Михаил Вайскопф

Агония и возрождение романтизма

Памяти Ильи Захаровича Сермана

От автора

Перед вами второй сборник моих работ. Предыдущий, изданный «Новым литературным обозрением» в 2003 году под названием «Птица тройка и колесница души», состоял из публикаций, накопившихся за двадцать пять лет (с добавлением перепечатанной книжки о Маяковском). С тех пор у меня появилось немало других статей и сообщений и вышло несколько монографий. Одна из них, «Влюбленный демиург: Метафизика и эротика русского романтизма» (НЛО, 2012), содержала пространный анализ русской романтической школы, взятой тогда в рамках ее базовой пушкинско-гоголевской стадии. Теперь эту проблематику, но в ином жанровом формате, я пытаюсь провести сквозь весьма разнородный и разновременной материал – в диапазоне от Лермонтова до Набокова. Ведь русская романтика являла себя в бесчисленных перевоплощениях – модернистских, авангардистских и прочих. Порой она внятно пробивалась в мощном, хотя все же промежуточном реализме – причем не только у Тургенева, Достоевского или Гончарова, где ее присутствие самоочевидно, но и у принципиального антиромантика Толстого и даже, весьма ощутимо, у Чехова. Позволю себе сослаться здесь на концовку «Демиурга»: «Романтизм был вовсе не мостом к великой русской литературе, а ее непреходящей живой основой, соками которой она питается и поныне». В согласии с такой установкой, «Агония и возрождение романтизма» – это целостная книга.

Отслеживая по мере сил строение и многосложный генезис рассматриваемых тут сочинений, особенно советского периода, я старался плотно встроить их в насущный контекст. Бывают рифмующиеся даты, которые знаменуют закат культурной эпохи. Романтический золотой век иссяк где-то к началу 1840-х годов, физически подытоженный смертью Лермонтова, а нарративно – «Шинелью» и «Мертвыми душами» Гоголя. Русский неоромантизм был раздавлен (или все же придавлен) через сто лет – вместе с его создателями, да и вместе с остальной русской литературой. Под новый, 1939 год в лагере умучили Мандельштама, а через полгода в свободном Париже в свободной нищете скончался Ходасевич. В январе следующего, 1940 года чекисты убили Бабеля, в марте умер Булгаков, а в августе 1941-го повесилась Цветаева; прибавим к этому мартирологу Введенского и Хармса, тоже уничтоженных властями в начале войны. В мае 1940-го последний великий русский романтик Набоков успевает бежать от наступающих нацистов из Франции в США, где станет, однако, уже не русским, а американским писателем, сумевшим адаптировать свой эмигрантский опыт к совершенно новым условиям.

Предлагаемая книга по возможности охватывает этот гигантский столетний цикл, освещая самые примечательные его сегменты. В качестве широкого, но решающего критерия мы берем здесь метафизическую доминанту, отличавшую любые версии романтизма, вне зависимости от того, как официально называли себя сами его адепты[1]. Я говорю о неизбывном, то пассивно-мечтательном, то титаническом субъективизме, доходящем подчас до надменного мессианства; о неприкаянных либо брутальных отщепенцах и странниках; о сакрализованной ими любви; о сплошной, то радостной, то гнетущей анимизации природного и предметного мира; о вере в тайну (которая при случае получала и криминально-готическую окраску); о томлении по инобытию и бесконечности – а часто и по кончине, как собственной, так и всего человечества. Обо всем этом написано слишком много, в том числе автором настоящей книги, чтобы на ее пороге громоздить дополнительные определения.

Первая ее часть приурочена к первой же половине XIX столетия, с некоторыми выплесками в смежные годы. Вторая посвящена Фету – крупнейшему поэту второго, антипоэтического, полувека, смонтировавшему, однако, свою лирику с житейской прозой. Третья, наиболее многолюдная часть сборника, рисует пестрые модификации романтики в ее предсоветские и особенно советские годы.

Помимо прочего, мы узнаем, какое роковое для страны влияние низовой романтизм давней, еще пушкинской поры оказал на Сталина. Публицист Жаботинский предстает первым в России глашатаем интенсивной фабульности британского типа, вдохновленной Библией. Маяковский в зачине своей поэмы о Ленине неожиданным образом ориентируется на Платона – чье имя, как и имя Шопенгауэра, не раз всплывет в этой книге. Подобно многим другим нашим авторам, Михаил Булгаков выказывает резкую зависимость от Гейне, а Грин от «Сионских протоколов» – но также и от Вагнера, которому я уделил отдельный экскурс (где нашлось место и Кафке). Андрей Белый целенаправленно адаптирует большевистское мессианство к собственной биографии и собственной теософии; вместе с тем свои новаторские гоголеведческие штудии он дает с мрачной оглядкой на тогдашние политические процессы, а с другой стороны – на романтическое славянофильство.

Четвертая, последняя часть тома, посвященная довоенному Набокову, высвечивает массивный интертекстуальный пласт его прозы, ее сюжетный строй и метафизическую компоненту, построенную не только на (общеромантическом) гностицизме, но и на Библии, Платоне, визионерстве и индийской мистике.

Замыкает книгу литературное приложение «Пропащая грамота» – семь маленьких рассказов и стилизаций, написанных мной задолго до того, как я приступил к теоретической стороне романтизма. Теперь мне показалось любопытным задним числом обнаружить в них подтверждение тех паттернов, которые я попытался выявить лишь позднее.

* * *

На всех этапах этой почти двадцатилетней работы я пользовался поддержкой учителей, коллег и собеседников. В первую очередь я должен назвать здесь имя своего главного наставника и покровителя – Ильи Захаровича Сермана, чьей памяти посвящена книга. От души признателен я безвременно скончавшейся недавно Ольге Борисовне Константиновой за ее деятельное и отважное редакторское и организаторское содействие. Весомую помощь при обсуждении тех или иных вопросов оказывали мне Александр Яковлевич Сыркин, Зеев Бар-Селла, Илья Динес, покойная Майя Каганская, Александр Ан. Карпов, Марк Кипнис и Сергей Шаргородский. Спасибо Ольге Полевой, взявшей на себя неподъемный труд по подготовке рукописи к печати.

И – отдельная благодарность Елене Толстой за ее долготерпение и самоотверженную помощь, без которой эта книга, как и все мои остальные, не была бы написана.

Иерусалим

Ноябрь 2021

Часть 1. Романтизм на излете

Творчество Лермонтова как агония романтизма

Как известно, в сюжетно-тематическом плане самобытность Лермонтова состояла не столько в выборе нетривиальных решений, сколько в том, каким именно образом он комбинировал уже отработанные до него ходы, придавая им неожиданное освещение или просто заостряя уже существовавшую тенденцию. Это касается не только западных, но и русских его источников. К примеру, у его «Пророка» (1841) можно отыскать довольно аляповатый прецедент. Это рассказ об африканских поэтах из романа Николая Полевого «Абадонна» (первое издание 1834).

Люди называют их попросту «дураками» за то, что они «думают жить небесною жизнью здесь на земле <…>. Тот дурак, кто не живет, как живут все»[2]. Неженатые и бездомные, бродят эти отщепенцы по пустыням и лесам нагими. И «когда идут они через деревню, то <…> люди выходят смотреть на них и указывают на них пальцами, как на диво»[3]. Ср. лермонтовского пророка-пустынника, нагого и бледного «глупца», которого презрительно осмеивают самолюбивые старцы: «Когда же через шумный град / Я пробираюсь торопливо, / То старцы детям говорят / С улыбкою самолюбивой: / «Смотрите: вот пример для вас!..»[4] (II: 212).

Но дальнейший показ этих африканцев перекликается и с более ранним лермонтовским «Поэтом» (1838): «Говорят, будто <…> их песни бессмертны: их поют потом воины, идя в битву <…> поют жрецы, принося жертву, и победа сопровождает воинов, <…> Бог принимает ласково жертву…» (II: 116–117)[5]. Напомним строки Лермонтова: «Бывало, мерный звук твоих могучих слов / Воспламенял бойца для битвы; / Он нужен был толпе, как чаша для пиров, / Как фимиам в часы молитвы» (II: 119). У обоих авторов харизматический дар поэта, как видим, наделен социальной функцией. Но в лермонтовском тексте эта тема полемически заострена против Пушкина, с его «Поэтом и толпой» (1828): «Не для житейского волненья, / Не для корысти, не для битв, / Мы рождены для вдохновенья, / Для звуков сладких и молитв»[6]. У Полевого две функции поэта – социальная и пророческая – совмещены; у Лермонтова же они разведены по двум текстам, причем пророческая миссия остается принципиально невостребованной.

Примечательна здесь, вместе с тем, сама его ориентация на писателей второго ряда, с которыми он, возможно, ощущал некоторое психологическое родство. Выразительный пример такого пересечения дает стихотворение о трех пальмах. Разумеется, лермонтовская тема рокового одиночества, невостребованности, тема никем не замеченной жизни входит в общий канон романтизма, однако некоторые специфические обертоны ей придает ботаническая метафорика, облюбованная до него маргинальными авторами.

В 1836 году выходит историческая повесть А. В. Тимофеева «Чернокнижник». Ее герой, молодой патриот Феодор Лыков, вернувшись на родину из-за границы, где он набирался мудрости, надеется пробудить к умственной жизни отечество, закосневшее в варварстве, но вскоре понимает, что его затея обречена на провал. Феодор с грустью думает, что здесь он никому не нужен и что

запасу его знаний придется изнывать посреди этих снежных равнин, как нежному цветку в одинокой теплице, закинутой в самую средину глухой пустыни <…> и этот цветок погибнет, как бы не существовал никогда[7].

Через год, в 1837 году, героиня повести Елены Ган «Идеал» (вещи, отозвавшейся, как я имел случай заметить, в «Русской женщине» (1848 или 1849) Тютчева[8]), сопоставляет свою долю с участью

полевой былинки, которая растет, прозябает, без действия, без ощущений, не принося никому пользы и не зная, для чего создана она <…>. Это ли жизнь? Жизнь создания, воодушевленного дуновеньем Божиим[9].

Но и чаемое соприкосновение с жизнью оказывается губительным для обоих растений – и у Тимофеева, и у Ган. Следы этих текстов, включая трагический финал, а также прикровенно богоборческую ноту второго из них, нетрудно распознать в «Трех пальмах», датированных 1839 годом: «И стали три пальмы на Бога роптать: / „На то ль мы родились, чтоб здесь увядать? / Без пользы в пустыне росли и цвели мы, / Колеблемы вихрем и зноем палимы, / Ничей благосклонный не радуя взор?.. / Не прав твой, о небо, святой приговор!“» (II: 124).

Последние слова можно было бы поставить эпиграфом ко всей жизни Лермонтова, по крайней мере к его самооценке. Действительно, его мучит сознание своей невостребованности, ненужности; драма незаконного рождения окрашивает все его житейские метания, постоянную раздвоенность между стремлением к признанию и аффектированным презрением к толпе, между оппозиционной ангажированностью и декларативным отказом от любой социальной роли. Эта двойственность хорошо видна уже в довольно жеманном предисловии к «Герою нашего времени», где автор то демонстрирует презрение к читателю, то старается его заинтриговать предлагаемым романом. Та же двойственность отозвалась на показе самого героя. Среди прочего, исходные претензии на типизацию, заявленные в предисловии, разрушаются последующей установкой на уникальность Печорина.

Это противоречие во многом объясняется и культурной ситуацией эпохи. Гениальная книга пришлась на стадию стагнации и агонии русского романтизма, которому теперь полагалось пренебрежительно отрекаться от самого себя. Книга буксует на переходе от романтизма к реализму, и то, что мы принимаем за новаторскую многопланность изложения, зачастую оказывается простой эклектикой, смешением еще неотстоявшихся жанров, выдающим неуверенность молодого автора. На деле Лермонтов просто еще не созрел для романа и заменил его сборником разномастных новелл, восходящих к разным традициям, но нанизанных на личность одного и того же героя. Плодотворным, хотя и парадоксальным, итогом этой писательской неопытности, соединенным с нарциссизмом, зато и оказалась множественность точек зрения, обогатившая русскую прозу.

Эта неуверенность и сбивчивость сказывается на других его главных вещах. Сюда относится «Демон», исходные условия которого просто не позволяли довести его до логического конца. Лермонтов так и не разобрался со своим главным действующим лицом – с тем, к какому разряду его отнести. Является ли его Демон непримиримым богоборцем или, в перспективе, кающимся грешником? Пригоден ли он для прощения или заведомо отвергает его? В придачу инфернальный контур смешан в нем с приметами рокового героя – а это близкие, но вовсе не тождественные понятия. Соответственно, поэма осталась незавершенной – иначе и быть не могло.

Со сходной, хотя и блистательно замаскированной эклектикой мы соприкасаемся в «Штоссе» (начало 1841). Здесь суммируются совершенно разнородные традиции: готический антураж, романтико-эротическая схема, техника натуральной школы. В своем комментарии[10] Вацуро справедливо указал на адаптацию повести к физиологическому очерку и одновременно – на ее укорененность в гофмановской традиции.

Герой «Штосса» – одаренный художник-любитель Лугин (в показе которого, как постоянно отмечают, отразился сам Лермонтов). Дом «титюлярного сове<тника> Штосса» (VI: 355), куда он переселяется по зову внутреннего голоса, стар, запущен и довольно грязен, – грязноватость, конечно, того же демонического сорта, что отличает жилище контрабандистов в «Тамани» («там нечисто» (VI: 250)), но стилизованная под реалии натуральной школы. Туда он привозит и несколько своих недоконченных картин. На одной из них

эскиз женской головки остановил бы внимание знатока; но несмотря на прелесть рисунка и на живость колорита, она поражала неприятно чем-то неопределенным в выражении глаз и улыбки <…>. То не был портрет; может быть, подобно молодым поэтам, вздыхающим по небывалой красавице, он старался осуществить на холсте свой идеал – женщину-ангела (VI: 361).

Недопроявленность заветного образа, в сущности, симптоматична для самого недопроявленного автора.

В одной из комнат висит поразивший героя портрет сорокалетнего человека, дышавший «страшной жизнью» (VI: 359); в нем было нечто «неизъяснимое» (VI: 360. Курсив Лермонтова. – М. В.). В качестве спальни Лугин выбрал именно эту комнату. Вечером, в сумерках, его одолевает «небывалое беспокойство». Этот душевный хаос, доводящий героя до слез, представляет собой горестный и покаянный самоотчет, но в чем его суть, мы снова не знаем. Это лишь одна из многих загадок сюжета.

Следующей ночью, оправившись от смятения, художник машинально стал рисовать «голову старика, – и когда кончил, то его поразило сходство этой головы с кем-то знакомым!» Кто он, нам тоже неизвестно. Вскоре к герою приходит привидение, то есть сам оригинал, – но уже заметно обветшалый, в облике «седого сгорбленного старичка» (VI: 362). В общем, повесть обыгрывает, однако, как показал Вацуро, все же нигде не реализует традиционный мотив оживающих портретов. Тем не менее художник в своих зарисовках выказывает несомненную демиургическую активность, взывающую к отклику и реализации. Именно этот, хотя здесь и приглушенный, мотив в целом очень характерен для романтизма, но опять-таки не получает тут никакого разъяснения.

Старичок предлагает жильцу играть в штосс, а в качестве своего «банка» показывает ему нечто аморфное и пугающее: «Возле него колыхалось что-то белое, неясное и прозрачное. Он с отвращением отвернулся» (VI: 363). Герой проигрывает (и так будет постоянно). Однако с этого момента чаемый образ начинает развертываться, постепенно набирая искомую определенность, которой так недоставало лугинскому эскизу: еще одна структурная особенность романтического повествования – и тоже не получающая у Лермонтова осмысленного решения. Но уже ночь спустя Лугин

почувствовал возле себя чье-то свежее ароматическое дыхание; и слабый шорох, и вздох невольный и легкое огненное прикосновенье. Странный, сладкий и вместе <болез>ненный трепет пробежал по его жилам. Он на мгновенье <обернул> голову и тотчас опять устремил взор на карты: <но э>того минутного взгляда было бы довольно, чтобы заставить <его пр>оиграть душу (VI: 365).

Последние слова, конечно, заставляют вспомнить о пресловутой «игре с чертом», причем прямым орудием дьявольского искушения вроде бы должна служить здесь неведомая красавица, выступающая из тумана. На деле же автор попытался запечатлеть в ней образ самого совершенства, лик феминизированного абсолюта, не втесненного в бинарные загоны официального вероучения.

Инфернальный слой сразу уравновешивается сакральным, эфирная бестелесность согрета красками, светом и изобилует «пламенной жизнью», ибо героиня таинственно соединяет в себе все грани бытия, уже не расколотого ни на какие плюсы и минусы. Однако автор не избежал тут и кое-каких неувязок, вполне естественных при постановке столь головоломной задачи.

Странным образом, олицетворенное зло – причем зло довольно убогого свойства (карточный шулер) – держит в своих когтях героиню, наделенную свойствами самого абсолюта. Девушка, тоскующая в плену, отвечает влюбленному Лугину взаимностью, и эта любовь разгорается все ярче, сопутствуя последовательному выявлению ее облика: он «каждый вечер был награжден взглядом более нежным, улыбкой более приветливой» (VI: 366). У нее нет только имени (ср.: «Я дал им вид, но не дал им названья» – «Русская мелодия» (I: 34)), – хотя в романтических текстах такая безымянность может быть свойством как сакральных, так и демонических сил. В любом случае речь должна идти теперь об освобождении героини:

она – не знаю, как назвать ее? – она, казалось, принимала трепетное участие в игре; казалось, она ждала с нетерпением минуты, когда освободится от ига несносного старика (VI: 366. Курсив Лермонтова. – М. В.).

Тщетно добиваясь ее избавления, Лугин, ужасно похудевший и пожелтевший, почти разорился. «Надо было на что-нибудь решиться. И он решился» (Там же). На этой интригующей фразе и обрывается повесть, переведенная тем самым в разряд литературных «мистификаций»[11]. На мой взгляд, однако, подобная «мистификация» – только элегантный способ уйти от метафизической проблемы, заведомо не имеющей логического решения. В принципе, преодолев некоторые затруднения, автор вообще мог бы списать сюжет на бредовую мечтательность героя; но столь примитивный ход, хотя и учитываемый бидермайеровской двупланностью текста, конечно же, был исключен для Лермонтова. Значит, оставались другие возможности.

Представим себе, что Лугин каким-то чудом сумел обыграть неодолимого противника. А что дальше? Теоретически рассуждая, он должен был вернуть спасенную им девушку к земной жизни, то есть воскресить ее, повторив деяния Христа посредством успешной карточной игры – что, конечно, отдавало бы недопустимым кощунством. Но и в собственно бытовом плане эта перспектива выглядит абсурдной – не говоря уже о том, что такое итоговое воплощение было бы равносильно нелепой профанации абсолюта. Другой гипотетический ход: герой мог бы вызволить ее душу, отпустив ее из гнетущего царства привидений в некие высшие области бытия. Тогда, чтобы соединиться там с нею, он должен будет и сам умереть – но ведь, проигрывая все партии, болезненный Лугин и без того явно движется к смерти.

В конце концов, безнадежно невнятен и сам метафизический статус плененной души. Ссылаясь на черновой план повести, Вацуро гипотетически прослеживает связь «Штосса» с обширной группой «романов о разрешении» – Erlösungromanen, в основе которых лежит преступление и посмертная кара – заклятие, обрекающее душу преступника на периодическое повторение сцены преступления «в том самом месте и в то самое время, когда оно было совершено». В данном случае, предполагает исследователь, вина старика состоит в том, что он некогда проиграл дочь в карты – и теперь, после смерти, «обречен все время выигрывать; между тем дочь хочет быть проигранной»[12]. Это допущение никак не объясняет, однако, кары, наложенной на дочь игрока. Почему и за какую вину она, будучи жертвой проигрыша, сама была наказана смертью и, подобно отцу, сделалась призраком?

Согласно универсальной традиции, привидениям свойственна межеумочность – то есть обреченность на пребывание между дольним и горним миром, прикрепляющая их в основном к первому, но наделяющая и какими-то чертами второго. Вместе с отцом в такой выморочно загробной зоне находится и героиня, за которую сражается Лугин. С другой стороны, обладая, как подчеркивается в повести, всей полнотой бытия, она уже в силу этого обстоятельства соединяет в себе оба эти мира – иными словами, получается, что абсолют в своем синкретизме как-то соприроден обычным фантомам, форму которых он и принял в ее случае. Чем же тогда различаются старик и дочь в своей метафизической сущности?

В «Штоссе» немало и других неясностей, которые говорят о том, что Лермонтов поставил перед собой задачу с неполными и противоречивыми данными. По сути, такой же неполнотой и путаницей отличались исходные условия всей его жизни, которые сказались на его злосчастном характере. Его агрессивная инфантильность была не столько функцией возраста, сколько целенаправленным отказом от общепринятых норм существования. Фигура обрыва, некстати обозначенная точкой в «Штоссе», напророчила трагический обрыв его жизни.

В определенном смысле Лермонтов подытожил и судьбу всего русского романтизма, его усталость, характерную для большинства русских романтиков от Баратынского до Гоголя. К этому ряду примыкают и второстепенные авторы, включая приятельницу Лермонтова графиню Евдокию Ростопчину. Как известно, именно ей он рассказывал о своем предчувствии близкой кончины и, как я попытаюсь доказать, именно ее влияние ощутимо в его поздних сочинениях, сопряженных с темой гибели. В повести Ростопчиной «Поединок», напечатанной в 1838 году, резко ощутим переход от ее прежней жизнерадостности к пессимизму, запечатленный в самом сюжете и в образах двух антагонистов, юного Дольского и мрачного завистника Валевича. Влюбленный в героиню Валевич из ревности провоцирует дуэль с Дольским и убивает его, а затем всю оставшуюся жизнь кается в своем преступлении. Накануне поединка фаталист Дольский, который не сомневается в предначертанной гибели, пишет исповедальное письмо Валевичу: «Прощаюсь я с светом <…>, как очарованный гость, повторяющий на пороге радостные мотивы бальной музыки». Жизнь сведена тут к балу и как бы исчерпана им. Но вместе с тем Дольский, по его словам, «не жалеет о жизни», в которой всего лишь гостил[13].

Вскоре тот же мотив, причем в сходной сюжетной ситуации, повторит Лермонтов, придав ему иное, подчеркнуто холодное выражение. Перед дуэлью с Грушницким Печорин размышляет, подобно Дольскому, сравнивая жизнь с балом: «Что ж? умереть, так умереть! <…> Я – как человек, зевающий на бале, который не едет спать только потому, что еще нет кареты» (VI: 321).

Конечно, под словом «спать» он подразумевает вовсе не переход в царство небесное. Речь идет, быть может, о том самом сне, что изображен в предсмертном стихотворении «Выхожу один я на дорогу…» (1841). При всей загадочной амбивалентности оно отвечает не только лермонтовской, но и тогдашней общеромантической тяге к возвращению в дремотно-эмбриональное состояние, в стадию еще не развернутых жизненных потенций.

К более адекватному пониманию текста нам поможет приблизиться другой персонаж «Поединка» – Валевич. Мне уже приходилось отмечать воздействие его монолога на лермонтовское произведение[14], но здесь не мешает напомнить об этом. Валевич, человек, изнуренный суетными страстями, говорит:

Я желал ослепнуть душою, забыться умом и заснуть неизведанным сном этой легковерной любви; я желал, чтобы сладкий голос женщины убаюкал мое неразлучное сомнение[15].

Думаю, отголосок этих признаний каждый различит в лермонтовских стихах.

2015

Стратегия иносказаний

Запад в консервативной периодике Пушкинских лет

Мы будем говорить о некоторых переводах, печатавшихся в журналистике Золотого века, и о той интерпретации, какой снабжали их публикаторы – люди преимущественно консервативного круга, хотя и заметно расходившиеся между собой по части индивидуальных идеологических и эстетических предпочтений. Само собой, излагаемый материал не претендует на всестороннее раскрытие темы, которая требует более широкого и досконального исследования.

Примечательный образчик прагматической трактовки дает, в частности, обращение Булгарина к прозе Гейне – к его «Путевым картинам» и статьям начала 1830-х годов, составившим книгу «Романтическая школа». В 1832 году «Северная пчела» переводит – с французского, с целомудренными купюрами и вообще в смягченном виде – вводную часть «Путешествия по Гарцу»[16]: ту самую, где Гейне высмеивает как дисциплинарную затхлость немецких университетов, так и романтико-националистические амбиции, обуявшие их студентов и значительную часть общества. Этот сарказм весьма импонировал полицейско-просветительской рассудительности и сатирическим склонностям самого Булгарина. Он не выносил ни праздной учености, ни отечественных смутьянов, ни архаичных и мечтательных германских шовинистов, которых обвинял в опасном вольнолюбии (вдобавок их антинаполеоновский настрой, давший решающий толчок немецкому национализму, конечно же, задевал его всегдашние бонапартистские симпатии). Короче, единомышленника он внезапно нашел слева и ощутил, или скорее сымитировал, радость встречи. Сам Гейне, вероятно, был бы изумлен таким союзником, если б знал о его существовании.

Своему переводу Булгарин предпослал назидательное примечание, в котором бичевал низкопоклонство перед Западом и восхвалял педагогические преимущества отечественной изоляции:

Мы еще не совсем освободились от предрассудка почитать все заграничное превосходным. Многим не нравилось мудрое и истинно патриотическое постановление, запрещающее юным россиянам воспитываться в чужих краях. Некоторым казалось и кажется теперь, что в чужих краях продают ученость фунтами и мудрость хлебают ложками или глотают в стаканах. Послушаем, что говорит ученый немец об ученой Германии, и утешимся! У нас, право, есть университеты и учебные заведения не хуже Германии; была бы охота учиться! (Там же).

Там, где Гейне глумливо живописует экзотическое одеяние немецкого патриота, облаченного в «черный кафтан древнего немецкого покроя», Булгарин поясняет: «Наряд немецкого демагога, над которым автор насмехается, точно поделом!» Затем – новое примечание, к слову «радикально»: «Радикалами называются демагоги, мечтающие о коренной перемене существующего порядка <…> Автор сей статьи поделом подшучивает над этими пустыми крикунами»[17].

