А. Н. ВОРОНИХИНА, Т. М. СОКОЛОВА

ЭРМИТАЖ

ЗДАНИЯ И ЗАЛЫ МУЗЕЯ

«СОВЕТСКИЙ ХУДОЖНИК» ЛЕНИНГРАД 1967

Комплекс зданий, которые в настоящее время занимает Государственный Эрмитаж, возник в течение двух строительных этапов: во второй половине XVIII и в середине XIX века. В характере зданий отразилась смена господствовавших в то время художественных вкусов и архитектурных стилей.

Со стороны Невы открывается замечательный вид на грандиозный Зимний дворец, на стоящий с ним рядом небольшой павильон Малого Эрмитажа и так называемый Старый Эрмитаж. Всем хорошо знакомая арка над Зимней канавкой, традиционно связанная с представлением о декорации к опере Чайковского «Пиковая дама», служит переходом к зданию Эрмитажного театра. Этот прославленный ансамбль создан четырьмя выдающимися зодчими XVIII века.

Зимний дворец сооружен в 1754-1762 годах. Он является одним из наиболее совершенных образцов развитого русского барокко середины XVIII века. Дворец построен Варфоломеем Варфоломеевичем Растрелли (1700-1771), ведущим русским архитектором середины XVIII столетия, человеком великого дарования и творческого размаха.

Однако современный Зимний дворец - шестое по счету здание, носящее это название, и, прежде чем говорить о нем, следует вкратце ознакомиться с предшествовавшими ему постройками.

В самом начале XVIII века в устье Невы, под прикрытием основанной 27 мая 1703 года Петропавловской крепости, начал отстраиваться «с крайним поспешением» новый город - будущая столица Российского государства - Петербург. Единственным свидетелем этого наиболее раннего строительства в настоящее время является «первоначальный» деревянный домик Петра I на нынешней Петроградской стороне, покрытый каменным футляром и превращенный в музей.

Осенью 1704 года несколько ниже по течению на левом берегу Невы была заложена деревянная и мазанковая кораблестроительная верфь - Адмиралтейство.

Адмиралтейство жило напряженной жизнью. Здесь создавался могучий флот, защищавший выходы к Балтийскому морю, необходимые для дальнейшего развития государства.

Первый Зимний дворец. Гравюра А. Зубова, 1717 г.

Вокруг Адмиралтейства возникли слободы, заселенные кораблестроителями и моряками. В одной из этих слобод, на берегу небольшого канала, соединявшего реку Мойку с Невой, в 1711 году был построен первый Зимний дворец, или Зимний дом Петра I. От дворца канал получил название Зимней канавки.

Первый Зимний дворец был небольшим двухэтажным домом, крытым черепицей, с двумя выступами по краям и центральным входом, к которому вело высокое крыльцо. Он был выстроен по типу одного из характерных для ранней застройки Петербурга «образцовых» домов. Декоративная обработка фасада ограничивалась пилястрами на углах, прямоугольными наличниками окон и порталом. Фасад выходил на Зимнюю канавку.

Петербург, ставший столицей мощной державы, быстро застраивался. С 1716 года начинается усиленное каменное строительство. На левом берегу Невы, вверх по ее течению, недалеко от Адмиралтейства, появляется ряд палат, принадлежавших крупным вельможам и государственным деятелям. Ближе всех к Адмиралтейству стояли палаты генерал-адмирала Апраксина, президента «Адмиралтейств-коллегий», за ними вплоть до Зимней канавки - дома графа Рагузинского, генерала Ягужинского, генерал-лейтенанта Чернышева, адмирала Крюйса, обер-гофмейстера Олсуфьева.

В одну линию с ними в 1721 году, по проекту архитектора И. С. Маттарнови, у Зимней канавки был построен второй Зимний дворец, выходивший фасадом на Неву. Он, так же как и первый, не отличался большими размерами и носил черты, присущие архитектуре начала XVIII века, - имел высокую покатую крышу, подчеркнутый центр и скромно украшенный пилястрами фасад. В этом дворце 28 января 1725 года умер Петр I.

Третьим дворцом у Зимней канавки следует считать постройку архитектора Доменико Трезини (ок. 1670-1734), который использовал второй дворец в качестве правого крыла для нового здания с более нарядным центром. (В настоящее время на месте этих дворцов находится здание Эрмитажного театра).

Стремление к пышности в кругах придворной знати явилось причиной того, что в 30-х годах XVIII века третий Зимний дворец перестал удовлетворять требованиям, предъявляемым к главной царской резиденции. Возвратившаяся в 1731 году из Москвы после коронации имп. Анна Ивановна предпочла более скромному дворцу дом адмирала графа Апраксина, выделявшийся среди других зданий своими размерами, красотой и богатством отделки.

Зимний дворец, построенный Д. Трезини.

Картина неизвестного художника по рисунку М. Махаева, середина XVIII в.

Набережная Невы. Гравюра по рисунку X. Марселиуса, вторая половина 1720-х гг.

Здесь сразу же начинаются переделки и перестройки, а в 1732-1735 годах входивший тогда в известность архитектор В. В. Растрелли пристраивает к дому Апраксина с западной стороны новый корпус, развернув его наиболее длинный фасад против Адмиралтейства и присоединив к постройке соседний дом Кикина, стоявший со стороны Дворцовой площади. Так возник четвертый Зимний дворец. Он зафиксирован на плане Петербурга 1753 года и изображен на ряде рисунков художника середины XVIII века М. Махаева.

Набережная Невы и Зимний дворец (1732-1735 гг.). Гравюра Е. Виноградова по рисунку М. Махаева, середина XVIII в.

Дворец сохранял некоторые типичные для архитектуры начала XVIII столетия черты - высокие крыши с «переломом», сравнительно небольшие оконные проемы, сдержанную обработку фасадов пилястрами. Вместе с тем в нем проявилось и новое: решение фасадов путем сильного выдвижения и глубокого западания отдельных объемов, богато украшенные скульптурой фронтоны, нарядные лепные наличники окон и другие декоративные детали - что придавало дворцу пышность и нарядность, характерные для русского зодчества середины XVIII века. Недаром видный общественный деятель того времени Феофан Прокопович писал о нем: «Дом сей… столь чудного дела, что такого Россия до днесь не имела».

В течение 40-х годов Растрелли неоднократно переделывает и расширяет дворец. Кроме домов Апраксина и Кикина, в него постепенно вошли дома Рагузинского и Ягужинского. По требованию имп. Елизаветы Петровны к дворцу были пристроены деревянные палаты и церковь, подходившая к самому гласису * Адмиралтейства; одновременно возникло множество дворцовых строений хозяйственного назначения. В результате к началу 50-х годов дворец представлял собою довольно беспорядочное соединение разнохарактерных построек. [* Гласис - откос насыпи у рва укрепления].

В середине XVIII века строительство дворцов и усадеб приобрело большой размах. Петербург и его окрестности украсились многими выдающимися архитектурными сооружениями. Так, по замыслу Растрелли были созданы сохранившиеся до наших дней: дом Строганова на Невской перспективе, дом Воронцова на Садовой улице, Большой дворец Петергофа и Екатерининский дворец Царского села. Постройки по проектам Растрелли велись не только в Петербурге, но и в Москве и в Киеве. Имя этого замечательного зодчего становится известным далеко за пределами России.

В 1753 году Растрелли разрабатывает и предлагает проект нового Зимнего дворца. В 1754 году проект утверждается, и с 1755 года начинается сломка старых построек для строительства на том же месте нового, сохранившегося до наших дней дворца - здания невиданных для того времени размеров. В эти годы для пребывания Елизаветы Петровны был построен пятый по счету, временный деревянный Зимний дворец. Он занимал территорию от Мойки почти до нынешней улицы Гоголя и от Невского проспекта до Кирпичного переулка и был разобран во второй половине XVIII века.

Если сравнить план дворца, выполненный в 1759 году, с изображением четвертого Зимнего дворца на плане Петербурга 1753 года, в глаза бросается совпадение основных масс старого дворца с западной частью нового. Возможно, что постройки 1732-1735 годов предопределили план современного дворца. Нет ничего невероятного в предположении, что при очистке строительной площади для вновь воздвигаемого здания, когда были уничтожены дома Рагузинского, Чернышева и Кикина и разобраны все деревянные постройки, западный корпус, возведенный двадцать лет назад самим Растрелли, был лишь переделан, поднят выше, и соответственно ему создана новая, восточная часть, замыкающая всю композицию Зимнего дворца.

Строительство последнего, шестого по счету, Зимнего дворца потребовало принятия особых мер. В 1755 году указом Сената предписывалось отдать на три года в ведомство «Канцелярии от строений» бассейны рек, впадающих в Волхов, в Ладожский канал и в Неву - Тосны, Мии и других, - для заготовки камня на известь и на фундаменты, дров для обжига кирпича и лесов «ординарной меры и больших мачтовых» и «чтобы никто ни лесов, ни дров, ни камня там на иные работы не заготовлял».

Зимний дворец. Рисунок М. Махаева, 1760-е гг.

Тем же указом строительство дворца обеспечивалось квалифицированной рабочей силой. «Добрых каменщиков, плотников, кузнецов, слесарей, столяров, к медным работам мастеров литейных и чеканщиков, резчиков, золотарей по дереву, живописцев, квадраторов * и штукатуров, гончаров» из Военной и Адмиралтейской коллегии, из Артиллерии, оружейных заводов, гарнизонных и полевых полков, - говорилось в указе, - «отдать по реестрам оной Канцелярии от строений», равно как и тех, кто по нарядам был прислан из Москвы. Кроме того, Военной коллегии было приказано командировать на строительство три тысячи солдат. Известно также, что летом 1757 года на работах в Зимнем дворце находилось две тысячи костромских и ярославских каменщиков. [* Квадратор - мастер, изготовляющий каменные плиты для полов].

Положение рабочих на строительстве было до крайности тяжелым. Труд оплачивался так низко, что, как отмечает один позднейший исследователь, за вычетом израсходованных на питание денег, получать ничего не приходилось и нередко еще за рабочими оставались кормовые «передержки». Многие жили на лугу перед дворцом в шалашах, стоявших вплоть до Мойки и Невской перспективы.

Несмотря на то, что строительство дворца приобрело характер предприятия государственной важности, необходимые денежные суммы постоянно задерживались, сроки строительства затягивались. Растрелли вынужден был обращаться с прошениями в Сенат об отпуске денег, отмечая, «что строение каменного Зимнего дворца… строится для одной славы всероссийской».

Зимний дворец - одно из последних и наиболее совершенных произведений великого зодчего. В этом монументальном памятнике отражены черты, свойственные русской архитектуре: сочетание мощи и размаха с неисчерпаемой жизнерадостностью. Ясность прямоугольного плана дворца, четкое расположение помещений внутри него сочетались с разнообразием, пышностью и богатством его наружной и внутренней отделки.

Как по своему расположению, так и по необычайным размерам и высоте дворец господствовал над всем, что его окружало. Он был рассчитан на обозрение со всех сторон. Все четыре фасада дворца (четвертый фасад скрыт возведенными впоследствии зданиями Эрмитажа), сохраняя полную симметрию, отличны друг от друга. Восточный и западный фасады (к Адмиралтейству и Эрмитажу) своими сильно выступающими крыльями и слегка подчеркнутыми подъездами образовывали раскрытые в сторону города парадные дворы. Северный фасад (на набережную Невы) Растрелли решает в более спокойных формах: здесь нет ни резких выступов, ни глубоких западаний архитектурных масс, подъезд также не слишком выделяется в общей линии фасада, колонны установлены в два яруса, над ними - статуи и вазы, как бы уходящие в небо; ритм белых рядов могучих колонн гармонировал с ритмом катящихся у их подножия волн. Дворец в то время стоял много ближе к водным просторам Невы, чем сейчас. В начале строительства берег был здесь так узок, что еще в 1756 году решили его расширить и соорудить каменную стенку и парапет, которые и были закончены в 1762 году. Однако эта первая попытка создать гранитную набережную оказалась неудачной. Набережная быстро разрушалась, а перестройка ее представляла такие трудности, что было решено «отступить несколько саженей от старого берега и сделать совсем новый». В 1772- 1773 годах против дворца построили новую, еще более широкую набережную, которая сохранилась до наших дней.

Дворцовая площадь. Картина В. Патерсена, 1803 г. Деталь.

Главным фасадом считался южный (выходящий на площадь), в центре которого устроены три въездные арки. За ними лежит Большой двор с пышно украшенными внутренними фасадами дворца, имеющими три подъезда. Средний из них являлся парадным и вел на Посольскую, или Главную, лестницу. Кроме Большого двора, на который выходят стены здания, ничем не отличающиеся по богатству убранства от наружных фасадов, в обоих крыльях восточной части дворца расположены сравнительно небольшие внутренние дворы хозяйственного назначения. Отделка стен здесь носит несколько иной характер. Их окна тоже обрамлены наличниками, но полное отсутствие скульптурных украшении придает стенам более простой и спокойный вид.

Разнообразие впечатлений, которые Зимний дворец производит с разных точек зрения, зависит не только от различия в композиции фасадов и в расстановке колонн - значительную роль играет в этом и его декоративное убранство. Здесь выдумка зодчего неисчерпаема: бесчисленны формы наличников, обрамляющих окна дворца, с включенными в композицию головками или львиными масками и причудливыми завитками. Линии фронтонов, украшенных лепкой, изобилие статуй и ваз, прихотливые изгибы сложных карнизов, нарядная трехцветная раскраска * создают впечатление необычной торжественности и жизнерадостности. [* О первоначальной окраске дворца дают представление его воспроизведения XVIII -первой четверти XIX в. На них мы видим здание розово-желтого цвета с белыми колоннами].

Все лепные украшения фасадов исполнялись на месте. Укрепленная «в наброс» масса, состоявшая из смеси толченого кирпича и известкового раствора, резалась и обрабатывалась резчиками вручную, по данному образцу. Поэтому не было на Зимнем дворце двух абсолютно одинаковых наличников, и каждый из них носил печать творчества русских народных мастеров.

Восточный фасад дворца очень скоро оказался скрытым так называемым Малым Эрмитажем, небольшим зданием, построенным между Невой и Миллионной (ныне улица Халтурина) в 1764-1775 годах. Эрмитажами (эрмитаж в переводе с французского пустынь, т. е. жилище отшельника) стали называть в XVIII веке типичные для придворного быта небольшие уединенные павильоны. Поныне существуют Эрмитаж, построенный при Петре I архитектором Ж-Б. Леблоном в Нижнем саду Петергофа, и Эрмитаж, выстроенный С.И.Че-вакинским и В. В. Растрелли невдалеке от Екатерининского дворца в Царском селе.

Эрмитаж, возникший рядом с Зимним дворцом по воле Екатерины II, подобно многим другим эрмитажам, украшался картинами, скульптурой и иными произведениями искусства. Коллекции росли, число предназначавшихся для них зданий увеличивалось.

Здания Государственного Эрмитажа. Вид со стороны Невы.

Малый Эрмитаж был построен Юрием Матвеевичем Фель-теном (1730-1801), директором только что созданной Петербургской Академии художеств, участником сооружения гранитной набережной Невы, сменившим Растрелли на посту обер-архитектора.

Северный павильон (1767-1769) выполнен по проекту архитектора Жана-Батиста Валлен-Деламота (1729-1801), первого профессора архитектуры в Академии художеств, учителя Василия Ивановича Баженова и Ивана Егоровича Сатарова. Фасад здания, выходящий на набережную, имеет в каждом этаже всего девять окон. Горизонтальным сечением архитектурных масс Эрмитаж подчинен грандиозному зданию дворца: он имеет три этажа, равных по высоте этажам Зимнего дворца. Однако фасад Эрмитажа обработан совершенно иначе. Нижний ярус с высокими, но узкими окнами рустован и лишен всяких украшений, кроме замковых камней над оконными проемами. Он трактован как цоколь, несущий объединенные колоннадой два верхних этажа. Колоннада помещена в центре здания, слегка выдвинута вперед, над ней невысокий аттик, завершенный небольшой скульптурной группой. Второй этаж украшен статуями античных богинь Флоры и Помоны, поставленными на фоне пилястр по сторонам колоннады. Лепные украшения немногочисленны и подчинены спокойному ритму. Это небольшие волюты в архивольтах окон второго этажа и легкий меандровый фриз над ними. Малый Эрмитаж с присущей ему легкостью, сдержанностью и простотой архитектурного решения является выдающимся произведением раннего классицизма.

Старым Эрмитажем стало называться с середины XIX века здание, построенное в 1771 -1787 годах вдоль набережной Невы, как тогда говорили, «в линию с Эрмитажем». Автором его является тот же Фельтен. Архитектор нашел интересное решение для своей постройки. Здание не имеет колонн и пилястр, оно классично по ритму архитектурных масс. Горизонтальные членения совпадают с членениями Малого Эрмитажа, а следовательно и Зимнего дворца. Нижний ярус повторяет цоколь здания Деламота, угол в точности воспроизводит тяги и профили этого здания, мотивы обработки второго яруса Малого Эрмитажа включены в обработку второго яруса Старого Эрмитажа. Это здание отличается строгой простотой и монументальностью и является выдающимся образцом «безордерного» классического здания конца XVIII века.

