 3. Paris, Genève, 1814. P. 43.

249

Об этой цитате см.: Долинин А. Байроновский след в книге Пушкина «Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года» // Memento vivere. Сборник памяти Л. Н. Ивановой / Сост. и научные ред. К. А. Кумпан и Е. Р. Обатнина. СПб., 2009. С. 122–131.

250

На появление метрических вкраплений в «грибоедовском эпизоде» обратил внимание П. Бицилли, выделивший только ямбические каденции и связавший их с «трагическим настроением», которое охватило Пушкина при встрече с телом Грибоедова: «…теперь проза соскальзывает в шести- и пятистопный ямб, размеры, свойственные как раз трагедии: „Приехав в Грузию, женился он на той, которую любил“; „она <смерть Грибоедова> была мгновенна и прекрасна“» (Бицилли П. «Путешествие в Арзрум» // Белградский пушкинский сборник / Под ред. Е. В. Аничкова. Белград, 1937. С. 253). К приведенным П. Бицилли примерам следует добавить и ямбический диалог: «„Откуда вы?“ — спросил я их. — „Из Тегерана“. — „Что вы везете?“ — „Грибоеда“». Очевидно, что мы имеем дело с вольным драматическим ямбом по схеме 6–4, что должно напоминать не столько о трагедии, сколько о вольных ямбах «Горя от ума».

251

На самом деле перевал через гору Безобдал начинается примерно в семидесяти верстах к югу от границы Грузии и Армении, что отмечено в «Маршруте от Тифлиса до Арзрума», приложенном к рукописи ПВА [VIII: 489]. См.: Вейденбаум Е. Г. Кавказские этюды. Тифлис, 1901. С. 54. Как показал И. С. Сидоров, это чисто техническая ошибка, допущенная при перебеливании рукописи и по недосмотру оставшаяся неисправленной, так как в кратком содержании второй главы эпизоды указаны в правильной последовательности: «Вид Армении. Двойной переход. Армянская деревня. Гергеры. Грибоедов. Безобдал» (см.: Сидоров И. С. «Великая иллюзия» или «мнимая нелепость» (О встрече Пушкина с телом убитого Грибоедова) // Московский Пушкинист. [Вып. 6]. М., 1999. С. 298–299).

252

Указано в работе: Айвазян К. В. «Путешествие в Арзрум» Пушкина (Пушкин в Армении) // Пушкин и литература народов Советского Союза. Ереван, 1975. С. 364–365. Небольшая крепость Джелал-Оглу (под таким названием она значится в «Маршруте от Тифлиса до Арзрума» [VIII: 489]; ныне — город Степанаван) была построена во время русско-персидской войны 1826–1828 годов под надзором Д. В. Давыдова (см. об этом в его автобиографии «Некоторые черты из жизни Дениса Васильевича Давыдова»: Давыдов Д. Сочинения. М., 1962. С. 33). До этого здесь, у переправы через Дзорагет (Каменную речку), была расквартирована лишь одна артиллерийская рота (см.: Записки Алексея Петровича Ермолова. С приложениями / Изд. Н. П. Ермолова. Ч. II: 1816–1827 г. М., 1868. С. 144), а русский военный гарнизон располагался примерно в десяти верстах к югу, в урочище Гергеры, близ одноименного селения (см., например, запись в путевом дневнике А. С. Грибоедова, проезжавшего эти места в 1820 году: «12‐го (января). Через гору в Гергер. Казармы. Оттудова высочайший Безобдал…» (Грибоедов А. С. Сочинения / Под ред. С. А. Фомичева. М., 1988. С. 419). К 1829 году казачьи полки и пограничные службы были переведены в Джелал-Оглу, а в Гергерах оставлен лишь караульный пост. Именно в Джелал-Оглу путешественники обычно останавливались на отдых и ночлег. Так, например, 12 сентября 1828 года в крепости обедал «на европейский лад» и ночевал А. С. Грибоедов по пути в Персию (Пиксанов Н. К. Летопись жизни и творчества А. С. Грибоедова, 1791–1829. М., 2000. С. 130; Аделунг К. Ф. <Письма к отцу. 1828 г.> // А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников / Коммент. П. С. Краснова, С. А. Фомичева. М., 1980. С. 187). Пушкинское описание местности (переезд через реку, подъем на высокий берег, с которого стекают ручьи), само слово «крепость», а также упоминание об обеде с Бутурлиным, на наш взгляд, не оставляют никаких сомнений в том, что речь идет не о Гергерах (маловероятно, чтобы сибарит Бутурлин, который, по слову Пушкина, «путешествовал со всевозможными прихотями», проехал обустроенную крепость и остановился на Гергерском посту), а о Джелал-Оглу (противоположную точку зрения см.: Сидоров И. С. «Великая иллюзия» или «мнимая нелепость» (О встрече Пушкина с телом убитого Грибоедова). С. 299–302). Как следует из приведенных ниже документов, некоторое время после превращения Джелал-Оглу в крепость последнюю по инерции иногда называли Гергерами, что объясняет неточность, допущенную Пушкиным.

253

Письмо К. К. Амбургера И. Ф. Паскевичу от 4 мая 1829 года. Цит. по: Берже А. П. Смерть Грибоедова. 1829. Исследование по подлинным документам // Русская старина. 1872. № 8. С. 202. См. также: Пиксанов Н. К. Летопись жизни и творчества А. С. Грибоедова. С. 148; Мясоедова Н. Е. О Грибоедове и Пушкине (Статьи и заметки). СПб., 1998. С. 209.

254

Эйдельман Н. Быть может за хребтом Кавказа. М., 2006. С. 212.

255

См. примечание Я. Л. Левкович в кн.: Пушкин А. С. Дневники. Записки / Изд. подгот. Я. Л. Левкович. СПб., 1995. С. 38; Мясоедова Н. Е. О Грибоедове и Пушкине (Статьи и заметки). С. 217; Фомичев С. А. «Грибоедовский эпизод» в «Путешествии в Арзрум» Пушкина // А. С. Грибоедов: Хмелитский сборник. Смоленск, 1998. С. 374–383; Летопись жизни и творчества Александра Пушкина: В 4 т. М., 1999. Т. III: 1829–1832 / Сост. Н. А. Тархова. С. 534, примеч. 42; Binyon T. J. Pushkin. A Biography. London, 2002. P. 300. Обзор и убедительное опровержение «фикционалистских» аргументов см. в статье: Сидоров И. С. «Великая иллюзия» или «мнимая нелепость» (О встрече Пушкина с телом убитого Грибоедова). Основные выводы работы И. С. Сидорова, которые представляются мне верными, были подвергнуты резкой, но, на мой взгляд, безосновательной критике в недавней книге: Мясоедова Н. Е. «Подвиг честного человека». СПб., 2004. С. 201–208.

256

См.: Григорьев В. Н. Заметки из моей жизни // А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. М., 1929. С. 200–203. Одновременно письмо В. Н. Григорьева было напечатано и в другом сборнике: А. С. Грибоедов. Его жизнь и гибель в мемуарах современников / Ред. и примеч. Зин. Давыдова. Л., 1929. С. 221–225.

257

Дополнение к статье: Воспоминание о А. С. Грибоедове: Описание последнего долга, отданного ему в Тифлисе. (Письмо из Тифлиса к Булгарину) // Сын отечества и Северный архив. 1830. Т. 9. № 2. С. 91–92.

258

Фомичев С. А. «Грибоедовский эпизод» в «Путешествии в Арзрум» Пушкина. С. 375.

259

Сидоров И. С. «Великая иллюзия» или «мнимая нелепость» (О встрече Пушкина с телом убитого Грибоедова). С. 317. Во втором, более взвешенном варианте статьи С. А. Фомичев учел все конкретные возражения И. С. Сидорова, но не отказался от главного своего тезиса о вымышленности эпизода. Как он пишет в постскриптуме к статье, самым сильным аргументом в пользу этого тезиса, по его мнению, являются данные писавшегося непосредственно во время путешествия дневника, где нет упоминаний о встрече с телом Грибоедова (Фомичев С. А. Пушкинская перспектива. М., 2007. С. 453–454). На самом деле этот аргумент весьма слаб, так как никаких пушкинских дневниковых записей, которые соответствовали бы второй — четвертой главам ПВА, вообще не существует. Что же касается короткого и весьма приблизительного итинерария, набросанного в пушкинской путевой тетради и, возможно, представляющего собой первоначальный план путевых записок ([VIII: 1046]; см. о нем: Левкович Я. Л. Автобиографическая проза и письма Пушкина. Л., 1988. С. 125–126), то отсутствие в нем «грибоедовского эпизода» ни о чем не говорит. Легко заметить, что в итинерарии не отражена ни одна дорожная встреча Пушкина между Тифлисом и военным лагерем, хотя в самом ПВА описывается несколько таких встреч (хозяин уединенной сакли, путешествующие татары, женщины в армянской деревне, Бутурлин, армянский поп, казаки в Гумрах, проводник-турок, русский офицер, молодой армянин Артемий и его семья, неграмотный офицер-азиат).

260

Цит. по: Сидоров И. С. «Великая иллюзия» или «мнимая нелепость» (О встрече Пушкина с телом убитого Грибоедова). С. 320.

261

Missionary Researches in Armenia: including a Journey through Asia Minor, and into Georgia and Persia, with a visit to the Nestorian and Chaldean Christians of Oormiah and Salmas. By Eli Smith and H. G. O. Dwight, Missionaries from the American Board of Missions. To which is prefixed A Memoir on the Geography and Ancient History of Armenia, by the Author of «The modern Traveller». London. 1834. P. 111–115. (Библиотека Пушкина. С. 339. № 1394). Книга Смита и Дуайта, как установила Н. Е. Мясоедова, послужила Пушкину одним из источников ПВА (см.: Мясоедова Н. Е. «Подвиг честного человека». С. 171–174; Долинин А. Пушкин и Виктор Фонтанье // Европа в России. Сборник статей. М., 2010. С. 123, примеч. 39).

262

Из Записок Н. Н. Муравьева-Карсского. 1828–1829 // Русский архив. 1894. № 1. С. 49. Фрагменты «Записок», имеющие отношение к Грибоедову, были перепечатаны в сборниках: А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. М., 1929. С. 57–102; А. С. Грибоедов. Его жизнь и гибель в мемуарах современников. С. 108–150; А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. М., 1980. С. 41–77.

263

Само описание, кажется, подтверждает наше предположение. Пушкин встречает арбу с телом Грибоедова сразу после того, как он переезжает реку и начинает подниматься к крепости, находившейся на высоком берегу. Арба при этом не спускается ему навстречу, как следовало бы ожидать, а тоже, как и он, подымается «на крутую дорогу» (в «Современнике»: «по крутой дороге»). Это могло произойти лишь в том случае, если она направлялась в крепость из карантина, к которому, очевидно, вела боковая дорога. Тынянов в финале «Смерти Вазир-Мухтара», пытаясь поправить Пушкина, изменил топографию и пространственные координаты сцены, результатом чего явилась полная несуразица. Пушкин у него, переехав мост, начинает спускаться «по отлогой дороге», а навстречу ему поднимается от крепости на высоком берегу арба с гробом.

264

Дополнение к статье: Воспоминание о А. С. Грибоедове: Описание последнего долга, отданного ему в Тифлисе. С. 88–89 (примечание Булгарина приведено с мелкими неточностями в сборнике 1929 года «А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников» (см. примеч. 36) и, по нему, в статье: Фомичев С. А. «Грибоедовский эпизод» в «Путешествии в Арзрум» Пушкина. С. 380). Булгарин спутал горную крепость Гергеры (Джелал-Оглу) с одноименным персидским селением на реке Аракс, у границы с Россией, откуда тело Грибоедова было 1 мая перевезено на русский берег. Эта ошибка могла создать у заинтересованных читателей впечатление, что Пушкин без разрешения пересекал государственную границу и тем самым поставить его в неприятное положение. Может быть, именно поэтому в ПВА Пушкин использовал название Гергеры вместо более правильного Джелал-Оглу.

265

Гипотеза С. А. Фомичева, предположившего, что «грибоедовский» эпизод «был написан в качестве самостоятельного произведения» еще в 1830 году, для публикации в «Литературной газете» (см.: Фомичев С. А. «Грибоедовский эпизод» в «Путешествии в Арзрум» Пушкина. С. 380–383), представляется абсолютно беспочвенной хотя бы потому, что для автографа, о котором идет речь, использовалась бумага с водяным знаком 1834 года (ПД 1031; de visu).

266

Из Записок Н. Н. Муравьева-Карсского. 1828–1829. С. 43–44.

267

Михельсон В. А. «Путешествие» в русской литературе. Ростов, 1974. С. 28; Фесенко Ю. П. Пушкин и Грибоедов: Два эпизода творческих взаимоотношений // Временник Пушкинской комиссии. 1980. Л., 1983. С. 110.

268

Политические и другие происшествия // Вестник Европы. 1824. № 13. Июль. С. 72.

269

Письма А. Я. Булгакова к его брату, из Москвы в Петербург. 1829 год // Русский архив. 1901. № 11. С. 298 (письмо от 21 марта 1829 года).

270

Год рождения Грибоедова до сих пор точно не установлен и продолжает оставаться предметом споров (см. подробную сводку сведений и мнений: Фомичев С. А. От редактора // А. С. Грибоедов: Материалы к биографии. Л., 1989. С. 16–19). Однако та информация, которой оперируют современные ученые, Пушкину была недоступна, и он не имел оснований не верить Булгарину, сообщавшему: «Грибоедов родился около 1793‐го года» (Булгарин Ф. В. Воспоминания о незабвенном Александре Сергеевиче Грибоедове // Сочинения Фаддея Булгарина. Ч. XII. СПб., 1830. С. 169).

271

Автоцитата отмечена в работе: Сидоров И. С. «Здесь увидел я нашего В. …» (Из наблюдений над текстом «Путешествия в Арзрум» // Московский пушкинист. VIII. М., 2000. С. 177.

272

О том, что «в творческом сознании Пушкина жизненные пути Байрона и Грибоедова ассоциативно связывались», ранее писала Н. Е. Мясоедова, хотя ее аргументация представляется нам неубедительной (см.: Мясоедова Н. Е. О Грибоедове и Пушкине (Статьи и заметки). С. 214).

273

В. У[шаков]. Русский театр. Чортова мельница, волшебная опера в 4‐х действиях; Муж и жена, комедия-водевиль в 1‐м действии; Московский бал, третье действие из комедии: Горе от ума (бенефис Г-жи Н. Репиной) // Московский телеграф. 1830. Часть XXXIII. № 12 (июль). С. 515.

274

Там же. С. 514, 515.

275

Тынянов Ю. Кюхля. Смерть Вазир-Мухтара. Л., 1971. С. 742. Источник указан в работе: Левинтон Г. А. Грибоедовские подтексты в романе «Смерть Вазир-Мухтара» // Тыняновский сборник. Четвертые тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 31, примеч. 11.

276

А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. М., 1980. С. 405.

277

Эйдельман Н. Я. Быть может за хребтом Кавказа. С. 232–233.

278

Greenleaf M. Pushkin and Romantic Fashion. Fragment, Elegy, Orient, Irony. Stanford University Press, 1994. P. 153–154.

279

Rum H. Pushkin and the Caucases // The Pushkin Handbook / Ed. by D. M. Bethea. Madison, Wisconsin, 2005. P. 397–398.

280

См.: Pomorska K. The Segmentation of Narrative Prose // Pomorska K. Jakobsonian Poetics and Slavic Narrative: From Pushkin to Solzhenitsyn / Ed. by H. Baran. Durham; London, 1992. P. 22–23.

281

Тынянов Ю. Н. О «Путешествии в Арзрум» // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1969. С. 203.

282

Ср. замечание М. Н. Виролайнен о том, что в ПВА ощутим «навык отстраненного, отчужденного взгляда на самое себя» (Виролайнен М. Н. «Я» и «не-я» в поэтике Пушкина // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 16–17. СПб., 2003. С. 101).

283

Интертитулы, целиком состоящие из номинативных предложений, как у Пушкина, Ж. Женетт считает отличительным признаком мемуаров (см.: Genette G. Paratexts. Thresholds of Interpretation. Cambridge University Press, 2001. P. 310).

284

Об источнике перевода см.: Модзалевский Л. Б., Дондуа В. Д. Запись грузинской песни в архиве Пушкина // Временник Пушкинской комиссии. [Вып.] 2. М.; Л., 1936. С. 297–301.

285

Ю. Н. Тынянов (см. его комментарии к ПВА в: Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 6 т. / Под ред. М. А. Цявловского. М.; Л., 1936. Т. IV. С. 790) считал двустишье реминисценцией начальных стихов «Черных очей» (1828) П. А. Вяземского: «Южные звезды! Черные очи! / Неба чужого огни!» (Вяземский П. А. Стихотворения. Л., 1986. С. 221). Любопытно, что, поменяв местами определяемые слова и определения в первом стихе «Черных очей», мы получаем «кольцовский» пятисложник, напоминающий знаменитые «Очи черные» (1841) Е. П. Гребенки. Пушкин впервые использовал этот размер в песне Ксении Годуновой, исключенной из печатной редакции «Бориса Годунова»: «Что ж уста твои / Не промолвили, / Очи ясные / Не проглянули? / Аль уста твои / Затворилися, / Очи ясные / Закатилися?..» [VII: 267]. Метрической моделью ему, очевидно, послужила народная песня «Как за церковью, за немецкою…», записанная в Михайловском (см.: Рукою Пушкина. Несобранные и неопубликованные тексты / Подгот. к печати и коммент. М. А. Цявловского, Л. Б. Модзалевского, Т. Г. Зенгер. М.; Л., 1935. С. 456). Обращает на себя внимание и метрическая и лексическая параллель с началом поэмы Н. А. Львова «Добрыня»: «О, темна, темна ночь осенняя! / Не видать в небе ни одной звезды…» (Львов Н. А. Избранные сочинения / Вступ. ст., составление, подгот. текста и коммент. К. Ю. Лаппо-Данилевского. СПб., 1994. С. 192). Известно, что два стиха из этой поэмы («Разные народы / Кашу разную варят» (Там же. С. 201)) Пушкин перифразировал в кавказских путевых записках 1829 года: «Разные народы разные каши варят» ([VIII: 1028]; см.: Клейман Н. «О кашах пренья…» (Опыт текстологического анализа) // Болдинские чтения [1981]. Горький, 1982. С. 101–102). В отличие от всех метрических претекстов, двустишье из ПВА лишено фольклорного колорита и больше походит на начало романса, как у Е. Гребенки. Отметим, что оно входит в эпизод с интертитулом «Грузинская ночь», повторяющим заглавие несохранившейся (и, кажется, неудачной) трагедии Грибоедова.

