Рой Питер Кларк

50 приемов письма от Роя Питера Кларка

Оригинальное название:

Writing Tools: 50 Essential Strategies for Every Writer

Книга рекомендована к изданию Евгением Трубачевым

Все права защищены.

Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

© 2006 by Roy Peter Clark

This edition published by arrangement with Little, Brown and Company, New York, New York, USA. All rights reserved.

© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Манн, Иванов и Фербер», 2022

* * *

Дональду Мюррею и светлой памяти Минни Мюррей, крестным родителям страны писателей

Предисловие. Страна писателей

Американцы не пишут по многим причинам. Одна из самых весомых заключается в трудностях, сопряженных с писательством. Многие деятели пера и клавиатуры всячески подчеркивают, что это – медленная пытка, сравнимая с родами, только без нежной сентиментальности: сплошные схватки, стоны и потуги. Как однажды заметил Ред Смит, спортивный обозреватель из Нью-Йорка: «Писать просто. Все, что ты делаешь, – сидишь за пишущей машинкой и вскрываешь себе вены». Сегодня и всегда – на арене, при всех рассуждая о самом сокровенном.

Если же вы все равно хотите писать, то открою вам секрет: трудности, которые испытывает автор, переоценены. Они представляют собой надувательство, когнитивное искажение, самовнушение и лучшее оправдание, чтобы не писать. «Почему я должен сдерживать в себе писателя? – спрашивал проказливый Роджер Саймон[1]. – Мой отец никогда не скрывал в себе дальнобойщика».

Вдумчивые читатели могут продираться сквозь трудный текст, но борьба не самоцель чтения. Цель состоит в легкости. Смысл сам раскрывается перед хорошим читателем. Точно так же произведение не должно встречать препятствий, исходя от хорошего писателя (это при наилучшем развитии событий).

Умение читать, как нам это навязывает общество, способствует успехам в учебе, помогает при трудоустройстве и в повседневной жизни. «Читательство» – это народное ремесло.

В то время как писательство считается высоким искусством, наша культура наделяет подобной привилегией немногих. «Мы талантливы, а вы – нет». Мы, писатели, принимали как должное, когда учитель зачитывал наши работы вслух перед всем классом, или рекомендовал принять участие в конкурсе сочинений, или подталкивал отправить написанное в газету или литературный журнал. Мы расцветаем на ниве такого признания, но думаем о миллионах простых читателей, оставшихся позади.

Однако если чувствуете, что позади остались и вы тоже, эта книга призвана помочь понять, что писательство не столько дар, сколько сознательное ремесло. Отнеситесь к писательскому труду как к столярному делу, а к этой книге – как к ящику с инструментами. Вы можете позаимствовать какой-либо писательский инструмент в любой момент, и в этом кроется другой секрет: в отличие от молотков, стамесок и реек, инструменты писателя никогда не понадобится возвращать. Они могут быть начищены, заточены, их можно передать другому.

Эти удобные инструменты помогут вам преодолеть скованность в писательстве, поставив во главу угла ремесло на пути к формированию вашего собственного взгляда на мир. По мере добавления инструментов на ваш внутренний рабочий стол вы начнете видеть мир как хранилище замыслов в писательском деле. Понемногу осваивая эти инструменты, вы будете совершенствовать свое мастерство и облегчать для себя творческий процесс. Кроме того, вероятно, вы станете лучшим учеником, работником, другом, гражданином, родителем, учителем и личностью.

Впервые я собрал всё необходимое для писателя в Институте Пойнтера, школе журналистов, но благодаря интернету мои наработки облетели весь мир. Инструменты обрели жизнь в руках учителей, студентов, поэтов, беллетристов, редакторов журналов, фрилансеров, сценаристов, юристов, врачей, технических писателей, блогеров и многих других специалистов, которые работают со словом. К моему удивлению, онлайн-версии инструментария переведены на несколько языков, включая итальянский, испанский, португальский, русский, арабский, японский и индонезийский, напоминая мне, что писательские стратегии могут и должны переступать границы языков и культур.

Посредством этого инструментария вы проложите новые пути мышления, а также обнаружите много знакомых советов, с которых стряхнули пыль и переосмыслили с поправкой на новый век. Однако откуда же берутся инструменты писателя?

• Из выдающихся произведений, таких как The Elements of Style («Элементы стиля»[2]) и «Как писать хорошо»[3]. Понадобилась целая жизнь, чтобы свести эти инструменты воедино, и не только я придумал их. Это плоды трудов всей жизни Доротеи Бранд, Бренды Уэланд, Рудольфа Флеша, Джорджа Оруэлла, Уильяма Странка и его студентов, Элвина Уайта, Уильяма Зинсера, Джона Гарднера, Дэвида Лоджа, Натали Голдберг, Энн Ламотт и всех бескорыстных авторов, которые делятся знаниями о том, как хорошо писать.

• От авторов, работы которых (числом более двухсот) здесь цитируются. Пристально вчитываясь, я нахожу отрывок, который заинтересовывает меня, надеваю особые «рентгеновские очки» и заглядываю под поверхность текста, чтобы рассмотреть скрытый смысл: синтаксис, риторику и критическое мышление, в совокупности воздействующие на меня как на читателя. Из того, что я увидел, я затем вытачиваю инструмент писателя.

• Из продуктивных бесед с профессиональными писателями и редакторами. Однажды я узнал, что всего три черты отличают грамотных людей от всех прочих. Первые две очевидны: умение читать и писать. Но третья меня удивила: умение вести разговоры о том, как читать и писать. Многие инструменты появились из длительных дискуссий о композиции рассказов и квинтэссенции смысла.

• И наконец, от выдающихся американских учителей писательского мастерства. Они десятилетиями трудились над тем, чтобы упростить понимание творческого процесса для студентов, над представлением его как ремесла, набора осмысленных шагов, ящика, полного инструментов, привычек и стратегий.

Источниками также послужили выдающиеся труды о писательстве и эффективной работе писателей, благожелательные разговоры писателей и редакторов, инструменты, переданные учителями. Я раскрываю их не только для того, чтобы отдать им должное, но и с целью предложить средства и методы, которые позволят объединить наработки писательского инструментария. Как заметил Чосер[4] более 600 лет назад, «жизнь так коротка, а ремесло осваивать так долго».

Перед тем как я представлю инструменты писателя на ваш суд, позвольте оговорить возможные нюансы их использования.

• Помните: эти инструменты не являются правилами. Они работают за границами территории правильного и неправильного и внутри пространства причины и следствия. Не удивляйтесь, когда на практике столкнетесь с тем, что некоторые образцы мировой литературы будут построены вразрез с принципами, приведенными здесь.

• Не старайтесь применить все эти инструменты сразу. Честолюбивые гольфисты делают удар и промахиваются, если одновременно с замахом пытаются вспомнить более тридцати способов выполнения успешного удара. Гарантирую, что вы испытаете писательский паралич, когда соберетесь писать и начнете думать о множестве способов того, как это сделать. Сначала начните писать. Вы сможете применить нужный инструмент позже.

• Со временем вы станете легко оперировать этими инструментами. Вы начнете распознавать их в рассказах, которые читаете. Вы увидите возможности для их применения, пересматривая собственные работы. Спустя время этот инструментарий станет частью вашего рабочего процесса, естественной и машинальной.

• Вы, не подозревая того, уже используете многие из этих инструментов. Вы не можете думать, говорить, писать или читать, не прибегая к ним. Но сейчас они обретут имена, и вы сможете их обсуждать. По мере пополнения вашего словаря критика ваши писательские навыки будут становиться лучше.

Вы заметите, что я привел хорошие примеры того, как писать, из произведений разных жанров: от прозы до поэзии, от журналистики до публицистики, от эссе до мемуаров. Разнообразие важно. Художественную литературу можно создавать при любых обстоятельствах и с помощью каких угодно источников; журналистика более ограничена временем, пространством и общественными целями. Однако, по заверениям многочисленных читателей, инструменты, представленные в этой книге, подходят большинству писателей.

«50 приемов письма от Роя Питера Кларка» предполагают некоторое знание правил английского языка: грамматики, пунктуации и синтаксиса, – но я постарался свести технический язык к минимуму. Чтобы извлечь пользу в полной мере, вам нужно различать части речи, подлежащие и сказуемые, сложносочиненные и сложноподчиненные предложения, а также понимать разницу между прямой и косвенной речью. Если вы думаете, что у вас недостаточно опыта, пожалуйста, все равно прочтите эту книгу. Она в любом случае поможет вам улучшить писательские навыки и понять, что еще вам необходимо узнать.

Один мой хороший друг, впервые знакомясь с писательскими инструментами, заметил, что они приглашают также и читателя в захватывающее путешествие от элементарного к метафизическому – от понимания того, как размещать подлежащие и сказуемые, к тому, как найти свою цель и предназначение. Этот комментарий вдохновил меня разделить набор инструментов на четыре блока.

1. Основы: стратегии по наделению текста смыслом на уровне слова, предложения и абзаца.

2. Спецэффекты: экономия, ясность, оригинальность и убеждение.

3. Планирование: способы организации и написания историй и репортажей.

4. Полезные привычки: методы для плодотворного писательства.

После изучения каждого инструмента вы сможете перейти к блоку практических заданий, в общей сложности в книге их более двухсот. Я писал их, ориентируясь на воображаемых студента и преподавателя, но призываю всех прочитать эти вопросы, даже если вы не выполняете предлагаемую задачу. Они помогут вам понять, как еще можно улучшить писательское мастерство.

Теперь, когда вам известны содержание и структура этой книги, я бы хотел увериться в том, что вы поддержите ее цели и предназначение. Возможно, вы отметите, что название моей книги – «50 приемов письма от Роя Питера Кларка» – честное, однако подзаголовок настоящего предисловия – «Страна писателей» – может показаться чересчур смелым. Достаточно трудно вообразить себе целый поселок или колонию писателей, а так чтобы сразу страну?.. Хотя почему бы и нет?

Оглянитесь вокруг. Национальный комитет писателей[5] показал ужасающие последствия низкокачественного писательства для бизнеса, специалистов различных профессий, педагогов, потребителей и граждан. Плохо написанные доклады, меморандумы, объявления и сообщения стоят нам времени и денег. Они – тромбы в теле гражданского общества, поскольку блокируют поступление информации. Жизненно важные проблемы остаются нерешенными. Возможности для преобразований и повышения работоспособности оказываются упущенными.

Комитет призывает американцев к «революции» в образе мыслей о том, как писать. Самое время. Сейчас учащиеся при переводе на следующую ступень в школе или при поступлении в колледж проходят стандартное тестирование по письму. И технологии, упрощающие составление и проверку тестов, на нашей стороне. Первую книгу я написал в 1985 году на пишущей машинке Royal Standard. Точно такая же машинка сейчас стоит у меня в офисе и является скорее музейным, нежели действующим экспонатом. В наши дни молодые писатели используют смартфоны для общения на языке символов и акронимов, слова проносятся по свету с головокружительной скоростью. Эти новые писатели создали миллионы блогов и сайтов, став издателями для самих себя.

Вне всяких сомнений, новые стандарты заведомо проигрывают тем, которые предлагают Странк и Уайт в «Элементах стиля». Эти источники печатного слова более привычны, подходы – экспериментальны, а личности авторов – иллюзорны. Новые голоса проникают через старые границы и овладевают вниманием, однако кто может утверждать, что качество письма в интернете такое, каким должно быть? Писателям нового поколения по мере их взросления точно так же понадобится профессиональный инструментарий для совершенствования своих работ.

Чтобы построить страну писателей, нам необходимо вооружиться соответствующими инструментами. Здесь пятьдесят из них, по одному на каждую рабочую неделю года. И две недели на отпуск.

Познавайте и получайте удовольствие.

Часть I. Основы

Инструмент 1. Начинайте предложения с подлежащего и сказуемого

Сначала сообщите главное, второстепенные элементы предложения поставьте потом

Вообразите, что каждое предложение, которое вы пишете, будет напечатано на листе бумаги планетарного масштаба. Написанное будет простираться слева направо. Теперь представьте следующее. Писатель сочиняет предложение с подлежащим и сказуемым в начале, далее идут другие, второстепенные члены предложения, в целом образуя то, что ученые называют правым ветвлением.

Я только что привел пример подобного ветвления. Подлежащее и сказуемое в главном предложении размещены слева («Писатель сочиняет»), тогда как все остальные члены предложения смещены вправо. А здесь другое предложение с правым ветвлением, написанное Лидией Полгрин, руководителем службы новостей The New York Times:

Повстанцы захватили контроль над Кап-Аитьеном, вторым по величине городом Гаити, в воскресенье, встретив слабое сопротивление; местные жители ликовали, подожгли полицейский участок, опустошили портовый склад с продовольствием и разграбили аэропорт, который был в срочном порядке закрыт. Полицейские и вооруженные сторонники президента Жана-Бертрана Аристида спасались бегством.

Первое предложение из двух вышеприведенных содержит 35 слов и буквально пронизано действием. Оно настолько насыщенное, что грозит разлететься на куски, как перегретый двигатель. Однако автор направляет читателя, заключив суть в первых трех словах: «Повстанцы захватили контроль».

Задумайтесь над тем, что главное предложение сродни локомотиву, который тянет за собой прочие вагоны.

Опытные писатели могут создавать страницу за страницей из предложений подобной структуры. Взгляните на этот отрывок из романа «Консервный ряд»[6] Джона Стейнбека, в котором речь идет о повседневной жизни океанолога по имени Док (курсив мой. – Р. К.):

Ему был не нужен будильник. Док занимался изучением приливов и отливов так долго, что мог чувствовать движение воды даже во сне. Он проснулся с рассветом, посмотрел в окно и увидел, что вода обнажила поверхность валунов. Сделав несколько глотков горячего кофе, Док проглотил три сэндвича и выпил кварту пива.

Вода незаметно уходила. Показались валуны, будто вырастая из воды; океан отступал, оставляя лужицы, мокрые водоросли, тину и губки, многоцветные, коричневые, синие и цвета киновари. Дно обнажило немыслимые отходы океана: осколки ракушек, фрагменты скелетов, клешни – все оно являло собой фантастическое кладбище, через которое проносится или пробирается живое.

Стейнбек размещает подлежащие или сказуемые в самом начале или практически в начале каждого предложения. Ясность и сила повествования нарастают на протяжении всего отрывка, от предложения к предложению. Автор избегает монотонности, уместно дополняя рассказ небольшими вводными фразами («с рассветом») и изменяя длину предложений – этот писательский инструмент мы рассмотрим позднее.

Подлежащее и сказуемое в прозе часто разделены, обычно по той причине, что автор желает донести до читателя нечто о подлежащем до того, как он перейдет к глаголу. Подобное замедление темпа изложения, даже при наличии на то оснований, рискует запутать читателя. Если же действовать осторожно, то это может сработать:

Истории из моего детства, те, которые приклеились, которые рассказывались и пересказывались за праздничным столом, когда я сидел, сгорая от стыда, и позднее моим собственным детям моим отцом, – это истории бегства.

Так начинается книга воспоминаний Анны Квиндлен How Reading Changed My Life («Как чтение изменило мою жизнь»): главное предложение с 26 словами между подлежащим и сказуемым. Когда тема более техничная, то в результате разделения предсказуемо случается путаница. Вот характерный пример подобных излишеств:

Законопроект, которой исключит налоговые поступления от оценочной стоимости новых домов из формулы государственного финансирования образования, может означать потерю выручки для школ Чесапика.

Четырнадцать слов разделяют подлежащее «законопроект» от его неубедительного сказуемого «может означать», и в этом кроется фатальная ошибка. Для читателя важная общественная информация превращается в тарабарщину.

Если автор желает создать интригу или добавить напряжения, заставить читателя теряться в догадках, присоединиться к путешествию или держаться за драгоценную жизнь, он может приберечь подлежащее и сказуемое главного предложения напоследок. Как я только что и сделал.

Келли Бенхэм, моя бывшая студентка, прибегла к этому инструменту, когда ей поручили написать некролог о Терри Шайво – женщине, чья длительная болезнь и нашумевшая смерть сделались предметом международных дебатов на тему ухода из жизни:

Пока молящиеся не собрались под ее окнами, не было вынесено решение в шести судах, Ватикан не выступил с заявлением, президент не подписал закон, а Верховный суд не сменил своего председателя, Терри Шайво была самой обычной девушкой с двумя упитанными котами, скромной работой и простой американской жизнью.

Откладывая главное подлежащее и сказуемое, автор нагнетает напряжение между нашумевшим делом и его героиней, простой девушкой.

Такое смещение работает только тогда, когда большинство остальных предложений имеют правое ветвление; оно образует структуру, которая создает смысл, динамику и литературную силу. «Яркая комната рушится, – пишет Кэрол Шилдс в романе The Stone Diaries («Дневники Стоуна»), –

…оставляя кромешную тьму. Выжило только ее тело, и теперь проблема заключается в том, что с этим делать. Оно не обернулось в пыль. К ней приходит ясное, забавное осознание того, что ее конечности, органы обратились в библейский прах и тлен или даже погребальный пепел. Смешно».

И достойно восхищения.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Возьмите газету. С карандашом в руках прочитайте ее, отмечая расположение подлежащих и сказуемых.

2. Проделайте то же самое с вашими собственными текстами.

3. Проделайте то же самое с набросками, над которыми вы сейчас работаете.

4. Когда в следующий раз будете биться над предложением, перепишите его, поместив подлежащее и сказуемое в начало.

5. Для создания драматического эффекта напишите предложение с подлежащим и сказуемым в конце.

Инструмент 2. Задайте порядок слов для выразительности

Размещайте сильные слова в начале и в конце

Странк и Уайт в «Элементах стиля» рекомендуют писателям «размещать сильные слова в конце предложения». Это пример их собственного правила. Наиболее выразительное слово появляется «в конце». Применение этого инструмента мгновенно улучшит ваши тексты.

В любом предложении точка действует как знак «стоп». Эта короткая пауза в процессе чтения «усиливает» заключительное слово. Эффект аккумулируется в конце абзаца, где за последней строкой часто дается увеличенный интервал – белое поле. В этом случае взгляд читателя притягивают слова, расположенные за отступом. Они будто кричат: «Посмотри на нас!»

Порядок сильных слов помогает автору решить большие проблемы. Познакомьтесь с началом истории, опубликованной в The Philadelphia Inquirer. Автор, Ларри Кинг, должен был весомо отразить три мощные темы – гибель сенатора США, столкновение воздушных судов и трагедию в начальной школе:

Частный самолет с сенатором США Джоном Гейнцем на борту столкнулся с вертолетом в чистом небе над районом Лоуэр-Мерион вчера, что привело к взрыву в воздухе и падению горящих обломков на игровую площадку начальной школы.

Семь человек погибло: Гейнц, четыре пилота и две ученицы первого класса, игравшие на школьном дворе. По меньшей мере пятеро присутствовавших на площадке были травмированы, трое из них – дети, один из которых, получив ожоги, находится в критическом состоянии.

Горящие и дымящиеся обломки воздушных судов обрушились на территорию Мерионской начальной школы на Боуман-авеню в 12:19, однако каменное здание школы и те, кто в нем находился, не пострадали. Напуганные дети разбежались с площадки, когда учителя вывели остальных наружу. В считаные минуты к школе начали сбегаться встревоженные родители в тренировочных костюмах, деловой одежде, халатах. Большинство из них были вознаграждены трогательным воссоединением со своими детьми в клубах едкого дыма.

Почти все время эти темы не сходили с полос газет, вместе формируя мощнейшую новостную картину, с которой обозреватель или редактор должны были обращаться осторожно. Что имеет наибольшее значение в этой истории? Гибель сенатора? Зрелищное крушение? Смерть детей?

В первом абзаце автор решает упомянуть сенатора и крушение сначала, приберегая напоследок «игровую площадку начальной школы». На протяжении всего текста подлежащие и сказуемые размещаются в начале, подобно паровозу и вагону с углем, оставляя другие интересные слова, как служебный вагон, на потом.

Обратите также внимание на порядок, в котором автор перечисляет взволнованных родителей, которые появляются у школы «в тренировочных костюмах, деловой одежде, халатах». Любой другой порядок слов ослабил бы предложение. Уточнение «в халатах» в конце подчеркивает экстренность ситуации: люди выбегали из дома в чем были.

Размещение сильного материала в начале и в конце помогает авторам прикрыть более слабый материал в середине. Обратите внимание, как в приведенном выше тексте автор оттеняет менее важные элементы новости – «где» и «когда» («над районом Лоуэр-Мерион вчера») – в середине лида. Эта стратегия также работает при оформлении цитат:

«Это было ужасающее зрелище, – говорит Элен Амадио, которая прогуливалась неподалеку от ее дома на Хампден-авеню, когда произошло столкновение. – Как будто взорвалась бомба. Сразу заклубился черный дым».

Начните с цитаты. Спрячьте атрибуцию текста внутрь. Закончите выразительным отрывком.

Некоторые преподаватели называют это инструментом выразительности 2–3–1, где наиболее яркие слова или изображения помещаются в конце, следующие по степени выразительности – в начале и, наконец, наименее сильные – в середине. Но как по мне, тут слишком много расчетов. Вот моя упрощенная версия схемы: расположите лучший материал в начале и в конце, а более слабый спрячьте посередине.

Эми Фасселман делает нечто подобное в первом предложении ее романа The Pharmacist’s Mate («Помощник фармацевта»): «Не вступайте в интимные отношения на судне, если только вы не хотите забеременеть». Наиболее интригующие слова идут в начале и в самом конце. Габриэль Гарсиа Маркес использовал эту же стратегию, начиная роман «Сто лет одиночества», для получения ошеломляющего эффекта словами: «Пройдет много лет, и полковник Аурелиано Буэндиа, стоя у стены в ожидании расстрела, вспомнит тот далекий вечер, когда отец взял его с собой посмотреть на лед»[7].

Этот же прием подойдет и для абзаца, что подтверждает Элис Сиболд в следующем фрагменте: «В том месте, где я была изнасилована (это бывший подземный ход в амфитеатр, откуда артисты выбегали на сцену прямо из-под трибун), незадолго перед тем нашли расчлененный труп какой-то девочки. Так сказали полицейские. И добавили: нечего и сравнивать, тебе еще посчастливилось»[8]. Это заключительное слово героини «Милых костей» резонирует с такой болью и силой, что Сиболд помещает его в заголовок своих мемуаров.

Эти инструменты выразительности стары, как сама риторика. Ближе к концовке известной трагедии Шекспира Макбету сообщают: «Скончалась королева, государь»[9]. За этим удивительным примером выразительной силы порядка слов следуют одни из наиболее мрачных строк в мировой литературе. Макбет отвечает:

Она могла бы умереть и позже;

Тогда для слов таких нашлось бы время.

Все завтра, да все завтра, да все завтра…

Плетутся мелкими шажками дни

До слов последних в книге нашей жизни.

А все «вчера» глупцам путь освещали

В смерть тленную. Погасни же, огарок!

Жизнь – тень бегущая; актер несчастный,

Что час свой чванится, горит на сцене, –

И вот уж он умолк навек; рассказ,

Рассказанный кретином с пылом, с шумом,

Но ничего не значащий.

Поэт имеет одно колоссальное преимущество над теми, кто пишет прозу. Он знает, где закончится строка. Для выразительности он ставит слово в начало строки, предложения, строфы. Нам, прозаикам, приходится управляться с предложением и абзацами, которые что-то да значат.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Прочитайте речь Авраама Линкольна, которую он произнес под Геттисбергом, и речь Мартина Лютера Кинга «У меня есть мечта». Изучите порядок выразительных слов.

2. С карандашом в руке прочитайте статью на свой выбор. Обведите первое и последнее слово каждого абзаца.

3. Проделайте то же самое с вашими последними текстами. Отредактируйте предложения так, чтобы сильные и интересные слова, которые могут скрываться в середине, появились в начале и в конце.

4. Попросите друзей назвать клички их собак. Запишите клички в алфавитном порядке. Представьте себе, что этот список появляется в рассказе. Поиграйте с расположением кличек. Какая окажется в начале? Какая будет последней? Почему?

Инструмент 3. Активируйте глаголы

Сильные глаголы создают динамику, экономят слова и раскрывают персонажей

Президент Джон Кеннеди признался, что его любимой книгой был роман Яна Флеминга о приключениях Джеймса Бонда «Из России с любовью», изданный в 1957 году. Подобное предпочтение открыло нам больше о Кеннеди, чем мы на тот момент знали, и породило культ агента 007, сохранившийся по сию пору.

Мощь стиля Флеминга заключается в использовании активных глаголов. Предложение за предложением, страница за страницей, любимый секретный агент Великобритании, его прекрасные напарницы и их злодеи-соперники демонстрируют действие глагола (курсив мой. – Р. К.):

Бонд поднялся по лестнице, открыл дверь номера и запер ее за собой. Сквозь раздвинутые шторы в комнату лились потоки лунного света. Он подошел к столу, включил лампу с розовым абажуром, разделся, прошел в ванную и несколько минут стоял под душем… Он почистил зубы, выключил в ванной свет, вернулся в спальню…

Он закрыл окно, наклонился, чтобы выключить настольную лампу, и внезапно замер – из глубины комнаты донесся сдавленный женский смех: «Бедный мистер Бонд! Вы, наверное, устали. Ложитесь спать».

При написании этого фрагмента Флеминг следовал совету своего соотечественника Джорджа Оруэлла, который так писал о глаголах: «Никогда не используйте страдательный залог там, где можете использовать действительный».

Я понял разницу между действительным и страдательным залогом только в пятом классе. Спасибо вам, сестра Кэтрин Уильям. Я долго не мог осознать, в чем именно отличие между ними. Однако позвольте мне сначала развеять распространенное заблуждение. Залог не имеет ни малейшего отношения к времени, в котором используются глаголы. Писатели иногда спрашивают: «Допускается ли писать только в прошедшем времени?» Время глагола определяет, когда происходит действие – в настоящем, прошлом или будущем. Залог определяет связь между подлежащим и сказуемым – кто что делает.

1. Если подлежащее отражает действие глагола, такой глагол называют активным.

2. Если подлежащее подчинено действию глагола, такой глагол называют пассивным.

3. Глагол, не являющийся ни активным, ни пассивным, – связующий, производная форма глагола быть (to be).

Все глаголы в любом времени относятся к одной из этих трех категорий.

Новостные обозреватели часто останавливаются на простых активных глаголах. Рассмотрим лид Карлотты Галл из The New York Times на тему суицида афганских женщин:

Изможденная, закутанная в бледно-голубой хиджаб двадцатилетняя Мадина сидит на своей больничной кровати. Повязки скрывают ужасные незаживающие ожоги на ее шее и груди. Ее руки дрожат. Она нервно держится за ступни, признается, что три месяца назад облила себя керосином и подожгла.

И Флеминг, и Галл используют активные глаголы для усиления повествования, однако обратите внимание на отличия между этими текстами. В то время как Флеминг, рассказывая о приключениях, использует прошедшее время, Галл отдает предпочтение настоящему. Эта стратегия погружает читателей непосредственно в ситуацию, как если бы они – прямо сейчас – сидели возле несчастной девушки, разделяя с ней ее горе.

Как Флеминг, так и Галл избегают усилителей глаголов, которые цеплялись бы к рядовым текстам, как ракушки к корпусу судна:

вроде

как правило

как будто

должно быть

казалось

мог бы

обычно

стал

Соскребите этих «моллюсков» при проверке текста, и корабль вашей прозы заскользит в направлении смысла на всех парусах.

Самый серьезный писатель может злоупотреблять этим инструментом. Если вы «напичкаете ваши глаголы стероидами», вы рискуете породить эффект, который поэт Дональд Холл высмеивает как «ложный цвет», хлам, присущий приключенческим журналам и любовным романам. Умеренность снижает желание впоследствии переписывать получившееся.

В романе «Клуб радости и удачи»[10] писательница Эми Тан тонко управляет сильными глаголами, чтобы как можно ярче изобразить волнующую правду:

И я все еще чувствую, во мне теплится надежда, которая пульсировала во мне той ночью. Я цеплялась за эту надежду день за днем, ночь за ночью, год за годом. Я бы взглянула на свою маму, лежащую в кровати и ворчащую на себя или присевшую на диван. И я знала еще, что худшее, что может быть, однажды прекратится. В моей голове все еще мелькали страшные воспоминания, но сейчас я нашла способ, как с ними справиться. Я все еще слышала ужасную грызню миссис Сорси и Терезы, но я видела и что-то другое… Девушку, роптавшую на нестерпимую боль быть невидимой.

Глаголы Яна Флеминга описывают действия и приключения со стороны, тогда как глаголы Эми Тан отражают внутренние переживания и действия самого персонажа. При этом деятельность также может быть умственной, описывать глубину и силу рассуждений, как это демонстрирует Альбер Камю в эссе «Бунтующий человек»[11]:

Метафизический бунтарь протестует против удела, уготованного ему как представителю рода человеческого. Восставший раб утверждает, что в его душе есть нечто… [что не примиряется] с тем, как обращается с ним господин; метафизический бунтарь заявляет, что он обделен и обманут самим мирозданием.

Обратите внимание, как, даже используя активные глаголы, Камю не переходит на страдательный залог, где ему это необходимо (he is frustrated), что подводит нас к следующему инструменту.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Глаголы делятся на три категории: активные, пассивные и связующие – формы глагола быть (to be). Пересмотрите ваши работы и карандашом обведите глаголы, на полях укажите их категории.

2. Преобразуйте пассивные и связующие глаголы в активные. Например, фраза «Ее наблюдение было в том, что…» может принять вид «Она наблюдала».

3. Отыщите в собственном тексте и в газете усилители глаголов, посмотрите, что будет, если их убрать.

4. Экспериментируйте с залогом и временами. Найдите отрывок из своего текста, в котором вы использовали страдательный залог и прошедшее время. Поменяйте время глаголов на настоящее и оцените эффект. Не кажется ли текст теперь более динамичным?

5. Я описал три способа использования действительного залога: передать внешнее действие, отразить внутреннее действие и эмоции, усилить аргументацию. Поищите примеры употребления всех этих способов при чтении, а также возможности их использовать в писательской работе.

Инструмент 4. Будьте пассивно-активными

Используйте страдательный залог, чтобы показать «жертву» действия

Важнейший совет тем, кто пишет, таков: используйте активные глаголы. Эта рекомендация звучала на несчетном числе писательских воркшопов с такой силой убеждения, как будто это непреложная истина. Но так ли это?

Посмотрите последний абзац. В первом предложении я использую «таков». В следующем предложении – страдательный залог: «звучала». В самом конце – «так ли». Я считаю, что вы порой можете писать вполне пригодные тексты, не прибегая каждый раз к активным глаголам.

Почему же тогда залог имеет значение? Из-за разной степени воздействия активных, пассивных и связующих глаголов на читателя и слушателя. Я вновь прибегну к помощи Джона Стейнбека и его описанию встречи, реально произошедшей в Северной Дакоте (курсив мой. – Р. К.), из произведения «Путешествие с Чарли в поисках Америки»[12]:

Проехав несколько миль, я увидел человека, который стоял, привалившись к изгороди из двух рядов колючей проволоки, укрепленной не на столбиках, а в развилке из кривых веток, воткнутых в землю. Он был в темной шляпе, в долгополой куртке и джинсах, бледно-голубых от многократной стирки и совсем уже выцветших на коленях. Губы у него были в чешуйках, точно змеиная кожа, светлые глаза, казалось, остекленели от слепящего солнца. У изгороди, рядом с ним, торчала винтовка, а на земле виднелась небольшая кучка меха и перьев – подстреленные кролики и мелкая птица.

Я остановился поговорить с этим человеком, увидел, как его глаза метнулись по моему Росинанту, сразу все в нем подметили и снова ушли в глазницы. И я вдруг запнулся, не зная, с чего начать разговор… И мы с ним просто хмуро глядели друг на друга.

Я насчитал в этом отрывке 14 глаголов, 13 активных и один пассивный, – излюбленное соотношение Джорджа Оруэлла. Вереница активных глаголов разогревает сценку, даже если ничего особенного не происходит. Активные глаголы показывают, кто что делает. Рассказчик видит мужчину. На мужчине шляпа. Рассказчик останавливается, чтобы с ним заговорить. Они смотрят друг на друга. Даже неподвижные объекты совершают действия: винтовка стоит у изгороди, тушки живности виднеются на земле.

Во всю эту активность включен пассивный глагол «а на земле виднелась». Форма следует за действием. В жизни тушки получили действие от встреченного рассказчиком мужчины, таким образом, подлежащее принимает действие от глагола.

Это один из инструментов писателя: используйте пассивные глаголы с целью обратить внимание на объект, который подвергается действию. Когда обозреватель The Charlotte Observer Джефф Элдер писал о вымирании странствующего голубя, эндемика Северной Америки, то использовал пассивные глаголы, чтобы изобразить птиц как жертв: «Несчетное число птиц были отравлены газом во сне… Вагон за вагоном, вагон за вагоном их отправляли на продажу… За одно поколение самый многочисленный эндемичный вид птиц Америки был полностью истреблен». Сами птицы ничего не делали. Это с ними покончили.

Лучшие писатели делают оптимальный выбор между действительным и страдательным залогом. В своем произведении, процитированном тремя абзацами ранее, Стейнбек писал: «Вечер был полон мрачных предзнаменований». Он мог написать: «Предзнаменования наполнили ночь», но в этом случае было бы несправедливо вовлекать действительный залог в отношении как ночи, так и предзнаменований, – смысла и мелодии предложения.

В «Педагогике угнетенных»[13] бразильский психолог-педагог, теоретик педагогики Паулу Фрейре использует различия между активными и пассивными глаголами, чтобы бросить вызов системе образования, которая ставит власть учителей выше нужд учащихся. Он утверждает, что угнетающая образовательная система та, в которой:

• учитель учит, а учащихся обучают;

• учитель думает, а за учащихся думают;

• учитель дисциплинирует, а учащихся дисциплинируют.

Другими словами, угнетающая система – это та, в которой учитель объект, а учащиеся – субъекты.

Сильный активный глагол может придать дополнительное измерение написанному при умеренном использовании связующих глаголов – производных от глагола быть (to be). Странк и Уайт приводят меткий пример: «На земле все было в листве» превращается в «Листья усыпали всю землю». Предложение из четырех слов срабатывает лучше и доходчивее, нежели из шести.

Дон Фрай в аспирантуре помог мне увидеть, как мои тексты увядают под бременем пассивных и связующих глаголов. Предложение за предложением, абзац за абзацем он начинал словами «Интересно отметить, что» или «Бывают случаи, когда» – такими витиеватыми замечаниями, вызванными моим желанием получить ученую степень.

Однако есть и примеры удачного использования связующих глаголов, как это демонстрирует Диана Акерман в своей «Всеобщей истории любви»[14], описывая одно различие между мужчинами и женщинами:

Цель ритуала для мужчин в том, чтобы узнать правила силы и соревнования… Цель ритуала для женщин… в том, чтобы узнать, как устанавливать контакт с другими людьми. Они в большей степени близки и уязвимы друг перед другом, нежели чем перед их мужчинами, и забота о других женщинах учит их заботиться о самих себе. Подобными формализованными способами мужчины и женщины способны совладать со своей эмоциональной жизнью. Однако их стратегии и биологические пути различны. Его семени нужно странствовать, ее яйцеклетке нужно осесть. Удивительно, что они вообще выживают вместе и счастливы.

«Совладают» – сильный активный глагол. Так же как и «нужно» в предложении о семени и яйцеклетке. Но в большей степени автор использует глаголы, которые мы уже называли – не вдаваясь в подробности – связующими, чтобы наладить некоторые смелые интеллектуальные связи.

Итак, вот подручные инструменты.

• Активные глаголы совершают действие и раскрывают персонажей.

• Пассивные глаголы выделяют получателя, жертву.

• Связующие глаголы подчеркивают слова и мысли.

Выбор этих инструментов не просто эстетический. Он может быть и моральным, и политическим. В эссе Politics and the English Language («Политика и английский язык») Джордж Оруэлл описывает связь между злоупотреблением языком и злоупотреблением политикой, показывая, как коррумпированные политики используют страдательный залог, чтобы завуалировать неудобную правду и уйти от ответственности за свои поступки. Они говорят: «Следует признать, что теперь, когда отчет был рассмотрен, были допущены ошибки», а не: «Я прочитал отчет, и я признаю, что допустил ошибку». Вот инструмент для жизни: всегда просите прощения, используя действительный залог.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Прочитайте эссе Оруэлла «Политика и английский язык» и подумайте над его рассуждением о том, что использование страдательного залога помогает защищать то, что непросто отстоять. Слушая политическое выступление, обратите внимание на случаи, когда политики и другие высокопоставленные лица прибегают к страдательному залогу, чтобы снять с себя ответственность за проблемы и ошибки.

2. Ищите блестящие образцы использования страдательного залога в газетах и в художественной прозе. Проведите воображаемые дебаты с Джорджем Оруэллом, где вы будете защищаться посредством этого залога.

3. Замените в ваших работах пассивные и связующие глаголы на активные. Отметьте, как изменится выразительность текста. Обратите внимание на изменившиеся связи – сцепление предложений между собой. Что еще необходимо для подобных изменений?

4. Поэт Дональд Холл утверждает: активные глаголы могут быть настолько активными, что приведут к агрессивной прозе («Он врезал кулаком нацисту по челюсти») и приторной романтике («Горизонт обнял заходящее солнце»). При чтении находите примеры подобных крайностей и представляйте, как бы вы их разумно исправили.

Инструмент 5. Присмотритесь к наречиям

Используйте их, чтобы изменить значение глагола

Авторы классических произведений для подростков о приключениях Тома Свифта любили восклицательные знаки и наречия. Взгляните на этот маленький отрывок из рассказа Tom Swift and His Great Searchlight («Том Свифт и его великий прожектор»):

«Смотри!» – внезапно вскрикнул Нед. «Вон человек!.. Я собираюсь заговорить с ним!» – горячо заявил Нед.

Восклицательного знака после слова «смотри» было бы достаточно, чтобы разжечь интерес у юного читателя, но писатель для пущей убедительности добавляет «внезапно» и «горячо». Далее автор снова использует наречие – не с целью изменить значение глагола, но чтобы усилить его. Нелепость этого стиля породила «свифтику» – вид каламбура, когда использование наречий придает тексту анекдотичность:

«Я художник», – сказал он с легкостью.

«Хочу пиццу», – сказал он раздраженно.

«Я Венера Милосская», – сказала она обезоруживающе.

«Я уронил зубную пасту», – сказал он удрученно.

В лучшем случае наречия подчеркивают глагол или прилагательное. В худшем – повторяют смысл, уже имеющийся во фразе:

Взрыв полностью уничтожил церковь.

Девушка-чирлидер[15] рьяно кружилась перед орущими болельщиками.

В аварии мальчик полностью лишился руки.

Шпион украдкой подглядывал сквозь кусты.

Посмотрите, что станет, если убрать наречия:

Взрыв уничтожил церковь.

Девушка-чирлидер кружилась перед орущими болельщиками.

В аварии мальчик лишился руки.

Шпион подглядывал сквозь кусты.

Во всех случаях сокращение уменьшает длину предложения, заостряет внимание на сути и обеспечивает больше места для глаголов. Впрочем, вы всегда можете не согласиться.

Даже спустя полвека после смерти Мейер Бергер остается в числе наиболее выдающихся мастеров стиля и слова в истории The New York Times. В одной из последних публикаций он рассказывает о внимании, которое в католической больнице получил старый слепой скрипач:

Служащие переговорили с заведующей – сестрой Мэри Финтан. С ее согласия они принесли старую скрипку в 203-ю палату. Годами инструмент хранил молчание. Лоренц Строец ощупал скрипку. Погладил длинными белыми пальцами. Настроил ее и с некоторым усилием натянул старый смычок. Поднес инструмент к подбородку и склонил голову.

Энергичность глаголов и отсутствие наречий выделяют прозу Бергера. Когда старик заиграл Ave Maria,

…монахини в черных и белых одеяниях шевелили губами в беззвучной молитве. За долгие годы, проведенные в Бауэри[16], Строец не растерял навыков. Слепота мешала играть, пальцы сорвались на мостик, но вернулись на место. Музыка стихла, зрители захлопали. Старый скрипач поклонился, и его впалые щеки растянулись в улыбке.

Насколько лучше звучит «зрители захлопали», нежели «вежливо зааплодировали»!

Увлечение наречиями свидетельствует о незрелости писателя. При этом могут оступиться и мастера. Джон Апдайк в 1963 году написал короткое эссе Beer Can («Пивная банка») о красоте этого священного сосуда, еще до изобретения клапана для открывания банки. Он предавался воспоминаниям о том, как когда-то пиво «пенилось нетерпеливо в торжестве высвобождения». Ввиду того, что я читал эту фразу по прошествии многих лет, слово «нетерпеливо» приводило меня в закономерное нетерпение. Оно засоряло пространство между отличным глаголом «пенилось» и замечательным существительным «торжество», которые олицетворяют пиво и сообщают нам все, что нужно знать об экспрессии данного напитка.

Чтобы почувствовать разницу между хорошим и плохим наречиями, давайте посмотрим на следующие предложения: «Она счастливо улыбнулась» и «Она грустно улыбнулась». Какое из них воздействует сильнее? Первое выглядит слабым, поскольку «улыбнулась» подразумевает «счастливо». В то же время «грустно» переворачивает смысл всего выражения.

Курт Воннегут использует наречия с приблизительной частотой появления кометы Галлея (то есть довольно редко). Мне пришлось пролистать несколько страниц его книги «Вербное воскресенье»[17], пока я не наткнулся на одно из них. Приглашенный прочесть воскресную проповедь герой заканчивает ее словами: «Я благодарю вас за ваше сладостно поддельное внимание». Еще раз: наречие «сладостно» корректирует значение слова «поддельное». Хорошее наречие.

Помните песню Killing Me Softly («Убивая меня нежно»)? Хорошее наречие. Как насчет «Убивая меня жестоко»? Плохое наречие.

Взгляните также на примеры слабой связки глагола и наречия, которые можно перефразировать, прибегнув к более сильным глаголам: «Она быстро спустилась по ступенькам» может стать «Она ринулась вниз по лестнице». «Он слушал тайком» может стать «Он подслушивал». Позвольте себе выбор.

Заканчивая эту главу, я упомяну Джоан Роулинг, автора серии книг о Гарри Поттере и большую любительницу наречий (особенно когда дело касается речи героев). На двух страницах ее первой книги я нашел два таких примера:

«робко сказала Гермиона»

«тихо сказала Гермиона»

«он просто сказал»

«заявил Хагрид сердито»

«раздраженно сказал Хагрид»

Если вы хотите иметь больше денег, чем у английской королевы, может быть, вам стоит прибегать к наречиям чаще. Если ваши устремления, равно как и мои, несколько более скромны, используйте их умеренно.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Просмотрите газету и вычеркните все наречия. Теперь прочитайте вслух, что получилось. Какая версия сильнее?

2. Проделайте то же с вашими тремя последними текстами. Вычеркните наречия и подумайте, стали ли новые предложения сильнее.

3. Перечитайте ваши наречия и выделите те, которые в большей степени изменяют глагол, чем усиливают его.

4. Найдите слабые связки глаголов и наречий. «Он тихо сказал» может превратиться в «Он прошептал» или «Он пробормотал». Если обнаружите слабую комбинацию, попробуйте использовать более сильный глагол и посмотрите, улучшает ли он предложение.

Инструмент 6. Не усердствуйте с формами глагола несовершенного вида[18]

Отдайте предпочтение простому настоящему и простому прошедшему времени (формам глагола совершенного вида)

Редактор Newsday рассказал мне о том, как он пытался помочь корреспонденту переписать начало истории. Как это часто случается, редактор знал, что лид можно улучшить, но не знал, как именно. Когда он шел по коридору с распечаткой истории в руках, то увидел громадную фигуру Джимми Бреслина[19], который, недолго думая, согласился ознакомиться с проблемой:

«Слишком много – ing», – сказал легендарный обозреватель.

«Слишком много чего?»

«Слишком много – ing».

Может ли автор использовать слишком много слов, выраженных через формы глагола несовершенного вида, то есть слов, оканчивающихся на – ing (если речь идет об английской грамматике)? И есть ли в этом проблема?

Перефразируем вопрос: почему «хочу, надеюсь, думаю и молюсь» сильнее, чем «желающий, надеющийся, думающий и молящийся»? При всем уважении к Дасти Спрингфилд[20] ответ на этот вопрос уходит корнями в историю английского языка как флективного. Флексия – один из элементов, который мы добавляем к слову, чтобы изменить его значение. Например, мы добавляем к существительному окончания – ы, – и, чтобы указать на множественное число. Или добавляем – ет, – ит, – ал, – ел к глаголу и таким образом отличаем происходящее сейчас от действия, совершаемого в прошлом.

Добавляя к глаголу окончание – ing, получаем продолженное действие – длящееся во времени. Вот как писал в 1935 году Ричард Райт о буйном праздновании победы боксера Джо Луиса (курсив мой. – Р. К.): «Они стали останавливать машины на улицах. Подобно урагану, проносящемуся через лес, они прошли среди них, крича и грохоча». В отрывке остается словосочетание «прошли среди» – глагол здесь слаб в сравнении с формами глагола несовершенного вида (формами на – ing), создающими ощущение стихийности происходящего.

Рассмотрим начальные строки мистического романа «Вечный сон»[21]:

Была середина октября, около одиннадцати утра – хмурый, типичный в это время года для предгорья день, предвещавший холодный секущий дождь. На мне была светло-голубая рубашка, соответствующий галстук и платочек в кармашке, черные брюки и черные носки с голубым узором. Я был элегантен, чист, свежевыбрит, полон спокойствия и не волновался о том, какое впечатление это производит. Выглядел точно так, как должен выглядеть хорошо одетый частный детектив. Я шел с визитом к четырем миллионам долларов.

Несмотря на то что Рэймонд Чандлер неоднократно использует статичное «был», он создает ощущение настоящего времени вкраплением то тут, то там продолженного действия (форм на – ing).

Таким образом, писателю следует беспокоиться не из-за периодического, целенаправленного использования форм на – ing, а из-за злоупотребления ими, когда достаточно простого настоящего или простого прошедшего времени (форм глагола совершенного вида). Порой даже разовое использование продолженного времени (форм на – ing) создает нужный эффект. Из следующего отрывка из биографии сенатора США Боба Доула мы узнаем о том, как о нем заботились после страшного ранения на войне:

Боб не сдался и пережил операцию. Лихорадка прошла, вторая почка заработала, и к осени гипс сняли полностью. Теперь они попытались вытащить его из постели. Они свесили его ноги с кровати, но даже это лишило его сил. Потребовались дни, чтобы поставить его на ноги, но потом его стала бить странная болезненная дрожь, и больного пришлось уложить обратно в постель.

Используя простое прошедшее время, Ричард Крамер рисует эпизод яркий, осязаемый и драматичный. Там, в середине, встречается единственное исключение («они попытались») для описания короткой, но непрерывной попытки.

Позвольте мне привести абзац, в котором используется очень много форм на – ing:

Месяцами испытывающие испепеляющие атаки, резервисты, дислоцированные в Ираке, жалуются семьям на сроки командировки и пытаются добиться через представителей конгресса скорейшего выведения большего контингента.

Нет ничего правильного или неправильного в этом предложении. Оно лишь нагружено формами на – ing, пятью вариациями, отражающими многообразие синтаксических форм:

• «испытывающие» (англ. suffering) – причастие настоящего времени, относящееся к резервистам;

• «испепеляющие» (англ. withering) – прилагательное, относящееся к атакам;

• «жалуются» (англ. complaining) и «пытаются добиться» (англ. lobbying) – прогрессивные формы глаголов, иллюстрирующие длящееся действие;

• «выведения» (англ. bringing) – герундий, отглагольное существительное.

Перед тем как я попытаюсь улучшить этот отрывок, позвольте мне назвать две причины, по которым форма на – ing ослабляет глагол.

1. Когда я использую – ing, я добавляю к слову слог, который в основном не фигурирует при использовании простого настоящего и прошедшего времени. Возьмем глагол «обманывать» (to trick). В настоящем времени он примет вид «обманывает» (tricks), в прошедшем – «обманывал» (tricked). Ничто не меняет структуры глагола. Форма продолженного времени (tricking) с дополнительным слогом звучит как другое слово.

2. Разные синтаксические формы на – ing очень похожи друг на друга. Гуляние (прогулка), бегание (бег), катание (езда) на велосипеде и плавание – хорошие виды физической активности. Но я, скорее всего, скажу, что моя подруга Келли любит гулять, бегать, кататься на велосипеде и плавать.

Как могла бы выглядеть обновленная версия моего отрывка про Ирак? Как насчет такого варианта?

Резервисты, дислоцированные в Ираке, месяцами находились под испепеляющими атаками. Они жаловались семьям на сроки командировки и лоббировали конгресс скорее вывести больший контингент.

Не возьмусь утверждать, что обновленная версия значительно лучше предыдущей. Исправленный текст, наверное, несколько чище и конкретнее. Но теперь я знаю, что этот инструмент дает мне выбор, о наличии которого я не подозревал. Ровно так же, как я проверял наречия, сейчас я могу проверить формы на – ing.

С того момента, как я узнал об этом инструменте, я замечаю, как оцениваю тексты, не перегруженные формами на – ing. Послушаем Кэтлин Норрис из «Дакоты» (Dakota: a Spiritual Geography):

Как и многие, кто писал о Дакоте, я воодушевлена суровой красотой этого края и чувствую, что должна поделиться историями, которыми полнится эта земля. Писание – занятие, требующее уединения, и в идеальном случае Дакота, кажется, может обеспечить писателю одиночество и тишину. Однако безумная социальная активность в маленьких городах заставляет человека замолчать. Людей намного меньше, чем рабочих мест. Нужны люди, чтобы возглавить церковный хор или молодежный отряд, сразиться с лигой, тренировать команду по софтболу или малую лигу, руководить Торговой палатой или комитетом клуба. Многие службы жизненно необходимы: добровольческая пожарная часть и служба скорой помощи, горячая линия по вопросам насилия в семье, продовольственный склад. Слишком часто всем начинает заправлять какой-нибудь Том Сойер, который превращает взрослую жизнь в вечный клуб по интересам. Представьте себе проведение остатка своей жизни в летнем лагере.