Внутри Старый Эрмитаж был обработан по типу дворцовых помещений, здесь стали размещаться быстро увеличивающиеся коллекции предметов искусства.

По другую сторону Зимней канавки, на месте стоявшего здесь Зимнего дворца Петра I, в 1783-1787 годах был выстроен Эрмитажный театр, завершивший эрмитажный ансамбль XVIII века. Творцом его является архитектор Джа-комо Кваренги (1744-1817), итальянец по происхождению, знаток и поклонник архитектуры Древнего Рима и итальянского Возрождения, отдавший России свой могучий талант. Один из современников писал о нем: «Весь город уже начинен его постройками, он строит банк, биржу, множество складов, лавок и частных домов, и его постройки так хороши, что лучших и быть не может».

Фасад Эрмитажного театра является законченным образцом строгого русского классицизма конца XVIII века. Трактовка нижнего яруса как цоколя, проявившаяся уже в произведении Деламота, приобретает здесь ярко выраженное решение. Замковые камни больших широких окон подчеркнуты львиными масками - это один из любимых приемов Кваренги.

Малый Эрмитаж. Южный павильон.

Интересно, что, разбивая внутренние помещения нижнего яруса на два этажа, Кваренги отразил конструкцию на фасаде, расчленив окна дополнительной тягой, которая отделяет полуциркульную часть от прямоугольных нижних частей окон.

Колонны колоссального коринфского ордера объединяют окна верхних этажей. Они органически слиты со стеной, «утоплены» в стене и придают ей большую мощность. Угол здания, выходящий на Зимнюю канавку, спокойной гладью стен со статуями и бюстами в нишах подчеркивает ритм колоннады.

Вид с набережной на угол Эрмитажного театра, с горбатым Эрмитажным мостиком, со смелой аркой, переброшенной через Зимнюю канавку, не раз вдохновлял художников. В красоте этого архитектурного пейзажа немалую роль играет удивительное уменье Кваренги найти удачные пропорции. Скругленные изгибы парапета, мостика, арки сливаются в гармоничное целое с выступающим полукружием театра, с округлыми линиями ниш прекрасного детища Кваренги.

Величественные и спокойные формы здания, органически связанного со всеми предшествующими постройками, завершают этот неповторимый ансамбль на набережной Невы.

Если развернувшаяся вдоль берега картина пленяет глаз своим величием и художественным единством, в котором слиты столь противоречивые явления, как памятники барокко и классицизма, то вид на группу зданий Государственного Эрмитажа, открывающийся со стороны ул. Халтурина, в свою очередь, привлекает своеобразной живописностью.

Здания выдвигаются уступами по мере приближения к Дворцовой площади. В глубине виднеется силуэт Зимнего дворца, ближе - относящийся к Малому Эрмитажу легкий павильон переходного стиля с его мягкими скругленными формами, а на переднем плане выделяются подчеркнуто геометризированные объемы Нового Эрмитажа.

Южный павильон Малого Эрмитажа, небольшое двухэтажное здание, скрывающее за собой Висячий сад, был, так же как и Северный павильон, построен Фельтеном в 1764- 1766 годах.

Проект Нового Эрмитажа создан в 1839-1842 годах баварским архитектором Лео Кленце (1784-1864). Кленце бывал в Петербурге лишь наездами, и его проект был задуман вне связи со сложившимся архитектурным окружением. Комиссии, образованной для строительства, пришлось много потрудиться и внести ряд изменений в проект, чтобы здание органически «вписалось» в ансамбль. Во главе комиссии стоял выдающийся представитель архитектуры русского классицизма Василий Петрович Стасов (1769-1848). Созданные им величественные постройки (здание Павловских казарм на Марсовом поле, здание Конюшенного ведомства на Мойке и другие) украшали многие площади и улицы Петербурга.

В связи с возведением Нового Эрмитажа Стасов надстроил на этаж Южный павильон Малого Эрмитажа, доведя его до высоты Зимнего дворца (1840-1844).

Новый Эрмитаж сооружен в 1842-1851 годах. Деятельное участие в строительстве, наряду со Стасовым, принимал архитектор Николай Ефимович Ефимов (1799-1851). Здание удачно расположено и воспринимается в выразительном контрасте с завершающим перспективу улицы Зимним дворцом.

Эрмитажный театр. Акварель П. Гонзаго, около 1800 г.

Новый Эрмитаж - яркий образец «новогреческого» направления, т. е. того последнего этапа классицизма, когда архитекторы пытались по-новому подойти к античному наследию, использовать какие-то еще не применявшиеся доселе приемы и вдохнуть новую жизнь в отмирающий стиль классицизма.

Главный фасад здания выходит на улицу Халтурина. Несмотря на некоторую жесткость линий и сухость пропорций, в здании есть своеобразная красота. Четко воспринимаются объемы его боковых ризалитов. Крупные плоскости стен подчеркнуты скульптурными фигурами художников и ученых прошлого, установленными на специальных консолях на фоне гладких стен. Окна второго этажа украшены эмблемами искусств, вкомпонованными в орнамент.

В скульптурных работах принимали участие П. В. Свинцов, Н. А. Токарев, А. В. Логановский, В. И. Демут-Малиновский, Д. И. Иенсен, Н. А. Устинов, А. И. Теребенев, И. И. Реймерс и К. А. Клейн.

Особой выразительностью отличается подъезд Нового Эрмитажа. Это гранитный портик, поддерживаемый десятью колоссальными фигурами атлантов, мощные тела которых как бы застыли в напряжении. Атланты выполнены из монолитного сердобольского гранита в мастерской Теребенева. Портик Нового Эрмитажа запоминается своим сдержанным и суровым величием.

Возникновение Нового Эрмитажа знаменует собой новый этап в развитии музея. Эрмитажные постройки XVIII века были в сущности дальнейшим развитием дворцовых помещений и служили столько же для размещения приобретаемых собраний, сколько и для придворных балов, ужинов, приемов и других увеселений. «Музеум», как называли тогда Новый Эрмитаж, оставаясь продолжением Зимнего дворца, все же был задуман как музей в настоящем понимании этого слова, музей с особой парадной лестницей и двумя этажами по-дворцовому роскошных, но специфически музейных залов. Сюда в середине XIX века были перенесены и здесь расположены основные художественные сокровища Эрмитажа, к обозрению которых допускался, впрочем, весьма ограниченный круг посетителей.

При рассмотрении внутренней отделки залов Государственного Эрмитажа мы не сможем ознакомиться со сменой стилей в декоративном убранстве в той же хронологической последовательности, как при обзоре архитектурных форм фасадов зданий. Интерьеры Зимнего дворца и Эрмитажа не только создавались в различное время, они беспрестанно перестраивались и переделывались, получая различные назначения.

Большинство залов приняло свой современный вид в 30- 60-х годах XIX века. Исключением является зал Эрмитажного театра и отчасти Лоджии Рафаэля, сохранившие до некоторой степени облик, приданный им Кваренги.

В настоящее время в декоре интерьеров Зимнего дворца встречаются только отдельные черты, по которым можно воспроизвести характер убранства, присущий работам Растрелли.

Как уже было отмечено, внутренняя планировка дворца отличалась ясностью и логичностью. Замысел Растрелли в основном сводился к следующему. По всему нижнему этажу проходили большие сводчатые галереи с арками, опиравшимися на мощные столбы со сдвоенными полуколоннами. Галереи соединяли все части дворца. Помещения по сторонам галерей носили служебный характер. Здесь находились кладовые, караульное помещение, жили служащие дворца.

Новый Эрмитаж. Акварель Л. Премацци, 1861 г.

Парадные помещения располагались во втором этаже (бельэтаже) и были решены в стиле русского барокко. Для архитектуры русского барокко середины XVIII века характерны анфиладное построение парадных покоев, огромные залы, залитые светом, двойные ряды больших окон и зеркал, пышный декор «рококо», распространенный в то время во всей Европе.

Потоки золоченого орнамента охватывали простенки, окна и двери, взбегали на рамы высоких, обычно составных зеркал, как бы стремясь не только скрыть, но и преодолеть основные конструктивные формы, разбить впечатление плоскости и преграды, создать ощущение неограниченности пространства. Именно эти приемы составляли богатство образного языка Растрелли.

Орнамент рококо, или рокайль, чрезвычайно причудлив и своеобразен. Одним из его существенных элементов является мотив раковины, употреблявшийся в декорировке еще в XVII веке. В XVIII веке его формы становятся все более прихотливыми, тяги разрываются, неожиданно переходят в ветви цветов и растений, сплетаются с крыльями птиц. Орнамент образует кудрявые завитки, среди которых часто расположены фигурки пухлых купидонов, женские головки, иногда крупные скульптурные фигуры в смелых поворотах. Декор никогда не повторяется, но достигает единства, отказывается от симметрии, хотя и подчинен равновесию.

Прихотливые детали в отделке залов обычно резались из дерева, иногда лепились техникой «намазки» прямо на стенах и исполнялись в очень высоком рельефе, а местами и в круглой скульптуре.

Золоченая резьба на фоне отделанных в светлые тона стен создавала то впечатление пышности и великолепия, которое характерно для убранства парадных залов русского барокко середины XVIII века. Это впечатление усиливалось противопоставлением их относительно сдержанным по обработке вестибюлям, галереям и другим вводным помещениям первого этажа.

Золоченая затейливая деревянная резьба, роспись, лепка, статуи и вазы, украшавшие дворцовые залы, являлись плодами труда и вдохновения многих талантливых художников и народных мастеров.

Известно, например, что пятнадцать «десюдепортов» * для дворца писал в 1757 году «живописного художества мастер Иван Вишняков», что под его руководством работали мастера Иван Вельский и его братья и другие живописцы. В 1755- 1757 годах при постройке Зимнего дворца находился подмастерье скульптурного дела Василий Чванов. Известно имя позолотчика Ивана Евстифеева. Изразцы для печей расписывались на невских кирпичных заводах Федором Тимоновым, Федором Корнеевым и московскими живописцами Михаилом Петровым и Степаном Кирчевским. [* Десюдепорт - наддверное украшение].

Сохранилось известие, что 16 февраля 1758 года Сенатом в «Канцелярию от строений» был прислан указ о том, чтобы «приглашать коллежского советника и профессора Михаила Васильевича Ломоносова за надлежащую цену для украшения публичных зданий изобретенною им мозаикою». Канцелярия сделала запрос Растрелли «оным художеством в Зимнем каменном доме украшать потребно ль и буде потребно, то сколько покоев и каких мер оные покои, и какими фигурами украшать, тому б присланы были при том рапорты и рисунки».

По неизвестным причинам ломоносовские мозаики для украшения Зимнего дворца применены не были.

Когда в середине 60-х годов XVIII века в русском декоративном искусстве произошел поворот к классицизму, многие из интерьеров Растрелли постепенно подверглись полной переработке. Как показывает само название, классицизм - стиль, провозгласивший возврат к античности и перерабатывавший наследие Древней Греции, Рима и итальянского Возрождения.

Отделка залов в характере раннего классицизма, отличавшаяся некоторой легкостью и утонченностью, не дошла до наших дней.

Представителем «строгого» классицизма 1780-х годов являлся Дж. Кваренги, из многочисленных произведений которого лучше всего сохранился Эрмитажный театр, частично Лоджии Рафаэля и некоторые залы Зимнего дворца, где В. П. Стасовым при возобновлении здания после пожара 1837 года были восстановлены прежние пропорции.

В противоположность барокко, ищущему движения, разнообразия и неожиданности, искусство классицизма стремится к ясности, статичности и спокойствию. Залы обрабатываются колоннами и пилястрами, имеющими базы, капители и несущими антаблементы, во всем проявляется подражание композициям античной архитектуры. Членение масс воспринимается глазом легко, стены ощущаются как ограничивающая пространство плоскость, их очертания подчеркиваются простыми прямыми линиями декорировки. Для стиля характерна обязательная симметрия, повторение или чередование на равных расстояниях одинаковых декоративных мотивов, создающее спокойный и ясный ритм. Орнамент классицизма, так же как и архитектурные формы, черпается из арсенала античного искусства. Употребляются меандры, овы, нитки жемчуга, завитки аканта, гирлянды дубовых и лавровых листьев.

Простенки тягами разбиваются на прямолинейные поля, в которые вкомпоновываются прямоугольные или круглые барельефы, исполненные в классическом стиле. Большую роль в убранстве начинает играть круглая скульптура, подражающая античной. Лепная работа совершенно вытесняет деревянную резьбу. Для облицовки стен употребляются не только штукатурка, но и более дорогие материалы, распространяется отделка искусственным мрамором - стюком, настоящим мрамором и другими породами камня, применяются цветное стекло и фаянс. Очень распространена многоцветная роспись, особенно для потолков, которые также разбиваются на прямоугольные поля. В отделке господствуют светлые тона, красочные сочетания отличаются исключительной тонкостью, сдержанно употребляется позолота.

Ж. Б. Валлен-Деламот, Ю. М. Фельтен и Дж. Кваренги работали не только над отделкой построенных ими зданий, они создали и многие интерьеры Зимнего дворца. В 60-70-е годы XVIII века здесь работали С. И. Чевакинский и А. Ринальди, в 80-е годы их сменили И. Е. Старое и Дж. Кваренги. Старое ликвидировал Тронный зал Растрелли, создав на его месте ряд жилых покоев. Кваренги переделал всю парадную анфиладу и выстроил новый тронный (Георгиевский) зал между восточными крыльями дворца и Малым Эрмитажем.

В 1826 году архитектор Карл Иванович Росси на месте ряда небольших смежных помещений создал Военную галерею, а в 1834 году Август Августович Монферран - Петровский и Фельдмаршальский залы. Архитектурный язык этого времени стремится к большей пышности по сравнению со строгим классицизмом конца XVIII века. Росси и Монферран насыщают свои композиции богатыми декоративными элементами.

Но как уже было сказано, интерьеры, в отделке которых принимали участие эти и другие виднейшие мастера барокко и классицизма, в своем первоначальном виде не сохранились.

В 1837 году страшный пожар Зимнего дворца, длившийся три дня (17-19 декабря), уничтожил всю художественную отделку помещений и оставил от грандиозного здания лишь обгорелый остов (здания Эрмитажа от пожара не пострадали, они были спасены героическими усилиями прибывших пожарных и воинских частей).

Как было установлено особой комиссией, расследовавшей причины пожара (в нее входил и архитектор В. П. Стасов), «загорелось, по-видимому, потому, что пламя выкинуло из трубы через отдушник, оставшийся незаделанным при последней перестройке Фельдмаршальского и Петровского зала, имевшего деревянный свод». Огонь с загоревшихся досок хоров Фельдмаршальского зала и свода Петровского зала перебросился на высохшие деревянные перекрытия и беспрепятственно распространился по верхней части дворца.

Поэт В. А. Жуковский, бывший свидетелем бедствия, так описывает пожар: «Тогда вся громада дворца представляла огромный костер, с которого пламя восходило к небу высоким столбом под тяжелыми тучами черного дыма, то волновалось как море, коего волны вскакивали огромными зубчатыми языками, то вспыхивало снопом бесчисленных ракет, которые сыпали огненный дождь на все окрестные здания. В этом явлении было что-то невыразимое, - дворец и в самом разрушении своем как будто неприкосновенно вырезывался со всеми своими окнами, колоннами и статуями неподвижно черною громадою на ярком пламени».

Отстоять дворец от охватившего его огня при существовавших противопожарных средствах не представлялось возможным, поэтому все силы прибывших пожарных и воинских частей были брошены на спасение соседних зданий Эрмитажа с его художественными сокровищами и на вынос из горевшего дворца картин, драгоценностей и предметов дворцового убранства. Переходы в Эрмитаж были сломаны, проемы заложены кирпичом, крыша охранялась от падавших на нее горящих обломков, стена, выходящая к пожарищу, непрестанно поливалась водой из множества брандспойтов.

Той же зимой началось восстановление Зимнего дворца. Необычайно сжатые сроки работ потребовали огромного напряжения сил строителей (на работах было занято восемь тысяч мастеров). К марту 1839 года главные парадные залы были уже готовы. Работы производились под руководством и по проектам В. П. Стасова, которому было поручено восстановление фасадов и отделка парадных залов. Архитектору Александру Павловичу Брюллову (1798-1877) поручалось устройство жилых покоев.

При восстановлении Зимнего дворца перед В. П. Стасовым встала трудная как в художественном, так и в техническом отношении задача. Громадный дворец, созданный в чуждых ему архитектурных приемах барокко и обогащенный творчеством ряда выдающихся зодчих, следовало не только восстановить, но и приблизить его облик к художественным требованиям нового времени. С этой задачей Стасов справился блестяще. Внешний вид дворца архитектором был восстановлен почти без изменений, отделка ряда парадных залов творчески переработана.

В. П. Стасов - один из последних представителей школы русского классицизма. Излюбленным классическим ордером Стасова был дорический. «Мужественная величавость» - вот что, по словам архитектора, пленяло его в искусстве древних.

За исключением Главной лестницы, Большой церкви и предцерковного зала, воссозданных в том же стиле барокко, в котором они были выполнены Растрелли, Стасов восстановил классические парадные залы и среди них несколько залов Кваренги, придав им характерные для позднего классицизма черты.