286

О «кавказском цикле» см.: Измайлов Н. В. Лирические циклы в поэзии Пушкина конца 20–30‐х годов // Измайлов Н. В. Очерки творчества Пушкина. Л., 1975. С. 219–223; Слинина Э. В. Лирический цикл А. С. Пушкина «Стихи, сочиненные во время путешествия (1829)» // Пушкинский сборник. Сборник научных трудов. Л., 1977. С. 3–15.

287

Бицилли П. «Путешествие в Арзрум». С. 255.

288

Ср.: Сурат И. О гибели Пушкина // Сурат И. Вчерашнее солнце. О Пушкине и пушкинистах. М., 2009. С. 49–50.

289

См. комментарии П. С. Краснова и С. А. Фомичева в сборнике: А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. М., 1980. С. 406; Фесенко Ю. П. Пушкин и Грибоедов: Два эпизода творческих взаимоотношений. С. 108–109.

290

Е. Г. Эткинд считал, что образность первой строфы этого стихотворения, написанного от лица воинственных горцев, которые обращаются к русским завоевателям, «предсказывает» пушкинский «Кавказ», так как у Грибоедова горцы, как и лирический герой у Пушкина, находятся на высокой вершине и уподобляются орлу («Как ни крепки вы стенами, / Мы над вами, мы над вами, / Будто быстрые орлы / Над челом крутой скалы»). «Нельзя ли прочесть в „балладе“ Пушкина „Кавказ“ своеобразный разговор с Грибоедовым? — спрашивает Эткинд. — А, может быть, даже стихотворение, посвященное его памяти?» (Эткинд Е. Симметрические композиции у Пушкина. Париж, 1988. С. 61). На вопрос исследователя едва ли можно ответить утвердительно, так как горные вершины и летающие вокруг них орлы — это клише «кавказской» поэзии (ср., например, в «Кавказском пленнике»: «Как часто пленник над аулом / Недвижим на горе сидел! / У ног его дымились тучи, / В степи вздымался прах летучий; <…> Орлы с утесов поднимались / И в небесах перекликались» [III: 98–99]), а никаких других параллелей между «Кавказом» и «Хищниками на Чегеме» не обнаруживается. С другой стороны, обращает на себя внимание совпадение метра «Хищников на Чегеме» и пушкинского «Делибаша», причем оба текста содержат апострофу с одним и тем же рифменным словом (ср. «Тут утес: — берите с бою» и «Эй, казак, не рвися к бою»), а их начальные стихи рифмуются между собой (ср.: «Окопайтесь рвами, рвами!» и «Перестрелка за холмами», см.: Грибоедов А. С. Сочинения / Под ред. Фомичева. С. 342; [III: 199]).

291

Булгарин Ф. В. Воспоминания о незабвенном Александре Сергеевиче Грибоедове. С. 185, 200.

292

Полное собрание сочинений Фаддея Булгарина. Новое, сжатое (компактное) изд., испр. и умноженное. Т. 3. СПб., 1843. С. 121, 29.

293

Пушкинские критические оценки «Горя от ума» всегда смущали советских литературоведов, которые многократно пытались найти им разнообразные идеологически и эстетически приемлемые объяснения. См., например: Гукасова Г. А. Пушкин и Грибоедов (К вопросу об оценке Пушкиным комедии «Горе от ума») // Пушкин в школе. М., 1951. С. 112–141; Городецкий Б. П. К оценке Пушкиным комедии Грибоедова «Горе от ума» // Русская литература. 1970. № 3. С. 21–36; Фесенко Ю. П. Пушкин и Грибоедов. С. 101–106; Фомичев С. А. Автор «Горя от ума» и читатели комедии // А. С. Грибоедов. Творчество. Биография. Традиции. Л., 1977. С. 15–17.

294

См. об этом: Вацуро В. Э. Пушкин и проблемы бытописания в начале 1830‐х годов // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 6. Л., 1969. С. 150–170.

295

Цит. по транскрипции Я. Л. Левкович в ее книге: Автобиографическая проза и письма Пушкина. Л., 1988. С. 135.

296

Литературная газета А. С. Пушкина и А. А. Дельвига. 1830 год. № 1–13. М., 1988. С. 109.

297

Двустопный дактиль с каталектическими окончаниями ЖЖМЖЖМ. В терминах современного Пушкину стиховедения размер отрывка описывается как сочетание адонических стихов (двустопный дактиль с женским окончанием) и хориямбов (двустопный дактиль с мужским окончанием). См., например, статью «Адонический» в «Словаре древней и новой поэзии» Н. Ф. Остолопова (СПб., 1821. С. 3), где рекомендуется «для лучшей гармонии <…> на Русском языке перемешивать сии стихи с заключающими дактиль и один долгий слог, или, что все равно, с хориямбом». В неоклассической традиции адонический стих, как правило, заключает сапфическую строфу (см., например, «Видение в майскую ночь» А. Х. Востокова), но русская поэзия XVIII века знает и стихотворения, целиком написанные двустопными дактилями. Среди них отметим в первую очередь «Пчелку» (1794) и особенно «На кончину Великой княжны Ольги Павловны» (1795) Г. Р. Державина, где первые шесть стихов в ряде строф чередуются и рифмуются по той же схеме, как и у Пушкина («Вижу в сиянье / Грады эфира, / Солнцы кругом! / Вижу собранье / Горнего мира; / Ангелов сонм» и т. п. — Державин Г. Р. Стихотворения. М., 1958. С. 147). До «Страшно и скучно» двустопный дактиль встречается у Пушкина только в лицейских стихах, где он связан с эротической и анакреонтической семантикой — в двух строфах полиметрической кантаты «Леда» (1814), в «Изменах» (1815) и в «Заздравном кубке» (1816). Соответствующие строфы «Леды» и «Измен» имеют ту же схему рифмовки, что и набросок: АБвАБв.

298

Я привожу текст наброска по рукописи. Фактически Пушкин написал только одну строфу и начал вторую, для которой не нашел рифм. Попытки редакторов полностью или частично составить ее из зачеркнутых Пушкиным стихов следует признать крайне неудачными. В большом академическом собрании нарушена схема строфы:

Небо чуть видно,

Как из тюрьмы.

Ветер шумит.

[Солнцу обидно]

[III: 203]

а в малом, десятитомном, получилась бессмыслица с неверной рифмовкой:

Солнце не светит.

Небо чуть видно,

Как из тюрьмы.

Солнцу обидно.

Путник не встретит

Окроме тьмы

(Пушкин А. С. «Страшно и скучно…» // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Л., 1977. Т. 3. С. 152).

299

О «страшной» атмосфере в наброске см.: Муравьева О. С. Об особенностях поэтики пушкинской лирики // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 13. Л., 1989. С. 26.

300

Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М., 1999. С. 236.

301

Символика «пути и ночлега» разрабатывается в более поздних стихотворениях Пушкина, темой которых является смерть: «Стою печален на кладбище…» (1834; ср.: «И мимо вечного ночлега / Дорога сельская лежит» [III: 333]), «Странник» (1835; ср.: «Пошел я вновь бродить — уныньем изнывая / И взоры вкруг себя со страхом обращая, / Как узник, из тюрьмы замысливший побег, / Иль путник, до дождя спешащий на ночлег» [III: 392]) и набросок «Чудный сон мне Бог послал…» (1835; ср.: «Путник — ляжешь на ночлеге / В <гавань><?>, плаватель, войдешь» [III: 445]).

302

См.: Виноградов В. В. Язык Пушкина. М., 2000. С. 172.

303

Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи / Изд. подгот. Н. В. Королева, В. Д. Рак. Л., 1979. С. 20.

304

Лермонтов М. Ю. Полное собрание стихотворений: В 2 т. Л., 1989. Т. 1. С. 160.

305

Гюго В. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1972. Т. 3. С. 265. Гюго заимствовал формулу у французского критика Жана-Франсуа Собри. Ср.: «Reimbrandt est le Shakespear de la peinture; Shakespear est le Reimbrandt de poesie» (Sobry J. F. Poétique des arts, ou Cours des peinture et de littérature comparées. Paris, 1810. P. 214).

306

Ср. замечание Д. Дидро: «Мне кажется, что Рембрандту следовало бы подписать под всеми своими композициями: „Per foramen videt et pinxit“ <Видит через щель и рисует>. Без этого непонятно, каким образом такие глубокие тени могут окружать фигуры, освещенные с такой силой и яркостью» (Дидро Д. Отдельные мысли о живописи, скульптуре, архитектуре и поэзии // Дидро Д. Об искусстве. Т. 1. М.; Л., 1936. С. 195).

307

О динамическом принципе контрастов, определяющем поэтику «Путешествия в Арзрум», см.: Бицилли П. «Путешествие в Арзрум» // Белградский пушкинский сборник. Под ред. Е. В. Аничкова. Белград, 1937. С. 259.

308

Впервые объяснение аллюзии было дано в статье Абрама Эфроса «Изобразительное искусство и Пушкин» (Путеводитель по Пушкину. М.; Л., 1931. С. 148–152).

309

Эвальд Ф. Скульптор Самуил Иванович Гальберг в его заграничных письмах и записках. СПб., 1884. С. 31. См.: Кока Г. М. Стихотворение Пушкина «Художнику» // Временник Пушкинской комиссии, 1970. Л., 1972. С. 100–109. Автор статьи полагает, что причиной совпадения оценок «Похищения Ганимеда» «могла быть встреча Пушкина с Гальбергом, вернувшимся в Петербург в 1828 году после десятилетнего пребывания в Италии, и беседа о заграничных впечатлениях художника» (с. 102), хотя никаких сведений об этой гипотетической встрече не существует. Скорее, речь идет об одинаковой реакции двух современников на образ Ганимеда-ребенка, расходящийся с традицией.

310

Russell M. The Iconography of Rembrandt’s «Rape of Ganymede» // Netherlands Quarterly for the History of Art. 1977. Vol. 9. № 1. P. 5.

311

Lemaistre J. G. Travels after the Peace of Amiens, through parts of France, Switzerland, Italy and Germany. Vol. II. London, 1806. P. 402.

312

Дидро Д. Об искусстве. Т. 1. С. 188.

313

Réveil E. A., Duchesne J. Musée de Peinture et de sculpture, ou Recueil des principaux tableaux, statues et bas-reliefs des collections publiques et particulières de l’ Europe. Vol. XI. Paris, 1831. P. 760.

314

Panofsky E. The Neoplatonic Movement and Michelangelo // Panofsky E. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of Renaissance. New York; Evanston; London, 1962. P. 171–230.

315

Ксенофонт. Защита Сократа на суде // Сократические сочинения. СПб., 1993. С. 246–247.

316

Гигин. Мифы / Изд. 2‐е, испр. СПб., 2000. С. 253 (№ 224).

317

Russell M. The Iconography of Rembrandt’s «Rape of Ganymede». P. 16.

318

Greenleaf M. Pushkin and Romantic Fashion. Fragment, Elegy, Orient, Irony. Stanford University Press, 1994. P. 152; Гринлиф М. «Путешествие в Арзрум»: Поэт у границы // Современное американское пушкиноведение. Сборник статей. СПб., 1999. С. 289.

319

В двухтомном труде «Путешествие на Кавказ и Грузию» (Reise in den Kaukasus und nach Georgien unternommen in den Jahren 1807 und 1808. Halle, 1812–1814; англ. пер.: London, 1814; франц. пер.: Paris, 1823) Клапрот возвел название Дарьял не к иранским, а к тюркским корням: дар — «узкий», ял или юл — «дорога, путь» (Klaproth J. Voyage au Mont Caucase et en Géorgie. Vol. 1. Paris, 1823. P. 461). Правдоподобное объяснение Клапрота без ссылки на источник повторил А. А. Бестужев-Марлинский в примечании к седьмой главе повести «Аммалат-Бек»: «Я убежден, что Кавказские ворота древних, Железные ворота русских историков, находились не в Дербенте, а в Дарьяле (Дал-юл — узкая дорога, теснина)» (Бестужев-Марлинский А. А. Сочинения: В 2 т. М., 1958. Т. 1. С. 494). Лингвистическое замечание Пушкина не вполне точно. На персидском языке существительное дар может значить «дверь, ворота», но вторая часть топонима не имеет удовлетворительных иранских соответствий.

320

Это предположение Пушкин нашел в записках графа Яна (Ивана) Потоцкого «Путешествие в астраханские и кавказские степи» (см.: Potocki J., Comte. [T. I] Voyage dans les steps d’ Astrakhan et du Caucase. [T. II] Histoire primitive des peuples qui ont habité anciennement ces contrées. Nouveau périple du Pont-Euxin. Ouvrages publiés et accompagnés de notes et de tables, par M. Klaproth, Membre des Sociétés Asiatiques de Paris, de Londres et de Bombay. Т. I. Paris, 1829. P. 216–217). К этим запискам Пушкин отсылает в конце абзаца о Дарьяле, где упомянут также ныне прославленный роман Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе»: «Смотрите путешествие графа И. Потоцкого, коего ученые изыскания столь же занимательны, как и испанские романы» [VIII: 452]. Источник был установлен Ю. Н. Тыняновым, который, по-видимому, пользовался экземпляром с неверно вклеенными титульными листами и потому везде ошибочно ссылается на второй том издания вместо первого (см.: Тынянов Ю. Н. О «Путешествии в Арзрум» // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. [Вып.] 2. М.; Л., 1936. С. 69–70; Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 6 т. / Под ред. М. А. Цявловского. М.; Л.: Academia, 1936. Т. 4. С. 788–789).

321

В работе о «Когда владыка ассирийский…» И. З. Сурат указала на связь «осознанной религиозной символики» верха и низа в стихотворении со «сквозными образами ущелий и вершин» в стихах «кавказского цикла» и в «Путешествии в Арзрум» (см. ее статью «Стоит, белеясь, Ветилуя…» в сборнике: Сурат И. Вчерашнее солнце. О Пушкине и пушкинистах. М., 2009. С. 327–343).

322

Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров: Человек — текст — семиосфера — история. М., 1996. С. 260, 262–263.

323

О библейских аллюзиях этого пассажа см.: Долинин А. Вран — символ казни (Из комментариев к «Путешествию в Арзрум») // Con Amore: Историко-филологический сборник в честь Любови Николаевны Киселевой. М., 2010. С. 157–168.

324

См. об этом в работе А. К. Жолковского «Поэтический мир Пушкина»: Жолковский А. К. Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М., 2005. С. 39–40.

325

Отождествление поэтического вдохновения с полетом орла — общее место русской поэзии конца XVIII — начала XIX века. Ряд примеров см.: Григорьева А. Д. Поэтическая фразеология Пушкина // Поэтическая фразеология Пушкина. М., 1969. С. 123–124.

326

О символике орла в «Божественной комедии» см.: Boitani P. Winged Words: Flight in Poetry and History. Chicago; London, 2007. P. 132–148.

327

Катенин П. А. Избранные произведения. М.; Л., 1965. С. 228. Катенин приложил «Кавказские горы» к письму Пушкину, датированному 4 января 1835 года. В большом академическом собрании сочинений Пушкина вместе с данным письмом по недоразумению напечатан другой сонет Катенина «Кто принял в грудь свою язвительные стрелы…» [XVI: 1–2], который был послан Пушкину позднее, с письмом от 1 июня 1835 года, и находился в его архиве. Недоразумение объясняется тем, что копии «Кавказских гор» в бумагах Пушкина не сохранилось, а сам сонет был впервые опубликован только в 1940 году и, вероятно, не попал в поле зрения редакторов тома. Верные сведения о присылке обоих сонетов приведены в «Справочном томе» полного собрания сочинений Пушкина [XVII (справочный том): 235], в комментариях Л. Б. Модзалевского и И. М. Семенко к академическому десятитомнику (Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. / Изд. 3‐е М., 1965. Т. 10. С. 743) и в комментариях Г. В. Ермаковой-Битнер к «Избранным произведениям» Катенина (Катенин П. А. Избранные произведения. С. 695–697). К сожалению, они остались неучтенными в двухтомнике «Переписка А. С. Пушкина» издательства «Художественная литература» (М., 1984) и в «Летописи жизни и творчества Александра Пушкина» (Т. 4. 1833–1837 / Сост. Н. А. Тархова. М., 1999. С. 268, 316), где повторяется старая ошибка.

328

По предположению В. С. Листова, Пушкин учитывал распространенные представления о том, что Эдемский сад находился именно на Кавказе и в Закавказье (Листов В. С. Библейские мотивы в «Путешествии в Арзрум» // Пушкин и его современники: Сборник научных трудов. Вып. 1 (40). СПб., 1999. С. 45–50). Заметим, что они отразились не только в «Народной книге» о Фаусте, указанной Листовым, но и в ряде других известных Пушкину источников, как русских, так и западноевропейских. Например, А. Н. Муравьев по случаю русско-персидской войны призывал русских воинов двинутся на бой к Арарату и Араксу, «Туда — где колыбель Вселенной! / Где мира первобытный Рай!» (Муравьев А. Н. Таврида / Изд. подгот. Н. А. Хохлова. СПб., 2007. С. 133 (Литературные памятники)); «колыбелью человечества» назвал Кавказ А. А. Бестужев-Марлинский, восклицавший, глядя на Алазанскую долину: «…не ищите земного рая на Евфрате: it is this, it is this! — он здесь, — он здесь!» (Марлинский А. Полное собрание сочинений. Ч. IX: Кавказские очерки. СПб., 1838. С. 8, 204). Еще в начале XVIII века французский ботаник и путешественник Питтон де Турнфор, упомянутый в пятой главе «Путешествия в Арзрум», высказал предположение, что четыре реки Эдема, названные в Библии (Фисон, Гихон, Хиддекель, Евфрат), — это Риони, Аракс, Тигр и Евфрат, и что земной рай, следовательно, занимал территорию современных Армении и Грузии, от Эчмиадзина до Тифлиса (Tournefort P. de. Relation d’ un voyage du Levant, fait par ordre du Roi, contenant d’ Histoire Ancienne et Moderne de plusieurs Isles de l’ Archipel, de Constantinople, des Côtes de la Mer Noire, de l’ Armenie, de la Georgie, des Frontieres de Perse et de l’ Asie Mineure. T. I. Amsterdam, 1718. P. 135–136). В библиотеке Пушкина сохранился роман английского писателя Джеймса Мориера «Айеша, дева из Карса», действие которого происходит в тех самых районах турецкой Армении, через которые Пушкин проехал по пути в Арзрум. Второй главе романа предпослан эпиграф из Турнфора, относящийся к этим краям: «Если возможно сегодня определить место, где родились Адам и Ева, то оно несомненно сейчас перед нами». Главный герой «Айеши», английский лорд Осмонд, с вершины горы любуется великолепным видом на «зеленые тучные нивы Аберана», на «возвышенный» (sublime) Арарат и соперничающий с ним Алагез, на слияние Арпачая и Аракса, и спрашивает себя: «Не здесь ли мог находиться устроенный Богом Эдемский сад?» (Morier J. Ayesha, the Maid of Kars. Paris, 1834. P. 11, 17; Библиотека Пушкина. С. 152. № 584/LVIII).