В абзаце 126 слов, Норрис лишь дважды использует формы на – ing (писание – writing, проведение – spending). Не так много.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Перечитайте вашу последнюю публикацию. Обведите все слова, выраженные через формы глагола несовершенного вида (слова на – ing). Заметили что-нибудь? Не слишком ли часто вы используете их?

2. Если так, перепишите несколько фрагментов. Смотрите, удается ли избежать нескольких форм несовершенного вида (слов на – ing), используя вместо них другие формы (простое настоящее и прошедшее времена).

3. Обратите внимание на количество слов, выраженных через формы несовершенного вида (слов на – ing), в произведении, которое вам нравится.

4. Если при письме и чтении вы столкнетесь с трудным текстом, проверьте его на наличие форм глагола несовершенного вида (слов на – ing).

Инструмент 7. Не бойтесь длинных предложений

Отправьте читателя в путешествие по языку и смыслу

Все боятся длинных предложений – редакторы, читатели, а больше всех писатели. Даже я. Смотрите. Еще одно короткое. Еще короче. Отрывки. Крохи. Одни буквы. Одн… од… о… Могу ли я написать предложение без слов? Одними знаками препинания? …:#!? Пишите то, чего боитесь. Пока писатель корпит над длинным предложением, он вообще не может считаться писателем. Длина лишь ухудшает плохое предложение, а хорошее предложение может сделать лучше.

Мое любимое эссе Тома Вулфа времен зарождения движения новой журналистики (New Journalism) – «Воскресная разновидность любви»[22], по названию романтической баллады того времени. События в эссе разворачиваются на станции нью-йоркского метро как-то утром во вторник – вопреки заявленному заголовку, не в воскресенье. Вулф видит и выхватывает момент юношеской страсти в городском метро, переосмысливая городскую романтику:

Любовь! Эфирное масло либидо в воздухе! Сегодня вторник, без четверти девять утра, и мы находимся в подземке, на линии Межрайонной скоростной системы перевозок, на станции «50-я улица и Бродвей», а двое юнцов уже висят в каком-то переплетении рук и ног, облаченные в «ломаную саржу», и это, следует признать, доказывает тот факт, что одним воскресеньем любовь в Нью-Йорке не ограничивается.

Это прекрасное начало. Немного эротичности и восклицательные знаки. Описание страстного контакта, выраженного словами «в… переплетении рук и ног», создает быстрый переход из короткого предложения в длинное, когда писатель и читатель с некоей абстрактной вершины, от любви и влечения как таковых, переключаются на историю двух подростков, слившихся в страстных объятиях, – а затем возвращаются к размышлениям о проявлениях любви в мегаполисе.

В часы пик в метро пассажиры начинают осознавать значение длины: длины платформы, длительности ожидания, длины поезда, длины эскалаторов и лестничных пролетов до поверхности, длины очередей из торопливых, недовольных и нетерпеливых пассажиров. Обратите внимание на то, как Вулф задействует длину предложений, чтобы передать требуемые реалии:

И все же – как странно! Вся эта уйма лиц выскакивает из поезда с Седьмой авеню, проносясь мимо автомата с мороженым «кинг сайз», и турникеты начинают трещать так, как будто весь мир разламывается, напоровшись на рифы. Четыре шага после турникетов народ делает плечом к плечу, заходя на эскалатор, несущий всех к поверхности по гигантскому дымоходу, полному плоти, шерсти, фетра, кожи, резины, буквально дымящегося «алюмикрона»[23], а также крови, что проталкивается по старым и склеротичным артериям всех окружающих в форсированном спринте от избытка кофе и отчаянной попытки выбраться на поверхность из подземки в час пик.

В этом классический Вулф – он конструирует мир, в котором склеротичный противопоставлен эротичному, где восклицательные знаки растут, как полевые цветы, где опыт и статус определяются названием брендов. Но подождите! Это еще не все. Пока парочка обнимается, мимо текут вереницы пассажиров:

Тем временем повсюду вокруг них десятки, сотни лиц и тел потеют, топают вверх по лестнице, животами вперед проталкиваясь мимо целой выставки таких новинок технического прогресса, как «зуммеры счастья», «струящиеся пятицентовики», «пальчиковые крысы», «пугающие тарантулы» и ложки с вполне реалистично изображенными на них мухами, мимо парикмахерской «У Фреда», которая находится как раз за площадкой и щеголяет глянцевыми фотографиями молодых людей с вычурными прическами: такие здесь могут сделать любому. Дальше народ вываливается на 50-ю улицу, попадая в сумасшедший дом транспортных потоков, магазинов, витрин с причудливым дамским бельем и краской для волос «под седину», рекламных вывесок, предлагающих выпить бесплатную чашку чая и посетить вскорости разыгрываемый матч между «Зайками Плейбоя» и «Танцовщицами Дауни». Затем все громко топают в сторону Тайм-Лайф-билдинг, Брилл-билдинг или NBC.

Сталкивался ли американский читатель когда-либо с более ярким длинным предложением, более залихватским воспоминанием о нью-йоркском метро, более ошеломительными 119 словами от первой до последней буквы? Если найдете кого-то, я бы взглянул.

Внимательное чтение Вулфа приводит к освоению некоторых стратегий, позволяющих достичь мастерства при написании длинных предложений.

• Если подлежащее и сказуемое главного предложения идут в начале предложения, это неплохо.

• Используйте длинные предложения, чтобы описать нечто продолжительное. Позвольте форме следовать за содержанием.

• Предпочтительно, чтобы содержание длинного предложения было изложено в хронологическом порядке.

• Чередуйте длинные предложения со средними по размеру и короткими.

• Используйте длинные предложения как список или перечень продуктов, имен, образов.

• Длинные предложения нуждаются в редактуре больше, чем короткие. Считайте каждое слово. Даже. В. Очень. Длинном. Предложении.

Писать длинные предложения – все равно что плыть против течения. Однако не это ли делают лучшие писатели? В своем романе «Кольца Сатурна»[24] Винифред Георг Зебальд прибегает к длинным предложениям, чтобы объяснить – и отразить – старинный стиль прозы английского эссеиста Томаса Брауна[25]:

Как и другие английские писатели XVII века, всю свою ученость Браун носит с собой, а это несметные сокровища цитат и имена всех предшествовавших ему авторитетов; он работает с метафорами и аналогиями, выходящими далеко за пределы обычных аналогий, и строит лабиринты тяжеловесных пассажей, растекающихся подчас на две-три страницы и похожих на торжественные и траурные шествия. И пусть ему не всегда удается воспарить, в частности из-за огромного груза, но, когда он вместе со своей кладью поднимается выше и выше, несется по кругам своей прозы, как стриж, подхваченный теплыми течениями воздуха, тогда даже нынешний читатель испытывает чувство левитации.

В 1940-х годах Рудольф Флеш[26] обрисовал эффекты, которые делали предложения «легкими» или «сложными» для прочтения. Он сообщал, что в 1893 году было проведено исследование, согласно результатам которого длина предложения в английском сокращается: «В елизаветинскую эпоху средняя длина предложения на письме составляла около 45 слов; в Викторианскую эпоху – около 29; в наши дни – около 20 и меньше». Флеш использовал длину предложения и число слогов как показатели в его работах об удобочитаемости – эту арифметику Элвин Уайт некогда высмеял в своем эссе Calculating Machine («Счетная машина»). «Писательство – акт веры, – считал Уайт, – а не грамматические приемы».

Хороший писать должен верить, что читатель не пропустит качественное предложение, будь оно коротким или длинным. И хотя Флеш проповедовал ценность предложения из 18 слов, он отдавал должное и длинным предложениям, написанным такими мастерами, как Джозеф Конрад. Следовательно, даже для старины Рудольфа хорошо составленное длинное предложение не было грехом и не противоречило его идеологии.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Взгляните на хорошо составленные длинные предложения. Проверьте их в контексте, используя критерии, описанные выше.

2. Во время вычитки текстов большинство журналистов разбивают длинные предложения на части для ясности. Однако писатели в целях большего воздействия на читателя учатся чередовать предложения по длине. Поищите примеры длинных предложений в своей последней работе. Чередуйте их с более короткими предложениями для большего разнообразия структуры и длины.

3. Взгляните на отрывок из романа Жана-Доминика Боби «Скафандр и бабочка»[27]:

Я отдаляюсь. Медленно, но верно. Подобно моряку, который, пустившись в плавание, видит постепенно исчезающий берег, откуда он отчалил, я чувствую, как бледнеет, стирается мое прошлое. Прежняя жизнь еще теплится во мне, но все больше превращается в пепел воспоминаний.

Переработайте этот отрывок в одно предложение.

4. Лучшие длинные предложения появляются из качественных изысканий и заметок. Перечитайте предложения Вулфа выше. Обратите внимание на детали, взятые непосредственно из наблюдений и записей. В следующий раз, когда будете работать, поищите эпизоды, которые можно уместить в длинное предложение.

5. Предложения по строению можно разделить на четыре категории: простые предложения (одна грамматическая основа); сложноподчиненные предложения (главное предложение и придаточные предложения); сложносочиненные предложения (более одного главного предложения); сложные предложения с разными видами связи (комбинации сложносочиненных и сложноподчиненных предложений). Но длинное предложение не обязательно должно быть сложносочиненным или сложноподчиненным. Оно может быть простым:

Торнадо пронесся через Сент-Питерсберг в пятницу, сорвав крыши с десятков домов, побив витрины в деловом квартале, выкорчевав пальмы в парках со стороны залива и вынудив Клайда Ховарда прятаться в ванне на ножках.

Это предложение из 32 слов простое, с одной грамматической основой («Торнадо пронесся»). В этом случае помогает использование деепричастий (в английской форме – глаголов на – ing). Проверьте содержимое вашей сумки, бумажника или мусорного ведра. Напишите простое предложение с описанием того, что находится внутри них.

Инструмент 8. Создайте шаблон и возьмите его в работу

Стройте параллельные конструкции, идите против привычек

Писатели развивают свои произведения, строя параллельные конструкции в словах, фразах и предложениях. «Если у вас одновременно два замысла или более, – пишет Дайана Хакер в книге A Writer’s Reference (“Справочник писателя”), – их легче понять, когда они выражены в параллельной грамматической форме. Отдельные слова должны быть сбалансированы отдельными словами, фразы – фразами, предложения – предложениями».

Эффект наиболее заметен в словах выдающихся ораторов, таких как Мартин Лютер Кинг (курсив мой. – Р. К.):

Да зазвенит же свобода с изумительных вершин Нью-Гэмпшира. Да зазвенит свобода с могучих гор Нью-Йорка. Да зазвенит свобода с возвышающихся Аллеганских гор в Пенсильвании! Да зазвенит свобода с заснеженных Скалистых гор в Колорадо[28].

Обратите внимание, как Кинг наращивает силу звучания повторением слов и грамматических конструкций. В приведенном отрывке это ряд вводных фраз с существительным, обозначающим горы, и прилагательным, определяющим их величие.

«Используйте параллели всюду, где только можете, – писал Шеридан Бейкер в книге The Practical Stylist («Практичный стилист»), – равнозначные мысли требуют параллельных конструкций». Лишь после прочтения Бейкера я наткнулся на эссе начала XX века одного из моих любимых английских писателей Гилберта Честертона, автора детективных историй, религиозной литературы и эссе. Более манерный, чем у Бейкера, стиль подчеркивает параллельные конструкции в его текстах: «С моими палкой и ножом, моими мелками и бумагой я вышел к великим провалам». Это предложение опирается на две параллельные конструкции: повторение местоимения «мой» и две пары с союзами «и».

Нил Постман[29] утверждал, что проблемы общества не могут быть решены только информацией. Он строил свои аргументы вокруг ряда параллельных предложений:

Если в мире есть голодающие люди – а они есть, – это не вызвано недостатком информации. Если на улицах процветает преступность, это не связано с недостатком информации. Если дети подвергаются насилию, а жен избивают, это не имеет ничего общего с недостатком информации. Если наши школы не работают, а демократические принципы теряют свое значение, это тоже не имеет ничего общего с недостатком информации. Если нас преследуют такие проблемы, это происходит потому, что чего-то еще не хватает.

Повторяя эти придаточные предложения (условная часть с «если») и завершая главные предложения (последствие) словами «недостатком информации», Постман задает ритм языка, отбивая барабанную дробь убеждения. Внезапно я начал видеть параллели повсюду. Вот отрывок из «Заговора против Америки»[30] Филипа Рота. В одном из его фирменных длинных предложений автор описывает жизнь еврейского рабочего класса в Америке 1940-х:

Здесь мужчины работали по пятьдесят, по шестьдесят, даже по семьдесят, а то и больше часов в неделю. Женщины же и вовсе не знали ни сна, ни отдыха: круглыми сутками хлопоча по хозяйству и почти не прибегая к помощи современной на тот момент техники, они стирали и гладили сорочки, штопали носки, подшивали воротнички, пришивали пуговицы, присыпали нафталином шерстяную одежду, обтирали мебель, подметали и мыли полы, мыли окна, раковины, ванны и унитазы, топили печки, закатывали консервы, ухаживали за больными, ходили за продуктами, готовили еду и кормили ею родных, наводили порядок в шкафах и буфетах, проверяли, не облупилась ли где-нибудь краска и не нуждается ли какая-нибудь вещь в незамедлительной починке, выкладывали своим мужчинам все необходимое для проведения религиозного ритуала, платили по счетам и держали в конторских книгах всю домашнюю бухгалтерию, одновременно и беспрестанно уделяя внимание здоровью и самочувствию собственных детей, состоянию их одежды, успехам в школе, питанию, поведению, дням рождения, дисциплине и морали.

В этом внушительном списке забот я насчитал 21 параллельную фразу, построенную на действии «стирали» (и далее взгляните на все эти действия, в английском – формы на – ing). Но в этом секрет автора: что заставляет отрывок звучать мелодично, так это периодическое изменение шаблона такими фразами, как «мыли окна, раковины, ванны и унитазы». Рот мог бы написать: «Мужчины работали по пятьдесят, шестьдесят, семьдесят часов в неделю», идеальная параллель из числительных. Вместо этого он выдает нам «даже по семьдесят, а то и больше». Разбивая шаблон, он наделяет большим значением заключительный элемент.

В чистом виде параллельная конструкция звучала бы так: «бум, бум, бум». Параллелизм с поворотом дает нам последовательность «бум, бум, бах».

Супермен, как все мы помним, стоит не за правду, справедливость и патриотизм, а за «правду, справедливость и американский путь» – два параллельных существительных с поворотом.

Подобное умышленное нарушение параллелизма придает мощи в концовке речи Мартина Лютера Кинга:

Да зазвенит свобода с округлых вершин Калифорнии! [Это следует за шаблоном.] И это не все; да зазвенит свобода со Стоун-Маунтин в Джорджии!

Да зазвенит свобода с Лукаут-Маунтин в Теннеси!

Да зазвенит свобода со всех холмов и кочек Миссисипи.

Да зазвенит свобода со всех склонов.

Когда Кинг указывает на компас свободы против сегрегации Юга, он меняет шаблон. Обобщенная американская топография заменяется конкретными местами, связанными с расовой несправедливостью: Стоун-Маунтин и Лукаут-Маунтин. В итоге оратор объединяет не только могучие горы, но и каждую кочку Миссисипи.

Не все писатели по случаю прибегают к преимуществам параллельных конструкций, в результате чего чтение их текстов для читателя превращается в езду по шоссе с выбоинами. Что, если бы апостол Павел учил нас, что три великие добродетели – это вера, надежда и посвящение себя благотворительности? Что, если бы Авраам Линкольн написал о правительстве, управляемом народом и для народа, включая прореспубликанские и продемократические штаты? Эти нарушения параллелизма должны напоминать нам о тонком балансе оригинальных версий.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Проверьте вашу последнюю работу на параллелизмы. Поищите примеры использования параллельных конструкций. Можете найти «выбоины» – отдельные непараллельные фразы или предложения, – которые режут слух читателю?

2. Обратите внимание на параллельный язык в романах, документалистике и журналистике. Когда найдете подходящий отрывок, подчеркните карандашом параллельные конструкции. Обдумайте влияние параллелизма на читателя.

3. Ради забавы возьмите слоганы или высказывания с параллельными конструкциями и перепишите в них последний элемент. Например, Джон, Пол, Джордж и тот барабанщик, который носит кольца[31].

4. Выявляя параллельные конструкции, вы можете обнаружить, что периодическое нарушение параллелизма и поворот в концовке могут приводить к перекосу в предложении, привнося в него юмористический оттенок. Попробуйте.

Инструмент 9. Позвольте знакам препинания контролировать темп и пространство

Изучайте правила, но понимайте, что у вас больше возможностей, чем вы думаете

Кто-то учит пунктуации, опираясь на различия технического рода – например, между определительными индивидуализирующими и определительными описательными придаточными предложениями[32]. Но не здесь. Я предпочитаю инструменты, а не правила. Мои предпочтения не выказывают неуважения к правилам пунктуации. Они помогают писателю и читателю напомнить, что такие правила условны и определяются договоренностями, обычаями и культурой.

Если вы посмотрите на концовку последнего предложения, то заметите, что перед союзом «и», завершающим перечисление, стоит запятая[33]. Четверть века мы в Институте Пойнтера спорили об этой запятой. Приверженцы Странка и Уайта (такие, к примеру, как я!) ставят ее. Экономные журналисты ее выкидывают. Как американец, для обозначения слова «цвет» использую слово color, ставя запятую внутри кавычек (“color,”). Мой дерзкий английский друг пишет вообще “colour”, оставляя запятую за порогом кавычек.

Для грамотной письменной речи требуется соблюдать постановку довольно-таки многих знаков препинания, но некоторые из них необязательны, что оставляет писателю больше простора для маневров. Моя скромная цель – определить эти просторы и превратить формальные правила пунктуации в полезные инструменты.

Слово «пунктуация» латинского происхождения, от слова punktus – «точка». Эти смешные точки, линии и крючки помогают писателю указывать путь. Подсказка читателю – мы ставим знаки препинания по двум причинам.

1. Задать темп чтения.

2. Разделять слова, фразы и мысли на удобные для восприятия группы.

Вы будете использовать пунктуацию в полную мощь и осмысленно, когда начнете уделять внимание темпу и пространству.

Представьте себе длинное, хорошо написанное предложение без знаков препинания, кроме точки. Такое предложение как прямая дорога со знаком «стоп» в конце. Знак «стоп» – это точка. Теперь подумайте об извилистой дороге со множеством знаков «стоп». Эта аналогия описывает абзац со множеством точек; подобный эффект замедлит темп истории. Писатель может так поступить по соображениям стратегии: добиться ясности, передать эмоции или создать неопределенность.

Если точка является знаком «стоп», то какой трафик создают другие знаки? Запятая – это «лежачий полицейский»; точка с запятой – то, что автоинструктор называет rolling stop – сильным снижением скорости без торможения; знаки скобок – объезд; двоеточие – мигающий желтый свет, сообщающий о чем-то важном впереди; тире – ветка дерева на дороге.

Один писатель как-то сказал мне, что пришло время поведать историю, когда он достиг этого уровня: «Я выкину все запятые. Потом я верну их все на место». Запятая может быть знаком наиболее гибким и наиболее созвучным с голосом писателя. Умело расставленные запятые указывают на то, где писатель остановится, если будет читать отрывок вслух. «Возможно, он был гением, ровно как иногда бывают мутации». Автором этой строки является Курт Воннегут. Я слышал, как он говорил, и главной запятой был его голос.

Более мускулистая, чем запятая, – точка с запятой – наиболее полезна для разделения и организации больших отрывков. В своем эссе The Lantern-Bearers («Носители фонарей») Роберт Льюис Стивенсон описывает игру в приключения, в которой мальчики носили под пальто дешевые оловянные фонари, называемые «бычьим глазом»:

Мы носили их на пояснице на ремне для крикета и поверх них – такова была строгость правил – застегивали верхнюю одежду.

Они отвратительно пахли нагретым оловом; они никогда не горели, хотя всегда жгли нам пальцы; от них не было никакой пользы; удовольствие от них было сомнительное; и все же мальчик с «бычьим глазом» под пальто больше ни о чем не просил.

Круглые скобки представляют собой игру в игре. Подобно знаку объезда на середине улицы, они требуют от водителя совершить маневр, чтобы затем восстановить первоначальное направление. Выражения в скобках в идеале должны быть лаконичны и (да будут услышаны наши взывания) остроумны.

Мой большой друг Дон Фрай предпринял безнадежную кампанию сродни походам Дон Кихота, чтобы устранить тире – пресловутую ветку, перегородившую дорогу. «Избегайте тире», – настаивает он столь же часто, сколько Уильям Странк умолял своих учеников «убирать бесполезные слова». На этот крестовый поход Дона вдохновило наблюдение – с которым я согласен, – что тире стало знаком по умолчанию для писателей, которые никогда не владели правилами пунктуации. Однако у тире есть два блестящих варианта применения: пара тире может выделять идею, которую содержит предложение, а тире ближе к концу может передавать кульминацию.

В своей книге «Пропаганда»[34] Эдвард Бернейс использует оба типа тире, чтобы описать значение политического убеждения:

Пропаганда окружает нас со всех сторон, и она меняет нашу умозрительную картину мира. Даже если это будет чрезмерно пессимистичным – и это еще предстоит доказать, – мнение отражает тенденцию, которая, несомненно, реальна.

Мы гордимся снижением уровня младенческой смертности – и это тоже пропаганда в действии.

Здесь ставится двоеточие, и вот что оно делает: объявляет слово, фразу или предложение, подобно тому как фанфары в пьесе Шекспира оглашают прибытие королевской процессии. Вот еще отрывок из «Вербного воскресенья» Воннегута:

Меня часто просят дать совет молодым авторам, которые жаждут известности и сказочного богатства. Вот лучшее, что я могу предложить:

Стараясь изо всех сил выглядеть как собака-ищейка, возвещайте, что вы по двенадцать часов в сутки работаете над шедевром. Предупреждение: все пропало, если вы улыбнетесь.

Писатели придерживают в закромах и другие знаки препинания, в том числе многоточие, квадратные скобки, восклицательные знаки и прописные буквы. Конечно, они используются по правилам, но в руках изобретательного писателя могут выразить все оттенки тональности, тембра и интонации автора. Вот так, например, Джеймс Макбрайд[35] передает силу речи проповедника в книге «Цвет воды»:

Мы… [тишина] … знаем … сегодня … ах … эээ … Я сказал МЫЫЫ … знаем … ЧТО [тишина] аххх … ИИСУС [церковь: «Аминь!»] … аххх, СНИЗОШЕЛ ПРИВЕЛ НА ЗЕМЛЮ … [ «Да! Аминь!»] Я сказал СНИЗОШЕЛ НА ЗЕМЛЮЮЮЮ! [ «Продолжайте же!»] Он СНИЗОШЕЛ-НА-ЗЕМЛЮ-И – ПРИВЕЛ – ЛЮДЕЙ – В-ИЕРУСАЛИМ-АМИНЬ!

Когда речь идет о пунктуации, все писатели вырабатывают привычки, которые задают их стиль. Мой стиль в том, чтобы убирать запятые и ставить точек больше обычного. Я избегаю точек с запятой и скобок. Я чрезмерно использую двоеточие. Я предпочитаю запятую тире, но иногда использую и его – разве чтобы подначить Дона Фрая.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Обзаведитесь хорошим справочником по пунктуации. Мне нравится «Справочник писателя» Дайаны Хакер. Ради забавы прочитайте книгу «Казнить нельзя помиловать. Бескомпромиссный подход к пунктуации»[36], где можете ознакомиться с юмористическими, если не резкими высказываниями Линн Трасс против неправильной расстановки знаков препинания, особенно в публичных текстах[37].

2. Возьмите одну из своих старых публикаций и заново расставьте знаки препинания. Внесите несколько дополнительных запятых или же, наоборот, уберите их из текста. Прочитайте оба варианта вслух. Слышите разницу?

3. Тщательно обдумайте, с какой скоростью, по-вашему, должен продвигаться читатель. Возможно, вы захотите, чтобы читатель пронесся над пейзажем. Или же чтобы потоптался на технических нюансах. Соответствующим образом расставляйте знаки препинания.

4. Перечитайте главу и проанализируйте то, как я использую пунктуацию. Бросьте вызов моему выбору. Перепишите текст.

5. Когда вы обретете уверенность, ради забавы используйте все знаки препинания, описанные в главе, а также многоточие, квадратные скобки и прописные буквы.

Инструмент 10. Режьте сначала большое, потом мелкое

Рубите большие суки, затем стряхните сухие листья

Когда писатели влюбляются в свои слова, они испытывают хорошее чувство, которое может привести к печальным последствиям. Когда мы влюбляемся во все наши цитаты, персонажей, шутки и метафоры, мы не можем решиться убить ни одного (-ну) из них. Но мы должны это сделать. В 1914 году британский писатель Артур Квиллер-Коуч прямо сказал: «Убейте своих любимчиков».

К подобной жестокости лучше всего прибегать в конце процесса, когда хладнокровная оценка может несколько остудить творческий запал. Суровая дисциплина поможет взвесить каждое слово.

«Сильная работа лаконична», – писал Уильям Странк в первом издании «Элементов стиля»:

Предложение не должно содержать излишних слов, абзац – лишних предложений, по той же причине, что и на чертеже не должно быть ненужных линий, а в машине – ненужных деталей. Это не требует от писателя делать все предложения короткими или избегать подробностей и рассматривать персонажей лишь в общих чертах, но подразумевает, что каждое слово должно звучать.

Но как этого добиться?

Начните выкидывать очевидный мусор. Дональд Мюррей научил меня, что краткость исходит из выбора, а не из сжатия – урок, который требует разобрать завалы, чтобы высвободить результат. Когда Максвелл Перкинс редактировал работы Томаса Вулфа, он столкнулся с рукописями, вес которых шел на килограммы, и для их перевозки требовалась тачка. Знаменитый редактор однажды посоветовал известному автору: «Мне не кажется, что книга избыточна. Однако что бы из нее ни вышло, из нее нужно выкидывать целыми блоками, а не по одному предложению». Перкинс сократил четырехстраничный отрывок о дяде Вулфа до шести слов: «Генри, самому старшему из них, было тридцать».

Если ваша цель – добиться точности и краткости, начните рубить большие суки. Сухие листья можете стряхнуть позднее.

• Выкидывайте все отрывки, которые не поддерживают ваш замысел.

• Режьте слабые цитаты, шутки и эпизоды, чтобы подкрепить сильные и значимые.

• Не щадите любые отрывки, которые вы написали в угоду суровому учителю или редактору, а не простому читателю.

• Не просите других сокращать ваши тексты. Вы лучше знаете свое произведение. Пометьте кандидатов на вылет. Позднее решите, в действительности ли они попадут под сокращение.

Всегда оставляйте время на доработку текстов, но если срок выходит, то сокращайте их вполовину. Иными словами, без особых раздумий выкидывайте фразы, слова, даже слоги. Примером такого подхода к редактированию текста служит работа Уильяма Зинсера. Во второй главе своей книги «Как писать хорошо» он демонстрирует, как боролся с хаосом в финальных редакциях рукописи его собственной книги: «Хотя они выглядят как первые наброски, они уже переписывались и перепечатывались… четыре или пять раз. С каждой редакцией я стараюсь сделать текст насыщеннее, сильнее и точнее, убирая любые элементы, которые не приносят пользы».

В черновике Зинсер пишет о трудностях, которые возникают перед читателем: «Мои симпатии полностью на его стороне. Он не так глуп. Если читатель запутался, это, как правило, потому, что автор публикации не смог доходчиво объяснить, в чем состоит задумка». Этот отрывок выглядит достаточно подтянутым, поэтому поучительно наблюдать, как автор «срезает жирок». При редактировании текста слово «полностью» попадает под нож. Точно так же исчезает «Он не так глуп». И «публикации». И «доходчиво».

Отредактированный отрывок выглядит так: «Мои симпатии с ним. Если читатель запутался, это, как правило, потому, что автор не смог объяснить, в чем состоит задумка». Лучше работают 20 слов, чем 28.

Список кандидатов на вылет из текста:

• Наречия, которые усиливают восприятие, но не меняют его: просто, полностью, предельно, целиком, точно.

• Предложные фразы (группы)[38], повторяющие очевидное: в этой истории, в этой статье, в этом фильме, в этом городе.

• Формы, производные от глаголов, и прочее: кажется, что; похоже, что; следовало бы; хотелось бы.

• Абстрактные существительные на основе активных глаголов: рассмотрение вместо рассматривает, оценка вместо оценивать, наблюдение вместо наблюдать.

• Повторения: душное, влажное утро.

Первая редакция этой главы содержала 850 слов. Итоговая – на 200 с лишним меньше, экономия в 27 %.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. В следующий раз, когда будете смотреть фильмы на DVD, обратите внимание на сцены, не вошедшие в ленту (размещаются на диске в дополнительных материалах). Почему эти сцены были вырезаны при монтаже картины?

2. Теперь пересмотрите одну из ваших публикаций. Режьте безжалостно. Сначала большие фрагменты, затем мелкие. Сосчитайте, сколько слов вы сэкономили. Какая это доля от исходного текста? Удалось ли выкинуть 15 %?

3. Откройте любую страницу этой книги наугад. Вычеркните слова, которые, по вашему мнению, не работают.

Часть II. Спецэффекты

Инструмент 11. Предпочтите простое техничному

Используйте более короткие слова, предложения и абзацы в сложных местах

Этот инструмент характерен своей простотой, однако смышленый писатель может сделать простое сложным – и с хорошим результатом. Для этого потребуется применить литературный прием, называемый остранением – безнадежным словом, описывающим процесс, посредством которого писатель делает нечто знакомое странным. Режиссеры добиваются такого эффекта с помощью сверхкрупных планов и съемки под сильным углом, с искажением. Подобного труднее достичь на странице; эффект может ошеломить читателя, как это делает Элвин Уайт в своем описании влажного дня во Флориде из «Кольца времени»:

Много дней кряду сырой воздух пропитывает всю жизнь, все живое. Спички никак не зажигаются. Полотенце, повешенное сушиться, с каждым часом становится все более влажным. Газета с заголовками об интеграции мягко обвисает у вас в руках и оказывается в кофе и на яйце. Конверты сами запечатываются. Почтовые марки бесстыдно сползают друг на дружку.

Что может быть более знакомым, чем усы учителя, – только не усы, какими их описал Роальд Даль в своих мемуарах «Мальчик. Рассказы о детстве»[39]:

Вид ужасающий: этакий густой оранжевый куст, разросшийся между носом и верхней губой и идущий через все лицо от щеки до щеки; широкие, закрученные по всей длине кончики вверх топырятся – словно после химической завивки, или, может, их по утрам накручивали щипцами, нагретыми на пламени спиртовки. Еще такие усы можно сделать, решили мы, если каждое утро начесывать их снизу вверх перед зеркалом с помощью жесткой зубной щетки.

И Уайт, и Даль берут обычные явления – влажный день и усы – и через призму своего прозаического стиля заставляют нас взглянуть на это по-новому.

Чаще всего писатель должен найти способ упростить прозу в угоду читателю. Для сохранения равновесия призовите на помощь стратегию ознакомления, когда нечто странное, завуалированное или сложное благодаря объяснению делается понятным или узнаваемым.

Слишком часто писатели передают сложные мысли сложными словами, порождая на свет предложения, подобные такому из редакционной статьи о правительстве штата:

Однако чтобы избежать ставшего слишком распространенным принятия требований без учета местных расходов и налоговых взысканий, комиссия рекомендует четко выявить интересы штата в отношении любых предлагаемых мандатов, и чтобы штат частично профинансировал органам местного самоуправления определенные мандаты, налагаемые штатом, и полностью те, которые связаны с выплатой вознаграждений работникам, условиями труда и пенсиями.

Громоздкость этого фрагмента имеет два возможных объяснения: автор пишет не для широкой аудитории, а для специализированной – юристов, уже знакомых с этой тематикой. Или же автор считает, что форма должна следовать за содержанием, а сложные идеи необходимо передавать в сложной прозе.

Ему нужен совет коуча по писательскому мастерству Дональда Мюррея, который утверждает, что при чтении самых сложных фрагментов читатель выигрывает от более коротких слов и фраз и более простых предложений. Что произойдет, если читатель столкнется с таким порождением редакции?

Штат Нью-Йорк часто принимает законы, определяющие, что делать органам местного самоуправления. Эти законы имеют название. Они называются «мандатами штата». Во многих случаях эти законы улучшают жизнь каждого гражданина штата. Но они несут и расходы. Слишком часто штат не учитывает расходы местных властей или то, сколько придется выложить налогоплательщикам. Итак, у нас есть идея. Штат должен возвратить органам местного самоуправления некоторые из этих так называемых мандатов.

Различия в этих отрывках заслуживают измерения. Первый занимает девять строк текста. Но учтите следующее: у его автора есть место для 51 слова в девяти строках, тогда как у меня 65 слов в десяти строках, из которых 33 слова в один-два слога. Его девять строк оставляют ему место только для одного предложения. Я помещаю восемь предложений в десять строк. Мои слова и предложения короче. Отрывок понятнее. Я использую эту стратегию для выполнения миссии: сделать непонятную работу властей прозрачной для обычного гражданина, чтобы странное стало знакомым.

Джордж Оруэлл предписывает нам избегать длинных слов там, где «сойдут» короткие, – преимущество, которое возвышает короткие саксонские слова над более длинными словами греческого и латинского происхождения, вошедшими в язык после нормандского завоевания Англии в 1066 году. По такому принципу «бокс» все чаще используется вместо «контейнера», «регтоп»[40] вытесняет «кабриолет».

Меня часто ошеломляет мощь текстов, которые писатели создают из коротких слов, как в этом отрывке из «Клуба радости и удачи» Эми Тан:

Мать смирилась с этим и закрыла глаза. Меч опустился и стал рубить туда и сюда, вверх и вниз, вших! вших! вших! И мать стенала и кричала, выла от ужаса и боли.

Но когда она открыла глаза, то не увидела ни крови, ни изрубленной плоти.

Девочка сказала: «Ты сейчас видишь?»

Всего 49 слов, из которых 38 состоят из одного-двух слогов. Даже название книги придумано по тому же принципу[41].

Простой язык может облегчить чтение трудных для восприятия фрагментов текста. Рассмотрим первый абзац книги «Долгота»[42] Давы Собела:

Однажды, когда я была совсем маленькой, отец во время пятничной прогулки купил мне чудесный шарик-головоломку из проволоки и бусин. Игрушку можно было сплющить между ладонями или растянуть в полую сферу, и тогда она становилась похожа на крошечную Землю: проволочные кольца составляли тот же скрещенный рисунок, что я видела на глобусах в школе, – тонкую черную сетку меридианов и параллелей. Цветные бусины скользили по проволоке туда-сюда, словно корабли по морским просторам.

Простота не прилагается к писателю. Это плод воображения и результат мастерства, созданный эффект.

Помните, что понятная проза – это не просто длина предложения и подбор слов. Она в первую очередь определяется целью – устремлением донести что-либо до читателя. А далее следует тяжелая работа по изложению, изысканиям и критическому мышлению. Писатель не может прояснить нечто другому, пока не прояснит сложную тему лично для себя. Тогда и только тогда она попадает в инструментарий писателя, готового объяснить читателям: «Вот как это работает».

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Перечитайте текст, который, по вашему мнению, непонятен, перегружен информацией. Может быть, это налоговая декларация или юридический договор. Ознакомьтесь с длиной слов, предложений и абзацев. Что вы обнаружили?

2. Повторите то же самое с вашей работой. Обратите внимание на фрагменты, которые сейчас считаете слишком сложными. Пересмотрите их, используя инструменты, описанные в текущей главе.

3. Соберите примеры произведений, в которых авторы сделали сложный материал легким для прочтения. Начните с просмотра хорошей научной энциклопедии.

4. Ищите возможность сказать: «Вот как это работает».

Инструмент 12. Отведите место ключевым словам

Не повторяйте особенные слова, если не намерены достичь определенного эффекта

Я придумал выражение «территория слова», чтобы описать тенденцию, которую заметил в собственных текстах. Когда я читаю историю, написанную несколько месяцев или лет назад, меня удивляет, насколько часто я беззаботно повторяю слова. Писатели могут прибегать к повторению слов или фраз для акцента или ритма: Авраам Линкольн не просто так надеялся на то, что «правительство, управляемое народом и для народа, никогда не исчезнет с лица земли». Только вредный или лишенный музыкального слуха редактор удалил бы повторение слова «народ».

Чтобы сохранить территорию слова, вы должны признать разницу между намеренным и непреднамеренным повторением. Например, однажды я написал такое предложение, чтобы охарактеризовать инструмент писателя: «Длинные предложения создают поток, который уносит читателя вниз по потоку понимания, создавая эффект, который Дон Фрай называет “устойчивым продвижением”». Прошло несколько лет, за которые были прочитаны сотни работ, прежде чем я заметил, что написал «создают» и «создавая» в одном предложении. Было достаточно легко сократить «создавая», освобождая пространство более сильному глаголу. Территория слова.

В 1978 году я написал эту концовку к рассказу о жизни и смерти писателя-битника Джека Керуака в моем родном городе Сент-Питерсберге, что во Флориде:

Как уместно то, что это дитя блаженства в конце концов появилось в Сент-Питерсберге! Наш город золотого солнца, спокойной безмятежности и беспечного блаженства – рай для тех, кто пережил трудные времена. И в то же время это город несчастного одиночества, город бытия без роду и племени, выживания и тревожных странников, город, в котором так много людей умирает.

Спустя годы я восхищаюсь этим отрывком, за исключением непреднамеренного повторения ключевого слова «блаженство». Что еще хуже, я использовал его выше, двумя абзацами ранее. Я не оправдываюсь. В работе о Керуаке я всего лишь передаю исходящее от него чувство блаженства.

Я слышал историю, которую не могу проверить, – о том, что Эрнест Хемингуэй пытался написать книгу, где на странице не повторялось бы ни одного ключевого слова. Такой результат ознаменовал бы твердую приверженность территории слова, однако фактически он не отражает стиль Хемингуэя. Этот писатель часто повторяет ключевые слова на странице – стол, камень, рыба, река, море, – потому что синонимы напрягали бы глаза писателя и уши читателя.

Рассмотрим отрывок из книги Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой»[43] (курсив мой. – Р. К.):

Тебе надо написать только одну настоящую фразу. Самую настоящую, какую ты знаешь. И в конце концов я писал настоящую фразу, а за ней уже шло все остальное. Тогда это было легко, потому что всегда из виденного, слышанного, пережитого всплывала одна настоящая фраза. Если же я старался писать изысканно и витиевато, как некоторые авторы, то убеждался, что могу безболезненно вычеркнуть все эти украшения, выбросить их и начать повествование с настоящей, простой фразы, которую я уже написал.

Как читатель, я ценю повторения в этом отрывке из Хемингуэя. Эффект подобен ритму на бас-барабане. Так вибрации от послания писателя проникают в поры. Некоторые слова, такие как «настоящая» и «фраза», выступают в качестве строительных блоков и могут повторяться, вызывая положительный эффект. Особые слова, такие как «украшения», заслуживают собственного пространства.

Наблюдение за территорией слова исключает повторение, но его лучший эффект заключается в создании текстов со своеобразным языком в поддержку цели работы. Рассмотрим замечательную тираду, вложенную писателем Джоном Тулом в уста Игнациуса Райлли, неуклюжего персонажа романа «Сговор остолопов»[44]. Город, в котором разворачиваются события, – Новый Орлеан, а объектом насмешки является сотрудник полиции, который велел Рейли убираться:

Этот город знаменит своими шулерами, проститутками, эксгибиционистами, антихристами, алкоголиками, содомитами, наркоманами, фетишистами, онанистами, порнографами, жуликами, девками, любителями мусорить и лесбиянками, и все они чересчур хорошо защищены взятками. Если у вас найдется свободная минута, я, разумеется, пущусь с вами в дискуссию о проблеме преступности, но попробуйте только сделать ошибку, сами побеспокоив меня.

В абзаце из 51 слова повторяются только два (местоимение «вы» и союз «и»). Остальное – кладезь занимательного языка, опись граней порочности, которые определяли темную сторону Города-Полумесяца[45] до того, как ураган «Катрина» смыл его большую часть.

Последний совет: оставьте написанное в покое. Не поддавайтесь соблазну музы, которая разворачивает перед вами бесконечное полотно вариантов, чтобы позволить персонажам высказывать свое мнение, дополнять, уговаривать или торжествовать.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Прочитайте то, что вы написали по меньшей мере год назад. Обратите внимание на слова, которые вы повторяете. Разделите их на три категории: а) функциональные слова (говорят, что), б) стандартные слова (дом, река) и в) отличительные слова (силуэт, звон).

2. Проделайте то же самое с новыми набросками. Ваша цель – найти непреднамеренные повторения до публикации работы.

3. Прочитайте выборки из романов и публицистических рассказов, в которых используются диалоги. Изучите атрибуцию, обращая пристальное внимание на то, когда автор использует слова «говорит» или «сказал» либо когда он выбирает альтернативные варианты более описательного характера.

4. Представьте, что вы сделали наброски, в которых повторяете на одной странице текста такие слова, как диван, рот, дом, идея, землетрясение, друг. Подумайте, какое из них вы можете заменить синонимом, чтобы избежать повторения.

Инструмент 13. Играйте словами даже в серьезных историях

Выбирайте слова, которых избегает обычный писатель, но понимает обычный читатель

Подобно тому как скульптор работает с глиной, писатель порождает мир из слов. На самом деле ранних английских поэтов называли создателями – художниками, которые формировали материал языка, чтобы творить истории, как Бог, Великий Создатель, сотворил небо и землю.

Хорошие писатели играют языком даже на тему смерти. «Не уходи безропотно во тьму, – писал валлийский поэт Дилан Томас своему умирающему отцу. – Бушуй, бушуй, не дай погаснуть свету своему»[46].

Игра и смерть могут показаться противоречивыми, но писатель найдет, как объединить их. Чтобы выразить свое горе, поэт возится с языком, выбирает «безропотно», «тьма», дважды повторяет «бушуй». Далее он будет строить каламбуры про этих «покойников[47], близких к смерти, которые видят слепнущими глазами[48]». Двойное значение слова grave men, одно из которых – мрачные люди, ведет к оксюморону «ослепительным зрением». Игра слов даже в тени смерти.

Автор новостных заголовков – поэт среди журналистов, закладывающий большой смысл в маленькое пространство. Посмотрите на этот заголовок о шокирующем дне во время войны в Ираке.

Jubilant mob mauls 4 dead Americans

Ликующая толпа терзает четырех мертвых американцев

Обстоятельства ужасны: иракские гражданские лица нападают на американских офицеров безопасности, сжигают их заживо в собственных машинах, избивают и расчленяют их обугленные тела, таскают их по улице и подвешивают останки на мосту – все в присутствии зрителей. Даже на фоне такой бойни автор заголовков играет с языком. Автор повторяет согласные (b и m) для акцента и с удивительным эффектом противопоставляет слова «ликующая» и «мертвых». Выделяется хорошо подобранное слово «ликующая», образованное от глагола «ликовать» – «поднимать крик радости».

Такие слова, как «толпа», «мертвый» и «американец», постоянно мелькают в новостях. «Терзает» – глагол, который можно встретить в истории о нападении собаки на ребенка. Впрочем, «ликующий» – особенное слово, понятное большинству читателей, но редкое в контексте новостей.

Слишком часто писатели сужают в работах используемый словарный запас в ошибочной попытке упростить язык для широкой аудитории. Неизвестные слова должны разъясняться или быть понятными из контекста. Однако словарный запас рядового человека больше, чем словарный запас обычного автора. В результате работники пера, которые выбирают более глубокие по смыслу слова, привлекают особое внимание читателей и завоевывают репутацию «писателей».

Богатый словарный запас писателя не требует громких или причудливых слов. Одним из величайших эссеистов Америки была Мэри Фишер, известная тем, что писала о еде, но делала это с изрядной долей лукавства. В своей книге воспоминаний Among Friends («Среди друзей») она живописует маленькую комнату, выделенную сбоку гаража в качестве жилища для любимого мастерового:

Комната, как я полагаю, предназначалась для инструментов. Она была достаточно большой для койки, которая всегда была опрятной, старого стула Морриса и дряхлого офисного стола. Стены были частью гаража, на них темными пятнами выделялись газеты, поклеенные, чтобы не пропускать сквозняки. Стояла маленькая круглая керосиновая плита, которую мы иногда использовали в нашем летнем домике в Лагуне. Мутное окно и хороший теплый запах. Мягкий верхний свет. Полка с книгами – но что это были за книги, я так никогда и не узнала. С потолочных балок свисали, медленно вращаясь, полусухие пучки табачных листьев, которые Чарльз какими-то странными путями получил из Кентукки.

Он высушивал их и каждую ночь измельчал самые хрупкие листья на ладонь, чтобы приготовить смесь для трубки. Он тянулся, отрывал лист, а затем садился в свое старое кресло и говорил с нами, моей сестрой Энн, новенькой Норой и мной, пока не приходило время выдыхать более ароматные клубы дыма.

Эссеистка не использует здесь сложных метафор или простых каламбуров. Ее игра заключается в создании созвездия точных слов и образов, которые переносят нас из настоящего в маленькую комнату из давнего прошлого.

Сдержанность Фишер резко контрастирует с галлюцинаторной игрой слов в романе Act of the Damned («Закон проклятых») Антониу Лобу Антунеша:

В восемь утра во вторую среду сентября 1975 года будильник вырвал меня из сна, как портовый кран на причале, поднимающий облепленный водорослями автомобиль, не умевший плавать. Я оторвался от простыни, ночь стекала с моей пижамы и ног, когда железные ступни ставили мой пронизанный артритом труп на ковер рядом с туфлями, полными вчерашнего запаха. Я втирал кулаки в разбитые глаза и чувствовал, как из их уголков падают лохмотья ржавчины. Ана, как труп в морге, лежала завернутой в одеяло на дальнем краю кровати, виднелась только ее взлохмаченная голова. Жуткий клочок кожи с мертвой пятки упал с матраса. Я пошел в ванную, чтобы почистить зубы, и бессердечное зеркало показало мне ущерб, нанесенный годами, как в заброшенной часовне.

Даже тем, кто предпочитает более простой стиль, необходимо порой плавание в сюрреалистическом море языка – хотя бы для того, чтобы очистить себя от довольства своим словом.

Все мы как читатели обладаем словарным запасом величиной с озеро, но черпаем из словарного запаса писателя размером с пруд. Хорошая новость состоит в том, что процесс поиска и впитывания всегда увеличивает число используемых слов. Писатель видит, слышит и записывает. Умение видеть ведет к обогащению языка.

«Писатель должен уметь чувствовать слова глубоко, каждое в отдельности, – говорит Дональд Холл в работе “Как писать хорошо”. – Он также должен уметь мысленно отступить назад и увидеть цельное предложение. Но он начинает с отдельного слова». Холл приводит в пример писателей, которые «самобытны, будто бы видят нечто впервые; и при этом они передают свое видение на языке, доступном другим. Во-первых, необходимым для писателя качеством является воображение. Во-вторых, ему нужно мастерство… Воображение без мастерства создает яркий хаос; мастерство без воображения – мертвящий порядок».

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Прочитайте несколько статей из сегодняшней газеты. Обведите любые неожиданные слова, особенно те, которые вы не привыкли видеть в новостях.

2. Сделайте наброски текста с намерением раскрыть свой словарный запас. Покажите кому-нибудь эти наброски, чтобы проверить читателей и в дальнейшем спросить их мнение о выбранном вами лексиконе и уровне его доступности. Поделитесь полученными результатами с другими.

3. Прочитайте произведение писателя, которым вы восхищаетесь, уделяя особое внимание использованному словарю. Обведите любые признаки игры писателя словами, особенно если затронута серьезная тема.

4. Найдите прозаика или, возможно, поэта, к творчеству которого вы прибегаете для поисков вдохновения в писательском деле. Обведите слова, которые вас заинтересовали. Даже если вы знаете их значение, найдите их в академическом словаре, таком как Оксфордский словарь английского языка. Изучите их этимологию. Попробуйте отыскать первое известное их применение в письменных источниках.

Инструмент 14. Узнайте кличку собаки

Найдите особенные детали, обращенные к чувствам

Писатель Джозеф Конрад однажды описал свою задачу следующим образом: «Чтобы силой написанного слова заставить вас услышать, заставить вас почувствовать – прежде всего нужно заставить вас увидеть». Когда Джин Робертс, выдающийся американский газетный редактор, начинавший в Северной Каролине, читал вслух свои истории слепому редактору, тот ругал юного Робертса за то, что неоперившийся репортер не заставил его их увидеть.

Когда особенности характера героя и окружающая его обстановка обращаются к чувствам, они помогают читателю прийти к его пониманию. Когда мы говорим: «Я вижу», мы чаще всего имеем в виду: «Я понимаю». Неопытные писатели могут выбрать очевидные детали: курящего мужчину, который пыхтит как паровоз, молодую женщину, которая сгрызает остатки своих ногтей. Эти подробности вам ничего не скажут, если только мужчина не умирает от рака легких, а женщина не страдает анорексией.

В американской газете The St. Petersburg Times редакторы и тренеры по писательскому мастерству предупреждают репортеров о том, что те не должны возвращаться в офис без «клички собаки». Перед репортерами не стоит задача прибегать в повествовании к деталям, однако им напоминают держать ухо востро. Когда Келли Бенхэм написала историю о свирепом петухе, напавшем на малыша, она узнала не только кличку петуха – Рокадудл Второй, – но и клички его родителей – Рокадудл и Одноногая Хенни-Пенни.

(Я не могу объяснить, почему так важно, что у матери петуха-преступника была только одна нога, но это так.)

Перед казнью серийного убийцы репортер Кристофер Сканлан вылетел в Юту к семье одного из предполагаемых жертв убийцы. Одиннадцать лет назад молодая женщина ушла из дома и так и не вернулась. Сканлан выяснил, что ее семья до сих пор горюет. Он заметил кусок скотча, закрывающий выключатель рядом с входной дверью:

БАУНТИФУЛ, Юта – Белва Кент всегда оставляла гореть лампочку на переднем крыльце, когда ее дети поздно возвращались. Кто бы ни приходил домой последним, он гасил свет, и однажды в 1974 году миссис Кент сказала семье: «Я оставлю свет, а Деб вернется и выключит».