Сохраняя основные пропорции, расстановку колонн и основное членение архитектурных масс, Стасов заменяет изысканность и парадность классических композиций XVIII века подчеркнутой статичностью и холодной величественностью. Залы отягощаются более рельефным и более условным лепным орнаментом. Видное место занимают пальметки и розетки, заимствованные из древнегреческого вазового орнамента и трактованные с подчеркнутым однообразием. Одним из излюбленных декоративных мотивов является так называемая арматура, или трофеи, - лепные и живописные композиции, составленные из щитов, шлемов, мечей, копий, стрел, панцирей, секир, знамен, двуглавых орлов и т. п. В композицию в изобилии включаются аллегорические фигуры в античных одеждах с условно трактованными строгими чертами лица, застывшие в спокойных и торжественных позах.

Многокрасочность почти исчезает, роспись потолков и стен производится серым по белому (гризайлью) в подражание лепке и скульптуре, с которыми она зрительно объединяется.

В парадных залах преобладает белый цвет, если вводится второй тон, то это слабо выраженный серый, желтый или палевый, иногда белая окраска сочетается с позолотой.

Военная галерея, Петровский и Фельдмаршальский залы, возникшие незадолго до пожара, были восстановлены Стасовым очень близко к их первоначальному виду.

Отделывавший жилые покои дворца архитектор А. П. Брюллов пользовался в 30-40-е годы XIX века большой известностью. К лучшим его произведениям принадлежит Штаб Гвардейского корпуса на Дворцовой площади, Служебный дом Мраморного дворца и уничтоженное в Великую Отечественную войну здание Пулковской обсерватории *. Брюллов был также общепризнанным мастером интерьера. Жилые покои, восстановление которых было поручено ему после пожара 1837 года, находились в юго-западной части дворца. Отделанные им помещения приводили современников в восторг. Уютные и комфортабельные комнаты поражали роскошью и разнообразием. Однако само это разнообразие, подражание готическому, помпейскому или мавританскому стилю свидетельствовало об отходе от того художественного единства, того «большого стиля», каким был русский классицизм конца XVIII - первой трети XIX века. [* В настоящее время здания Пулковской обсерватории восстановлены по проекту академика архитектуры А. В. Щусева].

Измельчание архитектурных форм, применение в одной композиции различных масштабов, перегрузка мелким и разнохарактерным орнаментом - эти черты творчества Брюллова были первыми проявлениями эклектизма, который характеризует русскую архитектуру второй половины XIX века.

Наряду с этим нельзя не отметить положительные стороны деятельности Брюллова. Чтобы создать в Зимнем дворце удобные жилые помещения, им была произведена большая перепланировка, и здесь в полную меру проявилось его уменье находить новые решения.

Особо следует отметить те технические новшества, которые были применены при восстановлении дворца. Стремление обезопасить здание от повторения пожара заставило отказаться от обычного печного отопления. По проекту инженера-изобретателя Н.А.Амосова (1787-1868) оно было заменено системой труб, подающих нагретый воздух. Вместо обычных деревянных штукатурных переборок между небольшими комнатами были поставлены кирпичные стены. Малые помещения перекрывались сводами, в больших же залах были применены металлические фермы сложной конструкции. Потолки из железных или, как в Георгиевском зале, из медных клепаных листов прикреплялись к этим перекрытиям.

Безупречное мастерство и техническое совершенство, с которыми были выполнены отделочные работы в Зимнем дворце, получили свое дальнейшее развитие при строительстве Нового Эрмитажа, развернувшемся после восстановления Зимнего дворца.

Дань уважения русским мастерам-строителям, художникам и архитекторам отдал и автор проекта Нового Эрмитажа Л. Кленце, после осмотра здания констатировавший: «Исполнение работ произведено столь изящно и отчетливо, что ни одно здание в Европе доселе не было так выстроено».

Сравнение залов Нового Эрмитажа с уже рассмотренными нами интерьерами с полной очевидностью доказывает, что Кленце ставил целью создание специфических выставочных музейных помещений. В этом убеждает планировка второго этажа, где вокруг лестничной клетки расположены ряды больших залов, вытянутых вдоль окон или освещенных с потолка, с минимальным количеством дверных проемов и большими гладкими плоскостями стен.

Вместе с тем Кленце хорошо помнил о непосредственной связи музея с дворцом и об особенностях «Императорского Эрмитажа». Архитектор писал: «Этот музей, образуя так сказать одно целое с императорской резиденцией, должен быть спроектирован и украшен таким образом, чтобы представлять собой непрерывный ряд комнат, роскошно и изящно убранных, что позволяет и требует сущность предметов искусства, для помещения которых эти комнаты и должны служить, не теряя никогда богатого и разнообразного вида».

Наблюдается существенное различие между обработкой нижнего этажа, предназначенного в основном для скульптуры, античных ваз, библиотеки и эстампов, и обработкой верхнего, рассчитанного на живопись и нумизматику. И те, и другие не лишены монументальности, обработаны дорогостоящими материалами, безукоризненны по отделке, богато орнаментированы. Но залы нижнего этажа вызывают особое ощущение незыблемости своими мощными пилонами, гладкими стенами, покрытыми стюком в подражание мраморной кладке, и тяжелыми сводами, обильно украшенными росписью. Очень хороши глубокие тона и красочные сочетания гранита и стюка различных цветов и оттенков. В решении некоторых залов чувствуется подражание античности.

Второй этаж обработан иначе. Плоскости стен были оклеены «суконными» обоями глубокого пунцового цвета, служившими фоном картинам (впоследствии обои были заменены окраской с матовой, лишенной блеска поверхностью). Величественные по своим масштабам и пропорциям залы перекрыты лепными с позолотой или красочно расписанными потолками. Их сложная орнаментика заимствует свои мотивы' и у античности, и у искусства Ренессанса. Богатую декорировку дополняют сложные наборы паркетных полов и великолепные двери красного дерева в белых мраморных наличниках. Во втором этаже также имеются отдельные помещения, подражающие античным интерьерам.

В целом декоративная отделка залов Нового Эрмитажа - явление значительное. Новое и весьма выразительное решение интерьеров определялось тем, что Кленце создавал здание именно для музея и вместе с тем учитывал его принадлежность ко дворцу; кроме того, свободно перерабатывая традиции архитектуры античности и Ренессанса, зодчий стремился к особой красочности.

После открытия «Музеума» в 50-60-е годы XIX века комнаты Старого Эрмитажа были превращены в жилые покои, в Малом Эрмитаже был создан Павильонный зал. Работы производились архитектором Андреем Ивановичем Штакеншнейдером (1802-1865), занявшим в середине XIX века видное место среди руководящих архитекторов столицы. Им построены: Мариинский дворец на Исаакиевской площади (здание Ленгорсовета), Николаевский дворец на площади Труда (Дворец Труда), Ново-Михайловский дворец на Дворцовой набережной (здание институтов Академии наук), дворец Белосельских-Белозерских на Невском проспекте (здание Куйбышевского райкома КПСС) и др.

Самый беглый взгляд на здания, созданные Штакеншнейдером, позволяет убедиться в том, что он не был представителем классицизма. Эклектизм, любовь к «приятному смешению», более или менее удачному сочетанию отдельных архитектурных приемов, декоративных мотивов и орнаментов, свойственных разнохарактерным и разновременным стилям прошлого, - вот что характерно для этого архитектора. Эклектизм в конечном итоге заводил архитектуру в тупик, но е первое время такие талантливые и образованные люди, как Штакеншнейдер, еще могли предлагать если не новые, то все же интересные архитектурные решения.

Последние значительные изменения в интерьеры были внесены на рубеже XIX-XX веков архитекторами Р. Ф. Мельцером (в Зимнем дворце) и Л. Н. Бенуа (в фойе театра).

В ночь с 25 на 26 октября 1917 года Зимний дворец - бывшая резиденция царей - был взят штурмом отрядами красногвардейцев, матросов и солдат.

Первые революционные отряды ворвались через подъезд на Дворцовой площади, именуемый ныне Октябрьским, и по Темному коридору дошли до Малахитового зала, где с июля 1917 года проходили заседания контрреволюционного буржуазного Временного правительства. Министры были арестованы в смежном с залом помещении и препровождены в Петропавловскую крепость.

С этого момента Зимний дворец становится достоянием трудящихся. В дальнейшем он, сначала частично, а затем полностью, передается в ведение Эрмитажа, ставшего крупнейшим государственным музеем Советского Союза.

После революции парадные залы дворца бережно сохранялись, вместе с тем большинство подсобных и жилых помещений, не имевших художественного значения, было постепенно подвергнуто тщательной реконструкции и приспособлено для растущих экспозиций музея.

Работы велись под руководством главного архитектора Государственного Эрмитажа А. В. Сивкова. Тщательное изучение архивных данных и сличение разновременных планов дворца позволили ему в процессе реконструкции не только увеличить выставочную площадь музея, но и очистить от позднейших наслоений многие помещения Зимнего дворца. Так, в 1930-х и 1940-х годах были ликвидированы многочисленные кладовые, антресоли и подсобные помещения первого этажа. Это дало возможность восстановить и показать посетителям созданные в XVIII веке галереи Зимнего дворца.

Значительные разрушения причинила Государственному Эрмитажу блокада Ленинграда в период Великой Отечественной войны. Десятки снарядов пробили стены музея, взрывными волнами были выбиты стекла. От сырости коробились наборные полы, темнела живопись, обваливалась лепка.

Восстановительные работы в Государственном Эрмитаже начались в 1944 году.

Возвратившиеся из эвакуации художественные сокровища Эрмитажа постепенно занимали свои места. 8 ноября 1945 года открылись для посетителей залы Нового Эрмитажа, в дальнейшем выставки постепенно одна за другой развертывались в Малом и Старом Эрмитаже и во всех трех этажах Зимнего дворца.

Размеры Государственного Эрмитажа настолько значительны, что реставрационные работы должны производиться постоянно. Многие давно и хорошо известные посетителям залы по очереди временно закрываются. В них восстанавливаются лепка и роспись, искусственный мрамор и наборные полы, производится позолота.

В Государственном Эрмитаже не только экспонаты, но и помещения музея представляют большую художественную ценность. Труд и талант архитекторов, скульпторов, художников, резчиков, лепщиков и строителей вложен в залы Эрмитажа и Зимнего дворца, которые являются замечательными памятниками русской культуры.

ЗАЛЫ ЗИМНЕГО ДВОРЦА

Главная лестница Зимнего дворца

Лестница именовалась в XVIII веке Посольской, так как прибывавшие на прием послы поднимались по ней в парадные залы. Величественная и широкая лестница разделяется на два торжественных марша и занимает всю высоту здания.

В XVIII веке лестница была решена в стиле барокко. На ее верхней площадке своды опирались на сдвоенные колонны из розового искусственного мрамора, стены украшала декоративная скульптура и затейливая позолоченная лепка, позолочены были и балясины перил.

Когда В. П. Стасов восстанавливал Главную лестницу после пожара 1837 года, он сохранил грандиозный замысел В. В. Растрелли и повторил всю основную ее композицию почти без изменений, заложив только для усиления светового контраста оконные проемы нижнего яруса. Была частично восстановлена прежняя отделка стен, а там, где орнаменты не сохранились, Стасов создал новые, подражая стилю барокко. Но вместо легких розовых колонн на верхней площадке были воздвигнуты монолитные колонны из серого сердобольского гранита, вместо резных золоченых балясин поставлена тяжелая мраморная балюстрада, во всем помещении стал преобладать белый цвет с золотом.

Выбрав в кладовых Эрмитажа плафон XVIII века с изображением Олимпа, В. П. Стасов включил его в композицию потолка, а так как новый плафон оказался несколько меньше старого, оставшееся пространство художник А. И. Соловьев расписал по эскизам Стасова «сходно прежнему стилю, в каком была лестница». Мраморные статуи в нишах, изображающие Могущество, Справедливость, Антиноя и Диану, были взяты из Летнего сада, статуя «Владычица» для центральной ниши привезена из Таврического дворца. Алебастровые статуи классического характера, установленные на кронштейнах, изображают: Меркурия (скульптор А.Мануйлов), Верность (И. Леппе), Справедливость (И. Леппе), Мудрость (А. Теребенев), Величие и Изобилие (Н. Устинов), Правосудие (А. Теребенев) и Музу (И. Герман).

Главная лестница сильно пострадала во время Великой Отечественной войны и была восстановлена к весне 1948 года.

Акварель К. Ухтомского, 1861 г.

Галерея Растрелли

Нижний этаж дворца по замыслу В. В. Растрелли носил служебный характер. Галереи на мощных столбах соединяли здесь все части здания.

Академик И. Г. Георги в 1793 году писал о Зимнем дворце: «В нижнем этаже есть ход со сводами, построенный с двумя рядами столбов и устланный плитами на 4 или 5 футов выше поверхности земли».

В помещениях по сторонам галерей жили служащие дворца, размещались кладовые, располагался дворцовый караул, а в восточной галерее, кроме того, находились подсобные кухонные помещения.

После большого пожара Зимнего дворца в 1837 году вдоль всей восточной галереи по обеим сторонам главного нефа были построены антресоли на кирпичных сводах, разделенные кирпичными же стенами, а коридор, образовавшийся между кладовыми и подсобными помещениями, получил название кухонного.

В 1926-1940 годах, когда в Эрмитаже проводились большие реставрационные работы, снимались позднейшие наслоения, и помещения получали свой первоначальный вид, восточная галерея была очищена от антресолей и перегородок, колонны и опорные столбы освобождены. По образцам Главной галереи были восстановлены все архитектурные обломы и лепные детали, и галерея вновь приобрела тот вид, который она имела первоначально по замыслу Растрелли, заслуженно получив наименование Растреллиевской.

В настоящее время галерея Растрелли обычно используется как помещение для временных выставок.

Главная галерея.

Аванзал

Когда к весне 1762 года В. В. Растрелли закончил отделку парадных комнат Зимнего дворца, с верхней площадки Главной лестницы открылся доступ в анфиладу из пяти двухсветных пышно декорированных приемных залов, именовавшихся антикамерами. Анфилада вела к Тронному залу. Первой из этих антикамер и является современный Аванзал, подвергавшийся с тех пор неоднократным переделкам. К 1793 году архитектор Дж. Кваренги придает залу новый, строгий характер, типичный для русской архитектуры конца XVIII века. Нарядные наличники окон и дверей, пышная золоченая резьба уступают место строгим классическим формам. В зале появляются полукруглые арки, прямые карнизы, спокойная гладь стен.

После пожара 1837 года парадные залы дворца восстанавливал, как уже говорилось, В. П. Стасов. К марту 1839 года главные залы, и в их числе Аванзал, были готовы. Зал выдержан в спокойных и светлых тонах. Стены отделаны искусственным мрамором желтоватого цвета, красиво сочетающимся с позолотой потолка. В нижней части плоскость стены разбита на панно, чередующиеся с арками, ранее заполненными оконными переплетами с зеркалами вместо стекол: над арками протянут легкий лепной фриз, паддуга расписана гризайлью по золоченому фону.

Плафон, изображающий жертвоприношение Ифигении, был, так же как и плафон для Главной лестницы, выбран Стасовым в запасах Эрмитажа.

После Великой Отечественной войны Аванзал был реставрирован и открыт для посетителей в 1948 году. В мае 1958 года в нем был установлен «Малахитовый храм» - ротонда, декоративное сооружение из уральских самоцветов, поднесенное Николаю I владельцами уральских горнорудных заводов Демидовыми в 1836 году.

В настоящее время Аванзал служит вводным залом к экспозиции музея.

Акварель К. Ухтомского, 1861 г.

Большой зал

Это самый большой из парадных залов (1103 кв. м). Он занимает центральную часть здания, обращенную фасадом к Неве. На его месте ранее находились созданные Растрелли вторая, третья и четвертая антикамеры, отделанные со всей пышностью барокко.

Зал закончен в 1790-х годах, когда архитектору Дж. Кваренги было поручено придать парадным залам дворца классические формы. Кваренги удалил поперечные стены и решил пространство в виде большой галереи с примкнутой к стенам коринфской колоннадой во всю высоту зала и двумя портиками у торцовых стен. Колонны из цветного искусственного мрамора и подобная же облицовка стен зала по вечерам эффектно освещались фонарями из синего стекла, укрепленными на стенах.

В этом, как и во многих других больших залах продолговатой формы, Дж. Кваренги развил архитектурную композицию колонного зала, примененную впервые И. Е. Старовым в Таврическом дворце в Петербурге и М. Ф. Казаковым в доме Долгорукова в Москве. В дальнейшем эта композиция стала типичной для русского классицизма.

При восстановлении после пожара В. П. Стасов придал Большому залу более строгий и величавый вид. Сохраняя пропорции интерьера, созданного Кваренги, и мощный коринфский ордер, Стасов, сняв портики у входов, удлинил зал и устранил, по выражению одного из современников, «пестроту разных мраморов», которая «путала линии», решив всю композицию в белом цвете со строгой росписью потолка кессонами, т. е. квадратами с розетками в них.

