Pre-emotion. Emotion. Post-emotion

Артур Михеев

© Артур Михеев, 2022

ISBN 978-5-0053-3364-3

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Введение

Каждый из нас — не просто материальная оболочка, вынужденная поддерживать свою жизнедеятельность питанием, сном и рядом других не менее важных процессов, но и совокупность образов, шаблонов, предрассудков, мыслей, страхов и переживаний. Органы чувств помогают фиксировать информацию, а мозг, ежесекундно посылающий сигналы в каждый, пусть даже самый отдаленный участок тела, — ее обрабатывать. Наблюдая красочный закат, мы думаем и вспоминаем — и каждый что-то свое. Одни и те же ситуации воспринимаются по-разному. Вид маленького чумазого ребенка с веснушками по всему лицу умилит одного, смутит другого, а кого-то и вовсе заставит грустить только лишь потому, что ребенок активирует триггер, который, в свою очередь, заставит человека вспомнить грустный эпизод из собственной жизни.

Я довольно восприимчивая личность. Любые, особенно негативные события напрочь впечатываются в память и остаются там на долгие годы. Однажды, пережив попытку ограбления, я испытал шок и после на протяжении долгого времени ощущал дискомфорт при подобных сценах в кино. Глаза фиксировали происходящее, а мозг тотчас выуживал из глубин памяти схожий эпизод, который, в свою очередь, заставлял меня испытывать определенную эмоцию.

Многое из того, что я наблюдал на киноэкране в ранние годы, оставалось для меня туманным и сложным для понимания. Это касалось даже таких элементарных житейских явлений, как первый поцелуй между мальчиком и девочкой. Нечто, что не представляло собой никакой ценности, позже обрело значимость с ходом взросления. Опыт помогал мне находить смысл и чувствовать то, что испытывали герои моих любимых картин. Если в 10 лет я, с каменным лицом наблюдая героя Мэтта Деймона в великолепном «Умнице Уилле Хантинге», искренне не понимал поведения героя, то уже к восемнадцати четко осознал, почему Уилл ведет себя именно так. Через пару лет я с грустью размышлял о несправедливости и дружбе, проматывая в голове «Зеленую милю», а позже думал об ошибках молодости, уставившись в финальные титры «Реквиема по мечте».

Все эти чувства возникали не сразу. Накопленный опыт и пережитые когда-то события оседали в памяти и находили отклик в увиденных картинах. Срабатывал триггер, который заставлял то смеяться, то задуматься, а то и вовсе разрыдаться, как маленькая девочка. Так происходило не только с кино.

Несомненно, великолепная работа Антуана де Сент-Экзюпери «Маленький принц», что в ранние годы казалась мне обычной детской сказкой, тем не менее произвела неизгладимое впечатление во взрослой жизни. Казалось бы, простая история на самом деле таила в себе невероятную глубину, рассуждая на темы дружбы, одиночества, потери и того, что взрослея, мы порой забываем о том, что такое мыслить чисто и открыто, не зацикливаясь на правилах. Мы забываем, что такое настоящее творчество, которое не подчинено законам и формулам, которое нельзя измерить, взвесить или порубить на куски. Университеты с их академическим подходом зачастую ставят перед собой цель не открыть перед нами двери безграничной свободы, а отформатировать нас, обложив правилами. Быть может, я ошибаюсь, но думается мне, что творчество — это нечто большее. Нечто, что лежит в плоскости эмоций, и чувств, и безграничной фантазии, свойственной каждому из нас.

Сидя в песочнице много лет назад, мы были одинаково открыты миру — придумывали, воображали и воплощали в жизнь. Лишь взрослея, мы начинаем забывать о том, почему удав не может съесть слона. Наша фантазия притупляется проблемами взросления. Я верю, что в тебе, мой дорогой читатель, таится настоящий творец, и мне хотелось бы, чтобы как можно больше людей на планете не забывали о том маленьком принце, что живет внутри каждого из нас.

Надеюсь, что каждый из тех, кто читает эти строки, любит свое дело так же, как люблю его я. Видео помогало мне запечатлеть счастливые моменты, выплеснуть накопившуюся горечь и разглядеть смысл в жизни. Оно стало моим способом разговаривать с миром. В своей новой работе мне бы хотелось собрать все мысли, переживания и накопленный опыт, а также поразмышлять на тему того, что заставляет нас чувствовать: грустить, бояться или испытывать счастье; какие образы заставляют нас трепетать от увиденного на экране, а какие — в отвращении отвернуться.

С каждым годом я все сильнее убеждаюсь в том, что творчество — это тонкая материя, лишенная формул, правил и законов. Это безграничный мир свобод и вольностей фантазии. Мир, наполненный смелыми и нестандартными решениями, в котором каждый сможет найти себе место.

В своей первой книге я предался воспоминаниям. Во второй, с ее обилием сухой и емкой информации, стал учителем. Третью работу я бы хотел посвятить эмоциям. Это определенно не учебник и не мемуары. Скорее, попытка проанализировать свое собственное восприятие и изучить механизмы взаимодействия автора и зрителя.

Простите за ошибки и неточности и помните, что я — всего лишь человек.

Глава 1 | Основные эмоциональные триггеры

Как уже было сказано ранее, книгу, что вы держите в руках, я бы хотел посвятить эмоциям, а также тем механизмам, что заставляют нас эти эмоции испытывать, и первое, о чем я хочу поговорить, — эмоциональные триггеры.

Ситуации, в которые попадают герои на экране, способны иметь совершенно разный отклик у зрителя. Они могут быть ему безразличны, а могут, напротив, спровоцировать формирование крепкой эмоциональной связи. Одной из причин такой связи станет зрительский опыт.

Давайте рассмотрим схему ниже. В качестве примера я взял романтическую сцену из вымышленного фильма «Х»:

В кадре герой А и героиня Б сливаются в страстном поцелуе, преодолев неловкость первого знакомства. Оба молоды и неопытны. Каждый из нас так или иначе, рано или поздно проходит через нечто подобное. Кто-то раньше, а кто-то позже, но чувство влюблённости, заставляющее нас нервничать, вести себя странно и необдуманно, так или иначе станет частью нашего опыта. Когда мы наблюдаем в кадре героев и видим их неловкость, мы волей-неволей активируем внутри себя триггер, который заставляет мозг подсовывать нам нужные воспоминания. Эти воспоминания помогают поставить себя на место персонажей и лучше прочувствовать сцену. «Ох, да — я ведь тоже когда-то был на его месте», — думаем мы, испытывая неловкость и умиление. Назовем эту реакцию ТРИГГЕРОМ — ПОЗИТИВНЫМ ОПЫТОМ (ТПО).

Однако если ту же сцену увидит ребенок, который в силу своего возраста не успел побывать в схожей ситуации, то он либо испытает равнодушие, либо и вовсе отторжение. «Фууу, поцелуи!» — воскликнет он и отвернется от экрана. Такое поведение естественно, так как образ, сформированный режиссером, не находит отклика в юном зрителе. Причина — отсутствие опыта. Эту реакцию запомним как ТРИГГЕР — НЕОПЫТНОСТЬ (ТН).

Позитивные события, происходящие на экране, не всегда влекут за собой такие же эмоции. Зачастую они активируют иные триггеры, заставляющие нас, например, испытывать грусть:

Исходя из этой схемы, люди с трудностями в личной жизни могут испытывать обратные ожидаемым эмоции. Вместо радости их захлестнет грусть, а вместо умиления загрызет тоска. Это происходит, потому что образ, построенный на экране, является исключительно позитивным. Каждый хочет, чтобы его любили. Человек так или иначе сравнивает то, что фиксируют его глаза, с тем, чем он располагает в собственной жизни. «Как же они счастливы. Жаль, что я не могу похвастаться тем же», — с горечью думает несчастный, наблюдая подобную сцену. Эту реакцию назовем ТРИГГЕРОМ — НЕГАТИВНЫМ ОПЫТОМ (ТНО).

ТПО и ТНО являются успешными реакциями в контексте пары «автор — зритель». Почему? Потому что они обе вызывают яркие эмоции. В первом случае сугубо положительные, во втором — сугубо отрицательные. Но все же эмоции. Снимая художественную или документальную работу, мы стремимся о чем-то рассказать зрителю, затронуть его чувства. Вспомните свои самые любимые картины, а после подумайте, что именно заставило вас проникнуться к ним симпатией. Вы смеялись, плакали, грустили, испытывали ужас? Если так, значит, увиденное на экране смогло активировать множественные триггеры, которые, в свою очередь, позволили вам испытать целый спектр как позитивных, так и негативных чувств. Это, на мой взгляд, и есть главная задача искусства.

Эмоции, которые мы испытываем при просмотре фильмов, не всегда базируются на личном опыте, но об этом мы поговорим чуть позже.

«Неважно, любят твою работу или ненавидят. Гораздо страшнее, когда публике на нее плевать».

Если честно, я уже и не вспомню, когда впервые услышал эту фразу, но в ней определенно есть доля правды. Каждый раз, когда мы приходим в галерею и встаем перед полотном, мы либо находим отклик на увиденное, либо равнодушно проходим мимо. При этом абсолютно не важно то, насколько картина сложна в исполнении и сколько времени ушло на ее создание. Зачастую меня цепляет палитра цветов и структура форм в самой обычной работе, в то время как несомненно великая «Мона Лиза» останется красивой технически, но совершенно не находящей отклика внутри. Другой же, напротив, увидит в ней нечто прекрасное, что позволит ему испытать свой собственный, уникальный опыт. Ситуация, при которой наблюдатель А и наблюдатель Б испытывают разные чувства при взгляде на один и тот же объект, абсолютно нормальна.

Давайте вернемся к ТН — неопытности. Даже если десятилетний мальчик, увидевший на экране сцену поцелуя, съежится в отвращении, это будет лишь мимолетная детская реакция, которая тотчас забудется. Все потому, что это событие не находит отклика в прошлом, как позитивного, так и негативного. Юный зритель лишь мимолетно среагирует на непонятное для него явление, однако в силу того, что сопоставить это явление с собственным опытом не представляется возможным, реакция хоть и будет негативной, но в то же время абсолютно пустой:

Испытаю ли я глубокие чувства от подобной сцены в 10 лет? Затронет ли она мою душу? Нет. Я просто скажу: «Фу» и отвернусь. Не более того.

Исходя из этого, ТН — реакция неуспешная, так как не позволяет установить эмоциональную связь со зрителем. В случае маленького мальчика так произошло лишь потому, что юный зритель еще не успел испытать схожий опыт. Мы как авторы ошиблись, неверно определив ЦА (целевую аудиторию). Однако это не делает нашу работу плохой. Сложившаяся ситуация лишь говорит о том, что мы выбрали не того зрителя, а зритель, в свою очередь, выбрал не тот фильм.

Подведем итог.

Существует несколько реакций зрителя относительно происходящего на экране. Реакции могут быть как успешными (то есть позволяющими выстроить с ним эмоциональную связь) — ТНО и ТПО, так и неуспешными (то есть не позволяющими выстроить с ним эмоциональную связь) — ТН. Данные реакции базируются на опыте. Наша главная задача — спровоцировать возникновение успешных реакций. Об этом поговорим позже.

Глава 2 | Истории, что нам близки

Творчество захватило меня с ранних лет. Еще в младших классах я активно пробовал свои силы на писательском поприще. Первый рассказ про двух говорящих лисиц, обитающих в лесу, я написал в своей школьной тетради, и написан он был ожидаемо скверно. Но я не сдавался. На протяжении нескольких лет я то и дело сочинял и фиксировал фантазии на бумаге. В какой-то момент дошло до того, что я стал мучить маму с целью помочь мне найти настоящую печатную машинку. «Так ведь печатать можно на компьютере», — недоумевала она. «Компьютер — это не то! Настоящие авторы используют машинки», — отвечал я. В те годы я грезил карьерой писателя. Благо бурная детская фантазия постоянно генерировала сюжеты, персонажей и забавные ситуации.

Истории, выходившие из-под моего пера, были невероятно простыми, наивными и банальными. Очевидно, что для любого взрослого они не представляли никакой художественной ценности, равно как и для читателя моих лет. Чтобы разобраться в причинах, нам придется поговорить о том, что вообще заставляет нас идти в магазин и тратить кровно заработанные на очередной роман писателя Х.

Каждый раз, посещая кино, книжный магазин или усаживаясь перед телевизором, мы жаждем историй. Истории могут быть совершенно разными. На историческом канале бородатый профессор поведает нам историю великого царя и объяснит, почему тот в ходе своего правления принимал неверные решения; выпуск новостей расскажет о том, как доярка из захолустья сумела построить бизнес на продаже молока; а в 21:00 на канале с желтыми буквами в логотипе начнется фильм, в котором герой Бена Аффлека будет отчаянно пытаться понять, куда же запропастилась его ненаглядная жена (речь о фильме «Исчезнувшая» режиссера Дэвида Финчера).

Какие-то истории будут познавательными, их задача — научить нас чему-то новому (например, документальные фильмы), а какие-то — развлекательными (художественные фильмы). Задача таких историй — вытянуть вас из рутины реальности и то развеселить (если речь о комедиях), то испугать (это я про фильмы ужасов), то заставить думать (тут я про детективы). Мои детские рассказы не дали бы зрителю ни первого, ни второго, ни третьего. Никакой полезной информации они не несли, да и развлечь придуманная мною сказка едва ли смогла бы.

Тысячи блогеров по всему миру регулярно сталкиваются с проблемой невозможности достучаться до аудитории. После нескольких тщетных попыток, с горечью забросив любимое дело, они удивляются тому, почему их видео совершенно никто не смотрит. Разумеется, дело не только в хитрых алгоритмах поиска YouTube, Instagram и прочих сервисов, но и в банальной привлекательности контента для конечного зрителя.

Рассказывая свою историю, мы должны четко определить:

— кого мы видим своим зрителем (определяем ЦА). Это пожилые люди, молодежь, женщины, мужчины, дети? Важность понимания аудитории определяет тему истории, ее структуру и подачу. О чем и как вы будете рассказывать? На какие эмоции давить? Скорее всего, темы, интересующие молодежь, не заинтересуют людей в возрасте, и наоборот. Все потому, что триггер на, скажем, проблемы со здоровьем не активируется у шестнадцатилетнего подростка, в то время как для пожилой женщины это будет весьма актуальной темой. Даже несмотря на легкость изложения, все тот же «Маленький принц» является сугубо взрослым произведением, ориентированным на возрастную ЦА. У юного читателя работа Сент-Экзюпери, скорее всего, спровоцирует лишь ТН-реакцию;

— что мы хотим предложить зрителю в рамках определенной ЦА. Нам хочется развеселить, научить или сделать и то, и то одновременно? Помните, что рассказывая историю, вы производите товар. Любой товар имеет цену, которая не всегда выражается в деньгах. Ценность для нас представляют зрители, решившие потратить час своей жизни на то, чтобы узреть плоды нашего творчества. И это, поверьте, дорогого стоит (даже в том случае, если мы при этом не заработаем ни копейки). Зритель не знает, что ждет его в конце — удовлетворение от увиденного или же сильнейшее разочарование, но время, что он тратит на просмотр, станет для нас важным признаком доверия. «Хорошо, я посмотрю — меня заинтересовала аннотация, постер и трейлер. Мне кажется, это должно быть интересно. Пожалуй, я инвестирую в это несколько десятков минут своей жизни». Время — невосполнимый ресурс. Доверяя свое время, зритель дает вам шанс. Ваша задача — не разрушить его ожидания.

Каждый раз, показывая свою работу аудитории, мы заключаем с ней сделку типа «автор — зритель». У нас есть отснятая работа, выступающая в данном случае товаром, и внимание зрителя, которое является ценой. Обе стороны хотят, чтобы сделка оказалась удачной: если зритель останется доволен увиденным, то, несомненно, повысит самооценку автора, а может даже и расскажет о работе своим друзьям и знакомым, чем, несомненно, расширит аудиторию фильма. В этом, повторюсь, заинтересованы обе стороны — как автор, так и зритель. Зритель хочет провести время за увлекательным просмотром, а автор — получить с этого свои дивиденды, не обязательно выраженные в денежном эквиваленте.

И речь тут не только про кино. То же самое происходит и при дружественных посиделках у костра:

— Эй, ребята, хотите историю расскажу?

— Давай, конечно!

Такую ситуацию можно проиллюстрировать примерно следующим образом:

Участник сделки справа предлагает участнику слева товар (историю) взамен на цену (время). Обе стороны заинтересованы в успешности такой сделки. Один хочет получить удовлетворение от похвалы, а другой жаждет с интересом провести пару минут своей жизни.

Прошу простить мне столь научные аналогии, особенно учитывая то, что мы находимся в поле искусства, а не экономики. Я лишь пытаюсь объяснить доступным мне языком, почему одни работы смотрят, а другие игнорируют. Почему одни «сделки» завершаются дружеским рукопожатием, а другие — хлопаньем дверей. Разумеется, причин тому может быть масса, и все сказанное мной — лишь очень упрощенная форма одного из аспектов взаимодействия между автором и зрителем.

Что до истории, то нам в первую очередь стоит выбрать сюжет, тема которого:

— нам интересна. Только в этом случае мы сможем отдаться процессу на все 100 процентов, ведь в данном случае мы занимаемся тем, что приносит нам удовольствие. Такой подход позволит быть продуктивнее и как следствие получить достаточно качественный творческий продукт;

— мы понимаем, о чем говорим. Тема должна быть не только интересна, но также понятна и близка. Вложив нее свой опыт и личные переживания, мы тем самым наполним ее жизнью и объемом. В противном случае рискуем ступить в темный лес и рассказать историю с искаженной трактовкой событий и образов, которая не найдет отклика зрителя.

