Мария Нестеренко

РОЗЫ БЕЗ ШИПОВ

Женщины в литературном процессе России начала XIX века

Новое литературное обозрение

Москва

2022

Редактор серии М. Нестеренко

Рецензенты:

• Ирина Савкина, PhD; научный сотрудник отделения русского языка, литературы и перевода Университета Тампере, Финляндия;

• Татьяна Китанина, старший научный сотрудник Отдела пушкиноведения ИРЛИ (Пушкинского Дома) РАН, к. ф. н.

В оформлении обложки использован фрагмент офорта «Пишущая женщина с песочными часами» Каспара Лёйкена. 1704. Рейксмузеум, Амстердам / Rijksmuseum Amsterdam.

© М. Нестеренко, 2022

© Д. Черногаев, дизайн серии, обложка, 2022

© ООО «Новое литературное обозрение», 2022

* * *

Посвящается моим родителям

Введение

За последние десятилетия появился целый ряд исследований, посвященных женскому литературному творчеству в России XIX века и определению его места в национальной культурной истории. Эти работы вписываются, с одной стороны, в контекст изучения феномена «женского письма» и «женской литературы» в целом, а с другой — в контекст историко-литературных исследований эпохи, оперирующих понятиями «направления», «школы», «канона» и т. д. Выделение «женской литературы» как специфического объекта требовало своего обоснования, и потому исследователи акцентировали именно ее своеобразие, отличительные особенности, что в ряде случаев приводило к обособлению писательниц в культурной истории. На эту аберрацию указала И. Л. Савкина в методологическом введении к своей монографии «Провинциалки русской литературы (женская проза 30–40‐х годов XIX века)», анализируя подходы к изучению «женской литературы»:

…в излишнем акценте именно на особости женской традиции таится, на наш взгляд, некоторая опасность: сосредоточенность исключительно на женских произведениях может привести к аберрации: мы будем воспринимать и оценивать как специфически женские такие особенности текста, которые имеют не гендерную, а, например, национальную, жанровую и т. п. природу или связаны с индивидуальным стилем автора.

То есть мы видим, что, хотя история русской женской литературы уже активно создается, вопрос о том, как писать такую историю, не дублируя канон и не создавая «миниканон» или «антиканон», остается еще открытым[1].

Пути решения вопроса исследовательница видит в обращении к более узким и конкретным исследовательским задачам — рассмотрения женских произведений в историко-культурном контексте, что позволит избежать упрощений и неточных выводов. В монографии она обращается к материалу 1830–1840‐х годов, так как именно в это время «женское присутствие в литературе ясно ощущается, <…> женщины входят в профессиональную литературную сферу, а в критике возникает понятие „женская литература“»[2].

Однако в России женщины обращались к сочинительству и ранее. Уже в XVIII веке, согласно «Словарю русских писателей XVIII века», насчитывается несколько десятков поэтесс, прозаиков и переводчиц. В первые десятилетия XIX века, когда формируются новые направления, развивается новая лирика, трансформируется литературное поле в целом, появляются и новые писательницы — при том, что понятие «женской литературы» в критике еще не сложилось, а профессиональная литературная сфера только формируется. Внимание же исследователей женской литературы сосредотачивалось, как правило, на более позднем времени — 1830‐х и 1840–1850‐х годах, так как эти периоды отмечены яркими сюжетами, более податливыми для интерпретации. Так, например, не раз становилась объектом изучения Александра Васильевна Зражевская (1805–1867), автор знаменитого в свое время памфлета «Зверинец» (1842), направленного против дискриминации женщин в литературе[3]. Вообще можно сказать, что в исследованиях русской женской литературы составился ряд «общих мест» — сюжетов, хорошо известных, но, как правило, проанализированных избирательно и неполно. Из более ранних сочинений исследователи часто упоминают вступление к поэме «Полион, или Просветившийся Нелюдим» (1774) Екатерины Урусовой и стихотворение Александры Мурзиной «К читателям» (1799) как симптоматичные образцы авторской метарефлексии. В экскурсах в начало XIX века, с одной стороны, отмечается, что сентименталисты способствовали вовлечению женщин в литературное производство, но при этом оценивали их сочинения с «комплиментарной снисходительностью». С другой стороны, старшим «архаистам» отводится традиционная роль консерваторов, не видевших необходимости в вовлечении женщин в литературу, хотя именно в «Беседу любителей русского слова», литературное общество «архаистов», писательницы были включены в качестве почетных членов. Историки литературы, которые анализировали программу и деятельность общества, этот факт обходили вниманием.

Мы обратились к первой трети XIX века, так как именно в этот период в России были заложены представления о «женской литературе», получившие выражение в позднейшей критике; в это время начала складываться профессиональная литературная сфера, в которую наряду с писателями входили и писательницы. Мы попробуем рассмотреть отношение литераторов и журналистов разных направлений к женскому сочинительству в первой трети XIX века более системно, привлекая недостаточно учтенные до сих пор источники. Контекст основных литературных споров, полемики «архаистов» и «новаторов», шишковистов и карамзинистов представляется нам необходимым фоном описания женского участия в русской словесности начала века. Его значимость демонстрирует творческая биография Анны Петровны Буниной (1774–1829), ставшей основной героиней настоящей работы. Авторскую репутацию Буниной определяло в значительной степени не ее собственное творчество, а «внешние» факторы: полемика карамзинистов и шишковистов, отношение к профессионализации литературного труда, меняющиеся оценки женского писательства. Бунина была одной из первых русских поэтесс, стремившихся сделать литературу своей профессией, — в пору, когда соответствующая профессиональная сфера в России едва начинала складываться, — что делает ее случай прецедентным и в этом отношении.

Так как представления о литературном творчестве женщин как специфическом в тематическом, сюжетном и жанровом отношении лишь начинают оформляться в интересующий нас период, мы будем понимать под «женской литературой» сочинения, написанные женщинами, сознавая ограниченность такого «нейтрального» подхода, на которую указала И. Л. Савкина в монографии. Здесь он представляется нам оправданным, так как позволяет избежать предзаданных оценок, обусловленных исследовательским определением «женского письма» и «женской литературы» применительно к эпохе, когда содержание этих понятий только устанавливается. Концептуализация женской литературы как сочинений, обладающих набором определенных характеристик (дневниковый характер, исповедальность, сосредоточенность на сфере чувств), произойдет позже, в 30–40‐е годы XIX столетия:

Женское писательство может существовать как саморефлексия, как фиксация ощущений, впечатлений и фантазий собственной души, но оно не может и не должно выходить в публичность, во внешние сферы, где происходит борьба за пространство и власть. <…> Интересно, что модель дневника является ключевой в большинстве критических текстов этого времени, посвященных женской литературе. Критики отмечают, что женские стихи фиксируют мгновения, зеркально отражают впечатления. Белинский в рецензии на книгу Е. Ростопчиной (1841) предостерегает от того, чтобы женская поэзия перебиралась бы из будуара в кабинет; он замечает, что Ростопчина напрасно пытается заниматься рассуждениями, ибо ее стихотворения выиграли бы «больше в поэзии, если бы захотели оставаться поэтическими откровениями мира женственной души, мелодиями мистики женственного сердца»[4].

Заостренное суммарное описание «женского письма» в понимании, сформированном русской критикой XIX века, дал поэт и эссеист В. Ф. Ходасевич:

Именно женщины особенно расположены к непосредственным излияниям из области личных переживаний, значительность которых именно они особенно склонны измерять степенью напряженности и правдивости; именно женщинам свойственно более полагаться на личный опыт, нежели на доводы, созданные теорией. Отсюда — почти неизбывный интимизм женского стихотворства, так же как его формальный дилетантизм, нередко подчеркиваемый умышленно, не без капризного оттенка. Не отрицаю, во всем этом есть нечто подкупающее, ибо всякая непосредственность подкупает; есть и своеобразное очарование. Но и то и другое — порядка более человеческого, может быть — даже слишком человеческого, нежели художественного. Как человеческий документ «женская поэзия» содержательнее и ценнее, чем как собственно поэзия[5].

Если обратиться к жанровому и тематическому репертуару женских сочинений рубежа веков (см. ниже), то мы не обнаружим в нем четкой специфичности. В начале XIX века критики еще не связывают женскую поэзию с репертуаром устойчивых тем и мотивов, их внимание сосредоточено, скорее, на поведенческом и репутационном аспекте: насколько занятия литературой вообще дозволительны девицам и матерям семейств. Как отмечала Урсула Штолер, «женщины, претендовавшие на профессиональное участие в литературе, особенно противоречили ожиданиям мужчин-сентименталистов, которые видели их исключительно в роли дилетантов»[6].

Нам также близко определение женской литературы, которое дает Катриона Келли. С ее точки зрения, женская литература — та, которая отражает специфически женский опыт:

Я делаю акцент на женской репрезентации в сочинениях женщин, поскольку именно здесь проявляются наиболее серьезные проблемы и конфликты русского женского письма[7].

Если продолжить мысль Келли, то отсутствие ясной женской репрезентации в произведениях писательниц тоже вписывает их в категорию женской литературы, поскольку сокрытие гендера также указывает на проблемы и конфликты, с которыми пришлось столкнуться сочинительницам, — и здесь мы возвращаемся к «нейтральному» определению женской литературы как произведений, написанных женщинами, и останавливаемся на нем как на рабочем.

Статус писателя в первой трети XIX века и женское присутствие в литературе

Рубеж XVIII–XIX веков был временем важных перемен в русской культуре, которые затронули и «женский мир». Если говорить о предшествовавшей дворянской культуре, то следует отметить, что еще в эпоху Петра закрепилось разделение на мужские и женские области. Об этом как об одной из характерных черт эпохи писал Ю. М. Лотман: «…женский мир сильно отличался от мужского, прежде всего тем, что он был выключен из сферы государственной службы. Женщины не служили, чинов не имели»[8]. Историк Мишель Ламарш Маррезе следующим образом суммировала изменения роли женщины, происходившие на протяжении XVIII века:

Судя по историческим документам, роль женщины-дворянки в жизни русского общества попеременно то возрастала, то уменьшалась и, достигнув вершины в XVIII столетии, пошла на убыль после царствования Екатерины Великой[9].

Так или иначе, области самореализации для мужчин и женщин были строго разделены и закреплены. Линн Абрамс в своей книге «Формирование европейской женщины новой эпохи. 1789–1918» так определяет эти разделенные области (separate spheres): для женщины — домашнее пространство, для мужчины — общемировое (государственная служба, политика, культура)[10].

Ограничение «женского мира» способствовало тому, что женщины гораздо реже самостоятельно выступали в интеллектуальной сфере, в том числе и в литературе. Хотя писательниц и переводчиц в XVIII веке в России насчитывается уже несколько десятков, никто из них, в отличие от современников-мужчин, не закрепился в литературном каноне. Под каноном, вслед за Дианой Грин, мы понимаем

совокупность тех авторов и текстов, которые, согласно общепринятому мнению, являются ключевыми для понимания литературы и, соответственно, занимают центральное место в научных исследованиях, литературно-исторических обозрениях и образовательных программах[11].

Социолог литературы Джон Гиллори в ставшей классической работе «Культурный капитал: Проблема образования литературного канона» (1993) обосновал понимание канона как инструмента социального контроля. Отсутствие в нем авторов, представляющих те или иные группы, в том числе и по гендерному признаку, не причина, а следствие такого контроля[12]. Непопаданию в канон способствовало отсутствие значительного символического капитала. В мужской литературной среде подобный капитал включал «не только богатство и статус, но и образование, наличие высоких покровителей, место жительства (столичный город или провинция), личные знакомства с критиками, редакторами, издателями»[13] — иными словами, доступ «к средствам литературного производства и потребления»[14]. И. Л. Савкина отмечала, что проблема женской литературы тесно связана именно с ее представленностью в каноне. Она определяет канон как корпус текстов,

…считающихся особенно ценными и достойными сохранения в культурной памяти и передачи из поколения в поколение. Наряду с этим материальным каноном, как замечает Ренате фон Хайдербанд, существует канон критериев и толкований. И тот и другой канон претендуют на универсальность и если не на «вечность», то на долгую жизнь во времени. Литературный канон формируется прежде всего путем разного рода экспертных оценок со стороны профессиональных читателей (литературных критиков и литературоведов) и поддерживается той же критикой и традициями университетского и школьного образования[15].

Если посмотреть с такой точки зрения на биографии русских поэтесс XVIII века, во многих из них обнаруживается характерная общая черта, особенность их социального статуса — родство с известными литераторами: Елизавета Долгорукова была сестрой Ивана Долгорукова, Елизавета Хераскова (ур. Неронова) — женой Михаила Хераскова, Александра Ржевская (ур. Каменская) — женой Алексея Ржевского и т. д. Таким образом, можно заключить, что именно семейные связи с признанными литераторами способствовали их приобщению к литературе, однако вместе с тем это был единственный символический капитал, которым они обладали. Вполне вероятно, что родство с именитыми писателями было главным фактором, определявшим возможности публикации. В России XVIII века женщины пользовались некоторой свободой: представительницы «российской элиты все же составляли исключение <по отношению к их европейским современницам. — М. Н.>, и не только с точки зрения диапазона их имущественных прав, но и в смысле широкого использования привилегий, дарованных им законом»[16]. Однако в контексте культурного производства они находились в тени своих патронов. Кроме того, следует учитывать, что

не было и литературной профессии — писатели находились на государственной службе <…> либо пользовались поддержкой сановников-меценатов…[17]

Дворянки, занимавшиеся литературой, получали поддержку уже через «вторые руки» — через родственников-писателей. Потенциал женщины развивался там, где для этого имелись условия, то есть в тех семьях, где осознавалась важность качественного образования.

В русской женской поэзии XVIII века отразились общие литературные процессы и тенденции: формирование, а затем и постепенный отход от нормативной поэтики и становление национальной поэтической традиции. Опираясь на содержание сборника «Предстательницы муз. Русские поэтессы XVIII в.», составленного М. Ш. Файнштейном (1998), в который вошли практически все известные опубликованные сочинения поэтесс XVIII века, можно выделить следующие тематические группы стихотворений, написанных женщинами.

Дидактические стихи, басни: Е. С. Урусова «Полион, или Просветившийся Нелюдим»; П. Свиньина «Пчела. Басня», «Любовь и дружба», «Невинная пастушка»; Н. И. Старова «Пчела и змей, или Добрый и вредный ум»; Е. К. Нилова «Три басни из Флориана, посвященные моему супругу. Вольный перевод» («Баснь 1. Воспитание льва», «Баснь 2. Голубка и сорока», «Баснь 3. Зеркало правды»).

Философская лирика: А. Л. Магницкая «На смерть жаворонка»; Е. В. Хераскова «Стансы» («Не должен человек в бедах отчаиваться…»), «Будь душа всегда спокойна…», «Чтоб избежать мученья…», «Молитва», «К чему желаешь ты, о смертный, долгий век…», «Потоп», «Стансы» («Взирая на поля, на злачные луга…»); А. А. Турчанинова «Достоинства смерти», «Глас смертного к Богу», «Уединение»; М. А. Поспелова «Гимн Всемогущества», «Молитва», «Непостоянство счастья»; М. Обрютина «Преложение псалма»; Е. М. Долгорукова «Стихи, писанные в жестокой и опасной болезни», «Элегия», «На кончину любезной сестры графини А. М. Ефимовской», «Эпитафия».

Стихи, обращенные к детям, семье (что интересно, стихи эти составляют меньшинство): В. А. Караулова «Разговор матери с маленьким ее сыном»; А. С. Жукова «Чувства матери»;

Пейзажная лирика: М. А. Поспелова «Майское утро», «Весна»; Е. С. Урусова «Весна» и т. д.

Любовная лирика: А. С. Жукова «Супругу моему, с которым я в разлуке».

Тематика женских сочинений в целом отражает поэтический репертуар эпохи, интересное, но немногочисленное исключение составляют стихи, посвященные детям. Обращение поэтесс к этой тематике в лирическом, а не дидактическом ключе могло бы мыслиться как естественное продолжение их материнских обязанностей, эти тексты могли бы составить оригинальную группу, характерную именно для женщин-поэтесс. Однако, видимо, именно по причине отсутствия прецедентов в предшествующей традиции эта тематическая группа осталась немногочисленной.

На рубеже XVIII и XIX веков наметились некоторые изменения, женщина начала более активно участвовать в культурном строительстве:

…роль женщины в дворянском быту и культуре в течение рассматриваемых лет становится все заметнее. Женщина не могла выполнять чисто мужских ролей, связанных со службой и государственной деятельностью. Но тем большее значение в общем ходе жизни получало то, что культура полностью передавала в руки женщин[18].

В сфере эстетики и искусства также произошли значительные изменения, повлиявшие на культурный статус женщины:

Участие женщин в литературе расширилось с утверждением сентиментализма в конце XVIII века. Он позиционировался в противовес классицизму, постулировавшему литературу, по сути, как гражданское занятие для высокообразованных (и, следовательно, выходящее за рамки досягаемости большинства женщин). Сентиментализм вывел на передний план более интимный подход к акту письма, который был тесно связан с некоторыми из основных культурных моделей того времени: идеализация «нежного пола», женской чувствительности. На рубеже XVIII–XIX веков женщины (или, скорее, их мужской идеал) были помещены в центр ключевой культурной парадигмы, пронизывающей как личное поведение элиты, так и ее эстетические ценности. Образцом послужили вежливые, этически и эстетически чуткие дамы. Этот феномен часто называют феминизацией русской культуры[19].

Исследователи неоднократно отмечали, что в этот период «язык женщины привлекал к себе самое пристальное внимание при обсуждении судеб русского литературного языка»[20]. В то же самое время шло переосмысление статуса писателя как такового. В первой трети XIX века литератор стал объектом особенного интереса ― в связи с переменами внутри литературы и вне ее. Авторство постепенно приобретало статус профессии, менялся его общественный вес, расширялись границы литературного поля. Авторский цех становился более разнообразным по составу, а читательская аудитория дифференцировалась. Это требовало учета интересов приобщенных к культуре групп, из которых выходили и новые авторы (так, в 1820–1830‐е годы появился ряд поэтов-самоучек ― преимущественно из крестьян и мещан). Как отмечал А. И. Рейтблат, в первой трети XIX века

меняется и роль литератора. В конце XVIII — начале XIX в. в дворянской среде (а именно из этой среды вышло подавляющее большинство литераторов того времени) доминировала установка на литературное творчество как на развлечение в часы отдыха, а не труд, за который можно получить денежную компенсацию. Но у разночинных литераторов уже в конце XVIII в. формируется иное отношение к литературному труду, среди них появляются авторы (переводчики и создатели низовой прозы), для которых продажа литературных произведений становится основным источником средств к жизни[21].

Все эти изменения обусловили бурное развитие литературной периодики. Ее издатели, заинтересованные в национальном культурном строительстве, зачастую старались предложить свой сценарий участия женщин в нем. Тем не менее, хотя Карамзин обосновал особую роль женщины в культуре (о чем речь пойдет в первой главе), писательницы еще долго воспринимались как исключение, а их сочинения критики разбирали особо.

Первые опыты концептуализации и историографии женской литературы

Н. И. Новиков, предпринимая первый «Опыт исторического российского словаря о российских писателях» (1772), включил в него и ряд русских писательниц, не выделяя их в отдельную категорию. Всего в словаре названо восемь женщин-литераторов: Е. Р. Дашкова, М. В. Зубова, Е. А. Княжнина, А. Ф. Ржевская, Н. И. Титова, Е. В. Хераскова, М. В. Храповицкая, Е. С. Урусова — и непоименованная императрица, с которой, по мнению исследовательницы, «Новиков ведет своего рода беседу и которая является едва ли не главным адресатом этого словаря — Екатерина II»[22]. Как было отмечено выше, статус писательниц не оговаривался особо автором словаря, видимо, именно потому, что присутствие женщин в литературе пока еще не было проблематизировано.

Особый характер отношений женщины к словесному искусству будет осознан позже — в первое десятилетие XIX века. Журнальная критика эпохи сентиментализма активно занималась конструированием образа идеальной просвещенной женщины, женское писательство явилось одним из частных проявлений этой задачи. Однако, несмотря на общую позитивную установку, журналисты и писатели не были единодушны в определении границ участия просвещенных дам в литературе. Если чтение новой словесности единогласно поощрялось, то отношение к женскому сочинительству варьировалось от однозначного отрицания до признания, что оно все-таки может быть полезно для общества и самой литературы. Современные исследователи, как правило, позитивно оценивают влияние карамзинистов на приобщение женщин к литературному труду, но рассматривают его обобщенно и суммарно, не вдаваясь в анализ различий, которые обнаруживаются в позициях журналистов и писателей. Между тем, как мы собираемся показать, карамзинисты по-разному смотрели на возможность участия женщин в культурном строительстве.

В 1800‐е годы старшее поколение карамзинистов комплиментарно поощряло участие женщин в литературе; младшие карамзинисты, как правило, скептически оценивали литературные притязания женщин. Если в самом начале века «дамский вкус» как эстетический ориентир для писателей, как правило, оценивался положительно, то в 1810–1820‐е годы фигура того, «кто пишет так, как говорит, / Кого читают дамы», вызывала скорее насмешку. Так, например, показательна динамика суждений А. С. Пушкина, чья оценка творчества того или иного автора часто была решающей в формировании репутации. В позднейшем восприятии поэтессы Анны Буниной, изначально благожелательно встреченной критиками, несомненно, сыграли свою роль иронические упоминания ее Пушкиным. Пушкин не раз, публично и в письмах, высказывал сомнения и в способностях читательниц, ср., напр., реплику в «Отрывках из писем, мыслей и замечаний» (1827):

Жалуются на равнодушие русских женщин к нашей поэзии, полагая тому причиною незнание отечественного языка: но какая же дама не поймет стихов Жуковского, Вяземского или Баратынского? Дело в том, что женщины везде те же. Природа, одарив их тонким умом и чувствительностию самой раздражительною, едва ли не отказала им в чувстве изящного. Поэзия скользит по слуху их, не досягая души; они бесчувственны к ее гармонии; примечайте, как они поют модные романсы, как искажают стихи самые естественные, расстроивают меру, уничтожают рифму. Вслушивайтесь в их литературные суждения, и вы удивитесь кривизне и даже грубости их понятия… Исключения редки[23].

Резкость оценки здесь обусловлена жанром, предполагавшим заостренность суждений и формулировок, и общей публицистической направленностью «Отрывков». За ней стоит реакция на карамзинистскую эстетическую программу, к тому времени устаревшую. Полемическая острота пушкинских оценок, как видно из следующей цитаты, способствовала местами тенденциозной интерпретации их исследователями: поэт «время от времени <…> сочинял посвящения и содействовал публикациям поэтесс, он относился к этому более как к светской обязанности быть любезным („а мадригалы им пиши!“), рифмы их всерьез не принимал»[24]. Однако обращение к другим пушкинским текстам, художественным (напр., «Роман в письмах» и «Рославлев») и литературно-критическим (отзывы о сочинениях Н. Дуровой, К. Павловой, А. Ишимовой), демонстрирует иной подход поэта к «женскому вопросу», не опосредованный полемическими задачами. Представляется, что это не было обусловлено лишь позицией самого Пушкина. Именно в 1830‐е годы начинается переосмысление статуса женщин-литераторов: они постепенно входят «в профессиональную литературную сферу, а в критике возникает понятие „женская литература“»[25]. По замечанию современного исследователя, «<о>добрительное отношение к женскому творчеству времен сентиментализма и предромантизма уходит в прошлое. Сама по себе „невинная чистота“ к 1830 году не становится достаточной, чтобы обрести поэтическую славу»[26]. Уже в 1847 году писатель и педагог Николай Билевич, автор одного из первых обзоров русской женской литературы, определит 1830‐е годы как переломные: «едва ли когда-нибудь столько мыслила и писала русская женщина»[27].

В свете истории женского сочинительства показательны издания «Учебной книги российской словесности» Н. Греча. В первом издании (1819) в качестве писательниц упомянуты царевна Софья, Е. Р. Дашкова, А. П. Бунина, последняя охарактеризована как главная русская писательница. В дальнейшем содержание этой части книги Греча претерпело изменения: «перечень писательниц значительно меняется в третьем издании (1844): статья о Буниной заметно сокращена, а о царевне Софье и Дашковой вовсе отсутствуют упоминания»[28].

В 1826 году вышло первое специальное издание, посвященное русским женщинам-литераторам, «Библиографический каталог российским писательницам» С. В. Руссова, «до этого момента дифференциации по гендерному принципу между авторами литературных произведений в кодифицирующих изданиях (словарях) не делалось»[29]. В книгу включен перечень из 87 авторов, с указанием сочинений, опубликованных в журналах или отдельными изданиями. Как явствует из предисловия, этот труд явился результатом каталогизации библиотеки некой NN:

Ваше превосходительство, держась правильного мнения, что число писательниц какой-либо страны показывает особую степень просвещения оной, изволили возложить на меня все творения российских писательниц, находящиеся в прекрасной вашей библиотеке, отобрать в особое отделение и составить тем писательницам исторический словарь. Первую часть поручения вашего я исполнил; но другую, относительно составления исторического словаря, нашел совершенно невозможною; кроме других препятствий, одно собрание сведений требует переписки бесконечной. Посему вместо исторического словаря подношу вам библиографический каталог российским писательницам и то не совершенно исправный[30].

Это предисловие весьма симптоматично. Во-первых, из него становится ясно, что инициатором проекта является женщина (предисловие имеет название «Письмо ея превосходительству NN»)[31], именно по ее просьбе Руссов принимается за работу, во-вторых, количество писательниц здесь преподносится как показатель просвещения (и заказчица труда становится, таким образом, еще и «двигателем просвещения»). «Библиографический каталог» Руссова стал первым серьезным трудом, который демонстрировал наметившийся интерес к истории женской литературы.

Через четыре года после выхода «Библиографического каталога» в «Дамском журнале» начнет публиковаться серия статей М. Н. Макарова о русских писательницах. В общей сложности Макаров написал о 63 писательницах, большая часть из которых были переводчицами. Критик описывает деятельность женщин-литераторов, начиная с XVIII века и заканчивая 1820 годом, что можно рассматривать как попытку исторической оценки их деятельности. К. Хайдер в своей статье «„В сей книжке есть что-то занимательное, но…“: Восприятие русских писательниц в „Дамском журнале“» проанализировала принципы, которыми руководствовался Макаров при работе над циклом:

Макаровым проблематизируются практические помехи в творчестве женщин-писательниц, например то, что женщины имели фактически меньше шансов получить образование и были обременены семьей и домашней работой. <…> Большинство поэтесс были незамужними «девицами». <…> Предубеждения против пишущих женщин, существовавшие в XVIII веке, представляются с легкой иронией как проявление отсталости прошедшего века: мужья и отцы скрывали литературную деятельность своих жен или дочерей, так что поэтессы должны были публиковаться под псевдонимами[32].

В целом цикл статей Макарова носил скорее энциклопедический характер, их автор занимает сдержанную позицию, но, безусловно, приветствует женское литературное творчество. Он старается сохранить объективность, не вдаваясь в чрезмерные похвалы, а недостаткам сочинений найти объяснение. Вот как Макаров комментирует творчество сестер Москвиных:

Стихи Г-ж Москвиных не везде чисты, не всегда ясны: то и другое должно извинить тем (если б однако ж мы не имели уже Княжны Урусовой), что они писаны <…> девицами, учившимися только по букварю природы: и так честь и слава им![33]

Критик объясняет несовершенство стихотворений («не везде чисты, не всегда ясны») недостаточным образованием их создательниц; с его точки зрения, читатели должны помнить об этом при оценке этих стихотворений.

Все эти примеры демонстрировали, с одной стороны, интерес критиков и историков литературы к явлению женского творчества, с другой — тенденцию к обособлению их и выработке для их оценки особой шкалы. Таким образом, писательницы выделялись в отдельную группу внутри писательского цеха, обладали особым статусом, поэтому критики, а затем и исследователи чаще всего не считали нужным вписывать женщин-литераторов в контекст эпохи, если только речь не шла о социальных связях (покровительство и проч.). Таким образом появились работы, посвященные сугубо женской литературе, закреплявшие ее статус как явления, существующего параллельно с основным литературным процессом.

Глава 1. Карамзинисты о женском литературном творчестве

Как писал Ю. М. Лотман, характеризуя литературу 1790–1810‐х годов, «господствующей литературной системой эпохи был карамзинизм. Он смог занять такое положение в силу своей теоретической и практической широты, граничившей с эклектизмом»[34]. «Теоретическая и практическая широта» предполагала интерес ко многим проблемам: язык новой литературы, статус писателя в обществе, наконец расширение читательской аудитории. Роль женщины как реципиентки новой культуры и потенциальной полноценной участницы литературного процесса стала одним из самых обсуждаемых вопросов на страницах карамзинистской периодики. Вопреки сложившемуся среди исследователей мнению, у сентименталистов не существовало единого взгляда на этот вопрос и не все высказывания были однозначно позитивными. Даже позиция главного идеолога — Н. М. Карамзина была сложнее, чем однозначное приятие или неприятие писательниц. В настоящей главе мы постараемся показать, как эволюционировали представления о женском литературном творчестве у Карамзина и его последователей.

Проблема женского творчества в публицистике Н. М. Карамзина

Н. М. Карамзин, который первым из русских писателей нового времени отважился стать писателем-профессионалом и зависеть от успеха продаж своих сочинений, связывал дело просвещения и развитие культурной экономики. К. Ключкин, автор специальной статьи об экономических аспектах «Писем русского путешественника», так характеризовал представления Карамзина об экономике просвещения:

Образ литератора-торговца — часть широкой модели торговли, валютного обмена и коммерции, выступающей у Карамзина в качестве распространенной метафоры литературной деятельности <…> Модель торговли занимала важное место в предприятии писателя, импортировавшего продукты европейской культуры, популяризировавшего и распространявшего их среди растущей читающей публики в России. Само понимание Карамзиным механизма морального и эмоционального прогресса общества соответствовало идеям меркантилистской экономики XVIII века[35].

Периодические издания, то есть газеты и журналы, служили прогрессу во всех отношениях: позволяя автору доносить свои мысли и идеи до публики, они при этом являлись инструментом капитализации литературного труда. Для Карамзина журнальные проекты были одновременно просветительскими и коммерческими предприятиями. Первые его журналистские опыты относятся к 1787–1789 годам и появились в изданиях Н. И. Новикова: в журнале «Беседы с Богом, или Размышления в утренние часы», который состоял преимущественно из переводов сочинений пастора К. X. Штурма и И. Ф. Тиде[36], и «Детском чтении для сердца и разума». В последнем появилась и первая оригинальная повесть Карамзина, «Евгений и Юлия» (1789, ч. 18). Как самостоятельный издатель Карамзин дебютировал в «Московском журнале», который он выпускал с января 1791 до декабря 1792 года. В «Заключении», помещенном в последнем номере, Карамзин уведомляет публику о своем новом предприятии:

«Аглая» заступит место «Московского журнала». Впрочем, она должна отличаться от сего последнего строжайшим выбором пиес и вообще чистейшим, то есть более выработанным, слогом; ибо я не принужден буду издавать ее в срок. Может быть, с букетом первых весенних цветов положу я первую книжку «Аглаи» на алтарь граций; но примут ли сии прекрасные богини жертву мою или нет, не знаю[37].

«Жертва» была, очевидно, «принята» — «Аглая» просуществовала с 1794 по 1796 год. В 1802 году Карамзин начал издание «Вестника Европы», которое вел почти единолично до 1804 года. История и авторская концепция этого журнала изучены довольно подробно, нас же будет интересовать проявившееся в публикациях журнала отношение Карамзина к литературному труду и женскому сочинительству как таковому.

В статье «О книжной торговле и любви к чтению в России», впервые опубликованной в «Вестнике Европы» (1802, № 9), он призвал к расширению книгоиздания — в целях укрепления финансовой независимости писателей, что, в свою очередь, должно было стать залогом их авторской независимости. Для привлечения более широкой читательской аудитории Карамзин полагал нужным использовать беллетристику:

И романы, самые посредственные, — даже без всякого таланта писанные, способствуют некоторым образом просвещению. <…> Как скоро между автором и читателем велико расстояние, то первый не может сильно действовать на последнего, как бы он умен ни был. Надобно всякому что-нибудь поближе[38].

Он ориентировался на читателей из различных социокультурных групп: «Самые бедные люди подписываются, и самые безграмотные желают знать, что пишут из чужих земель!»[39] Увеличение читательской аудитории свидетельствовало как о прогрессе просвещения, так и о росте экономической состоятельности литературы. Как известно, карамзинские издания, изменившие культурный ландшафт России, имели финансовый успех[40]. Карамзин был заинтересован, с одной стороны, в расширении аудитории, а с другой — в привлечении новых «агентов», способных нести его идеи. Именно такую роль он отводил женщинам.

Первый случай публикации женского сочинения в издании Карамзина относится к 1791 году. Это был стихотворный ответ на «Стихи госпоже Ан.» А. Петрова, помещенный в «Московском журнале» без указания имени сочинительницы:

Когда ты лестную хвалу мне соплетаешь,

Напрасно ты меня прекрасной называешь

<…>

Душевна красота одна меня пленяет;

Такою красотой хочу блистать всегда;

Сияние ее не меркнет никогда[41].

Уже в альманахе «Аониды» (выпуски 1796, 1797 и 1798–1799 годов) Карамзин уделил гораздо больше внимания сочинениям поэтесс. Такой выбор был обусловлен стремлением к расширению аудитории альманаха, ориентированного не просто на абстрактных читателей, а на читательниц: даже формат книжек, «карманный», должен был сделать его удобнее для женского чтения. Стихотворения, созданные женщинами, Карамзина интересовали как симптом изменений в литературном процессе. По замечанию исследователя, издатель

не ограничивался демонстрацией достойных образцов современной поэзии, его задачей было показать процесс развития литературы, выражающийся в смене и сплаве форм, направлений, смысловых акцентов в содержании художественных произведений, поиске новых средств художественной выразительности[42].

Помещение стихотворения в альманах, таким образом, не означало признания его эстетических достоинств. Диалог издателя с читателями на страницах «Аонид» демонстрирует критерии отбора:

«Для чего между многими хорошими стихами помещаются в „Аонидах“ и некоторые… очень не совершенные, слабые… или как угодно назвать их?» Отчасти для ободрения незрелых талантов, которые могут созреть и произвести со временем нечто совершенное; отчасти для того, чтобы справедливая критика публики заставила нас писать с большим старанием; чтобы читатели имели удовольствие видеть, как молодые стихотворцы год от году очищают свой вкус и слог; наконец и для того, чтобы не очень хорошее тем более возвышало цену хорошего. Одним словом, «Аониды» должны показать состояние нашей поэзии, красоты и недостатки ее[43].

В «Аонидах» опубликовались поэтессы Елизавета Хераскова («Стансы»), Наталья Старова («Милонова печаль»), Александра Магницкая («Нищий»), Екатерина Свиньина («Пчела. Басня»; «Любовь и дружба»); Екатерина Урусова («Весна»; «Чувство дружбы»; «Ручей»; «Уединенные часы»; «Степная песнь»).

Надо полагать, что эти сочинения попали на страницы карамзинского альманаха неслучайно: так или иначе, их создательницы были близки к масонскому кругу. Екатерина Свиньина ранее публиковалась в «Живописце» Новикова, Елизавета Хераскова была супругой Михаила Хераскова, который, в свою очередь, был литературным наставником Екатерины Урусовой. Александра Магницкая тоже состояла в переписке с Херасковым. Как известно, в 1785–1789 годах Карамзин был близок московскому кругу масонов и находился под влиянием Новикова и Кутузова. Позднее, в Симбирске Карамзин принадлежал сначала к ложе «Золотого венца», а затем был членом «Дружеского ученого общества». Идея распространения просвещения была одной из ключевых для движения. Д. Г. Николайчук указывала на наличие специфических масонских мотивов в сочинениях поэтесс, опубликованных в «Аонидах»: так, например, «Стансы» Е. Херасковой сочетают «в своей проблематике идеи масонства и программу Львовского кружка (частная жизнь как центр мира, душевное здоровье и покой как главные ценности, „театрализация“ жизни)»[44]. Таким образом, в выборе поэтесс, чьи сочинения публиковались на страницах «Аонид», Карамзин руководствовался «идеологической» близостью женщин-авторов.

Наибольшее количество публикаций принадлежит Екатерине Урусовой, что вполне соответствовало ее статусу известной стихотворицы. В альманахе Карамзина она выступила после длительного перерыва, возвращение в печать вызвало отклик в писательском кругу. П. И. Голенищев-Кутузов откликнулся на «Ручей» Урусовой посланием «К сочинительнице Ручья, стихи тою же мерою писанные» (Иппокрена. 1799. Ч. 3); в свою очередь, он получил «От сочинительницы Ручья, ответ на ответ. Стихи», опубликованный в том же номере. В третьей книге «Аонид» стихотворение Урусовой «Степная песнь», обращенное к «трем милым пастушкам» у «Невских берегов», означенным в примечании буквами «В… К… М…», вызвало стихотворный «Ответ» за подписью «Н… П…». Таким образом, публикация в альманахе Карамзина способствовала актуализации поэзии Урусовой.

Между «Московским журналом» и первым выпуском «Аонид» прошло всего пять лет. Резкое увеличение числа опубликованных текстов, принадлежащих перу женщин, свидетельствует, возможно, о том, что идеи об особом месте просвещенных дворянок в формировании культурного ландшафта появились у Карамзина именно в этот промежуток времени.

В его концепции женщине отводилась особая роль — потребителя культуры и воспитателя нации. Карамзинские журналы предлагали читательницам идеальный сценарий поведения и развития хорошего вкуса. В первом номере «Вестника Европы» издатель объяснял, что «Ювеналов бич не годится в разговоре с прекрасным полом, которого ошибки происходят всегда от слабости, от воспитания, а чаще всего, от нежной чувствительности»[45] — следовательно, для женщин нужна была особая программа воспитания вкуса. По словам Лотмана, у Карамзина «дамский вкус делался верховным судьей литературы, а образованная, внутренне и внешне грациозная, приобщенная к вершинам культуры женщина — воспитательницей будущих поколений просвещенных россиян»[46]. Литературно-публицистическая работа Карамзина способствовала этому приобщению; разумеется, он был не единственным двигателем, а катализатором процесса воспитания «читательницы» и ее превращения в «писательницу».

Интерес издателя «Вестника Европы» к женщине как участнице культурного строительства, как нам видится, обусловлен его представлениями об историческом процессе, субъектами которого были и мужчины, и женщины. В этом отношении Карамзин явился наследником современных ему идей, которые подкреплялись российскими культурно-политическими реалиями:

Участие женщин в делах управления не было явлением исключительным и для Карамзина: выросший, сформировавшийся как личность в эпоху Екатерины II, ориентировавшийся на достижения исследователей англо-шотландской исторической школы, трудами Робертсона показавшей возможный блеск и величие женского правления, историк в данном отношении также следовал духу и букве века Просвещения[47].

В 1802 году он опубликовал статью «О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств» (Вестник Европы. 1802. № 24), адресованную графу А. С. Строганову, президенту Академии художеств. Строганов внес в устав Академии рекомендацию студентам писать картины на сюжеты из русской истории. Карамзин откликнулся статьей, в которой предлагал живописцам исторические сюжеты и героев, достойных, по его мнению, увековечения; наряду с Рюриком, Олегом, Святославом, Владимиром и другими князьями он указывал на княгиню Ольгу, Рогнеду-Гориславу, Анну Ярославну.

В отборе сюжетов с их участием Карамзин руководствовался эстетическими и морально-дидактическими аргументами. Самые известные деяния княгини Ольги пришлись на годы, когда она «была уже немолода», а «художники не любят старых женских лиц», поэтому Карамзин предлагает выбрать не «одно из десяти возможных представлений», а «изобразить ее сговор»[48]. В предлагаемой для картины сцене Игорь играет второстепенную роль, на первом плане находятся будущая княгиня и ее мать:

…<Игорь> с восхищением радостного сердца смотрит на красавицу, невинную, стыдливую, воспитанную в простоте древних славянских нравов. За нею стоит мать ее, о которой нет хотя ни слова в летописях, но которая присутствием и благородным видом своим должна дать нам хорошую идею о нравственном образовании Ольги: ибо во всяком веке и состоянии одна нежная родительница может наилучшим образом воспитать дочь[49].

Введя этот образ, Карамзин подчеркнул свою излюбленную мысль о значении женщины как воспитательницы, ведь своими исключительными качествами Ольга была обязана именно матери. В статье Ольге отведено больше места, чем другим героиням, сообразно ее роли в исторических преданиях и ее оценке Карамзиным; И. Е. Рудковская отметила особенности изображения Ольги в «Истории Государства Российского»:

…полулегендарное правление той, которую он <Карамзин. — М. Н.> буквально через несколько строк назвал «бессмертною супругою Игоря», оценивалось им выше, чем все предшествовавшие мужские правления, ибо «Великие Князья до времен Ольгиных воевали: она правила Государством» и «мудрым правлением доказала, что слабая жена может иногда равняться с великими мужами». Говоря «может иногда», историк признавал, скорее, проблематичность закрепления феномена женских правлений на Руси <курсив мой. — М. Н.> в силу специфики положения женщины в традиционном славянском обществе, где жены считались «совершенными рабами»[50].

Другие героини статьи, Рогнеда-Горислава и Анна Ярославна, находятся в тени мужчин — Владимира, Ярослава Мудрого и Генриха I, но для Карамзина они важны как обладательницы исключительных нравственных качеств. Заметим, что еще одну героиню, жену боярина Кучки, которая стала объектом страсти Юрия Долгорукого и сыграла свою роль (легендарную) в основании Москвы, Карамзин выводит за рамку предполагаемой картины — по соображениям морали:

Мне хотелось бы представить начало Москвы ландшафтом <…> небольшое селение дворянина Кучки, <…> князя Юрия, который, говоря с князем Святославом, движением руки показывает, что тут будет великий город <…>. Художник, наблюдая строгую нравственную пристойность, должен забыть прелестную хозяйку: но вдали, среди крестов кладбища, может изобразить человека в глубоких, печальных размышлениях. Мы угадали бы, кто он, — вспомнили бы трагический конец любовного романа, — и тень меланхолии не испортила бы действия картины[51].

Безусловно положительную оценку Карамзин дает Екатерине II, неслучайно первым крупным историческим сочинением стало именно «Похвальное слово Екатерине II». В величии Карамзин уравнивает ее с Петром I и относит к тем «любимцам Неба», которые

рассеянные в пространствах времен, подобны солнцам, влекущим за собою планетные системы: они решают судьбу человечества, определяют путь его; неизъяснимою силою влекут миллионы людей к некоторой угодной Провидению цели; творят и разрушают царства; образуют эпохи, которых все другие бывают только следствием; они, так сказать, составляют цепь в необозримости веков, подают руку один другому, и жизнь их есть История народов[52].

Устойчивая положительная оценка деятельности Екатерины должна была как минимум способствовать формированию представления «о возможности позитивного взгляда на проблему женских правлений»[53].

Однако вмешательство женщины в политику Карамзин не всегда оценивал положительно. В повести «Марфа Посадница, или Покорение Новагорода» (Вестник Европы. 1803. № 1–3) он создал впечатляющий образ героини-«римлянки». Марфа Борецкая, «славная дочь Новагорода», вопреки установленным правилам «дерзает говорить на вече», обосновывая выступление заслуженным «правом»:

…скажу истину народу новогородскому и готова запечатлеть ее моею кровию. Жена дерзает говорить на вече, но предки мои были друзья Вадимовы, я родилась в стане воинском под звуком оружия, отец, супруг мой погибли, сражаясь за Новгород. Вот право мое быть защитницею вольности! Оно куплено ценою моего счастия…[54]

Своей речью она вдохновляет новгородцев на защиту «прав новгородских» от князя Иоанна, исполненного «похвальных свойств и добродетелей», но несправедливого и властолюбивого. В финале повести Борецкая гибнет на эшафоте. Ее героическая смерть — добровольный выбор, но и наказание, постигшее Марфу за фанатическую защиту новгородской вольности от власти Иоанна (красноречиво сравнение ее с Катоном в начале повести; уподобление Вадиму Новгородскому проходит через весь текст), за призыв «к войне и кровопролитию» (что у Карамзина героиня сама ставит себе в вину и характеризует как поведение, не подобающее жене и матери). Как отметила Рудковская, характеристику Марфы в «Истории Государства Российского» Карамзин дает в том же ключе: «жена гордая, честолюбивая», которая «предприяла решить судьбу отечества» вопреки «древним обыкновениям и нравам славянским, которые удаляли женский пол от всякого участия в делах гражданства»[55]. Примеры осмысления женщины как субъекта истории показывают всю сложность отношения Карамзина к роли женщины в обществе и культуре.

Как мы отмечали выше, став издателем «Вестника Европы», Карамзин принялся за «формовку» современной просвещенной дворянки. В первом же номере была помещена переводная статья «Портрет одной милой женщины». Хотя перевод не принадлежал издателю, публикация в первом номере указывала на его программный характер. «Портрет» изображал «чувствительную читательницу» — идеального реципиента новых литературных произведений:

N. N. никого не ослепит с первого взгляда: ум ее не столько блестящ, сколько тонок и основателен; однако довольно жив, приятен и способен к острым ответам; но все это покрывается беспримерной скромностью… Я уже сказал о склонности ее к романам; но это не одно ее чтение: она знает всех лучших французских поэтов и почерпнула из разных сочинений нравоучительных и принадлежащих до воспитания все то, чем только может пользоваться приятная в обществе женщина, добрая жена и нежная мать[56].

Статья задавала модус социального поведения женщины: ее ум, «не блестящий, но тонкий», должен сопрягаться с «беспримерной скромностью»; пищей ему должны служить «сочинения нравоучительные и принадлежащие до воспитания», и только; женщины не предназначены интеллектуально «блистать» и не должны слишком явно демонстрировать свою образованность. «Милая женщина» — идеальная слушательница: «Стихотворство было — не скажу, моим талантом, по крайней мере любимым моим упражнением; она с удовольствием слушала незрелые первенцы моих опытов»[57]. Сравним с тем, что Карамзин писал десятилетием раньше, в «Письмах русского путешественника»:

Стихи свои, еще в рукописи, читает он <Геснер. — М. Н.> одной приятельнице, которая, не будучи ученою, имеет природное нежное чувство изящного. «Иногда, — сказал он мне, — я спорю с нею, когда она находит что-нибудь противное в моих сочинениях. „Говорите что хотите, — отвечает она, — я не могу опровергать вас, но остаюсь при своем чувстве“. Наконец, подумав хорошенько, нахожу, что она права, и винюсь перед нею». — Мне пришла на мысль Аспазия, которой афинские певцы отдавали на суд свои творения; ушам ее верили они более, нежели своим, — и я думаю, что женщины вообще могут чувствовать некоторые красоты поэзии живее мужчин[58].

Образованная, тонко чувствующая поэзию, женщина выступает как слушательница и собеседница, поглощенная интересами мужчины.

Очень сходная с приведенными в «Портрете» суждениями об образовании женщин программа обнаруживается в педагогическом трактате Ж.‐Ж. Руссо:

Софи обладает умом приятным, но не блестящим, и основательным, хотя не глубоким; умом, о котором не говорят, потому что никто не находит его больше или меньше своего. Она обладает умом, который нравится всякому, кто с ней говорит, хотя и не украшен соответственно нашим понятиям о воспитании женского ума; ея ум образовался не в чтении, а только в беседах с отцом и матерью, в размышлениях и наблюдениях[59].

Ученость не к лицу женщине: «кто захочет вообразить Граций с пером в руке, закапанных чернилами и погруженных ночью в авторское глубокомыслие? Розовая гирлянда украшает женщину; лавровый венок делает ее старее»[60]. Женщина должна оставаться в предписанных обществом рамках — женой, матерью и хозяйкой, а не стремиться к славе — несмотря на свои таланты или их отсутствие.

Именно тщеславие ставится в вину маркизе дю Шатле, печатавшей труды по математике и физике: «Не имея от природы ни талантов, ни вкуса, ни памяти, ни воображения, она сделалась Геометром, чтобы выйти из круга обыкновенных женщин, странность помогла ей возвыситься»[61]. Публикуя перевод из французского журнала, Карамзин, разумеется, мог не разделять или разделять не вполне мнения автора, тем более что в том же номере опубликован «Спор о Вольтере», где философу были даны весьма резкие оценки, с которой статья о дю Шатле образовывала смысловую связь. Однако, каковы бы ни были первоначальные намерения издателя, текст о маркизе включался в общий контекст высказываний о женщинах на страницах «Вестника Европы».

Стремление маркизы «выйти из круга обыкновенных женщин» и прославиться автор статьи объявляет ее главным пороком. Ему важно подчеркнуть, что хотя не все женщины бездарны, именно эта не была в состоянии произвести ничего оригинального, он прямо обвиняет ее в плагиате: «славная книга, изданная под ее именем, есть сочинение какого-то пономаря, именем Кенига, <…> она учится теперь геометрии, чтобы разуметь собственную книгу свою»[62]. Статья завершается иронической оценкой: «…женщине надобно быть славимой, чтобы сделаться славной. Она <дю Шатле> достигла до своей цели через любовь г. Вольтера. Он сделал ее предметом общего внимания и разговоров; он сделает ее бессмертною в будущих веках и (что имеет также свою цену) дает ей способы жить и в настоящем»[63] — «божественная Эмилия» хотя и смогла прославиться, но лишь за счет чужой славы, что ее дезавуирует. Эту цитату из дю Деффан переводчик-издатель не снабдил никакими оговорками, вероятно разделяя ироническую оценку стремления женщины «быть славной». Действительно, в другой статье того же номера «Вестника Европы» Карамзин, ссылаясь на «древних», предлагал женщине раскрывать свои таланты внутри семьи и дома: «…домашняя жизнь есть, по закону Природы, святилище ее достоинств, непроницаемое для глаз любопытных: в нем она сияет и красотой, и любезностью; в нем печется о супруге и детях; в нем услаждает сердце первого и образует юную душу последних» («О легкой одежде модных красавиц девятого-надесять века», подписана псевдонимом В. Мулатов).

Таким образом, Карамзин в «Вестнике Европы» задавал довольно четкие рамки программы эстетического воспитания женщин. «Французское» образование уже развило в них «природную» чувствительность, познакомиться с русским языком они должны были через новую словесность, именно женщины были ее главным адресатом. Апеллируя к женскому вкусу и женскому вниманию, Карамзин привлекал к чтению новую (и обширную) аудиторию.

В статье «Отчего в России мало авторских талантов» Карамзин увязал женскую «неразвитость» и неумение говорить по-русски с медленным развитием литературы: «Милые женщины, которых надлежало бы только подслушивать, чтобы украсить роман или комедию любезными, счастливыми выражениями, пленяют нас нерусскими фразами. Что ж остается делать автору? Выдумывать, сочинять выражения…»[64] Сформулировав новую миссию просвещенной русской женщины, Карамзин предложил средства к ее реализации — новую словесность. Женщине в его концепции отводилась важная, но четко ограниченная роль — проводника просвещения, читательницы, то есть потребителя литературы. При этом женщина у Карамзина не пассивна: она прививает детям любовь к чтению, но и преображает свои облик и душу. Она творит в жизни, а не на бумаге. Эти взгляды нашли подтверждение и в художественном творчестве Карамзина. Так, в повести «Юлия» (1796) показано, как, впитав лучшие просветительские идеи, главная героиня, чувствительная и прекрасная, употребляет все свои силы и таланты на воспитание сына.

В центре повести — светская красавица Юлия, которая после некоторых колебаний вышла замуж за кроткого Ариса, безмерно любившего ее. Супруги уезжают в деревню, наслаждаются природой, читают Руссо, но Юлия начинает скучать, и они возвращаются в город. В семейном доме появляется князь N, которым Юлия была увлечена до замужества. Арис, однажды застав их вместе, решает оставить уклонившуюся от добродетели жену. Юлия раскаивается и изгоняет князя, а вскоре понимает, что беременна, и желает стать добродетельной матерью. Главной книгой, которой она руководствуется при воспитании сына, становится роман-трактат Руссо о воспитании: «Юлия хотела приготовить себя к священному званию матери. „Эмиль“ — книга единственная в своем роде — не выходила из рук ее»[65]. Чтение Руссо и материнство благотворно влияют и на саму Юлию:

«Я мать», — думает она и смелыми шагами идет по лугу. Удовольствия, которых Юлия искала некогда в свете, казались ей теперь ничтожным, обманчивым призраком в сравнении с существенным, питательным наслаждением матери[66].

Важно отметить, что главным транслятором идей Руссо в этой повести представлен благородный супруг Юлии: «Арис вздохнул, взял том „Новой Элоизы“, развернул и прочитал несколько страниц… о блаженстве взаимной любви»[67]. В карамзинской повести мужчина выступает в роли воспитателя женщины, а женщина — в роли идеальной матери и воспитательницы ребенка, это ее главная «творческая» задача. Таким образом, Карамзин проиллюстрировал свои теоретические установки в этой повести и представил сценарий, показывавший созидательные возможности женщины при условии наличия мудрого наставника.

В пригодности женщин к литературному труду Карамзин все же сомневался. Как мы писали выше, он публиковал женские сочинения в своих изданиях, но число публикаций явно снижалось со временем. Напомним, что в первом номере «Аонид» пять имен писательниц: Е. Урусова, Е. Хераскова, А. Магницкая, А. и Е. Свиньины, в третьем номере — лишь одно; в карамзинском «Вестнике Европы» — одна анонимная публикация А. Буниной; остальные публикации, подписанные женскими именами, были переводами с французского и английского, о чем мы скажем ниже. Женщина могла проявлять свой вкус и душевные достоинства — в детской литературе (что рассматривалось как естественное продолжение материнских обязанностей) и в эпистолярном жанре, но настоящий литературный труд Карамзин считал пагубным для слабого пола. В № 20–21 «Вестника Европы» за 1802 год он опубликовал переведенную им «сказку» С. Ф. Жанлис «Женщина-автор», героиня которой, чувствительная и великодушная, но лишенная «твердой основательности» Эмилия, не одолела искушения славой и, только пройдя через разнообразные испытания, смогла вернуть душевный покой. Особенно примечательно, что написана эта «сказка» была женщиной, что могло прочитываться как исповедь.

Карамзин перевел и опубликовал (в «Вестнике Европы» и затем отдельной книгой) несколько десятков сочинений С. Ф. Жанлис — повестей, сказок, мемуаров, писем и т. д.[68] Очевидно, многочисленность публикаций способствовала популяризации Жанлис: она представала и как автор текстов (для детей, для юношества и для женщин, разумеется), и как «ролевая модель» для тех чувствительных россиянок, которые захотели бы ступить на опасный путь литератора. Посредником же между русским читателем и Жанлис являлся переводчик Карамзин (который, как известно, нередко «адаптировал» оригинальный текст под свои нужды), «русская Жанлис» являлась, по сути, его созданием.

Как пишет О. Б. Кафанова, «для Карамзина переводы сказок Жанлис были лабораторией формирования жанрово-стилистических принципов сентиментальной повести»[69]. К творчеству Жанлис Карамзин обращался в разные периоды: и в начале литературного пути, и уже будучи зрелым писателем. В новиковском журнале «Детское чтение для сердца и разума» он поместил пятнадцать повестей, объединенных в цикл «Деревенские вечера» (1787–1788). Источником двенадцати из них послужил цикл Жанлис «Вечера в замке» (Les Veillées du chateau, 1784), в котором она излагала свои педагогические взгляды.

Вновь к творчеству Жанлис Карамзин обратился пятнадцать лет спустя. Почти в каждой части журнала «Вестник Европы» на протяжении 1802–1804 годов он помещал переводы из Жанлис или материалы о ней. О. Б. Кафанова прослеживает у Карамзина двойственную переводческую позицию в этот период. В некоторых произведениях «он полно и тщательно воспроизводил подлинник, но чаще всего французские сказки-повести претерпевали в его интерпретации серьезные изменения»[70]. В отношении французской писательницы Карамзин использовал прием «идеологического» редактирования. Жанлис была известной противницей философии просвещения и в своих произведениях часто нападала на Вольтера и Руссо. В переводе повести L’ Apostasie ou la Dévote («Вольнодумство или набожность») Карамзин устранил все критические упоминания Вольтера и Руссо, а также убрал замечание о безнравственности романа «Новая Элоиза». Вместе с тем Карамзин поместил в «Вестнике Европы» заметки госпожи Жанлис «Свидание Госпожи Жанлис с Вольтером»[71] и «Знакомство Госпожи Жанлис с Жан-Жаком Руссо». И та и другая носят анекдотический характер, однако в «Воспоминаниях», посвященных Вольтеру, недоброжелательное, точнее ироническое отношение мемуаристки к герою более ясно артикулировано. Это заставило Карамзина сделать примечание:

Разумеется, что это свидание было очень давно; но описание его напечатано в нынешнем году Французской Библиотеки. Нет нужды замечать, как оно любопытно… Госпожа Жанлис еще в молодых летах бросила перчатку великой тени фернейского мудреца и сражается доныне с его славою. Не мудрено, что он является здесь не в светлых лучах, а в некотором затмении![72]

Несмотря на иронический пассаж в адрес Жанлис, публикация этого текста была полемически заострена против самого фернейского патриарха и является отголоском размышлений о значимой для Карамзина проблеме.

Средние и посредственные — именно так часто характеризовали и произведения самой Жанлис. Так, например, П. И. Макаров писал о ней:

Посредственные романы ее всегда будут нравиться, всегда с приятностию станут читать их. Сохраняя строго благопристойность, она умела дать цену действиям самым маловажным; у нее один взгляд, одно слово, одно пожатие руки — значат более, занимают читателя более, нежели у других авторов последняя жертва любви[73].

Посредственность и благопристойность произведений Жанлис маркируется как достоинство: они безопасны (в них нет тлетворных идей, как у того же Вольтера) и понятны многим. Не в последнюю очередь именно эти качества привлекали в ней Карамзина, ведь его задачей было привлечение новых читателей: «Не знаю, как другие, а я радуюсь, лишь бы только читали! И романы самые посредственные, — даже без всякого таланта писанные, способствуют некоторым образом просвещению»[74].

Собственное отношение Карамзина к плодовитой писательнице (и ее коллегам) было окрашено иронией — это видно из заметки в разделе «Смесь» шестого номера «Вестника Европы» за 1802 год, сообщавшей о реакции публики на смерть парижского слона (вероятно, речь идет о смерти слона в Парижском зоопарке):

…госпожи Жанлис, Кондорсет[75], Талльен[76], Бертен[77] приходили изъявлять ей <«овдовевшей» слонихе> сожаление; <…> первая рассыпала у ног ее 40 томов сочинений своих; <…> вторая философствовала с ней; <…> третья советовала ей снова выйти замуж и тотчас развестись; <…> четвертая критиковала наряд ее, фигуру хобота и проч.[78]

Конечно, эти наблюдения, принадлежащие «французскому журналисту», расценены как «не очень остроумные», однако, зная о склонности Карамзина к литературной игре и его культурном скепсисе, можно предположить, что ироническая оценка Жанлис в заметке близка его собственной. Пропаганда Жанлис отвечала его просветительским задачам: ее сочинения были поучительны и безопасны для читательниц, особенно для тех, которые хотели писать сами, — в отличие от более радикальной мадам де Сталь.

Имя мадам де Сталь тоже являлось на страницах «Вестника Европы», но гораздо реже, отношение Карамзина к ней было сдержанным. Он перевел ее роман Zulma, в русском варианте получивший заглавие «Мелина». В этом романе де Сталь еще остается в рамках сентиментальной чувствительности:

Для того, чтобы описать любовь, я хотела показать картину горя самого ужасного и характер самый страстный. Когда горе бывает бесповоротным (безвозвратным), тогда душа находит какое-то хладнокровие, которое позволяет думать, не переставая страдать. Вот в таком состоянии страсть должна стать самой выразительной. Я пыталась поставить в такое положение Зюльму. Это писание более всех других близко моей душе[79].

Роман был близок Карамзину: «В переводе он не только воспроизвел зарождение и развитие глубокого чувства Мелины, ее самопожертвование ради Фернанда, трагический, горестный исход этой любви. Он также внес в стиль произведения дополнительную лирическую тональность»[80]. Как отмечала О. Б. Кафанова, «это сочинение в переводном наследии Карамзина любопытно по многим параметрам, но прежде всего в связи с парадоксальным расширением понятия чувствительности»[81].

Однако уже в рецензии на роман де Сталь «Дельфина» Карамзин заключил: «Сей роман есть волшебный замок, в котором нельзя жить; стены его блистают диамантами, а нет ни одного стула»[82], а характер главной героини — женщины, идущей против общественных предрассудков — счел надуманным. Чем более «радикализировалась» де Сталь как писательница, тем более сдержанным становилось отношение Карамзина к ней.

Карамзин проблематизировал женское присутствие в литературе и вывел рефлексию над ним на страницы периодики. Еще в конце XVIII века поэт и издатель обратил внимание на присутствие женщин в литературе: в альманахе «Аониды» он публиковал сочинения поэтесс, близких к масонскому кругу. Спустя десять лет размышления Карамзина о роли женщины в формировании культурного ландшафта приобретут новый характер. Он перестанет публиковать сочинения женщин (исключения составят лишь переводы) и сосредоточится на артикуляции просветительских задач.

Сентименталистская периодика: издатель и читательницы

Под сентименталистской периодикой мы здесь понимаем журналы, издававшиеся сентименталистами и ориентированные на женскую аудиторию. В первую очередь нас будут интересовать «Московский Меркурий» (1803), который издавал писатель и литературный критик П. И. Макаров (1765–1804)[83], «Патриот» (1804) В. В. Измайлова, «Аглая» (1808–1812) П. И. Шаликова.

Всплеск интереса к женской читательской аудитории исследователи считают одним из «ярких проявлений так называемой „феминизации“ русской культуры того времени — актуализации „женского“, „женственности“ в литературе и языке, определявшей во многом направление и специфику развития литературного процесса XVIII — начала XIX века»[84]. В отличие от Западной Европы, где в первой трети XIX века журналы для женщин были уже сложившимся типом периодики, «в России этот вид издания находился на стадии становления»[85]. Тем не менее уже тогда некоторые журналы уделяли особое внимание женской проблематике и даже заявляли о себе как о специальных изданиях для женщин. Эта проблематика: вопросы женского воспитания, норм социального поведения, формирования эстетических вкусов читательниц — раскрывалась в статьях, эссе и художественных текстах, а также в материалах, посвященных сферам, традиционно считавшимся женскими (воспитание детей, содержание дома, моды). Именно так позиционировался в начале издания «Московский Меркурий» П. И. Макарова, журнал, который стал более известен в истории литературы как площадка для важных литературных дискуссий. Макаров был влиятельным литературным критиком, таким же влиятельным стало и затеянное им периодическое издание.

В объявлении о подписке издатель перечислял основные разделы нового журнала:

1) Критика на книги;

2) Все рассуждения относительно какой-нибудь части словесности;

3) Новейшие анекдоты;

4) Сатиры на пороки века;

5) Краткие переводы;

6) Мелкие стихотворения.

Кроме них, в журнале содержался раздел «Моды», но он занимал подчиненное положение. Главной задачей «Московского Меркурия» Макаров представлял образование и воспитание аудитории: следует «связать учение с забавами», употребить «науки на пользу забав, а забавы на пользу наук», то есть сочетать приятное с полезным. Исследовательница «Московского Меркурия» А. Дементьева, посвятившая ему диссертацию, отметила как специфическую черту ранней русской периодики для женщин, свойственную и «Московскому Меркурию», дидактичность, которая вообще в периодике того времени уже отступала и в целом выглядела архаично:

Дидактический элемент, столь явно выраженный как в «Московском Меркурии», так и в последующих дамских изданиях раннего периода развития женской периодики в России <…> в значительно меньшей степени ощутим в иных литературных периодических изданиях того же времени <…> Журналы для женского чтения первой трети XIX в. не только сохраняют его в полном объеме, но даже усиливают, что позволяет рассматривать присущий журналам для женского чтения первой трети XIX в. дидактический, назидательный, морализаторский элемент в качестве их конститутивного признака[86].