Во время Великой Отечественной войны снарядом в Большом зале было разрушено перекрытие и поврежден наборный паркет, пострадали роспись и лепка. Зал был реставрирован и открыт для посетителей в мае 1958 года.

Акварель неизвестного художника, XIX в.

Концертный зал

Подобно Аванзалу и Большому залу, Концертный зал трижды изменял свой вид.

Главную парадную анфиладу Зимнего дворца В. В. Растрелли расположил вдоль Невы. С площадки Главной лестницы через пять антикамер открывался доступ в Тронный зал, занимавший весь северо-западный угол дворца. На месте Концертного зала находилась тогда пятая антикамера, или, точнее сказать, часть Тронного зала, отделенная от основной его площади тремя грандиозными проемами.

Когда в конце XVIII века Дж. Кваренги создал из трех средних антикамер Большой зал, им была перестроена в классическом стиле и пятая антикамера, современное название которой объясняется тем, что после реконструкции она предназначалась для концертов.

Зал был отделан цветным искусственным мрамором; обработка стен построена на ритмическом чередовании сдвоенных колонн коринфского ордера в высоту одного яруса и арочных проемов с неглубокими нишами. На колоннах покоился классический антаблемент, над карнизом возвышались, словно продолжающие колонны, статуи работы И. И. Теребенева. Эта композиция как бы подчиняла зал колоссальному ордеру Большого зала и в то же время подчеркивала единую высоту помещений.

Восстанавливая Концертный зал после пожара 1837 года, В. П. Стасов повторил композицию Дж. Кваренги, бережно сохранив все основные архитектурные членения. Изменения коснулись только цвета, зал стал белым. Сгоревшие статуи были заменены изваяниями античных муз и богинь (работы скульптора И.Германа). Новая роспись потолка исполнена по рисункам Стасова тем же художником-декоратором Б. Медичи, который работал при Кваренги. Многоцветная роспись потолка была заменена гризайлью, сливающейся с белым скульптурным убранством стен.

В настоящее время в Концертном зале помещается выставка русского серебра XVII-XX веков.

Акварель К. Ухтомского. 1860-е гг.

Ротонда

В XVIII веке этого зала не существовало. В 1786 году архитектор И. Е. Старов коренным образом перепланировал весь северо-западный угол дворца, ликвидировал находившийся здесь растреллиевский Тронный зал. Появились ряды новых жилых комнат и необходимый для их освещения, существующий и поныне, маленький внутренний дворик.

Однако анфилады этих новых покоев были не особенно удобно связаны между собою. На стыке северного и западного корпусов дворца образовалось темное квадратное' помещение.

Работавший в Зимнем дворце в 1830-х годах архитектор А. А. Монферран нашел очень удачное решение, навеянное композициями античных круглых храмов. В квадратное помещение он вписал круг и осветил свой круглый зал (ротонду) верхним светом через пологий купол. Образовавшиеся в углах ниши были обработаны каждая двумя колоннами, несущими классический антаблемент. В нишах и в скругленных стенах Монферран поместил ряд дверей.

Ротонда очень удобно соединяла парадные комнаты, окна которых выходят на Неву с помещениями, расположенными параллельно зданию Адмиралтейства.

После пожара 1837 года Ротонду восстанавливал архитектор А. П. Брюллов. Он значительно повысил купол зала, обнес Ротонду во втором ярусе легким железным балконом на кронштейнах, совершенно изменил лепное убранство стен и купола, гладкие белые стволы колонн заменил каннелированными, из желтого стюка; стена над балконом была расчленена пилястрами, вместо антаблемента помещена широкая тяга.

Узор прекрасного набора пола, особенно в центре зала, близок к существовавшему до пожара.

Ротонда входит в число выставочных залов отдела истории русской культуры. Здесь экспонируется комплекс бронзовых копиров из токарной мастерской Петра I.

Картина Е. Тухаринова, 1834 г.

Арапский зал

Свое несколько неожиданное название зал получил отнюдь не в связи со своим назначением. Оно свидетельствует об одной из характерных причуд придворного быта: у дверей зала стояли дворцовые слуги-арапы (эфиопы).

Лежащий несколько в стороне от основных анфилад дворца, скупо освещенный окнами во внутренний дворик, зал почти всегда нуждался в искусственном освещении. После пожара А. П. Брюлловым была устроена здесь Большая столовая дворца.

Строгая, даже скупая отделка зала выгодно отличает его от безудержной роскоши соседнего Малахитового зала. Отдавая дань классицизму, Брюллов применил трехчетвертные каннелированные дорические колонны из палевого стюка, поставив их вдоль белых стен, совершенно лишенных лепной орнаментики. Классический характер зала подчеркивается греческим меандром во фризе. Лепной орнамент, белый по палевому фону, допущен архитектором только в верхней части торцовых стен под легким изгибом перекрывающего зал богато кессонированного свода. Торцовые стены украшены нишами, в которых стояли статуи. Статуи эти не сохранились и заменены в настоящее время русскими резными деревянными скульптурами конца XVIII века.

Интересен также наборный пол из палисандра, пальмового и черного дерева.

В Арапском зале расположена экспозиция отдела истории русской культуры.

Здесь размещена уникальная коллекция копировально-токарных станков, принадлежавших к «Токарне» Петра I. На подобных станках в XVIII веке изготовлялись художественные токарные изделия из ценных пород дерева, слоновой и моржовой кости, черепахи, янтаря и пр.

Малахитовый зал

Малахитовый зал, отделанный А. П. Брюлловым, представляет собой редкий и характерный образец отделки парадного помещения жилой части дворца конца 30 - начала 40-х годов XIX века. Он служил гостиной в апартаментах жены Николая I. Зал был обставлен многочисленной мебелью: диванами, креслами, цветочными жардиньерками, ширмами; на окнах висели малиновые драпировки. Все это создавало впечатление «тяжелой роскоши». Зал поражает резким сочетанием обильной позолоты с ярким цветом зеленого малахита, белизной стюковых стен и глубоким малиновым тоном обивки золоченой мебели. Такое броское сочетание цветов отвечало вкусам того времени. Зал вызывал восторг современников, и декоративное мастерство Брюллова стало общепризнанным.

Использование в отделке зала малахита явилось откликом на открытие больших залежей этого декоративного камня на

Акварель К.Ухтомского, 1865 г.

Урале в рудниках Демидовых, близ Нижнего Тагила. Интересно отметить, что несколько ранее, чем появился Малахитовый зал в Зимнем дворце, Демидовы отделали малахитом один из покоев в своем доме в Петербурге, который послужил прототипом для декоративного убранства дворцового зала. Малахитовый зал Зимнего дворца возник после пожара 1837 года и был окончен в 1839 году.

В своем замысле А. П. Брюллов был связан габаритами уже существовавшего на этом месте зала, декорированного архитектором А. А. Монферраном серо-фиолетовой яшмой. Брюллов оставил прежнюю расстановку колонн, пилястр и каминов, но зал очень далек от своего прототипа. Восемь колонн и восемь пилястр, создающие основной акцент в восприятии Малахитового зала, лишены не только монументальности, но и конструктивности. Колонны и пилястры носят чисто декоративный характер и не являются опорами для потолка. Плоский тяжелый потолок опирается на стены зала. В целях декоративного эффекта архитектор дополнил его ложными распалубками и паддугой. Все пространство потолка сплошь покрыто мелким, дробным, рельефным вызолоченным орнаментом из папье-маше. Подобные черты лишают архитектурную отделку зала художественной целостности, указывают на отход от классических традиций декорировки помещений конца XVIII - начала XIX века. Они свидетельствуют о создании новых приемов оформления интерьера, характерных для периода 30-40-х годов XIX века. С этой точки зрения Малахитовый зал является единственным хорошо сохранившимся, типичным интерьером той эпохи.

Теперь в зале экспонируются изделия из малахита, выполненные, так же как и колонны зала, способом «русской мозаики» мастерами Петергофской и Екатеринбургской гранильных фабрик. Среди этих изделий особое место занимает малахитовая ваза, стоящая под золоченым навесом-портиком. Она находилась в зале до пожара дворца в 1837 году и была спасена и возвращена на прежнее место под восстановленный навес-портик.

В Малахитовом зале с июля 1917 года происходили заседания министров буржуазного Временного правительства.

В дни Октябрьского вооруженного восстания, когда государственная власть перешла в руки Военно-революционного комитета, В. И.Ленин распорядился взять штурмом последний оплот буржуазного правительства - Зимний дворец.

Во время Великой Отечественной войны Малахитовый зал очень пострадал от сырости и холода. Тщательные реставрационные работы, проведенные в 1946-1948 годах, вернули залу его прежний вид.

Малая столовая

Малая столовая была восстановлена и открыта для посетителей ко дню сорокалетия Великой Октябрьской социалистической революции. На камине мраморная доска с надписью, которая гласит: «В этой комнате в ночь с 25 на 26 октября (7-8 ноября) 1917 года красногвардейцы, солдаты и матросы, взявшие штурмом Зимний дворец, арестовали контрреволюционное буржуазное Временное правительство».

Это небольшое помещение с окнами, выходящими в маленький внутренний дворик Зимнего дворца, было отделано для столовой А. П. Брюлловым. Легкому стенному декору, исполненному в характере помпейской живописи, соответствовала расписная мебель, по форме подражающая античной. В 1894 году архитектор Р. Ф.Мельцер отделал комнату заново в стиле рококо.

Комната выдержана в очень светлых, жемчужно-серых тонах. На стенах лепные рамы из раковин, завитков и гирлянд обрамляют четыре шпалеры, исполненные в XVIII веке на

Петербургской шпалерной мануфактуре, основанной Петром I в 1716 году.

Три из них, относящиеся к 1745 году, изображают Азию, Африку и Америку в виде символических женских фигур в фантастических одеяниях, среди не менее фантастических животных и растений.

Шпалера «Лебеди», исполненная на той же мануфактуре в 1783 году, представляет прекрасный образец декоративного панно, типичного для второй половины XVIII века.

Светлая мебель выдержана Мельцером также в традициях середины XVIII века. В убранство включены и подлинные изделия прикладного искусства XVIII века: английская хрустальная люстра, французские часы, коллекция русского стекла. Цельности впечатления немало способствует отлично набранный из цветного дерева пол.

В 1957 году интерьер Малой столовой восстановлен по сохранившимся фотографиям.

Акварель К. Ухтомского, 1874 г.

Октябрьская лестница

Свое название лестница, как и соответствующий ей подъезд, выходящий на Дворцовую площадь, получила после Великой Октябрьской социалистической революции, в память о событиях, происшедших в ночь с 25 на 26 октября 1917 года. Штурм Зимнего дворца шел со стороны площади, и главный поток революционных отрядов прорвался во дворец с этого подъезда.

Лестница была отделана А. А. Монферраном в начале 1830-х годов и после пожара восстановлена А.П.Брюлловым с незначительными изменениями. Поскольку она не являлась главной лестницей, примыкала к жилым комнатам дворца и не служила для парадных приемов, размеры ее относительно скромны и архитектурное решение носит интимный характер.

Лестница разбита на короткие марши, чрезвычайно облегчающие подъем во второй этаж. Несколько первых ступеней, с каменными львами и вазами по сторонам, приводят на нижнюю площадку, освещенную тремя окнами, выходящими на юг. Гладь стен обработана пышным лепным фризом, над которым в противоположной входу стене, в люнете, расположена горельефная аллегорическая композиция с двумя коленопреклоненными женскими фигурами, завершенная двуглавым орлом. Направо, над окнами, помещен горельеф, изображающий триумфальное шествие. Против окон, влево от себя, посетитель видит прямую лестницу, первый марш которой приводит его на широкую площадку, огороженную чугунными решетками с орнаментом в виде чешуи. Здесь четыре гранитные колонны ионического ордера поддерживают потолок, расписанный кессонами. В стенах шесть ниш со статуями античных божеств. После прямого подъема на два марша лестница двумя боковыми маршами, идущими в обратном направлении, приводит на верхнюю площадку с застекленными дверями и симметрично к ним расположенными зеркальными фальшивыми окнами. Верхняя площадка перекрыта сводом с распалубками. Роспись свода, как и внизу, исполнена гризайлью, в центре помещен круглый медальон, изображающий колесницу Аполлона.

Акварель К. Ухтомского, 1866 г.

Белый зал

Белый зал создан А. П. Брюлловым на месте ряда помещений, имевших по фасаду в центре три полуциркульных, а по бокам по три прямоугольных окна. По-видимому, это обстоятельство навело архитектора на мысль разбить помещение на три отсека и выделить средний особо пышной обработкой. Этот средний отсек отделен от боковых частей арками на выступающих пилонах, украшенных пилястрами, а центральное окно и противолежащая дверь подчеркнуты коринфскими колоннами, над которыми на сильно раскрепованных карнизах помещены четыре статуи - женские фигуры, олицетворяющие искусства. Зал перекрыт полуциркульными сводами с распалубками у окон и против них. Стена против центральных окон разработана для симметрии с ними аркатурой и над каждым полукругом размещены попарно барельефные фигуры Юноны и Юпитера, Дианы и Аполлона, Цереры и Меркурия и других божеств Олимпа. Свод и все части перекрытия над карнизом обработаны кессонами с лепкой в том же перенасыщенном декоративными элементами позднеклассическом стиле.

Боковые отсеки орнаментированы в духе итальянского Ренессанса. Здесь под общий венчающий карниз введен второй более мелкий ордер с тосканскими пилястрами, покрытыми мелкой лепкой с гротескным орнаментом. Над пилястрами помещен широкий фриз с фигурками детей, занятых музыкой и танцами, охотой и рыбной ловлей, жатвой и виноделием или играющих в мореплавание и войну.

Такое соединение архитектурных элементов разного масштаба и перегрузка зала орнаментикой характерны для классицизма 30-х годов XIX века, и только белый цвет придает залу известную целостность.

В зале размещены экспонаты отдела западноевропейского искусства.

Здесь представлены полотна Гюбера Робера, произведения Севрской фарфоровой мануфактуры и коллекция художественной мебели мастерских Давида Рентгена.

Акварель Л. Премацци, 1865 г.

Золотая гостиная

Золотая гостиная находится в юго-западной части Зимнего дворца. Это угловая комната, из окон которой открывается вид на Дворцовую площадь и Адмиралтейство. Она была создана А. П. Брюлловым после пожара и служила гостиной в жилых покоях дворца с 40-х до 80-х годов XIX века.

Первоначально стены гостиной были отделаны белым стюком с легким позолоченным орнаментом в виде тонких завитков.

Золоченый потолок, насыщенный лепным рельефным орнаментом, напоминал по характеру отделки потолок Малахитового зала.

Когда точно и по чьему проекту все стены Золотой гостиной оказались сплошь вызолоченными, сказать трудно. Предположительно, в 1853 году позолота была произведена под руководством архитектора В. А. Шрейбера.

Известно, что в 1860 году существовал конкурс, который предусматривал полное изменение отделки Золотой гостиной.

В нем принимали участие несколько архитекторов - Н. Брюллов (племянник А. П. Брюллова), А. Бонштедт, Д. Гримм, А. Горностаев, И. Монигетти. Но их проекты не были приняты к осуществлению, видимо, ввиду невысокого художественного достоинства. Золотая гостиная осталась нетронутой.

Перегрузка позолотой сильно снижает художественное качество интерьера: на нем лежит печать купеческой роскоши. Но проведенная в 1961 году реставрация вынуждена была повторить созданный в 50-х годах XIX века облик гостиной, так как точной документации по первоначальной отделке помещения не сохранилось (ни подлинных чертежей архитектора А. П. Брюллова, ни каких-либо зарисовок с изображением отделанной им гостиной до наших дней не дошло).

Акварель Кольба, 1860-е гг.

Будуар

Это небольшое помещение находится через одну комнату от Золотой гостиной. Будуар, носивший интимный характер, помещался обычно рядом со спальней.

Первоначально после пожара Зимнего дворца отделкой будуара занимался архитектор А. П. Брюллов.

В то время коробовый свод в этом помещении был покрыт легкой росписью. На торцовой стене, против окон, была устроена большая ниша с конховым сводом. По краям ниши помещались белые пилястры, покрытые тонким золоченым орнаментом. Стены и мебель были обтянуты голубым штофом со сплошным крупным рисунком. Впоследствии голубой штоф заменили красным.

В 1859-1860 годах переделка будуара поручается архитектору А. И. Штакеншнейдеру. По его эскизам будуар декорировался заново. Отделка Брюллова отличалась большей строгостью и изяществом. Изменения, внесенные Штакеншнейдером, придали помещению черты, характерные для «второго рококо», стиля, которым увлекались архитекторы-эклектики 50-60-х годов XIX века. Появилась изящная вычурность и дробность деталей, чрезмерное обилие позолоты. Отделка этого помещения характерна для жилого дворцового интерьера середины XIX века. Особенно характерны выдержанные в стиле так называемого второго рококо золоченые диванчики, кресла и стулья, исполненные, вероятно, по рисунку Штакеншнейдера специально для будуара. При реставрации, проведенной в 1956-1961 годах, удалось сохранить шелк, которым затянуты стены будуара и обита мебель.

Акварель Э. Гау, 1860-е гг.

