Филип Рот

Зачем писать? Авторская коллекция избранных эссе и бесед

WHY WRITE? Copyright © 2017, Philip Roth. All rights reserved

Volume compilation © 2017 by Literary Classics of the United States, Inc., New York, N.Y. All rights reserved.

© ООО «ИД «Книжники», 2021

Предисловие

Первые тексты, напечатанные здесь, относятся к раннему и весьма бурному периоду моей писательской карьеры. Они включены в этот сборник ради исторической справедливости: в мае 2014 года – через пятьдесят пять лет после публикации в журнале «Нью-Йоркер» моего рассказа «Ревнитель веры», сразу же расцененного многими читателями-евреями как пощечина единоверцам, – я был удостоен почетной степени Еврейской теологической семинарии, что, как я полагаю, возвестило об окончании периода антагонизма со стороны признанных и институциональных еврейских организаций, которому я подвергался с первых писательских опытов в двадцатипятилетнем возрасте. Публикация «Случая Портного» (1969), которая привлекла интерес куда большей читательской аудитории, чем любая другая моя книга, безусловно, не смогла сгладить этот конфликт – вот почему здесь опубликовано несколько текстов, исследующих происхождение этой разжигательной книги и ее на удивление широкое признание, как и ее все еще живую роль в поддержании моей репутации, в определенных кругах, если не как антисемита, то уж во всяком случае женоненавистника, что ничуть не менее оскорбительно (см. мое интервью для газеты «Свенска дагбладет»).

Из опубликованных мной тридцати одной книги двадцать семь относятся к художественной прозе. Помимо книги «По наследству» (1991), в которой описана смертельная болезнь и кончина моего отца, и «Фактов» (1988), краткой автобиографии, где рассказано о моем становлении как писателя, все публицистические тексты, вышедшие из‐под моего пера, в основном обязаны своим появлением провокации – это реакция на обвинения в антисемитизме и еврейской ненависти к себе, – или же это интервью для серьезных периодических изданий, а также тексты, призванные выразить мою признательность за присуждение какой‐то награды, отметить юбилей или оплакать смерть друга.

Эссе о Кафке, с которого начинается этот том, было написано после счастливого семестра в Пенсильванском университете, где я вел семинар о Кафке на базе его главных романов, мучительного «Письма к отцу» и биографии Макса Брода. Эта гибридная форма рассказа-эссе стала первой попыткой подхода, который я применил более последовательно в «Призраке писателя» (1979) и в «Заговоре против Америки» (2004): придумал воображаемый вариант истории – то, чего не происходило в реальности. Сначала в «Мне всегда хотелось, чтобы все восхищались моим умением голодать» вообразил себе несколько лет жизни Кафки в Америке в качестве – моего! – школьного учителя иврита, а много лет спустя изобрел альтернативные биографии для Анны Франк и, чуть позже, Чарлза Линдберга, как и для членов собственной семьи. В эссе «Моя ухрония», написанном для «Нью-Йорк таймс бук ревью» в пандан к их рецензии на «Заговор против Америки», я объясняю, каким образом пытался придать правдоподобие вымышленной Америке 1940‐х годов, вступившей в альянс с нацистской Германией при президенте Линдберге.

Каждый год с 1977 по 1988‐й я по полгода жил в Лондоне, и в этот период были взяты основные интервью для сборника «Разговоры по делу» (2001), опубликованного здесь полностью. Иван Клима в Праге, Милан Кундера в Праге и Париже (и в Лондоне, и в Коннектикуте), Примо Леви в Турине, Аарон Аппельфельд в Иерусалиме, Эдна О’Брайен в Лондоне – все эти крупные писатели оказывались в нескольких часах от моего лондонского дома, и в те годы я мог легко путешествовать туда-сюда, взращивая столь приятные мне дружбы, давшие обильную пищу для наших бесед. С Иваном и Миланом меня познакомили в 1973 году, спустя пять лет после разгрома Пражской весны, в тоталитарной коммунистической Праге, и в речи «Чешское образование», произнесенной на заседании американского ПЕН-клуба в 2013 году, я обрисовал напряженные обстоятельства наших последующих встреч. Когда осенью 1986 года я отправился в Италию повидаться с Примо Леви у него дома, мы с ним уже были знакомы после встречи предыдущей весной в Лондоне, куда он приезжал читать лекции и где нас свел общий знакомый. В те четыре дня, что мы провели в беседах в его туринском кабинете, ясность его ума произвела на меня большое впечатление. Удивительно жизнелюбивый человек! На зависть крепко стоящий на земле, как я написал о нем в предисловии к нашей беседе, «он, возможно, наилучшим образом адаптировался к целокупности окружающей его жизни». На протяжении нескольких месяцев после моего визита мы продолжали переписываться, и после моего возвращения домой в следующем году я пригласил его приехать ко мне в Америку: как я надеялся, у меня появился новый чудесный друг. Но нашей дружбе не суждено было продолжиться. Следующей весной он покончил с собой, великий писатель, которого всего за несколько месяцев до этого, поддавшись обаянию его бодрого поведения, я счел таким здравомыслящим, жизнерадостным и крепко стоящим на земле.

Этот том завершается речью, которую я произнес в родном Ньюарке 19 марта 2013 года на приеме по случаю моего восьмидесятилетия, в аудитории имени Билли Джонсона Ньюаркского музея, где собралось несколько сотен гостей и друзей. Лучшего празднования дня рождения я не припомню. Там были мои старые друзья, кого я знал с детства, с кем вырос в Уиквахике, еврейском районе Ньюарка, и масса других, с кем я завязал дружбу на протяжении жизни. Вечер был организован Обществом Филипа Рота и Комитетом сохранения культурного наследия Ньюарка, и мою речь предваряли выступления с оценкой моего творчества Джонатана Летема, Гермионы Ли, Алена Финкелькраута и Клаудии Рот Пирпонт. Вступительное слово произнесла выдающаяся ирландская писательница Эдна О’Брайен, с кем меня связывает многолетняя дружба, и она, вероятно, удивила многих в аудитории, но не меня, заявив: «Определяющее влияние на него оказали его родители: его отец Герман, трудяга-еврей в крупной христианской страховой компании, и его преданная семейному очагу мать».

В тот вечер я закончил свою речь («Беспощадная интимность художественной прозы») краткой цитатой из «Театра Шаббата» – эпизодом из финальной части книги, где Микки Шаббат, одинокий и осиротевший, каким и был всю жизнь, приходит на прибрежное кладбище, на котором похоронены все члены дорогой его сердцу семьи. Среди них и Морти, его обожаемый старший брат, чей бомбардировщик был сбит над оккупированными японцами Филиппинами всего за несколько месяцев до окончания Второй мировой войны, когда сам Шаббат был несмышленым мальчишкой, – и этот удар, пережитый им в детстве, определил всю его последующую судьбу. Эпизод на кладбище завершается тем, что Шаббат, с нежностью вспомнив всех покойных, кладет на каждую могильную плиту камешек и просто приговаривает: «Вот он я».

То же самое говорю и я сейчас. Вот он я, без камуфляжа, без вымыслов, без обманчивых проделок романа. Вот он я, без уловок и трюков, сбросивший все те маски, что давали мне воображаемую свободу, покуда я осваивал ремесло писателя.

I

Из сборника «Читая себя и других»

«Мне всегда хотелось, чтобы все восхищались моим умением голодать», или Взгляд на Кафку

– Мне всегда хотелось, чтобы все восхищались моим умением голодать, – сказал маэстро.

– Что ж, мы восхищаемся, – с готовностью согласился шталмейстер.

– Но вы не должны этим восхищаться, – произнес голодарь.

– Ну, тогда мы не будем. Хотя почему бы нам и не восхищаться?

– Потому что я должен голодать, я не могу иначе.

– Скажи пожалуйста! – заявил шталмейстер. – Почему же это ты иначе не можешь?

– Потому что я, – голодарь приподнял высохшую голову и, вытянув губы, словно для поцелуя, прошептал шталмейстеру в самое ухо, чтобы тот ничего не упустил, – потому что я никогда не найду пищи, которая пришлась бы мне по вкусу. Если бы я нашел такую пищу, поверь, я бы не стал чиниться и наелся бы до отвала, как ты, как все другие.

Это были его последние слова, но в его погасших глазах все еще читалась твердая, хотя уже и не столь гордая, убежденность, что он будет голодать еще и еще.

Франц Кафка. «Голодарь»[1]

Опубликовано в American Review, май 1973

1

Когда я пишу о Кафке, я смотрю на его фотографию, сделанную, когда ему было сорок (как и мне сейчас), – это 1924 год, возможно, самый удачный и многообещающий за всю его зрелую жизнь, и это год его смерти. Изможденное, обтянутое кожей лицо – лицо землеройки, заострившиеся скулы, еще более выпирающие из‐за отсутствия бакенбард; уши, четко очерченные и чуть оттопыренные, точно крылья ангела; пристальный и немного испуганный, как у зверька, взгляд – в нем читаются жуткие страхи и жесткий самоконтроль; черная нашлепка левантийских волос, плотно прилегающих к черепу, единственная его чувственная черта; узнаваемо еврейская горбинка носа, сам нос удлиненный с чуть тяжеловатым кончиком – такой же нос был чуть не у половины моих еврейских приятелей в школе. Черепа такой же формы тысячами выгребались из печей; доживи Кафка до этого, его череп оказался бы среди них, вместе с черепами его трех младших сестер.

Разумеется, думать о Кафке в Аушвице ничуть не ужаснее, чем думать о любом в Аушвице – просто это ужасно по‐своему. Но он умер слишком рано, чтобы стать жертвой Холокоста.

Проживи он дольше, возможно, ему удалось бы спастись вместе с его добрым другом Максом Бродом, который обрел убежище в Палестине, стал гражданином Израиля и умер там в 1968 году. Но представить себе Кафку спасшимся? Это как‐то не вяжется с зачаровывавшими его образами западни и жизни, которая завершается мучительной смертью. Тем не менее у него есть Карл Россман, юный американский иммигрант[2]. Вообразив бегство Карла в Америку и его здешние злоключения, не мог ли Кафка найти способ и провернуть сам подобное же бегство? И тогда Новая школа социальных исследований в Нью-Йорке не могла ли стать его Великим театром природы в Оклахоме? Или, может быть, по протекции Томаса Манна он бы получил должность на отделении немецкого языка и литературы в Принстоне… Но останься Кафка жив, вовсе не обязательно так бы сложилось, что его книги, которыми Манн восхищался из своего пристанища в Нью-Джерси, вообще были бы опубликованы; ведь Кафка мог уничтожить все свои рукописи, как он завещал Максу Броду сделать после своей смерти, или, по крайней мере, он бы так и хранил их в тайне. И еврей-беженец, прибывший в Америку в 1938 году, тогда не стал бы несравненным, по выражению Манна, «религиозным юмористом», а был бы болезненным пятидесятипятилетним книжным червем-холостяком, бывшим стряпчим пражской страховой фирмы, вышедшим на пенсию в Берлине как раз тогда, когда Гитлер пришел к власти, – писателем, да, но известным по нескольким эксцентричным рассказикам, в основном о животных, рассказикам, о которых в Америке никто никогда не слыхал, да и в Европе прочитали немногие; он стал бы бездомным К., но без присущей К. воли и целеустремленности, переселенцем Карлом, выбитым из привычной жизни, но без присущего Карлу юношеского задора и упорства; просто евреем, которому повезло спасти свою жизнь и прихватить с собой чемодан, где лежало кое‐что из одежды, напоминающие о Праге безделушки и неопубликованные рукописи, да еще и в виде разрозненных кусков «Америки», «Процесса», «Замка» и (бывает же такое!) еще трех начатых романов, не менее замечательных, чем те причудливые шедевры, которые он таил от всех в силу продиктованной эдиповым комплексом робости, маниакального перфекционизма и ненасытной тяги к одиночеству и духовной чистоте.

Июль 1923 года: за одиннадцать месяцев до смерти в венском санатории Кафка каким‐то образом находит в себе силы навсегда покинуть Прагу и отчий дом. Никогда еще у него даже отдаленно не получалось жить одному, обрести независимость от матери, сестер и грозного отца, и писателем он становился лишь в те скудные вечерние часы, когда не работал в юридическом отделе управления страхования от несчастных случаев на производстве. Он получил степень доктора права в университете и, по отзывам многих, отличался необычайной ответственностью и тщательностью, хотя и находил свою работу нудной и изматывающей. Но в июне 1923 года, через несколько месяцев после выхода на пенсию по состоянию здоровья, он встретил на морском курорте в Германии девятнадцатилетнюю еврейку Дору Диамант, работавшую в летнем лагере Еврейского народного дома в Берлине. Дора ушла из семьи ортодоксальных польских евреев, чтобы жить самостоятельно (тогда она была вдвое моложе Кафки); и они с Кафкой, которому недавно исполнилось сорок, полюбили друг друга. К тому моменту у Кафки уже были помолвки с двумя еврейками из традиционных семей, причем с одной из них он был помолвлен дважды, – это были сумбурные и мучительные помолвки, разорванные главным образом по причине его страхов. «Главное препятствие заключается в моей очевидной духовной неспособности к женитьбе[3], – писал он отцу в сорокапятистраничном письме, которое вручил матери для передачи адресату. – …С момента, когда я решаю жениться, я перестаю спать, голова пылает днем и ночью, жизнь становится невыносимой». И он объясняет почему. «Женитьба не для меня как раз потому, что эта область целиком принадлежит Тебе. Иногда я представляю себе разостланную карту мира и Тебя, распростертого поперек нее. И тогда мне кажется, будто для меня речь может идти только о тех областях, которые либо не лежат под Тобой, либо находятся за пределами Твоей досягаемости. А их – в соответствии с моим представлением о Твоем размере – совсем немного, и области эти не очень отрадные, и брак отнюдь не принадлежит к их числу». Письмо, излагающее, что не так в отношениях отца и сына, датировано ноябрем 1919 года; мать сочла за лучшее вообще не показывать его мужу: ей недоставало то ли отваги, то ли, как и сыну, надежды.

В последующие два года Кафка предпринимал попытки завязать отношения с Миленой Есенской-Поллак, деятельной молодой особой двадцати четырех лет, которая перевела несколько его рассказов на чешский и в тот момент жила в Вене, в несчастливом браке; роман с Миленой, лихорадочно развивавшийся, но главным образом по переписке, оказал на Кафку еще более деморализующее воздействие, чем пугавшие его помолвки с милыми еврейскими девушками. Эти неудачи возбудили лишь мечту сделаться отцом семейства, мечту, которой он не посмел дать волю из‐за гипертрофированного ужаса перед отцом – будучи «зачарованным в семейном кругу», как пишет Брод, – и из‐за гипнотических чар собственного заточения; но вот чешка Милена, импульсивная, взбалмошная, не признающая рамки традиционных приличий, женщина бурного аппетита и гнева, возбуждала в нем более примитивные желания и более примитивные страхи. По словам пражского критика Рио Прайднера, Милена была «психопаткой», но Маргарет Бубер-Нойман, два года прожившая бок о бок с ней в немецком концентрационном лагере, где Милена умерла после операции на почках в 1944‐м, убеждена, что та отличалась могучим психическим здоровьем, невероятной добротой и отвагой. Некролог, написанный Миленой, стал единственным существенным поминовением Кафки в пражской печати; статья написана сильной рукой, столь же сильны и сделанные ею выводы о значимости свершений Кафки. Ей еще нет тридцати, покойный едва ли известен как писатель вне узкого круга его друзей, и тем не менее Милена уверяет: «Он обладал исключительным и глубоким знанием мира, и сам он представлял собой исключительный и глубокий мир… [Он обладал][4] деликатной чувствительностью на грани мистики и духовной ясностью, которая была пугающе бескомпромиссной, и вместе с тем он взвалил на свою болезнь все бремя душевного страха перед жизнью… Он написал самые значительные произведения в современной немецкоязычной литературе». Можно себе представить, как эта живая молодая женщина раскидывалась на кровати, столь же устрашая Кафку, как и его собственный отец, распростертый на карте мира. Его письма к ней бессвязны, в отличие от его опубликованной прозы, и слово «страх» появляется на каждой странице. «Мы оба связаны узами брака, ты в Вене, а я с моим Страхом в Праге». Он мечтает положить голову ей на грудь, он называет ее «мать Милена»; но по крайней мере в одну из их двух коротких встреч им овладевает безнадежная импотенция. И наконец он умоляет ее оставить его в покое, и Милена смиряется с этим эдиктом, хотя и вне себя от горя. «Не пиши мне больше, – говорит ей Кафка, – и давай не будем больше видеться. Я прошу тебя безропотно выполнить эту мою просьбу; лишь на таких условиях я смогу жить дальше, все же прочее лишь продолжит процесс уничтожения».

А затем, ранней весной 1923 года, приехав навестить сестру, которая отдыхала с детьми на Балтийском море, Франц Кафка встречает там юную Дору Диамант и уже через месяц покидает родителей и начинает жить с ней в двухкомнатной квартирке в пригороде Берлина, наконец‐то вырвавшись из «клыков» Праги и отчего дома. Как такое возможно? Как смог Кафка, со своим недугом, осуществить столь быстрый и решительный уход, на который ему не хватало духу в добром здравии? Пылкий письмописец, который пускался в бесконечные уклончивые рассуждения о том, на какой поезд в Вену ему лучше купить билет, чтобы приехать на свидание с Миленой (если вообще ему удастся вырваться к ней на выходные); добропорядочный буржуа-ухажер в рубашке со стоячим воротничком, который в ходе затянувшихся терзаний по поводу помолвки с благовоспитанной фройляйн Бауэр тайком сочиняет для себя меморандум, в котором перечисляет все аргументы «за» и «против» брака; поэт неосязаемого и неразрешимого, чья вера в непреодолимый барьер между желанным и достижимым лежит в основе его болезненных предвидений своего поражения; Кафка, чья проза уничтожает любую легковесную, трогательную, человечную надежду на спасение и справедливость и на свершения, нагнетая сугубо воображаемую антимечту, высмеивающую все решения и способы бегства, – и этот Кафка убегает от всего. В одну ночь! К. проникает за стены Замка – Йозеф К. увертывается от предъявленного приговора, умудряясь «из него вырваться, начать жить вне процесса». Да, эту возможность, мысль о которой мелькает в сознании у Йозефа К., но которую он не в состоянии ни оценить, ни осуществить – «…что священник даст ему решающий и вполне приемлемый совет, например, расскажет ему не о том, как можно повлиять на процесс, а о том, как… обойти его…»[5], – Кафка осознает в последний год своей жизни.

Была ли это Дора или это смерть указала ему новый путь? Возможно, одной без другой и не могло быть. Мы знаем, что та «кажущаяся пустота», в которую всматривался К., в первый раз войдя в деревню и глядя сквозь туман и тьму на Замок, была не более бездонной и непостижимой, чем картина самого себя в качестве мужа и отца в глазах молодого Кафки; но теперь, как кажется, перспектива получить Дору навсегда, жену на всю жизнь, домашний очаг и детей, уже не была такой пугающей и обескураживающей, какой она представлялась некогда, ибо теперь «вся жизнь», без сомнения, продлится не более нескольких месяцев. Да, умирающий Кафка намерен жениться, и он обращается к ортодоксальному отцу Доры, прося руки его дочери. Но близящаяся смерть, которая разрешила все противоречия и сомнения в душе Кафки, оказалась тем самым препятствием, которое поставил на его пути отец девушки. Просьба умирающего Франца Кафки связать узами брака его, страдающего неизлечимой болезнью, и здоровую молодую девушку Дору Диамант была отвергнута!

И если на пути Кафки уже не стоял один отец, то появился другой – и тот, первый, маячил за его спиной. Отец Доры, пишет Макс Брод в биографии Кафки, «отправился с письмом [Кафки] проконсультироваться с человеком, чье мнение он весьма уважал и чей авторитет ценил выше, чем чей‐либо другой, – с Гурским ребе». Раввин прочитал письмо Кафки, отложил его в сторону и, обратившись к отцу Доры, произнес только короткое односложное слово: «Нет». Нет. Сам Кламм не мог бы изъясниться лапидарнее – или категоричнее отвергнуть просителя. Нет. Безапелляционная окончательность, такая же красноречивая и непреложная, как похожая на проклятие угроза, адресованная Георгу Бендеману отцом в «Приговоре» и расстроившая планы несостоявшегося жениха: «Возьми свою невесту под руку и попробуй встать у меня на пути. Я оторву ее от тебя, и ты не узнаешь как!» Нет. «Не обладай ею!» – говорят отцы, и Кафка соглашается: не буду. Привычка к повиновению и отступлению, а также его личное неприятие нерешительности и преклонение перед силой, аппетитом и здоровьем. «Убрать все это! – распорядился шталмейстер, и голодаря похоронили вместе с его соломой. В клетку же впустили молодую пантеру. Даже самые бесчувственные люди вздохнули с облегчением, когда по клетке, столько времени пустовавшей, забегал наконец этот дикий зверь. Пантера чувствовала себя как нельзя лучше. Сторожа без раздумий приносили ей пищу, которая была ей по вкусу; казалось, она даже не тоскует по утраченной свободе; казалось, благородное тело зверя, в избытке наделенное жизненной силой, заключает в себе и свою свободу – она притаилась где‐то в его клыках, – а радость бытия обдавала зрителей таким жаром из его отверстой пасти, что они с трудом выдерживали. Но они превозмогали себя: плотным кольцом окружали они клетку и ни за что на свете не хотели двинуться с места».

Итак, нет есть нет есть нет есть нет – он это и так уже отлично знал. Здоровая девушка девятнадцати лет не может и не должна вступать в брак с больным мужчиной вдвое ее старше, харкающим кровью («Я приговариваю тебя к казни через утопление!» – кричит отец Георгу Бендеману), дрожащему в холодном поту и лихорадке. Что же за некафкианский сон снился Кафке?

Жизнь в те девять месяцев, что он провел рядом с Дорой, имеет и другие «кафкианские» особенности: зима стояла суровая, а комнаты еле отапливались; инфляция превратила его скромную пенсию в жалкие гроши и выбросила на берлинские улицы толпы голодных и нуждающихся, из‐за чьих страданий, говорит Дора, Кафка стал «пепельно-серым», да тут еще его пораженные туберкулезом легкие, исковерканная, мучимая плоть. Дора ухаживает за больным писателем преданно и нежно, как сестра Грегора Замзы в «Превращении» ухаживает за братом, превратившимся в отвратительного жука. Сестра Грегора так красиво играла на скрипке, и «ему казалось, что перед ним открывается путь к желанной, неведомой пище»[6]: он мечтает – в таком состоянии! – отправить сестру в консерваторию. Музыка Доры – иврит, когда она читает Кафке вслух, и так мастерски, что, как пишет Брод, «Франц узрел в ней драматический талант, и по его совету и его указаниям она позже получила художественное образование…».

Только Кафка вряд ли враг Доре Диамант или самому себе. Вдали от Праги и отчего дома он, в свои сорок, похоже, освободился наконец и от ненависти к себе, и от сомнений, и от проникнутой чувством вины тяги к зависимости и самоуничижению, которые едва не сводили его с ума в двадцати– и тридцатилетнем возрасте; внезапно он, кажется, сбросил всепроникающее чувство безнадежного отчаяния, которым были порождены его великие фантазии о наказании: «Процесс», «В исправительной колонии» и «Превращение».

Некогда в Праге он дал указание Максу Броду уничтожить после его смерти все рукописи, в том числе и три неопубликованных романа; но теперь в Берлине, когда Брод познакомил его с немецким издателем, заинтересовавшимся его творчеством, Кафка дал согласие на публикацию сборника четырех рассказов, и, как пишет Брод, «не понадобились долгие препирательства, чтобы его убедить». С помощью Доры он возобновляет изучение иврита и несмотря на болезнь и суровую зиму едет в берлинскую Академию еврейских исследований, чтобы прослушать там курс лекций о Талмуде, – этот Кафка сильно изменился по сравнению с нелюдимым меланхоликом, однажды записавшим в дневнике: «Что у меня общего с евреями? У меня едва ли есть что‐то общее с самим собой, и мне бы тихо стоять в уголке, удовольствуясь тем, что я вообще могу дышать». Есть и еще одно существенное отличие: теперь он непринужден и счастлив с женщиной, с юной любящей подругой, он с ней игрив, он ее наставляет в учебе и, как можно догадаться, в свете его болезни (и его представления о счастье) он целомудрен. Пусть не муж (такой, каким он мечтал быть для приверженной традициям фройляйн Бауэр), пусть не любовник (каким он тщетно стремился стать для жизнелюбивой Милены), но он, кажется, стал кем‐то не менее чудесным по собственным представлениям: отцом, своеобразным отцом для этой по‐сестрински или по‐матерински заботливой дочери. Пробудившись одним прекрасным утром от тягостных снов, Франц Кафка обнаружил, что превратился в собственной постели в отца, в писателя, в еврея. «Я обзавелся норой, – так начинается изысканно скучная повесть, написанная им той зимой в Берлине, – и, кажется, получилось удачно… Там, где по плану была задумана эта укрепленная площадка, почва оказалась рыхлой и песчаной, землю приходилось прямо‐таки спрессовывать, чтобы создать красиво закругленные стены и свод. Но для выполнения такой работы я мог действовать только собственным лбом. И вот тысячи и тысячи раз подряд, целые дни и ночи, я с разбегу бил лбом в эту землю и был счастлив, когда выступала кровь, ибо это являлось признаком того, что стена начинает отвердевать, и, таким образом, нельзя не согласиться, что я заслужил мою укрепленную площадку»[7].

«Нора» – повествование о некоем звере с острым чутьем к опасности, вся жизнь которого строится на принципе защиты и чьи сокровенные желания сводятся к безопасности и безмятежности. Зубами и когтями – и лбом – зверь выстраивает разветвленный и хитроумный лабиринт из подземных помещений и ходов с целью обеспечить себе спокойствие; однако, хотя эта нора благополучно притупляет чувство внешней опасности, постоянные заботы по укреплению защиты в свою очередь порождают тревогу: «Это другие, более гордые и содержательные, нередко все иное оттесняющие тревоги и заботы, но их разрушительное действие, быть может, не меньше, чем действие тех тревог, которые нам уготованы жизнью за пределами жилья». Повесть (чей финал утрачен) обрывается в тот момент, когда зверь ужасно напуган далекими подземными звуками, вынуждающими его «предположить о существовании огромного животного», которое роет ход в направлении его крепости.

Еще одна мрачная повесть о западне и об одержимости настолько абсолютной, что стирается грань между персонажем и его безвыходным положением. Тем не менее этот вымысел, сочиненный Кафкой в последние «счастливые» месяцы жизни, проникнут духом примирения с судьбой и сардонического приятия самого себя, терпимостью к собственному безумию, каковой нет и следа в «Превращении». Пронзительную мазохистскую иронию этого более раннего рассказа о представителе фауны – сродни той, что была в «Приговоре» или «Процессе», – сменила критика личности и ее глубочайших навязчивых комплексов: эта критика, пусть и балансируя на грани насмешки, уже не стремится вылиться в образы запредельного уничижения и поражения. Однако здесь мы видим не просто метафору неистово обороняющегося «я», чье стремление к неуязвимости порождает замысловатое оборонительное укрепление, которое в свою очередь должно стать поводом для его нескончаемой тревоги, – это еще и крайне трезвая и неромантичная притча о том, как и зачем создаются произведения искусства, это портрет художника со всей изощренностью его воображения, с его тревогами и одиночеством, неудовлетворенностью и упорством, душевными тайнами, паранойей и слабостями, портрет магического мыслителя, рвущегося из своих оков, – это Просперо[8] Кафки. Его повесть о жизни в норе полна неисчерпаемых намеков и смыслов. Ведь нельзя и забывать о близости Доры Диамант в те месяцы, что Кафка работал над «Норой» в плохо отапливаемой двухкомнатной квартирке, которая служила им, так и не получившим родительского благословения, семейным очагом. Разумеется, такому мечтателю, как он, вовсе не обязательно было проникать в юное девичье тело, достаточно было нежного присутствия, чтобы воспламенить фантазию о тайном туннеле, обещающем «утоленные желания», «достижение цели» и «глубокий сон», но коли в это тело проникнешь и станешь им обладать, оно пробудит ужасающие и душераздирающие страхи возмездия и утраты. «Все же я стараюсь разгадать план неведомого животного. Что оно, странствует или работает над созданием собственного жилья? Если оно странствует, то нельзя ли было бы с ним договориться? Если оно действительно докопается до меня, я отдам ему кое‐что из моих запасов, и оно отправится дальше. Ну, допустим, оно отправится дальше. Сидя в моей земляной куче, я, конечно, могу мечтать о чем угодно, о взаимопонимании тоже, хотя слишком хорошо знаю, что взаимопонимания не существует и что едва мы друг друга увидим, даже только почуем близость друг друга, мы потеряем голову и в тот же миг, охваченные иного рода голодом, даже если мы сыты до отвала, сейчас же пустим в ход и когти и зубы…»

Он умер от туберкулеза легких и горла 3 июня 1924 года, за месяц до своего сорокаоднолетия. Безутешная Дора потом целыми днями шептала: «Любовь моя, любовь моя, хороший мой…»

2

1942 год. Мне девять лет; моему учителю в еврейской школе доктору Кафке – пятьдесят девять. Маленькие мальчики, которые должны каждый день посещать его занятия «с четырех до пяти», прозвали его, отчасти из‐за его замкнутой и меланхоличной натуры иностранца, но главным образом срывая на нем досаду – ведь нам приходится выводить буквы древнего алфавита в тот самый час, когда тянет поорать и побегать на бейсбольном поле, – так вот его прозвали «доктор Кишка». Должен признаться, это я придумал ему такое прозвище. Я решил, что из‐за его кислого дыхания, которое к пяти дня едко отдает желудочным соком, слово «внутренности» на идиш особенно подходит. Это жестоко, да, и, по правде сказать, я бы язык себе отрезал, если бы мог знать заранее, что прозвище войдет в легенду. Хоть я и был избалованным дитятей, я в ту пору еще не считал свой голос влиятельным, и уж совсем далеко мне было до влияния писательского. Мои шутки никого не ранят, да и как это возможно, ведь я такой миленький. Если вы мне не верите, спросите моих родителей или школьных учителей. Уже в девять лет я одной ногой стоял в колледже, а другой – в Катскильских горах. Вне школы меня считали юным комиком Борщевого пояса[9], и я от души потешал своих друзей Шлоссмана и Ратнера, когда мы в сумерках брели домой с поздних занятий в еврейской школе, изображая Кишку и имитируя его учительскую педантичность и придирчивость, его немецкий акцент, его кашель и угрюмый нрав. «Доктор Кишка!» – кричит Шлоссман и с разбегу влетает в газетный лоток, принадлежащий хозяину кондитерской лавки, которого Шлоссман каждый вечер бесит по нарастающей. «Доктор Франц – доктор Франц – доктор Франц… Кишка!» – вопит Ратнер, и мой коротышка-приятель, живущий в квартире этажом выше и питающийся исключительно шоколадным молоком и глазированными печенюшками-безе, хохочет без остановки, пока ненароком не писается в штаны – это ему свойственно (недаром его мать просила меня «присматривать за ним», чтобы такого не происходило). Шлоссман пользуется моментом унижения Ратнера, выхватывает из его сумки замызганный листок из тетрадки и машет им в воздухе – на листке задание, которое д-р Кафка проверил и отдал ученикам с отметками; нам было задано придумать алфавит и написать его, используя прямые линии, кривые и точки. «Из таких линий и точек состоит любой алфавит, – объяснил он. – Ивритский алфавит такой вот. И английский алфавит такой. Прямые линии, кривые линии и точки». У Ратнера алфавит, за который ему влепили «трояк», похож на двадцать шесть черепушек, выстроенных в линию. Я же получил свою «пятерку» за алфавит с буквами из завитушек, на который меня вдохновила (как вроде бы счел доктор Кафка, если судить по его комментарию вверху страницы) цифра 8. Шлоссман получил кол за то, что вообще забыл об этом задании, – а ему хоть бы хны! Ведь он доволен – он просто вне себя от радости – жизнью как она есть. Он размахивает листком бумаги и вопит: «Кишка! Кишка!» – и при этом просто пьянеет от счастья. Всем бы нам так везло.

А дома, сидя один на один с моей изогнутой как гусиная шея «настольной» лампой (после ужина ее можно подключить к штепселю в кухне – моем кабинете), я представляю себе нашего учителя-беженца, похожего на палку в потрепанном синем костюме-тройке, и мне уже совсем не смешно, особенно после того как вся группа, изучающая вводный курс иврита, где я самый прилежный ученик, подхватывает прозвище Кишка. Чувство вины пробуждает искупительные фантазии о героических поступках. Эти фантазии часто возникают у меня в связи с «евреями в Европе». Я должен его спасти. А если не я, то кто? Бесноватый Шлоссман? Нюня Ратнер? И если не теперь, то когда? Вскоре я узнал, что доктор Кафка снимает комнату в доме у пожилой еврейки, в бедном районе на Эйвон-авеню, где до сих пор ходит троллейбус и обитают самые бедные негры в Ньюарке. Комната. И где! Родительская квартира – не дворец, но в ней аж пять комнат, и она вся наша, по крайней мере пока мы платим аренду по 38,50 в месяц, и хотя наши соседи не богачи, они стараются не одеваться по‐нищенски и не выглядеть робкими и забитыми. В моих глазах стоят слезы стыда и печали, я мчусь в гостиную рассказать родителям о том, что я слышал (но не о том, что услышал это во время быстрой партии в «тузы сверху», в которую мы перекинулись у задней стены синагоги – хуже того: мы играли прямо под витражным окном, на котором были начертаны имена усопших): «Мой учитель иврита живет в комнате».

Пригласи его к нам на ужин, говорит мать. Сюда? Ну конечно сюда – в пятницу вечером; уверена, он не будет возражать против домашней стряпни, продолжает мама, в приятном обществе. Тем временем отец снимает телефонную трубку и звонит тете Роде, которая живет с бабушкой в многоквартирном доме на углу нашей улицы, ухаживает за ней и ее цветами в горшках. Почти двадцать лет мой отец знакомил мамину «маленькую сестренку» с холостыми евреями и вдовцами из северного Джерси. Пока безуспешно. Тетя Рода – «интерьерный декоратор» галантерейного отдела «Биг беар», огромного крытого рынка продуктов и потребительских товаров в промышленном городке Элизабет; тетя носит бюстгальтеры с вкладышами (этой информацией со мной поделился старший брат) и полупрозрачные блузки с рюшами и, как гласит семейное предание, каждый день часами торчит в ванной, накладывает на лицо пудру и начесывает жесткие волосы в живописный «вавилон» на макушке; однако несмотря на все усилия и ухищрения она, по словам отца, «все еще боится правды жизни». Впрочем, он не теряет надежды и назначает ей лечение – регулярно и бесплатно: «Дай им себя пощупать, Рода, это же приятно!» Я – его плоть и кровь и могу смириться со столь возмутительными разговорами на нашей кухне, но что подумает доктор Кафка? Хотя уже поздно что‐либо предпринимать. Мой неунывающий отец уже запустил доброхотную машину сводничества, и хорошо отлаженный мотор прославленного гостеприимства моей домовитой матери уже вовсю урчит. И что же, я брошусь ее останавливать? Да это все равно что пытаться нарушить работу телефонной компании Нью-Джерси, оставив трубку телефона на столе. Спасти меня теперь может только сам доктор Кафка. Но мое приглашение, произнесенное сквозь зубы, он встречает учтивым поклоном, от которого я краснею как рак, – кто вообще видел кланяющегося мужчину, кроме как в кино? – и говорит, что для него большая честь быть гостем на ужине у моих родителей. «Моя тетя, – спешу я добавить, – там тоже будет». Похоже, я произнес сейчас что‐то очень смешное: мне было странно видеть улыбку на лице доктора Кафки. Он произнес со вздохом: «Я буду рад и с ней познакомиться». Познакомиться! Предполагается, что он должен на ней жениться! Как же мне его предупредить? И как мне предупредить тетю Роду (она обожает меня и мои хорошие отметки) о запахе у него изо рта, и о его бледности затворника, и о его старомодных европейских замашках, чуждых ее современной натуре? У меня полыхает лицо – вот-вот разгорится огнем, и от его искры загорится синагога, и Тора, и вообще все вокруг, – когда я вижу, как доктор Кафка записывает в книжечку наш адрес, а ниже добавляет несколько слов по‐немецки. «Доброй ночи, доктор Кафка!» – «Доброй ночи, и спасибо тебе, спасибо!» Я разворачиваюсь, чтобы убежать, делаю шаг, но тут с улицы слышу вопли Шлоссмана – вот охальник! – который громогласно сообщает моим одноклассникам, мутузящим друг друга под фонарем у ступенек синагоги (там же вовсю идет игра в карты, которую устроили мальчишки после празднования бар мицвы): «Рот пригласил Кишку домой! Поесть!»

Ну уж мой отец взялся за Кафку! Уж он расписал ему преимущества семейной жизни! Мол, как это важно для мужчины – иметь двух прекрасных мальчиков и чудесную жену! Может ли доктор Кафка себе это представить – какая это радость? А какое удовольствие? А какая гордость? Он рассказывает гостю о родственниках со стороны своей матери, которые объединились в «семейную ассоциацию» из двух сотен с лишним членов, живущих в семи штатах, включая Вашингтон! Да-да, наши родственники есть даже на Дальнем Западе: вот их фотографии, доктор Кафка; смотрите, какой красивый альбом, мы его напечатали за свой счет по пять долларов за экземпляр, тут фотографии всех членов семьи, включая младенцев, и семейная история, написанная «дядей» Лихтблау, восьмидесятипятилетним патриархом клана. А вот наша семейная газета, она выходит дважды в год и рассылается всем родственникам по стране. А это – в рамке – меню семейного банкета, устроенного в прошлом году в танцевальном зале Еврейского исторического общества Нью-Джерси по случаю семидесятипятилетия отцовской матери. А моя мать, как узнал доктор Кафка, отслужила шесть лет подряд казначеем семейной ассоциации, отец же в течение двух лет был ее президентом, как и три его брата. Сегодня четырнадцать юношей из семьи служат в армии. Филип каждый месяц пишет письма пятерым кузенам, военнослужащим, на бланках фронтовой почты. «С религиозным рвением», – вставляет мама, приглаживая мне волосы. «Я твердо убежден, – говорит отец, – что семья – это краеугольный камень жизни».

Доктор Кафка, который внимательно выслушивал тираду отца, бережно принимая передаваемые ему различные документы и сосредоточенно всматриваясь в них, как я – в штемпели на марках в моей коллекции, вдруг впервые высказывается на тему семьи, он тихо произносит: «Согласен», – и продолжает внимательно изучать страницы альбома нашей семейной ассоциации. «Если ты один, – говорит в заключение мой отец, – ты подобен камню». Доктор Кафка осторожно кладет альбом на сверкающий кофейный столик и кивком выражает согласие с этим вердиктом. Мамины пальцы теперь крутят завитки волос за моими ушами, а я даже не замечаю этого. Моя жизнь состоит из того, что меня гладят; ее жизнь состоит из того, что она гладит своих – то меня, то отца, то моего брата.

Брат уходит на собрание бойскаутов, но только после того как отец ставит его, в форме с шейным платком, перед доктором Кафкой и рассказывает обо всех заслугах и достижениях, за которые брат получил свои значки. А меня просят принести в гостиную альбом с марками и показать доктору Кафке подборку треугольных марок Занзибара. «Занзибар!» – восторженно восклицает отец, как будто я, в свои неполные десять лет, уже побывал там и вернулся. Мой отец препровождает нас с доктором Кафкой в «солярий», где мои тропические рыбки нежатся в своем проветриваемом, подогреваемом, чистейшем раю, который я им создал на сэкономленные карманные деньги и доллары, подаренные на Хануку. И я, набравшись смелости, рассказываю доктору Кафке все, что знаю об особенностях поведения коралловых рыб, о повадках сомиков и о жизни стайных групп черных молли. А знаю я немало. «Он все самостоятельно это изучает, – сообщает отец Кафке. – Когда он читает мне лекцию о какой‐то из этих рыбок, я прямо на седьмом небе от счастья, доктор Кафка». «Могу себе представить», – отзывается Кафка.

Когда мы возвращаемся в гостиную, тетя Рода вдруг ни с того ни с сего заводит невразумительный монолог о «шотландских пледах», предназначенный, как может показаться, только для моей мамы. Во всяком случае, на протяжении этого монолога она не отрывает от мамы глаз. Пока что она еще ни разу не посмотрела на доктора Кафку. И за ужином ни разу не повернулась к нему, даже когда он спросил, много ли сотрудников в универмаге «Биг беар». «Да я‐то откуда знаю?» – отрезала тетя и продолжала рассказывать маме о мяснике, который готов был втихаря приплатить ей, если бы она нашла чулки для его жены. Мне и в голову не могло прийти, что она не смотрит на доктора Кафку просто потому, что стесняется его – такая расфуфыренная фифа, по моему разумению, не могла быть настолько робкой. У меня было лишь одно объяснение: он ей противен. Причина? Запах у него изо рта. И его акцент. И возраст.

Но я ошибся – как выяснилось, причиной был, по словам тети Роды, «его комплекс превосходства». «Сидит, насмехается над нами», – изрекла она, не скрывая собственного превосходства. «Насмехается?» – не веря своим ушам, переспрашивает отец. «Ну да, посмеивается и издевается!» – говорит тетя Рода. Мама пожимает плечами: «А мне не показалось, что он посмеивался». «О, не волнуйся, он отлично провел у нас время – за наш счет! Уж я‐то знаю этот тип мужчин из Европы. В глубине души они считают себя наследными принцами», – заявляет тетя. «Я скажу тебе кое‐что, Рода, – начинает отец, склонив голову и ткнув в нее пальцем. – Думаю, ты влюбилась». «В него? Ты с ума сошел?» «Он для Роды слишком уж неразговорчивый, – встревает мама. – По-моему, он бука. А Рода – бойкая, и ей нужна такая же, как она, бойкая компания». «Бука? Франц? Он вовсе не бука! Он джентльмен, только и всего. И он одинок», – авторитетно заявляет отец и бросает на маму свирепый взгляд: как это она посмела через его голову начать наступление на Кафку. Моей тете Роде скоро сорок, отец пытается сбыть залежавшийся товар. «Он джентльмен, человек образованный, и вот что я вам скажу, он бы все отдал за то, чтобы заиметь уютный дом и хорошую жену». «Ну, – говорит тетя Рода, – пусть поищет, раз он такой образованный. Пусть найдет ту, кто ему ровня, на кого он не станет глядеть свысока своими несчастными глазами беженца!» «Точно говорю, она влюбилась!» – объявляет отец и торжествующе хватает Роду за коленку. «В кого – в него?» – кричит она, вскакивая со стула, и ее пышная юбка с треском вздымается, словно пламя костра. «В Кафку? – фыркает она. – Да я ради такого старикашки и с места не двинусь».

Доктор Кафка позвонил и пригласил Роду в кино. Я удивлен – и тем, что он позвонил, и тем, что она пошла с ним. Такое впечатление, что в жизни куда больше безысходности, чем я думал, живя в своем аквариуме. Доктор Кафка повел Роду на спектакль, поставленный в Еврейском историческом обществе. Доктор Кафка приглашен на воскресный обед к моей бабушке и тете Роде и под конец все с тем же учтивым поклоном берет банку грибного супа с перловкой, которую моя бабушка уговорила его взять с собой, и едет с банкой в обнимку на автобусе номер 8 к себе домой. Он явно был восхищен бабушкиными зарослями цветов в горшках – а она ответно восхищалась им. Они беседовали о садоводстве на идише. Как‐то утром в среду, всего через час после открытия «Биг беар», доктор Кафка появляется в галантерейном отделе; он говорит тете Роде, что просто хочет посмотреть, где она работает. В тот же вечер он записывает в своем дневнике: «С покупателями она держится непосредственно и живо и настолько уверенно дает советы по вопросам “вкуса”, что, когда я слушаю, как она объясняет молодой толстушке-невесте, почему зеленое и голубое не “сочетаются”, я и сам готов поверить, будто природа допустила ошибку, а Р. права».

Однажды, в десять вечера, к нам без предупреждения нагрянули доктор Кафка и тетя Рода и родители устроили на кухне импровизированные посиделки – кофе, мамин мраморный кекс и даже налили всем по стопочке виски, чтобы отметить возобновление сценической карьеры тети Роды. До сих пор я только краем уха слышал о ее театральных амбициях. Брат говорит, что, когда я был еще совсем маленький, она забегала по воскресеньям позабавить нас театром марионеток – она тогда по заданию Управления общественных работ ездила по всему Нью-Джерси и устраивала кукольные представления в школах и даже в церквях; тетя Рода одна озвучивала все роли и, с помощью ассистентки, манипулировала куклами на ниточках. Кроме того, она состояла в труппе Ньюаркского народного театра, которая была создана главным образом для того, чтобы выступать перед бастующими со спектаклем «В ожидании Лефти»[10]. Как я понял, в Ньюарке все очень надеялись, что Рода Пильчик будет блистать на Бродвее, – все, кроме моей бабушки. У меня этот период истории вызывает такое же недоверие, как эпоха свайных построек, которую мы проходим в школе. Люди говорят: было так‐то и так‐то, и я им верю, но тем не менее очень трудно усвоить, что в реальности так все и происходило, учитывая, какую жизнь я вижу вокруг.

Но мой отец, убежденный реалист, сидит на кухне со стаканчиком шнапса и поднимает тост за успех тети Роды. Ей дали одну из главных ролей в любительской постановке классической русской пьесы «Три сестры», премьера которой должна состояться через полтора месяца на сцене Еврейского исторического общества. А всё, восклицает тетя Рода, все благодаря Францу, благодаря его моральной поддержке. Доктору Кафке хватило одной беседы с бабушкой, – «одной!», радостно восклицает она, – чтобы избавить бабушку от предрассудка, будто актеры – люди несерьезные. А какой он сам, по‐своему, актер, говорит тетя Рода. Как он смог раскрыть ей глаза на самую суть, прочитав вслух великую пьесу Чехова – да, он прочитал ее целиком, начиная с первой строки до последней, все четыре действия, и буквально довел ее до слез. Тут тетя Рода заявляет: «Послушайте, послушайте – вот первая строка пьесы, она ключ ко всему дальнейшему. Слушайте! Она говорит: я вспоминаю о том, как это было с нами тем вечером, когда умер папа, и как я ломала голову, что же с нами теперь станет, что мы будем делать, – и, и… Слушайте!» «Да мы слушаем», – смеется отец. И я слушаю – из кровати.

Тишина. Должно быть, тетя Рода вышла в центр кухни. Она произносит с легким удивлением: «Отец умер ровно год назад, как раз в этот день…» «Тише! – шикает мама. – Из‐за тебя малышу будут сниться кошмары!»

Не я один вижу, что моя тетя за недели репетиций стала «другим человеком». Мама говорит, она сейчас такая же, как в детстве: «Щечки раскрасневшиеся, щечки всегда у нее горели – и все у нее вызывало восторг, даже купание в ванне». «Она успокоится, помяни мое слово, – говорит отец, – и тогда он сделает предложение». «Постучи по дереву», – отзывается мама. «Да перестань ты! – машет рукой отец. – Он знает, с какой стороны мазать масло на хлеб, – стоило ему войти в наш дом, и он сразу увидел, что мы за семья, и поверь мне, слюнки у него так и текут. Ты только погляди, с каким выражением лица он садится в это кресло. Мечта Франца Кафки исполнилась». «Рода говорит, что в Берлине, еще до Гитлера, у него была молодая подруга, они встречались много лет, и она от него ушла. К другому. Она устала ждать». «Не беспокойся, – уговаривает отец. – Всему свой срок, наступит момент, и я его слегка подтолкну. Он ведь тоже не собирается жить вечно, и не думай, что он сам этого не понимает».

И вот как‐то в воскресенье, чтобы немного разрядиться и снять «напряжение» от утомительных вечерних репетиций – а их доктор Кафка регулярно посещает и стоит в шляпе и пальто у последнего ряда, не отрывая взгляда от сцены, пока не приходит пора провожать Роду домой, – они вдвоем отправляются в Атлантик-Сити. С того дня, как он ступил на эту землю, доктор Кафка мечтал увидеть знаменитую дощатую набережную и лошадь, ныряющую в океан с вышки[11]. Но во время их поездки в Атлантик-Сити что‐то произошло, о чем мне не позволено знать и все обсуждения этого происшествия в моем присутствии ведутся на идише. Доктор Кафка пишет тете Роде четыре письма за три дня. Она приходит к нам на ужин и, сидя на кухне, плачет до глубокой ночи. Она звонит по телефону в Общество еврейской истории и (плача) сообщает, что ее мама больна и она снова не сможет прийти на репетицию – и, возможно, ей вообще придется сняться со спектакля. Нет, она не может прийти, не может, мама очень больна, она сама очень расстроена, до свидания! Она возвращается за кухонный стол и продолжает рыдать. На ее щеках нет розовой пудры, а на губах – красной помады, и ее распущенные каштановые волосы торчат во все стороны жесткими пучками, точно у новенькой метлы.

Мы с братом слушаем из кроватей через щелочку, которую он оставил, неплотно прикрыв дверь.

– Вы когда‐нибудь… – говорит сквозь слезы Рода, – вы когда‐нибудь…

– Бедняжка, – вздыхает мама.

– Кто? – шепчу я брату. – Тетя Рода или…

– Тихо! – шипит он. – Молчи!

Из кухни доносится хмыканье отца:

– Хм… хм…

Я слышу, как он встает, идет вокруг стола и снова садится – и опять хмыкает. Я так напряг слух, что могу слышать, как вынимают письма из конвертов и снова убирают их в конверты, а затем опять вынимают, чтобы еще раз перечитать и призадуматься.

– Ну и? – вопрошает тетя Рода. – Ну и?

– Что – ну и? – спрашивает отец.

– И что вы на это скажете?

– Он мешуге, – делает вывод отец. – У него и в самом деле что‐то не то с головой.

– Но, – рыдает тетя Рода, – никто же мне не верил, когда я это говорила!

– Роди, Роди, – нараспев тянет мама тем самым голосом, который я запомнил после двух случаев – сначала, когда мне наложили швы, и потом, когда я ночью, уж не знаю как, упал с кровати и проснулся в слезах. – Роди, прекрати истерику, милая. Все кончено, котенок, теперь все кончено.

Я протянул руку к стоящей рядом с моей кровати брата и подергал его одеяло. За всю мою жизнь меня ничто еще так не смущало – даже смерть. Как же стремительно развивались события! Все так хорошо шло – и разрушилось в момент. И из‐за чего?

– Почему? – шепчу я. – Из-за чего?

Мой старший брат, бойскаут, скабрезно улыбается и с нажимом шепчет в ответ – не ответ, но достаточный ответ:

– Секс!

Через одиннадцать лет, когда я уже учился на первом курсе университета, мне из дома пришло письмо с некрологом доктора Кафки, вырезанным из «Джуиш ньюс», еженедельного таблоида, освещающего жизнь еврейской общины и рассылаемого по еврейским семьям округа Эссекс. Лето, семестр закончился, но я остаюсь на время каникул в городе, торчу один в комнате, посвящая свободное время сочинению рассказов. Я столуюсь у своего молодого преподавателя литературы и его жены – они кормят меня в благодарность за то, что я сижу с их ребенком, – и я рассказываю сердобольной паре (они еще и одалживают мне деньги на аренду жилья), отчего не могу съездить домой. За ужином я ни о чем другом не могу говорить, кроме как о наших с отцом перебранках. «Убери его от меня!» – кричу я маме. «Но, милый, – говорит она, – что с тобой такое? Почему?» – тот же самый вопрос, которым я доводил старшего брата, теперь задается мне с тем же замешательством и невинным видом. «Он же любит тебя», – недоумевает мама.

Но именно это, помимо прочего, по моему убеждению, и ставит мне палки в колеса. Других сокрушает родительская критика – а меня угнетает чересчур высокая оценка отцом моих способностей. Может ли так быть (и могу ли я это признать?), что я начинаю его ненавидеть оттого, что он меня безмерно любит? Захваливает? Все, что бы он ни говорил, доводит меня до исступления. Но это же в голове не укладывается – неблагодарность! Глупость! Извращение! Быть настолько любимым – это же несомненное благо, высшее благо, надо бы судьбу благодарить за такой редкий дар. Послушать моих приятелей по литературному журналу или по драмкружку, так все они рассказывают жуткие истории о семейных дрязгах и своих невзгодах, что сродни описываемым в «Пути всякой плоти»[12], и после каникул они приезжают из родительского дома, словно контуженые, бредут в колледж, будто возвращаются с фронта. «Что с тобой такое?» – теребит меня мама и умоляет рассказать, что случилось, но как я могу, если мне самому не верится, что это происходит в нашей семье и что все это происходит из‐за меня. Что они оба, постаравшись убрать все препятствия с моего жизненного пути, теперь кажутся мне последним препятствием! Все, что мы строили вместе в течение двух десятков лет, казавшихся мне столетиями, теперь мне хочется разрушить – во имя тиранической необходимости, которую я называю «независимостью». Мама, стараясь поддерживать наши контакты, посылает мне в университет записку: «Мы по тебе скучаем», – и вкладывает в конверт вырезку с коротким некрологом. Внизу на поле под заметкой она черкнула (той самой рукой, что писала записки моим школьным учителям и расписывалась в дневнике, тем самым почерком, который некогда облегчал мне жизнь): «Помнишь беднягу Кафку, ухажера тети Роды?»

«Д-р Франц Кафка, – говорилось в коротеньком некрологе, – который с 1939 по 1948 год преподавал иврит в Талмуд-торе при синагоге на Шли-стрит, умер 3 июня в Центре болезней сердца и легких “Дебора” в Браун-Миллсе, Нью-Джерси. Д-р Кафка был пациентом Центра с 1950 года. Ему было семьдесят лет. Д-р Кафка родился в Праге, Чехословакия, и бежал из Германии от нацистов. У него не осталось близких».

Не оставил он и никаких книг – ни «Процесса», ни «Замка», ни «Дневников». Никто не претендовал на рукописи покойного, и все они пропали – кроме тех четырех «мешугене» писем, которые до сего дня, насколько мне известно, валяются у моей тети – старой девы – вперемешку с прочими сувенирами вроде бродвейских программок, списков скидок в «Биг беар» и багажных наклеек с эмблемами океанских лайнеров.

Так от доктора Кафки не осталось и следа. От судьбы не уйдешь, и могло ли быть иначе? Доберется ли землемер до Замка? Избежит ли Йозеф К. суда, а Георг Бендеман – приговора отца? «“Убрать все это!” – распорядился шталмейстер, и голодаря похоронили вместе с его соломой». Нет, ведь просто невозможно, чтобы наш Кафка стал тем самым Кафкой, – это было бы куда более странно, нежели превращение мужчины в мерзкое насекомое. Никто бы в такое не поверил – и сам Кафка в первую очередь.

Как писать американскую прозу

На основе речи, произнесенной в Стэнфордском университете, где состоялся спонсированный университетом совместно с журналом «Эсквайр» симпозиум на тему «Американская проза сегодня» (1960). Опубликовано в Commentary, март 1961

Несколько зим тому назад, когда я жил в Чикаго, город был потрясен и озадачен смертью двух девочек-подростков. Загадка так и не разрешилась; что же касается шока, то Чикаго есть Чикаго, и произошедшее на этой неделе расчленение сменяется другим расчленением. В этом году жертвами стали сестры. Они, как сообщалось, отправились декабрьским вечером в кинотеатр посмотреть фильм с Элвисом Пресли (уже в шестой или седьмой раз) и домой не вернулись. Прошло десять дней, потом пятнадцать и двадцать, полиция начала прочесывать весь мрачный город, каждую улицу и закоулок, в поисках пропавших девочек Граймс – Патти и Бабз. Подружка видела их в кинотеатре, какие‐то мальчишки заметили их после сеанса – они садились в черный «бьюик», правда, другие сказали, что это был зеленый «шевроле», ну и так далее и так далее, пока весной снег не растаял и голые тела обеих девочек не были обнаружены в придорожной канаве в лесопарке западнее Чикаго. Коронер заявил, что не смог установить причину смерти, и тогда за дело взялись газеты. Одна опубликовала на последней полосе цветной рисунок девочек в гольфах, джинсах и платочках: яркие, на полполосы, портреты Патти и Бабз в духе воскресных комиксов про Дикси Дуган. Мать девочек рыдала на груди у корреспондентки местной газеты, которая чуть ли не обосновалась на крыльце у Граймсов со своей пишущей машинкой и как заведенная раз в неделю строчила по колонке, рассказывая всем, какие это были замечательные девчонки, трудяги, самые обычные американские школьницы, регулярно ходившие в церковь, и тэ дэ. Вечером в прайм-тайм включаешь телевизор, а там показывают интервью с одноклассниками и подругами сестричек Граймс: девочки отводят глаза и силятся не расхохотаться, мальчики в кожаных куртках нехотя бубнят: «Да, я знал Бабз, ага, она была клевая, ага, ее у нас все любили…» И так продолжалось до бесконечности, пока наконец не прозвучало признание. Опустившийся забулдыга лет тридцати пяти или около того, мойщик посуды в забегаловке, никчемный бомж по имени Бенни Бедвелл признаётся, что убил обеих после того, как они вдвоем с приятелем несколько недель провозжались с ними по занюханным мотелишкам. Услыхав эту новость, заплаканная мать сообщает корреспондентке, что этот мужчина лжец – ее девочек, упрямо настаивает она, убили в тот самый вечер, когда они ходили в кино. Коронер продолжает (под недовольное бурчание прессы) гнуть свое: мол, на теле девочек нет никаких признаков половых сношений. Между тем весь Чикаго жадно читает по четыре газеты в день, а Бенни Бедвелл, изложив полиции по часам всю одиссею своих приключений, садится в тюрьму. Газетчики отыскивают двух монашек, школьных учительниц девочек, берут их в клещи, засыпают вопросами, и наконец одна из сестер-монахинь выкладывает: «Они вовсе не были выдающимися ученицами, у них не было никаких увлечений». Примерно в это же время некий доброхот откапывает где‐то миссис Бедвелл, мать Бенни, и устраивает встречу этой престарелой леди с матерью убитых девочек-подростков. Тут же делается общая фотография: на ней мы видим двух тучных, усталых американок, сконфуженных, но старающихся выглядеть достойно перед объективом. Миссис Бедвелл извиняется за своего Бенни. Она говорит: «Вот уж не думала, что кто‐то из моих мальчиков способен на такое». А через две недели, а может, и три ее сынок, в окружении отряда адвокатов, в новеньком костюме, выходит под залог. Его везут в розовом «кадиллаке» в загородный мотель, где он проводит пресс-конференцию. Да, он стал жертвой полицейского произвола. Нет, он не убийца, ну, может, немного козел, но ведь он уже не такой. Он хочет, говорят адвокаты, стать плотником (плотником!) в Армии спасения. И тут же Бенни приглашают петь (он играет на гитаре) в чикагском ночном клубе за две тысячи в неделю – или речь шла о десяти тысячах? Что‐то я забыл. Но зато я точно помню, как внезапно в сознании телезрителя или читателя газеты возникает Главный Вопрос: это все пиар? Но нет, конечно же нет, ведь убиты две девочки. Тем не менее в Чикаго становится популярным «Блюз Бенни Бедвелла». Еще одна газета объявляет еженедельный конкурс на тему «Как, по‐вашему, были убиты сестры Граймс?» – предложившего лучший ответ ждет приз (вручаемый по решению жюри). И тут потекли деньги: пожертвования, сотни пожертвований посыпались на миссис Граймс из каждого города и штата. На что? От кого? Большинство переводов анонимные. Просто доллары, тысячи и тысячи долларов – чикагская «Сан-таймс» не устает сообщать нам, сколько уже поступило. Десять тысяч, двенадцать тысяч, пятнадцать тысяч… Миссис Граймс планирует сделать в доме ремонт. На первый план выходит незнакомец по фамилии Шульц или Шварц – точно не помню, но он продает кухонное оборудование, и он дарит миссис Граймс новенький кухонный гарнитур. Миссис Граймс, вне себя от благодарности и радости, обращается к оставшейся в живых дочке и говорит: «Только представь меня на новой кухне!» В конце концов бедная женщина идет в зоомагазин и покупает двух попугайчиков (а может быть, их ей дарит очередной м-р Шульц): одного она называет Бабз, другого – Патти. И в этот самый момент Бенни Бедвелла, который наверняка еще не научился толком забивать гвоздь в доску, экстрадируют во Флориду по обвинению в изнасиловании там двенадцатилетней девочки. Вскоре после этого я уехал из Чикаго, и, насколько мне известно, хотя миссис Граймс и потеряла своих двух дочек, зато приобрела новенькую посудомоечную машину и двух птичек.

И в чем же мораль этой истории? Она проста: американский писатель в середине ХХ века пытается понять, описать, а затем достоверно представить американскую жизнь. Она ошарашивает, она пресыщает, она бесит и в конечном счете приводит в замешательство его слабое воображение. Реальность такова, что она неизменно превосходит талант писателя; наша цивилизация почти ежедневно порождает персонажей, способных вызвать зависть у любого романиста. Кто бы, к примеру, мог придумать Чарлза ван Дорена? А Роя Кона и Дэвида Шайна? Шермана Адамса и Бернарда Голдфайна?[13] Дуайта Дэвида Эйзенхауэра? Несколько месяцев назад практически вся страна услышала от одного из кандидатов в президенты Соединенных Штатов примерно такие слова: «И если вам кажется, что сенатор Кеннеди прав, тогда я искренне считаю, что вы должны голосовать за сенатора Кеннеди, а если вам кажется, что я прав, я скромно предлагаю вам проголосовать за меня. Только мне кажется, и это безусловно мое личное мнение, что я прав…»[14] И так далее. В отличие от тридцати четырех миллионов избирателей я лично считаю, что пародировать мистера Никсона нетрудно, хотя я и не с этой целью решил перефразировать здесь его слова. И если поначалу он мог позабавить, то в конце концов вызывал оторопь. Возможно, как сатирический персонаж, он мог произвести впечатление «правдоподобного» политика, но когда я увидел его на телеэкране, мой разум отказался его принять как реальную публичную фигуру, как факт политической жизни. Эти телевизионные дебаты, должен отметить, которые я воспринял как литературный курьез, вызвали у меня профессиональную зависть. Все эти хлопоты по поводу грима и хронометража возражений на заявления оппонента, вся эта суета по поводу того, должен ли мистер Никсон смотреть прямо на сенатора Кеннеди, когда он ему отвечает, или он должен смотреть в сторону, – все это казалось настолько фантастической, настолько странной и удивительной, не имеющей никакого значения ерундой, что мне захотелось, чтобы это все было моим сочинительством. Но, конечно, не обязательно быть писателем, чтобы пожелать, чтобы это оказалось хоть чьим‐то сочинительством, а не реальностью, которая происходит с нами.

Ежедневные газеты пробуждают в нас удивление и благоговейный трепет (неужели такое возможно? Неужели это происходит на самом деле?), но еще и тошнотворное отчаяние. Подтасовки, скандалы, безумие, идиотизм, ханжество, ложь, трескотня… Недавно в журнале «Комментари» Бенджамин Демотт написал: «…в сознании наших современников глубоко укоренилось подозрение, что события и персонажи нереальны и что властью изменить курс истории, моей жизни и вашей жизни на самом деле никто не обладает». Такое впечатление, отмечает Демотт, что «все мы вместе низвергаемся в ирреальность». Третьего дня – приведу не самый скверный пример такого низвержения – моя жена включила радио и услышала, как ведущий объявляет конкурс с денежными призами на три лучшие пятиминутные телепьески, написанные детьми. В такие моменты трудно понять, на каком ты свете. Разумеется, не проходит и двух дней без того, чтобы новые события, куда менее безобидные, подтвердили правоту Демотта. Когда Эдмунд Уилсон[15] замечает, что после прочтения журнала «Лайф» ему кажется, будто он живет совсем не в той стране, которая там описывается, что ему нет места в такой стране, я его прекрасно понимаю.

Впрочем, если писатель чувствует, что он не живет в своей родной стране – такой, как она представлена на страницах «Лайфа» или какой она выглядит, едва сунешься за порог своего дома, – то для него как для профессионала это становится серьезной проблемой. На какие же темы ему писать? Какую картину жизни изображать? В какой ландшафт помещать своих персонажей? Можно подумать, что в наше время должна вырасти доля исторических романов и политической сатиры – или, может быть, книги вообще исчезнут. Однако в еженедельном списке бестселлеров появляется какой‐нибудь новый роман, действие которого происходит в Мамаронеке[16], или в Нью-Йорке, или в Вашингтоне, а жизнь персонажей протекает среди посудомоечных машин и телевизоров, рекламных агентств и расследований сенатских комиссий. Создается иллюзия, будто все эти писатели выпускают книги о нашей жизни. Есть «Кэш Макколл», и «Человек в сером фланелевом костюме», и «Марджори Морнингстар», и «Вражеский лагерь», и «Совет и согласие»[17] и так далее. Но стоит отметить, что все эти книги так себе. Не то чтобы писателей недостаточно, с моей точки зрения, ужасает американский ландшафт – как раз наоборот. Все они в общем весьма озабочены окружающей жизнью, однако в конечном итоге они не изображают коррупцию, вульгарность и коварство американской общественно-политической жизни сколько‐нибудь глубже, чем характеры персонажей, то есть частную жизнь граждан. Все проблемы в целом разрешаемы, а значит, авторы не столько ужасаются и негодуют, сколько реагируют на некие злободневные «противоречия». «Противоречивый» – любимое слово в критическом лексиконе подобной литературы, как и в лексиконе, скажем, телепродюсера.

Это же не новость, что в наших бестселлерах мы часто находим героя, который с радостью обустраивается в каком‐нибудь тихом городишке вроде Скарсдейла, окончательно разобравшись в самом себе. А в бродвейской пьесе в третьем действии кто‐нибудь спрашивает: «Послушайте, что вам мешает просто любить друг друга?» – и протагонист бьет себя в лоб с криком: «Боже ты мой, и как же я об этом не подумал?» – и перед неумолимым натиском бульдозера любви рушится все прочее – достоверность, правда жизни и зрительский интерес. Это как если бы стихотворение «Дуврский пляж» Мэтью Арнольда завершилось хеппи-эндом и для его автора, и для нас, потому что герой стоит у окна рядом с понимающей его женщиной. Если бы литературное исследование нашей эпохи стало исключительной заботой Вука, Вайдмана, Слоана Уилдсона, Кэмерона Хоули и бродвейских юношей, олицетворяющих принцип amor vincit omnia[18], об этом можно было бы только сильно пожалеть – это все равно как доверить секс порнографам, ведь в сексе главное не только то, что предстает взору.

Но наше время не отдано полностью скудоумным и бесталанным писакам. У нас есть Норман Мейлер. И он являет интересный пример писателя, в ком наша эпоха вызвала столь великое отвращение, что описывать ее в рамках литературного вымысла для него оказалось почти невозможным. Он стал действующим лицом культурной драмы, вся трудность которой в том и состоит, что она оставляет человеку слишком мало времени на роль писателя. Например, дабы выразить протест администрации гражданской обороны и их учениям с имитацией термоядерного взрыва, вам нужно как‐нибудь утром оторваться от пишущей машинки и встать перед зданием городского совета; потом, если вам повезет и вас посадят в тюрьму, вы лишитесь возможности побыть дома вечером, а также поработать на следующее утро. А чтобы выразить протест Майку Уоллесу[19] и его беспринципной агрессивности, или просто использовать его, или вправить ему мозги, вам придется стать гостем его программы – пожертвовать одним вечером. Затем вы можете потратить следующие две недели (точно помню), ненавидя себя за то, что поучаствовали в его программе, а потом еще две недели на написание статьи, пытаясь объяснить, зачем вы к нему пошли и каково вам там было. «Это век тупиц, – говорит персонаж нового романа Уильяма Стайрона[20]. – И если мы зазеваемся, они нас утянут на дно…» Утягивание на дно может принимать различные формы. Мейлер, к примеру, предлагает нам книгу «Самореклама» – подробное описание главным образом того, почему он так поступил, и каково ему при этом было, и кто в этом виноват: личная жизнь заменила ему художественную прозу. Это раздражающая, эгоистичная, смелая, отвратительная книга – не хуже прочих рекламных текстов, с которыми нам приходится смиряться, но в целом она странным образом трогает душу откровенным описанием столь глубокого отчаяния, что человек, его испытывающий или им вдохновленный, отказался на данный момент от попыток художественно осмыслять американскую действительность и вместо этого стал провозвестником своего рода общественного мщения. Впрочем, то, что сегодня ты защищаешь, завтра может тебя поглотить: один раз написав «Саморекламу», ты вряд ли сможешь написать такую же книгу опять. Мейлер, по‐видимому, сейчас оказался в незавидном положении, когда ему нужно либо заявить о себе еще громче, либо замолчать. И кто знает, может быть, он именно этого и хотел. Вот мое ощущение: настали трудные времена для писателя, если он берется за письма редактору любимой газеты вместо того, чтобы сочинять мудреные, замаскированные письма самому себе, то есть литературные произведения.

Последнее замечание вовсе не претендует на то, чтобы его воспринимали как глубокомысленную сентенцию, или снисходительную ремарку, или даже великодушную. И как ни воспринимай стиль или мотивы Мейлера, нельзя не сочувствовать тому порыву, который принуждает его быть критиком, репортером, социологом, журналистом или даже мэром Нью-Йорка. Потому что наши времена трудны именно тем, что серьезному автору романов или рассказов приходится писать о таких людях. Многое было сделано, причем руками самих писателей, для того чтобы лишить американского писателя статуса, уважения, аудитории. Я говорю здесь об утрате, имеющей важнейшее значение для нашего ремесла, а именно об утрате темы. Или, если сказать иначе, о добровольном отказе нынешних прозаиков от интереса к ряду наиболее крупных социальных и политических явлений нашего времени. Разумеется, были писатели, которые пытались взять эти явления с наскока. По-моему, в последние несколько лет я читал какие‐то романы и рассказы, где персонажи заводят разговор про «бомбу», и подобный разговор кажется мне более чем неубедительным, а в крайних случаях вызывает сочувствие к чужому промаху. Это похоже на романы из университетской жизни, в которых персонажи-студенты ведут нескончаемые беседы о своем поколении. Но что с того? Что делать писателю, если американская жизнь такова? Или единственная альтернатива – стать очередным Грегори Корсо[21] и показать нос окружающему миру? Позиция битников (если таковая существует) не лишена притягательности. Все можно обратить в шутку. Америка? Ха-ха! Но подобное отношение не создает достаточной дистанции между битником и его заклятым врагом – популярным писателем, ибо не является ли Америка-ха-ха той же Америкой-ура, только поставленной с ног на голову?

Возможно, я преувеличиваю реакцию серьезного писателя на переживаемые нашей культурой трудности и его неспособность или нежелание отразить их средствами художественной прозы. Ведь в конечном счете единственным признаком, по которому можно судить о психологии наших писателей, должны служить их книги. В данном случае, к сожалению, основной массив свидетельств – это не книги, которые были написаны, но те, которые остались недописанными, и те, за которые автор даже не принялся. Но это не значит, что не было и неких литературных знаков, неких навязчивых идей и инноваций в романах наших лучших писателей, подтверждающих, что социальный мир перестал быть подходящей или поддающейся описанию темой, каким был когда‐то.

Позвольте мне сказать пару слов о человеке, который – во всяком случае по репутации – является главным выразителем нашей эпохи. Реакция студенчества на творчество Дж. Д. Сэлинджера показывает, что он, возможно, не только не отвернулся от эпохи, но, напротив, смог точно уловить суть борьбы, ведущейся сегодня между личностью и культурой. Роман «Над пропастью во ржи» и недавние рассказы о семье Глассов, опубликованные в журнале «Нью-Йоркер», безусловно, описывают современную, сиюминутную жизнь. А как насчет личности, как насчет героя? Этот вопрос представляет особый интерес, потому что у Сэлинджера в гораздо большей степени, чем у его современников, фигура писателя помещена непосредственно в поле зрения читателя, поэтому и возникает в конечном счете связь между позицией рассказчика, брата Сеймура Гласса, и позицией профессионального писателя.

А что с героями Сэлинджера? Ну, Холден Колфилд, как мы узнаем, в финале романа оказывается в дорогом санатории. А Сеймур Гласс в итоге кончает с собой, хотя он был для своего младшего брата обожаемым примером – ну и что? Он научился жить в современном мире – но как? Не живя в нем. Целуя ступни маленьких девочек и кидая камни в голову своей любимой. Он, ясное дело, святой. Но поскольку безумие нежелательно, а святость, для большинства из нас, недостижима, проблема «как жить в мире» никоим образом не решена, если не считать ответом «не живи». Единственный совет, который, как представляется, дает нам Сэлинджер, – оставаться очаровашкой, следуя прямиком в психушку. Разумеется, Сэлинджер не обязан давать писателям или читателям какие‐либо советы, и все же мне становится все более любопытен этот профессиональный писатель Бадди Гласс – и меня все больше занимает вопрос, как ему удается плыть по жизни в объятьях здравомыслия.

Сэлинджер допускает, что мистицизм – возможный путь к спасению; по крайней мере, кое‐кто из его персонажей близок к глубоко переживаемой, эмоциональной религиозной вере. Мои собственные познания в дзен-буддизме минимальны, но, как я это понимаю у Сэлинджера, чем больше мы углубляемся в мир, тем больше мы от него отдаляемся. Если размышлять о картофелине достаточно долго, она перестает быть картофелиной в обычном смысле; однако, к сожалению, мы каждый день должны иметь дело с самым обычным картофелем. При всем любовном отношении Сэлинджера к вещам этого мира, я ощущаю и в его рассказах о семье Глассов, и в «Над пропастью» неприятие непосредственной жизни – жизнь здесь и сейчас рассматривается как недостойная тех немногих ценных людей, которых поместили в нее лишь для того, чтобы они сошли с ума и потерпели крах.

Неприятие нашего мира – хотя и иного порядка – изображено в произведениях другого талантливого писателя Бернарда Маламуда. Даже когда Маламуд пишет книгу о бейсболе «Самородок», она повествует вовсе не о бейсболе, в который играют на стадионе «Янкиз», но об исступленной и странной игре, где игрок, которому поручают сбить кожаную обшивку с мяча, поспешно заходит на основную базу и делает именно это: замахивается битой, и внутренняя часть мяча летит к центру поля, обескураженный полевой игрок бьется с этим неподатливым шаром, а наперерез ему мчится противник, стоящий между второй и третьей базой, и чуть ли не зубами вырывает мяч из рук центрового. Хотя «Самородок» – не самая удачная книга Маламуда, она, по крайней мере, приглашает нас войти в его мир, который никоим образом не является слепком с нашего с вами мира. Существуют, разумеется, реальные люди, которых называют бейсболистами, как и реальные люди, которых называют евреями, но на этом всякое сходство заканчивается. Евреи в «Волшебной бочке» и евреи в «Помощнике» – это не евреи Нью-Йорка или Чикаго. Они сочинены Маламудом, они являются метафорами определенных возможностей и обещаний, и я тем более склонен так считать, когда читаю приписываемое Маламуду заявление: «Все люди – евреи». На самом деле мы знаем, что это не так; даже сами евреи не уверены, что они евреи. Но Маламуд как писатель не выказал никакого особого интереса к тревогам и дилеммам современных американских евреев, то есть евреев, которых мы считаем типичными для нашего времени. Скорее, его персонажи живут в состоянии вневременной депрессии и внепространственного Нижнего Ист-Сайда, их сообщество далеко не зажиточно, и их тяготы не культурного свойства. Я не говорю – в случае с Маламудом это и невозможно, – что он не приемлет жизнь или исследование ее тягот. Что значит быть человеком, быть человечным – это его глубочайшая забота. Я же хочу подчеркнуть, что он просто не – или еще не – считает современную жизнь подходящим или достаточным ландшафтом для своих повествований о бессердечности и сердечных муках, о страданиях и возрождении.

Маламуд и Сэлинджер, конечно, не могут считаться рупором всех американских писателей, и тем не менее то, как в их прозе отражается мир, на чем они избирательно акцентируют свое внимание, а что игнорируют, представляет для меня интерес просто потому, что эти двое – из числа лучших. Разумеется, существует масса других писателей, причем весьма даровитых, которые не идут той же дорогой; однако я полагаю, что в совокупности их трудов тоже проявляется реакция на наше время, пусть и с меньшей остротой, чем изображена социальная отчужденность у Сэлинджера или Маламуда.

Давайте обратимся к теме прозаического стиля. Отчего это все вдруг стали писать таким упругим слогом? Читавшие книги Сола Беллоу, Герберта Голда, Артура Грэнита, Томаса Бергера и Грейс Пейли поймут, что я имею в виду. Недавно Харви Сводос писал в «Хадсон ревью», что он наблюдает, как развивается «нервная мускулистая проза, идеально соответствующая запросам эпохи, которая кажется одновременно устрашающей и смешной. Есть городские писатели, в основном еврейские, и они большие специалисты в области поэтичной прозы, чья сила в не меньшей степени зависит от ее композиционного построения, то есть от того, как она выглядит на печатной странице, чем от ее содержания. Это рискованная проза…» – добавляет Сводос, и, возможно, именно в такой рискованности прозы мы и обнаруживаем некое объяснение, откуда она взялась. Я бы хотел сравнить два коротких описательных фрагмента – один из «Приключений Оги Марча» Сола Беллоу, а другой – из нового романа Голда «Поэтому будь смелым», в надежде, что выявленные различия окажутся полезными для понимания современной прозы. Как уже отметили многие читатели, в языке Оги Марча соединяются литературная сложность с разговорной легкостью, академический жаргон переплетается с уличным арго (не всех, конечно, улиц, а определенных); его речевой стиль – своеобразный, индивидуальный, энергичный, и, хотя временами тяжеловесный, в целом он отлично служит задачам Беллоу. Вот, к примеру, описание Бабушки Лош:

…сжимала мундштук потемневшими деснами, за которыми зрели хитрость, злоба и приказания. Вся в морщинах, как старый бумажный пакет, она была тираном, жестоким и коварным, когтистым старым хищником большевистского толка; ее маленькие серые ножки в ленточках покоились на табуретке, изготовленной Саймоном на уроке труда, а рядышком на подушке лежала старушка Винни со спутанной грязной шерстью, и вонь от нее шла по всему дому. То, что мудрость и недовольство не всегда ходят рука об руку, я узнал не от этой старухи[22].

Язык Герберта Голда тоже своеобразен, приватен, энергичен. В следующем пассаже из романа «Поэтому будь смелым» можно заметить, что и здесь писатель начинает с признания физического сходства описываемого персонажа с неким неожиданным предметом, и исходя из этого, как и во фрагменте про Бабушку Лош из романа Беллоу, он пытается через внешность проникнуть в душу героя. Описываемого персонажа зовут Чак Гастингс.

В каком‐то отношении он напоминал мумию – сморщенная желтоватая кожа, руки и голова слишком большие для тощего тела, бездонные глазницы мыслей по ту сторону Нила. Но его проворный кадык и беспокойный указательный палец придавали ему сходство не столько с пловцом, по‐собачьи переплывающим Стикс по направлению к коптскому чистилищу, сколько с университетским умником, смущающим девиц с глазами-пуговками.

Разберем сначала грамматику: «…бездонные глазницы мыслей по ту сторону Нила». Что же по ту сторону Нила – мысли или глазницы? И что это вообще значит – по ту сторону Нила? Такие грамматические трудности имеют мало общего с иронической инверсией, которой начинается описание у Беллоу: «…сжимала мундштук потемневшими деснами, за которыми зрели хитрость, злоба и приказания…» Беллоу называет Бабушку Лош «тираном», «жестоким и коварным», «когтистым старым хищником большевистского толка» – бесспорно, весьма образно, но вместе с тем трезво и точно. О Чаке Гастингсе у Голда, однако, мы узнаем, что «его проворный кадык и беспокойный указательный палец придавали ему сходство не столько с пловцом, переплывающим по‐собачьи Стикс по направлению к коптскому чистилищу…». Язык на службе повествования или литературная немощь на службе у «эго»? В недавней рецензии на «Поэтому будь смелым» Грэнвил Хикс процитировал как раз этот пассаж, восхваляя стиль писателя. «Это высокая проза, – считает м-р Хикс, – и Голд задирает ее все выше и выше». Я полагаю, что эксгибиционистский каламбур тут не намеренный, тем не менее он может служить напоминанием, что эксгибиционизм и страсть – это не одно и то же. Здесь мы имеем дело не со стойкостью и витальностью, но с реальностью, в которой личность изгнана на задворки, – и не личность вымышленного персонажа, а самого писателя, занятого художественным вымыслом. Описание Беллоу вырастает, как представляется, из его уверенного знакомства с персонажем: вот она, Бабушка Лош. Но описание Чака Гастингса, как мне кажется, говорит совсем об ином: вот он я, Герберт Голд.

Я вовсе не пытаюсь поднять на щит альтруизм – скорее, я предполагаю, что та нервная мускулистая проза, о которой говорит Сводос, каким‐то образом связана с недружественными отношениями между писателем и нашей культурой. Какова эпоха, такова и проза, полагает Сводос, и мне интересно: они подходят друг другу не потому ли, что – пусть и отчасти – одна отвергает другую? Писатель выводит перед нашими глазами – это проявляется уже в самом построении предложений – личность во всей ее автономности и своеобразии. Конечно, загадочность личности, может быть, и есть как раз то, что в конечном счете и занимает писателя; и конечно, когда мускулистая проза выявляет характер персонажа и создает представление о среде его обитания, как в «Оги Марче», эта проза бывает очень кстати; но в худших случаях, однако, она становится формой литературного онанизма, и подрывает творческие возможности писателя, и даже может служить симптомом разрыва писателя с социумом – с тем, что вне его, – как со своей темой.

Верно, упругий стиль можно также интерпретировать и в ином ключе. Не удивительно, что в большинстве случаев использующие этот стиль писатели, о которых говорит Сводос, – евреи. Когда писатели, которые не ощущают своей связи с лордом Честерфилдом[23], начинают осознавать, что у них нет обязательства подражать этому выдающемуся стилисту давнишней эпохи, они, весьма вероятно, принимаются писать упруго и мускулисто. Кроме того, есть фактор разговорной речи, которую эти писатели безусловно слышали, как выразились бы наши государственные мужи, в школах, домах, церквах и синагогах по всей стране. Я бы даже сказал, что, когда упругий стиль является не потугой ослепить читателя или самого себя, но попыткой включить в американскую литературную прозу ритмы, нюансы и акценты городской и иммигрантской речи, в результате иногда могут возникнуть новые и эмоционально богатые оттенки языка, обладающие своеобразным шармом и иронией, как в сборнике рассказов Грейс Пейли «Мелкие неприятности у мужчины».

Но прибегает ли к этому стилю Голд, Беллоу или Пейли, упругость всегда представляет собой нечто еще: выражение удовольствия. Однако сразу вопрос: если мир изуродован и нереален и, на мой взгляд, с каждым днем уродство усугубляется; если человек ощущает себя все более бессильным перед лицом этой нереальности; если неотвратимый финал – это уничтожение пусть не всего живого, но самого ценного и наиболее цивилизованного – тогда как, скажите мне на милость, писатель может испытывать удовольствие? Почему все наши вымышленные герои не оказываются в клинике, подобно Холдену Колфилду, или не кончают жизнь самоубийством, подобно Сеймуру Глассу? И почему многие из них – не только в книгах Вука и Вайдмана, но также и в романах Беллоу, Голда, Стайрона и прочих – в финале прославляют жизнь? Ибо, несомненно, атмосфера сегодня пронизана жизнеутверждающим пафосом, и, хотя мы, бесспорно, в конце года прочитаем в журнале «Лайф» редакционную статью, призывающую нас писать жизнеутверждающие романы, факт остается фактом: все больше и больше книг серьезных писателей завершаются на торжествующей ноте. И не только стиль прозы упруг, но и мораль также упруга. В «Оптимисте», другом романе Голда, герой, вдоволь набив себе шишек, восклицает в финальной фразе книги: «Еще! Еще! Еще! Еще!» Роман Кертиса Харнака «Работа древней руки» завершается сценой, где героя переполняет «восторг и надежда» и он громко кричит: «Я верую в Бога!» И книга Сола Беллоу «Хендерсон – король дождя» прославляет возрождение сердца, крови и здоровья главного героя. Вместе с тем, я уверен, важно, что перерождение Хендерсона происходит в мире, целиком и полностью вымышленном, несуществующем. Юджин Хендерсон приезжает не в ту бурную Африку, о которой пишут в газетах и дискутируют в ООН. В этой Африке нет ни национализма, ни волнений, ни апартеида. Да и с чего? Есть мир, а есть «я». И это «я», когда писатель обращает на него все свое внимание и посвящает ему свой талант, оказывается весьма замечательным предметом. Прежде всего, оно существует, оно реально. «Я есть, – кричит “я”, а затем, оглядывая себя, добавляет: – И я прекрасно!»

В конце книги Беллоу его герой Юджин Хендерсон, корпулентный сентиментальный миллионер, возвращается в Америку из Африки, где боролся с чумой, приручал львов и вызывал дождь; он даже привозит с собой живого львенка. На борту самолета он знакомится с маленьким персом, чей язык не может понять. Но когда самолет совершает техническую посадку на Ньюфаундленде, Хендерсон берет малыша на руки и выходит на летное поле. А потом:

Я галопом кружил вокруг серебристого лайнера. Из иллюминаторов смотрели темные лица. Все четыре гигантских прекрасных пропеллера замерли. Я понял это так, что теперь моя очередь двигаться, и поэтому бегал, прыгал, пыхтел и звенел на белоснежной полоске среди серого арктического безмолвия[24].

И мы оставляем Хендерсона вполне счастливым человеком. Где? В Арктике. Эта картина стоит перед моим мысленным взором с тех пор, как я прочитал книгу год назад: человек, нашедший энергию и радость в воображаемой Африке, прославляет их в безлюдной скованной льдом пустыне. Я уже цитировал роман Стайрона «И поджег этот дом». Книга Стайрона, как и роман Беллоу, тоже рассказывает о перерождении американца, покинувшего свою страну и отправившегося пожить за границей. Но если мир Хендерсона резко отличается от нашего, то Кинсолвинг, герой Стайрона, живет в городе, который мы сразу же узнаем. Книга изобилует деталями, которые лет через двадцать, вероятно, потребуется разъяснять в сносках, иначе читатель ничего не поймет. Герой романа – американский живописец, который перевез семью в поселок на Амальфитанском побережье в Италии. Касс Кинсолвинг на дух не переносит Америку – и себя. На протяжении почти всей книги его унижает, искушает и стыдит Мейсон Флагг – его соотечественник, богатый, по‐мальчишески увлекающийся, наивный, распущенный, бесстыдный, жестокий и глупый. Кинсолвинг, из‐за своей привязанности к Флаггу, на протяжении книги пытается выбрать – жить ему или умереть – и в какой‐то момент в таком вот характерном тоне оценивает свой отъезд из страны:

…Уж очень [он похож] на того самого человека, от которого я сбежал в Европу, – человека с автомобильных реклам – такого, знаете, молодца, который делает ручкой: и красивый он, и образованный, и всё при нем, Пенсильванский университет, и блондинка тут же, и улыбка как у пианино. И он процветает. Ну, в электронике. Политике. Массовой информации, как теперь говорят. Рекламе. Торговле. Космосе. И бог знает где. И темен, как албанский крестьянин[25].

Тем не менее, несмотря на его отвращение к тому, во что американская светская жизнь может превратить приватную жизнь, Кинсолвинг, как и Хендерсон, в конце романа возвращается в Америку, выбирая жизнь. Но страна, в которую он попал, представляется мне Америкой его детства и (пускай только в метафорическом смысле) любого другого детства: он повествует о себе, сидя в рыбацкой лодке в Каролине. Утверждение в финале не настолько напористое, как «Еще! Еще! Еще!» у Голда или одухотворенное, как «Я верую в Бога!» у Харнака, и не настолько радостное, как прыжки Хендерсона по ньюфаундлендскому летному полю.

Но если по правде, то скажу вам так: что касается бытия и небытия, я понял одно, а именно: что выбирать между ними – значит просто выбрать бытие, – не ради бытия, и даже не из любви к бытию, а тем более не из желания быть вечно – а в надежде побыть тем, кем я мог бы быть.

Быть. Жить. Не там, где он живет, и не с тем, с кем живет, а просто жить.

И к чему же все это сводится? Было бы, конечно, сильным упрощением творческого процесса предположить, что книга Сола Беллоу или стиль прозы Герберта Голда прямо порождены тревожным культурным и политическим состоянием нашего общества. Тем не менее осознание тревожности общественного состояния ложится на плечи писателя, пожалуй, даже более тяжким бременем, чем на плечи его ближнего, ибо для писателя это самое общество является одновременно и его темой, и его аудиторией. И очень вероятно, что, когда подобная ситуация порождает чувство не только отвращения, ярости, меланхолии, но и творческого бессилия, писатель может совсем приуныть и найти для себя другие темы, начать конструировать придуманные миры, прославлять силу «я», и это станет, в самых разных модификациях, его темой, а также и стимулом, определяющим рамки его приемов. Я пытался сказать, что изображение «я» как несокрушимого, могучего и дерзкого, «я», воображаемого в качестве единственного реального предмета в, по видимости, нереальном ландшафте, дает некоторым нашим писателям радость, успокоение и силы. Безусловно, выйти из тяжкой личной битвы невредимым, просто остаться живым, – дело не шуточное, и именно в силу этого герой Стайрона умудряется завоевать наши симпатии и не утратить их до самого финала. И все же, если выжившему ничего не остается, кроме как стать аскетом, а частный человек торжествует по той лишь причине, что исключил себя из общества, либо живет и радуется в фантастическом обществе, у нас нет повода для веселья. Наконец, лично мне кажется неубедительным образ возрожденного Хендерсона, танцующего на ослепительно белой кромке мира вокруг сияющего самолета. Вот почему я бы хотел завершить свои рассуждения не этой сценой, а фигурой героя Ральфа Элисона в конце романа «Невидимка». Здесь тоже герой остается один на один перед простым фактом своего существования. Он одинок, насколько может быть одиноким человек. Не то чтобы он не пытался войти в мир – нет, он входил в мир снова и снова, но в финале решает уйти в подполье, жить там и ждать. И такой выбор тоже не кажется ему поводом для жизнеутверждающего восторга.

Новые еврейские стереотипы

На основе речи, произнесенной в Университете Лойолы (Чикаго) на симпозиуме «Потребности и образы человека», организованном совместно Антидиффамационной лигой «Бней-Брит» и Университетом Лойолы (1961). Опубликовано в American Judaism, зима 1961

Я смотрю и вижу, что внезапно оказался в стране, в которой еврей стал – или ему сейчас позволено думать, что он стал – культурным героем. Совсем недавно я услышал по радио, как диск-жокей поставил пластинку с главной песней из нового фильма «Исход». Песню исполнял Пэт Бун. Диск-жокей особо подчеркнул, что это «единственная официальная версия песни». В каком смысле официальная? Кто ее признал? Почему? Но д.‐ж. не стал уточнять. Наступило почтительно потрескивающее молчание. А затем зазвучал голос Буна, точно сквозь шум ветра:

Это моя земля,

Бог дал мне эту землю!

Уж не знаю, поднимаюсь я, или спускаюсь по культурной лестнице, или просто иду бочком, когда вспоминаю, что песне «Исход» предшествовал фильм «Исход», а ему предшествовал роман «Исход». Но как ни посмотри, кажется, нет ни тени сомнения, что образ еврея-патриота, воина и покрытого боевыми шрамами драчуна пришелся по нраву значительной части американского общества.

В интервью «Нью-Йорк пост» Леон Юрис, автор романа, заявляет, что этот образ еврейского бойца значительно ближе к реальности, нежели образы евреев, предлагаемые другими еврейскими писателями. Я так понимаю, что я принадлежу к этим самым другим, о которых говорит м-р Юрис, – вырезку из «Пост» прислала мне женщина, требуя от меня объяснений по поводу «антисемитизма и ненависти к себе», которые она обнаружила в только что опубликованном сборнике моих рассказов. Вот что конкретно сказал Юрис интервьюеру Джозефу Вершбе:

Есть целая школа еврейско-американских писателей, которые все время проклинают своих отцов, ненавидят своих матерей, заламывают руки и вопрошают, зачем они родились. Это не искусство и не литература. Это психиатрия. Эти писатели – профессиональные мастера извинений. Каждый год вы встречаете их книги в списках бестселлеров. Их произведения пагубны, и от них меня тошнит.

Я написал «Исход», потому что устал от извинений – или от ощущения, что нам надо все время извиняться. Еврейская община этой страны внесла огромный, несопоставимый с ее численностью вклад – в искусство, медицину и особенно литературу.

Я решил рассказать историю Израиля. Безусловно, я пристрастен и не скрываю этого. Безусловно, я на стороне евреев.

Писатель проходит через все, через что проходит его читатель. Когда я изучал материалы об Исходе в Европе и в Израиле, я с изумлением понял, что мы, евреи, совсем не такие, какими нас привыкли изображать. На самом деле мы были бойцами.

«На самом деле мы были бойцами». Это заявление настолько дерзкое, глупое и безосновательное, что с ним не стоит даже спорить. Возникает ощущение, что Юрис решил в одиночку, с помощью своего нового образа еврея, ниспровергнуть старый образ, который возникает у нас при прочтении нескольких рассказов, главная мысль которых вот какая: «Будь паинькой, Джэки, не противься!» Однако какой смысл заменять одно упрощение другим? Лучше бы Юрис, вместо того чтобы делать открытия в ходе «исследований» для своих романов, прочитал новую книгу Эли Визеля «Рассвет». Визель – венгерский еврей, живущий ныне в Нью-Йорке, и его первый роман «Ночь» – автобиографический рассказ о себе, пятнадцатилетнем подростке в Аушвице и Бухенвальде, концентрационных лагерях, которые, как он пишет, «сожрали мою веру навсегда… убили моего Бога и мою душу и обратили мои мечты в прах». «Рассвет», второй его роман, описывает деятельность еврейской террористической группы в Палестине до провозглашения государства Израиль. Главный герой получает задание казнить британского майора, взятого в заложники еврейскими террористами. Роман воссоздает мучительные часы, которые герой переживает перед казнью. Хочу сообщить Юрису, что еврей Визеля вовсе не гордится тем, что ему выпала роль бойца, и он не в силах найти себе оправдание в традиционной еврейской склонности к драчливости и кровожадности. Но вообще‐то оказывается, что на самом деле нет нужды рассказывать Юрису о чем‐то подобном: если верить сообщению журнала «Тайм», он знает куда больше, чем поведал в интервью «Нью-Йорк пост».

На Манхэттене, пишет «Тайм»,

…капитан Йехиэль Арановиц, 37 лет… кто в свое время командовал израильским кораблем «Исход» с беженцами на борту, прорвавшим морскую блокаду, а ныне живет в Израиле, высказал претензии к роману-бестселлеру (продано на сегодняшний день 4 млн экземпляров), в котором прославляется его подвиг 1947 года. «Израильтяне, – сказал он, – были, мягко говоря, весьма разочарованы этой книгой. Типажей, описанных в ней, в Израиле никогда не было. Этот роман – не история и не литература»… Живущий в Энсино, штат Калифорния, автор «Исхода» Леон Юрис возражает: «Можете процитировать меня: “Капитан… кто-кто?” Вот и все, что я могу сказать. Я не собираюсь вступать в поединок с легковесом. Просто взгляните на статистику продаж моих книг!»

Согласен: нельзя обвинять человека исключительно на основе его слов, которые приводит журнал «Тайм»; возможно, «Тайму» нравится щекотать нервы своим читателям очередным классическим стереотипом – еврея-жулика, который что угодно продаст по сходной цене. Были времена, когда такой вот стереотип часто использовался некоторыми христианами для описания еврея. Но сегодня возник другой способ описать еврея – образ, которым торгует м-р Юрис, о котором миллионы людей прочитали в его книге и который еще миллионы людей увидят на киноэкране.

Леон Юрис делает еврея и еврейство приемлемым, пристойным и привлекательным, а еще есть знаменитый оптимист и доморощенный философ Гарри Голден. Образ еврея, предлагаемый Гарри Голденом, был безупречно проанализирован в недавней статье Теодора Солотароффа[26] «Гарри Голден и американские читатели» в журнале «Комментари». Как отмечает м-р Солотарофф, три романа Голдена – «Всего за 2 цента», «Только в Америке» и «Наслаждайся, наслаждайся!» – «могут потрафить и еврейской ностальгии, и христианскому любопытству» тем, «что он представляет с тоскливой ясностью некоторые вполне реальные проблемы и ситуации нашего общества в последнее десятилетие – общества, характеризуемого благими, но слабыми, сентиментальными и невнятными суждениями о себе… Слегка приправленные сливочным хреном банальные суждения озадаченного среднего класса возвращаются [к читателю] под видом мудрости поколений».

Солотарофф вспоминает хрен; я же в том, что касается Голдена, скорее назову смалец. Интересно, что Голден, отвечая на комментарии Солотароффа, умудряется одной рукой положить жирный слой смальца, а другой рукой – его стереть. В своей газете «Каролина Изрэлайт» Голден пишет, что Солотарофф совершенно несправедливо обвиняет его в гламуризации жизни нью-йоркского гетто. С характерным самообладанием и вооружившись логикой, Голден объясняет: «У нас, евреев… было не только общество, но и, откровенно говоря, еврейский город, и это чувство общности и придает воспоминаниям о старом Ист-Сайде некую гламурность, вот почему основная масса американского еврейства из среднего класса обожает читать все, что я пишу о нью-йоркском Нижнем Ист-Сайде. И дело тут не в одних лишь сентиментальных чувствах, которые не смогли бы поддерживать столь широкий интерес». Слово произнесено: «сентиментальный», и если это не может вызвать широкий интерес, то что же может?

Популярность у еврейских читателей книг Голдена и Юриса не слишком трудно понять. С одной стороны, существует радость узнавания, когда сердце екает при виде на странице слов «кугель» или «латкес». Далее, сам романтический сюжет: Мужественный Герой-Еврей с одной стороны, Успех Иммигрантов – с другой. Гарри Голден, самозваный Хорейшо Элджер[27], обрушивает на нас имена судей, кинозвезд, ученых и комедиантов, вышедших из еврейских кварталов Нижнего Ист-Сайда и завоевавших славу и богатство. Но с чем связан интерес христиан? Четыре миллиона человек приобрели роман «Исход», два миллиона – книгу «Только в Америке», и все они не могут быть евреями. С чем же связан интерес неевреев к еврейским персонажам, еврейской истории, еврейской жизни и морали? И как получилось, что «единственную официальную версию» песни исполняет Пэт Бун? Почему не Мойше Ойшер или Эдди Фишер?[28]

Одна из причин популярности Голдена, по мнению Солотароффа, заключается в том, что Голден предлагает читателям мир, в котором жизнь людей отличается «живостью, энергичностью, целеустремленностью, дисциплиной и, наконец, теплотой – а это именно те качества, которых, как говорят, не хватает современной семье из среднего класса». И еще в наши дни многие восхищаются идеей еврейской эмоциональности. Люди, которым хватило ума не пойти в негритянский квартал, чтобы завязать там беседу о «ритме», завязывали со мной разговор о еврейской «теплоте». Они полагают, будто это мне лестно, и уверены, что эта «теплота» – реальный факт.

Я не думаю, что они понимают сложность этого явления: теплота ведь возникает не сама собой, а там, где обычно пылает пламя. Среди студентов моей группы в Университете штата Айова, которой я преподаю писательское мастерство, есть несколько евреев, и в этом семестре трое из них написали рассказы о своем еврейском детстве, и во всех трех рассказах драматическая эмоциональность повествования достигала высокого накала. Любопытно, а впрочем, может быть, совсем не любопытно, что герой этих рассказов – еврейский мальчик в возрасте от десяти до пятнадцати лет, который отлично учится в школе, всегда опрятен и учтив. Все рассказы написаны от первого лица и повествуют о дружбе, возникающей между героем и его соседом или одноклассником из христианской семьи. Причем друзья героев принадлежат к нижней страте среднего класса: в одном рассказе, например, это италоамериканец, в другом рассказе – американец, эдакий Том Сойер, который посвящает героя, еврейского мальчика из среднего класса, в тайны плоти. У мальчика-нееврея уже есть какой-никакой сексуальный опыт. Не то чтобы он был старше приятеля-еврея, но просто ему повезло пережить разные приключения, потому что родители почти не уделяют ребенку внимания: они в разводе, или они пьют, или они необразованны и через каждое слово говорят «хреновый», или слишком редко бывают дома, чтобы воспитывать сына. Поэтому у их отпрыска полно свободного времени на охоту за девчонками. Еврейский же мальчик всегда под присмотром: за ним неустанно приглядывают, когда он лежит в кровати или сидит за уроками, а особенно – за столом. А присматривает за ним мама. Отца мы видим редко, и отношения между отцом и сыном вроде бы ограничиваются приветственным кивком. Отец или работает, или спит, или молча сидит за обеденным столом. И тем не менее в этих еврейских семьях царит теплота – особенно если сравнивать их с нееврейскими семьями друзей мальчика-еврея, – и в общем эта теплота исходит от матерей. Но она действует на молодых героев этих рассказов не так, как на Гарри Голдена и его читателей. Пламя, дающее тепло, может еще и обжечь или вызвать удушье: герой-еврей завидует приятелю-нееврею, чьи родители к нему равнодушны, потому что их равнодушие обеспечивает подростку массу возможностей для сексуальных похождений. Религия в этом рассказе понимается как ключ не к божественным и потусторонним тайнам, но к чувственным и эротическим секретам, к захватывающему чуду, когда можно рукой дотронуться до девочки на улице. Теплота, которой взыскуют эти еврейские писатели, есть та теплота, к которой неевреи, как кажется (им), имеют легкий доступ, подобно тому как теплота, вызывающая зависть у неевреев Гарри Голдена, – это теплота, которой, как он их уверяет, евреи располагают от природы.

Спешу заметить, что в этих рассказах девушки, к которым приятель-христианин приводит юного рассказчика, нееврейки. Еврейки здесь – это только матери и сестры. То есть сексуальное влечение испытывается только к Другим. Мечта о «шиксе» – зеркальное отражение мечты христианина о еврейке, в чьем образе частенько отмечаются «груди как дыни» (см. романы Томаса Вулфа). Я, между прочим, вовсе не собираюсь принизить писательский талант моих студентов, сравнивая их интерес к мечтам еврейских мальчиков с мечтательностью Голдена: герои их рассказов неизменно узнают – по мере того как друзья-неевреи находят себе другую компанию или отправляются за решетку – бремя противоречий своего собственного удела.

Голден и Юрис никого ничем не обременяют. Более того, во многом их притягательность для читателей обусловлена тем, что они сглаживают чувство вины, реальной или воображаемой. В конце концов выясняется, что евреи – не бедные невинные жертвы: всю жизнь, когда, как предполагалось, их преследуют, они прекрасно проводили время, даря друг другу теплоту и наслаждаясь чудной семейной жизнью. И они развивали, как говорит один из рецензентов Гарри Голдена, которого цитирует Солотарофф, свое «милое еврейское восприятие мира». О, это милое еврейское восприятие – само его наличие безусловно может успокоить совесть: ибо если жертва вовсе и не жертва, тогда ее гонитель, вероятно, не такой уж и гонитель. Наряду с прочими утешениями, предлагаемыми Голденом, есть и своеобразный аварийный выход для тех христиан, которые, пускай они и не были явными антисемитами, иногда испытывали недоверие и настороженность к евреям, – чувства, которых, как им говорят, у них не должно быть. Голден уверяет их (как он уверяет и евреев), что мы – счастливые, оптимистичные, приятные люди, а еще что мы живем в первоклассной стране, – разве его карьера не служит доказательством того, что нетерпимость отнюдь не разъедает американскую душу? Вот он, еврей, – и не забудьте: еврей, который говорит об этом во всеуслышание! – уважаемый гражданин южного города, ни больше ни меньше. Чудесно! И не в Швеции, не в Италии, не на Филиппинах. Такое может быть только – как уверяет их Голден – в Америке!

Это может иметь приятный терапевтический эффект для встревоженных добродетельных гоев: им больше не нужно стыдиться преступлений, за которые они по сути дела не несут никакой ответственности; это может даже снять бремя с души у нерешительных антисемитов, которые недолюбливают евреев и не любят сами себя за свою нелюбовь к евреям. Но, по‐моему, это неуважительно по отношению к евреям и жестоким фактам их истории. Это неуважительно даже по отношению к гойской подозрительности. Почему бы гоям не держаться настороже? Ведь если кто‐то является убежденным евреем, значит, он верит, будто во всех важнейших вопросах, относящихся к бытию человека – в понимании прошлого, конструировании будущего, постижении отношений между Богом и человечеством, – он прав, а христиане ошибаются. Как верующий еврей он бесспорно должен рассматривать произошедшее в нашем веке крушение морального порядка и эрозию духовных ценностей как доказательство неспособности христианства служить устойчивой силой в защиту добра. Однако кому придет в голову сказать такое своему соседу? Скорее, мы ежедневно наблюдаем в американской жизни «социализацию антисоциального… окультуривание бескультурья… легитимизацию разрушения». Эти слова принадлежит Лайонелу Триллингу[29], ими он описывал реакцию многих своих студентов на наиболее экстремистские черты современной литературы. Его слова, на мой взгляд, применимы к более широкому спектру культурных явлений. Я имею в виду постоянно происходящее вокруг нивелирование различий, мертвящую «толерантность», которая подрывает – и в этом ее предназначение – силы тех, кто отличается от массы, выбивается из общей колеи или бунтует. Вместо того чтобы воспринимать таких людей всерьез или видеть в них угрозу, им успешно затыкают рот, делая их популярными. Сегодня стало модным устраивать в пригородах вечеринки в стиле битников, однако этим меня не убедить, что все люди братья. Наоборот, все они незнакомцы, о чем мне напоминают каждый день, стоит открыть газету. Они незнакомцы, и они враги, и поскольку жизнь устроена именно так, от нас требуется не «возлюбить друг друга» (что, судя по массе свидетельств, не легче, чем достать луну с неба), а отказаться от насилия и коварства в отношениях друг с другом – тоже не так‐то просто.

Но, конечно, евреи совершали акты насилия. И Леон Юрис с гордостью рассказывает Америке историю этого насилия. Компенсаторную притягательность его рассказа для американских евреев легко понять, но опять же – а что с того неевреям? Откуда пиетет к «единственной официальной версии» популярной песни? И почему вообще песня популярна? А фильм? А книга? Пафос «Исхода» настолько убедителен и приятен многим в Америке, что я склонен думать, будто бремя, которое этот роман призван снять с совести нации (коль скоро это бремя есть), – ни больше ни меньше как память о Холокосте, об убийстве шести миллионов евреев во всем его откровенном бессмысленном, сатанинском кошмаре. Наверное, в один прекрасный день популярная песня или кинокартина избавит нас и от другого не менее жуткого кошмара – убийства мирных жителей Хиросимы. Что касается Хиросимы, нам, вероятно, предложат песню о красивом современном городе, который восстал из руин после атомной бомбардировки, о том, насколько жители этого нового города стали более процветающими, здоровыми и предприимчивыми, чем в уничтоженной Хиросиме. Это уж как выйдет – кто в нашей предприимчивой стране может поручиться, что этого не произойдет очень скоро? – пока что есть Голден, который уверяет нас, будто даже евреи в гетто были по‐настоящему счастливы, оптимистичны и отличались душевной теплотой (в противовес образу евреев притесняемых, пессимистичных, боязливых и ксенофобских), и есть Юрис, который говорит, что не стоит переживать о беззащитности евреев и гонениях на них, потому что евреи могут за себя постоять. Да, они постояли за себя! В одном номере журнала «Лайф» на обложке красуется фотография Адольфа Эйхмана; несколько недель спустя – фотография Сэла Минео, актера, сыгравшего в фильме «Исход» еврейского борца за свободу. И преступление, которому нет равной человеческой реакции, нет достаточной скорби, сострадания, воздаяния, кажется хотя бы отчасти отмщенным. И когда чаши весов приходят, как видится, в равновесие, естественно, раздается вздох облегчения. Еврей уже не смотрит из‐за кулис на нескончаемое насилие, которым отмечен наш век, и он более не служит любимой жертвой этого насилия: теперь он прямой участник. Отлично. Добро пожаловать в клуб. Человек с пистолетом и гранатой, человек, который убивает во имя своих дарованных Богом прав (в нашем случае, как сообщается нам в песне, за «Богом данную нам землю»), не может судить другого человека, который тоже убивает за то, что Бог дал ему согласно его соображениям, расчетам и вере.

Сделанное м-ром Юрисом открытие, что евреи – бойцы, наполняет его гордостью; оно может переполнять гордостью любое число его еврейских читателей, а его читатели-неевреи чувствуют, вероятно, не столько гордость, сколько облегчение. Герой «Рассвета», романа Эли Визеля о еврейских террористах, испытывает куда менее успокоительные и бодрые чувства. Его обуревают стыд, смятение и ощущение, что он заперт навеки в безысходном и вечном трагическом кошмаре. И сколько бы он ни уверял себя в том, что права, во имя которых он убивает, справедливы, ничто ни в его прошлом, ни в прошлом его народа не сделает произведенный им выстрел в другого человека менее ужасным. Он многое видел и вынес в Бухенвальде и в Аушвице и, стреляя в британского офицера, ощущает, что сам умер в тот самый момент, когда стал просто очередным палачом нашего кровожадного века. Он – один из тех евреев, кто, как Иов, задумываются, зачем они вообще появились на свет.

Как писать о евреях

Это эссе составлено из различных выступлений в 1962 и 1963 годах в Университете штата Айова, в «Гилеле» Хартфордского Университета, штат Коннектикут, в Еврейском общественном центре и в университете Ешива (1963). Опубликовано в Commentary, декабрь 1963

1

С тех пор как мои первые рассказы были опубликованы в 1959 году в сборнике «Прощай, Коламбус!», мое творчество постоянно подвергалось нападкам со стороны определенных людей и в определенных журналах как опасное, бесчестное и безответственное. Я читал редакционные статьи и колонки в газетах еврейских общин, осуждавших эти рассказы за игнорирование успехов еврейской жизни или, как рабби Эмануэль Ракман недавно заявил на Совете раввинов Америки, за создание «искаженного представления об основных ценностях ортодоксальной еврейской жизни» и даже, продолжал он, за препятствование нееврейскому миру по достоинству оценить «огромный вклад ортодоксальных евреев во всех областях современной жизни…» Среди писем читателей, которые я получаю, есть немало написанных евреями, обвиняющими меня в антисемитизме и «ненависти к себе» или по меньшей мере в безвкусице. Они утверждают или подразумевают, что на фоне страданий евреев на протяжении истории, кульминацией чего стало убийство нацистами шести миллионов евреев, всякая критика еврейской жизни выглядит оскорбительной или мелкотравчатой. Меня обвиняют в том, что критика евреев, которой я занимаюсь – или то, что считают критикой, – используется антисемитами в оправдание их взглядов, подливает масла в огонь, особенно раз сам автор еврей, который, по‐видимому, признает, что привычки и поведение его еврейских персонажей нельзя назвать достойными или даже нормальными и приемлемыми. Когда я выступаю перед еврейской аудиторией, после выступления ко мне неизменно подходят с одними и теми же вопросами: «Почему вы не оставите нас в покое?», «Почему вы не пишете о христианах?», «Почему вы все время нас критикуете?», «Почему вы к нам придираетесь?» – этот последний вопрос часто задается с недоверием и гневом, причем обычно людьми намного старше меня: они спрашивают меня так, как любящий, но недоумевающий отец может спрашивать нашкодившего ребенка.

Трудно, а то и невозможно что‐либо объяснить некоторым людям, уверяющим, будто они ощутили мои острые зубы, когда я их даже и не кусал. Не всегда, но часто то, что мои читатели принимают за неодобрение жизни еврейских персонажей, связано более с их моральными ценностями, чем с приписываемыми мне: иногда они даже усматривают порочность там, где я вижу энергию, мужество или искренность; они стыдятся того, в чем я не вижу причины для стыда, и защищаются там, где не требуется защиты.

Они не только часто, как мне представляются, имеют извращенные и неубедительные представления о добре и зле, но, рассматривая художественную прозу так, как привыкли – сквозь призму «одобрения» и «неодобрения» евреев, «позитивного» и «негативного» отношения к еврейской жизни, – они, скорее всего, не видят того, о чем на самом деле рассказывает тот или иной сюжет.