Когда мне было 23, я принялся писать драматический сценарий про трех героев, каждый из которых испытывал разный спектр проблем бытового и личного характера. Один был изгоем, все сильнее закрываясь от окружающих, второго не понимали родители, напрочь запрещая ему заниматься любимым делом, а третий страдал от физической дисфункции.

Получившийся сценарий я могу охарактеризовать как пресный, серый и откровенно слабый во многих смыслах. Давайте разберемся, почему.

ЦА — я видел своим зрителем молодых людей в возрасте от 16 до 25 лет (именно столько в среднем было моим героям).

Уровень заинтересованности в выбранной теме — он, несомненно, был высоким. Я считал, что бытовые проблемы, проблемы отцов и детей, буллинга и схожие с ними трудности являются острыми и требующими обсуждения.

Степень понимания проблемы на личном опыте — и вот тут мы столкнулись с первым и довольно массивным препятствием. Безусловно, часть из описанных мною трудностей была испытана на личном опыте. Мои родители развелись, когда мне было 10; я то и дело подвергался буллингу в младших классах, отчего рос замкнутым и крайне некоммуникабельным. Детей, подобных мне, всегда называли странными. На нас косились, неодобрительно кивали головами, но упорно не пытались понять и поговорить. Помочь, а не осуждать — в этом мне виделась одна из главных проблем поведения взрослых. Молодую девушку, пытавшуюся порезать вены вследствие постоянных унижений в школе и дома, поставили на учет в психоневрологический диспансер. Ее сочли глупой, безумной дурочкой, даже не попытавшись с ней просто поговорить. «Ну и дура! Какие могут быть проблемы в твоем возрасте?» — часто слышится от окружающих. Разумеется, такой подход является контрпродуктивным и едва ли способствует решению проблем, которые, представьте себе, могут возникнуть абсолютно в любом возрасте, особенно таком, когда недостаток опыта и неустоявшаяся психика способны подтолкнуть человека на совершение необдуманных и крайне опасных действий.

Однако несмотря на это я, в силу малых лет и недостатка все того же опыта, едва ли смог бы четко сформулировать свои мысли, придать им внятную форму и изложить в таком виде, чтобы получившаяся история по-настоящему зацепила смотрящего. Повторюсь: часть проблем была мне знакома, однако многое из того, о чем я пытался писать, было мне не до конца понятным на более глубоком эмоциональном уровне.

Безусловно, каждый из нас понимает, какой труд испытывает человек с ограниченными возможностями, каждый день выходя на улицу. Особенно если он живет в столь недружелюбной городской среде, которую можно повсеместно наблюдать в странах бывшего Советского Союза. Но для того, чтобы описать весь спектр страданий и сложностей, необходимо испытать этот опыт на себе. Можно бесконечно долго описывать боль от разлуки с любимыми, но едва ли описание получится по-настоящему чистым, искренним и сильным, не прочувствуй вы это на собственной шкуре. Именно этому был посвящен один из монологов Робина Уильямса в уже упомянутом ранее «Умнице Уилле Хантинге».

Однако порой даже опыта бывает недостаточно. Очень важно суметь извлечь переживания, а затем в понятной форме донести их до зрителя. Донести таким образом, чтобы тот испытал ТНО и ТПО. Это является нашей главной целью, и именно о корень этой проблемы мне предстояло споткнуться в процессе написания. Школьный буллинг часто ограничивался весьма поверхностными щелбанами и словесными перепалками, родители никогда не пытались воспрепятствовать моему творческому становлению (разве что не видели в этом большой материальной перспективы), а о проблемах инвалидности я исключительно слышал, хоть, несомненно, и понимал весь масштаб проблемы. Выбранная тема пусть и была мне отчасти близка, но явно не настолько, чтобы я на ее основе мог рассказать глубокую, живую и объемную историю. Кроме того, в те годы я боялся быть откровенным. Из-за этого диалоги и ситуации, в которые попадали мои герои, казались неестественными и чрезмерно аккуратными.

Юрий Быков — один из немногих российских режиссеров, что сумел влюбить меня в фестивальное кино. Его фильмы рассказывают истории простых людей из глубинки, столкнувшихся с проблемами — проблемами в семье и обществе. Темы несправедливости, неравенства, борьбы и отчаяния — все это Быков показывает невероятно ярко, заставляя зрителя безоговорочно поверить в происходящее. Происходит это не только потому, что режиссеру несомненно интересно то, о чем он рассказывает, но и потому, что все это он с раннего детства наблюдает вокруг себя. Быков родился и вырос в Рязанской области — в крошечном Новомичуринске, население которого на момент написания книги составляет 16 с половиной тысяч человек. Каждый, кто хоть немного путешествовал по России и видел, в каком состоянии находятся города, как большие, так и маленькие, прекрасно понимает весь спектр проблем живущих в провинции людей.

Россия для многих живущих в Москве и Питере остается чем-то скрытым от глаз. Все мы знаем, что где-то там тоже есть жизнь, которую воочию наблюдали далеко не все: покосившееся заборы, разбитые дороги, стойкий запах химикатов и гари, серые горизонты от края до края, забитые панельками из прошлого века, — все это, увы, и есть Россия. Только тут среди покосившихся и заброшенных одноэтажных домиков XIX века может возникнуть безвкусная многоэтажная стекляшка, разрывающая городскую и историческую ткань. Только тут люди, едва сводящие концы с концами, все еще верят в лучшее. Только тут мы с куда большим интересом следим за всем остальным миром, забывая про то, что творится у нас за окном.

Понимая все тонкости нашей огромной страны, ее культуры, проблемы и сложности, можно рассказать наиболее достоверную историю, пропитанную истинными переживаниями рассказчика. Именно это и делает работы Быкова столь живыми, и именно это сделало мой сценарий пустым и безликим. Мало придумать героя и наделить его очевидными качествами. Важно такого героя понимать. Вспомним ТНО и ТПО из самого начала книги. Реакция, возникающая в голове смотрящего, вызвана наиболее достоверно переданным на экране опытом, который этот самый смотрящий когда-то испытывал. Рассказывая историю, вне зависимости от жанра и стиля повествования мы должны заставить зрителя ассоциировать себя с героями картины, даже если таким героем является злодей.

Этот пример отлично иллюстрируется картиной «Джокер» режиссера Тодда Филлипса. Протагонист истории — персонаж комиксов, известный под именем Артур Флек. Если изначально процесс, при котором Джокер превращался из обычного человека в безумного маньяка-психопата, выражался лишь в том, что тот падал в чан с химикатами, то теперь все куда сложнее и реалистичнее. Джокер Филлипса — это несчастный человек, живущий затворническим образом жизни. У него есть мечты, переживания и, что не менее важно — чувства. Ранив эти чувства, общество само по себе превращается в чан с химикатами, состоящий из насмешек, унижений и пренебрежительного отношения. Именно этот, куда более близкий нам социальный образ и превращает Артура в великого злодея.

Такой подход рисует нам живого, объемного и понятного человека. Каждый из нас хотя бы раз сталкивался с несправедливостью, унижениями и болью, а потому способен ассоциировать себя с Артуром. Джокер Филлипса умел вызывать сочувствие даже несмотря на то, что творил. Потому что зритель четко понимал причины такого поведения, которое и привело Флека на страницы комиксов в том виде, в котором каждый из нас привык его видеть.

Вспомним девушку, описанную мною ранее. Проблемы, с которыми она столкнулась, упали на нее тяжелым грузом, сломали ее и заставили совершить ошибку. Если бы окружающие отнеслись к ней с пониманием и сочувствием, этого, быть может, не произошло бы. Джокер Филлипса — это человек, живущий внутри каждого из нас. Демон, порожденный той социальной средой, что нас окружает. Это раненая душа, которой никто не пришел на помощь.

Именно это и стало главной помехой. Выбранная тема хоть и была мне близка, но все еще оставалась слишком туманной. Создать объемных, живых персонажей было невероятно трудно. Плоские же герои едва ли вызвали бы интерес. Срабатывание триггеров ТПО и ТНО является признаком того, что рассказанная история сумела выстроить эмоциональную связь со зрителем. В случае если все, на что мы можем рассчитывать, это безразличие (назовем эту реакцию ТРИГГЕРОМ — БЕЗРАЗЛИЧИЕМ (ТБ)), сделка провалится.

ТБ — реакция, возникающая в том случае, если смотрящий не испытывает эмоции в принципе. Такая реакция является негативной в контексте пары «автор — зритель». Наша задача — получить ТПО или ТНО.

На рисунке выше отчетливо видна зависимость двух показателей. Чем глубже мы понимаем описываемую нами проблему, тем выше вероятность срабатывания эмоциональных триггеров.

Глава 3 | Притязательный и непритязательный зритель

Можно справедливо заметить, что даже слабые с художественной точки зрения картины способны находить своего зрителя и тем не менее вызывать у него эмоции. Зачастую проходное кино, напичканное плоскими, шаблонными героями, все равно пользуется популярностью.

В данном случае стоит ввести новую переменную — уровень притязательности ЦА. Притязательность — это уровень требовательности. Чем более притязателен зритель, тем большей глубины и проработки он ожидает.

Важно понимать, что непритязательная публика — это довольно массовая публика. Именно такие зрители делают кассу простым комедиям и проходным картинам прочих жанров. Однако тут же стоит сделать важную ремарку и упомянуть о том, что все в этом мире относительно.

«Зачем вообще снимать такое отвратительное кино?! Кто дает на него деньги?» — часто слышу я среди знакомых и читаю в комментариях под трейлером очередной комедии, построенной исключительно на генитальном юморе. Когда мы говорим «отвратительное кино», мы даем работе субъективную оценку. Проблема в том, что кино, как, впрочем, и любое другое искусство, довольно трудно оценивать объективно. Мы можем решить формулу, сложить несколько чисел и точно измерить площадь треугольника, но едва ли сможем оценить внутренние переживания смотрящего на картину Эдварда Мунка «Крик» человека. Эмоции не измерить граммами, метрами или порядками. Это совершенно неосязаемая величина, которую не выразить в виде числа.

Что делает отвратительное кино таковым? Нудный сценарий, неубедительная операторская работа или слабая игра актеров? Каждый из этих аспектов с большой долей вероятности будет оценен по-разному. Зритель А и зритель Б могут испытывать разные эмоции, что не позволит нам оценить увиденное с объективной точки зрения.

Чтобы стало еще понятнее, ответьте на вопрос: «Яблоко — это вкусно?» «Конечно! Обожаю яблоки», — ответит один. «Фу, терпеть их не могу!» — воскликнет другой. Так, подождите, я не понял: яблоки — это вкусно или нет?

Возьмем другой пример — работу Алексея Германа «Трудно быть богом», которую лично я абсолютно субъективно считаю слабой и оцениваю примерно так:

Любопытная история, основанная на одноименном книжном романе, воплотилась в довольно странной форме. Это, если хотите, артхаус, фильм особого жанра, не созданный для широкой публики. Артхаус — это жанр, к которому у меня особенное отношение. Лично на мой взгляд, любую, даже невероятно сложную и глубокую мысль можно изложить в понятной и простой форме. Умение сочетать глубину и простоту восприятия и есть талант. Куда проще плеснуть на стену ведро краски, а после видеть в нем то боль художника, то яркие эмоции от пережитой им трагедии. Ведь пятно краски, согласитесь, дает весьма большой простор для интерпретации.

«Я не согласен, — говорит мне товарищ по цеху. — На мой взгляд, это невероятно интересная работа, которую точно стоит посмотреть!» И знаете что — он будет прав, ровно так же, как буду прав и я. Каждый из нас — сосуд, наполненный разным опытом и знаниями. Это позволяет нам оценивать одно и то же произведение искусства по-своему.

Хотя, признаться, в своей оценке я опирался на субъективное, предвзятое отношение к жанру, что, конечно, не совсем корректно. «Трудно быть богом» — это артхаус, а потому оценивать работу стоит исключительно в контексте жанра, но никак не в отрыве от него.

Вернемся же к критериям «отвратительного кино». Рассмотрим комедию «Х», основу которой составляет юмор генитального типа. Фильм собрал неплохую кассу и понравился половине посмотревших его зрителей. Разумеется, комедия «Х» — это не «Изображая жертву», не «Четыре комнаты» и уж точно не «Шоу Трумана», но можно ли со всей уверенностью назвать фильм отвратительным? Да, и это будет справедливо для той половины зрителей, у которых этот фильм не вызвал ничего, кроме резко негативной реакции — назовем такую реакцию ТРИГГЕРОМ — НЕГАТИВНЫМ ВОСПРИЯТИЕМ (ТНВ).

ТНВ свойственно зрителям, которых увиденное возмутило настолько, что те тотчас принялись строчить гневные комментарии, ставить низкие оценки на сайтах с рецензиями и гневно дискутировать на тему со своими друзьями и знакомыми. Они испытали гнев, негодование и раздражение. Можно ли в данном случае утверждать, что сделка «автор — зритель» была успешной? Отчасти можно. Несмотря на собственное негодование, зритель тем не менее принялся распространять информацию о работе, пусть даже и в негативном ключе, чем, несомненно, вызвал интерес у тех, кто даже не собирался смотреть фильм. Такой феномен наблюдается не только в кинематографе, но также в литературе, изобразительном искусстве, музыке и других творческих направлениях.

В одном из эпизодов «Южного парка» Эрик Картман получает в наследство от умершей бабушки миллион долларов. На столь большую сумму мальчик покупает не самый успешный парк аттракционов, запрещая кому бы то ни было его посещать. Сам того не подозревая, Эрик разжигает интерес у местных жителей и поднимает популярность парка до заоблачных высот. Нечто похожее зачастую происходит и в ситуациях, когда ваш знакомый говорит: «Не смотри это кино! Оно ужасно!» Мир знает множество примеров, когда реклама, пусть даже негативного характера, тем не менее привлекала к работе новую аудиторию. Отчасти именно в таких ситуациях стоит еще раз упомянуть:

«Неважно, любят твою работу или ненавидят. Гораздо страшнее, когда публике на нее плевать».

Вспомните Уве Болла — знаменитого немецкого режиссера, который прославился своими ужасными (по мнению большинства) экранизациями видеоигр. Это тем не менее не мешает ему быть на слуху у широкой аудитории. Если ваша цель — запомниться зрителю именно в таком ключе, то даже ТНВ является успехом. Не лишним будет упомянуть и «Вредные советы» Григория Остера, что были крайне популярны во времена моего детства. Казалось бы, невероятно деструктивные стихотворения, подначивающие ребятишек на свершение шалостей, на деле имели совершенно обратный эффект.

В случае если реакция от увиденного выражается лишь в ТБ (ТРИГГЕРЕ — БЕЗРАЗЛИЧИИ), человек ограничится пожатыми плечами и тотчас переключит внимание на что-то другое. Сделка «автор — зритель» считается проваленной.

Тем не менее даже в случае условного успеха ТНВ заставляет смотрящего проявлять негативную активность, которая, лично на мой взгляд, зачастую является не совсем корректной. Важно понимать, что любой фильм так или иначе проходит через фильтр зрительского восприятия, который по итогу определяет степень объективной успешности картины. Для понимания посмотрим на схему ниже:

Фильм «Х» пришелся по душе большей части зрителей, что объективно делает его скорее хорошим, нежели плохим со зрительской точки зрения. Это значит, что публике картина в целом понравилась. Фильм при этом может быть довольно поверхностным с точки зрения сценария и глубины проработки персонажей. Ситуаций, при которых та или иная работа, разгромленная критиками, тем не менее принимается публикой, — масса. Касается это фильмов, созданных как для широкой, так и для более узкой аудитории (авторское кино или, скажем, артхаус).

«Да потому что зритель идиот! Вот поэтому все эти поделки и собирают кассу» — также частое замечание. Во-первых, вешать столь оскорбительные ярлыки некорректно. Во-вторых, говоря нечто подобное, мы вновь оказываемся в субъективном поле. Идиотом зритель становится благодаря оценочному суждению конкретного комментатора, но так ли это с объективной точки зрения? Чтобы ответить на этот вопрос, его необходимо правильно сформулировать, потому что слово «идиот» может иметь несколько разные трактовки.

С большой долей вероятности в данном случае более корректно использовать выражение «непритязательный зритель». Непритязательным стоит называть такого зрителя, который, как правило, не ищет в увиденном глубокого смысла. Главное для такого зрителя — попросту отключиться от происходящей вокруг действительности хотя бы на пару-тройку часов. Обременен ли такой зритель проблемами? Безусловно. Жена может не любить его, дети не общаться, а за спиной окажется пара непогашенных кредитов. Будут ли срабатывать триггеры в этом случае? Несомненно, ведь сама суть похода в кинотеатр, хоть на генитальную комедию, хоть на глубокий исторический фильм, — в получении эмоций, которые неразрывно связанны с вышеописанными триггерами. Да и вообще фильмы, ориентированные на непритязательную публику, не всегда можно назвать некачественными.

И прежде чем продолжить, давайте разберемся, что мы вообще подразумеваем, произнося словосочетание «качественное кино». Какими свойствами такое кино обладает? Боюсь, ответ все так же будет лежать в субъективном поле оценки зрителя. Возвращаясь к «Трудно быть богом» Германа, можно с уверенностью сказать, что фильм получился неоднозначный. Понравившись одним, он при этом вызвал бурю негодования у других. Как оценить работу так, чтобы быть объективным?

Часто на оценку зрителя влияет так называемый уровень ожидания, который в английском языке принято называть емким словом Hype (шумиха).

Важно понимать, что перед просмотром вы располагаете неким набором ожиданий. Увидев трейлер, прочитав описание на сайте или услышав мнение друзей, вы принимаете решение об инвестировании собственного времени и, разумеется, не хотите быть разочарованным, точно так же как вы не хотите быть разочарованным, заказывая блюдо в ресторане. Разница лишь в том, что деньги, которыми вы оплачиваете счет, в отличие от времени ресурс возобновляемый.