Свет на крыльце Кентов до сих пор горит и днем и ночью. У самой входной двери полоса скотча закрывает выключатель.

Деб больше домой не вернулась.

Вот ключ ко всей истории: Сканлан увидел заклеенный выключатель и спросил об этом. Любопытство, а не воображение подсказало ему ценную подробность.

Поиски таких деталей длились столетиями, как это покажет любая историческая антология репортажа. Британский ученый Джон Кэри описывает эти примеры в своем сборнике Eyewitness to History («Свидетель истории»):

Эта книга полна необычных, непристойных или случайных образов, которые врезаются в память: посол бросает взгляд на подол платья королевы Елизаветы I и замечает на нем складки; мародер-тамил при падении Куала-Лумпура опрокидывает коробку белоснежных теннисных мячей Slazenger; Плиний наблюдает за людьми, прикрывающимися подушками от вулканического пепла; Мария I, королева Шотландии, внезапно постарела после казни – ее собачка ежится в юбках, а голова болтается на одном хряще; у ирландцев во время Великого голода рты окрашены зеленью из-за того, что люди вынуждены есть траву.

(Я не смог найти ни одной сохранившейся записи о кличке собаки казненной королевы, но узнал, что это был скайтерьер – представитель выведенной в Шотландии породы, известной своей верностью и доблестью. Затем добрая читательница, Аннет Тейлор, отправила мне сообщение из Новой Зеландии о том, что песика звали Геддон. Этот нюанс она узнала, когда помогала дочери с курсовой работой.)

Хороший писатель использует подробности не только для информирования, но и для убеждения. В 1963 году Джин Паттерсон написал колонку для газеты The Atlanta Constitution, где оплакивал гибель четырех девушек при взрыве церкви в Бирмингеме штата Алабама:

Чернокожая мать плакала на улице воскресным утром перед баптистской церковью в Бирмингеме. В руке она держала туфлю, одну лишь туфлю с ноги ее погибшего ребенка. Мы держим эту туфельку вместе с ней.

Паттерсон не позволит белым южанам избежать ответственности за убийство этих детей. Он направляет взоры и слух читателей, вынуждая их слышать плач скорбящей матери и видеть эту единственную туфельку. Автор заставляет нас сопереживать, оплакивать и понимать. Он побуждает нас видеть.

Детали, оставляющие отпечаток, вызывают чувства. Прочувствуйте, как Кормак Маккарти начинает роман «Кони, кони…»[49]:

Пламя свечи и отражение пламени в высоком зеркале дважды затрепетали и опять застыли – когда он отворил дверь, входя в холл, и когда закрыл ее за собою. Снял шляпу и медленно двинулся вперед. Половицы скрипели под его сапогами. В темном зеркале, на фоне лилий, бледно склонившихся в хрустальной вазе с высоким узким горлом, возникла фигура в черном костюме. Сзади, по стенам холодного коридора, поблескивали в скудном освещении застекленные портреты предков, о которых он мало что знал.

Он посмотрел на оплывший огарок, потрогал пальцем теплую восковую лужицу на дубовой поверхности, потом перевел взгляд на того, кто лежал в гробу. Странно съежившееся на фоне обивки лицо, пожелтевшие усы. Веки тонкие, словно бумага. Нет, это никакой не сон.

Такая проза требует пристального внимания, с которым мы обращались бы к поэзии, начиная с этой блистательной череды сложных существительных (в английском: candleflame, pierglass, cutglass, candlestub, thumbprint; по-русски: «пламя», «зеркале», «хрустальной», «огарок», «пальцем»). Более мощным по воздействию является обращение Маккарти к чувствам. Он не только являет нам цвета – черный и пожелтевший – для наших глаз, но и одаривает также и другие органы чувств: для обоняния – запах горящих свечей, для слуха – звук скрипучих половиц, тактильные ощущения от воска и дуба.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Прочитайте сегодняшнюю газету, ищите отрывки, взывающие к чувствам. Проделайте то же самое с каким-либо романом.

2. Кличка моего пса – Рекс, и он настоящий король. Попросите своих коллег или студентов поделиться историями о том, как и почему они называли своих питомцев. Какие из кличек животных говорят больше всего о личности их владельцев?

3. Вместе с друзьями изучите сборник работ какого-либо выдающегося фотожурналиста. Представьте, что вы пишете историю о сцене, запечатленной на фотографии. Какие детали вы могли бы выбрать и в каком порядке предъявили бы их читателю?

4. Большинство писателей обращаются к зрению. В вашей следующей работе ищите возможности задействовать запахи, звуки, вкус и осязание.

Инструмент 15. Уделяйте внимание именам и названиям

Интересные имена и названия привлекают и писателя, и читателя

Тяга к интересным именам, строго говоря, не инструмент, а условие, приятная литературная привычка. Я как-то написал рассказ об имени «З. Зайзор», последнем в телефонном справочнике Сент-Питерсберга. Имя оказалось вымышленным, давно придуманным почтовыми работниками, чтобы члены их семей могли позвонить им в случае чрезвычайной ситуации, просто найдя последнее имя в телефонной книге. Что привлекло мое внимание, так это имя. Интересно, что означало «З»? Зельда Зайзор? Зорро Зайзор? И каково это – всю жизнь быть последним в списке?

Авторы художественной литературы придумывают имена для персонажей, которые становятся настолько близкими, что делаются частью нашего культурного мышления: Рип ван Винкль, Икабод Крейн, Эстер Прин, капитан Ахав, Измаил, Гекльберри Финн, Джо Марч, Скарлетт О’Хара, Холден Колфилд, Форрест Гамп.

Спорт и развлечения обеспечивают нас неиссякаемым источником интересных имен: Бейб Рут, Джеки Робинсон, Микки Мэнтл, Джонни Юнайтес, Золя Бадд, Шакил О’Нил, Винус Уильямс, Тина Тернер, Спайк Ли, Мэрилин Монро, Опра Уинфри, Элвис Пресли.

Писатели тяготеют к историям, которые происходят в городах с интересными названиями: Киссимми, Флорида; Баунтифул, Юта; Интеркос, Пенсильвания; Муз-Джо, Саскачеван; Форт-Додж, Айова; Опп, Алабама[50].

Однако кажется, что лучшие имена как по волшебству привязаны к реальным персонажам, которые в итоге создают новости. Успешные репортеры выявляют и используют совпадение имени и обстоятельств. История в The Baltimore Sun раскрыла печальные подробности жизни женщины, чья преданность мужчине привела к смерти двух ее маленьких дочерей. Мать звали Сьерра Суонн, которая, несмотря на лирическое имя, взывающее к естественной красоте, опустилась на самое дно в мрачной среде, «где героин и кокаин доступны на обочине под равнодушными взглядами заколоченных окон». Автор проследил ее падение, но не к наркотикам, а к «зависимости от общения с Натаниэлем Бродвеем». Сьерра Суонн. Натаниэль Бродвей. Вряд ли какой-либо писатель смог бы придумать более внушительное созвучие.

Я произвольно открыл свою телефонную книгу и обнаружил на двух идущих друг за другом страницах следующие имена: Даниэль Молл, Чарли Маллетт, Холлис Малликоат, Илир Маллкази, Ева Мало, Мэри Малуф, Джон Мамагона, Лакмика Манаваду, Кхай Манг, Людвиг Мангольд. Имена могут рассказать предысторию, раскрыть этническую принадлежность, возраст и характер. (Заслуженный американский теолог Мартин Эмиль Марти из озорства называет себя Марти Марти.)

Интерес писателя распространяется не только на имена и места, но и на названия предметов. Роальд Даль, получивший известность благодаря роману «Чарли и шоколадная фабрика»[51], вспоминает свое детство в кондитерских магазинах, проведенное в жажде таких сладостей, как «…“Глаза быка”, старомодные мятные конфеты, клубничные конфеты, холодок, монпансье, грушевые леденцы, лимонные леденцы… Моими любимыми были леденцы на палочке Sherbet и лакричный мармелад в виде шнурков. Не говоря уже о леденцах Gobstoppers и Tonsil Ticklers».

Для поэта Дональда Холла интерес представляют не сладости, а еще одно лакомство из имен, которое захватывает его воображение в веселой оде «О сыр!»:

В кладовой дорогие твердые сыры, Чеддер и суровый Ланкашир; Горгонзола с ее великодушием;

отрывистая речь Рокфора; и головка сыра Стилтон, который говорит на чувственном загадочном языке, подобно друидам.

Трудно вообразить себе писателя с большим интересом к именам, чем Владимир Набоков. Возможно, потому, что он писал и на русском, и на английском языках, а также был блестящим энтомологом; Набоков разбирал слова и образы, выискивая глубинные смыслы. Его величайший антигерой Гумберт Гумберт начинает повествование в «Лолите»[52] этими незабываемыми строками:

Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел. Грех мой, душа моя. Ло-ли-та: кончик языка совершает путь в три шажка вниз по нёбу, чтобы на третьем толкнуться о зубы. Ло. Ли. Та.

Она была Ло, просто Ло, по утрам, ростом в пять футов (без двух вершков и в одном носке). Она была Лола в длинных штанах. Она была Долли в школе. Она была Долорес на пунктире бланков. Но в моих объятьях она была всегда: Лолита.

В этот прославленный скандальный роман Набоков включает алфавитный список одноклассников Лолиты, начиная с Грации Анджель и заканчивая Леной Шленкер[53]. Роман становится справочником топонимов – от названия мотелей: «…все эти “Закаты”, “Перекаты”, “Чудодворы”, “Красноборы”, “Красногоры”, “Просторы”, “Зеленые Десятины”, “Мотели-Мотыльки”» – до забавных надписей на придорожных уборных: «“Парни” – “Девки” (TM), “Иван да Марья”, “Он” и “Она” и даже “Адам” и “Ева”».

А что, собственно говоря, такого в имени или названии? Для внимательного писателя и страстного читателя ответ на данный вопрос может быть бесконечно многообразен. Имя или название предполагает забаву, проницательность, обаяние, ауру, может определять характер, самобытность, психоз, удовлетворенность, наследственность, благопристойность, нескромность и одержимость. Так, согласно поверью в некоторых культурах, если я знаю ваше имя и могу произнести его, я владею вашей душой.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. В иудейско-христианской истории сотворения мира Бог наделяет человечество особой властью над другими созданиями: «Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных и привел к человеку, чтобы видеть, как он назовет их, и чтобы, как наречет человек всякую душу живую, так и было имя ей»[54]. Обсудите значительное религиозное и культурное влияние имянаречения, включая такие церемонии, как рождение, крещение, обращение в иную веру и брак. Не забывайте о прозвищах, названиях улиц, сценических именах и псевдонимах. Какое значение имеет именование для писателя?

2. Джоан Роулинг – известная писательница, автор серии о Гарри Поттере, обладает талантом давать имена своим персонажам. Вспомните, как зовут ее героев: Альбус Дамблдор, Сириус Блэк, Гермиона Грейнджер. И злодеев: Драко Малфой и его приспешники Винсент Крэбб и Грегори Гойл. Прочитайте один из романов о Гарри Поттере, особое внимание обращая на имена персонажей.

3. Записывайте в ежедневнике интересные имена людей и топонимы, которые вам встречаются.

4. В следующий раз, когда будете изучать одну из своих работ, поговорите с экспертом, который разъяснит незнакомые вам названия: цветы в саду, детали двигателя, ветви родословной, породы кошек. Подумайте, как вы сможете использовать такие названия в своих работах.

Инструмент 16. Ищите оригинальные образы

Уходите от шаблонов и наивной креативности

Мэр хочет восстановить ветхий центр города, но не раскрывает детали своего плана. Вы пишете: «Он держит язык за зубами». Вы написали клише, заезженный фразеологизм. Противники мэра жаждут узнать секреты. Кто бы ни выдумал этот оборот, он был чем-то новым, свежим, пока из-за чрезмерного использования не стал привычным – и избитым.

«Никогда не используйте метафору, сравнение или другую фигуру речи, которые вы обычно видите в печати», – пишет Джордж Оруэлл в эссе «Политика и английский язык». С его точки зрения, использование клише ведет к подмене мышления, форме машинального письма: «Проза все меньше состоит из слов, выбранных во имя их значения, и все больше и больше из фраз, соединенных вместе, как секции сборного курятника». Эта последняя фраза – свежий образ, пример оригинальности.

Язык людей, о которых мы пишем, угрожает хорошему писателю на каждом шагу. Нигде этого нет в такой степени, как в мире спорта. Интервью после соревнований почти с любым атлетом в любом виде спорта представляет целый букет клише:

«Мы бились изо всех сил».

«Мы шагнули вперед».

«Мы просто хотели повеселиться».

«Мы будем играть как в последний раз».

Удивительно, что лучшие спортивные журналисты всегда сохраняли индивидуальность речи. Рассмотрим этот комментарий Реда Смита, одного из самых известных питчеров в бейсболе.

Шла Пасха 1937 года в Виксбурге штата Миссури. Крепко сбитый щекастый парень с глубокой ямочкой на подбородке неуклюже разминался перед игрой за «Индейцев» в показательном матче против «Гигантов». У него были тяжелые плечи, широкие кости и неловкая походка пахаря. Его звали Боб Феллер, и каждый слышал о нем.

Так что же делать самобытному писателю? Как только вы соблазнились тривиальной фразой вроде «белый как снег», прекращайте писать. Прибегните к тому, что специалисты, практикующие естественные роды, называют очищающим дыханием. Затем запишите старую фразу на листе бумаги. Начните набрасывать альтернативные варианты:

белый как снег

белый, как Белоснежка

снежно-белый

серый, как снег в городе

серый, как лондонское небо

седой, как королева Англии

Сол Петт, репортер, известный своим стилем, рассказал мне, что он однажды придумал и отверг более десятка образов перед тем, как мозговой штурм привел его к правильному. Подобная приверженность делу должна вдохновлять нас, но необходимость прилагать такие усилия может отбить все желание. Когда сроки горят, пишите прямо: «Мэр держит свои планы в секрете» – тут не до изысков. А уж если вы решили прибегнуть к клише, убедитесь, что у вас их не скопилась целая пачка.

Губительнее языковых клише те, которые Дональд Мюррей называет «клише видения» – узкие рамки, сквозь которые писатели учатся видеть мир. В работе Writing to Deadline («Пишем в срок») Мюррей перечисляет распространенные «мертвые» фразы: жертвы всегда невинны, бюрократы – ленивы, политики – коррумпированы, наверху одиноко, пригороды унылы.

Я описал одно из клише видения как наивную креативность. Например, не проходит и недели, чтобы в американской прессе не появилась фраза: «Но мечта обернулась кошмаром». Этот шаблон настолько вездесущ, что его можно применить практически к любой истории: гольфист, который совершает 33 удара в первой игре и уже 44 во второй; CEO компании посадили за мошенничество; женщина, которая страдает от последствий неудачной пластической операции. Авторы, которые достигают первого уровня творчества – наивной креативности, думают, что они умны. В действительности же они ограничиваются малым. Подобного драматизма и комичности может достигнуть любой, кто пишет, с минимальными усилиями.

Вспоминаю реальную историю одного жителя Флориды, который шел домой на ланч и упал в канаву с аллигатором. Рептилия покусала человека, но в итоге его спасли пожарные. На семинаре по развитию писательских навыков я дал слушателям набор сведений, на основе которых они должны были написать пять лидов к этой истории за пять минут. Некоторые из лидов были очевидными и громкими, другие – остроумными и оригинальными. Однако практически у всех, включая меня, был такой вариант вводного предложения: «Когда Роберт Хадсон шел домой на ланч в четверг, он и не подозревал, что сам пойдет кому-то на корм». Мы пришли к заключению, что если 30 человек одинаково пошутили, то очевидно, что это наивная креативность. Другой отрывок мы нашли более оригинальным: «Возможно, для десятифутового аллигатора Роберт Хадсон на вкус был как курица». Мы также согласились с тем, что незамысловатый текст лучше первого попавшегося каламбура. Свежая идея бодрит подобно прохладному ветру.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Читайте сегодняшнюю газету с карандашом в руке и обводите фразы, которые вы постоянно встречаете в печати.

2. Проделайте то же самое с собственной работой. Обведите клише и расхожие выражения. Перепишите их более упрощенными словами или с использованием образности.

3. Проведите мозговой штурм на поиск альтернатив избитым сравнениям: красный как роза, белый как снег, голубой как небо, холодный как лед, жарко как в аду, голодный как волк.

4. Перечитайте отрывки из произведений вашего любимого писателя. Находите ли вы какие-то клише? Обведите наиболее оригинальные и образные выражения.

Инструмент 17. Обыгрывайте креативный язык других людей

Составляйте списки слов, говорите все, что приходит в голову[55], удивляйтесь языку

На следующий день после дебатов кандидатов в вице-президенты в 2004 году я прочитал умную фразу, контрастирующую с внешностью и стилем обоих кандидатов. Эта фраза, которую якобы произнес радиоведущий Дон Имус, описывает разницу между «Доктором Думом и девушкой с шампуня Breck[56]». Конечно, суровый Дик Чейни был Доктором Думом, а Джона Эдвардса из-за его ухоженной шевелюры сравнивали с красивой девушкой из рекламы шампуня.

Уже к концу дня ряд комментаторов обыграли эту фразу. Оригинальная фраза Имуса трансформировалась в «Шрек против Брека», то есть «людоед против модели из рекламы средств для ухода за волосами».

Затем последовал разговор с моим остроумным коллегой Скоттом Либином, который проводил анализ языка политических дебатов. Мы оба обыграли известные различия между двумя кандидатами: «Чейни часто называют “авункуляром”»[57], – сказал Скотт. Слово означает «наподобие доброго дядюшки». «Прошлым вечером он выглядел скорее карбункулярным[58], чем авункулярным», – ответил я, поскольку политик был готов лопнуть, как нарыв.

Скотт и я, подобно двум музыкантам, начали набрасывать варианты нашей импровизации. Вскоре Чейни против Эдвардса сделались:

Доктор Ноу против Мистера Глоу[59]

Холодный взгляд против хороших волос

Взъерошенный против уложенного

Сначала я предложил: «Гравитация против левитации», но, поскольку Эдвардс более благообразный, нежели шутливый, я рискнул: «Гравитация против зубной нити».

Пишущие люди коллекционируют меткие выражения и красочные метафоры, иногда чтобы использовать их в разговоре, а порой и в своей прозе. Конечно, есть риск плагиата – использования плодов творчества других писателей. Никто не хочет, чтобы его называли расхитителем чужих материалов.

Наиболее гармоничный путь здесь пролегает через обыгрывание. Почти все изобретения происходят из ассоциативного воображения, способности взять то, что уже известно, и метафорически применить это к новому. Томас Эдисон решил проблему с электрическим током, представив ток воды в римском акведуке. Подумайте, сколько слов было заимствовано из устаревших технологий для описания инструментов новых медиа: мы храним, просматриваем, бороздим, переходим, прокручиваем – и это лишь только некоторые из действий.

Идея того, что новое знание основывается на древней мудрости, должна избавить писателя от угрызений совести по поводу заимствования слова у других. Таким образом, удачная фраза становится не искушением украсть яблоко в Эдеме, а инструментом, позволяющим выстроить свой путь к следующему уровню изобретения.

Дэвид Браун обыгрывает знакомые политические лозунги, чтобы высказать обескураживающую критику бездумной неэффективности Америки, особенно в период кризиса:

Печальная правда заключается в том, что, несмотря на успех в качестве слогана спортивной одежды, Just do it («Просто сделай это») не очень популярная идея в американской реальности. Мы стали обществом людей, следующих правилам и спрашивающих разрешения. Независимо от нашей самооценки, мы в действительности хотим, чтобы нам сказали, что надо делать.

Писатель превращает знакомый язык в провокационную и противоречивую мысль: Америка – это общество, которое «не может просто взять и сделать».

Позвольте привести пример из моей собственной работы. Когда я в 1974 году переехал из Нью-Йорка в Алабаму, то был поражен распространенностью речевых клише среди местных журналистов. Они совсем не звучали как южане. Кстати, их учили выправлять свой провинциальный акцент для того, чтобы их речь стала более понятной. Эта стратегия показалась мне более чем странной; она виделась мне предубеждением против южного говора, болезнью, формой отвращения к себе.

При написании этой статьи я достиг момента, когда мне нужно было дать название языковому синдрому. Я помню, что сидел на металлическом стуле за столом, который сам смастерил из старой деревянной двери. Какое название? Какое название? Я подумал о слове «болезнь», а потом вспомнил прозвище одного учителя в колледже. Мы прозвали его «Болезнь», потому что его настоящее имя было доктор Юргалайтис. Я начал обыгрывать: «Юргалит. Аппендицит. Бронхит». И чуть не упал со стула, когда в голову мне пришел вариант: «Кронкит!»[60]

Эссе, которое теперь называется Infectious Cronkitis («Инфекционный кронкит»), было опубликовано на обновленной странице The New York Times. Я получил письма от самого Уолтера Кронкайта, Дэна Разера и других известных журналистов, которые жили на Юге. Я давал интервью Дугласу Кайкеру для The Today Show. Пару лет спустя я встретил редактора, который одобрил эссе для авторской колонки в The Times. Он сказал мне, что эссе ему понравилось, но подкупило его именно слово «кронкит».

– Каламбур на двух языках, не меньше.

– Двух? – заинтересовался я.

– Да, слово krankheit на немецком означает «болезнь». В водевилях фармацевтов называли Доктор Болезнь.

Языковое обыгрывание создает замечательный эффект, которого вы и не подразумевали. Что подводит меня к следующей вспомогательной стратегии: всегда ставьте себе в заслугу то, что написали по-настоящему хорошо, даже если вы это сделали не намеренно, поскольку за плохую прозу вас в любом случае будут много критиковать (как заслуженно, так и незаслуженно).

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Читая какое-либо произведение, поищите удачные выражения, подходящие под такое определение плагиата – «грех неоригинальности». Вместе с другом обыграйте эти фразы и сравните результаты. Решите, какой из них вам нравится больше всего.

2. Когда вы находите какую-то фразу, которая вам кажется замечательной и оригинальной, погуглите. Посмотрите, сможете ли вы отследить ее происхождение или найти другие фразы, на которые она повлияла.

3. Найдите в любимых книгах отрывок, который считаете действительно оригинальным. Прочитав его несколько раз, изложите его в свободной форме в блокноте. Напишите пародию на то, что вы прочитали, утрируя отличительные элементы стиля.

Инструмент 18. Задавайте темп размером предложений

Меняйте размер предложений, чтобы влиять на скорость чтения

Я всегда находил такие понятия, как ритм и темп, слишком субъективными, слишком фоновыми, чтобы быть полезными для писателя, пока не научился осмысленно варьировать длину предложений в своих текстах. Длинные предложения – я еще иногда называю их странствующими – рождают поток, который уносит читателя по течению понимания. Дон Фрай называет такой эффект «устойчивым продвижением». Короткое предложение бьет по тормозам.

Писателю не нужно делать длинные предложения тягучими, а короткие – крошечными, чтобы задавать темп читателю. Рассмотрим отрывок из книги Лоры Хилленбранд «Фаворит. Американская легенда»[61] о знаменитой скаковой лошади:

Когда поезд накренился, Сухарь внезапно пришел в возбуждение и принялся тревожно кружить по вагону. Смит не мог заставить его остановиться, поэтому вытащил юмористический журнал «Гений капитана Билла» и стал читать коню вслух. Сухарь внимательно слушал. Он прекратил бесцельно ходить кругами. Смит продолжал читать, Сухарь опустился на подстилку и заснул. Смит придвинул раскладушку и сел рядом.

Позвольте мне упомянуть математику. Шесть предложений в этой цитате, в среднем по 9 слов в каждом, с такой разбивкой: 14, 18, 3, 5, 9, 6. Ритм становится более интересным, когда мы сопоставляем длину предложения с его содержанием. В общем, чем дольше описанное движение, тем длиннее предложение, поэтому предложения «Сухарь внимательно слушал» и «Он прекратил бесцельно ходить кругами» требуют меньше слов.

Писатель контролирует темп для читателя: медленный, быстрый или умеренный – и использует предложения различной длины для создания музыки, ритма произведения. Хотя эти метафоры звука и скорости могут показаться маловразумительными для начинающего автора, они основаны на практических вопросах. Какой длины предложение? Где точка и запятая? Сколько предложений в абзаце?

Писатели называют три стратегические причины для замедления темпа повествования. Допустим, вам нужно:

1) упростить сложное;

2) создать напряжение;

3) сосредоточиться на эмоциональной правде.

Один из авторов St. Petersburg Times стремится к доходчивости в этой необычной истории о городском бюджете:

Вы живете в Сент-Питерсберге? Хотите помочь потратить 548 миллионов долларов?

Это деньги, которые вы заплатили в городской бюджет в виде налогов и сборов. Вы избрали городской совет, и члены совета, будучи вашими представителями, готовы выслушать ваши мысли о том, как израсходовать деньги.

Мэр Рик Бейкер и его команда провели расчеты того, как они бы хотели потратить деньги. В семь часов вечера в четверг Бейкер обратится к городскому совету за поддержкой этих планов. И члены совета расскажут о своих идеях.

Вы также имеете право выступить на собрании. Каждому жителю дадут по три минуты, чтобы сообщить мэру и членам совета свои соображения. Почему бы не выступить вам?

То, как город расходует деньги, влияет на многие вещи, которые вас волнуют.

Не каждый журналист выбирает такой подход к текстам о властях, но его автор, Брайан Гилмер, получил признание за то, что я называю радикальной ясностью. Гилмер легко вовлекает читателя в эту историю за счет цепочки коротких предложений и абзацев. Точки на всем пути дают читателю время и возможность для осознания прочитанного. При этом существует достаточно вариантов, чтобы публикация походила по стилю на обычный разговор.

Понятность – это не единственная причина писать короткими предложениями. Давайте рассмотрим напряжение и эмоциональную силу.

Я осознал силу длины предложения, когда прочитал знаменитое эссе Нормана Мейлера The Death of Benny Paret («Смерть Бенни Парета»). Мейлер часто писал о боксе, и здесь он сообщает о той ночи, когда Эмиль Гриффит забил до смерти Бенни Парета на ринге, после того как соперник поставил под сомнение мужественность Гриффита. Позиция Мейлера приковывает к себе внимание, оставляя нас стоять возле ринга и быть свидетелями ужасающего исхода:

Парет попал в ловушку в углу. Когда он пытался уклониться от удара, его левая рука и голова запутались в канатах ринга. Гриффит был как огромная кошка, готовая разорвать беспомощную крысу-переростка. Он нанес Парету восемнадцать ударов правой подряд, что заняло, наверное, три или четыре секунды, и все то время, пока Гриффит атаковал, приглушенно рыча, правая рука его ходила как шток поршня, пробивший картер двигателя, или как бейсбольная бита, разбивающая тыкву.

Обратите внимание на ритм, который Мейлер задает тремя короткими предложениями и следующим за ними длинным, наполненным жестокостью боя. По мере того как судьба Парета становится все яснее и яснее, предложения Мейлера становятся короче и короче:

Домашний доктор выскочил на ринг. Он встал на колени. Приподнял веко Парета. Посмотрел на глазное яблоко. Закрыл веко… Но врачи поддерживали жизнь в Парете достаточное время, чтобы успеть отвезти его в больницу, где он пробыл несколько дней. Боксер был в коме. Он так и не вышел из нее. Если бы он выжил, то стал бы овощем. Его мозг был разрушен.

Вся эта драма. Вся эта эмоциональная сила, от которой сердце кровью обливается. Все эти короткие предложения.

В книге 100 Ways to Improve Your Writing («100 способов улучшить ваше писательское мастерство») Гэри Провост придумал трюк, способный продемонстрировать, что происходит, когда писатель экспериментирует с предложениями различной длины:

Это предложение из пяти слов. Вот вам еще пять слов. Предложения из пяти слов прекрасны. Но несколько подряд звучат монотонно. Послушайте, что здесь тогда происходит. Текст начинает все больше утомлять. В ушах начинает уже гудеть. Это звучит как заевшая пластинка. Ушам требуется некоторое разнообразие. Теперь слушайте. Варьируя длину предложения, я создаю музыку. Музыку. Текст поет. У него приятный ритм, живость, гармония. Я использую короткие предложения. И я использую предложения средней длины. А иногда, когда я уверен, что читатель отдохнул, я буду использовать предложение большой длины, предложение, которое пышет энергией и строится на импульсе крещендо, бое барабанов, грохоте тарелок – звуках, которые говорят: «Слушайте это, это важно».

Таким образом, пишите, сочетая короткие, средние и длинные предложения. Создайте звучание, которое будет радовать слух читателя. Не просто пишите слова. Сочиняйте музыку.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Перечитайте вашу недавнюю работу и проверьте длину предложений. Комбинируя предложения по длине либо разбивая их, задайте ритм, который в большей степени соответствует тону и теме повествования.

2. Читая ваших любимых авторов, выясните больше о длине предложений у них. Помечайте короткие и длинные предложения, которые считаете действенными.

3. Большинство писателей считают, что серия коротких предложений чересчур торопит читателя, но я утверждаю, что они замедляют читателя, и все из-за этих знаков остановки. Обсудите данный эффект с друзьями и посмотрите, сможете ли вы прийти к согласию.

4. Прочитайте несколько детских книг, особенно книг для самых маленьких, чтобы понять, сможете ли вы оценить, как изменение длины предложения влияет на читателя.

Инструмент 19. Меняйте размер абзацев

Делайте абзацы короткими или длинными – или наоборот, – исходя из ваших целей

В обзоре The New York Times критик Дэвид Липски атакует автора за то, что тот включил в книгу на 207 страницах «более 400 абзацев из одного предложения – четкий сигнал бедствия, распознаваемый как читателями книг, так и сортировщиками бумаги». Но отчего возник сигнал бедствия? Ответ: скорее всего, от путаницы. Большие части рассказа должны подходить друг к другу, но маленькие части также нуждаются в некоторой сцепке. Когда большие части подходят друг к другу, мы называем это хорошее ощущение согласованностью; когда предложения согласованы, мы называем это связностью.

«Этот абзац, по сути, является единицей мысли, а не длины», – утверждает британский филолог Генри Фаулер в своем незаменимом «Словаре современного использования английского языка», который он составил в 1926 году. Это подразумевает, что предложения в абзаце должны последовательно выражать общую мысль. Это также означает, что писатели могут разбивать длинные абзацы на части. Однако они не должны ставить короткие и несогласованные абзацы рядом.

Итак, существует ли идеальная длина абзаца? Джоан Дидион, автор романа «Демократия»[62], оспаривает наши предположения о размере абзаца:

Взгляните на это следующим образом.

Представьте себе восход солнца в то утро в среду 1975 года, каким его видел Джек Ловетт.

Из комнаты для операторов в аэропорту Гонолулу.

Теплый дождь на взлетной полосе.

Запах авиабензина.

Могут ли пять абзацев подряд быть такими короткими? Три из них – фрагменты предложения? Может ли часть предложения быть абзацем?

И снова я нашел ответы в «Словаре современного использования английского языка». С присущим ему здравым смыслом Фаулер начинает рассказ о том, для чего нужен такой абзац: «Суть абзаца – дать читателю передышку. Писатель говорит ему: “Вы это поняли? Если да, то я перехожу к следующему пункту”». Но какая передышка нужна читателю? Зависит ли это от темы? Жанра? Голоса автора? «Нет единого правила относительно оптимальной длины абзацев, – пишет Фаулер. – Череда очень коротких абзацев раздражает, так же как череда очень длинных утомляет».

В длинном абзаце автор может развить мысль или построить повествование, прибегая к множеству примеров на тему. В книге Ex Libris Анны Фадиман обычный абзац содержит более сотни слов, а некоторые – больше страницы. Такая длина дает писательнице пространство для развития интересных, живых мыслей:

Когда я читаю о еде, иногда достаточно одного слова, чтобы вызвать цепную реакцию ассоциаций. Мне, как страстному любителю обуви, которому необязательно видеть предмет своего вожделения, достаточно выхватить фразу «туфли-лодочки, 37-й размер». Когда я встречаю французское слово plein, означающее «полный», я тотчас переношусь во время, в котором мне 15 лет, и я, съев внушительную порцию запеченной курицы с эстрагоном, говорю своим парижским хозяевам, что я plein, а это прилагательное, как я потом узнала, применяется к беременным женщинам и коровам, которых нужно подоить. Слово «куропатка» забрасывает меня на десять лет назад, в экспедицию в канадскую Арктику, во время которой специалист по белым медведям, озверевший от консервированных бобов, подстрелил полдюжины куропаток. Мы их ощипали, зажарили и с таким самозабвением обглодали косточки, что я сразу поняла: никогда, никогда в жизни я не стану вегетарианкой. Иногда одного сочетания букв «кур» достаточно, чтобы обрушить на меня ностальгическое чувство вины и жадности. Я, возможно, единственный человек на свете, у которого текут слюнки при виде слов «пищевое отравление».

Писатель может использовать короткий абзац, особенно после длинного, чтобы внезапно и резко остановить читателя. Рассмотрим этот отрывок из романа «Башни-близнецы»[63] Джима Дуайера, опубликованного в The New York Times, где идет речь о группе мужчин, которые пытаются выбраться из застрявшего лифта во Всемирном торговом центре, используя в качестве инструмента только швабру для мытья окон:

Они и подумать не могли, что их жизни будут зависеть от простого инструмента.

Через 10 минут живой голос передал по внутренней связи скупое сообщение. Произошел взрыв. Затем динамики замолчали. В кабину лифта начал проникать дым. Один мужчина проклинал небоскребы. Мистер Феникс, самый высокий из нас, инженер, потолкал люк в потолке. Остальные пытались открыть двери лифта, разжимая их длинной деревянной ручкой швабры для мытья окон.

Но выхода не было.

Этим приемом – абзацем из четырех слов после одного из 51 слова – не стоит злоупотреблять, однако он помогает создать эффект неожиданности.

Массивный абзац может выступать в качестве мини-повествования, истории, которая разворачивается в середине, как это сделано в романе Дай Сы-цзе «Бальзак и портниха-китаяночка»[64]:

Я стал натирать смычок, и тут вдруг раздались такие бурные аплодисменты, что мне стало как-то не по себе и даже немножко страшно. Мои окоченевшие пальцы забегали по струнам, и на память, подобно верным друзьям, которые никогда тебя не покинут, тут же стали приходить моцартовские фразы. С каждой минутой под воздействием чистой, радостной мелодии Моцарта лица крестьян, бывшие совсем недавно такими непримиримыми и враждебными, все больше смягчались, точь-в-точь как мягчает иссохшая земля во время обильного дождя; постепенно в пляшущем свете керосиновой лампы все они утратили очертания, стали какими-то зыбкими.

Логика этого абзаца заключается в причине и следствии, перемене, происходящей, когда нежная музыка смягчает лица китайских крестьян.

Еще один запоминающийся пример поворотного момента в абзаце взят из книги Франклина Фоера «Как футбол объясняет мир»[65]:

Газетные статьи того периода вовсе не создают впечатления, что еврейская команда обладала какими-то особыми талантами. Но в них тем не менее встречаются упоминания об энтузиазме ее болельщиков и твердости духа ее игроков. Эти качества особенно ярко проявились в самый великий момент истории «Хакоах». До конца сезона 1924/25 года оставалось три игры, и во время очередного матча игрок команды-соперника столкнулся с вратарем «Хакоах», уроженцем Венгрии Александром Фабианом, когда тот уже схватил мяч. Фабиан упал на руку и так сильно повредил ее, что не мог далее выполнять функции голкипера. Правила того времени исключали возможность замены при каких бы то ни было обстоятельствах. Так что Фабиан – с забинтованной рукой на перевязи – поменялся местами с правым крайним нападающим. Спустя семь минут футболисты «Хакоах» предприняли контратаку. Эрно Шварц отдал пас Фабиану, и тот за девять минут до конца матча забил победный гол, который в итоге принес клубу титул чемпиона.

Этот стройный абзац помогает писателю развернуть целую историю в истории, состоящую из описания, напряжения и развязки в конце.

Однако слишком много абзацев такой длины уничтожают отступы на странице, а они друзья как писателя, так и читателя. «Разбивка текста на абзацы имеет значение и для глаз, – пишет Фаулер. – Человек с большим желанием приступит к чтению, если с самого начала будет понимать, что время от времени у него будут передышки, нежели чем его ожидает читательский марафон».

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Прочитайте выше абзац из книги Анны Фадиман, содержащий 149 слов. Могли бы вы при необходимости разделить его на два или три абзаца? Обсудите свой выбор с друзьями.

2. Поищите примеры в своей последней работе. Взгляните на строки длинных и коротких абзацев. Можете разбить какие-то длинные абзацы на более короткие фрагменты? Достаточно ли самостоятельны абзацы из одного предложения или все же их стоит объединить с более крупными абзацами?

3. Читая прессу и публицистику, обращайте внимание на длину абзацев. Ищите очень длинные или совсем короткие абзацы. Попытайтесь представить себе цель автора в каждом конкретном случае.

4. Во время чтения обращайте внимание на освежающий эффект отступов, особенно в конце абзацев. Использует ли автор свободное пространство, чтобы расставить акценты? Притягивают ли к себе внимание слова в конце абзацев, буквально крича: «Посмотри на меня!»?

5. Перечитайте главу еще раз, ищите абзацы с поворотным пунктом в середине. Каждый раз при чтении обращайте на это внимание.

Инструмент 20. Выберите в уме количество целевых элементов

Один, два, три или четыре: каждый посылает читателю скрытое сообщение

У совестливого писателя нет иного выхода, кроме как отбирать точное количество примеров или элементов для предложения или абзаца. Писатель выбирает их число, и если оно больше единицы, то и порядок размещения играет роль. (Если вы думаете, что порядок не столь важен, попробуйте назвать имена четырех евангелистов не в изначальном порядке: например, Лука, Марк, Иоанн и Матфей.)

ЯЗЫК ОДНОГО

Давайте разберем некоторые тексты, вооружившись нашими «рентгеновскими очками для чтения», и заглянем под поверхность смысла в задействованные грамматические механизмы.

Эта девушка умна.

В этом простом предложении автор подчеркивает одну определяющую черту девушки – ее ум. Чтобы быть уверенными в этом, нам нужны доказательства. Но на данный момент читатель должен сосредоточиться на конкретном качестве. Именно этот эффект единства, целеустремленности, отсутствия альтернативы характеризует язык краткости.

Иисус прослезился.

Позвони мне.

Зовите меня Измаил.

Гори в аду.

А вот и Джонни.

Я делаю.

Бог есть любовь.

Элвис.

Элвис покинул здание.

Слово.

Правда.

У меня есть мечта.

Голова болит.

Не сейчас.

Читай по губам.

Том Вулф однажды сказал Уильяму Бакли – младшему, что если есть необходимость в том, чтобы читатель счел нечто безоговорочной правдой, то писатель должен передать это наиболее кратко. Поверьте мне.

ЯЗЫК ДВУХ

Нам говорят: «Эта девушка умна», но что происходит, когда выясняется следующее:

Эта девушка умна и мила.

Автор изменил наш взгляд на мир. Выбор для читателя не стоит между «умна» и «мила». Вместо этого автор вынуждает нас держать в голове обе эти черты одновременно. Мы должны уравновесить их, сравнить их друг с другом и противопоставить.

Мама и папа.

Том и Джерри.

Ветчина и яйца.

Эбботт и Костелло[66].

Мужчины с Марса. Женщины с Венеры.

Дик и Джейн[67].

Рок-н-ролл.

Мэджик Джонсон и Ларри Берд[68].

Я и ты.

Ричард Уивер в работе The Ethics of Rhetoric («Этика риторики») объясняет, что язык двух «разделяет мир».

ЯЗЫК ТРЕХ

С добавлением единицы разделяющая сила числа два превращается в то, что один ученый называет «всеобъемлющей» магией числа три.

Эта девушка умна, мила и решительна.

По мере того как предложение увеличивается, мы видим более объемный образ девушки. Вместо того чтобы упростить черты и явить ее просто как умную или представить ее как умную и милую, мы теперь задаем несколько граней измерения ее личности. В нашем языке и культуре число три дает ощущение целостности.

Начало, середина и конец.

Отец, Сын и Святой Дух.

Мо, Ларри и Керли[69].

Тинкер – Эверсу – Чансу[70].

Жрец, священник и раввин.

Исполнительная, законодательная и судебная власти.

«Нинья», «Пинта» и «Санта-Мария»[71].

О природе любви апостол Павел говорит коринфянам: «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше»[72]. Мощное движение: от троицы – к единству, от чувства целостности – к пониманию того, что является наиболее важным.

ЯЗЫК ЧЕТЫРЕХ И БОЛЕЕ

В антиматематике письма три больше, чем четыре. Магическое три дает более полное ощущение законченности, нежели четыре, пять и так далее. Как только мы добавим четвертую или пятую деталь – мы достигли второй космической скорости, вырвавшись из круга целостности.

Эта девушка умна, мила, решительна и невротик.

Мы можем добавлять описательные элементы до бесконечности. Четыре детали и более могут предложить плавный, книжный эффект, который лучшие авторы придумали после того, как Гомер перечислил имена греческих племен. Рассмотрим начало романа Джонатана Литэма «Сиротский Бруклин»[73]:

Никогда не пытайтесь судить о человеке по внешности. Взять, к примеру, меня: нацепите на меня соответствующие шмотки, и я запросто сойду за карнавального зазывалу, аукциониста, уличного актера мима или сенатора, устраивающего обструкцию сопернику. А причина всему – мой Туретт[74].

Если мы проверим эти предложения в соответствии с нашей теорией чисел, это выявит следующую картину: 1–5–1. В первом предложении автор озвучивает одну идею, изложенную как безоговорочная истина. Во втором предложении он дает вереницу из пяти метафор. В последнем предложении писатель возвращается к безусловному выводу – настолько важному, что выделяет его курсивом.

Таким образом, написать хороший текст можно на раз (а также два, три и четыре).

Подведем итоги.

• Используйте один для сильного утверждения.

• Используйте два для сравнения и противопоставления.

• Используйте три для полноты, целостности и законченности.

• Используйте четыре описания и более для перечисления, собрания и расширения.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Читая, обращайте внимание на отрывки, в которых автор использует ряд примеров для достижения определенного эффекта.

2. Перечитайте что-то из ваших последних работ. Проверьте, как вы используете числа. Поищите случаи, когда бы вы могли добавить или убрать пример для достижения описанных выше эффектов.

3. Проведите с друзьями мозговой штурм, перечислите примеры использования одного, двух, трех и четырех – пословицы, фразы из повседневной речи, песни, знаменитые высказывания, цитаты из литературы и спортивных хроник.

4. Ищите возможность использовать длинные списки в своих текстах. (Например, клички котят в помете, или предметы в витрине старой аптеки, или вещи, брошенные в бассейн.) Обыграйте последовательность, чтобы добиться наилучшего эффекта.

Инструмент 21. Знайте, когда уходить в тень и когда представать во всей красе

Когда тема более серьезна, преуменьшайте; когда менее серьезна, преувеличивайте

В эссе «Почему я пишу»[75] Джордж Оруэлл объясняет: «Хорошая проза подобна оконному стеклу». Лучшая работа привлекает внимание читателя к описываемому миру, а не к процветанию писателя. Когда мы вглядываемся через окно в горизонт, мы не замечаем оконное стекло, но оно формирует наше видение так же, как писатель задает наш взгляд на произведение.

Большинство писателей пишут как минимум в двух режимах. Один говорит: «Не обращай внимания на писателя за кулисами. Смотри только на мир». Другой без малейшего стеснения говорит: «Смотри, как я танцую. Разве я не классный парень?» В риторике эти два режима имеют названия. Первый называется преуменьшением. Второй – преувеличением, или гиперболой.

Вот инструмент, который мне нравится использовать: чем серьезнее или драматичнее тема, тем больше автор уходит в тень, создавая эффект, когда история говорит за себя сама. Чем тема более шутливая, несущественная, тем больше писатель может порисоваться. Уйдите в тень или предстаньте во всей красе.

Рассмотрим вступление Джона Херси к книге Hiroshima («Хиросима»).

Ровно в 15 минут девятого утра 6 августа 1945 года по японскому времени, в момент, когда над Хиросимой вспыхнула атомная бомба, мисс Тошико Сасаки, клерк из отдела кадров Восточноазиатского консервного завода, только что села на свое рабочее место в офисе. Она как раз поворачивала голову, чтобы поговорить с девушкой за соседним столом.

Считающаяся одной из самых важных документальных работ в XX веке, эта книга начинается с самых обычных обстоятельств, перечисления времени и даты, когда двое служащих собираются поговорить. Вспышка атомной бомбы скрывается внутри этого предложения. Поскольку мы представляем себе ужас, который последует далее, замалчивание Херси создает тревожное ожидание.

Вот как Микал Гилмор, брат печально известного убийцы Гэри Гилмора, начинает мемуары Shot in the Heart («Выстрел в сердце»):

У меня есть история, которую я хочу вам поведать. Это история убийства, рассказанная из дома, где оно рождается. Это дом, в котором я вырос, который я в каком-то смысле так и не смог оставить. И раз я когда-нибудь надеюсь покинуть это место, то должен рассказать то, что знаю. Итак, позвольте мне начать.

События этой истории жестоки и трагичны, но лаконичная проза Гилмора столь же располагает к сочувствию, сколь и камера смертников.

Противопоставьте такое преуменьшение экспрессии сентиментальным утверждениям Сола Петта, который так описал энергичного мэра Нью-Йорка Эда Коха для Associated Press:

Он – самая большая сенсация в Нью-Йорке со времен печеночного форшмака: смешанная метафора политика, антитеза укомплектованного лидера, неудержимый, откровенный, неразумный, непосредственный, забавный, напористый, независимый, непокорный избирательным блокам, несексуальный, грубый, немодный, но в целом харизматичный человек, странным образом находящийся в ладу с самим собой в очевидно невыносимом месте; это мэр, который с неподдельной радостью руководит крупнейшим в стране Вавилоном.

Проза Петта водевильная и чрезмерная, оставляющая после себя смешанное впечатление, как короткая песня, небольшой танцевальный номер и брызги минералки, – таков был и мэр Кох. Хотя муниципальная политика может быть серьезным бизнесом, контекст дает здесь Петту пространство для театрального обзора.

Умный писатель, по словам Анны Куиндлен, способен «проложить вам дорогу на первую полосу», как это сделал журналист-расследователь Билл Ноттингем в тот день, когда редактор поручил ему осветить местный орфографический конкурс для The St. Petersburg Times: «Тринадцатилетний Лейн Бой должен написать о том, что Билли Кид был в перестрелках хладнокровным и непоколебимо точным».

Чтобы понять разницу между преуменьшением и преувеличением, рассмотрим различия в кинематографическом плане между двумя фильмами Стивена Спилберга. В «Списке Шиндлера» Спилберг воскрешает тему катастрофы холокоста, но не прорисовывает ее детально. В черно-белом фильме он заставляет нас следить за судебными процессами и неизбежной смертью одной маленькой еврейской девочки в красном. «Спасти рядового Райана» обличает ужасающие последствия военных действий на побережье Франции во время вторжения в Нормандию во всех деталях и цвете, с кровопролитием и оторванными конечностями. Я, например, за более сдержанный подход, когда художник оставляет зрителю простор для воображения.

«Если это звучит как написанное, – говорит Элмор Леонард, писатель и циник, – я это переписываю».

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Наблюдайте за историями, которые попадают на первую полосу газеты, даже если им не хватает традиционного новостного веса. Обсудите, как они написаны и что могло привлечь редактора.

2. Просмотрите некоторые истории, написанные после больших трагедий, таких как разрушение Нового Орлеана ураганом «Катрина» или цунами 2004 года, в результате которого погибли тысячи людей в Юго-Восточной Азии и по всему миру. Обратите внимание на разницу между историями, в которых ощущается сдержанность, и теми, которые кажутся затертыми до дыр.

3. Прочитайте примеры некрологов из книги, выпущенной The New York Times под названием Portraits of Grief («Портреты скорби»). Изучите методы преуменьшения, с помощью которых они написаны.

4. Прочтите юмористические произведения таких авторов, как Вуди Аллен, Рой Блаунт – младший, Дэйв Барри, Сидни Перельман и Стив Мартин. Ищите примеры гиперболы и преуменьшения.

Инструмент 22. Поднимайтесь и спускайтесь по лестнице абстракции

Узнайте, когда показывать, когда рассказывать, а когда делать и то и другое

Хорошие писатели движутся вверх и вниз по лестнице языка. Внизу их поджидают окровавленные ножи и четки, обручальные кольца и бейсбольные карточки. Наверху находятся слова, которые достигают более высокого смысла – такие, например, как свобода и грамотность. Остерегайтесь середины – тех ступеней, на которых вас подстерегают бюрократия и технократия. На полпути наверх учителей называют эквивалентом полной занятости, а школьные уроки – учебными единицами.

Лестница абстракции остается одной из самых полезных моделей мышления и письма, когда-либо разработанных. Популяризированная Сэмюэлом Хаякавой в его книге Language in Action («Язык в действии») 1939 года, лестница была заимствована и адаптирована сотнями способов, чтобы помочь людям обдумать язык и выразить смысл.

Самый простой способ разобраться в этом инструменте – начать с его названия: лестница абстракции. Оно содержит два существительных. Первое – это лестница, определенная конструкция, которую вы можете увидеть, потрогать и использовать для подъема или спуска. Она вовлекает чувства во взаимодействие. Вы можете что-то делать с ней. Приставьте ее к дереву и спасите свою кошку по кличке Вуду. Нижняя часть лестницы опирается на бетонное основание конкретного языка. Бетон твердый, поэтому когда вы падаете с лестницы, то можете сломать ногу. Да-да, ту самую, правую, с татуировкой в виде паука.

Второе существительное – абстракция. Вы не можете съесть ее, ощутить ее запах или измерить. Ее нелегко использовать в качестве примера. Она обращается не к органам чувств, а к разуму. Это идея, взывающая к иллюстрированию.