329

Сам удар по плечу приобретает значение memento mori при сопоставлении с летописным рассказом о смерти князя галицкого Владимира (Владимирко), приведенном в примечаниях ко второму тому «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина. Когда Владимир, оскорбивший киевского посла Петра и насмеявшийся над святым крестом, возвращался из церкви и достиг того самого места, где «поругася Петрови», он вдруг вскрикнул: «кто мя ударил за плечи?» — и не смог продолжать путь. Вечером того же дня Владимир умер (Карамзин Н. М. История государства Российского: В 12 т. М., 1991. Т. II–III. С. 331).

330

Лотман Ю. М. Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 год) // Лотман Ю. М. Пушкин: Биография писателя; Статьи и заметки, 1960–1990; «Евгений Онегин»: Комментарий. СПб., 1995. С. 303. О войне как главной теме «Путешествия в Арзрум» см. также: Etkind E. Незамеченная книга Пушкина. Перелистывая Современник — сто пятьдесят лет спустя // Revue des études slaves. T. 59 (Fascicule 1–2). Alexandre Puškin 1799–1837. Paris, 1987. P. 201–203.

331

Лотман Ю. М. Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 год). С. 304.

332

См.: Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983. С. 262–264.

333

См.: Разговоры Пушкина / Собрали С. Гессен, Л. Модзалевский. М., 1929. С. 292.

334

Остроумный перевод «наизнанку» предложил П. И. Бартенев: «Пути необыкновенные не ведут к счастью» (Русский архив. 1871 (год девятый). Ст. 1882).

335

«Молодость моя прошла шумно и бесплодно. До сих пор я жил иначе как обыкновенно живут. Счастья мне не было. Il n’est de bonheur que dans les voies communes. Мне за 30 лет. В тридцать лет люди обыкновенно женятся — я поступаю как люди, и вероятно не буду в том раскаиваться» [XIV: 150–151].

336

«Никогда не подозревала я в ней такого жара, такого честолюбия. Увы! К чему привели ее необыкновенные качества души и мужественная возвышенность ума? Правду сказал мой любимый писатель: Il n’est de bonheur que dans les voies communes» [VIII: 154].

337

Лотман Ю. М. Пушкин. С. 128–129, 714.

338

«C’est l’ orgueil qui iecte l’ homme à quartier des voyes communes» (Essais de Michel de Montaigne / Nouvelle éd. T. II. Paris, 1828. P. 224).

339

Œuvres de Bossuet. T. VIII. Versailles, 1815. P. 443. Пушкин упомянул Боссюэ среди лучших французских писателей в двух статьях: напечатанной в «Современнике» «Мнение М. Е. Лобанова о духе словесности как иностранной, так и отечественной» [XII: 69] и незаконченной «О ничтожестве литературы русской» [XI: 270]. В 1836 году он купил только что вышедшее собрание сочинений Боссюэ в пяти томах и успел разрезать в нем более 100 страниц (Библиотека Пушкина. С. 174–175. № 667). По наблюдению В. Набокова, повторенном Ю. М. Лотманом, в строфе XXXVIII и в черновом наброске строфы XIV второй главы «Евгения Онегина» имеются реминисценции проповеди Боссюэ «О смерти» (Pushkin A. Eugene Onegin. A Novel in Verse / Transl. from the Russian, with a Commentary, by V. Nabokov. Paperback edition in two volumes. Vol. II. Part I: Commentary and Index. Princeton University Press, 1990. P. 306. Ср.: Лотман Ю. М. Пушкин. С. 610).

340

Пумпянский Л. В. «Медный всадник» и поэтическая традиция XVIII века // Пумпянский Л. В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы / Отв. ред. А. П. Чудаков. Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Н. И. Николаева. М., 2000. С. 158–196.

341

См.: Вацуро В. Э. «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» // Записки комментатора. СПб., 1994. С. 29–47.

342

Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарии / 2‐е изд. Л., 1983. С. 307.

343

Нет никаких сомнений в том, что Пушкин с пристальным интересом следил за новыми веяниями во французской исторической науке. Например, он ссылается на «новую школу французских историков» и, в частности, на Баранта и Тьерри, в своей второй статье о первом томе «Истории русского народа» Н. А. Полевого (см.: [XI: 121]); в неоконченной рецензии на второй том Полевого Пушкин говорит об «Истории европейской цивилизации» Гизо [XI: 127]; в июне 1831 года он пишет Елизавете Хитрово, что занялся изучением Французской революции и просит ее прислать ему указанные выше книги Тьера и Минье [XIV: 176]; в письме жене от сентября 1834 Пушкин упоминает, что читает «Историю завоевания Англии норманнами» Баранта и от этого «сделался ужасным политиком» [XV: 192]; в статье «Мнение М. Е. Лобанова о духе и словесности, как иностранной, так и отечественной» (1836) Пушкин отдает дань Баранту, Тьерри, Тьеру и Гизо [XII: 69] и т. д. Все эти исторические труды широко обсуждались в русской публицистике того времени.

344

Томашевский Б. В. Историзм Пушкина // Томашевский Б. В. Пушкин. Кн. 2: Материалы к монографии (1824–1837). М.—Л., 1961. С. 198.

345

Макогоненко Г. П. Исторический роман о народной войне // Пушкин А. С. Капитанская дочка / 2‐е изд. Л., 1984. С. 206.

346

Эйдельман Н. Я. Пушкин, история и современность в художественном сознании поэта. М., 1984. С. 361, 362.

347

И. З. Серман нашел отголоски чтения фрагмента «Истории Бургундских герцогов» Баранта, напечатанного в «Московском телеграфе» (1825. Ч. IV. № 15. Август. С. 181–182), уже в «Борисе Годунове» (Серман И. З. Пушкин и новая школа французских историков (Пушкин и П. де Барант // Русская литература. 1993. № 2. С. 132–137).

348

Подробный разбор повествовательных стратегий Карамзина см.: Emerson C. Boris Godunov: Transpositions of a Russian Theme. Bloomington, 1986.

349

Как показывает пушкинский ответ на критику Владимира Броневского на «Историю Пугачевского бунта», Пушкин гордился проделанной полевой работой. «Я посетил места, где произошли главные события эпохи, мною описанной, поверяя мертвые документы словами еще живых, но уже престарелых очевидцев, и вновь поверяя их дряхлеющую память историческою критикою» [IX: 389].

350

См., например, выразительную фразу Пугачева «Улица моя тесна», которую Пушкин слышал от сына очевидца [IX: 27] (фраза перенесена в «Капитанскую дочку» [VIII: 352]) или рассказ о старой казачке, которая «каждый день бродила над Яиком, клюкою пригребая к берегу плывущие трупы и приговаривая: „Не ты-ли, мое детище? Не ты-ли, мой Степушка? Не твои-ли черные кудри свежа вода моет?“» [IX: 51].

351

Thierry Au. Histoire de la conquête de l’ Angleterre par les Normands, de ses causes, et de ses suites jusqu’à nos jours, en Angleterre, en Écosse, en Irlande et sur le continent. T. I. Paris, 1825. P. IX. Нарративная стратегия Пушкина, часто включавшего в авторскую речь незакавыченные цитаты и парафразы, обсуждается в книге Г. Блока «Пушкин в работе над историческими источниками» (М.; Л., 1949) и в труде Р. В. Овчинникова «Пушкин в работе над архивными документами: „История Пугачева“» (Л., 1969). Однако оба исследователя не замечают, что пушкинские бриколажи восходят к трудам французских «новых историков», на которых, в свою очередь, повлияли исторические романы сэра Вальтера Скотта.

352

Guizot F. Cours d’ histoire moderne: Histoire générale de la civilisation en Europe, depuis la chute de l’ empire Romain jusqu’à la révolution française. Paris, 1828. P. 7–8.

353

Ibid. P. 8 (12‐й пагинации).

354

Cousin V. Cours de l’ histoire de la philosophie. Paris, 1828. P. 39 (7‐й пагинации).

355

Ibid. P. 10 (8‐й пагинации).

356

Ibid. P. 31 (9‐й пагинации).

357

Ibid. P. 12–13 (8‐й пагинации).

358

Crossley C. French Historians and Romanticism: Tierry, Guizot, the Saint-Simonians, Quintet, Michelet. London, 1993. P. 53–54. См. также: Реизов Б. Г. Французская романтическая историография. Л., 1956. С. 120–121.

359

Thierry Au. Histoire de la conquête de l’ Angleterre par les Normands… / 3e éd., entièrement revue et augmentée. T. IV. Paris, 1830. P. 138; Библиотека Пушкина. С. 348. № 1433, все страницы разрезаны.

360

Thierry Au. Lettres sur l’ histoire de France, pour servir d’ introduction à l’ étude de cette histoire / 2e éd., revue, corrigée et augmentée. Paris, 1829. P. 328–329.

361

Mignet F. A. Histoire de la Révolution Française depuis 1789 jusqu’en 1814 / 5e éd. Bruxelles, 1828. T. I. P. 3–4; Библиотека Пушкина. С. 289. № 1168, все страницы разрезаны.

362

Полевой Н. А. Материалы по истории русской литературы и журналистики тридцатых годов / Ред. и вступ. ст. и коммент. Вл. Орлова. Л., 1934. С. 283.

363

Московский телеграф. 1829. Ч. 27. № 12 (июнь) С. 499, 483–486. Подробнее о статье Полевого см.: Козлов В. П. «История государства Российского» Н. М. Карамзина в оценках современников. М., 1989. С. 139–41; Шикло А. Е. Исторические взгляды Н. А. Полевого. Москва, 1981. С. 73–76.

364

O возможных источниках этого парадокса см.: Душенко К. В. «Случай, мгновенное орудие Провидения»: Культурно-исторический фон пушкинского афоризма // Литературоведческий журнал. 2021. № 1 (51). С. 38–54. О философии случая у Пушкина: Кибальник С. А. Тема случая в творчестве Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 15. СПб., 1995. С. 60–75; Грехнев В. А. Пушкин и философия случая // Под знаком Пушкина: Болдино. Нижний Новгород, 2003. С. 155–162 (републикация из «Болдинских чтений», 1993); Эберт К. Случай и случайность в исторической прозе и историографии А. С. Пушкина // Случайность и непредсказуемость в истории культуры: Материалы вторых Лотмановских дней в Таллинском университете (4–6 июня 2010 г.). Таллинн, 2013. С. 316–332; Мазур Н. Н. К истокам пушкинской «философии случая» // Временник Пушкинской комиссии. Вып. 31. СПб., 2013. С. 175–194.

365

Œuvres de M. Ballanche de l’ Académie de Lyon. T. III. Paris, 1830. P. 382; Библиотека Пушкина. С. 146. № 566. По-видимому, речь здесь может идти только о типологическом схождении, потому что цитируемая заметка была впервые опубликована в третьем томе второго издания собрания сочинений Балланша, который вышел в середине 1830 года. Пушкинские наброски датируются октябрем — ноябрем того же года [XI: 545], так что, по справедливому замечанию К. В. Душенко, вероятность знакомства с ней Пушкина до этого времени «крайне невелика» (Душенко К. А. «Случай, мгновенное орудие Провидения»: Культурно-исторический фон пушкинского афоризма. С. 43).

366

Ср.: «…я по совести исполнил долг историка: изыскивал истину с усердием и излогал ее без криводушия, не стараясь льстить ни Силе, ни модному образу мыслей» [XV: 226].

367

Ср.: «Пушкин написал превосходный для своего времени очерк пугачовщины, весьма ценный и по точности фактического рисунка, и по спокойному отношению к предмету исследования. Но все же очерк этот был далеко не полон, и к тому же личная история Пугачева привлекала внимание поэта в гораздо большей степени, нежели социальное содержание движения» (Кизеветтер А. А. Пугачевщина // На чужой стороне: историко-литературные сборники. Вып. 9. Берлин, 1925. С. 253).

368

Пушкин полностью привел этот документ в приложениях к «Истории Пугачевского бунта» [IX: 360–367].

369

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 127. Курсив автора.

370

См. антиреволюционную сентенцию Пушкина, впервые сформулированную им в неопубликованном «Путешествии из Москвы в Петербург»: «Лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят от одного улучшения нравов, без насильственных потрясений политических, страшных для человечества» [XI: 258]; затем перифразированную в «Капитанской дочке»: «…лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят от улучшения нравов, без всяких насильственных потрясений» [VIII: 319].

371

«Поближе к звездам» выделено курсивом как слова Пугачева, приписанные ему в двух хорошо известных Пушкину источниках — «Истории Екатерины II, Императрицы России» Ж. Кастера и биографии генерала-аншефа А. И. Бибикова, написанной его сыном, сенатором А. А. Бибиковым (Блок Г. П. Пушкин в работе над историческими источниками. С. 256). Ср.: «…il [Pugatscheff] commanda qu’on l’ élevât sur des piques, pour qu’il fût, dit-il, plus près des étoiles» (Castéra J. Histoire de Catherine II, Impératrice de Russie. T. II. Paris, 1809. P. 333; Библиотека Пушкина. С. 185. № 707; пер.: «…он [Пугачев] приказал насадить его на пики и поднять, чтобы, по его словам, он был поближе к звездам»). «Нашед астронома Ловица <…> велел его повесить на высокой виселице, и прибавляя поругание к зверству, сказал, что там будет ближе к звездам» (Записки о жизни и службе Александра Ильича Бибикова / [Изд.] сыном его сенатором Бибиковым. СПб., 1817. С. 285; Библиотека Пушкина. С. 9. № 33).

372

А. Л. Осповат обратил мое внимание на то, что в единственной прижизненной публикации «Капитанской дочки» в «Современнике» напечатано «безмысленный» (1836. № 4. С. 196), но уже в первом посмертном собрании сочинений под редакцией Жуковского (СПб., 1838. Т. VII. С. 223) и во всех последующих изданиях — «без(с)смысленный». В литературном языке пушкинской эпохи значения этих прилагательных были близки, но полностью не совпадали.

373

Обзор этих интерпретаций см.: Гиллельсон М. И., Мушина И. Б. Повесть А. С. Пушкина «Капитанская дочка». Комментарий. Пособие для учителя. Л., 1977. С. 156–157.

374

The Poetical Works of Alexander Pope. London, 1825. P. 195. Библиотека Пушкина. C. 312. № 1273; страницы 1–280 разрезаны. В русском переводе Ф. Загорского: «Вся Природа есть токмо искусство тобою незнаемое; всякий случай есть порядок, которого ты не можешь приметить; всякое несогласие есть Гармония, которую не в состоянии ты понять; всякое частное зло есть общее благо» (Опыт о человеке. Творение Александра Попе. Переведенный прозою с Английского оригинала. М., 1801. С. 30–31).

375

Considérations sur la France, par M. le comte Joseph de Maistre / Nouvelle éd., la seule revue et corrigée par l’ auteur… Paris, 1821. P. 3.

376

Ibid. P. 5.

377

Ibid. P. 9–10.

378

Ibid. P. 55–56.

379

Ibid. P. 202–203.

380

В рапорте генералу П. С. Потемкину от 15 сентября 1774 года, неизвестном Пушкину, Маврин передал слова Пугачева иначе: «Что ж принадлежит до его предприятиев завладеть всем, — в том и сам удивляется, что был сперва щастлив <…> Почему и уповает, что сие — попущение Божеское к нещастию России» (Овчинников Р. В. Следствие и суд над Е. И. Пугачевым и его сподвижниками. М., 1995. С. 38).

381

Ср.: Эберт К. Случай и случайность в исторической прозе и историографии А. С. Пушкина. С. 326.

382

В оригинале письма, напечатанном в приложении к «Истории», иначе: «Неужели-то проклятая сволочь не образумится? Ведь не Пугачев важен, да важно всеобщее негодование. А Пугачев чучела, которую воры Яицкие казаки играют» [IX: 201]. Этот пример приводит Г. П. Блок в подтверждение своего вывода, что «в пределах основного текста „Истории Пугачева“ дословная передача цитируемого материала встречается лишь как редкое исключение. <…> Пушкин считал необходимым подвергать чужой текст известной стилистической правке, иногда весьма значительной» (Блок Г. П. Пушкин в работе над историческими источниками. С. 26–27).

383

Записки о жизни и службе Александра Ильича Бибикова. С. 288–289. Пушкин цитировал это письмо в примечании к главе четвертой «Истории» [IX: 107].

384

Записки о жизни и службе Александра Ильича Бибикова. С. 280–281; [IX: 39].

385

Р. В. Овчинников, изучивший более полную и не подвергшуюся литературной обработке версию документа, которая была найдена в бумагах князя С. Р. Воронцова (Пугачевщина. Частное письмо из Яицкого городка, 15 мая 1774 // Архив князя Воронцова. Кн. XVI: Бумаги графа Семена Романовича Воронцова. М., 1880. С. 470–512), пришел к аргументированному выводу, что его автором был Андрей Прохорович Крылов, отец баснописца (Овчинников Р. В. В поисках автора «весьма замечательной статьи» (Об атрибуции одного из источников пушкинской «Истории Пугачева») // История СССР. 1979. № 4. С. 173–179). Во время осады Яицкой крепости капитан Крылов был вторым по званию и должности офицером гарнизона. В «Истории» Пушкин называет его «человеком решительным и благоразумным» и рассказывает, что Пугачев поклялся повесить вместе с ним и всю его семью (включая и будущего «славного Крылова»), находившуюся тогда в Оренбурге [IX: 37, 45].

386

Оборона крепости Яика от партии мятежников (Описанная самовидцем) // Отечественные записки. 1824. Ч. XIX. № 52. С. 171–172; перепечатано: [IX: 542].

387

Ср. «Потом берет Его диавол в святой город и поставляет Его на крыле храма, и говорит Ему: если Ты Сын Божий, бросься вниз, ибо написано: Ангелам Своим заповедает о Тебе, и на руках понесут Тебя, да не преткнешься о камень ногою Твоею» (Мф 4:5–6).

388

Описание жизни и чудес преподобного и Богоносного Отца нашего Сергия Радонежского и всея России чудотворца / Составлял по древним сказаниям современников, русским летописям и другим историческим материалам Г. Лаврентьев. СПб., 1862. С. 152.