В статье «Некоторые мысли издателей Меркурия» (в «Сочинениях и переводах» 1805 года Макарова эта статья опубликована под другим названием, из которого становится очевиден ее предмет, — «Мысли о воспитании»). Макаров, открывая новый журнал, писал:

<…> у нас молодой человек весьма рано перестает учиться <…> Во Франции женщины упражнялись в литературе; <…> ученые стекались к ним со всех сторон; дома их были лучшими школами вкуса и просвещения; там в отборных собраниях судили сочинения и авторов <…> От того цвет литературы во Франции сделался столь общим <…> они <дамы. — М. Н.> заставили бы всякого учиться[87].

Однако женские занятия литературой издатель считает нужными для того, чтобы женщины, «овладев единожды полем литературы, <…> пошли бы самыми скорыми шагами <…> и в короткое время сделались бы нашими учительницами»[88]. Идея, высказанная Макаровым, конечно, перекликается с сетованием Карамзина в статье «Отчего в России мало авторских талантов», что женщины пока плохо владеют русским языком, при том что именно их писателям надлежало бы «подслушивать» и у них перенимать стиль. Как отмечала исследовательница «Московского Меркурия»,

Идейный остов статьи «Некоторые мысли издателей Меркурия» — слепок с карамзинской просветительской программы: в ней отражены сведенные воедино выработанные сентиментализмом идеи относительно роли женщин в развитии образования и воспитании общества, изложенные Макаровым в эмоциональном, даже патетическом ключе[89].

Однако если Карамзин выступал за то, чтобы женщина усвоила новый язык и активно использовала его в устной речи (чтобы авторы «подслушивали» и сами учились), то Макаров с теми же целями желал женщинам, по меньшей мере на уровне журнальных деклараций, освоить и ремесло литератора — и это, согласно нашему предположению, можно расценить как следующий этап женского просвещения. Продолжая идеи Карамзина, Макаров распространяет их на новые культурные территории, но важнейшим и неизменным остается одно — роль женщины как посредника и педагога.

Вместе с тем, рассуждая о занятиях литературой для женщин, Макаров использует комплиментарные формулировки:

…то же упражнение <литература. — М. Н.>, которое весьма часто тиранит нас острейшими иглами, представляет молодой женщине одне только розы без шипов <…> какой варвар осмелится не похвалить того, что нежная, белая, прекрасная рука написала? По крайней мере, мы <…> уверяем любезную сочинительницу, что ко всем произведениям пера ея наша критика всегда будет иметь самое набожное почтение[90].

Он выводит женское творчество за рамки «серьезной» литературы, видимо разделяя сентименталистскую идею, что женщина — существо нежное и деликатное, которое необходимо оберегать, в том числе и от критики.

Несмотря на такие заверения издателя, за год существования в «Московском Меркурии» не было опубликовано ни одного сочинения, написанного женщиной. Видимо, таковые присылались для печатания, однако Макаров не выпустил к читателю ни одного, а отделался обещанием напечатать их в будущем:

Благодарим — чувствительно благодарим за присланные к нам сочинения и переводы — в стихах и в прозе. Почитаем их весьма хорошими; и однако ж, по некоторым обстоятельствам, не могли их поместить в первой своей книжке — может быть поместим после[91].

Действительные мотивы такой политики «Московского Меркурия» остаются пока не проясненными, однако вслед за Е. Дементьевой можно признать, что «как издатель журнала, выбирающий сотрудников и материалы, Макаров нисколько не способствует развитию женской литературы»[92].

Защита женщин в литературе была лишь одной из составляющих журналистской стратегии Макарова. Вероятно, его интерес к «женской» теме был обусловлен стремлением укрепить новые принципы, сформулированные Карамзиным. В «облагораживании» читательской аудитории Макаров видел часть своей культурной миссии. Именно поэтому его журнал был ориентирован на традицию Новикова и не был похож на стереотипные издания для женщин («Магазин английских, французских и немецких новых мод», 1791, «Модный вестник», 1816), уделявшие большее внимание моде, светским новостям и литературе низкого качества. Хотя в «Московском Меркурии» модный раздел тоже существовал (и включал картинки с объяснениями), он был данью традиции: представление европейских мод рассматривалось издателями как обязательная компонента журнала, адресованного дамской аудитории. Впоследствии похожий раздел моды Шаликов введет в «Дамском журнале».

Одна из особенностей позиции Петра Макарова заключается в том, что он выступает не только как просветитель, но и как «адвокат» женщин. В одном из номеров (№ 7) он помещает «Критику на Сегюрову книгу о Женщинах (из парижского журнала)»[93], снабжая ее примечаниями, в которых подчеркивает отличия своей позиции от позиции рецензента. По мнению последнего, де Сегюр неправильно выбрал объект «исследования»: «кокетка не дает никакого понятия о женщине, равно как и петиметр не дает понятия о человеке»[94]. Далее рецензент объясняет, что удел женщины — не охота и война: «<…> Натура образовала их для другого дела: — для дела наполнять вселенную людьми, возобновлять род человеческий, носить, родить, кормить, воспитывать детей <…>».[95] Макаров возражает рецензенту, когда тот указывает на слабость женщины и необходимость ее подчинения: «Слабость женщины не доказывает власти мужчин: слон сильнее человека, однако ж повинуется ему»[96]. В другом месте, где рецензент замечает, что женщины не могут сражаться, издатель восклицает: «Извините, г. рецензент: женщины сражались — и геройски!»[97] Как нам представляется, эти примечания должны были показать, что Макаров стоял на более прогрессивных позициях. Собственно, и сама статья была опубликована с этой целью: чтобы подчеркнуть, насколько издатель «Московского Меркурия» стремится стать на защиту женщин.

На страницах журнала Макаров время от времени обращается к великим женщинам прошлого и настоящего. Так, в «Некоторых мыслях издателя», помещенных в первом номере, он выстраивает целый пантеон выдающихся женщин: писательницы Генриета де ла Сюз и Мари Мадлен де Лафайет, основательница первой в Европе светской женской школы Франсуаза д’ Обинье Ментенон, хозяйки интеллектуальных салонов Маргарита де ла Саблиер и Гортензия Манчини, — и во главе его ставит Нинон Ланкло, писательницу, хозяйку литературного салона и куртизанку. Издатель «Московского Меркурия», заметив, что с нею «ни одна женщина не сравнялась в любезности», тут же делает осторожную оговорку: «правила ее, несколько свободные, делают опасным образцом для подражания»[98]. Как отмечала Дементьева, подобный экскурс в «историю <…> также становится вполне традиционным в культурном пространстве XIX в. способом доказывания позитивности участия женщин в интеллектуальной жизни общества»[99].

Разумеется, Макаров не может обойти стороной и женщин-сочинительниц. Больше всего внимания он уделил двум писательницам — Анне Радклиф и мадам Жанлис. В этом отношении он был верным последователем Карамзина и предпочитал «посредственность» второй, которая в его глазах не являлась недостатком или качеством, свойственным только женским сочинениям. В «Уведомлении» к первому номеру «Московского Меркурия» Макаров сообщает: «Мы не обещаем ничего кроме посредственного; но и посредственное имеет свои степени: иное ближе к хорошему, другое к дурному»[100]. По всей видимости, сочинения Жанлис находятся «ближе к хорошему»:

Госпожа Жанлис принадлежит к тем авторам, от которых не надобно ожидать ничего чрезвычайного, ничего превосходного, но которые, однако ж, никогда не напишут дурно. Посредственные романы ее всегда будут нравиться, всегда с приятностию станут читать их. <…> у нее все приличности общежития свято соблюдены; она знала свет, знала его очень хорошо и как немногие знают; а потому, когда читаешь роман или повесть ее, то кажется, что видишь и слышишь живых людей. Строгие критики найдут, может быть, что в ее сочинениях слишком много сентенций, слишком много выставки ума, слишком много метафизики сердца. Чтобы сократить: это не Руссо, однако ж и не Радклиф[101].

В. Э. Вацуро полагал, что именно Макаров «положил начало сопоставлениям Радклиф и Жанлис как двух типов романистов; его афористически выраженное предпочтение последней»[102]. Произведения Анны Радклиф отражают дурной вкус их автора, издатель «Московского Меркурия» подчеркивает это при каждом удобном случае. Например, его рецензия на «Дельфину» де Сталь заканчивалась утверждением: «Что касается двух последних романов <…> они, по крайней мере лучше Радклифиных»[103]. В рецензии на «Пожар Капа, или царствование Туссеня Лувертюра…» Макаров вновь вспоминает о Радклиф: «На 58 странице собрано столько происшествий, что даже Госпожа Радклиф с неисчерпаемым своим воображением позавидовала бы славному Эккартсгаузену»[104]. Радклиф становится чем-то вроде имени нарицательного для сочинителей безвкусных романов. Свое отношение к романам Радклиф Макаров суммирует в рецензии на перевод романа «Монах, или Пагубные следствия пылких страстей»:

Скажем единожды свое мнение о всех Радклифиных романах вообще. Книга тогда хороша, когда она приятна или полезна. — А еще лучше, когда приятна и полезна вместе.

В рассуждении приятности, мы не думаем, чтобы картины убийств, насилий, пыток и всех злодеяний могли кому-нибудь нравиться. В рассуждении о пользе романы госпожи Радклиф — не имея никакой цели, не сообщая никакого справедливого понятия о свете <…>, не открывая новой моральной истины <…> ни с которой стороны не полезны, а вредными быть могут! Они действуют на нервы <…>. Все романы госпожи Радклиф, если смеем так сказать, имеют один характер, одну физиономию[105].

«Монах….» М. Г. Льюиса был приписан переводчиками, Павленковым и Росляковым, Анне Радклиф, но они «скорее всего не знали имени Льюиса; они приписали популярной писательнице не заведомо чужое, а анонимное для них сочинение <…> Эта издательская уловка, по-видимому, принесла книгопродавцам дополнительное число подписчиков на книгу»[106]. Именно поэтому издатель «Московского Меркурия» столь подробно останавливается на характеристике Радклиф.

В восприятии Макарова Радклиф лишена ровно тех качеств, которыми обладает Жанлис: в ее романах нет приятности и пользы. Издатель замечает, что Анна Радклиф не стала родоначальницей направления (это имело бы положительную коннотацию), но лишь породила множество эпигонов, ср. начало рецензии на «Сочинение Англичанки Мари Маккензи»: «Из всех подражаний Радклифиных это, кажется, самое неудачное»[107]. Обращение Макарова к этим писательницам лишено снисходительной окраски, но часто носит иронический оттенок, как и в рецензиях на произведения, написанные мужчинами.

Обратимся к другим рецензиям на женские сочинения. Во второй части «Московского Меркурия» была помещена рецензия на роман «Елисавета де S***, или История россиянки, изданная в свет одною из ея соотечественниц». Автором и переводчицей на русский «Истории россиянки» была графиня Наталья Петровна Головкина (1769–1849), в рецензии не названная. В выходных данных книги сообщалось, что перевод принадлежит автору, а оригинал был издан в Париже в 1802 году. В своем отклике Макаров нарушает постулируемый им принцип хвалить все, что написано соотечественницами, и дает роману амбивалентную оценку: «Сие творение, хотя довольно слабое, показывает однако же в сочинительнице женщину умную»[108]. Ум Головкиной выражается в отказе претендовать на «ученость»:

…писала без всякого требования на ученость, на метафизику, на скучную, площадную мораль и на чувствительность. Здесь действующие лица не на ходулях — не герои греческие или римские — не изверги, рожденные только воображением госпожи Радклиф — не селадоны, иссохшие от слез, и которым замаранная крестьянская девка в грязных онучах кажется пастушкою божественной Аркадии: — здесь люди такие, каких можно видеть всякий день![109]

Макаров суммирует недостатки, присущие массовому сентименталистскому роману (среди сочинителей таких романов было довольно много женщин): излишняя чувствительность, искусственность персонажей, морализаторство; а главным достоинством «Истории россиянки» называет естественность ситуаций и поведения героев. Здесь же Макаров определяет общие особенности женского письма, которые связывает со спецификой женского восприятия: «Надобно отдать справедливость женщинам: они гораздо лучше нас умеют приметить и описать странности некоторых оригиналов, движения зависти, ревности, самолюбия и всех страстей, обыкновенных в обществе»[110]. Особая авторская чувствительность и уклон в психологические описания впоследствии будут представляться едва ли не главными чертами женской литературы. Например, С. А. Венгеров писал о прозаике Е. И. Апрелевой: «Дарование характерно дамское… Останавливаясь необыкновенно подробно на мелочах второстепенного свойства, она забывает мотивировать главные моменты своих повествований»[111]. Мы намеренно привели пример из другой эпохи, чтобы показать «живучесть» подобных стереотипов в отношении женской литературы.

Таким образом, Макаров считал возможными занятия литературой для женщин, хотя и с некоторыми оговорками. Рассуждая о женском просвещении, он писал:

Кто не желает Женщинам просвещения, тот враг их <…> тот хочет удержать себе право сказать некогда жене своей (в которой он искал ключницу или няньку): я тебя умнее! <…> красота скоро вянет <…> что будет с женщиной <…> если не заготовит себе утешений на старость[112].

Макаров не предлагал женщине утешаться исключительно семейными заботами, а ратовал — как минимум, на уровне деклараций — за расширение женской образованности. В предисловии к журналу он не только изъяснял выгоды женского просвещения для общества, но и указывал, что его отсутствие пагубно в первую очередь для самих женщин. Однако центральной идеей «Нескольких мыслей издателя» было все-таки не просвещение женщин, а их роль в культурном посредничестве.

На страницах «Московского Меркурия» Петр Макаров не только формировал положительный идеал просвещения, но и высмеивал крайность образования — педантство, а также поверхностную моду на просвещенность. В своей диссертации А. Дементьева предположила, что Макаров мог подвергать сомнению транслируемые им же самим идеи, и указала на рассказ «Провинциал и артисты. Из Парижского дамского журнала»:

В рассказе высмеивается и традиционный способ доказывания благотворности женского влияния на науки, искусства, даже политику, необходимости высокого положения женщины в обществе для его процветания, признания ее равенства с мужчиной в интеллекте, силе ума, способности к творчеству, — способ, к которому ранее прибегнул Макаров в «Некоторых мыслях», а именно, приведение примеров из истории[113].

Исследовательница настаивает, что рассказ был написан самим издателем «Московского Меркурия»: «По сути, перед нами — пародия на заглавную вроде как программную статью журнала, а с учетом того, что оба сочинения принадлежат перу Макарова, — самопародия»[114]. Однако это предположение ничем не подтверждено. Безусловно, редактор журнала формировал его облик не только оригинальными сочинениями, но и переводами, с этой точки зрения «Провинциал и артисты» не утрачивает своей значимости, но при этом акценты в интерпретации этого сочинения все же смещаются.

Героиня рассказа Флориза, знатная дама, «образец подражания молодых женщин», приблизила к себе Рафилара — «провинциальнаго Ловеласа, великаго педанта, который знает латинской язык, и не умеет сказать каламбура, занимается нарядом, и одевается как деревенской Нотариус»[115]. Чтобы скрыть любовную связь, Флориза объявила своего поклонника поэтом, который приглашен ею в столицу якобы лишь затем, чтобы «читать ей романы». Но ее связь с Рафиларом стала для всех очевидна, к тому же во Флоризе проснулась ревность, поэтому она решилась «подкрепить права свои законным браком». Травестируя идею благотворного женского влияния на мужчин, Флориза требует от супруга не совершенствоваться в искусствах или добродетелях, а одеваться «по моде». Она должна бы внушать мужчине высокие устремления, но вместо этого заставляет мужа выполнять ее светские прихоти. Автор иронически описывает нежелание Рафилара следовать наставлениям супруги:

…имея хотя несколько разсудка, можно ли противиться тем, которых создала Натура быть нашими повелительницами? Человек с нежным сердцем находит величайшую сладость в исполнении даже прихотей женщины любимой! каким преимуществом отличим прелестной пол, естьли будем покорны только благоразумию, которое тогда заставляет слушаться, когда оно говорит устами мущины?[116]

Снижение фабулы (образованная женщина берет себе в любовники грубого, неотесанного провинциала, что вызывает насмешки, и пытается его «облагородить», переодевая в модные наряды) на первый взгляд противопоставляет этот рассказ «Некоторым мыслям издателя». В рассказе можно увидеть тот же прием, что и в программном тексте — автор подкрепляет свои мысли примерами из истории, но на сей раз в травестийном варианте:

По счастию он вспомнил (примеры взятые из Истории, особливо из древней, более на него действовали, нежели нравы обычаи настоящаго времени), что Геркулес прял у Омфалы, что Перикл слушался Аспазии, что Александр для женщины зажег город; вспомнил, присягнул Богине своей в повиновении[117].

Из трех перечисленных легендарных пар А. Дементьева сосредотачивается на паре Геркулес и Омфала:

Как видно из содержания мифа, в рамках культурной ситуации начала XIX в. он вполне мог использоваться, и был использован Макаровым, как аллегория предлагаемой сентименталистской эстетикой модели гендерных отношений — служение женщине, сочинительство с целью ее услаждения (Геракл не только прислуживает Омфале, он развлекает ее своими рассказами о далеких странствиях, трудных походах и грозных битвах, которые та слушает «как сказки»). В мифе показано смещение традиционных гендерных ролей (мужчина здесь подчиняется, женщина повелевает), приобретение мужчиной феминных поведенческих форм (Геракл лишается возможности заниматься «мужским» делом — совершать подвиги, одерживать победы, Омфала отбирает у него меч и лук со стрелами и заставляет прясть) и женоподобной внешности[118].

Однако сам прием — использование примеров из истории — не был изобретением Макарова, он действительно был «традиционным» для просветителей, как охарактеризовала его Дементьева. В рассказе высмеивается не сама женская ученость, а мода на нее; публикация программных «Мыслей издателя» и сатирического рассказа взаимно дополняют друг друга: издатель не только предлагает читательницам положительную программу, но и высмеивает тех, кто воспринял ее поверхностно.

В переведенной с французского повести «Торжество истинной любви (Отрывок из Вернова путешествия)» вновь показываются пагубные следствия мнимого просвещения. На сей раз это не сатирический, а прочитывающийся как исповедь рассказ. Мелькур, от чьего имени идет повествование, сетует, что провел годы юности в праздности и развлечениях. Ему покровительствовала госпожа Мерпёль, которая желала «слыть философкою»[119]:

…была знакома с учеными; читала новыя сочинения в праздныя минуты, которыя оставались от туалета и кокетства; ездила в Лицеи, в Музеумы; слушала физику, Анатомию, Ботанику, Астрономию; срывала вершки со всего; удивляла невежд, и приобрела глубокия знания только в Науке Хитрости. Можно представить себе быстрые мои успехи в школе такой учительницы[120].

Мелькур рисует отталкивающий портрет «ученой дамы», поверхностной, порочной и тщеславной. Именно ее «уроки» развратили неопытного юношу и стали залогом несчастий, которые случились с ним впоследствии. Но прежде он попал к другой «просвещенной» женщине, «сочинительнице романов»:

Она отдала меня с рук на руки Госпоже Валанкур, сочинительнице дурных романов и довольно приятных стихов, которые не редко поправляло чужое перо. Эта рассталась со мною за то, что я сказал ей Лебрёнев стих <…> чернила не украшают нежных пальцев; бог любви не обмакивает в них стрел своих[121].

Намек на плагиат (стихи, которые «нередко поправляло чужое перо») еще более снижает образ писательницы: она лишь притворяется сочинительницей, истинные писательницы и просвещенные женщины — другие. Мелькур поддается развращающему влиянию госпожи Мерпёль, нанимается учителем музыки и соблазняет учениц:

Это ремесло усовершенствовало меня в знании женщин и любовной их тактики. Музыка всего скорее воспламеняет страсти, и всего сладостнее питает их. <…> Величайшее мое удовольствие было раздувать огонь в сердце молодой ученицы[122].

Все изменилось, когда он влюбился в чистую душой Кларису: чтобы жениться на возлюбленной, Мелькур оставляет маску учителя и вновь является тем, кто он есть — богатым дворянином из Бордо. На какое-то время он забывает дурные привычки и наслаждается семейной жизнью. В повести как бы два героя: «артист» Мелькур, ведущий порочный образ жизни, и добродетельный дворянин, любящий жену и детей. На путь порока Мелькура подтолкнули именно две «ученые» дамы.

Таким образом, публикация на страницах журнала не только апологетических сочинений, но и сочинений, показывавших пагубные последствия неправильно истолкованного просвещения (увлечение модой, тщеславие и щегольство), делали позицию Макарова не противоречивой, как старалась показать Дементьева, а наоборот — целостной. «Московский Меркурий» «поучал» не только положительным примером, к которому следует стремиться, но и с помощью сатиры.

Издатель журнала «Патриот. Журнал воспитания» (1804) Владимир Васильевич Измайлов (1773–1830), сохраняя приверженность сентименталистским идеям в целом, в отношении к женскому сочинительству занимал более консервативную позицию. Основными для Измайлова были, как замечает В. В. Костюкова, «проблемы просвещения и воспитания»[123], а его понимание женского сочинительства подчинялось издательской концепции.

Журнал имел три отдела: для воспитателей, для детей, для молодых людей (мораль, литература, философия). Измайлов, находившийся под сильным воздействием идей Руссо и Карамзина, «пытался воплотить их идеи в своей жизненной практике, сознательно строя свою биографию как биографию „философа“ и „чувствительного человека“»[124]. Журнал о воспитании был одним из просветительских проектов Измайлова, который считал, что «Наука воспитания есть наука щастия»[125], а новый журнал должен «утверждать в юных сердцах все добрые правила»[126]. В. В. Костюкова, характеризуя издательскую позицию Измайлова времен «Вестника Европы», отмечала, что его интересовали

проблемы именно женского воспитания, влияние светского общества на становление женского характера. Поэтому особое внимание в журнале уделено женской теме: помещаются материалы о знаменитых женщинах XVIII столетия, многочисленные повести, представлявшие разные женские характеры и судьбы[127].

Однако интерес к женской проблематике был свойственен Измайлову уже в период издания «Патриота». В первом номере журнала Измайлов опубликовал программную для него статью, перевод из Бернардена-де-Сен-Пьера, об идеальном воспитании юношей и девушек. Различия социальных ролей мужчины и женщины обусловливали принципиальные различия в подходе к их воспитанию и образованию:

…девушки учились бы совсем другому, не для того чтобы не знать никогда того, что знают мужчины, но чтобы иметь удовольствие найти учителя в милом друге сердца. Есть та разница между мужчиной и женщиной, что мужчины обязаны служить отечеству, а женщины обязаны жить для счастия супруга[128].

Женское просвещение Бернарден-де-Сен-Пьер представлял специфически: учителем девушки должен быть ее будущий супруг, а будущая жена должна сосредоточиться на приличных ей занятиях: «Никогда девушка не достигнет до цели сего определения <жить для счастья супруга. — М. Н.> без любви к мирным рукоделиям своего пола»[129]. Занятия же науками лишь отвлекают женщину от ее предназначения:

Сколько ни набивайте голову наукой, философией, богословием, муж не любит находить в своей жене соперника или профессора. Книги и учители помрачают у нас, еще на заре, тот душевный цветок, который так радует любимца молодой девушки: невинность чувств и мыслей <…> Они разрушают прекраснейший закон природы, которая хотела, чтобы сладкое согласие сердец основывалось на противных свойствах полов[130].

Свою позицию автор подкрепляет ссылками на исторические примеры, вроде берлинского обычая молодых девиц собираться за мирными женскими занятиями под надзором матери одной из них. От городского общества он устремляет взгляд на «поселян наших»: «любовь, украшаемая честностью, услаждает их жребий», и наконец ссылается на свой опыт путешественника: «…видал в Иль-де-Франс, как черные невольники, утомленные дневною работою, отправляются <…> к милым предметам сердца»[131]. Автор заключает, что «нет и не будет надежд к счастию нравов, пока женщины не возвратятся к домашней жизни»[132].

В том же номере «Патриота» Измайлов поместил перевод нравоучительной сценки Жанлис «Разговор матери с восьмилетней дочерью». Мать и дочь заняты шитьем, и девочка начинает задавать вопросы об устройстве окружающего мира: «Маменька, из чего сделаны иголки? — Постарайся угадать, — отвечает ей мать и заключает: — Стыдно не иметь понятия о тех вещах, которые всегда перед глазами»[133]. Мать поощряет стремление дочери к знаниям, но их разговор не ведет к осознанию важности точных наук (например, химии или физики, чтобы знать, из чего сделаны иголки). Показывая дочери в микроскоп разные предметы, природного происхождения и созданные людьми, мать заключает, что первые всегда более искусно «сделаны», чем вторые, и указывает причину:

Бог достоин сколько удивления, столько и любви <…> гордость человеческая безумна; ибо человек, самый остроумный и самый искусный, не может ничего сделать совершенно прекрасного и совершенно правильного…[134]

Дочь подхватывает: «Нам должно очень почитать Бога и быть смиренными»[135]. Таким образом, разговор об устройстве предметов и свойствах металлов приводит к выводу о необходимости смирения перед Божьим промыслом. В слове от издателя Измайлов поставил сочинения Жанлис в один ряд с сочинениями Локка и Руссо и выделил религиозность как главную черту ее педагогической концепции: «Жанлис утверждает корень нравственного воспитания на таинствах откровения и на чувстве веры»[136]. Именно об этом корне и идет речь в «Разговоре Матери…». В этом отношении женское воспитание мало отличалось от мужского, религиозность была важным инструментом внушения покорности и скромности. Так, показательны рассуждения А. П. Керн, родившейся в 1800 году (следовательно, ее детство пришлось как раз на 1800‐е годы) и исходившей прежде всего из собственного опыта:

Дайте только характер твердый и правила укрепите; но, к несчастию, пока все или почти все родители и воспитатели на это-то и хромают; они почти сознательно готовы убивать, уничтожать до корня все, что обещает выработаться в характер самостоятельный в их детях. Им нужна больше всего покорность и слепое послушание, а не разумно проявляющаяся воля…[137]

Квинтэссенция взглядов на женское воспитание помещена в третьем номере «Патриота» — перевод из французского журнала Archives Litteraries. И вновь разговор матери с дочерью (уже взрослой, которая сама стала матерью), на сей раз — в форме письма: «О воспитании девиц, и об ученых женщинах. Письмо матери к дочери». Цель воспитания девушки, с точки зрения автора, состоит в том, чтобы «в двадцать лет» она была бы «милая женщина и достойная мать семейства»[138]. Для этого девочка должна привыкнуть «повиноваться беспрекословно», выработать «кроткий характер и трудное искусство повелевать собою», а «привыкнув заниматься, она сохранит склонность к рукоделию»[139]. Автор, противопоставляя кокеток и «тщеславных женщин», отдает предпочтение первым, а к последним относит ученых женщин и писательниц:

Кокетство, мой милый друг, не есть важнейший из пороков наших: естьли шестнадцатилетняя кокетка хочет только казаться хорошей, то она узнает скоро, что надобно еще быть любезной, для того чтобы нравиться. <…> и женщины под старость доводят иногда страсть к кокетству до того, что оно делает их добрыми <…> Одна желает привлечь на себя внимание всех тех, с кем она знакома; для другой хочется особливо быть известною <курсив мой. — М. Н.> <…> последняя видит в них <окружающих. — М. Н.> одно то, что они могут способствовать ея известности[140].

Для русской культуры первой половины XIX века типично уподобление поведения «ученой женщины» аморальному поведению. Наиболее ярко это проявилось в устойчивом соотнесении «публичного» характера женской литературы и распутства: «продажа» писательницей ее «тончайших» эмоций и «интимнейших» чувств неявно, но отчетливо сравнивается с проституцией:

Но я не понимаю, как желать разговора женщины, которая сказала конечно все, что она имела лучшего, в книге, напечатанной числом до двух тысяч экземпляров; которой чувства самыя нежныя, и мысли самыя тонкия продаются за сходную цену во всех книжных лавках, и которая наконец всем, что могло удивить в уме ея или пленит в ея характере, великодушно пожертвовала успеху своего сочинения. <…> и для самого мужчины, восхищенного более других живостию ея идей и откровенностию ея характера, не лестно думать, что, расставшись с ним, она войдет, может быть, в такое же свободное сообщение со всею публикою через руки своего типографщика[141].

Публикация женских сочинений под псевдонимом, с точки зрения автора, была более извинительна, но все же достойна порицания, так как эти сочинительницы имеют «еще более гордости, нежели скромности». Любопытно, что в примечании издатель толкует возможное расширение круга писательниц как угрозу общественной морали:

Хотя это и не касается до нас, ибо мы не имеем еще 150 женщин авторов, как теперь во Франции, по исчислению любопытных; но не худо предупредить зло, которое, может быть, нас ожидает скоро[142].

Исключением была только мадам Жанлис, педагогические сочинения которой Измайлов часто публиковал на страницах «Патриота».

В отличие от Макарова, издателя «Аглаи» (1808–1810) П. И. Шаликова литературная акклиматизация женщин не беспокоила, по крайней мере на уровне журнальной рефлексии. Следует отметить, что его позиция вряд ли всерьез учитывалась современниками. Личность Шаликова, его творения и литературные вкусы были предметом постоянных насмешек: «московский Граф Хвостов», «Вралев», «Вздыхалов», «писатель Нуликов», «кондитер литературы» — вот неполный список прозвищ, которыми награждали его современники. Однако для историка литературы позиция Шаликова-издателя, безусловно, представляет интерес. Ему неизменно покровительствовал Карамзин, вероятно отдавая должное неустанным трудам своего последователя. Впрочем, говоря о том, что Шаликов был последователем Карамзина, следует помнить, что это не исключало расхождений с главой русского сентиментализма.

«Женская» проблематика возникала на страницах журнала неоднократно:

…идеал женщины обрисовывается в журнале в многочисленных произведениях разных жанров, большую роль играют авторские ремарки и подстрочные примечания, тематическую направленность характеризует и сам круг оригинальных и переводных сочинений, отбиравшихся Шаликовым для публикации[143].

Мы же остановимся подробнее на тех текстах, где поднимался вопрос об участии женщин в литературе и женском просвещении в целом.

Шаликова, вслед за Карамзиным и его последователями, занимало состояние русского языка; издатель «Аглаи», как и они, полагал, что женщины могут способствовать его развитию. Одну из заметок Шаликов завершил призывом к читательницам обратиться к русскому языку, так как в своем очищенном и облагороженном виде — в виде «языка Карамзина» — он может сравниться с французским:

Грации-россиянки! Не страшитесь звуков Русского языка! Клянусь вам вместе с людьми самого нежного слуха, что язык Карамзина в ваших устах так же приятен, как и Парижской![144]

В то же время Шаликов подчеркивал несостоятельность женщин даже в качестве литературных судей (как мы помним, это была одна из основных ролей, которые Карамзин предписывал просвещенной женщине). Стихотворение «К женщинам — судьям стихотворства» в этом отношении можно считать манифестом Шаликова — оно было опубликовано в первом номере «Аглаи». Сочинитель размышляет о том, что женщины слишком озабочены впечатлением, которое производят на окружающих, поэтому их суждения о стихах часто бывают неверны:

Чтоб удивление в одном,

Чтоб хохот произвесть в другом

(Не льстиву истину питомцу Муз простите!)

Все это делает на час

Прекраснейших вещей дурным судьею вас![145]

Зачин стихотворения Шаликова:

О вы, которых мне улыбка одобренья

И строгий взор суда священнее всего!

Для вас в душе моей огонь пылает рвенья

К успехам слабого таланта моего![146] —

явно перекликается со стихотворением Н. М. Карамзина «Послание к женщинам»:

О вы, которых мне любезна благосклонность

Любезнее всего! которым с юных лет

Я в жертву приносил, чего дороже нет:

Спокойствие и вольность[147].

Но если издатель «Вестника Европы» уверяет, что

Взял в руки лист бумаги,

Чернильницу с пером,

Чтоб быть писателем, творцом,

Для вас, красавицы, приятным <…>[148], —

и сосредотачивается на задачах писателя, обращающегося к женской аудитории (поиск языка для описания тонких чувств, служение дамскому вкусу), то Шаликов, наоборот, переносит все внимание на читательниц: они, с его точки зрения, не так, как следует, воспринимают поэзию — читают ее поверхностно, заботясь о производимом ими впечатлении.

В статье «Прекрасный пол», напечатанной в седьмой части «Аглаи» (август, 1809), Шаликов на правах «писателя — не льстеца» обращается к женщинам с разговором «только о тех приятностях и тех удовольствиях, которые должны составлять всегда и везде свиту прекрасного пола»[149]. Под ними он разумеет «любезность и остроумие, которыми вообще Природа наградила женщин, и которых мужчины по справедливости ожидают от женщин»[150]. Автор сокрушается о том, что они прячут эти качества за кокетством, холодностью, стремлением «возвысить свое достоинство», и наставляет читательниц: «Вы должны быть жизнью общества, и действовать в нем, но сия жизнь, сие действие не могут состоять ни в чем ином, кроме приятностей и удовольствий, ожидаемых от вашего морального характера»[151]. Шаликов апеллировал к Руссо, подчеркивая необходимость критики женщин: «Руссо любил женщин страстно и бескорыстно… <и потому> объявлял войну прекрасному полу чаще и пламенней всякого ненавистника»[152]. Женщины, с точки зрения издателя «Аглаи», должны выказывать полное повиновение своим покровителям. Шаликов подражает Руссо в статье «О влиянии женщин на характер мужчин», где, используя естественнонаучные метафоры, сравнивает женщину с природной силой, которой необходимо управлять: «…самые сильные влияния атмосферы на царства животных, растений и минералов должны уступить силе влияния женщин на характер мужчин»[153]. Согласно Руссо, мужчины, которые постоянно общаются с женщинами, становятся безвольными, растрачивают свои таланты на завоевание их благосклонности. Изоляция от женского общества, наоборот, способствует развитию наук: «…мужчины, оставшись одни и не имея надобности принижать свои мысли до уровня, доступного женщинам, могут, не одевая разум в наряд галантности, вести важные серьезные беседы»[154].

Руссоистский вектор мысли Шаликова проявляется и в следующем отрывке: «Характер мужчины обнаруживается только в обществе мужчин: там он предается стремлению главных склонностей; но в присутствии женщины, с которой имеет какую-либо связь, удерживает их, так сказать, против своей воли»[155]. Руссо считал, что сам по себе мужчина не агрессивен, ему присуще естественное сострадание, а «насилие и непрерывное состязание <…> является результатом знания и гордости amour propre, развившегося в социальных отношениях»[156]. Шаликов буквально интерпретирует слова философа:

Зато нет ничего достойней сожаления мужчины умного и доброго, когда судьба назначила ему жизнь под влиянием женщины хитрой и злобной. Как стеснены все его действия! Как сжаты воля, свобода, желания! Как смешаны мысли его! Как угнетены чувства его! Зловредные качества моральной атмосферы, которою он дышит, делают его злым и вредным, вопреки благой природе[157].

Шаликов, назвав журнал «Аглая», тем самым подчеркнул его преемственность по отношению к изданию и, как следствие, идеям Карамзина[158]. Он довольно много размышляет о характере женщин, который занимает его не в пример сильнее их потенциального участия в литературе. Более того, он ставит под сомнение их миссию «судей стихотворства», важную и для Карамзина, и для Макарова. Идеи Руссо он интерпретирует почти буквально.

Если Макаров постулировал привлечение женщин к литературной деятельности, но на практике никак не подкрепил свою позицию, то с Шаликовым происходит обратное: он сдержанно рассуждает в статьях о гипотетической возможности женского литераторства, но при этом поддерживает писательниц и предоставляет им площадку для публикаций. Ниже мы рассмотрим роль Шаликова в формировании литературной репутации Буниной. Позднее, став издателем «Дамского журнала» (1823–1833), Шаликов часто публиковал сочинения женщин, что демонстрировало его чуткость к запросам времени. Интересно отметить, что сестра Шаликова, Александра Ивановна, и его дочь, Наталья Петровна, также занимались литературой. Вполне вероятно, что здесь не обошлось без его влияния. Е. Н. Пучкова прямо признавалась, что многим обязана именно князю Шаликову:

Никогда не забуду, как вы одобряли первые, робкие шаги мои на пути к словесности; как вы радовались маленьким моим успехам, как, со свойственным вам благородностью и откровенностью, говорили мне в глаза правду…[159]

Итак, принято считать, что деятельность сентименталистов (в первую очередь — создание ориентированной на женщин-читательниц периодики) ознаменовала собой начало процесса феминизации литературы. Внутри этого тезиса позиции издателей обычно не различают, все сводится к тому, что Карамзин считал необходимым вовлечение женщин в культурный процесс, а его последователи продолжили это дело. Однако на самом деле границы культурного пространства, в котором могла проявить себя женщина, очерчивались по-разному. Петр Макаров, Владимир Измайлов и Петр Шаликов продолжали идеи Карамзина и развивали их, но каждый делал это по-разному. Для Макарова журнал, ориентированный на дамскую аудиторию, прежде всего давал возможность распространять новую литературу, вовлечение женщин в литературную работу — уже следующий этап просвещения. Однако в основе позиции Макарова лежит также представление о посреднической роли женщины. Для Измайлова, судя по публиковавшимся в «Патриоте» материалам, участие дам в литературе было неприемлемо. Задача сентименталистской периодики — чувствительное воспитание молодого поколения, которым должны заниматься просвещенные дворянки. Шаликов же активно вовлекал писательниц в работу над «Аглаей».

Е. Н. Пучкова на страницах «Аглаи»

Екатерина Наумовна Пучкова (1792–1867) была регулярной сотрудницей «Аглаи». В конце 1800‐х и начале 1810‐х она жила в Москве и довольно много публиковалась — что отчасти объясняется стесненными обстоятельствами, вынуждавшими искать если не литературного заработка, то покровительства. Она печатала разнообразные переводы с французского, а также свои стихи, очерки и статьи в «Аглае», «Вестнике Европы», «Российском музеуме» и др. В 1812 году вышел авторский сборник «Первые опыты в прозе», вступление к которому отсылало к названию сборника А. П. Буниной «Неопытная муза»: «первые опыты мои в прозе, или лучше сказать, опыты моей неопытности»[160]. С Буниной Пучкову связывал не только общий интерес к поэзии, но и дружба, а также покровительство А. С. Шишкова. Социальные траектории двух поэтесс вообще были схожи: обе не имели состояния и прибегали к покровительству влиятельных (во всяком случае, более влиятельных, чем они сами) литераторов, Шаликова (устраивавшего их публикации) и Шишкова (хлопотавшего о пенсионах). Пучкова адресовала Буниной стихотворение «Любезной путешественнице, А. П. Буниной, при отъезде ея в Англию», когда та уезжала на лечение в Бат, Бунина посвятила Пучковой одно из последних своих стихотворений, «К. Н. П<учковой>», опубликованное уже после смерти поэтессы в № 47–48 «Дамского журнала» за 1830 год: «А для тебя была всегда моя любовь! / Желаньем благ тебе душа моя согрета!»[161]. Как следует из предисловия к «Первым опытам…», для Пучковой Бунина была и литературным учителем.

Свои литературные занятия Пучкова определяла как «удовольствие, сопряженное с пользою»[162]. В. Л. Пушкин в одном из писем так характеризовал поэтессу:

Известная девица Пучкова только что выпустила в свет небольшой сборник разсказцев и размышлений; я его лишь перелистовал. Сей автор женского пола — величайшая почитательница Шишкова, Шахматова, Глинки и компании. Это ей хвала. Ей не полных 20 лет, она носит очки (двукружие), повидимому, чтобы казаться более красивою, так как она очень безобразна. Говорят, что она умна; об этом ничего не знаю[163].

В 1818 году Пучкова писала императрице Елизавете Алексеевне:

…по кончине родителя моего я жила в доме одной нашей родственницы <…> она скончалась, и я увидела себя без имущества, родства и покровительства, совершенно одну в мире сем <…>. Я нахожусь теперь в самой крайней бедности и тем еще ужаснее мое состояние, что я и трудами рук своих не могу снискивать себе пропитание, ибо от природы имею весьма слабое зрение[164].

Видимо, крайняя нужда заставила Пучкову стать агентом Третьего отделения[165].

Как мы отметили выше, Пучкова была не только постоянным автором «Аглаи», но и одной из самых часто публиковавшихся в периодике писательниц на рубеже 1800–1810‐х годов[166]. Позиция Пучковой действительно формировалась под влиянием идей шишковистов. В своих статьях поэтесса выступала за право женщины на образование и участие в интеллектуальной жизни, но просвещение как таковое, с ее точки зрения, состояло в чтении церковных книг и изучении русского языка.

Так, весьма интересен ее ответ А. Ф. Воейкову на его «Речь о влиянии женщин на искусство и искусства на благоденствие общественное» (Вестник Европы. 1810. Ч. 49. № 4; текст «Речи» в журнале предшествовал «Пекинскому ристалищу» А. П. Буниной). Воейков развивал в этой статье уже хорошо знакомую мысль о благотворном влиянии женщин на искусство и общество. Согласно авторскому примечанию, речь была произнесена в доме К. К. А. В., почтенной ученой дамы. Там собиралось избранное общество, в котором

дарования ума раскрывались легко и приятно; рассудок доходил до важнейших истин <…>. Питая в душе любовь к Отечеству, читали образцовыя творения и переводы отечественных наших писателей; разбирали их критически; творцов одного рода сравнивали между собою; переводы сверяли с подлинниками и радовались <…> всякому, самому малому, успеху сограждан[167].

Воейков отмечает особую роль салонов (он называет их собраниями), хозяйками которых всегда выступали женщины, в формировании особой интеллектуальной среды: «Вам, Милостивыя Государыни! обязаны мы заведением сих вечеров, которые столь приятно провели мы, и которые проведем еще приятнее, потому что они будут — полезнее, занимательнее»[168]. Автор использует уже устоявшуюся композицию рассуждений о культурной миссии женщин: обращается к античности, напоминая, что греки были «изобретательны в искусствах, мужественны на войне» благодаря женщинам, что «великие люди Греции учились в школе умных и нежных женщин», а французы и англичане величием словесности обязаны женщинам:

Нет ничего невозможного для женщин, скажем мы: Француженки любили свою словесность, ободряли писателей, говорили по-Французски — и Французы, отвыкая мало по малу от Латынскаго языка, образовали свой отечественной. — Почти все Англичанки знают, но никогда не говорят по-Французски. Неужели Руской язык хуже и Англинскаго и Французскаго? Неужели Россиянки меньше Француженок и Англичанок любят свое Отечество?[169]

Воейков развивает карамзинскую мысль о благотворном влиянии женщин на науки и искусство и призывает дам «продолжать… любить словесность» во имя славы отечества. По мнению исследовательницы истории женщин-ученых в XIX веке О. Вальковой, автор воспевает успехи женщин

Совсем не для того, чтобы призвать государство к введению женского равноправия. Просто есть дело, с которым, по мнению А. Ф. Воейкова, могут справиться только женщины. Но для того чтобы они захотели этим делом заняться, им следует объяснить, что их жизненное предназначение несколько шире узких рамок семейной жизни, что чувства патриотизма, ревности к славе своего отечества не должны быть им чужды[170].

И хотя сочинение Пучковой «О женщинах» было заявлено как ответ Воейкову, она вступает в спор не с ним, а с «Господином ненавистником женского пола»[171], не согласившимся с тезисами Воейкова. «Речь» Воейкова, наоборот, «все хвалили» за «мысли и слог сочинителя; все желали вместе с ним размножения женщин-любительниц наук и искусств»[172]. Ипполит, «не умея льстить», выступил против общего мнения: «И что такое ученая женщина, философка, женщина со вкусом? Чем разнятся оне от обыкновенных женщин? Сии просты, скучны, сварливы, а другие притворны, хитры и мстительны: вот плоды просвещения»[173]. Он считает женщин не только неискренними, но и корыстными: «каждая желает супружества выше своего состояния — для чего? Для выгод; для большей удобности наслаждаться светскими удовольствиями. Женщины, налагая на себя священные обязанности супруг, редко советуются с сердцем своим…»[174] Только одна из дам, Всемила (вероятно, альтер эго самой Пучковой), решилась на возражение Ипполиту. «Со свойственной ей кротостию и веселостию» она говорит, что «…не будучи ни философкою, ни ученою, даже не имея славы назваться женщиною со вкусом, смею однако ж заметить, что рассудок и просвещение равно нужны как мужчинам, так и женщинам»[175]. В этой характеристике проявляется не только предписанная этикетом скромность, далее Всемила объясняет, что именно отсутствие должного образования причиной тому, что она не является «ни ученою», «ни женщиной со вкусом». Однако способность Всемилы рассуждать подтверждает ее правоту в том, что «природа, как нежная мать, всех равно наделяет своими дарами», и что «женщины не глупее мужчин»[176]. Причиной «вкоренившегося убеждения», что мужчины умнее и просвещеннее женщин, Всемила называет неравенство в образовании: «…у нас отнимают все способы к приобретению сведений; можно сказать, что с первою каплею молока поселяют в нас обо всем ложные понятия и притворство»[177]. О. Валькова отмечает, что подобной логике «будут следовать споры о характере женского образования. Объяснение неспособности женщин к какому-либо профессиональному труду крайне поверхностным характером женского образования, а также тем, что у женщин „отнимают все способы к приобретению сведений“, станет очень популярным в 50–60‐е годы XIX века»[178].

Впрочем, у Пучковой были особые взгляды на то, каким должно быть просвещение. В «Письме приятельнице», опубликованном в восьмой части «Аглаи» в 1809 году, она писала:

Что может быть злее и безумнее как вооружаться на веру, на все законы, гражданские и церковные и, так сказать, — во имя нового просвещения разрывать все связи общественные. Такова цель новой философии. Но кто привязан душевно к стране родной и языку русскому, тот будет упражняться в чтении славянских книг — следственно <…> познакомится с добродетелью и прямодушием предков своих; полюбит их и сам сделается добродетелен…[179]

По приведенному фрагменту можно судить, как повлияли на позицию Пучковой идеи Шишкова о просвещении. Вслед за ним поэтесса связывает умственное развитие с любовью к отечеству («кто привязан душевно к стране родной») и русскому языку. Чтение «славянских книг» должно сделаться главным инструментом воспитания и насаждения добродетели.

Участие Пучковой в «Аглае» показательно по нескольким причинам. С одной стороны, оно подтверждает желание Шаликова поддерживать женщин-литераторов, давать им возможность для публикаций. Отсутствие каких-либо издательских ремарок (их использовал, например, Макаров, когда хотел подчеркнуть, что его точка зрения отлична от точки зрения автора) позволяет предполагать согласие Шаликова с идеями, которые отстаивала Пучкова. С другой стороны, сами мысли, высказанные поэтессой, демонстрируют влияние двух направлений (сентименталисты и «архаисты»), которые впоследствии будут рассматриваться исследователями как взаимоисключающие. Взгляды Пучковой на характер просвещения (любовь к родному языку и старине) действительно укоренены в шишковской идеологии, а идея о необходимости женского образования восходит уже к сентименталистской традиции.

Проблема женского сочинительства на страницах «Вестника Европы» после Н. М. Карамзина

После того как Карамзин отошел от издания «Вестника Европы» в 1804 году, его работу выполняли сотрудники журнала, однако не всегда понятно, кто из них был издателем. Согласно Сопикову, после ухода Карамзина «Вестник Европы» издавал М. Т. Каченовский. Смирдин утверждал, что журналом руководил П. П. Сумароков. Есть также указания, что главным редактором в этот период был П. И. Макаров. В 1805 году заведовать изданием начал М. Т. Каченовский, который занимался этим до конца 1807 года. С 1808‐го по № 20 за 1809 год «Вестник Европы» редактировал Жуковский, затем деливший (по 1811 год) работу над журналом с прежним издателем Каченовским.

Количество публикаций, посвященных женской проблематике, в журнале менялось: в 1805 году оно заметно снизилось по сравнению с количеством опубликованных в карамзинский период. Несколько заметок появилось в 1807 году, и на рубеже 1800–1810‐х годов произошло их незначительное увеличение.

За время своей деятельности в «Вестнике Европы» Карамзин сформировал положительный образ просвещенной женщины, владеющей устным и письменным языком, но не стремящейся к славе; его отношение к женскому литературному труду (если не считать публикации «сказки» Жанлис «Женщина-автор») не было эксплицировано. Фигура писательницы явилась на страницах «Вестника» в 1805 году (Ч. 19. № 4) в сатирическом «Начертании уложения республики литераторов». Переведенное с французского М. Т. Каченовским «Начертание…» в иронической форме регламентировало литературные отношения. Прежде всего, каждый член республики должен был «предъявить письменное свидетельство в том, что он имеет посторонний доход, и что без помощи прибытков, получаемых им от своих дарований и прилежания, может содержать себя приличным образом: это нужно для того, чтобы оградить безопасностью честь и достоинство ученой республики»[180].

Это утверждение соотносилось с бытовавшим представлением о литературе как о свободном занятии, которое не может и не должно становится профессией. В «Начертании…» осмеивались начинающие поэты, графоманы, а также женщины:

Мать семейства, которая часто отлучается из дома и нерадит о своем хозяйстве, желая в республике литераторов блистать дарованиями, остроумием и глубокомыслием, и которая сочиняет метафизические и философические романы, осуждается на три месяца мыть белье и полоскать столовую посуду[181].

«Наказанию» подвергалась лишь замужняя женщина, уклонявшаяся от своих обязанностей. При этом автор «Уложения» осуждает не собственно занятия литературой, а желание «блистать», то есть тщеславие, ведь главной женской добродетелью считалась скромность (о чем говорилось, например, в «Портрете одной милой женщины», опубликованном в первом номере «Вестника Европы» за 1802 год). Именно желанием поразить объясняется и специфический выбор жанра: «метафизические и философические романы». Вспомним рецензию, опубликованную в «Московском Меркурии» на сочинение Натальи Головкиной «Елисавета де S***, или История россиянки, изданная в свет одною из ея соотечественниц», где главным достоинством писательницы назывался ее отказ от претензии на ученость.

Таким образом, в «Начертании» женское сочинительство выведено такой же угрозой литературе, как, например, графомания или юношеские стихи. Но есть одно важное различие: все прочие «провинившиеся» могли исправиться и все-таки вступить в республику литераторов: например, «недостигший до двадцатипятилетнего возраста не может быть впущен в область республики»[182], однако после наступления этого возраста он может быть «впущен»; «Всех молодых людей, живущих в провинциях, тайным образом уходящих из домов отцев своих и родственников с тем намерением, чтобы, под предлогом врожденного отвращения от промыслов купеческих, от звания приказного или земледельческого, поселиться в столичном городе республики литераторов, надлежит обратно отсылать в их дома за караулом и иметь над ними строгий присмотр до тех пор, пока не выучатся ремеслу или промыслу, которым занимаются их родители»[183]. И только для «матери семейства» не предусмотрена возможность вступления в республику литераторов, даже при условии ее «исправления».

Иное осмысление «женская» тема получила в переведенной с французского анонимной статье (переводчик тоже неизвестен) «О сказках и об английских писательницах» с подзаголовком «Взято из письма одной немки к ее приятельнице» (№ 14 за 1807). Чтение женщинами художественной литературы (сказок) представлено в этом «письме» как полезная альтернатива праздности:

Сколько опасных прихотей, сколько нелепых затей исчезнет, может быть, при самом начале своем; сколько времени сбережется от сплетней, от сиденья за уборным столиком и за картами, ежели нравоучительный дар вымысла в счастливую минуту даст возвышенный полет воображенью, возбудит в сердце благородные и нежные чувства и бросит в голову искру философических понятий![184]

Отсюда автор делает вывод, что было бы весьма полезно, чтобы женщины «сами взяли на себя труд доставлять обществу сии необходимые для жизни припасы, как делается в Англии»[185], то есть стали не только читательницами, но и писательницами. Автор письма делится со своей собеседницей соображениями о недостатках существующей женской литературы:

Сказки женского рукоделья и благопристойны, и нравоучительны, но к сожалению однообразны, слишком правильны. В них описываются не существа живые и свободные, разнообразные оттенками в свойствах и наружном виде, но куклы хорошие и дурные, искусно сделанные со строжайшим наблюдением правильности. Женщины стесняются приличностями общежития; притом же знания их бывают весьма часто необширны, недостаточны; все сие препятствует им, даже в вымыслах, возноситься выше посредственности. Им остается только завидовать мужчинам, которые напитавшись классическою словесностью, смелою и свободною кистью изображают разительные картины[186].

По сути, в этом фрагменте автор восстает против того, какой сентименталистская критика предписывала быть женской литературе: ограниченной «приличностями общежития», с исключительно высокоморальными героями, посредственной (о категории посредственности мы говорили в этой главе выше), — и усматривает причины такого положения дел в недостаточности женского образования («остается только завидовать мужчинам, которые напитавшись классическою словесностью, смелою и свободною кистью изображают разительные картины»). Далее автор сосредотачивается на «английских сказках», которые интересны прежде всего тем, что созданы женщинами. Соглашаясь с тем, что «нелепые бредни г-жи Радклиф» также родом из Англии, автор письма обращается к «старым повестям английским». В качестве достойной альтернативы Радклиф, способной продемонстрировать величие английских писательниц, автор письма называет г-жу Бюрней (Фанни Бёрни), чьи романы ценились современниками, г-жу Беннет, Елизавету Инчбальд, проявившую себя как прозаик, драматург и актриса, г-жу Робинзон, автора нравоучительных романов Шарлотту Смит, поэтессу Анну Ярслей, молочницу, которая «есть то между женщинами, что Бернс между мужчинами», писательницу и эссеистку «г-жу Барбаулд» (Анна-Летиция Барбо). Все упомянутые писательницы являются представительницами английского сентиментализма, в своих сочинениях они часто рассуждают о пороках общества. Однако наиболее интересно упоминание английской феминистки Мэри Уолстонкрафт (1759–1797) — вероятно, одно из первых в российской прессе. Приведем этот фрагмент полностью:

Наконец скажу что-нибудь о Марии Волстонскрафт. С самого приезда сюда я беспрестанно занимаюсь ее сочинениями, ее несчастьями, ее странными приключениями. Во время революции попалась мне в руки книга ее: Защищение прав женских; такое название подало мне сперва не очень выгодное мнение. Я подумала, что найду в книге сей подражание Томасу Пену. Как же я ошиблась! Какая чудесная сила повлекла душу мою к той, которая открывалась ей! Какая разительность! Сколько новых, точных мыслей о достоинстве и судьбе женщин! С какою проницательностью рассмотрены самые начала развращения общества! Не скрою, однако, что жесткость, грубость и несвязность не нравятся в сем сочинении. Впрочем, сии недостатки, по моему мнению, не помрачают высокого дарования писательницы. Невозможно мне было не полюбить ее. Признаюсь, что почтение и любовь моя к г-же Волстонскрафт мало-помалу должны были исчезнуть, когда мне сказали, что она душевно предана стороне демократов; что всем сердцем благоприятствует ненавистным начальникам Жиронды; что незаконным союзом своим подавала явный соблазн обществу; что поднимала руки на собственную жизнь свою; что чудесным образом спасена будучи от смерти, свела знакомство с новым любовником, и что не иначе согласилась принять благословение брачное, как по неотступной его просьбе…[187]

Книга, которую подробно характеризует автор письма — «Защита прав женщины с критикой на моральные и политические темы» (A Vindication of the Rights of Woman with Strictures on Moral and Political Subjects. London: Joseph Johnson, 1792), была воспринята большей частью европейского общества как крайне радикальная, кроме того, Уолстонкрафт в своих художественных сочинениях критиковала излишнюю чувствительность женщин[188]. Поэтому ее появление в одном ряду с нравоучительными и сентименталистскими сочинениями было достаточно неожиданным. Недостатки стиля Уолстонкрафт, отмечаемые в письме, весьма симптоматичны: «жесткость, грубость и несвязность» не должны осквернять страниц книги, написанной женщиной. Однако главными объектами недовольства корреспондентки (по всей видимости, она транслировала точку зрения автора этого сочинения) стали политические взгляды Уолстонкрафт («душевно предана стороне демократов; <…> всем сердцем благоприятствует ненавистным начальникам Жиронды») и ее личная жизнь.

В статье «О сказках и об английских писательницах» сформировано позитивное представление о женской литературе. Тот факт, что письмо написано по-французски, адресовано немке, а речь в нем идет об английской литературе, как представляется, мог создавать впечатление общей для просвещенной Европы заинтересованности в женском сочинительстве. Опубликованное в «Вестнике Европы», письмо задавало «правильные» эстетические ориентиры тем русским читательницам, которые, возможно, хотели примерить на себя новое амплуа: они должны отдать предпочтение назидательной литературе с ярко выраженной дидактической установкой, а не «ужасам Радклиф».

Как мы отмечали выше, на рубеже 1800–1810‐х годов произошло незначительное увеличение числа публикаций, посвященных женской проблематике. Эта динамика прослеживается после того, как в 1811 году Каченовский стал главным редактором «Вестника Европы»; увеличилось и количество сотрудниц[189]. Авторы этих материалов, как правило, продолжали рассуждать о необходимости умеренного женского образования. Так, в статье «Нужны ли женщине науки и познания» (1811. Ч. 57. № 9), опубликованной в разделе «Смесь», Пучкова задавалась вопросом: «Неужели семейное счастье не может цвести при науках и просвещении?»[190] Необходимость женского образования поэтесса объясняла тем, что жена и мать семейства должна «быть надежной подругой умного и образованного» мужчины, а образование ей необходимо, чтобы «удержать навсегда почтение и дружбу своего супруга»[191]. В следующем номере был напечатан полемический ответ на размышления Пучковой (на что указывает примечание) — выдержки из педагогического сочинения госпожи Воклен (Г. Л. Вокелень — французский педагог), которая писала:

Никогда еще столько не заботились о воспитании женщин, как ныне, и несмотря на то, никогда еще женщины не имели столь худых познаний о должностях своих, возлагаемых на них самою природою[192].

Модное воспитание, включающее обучение танцам и игре на фортепиано, иностранные языки и рисование (для него Воклен делает исключение, поскольку этот навык полезен при вышивании), внушают женщине ощущение превосходства над будущим супругом:

Скажите мне, как можно хотеть, чтобы девица, которая провела первые годы свои посреди искусств, посреди художников, посреди похвал и ласкательств, не была горда и тщеславна? Как хотеть, чтобы она повиновалась мужу, не столь как она сама обработавшему свои способности, потому что юношеские годы свои провел он в армии?[193]

Согласно Воклен, желание не выпускать «пера из рук своих от утра до вечера, подобно ученикам лицеев», продиктовано тщеславием, ведь в дальнейшей жизни «весьма нечасто надобно будет приниматься за перья»[194].

Автор фрагмента не только разоблачает тщеславие женщин, но и старается вызвать жалость к мужчинам: они исполняют гражданский долг, а их потенциальные избранницы развлекаются, — «конечно, публицисты здесь немного лукавят: в том возрасте, в котором дворянские юноши отправлялись служить в армию, дворянские девушки уже выходили замуж и вскоре становились матерями»[195]. Таким образом, на страницах «Вестника Европы» возникла полемика о женском образовании. Пучкова выступала за такое образование женщин, которое поможет им стать хорошими супругами и матерями. Однако с точки зрения Вокелен и переводчицы (судя по форме псевдонима, вероятно, это была именно женщина), даже с таким образованием родителям девиц следует быть осторожными. Парадоксальным образом оба автора говорят об одном и том же: что женское образование необходимо для семейной жизни (А…а Д…а в завершающем абзаце пишет, что все, что нужно, это «сделать молодых девиц добрыми супругами и матерями семейства»[196]), но расходятся в трактовке его содержания. Науки, упоминаемые в одном ряду с танцами и занятиями музыкой, с точки зрения Вокелен, вызывают лишь «плачевные следствия», такое воспитание «по-видимому нарочно изобретено с намерением противным и супружеству, и счастию семейному»[197]. Пучкова же, напротив, видела в таком образовании залог благоденствия и крепкого семейного союза равных людей. Эмоциональность, с которой откликнулась А…а Д…а, как и в целом поляризация мнений, показывала, что вопрос о женском образовании и о литературных занятиях как его составляющей по-прежнему был актуальной проблемой.

Проблема женского сочинительства была поднята в анонимной полемической (переводной) рецензии на «Краткую историю славнейших французских женщин» «неутомимой» Жанлис (1811. Ч. 59. № 17. С. 37–54). Издатель сопроводил публикацию предисловием, где сообщал, что новое произведение «посеяло ужасный раздор между сочинительницей и критиками», и что она «дала отпор журналистам». О том, что Жанлис желала «вступить в ручной бой», говорит уже и сам автор рецензии, он замечает, что хотя «все это показывает высокия качества душевныя; однако ж они более приличны мужчине, чем женщине»[198]. Рецензент не согласен с утверждением Жанлис, что «женщины превзошли мужчин во многих частях словесности»[199], он упоминает «Кларису», «Тома Джонса» и «Новую Элоизу» — созданные мужчинами шедевры, которые еще никому не удалось превзойти, а дальше предсказуемо задается вопросом:

Упражнение в науках и словесности есть ли необходимая принадлежность женщины? Власть ее не ограничивается ли кругом домашнего хозяйства и семейственных обязанностей? <…> Ученая женщина захочет ли заниматься мелочами домашнего хозяйства? Имея мужа, не столь как сама, просвещенного, не вздумает ли иногда нарушить закон, предписывающий ей почтение и покорность?[200]

Вновь на первый план выходит проблема «уместности» женских занятий литературой и вопрос о том, как они скажутся на семейной жизни писательницы и ее отношениях с мужем, из которых могут исчезнуть «почтение и покорность».

Таким образом, можно сделать следующие выводы об эволюции представлений о женском литературном творчестве на страницах сентименталистской периодики. Н. М. Карамзин был одним из первых, кто проблематизировал женское присутствие в литературе. На страницах «Вестника Европы» он никогда не говорит об этом прямо, но создает образ идеальной реципиентки новой культуры: чувствительной образованной женщины, говорящей по-русски, с умом «не блестящим, но тонким», не стремящейся к писательской славе, но при этом упражняющейся в сочинительстве на досуге. П. И. Макаров развивал идеи, предложенные Карамзиным, на страницах «Московского Меркурия», уже прямо приглашая женщин к участию в издании, однако за год существования журнала к нему не присоединилась ни одна сотрудница, в отличие от журнала «Аглая», издатель которой на уровне рефлексии был весьма сдержан, зато в его издании женщины все-таки участвовали.

В начале 1810‐х годов риторика несколько меняется. Если раньше издатели однозначно видели в женском просвещении и литературных занятиях пользу (пусть и ограниченную), то теперь из публикации в публикацию кочевал вопрос о том, не слишком ли они развивают тщеславие и не отвлекают ли женщину от ее обязанностей. На первый план выходит этическая составляющая: не испортит ли занятия литературой характер «любезных сочинительниц», а если да, к каким последствиям это может привести общество (разрушение института семьи, поскольку женщина непременно пожелает возвыситься над мужчиной). Занятия литературой для женщин допускались лишь в одном случае — если она имела педагогический характер. Недаром единственной писательницей, более или менее постоянно удостаивавшейся положительных отзывов и постоянной публикации, была Жанлис. Однако ее «Краткая история славнейших французских женщин» была воспринята куда менее благосклонно, ведь «упражнение в науках и словесности есть ли необходимая принадлежность женщины?» Отдельного порицания заслуживало неженственное поведение, поскольку существовали правила, которые «более приличны мужчине, чем женщине». Однако в целом литературная периодика, даже если ее издатели не всегда желали этого, способствовала вовлечению женщин в литературу. Публикуя статьи апологетического характера, издатели побуждали светских дам браться за перо или уж во всяком случае быть более активными читательницами. Публикуя полемические материалы, они вовлекали женщин в эту полемику, тем самым способствуя рефлексии (потенциальных) писательниц.