По-другому с «ученым немцем» обошелся Надеждин в своем «Телескопе». Сперва, в 1833 году, создателя «Романтической школы» здесь охотно поругивали, обличая его с чужих слов в цинизме и вражде к отечеству[18]. Сам Надеждин даже сравнил его с библейским Хамом, «открывшим наготу отца своего»[19]. Но вскоре акценты меняются – «нагота» немецкого романтизма, кощунственно открытая Гейне, на время пригодилась ему для его эстетической программы. Напомню, что в «Романтической школе» Гейне язвительно атаковал средневековую ностальгию и католические пристрастия немецких романтиков. Его саркастическая критика пришлась теперь по душе Надеждину, тоже нападавшему на романтизм – хотя по совершенно другим резонам. Усматривая, подобно Гейне, в этой школе затхлое наследие Средневековья, он грезил о ее преодолении в рамках грядущей синтетической культуры, призванной соединить романтизм с классицизмом или, по его словам, «уравновесить душу с телом» (впрочем, персональные вкусы Надеждина оставались довольно консервативными и по существу тяготели к непреодоленному классицизму). Кроме того, ему как благочестивому выпускнику православной Духовной академии, безусловно, импонировал антикатолический задор поэта. В результате Надеждин, по примеру Булгарина, находчиво приспособил леволиберальный и пока еще антиклерикальный неоромантизм Гейне к собственным идеологемам (вроде того, как он сумел утилизовать и Барбье). Поместив у себя в начале 1834 года, ровно через год после прежних нападок, отрывок «Гёте и Шиллер» из «Романтической школы», редактор «Телескопа» снабдил его предисловием, где неодобрительно отозвался о романтической «страсти к среднему веку» и «интригах католицизма»[20], солидаризируясь, таким образом, с автором.

Для анализа тогдашних политических аллюзий специфический интерес представляет тема Североамериканских Соединенных Штатов. Еще на рубеже 1810–1820-х годов у русских наблюдателей – П. И. Полетики и П. П. Свиньина – это бурно растущее государство вызывало сочувственно-критический интерес[21], не лишенный все же некоторого беспокойства и раздражения. В более позднюю, николаевскую, пору в русской прозе и журналистике уже ощутима приглушенная, но внятная тревога по поводу того, что заокеанская федерация свободных республик являет собой потенциальную альтернативу как европейским монархиям, так и, главное, отечественному абсолютизму. Привычней, однако, была точка зрения, высказанная Аксентием Ивановичем Поприщиным, – о том, что «государство не может быть без короля». Да и сам Гоголь в «Выбранных местах из переписки с друзьями» этот поприщинский довод приписал даже Пушкину, который якобы называл САСШ «автоматом» – ибо чем еще может быть «государство без полномощного монарха»? У Пушкина действительно имелись весьма критические высказывания в адрес Соединенных Штатов, но существенно иного толка. Вопрос этот, впрочем, настолько изучен в пушкинистике, что заново обращаться к нему было бы тут излишним.

Опасливую ревность внушали гигантские просторы новой страны, словно бросавшей географический вызов бескрайней Российской империи, и ураганные темпы ее развития, и сама ее молодость в соединении с чересчур соблазнительным политическим строем, санкционированным конституцией. Нужно помнить, что в доктрине «официальной народности» и вообще в националистической риторике николаевского периода на юность претендовала именно самодержавная Россия, неудержимо обгоняющая «другие народы и государства». Патриотов утешала мысль о неминуемом скором распаде либо монархическом перерождении североамериканского конгломерата, управляемого «чернью» и обуянного низменным материализмом.

Показательна здесь позиция того же Надеждина, вторившего на этот счет французским роялистам и британским тори, которые с нетерпением предрекали апокалиптическую войну между американским Севером и Югом – за несколько десятилетий до того, как на радость тем она и впрямь разразилась. При всем своем эпизодическом фрондерстве и тяге к межкультурному синкретизму Надеждин оставался непоколебимым монархистом, уповавшим на всемирную гегемонию юной, монолитной и великой Российской империи. Сперва как бы упреждая, а затем преданно дублируя установки «официальной народности», он твердо верил, что его отечеству предназначено явить собой целительный пример для одряхлевшей Европы, подверженной, к сожалению, «закоренелым распрям» и «исступленному лжемудрствованию»[22]. Потому-то так пагубен для нее противоположный, американский, пример. По понятным причинам эта тревожная идея о подспудном соперничестве САСШ с Россией во всеуслышание им, конечно, не высказывалась, – но он упорно подводил к ней читателей.

Свой «Телескоп» на 1833 год Надеждин открывает политическим обзором года минувшего и предшествовавших ему месяцев[23]. Перечислив мятежи, волнения и конфликты, недавно сотрясавшие Европу (Июльская революция и пр.), редактор с удовлетворением отмечает тем не менее встречные, позитивные тенденции: везде «мало-помалу обнаруживается» наконец «возвратное движение к успокоению» – мирному и благодетельному: «Любовь к тишине и порядку, воспитанная сорокалетними кровавыми опытами, превозмогла над беспокойною жаждою волнений и переворотов». Обзору предпослан эпиграф из Псалтири, а сам текст насыщен ветхозаветными реминисценциями. Вера в священную целостность монархий, поколебленная было бунтовщиками и вольнодумцами, мотивирована каноническими ссылками на небесное единодержавие:

Святый закон единства предначертан вселенной Вечным Единовластителем и Самодержцем, Им же царие царствуют и сильнии пишут правду. Уклонения от него могут быть только временные и местные. По непреложным законам мироправления рано или поздно они должны возвратиться снова к нему[24].

Опора на Писание у Надеждина-публициста обусловлена в первую очередь его церковной и – что не менее значимо – пиетистской выучкой. Но внушительно сказываются и англиканская, а равно католическая критика Соединенных Штатов, и провиденциализм, навеянный философией Реставрации. Когда он говорит о «сорокалетних кровавых опытах», которые сегодня вынуждают европейские народы одуматься, то в его подсчетах явственно проступает библейская парадигма. Дело в том, что на пороге Земли обетованной народ Израиля за свое неверие, непослушание и малодушие был наказан изнурительными сорокалетними блужданиями в пустыне (Чис. 14: 33–34). Лишь затем возвратился он к святой Земле, чтобы вступить в нее по промыслу Всевышнего. Так возвращается ныне к искомому благополучию и зарубежная Европа.

Вообще говоря, Исход имел весомые аллегорические коннотации для любых христианских конфессий: ведь то был прообраз тернистого пути к обретению евангельской истины и самого Царствия Небесного. С максимальным же буквализмом история Исхода актуализировалась, как известно, в становлении Соединенных Штатов. Библейское повествование воодушевляло «отцов-пилигримов» и их преемников, видевших в Новом Свете новую землю обетованную. По всей видимости, редактор «Телескопа» далее полемически переосмысляет именно эту ветхозаветную доминанту американской протестантской цивилизации, к которой обращается после своих европейских размышлений.

Увы, по его убеждению, САСШ как таковые представляют собой греховный прецедент для Европы, а их «федеративная конституция» – «камень претыкания и соблазна для Старого Света». Американские юность, «свежесть» и напористая энергия, пусть даже упомянутые автором с нескрываемым восхищением, в целостной перспективе оцениваются им неприязненно – настолько, что он отдает принципиальное предпочтение «ветхой», но зато органической Европе, многоопытной и почтенной, несмотря на ее минувшие смуты. К счастью, заокеанский искус недолговечен:

На изнанке нашего ветхого полушария, в Новом Свете Америки, разгоряченное воображение мечтателей любило создавать утопию совершенства, к коему должна, по их мнению, стремиться Европа <…> Странное ослепление! Как будто пятьдесят лет существования свежих, мощных, деятельных пришлецов на неизмеримом просторе юной, девственной земли могут быть примером для ветхих европейских народов, изживших тысячелетия, заматеревших в своих нравах и обычаях, приросших всеми членами к вековой скорлупе своего политического организма! И что значат пятьдесят лет в жизни рода человеческого? Минута, в коей безумно искать ручательства для обеспечения судеб вселенной! Пятьдесят лет прошли: и кумир, коему поклонялись ослепленные энтузиасты, зашатался. В федеративном устройстве Соединенных Штатов начинается глухое брожение <…> По непрочности единой центральной силы, долженствующей господствовать над элементами политической массы, равновесие скоро может разрушиться: и либо политическое единство федерации должно распасться, либо фантом Президента должен будет приобресть Монархическую вещественность, которая одна только может держать массу разнородных элементов государства силою законного тяготения![25]

Нумерологические привязки к Исходу латентно удержаны в обоих сегментах обзора – европейском и американском. Но во втором ветхозаветная хронологическая мета изменена: с сорока лет на пятьдесят. При этом акцентированный автором полувековой период существования Соединенных Штатов преподносится им в двух совершенно различных аспектах. Как мы только что видели, это не более чем жалкая «минута в жизни рода человеческого»; но вместе с тем тут проглядывает библейский алгоритм, сопряженный уже не с мытарствами Исхода, а с его окончанием. Имеется в виду заповедь о пятидесятилетии как критической вехе (юбилейном годе), возвещенной «пришлецам» на пороге Земли обетованной. По истечении этого срока им предписывалось возвращение во всем к прежнему порядку вещей, чтобы исправить жизнь и начать ее заново: «И освятите лето, пятидесятое лето <…> Да возвратится кийждо в притяжание свое» (Лев. 25: 10, 13). Так и упомянутые американские «пришлецы» на «юной земле» Нового Света после предстоящих им злоключений вернутся наконец к «законному тяготению» монархии. И если следующая после процитированной глава книги Левит открывается запретом на «кумиры» (26: 1), то и они не забыты в статье: «Пятьдесят лет прошли, и кумир <…> зашатался». В заключение западным неурядицам Надеждин противополагает подлинную альтернативу – благоденствие николаевской России.

Кое-кого согревала мысль о неминуемой утрате американскими «пришлецами» их былого пуританского энтузиазма. Один из персонажей романа А. Степанова «Постоялый двор» (1835) мечтает попросту покорить Соединенные Штаты, отучив их от чувства превосходства над Старым Светом. Симптоматично, что эта американская гордыня тоже введена здесь в ветхозаветный контекст: будущий повелитель отождествляет ее с грехопадением Адама и с дерзновенными покушениями на вечное процветание: «И теперь как бы не простер он руки своей и не взял также от древа жизни, и не вкусил, и не стал жить вечно». Следует изгнание из рая, и ангел отныне охраняет «путь к древу жизни» от изгнанников (Быт. 3: 22–24). Сообразно этим библейским ассоциациям завоеватели Нового Света приравнены именно к кочевникам. Да, они

были некогда знамениты; но теперь, теряя чистую религиозность, с которой тесно сопряжен был дух правления, начинают возвращаться к прежним своим навыкам. Мне бы хотелось первому показать им, что плод на дереве жизни еще не поспел; не время еще небу соединиться с землею; что какой-нибудь Бедуин или Невтон долго еще будут антиподами. Словом, я хотел бы их вывести из смешной чинности в чинность обыкновенную всем народам[26].

А кн. В. Ф. Одоевский в недописанной утопии 1835 года противостояние отечества и Соединенных Штатов спроецировал на 4337 год: к тому времени Россия триумфально распространилась по всему земному шару (заняв не то одно, не то оба его полушария), тогда как алчные и «одичавшие американцы» «за недостатком других спекуляций, продают свои города с публичного торгу», а потом грабят Китай[27].

Куда занимательнее, однако, выглядит трактовка американской темы у Сенковского, скептического консерватора, который наряду с научной любознательностью нередко выказывал чуткий и настороженный интерес ко всему новому. В 1838 году в своей «Библиотеке для чтения» он печатает обширные, но, разумеется, тенденциозно подобранные выдержки из книги английской путешественницы мисс Генриетты Мартино (как он ее называет) «Состояние общества в Северной Америке»[28]. Во вступительном комментарии Сенковский для вящего контраста подчеркивает ее республиканские симпатии и любовь к умеренному народовластию. Тем ценнее для него разоблачения американского «варварства», присутствующие в книге. Среди прочего территориальная экспансия САСШ объясняется там алчной жестокостью южных штатов, которые добились «разбойничьего отторжения» Техаса у Мексики и покупки Флориды, где укрывались беглые преступники и невольники.

По отношению к САСШ рационалиста Сенковского в его сопроводительных комментариях покидает привычный иронический скепсис. Приняв на себя миссию политического ясновидца, он, в манере топорно-провиденциалистских параллелей Погодина[29], размашисто отождествляет взаимоудаленные исторические явления. Уже состоявшуюся аннексию Техаса и дальнейшую экспансию Штатов – прозреваемое им завоевание Канады и Мексики – Сенковский сопоставляет с экспансией республиканского Рима. Но и в остальном заокеанскому «новорожденному колоссу» с его «народом, создавшимся из ничего», по-видимому, суждено «играть на Новом Свете роль древнего Рима» – чтобы испытать затем ту же участь. Сегодняшнюю варварскую демократию в Америке сменит имперский деспотизм.

Как прежде у Надеждина, у Сенковского, обычно вполне равнодушного к Библии, в этих наитиях внезапно отдается и заемный мотив рокового пятидесятилетия из Книги Левит:

Республика, которая, прожив не более пятидесяти лет, дошла до такой степени расстройства, не может быть долговечна. И действительно, беспорядки в Соединенных Штатах все более и более усиливаются. Выжженные города, разрушенные домы, кровь граждан, ненаказанно проливаемая, вот страшные признаки близкого разрушения, которым грозит Союзу тиран его, народ. Радикальная мисс Мартино старается извинить все это и уверяет, что рано или поздно народ одумается; нет, на пути беспорядка остановиться невозможно.

Ведь в стране, где правит бессмысленная чернь, «общественные различия не существуют». Власти раболепствуют перед народом. Соединенные Штаты, предрекает он, скорее всего, распадутся либо, наподобие Древнего Рима, покорятся какому-то «грозному Цезарю»:

Такова неизбежная история всех огромных республик, так что не надо быть колдуном, чтобы предвещать будущие судьбы Америки и Соединенных Штатов.

Но главная их беда – не столько демократия, сколько повсеместное на юге страны рабовладение, гневно осуждаемое английской путешественницей – в полном согласии с ее русским публикатором. Дело еще и в том, что уже с начала XIX века именно Великобритания энергично возглавила международную борьбу против работорговли, под ее влиянием нараставшую в большинстве европейских государств на протяжении многих десятилетий. В 1820 году эту деятельность горячо поддержал также американский Конгресс – вопреки тому, как все обстояло в южных штатах. В 1833-м, то есть за четыре года до цитируемой книги, рабство было окончательно отменено по всей Британской империи (впрочем, к концу столетия работорговлю в Африке монополизируют арабы). На таком фоне филиппики путешественницы против рабовладения на юге САСШ идеально вписывались в соответствующие британские настроения, которые прочно удерживались и через полвека после создания американского государства («незаконно», по мнению многих англичан, отделившегося от метрополии). Пригодились они и Сенковскому.

Поскольку правительство России всегда одобряло заботу об азиатских и африканских невольниках, тема вовсе не была табуирована в российских газетно-журнальных публикациях: ведь невольников белых, отечественных, она формально никак не затрагивала. Более или менее прозрачные сопоставления время от времени изливались, правда, в очередных «жалобах турка», когда, не в пример лермонтовскому тексту, их пропускала в печать нерадивая цензура. Надеждина в вышеприведенном обзоре эти аналогии ничуть не занимали, но они появлялись в его же собственной «Молве». В 1832 году под невинно-эластичной рубрикой «Смесь» там напечатана была заметка о том, что

один американец предложил заклад (дело шло о лошади), состоящий из осьми сот негров. Противник его потребовал шесть дней для освидетельствования товара[30].

А еще через несколько недель в той же газете вышло незатейливое стихотворение «Зимний сад», подписанное инициалом М. (видимо, В. Межевич): «Я не люблю дерев оранжерейных / Вельможеских за стенами садов / И эту вольную природу средь оков / Для наших прихотей затейных». Лучше уж любоваться родной зимой, «Чем в духоте, тропинкою кривой, / Ходить между уродов африканских: / Все кажется, так в землях нехристианских / Гнут спину купленных рабов»[31]. Ближайшие из «купленных рабов» гнули спину на барщине как раз в одной из христианских земель, недалеко от автора-моралиста.

В публикации Сенковского рабство осуждается со всех точек зрения – нравственной, политической и народно-хозяйственной:

Американец испорчен жадностию к корысти и тем, что у них все работы производятся неграми;

По законам штатов, в которых есть невольники, дети рабов следуют состоянию своей матери. Последствия подобного постановления очевидны: это настоящая премия в пользу распутства <…> дети принадлежат господину матери[32].

Экономически процветают только те штаты, где нет рабовладения. Писательница с возмущением пересказывает статьи из газет, выходящих в южных штатах и требующих раз и навсегда

объявить, что вопрос о невольничестве негров – дело решенное; что он не должен, не может быть снова рассматриваем и не будет; что эта система глубоко укоренилась у нас и должна существовать на вечные времена; что если б кто-нибудь между нами вздумал толковать о вреде и безнравственности этой системы, то мы отрежем ему язык и выбросим на навоз[33].

Именно из-за невольничества на американском Юге свирепствует отвратительная цензура.

В южных штатах, – говорит сочинительница, – запрещены все книги, в которых есть хоть несколько слов о невольничестве <…> Гонение на литературу доходило до того, что даже хотели было запретить привоз книг через Южную Каролину. Все это делается для того, чтобы дети не знали, как говорят о невольничестве негров в других странах; я имела тысячи случаев убедиться в этом. Между прочим, в одном доме меня просили не говорить детям ничего против невольничества, прибавив, что, впрочем, они и не поймут моих рассуждений.

Вообще «законы о журналах и книгопечатании в Соединенных Штатах чрезвычайно строги» и грозят жесточайшими карами тому, «кто пишет, печатает, издает или иным образом распространяет в народе что-либо, клонящееся к возбуждению неудовольствия, непокорности» и прочая, и взысканием больших штрафов тем, «кто своими словами или сочинениями нарушает безопасность владельцев черных невольников».

Чем, спрашивается, отличалось все это от отечественной цензуры, которая как огня боялась любой критики крепостного права? Подразумеваемая аллюзия, естественно, вынесена у Сенковского за скобки – но она не подлежит сомнению. Набор легко угадываемых параллелей продолжает расти. В передаче Сенковского мисс Мартино негодует:

Нужно ли описывать положение невольниц в таких плантациях, где хозяева стараются иметь рабов как можно больше на продажу и объяснять, до какой степени разврата это их доводит? Она должна быть очень велика, когда жены колонистов, в сокрушение своего сердца, не раз признавались мне, что они только первые невольницы гарема <…> Эти же самые колонисты продают собственных своих детей, прижитых от всякой невольницы, и стараются иметь их как можно больше именно для того, чтобы выручать за них деньги!

Опять-таки – чем отличалось это от известного помещичьего способа увеличивать число крепостных?

Негодованием проникнут и ее рассказ о том, как в погашение долга прекрасные девушки-квартеронки были отданы неумолимому кредитору, который затем на них нажился: «Они были проданы поодиночке, за дорогую цену, чтобы служить потехою какому-нибудь сластолюбцу»[34]. В том самом 1833 году, когда в Великобритании было навсегда упразднено рабство, Николай I, со своей стороны, ввел некоторые послабления для крепостных, и в частности запретил разлучать их семьи для продажи. Однако для русского читателя английские филиппики по-прежнему звучали совершенно по-домашнему, так как Сенковский в своем изложении подчеркнуто ориентировал их на Грибоедова: «Но должников не согласил к отсрочке: / Амуры и зефиры все распроданы поодиночке», – и на раннего Пушкина: «Надежд и склонностей в душе питать не смея, / Здесь девы юные цветут / Для прихоти бесчувственной злодея».

Позиция «Библиотеки для чтения» на сей раз совершенно очевидна: крепостное право губительно для России и само по себе способствует ужесточению режима. Однако страшна и демократическая альтернатива, чреватая разнузданной тиранией народа, которая, в свою очередь, приведет к военной диктатуре наполеоновского типа. Подразумеваемый компромисс исподволь снова взывает к Пушкину, к концовке все той же его либерально-монархической «Деревни»:

Увижу ль, о друзья, народ неугнетенный

И рабство, падшее по манию царя,

И над отечеством свободы просвещенной

Взойдет ли наконец прекрасная заря?

В 1830 году Николай Шеншин, будущий друг и соученик Лермонтова по Московскому университету, перевел в «Атенее» обширный отрывок из филосемитской книги графа де Сегюра Histoire de Juifs (по мнению И. З. Сермана, оказавший прямое влияние на лермонтовскую драму «Испанцы»). Описывая травлю евреев на Пиренейском полуострове и изгнание их из Португалии в 1496 году, автор рассказывает и о том, как им запретили брать с собой детей в возрасте до 14 лет, ибо те подлежали насильственному крещению, —

повеление, которому с трудом можно верить и которому не представляет примера история самых варварских народов. При сем последнем тиранском поступке отчаяние гонимого народа вышло из пределов, многие умертвили сами себя, чтобы предупредить жестокую разлуку; другие убивали детей своих, соглашаясь лучше видеть их мертвыми, нежели в руках христиан[35].

Между тем новейший и притом отечественный пример такого же точно «тиранства» был совсем рядом: публикация Шеншина появилась вскоре после знаменитого указа о кантонистах (1827), преследовавшего абсолютно тождественную цель – принудительно окрестить еврейских детей, оторвав их от дома[36]. Аналогия была чересчур очевидной. (К слову, позднее, в 1843 году, когда царь приказал «без всяких отговорок» изгнать всех евреев из 50-верстной пограничной полосы, «в немецких, французских и английских газетах появились резкие статьи по поводу политики „новой Испании“»[37]). Неудивительно, что полный перевод книги де Сегюра был запрещен духовной цензурой[38].

Но стратегия политических иносказаний не только отталкивалась от дурных зарубежных примеров, которым молчаливо противополагались потребные для России реформы. Иногда, напротив, отечественное правительство восхваляли за его сегодняшний мнимый либерализм – в надежде на то, что рано или поздно он станет явью. В 1834 году в той же «Библиотеке для чтения» Сенковского князь Вяземский, пока еще не растерявший остаточного вольнолюбия, опубликовал статью «Тариф 1822 года, или Поощрение развития промышленности в отношении к благосостоянию государств и особенно России». Либеральные симпатии Вяземского, который стал к тому времени вице-директором Департамента внешней торговли, в данном случае спроецированы были на экономику. По долгу службы восхваляя те или иные попечительные меры режима, он многозначительно добавляет:

Правительство не скрывает их в тайнах кабинета: они обнародываются в достоверных документах. Виды Торговли, Отчет Кредитных Установлений, Коммерческая Газета передают их во всеобщее сведение. Гласность действий лучшая порука в их несомнительности[39].

Увы, поскольку даже сам бюджет империи все эти годы оставался строжайшей государственной тайной, подобные умозаключения неизбежно сохраняли утопический привкус.

Приемы эзопова языка не претерпели кардинальных изменений в России даже после немыслимых политических катаклизмов. Будем надеяться все же, что насущной необходимости в подобных иносказаниях более не возникнет.

2014

Публикуется впервые

Случай, который повторился

Неучтенные источники Гоголя

Та обстоятельная работа по выявлению контекста и самих источников гоголевских произведений, которую ведут редакторы и комментаторы Полного собрания сочинений и писем Гоголя в 23 томах, заслуживает, на мой взгляд, высокой оценки, и остается только уповать, что это издание каким-то чудом будет доведено до конца. При создании столь капитальных трудов неизбежны, однако, и досадные лакуны. Цель этих заметок – по возможности убавить их число.

Дебют и украинские повести

При обращении к гоголевскому дебюту кое-какие значимые дополнения стоит внести в генезис его поэмы «Ганц Кюхельгартен». Речь идет о том панегирике Германии, которым замыкается эпилог:

И с неразгаданным волненьем

Свою Германию пою.

Страна высоких помышлений!

Воздушных призраков страна!

О, как тобой душа полна!

Тебя обняв, как некий Гений,

Великий Гетте бережет,

И чудным строем песнопений

Свевает облако забот.

Возможно, эти строки были навеяны В. Филимоновым, точнее его ироническими, но одновременно весьма комплиментарными стихами о Германии, включенными в поэму «Дурацкий колпак» (1828):

О, как Германия мила!

Она, в дыму своем табачном,

В мечтаньи грозном, но не страшном,

Нам мир воздушный создала,

С земли на небо указала;

Она отчизна идеала,

Одушевленной красоты,

И эстетической управы,

И Шиллера, и Гете славы.

Она – приволие мечты[40].

Другой пример относится к еще одному юношескому тексту Гоголя – диалогу «„Борис Годунов“. Поэма Пушкина», где ощутимо стилистическое воздействие Веневитинова, точнее переведенного им отрывка из «Фауста» («Московский вестник», 1827). У Гоголя, в частности, сказано:

И когда передо мною минувшее и серебряные тени в трепетании и чудном блеске тянутся бесконечным рядом из могил в грозном и тихом величии…

Ср. у Веневитинова:

Тогда <…>

Встают блестящею толпой

Минувшего серебряные тени

И светят в сумраке суровых размышлений[41].

Генезису «Страшной мести» посвящено немало изысканий. Но кажется, в фокус исследователей, отмечавших театральные, а именно оперные, впечатления в качестве возможных источников Гоголя, до сих пор не попадала опера А. Н. Верстовского «Пан Твердовский»[42]. В 1828 году она с успехом шла в Москве, а в начале 1829-го – и в Петербурге; молодой С. Т. Аксаков написал на нее в 1828 году развернутую рецензию, где подробно пересказал и либретто М. Загоскина[43]. Читатель встретит там многие ключевые компоненты будущей гоголевской повести: страшный грешник, его чародейство, вызывание духов и весь готический антураж: дремучий лес, гробницы с пробуждающимися мертвецами, горящий замок над водой и т. д. Подобно гоголевскому колдуну, Твердовский бежит в ужасе от вызванных им демонических сил.

Комментаторы совершенно справедливо отметили в повести «возможную реминисценцию из стихотворения В. А. Жуковского „Подробный отчет о луне“ (1820). Ср.: „…неведомая сила / Вадима в третьем челноке / Стремила по Днепру-реке, / Над ним безоблачно сияло / В звездах величие небес; / Река, надводный темный лес, / Высокий берег – все дремало; / <…> / Он слышит: что-то тишину / Смутило; древний крест шатнулся, / И сонный ворон встрепенулся; / И кто-то бледной тенью встал“»[44]. Напомним о соответствующем эпизоде у Гоголя:

Крест на могиле зашатался, и тихо поднялся из нее высохший мертвец. <…> Тихо поднял он руки вверх <…> Пошатнулся третий крест, вышел третий мертвец <…> страшно протянул он руки вверх, как будто хотел достать месяца.