Александровский зал

Зал создан в 1839 году. Архитектор А. П. Брюллов задумал его как приемный зал перед жилыми покоями, выходившими окнами на Дворцовую площадь. Интересно решенный композиционно, выдержанный в светлых тонах Александровский зал однако чрезмерно перегружен лепными украшениями различного характера и стиля.

Стоящие вдоль двух стен пилоны обработаны легкими пучковыми колоннами готического характера с неожиданными капителями из пальметок и двуглавых орлов. Пилоны несут веерообразные перекрытия с легкими арками, обработанными готическими гуртами. Густая лепка классического характера в виде мечей, лавровых венков и гирлянд покрывает перекрытия и арки, а четыре пологих купола, завершающие композицию, отделаны лепкой под чешую. Все остальные части перекрытия так же обильно уснащены лепкой в виде пальметок, арматур, щитов, шлемов и пр. Оба конца зала перекрыты кессонированными сводами.

На высоте капителей колонн стены обработаны лепным фризом: увеличенные воспроизведения медальонов скульптора Ф.Толстого, исполненные им в 1818-1837 годах, чередуются с крылатыми женскими фигурами. На медальонах аллегорически изображены наиболее значительные события Отечественной войны и заграничного похода 1813-1814 годов. Так, группа из трех сражающихся воинов в античных доспехах символизирует Бородинское сражение, коленопреклоненная женщина у ног витязя - покорение Парижа и т. д. Эти великолепные медальоны, исполненные в низком рельефе, в тонкой медальерной манере, сдержанные и ясные по композиции, теряются среди разнохарактерной орнаментики, которая перегружает зал. На торцовой стене против окон помещен такой же медальон с профилем Александра I. По словам самого Ф. Толстого, император изображен «в виде славянского божества Родомысла, которому приписывались качества Минервы и Марса».

Александровский зал является характерным образцом эклектизма в творчестве Брюллова: в декорировке зала присутствуют элементы готики и классицизма.

В настоящее время в зале размещена выставка западноевропейского серебра.

Акварель Э. Гау, 1861 г.

Большая церковь

После пожара Большую церковь, как и все парадные залы, восстанавливал В. П. Стасов. До 1837 года она сохраняла облик, приданный ей В. В. Растрелли, но во время пожара пострадала настолько, что Стасову пришлось сконструировать новый купол и возобновить все декоративное убранство. Основное распределение архитектурных масс Стасовым было сохранено. Прямоугольная в плане церковь состоит из трех объемов, два из которых - ближайший к входу и алтарная часть - двухсветны. Центральная же часть имеет подпружные арки, несущие купол и опирающиеся на четыре пилона сложного плана со сдвоенными каннелированными колоннами коринфского ордера. Вдоль стен пилястры того же ордера чередуются с большими полуциркульными окнами, освещающими церковь с двух сторон. Сильно профилированный и раскрепованный карниз отделяет первый ярус от верхнего ряда окон. В декорировке ничто, кроме большого живописного плафона, изображающего воскресение Христа, не напоминает о былом назначении зала. Стасов старался приблизиться к приемам Растрелли, который украшал свои церкви совершенно так же, как парадные залы, потоками золоченой кудрявой резьбы, обвивающей окна, обрамляющей простенки, заполняющей створки дверей. В орнаменте рокайль, используемом Растрелли, живые формы растений и цветов переплетаются с причудливыми изгибами разорванной раковины, из завитков выглядывают улыбающиеся головки или порхающие купидоны. Стасов стремился воспроизвести эту легкую декорировку, для которой он дал собственные рисунки. Орнамент выполнен из папье-маше и не имеет той свежести и жизненности, которые отличают произведения работавших по дереву резчиков или лепных дел мастеров XVIII столетия.

В зале размещена коллекция западноевропейского фарфора XVIII века.

Картина А. Тыранова, 1829 г.

Георгиевский зал

Георгиевский, или Большой тронный, зал был построен архитектором Дж. Кваренги (окончен в 1795 году). Он расположен между восточными выступами дворца, на свободном пространстве между дворцом и Эрмитажем, и соединен с последним переходами. Вначале зал назывался Мраморной или просто Новой галереей, так как обычно все большие залы дворцовых сооружений имели форму продолговатых галерей, обработанных колоннами. Зал должен был заменить Тронный зал В. В. Растрелли, размещенный по главному фасаду за пятью антикамерами; в Георгиевском зале был сооружен «недвижный трон».

Не связанный в своем замысле габаритами старых стен, Кваренги создал одну из самых прекрасных своих композиций. Сдвоенные коринфские колонны вдоль стен чередовались с арочными проемами окон, у торцовых стен были устроены портики. Колонны и стены были из розового мрамора, между окнами второго этажа над хорами на стенах помещались лепные барельефы. С исключительной пышностью был обработан «недвижный трон» (тронное место на возвышении у стены против входа), с его убранством из золоченой бронзы^ исполненным петербургским мастером П. Ажи.

Пожар 1837 года не пощадил и этого зала, вот почему В. П. Стасов и Н. Е. Ефимов отстраивали его заново. Зал отделывался ценными материалами, и поэтому работы в нем затянулись до 1842 года.

Сравнивая чертежи Георгиевского зала Кваренги с залом, воссозданным Стасовым, интересно проследить путь, который прошла за пятьдесят лет русская архитектура и который привел к новым художественным решениям и новым техническим возможностям. Стасов полностью сохранил все архитектурные членения и пропорции произведения Кваренги и тем не менее придал залу совершенно иной характер.

Вместо полированных розовых колонн и розовой облицовки стен в зале стоят каннелированные колонны из белого каррарского мрамора, стены покрыты такими же плитами. Лепные медальоны во втором ярусе заменены мраморными парными пилястрами. Расписной плафон заменен кессонированным потолком с тяжелыми бронзовыми литыми, чеканенными, золочеными тягами и орнаментами. Самое устройство не деревянного, как обычно, а медного потолка, подвешенного к железным конструкциям, позволяет говорить о Стасове как о новаторе, смело применившем впервые разработанные в России сложные металлические конструкции для необычайно больших перекрытий как в этом, так и в других больших залах дворца.

Акварель К. Ухтомского, 1862 г.

Из бронзы отлиты коринфские капители и базы колонн, тяги на стенах, балясины, многочисленные тяжелые люстры. Узор паркета, набранного из шестнадцати пород редкого цветного дерева, повторяет разбивку потолка.

Против входа, над тронным местом, вделан в стену мраморный барельеф, изображающий Георгия Победоносца.

Георгиевский зал не только самый торжественный в Зимнем дворце, но и самый величавый. Это одно из лучших произведений позднего русского классицизма XIX века.

После Великой Отечественной войны в зале, на месте, где стоял трон, установлена карта Советского Союза, выполненная на Урале и на Петергофской гранильной фабрике в 1937 году и в 1948 году дополненная преподавателями и учащимися 24-го Ленинградского художественного ремесленного училища.

Карта исполнена из отечественных самоцветов - лазурита, орлеца, изумрудов, опалов, рубинов, аквамаринов, различных яшм и пр.

Над картой помещен герб Советского Союза, также из лазурита, яшм и горного хрусталя.

Открытие Георгиевского зала после реставрации состоялось 2 мая 1948 года.

Военная галерея 1812 года

Военная галерея является своеобразным памятником героическому военному прошлому русского народа. Она содержит триста тридцать два портрета генералов, участников Отечественной войны 1812 года и заграничного похода 1813- 1814 годов.

Портреты исполнены известным английским художником Дж. Доу при участии русских живописцев А. В. Полякова и В. А. Голике. Большинство портретов исполнено с натуры, но, так как в 1819 году, когда началась работа, многих уже не было в живых, некоторые портреты писались по более ранним, сохранившимся изображениям. И все же под тринадцатью пустыми рамами, затянутыми зеленым шелком, пришлось поставить только имена, в память тех, чьи лица уже нельзя было воспроизвести.

Галерея занимает во дворце почетное место, она непосредственно примыкает к Георгиевскому залу. Строивший ее архитектор К- И. Росси уничтожил существовавшие здесь ранее шесть небольших комнат. Об общем виде галереи до пожара можно судить по картине Г. Г. Чернецова.

Галерея освещалась через застекленные проемы в сводах, поддерживавшихся арками. Арки опирались на группы сдвоенных колонн, стоявших у продольных стен. На плоскости стен в простых золоченых рамах в пять рядов были расположены известные нам портреты. На одной из торцовых стен, под балдахином, был помещен конный портрет Александра I работы Дж.Доу. После пожара он был заменен таким же портретом кисти Ф. Крюгера (1837 год), по сторонам его помещены изображение короля прусского Фридриха Вильгельма III, исполненное также Крюгером (1837 год), и портрет императора австрийского Франца I работы П. Краф-та (1832 год). Портреты фельдмаршалов М.И.Кутузова и М. Б. Барклая де Толли кисти Доу находились по сторонам двери, которая вела в Георгиевский зал.

Колонны из желтого стюка, теплый красноватый оттенок стен гармонично сочетаются с размещенной здесь живописью.

В 1830-х годах здесь часто бывал А.С.Пушкин. Он увековечил Военную галерею в стихотворении «Полководец», посвященном Барклаю де Толли:

У русского царя в чертогах есть палата:

Она не золотом, не бархатом богата;

Не в ней алмаз венца хранится под стеклом;

Но сверху донизу, во всю длину, кругом,

Своею кистию свободной и широкой

Ее разрисовал художник быстроокой.

Тут нет ни сельских нимф, ни девственных мадонн,

Ни фавнов с чашами, ни полногрудых жен,

Ни плясок, ни охот, - а все плащи, да шпаги,

Да лица, полные воинственной отваги.

Толпою тесною художник поместил

Сюда начальников народных наших сил,

Покрытых славою чудесного похода

И вечной памятью Двенадцатого года.

Пожар 1837 года не пощадил и галерею, но все портреты были вынесены солдатами гвардейских полков.

Восстановивший галерею В. П. Стасов в основном сохранил ее прежний характер: он повторил обработку стен сдвоенными коринфскими колоннами, оставил то же расположение портретов, сохранил цветовое решение. Но некоторые детали композиции зала были изменены. Стасов удлинил галерею на двенадцать метров. Над широким венчающим карнизом был помещен балкон для прохода на хоры смежных залов, для чего ликвидировали арки, опиравшиеся на колонны, ритмически разбивавшие слишком длинный свод на части.

В связи с тем, что после пожара в этом, как и в других залах, решили устроить сообщающиеся между собою балконы, Стасов вынужден был перекрыть помещение единым коробовым сводом, расписанным гризайлью, где арки воспроизведены в рисунке. Галерею восстановили в 1839 году и с тех пор она не подвергалась никаким изменениям.

После Великой Отечественной войны галерея была реставрирована и в ней дополнительно помещены четыре портрета дворцовых гренадеров, ветеранов, прошедших кампанию 1812-1814 годов рядовыми солдатами. Эти работы также исполнены Дж. Доу.

В 1949 году к стопятидесятилетию со дня рождения А. С. Пушкина первые строки стихотворения «Полководец» были высечены на белой мраморной доске, укрепленной в простенке между колоннами. Напротив помещена картина Чер-нецова, изображающая Военную галерею такой, какой ее знал и любил Пушкин.

Галерея является высокохудожественным памятником воинской славы России.

Картина Г. Чернецона, 1827 г.

Гербовый зал

Гербовый зал является одним из вариантов колонного зала, распространенного в архитектуре русского классицизма. Созданная здесь В. В. Растрелли «светлая» галерея была уже и короче современного помещения. Еще в XVIII веке архитектором Ю. М. Фельтеном эта галерея была расширена с помощью пристройки в сторону двора и превращена в зал с колоннами, портиками на торцовых стенах, по сторонам которых помещались большие фаянсовые печи.

Только после пожара зал получил свои современные размеры. В. П. Стасов, руководивший восстановлением, увеличил зал на двенадцать метров в длину, присоединив к нему прилегавшее с юга помещение и удлинив соответственно выступающую во двор пристройку. После этого двери, ведущие в Военную галерею, оказались в центре стены Гербового зала- и дворовый фасад также получил симметричное решение.

Повторяя в общих чертах прежнюю композицию зала, Стасов заменил гладкие колонны каннелированными, сохранив портики у дверей и балкон с балюстрадой. Воспроизведены были также скульптурные группы витязей со стягами, к которым были прикреплены значки с гербами русских губерний, отчего зал и получил название Гербового. Зал принадлежал к числу парадных приемных залов дворца и служил как бы вводным к тронному Георгиевскому залу.

Сплошная позолота колонн произведена несколько позднее: вначале были вызолочены только каннелюры. Новые люстры с изображениями гербов также сделаны позднее.

В 1942 году фашистский снаряд пробил потолок зала над пятым справа окном верхнего ряда и ударил в пол перед входом в Петровский зал, образовав значительную брешь в междуэтажном перекрытии.

Зал был полностью восстановлен к 7 ноября 1946 года. В нем размещены материалы выставки «Героическое прошлое русского народа».

Картина А. И. Ладюрнера. 1838 г.

Пикетный зал

Это небольшое помещение, в котором находился один из пикетов внутреннего дворцового караула, заново сконструировано архитектором В.П.Стасовым в 1839 году на месте бывшей здесь ранее лестницы и подсобных помещений. Стасов сумел преодолеть трудности планировки, вызванные асимметричным расположением окон и дверей, и создал строгий и парадный, несмотря на небольшие размеры, интерьер.

Здесь зодчий не был связан замыслами других архитекторов, Пикетный зал с военными эмблемами в декоре является типичным произведением Стасова. Зал решен в светлых, белых и палевых тонах. Стены обработаны пилястрами из искусственного мрамора, над которыми лежит широкий фриз, составленный из шлемов, щитов, доспехов, копий, колчанов и мечей.

Потолок, исполненный гризайлью, разделен на три поля и расписан подобными же арматурами. Четыре великолепные арматуры помещены между пилястрами вдоль одной из стен. Бронзовая люстра, находящаяся в зале, выдержана в том же стиле.

Единственное красочное пятно в этот строгий интерьер вносит прекрасный наборный пол, повторяющий меандр и трехчастное деление потолка с орнаментом из акантовых завитков и розеток.

В зале размещена выставка, посвященная Отечественной войне 1812 года. Экспонируются предметы, относящиеся ко времени Отечественной войны 1812 года. Среди них мемориальные вещи М. И. Кутузова, гравированные, акварельные и живописные портреты героев - участников сражений, мундиры русских солдат, знамена различных родов войск, а также народные картинки и карикатуры.

Акварель Э. Гау, 1865 г.

Петровский зал

В 1833 году архитектором А. А. Монферраном был создан отделанный с особой пышностью в духе позднего классицизма Петровский, или Малый тронный, зал.

После пожара зал восстановлен В.П.Стасовым, причем первоначальный вид зала сохранен почти без изменений. Основное отличие позднейшей отделки связано с обработкой стен. Ранее панно на боковых стенах разделялись одной пилястрой, теперь их помещено по две. Отсутствовали бордюр вокруг каждого панно, большой двуглавый орел в центре, а на обивке алого бархата были в диагональных направлениях укреплены одинакового размера бронзовые позолоченные двуглавые орлы.

Зал посвящен памяти Петра I. Скрещенные латинские вензели Петра, двуглавые орлы и короны включены в мотивы лепного орнамента капителей колонн и пилястр, фриза на стенах, в роспись потолка и отделку всего зала. На двух стенах помещены изображения Полтавского боя и сражения под Лесной, в центре композиций - фигура Петра I (художники Б. Медичи и П. Скотти).

Стены обиты алым бархатом, вышитым серебром. Обивка была в последний раз заменена новой в 1857 году; она исполнена во Франции в г. Лионе мастером П. Ф. Ле-Миром.

Главную роль в композиции зала играет находящаяся против окон большая ниша. В глубине ее помещена картина венецианского художника Д. Амикони, изображающая «Петра с Минервою». Картина написана в 30-х годах XVIII века в Лондоне (где в то время жил Амикони) для русского посла при английском дворе - Антиоха Кантемира. Так как Петра уже не было в живых, художник пользовался, по-видимому, для своей работы портретом Петра кисти Каравака.

Картина заключена в обрамление из белого мрамора и бронзы, украшенное двумя монолитными колоннами из ревневской яшмы и увенчанное вензелем Петра I и короной.

На возвышении перед картиной стоит серебряный трон, исполненный в 1731 году в Лондоне мастером Н. Клаузеном Это монументальное кресло с высокой спинкой, деревянная основа которого оправлена в массивное вызолоченное сереб ро. Вся поверхность покрыта сплошным чеканным орнаментом, составленным из волют, акантовых листьев, завитков, розеток, сетчатого узора и проч. Локотники заканчиваются орлиными головами, а передние ножки-орлиными лапами. Корона над спинкой кресла добавлена позже. Трон обит алым бархатом. На спинке шитое золотом изображение двуглавого орла. Одновременно с троном исполнена обитая алым бархатом скамеечка для ног, также в обрамлении из серебра.

Все серебряные изделия, украшающие зал, за исключением четырех стоящих на столах канделябров, выполнены петербургским мастером Бухом между 1791 и 1802 годами.