Тяжелее всего фильмам-экранизациям. В ходе прочтения любимой книги читатель формирует собственные образы героев. И у каждого, кто читал «Гарри Поттера», «Атлант расправил плечи» или «Темные начала», свои Гарри, Дэгни и Лира. В этом и заключается вся прелесть художественной литературы — она позволяет нам додумывать прочитанное и дорисовывать картину собственным воображением. Кино же в данном случае — вещь более конкретная. У нас есть конкретные актеры, которые говорят конкретными голосами и совершают конкретные действия в рамках конкретных ситуаций. Режиссер такого кино находится в весьма уязвимой позиции, так как угодить абсолютно всем поклонникам той или иной книжной серии попросту невозможно. Особенно это актуально для книг-блокбастеров вроде того же «Гарри Поттера», где планка ожидания фанатов невероятно высока.

В случае если ваши ожидания будут разрушены, вы с большой долей вероятности оцените фильм как плохой. При этом человек на соседнем кресле может быть удовлетворен увиденным настолько, что запросто влепит картине 10 из 10 на сайте с рецензиями. Я хорошо помню, как часть зала на первых показах кинофильма «Бесславные ублюдки» Квентина Тарантино встала и вышла на середине сеанса. На мой взгляд, произошло это именно из-за разрушенных ожиданий.

Рекламная кампания картины была построена на экшен-сценах, коих в картине оказалось не так уж и много. Да и вообще работы Тарантино совсем не про это, однако именно это преподносилось зрителю как конечный продукт. Уверен, что многие шли на «Ублюдков» с ложными ожиданиями, что в итоге и послужило причиной для разочарования. Плохой ли это фильм? Думаю, что для тех, кто принял решение встать и уйти, — безусловно. Мне же, человеку хорошо знакомому с творчеством Квентина, работа пришлась по вкусу.

Говоря о притязательности зрителя, стоит упомянуть кинокомиксы, что закрепили за собой репутацию фильмов для детей. Серия экранизаций по мотивам, скажем, вселенной Marvel — это весьма качественный киноаттракцион. Задача такого кино — развлечь смотрящего, не обременяя его при этом большим количеством сложных тем. Если в таких работах и поднимаются какие-либо морально-нравственные дилеммы, то все они подаются в крайне простом ключе «ДОБРО — ЗЛО». Герой почти всегда хороший, а злодей — плохой. Такая картина в меньшей степени сопоставима с реальной жизнью, где даже у самого отпетого преступника есть мотивы, прошлый опыт и собственная правда. Злодеи, поедающие детей и всей душой желающие миру сгинуть в пламени, встречаются довольно редко и даже в этом случае всегда имеют под собой четкие причины подобного поведения. Тот же Джокер Тодда Филлипса — злодей с человеческим лицом. Личность, столкнувшаяся с трудностями, что оказались ей не по зубам. Сломавшись, он из скромного, страдающего неврозом человека трансформируется в исчадие ада.

Говоря о персонажах DC, уместным будет вспомнить и другого Джокера — в исполнении Джареда Лето из фильма «Отряд самоубийц». У этого героя, так же как и у героя Филлипса, есть предыстория и некие события, подтолкнувшие его к трансформации. Однако если у Филлипса это сложная социальная драма, то у Дэвида Эйера (режиссер «Отряда самоубийц») это чан с химикатами. Это — бесконечно упрощенная формула трансформации «ЧЕЛОВЕК — ЗЛОДЕЙ». Но почему так?

Перед режиссером стояла задача поставить экшен-фильм про группу суперзлодеев, объединенных общей идеей. ЦА в данном случае — люди, которые пришли в кинотеатр не для того, чтобы ломать голову над сложными переживаниями героев. Их задача — отвлечься от серости быта. Филлипс же построил куда более глубокую историю, основанную на социально-бытовых проблемах Артура Флека.

«Джокер» Филлипса — фильм не для всех. Справедливо ли такое утверждение? Чаще всего подобную формулировку можно услышать в адрес артхауса или фестивального кино. В этом случае имеются в виду вязкость повествования, наличие подтекста и неочевидной морали. Такие фильмы заставляют зрителя самостоятельно интерпретировать происходящее на экране и решать, кто герой, а кто злодей. Это же, к слову, справедливо не только в отношении фильмов, но и, скажем, видеоигр.

Ярким примером является The last of us. Part II — сиквел популярной игры Naughty dog. Нилу Дракманну и Хэлли Гросс удалось написать историю без героев и злодеев. Историю, в которой игрок попадает в мир с серой моралью, неочевидными решениями и ситуациями, в которых нет правых и виноватых. Нам всегда приходится выбирать, и выбор этот всегда сложный.

Этот опыт можно с легкостью переложить на окружающую нас действительность. В жизни нет черного и белого. Жизнь наполнена оттенками. Злодей тут не падает в чан с химикатами, он взрослеет в социуме, в котором на его становление влияют семья, ровесники, учителя и все общество в целом. Именно под воздействием всего вышеописанного условный Флек превращается в условного Джокера.

Является ли Джоэл из The Last of us злодеем? Можно ли назвать его героем? Я бы описал его как простого человека, оказавшегося в сложной жизненной ситуации. Его основная задача — выжить, а чуть позже — спасти человека, заменившего ему погибшую дочь. Пережитый им негативный опыт пробуждает в нем давно утраченные отцовские качества и толкает на порой совершенно сомнительные действия. Это, безусловно, объемный, глубокий и живой персонаж. И первая, и вторая часть The Last of us — это сложные произведения, ориентированные на притязательного зрителя. Такого зрителя, которому не хочется очевидных образов и действий. Ему хочется интерпретировать, додумывать и размышлять над поступками героев.

The last of us. Part II, к слову, стала заложником завышенного уровня ожиданий. Поклонники первой, несомненно великолепной части ожидали от студии продолжения, в котором все будет по-старому: любимые герои и их новые приключения. Однако игра решила несколько сменить вектор и углубиться в вопрос: что делает нас людьми? Является ли Джоэл героем, а все его поступки — истинно верными и морально оправданными? Я хорошо помню, какое эмоциональное бурление вызвала концовка первой части игры. Одни осуждали протагониста, другие, напротив, были с ним солидарны.

Сказать тут можно лишь одно: искусство, что заставляет людей спорить, любить и ненавидеть, а также испытывать целый спектр самых разных, пусть даже и негативных эмоций, — это хорошее искусство. The last of us — несомненно, великое произведение, которое, что интересно, было признано лучшим фильмом (да, именно фильмом) 2013 года по версии журнала Empire.

Очевидно, что такие истории далеко не для всех. Равно как, к слову, и истории простые, не требующие интерпретации зрителя.

Тот же «Отряд самоубийц» кажется мне примитивным и откровенно неглубоким фильмом, коим он, несомненно, и является. Однако не стоит забывать, что работа Эйера и не ориентируется на таких, как я. Это фильм-аттракцион со взрывами, экшеном и простыми героями. Мы смотрим такое кино не для того, чтобы думать, а для того, чтобы забыться. Так можно ли назвать такое кино плохим?

Не стоит думать, что тот или иной жанр способен породить лишь сложные или, напротив, простые картины. Даже кинокомиксы, которые стойко ассоциируются у многих любителей кино с непритязательной публикой, тем не менее способны на сложные образы. Тот же «Джокер» Филлипса или «Хранители» Зака Снайдера (фильм, снятый по одноименному графическому роману Алана Мура) — это, несомненно, работы, ориентированные исключительно на притязательную публику.

Можно ли в контексте такой публики говорить о возрасте? Думаю, что скорее да, чем нет. Связано это все с тем же опытом, который зритель получает в ходе взросления. Поведение подростка, упорно не желающего читать «Маленького принца», вполне нормально. Произведение хоть и представлено в довольно простой форме, тем не менее ориентировано на более взрослую аудиторию. И я не хочу сказать, что ребенок, выбравший взамен книги TikTok, глупый. Просто на данном этапе взросления его опыт и переживания все еще несопоставимы с тем, о чем в своей работе пишет Сент-Экзюпери. В столь юном возрасте мы редко задумываемся о дружбе, любви и одиночестве. Часто понимание приходит к нам через потери, которых юный читатель, само собой, еще не успел познать.

«Хранители» Снайдера рассказывают историю, построенную на переживаниях, внутренних конфликтах и вопросах о том, что такое добро и что такое зло. В картине присутствует экшен, однако он тут не сама цель, отчего фильм не находит отклика в тех, кто ждет от супергеройской истории именно этого. Но делает ли это «Хранителей» плохим фильмом? «Кино не для всех» — лишь маркер того, что работа, ориентированная на одну ЦА, совершенно непригодна для другой.

Фильм «Х» и фильм «Y» — фильмы, ориентированные на абсолютно разные ЦА. Обе эти работы могут быть одинаково качественными в своих категориях. Не стоит ждать глубоких философских мыслей от «Мстителей» ровно так же, как не стоит ожидать простоты от «Мамы!» Даррена Аронофски. Это совершенно разные категории, каждая из которых хороша по-своему.

Но подождите. Говоря о ТНО и ТПО, мы в первую очередь подразумеваем глубокие эмоциональные переживания, описанные на примере первых схем книги. Можно ли говорить о подобных вещах в контексте фильмов, ориентированных на непритязательную публику? Ведь подобные картины, например тот же «Отряд самоубийц», не стремятся вызвать в нас глубокие эмоциональные переживания. На самом деле не совсем. Давайте постараемся ответить на этот вопрос.

Чтобы было проще, снова обратимся к «Отряду самоубийц». Мы имеем кинокомикс про суперзлодеев, мало имеющих отношение к нашей с вами реальности. Фильм представляет собой сказку про сверхлюдей, которые, принимая определенные решения, находят выход из сложных ситуаций. Тут важно выделить два момента: «сверхлюди» и «решения».

Разумеется, сопоставлять себя с убийцей Кроком (сверхлюди), на первый взгляд, довольно трудно. Но говоря о сопоставлении, я в первую очередь имею в виду не внешность героя, а его поведение (решения). Те действия, что он совершает в ходе повествования, так или иначе проходят через наш собственный нравственный фильтр. Только мы одобряем или не одобряем поступки героя и даем им субъективную оценку. Причем наша оценка может совершенно не соответствовать оценке сидящего рядом зрителя. Все дело в том, что наши жизненный опыт и мировоззрение сформировались под воздействием разных факторов. Если одному жесткие, но справедливые поступки героя покажутся нормой, то другой оценит их исключительно негативно.

Оставаясь в поле комиксов, сравним двух героев — Бэтмена (Брюс Уэйн) и Карателя (Фрэнк Касл). Оба потеряли семью и испытали горе. Оба борются с преступностью. Разница заключается лишь в методах борьбы. Если Брюс действует гуманным способом, избегая физической ликвидации негодяев, то Касл, напротив, крошит мерзавцев направо и налево. Мы абсолютно четко понимаем, что противники обоих героев — преступники, заслуживающие наказания. Однако определить справедливую величину такого наказания довольно трудно. Заслуживает ли злодей смерти? Гуманно ли поступать с ним подобным образом? Вопросы этики вызывают массу споров, а потому оставим их за рамками книги. Тут я лишь пытаюсь описать механизмы, согласно которым тот или иной зритель оценивает увиденное.

ТПО и ТНО связаны не только с пережитым опытом, но также и с отношением к ряду событий и нашей их оценкой. Наблюдая последствия теракта по телевизору, мы несомненно испытаем негативные эмоции, ведь убийство невинных — это ужасно. Сами мы при этом могли никогда в жизни не находиться в подобных ситуациях, однако это не мешает нам проявлять эмпатию к жертвам и оценивать весь ужас произошедшего.

Мы испытаем глубокие негативные эмоции — ТНО, триггер, который в данном случае можно переформулировать из ТРИГГЕРА — НЕГАТИВНЫЙ ОПЫТ в ТРИГГЕР — НЕГАТИВНАЯ ОЦЕНКА. Но это все еще будет ТНО.

Примерно то же самое можно сказать и про ТПО. Узнав из газеты о вынесенном педофилу приговоре, едва ли мы почувствуем грусть. Мы обрадуемся тому, что опасный член общества был схвачен и изолирован от окружающих. Хоть мы никогда и не знали жертв педофилии лично, да и сами с этим не имели дела (отсутствие опыта), мы тем не менее придем к ТПО, который можно перефразировать из ТРИГГЕРА — ПОЗИТИВНЫЙ ОПЫТ в ТРИГГЕР — ПОЗИТИВНАЯ ОЦЕНКА, так как наша оценка действий правоохранительной системы будет исключительно положительной. Иными словами, мы испытаем радость и удовлетворение от увиденного.

Таким образом, следует отметить, что ТПО и ТНО свойственны не только фильмам, ориентированным на притязательную ЦА, ведь герои, совершающие поступки, есть как в сложном, так и в простом кино.

Смотря комедию, построенную на генитальном юморе, мы также оцениваем действия героев. «Вот это он прикольно отчебучил! Ржака!» — это не что иное, как ТПО — ТРИГГЕР — ПОЗИТИВНАЯ ОЦЕНКА. Зритель оценивает действие героя как веселое и положительное. Быть может, зритель никогда и не был в подобной ситуации, но это не мешает ему давать оценку происходящему и эмоционально на нее отреагировать. В случае, если смотрящий и сам испытывал нечто подобное, степень эмоционального воздействия на него возрастет, так как в данном случае эмоция будет подкреплена опытом.

Глава 4 | Почему мои попытки написать глубокий драматический сценарий не увенчались успехом

Итак, мы разобрались с тем, что такое ТБ, ТНВ, ТН, ТПО и ТНО. Все это — триггеры, вызывающие совершенно разные зрительские эмоции. Кроме того, мы немного поговорили и о самом зрителе, о том, каким он бывает и какие цели, смотря нашу работу, преследует. В этой главе мне бы хотелось отвлечься от проектов больших режиссеров и поговорить о себе самом.

Настроение большинства моих работ — меланхоличное. Меланхолия — состояние печали, грусти и задумчивости. Если 10 лет назад, снимая свои первые серьезные проекты, я не понимал, почему придаю им именно такой оттенок, то сегодня в голове сформировался вполне внятный ответ.

Все мое творчество — это попытка перенести переживания, страхи, мысли и опыт в область искусства. Если кратко, то я занимался сублимацией. Сублимация — это защитный механизм, необходимый нам для того, чтобы снять психологическую нагрузку и перенаправить негативную энергию на достижение определенных, в данном случае творческих целей. Иными словами, мы берем нечто негативное и превращаем это в нечто прекрасное — картину, книгу, фильм или музыкальную композицию. То же самое происходит, когда мусор перерабатывают в топливо. Огромное количество негативных мыслей, забивающих сознание, можно использовать как источник энергии и вдохновения.

«Не пишите тогда, когда вам все равно. Садитесь за печатную машинку, когда любите, страдаете или ненавидите», — сказал когда-то Стивен Кинг. Великий писатель имел в виду, что только сильные эмоции способны наполнить наше творчество по-настоящему ценной энергетикой. И я, пожалуй, склонен согласиться.

Не раз замечая, что наиболее яркие работы получаются лишь в моменты самых сильных душевных переживаний, я пришел к выводу, что меланхолия — это не что иное, как отражение моего внутреннего состояния. Видео, словно ребенок, впитывает повадки родителей и перенимает их качества. Кто, если не меланхолик, сможет наиболее достоверно передать подобное состояние на экране, холсте или страницах книги?

Тут же стоит вновь вернуться к сценарию, что я описывал во второй главе. Трудность заключалась в невозможности достоверно описать внутреннее состояние некоторых героев в силу моей неготовности быть откровенным со зрителем. Ну и кроме того, проблемы персонажей хоть и были понятны, но далеко не на том уровне, который был необходим. Давайте разберем каждого из них:

— инвалид;

— аутсайдер;

— музыкант, живущий в родительской тирании.

По большому счету, ни одного из них я не понимал на все 100 процентов. Испытанный мною буллинг имел поверхностный характер, родители не оказывали на меня давления, и, слава богу, я не страдаю физической дисфункцией.

«Но ведь можно построить образ, базирующийся на наблюдениях!» — безусловно, однако получится ли он настолько достоверным? «Неужели все те, кто использует инвалидов в своих историях, сами являются инвалидами?» — разумеется, нет. И я ни в коем случае не настаиваю на том, что невозможно достоверно изобразить подобного героя, имея в арсенале только лишь наблюдения. В крайнем случае всегда можно прибегнуть к помощи консультантов в лице самих инвалидов. Их помощь в данном случае будет бесценной и поможет не упустить массу важных деталей.

Первая успешная работа уже упомянутого ранее Стивена Кинга — «Кэрри» — далась ему с невероятным трудом. В какой-то момент писатель даже решил избавиться от рукописи, выкинув черновик в мусорное ведро. На следующее утро его нашла жена Кинга — Табита.

«Я совершенно не понимаю женщин! Как я смогу достоверно рассказать историю, главной героиней которой является женщина? — негодовал он. — Процесс написания всегда был для меня сугубо интимным процессом, как соприкосновение кожи с кожей. При написании „Кэрри“ я словно оказался на незнакомой планете в огромном резиновом костюме, который никак не мог с себя сорвать».

Супруга помогла Стивену наполнить работу деталями, о которых тот и не подозревал. Как результат — контракт на публикацию и солидный гонорар. «Кэрри» стала первым успешным романом Кинга, положив начало его блистательной литературной карьере.