Несомненно, сюда будет уместно приобщить и балладу Жуковского «Вадим» (1817), предшествовавшую «Отчету»:

Он видит, некто приподнял

Иссохшими руками

Могильный камень, бледен встал,

Туманными очами

Блеснул, возвел их к небесам,

Как будто бы моляся…[45]

Еще одна сцена «Страшной мести» подсказана была преромантическим стихотворением П. А. Словцова «Древность» (журнал «Муза», 1796). Я имею в виду те гоголевские строки, где описано появление исполинского мертвеца в Карпатских горах:

Но кто середи ночи <…> едет на огромном вороном коне? Какой богатырь с нечеловечьим ростом скачет под горами, над озерами, отсвечивается исполинским конем в недвижных водах, и бесконечная тень его страшно мелькает по горам? <…> Чуть же ночь наведет темноту, снова он виден и отдается в озерах, и за ним, дрожа, скачет тень его.

У Словцова читаем:

Но кака там тень среди тумана

Стелет по карпатским остриям?

Темный профиль исполинска стана

В светлой Висле льется по струям[46].

Интонационный и ситуативный строй созвучных пассажей в повести навеян был также И. И. Козловым (о котором Гоголь написал приблизительно в одно время с «Вечерами…» восторженную статью, оставшуюся тогда ненапечатанной). Образчиком для них послужили строфы из поэмы Козлова «Княгиня Наталья Борисовна Долгорукая» (1828):

Настала ночь. Горой крутою

Кто легкой тенью меж кустов,

Кто сходит позднею порою

На склон песчаных берегов?

Она… Зачем ей, одинокой,

Идти на Днепр в ночи глубокой?

Бушуют волны на реке,

Зарница блещет вдалеке,

И тучи месяц застилают[47]…

Ср. в «Страшной мести»: «Кто-то спускался с горы <…> Зачем и куда ему идти в эту пору?»; «Кто из казаков осмелился гулять <…> в то время, когда рассердился старый Днепр?», а также показ обезумевшей Катерины, скитающейся осенней ночью по берегу Днепра.

При изучении «Тараса Бульбы» также стоит, мне кажется, чаще обращаться к массовому романтизму – такие экскурсы сулят нам немало сюрпризов. В насквозь будничном, казалось бы, «Постоялом дворе» Степанова, вышедшем одновременно с «Тарасом Бульбой», дается такое же сравнение летящих коней со змеями, как то, что в «Мастерстве Гоголя» восхитило Андрея Белого, который усмотрел в этом гоголевском штрихе «чудо ракурса». Некоторые ритмические повторы повести – я имею в виду то место, где Тарас угощает запорожцев заветным вином под сакральные тосты – подсказаны были ему, видимо, повестью барона Е. Розена «Очистительная жертва»: «Выпьем, братцы, в честь этой славы! – И все повторили: Выпьем за славу, за храбрость русского воинства!!!»[48]

А знаменитый афоризм Андрия Бульбы «Кто сказал, что моя отчизна Украйна? Кто дал мне ее в отчизны? Отчизна есть то, чего ищет душа наша» можно было еще раньше найти у второстепенного писателя Лесовинского в повести «Человек не совсем обыкновенный»: «Ибо не там отчизна наша, где мы в первый раз узрели мир Божий, а там, где жила душа наша»[49]. Сама же любовь Андрия к прекрасной полячке и связанное с ней эстетическое влечение героя к католичеству, инспирированное потрясшей его органной музыкой (вторая редакция, 1842), подхватывают комплекс мотивов, заданный в повести Е. Ган «Джеллаледин» (1838), где выведен молодой татарин, влюбившийся в русскую девушку. Впервые услышанная им русская песня – такая же томительная и влекущая, как та, что прозвучит в «Мертвых душах», – и «звуки инструментов» («Никогда подобная гармония не касалась его слуха») подталкивают ошеломленного героя к обращению в чужую веру – на сей раз в православие[50].

Петербургский цикл и «Рим»

Сложнейшая многоуровневая семантика петербургского цикла взывает к внимательному изучению его интертекстуальных связей и контекста – как отдаленного, так и ближайшего, газетно-журнального. Только при такой методологической установке можно будет выявить степень гоголевской индивидуальности в трактовке тем и сюжетов, являвшихся общим достоянием эпохи. Скажем, картина демонического бала в «Невском проспекте» близка к соответствующим эпизодам из повести А. Тимофеева «Мой демон» (1833), герой которого тоже тщетно разыскивает возлюбленную на такой же ярмарке бесовской суеты. В разгар бала он подходит к карточному столу – и встречает «глубокое молчание, угрюмые, важные лица, неподвижные взоры»[51]. У Гоголя на балу изображены мрачные «тузы, погруженные в молчание».

В. Виноградов, проделавший ценнейшую работу по «ринологической» проблематике и контексту гоголевского «Носа», мог бы дополнить свои наблюдения еще одной пространной аналогией. Мы нашли ее в последнем томе «Постоялого двора» А. П. Степанова (начало 1835 года):

Носик – но кто смеет описывать этот член лица, изображенный с такою смелою гиперболою в песнях песней великого поэта древности и отверженный почти всеми поэтами настоящих времен? Кто займется, например, переносицею, изгибами, выгибами, ноздрями? Фуй! Фуй!.. О! это последнее считается даже предосудительным, смешным, отвратительным! Странная вещь! главная фигура на гербе человеческого состава, то есть на лице его, ускользает всегда из-под руки литератора портретиста, и только, только разве удостаивается всегдашней отметки в плакатных паспортах: нос прямой, а спросите-ка у Лаватера![52]

И т. д., и т. п. – настоящий гимн «члену лица», способный заворожить майора Ковалева. Но сюда можно присоединить и отрывок из кн. Вяземского – из его более раннего «Послания Башилову» (1828). Тут, к слову сказать, упомянута даже кондитерская – вроде той, куда позднее дважды заходит у Гоголя майор Ковалев «нарочно с тем, чтобы посмотреться в зеркало»: сперва убедиться в утрате носа, а затем – самодовольно удостовериться в его счастливом возвращении. Ср. у Вяземского:

Теперь кто только нос имеет

Посереди лица, тот сплошь

Его прославить не робеет,

Хотя будь нос и нехорош.

Не мудрено тут вывесть справку:

Взойти в кондитерскую лавку…[53]

В повести князя В. Ф. Одоевского «Импровизатор» («Альциона на 1833 год»)[54] впервые у него выведен был персонаж по имени Сегелиель, который вскоре станет одним из прямых предшественников гоголевского антихриста-ростовщика в «Портрете». Подобно ему, он обладает непостижимым умением «разорять всех, кто имеет с ним дело, вместе со всеми членов их семей <…> родственниками и детьми их». И далее: «Этого мало: поднималась ли буря, восставал ли вихрь, – тучи проходили мимо замка Сегелиелева и разражались над домами и житницами его неприятелей» (через пять лет у Одоевского, впрочем, появится и более привлекательный портрет одноименного персонажа).

В «Портрете» несчастья художника, поддавшегося дьявольскому соблазну, предваряются его размышлениями о необходимости душевно солидаризироваться с природой, сочувствовать ей:

Или если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действительности <…> какая открывается тогда, когда, желая постигнуть прекрасного человека, вооружаешься анатомическим ножом, рассекаешь его внутренность и видишь отвратительного человека.

Символом такой бесчувственности, внушенной алчностью и легкомыслием, станет травестийное изображение Психеи, банализированной живописцем, который продал душу дьяволу. В другом месте повести коммерческой поделке противостоит «прекрасное, чистое как невеста» произведение художника, истово преданного искусству. Как видим, эта альтернативная картина ассоциируется с Мадонной.

Опять-таки возможным источником мог послужить здесь тот же «Импровизатор» (где, кстати, дан заодно близкий мотив оживающих графических изображений). Инфернальный Сегелиель в данном случае олицетворяет у Одоевского холодный и бездушный рационализм Просвещения. Само его имя, очевидно, подсказанное какими-то каббалистическими интересами автора, восходит к древнееврейским словам: сехель ли-эль – то есть «разум (или рассудок) мне Бог». Соответственно своей рассудочной сущности Сегелиель искушает поэта Киприяно, наделяя его аналитическим даром – дьявольским уменьем видеть «расчисленными» все силы природы: «Перед Киприяно лежала вся природа, как остов прекрасной женщины, которую прозектор выварил так искусно, что на ней не осталось ни одной живой жилки». Взглянув на любимый им образ Мадонны, «он в творении художника видел лишь химическое брожение»; «Все в природе разлагалось перед ним, но ничто не соединялось в душе его <…> ничто в мире не сочувствовало ему»[55].

Образ Аннунциаты в «Риме» во многом предопределен был общей тягой культуры 1830–1840-х годов к возрождению античных образов. Неудивительно, что в героине различимы черты итальянок Греча, Тимофеева, статуарных типажей Кукольника. Но воздействие массового романтизма на «Рим» идет и по другой линии. Скажем, Пеппе, неутомимый и вездесущий помощник князя, очевидно, представляет собой благодушную версию одного из действующих лиц романа П. Каменского «Искатель сильных ощущений». Это куда менее обаятельный, но столь же неугомонный и расторопный итальянец, слуга Педро, о котором его хозяин вспоминает так:

Педро был все, что хотите в Генуе: матрос, который первый на своем тартане привез известие о возвращении генуэзского экипажа из Перу в 93-м году; Педро в Неаполе был бы первым бандитом и за червонец прирезал бы хоть самого герцога, кого вам угодно; в Венеции лучшим торгашем, и перещеголял бы любого жида; Педро… но всего не перескажешь про Педро; жаль, что нет теперь у меня Педро![56]

«Не шей ты мне, матушка…»

Генезису «Записок сумасшедшего» традиционно уделялось много внимания[57]. И все же их текст заслуживает более широкого обращения к тогдашней русской словесности. Так, Гамбург, где по мнению Поприщина «обыкновенно делается луна», находит некоторые вещие соответствия в «Зимних карикатурах» Вяземского (1828):

И если в лавках музы русской

Луной торгуют наподхват,

То разве взятой напрокат

Луной немецкой иль французской[58].

Литературно-критическое суждение Поприщина касательно «очень приятного изображения бала, описанного курским помещиком. Курские помещики хорошо пишут», возможно, было навеяно «Северной пчелой», поместившей в 1832 году анонимную и восторженную корреспонденцию из Курска – о тамошнем бале: «Я не в силах описать тебе ту роскошь, то великолепие, которые отражались в каждом предмете сего чрезвычайного бала <…> Тысячи, мириады прелестно расположенных разнородных огней <…> ослепляли зрение, поражали чувство!», и т. д.[59]

Когда Поприщин сокрушается о том, что люди напрасно «воображают, будто человеческий мозг находится в голове; совсем нет; он приносится ветром со стороны Каспийского моря», в этом рассуждении уловимы травестийные переклички с маститым натурфилософом романтической эпохи Г. Штеффенсом (Стеффенсом). В 1834 году, до создания гоголевской повести, М. Розберг в своих «Литературных листках», издававшихся как приложение к «Одесскому вестнику», опубликовал его пространную работу «О постепенном развитии природы», где встречаются не менее экстравагантные указания на прямую связь «между мозгом и подвижной атмосферою»; см. там же: «Всеобщий и необособленный мозг есть воздух»[60]. (Иное дело – упомянутое Гоголем Каспийское море: в пиетистской традиции оно имело демонологические коннотации.)

С начала того же 1834 года в надеждинском «Телескопе» печаталась повесть В. Андросова «Случай, который может повториться» (отчасти примыкающая к жанру Kunstnovellen). Герой, поклонник искусств и мечтатель Александр Иванович, негодует на несовершенство мира, захваченного пошлой бесовщиной[61]. Рехнувшись, он в сумасшедшем доме изрекает теории, по самобытности не уступающие будущим откровениям Аксентия Ивановича: «А знаете ли вы, что у женщин организация слуха иначе устроена, нежели у нас? <…> Да, у них ухо прямо соединяется с башмаком; у нас с мозгом; это небольшая разница»; «Ловкость в танцах требует больше ума, чем вся ваша ученость <…> Вы знаете, где орган смелости? – Разверните Шпурцгейма – возле ушей: есть прямая пропорция между длиною ушей и человеческим духом во всех его свойствах», и т. д.

У обоих безумцев, андросовского и гоголевского, имеется заветный идеал – утраченная деревенская Русь. Там, под звуки «простой песни» любящей матери, протекало когда-то детство тоскующего Александра. Поприщин же просто возвращается к своей загробной «матушке» в фантасмагорическом полете:

Вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего бедного сына!.. Пожалей о своем больном дитятке!..[62]

В последнем, предсмертном монологе андросовского страдальца его ностальгический порыв получит, как и у Поприщина с его «алжирским деем», трагически несуразное разрешение:

Не шей ты мне, матушка,

Красный сарафан;

Не входи, родимая,

Попусту в изъян.

Трайла, трайла, трайла-ла[63].

Впору напомнить, что «Не шей ты мне, матушка…» – это та самая песенка, которую будет насвистывать у Гоголя Хлестаков[64].

Между тем вслед за повестью Андросова в том же самом номере «Телескопа» шла анонимная переводная заметка о современных политических делах в Испании, точнее о борьбе за ее престол, – «Дон Карлос, инфант испанский». В свое время В. Л. Комарович, комментируя гоголевскую повесть, подметил, что мнение Поприщина – «Не может взойти донна на престол. Никак не может. На престоле должен быть король» – в общем соответствует позиции Дона Карлоса, как она излагалась еще в 1833 году в «Северной пчеле»[65]. Но столь же правомерно было бы соотнести легитимистские взгляды Поприщина и с трактовкой испанских событий, представленной в «Телескопе». Допустимы и другие сопоставления. Так, поприщинская кухарка Мавра, узнав, что ее барин оказался испанским королем, перепугалась, поскольку, как полагает герой, «находилась в уверенности, будто все короли в Испании похожи на Филиппа II. Но я растолковал ей, что между мною и Филиппом нет никакого сходства». Предубеждения Мавры подсказаны, быть может, все той же журнальной статьей, где говорилось:

Некоторые сравнивают характер принца с мрачным характером Филиппа II; но всякое суждение о нем, основанное на сем сходстве, будет также совершенно превратно. Если сходство сие и существует, не нужно забывать, что Дон Карлос обладает всеми… добродетелями[66].

Критика и эссеистика

Николай Полевой, которого не жалует большинство гоголеведов, мог бы стать для них весьма ценной фигурой, причем в разных своих жанрах, – например, в комедийных зарисовках (ср. хотя бы гоголевскую «Тяжбу» с его драматической сценкой «Утро в кабинете знатного барина»[67]). С собственно романтическими взглядами Полевого во многом совпадают и эстетические установки Гоголя. Его сетования в «Арабесках»: «Мы имеем чудный дар делать все ничтожным» сходятся с обличительными сентенциями Полевого в «Абадонне» (1834) или в критических эскападах последнего – хотя бы в рецензии на «Собрание стихотворений Ивана Козлова», где он порицает свет, который делает «каждое из честолюбий мелким»[68].

Естественно, что эстетика Гоголя выказывает зависимость не только от русских, но и от западных сочинений. Одно из свидетельств тому – переводная статья Эдгара Кине «О состоянии искусств в Германии», вышедшая в самом начале 1833 года. Согласно Кине, язык живописи

стремится в высоту, вырывает себя по образцам величественных памятников готического зодчества, не ломаясь, не обрываясь нигде, он увенчивает себя при каждом слове украшениями и арабесками; вкореняется везде; всюду внедряется; всюду распускается на несметные листья; вяжется в снопы над своими колоннами; ползет; спускается; воздымается снова, не переводя духа, не останавливаясь нигде; и, когда таким образом создаст из себя памятник, весь из одного камня, почти из одной фразы, мысль исторгается из него, яркая и шумная, подобная звуку, извлекаемому из высоких сводов мрачного готического собора.

Специалист по Гоголю, конечно, сразу опознает здесь риторические узоры, которые повторятся в его статье «Об архитектуре нынешнего времени»[69]. Однако сходство этим не исчерпывается. Продолжая свои размышления (внушенные Гердером), Кине переходит к восточным религиям – и тут его картины предвосхищают гоголевскую утопию соединения разновременных и разностильных памятников мировой архитектуры на вытянутом пространстве одной улицы. «Все сии младенчествующие религии, – пишет Кине, – наследующие друг другу через ряды столетий, образуют как бы бесконечную процессию, воспевающую устами народов единое „осанна!“ на безмерной базилике Азии». Изображены олицетворенные Индия, Персия, Вавилония, Бактра, Египет, Халдея, цепенеющие либо содрогающиеся в экстатических позах; а затем дан контрастный переход к Святой Земле:

Смотрите! сии блуждающие религии благословляют на Востоке праг, через который вступает в жизнь род человеческий. Умолкните, таинственные птицы, гнездящиеся на обелисках Нила! Умолкните, единороги Евфрата! Грядет Агнец Божий! Иудея, где он закаляется в жертву, сама оканчивает собой великое жертвоприношение младенчествующего мира <…> Ниневия и Вавилон, где ваши златотканые одежды, златошвейные нарамники?[70]

Это, по сути, та же динамика, которую запечатлеет Гоголь в этюде «Жизнь», – все страны древнего мира в смирении растерянно поникают перед той, где родился Спаситель:

Но остановился Рим и вперил орлиные очи свои на восток. К востоку обратила и Греция свои влажные от наслаждения, прекрасные очи; к востоку обратил Египет свои мутные, бесцветные очи. <…>

Задумался древний Египет, увитый иероглифами, понижая ниже свои пирамиды; беспокойно глянула прекрасная Греция; опустил очи Рим на железные свои копья; приникла ухом великая Азия с народами-пастырями; нагнулся Арарат, древний прапращур земли…

Гоголевское «Завещание», открывавшее первую редакцию «Выбранных мест из переписки с друзьями», как отчасти и сама эта книга, в жанровом плане навеяны «Замогильными записками» Шатобриана (которые, к слову сказать, во Франции встретили столь же иронически враждебное к себе отношение, что и в России поучения Гоголя); а рассуждения о грядущих судьбах и предназначении русской поэзии напрашиваются на сопоставление с некоторыми текстами Ламартина, например с его «Путешествиями по Востоку» (где можно отыскать заодно и кое-какие приметы гоголевской Аннунциаты).

В «Выбранных местах из переписки с друзьями» неожиданно просквозят также философские афоризмы Гейне, подсказанные тому «Критикой чистого разума» Канта, к философии которого в целом Гоголь не питал, правда, ни малейшего интереса. В 1832-м Иван Киреевский в своем «Европейце» опубликовал «Отрывки из письма Гейне о парижской картинной выставке 1831 года», где, в частности, говорилось:

Разум смотрит только за порядком; его можно назвать полициею изящных творений. В жизни он не что иное, как холодный счетчик; подводит итог под наши дурачества[71].

В одной из статей «Выбранных мест…» – «Христианин идет вперед» – Гоголь, молчаливо используя именно это элементарное определение, полицейские свойства разума переносит на ум, а то, что Гейне называет «дурачествами», отождествляет уже со страстями:

Ум не есть высшая в нас способность. Его должность не больше как полицейская: он может только привести в порядок и расставить по местам все то, что у нас уже есть.

Дальнейшая иерархия интеллекта строится у Гоголя с оглядкой на христианскую антропологию, венчаемую премудростью: ум

находится в зависимости от душевных состояний <…> Разум есть несравненно высшая способность, но она приобретается не иначе как победой над страстьми <…> есть высшая еще способность; имя ей – мудрость, ее может дать нам один Христос <…> Тот, кто имеет уже и ум, и разум, может не иначе получить мудрость, как молясь о ней.

В данном случае допустима перекличка и с отзывом Н. Полевого на книгу А. Галича «Опыт науки изящного» (1826). Согласно Галичу в изложении Полевого, науки «принимает смысл, принимает разум, но творит один гений блага, или ум, облеченный в мудрость, или высший разум»[72].

Пушкин глазами Гоголя

Все помнят ту интерпретацию, которую, по утверждению Гоголя, дал его творческому дару Пушкин:

Обо мне много толковали, разбирая кое-какие мои стороны, но главного существа моего не определили. Его слышал один только Пушкин. Он мне говорил всегда, что еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем. Вот мое главное свойство, одному мне принадлежащее и которого, точно, нет у других писателей.

Трудно, конечно, оценить степень достоверности этой ссылки, но в любом случае заслуживает внимания ее удивительное сходство с характеристикой Людвига Тика, развернутой в работе йенского профессора О. Л. Б. Вольфа «Die schöne Literatur Europa’s in der neuesten Zeit». Соответствующий фрагмент содержится в обширном извлечении из этой монографии, напечатанном в «Телескопе»:

Самый отличительный характер Тика есть особенный взгляд на мир: взгляд, исполненный иронии, который представляет вещи такими, каковы они в самом деле, и заставляет нас верить, что поэт сам считает их очень хорошими; в самом же деле показывает предмет достигшим до последней точки своего развития только для того, чтобы тем ярче выставить глупость и пустоту явлений[73].

Гоголевскую рецепцию Пушкина мне уже приходилось затрагивать в статье «„Зачем так звучно он поет?“ Гоголь и Белинский в борьбе с Пушкиным»[74], где я пытался продемонстрировать определенную зависимость гоголевских суждений от позиции критика. В значительной мере оба они ориентировалась, однако, на общепринятые метафорические оценки подвижного и многоликого творчества Гете. Можно предположить, в частности, – хотя этот вопрос требует дополнительной проверки, – что В. Менцель из «Молодой Германии», экспансивно обруганный Белинским в известной публикации «Менцель – критик Гете»[75], при ее посредстве повлиял и на подход самого Белинского к Пушкину – и, косвенно, также на гоголевское отношение к нему.

В статье 1824 года «Разговор с Ф. В. Булгариным», напечатанной в «Мнемозине», динамический плюрализм немецкого классика Кюхельбекер возвел в его главное достоинство:

С дивною легкостью Гёте переносится из века в век, из одной части света в другую. В «Фаусте» и «Геце» он ударом волшебного жезла воскрешает XV век и Германию императоров Сигизмунда и Максимилиана; в «Германе и Доротее», в «Вильгельме Мейстере» мы видим наших современников и современников отцов наших, немцев столетий XIX и XVIII всех возрастов, званий и состояний; в «Римских элегиях», в «Венецианских эпиграммах», в путевых заметках об Италии встречаем попеременно современника Тибуллова, товарища Рафаэля и Бенвенуто Челлини…[76] – и т. д.

Позднее аналогичный взгляд перейдет и в знаменитое стихотворение Баратынского «На смерть Гете» (1833): «На все отозвался он сердцем своим, / Что просит у сердца ответа <…> / Все дух в нем питало: труды мертвецов, Искусств вдохновенных созданья, / Преданья, заветы минувших веков, / Цветущих времен упованья. / Мечтою по воле проникнуть он мог / И в нищую хату, и в царский чертог…»

В том же духе, в каком Кюхельбекер и Баратынский воспевали Гете, через много лет будет говорить и Гоголь о Пушкине в своей статье «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность», включенной им в состав «Выбранных мест из переписки с друзьями»: «И как верен его отклик, как чутко его ухо! Слышишь запах земли, времени, народа. В Испании он испанец, с греком – грек <…> все черты нашей природы в нем отозвались». Это тот же дар чуткости, что у Баратынского рисуется достоянием Гете: «На все отозвался он сердцем своим»[77].

Напомним, что Гете, ввиду его пресловутой «всеядности» и безмятежно олимпийского спокойствия, в Германии называли Протеем. В России же по почину Гнедича это прозвище переносили, как известно, и на Пушкина. Однако в Германии протеизм Гете мог трактоваться и резко отрицательно – именно так относились к нему литераторы «Молодой Германии» и Гейне. Согласно этой враждебной интерпретации, Гете лишь равнодушно скользил по поверхности явлений, оставляя в стороне от поэзии собственную холодную личность и, так сказать, беспринципно меняя взгляды сообразно предмету описания – в разительном отличии от цельного и прямодушного Шиллера. Как раз такую дихотомию, только с привлечением вполне конкретной альтернативы, уже развертывал Генрих Гейне в своей «Романтической школе». Отрывок из нее под названием «О Гёте и Шиллере» появился в 1834 году в «Телескопе». Если Шиллер как поэт-творец, по Гейне, «уподобился Богу, Который творит по Своему подобию», то Гёте – безучастный пантеист, сосредоточенный только на своих темах. «Поэзия Гёте не побуждает к действию, как поэзия Шиллера». Ср. там же:

Его индифферентизм был также следствием пантеистического воззрения на мир. Если Бог во всем, – то не совершенно ли равно заниматься тем или другим, облаками или древними камнями, народными песнями или чучелами обезьян, людьми или комедиантами? Но Бог не в материи, как думали древние; Бог в успехе, в духе, в стремлении, как выражается Гегель. Сей Бог успеха, стремления, Бог духа, не терпит равнодушия. Гёте, как равнодушный пантеист, не думал о пользах человечества: он беспечно и спокойно играл в искусства, в анатомию, в систему цветов, в познание растений, в наблюдение облаков. Бог не в этом, а в движении, в действии; Бог живет и деет[78].

Очень сходные взгляды на Пушкина высказывает и поздний Гоголь, разве что за вычетом пантеизма, хотя он и почитает его великой заслугой христианские чувства – на деле довольно сомнительные – и особенно превозносит его столь же условный монархизм («О лиризме наших поэтов», 1846; «О театре…», 1845). Тем не менее в своей как бы итоговой и одновременно программной статье «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность» он вторит упомянутому пассажу Гейне:

Что ж было предметом его поэзии? Всё стало ее предметом, и ничто в особенности. Немеет мысль перед бесчисленностью его предметов. <…> на всё, что ни есть в природе видимой и внешней. Всё становится у него отдельной картиной; всё предметы его; изо всего, как ничтожного, так и великого, он исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком творенье Бога, – его высшую сторону, знакомую только поэту, не делая из нее никакого примененья к жизни в потребность человеку, не обнаруживая никому, зачем исторгнута эта искра. <…> Ему ни до кого не было дела.

Здесь же он, как и Белинский, вменяет ему в вину именно отсутствие личности, застилаемой переливчатым маревом спонтанных ощущений. Это был идеальный поэт, поэт как таковой, одержимый только своим искусством. И Гоголь уже демонстративно сближает его с Гёте, «этим Протеем из поэтов, стремившимся обнять всё как в мире природы, так и в мире наук <…> подладиться ко всем временам и векам».

Все наши поэты <…> удержали свою личность. У одного Пушкина ее нет <…> Как ему говорить было о чем-нибудь, потребном современному обществу в его современную минуту, когда хотелось бы откликнуться на всё, что ни есть в мире, и когда всякий предмет равно звал его? Он хотел было изобразить в «Онегине» современного человека и разрешить какую-то современную задачу – и не мог. <…> Поэма вышла собранье разрозненных ощущений, нежных элегий, колких эпиграмм, картинных идиллий, и, по прочтенье ее, наместо всего выступает тот же чудный образ на всё откликнувшегося поэта. <…> Ничего не хотел он сказать о своем времени; никакой пользы соотечественникам не замышлял он.