389

Ср.: В 5-ом часу пополудни, на Оренбургской дороге, из‐за рощи показались кучи бунтовщиков; поднявшаяся пыль доказывала, что они скоро бегут. Каждая толпа, прибыв к городку, въезжала теми воротами, кои ближе к их домам; из‐за рощи следовали одна толпа за другою с поспешностию и в беспорядке беспрерывно скакали опрометью кто как успел, без значков и копий. Городок, встревожась, наполнился бегающими взад и вперед, подобно как на пожаре. Наступила ночь, а тревоге сей и конца не было; всё показывало, что их толпы, незадолго из городка выехавшие, обращены были в бегство; не менее того и мы считали себя в опасности, ожидая, что они в отчаянии непременно всею силою на нас ударят, и потому принята в тот вечер возможная осторожность. Едва смерклось, как за валами произошел шум; мы вступили тотчас в ружье и начали стрелять из пушек. Тогда они нам закричали, чтобы прекратить пальбу, объявляя, что приходят в повиновение к Ее Величеству и готовы всё учинить, что прикажут. <…>

Кто может описать радость гарнизона? Нет слов, нет выражения изобразить ее; и что может сравниться с чувствами человека, по долгу обрекшегося на смерть, и благим Промыслом, в воздаяние сей жертвы, возвращенного к жизни? До Светлого Воскресения оставалось еще четыре дни, но для нас уже настоящий день был торжественнейшим праздником. Самые те из нас, которые от голоду и болезни не поднимались с постели, мгновенно были исцелены. Всё было в движении; разговаривали, бегали, благодарили Бога и поздравляли друг друга во всю ночь, не думая предаться сну; некоторые были столь поражены сим радостным оборотом, что сомневались в истине и думали видеть всё во сне (Оборона крепости Яика от партии мятежников (Описанная самовидцем) // Отечественные записки. 1824. Ч. XIX. № 53. С. 343–344, 345–346; [IX: 550–551]).

390

Библиотека литературы Древней Руси / Под ред. Д. С. Лихачева, Л. А. Дмитриева, А. А. Алексеева, Н. В. Понырко. Т. 13: XVI век. СПб., 1997. С. 579 (пер. В. И. Охотниковой). Пушкин мог знать этот фрагмент повести по близкому пересказу в книге: [Болховитинов Е.] История Княжества Псковского с присовокуплением плана города Пскова. Ч. I. Киев, 1831. С. 213–214.

391

Lewis C. S. Miracles: A Preliminary Study. New York, 1978. P. 5.

392

Лосев А. Ф. Диалектика мифа. Дополнение к «Диалектике мифа». М., 2001. С. 187. Курсив автора.

393

Об устных источниках эпизода см.: Овчинников Р. В. Над «Пугачевскими» страницами Пушкина. М., 1981. С. 73–81.

394

Пушкину не был известен протокол первого допроса Пугачева в Секретной комиссии 16 сентября 1774 года, на котором он показал: «До семнадцатилетняго возраста жил я все при отце своем так, как и другия казачьи малолетки в праздности; однакож не раскольник, как протчия Донския и Яицкия казаки, а православного греческого исповедания кафолической веры, и молюсь Богу тем крестом, как и все православныя християне, и слагаю крестное знамение первыми тремя перстами (а не последними)» (Емельян Пугачев на следствии. Сборник документов и материалов / Ответств. исполнитель, автор введения и примеч. Р. В. Овчинников. М., 1997. С. 56).

395

В примечании к «Истории» Пушкин заметил, что подробности казни Пугачева «разительно напоминают казнь другого донского казака, свирепствовавшего за сто лет перед Пугачевым, почти в тех же местах и с такими же ужасными успехами» [IX: 148], ссылаясь на французский перевод английской брошюры 1672 года «A Relation Concerning the Particulars of the Rebellion, Lately Raised in Muskovy by Stenko Razin…». Ср. в первом русском переводе А. Станкевича: «Когда же палач намеревался приступить к исполнению своей обязанности, то он [Разин] перекрестился несколько раз, обращаясь лицом к церкви, называемой Причистыя Божией Матери Казанской. Затем он поклонился трижды, на три стороны, собравшемуся вокруг народу, говоря „прости“» (Известие касающееся подробностей бунта, недавно поднятого в Московии Стенькою Разиным… // Чтения в Императорском обществе истории и древностей российских при Московском университете. 1895. Кн. 3 (174). С. 15, 3‐й пагинации). Оригинал с новым переводом Л. Е. Поляковой воспроизведен в сборнике: Записки иностранцев о восстании Степана Разина / Под ред. А. Г. Манькова. Л., 1968. С. 91–118.

396

В секретных «Общих заметках» к «Истории», предназначавшихся исключительно для царя, Пушкин писал: «Нет зла без добра: Пугачевский бунт доказал правительству необходимость многих перемен, и в 1775 году последовало новое учреждение губерниям. Государственная власть была сосредоточена; губернии, слишком пространные, разделились; сообщение всех частей государства сделалось быстрее, etc.» [IX: 376]. Очевидно, однако, что административные реформы, упомянутые Пушкиным, были направлены на укрепление правительственного контроля и, следовательно, скорее на усовершенствование профилактических механизмов для предотвращения будущих восстаний, а не на уничтожение или хотя бы ослабление их причин.

397

О провиденциальных темах в «Капитанской дочке» см. подробнее: Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении. «Повести Белкина» и «Пиковая дама» / Изд. 2‐е, испр. и доп. СПб., 2013. С. 223–224; Долинин А. Вальтер-скоттовский историзм и «Капитанская дочка» // Долинин А. Пушкин и Англия. Цикл статей. М., 2007. С. 246–248.

398

Карамзин Н. М. Марфа-Посадница, или Покорение Новгорода. Историческая повесть // Карамзин Н. М. Избранные сочинения: В 2 т. М.; Л., 1964. Т. 2. С. 696.

399

Карамзин Н. М. Записка о древней и старой России в ее политическом и гражданском отношениях / Предисл., подгот. текста и примеч. Ю. С. Пивоварова. М., 1991. С. 105.

400

Карамзин Н. М. Письма русского путешественника / Изд. подгот. Ю. М. Лотман, Н. А. Марченко, Б. А. Успенский. Л., 1984. С. 227.

401

Карамзин Н. М. История Государства Российского. Т. I. СПб., 1818. С. IX.

402

Карамзин Н. М. Марфа-Посадница, или Покорение Новгорода. С. 694.

403

Карамзин Н. М. История Государства Российского. Т. IX. СПб., 1821. С. 333. Соответствующий фрагмент «Повести» в примечаниях опущен (Там же. С. 204–208).

404

См.: Сказание о осаде Троицкого Сергиева монастыря от Поляков и Литвы; и о бывших потом в России мятежах, сочиненное Оного же Троицкого монастыря келарем Авраамием Палицыным / Изд. 2‐е. М., 1822. С. 74, 84, 93–94, 102–103, 106–111, 113, 155 et passim.

405

Карамзин Н. М. История государства Российского. Т. XII. СПб., 1829. С. 116.

406

Карамзин Н. М. История Государства Российского. Т. I. С. XXIII.

407

Карамзин Н. М. История государства Российского. Т. XII. С. 99. Курсив автора.

408

Чаадаев П. Я. Сочинения / Сост., подгот. текста, примеч. В. Ю. Проскуриной. Вступ. ст. В. А. Мильчиной, А. Л. Осповата. М., 1989. С. 25.

409

Цит. по: Погодин М. П. Историко-критические отрывки. М., 1846. С. 81–82.

410

Взгляд на Российскую историю. Лекция профессора Погодина // Ученые записки Императорского Московского Университета. 1833. Июль. № 1. С. 14, 18. Курсив автора. Комментируя эту цитату, А. Л. Осповат отметил: «Проекция истории России на священную историю еврейского народа, введенная в научно-популярный дискурс, отсылала к концепту богоизбранной земли — „Святой Руси“» (Осповат А. Стихотворение Тютчева «Умом — Россию не понять…»: материалы к пониманию // Unacknowledged Legislators. Studies in Russian Literary History and Poetics in Honor of Michael Wachtel / Ed. by L. Fleishman, D. M. Bethea, and I. Vinitsky. Berlin, 2020. Р. 303.

411

Цветаева М. Мой Пушкин. М., 1967. С. 126. В конце тридцатых годов Н. Е. Прянишников также утверждал, что в «Капитанской дочке» между «разгаром народного восстания и первоначальной дремотной идиллией» проходит всего 3–4 месяца. См.: Приложение. «Капитанская дочка» в критике // Пушкин А. С. Капитанская дочка / 2‐е изд., доп. Л., 1984. С. 259 (Литературные памятники).

412

Смирнов И. П. От сказки к роману // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. 27: История жанров в русской литературе X–XVII вв. Л., 1972. С. 317.

413

См.: Кондратьева-Мейксон Н. По какому календарю? Время и пейзаж в «Капитанской дочке» // Вопросы литературы. 1987. № 2. С. 168–176.

414

В комментарии к «Капитанской дочке» М. И. Гиллельсон и И. Б. Мушина возражают против суждений Цветаевой о «преждевременной зрелости» Гринева, усматривая в его поступках полное соответствие возрасту, но при этом не оспаривают ее хронологические выкладки (см.: Гиллельсон М. И., Мушина И. Б. Повесть А. С. Пушкина «Капитанская дочка»: Комментарий. Л., 1977. С. 75).

415

Как известно, Пушкин первоначально датировал отставку Гринева-старшего 1762 годом [см.: VIII: 858], прямо связав ее с узурпацией власти Екатериной, но затем вынужден был снять эту датировку, ибо она входила в явное противоречие с биографией Гринева-сына, который родился уже после отставки отца, но при этом не позднее 1756 года (к началу восстания Пугачева в 1773 году ему должно быть не меньше 17-ти лет). Отказ от точной датировки и, как следствие, введение условного, некалендарного, неопределенного отсчета времени в самом начале повествования позволили Пушкину сохранить двойную — биографическую и историческую — хронометрию внутри текста, а с нею и его аллюзивную соотнесенность с убийством Петра III и вступлением на престол Екатерины II (связанные с этими событиями исторические подтексты «Капитанской дочки» были великолепно выявлены А. Л. Осповатом в работе «Исторический материал и исторические аллюзии в „Капитанской дочке“» (Тыняновский сборник. Вып. 10: Шестые — Седьмые — Восьмые Тыняновские чтения. М., 1998. С. 41–69).

416

Ср.: «Батюшки, беда! — отвечала Василиса Егоровна. — Нижнеозерная взята сегодня утром. Работник отца Герасима сейчас оттуда воротился. Он видел, как ее брали. Комендант и все офицеры перевешаны. Все солдаты взяты в полон. Того и гляди, злодеи будут сюда» [VIII: 319].

417

См., например, комментарии Ю. Оксмана к указанному выше изданию «Капитанской дочки» в серии «Литературные памятники»: Пушкин А. С. Капитанская дочка / 2‐е изд., доп. Л., 1984. С. 287.

418

Пушкин использовал в романе такие детали осады Татищевой, как переход крепостных казаков на сторону Пугачева, ранение коменданта при штурме и стрижка пленных солдат по-казацки. Упомянутый в «Капитанской дочке» «обер-секретарь» Пугачева, «молодой малый в капральском мундире» [VIII: 335], может быть соотнесен с реальным писарем Пугачева, сержантом Кармицким, которого «яицкие казаки, при взятии Татищевой, удавили <…> и бросили с камнем на шее в воду» [IX: 27].

419

В первый раз Гринев упоминает о Харловой, не называя ее по имени, как о молодой жене убитого коменданта Нижне-Озерной крепости, которую он видел вместе с мужем месяца за два до событий [VIII: 319]. В рукописи романа знакомству Гринева с Харловой придано еще большее значение, поскольку Марья Ивановна ревнует Петрушу к заезжей красавице, с которой он «слишком разговорился» [VIII: 878]. На участь Харловой как на возможный вариант судьбы Марьи Ивановны намекает эпизод в комендантском доме, где Гринев видит ее «постелю, перерытую разбойниками», «ограбленный шкап» и «опустелый кивот» и воображает любимую в руках у разбойников. В дальнейшем эта параллель актуализируется, когда Марья Ивановна пишет Гриневу, что Швабрин жестоко обходится с ней и грозится, если она не выйдет за него замуж, отвезти ее в лагерь к Пугачеву, где ее постигнет участь Лизаветы Харловой [VIII: 342].

420

Противопоставлению патриархально-домашнего быта историческому процессу в романе соответствует противопоставление двух типов отсчета времени: референтного, то есть отсылающего к сезонному занятию или некоему экстраординарному событию (например, к варке варенья, сбору грибов или, как мать Гринева определяет год рождения сына, по несчастью, постигшем «тетушку Настасью Герасимовну» [VIII: 281]), и календарного.

421

Остафьевский архив князей Вяземских. Т. 3. СПб., 1899. С. 347.

422

Об этом бунте, который был подавлен в июне 1772 года, Гринев упоминает также в исторической справке, открывающей шестую главу книги, где он еще раз соотносит «усмирение бунта картечью и жестокими наказаниями» со своим приездом в Белогорскую крепость: «Это случилось несколько времени перед прибытием моим в Белогорскую крепость» [VIII: 313].

423

Любопытно, что Пушкин приурочил благородный поступок романического Пугачева к тем самым дням, когда, согласно «Истории Пугачевского бунта», он в действительности совершил одно из самых своих низких преступлений: «велел <…> тайно задавить одного из верных своих сообщников, Дмитрия Лысова», хотя пил с ним еще за несколько часов до его смерти [IX: 47].

424

Щеголев П. Е. Дуэль и смерть Пушкина. СПб., 1999. С. 264. У Щеголева напечатано «свои», что не согласуется с французским существительным мужского рода pastiche, стоящим в единственном числе. Заметим также, что предлог «на» в записи Тургенева — это, по-видимому, калька с французского sur в значении «о чем-то, о ком-то».

425

Ср., например: «В 1837 г., в последний месяц жизни, он <Пушкин. — А. Д.> пишет статью <…> в которой излагает забавный эпизод, имевший место между Вольтером и дальним родственником Орлеанской девы, оскорбленным легкомысленной поэмой» (Мокульский С. Вступление // Вольтер. Орлеанская девственница. Т. 1. М.; Л., 1924. С. XLI).

426

См.: Козмин Н. К. Примечания к историко-литературным, критическим, публицистическим и полемическим статьям и заметкам // Сочинения Пушкина. T. IX (2). Л., 1929. С. 981–982; Лернер Н. О. Замаскированный Пушкин // Лернер Н. О. Рассказы о Пушкине. Л., 1929. С. 190–198.

427

Лернер Н. О. Замаскированный Пушкин. С. 195–197.

428

Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. Л., 1960. С. 127.

429

Bethea D. M. Realizing Metaphors: Alexander Pushkin and the Life of the Poet. The University of Wisconsin Press, 1998. P. 87–88.

430

Благой Д. Д. Главою непокорной (Ключ к последнему произведению Пушкина) // Благой Д. Д. Душа в заветной лире: Очерки жизни и творчества Пушкина. М., 1977. С. 443.

431

Там же. С. 444, 446, 447, 449.

432

Битов А. Статьи из романа. М., 1986. С. 231–247.

433

См.: Сурат И., Бочаров С. Пушкин: краткий очерк жизни и творчества. М., 2002. С. 217; Binyon T. J. Pushkin: A Biography. London, 2002. P. 601.

434

Сайтанов В. A. Прощание с царем // Временник Пушкинской комиссии. Л., 1986. Вып. 20. С. 42, примеч. 11.

435

Фомичев С. А. Последнее произведение Пушкина // Русская литература. 1987. № 3. С. 72–83; Фомичев С. А. Праздник жизни: Этюды о Пушкине. СПб., 1995. С. 209–237.

436

Фомичев С. А. Праздник жизни: Этюды о Пушкине. С. 229, 235–236. Аргументацию исследователя, и без того весьма шаткую, существенно ослабляют фактические ошибки, допущенные при обсуждении истории публикации и восприятия «Орлеанской девственницы» (с. 225). К сожалению, некритическое отношение к работе С. А. Фомичева успело отразиться в эдиционной практике: уже в двух изданиях Пушкина ПС без всякого обоснования был перенесен в раздел художественной прозы; см.: Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 5 т. СПб., 1994. Т. 4. С. 248–250; Пушкин А. С. Полное собрание художественных произведений. СПб., 2002. С. 824–825.

437

Абрамович С. Предыстория последней дуэли Пушкина, январь 1836 — январь 1837. СПб., 1994. С. 162 и примеч.

438

См.: Genette G. Palimpsestes: la littérature au second degré. Paris, 1982. P. 36–39.

439

Marmontel J.‐F. Éléments de littérature / Éd. présentée, établie et annotée par S. Le Ménahèze. Paris, 2005. P. 850. Мармонтель отличает пастиш от пародии и подражания (imitation), которые рассматриваются в специальных статьях. Ср. сходные определения: Deffoux L. Le pastiche littéraire. Paris, 1932. P. 6. Как отмечает Ж. Женетт, автор пастиша обычно дает понять читателю, что ему предлагается имитация некоего текста, тем самым заключая с ним особый «контракт» (contrat de pastiche). См.: Genette G. Palimpsestes: la littérature au second degré. P. 93, 141.

440

См.: Лернер Н. О. Замаскированный Пушкин. С. 196; Заборов П. Р. Пушкин и Вольтер // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 7. Л., 1978. С. 98, примеч. 53; Благой Д. Д. Главою непокорной (Ключ к последнему произведению Пушкина). С. 447; Фомичев С. А. Праздник жизни: Этюды о Пушкине. С. 224.

441

В статье о Вольтере Пушкин цитировал его письмо к де Броссу (1758), в котором тот, предлагая корреспонденту продать ему участок земли пожизненно, уверял: «Я стар и хвор. Я знаю, что дело для меня невыгодно» [XII: 76].

442

См.: Voltaire. Correspondance IV (janvier 1754 — décembre 1757) / Éd. T. Besterman. Paris, 1978 P. 289, 448, 449, 453, 538, 552.

443

Тынянов Ю. H. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 201.

444

См. об этом: Ланн Е. Литературная мистификация. М.; Л., 1930. С. 53–56; Genette G. Palimpsestes: la littérature au second degré. P. 94–95.

445

Ланн Е. Литературная мистификация. С. 208.

446

Вольтер. Философские сочинения. М., 1988. С. 472.

447

Фомичев С. А. Праздник жизни: Этюды о Пушкине. С. 216.

448

Лернер Н. О. Замаскированный Пушкин. С. 193.

449

См. об этом: Madden L. Introduction // Southey R. The Critical Heritage. London, Boston, 1972. P. 4, 9–14.

450

Инвектива «Жалкий народ!» была ранее использована Пушкиным в наброске «Некто у нас сказал…», где она адресована французским писателям, пресмыкающимся перед «легкомысленной, невежественной публикой» [XI: 504].