В дальнейшем, с ростом профессионализации литературы, риторика будет становиться еще более жесткой, направленной на вытеснение женщин из литературного процесса. Этот процесс был сопряжен с зарождением и укреплением эстетики романтизма, возрождавшего «идею неравенства полов, которое строилось по моделям рыцарской средневековой литературы. Женщине, возвышенной до идеала, отводилась область высоких и тонких чувств. Мужчина же должен был быть ее защитником-служителем»[201]. Впрочем, консервативные идеи не полностью определяли эволюцию взглядов на женское сочинительство, число писательниц в России постепенно увеличивалось.

Глава 2. Позиция «архаистов» и женское литературное творчество

Идея о необходимости развития литературного языка была первостепенной и для Карамзина, и для его противника А. С. Шишкова. Оба воспринимали язык как инструмент идеологического и культурного строительства, однако по-разному представляли и строительство, и сам инструмент. Карамзин предлагал обновление русского языка с опорой на стилистические принципы, используемые во французской словесности: «Стараясь привить русскому языку отвлеченные понятия и тонкие оттенки выражения мысли и чувства, выработанные западноевропейской культурой, Карамзин расширял круг значений, соответствующих русских или обрусевших церковнославянских слов <…>».[202] Шишков, как известно, искал опору в отечественной «традиции» и церковнославянском языке[203], путь развития литературы ему виделся в движении «от старославянских духовных книг к силлабике Кантемира и поэзии Ломоносова, которая <…> прочно связана со стихией славянского языка»[204].

Об отношении А. С. Шишкова к участию женщин в литературе

На первый взгляд, Карамзин и Шишков по-разному смотрели на роль женщины в процессе обновления литературного языка. В 1803 году А. С. Шишков издал «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка», в котором открыто полемизировал с Карамзиным, критиковал основные положения его концепции, опираясь, в первую очередь, на статью «Отчего в России мало авторских талантов». Шишков не обошел вниманием и особую роль, которую Карамзин отводил женщинам в формировании национального языка. Карамзин считал, что «кандидаты авторства» могли бы совершенствовать свой стиль, разговаривая с «любезными дамами», если бы те больше говорили по-русски, не пренебрегали богатствами родного языка и не «пленяли нас нерусскими фразами». В «Рассуждении…» Шишков цитировал тезисы оппонента, снабжая их ироническими комментариями:

Милые дамы, которых надлежало бы только подслушать, чтобы украсить роман или комедию любезными счастливыми выражениями, пленяют нас не Русскими фразами. (Милые дамы, или по нашему грубому языку женщины, барыни, барышни, редко бывают сочинительницами, и так пусть их говорят, как хотят. А вот несносно, когда господа писатели дерут уши наши не Русскими фразами!) <…> что светские дамы не имеют терпения слушать или читать их, находя, что так не говорят люди со вкусом? Если спросите у них: как же говорить должно? То всякая из них отвечает: не знаю, но это грубо, несносно! (Не спрашивайте ни у светских дам, ни у монахинь, и зачем у них спрашивать, когда они говорят: не знаю?)[205]

С «барынь и барышень» Шишков перенес акцент на фигуру писателя. Карамзин считал, что литература в России находится в стадии становления («истинных писателей было у нас еще так мало, что они не успели дать нам образцов во многих родах»[206]), Шишков же, наоборот, подчеркивает, что писателей было достаточно, и духовных, и светских («между тем и в светских писателях имеем мы довольно примеров»[207]). Отвечая на карамзинский пассаж: «недовольный книгами должен закрыть их и слушать вокруг себя разговоры, чтобы совершеннее узнать язык. Тут новая беда: в лучших домах говорят у нас по-французски», — Шишков переносит ответственность за неупотребление русского языка и его «порчу» на современных литераторов:

(Стыдно и жаль) да пособить нечем. <…> А виноваты писатели. Мольер многие безрассудные во Франции обычаи умел сделать смешными[208].

Они не владеют русским языком: «писать без знания языка, будешь нынешний писатель», — резюмирует будущий основатель «Беседы». Равняться, по его убеждению, нужно не на французских писателей, а на русских авторов прошлого века, которые заведомо превосходят иностранцев:

Лирика, равного Ломоносову, конечно, нет во Франции: Мальгерб и Руссо их далеко уступают ему; откуда же брал он образцы и примеры? Природа одарила его разумом, науки распространили его понятия, но кто снабдил его силою слова?[209]

Как отмечала Л. Н. Киселева:

Ссылки на разного рода авторитеты были вполне обычным явлением в критике XVIII — начала XIX в. Однако у Шишкова они носили особый характер. Книги Шишкова строились как произведения отчетливо полемические, цель которых — реставрация утраченных национальных ценностей, а ближайшая задача — сокрушение противника[210].

Именно литератор, с точки зрения Шишкова, должен влиять на происходящие в языке и литературе процессы, а не «барыни, барышни», которых не стоит слушать именно потому, что они «редко бывают сочинительницами» и потому не способны благотворно влиять на литературу.

Полемика между карамзинистами и шишковистами сохраняла накал на протяжении 1800‐х годов (и дальше), ср. реплику С. П. Жихарева: в 1807 году, «посещая в Петербурге шишковский литературный круг и удивляясь презрительному отношению его к московским писателям», он заметил: «Карамзиным восхищается один только Гаврила Романович, и стоит за него горою»[211]. Она свидетельствует как о продолжении споров вокруг новой литературы, так и об отсутствии единых эстетических принципов у Шишкова и его сторонников. Державин, конечно, выделялся среди них своей независимостью, но говорить об общей литературной программе этого круга было бы натяжкой. Кроме того, были и случаи, когда участники «Беседы» переходили на сторону «Арзамаса», как например, Степан Жихарев, впоследствии «отпевавший» самого себя на одном из собраний арзамасцев.

В 1808 году Шишков опубликовал «Перевод двух статей из Лагарпа», обозначивший новый виток полемики «архаистов» и «новаторов». Тем не менее сразу после основания «Беседы любителей русского слова» он пригласил Карамзина стать ее почетным членом, ответное «письмо от утвержденного в почетных членах Карамзина было представлено на заседании общества 10 апреля — его ответ был зарегистрирован под № 9»[212][213]. Этот жест означал не примирение с литературным противником, а признание его растущего политического авторитета. Карамзин-историограф, признанный двором и образованным обществом, Карамзин — собеседник императора в глазах Шишкова был совсем не равен Карамзину — носителю определенной литературной программы. Эта позиция Шишкова оставалась неизменной и в дальнейшем, когда он пригласил Карамзина стать членом Академии Российской (1818). Этот эпизод наглядно демонстрирует разницу в отношении основателя «Беседы» к Карамзину — идеологу новой словесности и влиятельному деятелю.

Карамзин сдержанно принимал знаки внимания, очевидно сознавая их подоплеку. В переписке (1811) с другом и единомышленником И. И. Дмитриевым он высказывался о действиях нового литературного общества довольно раздраженно: «О Беседе Шишковской слышал. Желаю ей успеха, но только в добре. Для чего сии господа не хотят оставить меня в покое? Впрочем, мое правило не злиться»[214][215].

В «Речи при открытии Беседы» Шишков повторяет свои идеи предшествовавшего десятилетия — с поправкой на жанр торжественной речи. Он рассуждает о том, что именно язык делает человека человеком, что любовь к родному языку — залог просвещения. Шишков указывает на «превеликую разность» между «огромными афинскими зданиями и едва покрытыми шалашами диких; между огнедышущим кораблем европейца и едва выдолбленным челноком американца; между древним греком или римлянином и современным ирокойцем или караибом»[216], обусловленную именно различным отношением народов к языку. Различия, хотя и менее выраженные, существуют и между просвещенными народами:

…у одних науки, художества и словесность более процветают, нежели у других. Следовательно, степень просвещения определяется большим или меньшим числом людей упражняющихся и прилежащих к полезным знаниям и наукам[217].

Просвещение основано и распространяется на «природном своем языке», то есть родном языке того или иного народа. Именно язык через поэзию помогает сохранить в народной памяти подвиги героев и величие царей и всего народа. Чтобы подкрепить свой тезис о языке как хранилище исторической памяти, Шишков разбирает стихотворения Державина, посвященные Екатерине, после чего переходит к восхвалению русского языка. В этой части Шишков стремится доказать, что русский язык богат выразительными средствами, какой бы жанр ни выбрал автор:

Он <язык. — М. Н.> способен ко всему. <…> Надобно ли глубокую философическую мысль <…> представить не пышными, не величавыми, но простыми <…> стихами. <…> Надобно ли в краткой басенке уколоть крючкотворство приказных людей <…> Язык наш так обширен и богат, что чем долее кто упражняется в оном, тем больше открывает в нем новых сокровищ[218].

В «Речи…» Шишков утверждает, что словесность может процветать, только когда «все вообще любят свой язык, говорят им, читают на нем книги; тогда только рождается в писателях ревность посвящать жизнь свою трудам и учению»[219]. Особую роль в «возбуждении рвения» к писательству Шишков отводит читательницам:

Особливо же рвение сие возбуждается в нем <писателе. — М. Н.>, когда он еще при жизни своей слышит, что облеченные им в красоту слога превосходные мысли повторяются нежнейшими устами прекраснейшего пола. Какая превеликая происходит из сего польза для словесности! Женщины, сия прелестная половина рода человеческого, сия душа бесед, сии любезные учительницы, внушающие в нас язык ласки и вежливости, язык чувств и страсти, женщины, говорю, суть те высокие вдохновения, которые воспламеняют дух наш к пению. <…> Трудолюбивые умы вымышляют, пишут, составляют выражения, определяют слова: женщины, читая их, научаются чистоте и правильности языка; но сей язык, проходя чрез уста их, становится яснее, глаже, приятнее, слаще. Таким образом возрастает словесность, гремит стихотворная труба, и раздаются сладкие звуки свирелей[220].

Если в «Рассуждении…» 1803 года Шишков писал, что женщины могут говорить так, как хотят, потому что они не занимаются сочинительством, то в «Речи…» 1811 года он обращается к категории читательниц, видимо переосмысляя тезисы Карамзина. Как заметил Ю. Н. Тынянов, «„Читательница“ была оправданием и призмой особой системы эстетизированного, „приятного“ литературного языка»[221], — однако автор «Речи…» скорее утверждает универсальность карамзинской модели (женщины читают новую, «правильную» литературу, осваивают ее язык, используют его в повседневной речи, совершенствуя и тем самым влияя на судьбу словесности). У Шишкова на первый план выходит понятие пользы. Е. Э. Лямина указывала, что Шишков, организуя литературное общество, главной его задачей считал всеобщее распространение пользы, то есть морально-политическое воспитание общества. В своей речи он обращается к этому понятию неоднократно, например: «Пользы, происходящие от языка и словесности, бесчисленны. Никакое перо описать, никакие уста изречь их не могут. На них основаны безопасность, спокойство, благоденствие, величие и слава человеческая»[222]. Современники также свидетельствовали, что основатель «Беседы» заботился в первую очередь о пользе, которую она принесет. Жихарев, прибывший в 1807 году в Петербург и вскоре представленный Державиным Шишкову, сделал следующую запись в дневнике: Шишков

…очень долго толковал о пользе, какую бы принесли русской словесности собрания, в которые бы допускались и приглашались молодые литераторы для чтения своих произведений, и предлагал Гавриле Романовичу назначить вместе с ним попеременно, хотя по одному разу в неделю, литературные вечера[223].

Е. Э. Лямина обращает внимание на то, что «литературно-теоретические сочинения Шишкова 1803–1811 гг. адресовывались в первую очередь начинающим авторам», а одну из задач Академии Российской он видел в том, чтобы «рассуждать и толковать о свойствах и красотах русского языка, дабы молодые люди, ищущие подкрепить природные дарования свои основательными в языке познаниями, имели достаточные к тому руководства»[224]. Таким образом, официальное приглашение женщин к участию в литературном обществе свидетельствует, что Шишков видел в них как тех, кого следует образовывать (наряду с начинающими авторами), так и тех, кто способен принести пользу.

Примечательно, что процитированный фрагмент «Рассуждения» содержит явные отсылки к сентименталистской стилистике и лексике, в отличие от остальной «Речи», выдержанной в высоком торжественном стиле:

…сии любезные учительницы, внушающие в нас язык ласки и вежливости, язык чувств и страсти[225];

Трудолюбивые умы вымышляют, пишут, составляют выражения, определяют слова: женщины, читая их, научаются чистоте и правильности языка; но сей язык, проходя чрез уста их, становится яснее, глаже, приятнее, слаще[226].

Сравним с тем, что писали сентименталисты:

Макаров: они <дамы. — М. Н.> заставили бы всякого учиться <…> овладев единожды полем Литературы, <…> пошли бы самыми скорыми шагами <…> и в короткое время сделались бы нашими учительницами[227].

Карамзин: Милые женщины, которых надлежало бы только подслушивать, чтобы украсить роман или комедию любезными, счастливыми выражениями, пленяют нас нерусскими фразами. Что ж остается делать автору? Выдумывать, сочинять выражения <…>[228].

Шишков не только использует ставший уже общепринятым стилевой регистр обсуждения женской темы, сформированный сентименталистами. Основатель «Беседы» старается найти убедительные аргументы против Карамзина, и на этом фоне использование карамзинской лексики выглядит как попытка обратить против оппонента его же оружие. Так, заглавие речи Шишкова «Рассуждение о любви к Отечеству», которой он открывал «Беседу», вторит названию статьи Карамзина «О любви к отечеству и народной гордости», но сходство ограничивается лишь заглавием:

Отечество (сказала мне одна из почтенных наших женщин) требует от нас любви даже пристрастной, такой, какую природа вложила в один пол к другому. Отними у нас слепоту видеть в любимом человеке совершенство, дай нам глаза посреди самого сильнейшего племени нашего усматривать в нем некоторые недостатки, некоторые пороки, возбуди в нас желание сличить их с преимуществами других людей: ум начнет рассуждать, сердце холодеть, и вскоре человек сей, ни с кем прежде несравненный, сделается для нас не один на свете, но равен со всеми, а потом и хуже других. Так точно отечество[229].

По Шишкову, любовь к Отечеству слепа, и именно женщина внушает оратору концепцию пристрастной любви.

Карамзин выступал за то, чтобы женщина усвоила новый язык и активно использовала его в устной речи (чтобы авторы «подслушивали» и сами учились), и предоставлял ей инструмент для этого — новую словесность. Однако он писал об этом как о проекте, который еще только должен осуществиться: апеллируя «к дамскому вкусу в литературе или к языку светского общества, он имел в виду не реальных дам и не реальное светское общество своей эпохи: в свете говорили по-французски, а современницы Карамзина русских книг не читали»[230]. Поэтому прежде чем писатель сможет опереться на вкус просвещенных читательниц и читателей, он должен будет воспитать этот вкус, привить аудитории знание отечественного языка, который прежде должен будет обработать:

…давать старым некоторый новый смысл, предлагать их в новой связи, но столь искусно, чтобы обмануть читателей и скрыть от них необыкновенность выражения! Мудрено ли, что сочинители некоторых русских комедий и романов не победили сей великой трудности и что светские женщины не имеют терпения слушать или читать их, находя, что так не говорят люди со вкусом?[231]

У Карамзина женщины «не имеют терпения слушать», в то время как Шишков пишет об идеальном «сотрудничестве» писателя и читательницы как о деле состоявшемся.

В 1811 году Шишков, определяя роль женщины в совершенствовании литературного языка, использовал явные отсылки к Карамзину и Макарову, потому что участие женщин в литературе в предшествующие годы обсуждали прежде всего карамзинисты, что связало эту тему именно с сентименталистской стилистикой. При этом у Шишкова «теория» не расходилась с «практикой»: женщины присутствовали на беседных собраниях в качестве слушательниц и в качестве авторов. В «Беседу любителей русского слова» были кооптированы три пишущие дамы в качестве почетных членов: Анна Петровна Бунина (1774–1829), Анна Алексеевна Волкова (1781–1834) и Екатерина Сергеевна Урусова (1747–1817?). До того момента лишь одна женщина состояла в официально признанном литературном объединении — Екатерина Романовна Дашкова. Последователи Карамзина, в частности Михаил Макаров, хотя и манифестировали привлечение женщин к литературной работе, но лишь в теории, до практики в их случае дело не дошло, а во второй половине 1810‐х и в 1820‐е новое поколение литераторов и вовсе боролось с «остатками литературной культуры старших карамзинистов»[232], в том числе и с женским влиянием на литературу как одним из ее проявлений.

«Похвала женам» И. С. Захарова: неудавшаяся апология

Своеобразная «апология» женщин была предпринята Иваном Семеновичем Захаровым: на одном из заседаний «Беседы» была прочитана его «Похвала женам», по «мыслям г. Томаса» (она предшествовала чтению бунинского «Падения Фаэтона» Крыловым). В. П. Степанов, автор биографической статьи о Захарове, отмечает, что «Похвала» представляла собой «проповедь добродетелей по Домострою». Однако с нашей точки зрения позиция, выраженная в «Похвале», несколько сложнее.

Во вступлении Захаров обращается к присутствующим в беседном собрании женщинам, не только к почетным членам, но и к слушательницам, и просит их уделить «частицу того нежного вкуса, который всеми действиями их управляет»[233]. Сначала он выражает сожаление по поводу того, что «благотворительницы бытия» находятся в более уязвимом положении, чем мужчины:

Во всем мире жены, под предлогом слабости состава их, удалены способов к изучению тех познаний, каковым посвятил себя род мужеский; никогда не участвуют оне в должностях общественных. Быв только матери и супруги, укрепляют только нежные союзы крови, чужды корысти; не управляют даже собственностью[234].

Истинное предназначение женщин Захаров видит в выполнении «сладостнейших забот»:

…управление домом, воспитание детей, надзор за младенчеством; руководство в юношеском, ободрение в мужеском возрасте; наблюдение за поведением и честию сынов; тщание осчастливить дочерей своих браком благословенным[235].

Однако вместе с этим он замечает, что женщины способны на большее и стоят на более высокой ступени развития, чем мужчины, потому что кротки и способны покоряться обстоятельствам. Захаров ставит в вину «кичение некоторых мужчин», которые считают повседневные женские занятия «маловажными»[236]. Автор призывает не судить «о целой половине человеческого рода по настоящему веку»[237]. Он обращается к истории, чтобы подкрепить свой тезис, что так было не всегда, и упоминает «амазонок, соплеменных и соседственных россам»[238].

Захаров рассуждает и о преимуществах писательниц:

Силою воображения изобилуют жены-писательницы с богатством неистощимым. В умах их начертывается всякая вещь с быстротою; проницательные чувства объемлют все предметы в образованиях многоразличных. Преданные во власть такого воображения, поражаются они больше чрезвычайностьми: — недовольно им мира настоящего; любят созидать мир мысленный. <…> Все, что составляет чаровательное и выступающее из обыкновенных естества законов, пленяет их и производит восторг душ чувствительных. <…> Но из всех страстей жены-писательницы лучше чувствуют и изображают любовь. <…> Быв однакож ограничены врожденною скромностью пола своего, осторожностию по должности, целомудрием по законам собственного сердца, не живописуют порывов ея во всем исступлении. Они изображают в ней чувствования только приятные и нежные[239].

Захаров, хотя и «принял деятельное участие в сплочении сил архаистов» в 1800‐х годах, но этому предшествовала «своего рода „позитивная“ борьба и соревнование с карамзинистами». Как видно из этого фрагмента, да и из всей «Похвалы» в целом, автор перенял позитивное отношение к женской интеллектуальной деятельности (возможно, здесь не последнюю роль сыграл биографический фактор: в 1786 году Захаров по рекомендации Е. Р. Дашковой был избран в члены Академии Российской, таким образом, именно женщина пособствовала его продвижению). В этой части, рассуждая о специфике женского сочинительства, он использует обороты, успевшие стать клише к 1811 году: что писательницы наделены более богатым воображением, чем писатели, что для них естественно писать о чувствах (в силу их врожденной чувствительности) и что их удел — изображать «чувствования приятные и нежные». Захаров упоминает и о значении женщин — «судей стихотворства»: «Произведения мужей оценивают жены, мужи дарования свои красотам посвящают: и только тогда славятся ими, когда нежныя чувствования жен находят в них собственных мыслей оттенки»[240].

Наконец, автор очерчивает пантеон «жен», знаменитых своей ученостью или литературными трудами (Захаров объединяет две эти категории): среди них Анна Всеволодовна, дочь киевского князя, и императрица Елизавета, содействовавшие просвещению, Екатерина II, которая «сама беседовала с музами, сама писала и щедрою рукой возвела на позорище России многих писателей»[241]; княгина Дашкова, преступившая «черту, положенную между полов»[242]; а также собственно писательницы:

Супруга творца Россияды, добродетельная Хераскова, брала иногда лиру мужа своего и бряцала на ней любомудрого изложения звуки. Дщерь отца феатра нашего Сумарокова, жена поэта Княжнина, училась у первого, второму подавала советы, и заняв от обоих стихотворства дар, заняла между российских писательниц почетное место. Сокровная семье поэтов Херасковых, Княжна Урусова, и доныне на скромной цевнице износит унылые гласы; до ныне не перестает воспевать в нежных стихах сладчайшаго души ея друга[243].

В отличие от Екатерины II и Дашковой, обладавших исключительно высоким общественным статусом и представленных в «Похвале» через характеристику их деяний, писательницы представлены через их социальные (точнее, семейные) связи: Хераскова — супруга «творца Россияды», Сумарокова — дочь «отца феатра» и «жена поэта Княжнина», Урусова — «сокровная семье поэтов Херасковых». Захаров подчеркивает, что для Херасковой занятия литературой не были главным: она лишь иногда брала «лиру мужа своего» («лира мужа» в то же время указывала, что Хераскова писала в тех же жанрах, что и ее супруг). Здесь и в остальных двух характеристиках на первый план выходит фигура мужчины-творца, автор «Похвалы» отводит пишущим женщинам вторые роли в литературном деле: Елизавета Хераскова подражает мужу (недаром она берет его лиру), Сумарокова-Княжнина — учится у отца и подает советы мужу. Урусова воспевает «в нежных стихах» «друга», то есть М. М. Хераскова — Захаров упоминает именно эту деталь неслучайно: он показывает таким образом вовлеченность Урусовой в большую литературу, но делает посредником в этом вовлечении известного и авторитетного писателя. Примечателен сам принцип упоминания поэтесс: и Сумароков, и Херасков — чрезвычайно важные фигуры для «Беседы», вероятно, именно этим объясняется выбор Захарова.

Вторая, самая объемная часть «Похвалы» воспевает «благоразумную жену», большую часть времени проводящую «в недрах своего семейства»[244]. Она

всемерно уклоняется излишества, дабы не обременить мужа своего издержками безнуждными, <…> не гоняется с жадностию за модами. <…> В доме своем составляет действительную помощницу мужа, когда сей часы утренние посвящает на службу отечеству. Блюдет хозяйство; содержит порядок. <…> По полудни печется принять супруга с милыми друзьями. <…> Шумныя забавы, многолюдная собрания… не привлекают ея любопытства. Она любит лучше веселиться должностями своими, и в нежнейших узах невинности и любви находит для себя паче пленительное зрелище[245].

Слушатели и читатели Захарова были бы вправе после первой части ожидать развития тезиса о важности просвещения среди «прекрасного пола». Однако прославление просвещенных женщин сменилось идеализацией более консервативных ценностей, сохранение которых возможно через отказ от «любви к чужеязычию»: «От нея рождаются несвойственные Русским нравы, переменяются обычаи, внедряются в умы прекословныя оным понятия; своеземная промышленность гибнет; науки и художества презираемы»[246]. Женщинам в борьбе с «чужеязычием» отводилась важная роль, Захаров закончил свое сочинение призывом: «Полюбите же, почтеннейшия соотечественницы, словесность Русскую!»[247]

Таким образом, содержание «Похвалы» противоречиво: в первой части Захаров рассуждает о положении женщин и великих женщинах, прославившихся благодаря своей просвещенности, но во второй части он говорит совсем о другом идеале женщины. Можно предположить, что именно вторая часть была смысловым ядром этой речи, выражала авторскую позицию более отчетливо, чем первая, комплиментарная часть, ориентированная на присутствующих поэтесс и слушательниц. Часть, посвященная проповеди «добродетелей по Домострою», значительно больше по объему, да и от современников, вероятно, истинный смысл «Похвалы» не укрылся. «Похвала женам» не нашла отклика ни у других беседчиков (Хвостов отозвался о чтении в своих «Записках»: «На посмеяние здравого рассудка и вкуса было чтение в Беседе г. Захарова. Смотри его „Хвалу женам“»[248]), ни у сочувствовавших «Беседе». Так, М. Милонов вывел Захарова в сатире «К Луказию» (1812) под именем Мидаса, который, «мстя женам в бессмыслии суровом, / Недавно их морил своим похвальным словом»[249]. Краткая оценка Хвостова более красноречива: он отмечает и чрезмерную напыщенность (посмеяние вкуса) и бессмысленность этого сочинения (посмеяние здравого смысла).

Структура «Беседы» и участие женщин в обществе

Структура и организация «Беседы» были тщательно продуманы ее организаторами: число полноправных действительных членов было ограничено 24 персонами, к ним «присовокуплены еще попечители, почетные члены, члены-сотрудники»[250]. «Беседа» была создана по модели Академии Российской, ее создатель стремился подчеркнуть характер государственного учреждения этого объединения. Общество мыслилось Шишковым ориентированным на строгий порядок и традиции, противостоящим либеральным тенденциям первого десятилетия правления Александра I. Отсюда и строгая регламентация структуры объединения (иерархия участников согласно Табели о рангах). Мотивация членов при вступлении в общество была разной и отнюдь не всегда исчерпывалась солидарностью с идеологией Шишкова.

Действительные члены и члены-сотрудники «Беседы» были разделены по четырем разрядам ради

удобнейшего соблюдения порядка и облегчения забот каждого из членов. <…> Распоряжение сие найдено нужным для того, дабы сии разряды могли вести между собою очередь <…> Однако ж главное попечение о приготовлении чтения и напечатании оного лежит на нем <разряде. — М. Н.>[251].

Вопрос о расположении участников «Беседы» по разрядам был решен с помощью Табели о рангах:

…алфавитный порядок был слишком демократичен: он уравнял бы всех <…>, попытка провести разделение по «табели о талантах» началась бы разногласиями, закончилась бы серией ссор и обид… Табель о рангах была спасительным выходом — именно в силу своей всеобщности[252].

Помимо служебной иерархии существовала также возрастная:

И для вечеров, предшествовавших созданию «Беседы», и для нее самой очень значимо деление на «старших» и «младших». Роль последних в качестве обязательных элементов включала молчание, почтение, благоговейное внимание, стремление перенимать опыт старших[253].

Строгая иерархичность служила внутренним каркасом «Беседы», однако при ее формировании основополагающее значение имели дружеские связи, проверенные временем приятельские отношения. Жихарев, описывая один из «добеседных» вечеров, назвал «младших» участников (себя он также включал в эту группу) «наша братья, мелкотравчатые стиходеи»[254]. В первую, «влиятельную» группу входили литераторы с высоким социальным статусом, обусловленным не только и не столько чинами и должностями, сколько авторитетом в обществе. Е. Э. Лямина пишет, что при взгляде на словесность

как дело государственной важности параметры качества, собственно литературных достоинств и т. п. могли отходить на второй план. С. П. Жихарев вспоминал: услышав как-то раз, что Шишков назвал Л. И. Голенищева-Кутузова «хорошим литератором», он осведомился о его трудах, которые были ему неизвестны. В ответ Шишков перечислил сочинения и переводы своего свойственника (главным образом книг по морскому делу и путешествий), закончив тем, что «во всяком случае», эти труды полезнее плохих од и других стихотворений братца его, Павла Ивановича[255].

Державина и Шишкова, корифеев беседного общества, помимо статуса «объединяло самосознание вельмож, вышедших из бедных дворянских семейств и добившихся почестей, званий и чинов собственными усилиями»[256].

Для «Беседы» были характерны отношения «патрон — клиент». У крупных деятелей общества были свои клиенты, которых они выделяли среди остальных: «Державин хвалил Жихарева, Захаров — Шулепникова и Д. И. Пименова, Шишков — Шихматова и А. П. Бунину»[257]. Однако похвала покровителя — не единственное, что определяло эти отношения.

Жихарев, находившийся под покровительством Державина, в «Дневнике чиновника» подробно описывает, как поэт с первой встречи принялся хлопотать о нем, внуке его приятеля С. Д. Жихарева.

Впоследствии Державин «продвигал» Жихарева как литератора, представлял его различным деятелям, которые могли быть полезными для него. В воспоминаниях Жихарев приводит несколько таких случаев:

У Державина нашел я великого Дмитревского, которому был представлен в качестве трагика. Певец Фелицы заставил краснеть меня похвалами моему «Артабану»[258];

…после ужина Гаврила Романович пожелал, чтобы я продекламировал что-нибудь из «Артабана», которого он, как я подозреваю, успел, по расположению ко мне, расхвалить Шишкову и Захарову[259].

Жихарев прекрасно осознавал значимость такой поддержки. Описывая один из тех вечеров у Шишкова, из которых впоследствии вырастет «Беседа», он отметил, что уже прибытие в одной карете с Державиным добавило ему веса в его собственных глазах и глазах окружающих[260].

Поэтессы Бунина, Волкова и Урусова были отнесены к «почетным членам» «Беседы», поскольку их нельзя было принять в действительные члены наряду с мужчинами, имеющими чины. Они участвовали в литературной жизни общества наравне с мужчинами: их сочинения читали и разбирали во время заседаний. Бунина и Волкова включаются также и в отношения «патрон — клиент»: их покровителем выступил сам А. С. Шишков[261]. Более всего внимания исследователей удостаивалась деятельность в «Беседе» Анны Буниной, Волкова и Урусова, как правило, только упоминались (как, например, в классической работе М. Г. Альтшуллера «Беседа любителей русского слова. У истоков русского славянофильства»).

Об Анне Алексеевне Волковой известно крайне мало. Даже у мемуаристов, на которых принято ссылаться при изучении «Беседы», сведения о Волковой почти отсутствуют. Она дебютировала в печати в 13 лет с сочинением «Весна» (Новые ежемесячные сочинения. 1794. Ч. 95). В 1794–1796 годах в том же журнале потесса опубликовала цикл стихотворений о сельской жизни, в которых, по замечанию А. Л. Зорина,

наряду с традиционными условно-поэтическими пейзажами и прославлением добродетели, уединения и душевной невозмутимости, встречаются не лишенные известной свежести конкретные зарисовки русского деревенского быта (устраненные при переиздании)[262].

В 1807 году Шишков издал по подписке сборник «Стихотворения девицы Волковой» (СПб.) со своим предисловием, чтобы облегчить бедственное положение, в котором осталась ее семья после смерти отца. Помимо описания социального статуса поэтессы, необходимого для получения финансовой поддержки, которая, как мы видим, была актуальна на протяжении всего творческого и жизненного пути Волковой, при печатании ее книги в 1807 году Шишкову нужно было еще объяснить издание стихов никому не известной поэтессы, а главное — убедить потенциальных читателей подписаться на издание.

Предисловие Шишкова — чуть ли не единственный биографический источник, из которого известно, что Анна Волкова была дочерью статского советника Алексея Степановича Волкова, который ослеп за десять лет до своей смерти, и что еще при жизни отца Волкова сочинила оду Павлу I:

…государь сей, призвав ее к себе, разговаривал с нею и, узнав от ней о долговременной и усердной службе отца ея, також и о состоянии их весьма недостаточном, пожаловал ему по смерть пенсион, но воспоследовавшая чрез несколько потом времени кончина господина Волкова лишила добрых и почтенных сирот сих вместе с отцом семейства и благодеяния монаршего, которое составляло почти все их имущество[263].

В этом предисловии Шишков формирует образ поэтессы — талантливой девицы, претерпевшей лишения, преданной своему отцу. О самих же стихах Волковой Шишков отзывается следующим образом:

…увидел я в одах ея певицу с дарованиями; в стихах ея, называемых ручеек, нежнейшую дочь, оплакивающую отца своего, <…> в других ея стихотворениях, таковых как утро, дружба, весна, осень, вечерняя беседа, гимн добродетели, и прочих, искусную описательницу природы, умеющую в легких и приятных стихах изливать нежные чувствования, к каковым женское сердце всегда способнее бывает, нежели мужское[264].

Шишков характеризует преимущественно не стихи (стихи ее «легки и приятны»), а качества самой поэтессы: она «нежнейшая дочь», «искусная описательница природы», обязанная своим искусством сердцу, способному изливать «нежные чувствования». Таким образом, личность Волковой в предисловии Шишкова представала перед читателем как обоснование для знакомства с ее стихами, которые отходили на второй план.

К стихотворению «Ручеек», которое особо выделяет Шишков, сделано следующее примечание:

Известное некоторой российской писательницы творение, изданное под названием отрывки. Девица Волкова преложила оное в стихи, изъясняясь притом следующим образом: «читая отрывки, заключающие в себе камин и ручеек, была я столь сильно тронута живостию чувств детской нежности, изображенной в листах последнего из сих прелестных творений, что не могла преодолеть желания преложить оныя в стихи, надеясь, что почтенная сочинительница простит мне смелость моего предприятия, тем более, что состояние души моей соответствует чувствованиям ея сердца»[265].

Сочинение, о котором здесь идет речь, — прозаический этюд «Ручеек» (1795) Александры Хвостовой, пользовавшийся в свое время популярностью. Отдельным изданием «Ручеек» и еще один прозаический этюд вышли в 1796 году под названием «Отрывки»:

Сочинение это имело большой успех и в рукописях распространилось в обеих столицах. По словам одного современника, «во всех ученых кабинетах, во всех будуарах» можно было встретить это сочинение в рукописи, а когда оно было напечатано, то в течение года его разошлось 2400 экземпл. и оно было переведено на французский, немецкий и английский языки[266].

В 1806 году «Отрывки», куда входил «Ручеек», выдержали очередное переиздание. Как отмечал А. Л. Зорин, «во второй половине XVIII столетия производство „публичных образов чувствования“ все в большей степени берет на себя литература, предлагавшая образцы эмоционального кодирования для широкого круга образованных читателей»[267]. Можно предположить, что «Ручеек» Хвостовой, в котором предметом размышления была смерть отца, стал таким образцом для Волковой, задал модус эмоционального переживания сходной ситуации. Волкова нашла в прозе Хвостовой соответствие «чувствованиям ея сердца», и это побудило ее к творческой переработке исходного текста.

Шишков отмечает, что

сочинения сей девицы ни мало не уступают сочинениям многих немецких, английских и французских стихотвориц, которые рукоплесканиями и похвалами соотечественников своих сделались известными в свете[268].

Акцентируя внимание на том, что сочинения русской поэтессы ничуть не уступают европейским, Шишков как бы приглашал читателей, отдававших предпочтения иностранной литературе, оценить и их соотечественницу.

В судьбе Волковой (равно как и Буниной, и Шихматова — все они лишились своих отцов и находились в крайне стесненном финансовом положении[269]) Шишков, вероятно, мог находить параллели с собственной судьбой, поэтому он особенно охотно помогал «молодым талантам». Кроме того, в истории поэтессы Шишкова не могла не привлекать ее преданность отцу: уважение и почитание младшими старших были чрезвычайно важны для него.

Следует отметить, что обращение литераторов к монарху за помощью было явлением распространенным, но в интересующем нас случае не Волкова получила пенсион за оду, а ее отец за «долговременную и усердную службу»: «Государь сей, призвав ее к себе, разговаривал с нею и узнав от ней о долговременной и усердной службе отца ея, також и о состоянии их весьма недостаточном, пожаловал ему по смерть пансион»[270].

В случае Волковой «семейный фактор» стал, по всей вероятности, решающим. Для Шишкова было важно не только поддержать «талант», но и выказать сословную солидарность, позаботиться о семье дворянина (отец Волковой состоял на дипломатической службе; после его смерти мать Волковой жила в доме Шишкова). В письме от 8 июня 1827 года (уже в николаевскую эпоху) Шишков сообщал поэтессе:

Еще в прошлом году поднес я Государю Императору сочиненные вами стихи, которые Его Величество изволил принять благосклонно, без всякого однако ж назначения вам какой либо милости; но когда я представил ему, что вас две дочери у престарелой и бедной матери, живущей у меня в доме, то Государь, по сему объяснению моему, приказал пожаловать не лично вам, но вообще семейству вашему, подарок, которой ныне только прислан мне из кабинета; а потому препровождая к вам оный, прошу, по продаже или по оценке оного, половину вырученных за него денег отдать сестрице вашей, Вере Алексеевне, как исходатайствованный на общее ваше имя, и следовательно сколько вам, столько же и ей принадлежащий[271].

В данном случае модель меценатства (поэтесса — император) не сработала: «стихотворный панегирик или вступительное посвящение говорят, что сочинитель был вдохновлен великим человеком; а вознаграждение, в свою очередь, говорит, что великий человек испытал эстетическое наслаждение при знакомстве с текстом»[272]. Николай I «изволил принять благосклонно» творения Волковой, однако не вознаградил сочинительницу. Только дополнительное ходатайство Шишкова позволило добиться «подарка», но уже «на общее имя», то есть в помощь сиротам почтенного отца.

Согласно требованиям этикета, Волкова благодарила патрона в стихах. Тема благодарности Шишкову звучала у Волковой как до «Беседы», так и после ее распада: «Благодетелям моим А. С. и Д. А. Ш<ишковым>» (Российский вестник. 1809. № 5), «Его высокопревосходительству A. С. Шишкову» (Сын отечества. 1824. № 23). Стихи «К Беседе любителей русского слова», прочитанные на первом заседании общества, также исполнены благодарности беседчикам:

А здесь пииты дозволяют

Нам так же действовать пером;

На тихие ума забавы

Они нам право здесь дают

И нас с собой к жилищу славы

Стезей цветущею ведут[273].

«Пииты» дозволяют упражняться женщинам в стихах, в отличие от «гордых масонов», также упоминаемых в этом стихотворении, которые не допускали женщин в ложи. В рамках сложившихся этикетных формул Волкова характеризует женское писательство как «тихие ума забавы», тем самым «принижая» его, подчеркивает ученический статус поэтесс, ставя женщин и молодых людей в один ряд: «В сем храме юноши и жены / Бессмертия вкушают плод». Юношам и женам противопоставлен «мужей отличнейший собор». Именно составляющие его «почтенные российские пииты» будут направлять «вновь прибывших» на пути поэзии:

Дав пищу новую сердцам,

Путь наш к Парнасу освещайте

Небесным знания огнем[274].

Их ученики, в свою очередь, обязуются быть достойными продолжателями дела учителей, главным образом подражая им:

И, вам в усердьи подражая,

Дань слову русскому дадим[275].

Как уже отмечалось выше, для «Беседы» была принципиальной иерархия старших и младших. Последним надлежало прежде всего внимать учителям и перенимать их опыт, чтобы приносить отечеству пользу.

Знакомство Шишкова и Волковой относится к добеседному периоду. Их отношения четко укладываются в схему «благотворитель — объект благодеяний». Вероятно, приглашая Волкову в «Беседу», Шишков руководствовался идеями распространения пользы: Волкова как поэтесса могла стать ее распространителем. Однако ее участие в обществе, как можно судить по литературной полемике того времени, не привлекло особенного внимания литературных кругов — в отличие от второй протеже Шишкова, Анны Петровны Буниной.

Бунина приехала в Санкт-Петербург в 1802 году и занялась восполнением пробелов в образовании: изучением иностранных языков, а также русской словесности. Ее педагогом стал Петр Иванович Соколов (1764–1835), к тому времени — член Академии Российской, один из составителей «Словаря Академии Российской» (за что был награжден золотой медалью), автор «Начальных оснований российской грамматики» (1788), преподаватель российской грамматики, логики и риторики в Училище корабельной архитектуры. В 1802 году он стал непременным секретарем академии; позднее являлся действительным членом третьего разряда «Беседы». Вероятно, именно он познакомил Бунину с кругом литераторов, в том числе с Шишковым.

Двадцать седьмого марта 1807 года на одном из регулярных литературных вечеров в доме Державина, предшествовавших созданию «Беседы», Шишков прочел раннюю редакцию «Песни смерти», Буниной, а 30 марта во время литературного вечера в доме сенатора И. С. Захарова, писателя и будущего председателя четвертого разряда «Беседы», — еще несколько стихотворений. В дальнейшем Бунина стала почетным членом «Беседы», ее сочинения неоднократно читались и обсуждались на заседаниях общества.

В начале 1813 года, уже благодаря непосредственному участию Шишкова (при поддержке М. И. Кутузова), Бунина получила от Александра I пенсион в 2000 рублей. Шишков покровительствовал поэтессе, часто выступал посредником между нею и императорской семьей. В одном из писем к жене он так характеризовал свое отношение к Буниной:

Ты знаешь, что я очень ее люблю и таланты ея ценю как должно; а потому во всяком случае готов об ней стараться. Действительно, она по талантам своим заслуживает не меньше награждена быть, как и другие награжденные за таланты[276].

Эта реплика свидетельствует не только о теплом личном отношении адмирала к поэтессе, но и указывает, в частности, на его убеждение, что всякий талант должен быть вознагражден. В данном случае патрон входил не только в финансовые дела своего клиента, но и в литературные. Шишков лично читал стихи Буниной на заседаниях «Беседы», высказывал критические замечания о них не только публично, но и в частной переписке. Так, в одном из писем Шишков писал поэтессе:

Я прочитал ваши стихи под названием Весна. Признаюсь, что вся песнь показалась мне чем-то не имеющим достаточной целости, как бы чем-то таким, что начато, но еще не окончено. Надобно бы подумать, чего тут недостает. Когда-нибудь мы вместе прочитаем. Вы скажете мне ваши мысли, а я сделаю вам мои примечания…[277]

Или другой фрагмент:

Не стесняйте, не принуждайте себя, дайте волю вашему воображению; но только после не упрямьтесь согласить оное с чистейшим течением здравого рассудка; не ленитесь переправлять, не влюбляйтесь в те места, которые он одобрять не будет. Лучше три, четыре раза переделать их, нежели испортить ими прекраснейшее произведение. Вот вам мысли того, кто с отменным услаждением прочитал ваши стихи[278].

Так или иначе, за Буниной закрепилась репутация любимицы Шишкова. Как любимый ученик основателя «Беседы» воспринимался и С. С. Ширинский-Шихматов. Сюжет «учитель и его любимец» неоднократно обыгрывался противниками Шишкова: применительно к Шихматову — в сатире Измайлова «Шут в парике» (1811; по определению В. Э. Вацуро — «жесточайший памфлет на Шишкова»).

Еще одной женщиной, входившей в «Беседу», была Екатерина Сергеевна Урусова (1747–1817). У нее был совсем иной статус, нежели у Буниной и Волковой. Она принадлежала к старшему поколению поэтов, дружила с Херасковым и Державиным и была, вероятно, первой русской поэтессой, затронувшей в своих сочинениях проблему женского писательства. Еще в 1774 году вышла ее поэма «Полион, или Просветившийся нелюдим», а в 1777 — «Ироиды, музам посвященные». Уже Н. И. Новиков в «Опыте словаря» (1772) сообщал, что она «писала прекрасные елегии, песни и другие мелкие стихотворения, которые за чистоту слога, нежность и приятность изображения достойны похвалы». М. Н. Макаров в биографической статье приводил другие свидетельства признания Урусовой как литераторами и учеными, так и самой императрицей:

В Москве и Петербурге тотчас зашумели о таком необыкновенном труде женщины, обратившем на себя особенное внимание современных ей писателей и Екатерины, а Поповский и Барсов, ученейшие профессоры тогдашнего времени, не утерпели, как говорит предание, чтоб не отписать друг другу: «Смотри пожалуй!»[279]

Урусова состояла в дружеских отношениях с М. М. Херасковым (ее двоюродным братом), которого считала своим руководителем на поэтическом поприще. В предисловии к поэме «Полион, или Просветившийся Нелюдим» (1774) она благодарила непоименованного сочинителя за поддержку и руководство в литературном труде:

Никогда бы не отважилась я издать в свет сего моего творения, ежели бы руководство, советы, и некоторыя поправки одного известного в России сочинителя мне к тому не вспомоществовали. Я ласкаю себя надеждою, что мои читатели, уважая пол мой, и первые мои опыты в роде сего песнопения, могут извинить находящиеся здесь погрешности: чем ободрят робкую Музу мою к дальним упражнениям[280].

Н. Д. Кочеткова указывает, что этим советчиком и наставником Урусовой был именно Херасков: «Поощрая ее литературные занятия, маститый поэт давал ей свои рекомендации для выбора тем и жанров» [Кочеткова: 95]. Урусова апробирует этикетную формулу, к которой будут прибегать многие поколения поэтесс: она ссылается на свой пол и неопытность и апеллирует к «известному в России сочинителю», высокий авторитет которого представляет пропуск в мир литературы. Урусова подчеркивала роль Хераскова не единожды. Так, в стихотворении «Восписание М. х. л. М. т. в. ч. Х. р. с. к. в. <Михаилу Матвеевичу Хераскову>» она писала:

Я лиру взять дерзаю,

Любя ее сверх мер,

Парнаса досязаю

Х****** мне пример![281]

Апелляция к образцовым авторам, конечно, была общим местом русской поэтической топики конца XVIII — начала XIX века, и молодые авторы, вступая на литературное поприще, стремились к обозначению преемственности, то есть обращались к своим наставникам (действительным или воображаемым), заявляли об ориентации на авторитеты. В случае с писательницами этот литературный жест приобретал дополнительное значение — не только подтверждения дарования и обозначения групповой идентичности, но и вообще «лицензии» на литературный труд. В «Ироидах» (1777) Урусова обращалась к музам, прося у них вдохновения, но не так, как поступают другие классицистические поэты, «просившие» лишь для себя. Урусова высказывается от лица целой группы — женщин: «Музы, вы мой дух ко песням вспламените / И пола нашего вы голосу внемлите!». Начало женского просвещения в России Урусова связывает с просвещенным правлением Екатерины, благодаря ей являются образованные женщины, писательницы, творящие в разных жанрах:

…чтобы окружать священных муз престол,

То начал воспевать и женский пол:

Они ко нежностям во песнях прибегают

И добродетелям венцы приготовляют,

С приятностью они веселости поют

И действие страстей почувствовать дают.

В России видимы Сапфоны, де ла Сюзы,

За ними я стремлюсь…. О, вы прекрасны, музы[282].

Здесь не столько робкая попытка рефлексии, сколько объяснение, почему женщины взялись за перо. Вновь присутствует обращение к высокой фигуре покровителя, на этот раз к Екатерине II — просвещенной женщине на троне, как бы легитимировавшей участие женщин в интеллектуальной жизни.

С Державиным Екатерину Урусову связывали длительные дружеские отношения. Как отмечает Н. Д. Кочеткова,

Урусова хорошо известна биографам Г. Р. Державина прежде всего историей несостоявшегося сватовства. Нередко цитируются его слова, сказанные по этому поводу незадолго до женитьбы на Е. Я. Бастидон в 1777 г. княгине Вяземской, прочившей в жены свою двоюродную сестру Урусову: «Она пишет стихи, да и я мараю, то мы все забудем, что и щей сварить некому будет»[283].

Впоследствии Урусова и чета Державиных состояли в переписке, а в бумагах поэта находятся рукописные и печатные стихи Урусовой. Вероятно, именно Державин был инициатором приглашения поэтессы в «Беседу».

В первом выпуске «Беседы любителей русского слова» было опубликовано стихотворение Урусовой на смерть М. М. Хераскова «К творцу Кадма». Весьма симптоматично, что первое выступление поэтессы в «Беседе» связано с именем Хераскова, которого, как известно, беседчики ценили очень высоко. Оценка авторского дарования Хераскова в надгробном стихотворении Урусовой обусловлена не этикетными или моральными предписаниями, а неоспоримым его достоинством:

Везде ты таинства глубоки,

Из сердца глубины извлек,

Везде оставил нам уроки:

Сколь слаб и тщетен человек

Ты ведал тайны всей природы,

Изгибы знал людских сердец,

Твой дух парил в небесны своды

И славился тобой Творец![284]

Поэтесса признает авторитет Хераскова не только в творческой, но и в нравственной области:

…души для просвещенья,

Для обуздания страстей,

Читаю я твои творенья,

В них вижу свет души твоей[285], —

что вполне соответствовало программе литературного общества; по замечанию М. Г. Альтшуллера, «основной пафос „Беседы“ заключался в проповеди высокой учительной роли литературы»[286]. Для Урусовой именно учительное начало в поэзии Хераскова было наиболее важно: «И самыя твои творенья / <…> Ты ими смертных род учил»[287]. Участие Урусовой в «Беседе» удивительным образом никак не отразилось в воспоминаниях современников. Возможно, это следствие того, что поэтесса, вероятно, не присутствовала лично на заседаниях.

Таким образом, в «Беседе любителей русского слова» пересеклись траектории трех совершенно непохожих поэтесс, при этом, к сожалению, совершенно неизвестно, в каких отношениях они находились между собой. Бунина претендовала на авторское признание, а кроме того, литература была для нее источником дохода. Урусова представляла старшее поколение, ее сочинения также были признаны кругом этих литераторов, при этом, сколько можно судить по имеющимся сведениям, литература оставалась для нее формой культурного досуга, а не делом жизни. Сочинения Волковой критики обошли стороной, а своей литературной «карьерой» она, видимо, полностью обязана Шишкову, который и пригласил ее в «Беседу». Включение трех поэтесс в деятельность общества может быть объяснено несколькими причинами. Возможно, таким образом Шишков демонстрировал уважение к женщинам-литераторам, которым он покровительствовал (приглашение Урусовой, вероятно, было иницативой Державина). Однако вероятнее, что Шишков стремился привлечь новых культурных агентов, о возможностях которых заявили сентименталисты, но они, как известно, не спешили наделить их полномочиями. Среди последователей Карамзина не было женщин, чье творчество ассоциировалось бы с этим направлением. И хотя поэтика Волковой и Буниной вполне соотносилась с сентименталистской стилистикой (как и других представителей «Беседы»), привлекая их в свои ряды, Шишков как бы обыгрывал противника на его же поле: у карамзинистов женщины в лучшем случае выступали робкими дебютантками, «Беседа» же наделяла их полноценными правами.

Глава 3. «Неопытная муза» Анны Буниной как выражение авторской позиции

Состав и архитектоника сборника стихов «Неопытная муза» (1 часть)

Свой первый поэтический сборник Бунина выпустила в 1809 году — под красноречивым этикетным заглавием «Неопытная муза». Следующий сборник появился спустя три года, в 1812 году (в той же петербургской типографии И. К. Шнора[288]), как соименный первому — таким образом, издание стало двухчастным, хотя, судя по отсутствию каких-либо пометок на титуле первой книги, изначально таким не планировалось. «Неопытная муза» несколько раз становилась объектом исследования: о ней писали Венди Росслин, Катриона Келли, Джудит Вовелс.

Бунина включила в сборник 1809 года как опубликованные ранее в журналах стихотворения, так и прежде не печатавшиеся. Его композиция и жанровый состав представляются нам не вполне типичными для того времени: стихотворения разных жанров расположены в нем без видимого порядка, отсутствуют обычные жанровые разделы. Нет сведений, что в подготовке сборника участвовал кто-либо, помимо автора, и это позволяет трактовать его состав и композицию как отражение авторской воли. «Неопытная муза» была первой поэтической книгой Буниной, поэтому резонно предположить, что она стремилась продемонстрировать свои умения в разных жанрах. Такое разнообразие было вполне конвенциональным, однако обычно внутри сборника стихотворения располагались в порядке, предписанном жанровой иерархией (оды, послания, элегии, смесь). Иерархический принцип распространялся и на тематику (Бог, цари, вельможи и т. д.). Отказ Буниной от следования ему можно объяснить прокламированной в заглавии авторской «неопытностью», однако оно являлось скорее данью литературному этикету: поэтесса к тому времени была уже достаточно начитанна, штудировала и переводила Баттё и Буало, следовательно, имела представление о литературных конвенциях и установках. Более вероятно другое объяснение — располагая стихотворения в собственном порядке, Бунина создавала внутренний сюжет книги, который должен был представить ее читателям.

Первые попытки уйти от традиционной схемы в построении авторских поэтических сборников относятся к концу XVIII века. М. Н. Муравьев, собирая стихотворения в книгу, расположил их по времени создания, однако его сборники, «Новые лирические опыты Михаилы Муравьева. 1776» и сборник стихотворений предположительно 1789 года, так и остались в рукописи. Как отмечает А. В. Западов, поэт «разместил отобранные стихи в хронологическом порядке, что было тогда не принято»[289] [290]. Вероятнее всего, сборники так и не стали известны современникам, но важно, что тенденция к нарушению традиции уже проявилась. К тому же времени относится сборник И. Ф. Богдановича «Лира, или Собрание разных в стихах сочинений и переводов некоторого муз любителя» (1773). Он открывается одами и другими стихотворениями, обращенными к монаршей фамилии, после которых без видимого порядка следуют тексты разных жанров, оригинальные и переводные. Таким образом жанровый принцип в сборнике оказывается соблюден, но не выдержан последовательно. Первенство оды не оспаривается, однако в обращении с жанрами за рамками «высоких» уже проявляется авторская воля. В последние годы XVIII века вышли двухчастные «Мои безделки» Карамзина (первое издание в 1794, второе — в 1797 году), включавшие стихотворения и прозу, ранее напечатанные в «Московском журнале». Таким образом, на рубеже XVIII–XIX веков формируется тенденция к созданию поэтических сборников по более свободному принципу. Хотя иерархия жанров и тем продолжала существовать как композиционный фактор, писатели в конце XVIII — первом десятилетии XIX века уже открывали семантические возможности композиции сборника. Бунина пошла по этому пути.

Приведем оглавление первой части «Неопытной музы» (вторая часть будет представлена ниже):

Циклоп. Идиллия (вольный перевод Феокрита)

Ливия. Идиллия (перевод)

Молитва Линданы (перевод)

К богине сновидений (перевод)

На выступление российско-императорских войск

При взгляде на гробницы великих: императора Петра I и императрицы Екатерины II в Петропавловской крепости

На смерть друга моего

Ей же

Ангел смерти

Сумерки

Видение Дамона

К портретам двух братьев Айю

Брату моему

На случай смерти Николая Петровича Хлебникова

С приморского берега (перевод)

Юному Поллуксу (перевод)

Разговор между Аполлоном и музою бедного стихотворца

Разговор у общества со временем

Прохожий и господский слуга. Басня

Вол, осел и конь. Басня

Ивану Ивановичу Дмитриеву, при посвящении ему следующих I сказки и III басен

Добрый человек и золото. Сказка

Смерть и ея придворные. Басня

Чугунные и глиняные горшки. Басня

Русская пословица. Басня

Тем, которые предлагали мне писать гимны

Мой портрет, списанный на досуге в осенние ветры для приятелей

При встрече весны

Наука о стихотворстве из г. Боало. Песнь I

Отречение (перевод)

За видимой пестротой и разнородностью сборника можно усмотреть внутреннюю композицию: стихотворения в нем располагаются блоками, которые объединяет либо жанр, либо сквозная тема.

Одной из главных тем, пронизывающих весь сборник, является тема авторской неопытности. Она сопряжена с темой отношений начинающего автора и признанных литературных авторитетов. В первую часть «Неопытной музы» Бунина включает стихотворения, обращенные к известным литераторам: Г. Р. Державину («Сумерки», к ним примыкает «Видение Дамона», «Разговор между Аполлоном и музой бедного стихотворца»), И. И. Дмитриеву («Ивану Ивановичу Дмитриеву, при посвящении ему следующих I сказки и III басен»), И. А. Крылову («Разговор у общества со временем»). Со всеми ними поэтессу связывало не только внимательное чтение их сочинений, но и личное знакомство. Державин, Дмитриев и Крылов не были единственными адресатами стихотворений в «Неопытной музе», но среди адресатов только они были поэтами. Важно отметить, что ни в этой книге, ни в других сборниках Буниной нет текстов, адресованных А. С. Шишкову, принявшему, пожалуй, наибольшее участие в жизни поэтессы. Возможно, Бунина сделала это сознательно, не желая, чтобы ее сочинения ассоциировались с тем, что делал Шишков как литератор. Обращение к трем названным выше поэтам на фоне отсутствия адресации Шишкову подчеркивает эстетические ориентиры Буниной.

Следует отметить, что такая тактика имела успех. Державин был слишком масштабной фигурой, чтобы сравнивать с ним «начинающего» стихотворца, а вот в одном ряду с Дмитриевым и Крыловым Бунину все же видели. Так, А. Е. Измайлов писал в рецензии на «Неопытную музу»:

Г-жа Бунина имеет истинный дар к стихотворству; можно без лести сказать, что многие произведения пера ея принесли бы честь и лучшим нашим поэтам. С особенным успехом, по мнению нашему, может она упражняться в том самом роде поэзии, в котором прославился у нас теперь более всех г. Дмитриев, и по нем г. Крылов. — Мы бы советовали г-же Буниной продолжать путь свой к Геликону по следам сих писателей, которым она подражает столь удачно[291].

Это подтверждает предположение, что Бунина конструирует авторский образ в «Неопытной музе», апеллируя к авторитетам, — поскольку критик сумел рассмотреть в сборнике эту конструкцию и подтвердил ее «правильность».

Пожалуй, центральное место в писательском «пантеоне» Буниной занимает Г. Р. Державин. Именно обращением к нему в стихотворении «Сумерки» открывается условный блок посвящений поэтам в «Неопытной музе». При этом необходимо отметить, что внутри блока оно единственное не обозначено как посвящение в заглавии или подзаголовке. Кроме того, другие адресации к поэтам писались «на случай». Например, поводом для написания «Разговора между Аполлоном и музою бедного стихотворца», также обращенного к Державину, явилось «немаловажное пособие одному бедному стихотворцу», которое «Его превосходительство Гавриил Романович Державин оказал» в присутствии поэтессы. «Разговор у общества со временем», обращенный к Крылову, был написан после того, как в одном из собраний баснописец читал свои сочинения. Наконец, особым поэтическим посвящением «Ивану Ивановичу Дмитриеву» предварен в сборнике блок текстов, написанных в ключевых для этого автора жанрах — сказки и басни. «Сумерки» выделяются среди других обращений Буниной к поэтам, и это заставляет рассмотреть отношения Буниной и Державина более подробно.

Знакомство двух литераторов состоялось во второй половине 1800‐х годов. Согласно имеющимся свидетельствам, 23 марта 1807 года Шишков читал стихи Буниной в доме Державина, но тогда знакомство осталось заочным: поэтесса, скорее всего, в зале не присутствовала[292]. Вскоре произошло личное знакомство, которое можно датировать лишь приблизительно, основываясь на словах самой Буниной. Она сопроводила первую публикацию (1808) «Сумерек» в «Драматическом вестнике» примечанием: «Сочинительница сих стихов не имела еще тогда чести знать почтенного творца Фелицы»[293].

Стихи Державина были предметом активной поэтической рефлексии авторов самого разного достоинства, а сам он — адресатом стихотворных посвящений, создававшихся с разными целями: кто-то выражал таким образом восхищение, кто-то надеялся получить помощь и покровительство маститого литератора. В Российской национальной библиотеке (Санкт-Петербург) хранится собрание «Бумаг Державина», большой раздел которого составляют посвящения поэту. Уникальность этого материала отмечал еще Г. А. Гуковский:

В «Бумагах Державина» сохранилось в рукописях множество стихотворений, ему посвященных и адресованных <…>. Эти стихотворения, как написанные настоящими поэтами, так и составленные дилетантами или же просто неискусными виршеслагателями, интересны и сами по себе, и для характеристики значения Державина как деятеля и поэта, характеристики отношения к нему тех или иных групп его читателей и современников[294].

Бунинские посвящения в этом собрании отсутствуют, но они безусловно попадают в широкий контекст обращений к поэту.

Творчество Державина было привлекательно для молодых авторов по многим причинам. Поэт впервые представил в стихах не только образ частного человека (например, «На смерть князя Мещерского»), но и создал такой образ автора, за которым угадывался сам Державин:

Когда Ломоносов в своих одах говорил «я», то это «я» обозначало вовсе не реального М. В. Ломоносова, а «пиита» вообще, некий обобщенный голос нации. А у Державина «я» — это совершенно конкретный живой человек, сам Державин, с его личными горестями и радостями, с его частной жизнью, размышлениями и делами[295].

Новаторская поэтика Державина, безусловно, также стала важным фактором рецепции его творчества. Так, например, о специфике новой визуальной образности у поэта писал Л. В. Пумпянский:

…окрашенный зрительный мир у Державина весь как будто видим нами чрез «оптику», так что стихотворение становится волшебным фонарем, а гротовское издание — паноптикумом. Быть может, из бессознательного психологического lanterne magique вытекает склонность к литературным формам с «явлениями» («Фонарь» — «Явись! / И бысть»; «Целение Саула») или рядом картин («Утро», «Жизнь Званская»)[296].

Хотя Державин не оставил по себе поэтической школы своего имени, не имел прямых поэтических наследников (но стремился найти их и «вручить лиру»), наиболее яркие приемы авторской поэтики были взяты на вооружение младшими поэтами и маркировались как «державинские», то есть ассоциировались с образом поэта. Особенно часто можно наблюдать «державинские» оттенки именно в живописных образах, в визуальной поэтике. В своих «Сумерках» Бунина характерным образом использовала «видение» как ключевой сюжетный прием.

Именно Державин создал предпосылку для ситуации, когда фигура учителя-современника, поэта-наставника стала возможной. До этого времени принято было лишь символическое сравнение автора с великими предшественниками: «русский Расин», «российский Омир», «наших стран Малерб» — Ломоносов и т. д. Такая ситуация стала возможна с появлением категории авторской оригинальности (опять же, во многом благодаря именно самому Державину) и с уходом от риторики классицизма. Бунина в «Сумерках» обращалась к Державину как к великому поэту-современнику, а не абстрактному пииту прошлых времен.

Впервые «Сумерки» были опубликованы в журнале «Драматический вестник» в 1808 году (Ч. I. С. 163–168) за подписью «-а-а» и с пометкой: «Прислано». Предпоследнюю строку («Хоть час один!.. но ах! сокрылося виденье») сопровождало авторское примечание, что на момент написания стихотворения поэтесса еще не была знакома с Державиным. Таким образом Бунина сообщала читателю о значимых событиях авторской биографии: она написала «Сумерки» под впечатлением от стихов Державина, как бы предвосхищая личное знакомство с ним, а последнее, как мог предположить читатель, случилось не без влияния стихов адресанта. Точное время личного знакомства Буниной с Державиным неизвестно, однако «Сумерки» он, скорее всего, знал до публикации. С. П. Жихарев, занося в дневник свежие впечатления от чтений, происходивших в доме писателя и сенатора И. С. Захарова 30 марта 1807 года, среди прочитанных сочинений отметил: «Стихотворение А. П. Буниной „Видение в сумерки“ <…> великолепный набор слов, предпринятый, кажется, в намерении польстить Державину»[297]. Так как в «Бумагах Державина» этого стихотворения нет, скорее всего, Бунина не посылала его поэту. Она пошла другим путем, опубликовав «Сумерки» в журнале и сделав, таким образом, обращение публичным литературным жестом. Рассчитывала она при этом, вероятно, не только на рядовую аудиторию журнала: Державин печатался в «Драматическом вестнике», который издавал А. А. Шаховской, — соответственно, можно было полагать, что «Сумерки» попадутся ему на глаза и будут прочитаны.