Эссе Джона Апдайка, написанное в 1964 году, начинается словами: «Мы живем в эпоху бесполезных изобретений и негативных улучшений». Этот язык является общим и абстрактным, находится близко к вершине лестницы. Это провоцирует наше мышление, но что конкретно приводит Апдайка к такому выводу? Ответ в следующем предложении эссе: «Рассмотрим банку пива». Чтобы быть еще более точным, Апдайк жаловался, что изобретение отрывного язычка испортило эстетику открывания банки с пивом. Отрывной язычок и подставка под пиво – внизу лестницы, эстетический опыт – наверху.

Мы выучили этот языковой урок в детском саду, когда играли в «Покажи и расскажи». Когда мы показывали классу нашу бейсбольную карту 1957 года с Микки Мэнтлом, то находились внизу лестницы. Когда мы рассказывали классу о выдающемся сезоне, который Микки провел в 1956-м, то начинали подниматься по лестнице в направлении величия.

И вот снова Апдайк со своим романом «Давай поженимся»[76]:

За окнами их спальни, у дороги, стоял гигант-вяз – один из немногих, оставшихся в Гринвуде. Молодые листики, только что вылезшие из почек, курчавились на нем, еще не успев набрать красок, – этакая пыль, дымка, недостаточно плотная, чтобы укрыть костяк ветвей. А ветви были корявые, могучие, вечные – неисчерпаемый источник поддержки и радости для глаз Руфи. Из всего, что находилось в поле ее зрения, этот вяз больше всего убеждал ее в наличии космической благодати. Если бы Руфь попросили описать Бога, она описала бы это дерево.

Подобно тому как он спустился по лестнице от «бесполезных изобретений» к «банке пива», здесь Апдайк идет другим путем, набирая высоту смысла, поднимаясь по этому «гиганту-вязу» в сторону «космической благодати».

Кэролайн Маталин, влиятельный преподаватель писательского мастерства из Южной Каролины, научила меня, что, когда я пишу прозу, которую читатель не может ни прочувствовать, ни понять, я, по всей видимости, попал в западню на полпути вверх по лестнице. Как выглядит язык в этой промежуточной точке? Позвольте мне ответить историей об одной из моих любимых школ во Флориде – начальной школы Марджори Киннан Ролингс. С 1992 года учителя посвятили себя тому, чтобы помочь каждому ребенку научиться писать. Во время семинара я спросил директора, есть ли у школы сформулированная миссия, и та куда-то отослала помощника, который вернулся с причудливым ламинированным листком:

Наша миссия состоит в том, чтобы улучшить успеваемость учащихся и тем самым подготовить их к продолжению обучения в средней и старшей школе. Наше образовательное сообщество выполнит эту миссию путем разработки и внедрения систем обучения мирового уровня. Соответствие им будет контролироваться за счет неукоснительного следования стандартам качества и чувствительности к ожиданиям клиентов.

Я не придумываю. Если вдруг вы пожелаете в этом удостовериться, у меня в офисе сохранился подлинник этой карточки. Как она оказалась в моем офисе? Будучи приверженцем хорошего языка, я ее украл, чтобы скрыть с глаз людских. Вскоре директор прислала мне маленькую карточку с новой задачей, уже без бюрократических виршей, вызывающих оцепенение. Она гласит: «Наша миссия: учиться писать и писать, чтобы учиться». Поскольку я люблю учителей и директора данной школы, я провозглашаю это величайшей доработкой XX века.

Один из лучших американских писателей о бейсболе, Томас Босвелл, написал эссе о старении спортсменов для газеты The Washington Post:

Бригады уборщиков приходят в полночь, проникая в призрачный полумрак пустого стадиона, вооруженные медленно метущими метлами и томными поливочными шлангами. Весь сезон они собирают бездушный мусор, оставшийся от игры. Теперь, в угасающие дни сентября и октября, они приходят собирать бейсбольные души.

Так и с возрастом спортсмена – своего рода подметальщиком, а травма – метла его.

Мы находим старых друзей, затерянных среди мятых пивных стаканчиков и измазанных горчицей оберток из-под хот-догов, бредущих к куче мусора. Их отправляют в помойное ведро истории бейсбола.

Абстрактный «бездушный мусор» вскоре становится зримым, оказывается «мятыми пивными стаканчиками» и «измазанными горчицей обертками». И эти бригады уборщиков с их вполне реальными метлами и шлангами превращаются в мрачных жнецов, бродящих в поисках «бейсбольных душ».

Метафоры и сравнения помогают нам понять абстракции через сравнение с конкретными предметами. «Цивилизация – это река с берегами, – писал Уилл Дюрант в журнале LIFE, задействуя оба конца лестницы. – Река иногда полна крови убиенных людей, воровства, криков и прочего, что обычно фиксируют историки, в то время как на берегах люди неприметно строят дома, занимаются любовью, растят детей, поют песни, пишут стихи и даже вырезают из дерева фигурки. История цивилизации – история берегов. Историки – пессимисты, поскольку они пренебрегают берегами во имя реки».

Чтобы этот инструмент заработал, вы можете прибегнуть к двум вопросам. Вопрос «Не могли бы вы привести пример?» будет толкать спикера с лестницы. Однако вопрос «Что это значит?» вознесет его вверх.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Читайте, отделяя в уме абстрактное от конкретного. Будьте настороже, если вам понадобится пример или вы захотите достичь более высокого смысла. Обращайте внимание, когда язык изменяется от конкретного к более абстрактному.

2. Отыщите эссе и репортажи о бюрократии и государственной политике, которые кажутся застрявшими в середине лестницы абстракции. Какого рода репортажи или обзоры понадобились бы, чтобы спуститься или подняться, помочь читателю увидеть или понять?

3. Вслушайтесь в песню, чтобы разобрать, как язык движется по лестнице абстракции. «Свобода – это просто еще одно слово, означающее, что ничего нельзя потерять». Или «Война – для чего же она нужна? Да абсолютно ни для чего!». Или «Дайте мне систу[77], я не могу перед ней устоять, красная фасоль и рис не скучают по ней».

4. Обратите внимание, как конкретные слова и образы в музыке выражают такие абстракции, как любовь, надежда, вожделение и страх.

5. Прочитайте несколько своих историй и опишите, буквально в двух-трех словах, о чем каждая история в действительности. О дружбе, потере, наследии, предательстве? Есть ли способ сформулировать такие более высокие по смыслу слова понятнее для читателя, сделав их еще конкретнее?

Инструмент 23. Настройте свой голос

Читайте вслух

Из всех эффектов, созданных писателями, нет более важного и неуловимого, чем особенность, называемая голосом. Хорошие писатели, о чем неоднократно говорится, хотят обрести свой голос. И они жаждут, чтобы этот голос был аутентичным – определение, напоминающее мне слова «автор» и «авторитет».

Но что такое голос и как писателю его настроить?

Наиболее подходящее определение дает мой друг и коллега Дон Фрай: «Голос воплощает собой совокупность всех стратегий, к которым писатель прибегает для создания иллюзии, что он со страницы обращается напрямую к читателю». Наиболее важные слова здесь «создания», «иллюзии» и «обращается». Голос – это эффект, созданный писателем; он достигает ушей читателя, даже если тот принимает послание зрительно.

Поэт Дэвид Маккорд вспоминает, как однажды ему в руки попался экземпляр старого журнала St. Nicholas, публиковавшего истории, написанные детьми. Его внимание привлек один рассказ. Маккорд был «внезапно поражен отрывком, голос в котором звучал более приземленно и естественно, чем во всем остальном, что я просматривал. “Звучит как Элвин Уайт”, – сказал я себе. Потом я взглянул на подпись: Элвин Уайт, 11 лет». Маккорд узнал элементы стиля – голос – юного писателя, который однажды вырастет и напишет «Паутину Шарлотты»[78].

Если Фрай прав в том, что голос – это «совокупность» всех стратегий писателя, то какие из этих стратегий неотъемлемы для создания иллюзии речи? Чтобы ответить на этот вопрос, представьте себе звуковое оборудование, называемое графическим эквалайзером. Это устройство, которое регулирует звуковой диапазон в усилителе за счет примерно тридцати регуляторов, или ползунков, что позволяет управлять такими вещами, как низкие и высокие частоты. Поднимите басы, опустите высокие частоты, добавьте немного реверберации, чтобы настроить желаемый звук.

Итак, если бы у всех нас был удобный модулятор голоса на письме, какой диапазон контролировали бы ползунки? Вот подборки вопросов:

• Каков языковой уровень? Использует ли писатель уличный сленг или логические доводы профессора метафизики? Уровень языка находится внизу лестницы абстракции или ближе к ее вершине? Он движется вверх или вниз?

• От чьего лица обращается писатель? Использует ли он «я», «мы», «вы» или «они» либо все перечисленные местоимения?

• Каковы диапазон и источники аллюзий? Исходят ли они из высокой или массовой культуры? Цитирует ли писатель средневекового богослова или профессионального борца? Либо обоих?

• Как часто писатель обращается к метафорам и другим оборотам речи? Желает ли он в большей степени звучать как поэт, слог которого исполнен образностью, или же как журналист, который использует фигуральность для достижения особого воздействия на читателя?

• Какой длины и структуры обычное предложение? Предложения короткие и простые? Длинные и сложные? Смешанные?

• Насколько писатель сохраняет непредвзятость? Пытается ли он быть объективным, пристрастным или неистовым?

• Как писатель оформляет материал? Использует ли шаблоны или выходит за их рамки? Работает ли писатель с рядовой темой, обращаясь к популярным жанрам произведений? Или же он экспериментирует и идет против течения?

Рассмотрим этот отрывок из радиопередачи Эдварда Марроу на CBS об освобождении концлагеря Бухенвальд в 1945 году. Прочитайте его вслух, чтобы услышать голос автора:

Мы вошли. Он [лагерь] был залит бетоном. Лежало два ряда тел, сложенных, как поленья. Они были худые и очень бледные. Некоторые были сильно повреждены, хотя казалось, что у них почти не было плоти. Кого-то застрелили в голову; раны на удивление немного кровоточили. Всех погибших, кроме двоих, раздели. Я попытался сосчитать их как можно точнее и пришел к выводу, что в двух аккуратных штабелях лежали мертвыми более пятисот мужчин и мальчиков.

Журналист опирается в своей статье на язык свидетельских показаний. Я слышу борьбу между профессиональным репортером и возмущенным человеком. Язык конкретный и яркий, описывает увиденный ужас. Автор использует одно пугающее сравнение «сложенных, как поленья», но все остальное кажется простым и прямолинейным. Предложения в большинстве своем короткие и простые. Его голос не нейтрален – как это возможно? – но он описывает мир, который видит корреспондент, а не его эмоции. И все же он выводит себя на место происшествия в последнем предложении, используя «я», чтобы не дать оснований сомнениям, что он видел это собственными глазами. Фраза «лежали мертвыми» звучит литературно, как если бы она звучала у Шекспира. Это беглое, но вдумчивое чтение работы Марроу открывает взаимодействие различных стратегий, которые создают эффект, известный нам как голос.

Совсем другой эффект мы видим, когда английский философ XVII века Томас Гоббс описывает страсти человеческие в своей работе «Левиафан»[79]:

Печаль по поводу чужого несчастья есть жалость и вызывается представлением о том, что подобное несчастье может постигнуть и нас самих, поэтому она называется также состраданием, а по современной фразеологии – сочувствием.

Отрывок из Марроу, с учетом его особенности, вызывает жалость и сострадание. Отрывок Гоббса с его абстракциями определяет их. Если вы пишете как Марроу, то будете звучать как журналист. Если пишете как Гоббс, вы будете звучать как философ.

Произведение Бенджамина Спока для родителей времен беби-бума «Ребенок и уход за ним»[80] стало чем-то вроде Библии. Книга впервые была опубликована в 1945 году. В предисловии Спок пишет:

Я хочу также подчеркнуть, что не следует слишком буквально понимать все, что написано в этой книге. Нет похожих детей, как нет и похожих родителей. По-разному протекают болезни у детей; различные формы в разных семьях приобретают и проблемы воспитания. Все, что я мог сделать, – это описать лишь самые общие случаи. Помните, что вы хорошо знаете вашего ребенка, а я его не знаю совсем.

Язык доктора Спока простой, но авторитетный, его голос звучит мудро, но скромно. Он обращается к читателю напрямую, как в письме, используя «вы» и «я», и уважает опыт и знания родителей. Неудивительно, что целые поколения семей обращались к этому голосу семейного доктора за советом и спокойствием.

Для вас самый мощный инструмент на рабочем месте для проверки вашего писательского голоса – устное чтение. Прочитайте свой рассказ вслух, чтобы услышать, звучит ли он так, как вы. Когда педагоги дают писателям этот совет, мы часто сталкиваемся со скептическими взглядами. «Да вы шутите, – говорят эти взгляды. – Вы же не буквально говорите, что я должен читать вслух? Возможно, вы имеете в виду, что я должен читать историю как будто про себя, шевеля губами?»

Нет, я имею в виду именно вслух и достаточно громко, чтобы другие могли слышать.

Писатель может прочитать историю вслух для себя или для редактора. Редактор может прочитать историю вслух автору или другому редактору. Можно прочитать так, чтобы воспроизвести голос или настроить его. Можно прочитать торжественно, но ни в коем случае не высмеивая. Можно прочитать, чтобы услышать проблемы, которые необходимо решить.

Писатели жалуются, что редакторы глухи – читают глазами, но не ушами. Редактор может увидеть ненужную фразу, но что ее удаление делает с ритмом предложения? На этот вопрос лучше всего ответит чтение вслух и восприятие прочитанного на слух.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Зачитайте ваши работы другу. Спросите, похоже ли это на вас. Обсудите ответ.

2. Прочитав свою работу, составьте список прилагательных, которые определяют ваш голос, например, как грубый или вызывающий, смехотворный или неуверенный. Теперь попробуйте отыскать в вашем тексте доказательства, приведшие вас к такому выводу.

3. Прочитайте вслух черновик истории. Слышите ли вы в нем проблемы, которые не смогли увидеть?

4. Сохраняйте работы авторов, чьи голоса обращаются к вам. Подумайте, почему вам нравится голос конкретного автора. Похож ли он чем-то на ваш голос? Чем отличается? Напишите что-то на свободную тему, стараясь подражать этому голосу.

Часть III. Планирование

Инструмент 24. Работайте по плану

Озаглавливайте большие фрагменты вашей работы

Хорошая работа состоит из начала, основной части и заключения. Даже те писатели, которые сумели добиться незаметного перехода из части в часть, могут указать на невидимое соединение. Писатель, который разделяет крупные фрагменты текста, может озаглавить их для читателя, используя такие указатели, как подзаголовки и заголовки глав. Читатель, который видит такие части, с большей вероятностью вспомнит всю историю.

Лучший способ проиллюстрировать этот эффект – показать основные части короткой и обманчиво простой детской песни Three Blind Mice («Три слепые мышки»). Пропойте ее в своей голове. Теперь попробуйте назвать части. Часть первая – простая строчка, повторяемая однократно:

Три слепые мышки, три слепые мышки,

Вторая часть строится на этой фразе и добавляет ритм:

Смотрите, как они бегут, смотрите, как они бегут.

Третья часть добавляет три похожие, но более сложные фразы:

Они все бегут за женой фермера,

Которая отрезала им хвостики разделочным ножом.

Вы когда-нибудь в жизни видели такое зрелище,

В четвертой части повторяется первая фраза «три слепые мышки», замыкая песню в кольцо:

Как эти три слепые мышки?

Мы помним песни из-за их прозрачной структуры: куплет, куплет, припев, бридж[81], куплет, припев, проигрыш, куплет, припев. Очаровательные звуки песен могут скрывать механику их строения, но структура становится различимой при более внимательном прослушивании и когда знаешь, как называются составляющие.

Что заставляет меня воскликнуть «О!» при виде геенны огненной, поджидающей молодых писателей.

Многие писатели старой школы должны были вместе с набросками произведений составлять их план. Он выглядел приблизительно следующим образом:

I.

А.

Б.

1.

2.

а)

б)

В.

II.

И так далее.

Здесь у меня была проблема: я никогда не мог заглядывать в произведении достаточно далеко вперед, чтобы планировать, какой будет третья глава раздела «В». Я должен был дописать до этого момента и понять, что я собираюсь сказать. Для выживания я придумал спасительный обратный план. Я делал наброски всей работы и затем составлял список. Этот инструмент оказался полезным: если я не мог написать план истории, это означало, что я не мог разделить целое на части, что выявляло проблемы в организации всей работы.

Хотя я до сих пор не работаю строго по схеме, я пишу общий план, обычно это несколько фраз, накиданных в желтом блокноте. И таким образом вот еще один инструмент, который я узнал: неформальный план, то есть не что иное, как самое основное из строгого плана. Другими словами, мой список помогает мне увидеть большую часть истории.

Вот план некролога актера Рэя Болджера, любимого Страшилы из фильма «Волшебник страны Оз» (1939):

1. Лид с кадром и диалогом из «Волшебника страны Оз».

2. Выдающиеся моменты в его танцевальной карьере, помимо «Волшебника страны Оз».

3. Его авторская песня Once in Love with Amy («Однажды влюбленный в Эми»).

4. Его юность: как он стал танцором.

5. Его телевизионная карьера.

6. Заключительный кадр из «Волшебника страны Оз».

Я составил этот обратный план, внимательно прочитав отмеченную наградами публикацию Тома Шейлса в The Washington Post.

Когда работа достигает какого-либо значительного размера, автор должен промаркировать ее части. Если история станет книгой, главы будут иметь названия. В газете или журнале части могут иметь подзаголовки. Авторы должны писать эти подзаголовки, даже если издатель их не использует.

И вот почему: подзаголовки сделают для занятого редактора и страдающего нехваткой времени читателя видимыми большие части истории. Необходимость их написания будет для писателя проверкой его способности выявлять и маркировать эти части. И в случае, когда они хорошо написаны, такие подзаголовки сразу же покажут глобальную структуру работы, задавая читателю дополнительные точки входа.

В 1994 году отважный американский редактор Джин Паттерсон написал для The St. Petersburg Times статью под названием Forged in Battle: The Formative Experience of War («Придуманный в бою: созидательный опыт войны»). Поводом стала пятидесятая годовщина высадки союзных войск в Нормандии. Во время Второй мировой войны Паттерсон был командиром танкового взвода в армии Паттона. Его мини-эпопея начинается in medias res[82], в эпицентре событий:

Я не хотел убивать двух немецких офицеров, когда мы случайно встретились посреди главной улицы городка Гераброн.

Они покатились кувырком со своего мотоцикла, когда он свернул за угол и оказался прямо перед моей колонной бронетехники. Немцы вскочили на ноги, лицом ко мне, в двадцати ярдах перед пушкой и пулеметом моего ведущего бронеавтомобиля и замерли на мгновение, как олени. Переднее колесо их разбитого мотоцикла крутилось в тишине.

Этот отрывок предваряет кровавые воспоминания о войне. Работу делят на части пять сильных подзаголовков:

Человек XX века

Свинец с самой большой убойной силой

С земель Джорджии

Бессмысленная смерть

Два факта о войне

Обратите внимание, как читатель может понять структуру и содержание эссе Паттерсона только из этих подзаголовков. Они разделяют историю на большие части, озаглавливают их и делают видимой динамику темы, логики и хронологии, которую читатели могут воспринимать и запоминать.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Пьесы Шекспира состоят из пяти актов, каждый из которых разделен на сцены. Прочитайте комедию и трагедию, такие как «Как вам это понравится»[83] и «Макбет»[84], обращая внимание на структуру пьес и на то, чего Шекспир пытается добиться в каждой из больших частей.

2. Найдите самый длинный текст из тех, что вы написали за последний год. Возьмите карандаш и разметьте части этой работы. Теперь дайте им заголовки и подзаголовки.

3. Весь следующий месяц обращайте внимание на структуру произведений художественной литературы, которые вы читаете. Выделите точку, в которой вы начинаете понимать структуру произведения целиком. Закончив дело, вернитесь к оглавлению, просмотрите названия глав и оцените, как они повлияют на ваши ожидания как читателя.

4. Прослушивание музыки помогает писателям изучить структуру композиции. Слушая, отмечайте для себя, сможете ли вы распознать большие части песен.

5. В вашем следующем произведении попробуйте поработать по неформальному плану, в котором вычерчивается от трех до шести больших частей. Пересмотрите план, если это необходимо.

Инструмент 25. Научитесь отличать репортаж от истории

Используйте одно для передачи информации, другое – для передачи опыта

Журналисты используют слово «история» с романтической распущенностью. Они считают себя блуждающими менестрелями современного мира, рассказчиками сказок, прядильщиками мифов. А потом слишком часто они пишут скучные репортажи.

Репортажи не должны быть скучными, а исторические факты – искрометными. Но разница между репортажем и историей имеет решающее значение для соответствия ожиданиям читателя или краха замысла. Фрагменты истории – назовем их анекдотами – появляются во многих репортажах. Однако слово «история» имеет особое значение. К истории предъявляются определенные требования, которые создают предсказуемые эффекты.

Каковы различия между репортажем и историей и как автор может использовать их в качестве стратегического преимущества?

Прекрасный ученый Луиза Розенблатт утверждала, что читатели читают по двум причинам: для получения информации и опыта. В этом разница. Репортажи сообщают информацию. Истории рождают опыт. Репортажи передают известия. Истории проносят читателя через границы времени, пространства и воображения. Репортаж показывает нам, что там такое. История перемещает нас туда.

Репортаж звучит так: школьный совет соберется в четверг, чтобы обсудить новый план десегрегации[85].

История звучит так: Ванда Митчелл погрозила кулаком председателю школьного совета, по ее лицу текли слезы.

Наборы инструментов для написания репортажей и историй также различаются. Знаменитые шесть главных вопросов журналистики Five Ws and H («Пять W и один H») помогли авторам собрать и донести до читателей информацию с учетом их интересов. «Кто», «что», «где» и «когда» чаще всего фигурируют в качестве элементов информации. Ответов на вопросы «почему» и «как» добиться труднее. Эти фрагменты информации, используемые в репортажах, заморожены во времени, зафиксированы, чтобы читатели могли с ними ознакомиться и понять.

Посмотрите, что происходит, когда мы их размораживаем, когда информация превращается в рассказ. В этом процессе преобразования:

Кто (Who) становится персонажем.

Что (What) становится действием. (Что случилось.)

Где (Where) становится окружением.

Когда (When) становится хронологией.

Почему (Why) становится причиной или поводом.

Как (How) становится ходом развития событий. (Как это случилось.)

Автор должен выяснить, стоит ли перед ним задача написать репортаж, историю или некую их комбинацию. Писатель и педагог Джон Франклин утверждает, что истории требуют взлетов и падений, запутанности, точек зрения и решений. В то время как романисты выдумывают эту динамику, авторы документальной литературы должны сообщать о ней. В 1960-х годах Том Вулф продемонстрировал, как можно наделять правдивые репортажи художественными приемами, такими как установка декораций, поиск особенностей персонажей, фиксация диалогов и переключение точек зрения.

Для повествования необходима история и рассказчик. В этом эпизоде из автобиографического романа Reading Lolita in Tehran («Читая “Лолиту” в Тегеране») писательница Азар Нафиси передает удивительный момент с одного из ее тайных занятий по литературе:

Я спрашиваю, кто знает персидские танцы? Все смотрят на Саназ. Она стеснительная и отказывается танцевать. Мы начинаем дразнить ее, подбивать и замыкать вокруг нее круг. Как только она начинает двигаться, поначалу нарочито, мы начинаем хлопать и напевать. Насрин дает нам знак вести себя тише. Саназ поначалу движется робко, делая изящные маленькие шажки, вращая талией с прельстительным изяществом. Когда мы смеемся и больше шутим, она становится смелее; начинает двигать головой из стороны в сторону, и каждая часть ее тела заявляет о себе, борясь за внимание с другими частями. Ее тело трепещет, когда она делает шажочки и танцует пальцами и руками. На ее лице появляется особенный взгляд. Он дерзкий и манящий, зовущий, притягательный, и в то же время он сдерживает и отталкивает с силой, которую она теряет, как только перестает танцевать.

Этот отрывок волнует меня каждый раз, когда его перечитываю. Возможно, я незнаком с гендерными, религиозными, культурными, национальными и политическими устоями писательницы, но за считаные секунды чтения эти слова захватывают меня и уносят. Она помещает меня в ту комнату, где я стою в этом кругу иранских женщин, обольщенных очарованием танцовщицы.

Южноафриканский писатель Хенк Россоу эффектно сочетает историю и репортаж. Одним предложением он переносит нас в другое время и место, к жестокому опыту:

Когда Акалло Грейс Гралл проснулась, она почувствовала прохладный ночной воздух на лице, но не смогла сдвинуться с места. Большая часть ее тела была погружена в песок. Где ее пистолет? Если бы она потеряла его, ее командир в Господней армии сопротивления избил бы ее. Когда она выбралась из неглубокой могилы, все, что произошло в тот день, вернулось к ней.

Чтобы понять, почему жизнь этой африканской женщины заслуживает особого внимания, Россоу объясняет, как она попала из «ада в колледж». Чтобы помочь нам понять всю суровость этого путешествия, Россоу переходит из истории в режим репортажа в Chronicle of Higher Education («Хрониках высшего образования»):

В странах Черной Африки, к югу от Сахары, согласно оценке Всемирного банка, с середины 1990-х годов только четверть учащихся, получивших образование выше среднего, составляют женщины. Около 60 % африканских женщин живут жизнью, сводящейся к возделыванию земли и воспитанию детей. Угандийские женщины рожают в среднем 6–7 детей, ранние браки поощряются, а сельские жительницы выходят замуж в возрасте всего 14 лет. Чтобы помочь женщинам поступить в колледж, Уганда присуждает в год 900 стипендий, на которые претендуют 10 тысяч женщин.

Соединяя историю и репортаж, писатель может говорить и с нашими сердцами, и с нашим разумом, вызывая как сочувствие, так и понимание.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Просмотрите газету, памятуя о различии между репортажем и историей. Обратите внимание на возможности, упущенные рассказчиком. Поищите вкрапления историй в репортажах.

2. Применяйте подобный подход к своей работе. Найдите истории или по меньшей мере отрывки из них, где вы переносите читателя в место событий. Отыщите в ваших репортажах такие места, куда бы вы могли включить элементы истории.

3. Перечитайте список преобразований по правилу «Пять W и один H». Держите его под рукой, когда будете в следующий раз изучать какую-либо тему и писать. Используйте список для преобразования элементов репортажа в структурные элементы истории.

4. В следующий раз, когда будете читать роман, поищите средства, с помощью которых автор вплетает информацию о политике, истории или географии в гобелен повествования. Как вы можете применить эти методы в своей работе?

Инструмент 26. Используйте диалог как форму действия

Диалог продвигает повествование, цитаты сдерживают его

Писатель Элмор Леонард посоветовал авторам «не учитывать то, что читатели пропускают», и сосредоточиться на том, что они читают. Но какие части он имеет в виду? Это становится ясно из его статьи в The New York Times:

В массивных абзацах прозы, которые вы видите, слишком много слов. Что делает писатель, так это тормозит повествование, перегружая его, углубляясь то в описание погоды, то в размышления персонажа, и читатель либо знает, о чем думает парень, либо ему все равно. Могу поспорить, вы не пропустите диалог.

Леонард, должно быть, помнил о моей привычке читать; тысячу раз я смотрел на черную колонку текста, чтобы найти отступы, которые освежали бы диалог. Речь людей, оформленная в виде диалога, привлекает внимание читателя и, если все сделано правильно, продвигает историю.

Рассмотрим эту сцену из романа Майкла Шейбона «Приключения Кавалера и Клея»[86]:

Теперь матушка Сэмми повернулась и посмотрела на своего племянника.

– Так ты что, хочешь комиксы рисовать? – осведомилась она у него.

Джо стоял, повесив голову и прислонясь плечом к дверному косяку. В течение спора Сэмми с Этелью он явно испытывал вежливое смущение и больше интересовался изучением изрядно потертого коврового покрытия светло-коричневых тонов. Однако теперь Джо поднял взгляд, и на сей раз настала очередь Сэмми испытать смущение. Кузен оглядел его с ног до головы. Лицо его одновременно выражало и одобрение, и укоризну.

– Да, тетушка, – сказал Джо. – Хочу. Только у меня есть один вопрос. Что такое комиксы?

Сэмми сунул руку в свою папку, вытащил оттуда мятый, основательно замусоленный экземпляр последнего выпуска «Боевых комиксов» и вручил его кузену.

Диалог во многом определяет историю, поскольку своей силой он погружает нас с головой в эпизод и не оставляет нам выбора, кроме как прислушиваться к происходящему.

Репортеры приводят в публикации речь с другой целью, отличной от той, какую преследуют романисты. Они используют речь не как действие, а как его ограничитель, превращая его в то пространство в тексте, где герои комментируют произошедшее. Этот метод имеет разные названия в различных медиа. В печати чье-либо весомое высказывание называют цитатой. Телевизионщики зовут его звуковым фрагментом. Радиолюбители борются за определение факт – потому что кто-то это сказал на самом деле.

В The St. Paul Pioneer Press писали о грустной истории Синтии Шотт, 32-летней телеведущей, которая довела себя до истощения и умерла от нарушения пищевого поведения:

«Я была там. Я знаю, как это произошло, – говорит Кэти Биссен, подруга Шотт с телеканала. – Каждый делал то, что считал лучшим. Вместе мы испробовали все варианты общения с тем, у кого, как вы знаете, есть заболевание. И все же ничто из этого не имело значения. И вы просто думаете про себя: “Как это может случиться?”»

Автор руководствуется советом, который часто дают молодым репортерам: отыскать хорошую цитату в кульминации истории. Такая цитата имеет следующие преимущества:

• дает возможность услышать голос человека;

• рассказывает что-то важное по теме;

• очерчивает проблему или дилемму;

• добавляет информацию;

• раскрывает характер или личность говорящего;

• сообщает о том, что будет дальше.

Однако цитатам присущ и серьезный недостаток. Посмотрите на цитату с первой полосы The New York Times: «Менее двух процентных пунктов – то, с чем мы можем справиться, просто не перекусывая». Эта фраза принадлежит женщине по имени Джойс Диффендерфер и представляет информацию о том, как ее семья справляется с нарастанием долга по кредитной карте. Но где находится Джойс Диффендерфер, когда она говорит эти слова? На своей кухне? В кассе банка, где оплачивает свои счета? За рабочим местом? Большинство цитат – в отличие от диалога – вырваны из контекста. Слова приводятся до или после действия. Цитаты не располагаются в плоскости действия, не поясняют его. Вот почему они прерывают повествование.

А это возвращает нас к мощи диалога. В то время как цитаты дают информацию или пояснения, диалог насыщает сюжет. Цитата может быть услышана, а диалог – подслушан. Автор, использующий диалог, переносит нас в то место и время, когда мы можем пережить события, описанные в истории.

Журналисты прибегают к диалогу нечасто, иначе он выбивался бы из общего фона, как снег в пустыне. Рассмотрим этот отрывок из публикации лауреата Пулицеровской премии Томаса Френча в The St. Petersburg Times о суде над пожарным из Флориды, обвиняемым в ужасном преступлении против его соседки:

Адвокат назвал его имя. Он встал, положил руку на Библию и поклялся говорить правду, только правду и ничего, кроме правды. Он сел на место для дачи свидетельских показаний и посмотрел на присяжных так, чтобы они могли увидеть его лицо, изучить его и решить для себя, каким он является человеком.

– Вы изнасиловали Карен Грегори? – спросил его адвокат.

– Нет, сэр, я этого не делал.

– Вы убили Карен Грегори?

– Нет, сэр.

В документальной литературе необоснованно не приветствуются диалоги. Притом диалог может быть восстановлен или воссоздан по результатам кропотливых исследований с использованием нескольких источников и соответствующей атрибуции либо непреднамеренно услышан. Перебранка между мэром и членом городского совета может быть записана и опубликована. Автор публикации, который не выступал свидетелем в ходе судебного разбирательства, может восстановить точный диалог из судебных протоколов, часто размещаемых в публичном доступе.

Опытный автор использует как диалоги, так и цитаты для создания различных эффектов в одной и той же истории, как в этом примере The Philadelphia Inquirer:

«Мама, два самолета как будто сражались», – сказал шестилетний Марк Кесслер из Виннвуда своей матери Гейл после того, как она примчалась в школу.

Мальчик только что засвидетельствовал столкновение самолета и вертолета в воздухе, обломки которых обрушились на игровую площадку начальной школы. Мы уже видели другой отрывок из той же истории:

«Это было страшное зрелище, – сказала Хелен Амадио, которая прогуливалась возле дома на Хэмпден-авеню, когда произошла авария. – Как будто взорвалась бомба. Тут же повалил черный дым».

Репортер напрямую беседует со свидетельницей и поэтому цитирует ее точно. Однако обратите внимание на разницу между этой цитатой и подразумеваемым диалогом между мальчиком и его матерью. Шестилетний ребенок описывает эпизод своей обезумевшей маме. Другими словами, диалог перемещает нас на место происшествия, и мы можем наблюдать за поведением героев непосредственно в ситуации.

В редких случаях репортер объединяет информационную составляющую цитаты и эмоциональную силу диалога, но только тогда, когда источник говорит сразу после события и когда репортер заостряет внимание и на словах, и на действиях. Это удается Рики Брэггу в его истории в The New York Times о взрыве в Оклахома-Сити:

«Я только что ассистировал в операции, где у маленького мальчика часть мозга вываливалась из головы», – сказал медицинский техник Терри Джонс, ища в кармане сигарету. За его спиной пожарные осторожно пробираются через каркас здания, все еще пытаясь найти живых и мертвых.

«Скажите мне, – добавляет он, – как кто-то может так низко ценить человеческую жизнь?»

Не включайте в текст те части, которые читатели пропускают; освободите место для того, что они не смогут не прочесть.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Прочитайте газету, найдите цитаты и художественные диалоги. Обдумайте их различное влияние на читателя.

2. Поищите, где в документальной литературе упущены возможности использовать диалог. Обратите особое внимание на сообщения о преступлениях, общественных дебатах и судебных разбирательствах.

3. Учитесь слышать диалоги. Сядьте с ноутбуком где-нибудь в публичном месте, например в торговом центре или зале ожидания аэропорта. Слушайте разговоры по соседству и делайте заметки, которые могут пригодиться для вашего текста.

4. Прочитайте произведение современного драматурга, такого как Тони Кушнер. Прочитайте с друзьями вслух диалоги и обсудите, насколько естественно они звучат или же кажутся надуманными.

5. Спросите двух человек о каком-либо важном разговоре, который состоялся между ними много лет назад. Попробуйте воссоздать диалог так, чтобы они остались довольны. Поговорите с ними отдельно, затем соберите всю информацию воедино.

Инструмент 27. Покажите особенности характера

Покажите черты персонажей через эпизоды, детали и диалоги

В своем прекрасном эссе Crazy Salad («Безумный салат») Нора Эфрон описывает женщину, которая надеется стать победительницей национального конкурса по выпечке:

Эдна Бакли, которая только что представляла штат Нью-Йорк на Национальном конкурсе по приготовлению блюд из курицы, где ее рецепт жареной курицы в пивном кляре, сыре и толченых крендельках потерпел поражение, принесла с собой счастливый носовой платок, счастливую подкову, счастливый дайм в туфле, прихватку с Клецкой Пиллсбери, булавкой на ней и все ее украшения, включая серебряную подвеску тоже в форме клецки.

Что мне нравится, так это то, что в данном предложении нет расплывчатых прилагательных, описывающих характер, таких как суеверные, причудливые или навязчивые. Длинный перечень деталей, приведенный Эфрон, раскрывает Эдну Бакли. Туманные прилагательные скрыли бы ее.

В истории из USA Today сообщается о юной серфингистке с Гавайев, которая потеряла руку при нападении акулы. Начиналась статья так:

Бетани Гамильтон всегда была тонко чувствующим ребенком. Но с тех пор как в четырнадцатилетнем возрасте гавайская серфингистка на Хеллоуин потеряла левую руку во время нападения акулы, ее сострадание стало глубже.

Я думаю, что такое начало публикации не выстрелило из-за прилагательного «сострадательный» (в русском переводе это существительное «сострадание»). Слишком часто авторы превращают абстракции в прилагательные, чтобы подчеркнуть черты характера. Один автор сообщает нам, что лавочник был восторжен, или что адвокат был страстным в своем заключительном слове, или что школьницы были популярными. Некоторые прилагательные – пепельные, белокурые и окрыленные – помогают нам видеть. Но такие прилагательные, как восторженные, лишь завуалированные абстрактные существительные.

Читатель, который сталкивается с прилагательными, описывающими характер, безмолвно жаждет примера в качестве подтверждения: «Не только говорите мне, миссис Писательница, что отличная юная серфингистка проявляет сострадание. Докажите мне». И, к ее чести, она доказывает.

Джилл Либер рассказывает, как Бетани Гамильтон с больничной койки «слезно упрашивала», чтобы напавшая на нее тигровая акула весом в полторы сотни фунтов «не пострадала». Позже девушка встречается со слепым психологом и предлагает ему благотворительные пожертвования, которые она получает, «чтобы профинансировать операцию по восстановлению его зрения».

А в декабре Гамильтон растопила еще больше сердец, когда во время медиатура по Нью-Йорку внезапно сняла с себя лыжную куртку и отдала ее бездомной девушке, сидевшей на вентиляционной решетке метро на Таймс-сквер. Гамильтон, оставшись в одной майке, отменила увеселительный шопинг, сказав, что у нее и так уже слишком много вещей.

Теперь я вижу. Эта девушка действительно сострадательна.

Лучшие авторы создают осязаемые образы людей, раскрывая черты их характера и устремления, их надежды и страхи. В статье для The New York Times Изабель Уилкерсон описывает мать, испытывающую отчаянный страх за безопасность своих детей, но избегает таких существительных, как собственно «страх» и «отчаяние». Вместо этого она показывает нам женщину, собирающую детей в школу:

Она встряхивает аэрозольный баллончик и прыскает на их пальто, головы, вытянутые ручки. Она опрыскивает их с ног до головы, чтобы защитить детей, уходящих в школу, от пуль, вербовщиков в банды и безумного, опасного мира. Это особое церковное масло, которое пахнет как натуральная парфюмерия, и дети зажмуриваются, пока мать долго и неистово его распыляет, чтобы они вернулись к ней в конце дня в целости и сохранности.

Воссоздав эту сцену, Уилкерсон вводит нас в мир страдающей семьи, погружая нас в обстоятельства для сопереживания. Это живописное свидетельство подтверждается словами детей:

Вот правила для детей Анжелы Уитикер, изложенные за обеденным столом от Formica:

«Не останавливайте игру», – говорит Уилли.

«Когда слышите стрельбу, не стойте разинув рот – бегите», – говорит Николас.

«Потому что у пули нет глаз», – хором подхватывают оба мальчика.

«Она каждый день молится за нас», – объясняет Уилли.

Барбара Уолш, пишущая для The Maine Sunday Telegram, знакомит нас с группой девочек, которые подвергаются социальному давлению в средней школе. История начинается со школьного танца в спортзале, который «пахнет парфюмом с запахом персика и арбуза, дешевым лосьоном после бритья, драже “Тик Так” со вкусом корицы и жевательной резинкой». Девушки танцуют группами в тесных кругах, поправляя волосы и двигаясь под музыку:

«О-о-бо-о-ожаю эту песню, – говорит Робин.

Робин показывает на большую группу из двадцати мальчиков и девочек, собравшихся возле диджея.

«Они-и-и популярные, а мы не-е-ет», – перекрикивает она музыку.

«Мы средняя группа, – добавляет Эрин. – Тебе просто нужно создать свою собственную группу и танцевать».

«Но если вы танцуете с кем-то, кто не слишком популярный, это не круто, – говорит Робин. – Вы теряете очки», – добавляет она, тыча большими пальцами вниз.

О чем эта история? Слова, которые я бы выбрал, ведут меня вверх по лестнице абстракции. Отрочество. Самосознание. Давление со стороны сверстников. Социальный статус. Беспокойство. Самовыражение. Уязвимость. Групповое мышление. Насколько для нас, читателей, лучше видеть и слышать такую правду через поступки интересных девушек с их неподдельными подростковыми чаяниями и тревогами, нежели из отвлеченных суждений социологов.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Многие авторы говорят о проработке темы, пока не получат всеобъемлющее впечатление, которое они могут выразить в одном предложении. Например: «Мать чирлидерши повелительная и властная». Они могут никогда не написать это предложение. Вместо этого они пытаются воссоздать для читателя цепочку доказательств, которые привели их к такому выводу. Попробуйте этот метод в своих историях.

2. Прослушайте рассказы, записанные и написанные для Национального общественного радио. Обратите внимание на голоса героев сюжетов. Какие черты характера они раскрывают в своей речи? Как бы вы воспроизвели эту речь в печати?

3. Сядьте с ноутбуком в общественном месте: в торговом центре, кафе, на стадионе. Наблюдайте за поведением, внешностью и речью людей. Запишите качественные прилагательные, приходящие на ум, которыми вы бы описали наблюдаемых людей: неприятный, ласковый, заботливый, растерянный. Теперь перечислите конкретные детали, которые привели вас к подобным выводам.

Инструмент 28. Располагайте необычное и интересное рядом

Помогайте читателю учиться на контрасте

Изучение литературы в лучшем случае помогает нам понять то, что преподаватель литературы Фрэнк Смит описывает как «грамматику историй». Таким было мое знакомство с Эммой Бовари, провинциальной француженкой, героиней с трагически романтичным воображением. Я помню свое изумление при чтении сцены, в которой Гюстав Флобер описывает соблазнение замужней и скучающей госпожи Бовари грубияном Родольфом Буланже. Декорация – сельскохозяйственная ярмарка. В сцене, как пикантной, так в равной степени и забавной, Флобер переключается с кокетливого языка любовника на ярмарочные зазывания скотовода на заднем плане.

Мне запомнилось это как переходы то туда, то сюда между такими диалогами, как «Несколько раз я порывался уйти и все-таки пошел за вами, остался…» и «За удобрение навозом…». Или «Но нет, что-то от меня должно же остаться в ваших помыслах, в вашей жизни?» и «За породу свиней приз делится…»[87]

Это сопоставление, выраженное серией постоянных переходов, демонстрирует читателю – но не нашей героине – намерения Родольфа в истинном свете. Ироническое сопоставление – причудливый термин для обозначения того, что бывает, когда две несопоставимые темы располагаются рядом, притом каждая комментирует другую.

Этот эффект может работать также и в музыке, изобразительном искусстве и поэзии:

Пошли вдвоем, пожалуй.

Уж вечер небо навзничью распяло,

Как пациента под ножом наркоз.

Так начинается «Песнь любви Дж. Альфреда Пруфрока»[88], стихотворение, в котором Томас Элиот сопоставляет романтический образ вечернего неба с болезненной метафорой анестезии. Напряжение между этими образами задает тон всему произведению. Элиот умер в 1965 году, когда я только начинал учиться в католической высшей школе, и мы с ребятами отдали дань памяти ему, назвав в его честь нашу рок-группу «Т. С. и Элиоты». Наш девиз был «Музыка с душой» – вот такая вышла неумелая попытка иронического сопоставления.

Как насчет Баффи – истребительницы вампиров[89]? Гламурная девица становится бичом демонов.

Соединение маловероятных элементов часто становится поводом для юмора, прямолинейного и тонкого. Так, в киноленте «Продюсеры» Мэл Брукс по сюжету ставит мюзикл «Весна для Гитлера» с фюрером-хиппи и участием танцоров в стиле Басби Беркли[90], которые выстраиваются в форме свастики.

Двигаясь от гротескно комичного к чрезвычайно серьезному, рассмотрим вступление к истории из The Philadelphia Inquirer об аварии на атомной электростанции (АЭС) на острове Три-Майл-Айленд[91]:

04:07 утра. 28 марта 1979 года.

Два насоса вышли из строя. Девять секунд спустя 69 стержней из бора погрузились в плавящееся ядро второго блока – ядерного реактора на Три-Майл-Айленд. Стержни работают. Цепная реакция в реакторе прекращается.

Но уже слишком поздно.

Началось то, что обернется самой серьезной катастрофой в истории коммерческой атомной энергетики Америки.

Далее следует перечень страшных фактов, которые узнают чиновники, вместе с душераздирающими подробностями: «Сотрудники АЭС играют в фрисби у ворот станции, которые заперли, но не предупредили людей о радиационном излучении, проходящем через стены станции». Эти первые обрывки новостей вызывают эффект разорвавшейся бомбы, потому что вышедший из строя реактор выбрасывает радиацию, бомбардирующую рабочих, играющих в фрисби. Радиация встречает летающий диск. Удивительное сопоставление.

В некоторых случаях эффект от сопоставления может быть достигнут несколькими словами, включенными в повествование. Главный герой мрачного криминального романа «Почтальон всегда звонит дважды»[92] излагает заговор с целью убийства мужа своей подруги:

Мы репетировали, как будем потом все рассказывать.

Было около десяти, мы уже закрылись, Ник принимал ванну, как обычно по субботам. Мне понадобилась горячая вода для бритья, потом я вспомнил, что не загнал машину в гараж. Я выхожу наружу, стою рядом с машиной, готовый посигналить, как только кто-нибудь появится. Кора ждет, пока он залезет в ванну, заходит взять полотенце и бьет его по голове свернутым в дубинку мешком от сахара, в который я заранее положил несколько подшипников.

Джеймс Кейн создает двойной эффект в этом отрывке, помещая безобидный «мешок от сахара» между механическими «подшипниками» и преступной «дубинкой». Мешок для сахара теряет свою сладость, когда превращается в орудие убийства.

Оливия Джадсон, автор научных работ, использует этот прием в своей публикации в журнале Seed, чтобы подогреть наш интерес к какой-нибудь нелепой теме, вроде самок зеленых морских многощетинковых червей:

Зеленые морские многощетинковые черви отличаются наиболее значительной разницей в размере между самками и самцами. Последние в 200 тысяч раз меньше партнерш. Продолжительность жизни самки составляет около двух лет. Самца – всего пару месяцев, и он проводит свою короткую жизнь в ее репродуктивном тракте, извергая семя через рот, чтобы оплодотворить ее яйцеклетки. Особенно унизительно, что когда его впервые обнаружили, то посчитали опасным паразитарным заболеванием.

Точка зрения автора является хитрым подмигиванием: уничижение крохотного морского существа, служащего символом для его грубого и разительно уменьшенного человеческого аналога. Сопоставляется соитие червей и близость людей.

Мы ожидаем увидеть странные сопоставления в работе юмористов и сатириков, как, например, делает Дэвид Седарис в отрывке из сборника эссе Holidays on Ice («Праздник на льду»), рассказывая о ребенке, убитом на Рождество в сушилке в прачечной:

Шок и ужас, которые последовали за смертью Дона, – это то, что я бы предпочел не вспоминать: звонить нашим детям, чтобы сообщить новости, наблюдать за телом ребенка, маленьким, как кусок хлеба, когда его уложили в тяжелый пластиковый пакет, – эта картинка не имеет ничего общего с весельем на Рождество, и я надеюсь, что мое упоминание об этом не испортит вашего настроения в это самое особенное и яркое время года.

Это сочетание необычных образов и замыслов – сопоставление причудливого убийства с ожиданием беззаботности Святок – вот Дэвид Седарис в его лучших проявлениях.

Обратите внимание, что я черпал примеры из художественной литературы, поэзии, музыкальной комедии, журналистики, научной литературы и сатиры – это ли не доказательство полезности и универсальности данного инструмента?

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Фотографы часто видят поразительные визуальные детали, которые можно сопоставить: прохожая на улице в корсаже, массивный борец сумо с маленьким ребенком на руках. Держите глаза открытыми для подобных зрительных образов и вообразите, как бы вы представили их в своей работе.

2. Перечитайте свою работу, чтобы увидеть, скрыты ли в ней удивительные сопоставления. Можете ли вы переписать свою работу, чтобы лучше использовать эти возможности?

3. Теперь, когда у вас есть название для этого метода, вы начнете чаще распознавать его использование в литературе, театре, кино, музыке и журналистике. Запоминайте такие примеры. Ищите их в реальной жизни, когда собираете материалы для своих работ.

Инструмент 29. Предвосхитите драматичные события и значимые выводы

Дайте важные подсказки заранее

Жутковатым испытанием во времена моей юности стала книга The Lottery («Лотерея»)[93] Ширли Джексон. Помню очень короткий рассказ из этого сборника, который начинался невинными словами: «Утро 27 июня выдалось безоблачным, свежим и теплым, каким оно и должно быть в самый разгар лета; благоухали цветы, сочно зеленела трава». Какой прекрасный день для проведения ежегодной деревенской лотереи, должен был подумать я, кто же станет победителем в ней? И что ему достанется?

«Победительницей», конечно же, оказывается Тэсси Хатчинсон, приз которой – быть забитой камнями до смерти, стать козлом отпущения по стародавней традиции, которую практикуют жители деревни: «“Так не должно быть! Это неправильно!” – крикнула миссис Хатчинсон. И камни полетели градом». Эти слова все еще мурашками ползают у меня по спине спустя годы с того момента, когда я прочел их в первый раз.

Тем не менее в начальных нескольких абзацах истории предвещается «неожиданное» избиение камнями: «Бобби Мартин загодя наполнил карманы камнями, и другие мальчишки тут же последовали его примеру, выбирая голыши покруглее». Конечно, я думал, что эти камни станут частью какой-то детской игры. Я и подумать не мог, что они были предвестниками немыслимого финала этой истории.

Недавно я видел фильм, который напомнил мне о силе знаков. Подсказки, помещенные в начало истории, дали то, что называют знаками судьбы, указывающими на важные события в будущем.

В «Гарри Поттере и узнике Азкабана»[94] страшные события в конце удается предотвратить, когда Гермиона открывает Гарри возможность путешествовать во времени с помощью кулона – маховика времени, – который девочка носит на шее. Когда смотришь кино первый раз, такой поворот сюжета становится неожиданностью. Пересматривая фильм во второй раз, я заметил, как часто режиссер делает отсылки ко времени, особенно к визуальным образам огромных маятников и гигантских часовых механизмов.

Может понадобиться несколько раз пересмотреть фильм, перечитать роман, чтобы оценить всю силу знаков. В более коротких произведениях знаки становятся еще более очевидными, броскими. Прочитаем поэму в прозе Uncle Jim («Дядюшка Джим») Питера Майнке:

Что дети помнят о Дядюшке Джиме:

на поезде в Рино, куда он ехал разводиться,

чтобы потом жениться снова,

он встретил другую женщину и проснулся в Калифорнии.