Петровский зал очень пострадал во время Великой Отечест венной войны. Сырость испортила его отделку; кроме того, когда один из немецких снарядов попал в соседний Гербовый зал, от сотрясения сорвалась бронзовая люстра, сильно по вредив наборный паркет из цветного дерева. Зал полностью восстановлен к 7 ноября 1947 года

Аполлонов зал

Зал построен Дж. Кваренги около 1793 года и служил переходом из Георгиевского зала Зимнего дворца в галерею Малого Эрмитажа.

После пожара 1837 года зал был восстановлен по проекту В.П.Стасова, отделка окончена в 1844 году Н.Е.Ефимовым.

Этот маленький зал второстепенного значения, воздвигнутый на арке, переброшенной через двор, исключительно хорош по пропорциям. Стасов сохранил простые формы свода, полуциркульные окна с распалубками, небольшие портики с колоннами желтого искусственного мрамора под треугольными фронтонами. Было сохранено также гармоническое сочетание цвета колонн и стюка стен, Стасов усилил интенсивность этого сочетания. Он сделал основные плоскости стен голубыми в белых рамках, а не наоборот, как это было у Кваренги, у которого преобладал белый стюк.

Но если зодчий сохранил пропорции и цветовое решение зала, то декорировка его была сильно изменена. Отсутствует пояс с медальонами, отделявший стены от свода, отсутствует ясное членение отдельных плоскостей свода и вместо характерной для Кваренги многоцветной росписи свод покрыт измельченным сложным лепным орнаментом, типичным для позднего классицизма. Строгий геометрический узор паркета заменен богатым красочным набором пола с гравировкой.

Зал получил свое название от помещавшейся под портиком мраморной копии XVII века с античной статуи юного Аполлона.

После пожара 1837 года в зале был установлен бюст Петра 1 работы К. Растрелли на постаменте, исполненном по чертежу А. П. Брюллова. В настоящее время бюст находится в экспозиции отдела истории русской культуры, а в Аполло-новом зале размещена экспозиция отдела западноевропейского искусства.

Картина А. Беллера, 1832 г.

Фельдмаршальский зал

С конца XVIII века, когда рядом с дворцовой церковью был построен новый тронный Георгиевский зал, возникла необходимость придать парадный вид всем помещениям по направлению к Главной лестнице, по которой поднимались во второй этаж приглашенные во дворец лица. Это во многом определило место возникновения Военной галереи, Гербового и Петровского залов.

Фельдмаршальский зал являлся вводным к этому новому ряду постепенно возникших и начавших играть главенствующую роль парадных покоев. Он создан А. А. Монферраном (в 1833-1834 годах) одновременно с Петровским залом на месте трех ранее находившихся здесь небольших помещений. Поспешность, с которой производились эти работы, а также то, что Монферран применил деревянные конструкции, были важнейшими причинами возникновения страшного пожара 17-19 декабря 1837 года, погубившего все архитектурное оформление и внутреннюю отделку дворца от здания остался один остов.

Выравнивая стену при устройстве нового зала, Монферран возвел фальшивую деревянную переборку, между нею и капитальной кирпичной стеной Петровского зала образовалась пустота. Для того, чтобы Фельдмаршальский зал занимал всю высоту здания, находившиеся над этим местом комнаты третьего этажа были ликвидированы. Но по небрежности не был заложен кирпичом душник с дверцами от дымохода печей первого этажа, оказавшийся за этой фальшивой стеной на высоте хоров зала. Нескольких искр, попавших через этот душник в просушенное и прогревшееся пространство, было достаточно, чтобы загорелись деревянные конструкции, соприкасавшиеся с дымоходом, с которых затем огонь перекинулся на деревянные хоры Фельдмаршальского и деревянный же свод Петровского залов, а оттуда проник на чердаки, где охватил просмоленные для прочности стропила крыши.

Акварель Э. Гау, 1866 г.

Все произошло с такой быстротой, что дворцовые пожарны команды не могли остановить распространение огня.

В 1839 году зал был восстановлен В.П.Стасовым близок его первоначальному виду и решен в светлых тонах. Продольные стены обработаны сдвоенными пилястрами ионического ордера, на которых лежит пышный антаблементе двум рядами лепных консолей, поддерживающих проходящие во круг всего зала хоры. Выходы на Главную лестницу и в Пет ровский зал подчеркнуты порталами со сдвоенными колон нами, исполненными, как и пилястры, из белого искусственного мрамора.

В неглубоких нишах между пилястрами ранее помещалис портреты русских фельдмаршалов, определившие названи зала. Три громадные люстры из золоченой бронзы, чрезвы чайно богатого рисунка, придают залу особую пышность.

В настоящее время зал украшен статуями и вазаму обставлен мебелью, выполненной по рисункам архитектор К. И. Росси в 1818 году, и служит вводным залом к экспози ции музея.

ЗАЛЫ МАЛОГО ЭРМИТАЖА

Павильонный зал

Павильонный зал создан в 1850-1858 годах по проекту архитектора А. И. Штакеншнейдера. Зал находится во втором этаже Северного павильона здания Малого Эрмитажа. Комплекс Малого Эрмитажа включает, кроме Северного павильона, Висячий сад, Восточную и Западную галереи по сторонам сада и Южный павильон. С его постройкой связаны имена двух архитекторов второй половины XVIII века Ж.-Б. Валлен-Деламота и Ю. М. Фельтена.

На том месте, где теперь расположен Павильонный зал, было шесть небольших помещений, центральный зал и оранжерея, или «теплый садик». Оранжерея выходила окнами в Висячий сад. В северо-восточном углу павильона находилась столовая с подъемным столом.

В XIX веке архитектор А. И. Штакеншнейдер производит коренную переделку внутри Северного павильона, оставив от здания XVIII века, по существу, одни стены. Вместо нескольких небольших помещений он создает большой, парадный, двухсветный зал. Им были уничтожены перегородки между отдельными комнатами и на их место поставлены два ряда колонн из белого мрамора с аркадами.

Лестница с мраморными ступенями ведет на балкон второго яруса, обработанный также аркадой, повторяющей ритм нижнего ряда, но более мелкого масштаба.

Аркады и потолок покрыты обильным мелким лепным орнаментом. В боковых частях зала, за аркадами, стены украшены пилястрами, заполненными также мелким орнаментом, в центре которого помещены живописные медальоны. Архитектор стремился создать романтическую обстановку в восточном вкусе, что сказалось в устройстве четырех фонтанов, в которых отражена тема воспетого А.С.Пушкиным «фонтана слез» Бахчисарайского дворца.

В пышном и разнохарактерном убранстве зала архитектор отдает дань своему времени. Применение различных стилей в отделке залов было присуще архитектурному направлению середины XIX века, так называемому эклектизму, представителем которого и являлся А. И. Штакеншнейдер. Сухость и измельченность деталей, разностильность характера оформления снижают художественное достоинство зала, но все же причудливая и беспокойная композиция этого интерьера не лишена легкости и своеобразной прелести.

Рисунок Ю. Фриденрейха, 1840 г.

Благодаря почти сплошному остеклению высоких и широких проемов стен павильона зал органически связан с окружающим его пространством. Кажущийся легким, прозрачным, он наполнен светом и воздухом. Впечатление праздничности усиливается благодаря изобилию сверкающих хрустальных люстр, исполненных на русских стеклянных заводах.

Одновременно с отделкой Павильонного зала у окон в Висячий сад, там, где ранее располагалась оранжерея, в пол была вмонтирована мозаика. Эта мозаика, изображающая фантастические сцены из античной мифологии, является уменьшенной в два раза против оригинала копией мозаичного пола, найденного в 1780 году при раскопках терм (бань) древнеримского города Окрикулума (современного Отри-коли), близ Рима. Копия исполнена в Риме в 1847 1851 годах в мастерской М. А. Барбери русскими мозаичистами Петербургской Академии художеств: В. Е. Раевым, И. С. Шаповаловым, С. Ф. Федоровым (Худояровым) и Е. Е. Солнцевым.

В настоящее время в Павильонном зале размещена экспозиция мозаичных столов середины XIX века и мелких предметов убранства: вазочек, чашечек и т. п. из различных пород камней. В зале также экспонируются часы «Павлин» работы английского мастера XVIII века Дж. Кокса. Часы были приобретены в 1780 году Е.А.Потемкиным и впервые установлены в Эрмитаже в 1799 году.

Кабинет Кваренги

Маленький кабинет, отделяющий восточную галерею Висячего сада от Павильонного зала, и поныне носит имя создавшего его в 1806 году архитектора. А. И. Штакеншнейдер во время полной перестройки павильона в 1850 1858 годах внес в обработку кабинета значительные изменения. Осталось неприкосновенным только основное распределение архитектурных масс. Средняя часть кабинета перекрыта крестовым сводом, боковые двумя Коробовыми, опирающимися на поставленные у стен сдвоенные колонны. Штакеншнейдер заменил дорические колонны ионическими, ликвидировал характерные для Кваренги панель и фриз на стене за колоннами, совершенно изменил антаблемент. Оставив на сводах разбивку, задуманную Кваренги, он заменил легкую роспись лепкой на те же сюжеты, заключив их во множество профилированных золоченых тяг. Таким образом, строгая и ясная гармония былой обработки маленького кабинета уступила место более парадным приемам декорировки.

Висячий сад

Висячий сад, устроенный по втором этаже, является одной из затей, характерных для придворного быта XVIII века. Сад входит неотъемлемой частью в композицию Малого Эрмитажа. Примыкая непосредственно к Северному павильону, выходящему фасадом на Неву, он покоится на сводах нижнего этажа и тянется между двумя картинными галереями вплоть до другого, Южного, павильона, выходящего на уд Халтурина и бывшего ранее жилым помещением. Но комплекс Малого Эрмитажа складывался постепенно в течение десяти лет.

Архитектор Ю. М. Фельтен с 1764 по 1766 год был занят проектированием и строительством южной части сада и Южного павильона, а с 1767 года приступил к проектированию северной части сада и его строительству, а также к возведению Северного павильона по проекту Ж Б. Валлен-Деламота. Эту работу он окончил к 1769 году. В этом же году Фельтен начал постройку двух галерей, восточной и западной, которые и окончил к 1775 году.

Западная галерея сообщается с Зимним дворцом посредством переброшенного через двор застекленного мостика близ ул. Халтурина и через Аполлонов зал с Георгиевским залом.

В восточной галерее существовал «пандус», т. е. пологий спуск, заменявший лестницу, он был построен И. Е. Старовым

В начале XIX века Дж. Кваренги уничтожил пандус и создал «французскую галерею», где были размещены картины французских художников. Современный вид Висячий сад приобрел после переделки здания Малого Эрмитажа В. П. Стасовым в 1840-1844 годах. Он надстроил на один этаж Южный павильон, изменил внутренний и внешний вид галерей, подвел под них новые мощные своды, устроил в саду новые голубятни, перепланировал партерные насаждения, изменил конструкции перекрытия и.кроме того, реконструировал стоки для воды.

Акварель Э. Гау, 1865 г.

При перестройке Северного павильона А. И. Штакеншней-дер вывел из него оранжерею в Висячий сад, отрезав от сада часть территории и тем самым нарушив его пропорции. Он отделил оранжерею от сада застекленной стенкой. Эта конструкция просуществовала до 1939 года, когда главный архитектор Эрмитажа А. В. Сивков снял ее и вернул саду облик, созданный В. П. Стасовым.

До недавнего времени в саду росли розы и сирень, среди зелени размещались мраморные декоративные скульптуры. Здесь были аллегорические фигурки детей, изображающие Африку (скульптор Эггерс, 1689 год), Америку и Азию (скульптор Цвенгоф), аллегория Скульптуры и Живописи работы Торетти, группа «Диана с мальчиками», статуэтки Аполлона, Венеры, Юноны (скульптор Тарсия) и др. Об оранжерее Штакеншнейдера напоминает лишь мраморный фонтан у входа в Северный павильон.

ЗАЛЫ СТАРОГО ЭРМИТАЖА

Советская лестница

В 50-х годах XIX века А. И. Штакеншнейдеру поручается переделка всех помещений Малого и Старого Эрмитажей. Почти закончив работу по созданию нового интерьера - Павильонного зала,- он приступает к перестройке и отделке заново первого этажа здания Старого Эрмитажа, где ряд комнат предназначался для заседаний Государственного Совета. В связи с этим вновь созданный подъезд и новая мраморная лестница стали называться Советскими.

Советская лестница возникла на месте одного из залов Старого Эрмитажа. Этот зал, созданный Ю. М. Фельтеном в 80-х годах XVIII века, назывался Овальным и до самого своего уничтожения сохранял первоначальный облик.

Зал был небольшой, двухсветный. Он имел второй ярус - хоры с деревянной резной балюстрадой. Хоры покоились на полуциркульных арках, прорезающих высокий антаблемент, утвержденный на спаренных каннелированных колоннах. В углах зала плоскости стен мягко скруглялись; за закругленными стенами располагались четыре маленьких кабинетика.

Гладкий, ровный потолок зала был строг, оформлен только лепкой по углам и живописным плафоном в центре работы французского художника XVII века Г. Ф. Дуайена. Плафон был сохранен, он и теперь украшает потолок Советской лестницы. Сюжет его аллегорический: «Добродетели представ ляют Минерве русских юношей».

Советская лестница - одно из удачных созданий архитектора Штакеншнейдера, которому нельзя отказать ни в художественном чутье, ни в знаниях, ни в таланте. Ему удалось придать своей композиции впечатление легкости и ажурности Вошедшие к этому времени в обиход металлические конструкции позволили ему создать высокие, быть может, излишне крутые марши; мраморные ступени лежат на железных косоурах - балках, скрытых под лепным орнаментом.

Лестничная клетка хорошо освещена, ее стены обработаны филенками из белого и розового стюка, верхний ярус украшен пилястрами соответственно ряду сдвоенных беломраморных колонн на высоких постаментах, украшающих площадку лестницы. В течение ста лет, прошедших с момента создания лестницы, она не претерпела никаких изменений. В 1958 году она была подвергнута тщательной реставрации.

Рисунок Ю. Фриденрейха. 1839 г.

Зал раннего Возрождения

Зал в своей декоративной отделке претерпел ряд изменений. В Старом Эрмитаже, отделанном еще Ю. М. Фельтеном, он граничил с Овальным залом и начинал анфиладу комнат, выходящих на Неву. Он оставался нетронутым до начала XIX века, когда внутреннюю отделку комнат Старого Эрмитажа видоизменил Дж. Кваренги. Декоративные приемы Кваренги отличались от приемов Фельтена большей строгостью. В 40-х годах XIX века в зале развешиваются картины великого голландского живописца XVII века Рембрандта и помещение получает название Зала Рембрандта. Зал был обтянут обоями малинового цвета, потолок гладкий с живописным бордюром по краю, отделка антаблемента представляла собою круглые медальоны с женскими и мужскими головами. У торцовых стен помещались шведские «средизальные» печи, окрашенные под бронзу, с вызолоченными пилястрами.

Картины Рембрандта оставались здесь до открытия здания Нового Эрмитажа.

В 50-х годах XIX века А. И. Штакеншнейдер приступает к переделке внутреннего убранства всей анфилады комнат

Старого Эрмитажа, лишая их строгости и ясности, придав им новый облик отделкой, блещущей золотом и цветными камнями. Были установлены восемь каннелированных колонн из зеленоволнистой ревневской яшмы, пьедесталы иод ними исполнены из серого и красного искусственного мрамора; такими же были панели. Золоченые капители, золоченый рельефный мелкий орнамент потолка также придают помещению нарядный вид. Это впечатление усиливала белизна стен, на которых размещены декоративные пилястры с живописными панно и золоченым обрамлением вокруг. Вместо шведских печей установлены камины из цветных мраморов, опять-таки с золоченым орнаментом. Зал становится парадной приемной.

В его отделке Штакеншнейдер остался верен вкусам времени, соединяя элементы различных и разнохарактерных стилей. При этом нельзя не отметить высокое мастерство, с которым выполнялись даже мельчайшие детали отделки.

В настоящее время в этом зале экспонируются произведения итальянских художников XIII начала XV века.

Рисунок Ю. Фриденрейха, 1841 г.

Зал Леонардо да Винчи

Зал, где в настоящее время экспонируются произведения Леонардо да Винчи, в 50-60-х годах XIX века претерпел коренные изменения в отделке.

В эти годы архитектору А. И. Штакеншнейдеру было поручено заново переделать внутреннее убранство комнат Старого Эрмитажа. Как известно, Старый Эрмитаж, или «здание в линию с Эрмитажем», как оно называлось прежде, создал Ю. М. Фельтен в 1771 - 1787 годах.

В самом начале XIX века внутренняя отделка этого зала была изменена Дж. Кваренги, работавшим в то время в качестве придворного архитектора. Зал, который мы теперь называем именем великого мастера Возрождения, в XIX веке именовался Итальянским, так как его стены украшали картины итальянских живописцев различных школ.