Но вместе с тем Гоголь неустанно восторгается поэтическим гением Пушкина. Это противоречие пронизывает все его оценки, контрастируя с профетическим утилитаризмом писателя. Если у Гейне «равнодушному пантеисту» Гете противопоставлялся Шиллер, то у Гоголя, в свою очередь, в противовес Пушкину намечается некий гипотетический образ грядущего, еще не явленного русского поэта, который будет занят делом самой жизни. И все же Пушкину нет и пока не предвидится достойной, общественно полезной замены.

Когда-то Гоголь превозносил Языкова, поэзия которого, как известно, настолько ему импонировала, что он безмерно преувеличивал ее значение. Но Гоголь и тогда практически присоединился к тем скептическим суждениям, которые в 1833 году высказывал неупомянутый им Ксенофонт Полевой. Отдавая должное темпераменту и «разгулу» Языкова, критик не признал его представителем русских национальных начал в поэзии:

Без господствующего чувства, без индивидуальности нет лирического поэта, ибо отсутствие индивидуальности показывает слабость воображения, которое у поэта должно глубоко и пламенно отражать то, что незаметно скользит по душевным фибрам людей обыкновенных. Предметы существуют для всех равно, но различно отражаются в душах. В этом отношении поэт подобен зеркалу, которое ясно и верно показывает все, что приходит в оптическую точку его. Но поверхность тусклая или слабо отполированная представляет нам все предметы неверно и неясно: таково свойство и людей обыкновенных. Напротив, теснясь в душу поэта, все впечатления становятся ясны и разительны, ибо поэт, так сказать, сосредоточивает в один фокус разбегающиеся лучи и передает их в сем новом, преображенном виде толпе, жадной и готовой принимать все, чего не может она создать собственными силами. Но этого-то свойства нет в г-не Языкове. Все впечатления скользят по душе его. У него нет … индивидуальности…[79]

А между тем ту же самую метафору зеркала, фокусирующего лучи, которую К. Полевой счел непригодной для Языкова, Гоголь уже вскоре после того в своей статье 1835 года «Несколько слов о Пушкине» – то есть еще за десятилетие до «Выбранных мест…» – спроецировал именно на Пушкина, пока еще объявленного им «русским национальным поэтом»:

В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла.

«Мертвые души»

Главная книга Гоголя, как не раз указывалось, в частности, автором этих строк, тоже несет на себе внушительный отпечаток литературных вкусов и идеологических исканий, актуальных для Золотого века, в том числе для его расхожей низовой продукции. Позволительно указать хотя бы на неучтенный пример самого понятия «мертвые души», который лишний раз свидетельствует о его распространенности. Семнадцатилетняя Ел. Шахова в 1839 году оплакивает свою участь: «Между мертвыми душами / Камчадалкой доцветай»[80].

Принципиально значимые для Гоголя рассуждения о всеобщей страсти к приобретению, обуявшей Чичикова, аукаются с фрагментом из повести «Мещанин» (1840) А. Башуцкого, известного представителя натуральной школы, который писал о

всеобщей ныне, мировой, если можно так выразиться, страсти к стяжанию <…> Для этой страсти жертвуют всем; жажда стяжания сделалась неутолимою! Не говорите мне, что в этом обнаруживается только разлитое образованностию желание благосостояния… Нет, нет, для стяжания презирают все; изменяют законы разума и совести; подлое становят на степень великого; бесчестное облекают в одежду чистоты, демона делают кумиром. И к чему стяжают?.. чтоб в довольстве, свободно быть полезным семьянином, гражданином великим? Нет, чтоб <…> наслаждаться самому, презирая все <…> не слышать воплей, не видеть слез, не понимать чувства»[81].

Многие сентенции гоголевских помещиков имели чисто литературное происхождение. Достаточно будет привести в пример Манилова, который, приглашая Чичикова к обеду, прибавляет: «Вы извините, если у нас нет такого обеда, какой на паркетах и в столицах, у нас просто, по русскому обычаю, щи, но от чистого сердца». Это кулинарно-патриотическое чистосердечие передал ему, скорее всего, Вильгельм Карлгоф в своей повести «Живописец» (1830):

Гость, быть может, найдет здесь большее хлебосольство, нежели в раззолоченой гостиной, ибо я люблю добрые русские нравы более … паркетов[82].

Другие интертекстуальные схождения либо даже прямые источники гоголевских пассажей касаются романтической словесной пейзажистики, сочетающей в себе динамические эффекты и тонкую цветовую нюансировку. Объекты описания выступают в качестве субъектов, которые «являют» или «рисуют» сами себя:

Овраг, с оборванным крупным краем, рисовал то нежную волнистую, то резкую, изломанную черту, разделяющую яркую горную выпуклость от темной промоины, из коей выставлялись желто-бурые глинистые морщины и мохнатый серый пень с одним оставшимся изломанным суком. То были поля, на коих зелень являлась во всех своих бледных северных оттенках; по коим живописно пробегали темные прозрачные тени облаков, подобно легким разорванным газовым покровам, сдуваемым легким осторожным дыханием.

Строки эти взяты из указанной (по поводу «Записок сумасшедшего») опубликованной в 1834 году повести Андросова «Случай, который может повториться»[83]. Ср. типологически родственный, но более поздний пример – северокавказский пейзаж из повести Елены Ган «Медальон» (1839):

Быстрый Подкумок, то разбрасываясь ручьями, то собирая воды свои в одно ложе, змеился и орошал луга и сады казацкой станицы; посреди села светлел, как маковка, купол Божьяго храма; в стороне чернел табор цыган, пылали их очаги; за ними – море зелени, усеянное рощами, холмами, станицами и аулами замиренных черкесов, терялось в едва синеющей дали. Из него от юго-запада к востоку возносилась амфитеатром цепь снежных гор, начиная двуглавым Эльборусом, который, всех выше и величавее, стоял, будто предводительствуя сонмом исполинов, и резко оттенялся нежною белизной на темно-голубом небе, еще неосветленном с той стороны восходом солнца; горы, то понижаясь, то возвышаясь, громоздясь одна на другой, разнообразясь в самых фантастических видах, пропадали местами в зыбях воздуха, и снова являлись, обозначались гигантскими формами со всеми оттенками бездны, ущелий и скалистых гребней, прорезывающихся черными зубцами сквозь снежную пелену выси. По мере того, как горизонт, приближаясь к востоку, светлел, и снежные вершины, теряя матовую белизну, рисовались неопределеннее и нежнее, от блеска солнца, оне почти сливались с сияньем небес, казались все прозрачнее, бледнее, исчезали постепенно как призраки предрассветного сна, и наконец, тонули в розовом разливе востока, на котором солнце раскинулось уже длинными, глубоко разрезанными лучами[84].

Думаю, в обоих этих случаях нет необходимости напоминать о знаменитой картине плюшкинского сада в «Мертвых душах» – картине, которая завершается восклицанием: «Словом, все было хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе». Канонические для романтизма замечания об идеальном соединении природы и искусства в прозе и эссеистике 1830-х годов попадаются довольно часто. Текстуально к гоголевской фразе ближе всего, вероятно, показ сада в уже цитировавшемся здесь «Постоялом дворе» – сада, где «природа союзится с искусством так, что последнее вовсе неприметно»[85]. Однако у Степанова можно найти и немало гротескно-бытовых ходов, задействованных позднее у Гоголя, вроде насмешек над земской полицией или идиоматические обороты наподобие «тяготить землю» (у Гоголя – «бременить землю»). В «Постоялом дворе» различимы и контуры будущих Ноздрева или Самосвитова[86]. С другой стороны, кое-какие иронические реплики Гоголя восходят, видимо, к «Семейству Холмских» Д. Н. Бегичева – например, замечание о чиновниках, предпочитающих дуэлям доносы[87].

Другие мировоззренческие аспекты гоголевской поэмы, вернее то, что мы привыкли считать ее радикальными новациями, на деле были уже подготовлены Чаадаевым и Надеждиным. Так, в 1834 году в рецензии его «Молвы» на альманах «Денница» встречаются сентенции, безусловно подсказанные Чаадаевым:

У нас нет ничего постоянного, высоковечного. А отчего? Оттого, что ныне нет ничего собственно своего, ничего доморощенного. Всё заносится к нам чужим ветром с чужой стороны: всё мчится перекати-полем, без корня и семян, по нашим степям невозделанным[88].

Ср. затем сами чаадаевские размышления о России в его роковом Философическом письме, публикация которого в 1836 году немедленно привела к закрытию «Телескопа»:

Нет ничего, что бы привязывало, что бы пробуждало наше сочувствие, расположение; нет ничего постоянного, непременного; все проходит, протекает, не оставляя следов ни на внешности, ни на нас самих[89].

Но тут стоит вернуться к рецензии на «Денницу», где вслед за приведенным выше фрагментом следовала реплика:

Прохожие останавливаются взглянуть на любопытное явление, коим оживляется пустынное однообразие, всюду царствующее: но оно уже промчалось, исчезло…[90]

В последней главе «Мертвых душ» автор явно оспаривает эту надеждинско-чаадаевскую картину, претворяя «открыто пустынную и ровную» Русь в «чудную, незнакомую земле даль». А в заключительных строках поэмы, где образ стремительной национальной тройки (отработанный у гоголевских предшественников) наделен нуминозной мощью, мотив мгновенно пропадающего, исчезающего из виду явления знаменует уже превосходство Руси над другими народами. Как и у Надеждина, наблюдатель останавливается – но не от любопытства, а от священного ужаса:

Летит вся дорога невесть куда в пропадающую даль, и что-то страшное заключено в сем быстром мельканье, где не успевает означиться пропадающий предмет <…> только дрогнула дорога, да вскрикнул в испуге остановившийся пешеход – и вон она понеслась, понеслась, понеслась!.. <…> Остановился пораженный Божьим чудом созерцатель…

Тем знаменательней будет печальный возврат к чаадаевской модели у позднего Гоголя в «Четырех письмах по поводу „Мертвых душ“», где тавтологически нагнетается мотив «бесприютности»: «…бесприютно и неприветливо все вокруг нас, точно как будто бы мы до сих пор еще не у себя дома, но где-то остановились бесприютно на проезжей дороге».

Продолжение «Мертвых душ» столь же тесно связано было с литературным фондом эпохи. Напомним экспозицию второго тома с ее величественным пейзажем, оксюморонно поданным как глухой «закоулок»:

Зато какая глушь и какой закоулок!

На тысячу с лишком верст неслись, извиваясь, горные возвышения. Точно как бы исполинский вал какой-то бесконечной крепости возвышались они над равнинами то желтоватым отломом, в виде стены, с промойными рытвинами, то зеленой кругловидной выпукленной, покрытой как мерлушкой, молодым кустарником <…> Пространства открывались без конца. За лугами, усеянными рощами, водяными мельницами, зеленели и синели густые леса как моря или туман, далеко разливавшийся <…> За песками лежали гребнем на отдаленном небосклоне меловые горы <…> кое-где дымились над ними легкие, туманно-сизые пятна… —

и т. д. Отчетливый прообраз этого ландшафта мы найдем в третьем томе книги Титова «Неправдоподобные рассказы чичероне Дель К…о» (1837), где живописуется горная

волшебная стена, поставленная между Европой и Азией; исполинская эта стена горела различными переливами света; причудливые ее бойницы зубрились на непорочной лазури; и отдельные, высочайшие шпили, как факелы, кое-где пылали легким розовым пламенем <…> Черные или лесом покрытые горы сливались на горизонте с синевой неба и были подобны бесконечному, открытому морю, на котором плавали высочайшие вершины, как волшебные острова, как мечты отдаленные, как будущее убежище души нашей[91].

Красочный глухой «закоулок», тоже увенчанный меловой горой, обрисован был и в 1839 году в указанном «Медальоне» Е. Ган[92]. В таком «закоулке» обитает юная генеральская дочь Олимпия Бобрина, которая чертами характера предвосхищает при этом генеральскую дочь Улиньку Бетрищеву, запечатленную в том же втором томе «Мертвых душ». Подобно своей гоголевской преемнице, чувствительная, добрая, пылкая и отзывчивая Олимпия реагирует на все спонтанно: «Ни одна мысль ее не мелькала, не отражаясь в них (в ее чертах), как в зеркале <…> страдая за других, она забывала себя»[93].

Что касается происхождения других гоголевских типажей, то здесь примечателен, в частности, один из предшественников полковника Кошкарева, бюрократа и прожектера. Это доверчивый и бестолковый полковник Линский из повести Николая Андреева «Ликарион» (1838), который увлекся теориями прусского агронома Альбрехта Тэера, непригодными для отечественных условий, и оттого погубил все свое имение. В Линском предсказаны были, вместе с тем, и специфические черты Манилова. Полковник застроил свой английский сад «храмами, киосками, гротами, мостиками, ротондами, павильонами», то есть всем тем, о чем только мечтал гоголевский персонаж[94]. Вероятно, нет необходимости напоминать читателям о соответствующих фрагментах гоголевского текста.

Уместно будет закончить эти заметки ссылкой на чрезвычайно выразительный пример преемственности «Мертвых душ» от устоявшейся патриотической традиции. «Птица тройка» с ее стремительной русской ездой, восславленной в концовке поэмы, при всем феерическом блеске гоголевского нарратива была все же общим местом, на что мне тоже и довольно подробно уже случалось указывать в своей монографии[95]. Приведенный там набор источников и параллелей я хотел бы теперь несколько расширить. Сам портрет забубенного русского ямщика, противопоставленного чинному вознице «в немецких ботфортах», контрастно ассоциируется с «Шуткой» Вяземского (1841):

Словно чопорный германец

При ботфортах и косе,

Неуклюжий дилижанец

По немецкому шоссе[96].

В повести 1835 года «Письма из Дерпта», подписанной буквами А. в. м. л., стремительная русская езда противопоставляется медленной чухонской и немецкой:

Наша русская езда – любо, что за езда! Это поэма!.. Ямщик вскочил на козлы, и все жилки в нем заговорили <…> А этот колокольчик-ревун <…> а эти борзые кони, понимающие малейшее движение шапки, рукавицы своего хозяина, бегущие однообразною, как грусть, рысью, когда он поет грустную песню, – и с места марш-марш, когда он вдруг грянет плясовую! <…> Ясно, что на святой Руси, по ее обширности, по отдаленности городов одного от другого, более, чем в каком-либо государстве долженствовала развиться поэзия езды. Русский нетерпелив; ему бы тяп да ляп: да и состроился корабль[97]; вот начало скорости езды в России <…> Дорожный русский сосредоточивает свои мысли и чувствования в теме песни;

Взгляни на русского извозчика <…> вся душа его перешла в звуки песни, которую он поет…

Да! Скажем с восторгом: сильна, могуча Русь! Богатырская кровь течет в жилах сынов ее[98].

Думаю, приведенными примерами можно вполне ограничиться, чтобы показать небесполезность такого рода текстологических разысканий и пригласить к ним уважаемых коллег-гоголеведов. На этом поприще еще предстоит немало работы.

2005, 2019

«Мрачные образа»

Об одном источнике двух повестей гОголя – «Портрет» и «Вий»

Между «Вием» и «Портретом», впервые напечатанными почти одновременно[99], имеется самоочевидное сюжетное сходство, удержанное, с теми или иными вариациями, в последующих изданиях обеих повестей. В предлагаемом разборе я абстрагируюсь от этой их эволюции, не слишком существенной для заявленной темы, а равно и от многих нерелевантных сторон их сложного и противоречивого идеологического генезиса. При любом раскладе эти тексты сближает культурная универсалия, прочно усвоенная романтизмом: смертоносные силы воплощаются в самом мертвеце[100].

В «Портрете» художника убивает изображение умершего ростовщика, пробудившего в нем греховные страсти; «философа» в «Вие» – погибшая панночка и соприродные ей подземные духи. Куда интересней, что в обоих случаях демонический губитель замещает собой сакрального персонажа, с которым сохраняет тем не менее отчетливое родство. В своей давней книге о Гоголе я уже приводил весьма подробные аналогии, с одной стороны, между антихристом-ростовщиком и святым старцем – отцом художника из «Портрета»; а с другой – между Вием и Богом-Отцом (еще один сюжетный заместитель Всевышнего – отец панночки, спор которого с Хомой представляет собой аллюзию на диалог Бога с Моисеем из Исх. 3 и 4)[101]. Но и лежащая в гробу красавица-ведьма, плачущая в церкви кровавыми слезами, напоминает о сакральных прецедентах – от кровавого пота в Молении о чаше (Лк. 22: 44) до слезоточивых икон. Симптоматичен, естественно, и соответствующий локус «Вия» (позаимствованный, как известно, из баллады Р. Саути) – церковь с ее мрачными образами, ставшая вместилищем бесов. В религиозно-генетическом плане перечисленные схождения указывают прежде всего на зависимость писателя от так называемого языческого синкретизма, по большей части еще не знавшего жесткой дихотомии небесных и инфернальных начал, свойственной христианскому вероучению, – оттого, собственно, они с такой неимоверной легкостью перетекают у Гоголя друг в друга, пугая героев и самого рассказчика.

Ощущение этого праединства, часто вступавшее у автора в конфликт с новозаветным дуализмом, также было не его персональной особенностью, а достоянием мощной традиции. Смешение сакрального и демонического вечно угнетало или тревожило бесчисленных духовидцев, которые приписывали свои страхи козням дьявола. По сути дела, в гоголевских повестях мы сталкиваемся с фамильной приметой всей романтической школы, истово тянувшейся к этой архаике. Достаточно напомнить, что готический и романтический сюжет об оживающем бесовском изображении, использованный в «Портрете», представляет собой инверсию старых церковных преданий о чудотворных иконах[102]. Но ведь и эти истории, в свою очередь, восходят к античным повествованиям о чудотворных статуях – к легендам, заново востребованным романтизмом, который с готовностью придавал им демонологическое звучание. Подобные нарративы, подернутые балладным колоритом, при случае легко вбирали в себя и мотив движущегося трупа, изофункционального губительному изображению.

Демонизация, однако, нередко вытеснялась обратным процессом, ибо обожествление эротического объекта, присущее романтической поэтике в целом, тоже находило адекватное выражение в рассказах об оживающих картинах или статуях. В русской прозе догоголевской и гоголевской поры покойная жена либо возлюбленная героя, запечатленная в ее портрете, бюсте и т. п., зачастую выступала в амплуа Пречистой Девы[103]. Религиозное сознание тем не менее продолжало двоиться, граница между святым и бесовским оставалась размытой. Мадонна всегда могла обернуться ведьмой, а ведьма – Мадонной. Проблема не имела решения, но его суррогаты предлагал уклончиво иронический бидермайер, уже расплодившийся в русской культуре[104].

С этим изводом немецкого романтизма тесно соприкасался и Гоголь. Чрезвычайно важным общим импульсом для его «Портрета» и «Вия» послужила, несомненно, повесть Павла Сумарокова «Белое привидение, или Невольное суеверие», изданная в начале 1831 года[105]. Видимо, она стала, кроме того, посредующим звеном между балладой Саути и «Вием», опубликованным через четыре года после «Привидения».

У П. Сумарокова прослеживается, в частности, четкая ассоциативная связь между показом страшной мертвой подруги и такой же страшной Богородицы; но все смягчено у него обстановкой уютной бидермайеровской говорильни, которая сводит любые ужасы к курьезному недоразумению. Бидермайеровский разговорный фон широко представлен и в «Вие» (беседы на кухне и пр.), но все же он только оттеняет трагический разворот сюжета. У П. Сумарокова основное движение текста предваряется эпизодами, нагнетающими атмосферу таинственности. Затем на деревенской вечеринке завязывается беседа о духах и привидениях: по словам хозяина, покойный друг являлся ему в облике белого привидения. Один из гостей, учитель, вспоминает, в свою очередь, как у сельского пономаря «умерла жена, женщина довольно еще молодая и притом любимая им до чрезвычайности». Ночью в церкви вдовец

сам читал псалтырь по покойнице, попеременно с дьячком <…> но перед светом дьячку понадобилось зачем-то сходить домой, и пономарь остался в церкви один <…> Он продолжал свое чтение тихим и протяжным голосом <…> Вдруг послышался легкий шорох. Церковь была слабо освещена: одна маленькая свечка горела перед образом, стоящим в головах мертвой, другая в руке у пономаря. В страхе взглянул он на покойницу, и ему показалось, что покров ее шевелится… однако через минуту шорох затих <…> Снова принялся он за чтение, как опять тот же шорох послышался гораздо явственнее, образ, стоявший в головах мертвой, с громом полетел на пол и свеча, горевшая перед ним, погасла.

Думаю, каждый, кто помнит гоголевскую повесть, с ходу опознает здесь сцены и обстановку той ночной церкви, в «мертвой тишине» которой трепещущий от страха Хома Брут будет читать молитвы по умершей, – вплоть до икон, попадавших наземь. Ср., однако, далее у Сумарокова: испуганный пономарь,

увидев за собою что-то белое <…> опрометью бросился с клироса. Но в то же самое время, когда он поравнялся с одром, на котором стоял гроб, почувствовал, что кто-то удерживает (его) за полу кафтана. Оледенев от ужаса, пономарь употребляет все силы, стараясь вырваться из невидимых рук <…> За ним, в ту же минуту, раздался страшный стук и шум, как будто что-то валилось и обрушивалось.

Выскочив наружу, очумелый вдовец стал бить в набат, созывая народ, – и «люди, вошедши в церковь, увидели, что гроб был опрокинут, а покойница лежала на полу, только холодная, неподвижная, не показывая ни малейшего признака жизни». Происшествие так и осталось загадкой – хотя, как это принято в поэтике бидермайера, тут же подыскиваются самые прозаические (но все же заведомо сомнительные) объяснения: образ и свечу опрокинула кошка, пономаря напугала сова и пр. «Верного никто не знал, а между тем пономарь клялся и божился, что видел точно жену свою, вставшую из гроба, даже чувствовал, как она схватила его холодными, костлявыми руками».

Знаменательна, однако, дальнейшая связь грозной жены, встающей из гроба, подобно гоголевской панночке, с иконой Богоматери. В «Вие» эта богородичная ассоциация уже будет осторожно приглушена: просто «лики святых, совершенно потемневшие, глядели как-то мрачно»; «мрачные образа глядели угрюмей». Между тем в «Белом привидении» та же «мрачность» реализована была в самом сюжете.

Разговор, описанный у Сумарокова, происходит «накануне праздника Покрова Богородицы. В гостиной стоял большой фамильный образ Богоматери, и перед ним горела лампада (хозяин следовал еще обычаям предков своих)». После вечеринки главный повествователь, возбужденный услышанными историями и страдая от сильного холода, долго не может заснуть.

Образ Богоматери, написанный старинным иконным письмом, стоял прямо напротив меня, и глаза мои невольно на него устремились. Краски лика, потемневшие от времени, почти колоссальный размер его и черты несколько грубые – все это придавало иконе какой-то величественный и вместе грозный вид.

Само это соединение «фамильного» лика и мотива «предков» со «старинным письмом» переключает рассказ в готический регистр, который и здесь подкреплен обязательным упоминанием о страшных глазах образа (пусть даже православного): «Глаза ее, довольно живо сделанные, казалось, смотрели на меня и как будто встречались с моими взорами», – но тут сумароковские сцены упреждают заодно и гоголевский «Портрет». «При глубокой тишине, царствующей во всем доме, в котором как будто не было ни одного живого существа, при взгляде на мрачный лик иконы, озаренный слабым светом», героя-рассказчика охватывает тревога, и скепсис его улетучивается. Он задумывается над таинственностью мира. «При этой мысли какое-то непостижимое чувство заставило меня бросить взгляд на то место, где все представлялся хозяину умерший друг его и где слуга тоже видел призрак». Догорающая лампада лишь изредка озаряла образ «и минутным, мелькающим отблеском как бы придавала глазам его живость и движение» (ср. столь же магический лунный свет в «Портрете»). Наконец рассказчик засыпает.

И тогда вдруг показалось мне, что я открываю глаза, вижу себя в церкви, ярко освещенной, и лежу в гробе посредине ее. Священник и дьякон, со свечами в руках, пели надо мною погребальные гимны. Голоса их, которые слышались мне, были неясны и страшны <…> В церкви сделалось темно; одна маленькая свечка оставалась на иконостасе перед местным образом Богоматери, и этот образ был тот самый, на который смотрел я с вечера. Только черты лика казались еще величественнее; они беспрестанно изменялись, оживали, икона начала трогаться и отделяться от иконостаса. Тут опять послышалось пение; страшные лица в священнических одеждах показались со всех сторон и стали приближаться ко мне вместе с иконою, которая грозно указывала на меня. Все то же оцепенение удерживало меня в гробе; крики замирали в груди моей… Наконец, голоса поющих слились в ужасный, пронзительный вопль… Волосы мои встали дыбом; с лица капал холодный пот.

От ужаса герой просыпается, но страхи его пока не проходят: в бледном сиянии месяца ему мерещится в углу белое привидение – именно то, о котором говорил хозяин. Наконец все приходит в должный вид, мнимое «привидение» разъясняется простым стечением обстоятельств, а сама история о нем поставлена под сомнение.

Тем не менее оживающая икона Богоматери, надвигающаяся на героя, в сумароковской новелле заняла, как видим, то самое место, которое у Гоголя будет отведено в одной повести портрету антихриста, а в другой – мертвой ведьме и Вию. При этом свирепый клир замещает нечистых духов, которые беснуются в церкви, а образ Богоматери «указывает» священникам на жертву точно так же, как Вий своим подручным – на Хому.

Некоторые совпадения с П. Сумароковым видны у Гоголя и в деталях. Можно счесть случайностью тождество между репликой из «Привидения» – «В природе, право, есть вещи непостижимые» – и столь же избитой максимой Чичикова: «В натуре находится много вещей, неизъяснимых даже для обширного ума»; впрочем, с таким же успехом последний мог позаимствовать это заключение из книги Эккартсгаузена, неспроста помянутой в гоголевской поэме: «Есть в Натуре чудные явления, непостижимые для существ, организованных, как мы»[106]. Зато именно с «Вием» сходится такая важная символическая подробность, как бестиальный аккомпанемент действия. У Сумарокова герой объясняет приснившиеся ему страшные вопли священников тем, что в ночи «раздавался вой собак, запертых внутри дома, которые <…> затягивали песню свою целою стаею». Ср. в «Вие»: «Ночь была адская. Волки выли вдали целою стаею. И самый лай собачий был как-то страшен».

Отказавшись от покладисто-иронических компромиссов, которыми привык довольствоваться бидермайер, Гоголь вернул сюжет о потусторонних силах к его глубинным истокам, «неизъяснимым» для дуалистического сознания.