Стихотворные посвящения поэтам часто содержат отсылки к ключевым приемам их поэтики и к наиболее репрезентативным для авторской манеры текстам. Использование этого приема Буниной тем более оправдано, что ее «Сумерки» построены как загадка[298] — с последующей расшифровкой («Где я?.. / От изумления к восторгу преходя, / Спросила я у тех, которы тут стояли? / „На Званке“, — со всех стран ответы раздались»), соответственно, державинские аллюзии и приемы являлись в нем подсказками для читателя. Описывая свое «видение», поэтесса апеллировала к ключевым сочинениям Державина: строки «…воспел причину мира / Воспел, — и заблистал в творениях Творец» отсылают к оде «Бог» (1784); «Рассеялось неверие, как прах», «Открылись в будущем для скорбного надежды…» — к стихотворению «Успокоенное неверие» (1779), в котором Державин описывал ситуацию скорбного отчаяния, размышления о бренности и конечности жизни, рассеявшиеся после того, как лирическому герою явился Бог: «О вы, что мысли остротой, / Разврата славитесь мечтой! / Последуя сему примеру, / Придите, обымите Веру: / Она одна спокоит вас / Утешит в самый смертный час»[299]); «…велик в твореньях Бог» — «Величество Божие» (1789). Стих «Воспел великую из смертных на престоле», конечно, должен был напомнить о цикле державинских стихов к Екатерине-«Фелице»: ода «Фелица» (1782), «Благодарность Фелице» (1783), «Видение мурзы» (1783, 1790) и «Изображение Фелицы» (1789). Бунина не ограничивается «высокими» жанрами в поэзии Державина:

Спустились грации, переменили строй,

Смягчился гром под гибкою рукой,

И сельские послышались напевы,

На звуки их стеклися девы… —

этот фрагмент отсылал уже к державинской анакреонтике: «Хариты» (1795), «Русские девушки» (1799), «На пастуший балет» (1804). Многочисленные отсылки к стихотворениям Державина фиксировали его жанровый и риторический репертуар, приемы визуальной поэтики и позволяли читателю опознать, кто именно тот «почтенный муж с открытой головою». Таким образом, «Сумерки» можно прочитывать как «динамический конспект» державинского творчества — в понимании Буниной.

Начало стихотворения восходит к многочисленным аллегориям: «Блеснул на западе румяный царь природы, / Скатился в океан — и загорелись воды» [Бунина: 84]. В стихотворении «Евгению. Жизнь Званская» описывается утренняя заря:

Дыша невинностью, пью воздух, влагу рос,

Зрю на багрянец зарь, на солнце восходяще,

Ищу красивых мест между лилей и роз,

Средь сада храм жезлом чертяще[300].

Бунина тоже останавливается на переходном времени, но выбирает вечернюю зарю, ср.: «…утренняя заря <…> лишь возвышенна или прекрасна; вечерняя — истинно романтична» [Манн: 24]. Таким образом возникает корреляция с предромантической традицией «вечерней поэзии».

В стихотворении описывается ситуация видения, грезы, в которые погружается лирическая героиня. Бунина использовала в «Сумерках» приемы «явления» и «смены ряда картин», о которых писал Пумпянский как о характерных для державинского репертуара[301]: Державин является в виде «почтенного мужа», увенчанного лаврами, он берет «златую лиру» и поет (дважды сменяя «напев»); в финале является «пришелица», венчающая певца «из мирт венком». Визуальная поэтика «Сумерек» действительно построена на принципе смены картин. Экспозиция представляет заход солнца, настраивающий героиню на мечтательный лад. Этот фрагмент заканчивается буквально «затемнением»: «Усни, царь дня! тот путь, который описал, / Велик и многотруден», — героиня остается в темноте, которую нарушает луч света: «Откуда яркий луч с высот ко мне сверкнул, / Как молния, по облакам скользнул?» — таково начало второй «картины». Она вмещает в себя описание Державина и его поэзии. Наконец, третья «картина» — явление жены и награждение поэта миртовым венком.

Сам поэт «узнается» постепенно:

Почтенный муж с открытой головою

На мягких лилиях сидит,

В очах его небесный огнь горит,

Чело, как утро ясно,

С устами и с душей согласно,

На коем возложен из лавр венец;

У ног стоит златая лира[302].

Бунина создает образ идеального поэта: вдохновение («в очах его небесный огнь горит») соединено в нем с чистотой помыслов и ясностью мыслей; разум в ладу с сердцем, поэтому и его поэзия столь искренна и гармонична.

Наконец, в финале указывается «привидевшееся» автору «Сумерек» место — Званка. Таким образом, на протяжении текста происходит постепенное узнавание того, о ком идет речь, упоминание Званки (безусловно, здесь изображена воображаемая «небесная» Званка, а не конкретное имение) должно было окончательно укрепить читателя во мнении, что речь идет именно о Державине.

Показательна для смысловой конструкции «Сумерек» оппозиция «венец» — «венок». При первом появлении поэта он увенчан «из лавр венцом», у ног его стоит «златая лира» — традиционные аллегорические атрибуты возвышенного поэта. В конце же стихотворения является некая скромно одетая «жена», «без перл, без пурпура, без злата», и венчает поэта другим венком:

Пришелица простерла руки,

И миртовый венок за сельских песней звуки,

Едва свила,

Ему с улыбкой подала[303].

Ю. В. Манн писал по поводу этой оппозиции в романтической поэзии:

Если венец — знак общественного могущества, официальной власти, вплоть до власти царской (в «Песне» Дмитриева, 1794: «Видел славный я дворец Нашей матушки-царицы; Видел я ее венец И златые колесницы»), то венок олицетворяет жизнь отъединенную, частную, среди друзей, с возлюбленной, на лоне природы. Венец — атрибут славы, чаще всего военной; венок — знак отказа от громкой славы ради жизни неприметной, но исполненной естественных чувств, искренней приязни и любви[304].

Именно такой образ жизни — отказ от светской суеты и почестей в пользу естественного существования — манифестировал Державин в стихотворении «Тишина» 1801 года (именно в 1801‐м он вышел в отставку), затем в сборнике «Анакреонтические песни» (1804) и закрепил в стихотворении «Евгению. Жизнь Званская» (1807; в нем также представлены различные амплуа автора — певец Фелицы, певец Бога, певец естественной жизни).

О намерении поэта сменить поэтическое амплуа знало и его окружение. Пятого мая 1807 года Жихарев сделал в дневнике следующую запись:

Вчерашний литературный вечер А. С. Хвостова был последним из литературных вечеров, и до осени их более не будет. Гаврила Романович уезжает в свою Званку, на берега Волхова, и хочет на досуге заняться стихотворным описанием сельской своей жизни. «Лира мне больше не по силам, — говорит он, — хочу приняться за цевницу»[305].

Цевница — разновидность пастушеской флейты, в поэзии она связывалась с пасторалью, выступала как атрибут пасторальной поэзии, в то время как лира служила знаком одической традиции, сравним, например, у Л. В. Пумпянского:

…при переходе к антологии естественно перейти к другому строю звуков, и нет ничего характернее для ненормальности audition <так. — М. Н.> Державина, как эта «звуковая» характеристика двух миров поэзии: громы — нежность = ода — анакреонтика[306].

В своей аллегории («пришелица» подает поэту миртовый венок, символ наслаждения и покоя) Бунина «закрепляла» именно такой образ поэта, каким он примерял на себя сам. Поэтесса, вероятно, невольно воспроизвела сценарий, отыгранный некогда самим Державиным. Хорошо известно, что одной из причин успеха державинской оды было совпадение облика Фелицы с тем, который стремилась создать сама императрица. Екатерине чрезвычайно понравилось ее изображение в «Фелице», поэт получил в подарок от нее золотую табакерку и 500 червонцев и был лично представлен ей. Однако неизвестно, удалось ли Буниной «польстить Державину», как предполагал язвительный Жихарев. Стихотворение «Евгению. Жизнь Званская» было опубликовано в 16‐м номере «Вестника Европы» за 1807 год (август), когда бунинские «Сумерки» уже были написаны. Стихотворение Державина подтвердило «догадки» поэтессы и, возможно, повлияло на решение о публикации «Сумерек» в журнале.

Таким образом, перепечатка стихотворения «Сумерки» в «Неопытной музе» преследовала несколько целей: с одной стороны, она должна была продемонстрировать эстетические ориентиры Буниной, с другой — этот публичный жест (то есть помещение стихотворения в сборник) выводил ее из ряда адресантов, отправлявших личные послания. В известной степени это подчеркивало ее независимость как литератора, но вместе с тем — исключительную почтительность по отношению к великому современнику.

В сборнике 1809 года к «Сумеркам» примыкает «Видение Дамона», снабженное пометой «перевод». Размещенный сразу после «Сумерек», «Дамон» связан с ними еще и формой видения, что вновь отсылает к Державину. «Видение Дамона» становится своего рода контрастным отражением «Сумерек».

В «Видении Дамона» Бунина устами персонажа раскрывает свои представления о природе поэтического творчества:

Поэт — и труженик — не могут вместе быть:

Он рифм, как ты, искать не станет,

И на перо лишь взглянет,

То сотнями оне садятся на него:

Не он их раб — оне рабы его[307], —

поучает Дамона «гений» знаменитого стихотворца. На первый план выходит идея вдохновения, без которого немыслимо, по идее автора, поэтическое творчество. Дамон жаждет славы, но бездарен, а потому его попытки писать стихи обречены. Тяжесть бессмысленного труда противопоставлена легкости, с которой пишет истинный гений. Древняя идея вдохновения как божественного дара актуализировалась в новой ипостаси, в державинской поэзии уже были заметны те оттенки, которые станут основными в романтическую эпоху (поэзия как высший дар приближает художника к богу, равняет с ним и т. п.). А. В. Западов заметил, что Державину «близок образ певца, слагающего строки по наитию, свободного от правил, обязательных для других, не мастера или ученого, а поэта милостию божией»[308]. Действительно, поэт в «Рассуждении о лирической поэзии или об оде» пишет следующее: «Вдохновение есть не что иное, как живое ощущение, дар неба, луч Божества. Поэт в полном упоении чувств своих, разгораясь свышним оным пламенем или, простее сказать, воображением, приходит в восторг, схватывает лиру и поет, что ему велит его сердце»[309]. Как показал С. И. Николаев, на рубеже XVIII–XIX веков в русской литературе появилась «оппозиция „труженик — гений“», связанная с противопоставлением труда и таланта: «„потеющий“ за столом писатель стал синонимом литературного поденщика»[310] [311].

Как было сказано выше, в стихотворении «Видение Дамона» воспроизводится ситуация литературного соперничества или, точнее, неудачного подражательства. Можно предположить, что сюжет стихотворения был иронической проекцией размышлений Буниной о своем месте в литературе, об отношениях начинающего поэта с маститыми. Ее «неопытная муза» вступала в «соревнование» и проигрывала гению, за которым угадывался Державин, — на это намекает короткий парафраз державинского «Памятника», вложенный в уста неумелого поэта, который пытается встать в один ряд с великими:

В творениях себя прославим,

Потомству памятник оставим:

Жить мертвые не перестанем в них[312].

В этом коротком фрагменте Бунина затрагивает еще одну тему — тему поэтического самовосхваления. Как показал на примере державинских «Памятника» и «Лебедя» (1804) И. Клейн в статье «Поэт-самохвал: „Памятник“ Державина и статус поэта в России XVIII века», стремление поэта писать о собственной славе воспринималось в России 1800‐х годов неоднозначно: «один из читателей ответил на „Лебедя“ эпиграммой, которая так задела Державина, что он написал ответную эпиграмму»[313]. В парафразе «Памятника», вложенном в уста незадачливого поэта, можно услышать отзвук современной читательской реакции, но для поэтессы право Державина на бессмертную поэтическую славу неоспоримо. Она иронизирует над теми, кому недостает таланта, но кто тем не менее претендует быть большим поэтом.

Дамон у Буниной задумал повторить путь великого поэта, но уже само намерение выглядит смешным, поскольку цель его — слава. У Державина наоборот: памятник является следствием уже совершенных деяний, поэтому введение державинского парафраза в «Видении» порождает комический эффект. Конечно, Бунина не отождествляла себя с Дамоном, но сознавала, что литературный этикет требует смирения перед великими современниками, и именно над этой ситуацией иронизировала в «Видении Дамона». Подзаголовок «перевод», видимо, позволял избежать прямолинейных толкований.

В конце концов неудачливый подражатель отрекся от идеи соперничества с великим поэтом:

Дамон пред ним пал ниц лицем,

И в то ж счастливое мгновенье

Престав о славе помышлять,

Благому гению, рассудку в угожденье,

Клялся стихов вовеки не писать[314].

Тема соревнования слабого поэта с сильным будет продолжена в стихотворении «Ивану Ивановичу Дмитриеву, при посвящении ему следующих I сказки и III басен».

Не забыла Бунина и о другой стороне личности Державина. В авторском примечании к «Разговору между Аполлоном и музою бедного стихотворца» (1809) она пояснила: «Его превосходительство Гавриил Романович Державин оказал в моем присутствии немаловажное пособие одному бедному стихотворцу, что самое было поводом к начертанию следующего разговора»[315]. В этом стихотворении Аполлон наставляет музу обратиться к Державину, который «амброзией питает» и «хламидой согревает»[316]. О каком «бедном стихотворце» пишет Бунина, установить невозможно, но склонность Державина к филантропии была известна. После смерти своего близкого друга Н. А. Львова и его жены М. А. Дьяковой поэт приютил у себя трех их дочерей — Веру, Елизавету и Прасковью. В «Записках современника» Жихарев свидетельствует о «благодеянии» старушке, которой Державин платил пенсион и сам его приносил, поскольку она была уже не в состоянии приходить за ним[317], и т. д. Бунина посвятила Державину-благотворителю отдельное стихотворение. У нее он выступает и как покровитель поэзии, и как филантроп, поддерживающий бедняка.

Другим важным адресатом стихов Буниной является И. И. Дмитриев. Стихотворное послание «Ивану Ивановичу Дмитриеву, при посвящении ему следующих I сказки и III басен» (1809, впервые опубликовано в «Неопытной музе») вместе с названными четырьмя сочинениями образует центральную, самую заметную часть в блоке посвящений поэтам.

Знакомство Буниной и Дмитриева состоялось, видимо, около 1805 года — если верно предположение, что его «Стихи на получение от неизвестной особы вышитого по канве гения», напечатанные в «Вестнике Европы», адресованы именно Буниной. К. Я. Грот считал, что их связывали даже более близкие отношения:

Очень вероятно, что Бунина была влюблена или неравнодушна к Дмитриеву (она вообще была натура увлекающаяся, даже страстная), но, несомненно, прежде всего она была горячая почитательница его поэтического творчества и после его отставки послала ему однажды (анонимно) в дар вышитого на канве гения. На этот случай Дмитриев, наверно, догадываясь, от кого дар, написал известное шестистишие[318].

Косвенным подтверждением мнению Грота может служить письмо Г. Р. Державина к Дмитриеву от 10 ноября 1808 года:

С Анной Петровной мы иногда видимся и беседуем о вас; и как она застенчива и скромна, то всякий раз при имени вашем заикается и дрожит: это, я думаю, оттого что столь нежного и приятного стихотворца, как вы, иначе невозможно вспомнить…[319]

Прямых подтверждений тому, что Бунина испытывала к Дмитриеву романтические чувства, нет, однако то, что она считала его одним из крупнейших современных поэтов, не подлежит сомнению. Бунина почитала Дмитриева своим учителем в баснописании, что явствует из посвящения ему в сборнике. Басенная пара «соловей — стрекоза» в тексте очевидно проецируется на отношения адресата и адресантки:

«Умолкни, соловей! спорхни с высокой ивы, —

Сказала стрекоза, стреко́ча под травой,

Певцу, гремящему у ней над головой, —

Умолкни — перерви раскаты, переливы:

Послушай песенок моих,

Я у тебя перенимала их»[320].

Как и в случае с «Сумерками», обращенными к Державину, стихотворное посвящение Дмитриеву содержит отсылки к его поэтике. Прежде всего, Бунина выбрала жанровую рамку басни: хотя стихотворение не имеет жанрового подзаголовка, но его сюжет — по сути басенный. Дмитриев, как отмечал Г. П. Макогоненко, умел «создавать маленькие драматические сценки, в которых проявляют себя характеры действующих лиц»[321], и это выделяло его среди других современных баснописцев. Бунина в своем посвящении прибегла к приему, который принес успех Дмитриеву, причем сценка, построенная на нем, задавала лестное для адресата распределение ролей: стрекоза, дерзнувшая соревноваться в пении с соловьем, умолкает при звуках его песни и признает его безусловное первенство. Конечно, басенная аллегория прочитывалась ясно: «соловьем» был прославленный баснописец, а «стрекозой» — поэтесса, представляющая свои первые опыты в этом жанре. Бунина, как предписывал литературный этикет, склонялась в почтительном поклоне перед учителем; как и во многих других стихотворениях, она представляла себя неопытной, робкой ученицей, использовала общие этикетные формулы, принятые при обращении «младшего» поэта к «старшему».

Образы соловья и стрекозы в посвящении восходят к литературной традиции. Рассуждая о басне «Осел и соловей» Крылова (басня была написана в 1811 году, несколько позднее басни Буниной), В. Э. Вацуро заметил, что в ней Крылов «включился в целую цепь подобных же описаний <трелей соловья. — М. Н.>, очень хорошо ему известных»[322]. Эта традиция, по мысли ученого, шла от державинского «Соловья» и продолжалась «Соловьем» Карамзина и «Соловьем» М. Л. Магницкого: Карамзин соревновался с Державиным, Магницкий попытался совместить

державинскую звукопись с сентименталистской лирической смягченностью; песнь его соловья начинается, как у Карамзина, «приятным, тихим, нежным свистом», который «как будто вдалеке По ветру тонкому несется»; далее следует попытка имитировать Державина[323].

Бунинское описание соловьиной песни короче, оно составляет всего четыре строки:

Взвился пернатый к небесам,

И звонкий глас его, в утесах вторя звоны,

Из дола в дол, из леса в лес

Помчался вихрем без препоны.

Певицын гимн исчез —

Напрасно криком истощает силы

Исчезли все и виды горделивы![324]

Если у Карамзина «„Приятный свист и трель“ переходят в крещендо сливающихся рулад, вновь затихающих»[325], то у Буниной это длительное крещендо (несмотря на компактное описание, процесс пения достаточно протяженный: соловей поднимается в небо, перелетает «из дола в дол, из леса в лес»). «Звонкий глас» его контрастирует с «криком» певицы-стрекозы, искусное пение — с беспомощным подражательством. Как и в «Видении Дамона», затеявший соревнование слабый поэт вынужденно признает свою посредственность перед лицом гения.

Бунина знала басенную традицию, поэтому хорошо ориентировалась в жанровом репертуаре. В «Правилах поэзии» Шарля Баттё, вышедших за год до «Неопытной музы», поэтесса иллюстрировала принципы написания басни примерами из русской литературы. Звания лучших образцов жанра, с ее точки зрения, были достойны не только сочинения Дмитриева, но и Хемницера (к нему же восходит сюжет бунинской басни «Прохожий и господский слуга»). Кроме того, она знала и переводила французских баснописцев — Флориана и Лафонтена. На внимательное отношение к басенной традиции указывает и выбор стрекозы в качестве соперницы соловья. Очевидно, поэтесса хотела противопоставить традиционному символу поэтического вдохновения кого-то менее «талантливого». К моменту написания посвящения в русской литературе уже существовал ряд стрекоз, чьей прародительницей была цикада Лафонтена — из басни La cigale et la fourmi. Стрекоза появляется в притче А. П. Сумарокова «Стреказа», в басне И. И. Хемницера (1782) и, конечно, у Крылова (1808). Как и у этих авторов, стрекоза Буниной поет, хотя

стрекоза по своим морфологическим характеристикам совершенно не способна петь <…>. Все эти погрешности легко объяснимы, если помнить о том, что в лафонтеновской басне фигурировала цикада, которая может прыгать, подолгу сидеть в траве и считается лучшим певцом среди насекомых[326].

Кроме того, стрекоза была ассоциативно закреплена именно за жанром басни, в то время как, например, кузнечик был связан с одой. Но если у Сумарокова, Хемницера и Крылова пение было противопоставлено труду как легкомысленное занятие, то у Буниной эта коннотация полностью отсутствует.

Посвящение поэту, указанное в заглавии стихотворения, не дает усомниться в том, что под стрекозой Бунина имеет в виду саму себя. Нечто подобное делал и Дмитриев, например в басне «Пчела, шмель и я» (1792), его басня заканчивалась ироническим признанием лирического субъекта:

И мне такая ж участь, Шмель, —

Сказал ему я, воздыхая:

Лет десять, как судьба лихая

Вложила страсть в меня к стихам.

Я, лучшим следуя певцам,

Пишу, пишу, тружусь, потею,

И рифмы, точно их, кладу,

А всё в чтецах не богатею

И к славе тропки не найду![327]

Конечно, Дмитриев иначе расставил акценты: ученичество у «лучших певцов» не приводит поэта к славе, в то время как Бунина сознает всю тщетность попыток угнаться за гением: «Боясь, что сказку в быль мою ты обратишь: / Тогда пою, как ты молчишь»[328]. Вероятно, она не случайно заканчивает посвящение этими словами. Вторая половина 1800‐х была отмечена молчанием Дмитриева: «…он перестал ощущать себя литератором в 1806 г. Именно к этому периоду следует отнести условную, но тем не менее концептуализированную современниками Дмитриева его „отставку из литературы“»[329]. Поэт на время отказался от публикации своих сочинений[330], что было вызвано различными биографическими обстоятельствами. В 1809 году Дмитриев по-прежнему не печатал свои сочинения. Завершая стихотворение именно так, Бунина подчеркивает, что писать и публиковать басни она может, лишь покуда первый баснописец «молчит».

Таким образом, в посвящении «Ивану Ивановичу Дмитриеву…» поэтесса соединяла приемы, использованные ею в «Сумерках» и «Видении Дамона». Она вновь опирается на узнаваемые черты поэтики того, к кому обращается; сравнивает себя с великим современником не в свою пользу, подчеркивая тем самым статус неопытного стихотворца — но иронический оттенок послания выдает, что для Буниной сравнение было литературной игрой, правила которой необходимо соблюдать (более подробно об этом мы скажем ниже).

В «Неопытной музе» Бунина посвятила Дмитриеву четыре текста — сказку «Добрый человек и золото» и басни «Смерть и ея придворные», «Чугунные и глиняные горшки» и «Русская пословица». Они публиковались впервые, как и не вошедшие в этот блок басни «Прохожий и господский слуга» и «Вол, осел и конь». Две басни из обращенных к Дмитриеву восходят к Флориану («Добрый человек и золото», «Смерть и ея придворные»), еще две — к Лафонтену («Чугунные и глиняные горшки», «Русская пословица» — во французском источнике Les Loups et les Brebis). Можно полагать, что такой выбор не был случайным. Хорошо известно, что Дмитриева называли русским Лафонтеном[331], благодаря его ориентации на французского баснописца: «…если Хемницер ориентировался преимущественно на басенный опыт Х.‐Ф. Геллерта, то Дмитриев — на французскую традицию, связанную прежде всего, конечно, с именем Ж. Лафонтена»[332] (Флориан также входил в круг поэтических интересов баснописца). Посвящая Дмитриеву сочинения, восходящие к французским авторам, Бунина, во-первых, демонстрировала общность эстетических позиций, во-вторых, как бы приглашала более опытного и авторитетного баснописца оценить ее мастерство. При этом поэтесса выбирала сюжеты, которые сам Дмитриев не использовал, таким образом избегая подозрений в поэтическом состязании с прославленным баснописцем.

Третьей важной фигурой, к которой обращалась Бунина в «Неопытной музе», был Крылов. Поэтесса адресовала ему короткое стихотворение «Разговор у общества со временем». Впервые оно было напечатано в 1808 году в «Драматическом вестнике». Авторское примечание проясняет контекст создания стихотворения: «Иван Андреевич Крылов, читая в некотором доме свои басни, так сократил время, что я, по расположению своему, никуда не успела съездить»[333]:

Общество

Как, время, ты могло промчаться столь мгновенно?

Вчера ты тише шло, и тише несравненно.

Время

Крылов мне крылья дал,

Тогда как басенки тебе свои читал[334].

В этом стихотворении нет попытки соотнести себя с поэтом, Бунина не задействует узнаваемые черты поэтики Крылова, как в случаях, рассмотренных выше. «Разговор» — это фиксация уважительного отношения поэтессы к баснописцу. Если в остальных стихотворениях, адресованных литераторам, Бунина выступает с позиции «поэт — поэту», то здесь «читатель (слушатель) — автору».

Важно отметить, что к моменту написания стихотворения Крылов еще не был тем литературным мэтром, каковым он стал позже. Бунина выделила занимательность как главное достоинство «басенок» Крылова. Она опубликовала это «стихотворение на случай» в периодическом издании, а затем — в «Неопытной музе» (позднее оно вошло в собрание ее сочинений), следовательно, поэтесса сочла важным продемонстрировать свое отношение к Крылову, сделать его фактом собственной поэтической позиции.

Таким образом, стихотворные обращения к поэтам-современникам в первой части «Неопытной музы» выполняли, как нам представляется, несколько функций. Прежде всего, они фиксировали эстетические ориентиры Буниной: в баснях ее привлекала линия Дмитриева, в одической поэзии — Державина. Кроме того, они работали на образ неопытной стихотворицы, который стремилась создать поэтесса. С одной стороны, Бунина осознавала свой статус и начинающего литератора, и женщины, дерзнувшей выступить на литературном поприще, — статус, который предполагал соблюдение литературного этикета. Заглавием сборника и рядом стихотворений она демонстрировала принятие его правил, подчинение конвенциям. Однако, с другой стороны, ее позиция не была так проста и однозначна. Бунина, видимо, не была готова принять конвенциональные формулы и смириться со статусом начинающего стихотворца, ведь к моменту выхода «Неопытной музы» в 1809 году она уже восемь лет как публиковалась в периодике (дебютировав в 1801 году в журнале «Иппокрена, или Утехи любословия»), а в 1808 году вышел «Курс изящной словесности» Ш. Баттё в ее переводе, который к тому же был выполнен «в пользу девиц», следовательно, Бунина претендовала на статус «учительницы». Поэтому в стихотворениях, обращенных к великим современникам, поэтесса выбирала тактику литературной игры: признавая, что никогда не достигнет их вершин, и соблюдая почтительный тон, она в то же время иронизировала над поэтической табелью о рангах.

Условность этикетных формул для сочинительницы «Неопытной музы» проясняется в контексте сборника. После стихотворений, в которых Бунина фиксировала свое положение в иерархии литературных отношений, следуют несколько текстов, где она осмысляла собственное авторство, подход к поэзии вне «отражения» в образе другого сочинителя: «Тем, которые предлагали мне писать гимны», «Мой портрет, списанный на досуге в осенние ветры для приятелей», а также перевод первой песни из «Науки о стихотворстве» Буало. Последний хотя и не является оригинальным сочинением, но тоже носит манифестный характер: поэтесса заявляет о знании правил поэтики.

Стихотворение «Тем, которые предлагали мне писать гимны» датировано 1809 годом и не печаталось до выхода в первой части «Неопытной музы». Обстоятельства, подтолкнувшие поэтессу к написанию этого стихотворения, неизвестны. Бунина использовала в нем необычную строфу: ямбические пятистишия с рифмовкой АббАб, где на фоне четырехстопных стихов последняя строка в строфе выделялась удлинением до шести стоп; а вторая и пятая строки рифмовались тавтологически: «Творца миров?» — «Творцу миров»; «Хвалы царям» — «Гимн царям»; «Утехи петь родства» — «Гимн в хвалу родства» и т. д. Дополняет затейливую композицию строфическая анафора-рефрен «Отвсюду бедством утесненна».

В стихотворении последовательно объясняется отказ автора от тех или иных тем в его поэзии. Каждая строфа репрезентирует жанр или тематику потенциального «гимна»: «Могу ль воспеть Творца миров?» — духовная ода, «Могу ль слагать хвалы царям?» — ода торжественная и т. д. Последняя строка каждой строфы содержит утверждение, что «гимном» является нечто другое, не имеющее отношения к литературе: «Покорность страждущих есть гимн Творцу миров»; «Народа счастие есть лучший гимн царям»; «Семейны радости есть гимн в хвалу родства» и т. д. Венди Росслин отмечала по поводу этого стихотворения, что

фактически в нем переосмысливается высокий жанр гимна. Этим объясняется использование пятистрочной строфы. В пятой строке Бунина противопоставляет собственную ситуацию и более конвенциональную, привычную для этого жанра. Пятая строка длиннее, чем все остальные, что довольно необычно, поскольку конец строфы обычно обозначался более короткой строкой. <…> Метрическая дифференциация строк, содержащих вопрос, и следующих, содержащих ответ, создает эффект контраста в третьей и четвертой строфе, а последняя строфа, таким образом, становится кульминацией стихотворения[335].

В стихотворении создан образ автора, за которым угадываются биографические черты самой поэтессы («Отвсюду бедством утесненна»; «Я знаю скорбь лишь сиротства»; «С напастью утвердя союз, Хлад душ я ведать осужденна»), и можно предположить, что Бунина стремится здесь дополнить авторский образ, уже представленный в посвящениях литераторам, показать другую сторону своей личности, трагичную. Вероятно, именно для этого она использует оригинальную строфу, за которой не закреплена какая-либо определенная семантика, но которая ассоциируется с духовной поэзией, напоминает псалмические формы. Бунина создает образ бедной, обездоленной стихотворицы, а, по замечанию исследователя, подобная трактовка образа поэта не была традиционной для рубежа XVIII–XIX веков[336] [337].

Последовательно используя оригинальную строфу, Бунина говорит о себе как о художнике, мастере, способном создавать формально сложные стихотворения (ведь неопытность, которую она постулирует в «Неопытной музе», — лишь дань литературному этикету), что коррелирует с отказом писать на заданные темы (гимны). Таким образом, поэтесса заявляет о своем умении сочинять, но и о нежелании этим заниматься в силу «бессмысленности» поэзии в ее «гимническом» изводе.

В истории русской поэзии это не первый случай, когда поэт заявляет о своем нежелании «писать гимны». В первой книжке «Аонид» за 1796 год Карамзин опубликовал «Ответ моему приятелю, который хотел, чтобы я написал похвальную оду великой Екатерине». Ю. М. Лотман считал, что это стихотворение «является демонстративным отказом от сочинения официозных стихов»[338]. М. Шруба, разделяя его точку зрения, развивает мысль:

Думается, что дело здесь не в отказе от официоза, а в отказе от классицистской поэтики, одним из ведущих жанров которой была торжественная ода. <…> Карамзин не отказывается писать похвалу, он отказывается писать похвальную оду[339].

Это справедливо и для случая Буниной. Название стихотворения, помещенного в «Неопытной музе», отсылает к сочинению Карамзина, ср.: «Тем, которые предлагали писать мне гимны» и «Ответ моему приятелю, который хотел, чтобы я написал похвальную оду великой Екатерине». Конечно, здесь ощутима разница в регистрах: у Карамзина это более частное высказывание, адресованное «приятелю», у Буниной — более патетическое. Карамзин пишет:

Что богине наши оды?

Что Великой песнь моя?

Ей певцы — ее народы,

Похвала — дела ея[340], —

ср. у Буниной: «Народа счастие есть лучший гимн царям»[341]. Несмотря на различие в метафорах — «народ — певец», «народное счастье — гимн», нельзя не отметить общность идеи двух стихотворений: демонстративный отказ писать хвалебное сочинение (стоит отметить, что у Карамзина за ним все же следует похвала Екатерине). Различны также и сами тексты, к написанию которых побуждают: у Карамзина это ода правящей монархине, у Буниной — гимны вообще. Сходство здесь отдаленное и типологическое, но общее у них то, что авторы отказываются писать по чьему-то желанию. Можно осторожно предположить, что в стихотворении Буниной также фиксируется отказ от жанровой поэзии, по причине ее неспособности отразить весь спектр переживаний поэтессы.

Стихотворение «Мой портрет, списанный на досуге в осенние ветры для приятелей» также было впервые опубликовано в «Неопытной музе». Оно интересно еще и тем, что это одно из двух стихотворений Буниной, в котором создается авторский образ, дается автопсихологический очерк — разумеется, с поправкой на то, что это поэтический текст (ср. со стихами из письма к А. С. Шишкову «Хоть бедность не порок…», первоначально не предназначавшимися для распространения, но впоследствии разошедшимися в списках. В письме поэтесса рассказывает о своем детстве и дополняет рассказ стихотворным очерком. Последний, очевидно писавшийся без расчета на публикацию, лишен лирического пафоса и находит параллели в «домашней» поэзии, шутливой и свободной от поэтических условностей эпохи).

«Мой портрет» представляет собой монолог с вкраплением реплик условных собеседников, явно меняющихся на протяжении стихотворения. Сначала это домашние, дающие советы, чем можно унять скуку: «Здесь пяльцы и с канвой!»; «Так книгами — вот шкап! лишь шаг сюда». Именно они побуждают поэтессу к сочинительству: «„Ну вот чернилица!“ — Прекрасно! точно так!»[342] Эти строки, поясняющие решение поэтессы взяться за перо, коррелируют с тем, что Бунина писала в предисловии к «Правилам поэзии» Шарля Баттё, переведенном ею «в пользу девиц»:

Истинная цель моего предприятия <перевода и издания сочинения Баттё. — М. Н.> заключается в желании занять часы, оставшиеся от домашних трудов тех, кои из вас обременены хозяйственными попечениями, и похитить несколько минут от туалета праздных. Слишком почту себя вознагражденною, естьли сия книга будет посредницею между вами и музами, доставя вам способ к союзу с сими нежными усладительницами нашей горестей[343].

Фраза «естьли сия книга будет посредницею между вами и музами», да и само название перевода «Правила поэзии <…> в пользу девиц», свидетельствует о том, что Бунина рассматривала этот перевод как руководство к литературным занятиям, но, как следует из предисловия, лишь в минуты досуга. Занятие поэзией позиционируется как досуг после выполнения дворянкой своих основных обязанностей либо как полезная альтернатива праздности. Идея поэзии как приятной забавы, которой можно предаться в свободное от службы время, очень характерна для дворянской литературы XVIII и начала XIX века. Так, И. Клейн упоминает журнал «Вечера», издававшийся литераторами, группировавшимися вокруг Хераскова:

…авторы особо отмечают, что предаются литературным занятиям только на досуге, на что указывает название журнала «Вечера». В редакционном введении неоднократно упоминается, что для совместных литературных занятий писатели собираются только в вечерние часы (раз в неделю)[344].

Подчеркивая «досуговый» характер этого стихотворения, Бунина акцентирует его «несерьезность», маскируя тем самым важность поднимаемых в «Портрете…» тем.

Тональность ответных реплик в стихотворении меняется: «домашние» сменяются «критиками». Они появляются в тот момент, когда лирическая героиня размышляет, о чем именно ей стоит написать стихотворение, и выступают с критическими замечаниями: «Но где тимпанов звон? / Хвалы твои несильны и негромки. / Для редких, славных дел — такой ли строй и тон!»[345] Именно «критики» (далее Бунина назовет один из хора голосов «мой рецензент») предлагают тему, которая, с их точки зрения, поэтессе под силу:

«Быть может, что берешь ты слишком свысока…

К чему поэмы все — да оды!

Что познакомее, так то и попростей!

Похвально б с пользою учить народы;

Но проповедники родятся без страстей.

Начни-ка ты с себя — себя изведай,

Потом и проповедай»[346].

Иными словами, лирической героине предлагают писать о том, что ей должно быть хорошо известно (ср., например, с советами Жуковского Елагиной и Зонтаг обратиться в писательстве к сферам, которые должны быть им известны лучше прочего). «Критики» иронизируют не только над темой, но и стилем:

«Помилуйте! здесь место ли вздыханью?

Вскричал мой рецензент, — прилично ли, что вы

Сюда поставили увы?»

— Теперь отнять, так стоп и не дочтемся!

«Однако же для стоп,

Без бед не плачем мы — без смеха не смеемся.

А это что? упал как сноп…

Какое низкое сравненье!

Нет, здесь пощада — снисхожденье —

Вам обратится в вред!»[347] —

и упрекают поэтессу за приверженность сентименталистской поэтике («вздыханье» — слово-маркер сентименталистской поэзии) и невыдержанность стилевого регистра («Какое низкое сравненье!»). При этом лексика, которую они используют, еще более сниженная: «Сочти-ка, сколько насказала! / А проку нет — все дрянь!». Словами же читателей-критиков и заканчивается стихотворение: «Так те за сном в аптеку не пошлют, И с целью труд: … Таких стихов немало мы читали»[348]. Оставляя последнее слово за «оппонентами», не отвечая на финальную реплику, поэтесса тем самым обыгрывает ситуацию, при которой сочинителю, точнее сочинительнице, следует быть покорной чужому мнению.

Бунина использует в «Моем портрете» диалогическую форму, характерную для произведений, в которых автор представляет свой взгляд на специфику творчества. Ее ввел в русскую поэзию М. В. Ломоносов («Разговор с Анакреоном»), но в XVIII веке она не была столь авторитетной, как станет в XIX веке (у Пушкина, Лермонтова, Некрасова). Показательно, что тема апробируется полукомически, в стихотворении содержится лишь намек на тот потенциал, который раскроют спустя время русские романтики.

В примечании к «Портрету» Бунина обращалась к читателям, которые сочтут стихотворение недостаточно значительным по содержанию:

осмеливаясь напечатать здесь столь маловажное обстоятельство, я сделала сие в удовлетворение моим ближним, которые одни только могут найти в нем нечто заслуживающее внимание; почему читатели весьма справедливо поступят, пропустя сии стихи, как белые листы[349].

Это примечание, свидетельствующее о знании сочинительницей поэтического этикета, гораздо яснее заявляет о его сознательном нарушении. Чрезмерное внимание поэта к себе могло быть истолковано превратно. Упреждая подобную критику со стороны реальных читателей, Бунина влагает ее в уста критикам вымышленным:

Да будет ли конец у эписто́лы сей?

Сочти-ка, сколько насказала!

А проку нет — всё дрянь!

Пожалуй же отстань

Неверные давать сравненья!

Тот час и к солнцу обращенья…

Ну что в вас общего? — вся та хвала,

Все сказанны доброты,

Которые себе столь громко придала,

Суть глупости оплоты![350]

Выбор объекта поэтесса объясняет тем, что у нее недостаточно творческих сил, чтобы писать о чем-либо другом:

Эклогу б сочинить, хотя в забаву света.

Да к ней приятная нужна свирель;

А их нигде здесь нет продажных.

<…>

Куда ни кинуся — везде беда!

Что ж Бога мне гневить!

Вить с рифмою ложится!

Одно препятствие: идей не соглашу[351].

Как и в стихотворении «Тем, которые предлагали мне писать гимны», поэтесса вновь пишет о том, что не может писать ни идиллии, ни оды, поскольку ей не достает для этого сил и возможностей. Путь к героической оде закрыт, поскольку женщине неизвестна военная жизнь: «Но как мне то воспеть, чего не знаю!.. / Геройства нет в душе — и мщеньем не пылаю; / К тому ж кровавых битв смертельно я боюсь…»[352] Писать торжественные оды поэтессу отговаривают читатели-критики, уверяющие, что для этого ей не хватает таланта, она соглашается и отвечает: «Покорствую».

Здесь можно усмотреть не только упомянутое выше следование правилам литературного этикета, но и ироническую позицию: Бунина нарочито сниженно говорит о своих литературных талантах. В той же «Неопытной музе» были напечатаны идиллии, а также стихотворения, тяготеющие к оде — то есть стихотворения в тех жанрах, от которых отказывалась героиня «Моего портрета». Таким образом, поэтесса как бы позволяет читателям раскрыть свою литературную игру. Она помещает занятия поэзией в один ряд с вышиванием и музыкой (здесь имеется в виду музицирование как традиционно женская светская практика, а не как высокое искусство), которые ей не даются: «Вооружусь терпеньем, / И с новым рвеньем / То ж самое адажио учу»[353], иронически травестируя представление о женской поэзии как о еще одном роде рукоделия. Во фразе «…лира не моя эмблема»[354], безусловно, обыгрывается надпись на гравированном титуле «Лира спасла меня от потопления».

«Критики» в «Моем портрете…» твердят, что поэтессе не сравниться с Державиным:

Хотя б Державина похитила ты струны;

Но важность, сладость и перуны

От рук его не перейдут к тебе….

Оставь, когда угодно так судьбе,

Оставь лишь одному ему влиянья

Столь дивные в умах производить[355], —

и поэтесса соглашается с ними, более того, она словно упреждает их пожелание: «Покорствую — / к тому ж и в голове моей / Родились вдруг желаньям перемены»[356].

Возможно, короткая похвала зиме и ее противопоставление осени является комплиментарной отсылкой к поэзии великого современника: «Державин создавал образ поэта, хорошо осознававшего свою „северную идентичность“, и подчеркивал это не только в своих произведениях, но и за их пределами»[357]. Поэт использовал элементы зимнего пейзажа в «Анакреонтических песнях», на фоне зимнего пейзажа изображен сам Державин на портрете Тончи, причем, как отмечает Бёле, личные бумаги поэта свидетельствуют, что выбор фона и проработка деталей полностью принадлежали ему. Кроме того,

зима приходит в оду с этими замерзшими сатирами и задремавшими «с скуки» нимфами — и это тема европейского бурлеска. В XVII веке во Франции было создано несколько произведений, которые так и назывались: l’ hiver burlesque, бурлескные зимы. Зима, сезон «мира наоборот», встречается с бурлеском — жанром «мира наоборот». Державин это почувствовал, развил и превратил в одну из важнейших тем русской поэзии[358].

Внешне стихотворение «Мой портрет…» тяготеет к «домашней поэзии», оно кажется написанным для узкого круга посвященных читателей и наполнено автопсихологическими деталями. Однако и публикация, и авторское примечание к ней свидетельствуют о том, что «Мой портрет…» изначально предполагал широкую читательскую аудиторию. Мнимая установка на интимность позволила поэтессе, хоть и в шутливой форме, затронуть важные для нее самой литературные проблемы. Венди Росслин делает любопытное сравнение «Моего портрета…» и стихотворения «Мои пенаты» К. Батюшкова:

В этом описании дом является фоном для вина, женщин, песен, визитов милых друзей, а также для занятий поэзией. <…> В стихотворении Буниной простая обстановка неуютна и опасна для здоровья, дом — место одиночества, где поэзия приходит вместе со страданием, а друзья не сочувствуют героине или критикуют ее. Самое значительное различие между сочинениями Буниной и Батюшкова заключается в трудности проговаривания в первом случае и легкости — во втором. Стихотворение Батюшкова <…> полно радости жизни, Буниной же — наоборот[359].

Безусловно, исследовательница права, утверждая, что в этом стихотворении Бунина проговаривает важные аспекты, касающиеся творческого процесса, но, на наш взгляд, Росслин не учитывает иронический тон, который маскирует серьезность затрагиваемых тем, — без этого интерпретация стихотворения остается неполной, можно сказать односторонней.

Таким образом, два этих стихотворения, «Портрет…» и «Тем, которые предлагали писать мне гимны», продолжают серию размышлений поэтессы о месте поэзии в ее жизни и о собственном месте в литературе. Завершает их в сборнике «Неопытная муза» впервые публикуемое «Отречение», представляющее новый, контрастный поворот темы, речь в нем идет об отречении от поэзии:

Увянь, душистый лавр зеленый,

Вплетенный вновь в мои власа!

Спади, — как молнией сожженный, —

Не ты главе моей краса!

Спади! — да с прахом ног тебя моих смесю!

Иссякни для меня, прозрачный

Кастальских, сладких вод ручей;

Пусть славою упиться алчный

Прохладой манится твоей:

Я вод твоих вкусить не жажду[360].

Перекликаясь с надписью «Лира спасла меня от потопления», расположенной на титульном листе под изображением Ариона, «Отречение», таким образом, придает «Неопытной музе» композиционно завершенный вид и семантическую целостность. Эмблема на титуле сообщает читателю, что занятия поэзией способны спасти из пучины отчаяния и страданий. Внутри книги разворачивается история взаимоотношений поэтессы с маститыми литераторами и проясняются ее представления о собственном месте в словесности. «Отречение» должно подвести к мысли, что поэтесса разочарована в своей миссии и отказывается от нее; ср.: «поэтесса, вторя Горацию, мечтает о признании и славе, но готова отказаться от этой огромной награды, если это заставит ее отступить и подвергнуть опасности любовь»[361]. Однако это не более чем художественный жест, в действительности Бунина не оставляла занятий поэзией — в 1810 году вышла дидактическая поэма «О счастии», в которой более тысячи строк. В наследии Буниной не обнаруживается стихотворений, которые можно было бы отнести ко второй половине 1809 года, то есть к промежутку между выходом первой части «Неопытной музы» и началом 1810 года. Первая часть «Неопытной музы» напечатана не позднее конца июля 1809 года, так как уже 6 августа в «Цветнике» вышла первая рецензия на нее, а объявление о продаже впервые появилось в «Санкт-Петербургских ведомостях» 10 августа. Можно предположить, что поэма «О счастии» писалась в это время, однако в таком предположении нет необходимости: сама публикация поэмы свидетельствует, что Бунина не отказывалась от сочинительства.

В начале стихотворения «Отречение» Бунина упоминает некоего «моего кумира»: «Вокруг его сонм игр, — веселья; / Внутри поставлен мой кумир»[362]. Этот кумир остается равнодушным к жертвам и поклонению: «Но что кумиру почесть, дани? — / Изваян из металла он: / К мольбе, — к куренью, — к фимиамам хладен»[363]. Можно предположить, что кумир в данном случае имеет отношение к памятнику, Exegi monumentum: «цель памятника — создать слух у потомков; цель литературного честолюбия — та же»[364], — но в стихотворении Буниной этого не происходит. Поскольку занятия поэзией не оправдали надежд поэтессы, то и памятник здесь — лишь изваяние, которому героиня «жжет мастики».

Стихотворение написано необычной строфой — ямбическим пятистишием с рифмовкой АбАбХ, где пятая строка — холостая — от четырех до шести стоп, а остальные — четырехстопные. Строфика должна подчеркнуть особый статус этого стихотворения. Завершая «Неопытную музу» «Отречением», Бунина манифестирует молчание и отказ от поэзии. Этот демонстративный жест, вероятно, остался не замеченным современниками. Лишь Кюхельбекер, рецензируя первую часть «Сочинений» поэтессы, отметил это стихотворение как одно из самых сильных. Но сочинения в трех томах не дублировали архитектонику «Неопытной музы», поэтому «Отречение», лишенное позиции финального текста, прочитывалось по-новому.

Еще одним высказыванием на металитературную тему можно считать публикацию в сборнике 1809 года перевода первой песни из «Науки о стихотворстве» Буало. Очевидно, автор «Правил поэзии» был важной фигурой для Буниной, так как спустя несколько лет в предисловии к «Падению Фаэтона» поэтесса будет апеллировать именно к Буало как законодателю классицизма:

Буало и здравый разум торопиться запрещают; следовательно, оправдание мое послужит поводом к сугубому меня обвинению. Возложу ли вину на строптивость муз? тот же Буало и здравый разум осудят лиру мою на вечное молчание[365].

Размышляя о месте законодателя классицизма в русской литературе начала XIX века, А. М. Песков писал, что Буало по-прежнему оставался авторитетом, даже для сентименталистов, хотя его идеи постепенно подвергались переосмыслению:

…Даже самые «слезливые» <последователи Карамзина. — М. Н.> не противопоставляли себя предшествующей литературе, а наследовали из нее традиционные представления о классических авторитетах. Другое дело, что прежние эстетические стандарты подлежали уже, под воздействием западноевропейских литератур, качественному переосмыслению[366].

Принимаясь за перевод «Науки о стихотворстве», Бунина включалась в процесс русской рецепции и интерпретации Буало. В примечании к «Песне» она сообщает:

Сей слабый, наполненный погрешностями и недостатками отрывок произведен тогда, когда не был еще известен полный его сиятельства графа Дмитрия Ивановича Хвостова перевод всех четырех песен «Науки о стихотворстве». Не находя в себе столько сил, дабы состязаться с стихотворцами, я останавливаюсь на одной первой песни[367].

Действительно, в 1808 году был издан перевод Д. И. Хвостова, выдержавший впоследствии несколько переизданий. Бунина начала свою работу до известия о его выходе, но примечательно, что она не сочла нужным прервать ее или отказаться от публикации и, таким образом, сознательно включилась в соревнование с известным (в особом роде, конечно) литератором, хотя и не вышла в нем победительницей:

…труд Буниной, хотя и был встречен одобрительными отзывами, оказался на периферии литературной жизни начала XIX века. Значительно большей известностью пользовался перевод поэмы Буало Д. И. Хвостова, который переиздавался переводчиком восемь раз: в 1808, 1813, 1818, 1822, а в 1824, 1830 годах — дважды, кроме того, в 1805 году 1 песнь поэмы Буало была опубликована в «Друге просвещения»[368].

Вполне ожидаемо, что современники сравнивали эти два перевода. Анонимный рецензент в «Цветнике» отдавал должное обоим русским переводчикам, но считал бунинский перевод более точным и потому предпочтительным:

Первая песнь Науки о стихотворстве Боало (L’ art poétique) переведена превосходно госпожею Буниною. Полный перевод сей поэмы графа Дмитрия Ивановича Хвостова издан в прошедшем 1808 году <…> В том и другом переводе не означали мы здесь ни погрешностей, ни красот. Предоставляем заметить оные нашим читателям и скажем только с нашей стороны, что перевод г-жи Буниной кажется нам несравненно лучше и ближе к подлиннику. Желаем и, верно, многие из любящих отечественную словесность пожелают подобно нам, чтобы г-жа Бунина перевела и остальные три песни Науки о стихотворстве[369].

Следует отметить, что, несмотря на заявленное нежелание «состязаться с стихотворцами», Бунина вняла анонимному рецензенту и перевела остальные три песни «Науки о стихотворстве», которые опубликовала в 1821 году в третьей части «Собрания стихотворений».

Характеризуя бунинский перевод, А. М. Песков особенно отмечал скрупулезность переводчицы, снабдившей работу подробными примечаниями:

А. П. Бунина стремилась как можно менее отступать от подлинника, в специальных сносках отмечая допущенные сокращения и перестановки стихов, призывая к сравнению с оригиналом, для чего в издании 1819 года <неточность: второе издание бунинского перевода было осуществлено в 1821 году. — М. Н.> на нечетных страницах был помещен текст оригинала на французском языке, на четных — текст перевода (так же поступил Д. И. Хвостов в изданиях 1813 и 1830 гг.)[370].

Тот факт, что в 1821 году Бунина учла опыт хвостовского издания 1813 года, свидетельствует о том, что она следила за деятельностью «конкурента», как и он за ее переводом. К сожалению, реакция Хвостова на перевод Буниной неизвестна, но можно предположить, что оценка была не слишком высока, поскольку граф не раз отзывался о бунинских сочинениях весьма резко. Тем не менее Бунина соблюла требуемые в подобной ситуации приличия, снабдив публикацию «Первой песни» Буало примечанием, в котором подчеркивает отказ от соревнования.

Таким образом, публикация первой песни «Науки о стихотворстве» Буало в «Неопытной музе» работает на общую идею сборника: взаимоотношения «начинающей» поэтессы и известных литераторов. Следует также отметить, что перевод Буниной трактата продолжает поэтико-дидактическую линию, начатую «сокращенным переводом» «Правил поэзии» Шарля Баттё. Перевод Буало также должен был продемонстрировать читателям, что Бунина хорошо изучила правила нормативной поэтики и при необходимости умеет их применять на практике, а также подвести к мысли, что если поэтесса допускает нарушение этих правил, то делает это намеренно, а не по незнанию.

Итак, книга «Неопытная муза», вышедшая в 1809 году и ставшая впоследствии первой частью сборника, включала в себя бо́льшую часть стихотворений Буниной 1800‐х годов, как печатавшихся в периодических изданиях, так и публиковавшихся впервые. Книгу отличает не вполне типичное для своего времени жанровое разнообразие, что объясняется авторской волей: стихотворения в книге расположены таким образом, чтобы читателю был ясен замысел Буниной. Название «Неопытная муза» задает координаты: книга написана от лица начинающего стихотворца. Мотив авторской неопытности особенно ярко раскрывается в стихотворениях, адресованных знаменитым литераторам-современникам, с которыми поэтесса вступает в соревнование и в итоге признает свое поражение. Однако тексты устроены таким образом, что читатель начинает понимать: неопытность постулируется не без доли лукавства. Публикация перевода первой песни «Науки о стихотворстве» подтверждает такое предположение. Переводчица Баттё и Буало хорошо осведомлена о правилах поэзии и, следовательно, литературного этикета. Поэтесса уверена в своих силах, о чем свидетельствуют стихотворения с оригинальной строфикой, она признает литературную иерархию. Представление о самой себе и статус дебютанта вступают в конфликт, поэтому Бунина часто прибегает к приему иронии. При этом обращение в стихах к литературным авторитетам должно указать и на эстетические ориентиры: неслучайно среди посвящений не нашлось места Шишкову, с чьей литературной деятельностью поэтесса, вероятно, не желала ассоциироваться. Таким образом, в сборнике «Неопытная муза» создается сложный авторский образ, который должен в полной мере представить Бунину читателям.

Состав и архитектоника второй части сборника «Неопытная муза» (1812)

Вторая часть «Неопытной музы» вышла в свет в 1812 году (подписана цензором Тимковским к печати 9 декабря 1811 года). Сборник построен по тому же принципу, что и первый, дополняет и продолжает его. Приведем оглавление:

Песнь свободе, писанная к N. N. по случаю данного им на сие повода

Песнь смерти

Похвала любви, сделанная по требованию Н. И. А, желавшего, воспев самый же сей предмет, быть моим состязателем

Послание к Леону

II. Послание к Леону

Майская прогулка болящей

Моим племянникам и племяннице, игравшим пролог на мой в деревню к ним приезд

Мише, десятилетнему моему племяннику

Пекинское ристалище. Баснь

Эпитафия супруге его превосходительства Ф. И. А, сделанная по его просьбе

Ей же

На случай детского пиршества, бывшего в Павловске 1810 года июня 16 дня

На истукан Орфея

Клитандру, который предпочитал дурного певца хорошему

Обещание страждущему бессонницею

Рондо

В альбом К. Д. В.

Экспромт на вопрос: кто из всего дышущего менее наслаждается жизнию?

Петух-сторож

Разговор между мною и женщин

Четыре времени года. Весна

Лето

Падение Фаетона. Баснословная повесть

И. А. Крылову, читавшему моего «Фаэтона» в Беседе любителей русского слова

Стансы. Подражание лесбосской стихотворице

Как и в первой части «Неопытной музы», центральной здесь является тема поэтического творчества, но решается она иначе: если темой книги 1809 года стала авторская неопытность и взаимоотношения с признанными литературными авторитетами, то в книге 1812 года на первый план выходит проблема женского сочинительства как такового. Она актуализируется в стихотворениях «Пекинское ристалище», «Разговор между мною и женщинами», ироикомической поэме «Падение Фаэтона» (точнее, в истории его создания и публикации, о чем см. ниже) и отчасти «Стансы. Подражание лесбосской стихотворице». Вторая часть «Неопытной музы» преимущественно состоит из стихотворений на случай, экспромтов, эпитафий, эпиграмм. Названные выше тексты, а также примыкающая к ним «Майская прогулка болящей», по нашему мнению, образуют смысловое ядро сборника. В обилии стихов на случай усматривается след жанрового деления сборников, когда стихотворения распределяются по соответствующим разделам или даже частям книги, вышедшим в разное время. Публикация эпиграмм и экспромтов, таким образом, позволила сделать книгу второй частью «Неопытной музы» (издание отдельного сборника, состоящего преимущественно из «второстепенных» текстов, выглядело бы странным), однако они выполняют еще одну функцию: смягчают резкость центральных текстов сборника. Именно эти стихотворения делают вторую часть одновременно и самостоятельным высказыванием (насколько позволяет это сделать единство замысла), и продолжением первой части; в то время как книга, состоящая полностью из стихотворений на случай, имела бы второстепенный характер и была бы полностью подчинена первой части.

Одним из магистральных текстов второй части «Неопытной музы» стала басня «Пекинское ристалище», посвященная «некоторым из почтенных Членов Российской Императорской Академии, удостоивших меня лестного своего одобрения» и впервые напечатанная в «Вестнике Европы» (1810. Ч. 49. № 7. С. 278–280) за подписью А. Б…на. Поводом к сочинению басни могла послужить запись А. С. Шишкова в альбоме, подаренном поэтессе в день ее рождения 7 января 1810 года: «Всего похвальнее в женщине кротость, в мужчине справедливость. А. Ш.»[371], в ответ на которую Бунина сделала пять записей о качествах мужчин и женщин и об отношениях между ними:

Кротость в женщине бывает двоякая: одна есть драгоценнейший ея монист, другая — бесславие. Унижая себя, теряет она главное и единственное пола своего преимущество;

Мужчинам не противна бывает сия двоякая женщин кротость. Пользуясь ею, покушаются они на всё и делаются самовластными господами. Помещику не бывает противно иметь многих слуг. Чем их более, тем более для него и выгод; но спросим у сих слуг, не пожелают ли они сделать некоторого с помещиком своим условия;

Мужчинам еще полезнее двоякая кротость тех женщин, которые пробегают одно с ними поприще;

Стихотворец охотнее осыпает похвалами женщину-писательницу, нежели своего сотоварища; ибо он привык о себе думать, что знает больше, чем она. Он готов расточать ей похвалы, самые даже неумеренные;

Мадригалы нравятся женщинам легкомысленным. Та, которая привыкла рассуждать, желает только, чтобы с нею достойно обходились. Не хвали ее, но не приноси в жертву своей гордости; она станет более тебя тогда любить, нежели как по своенравию ты вдруг то начнешь осыпать ее неуместными хвалами, то унижать неуместным господством[372].

Две последние записи были вычеркнуты, Я. К. Грот выдвинул предположение, что это сделал мужчина (на чем основано данное предположение — неизвестно). Он также отмечал, что

всего же интереснее изо всех записей этого альбома — несомненно, к сожалению, немногие, сохранившиеся тут размышления самой Анны Петровны, по поводу комплиментов Шишкова, бросающие свет на ее взгляд на положение у нас женщины вообще и писательницы в частности в ту эпоху. Это любопытные черточки для истории женского вопроса в прошлом веке[373][374].

В. Э. Вацуро так характеризовал альбом Буниной:

Альбом Буниной — типичный альбом литератора начала века. В нем нет или почти нет стандартных образцов альбомной поэзии; рисунки профессиональны и не аллегоричны; записи, посвященные хозяйке, перерастают в обращенные к ней дружеские послания и не имеют подчеркнуто мадригального характера. На последних страницах (или первых, считая от конца альбома, который заполнялся и с обратной стороны) записи Г. Р. Державина и А. С. Шишкова, двух столпов «Беседы». Они важны как память о знакомстве с литературными авторитетами и как своего рода литературные образцы. Державин вписывает полумадригал-полуэпиграмму («Стихи твои приятны, звонки», 1810). Шишков записывает мадригальное послание и ряд моралистических сентенций в стихах. За ними следуют прозаические размышления самой Буниной на затронутые темы. Таким образом, альбом становится отражением творческой работы поэтессы[375].

Как отмечала исследовательница, «лежащая в основе альбомной структуры диалогическая схема порождает на его страницах диалоги между „вкладчиками“»[376]; это замечание справедливо и для альбома Буниной. В данном случае пять развернутых записей в ответ на одну короткую реплику Шишкова свидетельствуют о сильной реакции, следует также принять во внимание, что «„голос“ владельца в альбоме — случай, в общем, нетипичный»[377]. Интимный характер альбома позволил поэтессе открыто выразить свои мысли, не прячась за аллегориями и не оглядываясь на литературный этикет. Бунина высказывает довольно радикальные для своего времени идеи: сравнивает иерархические отношения между мужчиной и женщиной с отношениями между помещиком и крестьянами; указывает на комплиментарную снисходительность литераторов к сочинениям женщин, на необходимость равноправных отношений в литературной (и не только) деятельности.

В таком контексте «Пекинское ристалище» выглядит как еще один ответ на реплику Шишкова: в стихотворении иронически осмысляется устойчивое представление о главных добродетелях женщины и мужчины: покорности (бегунья) и справедливости (судьи). Героиня басни решила состязаться в беге с мужчинами, несмотря на явно недостаточные физические кондиции: согласно обычаю, ее ноги были с детства «переплетены тесьмами». Хотя она сумела пробежать совсем немного, ее начинание было по достоинству оценено мудрыми судьями. Используя приемы аллюзионной поэзии, Бунина превращает восхваление мудрости судей в «Китае небывалом» в сатиру, одновременно обращенную на интеллектуальную дискриминацию женщин и на самих женщин, проявляющих трусость из‐за предрассудков. Стихотворение было посвящено академикам, удостоившим поэтессу похвалы, поэтому закономерно предположить, что под «бегуньей» Бунина подразумевала саму себя, следовательно, ристалище, на котором дерзнула состязаться бегунья, — это литературное поприще. Под басенной маской Бунина описывает положение русской женщины:

Что жены тамошни сидят в нем по домам,

И к беганью у них все заперты дороги;

Что с детства нежного, едва изыдут в свет,

Тесьмами крутят им и стягивают ноги:

Без ног же в поприще стязаться выгод нет[378].

Женщина потому не соперник мужчинам, что изначально ей отведена другая социальная роль, к которой ее начинают готовить еще в детстве. Метафорическое бинтование ног и есть женское воспитание. Области самореализации для мужчин и женщин на рубеже XVIII–XIX веков были строго разделены и закреплены, для женщины это было домашнее пространство, для мужчины — социальное (служба, политика). Это вполне подтверждается поэтической реакцией Буниной на «разделение», проницательным изображением его:

Да и к чему в краю нам царства

Искать того, что внутрь находится домов?

Будь доброю женой, без прихотей, коварства;

По кротости души кажи всем кроткий взгляд;

Пекись о благонравьи чад,

О нуждах подданных и их забавах;

Будь доброй дочерью, сестрой;

Блюди семейственный покой

И славу обретай в своих незлобных нравах:

Вот поприще обширное для нас![379]

Этот фрагмент проецируется на биографию самой поэтессы: «шитье, вышиванье, плетение кружев и соломенных обоев»[380] входили в круг занятий Буниной, рукоделие было обязательным навыком, которым должна овладеть юная дворянка. Сама поэтесса позднее признавалась, что «была ленива к работе, и странностью своих поступков опротивела тетушке, которая и без того ко мне не благоволила»[381]. Умелость в традиционно предписываемых женщине занятиях, прежде всего в рукоделии, была основой для характеристики молодой девушки, потенциальной жены и хозяйки дома; например, в одном из стандартных свидетельств об окончании Смольного института за 1812 год сообщалось:

…Благородная девица Аграфена Васильевна Мацкевичева как в поведении приличном благовоспитанным, и в приобретении знаний, наук и рукоделий соответственных ея полу с касающимися до нужнаго домоводства упражнениями, своим вниманием и прилежанием достигла до отменнаго успеха…[382]

Далеко не все юные дворянки любили домоводство и имели склонность к рукоделию. Мемуары Н. А. Дуровой фиксируют одну из попыток бунта против традиционного женского воспитания:

…матушка от самой залы до своей спальни вела и драла меня за ухо; приведши к подушке с кружевом, приказала мне работать, не разгибаясь и не поворачивая никуда головы <…> От утра до вечера сидела я за работою, которой, надобно признаться, ничего в свете не могло быть гаже, потому что я не могла, не умела и не хотела уметь делать ее, как другие, но рвала, портила, путала, и передо мною стоял холстинный шар, на котором тянулась полосою отвратительная путаница — мое кружево, и за ним-то я сидела терпеливо целый день…[383]

Бунина не оставила мемуаров о своем детстве и воспитании, но ее отношение к последнему восстанавливается из писем и поэтических текстов. Хотя посвящение «Пекинского ристалища» членам Академии Российской, «вельможным старшинам», внешне хвалебно, по существу это сатира на интеллектуальную дискриминацию женщин. Бунина также зафиксировала специфическое отношение критиков к женской поэзии: «Мир судит в нас дела и подвиг лишь единой; / Знаток их меряет со способом и с силой»[384]. Критики судили писательниц иначе, чем писателей, их творчество воспринималось литературным сообществом не всерьез, а снисходительно. В одном из номеров «Журнала для милых» издатель процитировал комментарий читательницы к ранее опубликованному труду переводчицы:

Милая женщина говорит, что пиэса, помещенная в нашей книжке под заглавием «Любим и Катерина», есть тот же парень, только в вывороченном тулупе. Мы не смеем противоречить нашим милым… Правда, «Любим и Катерина», мы сами знаем, есть перевод французской пиэсы «Пирам и Тизба», но ее переводила прелестная девица и просила, чтобы мы ее поместили так, как ей было угодно, с перемененными именами. И ей, любезный критик, надобно было отказать? Это будет противно нашему обещанию служить, угождать прекрасному полу[385].