Вот пример. Я написал рассказ «Эпштейн» о шестидесятилетнем мужчине, вступившем в связь с живущей по соседству дамой. В финале Эпштейна, героя рассказа, застукали, о его романе узнали в семье, и на него обрушивается все то, против чего он и затеял свою последнюю битву.

Я знаю, есть читатели-евреи, которые просто не могут понять, с какой целью я вообще написал рассказ об этом еврее. Разве люди других национальностей не совершают адюльтер? Зачем изображать еврея, повинного в супружеской неверности?

Но адюльтер – это не просто неверность. Во-первых, есть сам неверный муж. И если окружающие люди могут считать его не более чем обманщиком, то сам он обычно видит в своей ситуации «кое‐что еще». И большинство читателей и писателей в литературе привлекает как раз «кое‐что еще» – то, что выходит за рамки обычных категорий морали. Я вовсе не ставил своей целью написать рассказ о неверном муже, чтобы заявить, как мы все правы, не одобряя его поступок, и как мы разочаровались в этом человеке. Задача художественной прозы вовсе не сводится к подтверждению всеми разделяемых принципов и верований, и она не стремится гарантировать правомерность наших чувств. Мир прозы на самом деле освобождает нас от ограничений, налагаемых обществом на человеческие чувства; одна из великих особенностей искусства – то, что оно позволяет и писателю, и читателю реагировать на жизненный опыт так, как это не удается сделать в повседневных условиях; а если удается, то такие реакции не представляются допустимыми, или управляемыми, или законными, или желательными, или даже необходимыми в нормальной жизни. Мы можем не отдавать себе отчета в том, сколь широка наша палитра чувств и реакций, пока мы не попадем в мир прозы. Но это вовсе не значит, что читатель и писатель больше не могут выносить суждений о человеческих поступках. Скорее, мы судим о них в иной системе координат, потому что мы судим не только с учетом возникших у нас новых чувств, но и без необходимости действовать в соответствии со своим суждением. Перестав на какое‐то время быть благопристойными гражданами, мы попадаем на другой уровень сознания. И это расширение морального сознания, это изучение моральных фантазий имеет ценность и для отдельного человека, и для общества в целом.

Я бы не хотел здесь рассуждать о том, какими многие читатели заведомо считают цель и инструментарий прозы. Но для тех, кто не склонен слишком долго размышлять об этом предмете, я хочу прояснить некоторые исходные соображения, которыми может руководствоваться писатель – именно исходя из таких соображений, я и говорю, что пишу рассказы вовсе не для того, чтобы всем стало ясно, с каким неодобрением я отношусь к неверному мужу. Я пишу рассказ о неверном муже, чтобы выявить условия существования такого человека. Если неверный муж – еврей, значит, я выявляю условия жизни неверного мужа-еврея. Зачем вообще я рассказываю эту историю? Потому что мне интересно, как – а также почему и когда – человек совершает поступки вопреки тому, что он считает своими «лучшими качествами», тому, что другие думают о нем или предпочли бы в нем видеть. Эта тема едва ли «моя»; она давно занимала читателей и писателей – задолго до того, как наступила моя очередь взяться за нее.

Один из моих читателей, живущий в Детройте, задал мне несколько вопросов, которыми, судя по их краткости, рассчитывал меня обезоружить. Позволю себе процитировать его письмо без разрешения автора.

Вопрос первый: «Мыслимо ли такое, чтобы мужчина средних лет наплевал на бизнес и весь день проводил с женщиной средних лет?» Ответ: да.

Далее он спрашивает: «Это что, свойственно евреям?» Я так понимаю, он имеет в виду прелюбодеяние, а не зубоскалит по поводу забытого бизнеса. Ответ: «А кто сказал, что это свойственно евреям?» Анна Каренина совершает адюльтер с Вронским, и для нее последствия этого поступка куда ужаснее тех, что переживает Эпштейн. Но разве кто‐то спрашивает: «Что, это свойственно русским?» Это общечеловеческая ситуация. И хотя самый знаменитый запрет на адюльтер был, по каким‐то соображениям Господа, адресован евреям, прелюбодеяние искони было для людей всех вероисповеданий одним из способов получить удовольствие – или добиться свободы, или отмщения, или власти, или любви, или чьего‐либо унижения…

Следующий вопрос сего джентльмена ко мне звучит так: «Почему у вас столько шмуц?» Спрашивает ли он: почему в мире столько грязи? Почему столько разочарований? Трудностей, уродства, зла, смертей? Было бы приятно поверить, что он размышляет над всеми этими вопросами. Но нет, он спрашивает только одно: «Почему в вашем рассказе столько шмуц?» Пожилой человек обнаруживает, что в нем еще пылает огонь похоти? Шмуц! Отвратительно! Кому захочется читать такую гадость? Сосредоточившись только на грязных сторонах житейских невзгод Эпштейна, джентльмен из Детройта делает вывод, что я – ограниченный человек.

И не только он один. Кстати, об ограниченности. Как недавно писала «Нью-Йорк таймс», нью-йоркский раввин Дэвид Зелигсон обвинил в ограниченности меня и еще некоторых писателей-евреев, которые, заявил он своей конгрегации, посвятили себя «исключительно созданию меланхолического парада карикатур». Рабби Зелигсону тоже не понравился «Прощай, Коламбус!», потому что я изобразил в нем «еврейского прелюбодея… и множество прочих неприглядных шизофренических персонажей». Конечно, прелюбодейство нельзя назвать симптомом шизофрении, но то, что раввин смотрит на это явление именно в таком ракурсе, показывает, что у нас с ним разные представления о душевном здоровье. В конце концов, ведь может такое быть, что в жизни встречаются подобные меланхолические бизнесмены средних лет, как Лу Эпштейн, который в глазах д-ра Зелигсона выглядит всего лишь участником парада карикатур. Я же нахожу прелюбодеяние Эпштейна довольно странным способом решить свои проблемы, жалкой, даже безнадежной реакцией, причем с комичным оттенком, потому что она никак не вписывается в собственные представления этого человека о себе и своих желаниях; но, при всей странности его поступка, он не заставляет меня усомниться в его душевном здоровье или человечности. Я не исключаю, что это может прозвучать как признание в моей неприглядной шизофрении, но должен сказать, что образ Эпштейна я сочинял с большой симпатией и любовью. Насколько же я понимаю, этот раввин не в состоянии увидеть крепкие объятья, даже если кто‐то обнимается прямо перед его носом.

Вернусь к статье в «Таймс»: «Раввин сказал, что его “изумляют” талантливые писатели, “евреи по крови, которые мало что видят в грандиозной саге еврейской истории”». Но я не думаю, что раввин «изумлен» мной сильнее, чем я им: его изумление подает себя как глас мудрости, которая хочет быть услышанной и которая якобы готова узреть свет, если в той стороне он светит, – нет, я на такое не куплюсь. Заявляемый с кафедры принцип интеллектуальной честности только затемняет суть проблемы, чему примером служит и сделанный раввином вывод: «Мы готовы защищать самым решительным образом их [писателей-евреев] свободу писать, но мы также страстно желаем, чтобы они знали свой народ и его традиции».

Однако проблема тут не в знании своего «народа». И дело не в том, у кого какое количество исторических фактов есть под рукой, или кто лучше знаком с еврейской традицией, или кто из нас соблюдает больше обычаев и ритуалов. Рассказ о Лу Эпштейне хорош или плох не от того, насколько хорошо я знаю еврейскую традицию, но от того, насколько хорошо я знаю Лу Эпштейна. И там, где история еврейского народа сходится в одной точке времени и пространства и превращается в стареющего мужчину, которого я назвал Лу Эпштейном, мое знание должно быть точным. Но мне кажется, что раввин Зелигсон просто хочет вычеркнуть Лу Эпштейна из еврейской истории. А я считаю, что жизненная ситуация Эпштейна слишком трогательна, чтобы от нее можно было отмахнуться, даже если он и ведет себя как глупый юнец, и, возможно, разбирается в еврейской истории хуже, чем даже я (с точки зрения раввина).

В моем рассказе Эпштейн, в конце концов, не ученый раввин, а всего лишь владелец небольшой фирмы по изготовлению бумажных пакетов; и его жена, как и его любовница, тоже не из образованных; следовательно, читатель не должен ожидать знакомства – моего ли или моих персонажей – с «Поучениями отцов», но вправе ожидать, что я достоверно опишу отношение еврейского мужчины с жизненным опытом Эпштейна к браку, семейной жизни, разводу и прелюбодеянию. И рассказ называется «Эпштейн», потому что в нем изображен Эпштейн, а не еврейский народ.

Впрочем, совершенно очевидно, что нашего раввина вовсе не интересует портрет персонажа; в моей прозе он ищет, по его же словам, «сбалансированный портрет евреев, какими мы их знаем». Я даже подозреваю, что наш раввин хотел бы объявить «сбалансированность» фундаментальной особенностью еврейской жизни: дескать, еврейская история пришла к тому, что у нас наконец‐то есть всего понемножку. В своей проповеди рабби Зелигсон критикует роман Майрона Кауфмана «Скажи обо мне Господу» за то, что его «едва ли можно назвать запоминающимся социологическим исследованием еврейской жизни». Но м-р Кауфман и не собирался предложить читателям социологическое исследование или – и это, по‐видимому, именно то, что наш раввин хочет увидеть в прозе о евреях, – милый положительный пример. Роман «Мадам Бовари» тоже трудно назвать социологическим исследованием, коль скоро в центре его сюжета одинокая мечтательная французская провинциалка и не выведены прочие типажи французских провинциалок: но это никак не умаляет его достоинств как исследования характера Эммы Бовари. Литературные произведения не отбирают персонажей по частоте их появления среди населения. Много ли евреев, какими мы их знаем, готовы всадить в единственного сына нож, потому что они верят, что такова воля Господа? История Авраама и Исаака наполняется особым смыслом не оттого, что такое происходит сплошь и рядом каждый день. Качество любого литературного произведения определяется не тем, насколько широка галерея его персонажей, – хотя такая широта охвата может быть характерной особенностью одного из типов повествования, – но достоверностью, с какой писатель описывает выбранный им предмет.

Если спутать «сбалансированное изображение» с романом, можно прийти к абсурдным выводам. «Дорогой Федор Достоевский! Студенты нашего колледжа полагают, что вы поступили с нами несправедливо. Неужели вы называете Раскольникова сбалансированным портретом студентов, какими мы их знаем? Или русских студентов? Или бедных студентов? А как насчет тех из нас, кто никого не убивал и кто каждый вечер делает домашнее задание?» «Дорогой Марк Твен! Никто из рабов на нашей плантации ни разу не убегал. Но что подумает наш хозяин, прочитав у вас про негра Джима?» «Дорогой Владимир Набоков! Девочки в нашем классе…» и так далее. То, что делает художественная проза, и то, чего от нее ждет наш раввин, вещи абсолютно противоположные. Цель у прозы иная, чем у статистики или у пиар-агентства. Романист задает себе вопрос: «Что думают люди?» А специалист в области пиара спрашивает: «Что подумают люди?» И я полагаю, что именно это и волнует нашего раввина, когда он призывает к «сбалансированному изображению евреев»: что подумают люди?

А точнее: что подумают о нас гои?

2

Именно такой вопрос был поставлен – причем в острой форме – после публикации другого моего рассказа, «Ревнитель веры», в журнале «Нью-Йоркер» в апреле 1959 года. Рассказ написан от лица сержанта Натана Маркса, вернувшегося в Миссури из Германии после окончания войны в мае 1945‐го. Как только он приезжает на базу, его производят в сержанты первого класса в учебной роте, и к нему сразу же втирается в доверие молодой новобранец, который хочет использовать приятельские отношения с сержантом, чтобы получать поблажки. Их сближает, в его понимании, то, что оба они евреи. По мере развития сюжета этот новобранец, Шелдон Гроссбарт, требует не просто снисхождения, но неких привилегий, которых, по мнению Маркса, тот не заслуживает. Это рассказ о том, как один человек использует свое вероисповедание и разбереженную совесть другого в эгоистических целях; но в то же время это и история о втором персонаже, о рассказчике Марксе, который, в силу принадлежности к определенной религии, ввязывается в изнурительный и, возможно, ошибочный конфликт лояльностей.

Я не воспринимаю теперь и не воспринимал, пока писал этот рассказ, проблему Маркса как сугубо «еврейскую»: он сталкивается с границами милосердия и прощения в человеческой душе, когда оказывается вынужден различать между милостью и справедливостью, когда пытается отделить видимое зло от реальности, в себе самом и в других. Это ведь общечеловеческие проблемы, хотя кто‐то осознает и решает их на более глубоком, а кто‐то на менее глубоком уровне. Тем не менее, хотя с подобными моральными сложностями сталкиваются не только евреи, я ни секунды не сомневался, что персонажами моего рассказа должны быть евреи. Кто‐нибудь другой мог бы написать рассказ на ту же самую тему, и даже, возможно, описать аналогичные события, поставив в центр сюжета негров или ирландцев; у меня же выбора не было, как не было и мысли сделать Гроссбарта евреем, а Маркса христианином или наоборот. Сказать половину правды было бы то же самое, что солгать. Большинство анекдотов, которые начинаются словами «Идут по улице два еврея…», теряют юмористический смысл, если одного из евреев или обоих заменить на англичан. Точно так же внесение существенных коррективов в еврейскую фактуру «Ревнителя веры», коль скоро она уже возникла в моем воображении, настолько снизило бы градус напряжения в сюжете, что от истории, которую мне хотелось рассказать, не осталось бы ровным счетом ничего.

Кое-кто из моих критиков, вероятно, только этого бы и хотел, потому что, сочинив такой рассказ о евреях, я ведь подтвердил антисемитские стереотипы! Однако, с моей точки зрения, этот рассказ подтверждает для читателя нечто иное, причем не менее болезненное. В моем восприятии Гроссбарт – не тот персонаж, от которого можно отмахнуться как от антисемитского стереотипа. Он – еврей, и это факт. Если кто‐то, в силу дурных намерений или ошибочных суждений, обратил некоторые факты еврейской жизни в стереотип Еврея, это же вовсе не значит, что данные факты нехарактерны для нашей жизни или что они являются табу для писателя. Литературное исследование жизни может даже стать способом переоценки этих фактов, придания им весомости и ценности, которых они заслуживают, но не той непомерной значимости, которую им придают некоторые заблуждающиеся или злонамеренные люди.

Образ Шелдона Гроссбарта, которого я сочинил как антагониста Маркса, коренится в реальности. Он не замысливался мной как воплощение Еврея или Еврейского народа, да и сюжет никоим образом не свидетельствует о том, что автор предполагал такое обобщение. Гроссбарт изображен как отдельный заблуждающийся человек, лицемерный, хитрый и временами даже обаятельный; он изображен как парень, которому моральная нечистоплотность кажется настолько необходимой для выживания, что он убеждает себя в моральности своих бессовестных поступков. Он выработал для себя личную этику, в которой собственное чувство ответственности можно отключать, в то время как коллективная вина других неимоверно разрастается и в совокупности эти факторы существенно изменяют общую ситуацию доверия в мире. Но он изображен не как стереотип Еврея, а как еврей, действующий в рамках стереотипа, соответствующий представлениям своих недругов, отвечая на наказание преступлением. А с учетом всей истории унижений и гонений, которым другие народы подвергли евреев, требуется немалое великодушие, чтобы отрицать не только существование евреев, подобных Гроссбарту, но и то, что искушение гроссбартизмом таится во многих, кто, возможно, обладает большим великодушием или сильной волей или кто, может быть, просто чуть более труслив, чем этот простоватый испуганный юнец, который, по воле моего воображения, в конце рассказа плачет от страха и разочарования. Гроссбарт вовсе не олицетворение еврея, но он – факт еврейского опыта и вполне вписывается в рамки моральных возможностей этого опыта.

Таков и его противник Маркс, который в конечном счете и является центральным персонажем рассказа, его совестью и его голосом. Это человек, который называет себя евреем куда менее уверенно, нежели Гроссбарт, ибо он не понимает, что это точно означает – именно для него, – хотя Маркс вовсе не глупый и не бессовестный. Его острое чувство долга доходит чуть ли не до одержимости, и когда приходится иметь дело с тем, что соплеменник-еврей предъявляет ему как свою отчаянную нужду, Маркс поначалу не знает, как поступить. Он мечется между двух чувств – праведности и предательства. И только в конце, когда он на самом деле предает доверие Гроссбарта, которое тот пытается на него возложить, Маркс совершает то, что все это время надеялся совершить: поступает – со своей точки зрения – достойно.

Маркс не кажется ни мне, ни моим читателям, которые делились со мной своим мнением, неправдоподобным, недостоверным, «придуманным»; никто не подвергал сомнению правдивость характеров и их жизненных ситуаций. Более того, убедительность моего рассказа побудила кое‐кого из читателей направить мне, в редакцию «Нью-Йоркера» и в Антидиффамационную лигу письма с осуждением его публикации.

Вот одно и них, полученное мной вскоре после появления рассказа.

М-р Рот,

своим рассказом «Ревнитель веры» вы нанесли такой же вред, как и все антисемитские организации, пытающиеся уверить людей в том, будто все евреи – обманщики, лгуны и хитрованы. Один этот ваш рассказ заставляет людей – публику в целом – забыть о великих евреях, обо всех еврейских мальчиках, доблестно служивших в наших вооруженных силах, о тех евреях, кто честно живет и работает в разных странах мира.

А вот еще одно, пришедшее в редакцию «Нью-Йоркера»:

Уважаемый сэр,

…мы обсудили этот рассказ со всех возможных точек зрения, и мы не можем не прийти к выводу, что он нанесет невосполнимый ущерб еврейскому народу. Мы считаем, что в этом рассказе нарисован искаженный портрет простого солдата-еврея, и мы не можем понять, как журнал с такой блестящей репутацией мог напечатать подобное произведение, дающее богатую пищу антисемитским настроениям.

Расхожие клише вроде «это же произведение искусства» не принимаются. Были бы признательны за ответ.

А вот письмо, полученное руководителями Антидиффамационной лиги, которые, из‐за бурной общественной реакции, позвонили мне и спросили, не хочу ли я с ними поговорить. Странная настойчивость их приглашения свидетельствовала, по‐моему, о смущении, с которым они пересылали мне послания вроде этого:

Уважаемый м-р…

Вы что‐нибудь делаете, чтобы заткнуть рот этому парню? В Средние века евреи прекрасно знали, как разобраться с таким…

Процитированные мной первые два письма были написаны светскими евреями, последнее – раввином и преподавателем из Нью-Йорка, видным деятелем еврейского мира.

Этот раввин позднее обратился ко мне напрямую. Он не признался, что уже написал обращение в Антидиффамационную лигу, в котором выразил сожаление по поводу упадка средневекового правосудия, хотя в конце первого обращения не преминул упомянуть, что не обратился в другие инстанции. Полагаю, я должен был воспринять это как проявление милосердия с его стороны: «Я не стал писать в редакцию “Нью-Йоркера”, – сообщил он мне. – Не хочу усугублять грех доносительства…»

Доносительство. Подобное обвинение предъявлялось в огромном количестве писем, даже если их авторы и не хотели открыто обвинять меня – или себя. Я донес на евреев. Я рассказал христианам то, что, если бы не я, видимо, оставалось бы для них тайной: что пагубы человеческой натуры поражают в том числе и членов нашего малочисленного народа. А то, что я также сообщил им о существовании такого человека, как Натан Маркс, похоже, никого не тронуло. Ранее я уже сказал, что образ Маркса не поразил читателей своим неправдоподобием, но, кажется, лишь по той причине, что он их вообще ничем не поразил. Словно его и не было в рассказе. Из всех адресованных мне писем лишь в одном упоминался Маркс, и то присовокуплялся упрек, что я, по выражению автора письма, изобразил сержанта «белым евреем», своего рода еврейским дядей Томом.

Но даже если бы Маркс был именно таким белым евреем, а Гроссбарт – черным, неужели из этого следует, что раз я изучил взаимоотношения между ними – это еще один важный аспект сюжета, практически не вызвавший у моих читателей никаких комментариев, – то я выступаю за ассимиляцию, депортацию, преследование и убийство евреев? Нет, конечно. Что бы там раввин ни думал про себя, он же ни единым словом не обмолвился, будто считает меня антисемитом. Было высказано предположение, и довольно серьезное, что я повел себя как дурак. «Вы заслужили благодарность, – писал он, – всех тех, кто придерживается антисемитских взглядов, исходя из убеждений, которые в конечном счете и привели к уничтожению на нашей памяти шести миллионов евреев».

Несмотря на выпад в конце этой фразы, обвинение на самом деле вынесено в ее начало: я, мол, «заслужил благодарность…». Но от кого? Сформулирую это менее пафосно, но точнее: от тех, кто в силу укоренившихся предубеждений склонен ошибочно истолковать мой рассказ – из лицемерия, невежества, злобного умысла или даже наивности. Если я заслужил их благодарность, то лишь потому, что они не сумели ни увидеть, ни даже поискать то, о чем я им говорю. Значит, продолжает наш раввин, представление о евреях, которого придерживаются антисемиты, – что они и подтвердили, умудрившись неверно понять мой рассказ, – ничем не отличается от тех, что «в конечном счете и привели к уничтожению на нашей памяти шести миллионов евреев».

«В конечном счете»? Но не грубейшее ли это упрощение истории евреев и истории гитлеровской Германии? Люди часто предъявляют друг другу серьезные претензии, клевещут друг на друга, сознательно отказываются понять друг друга, но они же не всегда вследствие этого убивают друг друга, как немцы убивали евреев и как другие европейские народы позволили убивать евреев или даже помогали палачам. Между предубеждением и преследованием обычно, в цивилизованной жизни, есть барьер, возведенный как убеждениями и страхами отдельного человека, так и законами, идеалами и ценностями всего общества. «В конечном счете» разрушение этого барьера в Германии нельзя объяснить, исходя только из антисемитских предубеждений: здесь, безусловно, надо принять во внимание, с одной стороны, нетерпимость к евреям и ее полезность, с другой стороны, для нацистской идеологии и мечты.

Упрощая взаимоотношения между нацистами и евреями, выдавая предубеждения за основную причину Холокоста, раввин может назвать последствия публикации «Ревнителя веры» в «Нью-Йоркере» весьма пагубными. Но он, по‐видимому, вовсе не обеспокоен последствиями своей собственной позиции. Ибо он утверждает, что есть темы, которые лучше вовсе не затрагивать или не выносить на суд публики, потому что они могут быть неверно истолкованы людьми недалекими или злонамеренными. То есть он предлагает ориентироваться на недалеких и злонамеренных людей в определении рамок, в которых может происходить открытое обсуждение таких тем. Но это не борьба с антисемитизмом, а смирение с ним: смирение с ограничениями для совести, как и для свободы слова, поскольку совестливость и искренность могут оказаться весьма рискованными.

В своем письме раввин напоминает мне знаменитую притчу о безумце, который кричит «Пожар!» в переполненном театре, и предоставляет мне довести аналогию до конца: публикуя «Ревнителя веры» в «Нью-Йоркере», 1) я кричу, 2) я кричу «Пожар!» и 3) никакого пожара нет; 4) все это происходит в «переполненном театре». «Переполненный театр» – источник риска, и мне следует пожертвовать основополагающей для моего призвания свободой – основополагающей и для культуры в целом, как я это понимаю… – ради чего же? Положение евреев в сегодняшней Америке – вовсе не «переполненный театр». Говорить о «переполненном театре» – грандиозное заблуждение. Эта метафора описывает не состояние культуры, а кошмарные фантазии, которые как наваждение преследуют боязливцев вроде нашего раввина. И не стоит ли удивляться, когда он в конце говорит мне: «О вашем рассказе – напечатанном на иврите, в израильском журнале или газете – судили бы исключительно с литературной точки зрения». Другими словами: отошлите его в Израиль. Но только не обнародуйте его здесь, сейчас.

Почему? Чтобы «они» снова не начали преследовать евреев? Если барьер между предубеждением и преследованием был разрушен в Германии 1930‐х годов, едва ли это причина утверждать, что такого барьера не существует в нашей стране сегодня. И если этот барьер когда‐либо вдруг начнет рушиться, тогда мы должны будем предпринять все необходимое для его укрепления – но не делая хорошую мину; не отказываясь признать все сложности еврейской жизни; не притворяясь, будто судьбы отдельных евреев в меньшей степени заслуживают честного внимания, чем судьбы их соседей: не превращая евреев в невидимок.

Евреи не такие, какими их выставляют антисемиты. Когда‐то на основе этого заявления человек мог начать осознавать свою идентичность. Теперь оно уже толком не работает, ибо очень трудно действовать вопреки тому, чего от тебя ждут окружающие, когда окружающих с такими стереотипами остается все меньше. Успех борьбы с диффамацией евреев в нашей стране сделал более насущным формирование еврейского самосознания, соответствующего времени и месту, когда ни диффамация, ни гонения не таковы, какими они были в прошлом в других странах. Для тех евреев, которые решают называть себя евреями и находят для этого веские причины, есть куда более прямые, разумные и достойные модели поведения, чтобы не допустить повторения 1933 года, нежели вести себя так, будто у нас уже наступил 1933 год или словно он всегда на календаре. Но гибель тех миллионов евреев, похоже, научила автора письма, раввина и учителя, всего лишь быть осмотрительным, хитроумным, знающим, когда можно сказать то, но ни в коем случае не это. Она научила его лишь тому, как изображать жертву в стране, в которой ему вовсе и не надо быть жертвой, если он того не захочет. Как низко. И какое оскорбление для мертвых. Вообразите себе: сидеть в Нью-Йорке 1960‐х и благочестиво взывать к памяти «шести миллионов», дабы оправдать собственную робость.

Робость – и паранойю. Раввину даже в голову не приходит, что есть христиане, которые смогут прочитать этот рассказ вдумчиво. Он может вообразить себе единственно таких христиан, читающих журнал «Нью-Йоркер», кто ненавидит евреев и не имеет навыка осмысленного чтения. А если есть другие, то они обойдутся и без рассказов о евреях. Ибо предложить перевести какие‐то рассказы на иврит и опубликовать их в Израиле – это, по сути, то же самое, что сказать: «В нашей жизни нет ничего такого, о чем мы бы хотели рассказать неевреям, кроме как о том, как замечательно мы управляемся с проблемами. А все, что выходит за эти рамки, не касается гоев. Мы интересны только для самих себя, больше ни для кого, и так и должно быть (или: лучше бы так оно и было)». Но полагать, будто моральные кризисы следует замалчивать, – далеко от премудрости пророков, да и отнюдь не в раввинистической традиции утверждать, что еврейская жизнь не имеет никакого значения для остального человечества.

И даже в достижении поставленных самому себе целей наш раввин не проявил ни дальновидности, ни силы воображения. Чего он не в силах понять, так это того, что стереотипы порождаются невежеством не реже, чем злонамеренностью, а потому, когда он из страха перед ханжами и их стереотипами пытается укрыть евреев от внимания неевреев, он на самом деле провоцирует создание новых стереотипных представлений. Такая книга, как «Невидимка» Ральфа Эллисона, например, как мне кажется, помогла многим белым, которые не имеют ничего против негров, но которые разделяют стереотипные идеи о неграх, отмести свои узколобые представления о негритянской жизни. Но я сомневаюсь, однако, что Эллисон, который описывает не только убожество жизни, с которым негры вынуждены смиряться, но также и зверские стороны натуры своих персонажей-негров, сделал хотя бы одного алабамского провинциала или американского сенатора сторонником десегрегации – точно так же как и романы Джеймса Болдуина не заставили губернатора Уоллеса[30] сделать иной вывод, кроме того, что негры безнадежны, как он, мол, всю жизнь и считал. Как романисты, ни Болдуин, ни Эллисон не являются (как сказал о себе м-р Эллисон) «шестеренкой в механизме законодательства о гражданских правах». Точно так же, как есть евреи, уверенные в том, что мои книги бесполезны для дела защиты евреев, точно так же есть, как я слышал, и такие негры, которые полагают, что творчество м-ра Эллисона мало чем послужило борьбе за права негров, а может быть, даже повредило ей. Но тот факт, что так много слепцов остаются слепыми, вовсе не означает, будто книга Эллисона не дает никакого света. Конечно, тех из нас, кто хочет чему‐то научиться и кому это нужно, книга «Невидимка» заставила выбросить из головы глупые предубеждения о жизни негров, в том числе и тех негров, кого лицемер назвал бы наглядным подтверждением своих незрелых и непоколебимых идей.

3

Но речь, утверждает наш раввин, идет об угрозе, исходящей от фанатиков – она, как он заявляет мне, себе, а может быть, и своим прихожанам, и есть источник его тревоги. Честно говоря, я считаю, что это просто привычные слова, которые автоматически звучат, стоит нажать нужные кнопки. Неужели он и впрямь думает, что после прочтения моего рассказа кто‐то затеет погром, или вышвырнет еврея из медицинского колледжа, или даже назовет еврея-школьника жидом? Раввин находится во власти своих кошмаров и страхов, но дело не только в этом. Он еще и скрывает кое‐что. В целом его неодобрение «Ревнителя веры» за пагубное влияние на неевреев кажется мне прикрытием того, против чего он на самом деле возражает, того, что его на самом деле тревожит, – а именно пагубного влияния моего рассказа на некоторых евреев. «Вы оскорбили чувства многих людей, потому что открыто показали то, чего они стыдятся». Этого раввин не написал в письме, а должен был. На это я бы возразил, что есть вещи поважнее – даже для таких евреев, – чем их оскорбленные чувства, но, во всяком случае, тогда он бы мог попрекнуть меня тем реальным фактом, за который я и впрямь несу ответственность и который действительно задевает мою совесть.

Особо хочу подчеркнуть, что все письма, написанные мне в связи с «Ревнителем веры», были от евреев. И ни один из тех, чью благодарность, как полагает раввин, я заслужил, не написал мне: «Спасибо!», ни от одной антисемитской организации я не получил приглашения выступить перед ними. А приглашения выступить в основном поступали от еврейских женских объединений, еврейских общественных центров и вообще от самых разных еврейских организаций, крупных и мелких. Я думаю, это и тревожит раввина. Кто‐то из евреев чувствует себя оскорбленным моей прозой, но кому‐то она интересна. На съезде раввинов, о котором я упоминал выше, рабби Эмануэль Ракман, профессор политологии в Университете Ешива, сообщил коллегам, что некоторые писатели-евреи «объявляют себя самозваными представителями и лидерами еврейства». В подкрепление своей мысли он сослался на симпозиум, проведенный в Израиле в июне прошлого года, где присутствовал и я; насколько мне известно, рабби Ракмана там не было. Если бы он там был, то услышал бы, как я совершенно четко заявил, что не хочу, не намереваюсь и не вправе говорить от имени американских евреев, – при этом я, безусловно, не отрицал, и никто не подверг сомнению тот факт, что я говорю с ними и, как я надеюсь, с другими читателями. Соревнование, в котором раввин Ракман воображает себя участником, связано не с тем, кто сочтет себя лидером евреев; на самом деле тут важно, кто, обращаясь к ним, воспринимает их всерьез – как бы странно это ни звучало – и кто видит в них не просто часть зрителей в переполненном театре, не просто беспомощных и запуганных людей, нуждающихся в заверениях, что они такие же «сбалансированные», как любой другой народ. Вопрос в том, кто будет обращаться к мужчинам и женщинам как к взрослым, а кто – как к детям. Если появляются евреи, считающие рассказы того или иного прозаика более провокационными и актуальными, нежели проповеди того или иного раввина, возможно, это происходит оттого, что у этих евреев есть чувства и мысли, которые недоступны риторике самовосхваления и жалости к себе.

О «Случае Портного»

Интервью Джорджу Плимптону (1969), редактору англоязычного литературного журнала «Пэрис ревью», издававшегося в Париже (с 1953 года), а затем в Нью-Йорке (с 1973 года). Опубликовано в New York Times Book Review 23 декабря 1969

Расскажите об истории написания романа «Случай Портного». Как долго вы обдумывали идею этой книги?

Некоторые идеи этой книги занимали меня с тех самых пор, как я начал писать, в особенности идеи о стиле и повествовании. Повествование развивается в форме того, что в процессе написания я назвал «блоками сознания» – кусками материала разного вида и размера, нагромождающимися друг на друга и связанными между собой скорее ассоциативно, нежели хронологически. Я уже испробовал отдаленно схожий способ повествования в «Наплевательстве», и мне после этого хотелось снова попытаться таким же образом выстроить – или разрушить – повествование.

Еще есть соображения языка и интонации. Начиная со сборника «Прощай, Коламбус!», меня привлекала проза, обладающая спонтанностью и легкостью разговорной речи, но в то же время прочно прижатая к странице грузом иронии, точности и двусмысленности, присущих более традиционным приемам письменной риторики. Я не единственный, кто хочет писать в таком ключе, и это нельзя назвать новаторским дерзанием в мировой прозе. Но к такого рода литературной идее или идеалу я стремился в этой книге.

Я думал больше о персонаже и его трудностях, когда спрашивал, как долго вы обдумывали «идею этой книги».

Понимаю. Но отчасти поэтому я и ответил как ответил.

Но вы же, безусловно, не хотите нас уверить, что замысел этого ернического романа о сексуальных откровениях вырос из сугубо литературной мотивации?

Нет, не хочу. Но замысел, знаете ли, и правда ничто в сравнении со способом его воплощения. Моя мысль такова: покуда мои «идеи» – о сексе, вине, детстве, о мужчинах-евреях и их женщинах-христианках – не впитаны всеобъемлющей художественной стратегией, они остаются самыми обычными идеями, как у других людей. У всех есть «идеи» для романов; в вагоне метро полным-полно людей, у которых в голове масса идей для романов, вот только эти люди никак не усядутся писать. Нередко и я принадлежу к их числу.

Однако, учитывая откровенность вашей книги в описании интимных подробностей сексуальной жизни, как и в вольном употреблении нецензурных выражений, вы не думаете, что, будь в стране иной климат, вы бы не смогли сесть за такую книгу?

Еще в 1958 году в журнале «Пэрис ревью» вышел мой рассказ «Эпштейн», который кому‐то показался непотребным из‐за его сексуальных откровений, да и мой язык никогда не отличался образцовой изысканностью. Я думаю, очень многие художники давно живут в условиях «иного климата», а СМИ и следом публика тоже начинают к нему привыкать. Непристойности, как дозволенный и ценный язык, используются в литературе со времен Джойса, Генри Миллера и Лоуренса, и я не думаю, что в Америке найдется серьезный писатель старше тридцати лет, который чувствует себя скованным этическими нормами нашего времени или внезапно ощущает себя освобожденным, потому что настали, как разрекламировано, «разбитные шестидесятые». На протяжении моей литературной жизни использование нецензурного языка, в общем и целом, всегда определялось литературным вкусом и тактом, а не моральными нормами аудитории.

Кстати, об аудитории. Вы же пишете для аудитории? Разве вы пишете не для того, чтобы вас читали?

Если вы под аудиторией имеете в виду конкретный круг читателей в плане их образованности, политических воззрений, религиозных убеждений или даже литературных вкусов, то мой ответ – нет. Когда я пишу, у меня нет в голове определенной группы людей, с которыми я хочу общаться; я хочу одного: чтобы моя проза сама вступила в как можно более полноценное общение с читателями, в соответствии с ее внутренними интенциями. Чтобы ее могли читать все, но судили о ней по ее собственным законам. Если же говорить о типе читателей, который может сложиться у писателя в голове, то это не некая группа, объединенная общими интересами, чьи верования и требования писатель либо поддерживает, либо оспаривает, но тот идеальный читатель, который отказывается от своих предрассудков ради писателя, если доверяет его неподдельной серьезности.

Моя новая книга «Случай Портного» изобилует нецензурными словами и непристойными сценами; в моем прошлом романе «Она была такая хорошая» этого всего не было. Почему же? Потому что я вдруг стал «разбитным»? Но я и в 1950‐х был таким же – взять моего «Эпштейна». А как насчет нецензурных слов в «Наплевательстве»? Нет, в «Она была такая хорошая» непристойности и откровенные сцены отсутствуют потому, что там они были бы катастрофически неуместны.

«Она была такая хорошая» – это прежде всего история о жителях небольшого города на Среднем Западе, которые охотно воспринимают себя как приличных и честных людей, и именно их приличный и честный стиль речи я и избрал способом своего повествования – конечно, это чуть более рафинированный, более гибкий вариант их языка, но тем не менее вольно имитирующий их привычную речь. Но я остановился на таком будничном стиле не с целью их сатирически высмеять в духе, скажем, рассказа Ринга Ларднера «Стрижка», а для того чтобы выразить в свойственной им манере речи их понимание окружающего мира, их суждения и представления о жизни. Что же касается нецензурной брани, то даже молодой персонаж романа Рой Бассарт, демобилизованный солдат, размышляя о том, как далеко он может зайти, нарушая приличия, думает: «на х… то и на х… это». Неспособность Роя даже мысленно произнести полностью нецензурное слово я использовал как штрих его характера.

Обсуждая задачи своего искусства, Чехов делает различие между «решением проблемы и верным представлением проблемы» – и добавляет: «Только последнее является обязанностью художника»[31]. Используя выражение «на х… то и на х… это» вместо самого слова было отчасти моей попыткой дать верное представление проблемы.

Значит ли это, что, по‐вашему, в «Случае Портного» «верное представление проблемы» требует откровенного описания интимных сексуальных подробностей, равно как и чрезмерного использования нецензурных выражений?

Да. Нецензурные слова – это не просто особый язык, используемый в «Случае Портного», это почти что сама по себе проблема. В книге так много похабных слов не потому, что «так говорят люди» (это одно из наименее убедительных оправданий для использования нецензурных выражений в художественной литературе), и кроме того, очень немногие люди на самом деле говорят как Портной в моей книге – этот мужчина словесно выражает свою одержимость: он произносит непристойности, потому что взыскует спасения. Это странный, а может быть, и безумный способ добиваться личного спасения; но тем не менее исследование его страсти и битвы, в которую ввергает его совесть, – вот что находится в центре сюжета. Страдания Портного вызваны его нежеланием и дальше быть связанным некими табу, которые он, верно или ошибочно, считает формой кастрации. Ирония случая Портного в том, что для него нарушение табу в конечном счете оборачивается точно такой же кастрацией, как и их соблюдение.

Так что я не просто стремился здесь к правдоподобию; я хотел поднять непристойность до уровня основной темы. Возможно, вы помните, как в финале романа израильская военнослужащая с неприязнью спрашивает у него: «Скажите мне, пожалуйста, почему вы все время употребляете это слово?» Я намеренно поручил ей задать этот вопрос – причем именно в конце романа: почему он должен так говорить – вот о чем этот роман.

Как вы считаете, найдутся ли евреи, которые будут оскорблены этой книгой?

Я считаю, что найдутся даже и неевреи, которые будут оскорблены этой книгой.

Я размышлял об обвинениях, которые вам предъявлял ряд раввинов после публикации сборника «Прощай, Коламбус!». Они обвиняли вас в «антисемитизме» и «ненависти к себе», так?

В эссе «Как писать о евреях», опубликованном в журнале «Комментари» в декабре 1963 года, я подробно ответил на подобные обвинения. Кое-кто из критиков также говорил, что моя проза подливает масло в огонь антисемитизма. Не сомневаюсь, подобные обвинения будут раздаваться еще не раз, хотя факт остается фактом: я гораздо чаще благодарил судьбу за то, что родился евреем, чем могут вообразить себе мои критики. Быть евреем – это сложный, интересный, взыскательный, уникальный опыт, и он мне нравится. Будучи евреем, я обречен переживать классические трудности этого положения. Можно ли желать большего? Но что касается упомянутых вами обвинений – да, они, вероятно, вновь будут предъявлены. Потому что после осуждения в стенах ООН израильской «агрессии» и всплеска антисемитизма в среде чернокожих многие американские евреи вынужденно чувствуют себя в большей изоляции, чем раньше; и я не могу надеяться, что к книге, настолько невоздержанной, как эта, отнесутся с пониманием или хотя бы терпимо, особенно в тех слоях общества, в которых меня, мягко говоря, не считают за мессию. Искушение некоторых проповедников выщипывать из моего текста отдельные строки и цитировать их вне смыслового контекста окажется повальным в ближайшие субботы. Раввинам, как и мне, нужно распалять свое негодование. А в этой книге есть немало фраз, вооружившись которыми, любой может сочинить негодующую проповедь.

Я слышал мнение, что ваша книга появилась под влиянием эстрадных выступлений Ленни Брюса[32]. Вы согласитесь, что Брюс, как и другие эстрадные комики вроде Шелли Бермана, или Морта Сала, или даже комиков «Секонд сити»[33], повлияли на комические приемы, используемые вами в «Случае Портного»?

Вообще‐то нет. На меня куда большее влияние оказал не эстрадный, а комнатный комик по имени Франц Кафка и его очень смешной номер под названием «Превращение». С Ленни Брюсом мы встречались и говорили только один раз – в офисе его адвоката, где мне пришло в голову, что он вполне созрел для роли Йозефа К. Он был осунувшийся и утомленный, еще упрямый, но было видно, что он в упадке, ему уже не было интересно казаться смешным – все, о чем он мог тогда говорить и думать, была его «тяжба». Я никогда не видел Брюса на сцене, хотя слышал его выступления в записи, а уже после его смерти видел видео одного из его выступлений и читал сборник его реприз. Я вижу в нем то, что мне так нравилось в лучших спектаклях «Секонд сити», – соединение точных социальных зарисовок с причудливыми, как во сне, фантазиями.

А в чем выразилось упомянутое вами влияние Кафки?

Ну, естественно, я не хочу сказать, что смоделировал свою книгу по образцу какого‐то его произведения или попытался написать кафкаобразный роман. В то время, когда я начал обдумывать идеи, легшие в основу «Случая Портного», я вел спецкурс по творчеству Кафки в Пенсильванском университете. И теперь, вспоминая список литературы, которую я рекомендовал студентам, я понимаю, что мой спецкурс можно было бы назвать «Этюды о вине и гонениях»: «Превращение», «Замок», «В исправительной колонии», «Преступление и наказание», «Записки из подполья», «Смерть в Венеции», «Анна Каренина»… Два моих предыдущих романа, «Наплевательство» и «Она была такая хорошая», были такими же мрачными, как самые мрачные из этих шедевров, и, при всем моем тогдашнем восхищении этими угрюмыми книгами, я все же искал способ открыть иную сторону своего ремесла. В особенности после нескольких лет работы над романом «Она была такая хорошая», с его незлобной прозой, его обуреваемой призраками героиней, неослабевающей увлеченностью банальностями жизни, меня так и подмывало написать нечто раскованное и забавное. Я буквально истосковался по смешному. Мои студенты могли решить, будто я их просто разыгрывал, описывая кинофильм, который можно было бы снять по «Замку», с Граучо Марксом в роли К., с Чико и Харпо в роли двух «помощников». Но я все это говорил совершенно серьезно. Я подумывал написать рассказ о Кафке, сочиняющем рассказ. Где‐то я читал, что во время работы он нередко подхихикивал себе под нос. Ну конечно! Это же было так смешно, эта его мрачная поглощенность проблемой наказания и вины. Жутко, но смешно.

Дорога от этих случайных идей к «Случаю Портного» была куда более извилистой и событийной, чем я могу здесь рассказать; разумеется, в книге есть и личный момент, но лишь после того как я осмыслил тему вины как комическую идею, я впервые ощутил себя освобожденным, очищенным от своей последней книги и моих прежних забот.

Отвечая тем, кто задает мне вопрос: «И как вам вообще пришло в голову написать эту книгу?»

Опубликовано в American Poetry Review, июль-август 1974

«Случай Портного» сформировался из обломков четырех нереализованных проектов, которые отняли у меня немало сил – и понапрасну, как мне тогда казалось, – в промежутке между 1962 и 1967 годами. Только теперь я вижу: каждый из них послужил строительным материалом для того, что затем выстроилось, и каждое начатое произведение было мной брошено, потому что слишком выпячивало, заслоняя все прочее, какой‐то из будущих аспектов «Случая Портного» и не достигало его полноты.

Первым проектом, начатым через несколько месяцев после публикации «Наплевательства», стал фантастичный юмористический роман – рукопись порядка двухсот страниц, озаглавленная «Еврейчик», в которой история взросления подростка в Ньюарке была описана в фольклорном ключе. В этом наброске я патиной эксцентричной фантазии замазал довольно интересный сам по себе материал и, как это бывает в некоторых видах снов и сказок, пытался сказать обиняками куда больше, чем мог бы впрямую изложить в традиционной прозе. В этой вещи были моменты, которые мне нравились, и, когда я бросил рукопись на полуслове, мне не хотелось их терять, а именно: выпуклое и бескомпромиссно честное изображение характеров, что было созвучно моему представлению о том, какими бывают впечатления детства; шутливый комизм и диалоги, проникнутые духом водевильных номеров; и несколько эпизодов, которые я особенно ценил, вроде грандиозного финала, где диккенсовский герой-сирота в возрасте двенадцати лет (в самом начале повести его нашел в коробке из‐под обуви престарелый моэль, который тут же на месте с пугающей решимостью сделал младенцу обрезание) убегает от любящих приемных родителей и на коньках мчится по скованному льдом Ньюаркскому озеру за маленькой светловолосой шиксой в костюме фигуристки, чье имя, как он думает, Тереаль Маккой. «Не надо!» – кричит ему вслед отец-таксист (он таксист, потому что все известные мне отцы, сидя за рулем своего автомобиля, всегда в минуту возмущения кричали: «Вот кто я в этой семье – таксист!»). «Эй, осторожно, сынок! – кричит отец. – Ты ступил на тонкий лед!» На что его отважный сын, стремглав помчавшийся за желанной экзотической добычей, кричит в ответ: «Да, папа, балда ты, это же просто такое выражение», – и как раз в этот момент лед начинает трещать и проламываться под весом в сорок без малого килограммов.

Вторым незавершенным проектом была пьеса «Милый еврейский мальчик». Здесь чуть более подробно изображались еврейские родители, их сын и его интрижка с шиксой – вышла менее приятная, более агрессивная вариация «Ирландской розы Эби»[34]. Читка первого варианта пьесы состоялась в качестве учебного занятия в театре «Америкэн плейс» в 1964 году с Дастином Хоффманом, тогда актером небольшого внебродвейского театра, в главной роли. К сожалению, сценические условности, которые я соблюдал довольно бездумно, не давали нужного мне простора для проникновения в тайную жизнь персонажа. Моя нерешительность и плохое знакомство с драматической формой и ее коллективным осуществлением полностью обусловили подход к этой работе, так что вместо того чтобы готовить пьесу к постановке, после читки я решил все бросить. И снова с сожалением. Комические ситуации пьесы казались мне точными и смешными; однако в целом эта вещь была лишена изобретательной искрометности, которая отличала «Еврейчика», вне зависимости от его литературных достоинств.

Итак: битва, которой суждено было стать источником тягот Александра Портного и мотивировать его жалобы, в тех ранних произведениях еще не обрисовалась: я воспроизводил его проблему технически, сначала представив мечтательно-фантастическую сторону истории, а затем повторив ту же историю в более привычной традиционной форме, в относительно взвешенной манере. Но не раньше, чем мне удалось найти – в личности взвинченного пациента психоаналитика, которому он раскрывает душу, – голос, который говорит от имени и «еврейчика» (со всеми оттенками этого понятия, включающими агрессивность, вожделения и маргинальность), и «милого еврейского мальчика» (и всего того, что это выражение подспудно означает в плане подавления, респектабельности и общественного приятия), я смог наконец создать прозаическое произведение, полноценно выражающее, а не просто эскизно очерчивающее дилемму главного персонажа.

Начиная писать и бросая незавершенным то, из чего спустя годы вырос «Случай Портного», я одновременно делал столь же невнятные наброски романа, который по мере изменения темы и смещения акцентов получал разные названия: «Когда‐то», «Посреди Америки» и «Святая Люси», и в конце концов в 1967 году вышла книга «Она была такая хорошая». Это постоянное метание туда-сюда, от одного частично завершенного проекта к другому, достаточно типично для моей манеры работать и для привычного мне способа справляться с будничными фрустрациями, и служит мне способом как сдерживать, так и поощрять «вдохновение». Я стремлюсь постоянно подкармливать вымыслы, черпающие свою энергию из различных источников, так что, когда обстоятельства удачно складываются и будят одного из моих спящих зверей, для них всегда найдется довольно корма.

Закончив роман «Она была такая хорошая» в середине 1966 года, я почти сразу начал писать длинный монолог, рядом с которым похабные откровения «Случая Портного» показались бы творением Луизы Мэй Олкотт[35]. Я понятия не имел, куда двигаюсь, и мои занятия точнее всего можно было бы назвать игрищами (в грязи), нежели писательством – или «экспериментами», этим часто употребляемым шаблонным термином с его лестным намеком на отважное новаторство и бескорыстное самоотречение.

Этот монолог произносился одним из тех деятелей, которые когда‐то выступали в школах, церквах и общественных организациях с лекциями о чудесах природы и демонстрацией слайдов. Мое слайд-шоу, демонстрируемое в темноте, с указкой в руке, сопровождаемое комментариями (в том числе и юморными историями), состояло из цветных снимков крупным планом, спереди и сзади, половых органов знаменитостей. Разумеется, актеров и актрис, но главным образом – поскольку моя цель была образовательная – знаменитых писателей, государственных деятелей, ученых и т. д. Это было отвратительно, странно, непристойно, безвкусно и, в основном из чувства гадливости к себе, осталось незаконченным… помимо тех нескольких тысяч слов, погребенных в шестидесяти или семидесяти страницах текста на тему подростковой мастурбации, – личного отступления лектора, которое, после его прочтения, я решил сохранить, хотя бы потому, что это был единственный связный текст на данную тему, который мне запомнился.

Не то чтобы я тогда мог обдуманно сесть и написать о мастурбации и предложить читателям нечто настолько интимное. Скорее, от меня потребовалась бесшабашная дерзость, чтобы хотя бы обратиться к такой теме. Зная, что именно я писал о тестикулах президента Джонсона, анусе Жана Жене, пенисе Микки Мэнтла, грудях Маргарет Мид и паховых волосах Элизабет Тейлор, могу сказать, что все это – похабные шалости, которые никогда бы не увидели свет, – было абсолютно непубликабельно, но при всем том это позволило мне забыть о предосторожностях и достаточно подробно описать те занятия в одиночестве, о которых мужчинам неловко говорить вслух, но которые всегда под рукой. Для меня описание сего акта, по крайней мере поначалу, было столь же тайным, как и сам этот акт.

И вот в тандеме с этим безымянным этюдом вуайеризма, имевшим своей целью показать крупным планом и изучить при полном освещении чужие половые органы, я начал писать автобиографическую прозу, основанную на собственных воспоминаниях об отрочестве в Нью-Джерси. Просто чтобы как‐то определить жанр произведения, самый первый вариант рукописи в несколько сот страниц я назвал «Портрет художника». Строго следуя фактам и сокращая зазор между реальностью и вымыслом, я надеялся создать историю, которая проникнет в самые глубины той моральной атмосферы, в которой я рос. Но чем глубже я погружался в реальные и сугубо достоверные вещи, тем менее внятным становилось мое повествование. В который раз (как я это теперь понимаю) я метался между крайностями гиперболизированной притчи или фантазии и реалистически точной фиксации событий, тем самым сдерживая то, что норовило проявиться и стать моей темой, если бы я дал этому волю. Я уже описал это, неосознанно, в противоречивых заглавиях двух ранее оставленных проектов: спор между Каином и Авелем родного мне респектабельного среднего класса, между мечтательным «еврейчиком» и «милым еврейским мальчиком».

Где‐то в процессе написания «Портрета художника», чтобы расширить рамки повествования и разбавить его монотонность, я придумал нескольких родственников, живущих этажом выше семьи моего героя (ее я скопировал со своей семьи), которые и переместились в центр сюжета. Этих «наших» родственников этажом выше я назвал семейством Портных. Поначалу эти Портные вобрали в себя черты двух-трех семей из соседних с нами квартир, у кого я в детстве часто играл и перекусывал, а иногда и ночевал. Более того, мой старинный друг детства, у которого наша местная газета взяла интервью после публикации моей книги, сказал, что моя семья, безусловно, совсем не напоминает ему семью Портных; «но, добавил он, полагаю, Фил так о них не думал». Но в том, что в нашем доме была семья, о которой Фил иногда так думал и, подозреваю, мой друг детства иногда тоже так думал, он, из соображений сыновнего долга, репортеру не признался.

Правда, семью, которую мне более всего стали напоминать Портные, когда я позволил им заполонить страницы моего романа, я вообще‐то уже мимоходом упомянул в эссе, опубликованном в журнале «Америкен джудаизм» пятью годами раньше. То эссе выросло из моего выступления на симпозиуме, организованном Антидиффамационной лигой «Бней-Брит» в Чикаго в 1961 году, где я подверг критике, как я считал, неправдоподобные и глупые образы евреев, популяризируемые в то время книгами Гарри Голдена и Леона Юриса. Фамилия у той семьи была, конечно, не Портные, и они тогда еще не стали плодом моего воображения. Скорее, я наткнулся на их прототипы, в различных обличьях и вариациях, в текстах, которые я читал. Вот (привожу c некоторыми сокращениями) что я сказал на том симпозиуме в 1961 году:

Среди студентов моей группы в Университете штата Айова, которой я преподаю писательское мастерство, есть несколько евреев, и в этом семестре трое из них написали рассказы о своем еврейском детстве… Любопытно, а впрочем, может быть, совсем не любопытно, что герой этих рассказов – еврейский мальчик в возрасте от десяти до пятнадцати лет, который отлично учится в школе, всегда опрятен и учтив…

Еврейский же мальчик всегда под присмотром: за ним неустанно присматривают, когда он лежит в кровати или сидит за уроками, а особенно – за столом. А присматривает за ним мама. Отца мы видим редко, и отношения между отцом и сыном вроде бы ограничиваются приветственным кивком. Отец или работает, или спит, или молча сидит за обеденным столом. И тем не менее в этих еврейских семьях царит теплота – особенно если сравнивать их с нееврейскими семьями [в рассказах]… и, в общем, эта теплота исходит от матерей. Но… пламя, дающее тепло, может еще и обжечь или вызывать удушье: герой-еврей завидует приятелю-нееврею, чьи родители к нему равнодушны, потому что их равнодушие обеспечивает подростку массу возможностей для сексуальных похождений… Спешу заметить, что в этих рассказах девушки, к которым приятель-христианин приводит юного рассказчика, нееврейки. Еврейки здесь – это только матери и сестры. То есть сексуальное влечение испытывается только к Другим.

То есть это была такая сказка – переданная мне моими студентами, – которая помогла мне понять, кем могли бы стать мои Портные. И я интуитивно сделал верный шаг, вообразив в наброске «Портрета художника», что они – «родственники», живущие «этажом выше»: это были подверженные соблазнам, исполинского вида антропоморфные боги, владычествующие над всеми семьями в нашем районе, легендарная еврейская семья, обитающая в поднебесье, чьи громкие пререкания по поводу жареной картошки, посещения синагоги и шикс обретали олимпийские масштабы и чьи кухонные бури с громами и молниями озаряли мечты, страхи и упования, коими мы, смертные евреи, жили незаметно и скромно внизу под ними.

На этот раз, вместо того чтобы изобразить, как я это сделал в «Еврейчике», эту историю как фольклорный сюжет, подчеркнув в нем фантастические, причудливые, магические моменты, я пошел прямо противоположным курсом. Под влиянием автобиографического импульса, вдохновившего меня на «Портрет художника», я начал укоренять мифологическое в узнаваемом местном ландшафте. И пускай они могли спуститься к нам с горы Олимп (по пути с Синая), эти Портные жили в Ньюарке в то время и такой жизнью, что я мог бы ручаться за их реалистичную достоверность.

(Этот трюк даже слишком хорошо удался. Среди нескольких сотен писем, полученных мной после публикации романа, было одно от женщины из Ист-Ориндж, Нью-Джерси, которая уверяла, будто знала мою сестру, когда та и дочка этой женщины учились вместе в средней школе в Ньюарке, куда ходили все дети семейства Портных. Она вспоминала, какой милой, приятной и вежливой девочкой была моя сестра, и сообщила, что была шокирована тем, насколько легкомысленно я описываю ее интимную жизнь и в особенности шучу по поводу ее печальной склонности к полноте. Поскольку я, в отличие от Александра Портного, не имел сестры, я решил, что речь идет о чьей‐то чужой сестре со склонностью к полноте, кого эта женщина по ошибке приняла за мою.)

Однако понадобилось еще время, прежде чем я почувствовал себя скованным условностями, которые наложил на себя в «Портрете художника», и отбросил эту рукопись, тем самым окончательно избавив Портных от ролей второго плана в драме другой семьи. Верхние строчки афиши семья Портных займет чуть позже, когда из моих любимых кусочков «Портрета художника» возникнет короткий рассказ «Еврейский пациент подвергается психоанализу», написанный от лица сына Портного – Александра, как бы его вступительные разъяснения своему психоаналитику. И кто же такой этот Александр Портной? Не кто иной, как тот самый еврейский мальчик, который время от времени появлялся в рассказах студентов-евреев моего писательского семинара в Университете штата Айова: находящийся под вечным присмотром мамы молодой еврей, фантазирующий о Другой. По-настоящему я начал писать «Случай Портного» только после того, как нашел речь Портного – и вместе с ним внимательное ухо безмолвного доктора Шпильфогеля. Психоаналитический монолог – повествовательная техника, чьи непринужденные раскованные риторические возможности я осваивал уже несколько лет, но только не на бумаге, – должен был дать мне способ убедительно соединить мечтательную фантасмагорию «Еврейчика» и реалистическую фактографию «Портрета художника» и «Милого еврейского мальчика». А также способ легитимировать увлеченность непристойным содержанием безымянного слайд-шоу на греховную тему половых органов. Вместо экрана, куда проецируются слайды (и куда, разинув рот, смотрят зрители), – фрейдистская кушетка (и снятие всех покровов); вместо веселого садистического вуайеризма – нервная, стыдливая, восторженная, совестливая исповедь. Вот теперь, наверное, я мог начать роман.

Воображаемые евреи

Опубликовано в New York Review of Books 29 сентября 1974

1. Слава Портного – и моя

Увы, это было не совсем то, чего я хотел. В особенности если учесть, что я был одним из студентов 1950‐х годов, которые пришли в мир книг через довольно‐таки благопристойное литературное образование, в котором к сочинению стихотворений и романов относились как к делу, превосходящему все прочие «моральной серьезностью». Так уж повелось, что употребление нами слова «моральный» – в частной беседе о будничных делах с такой же легкостью, с какой оно употреблялось в студенческих работах и дискуссиях в аудитории, – нередко использовалось для того, чтобы закамуфлировать и облагородить бескрайнюю наивность, и нередко служило лишь для того, чтобы вновь обрести на более престижном культурном уровне ту самую респектабельность, от которой мы в своем воображении укрывались (нашли тоже место) именно на факультете английской литературы.

Акцент на литературной деятельности как форме этичного поведения, как пути к добропорядочной жизни, безусловно, был в духе того времени: послевоенное наступление обывательской электронно-усиленной массовой культуры казалось кое‐каким молодым литераторам вроде меня плодом усилий дьявольского легиона, и только «высокое искусство» могло служить для своих благочестивых служителей в 1950‐е годы прибежищем, некоего рода колонией единоверцев – вроде той, что три века назад создали пуритане на берегах Массачусетского залива. Кроме того, идея, что литература – удел благонравных, похоже, вполне подходила моему характеру, который, пускай и не совсем пуританский по духу, основными реакциями вроде бы этим требованиям соответствовал. Итак, размышляя о Славе, когда я в возрасте двадцати с небольшим лет решил стать писателем, я естественно предположил, что если и когда ко мне придет Слава, я встречу ее так же, как манновский Ашенбах, – с Достоинством. В «Смерти в Венеции» читаем: «Он был юн и в разладе со своим временем, не находя проку в его советах; он попадал впросак, совершал промахи, выставлял себя на посмешище, допуская бестактности и безрассудства в словах и поступках. Однако все это – не роняя собственного достоинства, качества, к утверждению которого, как он уверял, от природы яростно устремлен всякий большой талант; мало того, можно сказать, что все развитие такого таланта есть восхождение к достоинству, осознанное и непреклонное, отметающее все препоны иронии и сомнений»[36].

В случае Ашенбаха, «почтительно ужаснувшись, мир, [узнав] весть о его смерти», будет помнить о нем не за его похотливые фантазии (изобилующие мифологическими иллюзиями, но в основе своей онанистические), а за его необычайно сильные произведения, вроде «рассказа “Ничтожество”, указавшего целому поколению благодарного юношества путь к обретению нравственной стойкости через искусы всепроникающего познания…». Вот о такого рода репутации для себя я и думал. Но, как оказалось, мое произведение, вызвавшее сильную реакцию у по крайней мере части моего поколения, «указывало путь» не столько к обретению нравственной стойкости, сколько к моральным послаблениям и вытекающим из них проблемам – а еще и к тем онанистическим фантазиям, которые в юности (и в Ньюарке) обычно не являются облаченными в классические наряды.

И вместо того чтобы занять в общественном воображении почетное место а-ля Густав фон Ашенбах, после публикации в феврале 1969 года «Случая Портного» я обнаружил, что обрел славу за все то, что Ашенбах подавлял в себе и считал постыдным секретом вплоть до своего нравственно стойкого конца. Жаклин Сюзан[37], обсуждая своих коллег по перу в вечернем шоу Джонни Карсона, заинтриговала десять миллионов американцев, заявив, что ей бы хотелось встретиться со мной, но при этом не подавать мне руки. Кто-кто не хочет подавать мне руку – она? И время от времени обозреватель Леонард Лайонс любил отпускать ехидные шуточки о моем бурном романе с Барброй Стрейзанд: «Барбра Стрейзанд не жалуется по поводу своих свиданий с Филипом Ротом». Многоточие. Впрочем, он ничего не придумал, ведь так уж вышло, что знаменитая еврейская девушка и только что ставший знаменитым молодой еврей ни разу не встречались.

В прессе распространялось изрядное количество таких мифов, иногда беззлобных и довольно глупых, а иногда, во всяком случае для меня, досадных. И, чтобы уйти из‐под огня, я решил уехать из своей нью-йоркской квартиры сразу после выхода романа в свет, так что пока «Филип Рот» отважно появлялся на публике в тех кругах, где я доселе никогда не осмеливался показываться или вращаться, я на четыре месяца поселился в Саратога-Спрингс в колонии Яддо для писателей, композиторов и художников.

В основном новости о деятельности моего двойника, немногие примеры которой я привожу ниже, приходили ко мне по почте: забавные истории в письмах от друзей, вырезки из газет, комментарии (и мягкие, изумленные укоризны) от моего адвоката по поводу моих запросов относительно клеветы и диффамации. Однажды вечером на второй месяц моей эмиграции в Яддо мне позвонил туда редактор (и друг) из одного нью-йоркского издательства. Он извинился за вторжение в мое личное пространство, но, когда он был на работе, до него дошли слухи, будто я пережил нервный срыв и помещен в психиатрическую лечебницу, и вот он позвонил удостовериться, что это не так. В считанные недели известие о моем нервном срыве и помещении в психушку пролетело через всю страну в западном направлении, пересекло Континентальный водораздел и добралось до Калифорнии, где все делается с размахом. Там, накануне обсуждения книги «Случай Портного» в рамках религиозного литературного семинара, объявление о несчастьях Филипа Рота прозвучало с подиума при большом скоплении людей, и, разобравшись таким образом с истинным лицом автора, аудитория, по‐видимому, приступила к непредвзятому обсуждению моей книги.

В мае, подумывая наконец вернуться в Нью-Йорк, я как‐то позвонил в универмаг «Блумингдейлз», чтобы исправить ошибку, всплывавшую в моем счете несколько месяцев подряд. Трубку сняла женщина и, услыхав мое имя, ахнула: «Филип Рот? Филип Рот?» Я, несколько смутившись: «Да». «Но вы же лежите в психиатрической клинике!» «Да что вы?» – легкомысленно отозвался я, пытаясь, как говорится, держать удар, но прекрасно зная, что в кредитном отделе «Блумингдейлз» не стали бы так разговаривать с Густавом фон Ашенбахом, если бы он позвонил им сообщить о финансовой ошибке. Будь он хоть сто раз любовником Тадзио, все равно это было бы: «Да, герр фон Ашенбах; мы ужасно сожалеем о причиненном неудобстве, герр фон Ашенбах, простите нас, маэстро, пожалуйста!»

Такое обращение было бы, как я уже сказал, похоже на то, что я держал в уме в самом начале самонадеянного восхождения к славе.

Почему «Случай Портного» одновременно стал большим хитом и вызвал большой скандал? Начнем с того, что этот роман в обличье исповеди был принят и сочтен немалым числом читателей за исповедь в обличье романа. В прочтении такого рода, когда значимость произведения отходит на второй план по сравнению с личными обстоятельствами, из которых, как считают читатели, вырос сюжет, нет ничего нового. Однако интерес к исповедальной прозе был подстегнут в конце шестидесятых тягой к спонтанности и откровенности, которыми были расцвечены даже самые ничтожные истории жизни и которые в поп-риторике выражались фразами типа «Расскажи все так, как было на самом деле», «Выкладывай все без утайки» и т. п. Были, разумеется, для подобной тяги к неприукрашенной правде свои веские причины в последние годы Вьетнамской войны, но тем не менее ее укорененность в индивидуальном сознании иногда оказывалась довольно слабой и объяснялась в основном необходимостью соответствовать моде того времени.

Вот пример из мира «книжного трепа» (как удачно его обозвал Гор Видал) – в колонке, которую он великодушно назвал своими «мыслями под занавес года», ведущий литературный обозреватель «Нью-Йорк таймс» Кристофер Леман-Хаупт, тот самый, кто в 1969 году дважды выразил восхищение «Случаем Портного», объявил себя бескомпромиссным рецензентом, смело и недвусмысленно выступающим за повествование от первого лица и исповедальный подход: «Я хочу, чтобы романист, – писал Леман-Хаупт, – обнажил душу, перестал играть в игры, прекратил сублимировать». Это было смелое, вызывающее и неизбежно провокативное заявление критика «Таймс», ухватившего маятник общепринятого мнения, когда тот начал двигаться в противоположную сторону – в сторону масок, искусственности, фантазии, монтажа и изысканной иронии. Но в 1974 году тот же Леман-Хаупт неодобрительно отзывался о по видимости очень личных (а на самом деле весьма изощренно стилизованных) рассказах Грейс Пейли в «Кардинальных переменах в последнюю минуту» по тем самым причинам, по которым он хвалил подобные книги пятью годами раньше, – и без малейшего понимания, что для такого писателя, как Грейс Пейли (или Марк Твен, или Генри Миллер), как и для актера Марлона Брандо, создание иллюзии интимности и спонтанности требует не просто распустить волосы и быть самим собой, но сформировать абсолютно новое представление о том, что такое и что значит «быть собой».

«Мы видим, как миссис Пейли подходит все ближе и ближе к автобиографии, – пишет Леман-Хаупт о “Кардинальных переменах”, – все более сближаясь с вымышленным “я”, с героиней по имени Фейт, и более откровенно раскрывая источники своего воображения. Короче говоря, теперь кажется, будто у нее больше не осталось сил или воли претворять жизнь в искусство… Что же пошло не так? Что же лишило автора воли претворять жизненный опыт в литературу – если беда, по сути, в этом?» Беда? Что‐то пошло не так? Ну, бездумье торжествует. И все же, следя за «мыслями» критиков вроде Леман-Хаупта, можно видеть, как с годами укоренилась подхваченная и неосмысленная литературная догма, которая в данный момент истории культуры убеждает неотзывчивых читателей вроде него самого в «важности» серьезной прозы.

В случае же моей собственной «исповеди» склонность к вуайеризму не притупили даже воспоминания о том, что романист, который, как предполагалось, обнажил свою душу и перестал сублимировать потаенные чувства, сохранял спокойное, серьезное, даже торжественное выражение лица в своих двух предыдущих романах. Как и не помешало то, что тема, которая достаточно подробно разрабатывается в этой как бы исповеди, была хорошо известна всем и каждому, и все и каждый от нее публично открещивались: тема эта – мастурбация. То, что постыдная тайная привычка описывалась в наглядных подробностях, со смаком, сыграло большую роль в привлечении к книге аудитории, которая ранее мало интересовалась моей прозой. До «Случая Портного» ни одно издание моих романов в твердом переплете не продавалось тиражом более чем 25 тысяч экземпляров, а мой первый сборник рассказов раскупили лишь в количестве 12 тысяч экземпляров в твердом переплете (и он пока что не привлек внимания в национальном масштабе, хотя кинофильм с Эли Макгроу вышел уже после публикации «Случая Портного»[38]). А вот что касается книги «Случай Портного», 420 тысяч читателей – что в семь раз больше количества проданных экземпляров моих трех предыдущих книг вместе взятых – не поленились купить ее, пробив в кассе книжных магазинов по 6 долл. 95 центов плюс налог с продаж за каждый экземпляр, причем половина из них купили книгу в течение первых десяти недель после ее появления на прилавках.

Такое впечатление, что мастурбация – куда более грязный интимный секрет, чем даже виделось Александру Портному. Действительно, то же горячечное любопытство, которое побудило столь большое число людей, никогда не покупающих книг, потратиться на эту и возбудило их насмешки по адресу «обуянного вагиной» мастурбатора из респектабельного общества, проявилось и в волне слухов, прокатившихся по всей стране от одного побережья до другого, согласно коим сей автор из‐за своих вредных излишеств был увезен в дурдом, куда народная молва давно уже упрятывала неисправимых онанистов.

Само собой разумеется, фарсовая трактовка мастурбации не вполне объясняет энтузиазм, с которым именно этот бестселлер раскупался и даже, по‐видимому, прочитывался. Исторический момент, когда он был опубликован – когда впервые с начала Второй мировой войны нацией овладела устойчивая социальная дезориентация, – как я думаю, во многом определил и их энтузиазм, и мою последующую скандальную известность. Без катастроф и потрясений 1968 года, которые ознаменовали конец десятилетия, отмеченного святотатственным низвержением авторитета власти и утратой веры в общественный порядок, очень сомневаюсь, что моя книга привлекла бы столь пристальное внимание в 1969 году. Даже тремя или четырьмя годами ранее реалистический роман, в котором авторитет семьи трактуется в комично неуважительном ключе и где секс изображен в виде фарсовой стороны внешне респектабельной жизни добропорядочных граждан, едва ли воспринимался бы как приемлемый – и удобоваримый – американцами – представителями среднего класса, которые купили мою книгу, и ее бы практически игнорировала (или отозвалась бы о ней враждебно) та самая пресса, которая ее расхваливала. Но в последний год шестидесятых просвещение нации в области иррационального и экстремального настолько блестяще осуществил наш д-р Джонсон[39] с помощью как своих врагов, так и друзей, что при всех вульгарных откровениях о будничных сексуальных маниях и о неромантических аспектах внутрисемейных отношений даже такая книга, как «Случай Портного», оказалась в рамках допустимого. Осознание, что теперь это допустимо, возможно, и стало одним из факторов привлекательности книги для многих ее читателей.

И все же: разного рода неприличности в «Случае Портного» не казались бы столь заманчивыми (и для многих – оскорбительными), если бы не другой важный элемент, благодаря которому неподобающий герой выглядел куда более интригующим, чем мог бы, в глазах американцев, чья психическая броня изрядно поистрепалась в шестидесятых: мужчина, признающийся в запретных сексуальных актах и позволяющий себе возмутительным образом злословить против семейных устоев и привычного благочестия, – еврей. Это воспринималось именно так, читали ли вы эту книгу как роман или как слегка закамуфлированную автобиографию.

И то, что придавало этим действиям и кощунствам особый смысл, который они имели для Портного, и почему они для него были сопряжены с опасностью и стыдом, и отчего казались комично неуместными даже с его точки зрения, и есть то, что, как мне сейчас кажется, делало Портного таким интригующим для подавляющего большинства читателей книги – как евреев, так и неевреев. А именно: публично попрать все приличия – последнее, чего могут ожидать от добропорядочного еврея и он сам, и его семья, и его соплеменники-евреи, да и большинство христиан, чья терпимость к нему может быть, прямо скажем, шаткой и чей кодекс респектабельности он развенчивает на свой страх и риск, а может быть, и рискуя благополучием своих соплеменников-евреев. Так утверждают вся история и вошедший в привычку страх. Он не должен делать из себя посмешище, извергая либо словесный понос, либо семя, и уж точно – извергая словесный понос о том, как он извергает свое семя.

«Как хрестоматийные изгои западного общества, евреи показали себя, конечно, большими мастерами социальной адаптации», – пишет Дэвид Зингер в эссе на эту тему, озаглавленном «Еврей-гангстер», в январском номере журнала «Джудаизм» за 1974 год. Нет ничего удивительного, продолжает Зингер, что «американо-еврейский истеблишмент – организации защиты евреев, ученые, исторические общества» наряду с «простыми американскими евреями [в основном] решительно отрицали свою осведомленность об [этом] важном аспекте национальной истории», главные фигуры которой, по мнению Зингера, могут составить «…целый справочник “Кто есть кто” в анналах американской преступности, не уступая в этом никакой другой этнической группе, оставившей в этих анналах свой след».

Конечно, Портной – это вам не Арнольд Ротштейн, Лепке Бухальтер, Багси Сигел или Меир Лански (назовем лишь самых отъявленных негодяев в списке Зингера). Однако ощущение себя еврейским преступником – повторяющийся мотив его комических приступов самобичевания; почитайте последние страницы романа, где, в завершение своей маниакальной арии, он воображает себе, как свора полицейских, словно выпрыгнувших из дешевого боевика, окружает его – гангстера Бешеного Пса, выпрыгнувшего из того же кинофильма. Не требуется никаких «организаций защиты евреев», кроме него самого, чтобы осудить Портного за его поведение и убедить его, что одержимость собственной плотью столь же подрывает безопасность и интересы еврея в Америке, как гешефты Арнольда Ротштейна, устраивавшего договорные бейсбольные матчи Всемирной серии, – вот уж нашел этот ушлый еврей, о чем договариваться.

То, что даже еврей, который считается главным сторонником переговоров, чье самое ценное достояние – это здравомыслие, как у Киссинджера, за что ему завидуют даже враги, – так вот, даже еврей больше не мог успешно противостоять непреложным потребностям грубой антиобщественной похоти и агрессивным фантазиям… вот что, вероятно, и приковало внимание многих читателей из среднего класса, чья способность к социальной адаптации серьезно пошатнулась под ударами обескураживающего опыта этого десятилетия. Бесспорно, для многих это было своего рода откровением – услышать, как не кто‐нибудь, а еврей, тот, чье публичное реноме адепта гражданских прав целиком и полностью сводилось к обеспечению социальной справедливости и правового контроля, четко и ясно заявляет, что, вместо того чтобы упрочить свою оборону и стремиться быть лучше (во всех смыслах этого слова), его тайным желанием на самом деле было раскрепоститься и стать плохим – или, во всяком случае, хуже. Уж такого они в последние годы почти не слышали и не читали в американских романах, написанных евреями о евреях.

2. Герои, придумываемые еврейскими писателями

Чтобы понять, насколько прочно в эпоху после Холокоста еврей в американской прозе отождествлялся с праведностью и самоограничением, со справедливой и сдержанной реакцией, а не с подобными откровенно сексуальными и агрессивными действиями, балансирующими на грани общественно неприемлемых и даже воспринимаемыми как преступные, можно начать с романов Сола Беллоу, ныне общепризнанного классика – патриарха американо-еврейской литературы и, с моей точки зрения, крупнейшего писателя в стране. Что же видит читатель Беллоу в его книгах? В ситуациях моральной драмы еврейство его персонажей выписано ярко и выразительно, однако становится едва заметным (или же персонажи оказываются вовсе не евреями), когда в центр сюжета выдвигаются похотливые влечения и сексуальные похождения.

Первым еврейским евреем (поскольку бывают и нееврейские евреи) у Беллоу был Аса Левенталь в его втором романе «Жертва». Беллоу и сам сегодня оценивает этот отличный роман как «пристойный» – то есть, если я правильно понимаю, в этой книге традиция проявляется сильнее, чем приметы его собственного стиля. Быть евреем, утверждается в этом романе, значит быть до болезненности чутким к гласу совести, значит брать на себя – из сострадания и отзывчивости, временами опасно приближающейся к паранойе, – ответственность за боль и несчастья другого человека. Быть евреем, для Асы Левенталя, – это по большому счету бремя, а по меньшей мере досада, и стать автором романа про такого еврея задним числом для Беллоу оказывается также и бременем, и досадой, как будто ограничения терзаемой совести еврея обуздывали и его воображение, – недаром он вынужден оставить за рамками художественного осмысления многое из того, что доставляет удовольствие и возбуждает, в том числе сексуальные аппетиты и чувственную, а не только этическую сторону жизни.

Беллоу сам определил эту особенность своего романа словом «пристойный», но уже в следующей книге «Приключения Оги Марча» наименее важным компонентом характера живого и обольстительного героя, безусловно, является его самоощущение себя как еврея. Вообще‐то можно без серьезного ущерба для сюжета извлечь из авантюрного Оги Марча еврея, хотя нельзя точно так же безболезненно извлечь из него Чикаго. (И в то же время нельзя вычеркнуть еврея из Левенталя с его левантийской внешностью.) Можно лишь догадываться о том, насколько работа над «Жертвой» помогла успокоить совесть самого автора касательно чувствительной темы выживания и успеха (душераздирающей проблемы для самого Левенталя, наряду с проблемой еврейской самозащиты) и выпустить на волю болтливую упоенность собственной победительной привлекательностью – в чем и заключается шарм Оги Марча. Но яснее ясного, что, хотя Беллоу вроде бы усматривает в еврействе Левенталя источник его мрачности, уныния, неуверенности, вспыльчивости и моральной отзывчивости, он связывает здоровье, веселый нрав, жизнелюбие, закаленность и похотливость Оги, как и его невероятное обаяние в глазах всех жителей округа Кук – если не всех жителей Земли, – с его укорененностью в Чикаго, этом до мозга костей американском городе, где еврейство не обеспечивает парню никаких преимуществ по части добродетелей по сравнению с сыном любой другой матери-иммигрантки. Хотя можно сказать, что чувствительность и словоохотливость по большому счету составляют «еврейскость» этой книги, сам Оги от подобного вывода отмахнулся бы. «Глядите, – торжествующе кричит он в конце книги, – как я вездесущ!»[40] Чувственность и витальная энергия в высшей степени свойственны этому жизнерадостному и ненасытному эклектику: «Я подобен Колумбу, я вглядываюсь в тех, кто близко», как он себя аттестует, вечно стремясь куда‐то дальше.

Движение прочь от одержимого своим еврейством Левенталя к сравнительно нееврейскому еврею Оги, прочь от клаустрофобной связи с избранным народом к легкомысленному до головокружения выбору достигает кульминации в следующем большом романе Беллоу «Хендерсон – король дождя», тучный и алчный герой которого, так же как и Левенталь, склонный к некоторым излишествам, но совершенно иного свойства, настолько одержим неутолимой чувственной и духовной жаждой, что Беллоу не смог бы сделать его даже, так сказать, самой разжиженной версией из всех своих персонажей-евреев. Висеть на своем еврействе как на волоске – это довольно удачно сработало в романе «Лови момент!» в образе Томми (урожденного Адлера) Вильгельма, которому больше всего на свете нужен его папа. Но это совершенно не годится для героя, который хочет, и именно так, как он хочет, того, что ищет в жизни титанический клоун Хендерсон.

Чего именно? Быть хорошим, быть справедливым? Нет, это больше бы смахивало на мечту Левенталя, которая проистекает не из «сердца», а из необходимости договориться с мстительными богами. Тогда чего? Быть усыновленным, соблазненным и обожаемым? Нет, это было бы в духе более смекалистого, симпатичного и эгоистичного Оги (который, если подумать, олицетворяет все то, к чему рвался Томми Вильгельм, не имея Чикаго, чтобы это осуществить: его биография – это история задушенного эго). И чего же добивается Хендерсон? «Я хочу!» Восклицательный знак. «Я хочу!» Вот и все – грубое, неприкрытое, бескомпромиссное, ненасытное, почти социопатическое желание.

«Я хочу». В романах Беллоу только гой может говорить в таком духе – и ему это может сойти с рук. Как это на самом деле сходит с рук Хендерсону, потому что к финалу книги он, по утверждению автора, буквально перерождается благодаря своему поиску сильных ощущений и оргазмической разрядки. И найдем ли мы во всех книгах Беллоу персонажа более счастливого? Этот неизбранный человек не стал жертвой ни наказания, ни гонений. Наоборот, «Хендерсон – король дождя» становится в полном смысле комедией: о чем клоун мечтает, то он и получает. То, чего раньше ему недоставало, если он вообще это имел, теперь у него в избытке, и он не знает, что с этим делать. Он – король дождя, ливня, гейзера.

Если гой получает сверх необходимого, чтобы пробудить его душу от сна, то следующие два героя Беллоу, два в высшей степени еврейских еврея, получают куда меньше, чем заслуживают. И тут дело не в желаниях или сексуальном вожделении. Им отказано в этических упованиях и надеждах. Другие поступили бы иначе, а они не могут, и герой-еврей страдает. Создав образы Мозеса Герцога и Артура Сэммлера, Беллоу ушел от утолившего жажду Хендерсона и вернулся в мир жертвы – и, как может показаться, неотвратимо к образу еврея, человека с тонко развитой душой и огромным чувством личного достоинства и врожденной добродетели, чье душевное здоровье в одном романе и чья способность к сочувствию в другом постоянно попадают под удар страстных влечений эгоистов, маньяков и преступников.

Голодный вопль Хендерсона «Я хочу!» по сути сродни боевому кличу тех, других, которые вынуждают Герцога простонать: «Понять это невозможно», – и заставляют Сэммлера, много чудовищного повидавшего и испытавшего на своем веку, наконец‐то признать в 1968 году в Нью-Йорке: «Я в ужасе». Свиновод-гой как благородный йеху в Черной Африке – и этически безупречный еврей как искалеченный скорбящий гуигнгнм в сумрачном Верхнем Вест-сайде. Оги, чикагский искатель приключений, здесь возвращается в образе кровоточащего, замученного Герцога, непоколебимого эгоиста, укушенного тем же, что сам он отгрыз, – дрессировщица Мозеса Маделин куда лучше справилась со своей птицей высокого полета в Беркшире, чем дрессировщик орла Теа в Мексике, – а Левенталь, с его желчным нравом и раздумчивой совестливостью, реинкарнируется в образе морального судии Сэммлера, чей родной Нью-Йорк в иные вечера стал не просто казаться «знойным, как Бангкок», но буквально превратился в варварский Бангкок – вплоть до салона бродвейского автобуса или аудитории Колумбийского университета. «Почти все телефоны-автоматы были разбиты, изувечены. Кроме того, их использовали как писсуары. Нью-Йорк становился хуже, чем Неаполь или Салоники. В этом смысле он превращался в азиатский, африканский город…»[41]

Какими же далекими, незначительными – и, более того, какими же «пристойными» – кажутся страдания Левенталя на фоне страданий мистера Сэммлера. И этот мелкий, жалкий надоеда, этот назойливый Олби, обходительный, опустившийся гой, который вторгся в летнее одиночество Левенталя, марает его супружеское ложе и вводит Левенталя в смущение, гладя его по еврейским вихрам, – каким же умеренным он кажется по сравнению с величественным и зловещим чернокожим вором, чей необрезанный член и чьи «большие овальные яички» демонстрируются во всем своем радужном великолепии как атрибут мужского супердостоинства на Манхэттене. И все же, несмотря на различие масштабов (а также контекста и смысла) бедствий в более раннем и в более позднем романах, все равно натиск бедствий совершается против еврея, который оказывается жертвой, когда вожделение и ярость выплескиваются наружу: «душа в припадке неистовства», как называет Сэммлер то, что ужасает его больше всего, или как он говорит, навешивая менее деликатный и более злобный ярлык «сексуальное негритянство». Противопоставляя ему то, что можно назвать «этическим еврейством».

Есть, конечно, и иные способы прочтения Сола Беллоу. Я вовсе не пытаюсь приуменьшить его достижения, сведя содержание романов к набору ключевых моментов, но хочу проследить характерные связи в его творчестве (а также в творчестве Бернарда Маламуда) между евреем и совестливостью и между неевреем и вожделением, чтобы тем самым подчеркнуть, каким образом подготовленные читатели стали (кто‐то скажет: каким образом их убедили, если учесть авторитет этих писателей) отождествлять симпатичного героя-еврея с жертвой гонений, противопоставляя его мстительной агрессивности, с исполненным достоинства выживанием, а не с пьянящим и злорадным триумфом, со здравомыслием и самоотверженностью, а не с непомерными желаниями – за исключением непомерного желания быть хорошим и творить добро.

Я бы сказал, что Сол Беллоу всегда был предметом гордости для, как называет его Дэвид Зингер, «американо-еврейского истеблишмента» скорее благодаря тем ключевым моментам, которые я тут изложил, чем перенасыщенным людьми и событиями романам: сами романы чересчур подробны и рефлексивны, чтобы служить инструментом этнической пропаганды или самоуспокоения. Факт тот, что ироничный гуманизм Беллоу, вкупе с щедрой симпатией к странным и двусмысленным персонажам, к чикагским ребятам, к самоосмеянию и себялюбию никчемных типов, сделали его в глазах других еврейских писателей фигурой куда более значительной, чем в еврейской культурной среде как таковой – в отличие, скажем, от Эли Визеля или Исаака Башевиса Зингера, чье обращение к прошлому еврейского народа имеет огромное духовное значение для еврейской общины в целом, но отнюдь не способствует интересу к их творчеству среди еврейских собратьев по перу. Но Беллоу, перекидывая, так сказать, мостик между Дэймоном Раньоном[42] и Томасом Манном, – или, применим метафору критика Филипа Рава, между «краснокожими» и «бледнолицыми», – как мне кажется, вдохновил глубокое исследование различных сторон повседневной жизни, – путь, который родившиеся в Америке еврейские писатели следующего за ним поколения могли бы упустить или недооценить, не имея перед глазами затейливого примера этого Колумба, вглядывающегося в тех, кто близко. Если в более длинных произведениях Беллоу[43] осознающие свое еврейство евреи обычно отождествляют себя с битвами морального еврейства, а равнодушные к своему еврейству евреи и персонажи-неевреи – с выплеском вожделений и агрессии (Герсбах, ниспровергатель Бубера и похититель жены героя в «Герцоге», на самом деле отнюдь не исключение, поскольку он является ненастоящим еврейским евреем, который даже на идише говорит с ошибками; а Маделин – эта новоявленная Магдалина, – разумеется, носила крестик и работала в Фордемском университете[44]), то в прозе Бернарда Маламуда эти тенденции настолько резко и схематично очерчены, что придают его романам оттенок моральных аллегорий. У Маламуда, в общем и целом, еврей невинен, пассивен, благочестив – именно в той мере, в какой он сам себя определяет или определяется другими как еврей; нееврей же обыкновенно коррумпирован, склонен к насилию и похотлив, и особенно эти его черты проявляются, когда он оказывается в комнате, магазине или тюремной камере вместе с евреем.

Так вот, на первый взгляд может показаться, что писатель недалеко бы ушел с подобными евангельскими упрощениями. И тем не менее Маламуду это сходит с рук (как и Ежи Косинскому в «Раскрашенной птице»), потому что типажи хорошего еврея и плохого гоя настолько инстинктивно рождаются в его воображении, преимущественно фольклорном и дидактическом, что его проза становится тем убедительнее, чем настойчивее он прибегает к подобным упрощениям, но теряет убедительность и повествовательный темп, если он избавляется от них или хотя бы нерешительно пытается освободиться от их власти над собой.

Его лучшей книгой – где мы видим типичную для Маламуда моральную конфигурацию – остается «Помощник», в котором целыми днями торчащий в подвале обедневший владелец продуктовой лавки Моррис Бобер примером своих смиренных страданий и своего добросердечия превращает молодого итальянского воришку-бродягу по имени Фрэнк Элпайн в еще одного торчащего в подвале обедневшего и страдающего еврея-лавочника, что и будет расценено как помощь и наставит Элпайна на путь искупления – так гласит суровая мораль романа.

Искупления чего? Преступного обмана добродетельного еврейского отца, преступной похоти и насилия, жертвой которой стала дочь этого еврея, девственница, кого гой подсмотрел нагой и затем изнасиловал. Но как же это искупление смахивает на наказание! Ведь мы вполне можем счесть то, что происходит с дурным гоем, когда тот попадает в руки добрых евреев, актом свирепого возмездия в ветхозаветном духе, свершенного над ним разгневанным писателем-евреем, – если бы не сентиментальный пафос и мягкий религиозный флёр, в какой Маламуд облекает историю этого обращения, и если бы не акцент на том, что, как это было ясно автору с самого начала, это добрые евреи попадают в лапы дурного гоя. Мне вот пришло в голову, что куда менее оптимистичный еврейский писатель, чем Маламуд, – скажем, Косинский, в чьих романах придается не слишком большое значение способности к искуплению, но делается акцент на неизбывности жестокости и злонамеренности, – мог бы трактовать превращение Элпайна в еврея-лавочника и еврея-отца (со всеми сопутствующими нюансами этих ролей, возникающими из сюжета) не как символ личного искупления, а как осуществление мести Бобера: «А теперь ты, ублюдочный гой, страдай, как я страдал!»

Чтобы понять, каким образом другой тип еврея-писателя – Норман Мейлер – мог бы трактовать скрытый смысл сюжета «Помощника», обратимся к его знаменитому эссе «Белый негр», впервые опубликованному в журнале «Диссент» в 1957 году, то есть одновременно с романом Маламуда. Вообразив, независимо от Маламуда, примерно ту же ситуацию, Мейлер предлагает сценарий, поразительно схожий с тем, с чего начинается «Помощник». В версии Мейлера два уличных хулигана избивают до смерти беззащитного лавочника и забирают из кассы деньги, однако, что характерно для Мейлера – и это радикально отличает его позицию от позиции Маламуда или Беллоу, – он оценивает гнусный поступок исходя из его воздействия на физическое благополучие и душевное здоровье злоумышленника, а не его жертвы.

«Конечно, можно предполагать, – в скобках замечает Мейлер, рассуждая о “поощрении психопатологического начала в себе”, – что не такая уж отвага требовалась, допустим, двум 18‐летним хулиганам, избившим до смерти владельца кондитерской лавочки, да и само это действие, даже следуя логике психопата, едва ли окажется хоть отчасти целительным для свершивших убийство, потому что жертва уж никак не являлась соразмерной им. Тем не менее некая отвага нужна была и здесь, поскольку убивали не просто 50‐летнего торговца, а еще и некое социальное установление, частную собственность, на которую как на принцип прежде всего посягнули убившие, тем самым вступая в совсем иные, чем прежде, отношения с полицией и осложняя собственное существование новым элементом опасности. То есть эти хулиганы своим действием бросали вызов тому, что им было неведомо, и сколь ни брутален сам совершенный ими поступок, его нельзя квалифицировать как трусость»[45].

Эти несколько строк о положительной ценности убийства для амбициозного психопата должны прояснить, почему еврейские культурные круги, которым обыкновенно доставляет удовольствие определять Сола Беллоу и Бернарда Маламуда как еврейских писателей, вполне удовлетворены тем, что Мейлер, с его значительным влиянием и статусом, как правило, выступает с лекциями и участвует в телевизионных ток-шоу в качестве просто писателя – и точка. Это явно устраивает и автора «Оленьего парка» и «Американской мечты», если вспомнить только эти два его романа, героям которых он не дает фамилию Коэн. Бессмысленно гадать, что бы евреи (или неевреи) сказали об этих двух книгах, если бы их автор предложил других героев вместо О’Шонесси как секс-вуайериста или Роджека в роли женоубийцы в его американской Гоморре, потому что герой-еврей и способный совершить такие фантастические преступления, да с таким смаком, не имея сомнений и забыв об этических устоях, настолько же немыслим для Нормана Мейлера, как и для Бернарда Маламуда. И возможно, по той же самой причине – ведь еврей внутри нас говорит: «Нет, нет, ограничивай себя!», отвергая безмерные вожделения и антиобщественные склонности.

Я не могу себе представить, чтобы Мейлер удовлетворился тем финалом столкновения хулигана-убийцы с беззащитным хозяином лавчонки, какой Маламуд осуществил в «Помощнике». Другие строки в «Белом негре» могут вообще‐то восприниматься как описание Мейлером того, что произошло с Фрэнком Элпайном, который надевает фартук Морриса Бобера, восемнадцать часов кряду стоит за кассой и из склепа умирающей продуктовой лавки обеспечивает высшее образование (а не сексуальное образование, сметающее все барьеры, как во «Времени ее расцвета»[46]) дочери Морриса: «…нежданные триумфы, – пишет Мейлер, – умножают способность постижения нежданных феноменов, а поражения, ложные поражения, иссушают тело и дарованную человеку энергию, пока личность не оказывается замкнутой в темнице чужих понятий и привычек, чужого разочарования, тоски, тихой безнадежности и саморазрушительной ярости с ее ледяным дыханием…»

И именно сценой нападения на тело – на то самое орудие агрессии, посредством которого Элпайн изнасиловал дочь Бобера, – завершает Маламуд роман «Помощник». Другой вопрос, видит ли в этом Маламуд скорее жестокое и необычное наказание, чем высшую справедливость; но в системе координат самого романа может показаться, что читатель должен воспринять последний абзац как описание заключительной фазы искупления Фрэнка, как окончательное решение его нееврейского вопроса.

Однажды в апреле Фрэнк отправился в больницу и сделал себе обрезание. Пару дней он слонялся, испытывая невыносимую боль между ног. Эта боль его разозлила и вдохновила. После Песаха он стал евреем.

Итак, преступный пенис понес заслуженную кару. Никакие назидательные рассказы об опасностях самоистязания не могли быть более наглядными и недвусмысленными, чем эта экзекуция, как и связи, которые я попытался обнаружить в романах Беллоу, не могли проявиться с большей очевидностью, чем здесь: Самоотречение – основа еврейского понимания жизни, и самоотречением все исчерпывается. В сравнении с тираническим Яхве, чья власть пронизывает всего «Помощника», Беллоу в «Планете мистера Сэммлера» кажется любящим родителем, которому требуется лишь противозачаточный здравый смысл и никаких тяжелых наркотиков. «Помощник» – это манифест этического еврейства с тем, что можно по праву назвать отмщением. Под покровом суровости и патетики Маламуд скрывает собственную ярость.

В «Мастере» Маламуда читаем: «Мастер тотчас признался, что он еврей. Другой вины на нем нет никакой»[47]. Далее: «Я невинный человек… я так мало видел в своей жизни». И еще: «Клянусь вам, ни в каком серьезном преступлении я не виновен… Это не в моем характере». Что не в его характере? Ритуальное убийство и сексуальное насилие – мстительная агрессивность и жестокая похоть. Выходит, это за преступления Фрэнка Элпайна и Уорда Миноуга, хулиганов-гоев, которые нападают на невинную беззащитную еврейскую семью в «Помощнике», Яков Бок, беззащитный невинный российский еврей-умелец в «Мастере» арестован и брошен в тюрьму – и эта тюрьма куда хуже подвала в продуктовой лавке. По правде говоря, я не знаю ни одного серьезного писателя, в чьем бы романе так досконально, в деталях была расписана хроника физического насилия и истязания плоти и кто бы взял в герои беззащитного невинного человека и выстроил целую книгу из пережитых им нескончаемых издевательств от рук патологически жестоких и безжалостных тюремщиков, кроме Маламуда, маркиза де Сада и анонимного автора «Истории О». Читаем начало 5‐й части «Мастера»:

Дни идут, и русские официальные лица ждут с нетерпением, когда начнутся у него менструации. Грубешов и армейский генерал то и дело сверяются с календарем. Если скоро не начнется, они грозятся качать кровь у него из пениса, у них есть такая машинка. Машинка эта представляет собой насос из железа с красным указателем, чтобы знать, сколько выкачано крови. Однако у насоса есть недостаток – он не всегда работает правильно и, бывает, выкачивает из тела всю кровь без остатка. Применяется он исключительно к евреям – только у них для этого подходящий пенис.

Подробное описание социальных и исторических реалий в «Мастере» – а инстинктивная чуткость Маламуда к фольклорному материалу обычно позволяет ему легко переключаться от прозы почти документальной к прозе вымышленной – обволакивает по сути дела беспощадную порнографию, в которой непорочного и невинного еврея (его, точно изнеженную девушку, тошнит от одного вида крови) истязают гои-садисты, «эти люди», как сообщает ему всезнающее привидение, словно любой еврей нуждался в подобной подсказке, «без чести, без совести».

Между прочим, за несколько абзацев до финала книги беззащитному еврею, которого облыжно обвинили в убийстве двенадцатилетнего мальчика, чью кровь он якобы пил, и который на протяжении почти трехсот страниц подвергался несправедливым издевательствам, неожиданно предлагают на серебряном блюде его отмщение – и он принимает. Если они жаждут убийства – они его получат! И он из револьвера убивает царя! «Он приставил пистолет к царской груди… и нажал на спуск. Николай стал креститься (курсив мой. – Ф. Р.), перевернул стул, удивленно повалился на пол, и по груди его расползалось пятно». И Яков – после всего, что он пережил, побывав в застенках у царских приспешников, – не испытывает ни угрызений совести, ни чувства вины. «Чего заслужил царь – так это пулю в живот, и лучше ему, чем нам», – думает он, извиняя в последних четырех словах величайшее преступление: цареубийство, убийство христианского царя.

Да только все это происходит в фантазиях Якова. Это его героическая мечта об отмщении, которая является ему по дороге в суд, где его несомненно ждет приговор. Все происходит так, как и должно происходить в мире Маламуда, ибо не в характере Якова, как и не в характере Морриса Бобера (или Мозеса Герцога) нажать на спусковой крючок и пролить реальную кровь. Помните Герцога с его пистолетом? «Не каждому дается возможность убить в ясной памяти. Они открыли ему, убеждает себя Герцог, путь к оправданному убийству». Но заглянув в окно ванной и увидев, как его коварный враг Герсбах купает его обожаемую дочурку Джун, Герцог не смог выстрелить. «Этот револьвер, – пишет Беллоу в “Герцоге” (хотя такие же слова мог бы написать и Маламуд в финале “Мастера”), – стрелял только мысленно». Но месть для этих гонимых евреев может приобретать иные формы, если уж дело доходит до мести. То, что отмщение не в характере героя-еврея, и придает ему в глазах автора по‐настоящему героические черты.

В «Образах Фидельмана» Маламуд предпринимает попытку обратить против себя свое же оружие и, как бы играя, временно отложить свою вездесущую мифологию: он придумывает в качестве героя еврея, живущего в мире итальянских гангстеров, воров, сутенеров, проституток и представителей богемы, не ведая чувства стыда, но не лишенного некоей мужественной, порой глуповатой напористости, – словом, мужчину, который в конце концов вступает на почве любви в конфликт с венецианским стеклодувом – мужем его любовницы, но все это имеет меньшее значение, чем пуля, которую Яков Бок мысленно выпустил в реального российского царя. И главным образом, на мой взгляд, потому, что сюжет был придуман как аналогичная компенсаторная мечта; в «Фидельмане» подлинное понимание того, какова цена этих трансформаций, растворяется в риторических цветистостях, а не в затяжной борьбе, которая требуется для глубокого осмысления событий самим Маламудом в «Помощнике» и «Мастере». И не случайно из всех его длинных романов именно здесь не возникает внутреннего напряжения в повествовании (которое подвергло бы испытанию исходные предпосылки) и нет непрерывного последовательного развития сюжета, обычного для такого типа рассказчика, которое служило бы необходимым противовесом необузданной фантазии.

В этом романе, разумеется, немало блестящих страниц – например, разговор между Фидельманом и говорящей лампочкой в части, озаглавленной «Картины художника», где Маламуд раскрывает лучшие стороны своего комического дарования, но после первой части «Последний из могикан» остальная книга производит впечатление безудержного и беспорядочного ублажения своих прихотей, сексуальная и беспорядочная жизнь доходит до такой степени, что буквально ничто не ставится в грош. «Последнего из могикан» отличает от остальных частей книги то, что Фидельман, всегда такой щепетильный, всегда столь осмотрительный и сдержанный во всем, что касается его лично, становится совершенно другим человеком, когда чистит туалеты в борделе и договаривается с глазу на глаз с сутенером: автор, должно быть, убедил себя в том, что история с Зускиндом, пережитая героем в «Последнем из могикан», морально освобождает Фидельмана и подготавливает его для последующих событий в жизни, но если это так, то это подпадает под категорию магического мышления, как и многое другое в этой книге. Всякий раз, когда требуется описать раскрепощающие процессы и с трудом одержанные победы на пути к освобождению, в сюжете возникает разрыв, и, когда повествование возобновляется, свобода уже предстает свершившимся фактом.

О Фидельмане в «Последнем из могикан» мы читаем: «Иногда он попадал в определенные кварталы, где к нему то и дело приставали проститутки. Среди них попадались прелестные лица, от которых становилось больно, и одну из них – тоненькую грустную девчонку с синяками под глазами – Фидельман возжелал со страстью, но он очень боялся за свое здоровье»[48]. Этот Фидельман хочет грустную девчонку, сильно потрепанную жизнью. Этот Фидельман опасается за свое здоровье. Но не только в этом причина его страхов. Ведь этот Фидельман – еврей не только по имени. Быть уличенным в том, что он «скрытый еврей» – вот какая мысль пугает Якова Бока в начале «Мастера», – и этими же словами по сути можно описать то, что происходит с Фидельманом в «Последнем из могикан», спасибо его собственному Боберу – пронырливому ловкачу-беженцу Зускинду. «Последний из могикан» – повесть о совестливости, подвергнутой испытаниям, и о чистом человеческом сочувствии, возникающем по очень разным причинам из дальнейших событий, и этот сюжет изобилует отсылками, робкими, комичными и патетическими, к еврейской истории и жизни. Но этим и исчерпывается то, что может быть особо интересно евреям: в главе «Натюрморт» на сцену выходит секс, и Зускинд с Фидельманом, евреем без маски, уходят. Далее в Фидельмане выявляется – эта книга могла бы стать своего рода «анти-Помощником» – скрытый гой, мужчина, чьи вожделения сродни похоти «необрезанного кобеля» Элпайна.

И если возникнет сомнение по поводу того, насколько яростным и инстинктивным является отождествление, в воображении Маламуда, искупления и еврея, с одной стороны, и вожделения и гоя – с другой, стоит лишь сравнить сентиментальную атмосферу самоотречения, которой отмечено окончание «Последнего из могикан» —

«Зускинд, вернитесь! – крикнул он голосом, похожим на всхлип. – Костюм ваш! Я все простил!» Он остановился как вкопанный, но Зускинд летел вперед. Так он, видно, и бежит до сих пор… —

с комичным и торжествующим финалом «Натюрморта». Вторая глава книги завершается первым успешным половым актом, который Фидельман, после многих разочарований, смог совершить с эмансипированной итальянской pittrice[49], случайно облачившись в одежды священника. В этой сцене одновременно присутствует и то, что Маламуд намеревался сказать, но и то, чего он, может быть, не подразумевал:

Она вцепилась в его колени.

– Помогите мне, отец, ради Христа!

Потрясенный Фидельман, после мучительного раздумья, дрожащим голосом произнес:

– Я прощаю тебе, дитя мое.

– Епитимью, – стала просить она, всхлипывая, – сперва епитимью.

Подумав, он ответил:

– Прочитай сто раз «Отче наш» и «Пресвятая Мария».

– Еще, – голосила Анна-Мария. – Больше, больше! Еще больше!

Обхватив его колени с такой силой, что они задрожали, она уткнулась головой в его межножье, покрытое черными пуговицами. Он ощутил неожиданное начало эрекции[50].

На самом деле вряд такой уж неожиданностью должна была стать эта эрекция, возникшая под плотным облачением священника. По-настоящему неожиданной эта сцена могла бы стать, если бы Фидельман переоделся, скажем, в Зускинда и обнаружил, что его костюм действует как афродизиак – даже на еврейскую девушку вроде Хелен Бобер. Вот тогда это было бы рискованно и кое‐каким устоям был бы брошен вызов. Но в том виде, в каком это описал Маламуд – что Фидельман совокупляется, надев на голову берет священника, а не кипу, – эта сцена не придает сюжету динамики, особенно если учесть, что последняя строка, как мне кажется, полностью смазывает всю двусмысленность анекдота, разыгранного здесь в лицах: «Медленно вонзаясь в нее, он словно пригвоздил Анну-Марию к ее кресту». Но разве не еврей пригвождается – если и не к своему кресту, то к стародавним устоям и запретам?

Беда с формулировками вроде последней строки этой главы в том, что они с безупречным риторическим блеском решают проблему еще до того, как той была дарована полноценная жизнь в рамках повествования. В тот самый момент, когда писатель, по видимости, достиг максимальной силы и искренности, на деле он робко отступает, подавляя в себе психологически богатые или морально дерзкие поползновения, прячась за остроумные, а по существу уклончивые фигуры речи. Вот как, например, чуть раньше описывается обмякший пенис Фидельмана. Преждевременная эякуляция только что унизила его перед pittrice, и хотя он в тот момент еще не переодевался без всякой задней мысли в платье священника, которое в полной мере вернуло ему потенцию и сделало желанным для Анны-Марии, мы не можем не отметить, что восстановление потенции передается, как обычно, христианской метафорой воскрешения; да и вообще в «Фидельмане» при упоминании сексуального акта всегда возникает прихотливая метафора: «Его поникший цветок, несмотря на мужественные попытки воскреснуть, окончательно и бесславно рухнул». Причем перед нами герой, осознавший свою гомосексуальность. «Фидельман ни разу в жизни никому прямо не говорил: “Я люблю тебя”. Но он сказал это Беппо. Если это так бывает, что ж, пусть будет так». Но это бывает совсем не так. Это мечта о том, как оно бывает в жизни: чтобы суперэго и иные еврейские защитные механизмы признали это кошерным благодаря одному в высшей степени обнадеживающему и успокаивающему слову – «любовь».

«Подумай о любви, – говорит Беппо, напрыгивая с тыла на обнаженного Фидельмана. – Ты же всю жизнь от нее бегал». И, можно сказать, по волшебству, просто подумав об этом, Фидельман мгновенно влюбляется, и в промежутке между гомосексуальным актом анального секса – который современное общество все еще, как правило, считает отвратительным извращением, – и внезапным осознанием этого акта как идеального поведения у читателя не остается даже времени сказать: «Ух ты!» А у Фидельмана не остается времени обдумать ошеломительную ситуацию, в которую попал, приобщившись к табуированному миру, закомплексованный парень, кто в самом начале, в чудесной главе «Последний из могикан», не желал обращать ни малейшего внимания на беженца Зускинда.

Можно задать вопрос, почему табу так быстро идеализируется. Почему Фидельман должен переодеться священником только для того, чтобы удачно трахнуть девушку, или не просто подумать о любви, но по‐настоящему влюбиться, когда его первый раз в жизни отымели в зад? Почему бы не подумать о похоти, о каком‐то грязном, непристойном вожделении? И не отдаться похоти. Люди, в конце концов, как известно, всю свою жизнь бегут от этого как можно быстрее и как можно дальше. И до сих пор бегут. «Вернувшись в Америку, – говорится в конце книги, – он работал художником-стеклодувом и любил мужчин и женщин».

Вспомним последние строки «Помощника». Фрэнку Элпайну было куда легче с его вожделениями. Но если в «Помощнике» исполненный подлинного любовного влечения к девушке-еврейке страстный и агрессивный акт похотливого гоя принимает уродливую форму изнасилования и требует отмщения (или возмездия) самого сурового рода, то в «Образах Фидельмана» извращенный половой акт еврея, без даже тени невероятных душевных терзаний, переживаемых Элпайном, вмиг оборачивается любовью. И если это еще недостаточно успокаивает нас насчет еврея и его сексуальных влечений, то к концу книги автор умудряется раз и навсегда отсечь бисексуального Фидельмана от еврейской тематики – точно так же как в финале «Помощника» сексуально скованному, если не вовсе лишенному сексуальности Элпайну суждено вечно оставаться евреем. Из всех героев-евреев Маламуда есть ли хоть один, в ком было бы так поразительно мало еврейских черт (за исключением главы 1), кто бы столь мало их демонстрировал и кому бы христианский мир так мало о них напоминал? И есть ли хоть один персонаж, кто был бы в финале более счастлив?

Короче говоря, Фидельман – это маламудовский Хендерсон, Италия – его Африка, а «любовь» – слово, которым Маламуд, по теперь уже понятным причинам, обозначает в этой книге обретение того, чего персонаж хочет, и в такой форме, как он хочет. Разрыв между поступком и самопознанием, которым и объясняется легкомысленная мечтательность «Фидельмана», резко отличает эту книгу от таких достоверных и предельно убедительных романов, как «Помощник» и «Мастер», где сбивающая с толку двусмысленность не встает между авторским воображением и предметом его гнева.

А теперь вернемся к «Случаю Портного» и к герою, придуманному автором этих строк. Очевидно, что для Александра Портного проблема заключается в том, что, в отличие от Артура Фидельмана, ничто так не воспламеняет его еврейское самосознание, как греховное сексуальное приключение, – то есть ничто не делает его желания греховными в такой степени, как сам факт, что еврей вроде него желает всего того, чего он желает. Скрытый еврей в его душе вылезает на свет при виде своего эрегированного члена. И он не может подавить одного в интересах другого, как не может представить себе их вместе в условиях мирного сосуществования. Как и все мы, он тоже читал Сола Беллоу, и Бернарда Маламуда, и Нормана Мейлера. Он находится в такой же жизненной ситуации, что и Фрэнк Элпайн, когда после болезненного обрезания – при всем том, что оно значило для его доблестного акта самоотречения, – тот внезапно обнаружил свое старое позорное «я», этого мейлеровского хулигана запретных желаний, вырвавшегося из одиночного заточения, дабы его новообретенная личность только что обрезанного и отрезанного от прочих людей еврея могла вступить с ним в рукопашный бой. Портного не покидает укоризненный моралист, который восклицает: «Я в ужасе», когда одержимый похотью зверь кричит: «Хочу!» Как и грубый социопат Элпайн внутри него никогда не будет побежден никаким Моррисом Бобером или его трудолюбивым и благонамеренным на манер Бобера отцом, также таящимся в его душе. Этот воображаемый еврей бродит, не находя себе места, ощущая боль между ног, которая лишь толкает его на проявления обезумевшей похоти.

Похотливый еврей. Еврей как сексуальный преступник. Как выяснилось, это странный типаж в еврейской прозе последних лет, где, как правило, сексуальные преступления совершают гои; и еще это, как многократно подчеркивалось, «один из грубейших и наиболее устойчивых стереотипов антисемитской мифологии». Я цитирую письмо Мари Сыркиной – известного лидера американских сионистов, дочери одного из выдающихся деятелей и публицистов социалистического сионизма первой четверти века[51], – напечатанное в журнале «Комментари» в марте 1973 года. В этом письме она развивает две разгромные статьи обо мне, появившиеся несколькими месяцами ранее в том же «Комментари»: в одной статье Ирвинг Хау[52] клянет мою прозу (в частности, «Прощай, Коламбус!» и «Случай Портного»), в другой – редактор журнала Норман Подгорец обрушивается на мою позицию, как он ее понимает, и мою репутацию в культуре (а заместитель главного редактора «Комментари» Питер Шоу успел раскритиковать «Портного» за «фанатичную ненависть ко всему еврейскому» в рецензии, написанной им сразу после выхода романа в свет и опубликованной, разумеется, все в том же «Комментари»).

Исторические параллели, которые использует Сыркина, перечисляя все, что ее раздражает в «Случае Портного», свидетельствуют о том, что в глазах некоторых я переплюнул даже презренную «вульгарность», которая, по мнению Хау, «глубоко изувечила» мою прозу, низведя ее до уровня аморальной патологии. Вот как Сыркина характеризует похотливые, даже мстительно похотливые помыслы Портного в отношении нееврейского мира и его женщин – а в частности, его мечты о наслаждениях, которых он ищет и до некоторой степени получает от богатой и красивой девушки-христианки – шиксы, которой он бы позволил даже сделать ему минет, если бы не опасался, что по неопытности она может задохнуться в процессе. Сыркину совершенно не интересует, что Портной обучает свою «юную нежную графиню» технике дыхания скорее как папа, который учит плавать робкую десятилетнюю дочурку в летнем лагере, а не как адепт маркиза де Сада или даже Серджиуса О’Шонесси, и она, судя по всему, не желает признать, что оральный акт для его участников не является последней стадией человеческой деградации: «Это классическое описание, – пишет Сыркина, – того, что нацисты называли rassenschande (осквернением расы)»; и еще: «…почерпнутое из инструкций Геббельса-Штрейхера…»; и еще: «антисемитское обвинение, буквально сорванное с языка Гитлера, что еврей – осквернитель и разрушитель христианского мира».