2014, 2019

Мнимый Гоголь в роли ревизора

Как литературные прецеденты, так и возможные бытовые источники «Ревизора» достаточно изучены. Подытоживая их список, Ю. В. Манн в своем комментарии к академическому изданию пьесы добавляет к ним еще две истории. Первая – это навеянная премьерой «Ревизора» реплика П. Серебреного: «Один степной помещик сказывал нам, что в их именно городке случилось точь-в-точь такое происшествие…»[107]. Куда занимательнее выглядит другой приведенный им сюжет – тот, что рассказан у В. И. Шенрока со ссылкой на А. С. Данилевского. Речь идет о том, как в августе 1835 года Гоголь вместе с ним и И. Г. Пащенко (своим младшим соучеником по Нежинской гимназии) путешествовал из Киева в Москву:

Здесь была разыграна оригинальная репетиция «Ревизора», которым Гоголь был тогда усиленно занят. Гоголь хотел основательно изучить впечатление, которое произведет на станционных смотрителей его ревизия с мнимым инкогнито. Для этой цели он просил Пащенка выезжать вперед и распространять везде, что следом за ним едет ревизор, тщательно скрывающий настоящую цель своей поездки <…> Благодаря этому маневру, замечательно счастливо удавшемуся, все трое катили с необыкновенной быстротой, тогда как в другие раза им нередко приходилось по несколько часов дожидаться лошадей[108].

Не исключено, что именно эта дорожная мистификация спустя несколько лет отозвалась в знаменательном сочинении на темы «Ревизора». В начале 1841 года в петербургском журнале «Пантеон русского и всех европейских театров» появилась повесть Н. Ковалевского «Гоголь в Малороссии» с подзаголовком «Уездная быль»[109]. В стилистическом плане она была совершенно открыто ориентирована на «малороссийского» Гоголя – на его пародийно-пафосные интонации, которые были приспособлены здесь к сентиментально-ироническим установкам нарождающейся натуральной школы. С первых же строк демонстративно используется помпезно-комическая риторика «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: «Как жаль, что я не художник! Какой верной, отчетливой кистью изобразил бы я задумчивые лица двух знакомых мне путешественников»[110] и т. д. (С. 16). Путешественников этих двое, и зовут их тоже вполне по-гоголевски: Федор Блюдечко и Евгений Ситечко. Это молодые и образованные чиновники, служащие в канцелярии полтавского гражданского губернатора. Едут они в Ромны, где Ситечку ожидает невеста, по которой он истосковался. Но на почтовой станции нет лошадей, и путники изнывают в многочасовом ожидании. Негодующий на задержку Ситечко импульсивен, вспыльчив, чернобров и (что естественно для публикации в театральном журнале) походит на актера, исполняющего роль Гамлета. Совсем иначе выглядит его друг Блюдечко – «юноша лет двадцати двух, стройный, бледнолицый, в стальных очках». Он предается воспоминаниям о «хорошенькой незнакомке» – юной девушке, с которой недавно танцевал на каком-то вечере. Наконец, отчаявшихся путников осеняет счастливая мысль – раздобыть лошадей на ближнем хуторе. Друзья узнают, что принадлежит он местному судье – помещику по фамилии Гнида и его жене Гнидихе. Затевая мистификацию, Блюдечко возлагает надежды на «натуру своих земляков», – и, как мы вскоре увидим, его расчеты оправдываются.

Если зачин «были» стилизован под повесть о двух Иванах, то обстановка хутора и повадки его обитателей столь же отчетливо нацелены на идиллические сцены «Старосветских помещиков», включая сюда гастрономическую доминанту уездного быта, согретого добродушием и взаимной привязанностью. Сам распорядок их жизни тоже по-гоголевски подан как монотонная череда стереотипных действий.

Онуфрий Лукич до сих пор еще почти влюблен в Степаниду Петровну <…> Угодно ли вам знать, как они проводят время в своей деревушке? Вот послушайте! Поутру Онуфрий Лукич, в тулупе и колпаке, входит в спальню Степаниды Петровны, которая, уже помолившись Богу, сидит за чайным столиком. «Доброго утра желаю вам, Степанида Петровна!» говорит Онуфрий Лукич и целует руку жены своей. «И вам того же!» отвечает Степанида Петровна – и взамен целует руку своего мужа. Потом они пьют чай с густыми сливками и бубликами, усыпанными маком. Здесь у них обыкновенно происходит маленький спор: Онуфрий Лукич охотник до пенок. Степанида Петровна, зная это, собирает в ложку всю пенку сливок и кладет их в стакан своего мужа. «Вот уж этого я не люблю!» говорит Онуфрий Лукич: зачем же вы себе не оставили ни крошки? Ну, какой такой смак в сливках без пенки? Подвиньте ко мне вашу чашку, поделимся!»

– Та вкушайте! вкушайте! – отвечает Степанида Петровна: – ведь это ваше лакомство!

– Нате-бо, возьмите хоть половину!

– Та вкушайте сами! – говорит Степанида Петровна и никак не соглашается подставить свою чашку. Онуфрий Лукич поневоле должен скушать один свою любимую пенку.

После чаю они занимаются хозяйством (С. 21).

Из «Старосветских помещиков» перенесены сюда даже «деревянные стулья с высокими деревянными же спинками <…> Таких стульев вы не увидите нигде, кроме Малороссии» (С. 20)[111]. Тем же этнографическим колоритом насыщен весь дом, включая «огромную картину, изображающую малороссийского Гетмана» с чубом, бандурой и саблей. Прислуга разгуливает босиком, хозяйские сыновья с аппетитом едят вареники, «обмакивая их в густую сметану», а отец обожает родные малороссийские песни. Национальный консенсус нарушает только очаровательная хозяйская дочь, шестнадцатилетняя Феодосия, а по-домашнему Феся, обучавшаяся в пансионе. Она наигрывает нечто немецкое на убогом фортепьяно, а когда отец просит ее спеть «лучше что-нибудь наше родное, малороссийское», поначалу отнекивается: «– Да я совсем отвыкла петь по-малороссийски… У нас в пансионе все по-русски… – Вот то и скверно! – возражает Онуфрий Лукич. – Своего кровного языка забывать не должно!.. Конечно, в обществе, а паче при москалях надо говорить по-русски, но в своей семье…» (С. 22). Чтобы ублажить отца, Феся исполняет близкую его сердцу песню «Виють витры…».

Внезапно сладостное пение прервано: мальчик-слуга извещает о приезде двух панычей, один из которых «сказал, что его фамилия Гоголь». Услышав описание его наружности – «тощий, худощавый, бледнолицый, в очках», – хозяин в смятении восклицает: «Так и есть! Он, как раз!» Слугу заставляют обуться и наспех, без особого успеха, обучают москальскому политесу, приказывая говорить с гостями только по-русски – «слышу» вместо «чую», и пр. Сам Гнида переодевается в парадный сюртук и велит домочадцам принарядиться. Взамен сытных украинских блюд на кухне в спешке готовят городские деликатесы – крем, вафли и безе. Словом, поднимается переполох.

– Да кто ж это к вам приехал, друг мой? – спросила испуганная Степанида Петровна, – уж не ревизор ли?

– Эге! рассказывай: ревизор! тут такой приехал, что погрозней еще твоего ревизора… Ревизор, когда есть за что, погоняет тебя в суде, при знакомых людях, да тем и кончится! А этот опишет тебя с головы до ног <…> Вот он какая птица!

– Э!! А какая ж он птица? – спросила Степанида Петровна, внимательно выслушав рассказ мужа.

– Сатирический писатель.

– Писатель?.. Вишь какой!.. Ну, и он человек опасный?

– Стало быть, что опасный! Вот… прошедшую зиму, когда я был в Полтаве… Предводитель затащил меня в театр… Зашли… я сел в кресло… музыка прогремела… открылся занавес… гляжу – фу ты пропасть! знакомые лица!! Думаю, что за дьявольщина: по сцене расхаживают не актеры, а наши дворяне? ну вот именно, наши Гадячане!!.. Мундиры наши, походка наша, разговоры наши, все обращение наше… один даже из тех дьяволов меня передразнивал!.. (С. 23.)

Высказанное тут мнение о гоголевской комедии как о слепке с действительности было расхожим уже в то время[112]. Специфика состояла разве что в украинских привязках, в ссылке на Полтаву и Гадяч. В данном случае Н. Ковалевский вторит Ф. Булгарину, который в своей известной рецензии из адаптированных им русско-патриотических побуждений определил место ее действия как городок не русский, а «малороссийский или белорусский»[113]. Более того, судья у Ковалевского в разговоре с женой вообще охотно подчеркивает именно эту сторону дела: «– А ведь подумаешь, где такой мудрости нахватался?.. Не издалека! Земляк миргородский! – Миргородский!.. Я думала, по крайней мере, петербургский…» (С. 26).

Общеизвестно, что украинская стихия, при всем ее лирическом и этнографическом обаянии, воспринималась тогда как материал, тяготеющий к юмористике, или как нечто, подлежащее преодолению для культурной среды. Соответственно, у Ковалевского украинские сантименты сохраняются помещиками лишь для домашнего, приватного пользования. Но и в этом случае они остаются принадлежностью старшего поколения, тогда как городская молодежь, представленная Фесей и обоими гостями, уже обрусела.

Судья, который конфузится своих малороссийских повадок, гордится тем не менее этническим родством со знаменитым земляком, прославившим отчий край. Когда Федор Блюдечко объявляет ему, что он хотел бы всего лишь поскорее добраться до Полтавы, если хозяин снабдит его повозкой, тот горячо протестует: «– Чтобы я вас отправил в повозке? Да за кого вы меня считаете?.. Мы, малороссияне, умеем угощать своих гостей… А особенно своего народного сочинителя, – прибавил он вполголоса – и физиономия его выражала благородную гордость» (С. 24). Однако сам этот «народный сочинитель», все явственней претендовавший на роль именно русского – или же всероссийского – национального писателя и, в частности, занятый тогда идеологической русификацией «Тараса Бульбы» (для издания 1842 года), менее всего был заинтересован в этнической провинциализации своего дара. Иными словами, Ковалевский вместе с его малороссийским патриотом оказал тут автору «Ревизора» медвежью услугу.

Повесть оказалась банальным анахронизмом и в самой трактовке гоголевской комедии как простого, хотя и очень забавного, фарса. С другой стороны, Ковалевского совершенно не беспокоила столь же избитая мысль о главном этическом пороке «Ревизора» – отсутствии нравственной альтернативы и того положительного лица, которое должно было уравновесить все грехи его убогих персонажей. Поправки такого рода уже наглядно предлагались Гоголю. Еще в июне 1836 года, всего через два месяца после премьеры комедии, на сцене Александринского театра появилась ее благонамеренная версия – пьеса кн. Цицианова «Настоящий Ревизор», изданная вскоре отдельной книгой[114]. Спустя три года свою фантазию о добродетельном ревизоре – повесть «Приезд вице-губернатора» – опубликовал Р. Зотов[115], драматург и крупный театральный чиновник, почитатель гоголевского сатирического таланта.

Текст Ковалевского, далекий от моралистических притязаний, как бы закреплял за Гоголем ту исконную и постылую территорию «жарта»[116], на которую выталкивали его снисходительные критики вроде Н. Полевого. Всего за год до повести в столице вышло чрезвычайно авторитетное пособие по русской словесности – второй том книги Н. И. Греча «Чтения о русском языке», где содержалось известное, часто цитируемое потом суждение о «Ревизоре»:

Это, правда, собственно не комедия, а карикатура в разговорах <…> обычаи и приемы многих, особенно женщин, не настоящие русские, а более белорусские; в ней часто нарушаются правила вкуса и благопристойности; язык вообще неправильный и варварский; но в этой пьесе столько ума, веселости, истинно смешного, удачно схваченного; выведенные в ней лица представлены так живо, резко и натурально, что ее смотришь и перечитываешь всегда с новым удовольствием, сердясь на автора, что он написал только одну комедию, да и ту без рачительной обработки[117].

И далее (явно полемизируя с неупомянутым Белинским, превозносившим «Ревизора») Греч снисходительно резюмирует:

Мы уверены, что Гоголь своими будущими произведениями займет почетное место в ряду наших комических писателей, но это время еще не наступило[118].

В пугливом ожидании таких произведений томятся и хуторяне Ковалевского. Визитер, выдавший себя за Гоголя, полностью отвечает их представлению об авторе «Миргорода» и «Ревизора» как въедливом и придирчивом юмористе:

– Такой егоза, что вот так и цепляется… так и придирается к каждому слову! Что ни скажу, а он, знай, ухмыляется!.. Раза два принимался было хохотать. В особенности оконфузил меня тот чертенок! – сказал Онуфрий Лукич, который стоял, грозя пальцем своему слуге <…> – Постой! постой! я тебе намну чуприну, чтоб знал, как отвечать при гостях: будешь помнить Гоголя!..<…> Надобно его ублажать, а то он, – чего доброго! распубликует меня невежей, или, что еще хуже, скрягой! (С. 24.)

Судье вторит его испуганная супруга, наказывая Фесе одеться получше: «Он такой критикант, всех описывает!» (С. 25). Впрочем, Блюдечко, смущенный собственной мистификацией, вскоре пытается отречься от писательского звания – но судья ему не верит. Рассказывая об этом жене, Гнида вплетает в свои впечатления цитаты из «Ревизора». Мнимый Гоголь смешан с Хлестаковым, а сам судья – с доверчивыми жертвами его вдохновения:

– Разговорился!.. Весельчак!.. Сам хохочет, и такие преуморительные анекдоты рассказывает… Но только что он за тонкая штука!.. У, что за тонкая штука!.. Представь себе: я спросил его, не приготовляет ли он какой-нибудь статейки? А он скорчил фигуру изумления и сказал, что он отнюдь не сочиняет, что он не наш «Гоголь-сатирик», а так, однофамилец… <…>

– А может, и впрямь однофамилец? Вот славно, когда наделали такого шуму из пустяков!

– Ни-ни! меня не надуешь! Я с двух слов узнал, что он Гоголь… с одной улыбки: улыбается, ведь как иначе! Представь себе человека, которому сильно хочется смеяться, но он, из политичности, удерживает свой смех: вот его улыбка! Я ту же минуту приметил, что в улыбке его есть уже что-то этакое… такое… одно слово – гоголевщина!.. Однофамилец?.. Понимаю я, очень понимаю, для чего ему хотелось быть у нас инкогнито! <…> А там, глядь, он перекрестил бы меня из Гниды в какую-нибудь Землянику и предал бы тиснению весь рассказ мой от словечка до словечка (С. 26).

Вскоре Блюдечко узнает в Фесе ту самую девушку, с которой недавно он танцевал и которая пленила его воображение. Покидая вместе с другом усадьбу – на хозяйской коляске – он прощается с героиней лишь на краткое время, ибо собирается вскоре вернуться. И застенчиво прибавляет: «– Только извините меня пред вашим папенькой… Я не Гоголь, я Федор Блюдечко…» (С. 27). С извинениями обращается он на прощание и к самому судье, но тот в ответ его урезонивает:

– Ах, перестаньте! перестаньте! я же вам говорю, что я должен благодарить вас за честь, которую вы оказали вашим посещением… Я расскажу всему Гадяцкому уезду, какого гостя я принимал в моем доме… Только уж, сделайте одолжение, – прибавил Онуфрий Лукич, – если задумаете что-нибудь новенькое… этак вроде Ревизора… не помяните меня лихом, а если бы можно доброе словечко обо мне замолвить – замолвите: буду вам крайне благодарен.

– Вы меня все-таки принимаете за литератора!.. Право, мне совестно; как честный человек, уверяю вас, что я от рождения моего никогда ничего не печатал… Скажу более – я не Гоголь…

– Нет уж, сбросьте с себя ваше инкогнито, – сказал Онуфрий Лукич с самодовольной улыбкой, – я вас узнал!.. Ей, узнал – с первого раза… с одной вашей улыбочки… (С. 28).

В заключительной главе, действие которой происходит через полгода, показан новый приезд обоих чиновников. Блюдечко вернулся, чтобы отпраздновать свою свадьбу с Фесей, а уже женатый Ситечко – чтобы быть у него шафером. Словом, гоголевский сюжет о сватовстве псевдоревизора к дочери городничего нашел тут счастливое завершение.

* * *

Скорее всего, Ковалевский передал здесь те визуальные впечатления, которые отложились в памяти людей, имевших возможность присмотреться к Гоголю времен «Миргорода» и «Ревизора». Не исключено, что создатель «уездной были» опирался на собственные воспоминания, но столь же вероятно, что он обыграл и какие-то давнишние толки о знаменитом писателе. Дело в том, что после первых представлений комедии ее автор надолго уехал за границу, оказавшись вне поля зрения любопытствующих соотечественников. Не располагали они пока что и его печатными портретами[119] – приходилось довольствоваться застывшим стереотипом, к которому и подтягивался у Ковалевского образ самозванца. Правда, тогда, в пору «Ревизора», Гоголю было уже 27 лет, а не 22 года, как Федору Блюдечко, но в остальном они весьма схожи. Худой, бледный юноша в очках, выведенный у Ковалевского, вполне соответствует тому облику комедиографа, который зарисовал П. А. Каратыгин на генеральной репетиции «Ревизора» и который он прокомментировал в беседе с сыном. Гоголь запомнился ему как «невысокого роста блондин <…> в золотых очках на птичьем носу <…> Никто не догадывался, какой великий талант скрывался в этом слабом теле»[120]. Что касается пресловутого «птичьего носа» (который ассоциировался вдобавок и с самой фамилией Гоголя), то в повести он деликатно заменен упоминанием о сатирическом писателе как о птице.

Даже лукавая «улыбочка» гостя и его способность удерживаться от смеха, столь впечатлившая Онуфрия Гниду и воспринятая им в качестве главного признака «гоголевщины», тоже в общем совпадает с тем, что известно нам о специфической манере Гоголя-чтеца и юмористического рассказчика. С. Т. Аксаков даже счел ее отличительным свойством малороссийского юмора[121].

К тому времени, когда Ковалевский живописал самозваного Гоголя, Гоголь подлинный был устремлен уже к новой, пафосно-дидактической стадии своего творчества, которой предстояло разрешиться «Мертвыми душами», «Театральным разъездом», «Развязкой „Ревизора“» и эпистолярной публицистикой. Но каким бы наивным анахронизмом ни выглядела в 1840-х годах повесть Ковалевского, она все же смогла оказать определенное воздействие на этого нового Гоголя, поскольку являла собой беспрецедентный опыт по внедрению его собственной личности в чужой литературный текст, запечатлевший устоявшийся взгляд на писателя. Автор «Ревизора», сам как бы ставший его персонажем, увидел себя со стороны, глазами своих читателей.

Вместе с тем «уездная быль» еще не могла сказаться на втором отдельном издании комедии, напечатанном в 1841-м. Работу над ним Гоголь закончил в Риме в первой половине марта 1841 года – то есть как раз тогда, когда в далекой Москве только что вышел номер «Пантеона» с сочинением Ковалевского (цензурное разрешение от 26 февраля). В Россию Гоголь приехал лишь в начале октября.

Иначе зато обстояло дело с последующей редакцией, опубликованной уже в 1842-м в составе гоголевских Сочинений. Там явственно отозвались пассажи из Ковалевского – точнее, тревоги его судьи, взбудораженного своей литературной участью:

А там, глядь, он перекрестил бы меня из Гниды в какую-нибудь Землянику и предал бы тиснению весь рассказ мой от словечка до словечка.

И ниже:

А потом перекрестит тебя в какого-нибудь Тяпкина-Ляпкина, да и предаст печати, на потеху всего уезда… Да что? всей губернии!.. Да что? всей империи! (С. 23.)

В новой версии «Ревизора» его тирада повторится почти дословно. Под влиянием «уездной были» впервые прозвучат и выпады Городничего в адрес неведомого литератора – то есть самого Гоголя, – и отчаяние по поводу того, что вся Россия узнает о его позоре. Да и не только Россия:

Мало того, что пойдешь в посмешище – найдется щелкопер, бумагомарака, в комедию тебя вставит <…> и будут все скалить зубы и бить в ладоши.

И там же:

Вот, смотрите, смотрите, весь мир, все христианство, все смотрите, как одурачен городничий!

Опасения персонажей «Гоголя в Малороссии» касательно насмешливой наблюдательности комедиографа («Так вот и цепляется… так и придирается к каждому слову»; «такой критикант, всех описывает!») в том же 1842 году отозвались и в «Театральном разъезде», у Дамы среднего света:

Но только какой злой насмешник должен быть этот автор! Я признаюсь, ни за что бы не хотела попасться к нему на глаза. Этак он вдруг заметит во мне смешное.

Напомним, что поздний Гоголь интерпретировал свое искусство как сложную систему направленных друг на друга зеркал, совместно корректирующих объект отражения. Суммарным его героем, как и суммарным читателем, становится в итоге сама Россия. Отобразив в «Мертвых душах» различных ее представителей, собранных в «типы», автор способствует их нравственному исцелению, а в перспективе – духовному пробуждению всей империи. Для этого он сгущает либо негативные, либо позитивные их черты. Взирая на первые, читатель, по его замыслу, будет отторгаться от них с благородным негодованием, а любуясь вторыми – тянуться к добру, олицетворяемому положительным героем. Но чтобы сделать такие образы по-настоящему действенными, автор должен придать им жизненную достоверность, узнаваемость. Это именно та способность, которую приписывает ему встревоженный судья: «Всякого скопирует… выльет как живого», – и которую сам писатель через несколько лет объявит главным своим достоинством. Изображая свою творческую эволюцию в письме к Жуковскому, или так называемой «Авторской исповеди» (1847), Гоголь приписывает аналогичную оценку собственного дара сперва своим нежинским соученикам, а затем Пушкину, обнаружившему у него «способность угадывать человека и несколькими чертами выставлять его вдруг всего, как живого»[122]. Тогда-то, продолжает он, Пушкин и подарил ему сюжет «для большого сочинения» – сюжет «Мертвых душ». Однако столь ответственное произведение потребовало от Гоголя как досконального изучения «души всякого человека», так и собственной перестройки.

Чтобы убедительно представить «нынешнего русского человека», ему, живущему на чужбине, необходимы «все те бесчисленные мелочи и подробности, которые говорят, что взятое лицо действительно жило на свете». Но стоит ли самому писателю путешествовать для этого по России? Отвергая целесообразность таких вояжей, Гоголь рисует их гипотетические результаты, вторящие сюжету Ковалевского:

Разъездами по государству немного возьмешь <…> Могут принять за какого-нибудь шпиона, и приобретешь только сюжет для комедии, имя которой бестолковщина. Если же узнают, что разъезжающий есть и писатель вместе, тогда положенье еще смешнее: половина читающей России уверена серьезно, что я живу единственно для осмеяния всего, что ни есть в человеке, от головы до ног[123].

Это как раз то представление о «сатирическом писателе, который пострашней всякого ревизора», что ранее продемонстрировал Онуфрий Лукич:

А этот опишет тебя с головы до ног, подметит всю твою натуру: все поговорки, все ухватки, ничего не оставит в покое, до всей подноготной докопается <…> да и предаст печати, на потеху… (С. 23.)

Однако если разъезды заведомо бесполезны, как же он, живущий вдали от России, сумеет собрать необходимые ему сведения? За ними Гоголь обращается прямо к читателям. Второе издание поэмы, выпущенное в 1846 году, он предваряет обращением, где просит их присылать ему свои поправки, возражения и уточнения – а «о слоге или красоте выражения здесь нечего беспокоиться»[124]. Главное, чтобы они поподробнее с ним делились своим собственным опытом, по возможности иллюстрируя его подходящими житейскими историями, «не пропуская ни людей с их нравами, склонностями и привычками, ни бездушных вещей, их окружающих». Иначе говоря, читателю предлагалось стать соавтором книги. Пером Гоголя Россия должна была писать – и переписывать заново – самое себя. Увы, просьба осталась безответной, о чем он укоризненно напоминает в «Выбранных местах» – в одном из «Четырех писем к разным лицам по поводу „Мертвых душ“», где сюжет поэмы осмыслялся «как дело, взятое из души, и душевная правда».

Сама же эта его установка на доверительность, безыскусность и чистосердечие тоже, по-видимому, подсказана была персонажем Ковалевского. Когда жена спрашивает судью, зачем Гоголь, выдавая себя за собственного однофамильца, предпочитает действовать «инкогнито», Онуфрий Лукич разъясняет:

Ну, для того, чтоб я обращался с ним не как с писателем, а повольней, за панибрата, как с простым дворянином… Слово за словом, да и пересказал ему все, что лежит на душе, не заботясь о том, чтобы выражаться прилично, по-книжному, а так, знаешь, по вольности дворянства… (С. 26.)

Похоже, та стратегия расспросов, которую бдительный Гнида инкриминирует здесь своему гостю, для позднего Гоголя становится прямым руководством, но отнюдь не к сатире и юмористике, а к спасительному социальному действию. «Душевный город» из «Развязки „Ревизора“» на сей раз смыкается у него с городом земным, подлинным, подлежащим всесторонней ревизии со стороны самого писателя, словно воплотившего собой ту нравственную альтернативу, которой некогда так недоставало резонерам, порицавшим его комедию. В одной из программных статей «Выбранных мест» – «Что такое губернаторша» – он навязывает А. О. Смирновой, своей приятельнице и жене калужского губернатора, методику задушевного выведывания истины – очень близкую к той, что вменял ему Онуфрий Лукич Гнида. Губернаторша должна разузнать для Гоголя побольше сведений о пороках и нраве горожан; а уж тот, составив себе представление о нравственном облике ее подопечных, найдет способ воскресить падшую Калугу. Так, следует порасспросить женщин. «Вы же имеете дар выспрашивать, – убеждает он Смирнову. – Узнайте не только дела и занятия каждой, но даже образ мыслей, вкусы, кто что любит, что кому нравится, на чем конек каждой. Мне все это нужно». То же касается любых сословий, например, мещан и купечества: «Мне нужно взять из среды их живьем кого-нибудь, чтобы я видел его с ног до головы, во всех подробностях», – и всех «лучших в городе»: «Если вы мне дадите только полное понятие об их характерах, образе жизни и занятиях, я вам скажу, чем и как можно их подстрекнуть».

Сетуя в первом из «Четырех писем…» по поводу отсутствия читательских откликов на свою поэму, Гоголь заявил: «У писателя только и есть один учитель – сами читатели»[125]. Вознамерившись стать учителем жизни, он на деле и сам многому сумел научиться у своих простодушных поклонников, которых изобразил Ковалевский. Мнимый Гоголь все же пригодился Гоголю настоящему.