451

Троцкая М. Л. Жан-Поль Рихтер в России // Западный сборник. [Вып.] 1. М.; Л., 1937. С. 260.

452

Pensées de Jean-Paul, extraites de tous ses ouvrages. Paris, 1829. P. 74–75. Библиотека Пушкина. С. 259. № 1031. Впервые Пушкин использовал афоризм Жан-Поля в незаконченной статье «О ничтожестве литературы русской» [XI: 269, 506].

453

Хотя в комментарии английского журналиста Шекспир не упоминается, сравнение Вольтера с «пьяным дикарем», как указал Б. В. Томашевский (Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. / 4‐е изд. Л., 1977–1979. Т. 7. С. 505), переадресует французскому писателю его собственное высказывание о «Гамлете» в предисловии к трагедии «Семирамида» «…cet ouvrage est le fruit de l’ imagination d’ un sauvage ivre» (Les Œuvres complètes de Voltaire / Publié par T. Besterman et al. T. 30. Œuvres de 1746–1748 (1). Oxford, 2003. P. 160–161, букв. пер.: «…это произведение есть плод воображения какого-то пьяного дикаря»).

454

Staël G. de. De l’ Allemagne / Nouvelle éd. <…> par la Comtesse Jean de Pange. T. II. Seconde partie. La littérature et les arts. Paris, 1958. P. 347–348.

455

La Harpe. Cours de littérature ancienne et moderne. T. II. Paris, 1857. P. 128. Критикуя Вольтера за поругание «чести Франции», Лагарп напоминает о тех самых стихах его «Генриады», обращенных к Жанне д’ Арк, которые в ПС приводит сам Вольтер «…il a livre au ridicule et à outrage la mémoire d’ une heroine qu’il appelait dans sa Henriade, / Une illustre amazone, / Vengeresse des lis et le soutien du thrône…» (Ibid. P. 129) Отметим, что Лагарп цитирует «Генриаду» с ошибками, одна из которых — эпитет «illustre» вместо «brave» — отразилась в ПС, где Вольтер в письме к Дюлису называет Жанну «votre illustre cousine».

456

Ibid. P. 128.

457

См.: Шахов А. Вольтер и его время. Лекции по истории французской литературы XVIII века, читанные в Московском университете. СПб., 1907. С. 221.

458

Voltaire. Correspondance VIII (avril 1765 — juin 1767) / Éd. T. Besterman. Paris, 1983. P. 1168 (Bibliothèque de la Pleiade). От авторства «Философского словаря» Вольтер отказывался и в ряде других писем 1767 года. См.: Voltaire. Correspondance IX (juillet 1767 — septembre 1769). Paris, 1985. P. 25, 34, 121. Эту позицию он занял сразу же по выходе первого издания книги в 1764 году и настоятельно просил друзей следовать его примеру (см., например, его письмо Даламберу от 16 июля 1764 года: Voltaire. Correspondance VII (janvier 1763 — mars 1765). Paris, 1981. P. 778).

459

Voltaire. Correspondance IX (juillet 1767 — septembre 1769). P. 41 (письмо от 3 августа 1767 года).

460

Voltaire. Correspondance IV (janvier 1754 — décembre 1757). P. 610.

461

Цит. по: Vercruysse J. Introduction // Les Œuvres complètes de Voltaire. T. 7. La Pucelle d’ Orléans / Publié par T. Besterman et al. Éd. critique par J. Vercruesse.. Genève, 1970. P. 45–46.

462

См. аннотированную библиографию изданий поэмы: Ibid. P. 97–122.

463

Ibid. P. 104–105 (№ 29).

464

Цит. по: Vercruysse J. Introduction. P. 68.

465

Chronique et Procès de la Pucelle d’ Orléans, d’ après un Manuscrit inédit de la Bibliothèque d’ Oréans, accompagné d’ une Dissertation de l’ Abbé Dubois / Publié par J.‐A. Buchon. Paris, 1827. P. 378–390; см.: Библиотека Пушкина. C. 178. № 679.

466

Туррен упоминается в статье о Жанне д’ Арк из биографического словаря «La Biographie universelle», процитированной в предисловии Бюшона к сборнику «Хроника и процесс Орлеанской Девы», см.: Ibid. P. X. Туда Жанна отправилась из родных мест на встречу с дофином, проделав путь в 150 лье (около 600 км).

467

Les Œuvres complètes de Voltaire / Publie par T. Besterman et al. T. 2: La Henriade. Oxford, 1998. P. 525. У Вольтера Жанну славит святой Людовик, показывающий королю Генриху IV прошлых и будущих героев Франции на небесах. Эти стихи иронически перифразированы во второй песни «Орлеанской девственницы», где святой Дени говорит о Жанне дофину Карлу «Suivez du moins cette auguste amazone, / C’est votre appui, c’est le soutien du trône» (Les Œuvres complètes de Voltaire. T. 7. La Pucelle d’ Orléans. P. 293).

468

См., например, в письмах за 1767 год: Voltaire. Correspondance VIII (avril 1765 — juin 1767). P. 848, 873, 874, 963, 1100, 1178; Voltaire. Correspondance IX (juillet 1767 — septembre 1769). P. 32, 62, 64, 206. По утверждению В. А. Сайтанова, Пушкин настолько усвоил аналогию с Вольтером, что иногда путал «события его жизни и своей» Одним из случаев такого отождествления он называет имитацию подписи Вольтера в ПС, полагая, что «gentilhomme de la chambre du roi» переводится как «камер-юнкер короля» и, следовательно, соответствует придворному чину самого Пушкина. «Очевидно, психологическая параллель с французским поэтом была столь глубоко внутренней, — пишет Сайтанов, — что Пушкин порой забывал, что он пишет о другом человеке, о Вольтере, и говорил прямо о себе» (Сайтанов В. А. Прощание с царем. С. 42). Это рассуждение основано на недоразумении. Исследователь не учел, что Вольтер действительно имел почетный придворный чин, который по положению в иерархии (но не по значению и функциям) можно было бы соотнести с русским чином камер-юнкера, и что, опустив уточняющее прилагательное «ordinaire», Пушкин возвел его в полные камергеры.

469

Пушкин А Последний из родственников Иоанны д’ Арк // Современник. Литературный журнал А. С. Пушкина, изданный по смерти его кн. П. А. Вяземским, В. А. Жуковским, А. А. Краевским, кн. В. Ф. Одоевским и П. А. Плетневым. 1837. Т. 5. С. 118–123.

470

Подобный прием использовал Мериме, давший своей знаменитой мистификации саморазоблачаюшее заглавие «Гузла», которое представляло собой анаграмму фамилии мнимого автора его предыдущей книги «Театр Клары Газуль». Анаграмму сразу же расшифровал Гете, не поверивший, в отличие от Пушкина, в аутентичность «иллирийских песен» (см.: Ланн Е. Литературная мистификация. С. 98).

471

Нижней границей датировки ПС принято считать 1 января 1837 года на том основании, что в первой фразе статьи 1836 год назван прошлым («В Лондоне, в прошлом, 1836 году, умер некто г. Дюлис») Однако этот аргумент представляется иллюзорным, так как Пушкин, планируя публикацию ПС в ближайшем номере «Современника», вполне мог (и даже должен был) использовать точку зрения, синхронную выходу журнала, а не времени написания текста. Как любезно указал мне В. Д. Рак, такой сдвиг имеет прецедент в заметке «Шутки наших критиков приводят иногда в изумление своею невинностью» из «Опровержения на критики», написанной осенью 1830 года и предназначавшейся для публикации в «Литературной газете» в начале 1831 года, Пушкин загодя писал о текущем годе как минувшем [XI: 150], см. об этом: Краснобородько Т. И. Болдинские полемические заметки Пушкина (Из наблюдений над рукописями) // Пушкин. Исследования и материалы. T. 14. Л., 1991. С. 175. Ср. также: Рак В. Д. Пушкин на подступах к поэме «Кавказ» и в работе над нею // Рак В. Д. Пушкин, Достоевский и другие (Вопросы текстологии, материалы к комментариям). СПб., 2003. С. 160. Поэтому, на мой взгляд, датировать статью правильнее декабрем 1836 — началом января 1837 года (не позднее 9-го).

472

См.: Ахматова А. О Пушкине. Статьи и заметки / 3‐е изд., испр. и доп. М., 1989. С. 118–119. В примечаниях Э. Г. Герштейн приводится вариант из черновой рукописи Ахматовой, где мысль о борьбе двух версий выражена более отчетливо и развернуто, чем в окончательной редакции статьи: Там же. С. 279–280.

473

Подробнее см.: Абрамович С. Предыстория последней дуэли Пушкина, январь 1836 — январь 1837. С. 176.

474

В незаконченном прозаическом отрывке «Мы проводили вечер на даче…» один из персонажей укоряет собравшихся за то, что они не верят «простодушию гениев» [VIII: 420]. Ср. также отзыв о «вдохновенных страницах» Шатобриана в незаконченной статье «О Мильтоне и шатобриановом переводе „Потерянного рая“», которая, по нашему предположению, была непосредственно связана с ПС (см. об этом ниже): «Много искренности, много сердечного красноречия, много простодушия (иногда детского, но всегда привлекательного) в сих отрывках» [XII: 145].

475

Из воспоминаний В. А. Соллогуба мы знаем, что Пушкин в разговоре с ним называл барона Геккерна «стариком» и «старичком», хотя разница в возрасте между ними была невелика — всего восемь лет; см.: А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 2. М., 1974. С. 304. В рассказах о Пушкине А. О. и К. О. Россетов, записанных П. И. Бартеневым, Геккерн — «низенький старик, всегда улыбающийся, отпускающий шуточки, во все мешающийся» (Там же. С. 315).

476

Сталь Ж. де. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями / Пер. и коммент. В. А. Мильчиной. М., 1989. С. 272.

477

«…je fis jouer à М-г votre fils un rôle si grotesque et si pitoyable, que ma femme, étonnée de tant de plattitude, ne put s’empêcher de rire…» [XVI: 190].

478

Гиллельсон М. И. Статья Пушкина «О Мильтоне и шатобриановом переводе „Потерянного рая“» // Пушкин: Материалы и исследования. T. IX. Л., 1979. С. 236. Ср. также: Долинин А. Пропущенная цитата в статье Пушкина «О Мильтоне и шатобриановом переводе „Потерянного рая“» // Долинин А. Пушкин и Англия. Цикл статей. М., 2007. С. 216–225.

479

Я искренне благодарен Б. А. Кацу, Р. Д. Тименчику и Ю. К. Щеглову, чьими советами и консультациями я пользовался во время работы над этой статьей.

480

Об «импринтинге» детских впечатлений у Пастернака см.: Иванов Вяч. Вс. «Вечное детство» Пастернака // Литература и искусство в системе культуры. М., 1988. С. 480.

481

O’Connor K. T. Boris Pasternak’s «My Sister — Life»: The Illusion of Narrative. Ann Arbour, 1988. P. 26–27.

482

Эткинд Е. Пастернак и Лермонтов. К проблеме поэтической личности // Борис Пастернак 1890–1990. Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т. 1. / Под ред. Л. Лосева. Нортфилд, Вермонт, 1991. С. 113.

483

См., в частности: Тименчик Р. Расписанье и Писанье // Themes and Variations. In Honor of Lazar Fleishman / Ed. by K. Polivanov, I. Shevelenko, A. Ustinov. Stanford, 1994. P. 70 (Stanford Slavic Studies. Vol. 8); Proyart J. de. Библейский текст в творчестве Пастернака // Jew and Slaves. Vol. 2. The Bible in a Thousand Years of Russian Literature. Jerusalem, 1994. P. 253–262; Жолковский А. Книга Книг Пастернака (К 75-летию «Сестры моей — жизни») // Звезда. 1997. № 12. С. 193–214.

484

Отметим, что в Книге пророка Исайи гласу вопиющего в пустыне предшествует молитва Езекии, в которой мотивы Божьего гнева и смертной тоски связаны с образом льва, терзающего свою жертву: «Я ждал до утра; подобно льву Он сокрушал все кости мои; день и ночь я ждал, что Ты пошлешь мне кончину. Как журавль, как ласточка издавал я звуки, тосковал как голубь; уныло смотрели глаза мои к небу: Господи! тесно мне; спаси меня» (Ис. 38: 13–14).

485

В той же главе Второзакония широко использована метафорика винограда, в том числе и в редком для Библии негативном значении. Ср.: «Ибо виноград их от виноградной лозы Содомской и с полей Гоморрских; ягоды их ягоды ядовитые, грозды их горькие; Вино их яд драконов и гибельная отрава аспидов» (Второзак. 32: 32–33).

486

Ср. мотивы подмены родителей и кражи детей в стихотворении «Так начинают. Года в два…» из цикла «Я их мог позабыть»: «Мерещится, что мать не мать. / Что ты, не ты, что дом — чужбина. / Что делать страшной красоте / Присевшей на скамью сирени, / Когда и впрямь не красть детей? / Так возникают подозренья. / Так зреют страхи <…>» [I: 188–189]. Как отметил Вяч. Вс. Иванов, сходный мотив возникает и в «Полярной швее», где упомянута «накидка подкидыша» (см.: Иванов В. В. [1] «Вечное детство» Пастернака. С. 479–480; [2] О теме женщины у Пастернака // «Быть знаменитым некрасиво…» Пастернаковские чтения. Вып. 1. М., 1992. С. 51).

487

Не касаясь здесь заманчивых параллелей между мотивами «сестринства» у Пастернака и «братства-братания» у Киплинга, отмечу, что формула самоидентификации, предложенная Пастернаком в письме к А. Л. Штиху от 21 декабря 1917 года: «По крови я еврей, по всему остальному за ее вычетом — русский» (Пастернак Е. Борис Пастернак. Материалы для биографии. М., 1989. С. 318), удивительно напоминает формулу, которой старый волк Акела определяет положение Маугли среди зверей: «Он наш брат во всем, кроме крови» («Не is our brother in all but blood» — Kipling R. The Jungle Books. Oxford, New York, 1992. P. 17). Той же формулой пользуется и сам Маугли («I was all but your brother in blood» — Ibid. P. 18).

488

Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. М.; Л., 1947. Т. 2. С. 357.

489

Ср. стихотворение «Мчались звезды. В море мылись мысы» из «Тем и вариаций», в котором также декларируется единство и метаисторичность великих культур: «Море тронул ветерок с Марокко. / Шел самум. Храпел в снегах Архангельск. / Плыли свечи. Черновик „Пророка“ / Просыхал, и брезжил день на Ганге» [I: 174]. Эту строфу связывает с «Тоской» не только упоминание о Ганге, но и отсылка к пушкинскому «Пророку», который, в свою очередь, восходит к ветхозаветному источнику (Ис. 6) и заимствует из библейской метафорики образ пустыни. Прилагательное «отверстый» в «Тоске», конечно же, не может не вызвать ассоциацию с «Пророком» («Во грудь отверстую водвинул»), равно как и с пушкинским «Странником» («Я оком стал глядеть болезненно-отверстым»).

490

Нередкие в модернистской поэзии бестиарные уподобления восходят, прежде всего, к образу «зверинца наших пороков» в стихотворении Бодлера «Au lecteur» где задан и основной каталог возможных уподоблений (ср.: «<…> les chacals, les panthères, les lices, / Les signes, les scorpions, les vautours, les serpents, / Les monstres glapissants, hurlants, grognants rampants, / Dans la ménagerie de nos vices» — Baudelaire Ch. Les fleurs du mal et autres poèmes. Paris, 1964. P. 33–34). Ср. также в знаменитой пародии Вл. Соловьева на символистов «На небесах горят паникадила…» (1895): «Но не дразни гиену подозренья, / Мышей тоски! / Не то смотри, как леопарды мщенья / Острят клыки!» (Соловьев В. Стихотворения и шуточные пьесы / Вступ. ст., составление и примеч. З. Г. Минц. Л., 1974. С. 165).

491

Звуковой состав строфы с четырьмя ударными «я» и маркированными «з» (особенно в словах «ЗИЯл» и «ИЗЗЯБшей»), во всяком случае, не противоречит этому предположению.

492

Kipling R. The Jungle Books. P. 36.

493

Ср.: «Новаторы <представляли> — ничем, кроме выхолощенной ненависти, не движимую воинственность. Это были слова и движенья крупного разговора, подслушанные обезьяной и разнесенные куда придется по частям, в разрозненной дословности, без догадки о смысле, одушевлявшем эту бурю» [III: 213].

494

См. об этом: Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. München, 1981. С. 228–229; Смирнов И. П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака). Wien, 1985. С. 184 (Wiener Slawistischer Almanach, Bd. 77); Пастернак Е. Борис Пастернак. Материалы для биографии. С. 299; Жолковский А. Книга Книг Пастернака (К 75-летию «Сестры моей жизни») С. 194–195. В стихотворении Киплинга «Песнь Кабира», которое заключает «Чудо Пурун Бхатата», отшельничество героя рассказа объясняется как его попытка понять и распознать «брата землю, брата зверя и брата Бога» («То learn and discern of his brother die clod, / Of his brother the brute, and his brother the God»), что представляет собой явную реминисценцию «Похвалы творениям».

495

Kipling R. The Jungle Books. P. 174.

496

Ibid. P. 175.

497

В индийском пантеоне Ганг (или, вернее, Ганга) — это богиня, «Матерь всего сущего», дарующая спасение и избавление. По-видимому, Пастернак проецирует на нее индуистскую идею сущего как «сна Брамы» — характерная для него подстановка женского субъекта на место мужского.

498

См. далеко не исчерпывающий перечень этих мотивов в: Meyer A. «Sestra moja — žizn’» von Boris Pasternak. Analyse und Interpretation. München, 1987. S. 117–120.

499

Маршрут пути, предложенный Пастернаком, инвертирует пространственную метафорику стихотворения И. Анненского «Поэзия», где путь поэта ведет из «лазури фимиама» к «заносам пустынь». Полемику с Анненским можно усмотреть и в образе «рассвета, вползающего в ямы» (ср. противоположный по смыслу образ «Тоске маятника»: «Все потухло. Больше в яме / Не видать и не слыхать» — Анненский И. Стихотворения и трагедии / Вступ. ст., составление, подготовка текста и примеч. А. В. Федорова. Л., 1990. С. 124), и в соединении мотивов панихиды/похорон и фимиама, которое в «Серебряном полдне» Анненского опять-таки имеет противоположный смысл (ср.: «Подумать, что помпа бюро, / Огней и парчи серебро, / Должна потускнеть в фимиаме: / Пришли Арлекин и Пьеро, / О, белая помпа бюро! / И стали у гроба с свечами» — Там же. С. 128).