Отделка зала чрезвычайно проста, строга и ясна: стены окрашены зеленой клеевой краской, панели расписаны под мрамор, живописные панно помещены по верху стен. Панно принадлежали кисти венецианского художника XVII века

Ж.-Б. Падованино. Они разделялись между собой рельефными, лепными арабесками. Потолок был гладкий, с рядом порезок и живописью по углам. У торцовых стен помещались голландские изразцовые печи с вызолоченными украшениями и карнизами. Пол был простой, дубовый. Кроме картин, зал украшали изделия из цветного камня, столы работы известного мебельного мастера Г. Гамбса и различные мелкие предметы: вазы, часы, чаши.

Итальянский зал стал местом допроса некоторых участников восстания 14 декабря 1825 года, как о том свидетельствует в своих «Записках» декабрист И. Д. Якушкин.

Этот исторический зал, строгий и простой, получил знакомый посетителю музея нарядный и роскошный вид в 1858- 1860 годах, когда вся анфилада комнат Старого Эрмитажа была почти уже закончена и подготовлена Штакеншнейдером для жилья.

Впоследствии она приобрела название Седьмой запасной половины. «Половинами» обычно именовались во дворцах изолированные апартаменты, предназначенные для жилья отдельного члена «царской фамилии». «Запасные половины» использовались для временного размещения высокопоставленных гостей.

Рисунок Ю. Фриденрейха, 1841 г.

В решении этого зала Штакеншнейдер подражал приемам французского барокко XVII века. Здесь, как и в других творениях этого архитектора, мы встречаем измельченность деталей, обилие мелких тяг и профильков, перегрузку орнаментом. Пестроту цветового решения зала усугубляют канне-лированные колонны темно-серого с белыми прожилками итальянского мрамора на пьедесталах из красного шокшин-ского порфира. Эти пьедесталы украшены золоченым орнаментом высокого рельефа, блестяще выполненным технически. Стены зала покрыты белым стюком, обрамленным стюком светло-зеленым и светло-розовым.

Голландские печи заменены белыми, каррарского мрамора каминами, украшенными лазуритом и мозаичными картинами. На каминах установлено по две колонны красно-зеленой ленточной (кушкульдинской) яшмы. Колонны изготовлены по способу «русской мозаики» на Екатеринбургской гранильной фабрике. На них покоится барочного характера завершение. Камины обработаны на Петергофской гранильной фабрике, а мозаика из смальты выполнялась в мозаичной мастерской Академии художеств.

Обращают на себя внимание двери зала, черно-красные С бронзовыми орнаментами и набором из черепахи и меди, выполненным в технике «буль». Живописные панно художника Ж -Б. Падованино остались на своих местах. Они дополнены другими панно меньшего размера, работы академика Ф. А. Бруни (1856 год), которые заметно отличаются от жи вописи XVII века по своему колориту.

Тематически ничем не оправданы помещенные над дверями рельефные медальоны с портретами фельдмаршалов Суворова, Румянцева, Потемкина, Долгорукова-Крымского, Куту зова, Паскевича. Присутствие в украшении зала этих изобра жений послужило поводом к тому, что зал до недавнего времени неправильно именовался Малым фельдмаршальским (зал с таким названием находится в Зимнем дворце)

ЭРМИТАЖНЫЙ ТЕАТР ЛОДЖИИ РАФАЭЛЯ

Фойе

Это светлое и праздничное фойе устроено в переходе из Старого Эрмитажа в театр.

Переход покоится на арке, переброшенной через Зимнюю канавку по проекту Ю. М. Фельтена в 1783 году. В обеих продольных стенах перехода были устроены большие, светлые, защищенные в нижней части решетками, окна до пола, из которых открывается великолепный вид на Неву и Зимнюю канавку. В простенках между окнами висели картины. Потолок галереи был расписной, с него спускались люстры.

Свой современный вид фойе театра приняло к 1904 году, когда оно было заново отделано архитектором Л. Н. Бенуа в подражание легкому, переходному от рококо к классицизму стилю 60-х годов XVIII века.

Отделка зала выполнена в светлых, почти белых тонах. В верхней части продольных стен помещены овальные женские портреты, исполненные маслом. Большинство портретов подражательны и имеют чисто декоративное назначение. Портреты окружены рельефными цветочными гирляндами, развевающимися лентами, чуть тронутыми позолотой. Торцовые стены украшены орнаментом из пальмовых ветвей и трельяжами в рамках из сложных завитков.

В композицию потолка включены три плафона - «Похищение Европы», «Суд Париса» и «Триумф Галатеи» работы Луки Джордано, венецианского художника XVII века.

Над дверью в театр помещено декоративное панно французского художника XVIII века Гюбера Робера.

Фойе залито потоками света, льющегося из многочисленных окон с мягкими фацетированными стеклами. Это исключительно удачное освещение позволяет использовать фойе для небольших временных выставок.

Эрмитажный театр

Здесь находится один из наиболее интересных интерьеров, который сохранился лучше многих других залов музея.

Имевшийся в юго-западном крыле Зимнего дворца театр не удовлетворял растущим требованиям, и Дж. Кваренги была поручена постройка нового театра. Первоначально Кваренги проектирует театр около Малого Эрмитажа, над корпусами конюшен (приблизительно там, где теперь находится зал Рембрандта). Но, видимо, это место оказалось неудачным, и для театра предоставляется «лейбкампанский корпус», т. е. здание старого Зимнего дворца, стоявшего на набережной Невы, по другую сторону Зимней канавки. Внутри дворца, не трогая его фасада, Кваренги встраивает в 1783-1786 годах зрительный зал и сцену театра и только по окончании их постройки частично сносит старый Зимний дворец и в 1787 году возводит фасад Эрмитажного театра. Полное завершение фасад получает к 1802 году. Облик его хорошо сохранился до наших дней.

Зал театра, созданный Кваренги, имел необычный вид. Зритель, вступая в него, вместо привычных, устремленных вверх богато убранных ярусов лож видел спускающиеся вниз ступени и полукруглые ряды расположенных амфитеатром скамей.

Сам Кваренги так характеризует театр: «В театре этом, где изгнан всякий этикет, нет никаких особых мест и каждый может садиться, где ему нравится. Я применил для амфитеатра форму полукружия по двум причинам. Во-первых, она лучше всякой другой позволяет зрителям любоваться спектаклем. Во-вторых, потому, что, разместившись, все хорошо видят друг друга, и, когда зал полон, это представляет очень приятное зрелище. Я старался придать архитектуре театра благородный и простой характер и употребил украшения, наиболее соответствующие назначению зала. Колонны и стены покрыты искусственным мрамором. Вместо розеток в коринфских капителях я поместил сценические маски, следуя образцам различных античных капителей, виденных мною в Риме и в особенности тех, которые я открыл в развалинах театра Помпея *. В десяти нишах зала и просцениума я поставил статуи Аполлона и девяти муз, а в квадратах над нишами бюсты-медальоны современных знаменитостей театра, а именно: двух наиболее славных композиторов Иомелли и Буранелло и поэтов Метастазио, Мольера, Расина, Вольтера, Сумарокова и других» **.

[* Построен при Гнее Помпее Великом в 55 г. до н. э.

** Иомелли, Буранелло - итальянские оперные композиторы XVIII в.]

Благородство и простота, о которых говорил Кваренги, действительно являются отличительными чертами этого замечательного зала. Стены решены чередованием сдвоенных полуколонн с неглубокими арочными нишами. Это один из любимых приемов Кваренги. Ясны и просты членения стены немногочисленными тягами. Лаконичны и выразительны расположенные в полукруглых нишах статуи. Они, как и медальоны, исполнены скульптором К. Альбани. Кроме Альбани, в отделке зала принимали участие А. Бернаскони, А. Болло, Д. Валазини, Г. Волков, А. Медей, Рефф.

На сцене театра в восемнадцатом столетии ставились спектакли с участием русских и французских артистов, иногда и любительские спектакли, разыгрываемые придворной знатью.

В дальнейшем зрительный зал, главный интерьер театрального здания, переделывался неоднократно. Театр постепенно приходил в запустение. В начале 20-х годов XIX века было приказано: «Театральную залу в Эрмитаже, да и самую сцену театра очистить для учения 1-го батальона Преображенского полка», казармы которого по Зимней канавке непосредственно соприкасались с театром.

В 1826 году архитектор К. И. Росси восстанавливает театр, обветшавший настолько, что пришлось возобновить искусственный мрамор на стенах и колоннах.

Существующий вид зрительный зал получил в конце XIX века при капитальном ремонте всего здания театра, носившем характер реставрации. Этими работами руководил архитектор А. Ф. Красовский, стремившийся воссоздать первоначальный облик зрительного зала. Однако живопись на потолке была заменена лепкой. Заново сделали скамейки амфитеатра, люстру в зале и написали занавес сцены.

С 1920-х годов в Эрмитажном театре стали читать лекции по истории культуры и искусства. Чтобы разместить все возрастающее число слушателей лекций, в 1930-х годах архитектором А. В. Сивковым были поставлены скамьи в оркестре и устроены боковые места в амфитеатре. Сейчас это зал Эрмитажного лектория, вмещающий пятьсот слушателей.

Последняя тщательная реставрация зрительного зала театра относится к 1952 году. Реставрация была произведена иод руководством главного архитектора Эрмитажа В. Н. Та-лепоровского.

Лоджии Рафаэля

Лоджии Рафаэля являются копией знаменитой галереи в папском дворце в Ватикане, построенной архитектором Д. Бра-манте и расписанной под руководством Рафаэля его учениками в 1516-1518 годах. Строительство Лоджий в Эрмитаже (1783-1792) было поручено архитектору Дж. Кваренги, итальянцу по происхождению, знатоку и поклоннику архитектуры итальянского Возрождения, строившему в это время Эрмитажный театр. Зодчий разместил Лоджии в специально выстроенном им вдоль Зимней канавки здании, так называемом корпусе Лоджий Рафаэля, примыкавшем под прямым углом к стоявшему вдоль Невы зданию Старого Эрмитажа.

Корпус имел два этажа, и первоначально Лоджии должны были размещаться вдоль дворового фасада. От этого варианта вскоре отказались, Лоджии были размещены вдоль фасада, выходящего на Зимнюю канавку, а вдоль двора, рядом с Лоджиями, располагались три зала. В 30-40-х годах XIX века в среднем зале висели картины испанской школы. В нижнем этаже корпуса находилась эрмитажная библиотека, где первоначально стояла статуя Вольтера. В этой библиотеке бывал А. С. Пушкин, посещая Эрмитаж.

При строительстве корпуса наблюдение за ходом каменных работ осуществляли каменных дел мастера Д. Лукини и М. Кеза, а с 1785 года - Ф. Лукини.

Еще до начала возведения корпуса по заказу Екатерины II группа художников под руководством X. Унтербергера приступила к копированию всей живописи галереи папского дворца (1780 год). Копии стенных фресок Рафаэля и его школы исполнялись на холстах, доставленных в Петербург в закатанном виде. Перед установкой холстов на места живопись приводил в порядок художник Я. Меттенлейтер.

Лепные работы в корпусе Лоджий выполняли Ф. Квадри, Г. Волков, Ф. Цихтин.

В связи с сооружением Нового Эрмитажа в 1842-1851 годах большая часть постройки Кваренги была разобрана и в новое здание музея включили только Лоджии Рафаэля. При этом, к торцовым стенам галереи пристроили два кабинета, вследствие чего росписи Лоджий Рафаэля, которые на время строительства 'были сняты, передвинули по отношению к их прежнему расположению на 11 метров к югу. Сама же галерея была одета единым фасадом с Новым Эрмитажем.

Рисунок Ю. Фриденрейха, 1839 г.

При эвакуации художественных сокровищ Эрмитажа в 1941 году было принято решение эти холсты не снимать в связи с опасениями за сохранность живописи. Окна Лоджий зашили специальными щитами. Такие меры предосторожности вполне себя оправдали. За годы Великой Отечественной войны Лоджии не получили никаких повреждений.

Несмотря на известную сухость манеры исполнения копий, Лоджии Эрмитажа все же дают представление об архитектурном и декоративном искусстве Италии XVI века. Архитектурный замысел отличается простотой. Галерея состоит из тринадцати отсеков-лоджий, образованных полуциркульными арками, равно отстоящими друг от друга и создающими ясный и спокойный ритм. Проемы вдоль наружной стены застеклены (в Ватикане они были открытыми), а на противоположной стене размещены забранные зеркалами окна над фронтонами (в Ватикане они освещают соседнее помещение).

Вся поверхность стен и сводов, исключая панель ниже окон, покрыта причудливой росписью. Нигде не повторяясь, в строгом и ясном ритме, сливаясь в единую композицию, бегут завитки аканта, цветы, в них вплетаются изображения фантастических животных, играющих амуров, человеческие лица и фигуры, сменяющиеся лиственным орнаментом. Таковы прославленные «гротески», созданные Рафаэлем под влиянием античных росписей, с которыми он знакомился при раскопках Древнего Рима. Включенные в композицию библейские сюжеты, размещенные в сводах, воспринимаются в гармоническом сочетании со всей декорировкой. Они носят название «Библии Рафаэля». Декоративная живопись выступает в органическом единстве с архитектурой; причудливая орнаментика подчинена архитектурным ритмам, создавая целостный художественный образ.

Гротески Рафаэля положили начало развитию нового орнамента, распространившегося и в прикладном искусстве. Гротески были подхвачены художниками Европы, по-своему переработаны во Франции и в Германии.

Гротесковый орнамент не умирал и в XVII веке, а в конце XVIII века снова получил широкое распространение. В России он встречается в творчестве Ч. Камерона, А. Н. Воронихина и других архитекторов.

ЗАЛЫ НОВОГО ЭРМИТАЖА

Галерея истории древней живописи

По замыслу архитектора Л. Кленце галерея должна была дать представление о развитии античной живописи и о некоторых картинах древнегреческих художников, о которых известно лишь из сочинений античных авторов.

Л. Кленце выбрал восемьдесят шесть сюжетов и поручил написать «картины» на эти сюжеты художнику Г. Гильтеншпергеру. Художник создал предварительно эскизы, собранные в альбом. Он работал в Мюнхене, и оттуда несколькими партиями прислано было восемьдесят «картин» в Петербург. Они написаны на медных досках восковыми красками в подражание античной технике живописи - энкаустике. Сюжеты этих «картин» занимательны. Среди них есть изображение истории дочери Дибутада, греческой девушки, зарисовавшей на стене тень от головы своего возлюбленного, рассказ о художнике Зевкисе, изобразившем виноград с такой правдивостью, что якобы птицы слетались клевать его, и т. п. «Картины» трактованы сухо и имеют лишь декоративное значение.

Галерея перекрыта девятью парусными сводами. Стены, пилястры, люнеты расписаны также восковыми красками. Паруса украшены тридцатью шестью рельефными изображениями всемирно известных художников, таких, как Джотто, Перуджино, Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Рубенс, Ван-Дейк, Рембрандт, Гольбейн и другие. Несколько неожиданно тут же помещено и «изображение» апостола Луки, согласно церковной легенде, первого художника, а также портрет самого Кленце, автора проекта «Нового музеума».

В отделке галереи принимали участие несколько живописцев и мастеров. Итальянский художник К- Дузи написал по эскизам Г. Гильтеншпергера шесть «картин» в куполах. И.Дролингер и Д. Иенсен расписывали стены, а В. Бартцих совместно с Прево укрепляли восемьдесят «картин» на стенах Галереи истории древней живописи.

Акварель Э. Гау, 1859 г.

Просветы

Так называются три центральных зала Нового Эрмитажа, спроектированные Л. Кленце. Залы со стеклянными потолками и обширной гладью стен рассчитаны на развеску самых крупных полотен эрмитажной коллекции. Конечно, застекленное пространство слишком невелико, и для коротких северных зимних дней освещение недостаточно, однако нельзя отрицать, что самый замысел осветить картины рассеянным светом сверху сто лет тому назад представлял собой прогрессивное новшество и свидетельствовал о глубоком понимании архитектором требований, предъявляемых к музейному зданию.

Создавая здание одновременно музейного и дворцового назначения, архитектор сосредоточил декоративные элементы на перекрытиях просветов. Потолки вокруг застекленных проемов украшены пышным лепным орнаментом с позолотой на голубом фоне, противопоставленным ровному и глубокому темно-красному тону стен, предназначенных для развески картин.

Большую роль в создании «богатого и разнообразного вида» играет мебельное убранство просветов. Резные золоченые диваны и кресла монументальных форм, обитые пунцовым бархатом, выполнены по рисункам Кленце и др. в придворных мебельных мастерских. Мебель задумана специально для этих залов и гармонично сочетается с блеском золоченых резных рам на фоне стен и пышными орнаментами потолков. Глубокие и сочные синие, зеленые и фиолетовые тона декоративных каменных ваз, торшеров и столешниц обогащают цветовую гамму просветов.

Отделкой первого просвета (итальянская живопись XVI XVII веков) занимались скульптор И.Герман и Н.С.Тарасов, один из членов большой семьи охтенских столяров, плотников, позолотчиков.

В этом зале помещены изделия из бадахшанского лазурита: две вазы, исполненные на Екатеринбургской гранильной фабрике в 50-х годах XIX века мастером Г. Налимовым, и две столешницы Петергофской гранильной фабрики. Здесь же находятся два торшера из орлеца. При открытии Нового Эрмитажа в этом просвете были помещены картины испанской школы.

Акварель Э. Гау, 1853 г.