Ему понадобилось семь лет, чтобы выпутаться,

но человек, который пел, как Дядюшка Джим,

создан для того, чтобы попадать в истории:

он это прекрасно знал, и мы тоже.

Мать сказала, это от того, что он был средним ребенком в семье,

Отец сказал, что где проблемы,

Там ищи Джима.

Когда Джим потерял голос, он потратил все

на хирурга и отказался от предложенной

пересадки голосовых связок. По правде говоря,

он отказался от всего. «Смотри, – сказали ему, –

дело твое. Сколько ты еще

хочешь пожить?» – и Дядюшка Джим

показал палец.

Средний.

Автор угощает нас поэмой с изюминкой, со знаком в средней строфе. Джим – средний ребенок, жизнь его всегда полна неприятностей, так почему бы в конце не выразить это средним пальцем?

Что насчет предзнаменований в художественной литературе? Да. В кино? Да. В поэмах? Да. В журналистике? Посмотрим.

В 1980 году огромный нефтяной танкер столкнулся с высоким мостом недалеко от моего родного города, разрушив более 300 метров главного пролета моста и отправив автобус и несколько машин на дно залива Тампа на глубину в 50 метров, в результате чего погибли более 30 человек. Бесподобный Джин Миллер из The Miami Herald, ныне покойный, находился в городе по другому заданию и сумел отыскать водителя автомобиля, который остановился в полуметре от самой кромки обрушенного моста. Вот его незабываемый лид, дополнение к основной истории:

Ричард Хорнбакл, автодилер, гольфист, баптист, в пятницу на своем желтом бьюике «Скайлак» остановился в полуметре от кромки моста Саншайн-Скайуэй в заливе Тампа[95].

Это простое предложение состоит из 22 слов, но каждое из них продвигает историю. Во-первых, Миллер сопоставляет необычное имя главного героя – Хорнбакл – с образом его автомобиля. Это будет история торговца авто за рулем подержанной машины с хорошими тормозами. А Миллер, мастер мелочей, превосходно разгоняется с «желтым бьюиком “Скайлак”». «Желтый» вяжется с «Саншайн», «Скайлак» – со «Скайуэй». Он играет словами.

Но настоящая потеха наступает, когда образ спасшегося дополняется его тремя амплуа, каждое из которых предвосхищает нить повествования. «Торговец автомобилями» подводит к графику работы Хорнбакла и тому, как он вообще оказался на этом месте в тот день. «Гольфист» готовит нас к сумасшедшему моменту, когда во время бегства из автомобиля на краю обвала моста Хорнбакл возвращается, чтобы достать из багажника клюшки для гольфа. (Он, видимо, в тот день позже участвовал в турнире по гольфу.) И «баптист» дает место для странной цитаты, в которой Хорнбакл, человек слабоверующий, оставшись в живых, клянется, что на следующее утро будет в церкви. «Торговец автомобилями, гольфист, баптист».

В драматургии этот принцип унаследовал название «чеховское ружье». В 1889 году Антон Павлович Чехов в письме прозаику и учителю рисования Александру Лазареву-Грузинскому утверждал: «Нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него».

И в заключение я расскажу о стратегии под названием «нога ягненка Хичкока». В 1958 году в эпизоде телесериала – его продюсером и ведущим был Альфред Хичкок – показывалась история беременной домохозяйки, которая убивает изменяющего ей мужа замороженной ногой ягненка, а затем уже приготовленным орудием убийства угощает детективов, расследующих дело. Действие в этой черной комедии, написанной Роальдом Далем, предопределено в заголовке – Lamb to the Slaughter («Агнец на заклание»).

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Вы когда-нибудь нарушали принцип «чеховского ружья»? Помещаете ли вы в свои работы на первый взгляд важные элементы, которые больше не вступают в игру?

2. До сих пор вы, возможно, не обращали внимания на метод знаков в кино, художественной литературе и драматургии. Теперь, когда вы знаете, как он называется, ищите примеры.

3. Предвосхищение может работать не только в ключе повествования, но и для рассуждения. В хорошей статье или эссе есть пункт, часто раскрываемый в конце. Какие детали вы можете разместить раньше, чтобы предвосхитить конец?

4. В документалистике художественные приемы должны опираться на изученные обстоятельства и полученные сведения, а не на воображение. В своей следующей работе обратите внимание на то, удается ли вам визуализировать концовку в процессе изложения темы. Таким образом вы сможете привести в тексте нюансы, которые помогут предсказать окончание истории.

Инструмент 30. Используйте неопределенность для создания тревожного ожидания

Чтобы заинтриговать читателей, заставьте их ждать

Что именно – переворачивание страниц, неодолимая жажда читать, история или книга – не дает вам оторваться от чтения? Одним из незаменимых инструментов является внутренняя неопределенность, или клиффхэнгеры[96]. Это средство оставляет читателя в тревожном ожидании – создает саспенс, напряжение, производное от латинского suspensus («подвешенный»). Саспенс оставляет читателя, а иногда и героя в подвешенном состоянии.

Огромная популярность романа «Код да Винчи»[97] связана не с изящным слогом Дэна Брауна, а с продуманным сюжетом, построенным на целой серии клиффхэнгеров. Небольшие отрывки из книги продемонстрируют нам этот простой, но действенный эффект:

Падая, он успел заметить, что над ним навис какой-то бледный призрак и что в руке у этого призрака пистолет. В следующую секунду в глазах потемнело, и он потерял сознание.

Не успели Софи с Тибингом как-то отреагировать на это открытие, как раздался вой сирен и из-за холма на дом начала надвигаться волна синих полицейских мигалок.

Тибинг нахмурился:

– Похоже, друзья мои, нам следует принять какое-то решение. И чем быстрее, тем лучше.

Лэнгдон набрал «ноль», зная, что через каких-то шестьдесят секунд получит ответ на вопрос, мучивший его всю ночь.

И у Лэнгдона пробежали по спине мурашки, когда он вошел в просторное помещение…

…Это и есть то самое место.

Каждый из этих примеров завершает главу, подпитывая желание читателя узнать, что же будет дальше. Так что, если хотите продать сто тысяч миллионов экземпляров своей книги, научитесь создавать неопределенность.

От вас не требуется многого, чтобы придумать захватывающий клиффхэнгер. В мемуарах Father Joe («Отец Джо») Тони Хендра описывает мудрого и доброжелательного священника, который утешает и направляет юного Хендру в его подростковых проблемах. Вот концовка третьей главы: «Вдруг послышался звук шаркающих по коридору сандалий, шелест длинных одежд. Дверь открылась, и на пороге показалось самое странное из всех человеческих существ, когда-либо виденных мною». Простая потребность узнать, как выглядит отец Джо, заставила меня взяться за следующую главу.

Я нашел отличный пример клиффхэнгера, перебирая газеты у себя на заднем дворе. На первой полосе The St. Petersburg Times сообщалось о том, какие прилагались усилия, чтобы не давать людям в отчаянии прыгать с вершины моста Саншайн-Скайуэй. Оказалось, это большая проблема не только Сент-Питерсберга, но и любого другого места, где высокий мост словно притягивает к себе людей в депрессии и самоубийц.

Вот вступительная часть к истории корреспондента Джейми Джонс:

Одинокая молодая блондинка ветреным днем вышла из церкви и отправилась на вершину моста Саншайн-Скайуэй.

Одетая в черные туфли и блестящее черное платье, она взобралась на выступ и посмотрела в холодные голубые воды в 60 метрах под ней. Казалось, ветер подталкивал ее. Пора, подумала она.

Она подняла руки к небу и оттолкнулась от края. Двое в лодке наблюдали, как она начала ласточкой устремляться в залив Тампа.

На полпути она хотела повернуть назад. Я не хочу умирать, подумала она.

Секунду спустя она вошла в воду. Вода поглотила ее, а затем исторгла. Она с криком вырвалась на поверхность.

Я задавался вопросом, должен ли репортер остановить действие на словах «Она подняла руки к небу и оттолкнулась от края». Но эффект все еще силен, и автор построила всю историю таким образом. Она разделила публикацию на семь частей, каждая из которых была отделена от остальных графическим маркером в виде трех черных квадратиков. В конце каждой части небольшая драма, награда для читателя и повод кинуться читать дальше.

Мы не задумываемся о клиффхэнгере как о внутреннем механизме. Мы связываем его с телесериалами и присущим им масштабным финалом. Наиболее длительные из них начинают показывать в конце сезона, чем сохраняют ваш интерес до следующего, как это наглядно отражено в знаменитом слогане «Кто стрелял в Джей Ара?»[98] из прославленной мыльной оперы Dallas («Даллас»). Воспринимайте его как фразу «Продолжение следует» и подумайте, как сильно некоторые из нас возмущаются необходимостью ждать шесть месяцев, чтобы узнать, что случится дальше.

Я столкнулся с клиффхэнгерами, читая приключенческие книги для подростков. У меня в руках экземпляр самой первой загадочной истории о Нэнси Дрю «Нэнси Дрю и тайна старых часов»[99]. Я процитирую концовку 19-й главы:

Крепко сжимая в руках одеяло и часы, Нэнси Дрю медленно пробиралась, проваливаясь в вещи, изо всех сил пытаясь выбраться из грузовика, пока не стало слишком поздно. Она боялась думать, что с ней будет, если грабители обнаружат ее в фургоне.

Добравшись до дверей, она легко спрыгнула на землю. Теперь она могла слышать все тяжелые шаги.

Нэнси захлопнула двери грузовика и принялась судорожно искать ключи.

«Куда же они подевались?» – лихорадочно думала она.

Она увидела, что ключи свалились на пол, и схватила их. Торопливо вставив в замок нужный ключ, она заперла двери.

Еще секунда промедления, и было бы поздно. Нэнси повернулась и отчетливо услышала гневные голоса снаружи. Грабители ругались между собой, и уже кто-то принялся за замок от двери сарая.

Пути для побега были отрезаны. Нэнси почувствовала, что загнана в угол.

«Что же делать?» – подумала она в отчаянии.

Вот он, клиффхэнгер, который отважился прервать ваше чтение.

Подумайте об этом. Данный метод заряжает энергией каждый эпизод любой мыльной оперы. Даже реалити-шоу заставляют нас высидеть рекламу, чтобы узнать, кого из героев изгнали из прайда. Любой драматический момент, который возникает непосредственно перед тем, как действие прервется, является клиффхэнгером – элементом, создающим неопределенность.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Читая романы и документальную литературу, посмотрите, что автор размещает в конце глав. Эти элементы заставляют вас переворачивать страницу или нет?

2. Обратите внимание на структуру повествования в телевизионных мелодрамах. Их авторы часто вкрапляют драматические элементы перед рекламными паузами. Поищите примеры, которые срабатывают и которые не смогли вас заинтриговать.

3. Если вы пишете для печатного издания, подумайте, чем можно зацепить читателя, чтобы заложить мини-клиффхэнгер ближе к концу части, особенно если читателю нужно перевернуть страницу.

4. Если вы пишете для блога или сайта, подумайте, что может послужить мини-клиффхэнгером в конце первого экрана с текстом, чтобы читатели не могли удержаться от клика или прокрутки.

Инструмент 31. Стройте произведение вокруг главной темы

Историям нужен двигатель – вопрос, на который читателю отвечает действие

Кто это натворил? Виновен или невиновен? Кто победит в гонке? За кого она выйдет? Спасется ли герой или умрет в муках? Найдут ли тело? Хорошие вопросы делают хорошими истории.

Такая стратегия повествования настолько действенна, что ей нужно имя, и Том Френч поделился им со мной: он называет ее «двигателем» истории. Он определяет двигатель как вопрос, на который читателю отвечает история. Если клиффхэнгер ведет читателя от одной части произведения к другой, то двигатель проносит читателя через всю работу от начала до конца.

В книге Driving Mr. Albert («Поездка мистера Альберта») Майкл Патернити рассказывает о причудливом путешествии по пересеченной местности, а не просто о рядовой поездке. Кто его спутник? Пожилой патологоанатом, который препарировал труп Альберта Эйнштейна и хранил мозг великого человека в сосуде в течение 40 лет. Трое попутчиков – писатель, врач и серое вещество в коробке – направляются на запад, чтобы встретиться с дочерью Эйнштейна. Сможет ли старый чудаковатый док окончательно отказаться от мозга, который является его талисманом и эпицентром работы всей жизни? Этот вопрос ни разу не появляется в истории, но заставляет читателя сосредоточиться на пункте назначения через занимательные приключения по пути следования героев.

Размышляя об этом инструменте, я наткнулся в местной газете на историю о человеке, нанятом встречать покупателей в новом гипермаркете Walmart:

Чарльз Бернс ждал недели, чтобы сказать четыре слова: «Добро пожаловать в Walmart!»

Когда сегодня утром откроются двери первого в Сент-Питерсберге гипермаркета Walmart, лицо Бернса будет также одним из первых, что увидят покупатели.

Он встречающий.

Поскольку эта милая деталь написана за день до открытия, мы никогда не увидим Чарльза Бернса в действии. Он никогда никого не поприветствует. В результате нет ни одного двигателя, даже простого. Как прошел его первый день в качестве встречающего? Или что ответил первый посетитель? Или насколько полученный опыт оправдал ожидания?

В той же газете я прочитал гораздо более серьезную историю о выживших на Шри-Ланке после цунами:

Здесь, в педиатрическом отделении городской больницы, дремлет самый знаменитый сирота после цунами на Шри-Ланке, пускает слюни, а когда он в дурном настроении, то воет на многочисленных посетителей, которые толпятся вокруг его кроватки.

Его личность не установлена. Его возраст, со слов персонала больницы, – от 4 до 5 месяцев. Он просто широко известен как Малыш № 81, восемьдесят первый, кто поступил в палату в этом году.

Тяжелое бремя Малыша № 81 не в том, что он ненужный, а в том, что он нужен слишком многим.

Уже девять пар признали в нем своего сына.

Эта история, которая впервые появилась в The New York Times, имеет двигатель с наддувом. Если мы с вами похожи, то двигатель получил обличье в таких вопросах: что станет с Малышом № 81? Узнаем ли мы когда-нибудь его имя? С кем останется Малыш № 81 и почему? Как будут устанавливать настоящих родителей с учетом взаимоисключающих заявлений на ребенка?

К чести автора, в истории поднимается не только тема того, что же будет дальше, но и более глубокие нравственные вопросы:

Возможно ли такое, что все девять пар искренне верят, что Малыш № 81 их плоть и кровь? Может ли быть так, что бездетные родители пытаются вынести для себя благо из всеобщего бедствия? Может ли быть так, что симпатичный малыш-мальчик пробудил чувства, которые бы не вызвала девочка-младенец? Всеми этими версиями полнятся улицы Калмуная.

История, особенно сюжетная линия, может иметь мини-двигатели. В фильме «Мужской стриптиз» безработные фабричные рабочие пытаются заработать любой ценой. Двигатель здесь таков: смогут ли эти странные мужчины пойти на все, до конца – и как это принесет им любовь и деньги? Однако что именно делает эту историю интересной? У каждого человека что-то важное на кону, и его мотивирует свой особенный двигатель. Сможет ли парень с избыточным весом заново разжечь искру в своем браке? Лишится ли худой парень родительских прав на сына? Сможет ли мужчина в возрасте найти способ расплатиться по долгам?

Когда Джен Уинберн была редактором The Baltimore Sun, она помогала авторам газеты находить персонажей для историй, задавая вопрос: «У кого здесь что-то поставлено на карту?» Ответ может привести к созданию двигателя истории: «Добьется ли проигравший своего?»

Я считаю двигатель истории дальним родственником того, что Лайош Эгри называет «предпосылкой» истории. «У всего есть цель или предпосылка», – пишет он. Для Ромео и Джульетты это «великая любовь, бросающая вызов даже смерти». Для Макбета это «безжалостные амбиции, ведущие к саморазрушению». Для Отелло это «ревность, уничтожающая себя и предмет своей любви». Предпосылка берет вопрос двигателя и превращает его в основополагающее заявление. Его можно легко переиначить: уничтожит ли ревность Отелло его самого и ту женщину, которую он любит?

Том Френч разделяет двигатель истории и ее тему.

Для меня двигатель – это грубая внутренняя сила, которая движет историю и поддерживает интерес читателя. Как писатель использует этот двигатель – мысли, с которыми мы знакомимся на этом пути, и более глубокие темы, которые мы надеемся осветить, – вопрос выбора. Хороший пример – кинофильм «Гражданин Кейн». В первом эпизоде приводится один из самых известных двигателей истории всех времен: что такое «розовый бутон»? И все же фильм не о санках и даже не о детстве Кейна. Тем не менее стремление репортера раскрыть загадку последнего слова умирающего толкает историю вперед и заставляет нас наблюдать, как Орсон Уэллс исследует более глубокие темы, такие как политика, демократия, Америка. Тайна розового бутона ведет нас к тому, что, по сути, представляет собой урок гражданского права об истинной природе власти.

Наконец, мы должны отметить, что некоторые истории обусловлены вопросом не «что?», а «как?». Еще до вступительных титров мы знаем, что Джеймс Бонд победит злодеев и заполучит девушку, но мы должны понять, как именно он это сделает. Мы представляем, что приветливого Ферриса Бьюллера[100] не накажут за прогул, но мы получаем удовольствие от того, как именно он скроет его.

Хорошие писатели предвидят вопросы читателя и отвечают на них. Редакторы будут отслеживать пробелы в истории, где ключевые вопросы остаются без ответа. Рассказчики переносят эти вопросы на уровень повествования, разжигая у читателя любопытство, которое можно будет утолить, только дочитав до конца.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Просмотрите подборку ваших последних работ. Сможете ли вы найти двигатели историй или хотя бы потенциальные двигатели?

2. Поищите истории, которые привлекут ваше внимание. Если ли у истории двигатель? Если да, то на какой вопрос для вас отвечает эта история?

3. Ищите двигатели в фильмах и телесериалах. Есть ли двигатели в эпизодах сериала «Я люблю Люси»? Как насчет эпизодов ситкома «Сайнфелд», который, можно сказать, «ни о чем»? Как насчет одного из многочисленных сериалов о полицейских расследованиях?

4. Когда вы читаете газетные сообщения, ищите недостаточно раскрытые истории, которым энергия двигателя пошла бы на пользу.

Инструмент 32. Распределите по всему тексту «золотые монеты»

Вознаграждайте читателя яркими моментами, особенно в середине истории

Что вы делаете для того, чтобы читатель продвигался по вашей истории? Мы описали три действенных метода: знаки, клиффхэнгеры и двигатели. Дон Фрай предлагает еще один, подкрепляя его этой притчей: представьте, что вы идете по узкой тропинке через дремучий лес. Вы проходите километр и под ногами замечаете золотую монету. Вы поднимаете ее и кладете в карман. Проходите еще километр и, конечно же, видите еще одну золотую монету. Что будете делать дальше? Разумеется, вы пойдете дальше в поисках новой монеты.

Как и наш путник в лесу, читатель предполагает, что будет потом. Когда читатели сталкиваются со скучной и технического рода информацией, особенно в начале, они ожидают еще большую скуку. Когда читатели читают хронологический рассказ, они задаются вопросом, что будет дальше.

Думайте о золотой монете как о награде для читателя. Хорошее начало уже само по себе награда, и опытные авторы прекрасно знают, что нечто стоящее нужно приберечь на конец, как итоговый приз, чтобы читатели возвращались к вашей работе. Но что делать с пространством между началом и окончанием произведения? Не находя золотых монет для мотивации, читатель может выйти из леса. И все же я никогда не встречал писателя, даже выдающегося, которого бы похвалили за блестящую середину, – вот почему ей и уделяется так мало внимания.

«Самое простое, что может сделать читатель, – утверждал знаменитый редактор Барни Килгор, – это забросить чтение».

«Золотая монета» может представлять собой короткий эпизод или анекдотическую зарисовку: «Вилорогая антилопа пролезает под забором и выбегает на равнину, громко стуча копытами. “Вот тебе раз”, – бормочет ковбой».

«Монета» может выразиться интересным фактом: «Молнии… очень боится любой всадник, которого она застала на открытом пространстве; много ковбоев было убито молнией».

Это может быть и выразительная цитата: «Большинство известных мне настоящих ковбоев, – говорит г-н Миллер, – давно мертвы».

Эти три «монеты» появились в отмеченной наградами истории об уходящей ковбойской культуре, написанной Биллом Бланделлом для The Wall Street Journal, где к вознаграждению интереса читателей относятся серьезно, но иногда и с юмором.

В изучении творчества Шекспира особое внимание уделяют третьему акту. Первые два акта подводят к большой догадке или событию; последние два акта снимают напряжение, которое нарастает к середине пьесы. Другими словами, Великий бард[101] помещает огромную «золотую монету» в самой середине своих пьес. Я проверил эту версию на величайших трагедиях Шекспира и обнаружил, что она подтверждается. В третьем акте «Гамлета» молодой принц пишет пьесу в пьесе, которая раскрывает предательство короля; в «Отелло» главный герой убежден, что его жена была ему неверна; в «Короле Лире» легендарный древний монарх лишен всего и стенает, оставленный во власти стихии.

Вооружившись доказательствами того, что у Шекспира золото в середине, я провел литературный эксперимент. Я подошел к своей книжной полке и взял первое попавшееся на глаза выдающееся произведение, роман «Приключения Гекльберри Финна»[102] Марка Твена. В моем издании от Riverside 42 главы, поэтому я пролистал до середины – до 21-й главы, чтобы посмотреть, не закопал ли автор немного золота. И я не был разочарован. Гек рассказывает веселую историю о двух фальшивых актерах шекспировского театра, которые играют повсюду, дискредитируя барда возмутительными искажениями. Таким образом, самый известный монолог Гамлета оказывается путаницей знакомых фраз: «Быть или не быть – вот в чем удар кинжала». Интересно, может ли это быть большим, чем просто совпадение, что Твен задействует бездарных актеров в середине романа, чтобы спародировать центральную сцену пьесы.

Что приводит меня к моей любимой «золотой монете» всех времен, так это отрывок из истории, написанной Питером Ринеарсоном в 1984 году для The Seattle Times. «Монета» появилась в длинной части долгой истории о создании нового авиалайнера – Boeing 757. Например, в главе о конструкции содержались бесконечные подробности о пассажирской двери, о том, что она собрана из пятисот деталей, «соединенных между собой с помощью 5900 заклепок».

Как только я начал терять интерес, то наткнулся на отрывок о том, как инженеры проверяли прочность лобового стекла кабины самолета, о которое часто бьются птицы:

В Boeing «куриные тесты» вызвали некоторое раздражение, однако там отметили, что это требуется FAA[103]. Вот как это выглядит:

Живой курице весом 2 кг делают наркоз и помещают ее в тонкий пластиковый пакет, чтобы снизить аэродинамическое сопротивление. Упакованная птица помещается в пневматическую пушку.

Птицей выстреливают в лобовое стекло реактивного лайнера со скоростью более 650 км/ч, и стекло должно выдержать удар. Говорят, что это очень грязный тест.

Стекло толщиной в дюйм, включая два слоя пластика, необязательно должно оставаться невредимым. Но его не должно пробить. Испытание повторяется при различных обстоятельствах: стекло охлаждается жидким азотом или курицу запускают в центр либо по краям. «Мы даем Boeing выбор, – шутит Бервен. – Они могут использовать курицу весом 2 кг и запускать ее со скоростью 300 км/ч или курицу весом 300 кг и запускать ее со скоростью 2 км/ч».

Никто из тех, кто читает о курином тесте, не будет думать о полете или о полковнике Сандерсе[104] так же, как прежде.

Хотя писатели и сценаристы знают о значимости ярких драматических и комических моментов в истории, недостаток есть у журналистов. Их работа настолько тяжела, что даже энергичный редактор сделает неправильную вещь по верной причине.

«Отличная цитата, – говорит восхищенный редактор автору. – Оставляем».

«Читатели узнают много нового из этой байки. Оставляем». Так и выходит. Включение интересных фрагментов идет на пользу материалу, но может оказать медвежью услугу всей истории. В результате мы имеем приманку и выключатель. Читатель разогревается тремя-четырьмя ловкими абзацами, а дальше упирается в сток с ядовитыми отходами.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Обдумайте стратегию «золотых монет». Просмотрите ваши последние работы, чтобы увидеть, не перегружены ли они. Ищите упущенные возможности, чтобы создать более сбалансированную структуру.

2. Задействуйте концепцию «золотых монет» во время чтения и просмотра фильмов. Изучите структуру историй, находя стратегическое расположение драматичных или комичных моментов.

3. Возьмите черновик текста, над которым вы работаете, и выявите «золотые монеты». Поставьте звездочку рядом с любым элементом истории, который сверкает. Теперь изучите их расположение и рассмотрите возможность их перемещения.

4. Проверьте, сможете ли вы углядеть «золотые монеты» при проработке материалов. Когда вам попадается искомый элемент, тщательно его пропишите, чтобы он наилучшим образом проявился в вашей истории.

5. Отыщите середину некоторых из ваших работ. Есть ли «золотая монета» в поле зрения?

Инструмент 33. Повторяйте, повторяйте и еще раз повторяйте

Осознанные повторения связывают части работы

Повторение работает в письме, но только если вы делаете это намеренно. Повторение ключевых слов, фраз и элементов истории задает ритм, темп, структуру, волну повествования, что усиливает центральную тему произведения. Подобные повторения работают в музыке, литературе, рекламе, юморе, политических речах и риторике, обучении, проповедях, родительских поучениях.

Повторение придает текстуру разговору и диалогу, создавая в драматической литературе ощущение, что это говорят настоящие люди в реальном мире:

РОЙ: Я умираю, Джо. У меня рак.

ДЖО: О господи!

РОЙ: Пожалуйста, дай мне договорить. Об этом мало кто знает, и я говорю тебе это только потому, что… я не боюсь смерти. Что такого может принести смерть, чего я еще не видел? Я жил, жизнь ужаснее всего. (Посмеивается.) Послушай, я философ.

Джо. Ты должен это сделать. Ты должен-должен-должен. Любовь – это ловушка. Ответственность тоже ловушка. Как отец сыну, вот что тебе скажу: жизнь полна ужаса, никто его не избежит, никто; спасайся.

Все, что ты притягиваешь, все, что тебе нужно, что угрожает тебе. Не бойся – люди так пугливы; не бойся жить на промозглом ветру, голым, одиноким… Узнай хотя бы, на что ты способен. Пусть ничто не встает у тебя на пути.

Этот примечательный диалог происходит в эпической пьесе Тони Кушнера Angels in America («Ангелы в Америке»). На мой взгляд, повторения делают его реальным. Посмотрите на слова, которые драматург выбирает в целях повторения для выразительности в отрывке всего из 116 слов: «смерть», «жизнь», «должен», «ловушка», «никто», «что», «бояться», «жить».

Повторения могут работать в предложениях и абзацах, а также в более длинных фрагментах истории. Рассмотрим эту сцену из мемуаров Майи Энджелоу I Know Why the Caged Bird Sings («Я знаю, отчего птица поет в клетке»):

Его гнусавый голос нарушил хрупкую тишину. Со стороны магазина мы с Бэйли услышали, как он сказал маме: «Энни, скажи Уилли, что сегодня ночью ему лучше залечь на дно. Безумный негр спутался сегодня с белой леди. Некоторые из ребят придут сюда позже». Даже сквозь дымку лет я помню чувство страха, которое наполнило мой рот горячим сухим воздухом и сделало мое тело ватным.

«Ребята»? Те землистые лица и глаза, полные ненависти, которые прожигают на тебе одежду, если случайно увидят, как ты прогуливаешься по главной улице в центре города в субботу. Ребята? Казалось, они никогда не были молодыми. Ребята? Нет, скорее мужчины, покрытые могильной пылью и годами, без красоты и образования. Уродство и гнилостность закоренелых мерзавцев.

Автор наполняет этот отрывок интересным языком – от диалога с использованием жаргона до фраз, имеющих библейский оттенок. Повторение «ребята» все это накрепко связывает.

Писатели используют повторение как инструмент убеждения, и лишь немногие – столь же умело, как Майкл Гартнер, который за редакционные статьи в его выдающейся, разносторонней журналистской карьере получил Пулицеровскую премию. Ознакомьтесь с этим отрывком из публикации Tattoos and Freedom («Тату и свобода») в The Ames Daily Tribune:

Поговорим о татуировках.

Мы не видели рук Джексона Уоррена, работника общественного питания в Университете штата Айова, но они выглядят отвратительно. Свастика на одной, KKK[105] на другой.

Фу.

Это неприятно.

Администрация университета думает так же, поэтому в ответ на жалобу студента они «временно перевели» Уоррена на работу, где он не будет контактировать с широкой общественностью.

Фу.

Это возмутительно.

Повторение Гартнером «Фу» и «Это неприятно», «Это возмутительно» дает аргумент в пользу защиты свободы слова, даже когда это слово выражается через неприязнь:

Помните поджигателей флага в Техасе? Нацистские марши в Скоки? Повсеместные протесты против военных операций? Защищенные граждане, каждый и все. Иногда неприятно. Иногда возмутительно. Иногда отвратительно.

Но никогда не бывает чудовищно.

Примеры на каждом шагу – повторение, повторение, повторение, приправленное вариацией. В конце статьи Гартнер отвечает на вопрос, какой посыл татуированный мужчина несет студентам в кампусе, многие из которых считают татуировки отвратительными:

Посыл вашего сообщения понятен:

Это школа, которая верит в свободу слова.

Это школа, которая защищает инакомыслие.

Это школа, которая дорожит Америкой.

Вот что должны говорить чиновники штата Айова.

И Джексон Уоррен, покрытый символами ненависти, должен олицетворять собой символ свободы.

Как мы видели в инструменте 20, количество примеров имеет значение, равно как и количество повторений. Три дают нам чувство целостности, а два обеспечивают сравнение и контраст – символ ненависти и символ свободы.

У Гартнера повторение никогда не бывает случайным. «Это рефрен, – сказал он Чипу Сканлану, –

ритмический рефрен каждый раз с разным припевом. Это почти музыкальное устройство. Я люблю бродвейские мюзиклы и всегда думал, что смогу написать мюзикл. Не мог написать музыку, но мог написать стихи, потому что мне нравится игра слов и рифмы, ритмы, такты и каденции. Иногда я думаю, что редакционные статьи – это стихи никогда не написанной песни».

В устах опытных учителей и поэтов повторение обладает силой, превосходящей силу риторики и возносящейся до уровня мифов и священных писаний. Так, эти слова из книги «Ночь»[106] Эли Визеля набраны на стене в Мемориальном музее холокоста в США:

Никогда мне не забыть эту первую ночь в лагере, превратившую всю мою жизнь в одну долгую ночь, запечатанную семью печатями. Никогда мне не забыть этот дым… Никогда мне не забыть эти лица детей, чьи тела на моих глазах превращались в кольца дыма на фоне безмолвного неба.

Никогда мне не забыть это пламя, навсегда испепелившее мою веру.

Никогда мне не забыть эту ночную тишину, навсегда лишившую меня воли к жизни. Никогда мне не забыть эти мгновения, убившие моего Бога и мою душу; эти сны, ставшие жаркой пустыней. Никогда мне не забыть этого, даже если бы я был приговорен жить вечно, как Сам Бог. Никогда[107].

Повторение на самом деле может быть настолько мощным по воздействию, что угрожает перетянуть к себе внимание, оттеняя замысел произведения. Если вас беспокоит слишком много повторений, проведите следующий небольшой тест: уберите их все и прочитайте отрывок вслух. Повторите ключевой элемент один раз. Затем добавьте еще и повторите снова. Ваши голос и слух дадут вам понять, когда вы зашли слишком далеко.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Осознайте различие между повторением и чрезмерностью. Первое полезно, предназначается для создания определенного эффекта. Последнее бесполезно, слова будут потрачены впустую. Прочитайте свою работу, ища примеры повторения и чрезмерности. Что происходит, когда вы устраняете чрезмерность и усиливаете повторение?

2. Прочитайте антологию исторических речей и найдите повторения. Составьте список причин, по которым авторы используют повторение, начиная со следующего: чтобы помочь нам вспомнить, построить аргумент, подчеркнуть эмоции.

3. Попробуйте переписать приведенный отрывок из книги Эли Визел.

В целях упражнения уберите как можно больше повторений слова «никогда», не изменяя при этом смысла. Теперь прочитайте вслух оригинальную версию и вашу переработку. Подумайте над тем, что вы открыли.

4. Повторение не должно быть слишком красноречивым. Например, вы можете упомянуть или процитировать персонажа в истории трижды: в начале, середине и конце, чтобы соединить части публикации. Ищите примеры такого стиля повторения в новостях.

5. Английский писатель Джон Рёскин советовал: «Скажите все, что вы хотите сказать, используя как можно меньше слов, иначе ваш читатель обязательно пропустит их; и самыми простыми словами, иначе он, несомненно, поймет их неправильно». Используя планки «как можно меньше» и «самыми простыми», оцените повторения в работах, упомянутых выше.

Инструмент 34. Описывайте с разных ракурсов

Разверните свой ноутбук по направлению камеры

Писатели до появления кино писали кинематографически. Под влиянием изобразительного искусства – портретов и гобеленов – авторы давно поняли, как смещать фокус, чтобы запечатлеть характер и пейзаж.

Многие авторы сейчас пишут книги с прицелом на дальнейшую экранизацию, однако кинематографические приемы можно проследить вплоть до самых ранних проявлений английской литературы. Тысячу лет назад безымянный поэт, который написал эпического «Беовульфа»[108], понятия не имел, как писать «под кино». Он мог отвести камеру, чтобы получить эпические виды суши и моря; и мог навести ее, чтобы увидеть украшенные драгоценностями пальцы королевы или демонический свет в глазах монстра.

В наше время певца эпоса заменили такие авторы, как Дэвид Седарис в своем произведении «Одень свою семью в вельвет и коттон»[109], который вырос на фильмах и видит мир сквозь призму сатиры:

В том году Хеллоуин праздновали в субботу, и, когда наконец мама повела нас в магазин, все хорошие костюмы уже были раскуплены. Мои сестры нарядились ведьмочками, а я – бродягой. Я предвкушал, как подойду к дверям Томки в этом наряде, но они были на озере, в их доме было темно. Перед отъездом они оставили на крыльце наполненную жвачками банку из-под кофе, а рядом поставили табличку с надписью: «Не будь жадным».

Жвачки считались чуть ли не самыми низкопробными из всех хеллоуинских лакомств. В подтверждение этому их изрядное количество плавало в собачьей миске. Мысль, что именно так жвачки выглядят в твоем желудке, была омерзительной. Обидным было и наставление не брать слишком много того, чего брать вовсе и не хотелось.

В этом единственном абзаце я насчитываю как минимум четыре точки «съемки» от камеры автора до предмета. Первая – это быстрый снимок детей в их нарядах на Хеллоуин. Вторая – изображение темного дома. Следующая точка достаточно близко, чтобы мы могли прочитать знак. Еще ближе находятся жевательные резинки в собачьей миске. И возможно, мы можем добавить рентгеновскую съемку жвачки, плавающей в животике ребенка.

Я научился технике кинематографического репортажа от моего друга Дэвида Финкеля, который освещал войну в Косово в 1999 году для The Washington Post. Финкель создает словесный кинематограф, описывая настолько нуждающихся беженцев, что акт оказания им помощи порождает своего рода войну:

Один из добровольцев берет буханку хлеба и бросает ее вслепую. Нет шансов, что она упадет на землю. Слишком много людей, плотно стоящих друг к другу, наблюдают за ее полетом. Следом летит еще одна буханка, и еще, и сотни рук внезапно взметаются ввысь, машут, вытянув пальцы.

В этом отрывке Финкель начинает с иллюстрации добровольца с ближнего ракурса, а затем отводит камеру назад, чтобы мы могли видеть сотни рук. Толпа выходит из-под контроля, и Финкель сосредоточивается на одной женщине:

«Для детей. Для детей», – кричит женщина, вытягивая руки, пытаясь добраться до повозки. На ней серьги, повязка на голове и свитер, и, когда она не может добраться до повозки, она подносит руки к голове и закрывает уши, потому что позади нее дочь лет восьми, вцепившаяся в мать, придавленная, пронзительно кричащая.

А за той другая девчушка лет десяти, в розовом жакете, украшенном рисунками кошек, звезд и цветов, а теперь и грязью. У нее рыжие волосы. В волосах грязь.

Простое описание стандартных углов обзора камеры должно помочь вам представить, как использовать ваши «словесные камеры» для достижения различных эффектов:

• С высоты птичьего полета. Писатель смотрит на мир сверху, будто стоит на небоскребе или находится на дирижабле. Пример: «Сотни и сотни чернокожих избирателей Южной Африки часами стояли в длинных очередях на песке, ожидая, когда им можно будет впервые проголосовать».

• Общий план. Автор отступает, чтобы захватить обстановку, где происходит действие, описывая мир, в который войдет читатель, иногда создавая настроение для истории. Пример: «В течение нескольких секунд, пока облака пыли поднимались над территорией школы, напоминая своим видом последствия взрыва ужасной силы, начали греметь ружейные выстрелы, стремительно превращаясь в непрерывный и раскатистый гул».

• Средний план. Камера приближается к участникам событий на достаточное расстояние, чтобы видеть главных героев и их взаимодействие. Это традиционный угол съемки для большинства газетных историй. Пример: «Большинство заложников выжили, они удалялись от школы, спотыкаясь, несмотря даже на интенсивную стрельбу и разрывы гранат вокруг них. Многие были едва одеты, их лица были искажены страхом и изнеможением, а тела были в крови из-за осколков и пуль».

• Крупный план. Камера выхватывает лица достаточно близко, чтобы разглядеть гнев, страх, горе, печаль, иронию – весь спектр эмоций. Пример: «Он нахмурился, морщинки вокруг глаз углубились, когда он изо всех сил пытался понять… Мужчина потянул за пояс свои бежевые рабочие штаны и потер лицо, опаленное солнцем. Он смотрел на нее, застыв на время, пытаясь понять, но боясь признаться, что не понял».

• Макроплан. Этот автор фокусируется на важной детали, которая была бы невидима на расстоянии: розовое кольцо на пальце бандита, обведенная дата на настенном календаре, банка пива на полицейской машине. Пример: «Медсестра по уходу за онкологическими больными зачерпнула рукой мертвую рыбу-ангела из аквариума. У пациентов в этой клинике было достаточно мыслей. Им не нужно было еще одного напоминания о смерти».

Несколько лет назад я побывал на open air, где панк-группа Ramones выступала во дворе, прилегающем к дому престарелых Флориды. Это было настоящее представление. Внизу молодые фанаты с ирокезом бирюзового цвета. Сверху из окон смотрели дамы с сиреневыми волосами, думая, что наступил конец света. Молодой писатель, отправленный на концерт для составления обзора, два часа простоял, не сходя с места, с блокнотом в кармане. Я боролся с желанием нокаутировать его и стянуть его блокнот. Он должен был исследовать территорию, как фотограф, видеть событие снизу из мусорной ямы, а затем сверху с крыши.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Прочитайте что-то из своих недавних работ, обращая внимание на расстояние между вами и объектами истории. Поймите свои привычки. Вы перемещаетесь с камерой вокруг? Или соглашаетесь на безопасный средний план?

2. Изменение фокусного расстояния и угла съемки лежит в основе кинематографического искусства. Посмотрите с другом любимый фильм, обращая внимание на работу оператора. Обсудите, как бы вы описали определенные сцены, если бы вам пришлось работать для печатного издания.

3. Когда вы проводите полевые исследования, возьмите с собой одноразовый фотоаппарат или смартфон с камерой. Ваша цель – не делать снимки, пригодные для публикации, а смотреть открыто. Обязательно фотографируйте с разных расстояний и углов. Просмотрите фотографии, прежде чем описать.

4. В следующий раз, когда будете рассказывать о каком-либо событии, поменяйте точку наблюдения. Осмотрите пространство с близкого расстояния и издалека, от сцены и из-за кулис.

Инструмент 35. Рассказывайте и пишите для сцен

А потом расставьте их в том порядке, который будет иметь значение

Том Вулф утверждает, что реализм в художественной и документальной литературе строится на «последовательном изложении истории, переходе от сцены к сцене, с использованием как можно меньшего объема исторического повествования в чистом виде». Согласно манифесту Вулфа в The New Journalism, это требует «экстраординарных умений в деле репортажа», так что авторы «фактически становятся свидетелями сценок из жизни других людей».

Этот совет был дан более 40 лет назад, но его соблюдение позволяет каждый раз заново переживать события от лица очевидцев:

БАГДАД, Ирак. На холодной бетонной плите смотритель мечети совершал последнее омовение для 14-летнего Аркана Даифа.

Ватным тампоном, смоченным в воде, он провел по смуглому телу Даифа; мальчик погиб три часа назад, однако казалось, что он до сих пор жив. Служитель промокнул розово-красные раны, оставленные осколками на мягкой коже правой руки и правой щиколотки Даифа. Сноровка и самообладание пришли к нему с опытом. Затем он отмыл лицо, залитое кровью из пробитого затылка погибшего.

Люди в мечети имама Али стояли в мрачном ожидании, чтобы похоронить мальчика, который, по словам его отца, был «как цветок».

Хайдер Катим, смотритель, спросил: «В чем провинились дети? Что они такого сделали?»

Это получившая Пулицеровскую премию работа Энтони Шадида для The Washington Post описывает войну в Ираке в формате иммерсивной журналистики – с погружением в событие, тесным соприкосновением с ним, с освещением эпизода после кровавой сцены.

Сцены могут быть засвидетельствованы или вымышлены, как в художественном произведении, но их также можно вспомнить, как в этой сцене из детства Норы Эфрон, приведенной в эссе «Сумасшедший салат»:

Сентябрь, перед самым началом занятий в школе. Мне одиннадцать, я перешла в седьмой класс, мы все лето не виделись с Дианой… Иду по Уолден-драйв в джинсах и болтающейся отцовской рубашке, старых красных лоферах со сползшими в них носками, и вот ко мне приближается… делаю глубокий вдох… передо мной – молодая женщина. Диана. У нее завиты волосы, есть талия, бедра, грудь, на ней прямая юбка, о которой мне много раз говорили, что я не смогу ее надеть, пока не округлятся бедра, чтобы она держалась. У меня отвисла челюсть, и я неожиданно плачу, бьюсь в истерике, не могу отдышаться, рыдая. Моя лучшая подруга меня предала. Она пошла дальше без меня и преуспела. Она сформировалась.

Сцена – основная единица повествовательной литературы, капсула времени и пространства, которую создал писатель и в которой оказался читатель или зритель. То, что мы получаем от сцены, – это не информация, а опыт. Мы очутились там, на пешеходной дорожке, вместе с юной Норой Эфрон. Мы находимся там.

«Как атом – самая маленькая частица материи[110], – говорит писательница Холли Лайл на своем сайте, –

так и сцена является самой маленькой единицей художественной литературы; самой маленькой ее частью, которая содержит основные элементы истории. Вы не строите историю или книгу из слов, предложений и абзацев – вы создаете ее из сцен, сцепляя их одну за другой; каждая меняет что-то, что было раньше, и все они неумолимо и неуклонно продвигают историю вперед».

С детства мы впитываем сцены. Мы сталкиваемся с ними в литературе и новостях, комиксах, фильмах и по телевизору, в рекламе и счетах за коммунальные услуги, в наших воспоминаниях и мечтах. Но все это подражание, если использовать старомодный литературный термин. Это имитации реальной жизни.

Лучшие писатели прилагают все усилия, чтобы сделать сцены реалистичными. В одном из самых интересных моментов в драматической литературе принц Гамлет (акт III, сцена 2) рассказывает путешественникам о том, как ставить сцены, настолько правдоподобные, чтобы заарканить совесть короля-убийцы: «…сообразуйте действие с речью, речь с действием, причем особенно наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства, чья цель как прежде, так и теперь была и есть – держать как бы зеркало перед природой»[111]. Все, что «преувеличено», как утверждает меланхоличный принц, уводит от цели драматического искусства, которая состоит в том, чтобы «держать… зеркало перед природой». Зеркало остается мощной метафорой для начинающего писателя, особенно журналиста. Цель писателя заключается в том, чтобы отразить мир, представить его здесь и сейчас, чтобы читатели могли видеть, чувствовать и понимать. Но работа писателя заключается не только в том, чтобы запечатлеть сцены и скомпоновать их. Эти сцены, моменты внутри сцен должны иметь осмысленный порядок: здесь важны раскадровка, сценарий, последовательность.

Вы можете решить, что наиболее распространенная последовательность хронологическая. Однако сцены могут быть разнесены как в пространстве, так и во времени. Сцены можно использовать, чтобы сбалансировать параллельные сюжетные линии, переходя с позиции преступника к полицейскому. Сцены могут отсылать в прошлое или переносить вперед.

Одна из самых захватывающих историй, вышедших после сезона ураганов во Флориде в 2004 году, была написана Нгуеном Фыонг Донгом из The St. Petersburg Times. История, которая разворачивается в Пенсаколе после урагана «Иван», рассказывает о тяжелых испытаниях, выпавших на долю людей, которые возвращаются в родные места, чтобы осмотреть разрушения. Рассказ начинается издалека, с простой сцены:

Они целыми днями ждали под палящим солнцем, позади патрульных машин и помощников шерифа, стараясь хоть что-нибудь увидеть.

Из-за грозящей опасности власти блокировали людям доступ домой. А вот более детальная проработка сцены:

Они принесли вентиляторы и складные стулья. Они шутили о своем оставленном тонком фарфоре. Они предупреждали друг друга быть осторожнее при разборе завалов и не работать голыми руками, поскольку там могут попадаться змеи.

В другой сцене они затеяли конфликт с шерифом:

«Почему вы нас не пускаете?» – кричали они.

Бульдозеры разгребают завалы в округе, и последовательность сцен раскрывает как эмоциональное, так и физическое опустошение людей:

Местные, которые только что шутили о том, что они найдут на месте, молча двигались по бульвару Гранд-Лагун.

Через пять домов они начали плакать.

Женщины рыдали в машинах. Подростки сидели в кузовах пикапов, прикрывая рты руками.

Камера дает еще более крупный план:

Карла Годвин медленно шла по Гранд-Лагун-Корт, когда соседи принялись поднимать кровлю, рухнувшую на велосипеды, и отчищать керамическую черепицу. «У нас даже нет обеденного стола, – всхлипывала она, – я не знаю, где он. Пропал».

Серия сценок идет в следующем порядке.

1. Женщина находит телевизор в своей ванной комнате. Чужой телевизор.

2. Женщина идет по улице, пытаясь найти соседей, которые взывали к ней.

3. Другая женщина посреди руин своего дома пробирается через вещи.

4. «Мой кот живой!» – закричал какой-то мужчина из своего дома.

5. Еще один мужчина выбирается из своего дома, улыбаясь и играя на гитаре.

6. Обезумевшую от потрясения женщину утешает семья.

7. Женщина находит раскисшие от воды фотографии своих детей, прибившиеся к соседскому участку.

8. Женщина отвечает на звонки соседей, которые справляются о своем имуществе.

Это моменты реальной жизни, взятые из новостей дня и упорядоченные умелым молодым писателем в яркой последовательности, которая наделяет их смыслом и особой силой.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. В следующий раз, когда вы будете работать на местах, обращайте внимание на сцены, свидетелями которых вы являетесь. Запишите их достаточно подробно, чтобы потом можно было воссоздать их для читателей.

2. Когда вы придумываете сцены для художественных произведений, держите ухо востро, фиксируйте драматические диалоги из реальности, что поможет читателям проникнуться ситуацией.

3. Сделайте упражнение, придуманное Томом Френчем. С группой друзей или учеников посмотрите интересную фотографию или портрет (французы предпочитают Вермеера). Хотя эти изображения статичны, автор должен разместить детали на них в таком порядке, в каком читатель сможет их последовательно изучить. Напишите сцену с описанием каждого изображения, затем сравните ваши работы.

4. Изучайте последовательность сцен, внимательно просматривая фильмы. Пересмотрите свой любимый фильм. Чаще нажимайте на «паузу». Обратите внимание, как режиссер выстраивает сцены. Как их последовательность определяет смысл?

Инструмент 36. Смешивайте стили повествования

Сочетайте формы повествования, используя пунктирную линию

Одни инструменты писателя работают лучше всего непосредственно в репортажах и комментариях. Другие помогают писателю создавать убедительное повествование. Автору часто нужны инструменты, которые смогут сделать и то и другое: создать мир, в который читатель может войти, а затем описать или прокомментировать его. В результате появляется гибрид, который лучше всего можно описать как пунктирную линию.

Чтобы более отчетливо представить себе прием «пунктирная линия», подумайте о ее противоположности – сплошной. Большинство фильмов имеют сплошные сюжетные линии. Фродо Бэггинс оказывается невольным владельцем Кольца Всевластья и отправляется в путешествие, чтобы уничтожить этот ужасный артефакт. Джеймс Бонд получает задание, спасает мир и завоевывает девушку. В некоторых случаях режиссер прерывает сюжетную линию для какой-то другой цели. В фильме «Красавчик Алфи, или Чего хотят мужчины» главный герой останавливает действие, поворачивается к камере и разговаривает со зрителями. Эти неожиданные монологи раскрывают грани его характера и предвосхищают повороты сюжета.

Писатели могут ссылаться на драматическую литературу и фильмы для разъяснений, почему повествование прерывается. Начните с монологов в шекспировских трагедиях. «Быть или не быть – вот в чем вопрос» не продвигает историю, но раскрывает нерешительность Гамлета. Подумайте об ассистенте режиссера, который обращается к зрителям в бесчисленных школьных постановках пьесы «Наш городок»[112] Торнтона Уайлдера. Рассказчик в фильме «Шоу ужасов Рокки Хоррора», одетый в смокинг и говорящий из своего кабинета, прерывает пародию с трансгендерным уклоном на фильмы о монстрах, чтобы научить зрителей движениям танца Time Warp («Искривление времени»). И – как мне говорили – в старых порнофильмах иногда неожиданно появлялись психотерапевты в белых халатах, чтобы прокомментировать действие, восполняя тем самым «социальную значимость» фильма.