500

В контексте книги, посвященной Лермонтову и открывающейся стихотворением «Памяти Демона», само слово «фимиам» может быть откликом на общеизвестное: «Под сводом сумрачного храма / Знакомый образ иногда / Скользил без звука и следа / В тумане легком фимиама».

501

Ср., например, мотив благовония в одном из описаний природы в «Чуде Пурун Бхагата»: «Then the sun came out, and drew forth the good incense of the deodars and the rhododendrons…» (Kipling R. The Jungle Books. P. 178; курсив мой. — А. Д.).

502

О Песне Песней как непосредственном подтексте всей СМЖ в целом см.: Жолковский А. Книга Книг Пастернака (К 75-летию «Сестры моей — жизни») С. 199–203.

503

Гаспаров Б. М. «Gradus ad Pamassum» (Самосовершенствование как категория творческого мира Пастернака) // «Быть знаменитым некрасиво…» Пастернаковские чтения. Вып. 1. С. 120.

504

Я благодарен М. М. Гельфонд, Г. А. Левинтону и К. М. Поливанову за помощь с библиографией. Гаспаров М. Л., Подгаецкая И. Ю. «Сестра моя — жизнь» Бориса Пастернака. Сверка понимания. М., 2008. С. 10. См.: O’Connor K. T. Boris Pasternak’s «My Sister — Life»: the Illusion of Narrative. Ann Arbor, Michigan, 1988. P. 72–77.

505

Этот сдвиг ударения объясняют воздействием опер Россини и Верди по «Отелло», которые, как предполагается, послужили Пастернаку не менее важным источником, чем трагедия Шекспира (см., например: Панова Л. «Уроки английского» или Liebestod по-пастернаковски. Статья 2. Оперный контекст // Русско-французский разговорник, или / ou Les causeries du 7 septembre: Сборник статей в честь Веры Аркадьевны Мильчиной. М., 2015. С. 364–386; Сергеева-Клятис А. От Дездемоны к «Царице Спарты»: о стихотворении Пастернака «Уроки английского» // Вопросы литературы. 2015. № 3. С. 239–251). Возможно, однако, и другое объяснение. Зловещая фраза Отелло «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?» (пер. П. Вейнберга), ставшая в русской культуре мемом, в оригинале выглядит необычно: «Have you prayed tonight, Desdémon?» [Othello. Act V. Sc. 2, 26]. Отелло в ярости отбрасывает последний слог имени Desdemona, из‐за чего ударение сдвигается на второй слог, чтобы выделить корень — demon- («демон») и еще раз обвинить жену в демоническом коварстве. Не исключено, что именно это «сильное место» у Шекспира подсказало Пастернаку сдвиг ударения и рифму «Дездéмоне / демон ей».

506

Пер. П. Вейнберга, см.: Шекспир У. Полное собрание сочинений: В 5 т. СПб., 1902. Т. III. С. 347 (Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова). Далее все цитаты из русских переводов Шекспира, кроме особо оговоренных случаев, даются по этому изданию с указанием страниц в круглых скобках. Ср. оригинал: «An old thing ‘twas, but it expressed her fortune, / And she died singing it. That song tonight / Will not go from my mind» [Othello. Act IV. Sc. 3, 31–33].

507

Все цитаты из пьес Шекспира и номера строк даются по изданию: The Complete Works of William Shakespeare: In 6 vols. / Ed. by David Bevington. Toronto; New York; London, 1988 (Bantam edition).

508

Козлов И. И. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. И. Д. Гликмана. Л., 1960. С. 178–179.

509

См. также интересные параллели из псалмов в кн.: Чумак-Жунь И. И. Художественный текст как феномен культуры: интертекстуальность и поэзия. М., 2014. С. 99.

510

Панова Л. «Уроки английского» или Liebestod по-пастернаковски. Статья 1. Уроки литературного канона // «Объятье в тысячу обхватов»: Сборник, посвященный памяти Е. Б. Пастернака и его 90-летию. СПб., 2013. С. 146–157; Панова Л. «Уроки английского» или Liebestod по-пастернаковски. Приложение к статье 1 // Ruthenia. [Эл. публикация; б. д.] http://www.ruthenia.ru/document/551904.html (дата обращения: 31.10.2021).

511

Козлов И. И. Полное собрание стихотворений. С. 171.

512

The New Cambridge Shakespeare. The Sonnets / Ed. by G. Blakemore Evans. Cambridge University Press, 1996. P. 90.

513

Фет А. А. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Б. Я. Бухштаба. Л., 1959. С. 132 (Библиотека поэта).

514

Смирнов И. П. Порождение интертекста. Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака / 2‐е изд. СПб., 1995. С. 116.

515

Œuvres complètes de Victor Hugo. Philosophie II: William Shakespeare. Paris, 1882. P. 210. Мы знаем, что Пастернак с восторгом читал эту книгу Гюго по-французски в 1940‐е годы во время работы над переводами из Шекспира и конспектировал ее. Этот конспект теперь опубликован: [V: 336–346]. См. также подробно записанный А. Гладковым 24 января 1942 года разговор с Пастернаком о книге: Гладков А. К. Встречи с Пастернаком. Paris, 1973. С. 39–41. Это, однако, не исключает возможности более раннего знакомства с ней.

516

Анненский И. Книги отражений / Изд. подгот. Н. Т. Ашимбаева, И. И. Подольская, А. В. Федоров. М., 1979. С. 205.

517

Здесь и далее я цитирую великолепный перевод Бенедикта Лившица по его первой публикации: Лившиц Б. Французские лирики XIX и XX веков. Л., 1937. С. 86–87. Встречающаяся в некоторых работах датировка перевода 1911‐м годом ошибочна.

518

См. его рассуждение о «Федоне» в прозаическом отрывке 1910–1911 годов [V: 287], впервые опубликованно Б. А. Кацем в: «Раскат импровизаций…» Музыка в творчестве, судьбе и в доме Бориса Пастернака: Сборник литературных, музыкальных и изобразительных материалов // Сост., вступ. ст. и коммент. Б. А. Каца. Л., 1991. С. 273–274.

519

Платон Афинский. Собрание сочинений. В 4 т. М., 1993. Т. 2. С. 41 (перевод С. П. Маркиша).

520

Ауэрсвальд Б., Россмесслер Э. А. Ботанические беседы / Пер. акад. А. Н. Бекетова. Изд. 3‐е, испр. и обновл. переводчиком. М., 1898. С. 186.

521

См.: Левинтон Г. А. [1] Поэтический билингвизм и межязыковые явления (язык как подтекст) // Вторичные моделирующие системы. Тарту, 1979. С. 30–33; [2] Translation and Subtext: Quoting the Original // From Nature to Psyche: Proceedings from the ISI Summer Congresses at Imatra in 2001–2002 / Ed. by E. Tarasti et al. Helsinki, 2004. P. 99–107 (Acta Semiotica Fennica XX); [3] Еще раз о литературной шутке (собрание эпиграфов) // Шиповник. Историко-филологический сборник к 60-летию Р. Д. Тименчика. М., 2005. С. 229–239 и мн. др.

522

Следует отметить, что голубь как символ Святого Духа в английских переводах Нового Завета — это dove, a не pigeon.

523

Классический пример — строка «Фета жирный карандаш» в стихотворении Мандельштама «Дайте Тютчеву стрекозу…». Как показал Г. А. Левинтон, эпитет «жирный» здесь представляет собой буквальный перевод с немецкого фамилии Fett (Левинтон Г. А. Поэтический билингвизм и межязыковые явления).

524

Гиппиус Влад. Предчувствия // Мелос / Под. ред. И. Глебова и П. П. Сувчинского. Кн. 2. Пг., 1918. С. 117.

525

Пастернак Б. Темы и варьяции. Четвертая книга стихов. Берлин, 1923. С. 71–72. Текст приведен по этому изданию. Он отличается от канонического [см.: I: 186–187] более логичной пунктуацией в четвертой и пятой строфах.

526

Отмечено в: Пастернак Б. Избранное: В 2 т. / Сост., подгот. текста и коммент. Е. В. Пастернак, Е. Б. Пастернака. М., 1985. Т. I. С. 558.

527

Ср. тот же мотив иссушения в других стихах из «Тем и варьяций» — во втором стихотворении цикла «Нескучный сад» («Достатком, а там и пирами / И мебелью стиля жакоб / Иссушат, убьют темперамент, / Гудевший как ветвь жуком» — [I: 191]), а также в «Весна была просто тобой», предпоследнем, «осеннем» стихотворении книги, датированным, как и «Клеветникам», 1917‐м годом: «Тех самых пунцовых стрекоз, / Которые нынче на брачных / Брусах — мертвей и прозрачней / Осыпавшихся папирос. // Как в сумерки сонно и зябко / Окошко! Сухой купорос. / На донышке склянки — козявка / И гильзы задохшихся ос» [I: 209–210].

528

См. об этом в моей статье «Аллюзии в цикле Пастернака „Разрыв“» (с. 282–301 книги).

529

[I: 491; комментарии Е. Б. Пастернака и Е. В. Пастернак]; Пастернак Б. Собрание сочинений: В 5 т. / Сост. и коммент. Е. Б. Пастернака и К. М. Поливанова. М., 1989. Т. 1. С. 677; Пастернак Б. Стихотворения и поэмы: В 2 т. / Примеч. В. С. Баевского и Е. Б. Пастернака. Л., 1990. Т. 1. С. 472 (Библиотека поэта).

530

Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., 2002. С. 201. К сказанному Роненом можно добавить, что эпитет «седые» не противоречит «морскому» прочтению аллюзии, если видеть в нем осколок традиционных поэтических формул «седые волны» или «седые валы». Ср. в стихотворении Пастернака «Матрос в Москве» (1921): «В разгоне свищущих трансмиссий, / Едва упав / За мыс, кипит опять на мысе / Седой рукав» [I: 240].

531

Пастернак Б. Избранное: В 2 т. М., 1985. Т. I. С. 558.

532

Отметим, что выражение «в отпусках» имеет не только фигуральный («на свободе»), но и реальный смысл. Имеются в виду толпы отпущенных с фронта солдат и матросов, буянивших в тылу. Ср. в «Докторе Живаго»: «Справа из‐за забора неслись крики. Там буянил отпускной, хлопали дверью, бились крыльями обрывки какой-то песни» [IV: 140].

533

См.: Fleishman L. Boris Pasternak: The Poet and His Politics. Harvard University Press, 1990. P. 85–86.

534

Здесь и далее «Макбет» в переводе А. Кронеберга цитируется по изданию: Шекспир У. Полное собрание сочинений: В 5 т. СПб., 1902. Т. III. (Библиотека великих писателей под редакцией С. А. Венгерова). Страницы указаны в круглых скобках.

535

См.: Brooks C. The Naked Babe and the Cloak of Manliness // Brooks C. The Well Wrought Urn. Studies in the Structure of Poetry. New York, 1947. P. 22–49.

536

По точному наблюдению С. Витт, именно к древесной символике «Макбета» восходит известное рассуждение об истории в «Докторе Живаго»: «Он снова думал, что историю, то, что называется ходом истории, он представляет себе совсем не так, как принято, и ему она рисуется наподобие жизни растительного царства. Зимою под снегом оголенные прутья лиственного леса тощи и жалки, как волоски на старческой бородавке. Весною в несколько дней лес преображается, подымается до облаков, в его покрытых листьями дебрях можно затеряться, спрятаться. Это превращение достигается движением, по стремительности превосходящим движения животных, потому что животное не растет так быстро, как растение, и которого никогда нельзя подсмотреть. Лес не передвигается, мы не можем его накрыть, подстеречь за переменою места. Мы всегда застаем его в неподвижности. И в такой же неподвижности застигаем мы вечно растущую, вечно меняющуюся, неуследимую в своих превращениях жизнь общества, историю» ([IV: 451–452]; см.: Witt S. Creating Creation: Readings of Pasternak’s «Doktor Zhivago». Stockholm, 2000. P. 141). Первые, весенне-летние месяцы революции, когда она, по словам героя, «была тогдашним с неба на землю сошедшим богом», имплицитно отождествляются с финалом «Макбета», где скрытое движение леса/истории выявляется в действиях участников исторического сдвига, а последующие события — с тиранией Макбета, который у Шекспира сравнивает себя с увядшим и пожелтевшим деревом (акт 5, сц. 3, ст. 23).

537

Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. С. 200. Отталкиваясь от гипотезы О. Ронена, автор(ы) анонимной рецензии на книгу У. Эко «Шесть прогулок в литературных лесах» утверждает(ют), что вопрос в конце стихотворения задают «аборигены читательских лесов, дети с книгами, обманщиками в обложках, чье вымышленное содержание и есть Жизнь. На их страдательный вопрос — подсказка яхты „Дункан“, которая рождает догадку о капитане Гранте, о слове Grant, которое означает Дар. Нужно только, как при чтении размытого письма из бутылки, воспользоваться двумя языками. Ответ содержится действительно почти рядом в евангельском тексте: „Больных исцеляйте, прокаженных очищайте, мертвых воскрешайте, бесов изгоняйте. Даром получили, даром давайте“ (Мф. 10: 8) <…> Небеса отпускают жизнь и талант даром. Люди получают от поэтов, апостолов слова, их дары бесплатно» (Независимая газета. Экслибрис. 2003. 20 февраля). Такое прочтение не согласуется с грамматикой и семантикой заключительной фразы: что в таком случае должен вспомнить Бог, и кого Он «отпускал» людям, остается непонятным.

538

См. о них: Пастернак E. Стихотворение Бориса Пастернака «Русская революция» // Пастернаковские чтения. Вып. 2. М., 1998. С. 116–123.

539

Само слово «смута» не может не вызвать ассоциаций со «Смутным временем» и, следовательно, с Пушкиным (ср. в «Родословной моего героя»: «Крамол и смут во дни кровавы» (Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. М.; Л., 1948. Т. 3. С. 426)), в первую очередь, с «Борисом Годуновым». В ходе обсуждения данной работы на Лотмановских чтениях А. Л. Осповат заметил, что в стихе «Манишек аромат» явственно отзывается фамилия Мнишек и анаграмировано имя Марина. В контексте сборника эта фонетическая аллюзия на «Бориса Годунова» корреспондирует с пушкинским циклом «Тема с варьяциями»; в контексте стихотворения она перекликается — через общую для двух пушкинских подтекстов польскую тему — с его заглавием и предвосхищает мотив смуты в последней строфе. Поскольку «Борис Годунов», как известно, был написан под влиянием трагедий и хроник Шекспира, а его героя нередко сравнивают с Макбетом, скрытая отсылка к нему говорит в пользу нашего предположения о том, что Дункан у Пастернака — это метонимия «Макбета».

540

Swinburne A. Ch. A Study of Shakespeare. London, 1880. P. 1–13.

541

Abrams M. H. A Glossary of Literary Terms / 7th ed. Fort Worth, Philadelphia, 1999. P. 9–10 [Пер.: Аллюзия — это беглая отсылка, без эксплицитной идентификации, к определенному литературному или историческому лицу, месту, событию, а также к другому литературному тексту или пассажу. <…> Поскольку аллюзии эксплицитно не идентифицированы, они подразумевают наличие некоего фонда знаний, общего у автора и той аудитории, для которой он пишет. В большинстве случаев литературные аллюзии предназначаются для образованных читателей-современников, способных их понять, но иногда адресуются специализированному узкому кругу. <…> Некоторые современные авторы, включая Джойса, Паунда и Элиота, вводят аллюзии, которые носят в высшей степени специальный характер или отсылают к индивидуальному авторскому чтению и опыту, сознавая при этом, что никто или мало кто из читателей сможет раскрыть их до того, как ученые комментаторы проведут свои детективные разыскания].

542

См.: Пастернак Б. Стихотворения и поэмы / Сост., подгот. текста и примеч. Л. А. Озерова. М.; Л., 1965. С. 643; Пастернак Б. Избранное: В 2 т. / Сост., подгот. текста и коммент. Е. В. Пастернак, Е. Б. Пастернака. М., 1985. Т. I. С. 558; Пастернак Б. Собрание сочинений: В 5 т. / Сост. и коммент. Е. Б. Пастернака и К. М. Поливанова. М., 1989. Т. 1. С. 676–676; Пастернак Б. Стихотворения и поэмы: В 2 т. / Примеч. В. С. Баевского и Е. Б. Пастернака. Л., 1990. Т. 1. С. 471 (Библиотека поэта).

543

Ср. также рискованную шутку героя в «Спекторском» после постельной сцены, выпущенной в поздней редакции: «На пятый день, при всех, Спекторский бойко / Взглянув на Ольгу, говорит, что спектр / Разложен новогоднею попойкой / И оттого-то пляшет барометр» [II: 18]. В «Истории одной контроктавы» со «стеклянным колоколом огромного воздушного насоса» — то есть опять-таки с «пустотой Торричелли» — сравнивается «внутренность бездушной церкви», где «поддает жару» играющий органист, см.: [III: 350].

544

Я благодарен Г. Утгофу, напомнившему мне о гремучей ртути и ее свойствах.

545

См.: Roob A. Alchemy & Mysticism. Köln, London, 2001. P. 484–486.

546

Maier M. Atalante fugitive. Paris, 1969. P. 56. О М. Майере см.: Craven J. B. Count Michael Maier. Kirkwall, 1910; Reboutier J. L’ art de musique chez Michel Maier // Revue de l’ histoire des religions. 1972. Vol. CLXXXII. P. 29–51; The New Grove Dictionary of Music and Musicians / London, 1980. Vol. XI. P. 535. Книга Майера больше известна в истории эзотерики, чем в истории музыки, и потому доказать или с уверенностью предполагать знакомство с ней Пастернака не представляется возможным. Тем удивительнее полное совпадение цепочки ассоциаций в «Разрыве» (ртуть — погоня за Аталантой — музыка Баха) с эмблематической триадой у Майера (ртуть — погоня за Аталантой — фуга).

547

См.: Livingstone A. Pasternak’s Late Poetry // Pasternak: A Collection of Critical Essays / Ed. by V. Erlich. Englewood Cliffs, 1978. P. 173–174.

548

См.: Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1965. С. 643; Пастернак Б. Избранное. Т. I. М., 1985. С. 558; Пастернак Б. Собрание сочинений. Т. I. М., 1989. С. 676; Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. Т. 1. Л., 1990. С. 471.

549

Жолковский А. Экстатические мотивы Пастернака в свете его личной мифологии (Комплекс Иакова/Актеона/Геракла). // Норвичские симпозиумы по русской литературе. Т. I. Борис Пастернак 1890–1990 / Под ред. Л. Лосева. Нортфильд, Вермонт, 1991. С. 57–62. Та же работа в разных редакциях была напечатана еще дважды: Жолковский А. К. Ранний Пастернак: Актеон или Геракл? К структуре одной контрмифемы // Литературное обозрение. 1991. № 11. С. 87–90; Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 283–295.