Приведенная цитата фиксирует отношение критики к женской поэзии, определяемое «социальным кодом галантности и флирта»[386]. Издатели избрали своей миссией «служить, угождать прекрасному полу», а не способствовать вовлечению женщин в литературу. В заметке из «Журнала для милых» выражено мнение, противоположное тому, о чем писала Бунина в своем альбоме: «Та, которая привыкла рассуждать, желает только, чтобы с нею достойно обходились».

Если в стихотворении «Пекинское ристалище» можно видеть противопоставление «женщина-автор — мужчины-авторы», то в «Разговоре между мною и женщин<ами>» собеседницами женщины-автора становятся женщины-читательницы. Стихотворение носит характер манифеста, Бунина в нем отстаивает право быть свободной в выборе тем и приемов. Лирическая героиня беседует с читательницами, в ответ на их вопросы излагает свою поэтическую программу, авторское кредо и очерчивает круг «своих» тем: «Пою природы я красы; / Рогами месяц в воду ставлю…»; «Рисую класами венчанну ниву, / Что вид от солнечных лучей»; «Подчас я подвиги мужей вспевала, / В кровавый что вступая бой…»; «…подчас, / Почтением влекома, / Я пела физика, химиста, астронома»[387] и т. д. Эти темы ассоциируются с определенными жанрами: одой, описательной и дидактической лирикой — и соотносятся с кругом тем, о которых поэтесса размышляет в «Моем портрете…» из первой части «Неопытной музы». Однако если в «Портрете» поэтесса описывает эти темы как недоступные для нее, то в «Разговоре», наоборот, представляет их как составляющие своего актуального репертуара.

Читательницы видят в героине собственную певицу — то есть ту, которая будет писать на понятные им темы, но уяснив, что ее не интересуют мадригалы женскому полу, обрушиваются на нее — и, таким образом, оказываются ничем не лучше читателей и судей-мужчин. Они столь же предвзяты и ограничены, хотя и по иным причинам. В конце стихотворения ирония переходит в самоиронию, поскольку лирическая героиня признает правила игры и, сетуя на положение вещей, все же соглашается с ним:

Мужчины, а не вы присутствуют в судах,

При авторских венках,

И слава авторска у них в руках;

А всякой сам к себе невольно ближе[388].

В своем поэтическом манифесте Бунина затрагивает несколько важных проблем, которые впоследствии будут привлекать исследователей. Читательницы в «Разговоре» жаждут развлечения и похвал:

Одне ругательства, — и все страдают дамы!

Ждем мадригалов мы, — читаем эпиграммы.

От братцев, муженьков, от батюшков, сынков

Не жди похвальных слов[389], —

но за желанием похвалы скрыта более существенная проблема: «Да слова мы про нас не видим тут…»[390]. Поэтесса описывает ситуацию, когда создаваемая мужчинами «серьезная» литература не отвечает запросам читательниц, а перечисленные лирической героиней темы относятся именно к ней. Вводя в стихотворение голос неискушенной читательницы, Бунина вскрывает сразу несколько проблем: отсутствие самостоятельного женского голоса в поэзии, но вместе с тем неподготовленность женской читательской аудитории. Героиня «Разговора» остается не признанной — ни условно «профессиональным» мужским сообществом, ни специфическим читательским женским. В «Разговоре между мной и женщинами» Бунина выходит к одному из самых устойчивых конфликтов романтизма: между поэтом и «толпой». Несмотря на кажущееся противостояние автора и ее читательниц, финал стихотворения перекликается с «Пекинским ристалищем». В обоих стихотворениях лирическая героиня осознает свое положение и идет на компромисс, соглашаясь с ним, хотя и не без иронии.

Два этих стихотворения исключительно важны в контексте истории женской поэзии в России. Бунина явно осознавала их новизну и переходный характер и попыталась отчасти смягчить их обращением к жанру басни и амбивалентной (обоюдоострой) иронией. Хотя современниками, кажется, стихотворения Буниной не были оценены по достоинству, теперь они прочитываются как ранний симптом романтических поисков. Художник станет основным персонажем в романтической культуре, не только в поэзии, но и в прозе и драматургии. Сюжет, который у Буниной имеет полукомический вид, впоследствии приобретет более трагическое звучание, конфликт художника с миром и людьми будет последовательно заостряться.

Литературному судейству посвящено и короткое стихотворение (по сути, эпиграмма) «Клитандру, который предпочитал дурного певца хорошему»:

Алцей, ты говоришь, поет Фадея хуже! —

Потише говори! Услышит Аполлон

И шуточку с тобой сыграет ту же,

Сыграл какую он

С Мидасом, за его суждения кривые:

Ослиные тебе даст уши иль свиные[391].

Вероятно, эпиграмма написана по следам какого-то литературного спора, но установить это не представляется возможным. Бунина обращается к античным персонажам: Алцей (Алкей) — поэт, современник Сапфо (по одной из версий — ее возлюбленный); другой герой стихотворения Буниной, Мидас, согласно мифу, получил в наказание ослиные уши — за то, что в поэтическом состязании предпочел Пана Аполлону, покровителю поэзии и других искусств. Параллель «незадачливый судья — Мидас» продолжает тему литературного судейства, затронутую в «Пекинском ристалище», но в сниженной, эпиграмматической форме. И хотя стихотворение расположено не сразу после «Пекинского ристалища», метапоэтическая тема проходит через весь сборник, поэтому стихотворения, ее затрагивающие, образовывают смысловое единство.

В «Обещании страждущему бессонницей» ирония направлена уже на деятельность самой поэтессы:

Он

Я ночи все не сплю, — томлюсь, — изнемогаю…

Я

Уснешь, — не унывай! Поэму я слагаю[392].

В примечании Бунина сообщает: «Сия мысль повстречалась мне тогда, как я писала дидактическое свое „О счастии“ стихотворение»[393]. «Обещание…» шуточное, похожее на альбомную виньетку, тем не менее поэтесса поместила его в том сочинений. Авторское примечание напоминает читателю о дидактическом сочинении (и, возможно, приглашает к прочтению). В то же время в педалировании «скучности» дидактического сочинения просматривается и некоторое кокетство, так как якобы «снотворное» дидактическое стихотворение «О счастии» было благосклонно воспринято современниками: известны как минимум два положительных отзыва, принадлежащих литераторам из разных лагерей — Хвостову и Батюшкову[394], их отклики не предназначались для широкого круга читателей, но, вероятно, отражали некоторое общее представление о стихотворении. Таким образом, демонстративная готовность поэтессы к самоиронии оборачивается тонкой литературной игрой.

Стихотворение «Майская прогулка болящей», важный для второй части «Неопытной музы» текст, содержит мотивы, которые впоследствии будут прочитываться как автобиографические. Позднее Бунина включила его в свое итоговое собрание, оно встраивалось в значимый для автора биографический сюжет, что, очевидно, придало ему значимость и в глазах читателей: «Майская прогулка…» была высоко оценена немногочисленными критиками и впоследствии включалась в подборки стихотворений Буниной. Тематически «Майская прогулка» близка к элегии: героиня в лирическом монологе изливает боль и страдания, с которыми подчеркнуто контрастирует эмоционально очерченный пейзаж. В своем исследовании об элегии Жуковского «Сельское кладбище» В. Н. Топоров выделил мотив «смерти юноши», варьирование которого составило основу «унылой элегии»[395]. Сама по себе топика болезни была распространена в любовной лирике, особенно в любовной элегии XVIII века, где ее элементы использовалась в метафорическом плане. Можно привести многочисленные примеры таких устойчивых мотивов:

Терплю болезни люты,

Любовь мою храня;

Сладчайшие минуты

Сокрылись от меня[396];

Возможно ли болезнь не чувствовать больному?

Подвергнут я навек мучению презлому;

Бескровну рану днесь ты в сердце мне дала,

И ум ты мой к себе, драгая, привлекла[397];

А ты болезнь мою еще усугубляешь,

Я пламень, а ты лед против употребляешь.

Всечасно о тебе я слезны токи лью,

А ты смеешься мне, узнав тоску мою[398];

Забыть прелестный взор и истребить мечтанье ―

То средство, чтоб болезнь сердечну исцелить…

Но средства сил мне нет сего употребить![399]

Бунина пользуется испытанными приемами, но заостряет и усиливает метафоры. Именно в «Майской прогулке» болезнь впервые в русской литературе становится фактом поэтической биографии. Известно, что заболевание у Буниной[400] дало о себе знать между 1810 и 1815 годами. В 1815 году она отправилась для лечения в Англию, первая половина года была потрачена на подготовку к долгому путешествию. Это дает биографам основания для отсчета болезни с 1815 года, однако логично предположить, что, прежде чем решиться на дорогостоящую и длительную поездку, для которой необходимо было найти финансовую поддержку, Бунина обращалась к российским врачам, см. об этом:

Все средства были употребляемы к исцелению бедной страдалицы: для нее нанимались дачи, и отличнейшие медики Двора, особ Высочайшего Дома навещали ее; из главной аптеки безденежно отпускались лекарства, но все было тщетно. Наконец решились испытать последнее средство — путешествие в Англию[401].

Из этого описания можно предположить, что ко времени поездки история болезни Буниной была уже достаточно длительной, что подкрепляет биографическую трактовку стихотворения, но не исключает литературных источников его топики. В соответствии с поэтическими конвенциями времени болезнь героини в «Майской прогулке болящей» не называется, но описание физических страданий в общем позволяет истолковать ее как чахотку:

Ад в душе моей гнездится,

Этна ссохшу грудь палит;

Жадный змий, виясь вкруг сердца,

Кровь кипучую сосет.

Тщетно слабыми перстами

Рву чудовище… нет сил.

<…>

В огнь дыханье претворилось;

В остру стрелу каждый вздох[402].

Признаки болезни: затрудненное дыхание, жар и лихорадка («ссохша грудь», «огнь дыханье», «кровь кипучая») — характерны для тогдашних представлений о чахотке, то есть туберкулезе легких, который часто описывался в подобных метафорах. В любом случае, именно чахотка была романтизирована в первой трети XIX века:

Загадочное происхождение чахотки, скрытые поначалу симптомы способствовали эстетизации болезни и представлению о ней как о недуге натур возвышенных, художественных, тонких и чувствительных. <…> Романтизм эстетизировал болезнь и смерть, придал им философскую ценность[403].

Можно предположить, что Бунина, тематизируя свое загадочное заболевание в стихах, «переводя» его на поэтический язык, использовала набор метафор, связанный с уже «олитературенной» чахоткой. Биографический подтекст придавал литературным приемам силу и убедительность, героиня «Майской прогулки» вставала в один ряд с другими жертвами смертельной болезни, известными по литературным произведениям и не только, то есть фиктивными и историческими. Самым известным пострадавшим от чахотки в то время был, пожалуй, Новалис, который много размышлял о своем недуге.

Для Буниной ее болезнь также стала важной частью личного образа, которой в поэзии она коснулась лишь раз, но в письмах эта тема фигурировала довольно часто, что, как видно из приводимой цитаты, примешивало к дружескому сочувствию оттенок раздражения:

Вы жалуетесь на худое здоровье. — Я боюсь, чтоб вы не расстроивали его больше мечтанием и воображением о вашей болезни. Знаете ли, что излишнее о том мечтание приносит действительный вред. Итак, прошу вас ради Бога не предавайтесь мечтаниям и беспокойствам. Сочиняйте, пишите стихи, делайте что хотите, только всегда с веселым духом. Ежели и чувствуете болезнь, воображайте, что она пройдет, а не то, что она вас погубит. Последуйте сколько можно моему совету. Поверьте, что он лучше всех ваших вод и лекарств[404].

Судя по репликам Шишкова, поэтесса много говорила о своей болезни и, вероятно, была склонна предполагать худшее; это согласовывалось с представлениями того времени, что «болезни — это выражение внутренней чувствительности, сентиментальности»[405].

Завершают вторую часть «Неопытной музы» «Стансы. Подражание лесбосской стихотворице», вольное подражание отрывку (fr. 2) из лирического стихотворения Сапфо, процитированному в трактате «О возвышенном» Псевдо-Лонгина (II–III вв.). Обращение Буниной к наследию греческой поэтессы, очевидно, обусловлено специфическим положением последней в пантеоне «классических» авторов: сравнение с ней вообще было устойчивым мотивом в оценках женской лирической поэзии, а в случае Буниной — почти постоянным (подробнее о репутации Буниной как русской Сафо см. в соответствующем разделе работы). Таким образом, обращение к «лесбосской стихотворице» проецируется на репутацию Буниной, но и сама поэтесса обращалась к Сафо. Фрагмент Сафо многократно переводился на русский язык (как правило, через французскую интерпретацию Буало; подробнее см. об этом см.: [Песков]), а мотивы, восходящие к древнегреческому тексту, уже были использованы, пусть и опосредованно, самой поэтессой. Разбирая арзамасскую речь С. С. Уварова, посвященную Буниной, О. А. Проскурин отмечал, что одно из стихотворений первой «Неопытной музы» («С приморского берега») использует формулы второго фрагмента Сафо, что было считано современниками:

…в исполненных драматизма стихах <«С приморского берега»> он <Уваров> обнаружил моменты, позволившие ему встроить бунинский текст в не запланированную поэтессой перспективу. Формулы, выражающие физическое страдание, в силу скованности поэзии Буниной стилевой конвенциональностью неожиданно зазвучали точно так, как если бы поэтесса решила изобразить… мучения любви. Использованные ею устойчивые словесные формулы-клише восходят к так называемому второму фрагменту Сафо — тексту, считавшемуся одним из оснований европейской любовной лирики[406].

Еще одно обращение Буниной к Сафо, видимо самое раннее, относится к 1808 году. Иллюстрируя сафическую строфу в «Правилах поэзии» Баттё, поэтесса поместила фрагмент собственного перевода стихотворения Сафо:

Свет померк в моих утомленных взорах;

В страстном сердце хлад ощущаю смертный;

Фурий адских слышу вокруг я хохот:

В пламе сгораю[407].

Эмоциональность фрагмента при переводе была усилена: у Буниной вместо нейтрального и физиологичного звона в ушах появляется хохот фурий, вместо трепета в груди — смертный хлад.

Фрагмент Сафо, точнее его первая строка, служит отправной точкой для развертывания сюжета бунинских «Стансов». У греческой поэтессы тот, кто находится рядом с ее возлюбленной, подобен богам, у Буниной каждая новая строфа начинается со слов «блажен, кто»: «Блажен, кто воздухом одним с тобою дышит!»; «Блажен, кто кроткий взор твоих очей встречает!»; «Блажен, кто слов твоих гармонии внимает!»[408] Это сообщает стихотворению неожиданный эффект. Исследователи отмечали, что античных авторов текст Сафо привлекал физиологическим описанием страсти, ревности, поскольку Сафо сосредоточивалась на фиксации телесных ощущений. Ощущение физиологичности от текстов Буниной тоже присутствует, но оно по‐другому устроено. Чувство блаженства возникает потому, что находящийся рядом может дышать одним воздухом с объектом страсти (первая строка первой строфы), смотреть в глаза (вторая строка второй строфы), слышать речь (третья строка третьей строфы). Таким образом, в бунинском сюжете задействованы три органа чувств: обоняние, зрение, слух. Последняя строфа заканчивается перевернутой картиной страданий героини Сафо. Сравним последние три строки «Стансов» с переводом Буниной из Сафо в «Правилах поэзии» Баттё: «И беглый огнь ланит, и яркий свет в очах» vs. «Свет померк в моих утомленных взорах» (яркий свет вместо померкшего света); «И сердца трепет вдруг, и духа цепененье» vs. «В страстном сердце хлад ощущаю смертный» (приятное любовное томление вместо цепенения); «Он в негах плавает, блаженством пресытясь» vs. «В пламе сгораю» (блаженство вместо страдания). Как видно из сопоставления, стихотворение неожиданным образом «продолжило» традицию Сафо, а Бунина, уделив внимание физиологической стороне любовного переживания, подтвердила свою репутацию «русской Сафы».

«Падение Фаэтона» А. П. Буниной в историко-литературном контексте 1810‐х годов

В 1811 году Бунина написала ироикомическую поэму «Падение Фаэтона» — одно из самых известных своих произведений, снискавшее успех у читателей; публикация состоялась несколько позднее, в вышедшей в начале 1812 года второй части сборника «Неопытная муза». В поэме Бунина обращается к знаменитому сюжету из «Метаморфоз» Овидия: сын Солнца Фаэтон решил повторить каждодневный путь своего отца, но не сумел совладать с конями и разбился.

В монографии «Беседа любителей русского слова» М. Г. Альтшуллер высказал предположение, что «Падение Фаэтона» было сатирой на Александра I. Исследователь утверждает, что в 1800‐е годы существовала «аллегория Фаэтон — неумелый царь Александр I», впервые развернутая в стихотворении Г. Р. Державина «Колесница»[409]. Эта версия нуждается в уточнении — причем уточнить необходимо как трактовку бунинского «Падения Фаэтона», вообще малоизученного, так и интерпретацию сюжета о Фаэтоне в означенные годы.

Державин датировал начало работы над «Колесницей» 1793 годом, а окончание — 1804‐м. Поводом к ее написанию, как указывал сам поэт, послужила смерть Людовика XVI. Однако А. В. Западов передатировал стихотворение 1804 годом, а в качестве адресата обозначил «Александра I и кружок „молодых друзей“ императора»[410], не аргументировав свою версию. Альтшуллеру она показалась убедительной, в качестве дополнительного аргумента он привел — вслед за Гротом — свидетельство графа Алексея Ивановича Мусина-Пушкина о популярности «Колесницы» (в его письме к Державину): «Копиев столько писец мой писал по требованию желающих, что, думаю, он знает ее теперь наизусть»[411]. Исследователь счел, что «вряд ли такой интерес был вызван событиями десятилетней давности»[412]. Однако если следовать этой логике, то успех у читателей может иметь только политически злободневный текст. На наш взгляд, реплику Мусина-Пушкина можно считать лишь косвенным подтверждением версии, так как список был основной формой распространения стихов в тот период; кроме того, почти каждое стихотворение, выходившее из-под пера Державина, читающая публика встречала с большим интересом. Т. И. Смолярова, опираясь на воспоминание Остолопова, уточняет политические мотивы, побудившие Державина вернуться к тексту:

По свидетельству Остолопова, к работе над «Колесницей» Державин вернулся, «когда получено было известие о насильственной смерти Бурбонского Принца Дангиен». Таким образом, история державинского текста связывает собой две трагические точки европейской истории рубежа XVIII–XIX веков — казнь Людовика XVI в 1793 году и расправу над герцогом Энгиенским в марте 1804 года[413].

Для создания «устойчивой аллегории» одного стихотворения (даже державинского), видимо, будет мало. Не в пользу версии Западова говорит и то, что Державин не единожды обращался к судьбе Людовика XVI: стихотворения «На панихиду Людовика XVI» и «На смерть собачки Милушки, которая при получении известия о смерти Людовика XVI упала с колен хозяйки и убилась до смерти» датируются тем же 1793 годом, что и «Колесница» согласно прежней датировке. В конце XVIII столетия фигура Наполеона привлекала все большее внимание в Европе: взятие Тулона в 1793 году, командование итальянской армией, поход в Египет и его стремительный взлет к вершинам власти вызывают, на наш взгляд, куда больше ассоциаций с «Фаэтоном», чем деятельность Александра.

Еще одна параллель обнаруживается в записках историка и дипломата Луи-Филиппа Сегюра: именно там аллегория, впервые использованная Пиндаром в первой Пифийской победной песне, появляется применительно к французскому трону, на что указал в комментарии к «Колеснице» Я. К. Грот[414]. Говоря об обстоятельствах, которые предшествовали Великой французской революции, Сегюр заметил: «Престол был похож на колесницу, у которой сломалась ось, и лошади уже не повинуются вожжам»[415]. Применительно к российскому престолу в 1803–1804 годах сравнение выглядело бы неоправданным: образовательные реформы, которые проводил в это время Александр I, не вызывали у консерваторов резкого неприятия. В таком контексте стихотворение Державина могло прочитываться как своеобразное предсказание судьбы скорее французского правителя, нежели русского царя.

На вероятные французские политические коннотации «Колесницы» указывает и следующий сюжет. В июле 1804 года Державин писал И. И. Дмитриеву: «Гр. Хвостов нарочным письмом выпросил у меня позволение напечатать в своем журнале Колесницу… Я позволил»[416]. А еще через год, в 1805 году, Д. И. Хвостов опубликовал в «Журнале российской словесности» стихотворение «Безначалие» со следующим примечанием: «Окончание кровопролитной Французской республики и мечтательного равенства возбудило во мне желание сочинить сию оду. Мысль иносказательного содержания почерпнута из прекрасного сочинения Г-на Державина: Колесница…». Приведем текст «Безначалия» по журнальной публикации:

Несчастны своевольцы в Мире!

Кто ваших стал конец судьбин?

Кто дерзостный предстал в порфире,

Кто он? — Кто сей Алкменин сын?

Зачем низринули законы,

Попрали олтари и троны

И крови пролили моря?

Где ваши равенства чертоги?

Злодейства совершили многи,

Чтоб взять из праха вам Царя.

<…>

Возница дерзкий и несытый,

Что честолюбие зажгло,

За токи все кровей пролиты

Воздаст вам седьмерицей зло;

Востягнет грозными браздами;

Обременит трудом, бедами,

Чтоб дух исторгнуть мятежей;

Чтоб вы, презренны целым Миром,

Пред новым гордости кумиром

Не смели воздымать очей![417]

Стихотворение Хвостова представляет собой перепев державинской «Колесницы», и эта связь позволяет расширить интерпретационное поле сюжета о Фаэтоне. Если, как считает Альтшуллер, поэма Буниной и попадала в некий политический контекст, то скорее во французский — так как предшествующие обработки сюжета (у Державина и у Хвостова) ассоциировались именно с политическими событиями во Франции. Альтшуллер не настаивает, что Бунина подразумевала под Фаэтоном Александра I, но считает это возможным, поскольку она «была хорошо знакома с Державиным, входила в „Беседу“, дружила с Шишковым и разделяла его взгляды»[418]. Заметим, что все приведенные исследователем аргументы — в лучшем случае косвенные.

В предисловии Бунина отметила, что беседчики торопили ее с написанием «Фаэтона»[419]. По мнению Альтшуллера, это служит подтверждением их оппозиционных намерений и соучастия Буниной в их демонстрации, однако такой интерпретации противоречит незамеченная деталь в предисловии. Обратимся к тексту:

Председатель должностного разряда Беседы Любителей Русского слова по личному ко мне снисхождению желал непременно в чтении своем иметь мое стихотворение, я по личному к особе его уважению обещала повиноваться. Время протекало. Он непрестанно повторял мне свою волю; я колебалась в выборе содержания, не умела на чем остановиться, — мешкала, — и чтение приблизилось. Тогда-то баснь Фаетона представила воображению моему обширное поле для искусного сподвижника[420].

Последние фразы, на наш взгляд, свидетельствуют, что сюжет бунинского стихотворения не был изначально известен в «Беседе», и, следовательно, нельзя говорить о том, что его выбор был инспирирован «Беседой» или лично Шишковым.

Насколько Бунина разделяла политические взгляды Шишкова, судить сложно. В известных нам письмах Бунина отзывалась об Александре Павловиче более чем уважительно.

Предполагать, что при этом она могла сознательно «дерзить» императору, нет оснований. Наконец, за «Падение Фаэтона» Бунина получила подарок от императрицы, что было бы решительно невозможно при наличии в тексте критических намеков на царя.

Приведенная Альтшуллером в качестве аргумента цитата из записок Д. И. Хвостова, как нам представляется, не подтверждает политическую подоплеку беседного интереса. Хвостов ведет речь исключительно о поэтических качествах «Фаэтона»:

В ноябре месяце 1811 года г-н Захаров пред чтением своим представил Беседе стихотворение под именем «Падение Фаэтона» от Неизвестного сочинителя и приложил письмо от него к нему, писанное из Харькова, в котором сочинитель, как водится, охуляя сам себя, дал ему право на все поправки, желая только чтобы сочинение было прочитано в Беседе, в которой нашлося, что Фаэтону не мудрено было упасть с небес. Ибо он и в стихах чуждался равновесия, так что многие были без стоп. Некоторые недостатки поправлены и «Фаэтон» прочитан в Беседе. Два месяца спустя после того г-жа Бунина напечатала «Фаэтон» под своим именем в своих сочинениях и крепко нападает на Беседу за сделанные ей поправки. Любопытный может сличить оба сочинения и потом оценить смирение Неопытной музы[421].

Далее мемуарист приводит сатирическое стихотворение против Буниной:

Известно каждому паденье Фаэтона,

О том гремели вслух певцы во всех краях

В хороших и дурных стихах,

Пустяся по следам изгнанника Назона.

Однако же про то

Не ведает никто,

Что сильная печаль постигла Аполлона,

Когда после сих бед ему Зевес

Велел быть пастухом, прогнав его с небес.

Жаль сына потерять, а места жаль и вдвое.

В отставку богу быть — несчастие большое.

Но наконец кудрявый Аполлон,

В груди питая грусть и стон,

Почти что вне ума к Парнасу обратился.

В угодность муз он в юбку нарядился.

И попевать стал в сумерки сперва,

Потом вскруженная досадой голова

Пустилась петь по воле

Час от часу и боле.

Хоть в юбке Аполлон казался миру стар,

Хотя потух небесный жар,

Но он всечасно

Изволит петь чрезчур несладкогласно.

То музы видели и рвение напрасно

Желая обуздать, сказали все согласно:

Печаль в твоей, о, Феб! гнездится голове.

Коль юбку ты надел, шей лучше по канве.

Мы говорим тебе почтительно, учтиво,

Что богу в юбке быть ни мило, ни красиво,

Что бог обязан петь, когда поет, на диво.

Кумир сияния, стихов отец

Есть песнопения неложный образец,

А у тебя в стихах частенько стоп не видно.

Не знать размера стоп певцу земному стыдно.

Прибавили к тому,

Что в угождение ему

Ошибки сгладили, хоть всех и не успели.

Лишь музы то пропели,

Изволил отвечать им бог стихов

Собором бранных слов,

Что часто на земли бывает меж певцов.

Феб в юбке рассердился

И крепко заорал,

Пегаса обуздать грозился.

Садяся на коня, за юбку зацепился

И оттого с коня упал[422].

В стихотворении есть переклички с репликой Хвостова (упоминание «неверных стоп»); кроме того, помещение текста в хвостовских «Записках» без дополнительных указаний подтверждает его авторство. В этом стихотворении можно усмотреть не только иронию по поводу реакции Буниной на правку беседчиков, но и протест против женского творчества как такового: недаром «Феб в юбке» упал с коня, именно зацепившись юбкой.

Следует отметить, что для Альтшуллера Бунина вообще второстепенный персонаж, ее поэма появляется в исследовании лишь в связи с интерпретацией басни И. А. Крылова «Конь и всадник» (1814). По мнению исследователя, «Падение Фаэтона» послужило одним из источников басенного сюжета, и антилиберальная, иначе говоря — антиалександровская установка была свойственна обоим сочинениям. Однако В. Кеневич, комментатор Крылова, дает «Коню и всаднику» иную интерпретацию:

…отмеченная 12 мая 1814 года рукопись, в которой находим вполне законченную редакцию этой басни, положительно доказывает, что задумав ее, Крылов мог иметь в виду только французскую революцию и бедственные ее последствия. В его Всаднике, как и в Вознице Державина, мы должны видеть Людовика XVI, а в коне — французский народ, тогда и заключительное четверостишие:

Как ни приманчива свобода,

Но для народа

Не меньше гибельна она,

Когда разумная ей мера не дана —

приобретает более основательное значение, как вывод из совершившегося уже факта[423].

Бунинская «баснословная повесть», как уже было сказано, представляет собой вольное изложение мифа о Фаэтоне в интерпретации Овидия. К его «Метаморфозам» на рубеже веков обратился Николай Осипов, в 1798 году выпустивший «Овидиевы любовные творения, переработанные в Энеевском вкусе». «Перелицованная» поэма оказала влияние на поэтику «Падения Фаэтона»: хотя последнее и не может быть прямо причислено к этому жанру, в нем можно отметить характерное сочетание мифологических героев и сюжета с «низким» антуражем и стилевыми элементами. Интересу Буниной к этому жанру способствовал, вероятно, опыт Шаховского, который на третьих чтениях в «Беседе» (26 мая 1811 года) представил собравшимся свои «Расхищенные шубы». На этом заседании поэтесса определенно присутствовала, так как Шишков тогда представлял публике ее «Послание к Леону». Кроме того, это не единственный опыт обращения беседчиков к пародийному жанру. В 1810 году племянник Буниной, Петр Николаевич Семенов, также близкий к шишковскому кругу, написал «зрелище в трех действиях» «Митюха Валдайский», направленное против трагедии В. Озерова «Дмитрий Донской», премьера которой состоялась 14 января 1807 года. Тем самым Семенов включился в критику Озерова в кругу Державина — Шишкова. Таким образом, обращение к пародийному и ироикомическому жанрам вносит игровое начало в это серьезное литературное общество и позволяет говорить не только о жанровом, но и о стилистическом разнообразии.

Открытое заседание «Беседы», на котором Крылов читал «Падение Фаэтона», состоялось 11 ноября 1811 года в доме И. С. Захарова. Публика услышала сокращенный вариант стихотворения, он же был напечатан в «Чтениях в Беседе любителей русского слова». В 1812 году поэтесса опубликовала авторскую редакцию текста во второй части сборника «Неопытная Муза». В предисловии Бунина возмущалась сделанными поправками и вела полемику со своими редакторами, сократившими не только отдельные строки, но и целые фрагменты:

Таковое сокращение, как я слышала, было сделано в некоторых местах за вялость или неблагородство слога; в некоторых за ненужную плодовитость; а в некоторых для того, что определенные для чтения два часа были предоставлены двум сочинениям, гораздо моего превосходнейшим. Выпущенные в подлиннике моем места объявляли о себе, естьли не ущербом смысла, то, по крайней мере, недостатком сочетания рифм[424].

«Неопытная муза» вновь опровергает собственную неопытность и восстает против литературных наставников.

Говоря о сочинениях, «превосходнейших ее», Бунина, очевидно, имеет в виду речь И. С. Захарова «Похвала женам» (об этом сочинении см. подробнее в главе 2 нашей работы) и пространную поэму «Великодушие вельможи русского» П. М. Карабанова, которые читались в тот же день. Она замечает: «„Падение Фаетона“ есть почти первое стихотворение, в котором не руководствовалась я советами просвещенных моих наставников»[425]. Что побудило до того времени внимательную к рекомендациям мэтров поэтессу вдруг изменить тактику?

С одной стороны, массированная правка коллегами по «Беседе» выглядела естественно: мэтры помогали неопытной стихотворице, девице, милостиво принятой в почетные члены «Беседы». Однако, судя по предисловию, для Буниной было принципиально важно опубликовать исходный текст:

Большого труда, большого над собой насилия стоило мне отрещись от тех ученых поправок и прекрасных стихов, коими «Фаетон» мой был украшен при чтении. Знаю, сколь много теряю, представляя его в первобытном, грубом состоянии, но присваивать себе чужое благоразумие почитаю хищничеством, всякое воровство превышающим[426].

Далее Бунина разбирает и сличает с авторским оригиналом фрагменты, поправленные беседчиками, отстаивая собственную правоту. Как можно видеть из разбора, дело было не в нежелании присвоить ненароком чужое, поэтесса стремилась отстоять свое право — право автора — на самостоятельное высказывание:

Равно недоумеваю я, почему исключено краткое умствование Юпитера? Мне сказали, будто бы умствование сие, сколь ни кратко, имеет две погрешности: первое, что невместно величию бога как бы изумляться непрочности вещей собственного его творения; второе, что неприлично рассуждать там, где должно действовать. В том и другом обвинении взываю я к наилучшим языческим писателям…[427]

Таким образом, поэма стала тем полем, на котором поэтесса хотела продемонстрировать свою самостоятельность.

Благодаря отступлениям на различные, в том числе литературные темы, «Падение Фаэтона» становится металитературным высказыванием. Так, например, Бунина возвращает в поэму весьма большой фрагмент, изъятый беседными редакторами:

Минервы хитрыя трудов.

Такою зримою повсюду простотою,

Которая трудней всех вычур и затей,

Я мышлю, право, так, что, смолвясь меж собою,

Художники, для выгоды своей

Потворствуя друг другу…

Иль, может, предприяв, искусство утаить,

Надеялись они подделаться к природе,

И выпустить молву в народе,

Что стены, свод, столпы, ступени и помост,

Не суть работы рук, но есть игра случая,

А случай и в игре всегда бывает прост.

Один лишь там себя от прочих отличая,

Казал на выставку Вулкан

В прехитростной работе

За тем ли, чтоб вознесть кузнечный сан;

За славою ль гонясь, иль просто по охоте;

В досаду ли врагу,

Я ведать точно не могу;

Лишь знаю, что не все, кто славою гремели,

Ко славе пламенели:

Их кисти, молоты, резцы,

Для разной избирались цели;

И зодчие, ваятели, певцы,

Каменосеки,

Во все, как в наши веки,

Для множества трудилися причин

Стремясь прославиться один;

Другой — от скуки;

Иной — любя науки;

Иной — металла звуки;

Тот стал художником, чтоб многих превзойтить;

А тот, чтоб милой угодить,

Иль несколько ея прибавить славы:

У всякого свой вкус, свои и нравы![428]

В варианте, опубликованном в «Чтениях в Беседе любителей русского слова», этот фрагмент выглядит так:

Минервы хитрыя трудов.

В затейливой работе,

Казалось, истощил искусство там Вулкан.

За тем ли, чтоб вознесть кузнечный сан;

За славою ль гонясь, иль просто по охоте;

К чертогам на восток врата он изваял

Из чистого сребра, толикого искусства,

Что вещью низшею считался в них металл.

Вселенная, с земным богатым шаром,

С луной, с звездами в небесах,

Ваятеля пречудным даром

Была на тех представлена вратах,

Как будто мир двоякий.

Полшара правая казала врат страна:

Над ним склоненна твердь, луна,

Небесна зодияка знаки,

Числом раздельным шесть;

Полшара левая, — в таком же чине.

Людей, пернатых, скот, и самых рыб в пучине

Рука художника умела произвесть…

Как видно, Бунина вернула в текст рассуждения о причинах, побуждающих художников заниматься искусством. Как мы уже указывали, поэтесса интересовалась нормативной поэтикой классицизма: она сделала краткое переложение «Правил поэзии» (Cours des belles-lettres, ou Principes de la littérature) аббата Баттё, снабдив их примерами из русской поэзии, перевела «Науку о стихотворстве» (L’ art poétique) Буало, недаром он упоминается поэтессой в предисловии. В названных трактатах разработаны вопросы творческой мотивации, и на их фоне процитированный фрагмент прочитывается как травестия.

Это не единственный пример отступления. Например, при описании подожженного небесным огнем Парнаса Бунина дает ироническую оценку современной ей поэзии:

Сия последняя всех прежде запылала,

Всех прежде жертвою пожара стала:

Затем что с низа до верхов

Была завалена стихами,

И что, будь сказано меж нами,

В соборе том стихов

Иные были суховаты;

Сухие же скорей зажгутся и стихи!

И так Парнас, подтопкою богатой,

За наши вмиг сгорел грехи![429]

Парнас в ее насмешливой трактовке оказывается не населен музами и грациями, а завален «сухими», то есть плохими, бездарными стихами. Бунина иронизировала над неумелыми авторами, и это был смелый шаг. Поэтессы и ранее позволяли себе метапоэтические рассуждения, но лишь ради оправдания своих литературных занятий. Насколько нам известно, она была первой поэтессой, обратившей критический взгляд на других авторов.

Метапоэтический план, по нашему мнению, оказывается едва ли не более существенным для понимания поэмы, чем фабульный. Бунина выстраивала его, в частности, представляя читателям процесс создания поэмы. Основная часть ее соображений пришлась именно на предисловие, для сюжетной же части важны «болтовня», авторские отступления и образ читателя, к которому автор периодически обращается: «Не спорь, читатель мой; а паче / Ты храбрость с дерзостью не числи за одно!»; «Читатель скажет мне: / Я встретил ложну вставку»; «Читатель ведает богатство стран восточных»; «Читатель! ведаешь ты сам, / Что часто к собственной стремимся мы напасти». Несколько отступлений адресовано самому автору: «Воздушный путь мне вовсе нов! / С каких начну я слов? / Каким себя обогащу примером?»

Итак, проблема политической интерпретации сюжета о Фаэтоне не может быть решена окончательно на данном этапе. На наш взгляд, «антинаполеоновская» линия в аллюзионном толковании выглядит более основательной, чем «антиалександровская», — однако и это толкование (если оно оказалось реализовано), вероятнее всего, было внеположно замыслу Буниной. При внимательном чтении поэмы и особенно авторского предисловия к ней становится ясно, что «Падение Фаэтона» являлось прежде всего металитературным высказыванием, представлением авторского кредо. На это указывают, во-первых, восстановление первоначальной редакции и полемика с редакторами в предисловии к публикации 1812 года; во-вторых, введение в текст отступлений и обращений к читателю, преимущественно на литературные темы, и, соответственно, выведение на первый план автора-повествователя, что для аллюзионного текста было совершенно не нужно[430]. Таким образом, «Падение Фаэтона» встраивается в металитературный контекст «Неопытной музы».

Публикация двухчастного сборника стала для Анны Петровны Буниной попыткой манифестации собственной авторской позиции. Положение поэтессы на момент издания первой книги было во многом исключительным. С одной стороны, она уже состоялась как литератор: за ее плечами было почти десять лет публикаций в литературной периодике и опыт перевода нормативных дидактик. С другой стороны, «Неопытная муза» была ее полноценным дебютом. Бунина не могла не осознавать и свое особое положение — женщины, дерзнувшей заявить о себе как о серьезном литераторе: об этом свидетельствуют не только «Пекинское ристалище» и «Разговор между мною и женщинами», но и запись в альбоме, а также предисловие к «Падению Фаэтона». Поэтому Бунина столь тщательно подошла к составлению двух частей «Неопытной музы». Как мы полагаем, в ее задачи входили определение своей эстетической позиции, обозначение литературных ориентиров и репрезентация себя как поэтессы. Литературную позицию Буниной по итогам рассмотрения «Неопытной музы» можно признать сложной. Она стремилась заявить о собственной независимости, но в рамках литературного этикета, воздав должное тем, кого считала своими учителями; продемонстрировать одновременно глубину и драматизм личного опыта и способность к самоиронии. Именно последнее качество позволило Буниной удачно обозначить свое место в литературном пространстве. Таким образом, «Неопытная муза» является важнейшим источником в изучении профессионализации женского литературного труда.

Глава 4. Формирование авторской репутации Анны Буниной

Начало литературной деятельности. «Русская Сафо»

Авторское становление Буниной пришлось на 1800‐е годы, когда русская литература переживала значительные трансформации: пересматривались принципы литературного творчества, заново определялся жанровый репертуар, вырабатывался новый литературный язык, формулировались новые требования к писателю. Ю. М. Лотман описывал рубеж XVIII–XIX веков как время «сочетания „уже не“ и „еще не“», «исторический и культурный аромат которого заключен в богатстве, неопределенности, незавершенности»[431]. Выбор творческого амплуа стал в это время важнейшей задачей для начинающего писателя, а его успешность определялась реакцией публики, читателей и критиков. Взаимодействие и взаимоопределение писателя и публики отражались в писательской репутации, образе автора в современном и последующем читательском восприятии. Личность писателя в ее соотношении с творчеством стала на рубеже веков объектом пристального внимания критиков и читателей, что делает изучение писательской репутации и ее формирования важной задачей для исследователя. Особенно интересны истории авторов, которые по происхождению и социокультурному статусу принадлежали к литературной периферии и приход которых в словесность выявлял границы культурных конвенций. Именно в этом аспекте нас будет интересовать формирование писательской репутации Анны Петровны Буниной, этапы ее литературного пути и восприятие ее творчества и личности современниками. Мы постараемся показать, что современная критика апробировала на Буниной некоторые риторические принципы в разговоре о женской поэзии.

Биографы Буниной не располагают обширными документальными свидетельствами для реконструкции ее жизненного и творческого пути; немногочисленные факты и более или менее основанные на них предположения переходят из статьи в статью, причем предположения зачастую утрачивают при этом свой гипотетический характер. Поэтому дальнейшее исследование литературной биографии Буниной предполагает как пересмотр и анализ известных документальных источников, так и ревизию их устоявшихся интерпретаций.

Первую попытку рефлексии над биографией поэтессы предприняла сама Бунина. В одном из ее поздних (от 9 декабря 1827 года) писем, адресованном племяннику, П. Н. Семенову, упоминались тайные записки, которые следовало прочитать в семейном кругу, а после уничтожить[432]. Эти записки, как писала Бунина, дадут читателям представление об эволюции их автора:

Вникнув единожды в слог и в содержание записок, можно разделить меня на 3 различные особы, одна с другой не встречавшиеся. Существование первой можно положить до 1804‐го года. Второй с 1804‐го по 1815‐й год. Бытие третьей начинается не прежде как с 1820-го. Недостающее от 1815‐го по 1820‐й год число лет составляет неминуемый переход единого лица в другое. Без сего перехода полное изменение не было бы естественно. Самый почерк письма, трикраты разительно изменившийся, как бы представляет собою некоторого рода эпохи[433].

Приведенный фрагмент — один из немногих комментариев поэтессы к собственной биографии, поэтому реконструировать события, стоящие за обозначенными в нем вехами, можно лишь приблизительно. В письме она рассуждает о духовной трансформации, свершавшейся в течение жизни и приведшей ее к глубокой религиозности в последние годы, не связывая ее с занятиями поэзией (по меньшей мере, не эксплицирует эту связь, что уже показательно). Действительно, сочинительство с начала 1820‐х отошло для Буниной на второй план, стихов она почти не писала[434]. Главным делом последних лет ее жизни стал перевод «Нравственных и философских бесед» шотландского проповедника Хью Блэра (вышел в свет в 1828 году)[435].

Бунина была активным творцом биографического мифа. В стихотворениях, а особенно в письмах она формировала собственный образ: женщины, которая лишилась любви и поддержки родных, но стойко переносит выпавшие ей горести и стремится стать выше их, совершенствует себя. Так, она любила подчеркивать, что ее первоначальное образование было довольно скудным: «русская грамота и четыре первых правила арифметики, шитье, вышиванье, плетение кружев и соломенных обоев»[436]. В письме Шишкову Бунина сообщала: «Одно сиротство мое и несчастие причиною тому, что воспитание мое осталось в небрежении»[437]. При этом интерес к поэзии у нее пробудился довольно рано: «Не зная даже правил грамматики, по одному внутреннему побуждению начала писать стихи на тринадцатом году своей жизни»[438]. Однако в одном из писем Бунина описывает обстановку в доме тетки, воспитывавшей ее:

Сердце мое не было развращено, ниже́ в закоснении: безбожие вольнодумцев, изливающих ежедневно в присутствии моем адские, гибельные правила, перелилось чрез слух в юный, колеблющийся мой разум и ядом своим заразило голову. Мне было от 11-ти до 12-ти лет, когда молодые господа, бегающие от этикета и принуждения, оставляли важную беседу разумной нашей тетушки и уходили в нашу комнату под покровительством моих братий, которое удалению их придавало вид благопристойности. Тут начинались жаркие споры. Философия и атеизм были тогда, по милости французских безбожных писателей, в моде. Лица спорющихся в нашей комнате гостей были: философы-деисты: Гаврила Осипович Белов, умный, благородный и смелый юноша лет 22‐х, заразившийся в Московском университете, и можайский стряпчий, редкого благородства; философы-атеисты: старик Жохов и юноши, которых назвать не желаю. Я слушала споры сии с неизъяснимою жадностию, боясь проронить единого слова. Не знаю, отчего стряпчий предпочтительно привлекал к себе мое внимание. Был ли он красноречивей, или только казался таковым, я теперь не берусь решить; но знаю, что принимала каждое его слово за убеждение. Он говорил внятно, чисто, ясно; толковал систему мира, тяготение тел, непреложный порядок природы, бессмертие души и отвергал все постановления церкви. Речи атеистов меня отвращали; он же, не ведая того сам, сделался моим учителем. В продолжение споров я не спускала с него глаз и на 12‐м году начала тайно размышлять о системе мира, тяготении тел, бессмертии души и суетности церковных постановлений. Резвость и игры товарищей казалися мне дурачеством, я искала уединения, была ленива к работе, и странностью своих поступков опротивела тетушке, которая и без того ко мне не благоволила[439].

Бунина дает оценку себе («резвость и игры товарищей казалися мне дурачеством, я искала уединения, была ленива к работе») и своему окружению и характеризует его воздействие довольно негативно. Однако сама обстановка, как ее описывает поэтесса, была весьма интеллектуально насыщенной. О Г. О. Белаго, которого упоминает Бунина, сохранились воспоминания Э. И. Стогова: «Живя в Золотилове, я с отцом часто бывал в Федоровском за рекой Калочей; там жил помещик Гаврило Осипович Белаго, он был двоюродный брат отцу. Сам Белаго, должно быть, был образованный, а может, и ученый человек; я заключаю из того, что у него часто собирались и гостили мартинисты»[440]. Из этого можно осторожно предположить, что первоначальное образование поэтессы было лучше, чем она старалась внушить собеседникам и читателям (разумеется, наличие интеллектуального салона вовсе не предполагает обязательного системного образования). Бунина старательно подчеркивала свое сиротство, оно стало важной составляющей ее авторского мифа. Так, в цитируемом выше письме Семенову она особенно отмечала, что тетка была с ней холодна. Тот же мотив присутствует и в ее стихах, например в стихотворении «Сон с корабля»:

Сиротка, летая

От думы и в думу,

Ко сну перешла.

Ветр, крылья усталы

Простря над водами,

С сироткой уснул[441].

В стихотворении «Тем, которые предлагали писать мне гимны» она также подчеркивала свое сиротство: «Я знаю скорбь лишь сиротства, Быв с детства чуждыми вскормленна»[442]. Акцент на сиротстве не только постоянно напоминает читателям и собеседникам о пройденном поэтессой пути, но и коррелирует с романтическим мифом о поэте как одиноком творце, не имеющим родственной души.

Первые литературные опыты Буниной относятся, вероятно, к 1786 году: «…начала писать стихи на тринадцатом году своей жизни»[443]; а первая ее публикация датируется 1801 годом. В осенних номерах журнала «Иппокрена, или Утехи любословия», приложения к газете «Московские ведомости», были напечатаны три ее сочинения: два стихотворения в прозе («Неосновательный ропот противу осени» и «Подражание Мадагаскарской песне») и написанный белым стихом «Глас горести» — все без подписи, но с указанием места жительства. Этот журнал, как и предыдущее приложение к газете, «Приятное и полезное препровождение времени», издавал преподаватель Московского благородного пансиона и профессор древней словесности Московского университета Павел Сохацкий (1766–1809). В обоих журналах, имевших четко выраженную сетименталистскую направленность, печатались пансионеры, в том числе Жуковский, братья Кайсаровы, А. Тургенев и вообще члены «Дружеского литературного общества», а также будущий публикатор сочинений Буниной П. Шаликов. В том же 1801 году в Пансион поступили племянник Буниной П. Н. Семенов и его двоюродный брат и близкий друг М. В. Милонов, который в дальнейшем тоже сыграет определенную роль в ее литературной судьбе. Как мы отмечали выше, публикация состоялась в осеннем номере, следовательно, можно предположить, что посредником между Буниной и Сохацким выступил Семенов. В том же году Бунина сама переехала в Москву, к сестре Марии Петровне, матери Петра. Вполне вероятно, что поэтесса имела возможность лично познакомиться с этим кругом литераторов. Таким образом, изначально вхождение поэтессы в литературу было связано именно с деятельностью сентименталистов.

Следующая важная публикация Буниной состоялась предположительно в 1803 году в «Вестнике Европы» (Ч. 8. № 7): стихотворение в прозе «Меланхолическая прогулка одной россиянки» не было подписано, однако предположить авторство позволяет сопоставление фактов. В письме к П. Н. Семенову поэтесса указала, что ее сочинение Карамзин напечатал в своем журнале и похвалил, несмотря на несовершенства слога:

Постепенно, с приятием нового образа мыслей и новых правил поведения, самый даже слог начинает принимать некоторую плавность. Невзирая, однако же, на недостаток в оной, сочинение мое, посланное к Карамзину в 1804‐м году, было напечатано им в Вестнике Европы с одобрением[444].

Как видно, Бунина датирует это событие другим годом. Однако среди публикаций в «Вестнике Европы» за 1803 и 1804 годы «Меланхолическая прогулка…» была единственным сочинением женщины, которое сопровождалось похвалой издателя:

Издатель не знает имени сочинительницы, но знает, что она умна и любезна; читатели тоже узнают. Вопреки всему, что сказано и написано против женщин-авторов, их творения имеют для нас какую-то особенную приятность[445].

Карамзин хорошо знал круг литераторов вокруг Московского благородного пансиона и явно следил за публикациями молодых авторов. За несколько месяцев до этого, в № 24 «Вестника Европы» за 1802 год он опубликовал «Сельское кладбище» Жуковского: по выражению современника, «с восторгом принял его, — он увидел в нем совершенство»[446]. Как известно, похвала Карамзина стала для Жуковского пропуском в большую литературу. Вполне вероятно, что издатель «Вестника» знал и о том, кто является автором «Меланхолической прогулки», но сохранил анонимность, уважая волю сочинительницы. В его отзыве превалирует восхищение фактом женского авторства, однако если обратиться к самому тексту повести, можно убедиться, что она несомненно была близка Карамзину стилистически.

Мотив утраты в тексте, согласно нашему предположению, не только связан с сентименталистской тенденцией, но имеет биографическую основу. Известно, что на Бунину произвела глубокое впечатление ранняя смерть близкой подруги (оставшейся неизвестной; ей также посвящены несколько эпитафий). В «Меланхолической прогулке» присутствует тема, характерная для последующих произведений Буниной, — страдание души, принимающей ниспосланные ей испытания: «Всесовершенному не угодно было произвести нас для счастья. „Люди живут и мучатся“, — сказал один философ. Прибавим еще: „Рассуждают, умствуют, просвещаются“… Для чего? по крайней мере, не для счастья!»[447]. Фоном для медитативных рассуждений служит природа; рассказчица «в поле, одна, далеко от дома»[448] — в этом мотиве тоже просматривается связь с карамзинистской поэтикой. В. Н. Топоров отмечал важность для Карамзина не только пейзажа, но и самого процесса прогулки: «Собственно говоря, это гуляние, „брожение“ пешком, без плана, без цели и приводит рассказчика в ту удивительную точку, где так дружно и органично „природно-пейзажное“ объединилось с „историческим“»[449]. «Меланхолическая прогулка» происходит вечером, в сумерки, в излюбленное время сентименталистов. Рассказчица рассуждает о том, что природа может влиять на мысли и чувства, «питать меланхолию» и внушать «томную нежность»:

Может быть, в сие для меня спокойное, а для тебя горестное время, пойдешь ты, о мой друг! в ясную, лунную ночь питать свою меланхолию видом тихой природы. Лучи кроткого месяца вольют в твою душу томную нежность. Древесная тень, пятнами лежащая на траве, — мертвое безмолвие, — приметное колебание воздуха, — всё будет вместе пленять и ужасать тебя. Внезапно лист упадет с ветви и шорохом своим возбудит твое внимание. Ты скажешь: «Вот подобие жизни человеческой! Вчера свежая зелень его изображала здоровые соки; ныне время или случай отделяют его от жизненной системы дерева; но он не исчезнет в мире и смешается с прахом для нового растительного образования. Что ж будет с нами по смерти?»…[450]

«Меланхолическое» настроение, сопутствующее рассуждениям о бренности бытия, организация пейзажа и сосредоточенность на «чувствованиях» позволяют маркировать этот текст как сентименталистский.

Публикация в «Вестнике Европы» не была действительно дебютной, но, учитывая репутацию издателя и самого журнала, могла восприниматься как таковая.

В 1802 году, переехав в Санкт-Петербург, Бунина начала брать уроки словесности у Петра Ивановича Соколова (1764–1835). Выбор не был случаен: Соколов состоял в Академии Российской, был награжден золотой медалью за участие в составлении «Словаря Академии Российской», выпустил «Начальные основания российской грамматики» (1788, с посвящением Е. Р. Дашковой; затем неоднократно переиздавались) и «Российскую грамматику» (1802, совместно с Д. М. Соколовым). С 1786 по 1802 год он преподавал русский язык в Академической гимназии; с 1800 по 1826 — грамматику, логику и риторику в Училище корабельной архитектуры (место в котором получил по протекции А. С. Шишкова). В 1802 году Соколов стал непременным секретарем академии и пребывал в этом звании до самой смерти. Знакомство с ним было важно не только с точки зрения эстетических ориентиров, которые учитель мог дать ученице, но и с точки зрения продвижения Буниной в литературной среде.

В 1806 году в московских журналах «Вестник Европы», «Московский зритель» и «Московский курьер» вышло несколько стихотворений Буниной, включенных потом в «Неопытную музу». Из петербургских журналов ее стихи опубликовал в том же году журнал «Лицей». К тому моменту Бунина жила в Петербурге уже несколько лет, однако, как можно заметить, сотрудничала преимущественно с московскими журналами. Все названные издания были так или иначе связаны с деятельностью сентименталистов, стремившихся поощрить женское литературное творчество.

Важным этапом творческой биографии Буниной стал выход книги «Правила поэзии. Сокращенный перевод из аббата Батё, с присовокуплением российского стопосложения» в 1808 году с посвящением «В пользу девиц». Бунина не была первой, кто перевел труд Баттё на русский язык. В 1806–1807 годах были опубликованы четыре тома «Начальных правил словесности Г. Аббата Баттё» в переводе Д. А. Облеухова, который снабдил издание своими «прибавлениями», посвященными российским писателям: «О российских эпопеях г-на Хераскова», «О сатирах кн. Кантемира» и др. Несколькими годами ранее, в 1803‐м, некий Аркадий Степанов издал свой перевод Les beaux arts, réduits à un même principe, другого сочинения Баттё, под заглавием «О свободных науках». Степанов посвятил перевод Державину и в предисловии обещал, что «есть ли сия первая часть будет благосклонно принята; то через несколько времени выйдет другая, в которой к примерам известных французских и немецких стихотворцев, прибавятся примеры лучших российских»[451] [452], но, по всей видимости, обещания не исполнил. Таким образом, труд Буниной попал в контекст уже существовавших переводов Баттё, адаптированных для русского читателя. Однако, в отличие от перевода Облеухова, удостоившегося лестного отзыва М. Н. Муравьева, он остался почти не замеченным.

Это был первый большой литературный труд Буниной, и весьма симптоматично, что он был именно переводом. В 1800‐х годах переводческая деятельность была главным и поощряемым легитимным способом вхождения в литературу для женщин:

Женщины-литераторы входили в русскую литературу XVIII в., подобно персонажам третьего сословия, входившим в литературу французскую века семнадцатого, «с черного хода» <…> русские переводчицы первых поколений положили начало специфическому женскому литературному и литературно-бытовому канону, задающему сферу литературной деятельности <…> Формально перевод осознавался сообществом и самими переводчицами как занятие «на досуге», не входя в реестр обязательных для женщины образованного сословия дел и доступных ей способов времяпрепровождения, ограниченных жестко установленным кругом светских и домашних обязанностей. <…> Переводческая деятельность обеспечивала выход в ту часть внешнего мира, которая постепенно приучалась функционировать в соответствии с законами профессии[453].

Обращаясь к переводу нормативной поэтики, Бунина имплицитно обозначила серьезность своих литературных притязаний. Перевод Баттё должен был свидетельствовать, что поэтессу занимают вопросы литературной теории, а предисловие к переводу, в котором она обращалась к Тредиаковскому и другим предшественникам, — показать уровень владения материалом и способность критически оценивать сделанное до нее:

Г. Тредиаковский писал о ней <поэзии. — М. Н.> пространнее всех своих последователей; но предложенныя им правила касаются более до стопосложения, о существенном же качестве истиннаго стихотворца сказано в оных как бы мимоходом; да и приведенные им примеры не соответствуют уже нынешних читателей вкусу. Правила пиитическия архимандрита Аполлоса, неоднократно изданныя, содержа в себе краткия правила стопосложения и наиболее Латинскаго, мало удовлетворяют желанию тех, которые стараются иметь подробное понятие о поэзии вообще[454].

Далее Бунина уточняла, что эти труды мало подходят тем, кто только приступил к изучению правил поэзии: «Для начала всякой науки потребны одни простые определения. Слишком утонченныя подробности разсевают слабое понятие начинающего учиться»[455]. Переводя Баттё, Бунина прежде всего думала о тех, кто имеет стремление к поэзии, но при этом не знает иностранных языков, чтобы в полной мере усвоить существующие пиитики: «Сколько же есть таковых, кои при множестве врожденных дарований не знают ни одного чужестранного языка!»[456] Возможно, именно понимание несоответствия образовательных возможностей многих молодых дворянок и существующих правил пиитики и побудили Бунину адресовать свой перевод «девицам» и сделать его максимально доходчивым. Предположение подтверждается и единственной известной нам рецензией на «Правила»:

В то время как грации наши незнакомы еще с правописанием — по крайней мере на своем языке, в то время выходит книга о правилах поэзии, изданная одною из граций-россиянок; которым и посвящается эта книга — услуга важная! Нам приятно думать, что столь щастливое предприятие достигнет, рано или поздно, цели своей и принесет желаемую пользу[457].

Из пространного предисловия Буниной явствует, что, хотя перевод, вероятно, делался в надежде на обретение высокого покровителя, уже тогда поэтесса претендовала на статус литературной наставницы женского пола. Обращаясь не к юношеству в целом, а только к девицам, поэтесса выделяла их в отдельную категорию читательниц и потенциальных авторов и, следовательно, осознавала особое положение женщин в современной русской литературе:

К вам обращаюсь теперь, любезные мои соотечественницы! Не с тем посвящаю я книгу сию имени вашему, чтобы под эгидою оного укрыться от справедливых стрел критики и отвратить внимание ея от неисправности слога. Нет! Ни мой пол, ни малая моя опытность, ни самые причины, сколь бы, впрочем, оне благонамеренны ни были, ничто не дает мне права на снисхождение публики; но истинная цель моего предприятия заключается в желании занять часы, оставшиеся от домашних трудов тех, кои из вас обременены хозяйственными попечениями, и похитить несколько минут от туалета праздных. Слишком почту себя вознагражденною, естьли сия книга будет посредницею между вами и музами, доставя вам способ к союзу с сими нужными усладительницами наших горестей[458].

Бунина прибегает к использованию этикетных формул, заранее принимая «справедливые стрелы критики». Интересно, что с ее точки зрения апелляция к женщинам может быть воспринята как попытка отвлечь внимание от недостатков слога. Поэтесса подхватывает сентименталистскую идею воспитания женского вкуса и идет дальше: цель ее перевода — научить женщин быть писательницами («почту себя вознагражденною, естьли сия книга будет посредницею между вами и музами, доставя вам способ к союзу с сими нужными усладительницами наших горестей»). Но при этом она подчеркивает второстепенность занятия литературой перед «хозяйственными попечениями», что вписывается в представления эпохи о литературном труде. Не только предисловие, но и тот факт, что Бунина адаптировала текст Баттё, то есть подобрала примеры из русской литературы (преимущественно цитируются Г. Р. Державин, Н. М. Карамзин и особенно И. И. Дмитриев), — подтверждают предположение, что она претендовала на роль более значительную, чем просто переводчицы.

Венди Росслин усматривает в подборе текстов для публикации стремление Буниной «к балансу между поэтикой архаистов и карамзинистов»[459]. Однако внимательное чтение позволяет, на наш взгляд, внести коррективы в эту интерпретацию. Среди цитируемых в переводе авторов были не только Дмитриев и Державин, но и Сумароков, Херасков, Хемницер, имевшие репутацию классиков, а отнюдь не «устаревших» поэтов. Что же касается Державина, то до основания «Беседы» в 1811 году он не считался архаистом.

Венди Росслин предположила, что название книги было полемическим: Бунина полемизировала с Аполлосом (Байбаковым), выпустившим в 1774 году книгу под названием «Правила пиитические: В пользу юношества, обучающегося в Московской славяно-греко-латинской академии, в Заиконоспасском монастыре»[460]. С нашей точки зрения, это не вполне так: целевой аудиторией «пиитик», как правило, были именно «юноши» (ср. «Краткая риторика в пользу любящего российский слог юношества», 1801, «Поэзия в пользу юношества, обучающегося в Харьковском коллегиуме», 1805). Кроме того, если предположение Росслин верно и перевод был выполнен, чтобы предложить его женским учебным заведениям, то речь идет не о полемичности, а скорее о параллели. Росслин считает, что поэтесса взялась за адаптацию Баттё не в последнюю очередь для того, чтобы привлечь покровителей, и «предложила книгу Марии Федоровне, вероятно, с помощью Ахвердова»[461]; в пользу предположения свидетельствует помета, что книга вышла «по имянному повелению ея императорского величества вдовствующей императрицы». Еще одной неочевидной причиной выбора Буниной Баттё для перевода Росслин считает востребованность книги в учебных заведениях. Впоследствии Главное правление училищ приобрело 225 экземпляров «Правил поэзии» в переводе Буниной. Вероятно, этому способствовала протекция Марии Федоровны, а возможно, и протекция учителя Буниной — П. И. Соколова. Таким образом, поэтесса, как было сказано выше, заявила о себе как об учительнице «девиц» и укрепила свои позиции в литературе.

Уже в 1800‐х годах складывается репутация Буниной как русской Сафо. Е. В. Свиясов рассмотрел сравнение с Сафо как компонент репутации нескольких русских поэтесс, но сосредоточился преимущественно на одной фигуре: по его мнению, в начале XIX века «общепризнанной „русской Сафо“ становится первая профессиональная поэтесса А. П. Бунина»[462]. Он указал, что автором этой номинации был Шаликов (об этом см. ниже), но ограничился преимущественно перечислением случаев прямого именования Буниной Сафо, поэтому собранный им материал нуждается в интерпретации и уточнении, что в некоторых случаях позволяет пересмотреть его выводы. В частности, Свиясов, рассуждая о популярности сравнений Буниной с древнегреческой поэтессой, отметил несколько именований ее Коринной. Исследователь предположил, что Бунина является адресатом стихотворения В. В. Измайлова «К ней же или к новой Коринне» (Вестник Европы. 1813. Ч. 70. № 13. С. 8–14). Это послание явно имеет мадригальный характер и связано — через адресата — со стихотворением «К смоленской красавице (Экспромт, написанный по ея отъезду в час утра)», опубликованным в том же номере журнала на соседних страницах. Следует отметить, что согласно «Сводному каталогу сериальных изданий» адресатом двух этих стихотворений является А. П. Бунина. Вероятно, предположение основано исключительно на номинации «новая Коринна», в самих стихотворениях это имя никак не обыгрывается, в мадригалах, посвященных поэтессе, красота никогда не фигурировала как составляющая комплимента. Прежде всего следует заметить, что все известные адресации поэтессе исполнены почтения и никогда — куртуазности (как в случае обращений Измайлова), да и о связи Буниной со Смоленском ничего не известно.

Греческая поэтесса Коринна являлась, по наблюдениям Катрионы Келли,

одной из характерных моделей женской личности в неоклассической традиции (в России, как и везде). Как гласит биографическая легенда, она была одновременно скромной (Коринна упрекала свою современницу Миртис за то, что она осмелилась соперничать с Пиндаром) и амбициозной (как принято считать, она сама победила Пиндара в поэтических состязаниях не менее пяти раз). Другим характерным персонажем сентименталистских стихов была Сафо, которая в восемнадцатом веке воспринималась вовсе не как символ женской однополой любви. Главным компонентом ее биографии являлся факт, что она была несчастной отвергнутой пастухом Фаоном, а также подругой и наставницей молодых женщин[463].