В отделке большого просвета (итальянская живопись XVII-XVIII веков) участвовали Н.С.Тарасов и А. И.Тере-бенев. В этом зале находятся две вазы и четыре столешницы из малахита Петергофской гранильной фабрики. Одна ваза была исполнена еще в 1841 году,- вторая - в 1850. Столешницы созданы по рисунку Кленце в 1851 -1852 годах.

Здесь также находятся четыре торшера из коргонского порфира прекрасного фиолетового оттенка, исполненные на Колыванской шлифовальной фабрике в первой четверти XIX века.

В отделке третьего просвета (испанская живопись XVI- XVIII веков) принимали участие скульпторы Д. Иенсен, К. Клейн и лепных дел мастер А. Бирбасов, медальер И. Рей-мерс и столярный мастер Н. С. Тарасов. В этом зале установлены канделябры из коргонского порфира, выполненные на Колыванской шлифовальной фабрике мастером Ф. Стрижко-вым по рисунку архитектора А. Н. Воронихина, и чаша из того же камня.

При открытии музея в 1852 году в этом зале помещались картины фламандской школы.

Эрмитажная лестница

Строгим интерьером, выдержанным в традициях классицизма, можно считать парадную лестницу Нового Эрмитажа, ведущую на второй этаж. Здесь хорошо найдены пропорции, благородно звучит цветовая гамма, совершенно техническое выполнение.

Кажущийся приземистым темноватый вестибюль с шестнадцатью колоннами из красного финляндского гранита противопоставлен широкому и прямому трехмаршевому подъему белокаменных ступеней, лежащих между высокими гладкими стенами. Великолепно отполированный желтый стюк стен напоминает сиенский мрамор.

Лестница ведет в залитую светом верхнюю галерею, охватывающую всю лестничную клетку. Стены галереи обработаны белым искусственным мрамором. Двадцать гладких высоких колонн из сердобольского гранита стоят двумя стройными рядами у самого края лестничного проема, подчеркивая высоту гладких стен; серый гранит предстает в изысканном сочетании с желтым стюком.

Акварель К. Ухтомского, 1853 г.

Все лестничное пространство перекрыто легким металлическим кессонированным потолком с металлическим же рельефным орнаментом в кессонах. Лестница выполнена по проекту архитектора Л. Кленце, но с одной очень существенной поправкой, внесенной комиссией, ведущей строительство Нового Эрмитажа, во главе с архитектором В. П. Стасовым. Кленце спроектировал лестницу с одним сплошным маршем, комиссия же предложила сделать две промежуточные площадки, которые уменьшили тяжесть и неудобство подъема, облегчили зрительное восприятие лестницы снизу, от вестибюля.

В отделке принимали участие лучшие мастера, скульпторы и художники того времени.

Рельефные металлические орнаменты в кессонах потолков вестибюля и лестницы исполнены по рисункам известного скульптора А. И. Теребенева. Еще в 1844- 1848 годах он создал замечательных атлантов портика Нового Эрмитажа. Десять великолепно отполированных колоссальных фигур высечены из серого сердобольского гранита. Первоначальная небольшая модель была сделана мюнхенским скульптором И. Гальбигом по эскизу Кленце. Но в процессе работы А. И. Теребенев далеко отошел от сухой и мелочной модели, изменив характер фигур, дав им новое выражение. Он придал им монументальность и наделил своим восприятием темы.

Скульптор И. Герман исполнил для вестибюля две фигуры Славы. Мраморных дел мастер А. Трискорни совместное мраморщиками Берри и Панчетти установил мраморные ступени и подоконники. Скульптор П. Катоцци изготовил сандрики и наличники к дверям на верхней площадке лестницы. Под руководством гранитчика С. Молчанова обрабатывали и ставили на места гранитные колонны. Семья лепщиков Дылевых выполняла лепные украшения в вестибюле.

Лестница не перегружена излишними деталями, она производит величественное впечатление и послужила образцом для ряда архитектурных решений в более позднее время.

На галерее второго этажа экспонируется западноевропейская скульптура XIX века.

Залы первого этажа

* На фотографии зал Юпитера.

Большие залы первого этажа Нового Эрмитажа невольно привлекают внимание своей необычайно строгой отделкой.

В противовес помпезности и яркости верхних залов, выполненных в духе парадных дворцовых помещений, здесь царствует величавая простота. Эти залы монументальны. Они высоки и светлы, перекрыты крестовыми и коробовыми сводами с глубокими распалубками. В пяти залах потолки плоские, металлические, с провесными балками и кессонами. Своды опираются на мощные пилоны. Полы во всех двадцати залах - мраморные. На большинстве сводов - тонкая графическая роспись. Живописные работы вели два художника: Ф. Вундерлих и А. Соловьев, но в некоторых залах работали еще и братья Дадоновы. Есть несколько помещений, где своды покрыты лепным арабесковым орнаментом.

Исключительным своеобразием отличается обработка стен. Л. Кленце отказывается от тяг и филенок, которые создают впечатление легкости. Стены, плоские и гладкие, облицованы стюком такого высокого качества, что кажутся сложенными из мраморных плит. Эта работа проходила под наблюдением скульптора И. Германа, который руководил облицовкой стен в тридцати шести залах музея. При этом искусственный мрамор изготовлялся по новому рецепту, предложенному самим Германом (из так называемого мраморного цемента - смеси цемента, мраморной муки и красителей). В этой ответственной работе принимали участие итальянские мраморщики Берри и де Филиппc. В работах по отделке естественным мрамором, изготовлению баз и капителей и установке колонн участвовали скульпторы А. Теребенев, П. Катоцци, мраморных дел мастер А. Трискорни, гранитчик С. Молчанов.

В залах первого этажа помещается экспозиция античной скульптуры.

Музейное назначение этих залов очевидно. Ничто не отвлекает внимания зрителя от размещенных здесь коллекций. Древний потемневший мрамор приобретает особую выразительность на фоне тонких оттенков цветного стюка.

В далеком прошлом, когда музей был только что открыт, не все залы первого этажа были рассчитаны на размещение в них собраний памятников искусства. Так, помещения юго-восточной стороны Нового Эрмитажа, начиная от вестибюля и до известного посетителю зала Причерноморья (или зала Льва), были предназначены для шести эрмитажных библиотек. В первой библиотеке (ныне зал раннегреческого искусства) Кленце, как и в ряде других случаев, счел необходимым в отделке потолка отразить назначение зала. Здесь и до сих пор существуют медальоны с рельефными профильными изображениями древнегреческих философов, сочинения которых должны были находиться в этом зале.

Остальные помещения первого этажа были отведены под выставки, но материал располагался в них без системы. Так, рядом с залом античной скульптуры находилась новейшая скульптура, а через два зала от нее помещалась скульптура египетская.

В зале Юпитера (бывшем зале новейшей скульптуры) стены и пилоны отделаны зеленым искусственным мрамором с панелью желто-коричневого стюка. Стены глухие, пилоны сильно выступают вперед. Свет падает из окон, размещенных высоко на одной из продольных стен. В распалубках коробо-вого свода помещены рельефные белые панно. В их медальонах на голубом фоне расположены барельефные портреты Мартоса, Кановы, Микеланджело, Торвальдсена, Рауха. Эти изображения крупнейших мастеров пластики свидетельствуют о том, что первоначально зал предназначался для новой скульптуры.

Зал отделывали Берри, И. Герман, Дылевы, М. Коев, А.Трискорни.

Теперь в зале помещена экспозиция искусства Рима I- IV веков н. э.

Примечателен зал художественного ремесла Рима III-I веков до н. э. (бывший зал египетской скульптуры).

Стены этого небольшого зала, окрашенные желтой клеевой краской, и коробовый свод с распалубками сплошь покрыты графической красно-коричневой орнаментальной росписью, которая выполнялась под руководством живописцев Ф. Вундерлиха мастерами подрядчика Н. Дершау. Панель выполнена из светло-фиолетового искусственного мрамора.

В первые годы существования музея здесь находилась скульптура Египта. Стояли два больших темных, почти черных саркофага из базальта и у оконного импоста помещалась статуя сидящей богини Сохмет. Тут же находилась скульптурная группа семьи главного царского писца Аменемхета. С этими произведениями можно ознакомиться в залах египетского искусства. Теперь в этом зале демонстрируются мелкие предметы художественного ремесла Рима III-I веков до н. э. и, кроме того, античный мозаичный пол, помещенный здесь в 1938 году.

Двадцатиколонный зал

Двадцатиколонный зал принадлежит к наиболее удачным композиционным решениям Л. Кленце. Зал создавался специально для выставки античных расписных ваз. Естественно, что Л. Кленце, знаток античного искусства, использовал здесь ряд архитектурных приемов, заимствованных из греческой архитектуры.

Два ряда великолепно отполированных монолитных колонн из сердобольского гранита отделяют центральный неф зала от боковых. Колонны стоят на беломраморных базах и завершаются ионийскими капителями из искусственного мрамора.

Увлечение конструктивными приемами древнегреческих строителей привело Кленце к мысли создать перекрытие в подражание античным. Вдоль обоих рядов колонн на капители положены балки, на них лежат другие балки, поперечные концы которых покоятся на поставленных вдоль стен рядах прямоугольных пилонов. Пилоны облицованы искусственным мрамором, воспроизводящим фактуру гранита. Прямоугольные плоские части потолка между балками разбиты на квадратные кессоны. Капители колонн и все части перекрытия покрыты яркой росписью с преобладанием красного, синего и желтого цветов, с использованием пальметок, розеток, ов и других античных декоративных мотивов. Роспись выполнял живописец Ф. Вундерлих. Пол, в соответствии с античной традицией, покрыт мелкой каменной мозаикой, исполненной на Петергофской гранильной фабрике из цветного мрамора в 1851 году.

Стены расписаны по голубому грунту, орнамент здесь аналогичен орнаменту перекрытия. В верхней части стен расположены двенадцать композиций, представляющих вазовые росписи как бы развернутыми на плоскости. Сюжеты выбраны из греческой мифологии, изображения античных сосудов напоминают о назначении зала. На одной из этих стенных картин изображена держащая в руках чашу и лекиф Геба, которая предлагает нектар и амврозию восседающим на Олимпе Зевсу, Гере и Афине; на другой трактуется миф о Триптолеме, научившем людей земледелию; Триптолем также держит чашу, напутствующая его Деметра изображена с лекифом и т. д. Все эти композиции исполнены академиком М. Н. Шамшиным. В скульптурной отделке зала принимал участие скульптор И. Герман, а для капителей модель сделана одним из членов большой семьи лепщиков Т. Дылевым.

Двадцатиколонный зал представляет собою единственный сохранившийся в первоначальном виде образец музейного интерьера середины XIX века.

Роспись стен рассчитана на размещение под нею специально спроектированных для этого зала шкафов, которые органически сочетаются с декоративной композицией зала. Шкафы и витрины из волнистой березы со вставками амаранта, так же как и большинство мебели музея, были исполнены по рисункам Кленце придворным мебельщиком А. Туром.

В этих отлично выполненных шкафах и в настоящее время экспонируются расписные античные вазы.

АРХИТЕКТУРНЫЕ ТЕРМИНЫ, ВСТРЕЧАЮЩИЕСЯ В ТЕКСТЕ

АНТАБЛЕМЕНТ - верхняя часть сооружения, лежащая на колоннах; делится (снизу вверх) на архитрав, фриз, карниз.

АРКАДА - ряд арок, опирающихся на столбы или колонны.

АРКАТУРА - ряд декоративных ложных арок на фасаде здания или на стенах внутренних помещений.

АРМАТУРА - декоративная композиция, составленная из доспехов и оружия античных воинов.

АТТИК - надстроенная стенка, расположенная над венчающим сооружение карнизом.

АРХИВОЛЬТ - тяга, обрамляющая арку.

БАЛЯСИНЫ - фигурные столбики, поддерживающие горизонтальную верхнюю плиту балюстрады или балку перил.

ВОЛЮТА - скульптурное украшение, состоящее из завитка в виде спирали с кружком в центре.

ГУРТЫ - ребра стрельчатых арок в готической архитектуре.

ЗАМКОВЫЙ КАМЕНЬ - верхний средний камень, которым замыкается свод или арка.

КАННЕЛЮРЫ - вертикальные желобки на стволе колонны или пилястры.

КАПИТЕЛЬ - венчающая часть колонны.

МЕАНДР - орнамент в виде ломаной или кривой линии с завитками.

НЕФ - вытянутая в длину часть помещения, отделенного в продольном направлении столбами или колоннами.

ОВЫ - орнамент, состоящий из ряда срезанных сверху яйцеобразных форм, чередующихся со стрельчатыми листьями.

ОРДЕР - порядок распределения отдельных частей здания. Основой ордера является колонна. В греческой архитектуре различают три ордера: дорический, ионический и коринфский.

ПАДДУГА - декоративный прием, имитирующий сводчатый переход от стен к плоскому потолку.

ПАРУСА - треугольные сферические своды, при помощи которых возводится купол над четырехугольным в плане помещением.

ПИЛОНЫ - мощные столбы, служащие опорой плоских или сводчатых перекрытий.

ПИЛЯСТРА - плоский вертикальный выступ на поверхности стены, повторяющий все части и пропорции колонны.

РАСКРЕПОВКА - небольшие вертикальные прямоугольные выступы стены, карниза и цоколя здания для декоративного расчленения фасада

РИЗАЛИТ - выступающая часть здания.

РУСТОВКА - кладка или облицовка здания камнями с грубоотесанной или выпуклой поверхностью (рустами). Рустовка имитируется также и при отделке штукатуркой.

ТЯГА - поясок, членящий стены, обрамляющий панно и потолки.

ФРИЗ - декоративная полоса; в архитектурных ордерах - средняя горизонтальная часть антаблемента.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Залы Зимнего дворца

Главная лестница Зимнего дворца

Галерея Растрелли

Аванзал

Большой зал

Концертный зал

Ротонда

Арапский зал

Малахитовый зал

Малая столовая

Октябрьская лестница

Белый зал

Золотая гостиная

Будуар

Александровский зал

Большая церковь

Георгиевский зал

Военная галерея 1812 года

Гербовый зал

Пикетный зал

Петровский зал

Аполлонов зал

Фельдмаршальский зал

Залы Малого Эрмитажа

Павильонный зал

Кабинет Кваренги

Висячий сад

Залы Старого Эрмитажа

Советская лестница

Зал раннего Возрождения

Зал Леонардо да Винчи

Эрмитажный театр

Лоджии Рафаэля

Фойе

Эрмитажный театр

Лоджии Рафаэля

Залы Нового Эрмитажа

Галерея истории древней живописи

Просветы

Эрмитажная лестница

Залы первого этажа

Двадцатиколонный зал

Архитектурные термины, встречающиеся в тексте

ЭРМИТАЖ

ЗДАНИЯ И ЗАЛЫ МУЗЕЯ

А. Н. ВОРОНИХИНА, Т. М. СОКОЛОВА

Редактор Г. А. Алексеева.

Художник Ю. В. Кириллин.

Технический редактор Н. А. Зубкова.

Корректор Н. Г. Певницкая

М-55360. Подп. к печ. 3/XI 1967 г. Изд. № 3467. Формат бумаги 62 X 84l/itt (бум. для гл. печ.). Печ. л. 7,5. Усл. печ. л. 6,97. Уч.-изд. л. 6,61. Тираж 100 000 экз. (I завод). Заказ 1212. Цена 50 к. Издательство „Советский художник*. Ленинград Ф-180, Фонтанка, 76. Ордена Трудового Красного Знамени ленинградская тип. № 3 им. Ивана Федорова Главполиграфпрома Комитета по печати при Совете Министров СССР. Звенигородская, 11.

8-1-1 522-67

This file was created

with BookDesigner program

bookdesigner@the-ebook.org

13.08.2022

Content

А. Н. ВОРОНИХИНА, Т. М. СОКОЛОВА
ЭРМИТАЖ

ЗАЛЫ ЗИМНЕГО ДВОРЦА

Галерея Растрелли

Главная галерея.

Большой зал

Концертный зал

Ротонда

Арапский зал

Малахитовый зал

Малая столовая

Октябрьская лестница

Белый зал

Золотая гостиная

Будуар

Александровский зал

Большая церковь

Георгиевский зал

Военная галерея 1812 года

Гербовый зал

Пикетный зал

Петровский зал

Аполлонов зал

Фельдмаршальский зал

ЗАЛЫ МАЛОГО ЭРМИТАЖА

Кабинет Кваренги

Висячий сад

ЗАЛЫ СТАРОГО ЭРМИТАЖА

Советская лестница

Зал раннего Возрождения

Зал Леонардо да Винчи

ЭРМИТАЖНЫЙ ТЕАТР ЛОДЖИИ РАФАЭЛЯ

Эрмитажный театр

Лоджии Рафаэля

ЗАЛЫ НОВОГО ЭРМИТАЖА

Галерея истории древней живописи

Просветы

Эрмитажная лестница

Залы первого этажа

Двадцатиколонный зал

АРХИТЕКТУРНЫЕ ТЕРМИНЫ, ВСТРЕЧАЮЩИЕСЯ В ТЕКСТЕ

СОДЕРЖАНИЕ