550

Мордерер В. Этюд в испанских тонах. О «помешанных клавиатурах» // НГ Ex libris. 2003. 3 июня.

551

См.: Успенский В. А. Труды по НЕматематике. Т. 2. М., 2002. С. 782–785.

552

Pausanias. Guide to Greece. Vol. I: Central Greece. Harmonsworth, 1979. P. 15, 45.

553

См.: «ACTAEUS <…> The word is of the same signification as Atticus, an inhabitant of Attica» (Lemprière’s Classical Dictionary. London, 1994. P. 10).

554

Жолковский А. Экстатические мотивы Пастернака в свете его личной мифологии (Комплекс Иакова/Актеона/Геракла). С. 61. О чтении Суинберна Пастернак писал в письме к С. Боброву: «Есть у него лирика прекрасная, есть и драмы. „Аталанта в Калидоне“ несовременная вещь и распространения широкого не получит…» (цит. по: Пастернак Е. Борис Пастернак: Материалы для биографии. М., 1989. С. 272).

555

Swinburne A. Ch. Poems and Ballads & Atalanta in Calydon. Harmondsworth, 2000. P. 322. [Пер.: Но ты, дорогая, прикоснись ко мне твоими ладонями, похожими на розы, / И сомкни мои веки / Горьким поцелуем; и обними меня обеими руками <…> Но ты, дорогая, спрячь мое тело под твоей вуалью, / И прикрой мне голову и ноги твоими одеждами / И прильни ко мне всем телом, прижми руки / к рукам и губы к губам: пожалей меня, / Ведь ты дева-совершенство <…> А теперь, ради Бога, поцелуй меня и еще раз поцелуй / И позволь мне уйти; потому что ночь забирает меня к себе, / А ночью никто не должен сбирать плоды].

556

Ср. начало «Беглеца» Лермонтова: «Гарун бежал быстрее лани», а также стих «Евгения Онегина»: «И трепетней гонимой лани» (Гл. 5, XXX, строка 3). В латинской эпиграмме Майера использована другая формула того же ряда: Аталанта бежит «быстрее Эвра» (Maier M. Atalante fugitive. P. 42).

557

Аполлодор. Мифологическая библиотека. Л., 1972. С. 62. В «Метаморфозах» Овидия этой детали нет, но саму историю Аталанты и Гиппомена Венера рассказывает Адонису перед охотой, чтобы уговорить его не преследовать опасных диких зверей.

558

Публий Овидий Назон. Любовные элегии. Метаморфозы. Скорбные элегии / Пер. с лат. С. В. Шервинского. М., 1983. С. 317.

559

Разумеется, педант мог бы сказать на это, что пастернаковская аллюзия все равно неточна, потому что в древнегреческих мифах ни Мелеагр, ни Гиппомен не были родом из Аттики/Актеи, и, следовательно, победителя Аталанты никак нельзя называть Актеем. Весьма вероятно, впрочем, что Пастернак считал Гиппомена афинянином, ибо его ввел в заблуждение миф о другом Гиппомене — афинском арконе, потомке легендарного актейского царя Кодра, который, уличив свою дочь Лимону в прелюбодеянии, отдал ее вместе с любовником на растерзание коням (откуда, вероятно, и идет его имя). Принять двух разных Гиппоменов за одно и то же лицо совсем нетрудно, если, например, не очень внимательно прочитать соответствующую статью в знаменитом мифологическом словаре Джона Ламприера (1792), выдержавшем в XIX веке множество изданий на всех основных европейских языках:

«HIPPOMENES, an Athenean archon, who exposed his daughter Limone to be devoured by horses, because she had been guilty of adultery. Ovid, in Ib<is>, 459 — a son of Macareus and Merope who married Atalanta. Vid. Atalanta. These two fond lovers were changed into lions by Cybele, whose temple they had profaned» (Lemprière’s Classical Dictionary. P. 313; [ «Гиппомен, афинский аркон, который отдал свою дочь Лимону на растерзание лошадям, потому что она была повинна в адюльтере. См. Овидий в „Ибисе“, 459. — сын Макарея и Меропы, который женился на Аталанте. См. Аталанта. Этих двух любовников, обожавших друг друга, Кибела превратила во львов за то, что они осквернили ее храм»]).

Возможность ошибки резко увеличивается еще из‐за того, что в том месте «Ибиса» Овидия, к которому отсылает Ламприер, наказание Лимоны афинским Гиппоменом и превращение Аталанты и Гиппомена («победителя-бегуна и побежденной») в зверей упомянуты в одной фразе:

Зверем внезапно явись к Великой Матери в стадо,

Как победитель-бегун и побежденная с ним;

Пусть не одна эту казнь на себе испытает Лимона,

Пусть и твои потроха конский размыкает зуб!

(Публий Овидий Назон. Скорбные элегии. Письма с Понта / Изд. подгот. М. Л. Гаспаров, С. А. Ошеров. М., 1978. С. 170). В комментарии к этим стихам С. Ошеров пишет: «По ассоциации с Кибелой упоминаются Гиппомен <…> и Аталанта, в любовном безумии соединившиеся в храме и за это обращенные в львов, священных животных Кибелы; а затем — их дочь Лимона, за прелюбодеяние отданная на растерзание коням» (Там же. С. 261). Если уж специалист-античник в научном издании мог спутать мужа Аталанты с его афинским тезкой, жестоким отцом Лимоны, то Пастернаку подобная неточность тем более простительна.

560

См.: Климовицкий А. Русский Григ: от Чайковского к «Серебряному веку» // О музыке композиторов Финляндии и скандинавских стран: Сб. научных статей. Петрозаводск, СПб., 1998. С. 204–226. На эту статью, как и на «Лебедя» Грига, мое внимание обратил Б. А. Кац, которому я глубоко благодарен за советы и консультации.

561

Ибсен Г. Полное собрание сочинений: В 8 т. / Пер. с дат. — норвежск. А. и П. Ганзен. М., 1907. Т. I. С. 214.

562

Кац Б. А. Пробужденный музыкой // «Раскат импровизаций…» Музыка в творчестве, судьбе и в доме Бориса Пастернака: Сборник литературных, музыкальных и изобразительных материалов / Сост., вступ. ст. и коммент. Б. А. Каца. Л., 1991. С. 29, примеч. Анаграмма указана Б. А. Кацем в личной беседе.

563

Из воспоминаний А. Л. Пастернака мы знаем, что в 1906 году в Берлине братья Пастернаки часто ходили в недавно построенную протестантскую церковь Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche (откр. 1895) слушать мощную, «сотрясающую стены» органную музыку Баха в великолепном исполнении церковного органиста («Раскат импровизаций…» Музыка в творчестве, судьбе и в доме Бориса Пастернака. С. 142–143). Своды этой церкви (разрушенной во время Второй мировой войны) украшали аляповатые мозаики в помпезном псевдороманском стиле, прославляющие германских императоров. Возможно, что именно их имел в виду Пастернак, говоря о «стенописи», которую музыка Баха способна сбить «со сводов».

564

Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1965. С. 643; Пастернак Б. Избранное. Т. I. М., 1985. С. 558.

565

См. русские библиографии: Кованько А. Указатель книг и статей по воздухоплаванию и голубиной почте с 1738 по 1901 г. СПб., 1903; Воздушные пути Севера: Сб. статей, посвященных вопросам освоения Севера. М., 1933. С. 501–503.

566

Дневник Андре. Путешествие на воздушном шаре к Северному полюсу. Вып. 1. СПб., 1897.

567

Wellman W. The Aerial Age. A Thousand Miles by Airship Over the Atlantic Ocean. Airship Voyages over the Polar Sea. New York, 1911. P. 175–176.

568

Нобиле У. Крылья над полюсом: История покорения Арктики воздушным путем. / Пер. с итал. М., 1984. С. 32.

569

Grierson J. Challenge to the Poles: Highlights of Arctic and Antarctic Aviation. London, 1964. P. 46; Capelotti P. J. By Airship to the North Pole: An Archeology of Human Exploration. New Brunswick, N. J.; London, 1999. P. 90.

570

Пастернак Б. Избранное. Т. I. М., 1985. С. 558; Пастернак Б. Собрание сочинений. Т. 1. М., 1989. С. 677; Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. Т. 1. Л., 1990. С. 471.

571

В. С. Баевский и Е. Б. Пастернак (Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. Т. 1. Л., 1990. С. 471) связали эту аллюзию с мемуарным свидетельством А. Л. Пастернака о том, как они с братом в детстве играли в игру «вверх и вниз» под названием «К Северному полюсу»: «Четверо отважных — Нансен, Пири, Андрэ и Скотт — с трудом преодолевали препятствия. Четыре небольших оловянных фигурки: „Фрам“, два воздушных шара с гондолами — в цветах национальных флагов — Пири и Андрэ, а вот четвертую я как-то не помню — то ли собака, то ли нарты Скотта. Историю каждого мы уже хорошо знали и, каждому сочувствуя, играли серьезно и не гогоча. К „Фраму“ я испытывал почему-то наибольшее чувство, а то, что он был „затерт льдами“, звучало в моих ушах особенно погребально…» (Воспоминания о Борисе Пастернаке. М., 1993. С. 8). Описывая детали игры, А. Л. Пастернак не вполне точен, так как его воспоминание относится к концу 1890‐х — самому началу 1900‐х годов, когда американец Пири (на воздушных шарах не летавший) и англичанин Скотт (исследователь Южного, а не Северного полюса) еще не успели ничем прославиться. Однако в том, что братья Пастернаки в детстве хорошо знали истории экспедиций Андре и Нансена, сомневаться не приходится.

572

Следует обратить внимание на четырехкратное повторение в стихотворении буквосочетания «пол»: полюс, сполохи, полночный, полощущий, что можно связать не только с полярным антуражем, но и — через «поляну» Аталанты и Актея — с «половой» темой цикла.

573

Нансен Ф. «Фрам» в полярном море. Т. I. М., 1956. С. 162.

574

Там же. С. 138–139.

575

Нансен Ф. «Фрам» в полярном море. Т. I. С. 294.

576

Там же. С. 208–209.

577

Цветаева М. И., Пастернак Б. Л. Души начинают видеть: Письма 1922–1936 годов / Изд. подгот. Е. Б. Коркиной и И. Д. Шевеленко. М., 2004. С. 31, 36, 41, 39.

578

Иванова Н. Борис Пастернак. Времена жизни. М., 2007. С. 157–158.

579

Gaigalas R. E. S. Boris Pasternak’s «Temy i variacii»: A Commentary [Ph. D. dissertation]. Harvard University, 1978. P. 341.

580

Быков Д. Борис Пастернак. М., 2010. С. 180.

581

Исключение составляют несколько диссертаций. Кроме упомянутой выше работы Гейгалас, это две русские кандидатские диссертации: Сененко О. В. «Темы и вариации» в контексте раннего творчества Б. Пастернака: поэтика лирического цикла и книги стихов. М., 2007; Абрамова К. В. Композиционная структура книги Б. Л. Пастернака «Темы и вариации». Новосибирск, 2013. В последней работе предпринята попытка доказать, что ТиВ имеют «пунктирно проведенный любовный сюжет, развертывающийся не линейно, а парадигматически, что представляет собой contradictio in adjecto».

582

В пушкинском контексте эти аллюзии вполне уместны. По воспоминаниям И. П. Липранди, Пушкин знал все подробности Кагульской битвы (Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1974. Т. 1. С. 311), а Кагульский обелиск, воздвигнутый в память о ней в Царском Селе, упомянут в «Воспоминаниях в Царском селе», в черновом наброске «Воспоминаньем упоенный…» (1819) и в «Капитанской дочке», где есть и аллюзия на взятие Очакова (ср. также очаковскую медаль бригадира Ларина в «Евгении Онегине»). Не исключено, что ассоциация с банной шайкой тоже восходит к «Капитанской дочке». Когда Гринев приезжает в Белогорскую крепость, там, по словам урядника Максимыча, «все тихо <…> только капрал Прохоров подрался в бане с Устиньей Негулиной за шайку горячей воды» (Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. М.; Л., 1948. Т. 8. С. 296).

583

На самом деле в елизаветинской Англии в окна вставляли не слюду, как в России того времени, а стекло или роговые пластины. Пастернак, по-видимому, взял деталь из какого-то описания русских жилищ и церквей XVI–XVII века. См., например, в романе Лажечникова «Басурман»: «…жилищу великокняжескому придавали какую-то мрачность ржавое железо решеток, ограждающих окна, тусклый мат их слюды, оправленной в свинец» (Лажечников И. И. Полное собрание сочинений: В 12 т. СПб.; М., 1900. Т. IX. С. 76). У А. К. Толстого в «Князе Серебряном» тоже упоминаются слюдяные окна со свинцовой оконницей: «Церковь <…> стояла среди древних дубов, и столетние ветви их почти совсем закрывали узкие продольные окна, пропускавшие свет сквозь пыльную слюду, вставленную в мелкие свинцовые оконницы» (Толстой А. К. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1964. Т. 3. С. 322).

584

Кузмин М. Стихотворения / Вступ. ст., составление, подготовка текста и примеч. Н. А. Богомолова. СПб., 1996. С. 91.

585

По наблюдению Б. А. Каца (которому я благодарен за обсуждение ТиВ и очень многое другое), в стихотворении есть явная реминисценция «Медного всадника». Стихи «Но едва лишь зарю доконав, / Снова розова ночь, как она» [I: 204] перифразируют «Одна заря сменить другую / Спешит, дав ночи полчаса».

586

Которое цитируется в «Оригинальной» вариации. Ср.: «Стихия свободной стихии / С свободной стихией стиха. / Два дня в двух мирах, два ландшафта, / Две древние драмы с двух сцен» [I: 171].

587

Пушкин А. С. Руслан и Людмила // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. М.; Л., 1937. Т. 4. С. 7.

588

Поливанов К. Канонические тексты Пушкина в лирике и романе Бориса Пастернака // Пушкинские чтения в Тарту. 5. Пушкинская эпоха и русский литературный канон: к 85-летию Ларисы Ильиничны Вольперт: В 2 ч. Тарту, 2011. Ч. 1. С. 277.

589

Пушкин А. С. Послание Дельвигу («Прими сей череп, Дельвиг, он…») // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. М.; Л., 1948. Т. 3. С. 69.

590

Жолковский А. Поэтика Пастернака. Инварианты, структуры, интертексты. М., 2011. С. 545.

591

Faryno J. Pushkin in Pasternak’s «Tema s variatsiiami» // Slavonic and East European Review. 1991. Vol. 69. No. 3 (July). P. 427, note 8; P. 432, note 11.

592

Комедия Шекспира, на первый взгляд, не имеет никакого отношения к циклу, главная тема которого — творчество, преображение видимого мира. Однако именно во «Сне в летнюю ночь» устами Тезея дано знаменитое определение поэтического воображения: «The lunatic, the lover, and the poet / Are of imagination all compact. / One sees more devils than vast hell can hold; / That is the madman. The lover, all as frantic, / Sees Helen’s beauty in a brow of Egypt. / The poet’s eye, in a fine frenzy rolling, / Doth glance from heaven to earth, from earth to heaven; / And as imagination bodies forth / The forms of things unknown, the poet’s pen / Turns them to shapes and gives to airy nothing / A local habitation and a name» (V: 1, 7–17). В старом переводе Н. М. Сатина: «Безумный, и влюбленный, и поэт / Составлены все из воображенья. / Один — и это сумасшедший — видит / Вокруг себя такую тьму чертей, / Что не вместил бы их и ад обширный; / А кто влюблен — такой же сумасшедший — / Тот на челе цыганки смуглой зрит / Елены красоту; поэта взор, / Пылающий безумием чудесным, / То на землю, блистая, упадает, / То от земли стремится к небесам. / Потом, пока его воображенье / Безвестные предметы облекает / В одежду форм, поэт своим пером / Торжественно их все осуществляет / И своему воздушному ничто / Жилище он и место назначает» (Шекспир У. Полное собрание сочинений: В 5 т. СПб., 1902. Т. 1. С. 539 (Библиотека великих писателей под редакцией С. А. Венгерова)).

593

Метафора восходит к сравнению освещенных костром деревьев с пьяными гигантами у Фета. Ср.: «Ярким солнцем в лесу пламенеет костер, / И, сжимаясь, трещит можжевельник; / Точно пьяных гигантов столпившийся хор, / Раскрасневшись, шатается ельник» (Фет А. А. Полное собрание стихотворений. Л., 1959. С. 183).

594

Постановление было напечатано в «Известиях» от 7 февраля.

595

Английская журналистка Стен Гардинг, просидевшая несколько месяцев в одиночной камере секретной тюрьмы на Лубянке, вспоминала: «<…> one’s only occupation was listening… listening with acute hearing and exasperated sensibility that comes of solitary confinement. One listened to the sound of prisoners, like caged beasts at feeding time, walking round and round their separate cells for half an hour or so before soup was brought, and to the sound of prisoners being taken from their cells in the middle of the night. One knew what that meant; and each in our cells we listened, filled with dreadful suspense, to the tramp of feet in the courtyard and for the shots that soon rang out. A motor was generally started up at the same moment; but it did not prevent practiced ears from distinguishing the more penetrating sound of shots fired. I always asked myself the reason for this practice of starting up a motor during executions and wondered if it could possibly be done to spare the nerves of the remaining prisoners. It seemed unlikely that the authorities would use petrol for such a purpose, and later, at the Boutirka prison, I learned that the motive was purely a practical one: this was one of the regulations to prevent communications between prisoners. Words shouted by the condemned man at the last moment must not be overheard. The place of execution was known colloquially as the garage des morts» (Harding S. The Underworld of State. London, 1925. P. 89–90).

596

Поливанов К. Канонические тексты Пушкина в лирике и романе Бориса Пастернака. С. 278–280.

597

См. об этом в статье «Темные аллюзии в стихотворении Пастернака „Клеветникам“» (С. 269–281 наст. изд.).

598

На перекличку этих слов Генриха с процитированной выше репликой пушкинского Моцарта указала Л. И. Вольперт. См.: Вольперт Л. И. Пушкинская Франция. СПб., 2007. С. 235.

599

Поливанов К. Канонические тексты Пушкина в лирике и романе Бориса Пастернака. С. 280.

600

Мирецкая Е. В. Маяковский и Пастернак 1910–20‐х годов (к проблеме соотношения поэтических миров) // «Быть знаменитым некрасиво…»: Пастернаковские чтения. Вып. 1. М., 1992. С. 210–212. Косвенным подтверждением правоты исследователя может служить воспоминание Лили Брик о том, какие стихи Пастернака любил читать Маяковский. Среди них она называет три первых стихотворения «Разрыва», особенно похожие на его собственную лирику строки: «<…> Пощадят ли площади меня? / Ах, когда б вы знали, как тоскуется, / Когда вас раз сто в теченье дня / На ходу на сходствах ловит улица!» (Брик Л. Ю. Чужие стихи // В. Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1963. C. 343–344).