Катриона Келли не уточняет, кто именно удостаивался чести называться Коринной. Известны как минимум два случая, но они относятся к более позднему времени. Так, например, рано умершая поэтесса Елизавета Кульман, впечатленная легендой о Коринне, по предложению ее учителя, Карла Гроссгейнриха, фактически участвовала в литературной мистификации, когда написала стихи, которые можно было бы выдать «за верный и прекрасный перевод собственных сочинений Коринны», якобы найденные «случайно между рукописями греческого монастыря»[464]. После выхода «Стихотворений Коринны» Кульман провозгласили «северной Коринной» с подачи ее учителя, а впоследствии — главного создателя ее биографического мифа. Другой общепризнанной «северной Коринной» была Зинаида Волконская.

В 1800‐е годы, когда Бунина входила в литературу, более частотными были сравнения пишущей женщины с Сафо. Сравнение с Коринной, вероятнее всего, актуализировалось в России в 1809 году после выхода на русском языке романа Жермены де Сталь «Коринна»[465]. Это подтверждает, например, текст Шаликова в честь отъезда Буниной в Англию — один из немногих случаев, где поэтесса сравнивается с Коринной, но не греческой, а итальянской:

Она справедливо может называться Северной Кориною — по сходству в характере сочинений ея с сочинениями Корины Итальянской — сего идеального существа, представленного пленительною кистью Госпожи Сталь[466].

Имя же Сафо давно и повсеместно использовалось при характеристике женщин-сочинительниц.

Одно из первых сравнений русских поэтесс с Сафо относится еще к середине XVIII века (автор — И. Рудаков): «В России Сафо есть, и Сафо не одна. / Хотя, Россия, ты от солнца удаленна»[467], — «Сафо» в данном случае равно «поэтесса». Номинация «русская Сафо» составлена по тому же принципу, что и, например, «Северный Пиндар», «русских стран Малерб» и т. д., однако здесь решающим явилось не жанровое предпочтение автора, а его гендерная принадлежность. Как установил Е. Свиясов, впервые адресно эту комплиментарную номинацию использовал А. П. Сумароков в анакреонтической оде, посвященной Е. В. Херасковой[468]. К тому же времени, по наблюдению исследователя, относится первое ироническое использование имени греческой поэтессы, однако «уже в начале XIX в. подобные переименования становятся <…> знаком благожелательности и вместе с тем галантного отношения поэтов-мужчин к отечественным поэтессам»[469].

Популярности биографического мифа Сафо в сентименталистскую эпоху способствовало подключение романтического мотива — несчастной влюбленности в пастуха Фаона; в адресных уподоблениях этот мотив оставался обычно нерелевантным (случай Буниной — исключение, о чем будет сказано ниже). Принято считать, что номинация «русская Сафо» — дань политесу, и такого титула удостаивалась едва ли не каждая пишущая женщина: формула «„русская Сафо“ превратилась в форму выражения определенного уважения, питаемого мужчинами-литераторами к женщинам, связавшим себя с литературным трудом»[470]. Бунина в этом отношении не была исключением, скорее даже наоборот — к ней именование «русской Сафо» применялось чаще, чем к другим поэтессам XIX века. Однако интересен ее случай другим: «сафические» проекции были обыграны здесь в комическом ключе. О. А. Проскурин, который проанализировал посвященную Буниной «арзамасскую» речь С. С. Уварова, описал его так:

…комплиментарная формула содержала в себе комический потенциал — уподобление Буниной Сафо по чисто внешнему и, как следствие, мало дифференцирующему и ни к чему не обязывающему признаку (женщина-поэтесса) могло приобрести резкие комические черты[471].

Е. В. Свиясов полагал, что первым назвал Бунину «русской Сафо» П. И. Шаликов[472]. Именно ему, издателю «Московского зрителя», принадлежал, по мнению исследователя, опубликованный в журнале экспромт «К А. П. Б — ой, в день рождения» (1806), снабженный примечанием: «Любезная Сочинительница обличила сама себя в таланте Сафы»:

«Будь Сафою другой!» — Природа изрекла —

И стихотворица Лезбийска вновь родилась.

Но чтобы ты ее счастливее была,

Чтоб жизнь твоя в тоске, в слезах не прекратилась

И чтоб Фаон творцом был радости твоей, —

Вот пламенна мольба в сей день души моей![473]

В том же номере, чуть ниже, был напечатан ответ Буниной:

Нет истины в речах твоих, о автор льстивый!

Лишь только оборот в них виден слов игривый.

К несчастию, когда родилась я на свет,

Природа строгое молчание хранила;

Ко счастию, в твоих мольбах мне нужды нет;

Где можно, я люблю; не должно — вдруг остыла[474].

Это свидетельствует о том, что Бунина знала об экспромте прежде, чем он появился в печати. Номер «Московского зрителя» вышел в свет в июле, можно предположить, что экспромт был подарен поэтессе Шаликовым на день рождения в январе.

В ответе Буниной автору мадригала этикетная скромность, предписанная начинающей стихотворице, соседствует с дружеской вольностью (обращение на ты, «уличение» в лести). Все вместе это делает обмен экспромтами «фактом литературной игры, к тому же игры на публику»[475]. Бунину с П. И. Шаликовым связывали литературные отношения, они познакомились около 1805 года. Бунина передала Шаликову журнал «Лицей» (об этом свидетельствует название другого стихотворения 1806 года: «К А*** П*** Б-й, которая прислала мне в подарок Лицей, желая, чтобы я узнал стихи ея, напечатанные в сем журнале») с публикацией трех ее стихотворений: «К богине сновидений», «При взгляде на гробницы великих: императора Петра I и императрицы Екатерины II в Петропавловской крепости», «Брату моему». В том же 1806 году Шаликов опубликовал четыре стихотворения Буниной в издаваемом им «Московском зрителе» (часть III, август): «Так! Нет тебя!.. И та, которая блистала…», «На случай смерти Николая Петровича Хлебникова», «Два экспромта», «Ответ на вопрос автора предыдущих стихов, можно ли их напечатать в „Московском зрителе“». Об отношении Шаликова к женскому литературному творчеству мы говорили в соответствующей главе, здесь же сосредоточимся на его оценке поэзии Буниной.

Издатель «Журнала для милых» и биограф Буниной М. Н. Макаров утверждал на страницах журнала Шаликова, что Бунина считала последнего своим учителем: «Начальными ея руководителями в стихотворении, как она сказывала, были родной ея племянник Борис Карлович Бланк, известный в свое время стихотворец, и князь Петр Иванович Шаликов»[476]. Вероятнее всего, наставничество — преувеличение, однако Шаликов способствовал утверждению репутации Буниной как первой по дарованию русской поэтессы и «русской Сафо». В упомянутом выше стихотворении «К А*** П*** Б-й…» 1806 года он подчеркнул свою заслугу в открытии бунинского таланта:

Я прав!.. и веселюсь удачей предсказанья,

И даже думаю, что верно я пророк

— Не в храме идолов, но в храме дарованья:

Ты часто слышала из уст моих свой рок!

По первым опытам руки твоей на лире

Я назвал Сафою тебя,

И ждал, и говорил, что скоро, скоро в мире

Явишь ты Музою Лесбийскою себя!..

Сбылось!..[477]

Шаликов не только утверждал, что Бунина является русской Сафо, но приписывал себе ее открытие для публики и последующее признание; представлял себя не просто учителем, а в некотором смысле пророком, предрекшим славу поэтессе. Лирический субъект стихотворения сосредоточен на себе и своих действиях, а не адресате послания: «Я прав!..»; «Я назвал Сафою тебя»; «И ждал, и говорил…»; «…пробежал Лицей» и т. д. Издатель «Московского зрителя» выделяет стихи Буниной среди прочей литературной продукции, опубликованной в том же номере «Лицея»:

Почти уж до конца я пробежал Лицей,

Скучая на пути; вдруг гений твой счастливой

Остановил меня, о Сафо наших дней![478] —

и особенно отмечает стихотворение «К богине сновидения»: «Я бросился к твоей Богине сновиденья»[479], восхищаясь способностью поэтессы передавать «чувствия» и «идеи»: «С какою легкостью, искусством переходишь, / К различным чувствиям, идеям…»[480]. Шаликов постоянен в восхищении этими качествами поэзии Буниной. Как и в обмене экспромтами на страницах «Московского зрителя», автор обращается к адресату на ты. Употребляя имя Сафо, но не называя поэтессу по имени, Шаликов предлагает читателям угадать, о ком идет речь. Подразумевается, что они знают, кто является «Сафо наших дней», а если нет, и даже если начальные буквы имени в названии стихотворения ни о чем не говорят, они могут обратиться к соответствующим номерам «Лицея» (в тексте есть примечание).

Тенденцию называть Бунину именем греческой поэтессы подхватили другие литераторы. Известный экспромт: «Я вижу Бунину, и Сафо наших дней / Я вижу в ней» приписывается некоему В. С. Раевскому — вслед за Гротом, который обозначил атрибуцию как предположительную. Скорее всего, в издание Грота вкралась опечатка, так как других сведений о Раевском с такими инициалами не сохранилось. Вероятно, биограф имел в виду Владимира Федосеевича Раевского, однако это нельзя утверждать определенно, потому что знакомство Раевского и Буниной не удостоверяется документально, как и время написания мадригала. В общем, единственное, что можно с уверенностью сказать об этом тексте — в нем уподобление получило сильную своей лаконичностью, почти афористическую формулировку.

Комплиментарность номинации «Сафо» раскрывается в послании Михаила Милонова «К А. П. Б…ой. О приличии стихотворства прекрасному полу», впервые опубликованном в «Цветнике» (1810. № 11. С. 141–156.). Обращение к поэтессе вписано в рамки рассуждения о возможности женского творчества и, вероятно, является откликом на басню «Пекинское ристалище» (Вестник Европы. 1810. Ч. 49. № 4. С. 278–280). Стихотворение Милонова было прочитано на заседании Вольного общества любителей словесности, наук и художеств 10 декабря 1810 года. Как известно, Вольному обществу предстояло сыграть заметную роль в полемике о старом и новом слоге, и именно в это время, в конце 1810 года, как указывает О. А. Проскурин, «общество, почти три года пребывавшее в состоянии летаргического сна, заметным образом оживилось. Этому немало способствовало и обновление его состава»[481]. Таким образом, мадригальное посвящение Милонова Буниной, прочитанное в важный момент обновления общества, может быть рассмотрено не просто как поэтический комплимент, а как выражение литературной позиции. В современных литературных спорах Милонов занимал независимую позицию: он был близок карамзинистам, но вместе с тем принимал участие в заседаниях беседчиков; в послании «К Луказию» критиковал одновременно С. А. Ширинского-Шихматова и В. Л. Пушкина. На заседании Вольного общества 14 марта 1812 года, когда Д. В. Дашков выступил против Д. И. Хвостова, Милонов поддержал исключение Дашкова. Согласно протоколу заседаний ВОЛСНХ, «Д. В. Дашков прочитал критический разбор сочинений Д. И. Хвостова. Д. И. Хвостов по окончании чтения заявил, что „он похвалы г. Дашкова принял себе за укоризну“. Решение ВОЛСНХ по этому вопросу отложено до следующего собрания»[482]. На следующем заседании Дашков вновь прочитал свой критический разбор. Было решено, что «Д. В. Дашков, оскорбивший Д. И. Хвостова, не может оставаться членом ВОЛСНХ; с этим мнением согласились Д. М. Княжевич, П. С. Политковский, М. В. Милонов, П. А. Никольский»[483]. Поддержка Милоновым Хвостова свидетельствует о том, что позиция первого была весьма подвижной. Этот эпизод важен и для характеристики тактики Дашкова: «…полемический прием был найден, — и он органически вошел затем в критический арсенал „Арзамаса“. По типу иронической похвалы будут затем строиться арзамасские речи „халдеям Беседы“»[484].

В стихотворении «К А. П. Б…ой. О приличии стихотворства прекрасному полу» Милонов сначала размышляет о равных литературных возможностях для мужчин и женщин:

Природа в щедрости для чад своих равна,

Пристрастного в дарах не ведает раздела.

О милый, нежный пол! уже ль исключена

Навек из твоего поэзия удела?

Кто смеет сей хулой муз чистых порицать?[485]

Далее Милонов в карамзинистском духе заявляет о большей предрасположенности женщин к поэзии — в силу более развитой у них, чем у мужчин, чувствительности:

Сокровище умов, веселие сердец,

Глас нежныя души со струн златых летящий,

Уже ль в руках у них не должен нас пленять?

От тех — у коих власть сердцами обладать?

Им трогать и учить гармонии небесной!

Всесовершенное творение творца,

Где больше дивен он — как не в душе прелестной,

Сияющей в чертах прелестного лица?[486]

Свое обращение к теме женского поэтического творчества Милонов объясняет «внушением» Буниной: «О ты, которая мне мысль сию внушила / На лире оправдать певиц высокий сан». В результате стихотворение становится не просто мадригалом поэтессе, а опытом легитимации женских занятий литературой («оправдать певиц высокий сан»). Теперь уже сочинитель, следуя литературному этикету, умаляет собственные поэтические заслуги:

Ты ль хочешь, чтобы вновь, в своем таланте скудный,

Я подвиг твой воспел, единственный и трудный?

Что может для тебя простой усердья жар?

Когда б меня живил творцов великих дар,

Когда б их высил дух, их чувство оживляло,

И сердце б, как твое, добротою пылало,

Тогда б я волю дал стремлениям своим:

И пали бы певцы пред образом твоим![487]

Согласно галантному коду, он признает женщин более совершенными, чем мужчины («всесовершенное творение творца»). Соответственно, если женщины займутся поэзией, они, по мысли автора, превзойдут классические образцы: «О, если б лирам муз коснулись длани граций! / Цевницу б дивную поверг свою Гораций, / И сам бы песней царь, божественный Омир».

Поэт особо отмечает стремление Буниной к просвещению: «Ты, возлюбившая тернистый путь науки». Действительно, переехав в 1802 году в Санкт-Петербург, Бунина начала восполнять пробелы в образовании: брала частные уроки французского, английского и немецкого языков, истории русской словесности, а также математики и физики. Спустя двадцать лет поэтесса подчеркивала скудость своих знаний на момент переезда:

Совершенное невежество в правописании, областные наречия, испещряющие неплавный слог первых бумаг, неправильное словосочинение и необузданный полет мыслей обличают дщерь природы, чуждую самомалейшего образования, которая не имела случая знать благовоспитанных обществ, ни даже понаслышке[488].

Наряду с этим Бунина также подчеркивала свое стремление к наукам. Так, в стихотворении «Хоть бедность не порок…» (1813) она представляет концептуализированный, очищенный от ненужных, по ее мнению, подробностей, вариант своей биографии, и тяга к просвещению в ней занимает заметное место (хотя в ее описании заметна обычная для Буниной ирония):

Достигши совершенных лет,

Наследственну взяла от братьев долю,

Чтоб жить в свою мне волю.

Тут музы мне простерли руки!

Душою полюбя науки,

Лечу в Петров я град!

Заместо молодцов и франтов

Зову к себе педантов,

На их себя состроя лад[489].

Страсть к учению сделалась одной из характерных черт современной репутации поэтессы.

Милонов вплетает в текст подробности реальной биографии Буниной: «По тягостной борьбе с трудами и судьбою, / Привлекшая к себе почтителей собор, / Склонила на себя монарха щедрый взор»[490], — очевидно следуя за ее автоконцепцией. Беды и лишения поэтесса сделала частью своей публичной репутации; на это указывает, например, примечание к одному из мадригалов Буниной, в котором формула адресации «Дочь скорби, сиротства»[491] пояснялась ссылкой на автохарактеристику Буниной: «Так отзывалась о себе сочинительница в прежних своих стихотворениях».

К строке «Склонила на себя монарха щедрый взор» Милонов сделал примечание: «Здесь разумеется высочайше пожалованный ей пансион государем императором». Примечание должно было представить этот факт биографии тем читателям, которые не знали о монаршем покровительстве Буниной, тем самым дополняя ее репутацию. Далее Милонов очерчивает круг поэтических авторитетов, куда входят Ломоносов («Там бард полночных стран, России в мощны леты / Поющий блеск ее и блеск Елисаветы»), Державин («Как бог — он в божестве, и как поэт — в Фелице!»), Богданович («Там Душеньки певец, поющий с ней самой»), Хемницер («Хемницер, дышащий невинной простотою») — Бунина приближается к ним, потому что является их страстной читательницей: «Которых в день читать и в ночь читать ты рада, / Уже я пред тобой их зрю бесценный круг». Милонов обращается к сочинительнице, призывая ее следовать за славными поэтами прошлого и, в свою очередь, проложить дорогу для литературных наследниц:

Пой, муза скромная, стремись в их дивный след,

Для гения преград, различий в поле нет.

Оставя для других, в их доле униженной,

Дар скорбный — по стезе идти обыкновенной —

Ты новою стезей со славою теки

И в след своих подруг блистательный влеки[492].

Муза Буниной «скромна», но при этом «для гения преград, различий в поле нет», а значит, она может стремиться в «их <литературных мастеров. — М. Н.> дивный след». Заканчивается стихотворение словами о неординарных интеллектуальных способностях адресата:

Будь душ отрадою, владычицей сердец,

По чувствам — женщина, по знаниям — мудрец[493].

Таким образом, Бунина в стихотворении становится как бы идеальным воплощением поэта — с чувствительным сердцем и просвещенным разумом. Адресат и героиня, «Сафо наших дней», по версии Милонова соединила в себе черты, которые современники привычно противопоставляли: женскую чувствительность и мужской ум.

Крайне лестное для Буниной стихотворение было, как сказано выше, прочитано на собрании Вольного общества. Оно не только демонстрировало личную симпатию автора и его эстетические ориентиры, но и способствовало утверждению репутации Буниной как поэта с большим дарованием. Милонов использовал устоявшееся клише «Сафо наших дней», но, в отличие от авторов других мадригалов, привлек факты из биографии поэтессы. Это вывело посвящение из ряда комплиментарных виньеток, в которых обыгрывалась формула «Сафо наших дней», и способствовало тому, что имя греческой поэтессы стало постоянной составляющей репутации. В случае Буниной эта номинация стала чем-то вроде второго имени, недаром одно из писем Шишкова к поэтессе начиналось со слов «Достопочтимая наша Сафо Петровна…»[494] [495].

Как мы старались показать в части, посвященной «Неопытной музе», Бунина стремилась хотя бы отчасти «соответствовать» статусу русской Сафо, написав «Стансы. Подражание лесбосской стихотворице». Своеобразие задачи заключалось в том, что номинация применялась к поэтессам вне зависимости от их жанровых или тематических предпочтений, не предполагала каких-либо критериев, кроме пола. Ведь и о самой Сафо было мало известно — только то, что она писала стихи и была влюблена в Фаона. Таким образом, «русской Сафо» могла оказаться любая сочинительница, универсальность сравнения лишала его репрезентативности. При этом углубление и развертывание параллели раскрывало в ней комический потенциал. В сочинениях эпиграмматического характера сравнение с Сафо включает сюжет несчастной любви, а дар поэтессы подвергается сомнению. Так, в 1809 году Константин Батюшков написал «Мадригал новой Сафе» (Цветник. 1809. № 9. С. 372; опубликован под заглавием «Хлое-сочинительнице»), который большинство исследователей связывает с Буниной. Именно в этом тексте, вероятно, впервые происходит, по выражению О. А. Проскурина, «комический сдвиг»:

Ты Сафо, я Фаон; об этом я не спорю:

Но к моему ты горю

Пути не знаешь к морю[496].

Проскурин, опираясь на свидетельства Грота, связывает эпиграмму с предполагаемой влюбленностью Буниной в И. И. Дмитриева; в таком ключе эпиграмма прочитывается как реплика уставшего от любовных признаний поэта. Интересно отметить, что эта эпиграмма была вновь опубликована в «Вестнике Европы» (1810. Ч. 50. № 5. С. 32), после того как в предыдущем номере было впервые напечатано программное стихотворение Буниной «Пекинское ристалище» (Ч. 49. № 4. С. 278–280). Возможно, повторная публикация эпиграммы была спровоцирована полемическим характером сочинения, в котором Бунина в аллегорической форме вставала на защиту писательниц. Батюшков, выводя на первый план мотив несчастной любви, как уже отмечалось выше, «обесценивал» репутацию Буниной как поэтессы, которая к тому же пыталась бунтовать.

Если в этой эпиграмме автор лишь сожалеет о том, что сочинительница «пути не знает к морю», то в «Видении на берегах Леты» (1810) он окончательно утопил русскую Сафо в реке забвения:

Тут Сафы русские печальны,

Как бабки наши повивальны,

Несли расплаканных детей.

Одна — прости Бог эту даму! —

Несла уродливую драму,

Позор для ада и мужей,

У коих сочиняют жены[497].

Говоря о сочинительницах, Батюшков помещает их в «семейный» контекст: произведение уподобляется уродливому ребенку, а сами писательницы становятся «позором» для «ада и мужей». С начала XIX века такая образность становится характерной для текстов, направленных против женского литераторства. Однако следует учитывать, что

метафорическое обозначение литературных произведений как детищ, «чад» сочинителя — образ древний, корнями уходящий в античность. Соответствующее уподобление часто и охотно использовалось в арзамасском и околоарзамасском кругу, нередко — в шутливо-фривольном ключе[498].

Е. Свиясов отмечает, что адресатом приведенного выше фрагмента из «Видения…» была «писательница Е. И. Титова (1770–1846), сочинившая драму „Густав Ваза, или Торжествующая невинность“. А в строке „Сафы русские печальны…“ помимо Титовой скрыты А. П. Бунина и М. Е. Извекова»[499], — опираясь на письмо Батюшкова Оленину от 23 ноября 1809 года: «Падение в реку сочинительницы Густава и г-жи Буниной и еще какой-то Извековой меня самого до слез насмешили. Желал бы очень напечатать в лицах это все маранье: для рисовщика каррикатур пространное поле»[500]. О. А. Проскурин уточняет:

Хотя Батюшков причислил к лику «русских Саф» еще нескольких дам-сочинительниц (а саму Бунину задвинул на задний план), однако ироническое использование здесь привычной именно для Буниной комплиментарной характеристики («Исчезла Сафо наших дней») свидетельствует, что при создании этого эпизода Батюшков вспоминал прежде всего создательницу «Неопытной Музы»…[501]

Весьма характерно, что для описания творческого процесса в данном случае Батюшков использует гендерно окрашенную, а именно «родильную» лексику: писательницы сравниваются с повивальными бабками, а их сочинения — с «расплаканными детьми». Понятно, что в поэме речь идет о бесталанных, в понимании автора, стихотворицах, но в целом можно заключить, что Батюшков рассматривает женское литературное творчество как нечто противоположное норме, а писательницы представлены у него как те, кто порывает с этой нормой. Их поведение бросает тень на семью («позор для ада и мужей») и других женщин («на дам живые эпиграммы»). Таким образом, формула «русская Сафо» применительно к Буниной прошла стадии от комплиментарной до сатирической.

Сама Бунина продолжала настаивать на скромности собственного дарования: свою первую поэтическую книгу, имеющую программный характер, она назвала «Неопытная муза». Впрочем, несмотря на провозглашаемую Буниной неопытность, критики писали о ней как о первой сочинительнице и главной поэтессе, пишущей для женщин. Восторженная анонимная рецензия (предположительно ее автором был П. И. Шаликов) на книгу вышла в «Аглае». Ее автор писал:

Вам, грации-россиянки, принадлежит в особенности книга; поспешите иметь ее; она писана вашею подругою-соотечественницею; писана так, как немногие в сем роде; прочтете — и захотите прочитать еще десять раз: это истинная Сафо; это ея поэзия, страстная, пламенная, величественная; нет подражания — но все черты, но все оттенки прелестной стихотворицы лезбийской — оттого что природа равно наделила обеих необыкновенным даром изображать состояние души своей: отличительной характер поэзии лирической — и поэзия нашей стихотворицы есть истинно лирическая. С гордостию, достойною вашего сердца, вы скажете ненавистникам ума и талантов женских: «Смотрите! во всех странах были и будут женщины, которые — по крайней мере — не уступают мужчинам в тонкости мыслей, в силе чувства и в искусстве — пленять и трогать мысли и чувства!»[502]

В данном случае следует учитывать, что «Аглая» была ориентирована преимущественно на женскую аудиторию, поэтому рецензент напрямую обращается к читательницам, галантно именуя их «грациями-россиянками», и расставляет особые смысловые акценты. Он подчеркивает, что книга написана «подругою-соотечественницею», что вполне соотносилось с сентименталистскими чаяниями вдохновить российских женщин на активное участие в литературном процессе (как мы писали ранее, чаще всего речь шла о роли культурной посредницы, но иногда встречались и призывы к литературной деятельности).

Вторая часть этой короткой рецензии посвящена сравнению Буниной с Сафо. Описание специфики поэзии Буниной происходит через сравнение со «стихотворицей лезбийской», особенности поэзии Сафо соотносятся с поэтикой автора «Неопытной музы»: «…это истинная Сафо; это ея поэзия, страстная, пламенная, величественная; нет подражания — но все черты, но все оттенки прелестной стихотворицы лезбийской», то есть сначала поэтессу нарекли Сафо, а затем попытались найти в ее поэтике схожие черты с поэтикой настоящей Сафо. Именно это побудило рецензента «Аглаи» заключить, что «природа равно наделила обеих необыкновенным даром изображать состояние души своей: отличительной характер поэзии лирической».

Наконец, третья часть рецензии утверждает равенство женщин и мужчин в «тонкости мыслей, в силе чувства и в искусстве», причем эта часть как бы написана по следам некой полемики («вы скажете ненавистникам ума и талантов женских»), в которой выход талантливой книги, написанной женщиной, должен послужить аргументом.

Рецензия совсем другого рода была опубликована в «Цветнике». Она вышла анонимно, но поскольку в ней особое внимание уделяется басням, вероятно, что она была написана баснописцем А. Е. Измайловым. Приведем ее текст (мы уже обращались к этой рецензии в главе, посвященной «Неопытной музе»):

Любители словесности с удовольствием уже читали в разных журналах некоторые стихотворения г-жи Буниной; без сомнения, с таким же точно удовольствием, или еще и с большим, прочтут они ныне собрание ея стихов. Г-жа Бунина имеет истинный дар к стихотворству; можно без лести сказать, что многие произведения пера ея принесли бы честь и лучшим нашим поэтам. С особенным успехом, по мнению нашему, может она упражняться в том самом роде поэзии, в котором прославился у нас теперь более всех г. Дмитриев, и по нем г. Крылов. — Мы бы советовали г-же Буниной продолжать путь свой к Геликону по следам сих писателей, которым она подражает столь удачно. Все почти ея басни писаны с приятною простотою, все почти оне отличаются непринужденною и благородною шутливостию, стихи в них плавны и чистота языка соблюдена повсюду[503].

Если для автора рецензии в «Аглае» «Неопытная муза» была важна как аргумент в пользу легитимации женского поэтического творчества, то критик «Цветника» стремился вписать Бунину в актуальный литературный контекст. Как мы писали выше, Бунина конструировала в «Неопытной музе» авторский образ, апеллируя к авторитетам — и в данном случае критик увидел и подтвердил эту конструкцию. В оценке авторской оригинальности критики разошлись: рецензент «Аглаи» не обнаружил в «Неопытной музе» подражания, а рецензент «Цветника» нашел подражания, но счел их удачными и заметил, что «многие произведения пера» Буниной «принесли бы честь и лучшим нашим поэтам». В этой рецензии акцент смещен с того факта, что перед читателем женщина-поэт (как в «Аглае»), на то, что это поэт начинающий, но талантливый.

Таким образом, к моменту выхода первой части «Неопытной музы» Бунина уже обладала определенной репутацией — «первой поэтессы» и «русской Сафо». В дальнейшем эта характеристика (русская Сафо) из комплиментарной превратится в сатирическую.

Новый этап в формировании репутации А. П. Буниной: участие в «Беседе любителей русского слова»

В конце 1800‐х годов Бунина посещала литературные собрания в доме Г. Р. Державина, в 1811 году оформившиеся в «Беседу любителей русского слова». Поэтесса стала почетным членом общества, и включение в круг беседчиков изменило ее авторскую судьбу. По замечанию Ю. Н. Тынянова, в отношении архаистов «в истории русской литературы учинена несправедливость, в ней сказывается влияние победившего литературного течения»[504]. На долгие годы за беседчиками закрепилась репутация консерваторов и реакционеров, что было следствием смешения эстетической и общественной позиций (предпосылки к этому смешению были заданы самими деятелями «Беседы»). Они стали заложниками сначала собственных консервативных взглядов, а потом и собственной репутации.

Именно основание «Беседы» можно считать поворотным пунктом в формировании литературной репутации Буниной. Включение поэтессы в число почетных членов общества, как представляется, было обусловлено личными контактами, а не литературными предпочтениями. Точно датировать знакомство Буниной с А. С. Шишковым затруднительно, однако известно, что в 1807 году, 23 марта в доме Державина Шишков прочел раннюю редакцию «Песни смерти», а 30 марта во время литературного вечера в доме писателя и сенатора И. С. Захарова, будущего председателя IV разряда «Беседы любителей русского слова» — еще несколько стихотворений Буниной. О первом чтении С. П. Жихарев по свежим впечатлениям писал: «24 марта, воскресенье. А. С. Шишков прочитал стихи Анны Петровны Буниной на смерть одной из ее приятельниц, молодой девушки шестнадцати лет»[505].

Четырнадцатого марта 1811 года состоялось официальное открытие «Беседы». Двадцать шестого мая на открытом заседании III разряда «Беседы» А. С. Шишковым было прочитано стихотворение Буниной «Послание к Леону», а 11 ноября на открытом заседании IV разряда И. А. Крылов прочел ее ироикомическую поэму «Падение Фаэтона». Поэма была потом опубликована в «Чтениях», периодическом издании «Беседы», в значительно сокращенном и искаженном виде (об этом см. подробнее в главе 3 нашей работы). По всей вероятности, Бунина испытывала смешанные чувства: с одной стороны, она была довольна приемом слушателей, с другой — возмущена тем, что текст при публикации был сильно искажен. Публицист М. Д. Хмыров утверждал, что за «Падение Фаэтона» Бунина получила от императрицы «золотую лиру, осыпанную бриллиантами, для ношения в торжественных случаях на плече»[506]. Известие о том, что Бунина стала почетным членом Беседы, обусловило изменение ее репутации.

Однако следует учитывать, что позиция ее «гонителей» могла быть достаточно подвижной. В том же 1811 году Батюшков в письме Гнедичу сообщал свои впечатления о вышедшем в 1810 году дидактическом стихотворении Буниной «О счастии»:

Что делают все, и в этом числе Бунина, с которой я помирился? Она написала «О счастии». Предмет обильный и важный, слишком важный для дамы. В ее поэме нет философии (а предмет философический), нет связи в плане, много чего нет, но зато есть прекрасные стихи. Прочитай конец третьей песни, описание сельского жителя. Это все прелестно. Стихи текут сами собою, картина в целом выдержана, и краски живы и нежны. Позвольте мне, милостивая государыня, иметь счастье поцеловать вашу ручку! Клянусь Фебом и Шишковым, что вы имеете дарование[507].

Суждение Батюшкова о «предмете» поэмы вписывается в современные ему представления об ограниченности тематического репертуара писательниц, «предмет философический» в него не входит. Тем не менее Батюшков оценил поэму положительно, что объяснялось особенностями его индивидуальной позиции. Как отмечала И. М. Семенко,

В первой половине своей творческой жизни, до войны 1812 года, Батюшков выработал собственную «маленькую», по его выражению, философию. <…> Батюшков своеобразно соединил скептицизм с чувствительностью и гедонизмом. <…> Гедонизм его имел, однако, эстетически возвышенный характер, был в целом лишен «либертенского» вольнодумства; наоборот, сочетаясь с «прекраснодушием», сближался с карамзинским сентиментализмом. Поклонник Карамзина и воспитанник его друга, М. Н. Муравьева, Батюшков считал, что истинное наслаждение жизнью возможно только для добродетельной души[508].

Специфика «маленькой философии» и способствовала тому, что Батюшков обратил внимание на дидактическое стихотворение Буниной. Этическая категория счастья в русском поэтическом сознании объединила два понятия философии французского Просвещения: Fortune (фортуна, случай; счастье как способ достижения цели) и Bonheur (блаженство; счастье как состояние)[509]. Герои бунинского стихотворения — благородные землепашцы, живущие своим трудом, и не менее благородные цари, готовые разделить блага, которыми они обладают, со всеми нуждающимися. Они добродетельны и потому наслаждаются жизнью, что вписывается в «гедонистическую» концепцию Батюшкова. Оценка поэта («Клянусь Фебом и Шишковым, что вы имеете дарование») не лишена иронии, которая, вероятно, была обусловлена нежеланием признавать талант за дамой из враждебного лагеря. Батюшков признает его вынужденно, а ирония делает его оценку относительной.

Бунина упоминалась и в «Певце в Беседе Славенороссов» Батюшкова и Измайлова, однако, как заметил О. А. Проскурин, в варианте, допущенном к распространению, этот фрагмент был устранен:

Куплет обнаружился только в одном из самых ранних списков, сохранившемся в архиве Оленина <…>. Трудно сказать, чем более руководствовались соавторы в своем решении об изъятии этих стихов — видимо, свою роль сыграло не только признание дарования Буниной, но и сочувствие ее трагической судьбе[510].

Первые известные наброски к «Певцу…» датируются 1813 годом, когда о болезни Буниной уже было известно. Впрочем, это не мешало Батюшкову в дальнейшем отзываться о Буниной иронически. В письме Вяземскому от 11 ноября 1815 года он писал:

Если не умру от скуки, то увижусь с тобою. Обнимаю Левушку, которому советую выучить наизусть похвальное слово любви к отечеству Старика, Буниной «Фаэтонта», стихи Олина Анакреонта, Львова «Храм Славы», наконец «Шубы» Шаховского и несколько стихов из «Деборы»: более не вынесет, хотя крепка его натура[511].

Сочинение Буниной фигурирует здесь в одном ряду с сочинениями других беседчиков: Шишкова, Шаховского, Шихматова («Дебора, или Торжество веры»), при этом образуется рифма «Фаэтонт — Анакреонт», с ее помощью усиливается комический эффект. Батюшков использует нетипичную для арзамасцев форму имени древнегреческого поэта — «Анакреонт», более распространенной была форма «Анакреон» (ср.: «…Я вчера обедал у Нелединского (истинный Анакреон, самый острый и умный человек…»[512]; «Счастливый Шолио и Анакреон нашего времени»[513]; «…достойной беседных Анакреонов…»[514]. Противопоставление «Фаэтон — Фаэтонт», «Анакреон — Анакреонт» могло быть использовано в качестве шуточной отсылки к спору по поводу правильности написания «Омер — Омир», а рифмовка «неправильных» форм акцентировала дистанцию между враждующими лагерями.

Более всего на репутацию поэтессы в литературной истории повлияло ее «отпевание» в «Арзамасском обществе безвестных людей». На заседании 25 ноября 1815 года С. С. Уваров произнес похвальное слово очередному «литературному покойнику» — Буниной, выведенной под именем «Бедной певицы». Из текста речи понятно, что главным объектом осмеяния является «Седой дед» (А. С. Шишков), а «Бедная певица» служит лишь предлогом для него. Этот сюжет подробно рассмотрен О. А. Проскуриным в работе «Бедная певица. Литературные подтексты арзамасской речи С. С. Уварова», однако исследователь сосредотачивается на «арзамасских» подтекстах «Речи». Мы же постараемся проанализировать этот эпизод как трансформирующий фактор авторской репутации Буниной. Для этого обратимся к хронике жизни поэтессы, чтобы проследить, какие события происходили в это же время.

Как мы отмечали, к 1815 году загадочная болезнь Буниной начала прогрессировать, и поэтесса решилась ехать в Англию на лечение. Вероятно, первая половина года ушла на подготовку к отъезду. Расходы на путешествие и врачей предстояли большие, а пенсион, получаемый Буниной из казны, был недостаточен. С этого времени у поэтессы начинается заметный творческий спад. Двадцать второго февраля на собрании «Беседы» была прочитана идиллия «Счастливый Меналк», написанная, вероятно, раньше; в апреле она была напечатана в 19‐м выпуске «Чтений в Беседе». Двадцать девятого июля Бунина отправилась морским путем из Кронштадта в Лондон. Ее проводы в Петербурге, по всей видимости, проходили помпезно; в августовских номерах журнала «Сын отечества» появились приветственные стихи, а в сентябре в «Российском музеуме» вышла статья П. И. Шаликова о Буниной. Панегирическое стихотворение Степанова восхваляло бесстрашную борьбу героини с несчастьями:

Унылая дева сироткою в море

Средь бурных морей…

Вы плачете, други? вам страшен путь в море?

Вам грустно по ней?[515]

Сама поэтесса, «парнасская дева», уподобляется мифическому певцу:

Под звуками лиры дельфин Амфиона

Чрез волны пронес.

Корабль быстрокрылый, Парнасскую деву

Прияв на хребет[516].

Степанов соединил здесь два мифологических сюжета: о певце Амфионе, лира которого заставляла двигаться камни, и о чудесном спасении дельфинами поэта Ариона. Читатели Буниной могли отметить отсылку к сборнику «Неопытная муза», снабженному виньеткой с изображением Ариона и девизом «Лира спасла меня от потопления».

В следующем же номере «Сына отечества» было опубликовано стихотворное подношение Катерины Пучковой «Любезной путешественнице А. П. Буниной при отъезде ея в Англию». Обращаясь к поэтессе «…Парнаса украшенье! / Прости, о Сафо наших дней»[517], автор выражала надежду на беспрепятственное путешествие и скорое возвращение Буниной домой. Отъезд Буниной послужил для Шаликова поводом написать хвалебную статью. Сравнивая поэтессу с Коринной, героиней романа мадам де Сталь, он писал:

Вдохновение сильных страстей, впечатление великих предметов, живость чувства, пылкость воображения, высокость мыслей, парение ума: вот лучезарная печать прекрасного таланта, данного — одной творческим воображением, другой — творческой природой[518].

Шаликов напоминает читателю о статусе первой поэтессы:

Ни одна Стихотворица у нас не писала с таким совершенством, как девица Бунина. Ее нельзя даже сравнить ни с одною из Стихотвориц французских: все они, если не ошибаюсь, ниже в духе и слабее в выражениях[519].

Желание превознести Бунину он объясняет своим патриотизмом и перечисляет достоинства поэзии «русской Сафо»:

…Девица Бунина разнообразна в своем таланте: сверх элегического, дидактического и лирического родов ея Поэзии, немногия басни, написанные сею Стихотворицею, отличаются тонкостью мыслей и привлекательностью рассказа[520].

Отмечая, что прозаические сочинения Буниной значительно уступают ее стихам, Шаликов и тут отдает ей пальму первенства: «…она и в прозе пишет гораздо лучше предшествовавших ей русских писательниц»[521]. В сущности, Шаликов продолжает апологетику Буниной, начатую почти за десять лет до этой публикации. Завершает он свою заметку следующим сообщением:

Наша Северная Корина была провожаема на корабль с честию, принадлежащей любимице Аполлона: стихами, петыми перед ея отъездом и присланными ко мне тою же приятельницею <речь идет о К. Н. Пучковой. — М. Н.>, которая уведомляет меня об оном[522].

Отъезд Буниной в Англию имел широкую огласку. Эта биографическая деталь была использована С. С. Уваровым в его речи:

Друзья Седого деда распустили слух о мнимом отплытии нашей Певицы в Англию, будто бы для излечения некой тайной болезни. Сии ложные слухи не успокоили совести неверного Фаона[523].

Под слухами Уваров мог подразумевать именно эти публикации.

В ответной речи Д. В. Дашков защищает Бунину. Его выступление — частный случай, который позволяет, по замечанию В. Э. Вацуро,

уловить и разность литературно-эстетических позиций в среде самих арзамасцев. Так, Дашков осторожно защищает Бунину против Уварова (заседание 25 ноября 1815 г.), Жуковский (в отличие, например, от Блудова) избегает задевать Державина и Крылова[524].

Как уже отмечалось выше, Дашков был одним из первых (среди представителей карамзинского лагеря и будущих участников «Арзамаса»), кто стал использовать форму иронической похвалы для сведения счетов с литературными противниками, и «Ответная речь» в защиту Буниной, без сомнения, построена по тому же принципу. Однако сопоставление этого текста с другими подобными сочинениями Дашкова и позволяет «уловить разницу» в его позиции. М. А. Дмитриев отмечал, что

никто не писал против Шишкова так сильно и основательно, как Дмитрий Вас. Дашков, первоклассный знаток русского языка, в своем разборе двух статей из Лагарпа (Цветн., 1810) и в упомянутой выше книжке «О легчайшем способе возражать на критику» (1811)[525].

Дашков был непримиримым противником беседчиков. Уже в статье «О легчайшем способе возражать на критики»

Дашков безошибочно выделил черты полемического стиля Шишкова: бездоказательность обвинений, передергивание цитат, некорректное воспроизведение точки зрения оппонента и — наконец — доносительный тон, обыкновение «к суждениям о языке примешивать нравственность и веру», придание литературной критике политического характера[526].

А его «Письмо против новейшего Аристофана» (Сын отечества. 1815. № 42), по замечанию Л. Н. Киселевой, было близко уже к «уголовной хронике»:

Как известно, адресат памфлета A. A. Шаховской обвиняется в злоупотреблении служебным положением, коварстве, зависти, интригах и, наконец, в гибели Озерова, которого он якобы довел до сумасшествия[527].

Шаховской получил новое полемическое имя («новейший Аристофан») и, как отмечалось выше, был обвинен Дашковым в гибели драматурга В. А. Озерова. Даже сторонники Дашкова считали, что он «написал жестокое письмо к новому Аристофану»[528], — так писал Жуковский А. П. Киреевской. Рассмотрим на этом фоне «Ответ члена Чу Старушке» более внимательно. Дашков начинает свою речь пространным вступлением, обращенным к «черной Старушке», после чего переходит, собственно, к фигуре «покойницы»:

…на челе сего трупа видна печать Беседы; и между тем он не совершенно лишен жизни. Он одет, по языческому их обычаю, мрачным саваном невежества, но в полуоткрытых глазах его блистает еще какой‐то огонь, какая-то живость, которых мы, гробокопатели, не привыкли видеть в мертвецах Беседы[529].

В невежестве, притом воинствующем, Дашков, а за ним и прочие арзамассцы привычно обвиняли беседчиков (у Дашкова эта мысль появляется в ответе Шишкову «О легчайшем способе отвечать на критики»), поэтому и труп одет «мрачным саваном невежества». «Труп сей покрыт весь беседною проказою; но духовная кожа его гораздо белее и чище телесной»[530], — Дашков подводит к мысли, что талант поэтессы был погублен беседчиками, а затем обрушивается на истинного губителя Сафы:

Я бы лучше столкнул с Левкадского мыса сего ветхого деньми Фаона и сберег бы сию Сафу, не для него сотворенную. Он был виною преждевременной ее смерти. Он погубил Неопытную Музу ее, и, подобно лукавому диаволу, насадил плевелы, кои подавили возрастающую пшеницу[531].

Дашков уже не в первый раз изображает Шишкова искусителем молодых поэтов (как и Уваров в надгробной речи Буниной). В «Легчайшем способе…» он писал, что иные начинающие авторы под влиянием его идей

представляют нам в стихах своих живое подражание тяжелому и грубому слогу Тредиаковского <…> приучились полагать истинную поэзию, истинное достоинство слога в нескладном сборище славянских выражений, неупотребительных в русском языке и несвойственных оному; привыкли думать, что ничему не должны учиться, кроме славеноросийского языка. Напротив того другие юноши, воспитанные в правилах здравого вкуса, просветившие ум свой опытностию всех веков и всех народов, видят, при вступлении в поприще словесности, раскол сей столь усилившимся, что сами не смеют свободно мыслить и часто зарывают талант свой в землю[532].

Шишков, не названный прямо, представлен здесь чрезвычайно влиятельной фигурой, имеющей пагубное влияние на русскую литературу. Таким образом, в ответной речи Дашков развил мысль, что «ветхий деньми Фаон» опасный губитель невинных душ. «Член Чу» уподобил историю Неопытной музы и ее наставника соблазнению невинной души дьяволом («подобно лукавому диаволу, насадил плевелы, кои подавили возрастающую пшеницу»)[533]. А сама ситуация, где у литературного мертвеца, по слухам имевшего сношения с дьяволом, прослеживаются признаки жизни («в полуоткрытых глазах его блистает еще какой-то огонь»), отсылает к народным легендам о заложных покойниках. Дашков размышляет о воскрешении «бедной певицы» (впрочем, невозможном):

С каким бы удовольствием дали мы ей почетное место в мирном Арзамасе. Она отреклась бы от всех прелестей диавольских, от наваждений седого Мешкова и его клевретов; отреклась бы от них и загладила имя свое и своего Фаетона, начертанные неуклюжими буквами в сочинениях Беседы[534].

Конечно, даже если бы Бунина избавилась от «наваждений» Шишкова, она вряд ли бы могла быть принята в «Арзамас»: ритуалы общества не были рассчитаны на присутствие женщин. В любом случае, замечает Дашков, «мрачный Тартар и мрачнейшая дочь Хаоса, Славена, не возвращают жертв своих; заветы вышних сил неизменимы»[535].

Таким образом, в ответной речи Дашкова свойственные ему полемические интонации и сарказм в адрес Буниной были ослаблены, в ней, как и в речи Уварова, основным объектом иронии явился Шишков. О. А. Проскурин объяснял уникальную для арзамасской практики мягкость Дашкова безжалостностью уваровской речи, это вынудило его «взять Бунину под защиту»[536]. Возможно, Дашков был знаком с «Неопытной музой» и увидел в Буниной более сложного автора, чем о том было принято говорить (на это намекают слова о «чистоте духовного тела» «покойной»).

В дальнейшем восприятие Буниной будет двояким. В 1820 году поэтесса была избрана почетным членом «Вольного общества любителей словесности» вместе с Анной Волковой и некоторыми другими бывшими участниками «Беседы». Она продолжала оставаться мишенью для арзамасской сатиры. Пушкин упомянул ее в «Тени Фон-Визина», а в «Послании цензору», первоначально распространявшемся в списках, поставил в пару с Хвостовым, иронически жалея цензора, «Хвостова, Буниной единственного читателя». Однако в первой редакции эта строка звучала по-другому: «Василья Пушкина единственный читатель»[537], вероятно, Пушкин из этических соображений подобрал замену имени дяди. С другой стороны, Бунина еще оставалась «первой русской поэтессой». Н. И. Греч в своей «Учебной книге российской словесности» (СПб., 1819–1822) писал, что Бунина «занимает отличное место в числе писателей и первое между писательницами России»[538], и использовал ее стихотворение «Капризы не беда, твердит философ Сава…» для иллюстрации редкой формы рондо[539].

Принципиальную переоценку творчества Буниной произведет В. К. Кюхельбекер в своем «Взгляде на текущую словесность» (1820) — спустя четыре года после речи Уварова. Кюхельбекер начинал как приверженец карамзинской школы, но впоследствии перешел в лагерь архаистов. Его внимание к творчеству осмеянной поэтессы было признаком конца старой эстетики[540].

«Взгляд на текущую словесность» В. К. Кюхельбекера и его отношение к женскому литературному творчеству

Вильгельм Карлович Кюхельбекер (1797–1846) оставил не очень обширное, но значимое в русской культурной истории критическое наследие. По многим эстетическим вопросам он занимал независимую позицию, часто его оценки расходились с оценками современников, близких ему по взглядам. Его поэтическая и критическая деятельность протекала с середины 1810‐х до середины 1840‐х годов, но полноценным участником литературного процесса он был лишь до 1825 года. Его взгляды прошли эволюцию от приверженности Жуковскому до перехода в «Дружину славян» в начале 1820‐х:

…Он говорит о писателях, прокладывавших новые оригинальные пути развития русской поэзии. Отвергая французскую, «основанную на правилах» традицию, Кюхельбекер выдвигает на первый план поэтов и теоретиков, которые обращались к новым, не прижившимся в литературе размерам, искали новых, поражающих непривычное ухо резкой выразительностью художественных средств (таковы для Кюхельбекера Радищев, Востоков, Гнедич). Несколько позднее к ним присоединятся имена Катенина и Буниной[541].

Вопросы женского литературного творчества хотя и не находились среди его магистральных интересов, но все же волновали его на протяжении всей жизни, а имя Анны Петровны Буниной появлялось в его критических статьях чаще имен других писательниц.

Статья 1820 года «Взгляд на текущую словесность» — важный этап творческой эволюции Кюхельбекера, и примечательно, что Бунина оказывается среди рассматриваемых в ней литераторов. Формально она принадлежала к группе, которую Кюхельбекер позднее назовет «славянами-классиками» (по Тынянову — «старшие архаисты»), однако ее поэтика, безусловно, ближе к «романтикам», что объясняет интерес критика к ней. Согласно заключению Проскурина, «принципиальная переоценка творчества „бедной Певицы“, произведенная молодым литератором, вышедшим из недр карамзинской школы, сигнализировала о конце господства старой эстетики и о рождении эстетики новой»[542]. Противопоставляя «классиков» и «романтиков», главным критерием романтической поэзии Кюхельбекер назовет самобытность, которая заключается в «свободе и изобретении» новых форм, а также отказе от «гладкого» слога. Конечно, это случится через несколько лет, но недаром исследователи считают именно эту статью Кюхельбекера переходной. Именно слогом в первую очередь привлекла его Бунина: «Что же касается до слога, он не есть слог новейшей поэзии, очищенной трудами Дмитриева, Жуковского, Батюшкова: г-жа Бунина шла своим путем и образовала свой талант, не пользуясь творениями других талантов»[543].

Разводя поэтическую траекторию Буниной с путями Дмитриева, Жуковского и Батюшкова, Кюхельбекер учитывал близость поэтессы к лагерю архаистов:

Противуположность, которою уже Жуковский так счастливо воспользовался в своем «Громобое», противуположность цветущей, прелестной Природы и растерзанного сердца человеческого употреблена с большим искусством. В «Прогулке» г-жи Буниной: стихи то мрачные и ужасные, то трогательные, живописные и задумчивые переменяются в сем прелестном произведении, стесняют душу, исполняют ее жалости и содрогания и противу воли извлекают слезы[544].

Противопоставление картин природы и эмоционального состояния героя прочно входит в арсенал романтиков, таким образом Кюхельбекер подчеркивает связь с романтическим течением[545].

Критические замечания о стихах Буниной распространяются у Кюхельбекера исключительно на область словоупотребления. Его суждения основываются, как можно видеть, на принципах «гармонической точности», выработанных карамзинистами: в строке «Ад в душе моей гнездится; Этна ссохшу грудь палит» он отмечает ошибочную форму причастия — «иссохшая, а не ссохшая грудь»; в строках «Капли нет одной // Тощи оросить уста!» для него неприемлема коллокация «тощие уста»[546]. Однако мелочная нормативная критика не препятствует общей высокой оценке:

Если бы все стихотворения Анны Петровны Буниной в достоинстве равнялись с приведенным здесь, она, без сомнения, занимала бы одно из первых мест между русскими истинными поэтами, хотя и в «Прогулке» много необделанного, шероховатого…[547]

В том же ключе он разбирает стихи Катенина, что позволяет говорить об отсутствии у Кюхельбекера снисходительного отношения к женской поэзии, в общем характерного для современной критики. В разбираемой статье Кюхельбекер вообще довольно последовательно оценивает стиль и «слог», что объясняется его тогдашней литературной позицией. Рафинированная отделка, стройность слога и изящное стихосложение сделались мерой поэтического мастерства благодаря практике школы Жуковского и Батюшкова. Кюхельбекер применяет эти критерии к Катенину и Воейкову:

Г. Катенин, к сожалению, соединил все три рода возможных стихосложений; не от того ли произошла шаткость и пестрота его слога?[548];

Слог г. Воейкова вообще чрезвычайно неровен: иногда превосходен по силе и смелости выражений, оборотов, иногда ниже посредственного по прозаизмам, впрочем, нередко неизбежным в дидактическом роде, по грубости и шероховатости звуков и небрежного стихосложения[549], —

обращая внимание на «необделанность» и «шероховатость», на те недостатки, которые через пять лет будут видеться ему достоинствами: ср. отмеченные им в 1824 г. «…недостатк<и>, иногда неразлучны<е> с красотами, одному Державину, одному Петрову свойственными!»

Однако уже в 1820 году, разбирая «Майскую прогулку», Кюхельбекер предположил, что «шероховатость» может быть намеренной, то есть являться приемом, которым автор передает сбивчивость, вызванную волнением, даже смятением:

…сии повторения имели, может быть, целию живее представить состояние больной, которая беспрестанно вспоминает свое ужасное состояние и естественным образом говорит о нем в одних и тех же выражениях[550].

Действительно, бунинское слово не «упорядоченное» и не «легкое». Аллитерации, затрудняющие произнесение стиха, вносящие дисгармонические ноты, например в таком фрагменте:

аД в Душе моей гнезДиТСя

эТна / ССоХШу ГруДь палит —

ВоДы! Хлыньте ДРужно с моРя!

ВзДуйтесь, синие бугРы!

ЗыБь! на ЗыБи наляГая,

ЗаХЛеСТни отважный чеЛН! —

яркий пример не только «шероховатого» слога, но и конструирования смысла через неконвенциональный прием. «Шероховатый», то есть тяжеловесный и — в сопоставлении с продукцией школы «гармонической точности» — архаизированный слог Буниной Кюхельбекер трактует в статье как находку, выражение авторской индивидуальности:

Несмотря на некоторые неровности, какая сильная, живая поэзия! Здесь не мечтательное несчастие унылого юноши, который в существенном мире не нашел того, что может дышать в одном мире фантазии; здесь говорит несчастие истинное голосом боли, голосом отчаяния[551].

В этом пассаже можно усмотреть предвестие будущей революции во взглядах Кюхельбекера: он уже отмечает как достоинство несхожесть поэзии Буниной с «унылой элегией» и относительную независимость ее от поэтической линии Жуковского, но еще отмечает как недостатки «шероховатость» и неточность поэтического выражения, то есть то, что изгонялось из стихов младших карамзинистов. В оценках еще ощущается влияние нормативной поэтики, но вместе с тем критик уже проницательно выделяет новаторство Буниной.

Во «Взгляде на текущую словесность» имплицитно присутствуют темы, которые будут раскрыты в статье 1824 года «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие», которой Кюхельбекер манифестировал свой переход в лагерь архаистов. В ней он уточнил критерии романтической поэзии: «изучение природы, сила, избыток и разнообразие чувств, картин, языка и мыслей, народность творений», и ее «главные преимущества перед так называемою классическою» — «свобода, изобретение и новость»[552], дав тем самым более четкие очертания идеям, намеченным в статье 1820 года. В статье 1824 года поэт открыто критиковал элегическую школу: «чувство уныния поглотило все прочие», и «бесчисленные толпы подражателей» Жуковского «взапуски» тоскуют «о погибшей молодости», — и противопоставил модным поэтам авторов, отодвинутых на второй план, среди последних оказались Державин, Бобров и Ломоносов. В современной русской поэзии Кюхельбекеру не хватало самобытности, а элегики, с его точки зрения, были слишком подражательны:

Жуковский первый у нас стал подражать новейшим немцам, преимущественно Шиллеру. Современно ему Батюшков взял себе в образец двух пигмеев французской словесности — Парни и Мильвуа. Жуковский и Батюшков на время стали корифеями наших стихотворцев и особенно той школы, которую ныне выдают нам за романтическую[553].

Кюхельбекер осознает необходимость создания самобытной русской поэзии: «Да создастся для славы России поэзия истинно русская»[554]. Он подчеркивал, что ее источниками должны стать фольклор и история: «Вера праотцев, нравы отечественные, летописи, песни и сказания народные — лучшие, чистейшие, вернейшие источники для нашей словесности»[555], в чем, по сути, одновременно сближался и с Шишковым, и с Карамзиным. К статье «О направлении нашей поэзии…» примыкает «Разбор Фон-дер-Борговых переводов русских стихотворений», где Бунина была упомянута в числе интереснейших авторов русской поэзии. Кюхельбекер определил ее как поэта-романтика и поставил рядом с недооцененным и не вполне реализовавшимся, по его мнению, поэтом:

Таков был некогда Бобров — поэт, который при счастливейших обстоятельствах был бы, может быть, украшением русского слова, который и в том виде, в каком нам является в своих угрюмых, незрелых, конечно, созданиях, ознаменован некоторым диким величием. Такова, наконец, госпожа Бунина, которой «Прогулка болящей» есть произведение, исполненное живой, глубокой скорби[556].

В этой статье Кюхельбекер продолжает пересмотр достижений элегической школы. Он критикует фон-дер-Борга за подбор авторов для перевода на немецкий язык и снова выдвигает на передний план русской литературной жизни Державина, Боброва и Катенина. Своего рода показателем эволюции взглядов Кюхельбекера становится его отношение к Катенину. То, что в 1820 году принималось с некоторыми оговорками, к 1825 году критик видит абсолютным достоинством и заключает: «…его стихи единственные во всей нашей словесности принадлежат поэзии романтической»[557]. Кюхельбекер ставит поэтессу в один ряд с этими поэтами, Бобровым и Катениным, им всем дана общая характеристика, на что указывает анафорическое указательное местоимение: «…таков Катенин… Таков был некогда Бобров… Такова, наконец, госпожа Бунина». Он подчеркивает самобытность разбираемых авторов, и важно, что Кюхельбекер рассматривает Бунину не в контексте «дамской» литературы, а в контексте универсальной (для него самого) эстетической системы.

В статье «Взгляд на текущую словесность» (1820) Кюхельбекер, по сути, наметил новые принципы анализа женской поэзии. Он не считал, что любые женские стихи достойны похвалы, но и не был противником женского творчества. Кюхельбекер рассматривал стихи Буниной с точки зрения их самобытности — важнейшего для него критерия истинной поэзии, не делая поправок на пол сочинительницы. Бунина интересна ему сама по себе, как поэт со сложными эстетическими принципами. Кюхельбекер делит поэзию на истинную (самобытную) и модную (подражательную), поэтому для него проблема женского литературного творчества в данном случае не важна, и он сосредоточивается на проблемах поэтики.

Некоторые высказывания Кюхельбекера свидетельствуют о том, что акклиматизация женщин в литературе его занимала, хотя, безусловно, и не была магистральной темой его размышлений. Так, в «Русском Декамероне 1831 года» графиня Ладова, «умная и любезная московская барыня»[558], признается своим гостям в том, что она пишет по-русски, но не желает при этом прослыть писательницей:

Я женщина и, к стыду моему скажу, выучилась порядочно по-русски уже по замужестве; и — прошу не смеяться, и я пишу, и пишу по-русски! При этом слове: пишу, удивление было всеобщее; Саблев уже готовился вооружиться насмешкою на сестрицу-писательницу и на всех женщин-авторов; но графиня <…> продолжала: <…> У нас женщины-писательницы смешны не потому, что писательницы, а потому, что смешны <примечание автора: «NB. Действие происходит шесть лет тому назад». — М. Н.>. Не то во Франции, Германии, Англии. Признаюсь, впрочем, в своей слабости: пока у нас не будет писательниц хороших и не только хороших, а таких, которые в то же время были бы и любезными светскими женщинами, я бы не желала прослыть автором[559].

Графиня соглашается прочитать свои сочинения лишь для того, чтобы занять гостей, оказавшихся в ее имении из‐за эпидемии холеры, но просит их сохранить ее «слабость» в тайне. Впрочем, ее чтение остается за рамками «Русского Декамерона».

Этот текст до сих пор недостаточно исследован, но давно отмечена его важность в авторской эволюции Кюхельбекера:

…произведение должно было состоять из прозаического обрамления, где в форме диалогов излагались литературные взгляды автора, и поэтических текстов, в которых на практике закреплялись теоретически сформулированные принципы <…>

Эти прозаические куски, в сущности, мало связанные с включенной в текст поэмой «Зоровавель», показывают развитие литературных воззрений Кюхельбекера и являются закономерным дополнением к его литературно-критическим статьям[560].

Последнее из приведенных наблюдений, на наш взгляд, объясняет появление в «Русском Декамероне» размышлений о женском литературном творчестве.

Суждения о писательницах в этом произведении Кюхельбекер передал светской образованной женщине. Они пересекаются с идеями Карамзина и его последователей, но не совпадают с ними полностью. Кюхельбекер конструирует персонаж, условную «просвещенную светскую даму», которая прекрасно знает конвенции, принятые в светском кругу, и потому умеет их нарушать по своему желанию:

Наконец сама графиня, уверенная в том, что ее права на светскость, любезность и знание общественных приличий не могут подвергнуться сомнению <…> ее предложение было принято с восторгом, как всегда принимают с восторгом предложение любезной женщины[561].

Автор подчеркивает ориентацию Ладовой на общественные приличия и светскую уместность, но в ее реплике много и от самого автора. Графиня начинает свою речь с признания, что она пишет «по-русски», и полагает, что это может показаться окружающим смешным, при этом сама стыдится, что «выучилась порядочно по-русски уже по замужестве». Героиня Кюхельбекера изображена примерно той дамой, которая прислушалась к увещеваниям карамзинистов и «выучилась по-русски»: «Милые женщины, которых надлежало бы только подслушивать, чтобы украсить роман или комедию любезными, счастливыми выражениями, пленяют нас нерусскими фразами». Подобно описанному в «Портрете милой женщины» идеалу, Ладова у Кюхельбекера упражняется в писательстве на досуге и соглашается прочитать свои сочинения лишь ради развлечения гостей. Она заявляет Чинарскому: «Anche io pittore!» («И я тоже художник», апокрифическая реплика Корреджо, якобы произнесенная перед картиной Рафаэля), но отказывается от статуса писательницы. Таким образом, она обозначает оппозицию истинного творца, художника и писательниц. С ее точки зрения, в России «женщины-писательницы смешны не потому, что писательницы, а потому, что смешны» — в отличие от «Франции, Германии, Англии», где есть хорошие писательницы. Действительно, в 1830‐е годы Кюхельбекер зачитывался повестями Жанлис (ее он также переводил), Пихлер и фон дер Реке. Круг его чтения этого периода был отчасти вынужденным, ведь Кюхельбекер находился в заключении. О Жанлис он был особенно высокого мнения, к которому, впрочем, пришел не сразу:

…не стыжусь признаться, что начинаю мириться с доброю Жанлис. Наконец в своем переводе добрался я до бесподобной сцены, где Кларенс рассказывает тюремщику свой сон: я эту сцену перевел сегодня поутру[562];

В «Вестнике» прочел я еще повесть Жанлис «Роза, или Дворец и хижина»; и она недурна; впрочем, принцесса, кормящая грудью умирающего, крестьянского младенца, нечто такое, что поневоле шевельнет сердце…[563];

С Жанлис я совершенно помирился: она лучше многих, которых ей предпочитают, а именно Августа Лафонтена, Шиллинга и пр. По моему мнению, по степени таланта она стоит на одной доске с Каролиной Пихлер, которая, однако ж, любезнее ее, потому что у Пихлер менее притязаний на славу, ум и законодательство в литературном свете. «Добродушный» и «Любезный король» очень милые безделки[564].

Жанлис являла собой тот идеал, об отсутствии которого говорила в «Декамероне» графиня Ладова: «пока у нас не будет писательниц хороших и не только хороших, а таких, которые в то же время были бы и любезными светскими женщинами, я бы не желала прослыть автором». В этой реплике можно усмотреть отголоски статьи Жуковского «Писатель в обществе»:

Отчего же, спросите вы, большая часть писателей не имеет никакого успеха в свете, неловки в обращении и вообще менее уважаемы, нежели их книги? От трех причин, из которых две — общие писателю со всеми: от страстной привязанности к своему искусству, от самолюбия, от ограниченности состояния[565].