Само собой, каждый из нас видел инвалидов хотя бы раз в жизни. Мы наблюдали за ними, читали о них и примерно представляем себе образ их жизни. Однако дьявол, как известно, кроется в деталях. Об этом, к слову, часто забывают отечественные киноделы, наполняя работы вовсе не деталями, а спецэффектами. Сама же история, стоит присмотреться к ней повнимательнее, тотчас рассыпается под натиском логики, здравого смысла и банального жизненного опыта. Именно детали помогут вам построить живых и понятных персонажей, логично оправдать их действия и мотивацию. Кроме того, детали позволят раскрыть характер героя.

Чтобы лучше проиллюстрировать вышесказанное, позвольте рассказать о моей, казалось бы, незначительной особенности. Я — правша, который тем не менее носит часы на правой руке. Человек со стороны, скорее всего, решил бы, что я левша, приняв во внимание мой выбор. Делаю я так, потому что, во-первых, это весьма удобно и совершенно не мешает в процессе использования ручки или карандаша, а во-вторых, с самого детства я страдал синдромом «сделай наоборот» или «разрушь привычные шаблоны».

Задумывались ли вы о том, почему левши носят часы на правой, а правши — на левой руке? «Так удобнее при письме. Часы не мешают!» — возможно, но лично я никогда не испытывал с этим никаких проблем. Замечали ли вы, что гирлянды на окнах внутри квартир и домов появляются исключительно на новогодние праздники? Помню, как, продавая мне одну из них в конце зимы, усатый мужчина за стойкой удивленно заметил: «Так Новый год прошел уже!», чем вызвал во мне искреннее недоумение. Мне, право, всегда казалось, что гирлянда, как, впрочем, и любые другие украшения — это в первую очередь именно украшения. Кто и почему решил связать их с исключительно одним днем в году, решительно непонятно.

Будучи студентом, я пару раз вступал в дискуссию с преподавателем, пытавшимся заставить меня избавиться от головного убора внутри помещения. Я, пытаясь получить мотивированную причину, каждый раз натыкался на «так принято». Кем принято и почему, я в итоге не узнал, а потому решил не следовать правилам, значения которых не понимал, кажется, никто вокруг.

Это я к чему. К тому, что ношение часов на правой руке, головного убора в помещении и использование гирлянд летом — моя психологическая попытка сломать внутри себя непонятные поведенческие шаблоны, с которыми мне не хотелось бы иметь ничего общего. Это маленькая особенность моего характера, которая тянется за мной с самых ранних лет и во многом определяет мое поведение. Если бы я стал достаточно популярен для того, чтобы мою жизнь было решено экранизировать, то на какой руке носил бы часы главный герой?

Детали способны обогатить вашу работу и сделать ее по-настоящему глубокой. Именно поэтому образ инвалида, выбранный мною в качестве одного из героев, получился невнятным и малоправдоподобным. Я просто не смог наполнить его такими мелочами.

То же справедливо и в отношении оставшихся героев. Несмотря на то что до старших классов я то и дело получал нагоняя от хулиганов, не отличался общительностью и вел себя откровенно странно, едва ли меня можно было назвать типичным, шаблонным аутсайдером. Друзей хоть и было полторы калеки, но они были, щелбаны от хулиганов не носили каждодневного характера, да и назвать их полноценным буллингом можно было разве что с натягом. Тем не менее я рос закрытым ребенком, варившимся в собственном соку. Часто говорил сам с собой, много молчал и думал. Все это, несомненно, сформировало во мне именно ту меланхоличную личность, которая сейчас, в 15:16 в понедельник, под остывший латте, сидя в кафе у дома, печатает эту фразу.

Однако при всем вышесказанном едва ли я смогу ассоциировать себя хотя бы с одним героем собственной истории.

«Знаете, у меня ведь очень много фобий и страхов. Даже в свои годы я все еще прячу ноги под одеялом, опасаясь, что их кто-нибудь схватит», — писал все тот же Стивен Кинг.

Только тот, кто по-настоящему боится сам, сможет заставить бояться и других. Ты должен понимать, о чем пишешь. Только это позволит тебе погрузить читателя в происходящее.

Диалоги

Проблема иного характера настигла меня там, где я и вовсе не ожидал ее увидеть. Касалась она процесса описания ситуаций и диалогов в целом. Заставить героев говорить естественно, интересно и живо — та еще задачка. Наиболее частые проблемы с диалогами в работах многих молодых и не только авторов можно свести к трем самым распространенным грехам:

1. Общий процент диалогов в работе слишком велик, в результате чего динамика повествования провисает. Эта проблема преследует не только меня, но и многих других молодых режиссеров. Словно опасаясь оставить зрителя в недопонимании, мы набиваем хронометраж поясняющей болтовней, большая часть которой (в моем случае так уж точно) длится невероятно долго. И не поймите меня неправильно: тот же Квентин Тарантино умудряется превратить трехминутную беседу о чипсах в увлекательное и напряженное зрелище. Но происходит это лишь потому, что Квентин, во-первых, обладает невероятно обширным культурным бэкграундом, и во-вторых, он этот самый бэкграунд умеет применять. Диалоги его персонажей наполнены отсылками, уместными цитатами, остротами и поп-культурой. Иными словами, они наполнены деталями (чего уж говорить о потрясающих актерах на главных ролях). Работать на таком же уровне под силу далеко не каждому, а следовательно, нужно здраво оценивать собственные силы. Я не Квентин Тарантино, а потому мне стоило бы избегать чрезмерного обилия неоправданно затянутых диалогов.

2. Реплики героев кажутся неестественными. Проблема, которая, словно неизлечимая зараза, поразила почти все отечественное кино последних лет, суть которой заключается в том, что герои говорят не как живые люди, а именно как герои — герои боевиков, триллеров или фильмов ужасов.

«Но ведь это художественное кино, а не реальная жизнь!» — и тут я соглашусь, но лишь отчасти. Разумеется, в эпичном кинокомиксе такая проблема и вовсе не будет считаться проблемой, однако я в данном случае говорю о ситуациях иного характера.

Возьмем для примера все того же Быкова. Герои его картин — обычные люди. Они ведут себя как обычные люди и так же разговаривают. Задача режиссера — построить достоверную картину происходящего и сделать так, чтобы любой зритель смог ассоциировать себя с персонажем на экране. Если мы видим сантехника, что матерится через слово, то охотно верим в построенный образ. (Разумеется, я утрирую. Не все сантехники матерятся. Это лишь пример.) Такой образ, несомненно, дополняется действиями и поступками героя, без которых он не был бы столь объемен. Полицейские в «Майоре» говорят так, как говорили бы люди в их положении. Я как зритель это хорошо понимаю, ведь я слышал, как говорят полицейские в таких ситуациях.

Помню, как на съемках нашей работы «Число номер три» исполнитель одной из главных ролей спросил: «Не много ли ругани в тексте?» Вопрос показался мне странным, ведь история была построена вокруг откровенно не самых приятных людей: больного полицейского, страдающего от проблем с психикой, и хладнокровного убийцы. Важно понимать, что люди, находящиеся в такой среде, ведут себя довольно сурово. Работа полиции неразрывно связана с преступностью, насилием и жестокостью. И совершенно глупо полагать, что люди, занятые в профессии, будут вести себя словно посетители филармонии. С волками жить — по-волчьи выть.

И в этом я не вижу ничего плохого. Наиболее достоверным образ окажется в том случае, если попытки его сформировать будут приближенными к реальности. Мат для человека, занимающегося преступностью, — это так же естественно, как нецензурное слово, вырвавшееся из вашего рта при падении на улице. Едва ли в такой ситуации вы скажете: «Черт подери!» Думается мне, что выбор будет неосознанно сделан в пользу более непечатного словосочетания.

Хотя признаюсь, что образы в той работе все равно получились невероятно сомнительными, а реплики — крайне пафосными и мало похожими на диалоги живых людей. И наступил на эти грабли не я один.

Ноги проблемы во многом растут из желания российских киноделов во всем подражать западному кино, чего, на мой взгляд, делать не стоит. Пытаться угнаться за Голливудом и сделать нечто подобное — это примерно то же самое, как пытаться перерисовать «Мону Лизу». Едва ли копия сумеет превзойти оригинал, ценность которого кроется не в точности и аккуратности линий, цветовой палитре или построении композиции. Она кроется в энергетике и уникальном почерке автора, который, увы, в силу смерти художника был безвозвратно утрачен. Да Винчи — человек своей эпохи. Он носитель уникального опыта, а «Мона Лиза», несомненно, продукт такого опыта. Попытка создания, скажем, российских кинокомиксов — это попытка перерисовать «Мону Лизу,» попытка выдать чужой опыт за свой. Создавая подобные картины, стоит учитывать тот исторический контекст, в рамках которого супергеройские комиксы появились как жанр. Ряженые в цветастые лосины мужчины и женщины казались отечественному читателю нелепыми, однако по ту сторону Атлантики они стали надеждой и символом спасения от проблем, свалившихся на Америку тех лет. Человек-Паук, Бэтмен и Супермен были символами справедливости, свободы и борьбы со злом. Каждый из них является отражением обычного американца, который, несомненно, нуждался в подобных историях и подобных героях.

Важно упомянуть, что я в данном случае говорю именно о супергеройских комиксах, а не о комиксах в целом. Сам же жанр возник еще раньше — в XVI—XVII веках — и представлял собой иллюстрации на религиозные темы (часто был посвящен житиям святых).

Супергерои же никогда не были частью нашей культуры, а потому попытки создания собственных бэтменов и суперменов кажутся невероятно чужеродными. Довольно точно на эту тему высказался российский кинокритик Антон Долин, назвав кинокомиксы в России явлением, которое никогда не будет работать.

Однако проблема тут, конечно, касается не только подобных фильмов. Ориентируясь на Голливуд, мы часто наделяем своих героев соответствующим флером: даем им имена вроде Фил, Алекс и Тим, помещаем в американизированное окружение и заставляем говорить так, словно действие из родной Твери перенеслось на Сансет бульвар. Поймите меня правильно: я не имею ничего против американской эстетики (особенно учитывая, что я и сам был на ней воспитан). Я лишь говорю о том, что в наших реалиях все это кажется невероятно нелепым.

И чтобы не обвинять только других, скажу, что в своих первых работах поступал точно так же, но довольно быстро понял, что подобный подход ни к чему хорошему не приведет. Фильмы все того же Быкова или покойного ныне Балабанова живые оттого, что происходящее в них невероятно близко нам как зрителям. Мы понимаем проблемы, героев и ситуации, в которых те оказались. Герои ведут себя не так, словно попали в трейлер «Трансформеров», а так, как вели бы себя люди их образа и подобия в жизни. И да, я прекрасно понимаю, что сравнение не совсем корректное, ведь «Трансформеры» — это в первую очередь сказка про огромных добрых роботов, сражающихся со злом, а не попытка изобразить действительность.

«Но подождите, а что если моя история — это блокбастер, наполненный пафосом до самого края? Неужели такие истории не имеют права на существование?» — и это будет справедливым замечанием. Важно понимать, какую цель вы преследуете и на какую ЦА работаете. Если задача, поставленная вами, заключается в съемке фильма-аттракциона, ориентированного на непритязательную публику, такой подход вполне уместен. Однако в данном случае я говорю о ситуациях, когда элементы такого кино выдираются и помещаются в чужеродную для себя среду более глубокого кинематографа или такого кинематографа, которое очень хочет таковым казаться. Заставляя героев говорить шаблонными пафосными, словно выдранными из трейлера репликами, вы обрекаете работу на то, чтобы быть нелепой. Да и к тому же даже блокбастеру необязательно косить под Голливуд. Достаточно вспомнить отличный «Ночной дозор» с его родным культурным наполнением.

3. Герои недостаточно искренни и открыты. Одной из главных проблем, что тянется за мной с самого детства, была неспособность делиться переживаниями как с окружающими, так и с самим собой. Признаться в проблемах, сформулировать их и обсудить с неравнодушными стало непреодолимой преградой. Уверен, что в этом вопросе я совсем не одинок. Думаю, что многие из моих читателей так или иначе оказывались в похожей ситуации. Нам страшно очутиться под микроскопом собственного «я», рассматривать болячки и нарывы в попытках понять, что же с нами не так. Процесс самопознания — процесс долгий и трудный. И самое важное на этом пути — этот самый путь начать. Говорить открыто о том, что нас беспокоит, бывает нелегко даже наедине с самим собой, чего уж говорить про необходимость излить переживания на лист бумаги.

Когда мне было восемь, я написал серию коротеньких рассказов про мальчика, который внезапно открыл перед собой огромный мир, скрытый от глаз обычных людей (банально, знаю, но речь не об этом). В какой-то момент в его жизни появляется любовь. Она наполняет его до самых краев и заставляет испытывать новые чувства. Любовь на страницах тех историй появилась неслучайно. По сути, я писал не о мальчике, а о самом себе. Вкладывать свой образ в героев собственных историй свойственно многим авторам. Так, например, почти в каждой работе Стивена Кинга найдется щуплый персонаж в больших очках с толстыми стеклами (это и есть сам Кинг, воплощенный в различных интерпретациях).

В те годы я впервые влюбился и, как любой ребенок, не имеющий опыта, не понимал, что мне с этой любовью делать. Спектр совершенно новых чувств захлестнул меня с головой и истязал день ото дня. Я оказался в совершенно новом для себя состоянии, в котором было и приятно, и некомфортно одновременно. Писательство стало для меня попыткой поделиться своими мыслями. Говорить с родителями было страшно, с друзьями — стыдно. Думается, что именно по этим причинам многие в те годы вели дневники, тщательно документируя все, что происходит внутри. Бумага превращается в лучшего друга, что не осудит и не станет учить.

Но даже в этом случае говорить начистоту было крайне некомфортно, ведь диалог с бумагой — это, как ни крути, диалог с самим собой. Как результат — действия героев казались неестественно зажатыми и скованными. Больше всего я боялся задавать вопросы: «Что это? Почему я ощущаю то, что ощущаю? На что это похоже? Как быть и что делать?»

Ответы помогли бы наполнить сосуды характеров энергией, жизнью и объемом, с тем лишь условием, что они будут честными. Я, как и любой другой ребенок, мог ошибаться, мог быть наивным и глупым, но наделяя своего столь же юного героя схожими мыслями, я максимально точно передал бы то состояние, в котором каждый из нас когда-то пребывал. Это позволило бы мне получить столь желаемые ТПО и ТНО. «Эх, а ведь я тоже так думал», — вздохнул бы случайный читатель, погружаясь в воспоминания.

Даже сейчас, осознавая все старые ошибки, я бываю не до конца честен с самим собой. Преодолевать страхи и барьеры невероятно страшно. Во многом эта книга стала для меня попыткой выговориться и разобраться в том, что за чувства мы вкладываем в собственное творчество.

Глава 5 | Критика

Рассказывая историю, мы неизбежно сталкиваемся с критикой. Важно принять тот факт, что искусство — нечто, что измерить невозможно. Тем не менее работы в таких сферах, как фото, видео, музыка и другие, постоянно подвергаются оценке со стороны как простых зрителей, так и профессиональных критиков. Но как к такой оценке относиться?

Во-первых, давайте попытаемся разобраться в том, на чем эта оценка базируется. Как уже было сказано ранее, зачастую — на субъективном восприятии. Доказать такое утверждение несложно. Достаточно изучить общую массу рецензий на все тот же «Трудно быть богом» и обнаружить диаметрально разные точки зрения. Позиции «за» и «против» нередко подкрепляются аргументами и анализом. И тут абсолютно неважно, кто такие рецензии пишет — профессиональный критик или парень из соседнего подъезда. По большому счету, критик отличается от простого зрителя тем, что в своих оценках опирается не столько на эмоции, сколько на опыт и общий культурный бэкграунд, который у критика зачастую шире. В конце концов, критик банально смотрит кино гораздо чаще и куда острее подмечает штампы, заимствования, а также сильные и слабые стороны картины. Однако это вовсе не делает его рецензии на 100 процентов объективными. Не стоит забывать о том, что он такой же человек с набором эмоциональных переживаний.

Критику в общем смысле стоит разделить на три большие категории. Распределим их по принципу «кто критикует»:

— члены жюри фестивалей и конкурсов;

— кинокритики;

— рядовые зрители.

Важно понимать, что каждая выделенная мною группа дает работе своеобразную оценку, свойственную исключительно ей. Так, например, члены отборочных комиссий — это, как правило, люди, которые кино не смотрят, а снимают. Из этого вытекают и те оценочные особенности, что им свойственны. Это касается всех тех, кто так или иначе занят в профессии. Видеооператор неизбежно будет обращать внимание на выбор плана и ракурса, костюмер — на внешний вид героев, а композитор сосредоточится на музыкальном сопровождении.

Ровно то же самое свойственно и мне. Приходя на сеанс, я с куда большей вероятностью подмечу ляпы, работу камеры и хитрые монтажные склейки.

«Ты видел „1917“? Как же они сняли все одним куском, не выключая камеры?» — восхитится обычный зритель. Я же, так же как и любой другой человек из профессии, легко обнаружу скрытые швы, имитирующие непрерывную съемку, умело замаскированные оператором картины.

Будучи членом жюри многих конкурсов и фестивалей, я прекрасно понимаю, что, оценивая работы участников, мы стараемся смотреть на продукт глазами обычного зрителя, но получается это далеко не всегда.

Что до критика, то это хоть и профессиональный, но все же зритель. Он кино смотрит и делает это куда чаще как обывателя, так и члена жюри, а потому более разборчив и притязателен. Обычный же зритель в массе своей, напротив, непритязателен, а потому вполне может не подмечать штампов, сценарных косяков и других мелочей, которые в силу недостаточной насмотренности попросту ускользают из его поля зрения.