2009

Проблема модального статуса в сочинениях Гоголя

Предлагаемый очерк содержит некоторые дополнения к вопросам о модально-философской подпочве творчества Гоголя, в том или ином объеме затронутым мною ранее[126]. На мой взгляд, дальнейшего изучения заслуживает сама мера бытийности или небытийности гоголевского мира с точки зрения его создателя. По существу, перед нами проблема литературной онтологии.

Смена, а правильнее, трансгрессия обеих этих универсалий – небытия и существования производится писателем с магической легкостью, беспрецедентной для его современников. Покидая Манилова, Чичиков говорит его детям: «Прощайте, мои крошки. Вы извините меня, что я не привез вам гостинца, потому что, признаюсь, не знал даже, живете ли вы на свете». Несколько выше он успокаивает Манилова, ошарашенного его деловым предложением: ведь, по словам гостя, речь идет о душах, «не живых в действительности, но живых относительно законной формы». Почти мгновенно, однако, эта чисто канцелярская «жизнь» переносится Чичиковым на самих мертвецов, будто возвращаемых «законной формой» к полноценному бытию: «Мы напишем, что они живы, так, как действительно стоит в ревизской сказке».

В поэме развертывается многослойная иерархия квазибытия – перепады и вибрации несуществования, которое посредством виртуозных ухищрений мгновенно или поэтапно перерастает в осязаемое подобие подлинной жизни. Отправным пунктом для этого процесса остается, естественно, физическая непреложность самой смерти. В первом томе ее вещественная реальность маркирована смятением Коробочки и успокоительными речами героя: «Ведь кости и могилы – все вам остается»; а во втором – подарком генерала Бетрищева, доверившегося россказням Чичикова: «Да за такую выдумку я их тебе с землей, с жильем! Возьми себе все кладбище!» Знаменательно между тем и промелькнувшее здесь фольклорное отождествление могилы с жилищем, привносящее сюда неуловимый, чуть ли не балладный оттенок посмертного бодрствования, столь значимого для Гоголя.

На многоступенчатой и многосложной динамике семантических сдвигов построен спор героя с Собакевичем, чрезвычайно важный для анализа темы.

1. «Насчет главного предмета Чичиков выразился очень осторожно: никак не назвал души умершими, а только несуществующими».

2. Однако нахрапистый хозяин, вымогая высокую цену за свой выморочный товар, напоминает визитеру, что тот хочет приобрести у него не какие-то «несуществующие», а именно «ревизские души» – то есть нечто, все еще обладающее бюрократическим существованием.

3. Заодно Собакевич, все в тех же меркантильных видах, как бы взывает и к подразумеваемому почитанию самой души человеческой, которую покупатель кощунственно уравнивает с вещами: «Ведь я продаю не лапти».

4. Чичиков в ответ отвергает оба эти определения – и прозвучавшее («ревизские»), и подразумеваемое (душа человека), – а свой термин «несуществующие» заменяет теперь словом «мертвые» (которым поначалу предпочел воспользоваться как раз его собеседник). Прежняя мощь и энергия покойников ныне вообще ничего не значат и, следовательно, ни гроша не стоят; а былая «душа» их стала лишь фикцией: «Но позвольте: зачем вы их называете ревизскими, ведь души-то сами давно уже умерли, остался один неосязаемый чувствами звук».

5. Тут Собакевич, уязвленный недооценкой товара, разражается панегириком своим покойным крепостным, настолько восхваляя их могучую витальность, что они словно бы заново обретают жизнь. Подмена производится им посредством чуть приметных грамматических сдвигов, переводящих глаголы из прошедшего времени в условное настоящее и даже будущее. Каретник Михеев, не в пример другим, свои экипажи «и сам обобьет, и лаком покроет!»; Максим Телятников, сапожник, «что шилом кольнет, то и сапоги <…> А Еремей Сорокоплехин! Да этот мужик один станет за всех!»; «Ведь вот какой народ!»

6. Озадаченный его внезапным артистизмом («Мне кажется, между нами происходит какое-то театральное представление или комедия»), покупатель, однако, возвращает разговор на почву настоящего положения дел. Обходя молчанием скользкую тему души, он снова напоминает, что «это все народ мертвый» и что на деле Собакевич рекламирует сейчас именно трупы, не имеющие решительно никакой денежной ценности: «Мертвым телом хоть забор подпирай».

7. Тогда Собакевич использует уничижительную метафору, которая приближает сегодняшних никчемных людей к нежити – а не мертвых к живым, как было у него раньше; в любом случае, этот прием, сопряженный с канцеляризмом, почти что уравнивает их между собой. Его коммерческий напор возвращается как бы с обратной стороны: «Впрочем, и то сказать: что из этих людей, которые числятся теперь живущими? Что это за люди? мухи, а не люди».

8. Дезавуируя торгово-поэтический пафос собеседника, Чичиков переводит разговор в другую плоскость, где те же мертвые души – всего лишь ничто (то есть «несуществующие», по его прежнему определению), в отличие от этих убогих людей: те все же «существуют, а это ведь мечта».

9. В ответ Собакевич в заключительном приступе коммерческого вдохновения вновь актуализирует дивную мощь покойников: «Нет, это не мечта!»

Как бы то ни было, усопшие продолжат свое авантюрно-фантасмагорическое существование в ином, уже сдвоенном универсуме – одновременно потустороннем и здешнем: в том гипотетическом и потому безграничном мире, который созидался для них и в рекламных песнопениях Собакевича, и в последующих грезах самого Чичикова, проводящего смотр всем купленным душам, зачитывая их имена. В его творческих домыслах, намного более размашистых, чем «театральное представление», разыгранное Собакевичем, зерном их красочных биографий становится некая элементарно-психологическая константа, удержанная в «неосязаемом чувствами звуке». Для этого жизнетворно-загробного эпоса ценна любая подробность – и воображаемая, и настоящая, годится любая зацепка: «Каждая из записочек имела какой-то особенный характер, и чрез то как будто бы самые мужики получали свой собственный характер». – Следует обширная панорама таких «характеров», воплощенная в серии микросюжетов.

Пресловутые алогизмы, которыми изобилует гоголевское творчество и которыми еще столетие с лишним назад занимался в Гельсингфорсе И. Мандельштам, сами по себе здесь мало что объясняют. В «Вие» даны разговоры, почти неотличимые от концовки «Носа» (см. ниже) и все же чрезвычайно многозначительные в своей акцентированной бессмыслице:

– И если мы что-нибудь, как-нибудь того или какое другое что сделаем, – то пусть нам и руки отсохнут, и такое будет, что Бог один знает что. Вот что!

Ср. далее беседу Хомы Брута с казаками о «соразмерном экипаже», в котором его везут потом на роковой хутор к мертвой панночке:

…Любопытно бы знать, – сказал философ, – если бы, примером, эту брику нагрузить каким-нибудь товаром – положим, солью или железными клинами: сколько потребовалось бы тогда коней?

– Да, – сказал, помолчав, сидевший на облучке козак, – достаточное бы число потребовалось коней.

Мы твердо ощущаем, что есть нечто общее между этим набором несуразицы и теми потусторонними сферами, которые потом во время ночной скачки на прекрасной панночке разверзаются перед малоосмысленным взором бурсака; но в чем именно заключается эта близость, установить трудно. Ясно лишь, что полнейшей неопределенности значений, предполагаемых пустым диалогом, соответствует бесконечность или, скорее, нелокализуемая широта ночных метаморфоз[127], гибельных для Хомы. Абсурдизм реплик – как бы семантический ноль повести, который разлагается на ошеломляющий плюс – неимоверно-страшную красоту юной ведьмы и на такой же минус: ее загробное окружение в церкви; и рай ночного ландшафта, и трупная преисподняя сюжета равно невыносимы для героя, но равно открыты для его пустого сознания.

Общеизвестным катализатором для спонтанно саморазвивающейся фантастики в гоголевской прозе 1830-х годов служат досужие разговоры и сплетни. Не мешает, однако, внимательнее присмотреться к их модальному устройству. Ведь эти заведомо не верифицируемые слухи обычно имеют под собой все же какую-то минимальную – нулевую или, точнее, почти нулевую – основу, какой-либо коллективно-безымянный или же персонифицированный источник. Зачатый им фантом истины разрастается в нескончаемую круговерть призраков, отпущенных на сюжетный простор, – и тогда к базовой «несбыточности» «Носа» прибавляются другие «нелепые выдумки», по выражению негодующего резонера. Происходит нечто подобное тому, что мы наблюдали в споре Чичикова с Собакевичем: нужен лишь минимальный, порой чуть заметный толчок для головокружительных виражей мнимого бытия.

В концовке «Носа» мы встречаем подборку благонамеренных, но озадаченно-недоговоренных рассуждений. Безотносительно к эпатажному раздвоению рассказчика автокомментарий к поведанной им «истории» смещается в ту же семантическую зону неисследимых несуразностей, что и сам сюжет:

Но что страннее, что непонятнее всего, – это то, как авторы могут брать подобные сюжеты. Признаюсь, это уж совсем непостижимо, это точно… нет, нет, совсем не понимаю. Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых… но и во-вторых тоже нет пользы. Просто я не знаю, что это…

С другой стороны, тонко градуированное затем размышление о «неправдоподобности» действия – взамен полнейшей его невозможности – парадоксально придает содержанию налет достоверности. В размытой ауре финального ретрокомментария совершенно немыслимое, логически нулевое «происшествие» фактически повышается в модальном статусе:

Не говоря уже о том, что точно странно сверхъестественное отделение носа и появленье его в разных местах в виде статского советника, – как Ковалев не смекнул, что нельзя через газетную экспедицию объявлять о носе <…> Неприлично, неловко, нехорошо!

(Следует недоумение и по поводу того, как, собственно, «нос очутился в печеном хлебе» у цирюльника.) Гоголь как бы заговаривает, усыпляет внимание читателя, отвлекая его от того, что «сверхъестественное», слитое с рядовой «странностью», тем самым получает и определенное право на существование. Иначе говоря, здесь, в концовке повести, взрывное разрушение реальности прикровенно легитимизируется благодаря его простому соположению с куда менее шокирующим ее подрывом – нарушением социально-этикетных условностей. Практически так же строится, однако, и весь сюжет повести с ее зачином насчет «необыкновенно странного происшествия»; но в заключительных ее строках прием педалирован:

А, однако же, при всем том, хотя, конечно, можно допустить и то, и другое, и третье, может даже… ну да и где ж не бывает несообразностей?.. А все, однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, – редко, но бывают.

Что означает в этой осыпи невнятных догадок фраза: «И где ж не бывает несообразностей»? К чему тут относится слово где – к огрехам сочинения или к самой действительности? В возможности их смешения уже зреет и будущая вера творца «Мертвых душ» в прямое слияние его текста с жизнью и, соответственно, в способность автора создавать ее заново. Но в разбираемой повести нам интересна прежде всего техника модальных подмен. Как мы только что видели, в последнем ее абзаце абсолютно невероятное допущение объявлено всего лишь маловероятным («редко, но бывают»), что сразу приобщает его к теоретически возможным событиям – со всеми их бесчисленными вариациями.

Все эти приключения многоликого ничто – общий принцип гоголевской поэтики. Не только в «Носе» и «Мертвых душах», но и в ряде других произведений, например в «Ревизоре», сюжет или вводный микросюжет в модальном аспекте сводится к вещественной реализации того, чья реальность близка к нулю, а вернее, таковым и является; а при ином сюжетном раскладе этот исходный нуль, в свою очередь, оборачивается потенциальной бесконечностью.

В сознании Гоголя едва совместимые между собой онтологические уровни, разноплановые слои фабульного бытия, сосредоточенные в одном и том же сюжете, могут обладать и принципиально разным временем, причем одно время, как было в тирадах Собакевича, переходит или даже перескакивает в совершенно другое. В «Заколдованном месте» разозлившийся дед бранит дьявола, который над ним потешается: «А, шельмовский сатана! чтоб ты <…> еще маленьким издохнул, собачий сын!» Пожелание высказывается, так сказать, ретроактивно, словно оно имеет обратную силу. Вероятно, минувшее просто сосуществует рядом с настоящим – подобно тому, как, по наблюдению Лотмана, и здесь, и в других повестях «Вечеров…» бок о бок сосуществуют различные пространства – дневные и ночные, обычные и сказочно-игровые[128].

Посредством слухов похождения ковалевского носа уже по завершении основного сюжетного действия опрокидываются назад, в некую прафабулу, которая на годы предшествует «необыкновенно странному происшествию», запечатленному в повести:

Потом пронесся слух, что не на Невском проспекте, а в Таврическом саду прогуливается нос майора Ковалева, что будто бы он давно уже там, что когда еще проживал там Хозрев-Мирза, то очень удивлялся этой странной игре природы.

Повсеместно нагнетается у Гоголя череда или особая иерархия фикций, в своем суетливом противоборстве претендующих на истину. Это неисчерпаемое обилие мнимостей может просвечивать и позади нуля, гипотетически уходя в чисто отрицательный резерв реалий, которые заведомо не подлежат ни малейшей конкретизации. В «Ревизоре» слуга городничего Мишка спрашивает Осипа, не генерал ли его барин, а тот отвечает: «– Генерал, да только с другой стороны. – Что ж, это больше или меньше настоящего генерала? – Больше». Примеры столь же невообразимой, но при этом, так сказать, позитивной проекции за грань ничто мы находим и в эпизодически-бытовых мизансценах «Мертвых душ». В одной из них хронически растроганный Манилов с восторженным умилением заверяет Чичикова: «Вы всё имеете, даже еще более». Как было и в «Ревизоре», реплика, конечно, рассчитана автором на комический эффект – но в обоих случаях за ним таятся неразрешимые модальные парадоксы. Что это, собственно, значит, – более, чем всё? Мнимое достояние Чичикова, то есть нуль или почти нуль, соскальзывает в сферу, распахнутую для любых домыслов.

Нивелированно усредненный, внешне тоже как бы нулевой типаж самого героя именно в силу этой стертости набирает в сплетнях динамическую поливалентность, которая вовлекает его тщательно обезличенный образ в турбулентную зону мифических превращений, уводящих в некую подлинную «тайну». Метод переносится Гоголем и на лирические пассажи поэмы. Для этих колдовских метаморфоз пригоден почти нулевой повод, микрозаряд рутинного быта – и тогда убогая бричка преображается в грозную птицу тройку, взмывающую в сакральные эмпиреи национального духа, а почти безвидное в своей смиренном ландшафтном минимализме равнинно-нулевое пространство земной Руси размыкается неоглядной небесной утопией платоновского типа и, в пророческих чаяниях, столь же «бесконечной мыслью».

В «Мертвых душах» смешивается модальный статус наличного бытия, воплощенного в тех или иных преходящих особях, – и всего сообщества, которое именно как целое не может умереть. Сама гибель индивида подтверждает это бессмертие, – и возникает поразительная синхронизация обоих планов: «Эх, русский народец! Не любит умирать своей смертью!» – заключает Чичиков по поводу одной из купленных душ. Перед нами вместе с тем именно тот «мертвый народ», что был упомянут им в споре с Собакевичем. В поэме представлена вся технология модальных метаморфоз и самой сотериологической дидактики Гоголя: возможное или всего лишь условно допустимое стремительно совершает экспансию в царство столь же иллюзорной действительности – в том числе во второй том книги и публицистику позднего Гоголя. Выдуманный Костанжогло обретет подлинную плоть в грядущей России, когда ее воскресит и преобразит сам автор.

С другой стороны, в неисследимой метафизической перспективе какое-то неприметное семя земного события или проступка на том свете способно прорасти чащобой инфернальных ужасов. В своем Завещании, предпосланном было «Выбранным местам из переписки с друзьями», Гоголь восклицает:

Стонет весь умирающий состав мой, чуя исполинские возрастанья и плоды, которых семена мы посеяли в жизни, не прозревая и не слыша, какие страшилища от них подымутся…

Зачастую эти полярные понятия – ничто и потенциальная бесконечность – у Гоголя меняются местами, ибо встречный процесс обращает вполне осязаемое явление в нечто эфемерное, небытийное. В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович и Иван Никифорович» хрестоматийным примером глобального разрастания вздора, «гусака» служит весь сюжет с его копеечными, но бурными и нескончаемыми «страстями»; а примером обратного умаления в ноль – картина того, как бессмысленные позывы съедают жизнь без остатка. В обоих случаях перед нами нулевой мир, гальванизируемый психическими импульсами – «задорами», по гоголевскому определению, в 1938 году подхваченному в Германии Д. И. Чижевским[129]. Вторя, по сути, Чижевскому (не упомянутому им по актуально-политическим резонам), П. М. Бицилли в послевоенной статье, напечатанной им в Софии, предпочитает – в основном, на материале «Шинели» – говорить уже об «идее» гоголевского персонажа как «толчке», получаемом им обычно извне и разрастающемся затем в целый «комплекс»[130]: понятие, позаимствованное им, видимо, у раннего К. Г. Юнга.

Среди прочего в повесть о двух Иванах включен и кумулятивный рассказ о бытии человека, которое самым наглядным, вещественным образом съеживается в фикцию благодаря очередному такому «задору» или «идее» – страсти к обменам:

Антон Прокофьевич не имеет своего дома. У него был прежде, на конце города, но он его продал и на вырученные деньги купил тройку гнедых лошадей и небольшую бричку, в которой он разъезжал гостить по помещикам. Но <…> Антон Прокофьевич их променял на скрыпку и дворовую девку, взявши в придачу двадцатирублевую бумажку. Потом скрыпку Антон Прокофьевич продал, а девку променял за кисет сафьянный с золотом. И теперь у него такой кисет, какого ни у кого нет.

Дом заменен кисетом, ничем.

Иногда обе кумулятивные тенденции – позитивная и противоположная ей, стремящаяся к нулю, – могут непосредственно накладываться друг на друга. Такую картину мы встречаем в огромном «декламационно-патетическом периоде» «Шинели», который некогда привлек внимание Б. Эйхенбаума «комическим несоответствием между напряженностью синтаксической интонации <…> и ее смысловым разрешением»[131]. Приведу этот пассаж с сокращениями:

Даже в те часы <…> когда чиновники спешат предать наслаждению оставшееся время: кто побойчее, несется в театр; кто <…> идет просто к своему брату в четвертый или третий этаж, в две небольшие комнаты <…> Акакий Акакиевич не предавался никакому развлечению.

Поступательному нарастанию риторической энергии тут контрастно сопутствует убывающая арифметическая прогрессия как симптом убывания самого смысла – практически до нуля.

Имитация осмысленности нередко проводится буквально на пустом месте, посредством гипнотической суггестии, и тогда ничто принимает оттенок какого-то псевдозначения. В «Женитьбе» Кочкарев убеждает нерешительную Агафью Тихоновну выбрать в мужья Подколесина, с воодушевлением акцентируя само его имя и отчество, – в противовес презрительно отвергаемым у него, хотя и столь же расхожим именам других претендентов:

Да вы только посудите, сравните только: как бы то ни было, Иван Кузьмич; а ведь то что ни попало: Иван Павлович, Никанор Иванович, черт знает что такое!

В предисловии к одному из изданий «Повести о том…» говорилось:

Долгом почитаю предуведомить, что происшествие, описанное в этой повести, относится к очень давнему времени. Притом оно совершенная выдумка. Теперь Миргород совсем не то.

Короче, все, как в присловье, – «это было давно и неправда»; и тем не менее это именно «правда», судя по последней фразе – про теперешнее «не то», за которой сразу идут утешительные заверения насчет уже высохшей лужи и улучшения местного чиновничества. Важна опять-таки модальная подоплека этого смыслового хода. В комической оболочке еще тогда дала себя знать и гоголевская установка на взаимоотождествление недолжного как с несуществующим, так и с мертвым (а в трагедийно-пафосном плане, например в «Портрете» и «Вие», – прямая корреляция между сверхбытием и смертью). Ибо в своем существе гоголевский Миргород столь же мертв, сколь ахронен, – и автор охотно обыгрывает эту его сущностную мертвечину, незаметно для читателей переводя ее из метафорического плана в онтологический. Как я пытался доказать в книге «Сюжет Гоголя», Миргород у него, подобно Петербургу в «Шинели», действительно населен мертвецами – в самом что ни на есть буквальном, а не переносном смысле слова[132].

Налицо прием, симметричный тому, что мы уже видели в гораздо более поздних «Мертвых душах» с их игрой на непостижимой взаимосвязи «мертвого» и «несуществующего», прорастающих новой жизнью. Алчность Собакевича в сочетании с его неуклюжим и казусным богатырством расцвела там загробным эпосом, а остатки человеческих чувств – залог грядущего воскресения личности – побудили меркантильнейшего Чичикова мысленно оживить покойных крестьян.

Напрашивается, однако, вопрос: а чем, собственно, воспетое там посмертное инобытие этих крепостных мужиков по модальному статусу отличается, с одной стороны, от загробных скитаний Акакия Акакиевича, а с другой – от подземного бодрствования трупов «Страшной мести»? С ходячим покойником из «Шинели» их роднит уже мстительность, и тем же точно порывом охвачены могильные чудища «Вия», которые выходят из неведомых глубин лишь для того, чтобы покарать героя. Но имеются и другие психические факторы, приводящие мертвецов в движение.

Менее мрачным стимулом для взаимодействия, а потом и воссоединения нашего и потустороннего миров служит рутинно-житейская сцепка старосветских помещиков, со стороны Пульхерии Ивановны согретая зато трогательной заботой о муже. Поначалу Афанасий Иванович просто не понимает, что она умерла, не осознает, что такое смерть: «Так это вот вы уже и погребли ее! зачем?» Но затем его поражает само отсутствие покойной. Именно и только этим чувством отсутствия обусловлены его первичные реакции: «он зарыдал, когда увидел, что пусто в его комнате, что даже стул… был вынесен». Позднее аналогичным восприятием небытия отмечен будет взгляд заезжего повествователя, который в его комнатах тоже фиксирует «какое-то ощутительное отсутствие чего-то»[133].

Некоторую парадоксальность ситуации сообщает то обстоятельство, что и в благополучные годы ментальное, так сказать, существование самого Афанасия Ивановича тоже равнялось нулю. Тем сильней его неизбывное горе:

Боже! <…> старик уже бесчувственный, старик, которого жизнь, казалось, ни разу не возмущало ни одно сильное движение души <…> и такая долгая, такая жаркая печаль!

Единственной силой, ранее удерживавшей его в нашем мире, была «почти бесчувственная привычка» – она-то в конце концов и побеждает разлуку. Точнее будет сказать, что одно небытие сперва переходит в другое, бесчувственная привычка – в чувство отсутствия; а затем нераздельные узы переносятся в иной мир, где супруги счастливо воссоединятся.

Здесь ценна как раз полнейшая разнородность приведенных сюжетов, ибо сшивающий их принцип лучше помогает уяснить глубинную поэтику Гоголя, чем его переменчивые настроения или даже религиозная эволюция. Общим оператором для повествований об этом двойном – земном и подземном – бытии предстает все тот же примитивный и неодолимый психический импульс.

Совершенно безотносительно к идеологической составной гоголевских текстов высвечивается какая-то внутренняя связь между тем набором негативных формул, на которых, как продемонстрировал Андрей Белый в классической книге «Мастерство Гоголя», строятся, с одной стороны, показ колдуна в «Страшной мести» и «фигура фикции» в «Мертвых душах»[134], а с другой – венчающий поэму отрицательный ландшафт Руси, устремленной в бесконечность: «Ничто не обольстит и не очарует взгляда…»; «Не в немецких ботфортах мужик…», и т. п.[135]

Есть, наконец, еще одна проблема, которая уже многократно обсуждалась противниками писателя, в том числе таким ярым его врагом, как Розанов. Зыбкость модального статуса, несомненно, сопряжена у Гоголя и с повсеместной у него текучестью соотношения «живое – неодушевленное», то есть с его знаменитой методой овеществления, «оскотинивания» людей – или же, напротив, встречного очеловечивания животных, предметов, всей природы. Поэтому подобие обособленного, автономного существования у него может получить что угодно – включая нос, покинувший своего обладателя. Для подтверждения этого «что угодно» приведу два примера из «Миргорода», казалось бы, совсем иного рода и вдобавок сильно разнящиеся между собой. В «Тарасе Бульбе» старый казак Касьян Бовдюг возвещает: «– А теперь послушайте, что скажет моя другая речь. А вот что скажет моя другая речь…» Получается, что «речь» как бы отделяется от оратора – и почти что персонифицируется на манер ковалевского носа. Но если тут означен высокий аспект приема, то в повести о двух Иванах автономизации сопутствует травестия. Судья убеждает Ивана Ивановича отозвать иск против его бывшего друга: «– Бога бойтесь! бросьте просьбу, пусть она пропадает! Сатана приснись ей!» Чем эта подразумеваемая одушевленность вздорной «просьбы» отличается от обособленной персонификации пафосной «речи»? Утверждать, что перед нами всего лишь троп, бессмысленно: вопреки школьным шаблонам, пустых тропов не бывает, они всегда говорят о чем-то большем.

Если увязать эту упорную склонность Гоголя к анимизации вещи с его пресловутым антипсихологизмом (который он, при всех своих стараниях, так и не сумел одолеть), общая метафизическая разгадка полярных сторон его творчества должна будет, вероятно, состоять в следующем. Мир со всеми его реалиями у него и впрямь наделен душой или, по крайней мере, несет в себе потенции одушевления, что в принципе уравнивает его предметную фактуру с людьми, – и наоборот. Оттого портной Петрович смотрит шинели «прямо в лицо», а Акакий Акакиевич видит в ней «приятную подругу жизни». Коль скоро сами вещи не лишены витального заряда, им не обделены и мертвецы, а сама граница между смертью и жизнью так легко стирается. Доминирующее психическое начало у героев может быть чисто физиологическим и убогим, реже – трогательным, как у Башмачкина, иногда страшным, как у панночки в «Вие», подчас даже «мертвым» или закрытым «толстою скорлупою», как у Собакевича. В любом случае это их душа в базово-архаичном значении слова, воспринятом ап. Павлом и гностиками, то есть сама жизненная субстанция, включающая в себя и элементарные страсти («задор» по Чижевскому, «идея» по Бицилли), которые прикрепляют ее к низшим формам бытия, к царству плоти, вещей и житейской тщеты. Ей противостоит дух, пневма как сакральная сущность индивида. Но у Гоголя она остается лишь достоянием самого художника[136], запечатленной им в сферах нуминозного и прекрасного.

Цитируя апостольское речение «Сеется тело душевное, восстает тело духовное» применительно к его персонажам, допустимо будет сказать, что в них этот посев так и не взошел. Может быть, здесь лежит объяснение и гоголевской гениальности, и его горестного надлома.