Гитлер, Геббельс, Штрейхер. Если бы ее не сдерживали рамки журнальной статьи, смею предположить, Сыркина могла бы договориться до того, что меня следует посадить на скамью подсудимых Нюрнбергского процесса вместе с прочими обвиняемыми. С другой же стороны, ей не приходит в голову, что на сексуальные отношения между евреем и христианкой может бросать тень вся история антисемитизма, которая столь очевидно повлияла на ее риторику и мнения, высказанные в этой статье. И она не желает признать еще более очевидное: что мой Портной не больше способен вступать в сексуальные отношения, не думая о своей еврейскости и нееврейскости его, если угодно, помощницы, чем какой‐нибудь Бобер мог бы вступить в не столь напряженные отношения с Элпайном или Левенталь с Олби. Но с точки зрения Сыркиной, вообразить, будто у еврея могут быть такие сексуальные желания, какие обуревают Портного, способен лишь нацист.

Так вот, доказывая, с присущей ей решительностью, каким еврей не является и быть не может, кроме как в воображении патологического расиста-нациста, Сыркина не позволяет усомниться в том, что сама‐то она твердо знает, кем еврей является на деле или уж, безусловно, каким он должен быть. Это так же твердо знал Теодор Герцль; как и Вейцман, Жаботинский и Нахман Сыркин; как и Гитлер, Геббельс и Штрейхер, и как сейчас считают Жан-Поль Сартр, Моше Даян, Меир Кахане, Леонид Брежнев и Союз американских еврейских конгрегаций. В эпоху успешной американизации миллионов еврейских иммигрантов и беженцев, покинувших насиженные места, в эпоху истребления миллионов европейских евреев, словно человеческого мусора, и образования и сохранения на древней священной земле современного гордого и сильного духом еврейского государства можно, не боясь ошибиться, утверждать, что создание образов евреев, какие они есть и какими должны быть, отнюдь не случайно занимало кого‐то из американо-еврейских прозаиков. В задачу автора – особенно в таких книгах как «Жертва», «Помощник» и «Случай Портного» – именно входит создание таких художественных образов евреев, какими их воображают они сами и представители других наций. С учетом всех этих психологических проекций, фантазий, иллюзий, программ, мечтаний и решений, порожденных самим существованием евреев, не удивительно, что три вышеупомянутые книги, при всем различии их литературных достоинств и позиций их авторов, превращаются в кошмар зависимости и ограничений, запечатлевая, каждая по‐своему, отчаянную и клаустрофобную борьбу.

Задача еврейского писателя, какой я ее вижу, заключается вовсе не в том, чтобы выковать в кузнице своей души исконное самосознание своего народа, но в том, чтобы найти вдохновение в самосознании, которое формировалось и разрушалось сотни раз на протяжении только нашего столетия. Точно так же среди мириад прототипов нашелся единственный человек, кому история или обстоятельства даровали наименование «еврей», и он должен был вообразить, кто он такой и кем не является, что он обязан делать, а что он делать не вправе. Если, конечно, он вообще способен осознанно дорасти до такой самоидентификации и вообразить себя кем‐то, а это не всегда легко. Ибо, как показывают наиболее серьезные наши романисты – самим выбором своих тем и акцентом на проблемах, которые по‐настоящему их волнуют, – в мире есть желания, которыми даже писатели, обладающие раскрепощенным воображением, не осмеливаются наделить своего персонажа-еврея.

Писатель и облеченные властью

Интервью итальянскому критику Уолтеру Мауро для сборника интервью на тему власти с писателями разных стран «Ловушка и нагота» (La trappola e la nudità). Опубликовано в American Poetry Review, июль-август 1974

Вначале расскажите о своем отрочестве – о том, как оно связано с тем сегментом американского общества, которое вы изобразили в сборнике «Прощай, Коламбус!»; о ваших взаимоотношениях с семьей; и о том, когда и каким образом вы ощутили бремя родительской власти.

Мое отрочество далеко от классического периода взрывного и бурного развития: скорее оно было порой сдержанных порывов. После множества побед моего энергичного и темпераментного детства, которое проходило на фоне драматического участия Америки во Второй мировой войне, мне пришлось утихомириться вплоть до поступления в университет в 1950 году. Там, в респектабельной христианской атмосфере, запретов было ничуть не меньше, чем в моем еврейском детстве, но я мог игнорировать все эти ограничения или восставать против них; не будучи скованным давнишними приверженностями, я мог пробудить в себе тягу к открытиям и размышлениям, которая была почти подавлена во мне в старших классах. Лет с двенадцати, когда я перешел в среднюю школу, и до шестнадцати лет, когда я ее окончил, я был, в общем и целом, хорошим, добросовестным и воспитанным мальчиком, подчиняющимся (по своей доброй воле) общественному регламенту нашего благонравного мира среднего класса, в котором я вырос, и более или менее соблюдающим все табу, которые я унаследовал, в умеренной форме, от религиозной ортодоксии иммигрантов – моих дедушек и бабушек. Я, вероятно, был «хорошим» подростком отчасти потому, что прекрасно понимал: в нашем еврейском районе Ньюарка я и не мог быть другим, коль скоро я не хотел угонять машины или прогуливать уроки – а ни к тому ни к другому меня не тянуло. И вместо того чтобы стать строптивым смутьяном или отъявленным бунтарем – или расцвести, как мне это удалось в пору моей невинности в начальной школе, – я послушно отбывал часы в стенах заведения не слишком строгого режима и наслаждался вольностями и привилегиями, дарованными учащимся, которые не слишком докучали своим надзирателям.

Лучшее, что было в отрочестве, – крепкая мальчишеская дружба, и не только потому, что она предоставляла опору ребятам, вырывавшимся из слишком прочных семей, но и потому, что она предоставляла возможность для неподцензурных бесед. Эти словесные марафоны, которые частенько сводились к жарким дискуссиям о желанных сексуальных приключениях и к разного рода анархическим шуткам, обычно велись в припаркованных машинах: мы по двое, трое, четверо или даже пятеро забивались в тесную стальную конуру, схожую размером с тюремной камерой и так же, как она, отделенную от обычного человеческого общества.

Величайшая свобода и величайшая радость, какие я познал в те годы, возможно, проистекали из того, чем мы делились друг с другом в тех автомобилях, и из того, как мы этим делились. Мои ближайшие друзья-подростки – умненькие, прилежные еврейские мальчики вроде меня, из которых четверо потом стали уважаемыми врачами, – возможно, сегодня смотрят совсем иначе на наши дружеские посиделки, но я, со своей стороны, вижу прямую связь той смеси подражания взрослой трепотне, сплетен, брехни, споров, насмешек и баек, в которой мы черпали столько утешения, с моим нынешним ремеслом, и, как мне теперь кажется, то, чем мы забавляли друг друга на наших автомобильных посиделках, было похоже на фольклорные сюжеты, которые передаются из поколения в поколение внутри племени и отражают различные стадии развития сообщества. Кроме того, те тысячи и тысячи слов были для нас инструментом, с помощью которого мы или мстили кому‐то, или пытались сдержать свои разрушительные эмоции. Вместо того чтобы угонять чужие машины, мы сидели в автомобилях своих отцов и произносили ужасные, немыслимые речи – по крайней мере по критериям нашего района, где мы припарковывались.

В подростковом возрасте мне не приходилось нести «бремя родительской власти» в ее традиционной тиранической форме. Мой отец ссорился со мной разве что по пустякам, и уж если что и лежало на мне тяжким бременем, то это не догматичность, не своенравие отца или нечто подобное, а его безграничная гордость за меня. Когда я старался не разочаровывать его или мать, я всегда так поступал не из страха перед физическим наказанием или моральным внушением, но из опасений разбить им сердце; даже в юности, когда я уже начал подбирать предлоги, чтобы освободиться из‐под их опеки, мне никогда в голову не приходило, что в результате я могу лишиться их любви.

Что, возможно, сильно «притормозило» меня в отрочестве, так это серьезные финансовые трудности, постигшие отца примерно в то время, когда я перешел в среднюю школу. Отец вел отчаянную борьбу за финансовое благополучие, и эта борьба потребовала от него, в его сорок с лишком лет, немалой решимости и немалых сил, отчего он в моих глазах сразу превратился в героическую и достойную сострадания фигуру, в нечто среднее между капитаном Ахавом и Вилли Ломеном[53]. Я смутно опасался, как бы он не обанкротился и не утянул нас всех на дно – а он, наоборот, проявил стойкость, хоть и не был непоколебимой стеной. Но поскольку наше положение оставалось шатким на протяжении всего моего раннего подросткового периода, возможно, мне в те годы пришлось быть «хорошим» (не более, но и не менее), просто потому, что так я мог внести свою малую лепту в поддержание мира и покоя в нашей семье. Чтобы придать родительской власти тот вес, который у нее должен быть, я до поры до времени подавлял свои мятежные и еретические поползновения. Задним числом это все, конечно, лишь догадки, но факт тот, что подростком я старался не нарушать сложившийся баланс сил, благодаря которому наша семья сохраняла стабильность и сплоченность.

Секс как инструмент власти и подчинения. Вы развиваете эту тему в «Случае Портного» и глумитесь там над порнографией, в то же время признавая маниакальный характер сексуальных переживаний и их колоссальную власть над поведением. Расскажите, что лежит в основе этой драматичной притчи – ваш реальный жизненный опыт или же приключение, разворачивающееся исключительно в вашем уме или воображении.

Разве я «глумлюсь над порнографией»? Я никогда раньше не думал об этом в таком плане, потому что, в общем и целом, порнография сама считается глумлением над теми актами, которыми мужчины и женщины, как представляется, освящают глубокую привязанность друг к другу. Я считаю порнографию скорее проекцией сугубо человеческого обостренного интереса к половым органам как таковым – и эта озабоченность выводит за скобки все прочие эмоции, помимо элементарных ощущений, возникающих при мысли о половых функциях.

Не думаю, что я «глумлюсь» над порнографией; скорее, я извлекаю присущую ей одержимость телом как эротическим прибором или игрушкой – со всеми его отверстиями, выделениями, разбуханием, фрикциями, извержениями и прочими малопонятными ухищрениями секстектуры, – а затем вкладываю эту одержимость в привычную повседневность семейной жизни, где проблемы власти и подчинения, среди прочего, можно рассматривать в широкой будничной перспективе, а не в узком ракурсе порнографии. И возможно, именно в этом смысле меня можно упрекнуть в глумлении, или осквернении того, что порнография благодаря ее исключительности и одержимости вообще‐то возвышает до уровня своего рода всеобъемлющей религии, чьи священные обряды она воспроизводит: это культ Трахизма (или, как в фильме вроде «Глубокая глотка», Отсосизма). И, как в любой религии, эти отправления культа воспринимаются с преувеличенной серьезностью, и там уже места для индивидуальной выразительности или неповторимого своеобразия, для единичной ошибки или неудачи остается не больше, чем на мессе. На самом деле комичность «Случая Портного» проистекает главным образом из неудач, преследующих ретивого молящегося, покуда он отчаянно пытается протиснуться к алтарю и сбросить с себя одежды.

Вы хотите знать, есть ли у меня непосредственный опыт «секса как инструмента власти и подчинения». А как же. У меня ведь тоже есть вожделения, половые органы, воображение, возбуждение, внутренние запреты, слабости, воля и совесть. Более того, массированная атака в конце шестидесятых на сексуальные нравы – «великая война против морального подавления» – произошла почти через двадцать лет после того, как я сам высадился на берег и начал сражаться за завоевание эротического отечества, оккупированного врагом. Иногда я думаю о своем поколении мужчин как о первой волне отважных десантников, по чьим окровавленным и истерзанным трупам бежали затем «дети-цветы», штурмовали занятые нами плацдармы и триумфально овладели похотливым Парижем, который мы только мечтали освободить, ползя на брюхе вглубь территории и стреляя наугад в темноте. «Папа, – задают вопрос юнцы, – а что ты делал на той войне?» И я смиренно отвечаю, что они бы и сами могли это узнать, хотя бы прочитав «Случай Портного».

Взаимосвязь в вашей прозе между реальным и воображаемым. Те формы власти, о которых мы упомянули (семья, религия, политика), оказали какое‐то влияние на ваш стиль, на выбранный вами способ выражения? Или же писательство постепенно становилось для вас все более действенным средством освобождения от этих форм власти?

Постольку, поскольку тему можно рассматривать в качестве аспекта «стиля», мой ответ на ваш первый вопрос: да. Семья и религия как принудительные силы всегда были постоянной темой моей прозы, в частности всех моих книг вплоть до «Случая Портного» включительно; а пугающие вожделения администрации Никсона оказались весьма в тему в «Нашей банде». Конечно, сами по себе темы оказывают «влияние» на приемы изображения, на мой «способ выражения», как и многое другое. Безусловно, кроме этой сатиры на Никсона, я никогда не писал умышленно «подрывных» книг. Полемические или оскорбительные нападки на облеченных властью были для меня темой, а не целью.

«Обращение евреев», к примеру, рассказ, который я написал в двадцать три года, обнаруживает на самой ранней стадии развития зреющий во мне интерес к гнетущей атмосфере семейных отношений и к навязываемым идеям религиозной исключительности, которые я на собственной шкуре испытал в обычной американо-еврейской жизни. Хороший мальчик Фридман полностью подчиняет своей воле плохого раввина Биндера (и многих других властителей), после чего, расправив крылья, взмывает из синагоги в безбрежное небо. Хотя сегодня этот рассказ кажется мне довольно примитивным – его лучше назвать мечтами в прозе, – он тем не менее вырос на почве тех самых переживаний, которые побудили меня годы спустя придумать Александра Портного, более зрелую инкарнацию страдающего клаустрофобией маленького Фридмана, и этот герой уже не может вырваться из связывающих его пут с такой же легкостью, как тот, кто по моей прихоти попирал власть матери и раввина в «Обращении евреев». Но вот в чем заключается ирония и проблема: в раннем рассказе мальчик находится в подчинении у людей, обладающих привилегированным положением в его мире, но он способен хотя бы временно ниспровергнуть их власть, а Портной не столько угнетен этими людьми (они едва ли оказывают реальное влияние на его жизнь), сколько стал заложником своей неизбывной злобы на них. И то, что его самый властный притеснитель – это он сам, придает книге фарсовую патетичность – а также связывает ее с моим предыдущим романом «Она была такая хорошая», где акцент сделан на яростном неприятии выросшей девочкой традиционных носителей власти, которые, с ее точки зрения, злоупотребляли своим статусом.

Вопрос же, смогу ли я сам когда‐нибудь освободиться от этих форм власти, предполагает, что я воспринимаю семью и религию как формы власти – и больше ничего. Но у меня к этому куда более сложное отношение. Я никогда не пытался в творчестве или в жизни обрубить все связующие нити с моей семьей и прошлым опытом. Вероятно, сегодня я столь же предан своим корням, как и тогда, когда я был бесправен, как маленький Фридман, и не имел иного разумного выбора. Но такое понимание пришло только после того, как я подверг эти связующие нити глубокому анализу. По правде сказать, ощущаемое мной родство с сформировавшими меня когда‐то силами – родство, устоявшее перед полетами моего воображения и испытаниями психоанализа (при всем требуемом при этом хладнокровии), как представляется, уже никуда не денется. Разумеется, я существенно переосмыслил свои пристрастия, время от времени проверяя их на прочность, и с годами у меня развилось самое сильное мое пристрастие – проверять все на прочность.

«Наша банда» – это глумление над президентом Никсоном, и отправной точкой послужило его заявление об абортах. В какой период вашей жизни вы в максимальной мере ощутили гнет политической власти как морального принуждения и как вы на это отреагировали? Не кажется ли вам, что элемент гротеска, к которому вы часто прибегаете, – единственный способ, с помощью которого можно восстать против такой власти и бороться с ней?

Думаю, я острее всего ощущал политическую власть как моральное принуждение, когда рос в Нью-Джерси в годы Второй мировой войны. С американского школьника тогда спрос был невелик – от него требовалась лишь вера в «необходимость крепить обороноспособность», и в это я как раз верил всем сердцем. Я беспокоился о взрослых кузенах, воевавших на фронте, и писал им длинные письма, перечисляя все наши новости, чтобы поддержать их боевой дух. Каждое воскресенье я сидел вместе с родителями у радиоприемника и слушал Габриэля Хиттера[54], надеясь, что у него есть хорошие новости. Я изучал карты боевых действий и последние сводки с фронтов в вечерней газете, а по выходным участвовал вместе со всеми в сборе макулатуры и металлолома. Война окончилась, когда мне было двенадцать, и в последующие годы начали формироваться мои политические пристрастия. Весь наш клан – родители, тети, дяди, их дети – были преданными демократами – сторонниками «нового курса». Кое-кто из наших на президентских выборах 1948 года голосовал за кандидата прогрессивной партии Генри Уоллеса – отчасти потому, что отождествляли его с Рузвельтом, а еще потому, что сами в общем‐то были выходцами из бедного среднего класса и симпатизировали левым и этому явному аутсайдеру. Я горжусь тем, что в нашем доме Ричарда Никсона считали мошенником еще лет за двадцать до того, как об этом догадалось большинство американцев. В пору расцвета Джо Маккарти я учился в колледже – и внес свою политическую лепту, участвуя в кампании Эдлая Стивенсона и сочинив белым стихом большую злую поэму о маккартизме, которая была опубликована в студенческом журнале.

Годы Вьетнамской войны были самыми «политизированными» в моей биографии. В то время я сочинял прозу, которая на первый взгляд никак не была связана с политикой. Но для меня «политизированный» не подразумевает непременно написание текстов про политику или даже участие в политических акциях. Я имею нечто сродни жизненному опыту обычных граждан в таких странах, как Чехословакия или Чили: ежедневное ощущение действий правительства как принуждения, постоянное присутствие власти в мыслях людей не просто как институциональной системы правил и контроля. В отличие от чилийцев или чехов нам не надо было опасаться за личную безопасность и мы могли как угодно выражать свои мысли, но тем не менее присутствовало ощущение, что мы живем в стране, где правительство нам неподконтрольно и преследует исключительно свои интересы. Читая утром «Нью-Йорк таймс», а вечером «Нью-Йорк пост», глядя по телевизору семи-, а потом и одиннадцатичасовые новости – все это для меня было своего рода ритуалом, – я словно жил на постоянном рационе из Достоевского. И вместо того чтобы беспокоиться о благополучии своих родных и своей страны, я относился к действиям Америки в той войне так же, как когда‐то к целям «стран Оси» во Второй мировой войне. Тогда даже название «Америка» стало произноситься так, словно это было название не места, где ты родился и вырос и которое вызывает у тебя патриотические чувства, но имя иностранного интервента, завоевавшего твою родину, с кем никто – насколько хватало сил и возможностей – не хотел сотрудничать. Внезапно «Америка» превратилась в «них», и вместе с этим ощущением непричастности к стране пришли ядовитые чувства и слова, которые зачастую отличали наше антивоенное движение.

Я не думаю – возвращаясь к вашему последнему вопросу, – что в «Нашей банде» используется «элемент гротеска». Скорее, я пытаюсь объективно отобразить в ее своеобразном стиле «элемент гротеска», присущего Ричарду Никсону. Это он был гротеском, а не моя сатира. Конечно, встречались в истории американской политики столь же коррумпированные и преступные, но даже в Джо Маккарти было что‐то более человеческое, нежели в этом деятеле. Удивительная особенность Никсона (и современной Америки) в том, что настолько явный, если не сказать маниакальный мошенник смог завоевать доверие и одобрение народа, который обычно требует от своих лидеров по крайней мере хоть какой‐то «человечности». И очень странно, что некто, столь отличный от типажей, обожаемых среднестатистическим избирателем – на любом рисунке Нормана Рокуэлла можно было бы изобразить Никсона в образе сварливого администратора супермаркета или придирчивого школьного математика, над которым любят посмеяться младшеклассники, но никак не в образе окружного судьи, или семейного врача, или папаши-рыболова, – сумел в глазах Америки, читающей «Сатердей ивнинг пост», сойти за типичного американца.

Короче говоря, в основе моей прозы не лежит «бунт» или «борьба» против внешних сил. «Наша банда» – только одно из восьми очень разных произведений прозы, которые я написал за последние пятнадцать лет, но даже и в этой книге меня больше интересовали способы выразительности, техника изображения, а не попытки что‐то изменить или «сделать заявление». С годами, каким бы бунтарским духом я ни обладал как романист, я все более беспокоюсь о соответствующих моему творческому воображению привычных способах самовыражения, нежели о властителях, ведущих борьбу за влияние в мире.

После восьми книг

Интервью Джойс Кэрол Оутс. Опубликовано в Ontario Review, осень 1974

Ваша первая книга «Прощай, Коламбус!» в 1960 году завоевала самую престижную литературную награду в Америке – Национальную книжную премию; в то время вам было двадцать семь. Через несколько лет ваша четвертая книга «Случай Портного» завоевала у критиков и читателей успех – и скандальную славу, – и это, наверное, изменило и вашу личную жизнь, и ваше самосознание как писателя, обладающего значительным общественным «влиянием». Вы не считаете, что ваше ощущение жизни, с присущей ему иронией и глубиной, обострилось благодаря вашей общественной репутации? Обогатила ли слава ваше знание жизни? Или вы не всегда могли выдержать бремя причудливых проекций других людей?

Моя общественная репутация – в отличие от репутации моих книг – это нечто, на что я по возможности стараюсь обращать как можно меньше внимания. Я знаю, что у меня есть определенная репутация, сложившаяся под воздействием «Случая Портного» и отягощенная фантазиями, которым эта книга дала пищу благодаря ее исповедальной стратегии и финансовому успеху. А больше моя репутация не основывается ни на чем, потому что у меня вне письменного стола практически нет никакой общественной жизни. Но я не сожалею о ее отсутствии, потому что никогда и не мечтал о ней. Да и у меня нет для этого соответствующего темперамента. Моя жизнь по сути сводится к тому, что я сижу в одиночестве у себя в кабинете и пишу. Я обожаю одиночество, как другие люди обожают застолья. Это дает мне мощное ощущение личной свободы, я чувствую себя в высшей степени живым, – и обеспечивает тишиной и достаточным пространством, чтобы мое воображение начало работать и труд был осуществлен. Мне не доставляет удовольствия быть фантастическим существом в мыслях тех, кто меня не знает, – а в этом, по большому счету, и состоит слава, о которой вы говорите.

Ради одиночества (и ради птичек и деревьев за окном) я прожил последние пять лет за городом, а сейчас провожу по полгода в лесной глуши в ста милях от Нью-Йорка. У меня есть шесть-семь близких друзей в радиусе двадцати миль от моего сельского дома, и я несколько раз в месяц приглашаю их на ужин. А так я пишу днем, затем гуляю и читаю допоздна. Почти вся моя общественная жизнь протекает в студенческой аудитории – каждый год я преподаю в течение семестра. Я начал зарабатывать на жизнь преподаванием в 1956 году, и, хотя сейчас я мог бы жить только на гонорары за свои книги, я с тех пор не переставал преподавать. В последние годы моя общественная репутация иногда проникала со мной и в аудиторию, но обычно после первых нескольких занятий студенты видели, что я не рисуюсь перед ними, не прибегаю к уловкам, чтобы побудить их купить мою последнюю книгу, так что, какие бы иллюзии относительно моей персоны они ни питали, эти иллюзии начинают рассеиваться и я остаюсь для них просто преподавателем литературы, а не Знаменитым писателем.

Поскольку вы стали вполне признанным (мне бы не хотелось употреблять малоприятное слово «успешным») писателем, пытались ли не столь признанные писатели использовать вас, манипулировать вами, чтобы вы продвигали их книги? Не кажется ли вам, что какие‐то критики отзывались о вас как‐то особенно нечестно или давали вам неточную оценку? И еще мне интересно: не стали ли вы сейчас ощущать себя более общительным человеком по сравнению с тем временем, когда вы только начинали писать?

Нет, у меня никогда не было ощущения, что мною «манипулируют» с целью продвижения книг менее признанных писателей. В 1972 году журнал «Эсквайр» для специального номера попросил четырех «возрастных писателей» (как они выразились) – Исаака Башевиса Зингера, Лесли Фидлера, Марка Шорера и меня – написать по краткому эссе о писателе моложе тридцати пяти, какой кому нравится. Я решил написать об Алане Лельчуке. Мы познакомились в колонии Яддо, и потом я прочитал рукопись его романа «Американский шалун», который мне страшно понравился. Я ограничился описанием и анализом книги, что вызвало, хотя там и не было безудержной похвалы, немалый испуг в рядах «репутационной полиции». Обозреватель одной известной газеты написал в своей колонке, что «пришлось бы погрузиться в византийские интриги и свары нью-йоркской литературной тусовки», чтоб понять, с какой целью я написал полторы тысячи слов, заставивших этого обозревателя назвать меня «рекламным писакой». Что мне просто мог понравиться роман нового писателя и что я, как Зингер, Шорер и Фидлер, просто откликнулся на предложение «Эсквайра» и решил высказаться об этой книге, ему в голову как‐то не пришло. Слишком неконспирологически!

В последнее время я нередко сталкивался с, так сказать, «манипуляциями» – злонамеренными фантазиями, замешанными на детской наивности и выдаваемыми за «инсайдерскую информацию» – со стороны больше безвестных «литературных журналистов» («литературных вшей», как называл их Диккенс), нежели писателей, начинающих или признанных. По правде сказать, после средней школы я не припомню периода в жизни, когда мне требовалось столь тесное общение с собратьями по перу. Поддерживать контакты с писателями, которые мне нравятся или с кем я ощущаю сродство, – основной способ спасения от одиночества, и он дает мне то чувство принадлежности, в каком я нуждаюсь. Мне кажется, у меня всегда, где бы я ни преподавал и где бы я ни жил, имелся по крайней мере один знакомый писатель, с которым я мог бы потолковать по душам. Таких писателей я часто встречал в своей жизни – в Чикаго, Риме, Лондоне, Айова-Сити, Яддо, Нью-Йорке и Филадельфии, – и с этими писателями я по большей части продолжаю переписываться, обмениваться готовыми рукописями, делиться идеями, встречаться по возможности раз или два в год. Кому‐то из нас, кого связывает давняя приязнь, могло за это время разонравиться то, в каком направлении стало развиваться чужое творчество, но коль скоро мы не утратили веры в благосклонность друг друга, наши разногласия не омрачает чувство превосходства или снисходительности или соперничество, что иногда свойственно критическим отзывам, написанным профессионалами для своей аудитории. Романисты, в целом, – самые интересные читатели романов, каких мне только довелось встречать.

В резком и элегантно злом эссе, озаглавленном «Рецензирование», Вирджиния Вулф предложила запретить статьи о книгах (потому что 95 % из них бесполезны) и заметила, что серьезные критики, пишущие рецензии, должны наниматься в рецензенты к писателям, которые не прочь узнать, что´ честный и умный читатель думает об их творчестве. А в качестве гонорара критик – которого следует именовать «консультантом, интерпретатором или толкователем» – должен встречаться тет-а-тет с писателем «на час», пишет Вирджиния Вулф, «в течение которого они будут консультироваться о той или иной книге… Консультант честно и откровенно изложит свое мнение, потому что в такой ситуации не приходится опасаться, что это окажет воздействие на продажи книги или что писатель будет оскорблен в лучших чувствах. Доверительность подавит искушение пустить пыль в глаза, свести счеты… Так критик сможет сконцентрироваться на самой книге, на объяснении писателю, что ему нравится в его книге, а что нет… От этого в равной степени выиграет и автор… Он сможет изложить свою позицию. Он сможет указать на свои трудности. Ему больше не будет казаться, как это часто случается сейчас, что критик говорит о том, чего он не писал… Часовая доверительная беседа с критиком по своему выбору будет несравненно более ценной, чем пятьсот слов критики, изобилующей не имеющими никакого отношения к делу соображениями, которые сейчас на него вываливаются».

Отличная идея. Я и сам готов был бы заплатить сотню долларов за то, чтобы час посидеть наедине с Эдмундом Уилсоном и услышать от него все, что он имеет сказать о моей книге, и я бы не возражал услышать за отдельную плату мнение Вирджинии Вулф о моем «Случае Портного», если бы она согласилась на меньшее, чем «весь чай в Китае». Никто бы не отказался от лекарства, будь оно выписано настоящим врачом. Одно благотворное следствие такой системы критики в том, что коль скоро никто не захочет выбрасывать на ветер с трудом заработанные деньги, шарлатаны будут выдавлены из этого бизнеса.

Что же касается «особенно нечестного» отношения ко мне со стороны критиков – да, кровь мою пили, злость во мне возбуждали, чувства уязвляли, терпение испытывали, но в конечном счете я злился только на самого себя за то, что позволял им пить кровь, возбуждать злость и т. п. Когда же «особенно нечестные» оценки сопутствовали обвинениям слишком серьезным, чтобы их игнорировать, – когда меня обвиняли, скажем, в «антисемитизме», – тогда вместо того, чтобы злиться на самого себя, я отвечал на подобные выпады подробно и публично. В иных случаях я позлюсь-позлюсь и стараюсь забыть. И стараюсь до тех пор, пока – вот уж чудо! – и вправду забываю.

И последнее: а кому вообще достаются «критические отзывы»? Зачем возвеличивать этими словами то, что в основном пишут о художественной литературе? Писатель, насколько я вижу, получает то, что Эдмунд Уилсон называл «набором мнений лиц с разным уровнем интеллекта, которым удалось пролистать [ту или иную] книгу».

Эдмунд Уилсон, по существу, прав, но многие писатели подпадают под влияние «критических отзывов» о себе. То, что «Прощай, Коламбус!» удостоился столь невероятно высоких похвал, могло в какой‐то мере вас воодушевить, и критики, безусловно, привлекли к вам внимание большого числа читателей. Я начала читать ваши книги в 1959 году и сразу оказалась под большим впечатлением от вашего непринужденного (вернее, по видимости непринужденного) сочетания разговорной речи, комизма, патетики на грани трагизма, острых вопросов морали… в изумительно читабельных прозаических конструкциях, которые создавали ощущение традиционных рассказов, но в то же самое время были несомненно революционными. Я имею в виду, среди прочего, «Обращение евреев», «Фанатика Эли» и повесть «Прощай, Коламбус!».

Одна из важнейших тем вашей прозы – осознание героем некоей утраты в жизни вместе с чувством сожаления по поводу этой утраты, а в конце – иронического «приятия» этого сожаления (словно герою было суждено пройти через это, пережить эту часть своей судьбы, сколь бы болезненным ни был такой опыт). Будь то девушка из «Прощай, Коламбус!» и ее близняшка в «Моей мужской правде», которых в конечном счете отвергают. Но потеря может также иметь более широкие эмоциональные и психологические последствия, а именно: красивая и слишком юная девушка, видимо, олицетворяла и какие‐то личностные качества героя.

1. Вы точно указали на возвращение старого персонажа в новом обличье. Героиня повести «Прощай, Коламбус!», постольку поскольку она вообще существовала или «олицетворяла» альтернативный вариант героя, воспроизводится в «Моей мужской правде» в образе Дины Дорнбуш из дневника Тернопола, «богатой, красивой, защищенной, умной, сексуальной, любящей, молодой, жизнерадостной, хитрой, уверенной, амбициозной» студентки колледжа Сары Лоуренс[55], которую герой бросает, потому что она совсем не то, что в воображении молодого книжного червя, обуреваемого романтическими амбициями, ассоциируется с понятием «женщина»: она должна быть много повидавшей на своем веку, самостоятельной, беспечной, боевитой и вздорной, как Морин.

Более того, Дина Дорнбуш (при том что она случайный персонаж) сама преображается и по‐новому оценивается Тернополом в двух коротких рассказах («полезных вымыслах»), предшествующих его автобиографическому повествованию. В первом рассказе «Молодо-зелено»[56] она появляется в образе милой еврейской девушки из пригорода, которой герой овладевает под пинг-понговым столом, а потом в рассказе «Накликивающий беду» – в образе весьма привлекательной, бойкой и мечтающей о научной карьере студентки, которая сообщает профессору Цукерману, после того как он прекратил их отношения (чтобы закрутить роман с милой его сердцу разновидностью «ущербной» женщины), что под маской своей показной «зрелости» он просто «чокнутый мальчуган».

Обе эти героини носят имя Шерон Шацки и обе соотносятся с Диной Дорнбуш как вымышленные персонажи со своими прототипами в нелитературном мире. Эти две Шерон – то, во что может превратиться Дина, когда Тернопол изгоняет ее из своей жизни и дает возможность играть ту самую роль, какую подобная женщина играет в его личной мифологии. Эта мифология, эта легенда о «я» (тот самый полезный вымысел, который читатели приняли за завуалированную автобиографию), является своего рода схематичным эскизом законченной – или будущей – архитектурной конструкции, выполненной из подручных материалов. В этом плане вымысел Тернопола – это идея его судьбы.

Или, быть может, процесс идет в прямо противоположном направлении, и личный миф, который должен был выявить тайные пружины индивидуальной судьбы, на самом деле делает текст собственной истории еще менее читабельным, тем самым усугубляя неразбериху, а именно: заставляя героя снова рассказывать свою биографию, тщательно восстанавливая все изъятия в тексте, который, возможно, вовсе и не был записан и стерт.

Иногда мне кажется, что только писатели и безумцы проживают таким вот образом свою жизнь – делая прозрачное замутненным, а мутное – прозрачным, невнятное – очевидным, а очевидное – невнятным и т. д. Как пишет поэт Делмор Шварц в поэме «Бытие»: «Почему я должен истерически рассказывать эту историю и должен, по принуждению, говорить о подобных секретах? Где же моя свобода, если я не в силах противиться столь многим словам проговоренным? Долго ли мне еще терпеть это зрелище и вид всего, через что я прошел, в чем я жил? Почему?»

2. «…утрата вместе с чувством сожаления об этой утрате, и в конечном счете ироническое “приятие” этого сожаления». Вы указываете на тему, о которой я до сих пор не думал, – и я бы хотел об этом порассуждать. Конечно, Тернопол без конца дубасит себя за ошибку, но именно эти удары (и сопутствующие им вскрики) демонстрируют ему, насколько сильно обусловлена была эта ошибка его характером. Он сам и есть его ошибка, а его ошибка – это он сам. «А вот он я, оставшийся самим собой!» Последняя строка романа «Моя мужская правда» должна указывать на куда более безжалостное отношение к своему «я» и к рассказанной им истории, нежели подразумевает, как вы выразились, «ироническое приятие».

С моей точки зрения, это Беллоу в своих последних двух исполненных боли романах озвучил тему «утраты… чувства сожаления по утрате и… ироническое приятие сожаления», о чем он писал раньше (и, думаю, с меньшей убедительностью) в финале романа «Лови момент!», последнее событие которого я всегда считал несколько натужным – внезапный переход к погребальной риторике, дабы возвеличить невзгоды Томми Вильгельма. Мне больше нравится финал рассказа «Покидая желтый дом» с его трогательным ироничным неприятием утраты – и никакой «подобной морскому прибою музыки» не требуется, чтобы осязаемо ощутить силу стихии. Если и есть ироничное приятие чего бы то ни было в финале «Моей мужской правды» (или на протяжении книги), так это «решительного я», «решающего я». В этом ироническом приятии – сильное и гневное разочарование, глубокая досада на такую зависимость от своего характера. Вот почему стоит восклицательный знак.

Меня всегда привлекал абзац ближе к концу «Процесса», в главе, где К., находясь в соборе, смотрит снизу на священника с внезапным ощущением надежды, – этот абзац очень важен для смысла того, что я пытаюсь здесь сказать, особенно смысла слова «решительный» или «решающий», которое я употребляю сразу в двух значениях: это исполненный решимости и целеустремленный, но при этом и неизменный, зафиксированный. «Правда, К. ничуть не сомневался в добрых намерениях священника. Вполне возможно, что он сойдет вниз и они обо всем договорятся; вполне возможно, что священник даст ему решающий и вполне приемлемый совет, например, расскажет ему не о том, как можно повлиять на процесс, а о том, как из него вырваться, как обойти его, как начать жить вне процесса. Должна же существовать и такая возможность – в последнее время К. все чаще и чаще думал о ней».

А кто же не думал? И вот жестокая ирония: человек на кафедре и есть ты сам. Если только можно было сойти со своей кафедры, можно было бы и получить решающий и приемлемый совет. Но как выйти из‐под юрисдикции Суда, если ты сам и придумал этот процесс?

Ощущение утраты после этой битвы – вот что я бы назвал темой «Моей мужской правды».

Это вы или кто‐то другой, кто пытался вас имитировать, написал о мальчике, превратившемся в девочку? Чем бы это вам показалось – кошмарной возможностью? (Я не имею в виду «Грудь»: по‐моему, это литературное произведение, а не реальный психологический экзерсис, как другие ваши вещи.) Вы не могли бы представить себе, силой своего воображения или вашего бессознательного, жизнь с точки зрения женщины? Жизнь писателя как женщины? Я понимаю, это довольно умозрительно, но если бы у вас был выбор, вы бы хотели прожить свою жизнь как мужчина или как женщина (вы можете также выбрать опцию «Другое»)?

Ответ: оба варианта. Как герой-героиня «Орландо»[57]. То есть последовательно, а не одновременно. И это не слишком отличалось бы от того, как я живу сейчас, если не будет возможности сопоставить эти жизни. Было бы также интересно не быть евреем – после того как я прожил долгую жизнь как еврей. Артур Миллер вообразил прямо противоположную ситуацию «кошмарной возможности» в «Фокусе», где антисемита все принимают как раз за одного из тех, кого он ненавидит. Однако я не имею в виду ошибочную самоидентификацию или поверхностное обращение, но, как, насколько я понимаю, и вы, подразумеваю полное магическое перевоплощение в другого, при этом сохраняя знание о своей первоначальной жизни, нося все внешние знаки отличия той первой личности. В начале шестидесятых я написал (и положил на полку) одноактную пьесу под названием «Вновь погребенный» – о мертвом еврее, который, получив возможность возрождения в обличье гоя, отказывается от этого, после чего тотчас предается забвению. Я прекрасно понимаю, что он чувствовал, хотя, если в потустороннем загробном мире мне бы представился такой выбор, сомневаюсь, что я поступил бы так же. Я знаю, это вызовет гневный вой в «Комментари», но мне придется привыкать к нему во второй жизни, как привыкал в первой.

Шервуд Андерсон написал «Мужчину, который превратился в женщину» – один из самых красивых и чувственных рассказов, какие я читал, где парень в какой‐то момент смотрит в зеркало в баре и видит там девушку, но вряд ли вы вспоминаете этот рассказ. Как бы там ни было, это не я написал о подобной половой трансформации, если вы не имеете в виду «Мою мужскую правду», где герой однажды надевает на себя нижнее белье жены, но только ради краткого сексуального эксперимента.

Конечно, я писал о женщинах, и с некоторыми из них я себя ассоциировал и воображал себя ими в процессе работы. В «Наплевательстве» это были Марта Рейганхарт и Либби Герц; в «Она была такая хорошая» – Люси Нельсон и ее мать; а в «Моей мужской правде» – Морин Тернопол и Сьюзен Маккол (и Лидия Кетерер, и обе Шерон Шацки). Насколько удачно или нет я способен силой своего воображения «представить себе жизнь женщины», продемонстрировали мои книги.

Я не слишком много экспериментировал с Брендой в книге «Прощай, Коламбус!», которая вообще кажется мне ученическим произведением и слабоватой в плане создания полнокровных характеров. Возможно, мне не удалось изобразить ее достаточно выпукло, потому что она была задумана как типаж невозмутимой красотки, девушки, которая умеет получать все, что ей нужно, и заботится о своей выгоде, и, так уж вышло, в ту пору это не сильно меня вдохновляло. Кроме того, чем больше я встречал молодых женщин, покинувших семейное гнездо – а Бренда Патимкин как раз решает этого не делать, – тем менее невозмутимыми они мне казались. Начиная с «Наплевательства», где я начал писать о хрупкости женской души и рассматривал эту хрупкость как фактор, определяющий жизнь не только моих героинь – у которых нередко это было основное качество, – но и мужчин, к кому они льнули в поисках любви и поддержки, такие женщины стимулировали мое воображение. И то, каким образом эта хрупкость формирует отношения женщин с мужчинами (которые тоже по‐своему хрупки, но в соответствии с особенностями своего пола), на самом деле составляет сердцевину всех моих сюжетов о женских характерах.

Отчасти в «Случае Портного», «Нашей банде», «Груди» и в недавней экстравагантной повести о бейсболе «Великий американский роман» кажется, что вы отдаете дань способности художника к чистой игре – тому почти безличному состоянию, в котором, перефразируя Томаса Манна, ирония глядит сразу во все стороны. Есть суфийское изречение, гласящее, что вселенная – это «бесконечная игра и бесконечная иллюзия»; вместе с тем большинство из нас, писателей, относится к ней предельно серьезно – и мы ощущаем необходимость, более того, мы не можем не ощущать этой необходимости, быть «моральными» в нашем ремесле. Вы были максимально «моральны» в «Наплевательстве» и в «Она была такая хорошая», а во многом и в «Моей мужской правде», и даже в такой прелестной демонической повести, как «В эфире». Не думаете ли вы, что ваша увлеченность комедией – не более чем реакция на вот эту иную ипостась вашей личности? Или это нечто глубоко укорененное в вас? Могли ли вы предвидеть (хотя нет, вы же не могли) резкое возвращение маятника вспять, туда, где вы уже когда‐то были: к приверженности «серьезной» прозе в духе, я бы сказала, Генри Джеймса?

Чистая игривость и предельная серьезность – мои ближайшие друзья, именно в их компании я совершаю последнюю прогулку на закате дня. Я также на короткой ноге с предельной игривостью, игривой игривостью, серьезной игривостью, серьезной серьезностью и чистой чистотой. От последней, впрочем, я ничего не получаю, она просто сжимает мне сердце и лишает меня дара речи.

Уж не знаю, являются ли те произведения, которые вы называете комедиями, безличными. Разве, в самом деле, в показной откровенности и самонадеянности «Великого американского романа» меньше личностного, чем в такой книге как, скажем, «Наплевательство», где самоустранение необходимо для предпринимаемого исследования «я»? Я думаю, комедия как раз в наибольшей степени обременена интересом к личностному, и уж в любом случае она не является упражнением в самоуничижении. Работа над «Великим американским романом» была мне в удовольствие именно тем, что она была сопряжена с самоутверждением «я» – или, если есть такая вещь, самодемонстрацией. Я позволил всякого рода импульсам, которые я некогда подавил в себе, сочтя их избыточными, фривольными или эксгибиционистскими, выйти наружу и проявиться в полной мере. Замысел был такой: увидеть, что произойдет, если всему тому, чего, на первый взгляд, было «немного чересчур», будет позволено выразиться в полной мере и до логического конца. Я отдавал себе отчет в том, что дело может кончиться катастрофой (и, как некоторые меня уверяют, это и произошло), но я просто попытался довериться удовольствию, которое мне доставляла работа над этой книгой. Удовольствию писать. Этого довольно, чтобы заставить Флобера перевернуться в гробу.

Я не знаю, чего ожидать в дальнейшем. «Моя мужская правда», которую я дописал несколько месяцев назад, – книга, которую я после публикации «Случая Портного» много раз откладывал и к которой снова возвращался. Когда я решал ее бросить, я обращался к одной из тех самых «игривых» книг – возможно, отчаяние, вызванное трудностями работы над одной книгой, может служить объяснением того, почему мне хотелось быть настолько игривым в других книгах. Во всяком случае, покуда «Моя мужская правда» медленно томилась на дальней конфорке, я написал «Нашу банду», «Грудь» и «Великий американский роман». В данный момент моя плита выключена. И пока что меня это не тревожит, я чувствую (пока что!), как будто в моей работе наступил естественный антракт, надо мной не висит бремя необходимости начать что‐то новое – есть только какие‐то мелкие, отрывочные идеи, которые то возникают, то исчезают из вида. Идеи новых книг обычно приходили мне в голову как, по всем признакам, случайные задумки, непроизвольно, хотя к моменту, когда я ставлю в рукописи последнюю точку, я обычно вижу, как то, что получилось, выросло из сложного взаимодействия между моими прежними книгами, недавно пережитыми, но не осмысленными происшествиями, обстоятельствами моей повседневной жизни и книгами, которые я читал и разбирал со своими студентами. Из меняющихся взаимоотношений этих элементов моего опыта вырастает конкретная тема, а затем, по долгом размышлении, я понимаю, как за нее взяться. Я использую слово «размышление», чтобы описать в осязаемых чертах эту работу; и в душе я на самом деле ощущаю себя в согласии с суфийской мудростью.

Интервью журналу «Нувель обсерватёр»

Интервью взял французский философ и писатель Ален Финкелькраут. Опубликовано в Le Nouvel Observateur, май 1981

До публикации «Случая Портного» вы уже были известным писателем. «Портной» принес вам всемирную славу, и в Америке вы стали звездой. Я даже читал, что, пока вы жили в уединении за городом, газеты писали о том, что вас видели на Манхэттене вместе с Барброй Стрейзанд. Что значит быть знаменитостью в такой стране как Соединенные Штаты, где господствуют средства массовой информации?

Это, скорее всего, значит, что ваш доход растет, по крайней мере в первое время. Вы можете считаться знаменитостью просто потому, что стали много зарабатывать. Отличие просто известных людей от знаменитостей или от звезд обычно связано с деньгами, сексом или, как в моем случае, и с тем и с другим. Говорили, я заработал миллион долларов, и еще говорили, что я сам и есть не кто иной, как Портной. Стать знаменитостью – это значит превратиться в бренд. Есть мыло «Айвори», есть рисовые хлопья «Криспиз», и есть Филип Рот. «Айвори» – это мыло, которое не тонет, рисовые «Криспиз» – это хлопья для завтрака, которые лопаются на языке, а Филип Рот – это еврей, который мастурбирует с куском печенки. И зарабатывает на этом миллион. Больше ничего интересного, полезного или развлекательного в этом нет (разве что в первые полчаса). Возвышение писателя до уровня знаменитости, как полагают, приводит к расширению круга его читателей – но на самом деле это очередное препятствие, которое должны преодолевать читатели, чтобы продраться к сути произведения.

В конце шестидесятых секс трактовался как важнейшая сторона человеческого существования: как смысл жизни, как искупитель и т. п. Многим читателям «Случай Портного», с его нецензурным языком и эротоманиакальной откровенностью, показался созвучным такой трактовке секса. Но затем в ряде последующих книг вы вроде бы отошли от подобной «прогрессивной» позиции. Вместо того чтобы апеллировать к де Саду или Батаю[58], вы в своих интервью и эссе вспоминаете таких сдержанных в плане секса авторов, как Джеймс, Чехов, Гоголь, Бабель и Кафка. Вы хотите разочаровать поклонников секса или сохранить репутацию в респектабельном обществе?

Я ни от какой позиции не отошел, потому что никакую позицию не занимал. Я бы никогда не написал такую фарсовую книгу, как «Случай Портного», если бы был помешан на идее секса. Идеи не выигрывают от их сатирического осмысления. И я не был борцом за сквернословие. Сквернословие Портного прямо обусловлено его жизненной ситуацией, а вовсе не присуще моему стилю. Я ничего не хочу доказывать нецензурной бранью, будь то в прозе или в жизни, – я лишь использую эти слова, когда они кажутся мне уместными.

Спустя три года после выхода в свет «Случая Портного» я опубликовал повесть о мужчине, который превратился в женскую грудь. Я придумал сцены куда более шокирующие и менее легкомысленные, чем в «Случае Портного», но вовсе не на потребу «поклонникам секса». «Грудь» интерпретировали даже как критику идеи сексуального спасения.

Некоторые ваши романы написаны от первого лица. И их герои имеют много общего с вами. Портной вырос в Ньюарке – как и вы; Дэвид Кепеш в «Профессоре желания» – университетский профессор и читает те же литературные курсы, что и вы в Пенсильванском университете. Действие вашей последней книги «Призрак писателя» начинается двадцать лет назад с поисков молодым писателем духовного отца, который мог бы оценить его мастерство. Этот молодой писатель Натан Цукерман только что выпустил сборник рассказов, который, естественно, напоминает нам о вашей первой книге «Прощай, Коламбус!». Означает ли это, что мы должны прочитывать ваши произведения как своего рода исповеди, как слегка завуалированную автобиографию?

Вы должны читать мои книги как произведения художественного вымысла, требуя от них того удовольствия, которое вам может принести литературное произведение. Мне не в чем исповедоваться, и я никому не хочу исповедоваться. Что же до автобиографии, передать не могу, насколько скучной она бы вышла. Моя автобиография состояла бы почти исключительно из глав обо мне, сидящем в одиночестве за пишущей машинкой. На фоне бессобытийности моей автобиографии «Безымянный» Беккета читался бы как роман Диккенса.

Я не хочу сказать, что мой жизненный опыт не служил источником моего воображения. Но это не потому, что мне так важно раскрыть какие‐то личные тайны, выставить себя напоказ или даже выразить свои мысли. Ведь я могу придумать свою жизнь. Мои «я». Мои миры. Назвать мои книги «автобиографическими» или «исповедальными» – значит не только исказить их предполагаемый смысл, но и, если можно так сказать, умалить ловкость, с какой я заставил кого‐то из читателей решить, будто они автобиографичны.

Эти слова – «исповедальный» и «автобиографичный» – воздвигают еще одно препятствие между читателем и произведением, в данном случае подкрепляя искушение, и так слишком сильное у равнодушной аудитории, опошлить художественную прозу, низведя ее до уровня сплетни. И это не новость. Перечитывая в последние месяцы Вирджинию Вулф, я наткнулся на один диалог в ее романе 1915 года «По морю прочь». Слова произносит персонаж, мечтающий стать писателем: «Это никого не трогает. Вы читаете роман лишь для того, чтобы посмотреть, что за человек писатель и – если вы его знаете лично – кого из своих знакомых он вывел. Что касается самого романа, общей идеи, того, как автор видит свою тему, чувствует ее, соотносит ее с другими темами, – это волнует одного человека на миллион, даже меньше»[59].

«Искусство – это преувеличенная идея», говорил Андре Жид. Одно преувеличение породило Портного, и нам известна его судьба: этот характер стал архетипом. Другое преувеличение породило Морин, величаво безумную гневную богиню ревности и паранойи в «Моей мужской правде». Но складывается впечатление, что Портной исчерпал любопытство французских читателей. «Моя мужская правда», ваша книга, которая меня восхищает, у нас практически неизвестна. Как ее приняли в Америке – например, феминистки из «Женского освобождения»?

Могу лишь сказать, что несколько лет назад, после выхода в свет «Моей мужской правды», влиятельный манхэттенский еженедельник «Виллидж войс» поместил на первой полосе статью женской активистки с ударным заголовком на две строки: «ПОЧЕМУ ЭТИ МУЖЧИНЫ НЕНАВИДЯТ ЖЕНЩИН?» И ниже были помещены фотографии Сола Беллоу, Нормана Мейлера, Генри Миллера и моя. «Моя мужская правда» была самой отягчающей уликой выдвинутого против меня обвинения.

Почему? Потому что в 1974 году мир вдруг обнаружил, что женщина – хорошая и только хорошая, что она угнетаемая и только угнетаемая, эксплуатируемая и только эксплуатируемая, и что я изобразил женщину, которая не была хорошей, которая угнетала других и эксплуатировала других, – и это все испортило. Женщина без совести, мстительная женщина, бесконечно коварная, необузданная в гневе и ненависти – изображение такой женщины противоречило новой революционной этике. Это было контрреволюционно. Это было неправильно. Это было табу.

Конечно, «Моя мужская правда» наносит ощутимый удар по феминистской вере. В одном эпизоде Морин покупает результат анализа мочи у беременной чернокожей, чтобы продемонстрировать его раввину и обманом заставить Питера Тернопола жениться на ней. В другом эпизоде – это их последняя жестокая ссора – избитая Питером Морин испражняется в штаны, тем самым снижая высокий пафос трагедии в самый болезненный момент их брака. Безусловно, этот роман задумывался как вызов главным святыням американской культуры в целом, морализаторству и пошлой сентиментальности, столь распространенным здесь. Вы согласны с такой интерпретацией?

Что этот роман был намеренно мной задуман и написан как вызов? Нет. Скорее, вы описываете, как он был встречен. Книга получила резко отрицательные рецензии, плохо продавалась, издание в мягком переплете вскоре после первого тиража прекратили допечатывать: впервые моя книга вот так исчезла из продажи. Если это может служить вам, как французу, хоть каким‐то утешением, то знайте: эта книга так же неизвестна здесь, как и в вашей стране.

Похоже, вас глубоко печалят те препятствия, которые наше общество воздвигает между литературными произведениями и читателями. Мы говорили о славе и о том, как пресса искажает намерения писателя. Мы говорили о сплетнях, о пагубной роли предвзятости, которая низводит чтение до вуайеризма. Мы говорили об общепринятых святынях, о предвзятости активистов, для которых литература является разновидностью пропаганды. Но есть ведь и еще одно препятствие, не так ли? Структуралистские клише, которые критикует в своей вступительной лекции Дэвид Кепеш, ваш профессор желания: «Вы обнаружите (и не всем из вас это понравится), что, в отличие от многих моих коллег, я не считаю, будто литература в самых ценных и интригующих своих проявлениях не имеет, как они выражаются, “ни малейшего отношения к жизни”. И пусть я буду по‐прежнему представать перед вами в костюме и галстуке, и пусть буду называть вас “мистер” и “мисс”, а то и “мадам” и “сэр”, я потребую от вас, чтобы, рассуждая о книгах в моем присутствии, вы не ограничивались бы бессмысленной трескотней об “идее”, “структуре”, “форме” и “символе”»[60]. Что делает принципы литературного авангарда настолько пагубными в ваших глазах?

Я не считаю слова «структура», «форма» и «символ» достоянием авангарда. В Америке эти слова являются расхожими штампами самой наивной части школьных учителей литературы. Когда я преподаю, я не настолько вежлив, как мой профессор желания мистер Кепеш: я запрещаю своим студентам использовать эти слова под страхом исключения из семинара. В результате это благотворно влияет на чистоту их английского языка, а иногда и на ясность мысли.

Что касается структурализма, в моей жизни он не сыграл никакой роли. Я не смогу доставить вам удовольствие его злобным ниспровержением.

Я и не ожидал от вас злобного ниспровержения. Мне просто интересно узнать, в чем состоит ваша идея чтения.

Я читаю художественную прозу, чтобы избавиться от своего удушающе скучного и узкого взгляда на жизнь и чтобы в своем воображении проникнуться симпатией к чужой полноценно развитой точке зрения, позиции повествователя. По той же самой причине я и пишу.

Как бы вы сегодня оценили шестидесятые годы? Стали ли они десятилетием освобождения, когда писателю было позволено писать так, как он чувствует, и жить так, как ему хочется, или же это была эпоха самонадеянности, новых жестких догм, которым волей-неволей приходилось отдавать дань, чтобы не попасть впросак?

Как американский гражданин, я был потрясен и деморализован войной во Вьетнаме, напуган городскими беспорядками, возмущен политическими убийствами, обескуражен студенческими бунтами, я симпатизировал различным движениям за гражданские свободы, восхищался всепроникающим духом театральности протеста, я был разочарован риторикой политического активизма, возбужден сексуальной откровенностью и взбодрен общей атмосферой конфронтации и перемен. В последние годы того десятилетия я писал «Случай Портного» – дерзкую, задиристую, колючую книгу, на замысел и композицию которой, несомненно, повлияло настроение эпохи. Вряд ли я бы смог или захотел написать такую книгу десятилетием раньше, не только потому, что социальные, моральные и культурные стереотипы, превалировавшие в пятидесятые годы, были другими, но и потому, что, как молодой писатель, все еще сильно вовлеченный в литературные штудии, я присягал на верность более моральному и серьезному типу литературы.

Но к середине шестидесятых я уже был автором двух бесспорно серьезных книг – «Наплевательство» и «Она была такая хорошая» – и жутко хотел обратить внимание на нечто совсем иное, на что‐то, для чего от меня потребовалось бы задействовать игровую сторону моего таланта. У меня к тому моменту уже сформировалась уверенность в себе, достаточная для демонстрации этой ипостаси моей прозы, отчасти потому, что мне уже перевалило за тридцать и мне уже не надо было так много работать, как в двадцать с небольшим, когда я старался предъявить зримые доказательства своей зрелости, а отчасти благодаря заразительной неустойчивости исторического момента, который провоцировал буквально всех и каждого на головокружительные трансформации и эксперименты.

Здесь во Франции вас знают как американо-еврейского писателя – даже как члена (вместе с Беллоу и Маламудом) так называемой нью-йоркско-еврейской школы. Вы согласны с таким определением?

Из нас троих только Маламуд родом из Нью-Йорка, он провел детство в бедном районе Бруклина. Практически вся взрослая жизнь Маламуда прошла вдали от Нью-Йорка: он преподавал в колледжах Орегона и Вермонта. Беллоу родился в Монреале и почти всю жизнь прожил в Чикаго, в восьмистах милях к западу от Нью-Йорка, в городе, столь же не похожем на Нью-Йорк, как Марсель на Париж. Книга, которая принесла ему известность, «Приключения Оги Марча», начинается не словами «Я – еврей, родился в Нью-Йорке», а словами «Я – американец, родился в Чикаго».

Я родился в Ньюарке, штат Нью-Джерси, в моем детстве это был индустриальный город с населением около 430 тысяч человек, с преобладанием белых рабочих, и в тридцатых и сороковых он все еще оставался провинциальным. Реку Гудзон, отделяющую Нью-Йорк от Нью-Джерси, вполне можно сравнить с проливом, отделяющим Англию от Франции – настолько велик был антропологический водораздел, по крайней мере для людей нашего социального слоя. Я до семнадцати лет жил в небогатом еврейском районе Ньюарка и уехал учиться в небольшой колледж в сельской Пенсильвании, основанный баптистами в середине девятнадцатого века и тогда еще требовавший от студентов еженедельно посещать церковные службы. Очень далеко и от Нью-Йорка, и от моего привычного круга общения в Ньюарке. Я горел желанием узнать, что собой представляет остальная «Америка». Америка в кавычках, потому что она тогда все еще оставалась мысленной конструкцией, как у Франца Кафки. В шестнадцать-семнадцать лет мои представления о стране все еще определялись влиянием Томаса Вулфа и его восторженным восприятием американской жизни. И я сам все еще находился под влиянием популистской риторики, которая возникла в эпоху Великой депрессии и под воздействием патриотического пафоса в годы Второй мировой войны трансформировалась в популярный национальный миф о «безбрежности» «этой земли», о «богатом разнообразии» нашего «народа». Я читал Синклера Льюиса, Шервуда Андерсона и Марка Твена, и ни один из них не заставил меня подумать, что я смогу «найти» Америку в Нью-Йорке или даже в Гарварде.

Поэтому я выбрал заурядный колледж в маленьком городке посреди красивой сельской долины в глуши Пенсильвании, о котором я практически ничего не знал, где я раз в неделю ходил в церковь вместе со своими однокурсниками-христианами – парнями и девчонками из традиционных семей с преимущественно обывательским кругозором. Моего искреннего стремления погрузиться в традиционную студенческую жизнь той поры хватило на полгода; правда, я так и не смог свыкнуться с посещением церкви и, сидя на скамейке во время службы, демонстративно читал Шопенгауэра.

После колледжа я год проучился в магистратуре Чикагского университета, который был больше в моем стиле, потом отправился в Вашингтон и там отслужил положенный срок в армии. В 1956 году я вернулся в Чикаго и два года преподавал там в университете. Там же я начал сочинять рассказы, которые позднее вошли в мою первую книгу «Прощай, Коламбус!». Когда летом 1958 года книгу приняли в издательство, я оставил работу в университете и переехал на Манхэттен, чтобы сменить амплуа молодого преподавателя на жизнь молодого писателя. Примерно полгода я прожил в Нижнем Ист-Сайде и был там довольно несчастен: мне не понравилось «литературное» окружение, издательский мир меня мало интересовал, я не мог овладеть мастерством ведения сексуальных боев, которые были в моде в конце пятидесятых годов, и я не работал ни в торговле, ни на производстве, ни в банковской сфере, так что у меня не было причин там оставаться. В последующие годы я жил в Риме, Лондоне, Айова-Сити и Принстоне. Я вернулся в Нью-Йорк в 1963 году, чтобы сбежать от брачной жизни в пятидесяти милях южнее, в Принстоне, где я преподавал в университете, и чтобы позже пройти курс психоанализа. Когда курс завершился – и шестидесятые годы тоже завершились, – я уехал за город, где и живу с тех пор.

Значит, Нью-Йорк вам не подошел. Но еврейское происхождение осталось для вас основным источником вдохновения. Однако вот что меня удивляет: начиная с «Прощай, Коламбус!» и вплоть до «Призрака писателя», вас как прозаика привлекает еврейская жизнь тем, что предлагает вам массу возможностей для изображения комических сторон этой жизни, а не, как можно было бы ожидать, трагических. Чем бы вы это объяснили?

Своей биографией.

Подобно Беллоу и Маламуду, я родился в еврейской семье и рос с сознанием того, что я еврей. Я не хочу сказать, что меня воспитывали в строгом соответствии с еврейскими традициями или что меня готовили к тому, чтобы я стал правоверным иудеем, просто судьбой мне было уготовано родиться евреем, и я быстро усвоил все связанные с этим последствия. Я жил в преимущественно еврейском окружении, ходил в школу, где около 90 процентов учеников и учителей были евреями. Для американского городского ребенка моего поколения не было ничего необычного в том, чтобы жить в подобном этническом или культурном анклаве. Ньюарк моего детства был процветающим городом, а сегодня его населяют преимущественно чернокожие, причем численность населения резко сократилась и город пребывает в кошмарном состоянии упадка. Вплоть до конца пятидесятых он был разделен в демографическом плане, как и любой другой американский индустриальный город, который бурно рос на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков за счет волн иммигрантов из Германии, Ирландии, Италии, Восточной Европы и России. И как только приезжим удавалось выбраться из трущоб, где большинство из них начинало свою жизнь в Америке, практически не имея ни гроша, иммигранты создавали внутри города анклавы, чтобы обеспечить себе комфорт и безопасность привычного образа жизни, подвергаясь при этом суровой адаптации к новым условиям. В этих районах города сформировались конкурирующие, соперничающие и отчасти ксенофобские субкультуры; причем каждая выработала свою версию американизированного образа жизни и вместо того, чтобы рассеяться, когда после Первой мировой войны приток иммигрантов практически иссяк, эти субкультуры на протяжении десятилетий трансформировались под влиянием своего растущего благополучия и стабильности, превратившись в укоренившуюся особенность американской жизни.

Я хочу сказать, что моя Америка совершенно не похожа на ту Францию и ту Англию, где тоже мог родиться и воспитываться еврейский мальчик. И дело не в том, что нас мало, а их много. Дело в том, что я встречал понемножку всех. И я отнюдь не рос, запуганный монолитным большинством – или не считаясь с ним, или благоговея перед ним, – я рос, чувствуя себя частью большинства, внутри которого есть соперничающие меньшинства, ни одно из которых, как мне казалось, не занимало какое‐то более завидное положение, чем наше. И неудивительно, что я сделал такой выбор при поступлении в университет: я ведь на самом деле не имел ни малейшего представления о так называемых американцах, которые якобы жили с нами в одной стране.

Одновременно с самого рождения я усвоил настолько грандиозное в эмоциональном и историческом плане представление о еврее, что волей-неволей был поглощен им, хотя оно слишком расходилось с моим жизненным опытом. Это было представление о еврее как страдальце, как жертве насмешек, отвращения, презрения, глумления, издевательств, всяческих гонений и зверств, в том числе убийств. И пусть такое представление не подкреплялось моим собственным опытом, оно подкреплялось судьбами моих дедушек и бабушек и их предков, а также наших европейских современников. Расхождение между этой трагической версией еврейской жизни в Европе и реалиями знакомой нам повседневной жизни евреев в Нью-Джерси озадачивало меня, и, по правде говоря, именно в этой гигантской разнице между двумя условиями еврейского существования я нашел материал для своих первых рассказов, а потом и для «Случая Портного».

И позвольте мне еще сказать о «школе» – последнем ярлыке из этого ряда терминов.

Очевидно, что Беллоу, Маламуд и я не образуем никакую нью-йоркскую школу. Если мы и образуем еврейскую школу, то только в смысле того, что каждый из нас нашел способ преодолевать узость своего еврейского происхождения и трансформировать художественные клише «местного колорита» – равно как и всех симпатизирующих, ностальгирующих, живописующих и пропагандирующих этот колорит – в прозу, которая преследует совершенно иные цели, но тем не менее остается укорененной в местной специфике. Но даже и это сходство между нами мало о чем говорит, если принять во внимание все те факторы, которые обусловлены разницей в возрасте, воспитании, географии, социальной среде, темпераменте, образовании, интеллектуальных интересах, литературных предшественниках, художественных задачах и амбициях.

Конечно, в «Призраке писателя» речь идет не только о евреях. Одна из тем этого романа – то, что вы назвали «Как писать о евреях»: молодого Натана обвиняют, в самом начале его карьеры, в доносительстве, в сотрудничестве с врагами – антисемитами. С чем связана проблематичность задачи «писать о евреях»?

Проблематичным эту задачу делает то, что евреев, гневно возражающих против того, что они считают порочащим литературным изображением евреев, не обязательно отличают обывательские вкусы или параноидальные настроения. Если их нервные окончания раздражены, это происходит небеспричинно и небезосновательно. Они не желают видеть книги, которые с их точки зрения дают пищу для антисемитизма или подтверждают антисемитские стереотипы. Они не желают видеть книги, способные ранить чувства евреев, уже ставших жертвой пусть даже не антисемитского глумления в той или иной форме, но нелюбви к евреям, все еще распространенной в разных закоулках нашего общества. Они не желают видеть книги, которые, на их взгляд, подрывают самооценку евреев и мало способствуют, если вообще способствуют, подъему престижа евреев в нееврейском мире. После всех ужасов, постигших миллионы евреев в нашем столетии, не так уж трудно понять их озабоченность. Но легкость, с которой люди это понимают, и представляет проблему трудноразрешимого конфликта приоритетов. Потому что какое бы сильное отвращение у меня ни вызывал антисемитизм, и как бы я ни злился, столкнувшись с малейшими его проявлениями, и как бы я ни хотел утешить его жертв, передо мной как писателем не стоит задача помогать еврейским страдальцам, или бичевать их гонителей, или привлекать сомневающихся на сторону евреев. Мои еврейские критики, а их в Америке достаточно, скажут вам, что я изо всех сил отказываюсь вступаться за евреев. После двадцати лет жарких споров с ними по этому вопросу могу лишь вновь повторить: они считают так, а я считаю иначе. Это бесплодный конфликт, и именно поэтому писать о евреях так проблематично.

Прочитав «Призрак писателя» перед нашей беседой, я так понял, что вы – это молодой писатель Цукерман, а Лонофф – желчный, аскетичный писатель, которым так восхищается Цукерман, – это воображаемый сплав Маламуда и Зингера. Но теперь я вижу, что, подобно Лоноффу, вы ведете почти отшельнический образ жизни в Новой Англии; и, похоже, вы все время читаете или пишете – другими словами, вы хотите провести почти всю жизнь, говоря словами Лоноффа о самом себе, «жонглируя предложениями». Вы – Лонофф? Или, скажу более обтекаемо: вам близок идеал писателя как отшельника, как принявшего постриг монаха, который должен жить в уединении ради искусства?

Понимаете, искусство и есть жизнь. Одиночество – это жизнь, медитации – это жизнь, притворство – это жизнь, гипотезы – это жизнь, размышления – это жизнь, язык – это жизнь. Разве в жонглировании предложениями меньше жизни, чем в производстве автомобилей? Или в чтении романа «На маяк» меньше жизни, чем в доении коровы или метании ручной гранаты? Уединение ради литературного призвания – уединение, для которого требуется гораздо больше, нежели просто в одиночестве просиживать часами в комнате, – имеет точно такое же отношение к жизни, как и извлечение ощущений или создание транснациональных корпораций из великого хаоса бытия.

Лонофф ли я? Или Цукерман? Или Портной? Наверное, я бы мог ими быть. И может быть, я ими еще стану. Но сейчас я еще не столь же четко прорисован, как персонаж книги. Я все еще аморфный Рот.

Мне кажется, особенно сильный протест у вас вызывает тенденция к сентиментальному морализаторству в американской культуре. В то же время вы энергично заявляете о своей приверженности американским традициям. Мой последний вопрос довольно прост: что для вас значит Америка?

Америка дает мне максимальную свободу реализовать свое призвание. Только в Америке я нахожу читателей, способных неизменно получать удовольствие от моей прозы. Америка – страна, которую я знаю лучше других в мире. Это единственная в мире страна, которую я знаю. Америка сформировала мое сознание и мой язык. Я – американский писатель в тех смыслах, в каких слесарь не может быть американским слесарем, а шахтер – американским шахтером или кардиолог – американским кардиологом. Я бы сказал так: то, чем сердце является для кардиолога, а уголь для шахтера, а кухонная раковина для слесаря, тем Америка является для меня.

Интервью лондонской «Санди таймс»

Интервью английскому поэту, критику и биографу Иэну Гамильтону (1984). Опубликовано в The London Sunday Times 19 февраля 1985

Могу себе представить ваше раздражение, когда критики прочитывают эту трилогию как прямую исповедь. Цукермана как Филипа Рота. Но иногда довольно трудно не прочитать это так.

Очень просто прочитать это так. Это же самый простой способ прочитать мою трилогию. Прочитать ее как вечернюю газету. Меня это раздражает, потому что это не вечерняя газета. Шоу писал Генри Джеймсу: «Людям не нужны ваши произведения искусства, им нужна помощь». Им также требуется подтверждение их представлений, в том числе их представлений о вас.

Но, конечно, подход к вашей прозе как к журналистике неизбежен – разве что читатель забудет все, что знает или прочитал про вас, Филипа Рота.

Если мои книги настолько убедительны, и такие читатели абсолютно не сомневаются в том, что я показываю им жизнь в сыром виде, какая она есть на самом деле, то, думаю, это самый тяжкий крест, который обречен нести писатель. Было бы лучше, если бы они не верили ни единому моему слову. Сегодня модно превозносить книги, не вызывающие никакого доверия. «Это и впрямь великая книга – я не верю ничему, что там написано!» Но я хочу, чтобы мне верили, и я тружусь в поте лица, чтобы завоевать это доверие. Если эти читатели видят в моих книгах исключительно мою биографию, значит, они невосприимчивы к художественному вымыслу – к перевоплощению, к чревовещанию, к иронии, они невосприимчивы к тысячам наблюдений о жизни, на основе которых строится сюжет книги, невосприимчивы ко всем тем приемам, с помощью которых в романах создается иллюзия реальности – более достоверная, чем наша жизнь. Конец лекции. Или продолжим?

Раз вы получаете от этого такое удовольствие, почему бы не продолжить? В вашем «Уроке анатомии» есть персонаж Милтон Аппель, выдающийся и влиятельный литературный критик. Рецензенты с уверенностью отождествляли его с Ирвингом Хау. Я не прошу вас подтвердить или опровергнуть это, но мне кажется тем не менее, что, раз уж такое отождествление возникло, читателю довольно трудно удержаться от поиска биографических деталей (т. е. взаимоотношений Рота и Хау) в разногласиях вымышленных Цукермана и Аппеля.

Я не пишу книги для того, чтобы выиграть битву с кем‐либо. Я бы уж тогда провел пятнадцатираундовый бой с Сонни Листоном[61]. По крайней мере, там бы все закончилось в течение часа, и я бы отправился в койку – возможно, навсегда. Но книга отнимает, если мне повезет, года два жизни. Восемь часов в день, семь дней в неделю, триста шестьдесят пять дней в году. Приходится сидеть в одиночестве за закрытой дверью, и единственный твой собеседник – дерево за окном. И вот ты сидишь, и выдавливаешь из себя вариант за вариантом какой‐то ерунды, и ждешь, словно брошенный младенец, когда же мама тебя накормит.

Чтоб проделывать такое ради победы в бою, писатель должен превзойти безумием даже меня. И злостью. Милтон Аппель появился в этой книге вовсе не потому, что Ирвинг Хау когда‐то размазал меня по странице. Аппель появился в этой книге, потому что натура писателя наполовину состоит из негодования. И своей правоты. Знали бы вы, насколько мы правы. Покажите мне писателя, который не свирепеет от того, что его неверно трактуют, неправильно прочитывают или вовсе не читают, но который при этом не уверен, что прав.

Моя трилогия – о призвании американского писателя, который вдобавок еще и еврей. Если бы я оставил за скобками вражду, паранойю и раздражение, если бы я оставил за скобками тот факт, что они ошибаются, а мы правы, я бы не смог рассказать всю неприглядную правду о том, что творится в головах даже у нобелевских лауреатов. Я знаком с парой лауреатов Нобелевской премии по литературе, и, уверяю вас, они бы не стали возражать, если бы их критиков провезли по Пятой авеню в клетках и забросали нечистотами.

Аппель выпутывается из этих разногласий вполне успешно – точнее сказать, лучше, чем Цукерман. Когда они выясняют отношения в ходе телефонного разговора, ощущаешь некоторую неловкость за Цукермана.

Ну конечно, противнику героя всегда отдаешь самые удачные реплики. А иначе получается игра в одни ворота.

Старое доброе великодушие.

Да, мой туз в рукаве. Но иногда это просто необходимость. Играть в поддавки всегда интересно, куда интереснее, чем выигрывать. Можно, конечно, изрыгать проклятья и ругать противника с пеной у рта, но если его недооценивать, книга неизбежно будет слабее. Для меня работа, литературная работа, означает превращение моей-злобы в его-злобу. И вот последнее, что я могу сказать об Аппеле. Гнев Цукермана на Аппеля меньше связан с Аппелем, чем с физическим состоянием самого Цукермана. Словно мало писателю добровольной сосредоточенности на самом себе, которую он воспринимает как тюремное заключение, так есть еще и вынужденная сосредоточенность на самом себе, вызванная хронической болью.

Если бы не физические страдания Цукермана, в этой книге не было бы никакого Аппеля. И Цукерман не имел бы гарема хлопочущих вокруг него Флоренс Найтингейл. И он бы не решил в сорок лет стать врачом и не рванул бы в Чикаго, перемазанный обезболивающими мазями с ног до головы. Забудьте про Аппеля. Это книга о физической боли и о вызываемом ею человеческом сострадании. Будь Цукерман в отличной бойцовской форме, ему бы не было нужды вступать в единоборство со своими литературными врагами в еврейском журнале, который он именует «Крайняя плоть». Он бы даже пальцем не шевельнул.

Но поскольку боль не диагностирована, поскольку это какая‐то таинственная боль, мы можем интерпретировать ее как символическую боль, как боль, доставляемую ему разного рода аппелями, далеко не первоклассными женщинами, неудачами в литературной карьере и так далее.

Символическая боль? Что ж, это возможно. Но в его реальном плече. Ведь у него болит реальная шея и реальное плечо. Эта боль его убивает. Беда с этими болями в том, что они никому не кажутся символическими, кроме разве что профессоров литературы.

И каков ваш диагноз?

Мой диагноз: такое случается. Когда я писал эту книгу, я говорил себе: «Мне нужен человек, который когда‐то испытывал хроническую боль, кто прочитал бы эту книгу и сказал: “Да, верно, все именно так и бывает”». Мне хотелось добиться максимально реалистичного и несимволичного изображения боли. Незнание причины боли вовсе не придает ей символический характер, а лишь усугубляет страдания. Нет, конечно, для Цукермана не было бы облегчением узнать, что у него, к примеру, рак. Иногда хуже – знать, а иногда хуже – не знать. Моя книга – о незнании. Сами посудите: диагнозов в этой книге хоть отбавляй. Все остальные всё знают. И все его этим допекают, прямо как Аппель. Все его женщины знают, что с ним такое. Даже трихолог, который лечит его от облысения, знает, отчего он теряет волосы: «чрезмерный стресс». В этой книге полным-полно людей, знающих, что не так с Цукерманом. Так что пусть ему ставят диагнозы его утешители. А я постараюсь в это не вмешиваться.

Конечно, Цукерман в конце книги олицетворяет развернутую метафору: его рот зашит после хирургической операции.

Он сломал челюсть, упав на могильную плиту на запорошенном снегом еврейском кладбище после того, как принял большую дозу обезболивающих и обильно запил их алкоголем. Что же тут метафорического? Такое случается сплошь и рядом.

Но он же вынужден замолчать, полностью. Он не может писать из‐за болей в плече, и он не может говорить из‐за сломанной челюсти.

Еще в 1957 году я опубликован в журнале «Нью-Йоркер» короткий рассказ «Ревнитель веры». Мне было двадцать четыре года, и я был весьма воодушевлен возможностью напечататься. Когда рассказ вышел, он разозлил множество еврейских читателей «Нью-Йоркера». Среди них был видный нью-йоркский раввин, который написал письмо протеста в Антидиффамационную лигу «Бней-Брит» – это, между прочим, достойная организация, которая многие десятилетия боролась в американских судах против дискриминации евреев. Одно предложение из письма того раввина я не забуду никогда. «Вы что‐нибудь делаете, чтобы заткнуть рот этому парню?» Ну, к их чести, они никогда не пытались ничего сделать. США – свободная страна, и никто не ценит этого больше, чем сами евреи. Но я запомнил его фразу. Вы что‐нибудь делаете, чтобы заткнуть рот этому парню? И она вспомнилась мне, когда я работал над книгой. Вот зачем я сломал Цукерману челюсть. Я сделал это для раввина.

То есть вас довольно давно начали обвинять в диффамации?

С самого начала моей писательской карьеры. Эти обвинения, так сказать, выделили меня среди американских собратьев по перу. Меня воспринимали как опасного смутьяна, еще когда я был в пеленках. Странным образом, фурор, вызванный моими первыми публикациями, возможно, и придал моей прозе направление и остроту, которых она в противном случае была бы лишена. Трудно игнорировать подобные нападки, особенно в двадцатичетырехлетнем возрасте. Тогда я совершил две глупости: начал оправдываться и начал защищаться. Очевидно, я до сих пор этим занимаюсь.

И как вы защищались?

Меня приглашали выступить в синагогах и храмах, в еврейских общественных центрах, я выступал и объяснял свою позицию. Когда начиналось обсуждение, люди вскакивали с мест и орали на меня. Но вообще‐то оно было к лучшему. Этими криками из меня вышибли факультет английской литературы. Там ведь были живые люди, которые возбудились от праведного гнева. Им же не курсовую писать о прочитанном – они просто взбесились. Какая неожиданность!

То есть, когда вы написали «Случай Портного», у вас уже был свой круг, так сказать, гневных еврейских читателей?

У меня также был круг благожелательных еврейских читателей. Меня даже читали и неевреи. Что же касается моих еврейских хулителей, то ничто не могло их остановить. Они не складывали оружия, что бы я ни писал. И тогда я подумал: «Ладно, вы этого хотите, вы это получите». И я выпустил Портного, огонь из всех орудий.

А что ваша семья? Как они реагировали?

Вы про нападки на меня? Они были ошарашены. Они были уязвлены. Они много наслушались о моих странностях от наших соседей. Они приходили на лекцию о моем творчестве в местном храме, ожидая, что их сыну выдадут медаль, как это бывало в средней школе. Вместо этого им сообщали с кафедры, что все годы, что я спал в своей кроватке и ел с ними за одним столом, я был евреем-антисемитом, ненавидящим свое еврейское происхождение. Моя мать хватала отца за локоть, не давая вскочить с места, так он злился. Да нет, они молодцы. Они узнавали слишком многих знакомых, чтобы считать, будто людей, каких я описал в своей прозе, нет и быть не может в Нью-Джерси.

То есть ваш отец вовсе не похож на отца Цукермана, который на смертном одре проклинает сына за написанные им книги?

А я никогда и не говорил, что он похож. Вы путаете меня с теми проницательными рецензентами, которые уверены, будто я единственный в литературной истории романист, который ничего не выдумал.

В двух последних ваших книгах Цукерман переживает утрату близкого. В романе «Цукерман освобожденный» у него умирает отец, напоследок назвавший сына «ублюдком». В «Уроке анатомии» умирает мать Цукермана, и у него остается клочок бумаги с написанным ею словом «Холокост».

Она умирает от рака мозга. В больничной палате ее навещает невропатолог и, чтобы понять, на какой стадии болезни она находится, просит написать на листке бумаги свое имя. Дело происходит в Майами-Бич в 1970 году. А она привыкла писать рецепты на карточках, инструкции по вязанию и благодарственные записки. И когда врач вкладывает ручку в ее пальцы и просит написать свое имя, она, вместо того чтобы написать «Сельма», выводит без ошибок слово «Холокост». Врач не может выбросить этот листок и после ее кончины отдает Цукерману. И Цукерман тоже не может его выбросить и постоянно носит в своем бумажнике.

Почему он не может его выбросить?

А кто бы смог? Цукерман – не единственный, кто не может выбросить это слово и все время носит его с собой, сознает он это или нет. Без этого слова не было бы Натана Цукермана – в его нынешнем положении. Ни отца-подолога с его предсмертным проклятьем, ни брата-дантиста с его лютым наказанием. И конечно же, не было бы Эми Беллет, молодой женщины в «Призраке писателя», которую он любит представлять в образе Анны Франк. И не было бы Милтона Аппеля с его моральными предписаниями и высокодуховными императивами. И Цукерман не сидел бы в своей клетке. Если вычеркнуть это слово – а вместе с ним и исторический факт, – исчезнут и книги о Цукермане.

Но вы же не хотите сказать, что темой этих книг был Холокост?

Нет, конечно, – не в том, разумеется, смысле, в каком эта тема является центральной в романе Стайрона «Выбор Софи». Я думаю, для писателя вроде меня нет того же самого побудительного мотива или, как ни странно, даже необходимости, которая подвигает американца-христианина, такого как Стайрон, напрямую взять темой книги Холокост и сделать его предметом глубоких моральных и философских размышлений, глубокого анализа и беспощадного вымысла. На примере еврейских судеб это получается менее зримо и менее впечатляюще. Но именно в таком ключе я предпочитаю иметь с этим дело в своей прозе. Для большинства думающих евреев, смею предположить, эта тема существует всегда, то подспудно, то явно, то исчезая, но не забываясь. Вы не пользуетесь ею – она пользуется вами. И она, безусловно, использует Цукермана. У этих трех книг есть общая тематическая архитектура, которая, надеюсь, почувствуется, когда все три выйдут под одной обложкой. Я не хочу сказать, что любого читателя поразит до глубины души грандиозность моего замысла. Я просто хочу сказать, что клочок бумаги, хранящийся в бумажнике Цукермана, возможно, не покажется таким уж маленьким.

Интервью журналу «Пэрис ревью»

Интервью взято Гермионой Ли. Опубликовано в Paris Review, осень 1985

Как вы начинаете писать новую книгу?

Начинать книгу – штука малоприятная. Я еще ничего не знаю о персонаже и его проблемах, а для начала мне как раз нужно поместить своего героя в затруднительную ситуацию. Но хуже незнания темы – незнание способов ее реализации, потому что это в конечном счете самое главное. Я пишу на машинке разные варианты начала, и все они ужасны, смахивают скорее на подсознательную пародию на мою предыдущую книгу, нежели на решительный отход от нее, к чему я стремлюсь. Мне требуется мощная сила, которая направит меня в средоточие будущей книги, некий магнит, который будет все притягивать, – вот чего я ищу в первые месяцы работы над новой рукописью. Мне часто приходится написать сто или более страниц, прежде чем у меня выйдет абзац, который дышит жизнью. Ладно, говорю я себе, вот и начало, пиши дальше – это и становится первым абзацем книги. В первые полгода работы я отчеркиваю красным абзац или фразу, иногда не более одной фразы, в которой чувствуется жизнь, и потом я распечатываю все эти отмеченные фрагменты на одной странице. Обычно у меня выходит не более одной страницы, и, если повезет, это становится началом, первой страницей книги. Я ищу живость, которая задаст тон всему повествованию. И после мучительного начала наступают месяцы безудержной игры воображения, а после этой игры наступает кризис, и ты восстаешь против своего материала и начинаешь ненавидеть эту книгу.

В каком объеме у вас в голове складывается книга до того, как вы начинаете ее писать?

Самое главное в голове отсутствует. Я не имею в виду пути решения проблем, я имею в виду сами проблемы. Когда вы приступаете к книге, вы ищете то, что будет вам сопротивляться. Вы ищете неприятностей. Иногда в самом начале вас охватывает неуверенность – но не из‐за того, что писать трудно, а из‐за того, что это недостаточно трудно. Скоропись может быть признаком того, что в сюжете ничего не происходит; если я пишу быстро, то для меня это может стать сигналом к тому, чтобы остановиться, а вот если я из предложения в предложение блуждаю во тьме, это убеждает меня продолжать.

Вам всегда необходимо начало? А вы когда‐нибудь начинали книгу с конца?

По-моему, я всегда начинаю с конца. Моя первая страница через год может оказаться двухсотой – если вообще не будет выброшена в корзину.

А что происходит с теми двумястами страницами, которые остаются без применения? Вы их сохраняете?

Обычно я предпочитаю никогда их не перечитывать.

У вас есть предпочтения, в какое время суток работать?

Я работаю весь день, с утра до вечера, почти ежедневно. Так я провожу за письменным столом два или три года, и в итоге получается книга.

Как вы думаете, другие писатели работают так же много?

Я не спрашиваю у других писателей об их рабочих привычках. Мне, честно говоря, все равно. Джойс Кэрол Оутс где‐то заметила, что если писатели расспрашивают друг друга, когда они садятся за письменный стол, а когда встают и сколько времени у них уходит на обед, на самом деле они хотят ответить себе на вопрос: «Он такой же псих, как и я?» Меня не интересует ответ на этот вопрос.

Книги, которые вы читаете, как‐то влияют на то, что вы пишете?

Я читаю все время, когда работаю, – обычно ночью. Это мой способ держать все каналы связи открытыми. Это способ обдумывать мое ремесло, покуда я отдыхаю от текущей работы. И это помогает, подпитывает мою одержимость.

Вы кому‐нибудь показываете куски рукописи, над которой работаете?

Куда полезнее давать моим ошибкам вызревать и расцветать в положенное время. Все необходимое сопротивление я получаю от самого процесса работы, а похвала для меня ровным счетом ничего не значит, если я знаю, что новая книга еще даже наполовину не написана. Никто не знает, над чем я работаю, пока я не дойду до финиша и сам не поверю, что дело сделано.

Вы держите в голове образ читателя Филипа Рота, когда пишете?

Нет. Я от случая к случаю держу в голове образ античитателя Рота. Я думаю: «О, уж это ему точно не понравится!» Может быть, так я себя подбадриваю.

Вы назвали последнюю стадию написания романа «кризисом», в ходе которого вы восстаете против материала и ненавидите свое произведение. Такой кризис случается всегда, с каждой книгой?

Всегда. Несколько месяцев я смотрю на рукопись и повторяю: «Это все не то – но что именно здесь не так?» Я себя спрашиваю: «Если бы эта книга была сном, то сном о чем?» Но, задавая себе такой вопрос, я также пытаюсь поверить в то, что я написал, забыть, что это придумано, и сказать: «Это произошло на самом деле», – даже если этого и не было. Суть в том, чтобы воспринимать все, что я сочинил, как реальность, которую можно принять за сон. Суть в том, чтобы претворить кровь и плоть в литературный персонаж, а литературный персонаж наполнить плотью и кровью.

Вы можете поподробнее рассказать об этих кризисах?

В «Призраке писателя» кризис – один из многих – связан с Цукерманом, Эми Беллет и Анной Франк. Мне нелегко было представить, что Эми Беллет в обличье Анны Франк – это творение Цукермана. Только проработав массу альтернативных вариантов, я решил, что она не только его творение, но может быть еще и собственным творением – молодой женщиной, которая выдумывает саму себя внутри вымысла Цукермана. Обогатить его фантазию без умышленного усложнения и без создания путаницы, сделать ее одновременно двусмысленной и ясной, – вот что стало моей проблемой, над которой я бился на протяжении всего лета и осени. В «Цукермане освобожденном» кризис возник из‐за моего непонимания: нельзя было умерщвлять отца Цукермана до начала книги. Я постепенно пришел к осознанию, что его смерть должна наступить в финале книги, якобы как последствие кощунственного бестселлера его сына. Но, приступив к книге, я перенес эту смерть в самое начало, после чего тупо таращился на этот текст несколько месяцев и ничего не видел. Я понимал, что хочу, чтобы Элвин Пеплер остался на обочине книги, – я люблю, чтобы сюжет стремительно двигался в одном направлении, а потом внезапно застигал меня врасплох, – но я никак не мог преодолеть замысел моих первоначальных набросков, пока не понял, что навязчивая сосредоточенность романа на убийствах, угрозах смерти, похоронах и похоронных бюро – все это неумолимо вело в направлении, а не прочь от смерти отца Цукермана. Сопрягая события в сюжете, порой затягиваешь неразрешимый узел, и стоит изменить последовательность этих событий, чтобы внезапно обрести свободу и совершить рывок к финишной линии. В «Уроке анатомии» я долго бился головой о пишущую машинку, пока не понял, что Цукерман, в тот самый момент, когда он срывается в Чикаго в надежде стать врачом, должен выдавать себя за порнографа. Что нужен намеренный экстремизм в обоих пределах морального спектра, что его эскапистские мечты о самопреображении взаимно подрывали и высмеивали друг друга. Если бы он сбежал только с желанием стать врачом, движимый высокими нравственными порывами души, или если бы он только изображал порнографа, пыша бунтарской и отталкивающей яростью, он бы не годился мне в герои. В нем уживаются две преобладающие тактики поведения: тактика самопожертвования и тактика «пошли они все на…». Хотите плохого еврейского мальчика – вот и получите! Он отдыхает от одного, играя роль другого, хотя, как мы видим, это не совсем отдых. В Цукермане меня привлекает расщепление личности – оно есть у каждого, но мало у кого так явно, как у него. В душе каждого масса трещин и шрамов, но обычно мы наблюдаем, как люди изо всех сил стараются скрыть места этих разломов. Большинство людей отчаянно старается заживлять свои шрамы, никогда не оставляя этих попыток. Иногда они их просто скрывают, полагая, будто тем самым их заживляют (или вовсе их не имеют). Но Цукерман не в состоянии успешно делать ни того ни другого, и к концу трилогии он убеждает в этом даже самого себя. Что играет определяющую роль в его жизни и творчестве – так это линии раскола, который ни в коем случае не является полным разломом. И мне было интересно изучать эти линии.

А что происходит с Филипом Ротом, когда он превращается в Натана Цукермана?

Натан Цукерман – это роль. Мы же говорим об искусстве перевоплощения, правда? В нем и заключается писательский дар. Цукерман – писатель, который хочет стать врачом, изображающим порнографа. А я – писатель, сочиняющий книгу, в которой изображаю писателя, который хочет стать врачом, изображающим порнографа – который к тому же, чтобы уж совсем усложнить акт перевоплощения, чтобы, так сказать, заострить, притворяется, будто он известный литературный критик. Придумывать ложную биографию, фальшивую историю, создавать наполовину вымышленное существование из реальной драмы моей жизни и есть моя жизнь. Если это ремесло приносит некое удовольствие, то оно – в этом. Выходить к публике в чужом обличье. Изображать персонажа. Выдавать себя за того, кем не являешься. Притворяться. Это лукавый и искусный маскарад. Вспомните чревовещателя. Он говорит, но при этом его голос якобы исходит от кого‐то, кто находится на некотором расстоянии от него. Но если бы вы его не видели, то не получили бы никакого удовольствия от его искусства. А его искусство состоит в умении присутствовать и отсутствовать: он является в максимальной степени самим собой, будучи кем‐то другим, причем он не является ни тем ни другим после того, как падает занавес. Вам не обязательно, как писателю, полностью отвлечься от своей биографии, чтобы исполнить акт перевоплощения. Куда более интригующе, когда этого не происходит. Вы искажаете свою биографию, превращаете в карикатуру, пародируете, терзаете и выворачиваете наизнанку, используете ее по своей прихоти – делаете все, чтобы придать своей биографии ту глубину, которая добавит блеска вашей воплощенной в слове жизни. Миллионы людей, разумеется, делают подобное постоянно, не оправдывая это необходимостью создать литературное произведение. Они делают это осознанно. Просто удивительно, сколько лжи могут нагромоздить люди под маской своих реальных лиц. А вспомните искусство прелюбодея: под чудовищным давлением и с неимоверным риском обычные мужья и жены, которые на театральных подмостках страдали бы от угрызений совести, в театре собственного дома, оказавшись перед единственным своим зрителем – обманутым супругом или обманутой супругой, – с безупречным актерским мастерством играют роли невинных и напрасно обиженных. В этих выдающихся, без преувеличения великих представлениях, гениально выверенных до мельчайших деталей, их игра поражает безукоризненно точной достоверностью – а ведь все они заурядные любители. Люди изумительно притворяются «самими собой». Их притворство, знаете ли, может принимать самые тонкие формы. Так почему же писатель, этот притворщик по профессии, должен быть менее умелым или более правдоподобным, нежели скучный, лишенный воображения провинциальный бухгалтер, который изменяет своей жене? Джек Бенни[62] любил притворяться скупердяем, помните? Назывался собственным добрым именем и уверял, что он жадный и мерзкий. Это питало его комический дар. Этим он потрафлял своему комическому воображению. Возможно, эти его номера не были такими уж смешными по сравнению с выходками другого милого парня, который выписывал фальшивые чеки на бланках еврейской филантропической ассоциации «Юнайтед джуиш эпил» и оплачивал ими ужины с друзьями. Селин[63] притворялся безразличным, даже безответственным врачом, в то время как на самом деле отдавал много сил своей практике и заботился о своих пациентах. Но это же неинтересно.

Как же так? Быть хорошим врачом – это же интересно.

Для Уильяма Карлоса Уильямса[64] – возможно, но не для Селина. Верный муж, умный отец, заботливый семейный врач в Резерфорде, штат Нью-Джерси, возможно, показался бы Селину таким же интересным человеком, как вам или мне, – но его проза черпала свою энергию из повседневной речи и утрированного изображения бунтарских сторон его натуры (которые были ему свойственны), и он создал Селина – автора великих романов – примерно так же, как Джек Бенни, заигрывая с моральными табу, создал свой образ жадины. Нужно быть очень наивным, чтобы не понимать, что писатель – актер, который дает лучшее представление, на какое он способен, даже когда надевает маску рассказчика, ведущего повествование от первого лица единственного числа. Это, может быть, самая удачная маска для своего второго «я». Кое-кто (многие) могут притворяться более обаятельными, чем на самом деле, а кто‐то – менее. Это не относится к делу. Литература – не конкурс моральной красоты. Ее власть проистекает из убедительности и дерзости, с какой осуществляется перевоплощение; тут имеет значение внушаемое ею доверие. И если вам интересен писатель, то спрашивать надо не «Почему он так плохо себя ведет?», но «Чего он добивается, надев эту маску?». Я не больше восхищаюсь Жене, которого Жене предъявляет в качестве себя, чем неприглядным Моллоем, в которого перевоплощается Беккет. Я восхищаюсь Жене, потому что он пишет книги, не дающие мне забыть, кто таков этот Жене. Когда Ребекка Уэст[65] писала об Августине, она говорила, что его «Исповедь» была слишком субъективно правдива, чтобы быть правдивой объективно. Я думаю, точно то же самое можно сказать о романах Жене и Селина, написанных от первого лица, как и о Колетт[66], о таких ее книгах, как «Преграда» и «Странница». У Гомбровича[67] есть роман «Порнография», в котором он вывел себя как персонажа под своим собственным именем, – и лучше не мог выдумать приема заявить о своей причастности к весьма сомнительным событиям и наглядно изобразить моральный ужас происходящего. Конвицкий[68], еще один поляк, в своих последних двух романах, «Польский комплекс» и «Малый Апокалипсис», намеренно стирает границу между читателем и повествованием, введя «Конвицкого» в качестве главного героя. Изображая самого себя, он усиливает иллюзию, что в этом романе все правда – и ею нельзя пренебречь как «выдумкой». И все это восходит к Джеку Бенни. Надо ли добавлять, что тут явно присутствует личная заинтересованность? Для меня писательство – отнюдь не естественное занятие, вроде плавания в воде для рыб или полета в небе для птиц. Этим я занимаюсь под влиянием некоей провокации, в силу некоей неотступной необходимости. Это превращение, путем тщательно продуманного перевоплощения, личной необходимости в публичный акт (во всех смыслах слова «акт»). Это может быть очень мучительным – мучительным и для писателя, и для читателя – упражнением духа, когда ты пропускаешь через себя качества, чуждые твоему моральному составу. И это упражнение может кончиться тем, что ты почувствуешь себя скорее шпагоглотателем, чем чревовещателем или имитатором. Иногда ты используешь себя весьма жестоко с целью добраться до того, что в буквальном смысле слова находится вне тебя. Имитатор не может позволить себе потрафлять обычным человеческим инстинктам, которые указывают людям, что они хотят предъявить, а что – утаить.

Если писатель – это имитатор других, тогда какое значение имеет его автобиография? Какова взаимосвязь между, скажем, смертями родителей, играющими столь важную роль в двух последних романах о Цукермане, и смертью ваших собственных родителей?

Почему вы не спрашиваете о взаимосвязи между смертью моих родителей и смертью матери Гейба Уоллаха – важнейшего события, давшего импульс массе других событий, в моем романе 1962 года «Наплевательство»? Или почему не спросить меня о смерти и похоронах отца – центрального события в моем первом опубликованном рассказе «В тот день шел снег», появившемся в 1955 году в «Чикаго ревью»? Или о смерти матери Кепеша, жены владельца отеля в Катскильских горах, с чего начинается поворот сюжета в «Профессоре желания»? О страшном психологическом ударе, вызванном смертью родителя, я начал писать задолго до кончины моего отца и матери. Писателей нередко интересуют события, которых не было в их жизни, точно так же как и те, что с ними произошли. То, что наивные читатели принимают за голую автобиографию, как я уже многократно объяснял, – это, скорее всего, пародия на автобиографию, или гипотетическая автобиография, или неумеренно утрированная автобиография. Мы же знаем случаи, когда люди приходят в полицейский участок и признаются в преступлениях, которых не совершали. Ну так вот, ложные исповеди соблазнительны и для писателей. А романистов еще и интересует, что бывает с другими людьми, и они, подобно обыкновенным лжецам и жуликам, любят притворяться, будто нечто драматичное, или ужасное, или леденящее кровь, или прекрасное, что произошло с кем‐то, произошло с ними. Физические подробности и моральные обстоятельства смерти матери Цукермана не имеют ничего общего со смертью моей матери. Смерть матери одного из моих близких друзей – чей рассказ о ее страданиях надолго засел у меня в памяти – послужила материалом для выразительных подробностей в описании смерти матери в «Уроке анатомии». А чернокожая уборщица, соболезнующая Цукерману в Майами-Бич по поводу смерти его матери, списана с домоправительницы моих старых друзей из Филадельфии, которую я лет десять не видел и которая никого, кроме меня, из членов моей семьи знать не знала. Меня всегда слегка завораживала ее своеобразная манера речи, и вот в нужный момент я о ней вспомнил и использовал в книге. Но слова, которые она употребляла, я все придумал. Оливия, восьмидесятитрехлетняя чернокожая уборщица из Флориды, – c’est moi[69].

Как вы хорошо знаете, самая интригующая биографическая проблема – и важнейшая проблема – не в том, что писатель напишет о чем‐то, что с ним произошло, а в том, как он об этом напишет. При должном истолковании это может привести нас к пониманию, почему он об этом написал. Еще более интригующим является вопрос, почему и как он пишет о том, чего с ним не было, – как он вкладывает гипотетическое или воображаемое представление о тех или иных событиях в то, что вдохновлено или ограничено его воспоминаниями, и как из его воспоминаний в целом рождаются его фантазии. Я предполагаю, между прочим, что лучше всего об автобиографической подоплеке кульминационной сцены смерти отца в «Цукермане освобожденном» спросить у моего отца, который живет в Элизабет, штат Нью-Джерси. Я дам вам его номер телефона.

Тогда какова взаимосвязь между вашим опытом прохождения курса психоанализа и использованием психоанализа как литературного приема?

Если бы я не прошел курс психоанализа, я бы не написал «Случай Портного» так, как он написан, или «Мою мужскую правду» так, как она написана, да и «Грудь» была бы совсем иной. Да и я был бы совсем иным. Опыт психоанализа был, пожалуй, полезнее для меня как писателя, чем для меня как невротика, хотя это различие, возможно, и ложное. Этот мой опыт разделяют десятки тысяч растерянных людей, и все такого рода мощные события личной жизни, связывающие писателя с его поколением, с его классом, с его эпохой, имеют для него чрезвычайную важность, но при условии, что впоследствии он сможет достаточно умело отделить себя от этого опыта, чтобы изучить его как бы со стороны, объективно и непредвзято, применив свое воображение как писатель-клиницист. Нужно обладать способностью стать врачом вашего врача хотя бы для того только, чтобы описать состояние пациента, что и было, разумеется, отчасти темой «Моей мужской правды». Почему меня интересовала фигура пациента – причем уже, самое позднее, в «Наплевательстве», то есть лет за пять до того, как я сам прошел курс психоанализа, – да потому что очень многие мои просвещенные современники стали рассматривать себя в качестве пациентов, согласившись с идеей психических заболеваний, их лечения и выздоровления. Вы спрашиваете меня о взаимосвязи искусства и жизни. Это сродни взаимосвязи между восемьюстами или около того часами, которые я провел у психоаналитика, и восемью или около того часами, которые уйдут на чтение вслух «Случая Портного». Жизнь длинная, а искусство короче[70].

Вы можете рассказать о вашем браке?

Это было так давно, что я уже не доверяю своим воспоминаниям о том периоде. Кроме того, проблема усугубляется из‐за «Моей мужской правды», которая во многом существенно отклоняется от первоисточника, моей собственной малоприятной ситуации, так что мне довольно трудно, спустя двадцать пять лет, отделить выдумки 1975 года от фактов 1959 года. С таким же успехом вы можете спрашивать автора романа «Нагие и мертвые»[71] о том, что случилось с ним на Филиппинах. Могу лишь сказать, что это был период воинской службы, и «Моя мужская правда» – это мой роман о войне, который я написал спустя несколько лет после того, как не получил крест за боевые заслуги.

Вам больно сейчас оглядываться назад?

Оглядываясь назад, я оцениваю те годы как удивительное время – в точности как пятидесятилетние размышляют о своих юношеских приключениях, которым они посвятили десять лет своей жизни, и это, к счастью, было слишком давно. Тогда я был агрессивнее, чем сейчас; говорили, что кое‐кто даже робел перед моим напором, но тем не менее сам я был легкой мишенью. В двадцать пять лет все мы легкие мишени, если кто‐то сумеет найти наше «яблочко» исполинского размера.

И где оно было в вас?

О, там, где его обычно и находят в расцветающих литературных гениях. В моем нескрываемом идеализме. В моей романтичности. В страстной тяге к жизни с большой буквы. Я мечтал, чтобы мне в жизни встретились трудности и опасности. Мне хотелось преодолевать сложности. И я свое получил. Я вырос в небольшом, безопасном, относительно счастливом провинциальном мирке – мой район в Ньюарке в тридцатые и сороковые был своеобразным еврейским Терра-Хотом[72] – и впитал, вместе с амбициями и устремлениями, все страхи и фобии американских еврейских детей моего поколения. В свои двадцать с небольшим я хотел доказать самому себе, что ничего не боюсь. Это не было ошибкой – стремиться это доказать, хотя после того как праздник закончился, я три или четыре года не мог писать. С 1962 по 1967 год я пережил самую длительную паузу с тех пор, как стал писателем, не издав ни одной книги. Алименты бывшей жене и нескончаемые судебные издержки высасывали из меня все, что я зарабатывал преподаванием и писательством, и в тридцать с небольшим лет я был еще и должен несколько тысяч своему другу и редактору Джо Фоксу. Он дал мне денег, и я смог оплатить курс психоанализа, который был мне необходим, главным образом для того, чтобы отвратить от самоубийства из‐за алиментов и судебных издержек, нажитых по итогам двухгодичного заключения в бездетном браке. В те годы я представлял себя поездом, пущенным на стрелке не на тот путь. В двадцать с чем‐то лет я несся на экспрессе – точно в графике, без лишних остановок, прямиком к конечной станции, – а тут вдруг оказался не на том пути и мчался неведомо куда. И я себя спрашивал: «Как же теперь вернуться на нужный путь?» Никак. Но я не переставал удивляться и через много лет, когда вдруг в ночи обнаруживал, что мой поезд подъехал к незнакомой станции.

Но предположу, что невозможность вернуться на нужный путь была вам в радость.

Джон Берримен[73] сказал, что для писателя любое трудное испытание, которое его не убивает, – прекрасно. И даже тот факт, что его собственное испытание в конце концов его убило, не опровергает его слова.

Как вы относитесь к феминизму, в особенности к нападкам феминисток на вас?

К каким именно?

Вам в вину ставили отчасти то, что вы изображаете женские персонажи в неблагоприятном свете, например не скрываете враждебного отношения к Люси Нельсон в романе «Она была такая хорошая».

Не облагораживайте эти нападки, называя их феминистскими. Это просто глупое прочтение моей книги. Люси Нельсон – обозленный подросток, который мечтает о благопристойной жизни. Она гораздо лучше, чем окружающий ее мир, и сознает свое превосходство. Ей встречаются и противостоят мужчины, которые представляют собой типажи, глубоко отвратительные многим женщинам. Она защитница своей безвольной, беспомощной матери, чья уязвимость сводит ее с ума. Она яростно восстает против тех сторон жизни американского среднего класса, которые новый воинствующий феминизм назвал врагом всего через несколько лет после появления книжного образа Люси, – так что ее гнев можно даже рассматривать как опередившее свое время проявление феминистского протеста. В книге «Она была такая хорошая» речь идет о борьбе Люси за освобождение от ужасного разочарования, посеянного в ее душе безответственным отцом. В книге речь идет о ее ненависти к тому отцу, каким он был, и о ее тяге к такому отцу, каким он никогда бы не стал. Это же чистый идиотизм, особенно если мы говорим о нападках феминисток, заявлять, будто столь острые чувства обделенности, презрения и стыда не обуревают дочерей пьяниц, трусов и преступников. А тут еще и слабовольный маменькин сынок, за которого Люси выходит замуж, и в ней растет отвращение к его безалаберности и профессиональной никчемности. Разве не бывает в жизни такого явления, как ненависть к супругу? Вот уж сюрприз для преуспевающих адвокатов по разводам, не говоря уж о Томасе Гарди и Гюставе Флобере. Между прочим, а разве к отцу Люси я не проявил «враждебного отношения», описав его как пьяницу и мелкого воришку, оказавшегося в конце концов за решеткой? А как насчет «враждебного отношения» к мужу Люси, выведенному большим ребенком? А к дяде, который пытается уничтожить Люси, он же просто скотина? Это роман о травмированной дочери, у которой есть достаточно веские причины злиться на мужчин, встречавшихся ей в жизни. Конечно, можно сказать, что она вызывает «враждебное отношение», – но только если «враждебным» считать само признание, что молодая женщина может иметь травмированную психику или что молодая женщина может злиться. Готов поспорить: травмированные и разгневанные женщины встречаются и среди феминисток. Но то, что «Она была такая хорошая» не отстаивает никакую идеологию, – это правда. Гнев моей героини изображается вовсе не для того, чтобы обратиться к массам с прочувствованным кличем: «Правда на нашей стороне!» – и призвать их к действию. В книге исследуется природа гнева и глубина душевной раны. Как и последствия этого гнева для Люси и для окружающих. Жаль, что я вынужден сам это объяснять, – но я нарисовал ее портрет не без сочувствия. Я не имею в виду то сочувствие, которое сердобольные рецензенты называют «состраданием». Я имею в виду то, что вы воочию убеждаетесь, какое это страдание – подлинный гнев.

Предположим, я скажу, что почти все женщины в ваших книгах противостоят, или помогают, или дают утешение персонажам-мужчинам. Есть тип женщины, которая готовит и утешает и при этом остается трезвомыслящей и спокойной, а есть другой тип женщины – опасной маньячки, вечно вставляющей палки в колеса. Такие женщины используются как инструменты помощи или противодействия Кепешу, или Цукерману, или Тернополу. И это может быть истолковано как узкий взгляд на женщин.

Давайте скажем прямо: некоторые женщины, обладающие здравым рассудком, еще и умеют готовить. Как и кое‐кто из числа опасных маньячек. Давайте отвлечемся от греха стряпни. Можно было бы написать великую книгу в духе «Обломова» про мужчину, в чьей жизни одна за другой появляются женщины, которые готовят ему изумительные блюда, но я не написал такой книги. Если попытаться применить ваши определения «трезвомыслящая», «спокойная» и «утешающая», то скорее всего они подойдут Клер Овингтон в «Профессоре желания», с кем Кепеш вступает в нежную связь спустя годы после крушения его брака. И я бы не возражал, если бы вы написали роман об их отношениях с точки зрения Клер Овингтон – мне было бы даже интересно посмотреть, как она это видит, – так почему вы критикуете меня за то, что я написал роман с точки зрения Дэвида Кепеша?

Нет ничего предосудительного в том, что роман написан с точки зрения Дэвида Кепеша. Но некоторые читатели могут задаться вопросом, почему Клер и прочие женщины в романе ему либо помогают, либо мешают.

Я не делаю вид, будто предлагаю вам нечто большее, чем его ощущение жизни с этой молодой женщиной. Хороша моя книга или плоха – зависит не от того, насколько Клер Овингтон спокойна и здравомысляща, а от того, способен ли я изобразить спокойствие и здравомыслие женщины и объяснить, каково иметь подругу (и почему кому‐то хочется завести подругу), которая в избытке обладает этими и прочими достоинствами. Ею также овладевает чувство ревности, когда бывшая жена Кепеша заявляется без приглашения; кроме того, ее преследует неотступная печаль в связи с ее происхождением. Клер в книге не является «инструментом» помощи Кепешу. Она помогает ему – а он помогает ей. Они любят друг друга. Она появляется в книге, потому что Кепеш полюбил здравомыслящую, спокойную и утешающую его женщину после несчастного брака с непростой в общении и восхитительной женщиной, с кем он не сумел справиться. Разве это так уж редко бывает? Кто‐то более догматичный, чем вы, мог бы сказать, что состояние влюбленности, особенно страстной, не может стать основой для длительных отношений между мужчиной и женщиной. Но люди, даже люди умные и с большим опытом, с этим не согласятся: ведь и они выстраивали отношения на такой основе и, кажется, готовы пытаться это делать снова и снова – и мне неинтересно писать о том, как люди должны поступать ради блага рода человеческого и притворяться, будто именно так они и поступают, зато мне интересно писать о том, как они на самом деле поступают вопреки запрограммированной результативности непогрешимых теоретиков. Ирония ситуации Кепеша в том, что, найдя спокойную женщину-утешительницу, с которой он может ужиться, женщину с массой достоинств, он затем обнаруживает, что его влечение к ней противоестественным образом выветривается, и ему становится ясно, что, если он не сможет приостановить это невольное угасание страсти, он лишится лучшего, что было в его жизни. Разве такого не бывает? Насколько мне известно, это проклятое угасание страсти происходит постоянно, и оно действует ужасно угнетающе на подверженных ему людей. Послушайте, не я придумал утрату влечения, не я придумал искушение страсти, и не я придумал здравомыслящих подруг, как не я придумал маньячек. Мне жаль, если мои персонажи-мужчины проявляют неправильное отношение к женщинам или не испытывают общепринятых чувств к женщинам или тех чувств, которые сочтут приемлемыми для мужчин в 1995 году, но я настаиваю, что есть крупица правды в моем рассказе о том, каково мужчине быть Кепешем, или Портным, или грудью.

Почему вы больше не использовали Портного в другой книге – так, как вы использовали Кепеша и Цукермана?