Мы хорошо видим, что все три группы так или иначе пересекаются друг с другом. Еще бы, ведь все они говорят о кино, но говорят о нем по-своему. Тут же возникает логичный вопрос: кого в данном случае слушать и чье мнение считать наиболее авторитетным? Отвечая, я вернусь к тому, о чем говорил некоторое время назад: каждый из нас ждет от увиденного чего-то своего. Понятия «хорошо» и «плохо» невероятно относительны. Высоко оцененный «Левиафан», ставший впоследствии лауреатом престижного «Золотого глобуса» (в данный момент мы не берем в расчет возможный политический подтекст решения жюри — речь не об этом), тем не менее обделен вниманием многих рядовых зрителей. «Ну так это же фестивальное кино. Оно скучное», — заметит кто-то и будет по-своему прав. Когда одна и та же картина воспринимается группой А как «хорошо», а группой Б как «плохо», какую объективную оценку ей стоит дать? Думаю, ответить на этот вопрос будет невероятно трудно, если и вовсе возможно.

Как видим, представители трех групп не сошлись в едином мнении и оценили фильм по-своему. Дать работе общую объективную, единственно верную оценку в данном случае невозможно. Только вы как зритель со своим уникальным набором эмоций, оценочных критериев и ожиданий сможете оценить фильм максимально объективно. Правда, объективной такая оценка будет исключительно для вас, что автоматически переводит ее в разряд субъективной. Такой вот парадокс.

Бывают ситуации, при которых снятая картина понравилась исключительно критикам и членам жюри, а зрителей либо оставила в полном равнодушии, либо и вовсе спровоцировала на ТНВ. Как относиться к такой работе? Точно так же, как и во всех приведенных ранее примерах. Для критиков и членов жюри, оценивающих работу со своей колокольни, она определенно имеет художественную ценность, в то время как обычный зритель, желающий отключиться от рутины на пару часов в кинотеатре, потуги создателей не оценил. Часто именно такие проекты принято назвать «фильмами не для всех».

Мы уже успели разобраться в том, что так называемых фильмов для всех в природе не существует вовсе. Можно ли считать «Короля Льва» мультфильмом для всех и каждого? Нет, потому что далеко не всем мультфильмы нравятся в принципе. Можно ли сказать, что «Горько» Жоры Крыжовникова придется по вкусу абсолютно любому зрителю? Разумеется, нет, так как кого-то могут раздражать определенные актеры, поведение героев, саундтрек, да и весь жанр в целом. Именно поэтому «кино не для всех» — это не совсем корректный ярлык, который часто по ошибке вешают на фестивальное кино или артхаус.

Так что же, любые оценки бессмысленны? Отнюдь. Перед рецензиями на специализированных сайтах глобально стоят две задачи:

1) объяснить зрителю, что собой представляет тот или иной фильм, для кого он создан и чего следует ожидать;

2) продать вам билет.

Если представить, что мы находимся в вакууме, в котором нет товарно-денежных отношений, кинотеатров, прокатчиков, режиссеров и студий со своими интересами, а также СМИ, в которых работают люди, не обремененные греховными мыслями, мы вполне можем предположить, что рецензия, написанная в таком мире, преследует исключительно одну-единственную цель — максимально доходчиво и понятно объяснять зрителю, стоит ли ему тратить несколько сотен рублей в воскресенье вечером на киносеанс или лучше инвестировать их во что-то другое.

Рецензия — это оценка, и оценка субъективная. Однако, несмотря на это, такая оценка в состоянии дать хотя бы какое-то представление о том, что зритель увидит на большом экране. Самым лучшим вариантом будет и вовсе ознакомиться с несколькими статьями от разных авторов. Такой подход поможет оценить различные точки зрения и сформировать из них некое среднее арифметическое.

Но мы с вами живем не в вакууме. Нас окружают бизнес-интересы кинотеатров, желающих заработать как можно больше, прокатчиков, студий, продюсеров, онлайн-сервисов и, конечно же, тематических изданий. Прекрасно понимая, как устроены средства массовой информации (к которым, конечно, относятся не только журналы, газеты и телевизор), я со всей ответственностью заявляю, что рецензии зачастую пишутся с оглядкой на ТЗ (техническое задание) от заказчика. И это понятно: получив в свои руки весьма ценный актив в лице читающей аудитории, издания стремятся использовать его максимально выгодно. Правда, делать это стоит крайне аккуратно, ведь чаша весов, переполненная пачками денег, в какой-то момент может перевесить другую, на которой стыдливо краснеет репутация. В этом случае аудитория, не долго думая, покинет насиженное место и отправится в поисках информации куда-либо еще.

Но даже в этом случае среднее арифметическое никто не отменял. Умение собирать и анализировать информацию — весьма полезный навык, актуальный не только в контексте кинорецензий. Частый вопрос, который слышат практически все фотографы, видеооператоры, художники или любые другие представители творческих профессий: «Что мне купить, чтобы круто делать _______ (заполните пробел сами)?» Происходит это зачастую потому, что задающий такой вопрос не хочет самостоятельно собирать информацию.

Интернет — одно из величайших изобретений человечества — позволит вам всего в пару кликов мыши получить ответ практически на любой вопрос, в том числе на тот, что вас интересует. Я уже писал об этом в одной из своих прошлых книг, а потому повторяться не стану. Скажу лишь, что умение собирать и анализировать данные из разных источников — навык, жизненно необходимый любому образованному человеку.

«Как же собирать информацию, если все кругом пишут статьи за деньги заказчика?» Во-первых, я уже сказал, что далеко не все. Во-вторых, признаки ангажированности невероятно просто обнаружить, проанализировав статьи хотя бы на нескольких различных медиаресурсах. Одни и те же формулировки, хвалебные эпитеты и тексты с невероятно схожей структурой в целом укажут вам на заказной характер рецензий. Почему издания работают на заказчика, а не на зрителя — вопрос этики, которую, повторюсь, мы в рамках книги, пожалуй, обойдем стороной. Давайте лучше поговорим о критике со стороны зрителя.

«Я обожаю этого режиссера, но в этот раз он снял нечто отвратительное» — в этом случае стоит вновь поговорить про уровень ожидания (или планку ожидания). Она может быть как завышенной, так и, напротив, заниженной. Это во многом зависит от того, какими были прошлые работы автора. В случае если такие работы воспринялись положительно, планка ожидания поднимается. Чем выше планка, тем сложнее удовлетворить потребности зрителя новыми работами.

Так, например, ранние картины Никиты Михалкова, несомненно талантливого русского режиссера, были высоко оценены как критиками, так и зрителями. Была установлена планка ожидания, опускаться ниже которой было опасно. Тем не менее последние его работы были приняты уже не столь тепло. Во многом потому, что зритель ожидал от режиссера того же качества. И даже если картина не выглядит настолько ужасной и разочаровывающей, негативные чувства из-за задранной планки многократно возрастают. Обычно в этом случае говорят, что у зрителя были завышенные ожидания.

Часто в рецензиях на фильмы или видеоигры, которые теперь со всей ответственностью можно причислить к настоящему искусству, можно встретить примерно следующие формулировки:

«Не ждите шедевра. В этом случае вы можете быть разочарованы. Но из-за того, что мои ожидания не были завышены, я получил от проекта невероятное удовольствие».

Именно поэтому, к слову, мы все так любим сюрпризы, прелесть которых заключается в их неожиданности, отчего позитивный эффект многократно возрастает.

Мы наблюдаем любопытную психологическую особенность нашего восприятия, которую можно заметить не только в области искусства. Скажем, если вы очень боитесь лететь на самолете, в процессе полета, даже будь он трижды спокойным, вы непременно будете испытывать страх и тревогу. Если перед походом к дантисту зациклитесь на боли, то в кабинете врача, вероятно, и правда испытаете ряд неприятных ощущений. Примерно то же самое происходит с нами и в процессе просмотра фильма. Включив «Чужой: Завет», я держу в голове мысль, что Ридли Скотт — это невероятно талантливый режиссер, подаривший нам множество отличных работ. Это, несомненно, задирает планку высоко вверх. Фильм, который, на мой субъективный взгляд, получился весьма спорным и крайне вторичным, был добит чрезмерно завышенными ожиданиями.

Чем выше залезешь, тем больнее падать.

Многие молодые авторы крайне опасаются критики и часто именно поэтому не могут решиться на собственное творчество. Надо сказать, что я таких людей прекрасно понимаю, так как сам то и дело испытываю нечто подобное. Однако важно принять тот факт, что любая история, сколь угодно плохая или хорошая, все равно найдет своего зрителя. Важными тут являются не ваши ожидания от того, как работа будет воспринята публикой, а то, что вы в эту работу вкладываете.

Первоочередная задача автора — рассказать такую историю, которая будет ему близка, понятна и искренне интересна. Только в этом случае шансы на успех будут невероятно высоки. И да — успех у строго определенной целевой аудитории. Фильмы Быкова, невероятно сильно любимые мной, в то же время находят массу недопонимания у других. Режиссер рисует мрачные картины провинциальной России, со всеми ее болячками и гнойными нарывами, и уж поверьте — к такому готовы далеко не все. Об этом в одном из интервью говорил и сам режиссер: «Представьте себе картину — муж говорит жене: ну что, дорогая, пойдем сегодня с детьми в кино на „Майора“? Нет, конечно. Скорее всего, они пойдут на диснеевский мультик».

Просто потому, что зритель с набором определенных эмоциональных особенностей не хочет погружаться в столь депрессивную атмосферу. Все, чего ему хочется, так это отдохнуть и хотя бы на время выпасть из реальности. Фильмы Быкова тем не менее не перестают быть яркими и живыми, и их, несомненно, по достоинству оценят зрители из другой целевой аудитории. Просто потому, что Быков знает, о чем говорит, и определенно любит то, что делает. Кроме того, выбранные темы, несомненно, вызывают у режиссера пылкий интерес: «Сейчас я снимаю фильм „Завод“. У меня отец на заводе работал. А сейчас его закрывают. Куда людям деться? Ну они и пойдут на большую дорогу».

Боятся критики не стоит. Нужно понимать, что ваши первые работы, очевидно, будут слабыми, и это нормально. Нужно понимать, что их, скорее всего, обольют помоями и затопчут ногами. Ваша задача — закрыть глаза, глубоко вдохнуть и делать то, что вы по-настоящему любите. Только в этом случае вы рано или поздно добьетесь успеха.

Глава 6 | Насмотренность

Насмотренность — одна из важнейших составляющих не только искусства, но и жизненного опыта в целом. Человек, обладающий широким кругозором, так или иначе покидает категорию «непритязательный» и попадает в категорию «притязательный». Происходит это потому, что ему банально есть с чем сравнивать.

Чтобы было понятно, отвлечемся от создания контента и поговорим об урбанистке (науке об устройстве городов). Урбанистка — термин, увы, известный в нашей стране лишь небольшому кругу людей (хотя надо признать, что их число постоянно растет). Основной задачей урбанистки является изучение города как эффективной и комфортной для жизни структуры. Изучая вопрос более глубоко, рано или поздно ты начинаешь подмечать, что многое из того, к чему ты очень сильно привык, работает не совсем так, как должно. Видишь градостроительные ошибки, просчеты и откровенные глупости. Едва ли человек, незнакомый с темой, задумывается о том, почему при непрекращающемся строительстве автомобильных развязок проблема пробок никуда не исчезает. Связано это с тем, что расширение дорожной инфраструктуры неспособно решить проблему в принципе. Решить ее может исключительно создание комфортной городской среды для пешехода и общественного транспорта.

Выходя из дома, горожанин оценивает окружающую обстановку и исходя из наблюдений принимает решение касательно того, на чем он сегодня будет передвигаться. Если такой человек видит, что тротуар сужается, а проезжая часть становится шире, что автобусы хоть и ходят, но делают это редко, то и дело подъезжая к разбитым грязным остановкам, а добраться пешком от дома А до дома Б, раскиданных по огромным пустым полям в рамках одного микрорайона, с комфортом невозможно, он с куда большей вероятностью выберет в качестве транспорта личный автомобиль. Горожанин здраво оценивает ситуацию, понимая, что автомобиль в данном случае будет более оптимальным выбором. Проблема заключается в том, что он зачастую не представляет себе иных вариантов, считая тот, к которому он привык, единственно верным (как же можно жить без парковок под окнами и широченных магистралей прямо в центре города). Однако происходит это лишь потому, что человек недостаточно информирован. Его насмотренность и багаж знаний не позволяют ему здраво размышлять на данную тему. Стоит такому человеку оказаться в странах, где с проблемой пробок борются иначе и делают это невероятно эффективно, создавая комфортную среду именно для пешеходов, он, быть может, «пощупав» такую среду руками, расширит свой кругозор — поймет, что можно жить иначе. Теперь по возвращении на родину он станет более требователен к тому, что когда-то казалось нормой. Из «непритязательного» он сместится в сторону «притязательного» гражданина.

Насмотренность — это чужой опыт, который каждый из нас в силах использовать себе во благо. Неважно, о чем идет речь — о градостроительных ошибках или о видеосъемке.

Насмотренность свойственна упомянутым ранее кинокритикам, которые в процессе своей работы вынуждены смотреть абсолютно все — то, что нравится, и то, что не нравится вовсе. Однако совсем необязательно быть критиком для того, чтобы расширять свой кругозор. Это одинаково полезно любому, кто хочет разбираться в вопросе более глубоко и как следствие принимать более правильные решения. Снимая видео, мы такие решения принимаем постоянно. Решения касательно того, как раскрыть выбранную нами тему, какими чертами характера наделить героев и как выстроить структуру повествования.

Чужой опыт в данном случае поможет нам проанализировать как успешные, так и неуспешные работы и как следствие принять верные решения, исходя из поставленной задачи.

«Комната» режиссера Томми Вайсо была признана одним из худших фильмов в истории, что, правда, не мешает американским киновузам использовать работу в качестве учебного пособия. Плохое кино, равно как и хорошее, — это материал для исследования. Его можно препарировать, разобрать на части и внимательно изучить. Понять, что послужило причиной для провала, какие решения съемочной команды загубили картину.

Разумеется, никто из нас не застрахован от ошибок даже в случае глубокого анализа. Совершая их постоянно, я тем не менее стал куда лучше понимать, чего хочу и как могу добиться желаемого. Единственно возможный способ прийти к такому состоянию состоит из двух простых шагов:

— смотреть как можно больше;

— снимать как можно больше.

В первом случае мы расширяем свой кругозор, а во втором применяем полученные знания. Сравните это с обычным школьным образованием. Получая знания на уроке, мы чуть позже закрепляем их на контрольной. Насмотренность помогает нам проанализировать чужой опыт, а практика — закрепить и понять, в каком именно направлении стоит двигаться.

Глава 7 | Психология клиента

Давайте немного отвлечемся от темы и переключимся с пары «автор — зритель» на пару «заказчик — исполнитель», что, несомненно, будет весьма актуальным для всех тех, кто занимается производством контента на заказ. Разумеется, большое кино — это также производство схожего типа, но я в данном случае имею в виду работы куда меньшего калибра.

Можно ли в данном случае рассуждать в таких категориях, как «притязательный» и «непритязательный»? Безусловно. Только теперь нашим условным зрителем выступит именно заказчик. У него также есть определенная планка ожидания и уровень насмотренности.

Делая первые карьерные шаги много лет назад, я многократно сталкивался с непониманием со стороны клиента. Очень часто мне казалось, что заказчики стремятся к упрощению и банальностям. Мне же, напротив, хотелось творчества, экспериментов и нестандартных решений. «Вот ведь идиот! — думал я тогда. — Ничего он не понимает и опять губит мою гениальную работу дурацкими правками!»

На самом деле основа конфликта кроется именно в уровне притязательности. В данном случае мы наблюдаем пару «притязательный — непритязательный». Уровень притязательности определяется насмотренностью, которая у заказчика в данном случае была ниже, чем у исполнителя. Кроме того, зачастую заказчики попросту не знали, чего хотели:

«Мне нужно видео, чтобы на фоне играла какая-нибудь веселенькая музыка. И, может, еще эффектов добавим?»

Подобные формулировки с невероятной точностью определяют произносящего их как непритязательного человека. Особенно ярко это подчеркивается словами «какая-нибудь» и «может, еще». Зритель, обладающий увесистым художественным багажом (высокой насмотренностью), как правило, начинает желать чего-то более сложного и креативного. Стандартные подходы ему приелись и едва ли смогут удовлетворить, а потому он ищет необычных решений и тех, кто может такие решения реализовать. Редко когда крупные бренды обращаются за услугами к свадебным видеографам. Такой видеограф работает для непритязательной публики (мы разберем этот пример в конце главы), в то время как большие компании стремятся выделиться, а потому рассматривают креативные, необычные подходы. Специально обученные люди в таких организациях мониторят рынок, отсматривают работы конкурентов и работают над привлечением клиентов необычным образом.

Непритязательному зрителю свойственна шаблонность восприятия. Хорошо помню, как показанная мною свадебная работа замечательного Максима Еруженца (да, даже среди свадебных видео встречаются исключения), выполненная в мрачных тонах (Sister, we are family | Noir Films — можно найти на YouTube), вызвала у потенциального заказчика недоверчивый взгляд. «Это же свадьба. Она должна быть светлой», — выпалил он. Примерно такой же логикой руководствуются и те, кто полагает, что черное здание ассоциируется с моргом. Попутешествовав по миру и заметив, что дома, исполненные в темных тонах, могут выглядеть красиво, человек тем самым расширит свой кругозор и увеличит насмотренность. Он поймет, что шаблонное восприятие «черное — это плохо» было ошибочным.