В этом секрет и сила пунктирной линии. Автор рассказывает нам историю, затем останавливает ее, чтобы сообщить нам об истории, и снова возвращается к ней. Вообразите эту форму как путешествие на поезде со случайными остановками по свистку, чей маршрут выглядел бы примерно так:

[Информация] [Разбор] [Пояснения] >

Сюжетная линия

Мастером этого приема является Николас Леманн, ныне декан факультета журналистики Колумбийского университета. Леманн пишет книги на важные темы американской жизни: миграция чернокожих американцев с Юга на Север; противоречия между заслугами и привилегиями в высшем образовании. Замечательные идеи и объяснения висят, как жемчужины, на крепкой нити повествования. История приглашает нас в новый мир. Затем писатель раскрывает нам его.

Примеры можно найти уже в ранней книге Леманна The Promised Land: The Great Black Migration and How It Changed America («Земля обетованная. Великая черная миграция: как она изменила Америку»), где автор знакомит нас с афроамериканской семьей из Кларксдейла, штат Миссисипи:

В 1937 году Руби впервые увидела своего отца. После Первой мировой войны он вернулся на холмы, живя то здесь, то там. Иногда он писал письма Руби и Рут в Дельту или посылал им платья. Теперь, когда они выросли, они решили навестить его. Девушки поехали поездом и далее автобусом в Луисвилл, штат Миссисипи, где договорились встретиться с отцом перед хлопкоочистительной машиной. Их знакомство осталось для Руби кристально чистым воспоминанием до самой старости: «О, дети мои», – закричал он, переполненный эмоциями, и обнял их.

Затем Леманн уводит камеру вверх из этого эмоционального момента. Его следующая перспектива начинается с вершины лестницы абстракции и опирается на историю, социологию, антропологию, этнографию:

Американцы проникнуты представлением о том, что общественные системы строятся на идеях, потому что именно это и произошло при основании нашей страны. Взаимоотношения общества и идей могут работать наоборот: люди могут сначала создавать общественные системы, а затем придумывать идеи, которые будут удовлетворять их потребности в понимании того, что существующий мир имеет смысл. Белые люди из Дельты[113] ответили на свою потребность верить в систему экономического и политического подчинения черных как справедливую, честную и неизбежную, приняв идею о неполноценности черных, и для них первоочередным доказательством ее была жизнь, подобная жизни Руби.

Это поразительные идеи. Они возвышают историю Леманна, возносят ее от вполне приземленных сцен и событий в небеса, где, очевидно, удобнее наблюдать за всем происходящим. Но переизбыток озона в этой вышине может вызвать у читателя кислородное голодание. Время приземляться. И автор так и делает. На протяжении всей книги происходит движение туда-сюда, вперед-назад, которое создает Леманн между повествованием и анализом. Писатель одновременно наставляет и радует читателя.

Несмотря на то что подобный литературный прием имеет смысл в документальной литературе, примеры тому можно найти и в выдающихся художественных произведениях, восходящих к самым ранним проявлениям английской литературы. Линия повествования в «Кентерберийских рассказах»[114] Чосера – это паломничество, но повествование о нем прерывается священными и мирскими историями, рассказанными паломниками. Многие воспринимают роман «Моби Дик, или Белый Кит»[115] как две разные книги: трагическую историю о том, как безумный капитан разыскивает кита-убийцу, которая вновь и вновь прерывается рассуждениями о китобойном промысле и скучной жизни моряков. Даже в «Приключениях Гекльберри Финна» описывается путешествие по реке с несколькими высадками на берег по пути (и, соответственно, экскурсами).

Многие газеты и журналы назвали такое мини-отступление ключевым абзацем[116]. Любая история, которая начинается без новостей, требует фразы, предложения, абзаца, отрывка, отвечающего на вопрос «И что?». А ключевой абзац как раз на него отвечает. На протяжении более 30 лет в The Wall Street Journal оттачивали этот прием на причудливых первых полосах. Обозреватель Кен Уэллс начинает статью с короткой зарисовки:

Эмма Торнтон по-прежнему каждый день приходит на работу в 5 утра в синих брюках, рубашке в полоску и обуви на резиновой подошве. Будучи сотрудницей Почтовой службы США, она прилежно сортирует всю корреспонденцию, адресованную в Центр международной торговли 1[117], и передает ее на отправку.

Но куда и кому? Почему эта история так важна? Для ответа требуется немного подняться, сделать отступление от сюжета к более высокому смыслу, ключевому абзацу (в данном случае это два абзаца):

С момента событий 11 сентября до 90 тысяч почтовых отправлений в день продолжают поступать по адресам Всемирного торгового центра, который больше не существует, и тысячам людей, которых уже нет в живых, чтобы получить их. Вдобавок к этому всплеск объема корреспонденции вызван соболезнованиями изо всех уголков США и планеты, – сюда стремятся тысячи писем, среди прочих адресованные: «Жертвам», «В любое полицейское управление» и «Служебным собакам с нулевой площадки[118], Нью-Йорк».

В некоторые письма вложены деньги, еда и даже печенье для собак, которых задействовали вначале, чтобы помочь отыскать выживших при катастрофе. Смешение корреспонденции в Центр международной торговли и на нулевую площадку представляет собой бедствие для Почтовой службы США, обслуживавшей 616 компаний в комплексе Всемирного торгового центра, чьи офисы были разрушены или переехали.

Никто из читателей не желает быть введенным в заблуждение лидом, предвещающим интересный рассказ и выливающимся в бессмысленный ворох информации. Вот почему шаг автора от квинтэссенции истории к смыслам был бы не чем иным, как игрой в наперстки без возврата к сюжетной линии, в мир почтальона Эммы Торнтон. Автор сообщает: «Ее маршрут в Северной башне преобразовался в стальную комнатку 6 на 6… в окружении высоких металлических стоек с ящиками».

Пунктирная линия – это универсальная форма истории. Автор может начать с повествования и перейти к пояснениям или начать с прямой информации, а затем проиллюстрировать факты короткими зарисовками. В любом случае непринужденное колебание туда-сюда может напоминать работу часового механизма.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Прочитайте работу Николаса Леманна для поиска примеров пунктирной линии. Проанализируйте его движение от повествования к анализу в книгах, таких как «Земля обетованная. Великая черная миграция: как она изменила Америку» и The Big Test: The Secret History of the American Meritocracy («Большое испытание: тайная история американской меритократии[119]»).

2. Перечитайте ваши последние работы. Найдите упущенные возможности, где бы вы могли использовать пунктирную линию.

3. Прочитайте сборник материалов The Wall Street Journal под названием Floating Off the Page («Уплывающие со страницы»). Найдите здесь интересные примеры ключевого абзаца и общего движения между информацией и повествованием.

4. Когда вы просматриваете свою работу, поищите примеры, где вы использовали ключевой абзац, чтобы раскрыть более высокое значение истории. Обращайте внимание на то, что следует за этим абзацем. Вы возвращаетесь к повествованию или задействуете приманку и держите внимание читателя?

5. Когда вы читаете или пишете художественные произведения, обращайте внимание на то, как информация и пояснения сочетаются с повествованием. Отмечайте для себя, перемешаны ли факты с историей или оформлены в качестве отдельных элементов.

Инструмент 37. В коротких работах не пишите ни одного лишнего слова

Наполните короткие работы остроумием и изяществом

Я видел алмаз Хоупа[120]. Массой в 45 каратов, он большой, синий и внушительный, но не прекрасный. Драгоценные камни меньшего размера имеют больше граней и отражают свет с большим блеском. То же самое можно сказать и о литературном произведении. В идеале автор выдающегося романа не должен писать лишние слова, но он все же будет это делать, и велики шансы, что в общем океане слов читатель их не заметит. Чем меньше литературная форма, тем более ценно каждое слово. Так что отполируйте ваши драгоценности.

Работая с видеоизображениями и живым звуком, Чарльз Кюральт в своей книге American Moments («Моменты Америки») сумел выработать привычку считать каждое слово – и каждую паузу:

«Я влюбился в американские названия», – писал поэт Стивен Винсент Бене.

Ну правда, разве вы смогли бы иначе? Не смогли бы, если вы были в таких местечках, как Оближи Сковородку в Техасе, или Борьба Жуков, или Ноздря в Ноздрю, или Режь и Стреляй. В Калифорнии вы можете путешествовать из Равнины Жуликов на Паршивую Высоту с объездом через Вырви Глаз.

Могут ли добрые люди из Сонного Глаза в Миннесоте взбодриться с помощью Горячего Кофе из Миссисипи?

Вы можете отправиться из Супружества в Северной Каролине в Ласку штата Вирджиния – или из Ласки в Супружество.

Я провел время в Брови Обезьяны в Кентукки, Кривых Ногах и Надгробной Плите, Большом Дымоходе и Городе Быков. И мне понравился Карлик в Кентукки, хотя это всего лишь маленький городок[121].

«Я влюбился в американские названия».

Поэт Питер Майнке учил меня, что у малых литературных форм есть три сильные стороны: мощь, остроумие и изящество. Краткость делает малые произведения средоточием силы; создает возможность проявить остроумие; а это вдохновляет писателя отшлифовать работу, раскрыть язык во всем его блеске. Эссе Кюральта иллюстрирует все эти три стороны, отражая мощь американского языка через остроумные примеры с карты Америки, где каждое хитрое прозвище – еще одна грань при огранке алмаза.

В своей колонке в The Charlotte Observer Джефф Элдер написал ответ на вопрос об исчезновении американских эндемиков:

Странствующие голуби выглядели скорбящими, но смотрелись весьма красочно с винно-красной грудкой, зеленой шеей и длинными синими перьями в хвосте.

В 1800 году в Северной Америке их было пять миллиардов. Их было так много, что для их истребления с энтузиазмом использовали новые технологии промышленной революции. По телеграфу отслеживали их миграцию. Несчетное число птиц были отравлены газом во сне. Вагон за вагоном, вагон за вагоном их отправляли на продажу. Фермеры покупали их тушки – две дюжины за доллар – на корм свиньям.

За одно поколение самый многочисленный эндемичный вид птиц Америки был полностью истреблен.

В Национальном парке Уайальюзинг в Висконсине установлена каменная стена. На ней – бронзовая доска с барельефом птицы. Надпись гласит: «Этот вид вымер из-за алчности и безрассудства человека».

Когда я прошу читателей дать оценку этому отрывку, они указывают на множество блестящих аспектов. Они отмечают, что:

• «Фраза “Вагон за вагоном, вагон за вагоном” выглядит как поезд»;

• «Слова “были отравлены газом” отсылают к холокосту»;

• «Первый абзац наполнен природными образами, а второй содержит язык разрушительных технологий»;

• «Учитывая их вымирание, вполне уместно, что голуби выглядели скорбящими. Автор обыгрывает это совпадение».

Иными словами, читатель видит окончание с самого начала. А концовка совпадает с финалом истории голубей.

Хорошие художественные произведения могут быть короткими или длинными, а более длинные работы могут включать в себя сильные, остроумные и изысканные краткие элементы: анекдотические ситуации, сцены, описания, виньетки, отступления, которые можно выделить на общем фоне для того, чтобы ознакомиться и порадоваться им. Ниже приведен абзац из одного из моих любимых юношеских романов – «Герцога»[122] Сола Беллоу:

Под ногами неистовствовали вагонные колеса. Набегали и заваливались назад леса и выгоны, ржавели рельсы на запасных путях, ныряли на бегу провода, справа наливался, густел синевой пролив. Сменялись эмалированные коробки рабочего поезда, нагруженные под завязку товарные платформы, силуэты старых новоанглийских мельниц с узкими строгими окнами; поселки, монастыри; буксиры, вспарывающие парусящее полотно воды; сосновые посадки, игольный ковер на земле животворного красновато-бурого цвета. Получается так, рассуждал Герцог, сознавая элементарность своей картины мироздания: звезды лопаются и зачинаются миры, возникают невидимые магнитные тяжи, благодаря чему тела удерживаются на орбите. Астрономы представили дело таким образом, как если бы в колбе встряхнули газы. А через много миллиардов лет – световых лет – является ребячливое, но далеко не наивное существо с соломенной шляпой на голове и немножко чистым – немножко подлым сердцем в груди и пытается с грехом пополам составить собственное представление об этой грандиозной увязке.

Может понадобиться долгое время (или другие книги), для того чтобы оценить этот отрывок. Остроумие – управляющий интеллект прозы проявляется в тех длинных фрагментах, которые демонстрируют нам вид из окна идущего поезда; в захватывающем движении от брошенных машин до взрывающихся звезд; в этой удивительной картине человеческого конфликта и устремлений, увенчанных соломенной шляпой.

В американской журналистике нет более неразвитой литературной формы, чем подписи к фотографиям, но Джеффри Пейдж из The Record в Нью-Джерси раскрывает потенциал повествования этой лаконичной формы. Только что умер Фрэнк Синатра, поэтому представьте портретную фотографию певца. На нем смокинг с черным галстуком-бабочкой. В его руке микрофон. Синатра что-то проникновенно исполняет.

Если вы увидели на сцене мужчину в смокинге и черном галстуке-бабочке, который похож на элегантного пирата, и если вам сказали, что он целый час будет петь произведения Коула Портера, Джорджа Гершвина, Ричарда Роджерса и Лоренца Харта, и когда он раскроет рот, то вы услышите немного вашей жизни в его голосе, и если вы видели, как он отклоняется назад, исполняя высокие ноты (он настаивал, чтобы вы их услышали, прочувствовали и прожили с ним), и если его покачивания заставили вас подпрыгнуть от счастья, почувствовать себя молодым и беззаботным, а когда он спел Try a Little Tenderness («Прояви немного нежности») и дошел до строки о женщине, носящей все то же потертое платье, и вас это глубоко опечалило, и если спустя годы вы почувствовали, что его смерть сделала вас чуть менее живым, – тогда, должно быть, вы все же наблюдали за этим человеком, который начинал певцом в салуне в Хобокене и стал мерилом американской популярной музыки.

Как Пейджу удалось выкрутиться с зарисовкой из 151 слова, написанной одним предложением с главной частью ближе к концу, без упоминания имени покойного? Он объясняет: «Знаю-знаю, это нарушает все гребаные правила. Плевать. Они постоянно советуют нам рисковать, верно? Я так и сделал… Если ты представитель американской прессы и особенно если тебе довелось оказаться в Нью-Джерси, тебе не нужно говорить людям, что они смотрят на фотографию Синатры, а не матери Терезы».

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Перечитайте четыре коротких отрывка выше. Изучите их на предмет изысканного стиля. Составьте список методов, которые писатели используют для создания блистательных работ.

2. Найдите самый короткий фрагмент, написанный вами за последний год. Сравните его с примерами в этой главе. Перепишите его так, чтобы заработало каждое слово.

3. Придумайте подпись к фотографии, как это сделано выше. Используйте новостные и репортажные фотографии из газет и журналов.

4. Начните вести собрание коротких произведений. Изучите, как они написаны. Составьте список методов, которые вы могли бы использовать при написании своих работ.

Инструмент 38. Предпочтите архетипы стереотипам

Используйте утонченные символы, не звеня кимвалами[123]

В жизни каждого автора наступает такой момент, когда он сталкивается с мифическим, символическим и поэтическим, поэтому ему необходимо осознавать (и остерегаться того), что простые темы произведений имеют глубокие корни в культуре повествования.

Джон Пилджер в 1971 году в своем произведении The Last Day («Последний день») описал марш протеста ветеранов Вьетнама против войны:

«Правда вышла наружу! Микки-Маус мертв! Хорошие парни на самом деле замаскированные плохие парни!» Выступающий – Уильям Уайман из Нью-Йорка. Ему девятнадцать, и у него нет ног. Он сидит в инвалидной коляске на ступеньках здания конгресса США, посреди трехсоттысячной толпы… На нем зеленая форма, и куртка порвана там, где он сорвал медали и ленту, которую ему дали взамен ног. Как и сотни других ветеранов… он швырнул их [награды] на ступени Капитолия и назвал их дерьмом; и теперь говорит тем, кто сочувственно окружил его: «Прежде чем я потерял эти ноги, я убивал и убивал! Мы все это делали! Господи, не горюй по мне!»

С тех пор как Гомер сотворил «Илиаду» и «Одиссею», писатели сочиняли истории о солдатах, отправляющихся на войну, и об их борьбе за то, чтобы найти дорогу домой. Этот образец истории, часто называемый туда и обратно, является изначальным и неизменным архетипом, настолько глубоко уходящим в культуру сказительства, что мы, писатели, можем поддаться его гравитационному притяжению, даже не зная об этом.

Древние воины сражались за сокровища и репутацию, но в приведенном выше отрывке благословение становится проклятием. Символы храбрости и долга превращаются в «дерьмо», когда разгневанные ветераны срывают их с зеленых курток и отшвыривают в знак протеста. Эти солдаты возвращаются не к парадам и славе, но к потере веры, без конечностей, которые уже не восстановить.

Хорошие писатели стремятся к оригинальности, и они могут достичь ее, опираясь на фундамент литературных архетипов, ряда ожиданий в отношении истории, которыми можно управлять, которые могут приносить разочарование или выполняться новыми способами в интересах читателя. Вот примеры:

путешествие туда и обратно

выигрыш приза

обретение или потеря любимого

утрата и восстановление

благословение становится проклятием

преодоление препятствий

выход из застоя

восстание из пепла

гадкий утенок

голый король

спуск в подземный мир

Мой учитель английского в старшей школе отец Бернард Хорст преподал мне два важных урока о таких архетипах. Во-первых, сказал он, если в истории появляется стена, наверняка это «больше, чем просто стена». Но тут же добавил, что, когда речь идет о сильном произведении, символ не обязательно должен быть кимвалом. Сила писателя в утонченности.

В рассказе «Мертвые»[124] ирландского писателя Джеймса Джойса идет речь о женатом мужчине по имени Габриел, который на праздничной вечеринке узнает, что его жену часто посещают воспоминания о некоем молодом человеке. Несколько лет назад Майкл Фюрей умер из-за любви к ней. Бесчисленное количество раз я перечитывал последний абзац рассказа:

Легкие удары по стеклу заставили его взглянуть на окно. Снова пошел снег. Он сонно следил, как хлопья снега, серебряные и темные, косо летели в свете от фонаря. Настало время и ему начать свой путь к закату. Да, газеты были правы: снег шел по всей Ирландии. Он ложился повсюду – на темной центральной равнине, на лысых холмах, ложился мягко на Алленских болотах и летел дальше, к западу, мягко ложась на темные мятежные волны Шаннона[125]. Снег шел над одиноким кладбищем на холме, где лежал Майкл Фюрей. Снег густо намело на покосившиеся кресты, на памятники, на прутья невысокой ограды, на голые кусты терна. Его душа медленно меркла под шелест снега, и снег легко ложился по всему миру, приближая последний час, ложился легко на живых и мертвых.

Когда я впервые прочитал этот абзац в колледже, он поразил меня силой, которая превзошла его буквальное значение. Мне потребовались годы, чтобы осознать богатую текстуру его символической иконографии: имена архангелов Гавриила и Михаила; инструменты страсти Христа («кресты», «прутья»[126] и «терн»); воспоминание последних дней («падение», «спуск», «живые и мертвые»). Тот факт, что я не увидел их при первом прочтении, является достоинством истории, никак не недостатком. Это означает, что Джойс не превратил символы в кимвалы.

Некоторые из лучших американских писателей работают на Национальном общественном радио (National Public Radio – NPR). Истории, поведанные ими с использованием живого звука, открывают для слушателей целый мир – свежий и самобытный, но часто построенный на литературных архетипах. Марго Адлер призналась в этом, когда рассказала мне, что замысел ее статьи о нью-йоркских бездомных, живущих в туннелях метро, она заимствовала из своего понимания мифов, в которых герой спускается в подземный мир.

Совсем недавно на NPR прозвучала история о мальчике-аутисте Мэтте Сэвидже, ставшем в девять лет искусным джазовым музыкантом. Обозреватель Марго Мельникова использовала типичную историю юного героя, который преодолел препятствия. Но история дает нам нечто большее: «До недавнего времени Мэтт Сэвидж не выносил звучания музыки и большинства других звуков». Интенсивная слуховая терапия превращает неврологическое проклятье мальчика в благословение, высвобождая в нем страсть к музыке, выразившуюся через джаз.

Мы используем архетипы, но не должны позволять им использовать нас. Как утверждает Том Френч, рассматривайте сообщение об опасности силиконовых грудных имплантатов как поучительную историю. Исследование за исследованием подтверждает безопасность этой процедуры с медицинской точки зрения. И все же культура отказывается это принять. Почему? Возможно, из архетипа вытекает, что тщеславие должно быть наказано или что злые корпорации хотят заработать на отравлении женского организма.

Используйте архетипы. Не позволяйте им использовать вас.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Прочитайте работу Джозефа Кэмпбелла «Герой с тысячью лицами»[127] как введение в архетипические литературные формы.

2. Когда вы читаете и слышите о том, как освещаются военные действия в любой точке мира, ищите и слушайте примеры форм историй, описанных выше.

3. Пересмотрите какую-либо свою прошлогоднюю работу. Можете ли вы определить фрагменты, которые соответствуют или нарушают архетипические образцы литературы? Вы бы написали их иначе?

4. Обсудите совет отца Хорста: символ не обязательно должен быть кимвалом. Можете ли вы найти символ в своей работе? Это кимвал?

Инструмент 39. Напишите концовку

Помогите читателям замкнуть смысловой круг

С самых ранних лет мы узнаем, что истории имеют конец, каким бы предсказуемым он ни был. Принц и принцесса живут долго и счастливо. Ковбой едет в закат. Ведьма мертва. Конец. Или в случае с научно-фантастическими фильмами: конец? Слишком часто в реальной жизни принц и принцесса разводятся. Ковбой падает с лошади. Ведьма съедает ребенка. Это дилемма для писателей: реальность нелицеприятна, но читатели жаждут развязки.

В 1999 году The New York Times поручила мне написать серию публикаций, которую я назвал Ain’t Done Yet («Еще не сделано»). История разворачивается за несколько месяцев до миллениума и рассказывает о пожилом журналисте-следователе, ведущем наблюдение за лидером культа конца света. Я не делал набросков и даже особенно не писал по плану как таковому, но знал, что в заключительной главе хороший парень, который боится высоты и молний, будет сражаться с плохим парнем в полночь на вершине огромного моста во время грозы. Другими словами, я не различал для себя на этом пути знаков остановки, но писал, зная концовку. Так что я не был удивлен тем, что Джоан Роулинг задумала серию книг о Гарри Поттере, написав заключительную главу последней книги, и даже раскрыла финальную фразу: «Шрам больше не болел»[128].

Чтобы написать хорошие концовки, вы должны их прочитать, и лишь немногие литературные произведения заканчиваются на ноте печального величия «Великого Гэтсби»[129]:

И среди невеселых мыслей о судьбе старого неведомого мира я подумал о Гэтсби, о том, с каким восхищением он впервые различил зеленый огонек на причале, там, где жила Дэзи. Долог был путь, приведший его к этим бархатистым газонам, и ему, наверно, казалось, что теперь, когда его мечта так близко, стоит протянуть руку – и он поймает ее. Он не знал, что она навсегда осталась позади, где-то в темных далях за этим городом, там, где под ночным небом раскинулись неоглядные земли Америки.

Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Пусть оно ускользнуло сегодня, не беда – завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки… И в одно прекрасное утро…

Так мы и пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое.

Фицджеральд закладывает семена этой концовки еще в начале романа, в конце первой главы, когда рассказчик Ник Каррауэй впервые видит Джея Гэтсби:

Я решил окликнуть его. Сказать, что слышал о нем сегодня за обедом от мисс Бейкер, это послужит мне рекомендацией. Но я так его и не окликнул, потому что он вдруг ясно показал, насколько неуместно было бы нарушить его одиночество: он как-то странно протянул руку к темной воде, и, несмотря на расстояние между нами, мне показалось, что он весь дрожит. Невольно я посмотрел по направлению его взгляда, но ничего не увидел; только где-то далеко светился зеленый огонек, должно быть, сигнальный фонарь на краю причала. Я оглянулся, но Гэтсби уже исчез, и я снова был один в неспокойной темноте.

Поучительные уроки заложены в этом отрывке. Взгляните на словосочетание «неспокойная темнота». Автор показывает нам, что предложения и абзацы также имеют концовку, даже если она предвещает финальную сцену книги, которая состоится через многие десятки страниц, когда зеленый свет, причал, протянутые руки возвратятся, наполненные смыслом.

Эти методы не только для романистов. Мой коллега Чип Сканлан написал для The New York Times статью, в которой утверждал, что журналисты должны брать уроки у граждан, когда заходит речь о том, чтобы задавать правильные вопросы политикам:

Пока Боб Шиффер из CBS[130] News шлифует на завтра свои вопросы к финальному раунду президентских дебатов, он бы, наверное, не отказался взять пример с Дэниела Фарли. И Рэнди Джейкобса, Нормы-Джин Лоран, Мэтью О’Брайена, Джеймса Варнера, Сары Дегенхарт и Линды Грабель.

В этом лиде Чип перечисляет имена граждан, которые задавали полезные вопросы на предыдущем раунде президентских дебатов. В последнем абзаце корреспондент замыкает круг, воспроизводя аккорды, которые стал отбивать еще в начале:

Итак, завтра мистер Шиффер сможет послужить общественным интересам и преподать своим коллегам-корреспондентам важный урок о сборе фактов. Он может основывать свои вопросы на тех, что были заданы горсткой миссурийцев, понимающих, что самые сложные вопросы – те, которые показывают стране, что кандидат не захочет или не может на них ответить.

Существует бесконечное множество способов, как начать и закончить произведение, но авторы полагаются на сравнительно небольшой набор стратегий, как и музыканты. В музыкальных композициях песни могут перерасти в крещендо, или постепенное ослабевание звука, или резкое прерывание, или отголосок вступления. В письменных работах автор может выбирать среди этого и многое другое:

• Замыкание круга. Финал напоминает нам о начале, возвращаясь в важное место или возвращая нас к ключевому персонажу.

• Рефрен. Юморист Дэйв Барри любит связывать концовку с каким-либо странным или эксцентричным элементом своей истории.

• Временные рамки. Автор создает структуру, привязанную ко времени, постепенно и неуклонно продвигаясь вперед. Чтобы закончить историю, писатель решает, что должно произойти последним.

• Пространственные границы. Писатель больше заботится о месте и его географическом положении, нежели о времени. Корреспондент, сообщающий об урагане, перемещает нас из одного местечка в другое, показывая ужасающие разрушения от стихии. В завершение писатель выбирает наш конечный пункт назначения.

• Развязка. Чем длиннее история, тем важнее для читателя развязка. Она не подразумевает счастливого конца, но должна устраивать читателя и быть вознаграждением за завершенное путешествие – секрет должен быть раскрыт, а тайна разгадана.

• Эпилог. История заканчивается, но жизнь продолжается. Сколько раз вы задавались вопросом, после того как с окончанием киносеанса снова включается свет, что дальше случилось с героями? Читателям свойственно сопереживать героям произведений. Эпилог помогает удовлетворить их любопытство.

• Проблема и решение. Эта традиционная структура предполагает собственную концовку. Автор ставит проблему на первое место, а затем предлагает читателям возможные решения.

• Удачная цитата. Некоторые герои говорят в конце, ловко резюмируя все, что было раньше, либо выделяя квинтэссенцию из произошедшего. В большинстве случаев писатель может это сделать лучше, чем скажет персонаж. Но не всегда.

• Взгляд в будущее. Большинство произведений рассказывают о том, что происходило в прошлом. Но люди спрашивают о том, что будет дальше и каковы возможные последствия этого решения или тех событий.

• Мобилизуйте читателя. Хорошая концовка может направить читателя по другому пути. Посетите эту встречу. Прочитайте эту книгу. Отправьте по электронной почте письмо сенатору. Сдайте кровь для жертв катастрофы.

Вы будете писать лучшие концовки произведения в целом, если не будете забывать, что и другие части вашей истории тоже нуждаются в завершении. В том числе и предложения, и абзацы. Как и в «Великом Гэтсби», каждая из этих мини-концовок предвосхищает финал вашего произведения.

Я заканчиваю предостережением. Избегайте концовок, протяжных, как концерт Рахманинова или баллада в стиле heavy metal. Не хороните финал. Закройте ладонью последний абзац. Спросите себя: «Что произошло бы, если бы все закончилось здесь?» Перемещайте руку на абзац выше и задавайте себе тот же вопрос, пока не найдете естественное место остановки.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Пересмотрите свою самую последнюю работу. Закройте последний абзац и спросите себя: «Что произошло бы, если бы моя история закончилась здесь?» Текущая концовка закономерна?

2. Читайте рассказы, слушайте музыку и смотрите фильмы, помня о концовке. Обращайте особое внимание на детали и темы, посаженные вначале, чтобы принести плоды в конце.

3. Некоторые журналисты пишут для лидов. Меньше – для концовок. В следующий раз, когда вы будете изучать материалы, смотрите и слушайте сильный финал. Что происходит, когда вы загодя думаете о концовке?

4. Просто ради удовольствия возьмите одну из своих последних работ и поменяйте местами начало и концовку. Поняли ли вы что-то в процессе?

Часть IV. Полезные привычки

Инструмент 40. Определите основную цель вашего произведения

Чтобы улучшить процесс обучения, пишите о своей работе

В 1996 году The St. Petersburg Times напечатала мою серию материалов под названием Three Little Words («Три маленьких слова») – рассказ о женщине, муж которой умер от СПИДа. История публиковалась 29 дней подряд и получила беспрецедентное внимание со стороны местных читателей и журналистов по всему миру. Этот месяц, в день по главе, оказался очень интересным для читателей. Но в этом была уловка: ни в одной главе не было больше 850 слов, поэтому люди могли не отставать от течения событий, уделяя чтению моей истории по пять минут в день. Длинный сериал, короткие главы.

Хорошие писатели превращают истории в мастерские, интенсивную обучающую практику, в ходе которой они совершенствуют свои навыки. Я узнал больше о репортажах и рассказах из «Трех маленьких слов», чем из любого другого писательского опыта моей жизни. Я все еще учусь на этом. Но я не понимал, насколько много я узнал, пока не наткнулся на стратегию, которую превратил в инструмент: я пишу формулировку цели для каждой истории.

Хотим мы того или нет, читатели и критики разбирают работу писателей, чтобы понять суть нашей миссии и цели. Слишком часто авторы сопротивляются, как это сделал Марк Твен, разместив такое объявление вместо посвящения в начале своего самого знаменитого романа[131]:

Лица, пытающиеся найти мотив в этом рассказе, будут преследоваться по закону; лица, пытающиеся найти в нем мораль, будут изгнаны; лица, пытающиеся найти заговор, будут расстреляны.

Однако там, где писатель молчит, критик – в данном случае Бернар де Вото – заполняет пустоту:

«Приключения Гекльберри Финна» стали общественным достоянием. Это гораздо более глубокая книга, чем «Приключения Тома Сойера», – более глубокая, чем Марк Твен, Америка и само человечество. Когда, сначала немного оступившись, она находит свою цель, становится исследованием целого общества, Среднего Юга вдоль великой реки. В соответствии с этой целью она полностью поддерживает гениальное суждение Марка обо всем роде человеческом. Не стоит забывать, что никто не говорил с американцами столь беспощадно о них самих до того, как Гек возвысил голос.

Большинство писателей стремятся к невидимому следующему шагу – истории или плану работ. Для некоторых это стремление остается неудовлетворенным, становится злокачественным и дает метастазы. Письменное формулирование цели обращает ваши расплывчатые ожидания в язык. Написав о своей работе, вы поймете, что вам нужно узнать.

Изложение миссии для «Трех маленьких слов» заняло у меня две страницы блокнота. Она охватывает оглавление и форму произведения, о чем и как я собирался написать. Моя миссия начинается со слов: «Я хочу рассказать историю не только о СПИДе, но и о глубоко человеческих вопросах – о жизни, любви, смерти, печали, надежде, сострадании, семье и обществе». Заявление о миссии включает в себя следующие цели:

• Я хочу изобразить свою главную героиню настоящей, а не шаблонный картонный образ.

• Я хочу сделать это, чтобы люди могли идентифицировать себя с ней и переживали за нее и ее семью. Ведь так легко в людях со СПИДом видеть «других» – изгоев, страдающих грешников.

• Я хочу помочь пролить свет на проблему СПИДа и помогать просвещать общественность по ключевым аспектам этого заболевания.

• Я хочу продвигать беседы о сексуальной культуре и ее влиянии на здоровье общества. Я хочу изобразить мужа моей главной героини с почтением, чтобы избежать простого обобщения, гласящего, что гомосексуальность = СПИД = смерть.

• Я хочу сделать это в форме 29 коротких глав, которые помогут людям получить знания, научиться быть неравнодушным и свободно смотреть в будущее.

Говоря о формате:

• Я хочу реанимировать форму серийного повествования для газет, используя как можно более короткие главы.

• Я хочу уравновесить ценность коротких и длинных произведений в американских газетах.

• Я хочу написать каждую главу с а) автономным качеством, б) окончанием с клиффхэнгером, в) ощущением новой отправной точки.

Я не могу переоценить значимость этого упражнения. Когда я намечал историю, это дало мне возможность заглянуть за горизонт. Это заявление о цели из 250 слов, которое заняло около десяти минут, помогло мне создать сериал из 25 тысяч слов. Оно подсказало язык, необходимый, чтобы поделиться своими надеждами с другими писателями, редакторами и читателями. Это можно было проверять, развивать, пересматривать – что, в сущности, и случилось – в процессе написания рассказа.

Если вам нужна поддержка, чтобы написать заявление о цели, позвольте мне вас заверить, что многие авторы книг пишут такие формулировки цели, которые часто выражаются в виде предисловия или эпилога. Вот что написал Марк Боуден в заключении «Падения “Черного Ястреба”», газетного сериала, книги и фильма об американском вторжении в Сомали:

Когда я начал работать над этим проектом в 1996 году, моей целью было просто написать драматический рассказ о сражении. Я был поражен напряженностью боев и тем, что 99 американских солдат были окружены и заблокированы в древнем африканском городе, сражаясь за свои жизни.

Мой вклад заключался в том, чтобы передать словами боевой опыт вовлеченных солдат с их точки зрения, смешав их живой, человеческий взгляд с военным и политическим освещением их тяжелого положения.

Что касается формы «Падения “Черного Ястреба”», Боуден отмечал: «Я хотел объединить авторитетность исторического повествования с эмоциями мемуаров и написать историю, которая читалась бы как вымысел, но была бы правдой».

Заявления о цели могут привлечь внимание к отдельным историям или плану работ в его развитии. Например:

• «Я хочу написать статью о бюджете городского правительства, настолько понятную и интересную, чтобы она привлекла читателей, которые игнорируют подобные обзоры».

• «Я хочу написать историю о ветеране Второй мировой войны, но поведу рассказ от его лица».

• «Я хочу использовать криминальные хроники в газете, чтобы черпать идеи для небольших художественных произведений».

• «Я хочу писать беспристрастные истории на темы, которые разобщают американских граждан».

Моя мастерская «Три маленьких слова», как я слышал от читателей и журналистов несколько лет спустя после ее начала, продолжается. С высоты лет я вижу, как мог бы сейчас поступить по-другому: я сократил бы число глав; сделал бы методы доведения информации и написания более прозрачными; создал бы более ровную линию повествования, исключив одно воспоминание. Написав то заявление о целях, я не только положил начало своему собственному обучению, но и наметил путь, по которому могли последовать и многие другие.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Напишите краткое заявление о целях для вашей следующей работы. Используйте его, чтобы подумать о своих стратегиях писательской работы и стремлениях.

2. Поделитесь им с кем-то еще, чтобы проверить его реалистичность и получить советы, как добиться изложенного.

3. Проделайте то же с планом ваших работ. Где для вас этот следующий уровень, невидимый, но воображаемый пункт назначения за горизонтом?

4. Изучите некоторые из ваших старых работ, особенно те, которые вы считаете успешными. После этого сформулируйте их миссию, перечислив, что вы узнали из каждой.

5. Представьте себе, что известные авторы написали заявления о целях для своих шедевров. Как бы они выглядели? Выберите вашу любимую работу и попробуйте описать ее миссию.

Инструмент 41. Обратите прокрастинацию в репетицию

Запланируйте и напишите сначала в уме

Почти все писатели мешкают с написанием, поэтому есть большая вероятность, что и вы тоже так делаете. Даже среди профессионалов отсрочивание принимает разные формы. Рецензент фильма в десятый раз проверяет электронную почту. Писатель совершает еще одну поездку в Starbucks к четвертому за день большому стакану ванильного латте. Знаменитый ученый уставился в космос. Так что не печальтесь, если вам трудно начать с того самого делового отчета или задания в колледже.

Слово «прокрастинировать» происходит от латинского слова cras, означающего «завтра». Никогда не пишите сегодня то, что можете отложить до завтра. С подобной трактовкой писатели воспринимают прокрастинацию как порок, а не добродетель. Пока мы не пишем, мы сомневаемся в себе и жертвуем творческим временем, которое могли бы использовать для набросков.

Что бы случилось, если бы мы рассматривали этот период откладывания работы не как нечто разрушительное, но как созидательное и даже необходимое? Что, если мы найдем новое название для прокрастинации? Что, если бы мы назвали ее репетицией?

Замечательный учитель писательского мастерства по имени Дональд Грейвс обратил внимание на то, что даже маленькие дети подчас занимаются умственной подготовкой. Он обнаружил, что лучшие молодые писатели репетировали то, что хотели сказать. А почему бы нет? Разве подростки не настаивают раз за разом на более позднем отбое, увеличении суммы на карманные расходы или на том, чтобы им было отведено больше времени для выполнения домашнего задания? Мы все репетируем, в том числе и писатели. Наша проблема в том, что мы называем это прокрастинацией или писательским ступором.

Но если не усложнять, продуктивные авторы пишут истории в голове. Поэты и писатели наподобие Мильтона и Джойса, у которых были проблемы со зрением, проделывали то же самое, сочиняя отрывки долгими ночами, чтобы поутру просто надиктовать их. При таком раскладе журналист ничем не отличается от автора художественной литературы.

Поставьте себя на место корреспондента, освещающего последние новости, например о пожаре на строительной площадке. Он провел полдня на месте событий, записывая в блокнот детали. Теперь он должен 20 минут ехать в редакцию. Там у автора останется час до дедлайна. Адреналин подскакивает. Нет времени на прокрастинацию. Вы обязаны написать именно сегодня, а не завтра.

Эти 20 минут в машине для него получаются на вес золота. Возможно, корреспондент выключит радио и начнет писать историю в голове. Некоторые могут репетировать и запоминать до нескольких абзацев. Наиболее вероятно, что он может начать творить, представив себе три большие части истории, либо несколько ключевых выражений, либо центральную тему – возможно, черновой лид: «Сильный ветер поднял языки пламени и устроил адское пекло в четверг, уничтожив практически полностью три корпуса кондоминиума на окраине Айбор-Сити».

Дедлайны подвигают работников пера к действию, реальности, которую студенты по каждой дисциплине знают слишком хорошо. Сдача экзамена – форма письма на заказ. Даже когда для написания доклада отводят две недели, классический студент (и я был таким же!) ждет последней ночи, чтобы начать писать. Мудрый преподаватель консультирует студента, чтобы вдохновить его на исследования, подготовку и повторение. Мудрый ученик начинает «писать» бумагу в день, который ей назначен.

Неразумные студенты ждут слишком долго, чтобы начать шевелиться, пока дедлайн не станет непреодолимым и губительным. Альтернатива состоит в том, чтобы перестроить периоды бездействия в формы репетиции. В этой мудрости есть черты, присущие дзен-буддизму. Писатель не должен писать просто для того, чтобы писать. Чтобы писать быстро, вы должны писать медленно. Чтобы написать что-то от руки, вы должны сначала обкатать текст в голове.

Здесь вступает в игру привычка писателей оттягивать. Один мечтает, второй ест, третий гуляет, четвертый слушает музыку, пятый вышагивает, шестой закладывает за воротник и идет к Джону, седьмой проверяет электронную почту или сообщения на телефоне, восьмой наводит порядок на столе, девятый говорит, говорит, говорит. Каждый момент промедления может стать временем планирования и подготовки. Писатель может с уверенностью сказать скептически настроенному родителю, учителю или редактору: «Я не откладываю, я репетирую».

Больше, чем прокрастинация, изнуряет писательский ступор, но даже у этого сдерживающего обстоятельства есть творческий источник – высокие стандарты. Послушайте поэта Уильяма Стаффорда в его произведении Writing the Australian Crawl («Работая над “Австралийским кролем”»):

Я считаю, что так называемый писательский ступор – это плод в некотором роде диссонанса между вашей нормой, стандартом работы и производительностью… Автору следует понижать норму до тех пор, пока он не ощутит рубеж, чтобы снова погрузиться в писательский труд. Писать легко. У вас просто не должно быть стандартов, которые мешают вам писать.

Скажем «нет» нормам. Что может быть более раскрепощающим для писателя? Мудрость совета поэта можно увидеть в сотнях и тысячах текстов, создаваемых каждый день в форме электронных писем и записей в блогах. Сниженные нормы убеждают целое поколение онлайн-авторов в том, что они полноправные члены Клуба литераторов. Нетрудно привести аргументы в пользу того, что стандарты большинства блогеров слишком занижены и что эти цифровые новаторы сделают свои тексты более читабельными и убедительными, если повысят стандарты – но только в конце процесса.

Вдобавок к репетиции и снижению стандартов рассмотрите эти стратегии для преодоления прокрастинации:

• Доверьтесь своим рукам. На время оставьте в покое свой мозг, пусть пишут ваши пальцы. У меня было лишь смутное ощущение того, что я собираюсь сказать в этой главе, пока я своими руками не напечатал неряшливый набросок требуемого.

• Установите распорядок дня. Легкие на подъем авторы предпочитают утро. У дневных и вечерних писателей (или бегунов) есть целый день, чтобы придумывать оправдания и не писать (или стоять на месте). Главное правило – писать, а не откладывать.

• Придумайте поощрения. Любое дело (или бездействие) может быть утомительным, поэтому превратите привычку делать паузы в маленькие вознаграждения для себя – в чашку кофе, небольшую прогулку, любимую песню.

• Делайте наброски быстрее. Многие писатели занимаются изучением материалов, чтобы заполнить имеющееся время. Тщательные изыскания являются ключом к успеху писателя, но чрезмерная проработка темы усложняет ее восприятие. Начинайте писать раньше, в процессе сборки материалов, и так вы поймете, какая информация вам нужна.

• Ни от чего не отказывайтесь. В какие-то дни из-под вашего пера будут выходить неудачные тексты. В другие дни вы напишете несколько хороших фраз. Слабые строки могут оказаться необходимы на пути к чему-то стоящему.

• Переписывайте. Качество приходит в процессе доработки и не связано со скоростью написания. Беглое письмо дает вам время и возможность превратить ваш быстрый набросок в нечто особенное.

• Следите за речью. Очистите свой словарный запас (и ваши мысли) от негативных слов, таких как «прокрастинация», «ступор», «что за чушь» и прочих пароксизмов самобичевания. Превратите свои маленькие капризы в нечто продуктивное. Назовите это репетицией, подготовкой или планированием.

• Подготовьте рабочее место. Когда мой рабочий стол оказывается в завалах, мне становится трудно придерживаться правильного режима письма. Именно тогда я выбираю день, чтобы выкинуть ненужное, ответить на сообщения и подготовить поле к следующему творческому дню.

• Найдите учителя. Нам всем нужен помощник, который любит нас без каких-либо условий, хвалит за нашу продуктивность и усилия, а не за качество конечной работы. Избыток критики угнетает писателя.

• Заведите ежедневник. Собирайте идеи, ключевые фразы, плоды озарения – они могут быть мимолетными. Подручное средство вроде блокнота, ноутбука или ежедневника поможет вам сохранить стимул и заготовки для новой работы.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Для вашего следующего проекта начните писать намного раньше, чем планируете. Напишите обзор предпринятого за день. Напишите себе памятку о том, что вы узнали. Напишите условный первый абзац. Пусть вся эта работа научит вас тому, что еще вам нужно узнать.

2. Поговорите с писателем, который, как вам кажется, склонен к прокрастинации. В дипломатической манере, выражая поддержку, задайте ему прямые вопросы, над чем он работает, как продвигаются дела. Оказывается, разговоры о письме могут превратить прокрастинацию в репетицию и даже, возможно, в действие.

3. Если вы труженик, вероятно, стоит потратить время на эксперименты с некоторыми формами свободного письма. Если вы застряли, попробуйте писать на текущую тему в течение трех минут так быстро, насколько вы сможете. Ваша цель – не сделать наброски, а создать импульс.

4. В течение месяца ведите ежедневник. Используйте его, чтобы записать идеи, какие-то фразы. Скажите себе, что ни одно предложение из вашего ежедневника не появится в итоговой работе. Это поможет вам понизить завышенные стандарты. Теперь напишите несколько записок для себя. Эти тексты, подготовленные заранее, помогут вам ускорить процесс.

Инструмент 42. Заблаговременно выполняйте домашнюю работу

Приготовьтесь к ожидаемому и неожиданному

Гамлет, принц Датский, великий тренер по писательскому мастерству, выразился лучше всех: «Готовность – это всё». Хорошие писатели готовятся к следующему большому писательскому проекту, даже если его еще не видно на горизонте. Они готовятся к неожиданностям. Вооружившись удобными инструментами, они, подобно Бэтмену, застегивают ремень безопасности. Они заполняют резервуар знаний, который может истощиться в любой момент.

Вирджиния Вулф известна своим утверждением, что для создания художественного произведения женщинам понадобится немного денег и «своя комната»[132]. Ее современница, Доротея Бранд, описала более дисциплинированную форму подготовки к писательскому процессу в книге Becoming a Writer («Становление писателя»):

Имейте в виду, вы еще ничего не написали. Работа, которую вы проделываете над текстом, предварительна. На один-два дня вы погрузитесь в эти детали; будете думать о них осознанно, обращаясь при необходимости к справочникам, чтобы дополнить собранные факты. Тогда вы будете мечтать о тексте… Кажется, нет конца материалу, который вы можете найти для проработки. Как выглядит героиня? Была ли она единственным ребенком или старшей дочерью? Какое образование она получила? Работает ли она?

Затем она цитирует писателя Форда Мэдокса Форда, который придерживался еще более строгой системы:

Я могу… спланировать каждую сцену… в романе, прежде чем я сяду это записать… Я должен знать – из личных наблюдений, не из прочитанного – форму окон, характер дверных ручек, облик кухонь, материал, из которого сделаны платья, кожу, из которой сшита обувь, способ, которым удобряются поля, вид автобусных билетов. Я ничего из этого не использую в книге. Но пока я не знаю, за какую дверную ручку берется мой персонаж, как мне… вытащить его на улицу?

Писателям следовало бы многому поучиться у спортивных журналистов, чемпионов мира по подготовленности. Они пишут истории, представляющие национальный и международный интерес, под мучительным давлением дедлайнов, в условиях ожесточенной конкуренции и непредсказуемого исхода события. Каждый раз это тринадцатый подвиг Геракла! Билл Плашке из The Los Angeles Times был готов, когда Джастин Гэтлин в 2004 году взял олимпийское золото в беге на 100 метров:

Его первые забеги пролегали мимо пожарных гидрантов, установленных через каждые 100 метров. Парнишка из Бруклина бегал вниз по Квентин-стрит, перепрыгивая через каждый гидрант на своем пути.

Следующей ступенью его забегов были стометровки, когда мальчишка в теннисных туфлях бегал наперегонки со своими друзьями, гонявшими на велосипедах.

Десять лет спустя, в тихую средиземноморскую ночь, вдали от дома, самый неугомонный пацан в квартале стал самым быстрым человеком в мире.

Плашке едва ли написал бы этот лид в рамках жесточайшего дедлайна, не занимаясь домашней работой – многочасовыми исследованиями в ожидании того, кто же выиграет забег.

Написание истории для большой игры требует достаточной подготовленности. А теперь попробуйте представить, скольких трудов стоило корреспонденту Associated Press Марку Фрицу написать эту статью о геноциде в Руанде в 1994 году:

Никто больше не живет здесь.

Ни беременные женщины, кое-как сваленные в кучу возле родильного дома, ни семьи, задавленные в церкви, ни мужчина, гниющий в классной комнате у доски под картой Африки.

Все мертвы здесь. Карубамба – это зрелище из ада, свалка человеческих останков, сцена кровавой резни, погруженная в тишину – за исключением гула мух размером с пчел.

За такую важную работу Фриц получил Пулицеровскую премию. Один поклонник его стиля заметил: «Что делает его истории исключительными, помимо того, что для их создания требовались смелость и безграничное мужество, так это проделанная домашняя работа – чтение, изыскания, работа в базах данных, опрос экспертов – все то, что предшествовало его репортажам с места событий».

Немногие писатели в Америке столь же универсальны, как Дэвид фон Дрель, автор книг и корреспондент The Washington Post. Когда в 1994 году его направили освещать похороны бывшего президента США Ричарда Никсона, фон Дрель знал, что ему предстоит писать в условиях дедлайна против небольшой армии конкурентов. «Сроки всегда заставляют меня содрогаться», – признается он, однако дрожь – это физическое проявление его готовности выпускать из-под пера такие тексты:

Йорба-Линда, Калифорния. Когда в последний раз нация видела их вместе, они были людьми из стали, коротко стриженными титанами своего времени, – то было время прагматизма и хладнокровия.

Насколько смело они выступали. Какими бесстрашными они казались. Они говорили о том, как остановить своих врагов, как идти по стопам своих предков, если это даст им преимущество. Их цели были целями исполинов.

Контроль над нацией, победа в атомный век, стратегическое господство над земным шаром.

Титаны эпохи Никсона сегодня собрались снова, в не по сезону холодный и серый день. Теперь они были седыми или лысеющими, их сталь ржавела, их кожа начала обвисать, их зрение падало. Их пригласили поразмыслить, куда ведет власть.

Такая работа не случайна, и фон Дрель делится секретами своей подготовки. Под давлением обстоятельств он возвращается к основам, думает о том, что произошло, почему это важно и как он может превратить это в историю. Автор должен проделать достаточно большую домашнюю работу, чтобы ответить на эти три вопроса:

1. В чем смысл?