Но я использовал Портного в других книгах. «Наша банда» и «Великий американский роман» – это и есть Портной в других книгах. Для меня Портной не был просто персонажем, он был взрывом, и я не перестал взрывать себя после «Случая Портного». Первое, что я написал после «Случая Портного», – повесть «В эфире», которая была напечатана в «Нью америкен ревью» Теда Солотароффа. Джон Апдайк недавно был здесь и как‐то за ужином спросил: «Почему ты не переиздавал эту повесть?» И я ответил: «Она слишком отвратная». Джон рассмеялся и согласился: «Да, это по‐настоящему отвратная повесть». А я сказал: «Я не знал, о чем я думал, когда писал ее». И в какой‐то мере это правда: я просто не хотел этого знать; в том и заключался замысел – не знать. Но в то же время я знал. Я заглянул в свой арсенал, нашел там еще одну динамитную шашку и подумал: «Подожги фитиль и посмотри, что будет». Я пытался взорвать еще кое‐что в себе. Это явление известно студентам-литературоведам как смена писательского стиля. Я взорвал массу своих прежних представлений и запретов – и литературных, и личных. Я думаю, именно поэтому «Случай Портного» вызвал негодование у многих евреев. Не то чтобы они раньше не знали, что подростки занимаются онанизмом или что в еврейских семьях происходят ссоры. Просто теперь они уже не могли больше контролировать таких как я: при всех моих связях с уважаемыми институтами и при моем профессиональном реноме, при всей Серьезности моих Целей что‐то пошло не так. В конце концов, я же не Эбби Хоффман[74] или Ленни Брюс. Я был университетским преподавателем, публиковался в журнале «Комментари». Но в то время, как мне казалось, если лучшее – серьезность, то почти так же хорошо перестать быть чертовски серьезным. Как Цукерман напоминает Аппелю: «Как будто серьезность не может быть глупой!»[75]

Работая над «Случаем Портного», вы не напрашивались сознательно на скандал?

Меня втянули в скандал, которого я не искал, задолго до этого. От меня так и не отстали после публикации «Прощай, Коламбус!»: в некоторых кругах эту книгу сочли моей «Майн кампф»[76]. В отличие от Александра Портного, мое воспитание в духе мелкобуржуазной морали происходило не дома, но уже после того как я ушел из дома и начал публиковать первые рассказы. В детстве моя семейная среда была сродни той, в которой рос скорее Цукерман, нежели Портной. В ней были свои ограничения, но ничего похожего на склонную к осуждению узколобость и порожденную стыдом ксенофобию, которые обрушили на меня еврейские лидеры, желавшие заткнуть мне рот. Моральная атмосфера в семье Портных, со всеми ее репрессивными проявлениями, во многом отражает реакцию неутомимых ораторов из числа официальных деятелей еврейской общины на мой литературный дебют. Они весьма поспособствовали тому, чтобы этот дебют выглядел многообещающим.

Вы говорили о протестах против «Случая Портного». Но как насчет благожелательных откликов – какое воздействие на вас оказал невероятный успех книги?

Успех оказался настолько велик и достиг настолько безумных масштабов, что я не смог его пережить – и сбежал. Через несколько недель после выхода книги я отправился на центральный автовокзал Нью-Йорка, сел на автобус до Саратога-Спрингс и спрятался в Яддо, писательской колонии, где провел три месяца. Именно так и должен был поступить Цукерман после публикации «Карновского» – но он, глупец, не сбежал, и вот что с ним произошло. Он получил бы от Яддо куда больше удовольствия, чем от Алвина Пеплера[77]. Но оттого что Цукерман остался на Манхэттене, «Цукерман освобожденный» стал только смешнее, а моя собственная жизнь стала легче как раз оттого, что я там не остался.

Вы не любите Нью-Йорк?

Я жил там с 1962 года, пока после публикации «Случая Портного» не переехал за город, и я бы ни на что не променял эти годы. Нью-Йорк в каком‐то смысле дал мне «Случай Портного». Когда я жил и преподавал в Айова-Сити и в Принстоне, я не ощущал себя таким же свободным, как в Нью-Йорке шестидесятых, где я мог затеять комическое представление – на бумаге и в кругу друзей. Я помню бурные вечера с нью-йоркскими приятелями, помню беспредельное бесстыдство моих психоаналитических сеансов, драматичную театральную атмосферу самого города после убийства Кеннеди – все это вдохновило меня на поиски нового голоса, четвертого голоса, рассказчика, менее скованного литературными условностями, чем в «Прощай, Коламбус!», или в «Наплевательстве», или в «Она была такая хорошая». Такую же роль сыграли и протесты против войны во Вьетнаме.

Всегда за книгой стоит что‐то, с чем она не имеет очевидной связи, нечто невидимое читателю, что помогло писателю дать толчок первоначальному импульсу. Я имею в виду гнев и бунтарство, которые носились тогда в воздухе, и я видел яркие примеры яростного неповиновения и истеричного протеста. Это и дало мне идеи для нового представления.

Вы ощущали причастность к событиям шестидесятых?

Я ощущал энергию бурлившей вокруг меня жизни. Мне казалось, что я вполне проникся духом места – на тот момент Нью-Йорка, – по правде говоря, впервые после детства. Кроме того я, подобно другим, получил тогда потрясающее образование в плане моральных, политических и культурных возможностей благодаря богатой на события общественной жизни страны и тому, что происходило во Вьетнаме.

Но в 1960 году вы опубликовали в журнале «Комментари» ставшее знаменитым эссе «Как сочинять американскую прозу» о том, что интеллектуалы или думающие люди в Америке чувствовали, будто они живут в чужой стране и не вовлечены в жизнь общества.

Вот в этом и заключается разница между 1960 и 1968 годами. (А публиковаться в «Комментари» – это дополнительная разница.) Чувствовать себя изгоем в Америке, не разделять ее удовольствия и заботы – вот как многие молодые люди вроде меня видели свое положение в пятидесятых. Это была вполне себе идеальная позиция, сформированная, как я думаю, нашими литературными устремлениями и модернистским энтузиазмом, благородными порывами второго постиммигрантского поколения, вступившего в конфликт с первым великим извержением словесного мусора в послевоенных СМИ. Мы тогда не могли предположить, что спустя каких‐то двадцать лет мещанское невежество, от которого мы гордо отворачивались, заразит страну, как чума Камю. Любой сатирик, пишущий роман об Америке будущего и вообразивший себе фигуру Рональда Рейгана в эпоху Эйзенхауэра, мог быть тогда обвинен в злопыхательском распространении грубой, отвратительной, наивной антиамериканской клеветы, хотя на самом деле ему, словно чуткому провидцу, удалось бы сделать то, чего не смог добиться Оруэлл; он бы показал, что все гротескные стороны жизни, поразившие англоязычный мир, являются вовсе не продолжением репрессивного тоталитарного кошмара восточного блока, а результатом распространения балаганной глупости западных медиа и циничной коммерциализации – американской разновидности мещанства, доведенного до крайности. И не Большой брат будет приглядывать за каждым с экрана, а мы все будем взирать на пугающе всевластного мирового лидера с душой милой бабули из мыльной оперы, разделяющего ценности среднестатистического торговца «кадиллаками» из Беверли-Хиллз и имеющего познания в истории и интеллект на уровне старшеклассника провинциальной музыкальной школы.

Как складывалась ваша жизнь в семидесятые? По-прежнему ли события в стране имели большое значение для таких как вы?

Мне для начала нужно вспомнить, какую книгу я писал, – и тогда я смогу вспомнить, что происходило в моей жизни; впрочем, по большому счету главное, что со мной происходило, – то, что я писал книгу. Никсон пришел и ушел в 1973 году, и, покуда Никсон приходил и уходил, меня чуть с ума не сводила «Моя мужская правда». Можно сказать, я эту книгу с перерывами писал начиная с 1964 года. Я все искал подходящую обстановку для мерзкой сцены, в которой Морин покупает анализ мочи у бедной чернокожей беременной, чтобы заставить Тернопола поверить, будто он ей сделал ребенка. Вначале я думал включить эту сцену в «Она была такая хорошая», но она совершенно не подходила для Люси и Роя. Потом я решил ее использовать в «Случае Портного», но это выглядело бы слишком жестоким эпизодом в подобной комедии. Потом я написал ворох вариантов того, из чего в результате получилась «Моя мужская правда», – после того как я наконец осознал, что решение таится в самой проблеме, которую я не мог одолеть, а именно: моя неспособность найти подходящую обстановку для мерзкого поступка, а не сам мерзкий поступок, на деле и была сутью этого романа. С Уотергейтским скандалом жизнь стала интересной – когда я не писал, но хотя бы с девяти утра до пяти пополудни каждый день не слишком много думал о Никсоне или о Вьетнаме. Я бился над решением проблемы романа. И когда мне показалось, что я не смогу ее решить, я бросил «Мою мужскую правду» и написал «Нашу банду»; когда же я попытался возобновить работу над книгой и понял, что все еще не могу ее написать, я остановился и написал книгу о бейсболе; потом, еще не закончив книгу о бейсболе, по ходу дела написал «Грудь». Такое было впечатление, что я взрывчаткой буравлю туннель в горной породе, чтобы добраться до романа, который мне никак не удавалось написать. Каждая новая книга – это всегда взрыв, прокладывающий путь к следующей книге. В любом случае ты всегда пишешь одну и ту же книгу. Ночью тебе снятся шесть снов. Но точно ли шесть? Один сон предваряет или предвосхищает следующий или каким‐то образом довершает то, что еще не вполне приснилось. Потом начинается другой сон, корректируя предыдущий сон – альтернативный сон, сон-противоядие, – укрупняя детали прошлого сна, или пародируя их, или опровергая их, или просто стараясь создать правильную версию сна. И так можно всю ночь переделывать один сон.

После «Портного», после отъезда из Нью-Йорка, вы переселились за город. Как вам сельская жизнь? Совершенно очевидно, что она послужила для вас материалом в «Призраке писателя».

Мне бы, наверное, никогда не пришло в голову написать роман о писателе-отшельнике, если бы я сам не ощутил вкус сельской неги, которой тридцать пять лет наслаждался Э. И. Лонофф. Мне всегда нужна твердая почва под ногами, которая запускает мотор моего воображения. Но помимо личного ощущения разных жизней Лоноффа, мое пребывание в сельской местности пока что не дало мне никакого материала для романа. Вероятно, и не даст, и мне придется бежать отсюда прочь. Но мне нравятся прелести здешней жизни, и я не могу всякий свой выбор в жизни сообразовывать с потребностями моей работы.

А что Англия, где вы уже много лет проводите часть времени? Она является возможным материалом для вашей прозы?

Задайте мне этот вопрос лет через двадцать. Примерно столько потребовалось Исааку Башевису Зингеру как писателю, чтобы вытащить из себя Польшу – и впустить в себя Америку – и начать мало-помалу видеть и описывать кафешки северного Бродвея. Если вам неизвестны фантазии и мечты страны, очень трудно писать о ней прозу, которая не просто сводится к описанию внешнего декора, человеческого или иного. Когда я вижу, как страна озвучивает свои фантазии и мечты публично, я улавливаю какие‐то мелкие детали – в театре, на выборах, во время Фолклендского кризиса[78], – но я понятия не имею, что в глубине души волнует людей, живущих в этой стране. Мне очень сложно понять, что это за люди, даже когда они стараются мне это объяснить, и я не знаю толком, в них дело или во мне. Я не знаю, кто кого изображает, вижу ли я нечто реальное или притворное и в каком месте то и другое пересекается. Мое восприятие затуманивается тем, что я говорю с ними на одном языке, то есть думаю, будто понимаю сказанное ими, даже если я этого не понимаю. Хуже того: ничто здесь не вызывает у меня отторжения. Какое это облегчение – не иметь культурных предпочтений, не слышать собственный голос, высказывающий какую‐то позицию или мнение и обличающий чужие заблуждения! Вот счастье – но для писателя в этом больше вреда, чем пользы. Ничто здесь меня не бесит, а писателя должно что‐то доводить до белого каления, иначе зрение не прояснится. Писателю необходимы яды, отравляющие ему жизнь. А противоядием часто становится его книга. И если бы мне было суждено здесь жить постоянно, если бы почему‐либо мне было запрещено вернуться в Америку, если бы мое положение и мое личное благополучие внезапно оказались бы навсегда связаны с Англией, что ж, тогда, возможно, я смог бы постепенно навести фокус на что‐то крайне негативное или на что‐то значимое, и да, к 2005 году, а может быть, к 2010‐му я бы постепенно перестал писать о Ньюарке и осмелился бы выбрать местом действия своего рассказа стол в баре на Кенсингтон-парк-роуд. Это был бы рассказ о стареющем писателе-изгнаннике, но в данном случае читающем не «Джуиш дейли форвард», а «Геральд трибьюн»[79].

В ваших последних трех книгах, романах о Цукермане, постоянно речь идет о борьбе с еврейскостью и еврейской критикой. Почему, по‐вашему, в этих книгах так много внимания уделяется прошлому? Почему это происходит сейчас?

В начале семидесятых я стал регулярно бывать в Чехословакии. Каждую весну я приезжал в Прагу и проходил краткий курс погружения в атмосферу политических репрессий. До этого я имел личный опыт репрессий в несколько более щадящих и скрытых формах – например, психосексуального подавления или социальных ограничений. Из личного опыта я меньше знал об антисемитских репрессиях, нежели о репрессиях, которым евреи подвергали самих себя и друг друга, что было следствием истории антисемитизма. Портной, вы же помните, считает себя таким вот практикующим евреем. Как бы то ни было, я быстро привык к различиям между жизнью писателя в тоталитарной Праге и раскованном Нью-Йорке и после некоторой первоначальной неуверенности решил сосредоточиться на незаметных преимуществах жизни в искусстве в мире, который я знал лучше всего. Я понял, что уже написано множество замечательных рассказов и романов Генри Джеймса, и Томаса Манна, и Джеймса Джойса о жизни художника, но нет ни одной известной мне книги о комедии, какой творческое призвание может обернуться в США. Когда Томас Вулф коснулся этой темы, он трактовал ее в таком рапсодическом ключе. Битва Цукермана с еврейскостью и еврейской критикой изображена в контексте его комичной карьеры американского писателя, изгнанного из семьи, отвергнутого почитателями, а в конечном счете оказавшегося не в ладу со своими нервными окончаниями. Еврейскость книг, подобных моим, заключается на самом деле не в их тематике. Разговоры о еврейскости мало меня интересуют. Скажем, если что‐то и делает «Урок анатомии» произведением еврейской прозы, то своеобразная душевная организация: нервность, возбудимость, полемичность, склонность к драматизации, негодование, навязчивые идеи, повышенная чувствительность, театральность – но более всего говорливость. Говорливость и крикливость. У евреев, сами знаете, язык как помело. Книгу делает еврейской не то, о чем персонаж говорит, а то, что такую книгу просто нельзя заткнуть. Книга не оставит тебя в покое. Не отстанет от тебя. Она влезет тебе в печенку. «Слушай, да послушай – это же только начало!» Я знаю, зачем я сломал Цукерману челюсть. Для еврея сломанная челюсть – жуткая трагедия. Вот почему многие из нас стали преподавателями, а не боксерами, – чтобы избежать этой трагедии.

Почему Милтон Аппель, добрый благородный еврей, который был гуру Цукермана в начале его карьеры, в «Уроке анатомии» превратился в мальчика для битья, в человека, которого Цукерман стремится свергнуть с пьедестала?

Если бы я не был самим собой, если бы кто‐то другой взял на себя труд быть Ротом и писать его книги, я бы мог стать, в другой своей инкарнации, его Милтоном Аппелем.

Гнев Цукермана на Милтона Аппеля – это способ выразить ваше чувство вины?

Чувство вины? Ни в коей мере. Вообще‐то говоря, в раннем варианте книги Цукерман и его молодая подруга Диана занимали противоположные позиции в споре об Аппеле. Она, со свойственной ей пылкой неискушенностью, заявляла Цукерману: «Почему ты позволяешь ему собой помыкать? Почему ты спокойно терпишь это дерьмо?» – на что Цукерман, который намного старше, отвечал: «Не будь смешной, дорогая, успокойся, он вообще пустое место». Это была настоящая автобиографическая сцена – и она получилась без искры жизни. Мне нужно было заставить главного героя испытывать гнев, хотя мой собственный гнев по такому же поводу давно угас. Оставаясь верным правде жизни, я на самом деле отмахивался от проблемы. И я поменял их позиции так, что теперь двадцатилетняя студентка коллежа убеждала Цукермана повзрослеть и закатила ему истерику. Это вышло смешнее. Я бы ничего не добился, попытавшись сделать Цукермана таким же в высшей степени здравомыслящим, как я сам.

То есть ваш герой всегда должен или быть разгневанным, или быть в беде, или жаловаться на судьбу.

Мой герой должен переживать наглядную перемену или остро ощущать себя не в своей тарелке. «Я не тот, кем должен быть, – если я что‐то из себя представляю, то это вовсе не я». Его причитания начинаются как‐то так.

Насколько сознательно вы, когда пишете, совершаете переход от повествования от третьего лица к повествованию от первого лица?

Это не сознательный или бессознательный выбор – все происходит достаточно спонтанно.

Но каково это – писать от третьего лица в отличие от повествования от первого лица?

А каково это – глядеть в микроскоп, одновременно наводя на фокус? Все зависит от того, насколько вы хотите приблизить конкретный предмет к глазу. И наоборот. Зависит от того, что вы хотите укрупнить и с какой кратностью увеличения.

Но вы в какой‐то степени ощущаете бо´льшую свободу, когда переключаете рассказ о Цукермане в повествование от третьего лица?

Я даю себе свободу говорить о Цукермане то, что для него было бы неприемлемо говорить о себе самом теми же словами. В повествовании от первого лица была бы утрачена ирония или комичность; я же могу от себя добавить нотку серьезности, которая резала бы ухо, если бы исходила от него. Благодаря переходам в рамках одного повествования между рассказом от имени героя и рассказом от имени автора читатель понимает разницу между моральной позицией того и другого. Примерно то же мы делаем в ходе обычной беседы, когда используем неопределенные местоимения вроде «кое‐кто», говоря о самом себе. Использование слова «кое‐кто» ослабляет жесткую привязку вашего суждения к вашему «я». Послушайте, иногда гораздо эффективнее дать возможность персонажу говорить от своего имени, а иногда эффективнее говорить о нем автору; иногда эффективнее говорить о чем‐то уклончиво, а иногда – нет. В «Призраке писателя» повествование ведется от первого лица, возможно потому, что в книге описывается главным образом открытый Цукерманом внешний мир, это книга молодого первопроходца. Чем старше он становится, чем больше шрамов получает, тем больше он смотрит вглубь себя и тем большую дистанцию мне приходится держать. Кризис солипсизма, который он переживает в «Уроке анатомии», лучше всего наблюдать со стороны.

Вы подсказываете себе, когда пишете, где нужно провести различие между прямой речью и повествованием?

Я себе не «подсказываю». Я реагирую на то, что кажется мне максимально живыми возможностями. Нет необходимости добиваться какого‐то баланса между прямой речью персонажа и авторским повествованием. Вы выбираете то, что живо. Две тысячи страниц повествования и шесть строк живого диалога могут стать ключом к успеху для одного писателя, а две тысячи страниц живого диалога и шесть строк повествования – удачным решением для другого.

Вы когда‐нибудь брали крупные фрагменты текста, представляющие собой диалог, и переделывали их в повествование, или наоборот?

Конечно. Я проделал такое с фрагментом об Анне Франк в «Призраке писателя». Мне это далось не без труда. Когда я начал, от третьего лица, я в каком‐то смысле отнесся к материалу с благоговением. Рассказывая историю Анны Франк, которая выжила и приехала в Америку, я взял высокую элегическую ноту. Я не знал заранее, куда это меня приведет, поэтому я поступил так, как следует поступать при написании жития святого. Такая тональность соответствовала жанру агиографии. Вместо того чтобы придать фигуре Анны Франк новый смысл в контексте моего повествования, я пытался использовать готовый набор эмоций, которые этот персонаж может вызвать у любого читателя. Так поступают порой даже хорошие актеры в первые недели репетиций пьесы – их притягивают традиционные формы игры, они поддаются искушению использовать привычные клише, но одновременно надеются, что в них проявится вдруг нечто неподдельное. Задним числом можно сказать, что теперь мои трудности кажутся мне довольно странными, потому что я смирился именно с тем, с чем боролся Цукерман, – с официально санкционированным и весьма утешительным мифом. Уверяю вас: никто, кто потом ставил мне в упрек, будто в «Призраке писателя» я осквернил память Анны Франк, и глазом бы не моргнул, если бы я вывалил на всеобщее обозрение все эти банальности. Их бы это вполне устроило, а я, возможно, даже удостоился бы их похвалы. Но я бы за это не выдал себе медаль. Трудности, с которыми сталкивается пишущий о евреях писатель, – Как это следует рассказать? Каким тоном? Кому это надо рассказать? С какой целью? Надо ли вообще о том рассказывать? – в конце концов и стали темой «Призрака писателя». Но прежде чем эти трудности стали темой, мне их, по‐видимому, надо было самому претерпеть. Так часто бывает, во всяком случае со мной, что битвы, составляющие нравственный костяк книги, я по наивности разыгрываю в сюжете книги на начальной, еще очень неопределенной стадии работы над рукописью. Это и есть самое тяжкое испытание для меня, и я его преодолел, когда просто взял весь этот фрагмент и переписал от первого лица – историю Анны Франк рассказывала теперь Эми Беллет. Жертва не собиралась сама поведать о своей судьбе в духе «Поступи времени»[80]. Она не сделала этого в своих «Дневниках», так почему она должна была это сделать в жизни? Я не хотел, чтобы этот раздел вышел написанным от первого лица, но я понимал, что, просеяв его, так сказать, сквозь сито повествования от лица героини, я получал удачную возможность избавиться от взятого фальшивого тона – не ее, а моего. И я от него избавился. Возвышенно-взволнованные модуляции, натужные эмоции, рассудочный, чрезмерно драматичный, архаический язык – я все это вычистил благодаря Эми Беллет. Довольно прямолинейно я затем вновь облек этот фрагмент в форму безличного повествования, после чего уже смог работать с ним – писать прозу, а не рапсодию или хвалебную песнь.

Какое, по‐вашему, влияние вы оказали на среду, на культуру как писатель?

Никакое. Если бы я осуществил свои юношеские планы и стал адвокатом, даже не знаю, какое бы значение это могло иметь для нашей культуры.

Вы говорите это с горечью или с радостью?

Ни с тем и ни с другим. Это факт моей жизни. В огромном коммерциализованном обществе, которое требует полной свободы выражения, культура – это ненасытное чрево. Не так давно первый американский писатель получил специальную Золотую медаль Конгресса за «вклад в развитие нации» – им стал Луи Лямур[81]. Эту медаль ему вручил президент в Белом доме. Единственная кроме нас страна в мире, где такого рода писатель мог бы получить высшую правительственную награду, – Советский Союз. В тоталитарном государстве, впрочем, вся культура контролируется режимом. К счастью, мы, американцы, живем в республике Рейгана, а не Платона, и, если не брать в расчет эту дурацкую медаль, культура у нас почти никого не интересует. И это прекрасно. Покуда правящие круги осыпают наградами Луи Лямура, а на прочих им наплевать, у нас все будет в порядке. Когда я в первый раз приехал в Чехословакию, мне вдруг стало ясно, что я работаю в обществе, где мне как писателю все позволено и ничего не имеет значения, в то время как чешским писателям, с кем я встречался в Праге, не позволено ничего и для них все имеет значение. Это не значит, что мне бы хотелось поменяться с ними местами. Я не завидую тому, что они подвергаются преследованиям и таким образом повышается их общественная значимость. Я даже не завидую их более важным и серьезным темам. Тривиализация у нас, на Западе, многого из того, что является чрезвычайно серьезным на Востоке, – это сам по себе сюжет, требующий недюжинного художественного таланта для его убедительной трактовки в литературном произведении. Написать серьезную книгу, которая не заявляет о своей серьезности с помощью риторических подсказок или тяжеловесной темы, что традиционно ассоциируется с серьезностью в литературе, – достойный вызов для писателя. Изображать морально затруднительную ситуацию, которая не является откровенно шокирующей или невыносимо ужасной, которая не вызывает всеобщего сочувствия и не охватывает масштабные исторические события, на фоне грандиозных зверств двадцатого века – что ж, это удел тех писателей, которые живут и работают там, где все позволено и ничто не имеет значения. Недавно я видел по английскому телевидению выступление Джорджа Стайнера[82], который осуждал современную западную литературу как абсолютно никчемную и не обладающую никакими качествами, и утверждал, что величайшие человеческие документы, литературные шедевры, могут создавать лишь души, растоптанные такими политическими режимами, какой существует в Чехословакии. И я удивляюсь, почему же тогда все писатели, которых я встречал в Чехословакии, так ненавидят свой режим и страстно желают, чтобы он исчез с лица земли. Неужели они не понимают, как это понимает Стайнер, что для них это шанс стать великими? Иногда одному-двум писателям, обладающим колоссальной жизненной силой, удается чудесным образом выжить и, избрав своей темой систему, обратить свои страдания в произведения высокого искусства. Но большинство тех, кто наглухо закрыт внутри тоталитарного государства, обречены как писатели на удушение системой. Эта система не создает шедевров, она может создать только сердечные заболевания, язву, астму, она создает алкоголиков и невротиков, она порождает озлобление, отчаяние и безумие. Писатели там интеллектуально изувечены, духовно деморализованы, больны физически и отлучены от культуры. Зачастую их заставляют умолкнуть. Девять десятых самых лучших из них никогда не напишут свои шедевры: система им этого не позволит. Писатели, лелеемые этой системой, – партийные борзописцы. Когда подобная система доминирует на протяжении жизни двух-трех поколений, двадцать, тридцать, сорок лет неутомимо шлифуя писателям мозги, запас их идей и мыслей оскудевает, язык горкнет, читательская аудитория медленно вымирает от голода, и существование национальной литературы – самобытной, разнообразной, живой (а это совсем не то что выживание одинокого сильного голоса) – становится практически невозможным. Литература, имеющая несчастье слишком долго оставаться в изоляции, в подполье, неизбежно становится провинциальной, отсталой, даже наивной, несмотря на груз мрачного опыта, из которого, возможно, она выросла. В отличие от этой литературы, наши произведения не были лишены подлинной искренности, потому что мы как писатели не находились под пятой тоталитарного государства. Я не знаю ни одного западного писателя, за исключением Джорджа Стайнера, кто бы питал настолько грандиозные и сентиментальные иллюзии о человеческих страданиях – и литературных «шедеврах», – чтобы вернуться из‐за «железного занавеса», считая себя обделенным, раз ему не пришлось сражаться с убогой интеллектуальной и литературной средой. Если меня поставить перед выбором: или Луи Лямур, наша творческая свобода и наша многообразная и живая национальная литература, с одной стороны, или Солженицын и их культурная пустыня и сокрушительное подавление свободы – с другой, то я выберу Лямура.

Но вы как писатель не ощущаете себя безвластным в Америке?

Сочинением романов не проложишь путь к власти. Я не верю, что в нашем обществе романы способны кого‐то серьезно изменить, кроме сравнительно небольшого числа людей, которые являются писателями и на чьи книги, разумеется, существенно повлияли книги других писателей. Но не думаю, что то же самое происходит с читателями, и я бы не стал на это надеяться.

Какое же тогда действие оказывают романы?

На простого читателя? Романы дают читателю тексты для чтения. В лучшем случае писатели способны изменить читательские привычки. Мне это кажется единственной реалистической надеждой. И этого, по‐моему, вполне достаточно. Чтение романов – глубокое и ни с чем не сравнимое удовольствие, это захватывающий и таинственный вид человеческой деятельности, который требует не больше нравственного или политического обоснования, чем секс.

Но у этой деятельности есть ли какие‐либо еще последствия?

Вы спрашивали, не думаю ли я, что моя проза изменила что‐либо в культуре, и мой ответ: нет. Да, конечно, я вызвал некое возмущение, но люди все время возмущаются по тому или иному поводу; для них это образ жизни. Я же ничего не значу. Если вы спросите, хочу ли я, чтобы моя проза что‐то изменила в нашей культуре, мой ответ опять же: нет. Я хочу одного: приковать к себе внимание моих читателей, пока они читают мою книгу – и, если мне это удастся, приковать их внимание так, как никакому другому писателю это не удается. А потом пусть они снова возвращаются в свой привычный мир, где другие стараются их изменить, убедить, соблазнить и подчинить своей власти. Лучшие читатели – те, кто читает книги, чтобы освободиться от всего этого шума, чтобы дать волю своему воображению, которое обычно стиснуто обручем условностей и ограничений, не имеющих отношения к литературе. Это то, что любой ребенок, обожающий книги, понимает сразу же, хотя идея важности чтения отнюдь не детская.

Последний вопрос. Как бы вы себя описали? Какой вы, по‐вашему, в сравнении с вашими зримо изменчивыми персонажами?

Я похож на человека, который пытается зримо изменить себя в себе самом и превратиться в своих зримо изменчивых персонажей. Я очень похож на человека, который проводит весь день за письменным столом.

Интервью о Цукермане

Интервью Эшеру З. Мильбауэру и Дональду Уотсону для их книги «Читая Филипа Рота» (New York: St. Martin’s, 1988)

Многие критики и рецензенты упорно пишут о Роте, а не о его книгах. Почему они так упорствуют после стольких лет?

Если так, то, возможно, это объясняется интенсивностью, с какой моя проза сосредотачивалась на саморазоблачительных проблемах единственного центрального персонажа, чья биография в некоторых явных деталях пересекается с моей и кто поэтому считается «мной». «Призрак писателя» был автоматически назван в прессе «автобиографическим», потому что рассказчик Натан Цукерман – американо-еврейский писатель моего возраста, уроженец Ньюарка, чьи ранние произведения вызвали протест со стороны некоторых еврейских читателей. Но, вообще‐то говоря, к этому и сводится сходство моей биографии с жизнью Цукермана в этом романе. Удручающего конфликта с отцом, который переживает молодой Цукерман и на котором строится моральная коллизия «Призрака писателя», мне повезло избежать; осмысленный, по‐отечески искренний интерес к его творчеству, который проявляет знаменитый зрелый писатель из Новой Англии, у кого ему посчастливилось погостить в двадцатитрехлетнем возрасте, не имеет параллелей с моим жизненным опытом, начавшимся в пятидесятые годы, и я никогда не встречал женщину, которая привлекала бы меня тем, что напоминала Анну Франк или кого я бы мысленно представил Анной Франк и наделил таким статусом, чтобы попытаться очиститься от обвинений со стороны еврейских кругов в ненависти к себе и в антисемитизме.

И хотя некоторым читателям непросто провести границу между моей жизнью и жизнью Цукермана, «Призрак писателя» – вместе с «Цукерманом освобожденным» и «Другой жизнью» – это воображаемая биография, вымысел, вдохновленный сюжетами моей жизни, но результат писательской работы оказывается очень далеким от методов, не говоря уж о целях, автобиографии. Если автор предполагаемой автобиографии превращает свои личные сюжеты в подробное повествование, отличное и независимое от его повседневной жизни, населенное придуманными персонажами, которые произносят слова, никогда никем не произносившиеся, и где перечисляется череда событий, которые никогда не происходили в реальности, мы же не удивимся, когда его станут обвинять в том, что он выдает откровенную ложь за свою подлинную жизнь. Позвольте я процитирую Джона Апдайка. Когда в интервью ему задали вопрос о моих романах о Цукермане, он ответил: «Рот придумывает то, что внешне похоже на roman-a-clef[83], но это не так».

Но если ваши книги ложно прочитываются другими читателями, не такими, как Джон Апдайк, не является ли это, в большей или меньшей мере, уделом любой хорошей прозы? Вы готовы к таким ложным истолкованиям?

То, что писатели воспринимаются читателями так, как они не могут заранее предположить или учитывать в процессе творчества, вовсе не является новостью для того, кто отдал восемь лет жизни работе над «Цукерманом освобожденным». Эта же история рассказывается на каждой из восьмисот страниц этой книги, начиная со сцены, когда Натан, многообещающий писатель, появляется в доме Лоноффа, ища отпущения грехов, совершенных в юные годы против достоинства семьи, и вплоть до финала повествования, когда он, уже признанный сорокалетний писатель, вынужден отдать пражской полиции совершенно безобидные рассказы на идише, которые власти решили изъять как подрывную литературу.

Единственный вариант прочтения, максимально приближенного к идеальному, о каком мечтает любой писатель, это прочтение самого автора. Любое иное прочтение обязательно преподносит сюрприз – или, используя ваше выражение, оказывается «ложным прочтением», если под этим подразумевается не банальное или глупое прочтение, но нечто, навязанное опытом, идеологией, мироощущением читателя и т. п.

Но чтобы ложное прочтение стоило обсуждать, прежде всего читатель должен прочесть книгу. Такого рода ложные прочтения от образованных, начитанных читателей бывают поучительными, даже если в чем‐то они нелепы– вспомните, что писал Лоуренс об американской литературе[84] или Фрейд, этот влиятельнейший «ложночитатель» художественной литературы. Такие же «ложночитатели» и все влиятельные цензоры, правда, в силу иных причин. К примеру, взять советских цензоров – они в прозе Солженицына в самом деле по необходимости ложно прочитывают его политические идеи? Хотя цензоры могут производить впечатление невероятно узколобых и упрямых «ложночитателей», временами они гораздо проницательнее выявляют социально опасный подтекст той или иной книги, чем большинство толерантных и свободно мыслящих читателей.

Глубоко «ложное» прочтение лишь в малой степени обусловлено непонятностью текста; даже гении порой неверно прочитывают детские стишки, если гонятся за какой‐то собственной мыслью.

В свете всего этого – что вы скажете о читателях? Как вы думаете, у вас есть свой читатель, и если да, что он значит для вас?

У меня есть два типа читателей: обычный читатель и еврейский читатель. Я не имею практически никакого представления о влиянии, которое я оказал на обычных читателей, да и не знаю, что это за люди. Говоря об обычном читателе, я не имею в виду многочисленную аудиторию. Несмотря на популярность «Случая Портного», число американцев, которые могли внимательно прочитать хотя бы половину моих книг – в отличие от тех, кто прочитал одну-две, – вряд ли превышает пятьдесят тысяч, не более того. Когда я работаю над новой книгой, я думаю о них не больше, чем они думают обо мне, когда заняты своей работой. Они от меня так же далеки, как зрители от шахматиста, когда он сосредоточен на доске и на игре своего противника. С другой стороны, неведомая мне аудитория, состоящая из пятидесяти тысяч думающих читателей (или изобретательных ложночитателей), чьим вниманием я полностью завладеваю, – вот что приносит большое удовлетворение. Загадочное взаимодействие между немой книгой и немым читателем всегда, с самого детства, поражало меня как уникальный взаимообмен. Что касается меня, то именно в этом я вижу общественную функцию призвания писателя. Только это и имеет значение.

Противовесом моего обычного читателя служили читатели-евреи, то есть я получал лучшее от обоих этих миров. Я остро ощущаю ожидания читателей-евреев, их презрение, восторг, критику, их уязвленное самолюбие, их здоровое любопытство, их негодование – все, что составляет мое знание своей аудитории, находится в столице небольшой страны, где, как считается, культура имеет не меньшее значение, чем политика, где культура и есть политика: ведь малочисленный народ извечно занят оценкой своего предназначения, размышляет над своей значимостью, иронизирует над своими странностями и постоянно ощущает так или иначе угрозы своему существованию.

Почему вы так сильно раздражаете евреев?

Все еще раздражаю? Конечно, «так сильно» – сегодня это преувеличение. Издав пятнадцать книг, я, наверное, стал раздражать куда меньше, чем мой Цукерман, главным образом потому, что поколение евреев, которые не восторгались мной, сегодня куда менее влиятельно, а остальные уже больше не стыдятся, если когда‐то вообще стыдились, за поведение евреев в моей прозе.

Потому что наш конфликт был в основном вызван этим стыдом, их стыдом. Но сегодня, когда евреи обрели большую уверенность в своем праве думать о сексе и совершать санкционированные или даже несанкционированные эротические действия, полагаю, все это осталось в прошлом. В целом же еврейские читатели уже не так остро реагируют на чужие идеи (реальные или воображаемые) о том, что составляет общественно приемлемое поведение еврея, и не кажутся болезненно зацикленными на том, как бы нелицеприятное описание евреев в литературном произведении не врезалось неизгладимо в общественное сознание и как бы подобные произведения не вызвали антисемитскую реакцию. Американских евреев сейчас в куда меньшей степени смущает неодобрительное отношение к ним неевреев, чем в то время, когда я только начинал публиковаться в 1950‐х годах; они теперь более искушены в понимании антисемитизма и его причин и менее скованы удушающими представлениями о нормальности.

А все потому, что они не так озабочены, как некогда, трудностями ассимиляции и их меньше беспокоит этническое неравенство в новом американском обществе в последние пятнадцать лет – в обществе, созданном мощным притоком более двадцати миллионов иммигрантов, куда менее способных к ассимиляции, чем они сами, иммигрантов, из которых около восьмидесяти пяти процентов составляют неевропейцы, чье заметное присутствие вновь заставило говорить о полиэтничности как ярком и непреложном факте нашей национальной жизни. Когда элиту Майами составляет кубинская буржуазия, а лучшими студентами Массачусетского технологического института являются китайцы, и никакой кандидат в президенты, выступающий на съезде Демократической партии, не может не козырнуть своей расовой или этнической принадлежностью, – где каждый это выпячивает и никого, кажется, это не коробит, – возможно, евреям тоже нет причин переживать о том, что они выпячиваются, да и выпячиваются они меньше.

В дополнение к стыду, который я возбуждал, еще была угроза, которую, как говорили, я представлял, якобы подтверждая предрассудки закоренелых ненавистников евреев и мобилизуя латентный антисемитизм нееврейских граждан страны в целом. Несколько лет назад видный исследователь еврейского мистицизма Гершом Шолем опубликовал в израильской газете гневную статью против «Случая Портного», предсказав, что не я, но все евреи дорого поплатятся за бесстыдство этой книги. Я узнал о статье Шолема совсем недавно, оказавшись в Израиле, – один университетский профессор из Тель-Авива пересказал мне аргументы Шолема и попросил высказать мое мнение. Я ответил, что история опровергла Шолема: с момента выхода в свет «Случая Портного» прошло более пятнадцати лет, и ни один еврей не заплатил за эту книгу больше тех нескольких долларов, которые он потратил на нее в книжном магазине. Что же мне на это сказал профессор? «Пока нет, – возразил он, – но неевреи воспользуются ею, когда придет пора».

Евреи, которых я все еще раздражаю, сродни этому израильскому профессору; для них опасность потрафить антисемитизму перекрывает все прочие соображения.

Конечно, есть масса евреев, как и неевреев, которым наплевать на мои книги, потому что, с их точки зрения, я просто не умею сочинять прозу. Меня это не коробит. Я указываю скорее на психологическую или идеологическую ориентацию, из‐за которой определенная группа читателей воспринимает «Случай Портного» как запретную пакость. И хотя пример этого израильского профессора вроде бы свидетельствует об обратном, подобная ориентация еврейских читателей, как мне представляется, уже сходит на нет просто в силу существования Израиля и его влияния на самосознание американских евреев.

Я имею в виду не гордость, которую могла внушить американским евреям военная мощь Израиля. Дело не в образах триумфального Израиля и не в наивных представлениях о непобедимости израильской армии, которые дали понять американским евреям, что им больше не надо удерживать себя в рамках защитной самоцензуры, а как раз наоборот: дело в обретенном ими теперь понимании того, что, во‐первых, Израиль – открытое, разноголосое, расколотое общество, которому присущи конфликты разнонаправленных политических целей и нерешенные вопросы морали, и, во‐вторых, там еврейское общество не утаивает от себя свои пороки и не может их утаить от мира. Потрясающая публичность, в которой существуют израильские евреи и к которой они постепенно привыкли, имеет массу причин, причем отнюдь не все они благородны, но безусловно одним из важных следствий беззастенчивого израильского саморазоблачения стало то, что американские евреи начали отождествлять широкий спектр поведения (с которым они сами, быть может, предпочли бы не ассоциироваться публично) с людьми, которые воспринимаются как в высшей степени евреи.

Обратимся к более общей теме: как вы относитесь к художественной прозе – как к способу познания мира или изменения мира?

Как к способу познания мира таким, каким его невозможно познать другим способом. Многое можно узнать о мире, не прибегая к помощи художественного вымысла, но нет других источников для познания посредством вымысла, потому что ничто не превращает мир в художественный вымысел. То, что вы узнаете о мире от Флобера, или Беккета, или Достоевского, ничего нового не добавляет к уже имеющимся у вас представлениям об адюльтере, или одиночестве, или убийстве – если вы знаете книги «Мадам Бовари», «Моллой» или «Преступление и наказание». Проза возникает из уникального способа исследования – воображения, и мудрость прозы неразрывно связана с воображением. Интеллект даже самого умного романиста частенько недооценивается или по меньшей мере воспринимается искаженно, когда его оценивают в отрыве от романа, который его воплощает: тогда, независимо от намерения, предполагается, будто роман адресован лишь уму, а не впитывается сознанием в целом, и сколько бы роман ни превозносили как произведение «мысли», в таком случае он перестает быть особым, незаменимым способом познания мира. Изъятая из литературного произведения мудрость писателя может показаться простой болтовней.

Романы безусловно влияют на поведение, формируют мнения, меняют привычки – разумеется, книга может в корне изменить чью‐то жизнь! – но лишь по воле самого читателя, решившего использовать произведение литературы в своих целях (причем эти цели могут ужаснуть писателя), а вовсе не потому, что произведение остается незавершенным, покуда читатель не предпримет с ним каких‐то практических действий.

Судя по вашим словам, вы и впрямь предпочитаете, чтобы литература ничего не меняла.

Все меняет все – никто с этим не спорит. Я говорю о том, что какие бы перемены ни вызывала литература, они обычно продиктованы намерениями читателя, а не писателя.

Есть одна сфера, которую писатели в силах изменить, и они каждодневно работают ради таких перемен, – и это сфера литературы. Писатель несет ответственность за честность своего художественного слова.

Вам не кажется, что значимости, если не самой честности, художественного слова угрожают такие конкуренты, как кино, телевидение и газетные заголовки, которые предлагают абсолютно иные способы познания мира? Не узурпировали ли популярные медиа исследовательскую функцию, которую вы относите к свойствам литературного воображения?

Художественная проза, имеющая исследовательскую функцию, не просто под угрозой, она в Америке фактически уничтожена как серьезный способ познания мира, причем в небольшой культурной элите страны это проявляется так же очевидно, как и среди десятков миллионов человек, для кого телевидение стало почти единственным способом какого бы то ни было познания. Оживленная беседа перворазрядных людей о десятиразрядном кинофильме вытеснила сколько‐нибудь продолжительную или глубокую дискуссию о новой книге. Легкая болтовня о кинофильмах в расслабленной импрессионистической манере, которую провоцируют сегодняшние кинофильмы, – вот к чему свелась не только литературная жизнь нелитературных людей, но и литературная жизнь вполне себе литературных. Похоже, даже высокообразованным людям куда проще рассказать, как они черпают постижение мира из экранизированной истории, чем доверительно поведать вам, как они работают с повествовательным сюжетом.

Популярные медиа узурпировали исследовательскую функцию литературы – узурпировали и тривиализировали ее. В основной своей массе американские медиа по инерции стремятся к тривиализации всего. Тривиализация всего не менее важна для американцев, чем репрессии для восточноевропейцев, и если эта проблема еще не получила той же печальной известности в ПЕН-клубе, что и политические репрессии, то лишь потому, что она проистекает из политической свободы. Угрозу для цивилизованной Америки представляет не цензурный запрет той или иной книги в каком‐то нетипичном школьном округе в каком‐то далеком штате и не попытка правительства пресечь или фальсифицировать ту или иную информацию. Угроза – это сверхизобилие информации, разбухшие от переизбытка информации каналы – цензура ничтожества. Тривиализация всего – это результат того, чего нет в Восточной Европе или в Советском Союзе: свободы сказать все что угодно и продать все что угодно по чьей угодно прихоти.

На Западе есть даже писатели, склонные думать, будто их творчеству пошло бы на пользу, если бы они подвергались гонениям в Москве или Варшаве, а не наслаждались свободой в Лондоне или Париже. Такое впечатление, что вне авторитарной среды творческий потенциал урезается и литературная значимость писателя оказывается под вопросом. К несчастью для писателей, обуреваемых подобными мечтаниями, интеллектуальная ситуация для думающих американцев никоим образом не отражает, не дублирует и не напоминает того, что ужасает мыслящих людей, находящихся в советской орбите. Впрочем, есть неминуемая американская угроза, порождающая свои формы лишений, – и это ползучая тривиализация всего (иногда этот процесс не совсем точно называют «отуплением») в обществе, где свобода выражения никак и ничем не сдерживается.

Чешский писатель Йозеф Скворецкий, который сейчас живет в Торонто, как‐то сказал: «Чтобы считаться плохим писателем в Восточной Европе, нужно действительно быть плохим». Он имел в виду, что в этих странах политический источник людских страданий всегда наглядно проявляется в повседневной жизни, и от ее тягот никуда не скрыться; личные невзгоды неизбежно обусловлены политикой и историей, и любая личная драма явно имеет глубокие социальные корни. Скворецкий с горькой иронией замечает, что существует почти химическая взаимосвязь между последствиями политического угнетения и романным жанром; я же говорю, что при менее осязаемых последствиях беспрецедентной западной свободы и у нас можно найти темы для не менее значительного художественного исследования. Наше общество не испытывает дефицита художественных возможностей, потому что оно не заражено чумой тайной полиции. В нашей части света не всегда легко быть таким же интересным писателем, как в оккупированной стране Скворецкого, и это лишь означает, что быть хорошим писателем на Западе, пишущим о Западе, могут только действительно хорошие прозаики.

Не было ли для писателей вашего поколения проблемой подтверждать серьезность вашей прозы, опираясь на устоявшиеся представления о серьезности или отталкиваясь от них, будь то реализм Джеймса или модернизм Джойса?

Это проблема для любого поколения. Амбициозные молодые писатели часто склонны имитировать формы, санкционированные авторитетами; влияние признанного писателя на начинающего литератора обыкновенно обусловлено поисками «рекомендаций». Однако стоит обрести свой голос и свою тематику, как первые читатели, вполне вероятно, подумают: «Но он же это не серьезно?» – вместо: «О, это и впрямь очень серьезно!» Урок модернизма не воплощается в «джойсовской» технике письма или в «кафкианском» видении мира; он берет начало в революционном ощущении серьезности, примером чего может служить творчество Джойса, Кафки, Беккета, Селина – проза, которая в восприятии несведущего читателя, возможно, обладает признаками не столько серьезности, сколько крайней эксцентричности и нелепой маниакальности. Сегодня методы этих европейских авторов сами воплощают устоявшиеся представления о серьезности, но это ни в коей мере не выхолащивает их призыв, который звучит не как «Создавайте новое!»[85], но как «Создавайте серьезное самым непривычным способом!».

Был ли для вас «самый непривычный способ» разновидностью комедии?

Комедия часто оказывалась наиболее привычным для меня способом, хотя потребовалось немало времени, чтобы выработать в себе уверенность, научиться воспринимать мою инстинктивную тягу к комедии как нечто серьезное, позволить ей побороться с моей искренностью, и чтобы в конце концов она была услышана. Не то чтобы я не доверял некомической стороне своей души и не то чтобы я был ее лишен; просто моя некомическая сторона более или менее похожа на ту, которая имеется у всех. До сей поры лучше всего художественная трактовка моих знаний о мире давалась мне, как правило, с помощью выразительных средств комедии.

Тем не менее разве Цукерман в «Уроке анатомии» не высказывает опасения, что он недостаточно «серьезен», что при всех его физических недугах он все же не в достаточной степени «страдает»? Не потому ли он хочет поступить в медицинский колледж и в «Пражской оргии» едет в Восточную Европу?

Его комические невзгоды являются результатом многократных попыток избежать своих комических невзгод. Комедия – это узы, в которые закован Цукерман, и что вызывает смех в «Скованном Цукермане», так это его неутолимое желание быть серьезным человеком, к которому серьезно относятся все известные ему серьезные люди – его отец, брат и Милтон Аппель. Сценическая ремарка в «Пражской оргии» могла бы стать названием всей трилогии: «Входит Цукерман, серьезная личность». Знакомство с неприглядной изнанкой того, что он считал одной из наиболее священных в мире профессий, стало для него тяжким испытанием. Его поиск сверхсерьезности – вот о чем эта комедия.

«Скованный Цукерман» начинается с паломничества героя к ангелу-хранителю серьезности – Э. И. Лоноффу; а заканчивается, как вы заметили, в храме страдания – в оккупированной Праге Кафки. Воображая себя мужем Анны Франк, Цукерман впервые пытается вырваться из ситуации, пошатнувшей его иллюзорные юношеские мечты о достойном положении в этом мире. Судья Леопольд Ваптер, Элвин Пеплер, чешская тайная полиция, мучительная необъяснимая боль в шее – все это примеры нечестивой жизни, посягающей на серьезность, которую он некогда считал неотъемлемым атрибутом своего призвания. Но что наиболее успешно подрывает высокую репутацию его призвания, так это его собственный немалый талант описывать нечестивое: сам Цукерман-писатель постоянно унижает собственное достоинство.

Развязка трилогии начинается где‐то в середине третьего тома, когда на пути в Чикаго, где он собирается стать врачом – в глазах тех евреев-читателей, кто особенно гневно осуждает моего героя, врач – это олицетворение профессиональной серьезности! – Цукерман принимает обличье профессионального порнографа и, позабыв о своих претензиях на то, чтобы его воспринимали предельно серьезно, превращается в сосуд нечестивости. Долгий же путь он проделал от воображаемого ощущения себя супругом Анны Франк в sanctum sanctorum[86] Э. И. Лоноффа до решения выдать себя за издателя «Давай по‐быстрому».

Я понимаю, что такого рода испытания, которые выпали на долю моих благородных героев, могут показаться старой навязчивой темой, если вы вспомните Гейба Уоллаха из «Наплевательства» или Дэвида Кепеша из «Груди» и «Профессора желания». На испытание нечестивым существованием жалуется и Портной.

А вы тоже жалуетесь на то, что это старая навязчивая тема?

Навязчивые темы возникают из удивления, как и из многого другого. Писателя обуревает не столько тема, сколько его собственная наивность в подходе к ней. Романист страдает от неподдельного незнания своей навязчивой темы. Время от времени он пытается взять ее в осаду, потому что особенность навязчивой темы в том, что он ее почти совсем не понимает.

Мы понимаем, что вам не хочется разъяснять смысл книги до ее публикации. Однако можете ли вы, не «объясняя» книгу, прокомментировать в общем плане необычную форму «Другой жизни», которая, безусловно, не похожа ни на одну из ваших предыдущих книг?

Обычно существует некий договор между автором и читателем, который разрывается на последней странице книги. В этой книге договор разрывается в конце каждой главы: персонаж, который умер и погребен, внезапно оживает, а персонаж, который считается живым, на самом деле мертв. Это не обычное аристотелевское повествование вроде тех, которые читатели привыкли читать или я привык писать. И дело не в том, что в книге отсутствует начало, середина и конец; тут просто множество начал, середин и концов. Это книга, где вы никогда не добираетесь до сути вещей – вместо того чтобы в финале ответить на все поставленные вопросы, в ней неожиданно все оказывается под вопросом. Поэтому кто бы ни читал эту книгу, его прочтение всегда ставится под сомнение, и книга последовательно шаг за шагом подрывает все предположения, сделанные по ходу сюжета, а читатель постоянно демонтирует все свои реакции.

Во многом это именно то, чего люди не хотят видеть в романе. В основном им нужна история, в которую они могут поверить, а в противном случае они не потрудятся раскрыть книгу. Они соглашаются, в рамках стандартного договора между автором и читателем, поверить в историю, которая им рассказана, – и вдруг в «Другой жизни» им рассказывают противоречивую историю. «Мне интересно, что там происходит, – говорит читатель, – но вот только тут почему‐то происходят сразу три истории. И что здесь правда, а что ложь? В какую из них вы хотите, чтобы я поверил? И зачем вы мне этим забиваете голову?»

Что здесь правда, а что ложь? Все истории в равной степени правдивы и в равной степени ложны.

Но вы спрашиваете, в какую из них поверить? Во все сразу / ни в какую.

Зачем вы мне этим забиваете голову? Потому что нет ничего необычного в том, что люди меняют свои истории. Люди постоянно рассказывают об одном и том же по‐разному – мы сталкиваемся с этим каждый день. И в этом нет ничего ни «модернистского», ни «постмодернистского» и ни в малейшей степени авангардистского: все мы все время пишем вымышленные версии своих жизней, противоречивые, но взаимно переплетающиеся истории, которые, какими бы тонко или грубо сфальсифицированными они ни были, создают наше представление о реальности и являются для нас точнейшим приближением к истине. Почему я этим забиваю вам голову? Потому что жизнь не обязательно имеет точный маршрут, не всегда представляет собой простую цепочку событий, не всегда подчиняется предсказуемому плану. И я намеренно предлагаю такой головоломный подход, чтобы драматизировать эту сложность. Все отдельные повествования движутся наперекосяк, но все они связаны воедино: это единство выражено в названии книги – идея другой жизни, иной версии жизни, жизни по другому сценарию. Жизнь, подобно писателю, обладает мощным импульсом к преображению.

II

Беседы о профессии

Писатель, его коллеги по перу и их работа

Памяти моего друга С. Х. Хьювелла[87]

1916–2000

Беседа с Примо Леви

Турин, 1986. Опубликовано в New York Times Book Review 12 октября 1986:

«A Man Saved by His Skills: An Interview with Primo Levi»

В ту пятницу в сентябре 1986 года, когда я приехал в Турин, чтобы продолжить беседу с Примо Леви, начатую однажды вечером прошлой весной в Лондоне, я попросил его показать мне лакокрасочную фабрику, где он сперва работал химиком, а потом, вплоть до выхода на пенсию, был ее управляющим. Всего в штате компании пятьдесят наемных сотрудников, по большей части это химики, которые трудятся в лабораториях, и опытные рабочие непосредственно на производстве. Производственные мощности, ряды цистерн-хранилищ, здание лаборатории, готовая к отправке продукция в огромных, с человеческий рост, контейнерах, цех по переработке и очистке отходов производства – все это занимает территорию в четыре или пять акров в семи милях от Турина. Урчание машин, в которых сушится смола, смешиваются краски и откачиваются сточные воды, не раздражает слух, а едкий запах, витающий в воздухе, – запах, который, по словам Леви, никак не выветривался из одежды еще года два после его ухода на пенсию, – совсем не противен, и огромный мусорный контейнер, заполненный до отказа черным вязким осадком, остающимся после химической очистки отходов, – не слишком уж неприглядное зрелище. Едва ли это можно назвать самым уродливым промышленным ландшафтом в мире, но тем не менее все это слишком не похоже на исполненные мудрости и чувства длинные фразы, то есть на фирменный знак автобиографической прозы Леви.

Но сколь бы ни далека была эта фабрика от духа его прозы, совершенно очевидно, что она близка его сердцу; освоившись, насколько я мог, в этом шуме и смраде, наблюдая мозаику труб, все эти чаны, цистерны и приборные доски, я вспомнил Фоссона, опытного монтажника из романа «Разводной ключ», который признавался автору, назвавшему Фоссона «моим альтер эго»: «Говорю вам: я обожаю находиться на рабочей площадке».

Пока мы шли через фабричный двор к лаборатории, простенькому двухэтажному зданию, построенному в бытность Леви управляющим, Леви сообщил: «Я же двенадцать лет не был на фабрике. Для меня это будет настоящим приключением». И добавил, что, наверное, почти все, с кем ему довелось когда‐то здесь работать, теперь уже на пенсии или в гробу, и верно: те редкие старики из бывших сослуживцев, что встречались нам на пути, казались ему привидениями. «Еще один призрак», – шепнул он мне на ухо, когда работник центрального офиса, который он когда‐то возглавлял, вырос словно из ниоткуда и поприветствовал его. Мы направлялись в ту часть лаборатории, где сырье проходило контрольную проверку перед отправкой в производственный цех, и я спросил Леви, что это за химический аромат, едва ощутимый в длинном коридоре: мне‐то казалось, что тут пахло больницей. Он слегка приподнял голову и, расширив ноздри, вдохнул воздух. И сказал мне с улыбкой: «Я чую запах и могу его анализировать, как собака».

Он, как мне показалось, оживился, точно юркий лесной зверек, чье внимание привлекли едва уловимые запахи и звуки леса. Сам Леви – маленький и тщедушный, хотя и не такого хрупкого сложения, как могло бы показаться из‐за присущей ему неприметности, и не такой шустрый, каким он, видимо, был в десять лет. В его теле, как и в его лице, вы угадываете черты лица и тела мальчика, каким он был когда‐то (большинство мужчин эти черты с возрастом утрачивают). Его настороженность почти осязаема, пытливость пульсирует в нем, как лампочка индикатора.

Писатели, как и все остальное человечество, делятся на два типа (и это не так уж удивительно, как может показаться поначалу): на тех, кто тебя слушает, и тех, кто не слушает. Леви слушает, и слушает всем своим лицом, точно вылепленным лицом, обрамленным внизу короткой белой бородкой, которое и в его шестьдесят семь лет выглядит моложавым и придает ему сходство с Паном и одновременно с профессором: это лицо неугомонного почемучки и уважаемого dottore[88]. Я верю Фоссону, когда в начале «Разводного ключа» он говорит Примо Леви: «Ну ты даешь! Заставил меня рассказывать все эти истории, которые я, если бы не ты, никому бы в жизни не рассказал!» Неудивительно, что люди вечно ему что‐то рассказывают про себя, и все это точно фиксируется в его памяти еще до того, как попадает на бумагу: слушая, он сосредоточен и неподвижен, как бурундук, который, замерев на каменной стене, наблюдает за чем‐то пока неведомым.

Леви живет со своей женой Лючией в большом основательном многоквартирном доме, выстроенном за несколько лет до его рождения – точнее сказать, в этом доме он родился, потому что здесь жили его родители; за исключением года, проведенного в Аушвице, и нескольких незабываемых месяцев после освобождения, он прожил здесь всю жизнь. Здание, чья буржуазная импозантность постепенно уступает напору времени, стоит между двух шеренг многоквартирных домов на широком бульваре, который показался мне североитальянским аналогом манхэттенской Вест-Энд-авеню: такой же нескончаемый поток автомобилей и автобусов, и трамваи, снующие по рельсам, и вереница огромных каштанов тянется вдоль длинных островков по обе стороны улицы, и с перекрестка уже видны зеленые холмы вдалеке у городской черты. Знаменитые аркады в коммерческом сердце города образуют прямой как стрела пешеходный проход, и эту, как назвал его Леви, «навязчивую туринскую геометрию» можно одолеть пешком минут за пятнадцать.

В большой квартире семейства Леви с тех самых пор, как он женился после войны, живет мать Примо. Ей девяносто один. Девяностопятилетняя теща Леви живет неподалеку. В соседней квартире живет его двадцативосьмилетний сын, физик; и в нескольких кварталах отсюда живет его дочь тридцати восьми лет, ботаник. Я не знаю другого современного писателя, который бы в течение многих десятилетий по своей доброй воле сохранял столь тесную нерушимую связь со своей семьей, с домом, в котором родился, со своим городом и миром предков и особенно с местной рабочей средой, а именно с индустриальным Турином, столицей «Фиата». Среди всех интеллектуально одаренных художников ХХ века – а уникальность Леви заключается в том, что он больше художник-химик, нежели химик-писатель, – он, возможно, наилучшим образом адаптировался к целокупности окружающей его жизни. Возможно, в случае Примо Леви жизнь коммунальной взаимосвязанности, наряду с его шедевром об Аушвице, составляет его глубоко одухотворенный ответ тем, кто сделал все возможное, чтобы обрубить его связи с миром и искоренить его и ему подобных из истории.

В романе «Периодическая система», который начинается с простейшей фразы, описывающей один из самых удивительных химических процессов, Леви пишет: «Дистилляция прекрасна». Ниже следует тоже своего рода дистилляция, выжимка основных мыслей оживленной беседы на многие темы, которую мы вели на английском в течение длинного уик-энда, в основном уединившись в тихом кабинете недалеко от прихожей в квартире Леви. Его кабинет – просторная, без изысков обставленная комната. В ней стоит старая софа с обивкой в цветочек и удобное кресло; на письменном столе – компьютер в футляре; на полке позади стола выстроились рядком разноцветные записные книжки Леви, а стеллажи вдоль стен кабинета заставлены книгами на итальянском, немецком и английском. Но самый запоминающийся предмет – очень небольшой: не сразу бросающийся в глаза рисунок полуразрушенного забора из колючей проволоки в Аушвице. Куда более заметны на стенах веселые конструкции, умело скрученные самим Леви из эмалированной медной проволоки – точнее, из проволоки, покрытой слоем краски, разработанной в его фабричной лаборатории. Тут есть большая проволочная бабочка, проволочная сова, крошечный проволочный жук, а высоко над столом висят две самые крупные конструкции: проволочная птица-воин, вооруженный вязальной спицей, и, как пояснил Леви, когда я не понял, что обозначает эта фигура, «человек, играющий на своем носу». «Еврей», – предположил я. «Да, да, – со смехом ответил он, – конечно, это еврей».

Рот: В «Периодической системе», книге о «сильном и едком привкусе» вашего опыта промышленного химика, вы рассказываете о Джулии, привлекательной молодой женщине, вашей коллеге, с кем вы работали на миланском химическом заводе в 1942 году. Джулия объясняет вашу «маниакальную страсть к работе» тем, что вы, парень двадцати лет с небольшим, робеете в общении с женщинами и что у вас нет подружки. Но, думаю, она ошибалась. В реальности причины вашей маниакальной увлеченности работой лежат глубже. Труд, как кажется, единственная ваша главная тема – не только в «Разводном ключе», но и в вашей первой книге о пребывании в концлагере Аушвиц.

«Arbeit Macht Frei» – «Труд освобождает» – эти слова были написаны над воротами Аушвица. Но труд в Аушвице – ужасающая пародия на работу, бесполезную и бессмысленную, работу как наказание, обрекающее на мучительную смерть. По-моему, вся ваша литературная работа посвящена возвращению труду его человеческого смысла, очищению слова «Arbeit» от того презрительного цинизма, которым ваши эксплуататоры в Аушвице извратили его суть. Фоссон говорит вам: «За какую бы работу я ни брался, она для меня как первая любовь». Ему нравится беседовать о своей работе почти так же, как ему нравится работать. Фоссон – это Рабочий, которого труд сделал по‐настоящему свободным.

Леви: Я не думаю, что Джулия была так уж неправа, связывая мою страсть к работе со свойственной мне тогда робостью с девушками. Эта робость или зажатость была настоящей, болезненной и тяжелой – и куда более важной для меня, чем моя одержимость работой. Работа на миланском заводе, которую я описал в «Периодической системе», была псевдоработой, и я ее не ценил. В воздухе уже носилось ощущение катастрофы, связанной с итальянским перемирием 8 сентября 1943 года[89], и было бы глупо игнорировать ее, зарывшись с головой в бессмысленную с научной точки зрения деятельность.

Я никогда не пытался серьезно проанализировать мою робость, но нет сомнения, что немалую роль в этом сыграли расистские законы Муссолини. От них пострадали мои друзья-евреи, кое‐кто из «арийских» одноклассников издевался над нами, они говорили, что обрезание – это все равно что кастрация, и мы, по крайней мере на уровне подсознания, были склонны им верить, спасибо нашим пуританским семьям. Думаю, что в то время работа для меня была скорее сексуальной компенсацией, нежели настоящей страстью.

Однако я убежден, что после концлагеря моя работа, или, точнее сказать, оба вида моей работы – химия и писательство – сыграли и все еще играют главную роль в моей жизни. Я уверен, что нормальные человеческие существа биологически созданы для деятельности, направленной к некоей цели, и что бездеятельность или бесцельный труд (как Arbeit в Аушвице) ведет к страданиям и атрофии. В моем случае, как и в случае моего альтер эго Фоссона, труд – это аналог «решения проблемы».

В Аушвице я часто наблюдал такой любопытный феномен. Тяга к lavoro ben fatto – «исправно выполненной работе» – настолько сильна, что она вынуждает людей даже рабские обязанности выполнять «исправно». Итальянский каменщик, который спас мне жизнь, полгода втихаря принося мне еду, ненавидел немцев, их еду, их язык, их войну, но, когда ему поручили возвести из кирпичей стену, он положил крепкую ровную кладку – и не из покорности, а в силу профессиональной гордости.

Рот: Книга «Выжить в Аушвице» завершается главой «История десяти дней», в которой вы в дневниковой форме описываете, как вам удалось укрываться с 18 по 27 января 1945 года среди группки больных и умирающих, оставшихся в лагерном лазарете после того, как нацисты ушли на запад вместе с двадцатью тысячами «здоровых» узников. Ваш рассказ читается как жизнь Робинзона Крузо в аду – а вы, Примо Леви, прямо как Крузо, раздобываете все необходимое в беспорядочных грудах мусора на диком острове, чтобы не умереть с голоду. Меня знаете что поразило и в этой главе, и во всей книге: до какой степени сила мысли оказалась решающей для вашего выживания – сила практичного, цивилизованного научного ума. И мне вовсе не кажется, что вы сумели выжить только благодаря или грубой биологической силе, или невероятной удаче. Причина вашего выживания коренится в вашем профессиональном характере: вы – человек, привыкший к точности расчета и действий, умеющий контролировать смелые эксперименты, всегда ищущий принципы порядка, привыкший выправлять злонамеренные извращения всего того, что он ценит. Да, вам довелось побыть пронумерованной деталью адской машины, но вы были пронумерованной деталью, обладающей системным мышлением, которое всегда стремится к пониманию. В Аушвице вы себе говорили: «Я слишком много думаю», чтобы сопротивляться, «я слишком цивилизован». Но в моем понимании только цивилизованный человек, который слишком много думает, и способен на выживание. Ученый и выживший – одно и то же.

Леви: Точно, прямо в яблочко! В те памятные десять дней я и правда чувствовал себя как Робинзон Крузо, но с одним важным отличием. Робинзон принялся за работу ради своего собственного выживания, а я и двое моих французских единомышленников сознательно и с удовольствием взялись наконец за работу ради справедливой и гуманной цели – спасти жизнь нашим больным товарищам.

Что же до выживания, то этим вопросом я и сам много раз задавался, и мне его задавали не раз. Я настаиваю, что не было какого‐то общего правила для всех, кроме одного: попасть в лагерь в добром здравии и знать немецкий. А дальше все зависело от удачи. Я видел, как удавалось выжить умным и глупым, смелым и трусам, «мыслителям» и безумцам. В моем случае удача сыграла важную роль по крайней мере дважды: мне повезло познакомиться с итальянским каменщиком и только один раз заболеть, но в самый нужный момент.

Но то, что вы подметили – что для меня умение думать и наблюдать стало важным фактором моего выживания, – это верно, хотя, по моему мнению, я больше обязан исключительно удаче. Помню, я прожил тот год в Аушвице в состоянии невероятной приподнятости духа. Уж не знаю, благодаря ли моему профессиональному опыту или стойкости, о которой я не подозревал, или просто в силу инстинкта. Я не уставал фиксировать происходящее вокруг меня – людей и их поступки – и настолько к этому привык, что в моей памяти до сих пор хранятся необычайно подробные образы их всех. У меня было сильное желание понять, меня постоянно обуревало любопытство, которое впоследствии некоторые люди сочли циничным: это было любопытство натуралиста, который вдруг оказался перенесен в новую среду – кошмарную, зато новую, кошмарно новую для него.

Я согласен с вашим замечанием, что моя фраза «Я слишком много думаю… я слишком цивилизован» противоречит этому любопытству. Но прошу вас, дайте мне право быть непоследовательным: в концлагере у всех нас сознание отличалось нестабильностью, оно колебалось час от часу между надеждой и отчаянием. И думаю, что связность и цельность сюжетов моих книг – это художественная конструкция, это результат осмысления событий постфактум.

Рот: Книга «Выжить в Аушвице» была сначала издана на английском языке под названием «Человек ли это?» – точный эквивалент вашего итальянского названия «Se questo e un uomo» (и вашему американскому издателю следовало бы сохранить это название). Описание и анализ ваших страшных воспоминаний о проведенном немцами «невиданном биологическом и социальном эксперименте» продиктованы учетом именно количественных масштабов методики, с помощью которой человека можно изменить или сломить, в процессе чего он, как вещество, разлагаемое в ходе химической реакции, теряет свои характерные свойства. Книга «Человек ли это?» прочитывается как мемуары теоретика в области моральной биохимии, который и сам был насильно включен в число подопытных организмов для участия в лабораторных экспериментах самого жуткого свойства. Существо, помещенное в лабораторию безумного ученого, само оказалось образцовым примером рационального ученого.

В «Разводном ключе», который точнее можно было бы назвать «Это человек», вы говорите Фоссону, вашей Шахерезаде в рабочей робе, что вы – «химик в глазах всего мира, ощущающий… в себе писательскую жилку» – как бы обладаете «двумя душами в одном теле, а это уж чересчур». Но я бы сказал: у вас одна душа, очень вместительная и цельная, чему можно только позавидовать. И еще я бы сказал: в вас неразрывно соединились не только ученый и выживший узник, но также ученый и писатель.

Леви: Это не столько вопрос, сколько диагноз, который я с благодарностью принимаю. Я старался жить в лагере по возможности рационально, и я написал «Человек ли это?», желая объяснить другим и самому себе события, в которые я был втянут, но без четкого намерения создать литературное произведение. Моей моделью (или, если угодно, моим стилем) был «еженедельный отчет», который обычно используется на фабриках и заводах: отчет должен быть точным, кратким и написан языком, понятным каждому в отраслевой иерархии. И разумеется, он не мог быть написан на научном жаргоне. Между прочим, никакой я не ученый и никогда им не был. Я хотел им стать, но война и лагерь не позволили. Мне пришлось всю профессиональную жизнь ограничивать себя уровнем техника.

Я согласен с вашими словами о том, что у меня «одна душа… но цельная», и снова хочу вас поблагодарить. Мое заявление, что «две души – это уж чересчур» – наполовину шутка, но наполовину и намек на вполне серьезные вещи. Я проработал на фабрике почти тридцать лет и должен признать, что не вижу никакой несовместимости в том, чтобы быть одновременно химиком и писателем – более того, эти две профессии взаимно друг друга усиливают. Однако фабричная жизнь, а особенно профессия фабричного управляющего, предполагает совмещение многих умений, далеких от химии: наем и увольнение рабочих; ведение переговоров, часто на повышенных тонах, с начальством и потребителями; разбор несчастных случаев; телефонные переговоры, даже по ночам, даже в разгар банкета; общение с бюрократией и выполнение массы прочих нервных задач. И вся эта работа отчаянно несовместима с писательством, которое требует немалого душевного спокойствия. Поэтому у меня словно гора упала с плеч, когда я достиг пенсионного возраста, смог уволиться и отречься от своей первой души.

Рот: Продолжение вашей книги «Человек ли это?» («Пробуждение», которое один из ваших американских издателей наградил неудачным названием) по‐итальянски называлось «La tregua» – «Передышка». Она о вашем возвращении из Аушвица обратно в Италию. Путешествие эпических масштабов, особенно период длительного карантина в Советском Союзе, где вы дожидались репатриации. Что меня удивило в «Передышке», которая по понятным причинам могла бы быть пропитана скорбью и безутешным отчаянием, так это ее жизнерадостность. Ваше возвращение к жизни происходило в мире, который порой представлялся вам первобытным хаосом. Но вы настолько легко сходились с людьми, вам все были в высшей степени интересны и вы ко всем прислушивались, так что я невольно задумался: несмотря на пережитые вами голод, холод и страх, несмотря даже на ужасные воспоминания, был ли у вас в жизни период более счастливый, чем те месяцы, которые вы называете «интерлюдией неограниченных возможностей, благоприятным и неповторимым даром судьбы»?

Вы мне кажетесь человеком, которому более всего необходима укорененность – в профессии, в предках, в родных местах, в языке – и тем не менее, когда вы оказались полностью оторванным от своих корней и в полном одиночестве, вы сочли это состояние подарком судьбы.

Леви: Один мой друг, отличный врач, сказал мне много лет назад: «Твои воспоминания о том, что было до того и после, черно-белые; а вот воспоминания об Аушвице и о твоем возвращении домой – цветные». И он был прав. Семья, дом, фабрика – все это хорошо само по себе, но они лишают меня того, чего мне и сейчас недостает: приключений. Судьба решила, что я смогу найти приключения в ужасной сумятице Европы, пережившей войну.

Вы же сами в этом бизнесе и знаете, как оно бывает. «Передышка» была написана спустя четырнадцать лет после книги «Человек ли это?», и она более «осознанная», более методичная, более литературная, ее язык более отточен. Она рассказывает правду, но это отфильтрованная правда. Ей предшествовали бесчисленные устные варианты. То есть я много раз рассказывал о каждом своем приключении людям из очень несхожих культурных слоев (в основном моим знакомым и школьникам) и по ходу дела сильно ретушировал рассказ, чтобы вызвать у них благосклонную реакцию. Когда книга «Человек ли это?» начала завоевывать известность, а я стал подумывать о будущей карьере писателя, я решил перенести мои приключения на бумагу. Мне хотелось повеселить себя процессом письма и увлечь будущих читателей. Поэтому я сделал акцент на странных, экзотических и смешных моментах – особенно на русских типажах, увиденных вблизи, – а настроение, как вы выразились, «скорби и безутешного отчаяния» ограничил первой и последней страницей.

Хочу напомнить вам, что книга была написана в 1961 году, а это было время Хрущева, Джона Кеннеди, папы Иоанна, эпоха первой оттепели и больших надежд. В Италии впервые стало возможно говорить об СССР объективно, без опасений получить ярлык «коммунофила» от правых или «деструктивного реакционера» от сторонников влиятельной тогда итальянской компартии. Что же до моей «укорененности» – это правда, что у меня глубокие корни и что мне посчастливилось их не утратить. Моя семья почти вся уцелела в нацистской мясорубке. Этот письменный стол, за которым я пишу, если верить семейной легенде, стоит на том самом месте, где я впервые увидел свет. Когда же я оказался, как вы говорите, «полностью оторванным от своих корней», конечно, я страдал, но мои страдания были более чем щедро компенсированы потом восторгом от приключений, от новых встреч с людьми, от сладостного «исцеления» после чумы Аушвица. В исторической перспективе моя русская «передышка» стала казаться мне «подарком судьбы» лишь много лет спустя, когда я очистил ее от шлака, обдумав ее заново и описав в книге.

Рот: Вы начинаете «Периодическую систему» рассказом о ваших еврейских предках, которые приехали в Пьемонт из Испании, через Прованс, в 1500 году. Вы описываете корни вашей семьи в Пьемонте и Турине так: «…хотя их нельзя назвать древними, они глубоки, обширны и так сплелись с другими корнями, что их не вырвать»[90]. Вы даже приводите краткий лексикон жаргона, придуманного теми евреями и использовавшегося ими в основном в качестве тайного языка общения, непонятного гоям, – это арго состояло из слов, имевших ивритские корни, но пьемонтские окончания. Для непосвященного ваша укорененность в еврейском мире ваших предков кажется не только связанной, но и во многом тождественной с вашей укорененностью в этом регионе страны. Однако в 1938 году, когда были приняты законы, ограничившие свободу итальянских евреев, вы стали воспринимать свою принадлежность к еврейскому народу как знак того, что вы – «нечистый», хотя, как вы говорите в «Периодической системе»: «Я гордился тем, что принадлежу к нечистым»[91].

Противоречие между вашей укорененностью и вашей «оскверненностью» заставляет меня вспомнить слова профессора Арнальдо Момильяно[92] о евреях Италии: он писал, что «евреи не были так неразрывно связаны с жизнью Италии, как им это представлялось». Какое место в итальянской жизни, по‐вашему, вы занимаете? Вы все еще остаетесь скверной, «крупицей соли или семечком горчицы», или это ощущение чужеродности улетучилось?

Леви: Я не вижу противоречия между «укорененностью» и уделом быть (или ощущать себя) «семечком горчицы». Чтобы ощущать себя катализатором, стимулом культурной среды, чем‐то или кем‐то, придающим жизни ее вкус и смысл, не нужны ни расистские законы, ни антисемитизм, ни расизм как таковой, однако принадлежность к меньшинству (причем не обязательно расовому) – это преимущество. Другими словами, не быть «чистым» может оказаться полезным свойством. Позвольте мне вернуть вам ваш вопрос: а вы, Филип Рот, не чувствуете себя «укорененным» в своей стране и в то же самое время «горчичным семечком»? В ваших книгах я ощущаю острый горчичный аромат. Думаю, в этом смысл процитированных вами слов Арнальдо Момильяно. Итальянские евреи (и то же самое можно сказать о евреях внутри многих других наций) внесли важный вклад в культурную и политическую жизнь своей страны, не отрекаясь от своей этнической идентичности, но, более того, сохраняя верность своим культурным традициям. Владение двумя традициями, как это происходит у евреев, и не только у евреев, – это же сущий клад для писателей, и не только для писателей.

Я ощущаю некоторую неловкость, пытаясь ответить на ваш откровенный вопрос. Да, конечно, я – часть итальянской жизни. Некоторые мои книги входят в обязательный список литературы в средней школе. Я получаю много писем – умных, глупых, бессмысленных, часто одобрительных, иногда протестующих и ругательных. Мне присылают никудышные рукописи люди, мечтающие стать писателями. Я больше не чувствую себя emarginato[93], или загнанным в гетто, или объявленным вне закона, потому что в Италии фактически нет антисемитизма. Более того, иудаизм вызывает интерес и даже в основном симпатию, хотя к Израилю относятся со смешанными чувствами.

В каком‐то смысле я так и остался «скверной», аномалией, но сегодня – по другим причинам, чем раньше: не потому что я еврей, а потому что я уцелевший узник Аушвица и писатель-изгой, вышедший не из литературного или университетского истеблишмента, но из промышленного мира.

Рот: «Если не сейчас, то когда?» – роман, не похожий ни на какую вашу книгу из всех, что я читал на английском. Эта книга, хотя и основанная явно на реальных исторических событиях, написана в жанре плутовского приключенческого романа о небольшой группе партизан-евреев российского и польского происхождения, которые донимают немцев у них в тылу за линией восточного фронта. Другие ваши книги – возможно, менее «вымышленные» в плане тематики, но они мне представляются более художественными в плане техники письма. Мотив, лежащий в основе книги «Если не сейчас, то когда?», кажется мне более тенденциозным – и поэтому он оставляет писателю меньше свободы, – чем тот эмоциональный импульс, который дал жизнь вашим автобиографическим книгам.

Интересно, согласитесь ли вы с таким утверждением: описывая храбрость евреев, сражавшихся против немцев, вы чувствовали себя обязанным это делать, подчиняясь определенным моральным и политическим требованиям, которые не всегда проникают в другие ваши вещи, даже когда их темой является ваша собственная еврейская судьба.

Леви: «Если не сейчас, то когда?» – книга, судьбу которой я не мог предугадать. Причин, побудивших меня ее написать, очень много. Вот они, в порядке важности.

Я заключил с собой своего рода пари: после стольких откровенно или завуалированно автобиографических книг ты вообще‐то – настоящий писатель, способный сочинить роман, вылепить характер и описать пейзаж, которого никогда не видел, – или не совсем? Так попробуй!

Я вознамерился повеселиться и придумать, так сказать, «вестерн», помещенный в нетипичный для Италии пейзаж. Я вознамерился повеселить и моих читателей, рассказав им в общем‐то оптимистичную историю, историю обнадеживающую и даже местами смешную, хотя и разворачивающуюся на фоне кровавой бойни.

Мне также хотелось разрушить банальные стереотипы, все еще широко распространенные в Италии: мол, еврей – это такой слабак, умник (религиозный или светский), неспособный постоять за себя, всеми унижаемый, который веками терпел гонения, не смея дать отпор. Мне казалось, что это мой долг – отдать дань уважения тем евреям, которые, оказавшись в отчаянном положении, нашли в себе мужество и силы сопротивляться.

Я лелеял мечту стать первым (а может быть, и единственным) итальянским писателем, описавшим мир идиша. Мне захотелось «воспользоваться» своей популярностью на родине, чтобы предложить вниманию моих читателей книгу, рассказывающую о цивилизации ашкенази, о ее истории, языке и образе мысли, о чем в Италии практически никто не знает, за исключением немногих читателей, знакомых с творчеством Йозефа Рота, Беллоу, Зингера, Маламуда, Потока, ну и, конечно, вашим.

Лично я вполне удовлетворен этой книгой, во многом потому, что мне было в радость придумывать и писать ее. В первый и пока последний раз в моей писательской жизни у меня создалось впечатление (почти галлюцинация), будто мои персонажи – это живые люди, которые окружают меня, стоят у меня за спиной, сами, без моего вмешательства, вступают в диалоги и совершают подвиги. Тот год, что я писал книгу, был счастливой порой, и, каким бы ни был результат, эта книга меня раскрепостила.

Рот: Давайте поговорим о лакокрасочной фабрике. В наше время многие писатели работали учителями, журналистами, и большинство писателей, кому сейчас за пятьдесят, и на Востоке, и на Западе, служили, по крайней мере какое‐то время, в армии. Существует впечатляющий список писателей, которые одновременно работали врачами и писали книги, и тех, кто был священнослужителем. Т. С. Элиот был издателем, и, как всем известно, Уоллес Стивенс и Франц Кафка работали в крупных страховых компаниях. Насколько я знаю, лишь два значительных писателя были управляющими в компаниях по производству красок: вы в Турине, в Италии, и Шервуд Андерсон в Элирии, в Огайо. Андерсону пришлось бросить свою фабрику (и семью), чтобы стать писателем; вам же, как кажется, удалось стать писателем, именно оставаясь здесь и продолжая свою карьеру на фабрике. Интересно, вы считаете себя более удачливым – и даже более подготовленным к писательству, – чем те из нас, у кого в жизни не было лакокрасочной фабрики и всего того, что связано с подобной работой?

Леви: Как я уже сказал, я совершенно случайно попал в лакокрасочную промышленность. И я никогда не был прямо связан с производством красок, лаков и полировочных средств. Наша компания, сразу после ее создания, стала специализироваться на производстве эмалированной проволоки и изолирующих покрытий для медных электрических проводов. На пике своей карьеры я входил в число тридцати или сорока лучших специалистов в мире в этой области. Проволочные существа, висящие здесь на стене, сделаны из обрезков эмалированной проволоки.

Честно сказать, я ничего не знал о жизни Шервуда Андерсона, пока вы мне об этом не рассказали. Нет, мне бы никогда не пришло в голову бросить семью или фабрику, чтобы полностью посвятить себя писательству, как он. Я бы испугался прыжка в неизвестность, и к тому же я бы потерял право на пенсию.

Впрочем, к вашему списку писателей-лакокрасочников я должен добавить третье имя – Итало Звево, еврея-выкреста из Триеста, автора «Самопознания Дзено», годы жизни 1861–1928. Долгое время Звево работал коммерческим управляющим лакокрасочной компании в Триесте «Сочиета Венециани», которая принадлежала его тестю и несколько лет назад прекратила свое существование. До 1918 года Триест принадлежал Австро-Венгрии, и эта компания прославилась тем, что поставляла австрийскому военно-морскому флоту высококачественную краску, защищавшую корпуса боевых кораблей от обрастания ракушками и моллюсками. После 1918 года Триест отошел к Италии, и эту краску начали поставлять итальянскому и британскому флотам. Чтобы иметь возможность общаться с чиновниками Адмиралтейства, Звево брал уроки английского у Джеймса Джойса, в то время работавшего учителем в Триесте. Они подружились, и Джойс помог Звево найти издателя для его произведений. Фирменное название той противообрастающей краски – «Моравиа». То, что это название совпадает с псевдонимом другого итальянского писателя, не случайно: и промышленник из Триеста, и литератор из Рима позаимствовали фамилию их общего родственника по материнской линии. Простите мне эту не относящуюся к делу болтовню…

Нет, как я уже дал вам понять, я ни о чем не жалею. Не думаю, что я зря потратил время, работая управляющим фабрики. Моя фабричная militanza – моя почетная служба в фабричных рядах – помогала мне сохранять связь с миром реальных людей и событий.

Беседа с Аароном Аппельфельдом

Иерусалим, 1988. Опубликовано в New York Times Book Review 28 февраля 1988: «Walking the Way of the Survivor: A Talk with Aharon Appelfeld»

Аарон Аппельфельд живет в нескольких милях к западу от Иерусалима в поселке с хаотично натыканными симпатичными каменными домиками рядом с «центром абсорбции», где недавние переселенцы временно размещаются, обучаются и проходят подготовку к жизни в новом для них обществе. Изнурительное путешествие, после которого Аппельфельд в 1946 году, в пятнадцатилетнем возрасте, оказался на тель-авивском берегу, похоже, породило в его душе неутолимый интерес к таким же, как он, лишенным своих корней скитальцам, и в местной бакалейной лавке, где он и обитатели центра абсорбции покупали продукты, он нередко затевает беседу с евреями из Эфиопии, России или Румынии, все еще одетыми по погоде своих стран, куда они никогда уже не вернутся.

Гостиная в его двухэтажной квартире обставлена без изысков: удобные стулья, на полках ряды книг на трех языках, а по стенам развешаны впечатляющие детские рисунки Меира, сына Аппельфельдов, которому сейчас двадцать один и который, отслужив в армии, изучает искусство в Лондоне. Ицхак, ему восемнадцать, недавно окончил среднюю школу и сейчас служит первый год из положенных трех в призывной армии. В доме пока остается двенадцатилетняя Батя, умненькая девчонка, темноволосая и голубоглазая, как ее аргентинско-еврейская мать Юдит, моложавая добродушная жена Аппельфельда. Аппельфельды создали спокойную и гармоничную семью, в которой мечтал бы расти любой ребенок. За четыре года нашей с Аароном дружбы я, кажется, ни разу, бывая у него в гостях в Мевасерет-Ционе, не забывал о том, что его собственное детство – а он бежал из нацистского трудового лагеря и оказался совсем один в лесной глуши на Украине – представляет мрачнейшую противоположность этой семейной идиллии.

Мне показывали фотографический портрет Аарона Аппельфельда – выцветший старый снимок, сделанный в Черновцах, в Буковине, в 1938 году, когда Аарону было шесть лет, и привезенный в Палестину уцелевшими родственниками: аккуратненький мальчик из буржуазной семьи, одетый в красивый костюмчик моряка, бодро восседает на деревянной лошадке. Глядя на этот снимок, трудно себе даже представить, как этот мальчик спустя всего два года столкнется с тяготами полуголодного существования и многие годы будет вынужден скрываться от преследователей, один, без родителей, в глухих лесах. Выжить в этом смертельно опасном приключении ему помог, конечно, не по годам развитый интеллект, а еще недюжинное хитроумие, звериный инстинкт и природная стойкость.

В этом ребенке таился такой же огромный потенциал, как и в писателе, которым он стал. В свои пятьдесят пять Аарон – невысокий мужчина в очках, компактного телосложения, с идеально круглым лицом и идеально лысой головой, всем своим видом излучающий шаловливую глубокомысленность доброго мудреца. Он бы без труда сошел за фокусника, который умеет развлечь детишек на дне рождения, доставая голубей из шляпы, – легче отождествить его обходительные манеры и добродушную внешность именно с этой профессией, нежели с ответственностью, которая, кажется, безотказно служит ему внутренним мотором: он отвечает рядом уклончивых и зловещих историй на истребление в Европе – покуда он, мальчишка, дурил местных крестьян и рыскал по лесам в поисках пропитания – практически всех евреев, в том числе и его родителей.

Тема его книг – не Холокост, однако, и даже не преследование евреев. И, по моему мнению, то, что он пишет, нельзя назвать еврейской литературой или, скажем, израильской литературой. И его нельзя назвать писателем в изгнании, поскольку он еврей и гражданин еврейского государства, чье население главным образом состоит из иммигрантов. И несмотря на то что действие многих его романов происходит в Европе, и несмотря на переклички с Кафкой, эти написанные на иврите книги не принадлежат к европейской литературе. В совокупности то, чем Аппельфельд не является, и определяет то, чем он является, а именно: писателем-переселенцем, писателем-изгнанником, обездоленным и лишенным корней писателем. Аппельфельд – писатель-переселенец, создающий переселенческую прозу: тема переселенчества и дезориентации стала основной и уникально его темой. Его мироощущение – которое обусловлено скитаниями одинокого чуть ли не с рождения мальчугана из буржуазной семьи по жуткой пустыне – как представляется, невольно выработало его прозаический стиль скупой избирательности, не подчиняющегося течению времени развития сюжета и рваного повествования, что стало своеобычным воплощением в прозе менталитета перемещенного лица. Столь же неповторимым, как тематика его прозы, кажется и голос, порожденный раненым сознанием, застрявшим где‐то между амнезией и памятью, голос, который помещает свое повествование между преданием и историей.

С того момента, как мы познакомились в 1984 году, Аарон и я много часов провели в беседах – обычно во время прогулок по улицам Лондона, Нью-Йорка и Иерусалима. Я знал его все эти годы как многомудрого рассказчика сродни фольклорному заклинателю, как проницательного острослова и педантичного исследователя еврейских умонастроений – еврейских антипатий, заблуждений, воспоминаний и маний. Как это часто бывает с писательскими дружбами, в ходе наших перипатетических бесед мы практически не касались творчества друг друга – до прошлого месяца, когда я приехал в Иерусалим обсудить с ним шесть из его пятнадцати опубликованных книг, которые были переведены на английский язык.

После нашего первого дня, проведенного за разговорами, мы решили избавиться от мешающего течению нашей беседы магнитофона и, хотя я делал по ходу дела какие‐то заметки, в основном мы беседовали так, как привыкли, – бродя по городским улицам или сидя в кафе, где мы отдыхали. Когда наконец мы вроде бы обсудили все темы, мы сели рядом и попытались суммировать на бумаге – я на английском, Аарон на иврите – ключевые моменты наших дискуссий. Ответы Аарона на мои вопросы переводил Джеффри Грин.

Рот: Я слышу в вашей прозе эхо двух центральноевропейских писателей предыдущего поколения: Бруно Шульца, польского еврея, писавшего по‐польски и в пятьдесят лет убитого нацистами в Дрогобыче, городе в Галиции, в основном населенном евреями, где он преподавал в школе и жил со своей семьей, и Франца Кафки, пражского еврея, писавшего по‐немецки, который прожил, как выразился Макс Брод, «завороженный своим семейным кругом», большую часть из отпущенного ему сорока одного года. Вы родились в 500 милях к востоку от Праги, в 125 милях к юго-востоку от Дрогобыча – в Черновцах. Ваша семья – преуспевающая, глубоко ассимилированная, немецкоязычная – имела некоторое культурное и социальное сходство с семьей Кафки, и, как Шульц, вы вместе со своей семьей лично пострадали от нацистских ужасов. Сродство, интересующее меня, однако, не биографического, но литературного свойства, и все же я вижу его признаки в вашем творчестве, оно вполне очевидно в «Веке чудес». Например, первая же сцена в поезде, где мать со своим обожаемым двенадцатилетним ребенком упиваются поездкой домой после идиллических летних каникул, напоминает мне похожие сцены в рассказах Шульца. И всего через несколько страниц меня ожидает сюрприз вполне в духе Кафки, когда поезд неожиданно останавливается около старой темной лесопилки, и сотрудники службы безопасности приказывают «всем пассажирам-австрийцам нехристианского происхождения» зарегистрироваться в конторе лесопилки. Тут мне сразу вспомнился «Процесс» – ну и «Замок» тоже, – где в самом начале происходит столь же непонятое и оттого пугающее посягательство властей на правовой статус героя. Скажите, на ваш взгляд, насколько созвучны вашему художественному видению Кафка и Шульц?

Аппельфельд: Я открыл для себя Кафку уже здесь, в Израиле, в 1950‐е, и он как писатель с первой же встречи оказался мне близок. Он говорил со мной на моем родном языке, немецком – не немецком немцев, но немецком Габсбургской империи, немецком Вены, Праги и Черновцов, с узнаваемыми интонациями, в создании которого немалое участие приняли евреи.

К моему удивлению, он говорил со мной не только на родном языке, но и на другом языке, который я очень хорошо понимал, – на языке абсурда. Я отлично понимал, о чем он говорит. Для меня это не был какой‐то тайный язык, и мне не требовалось разъяснять его смысл. Я жил в лагерях и в лесах, я вышел из мира, который воплощает весь этот абсурд, и в этом мире мне ничто не было чуждо. Но вот что мне было удивительно: откуда человек, который никогда не был в этом мире, так много знает о нем, вплоть до мелких подробностей?

Потом были другие удивительные открытия: чудо его объективного стиля, его предпочтение действий рассуждениям, его четкость и ясность, его широкий всеобъемлющий взгляд, исполненный юмора и иронии. И, словно этого было недостаточно, другое открытие показало мне, что под маской неприкаянности и бездомности в его прозе изображен еврей вроде меня из полуассимилированной семьи, чьи еврейские ценности утратили содержание и чье пространство души опустошено и заполнено призраками.

Странно то, что это опустошение не привело его к самоотрицанию и не породило в нем ненависти к себе, но, скорее, вызвало у него своего рода напряженное любопытство в отношении всего, что связано с еврейством, особенно с евреями Восточной Европы, с идишем, с театром на идише, с хасидизмом, сионизмом и даже с переселением в Подмандатную Палестину. Таков Кафка в своих дневниках, которые не менее увлекательны, чем его прозаические произведения. Я вижу зримое воплощение интереса Кафки к еврейству в его рукописных текстах на иврите, ведь он изучал иврит и знал его. Его почерк четок и необычайно красив, в нем видны те же прилагаемые усилия и сосредоточенность, что и в его немецком почерке, но, когда он пишет на иврите, проступает еще и нежность к каждой букве.

Кафка открыл передо мной не только план абсурдного мира, но и чары своего искусства, которые были необходимы мне, ассимилированному еврею. Пятидесятые годы стали для меня периодом поисков, и произведения Кафки осветили узкую тропу, которую я пытался проторить. Кафка – выходец из мира души, и он пытается ухватить реальность; я же выходец из мира эмпирической реальности, со всеми ее подробностями, лагерями и лесами. Мой реальный мир был неподвластен силе воображения, и моя задача как писателя заключалась не в том, чтобы дать волю воображению, но чтобы его обуздать, но тогда это представлялось мне невозможным, потому что все случившееся со мной было настолько невероятным, что я сам себе казался вымышленным.

Поначалу я попытался убежать от себя, от своих воспоминаний, жить не своей жизнью и писать о жизни, которая не была моей. Но некое шестое чувство подсказало мне, что я не вправе убежать от себя и что, если я отрекусь от опыта своего детства во время Холокоста, я буду духовно ущербен. И только достигнув тридцатилетнего возраста, я ощутил свободу освоить этот опыт как художник.

К моему сожалению, я познакомился с творчеством Бруно Шульца с многолетним опозданием, уже после того, как мой литературный стиль вполне оформился. Я ощущал и до сих пор ощущаю тесную связь с его прозой, но не ту связь, какую я ощущаю с Кафкой.

Рот: Из ваших шести книг, переведенных на английский, в «Веке чудес» узнаваемый исторический фон выписан особенно выпукло. Отец рассказчика – писатель, почитатель Кафки; вдобавок отец, как нам говорят, активный участник интеллектуального диспута о Мартине Бубере; и еще нам говорят, что он друг Стефана Цвейга. Но такие подробности, даже если они ограничиваются только несколькими упоминаниями о реальном мире, не так уж часто встречаются в ваших книгах, которые я читал. Тяготы обычно выпадают на долю ваших евреев так, как невыносимые испытания обрушиваются на жертв Кафки: необъяснимо, как гром среди ясного неба, в обществе, где, по‐видимому, отсутствует история или политика. «Чего они от нас хотят?» – спрашивает еврей в «Баденхайме в 1939 году» после того, как он прошел регистрацию как еврей в, только подумайте, Баденхаймском санитарном управлении. «Трудно понять», – отвечает другой еврей.

Из внешнего мира не поступает никаких сигналов, которые могли бы послужить предупреждением персонажу-жертве у Аппельфельда, и неминуемая судьба жертвы не представлена как часть европейской катастрофы. Историческая интерпретация додумывается самим читателем, понимающим – в отличие от жертвы – масштабы всеобъемлющего зла. Ваша сдержанность как историка в сочетании с исторической перспективой знающего читателя объясняет особое воздействие вашей прозы и мощь, исходящую от ваших рассказов с их скупыми средствами повествования. К тому же, вынимая события из исторического контекста и размывая их фон, вы, пожалуй, яснее передаете дезориентацию, ощущаемую вашими персонажами, которые не осознают, что оказались на опасном рубеже.

Мне подумалось, что охват мира у взрослых в вашей прозе, его ограниченность сродни точке зрения ребенка, лишенного исторической перспективы, внутри которой разворачиваются события, и лишенного также интеллектуального инструментария для постижения их смысла. И мне интересно ваше сознание, когда вы были ребенком накануне Холокоста: не отражается ли оно в той простоте, с какой в ваших романах воспринимается неминуемый кошмар.

Аппельфельд: Вы правы. В «Баденхайме в 1939 году» я полностью вывел за скобки исторические объяснения. Я предположил, что исторические факты и так хорошо известны читателям и они сами легко заполнят лакуны. И вы также правы, как мне кажется, предполагая, что в моих описаниях событий Второй мировой войны есть что‐то от детского восприятия, хотя я и не уверен, что внеисторическое звучание «Баденхайма в 1939 году» обусловлено именно тем детским взглядом, который мне удалось сохранить. Исторические объяснения вообще были мне чужды с тех самых пор, как я осознал себя писателем. А еврейский опыт в годы Второй мировой войны вовсе не был «историческим». Мы столкнулись с мощью архаических мифов, своего рода темным подсознательным, смысла которого мы не понимали тогда и до сих пор не можем понять. Наш мир внешне кажется рациональным (с его поездами, расписанием, станциями и машинистами), но на самом деле это были путешествия воображения, с ложью и уловками, которые могли быть сочинены лишь под воздействием глубоко иррациональных импульсов. Я тогда не понимал и сейчас не понимаю мотивы убийц.

Я был жертвой, и я пытаюсь понять жертву. Вот уже тридцать лет я пытаюсь охватить и осмыслить широкое и сложное пространство жизни. Я никогда не идеализировал жертв. И не думаю, что в «Баденхайме в 1939 году» есть какая‐то идеализация. Между прочим, Баденхайм – это же почти реальный город, по всей Европе были разбросаны такие спа-курорты, уныло мелкобуржуазные, с идиотскими ритуалами. Даже ребенком я видел, насколько они смехотворны.

До сего дня считается общепризнанным, будто евреи ловкие, хитрые и пронырливые создания, скопившие в себе всю мудрость человечества. Но тогда разве не удивительно, как легко евреев обвели вокруг пальца? С помощью простейших, чуть ли не детских уловок их согнали в гетто, месяцами морили голодом, внушали пустые надежды и наконец погрузили в вагоны и отправили на смерть. Я не мог отрешиться от их наивного простодушия, пока писал «Баденхайм в 1939 году». В этом простодушии я усмотрел своего рода выжимку человечности. Их слепота и глухота, их маниакальная сосредоточенность на самих себе – неотъемлемая черта их простодушия. Убийцы же были практичны и прекрасно знали, чего они добиваются. А простодушный человек всегда немного шлемазл, шутовская жертва несчастливого стечения обстоятельств, неспособен своевременно услышать сигнал тревоги, вечно дает вовлечь себя в неприятности, сбить с толку и в конце концов попадает в западню. Но эти слабости меня завораживали. Я влюбился в них. Миф о том, будто евреи правят миром с помощью своих хитроумных ухищрений, оказался сильно преувеличенным.

Рот: Из всех ваших переведенных книг «Цили» изображает жесточайшую реальность и предельные страдания. Цили, обычная девочка, выросшая в бедной еврейской семье, остается совсем одна, когда ее родители бегут, спасаясь от нацистской оккупации. Роман описывает ее ужасные злоключения, когда она пытается выжить, и ее невыносимое одиночество среди жестокосердных крестьян, на кого она работает. Эта книга показалась мне близким подобием «Раскрашенной птицы» Ежи Косинского. Хотя и менее гротескная, «Цили» изображает испуганного ребенка в мире более мрачном и опустошенном, чем мир Косинского, и ребенка, который в одиночестве блуждает в пейзаже, столь же неприспособленном для человеческой жизни, как и мир «Моллоя» Беккета.

В детстве, в восьмилетнем возрасте, вы после побега из лагеря долго скитались, как девочка Цили. И я вот удивляюсь: почему вы, кому тоже пришлось начать новую жизнь в незнакомом месте, скрываясь среди враждебно настроенных крестьян, решили придумать образ девочки, уцелевшей в этом тяжком испытании? И не приходило ли вам когда‐нибудь в голову не создавать вымышленную историю на этом материале, а просто описать свои собственные мытарства, как вы их запомнили, написать повесть о судьбе выжившего с той же непосредственностью и прямотой, как, скажем, это сделал Примо Леви в описании своего заключения в Аушвице?

Аппельфельд: Я никогда не писал о событиях своей жизни так, как они были на самом деле. Все мои книги – это и впрямь главы моего жизнеописания, но тем не менее это не «истории моей жизни». События, что со мной происходили в жизни, уже произошли, они уже созданы, и время их уже нанизало на нить и придало им форму. Писать о вещах, уже произошедших, значит сделать себя рабом памяти, а память – лишь мелкий компонент творческого процесса. С моей точки зрения, творить – значит упорядочивать, выстраивать, выбирать слова и темп, подходящие тебе в данный момент. Да, материал мы берем из собственной жизни, но в конечном счете твое создание – это независимое творение.

Я несколько раз пытался написать «историю моей жизни» в лесу после побега из лагеря. Но все мои усилия оказались тщетными. Мне хотелось верно изобразить свою реальную жизнь и те события, которые реально со мной произошли. Но получившаяся хроника оказалась всего лишь шаткими подмостками. И в результате у меня вышла довольно слабая и неубедительная придуманная история. Самые правдивые вещи очень легко фальсифицировать.

Вам ведь известно: реальность всегда сильнее человеческого воображения. И более того: реальность может позволить себе быть неправдоподобной, необъяснимой, несоразмерной. Сотворенное произведение, к моему великому сожалению, не может себе такого позволить.

Реальность Холокоста превзошла все, что только можно себе вообразить. И если бы я остался верен фактам моей жизни, мне бы никто не поверил. Но когда я выбрал своей героиней девочку, чуть постарше, чем я был тогда, я вырвал «историю моей жизни» из мощных объятий памяти и отправил ее на переплавку в творческую лабораторию. Там память не является единственным владельцем фактов. Там требуются причинно-следственные связи для объяснения событий, которые нужно увязать одно с другим. И исключительные события позволительны лишь в том случае, когда они укладываются в общую структуру повествования и помогают ее понять. Мне пришлось изъять неправдоподобные компоненты «истории моей жизни» и предложить их более правдоподобную версию.

Когда я писал «Цили», мне было около сорока. В то время меня интересовали возможности наивного подхода в искусстве. Возможно ли наивное современное искусство? Мне казалось, что без наивности, свойственной детям и старикам и, в какой‐то мере, всем нам, произведение искусства всегда будет с изъяном. И я попытался исправить этот изъян. Одному Господу известно, удалось ли это мне.

Рот: «Баденхайм в 1939 году» уподобляли притче, сновидению, кошмару и так далее. Но ни одно из подобных определений не помогает мне до конца разобраться с запутанным текстом. Читателю предлагается – думаю, демонстративно – понять превращение милого австрийского курорта для евреев в мрачный перевалочный пункт для еврейского «переселения» в Польшу как своеобразную аналогию событий, предшествующих устроенному Гитлером Холокосту. В то же время ваше изображение Баденхайма и его еврейских обитателей отличается почти нарочитой нелепостью и безразличием к причинно-следственным связям. И тут дело не в том, что угрожающая ситуация продолжает усугубляться, как оно часто и бывает в жизни, без предупреждения, вопреки логике, но в том, думаю, что вы описываете эти события настолько лаконично, что они кажутся непостижимыми. Вы не поможете мне как читателю справиться кое с какими трудностями, с которыми я столкнулся в этом романе, удостоенном самых высоких похвал и ставшем, наверное, самой известной вашей книгой в Америке? Какова связь между вымышленным миром Баденхайма и исторической реальностью?

Аппельфельд: «Баденхайм в 1939 году» вырос на основе моих ярких детских воспоминаний. Каждое лето мы, как и прочие мелкобуржуазные семьи, отправлялись на курорт. Каждое лето мы старались найти спокойное место, где люди не шушукаются в коридорах, не сплетничают друг с другом на каждом углу, не суют нос в твою жизнь, ну и, конечно, не говорят на идише. Но каждое лето мы, как назло, опять оказывались среди евреев, и это ужасно досаждало моим родителям и сильно их злило.

Прошло много лет после Холокоста, и, стараясь восстановить события моего детства до Холокоста, я понял, что эти курорты занимают немалое место в моих воспоминаниях. В моем воображении вновь оживали знакомые лица и жесты. Гротескных нюансов проступало не меньше, чем трагических. Лесные прогулки и изысканные трапезы притягивали людей в Баденхайм, где они могли поболтать и излить душу. Люди там позволяли себе не только экстравагантно одеваться, но и говорить без утайки, иногда даже преувеличенно цветисто. Мужья иногда теряли своих милых жен, и время от времени вечернюю тишину прорезал выстрел – тревожный знак обманутой любви. Разумеется, я мог бы силой воображения заставить эти драгоценные осколки реальности соединиться и обрести собственную жизнь. Но как? Всякий раз, когда я пытался воссоздать эти полузабытые курортные городки, в моей памяти всплывали поезда и лагеря, ведь мои глубоко запрятанные детские воспоминания были покрыты паровозной сажей.

Будущая судьба, точно смертельная болезнь, уже незримо таилась в жизни этих людей. Ассимилированные евреи выстроили систему гуманистических ценностей и из нее смотрели на мир. Они были уверены, что перестали быть евреями и то, что имело отношение к «евреям», к ним было неприменимо. И эта странная уверенность превратила их в слепых или полуслепых существ. Мне всегда нравились ассимилированные евреи, потому что в них еврейский характер, а также, возможно, и еврейская судьба проявлялись в концентрированной форме.

В «Баденхайме» я постарался соединить зримые воспоминания детства с зримыми воспоминаниями о Холокосте. Я чувствовал, что должен хранить верность обоим мирам. Другими словами, мне не пристало изображать жертв в приукрашенном виде, следовало представить их при полном освещении, как есть, но в то же время высветить скрытую в каждом будущую судьбу, о которой они не догадывались.

Это как узкий мост без перил, с которого очень легко сорваться.

Рот: До вашего прибытия в Палестину в 1946 году вы не знали иврита. Какое влияние, по‐вашему, это обстоятельство оказало на вашу прозу, написанную на иврите? Вы когда‐нибудь задумывались об особой связи между тем, как вы пришли к ивриту, и тем, как вы пишете на иврите?

Аппельфельд: Родной язык моей матери – немецкий. Мои бабушки и дедушки говорили на идише. Большинство жителей Буковины, где прошло мое детство, были русинами и говорили на русинском. Но власть принадлежала румынам, и от всех нас требовали говорить и на румынском. Когда началась Вторая мировая, мне было восемь лет, и меня депортировали в лагерь в Трансмистрии[94]. После побега из лагеря я жил среди украинцев и выучил украинский. В 1944 году меня освободила русская армия, и я работал у них вестовым, так я еще выучил и русский. Два года, с 1944‐го по 1946‐й, я скитался по всей Европе и нахватался разных языков. Когда же наконец в 1946 году я добрался до Палестины, в моей голове роилась масса наречий, но, по правде сказать, своего родного языка у меня не было.

Я выучил иврит ценой больших усилий. Это трудный язык, суровый и аскетичный. В его древней основе лежит изречение из Мишны: «Ограда мудрости – молчание». Иврит научил меня мыслить, быть скупым на слова, избегать избытка прилагательных, не вмешиваться в чужую речь и не интерпретировать ее. Я говорю: он «научил меня». На самом деле все это требования, которые язык предъявляет говорящему на нем. Если бы не иврит, вряд ли бы я пришел к иудаизму. Иврит открыл мне сердце еврейского мифа, особенности еврейского мышления и верований от эпохи написания Библии до Агнона[95]. Это могучая традиция еврейской творческой мысли протяженностью в пять тысяч лет, со всеми ее взлетами и падениями: поэтический язык Библии, язык законов Талмуда и мистический язык Каббалы. Это богатство порой нелегко постичь. Порой смущает обилие ассоциаций, множество миров, таящихся в одном слове. Но это неисчерпаемые ресурсы. В конечном счете вы находите там больше, чем искали.

Как и многие другие подростки, которые прибыли в эту страну, уцелев в Холокосте, я хотел убежать от своих горьких воспоминаний, от своей еврейскости и стать другим. Что только мы ни делали, чтобы стать другими, стать рослыми, блондинами, сильными, гоями, мечтали обзавестись прочими внешними обманками. Иврит звучал в наших ушах как нееврейский язык – вот почему, наверное, мы с такой легкостью влюбились в него.

Но затем произошло нечто удивительное. Этот самый язык, который, как мы считали, должен был помочь нам раствориться в забвении своего прошлого и слиться в израильском прославлении исторической земли и народного героизма, этот язык повел меня и привел, против моей воли, к тайным сокровищницам иудаизма. И с тех пор я от них не отходил.

Рот: Живя в этом обществе, вы постоянно находитесь под градом новостей и политических дебатов. Но как романист, вы, в общем‐то, отвлеклись от повседневных бурь израильской политики ради осмысления сложнейших жизненных обстоятельств, выпадающих на долю евреев. Но что эти политические бури значат для вас как для романиста? Какое влияние на вас как на писателя оказывает жизнь в этом саморазоблачающемся, самоутверждающемся, сомневающемся в себе и мифологизирующем себя обществе? Жизнь в гуще постоянно меняющихся новостей когда‐либо соблазняла ваше творческое воображение?

Аппельфельд: Ваш вопрос затрагивает очень важную для меня тему. Верно, жизнь в Израиле с утра до вечера изобилует драматическими событиями, и есть немало людей, которых эта драма буквально опьяняет. Такая лихорадочная активность – не только результат давления на страну извне. Тут еще дело и в свойственной евреям неугомонности. Все у нас бурлит и кипит. У нас много говорят, до хрипоты спорят. Нравы еврейского местечка-штетла никуда не делись.

Одно время у нас были очень сильны предубеждения против диаспоры, отвращение от всего, связанного с жизнью евреев. Сегодня все немного изменилось, хотя наша страна по‐прежнему не может угомониться, у нас сплошная путаница, жизнь полна радостей и горестей. Сегодня у нас сияет свет искупления, а завтра наступает тьма. И писатели тоже втянуты в эту путаницу. Оккупированные территории, например, – это же не только политическая проблема, но и литературная тема.

Я приехал сюда в 1946 году, мальчишкой, но уже сполна вкусившим жизненных тягот и страданий. Днем я работал в кибуце на ферме, а вечерами изучал иврит. Многие годы я скитался по этой кипучей стране, потерянный, без жизненных ориентиров. Я искал себя, надеялся найти родителей, потерявшихся в вихре Холокоста. В сороковые годы у всякого, кто здесь оказался, было ощущение, что на этой земле ему суждено возродиться как еврею, поэтому всякого могла ожидать чудесная судьба. Всякое утопическое сознание порождает такую атмосферу ожидания чуда. И не забудьте: это все происходило после Холокоста. Желание быть сильным диктовалось не только идеологией. «Никогда больше мы не уподобимся овцам, идущим на скотобойню!» – неслось из громкоговорителей на всех перекрестках. Я сам мечтал примкнуть к этой могучей деятельности, принять участие в приключении рождения новой нации. По наивности я верил, что моя активность заглушит мои воспоминания и я заживу счастливой жизнью подобно уроженцам этой земли, освободившись от кошмаров моего еврейского прошлого, но что я мог сделать? Нужда, можно даже сказать, необходимость оставаться верным себе и моим детским воспоминаниям сделала меня замкнутым и задумчивым. Раздумья возвращали меня в места, где я родился и где стоял родительский дом. Это же моя духовная история, и из тех мест тянутся все мои нити.