2019

«Значительное лицо» в версии Льва Толстого,

или гоголевский след в «Войне и мире»

К числу наиболее прославленных литературных новшеств Л. Н. Толстого относится его способ объяснять и грандиозные исторические решения, и многие сюжетные коллизии не рациональными соображениями рефлектирующих героев, а их спонтанной, зачастую случайной и хаотической реакцией на явления, которые развертываются словно сами по себе, помимо их воли. Отсюда вовсе не вытекает, однако, будто этот фаталистический подход лишен логических предпосылок – но для действующих лиц они состоят обычно в том или ином неодолимом эмоциональном импульсе, лишь подыскивающем для себя рациональную мотивировку, – а последняя, в свою очередь, может стимулировать дальнейшее поведение персонажа или дать ему новое направление. Как давно уже показал Виктор Шкловский в новаторском исследовании «Материал и стиль в романе Толстого „Война и мир“», этот прием активно использовался автором в его неустанной полемике с бесчисленными оппонентами – например, с военными историками по поводу кампании 1812 года. Можно было бы дополнить эти наблюдения и демонстрацией той изощренной техники «полуправды», которую использует автор, живописуя Москву в начале сентября, накануне пожара, в те часы, когда ее покидают войска и начальство, а в городе, охваченном смятением, бесчинствуют мародеры. Писатель выказывает здесь настоящие чудеса стилистической эквилибристики, нащупывая собственную позицию в процессе маневрирования между официозной трактовкой событий и хорошо известными ему фактами.

Однако в данном сообщении нас занимает только одно историческое событие, выхваченное автором из картины московского хаоса и получившее у него глубокий религиозно-психологический смысл. Я подразумеваю те места книги, где описаны расправа московского главнокомандующего графа Ростопчина над молодым купцом Верещагиным, брошенным на растерзание толпе, и последующее раскаяние графа.

Напомню, что Верещагин был уличен в распространении пронаполеоновской декларации. С социально-исторической точки зрения в чрезвычайно сумбурном и противоречивом раскладе 1812 года преступный купец как бы представительствовал от грядущего, но так и не сложившегося в России либерального третьего сословия, на поддержку которого тщетно надеялись французы в своих административных реформах на занятых ими территориях. Автор «Войны и мира», тогда еще остававшийся убежденным консерватором, уходит, естественно, от этого неприятного ему политического аспекта темы и заменяет его христианско-моралистической проблематикой, сопряженной с гибелью Верещагина.

Соответственно дворянской историографии, народные волнения, охватившие город, стилизованы Толстым под пушкинский «русский бунт, бессмысленный и беспощадный». В Наполеоне дворянское сословие, как известно, видело нового Пугачева и больше всего боялось, что он освободит крепостных, подстрекая их к всероссийскому мятежу, – чего, однако, французский император делать вовсе не собирался; более того, на занятых им территориях он подавлял крестьянские восстания против помещиков, защищая их от крепостных, грабивших имения. В московских сценах романа тем не менее народные волнения ограничены заведомой готовностью масс подчиниться всемогущему начальству: «Куда идет народ? – Известно куда, к начальству идет»; «Разве без начальства можно?»

Однако такая покорность налагает и особую нравственную ответственность на сами власти, неудачно воплощаемые графом Ростопчиным. Московское дворянство, вообще говоря, терпеть его не могло, поскольку не простило ему поджога города (руками выпущенных колодников), постоянной лжи и чудовищной бестолковщины во время бегства от Наполеона. Толстой от всей души разделял эту вражду. Он охотно подчеркивал нелепость его распоряжений: так, Ростопчин в панике оставил врагу запасы оружия, боеприпасов и хлеба. Зато другим, уже совершенно целенаправленным действиям графа – например, вывозу всех документов из присутственных мест, освобождению заключенных из тюрем, а сумасшедших из больниц – автор приписывает характер чисто окказиональных, импульсивных порывов. Какой-то уклончивой скороговоркой у Толстого подана и подготовка Ростопчина к уничтожению Москвы, включая сожжение им речных барок и вывоз пожарной команды (заодно, кстати, было вывезено или уничтожено все противопожарное оборудование); эти вполне продуманные шаги замаскированы под простую нервозность рассерженного человека: «Не французам оставлять» (6: 385)[137], – бросает он в сердцах.

Психологический облик генерал-губернатора в целом выглядит образчиком раздраженного нарциссизма, а его поведение – хаотической мешаниной случайных порывов или капризов, лишенных человеколюбия и осмысленной заботы о будущем города. Разъяренной толпе он бросает на растерзание несчастного купчика – только для того, чтобы ей потрафить и выгородить самого себя. Вину за сдачу города и за собственный провал он возлагает на Верещагина: «Нам надо наказать злодея, от которого погибла Москва» (6: 388). Толпа, пока что непривычная к зверствам, поначалу колеблется, но Ростопчин отдает ей прямой приказ о расправе: «Бей его!.. Пускай погибнет изменник и не срамит имя русского! <…> Руби! Я приказываю!» (6: 390). У Толстого получается, что жертву лишает жизни как бы сам голос начальника, магическому звучанию которого внимает завороженный народ. «Услыхав не слова, но гневные звуки голоса Ростопчина, толпа застонала и надвинулась, но опять остановилась», – и тогда Верещагин робко напоминает ему о справедливости и милосердии: «Граф, один Бог над нами…» – но тот снова кричит: «Руби его! Я приказываю!..» (6: 390) – и Верещагина наконец забивают насмерть.

Религиозная подоплека этого сюжета во многом предвещает дальнейшую моралистическую эволюцию писателя. Тем значимее, что в данном случае портрет жалкого мученика – хилого «молодого человека» с обритой головой – взывает одновременно и к религиозно-филантропической традиции «маленького человека», канонизированной Гоголем в повести «Шинель» (1842). На мой взгляд, Толстой здесь воспроизводит центральные символические мотивы повести, где смиренного чиновника убивает именно акустический эффект – генеральский рык «одного значительного лица», самодура, который, упиваясь собственной властью, «возвел голос до такой сильной ноты, что даже и не Акакию Акакиевичу сделалось бы страшно». Любопытно, кстати, что вельможное «распеканье» включало в себя и обвинение в «буйстве… против начальников и высших», отчасти актуализированное у Толстого.

Прямым итогом «распеканья» оказалась, как известно, кончина Акакия Акакиевича, а затем – его загробные блуждания и встреча со значительным лицом. Вместе с тем у Толстого в укоризненных словах Верещагина: «Граф, один Бог над нами…» – как бы отсвечивает и знаменитая реплика Башмачкина: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» – в которой его гуманному молодому сослуживцу «долго потом» слышались «проникающие слова» бедного чиновника: «Я брат твой» (III: 144)[138].

У Гоголя этим пассажем задан и мотив неглубокой, но все же обнадеживающей нравственной эволюции, которую претерпевает значительное лицо. Напомним, что после ухода ошеломленного посетителя генерал «почувствовал что-то вроде сожаления <…> И с этих пор почти всякий день представлялся ему бледный Акакий Акакиевич, не выдержавший должностного распеканья». Узнав о его смерти, значительное лицо «остался даже пораженным, слышал упреки совести и весь день был не в духе» (III: 171). Чтобы развеяться, он отправляется на санях в гости, а потом, уже вполне успокоившись, – к любовнице. Безотчетно приятному его настроению мешает только резкий порывистый ветер, который швыряет в лицо снегом. Тогда-то, «пахнувши… страшно могилою», и появляется мстительный мертвец, который наводит на генерала смертельный ужас: «Бедное значительное лицо чуть не умер» (III: 172). Нравственным итогом повести становится минималистский вариант этического катарсиса: «Это происшествие сделало на него сильное впечатление», – и с тех пор генерал стал вести себя более человечно и «даже гораздо реже» стал распекать подчиненных (III: 173).

У Толстого динамика раскаяния и моральной кары развертывается по сходной модели (хотя психологическая гамма у него, конечно, гораздо богаче, чем в «Шинели»). Сразу после гибели Верещагина Ростопчин «вдруг побледнел» и утратил самообладание. В смятении он торопливо отправился в свой загородный дом, вспоминая по дороге о случившемся и раскаиваясь поначалу в собственном поведении. «„Граф! один Бог над нами!“ – вдруг вспомнились ему слова Верещагина, и неприятное чувство холода пробежало по спине графа Ростопчина» (6: 392). Но чувство это вскоре проходит, а мысли переключаются на самооправдание. «Приехав в свой загородный дом и занявшись домашними распоряжениями, граф совершенно успокоился» (6: 393), – подобно значительному лицу из «Шинели».

Затем через пустынное поле он едет к Кутузову, «уже не вспоминая о том, что было, и соображая только о том, что будет». По дороге Ростопчин встречает выпущенных им на волю сумасшедших в белых одеждах (то есть цвета снега, который забрасывал в пути значительное лицо). Один из них, с «сумрачным и торжественным лицом», бежал наперерез коляске Ростопчина, «шатаясь на своих длинных худых ногах, в развевающемся халате <…> „Стой! Остановись! Я говорю!“ – вскрикивал он пронзительно <…> Он поравнялся с коляской и бежал с ней рядом». Грозный безумец словно бы представительствует от погибающего и воскресающего Спасителя, воплощением которого он себя считает: «Трижды убили меня, трижды воскресал из мертвых. Они побили камнями, распяли меня… Я воскресну… воскресну… воскресну…» (6: 394). Иначе говоря, Толстой в этой сцене, по сути дела, выводит наружу евангельский аллюзионный заряд, исподволь накопленный в повести Гоголя. Филиппики толстовского обвинителя явственно согласуются и с масонско-пиетистскими представлениями, изначально родственными обоим писателям: в каждом человеке таится «распятый Христос», который воскресает в делах милосердия и братолюбия.

Безумец функционально замещает призрак Башмачкина, восставшего из могилы, чтобы обличить своего губителя. Соответственно, реакция графа соединяет в себе ужас значительного лица с совестливостью гуманного «молодого человека» в «Шинели», из чьей памяти не выходит образ затравленного Акакия Акакиевича. У Гоголя охваченный страхом генерал «закричал кучеру не своим голосом: „Пошел во весь дух домой!“ Кучер <…> замахнулся кнутом и помчался, как стрела» (III: 173).

У Толстого мы здесь читаем:

Граф Ростопчин вдруг побледнел так, как он побледнел тогда, когда толпа бросилась на Верещагина. Он отвернулся.

– Пош… пошел скорее! – крикнул он на кучера дрожащим голосом.

Коляска помчалась во все ноги лошадей (6: 395).

И затем:

Но долго еще позади себя граф Ростопчин слышал отдаляющийся безумный, отчаянный крик, а перед глазами видел одно удивленно-испуганное, окровавленное лицо изменника в меховом тулупчике <…> Как ни свежо было это воспоминание, Ростопчин чувствовал теперь, что оно глубоко, до крови, врезалось в его сердце. Он ясно чувствовал теперь, что кровавый след этого воспоминания никогда не заживет, но что, напротив, чем дальше, тем злее, мучительнее будет жить это страшное воспоминание в его сердце (6: 395).

Ср. в «Шинели»:

И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу, с своими проникающими словами: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» – и в этих проникающих словах звенели другие слова: «Я брат твой». И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья… (III: 144).

Приведенные примеры, думается, свидетельствуют о том, что пресловутая апокрифическая максима Достоевского – «все мы вышли из „Шинели“ Гоголя» – нуждается во внимательной проверке и применительно ко Льву Толстому.

2013

Женские образы в «Войне и мире» и русская проза 1830-х годов

Зависимость толстовского творчества от английского семейного романа и вообще от английской бытоописательной прозы хорошо изучена. С этой литературой Толстого связывали и его масонские притяжения[139], и общая предрасположенность к протестантскому домостроительству.

Он не был, однако, первым русским писателем, обратившимся к британской традиции. Еще в романтический период его предшественником оказался Бегичев, автор пространного – вышедшего в шести частях – нравоучительного сочинения «Семейство Холмских» (1832), которое снискало весьма широкую популярность и при жизни автора дважды переиздавалось.

Отрицательным персонажам, одержимым пагубными и разорительными страстями, Бегичев противопоставляет героев, которые упорно сражаются со своими грехами или недостатками. Борьба развертывается по масонским инструкциям Франклина, согласно его методу каждодневного самоконтроля и планомерного очищения души от пороков – методу, чрезвычайно близкому Толстому. У Бегичева даже приводится, в качестве практического руководства, полный текст знаменитой «молитвы Франклина», содержащей его «правила». Юному герою соответствующие наставления дает мудрая мачеха, почитательница Франклина, принимающая на себя функции масонской вожатой. Еще прозрачнее выглядит масонский генезис книги в ее главной аллегорической линии – финальной женитьбе героя на вдумчивой и прекрасной девушке по имени София, которую автор шутливо величает «профессором премудрости».

В заостренно полемическом предисловии к «Семейству Холмских» Бегичев язвительно перечислил черты, кардинально отличающие его героев и все сюжетные перипетии от истерично-романтических клише. Перечень подытожен сентенцией:

И чем все это кончилось? Влюбленные мои, как мещане, сочетались законным браком и поселились жить в деревне! Вообще, все похождения, как их, так и других действующих лиц моих, не представляют решительно ничего романтического[140].

Подобные тирады могли только импонировать создателю «Войны и мира», завершившему приключения Пьера и Наташи браком со всеми его житейскими передрягами и заботами. Вообще же Толстой настолько любил «Постоялый двор», что даже содействовал его новому, сокращенному переизданию.

Между тем уже в 1834 году Греч уличил Бегичева в подражании некоему – правда, не названному критиком – английскому роману, а вернее сказать, в прямом плагиате[141]. Однако именно эта чрезмерная причастность Бегичева островным канонам, в сущности, и сблизила с ним творчество Толстого[142]. Англо-масонскую традицию он мог воспринимать не только в ее оригинальном, но и в несколько кустарном отечественном исполнении.

Не менее популярным произведением на сходные темы оказался и многотомный роман Степанова «Постоялый двор», вышедший в 1835-м, вскоре после «Семейства Холмских» и, подобно ему, вскоре переизданный. Его также отличает напряженный интерес к бытовым и нравственным аспектам русской повседневности, которые трактуются здесь с пафосом напористого благомыслия.

Книга представляет собой свод взаимосвязанных событий, скрупулезно отслеживаемых самим повествователем – Горяновым, здравомыслящим консерватором, патриотом, усердным садовником и натурфилософом. Это своего рода руссоист охранительного толка. В центре его внимания – внутрисемейные связи, взаимоотношения поколений, проблемы воспитания. Как и у Бегичева, поучительная хроника подсказана ему все той же практикой масонского наблюдения и самонаблюдения, столь родственной самому Льву Толстому с его монументальным Дневником. С обеими книгами роднит его и неистощимая назидательность. В принципе, тут любопытно было бы проследить и возможную связь толстовской дидактики с эпистолярным наследием известного русского розенкрейцера С. Гамалеи, письма которого дважды издавались в 1830-е годы, практически одновременно с упомянутыми романами. Но этот вопрос лежит за рамками настоящей работы.

Здесь нас интересует только роман Степанова – вернее, лишь одна из линий повествования. К числу его главных героинь принадлежит юная княжна Серпуховская. Ей свойственны одновременно и чрезмерная ученость – увы, сопряженная с опасным вольнодумством, – и необычайная девичья витальность. Последняя имеет прогностически амбивалентное значение, поскольку таит в себе зачатки и ангела, и разнузданной грешницы. Сюжет реализует именно вторую возможность.

Шестнадцатилетнюю девушку отличает почти птичья невесомость и подвижность, увязанная, однако, с излишне свободным и независимым нравом, которому потакает недальновидная родительница. По рассказу одного из гостей,

когда на минуту отлучилась мать, она вскочила на отдаленное кресло, промчалась по ряду мебелей, делая разные балетные па, и перепрыгнула так мастерски через мои колени, что даже не прикоснулась ко мне легким платьем своим; только ветерок махнул за нею, как от крыльев маленькой птички[143].

Своей неуемной прыгучестью героиня с первого своего появления, так сказать, «прообразует» Наташу Ростову. Напомним ее вводный портрет:

В комнату вбежала 13-летняя девочка, запахнув что-то короткою юбкою, и остановилась посередине комнаты. Очевидно было, она нечаянно, с нерассчитанного бега, заскочила так далеко.

И далее:

Черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка, с своими детски открытыми плечами <…> оголенными руками и маленькими ножками в кружевных панталончиках и открытых башмачках, была уже в том возрасте, когда девочка уже не ребенок, а ребенок еще не девушка <…> Она упала на мать и расхохоталась так громко и звонко, что все, даже чопорная гостья, против воли засмеялись.

Потом сказано, что Наташа «прыгала, как коза, все на одном месте и пронзительно визжала». Если прыжки степановской княжны представляли собой «разные балетные па», то и у Наташи в этой ее спонтанной безудержности предсказана некая хореографическая динамика, которая получит потом специфически национальное выражение в сцене ее русской пляски у дядюшки Николая. Есть в ее детской прыгучести и предощущение полета, также роднящее толстовскую героиню с Серпуховской. Срабатывают заодно общие орнитологические ассоциации. В ранних версиях «Войны и мира» Наташа не раз сравнивается с «птичкой». Напомню о ее ночной беседе с Соней: «– Так бы вот и полетела бы» (в черновиках «Войны и мира» мотиву полета уделялось, как известно, значительно больше места). Впрочем, сам показ обеих этих прыгучих, поющих и взбалмошных героинь восходит, скорее всего, к общему источнику – к гетевской Миньоне. (Вопроса о посредующей роли тургеневской Аси я сознательно не касаюсь.)

У княжны Серпуховской неуемность и безудержность оборачиваются безоглядностью эротического порыва. Она влюбляется без памяти в беглого каторжника и негодяя, красавца Зарембского, восторженно ему отдается и сбегает с ним из дому – упреждая тем самым соответствующие перипетии толстовской героини, тоже заряженной неистовой гормональной энергией. Вместе с тем сексуальная эскапада Наташи с Анатолем Курагиным лишена того громоздкого идеологического оснащения и той идеологической мотивировки, которыми обусловил падение своей княжны повествователь из «Постоялого двора», одержимый манией тотального морализирования.

Нельзя утверждать, будто сам Толстой в период «Войны и мира» был чужд консервативно-мировоззренческим установкам николаевской эпохи. Напротив: как продемонстрировал Шкловский в упомянутой книге 1928 года «Материал и стиль в романе Толстого „Война и мир“», он в основном сохранял приверженность официальным ценностям. Но проявлялись они не только в историософской или политической областях. В частности, заслуживает здесь внимания толстовская трактовка образа прекрасной, холодной и развратной княжны Элен Курагиной, которая в сюжетной перспективе противостоит порывистой, но все же честной и обаятельной Наташе Ростовой. Статуарно-языческие коннотации, как показала Е. Толстая, внедрены в облик Элен[144]. Действительно, ей придано бездушное пластическое величие эротического идола, некой светской Венеры. Характерно, что Толстой упоминает, среди прочего, о ее «античных плечах»; а в одной из сцен романа разгневанный Пьер даже замахивается на нее именно мраморной доской, действуя, так сказать, по принципу гомеопатии («подобное – подобным»).

Фактически автор «Войны и мира» следовал здесь канону, отработанному еще французской католической философией Реставрации и соединившемуся в романтической школе с новыми эстетическими ориентирами. Еще Шатобриан в своем «Гении христианства» противопоставлял языческому искусству, лишенному души и подлинно метафизического смысла, искусство христианское, наделенное, по его мнению, и тем и другим. Популярным, но все же более сдержанным аналогом такого подхода была общеизвестная романтическая иерархия, согласно которой античная скульптура, сохраняя значение плотского эстетического идеала, в новой, христианской культуре вытеснялась двумерной живописью, раскрывавшей в себе спиритуальную сторону жизни, которой по-настоящему не знали древние. Напомню, что апофеозом спиритуальности романтики почитали, однако, музыку (но с ней у Толстого были сложные отношения, со временем результировавшиеся в агрессивно антиромантической «Крейцеровой сонате»). Эта тернарная иерархия проводится, например, в двух романтических эссе – Веневитинова и Гоголя, – снабженных одинаковым названием: «Скульптура, живопись и музыка».

Гораздо резче дихотомия древнего ваяния и новой живописи развернута зато у Чаадаева, нагнетавшего ее с энтузиазмом вдохновенного эпигона. В 7-м из Философических писем он называет древнюю пластику «апофеозом материи», рождающим нечистоту в сердце: «это какой-то культ, опьянение, очарование, в которых нравственное чувство целиком исчезает». «Бессмысленное восхищение» перед античной скульптурой «производит самая низменная сторона нашей природы… мы, можно сказать, плотью своей воспринимаем эти мраморные и бронзовые тела». Это «своего рода чудовище, порожденное самым беспорядочным извращением человеческого ума» и сулящее «сладостные наслаждения». Как справедливо заметила однажды Кристина Поморска по поводу знаменитой статьи Р. Якобсона о статуе в пушкинской мифологии, склонность к демонизации скульптуры в России стимулировалась также враждебным отношением самого православия к рельефным изображениям.

Сходную трактовку мы находим у масона и православного романтика Федора Глинки. В одной из его «аллегорий» с язычеством, прекрасным, но ограниченным в своей пластической завершенности, эстетически контрастирует христианство. Здесь обрисованы две сестры, которые олицетворяют эту общеромантическую дихотомию. Старшую сестру, наделенную антично-статуарным величием, отличают ясность, «ненарушимое спокойствие в чертах лица» и «роскошная» полнота форм, тогда как в облике младшей классицизму противостоит романтизм в качестве искусства именно христианского; последнее привержено всему таинственному, неуловимому, соприродному бесконечности: «Такова вторая сестра»; «Легкость – ее примета»[145]. В согласии с той же традицией, у графини Ростопчиной (1838) в повести «Поединок» духовно-христианская красота ее юного героя противопоставлена «положительной красоте древних мраморов».

Героиня повести К. Зеленецкого «Княжна Мария» (1837), 22-летняя княжна Варвара, в отличие от наивной и обаятельной младшей сестры, уже достигла той стадии, когда «девица покидает свою невинную резвость, все простодушие детства, которые так шли ей в осьмнадцать лет». Законченная оформленность телесного образа Варвары подчеркнуто соотнесена у Зеленецкого с античным божеством – с Афродитой, бесчувственной в своем языческом совершенстве. Материализовавшийся идеал стал идолом: «Холодная душою, она была прекрасна лицом и величава станом, как идеал телесной красоты, созданный светлым гением Эллады»[146].

Такую же утрированно-христианскую вражду к языческой пластике мы встретим у Николая Полевого, например, в повести «Живописец» (1833). Ее герой признается:

Венера Медицейская мне всегда нравилась как кусок мрамора, обделанный для анатомического образчика человеческого тела; я всегда смотрел на эту статую, как философ смотрит на восковое изображение трупа, изучая в нем физического человека.

(К слову сказать, отголоски этого чисто романтического благочестия явственно различимы и в первых, еще пренебрежительных, репликах тургеневского нигилиста Базарова по поводу Одинцовой.)

Отсюда действительно только шаг до столь же скульптурной, столь же язычески прекрасной и духовно столь же мертвой княжны Элен в романе Толстого. В итоге здесь угадывается трансформированная оппозиция двух женских типов, которая явственно напоминает об их общем генезисе. «Некрасивой девочке» Наташе Ростовой – искренней в своих инфантильных метаниях – в каком-то смысле противопоставляется именно Элен, прекрасная, бездушная и расчетливая. И Наташа, и ее будущий муж проходят череду испытаний, мучительную инициацию, предшествующую их нравственному очищению. Для обоих губительный эротический соблазн воплощает семья Курагиных, точнее два сиблинга – Элен и Анатоль. Метания Наташи завершатся воплощением присущего ей духовного начала: «птичка»-психея совьет наконец гнездо.

В таком контексте уместно, вероятно, будет напомнить и о необычайно важной компоненте образа Пьера, само имя которого означает камень – главный масонский символ. Весь его бурный жизненный путь, представляющий собой своего рода «роман воспитания», ведет героя от соблазна, воплощенного в Элен, к духовному воскресению, соотнесенному с прозревшей и умудренной Наташей Ростовой. Масонский необработанный, дикий камень, каким был он вначале, проходит тем самым процесс живительной обработки и одухотворяется.

2013

Голубь и лилия

Романтический сюжет о девушке, обретающей творческий дар

Позаимствовав ряд ключевых мотивов и образов из христианской традиции, романтизм спроецировал их на собственную эстетику и эротику. В первом случае обожествлялся творческий акт, а поэт представал земным воплощением творящего Слова Божия, то есть, по сути, самого Христа; во втором сакрализации – а иногда, напротив, демонизации – подвергался эротический партнер[147]: в своем мужском амплуа он ассоциировался с Иисусом, а в женском – с Мадонной[148] (очень часто снабженной вдобавок чертами святомученицы). Фактически же обе эти сферы – эстетическая и эротическая – постоянно смешивались, поскольку поэтическое одушевление окрашивалось любовной тональностью, а любовь принимала вид творческого озарения: то была ностальгия по абсолюту, понятому как идеал прекрасного. В соответствующем диапазоне подбирались и библейские реминисценции, почерпнутые из Ин. 1: 1–10, Песни Песней, Псалтири и прочих текстов.

Серебряный век неимоверно усложнил и обогатил эту аллюзионную систему[149], утрировав вместе с ней и романтическую тягу к самосакрализации. Проникла она, естественно, и в женское творчество. Многие поэтессы настойчиво возводили себя – точнее, свое лирическое alter ego – к тем или иным библейским и мифологическим «патронам» и прототипам, нередко – к историческим соименницам[150]. Разумеется, охотно переносили они на себя черты Богородицы и одновременно «невесты Христовой» (порой с привлечением смежных монастырских ассоциаций, подсказанных, в частности, житием св. Терезы Авильской)[151]; вдохновение изображалось при этом как нисхождение Благой вести и зачатие, посредством Святого Духа, поэтического Слова (с опорой на Лк. 1: 26–39, на литургическую, да и апокрифическую традицию, усвоенную, впрочем, той же литургикой). См., например: Мирра Лохвицкая, «Святое пламя», «Красная лилия»; З. Гиппиус, «Благая весть»; А. Герцык, «Счастье», «Что это – властное, трепетно нежное…»; А. Баркова, «Христос»; Черубина де Габриак, «Благовещение». Богородичная символика была едва ли не общим достоянием всей «женской поэзии» первых десятилетий XX века[152], безотносительно к индивидуальности, степени мастерства и даже сексуальной ориентации ее представительниц[153], а равно и к тем житейским, биографическим обстоятельствам, которые давали дополнительный импульс для сюжета о Благовещении.