2. Почему рассказывается эта история?

3. Что она говорит о жизни, мире, времени, в которое мы живем?

Я закончу историей знаменитого международного корреспондента и писателя Лоуренса Сталлингса, которому в 1925 году было поручено освещать крупный футбольный матч[133] между Пенсильванией и Иллинойсом. Звездой дня был Рэд Грэйндж. Известный под кличкой Мчащийся Призрак, Грэйндж поразил публику, пробежав в нападении в общей сложности 363 ярда и приведя «Иллини» со счетом 24: 2 к неожиданной победе над «Пенн».

Знаменитый журналист и автор был потрясен. Ред Смит написал, что Сталлингс «держался за волосы», когда ходил вверх и вниз по ложе прессы. Как кто-либо мог осветить это событие? «Оно слишком крупное, – сказал он, – я не могу о нем написать». И это произнес человек, который некогда был корреспондентом на полях Первой мировой.

Кто-то должен был процитировать ему Шекспира: «Готовность – это все».

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. При помощи друга назовите как можно более крупные писательские проекты, которые относятся к вашей специализации или находятся в интересной вам сфере. Начните домашнюю работу по этим темам – подготовку, которая поможет вам в будущем.

2. Когда вы смотрите большие спортивные события, такие как Мировая серия[134], Суперкубок[135] или Олимпийские игры, отрепетируйте в голове возможные сцены, которые вы бы написали для самых драматических историй. Сравните и сопоставьте ваши подходы с теми, которые появляются в печати и эфире.

3. Большим историям необходимы хорошие заголовки. Просмотрите свою последнюю работу, чтобы увидеть, соответствуют ли ваши заголовки глубине и качеству текста. Для вашего следующего проекта проведите мозговые штурмы насчет заголовков, как только соберетесь что-либо написать, чтобы сфокусироваться на проработке темы и написании.

4. Если вы создаете тексты в жанре художественной литературы, рассмотрите процесс изучения материалов и подготовки к работе писателей, изложенный Бранд и Фордом. Попробуйте использовать эти стратегии в качестве домашней работы при подготовке короткого рассказа. Если в вашем случае они достаточно эффективны, примените их к более амбициозным проектам.

Инструмент 43. Читайте ради формы и содержания

Изучите механизм, скрытый под текстом

К третьему классу начальной школы я знал, что я хороший читатель. Моя учительница, мисс Келли, сказала мне об этом. По ее словам, она была поражена, что я понимаю слово «гигантский» в рассказе о Дэви Крокетте, который убил «гигантского медведя». Почему же тогда мне потребовалось 20 лет, чтобы начать считать себя писателем? Возможно, это потому, что мы учим и учимся чтению как прикладному навыку, необходимому для образования, профессии и гражданской позиции, тогда как писательство считается уже разновидностью искусства. Мы говорим, что каждый должен уметь читать, но ведем себя так, будто писать могут только те, кто наделен особым талантом.

С уверенностью мы знаем только одно: писатели читают как по форме, так и по содержанию.

Если вы собираете пазл, вам будет помогать картинка на коробке. Если пробуете новый рецепт, вам придет на помощь фотография готового блюда. Если вы работаете с деревом, вам нужно знать разницу между книжной этажеркой и креденцей[136]. Писатель должен ответить на следующий вопрос: что я пытаюсь создать? А затем на такой: какие инструменты мне при этом нужны?

Всякий раз, когда я делаю большой шаг в развитии своего писательского мастерства, я начинаю с чтения. Конечно, я читаю ради содержания. Если я пишу об антисемитизме, я читаю мемуары на тему холокоста. Если я пишу о СПИДе, я читаю труды по биомедицине и истории заболевших. Если я пишу о Второй мировой войне, я читаю журналы 1940-х. Итак, читайте непременно ради содержания.

При этом также читайте ради изучения формы и жанра. Если хотите сделать более качественные подписи к фотографиям, почитайте старые выпуски журнала LIFE. Если вы хотите научиться объяснять что угодно кому угодно, возьмите большую кулинарную книгу; рецепты в ней разъяснены доходчивее некуда. Если вы хотите писать талантливые заголовки, читайте таблоиды большого города. Если вы хотите написать сценарий о супергерое, прочтите груду комиксов. Если вы хотите написать небольшие остроумные зарисовки, почитайте рубрику The Talk of the Town («Разговор о городе») в журнале The New Yorker.

В мемуарах The Year of Magical Thinking («Год магического мышления») Джоан Дидион описывает момент из жизни своего покойного мужа, писателя Джона Данна:

Когда мы жили в Брентвуд-парке, мы в четыре часа дня переставали работать и шли к бассейну. Он стоял возле воды и читал (тем летом он несколько раз перечитывал «Выбор Софи»[137], пытаясь понять, как эта книга работает), пока я трудилась в саду.

Вот как умные писатели продолжают учиться: читая, они снова и снова восхищаются, чтобы «понять, как эта книга работает».

Я начал работу над историей «Три маленьких слова» – длинной серией газетных публикаций с короткими главами – с поиска образцов. Я читал Диккенса, чьи романы послужили предтечей современных сериалов. Я познакомился с серией коротких рассказов «Уайнсбург, Огайо»[138] Шервуда Андерсона, связанных между собой. Я читал «Рассказ человека, оказавшегося за бортом корабля»[139], сериализованную газетную историю Габриэля Гарсии Маркеса. Во всех этих случаях главы были слишком длинными. Удивительно, но я нашел нужный мне образец в приключенческих историях моей юности. В тайнах «Братьев Харди» и «Нэнси Дрю» были главы, которые я мог прочитать за пять минут или меньше, с мини-клиффхэнгером в конце.

Когда вы понимаете, что не можете отложить историю, вам как раз и следует это сделать. Отложите ее и подумайте, как она работает. Какое волшебство сотворил писатель, чтобы продвигать вас от абзаца к абзацу, от страницы к странице, от главы к главе?

Я называю такое рентгеновским чтением или чтением в рентгеновских очках. Один из способов, с помощью которого писатели учатся на историях, – это рентгеновское зрение. (В конце концов, Супермен тоже был газетным репортером, и еще мальчиком он мог быстро печатать.) Рентгеновское чтение помогает вам видеть сквозь текст истории. Под поверхностью скрываются невидимые механизмы грамматики, языка, синтаксиса и риторики, механизмы создания смысла, аппаратные средства торговли.

Вот некоторые приемы чтения для писателей:

• Читайте, чтобы слушать голос писателя.

• Читайте газеты в поисках недостаточно развитых идей историй.

• Читайте онлайн, чтобы ощутить разнообразие новых форм изложения историй.

• Прочитывайте книги целиком, когда они вас на это провоцируют; но также пробуйте читать и фрагменты книг.

• При выборе книг для чтения меньше руководствуйтесь советами других и больше – своим писательским компасом.

• Читайте – бесплатно – для ознакомления подборку свежих газет и журналов в книжных магазинах, где подают кофе.

• Читайте на темы за рамками вашей специализации, такие как архитектура, астрономия, экономика и фотография.

• Читайте с карандашом наготове. Пишите на полях. Вступите в диалог (хотя бы воображаемый) с автором. Отметьте интересные отрывки. Задавайте вопросы по тексту.

Я осторожно сдерживаю свои порывы к чтению: в середине вашего писательского проекта будут моменты, когда вы захотите бросить читать. Когда я составлял черновой список инструментов для этой книги, я перестал читать о том, как писать. Я не хотел, чтобы мое увлечение темой отрывало меня от собственно процесса письма; и также я не желал, чтобы на меня оказывали чрезмерное влияние чужие идеи; и не хотел оказаться обескураженным блистательностью законченной, опубликованной работы.

Ученые утверждают, что чтение – это трехстороннее взаимодействие между автором, текстом и читателем. Писатель может создать текст, утверждает Луиза Розенблатт, но читатель превращает его в историю. Таким образом, читатель в конце концов и оказывается писателем. Вуаля!

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Зайдите в книжный магазин и погрузитесь в секцию с прессой. Пейте столько кофе, сколько вам нужно. Ищите публикации, которые смогут вас заинтересовать и бросают вызов вашим стандартам.

2. Найдите автора, который приводит вас в восхищение. Прочитайте несколько его произведений с карандашом в руке. Отметьте отрывки, которые работают особым образом. Покажите их другу и вместе разберите их, прибегнув к рентгеновскому чтению. Какие инструменты писателя вы нашли?

3. Прочитайте интересный отрывок вслух. Затем отложите его и напишите что-нибудь на свободную тему. Изучите влияние, которое выявляется в ходе этого эксперимента.

4. Если вы редактор или преподаватель, задействуйте идею коллективного чтения, чтобы вдохновить своих авторов или студентов. Или поступите аналогично с другом – обменяйтесь произведениями, которые вам нравятся, и прочитайте их, включив рентгеновское зрение. Почему они работают? Какие инструменты языка они раскрывают?

Инструмент 44. С миру по нитке

Для больших проектов сохраняйте обрезки, которые другие бы выкинули

Когда писатели делятся со мной историями о работе над большими проектами, они используют одну из двух метафор для характеристики своего метода. Первый – компостирование. Чтобы вырастить хороший сад, вам нужно удобрять почву. Именно поэтому некоторые садоводы сооружают в своих дворах компостные ямы, куда отправляют кучи органического материала, включая пищевые отходы, например банановую кожуру, которые другие выбрасывают. Второе – скрупулезное сохранение ниток[140]. Обрезки шпагата скручивают в крохотные клубки, которые превращаются в более крупные клубки, которые в исключительных случаях превращаются в предметы общественной гордости. Человек по имени Фрэнсис Джонсон смотал клубок шпагата весом свыше 7,5 тонны и диаметром более 3,5 метра, ставший главной придорожной достопримечательностью городка Дарвин в Миннесоте.

Джонсон должен стать покровителем всех тех, кто собирает свои заметки, надеясь, что однажды они превратятся в то, что можно опубликовать. Вот как это работает в моем случае: меня захватывает тема или проблема в политике или культуре. Прямо сейчас, например, я озабочен проблемой тяжелого положения мальчиков в современном обществе. Будучи отцом трех дочерей, я наблюдал, как многие молодые женщины преуспевают в учебе и карьере, тогда как молодые мужчины остаются где-то позади. Мне не хватает времени и знаний, чтобы написать об этом сейчас, но, может быть, когда-нибудь я возьмусь за это. Мои шансы повысятся, если я начну собирать нитки.

Чтобы собирать нитки, мне нужна простая коробка для материалов. Я предпочитаю пластиковые решетчатые ящики, которые можно увидеть в магазинах. Я показываю такой ящик в офисе и наклеиваю на него листок, озаглавленный «Тяжелая участь мальчиков». Как только я заявляю о своей заинтересованности в важной теме, происходит ряд событий. Я замечаю все больше того, что касается моего животрепещущего вопроса. Потом я разговариваю об этом с друзьями и коллегами. Они подпитывают мой интерес. Постепенно ящик заполняется материалами: анализом показателей успеваемости мальчиков и девочек; исследованием на тему того, помогают ли видеоигры развитию мальчиков или же препятствуют этому; историей о том, что мальчики стали меньше участвовать в школьных занятиях спортом. Это большая тема, поэтому я не тороплюсь. Проходит неделя за неделей, иногда месяц за месяцем, и однажды я посмотрю на свой ящик и услышу его шепот: «Пора». Я поражен тем, насколько он переполнен, и еще больше удивлен тому, как много я узнал, просто собирая нитки.

Для меня эта схема работает и с художественными произведениями. Во время долгого путешествия на самолете я писал начальные сцены небольшого романа Trash Baby («Младенец из помойки»), в котором тринадцатилетний мальчик находит младенца, брошенного возле мусорного контейнера. По мере того как на протяжении месяцев эта история обретала форму, я сохранял все больше и больше ниток: газетные истории о брошенных детях, судебные процессы о непредумышленных убийствах обезумевшими матерями, проект законов о «зоне безопасности», позволяющих матерям оставлять новорожденных в больницах без каких-либо вопросов.

Авторы книг уверяют в искреннем погружении в тему или историю героя. Это привычка, которая может привести к одержимому сохранению ниток. Биограф Дэвид Маккалоу описал в The Washington Post глубину своей страсти:

За эти шесть лет – время, которое у меня уже ушло на написание биографии Джона Адамса[141], – я практически отказался от чтения чего бы то ни было, что написано в наши дни. Поскольку наряду с исследованиями, подразумеваемыми для создания такого рода книги, я старался как можно больше узнать Адамса через то, что он читал, а также то, что написал, и результат стал одним из самых приятных в моей писательской жизни.

Что ждет писателя, некогда выкопавшего компостную яму? Бывший государственный секретарь США и писатель Джордж Шульц рассказал The Washington Post, насколько серьезно он углублялся в работу над книгой:

Я разложил объемный материал на большом столе в конференц-зале, где работал. Когда я прочитал то, что у меня оказалось под рукой для одной из глав, мне потребовалось время, чтобы это обдумать. После того как я пропустил через себя этот материал и по-прежнему искал еще больше – иногда из архивной записи, иногда из заметок моего помощника и других моих архивных источников, – я составил план, а затем начал писать. Я видел, как процесс написания заставлял меня быть более скрупулезным, переосмысливать, искать новую информацию, тщательно проверять факты, понимая: то тут, то там не хватало деталей, а где-то логика была ошибочной.

Я отождествляю себя с этим методом: сохраняйте нитки, собирайте ворох материалов, будьте внимательны к моменту, когда пришло время писать, начинайте писать раньше, чем вы думаете, что вы уже готовы. Пусть эти ранние наброски приведут вас к дополнительным изысканиям и организованности.

Этот процесс может показаться слишком долгим и непродуктивным, с избыточным накоплением, сбором материалов и размышлениями. Мой фокус в том, чтобы выращивать несколько культур одновременно. Удобряйте одну культуру, даже когда вы собираете другую. У меня в офисе несколько помеченных ящиков:

• У меня есть ящик на тему СПИДа. Кульминацией этой коллекции стала серия публикаций «Три маленьких слова».

• У меня есть ящик по миллениуму, что увенчалось выпуском долгоиграющего газетного романа «Еще не сделано».

• У меня есть ящик на тему холокоста и антисемитизма, который воплотился в газетный сериал Sadie’s Ring («Кольцо Сэди»). Теперь это книжная рукопись в поисках дома.

• У меня есть ящик под названием «Гражданские права», по результатам которого я создал сборник газетных статей 1960-х годов о расовых предрассудках на американском Юге.

• У меня есть коробка под названием «Формирующее чтение», заполненная материалами по критической грамотности, которые, как я думал, станут книгой. Вышло несколько статей.

• У меня есть коробка «Вторая мировая война», что помогло мне выпустить две газетные статьи, одна из которых когда-нибудь может стать маленькой книгой.

Проведем инвентаризацию тем в моих коробках: СПИД, холокост, расовые предрассудки, миллениум, Вторая мировая война, грамотность. Это неисчерпаемые темы, которые дадут материалы для публикаций, рассказов и исследований на всю жизнь. Каждая из тем на самом деле настолько огромна, настолько внушительна, что угрожает подавить энергию и воображение писателя. Это и есть причина для собирания ниток. Факт за фактом, история за историей, подробности за подробностями, и ящики вашего любопытства наполняются без труда, создавая литературный жизненный цикл: посев, выращивание и сбор урожая.

Прямо сейчас, будучи погруженными в рутину, вы чувствуете, что вам не хватает времени и энергии для писательских часов. Может быть, у вас есть постоянная работа, но вы хотите заняться романом. Возможно, вас изнуряет ежедневная вереница небольших текстов для новостной рассылки компании. Где вы найдете энергию, чтобы написать нечто глубокое? Если вы против идеи с ящиком, забитым бумагой, создайте электронный файл или собирайте материалы в папку-скоросшиватель. Занимаясь своей обычной работой, заявите всем о своем особом интересе. Собирайте мнения и истории от всего вашего окружения. Набрасывайте их, одно за другим, фрагмент за фрагментом, пока однажды вы не поднимете голову и не увидите памятник вашему упорству, готовый для установки на городской площади.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Пересмотрите свои работы за последние пару лет. Перечислите наиболее крупные области ваших интересов. Для какой из этих тем вы хотите собирать нитки?

2. Какие другие важные темы, не отраженные в вашей текущей работе, вас интересуют? Какая из них цепляет вас больше всего? Заведите для нее ящик или файл и подпишите его.

3. Проведите поиск в интернете по одной из ваших новых тем. Потратьте время на изучение. Добавьте в свой файл заметки из блогов и с сайтов по теме вашего интереса.

4. Представьте, что вы пишете художественное произведение на тему страстного увлечения чем-либо. Проведите мозговой штурм в отношении методов, которые вы могли бы использовать, чтобы собрать нитки по вашей теме.

Инструмент 45. Разбивайте продолжительную работу на части

Затем соберите фрагменты в нечто единое

Книга Энн Ламотт «Птица за птицей»[142] получила свое название после случая с ее братом. В возрасте десяти лет он усиленно трудился над докладом о птицах для школы. Ламотт описывает его как «обездвиженного необъятностью стоящей перед ним задачи», но затем «мой отец сел рядом с ним, положил брату руку на плечо и сказал: “Птицу за птицей, приятель. Просто берись делать птицу за птицей”».

Нам всем нужен такой тренинг, чтобы напомнить себе: нужно разбивать длинные проекты на части, длинные истории на главы, длинные главы на эпизоды. Такой совет и обнадеживающий, и практичный.

В местах встреч писателей часто задаю вопрос:

– Кто из вас пробежал марафон?

Из ста человек, может быть, один или два поднимут руку.

– Если вы будете должным образом обучены и мотивированы, сколькие из вас считают, что могли бы пробежать 42 километра?

Еще полдюжины человек.

– Что, если бы я дал вам на это 52 дня, чтобы вам нужно было пробегать всего по 800 метров в день?

Почти все руки в комнате подняты.

Большинство докторантов, которые заканчивают всю аудиторную работу, сдают все экзамены и завершают исследования по диссертации, не получают докторскую степень. Почему? Потому что им не хватает простой дисциплины, необходимой для окончания работы. Если бы они сидели каждое утро по часу и писали всего по одной странице – 250 слов, – они бы написали диссертацию менее чем за год.

Когда мои дети были маленькими, я вызвался вести у них в начальной школе писательское мастерство. После каждого занятия я набрасывал заметки в дневнике, никогда не тратя на это больше десяти минут. Что я в тот день узнал? Как отвечали дети? Почему тот способный ученик скучал? Спустя три года я подумал, что у меня в голове, наверное, уже готова целая книга об обучении детей писательству. Я никогда не писал книги и не знал, с чего начать, поэтому просто перенес на компьютер заметки из моего дневника. В результате вышло около 250 страниц печатного текста – еще не книга, но уже солидная основа того, что должно было стать работой Free to Write: A Journalist Teaches Young Writers («Писать свободно: журналист обучает юных писателей»).

Крошечные капли набросков превращаются в лужи, которые превращаются в ручейки, которые превращаются в реки, которые превращаются в глубокие водоемы.

Сила писательства ошеломляет, как если бы вы вдруг оказались Гарри Поттером и только что узнали, что являетесь волшебником. Вы сейчас читаете об инструменте 45 – в труде, который некогда выпускался в Сети на протяжении года, – направляясь к инструменту 50. Если бы я сказал своим редакторам: «Знаете, я хотел бы написать книгу об инструментах писателя», я бы никогда не выполнил эту работу. Перед стартом все книжные проекты кажутся невозможными, это почти как обнять белого медведя. Вместо претенциозных заявлений я разбил проект «Инструменты писателя» на 50 коротких эссе с намерением писать одно-два эссе в неделю.

Книга на моей прикроватной тумбочке – The Lord Is My Shepherd («Господь – Пастырь мой») Гарольда Кушнера, превосходного писателя и учителя – могла быть написана на основе такой же стратегии. Предисловие начинается словами:

Я обдумывал идею этой книги более 40 лет, с тех пор как я был рукоположен в раввины. Каждый раз, когда я читал Псалом 23[143] на похоронной или поминальной службе либо у постели заболевшего члена конгрегации, меня поражала его способность утешать скорбящих и успокаивать исполненных страха. Настоящим импульсом для начала работы над этой книгой стали ужасающие события 11 сентября 2001 года. В дни, последовавшие за атаками, люди на улице и телевизионные корреспонденты спрашивали меня: «Где был Бог? Как Бог мог позволить этому случиться?»

Я обнаружил, что отвечаю: «Бог обетовал, что жизнь никогда не будет справедливой. Бог обетовал, что, когда нам придется противостоять несправедливости жизни, нам не придется делать это в одиночку, потому что Он будет с нами». И я понял, что нашел искомый ответ в Псалме 23.

Писатели ищут центр истории и сильную идею, чтобы создать книгу о молитве из 14 строк, которая имеет большое значение в иудео-христианском контексте. Представьте себе, что вы пишете книгу о Молитве Господней[144], об Ave Maria[145] или об одном из сонетов Шекспира. Но как организовать написание и чтение такой книги? Кушнер предлагает изящное решение: каждая глава посвящена одной строчке псалма. Таким образом, есть глава под названием «Господь – Пастырь мой», одна из глав – «Если я пойду и долиною смертной тени», еще одна – «Чаша моя преисполнена»[146]. Национальный бестселлер на 175 страниц содержит введение и 14 коротких глав – удобное разделение и для писателя, и для читателя.

Птица за птицей, инструмент за инструментом, строка за строкой.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Признайтесь в этом: вы хотите написать нечто большее, чем когда-либо прежде, но вы не можете объять проект. Вас устрашают масштабы. Режьте монстра. В ежедневнике или дневнике разбейте его на мельчайшие компоненты: главы, разделы, эпизоды, виньетки. Не опираясь на какие-либо заметки или материалы наработок, напишите один из этих небольших блоков. Посмотрите, что получится.

2. В следующий раз, когда окажетесь в книжном магазине, обратите внимание на несколько больших томов: романы, мемуары, альманахи. Ознакомьтесь с оглавлением и разберитесь, из каких структурных единиц состоит книга. Теперь просмотрите отдельные главы, чтобы понять, как они подразделяются. Читая, обращайте внимание на подобные маленькие элементы произведений.

3. Библия традиционно состоит из книг, глав и стихов. Просмотрите Библию, акцентируя внимание на ее структуре. Отметьте различия, например между Книгой Бытия, Псалтырем и Песнью песней царя Соломона.

4. Перед тем как сделать наброски своей следующей работы, внесите в блокноте то, что вы считаете частью этой истории. Не пишите сразу начало, середину и конец. Попробуйте записать меньшие части этих больших частей.

Инструмент 46. Интересуйтесь сопутствующими профессиями, это усилит ваше произведение

Чтобы сделать все возможное самому, помогите сделать все возможное другим

Я не принимаю образ писателя как героя-одиночки. Этот романтический стереотип, связанный с одиночеством и борьбой, оттолкнул многих начинающих писателей и напустил тумана на одну из ярчайших истин ремесла: писательство – это социальная деятельность.

Помню свою первую опубликованную работу – 1958 год, рождественское стихотворение для школьной газеты:

Холодной и снежной ночью

В одной далекой земле,

В Вифлееме родился младенец,

В ночь на Рождество.

Его положили в ясли –

Другого места царю не нашлось, –

Но стали они подобны дворцу

Под стройный ангелов хор.

Мне было десять, я был поэтом, и меня обуяла гордость, когда я увидел, что мое имя красуется над текстом. Но чтобы опубликовать это распевное стихотворение, понадобилось участие жителей целой деревеньки на Лонг-Айленде. Было необходимо, чтобы учитель предложил нам написать стихи. Моей маме пришлось провести со мной мозговой штурм. Мой одноклассник нарисовал небольшую иллюстрацию. Один работник школьной администрации подготовил матрицу для мимеографа, а другой – размножил стихотворение и раздал. Мне также было необходимо, чтобы другие ученики и некоторые родители похвалили меня. С этим ранним опытом, оформившим мою писательскую натуру, я прошу простить мое внутреннее неприятие образа гонимого писателя-одиночки на вершине горы.

Если вы жаждете стать писателем, начните с удовлетворения своих потребностей: если ваша история хорошо отредактирована, наполнена впечатляющими фотографиями, как следует оформлена, она будет выглядеть солиднее, и больше людей ее прочитают. Было бы глупо игнорировать или умалять значимость этого.

На самом деле вы никогда не раскроете своего писательского потенциала, если не будете интересоваться всеми сопутствующими специальностями. Воспитывайте в себе эту привычку: задавайте вопросы по редактуре, фотографиям, иллюстрациям, графике, дизайну и созданию сайтов. Вам не нужно становиться экспертом в этих областях, но ваш долг – быть любознательным и проявлять интерес. Однажды вы расскажете об этих профессиях, не делая вид, что вы в них ничего не понимаете.

И что не менее важно, будьте почтительны с людьми, которые приходят, чтобы помочь вам. Если вы пока не пишете для публикаций или это еще не стало частью вашей деятельности, работайте с людьми, которые вам сейчас помогают: друзьями, учителями, сокурсниками, членами клуба писателей или книжного клуба, знакомыми блогерами, редакторами и дизайнерами сайтов.

Чтобы уловить нужное настроение, представьте, что вы автор великолепного романа, который некая киностудия выбрала для экранизации. Вы получили огромный аванс для написания сценария. Теперь подумайте о деятелях тех смежных профессий, которые могут улучшить вашу работу. Подумайте о режиссере и актерах, операторе, монтажере, художнике-декораторе, композиторе и многих других. Привнесите видение этого насыщенного сотрудничества во все ваши произведения.

По мере моего роста как автора и журналиста следующие ключевые фигуры продолжают делать мою работу лучше:

• Редакторы. Не обращайте внимания на традиционный антагонизм, который заставляет авторов полагать, что редакторы – это вампиры, работающие по ночам и высасывающие жизнь из историй. Вместо этого думайте о редакторах как о поборниках качества, бесценных читателях-испытателях, вашей последней линии защиты. Однажды я написал историю о двух братьях со страшными физическими недостатками, мальчиках, которые годами были разлучены. Я описал их чудесное воссоединение и то, как братья смотрели мультфильмы и угощали друг друга хлопьями Fruit Loops. Мне позвонил редактор Эд Меррик, чтобы проверить историю. Он похвалил меня за хорошо выполненную работу, но сказал, что послал редакционного клерка в супермаркет (это было еще до появления удобного интернета), чтобы проверить написание названия Fruit Loops. Конечно же, правильное правописание было Froot Loops. Хорошо подловил. Последнее, чего бы я хотел, – чтобы читатель заметил эту ошибку, особенно в кульминации истории. Несколько лет спустя я встретился с Эдом и поблагодарил его за исправление той ошибки с Froot Loops. Разговаривайте с редакторами. Узнайте их имена. Примите их как собратьев по перу и ценителей языка. Угостите их шоколадом.

• Фотографы. Убедитесь, что задания фотографам продумываются в начале процесса, а не с запозданием. Опираясь на телевизионную журналистику в качестве образца, ищите возможности тесно сотрудничать с фотографом. Помогите ему понять ваше видение работы. Задавайте вопросы, как и что видит фотограф. Используйте работу фотографа для документирования истории. Позвольте фотографу научить вас фокусироваться, кадрировать, выстраивать композицию и ставить свет. Спросите его, чем вы можете ему помочь.

• Дизайнеры. По мере развития вашего проекта убедитесь, что вы включили визуальных художников в действие на ранней стадии процесса. Узнайте у них, что вам нужно увидеть и принести из-за кулис, какой материал можно превратить в блистательные визуальные и дизайнерские элементы. Спросите своего редактора и дизайнеров, как вы можете им помочь в проработке материалов или написании первых набросков.

Помните, что хорошая работа требует времени – и не только от вас. Научитесь соблюдать дедлайны, чтобы дать другим время выполнять свою работу в срок. Даже если вам не хватает полномочий для проведения переговоров, поощряйте раннее планирование с вовлечением в действие всех ключевых участников процесса. Чем больше вы будете интересоваться сопутствующими профессиями, тем чаще вас будут подключать к принятию решений о том, как ваша работа будет представлена и воспринимается.

В период с 2001 по 2005 год я написал более 500 колонок и эссе для сайта Института Пойнтера. Я не эксперт в том, как писать истории под медиаплатформы. Но я адаптирую свои писательские инструменты и привычки к новому дивному миру медиатехнологий. Возможность писать на разный лад и взаимодействовать с аудиторией, приключение с выходом за привычные рамки – все это требует более богатого воображения и большего сотрудничества, чем когда-либо прежде.

Если вы усердно работаете над повышением своей междисциплинарной квалификации, поддерживая соединение текста и визуальных материалов, вы подготовитесь к грядущему будущему инноваций и творчества. И вы можете обойтись без жертвования непреходящими ценностями своего ремесла. Это требует не просто золотого правила – относись к другим так, как ты хочешь, чтобы относились к тебе, – а того, что мой старый коллега Билл Бойд называет платиновым правилом: относись к другим так, как они хотят, чтобы относились к ним. Какого отношения к себе хочет копирайтер? Что нужно фотографу, чтобы сделать свою часть работы наилучшим образом? А что приносит дизайнеру удовлетворенность? Единственный способ узнать точно – спросить их напрямик.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Если вы работаете в редакции новостной ленты или в издательстве, если вы пишете сценарий документального фильма или историю, основанную на фактах, если вы пишете для сайта или новостной рассылки, то вы зависите от других, если хотите выполнить свою работу наилучшим образом. Перечислите имена этих людей. Убедитесь, что у вас есть номера их телефонов и адреса электронной почты.

2. Составьте расписание переговоров с каждым человеком из вашего списка. Применяйте платиновое правило. Спросите их, что им нужно, чтобы сделать свою работу наилучшим образом. Поощряйте поддержку, которую желаете для себя. Не жалуйтесь. Если кто-то написал хороший заголовок или спас вас от ошибки, вознаградите этого человека похвалой, а не ругайте за проницательность.

3. Читайте о профессиях, связанных с вашей деятельностью. Найдите хорошую книгу по фотографии. Читайте журналы по дизайну. Слушайте разговоры об этих профессиях, пополняйте свой словарный запас специальной терминологией, чтобы вы в дальнейшем смогли присоединиться к обсуждениям.

Инструмент 47. Соберите собственную группу поддержки

Организуйте группу помощников для обратной связи

Теперь, когда мы развеяли миф об одиночестве писателя в профессии, вы можете освободить себя от необходимости арендовать чердак с видом на океан и коротать дни наедине с переносной пишущей машинкой, бутылкой джина и котенком по кличке Хемингуэй.

В реальном мире писательская работа больше напоминает танцы с прогрессией, общественное мероприятие с чередованием партнеров. Как мы уже видели, этих партнеров нам иной раз назначают – преподавателей писательского мастерства, группу слушателей мастерской, веб-продюсера, редактора. Другие помощники могут и должны быть по нашему выбору.

Вам нужно создать систему поддержки – не только обширную, но и глубокую. Если вы ограничите себя всего одним педагогом или редактором, вы не получите необходимую помощь в полном объеме. Вы должны создать сообщество друзей, коллег, редакторов и коучей, которые могут предложить вам обратную связь – и, возможно, при случае помочь хлебом насущным.

Моя система поддержки меняется по мере изменения меня самого. Сейчас я не тот писатель и человек, каким был 20 лет назад, поэтому я обновляю команду, которую я когда-то собирал себе в помощь. Это принципиальный вопрос для вас, особенно если вы только начинаете как писатель. Вы могли бы сказать себе, что были бы рады любой обратной связи. Я говорю вам не соглашаться только на то, что у вас уже есть. Что бы то ни было, этого недостаточно. Работайте над созданием такой системы поддержки, которая вам нужна и которую вы заслуживаете.

Вот люди, которые мне нужны:

• Помощник, который поддерживает меня. В течение многих лет мой партнер по преподаванию Чип Сканлан играл для меня эту роль, особенно когда я работал над долгосрочным проектом. Как коллега, Чип обладает редким качеством: он способен сдерживать негативную оценку. Он снова и снова говорит мне: «Продолжай. Продолжай писать. Поговорим об этом позже».

• Помощник, который понимает мои особенности. У всех писателей свои причуды. Блохи прилагаются к собаке. Для меня почти невыносимо читать собственные работы, опубликованные в газете. Я всегда думаю, что наткнусь на какую-то грубейшую ошибку. Моя жена Карен понимает это. Пока я прячусь под покрывалом со своим псом Рексом, она сидит за столом, завтракает, хрустит рисовой лапшой, читает мою историю в газете и удостоверяется, что никакого непредвиденного ужаса не случится. «Все чисто», – говорит она, к моему облегчению.

• Помощник, готовый ответить на мои вопросы. В течение многих лет тренер по писательскому мастерству Дональд Мюррей хотел почитать мои черновики, и он всегда начинал с того, что спрашивал меня, что я хочу от него услышать. Другими словами: «Как бы вы хотели, чтобы я это прочитал?» или «Какое чтение вы подразумеваете?». Мой ответ мог быть таким: «Это слишком по-католически?», или «Кажется ли это достаточно правдоподобным, чтобы издавать как мемуары?», или «Просто дайте мне знать, если сочтете это интересным». Мюррей всегда великодушен, но, когда он читает сосредоточенно, это помогает нам обоим.

• Помощник – эксперт по моей теме. Мои текущие интересы часто сами диктуют, какой именно помощник мне сейчас необходим. Когда я писал о холокосте и истории антисемитизма, я зависел от мудрости и опыта раввина Хаима Горовица. Когда я писал о СПИДе, я обратился к онкологу, доктору Джеффри Паонессе. Общение с такими людьми может начинаться как интервью, но чем глубже вы погружаетесь в тему, тем больше они могут сделаться вашими внимательными слушателями и доверенными лицами.

• Помощник, который устраняет помехи. Загораясь каким-либо проектом, я рано просыпаюсь, прихожу в офис до рассвета и пытаюсь писать пару часов, пока другие рабочие дела не начали мне мешать. Джойс Барретт одаряла меня своей помощью в течение 20 лет. Особенно мне запомнилось утро, когда она пришла на работу, увидела, что я пишу, закрыла дверь кабинета и повесила на ручку табличку «Не беспокоить», как это обычно делается в отеле. Отличная попытка прикрыть меня!

• Коуч, который помогает мне понять, что работает и что должно работать. Более года стажер по имени Эллен Сун редактировала колонку, которую я писал для сайта Института Пойнтера. Во многих отношениях нельзя было найти двух более непохожих людей. Я был старше, белый, мужчина, с нацеленностью на печать. Эллен было 24 года, она американка китайского происхождения, женщина, активно общающаяся в Сети. Она была начитанной, любознательной, прекрасным редактором. Она могла ясно сформулировать сильные стороны колонки, задавала важные вопросы, приводящие к правкам и уточнениям, и проявляла чудеса дипломатии в ходе работы над произведением. Сейчас Эллен корреспондент газеты, но она по-прежнему входит в мою группу поддержки и готова незамедлительно помочь.

Вы можете находить этих помощников постепенно, но со временем они составят своеобразное сообщество с вами во главе. Вы можете обратиться к ним в групповой переписке по электронной почте или по отдельности попросить их помочь вам решить какую-то проблему. Вы можете противопоставлять критику одного мудрости другого. Вы можете отказаться от участия того, кто становится слишком властным. Вы можете послать кому-то цветы или бутылку вина. Хорошо, что иногда писатель может быть королем или королевой.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Взгляните на шесть категорий помощников, описанных выше. Составьте список из шести человек, которые могли бы оказывать вам помощь в подобном качестве. Отрепетируйте разговор с каждым из них с целью расширения вашего сообщества.

2. Составьте список конкретных способов, с помощью которых некий редактор, учитель или друг помог вам улучшить вашу историю. Поблагодарили ли вы этого человека за оказанную помощь? Если нет, в следующий раз вам не помогут.

3. Признайтесь себе, если редактор или преподаватель выводит вас из себя. Отрепетируйте разговор, в котором вы опишете поведение, мешающее вашей работе. Можете ли вы найти способ сообщить об этом вежливо и дипломатично? «Джим, последние несколько раз я предлагал тебе идею истории, ты отвергал ее. Меня это обескураживает. Я бы хотел поработать над некоторыми из этих историй. Можем ли мы об этом поговорить?»

4. Составьте список членов вашего писательского отряда. Рядом с их именами перечислите роли, которые они играют для вас. Кто еще нужен вам, чтобы завершить вашу работу наилучшим образом?

Инструмент 48. Ограничивайте самокритику в первых набросках

Включите ее при проверке готовой работы

Просматривая мое собрание книг на тему писательства, я обнаружил, что они подразделяются на две большие категории. В одной коробке я нахожу такие книги, как «Элементы стиля» и «Как писать хорошо». Это классика Странка и Уайта (первая из этих книг) и Уильяма Зинсера (вторая книга), которые описывают писательское дело как ремесло, поэтому они занимаются инструментарием и набросками. В другой коробке я нахожу такие работы, как «Птица за птицей» и Wild Mind («Дикий нрав»). В этих работах Энн Ламотт и Натали Голдберг меньше советов по методологии, но больше по ощущению себя писателем и видению мира историй.

Эталонные труды этой второй категории восходят по крайней мере к 1930-м, когда Доротея Бранд написала «Становление писателя» (1934), а Бренда Уэланд создала If You Want to Write («Если вы хотите писать», 1938). Прекрасно, что обе книги продолжают издаваться, приглашая новые поколения в сообщество писателей.

Бранд отдает предпочтение кофе, простому карандашу средней мягкости и бесшумной переносной машинке. Она советует, что писатели должны читать и когда они должны писать. В ее интересы входят медитация, подражание, практика и отдых. И она наиболее решительно настроена по отношению к самокритике. Бранд утверждает: для того чтобы начать писать свободно, нужно отключать внутреннего критика в самом начале процесса. Критик становится полезным только тогда, когда было сделано достаточно для того, чтобы оправдать оценку и доработку. Бранд под влиянием Фрейда утверждает, что на ранних стадиях процесса созидания писатель должен писать свободно, «задействуя бессознательное»:

До этого момента лучше противостоять искушению перечитать написанное. Пока вы учитесь писать и приучаете себя начинать писать, когда и где только подворачивается такая возможность, чем меньше вы критически смотрите на свой материал, тем лучше – даже при поверхностной оценке. Сейчас не обсуждается совершенство или банальность вашей работы. Но теперь, оглядываясь назад, чтобы увидеть, что может раскрыть беспристрастная оценка, вы можете найти эти излияния очень поучительными.

Четыре десятилетия спустя другой писатель, Гейл Годвин, освещала ту же тему в эссе под названием The Watcher at the Gate («Смотритель у ворот»). Для Годвин пресловутый смотритель играет роль «сдерживающего критика, который жил внутри меня» и проявлялся во многих формах, чтобы закрыть все двери для ее творчества:

Удивительно, сколько смотритель будет удерживать вас вдалеке от потока вашего воображения. Смотрителями являются пресловутые точилки для карандашей, сменные ленты для печатной машинки, лейки, бытовые инструменты и ненавистники грязных комнат и неряшливых страниц. Они – неизбежные наблюдатели. Они культивируют в себе напыщенную эксцентричность, которая, по их мнению, подходит для «писателей». И они скорее умрут (и погубят ваше вдохновение вместе с собой), нежели позволят одурачить себя.

Как и Бранд, Годвин черпает свои центральные образы у Фрейда, который, в свою очередь, цитирует Фридриха Шиллера: «У творческой натуры… разум отзывает стражу от ворот, идеи устремляются в него… и лишь тогда он обозревает их и разбирается в их нагромождении». Шиллер упрекает друга: «…вы слишком рано отбрасываете и слишком строго отбираете!»[147]

Бренда Уэланд борется с внутренней и внешней критикой со страстью королевы воинов и рвением суфражистки. Одну из глав она называет так: «Почему женщины, которые делают слишком много работы по дому, должны пренебрегать ею в пользу их писательства?» В другой главе она утверждает: «Каждый талантлив, оригинален и может поведать нечто важное».

Она отмечает: «…каждый человек, который пытается писать… становится беспокойным, пугливым, зажатым, становится перфекционистом, который так сильно боится, что может написать нечто не столько хорошо, как Шекспир». Это один громкий голос критика, один наблюдатель с вытаращенными глазами.

И поэтому неудивительно, что вы не пишете и откладываете это месяц за месяцем, десятилетие за десятилетием. Потому что, когда вы пишете, если это вообще может быть во благо, вы должны чувствовать себя свободными – а не обеспокоенными. Единственные хорошие учителя для вас – те друзья, которые любят вас, которые считают, что вы интересны, очень важны или удивительно забавны; чье отношение к вам выражается словами: «Расскажи мне еще. Скажи мне все, что можешь. Я хочу понять больше обо всем, что ты чувствуешь и знаешь, обо всех изменениях внутри и вне тебя. Пусть получится нечто большее».

А если у вас нет такого друга – и вы все же хотите написать книгу, – ладно, тогда вы должны вообразить его.

Для Годвин оружие против смотрителя – это в том числе дедлайны, обязательства, быстрое написание, работа в неурочное время, когда вы устали, написание на дешевой бумаге, в удивительных формах, от которых никто не ожидает мастерства.

До сих пор я акцентировал внимание только на одной стороне медали: значимости того, что вы можете заглушить голос внутреннего критика в начале процесса. У вас есть право спросить: «Но когда он говорит во время проверки написанного, что я должен надеяться услышать от него?» Голос будет более полезным критиком, и тут я говорю без ложной скромности, после ознакомления с этим набором инструментов. Вооруженный им, голос может спросить: «Вам нужно это наречие?», или «Подходящее ли это место для золотой монеты?», или «Не пора ли вам спуститься по лестнице абстракции и предложить хороший пример?»

Важный урок заключается в следующем: неуклюжее применение всех советов по тому, как писать, превратит вас в камень, если вы попытаетесь сделать это слишком рано либо если неправильно примените их. Доротея Бранд, Бренда Уэланд, Гейл Годвин – у этих дам есть верная идея. Здесь вам предстоит много тяжелой критической работы, и вы получите достаточно критики. Итак, начните с подарка себе – может быть, той самой первой чашечки кофе.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Пристальнее осознавайте те моменты, когда голос критика кричит или шепчет вам на ухо. Что говорит этот голос? Составьте список всего того негативного, что голос может сказать о вас. Теперь сожгите этот список и смойте пепел.

2. В вашем кругу помощников должен быть хотя бы один человек, который безоговорочно хвалит вас и готов рассказать вам, что именно работает в вашей истории, даже если вы знаете, что вам предстоит еще многое сделать. Можете ли вы так же посодействовать другому писателю?

3. Помните о том моменте в процессе написания, когда вы готовы дать высказаться голосу критика. Составьте список вопросов, которые вы бы хотели, чтобы голос задал вам, и при его заполнении пользуйтесь писательскими инструментами.

4. Годвин пишет, что обманывает смотрителя, маскируя форму письма. Так что, если автор работает над черновиком рассказа, она может замаскировать его в письмо. В следующий раз, когда вы будете биться над историей, поместите в начале приветствие («Дорогой друг») и напишите этому человеку об истории. Посмотрите, что у вас получится.

Инструмент 49. Учитесь на критике

Допускайте даже необоснованную критику

Я оставил один из самых сложных уроков под конец. Я не знаю никого, особенно в творческой сфере, кто получал бы удовольствие от негативной критики. Однако такая критика может быть бесценной, если вы научитесь ее использовать. Правильный настрой может превратить критику, которая является мерзкой, мелочной, неискренней, предвзятой и даже некомпетентной, в золото.

Эта алхимия требует одной четкой стратегии: восприимчивый писатель должен обращать прения в беседу. В споре одна сторона слушает только ради того, чтобы найти контраргумент. В разговоре же происходит обмен мнениями. Спор заканчивается назначением победителя и проигравшего. Разговор может завершиться двусторонним обучением и сулить еще более полезные беседы в будущем.

Я давно принял решение, которое будет звучать как невыполнимая задача: я никогда не защищаю свою работу от критики.

Не защищаю свою работу? Это звучит так же разумно, как не задувать спичку, когда она начала обжигать вам пальцы. Когда вы бросаетесь защищать свою работу, это абсолютно естественный рефлекс – литературный эквивалент физической реакции «бей или беги».

Позвольте мне привести гипотетический пример. Допустим, по итогам заседания городского совета я написал такой лид: «Может ли полиция Сиэтла подсматривать за любителями стриптиза?» Теперь скажите, что меня критикует редактор или педагог: «Рой, на мой взгляд, у тебя здесь много, даже слишком много подглядывают. Ты превратил серьезную историю о частной жизни в остроумную игру слов. Я ожидал, что в любую минуту появится малютка Бо-Пип[148]. Как смешно!»

Подобная критика может заставить меня злиться и обороняться, но я пришел к выводу, что спор бесполезен. Мне нравится все это подглядывание. Мой критик ненавидит это. Редактор предпочитает лид из серии «Городской совет спорил, может ли полиция Сиэтла работать под прикрытием для наблюдения за тем, придерживаются ли компании в сфере услуг для взрослых муниципальных нормативных правовых актов в своей деятельности». Мой критик страдает от всепоглощающей официозности. Редактор считает, что я страдаю необратимой формой легкомыслия.

Одна из древнейших мудростей об искусстве гласит – извините, что я изъясняюсь на латыни, – De gustibus non est disputandum[149]. Я думаю, что «Моби Дик» слишком затянут. Вы полагаете, что абстрактное искусство слишком абстрактно. Для меня соус чили слишком острый. Вы предпочитаете соус табаско.

Какова тогда альтернатива жаркому спору? Если я не буду отстаивать свою работу, не потеряю ли я контроль над людьми, которые не разделяют моих ценностей?

Альтернатива такова: никогда не защищайте свою работу – вместо этого объясните, чего вы пытались добиться. Итак: «Джек, я вижу, что все это подглядывание не сработало в случае с тобой. Я просто пытался найти способ, чтобы читатели смогли увидеть влияние подобной политики. Я не хотел, чтобы действия полиции затерялись в бюрократическом языке». Такой ответ с большей вероятностью превратит дискуссию (которую писатель заведомо проиграет) в беседу (в которой критик может превратиться из противника в союзника).

Моя подруга Антея Пенроуз подвергла критике короткие главы моего газетного сериала «Три маленьких слова». Она сказала нечто вроде «Мне не хватило. Только я начинала втягиваться, ты заканчивал. Я хотела еще».

Как я мог изменить ее мнение? И зачем? Если главы слишком короткие для нее, они таковыми и являются. Вот мой ответ: «Антея, ты не первая, кто так реагирует на короткие главы. Они не работают в случае с некоторыми читателями. Используя короткие главы, я пытался заманить читателей, страдающих дефицитом времени. Они говорят, что никогда не читают длинные, сложные для восприятия тексты, которые требуют приложения особых усилий. Я получил несколько сообщений от читателей, которые сказали мне, что ценят мою заботу об их времени, что это первый газетный сериал, который они когда-либо читали».

Другой критик сообщил следующее: «Меня вывело из себя, что вы закончили ту главу в месте, когда Джейн прошла тестирование на ВИЧ, и сразу не сообщили мне результаты теста. Я хотел знать это сию же минуту. Но вы заставили меня ждать завтрашнюю газету. Я считал, что это было настоящее издевательство».

Мой ответ: «Вы знаете, Джейн сдавала тесты несколько раз, и тогда ей, возможно, приходилось ждать результаты пару недель. Я начал понимать, насколько, должно быть, мучительно было ждать так долго, балансируя на грани жизни и смерти. Именно поэтому я подумал, что, если я заставлю читателя подождать результаты всего одну ночь, это поможет вам лучше понять ее тяжелое положение».

Подобный ответ всегда смягчал накал и разрушал стену между мной и критиком. Устранение подобного барьера создавало возможность для разговора, расспросов, обучения с обеих сторон.

Подведем итог:

• не попадайтесь в ловушку споров о вкусах;

• не защищайте инстинктивно свою работу от негативной критики;

• объясните вашему критику, чего вы пытались добиться;

• превращайте споры в беседы.

Не так давно я оказался в большом книжном магазине, где натолкнулся, как выяснилось, на группу писателей. Около дюжины взрослых писателей сидели в тесном кругу, слушая, как молодой человек читает отрывок из своей новой работы. После прослушивания остальные участники разобрали этот отрывок на части. Они обвинили писателя в неправильном использовании слов, создании избыточного или же недостаточного описания. Я боролся с сильным желанием запрыгнуть в этот замкнутый круг и обвинить их в мелочной недоброжелательности. Что остановило меня, так это реакция автора: он посмотрел в глаза каждому критику, кивнул в знак понимания, записал замечания и поблагодарил. Он был благодарен за любой ответ, который помог бы ему отточить его инструментарий, даже когда ответы балансировали на грани бестактности.

Извлеките урок из этого случая с серьезным молодым писателем. Даже когда атака персонифицирована и касается лично вас, мысленно отклоните ее обратно в сторону произведения: «Что в истории могло вызвать такой гнев?» Если вы научитесь использовать критику в позитивном ключе, вы будете продолжать расти в писательском мастерстве.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Вспомните, когда кто-нибудь выступал с резкой критикой ваших работ. Запишите эти критические замечания. Заставьте себя записать то, что вы из этого вынесли, что вы можете применить в будущей работе.

2. Используя тот же пример критики, дайте вашему судье разъяснение о том, чего вы пытались достичь, написав историю так, как вы это сделали.

3. Будьте очень строги по отношению к себе. Просмотрите серию своих историй и запишите, как каждая из них могла бы стать лучше, а не фиксируйте то, что с ними не так.

4. Люди, как правило, более резки и бесчувственны, когда высказывают критику на расстоянии, по электронной почте. В следующий раз, когда вы получите негативный отзыв подобным образом, не поддавайтесь желанию сразу выпалить ответ. Возьмите паузу, чтобы успокоиться. Затем попробуйте совет, предложенный выше: объясните своему критику, чего именно вы пытались достичь.

5. Писатели часто знают, что не так с их работой, когда приходит время ее сдавать. Иногда мы пытаемся скрыть эти недостатки от других. Что, если бы мы начали высказываться о них как о части процесса написания или доработки произведения? Возможно, это изменит характер разговора и приведет к сотрудничеству писателей и их помощников. Когда вы сдаете часть работы, напишите себе памятку. Перечислите слабые составляющие, которые вы можете усилить с помощью вашего редактора.