Фигурально выражаясь, возвращение к истокам дало мне надежный якорь и перспективу. И я не чувствую тяги бежать навстречу текущим событиям и сразу же осмысливать и интерпретировать их. Конечно, повседневные события стучатся в любую дверь, но им известно, что я не впускаю к себе в дом таких возбужденных гостей.

Рот: В книге «В страну кошачьих хвостов» еврейка и ее взрослый сын, рожденный от отца-нееврея, совершают путешествие в далекую русинскую деревушку, где она появилась на свет. Стоит лето 1938 года. И чем ближе они подъезжают к ее родному дому, тем более грозной ощущается опасность нееврейской жестокости. Мать говорит сыну: «Их много, а нас мало». И затем вы пишете: «В ее душе отчетливо прозвучало слово “гой”. Она улыбнулась, словно вспомнив о чем‐то давнем. Ее отец иногда, изредка, произносил это слово, когда хотел указать на чью‐то безнадежную глупость».

Неевреи, с которыми евреи в ваших книгах живут в мире бок о бок, обычно кажутся воплощением безнадежной глупости, угрожающего и примитивного социального поведения: гой – всегда пьяница, он избивает жену, он грубый и жестокий полудикарь, который не умеет «себя контролировать». Хотя очевидно, что о нееврейской жизни в тех районах, которым посвящены ваши книги, можно рассказать и многое другое, и можно рассказать о способности евреев также быть в их собственном мире глупыми и примитивными – даже европеец-нееврей не мог бы не признать, что неотступность этого образа гоя в еврейском воображении коренится в реальной жизни. С другой стороны, гой изображается как «крепко стоящий на земле человек… пышущий здоровьем». Завидным здоровьем. Как говорит мать в «Кошачьих хвостах» о своем сыне-полугое: «Он не такой нервный, как я, в его жилах течет тихая кровь».

Я бы сказал, невозможно узнать что‐либо о еврейском воображении без изучения вопроса о том, какое место гой занимает в фольклорной мифологии, которая в Америке использовалась на одном уровне такими комедиантами, как Ленни Брюс и Джеки Мейсон[96], и на совершенно ином уровне – еврейскими писателями. В американской прозе самый однозначный портрет гоя дан в «Помощнике» Бернарда Маламуда. Там гой – Фрэнк Элпайн, нищий вор, который грабит убыточную бакалейную лавку, принадлежащую еврею Боберу, пытается изнасиловать прилежную дочку Бобера, а в конце, после обращения в истовый иудаизм Бобера, символически отрекается от своей гойской дикости. Герою второго романа Сола Беллоу «Жертва», нью-йоркскому еврею, досаждает алкоголик-неудачник гой Олби – такой же, как Элпайн, бродяга и бездельник, но более цивилизованный и интеллектуальный в своих нападках на с трудом сохраняющего самообладание Левенталя. Самый яркий гой в романах Беллоу, однако, – это Хендерсон, занятый самопознанием король дождя, который ради восстановления своего психического здоровья и притупившихся инстинктов отправляется в Африку. Для Беллоу не в меньшей степени, чем для Аппельфельда, поистине «крепко стоящий на земле человек» – отнюдь не еврей, и отнюдь не удел еврея – отправиться на поиски утраченной примитивной энергии. Замечу: это так для Беллоу не в меньшей степени, чем для Аппельфельда, и, как ни удивительно, для Мейлера не в меньшей степени, чем для Аппельфельда, – ведь все мы знаем, что у Мейлера сексуальный агрессор-садист зовется Серджиус О’Шонесси, женоубийца – Стивен Роджек, и опасный убийца тоже не Лепке Бухальтер или Гурра Шапиро, но Гэри Гилмор[97].

Аппельфельд: Место нееврея в еврейском воображении – это сложный феномен, возникший из страхов евреев на протяжении многих поколений. И кто из нас осмелится взвалить на себя бремя объяснения этого феномена? Я рискнул бы сказать об этом всего несколько слов, основываясь на своем личном опыте.

Я сказал «страхи», но эти страхи не были однородными, и евреи страшились не всех гоев. По правде говоря, глубоко в душе современного еврея спрятана зависть к гоям. Евреи часто считали гоев свободными людьми без древних верований или социальных обязательств, живущими естественной жизнью на родной земле. Холокост, конечно, изменил какие‐то первоосновы еврейского сознания. Зависть сменилась подозрительностью. Чувства, которые открыто проявлялись, ушли в подполье души.

Существует ли в еврейской душе стереотип нееврея? Он существует, и он нередко воплощается в слове «гой», но это недоразвитый стереотип. Евреи возложили на себя слишком много моральных и религиозных ограничений, чтобы выражать свои чувства без какого‐либо стеснения. Среди евреев не принято открыто выражать словами всю глубину враждебности, которую они могут испытывать. Они для этого, к добру или к худу, были слишком рациональны. И как ни парадоксально, враждебность они позволяли себе ощущать лишь по отношению к самим себе.

И что меня в этой связи всегда волновало и продолжает тревожить, так это антисемитизм, направленный на самих себя, этот древний еврейский недуг, который в современную эпоху проявляется в различных обличьях. Я вырос в доме ассимилированных евреев, где дорожили немецким языком. Немецкий не только был языком, но и олицетворял культуру, а отношение к немецкой культуре было почти что религиозным. Рядом с нами жило много евреев, говоривших на идише, но в нашем доме идиш был под строжайшим запретом. Я рос с сознанием того, что все еврейское поражено скверной. С раннего детства меня приучали видеть красоту неевреев. Они были светловолосые, рослые и вели себя непринужденно. Все они были культурные, и даже когда вели себя некультурно, они по крайней мере делали это непринужденно.

Эту теорию отлично иллюстрировала наша домработница. Она была симпатичная и грудастая, и меня к ней влекло. В моих глазах, в детских глазах, она была сама естественность, и когда она сбежала с драгоценностями моей матери, я счел это не более чем простительной ошибкой.

С юности меня привлекали неевреи. Они восхищали меня своей странностью, высоким ростом, необщительным характером. Но и евреи казались мне странными. Мне потребовались годы, чтобы понять, насколько глубоко мои родители усвоили все то зло, которое они приписывали евреям, и насколько это передалось мне. Жесткое зерно неприятия крепко засело в наших душах.

Перемена произошла во мне, когда нас изгнали из родного дома и отправили в гетто. Вот тогда я и заметил, что все окна и двери наших соседей-неевреев тотчас захлопнулись, и мы брели в одиночестве по пустым улицам. Никто из наших многочисленных соседей, с кем мы тесно общались, не стоял у окон, когда мы волокли наши чемоданы. Я сказал «перемена», но это не вся правда. Мне тогда было восемь, и весь мир представился мне кошмаром. И потом, когда меня разлучили с родителями, я не понимал почему. Всю войну я скитался от одной украинской деревни к другой, скрывая свой секрет: я – еврей. К счастью для меня, я был блондином и не вызывал никаких подозрений.

Понадобились годы, чтобы я смог приблизиться к еврею, спрятанному глубоко в моей душе. Мне пришлось избавиться от многих своих предрассудков и познакомиться со многими евреями, чтобы найти себя в них. Антисемитизм, нацеленный против себя, изначально создали сами евреи. Мне неизвестна никакая другая нация, настолько обуреваемая самокритикой. Даже после Холокоста евреи в своих собственных глазах не выглядели непогрешимыми. Напротив, известные евреи выступили с резким осуждением жертв за то, что те не защищали себя и не дали вооруженный отпор. Способность евреев принимать любые критические замечания и обвинения и сурово бичевать самих себя – одно из чудес человеческой натуры.

Чувство вины распространилось и укоренилось среди евреев, которые желают изменить мир к лучшему, среди социалистов, анархистов, но главным образом среди еврейских художников. Денно и нощно в пламени этого чувства рождаются ужас, ранимость, самокритика, а иногда и тяга к саморазрушению. Короче говоря, это не слишком достославное чувство. Но в его пользу можно сказать лишь одно: оно не приносит вреда никому, кроме тех, кто им поражен.

Рот: В «Бессмертном Бартфуссе» Бартфусс «непочтительно» спрашивает бывшего мужа своей умирающей любовницы: «Ну и чего мы, выжившие в Холокосте, добились? Наш великий опыт хоть в чем‐то нас изменил?» Роман каким‐то образом задается этим вопросом буквально на каждой странице. Мы ощущаем в одиноких мечтаниях и печалях Бартфусса, в его недоуменных попытках преодолеть свою замкнутость, в его тяге к общению, в его безмолвных скитаниях по израильскому побережью и загадочных встречах в замызганных забегаловках ту боль, которой наполнена его жизнь после грандиозной катастрофы. Об уцелевших евреях, которые сразу после войны промышляют контрабандой и торговлей на черном рынке в Италии, вы пишете: «Никто не знал, как устроить свою спасенную жизнь».

Мой последний вопрос, прямо связанный с этой проблематикой «Бессмертного Бартфусса», вероятно, чересчур всеобъемлющий. Из того, что вы, бездомный подросток, скитавшийся по Европе после войны, наблюдали своими глазами, и из того, что вы узнали за сорок лет жизни в Израиле, вы вывели характерные общие черты в опыте тех, чьи жизни были спасены? Чего добились выжившие в Холокосте и что в их жизни необратимо изменилось?

Аппельфельд: Верно, это болезненный вывод моей последней книги. Косвенным образом я уже попытался ответить там на ваш вопрос. Но сейчас я попробую немного развить мысль. Холокост принадлежит к тому типу колоссального опыта, который вынуждает человека умолкнуть. Любое высказывание, любое заявление, любой «ответ» окажется недостаточным, несущественным и, может быть, даже смешным. Даже величайшие ответы могут выглядеть мелкими.

С вашего позволения, приведу два примера. Первый – сионизм. Вне всякого сомнения, жизнь в Израиле дает выжившим в Холокосте не только безопасное место, но также и чувство, что не весь мир – воплощение зла. Хотя дерево было срублено, корни его не засохли: несмотря ни на что, мы продолжаем жить. Но эта удовлетворенность не может отменить уверенности выжившего, что он или она должны чего‐то добиться в своей спасенной жизни. Выжившие прошли через страшные испытания, которые больше никому не довелось перенести, и другие ждут от них вести, какого‐то ключа к пониманию человеческого мира – примера человеческой судьбы. Но выжившие, конечно, не в силах осуществить возложенные на них великие задачи, поэтому они и ведут тайную жизнь, постоянно находясь в бегах и в укрытии. Беда лишь в том, что в мире больше нет мест, где укрыться. И возникает чувство вины, которое год от года все разрастается и превращается, как у Кафки, в обвинение. Рана слишком глубока, и бинты не помогут. Даже такой бинт, как еврейское государство.

Второй пример – отношение к религии. Парадоксальным образом, в знак уважения к своим убитым родителям, многие выжившие в Холокосте обратились к вере. Я знаю, какие душевные терзания порождает этот парадокс, и я их уважаю. Однако обращение к вере родилось из отчаяния. Не стану отрицать обоснованности этого отчаяния. Но это удушающая для человека ситуация, это своего рода еврейское монашество и косвенное самонаказание.

Моя книга не предлагает выжившему ни сионистское, ни религиозное утешение. Выживший Бартфусс испил горькую чашу Холокоста до дна, и теперь этот яд течет в его жилах. Он пьет «черное молоко», о котором писал Пауль Целан, утром, днем и вечером[98]. У него нет преимущества ни перед кем, но он не утратил человеческого лица. Это хоть и не великое достижение, но все же что‐то.

Беседа с Иваном Климой

Прага, 1990. Опубликовано в New York Review of Books 12 апреля 1990: «A Conversation in Prague»

Родившийся в Праге в 1931 году Иван Клима получил то, что Ян Котт называет «европейским образованием»: творчество этого прозаика, критика и драматурга было запрещено в Чехословакии коммунистическими властями (и члены его семьи тоже подверглись гонениям), а в детстве его вместе с родителями-евреями нацисты вывезли в концлагерь Терезин. В 1968 году, когда русские ввели войска в Чехословакию, Ивана не было в стране: он остановился в Лондоне по пути в Мичиганский университет, где ему предстояло осуществить постановку одной из своих пьес и прочитать курс литературы. Когда весной 1970 года его преподавательская деятельность в Энн-Арборе завершилась, он вернулся в Чехословакию с женой и двумя детьми и стал одним из «великолепной горстки» интеллектуалов – так назвал Климу и его кружок в беседе со мной за ланчем профессор, недавно восстановленный в должности в Карловом университете, – чья принципиальная оппозиционность режиму чрезвычайно осложнила их повседневную жизнь.

Из его пятнадцати или около того опубликованных романов и сборников рассказов написанные после 1970 года увидели свет только на Западе, в основном в Европе; лишь две его книги – причем не из самых лучших – вышли в Америке, где творчество Климы остается практически неизвестным. Так совпало, что роман Ивана Климы «Любовь и мусор»[99], написанный под впечатлением нескольких месяцев работы дворником в Праге в семидесятые годы, был опубликован в Чехословакии в тот самый день в феврале 1990 года, когда я прилетел с ним повидаться. Он приехал встретить меня в аэропорт, проведя утро в пражском книжном магазине, где купившие его новую книгу читатели выстроились в длинную очередь за автографом (за неделю, проведенную в Праге, самые длинные очереди, которые я видел, выстраивались за мороженым и перед книжными магазинами). Первый тираж «Любви и мусора», его первой за двадцать лет публикации на чешском, составил 100 тысяч экземпляров. А ближе к вечеру Иван узнал, что другая его книга, сборник рассказов «Мои веселые утра», была напечатана в тот же день и тоже тиражом в 100 тысяч. В течение трех месяцев после отмены в стране цензуры в театре была поставлена одна его пьеса и еще одна показана на телевидении. И еще пять его книг должны появиться в этом году.

«Любовь и мусор» – история известного чешского писателя, «попавшего в тиски запрета» и вынужденного зарабатывать на жизнь работой дворника; на несколько лет он обретает свободу от клаустрофобной духоты семейной жизни – от верной жены, которая мечтает осчастливить людей и пишет исследование о самопожертвовании; от двух нежно им любимых детей; от романа с взбалмошной, не вполне нормальной, привередливой художницей-скульптором, замужней матерью, которая в конце концов проклинает его и клевещет на его жену (жену он так и не смог оставить). К этой женщине он ощущает неодолимое влечение:

В ту зиму выпал обильный снег. Она водила дочку на уроки игры на пианино. А я шел за ними, и малышка меня не замечала. То и дело я проваливался в свежевыпавший снег, потому что шагал, не глядя на дорогу. Я смотрел, как она идет впереди.

Это история в высшей степени ответственного человека с острым чувством вины, пытающегося закрыть глаза на все жуткие несправедливости и укрыться в «приватном райском уголке». «Мои нескончаемые побеги» – так он укоризненно интерпретирует узор на своем ковре.

Но в то же время его книга – своего рода мозаика, сложенная из обрывочных размышлений о силе духа Кафки (писатель метет улицы и мысленно сочиняет эссе о Кафке); о значении сажи, дыма, грязи и мусора в мире, который даже людей может превратить в мусор; о смерти; о надежде; об отцах и сыновьях (мрачный, трогательный лейтмотив размышлений писателя – мысли о фатальной болезни отца), и, среди прочего, о деградации чешского языка в «тупояз». Несколько лет назад, пишет Клима, в Соединенных Штатах придумали особый язык, йеркиш, для общения человека и шимпанзе; этот язык состоит из 225 слов, и герой Климы предсказывает: после того что произошло с его родным языком при коммунистах, очень скоро все человечество заговорит на примитивном йеркише. «За завтраком, – говорит этот писатель, которому государство запрещает издаваться, – я прочитал в газете стихотворение крупного автора, пишущего на йеркише». Далее он цитирует четыре банальных четверостишия. И продолжает: «Для этого стихотворения из 69 слов, включая название, автору потребовалось всего 37 терминов на обезьяньем языке и ни одной идеи… Всякий, обладающий маломальской способностью прочитать внимательно это стихотворение, не может не понять, что для тупоязычного поэта даже лексикон из 225 слов чересчур объемен».

«Любовь и мусор» – прекрасная книга, которую портят лишь несколько досадных срывов в банальное философствование, особенно там, где центральная линия сюжета провисает, и то, что переводчик (англоязычной версии, вышедшей в лондонском издательстве «Чатто энд Уиндус») оказывается неспособным придумать точный и едкий речевой аналог арго, которым изъясняются у Климы забулдыги, работающие вместе с его героем-дворником на пражских улицах. Эта книга – плод яркого воображения, и в ней, если не считать ее абсурдистского названия, автор совершенно не пытается выставлять напоказ свою душу. Клима жонглирует дюжиной мотивов и проделывает головокружительные трюки без всякого мошенничества, без игры на публику, непринужденно, как Чехов в рассказе «Крыжовник»; он предлагает чудное противоядие знаменитой магии магического реализма. Простота, с какой он создает свой изощренный коллаж – мучительные воспоминания о концентрационном лагере, экологические тревоги, воображаемые размолвки между разлученными любовниками, и доступный анализ творчества Кафки, и все эти линии, сопоставляемые и тесно связанные с тяжкими испытаниями увлекательного и изнуряющего адюльтера, – обладает обезоруживающей прямотой, сродни юношеской непосредственности, с которой этот явно автобиографический герой честно повествует о переживаемой им эмоциональной буре.

Тонкая, хрупкая интеллектуальность окрашивает все повествование, и в ней отсутствует защитная ирония. В этом плане Клима – полная противоположность Милану Кундере. Последнее замечание могло бы показаться необязательным, если бы не близость их интересов. Различие в темпераментах обоих писателей слишком существенно, по своему происхождению они далеки друг от друга настолько же, насколько расходятся выбранные ими пути, и все же сближающая обоих тяга к эротически уязвимым героям, неприятие политического отчаяния, внимательное изучение социальных отбросов, будь то мусор или китч, свойственная обоим склонность к пространным комментариям и к смешению жанров – не говоря уж об их зацикленности на судьбе изгоев общества – создают странное, тесное сродство, даже если в это с трудом поверят они сами. Читая «Любовь и мусор», я порой ловил себя на ощущении, будто читаю «Невыносимую легкость бытия», вывернутую наизнанку. А риторический контраст между названиями обеих книг указывает на то, какими несовместимыми, даже противоположными могут оказаться маршруты творческого воображения при схожести подходов к схожим темам – в нашем случае к тому, что герой Климы называет «важнейшей из всех тем – страданиям, вызванным жизнью в отсутствие свободы».

В начале семидесятых, когда я стал летать в Прагу каждую весну, Иван Клима был моим главным инструктором, помогавшим разобраться в тамошней реальности. Он возил меня на машине к уличным киоскам, в которых писатели торговали сигаретами, в учреждения, где они мыли полы, на стройплощадки, где они клали кирпичи, и за город на муниципальные водопроводные станции, где они расхаживали в комбинезонах и резиновых сапогах, держа в одной руке разводной ключ, а в другой – книгу. Подробно поговорить с этими писателями мне удавалось только за ужином в доме Ивана.

После 1976 года мне уже не давали въездную визу в Чехословакию, и мы обменивались письмами через западногерманских или голландских курьеров, которые тайком ввозили и вывозили рукописи и книги для людей, находящихся под надзором. К лету 1978 года, через десять лет после русского вторжения, даже Иван, который всегда казался мне самым жизнерадостным и энергичным из всех политических оппозиционеров, кого я там встречал, был вынужден с грустью признать в письме, написанном на корявом английском: «Иногда я сомневаюсь, разумно ли оставаться в этом бедственном состоянии всю оставшуюся жизнь». И продолжал:

Наша жизнь здесь не слишком вдохновляющая – ненормальное положение продолжается слишком долго, и это давит. Нас все время преследуют, мало того что нам не позволяют напечатать ни единого слова на родине – нас вызывают на допросы, многие мои друзья были ненадолго арестованы. Меня хоть и не посадили в тюрьму, но лишили водительских прав (конечно, без всякого объяснения) и отключили домашний телефон. Но хуже всего: один из наших коллег…

И в привычной для себя манере он принялся подробно описывать злоключения писателя, оказавшегося в куда более отчаянном положении, чем он сам.

И вот через четырнадцать лет после нашей последней встречи я был поражен тем, что присущий ему сплав обаятельной энергичности и невозмутимости удивительным образом остался прежним, не тронутым временем. И хотя его стрижка под «битла» стала короче, нежели в семидесятые, крупные черты лица и крепкие, как у хищника, зубы по‐прежнему заставляли меня подумать (особенно когда он пребывал в добродушном настроении), что я оказался в компании интеллектуально развитого Ринго Старра. Иван находился в самом эпицентре событий, которые сейчас именуются в Чехословакии «революцией», но в то же время не выказывал ни малейшего признака усталости, хотя, как признавались мне даже молодые студенты кафедры английской литературы, на чьем семинаре по Шекспиру мне довелось присутствовать, эти события настолько всех утомили, что они были рады тихо заняться изучением столь маловразумительного для них материала, как первые сцены «Макбета».

Я стал свидетелем вспышки неукротимого темперамента Ивана за ужином в его доме однажды вечером: он советовал нашему общему знакомому писателю, как вернуть двухкомнатную квартирку, конфискованную властями в конце семидесятых, когда гонения тайной полиции вынудили этого писателя эмигрировать за границу, где он влачил нищенское существование. «Возьми жену, – поучал его Иван, – возьми своих четверых детей и отправляйся прямо в кабинет к Ярославу Корану». Ярослав Коран был новым мэром Праги, а до этого – переводчиком английской поэзии; прошла неделя, и я или видел, или слышал о новых назначенцах Вацлава Гавела, и мне даже стало казаться, будто важнейшим условием назначения на посты в новом правительстве была публикация переводов на чешский стихов Джона Берримена. Был ли в истории хоть один случай, когда такой синклит переводчиков, прозаиков и поэтов руководил чем бы то ни было, кроме ПЕН-клуба?

«В кабинете Корана, – продолжал Иван, – ложитесь на пол, все вы, и не двигайтесь. А ты им скажи: “Я – писатель, меня лишили квартиры, и я хочу получить ее обратно”. Не проси, не жалуйся, просто лежи и не двигайся. Ты получишь свою квартиру через двадцать четыре часа». И этот бесквартирный писатель – одухотворенный и скромный человек, который, с тех пор как я последний раз видел его торгующим сигаретами в Праге, сильно постарел – чего никак нельзя было сказать об Иване, – отреагировал лишь печальной улыбкой, которая безмолвно давала понять, что Иван не в своем уме. А Иван обернулся ко мне и как ни в чем не бывало произнес: «Некоторым людям просто недостает для этого твердости».

Гелена Климова, жена Ивана, – психотерапевт, которая получила образование в подпольном университете, организованном чешскими диссидентами на разных квартирах во время русской оккупации. Когда я спросил у нее, как ее пациенты отреагировали на революцию и на новое общество, которое пришло вместе с ней, она ответила в свойственной ей манере – прямо, вежливо и серьезно: «Психотикам стало лучше, невротикам – хуже». «И чем вы это объясняете?» – поинтересовался я. «Всей этой новой свободой, – сказала она. – Невротики находятся в состоянии ужасной неуверенности. Что теперь будет? Никто не знает. Старая косность была невыносима даже для них, конечно, но в то же время с ней все было предсказуемо, стабильно. Была некая устойчивая структура. Ты знал, чего можно ожидать, а чего нельзя. Ты знал, кому можно доверять, а кого ненавидеть. У невротиков же перемены вызвали сильное беспокойство. Они внезапно оказались в мире, где есть выбор». «А психотики? Неужели и правда им становится лучше?» «Думаю, да. Психотики впитывают доминирующее настроение. А это радостное возбуждение. Все счастливы. А психотики счастливее всех. Они в эйфории. Все это очень странно. Все болезненно переживают шок адаптации».

Я спросил у Гелены, к чему она сама труднее всего адаптируется. И она без колебаний ответила, что к людям, которые вдруг стали с ней очень милы, а раньше за ними такого не наблюдалось: еще совсем недавно соседи и знакомые относились к ней с Иваном настороженно, боясь навлечь на себя неприятности. То, что Гелену так удручает поспешность, с которой люди, раньше державшиеся с ними подчеркнуто опасливо или откровенно неодобрительно, сменили отстраненность на дружелюбие, удивило меня, поскольку в самые трудные годы их жизни она всегда казалась мне олицетворением терпимости и здравомыслия. Психотикам стало лучше, невротикам – хуже, и, несмотря на преобладающее настроение радостного возбуждения, среди отважных и достойных, среди «блистательной горстки» находились те, кто начал бурно выражать оскорбленные чувства, которые в годы сопротивления требовалось предусмотрительно держать под контролем.

В мой первый полный день в Праге, до того как Иван приехал ко мне и мы начали нашу беседу, я отправился утром на прогулку по торговым улочкам недалеко от Вацлавской площади – широкого бульвара, где в ноябре 1989 года впервые собрались народные толпы, громко провозгласившие начало революции. И почти сразу перед витриной большого магазина я увидел группу людей, их было человек семьдесят или восемьдесят, со смехом слушавших голос из динамика. Судя по плакатам и надписям на здании, я, сам того не ведая, набрел на штаб Гражданского форума – оппозиционного движения, возглавляемого Вацлавом Гавелом.

Толпа вышедших из магазина покупателей, пешеходов и офисных работников стояла и слушала, насколько я смог понять, комика, выступавшего с номером в зале внутри. Я не понимаю по‐чешски, но подумал, что это выступление комика – и очень смешное: отрывистым ритмом монолога, с рваным началом и концом фраз и резкой сменой интонации, он, казалось, сознательно вызывал у людей взрывы хохота, которые постепенно переросли в оглушительный рев и достигли кульминации, когда всем стало невероятно смешно, и слушатели выразили общий восторг громом аплодисментов. Это напомнило мне то, как реагирует зрительный зал при показе фильма Чаплина. Скользнув взглядом вдоль переулка, я заметил примерно такую же толпу у другого угла здания Гражданского форума. И только подойдя поближе, я понял, чему стал свидетелем. На двух больших телеэкранах над входом в Гражданский форум был сам комик: показанный крупным планом, он сидел в одиночестве за большим столом – бывший генеральный секретарь коммунистической партии Чехословакии Милош Якеш. Якеш, изгнанный со своего поста в начале декабря 1989 года, в октябре выступал на закрытом заседании партийного аппарата в промышленном городе Пльзень.

Я понял, что это – выступление Якеша на Пльзеньской партийной конференции, потому что накануне вечером за ужином Иван и его сын Михал рассказали мне об этой видеопленке, которую тайно записали сотрудники чешского телевидения. И теперь ее без перерыва крутили на экранах в штабе Гражданского форума, и идущие мимо пешеходы могли в любой момент остановиться и вволю посмеяться. А смеялись они над его догматичной, угрюмой партийной риторикой и примитивным топорным чешским языком – невыносимо путаными фразами, анекдотичными перлами, эвфемизмами и умолчаниями, лживостью – словом, над тем йеркишем, который всего лишь несколькими месяцами ранее вызывал у людей стыд и глухое отвращение. Михал рассказал мне, что в канун Нового года на радио «Свободная Европа» запустили пленку с пльзеньской речью Якеша, назвав ее «самым смешным представлением года».

И видя, как люди усмехаясь спешат дальше по улице, я подумал, что в этом, наверное, и заключается высший смысл смеха, его сакраментальное предназначение – показать мерзость смешной. И мне показалось обнадеживающим знаком, что так много простых граждан – мужчин и женщин (и подростков, даже детей, которых я заметил в толпе) – смогли понять, что уродование их родного языка было не менее унижающим и жестоким деянием, чем любое другое преступление режима. Потом Иван рассказал мне, что в какой‐то момент в ходе революции перед многосоттысячной толпой выступил сочувствующий молодой представитель венгерского демократического движения, который закончил свое выступление извинениями за свой плохой чешский. И вдруг полмиллиона человек, как один, грянули в ответ: «Ты говоришь лучше Якеша!»

Под гигантскими телеэкранами на витрине были наклеены два плаката – такие можно было увидеть в Праге на каждом шагу – с портретом Вацлава Гавела, чей чешский язык был прямой противоположностью тупоязу Якеша.

Мы с Иваном Климой провели два дня в совместных беседах; потом на бумаге мы изложили выжимки из наших дискуссий в виде нижеследующего диалога.

Рот: Каково это было – долгие годы печататься в своей стране только в самиздате? Подпольные издания серьезных литературных произведений крошечными тиражами были предназначены для более просвещенных и интеллектуальных читателей, чем широкие слои чешского общества. Самиздат, как можно предположить, формирует некую эйфорическую солидарность между писателем и читателем. Но коль скоро малотиражные самиздатские публикации являются ограниченной и искусственной реакцией на цензурные гонения, они ведь мало что дают обществу в целом. Расскажи мне про литературную культуру, взращенную здесь самиздатом.

Клима: Ты прав, говоря, что самиздат порождает особый тип читателя. Чешский самиздат возник в по‐своему уникальной ситуации. Власть, действовавшая при поддержке иностранных войск, – власть, поставленная оккупантами и осознающая, что она может существовать только по воле оккупантов, – боялась критики. Она также понимала, что любая разновидность духовной жизни в конечном счете направлена к свободе. Вот почему они без колебаний запретили практически все формы чешской культуры, сделав так, что писатели не могли писать, художники – выставляться, ученые – особенно в области общественных наук – проводить независимые исследования; власть уничтожила университеты, назначая там на профессорские должности по большей части раболепных клерков. Нация, застигнутая врасплох этой катастрофой, пассивно с ней смирилась, по крайней мере временно, беспомощно наблюдая за исчезновением одного за другим людей, которых она еще совсем недавно уважала и на которых взирала с надеждой.

Самиздат формировался постепенно. В начале семидесятых мои друзья и коллеги-писатели, которым запретили печататься, начали раз в месяц встречаться у меня дома. Это были ведущие мастера чешской литературы: Вацлав Гавел, Иржи Груза, Людвик Вацулик, Павел Когоут, Александр Климент, Ян Трефулька, Милан Угде и несколько десятков других. На собраниях мы читали друг другу свои новые произведения, а кое‐кто, например Богумил Грабал и Ярослав Сейферт, не приходили лично, а присылали свои тексты для чтения. Этими собраниями вскоре заинтересовалась полиция: по их заказу телевидение сделало короткометражный фильм, который глухо намекал, будто в моей квартире проходят тайные сборища опасных заговорщиков. Мне было велено прекратить эти собрания, и тогда мы решили распечатывать наши рукописи под копирку и продавать по цене машинописной копии. Этим «бизнесом» занялся один из лучших чешских писателей Людвик Вацулик. Вот с чего все и началось – с одного человека за одной пишущей машинкой.

Наши произведения выходили тиражами от десяти до двадцати экземпляров; и цена одного экземпляра была втрое выше цены обычной книги. Скоро о нашем предприятии заговорили. Люди стали охотиться за нашими книгами. Возникали новые «типографии», в которых обычно размножались книги без ведома их авторов. В то же время улучшилось качество оформления. Втихаря нам даже удавалось переплетать машинописные книги в государственных переплетных мастерских, нередко они были снабжены иллюстрациями известных художников, тоже запрещенных. Многие из этих книг когда‐нибудь станут – или уже стали – предметом гордости библиофилов. Время шло, тиражи росли, как и число издаваемых самиздатских книг и их читателей. Почти каждый, кому «повезло» добыть самиздат, был окружен желающими одолжить книгу. У писателей вскоре появились последователи: философы, историки, социологи, католики-нонконформисты, а также поклонники джаза, поп– и фолк-музыки, молодые писатели, которые отказывались печататься официально, даже если это им не возбранялось. Десятки переводных книг тоже появлялись в самиздате – книги о политике, религии, часто сборники лирики или медитативной прозы. Появились целые собрания сочинений, просто самиздатские шедевры, – например, комментированное собрание трудов выдающегося современного философа Яна Паточки.

Поначалу полиция пыталась пресечь деятельность самиздата, во время обысков изымала отдельные экземпляры. Несколько раз арестовывали машинисток, которые делали копии книг, и кое‐кого наши «свободные» суды даже приговаривали к тюремному заключению, но постепенно власти стали воспринимать самиздат как сказочного многоголового дракона или чуму. Самиздат оказался непобедимым.

У нас нет точной статистики, но, насколько мне известно, в самиздате было издано одних только периодических изданий порядка двух сотен и несколько тысяч книг. Конечно, поскольку мы говорим о тысячах наименований книг, эти издания не всегда отличались высоким полиграфическим качеством, но в одном самиздатские публикации резко отличались от остальной чешской культуры: они были полностью независимы от требований рынка и цензуры. И эта независимая чешская культура обладала могучей притягательной силой для молодого поколения отчасти потому, что имела ауру чего‐то запретного. Насколько широкое распространение она получила, возможно, скоро покажет научное исследование: по нашим подсчетам, какие‐то книги попали в руки десяткам тысяч читателей, и нельзя забывать, что многие из этих книг вышли в чешских издательствах за границей, а затем были ввезены в Чехословакию окольными путями.

И кроме того, нельзя забывать о той огромной роли в распространении так называемой неподцензурной литературы, какую сыграли иностранные радиостанции «Свободная Европа» и «Голос Америки». На радио «Свободная Европа» были «серийно» прочитаны самые важные самиздатские книги, и аудитория этих трансляций насчитывала сотни тысяч слушателей (одним из последних произведений, начитанных мной на этой радиостанции, был замечательный «Заочный допрос» Гавела – не только рассказ о его жизни, но и изложение его политических идей). Я убежден, что эта «подпольная культура» оказала огромное влияние на революционные события осени 1989 года.

Рот: Мне всегда казалось, что на Западе велось немало легкомысленных, романтических разговоров о «музе цензуры» за железным занавесом. Рискну сказать, что на Западе были даже отдельные писатели, которые порой завидовали страшному давлению, под прессом которого вы писали, и той ясности миссии, которую воспитывало в вас это давление, ведь в вашем обществе вы были чуть ли не единственными, кто стоял на страже правды. В культуре, находящейся под властью цензуры, где все живут двойной жизнью – лжи и правды – литература становится хранителем жизни, остатком правды, к которой тянутся люди. И я думаю, так же верно, что в культуре вроде моей, где ничто не цензурируется, но где средства массовой информации забивают наши мозги бессодержательными измышлениями касательно человеческих отношений, серьезная литература в не меньшей степени является хранителем жизни, даже если общество этого не осознает.

Вернувшись в Соединенные Штаты из Праги после моей первой поездки туда в начале семидесятых, я сравнил положение чешских писателей с нашим положением в Америке, сказав: «Там ничего не позволено и все имеет значение, здесь все позволено и ничто не имеет значения». Но какова цена того, что ваши произведения имели такое большое значение? Как бы ты оценил бремя пережитых знакомыми тебе писателями репрессий, благодаря которым литература обрела столь высокую репутацию в обществе?

Клима: Я часто повторял твое сравнение положения чешских писателей и положения писателей в свободной стране. Я не вправе судить о парадоксе, содержащемся во второй части сравнения, но первая часть прекрасно ухватывает парадокс нашего положения. Писателям пришлось заплатить очень высокую цену за их слова, которые стали важными для общества из‐за запретов и репрессий – запрет печататься приводил не только к запрету на всякую общественную деятельность, но еще и, в большинстве случаев, к запрету на любую работу, которой писатели могли бы заниматься. Почти все мои запрещенные коллеги были вынуждены зарабатывать себе на жизнь как простые рабочие. Врачи редко становились мойщиками окон, как в романе Кундеры [ «Невыносимая легкость бытия»], но среди мойщиков было много писателей, литературных критиков и переводчиков, которые зарабатывали на кусок хлеба таким вот образом. Другие работали на строительстве метро, крановщиками или землекопами в геологических экспедициях. Может создаться впечатление, что подобный опыт мог бы дать им интересный материал как писателям. Так оно и случается, если подобная работа занимает какой‐то короткий период времени и есть хоть какая‐то надежда вырваться из круговорота отупляющего и изнурительного труда. А пятнадцать или двадцать лет такой каторжной работы, такой изоляции влияют на личность разрушительным образом. Жестокость и несправедливость сломили некоторых, обреченных на такое существование. Другие были настолько физически изнурены, что просто не смогли вернуться к творчеству. Если кому‐то и удалось выстоять, то лишь потому, что они пожертвовали всем остальным: желанием дать себе отдых, а часто намерением выстроить личную жизнь.

Рот: Я смотрю, Милан Кундера – нечто вроде навязчивой идеи для здешних писателей и журналистов, с кем мне довелось побеседовать. И, как мне кажется, его, так сказать, «интернационализм» вызывает немало споров. Кое-кто даже говорил мне, что в двух его книгах, написанных за границей, «Книге смеха и забвения» и «Невыносимой легкости бытия»[100], он пишет «для» французов, «для» американцев и так далее и что этим он совершил своего рода культурный проступок или даже предательство. Мне же он представляется писателем, который, раз уж он стал жить за рубежом, решил, вполне здраво, что лучше ему не делать вид, будто он живет в родной стране, и который выработал для себя литературную стратегию, соответствующую не его прежним, а его нынешним жизненным трудностям. Оставляя в стороне вопрос о качестве его прозы, демонстративная разница между книгами, написанными в Чехословакии – я имею в виду «Шутку» и «Смешную любовь», – и книгами, написанными во Франции, кажется мне не проявлением недостаточной цельности, не говоря уж о намеренном искажении своего жизненного опыта, но сильной новаторской реакцией на неизбежные вызовы судьбы. Ты не объяснишь, в чем состоит проблема Кундеры для тех чешских интеллектуалов, которые столь остро реагируют на его прозу после эмиграции?

Клима: Их отношение к Кундере и впрямь довольно сложное. Я бы сразу подчеркнул, что лишь меньшинство чехов имеет какое‐то мнение о прозе Кундеры по одной простой причине: его книги не издавались в Чехословакии более двадцати лет. А упрек, что он, мол, пишет для иностранцев, а не для чехов, – лишь один из многих, адресованных Кундере, это лишь часть куда более серьезного обвинения: что он утратил связи с родной страной. Мы и впрямь можем оставить в стороне вопрос о качестве, потому что аллергия, которую он вызывает, порождена главным образом не качеством его прозы, но чем‐то иным.

Защитники Кундеры, а их немало, объясняют враждебность к нему чешских интеллектуалов завистью – ее ведь не так уж редко вызывают здесь наши знаменитые соотечественники. Хотя я не склонен настолько упрощать проблему. Могу назвать многих знаменитых соотечественников, даже среди писателей (Гавел дома, Скворецкий за рубежом), которые пользуются популярностью и любовью у наших интеллектуалов.

Я употребил слово «аллергия». Аллергию вызывают различные раздражители, и довольно трудно найти самый главный из них. По моему мнению, эта аллергия вызвана отчасти тем, что люди считают упрощенной и броской манерой изображения своего чешского опыта у Кундеры. Более того, изображаемый им опыт, говорят люди, противоречит тому факту, что он сам вплоть до 1968 года был обожаемым и обласканным дитятей коммунистического режима.

Тоталитарная система оказывает тяжкое воздействие на жизнь людей, что Кундера вполне осознает, но тяготы такой жизни проявляются в куда более сложных формах, нежели те, что он нам рисует. Картина, создаваемая Кундерой, скажут вам его критики, – это своего рода иллюстрация, которую нарисует добросовестный иностранный корреспондент, проведя несколько дней в нашей стране. Она вполне приемлема для западного читателя, потому что подтверждает его ожидания; она лишь пересказывает сказку о добре и зле, которую хороший ребенок готов слушать снова и снова до бесконечности. Но для его чешских читателей реальность далеко не сказка. Они ожидают от писателя калибра Кундеры более многогранной картины жизни, более глубокого постижения нашей судьбы. В своем творчестве Кундера, разумеется, ставит другие задачи, помимо простого желания создать панораму чешской жизни, но эти свойства его прозы, вероятно, не столь важны для чешской аудитории, о которой я говорю.

Другая причина вызываемой им аллергии, возможно, связана с ханжеской стыдливостью некоторых чешских читателей. Хотя сами они едва ли ведут пуританский образ жизни, у них весьма строгие требования к морали писателя.

И последнее, но не менее значимое обстоятельство – это внелитературные причины, возможно лежащие в основе предъявляемых ему обвинений. В период взлета мировой славы Кундеры чешская культура вела жестокую борьбу с тоталитарной системой. Интеллектуалы как дома, так и за рубежом вели эту борьбу совместно. Они прошли через массу всяческих тягот, они жертвовали личной свободой, личным благополучием, своим временем, комфортной жизнью. Например, Йозеф Скворецкий и его жена практически отреклись от своей частной жизни, когда, находясь за границей, трудились на благо гонимой чешской литературы. А Кундера, как кажется многим, в это самое время устранился от подобной деятельности. Конечно, он был в своем праве – не всем же писателям становиться борцами за свободу – и, безусловно, можно утверждать, что для чешской свободы он своей прозой сделал более чем достаточно. В общем, я попытался объяснить тебе, вполне откровенно, почему Кундеру на родине ценят с существенно бо´льшими оговорками, чем во всем мире. В его защиту могу сказать, что у нас распространена своеобразная ксенофобия в связи с выпавшими на нашу долю в последние полвека страданиями. Чехи сегодня довольно собственнически относятся к своим страданиям, и хотя такая психологическая деформация, вероятно, объяснима и естественна, она, с моей точки зрения, привела к несправедливому очернению Кундеры, который, вне всякого сомнения, является одним из величайших чешских писателей нашего столетия.

Рот: Официальные, или официально признанные, писатели для меня – в некотором роде загадка. Они все плохие писатели? Неужели среди писателей-соглашателей не было ни одного интересного? Я говорю «писатели-соглашатели», а не «верящие писатели», потому что, хотя в первое десятилетие после Второй мировой войны, возможно, и было немало искренне верящих писателей, я полагаю, что в последние десять лет официальные писатели были не более чем соглашателями. Поправь меня, если я неправ. И еще скажи мне, возможно ли было остаться хорошим писателем и соглашаться с правящим режимом и его правилами? Или произведения писателя автоматически становились слабыми и ущербными по причине соглашательства?

Клима: Ты прав: есть коренное различие между писателями, которые поддерживали режим в пятидесятые, и теми, кто поддерживал его после оккупации 1968 года. Перед войной так называемая левая литература сыграла сравнительно важную роль. И тот факт, что советская армия освободила большую часть страны, еще более укрепило эти левые настроения; этому же способствовала память о Мюнхене и о том, что западные страны практически бросили Чехословакию на произвол судьбы, невзирая на все подписанные договоры и данные обещания. Молодое поколение особенно поддалось иллюзиям о новом и более справедливом обществе, которое собирались построить коммунисты. Это было именно то поколение, которое довольно скоро увидело всю подноготную режима и внесло колоссальный вклад в подготовку Пражской весны 1968 года и разоблачение сталинистской диктатуры.

После 1968 года ни у кого уже, за исключением, наверное, самых отмороженных фанатиков, не оставалось причин разделять эти послевоенные иллюзии. Советская армия в глазах нации превратилась из освободителей в оккупантов, и режим, поддерживавший эту оккупацию, превратился в шайку коллаборационистов. И если писатель не замечал таких перемен, его слепота лишала его права считать себя творческой личностью; если же он их замечал, но притворялся, будто ничего об этом не знает, мы по праву называем его соглашателем – это, наверное, самое мягкое слово, которое могло быть к нему применено.

Конечно, проблема заключалась в том факте, что этот режим продлился не считанные месяцы, а целых два десятилетия. А это значило, что, за исключением единичных случаев – а режим в этих исключительных случаях прибегал к очень жестоким репрессиям, – с конца семидесятых и далее буквально целое поколение несогласных было выдавлено в эмиграцию. Все прочие были вынуждены каким‐то образом смириться с режимом или впрямую его поддерживать.

Телевидению и радио надо было как‐то функционировать, издательствам надо было что‐то печатать на бумаге. И даже вполне приличные люди думали: «Если я не удержусь на этой должности, ее получит кто‐то гораздо хуже меня. Если я не буду писать – и пытаться тайком передавать своему читателю хотя бы крупицу правды, – то в рядах писателей останутся только те, кто хочет служить режиму преданно и не раздумывая».

Я вовсе не хочу сказать. будто все, кто опубликовал здесь что‐то в последние двадцать лет, непременно являются плохими писателями. Но правда и то, что режим настойчиво пытался прикормить некоторых крупных чешских писателей и разрешил печатать кое‐какие их книги. Так, по крайней мере, были опубликованы некоторые вещи Богумила Грабала и поэта Мирослава Голуба (и они оба выступали с публичной самокритикой), как и стихи нобелевского лауреата Ярослава Сейферта, который подписал «Хартию 77»[101]. Но можно с уверенностью сказать, что все связанные с публикацией ухищрения, все это лавирование между препонами, выставленными цензором, не могло не уродовать творчество тех, чьи произведения были опубликованы. Я тщательно сравнивал вещи Грабала – который, с моей точки зрения, является величайшим из ныне живущих европейских прозаиков, – вышедшие в самиздате или напечатанные за границей, с их вариантами, официально опубликованными в Чехословакии. Исправления, которые его, как это совершенно очевидно, вынудил сделать цензор, в полном смысле слова чудовищно сказались на качестве прозы. Но куда хуже то, что многие писатели заранее учитывали мнение цензуры и собственноручно уродовали свои произведения и тем самым, разумеется, уродовали самих себя.

Только в восьмидесятых стали появляться наши «рассерженные молодые люди»[102], особенно заметны они были среди молодых прозаиков, деятелей театра и авторов песен протеста. Они говорили все, что хотели сказать, без обиняков, рискуя тем, что их произведения могли подвергнуться запрету, а они сами останутся без средств к существованию. Благодаря их вкладу у нас сейчас свободная литература – и не только литература.

Рот: Со времени советской оккупации Чехословакии значительное число книг современных чешских писателей вышло в Соединенных Штатах: и тех, кто давно живет в изгнании, как Кундера, Павел Когоут, Скворецкий, Иржи Груза и Арношт Лустиг, и тех, кто живет в Чехословакии: ты, Вацулик, Грабал, Голуб и Гавел. Это поразительно представительная команда из небольшой европейской страны – я, к примеру, не смогу назвать десять норвежских или десять голландских писателей, изданных в Америке после 1968 года. Конечно, страна, давшая миру Кафку, имеет особую значимость. Но едва ли кто‐то из нас с тобой скажет, что именно этим объясняется то внимание, которое ваша национальная литература привлекла на Западе. К вам прислушивались многие иностранные писатели. Все они выказывали невероятный пиетет к вашей литературе. Вас тогда слушали с особым вниманием, и ваши судьбы и ваши произведения завладели их мыслями. Тебе приходило в голову, что все это теперь изменилось и что в будущем вам, возможно, придется говорить уже не со всеми нами, а снова друг с другом?

Клима: Безусловно, как мы уже говорили, горестная судьба нации сама предложила несколько неотвратимых тем. Писателя обстоятельства порой вынуждали жить такой жизнью, которая в ином случае для него оставалась бы неведомой и которая, когда он об этом писал, могла показаться его читателям чуть ли не экзотикой. Верно и то, что писательство – или вообще художественное творчество как таковое – оставалось последней возможностью индивидуальной работы. Многие творческие люди стали писателями именно по этой причине. Но все это в значительной степени пройдет, хотя я думаю, что тут мы имеем дело с антипатией к культу элиты в чешском обществе и что чешские писатели всегда будут озабочены повседневными проблемами простых людей. Это относится к великим писателям прошлого, как и к современным писателям. Кафка же работал офисным служащим, а Чапек был журналистом. Гашек и Грабал многие часы проводили в прокуренных пивных за кружкой пива с друзьями. Голуб не бросил работу ученого, а Вацулик упрямо избегал всего, что могло бы лишить его возможности вести жизнь самого обычного гражданина. Конечно, когда в общественной жизни случаются перемены, меняется и литературная тематика. Но я не уверен, что при этом наша литература непременно перестанет быть интересной для иностранных читателей. Я уверен, что наша литература распахнула ворота в Европу и даже чуть‐чуть их приоткрыла в мир не только в силу своей тематики, но также и в силу ее высокого качества.

Рот: А внутри Чехословакии? Сейчас я знаю людей, жадных до новых книг, но когда революционный задор выдохнется, а чувство единства в борьбе пройдет, не получится ли так, что писатели будут значить куда меньше для здешних читателей, чем во время вашей борьбы за сохранение живого языка, отличного от сухого тупояза официальной печати, официальных речей и официально разрешенных книг?

Клима: Я согласен, что наша литература отчасти утратит свою внелитературную притягательность. Но многие полагают, что эта притягательность второстепенной важности и она отвлекала внимание писателей и читателей вопросами, на которые по большому счету должны давать ответы журналисты, социологи и политические аналитики. Давай вернемся к тому, что я называю интригующими сюжетами, предлагаемыми тоталитарной системой. Триумф глупости, самонадеянность власти, преследование невиновных, жестокость полиции, безжалостность, которая пропитала нашу жизнь и порождала трудовые лагеря и тюрьмы, унижение человеческого достоинства, жизнь, основанная на лжи и притворстве, – все эти темы, надеюсь, утратят злободневность, пусть даже писатели через какое‐то время вновь вернутся к осмыслению этих тем. Но новая ситуация должна давать новые сюжеты. Прежде всего, после сорока лет тоталитарного режима осталась физическая и духовная пустота, и заполнение этой пустоты будет сопряжено с трудностями, эмоциональным напряжением, разочарованием и трагедиями.

Правда и то, что в Чехословакии любовь к книгам является давней культурной традицией, восходящей еще к Средним векам, и даже сейчас, когда в каждом доме стоит телевизор, трудно найти семью, где нет хорошей библиотеки. И хотя я не люблю пророчествовать, я уверен, что по крайней мере сейчас падение тоталитарной системы не превратит литературу в случайный повод для застольной болтовни скучающих гостей.

Рот: Польский писатель Тадеуш Боровский сказал, что существует единственный способ написать о Холокосте – с точки зрения виновного, или соучастника, или каким‐то образом причастного, как он и поступил в написанных от первого лица мемуарах «Пожалуйте в газовую камеру, леди и джентльмены!»[103]. В этой книге Боровский, возможно, значительно обострил леденящее ощущение морального бесчувствия по сравнению с тем, что он реально переживал, будучи узником Аушвица, – именно с целью передать весь ужас Аушвица, чего невинные жертвы сделать не могли бы. При всевластии советского коммунизма некоторые из самых одаренных восточноевропейских писателей, которых я читал в английском переводе, позиционировали себя похожим образом – скажем, Тадеуш Конвицкий, Данило Кис и Кундера, если вспомнить только тех, чьи фамилии начинаются на букву К, которым удалось выползти из‐под кафковского насекомого и рассказать нам, что нет никаких незапятнанных ангелов и что зло обретается как внутри, так и снаружи. И все же подобное самобичевание, несмотря на его ироничность и нюансы, не вполне безупречно, не свободно от моральной привычки видеть источник зла в системе, даже анализируя, как вирус системы заражает тебя и меня. Ты привык быть на стороне правды, при всех рисках, сопутствующих стремлению оставаться праведным, благочестивым, назидательным, сознательным борцом с пропагандой. Ты не привык жить без этого четко определенного, легко узнаваемого, объективно существующего вида зла. Но мне интересно: что бы произошло с твоей прозой – и с укорененными в ней моральными привычками – в отсутствие системы, когда нет всех этих внешних обстоятельств, а есть только ты и я.

Клима: Твой вопрос заставляет меня снова обдумать все, что я сказал до сих пор. Я понял, что часто описываю конфликт, в котором я защищаюсь от агрессивного мира, олицетворяемого системой. Но я часто писал об этом конфликте между системой и собой, вовсе не обязательно исходя из предположения, что окружающий мир хуже меня. И я скажу, что эта дихотомия – я, с одной стороны, мир, с другой, – это способ, с помощью которого не только писатели, но все мы склонны вообще воспринимать вещи.

И неважно, представляется ли нам мир дурной системой или скопищем дурных людей, набором дурных законов или чередой неудач. Мы оба можем назвать десятки произведений, созданных в свободном обществе, где герой мечется туда-сюда по воле дурного, враждебного, ограниченного общества, и тем самым убедить друг друга, что не только в наших краях писатели поддаются искушению видеть в конфликте между собой – или своими героями – и окружающим миром дуализм добра и зла. С другой же стороны, изменившаяся ситуация в стране сможет помочь кому‐то вырваться из круга пассивных реакций на жестокости или глупости системы и заставить их по‐новому задуматься о человеке в мире. А что теперь произойдет с моей прозой? В последние три месяца на меня свалилось столько новых дел, что сама мысль, как я в один прекрасный день спокойно сяду за стол и напишу новый рассказ, кажется мне несбыточной фантазией. Но я не увиливаю от твоего вопроса: для моего творчества сам факт, что мне не нужно больше принимать в расчет дурацкую политическую систему, – это благо.

Рот: Кафка. В ноябре прошлого года, когда здесь, в Праге, к демонстрантам, чьи выступления привели к возникновению новой Чехословакии, обратился Гавел, когда‐то объявленный вне закона и бывший заключенный, я вел семинар о Кафке в нью-йоркском колледже. Мои студенты прочитали «Замок» – о томительной и бесплодной борьбе Йозефа К. за признание его полномочий землемера могущественным и недоступным, вечно спящим высокопоставленным чиновником замка Кламмом. Когда в газете «Нью-Йорк таймс» поместили фотографию Гавела, протянувшего над столом руку премьер-министру старого режима, я показал ее своим студентам и сказал: «Ну вот, К. наконец‐то встретился с Кламмом». Мои студенты были рады, что Гавел решил баллотироваться в президенты страны – так К. мог оказаться в замке, причем в роли ни больше ни меньше как начальника Кламма. Провидческая ирония Кафки, возможно, не самая яркая особенность его прозы, но меня она поражала, когда я о ней думал.

Он кто угодно, но не фантаст, который творит мир прекрасной мечты или кошмара, контрастирующий с реальным миром. Его проза упрямо настаивает: то, что кажется невообразимой галлюцинацией и безнадежным парадоксом, как раз и есть реальность нашей жизни. В таких вещах, как «Превращение», «Процесс» или «Замок», он воссоздает историю познания человека, которому в конечном итоге приходится признать – причем с большим опозданием, как в случае с обвиненным Йозефом К., – что все, кажущееся нелепым, смехотворным и невероятным, что ниже твоего достоинства, что не должно тебя касаться, суть не что иное, как происходящее с тобой: то, что ты считаешь ниже своего достоинства, оказывается твоей судьбой.

«Это не было сном», – пишет Кафка спустя несколько мгновений после того, как Грегор Замза проснулся и обнаружил, что он больше не хороший сын, на чьем иждивении находятся родители и сестра, а отвратительное насекомое. Сон, по мысли Кафки, – принадлежность мира вероятностей, пропорций, стабильности и порядка, причин и следствий, – и абсурдно фантастичным представляется ему как раз надежный мир достоинства и справедливости. Как бы позабавило Кафку негодование иных современных мечтателей, которые каждодневно талдычат нам: «Я пришел в этот мир не для того, чтобы меня оскорбляли!» В мире Кафки – и не только в мире Кафки – жизнь начинает наполняться смыслом, только когда мы осознаем, что именно для этого мы и пришли в этот мир. Мне бы хотелось узнать, какую роль сыграл Кафка в твоем творчестве в те годы, когда тебя здесь постоянно подвергали оскорблениям, страданиям и унижениям. Кафку коммунистические власти запретили, изъяв его книги из магазинов, библиотек и университетов не только в его родном городе, но и по всей Чехословакии. Почему? Что их напугало? Что разозлило? Что он значил для тех из вас, кто близко знаком с его творчеством и с кем у него, возможно, общие корни?

Клима: Как и ты, я изучал произведения Кафки – не так давно я написал довольно большое эссе о нем и пьесу о его любовной связи с Фелицией Бауэр. Я бы несколько иначе сформулировал свое представление о конфликте между миром мечты и реальным миром в его творчестве. Ты говоришь: «Сон, по мысли Кафки, – принадлежность мира вероятностей, пропорций, стабильности и порядка, причин и следствий – и абсурдно фантастичным представляется ему как раз надежный мир достоинства и справедливости». Я бы заменил слово «фантастичным» словом «недостижимым». То, что ты называешь миром сна или мечты, для Кафки скорее было реальным миром, миром, в котором царит порядок, в котором люди, во всяком случае, как он себе это представлял, способны полюбить друг друга, заниматься любовью, иметь семью, добросовестно выполнять свои обязанности – но такой мир для него, с его почти болезненной правдивостью, был недостижим. И его герои страдали не потому, что были неспособны реализовать свои мечты, но потому, что они не обладали достаточной силой, чтобы должным образом войти в реальный мир, должным образом выполнять свои обязанности. А ответ на вопрос, почему Кафка был под запретом при коммунистическом режиме, можно найти в одной фразе героя моего романа «Любовь и мусор»: «Самая главная черта личности Кафки – его честность». Режим, построенный на лжи, режим, который требует от людей притворства, который требует внешнего выражения согласия, не заботясь о внутренних убеждениях тех, от кого он ждет одобрения, режим, который боится каждого, кто интересуется смыслом его деяний, не может позволить никому, чья правдивость достигла столь потрясающей и даже ужасающей полноты, говорить с людьми.

Если ты спросишь, что значит для меня Кафка, то нам нужно вернуться к вопросу, вокруг которого мы все время ходим. В целом Кафка был аполитичным писателем. Я люблю цитировать одну запись из его дневника от 2 августа 1914 года: «Германия объявила войну России. Плавал после обеда». Здесь историческое событие, перевернувшее мир, и личное событие оказываются на одном уровне. Я убежден, что Кафка писал только в силу глубокой потребности выговариваться о своих личных кризисах и тем самым разрешать неразрешимые проблемы своей личной жизни – перво-наперво проблемы, связанные с его взаимоотношениями с отцом и его неспособностью пересечь определенный рубеж в отношениях с женщинами. В эссе о Кафке я показываю, что, например, его аппарат смерти из рассказа «В исправительной колонии» – это удивительный, эмоциональный и пугающий образ брака или помолвки. Через несколько лет после написания этого рассказа он признался Милене Есенской, что думал об их совместной жизни:

Знаешь, когда я пытаюсь что‐то написать [об их помолвке], мечи, чьи острия окружают меня со всех сторон, начинают медленно приближаться к моему телу, и это самая настоящая пытка; когда они начинают меня царапать, это сразу же так ужасно, что я с первым же криком предаю тебя, себя, все.

Метафоры Кафки обладали такой силой, что далеко превзошли его первоначальные намерения. Я знаю, что и «Процесс», и «В исправительной колонии» трактовались как гениальные пророчества об ужасной судьбе, выпавшей на долю еврейского народа во время Второй мировой войны, разразившейся через пятнадцать лет после смерти Кафки. Но эти произведения лишь доказывают, что творческая личность, умеющая глубоко и правдиво передать в слове свои душевные переживания, проникает также и в надличностные и социальные сферы. Я опять отвечаю на вопрос о политическом содержании литературы. Литературе нет нужды заниматься поисками политической злобы дня, ни даже обращать внимание на политические системы, которые приходят и уходят; она может их игнорировать и все равно при этом отвечать на вопросы, которые система провоцирует у людей. Вот самый главный урок, который я усвоил, читая Кафку.

Рот: Иван, ты родился евреем и, из‐за того что ты был евреем, часть детства провел в концентрационном лагере. Как ты думаешь, этот твой жизненный опыт отразился в твоем творчестве – или при коммунистах повлиял на твою судьбу как писателя – каким‐либо образом, так, чтобы об этом стоило поговорить? Немыслимо себе представить Центральную Европу предвоенного десятилетия без евреев с их всепроникающим культурным влиянием – точнее говоря, Европу без еврейских читателей и еврейских писателей, без еврейских журналистов, драматургов, издателей, критиков. И теперь, когда в литературную жизнь в этой части европейского континента вроде бы снова возвращается интеллектуальная атмосфера, напоминающая предвоенные годы, мне интересно: отсутствие евреев – возможно, впервые за всю историю – окажет ли какое‐то влияние на общественную жизнь? Сохранились ли в чешской литературе хоть какие‐то остатки довоенной еврейской культуры, или еврейская ментальность и эмоциональность, которые некогда сильно ощущались в Праге, покинули чешскую литературу навсегда?

Клима: Всякий, кто в детстве прошел через концентрационный лагерь, – кто был полностью зависим от тех, в чьей власти было в любой момент войти в барак, избить или убить тебя и всех вокруг, вероятно, идет по жизни хоть немного, но иначе, чем люди, кого судьба уберегла от такого образования. Мою жизнь можно сломать как прутик – вот какой урок в детстве я получал каждый день. А как это отразилось в моем творчестве? В одержимости проблемой справедливости, чувствами людей, которые были осуждены и изгнаны, переживаниями одиноких и беспомощных. Темы, порожденные этой моей одержимостью, спасибо судьбе моей страны, и потом не утратили актуальности. Как это повлияло на мою жизнь? Среди друзей я всегда слыл оптимистом. Всякий, кому удалось выжить после многочисленных встреч со смертью, может всю жизнь страдать либо от паранойи, либо от уверенности, не подкрепленной никакими разумными доводами, что можно выжить после всех испытаний и что все закончится хорошо.

Что же касается влияния еврейской культуры на нашу современную культуру – оглядываясь назад, мы склонны идеализировать прошлую культурную ситуацию почти так же, как мы идеализируем свое детство. Вспоминая свою родную Прагу, скажем, начала нынешнего века, я удивляюсь изумительному сплаву культур и обычаев, обилию великих людей, живших в моем городе. Кафка, Рильке, Гашек, Верфель, Эйнштейн, Дворжак, Макс Брод… Но конечно, прошлое Праги, которую я упоминаю сейчас лишь как символ Центральной Европы, не сводится только к блистательному сонму великих талантов, только к взлету культуры: это также было время ненависти, яростных, пустячных и зачастую кровавых стычек.

Если же мы говорим о великолепном расцвете еврейской культуры, ощущавшемся в Праге сильнее, чем где‐либо еще, мы также должны признать, что не было и сколько‐нибудь длительного периода без всплеска антисемитизма. Многие люди воспринимали евреев как инородцев, которых пытались, во всяком случае хоть в какой‐то мере, изолировать. Нет сомнения в том, что еврейская культура обогатила чешскую культуру, и это факт, что подобно немецкой культуре, которая процветала в Богемии – а еврейская литература в Богемии создавалась в основном на немецком языке, – она для развивающейся чешской культуры, чья эволюция застопорилась на двести лет, стала мостом в Западную Европу.

Что уцелело из прошлого? Навскидку, пожалуй, ничего. Но я убежден, что это не совсем правда. Нынешнее стремление преодолеть нигилистическое прошлое с помощью толерантности, стремление вернуться к незамутненным истокам – разве это не отклик на почти забытый зов-предупреждение мертвых, а точнее сказать, убитых, обращенный к нам, живым?

Рот: Гавел. Такой неординарный человек, лукавый иронист и мощный интеллектуал, как Гавел, литератор, знаток философии, идеалист, склонный к глубоким духовным исканиям, веселый мыслитель, который изъясняется на родном языке с недвусмысленной прямотой, кто аргументирует свою позицию логично и с учетом всех нюансов, кто смачно смеется, обожает театр, блестяще знает и понимает историю и культуру своей страны, – такой человек в Америке имел бы куда меньше шансов быть избранным на пост президента, чем Джесси Джексон или Джеральдин Ферраро[104].

Только сегодня утром я ходил в Вышеград[105] на пресс-конференцию Гавела по итогам его поездок в Соединенные Штаты и Россию, и я с удовольствием и даже некоторым изумлением слушал, как президент с ходу строит энергичные и емкие фразы, насыщенные тонкими и точными наблюдениями, фразы такого рода, каких не звучало в подобном изобилии и так спонтанно у нас в Белом доме с тех пор, как застрелили Линкольна.

Когда какой‐то немецкий журналист спросил у Гавела, в чьем обществе он предпочитает находиться: далай-ламы, Джорджа Буша или Михаила Горбачева – а он недавно встречался со всеми тремя, – он ответил: «Ну, с моей стороны было бы неумно выстраивать иерархию симпатий…» Когда его попросили описать Горбачева, он ответил, что одна из наиболее привлекательных черт Горбачева – то, что «этот человек без колебаний признается, что он в замешательстве, если испытывает это чувство». Когда он объявил, что визит германского канцлера назначен на 15 марта – а в этот самый день в 1939 году Гитлер вошел в Прагу, – кто‐то из репортеров заметил, что Гавел «любит годовщины», и Гавел тут же его поправил: «Нет, – возразил он, – я же не сказал, что “люблю годовщины”, я говорил о символах, метафорах и чутье к драматургическим сюжетам в политике».

Как такое могло у вас произойти? И как это могло произойти именно с Гавелом? Ведь он, наверное, первым бы признал, что не был единственным среди всех вас упрямым и откровенно высказывающимся человеком и что не его одного посадили в тюрьму за его идеи. Я бы хотел, чтобы ты мне объяснил, как он возник, как он стал олицетворением новой идентичности нации. Мне интересно, воспринимался ли он широкими слоями общества как герой, когда он, в таком, знаешь ли, донкихотском запале – то есть в духе безрассудного и благородного интеллектуала, далекого от реальной жизни, – писал длинные и, как казалось, бесполезные письма протеста своему предшественнику на президентском посту Гусаку. Разве многие люди не считали его тогда просто занудой или психом? Для сотен тысяч тех, кто никогда не возражал против коммунистического режима, сегодняшнее почитание Гавела не является ли удобным способом отречься, буквально в одночасье, от своего соучастия в том, что ты называешь нигилистическим прошлым?

Клима: Прежде чем я попытаюсь тебе объяснить этот замечательный феномен под названием «Гавел», хочу поделиться с тобой своим мнением относительно человека по имени Гавел (надеюсь, я не нарушу все еще имеющий силу закон, который запрещает критиковать президента). Я согласен с твоей характеристикой Гавела. Но как человек, который за последние двадцать пять лет встречался с ним бесчисленное количество раз, я бы ее дополнил. Гавел известен в мире главным образом как крупный драматург, потом как интересный публицист и в последнюю очередь как диссидент, как оппонент режима настолько принципиальный, что он без колебаний был готов пройти через любые лишения ради своих убеждений, в том числе отправиться в чешскую тюрьму – точнее сказать, в коммунистическую тюрьму. Но в этом перечне талантов и сфер деятельности Гавела отсутствует еще один пункт – в моем представлении, основной.

Как драматурга, мировые критики относят Гавела к школе театра абсурда. Но в то время, когда постановки пьес Гавела в наших театрах все еще были разрешены, чешская публика воспринимала его пьесы главным образом как политические. Я, помню, говорил полушутя: Гавел стал драматургом просто потому, что на тот момент театр был единственной площадкой, на которой можно было открыто выражать свои политические взгляды. С самого начала, сразу после нашего знакомства, Гавел для меня был прежде всего политиком, во вторую очередь – одаренным публицистом и только в последнюю очередь – драматургом. Я вовсе не стараюсь выстроить по ранжиру его достоинства, я просто говорю о приоритетах его интересов, личных склонностей и увлечений.

В чешской политической пустыне, когда бывшие представители демократического режима либо уехали в эмиграцию, либо оказались за решеткой или полностью исчезли с политической сцены, Гавел долгое время оставался единственным по‐настоящему активным продолжателем традиции чешской насквозь демократической политики, которую олицетворял Томаш Масарик. Сегодня Масарик остается в национальном сознании скорее как идол или как автор принципов, на базе которых была создана первая республика. Мало кто знает, что он был выдающимся политическим деятелем, мастером компромиссов и неожиданных политических решений и рискованных, морально мотивированных поступков (каким была его рьяная защита Леопольда Хосснера, бедного бездомного еврея из благополучной семьи, обвиненного в ритуальном убийстве молодого портного и осужденного. Этот поступок Масарика так возмутил чешских националистов, что в какой‐то момент стало казаться, будто многоопытный политик совершил политическое самоубийство – вот он‐то мог показаться современникам «занудой или психом»). Гавел блистательно продолжил традицию Масарика своим примером «самоубийственно» морального поведения, хотя, конечно, он занимался политической деятельностью в обстановке несравненно более сложной, чем в старой Австро-Венгрии. Его письмо Гусаку в 1975 году в самом деле было продиктовано моральными соображениями, но это был ярко выраженный политический – и даже самоубийственный – поступок, как и петиции протеста, которые он многократно организовывал, за что всегда подвергался преследованиям. Подобно Масарику, Гавел был мастером компромиссов и альянсов, который никогда не терял из виду главную свою цель: покончить с тоталитарным режимом и заменить его обновленной системой плюралистической демократии. С этой целью он в 1977 году без колебаний объединил все антитоталитарные силы, в том числе коммунистов-реформаторов, давно исключенных из партии, активистов подпольного искусства и верующих христиан. Важнейшее значение «Хартии 77» заключается именно в этом объединении, и у меня нет ни малейшего сомнения в том, что автором этой концепции был сам Вацлав Гавел и что именно благодаря ему удалось сплотить столь разнородные политические силы.

Выдвижение Гавела в президенты и его победа на выборах были в первую очередь результатом стремительного, поистине революционного хода событий. Помню, как‐то я возвращался с заседания одного из комитетов Гражданского форума, в конце ноября прошлого года, и мы с друзьями говорили, что близок тот день, когда нам придется выдвигать своего кандидата в президенты. Мы тогда пришли к общему мнению, что единственный такой кандидат, располагающий относительно широкой общественной поддержкой, – Александр Дубчек. Но спустя всего несколько дней стало ясно, что революция уже зашла слишком далеко и любой кандидат, связанный с коммунистической партией, пускай даже в прошлом, неприемлем для молодого поколения чехов. И тут возник единственный подходящий на тот момент кандидат – Вацлав Гавел. И тогда снова проявился политический инстинкт Гавела: поскольку Дубчек оставался безусловно единственным приемлемым кандидатом для Словакии, он увязал свое выдвижение кандидатом с условием, что Дубчек будет назначен на второй по значимости пост в стране.

Я объясняю смену отношения к нему в чешском обществе – потому что в некоторых кругах у нас Гавел был или малоизвестен, или известен как сын богатого капиталиста или даже как бывший зэк – революционным энтузиазмом, охватившим народ. В определенной атмосфере, среди толпы, сколь бы цивилизованно и спокойно эта толпа себя ни вела, человек внезапно проникается доминирующим умонастроением и состоянием толпы, заражаясь ее азартом. Это правда, что большинство граждан страны соучаствовало в деяниях бывшей системы, но правда и то, что в то же время большинство ее ненавидело, потому что система вынуждала их быть соучастниками ее преступлений, и теперь едва ли кто‐то отождествлял себя с режимом, который так часто их унижал, дезинформировал и обманывал. В считанные дни Гавел стал символом революционных перемен, человеком, кому доверили вывести общество из кризиса – причем никто не знал в точности, как это сделать, – вывести из мира зла в мир добра. Время покажет, была ли мотивация его поддержки в основном метафизической, сохранится ли эта поддержка или она постепенно будет консолидироваться на более разумных и практических основаниях.

Рот: Ранее мы говорили о будущем. Можно я предложу собственный прогноз? Мои слова могут показаться тебе очень самонадеянными и даже высокомерными: как это так, гражданин страны, где полно свободы, предупреждает гражданина страны, где свобода в дефиците, об опасностях, таящихся в избытке свободы. Вы долгие годы боролись за нечто, что вам было необходимо как воздух, а я хочу сказать: воздух, которого вам так не хватало, немного отравлен. Но уверяю тебя, я отнюдь не причастный священным высотам искусства художник, поучающий профана, и не бедный маленький богач, жалующийся на окружающую меня роскошь. Я не жалуюсь. Я просто констатирую сухой научный факт.

На обществах, которые с сороковых годов находились под пятой советской системы, все еще лежит довоенный блеск. Страны – сателлиты Советского Союза попали в ловушку времени, в результате чего, например, революция, о которой писал Маклюэн[106], вас почти не затронула. Прага все еще Прага, а вовсе не район глобальной деревни. Чехословакия все еще Чехословакия, но вот Европа, с которой вы стремитесь воссоединиться, быстро становится однородной Европой, Европой, где весьма различные национальные государства оказались на грани радикальной трансформации. Вы здесь живете в обществе райской расовой невинности, не ведая ничего о великом постколониальном переселении народов – ваше общество, в моих глазах, предстает на удивление однородно белым. Но есть деньги и культура денег, которая одерживает верх в условиях рыночной экономики.

И как на вас подействуют эти деньги, как вы, писатели, сможете пережить выход из‐под крыла субсидируемых творческих союзов, из‐под крыла субсидируемого книгоиздания, чтобы начать конкурировать на рынке и издавать приносящие прибыль книги? И что вы получите от рыночной экономики, о которой сегодня рассуждают ваши новые руководители, – что вы собираетесь делать с коммерциализованной культурой, которая через пять-десять лет взрастет на ее почве?

По мере того как Чехословакия становится свободным демократическим обществом потребления, вы, писатели, окажетесь окруженными новыми врагами, от которых, как ни странно, репрессивный стерильный тоталитаризм вас оберегал. Особенно досадным окажется один враг, вездесущий и всемогущий заклятый враг литературы, образованности и языка. И я могу гарантировать, что разгневанные толпы никогда не выйдут на Вацлавскую площадь, чтобы свергнуть его тиранию, и не найдется ни одного драматурга-интеллектуала, который волей разъяренных народных масс мог бы спасти национальный дух от тупоумия, до которого этот заклятый враг низводит буквально любое человеческое высказывание. Я имею в виду тривиализирующего все и вся монстра, имя которому коммерческое телевидение – не несколько каналов, которые никто не хочет смотреть, потому что их контролирует недалекий государственный цензор, но десятки каналов, транслирующих скучнейшие клишированные телепередачи, которые все смотрят все время, потому что они развлекают. Наконец ты и твои коллеги-писатели вырвались из интеллектуальной тюрьмы коммунистического тоталитаризма. Добро пожаловать в мир тотального развлечения! Вы даже не понимаете, чего вы были лишены. Или понимаете?

Клима: Как человек, который как‐никак некоторое время прожил в Соединенных Штатах и который в течение двадцати лет печатался только на Западе, я в курсе тех «опасностей», которыми свободное общество, а особенно рыночные механизмы, грозят культуре. Конечно, я в курсе, что большинство людей предпочитает буквально любой низкопробный китч книгам Кортасара или Грабала. Я отдаю себе отчет и в том, что период, когда сборники поэзии выходят тиражами в десятки тысяч экземпляров, скоро, вероятно, пройдет. Полагаю, что наш рынок захлестнет волна литературного и телевизионного мусора – и мы едва ли сможем ее предотвратить. И не один я понимаю, что в условиях завоеванной свободы культура не только приобретает что‐то важное, но и кое‐что теряет. В начале января один из лучших чешских кинорежиссеров давал интервью по телевидению, и он предостерег против коммерциализации культуры. И когда он сказал, что цензура ограждала нас не только от лучших произведений нашей собственной и зарубежной культуры, но также и от худших образцов массовой культуры, его слова вызвали недовольство у многих людей, но я‐то понял, что он имел в виду. Недавно появился меморандум о позиции нашего телевидения, в котором заявлено, что

телевидение, ввиду его общенационального влияния, способно внести непосредственный вклад в моральное возрождение народа. Это, конечно, предполагает… создание новой структуры, но не только в организационном плане, но и в плане моральной и творческой ответственности этой институции в целом и всех ее сотрудников, особенно наиболее известных в стране. Время, в котором мы живем, дает нашему телевидению уникальный шанс попытаться создать что‐то, чего нет в мире.

В этом меморандуме, разумеется, предлагалось ввести не цензуру, а надпартийный художественный совет, состоящий из независимых авторитетных фигур с безупречной духовной и моральной репутацией. Я подписал этот меморандум как президент чешского ПЕН-клуба, хотя лично я думаю, что желание внедрить некую структуру в телевидение свободного общества было довольно утопичным. Да и сам язык меморандума показался мне оторванным от реальной жизни и морализаторским, в чем я увидел отражение революционной эйфории.

Я уже упомянул, что среди интеллектуалов получили распространение утопические идеи о том, как страна должна соединить в себе все хорошие черты обеих систем – взять что‐то от системы государственного контроля, что‐то от новой рыночной системы. Эти утопичные идеи особенно муссировались в сфере культуры. Будущее покажет, до какой степени они являются чистой утопией. Будет ли в нашей стране коммерческое телевидение или субсидируемое и регулируемое из центра вещание? И если останется второе, сможет ли оно противостоять требованиям массового вкуса? В свое время и это станет ясно.

Как я уже сказал, литература в Чехословакии всегда не только пользовалась популярностью, но и высоко ценилась. Это объясняется тем, что в стране с населением менее двадцати миллионов человек книги хороших авторов, и чешских, и зарубежных, печатались стотысячными тиражами. Более того, политическая система в стране меняется в тот самый момент, когда необычайно широкое распространение получило экологическое сознание (состояние природной среды в Чехословакии одно из худших в Европе), и нам, конечно, не имеет смысла бороться за чистоту природы и одновременно загрязнять культуру. Так что не такая уж это утопическая идея – попытаться с помощью массмедиа сохранять культурные стандарты и даже просвещать нацию. Если эту идею удастся реализовать хотя бы в малой степени, это, безусловно, будет, как уверяют авторы этого меморандума, уникальным случаем в истории массовых коммуникаций. Ведь, в конце концов, и впрямь время от времени мощные духовные импульсы исходили из нашей маленькой страны в центре Европы.

Беседа с Исааком Башевисом Зингером

Нью-Йорк, 1976. Опубликовано в New York Times Book Review, 13 февраля 1977: «Roth and Singer on Bruno Schulz»

Через несколько месяцев после того, как я впервые прочитал Бруно Шульца и решил включить его в серию «Писатели из другой Европы», которую меня попросили составить в издательстве «Пенгуин», я узнал, что, когда его автобиографический роман «Улица крокодилов» был издан по‐английски четырнадцать лет назад, хвалебную рецензию на него написал Исаак Башевис Зингер. Поскольку и Шульц, и Зингер родились в Польше в еврейских семьях с разрывом в двенадцать лет – Шульц в 1892 году в провинциальном Дрогобыче в Галиции, а Зингер – в Радзымине, около Варшавы, в 1904 году, – я позвонил Зингеру, с которым до того раза два встречался на разных мероприятиях, и спросил, не можем ли мы посидеть и поговорить о Шульце и о жизни еврейского писателя в предвоенной Польше. Мы встретились в манхэттенской квартире Зингера в конце ноября 1976 года.

Рот: Где вы впервые прочитали Шульца – здесь или в Польше?

Зингер: Впервые я прочитал его в Соединенных Штатах. Должен вам сказать, обычно я открываю книгу нового для меня автора с сомнением; поскольку большинство писателей не слишком хороши, когда мне присылают новую книгу, я думаю: наверное, это не слишком хорошая книга. Но начав читать Шульца, я был сильно удивлен. Я сказал себе: это первоклассный писатель.

Рот: Вы до этого Шульца не знали?

Зингер: Нет, я никогда даже не слышал имени Шульца. Я уехал из Польши в 1935 году. Тогда Шульц не был особенно известен – а если и был, я о нем ничего не знал. Я о нем даже не слышал. Мое первое впечатление: этот парень пишет как Кафка. Есть два писателя, о ком говорят, что они пишут как Кафка. Один из них – Агнон. Но Агнон любил повторять, что никогда Кафку не читал, хотя многие в этом сомневаются. Вообще‐то он читал Кафку, тут нет вопросов. Я бы не стал утверждать, что Кафка оказал на него влияние; есть вероятность, что два или три человека могут писать в одинаковом стиле, в одинаковой манере. Потому что ни один человек не является совершенно уникальным. Раз Бог смог создать одного Кафку, Он мог бы создать троих Кафок, если б этого захотел. Но чем больше я читал Шульца – быть может, мне не стоит этого говорить, но, когда я читал Шульца, я говорил себе: да он лучше Кафки. В некоторых его рассказах ощущается куда более значительная сила. Кроме того, он куда сильнее изображает абсурд, причем не глуповато, а хитроумно. Я бы сказал, что Кафку и Шульца сближает нечто, что Гете называл Wahlverwandtschaft, родство душ, которое ты себе выбрал. Вероятно, это полностью относится к Шульцу и в какой‐то степени к Агнону.

Рот: Мне представляется, что воображение Шульца непреодолимо влекли какие‐то вещи, включая произведения других писателей, а особенно произведения такого писателя, как Кафка, с которым его роднят происхождение и темперамент. Точно так же, как в «Улице крокодилов», он силой вымысла преображает родной Дрогобыч в более ужасающий и чудесный городок, чем в реальности – отчасти, как он говорит, чтобы «освободиться от пытки скуки», – так же, в каком‐то смысле, он преображает в своих целях те или иные мотивы Кафки. От Кафки он, может быть, перенял какие‐то забавные идеи, но они служат иным целям. Вот яркий пример: в книге Шульца главный герой, превращающийся в таракана, – не сын, а отец. Только вообразите себе Кафку, воображающего себе такое! Невозможно. Определенные художнические пристрастия у них могут быть одинаковыми, но эти пристрастия вполне отвечают их кардинально разным желаниям. Как вам известно, Шульц перевел «Процесс» на польский в 1936 году. Интересно, Кафку когда‐нибудь переводили на идиш?

Зингер: Насколько я знаю, нет. В молодости, это было в тридцатые, я читал многих зарубежных писателей на идише; если бы Кафку перевели на идиш, то именно в тридцатые, и я бы об этом знал. Боюсь, его не издавали на идише. Или такой перевод есть, но я о нем не знаю – тоже не исключено.

Рот: У вас нет никаких догадок, почему Шульц писал по‐польски, а не на идише?

Зингер: Скорее всего, он рос и воспитывался в наполовину ассимилированной семье. Вероятно, его родители говорили дома по‐польски. Многие евреи в Польше, после обретения Польшей независимости и даже до этого, учили своих детей польскому. Такое случалось даже в той Польше, которая принадлежала России, но особенно в Галиции, той части Польши, которая принадлежала Австрии и где поляки пользовались некоторой автономией, а их культура не подавлялась. Тогда было совершенно в порядке вещей, чтобы люди, говорившие на польском, воспитывали своих детей в той же языковой культуре. Уж не знаю, хорошо это или плохо. Но коль скоро польский был, так сказать, его родным языком, у Шульца просто не оставалось другого выбора, ведь настоящий писатель будет писать не на выученном языке, но на языке, знакомом с детства. И сила Шульца, конечно, в его языке. Сначала я читал его на английском, и, хотя перевод был хорош, когда позднее я перечитал его по‐польски, я отчетливо ощутил эту силу.

Рот: Шульц родился в еврейской семье в 1892 году. Вы родились в 1904 году. Насколько обычно для польского еврея того поколения писать на польском или, как вы, на идише?

Зингер: У евреев было несколько крупных писателей, писавших по‐польски, и все они родились примерно в то время, в 1890‐е годы. Антоний Слонимский, Юлиан Тувим, Юзеф Виттлин – все эти писатели были примерно одного возраста. Это были хорошие писатели, талантливые писатели, но не более того. Некоторые из них, впрочем, писали на блестящем польском. Тувим был мастер польского языка. Слонимский был внуком Хаима-Зелика Слонимского, который основал в Варшаве газету на иврите «Гацефира». Родители Слонимского в детстве его крестили, обратив в католичество, а Тувим и Виттлин остались евреями, хотя только номинально. У них было мало общего с писателями, пишущими на идише. Мой старший брат Исроэл-Иешуа Зингер родился примерно в то же время, стал в Польше известным прозаиком, публиковавшимся на идише, но с этими писателями не общался. Я начал писать еще в Польше, но, разумеется, тоже никакого отношения к ним не имел. Мы, писавшие на идише, смотрели на них как на людей, забывших о своих корнях и культуре и ставших частью польской культуры, которую мы считали более молодой и, возможно, менее значимой, чем наша культура. А они полагали, что мы пишем на идише для невежественных людей, для бедноты, для необразованных, а они писали для выпускников университетов. Так что мы и они имели все основания презирать друг друга. Хотя правда в том, что и у них не было выбора, и у нас не было выбора. Они не знали идиша, мы не знали польского. И хотя я родился в Польше, польский язык не был мне так же близок, как идиш. И по‐польски я говорил с акцентом. Надо сказать, я на всех языках говорю с акцентом.

Рот: Но я так понимаю, кроме идиша.

Зингер: Нет, литовские евреи считают, что я говорю на идише с акцентом.

Рот: Я хочу спросить вас о Варшаве тридцатых годов. Шульц в юности изучал архитектуру в Львовском университете, а потом, насколько мне известно, вернулся в галицийский городок Дрогобыч, где до конца жизни проработал учителем рисования в средней школе. Он почти безвыездно жил в Дрогобыче и, когда ему уже было хорошо за тридцать, приехал в Варшаву. Опишите, пожалуйста, культурную атмосферу Варшавы той поры.

Зингер: О Шульце нужно помнить две вещи. Самое главное, он был необычайно застенчив. Уже тот факт, что он долгие годы прожил в городке вдали от крупных центров, говорит, что он был в высшей степени застенчивым и несколько боязливым. Он чувствовал себя деревенским мужланом, который боится приехать в большой город и встретиться со знаменитостями. Он боялся, весьма вероятно, что над ним станут насмехаться или не будут его замечать. Думаю, это был просто комок нервов. Его терзали самые ужасные комплексы, какие только могут обуревать писателя. Глядя на его фотографию, вы видите лицо человека, который никак не может обрести душевный покой. Скажите мне, мистер Рот, он же не был женат – а у него были подружки?

Рот: Судя по его рисункам, я бы решил, что у него были весьма странные отношения с женщинами. Повторяющаяся тема в его рисунках, которые я видел, – господство женщины и покорность мужчины. А некоторые из этих рисунков отличаются даже каким‐то зловещим, чуть ли не порочным эротическим подтекстом: маленькие мужчины в умоляющих позах, чем‐то похожие на самого Шульца, и равнодушные полуголые юные девицы или фигуристые расфуфыренные продавщицы. Они мне немного напоминают «похабный» эротический мир другого польского писателя, Витольда Гомбровича. Как и Кафка, который так никогда и не женился, Шульц, говорят, состоял в длительной и интенсивной переписке с несколькими женщинами, так что по большей части его эротическая жизнь имела эпистолярный характер. Его биограф Ежи Фиковски, написавший вступление к изданию Шульца для Penguin, говорит, что «Улица крокодилов» началась как серия писем к близкой подруге писателя. Наверное, это были те еще письма! Как уверяет Фиковски, именно эта женщина убедила Шульца – а тот был весьма и весьма закомплексованный человек – отнестись к письмам как к литературному произведению. Но вернемся к Шульцу в Варшаве – какова была культурная жизнь в городе, когда он попал туда в середине тридцатых? Какие настроения преобладали, какая идеология превалировала среди писателей и интеллектуалов?

Зингер: Я бы сказал, там были распространены примерно такие же настроения, какие мы наблюдаем сегодня, – левые взгляды. Во всяком случае, такие настроения были свойственны еврейским писателям, пишущим по‐польски. Все они были леваками или так их воспринимали старые польские писатели, которые вообще‐то считали этих еврейских писателей чужаками.

Рот: Потому что они писали по‐польски?

Зингер: Потому что они писали по‐польски. И возникала мысль: «Какого черта они не пишут на своем жаргоне, на своем идише – чего им надо от нас, поляков?» И все же в тридцатые эти еврейские писатели заняли в литературе важное место, несмотря на враждебное к ним отношение. Во-первых, потому что они были хоть и не великими, но хорошими писателями; во‐вторых, они были леваками, а тогда это было в моде; и в‐третьих, они были энергичны, они часто печатались в журнале «Вядомошчи литерацке», они писали для театра варьете, ну и так далее. Иногда эти еврейские писатели писали вещи, которые для еврейского уха звучали антисемитски. Конечно, я не согласен, что это был антисемитизм, потому что то же самое некоторые критики говорили и про меня. Хотя я писал на идише, они говорили: «И почему вы пишете про евреев-воров и про евреек-проституток?» – а я отвечал: «Мне что, писать про испанских воров и про испанских проституток? Я пишу о ворах и проститутках, которых знаю».

Рот: В своей в целом хвалебной рецензии на Шульца, написанной в 1963 году, вы его немного критиковали. Вы писали: «Если бы Шульц больше отождествлял себя со своим народом, он бы, возможно, не потратил так много энергии на имитацию, пародирование и карикатуру». Вы могли бы развить эту мысль?

Зингер: Так я чувствовал, когда писал о нем, и пожалуй, сейчас чувствую то же самое. В прозе и Шульца, и Кафки много места занимает насмешка, хотя у Кафки высмеивание более завуалировано. Я думаю, у Шульца было достаточно таланта и энергии, чтобы писать по‐настоящему серьезные романы, а вместо них он часто писал что‐то вроде пародий. И я думаю, он в основном выработал этот свой стиль по той причине, что везде чувствовал себя чужим – и среди поляков, и среди евреев. Этот стиль чем‐то напоминает стиль Кафки, потому что Кафка тоже ощущал себя человеком без корней. Он же был евреем, который писал по‐немецки и жил в Чехословакии, где говорили‐то на чешском языке. Да, Кафка, пожалуй, был ассимилирован больше, чем Шульц, он же никогда не жил в таком по преимуществу еврейском городке, как Дрогобыч, где были сильны традиции хасидизма, и его отец, может быть, был более ярым приверженцем ассимиляции, чем отец Шульца, но в целом культурная ситуация примерно одинаковая и как стилисты оба писателя были более или менее одного покроя.

Рот: Но ведь о «безродности» Шульца, оторванного от культурных корней, возможно судить и с другой точки зрения – не как о факторе, удерживавшем его от написания серьезных романов, но как о почве, на которой расцвели его самобытный дар и писательский талант.

Зингер: Да, это, конечно, так. Если подлинный талант не может питаться непосредственно из культурной почвы, он будет питаться чем‐то другим. Но, на мой взгляд, лучше бы он писал на идише. Тогда бы ему не пришлось ограничиться негативом и насмешками.

Рот: Мне вот кажется, что движущим импульсом для Шульца были не столько негативизм и насмешка, сколько скука и клаустрофобия. Возможно, он пускался, как он выражается, в «контратаки фантазии» именно потому, что, обладая колоссальным творческим дарованием и богатым воображением, он всю жизнь прожил простым школьным учителем в провинциальном городишке, где его семья занималась коммерцией. Кроме того, он же сын своего отца, а отец, как он его описывает, был, по крайней мере в поздние годы жизни, весьма занятным, но пугающим безумцем, великим «ересиархом», падким, по словам Шульца, на «сомнительные и загадочные поступки». Эти последние слова хорошо характеризуют самого Шульца, который, как мне кажется, вполне осознавал, насколько близко к грани безумия, или ереси, могло подтолкнуть его самого воспаленное воображение. Я не думаю, что для Шульца или для Кафки главная трудность заключалась в том, чтобы чувствовать себя в своей тарелке среди тех или иных людей, хотя, конечно, такие проблемы у них были. Судя по его книгам, Шульц, похоже, вообще слабо отождествлял себя с окружающей жизнью, не только с евреями. Можно вспомнить замечание Кафки о своей (не) принадлежности к общине: «Что у меня общего с евреями? У меня мало что общего с самим собой, и мне следует тихонько стоять в уголке, удовольствуясь тем, что я вообще дышу». Шульцу необязательно было оставаться в Дрогобыче, если он ощущал тамошнюю атмосферу столь удушливой. Всегда можно взять и уехать. Он мог бы остаться в Варшаве, раз уж он наконец туда попал. Но, возможно, именно удушающая среда, которую любой другой человек счел бы неприемлемой для жизни, и была животворной для подобного рода искусства. Ферментация – его любимое слово. И очень может быть, что только в Дрогобыче творческое воображение Шульца подвергалось ферментации.

Зингер: Я, кроме того, думаю, в Варшаве он понял, что должен вернуться в Дрогобыч, потому что в Варшаве все спрашивали: «А кто такой Шульц?» Писатели вообще‐то не склонны при виде молодого провинциала тут же восклицать: «Ты наш собрат, ты наш учитель!» Скорее всего, они сказали: «Ну вот еще очередной зануда рукопись принес». К тому же он был еврей. А эти еврейские писатели в Польше, которые по сути дела были полноправными хозяевами литературного поля, они же не афишировали свое еврейское происхождение.

Рот: Не афишировали в каком смысле?

Зингер: Евреями их называли противники, те, кто их не любил. Это было как несмываемое клеймо. «А что это вы, пан Тувим, пишете по‐польски с вашим‐то еврейским именем? А не вернуться ли вам обратно в гетто к Исроэлу-Иешуа Зингеру и остальным?» Вот так оно было. И поэтому, когда появился еще один еврей, пишущий по‐польски, им это не понравилось. Потому что появился еще один проблемный ребенок.

Рот: Я так понимаю, что легче было ассимилироваться в художественном или интеллектуальном кругу, чем в буржуазном мире Варшавы.

Зингер: Я бы сказал, это было куда труднее. И скажу вам почему. Еврей-адвокат, если он не хотел, чтобы его знали как Левина или Каца, мог назвать себя Левинский или Кацинский, и никто его не трогал. Но к писателям всегда относились с недоверием. Люди могли сказать: «Ты не из наших». Мне кажется, даже в этой стране, пусть в малой степени, такое же отношение к еврейским писателям, пишущим по‐английски и считающим английский своим родным языком. Конечно, ни один писатель здесь не спросит у Сола Беллоу или у вас: «А почему это вы не пишете на идише, почему бы вам не отправиться жить на Восточный Бродвей?» Но все‐таки такое же, пусть и в малой степени, отношение есть и здесь. Я могу представить, как некоторые консервативно настроенные писатели и критики здесь скажут, что такие как вы – не стопроцентно американские писатели. Однако здесь еврейские писатели и не стыдятся того, что они евреи, и не извиняются за это все время. А в Польше атмосфера была такая, что приходилось постоянно извиняться. Там они всё старались показать, насколько они поляки. И, разумеется, старались говорить и писать по‐польски лучше поляков, в чем весьма преуспели. Но все равно поляки говорили: вы не из наших… Я поясню. Допустим, у нас здесь появился гой, пишущий на идише, и, если этот гой окажется неудачником, мы махнем на него рукой. Но если он добьется успеха, мы будем кривиться: «Что это ты творишь с нашим идишем? Возвращайся к своим гоям, ты нам не нужен!»

Рот: Польский еврей вашего поколения, пишущий по‐польски, воспринимался с таким недоверием?

Зингер: Почти. И если бы таких было много, скажем, если бы было шесть гоев, пишущих на идише, и представим, что появился бы седьмой…

Рот: Так, теперь ясно. Вы прояснили ситуацию.

Зингер: Я как‐то ехал в метро с писателем С., который пишет на идише, он в то время носил бороду, а было это сорок лет назад, тогда мало кто носил бороду. Ему нравились женщины, и вот он оглядывается вокруг и видит напротив молодую женщину, и он ею очень заинтересовался. А я сидел с краю и все видел – он меня не заметил. И вдруг рядом с ним садится другой мужчина, тоже с бородой, и начинает пялиться на ту же самую женщину. И когда С. заметил другого с бородой, он встал и вышел из вагона. Он вдруг увидел как бы со стороны, в какой смешной ситуации оказался. А та женщина, когда вошел второй мужчина с бородой и уставился на нее, наверное, подумала: «Да что же такое – этих бородачей уже двое?»

Рот: А у вас бороды не было.

Зингер: Нет, нет. Зачем мне все сразу? Лысая голова и борода?

Рот: Вы покинули Польшу в середине тридцатых, за несколько лет до вторжения нацистов. Шульц остался в Дрогобыче и был там убит нацистами в 1942 году. Готовясь к нашей встрече, я думал о том, как вы, еврейский писатель из Восточной Европы, выросший в мире еврейской культуры и привязанный к нему, покинули тот мир и приехали в Америку, в то время как другие еврейские писатели вашего поколения – евреи, в значительно большей степени ассимилированные, испытывавшие значительно большую тягу к современным тенденциям в мировой культуре, писатели вроде Шульца в Польше и Исаака Бабеля в России, или Иржи Вайля в Чехословакии, автора самых пронзительных рассказов о Холокосте из всех, что мне доводилось читать, – были безжалостно уничтожены в мясорубке нацизма или сталинизма. Могу я спросить, что побудило вас уехать до всех этих ужасов? Ведь в конце концов, порвать с родиной и с родным языком – тяжкое испытание для любого писателя, и на это, возможно, никто бы не пошел по доброй воле. Почему вы решились на такой шаг?

Зингер: У меня была масса причин уехать. Во-первых, я был очень пессимистически настроен. Я видел уже в 1935 году, что Гитлер безраздельно захватил власть и постоянно угрожал Польше вторжением. Нацисты вроде Геринга приезжали в Польшу на охоту и на отдых. Во-вторых, я работал журналистом в изданиях, выходивших на идише, а пресса на идише оскудевала – так было с самого начала. И я едва сводил концы с концами, буквально жил впроголодь. Но самое главное, здесь жил мой брат: он переехал за два года до меня, так что у меня было немало причин бежать в Америку.

Рот: Покидая Польшу, вы не опасались утратить связи со своим материалом?

Зингер: Конечно. И мои опасения усилились, когда я приехал в эту страну. Я приехал сюда и увидел, что здесь все говорят на английском. Что я имею в виду: вот я узнал, что должно состояться собрание Хадассы, и я пошел, думая, что там будут говорить на идише. Вхожу в зал, где сидят двести женщин, и слышу, как они повторяют по‐английски: «Delicious, delicious, delicious!» Тогда я не знал этого слова, но сразу понял, что это не идиш. Уж не знаю, чем их там кормили, но двести женщин сидели и повторяли: «Вкусно!» Кстати, это было первое английское слово, которое я выучил. Польша тогда казалась очень далеко. Когда умирает очень близкий тебе человек, в первые несколько недель после его смерти кажется, что он где‐то очень далеко, дальше некуда, и только с годами он снова становится ближе, и потом тебе уже кажется, что он почти что живет рядом с тобой. Вот это и произошло со мной. Польша, еврейская жизнь в Польше, сегодня мне гораздо ближе, чем тогда.

Беседы с Миланом Кундерой

Лондон – Коннектикут, 1980. Опубликовано в New York Times Book Review, 30 ноября 1980: «The Most Original Book of the Season»

Этот текст интервью представляет собой выжимки из двух моих бесед с Миланом Кундерой после того, как я прочитал в рукописи перевод его «Книги смеха и забвения»: одна беседа состоялась, когда он впервые приехал в Лондон, другая – когда он первый раз приехал в Соединенные Штаты. В обе поездки он отправился из Парижа: с 1975 года они с женой жили в эмиграции, сначала в Ренне, где он преподавал в местном университете, а затем в Париже. Во время наших бесед Кундера говорил иногда на французском, но в основном на чешском, а его жена Вера была нашим переводчиком. Финальный текст на чешском был переведен на английский Петером Кусси.

Рот: Как вы думаете, скоро наступит крах нашего мира?

Кундера: Это зависит от того, что вы понимаете под словом «скоро».

Рот: Завтра или послезавтра.

Кундера: Ощущение, что мир катится к своему закату, старо как сам этот мир.

Рот: Значит, нам не о чем беспокоиться.

Кундера: Напротив. Раз этот страх преследует человечество веками, что‐то в нем есть.

Рот: Во всяком случае, мне кажется, что эти опасения составляют фон, на котором происходят все события в вашей последней книге, даже если они носят явно юмористический характер.

Кундера: Если бы в детстве мне кто‐то сказал: «Однажды ты увидишь, как твой народ исчезнет с лица земли», – я бы счел это полной ерундой, чем‐то невообразимым. Человек знает, что он смертен, но считает само собой разумеющимся, что его народу суждено нечто вроде вечной жизни. Но после русского вторжения 1968 года каждый чех столкнулся с мыслью, что его нацию по‐тихому сотрут с карты Европы, точно так же, как в последние пять десятилетий сорок миллионов украинцев постепенно исчезали с карты мира, а мир не обращал на это внимания. Или литовцы. Вам известно, что в семнадцатом веке Литва была могущественной европейской нацией? А сегодня русские держат литовцев в их резервации, как полувымершее племя; их отрезали от иностранных гостей, чтобы пресечь распространение вовне всякого знания об их существовании. Я не знаю, какое будущее ждет мою нацию. Но несомненно, что русские сделают все, чтобы постепенно растворить ее в своей цивилизации. Никому неведомо, удастся ли им это сделать. Но вероятность есть. И внезапного осознания того, что такая вероятность существует, довольно, чтобы изменить полностью твое мироощущение. Сегодня даже Европа представляется мне хрупкой, смертной.

Рот: И все же, разве судьбы Восточной Европы и Западной Европы не разнятся радикальным образом?

Кундера: Как культурно-историческое понятие Восточная Европа – это Россия, с ее специфической историей, укорененной в византийском мире. Богемия, Польша, Венгрия, как и Австрия, никогда не были частью Восточной Европы. С самого начала они участвовали в великих походах западной цивилизации, причем колыбелью готики, Возрождения и Реформации был именно этот регион. Именно здесь, в Центральной Европе, мощные импульсы для своего развития получила современная культура: психоанализ, структурализм, додекафония, музыка Бартока, новая романная эстетика Кафки и Музиля. Вследствие послевоенной аннексии Центральной Европы (или, во всяком случае, ее большей части) русской цивилизацией западная культура потеряла свой живительный центр притяжения. Это в высшей степени значимое событие в истории Запада нашего столетия, и мы не можем отмахнуться от того, что конец Центральной Европы, возможно, ознаменовал начало конца Европы как таковой.

Рот: Во время Пражской весны ваш роман «Шутка» и ваши рассказы в сборнике «Смешные любови» были напечатаны тиражами в 150 тысяч экземпляров. После русского вторжения вас лишили должности преподавателя в Академии кино и все ваши книги были изъяты из публичных библиотек страны. А спустя семь лет вы с женой побросали в багажник автомобиля кое‐какие книги и вещи и уехали во Францию, где вы стали одним из самых популярных зарубежных писателей. Как вам живется в эмиграции?

Кундера: Для писателя опыт жизни во многих странах – это щедрый подарок судьбы. Ты можешь понять мир, только если видишь его в разных ракурсах. Действие моей последней книги [ «Книга смеха и забвения»], которую я написал во Франции, разворачивается в особом географическом пространстве: события в Праге видятся глазами западноевропейца, а то, что происходит во Франции, видится из Праги. Это встреча двух миров. С одной стороны, это моя родина: в течение полувека она пережила демократию, фашизм, революцию, сталинский террор и распад сталинизма, немецкую и русскую оккупацию, массовые депортации, смерть Запада на своей территории. Поэтому она, склонившись под бременем истории, взирает на мир с изрядной долей скептицизма. С другой стороны, Франция: веками она была центром мира и сегодня страдает от дефицита великих исторических событий. Вот почему она упивается разного рода идеями радикализма. А на самом деле пребывает в лирическом, невротическом ожидании того, что ей еще выпадут какие‐то великие дела, а их нет и, увы, не будет.

Рот: Вы живете во Франции как чужак или она стала вашим культурным домом?

Кундера: Я обожаю французскую культуру, и я ей многим обязан. Особенно старой литературе. Рабле – мой самый любимый писатель. И Дидро. Мне очень нравится его «Жак-фаталист», не меньше, чем романы Лоренса Стерна. В жанре романа они были величайшими экспериментаторами всех времен. И их эксперименты были, так сказать, забавными, исполненными радости и веселья, которые сейчас исчезли из французской литературы, а без этого все остальное в искусстве теряет смысл. Стерн и Дидро воспринимали роман как грандиозную игру. Они открыли юмор романной формы. Мы часто слышим заумные доводы, будто роман исчерпал свои возможности, а у меня прямо противоположный взгляд: в ходе своей истории роман упустил массу возможностей. Например, никто из последователей Стерна и Дидро не смог использовать скрытые в их творчестве импульсы для развития романа.

Рот: «Книга смеха и забвения» не называется романом, но в тексте вы заявляете: это роман в форме вариаций. Так все‐таки это роман или нет?

Кундера: По моей личной эстетической оценке, это, конечно, роман, но я не хочу никому навязывать свою точку зрения. Романной форме присуща мощная свобода. Ошибочно считать некую стереотипную структуру непреложным атрибутом романа.

Рот: Но ведь, бесспорно, существуют некие признаки, которые делают роман романом и ограничивают эту свободу.

Кундера: Роман – это длинное произведение синтезной прозы, основанное на игре вымышленными персонажами. Это его единственные ограничения. Под термином «синтезный» я имею в виду желание романиста проанализировать свою тему с разных сторон и по возможности с максимальной полнотой. Ироническое эссе, романное повествование, автобиографический фрагмент, исторический факт, полет фантазии – синтезирующая сила романа способна комбинировать все это в единое целое как голоса полифонической музыки. Единство книги не обязательно должно проистекать из сюжета, оно может быть задано темой. В моей последней книге таких тем две: смех и забвение.

Рот: Смех вам всегда был близок. Ваши книги провоцируют смех посредством юмора или иронии. Если ваши персонажи горюют, то это происходит оттого, что они натыкаются на мир, утративший чувство юмора.

Кундера: Я оценил значение юмора в годы сталинистского террора. Тогда мне было двадцать. Я с первого взгляда мог распознать человека, не являющегося сталинистом, человека, кого не следовало опасаться, – по его улыбке. Чувство юмора было достоверной приметой «своего». С тех пор меня всегда страшил мир, лишенный чувства юмора.

Рот: В «Книге смеха и забвения», правда, речь идет еще кое о чем. В небольшой притче вы сравниваете смех ангелов со смехом дьявола. Дьявол смеется потому, что Божий мир кажется ему бессмысленным; ангелы же смеются от радости, потому что все в Божьем мире имеет смысл.

Кундера: Да, человек использует то же самое физиологическое проявление – смех – для выражения двух разных типов метафизического отношения к жизни. Кто‐то роняет шляпу на гроб в свежевырытой могиле, и похороны тут же теряют свой смысл, возникает смешная ситуация. Двое влюбленных бегут через луг, держась за руки и хохоча. Их смех не имеет никакого отношения к шутке или юмору. Это серьезный смех ангелов, выражающих свою радость бытия. Обе эти разновидности смеха принадлежат к числу земных радостей, но в экстремальных случаях смех может приобретать двоякое апокалиптическое звучание: есть один вид смеха – радостный смех ангелов-фанатиков, настолько убежденных в значимости своего мира, что они готовы уничтожить любого, не разделяющего их радости. И есть другой вид смеха, звучащий с противоположной стороны, который заявляет, что все в мире лишено смысла, что даже церемония похорон смешна, а групповой секс – не более чем комическая пантомима. Человеческая жизнь балансирует на краю двух пропастей: фанатизма, с одной стороны, и абсолютного скептицизма – с другой.

Рот: То, что вы сейчас назвали смехом ангелов, – это новый термин для «лирического отношения к жизни» из ваших прошлых романов. В одной из ваших книг вы характеризуете эпоху сталинистского террора как эру правления палача и поэта.

Кундера: Тоталитаризм – это не только ад, но и мечта о рае, древняя мечта о мире, где все живут в гармонии, сплоченные единой общей волей и верой, без тайн друг от друга. Андре Бретон тоже мечтал о таком рае, когда говорил о стеклянном доме, где хотел бы жить[107]. Если бы тоталитаризм не эксплуатировал эти архетипы, глубоко сидящие в нас и уходящие корнями во все религии, он не был бы столь привлекательным в глазах многих людей, особенно на ранних фазах своего существования. Но, однако, стоит только мечте о рае начать воплощаться в реальность, то тут, то там люди стараются избавляться от тех, кто встает на пути этой мечты, поэтому правителям рая и приходится строить на окраине Эдема маленький гулаг. И с течением времени этот гулаг разрастается и развивается, покуда соседний с ним рай скукоживается и хиреет.

Рот: В вашей книге великий французский поэт Элюар воспаряет над раем и гулагом и распевает песни. Этот факт, о котором вы упоминаете, действительно имел место?

Кундера: После войны Поль Элюар отвернулся от сюрреализма и стал крупнейшим создателем того, что я мог бы назвать «поэзией тоталитаризма». Он воспевал братство, мир, справедливость, счастливое завтра, он выступал за товарищество и против изоляции, за радость и против уныния, за невинность и против цинизма. Когда в 1950 году правители рая приговорили пражского друга Элюара сюрреалиста Зависа Каландру к смертной казни через повешение, Элюар подавил личные дружеские чувства ради торжества общественных идеалов и публично одобрил казнь друга. Палач убивал, а поэт пел.

И не только поэт. Весь период сталинистского террора был периодом коллективного лирического бреда. Сегодня об этом все напрочь забыли, а ведь это было самое главное. Люди обычно говорят: «Революция – это прекрасно, ужасен только порождаемый ею террор». Но это неправда. Зло изначально присутствует в этой красоте; ад уже таится в мечте о рае, и, если мы хотим понять суть ада, нам нужно изучить суть рая, из которого этот ад произрастает. Очень просто критиковать гулаги; но отвергать тоталитарные гимны, которые приводят к гулагу прямехонько из рая, – вот что по‐настоящему трудно.

В наше время люди во всем мире единодушно отвергают идею гулагов, но они по‐прежнему позволяют тоталитарным гимнам себя гипнотизировать и готовы маршировать в новые гулаги под ту же самую лирическую песню, которую распевал Элюар, воспарив над Прагой, словно архангел с лютней, покуда дым сожженного тела Каландры поднимался в небо из трубы крематория.

Рот: Для вашей прозы характерна постоянная сшибка частного и общественного. Но не в том смысле, что события частной жизни происходят на фоне политической жизни или что политические события вторгаются в частную жизнь. Скорее, вы постоянно показываете, что политические события управляются теми же законами, что и частная жизнь, так что вашу прозу можно назвать своего рода психоанализом политики.

Кундера: Метафизика человеческой жизни одинакова как в частной сфере, так и в общественной. Возьмите другую тему книги: забвение. Это же огромная частная проблема человека: смерть как утрата своего «я». Но что такое это «я»? Это сумма всего, что мы помним. То есть в смерти нас страшит не утрата будущего, но утрата прошлого. Забвение – форма смерти, постоянно сопровождающая нас в жизни. Это и есть проблема моей героини, которая отчаянно старается сохранить исчезающие воспоминания о любимом покойном муже. Но забвение – это и великая проблема политики. Когда великая держава хочет лишить небольшую страну ее национального самосознания, она прибегает к методу организованного забвения. Сейчас это происходит в Богемии. Сколько‐нибудь ценные произведения современной чешской литературы не печатались двадцать лет; двести чешских писателей попали в черный список, в том числе покойный Кафка; сто сорок пять чешских историков потеряли работу; наша история была переписана, памятники снесены. Нация, которая утратила знание своего прошлого, постепенно утрачивает самое себя. Так политическая обстановка беспощадно высветила обычную метафизическую проблему забвения, с которой мы сталкиваемся постоянно, повседневно, не обращая на это внимания. Политика обнажает метафизику частной жизни, частная жизнь обнажает метафизику политики.

Рот: В шестой части вашей книги вариаций главная героиня Тамина попадает на остров, населенный одними детьми. В конце концов они загоняют ее до смерти. Это сон, сказка или аллегория?

Кундера: Ничто так мне не чуждо, как аллегория, рассказ, придуманный автором для иллюстрации какого‐то тезиса. События, правдоподобные или вымышленные, должны быть существенными сами по себе, а читатель должен быть достаточно наивен, чтобы его могла соблазнить увлекательность и поэтичность этих событий. Меня всегда преследовал этот образ, и был период, когда он постоянно возникал в моих снах: человек оказывается в мире детей, откуда он не может спастись. И внезапно детство, которое мы все так поэтизируем и обожаем, оказывается сущим кошмаром. Западней. Этот рассказ никакая не аллегория. Но моя книга – полифония, в которой отдельные рассказы взаимно объясняют, высвечивают, дополняют друг друга. Основное событие в книге – история о тоталитаризме, который лишает людей памяти и тем самым превращает их в нацию детей. Все разновидности тоталитаризма так делают. И возможно, то же самое делает и наш век технологий, с его культом будущего и недоверием к мысли. В гуще назойливо молодежного общества взрослый, обладающий памятью и иронией, чувствует себя как Тамина на острове детей.

Рот: Почти все ваши романы, как и все отдельные части вашей последней книги, завершаются сценой коитуса. Даже та часть, которая имеет вполне невинное название «Мама», – это один длинный эпизод секса втроем, с прологом и эпилогом. Что для вас, как для романиста, значит секс?