Светская дама, дорожащая своей репутацией и упражняющаяся в сочинительстве, настаивает на необходимости того, чтобы писательница была любезна обществу. Ладова не желает быть «неловкой в обращении», причем в отличие от более поздних сочинений, в которых затрагивалась проблема писателя в обществе, таких как «Египетские ночи» А. С. Пушкина (ок. 1835) или «Суд света» Елены Ган (1840), акцент здесь сделан не на конфликте писательницы и света, а на важности соответствия первой представлениям о «любезности».

Таким образом, используя образ графини Ладовой, Кюхельбекер подчеркнул, что светские женщины по-прежнему лучше владеют французским языком, чем русским, что литература для большинства из них — хобби, которое они готовы разделить лишь с близким кругом. Для многих из них важно то, что профессия писательницы не поддерживается светским обществом.

Кюхельбекер продолжал время от времени проявлять интерес к проблеме женской литературы. Так, в дневнике за 1833 год появится запись:

У нас мало женщин-поэтов: из известных одна только Бунина не совсем дурна. Тем приятнее было мне найти в «Сыне отечества» (на 1823 г.) несколько стихотворений девушки не без дарований; подпись ее Е. Ф. Б.[566] Последняя из ее пиэс, напечатанных в этом журнале, — «К Лире» — даже может назваться в своем роде (тоскливом) прекрасною[567].

Запись сделана через тринадцать лет после первой публикации «Взгляда на текущую словесность», но, как видно, с точки зрения Кюхельбекера ситуация не изменилась: в 1820 году он писал, что «женщина-поэт явление редкое в нашем отечестве»[568], в 1833‐м отмечал, что по-прежнему «у нас мало женщин-поэтов», а саму поэтессу аттестовал почти в тех же словах, что когда-то Бунину: если Бунина была «поэт с дарованием», то Е. Ф. Б. — девушка «не без дарований». Отношение к самой же Буниной меняется: она «не совсем дурна» только на фоне других сочинительниц стихов. В статьях, предназначавшихся для широкой аудитории, Кюхельбекер мог намеренно «завышать» оценку Буниной, исходя из тех соображений, что она единственная женщина-поэт, достойная внимания. Однако важно вновь подчеркнуть, что в журнальной публикации Кюхельбекер не использует типичные для разговора о женской поэзии выражения. Важно и то, что в дневниковой записи критик все так же особо выделяет Бунину.

Самой высокой оценки Кюхельбекер удостаивает рано умершую Елизавету Кульман (1808–1825):

Елисавета Кульман — что за необыкновенное восхитительное существо! Стихи ее лучше всех дамских стихов, какие мне случалось читать на русском языке; но сама она еще не в пример лучше своих стихов. Сколько дарований, сколько души, какое воображение! и это все должно было погибнуть семнадцати лет! <…> «Неисповедимы пути Провидения»; и точно, как не называть их неисповедимыми, когда подумаешь, чем бы могла быть Елисавета, если бы смерть ее у нас не похитила так рано![569] [570]

Еще больше, чем поэзия, Кюхельбекера привлекает личность безвременно умершей юной поэтессы, он буквально очарован ею:

Как жаль, что я ее не знал! Нет сомнения, что я в нее бы влюбился, но эта любовь была бы мне столь же благотворна, сколь были мне вредны страстишки к мелким суетным созданиям, в которых не было ничего изо всего того, чем дарило их мое слишком щедрое воображение[571].

Ее стихи способствуют увлечению Кюхельбекера, но поэзия отступает на второй план перед ярким образом Кульман, созданным А. В. Никитенко в биографическом очерке. Похожим образом Кюхельбекер сожалеет о так же рано ушедшем Андрее Тургеневе (1781–1803):

Несчастна Россия насчет людей с талантом: этот юноша, который в Благородном пансионе был счастливый соперник Жуковского и, вероятно, превзошел бы его, — умер, не достигнув и двадцати лет[572].

Кюхельбекер посвящает памяти Кульман стихотворение «Елисавета Кульман». Он описывает элизиум, где умершие поэты мирно препровождают время:

Берег ли священной Леты,

Ты ли, тихая луна, —

Но я верю, есть страна,

Где герои, где поэты

Не страдают, где они

В плоть нектарную одеты,

Где и их безбурны дни[573].

Там собрались «барды» все эпох и народов:

Вот Камоэнс — на колена!

Вот Марон, и Дант, и Тасс,

Вот, обнявшись, из тумана

Вдруг шагнули три титана:

Шекспир, Кальдерон, Эсхил!

Вот Гомер… Кто деду равен?

Он весь мир в себе вместил.

Вот не наш ли? Так, Державин,

Хора русских корифей![574]

К этому сонму присоединяется «Элиза», чей гений признает сам Державин:

Здесь я дочерью своею

Называть Элизу смею,

А — скажу ль? — порой боюсь[575].

Шиллер и даже Гомер также приветствуют ее:

Без досады и без гнева,

А и Шиллер: «Наша дева!» —

Мне три раза повторил.

Сам Гомер, наш вождь державный,

Вскрикнул: «Сонмы горних сил!

Я ей предок, и недавний!»[576]

Записи о Кульман Кюхельбекер делает во время одиночного тюремного заключения в Свеаборгской крепости. Так или иначе, Кульман дана весьма высокая оценка: ее имя поставлено в один ряд с именами Гомера, Шиллера и Державина.

Как мы постарались показать, проблема женского литературного творчества была значимой для Кюхельбекера, хотя и далеко не главной. Критик неизменно обращал внимание на публикации поэтесс, чаще других он писал о Буниной, интерес к которой был стабильным на протяжении долгого времени, а самую высокую оценку получила Елизавета Кульман. Однако в данном случае следует помнить, что на Кюхельбекера, как и на многих других писавших об этой поэтессе, сильное впечатление произвела ее судьба, романтизированная в посмертных публикациях. Лейтмотивом рассуждений Кюхельбекера о женской поэзии было сожаление о малочисленности русских поэтесс. Сочетание этой идеи и строгого анализа сочинений (в случае Буниной) обнаруживает переходный характер статей Кюхельбекера: критик одним из первых отказался от мадригального тона в разговоре о женской поэзии.

Таким образом, можно сделать следующие выводы. Репутация Анны Петровны Буниной начала определяться в своих главных чертах еще до выхода дебютной книги ее стихов «Неопытная муза». Критики, лояльные женскому литературному творчеству, нарекли Бунину главной русской поэтессой, новой Сафо. Особую роль в этом, как мы показали выше, сыграл П. И. Шаликов. В дальнейшем комплиментарные формулы были использованы в сатирических произведениях, направленных против Буниной. Репутация поэтессы менялась: оставаясь для части аудитории писательницей, занимающей первое место среди женщин, для другой она была представительницей консервативной «Беседы любителей русского слова», подлежащей осмеянию вместе с другими ее участниками. Интерес к фигуре Буниной испытывали самые разные литераторы, но прежде всего те, чьи взгляды на литературу претерпевали сложные изменения и кого нельзя без оговорок отнести к одному лагерю. Среди них были Милонов, о котором Кюхельбекер позднее писал: «Несчастный Милонов был человек с истинным дарованием»[577], и сам Кюхельбекер.

А. П. Бунина в восприятии В. Г. Белинского: эволюция взглядов критика на женское творчество

Отношение Белинского к писательницам в целом оценивалось как преимущественно негативное или, в лучшем случае, снисходительное. Так, И. Л. Савкина заключает, что одна из самых известных в этом контексте статей, «Сочинения Зенеиды Р‐вой» (о ней речь пойдет ниже),

не только задала парадигму отношения к женской литературе «разночинской» критики, но и создала некоторые предубеждения, которые повторяются из статьи в статью вплоть до сегодняшнего дня, защищенные авторитетом Белинского как «отца-прародителя» русской критики: об Анне Буниной как трудолюбивой, но ничтожной графоманке, о Марье Жуковой как авторе романтических повестей, «где жизнь представляется раскрашенная розовой краскою поддельной идеализации» и чуждых иронии, о том, что юмор и ирония вообще не совместимы с женской литературой[578].

Однако, насколько нам известно, нет ни одной работы, которая была бы полностью посвящена восприятию Белинским женского литературного творчества. Без сомнения, при внимательном перечитывании названной выше и других статей критика эволюция его взглядов окажется более сложной. Это принципиально важный материал для нашей работы, поскольку Белинский не раз упоминал Анну Бунину в своих статьях и, хотя не посвятил ей отдельной работы, оказал определенное влияние на позднейшую репутацию поэтессы.

В контексте истории женской литературы чаще остальных статей Белинского упоминается «Жертва. Литературный эскиз. Сочинение г-жи Монборн», опубликованная в 1835 году в газете «Молва» (Ч. X. № 27–30). Принято считать, что в этот период критик был прежде всего «шеллингианцем и выучеником Надеждина», но, по наблюдениям А. В. Вдовина, в действительности у Белинского происходит «не смена мировоззрений, а их напластование, „подстраивание“ друг под друга и даже сосуществование несовместимых идейных комплексов»[579]. В отличие от «Литературных мечтаний» (1834) или статьи «О русской повести и повестях г-на Гоголя» (1835), «Жертва…» не отражала магистральные интересы Белинского того времени, но зато красноречиво выражала мнение молодого критика о способностях женщин к занятиям литературой. С его точки зрения,

поприще женщины — возбуждать в мужчине энергию души, пыл благородных страстей, поддерживать чувство долга и стремление к высокому и великому — вот ее назначение, и оно велико и священно! Для нее — представительницы на земле красоты и грации, жрицы любви и самоотвержения — в тысячу раз похвальнее внушить «Освобожденный Иерусалим», нежели самой написать его, так же как в тысячу раз похвальнее вручить своему избранному щит с заветом «с ним или на нем!», нежели самой броситься в пыл битвы с оружием в руках[580].

Белинский здесь воспроизводит клишированные представления о предназначении женщины (хранительница очага, вдохновительница и проч.). Будучи в этот период противником утопического социализма, и в частности идей Сен-Симона (идейная «перековка» критика произойдет в начале 1840‐х), Белинский увязывает женское писательство с «сен-симонизмом»:

Во Франции женщины-писательницы с особенным ожесточением восстали на брак. Нужно ли говорить, чего хочется этим женщинам, чего добиваются они? <…> очень понятен этот сен-симонизм, эта жажда эманципации: их источник скрывается в желании иметь возможность удовлетворять порочным страстям… Une femme emancipee — это слово можно б очень верно перевести одним русским словом, да жаль, что его употребление позволяется в одних словарях, да и то не во всех, а только в самых обширных. Прибавлю только то, что женщина-писательница, в некотором смысле, есть la femme emancipee[581].

Как мы показали в соответствующем разделе нашей работы, идея, что женщина занимается литературой только лишь из тщеславия, и что обращение к писательству свидетельствует о ее душевной распущенности, появилась еще в 1800‐х годах. Спустя 30 лет Белинский выражает эту мысль предельно резко, «с помощью прозрачных эвфемизмов, обзывая женщину-автора площадным ругательством <…> Фельетонная развязность рецензента, доходящая до неприличия, — это, конечно, форма репрессии эмансипантки — она недостойна „приличного слога“»[582], критик настаивает на невозможности женских литературных занятий. Собственно роман г-жи Монборн служит лишь поводом для пламенной проповеди, ему отведено едва ли несколько абзацев: «Мадам Монборн не имеет ни искры дарования и, вероятно, во Франции пользуется таким же авторитетом, как у нас на Руси г-да А. В. С. Д. и другие прочие. Не знаю, с чего вздумалось какому-то г-ну или какой-то г-же Z… перевести этот роман на русский язык, как будто бы на Руси и без него мало дурных романов»[583]. Если раньше критика сосредотачивалась на социальной роли женщины, то есть на ее семейных обязанностях, то в 1830‐х годах многие противники женского литературного творчества вооружаются поверхностным позитивистским лексиконом и обосновывают невозможность женских литературных занятий уже не моральными, а «научными» аргументами (точнее, одно увязано с другим)[584]. Молодой Белинский, как и многие его современники, считал, что интеллектуальные способности женщины ограничены, и это аксиома, не нуждающаяся в доказательстве:

Уму женщины известны только немногие стороны бытия, или, лучше сказать, ее чувству доступен только мир преданной любови и покорного страдания. Нет, никогда женщина автор не может ни любить, ни быть женою и матерью, ибо самолюбие не в ладу с любовию, а только один гений или высокий талант может быть чужд мелочного самолюбия <…> Словом, женщина-писательница с талантом жалка; женщина-писательница бездарная смешна и отвратительна[585].

Белинский сводит мир женщины к сфере чувств, «преданной любви и покорного страдания», представляет эту сферу единственной «естественной» средой обитания женщины. Писательница же, по его мнению, идет против природы, но представляет собой не знаменательное исключение (указывающее на косность «законов природы»), а что-то в лучшем случае «жалкое».

Через два года после этой статьи в «Библиотеке для чтения» выйдет повесть Николая Веревкина (писавшего под псевдонимом Рахманный) «Женщина-писательница», по мнению И. Л. Савкиной, «„модельный“ текст, концентрирующий в себе весь набор стереотипов и клише изображения женщины-писательницы»[586]. В этой повести идеи, высказанные критиками ранее и подхваченные Белинским, будут развиты и даже утрированы.

Появление статьи Белинского не было следствием случайного интереса критика. В этот период (1830–1840‐е) происходит переосмысление статуса женщин-литераторов: «именно в это время женщины входят в профессиональную литературную сферу, а в критике возникает понятие „женская литература“»[587]. Николай Билевич, автор одного из первых обзоров русской женской литературы, определяет 1830‐е годы как переломный момент: «Едва ли когда-нибудь столько мыслила и писала русская женщина»[588].

Анна Бунина будет впервые упомянута Белинским в статье «Русская литература в 1841 году», которая мыслилась автором как программная[589]. Белинский называет ее в числе тех литераторов, которых следует предать забвению[590]. Похожим образом она будет представлена в статье «Сочинения Зенеиды Р-вой» (Отечественные записки. 1843. Т. XXXI. № 11). И. Л. Савкина суммировала исследовательские оценки:

Большинство исследователей называют эту статью переломной и оценивают ее в высшей степени позитивно, говоря, что в ней Белинский резко пересматривает собственные патриархатные взгляды и создает традицию нового, серьезного отношения к женской литературе. В противоположность таким взглядам, Катриона Келли, признавая огромную влиятельность этого текста в течение практически всего XIX века, считает, что именно названная статья вводит в обиход те категории так называемой «демократической критики», которые придают писательницам-женщинам маргинальный или второстепенный статус[591].

Однако, как правило, интерпретаторы статьи «Сочинения Зенеиды Р-вой» сосредотачиваются лишь на суждениях критика о «женской литературе» и не учитывают эволюцию взглядов Белинского того времени.

В «Сочинениях Зенеиды Р-вой» рассуждения о женской литературе вписаны в более широкий контекст. А. В. Вдовин отмечал, что в статьях 1843–1848 годов Белинский «продолжал кампанию против романтизма и, соответственно, против своей прежней концепции»[592]. Критика романтической школы присутствует и в статье о женской литературе:

Где теперь все эти «киргизские» и другие «пленники», где всё это множество романтических поэм, длинною вереницею потянувшихся за «Кавказским пленником» Пушкина и «Чернецом» Козлова? Увы! не только эти скороспелые произведения недопеченного романтизма, тогда так восхищавшие нас, — не только они не могут теперь останавливать нашего внимания, но мы не нашли бы в себе достаточной отваги, чтоб перечесть «Чернеца», и даже «Руслана и Людмилу» и «Кавказского пленника» мы теперь перелистываем с улыбкою…[593]

Именно порождением такого «недопеченного романтизма» являются в глазах критика, например, сочинения Марии Извековой, которая становится «олицетворением незрелого романтико-сентиментального пансионерского сочинительства»[594]:

Где «Черная женщина» г-на Греча и «Фантастические путешествия» Барона Брамбеуса? Всё там же, где и «Корсар» г. Олина, и «Князь Курбский» г. Бориса Федорова, и романы девицы Марьи Извековой [Белинский: VII, 655].

Критик выстраивает свою историю женской литературы в России. Стремление к подобным построениям в принципе было характерной чертой начала 1840‐х, «поскольку история литературы как самостоятельная дисциплина в ту пору еще не оформилась, критика брала на себя ее функции. <…> Написание истории русской литературы осознавалось критикой <…> как одна из самых насущных задач национального и культурного строительства»[595]. Статья «Сочинения Зенеиды Р-вой», по выражению Катрионы Келли, одновременно «конструировала историю и была конструируема ею»[596]. Белинский делит существование женской литературы на два периода — до Пушкина и после:

С появлением Пушкина гораздо больше стало являться на Руси женщин-писательниц; но известных имен между ними стало меньше. Это оттого, что имена людей, действовавших в начале зарождающейся литературы, пользуются известностью даже и без отношения к их таланту. Когда же литература уже сколько-нибудь установится, тогда, чтоб получить в ней почетное имя, нужно иметь замечательный талант. Итак, мы помним, в пушкинский период русской литературы, только четыре женские имени: княгини З. А. Волконской, которой Пушкин посвятил своих «Цыган», г-ж Лисицыной, Готовцевой и Тепловой[597].

Деятельность Пушкина Белинский представляет одновременно как некий водораздел и как фактор, способствовавший увеличению количества писательниц. Критик не раскрывает, в чем именно заключалось влияние поэта, но можно предположить, что речь в данном случае идет не только об эстетической составляющей, но и о социальной: «Пушкин является не просто поэтом только, но и представителем впервые пробудившегося общественного самосознания: заслуга безмерная!»[598] — писал он в восьмой статье пушкинского цикла («Евгений Онегин»). Деятельность Пушкина — веха в развитии русской литературы, до начала его деятельности она переживала этап формирования, поэт форсировал и закрепил этот процесс, что обусловило появление большего количества литераторов, в том числе и писательниц.

Как бы подчеркивая историчность своей статьи, Белинский не просто перечисляет известных ему литературных деятельниц прошлого, он обращается к каталогу Смирдина и в особую категорию выделяет переводчиц:

В каталоге Смирдина мы встречаем имена следующих женщин, занимавшихся переводами с иностранных языков на русский: Марья Сушкова (перевела «Инки» Мармонтеля в 1778 году), Марья Орлова (1788), Катерина и Анна Волконские (1792), Корсакова (1792), Нилова (1793), Баскакова (1796), Марья Базилевичева (1799), Марья Иваненко (1800), Лихарева (1801), Настасья Плещеева (1808), Марья Фрейтах (1810), Катерина де ла Map (1815), Татищева (1818), Беклемишева (1819), Бровина (1820), Вишлинская, А. и Катерина Воейковы, Анна и Пелагея Вельяшевы-Волынцовы, Вера и Надежда Кусовниковы, Настасья Гагина, Катерина Меньшикова, А. Мухина. Из этого списка видно, что наши дамы рано приняли участие в отечественной литературе[599].

Перечислив переводчиц, что должно было подчеркнуть раннюю включенность женщин в русскую словесность, Белинский упоминает целый ряд писательниц, творивших до Пушкина, их оценка критиком иронична: их сочинения «были плоды невинных досугов, поэтическое вязание чулков, рифмотворное шитье»[600]. Уподобление женских литературных занятий рукоделию снижает их оценку, сообщает им в целом дилетантский характер, ср.: «категории дилетантизма, ни к чему не обязывающей болтовни, чувствительности несерьезности, слабости, неразвитости, <…> имплицитно присутствуют для литераторов рассматриваемого периода в самом определении „женское творчество“»[601]. Среди писательниц и поэтесс, которыми, по утверждению Белинского, зачитывались тетушки и бабушки, оказались Мария Поспелова, Александра Хвостова, Любовь Кричевская, Анна Волкова, Елизавета Титова, Марья Болотникова, — «но что все эти писательницы перед знаменитою в свое время г-жею Анною Буниною?»[602] Бунина вместе с девицей Марьей Извековой, чьи книги Белинский предлагает поискать в «погребах и кладовых — этих книжных кладбищах»[603], оказывается на вершине своего рода антииерархии, то есть иерархии тех писательниц, чьи сочинения безнадежно устарели. Бунину Белинский сравнивает с Хвостовым:

Она, кажется, перевела также «Науку о стихотворстве» Буало и вообще не уступала графу Дмитрию Ивановичу Хвостову ни в таланте, ни в трудолюбии, ни в выборе предметов для своих песнопений[604].

Без сомнения, сравнение с Хвостовым восходит к знаменитому фрагменту из «Послания цензору» Пушкина. Таким образом, оценка Буниной не изменилась за прошедшие два года, но если в 1841 году Белинский помещает поэтессу в «универсальный» контекст литераторов, которых следует забыть, то в 1843‐м это уже список, полностью состоящий из писательниц.

О писательницах новейшего времени, то есть творивших после Пушкина, Белинский рассуждает уже иначе — его оценка лишена иронии, но безоговорочной похвалы не удостаиваются ни Кульман, ни Теплова, ни Павлова, ни Ростопчина. У Тепловой Белинский находит поэзию чувства, а не мысли; Елизавета Кульман оставила после себя «претолстую книгу», свидетельствующую о том, что «любовь к поэзии и способность понимать ее и наслаждаться ею — не всегда одно и то же с талантом поэзии»[605]; Павлова обнаруживает дар переводить стихи, но не талант «выбирать пьесы для перевода»[606]. В поэзии Ростопчиной критик находит «много чувства и одушевления, при отсутствии, впрочем, какой бы то ни было могучей мысли»[607]; стихи Сарры Толстой интересны скорее как человеческий документ; Мария Жукова «принадлежит к тому разряду писателей, которые изображают жизнь не такою, какова она есть, следовательно, не в ее истине и действительности, а такою, какою им хотелось бы ее видеть»[608]. Катриона Келли в категориях, которыми оперирует Белинский: «талант», «дар», «направление» и «содержание» — видит утверждение новой маскулинной природы творчества и ограничения для женского[609]. Однако следует помнить, что само понятие таланта широко обсуждалось в критике предшествующих лет (во второй половине 1830‐х), в том числе и самим Белинским. Как отметил А. В. Вдовин, критик предложил «трехступенчатую классификацию: художники-гении — высокие таланты — обыкновенные таланты», и эта «трехступенчатая классификация, конечно же, указывала на разрастание и расширение самой литературы, в которой между поэтическим Олимпом и землей существует множество обыкновенных и высоких талантов»[610]. В том фрагменте статьи, где Белинский рассуждает о Каролине Павловой, интересно противопоставление дара и таланта: она несомненно одарена, вернее было бы сказать, что она талантлива, но у нее нет вкуса в выборе стихов для перевода. Стихам Тепловой и Ростопчиной, как мы отмечали выше, с точки зрения Белинского не хватает мысли. Двумя годами ранее в рецензии на стихотворения Ростопчиной критик, напротив, упрекал поэтессу в излишней рассудочности:

Несмотря на все уважение к графине Ростопчиной, мы не можем не заметить, что рассуждение охлаждает даже мужескую и мужественную поэзию и придает ей какой-то однообразный и прозаический колорит <…> но все-таки нельзя не сказать, чтобы ее стихотворения не выиграли больше в поэзии, если бы захотели оставаться поэтическими откровениями мира женственной души, мелодиями мистики женственного сердца[611].

Разница в восприятии и интерпретации объясняется эволюцией взглядов Белинского. Если статью о Ростопчиной 1841 года можно считать промежуточной — здесь критик уже признает право женщины на занятие литературой, но желает ей не покидать пределы будуара, — то через несколько лет, по мысли Савкиной и Келли, Белинский вменял женской литературе другие цели, теперь «писательницам практически была предписана единственная задача — борьба с дискриминацией женщин в обществе и семье»[612]. С этой задачей отчасти справилась Елена Ган, с точки зрения Белинского 1843 года, именно в ее повестях обнаруживается то, чего не хватало и Тепловой, и Ростопчиной, — мысль:

основная мысль, источник вдохновения и заветное слово поэзии Зенеиды Р-вой есть апология женщины и протест против мужчины… Обвиним ли мы ее в пристрастии, или признаем ее мысль справедливою?.. Мы думаем, что справедливость ее слишком очевидна и что нам лучше попытаться объяснить причину такого явления, чем доказывать его действительность[613].

Елена Ган оказывается на вершине иерархии женской литературы благодаря актуальной общественной проблематике ее сочинений. Своего рода антиподами писательнице в статье Белинского стали Анна Бунина и Мария Извекова. Поскольку за Белинским на долгие годы закрепилась репутация главного русского литературного критика, его мнение о Буниной сыграло важную роль в процессе ее забвения.

Заключение

В нашей работе мы попытались проанализировать, как в России первой трети XIX века постепенно конвенционализируется участие женщин в литературном процессе, вырабатываются представления о формах этого участия, а также как эти процессы отразились в писательской биографии и репутации поэтессы Анны Петровны Буниной. Как отмечала И. Л. Савкина:

Безусловно важной и до конца не решенной является проблема «начала». Во многих работах о русской женской литературе употребляется слово первые — для того, чтобы обозначить «момент творения». При этом часто смешиваются понятия творчество женщин и образы женщин, идеологические и литературные модели (особенно, когда речь идет о периоде до XVIII века)[614].

К решению этой «проблемы „начала“» мы и стремились приблизиться в настоящем исследовании. Разумеется, первую треть XIX века нельзя в полной мере считать отправной точкой истории писательниц в России. Однако именно этот период отмечен ростом рефлексии о месте женщин в литературе и границах дозволенного участия в литературном процессе. Как писал Ю. М. Лотман, характеризуя эпоху в общем, «начало XIX века оставило неизгладимый след в русской культуре, во многом определив пути ее дальнейшего развития»[615]. Это замечание во многом справедливо и в отношении такой локальной проблемы, как наша: мы старались показать, что большинство суждений о занятиях женщин словесностью, которые впоследствии были использованы критиками 1830–1860‐х годов, впервые сформулированы именно в первой трети XIX века.

Обращение к различным источникам начала XIX века, прежде всего к журнальной периодике, показывает, что, несмотря на общее позитивное отношение представителей сентиментализма к культурной миссии просвещенных дворянок, среди них не было единодушия по этому вопросу, а некоторые, например Владимир Измайлов, и вовсе считали участие женщин в литературе едва ли дозволительным. При этом до настоящего времени исследователи не разбирали подробно позицию представителей «Беседы любителей русского слова» по вопросам женского сочинительства. Нашей задачей был системный анализ высказываний литераторов карамзинского направления и их оппонентов и демонстрация того, как идеи противоборствующих лагерей повлияли на позицию поэтессы Анны Буниной, находившейся на пересечении двух этих линий.

Чтобы решить эту задачу, в первой главе мы обратились к материалу периодических изданий сентименталистов и проанализировали публикации в журналах «Вестник Европы», «Патриот», «Московский Меркурий» и «Аглая».

Н. М. Карамзин, стремившийся подчинить литературу целям просвещения, одним из первых поднял вопрос об участии образованной женщины в культуре, и в литературе в том числе. Будучи главным редактором «Вестника Европы», Карамзин не высказывался прямо о писательских возможностях женщины (в отличие от его последователей), но в редактируемых им изданиях (журналах и альманахах) и в его сочинениях определялся идеал новой дворянки. И тот факт, что эти идеи были подхвачены другими сентименталистами, говорит о том, что замысел просветителя был понят его современниками. Вероятно, именно потому, что Карамзин осознавал разрыв между желаемым и действительным, он воздерживался от попыток более четко сформулировать идеал новой женщины.

Однако уже современники Карамзина, начинавшие издательскую деятельность одновременно с ним или чуть позже, начали рефлексировать непосредственно над проблемой участия женщин в литературе. М. Н. Макаров позиционировал свое издание, «Московский Меркурий», не только как рассчитанное на женскую читательскую аудиторию, но и как на площадку для женщин-литераторов. Заявление о готовности публиковать писательниц и поэтесс не было подкреплено действием. Публикуя оригинальные и переводные сочинения, Макаров не только формировал вкус читательниц (в частности, отрицательно оценивая Радклиф и положительно — Жанлис), транслировал положительный идеал просвещения, но и высмеивал поверхностную моду на просвещенность. Таким образом, «Московский Меркурий» — это следующий шаг в «облагораживании» новых участниц культурного производства: Макаров давал этические и эстетические ориентиры, разумеется, как и Карамзин, но в немногочисленных рецензиях на женские сочинения он шел дальше — транслировал ожидания публики, вырабатывал и формулировал требования критики к писательницам: писать «без всякого требования на ученость, на метафизику, на скучную, площадную мораль и на чувствительность»[616].

Владимир Измайлов, издатель журнала «Патриот», уделял особое внимание вопросам воспитания, в том числе женского. Важной составляющей его издательской позиции было отношение к женскому литературному труду: оно было крайне отрицательным. Именно на страницах «Патриота», надо полагать, впервые в русской культуре прямо было сформулировано представление о женском сочинительстве как о проявлении «развратных» склонностей.

Начало XIX века отмечено не только стремлением отдельных деятелей расширить возможность культурного участия дворянки, но и тенденцией к романтизации и идеализации женских образов:

…мужчинам нравилось, чтобы в печальных, мечтательных голубых женских глазах блестели слезы и чтобы женщина, читая стихи, уносилась душой куда-то вдаль — в мир более идеальный, чем тот, который ее окружает <…> литература и искусство конца XVIII — начала XIX веков создают идеализированный образ женщины, который, разумеется, расходился с тем, что давала жизненная реальность. Но, с одной стороны, это резко повышало роль женщины в культуре. Идеалом эпохи становится образ поэтической девушки[617].

Идеализированный образ мечтательной и пассивной женщины не соответствовал образу дворянки, решившейся на выступление перед публикой со своими сочинениями или на публикацию своих «самых нежных, самых тонких» чувств и мыслей. Положение начинающей (и не только начинающей) писательницы было по определению уязвимым, она шла против устоев и приличий. Однако издатели и критики не могли не считаться с тем, что женщины пусть медленно и неуверенно, но неуклонно обживали литературное поле. Определенная противоречивость в этом вопросе проявилась, например, в издательской позиции Шаликова времен «Аглаи». Как мы писали в первой главе работы, на уровне журнальных деклараций Шаликов оставался довольно сдержанным в вопросах, касавшихся женского сочинительства. Но при этом он, в отличие от названных выше литераторов, систематически публиковал женские сочинения и поддерживал знакомых поэтесс. Особое участие он принял в судьбе Анны Буниной (как литератор) и способствовал укреплению ее репутации «русской Сафо».

Проблема женского сочинительства волновала не только сентименталистов, она так или иначе обсуждалась и в «Беседе любителей русского слова». Как показал анализ полемики, позиции «архаистов» и «новаторов» далеко не всегда были полярно противопоставлены, как то представлялось самим оппонентам. Полемика между карамзинистами и шишковистами сохранялась в течение 1800‐х годов (и дальше), а вопрос о женском участии в литературе, в ряду других, стал одной из точек соприкосновения противников. О возможностях потенциальных писательниц заявили сентименталисты, но они, как известно, не наделили их равными полномочиями. Шишков стремился привлечь женщин-литераторов как новых культурных агентов, способных транслировать «правильные» идеи.

Шишков избирает в качестве союзников (точнее, союзниц) представительниц именно той аудитории, которую не так давно «открыли» сентименталисты и прежде всего сам Карамзин. Основатель «Беседы» таким образом символически «присваивал» новую силу в культурном строительстве. В иерархии общества поэтессам, Екатерине Урусовой, Анне Буниной и Анне Волковой, было отведено скромное, но почетное место, а слушательницы, по свидетельствам современников, часто присутствовали на заседаниях общества.

Источники по биографии и творчеству Анны Петровны Буниной оказались удачным материалом для демонстрации того, как на пересечении этих двух идеологических линий «архаистов» и «новаторов» появился новый тип женщины-литератора. В случае Буниной важны оказались не только ее авторские амбиции, но и тот факт, что она не располагала достаточным состоянием, чтобы писать исключительно «для удовольствия», то есть оставаться в рамках любительских занятий словесностью. Поэтесса рассматривала литературу как способ доставить себе содержание. Возможности легального заработка для девушки из привилегированного сословия в России начала XIX века были крайне скудны, сфера профессиональной деятельности ограничивалась педагогикой и некоторыми видами искусства (вокал и музицирование). Словесность, начинавшая тогда выдвигаться на первый план среди других искусств (благодаря моде, распространению образования и росту книжного производства), представляла собой область, сулившую как перспективы самореализации, так и определенное вознаграждение. Разумеется, пока о гонорарах речи не шло, однако стихи и переводы не раз доставляли Буниной пенсион и ценные подарки.

К моменту полноценного дебюта — издания сборника «Неопытная муза» (1809) — Бунина была уже достаточно известным литератором. Более того, как мы старались показать, основываясь на анализе первой и второй частей сборника, она достаточно хорошо осознавала и свой необычной статус женщины-стихотворицы, и неписаные правила литературного этикета. Бунина одновременно стремилась заявить о собственной независимости и о почтении к литературным авторитетам (важно, что она подчеркивала именно свои эстетические ориентиры и при этом не удостоила посвящения многолетнего патрона, А. С. Шишкова). На страницах «Неопытной музы» поэтессе удалось показать драматизм жизненного опыта, способность к рефлексии и самоиронии.

Критики отметили этот сборник, но основным содержанием их отзывов оставалось удивление перед фактом существования женщины-поэта. Авторские новации «Неопытной музы» за редким исключением остались не замечены. Как и в случае с двумя другими крупными русскими поэтессами XIX века, Каролиной Павловой и Евдокией Ростопчиной, в биографии Буниной была найдена определенная «компрометирующая» деталь, которая в дальнейшем исказила ее восприятие и наложила отпечаток на репутацию. Для Буниной это было, несомненно, участие в «Беседе» и покровительство Шишкова, для Павловой — арест мужа, писателя Н. Ф. Павлова, которому она якобы способствовала, для Ростопчиной — «легкомысленная» светская жизнь и обилие любовных романов. Единственным современным критиком, который пытался переосмыслить место Буниной в литературном процессе, был В. К. Кюхельбекер, неоднократно обращавшийся в своих критических этюдах к ее творчеству. Однако в силу биографических обстоятельств отзывы и оценки Кюхельбекера не повлияли на позднейшее восприятие Буниной — они просто не дошли до читателя. В отличие от Кюхельбекера, у В. Г. Белинского было множество читателей, и вполне благодарных, поэтому его оценка Буниной оказалась важна в историческом отношении. Критик, преуспевший в развенчании литературных «ложных авторитетов», способствовал установлению исторической репутации поэтессы, хотя не посвятил ей отдельной статьи, а его отношение к женскому творчеству в целом менялось.

Полагая, что произведения писательниц (как и писателей) должны служить определенным общественным задачам, критик выстраивал иерархию женщин-литераторов с точки зрения пользы, которую они способны принести. В ней Бунина оказывается среди утративших актуальность и значение сочинительниц. Такая оценка творчества поэтессы будет сохраняться долго. Нескольких пренебрежительных упоминаний оказалось достаточно, чтобы перевести Бунину в разряд литераторов, подлежащих окончательному забвению.

Нового открытия Буниной не произошло и на рубеже веков, когда представители русского модернизма начали перечитывать поэзию начала XIX века вообще и женские сочинения в частности. Здесь речь прежде всего идет о Каролине Павловой, которой активно занимался Валерий Брюсов. В 1901 году поэт прочитал доклад «Материалы по библиографии К. Павловой» на заседании Библиографического общества при Московском университете (подробнее об этом см. [Тиханчева]). Марина Цветаева была внимательной читательницей Каролины Павловой, о чем свидетельствует множество параллелей в творчестве поэтессы. Владислав Ходасевич писал о Евдокии Ростопчиной, хотя и аттестовал ее поэзию как нечто второстепенное:

В книгах ее так много похожего на лирический дневник, так много автобиографических намеков и прямых воспоминаний, столько стихотворений «на случай», посвящений, «ответов». Весьма вероятно, что именно отталкиванием от ростопчинской «женскости» вызвана «мужественность» <поэзии Каролины Павловой. — М. Н.>[618].

Но если интерес к Павловой и Ростопчиной все-таки был, Бунина по-прежнему оставалась в забвении, и это тем интереснее, что «русский модернизм <…> представляет собой яркую эпоху, когда задача проектирования и возрождения (ренессанса) литературы снова осознавалась критикой как насущная миссия»[619]. Бунина же перешла в разряд почитаемых «старших родственниц», которых уважают, но не перечитывают. Так, Ахматова походя признается, что «в семье никто, сколько глаз видит кругом, стихи не писал, только первая русская поэтесса Анна Бунина была теткой моего деда Эразма Ивановича Стогова»[620], добавляя тем самым важный штрих к своему авторскому мифу (А. П. Бунина приходилась Э. И. Стогову лишь дальней родственницей).

С сочувствием, но в характерном ключе пишет о поэтессе и И. А. Бунин. Для писателя она важна как представительница его рода:

Совсем недавно была и ее годовщина — столетие со времени ее смерти. Годовщина эта тоже никому не вспомнилась, а меж тем заслуживала бы и она того. Если принять во внимание время, в которое жила Бунина, нельзя не согласиться с теми, которые называли ее одной из замечательных русских женщин. Помимо мемуаров Семенова, сведения о ней можно найти еще в одной давней статье, принадлежавшей Александру Павловичу Чехову. Теперь, говорит он, имя Буниной встречается только в истории литературы да и то потому, может быть, что портрет ее еще доныне висит в стенах Академии Наук. Но в свою пору оно было очень известно, стихи Буниной читались образованной публикой с большой охотой, расходились быстро и высыпали восторженные отзывы критики. Их хвалил сам Державин, публично читал Крылов, ими восторгался Дмитриев, бывший ближайшим другом Буниной[621].

Бунина здесь родственница, «замечательная русская женщина», которую хвалил Державин и чьим другом был Дмитриев. Характерно, что Бунин не пытается прочитать сочинения поэтессы. Таким образом, А. П. Бунина становится как бы воплощением метафоры Урсулы Ле Гуин «исчезающие бабушки». Ле Гуин говорит о писательницах, чьи имена были преданы забвению, — они подготовили почву для современных женщин-литераторов, став, таким образом, их «бабушками»[622]. Бунина в буквальном смысле фигурирует в семейных хрониках как почитаемая старшая родственница, однако стихи ее при этом не читались, инерция репутации Буниной как архаичного автора оставалась по-прежнему очень сильной.

Список использованной литературы

Архивные материалы

Письмо А. П. Буниной П. Н. Семенову от 24 марта 1826 г. РГАЛИ. Ф. 467. Оп. 1. Ед. хр. 6.

Письмо А. П. Буниной П. Н. Семенову от 9 декабря 1827 г. РГАЛИ. Ф. 467. Оп. 1. Ед. хр. 6.

Письмо А. С. Шишкова А. П. Буниной. РО РНБ. Ф. 862. Архив А. С. Шишкова. Ед. хр. 7.

Письмо А. С. Шишкова А. П. Буниной. РО РНБ. Ф. 862. Архив А. С. Шишкова. Ед. хр. 7.

Источники

Аглая: [журнал].

Альбом Анны Петровны Буниной / Публ. К. Я. Грота // Русский архив. 1902. Кн. I. № 4.

Аониды, или Собрание разных новых стихотворений. Кн. I–III. М., 1796–1799.

«Арзамас»: Мемуарные свидетельства. Накануне «Арзамаса». Арзамасские документы. М., 1994. Т. I–II.

Батюшков К. H. Сочинения: В 2 т. М., 1989.

Батюшков К. Н. Сочинения: В 3 т. СПб., 1886.

Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1953–1959.

Билевич Н. И. Русские писательницы XVIII века и XIX века. М., 1848.

Благонамеренный. 1820. Ч. IX. № 5 (16 марта).

Бунина А. П. Неопытная муза. М., 2016.

Вестник Европы: [журнал].

Веревкин Н. Женщина-писательница // Библиотека для чтения. 1837. Т. 23. Отд. I.

Воейков А. Речь // Вестник Европы. 1810. Ч. 49. № 4.

Волкова А. А. Стихотворения девицы Анны Волковой. СПб., 1807.

Греч Н. Учебная книга российской словесности. СПб., 1819.

Грот К. Я. Поэтесса Анна Петровна Бунина: К 100-летней годовщине ее смерти 4 декабря 1829 г. URL: ostrov.ca/kgrot/ap_bunina.htm.

Дамский журнал.

Державин Г. Р. Сочинения Державина с объяснительными примечаниями Грота. СПб., 1864. Т. 1.

Державин Г. Р. Стихотворения. Л., 1957.

Державин Г. Р. Стихотворения. Л., 1963.

Державин Г. Р. Сочинения. Л., 1987.

Дмитриев И. И. Полное собрание стихотворений. Л., 1967.

Дурова Н. А. Избранные сочинения кавалерист-девицы Н. А. Дуровой. М., 1988.

Жихарев С. П. Записки современника. М., 1955.

Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. М., 1999–2004.

Журнал для милых. 1804. № 3.

Из писем Анны Петровны Буниной к племяннику ея М. Н. Семенову / Публ. К. Я. Грота // Русский архив. 1908. Т. 126.

[Измайлов А. Е. Анонимная рецензия на сборник Буниной «Неопытная муза»] // Цветник. 1809. Ч. III. № 8 (6 авг.).

Карамзин Н. М. Избранные сочинения: В 2 т. М.; Л., 1964. Т. 2.

Карамзин Н. М. Полное собрание стихотворений. Л., 1966.

Русская сентиментальная повесть / Сост. П. А. Орлов. М., 1979.

Карамзин Н. М. Избранные статьи и письма. М., 1982.

Карамзин: pro et contra / Сост., вступ. ст. Л. А. Сапченко. СПб., 2006.

Карамзин Н. М. Письма к И. И. Дмитриеву. СПб., 1886.

Керн А. П. Воспоминания о Пушкине. М., 1987.

Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979.

Милонов М. В. Сатиры, послания и другия мелкия стихотворения Михайла Милонова, члена С. Петербургского вольнаго общества словесности наук и художеств. СПб., 1819.

Московский Меркурий: [журнал].

Патриот: [журнал].

Поэты 1790–1810‐х годов / Сост. Ю. М. Лотмана; подгот. текста М. Г. Альтшуллера; вступит. заметки, биограф. справки и примеч. М. Г. Альтшуллера и Ю. М. Лотмана. Л., 1971.

Поэты ХVIII века: В 2 т. / Сост. Г. П. Макогоненко, И. З. Серман. Л., 1972.

Баттё Ш. Правила поэзии. Сокращенный перевод аббата Батё, с присовокуплением российскаго стопосложения. СПб., 1808.

Правила поэзии. Сокращенный перевод аббата Батте // Аглая. 1808. Ч. 3.

Протокол заседаний ВОЛСНХ за 1812 г. Научная библиотека им. Горького. Д. 204. № 11. URL: web.archive.org/web/20070502171526; www.lib.pu.ru/rus/Volsnx/prot/prot12.html.

Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. Т. 11: Критика и публицистика, 1819–1834. М.; Л., 1949.

Пушкин В. Л. Письмо Василья Львовича Пушкина к Д. Н. Блудову от 23 мая 1812 // Русский архив. 1899. № 7.

Российский музеум. 1815. Ч. III. № 9.

Русская старина. 1881. № 10.

Русская старина. 1884. № 2.

Русская старина. 1886. № 10.

Руссо Ж. Ж. Письмо к Д’ Аламберу о зрелищах // Руссо Ж. Ж. Избранные сочинения: В 3 т. М., 1961.

Руссо Ж. Ж. Эмиль, или О воспитании. СПб., 1912.

Руссо Ж. Ж. Юлия, или Новая Элоиза. М., 1968.

Руссов С. В. Библиографический каталог российским писательницам. СПб., 1826.

Сегюр Л. Ф. Записки графа Сегюра о пребывании его в России в царствование Екатерины II (1785–1789). СПб., 1865.

Стогов Э. И. Записки // Русская старина. 1903. Т. 113. № 1.

Сумароков А. П. Избранные произведения. Л., 1957.

Сын отечества: [журнал].

Урусова Е. Полион, или Просветившийся нелюдим, поема. СПб., 1774.

Урусова Е. Ироиды музам посвященныя. СПб., 1777.

Хвостов Д. И. Записки о словесности. Из архива Д. И. Хвостова // Литературный архив. М.; Л., 1938. Т. 1.

Хвостов Д. И. Безначалие // Журнал Российской словесности. 1805. Ч. I. № 2.

Хмыров М. Д. Анна Бунина, Мария Поспелова и Елисавета Кульман // Рассвет. 1861. Т. 12. С. 224.

Чтения в Беседе любителей русского слова. 1811. Кн. 1–4.

Шишков А. С. Собрание сочинений и переводов. СПб., 1825. Ч. 4.

Шишков А. С. Записки, мнения и переписка адмирала А. С. Шишкова. Berlin, 1870. Т. 1–2.

Энциклопедический лексикон: Энциклопедический лексикон. Т. 7. СПб., 1836.

Исследовательская литература

Абрамс Л. Формирование европейской женщины новой эпохи, 1789–1918. М., 2011.

Алексеев A. A. Язык светских дам и развитие языковой нормы в XVIII веке // Функциональные и социальные разновидности русского литературного языка XVIII века. Л., 1984.

Альтшуллер М. Г. Беседа любителей русского слова: У истоков русского славянофильства. М., 2007.

Бабореко А. К. Бунина, Анна Петровна // Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. М., 1989. Т. 1.

Белова А. В. Четыре возраста женщины: повседневная жизнь русской провинциальной дворянки XVIII — середины XIX в. СПб., 2010.

Брио В. Пушкин о возможностях женской литературы // Пушкинский сборник. Иерусалим, 1997.

Валькова О. А. Штурмуя цитадель науки: женщины-ученые Российской империи. М., 2019.

Вацуро В. Э. Литературные альбомы в собрании Пушкинского дома (1750–1840‐е годы) // Ежегодник Рукописного отдела на 1977 год. СПб., 1977.

Вацуро В. Э. И. И. Дмитриев в литературных полемиках начала XIX века // XVIII век. Сб. 16: Итоги и проблемы изучения русской литературы XVIII века. Л., 1989.

Вацуро В. Э. В преддверии Пушкинской эпохи // «Арзамас»: Мемуарные свидетельства. Накануне «Арзамаса». Арзамасские документы. М., 1994. Т. I.

Вацуро В. Э. Арзамасские документы [Преамбула к комментарию] // «Арзамас»: Мемуарные свидетельства. Накануне «Арзамаса». Арзамасские документы. М., 1994. Т. I.

Вацуро В. Э. Пушкинская пора. М., 2000.

Вацуро В. Э. Готический роман в России. М., 2002.

Вдовин А. В. Концепт «Глава русской литературы» в русской критике 1830–1860‐х годов. Тарту, 2011. (Dissertationes Philologiae Slavicae Universitatis Tartuensis. 26)

Велижев М. Б. ‘Сенатор’ vs. ‘Поэт’: (авто)биографическая мифология и литературная репутация И. И. Дмитриева // AvtobiografiЯ: Journal on Life Writing and the Representation of the Self in Russian Culture. 2016. Т. 5. URL: publications.hse.ru/mirror/pubs/share/folder/c66lfyf47c/direct/202202216.

Венгеров С. А. Критико-биографический словарь русских писателей и ученых. Т. III. СПб., 1892.

Виала А. Рождение писателя: социология литературы классического века // Новое литературное обозрение. № 25. 1997.

Виноградов В. В. Очерки по истории русского литературного языка XVII–XIX веков. М., 1983.

Владимиров П. В. Первые русские писательницы XVIII века и участие русской женщины в развитии народной словесности и древнерусской письменности. Киев, 1892.

Гаррис М. А. Зинаида Волконская и ее время. М., 1916.

Гиллельсон М. И. Молодой Пушкин и арзамасское братство. М., 1974.

Грин Д. Иное лицо романтической поэзии: Русские женщины-поэты середины XIX века. СПб., 2008.

Гроссгейнрих К. Ф. Елисавета Кульман и ее стихотворения. М., 1849.

Гуковский Г. А. Литературное наследство Г. Р. Державина // Литературное наследство. М., 1933. Т. 9–10.

Дача на Петергофской дороге: Проза русских писательниц первой половины XIX века / Под ред. В. В. Ученовой. М., 1986.

Дементьева А. С. Литературная позиция журнала П. И. Макарова «Московский Меркурий» (1803): Дис. … канд. филол. наук. М., 2006.

Демидова О. Р. Российские переводчицы XVIII века и история женской литературы // Филологические науки. 2017. № 1.

Живов В. М. Первые русские литературные биографии как социальное явление // Новое литературное обозрение. 1997. № 25.

Живов В. М. Чувствительный национализм: Карамзин, Ростопчин, национальный суверенитет и поиски национальной идентичности // Новое литературное обозрение. 2008. № 91.

Жукова Ю. В. «Женская тема» на страницах журнала «Аглая» (1808–1812 гг.) кн. П. И. Шаликова // О благородстве и преимуществе женского пола. СПб., 1997.

Западов В. А. Поэтический путь Державина // Державин Г. Р. Стихотворения. М., 1981.

Западов А. В. Г. Р. Державин // Поэты XVIII века (М. В. Ломоносов, Г. Р. Державин). М., 1979.

Западов А. В. Муравьев, Михайла Никитич // Словарь русских писателей XVIII века. СПб., 1999.

Зонтаг С. Болезнь как метафора. М., 2016.

Зорин А. Л. Волкова, Анна Алексеевна // Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. М., 1989. Т. 1.

Зорин А. Л. Появление героя: Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII–XIX века. М., 2016.

Зыкова Г. В. Атрибуция некоторых текстов И. И. Дмитриева, В. А. Жуковского, П. А. Вяземского и М. Т. Каченовского в «Вестнике Европы» 1800–1810‐х гг. // Вестник Московского университета. Сер. 9: Филология. 1994. № 2.

Кафанова О. Б. Н. М. Карамзин — переводчик Жанлис // Художественное творчество и литературный процесс. Томск, 1982.

Кеневич В. Биографические и исторические примечания к басням Крылова. СПб., 1878.

Киселева Л. Н. Проблема литературного авторитета в русской критике 1800–1810‐х годов // Ученые записки ТГУ. Вып. 897. Труды по русской и славянской филологии. Литературный процесс: внутренние законы и внешние воздействия. Тарту, 1990 (Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia, II).

Клейн И. Поэт-самохвал: «Памятник» Державина и статус поэта в России XVIII века // Новое литературное обозрение. № 65. 2004.

Ключкин К. М. Сентиментальная коммерция: «Письма русского путешественника» Н. М. Карамзина // Новое литературное обозрение. № 25. 1997.

Королева Н. В., Рак В. Д. Личность и литературная позиция Кюхельбекера // Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979.

Костюкова В. В. В. В. Измайлов и С. Ричардсон // XVIII век. Сб. 22. СПб., 2002.

Кочеткова Н. Д. Княжна Урусова и ее литературные собеседники // Н. А. Львов и его современники: литераторы, люди искусства: Материалы Международного симпозиума, 21 июня 2001 г. СПб., 2002.

Кочеткова Н. Д. Русский Лафонтен (к литературной репутации Дмитриева) // Иван Иванович Дмитриев (1760–1837). Жизнь. Творчество. Круг общения / Ред. Костин А. А., Кочеткова Н. Д. СПб., 2010.

Крестова Л. А. И. Плещеева в жизни и творчестве Карамзина // XVIII век. Сб. 10: Русская литература XVIII в. и ее международные связи / Отв. ред. И. З. Серман. Л., 1975.

Кросс Э. «Вестник Европы» Н. М. Карамзина. 1802–1803 // Вестник Европы. 2002. № 6.

Левин В. Д. Очерк стилистики русского литературного языка конца XVIII — нач. XIX века (Лексика). М., 1964.

Ле Гуин У. Исчезающие бабушки. URL: https://syg.ma/@ekaterina-zakharkiv/ursula-k-lie-guin-ischiezaiushchiie-babushki.

Лейдж Л. Руссо и современный феминизм // Феминистская критика и ревизия истории политической философии. М., 2005.

Лобанова Л. П. Измайлов, Владимир Васильевич // Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. М., 1992. Т. 2.

Лотман Ю. М. Поэзия 1790–1810‐х годов // Поэты 1790–1810‐х годов. Л., 1971.

Лотман Ю. М. Русская литература на французском языке // Лотман Ю. М. Избранные статьи: Статьи по истории русской литературы XVIII — первой половины XIX века. Таллин, 1992.

Лотман Ю. М. Карамзин: Сотворение Карамзина. Статьи и исследования 1957–1990. Заметки и рецензии. СПб., 1997.

Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре: быт и традиции русского дворянства. XVIII — начало XIX века. СПб., 2001.

Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Споры о языке в начале XIX века как факт русской культуры // Ученые записки ТГУ. Вып. 358. Труды по русской и славянской филологии. [Сб.] 24. Тарту, 1975.

Лямина Е. Э. Общество «Беседа любителей русского слова»: Дис. … канд. филол. наук. М., 1995.

Лямина Е. Э. Пучкова Екатерина Наумовна // Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. М., 2007. Т. 5.

Макогоненко Г. П. «Рядовой на Пинде воин» (Поэзия Ивана Дмитриева) // Дмитриев И. И. Полное собрание стихотворений. Л., 1967.

Манн Ю. В. Динамика русского романтизма. М., 1995.

Маррезе М. Л. Бабье царство: Дворянки и владение имуществом в России (1700–1861). М., 2002.

Мейлах Б. Пушкин и русский романтизм. Л., 1936.

Мозер У. Чахотка: другая история немецкого общества. М., 2021.

«Мы благодарны любезной сочинительнице»: Проза и переводы русских писательниц конца XVIII века / Сост. М. Файнштейн. Wilhelmshorst, 1999.

Николаев С. И. Образ писателя и эстетика творчества в представлениях русских писателей XVIII века // XVIII век. Сб. 24. СПб., 2006.

Николайчук Д. Г. Женская поэзия на страницах альманаха Н. М. Карамзина «Аониды» // Известия Саратовского университета. Филология. Журналистика. 2014. Т. 14. № 4.

Охотин Н. Г. Волконская Зинаида Александровна // Русские писатели. 1800–1917: биографический словарь. М., 1989. Т. 1.

Панов С. Еще шишковисты и карамзинисты // Новое литературное обозрение. № 97. 2009.

Песков А. М. Буало в русской литературе XVIII — первой трети XIX века. М., 1989.

Петина Л. И. Структурные особенности альбома Пушкинской эпохи // Ученые записки ТГУ. Вып. 645. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. Проблемы типологии русской литературы. Тарту, 1985.

Предстательницы муз: Русские поэтессы XVIII в. / Под ред. М. Ш. Файнштейна. Wilhelmshorst, 1998.

Пумпянский Л. В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000.

Пуряева Н. Н. Писательницы в первом словаре русских писателей Н. И. Новикова // Вестник Московского государственного областного университета. Серия: Русская филология. М., 2016. № 3.

Пуряева Н. Н. Библиографический каталог российским писательницам С. В. Руссова // Вестник Московского государственного областного университета. Серия: Русская филология. М., 2018. № 3.

Пуряева Н. Н. Творчество писательниц в оценке авторов учебных изданий по русской словесности 1820–1850 // Вестник Московского государственного областного университета. Серия: Русская филология. М., 2020. № 3.

Проскурин О. А. Бедная певица: Литературные подтексты арзамасской речи С. С. Уварова // Проскурин О. А. Литературные скандалы пушкинской эпохи. М., 2000.

Рейтблат А. И. Как Пушкин вышел в гении: Историко-социологические очерки о книжной культуре пушкинской эпохи. М., 2001.

Рудковская И. Е. Женщины в политике в трактовке В. Робертсона и Н. М. Карамзина // Диалог со временем. № 31. 2010.

Русские писательницы и литературный процесс в конце XVIII — первой трети XX в. / Сост. М. Файнштейн. Wilhelmshorst, 1995.

Рюткёнен М. Гендер и литература: проблема «женского письма» и «женского чтения» // Филологические науки. 2000. № 3.

Савкина И. Л. Кто и как пишет историю русской женской литературы // Новое литературное обозрение. № 24. 1997.

Савкина И. Л. Провинциалки русской литературы (женская проза 30–40‐х годов). Wilhelmshorst, 1998.

Савкина И. Л. Что значит быть женщиной-писательницей: Модели «Я» в «Зверинце» Александры Зражевской // Женские и гендерные исследования. 2000. № 5.

Савкина И. Л. Пути, переулки и тупики изучения истории русской женской литературы // Женский вызов: русские писательницы XIX — начала XX века / Под ред. Е. Строгановой и Э. Шоре. Тверь, 2006.

Сапченко Л. Литературно-критическая позиция Н. М. Карамзина периода «Вестника Европы» (1802–1803) // Вестник Московского государственного областного университета. Серия: Русская филология. М., 2017. № 4.

Свидание: Проза русских писательниц 60–80‐х годов XIX века / Под ред. В. В. Ученовой. М., 1987.

Свиясов Е. В. Сафо и «женская поэзия» конца XVIII — начала XX веков // Русские писательницы и литературный процесс в конце ХVIII — первой трети XX вв.: Сб. научных статей / Сост. М. Файнштейн. Wilhelmshorst, 1995.

Свиясов Е. В. Сафо и русская любовная поэзия XVIII — начала XX веков. СПб, 2003.

Сводный каталог сериальных изданий России (1801–1825). СПб., 1997. Т. 3.

Семенко И. М. Поэты пушкинской поры. М., 1970.

Сиповский В. В. Хвостова Александра Петровна // Русский биографический словарь: В 25 т. Т. Фабер — Цявловский. СПб., 1901.

Смолярова Т. И. Державин: Зримая лирика. М., 2011.

Смолярова Т. И. Державин: поэт для чтения, а не для учебников: Краткое введение в жизнь и творчество Гаврилы Державина. Часть первая. Интервью порталу «Горький» URL: gorky.media/context/derzhavin-poet-dlya-chteniya-a-ne-dlya-uchebnikov/?fbclid=IwAR0xqNiBWB4q102Ngg1ejbGmxeO8WMOIHKAojkmxqF4a6lEyoGqfFP2L9PY.

Степанов В. П. Крюков Сергей Иванович // Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. М., 1994. Т. 3.

Тиханчева Е. П. В. Брюсов — биограф и редактор сочинений К. Павловой // Брюсовские чтения, 1983. Ереван, 1985.

Только час: Проза рус. писательниц конца XIX — начала XX века / Под ред. В. В. Ученовой. М., 1988.

Топоров В. Н. «Сельское кладбище» Жуковского: К истокам русской поэзии // Russian Literature. 1981. Vol. X.

Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. СПб., 1929.

Уварова С. В. Макаров Петр Семенович // Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. М., 1994. Т. 3.

Успенский Ф. Б. Habenet sua fata libellulae. К истории русских литературных насекомых // Вестник ПСТГУ. Сер. III: Филология. 2008. Вып. 2 (12).

Файнштейн М. Ш. Писательницы пушкинской поры: Историко-литературные очерки. Л., 1989.

Файнштейн М. «Меня Вы назвали поэтом…»: Жизнь и литературное творчество К. К. Павловой в ретроспективе времени. Wilhelmshorst, 2002.

Хайдер К. «В сей книжке есть что-то занимательное, но…»: Восприятие русских писательниц в «Дамском журнале» // Пол. Гендер. Культура. М., 2000. Т. 2.

Ходасевич В. Ф. «Женские» стихи // Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: Записная книжка, статьи о русской поэзии, литературная критика, 1922–1939. М., 1996.

Царицы муз: Русские поэтессы XIX — начала XX вв. / Под ред. В. В. Ученовой. М., 1989.

Школьников В. Белинский и конец искусства: «Эстетика» Гегеля и становление русского реализма // Русский реализм XIX века: Общество, знание, повествование. М., 2020.

Шруба М. Поэтологическая лирика Н. М. Карамзина // XVIII век. Сб. 24. СПб., 2006.

Andrew J. «A Crocodile in Flannel or a Dancing Monkey»: The Image of the Russian Woman Writer. 1790–1850 // Gender in Russian History and Culture. Palgrave, 2001. Р. 52–72.

Cogner S. M. Mary Wollstonecraft and the Language of Sensibility. Rutherford, 1994.

Engel B. Women in Russia. 1700–2000. Cambridge, 2004.

Ewington A. Russian Women Poets of the Eighteenth and Early Nineteenth Centuries. Toronto, 2014.

Faxneld P. Satanic Feminism: Lucifer as Liberator of Woman in Ninteenth-Century Culture. Oxford, 2017.

Freund W. Novalis. München, 2001.

Guillory J. Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation. Chicago, 1993.

Hammarberg G. The Feminine Chronotope and Sentimentalist Canon Formation // Literature, Lives, and Legality in Catherine’s Russia / Eds. A. Cross, G. Smith. Astra, 1994. Р. 103–120.

Harussi Y. Women’s Social Roles as Depicted by Women Writers in Early Nineteenth-Century Russian Fiction // Issues in Russian Literature before 1917 / Еd. J. D. Clayton. Ohio, 1989. Р. 35–48.

Hädecke W. Novalis. Biographie. München, 2011.

Heldt B. Terrible Perfection: Woman and Russian Literature. Bloomington, 1987.

Janes R. M. On the Reception of Mary Wollstonecraft’s «A Vindication of the Rights of Woman» // Journal of the History of Ideas. 1978. Vol. 39.

Kelly C. A History of Russian Women’s Writing, 1820–1992. Oxford, 1998.

Kelly C. Sappho, Corinna, and Niobe: genres and personae in Russian women’s writing, 1760–1820 // A History of Women`s Writing in Russia / Eds. A. M. Barker, J. M. Gheith. Cambridge, 2002.

Moi T. «I am not a woman writer»: About Women, Literature and Feminist Theory Today // Feminist Theory. 2008. Vol. 9 (3). P. 259–271.

Novalis in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten / Dargest. von G. Schulz. Reinbek b. Hamburg, 1969.

Robinson D. M. Sappho and Her Influence. Boston, 1924.

Page D. Sappho and Alcaeus. An Introduction to the Study of Ancient Lesbian Poetry. Oxford, 1955.

Rosslyn W. Conflicts over Gender and Status in Early Nineteenth-Century Russian Literature: The Case of Anna Bunina and Her Poem Padenie Faetona // Gender and Russian Literature: New Perspeсtives. Cambridge, 1996. P. 55–74.

Rosslyn W. Anna Bunina (1774–1829) and the Origins of Women’s Poetry in Russia. Cambridge, 1997.

Savkina I., Rosenholm A. «How Women Should Write»: Russian Women’s Writing in the Nineteenth-Century Russia // Women in Nineteenth-Century Russia. Lives and Culture / Eds. W. Rosslyn and A. Tosi. Cambridge, 2012. P. 161–207.

Stohler U. Disrupted Idylls. Nature, Equality, and the Feminine in Sentimentalist Russian Women’s Writing (Mariia Pospelova, Mariia Bolotnikova, and Anna Naumova). Frankfurt a. М., 2016.

Tosi A. Women and Literature, Women in Literature: Female Authors of Fiction in the Early Nineteenth Century // Women in Russian Culture and Society, 1700–1825 / Ed. W. Rosslyn. London, 2007.

Venclova T. Almost One Hundred Years Later: Towards a Comparison of Karolina Pavlova and Martina Tsvetaeva // Essays on Karolina Pavlova. Evanstone (Il), 2001.

White S. Women’s Magazines (1698–1968). London, 1969.

Women and Russian Culture: Women and Russian Culture. Projections and Self-Perceptions / Ed. R. Marsh. New York, 1998.

Vowles J. The «Feminization» of Russian Literature: Women, Language, and Literature in Eighteenth-Century Russia // Women Writers in Russian Literature / Еds. T. W. Clyman, D. Greene. Westport, London, 1994. Р. 35–60.

Vowles J. The Inexperienced Muse: Russian Women and Poetry in the First Half of the Nineteenth Century // History of Women’s Writing in Russia / Eds. A. M. Barker, J. M. Gheith. Cambridge, 2002.

Young K. Introduction // Feminism and World Religions / Eds. A. Sharma, K. Young. Albany, 1999.