601

Первый автограф датирован 9 января 1919 года [I: 397].

602

Пастернак Е. Борис Пастернак: Материалы для биографии. М., 1989. С. 338–339. Ср.: Пастернак Е. «Ты — царь, живи один…». К истории отношений Пастернака и Маяковского // Пастернаковские чтения. Исследования и материалы. Вып. 3. М., 2015. С. 175–176.

603

Здесь, как и в «Я вишу на пере у Творца…», можно усмотреть отголосок пушкинского императива: «Глаголом жги сердца людей».

604

Брандес Г. Собрание сочинений / 2‐е изд., испр. и доп. Т. XVI: Вильям Шекспир. Ч. I. СПб., 1909. С. 314–316. В выступлении на вечере, посвященном памяти Маяковского, в 1931 году Пастернак говорил о его «высокой парусности»: «Этот парус сам приводился в движение силою, перед которой он не мог не преклониться, потому что это была сила, общая всему человеческому роду» [V: 423].

605

Fleishman L. Boris Pasternak: The Poet and His Politics. Harvard University Press, 1990. P. 93–95.

606

См., например, в мемуарах В. Шкловского: «Маяковский очень хорошо знал, что такое хорошо, что такое плохо. Быть бритым — это хорошо. А бритвы нет. Бритва есть на Лубянском проезде в квартире напротив. <…> Владимир Владимирович брал бритву у соседей. Идет, позвонит, побреется и вернет» (В. Маяковский в воспоминаниях современников. C. 195).

607

Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1955. Т. 1: Стихотворения, трагедия, поэмы и статьи 1912–1917 годов. С. 57. Вспоминая свои первые впечатления от трагедии «Владимир Маяковский», Пастернак писал в «Охранной грамоте»: «Здесь было все. <…> Парикмахеры, булочники, портные и паровозы. Зачем цитировать? Все мы помним этот душный таинственный летний текст <…>» [III: 217–218]. Любопытно, что из перечисленного в «Владимире Маяковском» есть только портной и паровоз; булочник фигурирует в поэме «Человек», а парикмахер в «Ничего не понимают».

608

Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 1. С. 161.

609

Иванов В. В. Разыскания о поэтике Пастернака. От бури к бабочке // Иванов В. В. Пастернак. Воспоминания. Исследования. Статьи. М., 2015. С. 299.

610

Лермонтовские реминисценции отмечены в работе: Polivanov K. M., Platt K. Pasternak and Revolution: Lyric Temporality and the Intimization of History // Slavic and East European Journal. 2016. Vol. 60. No. 3. P. 512–534. Я благодарен К. М. Поливанову, познакомившему меня с этой работой, за щедрость и дружеское внимание к моим разысканиям.

611

Поливанов и Платт указали на сходное по смыслу обращение к Богу в концовке публицистического стихотворения «Боже, Ты создал быстрой касатку…», обличающего красный террор: «Где Ты? На чьи небеса пришел Ты? / Здесь, над русскими, здесь Тебя нет» [Ibid. P. 527; II: 225]. Однако банальная мысль, что после Октябрьского переворота Бог отвернулся от России, общее место антиреволюционной публицистики, не выходит за рамки христианской парадигмы, тогда как нигилистическое отношение к небесному ей, безусловно, противоречит.

612

В славянском фольклоре белую шубу носит Корочун, ассоциирующийся с лютым холодом злой дух, укорачивающий жизнь человеку. А. Ремизов связал Корочуна со старым котом Котофеем Котофеичем, который «сладко мурлыкая, коротает Корочуново время — рассказывает сказки» (Ремизов А. М. Собрание сочинений. Т. 2. Докука и балагурье. М., 2000. С. 48).

613

Ср. в финале «Писем из Тулы»: «Старика душили беззвучные рыдания. <…> Была необычайная тишина. <…> старик содрогался, и беспомощно обжимал платком глаза и лицо, и трясся, и мял его…» [III: 32–33]. Стиснутые губы — деталь, повторяющаяся в «Маргарите»: «Разрывая кусты на себе как силок, / Маргаритиных стиснутых губ лиловей…» [I: 166].

614

Jakobson R. Selected Writings V: On Verse, Its Masters and Explorers. The Hague, Paris, New York, 1979. P. 371.

615

Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 1. С. 154.

616

Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 1. С. 199, 200, 206.

617

Там же. С. 255–256, 257.

618

Ср. стихотворение В. Брюсова «На церковной крыше», в котором ведьма рассказывает своей подруге, как она заставила юношу покончить с собой: «Всю ночь наблюдала: / Юноша собирался повеситься! / Все шагал, писал и смотрел / На серп полумесяца, / Лицом — как мел. / Любовь, как видно, замучила. / Ждать мне наскучило, / И я, против правил, / Подсказала ему: „удавись!“ / Он в петлю голову вставил / И повис» (Брюсов В. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1973. Т. 2. С. 161).

619

Иванов В. В. Разыскания о поэтике Пастернака. От бури к бабочке. С. 284–285.

620

Фразеологизм «тугой на ухо» обыгрывается в «Человеке» Маяковского (главка «Возвращение Маяковского»). Поэт встречает на небесах своего мертвого отца: «Рядом отец. / Такой же. / Только на ухо больше туг, / да поистерся / немного / на локте / фирменный лесничего сюртук» (Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 1. С. 263–264).

621

Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 1. С. 196. Параллель отмечена в: Polivanov K. M., Platt K. Pasternak and Revolution. P. 526.

622

Подробнее см о них в работе А. К. Жолковского «Экстатические мотивы Пастернака в свете его личной мифологии. Комплекс Иакова/Актеона/Геракла» (Жолковский А. К. Поэтика Пастернака. Инварианты, структуры, интертексты. С. 102–103).

623

Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 1. С. 105. В «Человеке» Маяковский сравнил с растущими оленьими рогами саму поэтическую мысль: «Выросли, спутались мысли, оленьи рога» (Там же. С. 256; ср. «извилины» рогов у Пастернака).

624

Ср. в «Людях и положениях»: «Когда я узнал Маяковского короче, у нас с ним обнаружились непредвиденные технические совпадения, сходное построение образов, сходство рифмовки» [III: 334].

625

Пастернак E. Борис Пастернак: Материалы для биографии. С. 351.

626

Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы = Boris Pasternak in the twenties. München, 1980. С. 301.

627

В данной работе были учтены два авторитетных комментария к «Моцарту и Сальери» — М. П. Алексеева в «пробном» VII томе Полного академического собрания сочинений (Алексеев 1935) и М. Н. Виролайнен, при участии Б. А. Каца и Т. А. Китаниной, в VII томе нового академического Полного собрания сочинений (Пушкин 1999: VII, 777–813). Отсылки к этим комментариям даются только в тех случаях, когда именно в них впервые указан какой-либо источник или предложено новое прочтение текста. Совпадения, обусловленные неизбежной общностью использованного историографического и литературно-критического материала, особо не оговариваются.

628

Известны, правда, две версии рассказа Россини, записанные в 1856 и 1860 годах, о том, что он якобы напрямик спросил Сальери при встрече в Вене в 1822 году: «Правду ли говорят, что Вы отравили Моцарта?». «Посмотрите на меня, разве я похож на отравителя», — ответил Сальери, и Россини пришлось признать, что заподозрить в нем убийцу было невозможно (Hiller 1868: 62; Michotte 1906: 25–26). Однако, как давно установили историки музыки, поздние воспоминания Россини не отличаются достоверностью. В данном случае трудно поверить, что тридцатилетний Россини осмелился обратиться с таким вопросом к почтенному старцу, которого он раньше, кажется, никогда не видел.

629

Вечером того же дня газета «L’ Étoile» напечатала расширенный вариант заметки, в котором подвергалась сомнению сама легенда об отравлении Моцарта. Ведь для того, чтобы отравить Моцарта, — говорилось в добавленной концовке текста, — Сальери должен был бы изобрести смертельный, легко смешиваемый, но весьма медленно действующий яд, ибо Моцарт начал жаловаться на плохое самочувствие задолго до кончины. Сравнив Моцарта с Рафаэлем, автор заключал: «Истинная причина преждевременной смерти этих двух необыкновенных гениев, кажется, тоже была, к нашему прискорбию, общей для обоих. Внутренний огонь, благодаря которому они создали столько шедевров, воспламенял в их груди страсти, слишком рано лишившие их физических сил» (1824. № 1462. 15 avril. P. 3; Jakobs 2005: 462–463). 19 апреля перевод заметки по тексту «Journal des débats» без ссылки на источник был помещен в разделе «The Mirror of Fashion» лондонской газеты «The Morning Chronicle» (1824. № 17161. 19 April) под заголовком «Отравление Моцарта» («Mozart Poisoned»). 20 апреля другая лондонская газета, «The Morning Post», также напечатала заметку, сославшись на «Journal des débats» и сообщив, что она написана в ответ на недавно распространившиеся в Германии и Франции слухи, будто бы «прославленный композитор Сальери (автор „Данаид“) покончил с собой в Вене и перед смертью объявил, что он отравил из зависти еще более прославленного композитора Моцарта» (1824. № 16640. 20 April).

630

Имеются в виду самые известные французские отравители. Антуан-Франсуа Дерю (Desrues, 1744–1777) был сожжен на костре за то, что убил двух человек, подмешав яду в шоколад. В ноябре 1823 года вся европейская печать широко освещала процесс доктора Эдме Кастена (Castaing, 1796–1823), обвинявшегося в том, что он убил своего близкого друга, напоив его за ужином отравленным вином, а затем отравил брата своей жертвы. Кастена признали виновным и 6 декабря гильотинировали. Чрезвычайно громкое дело Кастена создало тот фон, на котором возникли как слухи о преступлении Сальери, так и пушкинская версия убийства Моцарта. Пушкин упомянул дело «лекаря Кастена» в заметке о записках парижского палача Сансона, напечатанной анонимно в «Литературной газете» 21 января 1830 года (Пушкин 1937–1959: XI, 95)

631

В тот же день письмо с несущественными разночтениями было опубликовано в двух других парижских газетах: «La Gazette de France» и вечерней «L’ Étoile» (Jakobs 2005: 463). Мы позволили себе исправить по этим публикациям явную опечатку в тексте «Journal des débats», заменив в начале третьего абзаца ошибочное 1824 на правильное 1804.

632

По обоснованному предположению Г. Якобса (Jakobs 2005: 466), автором письма был известный композитор-дилетант, влиятельный вельможа венского императорского двора, граф фон Дитрихштейн (Moritz Joseph Johann von Dietrichstein, 1775–1864).

633

Письмо Карпани, датированное 10 августа 1824 года, было опубликовано в сентябрьском номере итальянского журнала «Biblioteca Italiana». Следовательно, предположение М. П. Алексеева, что сведения из этого письма могли дойти до Пушкина еще в Одессе (откуда он уехал 1 августа), является ошибочным (Алексеев 1935: 529).

634

Как заметил Евг. Браудо, в приложенном к книге Ниссена списке подписчиков значился петербургский книгопродавец Греф (Gräfe), заказавший три экземпляра биографии (Nissen 1828: XXXIX; Браудо 1922: 105). По-видимому, Улыбышев купил один из этих экземпляров.

635

Словарь упомянут как одно из лучших сочинений о музыке в статье В. Ф. Одоевского «О музыке в Москве и о московских концертах в 1825 году» (Одоевский 1956: 97), напечатанной в Прибавлениях к «Московскому телеграфу» (1825. Ч. 2. № 8. С. 129–137). Экземпляр словаря, принадлежавший Одоевскому, сохранился в РГБ (Одоевский 1956: 646).

636

Книга Арнольда, которая носила в основном музыковедческий характер, но содержала и краткий биографический очерк, пользовалась известностью в России. С. П. Жихарев, большой меломан, 23 января 1807 года записал в дневнике: «Дирижер оркестра в немецком театре, Калливода, хороший и сообщительный человек, дал прочитать мне прекрасный эстетический разбор всех творений Моцарта, изданный под заглавием „Mozart’s Geist“. Она так понравилась мне, что я тотчас же отнес ее к математику-музыканту П. А. Рахманову, который не имел о ней никакого понятия. Он был в восторге и немедленно поскакал в книжные лавки отыскивать для себя эту книгу, которая, по его уверению, будет у него настольною» (Жихарев 1955: 339). На «Дух Моцарта» как на одно из лучших сочинений о Моцарте ссылался и В. Ф. Одоевский (см.: Одоевский 1956: 97).

637

У Пушкина была с собой недавно вышедшая книга — конволют собраний сочинений четырех английских поэтов — Генри Милмана, Уильяма Боулза, Джона Уилсона и Барри Корнуола: The Poetical Works of Milman, Bowles, Wilson, and Barry Cornwall (Paris, 1829). Она не попала в каталог библиотеки Пушкина, так как была обнаружена лишь в 1934 году Д. П. Якубовичем. См. его газетную заметку «Книга из библиотеки Пушкина» в «Известиях» (1934. № 240 (5488). 12 октября. С. 4).

638

Самое близкое по времени к написанию МиС упоминание об отравлении Мазаччо, которое в принципе мог бы прочитать Пушкин, встречается в статье Эжена Делакруа «Рафаэль», напечатанной в 1829 году в журнале «Revue de Paris»: «Le douceur de ses moeurs et un vie presque ignorée ne purent trouver grâce aux yeux de l’ envie. Le poison trancha ses jours, et il expira au milieu de ses chefs-d’ oeuvres, à un âge où d’ autres s’essaient encore» (1829. T. XI. P. 146; перевод: «Кротость его нрава и почти незаметное существование не смогли заслужить ему пощаду в глазах зависти. Яд прервал его жизнь, и он скончался среди своих шедевров в возрасте, когда другие еще только пробуют свои силы»). Как указал Б. В. Томашевский, Пушкин следил за этим популярным журналом (Томашевский 1927: 349).

639

Цитаты из Вольтера в «Послании» были сразу же замечены противниками Вяземского и навлекли на него обвинения в плагиате. См.: Яковлев 1821; Стефанович 1972; Заборов 1978: 195.

640

Пушкину был известен более редкий вариант формулы «Соревнование — сестра зависти» (франц. «L’ émulation est sœur de l’ envie» — Boiste 1823: 625), который он обыграл в своей остроте: «Зависть — сестра соревнования, следст<венно> из хорошего роду» (Пушкин 1937–1959: XII, 179).

641

Любопытно, что в поддельном «Моцартовом письме», которое могло быть известно Пушкину (см. наст. изд., с. 436), процесс творчества описан точно по Вакенродеру, вплоть до текстуальных совпадений. Ср.: «Все изобретение и творение производится как будто в приятном, явственном сновидении. <…> это самый драгоценный дар, за который должен я благодарить Творца своего. <…> Но что мои творения получают от моей руки особую форму и особенный стиль, которые называются Моцартовскими, и что они отличаются от произведений других композиторов — этому, вероятно, та же причина, по которой нос мой имеет такую толщину и такую орлино-кривую форму <…> Я точно не делаю никакого напряжения и не стараюсь быть оригинальным, да и не умел бы в самом деле выразить, в чем состоит моя оригинальность» (СО. 1827. Ч. 116. № 23–24. С. 216–217).

642

В воспоминаниях о Пушкине Катенин обещает говорить о его поэтическом наследии «без лести и без зависти», поскольку и та и другая ему «равно противны, равно презренны» (Пушкин в воспоминаниях 1998: I, 187).

643

Пушкин упоминает «Урода» как подражание «Фаусту» в заметке 1827 года о драмах Байрона (Пушкин 1937–1959: XI, 51).

Content

Александр Долинин
О Пушкине, o Пастернаке. Работы разных лет

От автора

О Пушкине

ЕЩЕ РАЗ О ЗАГАДКЕ ТАВРИЧЕСКОЙ ЗВЕЗДЫ

«ШОТЛАНДСКАЯ СТРОФА» У ПУШКИНА (К ТВОРЧЕСКОЙ ИСТОРИИ СТИХОТВОРЕНИЯ «ОБВАЛ»)

КОММЕНТАРИЙ К ДВУМ СТИХАМ ИЗ «ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА»

ГЯУР ПОД МАСКОЙ ЯНЫЧАРА О СТИХОТВОРЕНИИ ПУШКИНА «СТАМБУЛ ГЯУРЫ НЫНЧЕ СЛАВЯТ»

ИТАЛЬЯНСКИЕ МОТИВЫ В ПОЭМЕ ПУШКИНА «АНДЖЕЛО»

DICHTUNG UND WAHRHEIT ПУШКИНА «ГРИБОЕДОВСКИЙ ЭПИЗОД» В «ПУТЕШЕСТВИИ В АРЗРУМ ВО ВРЕМЯ ПОХОДА 1829 ГОДА»

КАВКАЗСКИЕ ВРАТА ДАРЬЯЛЬСКОЕ УЩЕЛЬЕ В «ПУТЕШЕСТВИИ В АРЗРУМ ВО ВРЕМЯ ПОХОДА 1829 ГОДА»

ИСТОРИЗМ ИЛИ ПРОВИДЕНЦИАЛИЗМ? ПУШКИНСКАЯ «ИСТОРИЯ ПУГАЧЕВСКОГО БУНТА» В КОНТЕКСТЕ ФРАНЦУЗСКОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ ИСТОРИОГРАФИИ

ЕЩЕ РАЗ О ХРОНОЛОГИИ «КАПИТАНСКОЙ ДОЧКИ»

КАК ПОНИМАТЬ МИСТИФИКАЦИЮ ПУШКИНА «ПОСЛЕДНИЙ ИЗ СВОЙСТВЕННИКОВ ИОАННЫ Д’ АРК»

О Пастернаке

О НЕКОТОРЫХ ПОДТЕКСТАХ СТИХОТВОРЕНИЯ «ТОСКА»

«УРОКИ АНГЛИЙСКОГО» ТЕКСТ И ЕГО ПОДТЕКСТЫ

ТЕМНЫЕ АЛЛЮЗИИ В СТИХОТВОРЕНИИ «КЛЕВЕТНИКАМ»

АЛЛЮЗИИ В ЦИКЛЕ ПАСТЕРНАКА «РАЗРЫВ»

ГДЕ СПРЯТАН МАЯКОВСКИЙ? (ЗАМЕТКИ ОБ УСТРОЙСТВЕ «ТЕМ И ВАРЬЯЦИЙ»)

Приложение

МОЦАРТ И САЛЬЕРИ

СЦЕНА I

СЦЕНА II

Комментарий

Литература

Первые публикации статей, включенных в сборник

Примечания