Кундера: В наши дни, когда сексуальность перестала быть табу, просто описания, просто рассуждения о сексе стали заметно скучны. Насколько старомодным кажется Лоуренс или даже Генри Миллер с его лирическим воспеванием непристойности! И все же некоторые эротические пассажи Жоржа Батая произвели на меня сильное впечатление. Возможно, потому что они носят не лирический, а философский характер. Вы правы: у меня почти все книги завершаются бурными эротическими сценами. Мне кажется, что сцена физической любви становится источником яркого света, который внезапно высвечивает глубинную сущность моих персонажей и кратко характеризует их жизненную ситуацию. Гуго занимается любовью с Таминой, а она отчаянно старается думать о несостоявшихся отпусках с покойным мужем. Эротическая сцена становится тем фокусом, в котором собираются все темы рассказа и где таятся его самые глубокие тайны.

Рот: Последняя, седьмая, часть по сути дела целиком посвящена сексуальности. Почему именно эта, а не другая часть завершает книгу – например, куда более драматичная шестая, в которой героиня умирает?

Кундера: Тамина умирает, говоря метафорически, под смех ангелов. Но в последней части книги, с другой стороны, звучит совсем другой смех, противоположного свойства, который слышишь, когда вещи теряют смысл. Есть некая воображаемая разделительная линия, по ту сторону которой вещи кажутся бессмысленными и смешными. Человек спрашивает себя: имеет ли мне смысл вставать сегодня утром? Идти на работу? К чему‐то стремиться? Принадлежать к данной нации только потому, что я таким родился? Человек живет в непосредственной близости от этой пограничной линии и с легкостью может оказаться по ту сторону. Такая граница есть везде, во всех сферах человеческой жизни, в том числе и в такой весьма глубокой и чисто биологической сфере – в сексуальности. И именно потому, что это настолько глубокая сторона жизни, вопрос, который задается в связи с сексуальностью, является самым глубоким. Вот почему моя книга вариаций и могла закончиться только такой вариацией.

Рот: Можно ли тогда сказать, что в своем пессимизме вы достигли крайней степени?

Кундера: Я опасаюсь этих слов – оптимизм, пессимизм. Ведь роман ничего не утверждает: роман ищет и ставит вопросы. Я не знаю, погибнет ли моя нация, и точно так же я не знаю, какой из моих персонажей прав. Я изобретаю сюжеты, сталкиваю их друг с другом и таким образом задаю вопросы. Людская глупость основана на убеждении, будто на все вопросы есть ответы. Мудрость романа же основана на том, что в нем все ставится под вопрос. Когда Дон Кихот выехал за ворота своего дома, мир на его глазах превратился в громадную тайну. Вот в чем значение первого европейского романа для всей последующей истории романа. Романист учит читателя воспринимать мир как вопрос. В таком отношении к миру есть и мудрость, и толерантность. В мире, основанном на несомненных истинах, роман умирает. Тоталитарный мир, будь он основан на марксизме ли, исламе или на чем угодно еще, – это скорее мир ответов, а не вопросов. В нем нет места роману. В любом случае мне кажется, что люди сегодня везде, где бы они ни жили, предпочитают скорее судить, нежели понимать, скорее отвечать, нежели спрашивать, вот почему голос романа едва слышен сквозь глупый шум человеческих несомненных истин.

Беседа с Эдной О’Брайен

Лондон, 1984. Опубликовано в New York Times Book Review, 18 ноября 1984: «A Conversation with Edna O’Brien: The Body Contains the Life Story»

Ирландская писательница Эдна О’Брайен, которая уже много лет живет в Лондоне, недавно переехала в дом на широком бульваре рядом с импозантными особняками девятнадцатого века – как она мне рассказала, в 1870‐е годы эта улица славилась тем, что здесь жили любовницы и содержанки богатых лондонцев. Агенты недвижимости называли этот уголок района Мейда Вейл «Белгравией[108] завтрашнего дня». Сейчас он больше смахивает на стройплощадку, потому что тут вовсю идет реновация.

О’Брайен работает в тихом кабинете, чьи окна выходят на зеленую лужайку гигантского частного парка, который по площади, наверное, в несколько раз больше той деревушки в графстве Клэр на западе Ирландии, где она ребенком посещала церковные службы. В кабинете есть письменный стол, пианино, диван, темно-розовый коврик в восточном стиле, гармонирующий с нежно-розовым цветом обоев под мрамор, а сквозь застекленные двери, открывающиеся прямо в парк, виднеется платановая рощица. На каминной полке стоят фотографии ее двух взрослых сыновей от раннего брака – «Я живу здесь практически в одиночестве» – и знаменитый лирический фотопортрет в профиль очень молодой Вирджинии Вулф, героини пьесы О’Брайен «Вирджиния». На письменном столе, развернутом в сторону церковного шпиля, виднеющегося у дальней кромки парка, лежит том избранного Дж. М. Синга[109], открытый на главе из книги очерков «Аранские острова»; на диване лежит том писем Флобера, раскрытый на его переписке с Жорж Санд. Дожидаясь меня, Эдна подписывала экземпляры подарочного издания своих избранных рассказов, вышедшего пятнадцатитысячным тиражом, и, чтобы не скучать, слушала пластинку арий из опер Верди.

Для нашего интервью она оделась во все черное, и на этом фоне в глаза сразу бросается белизна ее кожи, ее зеленые глаза и золотисто-каштановые волосы. Характерно ирландская цветовая гамма – как и живость ласкающей ухо речи.

Рот: В романе «Мэлон умирает» ваш соотечественник Сэмюэль Беккет пишет: «Но дайте мне сказать, прежде чем я продолжу, что я никого не прощаю. И желаю им всем омерзительной жизни, и пыток в преисподней, и чтобы имя их поминалось в грядущих проклятых поколениях»[110]. Эта цитата стоит эпиграфом к вашей книге воспоминаний «Мать Ирландия», опубликованной в 1976 году. Вы хотели сказать этим эпиграфом, что ваша проза об Ирландии отчасти окрашена подобными чувствами? Но, честно говоря, я не ощущаю в ваших книгах такой сильной ожесточенности.

О’Брайен: Я выбрала этот эпиграф, потому что я не могу простить – и не могла простить, особенно в то время, – очень многих вещей в моей жизни, и я взяла чужую фразу, которая выразила это куда красноречивее и куда злее, чем могла бы выразить я.

Рот: Но ваша проза опровергает ваше нежелание прощать.

О’Брайен: В какой‐то мере так оно и есть. Но это потому, что я сама – клубок противоречий. Стоит мне раскипятиться, как я постепенно прихожу к мысли, что надо бы поостыть. И так всю жизнь. Я по природе своей не законченная злюка – но уж никак не сплошная нежность, – и это значит, что я частенько бываю не в ладах с самой собой и с окружающими!

Рот: А кто в вашем мире остается без прощения?

О’Брайен: Пока он не умер, а это произошло в прошлом году, это был мой отец. Но со смертью происходит некая метаморфоза – в душе. После его смерти я написала пьесу о нем, изобразив все его черты: его гнев, его сексуальность, его хищничество и так далее. И теперь я отношусь к нему совершенно по‐другому. Я не хочу вновь пережить свою жизнь с ним или снова перевоплотиться в ту же самую дочь, но я его прощаю. Моя мать – совсем другое дело. Я ее любила, слишком любила, но она оставила мне иное эмоциональное наследство, всепоглощающее чувство вины. Мне до сих пор чудится, что она стоит за моим плечом и судит каждый мой поступок.

Рот: Итак, вы, женщина с богатым жизненным опытом, рассуждаете о прощении отца и матери. Как вам кажется: вы до сих пор переживаете эти проблемы не потому ли, что вы писательница? Если бы вы не были писательницей, а были, скажем, юристом или врачом, возможно, вы бы так много не размышляли об этих людях?

О’Брайен: Точно! Вот цена того, что я писательница. Человека преследует его прошлое – боль, переживания, поражения, все вместе. Я убеждена, что эта одержимость прошлым – результат горячего, хотя и безнадежного, желания придумать его заново, чтобы затем его изменить. Врачи, адвокаты и прочие душевно стабильные люди не находятся в плену неотступных воспоминаний. Все они, возможно, по‐своему так же повреждены, как вы и я, да только они этого не знают. Они не копаются в себе.

Рот: Но ведь не все писатели настолько упиваются своим детством, как вы.

О’Брайен: Мне свойственна одержимость. К тому же я усердна. И кроме того, время, когда в тебе бурлит жизнь, когда ты особенно чуток к миру, – это пора детства, и ты стараешься снова обрести ту повышенную чуткость.

Рот: С точки зрения не дочери, не женщины, а писательницы, как вы считаете, вам повезло с вашим происхождением – с тем, что вы родились в отдаленном уголке Ирландии, выросли на уединенной ферме, в подчинении властному и вспыльчивому отцу, воспитывались монахинями за запертыми воротами провинциального монастыря? И как писательница, многим или малым вы обязаны этому примитивному сельскому миру, который вы так часто описываете в рассказах о вашем детстве в Ирландии?

О’Брайен: По правде сказать, не знаю. Если бы я выросла в степях России или, скажем, в Бруклине – мои родители там жили сразу после женитьбы, – окружающий меня мир был бы другим, но мое ощущение жизни, возможно, было бы точно таким же. Мне посчастливилось провести детство в стране, которая была и остается до сих пор необычайно красивой, так что любовь к природе, к зелени, к земле мне привила сама природа. Во-вторых, там я никак не соприкасалась с культурой, с литературой, так что мое желание писать возникло само собой, спонтанно. Единственными печатными изданиями в нашем доме были молитвенники, поваренные книги и справочники о кровных скакунах. Я была в курсе всех событий в окружающем меня мире, знала все про всех, все те мелочи, из которых складываются рассказы и романы. Лично на меня все это произвело сильнейшее впечатление. Так что все такие мелочи вкупе и создали меня такой, какая я есть.

Рот: Но вам самой не удивительно ли, что вас не сломила ни жизнь на уединенной ферме, ни грубость отца, ни провинциальный монастырь, и вы не утратили свободы духа, позволившей вам писать?

О’Брайен: Да, меня удивляет моя стойкость, но не думаю, что та жизнь не оставила в моей душе глубокие раны. Например, я не смогла научиться водить машину или плавать. Во многом я ощущаю себя калекой. Мое тело было таким же священным, как дарохранительница, и во всем, с чем я сталкивалась, таилась возможность греха. Сейчас это кажется смешным, но не слишком смешным – в теле заключена вся история жизни, как и в мозге. Я утешаю себя мыслью, что, если что‐то одно уничтожено, другое процветает.

Рот: В детстве денег в семье хватало?

О’Брайен: Нет! Деньги были у нас раньше. Мой отец обожал лошадей и любил бездельничать. Ему по наследству достался изрядный кусок земли и красивый каменный дом, но он был транжира, и ему вскоре пришлось продать землю, точнее он ее промотал в типично ирландской манере. Американские кузены привозили нам одежду, и я унаследовала от мамы какую‐то детскую любовь к красивым тряпкам. Нашей самой большой радостью были их приезды в гости с подарками – со всеми этими финтифлюшками, казавшимися мне посланиями из далекого космополитичного мира, куда я мечтала попасть.

Рот: Меня поразили, особенно в рассказах о сельской Ирландии в годы войны, масштаб и подробности ваших воспоминаний. Такое впечатление, что вы помните форму, текстуру, цвета и размеры каждого предмета, бросившегося вам в глаза в детстве, – не говоря уж о человеческой значимости всего, что вы видели, слышали, трогали, ощущали на вкус и запах. В итоге родилась ваша проза, подобная тончайшей кружевной сетке, в которую попадают мельчайшие детали и которая помогает вам сохранять все желания, страдания и сожаления, пульсирующие в вашей прозе. Я хочу спросить: чем вы объясняете эту свою способность реконструировать с такой страстной точностью ирландский мир, в котором вы уже многие десятилетия не живете? Как ваша память сохраняет его живым, и почему вас продолжает волновать этот исчезнувший мир?

О’Брайен: Порой меня туда засасывает, и окружающий мир и настоящее время для меня размываются. Воспоминания, или как еще это назвать, вторгаются в меня. Это не то, что я могла бы коротко сформулировать. Это просто вдруг нахлынет как поток, и я попадаю в его полную власть. Моя рука делает работу, и мне не нужно думать; на самом деле, если бы я начала думать, поток бы остановился. Это как будто прорывает дамбу в мозгу.

Рот: Вы ездите в Ирландию, чтобы помочь себе вспоминать?

О’Брайен: Когда я бываю в Ирландии, я всегда лелею надежду, что от какой‐то искры вспыхнет спрятанный мир и явятся спрятанные истории, терпеливо дожидающиеся быть выпущенными на свободу, но этого не происходит. Это происходит, как вы сами знаете, куда более замысловатым образом, посредством снов, волею случая, а в моем случае – сквозь путаницу эмоций, возбужденных новым любовным увлечением и его последствиями.

Рот: Интересно, вы сознательно выбрали для себя такой образ жизни – жить в одиночестве, – чтобы не позволять сильным эмоциям разъединить вас с прошлым?

О’Брайен: Уверена, что да. Я ворчу на свое одиночество, но оно мне так же дорого, как и мысль о союзе с мужчиной. Я часто повторяла, что я бы хотела поделить свою жизнь на перемежающиеся периоды покаяния, разгула и работы, но, как сами понимаете, это, строго говоря, не соответствует традиционному представлению о жизни в браке.

Рот: Большинство американских писателей, которых я знаю, были бы сильно обескуражены перспективой жить вдали от страны, которая является их темой, источником их языка и хранилищем воспоминаний. Многие восточноевропейские писатели, с кем я знаком, остаются жить за «железным занавесом», потому что тяготы тоталитаризма кажутся им предпочтительнее опасностей, которые представляет для них, как для писателей, эмиграция. Один из доводов в пользу необходимости для писателя жить вблизи родных мест – пример двух американцев, которые, на мой взгляд, вместе составили костяк литературы моей страны в двадцатом столетии: Фолкнера, который после недолгого пребывания за границей обосновался в штате Миссисипи, и Беллоу, который, после всех своих скитаний, вернулся жить и преподавать в Чикаго. Но, как известно, ни Беккет, ни Джойс вроде бы не горели желанием и не испытывали нужды остаться в Ирландии, с тех пор они начали экспериментировать со своим ирландским наследием. А у вас никогда не возникало мысли, что, покинув в юности Ирландию и приехав в Лондон, вы как писатель лишили себя чего‐то важного? И существует ли Ирландия, отличная от Ирландии вашей юности, которая могла бы стать материалом вашей прозы?

О’Брайен: Обосноваться в каком‐то конкретном месте и использовать его как место действия для своей прозы – в этом одновременно сила писателя и подсказка читателю. Однако нужно сниматься с места, если вы обнаруживаете, что ваши корни представляют для вас угрозу, что они вас ограничивают. Джойс сказал, что Ирландия – это старая свинья, которая пожирает свой помет[111]. Он имел в виду отношение страны к своим писателям – она их изничтожает. И не случайно два наших величайших illustrissimi[112] – сам Джойс и Беккет – уехали и больше не возвращались, хотя они никогда и не порывали со своим специфическим ирландским мироощущением. Что касается моего случая, то я не думаю, что написала бы что‐нибудь, останься я там. Думаю, за мной бы наблюдали, меня бы обсуждали (даже больше, чем сейчас!), и я бы утратила тот бесценный капитал, который называется свободой. Писатели всегда в бегах, и я всегда бежала от многих вещей. Да, я лишила себя родины и, уверена, что‐то потеряла, потеряла преемственность, потеряла повседневный контакт с реальностью. Однако по сравнению с восточноевропейскими писателями у меня есть важное преимущество: я всегда могу вернуться. А для них это же просто кошмар – эта окончательность их положения: быть в вечной ссылке. Они как души, навсегда изгнанные из рая.

Рот: Вы вернетесь?

О’Брайен: Я буду возвращаться. Сейчас Ирландия стала другой, куда более светской страной, где, как ни смешно, и любовь к литературе, и отрицание литературы пошли на убыль. Ирландия становится все более материалистической и пошлой, как и весь остальной мир. Строка Йейтса – «Мечты ирландской больше нет»[113] – в полной мере оправдалась.

Рот: В моем предисловии к вашей книге «Фанатичное сердце» я цитирую эссе Фрэнка Туохи о Джеймсе Джойсе, где он пишет о вас обоих: если Джойс в «Дублинцах» и «Портрете художника в юности» был первым ирландским католиком, описавшим свой жизненный опыт и свой мир, то «миру Норы Барнакл [бывшей горничной, ставшей женой Джойса] пришлось дожидаться прозы Эдны О’Брайен». Скажите, насколько важен был для вас Джойс? Ваш рассказ «Суровые мужчины» о том, как заезжий мошенник одурачил пройдошливого продавца, читается как сельская вариация на тему «Дублинцев», но в то же время на вас, похоже, не произвели сильного впечатления экстравагантные лингвистические и мифологические увлечения Джойса. Что он значил для вас, что вы переняли и усвоили от него, если вообще такое было, и не страшно ли ирландскому писателю иметь своим предшественником такого исполина слова, который проработал буквально все ирландское, до последней мелочи?

О’Брайен: В созвездии гениев он ослепляет своим сиянием, он наш общий отец. (Я исключаю Шекспира, потому что для оценки Шекспира любого эпитета человеческого языка будет мало.) Первой прочитанной мной книгой Джойса был тонкий томик под редакцией Т. С. Элиота, который я купила на набережной Дублина, на развале у букиниста, за четыре пенса. До этого я вообще мало читала книг, к тому же все они были жутко многословные и надуманные. Я работала ассистентом аптекаря и мечтала стать писательницей. И вот мне в руки попали «Мертвые» и несколько глав из «Портрета художника в юности», которые поразили меня не только обворожительным стилем, но еще и своей жизненностью, подлинностью – это была сама жизнь. Тогда, а точнее, чуть позже, я взялась за «Улисса», но я была еще слишком юной и не смогла его осилить, роман оказался чересчур сложным и таким мужским по духу, кроме, конечно, знаменитого монолога Молли Блум. Теперь я считаю, что «Улисс» – самая увлекательная, блистательная, сложная и нескучная книга из всех, что мне довелось прочитать. Я могу в любое время раскрыть ее, прочитать несколько страниц и ощутить, как у меня все в мозгу перевернулось. Что же до страха, то я его не чувствую – Джойс просто недостижим, и никому из нас до него не дотянуться, он «далеко-далеко, как Азорские острова», как он бы мог сказать.

Рот: Давайте вернемся в мир Норы Барнакл, к тому, каким мир видится Норе Барнакл и ее сестрам – и тем, кто остался в Ирландии, и тем, кто ее покинул. Главная героиня почти всех ваших рассказов – самостоятельная женщина, стремящаяся преодолеть изоляцию и одиночество, или ищущая любви, или старающаяся избежать неожиданностей в рискованных отношениях с мужчинами. Вы пишете о женщинах, не зараженных никакой идеологией или, насколько я это вижу, не задумывающихся о необходимости занять правильную позицию в жизни.

О’Брайен: Правильная позиция – это писать правду, писать о том, что ты чувствуешь, вне зависимости от того, что скажет общество или какая‐то группа граждан. Я думаю, художник никогда не занимает позицию ни из практических соображений, ни от обиды. Художники терпеть не могут позиции и с подозрением относятся к ним, потому что, знаете, в ту самую минуту, как вы занимаете какую‐то четкую позицию, вы перестаете быть художником и становитесь журналистом или политиком. А мне нужна капелька магии, я не собираюсь писать трактаты или читать их вслух. Я изображала женщин в ситуации одиночества, отчаяния, часто в униженном положении и очень часто – жертвами мужчин и почти всегда в поиске эмоционального катарсиса, который не наступает. Вот моя территория, и я ее знаю досконально по своему опыту, который достался мне дорогой ценой. Если хотите знать, что для меня является главным источником женского отчаяния, то вот что: греческий миф об Эдипе и его анализ, предпринятый Фрейдом. Ведь влечение сына к матери никем не ставится под сомнение; но о том, что младенец-дочь испытывает то же влечение к матери, никто и помыслить не может, чтобы такое влечение могло быть реализовано в мифе, в фантазии или в реальности.

Рот: Но вы же не можете игнорировать изменения в «общественном сознании», которые, как говорят, были вызваны женским движением.

О’Брайен: Да, кое‐что изменилось к лучшему: женщины уже не имущество мужей, они заявляют о своих правах зарабатывать не меньше мужчин, о праве на уважение, не считаться «слабым полом» – но в сексуальной сфере ничего не поменялось. Влечение и плотская любовь возникают не в сознании, а под действием инстинктов и страсти, и в этом мужчины и женщины в корне отличаются. Мужчина по‐прежнему имеет больше власти и больше самостоятельности. Это обусловлено биологически. Удел женщины – принимать в себя сперму и сохранять ее, а задача мужчины – поставлять сперму, и в процессе поставки он тратит силы, а затем просто устраняется. Если она в каком‐то смысле насыщена, то он в прямо противоположном смысле опорожнен, и для восстановления жизненных сил он берет таймаут и сбегает. В результате возникает обида женщины на то, что ее бросили, пускай даже временно, и чувство вины мужчины за то, что он ушел; плюс, самое главное, сильное чувство самосохранения у мужчины с целью обрести себя и вновь самоутвердиться. Так что близость всегда относительна. Мужчина может помочь женщине помыть посуду и тому подобное, но его преданность ей куда как сомнительна, и он всегда глядит на сторону.

Рот: А женщины – бывает, что ведут себя столь же распущенно?

О’Брайен: Иногда да, но при этом у них не возникает такого же ощущения победы. Женщина, рискну сказать, способна на более глубокую и длительную любовь. Я бы еще добавила, что у женщины сильнее страх быть покинутой. И здесь ничего не изменилось. Зайдите в любую женскую кафешку, в отдел женской одежды в универмаге, в женскую парикмахерскую, в спортзал и вы столкнетесь с массой женщин, отчаянно состязающихся за мужское внимание. Люди повторяют множество лозунгов, но это пустые лозунги, а по‐настоящему нас составляют наши чувства и наши поступки. Женщины, обуреваемые эмоциями, не чувствуют себя в большей безопасности, чем раньше. Они просто лучше научились с ними справляться. Единственной гарантией безопасности для них было бы отвернуться от мужчин, поставить на них крест, но это была бы маленькая смерть – во всяком случае, для меня.

Рот: Почему вы пишете так много историй любви? Потому ли, что эта тема для вас важна, или потому, что, как и для многих в нашем ремесле, для вас после того, как вы стали взрослой, покинули отчий дом и выбрали одинокую жизнь литератора, сексуальная любовь неизбежно стала важнейшей областью жизненного опыта, какая осталась вам доступной?

О’Брайен: Прежде всего, думаю, что любовь по накалу страстей стала для меня заменой религии. Когда я начала искать земную любовь (то есть секс), мне казалось, что тем самым я отторгаю себя от Бога. Но приняв вид религии, секс приобрел довольно‐таки преувеличенные пропорции. Он стал основным событием моей жизни, ее высшей целью. Я была весьма подвержена синдрому Хитклифа / мистера Рочестера[114] и все еще нахожусь под его влиянием. Сексуальное возбуждение в значительной степени было связано с болью и расставанием. Моя сексуальная жизнь имеет первостепенное значение для меня, как и, надеюсь, для всякого. Она отнимает много времени – и мысли о ней, и непосредственные ее акты, причем первое часто превалирует. Для меня главное, что она всегда остается в тени и в ней есть что‐то от загадки и кражи. Моя повседневная жизнь и моя сексуальная жизнь – не две стороны одной медали, они разделены. И это тоже часть моего ирландского наследия!

Рот: Что самое трудное в том, чтобы быть одновременно женщиной и писателем? Вы сталкиваетесь с какими‐либо трудностями, какие испытывает только женщина-писатель, а я, как мужчина-писатель, нет? И как вы думаете, есть ли у меня трудности, от которых вы избавлены?

О’Брайен: Я думаю, разница между мужчиной и женщиной есть – очень большая разница. Думаю, что вас, мужчин, за кулисами театральных подмостков жизни дожидается целый сонм женщин – потенциальных жен, любовниц, муз, нянек. Писатели-женщины лишены этого бонуса. Примеров тому немало: сестры Бронте, Джейн Остен, Карсон Маккаллерс, Фланнери О’Коннор, Эмили Дикинсон, Марина Цветаева. По-моему, Дэшил Хэммет сказал, что он не хотел бы жить с женщиной, у которой больше проблем, чем у него. Думаю, мужчины ловят от меня флюиды, которые их пугают.

Рот: Вам нужно найти своего Леонарда Вулфа[115].

О’Брайен: Мне не нужен Леонард Вулф. Мне нужны лорд Байрон и Леонард Вулф – два в одном.

Рот: Выходит, в фундаментальном смысле наше ремесло сводится к одинаковым трудностям, невзирая на пол писателя?

О’Брайен: Точно! Тут нет никакой разницы. Вы, как и я, стараетесь из ничего создать нечто, и ваша тревога в связи с этим беспредельна. Описание Флобером его комнаты, где звучит эхо проклятий и горьких рыданий[116], можно отнести к комнате любого писателя. Хотя я сомневаюсь, что мы бы согласились на иной вариант судьбы. Есть что‐то стоическое в том, как мы несем нашу одинокую повинность.

Переписка с Мэри Маккарти

Опубликовано в New Yorker, 28 декабря 1998 – 4 января 1999

141 рю де Ренн

75 006 Париж

11 января 1987 года

Дорогой Филип,

Спасибо за присланную книгу [ «Другая жизнь»] – я начала ее читать с восторгом и воодушевлением, которые нарастали вплоть до глав про Израиль и про «Эль Аль», но выветрились, когда я дошла до Англии в Рождество, и уже не вернулись, сама не понимаю почему. Наверное, у вас скорее найдется какое‐то объяснение. Наверное, не стоило бы высказывать писателю негативное или «квалифицированное» мнение о его книге, но я собираюсь это сделать, потому что мне очень-очень понравилась ваша предыдущая книга, все ее части, и думаю, раз вы послали мне эту книгу, значит, вам будет интересно мое мнение о ней.

Поэтому постараюсь высказать все, что я думаю.

Самым запоминающимся местом для меня стала глава про Хеврон, блестящая во всех отношениях, где проблема Израиля излагается честно и ясно. Когда я ее читала, я мысленно сравнивала ее с воображаемым романом Беллоу. Мне также понравились более ранние сцены, в кабинете стоматолога, раздвоение фигуры Цукермана, а также отдельные эпизоды, живущие как бы своей жизнью, подобно червяку на крючке рыболова. Жаль, что эта идея (если я правильно все поняла) вроде бы исчезла из вашего поля зрения в эпизодах «Глостершир» и «Христианская традиция», которые сами по себе меня утомили. Они показались мне какой‐то патологией – тяжелым случаем антиантисемитизма.

Помню, Филип Рав писал, что неевреи, все без исключения, антисемиты. Если так, то это ужасная проблема для еврейского писателя, который хочет ввести в свои произведения персонажей-неевреев. Может быть, английские эпизоды «Другой жизни» и не оскорбят еврейских читателей, но они раздражают и оскорбляют меня. Я не христианка (я не верю в Бога), но в той мере, в какой я принадлежу и не могу не принадлежать к этому миру (точно так же, как «милый еврейский мальчик» не может не принадлежать к еврейству), я возмущена тем, как вы изображаете христианство. Рождество, то есть идея Вочеловечения Христа, не сводится к ненависти к евреям. Верно, я и сама иногда думала, что все наши рождественские песенки, наверное, звучат оскорбительно для слуха тех, кто не разделяет нашу радость по поводу благодати этого чудесного события. Но, возможно, даже те, кто чужд этой радости, кто находится вне лона Закона, может усвоить общую идею или попытаться это сделать, как я, надеюсь, попыталась бы проникнуться идеей Стены Плача, хотя она мне и противна, окажись я около нее. И я честно признаюсь, что ясли с ангелами и домашним скотом и со звездой мне более приятны, нежели идея Стены Плача; и, как неверующая, я безоговорочно отдаю им предпочтение. Глубоко скрытая во мне христианка, вероятно, с надеждой ждет второго пришествия и обращения в христианскую веру евреев, включая Филипа Рота. И Филипа Рава.

Теперь все эти пляски с обрезанием. С чего такой восторг по поводу превращения ребенка в еврея с помощью ножа? Я не имею ничего против обрезания; мужчины моего поколения все обрезаны – это была обязательная педиатрическая процедура – и поколение моего сына тоже. Должно быть, не без влияния фрейдизма образованных людей убедили в сороковые годы, будто обрезание – это предрассудок (я даже слышала, как его называли грязным еврейским предрассудком), лишающий мужчину всей полноты сексуального удовольствия ради надуманных интересов личной гигиены. И с тех пор стало немодным делать новорожденному мальчику обрезание. Но религия имеет к этому не больше отношения, чем к дискуссиям между сторонниками и противниками грудного вскармливания. И если Натан Цукерман – неверующий еврей, почему он так зациклен на этой проблеме?

Извините, если то, что я пишу, вам неприятно. Но мне странно, что «Другая жизнь» так настойчиво напоминает мне, что я христианка, что бы я сама о себе ни воображала. Последний раз в моей взрослой жизни я чувствовала нечто подобное в Ханое в 1968 году, когда над моей головой летали американские бомбардировщики, а я восставала, мысленно, про себя, против марксистско-буддистской ортодоксии местных лидеров.

Мне жаль, что нам так и не удалось повидаться с Леоном [Бостайном[117]] прошлой осенью. Надеюсь, получится в следующем году. В последний раз я видела его во время рождественских песнопений, как раз перед тем, как мы сюда вернулись.

С Новым годом, искренне,

Мэри

15 Фосетт-стрит

Лондон ЮЗ10

17 января 1987 года

Дорогая Мэри,

Спасибо за столь подробное письмо о моей книге. Конечно, мне хотелось знать ваше мнение – именно поэтому я и послал вам книгу, и я рад, что вы были со мной так откровенны.

Начать с того, что, как я понял, кажется, вас в ней многое захватило, практически всё, кроме последних двух глав. Я не стану вступать с вами в дискуссию о том, почему я не отказался от такой структуры в последних двух главах книги, а напротив подкрепил и усилил ее, потому что, боюсь, это отнимет массу времени и места и, вероятно, прозвучит как лекция, которую я вовсе не намерен кому‐либо читать, тем более вам.

Так уж вышло, что я известен (среди евреев) как олицетворение «тяжелого случая антиантисемитизма», выражаясь вашими же словами, как и сам Цукерман. И мне кажется, все эти проблемы вывалились на вас помимо повествовательного контекста и тематики моей книги.

Позвольте я разберу каждый ваш пункт по отдельности.

1. Заявление Рава, что все неевреи – антисемиты. Это, разумеется, именно то, что слышит Цукерман в Агоре [еврейское поселение на Западном берегу Иордана в Израиле]. И он едва ли соглашается с этим утверждением. А иначе разве он мог бы жениться на Марии Фрешфилд? Но не это главное: оно просто противоречит всему его жизненному опыту. Точка. Ирония, как мне представляется, в том, что, столкнувшись с такой своеобразной риторикой, которую он считает весьма и весьма неубедительной, он затем возвращается в Лондон и с разбегу натыкается на сестру Марии, выслушивает ее гимн [антисемитской] ненависти и ее инсинуации об [антисемитизме] матери Марии. Далее происходит [антисемитский] инцидент в ресторане и разговор с Марией [об антисемитизме англичан], который, увы, заходит явно не туда. Из всего этого вовсе не следует, будто все неевреи – антисемиты. Однако эти события заставляют Цукермана – того самого, кто, мягко говоря, скептически отнесся к манифесту Липпмана [в Агоре], – иметь дело с феноменом, ранее ему неведомым, но вряд ли неведомым миру (уж во всяком случае, в Англии). Я просто хотел, чтобы он изумился, был сбит с толку, получил новые знания. Я хотел, чтобы он почувствовал опасность потерять обожаемую им женщину из‐за этой зловонной, отвратительной древней проблемы, внезапно обнаружившейся прямо в семье, с которой он породнился. По правде говоря, я не вижу, чем тут можно оскорбиться, и, может быть, вас оскорбило и покоробило вовсе не это.

2. «Рождество, то есть идея Вочеловечения Христа, не сводится к ненависти к евреям». Но Цукерман этого и не говорит. Он, впрочем, артикулирует (вообще впервые, насколько мне известно, в нашей прозе) то, что чувствуют многие евреи, сталкиваясь с подобным взглядом. Оправданно или нет, но он слегка этим обижен, и он реагирует не совсем так, как вы описываете. «Но между мною и преданностью церкви [не идее Вочеловечения] существует целый мир эмоций, в котором не наведены мосты, поскольку в нем, что естественно, царит полнейшее несоответствие – я чувствую себя шпионом в лагере противника, и я также ощущаю, что все обряды и церемонии церкви воплощают идеологию, которая несет ответственность за преследования и скверное отношение к евреям. Меня не отталкивают молящиеся христиане. Я просто считаю, что религия эта чужда мне в самом глубоком смысле этого слова: она необъяснима, она вводит в заблуждение, она абсолютно неуместна, особенно когда прихожане со всем тщанием следуют каждой букве строгих правил литургии, а духовные лица хорошо поставленными голосами провозглашают доктрину любви»[118] (я добавил курсив).

Да, вы можете не считать подобные рассуждения здравыми, но то, что умный еврей вполне может таким вот образом излагать свои аргументы, – это же факт. Я просто стремился к правдоподобию.

3. «…Как неверующая, я безоговорочно отдаю им предпочтение», пишете вы, сравнивая «ясли с ангелами и домашним скотом и со звездой» со «Стеной Плача». Но и тут вы с Цукерманом расходитесь. Он как неверующий не отдает предпочтения ничему. Он не видит резонов превозносить ни иконы, ни иные символы или что бы то ни было еще. Более того, Цукерман чинно ведет себя во время рождественской службы и поэтому смотрит на все происходящее, как вы бы могли смотреть на Стену Плача, если, как вы говорите, вы постарались бы усвоить ее идею, хотя эта идея вам противна. Мне кажется, вы – я ненавижу это слово – неадекватно отреагировали на эти наблюдения моего героя, которые, как он сам прекрасно понимает, обусловлены его еврейством и ничем иным. «И все же – думал я, будучи евреем, – для чего им нужна вся эта ерунда?» Его возражения на самом деле носят эстетический характер, разве нет? «Хотя, честно говоря, мне всегда казалось, что христианство обретает опасную и вульгарную одержимость чудесным именно в Пасху, а Рождение Христа всегда поражало меня как нечто второстепенное по отношению к Воскресению – тем, как оно неприкрыто удовлетворяет самую что ни на есть детскую потребность». Вы пишете, что вас возмутило мое изображение христианства, и, если вас возмущает вот это, что ж, пусть так и будет. Но вы же сами видите, что это никак не связано или не слишком связано с «ненавистью к евреям». Теперь скажу вам только как прозаик (а я прозаик в куда большей степени, чем еврей). Если бы Цукерман не оказался в [Агоре в] Иудее и не услышал там то, что услышал, я бы никогда не написал эту сцену в английской церкви и не вложил в его голову эти мысли. Но мне казалось, что было бы честно – нет, не то; мне просто показалось, что одна сцена требует и другой сцены. Мне не хотелось, чтобы его скептицизм был сфокусирован только на еврейском обряде и чтобы он ни словом не обмолвился о христианской службе. Это могло бы привести читателя к неверным выводам и заставило бы моего героя выглядеть тем, кем он не является, а именно ненавидящим себя евреем, который – как кто‐то выразился – бросает ледяной взгляд только на своих.

4. «С чего такой восторг по поводу превращения ребенка в еврея с помощью ножа?» Контекст, контекст, контекст! Это же его реакция, его агрессивная, злая реакция на предложение покрестить его ребенка, чтобы порадовать мать Марии. И гимн обрезанию возникает из‐за этой угрозы. Если вы не хотите прислушаться к моим доводам, послушайте Марию. В своем письме (в действительности написанном Ц., но я не буду углубляться в эту тему) она пишет: «Если именно это может послужить правдивым доказательством твоего отцовства – что проливает свет на правду о твоем собственном отце, – пусть будет так». Тут мне в голову пришли мысли, которых едва ли можно было ожидать от читателя. Я думал о Цукермане и его отце, и о слове «ублюдок», которое старик Цукерман [в «Цукермане освобожденном»] прошептал Натану на смертном одре. Обрезание маленького англо-американца Ц. разрешает наконец проблему большого американца Ц. Полагаю, это моя проблема, но это сыграло важную роль в сюжете.

Думаю, вы также не учли, насколько серьезным для евреев является вопрос обрезания. Я до сих пор поражаюсь необрезанным мужчинам, которых иногда вижу в раздевалке нашего бассейна [в Лондоне]. Эта проклятая деталь никогда не остается незамеченной. У большинства знакомых мне евреев – похожая реакция, и, когда я писал книгу, я спрашивал у своих нерелигиозных еврейских знакомых, позволили ли бы они своему сыну остаться необрезанным, и все они ответили: «нет», иногда даже не раздумывая над ответом, а иногда после долгой паузы, которую всякий рационалист должен сделать перед тем, как дать иррациональный ответ. Почему Н. Ц. так зациклен на обрезании? Думаю, теперь вам стало ясно.

5. «Извините, если то, что я пишу, вам неприятно». Извинять вас мне бы пришлось, если бы все вами написанное было мне «приятно».

Ваш

Филип

Образы Маламуда

Скорбеть – тяжкий труд, сказал Чезаре.

Если бы люди это знали, смертей было бы меньше.

Из книги Маламуда «Жизнь лучше, чем смерть»

Опубликовано в New York Times Book Review 29 апреля 1986

В феврале 1961 года я покинул Айова-Сити, где вел семинар писательского мастерства в местном университете и заканчивал свою вторую книгу, и отправился на запад, чтобы прочитать лекцию в небольшом колледже в Монмуте, штат Орегон. Там преподавал мой приятель по студенческим временам, который организовал для меня приглашение. Я принял его приглашение не только потому, что поездка предоставляла мне прекрасную возможность увидеться, впервые за пять лет, с моими друзьями, супругами Бейкер, но еще и потому, что Боб Бейкер пообещал в случае моего приезда устроить мне встречу с Бернардом Маламудом.

Берн преподавал неподалеку, в университете штата в Корваллисе. Он жил в Корваллисе (население 15 тыс. чел.) с тех самых пор, как в 1949 году уехал из Нью-Йорка (население 8 млн чел.), оставив место преподавателя в вечернем колледже, и на протяжении двенадцати лет жизни на Дальнем Западе обучал первокурсников основам литературной композиции и одновременно писал необычный роман о бейсболе «Самородок»; свой шедевр, роман «Помощник», действие которого разворачивается в мрачном Бруклине; и вдобавок четыре или пять рассказов, лучших из всех в американской прозе, что я читал (и прочту). Другие рассказы тоже были недурны.

В начале пятидесятых я читал рассказы Маламуда, позднее вошедшие в сборник «Волшебная бочка», в журнальных публикациях – сразу же, как только их напечатали – в «Партизан ревью» и в старом «Комментари». Мне казалось, что для своих одиноких евреев с их специфически иммигрантскими, еврейскими вариантами жизненных неудач, этих типично маламудовских типажей, «кто никогда не перестает страдать», он делает примерно то же, что Сэмюэль Беккет в своих пространных романах делает для погрязших в несчастьях Моллоя и Мэлона. Оба писателя, крепко повязанные воображаемыми узами (но не социальным происхождением) с повседневной жизнью своих соплеменников, изъяли национальные воспоминания из широкого социального и исторического контекста, и сосредоточили пристальное внимание на пугающей повседневной рутине сопротивления, поработившей наиболее беззащитных из числа их единородцев, и создали притчи о разочаровании, насыщенные печальнейшей философией.

Подобно Беккету, Маламуд писал о безрадостном мире боли и страданий на присущем ему языке, на том английском, который, как могло показаться, даже помимо его очень специфических диалогов, был вынут из самой вроде бы неволшебной бочки[119], – из характерных речевых оборотов, словосочетаний и жаргона еврейских иммигрантов, из груды сломанных вербальных костей, которые, пока он не обратил на них внимание и не заставил их плясать под свою печальную мелодию, выглядели как словесный материал, не интересный никому, кроме комиков Борщевого пояса или записных ностальгирующих нытиков. Даже в тех случаях, когда Маламуд доводит свою притчевую прозу до крайности, его метафоры сохраняют обаяние хлестких пословиц. Когда же он сознательно стремился к оригинальности, когда он точно улавливал в своих мрачных прочувствованных повестях нужный момент, чтобы выразить глубочайшую эмоцию, он оставался в рамках старого безыскусного стиля, и создаваемые им образцы скупой, без прикрас, поэзии придавали и так невеселым событиям в его прозе еще более печальное звучание: «Он хотел сказать что‐то приятное, но его язык застыл во рту, точно мертвый плод на ветке, а его сердце превратилось в зачерненное трауром окно».

Сорокашестилетний мужчина, с кем я познакомился в небольшом доме Бейкеров в Монмуте, штат Орегон, в 1961 году ни намеком не дал мне понять, что он мог написать эту строчку или нечто подобное. С первого взгляда всякий, выросший среди людей сродни его типажам, мог бы принять Берна за страхового агента, не более того: он вполне мог сойти за кого‐то из коллег моего отца из районного отдела страховой компании «Метрополитен лайф». Когда после моей лекции Маламуд появился в прихожей Бейкеров и, стоя там на коврике перед дверью, снимал мокрые галоши, я сразу угадал в нем прилежного обходительного трудягу вроде тех, чьи добродушные разглагольствования были музыкальным сопровождением моего детства, – упрямого, знающего что почем в жизни торговца страховыми полисами, который ходит от двери к двери, давно не боясь лающих псов и не распугивая детишек, когда его фигура возникает по вечерам на лестничной площадке многоквартирного дома. Он никого не настораживает, но и не пытается рассмешить: он же как‐никак страховой агент, избежать встречи с ним вам позволит разве что ваша смерть.

И вот еще какая черта характера Маламуда меня удивила. Он мало смеялся. И ничем не выказал той веселости, искры которой озаряли плохо отапливаемые и бедно обставленные квартирки, где разыгрывались драмы его замурованных там и живущих в вечной нужде героев. И ни намека на ту завораживающую клоунаду, которую он затеял в «Самородке». У Маламуда были рассказы вроде «Ангела Левина» или более поздних – «Еврея-птицы» и «Говорящей лошади», где от анекдота, кажется, рукой подать до высокого искусства, где все обаяние искусства сводилось к тому, как юмористически оно балансировало на грани анекдота, но за двадцать пять лет знакомства он рассказал мне, сколько помню, всего два анекдота. Соль анекдотов была в специфическом еврейском говорке, который он умело передавал, но и только. Два анекдота за двадцать пять лет – и хватит.

Ему не было нужды в чем‐то усердствовать, кроме как в ответственности перед своим искусством. Берн не красовался, не выпячивал себя и не считал нужным выпячивать свои темы, во всяком случае походя, перед незнакомым ему человеком. Он не смог бы красоваться, даже если бы был достаточно глуп, чтобы попробовать, а желание не выглядеть глупо – лишь малая толика его тяжкого бремени. С. Левин, профессор из «Новой жизни», – совершенно чаплинский персонаж, который проводит первое занятие в колледже с расстегнутой ширинкой, – то и дело попадает в анекдотически дурацкие ситуации, но Берн не таков. И точно так же Кафка не мог превратиться в жука, как Маламуд не мог превратиться в Левина, смехотворно одураченного в ходе своей эротической одиссеи на темных проселках горного Орегона и бредущего домой полуголым, в три часа утра, вместе с сексуально неудовлетворенной официанткой бара, на которой нет ничего кроме бюстгальтера и одной туфли. Сеймур Левин, бывший пьянчуга, и Грегор Замза – жук являются примерами циклопической самопародии, позволяющей обоим авторам предложить читателям гомерически смешную вариацию мазохистского освобождения от бремени трезвости и торжественной закомплексованности, этого краеугольного камня их чинной благопристойности. У Маламуда искрометная артистичность, как и необузданное самоосмеяние, всегда прорывается в, говоря словами Гейне, Maskenfreiheit – свободе, даруемой масками.

Этот горюющий хроникер вечной нужды, нужды, с которой бьются насмерть и которая отступает разве что на миг, зажатой жизни, изнуренной потребностью в свете, в слове одобрения, хоть в малой надежде – «Ребенок, швыряющий вверх мяч, увидел кусочек бледного неба», – предпочитал представлять себя кем‐то, чья нужда не должна никого волновать. Однако его нужда была столь острой, что больно ее даже вообразить. Это была нужда долго и основательно обдумывать каждую претензию совести, болезненно обостренной печальным пафосом неизбывной нужды. Это и было темой его прозы, и эту тему он не мог полностью утаить ни от кого, кто хоть раз задумывался о том, как человек, который мог сойти за обычного страхового агента, живет в одном теле и в одной душе с моралистом, пишущим клаустрофобные притчи о «вещах, мимо которых ты не можешь пройти». Мелкого уголовника и перекати-поле Фрэнка Элпайна («Помощник»), совершающего акт искупления за прилавком убыточного магазинчика, который он когда‐то ограбил, посещает «ужасающая догадка» о себе самом: «Покуда он поступает так, как ему несвойственно, он оказывается человеком строгой морали». Интересно, Берну в юности не пришла ли в голову такая же догадка о себе, но еще более ужасающая: что он – человек строгой морали, который может поступать только так, а не иначе.

Между нашей первой встречей в Орегоне в феврале 1961 года и нашей последней встречей летом 1985 года у него дома в Беннингтоне, штат Вермонт, я редко видел его чаще двух раз в год, а в течение нескольких лет после того, как я опубликовал в «Нью-Йорк ревью оф букс» эссе об американо-еврейских писателях, в котором разобрал его «Образы Фидельмана» и «Помощника» с точки зрения, пришедшейся ему не по вкусу, – да я и не ожидал, что это ему понравится, – мы вообще не виделись. В середине шестидесятых, когда я подолгу жил в колонии художников Яддо в Саратога-Спрингс, в штате Нью-Йорк, то есть в нескольких минутах езды от Беннингтона, он и его жена Энн принимали меня у себя, если мне надо было на пару часов спастись от одиночества в Яддо. В семидесятые, оба став членами корпоративного совета Яддо, мы регулярно виделись на полугодичных конференциях. Когда чета Маламудов начала спасаться на Манхэттене от морозных вермонтских зим, а я еще жил в Нью-Йорке, мы иногда ужинали неподалеку от их квартиры в Грамерси-парке. А когда Берн и Энн приезжали в Лондон, где я в ту пору начал бывать все больше, они приходили на ужин к нам с Клэр Блум[120].

Хотя мы с Берном почти каждый такой вечер проводили в беседах о книгах и о писательском ремесле, мы обходили стороной произведения друг друга и никогда их серьезно не обсуждали, соблюдая неписаные правила приличия, существующие у прозаиков, как и у соперников в спорте, которые понимают, что при самом глубоком уважении искренность не всегда достижима. Блейк говорит: «В Противоборстве суть истинной Дружбы»[121], и хотя эти слова звучат призывно, особенно для завзятого спорщика, и готовность подписаться под этой мудростью, вероятно, оправданна в лучшем из всех возможных миров, среди писателей нашего мира, где обидчивость и гордость могут образовать взрывоопасную смесь, привыкаешь скорее относиться к коллегам по перу дружески, нежели вступать с ними в открытое противоборство, если хочешь иметь настоящих друзей среди писателей. Даже авторы, которые обожают вступать в противоборство, как правило, стараются по возможности не вовлекать в него свою повседневную работу.

В Лондоне мы и уговорились встретиться вновь: мы не общались пару лет после моего эссе, напечатанного в «Нью-Йорк ревью» в 1974 году, и нашей переписки в связи с этой публикацией. Его письмо было по обыкновению лаконичным и недипломатичным – одно напечатанное на машинке предложение, казавшееся еще более резким, чем задумывалось, из‐за своего одиночества посреди белого листа почтовой бумаги над его аккуратной мелкой подписью. То, что я написал о Фидельмане и «Помощнике», сообщал он мне, «ваша проблема, а не моя». Я сразу составил ответ, возразив, что, возможно, оказал ему именно ту услугу, о которой взывал Блейк. Мне не хватило наглости прямо сослаться на Блейка, но общий смысл был таков: мол, то, что я написал, для его же блага. Ничего ужасного, но чести нам обоим эта переписка не делала и место ей явно не в каноне эпистолярного диалога литераторов.

Лондонское примирение позволило нам с Берном дать задний ход. В половине восьмого вечера в дверь позвонили, я открыл, и, как бывало когда‐то, на коврике в освещенном подъезде стояли Маламуды. Я поцеловал Энн и с протянутой для приветствия рукой шагнул мимо нее навстречу Берну, который, тоже вытянув вперед руку, поспешно поднимался от входной двери. Сгорая от нетерпения даровать прощение – или быть прощенным, – мы обменялись крепким рукопожатием и расцеловались в губы, прямо как бедный булочник Леб и несчастный Коботский в финале «Ссуды». Два еврея в рассказе Маламуда, бывшие иммигранты, когда‐то вместе вылезшие из пароходного трюма, встречаются через много лет после того, как их пути разошлись, в подсобке булочной Леба выслушивают рассказы друг друга о своих жизненных неурядицах, и эти повести настолько захватывают обоих, что Леб забывает о выпекаемых буханках хлеба, и те сгорают в печи. «Буханки на противнях, – говорится в конце рассказа, – были черными кирпичами, обугленными трупиками. Коботский с булочником обнялись и повздыхали о прошедшей молодости. Затем прижались друг к другу губами и расстались навсегда»[122]. Мы же, в отличие от них, остались навсегда друзьями.

В июле 1985 года, только что вернувшись из Англии, мы с Клэр поехали из Коннектикута на север – пообедать и провести день с Маламудами в Беннингтоне. Прошлым летом они совершили почти трехчасовое путешествие на машине к нам и переночевали в нашем доме, но теперь Берн был не в форме для такой поездки. Сильно ослабившие его последствия перенесенного три года назад инсульта высасывали из него все соки, и борьба с усугубляющимися физическими проблемами начала изнурять даже его. Я понял, как он ослаб, едва мы подъехали к их дому. Берн, который всегда, при любой погоде, выходил на подъездную дорогу поприветствовать или проводить нас, уже стоял на привычном месте в своей поплиновой куртке, но когда он уныло кивнул в знак приветствия, стало заметно, что он стоит, чуть накренившись вбок, с трудом удерживая равновесие и лишь силой воли заставляя себя не шелохнуться, точно от одного легкого движения он мог упасть на землю. Некогда сорокашестилетний переселенец из Бруклина на Дикий Запад, которого я встретил в Орегоне, неутомимый работяга с серьезным внимательным лицом и с лысиной на макушке, с принятой в Корвалисском университете свирепо короткой стрижкой, человек, чья внешняя обходительность могла скрыть от кого угодно внутреннее раскаленное упрямство – так, наверное, и было задумано, – теперь превратился в немощного больного старика, в ком едва теплились остатки былой стойкости.

Операция по шунтированию сердца и инсульт, как и медикаментозное лечение, тоже сыграли свою пагубную роль, но многолетний читатель души Маламуда и его прозы не мог не заметить, что столь свойственное и ему, и многим его персонажам неустанное стремление прорваться сквозь стальные рамки своего «я» и внешних обстоятельств во имя обретения лучшей жизни в конце концов извело его. Хотя он мало рассказывал мне о своем детстве, судя по тому немногому, что я знал о смерти его матери, когда он был еще ребенком, о нищенском существовании его отца, о брате-инвалиде, можно предположить, что у него просто не было выбора, кроме как, минуя юность, сразу впрыгнуть во взрослую жизнь в очень раннем возрасте. И вот теперь на нем и отразилась его судьба: он выглядел человеком, которому пришлось слишком долго быть взрослым. Я вспомнил его рассказ «Сжалься», мучительнейшую притчу из всего, им написанного, о неумолимой безжалостности жизни даже по отношению – и в особенности – к самым непреклонным устремлениям человека. Когда Давыдов, витающий в облаках агент по переписи населения, спрашивает Розена, как умер бедный еврей-беженец, Розен, сам недавно прибывший в страну, сидя среди трупов, отвечает: «Что‐то в нем сломалось. Вот как». – «Что сломалось?» – «То, что ломается».

Печальным был тот день. Мы пытались о чем‐то поговорить в гостиной до обеда, но Берну было трудно сосредоточиться, и хотя его воля не позволяла ему уклоняться от непосильных задач, мне было грустно осознавать, каким же тяжким испытанием для него стало теперь просто вести непринужденную дружескую беседу.

Когда мы вышли из гостиной и направились на террасу, где был накрыт обеденный стол, Берн спросил разрешения почитать мне вслух первые главы нового романа. Раньше он никогда не интересовался моим мнением о рукописи, над которой работал, и его просьба меня удивила. За обедом меня также занимала и беспокоила мысль, что же это может быть за книга, задуманная и начатая в разгар всех несчастий, обрушившихся на писателя, который уже несколько лет как не мог вспомнить таблицу умножения и чье поврежденное после инсульта зрение превращало утреннее бритье, по его же ироническому выражению, в «приключение».

После кофе Берн отправился в свой кабинет за рукописью – тонкой стопкой аккуратных машинописных страниц на скрепке. Энн, у которой ныла спина, извинилась и ушла полежать, а Берн снова устроился за столом и начал тихо, напористо читать вслух для нас с Клэр. Я заметил, что вокруг его стула, на полу террасы, рассыпаны крошки, видимо, после завтрака. Из-за тремора процесс еды для него тоже стал «приключением», и тем не менее он заставил себя напечатать эти страницы и вновь претерпеть сизифовы муки писательства. И я вспомнил начало «Помощника» – эпизод со стареющим бакалейщиком Моррисом Бобером, который холодной ноябрьской пятницей в шесть часов утра таскает тяжелые ящики с молоком с улицы в подвал. Я вспомнил, как он надрывается, буквально убивая себя: едва не падая от изнеможения, Бобер тем не менее выходит затемно расчистить от шестидюймового слоя свежевыпавшего мартовского снега тротуар перед бакалейной лавкой, ставшей для него тюрьмой. Вернувшись тем же вечером домой, я перечитал страницы с описанием последних усилий бакалейщика справиться со своей работой.

К его удивлению, дул очень холодный ветер, передник стал шумно хлопать Морриса по ногам. «Уже конец марта, – подумал Моррис, – могло бы быть и потеплее». Моррис снова набрал на лопату снега и швырнул на улицу.

– Жить станет легче, – пробормотал он[123].

Оказалось, что на каждой странице было напечатано не так много слов и написанные Берном главы оказались очень короткими. Меня не разочаровало то, что я услышал: тут не было ничего, что могло бы понравиться или разочаровать, – Берн вообще‐то еще и не начал книгу, как бы ни убеждал себя в обратном. Я слушал его чтение, и мне чудилось, будто меня завели в темную пещеру, где я при свете факела мог прочитать самый первый рассказ Маламуда, нацарапанный на стене пещеры.

Мне не хотелось ему врать, но, глядя на машинописные страницы в его трясущихся руках, я не мог и сказать ему правду, даже если он этого от меня ждал. Я уклончиво заметил, что, как и любое начало книги, это вполне себе начало. Что ж, для семидесятилетнего писателя, автора блистательных прозаических произведений, написанных в современной мне Америке, мои слова прозвучали правдиво. Пытаясь быть конструктивным, я заметил, что начало повествования несколько затянуто и что ему надо продолжать писать, но, возможно, начать с более поздней главы. Еще я поинтересовался, как он планирует развивать сюжет. «Что будет дальше?» – спросил я в надежде, что мы сможем переключиться на его общий замысел вместо того, чтобы обсуждать уже положенное на бумагу.

Однако он не согласился такой ценой, вот так легко, уйти от обсуждения написанного. Но когда что дается легко – особенно если дело идет к концу? Тихим голосом, в котором сквозила ярость, он произнес: «Неважно, что будет дальше!»

В последовавшей затем тишине Берн, возможно, злился на себя за то, что не сумел замаскировать свою потребность в одобрении, а также и на меня за то, что я не смог найти для него никаких добрых слов. Ему хотелось услышать, что этот написанный им в муках, вопреки болезни, прозаический фрагмент гораздо лучше, чем он сам в глубине души надеялся. Он очень страдал, и мне хотелось уверить его, будто эта проза и впрямь хороша, хотелось, чтобы он, скажи я ему это, мне поверил. До отъезда в Англию осенью я написал ему записку и пригласил его с Энн следующим летом приехать к нам погостить в Коннектикут – теперь была наша очередь их развлекать. Ответ пришел мне уже в Лондон через несколько недель – лаконичный, четкий, в стиле Маламуда. Они бы с радостью приехали, но, напоминал он мне, «следующее лето будет следующим летом».

Он умер 18 марта 1986 года за три дня до наступления весны[124].

Образы Гастона

Как‐то в Вудстоке, – заметил Росс Фелд, – я стоял рядом с Гастоном перед этими полотнами. Раньше я их не видел; и я просто не знал, что сказать. Наступила тишина. Потом Гастон убрал большой палец от зубов и произнес: «Народ, знаете, вы можете говорить, что это ужасно. Как будто мне приятно приходить сюда каждый день и первым делом видеть их. Но какова альтернатива? Я просто хочу понять, надолго ли меня хватит».

Из книги Мусы Майер «Ночная студия: воспоминания о Филипе Гастоне»

Опубликовано в Vanity Fair, октябрь 1989: «Breast Baring»

В 1967 году, устав от жизни в нью-йоркском мире искусства, Филип Гастон навсегда покинул свою манхэттенскую студию и обосновался с женой Мусой в доме на Мэверик-роуд в Вудстоке, где они прожили, уезжая и возвращаясь, двадцать лет. Через два года после этого я сам уехал из Нью-Йорка и поселился в небольшом меблированном коттедже в Вудстоке, причем в то время мы с Филипом, жившим на противоположном от меня конце города, еще не были знакомы. Я искал прибежища после публикации «Случая Портного». Мне стало трудно игнорировать мгновенно обретенную мной на Манхэттене печальную славу сексуального извращенца, и я решил просто спрятаться – сначала в Яддо, колонии художников на севере штата Нью-Йорк, а затем, с весны 1969 года, в съемном домике посреди холмистого луга в паре миль от главной улицы Вудстока. Я жил там с молодой женщиной, заканчивавшей докторскую диссертацию. Она уже несколько лет снимала хижину с дровяной печкой в горной колонии Бёрдклифф, которая возникла за несколько десятилетий до поселения вудстокских художников, живших в единении с природой. В течение всего дня я писал за столом в пустой спальне на втором этаже, а она уходила в свою хижину работать над диссертацией.

Жизнь в сельской местности с молодой аспиранткой была мало похожа на сексуальное извращение и сочетала изоляцию от общества и телесные наслаждения, что, в силу нелогичности творческого процесса, позволило мне за четыре года написать целую стопку книг в несвойственной мне извращенной манере. Моя новая репутация взбесившегося пениса спровоцировала меня на фантазию, легшую в основу «Груди» – книги об университетском преподавателе, превратившемся в женскую грудь; кроме того, опыт этой жизни вдохновил меня на фарсовую легенду о бесприютном одиночестве в сельской Америке, из которой вырос «Великий американский роман». И чем более простыми были мои вудстокские радости, тем больше искушала избыточность «гран гиньоля». В жизни я еще не чувствовал себя в творческом плане настолько полиморфным, когда ближе к вечеру выносил на лужайку два шезлонга, мы с моей подругой вытягивались на них и в сумерках любовались южными склонами Катскильских гор, моими неприступными Альпами, сквозь которые сюда не могла просочиться никакая неприятная неожиданность. Я чувствовал себя неуязвимым, недосягаемым и вольным делать все, что заблагорассудится, и меня обуревала готовность – вероятно, извращенная, чрезмерная готовность – оторваться от новообретенной бесчисленной армии читателей, чьи коллективные фантазии обладали собственной преображающей энергией.

Положение Гастона в 1969 году, когда мы познакомились, было совсем иным. В свои пятьдесят шесть Филип был старше меня на двадцать лет и полон сомнений, которые всегда одолевают значительного художника в зрелом возрасте. Ему казалось, будто он исчерпал все средства, в которых раскрывался его талант абстрактного художника, ему наскучили и стали противны навыки, благодаря которым он приобрел известность. Он больше не хотел писать в такой манере; он пытался убедить себя, что ему вообще надо бросить живопись. Но коль скоро ничего, кроме живописи, не могло обуздать его бурную эмоциональность, не говоря уж о том, чтобы исчерпать его мифологизирующую мономанию, отказ от живописи для него стал бы равносилен самоубийству. И хотя живопись настолько подчинила себе его отчаяние и сейсмическую переменчивость настроения, что порой даже ему самому становились смешны эти тревоги – удастся ли ему быть самим собой, – полностью защитить его от кошмаров ей никогда не удавалось.

Да этого и не требовалось. Это же были его кошмары, и он стремился их не замазать краской, а в последние десять лет перед смертью сгустить с помощью краски, создать кошмары, которые никогда прежде не воплощались в таком китче – и навеки. О том, что ужас становится тем более ошеломительным, если он облечен в формы фарса, нам известно и по собственным сновидениям, и по тем сновидениям, что придумали для нас Беккет и Кафка. Открытие Филипа сродни их открытиям, ибо он столь же заворожен повседневными вещами и представляет их в столь же смело гипертрофированном и грубо депоэтизированном виде – это обнаружение ужаса, источаемого самыми обыденными атрибутами мира предельной глупости. Невосторженный взгляд на повседневные предметы, которому его научили газетные комиксы во времена его калифорнийского детства в семье еврейских иммигрантов, американское убожество, к которому даже в пору расцвета его раздумчивого лиризма он всегда испытывал свойственную интеллектуалу слабость, – вот что стало для него в результате переворота, знакомого почитателям «Моллоя» и «Замка», основой его жизни как художника и человека. Популярные образы пошлой реальности Филип наполнил таким грузом личной печали и эстетической напряженности, что в его картинах был запечатлен новый американский ландшафт ужаса.

Отрезанный от Нью-Йорка и живя отдельно от местных художников Вудстока, с кем у него было мало общего, Филип частенько ощущал себя везде чужим: отверженным, обиженным, ни на кого не влияющим, всегда не в своей тарелке. Не в первый раз его безжалостная сосредоточенность на велениях своей натуры нагоняла на него черную тоску отчуждения, и он не был первым американским художником, ожесточенным этим синдромом. Синдром проявлялся как у лучших, так и у худших – вот только у лучших это едва ли была подростковая драма жалости к себе, порожденная маниакальным самообманом. Во многом эта реакция совершенно обоснована для такого художника как Гастон, чье раздумчивое, умное и сверхкритичное изучение каждого эстетического варианта извращается ошибочными суждениями и упрощениями, всегда сопутствующими любой значительной репутации.

Филип и его мрачность, однако, не были неразрывно связаны. В компании редких друзей, кого он всегда был готов видеть, он становился сердечным, умиротворенным хозяином, источающим заразительную энергию души, не искаженную болью. В физическом плане ему была присуща столь же живая грация, умилительно контрастирующая с грузным торсом по‐своему величественного, убеленного сединами господина, в которого к пятидесяти с лишним годам превратился смугловатый, с ярко выраженными еврейскими чертами лица, донжуанисто красивый Гастон. За ужином, в мешковатых, низко сидящих брюках цвета хаки, в белой хлопчатобумажной рубашке, расстегнутой на могучей груди, и с закатанными во время работы за мольбертом рукавами, он смахивал на израильского политика из старой гвардии, чья властность и непринужденность вырастает из глубоко укоренившейся в его натуре непомерной уверенности в себе. Было просто невозможно за столом, где подавалось блюдо пасты, которую он приготовил сам, весело выказывая свое кулинарное мастерство, уловить у Гастона даже намек на самобичевание в неколебимой громаде его веры в свои силы. Лишь во взгляде на миг угадывалась усталость от изнурительной смены настроений, перепадов от железной решимости и ликующего самообладания к самоубийственной безнадежности, – которые чередовались весь день его работы в студии.

Наша дружба выросла прежде всего из схожести интеллектуальных запросов, из любви к одним и тем же книгам, а также из свойственного нам обоим насмешливого отношения к, как выражался Гастон, «барахлу»: от рекламных щитов, бургерных и лавок старьевщиков, гаражей и автомастерских – тех придорожных заведений вокруг Кингстона[125], куда мы время от времени вместе отправлялись на экскурсии, – до безапелляционных высказываний катскильских обывателей и нашего лицемерного, как Урия Гип, вечно потеющего президента[126]. А скрепила нашу дружбу взаимная симпатия к новым работам друг друга. Различия в наших биографиях и профессиональных успехах не затемнили сходства наших недавних приступов самокритики. Независимо друг от друга и перед лицом разных проблем каждый из нас начал воспринимать «барахло» не просто как любопытную тему с сильным потенциалом скрытых смыслов, к которой мы оба естественным образом тяготели, но как самостоятельный инструмент, как безыскусный эстетический инструмент, открывающий доступ к изобразительному стилю, лишенному сложностей, которые мы так привыкли ценить. О том, что могло бы нам дать подобное самоотречение, оставалось лишь гадать, причем тревожное предчувствие неудачи не было полностью вытеснено эйфорией, какую обычно вызывает резкая смена творческого маршрута, по крайней мере на ранних стадиях эксперимента, когда ты еще не вполне понимаешь, что´ делаешь.

Примерно в то самое время, когда я уже не вполне понимал, что делаю, злорадно упиваясь ложью Никсона, или совершая поездки в Зал славы в Куперстауне, чтобы окунуться в бейсбольный мир[127], или совершенно серьезно увлекшись идеей превращения мужчины вроде меня в женскую грудь, что заставило меня прочитать гору литературы по эндокринологии и по устройству молочных желез, Филип тоже уже не понимал, что делает, когда начал рисовать в стиле комиксов, размещая пузыри со словами над куклуксклановцами в остроконечных колпаках с прорезями для глаз и с сигарами во рту, рисующими автопортреты в комнатушках, заваленных обувью, и часами, и старыми утюгами, какими пользовались еще Матт и Джефф[128].

Как‐то за ужином Филип преподнес мне серию иллюстраций к «Груди», нарисованных на листах бумаги вскоре после выхода книги в свет. А за пару лет до того, когда я писал «Нашу шайку» и показал Филипу несколько глав в рукописи, он нарисовал серию карикатур на Никсона, Киссинджера, Агню и Джона Митчелла[129]. Над этими карикатурами он работал куда более увлеченно, чем над иллюстрациями к «Груди», и даже одно время носился с идеей опубликовать их в виде книжки под названием «Бедный Ричард»[130]. Восемь рисунков, вдохновленных романом «Грудь», стали просто спонтанной реакцией на понравившееся ему литературное произведение. Эти рисунки не имели никакой иной цели, кроме как позабавить меня, – и цель была достигнута!

С моей точки зрения, его карикатурные изображения тучной груди, в которую необъяснимым образом превратился профессор Кепеш, – несчастный Кепеш в виде одинокой молочной железы, которая пытается установить контакт с внешним миром посредством соска, неявно соединившего в себе свойства бессловесного разбухшего пениса и любопытного носа, – смогли выразить острое одиночество Кепеша, оказавшегося в унизительном состоянии, и в то же самое время саркастически передали весь комизм попыток Кепеша разобраться в постигшем его жутком превращении. Хотя эти картинки для Филипа были не более чем приятным развлечением, его склонность к сатирическому высмеиванию личных невзгод (тот же прием снижения романтичной жалости к себе поражает нас в «Записках сумасшедшего» и «Носе» Гоголя) столь же мощно проявляется в образах этих карикатур, как и в тех его полотнах, где его собственные пагубные привычки и напрасные попытки исправиться эпически представлены бутылками виски, и сигаретными окурками, и замученными бессонницей неудачниками. Возможно, он просто забавлялся, но смысл его забав был в выборе особой перспективы, с помощью которой он у себя в студии стремился вывернуть наизнанку свою биографию художника и изобразить, без риторических экивоков, тревожность своего реального существования как человека. Так совпало, что Филип, который умер в 1980 году в возрасте шестидесяти шести лет, изображает себя в последних картинах человеком, претерпевшим гротескное превращение – не в мыслящую отторгнутую половую железу, но в циклопически раздувшуюся звероподобную голову, отрезанную от тела и лишенную признаков пола.

Перечитывая Сола Беллоу

Опубликовано в New Yorker 9 октября 2000

«Приключения Оги Марча» (1953)

Превращение писателя, опубликовавшего «Между небом и землей» в 1944 году и «Жертву» в 1947 году, в автора «Приключений Оги Марча», вышедших в 1953‐м, носит революционный характер. Беллоу ниспровергает всё: композиционные приемы, укорененные в повествовательных принципах гармонии и порядка, романный этос, восходящий к «Процессу» Кафки и «Двойнику» и «Вечному мужу» Достоевского, как и нравственную перспективу, которая едва ли продиктована увлеченностью яркими моментами, многоцветьем и многообразием существования. В «Оги Марче» грандиозное, упрямое и ничем не скованное представление о романе и романном мире выламывается из всех самоограничений, все композиционные принципы писателя-новичка отброшены, и подобно Пятижильному в «Оги Марче», писатель тоже «знал толк в изобилии». Неизбывная угроза, которая сформировала мировоззрение героя и романное действие в «Жертве» и «Между небом и землей», тут исчезает, а скрытая агрессия, которую олицетворяла Аса Левенталь в «Жертве», и скованная воля, которую олицетворял Иосиф в «Между небом и землей», проявляются тут в виде ненасытного желания. Тут есть нарциссическое упоение жизнью во всех ее гибридных формах, которое движет Оги Марчем, и есть неистощимая страсть к изобилию ярких подробностей, которая движет пером Сола Беллоу.

Масштаб драматически укрупняется: мир расширяется, и все населяющие его монументальные, ошеломительные, честолюбивые, энергичные люди не так‐то легко позволят, говоря словами Оги, затоптать себя в суматохе борьбы за выживание. Замысловатый пейзаж физического существования и стремления влиятельных персонажей к власти делают «характер» во всех его проявлениях – особенно в его способности оставлять неизгладимое впечатление о себе – уже не аспектом романа, но его основной темой.

Вспомним Эйнхорна в борделе, Теа с орлом, Дингбата на ринге или Саймона, грубо великолепного в доме Магнусов и свирепого драчуна на складе. От Чикаго до Мексики, в среднеатлантические штаты и обратно, все эти места для Оги – как Бробдингнег для Гулливера, наблюдаемый, однако, не ядовитым злым Свифтом, а выписывающим словесные картины Иеронимом Босхом, американским Босхом, неморализирующим оптимистичным Босхом, который даже в невероятной скользкости созданных им существ, в их колоссальной жуликоватости, двуличии и интриганстве обнаруживает восхитительные приметы человечности. Интриги человечества больше не возбуждают в герое Беллоу параноидальный страх, но заряжают его энергией. Детально переданная поверхность, многомерная благодаря противоречиям и двусмысленностям, перестает вызывать испуганное оцепенение; наоборот, «неоднозначная природа» окружающего мира укрепляет дух. Многогранность – это здорово!

Разбухшие от обилия слов предложения возникали в американской прозе и раньше, особенно у Мелвилла и Фолкнера, но не такие, как в «Оги Марче»; они поражают меня не только обретенной свободой выражения – когда писателя влечет просто тяга к свободе выражения, она может легко обернуться пустопорожней цветистостью стиля, как у некоторых имитаторов прозы «Оги Марча». Я же читаю раскрепощенную прозу Беллоу как синтаксическую демонстрацию крупного крепкого «я» Оги, внимательного «я», непоседливого и развивающегося, всегда находящегося в движении, то закаляемого чужой энергией, то избегающего ее. В книге есть фразы, чья искрометность, чей глубинный поток живучести заставляют тебя ощутить изобилие происходящих событий; это драматический, эксгибиционистский клубок прозы, в котором проявляется динамика жизни, да еще остается место для умствований. Это голос, который больше не встречает сопротивления, голос, исполненный рассудочности, но также сопричастный тайнам чувств. Это голос неукротимый, но в то же время и умный, звучащий на полную мощь и вместе с тем всегда достаточно мудрый, чтобы вынести осмотрительную оценку.

Глава 16 «Оги Марча» – о попытке, предпринятой Теа Феншель, волевой возлюбленной Оги, выдрессировать своего орла Калигулу ловить ящериц в окрестностях Акатлы в центральной Мексике. Это глава необычайной силы, шестнадцать дерзких страниц о несомненно человеческом приключении, чья мистическая аура (и одновременно комедия) сопоставима с величайшими эпизодами у Фолкнера – в «Медведе», в «Пестрых лошадках», в «Когда я умирала» и особенно в «Диких пальмах», где человеческая решимость противостоит природной дикости и необузданности. Схватка между Калигулой и Теа (за тело и душу орла), изумительно точные пассажи, описывающие орла, воспаряющего, чтобы порадовать свою красивую и жестокую дрессировщицу, но так жестоко ее разочаровывающего, передают выкристаллизовывающееся представление о воле к власти и доминированию, что является центральной темой почти в каждом из приключений Оги. «По правде говоря, – заявляет Оги ближе к концу книги, – я хороший, и я устал от всех этих крупных личностей, творцов судьбы с могучим мозгом, ото всех этих доморощенных Макиавелли и хитроумных злодеев, больших шишек и обманщиков, абсолютистов».

На запоминающейся первой странице книги, во второй же фразе, Оги цитирует Гераклита: характер человека создает его судьбу. Но разве «Приключения Оги Марча» не подразумевают прямо противоположное, а именно, что на судьбу человека (по крайней мере этого человека, уроженца Чикаго Оги) влияют характеры других людей?

Беллоу как‐то сказал мне, что «где‐то в моей еврейской и иммигрантской крови встречаются явные следы сомнения, а был ли я вправе заняться писательским ремеслом». Он дал понять, что, хотя бы отчасти, это сомнение вспыхивало в его душе, потому что «наш истеблишмент белых англосаксов-протестантов, представленный по преимуществу профессорами с гарвардским образованием», считал сына иммигрантов-евреев неспособным писать книги на английском языке. Эти ребята приводили его в бешенство.

Вероятно, этот драгоценный дар уместного бешенства и спровоцировал его начать свою третью книгу не словами «Я еврей, сын иммигрантов», но прямо заявить, без извинений, без пафоса: «Я – американец, родился в Чикаго».

Эти слова в начале «Оги Марча» свидетельствуют о той же напористости, какую музыкально одаренные дети иммигрантов-евреев – Ирвинг Берлин, Аарон Копленд, Джордж Гершвин, Айра Гершвин, Ричард Роджерс, Лоренц Харт, Джером Керн, Леонард Бернстайн – привнесли на радио, в театры и концертные залы Америки, заявив о своих претензиях на Америку (как тему, как вдохновение, как аудиторию) в таких песнях, как «Боже, храни Америку», «Это армия, мистер Джонс», «О, как же я не люблю вставать по утрам», «Манхэттен», «Старая река»; в таких мюзиклах, как «Оклахома!», «Вестсайдская история», «Порги и Бесс», «В городке», «Плавучий театр», «Энни, бери ружье» и «О тебе я пою»; в таких балетах, как «Весна в Аппалачских горах», «Родео» и «Билли Кид». В 1910‐е годы, когда иммиграция еще была на пике, а потом в 1920‐е, 1930‐е, и 1940‐е, и даже еще в 1950‐е никто из этих воспитанных в Америке ребят, чьи родители или деды и бабки говорили на идише, не проявлял ни малейшего интереса к сочинению китчевых мюзиклов про местечковую жизнь вроде тех, что стали модными в 1960‐е после «Скрипача на крыше»[131]. А с чего бы они этого хотели, освободившись благодаря эмиграции от религиозной ортодоксии и социального авторитаризма, которые во многом обуславливали безвылазное существование в еврейских местечках Европы? В светской, демократической, отнюдь не страдающей клаустрофобией Америке Оги, как он говорит, хватался бы за все подряд так, как привык, в вольном духе.

Подобное утверждение недвусмысленного, неподавленного гражданского самоощущения в вольной Америке (как и последующие пятьсот с лишком страниц) были именно тем смелым поступком, необходимым, чтобы развеять любые сомнения о праве такого сына иммигрантов, как Сол Беллоу, быть американским писателем. Оги в конце книги жизнерадостно восклицает: «Глядите, как я вездесущ! Я подобен Колумбу, я вглядываюсь в тех, кто близко». Отправляясь туда, куда, по мнению тех, кто ставил себя выше, он не вправе вторгаться со своим американским языком, Беллоу и впрямь стал Колумбом для таких, как я, внуков иммигрантов, которые вслед за ним тоже выбрали для себя стезю американских писателей.

«Лови момент» (1956)

Спустя три года после выхода в свет «Приключений Оги Марча» Беллоу публикует «Лови момент», антитезу «Оги Марчу». Действие этой компактной и емкой, с плотно структурированной формой, пронизанной печалью книги разворачивается в гостинице для престарелых в манхэттенском Верхнем Вест-Сайде; эта книга населена больными и умирающими стариками и этим разительно отличается от «Оги Марча», книги безбрежной, разгульной и многословной, изобильной во всем, в том числе богатой и авторским жизнелюбием, книги, в которой действие происходит везде, где только можно с восторгом ощутить всю полноту жизни. «Лови момент» рисует кульминационный момент одного-единственного дня – нервного срыва человека, являющегося антиподом Оги Марча по всем важнейшим параметрам. Если Оги – безотцовщина из трущоб, хватающийся за любую возможность, подходящее приемное дитя, то Томми Вильгельм – неудачник, сын преуспевающего старика, чье присутствие постоянно ощущается, но которому нет дела до сына и его проблем главным образом потому, что этот старик утратил щедрый дар веры в себя, энергию живого авантюризма – источник обаяния Оги. Если Оги – это могучее «я», упрямо выплывающее из любой передряги и несомое вперед мощными потоками жизни, то Томми – это «я», раздавленное житейским бременем: Томми суждено нести груз собственного «я», своего своеобразного «я». Триумфальный рык «я», усиленный роскошной прозой «Оги Марча», на последней странице книги достигает кульминации, когда герой радостно возглашает: «Глядите, как я вездесущ!» «Глядите на меня» – это проявление отваги, это детское требование внимания, это вопль эксгибиционистской самоуверенности.

Но на каждой странице повести «Лови момент» слышится крик: «Помогите!» Напрасно Томми бормочет: «Помогите, помогите, я в тупике!» – и не только своему отцу, не только доктору Адлеру, но всем ложным, обманывающим отцам, кто приходит на смену доктору Адлеру и кому Томми так глупо вверяет свои надежды, свои деньги или то и другое. Оги принимают под свое крыло все подряд, люди наперегонки спешат поддержать его материально, одеть, научить уму-разуму, изменить. Задача Оги в том, чтобы собрать вокруг себя незаурядных и жизнерадостных благодетелей-обожателей, в то время как все, на что способен Томми, – это наделать максимум ошибок: «Может быть, совершение ошибок выражало все предназначение его жизни и суть его существования». Томми в свои сорок четыре отчаянно ищет родителя, любого родителя, который спас бы его от неминуемого краха, в то время как Оги уже в двадцать два стал вольным и беспечным, как жаворонок, художником-эскапистом.

Говоря о своем прошлом, Беллоу однажды заметил: «Всю свою жизнь я жил по такой схеме: я всегда восстанавливал силы после попадания в ситуацию, в которой я проявлял предельную слабость». Можно ли увидеть литературную аналогию его жизненного сюжета, где чередуются пропасть и пик, а потом происходит новое падение в пропасть, в диалектической взаимосвязи этих двух книг, вышедших подряд в 1950‐е годы? Была ли клаустрофобная хроника неудач, коей является «Лови момент», задумана как контрапункт задору неугомонного романа-предшественника этой повести – в качестве противоядия маниакальной открытости Оги? Написав «Лови момент», Беллоу, как кажется, вернулся к этосу «Жертвы», где герой-предшественник Оги напуган недругами, обуреваем неуверенностью, стреножен обидами и пребывает в замешательстве.

«Хендерсон – король дождя» (1959)

Прошло всего шесть лет после «Оги», и вот он снова в седле. Но если в «Оги» Беллоу отказался от всех литературных условностей своих первых двух «чинных» книг, то в «Хендерсоне – короле дождя» он отрекается и от «Оги», книги ни в малейшей степени не «чинной». Экзотический пейзаж, герой с вулканическим темпераментом, чья жизнь представляет собой череду комических опасностей и в чьей душе не стихает буря неизбывных влечений, постоянно находящийся в поиске волшебных истин и в финале переживающий мифическое (в духе Райха?[132]) перерождение, когда то, что было заперто, потоком прорывается наружу, – все тут абсолютная новинка.

Сопоставим две несходные ситуации: Африка у Беллоу играет для Хендерсона ту же роль, что деревня перед замком для К. у Кафки – идеальной испытательной площадкой для героя-изгоя, где актуализируются его глубочайшие и неискоренимые потребности – и где он пытается прервать «сон духа» посредством тяжкого полезного труда. «Хочу!» – этот бесцельный, первобытный cri de coeur[133] мог бы исторгнуть в равной мере и К., и Юджин Хендерсон. Но на этом, надо сказать, сходство заканчивается. В отличие от героя Кафки, которому постоянно что‐то мешает осуществить его желание, Хендерсон – та направляемая во все стороны человеческая воля, чье яростное упрямство чудесным образом увенчивается успехом. К. – это только инициал, лишенный биографии, а значит, и эмоций, в то время как биографию Хендерсона отличает переизбыток фактов и событий. Выпивоха, великан, христианин, мультимиллионер в зрелом возрасте, постоянно пребывающий в состоянии эмоционального подъема, Хендерсон окружен вихрем проблем: «Мои родители, мои жены, мои женщины, мои дети, моя ферма, мой скот, мое скотство, мои привычки, мой капитал, мои занятия музыкой, мое пьянство, мои предрассудки, мои зубы, моя физиономия, моя душа». Из-за всех своих уродств и ошибок Хендерсон, по собственному разумению, представляет собой и человека, и болезнь. Он уезжает подальше от дома (как и писатель, который его создает) на континент, населенный племенами чернокожих, которые и оказываются для него средством исцеления. Африка – лекарство. Хендерсон – лекарь.

Эта блистательно смешная, совершенно новая для Беллоу книга, ознаменовавшая его второе великое освобождение, старается быть серьезной и несерьезной в одно и то же время (что удается); она требует академического прочтения и одновременно высмеивает подобное прочтение, пародируя его; это книга-кунштюк, но кунштюк искренний – книга-эксцентриада, но не притязающая на авторитетность великой эксцентричности.

«Герцог» (1964)

Мозес Герцог, этот клубок противоречий и самокопания, – это неистовая и честная личность с «библейским чувством личного опыта» и кладезь невинности, феноменальной, как и его рафинированность, впечатлительный, но пассивный, рефлексирующий, но импульсивный, благоразумный, но безумный, эмоциональный, сложный, он – знаток страданий, обостренно чувствительный и вместе с тем обезоруживающе простодушный, клоун в своей мстительности и ярости, шут, в ком ненависть порождает комедию, мудрец и многоопытный исследователь коварного мира, и тем не менее все еще барахтающийся в море детской любви, доверчивости и восхищенности простыми вещами (и безнадежно застрявший в этом состоянии), стареющий адепт безграничного тщеславия и нарциссизма, проявляющий любовно-строгое отношение к самому себе, кружащийся в нескончаемом водовороте глубокого самоанализа и в то же время испытывающий эстетическое влечение к ярким людям, неодолимо тянущийся к забиякам и начальникам, к показушным светским львам, соблазняемый блеском их всегдашней уверенности и безапелляционной прямотой их суждений, упивающийся их избыточностью, покуда он сам не оказывается ею почти раздавлен, этот Герцог – самое грандиозное из творений Беллоу, этакий Леопольд Блум американской литературы, с тем лишь исключением, что в «Улиссе» энциклопедический ум автора трансформируется в лингвистическую плоть романа, и Джойс никогда не переуступает Блуму свою выдающуюся эрудицию, интеллект и риторическое мастерство, а Беллоу в «Герцоге» наделяет своего героя всеми этими достоинствами – не только неординарным состоянием души и складом ума, но и великим умом.

Это ум богатый и обширный, но охваченный вихрем невзгод, мечущийся, обуреваемый печалями и негодованием, смятенный ум, который в первом же предложении книги открыто и не без причины ставит под сомнение свое благоразумие, причем формулирует это не с высоколобой вычурностью, а в простой классической речевой форме: «Если я схожу с ума…»[134] Этот ум, такой мощный, такой цепкий, вмещающий лучшие образцы мысли и речи, ум, изящно выворачивающий наизнанку самые эрудированные обобщения обо всем на свете, о прошлом и настоящем, этот ум еще и осознает свою главную силу: свою способность к познанию.

Ось, на которой вращается драма адюльтера в романе, а именно эпизод, в котором Герцог вдруг мчится в Чикаго, чтобы схватить заряженный пистолет и убить Маделин и Герсбаха, а вместо того делает шаг к окончательной своей погибели, находится в стенах нью-йоркского суда, где Герцог, мучаясь бездельем в ожидании своего адвоката, вдруг натыкается на кошмарно-пародийную версию собственных страданий. Это судебный процесс над несчастной опустившейся матерью, которая совместно с любовником-дегенератом убила своего маленького ребенка. Герцог настолько обуян ужасом от увиденного и услышанного, что невольно восклицает про себя: «Понять это невозможно!» – привычные в своей обыденности слова, но для Герцога это уничижительное и болезненное признание, разносящееся эхом во все стороны: оно накрепко привязывает сложный узор его интеллектуального существования к пыточной решетке ошибок и разочарований, из которых состоит его личная жизнь. Коль скоро для Герцога понимание – заслон от напора инстинктивной силы, то, когда что‐то оказывается выше его понимания, его рука сама собой тянется к пистолету (тому самому, которым когда‐то неуклюже размахивал отец, грозя его убить), – хотя в конечном счете, будучи Герцогом, он не сможет нажать на спусковой крючок. Будучи Герцогом (и рассерженным сыном своего рассерженного отца), он обнаруживает, что этот пистолет «стрелял только мысленно».

Но если Герцог не может понять, то кто понимает и ради чего все это понимание? И самое главное: к чему все эти откровенные размышления в книгах Беллоу? Я не имею в виду торопливую медоточивость персонажей вроде Тамкина в «Лови момент» или даже короля варири Дахфу в «Хендерсоне», чьи благоглупости, с одной стороны, просто тешат Беллоу в процессе работы над книгой, а с другой – усугубляют сумятицу в мозгах персонажей, у кого мозги и так уже сбиты набекрень. Я имею в виду почти невозможную задачу, которая присуща произведениям Беллоу так же, как романам Роберта Музиля и Томаса Манна: стремление не только создать интеллектуальную прозу, но и поместить интеллект в средоточие проблемы самих персонажей – размышлять, в таких книгах как «Герцог», о проблеме мышления.

Так вот, особая притягательность Беллоу, и не только для меня, состоит в том, что он по‐своему, в своем характерном американском стиле, смог блистательно перекинуть мостик от Томаса Манна к Деймону Раньону[135], что вовсе не умаляет масштабов поставленной им перед собой амбициозной задачи, начиная с «Оги Марча»: запустить в полет (в свободный полет) интеллектуальные способности, которые у таких писателей как Манн, Музиль и он сам не в меньшей степени используются для охвата жизни, чем для игры воображения, гармонически совместить размышление с отображением, выудить размышления автора из глубин на поверхность повествования, но не ослабляя миметические силы этого повествования, не вынуждая книгу поверхностно рассуждать о самой себе, не обрушивая на читателя явно идеологические заявления и не изрекая плоские, беспроблемные мудрости, как это делают Тамкин или король Дахфу.

«Герцог» стал первой длительной экспедицией писателя Беллоу в бескрайнюю область секса. Женщины Герцога имеют для него огромное значение, увлекая и зачаровывая его – щекоча его тщеславие, возбуждая его похоть, взбадривая его эмоции, утоляя его жажду любви, завладевая его любопытством и отдавая дань его смекалке, шарму и привлекательности, потакая мальчишеским радостям взрослого мужчины – ведь благодаря их обожанию он самоутверждается. А их враждебность – его несчастье. Каждым оскорблением, брошенным ему в лицо, каждым эпитетом, ими придуманным, каждым манящим поворотом головы, ласковым прикосновением руки, злобным изгибом губ женщины восхищают Герцога той инаковостью характера, которая поражает его в представителях обоих полов. Но именно женщины – вплоть до последних страниц романа, когда Герцог отказывает от своего беркширского убежища даже сердобольной Рамоне и обильным утехам сераля, в коих она является мастерицей, когда он наконец‐то высвобождается из‐под опеки другой женщины, самой нежной из своих прелестниц, и в поисках исцеления решается на героический для такого персонажа проект – жить в одиночестве, отбросив женщин и отбросив вместе с ними, кто бы мог подумать, все объяснения, оправдания, размышления, лишая себя, пускай на время, всеобъемлющих и привычных источников своих удовольствий и страданий, – именно женщины пробуждают в Герцоге портретиста, многогранного художника, кто со сладострастностью Ренуара изображает пышнотелую любовницу; кто с нежностью Дега создает портрет любимой дочки; и кто с рембрандтовским состраданием и уважительным отношением к старости и со знанием выпавших на ее долю тягот пишет лицо древней мачехи или своей дорогой матушки, изнуренной покорным иммигрантским страданием, и наконец, с дьявольской издевкой, под стать Домье, пишет прелюбодейку-жену, которая распознает в любящей подруге-интриганке Герцога Валентине Герсбах свою напыщенно-яркую ровню.

Во всей литературе я не знаю ни одного более восприимчивого мужского персонажа, ни одного мужчины, который бы придавал большее значение и глубину своей связи с женщиной, чем Герцог, коллекционирующий их и как любящий поклонник, и как муж – как муж-рогоносец, которого поимели по полной программе, кто в величии своей ревнивой ярости и наивности слепого женопочитания является примером комиксного сплава генерала Отелло и Шарля Бовари. Всякий, желающий позабавиться пересказом «Мадам Бовари» с точки зрения Шарля или «Анны Карениной» с точки зрения Каренина, найдет в «Герцоге» идеальное пособие для этой операции (не в том смысле, что любой может легко представить себе Каренина, который, как Герцог Герсбаху, вручает Вронскому резиновую диафрагму Анны).

«Герцог» претендует на звание более глубокого романа, чем даже «Оги Марч», потому что Беллоу впервые проносит на борт романного корабля полновесный груз секса, что позволяет проникнуть в вымышленный им мир некоей разновидности страдания, доступ которому был в общем закрыт и в «Оги», и в «Хендерсоне». Оказывается, что в персонаже Беллоу новые грани открываются не только благодаря страданиям, но и благодаря эйфории. Насколько же более правдоподобным, насколько более значимым становится персонаж, когда мужская рана, во всей ее лютой громадности, губит эйфорический аппетит к «пирогу богатой жизни», и беззащитность перед унижением, предательством, меланхолией, усталостью, утратами, паранойей, одержимостью и отчаянием оказывается столь всеохватывающей, что ни неиссякаемый оптимизм Оги, ни мифический гигантизм Хендерсона не в силах больше оградить героя от правды о боли. Как только Беллоу соединяет с энергичностью Хендерсона – и с тягой Оги Марча к грандиозным типажам и судьбоносным встречам – состояние вечной беспомощности Томми Вильгельма, он заставляет свою симфонию зазвучать на полную мощь в ее буйно комической оркестровке страданий.

В «Герцоге» нет хронологически последовательного действия – и вообще какого‐либо действия, – которое происходило бы вне сознания Герцога. Не то чтобы Беллоу-рассказчик подражал Фолкнеру, автору «Шума и ярости», или Вирджинии Вулф, автору «Волн». Длинный, сбивчивый и фрагментарный внутренний монолог Герцога, похоже, имеет больше общего с гоголевскими «Записками сумасшедшего», где обрывочное восприятие внешних событий продиктовано психическим состоянием центрального персонажа, а не разочарованием автора в традиционных приемах повествования. Однако героя Гоголя делает безумцем, а героя Беллоу – здравомыслящим то обстоятельство, что гоголевский сумасшедший, неспособный услышать себя самого со стороны, оказывается не защищенным спонтанным потоком иронии и самопародирования, которые сквозят буквально в каждой мысли Герцога – даже если он пребывает в состоянии глубокого замешательства – и неотделимы от его оценки самого себя и своих невзгод, сколь бы ни мучительной была его душевная боль.

В повести Гоголя к сумасшедшему попадает связка писем, написанных собакой – домашним питомцем молодой дамы, в которую он безнадежно (безумно) влюблен. Охваченный лихорадочным нетерпением, он приступает к чтению этих писем, внимательно перечитывая каждое слово, написанное гениальным псом, в поисках какого‐либо упоминания о себе. В «Герцоге» Беллоу поступает даже лучше Гоголя: гениальный пес, пишущий письма, – это сам Герцог. В письмах он обращается к покойной матери, к живой любовнице, к своей первой жене, к президенту Эйзенхауэру, к комиссару полиции Чикаго, к Эдлаю Стивенсону, к Ницше («Уважаемый герр Ницше… позвольте задать вопрос с места»), к Тейяру де Шардену («Уважаемый отец… внутренняя оболочка молекулы углерода есть мысль?»), к Хайдеггеру («Уважаемый доктор-профессор… мне бы хотелось знать, какой смысл Вы придаете словам “заброшенность в повседневное”? Когда это случилось? Где мы были, когда это произошло?»), в отдел кредита универмага «Маршал Филд энд Ко» («Я более не ответствен за долги Маделин П. Герцог») и даже, напоследок, пишет письмо Богу («Сколькими усилиями давалась моему разуму связная мысль. Я никогда не был силен в этом. Но я желал творить Твою непознаваемую волю, принимая ее и Тебя помимо знамений. Внимая всему, что исполнено глубочайшего смысла. В особенности – отчужденному от меня»).

Эта книга тысячи удовольствий предлагает наибольшее удовольствие в виде этих писем и наилучший ключ, с помощью которого можно отомкнуть замечательный ум Герцога и войти в бездну треволнений героя Беллоу, когда рушится его жизнь. Эти письма свидетельствуют о его отчаянии, они – подмостки интеллектуального театра, спектакля одного актера, где от него менее всего ожидаешь, что он сыграет роль шута.

«Планета мистера Сэммлера» (1970)

«Быть может, мы просто безумцы?»[136] Свифтовский вопрос. Свифтовская нотка слышится и в лаконичном ответе Сэммлера: «Тому полно доказательств».

Когда я читаю «Планету мистера Сэммлера», роман напоминает мне «Путешествия Гулливера» – непреодолимым отчуждением героя от Нью-Йорка 1960‐х годов; укоризной, которую он и его история бросают морали тех, чье «сексуальное безумие» он вынужден лицезреть; гулливеровской одержимостью героя физическими аспектами человеческого бытия, человеческой биологией и испытываемым им почти мифическим отвращением к человеческому телу, его внешнему виду, его функциям, его потребностям, его удовольствиям, его выделениям и запахам. Также присутствует постоянная тревога об уязвимости собственного телесного существования. Слабый, изгнанный из родных мест беженец – жертва ужасов Холокоста, чудесным образом спасшийся от нацистской бойни, выбравшийся, с одним уцелевшим глазом, из кучи еврейских тел, умерщвленных немецкой расстрельной командой, мистер Сэммлер воспринимает как наиболее ошеломляющий удар по общественному доверию – исчезновение в большом городе гарантий безопасности и распространение среди уязвимых людей паранойи, взращенной на почве страхов и сеющей всеобщее отчуждение.

Ибо не только отвращение, но и страх подрывает веру Сэммлера в род человеческий и угрожает пошатнуть его толерантность даже в отношении самых близких ему людей – «этих душ… источающих безумие… экстремизма и фанатизма человеческой природы». Отойдя от робинзон-крузовской авантюрности искрометных жизнелюбов Оги и Хендерсона и описав, в виде мрачного фарса, супружеское предательство, жертвой которой стал ничего не понимающий гений Герцог, Беллоу в дальнейшем позволяет своему раздумчивому воображению постичь одно из величайших предательств на свете – во всяком случае, величайшее в глазах беженца-жертвы Сэммлера, с точки зрения его свифтовского отвращения к шестидесятым годам, – предательство идеалов цивилизации обезумевшим родом человеческим.

Герцог в миг жесточайшего разочарования признается себе: «Понять это невозможно!» Но несмотря на всю оксфордскую сдержанность старого Сэммлера и благоприобретенную им бесстрастность, в кульминационный момент его приключений – когда он становится свидетелем распущенности, беспорядков и беззаконий, царящих в его яркой эксцентричной семье и вне ее, а также на улицах Нью-Йорка, в подземке, в автобусах, магазинах и студенческих аудиториях, – признание, через силу исторгаемое им (и я прочитываю эти слова как девиз всей книги), носит более разрушительный характер: «Я просто в ужасе!»

Триумф «Планеты мистера Сэммлера» – в создании образа Сэммлера, с его квалификацией «регистратора безумия», которую он приобрел благодаря европейскому образованию, своей личной истории страданий внутри большой истории и выбитому нацистами глазу. Сопоставление личных невзгод героя с подробностями социальных ситуаций, в которые он втягивается, ироничная, наотмашь бьющая точность этого сопоставления объясняют силу впечатления, производимого этим романом (и так происходит в любом запоминающемся литературном произведении). Сэммлер, резко выдернутый из массы своим положением беззащитного достоинства, видится мне идеально чутким инструментом, способным улавливать в обществе любые сигналы, необычные или угрожающие, – как жертва истории, он приобрел опыт, дающий беспощадный и суровый, в духе двадцатого века, взгляд «на человечество в революционной ситуации».

Интересно, что в этой книге было описано вначале – безумие или его регистратор, Сэммлер или пейзаж шестидесятых годов?

«Дар Гумбольдта» (1975)

«Дар Гумбольдта» – самый что ни на есть сумасбродный из всех мыслимых комических романов, книга, в которой превосходно материализуется изменчивое настроение Беллоу, та веселая музыка эгосфер, которую исполняют Оги Марч, Хендерсон и Гумбольдт и которую Беллоу более или менее периодически заставляет звучать в перерывах между вгрызающимися в темные бездны мрачной депрессии романами вроде «Жертвы», «Лови момент», «Планеты мистера Сэммлера» и «Декабря декана», где от шокирующей боли, источаемой душевными ранами героев, не отмахиваются ни они сами, ни Беллоу. Среди всех романов Беллоу я отдаю первенство «Герцогу» за чудесное воплощение столь характерной для него разноголосицы.

«Гумбольдт» – самый что ни на есть сумасбродный роман, то есть самая бесстыдная из всех его комедий, более безумная и карнавальная, чем все прочие, единственная книга Беллоу, откровенно проникнутая веселым распутным духом и, да-да, являющая собой дерзостный сплав несоединимых мотивов, но на то есть парадоксально веская причина – ужас Ситрина. И каких мотивов? Смертности, неизбежности встречи Гумбольдта (вне зависимости от успеха или величия героя) с судьбой. В ее буйном сюжете о ненасытности, вороватости, ненависти и крушении вечно созидаемого мира Чарли Ситрина, во всех аспектах романа, включая центробежную манеру повествования, таится – а в стремлении Ситрина усвоить отрицающую бренность всего живого антропософию Рудольфа Штейнера обнажается уже вполне очевидно – его ужас смерти. То, что сбивает с толку Ситрина, в то же время сводит весь повествовательный декор к теме загробного мира – к панической боязни забвения в ее старомодной версии обывательского ужаса смерти.

«Как грустно, – говорит Ситрин, – становится от человеческой глупости, мешающей нам понять главные истины»[137]. Но он любит человеческую глупость, как любит о ней рассказывать, и это доставляет ему наибольшую радость в жизни. Вот еще: «Когда… я возвышусь… над всем… тщетно и случайно человеческим… и достигну высших миров?» Высших миров? Где Ситрин будет пребывать – где Беллоу будет пребывать – без тех человеческих случайностей, что управляют супердрамой мира земного, стихийной супердрамой, коя есть земное желание славы (явленное в фон Гумбольдте Флейшере, неудачливом и душевно недоразвитом двойнике удачливого душевно здорового Ситрина – Гумбольдте, который жаждет и быть высокодуховным, и добиться удачи и чей кошмарный крах выглядит карикатурной пародией на успех Ситрина), богатства (Гумбольдт, Дениза плюс Сеньора, мать Ренаты, плюс брат Ситрина Джулиус, плюс практически все остальные), мести (Дениза, Кантабиле), уважения (Гумбольдт, Кантабиле, Текстер, Ситрин), самого что ни на есть горячего секса (Ситрин, Рената и проч.), не говоря уж о наиболее земном из всех земных желаний, заветном желании Ситрина – неутолимой жажды вечной жизни?

И почему Ситрин так страстно мечтает никогда не покидать сей мир, если не ради сиюминутного погружения в неистовый и сумбурный мир шутовской алчности, который он пренебрежительно именует «идиотским адом»? «Некоторые люди, – говорит он, – настолько реальны, что подавляют мою способность критически мыслить». Как подавляют и всякое желание променять даже толику их порочности на умиротворенность вечности. И где бы еще, кроме как в идиотском аду, его «сложная субъективность» могла найти благодатную почву?

И не этот ли идиотский ад или схожий с ним Чарли Ситрин восторженно увековечивает, наблюдая, как этот ад бушует на улицах, в судах, спальнях, ресторанах, парных банях и офисных зданиях в Чикаго, не этот ли ад ужасает Артура Сэммлера в своем дьявольском проявлении на Манхэттене 1960‐х годов? «Дар Гумбольдта» представляется животворным эликсиром, рецептуру которого Беллоу придумал, чтобы восстановить силы после печальных стенаний и моральных терзаний «Планеты мистера Сэммлера». Это созданная Беллоу веселая вариация Екклесиаста: все суета – ну и прекрасно!

«Зачем ему понадобился Чикаго?»

Гумбольдт о Ситрине: «Почему он с такими деньгами похоронил себя в захолустье? Зачем ему понадобился Чикаго?»

Ситрин о себе: «В тот момент меня захлестнуло одно из моих “чикагских” настроений. Как бы это объяснить?»

Ситрин о себе как чикагце: «Я чувствовал все возрастающую и крепнущую потребность рассмеяться – явный признак моего интереса к новому, моей американской, чикагской (а также личностной) тяги к сильным раздражителям, к несообразностям и крайностям».

И еще: «Если ты вырос в Чикаго, такое представление о продажности легко усваивается. Тем более что оно даже удовлетворяет некоторые потребности. Продажность укладывается в рамки чикагских представлений об обществе».

С другой стороны, Ситрин чувствует себя в Чикаго не в своей тарелке: «В Чикаго мои личные устремления – вздор, мое мировоззрение – чуждая идеология».

И далее: «…Теперь мне стало очевидно, что я не находился ни в Чикаго, ни достаточно далеко от него, что каждодневные чикагские материальные интересы и явления не были для меня ни достаточно актуальными и яркими сами по себе, ни достаточно понятными как символы».

С учетом этих замечаний – а по тексту «Дара Гумбольдта» разбросано еще больше подобных же оценок – обратим взор в 1940‐е годы, когда Беллоу начал карьеру писателя, не используя Чикаго для самоидентификации так, как это делает Ситрин. Да, какие‐то чикагские улицы появляются в качестве декораций в «Между небом и землей», но, за исключением гнетущей всепроникающей атмосферы уныния, Чикаго кажется городом, почти что чуждым герою; да, он ему, безусловно, незнаком. «Между небом и землей» – роман не об одиноком человеке в городе, а об одиноком разуме в четырех стенах. Лишь в третьей книге, в «Оги Марче», Беллоу вполне осмыслил Чикаго как бесценную часть своей литературной собственности, как осязаемый, захватывающий американский город, на безраздельное владение которым он претендовал – так Сицилией монопольно владел Верга[138], Лондоном – Диккенс, а бассейном Миссисипи – Марк Твен. С похожей осмотрительностью или осторожностью Фолкнер (другой выдающийся американский романист-регионалист ХХ века) вступил в воображаемое владение округом Лафайет в штате Миссисипи. Местом действия своей первой книги «Солдатская награда» (1926) Фолкнер сделал Джорджию, второй книги «Москиты» (1927) – Новый Орлеан, и только после мощного выплеска трех романов подряд – «Сарторис», «Шум и ярость» и «Когда я умирала» в 1929–1930 годах – он наконец нашел (как и Беллоу, после его первых импровизированных экспериментов с географическим местом действия) площадку, где могли разыгрываться человеческие драмы, которые, в свою очередь, усилили мощь его прозы и породили его страстное отношение к этому клочку земли на карте и его истории, из‐за чего разросшиеся фразы Фолкнера порой балансируют на грани невразумительности и иногда даже переступают эту грань.

Мне интересно, не потому ли Беллоу поначалу не желал захватить Чикаго и сделать его своей территорией, что опасался получить известность в качестве чикагского писателя, как опасался слыть писателем еврейским. Ну да, ты из Чикаго, и ты, конечно, еврей, но в каком виде ты впустишь эти два обстоятельства в свою прозу, если вообще впустишь, – так сразу не решить. Кроме того, у тебя имеются и другие амбиции, внушенные тебе европейскими учителями, Достоевским, Гоголем, Прустом, Кафкой, и эти амбиции не предполагают описание трепотни соседей во дворе… Интересно, рассуждал ли в таком вот духе Беллоу, прежде чем решился в конце концов стать бытописателем родного города?

Конечно, после «Оги» прошло более десяти лет, пока в «Герцоге» Беллоу взялся за Чикаго всерьез. С этого момента явственно выраженный «чикагский взгляд» стал предметом его неувядающего интереса, особенно если город давал ему возможность, как в «Гумбольдте», увидеть в комически ясных пропорциях контраст между жизнью, «простой и открытой всякому любопытному взгляду, да к тому же характерной для этих мест, для города Чикаго, штат Иллинойс», и тягой к рефлексии обуреваемого своими мыслями героя. Это рьяное исследование битвы, составляющей самую суть «Гумбольдта», становится темой и следующего романа Беллоу «Декабрь декана» (1982). Здесь, однако, исследование носит не комический, а злобный характер. Атмосфера повествования мрачнеет, моральная ущербность усугубляется и под гнетом яростных расовых противоречий Чикаго становится демоническим: «У себя под боком… он обнаружил пустыню еще более дикую, чем гвианский буш… полное запустение… Бесконечные квадратные мили руин… повсюду раны, метастазы, раковые опухоли, следы разрушительной ярости, смерть… ужасная дикость и жуть в огромном городе».

Смысл книги в том, что этот огромный город больше не принадлежит Беллоу. Как не принадлежит он и Оги, Герцогу или Ситрину. К тому моменту как Беллоу начинает писать «Декабрь декана» спустя почти тридцать лет после «Оги Марча», его герой декан Корде превратился в мистера Сэммлера этого города.

Зачем ему понадобился Чикаго? Этого страдалец-чикагец больше не ведает. Беллоу изгнан отсюда.

III

Объяснения

Сок или соус?

Выступление в нью-йоркском «Лотус-клубе» в 1994 году. Опубликовано как послесловие в юбилейном издании «Случая Портного» (New York: Vintage, 1994) и в The New York Times Book Review 18 сентября 1994

Взрослая жизнь – я имею в виду непредсказуемое, иррациональное неизвестное, куда человек, воспитанный и образованный так, как я, входит со своим наивным проектом самоутверждения после того, как прошел полный курс подготовки к вступлению в мир известный, рациональный и предсказуемый, – взрослая жизнь для меня началась, как в последние сорок лет это часто бывало со многими американскими юношами, когда я демобилизовался из армии.

В национальные новости середины августа 1956 года, конечно, попало известие не о том, что я вернулся к гражданской жизни, а о повторном выдвижении губернатора Иллинойса Эдлая Стивенсона кандидатом в президенты от демократической партии и о выдвижении, на следующий день, сенатора Эстеса Кефовера от Теннесси кандидатом на пост вице-президента. И позднее в заголовки газет попала новость не о том, что я принял приглашение вернуться в Чикагский университет, где годом ранее получил магистерскую степень по литературе, в качестве преподавателя литературной композиции для первокурсников с годовым жалованием 2800 долларов, а о том, что президент Эйзенхауэр и вице-президент Ричард Никсон на съезде Республиканской партии в Сан-Франциско были единодушно выдвинуты кандидатами будущей президентской гонки. Героями международных новостей тем летом были Фейсал, Гомулка, Хаммаршельд, Макариос, Шепилов, Неру и Вильсон[139]. Но мне было двадцать три, и героем моих новостей был я. А сенсацией про меня было то, что я собирался создать нечто куда более потрясающее, чем автомобиль «Десото» 1956 года выпуска, или стиральная машина с сушкой Вестингауза, или даже атомная бомба. Я собирался производить будущее, свое будущее, хотя и никоим образом не подозревая, что скорее мое будущее займется производством меня.

Но будучи категорически независимым сыном энергичных, законопослушных, в высшей степени ответственных и безупречно дисциплинированных родителей, юнцом, чьи студенческие годы, как и его детство и отрочество, прошли счастливо, без сучка без задоринки; будучи молодым счастливчиком, чья жизнь до той поры казалась благословенной свыше, я еще не имел опыта знакомства с тем абсолютно безличным противником личной воли, дожидавшимся за углом, чтобы схватить меня за хвост, этим великим вездесущим Анти-Тобой.

Поскольку в те беспечные годы, до того как вести самостоятельную жизнь, я по большому счету ни сном ни духом не знал о Законе 26 (известном также как ТЧСП – теория частотности скрытых последствий), который утверждает, что минимальное количество последствий не только всего сказанного или сделанного человеком, но всего того, что человеку не удается сказать или совершить, равно 26; и что эти 26 последствий происходят вдобавок к тем последствиям, которые человек готов предвидеть; и что эти последствия по необходимости диаметрально противоположны тем последствиям, которые человек надеется вызвать.

Вернувшись из армии в возрасте двадцати трех лет, я ничего этого не знал.

Вообще‐то обстоятельства моей демобилизации могли бы подсказать мне, как мало от человека зависит путь, по которому двинется его взрослая жизнь. Хотя я попал в армию по прошедшему после Корейской войны призыву[140], полагая, что мне придется служить два года, меня демобилизовали спустя половину срока по ранению, полученному на учениях пехотных частей в Форт-Диксе, Нью-Джерси: его последствия все сильнее ощущались в следующие после инцидента месяцы. Когда мне от боли стало невмоготу даже выполнять обязанности офисного работника в Вашингтоне, куда я был определен, меня отправили в мрачный военный реабилитационный центр, призрачный и уединенный комплекс деревянных строений неподалеку от столицы, в Форест-Глен, штат Мэриленд, где пациентами моего корпуса были в основном ребята с ампутированными или парализованными конечностями. На фоне их жутких невзгод мои собственные выглядели пустяковыми, и часто по ночам до моего слуха доносились громкие всхлипывания моих сверстников или ребят даже младше меня, клявших свою судьбу. В конце концов меня комиссовали по медицинским показаниям, и я так и не понял (даже прожив и проспав больше месяца среди юных жертв невероятных ударов судьбы), что радужные надежды и оптимистический настрой – это такие же фантазии, как то варево, что томится в котелке шизофреника-параноика.

Я вернулся в Чикаго, надеясь, что уж теперь‐то, вырвавшись из‐под власти армейского начальства, начну настоящую жизнь, приуготовленную для таких как я. Но увольнение по медицинским показаниям не отменило медицинских проблем и обусловленного ими самочувствия. Я обнаружил, что более не владею собственным телом с такой же легкостью, как год назад, когда уезжал из Чикаго в полном здравии, хотя целыми днями, с утра до вечера, я заставлял себя выполнять все, что мне вменялось, и все, что мне хотелось делать. Но это требовало немалых, иногда даже пугающих усилий – и вот тогда‐то во мне наступила разбалансировка: я не мог поверить, что это случилось со мной. Это было вовсе не то будущее, которое я намеревался себе изготовить. Я думал: «Что‐то пошло не так». Но ничего не пошло не так. Я просто узнавал то, что большинство людей узнает, часто на опыте собственной попки, уже к двухлетнему возрасту. Я был новичком в мире взрослых, воспитывался в тихой и мирной семье, дни и ночи мои детства были абсолютно предсказуемы и купались в приятной рутине; я учился уму-разуму на примере бабушек и дедушек; мне благодушно вдалбливали в мозг житейские истины – и вдруг я увидел, что события в жизни происходят совершенно независимо от твоих усилий, графиков и планов и что твое упорство, прилежание и напористость, и даже все твои достижения, могут ровным счетом ничего не значить и ни к чему не приводить.