Выходные данные

Мария Нестеренко

Розы без шипов. Женщины в литературном процессе России начала XIX века

Дизайнер серии Д. Черногаев

Редактор Т. Тимакова

Корректор И. Крохин

Верстка Д. Макаровский

Адрес издательства:

123104, Москва, Тверской бульвар, 13, стр. 1

тел./факс: (495) 229-91-03

e-mail: real@nlobooks.ru

сайт: nlobooks.ru

Присоединяйтесь к нам в социальных сетях:

Телеграм

VK

Яндекс. Дзен

Youtube

Новое литературное обозрение

Примечания

1

Савкина И. Л. Провинциалки русской литературы (женская проза 30–40‐х годов). Wilhelmshorst, 1998. С. 18.

2

Там же.

3

Отметим здесь лишь некоторые из них, наиболее подробные:

Савкина И. Л. Что значит быть женщиной-писательницей: модели «Я» в «Зверинце» Александры Зражевской // Женские и гендерные исследования. 2000. № 5. С. 14–31;

Файнштейн М. Ш. Писательницы пушкинской поры: Историко-литературные очерки. Л., 1989. С. 125–137;

Грин Д. Иное лицо романтической поэзии: Русские женщины-поэты середины XIX века. СПб., 2008. С. 262–263.

4

Там же. С. 37.

5

Ходасевич В. Ф. «Женские» стихи // Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: Записная книжка, статьи о русской поэзии, литературная критика, 1922–1939. М., 1996. С. 210.

6

Stohler U. Disrupted Idylls. Nature, Equality, and the Feminine in Sentimentalist Russian Women’s Writing (Mariia Pospelova, Mariia Bolotnikova, and Anna Naumova). Frankfurt a. M., 2016. P. 89.

7

Kelly C. A History of Russian Women’s Writing, 1820–1992. Oxford, 1998. Р. 31.

8

Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре: быт и традиции русского дворянства. XVIII — начало XIX века. СПб., 2001. С. 41.

9

Маррезе М. Л. Бабье царство: Дворянки и владение имуществом в России (1700–1861). М., 2002. С. 11.

10

Абрамс Л. Формирование европейской женщины новой эпохи, 1789–1918. М., 2011. С. 9.

11

Грин Д. Иное лицо романтической поэзии: Русские женщины-поэты середины XIX века. СПб., 2008. С. 12.

12

Guillory J. Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation. Chicago, 1993. Р. VII.

13

Грин Д. Иное лицо романтической поэзии. С. 12.

14

Guillory J. Cultural Capital. Р. 17.

15

Савкина И. Л. Пути, переулки и тупики изучения истории русской женской литературы // Женский вызов: русские писательницы XIX — начала XX века / Под ред. Е. Строгановой и Э. Шоре. Тверь, 2006. С. 11.

16

Маррезе М. Л. Бабье царство. С. 14.

17

Рейтблат А. И. Как Пушкин вышел в гении: Историко-социологические очерки о книжной культуре пушкинской эпохи. М., 2001. С. 7.

18

Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. С. 41.

19

Tosi A. Women and Literature, Women in Literature: Female Authors of Fiction in the Early Nineteenth Century // Women in Russian Culture and Society, 1700–1825/ Ed. W. Rosslyn. London, 2007. Р. 41.

20

Алексеев A. A. Язык светских дам и развитие языковой нормы в XVIII веке // Функциональные и социальные разновидности русского литературного языка XVIII века. Л., 1984. С. 82.

21

Рейтблат А. И. Как Пушкин вышел в гении. С. 8

22

Пуряева Н. Н. Писательницы в первом словаре русских писателей Н. И. Новикова // Вестник Московского государственного областного университета. Серия: Русская филология. М., 2016. № 3. С. 108.

23

Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. Т. 11: Критика и публицистика, 1819–1834. М.; Л., 1949. С. 52.

24

Брио В. Пушкин о возможностях женской литературы // Пушкинский сборник. Иерусалим, 1997. С. 191.

25

Савкина И. Л. Провинциалки русской литературы. С. 18.

26

Хайдер К. «В сей книжке есть что-то занимательное, но…»: Восприятие русских писательниц в «Дамском журнале» // Пол. Гендер. Культура. М., 2000. Т. 2.

27

Билевич Н. И. Русские писательницы XVIII века и XIX века. М., 1848. С. 225.

28

Пуряева Н. Н. Творчество писательниц в оценке авторов учебных изданий по русской словесности 1820–1850 // Вестник Московского государственного областного университета. Серия: Русская филология. М., 2020. № 3. С. 104.

29

Пуряева Н. Н. Библиографический каталог российским писательницам С. В. Руссова // Вестник Московского государственного областного университета. Серия: Русская филология. М., 2018. № 3. С. 146.

30

Руссов С. В. Библиографический каталог российским писательницам. СПб., 1826. С. 3–4.

31

Н. Пуряева полагает, что за инициалами NN могла стоять Е. А. Карамзина (Пуряева Н. Н. Библиографический каталог российским писательницам С. В. Руссова // Вестник Московского государственного областного университета. Серия: Русская филология. М., 2018. № 3. С. 147).

32

Хайдер К. «В сей книжке есть что-то занимательное, но…» С. 132.

33

Дамский журнал. 1830. № 27. С. 8.

34

Лотман Ю. М. Поэзия 1790–1810‐х годов // Поэты 1790–1810‐х годов. Л., 1971. С. 14.

35

Ключкин К. М. Сентиментальная коммерция: «Письма русского путешественника» Н. М. Карамзина // Новое литературное обозрение. 1997. № 25. С. 86.

36

Редактором издания был протоиерей И. Г. Харламов; в подготовке материалов участвовали А. Петров и Д. И. Дмитревский.

37

Карамзин Н. М. Избранные статьи и письма. М., 1982. С. 120.

38

Там же. С. 179.

39

Там же. С. 177.

40

Ключкин К. М. Сентиментальная коммерция. С. 14.

41

Цит. по: Владимиров П. В. Первые русские писательницы XVIII века и участие русской женщины в развитии народной словесности и древнерусской письменности. Киев, 1892. С. 35.

42

Николайчук Д. Г. Женская поэзия на страницах альманаха Н. М. Карамзина «Аониды» // Известия Саратовского университета. Филология. Журналистика. 2014. Т. 14. № 4. С. 67.

43

Аониды, или Собрание разных новых стихотворений. М., 1796–1799. Кн. II. С. IV.

44

Николайчук Д. Г. Женская поэзия. С. 68.

45

Вестник Европы. 1803. № 1. С. 39.

46

Лотман Ю. М. Русская литература на французском языке // Лотман Ю. М. Избранные статьи: Статьи по истории русской литературы XVIII — первой половины XIX века. Таллин, 1992. С. 360.

47

Рудковская И. Е. Женщины в политике в трактовке В. Робертсона и Н. М. Карамзина // Диалог со временем. 2010. № 31. С. 236.

48

Карамзин Н. М. Избранные сочинения: В 2 т. М.; Л., 1964. Т. 2. С. 191.

49

Там же.

50

Рудковская И. Е. Женщины в политике в трактовке. С. 243.

51

Карамзин Н. М. Избранные сочинения: В 2 т. Т. 2. С. 196–197.

52

Карамзин Н. М. Избранные статьи и письма. М., 1982. С. 284.

53

Рудковская И. Е. Женщины в политике в трактовке. С. 245.

54

Карамзин Н. М. Избранные сочинения: В 2 т. Т. 1. С. 687.

55

Рудковская И. Е. Женщины в политике в трактовке. С. 249.

56

Вестник Европы. 1803. № 1. С. 57.

57

Там же. С. 55.

58

Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. Л., 1984. С. 44.

59

Руссо Ж. Ж. Эмиль, или О воспитании. СПб., 1912. С. 399.

60

Вестник Европы. 1802. № 21. C. 15.

61

Вестник Европы. 1802. № 7. С. 243.

62

Там же.

63

Там же. 245.

64

Карамзин Н. М. Избранные статьи и письма. М., 1982. С. 102.

65

Русская сентиментальная повесть / Сост. П. А. Орлов. М., 1979. С. 116.

66

Там же. С. 117.

67

Там же. С. 112.

68

Картотека А. Д. Умикян, находящаяся в Российской национальной библиотеке, насчитывает более 50 русскоязычных изданий и публикаций произведений Жанлис.

69

Кафанова О. Б. Н. М. Карамзин — переводчик Жанлис // Художественное творчество и литературный процесс. Томск, 1982. С. 96.

70

Там же. С. 100.

71

Вестник Европы. 1803. № 15. С. 161–173.

72

Там же. С. 161.

73

Московский Меркурий. 1803. Ч. 1. С. 60–61.

74

Карамзин Н. М. Избранные статьи и письма. С. 179.

75

София Кондорсе (1764–1822) — писательница, переводчица, хозяйка литературного салона, жена ученого и философа Никола Кондорсе. В ее салоне бывали Томас Джефферсон и Адам Смит, Олимпия де Гуж; в ее доме собирался «Социальный кружок».

76

Тереза Тальен — светская дама, одна из merveilleuses, жена Жана-Ламбера Тальена (согласно легенде, ее записка из тюрьмы ускорила восстание 9 термидора; ее дочь от Тальена звали Rose Thermidor Thérésa). М-м Гонкур сказала о ней: «Прелестная Тальен примиряла женщин с Революцией, мужчин с модой, буржуа с Республикой, Францию с велением сердца».

77

Мари-Жанна Бертен (1747–1813), владелица модного магазина «Великий Могол» на ул. Фобур-Сент-Оноре, была законодательницей мод, пополняла гардеробы герцогини Шартрской и Марии-Антуанетты.

78

Вестник Европы. 1802. № 6. С. 191.

79

Цит. по: Крестова Л. А. И. Плещеева в жизни и творчестве Карамзина // XVIII век. Сб. 10: Русская литература XVIII в. и ее международные связи / Отв. ред. И. З. Серман. Л., 1975. С. 269.

80

Там же.

81

Кафанова О. Переводы Н. М. Карамзина как культурный универсум. СПб., 2020. С. 214.

82

Вестник Европы. 1803. № 2. С. 140.

83

Петр Иванович Макаров был известен современникам прежде всего как критик: «Лицо журнала, продолжавшего традиции „Моск. Журнала“ Карамзина, определял критич. раздел: за год существования журнала, ставшего расцветом деятельности М., он опубл. в нем ок. 50 рецензий. Нередко они имели форму краткого, но исчерпывающего впечатления и оценки» (Уварова С. В. Макаров Петр Семенович // Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. М., 1994. Т. 3. С. 473). «Московский Меркурий» был масштабным проектом и заслуживает глубокого изучения, но мы рассмотрим только один из аспектов позиции издателя.

84

Дементьева А. С. Литературная позиция журнала П. И. Макарова «Московский Меркурий» (1803): Дис. … канд. филол. наук. М., 2006. С. 4.

85

Жукова Ю. В. «Женская тема» на страницах журнала «Аглая» (1808–1812 гг.) кн. П. И. Шаликова // О благородстве и преимуществе женского пола. СПб., 1997. С. 38.

86

Дементьева А. С. Литературная позиция журнала П. И. Макарова. С. 34–35.

87

Московский Меркурий. 1803. Ч. 1. С. 5–6.

88

Там же. С. 6.

89

Дементьева А. С. Литературная позиция журнала П. И. Макарова. С. 53.

90

Московский Меркурий. 1803. Ч. 1. С. 12–13.

91

Там же. С. 71.

92

Дементьева А. С. Литературная позиция журнала П. И. Макарова. С. 76.

93

Имеется в виду книга Ж. А. де Сегюра (Joseph Alexander Comte de Ségur, 1756–1805) Les femmes, leur condition et leur influence dans l’ ordre social, вышедшая в 1803 году.

94

Московский Меркурий. 1803. Ч. 3. С. 59.

95

Там же. С. 61.

96

Там же. С. 60.

97

Там же.

98

Московский Меркурий. 1803. Ч. 1. С. 16–17.

99

Дементьева А. С. Литературная позиция журнала П. И. Макарова. С. 58.

100

Московский Меркурий. 1803. Ч. 1. С. 70.

101

Там же. 60–61.

102

Вацуро В. Э. Готический роман в России. М., 2002. С. 264.

103

Московский Меркурий. 1803. Ч. 1. С. 162.

104

Там же. С. 214.

105

Там же. С. 218–219.

106

Вацуро В. Э. Готический роман. С. 210.

107

Братоубийца, или таинства Дюссельдорфа, Сочинение Англичанки, Анны Марии Маккензи // Московский Меркурий. 1804. № 3. С. 127.

108

Елисавета да S***, или история Россиянки. Изданная в свете одною из ея соотечественниц // Московский Меркурий. 1804. № 2. С. 43.

109

Там же.

110

Там же. С. 43–44.

111

Венгеров С. А. Критико-биографический словарь русских писателей и ученых. Т. III. СПб., 1892. С. 374.

112

Некоторые мысли Издателей Меркурия // Московский Меркурий. 1804. № 1. С. 11–12.

113

Дементьева А. С. Литературная позиция журнала П. И. Макарова. С. 62.

114

Там же.

115

Провинциал и артисты (из Парижского дамского журнала) // Московский Меркурий. № 2. С. 83–84.

116

Там же. С. 85.

117

Там же.

118

Дементьева А. С. Литературная позиция журнала П. И. Макарова. С. 64.

119

О. А. Валькова интерпретировала появление слова «философка» в русском лексиконе первого десятилетия XIX в. как симптом растущего интереса женщин к наукам. Довольно скоро слово начало появляться в ироническом контексте (Валькова О. А. Штурмуя цитадель науки: женщины-ученые Российской империи. М., 2019. С. 41–43).

120

Московский Меркурий: 3, 8

121

Там же. С. 9.

122

Там же. С. 10.

123

Костюкова В. В. В. В. Измайлов и С. Ричардсон // XVIII век. Сб. 22. СПб., 2002. С. 320.

124

Лобанова Л. П. Измайлов, Владимир Васильевич // Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. М., 1992. Т. 2. С. 408.

125

Введение //Патриот. Журнал воспитания, издаваемый Владимиром Измайловым. 1804. № 1. С. 5.

126

Там же. С. 23.

127

Костюкова В. В. В. В. Измайлов и С. Ричардсон. С. 321.

128

Отечественные школы // Патриот. Журнал воспитания, издаваемый Владимиром Измайловым. 1804. № 1. С. 70.

129

Там же.

130

Там же. С. 70–71.

131

Там же. С. 74.

132

Там же. С. 77.

133

Там же. С. 96–97.

134

Там же. С. 106–107.

135

Там же. С. 108.

136

Там же. С. 20.

137

Керн А. П. Воспоминания о Пушкине. M., 1987. С. 338–339.

138

Патриот: 3, 294

139

Там же.

140

Там же. С. 298.

141

Там же. С. 300–301.

142

Там же. С. 303.

143

Жукова Ю. В. «Женская тема» на страницах журнала «Аглая» (1808–1812 гг.) кн. П. И. Шаликова // О благородстве и преимуществе женского пола. СПб., 1997. С. 40.

144

Аглая: 1808, 1, 36

145

Аглая: 1, 71

146

Там же. С. 70.

147

Карамзин Н. М. Избранные сочинения в двух томах. М.; Л., 1964. С. 170.

148

Там же.

149

Аглая. 1809. № 7. С. 5.

150

Там же. С. 8.

151

Там же. С. 9.

152

Там же. С. 3.

153

Там же. С. 60.

154

Руссо Ж. Ж. Письмо к Д’ Аламберу о зрелищах // Руссо Ж. Ж. Избранные сочинения: В 3 т. М., 1961. С. 119.

155

Аглая. 1808. № 2. С. 61.

156

Руссо и современный феминизм // Феминистская критика и ревизия истории политической философии. М., 2005. С. 147.

157

Аглая. 1808. № 2. С. 63.

158

Ю. В. Жукова в статье, посвященной «Аглае», оспаривает этот тезис, утверждая, что если на это нет прямых указаний, то считать «Аглаю» Шаликова «преемницей» «Аглаи» Карамзина некорректно (подробнее см. об этом: Жукова Ю. В. «Женская тема» на страницах журнала «Аглая» (1808–1812 гг.) кн. П. И. Шаликова // О благородстве и преимуществе женского пола. СПб., 1997). С нашей точки зрения, выбор названия Шаликовым все-таки не был случаен.

159

Дамский журнал. 1830. № 16. С. 13.

160

Лямина Е. Э. Пучкова Екатерина Наумовна // Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. М., 2007. Т. 5. С. 187.

161

Бунина А. П. Неопытная муза. М., 2016. С. 396.

162

Лямина Е. Э. Пучкова Екатерина Наумовна. С. 187.

163

Пушкин В. Л. Письмо Василья Львовича Пушкина к Д. Н. Блудову от 23 мая 1812 // Русский архив. 1899. № 7. С. 3.

164

Цит. по: Рейтблат А. И. Как Пушкин вышел в гении. С. 142.

165

По всей видимости, хотя она и являлась тайным осведомителем, но старалась не навредить своей деятельностью кому-либо. В одном из опубликованных в «Русской Старине» за 1881 год донесений агентов тайного надзора, датируемых 1826 годом, сообщалось, что Пучкова следила за Н. И. Тургеневым в Париже: «M-lle Пучкова — писательница, и умная женщина, рассказывает, что в бытность ея в Париже она часто встречала, в прошлом январе месяце, Николая Тургенева, который казался проникнутым самым лучшим духом и принял обе присяги, требовавшиеся после смерти императора Александра <…> Сестра девицы Пучковой, Наталья, отправилась в Москву с г-жою Верещагиною. Обе эти дамы служат полиции под покровительством князя Алекс. Голицына» (Русская старина. 1881. № 10. С. 312).

166

Согласно «Сводному каталогу сериальных изданий», в «Аглае» опубликованы следующие сочинения Пучковой: «Жано и Колин. Повесть господина Вольтера» (1809. № 5. С. 28–51); «О воображении» (1809. № 7. С. 42–44); «Письмо к приятельнице (О русском языке и словесности)» (1809. № 8. С. 15–21); «О чтении» (1809. № 8. С. 16–18); «Ко Всемиле» (1809. № 8. С. 18–19); «К ней же» (1809. № 8. С. 19–20); «Стихи, выписанные по просьбе удалившейся от света особы и призываемой опять в оной» (1809. № 8. С. 21); «Искренность и скромность» (1810. № 9. С. 47–49); «Песня» (1810. № 9. С. 71–72); «Разговор старой женщины с молодою» (1810. № 9. С. 48–52); «Мысли старика о старости» Ш. Сент-Эвремона (1810. № 9. С. 52–55); «О женщинах» (1810. № 10. С. 43–54). Кроме того, в «Вестнике Европы» напечатана статья Пучковой «Нужны ли женщине науки и познания» (1811. Ч. 57. № 9. С. 58–59).

167

Воейков А. Речь // Вестник Европы. 1810. Ч. 49. № 4. С. 271.

168

Там же.

169

Там же. С. 275.

170

Валькова О. А. Штурмуя цитадель науки: женщины-ученые Российской империи. М., 2019. С. 44.

171

Аглая. 1810. № 10. С. 47.

172

Там же. С. 44.

173

Там же. С. 46.

174

Там же. С. 45.

175

Там же. С. 48.

176

Там же. С. 51–53.

177

Там же. С. 53.

178

Валькова О. А. Штурмуя цитадель науки. С. 46.

179

Аглая. 1809. № 8. С. 19–20.

180

Начертание уложения республики литераторов // Вестник Европы. 1805. № 4. С. 282.

181

Там же. С. 284.

182

Там же. С. 281.

183

Там же.

184

О сказках и об английских писательницах. Взято из письма одной немки к ее приятельнице // Вестник Европы. 1807. № 14. С. 89.

185

Там же.

186

Там же. С. 90.

187

Там же. С. 96–97.

188

Об этом см. подробнее: Cogner S. M. Mary Wollstonecraft and the Language of Sensibility. Rutherford, 1994.

189

Вот некоторые из публикаций, авторами которых были женщины: Пучкова Е. Н. Нужны ли женщине науки и познания // Вестник Европы. 1811. Ч. 57. № 9. С. 58–59; А…а Д…а. О воспитании женщин // Вестник Европы. 1811. Ч. 57. № 10. С. 146–150; Жанлис. Краткая история славнейших французских женщин // Вестник Европы. 1811. Ч. 59. № 17. С. 37–54; Пучкова Е. Н. О женщинах // Вестник Европы. 1812. Ч. 63. № 10. С. 129–136 (повторная публикация).

190

Вестник Европы. 1811. № 9. С. 58.

191

Там же. С. 59.

192

Вестник Европы. 1811. № 10. С. 147.

193

Там же. С. 149.

194

Там же. С. 147.

195

Валькова О. А. Штурмуя цитадель науки. С. 61.

196

Вестник Европы. 1811. № 10. С. 150

197

Там же.

198

Вестник Европы. 1811. № 17. С. 37.

199

Там же. С. 44.

200

Там же.

201

Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. С. 59.

202

Виноградов В. В. Очерки по истории русского литературного языка XVII–XIX веков. М., 1983. С. 198.

203

О лингвистических аспектах полемики неоднократно писали как литературоведы, так и лингвисты, укажем здесь лишь основные исследования: «Очерк стилистики русского литературного языка конца XVIII — нач. XIX века (Лексика)» В. Д. Левина; «Споры о языке в начале XIX века…» Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского; «Очерки по истории русского литературного языка XVII–XIX веков» В. В. Виноградова.

204

Альтшуллер М. Г. Беседа любителей русского слова: У истоков русского славянофильства. М., 2007. С. 32.

205

Карамзин: Pro et contra / Сост., вступ. ст. Л. А. Сапченко. СПб., 2006. C. 29.

206

Карамзин Н. М. Избранные статьи и письма. М., 1982. С. 124.

207

Карамзин: Pro et contra. С. 28.

208

Там же. С. 29.

209

Там же. С. 31.

210

Киселева Л. Н. Проблема литературного авторитета в русской критике 1800–1810‐х годов // Ученые записки ТГУ. Вып. 897. Труды по русской и славянской филологии. Литературный процесс: внутренние законы и внешние воздействия. Тарту, 1990 (Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia, II). С. 16.

211

Жихарев С. П. Записки современника. М., 1955. С. 438.

212

К сожалению, ответное письмо Карамзина — как можно ожидать, содержащее официальное изъявление благодарности за прием, — осталось нам недоступно.

213

Панов С. Еще шишковисты и карамзинисты // Новое литературное обозрение. № 97. 2009.

214

Познакомиться лично Шишкову и Карамзину удалось лишь в 1816 году. В письме от 12 февраля Державин писал Шишкову: «Московский приезжий автор, Николай Михайлович Карамзин, будет ко мне в наступающий вторник обедать: не угодно ли и вам будет ко мне пожаловать и составить приятную компанию. Мне чрезвычайно хочется познакомить вас» (Шишков А. С. Записки, мнения и переписка адмирала А. С. Шишкова. Berlin, 1870. Т. 1–2. С. 336). В письме к жене от 14 февраля 1816 года Карамзин писал по поводу этого события: «Нынешний день буду у Державина обедать со всеми моими смешными неприятелями и скажу им: есмь един посреди вас не устрашуся» (цит. по: Державин Г. Р. Сочинения. Л., 1987. С. 496).

215

Карамзин Н. М. Письма к И. И. Дмитриеву. СПб., 1886. С. 139.

216

Чтения в Беседе любителей русского слова. 1811. Кн. 1. С. 6–7.

217

Там же. С. 7.

218

Там же. С. 34–36.

219

Там же. С. 41.

220

Там же. С. 42–43.

221

Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. СПб., 1929. С. 64.

222

Чтения в Беседе любителей русского слова. 1811. Кн. 1. С. 10.

223

Жихарев С. П. Записки современника. С. 317.

224

Лямина Е. Э. Общество «Беседа любителей русского слова»: Дис. … канд. филол. наук. М., 1995. С. 57.

225

Чтения в Беседе любителей русского слова. 1811. Кн. 1. С. 41.

226

Там же. С. 42.

227

Некоторые мысли издателей Меркурия // Московский Меркурий. 1804. № 1. С. 6.

228

Карамзин Н. М. Избранные статьи и письма. М., 1982. С. 102.

229

Шишков А. С. Собрание сочинений и переводов. СПб., 1825. Ч. 4. С. 165–166.

230

Лотман Ю. М. Карамзин: Сотворение Карамзина: Статьи и исследования 1957–1990. Заметки и рецензии. СПб., 1997. С. 274.

231

Карамзин Н. М. Избранные статьи и письма. С. 102.

232

Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. С. 147.

233

Чтения в Беседе любителей русского слова. 1811. Кн. 4. С. 5.

234

Там же. С. 8.

235

Там же. С. 9.

236

Там же. С. 16.

237

Там же. С. 11.

238

Там же.

239

Там же. С. 23–24.

240

Там же. С. 27–28.

241

Там же. С. 30.

242

Там же. С. 31.

243

Там же.

244

Там же. С. 60.

245

Там же. С. 60–61.

246

Там же. С. 67.

247

Там же.

248

Хвостов Д. И. Безначалие // Журнал Российской словесности. 1805. Ч. I. № 2. С. 378.

249

Поэты 1790–1810‐х годов/ Сост. Ю. М. Лотмана; подгот. текста М. Г. Альтшуллера; вступит. заметки, биограф. справки и примеч. М. Г. Альтшуллера и Ю. М. Лотмана. Л., 1971. С. 515.

250

Чтения в Беседе любителей русского слова. 1811. Кн. 1. С. VI.

251

Там же. С. VII.

252

Лямина Е. Э. Общество «Беседа любителей русского слова». С. 134.

253

Там же. С. 88.

254

Жихарев С. П. Записки современника. С. 435.

255

Лямина Е. Э. Общество «Беседа любителей русского слова». С. 55–56.

256

Там же. С. 79.

257

Там же. С. 95.

258

Жихарев С. П. Записки современника. С. 33.

259

Там же. С. 227.

260

Там же. С. 348.

261

Е. Э. Лямина отмечает, что Шишкову в высшей степени было свойственно помогать тем, кто нуждался в его помощи: «Сохранившаяся семейная переписка — это по большей части просьбы, пожелания, ходатайства, поклоны и благодарности бесчисленных племянников, племянниц, более дальних родственников… Трогательны его заботы об осиротевшей дочери его племянника А. А. Шишкова Софье: еще до гибели отца она была определена в Смольный институт, потом Шишков исхлопотал, чтобы в ее пользу продавалось оконченное печатанием в 1839 г. его „Собрание сочинений и переводов“ и отказал ей значительную часть своего состояния. „Другу моему Сонюшке“ посвящено одно из последних сочинений Шишкова — „Разговоры старца с юной девицею“ (1834)» (Лямина Е. Э. Общество «Беседа любителей русского слова»: Дис. … канд. филол. наук. М., 1995. С. 87).

262

Зорин А. Л. Волкова, Анна Алексеевна // Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. М., 1989. Т. 1. С. 467.

263

Волкова А. А. Стихотворения девицы Анны Волковой. СПб., 1807. С. 1–2.

264

Там же. С. 3–4.

265

Там же. С. 74.

266

Сиповский В. В. Хвостова Александра Петровна // Русский биографический словарь: В 25 т. Т. Фабер — Цявловский. СПб., 1901. С. 293–294.

267

Зорин А. Л. Появление героя: Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII–XIX века. М., 2016. С. 46.

268

Волкова А. А. Стихотворения. С. 74.

269

Значимость этого сюжета для Шишкова подтверждает его появление в педагогическом сочинении «Беседа мудрого старца с девицей юной о чувствах и словах»: «мудрый старец» обращается к внучке, которая «на девятом году жизни осталась круглой сиротою».

270

Там же. С. 1.

271

Шишков А. С. Записки, мнения и переписка адмирала А. С. Шишкова. Berlin, 1870. Т. 1–2. Т. 2. С. 31–432.

272

Виала А. Рождение писателя: социология литературы классического века // Новое литературное обозрение. № 25. 1997. С. 12.

273

Чтения в Беседе любителей русского слова. 1811. Кн. 1. С. 83.

274

Там же. С. 82.

275

Там же.

276

Шишков А. С. Записки. Т. 1. С. 316.

277

Письмо А. С. Шишкова А. П. Буниной. РО РНБ. Ф. 862. Архив А. С. Шишкова. Ед. хр. 7. Л. 1.

278

Там же.

279

Дамский журнал. 1830. № 7. С. 98.

280

Урусова Е. Полион, или Просветившийся нелюдим, поема. СПб., 1774. С. 2.

281

Цит. по: Кочеткова Н. Д. Княжна Урусова и ее литературные собеседники // Н. А. Львов и его современники: литераторы, люди искусства: Материалы Международного симпозиума, 21 июня 2001 г. СПб., 2002. С. 95.

282

Урусова Е. Ироиды музам посвященныя. СПб., 1777. С. 3.

283

Кочеткова Н. Д. Княжна Урусова и ее литературные собеседники // Н. А. Львов и его современники: литераторы, люди искусства. Материалы Международного симпозиума, 21 июня 2001 г. СПб., 2002. С. 94.

284

Чтения в Беседе любителей русского слова. 1811. Кн. 1. С. 78–79.

285

Там же. С. 78.

286

Альтшуллер М. Г. Беседа любителей русского слова. С. 96.

287

Чтения в Беседе любителей русского слова. 1811. Кн. 1. С. 81.

288

Венди Росслин обращает внимание на тот факт, что в типографии Шнора выходили книги и других сочинительниц (Rosslyn W. Anna Bunina (1774–1829) and the Origins of Women’s Poetry in Russia. Cambridge, 1997. P. 100).

289

Сборники Муравьева остались в рукописи, но важна сама тенденция к обновлению композиции поэтического сборника.

290

Западов А. В. Муравьев, Михайла Никитич // Словарь русских писателей XVIII века. СПб., 1999. С. 311.

291

Измайлов А. Е. [Анонимная рецензия] на сборник Буниной «Неопытная муза» // Цветник. 1809. Ч. III. № 8 (6 авг.). С. 103–104.

292

Жихарев С. П. Записки. С. 436.

293

Драматический вестник. Ч. I–VI. СПб., 1808. С. 168.

294

Гуковский Г. А. Литературное наследство Г. Р. Державина // Литературное наследство. М., 1933. Т. 9–10. С. 388.

295

Западов В. А. Поэтический путь Державина // Державин Г. Р. Стихотворения. М., 1981. С. 6.

296

Пумпянский Л. В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 131.

297

Жихарев С. П. Записки. С. 453.

298

На этом приеме простроено стихотворение А. С. Пушкина «Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы…», написанное по поводу выхода «Стихотворений барона Дельвига».

299

Державин Г. Р. Стихотворения. Л., 1963. С. 10.

300

Державин Г. Р. Стихотворения. Л., 1957. С. 327.

301

Пумпянский Л. В. Классическая традиция. С. 131.

302

Бунина А. П. Неопытная муза. М., 2016. С. 85.

303

Там же. С. 87.

304

Манн Ю. В. Динамика русского романтизма. М., 1995. С. 17.

305

Жихарев С. П. Записки. С. 504.

306

Пумпянский Л. В. Классическая традиция. С. 134.

307

Бунина А. П. Неопытная муза. С. 91.

308

Западов А. В. Г. Р. Державин // Поэты XVIII века (М. В. Ломоносов, Г. Р. Державин). М., 1979. С. 264.

309

Державин Г. Р. Сочинения Державина с объяснительными примечаниями Грота. СПб., 1864. Т. 1. С. 523.

310

Николаев пишет об оппозиции «труженик — гений» как о соотношении науки и таланта. У Буниной Дамон не наделен истинным талантом, он лишь постигает «науку стихотворства», но безуспешно.

311

Николаев С. И. Образ писателя и эстетика творчества в представлениях русских писателей XVIII века // XVIII век. Сб. 24. СПб., 2006. С. 96.

312

Бунина А. П. Неопытная муза. С. 88.

313

Клейн И. Поэт-самохвал: «Памятник» Державина и статус поэта в России XVIII века // Новое литературное обозрение. 2004. № 65. С. 159.

314

Бунина А. П. Неопытная муза. С. 91.

315

Там же. С. 101.

316

Там же. С. 102.

317

Жихарев С. П. Записки. С. 280–281.

318

Грот К. Я. Поэтесса Анна Петровна Бунина: К 100-летней годовщине ее смерти 4 декабря 1829 г. ostrov.ca/kgrot/ap_bunina.htm (03.06.2021).

319

Державин Г. Р. Сочинения Державина. С. 192.

320

Бунина А. П. Неопытная муза. С. 108.

321

Макогоненко Г. П. «Рядовой на Пинде воин» (Поэзия Ивана Дмитриева) // Дмитриев И. И. Полное собрание стихотворений. Л., 1967. С. 22.

322

Вацуро В. Э. И. И. Дмитриев в литературных полемиках начала XIX века // XVIII век. Сб. 16: Итоги и проблемы изучения русской литературы XVIII века. Л., 1989. С. 164.

323

Там же. С. 165.

324

Бунина А. П. Неопытная муза. С. 108.

325

Вацуро В. Э. И. И. Дмитриев. С. 165.

326

Успенский Ф. Б. Habenet sua fata libellulae. К истории русских литературных насекомых // Вестник ПСТГУ. Сер. III: Филология. 2008. Вып. 2 (12). С. 64–65.

327

Дмитриев И. И. Полное собрание стихотворений. Л., 1967. С. 374.

328

Бунина А. П. Неопытная муза. С. 108.

329

Велижев М. Б. ‘Сенатор’ vs. ‘Поэт’: (авто)биографическая мифология и литературная репутация И. И. Дмитриева // AvtobiografiЯ: Journal on Life Writing and the Representation of the Self in Russian Culture. 2016. Т. 5. С. 123.

330

Только три стихотворения Дмитриева появились в первом номере «Вестника Европы» за 1808 год; подробнее об этом см.: Зыкова Г. В. Атрибуция некоторых текстов И. И. Дмитриева, В. А. Жуковского, П. А. Вяземского и М. Т. Каченовского в «Вестнике Европы» 1800–1810‐х гг. // Вестник Московского университета. Сер. 9: Филология. 1994. № 2.

331

О реконструкции репутации Дмитриева как русского Лафонтена см.: Кочеткова Н. Д. Русский Лафонтен (к литературной репутации Дмитриева) // Иван Иванович Дмитриев (1760–1837). Жизнь. Творчество. Круг общения / Ред. Костин А. А., Кочеткова Н. Д. СПб., 2010.

332

Кочеткова Н. Д. Русский Лафонтен (к литературной репутации Дмитриева) // Иван Иванович Дмитриев (1760–1837). Жизнь. Творчество. Круг общения / Ред. Костин А. А., Кочеткова Н. Д. СПб., 2010. С. 10.

333

Бунина А. П. Неопытная муза. С. 103.

334

Там же.

335

Rosslyn W. Anna Bunina (1774–1829) and the Origins of Women’s Poetry in Russia. Cambridge, 1997. P. 127–128.

336

У исследователя речь идет о стихотворении Карамзина «К бедному поэту» (1797). Шруба считает, что «Бедный поэт» Карамзина беден потому, что нигде не служит и служить отказывается, в отличие от его коллег XVIII века, состоявших на государственной службе.

337

Шруба М. Поэтологическая лирика Н. М. Карамзина // XVIII век. Сб. 24. СПб., 2006. С. 304.

338

Цит. по: там же. С. 300.

339

Там же.

340

Карамзин Н. М. Полное собрание стихотворений. Л., 1966. С. 127.

341

Бунина А. П. Неопытная муза. С. 119.

342

Там же. С. 121.

343

Баттё Ш. Правила поэзии. Сокращенный перевод аббата Батё, с присовокуплением российскаго стопосложения. СПб., 1808. V.

344

Клейн И. Поэт-самохвал. С. 157.

345

Бунина А. П. Неопытная муза. С. 121.

346

Там же. С. 123.

347

Там же. С. 127.

348

Там же. С. 131.

349

Там же. С. 120.

350

Там же. С. 130.

351

Там же. С. 123–124.

352

Там же. С. 121.

353

Там же. С. 124.

354

Там же. С. 127.

355

Там же. С. 121.

356

Там же. С. 122.

357

Boele O. The North in Russian Romantic Literature. Amsterdam, 1996. Р. 64.

358

Смолярова Т. И. Державин: поэт для чтения, а не для учебников. Краткое введение в жизнь и творчество Гаврилы Державина. Часть первая: Интервью порталу «Горький». URL: gorky.media/context/derzhavin-poet-dlya-chteniya-a-ne-dlya-uchebnikov.

359

Rosslyn W. Anna Bunina. Р. 124.

360

Бунина А. П. Неопытная муза. С. 143.

361

Rosslyn W. Anna Bunina. Р. 113.

362

Бунина А. П. Неопытная муза. С. 144.

363

Там же.

364

Пумпянский Л. В. Классическая традиция. С. 198.

365

Бунина А. П. Неопытная муза. С. 241.

366

Песков А. М. Буало в русской литературе XVIII — первой трети XIX век. М., 1989. С. 56.

367

Бунина А. П. Неопытная муза. С. 135.

368

Песков А. М. Буало в русской литературе. С. 72.

369

Измайлов А. Е. [Анонимная рецензия]. С. 118–127.

370

Песков А. М. Буало в русской литературе. С. 71.

371

Альбом Анны Петровны Буниной / Публ. К. Я. Грота // Русский архив. 1902. Кн. I. № 4. С. 502.

372

Там же. С. 502–503.

373

Несколько страниц после записей отсутствуют. Это заставило Я. К. Грота предположить, что на них тоже содержались ответы Буниной Шишкову.

374

Альбом Анны Петровны Буниной.

375

Вацуро В. Э. Литературные альбомы в собрании Пушкинского дома (1750–1840‐е годы) // Ежегодник Рукописного отдела на 1977 год. СПб., 1977. С. 11.

376

Петина Л. И. Структурные особенности альбома Пушкинской эпохи // Ученые записки ТГУ. Вып. 645. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. Проблемы типологии русской литературы. Тарту, 1985. С. 23.

377

Там же. С. 24.

378

Бунина А. П. Неопытная муза. С. 214.

379

Там же. С. 215.

380

Энциклопедический лексикон. Т. 7. СПб., 1836. С. 356.

381

Письмо А. П. Буниной П. Н. Семенову от 24 марта 1826 г. РГАЛИ. Ф. 467. Оп. 1. Ед. хр. 6. С. 1.

382

Белова А. В. Четыре возраста женщины: повседневная жизнь русской провинциальной дворянки XVIII — середины XIX в. СПб., 2010. С. 256.

383

Дурова Н. А. Избранные сочинения кавалерист-девицы Н. А. Дуровой. M., 1988. С. 32.

384

Бунина А. П. Неопытная муза. С. 215.

385

Журнал для милых. 1804. № 3. С. 175–176.

386

Rosslyn W. Anna Bunina. Р. 59.

387

Бунина А. П. Неопытная муза. С. 230–231.

388

Там же. С. 232.

389

Там же. С. 229.

390

Там же. С. 230.

391

Там же. С. 221.

392

Там же. С. 222.

393

Там же.

394

Д. И. Хвостов: «Также г-жа Бунина дидактическое стихотворение в 4‐х песнях „О счастии“. В нем есть прекрасные стихи. Описание сада сельского жителя в 3‐й песне и свойство его жены очень хороши, также в нем находятся некоторые мысли удачные. Слог хотя вообще чист, но местами слаб и есть темные стихи» (Хвостов Д. И. Записки о словесности. Из архива Д. И. Хвостова // Литературный архив. М.; Л., 1938. Т. 1. С. 363); К. Н. Батюшков: «Она написала „О счастии“. Предмет обильный и важный, слишком важный для дамы. В ее поэме нет философии (а предмет философический), нет связи в плане, много чего нет, но зато есть прекрасные стихи. Прочитай конец третьей песни, описание сельского жителя. Это все прелестно. Стихи текут сами собою, картина в целом выдержана, и краски живы и нежны» (Батюшков К. H. Сочинения: В 2 т. М., 1989. С. 178).

395

Топоров В. Н. «Сельское кладбище» Жуковского: К истокам русской поэзии // Russian Literature. 1981. Vol. X. С. 207–208.

396

Сумароков А. П. Избранные произведения. Л., 1957. С. 268.

397

Поэты XVIII века: В 2 т. / Сост. Г. П. Макогоненко, И. З. Серман. Л., 1972. С. 202.

398

Там же. С. 448.

399

Там же. С. 453.

400

Что именно за болезнь преследовала Бунину, неизвестно. Однако с достаточной уверенностью можно сказать, что это никак не мог быть «рак груди», который присутствует во всех биографических очерках, посвященных поэтессе; с ним она не прожила бы в то время и двух лет, а Бунина прожила почти десять. Вероятно, это была какая-то более сложная болезнь, диагностировать и лечить которую тогда просто не умели. Э. И. Стогов, племянник поэтессы, пишет, что Бунина «страдала какою-то нервною болезнью в руке» (Стогов Э. И. Записки // Русская старина. 1903. Т. 113. № 1. С. 52). В одном из писем 1821 года Бунина сообщала: «Я другую неделю страдаю от грудной болезни» (Из писем Буниной: Из писем Анны Петровны Буниной к племяннику ея М. Н. Семенову / Публ. К. Я. Грота // Русский архив. 1908. Т. 126. С. 529–530). Скорее всего, Бунина имела в виду свое хроническое заболевание, но нельзя исключить и вероятности, что речь могла идти о так называемой «грудной болезни», или «грудной жабе», или даже о туберкулезе. Неизвестно, почему биографы решили, что Бунина была больна именно раком, но интересно отметить, что в поэтической биографии поэтессы закрепилась именно эта болезнь, вторая после туберкулеза, по мнению Сьюзен Зонтаг, столь окутанная мифами (Зонтаг С. Болезнь как метафора. М., 2016).

401

Энциклопедический лексикон. С. 357.

402

Бунина А. П Неопытная муза. С. 206.

403

Мозер У. Чахотка: другая история немецкого общества. М., 2021. С. 35.

404

Письмо А. С. Шишкова А. П. Буниной. РО РНБ. Ф. 862. Архив А. С. Шишкова. Ед. хр. 7. 11 об.

405

Мозер У. Чахотка. С. 38.

406

Проскурин О. А. Бедная певица: Литературные подтексты арзамасской речи С. С. Уварова // Проскурин О. А. Литературные скандалы пушкинской эпохи. М., 2000. С. 159–160.

407

Баттё Ш. Правила поэзии. С. 177.

408

Бунина А. П. Неопытная муза. С. 279.

409

Альтшуллер М. Г. Беседа любителей русского слова. С. 245.

410

Державин Г. Р. Стихотворения. Л., 1963. С. 422–423.

411

Альтшуллер М. Г. Беседа любителей русского слова. С. 246.

412

Там же. С. 245.

413

Смолярова Т. И. Державин. Зримая лирика. М., 2011. С. 55.

414

Державин Г. Р. Сочинения Державина. С. 530.

415

Сегюр Л. Ф. Записки графа Сегюра о пребывании его в России в царствование Екатерины II (1785–1789). СПб., 1865. С. 409.

416

Державин Г. Р. Сочинения Державина. С. 524–531.

417

Хвостов Д. И. Безначалие // Журнал Российской словесности. 1805. Ч. I. № 2. С. 104.

418

Альтшуллер М. Г. Беседа любителей русского слова. С. 246.

419

Бунина А. П. Неопытная муза. С. 242.

420

Там же.

421

Хвостов Д. И. Записки. С. 383.

422

Там же. С. 383–384.

423

Кеневич В. Биографические и исторические примечания к басням Крылова. СПб., 1878. С. 146–147.

424

Бунина А. П. Неопытная муза. С. 242.

425

Там же. С. 241.

426

Там же. С. 243.

427

Там же. С. 244.

428

Там же. С. 257–258.

429

Там же. 275–276.

430

Здесь можно указать хотя бы на упомянутые выше «Колесницу» или «Безначалие».

431

Лотман Ю. М. Поэзия 1790–1810‐х годов // Поэты 1790–1810‐х годов. Л., 1971. С. 6.

432

Писать записки для младших родственников, а особенно родственниц, не предназначавшиеся для чтения за пределами семейного круга, было привычной практикой среди дворянок. Однако это не совсем случай Буниной. Она как раз не хотела, чтобы младшее поколение читало ее записки: «Записки сии позволяю тебе читать с теми из современников, которым известны главные происшествия моей жизни, но запрещаю передавать их второму поколению: то есть твоим детям, племянникам и проч. Хладные ко мне, будут они перебрасывать их из рук в руки с таковым чувствованием, с каковым обыкновенно доверяют повести и романы, не имеющиеся в продаже. Не должно пускать в скачку особы нам любезной или под каким-либо предлогом заслуживающей внимание света» (Письмо А. П. Буниной П. Н. Семенову от 9 декабря 1827 г. РГАЛИ. Ф. 467. Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 5 об. — 6).

433

Письмо А. П. Буниной П. Н. Семенову от 9 декабря 1827 г. РГАЛИ. Ф. 467. Оп. 1. Ед. хр. 6. Отд. лист.

434

В 1820‐е годы Бунина написала только стихотворение «Гордость (Подражание Царю Давиду)» (1824) и два стихотворения альбомного характера: «К. Н. П<учково>й» (1823) и «Ближним» (ок. 1827). Последние два текста были опубликованы в «Дамском журнале» в 1830 году, под общим заглавием «Последние стихи Анны Петровны Буниной» (Дамский журнал. 1830. № 47–48. С. 88).

435

Бунина настойчиво просила Шишкова содействовать изданию «Проповедей». За несколько месяцев до смерти она писала ему: «Дайте ему <сердцу. — М. Н.>, милостивый государь, веселие, доставя мне при жизни моей отраду видеть двухгодичные труды мои окончанными и пожать с них хотя малый плод, который подаст мне средство поправить несколько дела, приводимые беспрестанно в беспорядок тяжкою и продолжительной моею болезнию. Я говорю о переводе моем Блеровых проповедей, которые обещали Вы мне на академический счет напечатать» (РГАЛИ. Ф. 195. Оп. 1. Ед. хр. 6091. Л. 132–132 об.). И хотя она писала о том, что издание может поправить ее финансовое положение, важнее было осуществление авторской воли. Шишков не смог помочь ей с изданием перевода «на академический счет», в результате Бунина решилась издать его на собственные средства.

436

Энциклопедический лексикон. С. 356.

437

Бунина А. П. Неопытная муза. С. 526.

438

Энциклопедический лексикон. С. 357.

439

Письмо А. П. Буниной П. Н. Семенову от 24 марта 1826 г. РГАЛИ. Ф. 467. Оп. 1. Ед. хр. 6. С. 2–3.

440

Стогов Э. И. Записки // Русская старина. 1903. Т. 113. № 1. С. 106.

441

Бунина А. П. Неопытная муза. С. 366.

442

Там же. С. 119.

443

Энциклопедический лексикон. С. 357.

444

Письмо А. П. Буниной П. Н. Семенову от 9 декабря 1827 г. РГАЛИ. Ф. 467. Оп. 1. Ед. хр. 6.

445

Вестник Европы. 1803. № 7. С. 193.

446

В. В. Письмо к издателю «Галатеи» / / Аргус, прибавление к «Галатее» № 1. 1829. С. 21.

447

Бунина А. П. Неопытная муза. С. 293.

448

Там же. С. 293.

449

Топоров В. Н. «Сельское кладбище» Жуковского: К истокам русской поэзии // Russian Literature. 1981. Vol. X. С. 94.

450

Бунина А. П. Неопытная муза. С. 295.

451

Б. Мейлах в книге «Пушкин и романтизм» указывал, что в течение нескольких лет были выполнены три перевода «Правил поэзии» Баттё: «в 1803 г. — Арк. Степанова, в 1806–1807 гг. — Дм. Облеухова, в 1808 г. — А. Буниной» (Мейлах Б. Пушкин и русский романтизм. Л., 1936. С. 82). Однако Степанов перевел Les beaux arts, réduits à un même principe (Париж, 1780), а не Cours des belles-lettres, ou principes de la littérature. Замечание исследователя, будто перевод Буниной «настолько соответствовал официальным требованиям, что автор его (член „Беседы“) был награжден золотой медалью» (Там же), не находит подтверждения: о награждении переводчицы «золотой медалью» ничего не известно.

452

О свободных науках / С французскаго г-на Батэ; Дополненное примерами выбранными из лучших российских писателей. СПб, 1803. С. 10.

453

Демидова О. Р. Российские переводчицы XVIII века и история женской литературы // Филологические науки. 2017. № 1. С. 58–59.

454

Баттё Ш. Правила поэзии. Сокращенный перевод аббата Батё, с присовокуплением российскаго стопосложения. СПб., 1808. С. II.

455

Там же. С. III.

456

Там же. С. I.

457

Правила поэзии. Сокращенный перевод аббата Баттё // Аглая. 1808. Ч. 3. 64.

458

Баттё Ш. Правила поэзии. С. V.

459

Rosslyn W. Anna Bunina. P. 77.

460

Ibid.

461

Ibid. P. 79.

462

Свиясов Е. В. Сафо и русская любовная поэзия XVIII — начала XX веков. СПб., 2003. С. 228.

463

Kelly C. Sappho, Corinna, and Niobe: genres and personae in Russian women’s writing, 1760–1820 // A History of Women’s Writing in Russia / Eds. A. M. Barker, J. M. Gheith. Cambridge, 2002. P. 49.

464

Гроссгейнрих К. Ф. Елисавета Кульман и ее стихотворения. М., 1849. С. 66.

465

В первой русскоязычной публикации роман назывался именно «Коринна»: вторая часть заглавия, «…или Италия», появится в более поздних переводах.

466

Российский музеум. 1815. Ч. III. № 9. С. 354.

467

Новиков Н. И. Опыт историческаго словаря о российских писателях. Из разных печатных и рукописных книг, сообщенных известий, и словесных преданий. СПб, 1772. С. 346.

468

Свиясов Е. В. Сафо и «женская поэзия» конца XVIII — начала XX веков // Русские писательницы и литературный процесс в конце XVIII — первой трети XX вв.: Сб. научных статей / Сост. М. Файнштейн. Wilhelmshorst, 1995. С. 12.

469

Там же. С. 14.

470

Свиясов Е. В. Сафо и русская любовная поэзия XVIII — начала XX веков. СПб., 2003. С. 241.

471

Проскурин О. А. Бедная певица: Литературные подтексты арзамасской речи С. С. Уварова // Проскурин О. А. Литературные скандалы пушкинской эпохи. М., 2000. С. 158.

472

Свиясов Е. В. Сафо и русская любовная поэзия. С. 228.

473

К А. П. Б — ой, в день рождения // Московский зритель. 1806. Ч. 3. С. 34.

474

Там же. С. 34–35.

475

Свиясов Е. В. Сафо и русская любовная поэзия. С. 229.

476

Дамский журнал. 1831. № 9. С. 129.

477

Аглая. 1808. № 1. С. 24.

478

Там же. С. 25.

479

Там же.

480

Там же. С. 27.

481

Проскурин О. А. Бедная певица. С. 116.

482

Протокол заседаний ВОЛСНХ за 1812 г. Научная библиотека им. Горького. Д. 204. № 11. С. 142–144.

483

Там же. С. 147–154.

484

Вацуро В. Э. В преддверии Пушкинской эпохи // «Арзамас»: Мемуарные свидетельства. Накануне «Арзамаса». Арзамасские документы. М., 1994. Т. I. С. 16.

485

Милонов М. В. Сатиры, послания и другия мелкия стихотворения Михайла Милонова, члена С. Петербургского вольнаго общества словесности наук и художеств. СПб., 1819. С. 198.

486

Там же. С. 198–199.

487

Там же. С. 200.

488

Письмо А. П. Буниной П. Н. Семенову. Л. 1.

489

Бунина А. П. Неопытная муза. С. 340.

490

Милонов М. В. Сатиры. С. 203.

491

Там же.

492

Милонов М. В. Сатиры. С. 207.

493

Там же.

494

Это письмо относится уже к 1816 году, когда Бунина находилась в Англии. В нем Шишков извинялся за свое долгое молчание и выражал восхищение новыми стихами поэтессы: «…Иную графиню я тогда только и вижу, когда на нее смотрю, а вы и за тридевять земель в тридесятом царстве всегда напоминаете мне о себе с приятностию. Слушаю вас и беседую с вами в „Падении Фаетона“, в идиллиях и во всех творениях ваших. С удовольствием читаю ваши письма не только к себе, но и к другим. Радуюсь, слыша об вас, что вы провождаете время нескучно; очень и очень желаю, чтобы вы были здоровы и возвратились благополучно к нам. Все это пишу к вам от чистого сердца. И так нет между нами необъятного расстояния, как вы говорите. Последние стихи ваши достойны вас. Они меня прельстили. <…> Мне очень жаль, что они пришли сюда после Беседы, которую я читал о Ломоносове, и что больше Беседы уже не будет, а то бы я их с радостию прочитал, и уверен, что они украсили бы мою Беседу» (Письмо А. С. Шишкова А. П. Буниной // РО РНБ. Ф. 862. Архив А. С. Шишкова. Ед. хр. 7. Л. 8–9).

495

Письмо А. С. Шишкова А. П. Буниной. РО РНБ. Ф. 862. Архив А. С. Шишкова. Ед. хр. 7. Л. 8–9.

496

Батюшков К. H. Сочинения: В 2 т. М., 1989. Т. 1. С. 240.

497

Там же. С. 374.

498

Проскурин О. А. Бедная певица. С. 182.

499

Свиясов Е. В. Сафо и русская любовная поэзия. С. 26.

500

Батюшков К. Н. Сочинения: В 3 т. СПб., 1886. С. 59.

501

Проскурин О. А. Бедная певица. С 159.

502

Аглая. 1809. № 8. С. 62–63.

503

Измайлов А. Е. [Анонимная рецензия]. С. 103–104.

504

Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. С. 25.

505

Жихарев С. П. Записки современника. С. 436.

506

Хмыров М. Д. Анна Бунина, Мария Поспелова и Елисавета Кульман // Рассвет. 1861. Т. 12. С. 224.

507

Батюшков К. H. Сочинения. Т. 2. С. 178.

508

Семенко И. М. Поэты пушкинской поры. М., 1970. С. 13–14.

509

Первое укоренилось после появления соревновательных переводов М. В. Ломоносова и А. П. Сумарокова «Оды на завоевателей» (Ode sur les conquerans) Ж.‐Б. Руссо (1670–1741), известной в XVIII веке по более позднему названию как «Ода к счастью» (Ode VI a la Fortune. Odes. L. II). Позднее появились переводы В. К. Тредиаковского (1766), И. Д. Прянишникова (1774), А. Х. Востокова (1805) и других. Особняком здесь стоят шутливая ода Г. Р. Державина «На счастие» (1789), а также прозаический «Разговор о счастии» (1797) Н. М. Карамзина. За год до издания дидактического стихотворения Буниной был опубликован перевод эссе Ж.‐Б.‐А. Сюара (Suard; 1733–1817) «О счастии» (Du Bonheur), выполненный В. А. Жуковским (Вестник Европы. 1809. Ч. 43. № 1. С. 3–8).

510

Проскурин О. А. Бедная певица. С. 186.

511

«Арзамас»: Мемуарные свидетельства. Накануне «Арзамаса». Арзамасские документы. М., 1994. Т. I. С. 297.

512

Там же. Т. II. С. 162.

513

Там же. С. 170.

514

Там же. С. 336.

515

Сын отечества. 1815. № 23. С. 345.

516

Там же.

517

Сын отечества. 1815. № 24. С. 26.

518

Об отъезде в Англию девицы Буниной и о сочинениях сей стихотворицы // Российский музеум. 1815. Ч. III. № 9. С. 355.

519

Там же.

520

Там же. С. 356.

521

Там же. С. 357.

522

Там же.

523

«Арзамас»: Мемуарные свидетельства. Т. I. С. 310.

524

Вацуро В. Э. Арзамасские документы [преамбула к комментарию] // «Арзамас»: Мемуарные свидетельства. Накануне «Арзамаса». Арзамасские документы. М., 1994. Т. I. С. 537.

525

«Арзамас»: Мемуарные свидетельства. Т. I. С. 114.

526

Там же. Т. II. С. 457.

527

Киселева Л. Н. Проблема литературного авторитета. С. 22.

528

«Арзамас»: Мемуарные свидетельства. Т. II. С. 344.

529

Там же. Т. I. С. 312.

530

Там же.

531

Там же. С. 312.

532

Там же. Т. II. С. 49.

533

Проскурин О. А. Бедная певица. С. 183.

534

«Арзамас»: Мемуарные свидетельства. Т. II. С. 312.

535

Там же. С. 313.

536

Проскурин О. А. Бедная певица. С. 187.

537

Записки Отдела рукописей РГБ. Вып. 50. М., 1995. С. 172.

538

Греч Н. Учебная книга российской словесности. СПб., 1819. С. 606.

539

Там же. С. 257.

540

Проскурин О. А. Бедная певица. С. 187.

541

Королева Н. В., Рак В. Д. Личность и литературная позиция Кюхельбекера // Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 595.

542

Проскурин О. А. Бедная певица. С. 187.

543

Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 444.

544

Там же.

545

В неопубликованном обзоре русской литературы за 1824 год Кюхельбекер аттестовал Жуковского как романтика: «Жуковский и Пушкин, корифеи романтиков, — поэты, и поэты с истинным, не ежедневным дарованием. Слава Жуковского упадает приметно, Пушкина возрастает. Первый не вмешивается, второй почти не вмешивается в полемику» (Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 498).

546

Там же.

547

Там же. С. 446.

548

Там же. С. 438.

549

Там же. С. 441.

550

Там же. С. 446.

551

Там же. С. 445.

552

Там же. С. 456–457.

553

Там же. С. 455.

554

Там же. С. 458.

555

Там же.

556

Там же. С. 493.

557

Там же.

558

Там же. С. 504.

559

Там же. С. 507.

560

Королева Н. В., Рак В. Д. Личность и литературная позиция Кюхельбекера. С. 612, 650.

561

Кюхельбекер В. К. Путешествие. С. 505.

562

Там же. С. 148.

563

Там же.

564

Там же. С. 158.

565

Жуковский В. А. Собрание сочинений в 4 т. М.; Л., 1960. Т. 4. С. 397.

566

Стихотворения Е. Ф. Б. со сноской: «Первые опыты» — «К спящему дитяти», «Разлука с подругой» (Сын отечества. 1823. Ч. 86. № 22. С. 81–83); «Слеза», «К лире» (№ 23. С. 128–130), описание приведено.

567

Кюхельбекер В. К. Путешествие. С. 283.

568

Там же. С. 444.

569

Впервые эти записи о Кульман и стихотворение, посвященное ей, были напечатаны в: Русская старина. 1884. № 352–353.

570

Там же. С. 352.

571

Там же.

572

Там же. C. 154.

573

Там же. С. 353.

574

Там же. С. 354.

575

Там же. С. 355.

576

Там же.

577

Там же. С. 192.

578

Савкина И. Л. Провинциалки. С. 43.

579

Вдовин А. В. Концепт «Глава русской литературы» в русской критике 1830–1860‐х годов. Тарту, 2011. (Dissertationes Philologiae Slavicae Universitatis Tartuensis. 26). С. 68.

580

Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1953–1959. Т. I. C. 225.

581

Там же. С. 226.

582

Савкина И. Л. Провинциалки. С. 36.

583

Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. Т. I. С. 228.

584

Ср. например, с повестью Н. Веревкина «Женщина-автор», вышедшей всего через два года после статьи Белинского. В этой повести автор выдвигает целый ряд причин, по которым женщине не следует заниматься литературой, в том числе размышляет о физической ущербности женщин, ссылаясь на «авторитетные» издания (сам автор неоднократно повторяет: «Мы люди просвещенные, которые учились физиологии»): «Сколько усилия умственные и физические идут к могучему самцу, мужчине, столько же не к лицу они нашей миленькой самке и царице» (Веревкин Н. Женщина-писательница // Библиотека для чтения. 1837. Т. 23. Отд. I. 33).

585

Там же. С. 226.

586

Савкина И. Л. Провинциалки. С. 26.

587

Там же. С. 18.

588

Билевич Н. И. Русские писательницы XVIII века и XIX века. М., 1848. С. 20.

589

Вдовин А. В. Концепт «Глава русской литературы». С. 68.

590

Белинский пишет: «Кто же еще, думали бы вы? Неужели Николев, Бобров, Долгорукий, Хвостов, Остолопов, Подшивалов, Никольский, Глинки, Шаховской, Воейков, Измайлов, Шаликов, Пушкин (В.), Катенин, Пнин, Буринский, Шатров, Горчаков, Бунина, Крюковской, Лобанов, Федоров (Б. М.), Кокошкин, Ильин, Иванов и пр.?.. Пора бы уже и перестать беспокоить их почтенные и заслуженные имена нашим журнальным критикам и обозревателям, как оставила в покое забывшая о них публика…» (Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1953–1959. Т. V. С. 654).

591

Савкина И. Л. Провинциалки. С. 41.

592

Вдовин А. В. Концепт «Глава русской литературы». С. 73.

593

Белинский В. Г. Полное собрание. Т. IV. С. 653.

594

Савкина И. Л. Провинциалки. С. 42.

595

Вдовин А. В. Концепт «Глава русской литературы». С. 62.

596

Kelly C. A History of Russian Women’s Writing. P. 25.

597

Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. Т. IV. С. 654.

598

Там же. Т. XII. С. 74.

599

Там же. Т. VII. С. 651–652.

600

Там же. С. 654.

601

Савкина И. Л. Провинциалки. С. 42.

602

Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. Т. VII. С. 652.

603

Там же. С. 653.

604

Там же.

605

Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. Т. VII. С. 655.

606

Там же.

607

Там же.

608

Там же. С. 658.

609

Kelly C. A History of Russian Women’s Writing. P. 25.

610

Вдовин А. В. Концепт «Глава русской литературы». С. 47.

611

Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. Т. V. С. 457–458.

612

Савкина И. Л. Провинциалки. С. 43.

613

Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. Т. VII. С. 658.

614

Савкина И. Л. Провинциалки. С. 208.

615

Лотман Ю. М. Поэзия 1790–1810‐х. С. 6.

616

Елисавета де S. С. 43.

617

Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. С. 53.

618

Ходасевич В. Ф. «Женские» стихи. С. 210.

619

Вдовин А. В. Концепт «Глава русской литературы». С. 205.

620

Ахматова А. А. Сочинения: В 2 т. М., 1990. С. 448.

621

Бунин И. А. Воспоминания // Полное собрание сочинений: в 13 томах. М., 2006. Т. 9. С. 113.

622

Ле Гуин У. Исчезающие бабушки. (Режим доступа: https://syg.ma/@ekaterina-zakharkiv/ursula-k-lie-guin-ischiezaiushchiie-babushki)

Content

Мария Нестеренко
РОЗЫ БЕЗ ШИПОВ
Женщины в литературном процессе России начала XIX века

Введение

Статус писателя в первой трети XIX века и женское присутствие в литературе

Первые опыты концептуализации и историографии женской литературы

Глава 1. Карамзинисты о женском литературном творчестве

Проблема женского творчества в публицистике Н. М. Карамзина

Сентименталистская периодика: издатель и читательницы

Е. Н. Пучкова на страницах «Аглаи»

Проблема женского сочинительства на страницах «Вестника Европы» после Н. М. Карамзина

Глава 2. Позиция «архаистов» и женское литературное творчество

Об отношении А. С. Шишкова к участию женщин в литературе

«Похвала женам» И. С. Захарова: неудавшаяся апология

Структура «Беседы» и участие женщин в обществе

Глава 3. «Неопытная муза» Анны Буниной как выражение авторской позиции

Состав и архитектоника сборника стихов «Неопытная муза» (1 часть)

Состав и архитектоника второй части сборника «Неопытная муза» (1812)

«Падение Фаэтона» А. П. Буниной в историко-литературном контексте 1810‐х годов

Глава 4. Формирование авторской репутации Анны Буниной

Начало литературной деятельности. «Русская Сафо»

Новый этап в формировании репутации А. П. Буниной: участие в «Беседе любителей русского слова»

«Взгляд на текущую словесность» В. К. Кюхельбекера и его отношение к женскому литературному творчеству

А. П. Бунина в восприятии В. Г. Белинского: эволюция взглядов критика на женское творчество

Заключение

Список использованной литературы

Выходные данные

Примечания