Заказчик с богатым багажом отсмотренных работ зачастую куда более притязателен и совершенно четко понимает, чего хочет, потому что высокая насмотренность позволила ему «распробовать» разные подходы и решить, какой из них ему кажется наиболее близким. Представим двух посетителей одного и того же ресторана. Посетитель А бывал тут уже много раз, в то время как посетитель Б зашел впервые. Оглядывая изысканное меню, завсегдатай четко понимает, чего хочет: «Я пробовал все эти блюда и снова хочу съесть свой любимый рататуй». Второй же гость менее уверен, а потому зачастую может или делать выбор вслепую, или обратиться за помощью к официанту.

Закрепим мысль, что заказчик с высокой насмотренностью — это притязательный заказчик, который, как правило, четко знает, чего хочет. В данном случае мы видим обратную ситуацию.

Можно ли в таком случае злиться на обратившегося за нашими услугами человека? Уверен, что нет. С годами я четко осознал значение фразы «На каждую кастрюлю своя крышка найдется». Клиенты — это люди с разным жизненным опытом, вкусом и восприятием. Ваша задача — найти такого клиента, ощущения которого будут в большей степени соответствовать вашим. Стоит ли ругаться на неудобные джинсы, купленные вами в магазине, при условии, что вы сами их выбрали? Быть может, виноваты не джинсы, а ваша спешка и нежелание быть более избирательным.

Неправильно выбранный клиент — это как нелюбимая работа. Она приносит деньги, но вы всем сердцем ее ненавидите.

В видеосъемку меня привела насмотренность и потребность в творческой реализации. Будучи ребенком, я часто смотрел фильмы, обращал внимание на музыкальные клипы и даже на рекламу. Чужие работы вдохновили меня на создание чего-то своего. На момент, когда я взял в руки камеру, мною было отсмотрено невероятное количество материала, как хорошего, так и не очень. Однако в силу отсутствия опыта мне было трудно осознать, в каком именно направлении я бы хотел развиваться. Съемка клипов, рекламы, документальных фильмов или свадеб — все это разные жанры, требующие особого подхода.

Глобально свой творческий путь я бы поделил на три больших этапа, каждый из которых помогал мне лучше осознать, чего я хочу.

— Самое начало карьеры (первые два года) — ощущение полного непонимания механизмов создания коммерческих видео, отсутствие навыка работы с клиентом. Тот период можно описать так: «снимал для кого угодно и за любые деньги». Мне довелось поработать в разных жанрах, что, несомненно, стало для меня отличным творческим тренажером. В те годы я не выбирал клиентов и старался зацепиться за любую возможность. Как результат — частые конфликты в паре «заказчик — исполнитель».

— Первый накопленный опыт (третий — четвертый годы) — понимание того, как создаются коммерческие видео, умение худо-бедно выстраивать отношения с клиентом. Конфликты не исчерпали себя полностью, однако значительно сократились в количестве.

— Нынешний период (пятый — девятый годы) — четкое понимание приоритетного направления для работы. Умение общаться с клиентом и отсеивать несоответствующих моему художественному видению. Третий этап характерен минимальными конфликтами в паре «заказчик — исполнитель».

Каким образом я понимаю, что обратившийся ко мне клиент является человеком, соответствующим моему художественному видению? Первым делом я обращаю внимание на коммерческий запрос. От того, насколько четко он будет сформулирован, будет ясно, с кем я имею дело — с притязательным или непритязательным заказчиком.

Кроме того, я изучаю социальные сети. Меня интересуют дизайн продукта, верстка сайта, шрифты, тексты и иллюстрации. Все это способно очень многое сказать о клиенте и его визуальном вкусе.

Чтобы стало понятнее, пробегитесь по сайту известного бренда Tom Ford и сравните его с веб-страничкой районной рюмочной для тех, кому за пятьдесят. Кто-то, быть может, посчитает это сравнение некорректным, сославшись на то, что рюмочная ориентирована на непритязательную публику с невысокой насмотренностью, однако я в данном случае лишь пытаюсь объяснить, что рюмочная едва ли сможет стать моим клиентом в силу того, что наши визуальные вкусы довольно сильно разнятся. Такое сотрудничество будет губительно для обоих: заказчик получит продукт, несоответствующий его взглядам на вещи, а я же окажусь в ситуации перманентного страдания и нежелания заниматься тем, что не доставляет мне удовольствия.

Понимание таких вещей поможет вам найти именно такого клиента, работа с которым будет носить исключительно позитивный характер.

Насмотренный клиент — это человек, который четко знает, чего хочет. Он, как правило, понимает все тонкости и детали творческого процесса. Если требование непритязательного клиента размыто и туманно («какая-нибудь» и «может, еще»), то в данном случае мы скорее будем иметь четкие технические требования:

Мы хотим работу, по настроению похожую на это видео (референс). Наша ЦА — молодые люди, увлекающиеся экстремальными видами спорта. Мы хотим создать динамичное видео, в котором будут затрагиваться темы свободы, активного образа жизни и здоровья. Нам нравится Ваш стиль и подход. Именно поэтому мы обратились за Вашими услугами.

В данном случае ключевыми словами являются «Ваш стиль и подход», «похожую на это», «наша ЦА», «темы свободы, активного образа жизни и здоровья». Клиент знает, чего хочет, понимает целевую аудиторию и, выбирая исполнителя своих желаний, не тычет пальцем в небо, а ориентируется на прошлые работы автора. А это, поверьте, происходит далеко не всегда. Возможно, это покажется нелепым, но я в своей работе порой сталкивался вот с такими предложениями.

Клиент: Добрый день! Хочу, чтобы Вы сняли мне «такое-то» видео. Сколько это будет стоить?

Я: Добрый день. Будет стоить «столько-то».

Клиент: Отлично! А можно где-то посмотреть Ваши работы?

Из диалога следует, что мы имеем дело с человеком, который, скорее всего, попросту ткнул пальцем в небо, нашел первый попавшийся сайт и сделал заявку на почту, не ознакомившись с работами компании. Лично я такого заказчика в любом случае обойду стороной лишь потому, что в работе важно не только соответствие вкусов, но также и банальная человеческая логика. Мне бы не хотелось работать с клиентом, который, заказывая услуги видеооператора, не потрудился посмотреть работы этого самого видеооператора.

В своей первой книге я писал о том, что часто ориентируюсь на манеру письма потенциального заказчика. Тут я лишь вкратце повторю, что речь является невероятно сильным и точным маркером, определяющим мировоззрение собеседника, его воспитание и уровень интеллекта. Мне бы не хотелось повторять свои мысли из прошлых работ, а потому я ограничусь лишь емким напоминанием: по тому, как человек говорит и пишет, можно сказать очень многое.

Как я уже успел заметить, в начале своей карьеры мне довелось поработать в разных жанрах, среди которых была и свадебная съемка. По моим наблюдениям, число непритязательных заказчиков в таком направлении невероятно высоко, и это, как по мне, связано с распространенностью такого явления, как свадьба. Разберемся в этом вопросе.

Давайте предположим, что наша цель — найти такого заказчика, интересы которого будут так или иначе связаны, например, с фестивальным кино. Представим себе население земного шара, исчисляющееся миллиардами жителей, а также поразмышляем над тем, сколько людей заключает брачный союз в каждую секунду времени на всей территории планеты. Брак — явление, свойственное каждому из нас. Создание семьи — естественная потребность как для мужчин, так и для женщин независимо от увлечений, вкусов или воспитания. Безусловно, в любом правиле есть исключения, однако подавляющее большинство жителей Земли так или иначе стремится вступить в союз с себе подобным. Такая потребность обусловлена инстинктом объединяться в группы для защиты, достижения общих целей и создания потомства. Не стоит забывать о том, что человек — существо социальное. Иными словами, свадьба — явление невероятно массовое. Какова вероятность того, что среди столь пышного разнообразия мы встретим любителей фестивального кино? Скорее всего, она будет невероятно низкой, учитывая, что нашими потенциальными клиентами по большей части будут самые обычные люди, зачастую предпочитающие картины иного характера. Спешу напомнить вам, что подавляющей части населения планеты свойственна непритязательность (это не плохо и не хорошо, это лишь факт, который нужно держать в голове). Именно по этой причине, скажем, киновселенная Marvel в том числе имеет столь широкий зрительский успех.

Выбранная нами группа обладает двумя свойствами: она невероятно обширна и крайне разнородна. В силу того, что общий процент притязательных людей на планете и без того весьма низок, в данной группе он к тому же чрезвычайно размыт. Представьте себе стакан сока, вылитый в бассейн для плавания, где сок — это нужный нам заказчик.

Теперь вообразим клуб любителей фестивального кино. Количество членов такого клуба несравнимо ниже, чем общее число вступающих в брак людей. Однако вероятность встретить тут нужного нам человека стремится к 100 процентам. Безусловно, фестивальное кино — понятие весьма туманное (ведь такое кино бывает разным), однако поиски в такой группе тем не менее приближают нас к желаемому результату. Происходит так потому, что данная группа, хоть и малочисленна, тем не менее куда более концентрированна.

Чтобы лучше понять описанное выше, нелишним будет вспомнить и теорию вероятности. Представим два мешка, внутри которых находится некоторое количество шариков. Количество шариков одинаковое и равняется 50 в каждом из них. Часть шариков черная, а часть красная. Красные шарики — нужный нам заказчик. Разница в том, что в мешке А количество таких шариков значительно ниже, чем в мешке Б, и равняется 5 шарикам, в то время как в соседнем мешке их количество равно 44. Какова вероятность того, что, сунув руку в мешок А, мы вытянем именно красный шарик? Она, очевидно, будет довольно низкой, в то время как мешок Б, скорее всего, подарит нам именно то, что мы ищем.

Теория вероятности показывает, что выбранная нами социальная группа (люди, вступающие в брак) невероятно обширна и разнородна, а следовательно, найти в ней нужного нам заказчика будет весьма затруднительно.

Разумеется, любителей фестивального кино я взял исключительно для примера. Замените их на любую другую притязательную группу, которая будет вам близка, и суть останется той же.

Глава 8 | Творчество, притязательность и интеллект

Давайте поговорим о том, существует ли связь между творчеством и интеллектом. Чтобы ответить на этот вопрос, следует разобраться с терминологией. Творчество — это процесс создания новых культурных или материальных ценностей, формирование нестандартных решений и подходов. Интеллект — свойство психики человека, позволяющее ему осознавать новые ситуации, обучаться, а после на основе полученного опыта применять полученные знания.

Мне бы хотелось разделить интеллект на два уровня:

— базовый уровень (сбор, анализ и применение данных для решения стандартных задач);

— творческий уровень (применение данных нестандартным образом, использование их для создания новых благ или генерации необычных подходов).

Начнем с базового уровня, который я проиллюстрировал ниже:

В верхнем ряду мы видим человека, который не умеет собирать, анализировать и применять полученную информацию. Получив укус от раздраженной его действиями собаки, он тем не менее продолжил совершать действия, которые вновь привели к подобному исходу. Таким образом, получив негативный опыт, человек не смог сформулировать причины, которые к нему привели, и совершил действия, благодаря которым негативный опыт повторился. Простыми словами — наступил на те же грабли. Такого человека можно назвать неинтеллектуальным или глупым, так как он не смог закрыть даже базовый уровень.

В нижнем ряду мы видим того, кто сумел сделать вывод из сложившейся ситуации и предпринял действия для того, чтобы негативный опыт не повторился вновь, — перестал раздражать собаку. Этот пример не имеет отношения к творчеству. Он лишь демонстрирует, что человек в состоянии интеллектуально собирать данные (получил укус собаки), анализировать их (это больно) и применять (нужно перестать раздражать собаку). Такого человека можно назвать интеллектуально развитым на базовом уровне. Разумеется, пример с собакой является невероятно упрощенной моделью. Однако похожие, более сложные ситуации встречаются в жизни весьма регулярно.

Подобный подход не является творческим, так как не требует от человека особых неординарных действий. Все, что необходимо, так это усвоить полученный опыт и сделать определенные выводы. Базовый интеллект необходим для выживания. Руководствуясь полученными знаниями, человек приспособился, научился охотиться и начал развиваться. Тот, кто неспособен закрыть базовый уровень, рискует сталкиваться с трудностями вновь и вновь, некоторые из них вполне могут привести к летальному исходу. Часто в отношении именно таких людей употребляют выражение «премия Дарвина».

Второй уровень позволяет нам находить выход из спорных ситуаций нестандартным образом:

В верхнем ряду мы наблюдаем уже описанный ранее базовый уровень интеллекта. Нижний же ряд демонстрирует, пусть и в очень упрощенной форме, применение творческого подхода, который описывается следующей последовательностью:

сбор данных (укусила собака) — анализ (это больно) — творческий подход (избавиться от животного при помощи куска мяса и продолжать делать то, что хочется).

Эта крайне упрощенная модель демонстрирует нам, как человек не просто избегает укуса, но также и влияет на ситуацию таким образом, чтобы продолжить заниматься тем, чем он занимался, без угрозы быть укушенным вновь. Опять же повторюсь: модель упрощенная. Может показаться, что отвлечь животное едой не настолько творческое решение. Вспомним сцену из фильма «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика», в которой герои Демьяненко и Селезневой пытаются подсунуть агрессивной собаке колбасу со снотворным. Таким образом персонажи, используя творческий подход, пытаются разрешить возникшую перед ними проблему.

Можно ли исходя из всего вышеописанного утверждать, что творчество и интеллект связаны? Безусловно, но лишь в контексте второго уровня, который неразрывно связан с принятием нестандартных творческих решений и умением мыслить, выходя за границы обыденного. Многие ошибочно полагают, что творческое мышление полезно исключительно в сфере искусства, однако это не совсем так. Как видно из примера выше, человек, обладающий творческим интеллектом, способен разрешать различные ситуации, не относящиеся к созданию культурных благ.

Но так ли универсален творческий подход? Уместным ли будет применять его для решения любых возникающих перед нами проблем? Безусловно, нет. Так, например, секретарь, успешно выполняющий ряд прописанных руководством задач, является интеллектуалом базового уровня. Получая и анализируя информацию (указания от начальства), он в состоянии применить их должным образом. Однако интеллект второго уровня в такой ситуации становится излишним. Инициатива не является обязательной, а зачастую и вовсе подавляется. Недаром людей, занятых в подобных профессиях, называют «винтиками». Столь обидный ярлык сформировался в силу того, что работа, выполняемая таким человеком, не требует от него творческого подхода. «Действуй в рамках инструкции, и все будет хорошо!»

Интеллектуал же второго уровня — это некто, способный на производство чего-то совершенно нового. Инициатива и нестандартное мышление для него — основа деятельности.

Два типа людей

Давайте попробуем немного развить тему и поделить общую массу людей на две большие условные группы:

— человек создающий;

— человек потребляющий.

Человек потребляющий — это такой человек, который забирает и использует созданные кем-то блага. Человек создающий эти блага производит. Эти две группы взаимно дополняют друг друга, формируя замкнутую цепь событий «создал — потребил». Человек потребляющий нуждается в товарах и услугах, которыми может воспользоваться. Такое явление принято называть спросом. Удовлетворить спрос может предложение (набор созданных кем-то товаров и услуг).

Мы можем наблюдать похожую схему в уже описанной ранее сделке «автор — зритель». Оба участника заинтересованы в успешности такой сделки. Автор (человек создающий) жаждет признания и зрительской любви, а зритель (человек потребляющий) хочет весело провести время. Зачастую (но, что крайне важно, не всегда) человек потребляющий — это человек, не обладающий качествами, способствующими творчеству. Давайте разберемся, почему.

Творчество — процесс, в ходе которого мы создаем уникальные культурные и материальные ценности, формируем необычные подходы и решения. Ключевыми словами в данном случае являются «создаем», «формируем», «уникальные» и «необычные». Конвейерное производство автомобиля не является творчеством, в отличие от изобретения первого в истории конвейера. В этом случае мы создаем нечто новое, обладающее уникальными свойствами. Конвейерное же производство само по себе — процесс, выполняемый «винтиками», действующими строго по инструкции.

Творческое мышление — необходимая основа созидательного процесса, позволяющая человеку выходить за рамки обыденности и мыслить нестандартно, руководствуясь принципом «создать что-то из ничего». Творческий человек — это человек, жизнь которого строится вокруг потребности в производстве благ.

Процесс созидания неразрывно связан с умственной деятельностью, которая вынуждает нас воображать и мыслить нестандартно. Крайне полезно воспитывать подобные качества с самого рождения. Именно по этой причине хорошие детские площадки проектируются по принципу «нет четкого сценария игры». Попадая на такую площадку, ребенок не видит привычных горок и разноцветных замков. Он видит некий набор элементов: холмов, веревок, ручейков и деревянных конструкций, — которые вынуждают его мыслить нестандартно, проявлять фантазию и самостоятельно придумывать сценарии игры. Такой подход воспитывает в детях творческое мышление и как следствие развивает интеллект. Увы, об этом зачастую забывают в странах бывшего Советского Союза, предлагая детям стандартные зоны для игр с заранее продуманными сценариями. Из развивающего элемента такие площадки трансформируются в банальный загон для времяпрепровождения.

Большой ошибкой, на мой взгляд, является и отсутствие творческих предметов в старшей школе. Рисование, музыка и труд преподаются до пятого-шестого классов, а после полностью исчезают из образовательной программы.

Человек же потребляющий — это человек, чьи потребности, как нетрудно догадаться, крутятся вокруг потребления: купить дорогую машину, актуальный смартфон, отдохнуть в хорошем отеле, одеваться в престижных магазинах. Безусловно, часть принадлежащих к такой категории людей способна ограничиться лишь малым, строго необходимым для нормальной жизни (все мы потребляем продовольственные товары и нам нужно во что-то одеваться). Однако другая часть так или иначе стремится к престижу через потребление исключительно статусных товаров и услуг.