Молодая женщина, с которой я познакомился через несколько месяцев после возвращения в Чикаго, существенно приумножила мои знания в этой области. Честно говоря, думаю, что меня с самого начала увлекла загадка, какой она мне почудилась, и меня зачаровали все те ее злоключения и несчастья, из которых она слепила яркую легенду о выживании вопреки всему, и вот я продолжал свое образование, сидя у ног этой дочери преступника-рецидивиста, тоже двадцатилетней, но совсем на меня не похожей: она‐то уверяла, что с самого раннего детства знала все, что надо знать о дьявольской власти Анти-Тебя.

Да, ее отец сидел в тюрьме. Ее отец сидел в тюрьме, а мой, предсказуемо, тихо-мирно, вполне традиционно, был на работе или дома. Я даже не знал, где у нас в Ньюарке тюрьма. Наверное, она располагалась позади здания суда округа Эссекс на Маркет-стрит. У меня в детстве даже мысли не возникало сбегать туда и поглядеть, что там. Да и зачем? Я знал, где расположена арена «Рупперт», домашний стадион команды «Трипл-А Ньюаркские медведи». Я знал, где находился театр-бурлеск «Эмпайр», где шла постановка «Эвелин Уэст и ее шкатулки с драгоценностями». Я мог найти местный аэропорт, публичную библиотеку, Еврейское историческое общество, больницу «Бет-Изрейел», в которой я родился. Я мог показать дорогу к универмагу Бамбергера, к Военному парку, к зданию муниципалитета, к Пенсильванскому вокзалу, к отелю «Ривьера» Преподобного Дивайна[141] и к любому кинотеатру в центре города. Но как пройти к тюрьме? Эту дорогу я бы не смог объяснить.

А она могла. Она точно знала, где расположена тюрьма. Прямо в ожесточенном сердце дочери закоренелого преступника – тюрьма составляла часть ее бытия. Да, мне предстояло много чего узнать о тюрьме, и она могла многое порассказать про тюрьму и про все хорошее, на что способна воля одного человека, когда она противостоит унижениям, творимым в слепой мясорубке тюрьмы, про всю историю ее нужды и лишений, которую она люто ненавидела – так же, как спустя несколько лет мы возненавидели друг друга.

В свободное после дневных лекций время – перед тем как посетить регулярное вечернее занятие в Колледже сексуальных утех на пару с моей печальной возлюбленной – я сидел у себя в квартирке-однушке перед портативной машинкой «Оливетти» и пытался сочинять блестящие рассказы. Два моих рассказа, которые я писал вечерами в армии, уже напечатали в литературных журналах, а один даже привлек к себе внимание, но они не были блестящими, они были подражательными, а я планировал блеснуть оригинальностью.

А почему нет? В квартирке меня некому было остановить – больше туда никто бы не втиснулся. И я не видел никого, кто мог бы мне помешать, когда каждое утро глядел в зеркало над раковиной в ванной и громко говорил своему отражению: «Тебе надо только работать!» – что я и делал, используя каждую свободную минутку; я работал, имея цель стать блестящим писателем и убежденность в том, что покуда мои амбиции абсолютно ясны и целенаправленны, мое упрямство беспредельно, а преданность ремеслу безраздельна и покуда я даю своему воображению полную свободу, я смогу достичь всего, о чем мечтаю. И я командовал молодому человеку в зеркале: «В атаку! В атаку!» – уверенный, что приду к цели и достаточно лишь усидчивости.

В то время я обыкновенно ужинал меньше чем за два доллара в студенческом клубе в квартале от моей квартирки. Но раз в неделю или чаще я позволял себе потратить долларом больше и купить толстый розовый кусок фирменного ростбифа в «Валуа» – в 1950‐е годы это было обычное уличное кафе на 53‐й улице недалеко от озера[142], завсегдатаями которого в вечернее время были и простые работяги, и университетские умники. Я старался занять место за столиком, откуда можно было слышать голос и следить за лицом низкорослого сицилийца, который стоял за прилавком рядом с парнем, отрезавшим куски от ростбифа, и осведомлялся у очередного посетителя: «Сок или соус?» – а затем щедро выливал из черпака на тарелку то, что выбирал клиент. «Соком» он называл горячую кровь, вытекавшую из ростбифа при жарке.

И вот с такой певучей интонацией, делая музыкальный акцент на первом слове вопроса, он успевал спросить раз пятьдесят: «Сок или соус?» – пока я неспешно смаковал свой ужин под монотонный аккомпанемент этих трех коротких слов. Раз за разом один и тот же вопрос. Одно слово из одного слога и два слова из двух слогов. Вот и вся речь.

Однажды вечером в том кафе, отстояв очередь у прилавка, я заказал привычный для себя ужин – тогда я неизменно отдавал предпочтение «соку», хотя всегда соблюдал здешний церемониал и никогда не делал заказ, не услышав традиционного вопроса, – и, отправившись с подносом к любимому столику, увидел, что все четыре стула не заняты; для вечернего часа это было необычно, правда в тот день было дождливо и ветрено, и я подумывал даже остаться дома, и проверить сотню сочинений первокурсников, и поужинать бобами, разогретыми на плите прямо в банке. Возможно, в такую жуткую погоду я вышел из дома только для того, чтобы в очередной раз услышать – перед тем как сесть за стол расставлять пропущенные запятые и исправлять синтаксические ошибки, – пятисложные хокку, нараспев декламируемые неутомимым подавальщиком, который всегда меня подбадривал. Так вот, может быть, именно это желание и ничего более, ничего более, чем сущее ничто, выгнало меня из теплой квартирки на проливной дождь, и, идя с подносом к столику, я заметил не только четыре пустых стула, но и машинописный лист бумаги, забытый или намеренно оставленный предыдущим едоком, – и этот лист бумаги, как потом оказалось, преследовал меня в течение нескольких десятилетий.

Машинописный текст на том листе бумаги – длинный текст, напечатанный с одним интервалом, без разбивки на абзацы, – состоял из девятнадцати предложений, которые, вместе взятые, читались как полная белиберда. И хотя имени автора нигде – ни под текстом, ни на обороте – не было, я решил, что эти девятнадцать предложений, насчитывающие в сумме около четырехсот слов, более чем вероятно сочинил какой‐то местный умник, интересующийся экспериментальным или автоматическим письмом, и что этот текст, возможно, был образчиком его стиля.

Вот что было написано на том листе бумаге:

Когда я первый раз увидел Бренду, она попросила меня подержать ее очки. Дорогой Гейб, таблетки помогли мне согнуть пальцы и схватить ручку. Не быть богатым, не быть знаменитым, не быть всемогущим, даже не быть счастливым, но быть цивилизованным – такой была мечта всей его жизни. Она так глубоко запала в мое сознание, что весь первый год учебы мне вроде как казалось, что все мои учителя были моей переодетой матерью. Сэр, хочу вас поздравить: 3 апреля вы выступили за святость человеческой жизни, в том числе и еще не рожденной жизни. Все началось странно. Зовите меня Смитти. Далеко не будучи классическим периодом взрывного или бурного роста, мое отрочество было более или менее периодом застывшего приостановленного оживления. Искушение приходит ко мне вначале в ярком персонаже Херби Братаски, директоре развлекательных программ, художественном руководителе оркестра, певце, комике и мастере церемоний в курортном отеле моих родителей. Первое и главное, уютное щенячье детство, прошедшее в квартире над папиным обувным магазином в Кэмдене. В последний сумеречный час декабрьского дня 20 лет назад – мне было 23, и я сочинял и публиковал первые рассказы, и, как многие герои Bildungsroman[143] до меня, уже размышляющего над собственным грандиозным Bildungsroman, – я приехал повидать этого великого человека в его убежище. «Какого черта вы ездите на автобусе, с вашими‐то бабками?» Болея, всякий зовет к своей постели мать; в отсутствие матери на эту роль сгодится любая другая женщина. «Ваш роман, – изрекает он, – говорю вам как на духу, одна из пяти или шести главных книг моей жизни». С тех пор как семейный врач, во время планового осмотра, обнаружил что‐то не то в его ЭКГ и в тот же вечер отправил его на коронарное шунтирование, которое выявило масштаб его болезни, после чего Генри восстановился благодаря успешному медикаментозному лечению, что позволило ему работать и вести в домашних условиях примерно такую же жизнь, что и прежде. Дорогой Цукерман, в прошлом, как вам известно, факты были всего лишь дневниковыми заметками, вот так я хочу впрыгнуть в мир прозы. «Я буду все записывать. Начинай». Мой отец почти полностью ослеп на правый глаз в восемьдесят шесть лет; в остальном же он, как казалось со стороны, сохранял феноменальное здоровье для человека его возраста, когда его поразила болезнь, диагностированная – ошибочно – флоридским врачом как паралич Белла, а на самом деле это была вирусная инфекция, вызывающая паралич, обычно временный, половины лица. В силу юридических причин мне пришлось изменить ряд фактов в этой книге.

Вот какой текст – или шалость – или дар – или непонятно что такое – или ничто – случайно попал мне в руки лет за десять до того, как термин «коронарное шунтирование» стал обозначать нечто реальное в мире медицины, и лет за тридцать до того, как у моего собственного восьмидесятишестилетнего отца возникла смертельная опухоль мозга, которую некий флоридский врач поначалу тоже ошибочно счел симптомом паралича Белла. Невероятное предвосхищение будущих событий в пятнадцатом и восемнадцатом предложениях на первый взгляд может показаться необъяснимым, если не вспомнить, что в реальной жизни нередко происходит нечто, прежде придуманное и изложенное на бумаге, – не так уж это необычно. Это явление в действительности известно всякому, кто изо дня в день в течение многих десятилетий изготавливает из слов подобие жизни. Такое иногда случается со мной, случается и с другими, поэтому нет ничего невозможного в том, что это же произошло с сочинителем пятнадцатого и восемнадцатого предложений. Или правильнее сказать, с сочинителем пятнадцатого предложения и с сочинителем восемнадцатого предложения? Ведь откуда я знаю, даже теперь, сочинил ли весь этот фантастический текст один прихотливый автор или было несколько авторов, каждый из которых сочинил по одному предложению – тогда можно гипотетически объяснить нарочитые нестыковки и явное отсутствие логики и упорядоченности внутри текста.

То, что я потом не потерял этот листок, – чудо не меньшее, чем странные обстоятельства его появления у меня. Хотя мне не хватило духу его выбросить, я в то же время и не старался его сохранить. Несколько месяцев я о нем не думал, но регулярно находил то валяющимся около мусорной корзины под письменным столом, то засунутым между сочинениями моих студентов, то около телефона рядом с желтым блокнотом, служившим мне либо для заметок, либо для составления списка дел на предстоящую неделю, который я, в точности как моя обожающая порядок мама, составлял каждое воскресенье.

И наконец мне пришло в голову, что это тоже своего рода список дел. Однажды вместо того, чтобы тщетно вчитываться в этот текст, что я делал всякий раз, вновь обнаруживая его в самых неожиданных местах, словно некая литературная гончая, вынюхивающая тайный намек на логический принцип, придающий тексту связный смысл, я вдруг осознал то, что и так должно было быть ясно с самого начала любому менее понаторевшему – или, может быть, более понаторевшему – в искусстве толкования текстов, чем я тогда. Я вдруг увидел, что все эти написанные предложения никак не состыковываются друг с другом. Я увидел, что если у этого текста и был какой‐то связующий смысл, его следовало искать где‐то вовне, вместо того чтобы пытаться выкопать его внутри, расшифровывая некие скрытые аллюзии.

И я постепенно пришел к пониманию, что это первые строчки книг, которые мне предстояло написать в будущем.

Только не спрашивайте, как я понял, что это именно первые, а не последние, или пятидесятые, или пятисотые строчки. И не спрашивайте, с чего мне взбрело в голову, будто это строчки из моих книг, которые мне предстояло написать в будущем в том порядке, в каком эти предложения следовали друг за другом в том фрагментарном тексте. А почему не в обратном порядке? Или в случайном порядке, или вообще в беспорядочной последовательности? И не спрашивайте, чем я вообще руководствовался, решив в двадцатитрехлетнем возрасте следовать схеме, которую вычитал в том таинственном тексте, потому что теперь, когда мне шестьдесят один, я уже не так, как раньше, горю желанием рационализировать иррациональное или слепо выполнять грандиозную задачу ради некой иллюзорной цели – мне бы хотелось думать, что я достаточно прожил на этом свете, чтобы не быть рабом всяких «почему» и безвольным заложником упрямой одержимости. Я даже готов признать, что сделанный мной вывод не основывался ни на чем и что вся моя писательская карьера до сего дня строилась на столь безмозглом допущении. Сегодня мне удивительно и даже стыдно думать, что в свои двадцать три я взвалил на себя абсурдную и явно неосуществимую задачу установить с предельной точностью, на какую я только был способен, какие именно десятки тысяч слов должны были неизбежно сочиниться после тех девятнадцати первых предложений. Предположим, я нашел бы другой лист бумаги с другим текстом, или просто белый лист бумаги, или не нашел бы никакого листа на своем любимом столике в кафе. Предположим, посудомойщик опередил бы меня и, найдя там среди грязной посуды забытый лист бумаги, скомкал бы его и выбросил. Предположим, я бы одумался, придя домой, и сам бы выбросил этот листок в мусорное ведро. Какие книги я бы мог в таком случае написать? Мог бы я вообще не написать никаких книг? А предположим, я бы в тот дождливый вечер в Чикаго остался дома и поел бобов из банки, вместо того чтобы, разрезая кусок ростбифа, сделать вывод, будто по воле судьбы из шалости неведомого студента-шутника, сочинившего дурацкий текст в дадаистском духе, вырастет дело всей моей жизни. Честно или нечестно? Удачно или неудачно? Осмысленно или бессмысленно? Случайность или предопределенность? Сок или соус?

Словом, было мне это предначертано судьбой или нет, мое дело сделано. И мои книги, которые, как я считаю, за все эти годы, выткались, слово за слово, из каждого из тех предложений, написаны и изданы. По состоянию на 1994 год можно поставить красным карандашом «птичку» возле каждого из девятнадцати предложений на том листке бумаги, о существовании которого я никогда никому не говорил, и только сейчас я раскрываю эту тайну. «В силу юридических причин мне пришлось изменить ряд фактов в этой книге». Этой фразой начинается книга «Операция Шейлок», опубликованная в 1993 году, – завершая то, что началось одним ненастным вечером в Чикаго тридцать семь лет назад. Наконец сбросив взваленное на себя по собственной воле бремя, которое могло бы показаться – как очень часто это казалось мне самому – нелепым, если не сказать непосильным; сбросив с себя непробиваемую броню защиты от практически любых искушений, за исключением моих железобетонных обязательств перед белибердой на листке бумаги, который я нашел в чикагской кафешке; освободившись наконец от одержимой одинокой битвы, что сродни бесцельным блужданиям сумасшедшего по периметру обитой войлоком тесной палаты, – куда же мне теперь податься? После всего этого сумасшествия где же такому, как я, найти душевное здоровье?

По наследству

Речь по случаю получения премии Исторического общества штата Нью‐Джерси, 5 октября 1992 года. Публикуется впервые

Почетную награду Исторического общества Нью-Джерси здесь сегодня должен был бы получать не автор книги «По наследству», а ее главный персонаж – мой отец Герман Рот, который прожил в Нью-Джерси не как я, два десятка лет, но с момента своего рождения в 1901 году в ньюаркском районе Сентрал-уорд и вплоть до самой своей смерти спустя восемьдесят восемь лет в больнице Элизабет и который почти половину своей жизни продавал страховые полисы, сначала как агент в Ньюарке в тридцатые, а затем в сороковые, пятидесятые и шестидесятые как менеджер страховой компании «Юнион сити» в Бельвиле и, наконец, неподалеку от Кэмдена, в Мейпл шейд, куда он перешел после выхода на пенсию в «Метрополитен лайф» в возрасте шестидесяти трех лет. Ему приходилось работать – как любому страховому агенту в те времена – со всеми социальными и этническими группами северного и южного Джерси столь же задушевно и интимно, как сближался тогда с людьми семейный врач или социальный работник: на протяжении почти сорока лет он вел с тысячами семьей беседы о жизни и смерти в самых откровенных выражениях («Они смогут что‐то выиграть, – говорил мне отец, – только после своей смерти»). Эти беседы помогли ему многое узнать о повседневной жизни и работе граждан этого штата, причем его осведомленность намного превосходила мою, ей мог бы позавидовать любой писатель – уроженец этих мест. Я бы не колеблясь поставил его энциклопедические знания о довоенном Ньюарке рядом с тончайшим восприятием Джеймсом Джойсом родного Дублина, которое тот столь точно и в таких подробностях передает в своей прозе.

Это страховой агент, а вовсе не писатель, знал, на своем богатом личном опыте, благодаря своей пытливости и вдумчивой практичности социальную историю Ньюарка, крупнейшего и, в период трудовой жизни моего отца, самого оживленного индустриального города в Нью-Джерси, повседневный быт каждого микрорайона, все, что происходило не только в каждом квартале, или доме, или квартире, но буквально в каждой семье, в каждом коридоре, на каждой лестнице, на каждой кухне. Это он, а не я, знал биографию каждого здешнего жителя, пусть не во всех подробностях, но обо всех рождениях и смертях, болезнях и несчастных случаях – в те годы, когда он по делам службы каждый день, а часто и вечерами обходил Ньюарк от двери до двери и собирал страховые взносы по полисам, которыми он торговал, по четвертачку в неделю с бедной семьи. Это он, а не я в силу своей профессии ежедневно сталкивался со множеством людей, и заходил к ним в жилища, даже самые непрезентабельные, и стал своего рода экспертом-любителем в области городской жизни Ньюарка, антропологом-самоучкой, объездившим весь штат вдоль и поперек, и в знак уважения к поразительной основательности его достижений, к его неординарному пониманию проблем и тонкостей повседневного существования незначительных, как могло бы показаться, людей в большом и изведавшем немало тягот городе, я принимаю эту награду.

Между 1870 и 1910 годом в процветающем Ньюарке, городе со стотысячным населением, преимущественно из потомков англоязычных переселенцев, поселились четверть миллиона иммигрантов из‐за рубежа: итальянцы, ирландцы, немцы, славяне, греки – и евреи, около сорока тысяч евреев из Восточной Европы. Среди них были и мои молодые и нищие дед и бабка – Сендер и Берта Рот. Мой отец, 1901 года рождения, был их американским первенцем, средним из семи детей, шести мальчиков и одной девочки, который так и оставался середняком почти всю жизнь. Стоять в середке, между требованиями прошлого, выражавшимися в обычаях и ценностях говорящих на идише родителей, и вызовами будущего, которое воплотилось в рожденных в Америке детях, и улаживать вспыхивающие между ними конфликты, стало не только его задачей, но и долгом для всего его поколения детей иммигрантов, более или менее ровесников нового века, рожденных на новой земле, поколения, из которого выжили немногие.

В каком‐то смысле каждое американское поколение – срединное, маневрирующее между обязательствами, которые накладываются по рождению, и требованиями радикально меняющего их общества. Ведущаяся в средине битва за выживание, за ответственность перед узами, связывающими семью с давней преданностью, против забвения устоев прежнего образа жизни, особенно в области морали, битва, которая в то же время не отменяет желания выпустить детей в мир с его требовательными, многообещающими, но и угрожающими, абсолютно новыми и непривычными повадками, стала, пожалуй, наиболее характерной для американской культуры битвой, из которой произрастают классические семейные конфликты. Едва ли многие поколения переживали с большей остротой укорененные в этой битве коллизии – весь арсенал унижений и скандалов, провоцируемых враждующими членами семейств, – чем поколение детей этих прибывших перед Первой мировой войной иммигрантов.

Ассимиляция – слишком слабое слово, несущее в себе слишком много негативных коннотаций низкопоклонства, раболепства, затыкания ртов и предлагающее нарратив, недостаточно суровый, чтобы описать этот процесс улаживания конфликта родителей и детей, чем всю жизнь занимался мой отец и ему подобные. Их интеграция в американскую жизнь была и более напористой, и более сложной, чем предполагает «ассимиляция»; это было двустороннее сближение, нечто вроде выделения энергии и энергообмена в процессе метаболизма, активного взаимообмена, в ходе которого евреи открывали для себя Америку, а Америка открывала для себя евреев, и это был процесс перекрестного опыления, в котором возник сплав характеристик и свойств, предопределивших ни больше ни меньше как плодотворное создание нового американского типа: гражданина, сформированного слиянием традиций и обычаев по не совсем безукоризненному плану, не без напряжений и изломов, но обладающего в лучших своих образцах (одним из примеров чего был, несомненно, мой отец) конструктивным умом, которому присущи энергичность и глубина, прочная и живая матрица чувства и чувствительности.

Поколение, о котором я говорю, по большей части не имело ни школьного, ни высшего образования. В те годы на рубеже веков, когда в Ньюарке проживало в два с половиной раза больше иммигрантов, чем здешних уроженцев, семьдесят процентов ньюаркских школьников – а две трети тогдашних ньюаркских школьников были детьми иммигрантов – доучивались только до пятого класса. Мой отец принадлежал к образованной элите: ему удалось добраться до восьмого класса, после чего он бросил школу, пошел работать и проработал всю оставшуюся жизнь. В отличие от своих детей – моего поколения, – он и его сверстники получали образование не столько в классной комнате, сколько на рабочем месте. На работе сформировалось их мировоззрение, и там же они получили первые сведения об американском мире.

А место их работы – пивзавод, кожевенная мастерская, порт, фабричный цех, продуктовый магазин, стройплощадка, бакалейная лавка, уличный киоск – не всегда было идеальной средой для избавления от предрассудков, для расширения кругозора, для приобретения новых привычек, навыков и манер взамен тех, что стали вдруг так раздражать, причем все сразу, и казались бессмысленными, или сковывающими свободу, или, со временем, просто дурацкими. Но тем не менее вот тут и оказалась точка роста для новых, невиданных ранее американских типажей, взращенных не в школах, не учителями, не хрестоматиями по обществознанию и уж, конечно, не образовательными программами по этнической самобытности – они сформировались спонтанно, экспромтом, хотя и не без надрыва и промахов, не без раздражения и синяков, не без непокорности, сопротивления, слез и обид, в горниле осязаемо изменчивого процветающего города.

Мужчина или женщина, находясь в середине, принимает удары со всех сторон. Во-первых, дети поколения иммигрантов волей-неволей чувствовали себя второсортными по сравнению с местными жителями, чувствовали себя не знающими основ социальной жизни, неотесанными, грубыми, совсем плохими; потом они стали ощущать себя бестолковыми и интеллектуально ущербными по сравнению со своими детьми, ради кого они и вытерпели все невзгоды. Но как иначе преодолеть эту пропасть, если не с помощью университета? Благодаря эликсиру, известному под названием «хорошее образование», засвидетельствованному и защищенному нашими дипломами и учеными степенями, мы завершаем многообразные процессы американизации. Процесс, начавшийся, когда мой дед, получивший образование у раввина, в самом конце девятнадцатого века пошел работать в шляпную мастерскую Ньюарка, завершился, когда я получил магистерскую степень по английской литературе в Чикагском университете практически в середине двадцатого века. За три поколения, за примерно шестьдесят лет, а по сути мгновенно, мы многого добились – стали совсем не похожи на тех, кем мы были. Мы превратились – отдельное спасибо исконно американской движущей силе – в неузнаваемо новых существ, и почти в одночасье, если судить с исторической перспективы. Вот как, на самом обыденном уровне, происходит стремительно разворачивающаяся драма нашей истории, которая превращает сущее в нечто новое и проясняет тайну того, как мы становимся самими собой.

Надеюсь, моя краткая речь объяснит вам, почему я с радостью принимаю эту награду от имени моего отца, который умер всего три года назад. В течение всей своей жизни он, кто всегда находился в середине, в самой гуще битвы в Нью-Джерси, был участником борьбы за консолидацию, определившей судьбу почти уже исчезнувшего поколения, чья семейная история в Америке насчитывает едва ли век. Он заслужил эту премию куда больше, чем я. Став хроникером Ньюарка, я всего лишь получил это ремесло от него по наследству.

Идиш / английский

Речь на церемонии вручения премии Института еврейских исследований за прижизненные заслуги 4 декабря 1997 года. Публикуется впервые

Не так давно, побывав в Кембридже, штат Массачусетс, я имел удовольствие присутствовать на необычном ужине с тремя друзьями, двое из которых были писателями – американец Сол Беллоу и израильтянин Аарон Аппельфельд, – а третьей была жена Сола, профессор литературы Бостонского университета Джэнис Фридман Беллоу. Я организовал для нас эту встречу после того, как Сол и Аарон в разговоре со мной изъявили желание познакомиться.

Я впервые встретил Сола Беллоу в 1957 году, когда был молодым преподавателем Чикагского университета, а автор «Приключений Оги Марча» был гостем этого университета. С Аароном Аппельфельдом я познакомился в 1980 году, когда жил в Лондоне, а автор «Баденхайма в 1939 году» приехал туда с лекцией. С тех пор я часто встречался с каждым из этих замечательных людей в разных компаниях, поэтому я и не предполагал, что когда сведу их вместе, они в обществе друг друга окажутся совсем не теми Солом и Аароном, которых я до этого хорошо знал, или что они выкажут еще какую‐нибудь яркую и доселе мне неведомую сторону своей натуры.

А все потому, что до того ужина я никогда не слышал – и не видел, – как они говорят на идише. А они почти весь вечер проговорили друг с другом на идише. Сол выучил идиш в детстве, когда в 1910–1920‐х годах рос среди евреев-иммигрантов в Монреале и Чикаго. Аарон, чей родной язык был немецкий, на котором говорили в его семье в Буковине (хотя прозу он писал на иврите), освоил идиш в Израиле, изучая в 1940–1950‐х годах язык в университете и беседуя на улицах Тель-Авива и Иерусалима с такими же, как он сам, выжившими жертвами Холокоста.

Что же изменилось в их отношениях, когда они смогли вволю побеседовать на идише? Буквально все. Изменилось их воодушевление и его причины. Изменилось их отношение к своей трезвости. Изменилось их отношение к своим восторгам. Изменилось их отношение к своей любезности. Изменилось даже их отношение к смене выражения лиц друг друга. Каждый, казалось, волшебным образом обрел новую индивидуальность, пробудив ранее спящие свойства своей натуры.

Не то чтобы Аарон и Сол стремились глубже погрузиться в предмет ведущегося на идише разговора. И не то чтобы они благодаря идишу проникли в какие‐то глубинные смыслы существования. Но сложилось впечатление, будто с помощью идиша они нашли дополнительный смысл, иную картину жизни, что, в свою очередь, породило в них обоих какое‐то совершенно другое настроение и состояние души. Я, например, никогда раньше не видел Аарона таким театральным и не был свидетелем проявления его очевидного инстинкта играть, как никогда раньше не видел, что Сол может по‐мальчишески забыть о присущем ему социальном апломбе. Можно было забыть, что они – Сол Беллоу и Аарон Аппельфельд. В тот момент казалось, что оба литературных гения не имеют никакого иного таланта, кроме как болтать на идише.

Что‐то в их живом взаимодействии, казалось, открывало доступ к самым потаенным глубинам их личностей, как будто, говоря на идише, они могли выудить наконец‐то слова, способные послужить отдушиной для всего значительного и мелкого, что раньше оставалось невысказанным. Они сразу же отбросили все барьеры условностей, которые обычно тормозят беседу при первом знакомстве, и между ними установилась необычайная близость. Такое было впечатление, что тот и другой внезапно нашел в огромном мире родного брата после долгой разлуки и, соответственно, все, что они говорили друг другу, обретало свежую значимость, тот смысл, который оставался бы недоступен для двух мужчин, не имеющих подобной точки соприкосновения.

Думаю, Джэнис была зачарована так же, как я: мы сидели тихонько в стороне и наблюдали, как общаются великий мастер американского английского и великий мастер современного иврита, причем оба – с нескрываемым восторгом, непринужденно и вместе с тем страстно, на языке, очевидно принадлежащем другой стране и другой эпохе, словно заколдованные этим уже повсеместно исчезнувшим наречием, получая истинное наслаждение от лингвистической взаимосвязи, напоминая двух резвящихся псов, которые беззастенчиво обнюхивают друг дружку. Слова и их значения казались настолько глубоко укорененными в них, настолько органичной их частью и в то же время явным, острым напоминанием о том, что оба они погрузились в утраченный мир, потеря которого слишком огромна для осмысления, – в то, что некогда процветало, но теперь полностью исчезло: каждое произносимое ими слово, каждая их интонация были пропитаны духом этого колоссального исчезнувшего мира. Ничего удивительного, что их переполняло столь брызжущее веселье и что оба выдающихся мастера современной литературы ощущали чуть ли не маниакальный подъем: ведь они смогли на наших глазах перевести назад стрелки часов истории. И еще, когда их воодушевление достигло наивысшего накала, казалось, что они уже не смогут опять вернуться к своим привычным «я». Какой же потрясающий полет они совершили! А мы оставались потрясенными, зачарованными участниками и одновременно зрителями этого полета. Мы все оказались во власти идиша.

Аарон и Сол говорили тогда на идише только друг с другом, потому что ни Джэнис, ни я не владеем этим языком, хотя не скажу, что мы не подпали под мощные чары ситуации и под обаяние благозвучных флюидов происходившего на наших глазах общения. Аарон Аппельфельд родился в 1932 году в Буковине, в Румынии, а я появился на свет в следующем году в Ньюарке в Нью-Джерси. Родителями Сола были евреи, родившиеся в России в девятнадцатом веке, а моими – евреи, родившиеся в Нью-Джерси в веке двадцатом. Герман Рот и Бесс Финкель были американцами по рождению, и моим родным языком был английский. И я уже шестьдесят четыре года живу под властью этого языка. Для любого человека с моей биографией английский язык, конечно, давно перестал восприниматься как очередная непредвиденная катастрофа, выпавшая на долю евреев. Английский язык, и только английский язык, придает единство и цельность моему миру. Я нем без английского языка. Лишенный его, я бы рухнул в интеллектуальную пустоту.

Я упорно трудился, чтобы избежать многочисленных ловушек, расставленных жизнью, но никогда не старался вырваться из плена английского языка. Английский язык не только указывает мне и воплощает для меня реальность, он сам по себе вполне реален: это самая реальная из всех реальных вещей. Ничто не является более осязаемым. Моя жизнь – это английский язык. Меня создал английский язык. Писать на английском – труднейшее испытание, уготованное мне моей жизнью. Бывали периоды, когда я довольствовался лишь малым, чтобы довести до конца начатое, радовался сыпавшимся на меня тумакам и оставался целым и невредимым; но несмотря на всю мою решимость, писать книги на английском языке всегда было для меня мытарством и поводом для глубокого страха и уныния. Впрочем, без него моя жизнь могла бы оказаться пустышкой – ибо, насколько я знаю, будь у меня другая судьба, я бы мог стать жертвой куда более тяжких трудов и тягот и познал бы такую тщету своих усилий, какую сейчас даже не мог бы себе вообразить. Эстетическую ответственность – этот Моисеев императив американского писателя – я несу только перед английским языком, моим родным языком, с помощью которого я, к примеру, стремлюсь предъявить миру свои фантазии об окружающем, эти необузданные галлюцинации в обличье реалистических романов.

И то, что Институт исследования идиша в знак уважения вручает мне награду за прижизненные заслуги в области английского языка, как и то, что вы, кто ревностно сберегает историю восточноевропейских евреев, записанную на идише, польском, русском, немецком и иврите, готовы удостоить такой чести еврея за его заслуги перед английским языком… что ж, если можно так сказать, это ваша заслуга, и я готов выразить вам за это свое уважение.

Вы проявили ко мне невиданное великодушие. Благодарю вас.

«Я влюбился в американские названия»[144]

Речь на церемонии вручения медали «За выдающиеся заслуги перед американской словесностью» Национального книжного фонда 20 ноября 2002 года. Публикуется впервые

Писатели, под чьим влиянием сформировалось мое ощущение страны, в основном родились в Америке за тридцать-шестьдесят лет до моего рождения в тот момент, когда миллионы обнищавших людей покидали Старый Свет и плыли в Новый Свет, где в многоквартирных халупах наших городов селились, среди прочих, говорящие на идише переселенцы из России и Восточной Европы. Эти писатели мало что знали о семьях юнцов вроде меня, довольно типичного американского внука четырех представителей тех бедных еврейских иммигрантов девятнадцатого века, чьи дети, то есть мои родители, выросли в стране, неотделимой частью которой они уже себя считали и которой они были глубоко преданы: у нас в прихожей висела копия Декларации независимости в рамке, – хотя кое‐кто считал их безродными чужаками. Для обоих моих родителей, родившихся в Нью-Джерси в самом начале двадцатого века, Америка была родным домом – при том что они не питали насчет нее никаких иллюзий и понимали, что многие из более удачливых соседей сторонились их как социальных изгоев; и при том что они выросли в Америке, где вплоть до конца Второй мировой войны евреев почти повсеместно не принимали на работу в государственные учреждения и крупные компании.

Писатели, которые помогли мне сформировать и углубить мое понимание Америки, в основном были уроженцами Среднего Запада и Юга. Никто из них не был евреем. А их самих сформировала не массовая иммиграция 1880–1910 годов, вырвавшая мою семью из европейских тисков гетто, строгого соблюдения религиозных ритуалов и вечной угрозы антисемитских гонений и погромов, а вытеснение унаследованных вековых ценностей фермерской жизни вездесущей предпринимательской цивилизацией и свойственной ей погоней за прибылью. Эти писатели сформировались в период индустриализации сельской Америки, которая развивалась взрывными темпами в 1870‐е годы, обеспечивая заработком дешевую армию неквалифицированных иммигрантов, и которая облегчила социальную интеграцию иммигрантов и американизацию – главным образом благодаря сети государственных школ – их детей. Они сформировались под преобразующим влиянием индустриализированных городов – под влиянием тягот нищенской жизни городских рабочих, что, в свою очередь, подстегивало создание профсоюзов, и под воздействием приобретательской энергии алчных капиталистов, их трестов и монополий и их борьбы с профсоюзным движением. Их сформировала, короче говоря, сила, которая с момента образования страны была первоосновой национального опыта и которая по сию пору остается движущей силой национальной легенды: неослабевающая инерция дестабилизирующих перемен, всегда создающих, как следствие, новые, беспрецедентные условия жизни, – я говорю о переменах американского размаха, происходящих в американском темпе, о радикальной изменчивости как нашей непреходящей традиции.

Эти писатели привлекали меня, начинающего читателя, в мои шестнадцать, семнадцать, восемнадцать лет – среди прочих я вспоминаю Теодора Драйзера, родившегося в Индиане в 1871 году, Шервуда Андерсона, родившегося в Огайо в 1876 году, Ринга Ларднера, родившегося в Мичигане в 1885 году, Синклера Льюиса, родившегося в Миннесоте в 1885 году, Томаса Вулфа, родившегося в Северной Каролине в 1900 году, Эрскина Колдуэлла, родившегося в Джорджии в 1903 году, – так вот, они меня привлекали в силу моего полного незнания Америки, раскинувшейся на тысячи миль к северу, югу и западу от Ньюарка, штат Нью-Джерси, где я родился и вырос.

Да, я родился у этих родителей, в это время, мне суждено делить с ними их проблемы, но я буду стараться стать отпрыском этих писателей и, окунувшись в их прозу, попытаюсь постигнуть их американские регионы как вторую реальность, которая могла бы стать для американского парня, выросшего в еврейском районе индустриального Ньюарка, живительным продолжением его собственной реальности. Благодаря чтению мое мифологическое представление о стране, складывавшееся у меня еще в школе – с 1938 по 1946 год, – начало освобождаться от грандиозности, и сотканный в годы войны гобелен, воплощавший идеализированный образ страны, стал распускаться на отдельные нити многоликой американской реальности.

Мое очарование уникальностью страны было особенно сильным сразу после Второй мировой войны, когда я, старшеклассник, пришел в читальный зал ньюаркской публичной библиотеки, чтобы расширить свое представление о стране, где я жил. Несмотря на напряженные, даже злобные, классовые, расовые, региональные и религиозные антагонизмы, пронизывавшие национальную жизнь, несмотря на конфликт между трудом и капиталом, которым сопровождалось индустриальное развитие – а битвы за повышение зарплат и сокращение рабочего времени продолжались, причем временами обостряясь, и в годы войны, – в 1941–1945 годах Америку отличало небывалое единство во имя общей цели. Позднее коллективное восприятие Америки как центра самой поразительной драмы в послевоенном мире родилось не на волне шовинистического ура-патриотизма, но из трезвой оценки подвига, обеспечившего победу в 1945 году, подвига самоотверженности, физического напряжения, индустриального планирования, управленческого гения, труда и военной мобилизации – торжества морального духа общества, что казалось недостижимым в эпоху Великой депрессии в предыдущем десятилетии.

Этот эмоционально насыщенный момент истории Америки не мог не наложить отпечаток на мою страстную увлеченность чтением и на мой выбор писателей, которых я читал в те годы, и он во многом объясняет глубокое влияние, оказанное этими писателями на мою личность. Чтение их книг помогло мне подтвердить то, что несравненный подвиг жестокой войны против двух грозных врагов на протяжении почти четырех лет каждодневно доказывал едва ли не каждой еврейской семье, знакомой нашим семьям, и каждому еврейскому парню, знакомому мне: наша связь с Америкой доминировала над всем прочим, наша преданность Америке не подвергалась сомнению. Все предстало в ином свете. Все старые правила были потрясены до основания. Всякий теперь был готов заявить протест против унижений и остатков нетерпимости, и вместо того чтобы просто нести бремя, с которым смирялся раньше, всякий теперь был готов выбирать себе дорогу по душе. Американское приключение стало всепоглощающей судьбой.

Самый большой, самый известный город страны находился всего в двенадцати милях к востоку от моей улицы в Ньюарке. Надо было только сесть в поезд и пересечь по мостам две реки и большую соляную топь, потом тоннель под третьей широкой рекой, Гудзоном, выехать за границу штата Нью-Джерси, и – вот он, самый в ту пору многонаселенный город мира. Но в силу своей огромности – а может быть, и его близости – Нью-Йорк не оказался в центре моего юношеского представления о послевоенном национальном романтизме.

В стихотворении 1927 года, которое заканчивается этими знаменитыми словами: «Похороните мое сердце в Вундед-Ни», Стивен Винсент Бене обращался и к еврейскому мальчику вроде меня, выросшему в эпоху Рузвельта, но также и к выпускнику Йельского университета из хорошей семьи, когда в первой же строке делал по‐уитменовски простодушное заявление: «Я влюбился в американские названия». В звучных названиях далеких городков, разбросанных на просторах страны, в местных говорах и в пейзажах, которые были настолько же американскими, насколько не похожими на привычные мне, я, молодой впечатлительный парень, находил мощное лирическое обаяние. В этом была вся суть моей очарованности: любой, каждый из нас был сам себе остряк-всезнайка со своим жаргоном, дитя улиц непознаваемой колоссальной страны. Только у себя в районе я мог считаться умником-космополитом, а на великих просторах страны всякий американец, свободно кочующий по всему континенту, был провинциалом, обуреваемым нескрываемо провинциальными эмоциями, беззащитным, каким оказывался даже такой рафинированный литератор, как Стивен Винсент Бене, перед натиском приятных чувств, возникавших при одном лишь упоминании городков Спартанбург или Санта-Крус, маяка Нантакет-Лайт, или непритязательных топонимов Сканктаун-Плейн, Лост-Мьюл-Флэт, или щекочущего Литтл-Френч-Лик[145]. Немалую роль в моем формировании сыграл и такой парадокс: наш врожденный провинциализм сделал из нас настоящих американцев, кому уже не надо было добавлять для обозначения своей этнической принадлежности прилагательное, сужавшее смысл этого всеобъемлющего существительного, на которое у нас было – возможно, в силу мобилизующего эффекта великого подвига, называвшегося Второй мировой войной, – право по рождению.

Ньюаркский еврей? Называйте меня так, я не стану возражать. Продукт небогатого среднего класса еврейского сегмента индустриального Ньюарка, в котором перемешаны мощная энергетика самоидентификации и ощущение социальной неполноценности, с его безоглядно оптимистичной оценкой возможностей своих детей, с его осторожно-опасливым отношением к соседям нееврейского происхождения, выходец из этой обособленной еврейской общины довоенной поры, а не из ирландских, славянских, итальянских или черных кварталов довоенного Ньюарка… да-да, словосочетание «ньюаркский еврей» довольно точно описывает человека, выросшего, как и я, в юго-западном углу города, в районе парка Уиквахик, в 1930–1940‐х годах. Быть ньюаркским евреем в городе, населенном преимущественно заводскими рабочими, где в политической жизни огромную роль играли этнические трения, где исторические факты и традиционные культурные предрассудки лежали в основе подспудных ксенофобских антипатий, свойственных каждой этнической общине, где распределение рабочих мест и сфер профессиональной деятельности часто осуществлялось с учетом религиозных и расовых границ, – все это в немалой степени влияло на самоопределение ребенка, на его чувство своей отдельности, на его восприятие своей общины, стоящей особняком в местной жизни. Более того, привычка адаптироваться к образу жизни, характерному для отдельных районов города, довольно рано воспитывала способность чутко реагировать на непрекращающийся конфликт интересов, который служил мотором общественной жизни и который рано или поздно должен был спровоцировать в душе будущего прозаика тягу к художественному отражению действительности. Ньюарк стал для меня ключом ко всему остальному.

Ньюаркский еврей – почему нет? Но американский еврей?! Или еврейский американец? Для моего поколения урожденных американцев – тех, чье детство прошло на фоне переменных успехов Штатов в ходе долгой глобальной войны против тоталитарного зла, тех, кто учился в старших классах и университетах в пору удивительных перемен в жизни страны послевоенного десятилетия и тревожного начала холодной войны, – так вот, для нас подобный самоограничительный ярлык уже не казался адекватным опыту нашего взросления, ведь мы осознавали себя полноценными американцами со всеми присущими американцам хорошими и дурными чертами. В конце концов, никто не пребывает всегда в полном восторге от этой страны и от ее лихого умения воспитывать в людях, в присущей ей манере, непревзойденное бездушие, несравненную алчность, сектантскую узость мышления и шокирующую одержимость огнестрельным оружием. Список худших черт страны можно продолжать, но я веду вот к чему: я никогда, ни в одном написанном мной предложении не считал себя американо-еврейским или еврейско-американским писателем, точно так же как, думаю, Драйзер, или Хемингуэй, или Чивер, сидя за письменным столом, ни в коей мере не думали о себе как об американо-христианских, или христианско-американских, или просто христианских писателях. Как прозаик, я думаю о себе, причем так было с самого начала моей карьеры, как о свободном американце и – хотя я прекрасно осведомлен о широко распространенном до недавних пор предубеждении относительно моих единоплеменников – как о безраздельно американском гражданине, пожизненно связанном с Америкой, очарованном ее прошлым, сопричастном ее драмам и ее судьбе и пишущем на ее богатом и родном для меня языке, которым я одержим.

Моя ухрония[146]

Опубликовано в New York Times Book Review 19 сентября 2004: «The Story Behind “The Plot Against America”»

В декабре 2000 года я читал переплетенную корректуру автобиографии Артура Шлезингера[147], где меня особенно заинтересовало его описание событий конца 1930–1940‐х годов, которые существенным образом повлияли на жизнь молодого человека, путешествующего по Европе и вернувшегося в родной Кембридж, в Массачусетсе. Те события оказали влияние и на мою жизнь тоже, хотя в то время я был еще малышом. Ежедневно большой мир входил в наш дом – из сводок новостей по радио, которое мой отец регулярно слушал, из газет, которые он приносил домой в конце рабочего дня, из его разговоров с друзьями и соседями, когда они с нескрываемой тревогой обсуждали происходящее в Европе и у нас, в Америке. Я еще не пошел в школу, а уже знал, что такое антисемитизм нацистов и что такое американский антисемитизм, столпами которого были такие известные люди, как Генри Форд и Чарлз Линдберг – в те годы они были такими же всемирными знаменитостями, как кинозвезды вроде Чаплина и Валентино. Мой отец и его друзья считали гения двигателя внутреннего сгорания Форда и авиационного аса Линдберга, как и радиопроповедника отца Чарлза Кофлина, нашего министра антисемитской пропаганды, воплощением зла. Никто из членов нашей ньюаркской еврейской общины из принципа не покупал себе «форд», хотя в ту пору это был самый популярный в стране автомобиль.

Читая автобиографию Шлезингера, я наткнулся на одну фразу, где автор писал о намерении группы республиканцев-изоляционистов выдвинуть Линдберга кандидатом в президенты на выборах 1940 года. Больше там ни слова не было сказано о Линдберге, только одно это предложение с упоминанием факта его политической популярности, о которой я раньше не знал. Тогда я задумался: «А что если бы им это удалось?» – и поставил ручкой на полях большой вопросительный знак. С момента, как я задал себе этот вопрос, и до момента, когда я закончил свою книгу, прошло три года работы, но именно так мне в голову пришел замысел романа «Заговор против Америки».

Решение рассказать историю президентства Линдберга с точки зрения моей семьи было спонтанным, и оно сразу определило структуру будущей книги: изменить реальную историю страны, сделав Линдберга тридцать третьим американским президентом, а в остальном придерживаясь подлинных автобиографических фактов, – такова была творческая задача, как я ее видел. Мне хотелось предельно точно передать атмосферу тех лет, выдумать реальность столь же узнаваемо американскую, как в автобиографии Шлезингера, даже при том, что, в отличие от него, я вообразил такой поворот в нашей истории ХХ века, какого на самом деле не было.

Моя книга, кроме того, давала мне возможность вернуть к жизни покойных родителей и художественно воссоздать близость и преданность этой пары в их лучшие годы, когда им обоим не было и сорока, – отца с его неуемной энергией, которую он использовал ради, как я их назвал, «реформаторских инстинктов», и неутомимо жизнерадостной матери, «которая проживала каждый день, методично сопротивляясь беспорядочному потоку жизни»; они были необычайно стойкими и любящими родителями, вели завоеванную нелегким трудом жизнь семьи нижнего среднего класса, выстраивая ее упорно и разумно, – и при этом им повезло, что в Белом доме не хозяйничал адепт арийского превосходства. Я старался изобразить их в этом романе по возможности с предельной достоверностью, так, словно писал невымышленную биографию. Моего брата Сэнди я выписал более вольно, намеренно искажая его склонности и стремления, чтобы как‐то раздвинуть рамки повествования и усилить его роль в нем. После того как Сэнди прочитал окончательный вариант рукописи, который я ему послал, он ехидно заметил: «Ты сделал меня интереснее, чем я был тогда на самом деле». Может, так, а может, и нет, но мой брат, на пять лет меня старше, здорово рисовал, здорово танцевал, был красавчиком и, как казалось по крайней мере мне, его младшему брату, пользовался популярностью у девчонок; он и правда вызывал во мне благоговейный трепет, как я и описал в книге, даже если в реальной жизни Сэнди и не совпадал во всех мелких подробностях с утрированным романным персонажем.

Работа над романом восстановила в моем воображении связь с покойными родителями через несколько десятилетий после их смерти, как и с давно ушедшей эпохой и с тем ребенком, каким я некогда был или каким помнил себя, потому что я постарался и его выписать с предельной точностью. Но для меня самой большой удачей – так как это именно то, как мне кажется, что придает повествованию совершенно особенную эмоциональную глубину, – стало не намеренно правдоподобное описание семьи Рот и их окружения в 1940 году, но целиком вымышленная история жившей этажом ниже несчастной семьи Уишнау – такую фамилию я им придумал, – на кого обрушился шквал линдберговского антисемитизма, и в особенности портрет их сына Селдона Уишнау, моего альтер эго, моего кошмарного второго «я», которому вечно что‐то было нужно, милого одинокого одноклассника, от кого ты стремглав бежишь, когда ты еще сам малый ребенок, а он требует от тебя дружбы, да так настырно, что выдержать это никому не под силу. Он – ответственность, от которой тебе не отвертеться. И чем больше ты хочешь от него отделаться, тем труднее это осуществить и тем сильнее хочется все же отделаться от него. Именно то обстоятельство, что маленький наивный мальчуган Рот мечтает отделаться от одноклассника, и приводит к самой мучительной коллизии в книге.

У меня не было никаких литературных моделей, которые помогли бы мне перекроить историческое прошлое. Мне были известны книги, в которых описывалось воображаемое будущее, в частности роман «1984». Но хотя я люблю эту книгу, я не стал ее перечитывать, чтобы изучить метод автора. В романе «1984», написанном в 1948 году и опубликованном годом позже, Оруэлл предполагает глобальную историческую катастрофу, в результате которой мир меняется до неузнаваемости. Конечно, в ХХ веке существовали политические модели подобных катастроф и в гитлеровской Германии, и в сталинской России. Но поскольку моего таланта не хватает, чтобы показать мировые события с оруэлловским размахом, я вообразил ход событий куда более скромного масштаба, событий мелких и достаточно узнаваемых, чтобы, как я надеялся, они выглядели правдоподобными и, более того, казались бы вполне возможными в ходе президентских выборов 1940 года, в то время, когда Америка была жестко расколота на республиканских сторонников изоляционизма, которые, не без основания, не желали участвовать в кровопролитиях второй европейской войны спустя всего лишь двадцать с чем‐то лет после окончания первой – и кто, видимо, составлял незначительное большинство среди избирателей, – и демократами – сторонниками интервенционизма, которым, может быть, тоже не слишком хотелось ввязываться в войну, но они понимали, что Гитлера надо остановить, пока он не вторгся в Англию и не завоевал ее, как и всю Европу.

Как я предположил, Уэнделл Уилки, реальный республиканский кандидат 1940 года, не мог победить пользовавшегося в стране огромным авторитетом интервенциониста Рузвельта просто потому, что Уилки и сам был интервенционистом. Но что, если бы свою кандидатуру в 1940 году выставил не Уилки, а Линдберг, ставший мировой знаменитостью после одиночного перелета через Атлантику в 1927 году, – Линдберг, который, с его аурой моложавой мужественности, и блестящей героической репутацией, и особенно с его несокрушимо изоляционистскими убеждениями, смог бы удержать страну от участия в очередной бойне на чужой территории? Я не думаю, что исход выборов, каким я его описал в книге, где Линдберг лишил Рузвельта беспрецедентного третьего президентского срока, был таким уж маловероятным. Оруэлл, рисуя мир, претерпевший столь жуткую трансформацию, как в «1984», сознательно вышел за рамки вероятного, ведь он писал не пророчество о ближайшем будущем, а футуристический роман ужасов, содержащий политическое предостережение. Оруэлл вообразил колоссальные перемены в будущем с жутчайшими последствиями для всех; я же вообразил перемены в прошлом гораздо менее масштабные, написав ужастик для ограниченной аудитории. Он придумал дистопию[148], я сочинил ухронию.

Почему я выбрал Линдберга? Как я уже сказал, прежде всего потому, что мне не казался немыслимым вариант с его участием и победой в президентской гонке, как это происходит в моей книге. Однако Линдберг напрашивался на роль ведущей политической фигуры в романе и потому, что мне хотелось заставить евреев Америки ощутить всю серьезность угрозы подлинного, широко распространившегося антисемитизма – угрозы не просто для каждого из них лично, но угрозы всепроникающей, коварной, способной взрасти где угодно. Линдберг как олицетворение общественно-политической силы в 1930–1940‐е годы отличался не только изоляционизмом, но и расистским отношением к евреям – его пошлые и предвзятые ядовитые воззрения недвусмысленно выражены в его речах, дневниках и письмах. В глубине души Линдберг был адептом превосходства белой расы, сторонником расистской идеологии в обличье евгеники: даже дружа с отдельными представителями еврейства вроде Гарри Гуггенхайма[149], он не воспринимал евреев в целом, генетически, морально или культурно равными представителям белой нордической расы вроде себя и считал, что число таких граждан в стране должно быть ограничено. Из всего этого вовсе не следует, что, став президентом, он бы непременно ополчился на американских евреев и подверг их столь же открытым и жестоким гонениям, как это сделал Гитлер, придя к власти в Германии, но Линдберг так не поступает и у меня в романе. Самое главное в моей книге – не гонения на евреев (эти притеснения по нацистским стандартам оказались явно незначительными, ведь Линдберг лишь подписал с Гитлером пакт о ненападении и позволил открыть в Вашингтоне посольство нацистской Германии), а то, на что, как опасаются евреи, он способен, судя по его публичным высказываниям, в особенности прозвучавшим в его радиообращении к нации обвинениям в адрес евреев, которых он назвал инородцами – поджигателями войны, безразличными к жизненным интересам Америки. Настоящий Линдберг, надо сказать, выступил примерно с такой же зажигательной речью 11 сентября 1941 года на митинге движения «Америка прежде всего» в Де-Мойне, штат Огайо; в моей книге, чтобы уложиться во временные рамки вымышленного сюжета, я сдвинул его речь на год назад, но при этом не изменил ее содержания и не приуменьшил ее резонанса в обществе.

В центре сюжета – мальчик, то есть я, в возрасте семи, восьми и девяти лет. История рассказывается мной уже взрослым, который, оглядываясь на шестьдесят лет назад, вспоминает жизнь своей семьи во время президентства Линдберга. Книга начинается с объяснения повзрослевшего рассказчика: «Мои воспоминания о тех днях полны страха, неизбывного страха»[150], – но тем не менее ребенок в этой книге играет роль, сравнимую по значимости с теми ролями, которые в других моих книгах обычно отведены взрослым.

В первые несколько месяцев работы над книгой я понял, что меня стесняет необходимость смотреть на эти события глазами мальчика. Путем многочисленных проб и ошибок я наконец догадался, как позволить мальчику оставаться ребенком, но в то же время ввести в повествование фигуру умного посредника со своим голосом. Мне пришлось соединить оба голоса, причем умный посредник-взрослый различает в происходящем нечто общее, а детский ум конкретизирует это общее, потому что он не может видеть того, что выходит за рамки детского восприятия собственной жизни, не умеет обобщать события окружающей его реальности. Мне пришлось заново выстроить повествование, в котором вещи описаны и так, как они происходили в прошлом, и так, как они переосмысливаются с расстояния лет, соединив наивную подлинность детских наблюдений со зрелыми умозаключениями взрослого. И покуда его отец пытается осмыслить рассыпающуюся на глазах Америку и неумолимую поступь истории, мальчуган все еще живет в микрогероической Америке своей коллекции марок и в какой‐то момент пытается выскочить из истории (прежде всего из своей собственной), убегая из дома в католический сиротский приют по соседству. Он – одаренный воображением ребенок, живущий в смутные времена, когда его знакомый с детства безопасный район и уютный семейный мир охвачены неизбывным страхом.

Четыре мальчика занимают важное место в событиях этой книги; один из них – живущий этажом ниже Селдон Уишнау: тоже девятилетний мальчуган, как и маленький Рот, оказавшийся в гуще проблем, о которых рассказывается в книге, но при этом самая трагическая фигура романа, доверчивый американо-еврейский мальчик, переживающий испытания, подобные страданиям европейских евреев. Он не ребенок, который выжил и много лет спустя рассказывает историю своих невзгод, но ребенок, чье детство уничтожено этими испытаниями. Эти дети соединяют тривиальное в книге с трагическим.

Я выбрал популярного ведущего отдела светской хроники и радиожурналиста Уолтера Уинчелла в качестве главного антагониста Линдберга, потому что реальный Уолтер Уинчелл действительно терпеть не мог Линдберга из‐за его политических взглядов и вместе с такими людьми, как известная колумнистка Дороти Томпсон и министр внутренних дел в администрации Рузвельта Гарольд Айкс, критиковал его пронацистскую позицию с тех самых пор, как знаменитый авиатор стал рупором идеологии неинтервенционизма, движения «Америка прежде всего». Нет нужды говорить, что Уинчелл никогда не был ни кандидатом в президенты, кем я его сделал в своей книге, ни видным членом какой‐либо политической партии. Я сделал Уинчелла лидером политической оппозиции в силу того, что он был очень крупным и влиятельным общественным деятелем. Как говорит мэр Ла Гуардиа[151] в надгробной речи на похоронах Уинчелла, застреленного в ходе президентской гонки, в которой он выставлялся как демократический оппонент идущего на второй срок Линдберга, – в реальности же первым кандидатом на президентский пост, убитым во время избирательной кампании, стал Роберт Кеннеди, – «Уолтер был слишком громогласный, Уолтер слишком быстро говорил, Уолтер слишком много говорил и все же, в сравнении, вульгарность Уолтера выдает в нем великого деятеля, а благообразность Линдберга – омерзительного политикана». Короче говоря, мне хотелось, чтобы Линдбергу противостоял не святой борец за идеалы демократии, олицетворяющий все лучшее, что есть в Америке, но именно самый популярный в стране колумнист отдела светской хроники, грубоватый и даже хамоватый острослов по натуре и по ухваткам, чьи недруги ставили ему в вину, помимо прочих его недостатков, то, что он был самым крикливым из крикунов-евреев. Уинчелл для мира светских сплетен был тем же, кем Линдберг был для мира авиации: первооткрывателем-рекордсменом.

Я начал книгу, не имея продуманного замысла, как мысленный эксперимент. До знакомства с автобиографией Шлезингера я никогда даже не помышлял о таком романе и не имел ни малейшего желания написать нечто подобное. Такая тема, не говоря уж о манере повествования, никогда бы не пришла мне в голову сама по себе. Я часто пишу о вещах, никогда не бывших, но никогда еще я не писал о никогда не происходивших исторических событиях. Триумф Америки заключается в том, что, несмотря на антисемитские предубеждения, пронизывавшие институты протестантской властной иерархии того времени, несмотря на распространявшуюся «Германо-американским союзом»[152] и «Христианским фронтом»[153] заразу ненависти к евреям, несмотря на идеологию христианского превосходства, проповедуемую Генри Фордом, отцом Кофлином, а также преподобным Джеральдом Л. К. Смитом, несмотря на неприязнь к евреям, беззастенчиво выражавшуюся известными журналистами вроде Уэстбрука Пеглера и Фултона Льюиса, несмотря на ослепляющее самолюбование своим арийским антисемитизмом самого Линдберга, у нас это оказалось невозможно[154].

В тот момент, когда это могло бы стать возможно, когда слишком много ядовитых семян могли дать всходы и имелись все шансы для того, чтобы так случилось, это оказалось невозможно. И евреи в Америке добились всего, чего добились, лишь благодаря тому, что у нас это оказалось невозможно. Тяготы и страдания, которые они претерпели в Европе, не достигли в Америке европейских масштабов. Альтернатива «А что, если» в Америке оказалась чужой реальностью. В своем романе я лишаю прошлое, если так можно выразиться, фаталистической предопределенности, показывая, что это прошлое могло бы быть другим и что могло бы произойти в стране. Но я не имел намерения утверждать, что это может произойти и однажды произойдет в нашей стране. «Заговор против Америки» – это упражнение не в историческом прогнозировании, а в историческом размышлении, это чистой воды допущение. Последнее слово осталось за историей, и история поступила по‐своему.

Почему у нас это оказалось невозможным – сюжет другой книги, книги о том, как повезло нам, американцам. Конечно, и у нас в Америке было немало ограничений. Евреям сознательно и систематически запрещалось пользоваться определенными преимуществами, иметь доступ в определенные организации и важные сферы на всех этажах американского общества; подобная дискриминация – основная форма унижения, а любое унижение калечит – оно наносит ужасные травмы людям, оно их уродует, коверкает их души, озлобляет, что может засвидетельствовать любое меньшинство в Америке. В моей книге унижение от всевозможных запретов способствует разжиганию конфликтов и чуть ли не развалу семьи Рот. Как могут мужчина, женщина, ребенок сохранить свое достоинство в таких обстоятельствах и не быть униженными? Как оставаться сильным, если тебе везде дают понять, что ты – нежелательный элемент? Как избежать такого уродующего отношения? Такова исследуемая мной тема.

Некоторые читатели, наверное, увидят в этой книге замаскированное описание сегодняшней Америки. Это было бы ошибкой. Я не ставил своей целью написать нечто метафорическое или аллегорическое. Я намеревался сделать именно то, что и получилось: реконструировать события 1940–1942 годов в том виде, в каком они могли бы произойти, если бы республиканским кандидатом в президенты был Линдберг, а не Уилки, и если бы Линдберг, а не Рузвельт был избран президентом в 1940 году. Мое воображение было нацелено не на то, чтобы четче увидеть настоящее из прошлого, но на то, чтобы четче увидеть прошлое из прошлого же. Мне хотелось как можно более точно показать, как бы повела себя моя семья, если бы история совершила у нас выверт, описанный мной в книге, и на них обрушилась такая враждебная сила. Еще раз: обрушилась бы тогда, а не сейчас.

Проза Кафки сыграла исключительно важную роль в выборе творческой стратегии чешскими писателями, противостоявшими марионеточному просоветскому правительству коммунистической Чехословакии в 1960–1970‐е и в 1980‐е годы, и это сильно встревожило властные круги, вынудив их запретить продажу книг Кафки и изъять их с полок библиотек по всей стране. Но, ясное дело, Кафка в начале ХХ века написал «Процесс» и «Замок» вовсе не с дальним прицелом, чтобы воодушевить будущих писателей или напугать их будущих правителей. Пражские писатели конца ХХ века прекрасно отдавали себе отчет в том, что они сознательно нарушают творческие законы строптивого воображения Кафки, но тем не менее продолжали, с осторожностью и азартом, применять его книги в качестве политического оружия во время ужасного национального кризиса. Литературу нередко манипулятивно используют в разных целях, заставляя выполнять задачи общественного и частного характера, но никогда не следует путать эти произвольные интерпретации с созданной страстью и мастерством реальностью, которую автор сумел осязаемо и зримо представить в своих произведениях. Есть, в конце концов, проза, которая ни по каким параметрам не дотягивает до уровня Кафки, но которая может быть признана образцом искусства не за ее эстетическую ценность, но, сколь бы унылой она ни казалась как литература – вспомним советский социалистический реализм, – за свою полезность для пропаганды и за свою ценность для политического дела или движения, как замаскированный плакат.

К книге «Заговор против Америки» я добавил приложение – двадцать семь страниц плотно напечатанного текста с исторической и биографической информацией – то, что я назвал «истинной хронологией» тех лет. Ни в одной из моих книг нет подобного справочника, но тут я счел нужным точно указать, когда и как исторически достоверные судьбы и события были подогнаны под мои творческие задачи. Поскольку мне хотелось, чтобы мой читатель не путался и понимал, где заканчивается исторический факт и начинается моя воображаемая история, я и решил в конце книги поместить этот краткий обзор реальных событий эпохи. Тем самым я ясно дал понять, что я не вставил реальных исторических персонажей под их реальными именами в свой сюжет, не приписал им, произвольно и безответственно, никогда не высказывавшиеся ими мнения и не заставил их совершать неправдоподобные поступки – да, неожиданные, да, удивительные и шокирующие, но не неправдоподобные. Чарлз Линдберг, Энн Морроу Линдберг[155], Генри Форд, Фиорелло Ла Гуардия, Уолтер Уинчелл, Франклин Делано Рузвельт, сенатор от Монтаны Бертон Уилер, министр внутренних дел Гарольд Айкс, ньюаркский гангстер Лонги Цвиллман, ньюаркский раввин Иоахим Принц – мне пришлось убедить себя, что каждый из них мог бы сказать или сделать то, что я по своей прихоти заставил их сказать или сделать в придуманных мною обстоятельствах. Я изложил на двадцати семи страницах документальные факты, которые лежат в основе исторической нереальности, описанной мной на 362 страницах, в надежде, что благодаря этому книга не покажется небрежной и огульной выдумкой.

История заявляет свои права на каждого, известно ему это или нет, нравится это или нет. В своих недавних книгах, включая и эту, я исхожу из этого постулата и укрупняю его, глядя сквозь призму важнейших событий века, которые я, американец, пережил вместе со страной. Я родился в 1933 году, в том самом году, когда Гитлер пришел к власти, а Франклин Делано Рузвельт в первый из четырех раз принял президентскую присягу, Фиорелло Ла Гуардиа был избран мэром Нью-Йорка, а Мейер Элленштейн стал мэром Ньюарка – первым и единственным мэром-евреем моего родного города. В детстве, помню, я слышал из стоявшего у нас в гостиной радиоприемника голоса фюрера нацистской Германии и отца Кофлина, выступавших с антисемитскими тирадами. Сражаться и победить во Второй мировой войне стало главной задачей нации, миссией, от которой зависело ее спасение, и эта миссия осуществлялась с декабря 1941-го по август 1945 года, для меня это были главные школьные годы. Холодная война и наши местные крестовые походы против коммунизма омрачили мои школьные годы и годы учебы в колледже, как и раскрытие жуткой правды о Холокосте и начавшийся ужас атомной эры. Корейская война закончилась незадолго до моего призыва в армию, а вьетнамская война и вызванные ею общественные волнения в стране – как и убийства видных политических лидеров Америки – приковывали к себе внимание буквально каждый день четвертого десятилетия моей жизни.

И вот Аристофан, этот клоун, этот полубог, подарил нам Джорджа У. Буша, человека, абсолютно непригодного управлять не то что страной, но даже скобяной лавкой, человека, который, по‐моему, лишь вновь подтвердил верность максимы, подвигнувшей меня написать все мои книги и делающей нашу жизнь в Америке не менее рискованной, чем в любой другой стране: все гарантии носят временный характер даже у нас, с нашей двухсотлетней демократией. Нас всех подстерегает ловушка. Нас всех, свободных американцев, граждан могучей, вооруженной до зубов республики, подстерегает непредсказуемость истории. «После того как мы сделали поворот не туда, – пишу я в своей ухронии, – неумолимое непредвиденное оказалось тем, что мы в школе изучали под видом “истории”, безобидной истории, где все, казавшееся для своего времени неожиданным, трактуется в учебнике как неизбежное. Ужас непредвиденного – вот то, что скрывает историческая наука, превращая катастрофу в эпос».

Сочиняя книги, основывающиеся на исторических допущениях, я попытался превратить эпос снова в катастрофу, которая была непредсказуема и переживалась без подготовки людьми, чьи надежды на жизнь в Америке, хотя и необязательно наивные или обманчивые, предполагали нечто совсем иное, чем то, что они получили.

Эрик Дункан

Выступление на приеме, посвященном семидесятипятилетию Ф. Рота в Колумбийском университете 11 апреля 2008 года. Публикуется впервые

Уже семьдесят пять. Какая неожиданность! Стало трюизмом утверждать, что в нынешнем веке время мчится с ужасающей скоростью, но тем не менее все равно это удивительно, только что был 1943 год – был 1943 год, шла война, мне десять, и мы с мамой сидели за кухонным столом, и она учила меня печатать на своей большущей пишущей машинке «Ундервуд», чьи расположенные амфитеатром четыре ряда круглых белых клавиш с черными буквами, цифрами и значками, вместе взятые, составляли аппарат для написания английских текстов.

В то время я увлекался морскими повестями Говарда Пиза, этого Джозефа Конрада детской литературы, среди которых были «Ветер в такелаже», «Черный танкер», «Секретный груз» и «Шанхайский рейс». Как только я освоил клавиатуру «Ундервуда» и мелкую моторику машинописи, я вставил чистый лист бумаги в каретку машинки и напечатал заглавными буквами посередине листа название моего первого сочинения: «ШТОРМ У МЫСА ГАТТЕРАС». Под заголовком я, правда, не напечатал свое имя. Я точно знал, что «Филип Рот» не может быть именем писателя. И вместо своего имени напечатал «Эрик Дункан». Я счел такое имя вполне подходящим для автора «Шторма у мыса Гаттерас», повести о суровом шторме, деспотичном капитане и мятеже на корабле в коварных водах Атлантики. Мало что может придать повести больше правдоподобия и достоверности, чем имя с двумя жесткими «к».

В январе 1946 года, то есть спустя три года, я окончил начальную школу в Ньюарке, в Нью-Джерси и перешел в среднюю школу – начался первый послевоенный учебный год. То, что нам выпало учиться в исторический момент, не ускользнуло от внимания самых смышленых учеников, которым, когда война началась, исполнилось восемь или девять лет, а когда она закончилась, по двенадцать или тринадцать. Под воздействием военной пропаганды, под чьим обстрелом мы находились постоянно в течение почти пяти лет, – и еще из‐за того, что все мы, как еврейские дети, знали, что такое антисемитизм, – мы очень рано научились замечать проявления неравенства в американском обществе.

Слепой восторженный патриотизм, которым нас накачивали на всем протяжении войны, сразу же после 1945 года перерос в озабоченность современной социальной несправедливостью. В моем случае учительница восьмого класса поручила мне и моей умненькой однокласснице написать – частично на мамином «Ундервуде» – сценарий выпускного спектакля, который мы назвали «Пусть звонит колокол свободы».

В нашей одноактной квазиаллегорической пьесе, проникнутой мощным назидательным пафосом, главная героиня по имени Терпимость (блистательно сыгранная моей соавторшей) противопоставлялась антагонисту по имени Предрассудок (которого со зловещими ужимками исполнял я). В пьесе были исполнители второстепенных ролей из числа наших одноклассников, которые в серии виньеток, изображавших их повседневные дела и устремления – что должно было продемонстрировать, какие все это чудесные милые люди, – показывали представителей этнических и религиозных меньшинств, ставших невинными жертвами пагубной дискриминации и неравенства. Терпимость и Предрассудок, невидимые для других участников пьесы, стояли в углу сцены и в каждом эпизоде с пафосом обсуждали человеческие качества представителей этих разных групп американцев не англосаксонского происхождения, при этом Терпимость цитировала пассажи из Декларации независимости, Конституции США и газетных статей Элеоноры Рузвельт, а Предрассудок, окидывая ее взглядом, в котором жалость мешалась с отвращением, и с интонациями, каких он бы никогда не позволил себе дома, произносил подлейшие слова о неполноценности этих достойных меньшинств – эти слова могли сойти ему с рук лишь потому, что так было положено говорить по его роли в школьном спектакле. После представления, уже в коридоре, пока я еще не снял свой черный костюм, моя любящая мать, с гордостью и восторгом заключив меня в объятья и отдавая должное моему актерскому таланту, призналась, что еле смогла усидеть на кресле в зале, потому что ее, в жизни не поднявшую ни на кого руку, так и подмывало влепить мне оплеуху. «И где ты научился быть таким скверным? – смеялась она. – Ты был неописуемо омерзителен!» По правде сказать, я и сам не знал где – мой персонаж вселился в меня буквально ниоткуда. Но в глубине души я ликовал при мысли, что у меня есть врожденный талант к таким ролям.

«Пусть звонит колокол свободы» завершался тем, что весь актерский состав, изображавший разные меньшинства, выходил на сцену, держась за руки, и в свете рампы к ним присоединялась Терпимость, которая вдохновенно пела «Дом, в котором я живу», знаменитую поп-ораторию 1942 года во славу американского плавильного котла, которую записал тогда Фрэнк Синатра. А тем временем со сцены как побитая собака уходил в свою мрачную обитель презренный Предрассудок, напоследок злобно выкрикнув фразу, которую я у кого‐то слямзил: «Этот ваш великий эксперимент долго не продлится!»

Таким было мое начало, так в моем родном городе был дан старт литературной карьере, длящейся по сей день. И не будет большим преувеличением сказать, что двенадцатилетний мальчишка, написавший в соавторстве «Пусть звонит колокол свободы», стал отцом мужчины, написавшего «Заговор против Америки». Что же до Эрика Дункана, этого славного шотландца, то через много лет после того, как я приписал ему авторство «Шторма у мыса Гаттерас», у меня нет-нет да возникало сожаление, что я не взял себе этот псевдоним до того, как «Случай Портного» вышел в свет. Моя жизнь могла бы стать совершенно другой!

Errata

Первая часть этого открытого письма в «Википедию» была опубликована в блоге журнала New Yorker 6 сентября 2012 года. Впоследствии Википедия устранила или исправила ошибки, указанные в полном тексте письма, который публикуется здесь впервые.

1. Людское клеймо

Уважаемая Википедия!

Я – Филип Рот. Недавно мне пришлось впервые прочитать статью Википедии о моем романе «Людское клеймо». Статья содержит грубо ошибочное заявление, которое я бы просил Вас удалить. Это заявление попало в Википедию, удобнейшую энциклопедию у каждого под рукой, не из мира фактов, а из бурления литературных сплетен – и в нем нет ни грана правды.

Однако когда я через моего официального представителя обратился в Википедию с просьбой удалить это ошибочное заявление вместе с рядом других, «администратор английской Википедии» сообщил моему представителю – в письме, датированном 25 августа и адресованном моему представителю лично, – что я, Рот, не являюсь надежным источником. «Я понимаю ваш довод, что сам автор является высшим авторитетом, способным судить о собственных произведениях, – пишет администратор Википедии, – но мы требуем учитывать и косвенные источники».

Так возник повод для моего открытого письма. Не сумев добиться важного изменения в тексте с помощью обычных каналов связи, я не знаю, как мне еще действовать.

В статье о моем романе «Людское клеймо» было сказано, «что книга предположительно был вдохновлена жизнью писателя Анатоля Бруайара». (Формулировка с тех пор была изменена коллективной редактурой Википедии, но ложное утверждение так и осталось.)

Подобное предположение не имеет никакого фактического подтверждения. «Людское клеймо» вдохновлено печальным событием в жизни моего покойного друга Мелвина Тумина, тридцать лет проработавшего профессором социологии Принстонского университета. Однажды осенью 1985 года Мел, который всегда и во всем, в большом и малом, проявлял принципиальность, делал перекличку на своем курсе по социологии и заметил, что двое студентов не посетили ни одного занятия и даже не пытались встретиться с ним и объяснить причину своего отсутствия, хотя была уже середина семестра.

Покончив с перекличкой, Мел поинтересовался у аудитории об этих двух студентах, которых ни разу не видел. «Кто‐нибудь знает этих людей? Они реально существуют или они призраки?» – именно такой вопрос Коулмен Силк, главный герой «Людского клейма», задает слушателям своего спецкурса по классической литературе в массачусетском колледже Атена.

Почти сразу же Мела вызвали к университетскому начальству и попросили разъяснить, почему он назвал студентов «призраками» – дело в том, что оба студента-прогульщика оказались афроамериканцами, а слово «призрак» одно время в Америке считалось обидным прозвищем чернокожих, пускай и более мягким, чем «ниггер», но все же не менее оскорбительным. В ходе развернувшейся в последующие месяцы охоты на ведьм с профессора Тумина сняли все порочащие его обвинения, но лишь после того, как он дал многократные и пространные разъяснения, опровергая выдвинутые против него обвинения в выражении расовой ненависти.

Этот инцидент оброс кучей иронических смыслов, смешных и не очень, потому что Мел Тумин давным-давно обрел общенациональную известность в кругах социологов, общественных деятелей, активистов движения за гражданские права и либеральных политиков после публикации в 1959 году его новаторского социологического исследования «Десегрегация: сопротивление и готовность», а затем, уже в 1967 году, труда «Социальная стратификация: формы и функции неравенства», который вскоре стал настольной книгой современных социологов. Более того, прежде чем стать профессором Принстона, он возглавлял комиссию мэра по расовым отношениям в Детройте. После его кончины в 1995 году в «Нью-Йорк таймс» вышел некролог под заголовком: «В возрасте 75 лет умер Мелвин М. Тумин, специалист в области расовых отношений».

Но никакие регалии не имели большого значения, когда в силу сиюминутных соображений профессора Тумина пытались лишить его высокой академической должности безо всякой причины – в точности как в «Людском клейме» профессор Силк предан общественному позору и уволен.

Именно это обстоятельство и подвигло меня написать роман «Людское клеймо»: не события, которые могли или не могли произойти в манхэттенской жизни литератора-космополита Анатоля Бруайара, а реальное происшествие в жизни профессора Мелвина Тумина в шестидесяти милях южнее Манхэттена, в университетском городке Принстон, Нью-Джерси, где я и познакомился с Мелом, его женой Сильвией и их двумя сыновьями, когда я занимал там должность писателя-преподавателя в начале 1960‐х. Подобно замечательной академической карьере центрального персонажа «Людского клейма», вся почти сорокалетняя карьера Мела, ученого и преподавателя, была в одночасье очернена из‐за того, что он якобы оскорбил двух чернокожих студентов, которых никогда в глаза не видел, назвав их «призраками». Насколько мне известно, никакое событие, даже отдаленно похожее на это, не запятнало ни репутацию Бруайара, ни его длительную и успешную карьеру в высших сферах литературной журналистики.

Роман открывается сценой препирательств по поводу значения слова «призрак». В этом суть книги. Без этого не было бы романа. Без этого не было бы образа Коулмена Силка. Все, что мы узнаем о Коулмене Силке на протяжении трехсот шестидесяти одной страницы, начинается с того, что в него тыкают пальцем за громко произнесенное слово «призрак» в стенах колледжа. Это единственное, абсолютно невинное в его устах, слово – источник гнева Силка, его страданий и его краха. И все гонения на него, гнусные и беспочвенные, вырастают из этого слова, как и его бесплодные и в конечном счете фатальные попытки забыть об унижении и начать все заново.

Ирония состоит в том, что именно это, а не главный секрет его биографии (он – светлокожий потомок уважаемой негритянской семьи из Ист-Оринджа, Нью-Джерси, один из троих детей проводника железной дороги и медицинской сестры, который удачно выдает себя за белого с момента своего зачисления в американский военно-морской флот в девятнадцатилетнем возрасте), и является причиной унизительного крушения его карьеры.

Что до Анатоля Бруайара, служил ли он вообще на флоте? А в армии? Сидел ли в тюрьме? Закончил ли колледж? Состоял ли в коммунистической партии? Становился ли он тем или иным образом жертвой притеснений со стороны коллег? Понятия не имею. Мы вообще были едва знакомы. За тридцать лет я случайно сталкивался с ним считанные разы до того, как он в 1990 году проиграл долгую борьбу с раком простаты.

С другой стороны, Коулмена Силка убивают предумышленно, подстроив катастрофу автомобиля, в котором он едет вместе с явно неподходящей ему любовницей Фауни Фарли, женщиной с местной фермы, работающей уборщицей в том самом колледже, где он некогда был уважаемым деканом. Обстоятельства убийства Силка вскрывают массу фактов, которые становятся полной неожиданностью для уцелевших в этой автокатастрофе и предшествуют зловещей развязке романа на пустынном заледенелом озере, где происходит своеобразное выяснение отношений между писателем Натаном Цукерманом и Фауни, с одной стороны, и палачом Силка – бывшим мужем Фауни, психически ненормальным ветераном вьетнамской войны Лесом Фарли. И уцелевшие в автокатастрофе знакомые Силка, и его убийца, и его любовница – уборщица колледжа – исключительно плод моего воображения. Насколько мне известно, в биографии Анатоля Бруайара не было подобных людей и подобных событий. Я понятия не имел о любовницах Анатоля Бруайара и, если у него вообще были любовницы, не знал никого из них, как не знал, была ли в его жизни женщина вроде несчастной Фауни Фарли, которая с четырехлетнего возраста была жертвой домогательств мужчин и которая сыграла роковую роль в его жуткой судьбе – как это в книге сделала любовница Коулмена Силка. Я вообще ничего не знал о частной жизни Бруайара – ни о его семье, родителях, детях, родственниках, ни о его друзьях, браках и любовных похождениях, ни о том, какое он получил образование – а таким весьма интимным аспектам частной жизни Коулмена Силка посвящено практически все повествование «Людского клейма».

Я никогда не был знаком, не беседовал и, насколько мне известно, ни разу не встречался ни с одним из членов семьи Бруайара. Я даже не знал, были ли у него дети. Решение иметь детей от белой женщины, отчего, вероятно, может вскрыться тот факт, что он чернокожий – из‐за пигментации кожи его потомства, – доставляет Коулмену Силку немало волнений. Я не мог знать, испытывал ли подобные тревоги Бруайар, и до сих пор не знаю.

Я ни разу не обедал с Бруайаром, никогда не ходил вместе с ним в бар, не посещал с ним бейсбольные матчи, не ужинал с ним и не ходил в ресторан, никогда не встречался с ним в шестидесятые, когда жил на Манхэттене и иногда бывал там на светских вечеринках. Я ни разу не ходил с ним в кино, не играл в карты, не был вместе с ним на литературных мероприятиях ни как участник, ни как зритель.

Насколько я знаю, мы никогда не жили по соседству друг с другом в те десять или около того лет в конце пятидесятых и в шестидесятые, когда я находился в Нью-Йорке, а он рецензировал книжные новинки и обозревал культурные события в «Нью-Йорк таймс». Я ни разу не сталкивался с ним на улице, хотя однажды, если не ошибаюсь, в восьмидесятые, мы все же случайно встретились в магазине товаров для мужчин «Пол Стюарт», где я покупал себе обувь. Поскольку в то время Бруайар считался среди рецензентов «Таймс» интеллектуалом с безупречным чувством стиля, я попросил его присесть на стул рядом со мной и позволить мне купить и ему пару ботинок – в надежде, как я без обиняков выразился, усилить его благоприятное впечатление от моей следующей книги. Эта шутливая встреча длилась минут десять и была единственным нашим свиданием.

Насколько я помню, мы лишь однажды разговаривали всерьез: после выхода «Случая Портного» мы сели и проговорили о писательстве около часа. Мы оба любили вести беседу в иронической, с подколками, манере, но в итоге мне так и не удалось выяснить у Бруайара, ни кто его друзья или враги, ни когда он родился и где вырос, и я не выяснил, каким в смысле достатка было его детство и каково его экономическое положение на тот момент, и не узнал, за кого он голосует, за какую команду болеет и интересуется ли спортом вообще. Я не знал даже, где он живет, когда предложил купить ему пару дорогих ботинок от «Пола Стюарта». Я тогда не имел понятия ни о его психическом здоровье, ни в какой он физической форме, и узнал, что он умирает от рака, через несколько месяцев после того, как ему поставили диагноз, прочитав в журнале «Нью-Йорк таймс мэгэзин» его статью о том, как он борется с болезнью.

И я знал его только как – и в этом он отличался от Коулмена Силка, прогрессивного декана в колледже Атена в западном Массачусетсе, оказавшегося в центре спора по поводу типичных проблем жизни колледжа вроде расписания занятий и требований к преподавательскому стажу, – очень благожелательного рецензента моих книг. Мне понравилась его искренняя и мужественная статья о неминуемой смерти, и я взял у общего знакомого номер домашнего телефона Бруайара и позвонил ему. Это был наш первый и последний разговор по телефону. Он был обаятельно оживлен, удивительно кипуч, от души смеялся, когда я вспомнил о времени нашей молодости и о нашем знакомстве на пляже в Амагансетте[156] в 1958 году. Мне тогда было двадцать пять, ему тридцать восемь, стоял чудесный день в середине лета, и, помню, я подошел к нему на пляже, представился и признался, как мне понравился его блестящий рассказ «Что рассказал цистоскоп». Рассказ был опубликован в 1954 году (я тогда как раз заканчивал колледж), в четвертом номере лучшего литературного журнала той поры – «Дискавери», который печатался в бумажной обложке массовым тиражом.

Вскоре нас уже было четверо начинающих писателей примерно одного возраста, мы стали болтать о том о сем, гонять мяч по песку. Те двадцать минут моего тесного общения с Бруайаром впоследствии растянулись до девяноста минут – столько мы в общей сложности провели в обществе друг друга. Помню, до того как я в тот день ушел с пляжа, кто‐то шепнул мне, что Бруайар – «окторон»[157]. Я пропустил это замечание мимо ушей, потому что слово «окторон» очень редко употреблялось за пределами американского Юга. Не исключаю, что мне даже пришлось поискать его значение в толковом словаре. На самом деле у Бруайара оба родителя были черные. Этого я, правда, не знал ни тогда, ни когда начал писать «Людское клеймо». Да, однажды кто‐то в моем присутствии упомянул, что он сын квартерона и черной, но кроме этого недоказуемого факта или, скорее, сомнительной сплетни, я ничего толком и не знал про Бруайара – кроме этого факта и того, что он писал в своих книгах и статьях о литературе и литературных нравах его времени. Два блестящих рассказа, которые Бруайар опубликовал в «Дискавери» – второй, «Воскресный ужин в Бруклине», был напечатан в 1953 году, – не давали оснований сомневаться, что центральный персонаж и его бруклинская семья, как и сам автор, на сто процентов белые.

Мой протагонист, преподаватель Коулмен Силк, и реальный писатель Анатоль Бруайар впервые выдали себя за белых в годы, когда под влиянием широкого движения за гражданские права начало меняться самоощущение чернокожих граждан Америки. Те, кто тогда решил выдавать (этого слова, кстати, не было в тексте романа «Людское клеймо») себя за белых, считали, что так их не коснутся дискриминация, унижения, страдания и несправедливости, жертвами которых они более чем вероятно могли бы стать, признавшись в своей расовой принадлежности. В первую половину двадцатого века Анатоль Бруайар оказался не один такой – в стране были тысячи или, может быть, десятки тысяч светлокожих мужчин и женщин, решивших избавить себя от гримас узаконенной сегрегации, уродств бытового расизма и проявлений расовой ненависти и позабыть навсегда о своих черных предках.

Я понятия не имел, каково было Анатолю Бруайару скрывать свою принадлежность к черной расе, потому что ничего не знал о тайне его происхождения от потомков рабов или, коли на то пошло, о его самопровозглашенной принадлежности к белой расе. Но я знал все про Коулмена Силка, потому что я создал этот персонаж из пустоты точно так же, как за пять лет до публикации в 2000 году «Людского клейма» я выдумал кукольника Мики Шаббата из «Театра Шаббата» (1995), изготовителя перчаток Шведа Лейвоу из «Американской пасторали» (1997) и политически неблагонадежных братьев Рингольд из романа «Мой муж – коммунист» (1998), один из которых был учителем английского языка и литературы в средней школе, а другой – звездой радиожурналистики в эпоху маккартизма.

Наконец, чтобы написать целый роман о жизни человека, ты должен по необходимости испытывать немалый интерес к биографии этого человека, и, честно говоря, хотя мне очень понравился рассказ «Что рассказал цистоскоп», который был опубликован в 1954 году и много поведал мне о его авторе, в последующие годы у меня не возникало никакого интереса к дальнейшим приключениям Анатоля Бруайара. Ни сам Бруайар, ни кто‐либо связанный с ним никоим образом не имел отношения к вымышленным событиям книги «Людское клеймо».

Создание романа – это как игра в «притворяшки». Как и большинство других знакомых мне писателей, однажды найдя, как выражался Генри Джеймс, «зародыш» – в моем случае это был рассказ Мела Тумина о разгуле политкорректности, засорившей мозги администрации Принстона, – я принялся играть в «притворяшки», придумав все истории, связанные со злосчастной Фауни Фарли, ущербным Лесом Фарли и опозоренным Коулменом Силком с его засекреченной генеалогией; с его суровым и властным отцом; с его страдалицей-матерью; с его озлобленным и недовольным братом; с его сестрой-учительницей, в финале книги ставшей его самым строгим судьей; с подружками его юности, белыми и черными; с его краткой карьерой восходящей звезды бокса; с его преподаванием в новоанглийском колледже, где он дослужился до должности декана; с его коллегами по колледжу, враждебными и сочувствующими ему; с его выбором профессии; с его нервической, измученной душевными терзаниями женой; с его детьми, враждебными и сочувствующими ему, – как и тысячи прочих биографических частностей, из которых, взятых в массе, и получился мой главный вымышленный персонаж, поставленный в центр сложно выстроенного прозаического артефакта, чем и является реалистический роман.

2. Натан Цукерман

В разделе «Влияния и темы» Википедия пишет: «Такие еврейские сыновья, как печально известный Александр Портной и, позднее, Натан Цукерман, бунтуют, обличая еврейский образ жизни». Нет. Мой вымышленный персонаж Натан Цукерман не затевает непримиримый конфликт со своим еврейским происхождением, и едва ли им движет неприятие еврейского образа жизни в какой‐либо из девяти книг о Цукермане, начиная с «Призрака писателя» (1979) и заканчивая романами «Людское клеймо» (2000) и «Призрак уходит» (2007). В «Призраке писателя», отнюдь не обличая евреев, писатель-неофит Натан Цукерман сам подвергается обличениям со стороны евреев за свой первый опубликованный рассказ, который кое‐кто из его еврейских читателей воспринял как масло, подливаемое в огонь антисемитизма. Но идея «Призрака писателя» в том, что все обвинения, будто сам писатель Цукерман является опасным антисемитом, – ложны, хотя и лишают душевного покоя отца Цукермана, поскольку, и это особенно важно, их высказывает уважаемый среди местных евреев юрист, ньюаркский судья Леопольд Ваптер. В поисках утешения и покоя после того, как его книги вызвали конфликт в семье, Цукерман принимает приглашение именитого еврейского писателя Э. И. Лоноффа приехать погостить к нему в Беркшир[158]. Цукерман, конечно, и пяти минут не пробыл бы в доме Лоноффа, будь он и впрямь убежденным или даже эпизодическим обличителем евреев, так что навесить на Цукермана такой ярлык можно лишь для того, чтобы, говоря начистоту, угодить праведному ханжеству судьи, а отнюдь не мудрости и рассудительности Лоноффа. В «Призраке писателя» нет ни единой сцены (в том числе когда Цукерман в полубредовом состоянии грезит об Анне Франк), которая бы не опровергла и не обличила напраслину, возведенную на него судьей Ваптером.

В романе «Другая жизнь» (1986) Цукермана, ныне живущего в Лондоне, подвергает грубым нападкам за еврейское происхождение его невестка-христианка, испытывающая осознанную неприязнь к евреям, и он искренне ошарашен столь отвратительным проявлением присущего британскому высшему классу антисемитизма, о чем и говорит ей без обиняков. А чуть раньше в том же романе некая женщина в ресторане шикарного отеля, где Цукерман ужинает со своей женой-христианкой Марией, грубо дает ему понять, что считает неприемлемым присутствие рядом с собой еврея. Встав из‐за столика и подойдя к ней, с пылающим от гнева лицом Цукерман говорит: «Вы ведете себя очень неприятно, мадам, чрезвычайно неприятно. И ваше поведение выходит за рамки всяких приличий. Если вы будете и дальше кричать о том, что здесь воняет [речь идет о “вони” его еврейства, которая доносится до нее от соседнего столика, где он сидит с Марией], я попрошу дирекцию ресторана, чтобы они выставили вас из зала»[159].

Еще раз: Цукерман поносит не евреев, а тех, что публично оскорбляет и унижает евреев.

На последних страницах «Другой жизни» описана просьба Цукермана, обращенная к беременной жене, позволить ему соблюсти еврейскую традицию и совершить над будущим новорожденным обряд обрезания, если это будет мальчик. «Обрезание, – пишет он ей в письме, – есть подтверждение того, что мы существуем, и это “мы” не сводится лишь к нему и ко мне». После двух антисемитских выходок, спровоцированных одним его присутствием рядом с сестрой Марии, спесивой ксенофобкой, он приходит к такому выводу: «Англия умудрилась всего за восемь недель сделать из меня еврея, что, по здравом размышлении, кажется мне наименее болезненной процедурой. Еврея без евреев, без иудаизма, без сионизма, без еврейства, без храма, или армии, или просто пистолета, еврея явно без своего дома, который существует сам по себе, как стакан или яблоко». Это не обличение евреев. Это описание такого еврея, каким является Цукерман. И в этом описании нет никакой неприязни.

3. Операция «Шейлок»

«Если верить его псевдоисповедальному роману “Операция «Шейлок»” (1993), – пишет Википедия, – Рот пережил нервный срыв в конце 1980‐х годов».

Начать с того, что нет никакой возможности делать уверенные выводы о живом писателе на основании чего‐то, сказанного о персонаже его романа, тем более если это «псевдо» (то есть вымышленный или нереальный) исповедальный роман, и тем более если это такая выдумка, где весьма активно в связке со мной фигурирует еще некий человек под моим именем (явление, которое в курсах литературы именуют «двойниками»).

В «Операции “Шейлок”» я наделяю «мой» персонаж отнюдь не «моими» свойствами, не моими мотивами поступков и описываю в высшей степени странные встречи, которых никогда не было в моей жизни и где я иногда веду себя так, как никогда еще не вел себя вне святилища моего воображения. Даже в прозе, имеющей несомненно автобиографические корни, писатель в любом случае дистанцируется от этих корней, и эта дистанция всегда переменчива. Положение человека относительно своих корней не статично, но подвижно. Финальные слова в «Операции “Шейлок”» вполне откровенны: «Эта исповедь – сплошная ложь».

В этой книге я путешествую по Израилю, стране, где вся жизнь – яростный спор, где повсеместно идет борьба. Я изучаю чрезвычайное положение, в котором евреи прожили весь двадцатый век, смотрю на его нынешний апогей, когда евреи, с их ужасными шрамами, живут бок о бок с палестинцами, с их ужасными шрамами, когда каждый, как считается, в ответе за свою генеалогию и каждый в страхе задает себе вопрос: «Какое еще бремя истории мы можем вынести?» Любое еврейское притязание громогласно заявляет о себе, как и любой еврейский конфликт, любая еврейская потребность, патология, склонность, амбиция, боязнь, рана, как вся антагонистичность еврейских взглядов. Но все эти различия затмевает Холокост. В этой книге я попытался очертить драму еврейского существования в настоящий момент истории, представив себе, что питает еврейское сознание, и исследовав причины еврейской разобщенности и глубины еврейской памяти. И тут на сцене появляется «Всякий Еврей»[160]. Леон Клингхофер. Джонатан Поллард. Менахем Бегин. Меир Кахане. Блайстайн Элиота[161]. Шейлок Шекспира. Ирвинг Берлин. И десятки других. Как кто‐то сказал: в каждом еврее живет целая толпа евреев, или, как выразился Элиас Канетти (тоже еврей): «Евреи сильно отличаются от других наций, но в действительности они сильно отличаются друг от друга». Разношерстная толпа евреев – это та самая толпа, которая шумно прорывается на страницы моей книги, в то время как Википедия об этих насыщенных событиями четырехстах страницах, где происходят фантастичные, словно во сне, вещи, находит нужным сказать лишь: «Если верить его псевдоисповедальному роману “Операция «Шейлок»” (1993), Рот пережил нервный срыв в конце 1980‐х годов».

Что ж, хотя в «Операции “Шейлок”» есть, безусловно, два персонажа, носящих мое имя, ни один из них не переживает нервный срыв. «Реальный» Филип Рот в «Операции “Шейлок”» переживает побочный эффект от снотворных таблеток «Хальцион», что случилось со мной в 1987 году. Мне тогда было 54 года.

Недавно в журнале «Атлантик» появилась статья «Рот против Рота против Рота», в которой Джозеф О’Нил утверждал, что у меня произошел «депрессняк» в пятьдесят с небольшим. В июне 2012 года я написал письмо в редакцию «Атлантика» и поправил О’Нила. То, что я там написал, уместно бы повторить здесь, потому что статья обо мне в Википедии, возможно, послужила источником информации для О’Нила.

«После операции на колене в марте 1987 года, – писал я в “Атлантик”, – мне прописали “Хальцион”, седативное снотворное средство из группы бензодиазепинов, которое может вызвать целый букет побочных действий, иногда называемых “безумие Хальциона”». В то время, когда ортопед-хирург прописал мне после операции «Хальцион», этот препарат уже был изъят из продажи в Голландии, Германии и других странах из‐за экстремальных психических побочных эффектов, иногда приводящих к самоубийству пациентов… Среди симптомов, которые он может спровоцировать, – амнезия, паранойя и галлюцинации.

В моем случае нежелательные последствия приема «Хальциона», которые соответствовали клинически установленным побочным действиям, исчерпывающим образом описанным в медицинской литературе, начались после того, как я стал принимать препарат, и быстро прекратились, когда благодаря своевременному вмешательству моего семейного врача я перестал его принимать.

Я прекратил его принимать в реальной жизни, а Ф. Р. в «Операции “Шейлок”» прекращает прием препарата на стр. 26. Однако вследствие кошмарного опыта, когда жизнь моего персонажа вроде бы «опять полностью приводится в порядок», он «в глубине души остался все же наполовину убежден», что всему виной был некий внутренний недуг, а вовсе не побочный эффект «магической снотворной пилюльки фармкомпании “Апджон”, из‐за которой с ним и произошел этот [сбой]». Под натиском немыслимых и изматывающих событий в Израиле, которые обрушиваются на него буквально на всех последующих страницах романа, он продолжает еще некоторое время оставаться во власти коварной идеи, будто это он, а никакой не «Хальцион», оказывает разрушительное действие на свой организм и порождает бредовые измышления о его абсолютно невероятных приключениях в Святой земле.

Ничего из этого не имеет никакого отношения к кому‐либо, кто якобы «в конце 1980‐х годов» перенес нервный срыв в вымышленном или невымышленном мире.

4. «Американская пастораль»

Статья в Википедии о моем романе 1997 года «Американская пастораль» на основе весьма поверхностных признаков сходства ошибочно устанавливает еще одну группу реальных прототипов других моих протагонистов. «Прообразом персонажа Лейвоу был реальный человек: легендарный Сеймур “Швед” Мейзин, феноменальный атлет-многоборец еврейского происхождения, который, как и Лейвоу, закончил ньюаркскую среднюю школу в Уиквахике. Как и главный герой книги, “Швед” Мейзин был любимцем и идолом многих местных евреев из среднего класса». Статья завершается утверждением, что «оба “Шведа”» были высокими, с приметными светлыми волосами и голубыми глазами… Оба учились в педагогическом колледже в соседнем Ист-Ориндже, оба женились на христианках, оба служили в армии и после демобилизации переехали жить в пригород Ньюарка.

Сеймур Мейзин в 1930‐е годы и мой «персонаж Лейвоу» в начале 1940‐х оба ходили в ньюаркскую среднюю школу в Уиквахике – как и сам я в конце 1940‐х. Мейзин окончил ее спустя всего несколько лет после основания школы в 1933 году, за пять лет до Пёрл-Харбора и за четырнадцать лет до моего окончания этой школы в 1950 году. Соответственно, я никогда не видел его выступлений на соревнованиях, я вообще никогда и нигде не видел его живьем и даже не видел его фотографий. Когда я писал «Американскую пастораль», я ничего о нем не знал, кроме того, что он был выдающимся атлетом-многоборцем задолго до моего сознательного возраста и что у него было прозвище Швед. Эти два факта, которые я почерпнул из биографии реального Сеймура Мейзина, остались единственными связующими звеньями между ним и моим персонажем. Больше я ничего о нем не знал: он и впрямь был «легендарным», далеким и смутным архетипом – и больше ничем. Я даже не знал его имени, потому как если бы знал, то, во избежание обвинений в клевете, я бы, разумеется, не назвал своего персонажа Сеймуром. Перебрав пять-шесть имен, я остановил выбор на Сеймуре, потому что это было очень распространенное имя еврейских мальчиков его и моего поколения, а также я выбрал его ради благозвучия: двусложное имя Сеймур созвучно с односложным Шведом, фонетически они образовывали идеальную пару[162], и (в отличие от иронической клички Швед) в этническом плане имя гармонировало с фамилией Лейвоу.

Конечно, оба Шведа «были рослыми, с приметными светлыми волосами и голубыми глазами». А почему бы еще к каждому из этих двух еврейских мальчиков с аномальной внешностью прицепилось прозвище Швед? Оба учились в педагогическом колледже в соседнем Ист-Ориндже? Это не так. Мой вымышленный Швед и его вымышленная жена Доун учились в ныне закрытой Упсале, блестящем гуманитарном колледже в Ист-Ориндже, в то время как реальный Швед Мейзин ходил в Панцеровский колледж физической культуры и гигиены в Ист-Ориндже (позднее слившийся с Монтклерским педагогическим колледжем), откуда выпускали тренеров – преподавателей физкультуры и где училось всего двести человек. (Кстати, Бакки Кантор, тренер по гимнастике в книге «Немезида», опубликованной через двадцать три года после «Американской пасторали», тоже окончил Панцеровский колледж, что впрочем, опять‐таки ничего не доказывает.) Оба Шведа женились на христианках? Начиная с того самого поколения, и чем дальше, тем чаще, немалое число молодых людей осмеливалось поступать так же, как герой «Американской пасторали», вопреки желанию своих родителей. То, что оба Шведа «служили в армии», просто объясняется годом их рождения – мало кто из их поколения избежал армейской службы. Швед Мейзин мог, наверное, переехать в пригород Ньюарка. Википедия говорит об этом с уверенностью, я же просто не в курсе. Но Швед Лейвоу никуда не переезжал. Демобилизовавшись, он обосновался с молодой женой в собственном доме в пику своему весьма своенравному отцу, который настаивал, чтобы его сын и партнер по бизнесу жил рядом в богатом и быстро развивающемся пригородном районе Ньюстед в Саут-Ориндже, который склонные к самоиронии местные евреи иногда называли Еврестедом. Но мой Швед решил поселиться далеко за границей ньюаркского пригорода, около деревушки, которую я назвал Олд-Римрок, расположенной рядом с Морристауном в округе Моррис, – то есть он сознательно отдалился от облюбованного евреями района, – так что спор между отцом и сыном о том, где Шведу следует жить, а также какого вероисповедания жену ему следует найти и в какой вере растить детей, в моем романе отнюдь не обходится стороной.

Короче говоря, образ моего вымышленного Шведа Лейвоу продиктован элементарной логикой, и поэтому нет ничего удивительного в том, что история его жизни в чем‐то совпадает с не слишком‐то уникальными деталями биографии Шведа Мейзина, которая за пределами этого сходства разительно отличается от событий и обстоятельств ужасного краха моего вымышленного Шведа Лейвоу в «Американской пасторали», от его судьбы и страданий в качестве отца, мужа и сына. То же можно сказать и о важных событиях в жизни Шведа Лейвоу как управляющего: сложный мир процветающего семейного производственного бизнеса – трехэтажной перчаточной фабрики «Ньюарк мейд главз» на Сентрал-авеню в Ньюарке, где и происходят самые драматичные события романа, в том числе разворачиваются боевые действия в ходе ньюаркских беспорядков 1967 года, – был абсолютно незнаком реальному Шведу Мейзину, который после недолгой карьеры в профессиональном баскетболе всю дальнейшую жизнь проработал коммивояжером.

Спустя несколько лет после публикации «Американской пасторали» я присутствовал на чествовании моих литературных заслуг в Центре исполнительских искусств штата Нью-Джерси в Ньюарке. В тот вечер в зале находился и незнакомый мне до того Швед Мейзин, пожилой, но еще в хорошей форме, и, когда программа вечера завершилась, он подошел ко мне во время приема в холле, представился и представил свою дочь. Дочь Мейзина (оба его сына не смогли тогда прийти) – ей было, вероятно, лет тридцать-сорок – стала уверять меня, с очаровательной и забавной настойчивостью, что у нее нет ничего общего с террористской и противницей войны Мерри, единственной дочерью вымышленного Шведа Лейвоу, которая разрушила и свою жизнь, и жизнь своей семьи (она тайно заложила бомбу в крошечном здании почтового отделения в Олд-Римроке в знак протеста против войны во Вьетнаме) – вокруг этого события вращается сюжет романа, и его последствия отражаются на судьбах (и, как ядом, отравляют их) основных персонажей книги. Бомба Мерри Лейвоу убивает врача, местного любимца, случайно забежавшего на почту отправить письмо в больницу, которую он возглавляет. Потом, все еще выступая против незаконной, по ее мнению, войны и пустившись в жуткие похождения по закоулкам американского антивоенного движения (она дважды становится жертвой изнасилования), Мерри Лейвоу убивает своими бомбами еще троих людей. Но если какая‐то семья и могла безраздельно завладеть моим воображением, став для меня аутентичным, а не малозначимым источником «вдохновения» и прототипом для измученной семьи Лейвоу, то семья выдающегося адвоката, активного участника движения за гражданские права, защищавшего многих видных деятелей левых взглядов, покойного Леонарда Будина, моего хорошего знакомого, чья юная дочка увлеклась антивоенным движением и печально прославилась как террористка, став членом радикально-экстремистской подпольной организации «Уэзер андерграунд» во время и после войны во Вьетнаме, что имело ужасные последствия для всей семьи.

И как склонность моей вымышленной Мерри к политическому насилию – да и вообще все связанное с ее мятежной жизнью – никакого отношения не имела к трезвомыслящей и абсолютно безобидной мисс Мейзин, точно так же, как добродушно и с благодарностью признал ее отец, ровным счетом ничто не связывало его с трагической судьбой Шведа Лейвоу – кроме разве что прозвища и спортивных достижений в Уиквахике. Швед Мейзин прекрасно понял, что я из биографии совершенно незнакомого мне человека просто взял наобум несколько фактов, даже меньше, чем можно найти в водительских правах, хотя при этом он считал необъяснимым, о чем сказал мне на прощанье в тот вечер, вот что: жена моего Шведа Лейвоу, чья дочка сбежала из дома и затем попала в криминальную историю, в начале «Американской пасторали» участвует в конкурсе «Мисс Америка» 1949 года, а его собственная жена, с которой он давно развелся, как‐то победила в конкурсе красоты округа Эссекс. На что я ответил, что такое совпадение вовсе не так уж удивительно, как ему кажется, и процитировал одного из безупречных мастеров мировой прозы Гюстава Флобера, который однажды сказал именно об этом: «Уверяю тебя, что во всякой выдумке скрыта правда. Поэзия – предмет столь же точный, как и геометрия». Эта цитата из Флобера взята из его знаменитого письма от августа 1853 года, написанного в разгар мучительной пятилетней работы над его шедевром «Мадам Бовари». «Дойдя до известного уровня, – продолжает Флобер, – уже не ошибаешься в понимании души. Наверное, моя бедная Бовари в это самое мгновение страдает и плачет в двадцати французских селениях одновременно»[163].

Искренне,

Филип Рот

«Тирания лучше организована, чем свобода»

Речь памяти д-ра Роберта Лоуэнстайна 20 апреля 2013 года. Опубликовано в New York Times 20 апреля 2013: «In Memory of a Friend, Teacher and Mentor»

Мне было двенадцать лет, когда в феврале 1946 года я переступил порог нового школьного корпуса на Готорн-авеню в Уиквахике. В этот корпус, располагавшийся в 15 минутах езды на автобусе от главного здания, отправляли в первый год обучения в средней школе ребят из района Уиквахик в Ньюарке. Первым учителем, с кем я встретился на первом же уроке, оказался Боб Лоуэнстайн. Доктор Лоуэнстайн. Док Лоуэнстайн. Он недавно демобилизовался, во время Второй мировой войны служил за океаном; в отличие от многих школьных учителей у него была докторская степень (которой он не бравировал), и даже мне, двенадцатилетнему мальчугану, сразу стало ясно, что этот бывший бравый вояка не даст спуску школьным недоумкам.

Боб был моим классным руководителем, то есть я его видел каждое утро на протяжении всего учебного года. Правда, никаких занятий он у меня не вел: мадмуазель Глюксман преподавала у нас французский, а сеньорита Балеросо – испанский, – но его я не забыл. А кто же в моей школе мог бы его забыть? Соответственно, когда настал его черед стать жертвой антикоммунистического крестового похода в конце 1940‐х – начале 1950‐х, я, как мог, следил за его судьбой по статьям в ньюаркских газетах, вырезки из которых родители присылали мне в письмах.

Уж не помню, при каких обстоятельствах мы снова встретились уже в 1990‐х, через сорок с лишним лет после того, как я окончил школу. Я вернулся в Америку, около двенадцати лет прожив в основном за границей, и то ли я ему написал, то ли он мне, но он пригласил меня домой в Вест-Ориндж пообедать вместе с ним и его женой Зельдой. В стиле Боба Лоуэнстайна хочу выложить вам все начистоту предельно простым и понятным языком: думаю, мы с ним влюбились друг в друга.

Он посылал мне по почте свои стихи, часто сразу же, едва поставив точку, а я ему – свои книги, как только они выходили в свет. Я даже как‐то отослал ему окончательный вариант рукописи книги «Американская пастораль», чтобы он ее прочитал. В книге было полно информации о Ньюарке начала ХХ века, и, поскольку Боб родился в Ньюарке в 1908 году, мне хотелось, чтобы он проверил, все ли я там верно описал.

Потом я отправил за ним машину в Вест-Ориндж, и он потратил два с половиной часа на дорогу ко мне, в северо-западный Коннектикут, мы сели обедать, и я попросил его поделиться со мной впечатлениями от прочитанного. Мы проговорили весь обед, мы проговорили всю вторую половину дня. Ему, как обычно, было что сказать, и я, наверное, слушал его с таким же вниманием, с каким когда‐то слушал его каждое утро в 8:30 в классной комнате дополнительного корпуса средней школы на Готорн-авеню, когда он зачитывал нам расписание занятий и мероприятий на день.

В романе «Мой муж – коммунист» рассказчик Натан Цукерман говорит: «Моя жизнь представляется мне длинной речью, которую я слушаю». Голос Боба обладал такой редкой убедительностью интонации, что мне до сих пор кажется, будто я его слышу. В его речи ощущался сочный вкус живой жизни. Как все великие учителя, он олицетворял педагогическую драму преображения в беседе. Хочу упомянуть вот еще о чем. Приехав в мой коннектикутский дом из Вест-Оринджа, он вышел из машины с книгой в руке. По дороге ко мне он читал, на французском, стихи, написанные французским католическим поэтом Шарлем Пеги за его недолгую жизнь, которая оборвалась сто лет назад. Мне было, конечно, известно, что Боб – человек серьезный, но только увидев, что томик Пеги составил ему компанию в поездке, я осознал, насколько серьезным он был.

В 1993 году, когда мне исполнилось шестьдесят, я выступил с чтением своей книги в университете Сетон-Холл в Саут-Ориндже, после чего устроители моего выступления дали в мою честь банкет. Там присутствовали Боб и Зельда.

Меня представил аудитории Боб, который жил в миле от Сетон-Холла и не пропускал ни один из их вечеров поэзии. Тогда ему было восемьдесят пять. Ему оставалось еще двадцать лет кипучей жизни – но кто тогда мог это знать, кроме, пожалуй, самого Боба?

Я заранее написал ему письмо с просьбой произнести вступительное слово, и мне было радостно видеть его в тот вечер за кафедрой в Сетон-Холле и слушать его остроумный, полный тонких наблюдений, задушевный рассказ о том, как состоялось знакомство учителя и ученика. Он тоже, по‐моему, был рад.

Боб стал прототипом главного героя моего романа «Мой муж – коммунист», вышедшего в 1998 году, в котором я вспоминал о событиях эпохи борьбы с коммунизмом, о том, как люди вроде Боба, подвергшиеся несправедливым гонениям, были злобно и облыжно опорочены негодяями, находившимися тогда у власти в стране.

Главный персонаж – школьный учитель на пенсии Мюррей Рингольд, который, как и Боб, преподавал в средней школе Уиквахика, но, в отличие от Боба, не романские языки, а английский. Я также изменил внешность Боба, его военную биографию и кое‐какие детали его личной жизни – к примеру, не было у Боба неуравновешенного брата-убийцы, а его жена не стала жертвой кровавого преступления в Ньюарке, – но в остальном я постарался верно описать все доблести и добродетели, какие я в нем видел.

Я также упомянул о его любимом жесте: он швырял в ученика тряпку для доски, если тот нес совсем уж тупую ерунду и становилось ясно, что ученик ничего не слушал – в глазах Боба это был смертный грех!

По сути, тема романа «Мой муж – коммунист» – опека, наставничество, обучение, в частности, обучение пытливого, искреннего и впечатлительного подростка тому, как стать – а равно и как не стать – смелым, достойным и успешным человеком. Такое достойное становление личности – задача не из легких, ибо всегда есть два серьезных препятствия: скверны мира и скверны души, не говоря уж об изъянах ума, эмоций, предвидения и суждений.

В роли наставников этого самого подростка – а именно Натана Цукермана из глав, где описана средняя школа в ньюаркском Уиквахике, – главным образом выступили американский патриот Том Пейн, знаменитый радиожурналист той поры Норман Корвин, автор исторических романов Говард Фаст, учитель английского языка и литературы Мюррей Рингольд и брат Мюррея, ярый адепт коммунистических идей Айра Рингольд, который пытается уберечься от своего убийственного гнева, от своей саморазрушительной натуры, от себя самого – но тщетно. Есть еще и его добросердечный отец. «Люди, которые учили меня жить» – так называет их Натан. «Люди, которые породили меня».