Инструмент 50. Овладейте инструментами вашей профессии

Соорудите рабочее место для хранения ваших инструментов

Я оставил эту последнюю главу в качестве руководства для вас, чтобы создать рабочую среду для хранения ваших писательских инструментов. До сих пор я разбивал эти инструменты на четыре группы. Мы начали с основ – таких вещей, как силы подлежащего и сказуемого, выразительный порядок слов и различие между сильными и слабыми элементами в прозе.

Оттуда мы перешли к спецэффектам, способам использования языка для создания конкретных, преднамеренных знаков для читателя. Вы узнали, как обходить клише с помощью креативности, как задавать темп читателю, как использовать преувеличение и преуменьшение, как акцентировать внимание на демонстрации чего-либо, а не на рассказе.

В следующей части предлагались варианты плана организации работ по написанию, чтобы помочь как писателю, так и читателю. Вы узнали о различиях между репортажем и историей; о том, как помещать подсказки для читателей; как создавать напряженное ожидание; как поощрять читателей за дальнейшее продвижение по странице.

Заключительная часть свела предыдущие стратегии в надежные привычки, стандартные процедуры, которые придают вам смелости и выносливости для применения этих инструментов. Вы узнали, как обратить прокрастинацию в репетицию; как читать с пользой; как помогать другим и позволить им помочь вам; как учиться на критике.

Последний шаг требует от вас хранить все ваши инструменты поблизости, над метафорическим писательским верстаком. Я начал учиться так делать еще в 1983 году, когда Дональд Мюррей, педагог, которому посвящена эта книга, стоял во главе крошечной аудитории в Сент-Питерсберге во Флориде и писал на доске план, навсегда изменивший способ того, как именно я учился и писал. Это было небольшое описание того, как писатели работали: пять слов, которые открыли шаги, предпринимаемые авторами для создания чего-либо. Насколько я помню их сейчас, это были слова:

Другими словами, писатель задумывает идею, собирает материал в ее поддержку, раскрывает замысел того, о чем в действительности эта работа, пишет первый черновик и вносит исправления в поисках большей ясности.

Как этот простой план изменил мою писательскую жизнь?

До того момента я думал, что блистательное произведение – это результат труда волшебников. Как и большинство читателей, я столкнулся с работой, усовершенствованной и опубликованной. Я держал в руках книгу, перелистывал ее страницы, ощущал ее вес, восхищался ее дизайном и удивлялся ее кажущемуся совершенству. Это была магия, работа чародеев – людей, во всем отличающихся от вас и меня.

Законченная работа может показаться волшебной, но теперь я мог видеть методы, лежащие в основе этой магии. Внезапно я понял, что письмо представляет собой ряд продуманных шагов, набор инструментов, и с помощью плана Мюррея смог создать рабочее место писателя для их хранения. Преподаватели писательского мастерства в Институте Пойнтера уже более четверти века стараются подготовить подобное рабочее место, вычищают его, расширяют, реорганизуют, адаптируют к различным задачам письма и редактирования. Вот моя аннотированная версия:

• Принюхайтесь. Прежде чем вы находите идею для истории, вы улавливаете какое-то дуновение. Журналисты называют это «чутьем на новости», но все хорошие писатели называют любопытством, пониманием того, что что-то происходит, цепляет ваше внимание, витает в воздухе.

• Изучайте идеи. Писатели, которыми я восхищаюсь больше всего, видят свой мир как кладезь идей. Они исследователи, путешествующие по кругам своего общения с известной настороженностью, будучи в боевой готовности, соединяя, казалось бы, не связанные между собой детали в сюжетные линии. Большинство писателей, которых я знаю, даже те, кто работает по заказу, любят преобразовывать темы полученных заданий в свои собственные четкие идеи.

• Собирайте факты. Мне нравится мудрость, которую лучшие писатели создают не только своими руками, головами и сердцами, но и своими ногами. Они не сидят на месте, размышляя или бороздя интернет. Они выходят из дома, офиса или аудитории. Выдающийся репортер Фрэнсис Клайнс из The New York Times однажды сказал мне, что всегда сможет найти историю, если только выйдет из офиса. Писатели, включая авторов художественной литературы, собирают слова, образы, детали, факты, цитаты, диалоги, документы, сцены, мнения экспертов, рассказы очевидцев, статистику, отмечают сорт пива, цвет и марку спортивного автомобиля и, конечно, кличку собаки.

• Найдите фокус. О чем ваше сочинение? Нет, о чем это на самом деле? Копайте глубже. Доберитесь до сути. Расколите скорлупу и извлеките ядро ореха. Чтобы добраться туда, требуется тщательное исследование, анализ фактов, эксперименты и критическое мышление. Фокус истории может быть выражен в ее названии, первом предложении, аннотации, теме, тезисе, вопросе, на который читатель будет искать ответ, – в одном совершенном слове.

• Отберите лучший материал. Между новичками и опытными писателями существует одно большое различие. Новые авторы часто сваливают весь полученный материал в свой рассказ или эссе. «Клянусь, я же все это собрал, – думают они, – поэтому оно просто обязано уместиться!» Писатели со стажем используют часть, иногда половину, иногда одну десятую от того, что они собрали. Но как вы решаете, что включить и – это еще сложнее – что выкинуть? Четкий фокус работает как лазер: он помогает бережно удалять материал, который, возможно, заманчив, но не вносит вклад в центральный замысел произведения.

• Определите порядок. Вы пишете сонет или эпопею? Если пользоваться метафорой Странка и Уайта, вы ставите палатку или возводите кафедральный собор? Каков масштаб вашей работы? Какая форма появляется? При наличии плана и писатель, и читатель извлекают пользу из видения глобальной структуры истории. Это не требует формального плана. Но он помогает отследить начало, середину и концовку.

• Напишите черновик. Некоторые авторы пишут быстро и легко, соглашаясь с неизбежным несовершенством первых набросков и двигаясь по пути множества правок. Другие писатели, как мой друг Дэвид Финкель, который вдруг сейчас мне вспомнился, работают с большой скрупулезностью, укладывая предложение за предложением, абзац за абзацем, редактируя прямо на этапе черновика. Словом, есть из чего выбрать. Впрочем, я однажды пришел к простой мысли о том, что начинать надо с азов, а не прыгать через ступеньки, тогда со временем творческий процесс станет более плавным, уравновешенным.

• Проверяйте и уточняйте. Дон Мюррей однажды преподнес мне бесценный подарок – книгу с фотографиями рукописей под названием Authors at Work («Авторы за работой»). В ней можно увидеть, как поэт Перси Биши Шелли зачеркивал название To the Skylark, исправляя его на To а Skylark[150]. В подтверждение того, что и великие занимались правкой, вы увидите, что писатель Оноре де Бальзак делал на полях десятки исправлений. Или как Генри Джеймс вычеркивал на странице рукописи двадцать строк из двадцати пяти. Для этих мастеров своего дела писательство включает в себя переписывание. И хотя в настоящее время текстовые редакторы не позволяют нам свидетельствовать, сколько труда было положено на редактуру, они также облегчают жизнь авторам, позволяя не переписывать текст набело раз за разом.

Чутье. Изучение. Сбор. Фокусирование. Отбор. Порядок. Черновик. Проверка.

Не думайте об этом как об инструментах. Считайте эти элементы полками или ящиками для инструментов. В хорошо организованном гараже садовые инструменты находятся в одном углу, банки с краской и кисти – в другом, оборудование для ремонта автомобилей – в третьем, принадлежности для стрижки газона – в четвертом. Подобным образом каждое из слов моего процесса описывает режим письма и мышления, который содержит свой собственный набор инструментов.

В моем ящике по фокусированию я держу ряд вопросов, которые читатель может задать об истории. В ящике о порядке – формы историй, такие как хронологический рассказ и «золотые монеты». В ящике для проверки храню инструменты для удаления бесполезных слов.

Черновик писательского процесса со временем обрастет множеством версий. Он не только придаст вам уверенности, снимая покров таинственности с процесса письма, обеспечит большими ящиками для хранения вашего набора инструментов, но и поможет вам выявлять проблемы в отдельных историях. С течением времени это поможет вам принимать в расчет ваши сильные и слабые стороны. И это сформирует ваш необходимый словарный запас для свободного общения о вашей профессии, создаст своеобразный язык о языке, который выведет вас на следующий уровень.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

1. Возьмите с друзьями большой лист бумаги и изобразите цветными маркерами схему вашего процесса письма. Используйте слова, стрелки, изображения – все, что помогает заглянуть в ваше сознание и увидеть вашу методику.

2. Найдите фрагмент из вашего текста, который не сработал. Используя задачи по письму, описанные выше, выявите часть процесса, где произошел сбой. Вам не удалось собрать достаточно информации? У вас были трудности с отбором лучшего материала?

3. Используя задачи, создайте оценочную матрицу. Просмотрите подборку ваших работ и оцените себя в каждой из категорий. Достаточно ли идей вы генерируете для историй? Хорошо ли упорядочена ваша работа?

4. Расспросите другого писателя о его процессе письма. Превратите это интервью в диалог, в котором вы сможете описать собственные методы и поделиться ими.

5. Перечислите на чистом листе бумаги свои любимые инструменты писателя, чтобы добавить их в этот набор. Удачи вам – и не прекращайте писать!

Послесловие

Итак, что у вас есть: новый набор писательских инструментов и рабочее место для их хранения. Используйте их правильно, чтобы учиться, обрести свой истинный голос и видеть мир – удивительно яркий – как кладезь идей для историй. Используйте их, чтобы стать лучшим учеником, лучшим учителем, лучшим работником, лучшим родителем, лучшим гражданином, лучшим человеком. Владейте этими инструментами. Теперь они принадлежат вам. Держите их в порядке и наготове. Делитесь ими с другими. Добавьте к ним собственные инструменты. Гордитесь своей профессией. Присоединяйтесь к нации писателей. И никогда не забывайте узнать кличку собаки.

Благодарности

Писатели, которым небезразлична профессия, в долгу перед Дональдом Мюрреем – возможно, самым влиятельным преподавателем писательского мастерства в истории страны. Отпечатки пальцев Дона имеются на многих из этих инструментов. Я благодарю его за то, что он научил меня думать о писательстве как о процессе, объяснил, как слушать писателей и собирать инструменты для своего рабочего места.

Спасибо Томасу Френчу из The St. Petersburg Times, который столь многому научил меня касаемо повествования, в том числе как создавать двигатели истории, как писать сцены и размещать их в осмысленную последовательность.

Дон Фрай был моим педагогом писательского мастерства более 35 лет. Он начинал как мой наставник в аспирантуре, стал моим другом, а затем и коллегой. Чтобы отточить свои писательские инструменты, я позаимствовал у Дона определение голоса, как и его идеи о том, как вознаграждать читателей «золотыми монетами».

Кристофер Чип Сканлан научил меня ценить свободное письмо, критическое мышление и планирование, помогая мне усмирить смотрителя у ворот – критический голос, который звучит в голове, особенно когда я пишу о том, как писать.

Выражаю благодарность Кэролайн Маталин, которая преподавала в Южно-Каролинском университете. Кэролайн заново познакомила меня с лестницей абстракции и предупредила меня об опасностях ступеней посередине. Она также подтолкнула меня к изучению риторической грамматики и помогла прояснить представление о том, что число элементов в произведении имеет значение.

Я работал с этими вдохновляющими учителями в Институте Пойнтера, который является моим профессиональным домом с 1979 года. Институт Пойнтера – это некоммерческая школа для журналистов, владеющая газетой The St. Petersburg Times, одной из лучших газет Америки. Моя карьера во Флориде началась, когда легендарный редактор Джин Паттерсон превратил меня из молодого доцента английского языка в тренера по писательскому мастерству. Карен Данлэп и Кит Вудс теперь осуществляют руководство Институтом Пойнтера с заботой и преданностью, что продолжает вдохновлять меня на лучшую работу.

У меня слишком много друзей и помощников в The St. Petersburg Times, чтобы упомянуть всех их здесь. Но я не смог бы создать инструменты без поддержки Билла Митчелла и Джули Моос, которые руководят всемирно известным сайтом Института Пойнтера (URL: www.poynter.org), и стажера Элизабет Карр, которая остается номером один в моей книге. Спасибо Кенни Ирби за фотографию автора.

Моя благодарность распространяется на многих сетевых авторов и редакторов, которые давали ссылки на оригинальные версии инструментов, и на тысячи читателей, которые оказывали поддержку, воодушевляли и предлагали стоящие исправления.

Многие инструменты появились из конструктивных разговоров с писателями, поэтами и журналистами по всей стране. Среди них Жаки Банашински, Билл Бланделл, Дэвид Финкель, Джон и Линн Франклины, Джек Харт, Энн Халл, Кевин Керрейн, Марк Крамер, Кейт Лонг, Питер Майнке, Хауэлл Рейнс, Дайана Сагг, Дэвид фон Дрель, Эли Визель и Джен Уинберн.

Так же как одно поколение спортсменов заимствует технику у предыдущего, я обратил пристальное внимание на авторов, которые рассуждали о писательском мастерстве. Если вы прочитали эту книгу, то, несомненно, увидели, чем я обязан Странку и Уайту, Уильяму Зинсеру, Доротее Бранд, Джорджу Оруэллу, Рудольфу Флешу, Энн Ламотт, Максу Перкинсу, Луизе Розенблатт, Фрэнку Смиту, Тому Вулфу и многим другим.

С первого класса до выпускного меня сопровождали школьные учителя, с которыми мне невероятно повезло. Не могу не упомянуть Ричарда Мак-Канна, Бернарда Хорста, Ричарда Герагти, Рене Фортин, Родни Деласанту, Брайана Барбура, Джона Хеннеди, Пола ван Томсона, Джона Каннингема, Марти Стивенса и Джиневру Нэнс. Особая благодарность Мэри Осборн и покойной Джени Гилбо.

Я должен по крайней мере одно большое яблоко и ящик цитрусовых двум чудесным жителям Нью-Йорка. Мой агент, Джейн Дистел, осознала потенциал этого набора инструментов писателя и провела меня через процессы публикаций с непревзойденным профессионализмом, весельем и заботой. Она также представила меня Трейси Бехар, которая приложила много усилий, чтобы довести эту книгу до издательства Little, Brown and Company. Под ее мудрым и бережным руководством я смог переосмыслить и переделать «Инструменты писателя» для самой широкой аудитории. Я не могу представить себе более отзывчивого редактора.

Я благодарю всех преданных творческих работников Little, Brown and Company под руководством издателя Майкла Питча: Софи Коттрелл, помощника издателя; Хизер Риццо, директора по рекламе; Бонни Ханну, пресс-агента; Марио Пуличе, арт-директора; Мэрилин Доф, руководителя производства; Мерил Левави, независимого дизайнера; Мари Сальтер, редактора; и Кейтлин Эрли. Проявляя обо мне заботу, мой издатель был проницательным и не чуждым новаторству, обладая долгосрочным видением жизни книги о писательском мастерстве.

И в заключение: я верю, что писательство – это социальная деятельность, поэтому благодарю самых близких мне людей: Пеги и Стюарта Адамов; Тома Френча и его сыновей; Келли Макбрайд и ее семью; семью Морсов; Джо и Дайану Тонелли; Шэрон и Джареда Меллонов; мою тещу Дженнет Мейджор; моих братьев Винсента и Теда; мою маму (и первого редактора) Ширли Кларк; моих дочерей Элисон, Эмили и Лорен; мою жену Карен Кларк; и конечно же, с величайшей любовью – моего джек-рассел-терьера, которого зовут Рекс.

Инструменты писателя: дайджест

Используйте этот дайджест по инструментам писателя в качестве удобного справочника. Скопируйте его и храните в кошельке, дневнике, рядом с рабочим местом или у клавиатуры. Делитесь им и дополняйте его.

Часть I. Основы

1. Начинайте предложения с подлежащего и сказуемого.

Сообщите вначале главное, второстепенные элементы предложения поставьте потом.

2. Задайте порядок слов для выразительности.

Размещайте сильные слова в начале и в конце.

3. Активируйте глаголы.

Сильные глаголы создают динамику, экономят слова и раскрывают персонажей.

4. Будьте пассивно-активными.

Используйте страдательный залог, чтобы показать «жертву» действия.

5. Присмотритесь к наречиям.

Используйте их, чтобы изменить значение глагола.

6. Не усердствуйте с формами глагола несовершенного вида.

Отдайте предпочтение простому настоящему и простому прошедшему времени (формам глагола совершенного вида).

7. Не бойтесь длинных предложений.

Отправьте читателя в путешествие по языку и смыслу.

8. Создайте шаблон и возьмите его в работу.

Стройте параллельные конструкции, идите против привычек.

9. Позвольте знакам препинания контролировать темп и пространство.

Изучайте правила, но понимайте, что у вас больше возможностей, чем вы думаете.

10. Режьте сначала большое, потом мелкое.

Рубите большие суки, затем стряхните сухие листья.

Часть II. Спецэффекты

11. Предпочтите простое техничному.

Используйте более короткие слова, предложения и абзацы в сложных местах.

12. Отведите место ключевым словам.

Не повторяйте особенные слова, если не намерены достичь определенного эффекта.

13. Играйте словами даже в серьезных историях.

Выбирайте слова, которых избегает обычный писатель, но понимает обычный читатель.

14. Узнайте кличку собаки.

Найдите особенные детали, обращенные к чувствам.

15. Уделяйте внимание именам и названиям.

Интересные имена и названия привлекают и писателя, и читателя.

16. Ищите оригинальные образы.

Уходите от шаблонов и наивной креативности.

17. Обыгрывайте креативный язык других людей.

Составляйте списки слов, говорите все, что приходит в голову, удивляйтесь языку.

18. Задавайте темп размером предложений.

Меняйте размер предложений, чтобы влиять на скорость чтения.

19. Меняйте размер абзацев.

Делайте абзацы короткими или длинными – или наоборот, – исходя из ваших целей.

20. Выберите в уме количество целевых элементов.

Один, два, три или четыре: каждый посылает читателю скрытое сообщение.

21. Знайте, когда уходить в тень и когда представать во всей красе.

Когда тема более серьезна, преуменьшайте; когда менее серьезна, преувеличивайте.

22. Поднимайтесь и спускайтесь по лестнице абстракции.

Узнайте, когда показывать, когда рассказывать, а когда делать и то и другое.

23. Настройте свой голос.

Читайте вслух.

Часть III. Планирование

24. Работайте по плану.

Озаглавливайте большие фрагменты вашей работы.

25. Научитесь отличать репортаж от истории.

Используйте одно для передачи информации, другое – для передачи опыта.

26. Используйте диалог как форму действия.

Диалог продвигает повествование, цитаты сдерживают его.

27. Покажите особенности характера.

Покажите черты персонажей через эпизоды, детали и диалоги.

28. Располагайте необычное и интересное рядом.

Помогайте читателю учиться на контрасте.

29. Предвосхитите драматичные события и значимые выводы.

Дайте важные подсказки заранее.

30. Используйте неопределенность для создания тревожного ожидания.

Чтобы заинтриговать читателей, заставьте их ждать.

31. Стройте произведение вокруг главной темы.

Историям нужен двигатель – вопрос, на который читателю отвечает действие.

32. Распределите по всему тексту «золотые монеты».

Вознаграждайте читателя, особенно в середине истории.

33. Повторяйте, повторяйте и еще раз повторяйте.

Осознанные повторения связывают части работы.

34. Описывайте с разных ракурсов.

Разверните свой ноутбук по направлению камеры.

35. Рассказывайте и пишите для сцен.

А потом расставьте их в том порядке, который будет иметь значение.

36. Смешивайте стили повествования.

Сочетайте формы повествования, используя пунктирную линию.

37. В коротких работах не пишите ни одного лишнего слова.

Наполните короткие работы остроумием и изяществом.

38. Предпочтите архетипы стереотипам.

Используйте утонченные символы, не звеня кимвалами.

39. Напишите концовку.

Помогите читателям замкнуть смысловой круг.

Часть IV. Полезные привычки

40. Определите основную цель вашего произведения.

Чтобы улучшить процесс обучения, пишите о своей работе.

41. Обратите прокрастинацию в репетицию.

Запланируйте и напишите сначала в уме.

42. Заблаговременно выполняйте домашнюю работу.

Приготовьтесь к ожидаемому и неожиданному.

43. Читайте ради формы и содержания.

Изучите механизм, скрытый под текстом.

44. С миру по нитке.

Для больших проектов сохраняйте обрезки, которые другие бы выкинули.

45. Разбивайте продолжительную работу на части.

Затем соберите фрагменты в нечто единое.

46. Интересуйтесь сопутствующими профессиями, это усилит ваше произведение.

Чтобы сделать все возможное самому, помогите сделать все возможное другим.

47. Соберите собственную группу поддержки.

Организуйте группу помощников для обратной связи.

48. Ограничивайте самокритику в первых набросках.

Включите ее при проверке готовой работы.

49. Учитесь на критике.

Допускайте даже необоснованную критику.

50. Овладейте инструментами вашей профессии.

Соорудите рабочее место для хранения ваших инструментов.

Для получения дополнительной информации об «Инструментах писателя» смотрите сайты Института Пойнтера (URL: www.poynter.org/writingtools) и издательства Little, Brown and Company (URL: www.HachetteBookGroupUSA.com).

Над книгой работали

Руководитель редакционной группы Ольга Архипова

Ответственные редакторы Полина Дергачева, Светлана Давыдова

Литературные редакторы Ярослав Соколов, Екатерина Гришина

Арт-директор Яна Паламарчук

Дизайн обложки Юлия Русакова

Корректоры Лилия Семухина, Юлия Молокова

ООО «Манн, Иванов и Фербер»

mann-ivanov-ferber.ru

Сноски

1

Роджер Саймон (р. 1948) – американский журналист, ведущий политический обозреватель компании Politico, сотрудник The New York Times, автор бестселлера Showtime («Представление начинается») о президентской гонке 1996 года в США. Прим. ред.

2

На русский язык не переведена.

3

Зинсер У. Как писать хорошо: классическое руководство по созданию нехудожественных текстов / пер. с англ. В. Бабкова. М., 2013.

4

Джеффри Чосер (ок. 1340/1345–1400) – поэт, чье творчество в истории литературы Англии ознаменовало переход от эпохи Средневековья к Возрождению. Первым начал писать свои произведения не на латыни, а на английском языке, ввел рифмованный стих. Прим. ред.

5

Национальный комитет писателей – инициатива Национального писательского проекта (National Writing Project) в США. НПП представляет собой объединение сайтов на базе колледжей и университетов и выступает за свободный доступ к образовательному процессу для улучшения навыков письма и общения. Прим. ред.

6

Стейнбек Дж. Консервный ряд / пер. с англ. Е. Суриц. М., 2010.

7

Гарсиа Маркес Г. Сто лет одиночества / пер. с исп. Н. Бутыриной, В. Столбова. М., 2000.

8

Сиболд Э. Милые кости / пер. с англ. Е. Петровой. М., 2018.

9

The Queen, my lord, is dead (англ.). Пьеса цитируется в переводе А. Д. Радловой. См.: Шекспир В. Макбет // Шекспир В. Полное собрание сочинений: в 8 т. / под общ. ред. С. С. Динамова, А. А. Смирнова. М.; Л., 1943–1949. Т. 5.

10

Тан Э. Клуб радости и удачи / пер. с англ. О. Савоскул. М., 2016.

11

Камю А. Бунтующий человек: Философия. Политика. Искусство [Сборник: пер. с фр. И. Я. Волевича, Ю. М. Денисова, А. М. Руткевича, Ю. Н. Стефанова] / общ. ред., сост. и предисл. А. М. Руткевича. М., 1990.

12

Стейнбек Дж. Путешествие с Чарли в поисках Америки / пер. с англ. Н. А. Волжиной. М., 2010.

13

Фрейре П. Педагогика угнетенных / предисл. Д. Мачедо; послесл. А. Шора; пер. с англ. И. В. Никитиной, М. И. Мальцевой-Самойлович. М., 2018.

14

Акерман Д. Всеобщая история любви. М., 2018.

15

Чирлидинг (англ. cheerleading) – вид спорта, включающий в себя элементы акробатики, танцев, гимнастики и шоу. Зародился в США как отдельный жанр выступлений групп поддержки на спортивных состязаниях. Прим. ред.

16

Район Нью-Йорка, застроенный ночлежками в годы Великой депрессии. Прим. пер.

17

Воннегут К. Вербное воскресенье: [автобиографический коллаж] / пер. с англ. А. В. Аракелова. М., 2014.

18

Здесь и далее в главе ввиду особенностей грамматики английского языка не везде при переводе возможно передать продолженное действие, а также характерные уже для грамматики русского языка формы несовершенного вида. Формы на – ing можно сопоставить с глаголами, причастиями и деепричастиями несовершенного вида, отглагольными существительными в грамматике русского языка. Примечания для обоих языков будут полезны для понимания замысла автора, а также тем, кто пишет на английском языке. Прим. пер.

19

Джеймс «Джимми» Эрл Бреслин (1928–2017) – американский журналист и писатель, лауреат Пулицеровской премии; долгое время вел колонку в воскресном издании New York Daily News. Прим. ред.

20

Дасти Спрингфилд (наст. имя Мэри Изабел Кэтрин О’Брайан, 1939–1999) – британская певица в жанре поп и соул, чей пик популярности пришелся на 1960–1980-е. Прим. ред.

21

Чандлер Р. Вечный сон; Прощай, красотка; Высокое окно; Блондинка в озере: [сборник] / пер. с англ. А. Я. Ливерганта. М., 1999.

22

Вулф Т. Конфетнораскрашенная апельсиннолепестковая обтекаемая малютка / пер. с англ. М. К. Кондратьева. СПб., 2007.

23

Неологизм, придуманный Т. Вулфом. Алюмикрон (англ. alumicron) – вымышленная ткань, изготавливаемая из алюминия и кремния, обладает повышенной гибкостью и светоотражающими свойствами. Прим. ред.

24

Зебальд В. Г. М. Кольца Сатурна. Английское паломничество / пер. с нем. Э. В. Венгеровой. М., 2016.

25

Томас Браун (1605–1682) – английский медик, автор литературных «опытов» на оккультно-религиозные и естественно-научные темы. Прим. ред.

26

Рудольф Флеш (1911–1986) – американский писатель австрийского происхождения, автор книги Why Johnny Can’t Read? («Почему Джонни не умеет читать?»), создатель индекса удобочитаемости Флеша – Кинкейда. Прим. ред.

27

Боби Ж.-Д. Скафандр и бабочка / пер. с фр. Н. А. Световидовой. М., 2009.

28

Фрагмент знаменитой речи М. Л. Кинга I have a dream («У меня есть мечта»), которую он произнес 28 августа 1963 года в Вашингтоне, округ Колумбия, провозглашая свое видение будущего, где белокожие и чернокожие люди имели бы равные права. Прим. пер.

29

Нил Постман (1931–2003) – американский писатель, педагог, теоретик медиа и критик культуры. Прим. ред.

30

Рот Ф. Заговор против Америки = The Plot against America / пер. с англ. В. Топорова. СПб., 2008.

31

Речь о группе The Beatles и их барабанщике Ринго Старре (р. 1940, наст. имя Ричард Старки). Подразумевается созвучие псевдонима Ringo и слова ring (англ. «кольцо»). Прим. пер.

32

В английском языке определительное индивидуализирующее придаточное предложение передает индивидуальный признак объекта, отличающий его от прочих объектов того же класса. Пример: «Дерево, которое посадил прадедушка». Определительное описательное придаточное предложение служит для сообщения об объекте дополнительных сведений, не неся существенной информации, и без потери смысла может быть изъято из предложения. Пример: «Мой дедушка, которому восемьдесят, занимается переводами с персидского языка». Прим. пер.

33

По правилам русского языка запятая не ставится. Изложенные далее особенности характерны для английской пунктуации и будут полезны тем, кто пишет на английском языке. Прим. пер.

34

Бернейс Э. Пропаганда. М., 2015.

35

Джеймс Макбрайд (р. 1957) – американский писатель и музыкант, лауреат Национальной книжной премии за художественную литературу 2013 года за свой роман «Добрый лорд Берд». Прим. ред.

36

Трасс Л. Казнить нельзя помиловать. Бескомпромиссный подход к пунктуации / пер. с англ. Н. Шахова. М., 2006.

37

В оригинальном названии книги (Eats, Shoots & Leaves: The Zero Tolerance Approach to Punctuation Copyright) обыгрывается фрагмент англоязычной шутки Panda eats shoots and leaves. Без знаков препинания фраза безобидно переводится как «Панда ест побеги и листья». Если поставить запятую после второго слова, то перевод будет такой: «Панда ест, стреляет и уходит». Прим. пер.

38

Устойчивые выражения с предлогами. Вершиной фразы является предлог, его дополнение может выражаться существительным или местоимением-существительным. Прим. пер.

39

Даль Р. Мальчик. Рассказы о детстве / пер. с англ. И. В. Захарова. М., 2015.

40

Регтоп (англ. ragtop) – мягкая откидная крыша транспортного средства. Прим. ред.

41

The Joy Luck Club (англ.). Прим. пер.

42

Собел Д. Долгота / пер. с англ. Е. М. Доброхотовой-Майковой. М., 2012.

43

Хемингуэй Э. Фиеста; Прощай, оружие!; Праздник, который всегда с тобой; Старик и море: [романы]; [рассказы] / пер. с англ. М. И. Брука, Л. Петрова, Ф. А. Розенталя. М., 2009.

44

Тул Дж. Сговор остолопов / пер. с англ. М. В. Немцова. М., 2017.

45

Прозвище Нового Орлеана из-за его расположения в излучине реки Миссисипи, где находится старая часть города. До расширения города в XX веке единственным участком земли в окружении болот, пригодным для строительства, была полоса суши в форме полумесяца. Прим. пер.

46

Томас Д. Полное собрание стихотворений / сост. М. М. Коренева. М., 2015.

47

В другом значении – «мрачные люди», от англ. grave men. Прим. пер.

48

В другом значении – «ослепительное зрение», от англ. blinding sight. Прим. пер.

49

Маккарти К. Кони, кони… / пер. с англ. С. Б. Белова. СПб., 2011.

50

Баунтифул – от англ. Bountiful: «щедрый», «обильный»; Интеркорс – от англ. Intercourse: «общение», «связи», «половой акт»; Муз-Джо – от англ. Moose Jaw: «челюсть лося»; Форт-Додж – от англ. Fort Dodge: «уловка», «хитрость»; Опп – от англ. Opp, сокращение от Opposite: «против», «напротив». Прим. пер.

51

Даль Р. Чарли и шоколадная фабрика / пер. с англ. Е. Барон, М. Барона, Н. Злотниковой; ил. К. Блейка. М., 2017.

52

Набоков В. В. Лолита / пер. с англ. авт. М., 2009.

53

Набоков, лично переводя свой роман на русский язык, изменил некоторые имена и названия. Фраза из этой книги «Роман становится справочником топонимов» справедлива в отношении американских топонимов в англоязычной версии романа. Прим. пер.

54

Библия. Ветхий Завет. Бытие 2:19. Синодальный перевод.

55

Автор предлагает следовать практике из психоанализа – методу свободных ассоциаций, суть которого – свободно произносить все, что приходит в голову, несмотря на абсурдность и даже непристойность; «накидывать» версии. Прим. пер.

56

Доктор Дум – суперзлодей комиксов издательства Marvel Comics, заклятый враг команды супергероев Фантастической Четверки. Прим. пер.

Девушка с шампуня Breck (англ. Breck Girl) – девушки, снимавшиеся в телевизионной рекламе и для рекламных плакатов американского бренда шампуня Breck Shampoo, названного по имени его создателя Джона Брека. Прим. пер.

57

От лат. avunculus («дядя по матери»). Авункулат – древняя традиция особой духовной близости между человеком и дядей по матери. Суть традиции в том, что племянник селился с дядей по материнской линии, был его наследником, всегда пользовался его защитой, советами и так далее. В современном использовании означает опеку, наставничество по отношению к более молодому, менее опытному человеку, сродни отношениям между мужчинами и их детьми. Кроме того, означает дядюшку, мужчину среднего возраста, утратившего свежесть взглядов, внешнюю привлекательность и совершенно безобидного. Прим. пер.

58

От слова «карбункул» в значении «скопление нескольких нарывов, фурункулов на небольшом участке кожи». Прим. пер.

59

Доктор Ноу (от англ. Dr. No) – персонаж-злодей одноименного романа Яна Флеминга о приключениях Джеймса Бонда. В книге злодея называют доктором, поскольку «докторам больше доверяют». Прим. пер.

Мистер Глоу (Сияющий) – от англ. Mister Glow – международный конкурс мужской красоты для моделей, которые хотят показать свой талант всему миру и попасть в шоу-бизнес; также титул победителя конкурса. Прим. пер.

60

Аллюзия на фамилию Уолтера Кронкайта (Walter Cronkite, 1916–2009), американского тележурналиста и телеведущего, прозванного за свой респектабельный образ «человеком, которому можно доверять». Прим. ред.

61

Хилленбранд Л. Фаворит. Американская легенда / пер. с англ. О. Благиной. Харьков, 2017.

62

Адамс Г., Видал Г., Дидион Дж. Демократия: сборник / пер. с англ. Т. А. Ротенберг. М., 1989.

63

Дуайер Дж., Флинн К. Башни-близнецы: документальный роман / пер. с англ. Н. А. Вуль и Н. Н. Власова. СПб., 2006.

64

Сы-цзе Д. Бальзак и портниха-китаяночка: роман / пер. с фр. Л. Цывьяна. М., 2006.

65

Фоер Ф. Как футбол объясняет мир. Невероятная теория глобализации / пер. с англ. Г. В. Сахацкого. М., 2006.

66

Американский мужской комедийный дуэт, популярный в 1940–1950-х. Прим. пер.

67

Мальчик и девочка, персонажи детских обучающих книг, издававшихся в США в 1930–1990-е. Прим. пер.

68

Легенды американского баскетбола из команд-соперниц. Прим. пер.

69

Участники американского комедийного трио «Три балбеса», популярного в США в 1920–1970-е. Прим. пер.

70

Американские бейсболисты, ставшие персонажами стихотворения, написанного в 1910 году. Прим. пер.

71

Названия каравелл Христофора Колумба, легендарных кораблей его первой экспедиции к Новому Свету, в ходе которой была открыта Америка. Прим. пер.

72

Библия. Новый Завет. 1 Кор. 13:13. Синодальный перевод.

73

Литэм Дж. Сиротский Бруклин: роман / пер. с англ. М. В. Келер. М., 2002.

74

Речь о заболевании героя – синдроме Туретта, комплексном поражении центральной нервной системы, выражающемся множественными двигательными и хотя бы одним голосовым тиками. Ранее ассоциировался с неконтролируемой нецензурной бранью (копролалией), однако обязательное наличие этого симптома не подтверждено. Прим. пер.

75

Оруэлл Дж. Почему я пишу // Оруэлл Дж. Эссе. Статьи. Рецензии: в 2 т. / послесл. В. Недошивина; пер. с англ. А. Штейнберга. Т. 2. Пермь, 1992.

76

Апдайк Дж. Давай поженимся / пер. с англ. Т. А. Кудрявцевой. М., 2017.

77

Жаргонизм, от англ. sista – sister – сестра. Прим. пер.

78

Уайт Э. Б. Паутина Шарлотты; Стюарт Литтл: [для младшего и среднего школьного возраста] / пер. с англ. И. Родина. М., 2010.

79

Гоббс Т. Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского // Гоббс Т. Сочинения: в 2 т. Т. 2. М., 1991.

80

Спок Б. Ребенок и уход за ним / пер. с англ. С. Борича. Минск, 2017.

81

Бридж (от англ. bridge – мост) – раздел музыкального произведения, контрастный по своему содержанию окружающим разделам и подготавливающий переход или возвращение к основной теме произведения. Прим. ред.

82

In medias res (от лат. «в середине дела») – термин традиционной поэтики, обозначающий начало действия или повествования с центрального эпизода фабулы без предварения его экспозицией и предысторией. Прим. пер.

83

Шекспир У. Как вам это понравится / ил. Х. Томпсона, пер. с англ. Т. Щепкиной-Куперник. М., 2017.

84

Шекспир У. Макбет // Шекспир У. Трагедии, сонеты / вступ. ст. В. Татаринова. М., 2015.

85

Отказ от политики, разделяющей население по расовому признаку. Прим. пер.

86

Шейбон М. Приключения Кавалера и Клея / пер. с англ. М. К. Кондратьева. СПб., 2006.

87

Флобер Г. Госпожа Бовари / пер. с фр. Н. М. Любимова. М., 1981.

88

Элиот Т. С. Пруфрок и другие наблюдения. СПб., 2000. Перевод стихотворения В. Топорова.

89

Речь об американском молодежном телесериале «Баффи – истребительница вампиров», рассказывающем о девушке, обладающей сверхъестественными способностями. Прим. пер.

90

Басби Беркли (1901–1971) – американский режиссер и хореограф. Прим. ред.

91

Речь о крупнейшей аварии в истории коммерческой атомной энергетики США, произошедшей в 1979 году, в результате чего были глубоко переосмыслены стандарты безопасности АЭС и серьезно усилен надзор за их эксплуатацией. Прим. пер.

92

Кейн Дж. Почтальон всегда звонит дважды / пер. с англ. А. Васильева. М., 2013.

93

Джексон Ш. Лотерея: [рассказы] / [пер. с англ. В. Н. Дорогокупли]. М., 2013.

94

Роулинг Дж. К. Гарри Поттер и узник Азкабана / пер. с англ. М. Спивак. М., 2015; также одноименный фильм (2004).

95

Джин Миллер мастерски обыгрывает в лиде детали в привязке к ситуации. Хорнбакл – от англ. Hornbuckle = horn buckle – роговая пряжка. Скайлак – от англ. Skylark – жаворонок. Саншайн-Скайуэй – от англ. Sunshine Skyway – дословно: солнечная эстакада (также: небесный путь), эстакада счастья/радости/веселья. Прим. пер.

96

Художественный прием при построении сюжетной линии, когда герой сталкивается с какими-либо сложностями и в этот момент повествование обрывается, оставляя развязку открытой до выхода продолжения. Прием часто используют для увеличения вероятности того, что зрители будут ждать продолжения, дабы узнать, чем история закончится. В отличие от интриги в литературе, когда автор только подводит читателя к мысли о возможном развитии сюжета, клиффхэнгер предполагает стремительное развитие событий. Прим. пер.

97

Браун Д. Код да Винчи / пер. Н. В. Рейн. М., 2013.

98

От англ. Who shot J. R.? Прим. пер.

99

Кин К. Нэнси Дрю и тайна старых часов. М., 2018.

100

Главный герой фильма «Выходной день Ферриса Бьюллера». Прим. ред.

101

Прозвище Шекспира, так же как Бард Эйвона, Лебедь Эйвона – от топонимов родных мест Шекспира, городка Стратфорда-на-Эйвоне, стоящего на реке Эйвон. Прим. пер.

102

Твен М. Приключения Гекльберри Финна / пер. с англ. Н. Дарузес. М., 1958.

103

FAA (англ. Federal Aviation Administration) – Федеральное управление гражданской авиации США. Прим. ред.

104

Харланд Сандерс, основатель сети ресторанов быстрого питания KFC (от англ. Kentucky Fried Chicken, сокр. «Кентуккийский жареный цыпленок»), которая специализируется на блюдах из курицы; тот самый улыбчивый старичок в очках с бородой с плакатов KFC. Прим. пер.

105

Ку-клукс-клан (англ. Ku Klux Klan), сокращенно KKK (на английском «Кей-Кей-Кей») – радикальная ультраправая организация в США. Прим. пер.

106

Визель Э. Ночь / пер. с фр. Е. Клоковой. М., 2017.

107

Визель Э. Ночь. Рассвет. День: трилогия / пер. с фр. О. Боровой; предисл. Ф. Мориака; послесл. С. Лезова. М., 1993.

108

Беовульф: эпос / пер. с древнеангл. В. Тихомирова. СПб., 2010.

109

Седарис Д. Одень свою семью в вельвет и коттон / пер. с англ. В. Высоцкого. М., 2007.

110

Атом – самая маленькая частица, на которую материю можно разделить с помощью химических реакций. Прим. пер.

111

Шекспир В. Трагедия о Гамлете, принце Датском // Шекспир В. Полное собрание сочинений: в 8 т. / под общ. ред. С. С. Динамова, А. А. Смирнова. М.; Л., 1943–1949. Т. 5.

112

Уайлдер Т. Наш городок: пьеса / пер. с англ. Ю. Родман. М., 1979.

113

Город-призрак в штате Миссисипи, США. Когда-то процветающий порт.

114

Чосер Дж. Кентерберийские рассказы. М., 2012.

115

Мелвилл Г. Моби Дик, или Белый Кит / пер. с англ. И. Бернштейн. М., 2016.

116

От англ. nutshell paragraph (nut paragraph, nut graph и др.). Происходит от английской идиомы in a nutshell – кратко, в двух словах. Такой абзац обобщает суть истории, не вдаваясь в подробности, показывает ее значение и важность. Прим. пер.

117

One World Trade Center – центральное здание нового комплекса Центра международной торговли (Всемирного торгового центра) в Манхэттене, построенного в 2013 году на месте комплекса, разрушенного в результате теракта 11 сентября 2001 года. Прим. пер.

118

Ground Zero, «нулевая площадка» – участок в Манхэттене, на котором до теракта 11 сентября 2001 года находился первоначальный комплекс зданий Всемирного торгового центра. Прим. пер.

119

Меритократия – букв. «власть достойных»; принцип управления, согласно которому руководящие посты должны занимать наиболее достойные люди вне зависимости от их социального происхождения и финансового достатка. Прим. ред.

120

Алмаз Хоупа – крупный бриллиант, находится в экспозиции Музея естественной истории в Смитсоновском институте в Вашингтоне. Назван по имени своего первого известного владельца, британского аристократа Г. Ф. Хоупа. Прим. ред.

121

Оближи Сковородку – от англ. Lick Skillet – название произошло из фразы The East Texas oxen team drivers sipped the spring sweet water and licked their skillets clean («Предводители погонщиков волов из восточного Техаса потягивали чистую родниковую воду и дочиста вылизывали свои сковородки»). Борьба Жуков – от Bug Tussle. Ноздря в Ноздрю – от Nip and Tuck. Режь и Стреляй – от Cut and Shoot. Равнина Жуликов (можно перевести как Квартира Жуликов) – от Humbug Flat. Паршивая Высота (можно перевести как Паршивый Этаж) – от Lousy Level. Вырви Глаз – от Gouge Eye. Сонный Глаз – от Sleepy Eye. Горячий Кофе – от Hot Coffee. Супружество – от Matrimony. Ласка – от Caress. Бровь Обезьяны – от Monkey’s Eyebrow. Кривые Ноги – от Bowlegs. Надгробная Плита – от Tombstone. Большой Дымоход – от Big Chimney. Город Быков – от Bull Town. Карлик – от Dwarf. Прим. пер.

122

Беллоу С. Герцог / пер. с англ. В. Харитонова. М., 2009.

123

Кимвал – античный ударный музыкальный инструмент в виде маленьких тарелочек, прародитель современных музыкальных тарелок. Прим. пер.

124

Джойс Дж. Дублинцы: сборник рассказов / пер. с англ. рассказа «Мертвые» О. П. Холмской. М., 1982.

125

Алленские болота – болотистая местность в 25 милях от Дублина. Шаннон – самая большая река Ирландии протяженностью в 368 километров – представляет собой ряд озер, соединенных друг с другом протоками. Прим. пер.

126

От англ. spears – также означает «копья». Отсылка к копью, которое римский солдат вонзил в распятого Иисуса. Прим. пер.

127

Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лицами: Миф. Архетип. Бессознательное. М., 1997.

128

Роулинг Дж. К. Гарри Поттер и Дары Смерти / пер. с англ. М. Спивак. М., 2015.

129

Фицджеральд Ф. С. Избранные произведения: в 3 т. Т. 1. По эту сторону рая; Великий Гэтсби: [романы] / пер. с англ. Е. Калашниковой. М., 1977.

130

Си-би-эс (от англ. Columbia Broadcasting System – прежнее юридическое название компании) – американская телерадиосеть. Прим. ред.

131

Речь о «Приключениях Гекльберри Финна». Прим. пер.

132

Речь идет об отсылке к каноническому эссе В. Вулф One’s Own Room («Своя комната»), вышедшему в сентябре 1929-го и ставшему одним из первых феминистских текстов. Прим. ред.

133

Речь идет об американском футболе. Прим. ред.

134

Мировая серия (англ. World Series) – решающая серия игр в сезоне Главной лиги бейсбола США. Прим. ред.

135

Суперкубок (англ. Superbowl) – турнир, проводящийся среди спортивных команд и, как правило, открывающий сезон. Прим. ред.

136

Креденца – вид мебели: сундук или невысокий шкаф, покрытый резьбой или росписью, распространенный в Италии в эпоху Возрождения. Прим. ред.

137

Стайрон У. Выбор Софи / пер. с англ. Т. Кудрявцевой. М., 2010.

138

Андерсон Ш. Уайнсбург, Огайо. Рассказы. М., 2010.

139

Гарсиа Маркес Г. Рассказ человека, оказавшегося за бортом корабля. М., 2011.

140

На англ. string также означает «строка». Автор играет словами. С миру по нитке, по крупицам, строчка за строчкой, общаясь с людьми, он собирает материалы для своих работ. Прим. пер.

141

Джон Адамс – американский политик, один из отцов – основателей США, второй президент США, родоначальник династии американских политиков. Прим. пер.

142

Ламотт Э. Птица за птицей. Заметки о писательстве и жизни в целом. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2019.

143

Нумерация согласно иудейскому тексту Библии. Соответствует Псалму 22 в греческой нумерации псалмов, принятой и в православной церкви. Прим. пер.

144

Молитва «Отче наш». Прим. пер.

145

Католическая молитва Деве Марии. В византийском обряде соответствует молитве «Песнь Пресвятой Богородице». Прим. пер.

146

Строки из Псалтыря, Псалом 22. Синодальный перевод.

147

Шиллер Ф. Письмо Готфриду Кернеру // Собрание сочинений: в 7 т.: пер. с нем. / под общ. ред. Н. Н. Вильмонта и Р. М. Самарина; вступ. ст. Н. Н. Вильмонта. Т. 7. М., 1957.

148

Девочка по имени Бо-Пип, героиня старинного английского детского стихотворения, которая потеряла своих овечек. Они вскоре вернулись, но без хвостиков – их они оставили сушиться на дереве. Позже и эта пропажа нашлась. Образ маленькой пастушки в массовой культуре со временем претерпел изменения и лишился львиной доли невинности, приобретя отчетливый флер лукавого кокетства. Прим. пер.

149

О вкусах не спорят (лат.).

150

В обоих случаях заголовок переводится как «К жаворонку», но в первом случае определенный артикль указывает на обращение к конкретной птице, во втором же варианте поэт использовал неопределенный артикль, выражая свое обобщенное восхищение жаворонку как представителю вида птиц. Прим. пер.

Content

Рой Питер Кларк
50 приемов письма от Роя Питера Кларка

Предисловие. Страна писателей

Часть I. Основы

Инструмент 1. Начинайте предложения с подлежащего и сказуемого

Инструмент 2. Задайте порядок слов для выразительности

Инструмент 3. Активируйте глаголы

Инструмент 4. Будьте пассивно-активными

Инструмент 5. Присмотритесь к наречиям

Инструмент 6. Не усердствуйте с формами глагола несовершенного вида

Инструмент 7. Не бойтесь длинных предложений

Инструмент 8. Создайте шаблон и возьмите его в работу

Инструмент 9. Позвольте знакам препинания контролировать темп и пространство

Инструмент 10. Режьте сначала большое, потом мелкое

Часть II. Спецэффекты

Инструмент 11. Предпочтите простое техничному

Инструмент 12. Отведите место ключевым словам

Инструмент 13. Играйте словами даже в серьезных историях

Инструмент 14. Узнайте кличку собаки

Инструмент 15. Уделяйте внимание именам и названиям

Инструмент 16. Ищите оригинальные образы

Инструмент 17. Обыгрывайте креативный язык других людей

Инструмент 18. Задавайте темп размером предложений

Инструмент 19. Меняйте размер абзацев

Инструмент 20. Выберите в уме количество целевых элементов

Инструмент 21. Знайте, когда уходить в тень и когда представать во всей красе

Инструмент 22. Поднимайтесь и спускайтесь по лестнице абстракции

Инструмент 23. Настройте свой голос

Часть III. Планирование

Инструмент 24. Работайте по плану

Инструмент 25. Научитесь отличать репортаж от истории

Инструмент 26. Используйте диалог как форму действия

Инструмент 27. Покажите особенности характера

Инструмент 28. Располагайте необычное и интересное рядом

Инструмент 29. Предвосхитите драматичные события и значимые выводы

Инструмент 30. Используйте неопределенность для создания тревожного ожидания

Инструмент 31. Стройте произведение вокруг главной темы

Инструмент 32. Распределите по всему тексту «золотые монеты»

Инструмент 33. Повторяйте, повторяйте и еще раз повторяйте

Инструмент 34. Описывайте с разных ракурсов

Инструмент 35. Рассказывайте и пишите для сцен

Инструмент 36. Смешивайте стили повествования

Инструмент 37. В коротких работах не пишите ни одного лишнего слова

Инструмент 38. Предпочтите архетипы стереотипам

Инструмент 39. Напишите концовку

Часть IV. Полезные привычки

Инструмент 40. Определите основную цель вашего произведения

Инструмент 41. Обратите прокрастинацию в репетицию

Инструмент 42. Заблаговременно выполняйте домашнюю работу

Инструмент 43. Читайте ради формы и содержания

Инструмент 44. С миру по нитке

Инструмент 45. Разбивайте продолжительную работу на части

Инструмент 46. Интересуйтесь сопутствующими профессиями, это усилит ваше произведение

Инструмент 47. Соберите собственную группу поддержки

Инструмент 48. Ограничивайте самокритику в первых набросках

Инструмент 49. Учитесь на критике

Инструмент 50. Овладейте инструментами вашей профессии

Послесловие

Благодарности

Инструменты писателя: дайджест

Над книгой работали

Сноски