Такое поведение отсылает нас к животному миру, в котором павлин для того, чтобы привлечь самку, распушает свой красивый, цветастый хвост. Делает он это по понятным причинам — показать свое превосходство среди себе подобных и как следствие завоевать все ту же самку для создания потомства. Едва ли кому-то из нас будет приятно сравнение с павлином, и мало кто увидит в этом признаки высшего млекопитающего, обладающего самосознанием. Покупая дорогую машину, надевая золотые часы и меняя нынешний смартфон на самый актуальный, человек пытается показать свое положение в обществе. Недаром дорогие бренды столь часто эксплуатируют термин «статусный». Статус является для такого человека целью существования, его способом показать, что он достоин самки и потомства. Именно поэтому для части людей такой группы большое количество денег определяется словосочетанием «добился успеха».

Подобное поведение бывает свойственно и человеку творческому. Однако разница тут заключается в том, что «хвостом павлина» в данном случае являются не золотые часы и дорогой автомобиль, а создаваемые блага. Творческий человек падок на похвалу, ему нравятся общественное признание и всеобщее внимание. Безусловно, статусные вещи могут окружать и его, однако, в этом случае они не будут целью, а лишь приятным бонусом.

Повторюсь, что распространенным заблуждением является представление человека творческого как представителя сферы искусства. Я бы хотел скорректировать эту мысль и указать на то, что даже бизнес может стать полем для созидания. Мир знает множество предпринимателей, которым удалось сколотить капитал в процессе создания уникальных товаров и услуг. Примерами послужат хорошо известные миру Марк Цукерберг, Илон Маск, Сергей Брин и многие другие. Да и вообще, говоря о бизнесе, не стоит забывать о том, что более привычные многим сферы искусства вроде живописи или кино все так же неразрывно связаны с получением прибыли. Едва ли кто-то усомнится, что «Гарри Поттер» превратился в машину по зарабатыванию денег. Плохо ли это? Не думаю. Ведь в данном случае каждый поклонник Джоан Роулинг жаждет все большего количества книг, экранизаций, игр по мотивам и тематических парков. Это все еще сделка «автор — зритель», в которую мы с радостью вступаем для получения удовольствия.

Важной особенностью творческого человека является желание не только потребить (забрать), но также и произвести (подарить) миру что-то новое. Такой человек, само собой, может думать и о денежной прибыли, что также является нормальным явлением. Абрахам Маслоу (американский психолог) и описанная им пирамида потребностей наглядно демонстрируют, что высшие (творческие) потребности проявляются только в том человеке, который сумел удовлетворить все потребности ступенями ниже: утоление голода, необходимость в безопасности и прочие. Банально, потому что творческому человеку тоже нужно что-то есть и где-то спать, а это, как известно, требует денежных вложений. Поэтому удивляться тому, что такой человек также думает о прибыли, не стоит:

Согласно пирамиде мы видим, что человек творческий достигает самого пика, закрывая каждую из нижестоящих ступеней, в то время как человек потребляющий остается на более низких уровнях. С другой стороны, модель Маслоу имеет одну любопытную особенность. Будучи высшей ступенью, самовыражение тем не менее располагается поверх ступени с уважением и признанием окружающих, что, по сути, является скорее следствием этого самого самовыражения, а не наоборот.

«Я занимаюсь творчеством, в том числе чтобы заслужить уважение окружающих».

Будучи маленьким, я то и дело пытался проявлять себя в искусстве: писал коротенькие рассказы, пробовал силы в блогинге и в игре на гитаре. Родители никак не мешали и, думаю, были крайне рады моим увлечениям, однако не воспринимали искусство как нечто, способное привести их сына к успеху и материальному благополучию. Во многом мои достижения — это попытка доказать им, а заодно и всем сомневающимся обратное. Доказать, что можно зарабатывать достаточно для удовлетворения всех базовых потребностей и как бонус получать от работы удовольствие.

Таким образом, можно заключить, что человек потребляющий (в первую очередь подразумевается такой человек, который ставит потребление статусных товаров собственной целью) — это, как правило (не всегда), человек, не склонный к творческому мышлению. При этом он запросто может быть интеллектуалом первого уровня. Второй же, творческий уровень, как правило, свойственен человеку создающему. Разумеется, такой человек также может думать о статусных вещах, но так происходит далеко не всегда, а если и происходит, то статус, построенный на потреблении, является не целью, а лишь приятным бонусом.

Интеллект второго уровня — притязательность

Давайте поговорим о паре «интеллект второго уровня — притязательность». Можно ли считать притязательного зрителя творческим интеллектуалом?

Спешу напомнить, что непритязательный зритель — это зритель, не обладающий широким кругозором, жаждущий получить от просмотра исключительно приятное времяпрепровождение без обилия сложных образов и возможностей к самоинтерпретации. Может ли такой зритель быть интеллектуалом первого уровня? Безусловно, ведь в данном случае мы говорим о человеке, способном собирать, анализировать и применять информацию, необходимую для выживания и адаптации к окружающему миру. Простое кино способно такого зрителя удивить, и происходит это во многом потому, что зритель не обладает широким кругозором и высокой насмотренностью.

Представьте, что, посмотрев абсолютно все блокбастеры на планете, многие из которых построены по схожим схемам, зритель Х идет на сеанс еще одного. Будет ли он столь же удовлетворен от просмотра? Возможно, удовлетворение и настанет, но уже далеко не в той степени, что раньше. Насмотренность выросла, а вместе с тем выросла и степень притязательности. Но делает ли это зрителя Х интеллектуалом второго уровня? Нет. Человек, обладающий обширным багажом отсмотренных картин, в то же время может быть совершенно не склонен к творческому мышлению. Он может накапливать информацию (посмотрел очень много фильмов), анализировать ее (этот блокбастер такой же, как и тысяча снятых до него) и применять полученную информацию (перестану ходить на подобное кино, так как оно мне надоело). Мы видим лишь цепь событий, характерную исключительно для интеллектуала базового уровня.

Но, безусловно, притязательный зритель может обладать творческим интеллектом. Так происходит в ряде случаев, однако проследить какую-либо четкую закономерность не представляется возможным. Притязательный зритель может быть как интеллектуалом первого, так и интеллектуалом второго уровня. Чтобы закрепить эту мысль, вновь представим себе завсегдатая ресторанов. Посетив практически каждый из них, он тем самым сформировал в себе невероятно высокий уровень насмотренности («я попробовал все, что только можно»). Приходя в очередное заведение, такой человек, несомненно, является крайне требовательным клиентом («мне есть с чем сравнить, а потому я буду придирчив»). Но в то же время он может являться интеллектуалом исключительно первого уровня или даже не интеллектуалом вовсе, ведь для того, чтобы есть, особого ума не требуется.

Глава 9 | Шаблонные фильмы

Просматривая бессчетное количество работ, можно заметить, что большая часть из них базируется на схожих шаблонах. «Как я устал от одинаковых фильмов!» — часто можно услышать от некоторых зрителей. Давайте попробуем разобраться в том, что такое шаблонное кино и что делает фильмы столь похожими друг на друга.

Посмотрим на пример ниже.

Герой живет обычной жизнью — находит (встречает) нечто (кого-то), что (кто) заставляет его отправиться в путешествие — преодолевает трудности, в ходе которых меняется — сражается с главным злодеем — приходит к финалу истории.

Давайте разберем составляющие такого шаблона более подробно.

В центре истории находится протагонист (герой). Именно с ним зрителю и предстоит себя ассоциировать. Протагонист не всегда персонаж положительный. В этом случае его следует называть антигероем (яркий пример — Джокер Тодда Филлипса). Все знают, что Артур Флек психопат и убийца, однако, наблюдая за событиями, происходящими в фильме, нам нетрудно проникнуться переживаниями Джокера и проследить цепочку эмоциональной трансформации, которая и превратила его в кинозлодея. Мы все равно можем сопереживать Флеку, так как понимаем его внутренние чувства.

Если герой (или антигерой) картины — это протагонист, то его соперник — антагонист (или злодей). Злодеем не всегда может выступать человек во плоти. В том же Джокере эту позицию занимает Готэм — город, в котором и происходят события картины, а также все населяющие его жители. Мы уже говорили о том, что Флек трансформировался не вследствие падения в чан с химикатами. «Чаном» в данном случае выступила та социальная среда, в которой он варился.

Безусловно, встречаются и более простые примеры, в которых злодеем выступает конкретный персонаж (например, во вселенной «Гарри Поттера» это злой волшебник Волан-де-Морт).

В начале истории мы наблюдаем экспозицию — некоторые события и действия, задача которых — познакомить нас с героями картины. Мы видим их быт, знакомимся с привычками и особенностями. Уилл Хантинг выпивает в баре с друзьями, Гарри Поттер лениво моет очередную партию посуды на кухне у тетушки, а Бильбо Бэггинс покуривает трубку, сидя у себя в саду. Обычно такая часть истории отличается размеренным темпом и отсутствием каких-либо конфликтов.

Конфликты возникают позже, и именно они являются главным двигателем всего сюжета в целом.

Они бывают внутренними и внешними. Внутренний конфликт — это борьба героя с самим собой. Так, например, Уилл из «Умницы Уилла Хантинга» переживает цепочку явных внутренних конфликтов: выросший в неблагополучной семье герой закрывается от окружающих под толстой коркой сомнений и недоверия. Окружив себя лишь парочкой друзей, он в то же время боится открыться девушке, которую любит, и поделиться мыслями на сеансах психотерапии. Главным злодеем в такой ситуации является сам Уилл, а основное сражение он ведет внутри себя.

Внешний конфликт — события, которые сталкивают героя с врагами извне. В уже упомянутом ранее «Гарри Поттере» мальчик, который выжил, вынужден противостоять злу в лице злого волшебника. Безусловно, даже в этом случае в историю может быть включен и внутренний конфликт, ведь любой глубокий герой — это личность, наполненная сомнениями, переживаниями и прошлым опытом.

В определенный момент привычная жизнь героя меняется. Гарри Поттер узнает, что он волшебник, получая письмо из Хогвартса, а Уилл попадает в тюрьму за устроенную им драку. В этот момент герой отправляется в путешествие, которое не обязательно выражается в виде похода хоббита туда-обратно. Таким путешествием может стать внутренний анализ, борьба с самим собой, принятие верных и неверных решений, в результате которых герой достигает собственной цели: если Гарри убивает злого волшебника волшебной палочкой, то Уилл примиряется с самим собой и отправляется вслед за любимой.

В процессе своего пути герой меняется и трансформируется. Происходит это вследствие ряда событий, которые наполняют историю. Взрослея, Гарри понимает цену дружбы, познает новые потери и узнает страшную тайну о собственном прошлом. Уилл же переосмысливает свое поведение и размышляет над темой любви.

Такой шаблон развития истории лежит в основе множества картин. Каким-то из них свойственны скорее внешние конфликты, каким-то — скорее внутренние. Так, например, практически все романтические комедии и драмы построены именно на внутренних конфликтах. Бывают и куда более сложные примеры, такие как, скажем, «Бойцовский клуб» Дэвида Финчера. Протагонист (он же безымянный рассказчик) выступает как в лице героя, так и в лице злодея. Если в начале истории основной конфликт преподносится как внешний, то ближе к концу он трансформируется во внутренний. В случае если вы не смотрели картину, смело пропускайте следующий абзац, дабы избежать спойлеров.

В начале фильма рассказчик знакомится с Тайлером Дёрденом — таинственным человеком в красном пиджаке и солнцезащитных очках. Зритель справедливо полагает, что главный герой картины — персонаж Эдварда Нортона — протагонист. Антагонистом выступает общество потребления и прогнившие социальные устои, с которыми парочке и предстоит сражаться. Однако впоследствии выясняется, что Тайлер не что иное, как плод больной фантазии Нортона — его альтер эго. Внешний конфликт превращается во внутренний. Теперь рассказчик вынужден вступить в схватку с самим собой, чтобы одержать верх над Тайлером. В этом ему помогает третья личность — Марла Сингер, которая олицетворяет женское начало героя (недаром в финальной сцене Нортон предстает перед нами без штанов, одетый лишь в халат, который с выбранной оператором точки невероятно сильно походит на платье).

«Гарри Поттер», «Властелин колец», «Умница Уилл Хантинг», «Исчезнувшая», «Манчестер у моря», «Мстители» и множество других фильмов построены по такому шаблону. Однако можно ли назвать такие картины одинаковыми? Едва ли. Безусловно, внутри каждой из них находится схожая сердцевина, но события, герои и контекст, что ее окружают, каждый раз генерируют новые, невероятно интересные истории.

Вопрос тут заключается лишь в том, насколько хорошо эта сердцевина сокрыта от зрителя. Шаблонными зачастую называют такие картины, которые не пытаются скрыть собственной вторичности. Скажем, «Чужой: Завет» — крайне вторичный фильм, потому как практически полностью копирует предыдущие части киновселенной. Происходит это как на смысловом, так и на сценарном уровне. Мы имеем все тот же корабль, поймавший таинственный сигнал, все ту же неизведанную планету и все те же последствия.

Во многом шаблон, описанный мною в самом начале главы, используется, потому что его очень легко переложить на окружающую нас действительность:

Я жил обычной школьной жизнью. Любил яблочный сок, кататься на велосипеде и играть в видеоигры (экспозиция). Внезапно полученная повестка в армию (встречаю что-то, что заставляет отправиться в путешествие) заставила меня поступить в университет (отправляюсь в путешествие), в котором я встретил множество новых друзей. Процесс обучения был сложным (преодолеваю трудности и, взрослея, меняюсь). Остается только защитить диплом и выпуститься (финальная битва).

Кому-то это может показаться крайне нелепым, но, по сути, из таких событий и небольших приключений и состоит наша жизнь. Мы сталкиваемся с трудностями, преодолеваем их и меняемся. Внутри каждого из нас бушуют конфликты. Мы думаем, сомневаемся и переживаем. Отчасти именно это и делает подобные истории столь близкими каждому из нас.

Глава 10 | Первобытные образы

Давайте поговорим о восприятии образов. И для того, чтобы это сделать, я то и дело буду обращаться к животному миру, от которого, если быть честным, мы с вами ушли не сильно далеко (вспомним пример с павлином). Символы и образы в кино играют огромную роль, помогая автору погрузить зрителя в то эмоциональное состояние, которое ему необходимо.

Размер

Наиболее простым и распространенным инструментом в данном случае станет композиция, о которой я писал в своих первых книгах. Композиция позволяет нам не только построить наиболее сбалансированное изображение, но также подчеркнуть значимость того или иного героя в кадре. Стоящий ближе к камере персонаж визуально кажется крупнее. Герои же вдали, напротив, воспринимаются маленькими, а оттого менее важными.

Что делает медведь, завидев опасность? Встает на задние лапы. Зачем он это делает? Чтобы казаться крупнее, а следовательно, опаснее. Той же тактики рекомендуют придерживаться и те, кто учит нас спасаться от хищников в случае встречи с ними в дикой природе: «Возьмите что-то и поднимите это что-то над головой. Это сделает вас визуально крупнее и, быть может, отпугнет животное». Другой похожий пример прослеживается и с собаками. «В случае, если бродячий пес проявит агрессию, используйте зонтик, резко раскройте его перед мордой зверя. Огромный, непонятно откуда взявшийся объект собьет собаку с толку, и она ретируется».

Животные воспринимают крупные объекты как наиболее опасные. И тут прослеживается понятная логика: чем больше оппонент, тем сложнее с ним справиться. Многие хищники атакуют превосходящую в размерах жертву стаей. Просто потому, что одолеть ее в одиночку бывает весьма трудно. Психология человека устроена схожим образом. Кто на инстинктивном уровне представляет для вас наибольшую угрозу: щуплый ботаник в толстых очках или двухметровый боксер? Как я сказал ранее, мы не так уж и сильно ушли от животного мира, ведь, как ни крути, человек — это млекопитающее с похожим набором инстинктов. Мы так же хотим есть, размножаться, доминировать и быть в безопасности. Эти потребности называют витальными, то есть жизненно необходимыми, или базовыми. Именно эти потребности располагаются на самом нижнем уровне описанной ранее пирамиды Маслоу. Они свойственны всему животному миру, независимо от того, о ком идет речь — о человеке на улице или медведе в берлоге. Витальные потребности определяют наше выживание. Если мы лишимся пищи, то погибнем. Если столкнемся с хищником, рискуем увидеть свет в конце тоннеля.

Однако размер объекта не всегда связан с опасностью. Часто такой объект преподносится как наиболее важный и значимый. Морган Фримен в фильме «Семь» Дэвида Финчера зачастую оказывается ближе к камере, в то время как герой Брэда Питта ютится позади. Приоритеты расставляются не только на уровне сценария (по сюжету герой Фримена — опытный коп, в то время как Питт играет совсем зеленого полицейского), но также и на уровне композиции. При помощи расстановки объектов в кадре режиссер создает для нас визуальный образ, который имеет под собой весьма серьезную основу — инстинкты. Едва ли сидящий в зале зритель с попкорном в руках способен зафиксировать эту деталь на уровне сознания, однако, что куда важнее, это подметит его подсознание и активирует верный триггер. Назовем эту реакцию ТРИГГЕР — БАЗОВЫЕ ИНСТИНКТЫ (ТБИ). Подобный триггер активирует внутри нас память предков, заставляя воспринимать закрепившиеся образы из прошлого. Цепочка, возникшая на подсознательном уровне такого зрителя, будет выглядеть так:

большой персонаж — (ТБИ) большой = опасный (важный).

Примерно то же самое происходит при выборе ракурса. Человек, снимаемый снизу, кажется больше, а значит опаснее (важнее), и наоборот.