Эта книга о подростке и его взрослых учителях открывается кратким портретом Мюррея Рингольда, того из братьев Рингольд, кому несвойственна склонность к насилию и чей гнев усмиряется и выплескивается наружу только в ситуациях крайней несправедливости. Мюррей Рингольд, кстати сказать, как и Боб, получает главный урок в жизни, когда, угодив в ловушку, расставленную с целью разрушить жизнь многим блестящим профессионалам той эпохи, и став, подобно тысячам других, жертвой гонений в постыдное первое десятилетие послевоенной истории страны, этот блестящий педагог оказывается изгнан на шесть лет из системы школьного образования в Ньюарке, лишен любимой профессии и заклеймен как политически неблагонадежный элемент и как опасный человек, которого нельзя близко подпускать к школьникам.

Я говорю сейчас про обучение не мальчика, а взрослого: через утраты, скорби и неизбежный опыт предательства в жизни любого. У Боба был стальной стержень внутри, и он с невероятным мужеством, оптимизмом и отвагой боролся против несправедливости, однако он был человек, и ничто человеческое ему не было чуждо, поэтому он и страдал.

Надеюсь, в моем романе я смог воздать должное всем замечательным качествам нашего легендарного и благородного покойного друга, прекрасно понимавшего, как и поэт Шарль Пеги, что «тирания всегда организована лучше, чем свобода»[164]. Не знаю, каким образом Пеги пришел к такому выводу, но путь Боба к этой формуле был тяжким.

Позвольте мне закончить строками из начальной главы романа «Мой муж – коммунист». Там я описываю вымышленного школьного учителя Мюррея Рингольда, который тем из нас, кто живет в реальном мире, больше известен под именем дока Лоуэнстайна:

Держался он естественно, без напряжения, в речи выказывал богатство лексики, а интеллектом давил нас почем зря. Объяснять, растолковывать, доводить до нашего сознания любил страстно, поэтому любой предмет беседы подвергался у него членению на базовые составляющие не менее дотошному, чем при разборе предложений у доски… Помимо своей мужественности и явного умственного превосходства мистер Рингольд вносил с собою в класс ветер внутренней свободы, воспринимавшейся как нечто неожиданное смирными, замученными воспитанием детками, которым еще далеко было до понимания того, что послушное следование школьным правилам и канонам не имеет ничего общего с развитием и становлением личности. Возможно, он и сам не сознавал, как много давала нам хотя бы одна его милая манера швыряться мокрой, перепачканной мелом тряпкой в того, чей ответ заводил «не в ту степь»…

Сила такого, как Марри Рингольд, учителя-мужчины ощущалась прямо‐таки на сексуальном уровне – этакий мощный самец, вожак, уважение к которому возникает самопроизвольно; вдобавок чувствовалось его чуть ли не жреческое призвание к профессии, а главное, вызывало уважение то, что учитель Марри Рингольд не потерялся, не запутался в беспорядочном американском стремлении преуспеть – в отличие от учительниц он мог бы стать почти кем угодно, но выбрал тем не менее в качестве дела всей своей жизни именно это служение, стал наставником, стал нашим. День за днем и час за часом его единственным устремлением было общаться с ребятами, развитию которых он старался способствовать, и наибольшую радость в жизни он получал оттого, что такое развитие происходит[165].

Прощай, мой глубокоуважаемый наставник.

Чешское образование

Речь на литературном вечере ПЕНа при вручении награды ПЕНа за заслуги в области литературы 30 апреля 2013. Публикуется впервые

С 1972 по 1977 год я каждую весну на неделю – десять дней ездил в Прагу, где встречался с группой писателей, журналистов, историков и профессоров, которые подвергались преследованиям тоталитарного чешского режима, существовавшего благодаря советской поддержке.

За мной почти все время, что я там находился, следили переодетые в гражданское агенты, мой номер в гостинице прослушивался, как и телефон в номере отеля. Однако лишь в 1977 году на выходе из художественного музея, куда я ходил на уморительную выставку советской живописи социалистического реализма, меня арестовала полиция. Инцидент был неприятный, и на следующий же день, вняв их предостережению, я покинул страну.

Хотя я продолжал поддерживать связь по почте – иногда мы обменивались зашифрованными письмами – кое с кем из писателей-диссидентов, с которыми я познакомился и подружился в Праге, только через двенадцать лет, в 1989 году, я смог снова получить въездную визу в Чехословакию. В тот год с коммунистами было покончено, и к власти пришло демократическое правительство во главе с Вацлавом Гавелом – совершенно легитимно, примерно так же, как генерал Вашингтон и его правительство в 1788 году, по результатам единодушного голосования на выборах в Федеральное собрание, при подавляющей поддержке чешского народа.

Я много часов провел в беседах с писателем Иваном Климой и его женой Геленой, психотерапевтом. Иван и Гелена оба говорили по‐английски, и они, как и многие другие – среди которых были прозаики Людвик Вацулик и Милан Кундера, поэт Мирослав Голуб, профессор литературы Зденек Стрибирны, переводчица Рита Будинова-Млынарова, кого Гавел впоследствии назначил своим первым послом в США, и писатель Кароль Сидон, ставший после бархатной революции главным раввином Праги, а затем и Чешской республики, – дали мне глубокое образование, позволившее разобраться в природе нещадных государственных репрессий в Чехословакии.

Это образование включало в себя наши с Иваном посещения мест, где его коллеги, подобно Ивану лишенные властями всех прав, трудились простыми рабочими, на что их мстительно обрек вездесущий режим. Как только их выкинули из Союза писателей, им запретили публиковаться, преподавать, выезжать за границу, водить машину и достойно зарабатывать, занимаясь тем, чем они хотели согласно своему призванию.

Вдобавок к этому их детям, детям мыслящей части населения, было запрещено посещать высшие учебные заведения точно так же, как их родители были официально изгнаны из литературы.

Кто‐то из тех отверженных, с кем я встречался и беседовал в Праге, был вынужден торговать сигаретами в табачных киосках, кто‐то – орудовать гаечным ключом, чиня водопровод, кто‐то целыми днями развозил на велосипеде свежую выпечку по булочным, кто‐то занимался мытьем окон или мыл пол в захудалых пражских музеях. Эти люди, как я уже сказал, были цветом чешской интеллигенции.

Так было, так происходит в странах, оказавшихся в объятиях тоталитаризма. Каждый день приносит новое душевное страдание, новый страх, усугубляя ощущение беспомощности и безнадежности, и все это сопровождается невообразимым подавлением свободы и свободной мысли в подцензурном обществе, которое и так уже связано по рукам и ногам и живет с кляпом во рту.

Повседневно совершались ритуалы деградации: нескончаемое истребление независимой личности, подавление ее авторитета, постоянное нарушение личного пространства, уничтожение безопасности, естественной потребности в спокойствии и стабильности перед лицом постоянной неопределенности и кажущейся нереальности происходящего. Непредсказуемость – вот новая норма, чей уродующий результат – неотступное чувство тревоги.

И усугубляет эту позорную ситуацию нарастающий гнев, который монотонно подтачивает тебя изнутри. Человек становится жертвой пытки гневом. Маниакальным бредом узника. Вспышками бесплодной ярости, опустошающей не только тебя – а еще твою жену или мужа, твоих детей, глотающих яд тирании с утренним кофе. Не знающая пощады травмирующая машина тоталитаризма выжимает из всего самое худшее и со временем, после многих дней, месяцев и лет отчаяния и ожидания финала всего этого ужаса, жизнь становится бременем слишком тяжким, чтобы его вынести.

Чтобы подсластить горькую пилюлю, расскажу вам одну историю из мрачной и далеко не веселой эпохи – и на этом закончу.

Вечером на следующий день после моей встречи с пражской полицией, когда я спешно улетал из Праги домой, Ивана арестовали прямо у него дома, замечу, не в первый раз, увезли и допрашивали ночью несколько часов. Но только на сей раз полицию интересовала не тайная подрывная деятельность его и его жены Гелены, их друзей-диссидентов и прочих баламутов, нарушающих беззаконный мир в стране. Нет, к облегчению Ивана, они расспрашивали его о целях моих ежегодных приездов в Прагу.

Позднее Иван поведал мне в письме, что на протяжении всех многочасовых ночных допросов у него был наготове один-единственный ответ, зачем я каждую весну шатаюсь по Праге.

– Вы разве не читали его книг? – спросил у них Иван. Как и следовало ожидать, его вопрос привел их в замешательство. Но Иван их быстро просветил: – Он бегает тут по девочкам.

Превосходство ludus[166]

Речь при вручении медали Эмерсона-Торо Американской академии искусств и науки 11 октября 2013 года. Публикуется впервые

Когда Эмерсон написал знаменитые слова: «Не может быть избыточной любви, знания и красоты», – он, очевидно, не имел в виду безудержные и лишенные всякой чистоты необузданные влечения героев «Случая Портного», «Театра Шаббата» и «Умирающего животного».

Моральные аспекты этих моих книг, не говоря уж о моральном облике их протагонистов, испускающих гнилостное амбре своей распущенности, безусловно, не вызвали бы его благосклонности, и не доставили бы ему одухотворенного удовольствия и, скорее, – если бы он все еще одиноко бродил по улицам Бостона и Конкорда – могли бы вызвать у него желание счесть эту по видимости благодушную церемонию не иначе как опровержением трансцендентальных верований и возвышенных возможностей Человека.

И все же, сколь бы он ни был бы прав, осуждая меня или упрекая в попустительстве, – вот он я! Меня пригласили выступить сегодня вечером перед этим академическим сообществом, и я прибыл, как и было мне рекомендовано, не в моем потрепанном карнавальном наряде, но в приличным костюме, повязав приличный галстук, в смиренном расположении духа.

Я благодарю вас, и вас также благодарят протагонисты моих романов, упомянутых мной выше, которые являются членами категорически нетрансцендентального клуба, очевидно не придерживающегося какой‐либо благородной концепции бытия, и потому не озабочены острым интересом к просвещению человечества, или к сущности религии, или к гению Гете. Нет, их клуб не посвящает себя осмыслению идеального образа человека или идеального права.

Скорее, это сообщество людей, имеющих склонность к озорным провокациям, сатирической импровизации, фарсовому фиглярству, иронической непочтительности, несдержанным речам, бесстыдно телесному существованию, потешному зубоскальству, откровенным насмешкам, нескончаемому балагурству и порочности, проистекающей из их возмутительных инстинктов. Превосходство ludus, или беззастенчивой игры, не знает границ, как и подрывные высказывания, продиктованные пытливым недоверием к ценностям, почитаемым другими, как и к их великолепным идеям.

Вот где лежит необузданная избыточность: в неидиллическом беспорядке и засорении мозгов навязчивыми невероятностями, переворачивающими все с ног на голову.

Это круг – а лучше сказать, наверное, цирк, клоунская труппа непристойных комедиантов, – куда входят сексуально увечный шут Александр Портной, бесстыдный кукольник своего непотребного театра Микки Шаббат и опасный наставник сексуально озабоченного студенчества, буянившего в шестидесятые, ученый поборник услад души и тела профессор Дэвид Кепеш. Каждому из них грозит попасть в сети сладкозвучных, как пение сирен, и соблазнительных красоток, самозабвенно предающихся той разновидности неистощимой похоти, которую Стивен Дедал в «Улиссе» именует «донжуанством». Их злоключения неизменно отдают юмористической абсурдностью всякий раз, когда они кидаются в пучину своих распутных авантюр, чью варварскую природу им не дано трезво оценить. Так что нет ничего удивительного, что при их попадании в динамо-машину либидинозных влечений в них вдруг начинают проявляться явные черты слабоумия.

Когда Торо в эссе «Прогулка» говорит об «ужасной дикости» – то есть необузданности, – какую проявляют влюбленные при встрече, боюсь, он описывает свойства и кульминацию счастья Дэвида Кепеша. Все члены этой клоунской труппы, вне всякого сомнения, установили – воспользуюсь характерной для Эмерсона стилистикой – «весьма оригинальные отношения с мирозданием».

«Постройте… свой собственный мир», – призывает Эмерсон каждого, и никто не будет отрицать, что именно к этому стремятся мои своенравные господа, хотя они в то же время и вызывают, с неизбежностью, злобную антипатию у тех, кто гордо несет знамя своей идеологии, и у тех, кто всей душой предан своим высокоморальным традициям. А неизбежная сшибка ценностей, сопровождаемая громогласными спорами, – вот их эксцентричная судьба и их сокровенная радость. Вот что во всех этих книгах всегда служит катализатором для комической драмы, в которой, даже в самый разгар веселья, возбуждаемого плотоядными похождениями моих героев, почти обязательно присутствует моральная борьба. Ни один из моих трех персонажей не пребывает в состоянии праведного отдохновения, все они не страдают от дефицита эмоциональных терзаний. До того как драма подойдет к концу, всякий, придерживающийся донжуанского мировоззрения – кто стремится не к тому, что ему назначено, а к противоположному и чья способность вызывать у окружающих злобные чувства поистине безгранична, – безусловно, встретит свою ровню.

Я удостоен великой чести получить столь престижную награду, и мне особенно приятно осознавать, что я причислен к сонму достойных предшественников, среди которых есть и выдающиеся мастера литературы двадцатого века, которыми я восхищаюсь.

Мы, мои игривые распутники и я, еще раз благодарим вас.

Интервью о «Призраке писателя»

Интервью взято 3 января 2014 года для конференции «Другой взгляд» в Стэнфордском университете. Опубликовано в блоге The Book Haven 3 февраля 2014: «An Interview with Philip Roth: The Novelist’s Obsession Is with Language»

Синтия Хейвен: «Главное в жизни – терпение». Эта мысль по крайней мере дважды звучит в «Призраке писателя». Вы не могли бы остановиться на ней чуть подробнее?

Филип Рот: Я могу поговорить о ней чуть подробнее, но хочу вам напомнить, что в книге эти слова говорю не я, а мой персонаж, блестящий мастер короткого рассказа Э. И. Лонофф. К этой максиме Лонофф пришел благодаря своему жизненному опыту писателя, которому приходилось мучительно биться над каждым предложением, и это изречение, я надеюсь, помогает понять его личность – писателя, мужа, затворника и наставника.

Одно из средств, помогающих вдохнуть жизнь в персонажи прозы, – их высказывания. Диалог – это способ выразить их мысли, убеждения, защититься, проявить остроумие, удачно отреагировать и так далее, способ изобразить их манеру вести полемику. Я стараюсь словесно передать умение Лоноффа быть одновременно отзывчивым и отстраненным, проявлять педагогический склад ума, особенно в тех ситуациях, когда он беседует со своими студентами. То, что говорит персонаж, обуславливается тем, к кому обращены его слова, какой реакции он ожидает, свойствами его или ее личности и тем, чего он или она хочет добиться в данный момент. И то, какой смысл сигнализируют цитируемые вами слова, определяется спецификой ситуации, в которой они произносятся.

Хейвен: Вы как‐то сказали о двух десятках романов, написанных вами: «Каждая книга начинается с кучки пепла». Из какой кучки пепла, в частности, вырос «Призрак писателя»? Вы можете рассказать, как он возник, каких трудов вам стоило его написать?

Рот: Как я начал писать «Призрак писателя» почти сорок лет назад? Уже не помню. Самая большая трудность возникла, когда я решал, какую роль в сюжете отвести образу Анны Франк.

Хейвен: Наверное, это был непростой выбор, ведь она в нашем коллективном сознании считалась чуть ли не святой – тем более в 1979 году, когда была опубликована ваша книга, и уж тем более в 1956 году, когда разворачивается действие вашей книги, спустя десять с небольшим лет после окончания Второй мировой войны. Вас критиковали за такой ее образ? Как изменилось восприятие ее фигуры в период после публикации книги, особенно после знакового эссе Синтии Озик 1997 года «Кому принадлежит Анна Франк?», где осуждается китчевизация фигуры Франк?

Рот: Я мог бы сделать Эми Беллет Анной Франк, и не думайте, что я не размышлял о том, как бы это осуществить. Но из этого ничего не вышло, потому что, говоря словами Синтии Озик, я не хотел «присвоить» Анну Франк и взвалить на себя слишком тяжелое бремя ответственности, хотя я лет за десять-пятнадцать до этого уже много думал над тем, как использовать в своей прозе ее историю, которая проникла в душу многих людей, особенно евреев моего поколения – и ее поколения. Но мне хотелось переосмыслить если не сам образ этой девочки – хотя и ее мне тоже хотелось придумать, правда, совсем не в том ракурсе, в каком ее изображали другие писатели, – то ту роль, какую эта девочка стала играть в представлении многочисленных чутких читателей ее дневника. Одним из них является мой главный герой, молодой Натан Цукерман, пытающийся свыкнуться с идеей, что он родился на свет вовсе не для того, чтобы быть для всех душкой и что впервые в жизни он призван на бой. Другой – авторитетный ньюаркский еврей, судья Ваптер, блюститель нравов местной еврейской общины, надзирающий за общественной моралью. И наконец есть еще несчастная сбитая с толку мать Цукермана, которую одолевают тревожные мысли, не стал ли ее любимый сын и впрямь записным антисемитом, мечтающим отринуть все хорошее, чему его учили.

Я изобразил людей, которые, как вы выразились, сделали из Анны Франк святую, но в общем я решил позволить молодому думающему писателю (которому в силу веских причин приходится ощущать и боль от угрызений совести, и целительное чувство самооправдания) придумать за меня этот сюжет. Внимательно читая ее дневник, молодой Цукерман берется представить Анну в ином свете – не как святую, требующую всеобщего поклонения. Для него встреча с Анной Франк имеет огромное значение не потому, что он встречается с ней лицом к лицу, а потому что он предпринимает попытку сочувственно вообразить ее себе как цельный характер – отмести ее бродвейскую версию и ее популярный канонизированный образ, предложить независимую трактовку и словно начать с чистого листа, вчитываясь лишь в ее слова, – что, возможно, является даже более трудоемкой задачей. Во всяком случае, вот как я решил проблему «присваивания» Анны Франк, которая ставила меня в тупик с самого начала работы над книгой.

Критиковали ли меня за такое ее изображение? Конечно, шипели на меня немало. Всегда шипят. Среди нас всегда найдутся люди, готовые чувствовать себя оскорбленными, готовые сокрушаться по поводу кощунственной книги, если книга замахнется на изучение объекта всеобщего поклонения или даже привычного пиетета, будь то историческое событие, которому дается нестандартная трактовка в художественном произведении, или политическое движение, или взрывоопасная идеология, или секта, народ, клан, нация, церковь, чья самооценка не всегда подкрепляется реальными фактами. Если все факты подгоняются под идею, не остается пространства для прозы (или истории, или науки), которая преследует отличные от пропаганды цели.

Хейвен: Многие считают вас наиболее выдающимся еврейско-американским писателем. Однако вы как‐то сказали в интервью: «Наименование “американо-еврейский писатель” для меня лишено смысла. Если я не американец – то я никто». Но вы, кажется, в высшей степени и то и другое. Вы могли бы подробнее объяснить, почему вы отвергаете такое определение?

Рот: «Американо-еврейский писатель» – неточное определение, оно упускает важный момент. Основная забота писателя – его родной язык: многие прозаики готовы умереть за точное слово. И для меня, как и для Делилло, Эрдрич, Оутс, Стоуна, Стайрона и Апдайка, точное слово – это слово американского английского языка. Даже если бы я писал на иврите или идише, я бы не был еврейским писателем. Американской республике 238 лет от роду. Моя семья живет здесь уже 120 лет, что больше, чем полсрока существования Америки. Мои предки прибыли сюда на втором сроке президентства Гровера Кливленда, всего через семнадцать лет после окончания Реконструкции[167]. Ветеранам Гражданской войны тогда было за пятьдесят. Еще был жив Марк Твен. Генри Адамс был жив. Генри Джеймс был жив. Все они были на пике творческих сил. Всего за два года до того умер Уолт Уитмен. А Бейб Рут[168] еще не родился. Если я не дотягиваю до звания просто американского писателя, по крайней мере, позвольте мне пребывать в моем заблуждении.

Хейвен: В выпущенном в 2007 года романе «Призрак уходит», этой коде вашего «Призрака писателя», Эми Беллет сообщает Натану Цукерману, что ей чудится, будто Лонофф беседует с ней из могилы, и произносит: «Все мы, читатели и писатели, мы закончились, мы призраки, наблюдающие за концом литературной эпохи». Это так? Иногда вы так думали – я имею в виду ваше интервью Тине Браун 2009 года[169], в котором вы сказали, что пройдет еще лет двадцать, и аудитория читателей романов съежится до численности знатоков древнеримской поэзии. Дело не только в появлении электронных книг, верно?

Вы дали еще более обобщающие комментарии в 2001 году, когда в интервью журналу «Обсервер» сказали: «Я не могу найти какие‐то “обнадеживающие” черты в американской культуре. Я сомневаюсь, что эстетическая грамотность имеет у нас какое‐то будущее». Эту ситуацию можно как‐то исправить?

Рот: Могу лишь повторить свои слова. Я сомневаюсь, что эстетическая грамотность – тонкая чуткость или чувствительность к приемам, с помощью которых проза утверждает свою уникальную власть над душой читателя, – имеет у нас какое‐то будущее. Пройдет еще два десятка лет – и число разборчивых и тонко чувствующих любителей романов сократится до числа людей, умеющих читать стихи древнеримских поэтов на языке оригинала, до числа умеющих читать эти стихи сегодня, а не в эпоху Возрождения.

Хейвен: Очень жаль, что вы не сможете присутствовать 25 февраля на вечере «Другой взгляд», посвященном роману «Призрак писателя», потому что это мероприятие, организуемое Стэнфордским университетом, на котором выдающиеся произведения обсуждаются с широким кругом читателей и куда приглашаются как писатели, так и ученые Стэнфорда. Книжные клубы возникают как грибы после дождя по всей стране. Разве они не дают возможность расширить и углубить интерес к роману? Или мы просто себя обманываем?

Рот: Я ни разу не был ни на одной такой встрече. И ничего не знаю о книжных клубах. Но зато я точно знаю из моего многолетнего опыта университетского преподавателя литературы, что в течение семестра требуется проявить немалое терпение, чтобы заставить даже самых лучших студентов прочитать любой стоящий роман с умом, без привычного морализаторства, без вычитывания того, чего нет в тексте, без притягивания за уши биографии писателя и не впадая в грех вольных обобщений. И что, такие строгие требования присущи этим книжным клубам?

Хейвен: Вы сказали Тине Браун в интервью 2009 года: «Я бы не отказался сесть за длинную книгу, которая заняла бы меня до конца жизни». Но тем не менее в 2012 году вы твердо заявили, что больше писать не будете. Никто из нас не может поверить, что вы совсем перестали писать. Вы в самом деле думаете, что ваш талант позволит вам удалиться на покой?

Рот: Ну, вам придется поверить мне на слово, потому что с 2009 года я не написал ни слова. У меня больше нет желания сочинять прозу. Я сделал все, что мог, и поставил точку.

Хейвен: В каждой из ваших книг исследуются различные интересующие вас вопросы: о жизни, сексе, старении, писательстве, смерти. Какие вопросы занимают вас сейчас?

Рот: Сейчас я изучаю американскую историю девятнадцатого века. И меня сейчас занимают вопросы, связанные с Кровоточащим Канзасом, судьей Тейни и Дредом Скоттом, Конфедерацией, Тринадцатой, Четырнадцатой и Пятнадцатой поправками, президентами Джонсоном и Грантом и Реконструкцией, ку-клукс-кланом, Бюро свободолюбивых, расцветом и упадком республиканцев как моральной силы и возрождением демократов, с прибыльностью железных дорог и мошенническими сделками с землей, последствиями депрессий 1873 и 1893 годов, окончательным вытеснением индейцев с исконных территорий, американским экспансионизмом, спекуляцией землей, белым англосаксонским расизмом, Армором и Свифтом, Хеймаркетскими беспорядками и историей Чикаго, безудержным триумфом капитализма, растущим угнетением рабочих, великими стачками и агрессивностью штрейкбрехеров, сегрегационными «законами Джима Кроу», выборами с участием Тилдена и Хейса и компромиссом 1877 года, иммиграцией из южной и восточной Европы, прибытием в Америку 320 тысяч китайцев через Сан-Франциско, движением суфражисток, движением за трезвость, партией популистов и прогрессистских реформаторов, с такими фигурами как Чарлз Самнер, Таддеус Стивенс, Уильям Ллойд Гаррисон, Фредерик Дуглас, президент Линкольн, Джейн Аддамс, Элизабет Кэди Стэнтон, Генри Клей Фрик, Эндрю Карнеги, Дж. П. Морган, Джон Д. Рокфеллер[170] и т. д. Мой ум целиком обращен в тогда.

Интервью «Свенска дагбладет»

Опубликовано на шведском языке в Svenska Dagbladet (Стокгольм) 16 марта 2014 и в тот же день на английском в New York Times Book Review

Я знаю, что вы недавно перечитали все свои книги. Каков был ваш вердикт?

Когда пять лет назад я решил прекратить писать, я, как вы говорите, взялся перечитывать тридцать одну книгу, которые были опубликованы между 1959 и 2010 годом. Мне хотелось узнать, не потратил ли я время зря. Понимаете, никогда нельзя сказать точно.

Прочитав их все, я сделал вывод, повторяющий слова моего кумира – боксера Джо Луиса. Он был чемпионом мира в тяжелом весе с того года, когда мне было четыре, и до того, как мне исполнилось шестнадцать. Он родился на Глубоком Юге в бедной семье, этот чернокожий паренек не получил никакого образования, но даже в течение тех двенадцати лет, что он оставался непобежденным, когда ему пришлось отстаивать свой титул двадцать шесть раз, что уже само по себе удивительно, красноречие было ему чуждо. Так вот, когда он уходил из спорта, ему задали вопрос о его долгой карьере, и Джо Луис подвел итог всего в десяти словах: «Я добился лучшего, чего мог добиться, с тем, что имел».

В некоторых кругах термин «мизогиния» применительно к вашим книгам стал почти клише. Что, как вы думаете, изначально послужило поводом для такой реакции, и что бы вы ответили тем, кто все еще пытается навесить этот ярлык на ваши книги?

Мизогиния, или женоненавистничество, не определяет ни структуру моих книг, ни их смысл, она не является ни их сюжетным мотивом, ни сообщением, которое я посылаю читателю, ни моим убеждением, ни точкой зрения или руководящим принципом. Очень далеко от того, как, например, другая тлетворная форма психопатической неприязни, эквивалент мизогинии по огульной всеохватности навязчивого злопыхательства – антисемитизм, или ненависть к евреям, целиком пропитывает структуру «Майн кампф». Мои клеветники расписывают мои злодеяния так, словно я на протяжении полувека обливал женщин ядом. Но разве что безумец написал бы тридцать одну книгу с целью заявить о своей ненависти. В некоторых кругах слово «мизогинист» превратилось в хлесткий ярлык, в позорное клеймо, которым припечатывают с такой же легкостью, с какой слово «коммунист» употреблялось крайне правыми сторонниками сенатора Маккарти в 1950‐е годы или с какой эпитеты-обобщения типа «буржуазный» или «реакционный» применяла в привычных разоблачениях своих врагов машина старой коммунистической пропаганды – и в очень похожих целях. Кое-кто из особо рьяных моих критиков, злоупотребляя этим термином, превратил его в карающий меч, при том что, по сути, если его употреблять ответственно, в его строгом значении, оно обозначает пагубную социальную патологию, которая может даже стать поводом для совершения насильственных действий.

За весь мой почти пятидесятилетний опыт в писательстве мне лишь дважды совершенно серьезно говорили, что есть некоторые вещи, о которых лучше бы не говорить во всеуслышание, – сначала это были евреи, которые налепили на меня ярлык ненавистника евреев и полностью извратили смысл моих книг, приписав им злонамеренность, какой там и в помине не было, а позднее это были те, кто назвал меня женоненавистником и кто в своем рефлексирующем морализаторстве готов заклеймить как ересь любое многостороннее исследование проблемы – чем и занимается художественная проза, неподвластная цензуре и не прибегающая к околичностям, когда исследует природу похоти и сексуальной страсти, – те, для кого сомнительно любое искусство, что не следует сиюминутным догмам, касающимся безграничной сферы эротических приключений тела в его длительном скольжении от буйной витальности к дряхлости.

Мужчин в ваших книгах часто истолковывают неверно. Некоторые рецензенты делают, как мне кажется, ложные выводы, будто ваши мужские персонажи изображаются как герои или как ролевые модели. Если бы вас попросили оценить ваших мужских персонажей – какие черты им свойственны? Какова их ситуация?

В центре моего внимания всегда была не безграничная и торжествующая власть мужчины, а, скорее, ограниченность мужской власти. Вряд ли я прославлял мужское превосходство; скорее, я изображал слабости, ограниченность, неуверенность, дефицит и крах мужественности. Уязвимость очень велика. Я не мифотворец. Моим намерением было изображать вымышленных мужчин не такими, какими им следует быть, а обычными – неудовлетворенными, обозленными.

Драма проистекает из уязвимости полных энергии и сил мужчин – со всеми их причудами, кто не погряз в слабостях, но и не твердокаменный, и кто почти неизбежно прогибается под бременем размытых представлений о морали, чувства реальной или придуманной вины, конфликта обязательств, неодолимых желаний, необузданных устремлений, безнадежной любви, греховных страстей, эротических фантазий, ярости, внутренних противоречий, предательства, тяжелой утраты, рецидивов наивности, приступов гнева, путаницы в мозгах, ошибочных выводов, ошеломительного непонимания, неотступной боли, ложных обвинений, неослабевающей вражды, болезни, усталости, одиночества, нервного расстройства, старения, умирания, и, очень часто, неизбежного ущерба, грубого удара ужасной неожиданности – даже стойкие мужчины не всегда выстаивают под ударами судьбы, против которой оказываются беззащитными, а особенно под ударами истории – непредвиденных событий, которые с неотвратимым постоянством вновь происходят в настоящем.

Многие мужчины попадают в жернова этих нескончаемых социальных битв. Конечно, недостаточно говорить о «ярости» или «предательстве» – у всякой ярости и предательства, как и у всего прочего, есть своя история. И роман прокладывает маршрут развития этой мучительной истории-испытания.

«Битвы на поле боя писательства завершены» – так вы сказали недавно. Вы можете описать эти битвы и немного рассказать о своей жизни теперь, когда вы перестали писать?

Всем приходится упорно трудиться. Любая реальная работа требует упорного труда. Моя работа к тому же еще оказалась невыполнимой – или таковой я ее счел. Каждое утро, день за днем, в течение пятидесяти лет я садился перед чистым листом бумаги, беззащитный и неподготовленный. Писательство для меня было подвигом самосохранения. Упорство, а не талант, спасло мою жизнь. Мне также очень повезло, что счастье для меня ничего не значило, и мне не свойственно сочувствие к себе. Хотя почему мне в жизни выпала такая задача, я понятия не имею. Возможно, писательство оградило меня от худшей угрозы.

А что теперь? А теперь я – как птица, выпорхнувшая из клетки, а не (если перефразировать знаменитый афоризм Кафки)[171] птица в поисках клетки. Ужас быть запертым в клетку утратил остроту. И теперь я действительно испытываю огромное облегчение, я достиг чего‐то вроде блаженства, потому что мне теперь не о чем волноваться, кроме как о смерти.

Вы принадлежите к исключительному поколению послевоенных писателей, определявших лицо американской литературы в течение почти полувека: Беллоу, Стайрон, Апдайк, Доктороу, Делилло. Но что дало толчок этому золотому веку и что определило его величие? В годы вашей творческой активности не ощущали ли вы, что эти писатели составляют вам конкуренцию, или вы ощущали с ними родство – или и то и другое? И почему в эти годы было так мало столь же успешных писательниц? И последнее: как вы оцениваете нынешнее состояние американской прозы?

Я соглашусь, что это было удачное время для американского романа, но я не знаю почему. Возможно, тут дело в отсутствии чего‐то существенного. В равнодушии, если не презрении, американского романиста ко всяким «критическим» теориям. В эстетической свободе, не стреноженной напыщенными «измами» с их угрюмой серьезностью. В творчестве, не отравленном политической пропагандой – или даже политической ответственностью. В отсутствии каких‐то «школ» письма. В нашей обширной стране не существует единой литературной столицы. Про нас не скажешь, что тут однородное население, у нас нет государствообразующей нации, нет единого национального характера, нам неведомо социальное спокойствие; даже общее безмозглое восприятие литературы, то есть неспособность преобладающего большинства граждан читать книги с хотя бы минимальным пониманием прочитанного, – все это дает некую свободу. Голова кружится от мысли, что на самом деле для девяти десятых населения страны писатели вообще ни черта не значат.

Очень мало правдивости, зато противостояний сколько угодно, все до омерзения просчитано, повсюду колоссальное лицемерие, никто не укрощает яростные страсти, нажмешь пульт телевизора – и видишь каждодневное зло, взрывоопасное оружие в руках мерзавцев, мрачные сводки неописуемых актов насилия, нескончаемое отравление биосферы в погоне за прибылью, маниакальную склонность к слежке, которая будет только усугубляться, концентрацию колоссальных средств для финансирования самых недемократичных негодяйских режимов на свете, научных невежд, которые спустя восемьдесят девять лет готовы продолжать «обезьяний процесс»[172], экономическое неравенство размером с отель «Риц»[173], когда все в долгах как в шелках, семьи едва сводят концы с концами и не знают, что будет еще хуже, когда деньги выжимаются из всего, – это стало каким‐то безумием, а правительство правит явно не во имя народа посредством представительной демократии, а во имя великих финансовых интересов, во благо старой американской плутократии, распоясавшейся хуже прежнего.

У нас триста миллионов человек живут на континенте шириной в три тысячи миль, изо всех сил пытаясь справиться со своими нескончаемыми напастями. Мы наблюдаем возникновение нового благодатного сплава рас в масштабах, невиданных со времен постыдного рабства. Я мог бы продолжать перечислять и дальше. У нас трудно не чувствовать близость к живой жизни. Это вам не тихий уголок мира.

Вам не кажется, что в Европе все одержимы американской популярной культурой? И, если это так, не мешает ли подобная одержимость восприятию серьезной американской прозы в Европе?

В любом обществе реальной властью обладают те, кто смог навязать свои фантазии. Эта власть уже не принадлежит, как было веками в Европе, ни церкви, навязывающей населению свои фантазии, ни тоталитарному супергосударству, навязывающему свои фантазии, как оно это делало в течение двадцати лет в нацистской Германии и в течение шестидесяти девяти лет в Советском Союзе. Сегодня преобладающая фантазия – всепотребляющая и всеми жадно потребляемая популярная культура, которая, как кажется, порождена прежде всего свободой. Молодежь в особенности живет согласно убеждениям, которые ей скармливают наиболее безмозглые члены общества, а также корпорации, стремящиеся вовсе не к невинным целям. И сколь бы изобретательно ни старались родители и учителя оградить молодежь от пугающей зачарованности идиотским парком развлечений, который сегодня разросся до глобальных масштабов, сила не на их стороне.

Я, однако, не вижу, какое это отношение имеет к американской художественной прозе, даже при том, что, как вы заметили, «эта одержимость мешает [или могла помешать] восприятию серьезной американской прозы в Европе». Знаете, в Восточной Европе писатели-диссиденты обычно говорили, что «социалистический реализм», господствующая советская эстетика, сводился к прославлению компартии так, чтобы даже они это понимали. У серьезных писателей в Америке нет такой эстетики, которой приходится подчиняться, и это уж точно не эстетика популярной культуры.

И непонятно, каким образом эстетика популярной культуры может влиять на крупнейших послевоенных писателей, среди которых есть такие непохожие друг на друга мастера, как Сол Беллоу, Ральф Эллисон, Уильям Стайрон, Дон Делилло, Э. Л. Доктороу, Джеймс Болдуин, Уоллес Стегнер, Томас Пинчон, Роберт Пенн Уоррен, Джон Апдайк, Джон Чивер, Бернард Маламуд, Роберт Стоун, Ивен Коннел, Луис Окинклосс, Уокер Перси, Кормак Маккарти, Рассел Бэнкс, Уильям Кеннеди, Джон Барт, Луи Бегли, Уильям Гэддис, Норман Раш, Джон Эдгар Уайдмен, Дэвид Планте, Ричард Форд, Уильям Гэсс, Джозеф Хеллер, Реймонд Карвер, Эдмунд Уайт, Оскар Ихуэлос, Питер Матиессен, Пол Теру, Джон Ирвинг, Норман Мейлер, Рейнолдс Прайс, Джеймс Сэлтер, Денис Джонсон, Дж. Ф. Пауэрс, Пол Остер, Уильям Волман, Ричард Стерн, Элисон Лури, Фланнери О’Коннор, Пола Фокс, Мэрилин Робинсон, Джойс Кэрол Оутс, Джоан Дидион, Ортенс Кэлишер, Джейн Смайли, Энн Тайлер, Джамайка Кинкейд, Синтия Озик, Энн Битти, Грейс Пейли, Лорри Мур, Мэри Гордон, Луиза Эрдрич, Тони Моррисон, Юдора Уэлти (и я никоим образом не исчерпал весь список), или такие серьезные, отмеченные недюжинным талантом молодые прозаики, как Майкл Шабон, Джуно Диас, Николь Краусс, Мейл Мелой, Джонатан Литем, Натан Ингландер, Клэр Мессуд, Джеффри Евгенидис, Джонатан Франзен, Джонатан Сафран Фоер (если называть лишь немногих).

Вы были удостоены почти всех существующих литературных премий, кроме одной. И ни для кого не секрет, что ваше имя постоянно всплывает, когда заходит речь о Нобелевской премии по литературе. Каково это – ощущать себя вечным кандидатом? Это вас задевает или вызывает смех?

Я все думаю: назови я «Случай Портного» «Оргазм при хищническом капитализме», был бы я обласкан Шведской академией?

В книге Клаудии Рот Пирпонт «Рот освобожденный» есть интересная глава о вашем секретном сотрудничестве с преследуемыми писателями в Чехословакии во время холодной войны. Если бы молодой писатель – скажем, Филип Рот, родись он в 1983 году, – решил участвовать в глобальных конфликтах 2014 года, какой бы вас привлек?

Я не знаю, как ответить на этот вопрос. Я, к примеру, не ездил в Прагу с миссией. Я не собирался «нащупать» болевые точки. У меня был отпуск, и я поехал в Прагу в поисках памятных мест Кафки.

Но на следующий день после приезда я зашел в издательство, где печатались мои книги, представился. Меня отвели в конференц-зал, где мы с сотрудниками выпили сливовицы. После этого одна из редакторов пригласила меня на обед. В ресторане, где в этот момент обедал и ее шеф, она тихо сказала, что все присутствовавшие на нашей встрече в конференц-зале – «свиньи», начиная с этого самого шефа: партийные выдвиженцы, назначенные на свои должности четыре года назад взамен редакторов, уволенных за поддержку реформ «Пражской весны». Я спросил у нее о своих переводчиках, муже и жене, с которыми я должен был ужинать в тот же день. Их тоже лишили работы по тем же самым причинам, они оказались в политической опале.

Вернувшись домой, я разыскал в Нью-Йорке небольшую группку чешских интеллектуалов, эмигрировавших из Праги, когда туда вошли русские танки, чтобы раздавить «пражскую весну». Отправившись вновь следующей весной в оккупированную русскими Прагу, я уже был не просто туристом. Я привез с собой длинный список людей, с кем планировал встретиться, – гонимых представителей порабощенного народа, запрещенных писателей, считавших садизм, а не социализм государственной религией. Все остальное вытекало из этого.

Да, характер – это судьба, но в жизни все решает случай.

Расскажите немного о своих последних книгах – повестях, которые составили выпущенный издательством «Лайбрари оф Америка» сборник под названием «Немезида». Чем вы объясняете переход к более короткой форме в конце своей писательской карьеры?

Все четыре повести проникнуты ощущением иррациональной катастрофы. В каждой описана личная беда и показана взбесившаяся машина наказания. Происходит существенное изменение морального ландшафта: это наказание без вины, наказание, несоразмерное преступлению. Тема повестей – диспропорциональность. Какая причина и почему вызвала столь ужасающие результаты? Невероятно, но факт: абсурдность стала в порядке вещей, ошибка – тягчайшим преступлением, и любая попытка спастись оказывается неудачной и ведет в никуда.

В художественной прозе человеческая природа нередко познается в экстремальных ситуациях. Так происходит в этих четырех повестях. Их пафос – невиновный человек в противостоянии опаснейшей, какую только можно вообразить, ситуации, когда личное существование оборачивается неразрешимой для героя проблемой. Все привычные средства защиты рушатся, внезапно оказывается, что все против тебя, и каким бы неуязвимым ты себе ни казался раньше, каким бы одаренным, решительным и упорным, каким бы добродетельным ты себя ни считал, тебя неминуемо настигает катастрофа – и нет ничего реальнее ее. У меня возникло искушение воспользоваться максимой Кафки как эпиграфом ко всему сборнику четырех повестей: «В битве между собой и миром делай ставку на мир».

Хотя я привык к известным любому романисту радостям панорамного повествования, в этих книгах масштаб сюжета скукожился, и моя задача свелась к слежению за маршрутом индивидуальной жизни на относительно ограниченном количестве страниц. Пришлось положиться на свои навыки краткого и емкого повествования, подчинившись необходимости сузить перспективу и заострить коллизию.

Чем объяснить мой переход к малой прозаической форме? Истощением силы духа перед лицом повседневных разочарований, пошатнувшимся в связи с переизбытком сюжетов энтузиазмом, недостаточной для столько долгого писательского марафона выносливостью – ничего нельзя исключать. Но если и так, хочу надеяться, что мне тем не менее удалось в этих сюжетах достичь глубины и добиться высокой степени напряжения: иногда ограничения или преграды помогают выйти к новым горизонтам, вырваться из рамок освоенной формы и, по примеру Овидия, превратить ее в нечто иное.

Поскольку работа над этими повестями непосредственно предшествовала принятому мной в 2010 году решению завершить карьеру прозаика в возрасте семидесяти пяти лет, складывается впечатление, будто мое развитие в последние десятилетия шло от большой романной формы к малой прозе, а затем к молчанию – от масштабности к сжатости, от сжатости к немоте, причем немоте, проистекающей из сильного подозрения, что мои лучшие книги уже написаны и все последующие окажутся хуже. К этому моменту я уже не мог похвастаться прежней живостью ума, или энергией словесного мастерства, или физической формой, необходимой для развертывания и продолжения длительного творческого наступления с целью овладеть такой сложной и прихотливой структурой как роман, – и, как может засвидетельствовать почти любой серьезный писатель, даже если ты находишься на пике формы, самотерзанию отведено немалое место в этой работе. Каждый талант имеет отведенные ему рамки – свои свойства, свой размах, свою силу; а также и свой срок службы, свой жизненный цикл. В силу неумолимых причин эта безумная затея завершилась. Конец и стонам, и восторгам. Никто не может работать плодотворно всегда.

Теперь я знаю то, что постигал всю жизнь. И теперь я знаю, как все сложилось.

Если бы вам сейчас пришлось брать интервью у самого себя – есть ли вопрос, который вам еще никто не задавал, какой‐то очевидный и важный вопрос, который журналисты почему‐то упустили? Что это был бы за вопрос?

Когда вы спрашиваете меня о вопросе, который упустили журналисты, бравшие у меня интервью, я, наверное довольно извращенно, думаю о вопросе, который многие из них никак не могли упустить. Этот вопрос можно сформулировать так: «Вы все еще думаете так‐то и так‐то? Вы все еще верите в то‐то и то‐то?» – после чего они приводят слова, сказанные вовсе не мной, а каким‐нибудь персонажем из моей книги. Если не возражаете, я воспользуюсь вашим последним вопросом и скажу то, что, должно быть, и так ясно читателям литературного раздела газеты «Свенска дагбладет», да и тем воображаемым журналистам, от чьего имени я пытаюсь задать себе вопрос.

Тот, кто пытается выискать мысли писателя в словах и мыслях его персонажей, не там ищет. Попытки искать «мысли» писателя обесценивают богатство той великолепной смеси, какой должен быть роман.

Мысль писателя заключена не в тех или иных репликах его персонажей и даже не в их раздумьях, но в самой судьбе, которой писатель наделил своих персонажей, в сшибке этих персонажей и в правдоподобных последствиях действий всего их ансамбля в целом. Их осязаемость, их основательность, их жизненный опыт, воплощенный во всех тонких деталях и нюансах сюжета, и есть мысль писателя, выраженная в романных событиях.

Мысль писателя лежит в выборе аспекта реальности, ранее никем не изученного в таком ракурсе, в каком этот писатель изучает реальность. Мысль писателя повсеместно присутствует в развивающемся сюжете романа. Мысль писателя незримо фигурирует в сложной структуре повествования – в совокупности вымышленных вещей, которые составляют архитектуру книги, то, что Аристотель просто называл «расположением частей», «вопросом размера и порядка»[174]. Мысль романа воплощается в его моральной перспективе. Инструмент мышления романиста – это безупречная тщательность его стиля. Вот это все и является залогом убедительности его мысли, если таковая имеется.

Сам роман в целом и есть его интеллектуальный мир. Романист – вовсе не тонюсенькая спица в огромном колесе человеческой мысли. Он – тонюсенькая спица в огромном колесе художественной литературы. Finis[175].

Сорок пять лет спустя

Опубликовано в The New York Times Style Magazine 6 ноября 2014 в составе большого интервью с Ротом и еще шестью писателями о начале их творческого пути

Перечитывая «Случай Портного» сегодня, через сорок пять лет после его публикации, я шокирован и рад: шокирован тем, насколько я был тогда безрассудно дерзким, а рад тому, что я некогда был таким безрассудно дерзким. Работая над книгой, я, разумеется, не понимал, что мне уже не отвязаться от пациента психоаналитика по имени Александр Портной – более того, что произойдет подмена личностей и впоследствии многие читатели станут отождествлять этот персонаж, со всеми его комплексами и чудачествами, со мной и что на мои отношения с известными и неизвестными людьми он будет влиять соответственно.

«Случай Портного» был четвертой книгой из тридцати одной, что я написал. Работая над этим романом, я не пытался обрести свободу от чего бы то ни было, кроме как от того писателя, каким я хотел быть в самом начале своего пути. Я не мечтал, как кто‐то предположил, ни о невротическом катарсисе, ни о сыновней мести, но стремился лишь к живительному освобождению от традиционных принципов повествования. Пока мой протагонист изо всех сил старался избежать ловушки моральных устоев, я лишь пытался вырваться из пут не менее навязчивых литературных устоев, которые я усвоил из прочитанных книг, школьного образования и впитанных с молоком матери представлений о правильной прозе и ее композиционных законах и к которым я искренне тяготел, будучи студентом и затем молодым университетским преподавателем английской литературы. Разочаровавшись в достоинствах логичного и неспешного развития сюжета, теперь я хотел нарушить упорядоченность последовательного рассказа о вымышленном мире – этим маршрутом я следовал в своих трех первых книгах – и ввести элемент хаотичности, избрав лихорадочную манеру изложения, в точности как поступает классический пациент психоаналитика в рассказе о своих невзгодах, применяя предписанный ему свободный поток ассоциаций.

И чтобы облегчить себе использование этого раскрепощающего трюка с лихорадочной исповедью, я создал персонажа, чья психика является вместилищем самых неприемлемых мыслей, – тридцатитрехлетнего адвоката, обуреваемого опасными фантазиями, дикими обидами, мрачными эмоциями, а главное, охваченного неодолимой похотью. Я писал книгу о вспышках антиобщественного поведения, которые таятся в душе едва ли не каждого человека и подавляются всеми нами с разным успехом. В этой книге мы подслушиваем адвоката Портного на приеме у психоаналитика, когда он экспромтом выполняет поставленную перед ним задачу справиться (или не справиться) со своим психическим расстройством.

Портного переполняет гнев в той же мере, что и сексуальные желания. Но кого не переполняют? Почитайте «Илиаду» в переводе Роберта Фэглза. Какое там первое слово? «Гнев»[176]. С этого начинается вся европейская литература – с воспевания мужского гнева Ахилла, желающего вернуть свою возлюбленную.

Писатель пишет отталкивающую книгу (а «Портной» многими именно так и воспринимался) не для того, чтобы продемонстрировать свою отталкивающую суть, но чтобы говорить от имени отталкивающего персонажа, тонко изобличить его отталкивающую натуру, показать, как это выглядит и что это такое. Чехов мудро предупреждал и читателей, и писателей, что задача художника состоит не в решении вопроса, но в правильной постановке вопроса[177].

Поскольку золотое правило фрейдизма гласит, что в личной истории нет ничего мелкого или вульгарного, о чем не стоило бы говорить, и, точно так же, нет ничего ни постыдно ужасного, ни благородного, прием у психоаналитика стал для меня подходящей ситуацией, где бурная исповедь моего героя была уместной. Кабинет психоаналитика, подмостки, на которых разыгрывается действие книги, – это именно то место, где человек может ничего не скрывать о себе. Правило тут одно: никаких правил! И я пообещал себе не отступать от этого правила, чтобы позволить молодому еврею создать сатирическую карикатуру на жизнь и нравы его еврейской семьи, в которой наиболее комичным персонажем выступает сам сын-насмешник, попавший под обстрел своей же собственной сатиры. Уродливая злобность этой оглушительной сатиры, соединенная с ее гипертрофированным реализмом, – а мой портретист рисует скорее карикатуры, бравируя тягой к непотребным выражениям и экстравагантности, – пришлась по вкусу далеко не всем, конечно, как и запальчивая грубость Портного, бесстыдность его вожделений и греховное злорадство, с которым он описывает свои смехотворные оргазмы. Я же, со своей стороны, расправив крылья безудержного веселья, далеко улетел от образа благовоспитанного литератора, каким был в начале своей карьеры.

Гротескное представление Портного о своей жизни во многом возникло под действием всяческих правил, стыдливых запретов и табу, которым более не следовала наша сексуально раскрепощенная молодежь – даже в самой глухой американской деревушке. Однако в пору взросления американских подростков 1940‐х годов – они тогда даже помыслить не могли, что через полвека возникнет интернет-порнография, – эти ограничения доминировали в анклаве, где молодой Портной столь остро переживал встречу с запретными реалиями полового созревания: маниакальной настырностью эрекций, властным деспотизмом тестостерона.

Вследствие кардинальных изменений в области морали за последние сорок пять лет новость о похотливости молодежи, считавшаяся возмутительной в те времена, когда Портной в 1969 году впервые поведал психоаналитику историю своих фаллических бедствий, в наше время во многом утратила сенсационность. В результате моя непристойная книга, родившаяся в вихре шестидесятых, сегодня так же устарела, как «Алая буква» или как одновременно выросшие на той же самой поляне «Пары» Апдайка, еще один роман о гениталиях, в ту пору настолько шокирующий, что он сильно пошатнул и без того неустойчивые представления тогдашних американцев о границах допустимого разговора об эросе и зове похоти.

Александр Портной, покойся с миром.

Беспощадная интимность художественной прозы

Речь на праздновании восьмидесятилетия Рота в музее Ньюарка 19 марта 2013. Опубликована в сборнике «Филип Рот в 80 лет» (New York: Library of America, 2013)

1

Сколь бы это ни было соблазнительно, я не обрушу на ваши головы сегодня тонны историй о моем счастливом детстве в районе Уиквахик или о том, как мне эмоционально близка почти каждая обыденная и непоэтичная примета Ньюарка того далекого времени. У восьмидесятилетнего мужчины нет никакой причины сожалеть о том, что жизнь раньше была совсем другой, или утомлять слушателей сентиментальными разглагольствованиями о том, что раньше все было по‐другому.

Район Уиквахик расположен в двадцати минутах езды на автобусе отсюда. Я это точно знаю, потому что, когда я учился в начальной школе на Чанселлор-авеню с 1938 по 1946 год, нас возили на школьном автобусе сюда, в музей, смотреть знаменитую коллекцию ювелирных украшений, многие из которых были изготовлены в Ньюарке.

Но больше я ни слова не скажу о школе на Чанселлор-авеню или о том, что, когда я там учился, в Национальной лиге было всего восемь команд и восемь команд в Американской лиге, или о том, как мы любили осторожно отколупывать с валяющихся в водосточных канавах смятых сигаретных пачек серебряную фольгу, скатывать ее в большие шарики, которые мы потом приносили в портфелях в школу и сдавали на нужды фронта.

И я не стану рассказывать вам о самом счастливом дне моего американского детства – 14 августа 1945 года, когда после трех с половиной лет жизни в суровых условиях мобилизации в Америке, воевавшей на двух фронтах на противоположных рубежах Восточного полушария, капитулировала Япония, наш последний враг. Или о самом радостном вечере моего американского детства, когда демократ Трумэн победил республиканца Дьюи на выборах 1948 года. Или о самом долгом и самом печальном дне моего американского детства, апрельском дне 1945 года, когда за четыре недели до окончания войны с нацистской Германией в Европе Рузвельт, с момента моего появления на свет четырежды избиравшийся президентом Соединенных Штатов, скоропостижно скончался от кровоизлияния в мозг в возрасте шестидесяти трех лет. Вся наша семья пребывала в скорби. Вся наша страна пребывала в скорби. С декабря 1941 года по август 1945 года американский ребенок жил не только в своей семье, в своем районе и в школе. Если ребенок был достаточно внимателен и любознателен, он жил в ситуации трагической катастрофы, охватившей весь мир. Ужасающим символом этой трагедии был простой, размером в половину автомобильного номера, флажок с золотой звездочкой, вывешенный в окне в честь сына, или отца, или мужа, погибшего на поле боя. Мать такого семейства обычно называли «Мать золотой звезды». На нашей улице в Ньюарке было две квартиры с такими флажками в окнах, и нам, школьникам, трудно было шагать мимо таких домов в веселом настроении, с каким мы обычно шли в школу.

Я, помню, задумывался тогда, как себя ощущает ребенок из такой семьи, который тихо, на цыпочках входит в объятый горем дом, потом вместе со всеми плачет за семейным ужином, ложится, потрясенный, вечером в свою кроватку и каждое утро в ужасе просыпается, не в силах вымолвить ни слова, в квартире за плотно зашторенными окнами и со скорбно вывешенным в окне флажком с золотой звездочкой, где в комнатах еще витают воспоминания и стоят наглядные напоминания о любимом, у которого недавно отняли всю его будущую жизнь. И как может осиротевший маленький человек и дальше оставаться самим собой, таким же, как прежде, ребенком? Я задумывался, каково это – продолжать жить и никогда больше не знать радости.

Спустя лет сорок, когда я писал «Театр Шаббата», я узнал это сам, попытавшись передать душевные муки скорбящих Шаббатов из Брэдли-Бич в штате Нью-Джерси.

Я не стану испытывать ваше терпение рассказами о библиотеке на Осборн-террас, филиале городской библиотеки Ньюарка, располагавшейся в миле от моего дома, и о том, как я мальчишкой каждые две недели гонял туда на велосипеде и брал книги на дом. Я вез книги домой, штук по шесть за раз, в велосипедном багажнике-корзинке. Я, как вы наверняка думаете, уже рассказывал эту историю не в одном своем романе. Никому уже не интересна история про мой велосипедный багажник-корзинку.

В свое оправдание, впрочем, спешу заметить, что воспоминания о таких обыденных вещах, как велосипедный багажник, отнюдь не малозначительная особенность моего призвания. Мне как романисту всегда очень помогало рыться в собственной памяти и находить там тысячи и тысячи подобных мелочей. И как бы невероятно это ни казалось, я всегда испытывал страсть к подробностям местного быта – я был буквально зачарован такими, на первый взгляд, знакомыми, даже безобидными предметами, как дамская лайковая перчатка, или тушка цыпленка в окне мясной лавки, или флажок с золотой звездочкой, или наручные часы «Гамильтон» – согласно рекламе в местной ювелирной лавке «Папа Эвримен Элизабет», «лучшие часы, когда‐либо выпущенные в этой стране, роскошные часы американского производства – однозначно!».

Я уже сказал, что такая страсть к деталям, к гипнотизирующим подробностям материального мира, в котором мы живем, лежит в основе задачи, которую взваливает на себя любой американский романист, начиная с Германа Мелвилла с его белым китом и Марка Твена с его рекой: найти наиболее яркие и запоминающиеся словесные средства изображения даже самых незначительных подробностей американской жизни. Без яркого описания этих подробностей – одушевленных и неодушевленных, – без емкого воспроизведения реальных вещей не существует художественной прозы. Конкретность, беззастенчивое внимание к повседневным деталям, тяга к единичному и глубокое отвращение к обобщениям – вот кровь живой прозы. В умении распутать клубок мельчайших подробностей, из которых состоит отдельная жизнь, в силе выверенной внимательности к мелочам, в предельной осязаемости реалистического романа, ненасытного реалистического романа с его множеством разных реальностей, коренится его беспощадная интимность. А его миссия состоит в том, чтобы изобразить человека во всех частностях.

Я был, следует еще добавить, целиком поглощен этой задачей вплоть до того момента, когда три года назад вдруг проснулся с улыбкой на лице, поняв, что каким‐то чудесным образом, скорее всего во сне, мне наконец‐то удалось избавиться от своего пожизненного господина – навязчивых запросов литературы.

Не буду рассказывать про наш парк, огромный красивый Уиквахик-парк в Олмстеде, про наши лесистые холмы, про пруд, где зимой мы катались на коньках, летом удили рыбу, а в прибрежных кустах обнимались парочки, придя на свидание, – именно туда подъехал на машине дядя Портного Хайми сунуть отступные Элис, дочке поляка-дворника, чтобы та держалась подальше от его сына Хеши.

И не стану рассказывать про грунтовое поле длиной в сто пятьдесят ярдов и шириной в шестьдесят, гигантское футбольное поле на Саммит-авеню недалеко от моего дома. Паровые бульдозеры в тридцатые годы выгрызли его из склона холма на Чанселлор-авеню. «Поле» – так его все у нас называли, и на этом самом поле в романе «Немезида» Бакки Кантор метал копье. «Разбегаясь с копьем в поднятой руке, занося эту руку назад, затем приводя ее в стремительное движение, чтобы отпустить копье высоко над плечом, – и отпуская его с взрывным усилием, – он казался нам непобедимым»[178].

С этим тоже покончено. Я в последний раз описал бросок копья, и альбом с марками, и перчаточную фабрику, и ювелирный магазин, и женскую грудь, и мясную лавку, и семейный кризис, и немыслимое предательство, и опухоль мозга вроде той, что убила моего отца.

И я больше не хочу описывать лезвие бура, которым высверливается во льду лунка для подледного лова, или парня, самозабвенно плещущегося в прибое на пляже Джерси-Шор, или Ньюарк, охваченный пожарами, или США при президенте Чарлзе Линдберге, или Прагу под пятой тоталитарного сапога Советского Союза, или диатрибы еврейского ура-патриота в поселении на Западном берегу реки Иордан, или рождественскую службу совместно с невесткой-антисемиткой в лондонской церкви, или моральную растерянность родителей дочки-террористки, или то, что Шекспир называл «клыками коварства»[179].

И я не хочу больше описывать, как выкапывают, лопата за лопатой, могилу или как ее снова засыпают землей поверх гроба. Я больше не хочу описывать ни очередную смерть, ни даже обычную радость и драму – проживать человеческую комедию день за днем. Я больше не хочу размышлять в прозе о разрушенных судьбах, о загубленных и побитых жизнью, о гонимых и обвиненных, об их обвинителях, ни даже о тех, кто душевно и физически здоров, изумительно неуязвим и кто приемлет жизнь мужественно и радостно.

Я не стану рассказывать вам сегодня о боксерских поединках в «Лорел-гардене»[180]. Кинорепортажи о проводившихся там чемпионских боях – обычно в них фигурировал сокрушительный нокдаун, за которым следовал триумфальный нокаут, – демонстрировались субботними вечерами в кинотеатре «Рузвельт». Но эти удары можно было видеть и живьем – наблюдая вблизи разгул звериных инстинктов – в ньюаркском «Лорел-гардене». Спортивная арена располагалась тогда на Спрингфилд-авеню, недалеко от этого музея.

Война. Школа. Парк. Поле. Музей. Библиотека. Боксерские бои. С годами, когда я уже стал писателем в полном смысле слова, все это вызывало во мне то, что я как‐то назвал «ощущением скольжения, возникающим при беглости письма».

В детстве, в качестве поощрения, отец брал нас со старшим братом на эти боксерские бои. Даже в золотую пору расцвета это был, конечно, не Нью-Йорк, не «Мэдисон-сквер-гарден», а Ньюарк и «Лорел-гарден», шла война, и половина боксеров были обычными бродягами с улицы. Мы с братом ставили на каждый бой по пятицентовику: один из нас ставил на чернокожего, а другой – на белого парня, а если оба боксера принадлежали к одной расе, то мы делали ставку на темные трусы и на светлые трусы. Если мне не везло, я мог за один вечер продуть все двадцать пять центов, которые родители выдавали мне каждую неделю на расходы.

Но вечер бокса в «Лорел-гардене» был незабываемым событием в жизни десятилетнего мальчишки. Это было практически религиозное действо. По мне, так арена могла дать синагоге огромную фору. Ох уж эти озорные мужские радости! Можно было задохнуться от одного только глотка воздуха внутри «Лорел-гардена». Взрослые дядьки натужными сердитыми голосами, звучавшими в моих ушах с комичной мелодичностью, орали с трибун обидные слова, подбадривая боксеров. Это было грубое ньюаркское либретто для оперы-буфф.

Так, кстати, я и узнал, что многие боксеры были уличными бродягами. Сам бы я ни за что не догадался. Но все верхние ряды занимали местные бандюганы, громилы, крутые ребята и хулиганы – они там сидели в плотном табачном дыму, накуриваясь вусмерть, – так что вся арена знала, кто они такие. «Э, бродяга! Ну ты, ханыга!» Таким было первое знакомство мальчишки с волнующими вульгаризмами.

И я не стану вам рассказывать о том, как я впервые воочию увидел Джеки Робинсона в 1946 году, за год до того, как он разметал лилейную белизну высших лиг, став первым чернокожим бейсболистом в «Бруклин доджерс». А тогда он еще играл за фарм-клуб бруклинцев – «Монреаль роялз». Они играли с нашим фарм-клубом команды «Трипл-А Янкиз» на стадионе «Рупперт» здесь, в Фифс-уорд, рабочем районе Ньюарка, более известном под поэтичными названиями «Даун-нек» и «Айронбаунд».

Тогда билеты на игру в будние дни можно было купить за четвертак, и для нас, мальчишек, еще не ведавших греха эроса, сладчайшим влечением были не тонкости игры в бейсбол, а героизм отдельных бейсболистов. На полупустых трибунах в такие дни сидели только мы да редкие пьянчуги. В основном эти пьянчуги ни к кому не лезли, а тихо спали весь матч, похрапывая да поскуливая на летнем солнцепеке.

Но, помню, среди них был один, вдохновенный, который в начале каждого иннинга оживлялся, пьяным взглядом осматривался вокруг, пытаясь понять, где он. И потом, вне зависимости от того, что происходило на поле – об этом он не имел ни малейшего понятия, – он вскакивал, шатаясь на неверных ногах, прикладывал ко рту ладони рупором и орал загадочное: «Задай им, задай им, он – гад!»

Но, разумеется, в Ньюарк приезжали не за тем, чтобы весь вечер сидеть на стадионе и слушать эту галиматью. Профессор Финкелькраут[181] сказал мне, что в греческой риторике есть термин для обозначения такой манеры – сначала заявить, что ты не собираешься говорить о чем‐то, а потом, ради сомнительного иронического эффекта, начать об этом говорить, – это называется то ли «паралипсис», то ли «пролепсис»[182]. Поэтому лучше я здесь применю менее классический подход, который даже такая дружелюбная аудитория, как ваша, вытерпит с легкостью, хоть он и не позволяет так умело скрывать свои эмоции.

2

Прежде чем прочитать вам отрывок из моего романа 1995 года «Театр Шаббата», позвольте сказать пару слов об этой книге и ее протагонисте. Эпиграфом к «Театру Шаббата» взята реплика старого Просперо из пятого акта «Бури», признание Просперо о том, что в последнее время его занимает лишь одна непререкаемая истина – досадный закон неизбежного конца.

«И там я буду думать, – говорит Просперо, – о близости могилы»[183].

Я мог бы назвать этот роман «Смерть и искусство умирания». Эта книга проникнута мотивом краха, проникнута мотивом самоубийства, мотивом ненависти, мотивом похоти. Она проникнута настроением непокорности. И мотивом смерти.

Микки Шаббат отнюдь не живет, забыв о смерти, так, как живут нормальные люди вроде нас с вами. Никто бы не смог с большей готовностью, чем Шаббат, подписаться под таким суждением Франца Кафки: «Смысл жизни в том, что она имеет свой конец».

Мысль о встрече с умершими, о воссоединении с ними почти не отпускает Шаббата. Чем ближе он к мертвым – к своим мертвым, – тем сильнее бьет в нем гейзер мучительных чувств и тем дальше он уходит прочь от безудержного и конфликтного действа своей жизни. Эта книга – свирепое погружение вместе с мертвыми вглубь своей ноющей раны.

Книга объята дыханием смерти – это великая скорбь Шаббата о смерти других и великое ликование о собственной смерти. Тут есть прыжки радости, но есть и прыжки отчаяния. Шаббат научается не доверять жизни, когда его любимый старший брат погибает на Второй мировой войне. Смерть Морти определяет, как Шаббат будет отныне жить. Смерть Морти устанавливает золотой стандарт скорби.

Удар, нанесенный смертью, слишком рано готовит Шаббата к кризисам, возникающим из роковых случайностей. Пятнадцатилетний Шаббат полностью изменяется из‐за того, что невообразимое становится мучительно реальным, все жизненно важное исчезает в мгновение ока.

В этом романе трупы не спрятаны под полом, на котором живые танцуют всю жизнь. Здесь и трупы тоже пускаются в танец. Ни одна смерть не остается незамеченной, как и ни одна утрата. Всякий, кто входит сюда, связан тесными узами со смертью, и никто не избавлен от скорби. В жизни каждого есть утраты, смерть, умирание, упадок, скорбь – и смех! Непреодолимый смех! Всех преследует смерть и повсюду сопровождает смех.

Этот Шаббат – такой же шкодливый, как Гамлет, который подмигивает жанру трагедии, откалывая шуточки так же, как Шаббат подмигивает жанру комедии, планируя самоубийство.

Но там, где любовь велика, а утраты реальны – это и его брат, и мать, и отец, и Дренка, любовница, которую он навещает каждый вечер, покуда она со стоическим равнодушием угасает на своем смертном одре, – там коварство исчезает. Даже Шаббат, дородный, хитрый, опрометчивый, страдающий артритом, поверженный, непрощаемый Микки Шаббат, отвратный и одетый как придурок, каков он и есть, вечно мечущийся между легкомысленностью и рассудительностью, между антипатией и меланхолией, между маниакальностью и шутовством, не умеющий сопереживать возвышенным моральным чувствам и достохвальным идеологиям всеобщего согласия, упрямый адепт антагонизма, а равно и человеческой слабости, неспособный освободиться от самого себя, – этот Шаббат бессилен перед ударами капризной судьбы.

Все эти пучины эмоций, в которые ныряет Шаббат, обусловлены полярными свойствами его натуры. То, что в клинической психиатрии называется «биполярным расстройством», – пустяки по сравнению с тем, что наглядно демонстрирует нам Шаббат. Попробуйте представить себе множество мощных диаметрально противоположных качеств, беззастенчиво нагромождаемых друг на друга, в результате чего образуется не команда игроков, но один человек, выступающий на сцене театра одного актера.

В отличие от Шведа Лейвоу из моего следующего романа «Американская пастораль», Шаббат – кто угодно, но только не безупречный сторонний наблюдатель. Скорее, он тонет в водовороте инстинктов человека, скрывающегося внутри человека: неуправляемого, не получившего оправдания человека – или лучше сказать, тугоплавкого человека, где тугоплавкий значит «стойкий к внешним воздействиям», «способный выдержать высокотемпературный режим». Тугоплавкость – не как патология, а как жизненная позиция. Тугоплавкий человек – тот, кто не будет ни к чему присоединяться.

Его тугоплавкий образ жизни – с неспособностью и нежеланием что‐либо скрывать и со свойственной ему строптивостью, и склонностью к сатирическому взгляду на мир, и привычкой все осмеивать, живя вне рамок благоразумия и вкуса и понося тех, кто соблюдает нормы приличий, – этот тугоплавкий образ жизни является исключительно его, Шаббата, ответом на реальность, где нарушаются любые обещания и где все подвержено тлену. Жизнь в неизменных разногласиях есть наилучший из известных ему ритуалов приготовления к смерти. В несовместимости себя и окружающего мира он находит свою истину.

3

В ознаменование того, что я уделил достаточно времени и потратил немало здоровья, написав тридцать одну книгу, я хочу прочитать вам несколько страниц, которые мне нравятся больше многих других написанных мной страниц. Завершив не так давно более чем полувековые битвы на поле боя писательства, я далек от того, чтобы любить все, что я написал.

Здесь Шаббат приехал на кладбище около пляжа Джерси-Шор и в одиночестве бродит среди могил своих бабушек и дедушек, родителей и Морти, брата, чей двухмоторный бомбардировщик B-25J был сбит во время обычного боевого вылета над оккупированными японцами Филиппинами 13 декабря 1944 года. С тех пор прошло сорок лет, но Микки Шаббат, которому сейчас шестьдесят четыре, все еще занят поисками незаменимого брата. Эта утрата правит его миром.

Итак, фрагмент из романа «Театр Шаббата»:

…Подойдя к старым захоронениям, к участку, освоенному во времена первых евреев на побережье, он застал похороны в самом разгаре. Он далеко обошел красный домик с собаками на цепи. Собаки еще не научились соблюдать этикет, не говоря уже о древних табу, которые существуют на еврейских кладбищах. Собаки охраняют евреев? Очень, очень исторически неправильно. Другой вариант – быть похороненным на сельском, буколически безмятежном кладбище на Бэттл-Маунтин, как можно ближе к Дренке. Он думал об этом много раз. Но с кем он мог там поговорить? Он еще ни разу в жизни не встречал гоя, который говорил бы достаточно быстро, чтобы с ним можно было общаться. А там они говорят еще медленнее, чем в других местах. С собаками придется примириться. Ни одно кладбище не совершенно.

Побродив минут десять под моросящим дождем в поисках могил бабушки и дедушки, он понял: чтобы найти здесь Клару и Мордехая Шаббат, ему придется внимательно прочитать все, что написано на каждом памятнике, сверху донизу. Плиты можно было пропускать – там обычно было написано только «здесь покоится», – но сотни и сотни надгробных камней требовали его внимания. Они сильно просели, и это говорило о том, что от похороненных уже ничего не осталось, кроме имен на камне. Надо было отогнать мысли о том, как ненавидели бы его при жизни все эти люди, как он сам презирал бы многих из них, о том, какие это были люди, когда они были живы. Перестаешь быть невыносимым, когда становишься мертвым. Меня это тоже касается, кстати. Жадно впитывай смерть – и осадок тоже.

«Нашей любимой мамочке Минни. Любимому мужу и отцу Сидни. Любимой матери и бабушке Фриде. Любимому мужу и отцу Джейкобу. Любимому мужу, отцу и дедушке Сэмюэлю. Любимому мужу и отцу Джозефу. Любимой матери Саре. Любимой жене Ребекке. Любимому мужу и отцу Бенджамену. Любимой матери и бабушке Терезе. Любимой матери и бабушке Софии. Любимой матери Берте. Любимому мужу Хаймэну. Любимому мужу Моррису. Любимому мужу и отцу Уильяму. Любимой жене и матери Ребекке. Любимой дочери и сестре Хане-Саре. Нашей любимой матери Кларе. Любимому мужу Максу. Нашей любимой дочери Сэди. Любимой жене Тили. Любимому мужу Бернарду. Любимому мужу и отцу Франку. Моей любимой жене, нашей дорогой матери Лине. Нашему дорогому отцу Маркусу». И так далее, и так далее. Любимые не выживают. Только на самых старых памятниках – надписи на иврите. «Нашему сыну и брату Натану. Нашему дорогому отцу Эдварду. Мужу и отцу Луи. Дорогой жене и матери Фанни. Любимой матери и жене Розе. Любимому мужу и отцу Соломону. Любимому сыну и брату Гарри. В память о моем любимом муже и нашем дорогом отце Льюисе. Дорогому сыну Сидни. Дорогой жене – от мужа Луи. Дорогой маме – от Джорджа и Люсиль. Любимой мамочке Тилли. Дорогому отцу Аврааму. Любимой матери и бабушке Лии. Любимому отцу и мужу Эммануилу. Любимой матери Саре. Дорогому отцу Самуилу». А на моей что напишут? Любимому кому? Или чему? Так и напишут: любимому кое‐чему. «Давид Шварц, любимый сын и брат, погиб, служа родине. 1894–1918. 15 хешвана. В память Герти, верной жены и надежного друга. Нашему дорогому папе Сэму. Нашему девятнадцатилетнему сыну. 1903–1922. Без имени, просто: нашему сыну. Любимой жене и дорогой матери Флоренс. Любимому брату доктору Борису. Любимому мужу и отцу Самуилу. Любимому отцу Саулу. Любимой жене и матери Селии. Любимой матери Шазе. Любимому мужу и отцу Исидору. Любимой жене и матери Эстер. Любимой матери Дженни. Любимому мужу и отцу Давиду. Нашей дорогой матери Гертруде. Любимому мужу, отцу, брату Йехиэлю. Любимой тете Симе. Любимой дочери Этель. Любимой жене и матери Энни. Любимой жене и матери Фриме. Любимому отцу и мужу Гиршу. Любимому отцу…»

Ну вот, наконец, и они. «Клара Шаббат. 1872–1941. Мордехай Шаббат. 1871–1923». Это они. Простой камень. Много камешков на могиле – галька. Это кто же их навещает? Морт, ты навещал бабушку? А ты, папа? Кому до них еще есть дело? Что от них осталось? Что там, под землей? Небось уже и гробов‐то нет. Ты, говорят, был упрямый, Мордехай, с дурным характером, большой шутник, вот и пошутил – сыграл в ящик. Лучшей шутки не придумаешь. А вот бабушка. Твое имя вполне отражало твою человеческую сущность. Клара. Ясная. Нечто в высшей степени понятное и привычное. Весь твой облик, твои платья, твое постоянное молчание – все говорило: «Я тут не обязательна». Ни сложностей, ни искушений… Правда, ты очень любила вареную кукурузу. Мама видеть не могла, как ты ее ешь. Это было худшее время лета для нее. Ей просто «хотелось тошнить». А я любил смотреть. А в остальном вы с мамой вполне ладили. Возможно, мама просто терпела тебя, а за это делала все по‐своему.

Ты и не скрывала, что Морти, тезка дедушки Мордехая, – твой любимчик, и кто бы тебя за это осудил?! Ты не дожила до того момента, когда все рухнуло. Повезло тебе. В твоей жизни, бабушка, не было ничего большого, но и ничего мелкого не было. Жизнь могла бы оставить на тебе гораздо худшие отметины. Родилась в маленьком городишке Микуличи, умерла в больнице «Питкин Мемориал». Помню ли я что‐нибудь о тебе? Да. Ты любила чистить рыбу, когда мы с Морти вечером возвращались, проверив заброшенные сети. Большей частью мы приходили пустые – и ужасно радовались, когда случалось принести домой парочку окуньков! Ты, бывало, чистила их на кухне. Вставляла узкий длинный нож в отверстие, может быть, в задний проход, разрезала рыбу до самых жабр, а потом (это я особенно любил наблюдать) засовывала внутрь руку, вынимала всю требуху и выбрасывала. Потом соскабливала чешую. Чистила против чешуек и каким‐то образом ухитрялась не намусорить. Мне, для того чтобы почистить рыбу, требовалось добрых пятнадцать минут, и еще полчаса, чтобы убрать за собой. А ты управлялась и с тем и с другим минут за десять. Мама даже позволяла тебе приготовить рыбу. Ты никогда не отрезала головы и хвосты. Запекала целиком. Запеченная рыба, кукуруза, свежие помидоры, крупные помидоры, выращенные в Джерси. Бабушкина еда. Да, это было что‐то – ходить в сумерках на берег с Мортом. Он заговаривал с другими мужчинами. Детство, его сигнальные огни. Пережитое от восьми до тринадцати – тот балласт, который придает нам устойчивость. Фундамент. Либо он заложен правильно, либо нет. Мой заложили правильно. Золотой запас, время, когда только постигаешь, что такое чувства, что значит влечение, – возможно, не такое чудесное, как сексуальное, но, безусловно, более сильное. Хорошо напоследок во всех подробностях остановиться на этом. Не проскочить по‐быстрому, да и убраться отсюда, – нет, остановиться на каких‐то высоких, по‐человечески важных моментах. Как ты околачивался на улице, болтая с соседом и его сыновьями, как встретил кого‐нибудь во дворе и зацепился языком, как рыбачил с Мортом. Роскошное было время. Морти заговаривал с мужчинами, с рыбаками. Он так легко находил с ними общий язык. Я во всем старался брать с него пример. Один мужик в коричневых штанах, белой рубашке с короткими рукавами, с вечной сигарой во рту, помню, говорил нам, что ему по фигу вся эта рыбная ловля (это и к лучшему, потому что он редко вылавливал что‐нибудь, кроме песчаной акулы), но, говорил он нам, мальчишкам: «Главное удовольствие от рыбной ловли – в том, что линяешь из дома. Подальше от баб». Мы смеялись. Нам‐то с Морти улов был небезразличен. Мы были азартные. Синий окунь – это большая удача. Удочка дрожит в руке. Морти учил меня ловить рыбу: «Полосатый, как заглотит наживку, отплывает назад. Если не подсечь, откусит. Так что надо быстро тащить. Если попался синий, можно не торопиться, но с полосатым так нельзя. Синий просто большой и тяжелый, а полосатый будет драться». Снимать с крючка иглобрюхих было трудно всем, кроме Морти, – ему колючки и шипы были нипочем. И с миногами тоже было непросто. А помнишь, как я в восемь лет угодил в больницу? Я был на пристани и поймал огромную миногу, а она возьми да и укуси меня, и я просто вырубился. Красивые такие, волнистые, но хищные, суки, и зубы у них такие острые. Вид угрожающий: на акул похожи. Морти позвал на помощь, и они вдвоем с каким‐то дядькой погрузили меня в машину этого дядьки и отвезли в «Питкин». Всякий раз, как мы шли ловить рыбу, ты дождаться не могла, когда вернемся, чтобы чистить рыбу. Ловили плотву. Весом меньше фунта. На сковородке умещалось четыре-пять рыбешек. Костлявая, конечно, но вкусная. Смотреть, как ты ешь плотву, это тоже был цирк, для всех, кроме мамы. Что еще мы тебе приносили? Камбалу, когда рыбачили на Шарк-Ривер. Горбыля. Вот так примерно. В последний вечер перед тем, как Морти идти в армию, мы на часок пошли вечером с удочками на берег. Никогда не брали с собой снасть, как другие парни. Только удочки, крючки, грузила, наживка – обычно кусочки кальмара. Ничего такого хитрого и сложного. Большие зазубренные крючки. Удочки никогда не чистили. Разок за все лето обольешь водой, и всё. Всегда одно и то же. Разве что меняли грузила и наживку, если собирались половить на глубине. И в последний вечер мы пошли на берег – часок поудить. Дома все уже обрыдались, потому что на следующий день ему идти на войну. А ты уже была здесь, бабушка. Тебя уже не было. 10 октября 1942 года. Сентябрь он еще потянул, потому что хотел быть у меня на бар мицве. 11 октября поехал в Перт-Амбой на зачисление. Последняя рыбалка, с мола. К концу октября рыба пропадает. Я спрашивал Морти, еще когда он меня только учил удить с пристани маленькой удочкой для ловли в пресной воде: «А куда девается рыба?» «Никто не знает, – ответил он. – Никто не знает, куда уходит рыба. В море, а там – откуда мы можем знать, куда она направляется? Думаешь, люди потом следят, куда она поплывет? В том‐то и секрет рыбной ловли. Никто не знает, где она, рыба». Мы дошли до конца улицы в тот вечер, спустились на берег. Уже почти стемнело. Морти мог закинуть удочку на сто пятьдесят футов даже до того, как стали ловить спиннингом. Он пользовался открытым барабаном. Просто катушка с ручкой. Так удочка гораздо жестче получается. Легче мотать, и удочка жестче. Для ребенка это сущая мука – закидывать удочку. У меня леска вечно запутывалась. Кучу времени тратил на то, чтобы распутать. Но в конце концов я научился. Морти сказал, что будет скучать по рыбалке со мной. Он взял меня с собой на берег в тот вечер, чтобы попрощаться со мной наедине, чтобы никто вокруг нас не суетился. «Стоишь тут, – сказал он мне, – морской воздух, тихо, только волны слышно, твои ноги в песке, думаешь о том, что там, на глубине, есть что‐то, что готово заглотить твою наживку. Так интересно, что там что‐то есть. Ты не знаешь, что это, и не знаешь, каких оно размеров. Даже не знаешь, увидишь ли ты это когда‐нибудь». И он не увидел, но зато не увидел и другого, того, что видят, когда становятся старше, того, что издевается над тобой и над тем, как ты открывал для себя все эти простые вещи, того бесформенного и подавляющего, что, должно быть, называется страхом. Нет, не увидел. Вместо этого он умер. Такие вот дела, бабушка. Какой мощный заряд ты получаешь, стоя в темноте на берегу со старшим братом. Ты спишь с ним в одной комнате, ты всегда рядом. Он всегда берет тебя с собой. Однажды летом, ему тогда было двенадцать, он нанялся на работу – продавать бананы. В Бельмаре был один человек, он торговал бананами, и он нанял Морти, ну а Морти нанял меня. Работа заключалась в том, чтобы ходить по улицам и кричать: «Бананы, двадцать пять центов за связку!» Отличная была работа. Я до сих пор мечтаю о такой. Тебе платят за то, что ты кричишь: «Бананы!» По четвергам и пятницам после школы он ходил ощипывать кур к кошерному мяснику Фельдману. Один фермер из Лейквуда продавал Фельдману цыплят. Морти брал меня с собой помогать. Мне больше всего нравилась самая неприятная часть работы: намазать руки вазелином и выбирать вшей. Я чувствовал себя крутым в свои восемь или девять лет – не бояться этих противных вонючих вшей, просто плевать на них, как Морт, и ощипывать цыплят. И еще он защищал меня от сирийских евреев. Эти ребята отплясывали на тротуарах летом около кафе «У Майка и Лу». Свинг под музыку из музыкальных автоматов. Сомневаюсь, что ты когда‐нибудь видела, как они танцуют. Когда Морт как‐то летом работал «У Майка и Лу», он приносил домой свой фартук, чтобы мама выстирала его к следующему вечеру. На нем были желтые пятна – горчица, и красные – соусы. Запах горчицы появлялся в нашей комнате вместе с ним, когда он приходил ночью. Пахло горчицей, кислой капустой и хот-догами. У Майка и Лу готовили хот-доги. На гриле. А сирийцы танцевали тут же, на тротуаре, танцевали без аккомпанемента, как моряки. Что‐то вроде дамасского мамбо – очень зажигательный танец. Они все были родственники, держались своего клана, все очень темнокожие. Сирийские ребята, с которыми мы иногда резались в карты, беспощадно обыгрывали нас в очко. Их отцы торговали тогда пуговицами, нитками, тканями. Мы слышали, как папин друг, обивщик из Нептьюна, говорил про них у нас на кухне за покером: «Их бог – деньги. С ними дела лучше не иметь. Нагреют – глазом моргнуть не успеешь». На некоторых из них стоило посмотреть. Один из братьев Гинди, например, мог подойти к тебе и врезать без всякой причины, подойти и убить, или просто пристально посмотрит на тебя – и отойдет. На меня гипнотически действовала его сестра. Мне было тогда двенадцать. Мы с ней учились в одном классе. Маленький такой огнетушитель, только с волосами. Огромные, широкие брови. У нее была такая кожа, что я просто покой потерял. Она передала брату какие‐то мои слова, и он решил меня вздуть. Я смертельно его боялся. Мне и смотреть‐то в ее сторону не стоило, не то что говорить ей что‐нибудь. Но я запал на ее темную кожу. Всегда на это западал. Он начал разбираться со мной напротив «У Майка и Лу», и тогда Морти вышел в своем переднике с пятнами горчицы и сказал Гинди: «Не трогай его». А Гинди говорит: «Ты, что ли, мне помешаешь?» А Морти говорит: «Да, я». А Гинди ударил и разворотил Морти весь нос. Помнишь? Исаак Гинди. Такая форма нарциссизма никогда меня не привлекала. Шестнадцать швов пришлось наложить. Эти сирийцы как будто жили в другом времени. Всё перешептывались. Но мне стукнуло двенадцать, в штанах у меня все уже было как надо, и я глаз не мог отвести от его горячей сестренки. Соня ее звали. У Сони, помнится, был еще один брат, Морис. Тоже мало на человека похожий. Но потом началась война. Мне было тринадцать, а Морти восемнадцать. Мальчик, который никогда никуда не уезжал, разве что на соревнования по легкой атлетике. Никогда не выезжал за пределы округа Монмаут. Каждый вечер возвращался домой. Это была бесконечность, которая изо дня в день начиналась сначала. А на следующее утро он отправился умирать. Но, в конце концов, смерть – она же и состоит из бесконечности, разве нет? Не согласна? Ну ладно, может, это и неважно, а главное, всякий раз, как ем вареную кукурузу, я с удовольствием вспоминаю, с какой жадностью ты ее поглощала в своих зубных протезах и какое отвращение это вызывало у моей матери. Я понял тогда не только, что значит свекровь и невестка, – я понял всё. Ты была образцовая бабушка – а мать изо всех сил сдерживалась, чтобы не выбросить тебя на улицу. А ведь она была не злая, моя мать, – ты знаешь это. Но от чего один испытывает счастье, то у другого вызывает отвращение. Такой вот расклад, бабушка, такой паршивый расклад, способный убить всё и всех.

«Любимой жене и матери Фанни. Любимой жене и матери Ханне. Любимому мужу и отцу Джеку». И так далее. «Нашей дорогой матери Розе. Нашему любимому отцу Гарри. Нашему любимому мужу, отцу, дедушке Мейеру». Люди. Все они – люди. Вот капитан Шлосс, а вот…

Около могилы Лии Голдман, еще одной преданной жены, матери, бабушки, которая только что присоединилась к сонму «любимых», только имя пока еще не обозначено, он нашел несколько голышей – положить на могилы матери, отца и Морти. Один – Иде.

Вот и я[184].

Литературно-художественное издание

Филип Рот

Зачем писать?

Авторская коллекция избранных эссе и бесед

Перевод с английского Олега Алякринского

Литературный редактор Любовь Сумм

Корректоры Ольга Степанова, Надежда Власенко

Обложка и макет Екатерины Кравцовой

Верстка Валерия Харламова

Выпускающий редактор Анна Штерн

Ведущий редактор Ольга Патрушева

Главный редактор Борух Горин

Подписано в печать 11.02.2017

Формат издания 60×90/16

Усл. – печ. л. 34,5. Тираж 2000 экз. Заказ №.

ООО «Издательский дом «Книжники»

127018, Россия, г. Москва, ул. Образцова, д. 19, стр. 1, оф. 21

+7 (499) 754-50-00

е-mail: id@knizhniki.ru

Интернет-магазин: www.knizhniki.ru

Отпечатано в АО «Первая Образцовая типография»

Филиал «Ульяновский Дом печати»

432980, Россия, Ульяновск, ул. Гончарова, 14

www.uldp.ru, 8 (8422) 41-12-12, 41-12-22

Примечания

1

Перевод С. Шлапобергской. – Здесь и далее примеч. пер.

2

Герой неоконченного романа Кафки «Америка».

3

Здесь и далее перевод Е. Кацевой.

4

Здесь и далее в квадратных скобках – пояснения автора.

5

Ф. Кафка. Процесс. Перевод Р. Райт-Ковалевой.

6

Перевод С. Апта.

7

Здесь и далее перевод В. Стенич.

8

Просперо – персонаж пьесы Шекспира «Буря», маг, повелитель созданного им на острове мира.

9

Или Еврейские Альпы – шутливое название курортного места в Катскильских горах в штате Нью-Йорк, где в начале ХХ века любили проводить отпуск иммигранты-евреи.

10

Одноактная пьеса (1935) в жанре пролетарской драмы известного драматурга Клиффорда Одетса (1906–1993).

11

Речь идет о знаменитом аттракционе в Атлантик-Сити – прыжках в воду наездника на лошади с 18‐метровой вышки.

12

Автобиографический роман английского писателя Сэмюэля Батлера (1835–1902), откровенно описывающий тяготы и унижения мальчика, а затем юноши в деспотичной семье.

13

Чарлз ван Дорен – победитель многих телевизионных игр, впоследствии обвиненный в мошенничестве. Адвокат Рой Кон и военнослужащий Дэвид Шайн получили известность в ходе антикоммунистической кампании в начале 1950‐х годов. Шерман Адамс – руководитель аппарата Белого дома при президенте Д. Эйзенхауэре, ушел в отставку после обвинений в получении дорогих подарков от текстильного магната Бернарда Голдфайна.

14

Республиканец Ричард Никсон проиграл в 1960 году демократическому кандидату Джону Кеннеди после первых в истории страны телевизионных дебатов.

15

Цитируется статья «Писатель в шестьдесят лет» (1956) влиятельного американского критика и публициста (1895–1972).

16

Небольшой городок в штате Нью-Йорк.

17

«Кэш Макколл» (1951) – роман Кэмерона Хоули, «Человек в сером фланелевом костюме» (1955) – роман Слоана Уилсона, «Марджори Морнингстар» (1955) – роман Германа Вука, «Вражеский лагерь» (1958) – роман Джерома Вайдмана, «Совет и согласие» (1959) – роман Аллена Друри.

18

«Любовь все побеждает» (лат.).

19

В конце 1950‐х и начале 1960‐х Майк Уоллес, ныне многоопытный корреспондент Си-би-эс, вел весьма задиристое телешоу, в котором брал интервью у тогдашних знаменитостей. Я стал жертвой его допроса в одном из них после того, как роман «Прощай, Коламбус» получил Национальную книжную премию. – Примеч. авт.

20

Имеется в виду роман «И поджег этот дом» (1960).

21

Американский поэт-битник (1930–2001), автор антивоенной поэмы «Бомба» (1958).

22

Перевод Е. Осеневой.

23

Английский дипломат, политик, публицист (1694–1773), чьи литературные произведения считались эталоном стилистического мастерства.

24

Перевод В. Ноздриной.

25

Здесь и далее перевод В. Голышева.

26

Теодор (Тед) Солотарофф (1928–2008) – американский писатель, журналист, литературный критик, редактор, издавал журнал «Нью америкен ревью» (1967–1977).

27

Американский прозаик (1832–1899), автор десятков бытописательских романов из жизни городских нищих и бездомных, добивающихся успеха и богатства.

28

Популярные американские певцы еврейского происхождения.

29

Американский литературовед и критик (1905–1975).

30

Губернатор штата Алабама (1919–1998), убежденный расист.

31

Письмо А. Суворину от 23 декабря 1888 года.

32

Леонард Альфред Шнайдер (Ленни Брюс, 1925–1966) – американский эстрадный комик.

33

«Секонд сити» – возникшая в Чикаго в 1959 году театральная труппа, выступавшая с импровизационными комическими представлениями.

34

Популярная американская кинокомедия 1948 года.

35

Американская писательница (1832–1888), прославившаяся назидательными романами о подростках.

36

Здесь и далее перевод М. Рудницкого.

37

Популярная американская писательница (1918–1974), автор скандальных эротических произведений.

38

Речь идет об экранизации повести «Прощай, Коламбус!» (1969) с Эли Макгроу в главной роли.

39

Имеется в виду президент Линдон Джонсон.

40

Перевод В. Бернацкой и Е. Осеневой.

41

Перевод Н. Воронель.

42

Американский прозаик (1880–1946), мастер короткого рассказа, бытописатель Нью-Йорка начала ХХ века.

43

Я говорю «более длинные произведения», потому что суровые и уродливые факты жизни в таком рассказе как «Старая система», опубликованном сначала в журнале «Плейбой» в 1967 году, таковы, что из‐за них, говорят, разрывались телефоны в Антидиффамационной лиге. Здесь смело поставлены непростые вопросы (а именно так и ставятся обычно вопросы в условиях, когда четко обозначены все допустимые рамки). Это рассказ о богатых евреях и их деньгах: сначала – как они делают свои большие деньги в мире, где принято давать «комиссионные» под столом (сто тысяч вручены элегантному англосаксу в благодарность за выделение крупного земельного участка под обещающий немалые барыши загородный клуб, причем взятку вручает еврей, которого Беллоу изображает как ортодоксального религиозного человека); и кроме того, это рассказ о том, как евреи обманывают и обжуливают друг друга ради Доллара Всемогущего: умирающая еврейка, мягко говоря, невоздержанная на язык, требует двадцать тысяч наличными от своего брата-бизнесмена за привилегию увидеть ее до того, как она испустит дух на больничной койке. Этот эпизод взаимной ненависти и финансового жульничества в еврейской семье является удивительной кульминацией, к которой движется сюжет рассказа. Можно гадать о том, как бы отреагировали на этот рассказ организации по защите прав евреев, особенно при том, что он был напечатан именно в «Плейбое», если бы его автором был никому не ведомый Шварц или Леви, а не прославленный автор «Герцога». В самом деле, после политического радикализма 1960‐х и болезненного шока, который получили евреи после войны октября 1973 года, стоит задуматься, какую позицию заняли бы еврейская пресса и журналы культурной направленности, если бы был вдруг впервые опубликован роман вроде «Между небом и землей», где вырванный из своей среды депрессивный герой, похоже, ни к кому не испытывает столь сильного отвращения, как к буржуазной семье своего брата-еврея, или как гром среди ясного неба появилась бы «Жертва», в которой самоощущение героем своего еврейства временами смахивает на разновидность психопатологии. – Примеч. авт.

44

Университет в штате Нью-Йорк, основанный в 1841 году епархией Римско-католической церкви.

45

Здесь и далее перевод А. Зверева.

46

Имеется в виду рассказ Н. Мейлера, в котором ирландский католик О’Шонесси соблазняет студентку-еврейку.

47

Здесь и далее перевод Е. Суриц.

48

Здесь и далее перевод Р. Райт-Ковалевой.

49

Художницей (итал.).

50

Перевод А. Васильевой.

51

Нахман Сыркин (1868–1924).

52

Известный американский литературный критик и публицист (1920–1993).

53

Капитан Ахав – герой эпического романа Германа Мелвилла «Моби Дик» (1851), олицетворение отваги и одержимого богоборчества. Вилли Ломен – герой пьесы А. Миллера «Смерть коммивояжера» (1949), пожилой бизнесмен-неудачник.

54

Американский радиокомментатор (1890–1972), чья коронная фраза «есть хорошие новости сегодня вечером» стала его визитной карточкой.

55

Частный гуманитарный колледж в Йонкерсе, штат Нью-Йорк.

56

Здесь и далее перевод Ю. Вейсберга.

57

Роман Вирджинии Вулф (1928).

58

Жорж Батай (1897–1962) – французский философ и писатель, один из зачинателей современной эротической литературы; наиболее известное его произведение – роман «История глаза» (1928).

59

Перевод А. Осокина.

60

Перевод Ж. Баскаковой.

61

Знаменитый американский боксер-профессионал 1950–1960‐х годов.

62

Знаменитый американский комик и конферансье (1994–1974), часто изображавший в своих скетчах скупого и неумелого скрипача.

63

Французский романист (1894–1961), врач по профессии.

64

Американский поэт (1883–1963), долгое время работавший врачом в родном городке Резерфорд в штате Нью-Джерси.

65

Английская писательница, журналистка, литературный критик (1892–1983).

66

Сидони-Габриэль Колетт (1873–1954) – плодовитая французская писательница, автор десятков романов, многие из которых были экранизированы.

67

Витольд Гомбрович (1904–1969) – польский писатель, драматург, изображающий польские типажи в гротесковой манере.

68

Тадеуш Конвицкий (1926–2015) – польский прозаик и кинодраматург.

69

«Это я» (франц.). Автор иронически использует знаменитую фразу Флобера «Эмма Бовари – это я».

70

Иронически переиначенный латинский афоризм «Жизнь коротка, а искусство долговечно».

71

Роман Нормана Мейлера (1948) о событиях Второй мировой войны на Тихоокеанском театре военных действий.

72

Провинциальный город в Индиане, символ застывшего времени.

73

Американский поэт (1914–1972), покончивший с собой в состоянии депрессии.

74

Эббот (Эбби) Говард Хоффман (1936–1989) – американский левый активист, основатель «Международной молодежной партии».

75

Перевод В. Пророковой.

76

Запрещена в РФ.

77

Персонаж романа «Цукерман освобожденный».

78

Имеется в виду территориальный спор между Великобританией и Аргентиной о принадлежности Фолклендских островов, вылившийся в 1982 году в кратковременную войну.

79

«Джуиш дейли форвард» – нью-йоркская еврейская газета на идише, где в 1930‐е годы печатался И. Башевис Зингер. «Нью-Йорк геральд трибьюн» – ежедневная газета (1924–1966).

80

Серия американских документальных фильмов об актуальных политических событиях, демонстрировалась ежемесячно в кинотеатрах страны с 1935 по 1951 год.

81

Популярный американский прозаик (1908–1988), автор десятков псевдоисторических романов-вестернов.

82

Американский литературный критик, писатель, автор трудов по теории культуры (1929–2020).

83

Роман, в котором изображены реальные люди под вымышленными именами (франц.).

84

Имеется в виду книга эссе английского писателя Д. Г. Лоуренса «Очерки классической американской литературы», в которой дана нестандартная трактовка важнейших произведений литературы США.

85

Лозунг видного поэта и теоретика модернизма начала ХХ века Эзры Паунда.

86

Святая святых (лат.).

87

С. Х. Хьювелл – семейный врач Ф. Рота, сосед по Коннектикуту и близкий друг.

88

Доктор, доктор наук (итал.).

89

Имеется в виду перемирие между правительством Италии и силами союзников, оккупировавших к тому моменту юг страны, которое было подписано 3 сентября 1943 года и о котором публично было объявлено 8 сентября 1943 года.

90

Перевод Е. Дмитриевой.

91

Перевод Е. Дмитриевой.

92

Итальянский историк (1908–1987).

93

Вытесненным на обочину (итал.).

94

Или Транснистрия – территория нынешнего Приднестровья.

95

Шмуэль Йосеф Агнон (1887–1970) – израильский писатель, первый в Израиле лауреат Нобелевской премии по литературе (1966).

96

Популярный американский комик еврейского происхождения, актер, писатель, чьи репризы нередко имели дерзко-вызывающий, на грани скандала, характер.

97

Реальный убийца, ставший персонажем документального романа Н. Мейлера «Песнь палача» (1979).

98

Имеется в виду стихотворение австрийского поэта Пауля Целана (1920–1970) «Фуга смерти».

99

Опубликован впервые в Лондоне в 1987 году.

100

Оба романа впервые были опубликованы во Франции.

101

Программный политический документ группы чехословацких диссидентов, существовавшей в 1976–1992 годах.

102

Клима заимствует название литературного направления в британской прозе 1950–1960‐х годов.

103

Издание на русском языке: Тадеуш Боровский. Прощание с Марией. М., 1989.

104

Джесси Джексон – чернокожий священник, общественный и политический деятель, несостоявшийся кандидат от Демократической партии на президентских выборах 1984 и 1988 годов; Джеральдин Ферраро (1935–2011) – политик, государственный деятель, кандидат в вице-президенты от Демократической партии на выборах 1984 года.

105

В Вышеграде, в Старой Праге, расположен Пражский замок – президентская резиденция.

106

Канадский социолог и культуролог Маршалл Маклюэн (1911–1980) развил теорию «глобальной деревни», где под влиянием средств массовой информации все жители живут более или менее одинаково – в отличие от «галактики Гутенберга», в становлении которой решающую роль сыграло книгопечатание.

107

Об этом французский прозаик и поэт-сюрреалист (1896–1966) пишет в романе «Надя» (1927).

108

Белгравия – престижный аристократический район Лондона недалеко от Букингемского дворца.

109

Классик ирландской драматургии (1871–1909).

110

Перевод В. Молота.

111

Дж. Джойс. Портрет художника в юности. Перевод М. Богословской-Бобровой.

112

Здесь: знаменитости (итал.).

113

Из стихотворения «Сентябрь 1913 года». Перевод Г. Кружкова.

114

Персонажи романов Эмили Бронте «Грозовой перевал» (1847) и Шарлотты Бронте «Джейн Эйр» (1847), в которых влюбляются героини и с кем затем расстаются.

115

Английский писатель и издатель (1880–1969), муж писательницы Вирджинии Вулф, основавший издательство, где печатались ее произведения.

116

В письме к Альфреду Ле Пуатвену 13 мая 1845 года.

117

Американский дирижер, писатель.

118

Перевод Ю. Шор.

119

Ироническая аллюзия на сборник рассказов Маламуда «Волшебная бочка» (1958).

120

Клэр Блум – многолетняя подруга и вторая жена Рота (в браке состояли в 1990–1995 годах).

121

Бракосочетание Рая и Ада. Перевод А. Сергеева.

122

Перевод М. Зинде.

123

Перевод Г. Бена.

124

Имеется в виду астрономическая весна, наступающая 21 марта.

125

Город на севере штата Нью-Йорк недалеко от Вудстока.

126

Урия Гип – персонаж романа Диккенса «Дэвид Копперфильд», двуличный клерк-интриган. Вечно потеющий президент – имеется в виду Ричард Никсон (1913–1994), едва не ставший жертвой импичмента.

127

В Куперстауне, Нью-Йорк, расположен Национальный зал славы и музей бейсбола.

128

Персонажи старых американских комиксов про двух чудаков-провинциалов.

129

Киссинджер, Генри – госсекретарь в администрации Никсона; Агню, Спиро (1918–1996) – вице-президент в администрации Никсона; Митчелл, Джон (1913–1988) – политик, юрист, генеральный прокурор США при президенте Никсоне, начальник его предвыборного штаба в 1972 году.

130

Ироническая аллюзия на «Альманах Бедного Ричарда» – серию нравоучительных очерков (1733–1758) американского политика, дипломата, философа, ученого и писателя Бенджамина Франклина (1706–1790).

131

Популярный мюзикл (1964), основанный на рассказах Шолом-Алейхема о Тевье-молочнике.

132

Подразумевается психолог-неофрейдист Вильгельм Райх (1897–1957), добивавшийся отмены жесткой морали в области секса.

133

Крик души (франц.).

134

Здесь и далее перевод В. Харитонова.

135

Американский газетный репортер и киносценарист (1880–1946), автор бытописательских рассказов о Нью-Йорке начала ХХ века.

136

Здесь и далее перевод Н. Воронель.

137

Здесь и далее перевод А. Жемеровой.

138

Джованни Верга (1840–1922) – итальянский прозаик и драматург, чьей главной темой творчества была его родина – Сицилия.

139

Фейсал II (1935–1958) – король Ирака. Гомулка, Владислав (1905–1982) – польский партийный и государственный лидер, в 1956 году возглавил ЦК ПОРП. Хаммаршельд, Даг (1905–1961) – шведский дипломат, генеральный секретарь ООН, в 1956 году организовал первую миротворческую операцию войск ООН в ходе Суэцкого кризиса в Египте. Макариос II, архиепископ (1913–1977) – кипрский религиозный и политический деятель, в 1956 году вел с Великобританией переговоры о статусе Кипра. Шепилов, Дмитрий Трофимович (1905–1995) – советский партийный и государственный деятель, в 1956 году ненадолго стал министром иностранных дел СССР. Неру, Джавахарлал (1889–1964) – индийский государственный деятель, первый премьер-министр Индии. Вильсон, Чарлз (1890–1965) – американский министр обороны (1953–1957).

140

После окончания Второй мировой войны в США многократно менялись правила обязательной воинской службы. В годы Корейской войны (1950–1953) и сразу после нее правила ужесточились (в частности, был введен призыв студентов).

141

Чернокожий проповедник-евангелист (1876–1965), который в 1949 году приобрел отель «Ривьера» в Ньюарке.

142

Чикаго стоит на берегу озера Мичиган.

143

Роман воспитания (нем.).

144

Строка из стихотворения «Американские названия» американского поэта и прозаика Стивена Винсента Бене (1898–1943).

145

Дословно эти названия означают: Спартанский городок, Святой Крест, Нантакетский свет, Город скунсов на равнине, Плоскогорье сбежавшего мула, Маленький французский чмок.

146

Ухрония – гипотетическое состояние мира вне / без времени, существующего «никогда»; аналогия утопии – мира, существующего «нигде».

147

Американский историк и писатель (1917–2007), автор ряда капитальных трудов по истории США, в частности «Циклы американской истории», и автобиографии «Жизнь в ХХ столетии» (2000).

148

Разновидность современной утопии – фантастический роман о политической эволюции, приводящей не к идеальному государству, а, напротив, к государству, в котором возобладали худшие черты современности.

149

Американский финансист, издатель и филантроп (1890–1971).

150

Перевод В. Топорова.

151

Американский политик, трижды избиравшийся мэром Нью-Йорка (1882–1947).

152

Нацистская организация, созданная в США в начале 1930‐х годов потомками этнических немцев, выступавшими за дружбу с Гитлером и невступление в войну.

153

Пронацистская организация в США, связанная с отцом Кофлином.

154

Аллюзия на антифашистский роман Синклера Льюиса «У нас это невозможно» (1935), в котором нарисовано фантастическое будущее Америки, где к власти пришел президент-фашист.

155

Американская летчица и писательница (1906–2001), жена Чарлза Линдберга.

156

Курортный поселок на южном побережье Лонг-Айленда.

157

Белый с одной восьмой негритянской крови.

158

Округ в штате Массачусетс.

159

Перевод Ю. Шор.

160

Ироническая аллюзия на прозвище «Вот Идет Всякий» персонажа романа Дж. Джойса «Поминки по Финнегану» (1939).

161

Леон Клингхофер (1916–1985) – жертва палестинских террористов, захвативших 7 октября 1985 года итальянский круизный лайнер и жестоко убивших этого пассажира-инвалида. Джонатан Поллард – сотрудник американской военно-морской разведки, в 1987 году осужденный пожизненно за шпионаж в пользу Израиля и освобожденный в 2005 году. Меир Кахане (1932–1990) – общественный и политический деятель, основал «Лигу защиты евреев» в США (1968). Блайстайн – персонаж стихотворения Т. С. Элиота «Бёрбанк с бедекером, Блайстайн с сигарой» (1920) (в переводе В. Топорова: «Бурбанк с “Бедекером”, Бляйштейн с сигарой»).

162

По-английски первый звук не «ш», а «с», как и в Сеймуре.

163

Из письма Флобера Луизе Коле от 14 августа 1853 года.

164

Цитата из сочинения Ш. Пеги «Новый теолог, г-н Фернан Лодэ» (1911). Перевод Л. Жданко.

165

Перевод В. Бошняка.

166

Ludus – игра, любовная игра (лат.).

167

Период восстановления после Гражданской войны 1861–1865 годов и реинтеграции с Севером проигравших в войне южных штатов завершился в 1877 году.

168

Выдающийся американский бейсболист (1895–1948).

169

Имеется в виду интервью писателя главному редактору журнала «Дейли бист» Тине Браун в октябре 2009 года.

170

Кровоточащий Канзас, или Гражданская война в Канзасе (1854–1861) – серия кровавых столкновений сторонников и противников рабства в штате Канзас накануне Гражданской войны между Севером и Югом. Судья Верховного суда США Роджер Тейни (1777–1864) запретил предоставлять гражданство США черным рабам в штате Мэриленд. Чернокожий раб Дред Скотт (1779–1858) проиграл в суде иск о признании гражданских прав. Бюро свободолюбивых (основано в 1865 году президентом А. Линкольном) занималось социальным обеспечением освобожденных рабов Юга. Филип Д. Армор (1832–1901) и Густавус Свифт (1839–1903) – основатели и владельцы крупных мясоперерабатывающих заводов. Хеймаркетские беспорядки (4 мая 1886 года) – митинг протеста чикагских рабочих на Хеймаркетской площади вылился в кровопролитное столкновение с полицией. Президентские выборы 1876 года между республиканцем Резерфордом Хейсом (1822–1893) и демократом Сэмюэлом Тилденом (1814–1886) сопровождались скандалом с пересчетом голосов и завершились компромиссом 1877 года, в результате чего президентом стал Хейс. Чарлз Самнер (1811–1874) – лидер республиканцев – противников рабовладения в сенате США. Таддеус Стивенс (1792–1868), Уильям Ллойд Гаррисон (1805–1879), Фредерик Дуглас (1818–1895) – американские политики и общественные деятели, сторонники отмены рабства. Джейн Аддамс (1860–1935), Элизабет Кэди Стэнтон (1815–1902) – общественные деятели, активистки движения за права женщин. Генри Клей Фрик (1849–1919), Эндрю Карнеги (1835–1919), Дж. П. Морган (1837–1893), Джон Д. Рокфеллер (1839–1937) – крупнейшие американские предприниматели, создавшие ведущие предприятия промышленности и банковского бизнеса.

171

Имеется в виду афоризм «Клетка отправилась на поиски птицы», приведенный биографом Кафки Максом Бродом.

172

Скандальный процесс над школьным учителем Дж. Скоупсом, обвиненном в распространении учения Дарвина, проходил в Теннесси в 1925–1926 годах.

173

Ироническая аллюзия на рассказ Ф. Скотта Фицджеральда «Алмаз величиной с отель “Риц”».

174

Аристотель. Риторика. Книга III. Глава I. О стиле.

175

Конец (лат.). Здесь: Точка.

176

В русском переводе Н. Гнедича первая строка звучит так: «Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына».

177

В письме А. Суворину от 27 октября 1888 года Чехов пишет: «Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника».

178

Перевод Л. Мотылева.

179

«Двенадцатая ночь», акт 1, сцена 5. Перевод М. Лозинского.

180

Спортивная арена в Ньюарке, построенная в 1920‐е годы, где проводились состязания по многим видам спорта. Ныне не существует.

181

Ален Финкелькраут – французский философ, интервьюировавший Ф. Рота для журнала «Нувель обсерватёр».

182

Паралипсис – «мнимый пропуск», фигура речи, упоминающая событие, о котором ранее было обещано умолчать.

183

Шекспир. Буря. Акт 5, сцена 1. Перевод Т. Щепкиной-Куперник.

184

Перевод В. Капустиной по изданию: Ф. Рот. Театр Шаббата. СПб., Амфора, 2009.

Content

Филип Рот
Зачем писать? Авторская коллекция избранных эссе и бесед

Предисловие

I Из сборника «Читая себя и других»

«Мне всегда хотелось, чтобы все восхищались моим умением голодать», или Взгляд на Кафку

1

2

Как писать американскую прозу

Новые еврейские стереотипы

Как писать о евреях

1

2

3

О «Случае Портного»

Отвечая тем, кто задает мне вопрос: «И как вам вообще пришло в голову написать эту книгу?»

Воображаемые евреи

1. Слава Портного – и моя

2. Герои, придумываемые еврейскими писателями

Писатель и облеченные властью

После восьми книг

Интервью журналу «Нувель обсерватёр»

Интервью лондонской «Санди таймс»

Интервью журналу «Пэрис ревью»

Интервью о Цукермане

II Беседы о профессии Писатель, его коллеги по перу и их работа

Беседа с Примо Леви

Беседа с Аароном Аппельфельдом

Беседа с Иваном Климой

Беседа с Исааком Башевисом Зингером

Беседы с Миланом Кундерой

Беседа с Эдной О’Брайен

Переписка с Мэри Маккарти

Образы Маламуда

Образы Гастона

Перечитывая Сола Беллоу

«Приключения Оги Марча» (1953)

«Лови момент» (1956)

«Хендерсон – король дождя» (1959)

«Герцог» (1964)

«Планета мистера Сэммлера» (1970)

«Дар Гумбольдта» (1975)

«Зачем ему понадобился Чикаго?»

III Объяснения

Сок или соус?

По наследству

Идиш / английский

«Я влюбился в американские названия»

Моя ухрония

Эрик Дункан

Errata

1. Людское клеймо

2. Натан Цукерман

3. Операция «Шейлок»

4. «Американская пастораль»

«Тирания лучше организована, чем свобода»

Чешское образование

Превосходство ludus

Интервью о «Призраке писателя»

Интервью «Свенска дагбладет»

Сорок пять лет спустя

Беспощадная интимность художественной прозы

1

2

3

Примечания