Первобытные страхи

Часто мы переживаем некоторый набор эмоций, как нам кажется, без особой причины. Так, например, мы испытываем страх в ситуациях, в которых, казалось бы, испытывать его не должны.

В детстве родители частенько отправляли меня на лето за город, что, конечно, вызывало исключительно положительные эмоции: кататься на велосипеде, есть мороженое и не думать о школе на протяжении целых трех месяцев. Однако, в отличие от московской квартиры, поход в туалет, особенно в ночное время, представлял собой неслабый психологический квест. Как и у многих в те годы, удобства располагались во дворе, примерно в 10 метрах от дома. Каждый раз, оказавшись на холодной улице посреди ночи, я испытывал страх. Описать его было трудно: причины, по которым я и миллионы людей по всему свету боятся темноты, оставались неясны. Я знаю, что нахожусь на безопасной территории, в окружении доброжелательных соседей. Я знаю, что вероятность появления угрозы стремится к нулю, однако я тем не менее испытываю невероятную тревогу.

Страх темноты свойственен не только детям. Уверяю вас, что, оказавшись в ночном лесу, наполненном звуками, вы, скорее всего, почувствуете себя крайне дискомфортно. Боязнь появилась не просто так. Она все так же отсылает нас к животному миру, а если быть точным — к тому периоду, когда наши предки еще не знали о том, что такое вай-фай, «Убер» и латте на кокосовом. В те времена человек особенно четко понимал, что хищники выходят на охоту ночью. Темнота для такого человека стала синонимом опасности. И если современный представитель Homo Sapiens боится темноты, не всегда понимая причины такой эмоциональной реакции, то наши предки четко осознавали, почему прогулка по ночному лесу — это не всегда отличная идея. Разница заключается в том, что современный человек боится самой темноты, а человек из прошлого — того, что в ней обитает.

Тем не менее страх прекрасно фиксируется на уровне подсознания. Именно по этим причинам темнота как источник опасности активно эксплуатируется в кино. Попробуйте вспомнить фильмы, в которых герои, попадая в темный лес, комнату или подвал, испытывают тревогу. Думаю, вы весьма быстро собьетесь со счета. Если для наших предков темнота была источником опасности со стороны вполне конкретных хищников, то современный человек воспринимает ее как зону обитания чего-то мистического и неизведанного. Жители больших городов, избавленные от необходимости выживать в условиях дикой природы, скорее готовы встретить в темноте призрака в белом одеянии, чем стаю голодных волков. Но страх тем не менее никуда не делся.

Примерно то же самое можно сказать и про огонь, который, несомненно, обладает успокаивающим эффектом. С давних времен он служил не только источником тепла и способом приготовить себе пищу, но также средством защиты от все тех же хищников, которые, как известно, боятся пламени. Теперь, думаю, вы понимаете, почему, сев у камина дождливой ночью, вы внезапно почувствуете себя спокойно и умиротворенно. Если древний человек понимал это на уровне сознания, четко осознавая связь «огонь — защита от хищника», то представитель нашей эпохи фиксирует информацию на подсознательном уровне. Память предков все еще хранится в каждом из нас, однако в силу того, что необходимость выживания в экстремальных условиях ушла в прошлое, мы перестали видеть связь между пламенем и защитой столь четко. Но это вовсе не значит, что огонь утратил свое значение как образ.

Давайте нарисуем в воображении типичную сцену из типичного же фильма ужасов.

Группа молодых людей отправилась на природу. Вокруг ни души, лишь дикие просторы и дух приключений. Собравшись вокруг костра, герои шутят и общаются друг с другом. Внезапно кто-то внутри компании слышит подозрительный звук в глубине леса. Ребята встают на ноги и решают найти источник шума. Углубляясь в темноту, персонажи начинают гибнуть один за другим.

Разберем сюжет на составляющие. Костер выполняет несколько функций. Во-первых, это центр взаимодействия между членами группы. Вокруг него собираются, общаются, решают вопросы и улаживают споры (даже в небезызвестном «Доме-2» он был центром лобного места). Во-вторых, пламя выступает очевидным источником тепла (это еще одна причина, по которой группа собирается именно вокруг него, а не где-либо еще). Тут мы наблюдаем логичную потребность: «нужно согреться — огонь — согрелся». В-третьих, костер — это источник безопасности. Он яркий, а следовательно, каждый член группы отчетливо видит все, что окружает его в радиусе трех метров. Видит — значит контролирует и убеждается в том, что опасности нет.

Услышав шум, герои решают найти источник. Ими движет как дух приключений, так и банальное человеческое любопытство. Однако проблема заключается в том, что отгадка кроется за пределами спасительных трех метров, освещенных огнем. Выйти за пределы круга — значит подвергнуть себя потенциальной опасности. Все это отчетливо понимали наши предки. Темный лес — источник угрозы. Очень редко в фильмах такого типа угрозой становятся дикие животные. Куда чаще им предпочтут монстров, призраков или древнюю магию. Так происходит потому, что страх перед конкретными хищниками остался далеко в прошлом. Современный человек боится, но не помнит, чего. Сегодня мы страшимся темноты как таковой, а не того, что в ней прячется. Нам не нужно сражаться с волками и добывать себе пищу с копьем в руках. Именно поэтому лес проще «наполнить» ведьмами, вампирами или любой другой нечестью.

Попадая в лес, герои ожидаемо гибнут. Создавая подобные сюжеты, режиссеры стараются воздействовать на наши первобытные страхи. Огонь в данном случае — некий оберег из прошлого, как, к слову, и дождь. Уж не знаю, как вам, но лично мне всегда крайне спокойно спится именно в дождливую погоду. Ударяясь о стекло, капли воды невероятно успокаивают и расслабляют, и, как нетрудно догадаться, у этого явления также имеются свои первобытные корни, связанные с нежеланием крупных хищников выходить на охоту в мокрую погоду. Это создавало у наших предков ощущение безопасности, а следовательно, спокойствия.

Точно такое же ощущение безопасности создает и круг, освещенный ярким пламенем. Рядом с огнем нам спокойно, мы контролируем территорию вокруг и, кроме того, можем согреться и приготовить себе пищу. В связи с этим в голове формируется четкая связь: «огонь — это хорошо».

Глава 11 | Сопоставление увиденного с обыденным

Мозг — удивительная штука. Он позволяет нам чувствовать, грустить или испытывать радость, смеяться или плакать. Кроме того, мозг представляет собой огромный склад, набитый воспоминаниями, образами и шаблонами, что сформировались в нас с процессом взросления.

Наблюдая на экране некое событие, мы такое событие оцениваем и помимо этого сопоставляем его с реальностью. Например, все те же неестественные диалоги, описанные мною ранее, кажутся таковыми лишь оттого, что, наблюдая их в кино, я не могу сопоставить их с чем-то, что я вижу или слышу в окружающей меня обыденности. Давайте посмотрим на схему ниже:

Наблюдая образы и события на экране, мы неосознанно сравниваем их с похожими образами и событиями из реальной жизни. В случае, если в паре «увиденное — обыденное» происходит совпадение, мы верим в правдоподобность происходящего.

«Ерунда какая-то! Люди себя так раньше не вели!» — восклицает бабушка при просмотре фильма, описывающего эпоху ее молодости. Сопоставляя увиденное с обыденным, ей не удается поставить между ними знак равенства, а следовательно, образ, построенный на экране, кажется неправильным, неестественным и не имеющим отношения к реальности. Иными словами, она не верит фильму и его героям.

«А как быть с фильмами-сказками, не претендующими на достоверность?»

В этом случае речь идет о, например, все той же киновселенной Marvel и схожих с ней картинах. В самом начале книги я объяснял, что, наблюдая героя на экране, мы оцениваем не самого персонажа, а его действия. Точно так же, производя сравнение увиденного с обыденным, мы руководствуемся все той же логикой. Действия пусть даже самого фантастического существа все равно базируются на банальной логике. Создавая таких персонажей, авторы картин стремятся построить близкий нам образ. Такого героя, который, пусть и будет покрыт зеленой чешуей, тем не менее действует согласно определенным, понятным нам убеждениям.

Любая, даже самая фантастическая вселенная все равно работает по определенным законам.

Важно заставить зрителя не только верить в происходящее, но также позволить ему сопоставлять себя с героем. «Увиденное — обыденное» позволяет нам сравнивать события на экране с реальной жизнью и решать, верим ли мы в происходящее. На втором этапе мы, наблюдая за действиями персонажей, даем оценку их словам и действиям (ТПО и ТНО). Так происходит с картинами, претендующими на достоверность. В случае с фантастикой сопоставление происходящего с реальностью (Кинг-Конг нападает на Эмпайр) не представляется возможным. Однако мы все равно можем оценивать действия героев в контексте «а что бы сделали мы?». Оценке подвергается вероятность схожего события, происходи оно в реальной жизни.

Мог ли герой совершить подобное действие в реальности, попади он в схожую ситуацию? Безусловно. Сравнивая условного Фрэнка Касла (Каратель), потерявшего семью из-за отпетых преступников, нам нетрудно сопоставить эмоции героя со своими собственными. Можем ли мы потерять близких так же, как потерял их Фрэнк? Можем. Могут ли виновные избежать наказания? Конечно. Будем ли мы жаждать мести? Безусловно.

Увидел (герой расправляется со злодеем, убившим его семью) — оценил (я бы поступил точно так же) — среагировал (ТРИГГЕР — ПОЗИТИВНАЯ ОЦЕНКА).

И в данном случае абсолютно неважно, кто именно вершит правосудие — супергерой в цветастом трико или реальная историческая личность в исполнении Леонардо Ди Каприо (сыграл охотника Хью Гласса, известного тем, что, будучи брошенным своими товарищами, преодолел огромный путь ради отмщения). Важно тут исключительно то, соответствуют ли увиденные нами логика и мотивация героя мотивации реального человека в схожей ситуации вне киноэкрана. В случае если соответствие будет найдено, мы поверим в происходящее.

Три типа камеры

Давайте поговорим о технических приемах, посредством которых мы в контексте «увиденное — обыденное» можем воздействовать на зрителя. Одним из наиболее распространенных примеров является камера, а если быть точным — ее поведение. Выделим несколько типов такого поведения:

— неспокойная динамическая камера;

— спокойная динамическая камера;

— статичная камера.

Первый тип свойственен дерганым сценам, снятым ручной камерой. При помощи такой картинки зрителя погружают в состояние тревоги, нервозности или же пытаются вызвать ощущение дискомфорта. Такой прием можно наблюдать, например, в фильме Cloverfield (в нашем переводе — «Монстро»). Камера в данном случае выступает своего рода глазами зрителя, через которые он наблюдает происходящее на экране. Отталкиваясь от этого, мы и будем производить сравнение в паре «увиденное — обыденное».

«Фиксирую ли я подобное дерганое изображение при обычной ходьбе? Нет. А при беге? Возможно. Когда я бегаю? При занятиях спортом, чувстве опасности или когда опаздываю. Опоздание — состояние тревоги. Я не хочу опоздать и получить нагоняй от начальника. В фильме играет тревожная музыка. Она соответствует дерганой картинке. Герой бежит от чего-то страшного. Я бы тоже побежал и, скорее всего, видел бы нечто похожее».

Примерно такие мысли мелькают в голове при просмотре подобных сцен. Мозг анализирует увиденное и пытается сопоставить его с чем-то реальным и привычным. В случае если увиденному не находится объяснения, происходит когнитивный диссонанс — состояние психологического дискомфорта, вызванного несоответствием.

Второй тип камеры характерен для динамических сцен, снятых с использованием, например, стедикама. Картинка движется, но, в отличие от примера выше, куда более плавно и спокойно. Такой тип изображения характерен для человеческой ходьбы. Хотя на самом деле, перемещаясь в пространстве, мы то и дело немного подпрыгиваем вверх-вниз. Связано это с тем, что ходьба представляет собой управляемое падение. Я описывал этот процесс в своей прошлой книге «Мобильная видеосъемка». Отрывая ногу от земли для того, чтобы совершить шаг, мы падаем, однако быстро прерываем этот процесс, переместив ногу вперед. Обратите внимание на маленьких детей, которым в силу возраста процесс ходьбы не кажется таким уж легким. Именно поэтому время от времени они оступаются и плюхаются на пол. Тем не менее благодаря глазам, способным стабилизировать изображение, а также привычке мы перестаем замечать эту незначительную болтанку. Изображение воспринимается нами как ровное и относительно плавное.

«Картинка на экране плавная. Она похожа на то, что я вижу при спокойной ходьбе. Герои медленно идут по улице и беседуют. Опасности нет».

В случае же, если происходящие по сценарию события вступают в конфликт с типом используемой камеры, возникает все тот же когнитивный диссонанс:

«Герои в кадре сидят и пьют чай. На фоне играет спокойная музыка, а на их лицах радость и умиротворение. Почему камера дергается? Дерганая камера — тревога. Я не вижу ничего тревожного. Я не верю в происходящее».

Третий и последний тип камеры характерен для сцен, снятых со штатива. В этом случае мы получаем неподвижное изображение, которое, к слову, может быть уместным в совершенно разных ситуациях. Скажем, в замечательном триллере «Сыщик» с Джудом Лоу и Майклом Кейном статичная камера используется довольно часто. Причем происходит это даже в весьма напряженных сценах. Такой прием, как ни странно, позволяет усилить тревогу. Представьте, что вы идете по лесу, как вдруг где-то впереди раздается подозрительный звук. Что вы делаете? Замираете, пытаясь оценить уровень опасности и примерное местоположение источника. Останавливаясь, мы не двигаемся, так же как и изображение, что фиксируют наши глаза. В данном случае мы пребываем в статике. Подобное поведение присуще и животным, также замирающим при ощущении опасности.

Заключение

Эта книга стала для меня маленьким самоанализом, в ходе которого я попытался разобраться в важных для себя вещах: почему мы плачем, грустим или испытываем счастье, глядя на киноэкран. Что заставляет нас бояться и переживать, а что на долгие дни погружает в раздумья и заставляет переосмыслить собственную жизнь?

Мне очень хочется верить, что тебе, мой дорогой читатель, было так же интересно погружаться в мои размышления, как мне — формулировать их на бумаге. Это было трудное путешествие в мир психологии, собственных ошибок и наблюдений, в ходе которого я то и дело раз за разом переписывал куски глав, пытался найти причины тех или иных реакций и очень много размышлял.

Взрослея и набираясь опыта, мы меняемся, так же как меняется и наше представление о мире и обо всем том, что его наполняет. Мы становимся мудрее и куда более тонко подмечаем жизненные причуды. Быть может, через много лет я вновь открою эту книгу и с удивлением обнаружу, что о стольком еще мог бы поведать, но тогда, в свои 30, был к этому попросту не готов. Пожалуй, на данном этапе своей жизни я рассказал все, что смог. Уверен, что мы еще увидимся с вами. Мне нужно лишь немного повзрослеть.

Не бойтесь фантазировать и не забывайте, что внутри каждого из вас живет свой собственный маленький принц.

Словарь терминов

Эмоциональные триггеры

ТПО — триггер — позитивный (-ая) опыт (оценка).

ТНО — триггер — негативный (-ая) опыт (оценка).

ТБ — триггер — безразличие.

ТН — триггер — неприязнь.

ТБИ — триггер — базовые инстинкты.

ТНВ — триггер — негативное восприятие.

Зритель

ЦА — целевая аудитория. Тот тип зрителя, на которого мы равняемся при создании продукта.

Насмотренность — общее количество отсмотренных зрителем работ.

Притязательный зритель — требовательный зритель, как правило обладающий высокой насмотренностью.

Непритязательный зритель — нетребовательный зритель, как правило обладающий низкой насмотренностью.

Уровень ожидания зрителя — заранее сформированный в голове зрителя образ еще непросмотренной работы автора.

Завышенный уровень ожидания зрителя — чрезмерно высокие ожидания от еще непросмотренной работы автора.

Заниженный уровень ожидания зрителя — чрезмерно низкие ожидания от еще непросмотренной работы автора.

Камера

Неспокойная динамическая камера — чрезмерно дерганая и подвижная камера (часто — камера, находящаяся в руках оператора, без дополнительного оборудования в виде стабилизаторов, рельс, кранов или штативов).

Спокойная динамическая камера — камера, пребывающая в плавном движении (часто — камера, установленная на стедикам).

Статичная камера — неподвижная камера (часто — камера, установленная на штатив).

Психология

Творчество — процесс, в ходе которого создаются уникальные культурные и материальные ценности, формируются необычные подходы и решения.

Интеллект — свойство психики человека, позволяющее ему осознавать новые ситуации, обучаться, а после на основе полученного опыта применять полученные знания.

Базовый уровень интеллекта позволяет человеку собирать, анализировать и применять знания, необходимые для выживания и адаптации к окружающей среде. Не требует творческого подхода.

Творческий уровень интеллекта позволяет человеку собирать, анализировать и применять полученные знания необычным путем для достижения поставленных целей.

Когнитивный диссонанс — состояние психического дискомфорта, вызванное противоречием.

Человек потребляющий — человек, потребляющий созданные кем-то блага.

Человек создающий — человек, производящий блага.

Content

Pre-emotion. Emotion. Post-emotion
Артур Михеев

Введение

Глава 1 | Основные эмоциональные триггеры

Глава 2 | Истории, что нам близки

Глава 3 | Притязательный и непритязательный зритель

Глава 4 | Почему мои попытки написать глубокий драматический сценарий не увенчались успехом

Глава 5 | Критика

Глава 6 | Насмотренность

Глава 7 | Психология клиента

Глава 8 | Творчество, притязательность и интеллект

Глава 9 | Шаблонные фильмы

Глава 10 | Первобытные образы

Глава 11 | Сопоставление увиденного с обыденным

Заключение

Словарь терминов