Однако и сюжет этот в целом, и самоидентификация лирической героини с Приснодевой таили в себе несколько парадоксов, коренившихся в церковной догматике и оказавших причудливое воздействие на его развитие. То, что Церковь со II Вселенского собора объявляла «непостижимым и невыразимым», получало литературное выражение, которое вскрывало еретический потенциал, заложенный в учении о боговоплощении. Так женская лирика, вне зависимости от воли авторов, становилась еретическим деянием.

Проблема тут состояла в ключевом догмате о «единосущии» всех лиц Святой Троицы[154]. Литературное сознание, не изощренное в богословской диалектической метафорике, по необходимости тяготело к их прямому сюжетному отождествлению. В итоге получалось, что замещаемая героиней «Богоматерь», зачиная от Святого Духа, как бы вступала тем самым в брак и с Богом-Отцом, и с собственным Сыном – то есть становилась супругой Христовой, – а рождая Иисуса, тем самым рождала и Его Отца (= Небесного Отца всего человечества, а значит, и своего собственного). Такая интерпретация единосущия, не говоря уже о ее «психоаналитических» предпосылках, находила опору и в неизжитых архаических представлениях об инцестуальной природе сакрального брака[155]. В сонете А. Герцык «Любовью ранена, моля пощады…», отчасти ориентированном на оргиастические грезы св. Терезы (как и на ее скульптурный образ у Бернини), лирический субъект выступает одновременно в роли и жены, и дочери божества:

А Он, Супруг, объемля благодатью,

Пронзая сердце огненным копьем —

«Я весь в тебе – не думай ни о чем!»

Сказал. И в миг разлучного объятья,

Прижал к устам мне уст Своих печать:

«Мужайся, дочь, мы встретимся опять!»[156]

Инцестуальная проблематика усугублялась тем, что со Святым Духом или другим лицом Троицы в расхожем, «неканоническом» восприятии всегда мог отождествляться и архангел Гавриил. Вестник зачатия словно принимал на себя и его осуществление. Говоря об отдаленных источниках пушкинской «Гавриилиады», Франк-Каменецкий в статье «Разлука как метафора смерти в мифе и поэзии» ссылался на «раннехристианские воззрения, отождествлявшие архангела Гавриила с Логосом, который является одновременно супругом и сыном Марии»[157]. Думается, однако, что и особой необходимости в подобной апокрифической поддержке не возникало – евангельский рассказ и без нее открывал возможность для такого понимания.

Тут возникала и добавочная сложность, обусловленная симметрической соотнесенностью Благовещения с грехопадением Евы. Согласно святоотеческим учениям, ее грех был упразднен Марией как «второй» или «новой» Евой. Отсюда напрашивалось, однако, пугающее представление о функциональной связи между Гавриилом и ветхозаветным змием, так что на первого легко переносились приметы второго. Благодаря апокрифам связь эта, доведенная уже до прямого сходства, и показ соответствующих страхов Марии (лишь бегло упомянутых в Евангелии) были прочно усвоены и католической, и православной, в том числе богослужебной традицией[158]. Проникла эта демонологическая тревога и в письмо пушкинской Татьяны: «Кто ты, мой ангел ли хранитель, / Или коварный искуситель?» – и в некоторые другие тексты XIX столетия (тогда как позже, в женской «декадентской» поэзии, например у Черубины де Габриак, будет воспеваться именно сатанинская сторона сакральной эротики).

Был у Благовещения еще один ритуальный аспект, значимый для нашей темы и канонизированный в русской поэзии Пушкиным, Дельвигом и Ф. Туманским. В этот день, 25 марта, принято было отпускать птиц на волю, словно узников из тюрьмы. Исследователи соединяют этот обычай, как и другие благовещенские обряды, с празднованием весны и весенним «отмыканием» природы (кстати, можно было бы напомнить, что открытая клетка – это известная аллегория дефлорации, подхваченная моралистической живописью). Указывалось и на то, что птицы, по всей видимости, считались посредниками между земным и небесным миром, посланцами от человека к Богу или Богородице[159].

Конечно, эта традиция поддерживалась и орнитологической атрибутикой евангельского рассказа: ведь голубь (обычно белый, «серебряный») почитался образом Святого Духа – как и вестником спасения из Быт. 8: 8–12 (имелись, впрочем, у голубя и сексуальные коннотации)[160]. С другой стороны, поскольку птицы, включая того же голубя, были древнейшим и повсеместным символом души, благовещенский обычай мог переосмысляться и как ее освобождение от телесных уз[161]. Парадоксальным образом праздник воплощения оборачивался мечтой о развоплощении. Такую интерпретацию, проникнутую тягой к смерти, мы встретим в стихотворении С. Парнок «Целый день язык мой подличал…» (1923):

Благовещенье! Так завещано:

Всем крылатым из плена – вылет.

И твои встрепенутся, всплещутся,

Голубь мой, в поднебесье крылья.

Но чертог скудельный – прочен он,

И не рухнуть ему до срока.

Разъедай же его, червоточина,

Дожигай его, огнь высокий![162]

Между тем похожее столкновение обеих установок, христианско-жизнестроительной и противоположной, эскапистско-некрофильской, мы найдем задолго до того в позднеромантической версии рассказа о Благовещении. Предметом дальнейшего изучения и станет этот сюжет, распространившийся в русской литературе с середины 1830-х годов, – сюжет о юной деве, стяжавшей творческий дар и/или его прекрасный адекват – жениха как олицетворение своих поэтических грез (= Гения, взамен Музы, вдохновлявшей авторов-мужчин). Предваряя разборы, следует сразу сказать, что полученный «дар», соединяя романтическую героиню с миром потусторонним, обычно сулил ей скорое и желанное возвращение на загробную родину души; матримониальные же ее чаяния претворялись в утопию небесного, а не земного брака.

Тогда же, во второй половине 1830-х годов, то есть на излете романтизма, подобные порывы уже вовсю пародируются – прежде всего авторами, которые враждебно относятся к женскому творчеству в целом. Ср. в повести Рахманного (Н. Н. Веревкина) «Женщина-писательница»:

В семействе заводится язва. Девушка, мучимая великим чертом стихотворства, улетает в область туманного, неопределенного, дикого. Положительного для нее как будто не бывало и нет. Она пренебрегает занятиями и обязанностями своего пола. Житейские потребности кажутся ей мелкими и ничтожными; даже привязанность к отцу и матери слабеет. В ней поселяется тревожное волнение; она вторит судьбе слезой и луне улыбкой; что-то предвещает ей удел таинственный, и она трепетно ждет будущности. Вместо того, чтоб жить сердцем, она живет головою, наживает себе chlorosis и, бледная, зеленоватая, налитая белою кровью, часто уже неспособная быть матерью, в восемнадцать лет, Бог весть почему, называет свет лукавым и облекает думы могильным саваном, находя всюду холод, пустоту, тень. Она, что должна была очаровывать других, сама, по крайней мере, на словах, уже разочарована. Ум, напряженный пагубными для нежного тела усилиями, узнает прежде времени то, что мог бы узнать позже; понятия опережают лета; она влюбляется в идеал, разлагает любовь, и, когда выходит замуж, для нее нет ничего нового, кроме чепчика с розами[163].

Пищу для критики давало и то обстоятельство, что речь шла преимущественно о писательницах второго, а порой (Е. Шахова) даже третьего ряда. То же касается, впрочем, и авторов-мужчин, разрабатывавших сюжет о девичьем вдохновении, хотя сами они, в особенности претенциозный Тимофеев, оценивали себя совсем иначе. Но здесь симптоматичен и важен как раз их довольно скромный литературный уровень, за счет которого они с наивной прямолинейностью озвучивали то, что у великих и несравненно более искушенных мастеров либо низводилось в пародию («Гавриилиада»), либо, как в «Евгении Онегине», тонко мотивировалось трогательной любовью экзальтированной героини, теряющей чувство реальности.

Вместе с тем сам портрет романтической «девы» у авторов 1830-х годов обычно строился с оглядкой на юную Татьяну Ларину, ибо, не наделив свою героиню поэтическим талантом, Пушкин заменил его поэтической чуткостью, мечтательностью и лирическим томлением, вобравшим в себя всю силу и полноту религиозных упований[164]. Из ее письма Онегину массовый романтизм заимствует, во многих подробностях, и самую грезу героини о грядущем возлюбленном, которому Татьяна приписала свойства и облик божества:

Ты в сновиденьях мне являлся,

Незримый, ты мне был уж мил,

Твой чудный взгляд меня томил,

В душе твой голос раздавался.

Давно… нет, это был не сон!

Ты чуть вошел, я вмиг узнала,

Вся обомлела, запылала

И в мыслях молвила: вот он!

Не правда ль? я тебя слыхала:

Ты говорил со мной в тиши,

Когда я бедным помогала,

Или молитвой услаждала

Тоску волнуемой души!

И в это самое мгновенье

Не ты ли, милое виденье,

В прозрачной темноте мелькнул,

Приникнул тихо к изголовью?

Не ты ль, с отрадой и любовью,

Слова надежды мне шепнул?

Этой мистической интонацией и риторическими вопросами перенасыщено, к примеру, стихотворение Надежды Тепловой «К чародею» (1832):

Давно знакома я с тобой.

Когда-то, в редкие мгновенья,

Не наяву, не в сновиденьи,

Видала светлый образ твой.

Когда с денницею румяной

Я шла тропинкою лесной,

Не ты ли веял надо мной

В одежде сизого тумана?

Не ты ль, как дух, в горах блуждал

В тот страшный час, при громах бури,

Не ты ли тучи гнал с лазури?

Не ты ли в молниях блистал?

Не ты ль мне веял теплотою,

Когда покоилась земля,

Когда пришла я на поля,

Опустошенные грозою?

Не твой ли голос по реке

Порой вечерней раздавался,

Не твой ли образ в ручейке

С сияньем вечера сливался?..

И этот светлый образ, ах!

С тех пор и в грезах, и мечтах,

И в тайне сердца молодого

Не знаю образа иного![165]

Стихотворная драма А. Тимофеева «Елизавета Кульман» (1835) посвящена судьбе изумительно талантливой девушки, скончавшейся в 17-летнем возрасте (1808–1825) в Петербурге. Елизавета рассказывает своей сестре Марии о посещении ангела-хранителя:

Он раз являлся мне во сне,

В златой, сияющей одежде,

С венком из лилий на главе

…………………………………

Он долго вился надо мной

И над туманною землей,

Потом спустился, улыбнулся,

Ко мне тихохонько нагнулся,

И, взявши за руку, сказал:

«К тебе я дар принес от Бога;

Меня Он вестником избрал.

Тебя там любят. Есть дорога

С земли к высоким небесам.

Ее узнаешь ты. Над солнцем

Тебе готовят вечный храм.

Теперь чужая ты у света,

Гостишь; хозяйкой будешь там.

Теперь я твой, Елизавета!»

Сказал и подал свой венок;

Одежда, взвившись, улетела;

Все птички скрылись, лишь цветок

Один упал и встрепенулся.

Его скорей я подняла;

То, Маша, лилия была.

Мой ангел снова улыбнулся

И снова подал мне венок:

Я вся дрожала, я смотрела,

Я слова вымолвить не смела.

Лилия, обозначавшая чистоту и невинность, – обычный атрибут архангела Гавриила, канонический символ Благовещения; поэтому ангел и дарит ее Елизавете (так же, как пушкинский Гавриил – Марии: «цветочек ей вручает»[166]); к тому же аллюзионному ряду примыкают «птички». Но семантика чуда поставлена здесь еще и в ассоциативную связь с именем героини. Ведь в Евангелии от Луки рассказ о Благовещении сопровождается сходной историей Елизаветы, родственницы Марии (Лк. 1: 5–25, 57–80): Елизавета, страдавшая бесплодием, чудесно зачала и родила (Иоанна Предтечу), а ее муж, священник Захария, онемевший было на весь срок беременности, столь же чудесно обрел дар речи (некая параллель центральному евангельскому сюжету о рождении Бога-Слова).

Как бы то ни было, тимофеевское повествование сгущает в себе все благовещенские антиномии, обусловленные «единосущием» и подогретые реликтовой архаикой, пробужденной к нарративному бытию. Изображенный здесь «вестник» – гибрид Гавриила с Купидоном – очевидно, послан был лишь в качестве посредника между Богом и юной девой; а последней, судя по всему, предназначалось стать тамошней «хозяйкой», то есть, в согласии с архаической логикой сакрального брака, небесной супругой божества: «Тебя там любят <…> Хозяйкой будешь там». Вместо того вестник узурпирует прерогативы возлюбленного: «Теперь я твой, Елизавета!» – а мотив невинности, запечатленной в сброшенной им «лилии», контрастно упреждается его эксгибиционистским триумфом, заворожившим визионерку: «Одежда, взвившись, улетела <…> Я вся дрожала, я смотрела».

Вслед за тем ангел возвращается уже наяву и в качестве ее «Гения» («Он! он!» – ликует Елизавета, подобно пушкинской Татьяне, опознавшей героя своих сновидений). Но этот небесный Гений теперь стилизован и под евангельского Младенца: он изображен как «белокурый мальчик». Сюжетные перипетии Троицы и сакрального брака на этом не кончаются. В сознании тимофеевской Елизаветы, уже оплодотворенной «небесным даром», зарождается творческая «мысль»:

Родилась мысль в моей главе, —

Еще в какой-то смутной мгле…

Мой зодчий разум созидает

Прекрасный храм: его рука

Давно колонны воздвигает;

И там, где вьются облака,

Уж купол с звездами летает.

Пред этим храмом в умиленьи

Стою я с девственной мечтой,

И для высокого служенья

Священный огнь несу с собой.

Зажгутся светлые лампады,

Святая песнь наполнит храм,

Кругом заблещут мириады

Златых светильников, и там

Между священными столбами

Повьется чистый фимиам…

Храм, воздвигаемый ее «мыслью» – «зодчим разумом» на священных столбах и венчаемый небесным куполом, конечно же, отсылает к библейскому семистолпному храму, который в Притч. 9: 1 построила себе Премудрость[167]. Но

эта премудрость – по мысли Святой Церкви – не кто другой, как ипостасная премудрость Божия – Господь Иисус Христос, научивший нас истинному Богопознанию, а храм, устроенный ею, – Пресвятая Дева Богородица. «Из тебе Божия мудрость, Храм себе создавши, воплотися неизреченным снисхождением, Отроковице неискусобрачная». Поэтому Богоматерь называется «палатою Царя всех», «чертогом бессеменного уневещения» (обручения), «чертогом Слова нескверным», «всесветлым»[168].

В данном же случае «храм» Елизаветы – это и ее вышний свадебный чертог.

Небесный «мальчик» тем временем продолжает смешивать все свои квазиевангельские амплуа. В заключительной сцене, рисующей блаженную смерть девушки, он нисходит к ней в обличье Вифлеемской звезды, ознаменовавшей рождение Спасителя – и сам же замещает Его: «Звезда увеличивается и наконец превращается в Гения». Он приветствует Елизавету словами «Мир и благодать!» – то есть цитатой из Гавриила, возвестившего Марии: «Радуйся, благодатная!» (Лк. 1: 28), – но при этом венчается с девою сам:

Гений:

Привет тебе, моя невеста!

……………………………

Конец всему: небесный храм

Горит уж брачными огнями

……………………………

Елизавета (преклоняет голову на плечо Гения):

Я твоя![169]

Как уже говорилось, русская романтическая поэтика отдает, однако, предпочтение вовсе не воплощению, а взлету в сияющее загробное инобытие, уготованное хранителям поэтического дара. Так и завершается драма Тимофеева: заключив брачный союз с Гением, героиня счастливо умирает, возносясь душой на небеса и стяжав себе посмертную славу.

В 1837 году, вслед за драмой о Елизавете Кульман, выходит поэтический сборник столь же юной ее тезки Елизаветы Шаховой – девушки, которая рано лишилась отца и росла в бедной семье. Всего через восемь лет после своего дебюта она, испытав опыт несчастной любви, предпочтет путь «невесты Христовой» и примет в монастыре (где дослужится до игуменьи) смежное по благовещенской истории имя – Мария[170]. (А еще через столетие так же переименует себя другая Елизавета – поэтесса Кузьмина-Караваева.) Вместе с тем благовещенские мотивы отчетливо просматриваются в этой ее первой и совсем еще корявой публикации. Крохотная книжка завершается стихотворным посвящением «К*** (почтенному благодетелю моему)». Соединяя вдохновение с робкой эротикой, пятнадцатилетняя поэтесса повествует о том, как сошел на нее творческий дар:

В меня влюбилося мечтанье,

И я доверчиво ждала

Чего-то в светлом упованьи,

И искру свято берегла.

……………………………

Все так же ожидала я

Чего-то с сладостным волненьем.

Сама не знаю, – раз во сне,

Иль наяву, иль привиденьем

Крылатый дух явился мне:

Непостижимый, призрак чудный,

Прозрачной белизной сиял;

Венец блестящий, изумрудный

Его роскошно осенял.

«Дитя! Я с вестию святою,

Он прозвучал, как лира, мне,

Час дивный близок, жди, за мною

Явится благодать тебе!»

Тут белой, как струя эфира,

Рукой меня перекрестил

Жилец неведомого мира,

И взмахом серебристых крил

Повеял холодом приятно

В мое лицо и вдруг исчез.

Не знаю, кто был непонятный

Предвестник милости небес;

Но только чудное виденье

Сбылось со мной и наяву:

И скоро ваше посещенье

Мне разгадало тайну всю.

(Теперь уж боле нет сомнений!)

Когда вдруг к нам явились вы,

Я в вас узнала, добрый Гений,

Мой идеал былой мечты

И мысли творческой созданье!

……………………………

Беседой сладкою своей

Вы благодать мне в сердце влили.

И вспыхнула в душе моей,

Как пламя, искра вдохновенья!

К Престолу Вышнего Творца,

С тех пор за вас мои моленья

Я возношу, как за отца![171]

В сущности, здесь наличествует такая же инцестуальная многослойность, что в тимофеевской драме. Гипостазируемый эстетическо-эротический импульс («В меня влюбилося мечтанье») принимает облик серебристо-белого «крылатого духа», несущего «святую весть» о поэтической «благодати» (о Святом Духе напоминает и смежный мотив Крещения: «меня перекрестил»). А тот «Гений», в которого он затем воплощается, дан одновременно в трех функциях: как творческое чадо самой мечтательницы – ее «мысли творческой созданье», – как даритель той же благодати («Вы благодать мне в сердце влили») и, наряду с этим, как заместитель покойного отца (симптоматически срифмованного с «Творцом»).

Тем не менее во второй своей книжке Шахова заменила это стихотворение другим – «Вдохновение». На сей раз вестник представлен не в мужском, а в девичьем обличье музы – как субстанциальный двойник самой героини. В остальном за ним сохранены обычные приметы «благодати» и Святого Духа, означенного «легким ветерком» и белоснежным голубем, – а последний сравнивается с лилией. Рассказ о благой вести развертывается весной и на фоне воды (по церковному преданию, Благовещение, или, вернее, так называемое предблаговещение, происходило возле колодца[172]). Общая картина в стихах напоминает скорее католические изображения святых – например, Схоластики, – умудряемых Святым Духом в виде голубя. «Гений» у Шаховой, так сказать, отчасти феминизирован и одновременно интериоризирован – внедрен в самое существо, в «девичью грудь» героини:

Раз, минувшую весною,

Помню, позднею порою,

У холма вблизи ручья

На скамье сидела я.

……………………………

Трелью, дробью раздавались

В роще песни соловья;

Наполнялась грудь моя

Их гармонией небесной,

Унеслась я вмиг – в чудесный

Мир мечты душою я…

Что-то вдруг вблизи мелькнуло,

Подле речки голубой,

Что-то легкое порхнуло,

И в испуге пред собой

Деву, призрак, я узрела;

Вся в лучах она горела

И как облачко была

Ослепительно бела!

На груди сияла лира,

В светлых взорах благодать;

И дала мне знак внимать:

«Я с родимого эфира

Послана тебе вдохнуть

Божий дар в девичью грудь! —

Полюби его отныне,

Гений жизни он твоей.

Сохрани его святыней

В чистоте души своей».

……………………………

И сказав, от глаз туманом

Лучезарная свилась,

И как облачко взнеслась

В высь лазурную эфира.

На траве осталась лира,

Златострунна и ясна,

Солнцем искрилась она.

К ней я с трепетом припала;

Но едва моя рука

Струн коснулася слегка…

Лира дивная пропала!

Веял легкий ветерок;

Надо мною, как лилея,

Снежной свежестью белея,

Резво взвился голубок[173].

Возможно, в самоотождествлении героини с призрачной «девой», приоткрывающей ей счастье благодати, сказалось влияние «Сновидения» княжны Екатерины Шаховской, изданного на несколько лет раньше. Вергилия в этом ее самодельном варианте «Божественной комедии» замещает некая Дева, которая ведет героиню сквозь житейские стремнины и «Леты волны» к обетованному эмпирею, где обретаются и покойные русские поэты. Дева, соотносимая с христианской Премудростью, вселяет вдохновение в грудь начинающей поэтессы, следующей ее наставлениям:

Бесприютная, безмолвная,

Средь блуждающих теней,

Я пошла, печали полная,

Вслед за спутницей моей[174].

В несколько ином направлении, чем у Тимофеева и Шаховой, развернут благовещенский сюжет у И. Лажечникова в «Басурмане» (1838). Действие приурочено к XV веку, к временам Ивана III, когда ввиду исторических условий говорить о женской поэзии не приходится. И все же героиня, боярская дочь Анастасия, подобно пушкинской Татьяне, обладает страстной поэтической натурой, жаждой чудесного и визионерским даром. Если Татьяне Лариной романы «заменяли всё», то Анастасии всё заменяют сказки – эти изустные романы, эти народные поэмы того времени».

В ее ночные видения проникает благовещенский голубь («белые крылья»), а сама мечтательница исподволь соотнесена с Богоматерью, которой она молится:

Анастасия вся, и телом, и душою, была какая-то дивная. С малолетства ее Провидение наложило на нее печать чудесного. Когда она родилась, упала звезда над домом; на груди у нее было родимое пятнышко, похожее на крест в сердце. Десятилетней снились палаты и сады, видом не виданные на земле, и лица красоты неописанной, и голоса, которые пели, и гусли-самогуды, которые играли, будто над ее сердцем, так хорошо, так умильно, что и рассказать не можно. А когда она, во время этих сновидений, просыпалась, то чувствовала у ног своих легкое бремя, и казалось, что кто-то лежит у них, свернув белые крылья. И было ей сладко и страшно, и вмиг все исчезало. Часто задумывалась она, часто грустила, сама не зная о чем. Нередко, простершись перед иконою Божией Матери, плакала, но эти слезы старалась утаить от людей, как святыню, которую невидимо посылали ей свыше.

Благовещенская символика характерно осложняется тем, что обладатель белых крыльев близок к отождествлению с самим Иисусом: упоминание про «легкое бремя» – отчетливая реминисценция евангельского стиха «Бремя Мое легко» (Мф. 11: 30).

Беда набожной девушки в том, что юноша, которого она полюбила – врач Антон Эренштейн – немец, а значит «нехристь», «басурман». Поселили его у отца героини, на нижнем этаже, под самой ее светелкой. Вскоре потрясенная Анастасия узнает в нем крылатого райского гостя из своих отроческих видений:

Нередко прибегает она к Божией Матери, молит ее спасти от сетей лукавого. Минуты две-три спокойно, и опять образ пригожего иноземца, словно живой, перед нею, сидит с нею рядом, держит ее руку в своей. Сомкнула ли глаза? то же самое неземное существо, которое видела в сонных грезах детства, то самое, только с очами, с улыбкою немчина, лежит у ног ее, сложив белые крылья.

В эти девичьи страхи – наподобие тех, что традиция предписывала Марии, – вплетается уже знакомый нам образ лиры, тема творческого призвания, только перенесенного здесь с героини на ее возлюбленного:

Часто слышит она очаровательные звуки (Антон играл на лютне). Это самые те небесные голоса, те гусли-самогуды, которые в сладких видениях ее детства так сладко пели над сердцем ее.

Однако Антон и сам влюбляется в соседку, причем тоже по мистическому наитию – еще не видя ее в лицо. Посредническая миссия возлагается на «малютку», обрусевшего итальянского мальчика Андрюшу, крестника Анастасии, которого она любит и ласкает, как родная мать; но так же нежно опекает его Антон. В итоге между всеми героями складывается «магический тройственный союз» (поддержанный, добавим, и аллитерационной магией имен). Андрюша словно предстает общим сыном Анастасии и Антона. Разделенные обстоятельствами влюбленные до поры не встречаются, но узнают друг о друге из восторженных рассказов «малютки», который, в свою очередь, обожает обоих. Каждый из них транслирует через него свое чувство, осыпая «малютку» лобзаниями, адресованными, по сути, соседу (педофильский аспект этих нежностей остается вне нашей темы): «Анастасия дарит на прощание своего крестника сладким поцелуем и невольно атласною ручкою осеняет его крестом. Не хотела ли передать то и другое иноземцу?» В другой раз герой сетует, «почему нет с ним Андрюши, чтобы поговорить с ним о прекрасной Анастасии, перенять от него поцелуи ее, благословения и вновь скрепить этот тройственный союз».

И он действительно тут же скрепляется, а «крест» Анастасии действительно будет передан иноземцу. «Магический тройственный союз» станет романтической версией Троицы:

Андрюша на помине легок. Нынче его предупреждает разнородное щебетание и чирикание птиц <…> В руках держит он торжественный трофей нынешнего дня – огромную клетку со множеством пернатых <…>

– Окно, отвори окно! – кричит в восхищении малютка. – Разве не знаешь? ныне Благовещение. <…> Слышишь, как они празднуют свободу свою, как они благовестят?.. Нынче выпускают на волю крылатых узников, ныне выпускают из тюрьмы и людей, которые содержатся там за долги. <…> Ступайте и вы благовестить, – промолвил он. <…> Только на дне клетки, за особенною перегородкою, осталась одна птичка. <…>

Антон… посмотрел ему в глаза, как бы упрашивая за бедного пленника. Малютка, с быстротою молнии, понял его.

– Правда, – промолвил он, – певец веселил меня так долго, тем скорее и выпустить его надо. Но этому пускай даст свободу моя крестная мать: он так пригож. <…>

Через несколько минут Антон услышал, что вверху, в светлице над ним, отворяют окно. <…> Сперва мелькнула белая ручка, из которой выпорхнула пташка, а потом обрисовалось лицо женщины (он в жизнь свою ничего прекраснее не видывал), и потом пал на все его существо тяжкий, волшебный взор карих очей. И мигом исчезло прекрасное видение.

Облик героини совершенно открыто стилизован под Мадонну как архетип женского романтического образа:

Что видел он? Земное ли существо или жителя неба? <…> В нем соединена и красота земная, и красота небесная, доброта, ум, чистота, сила души. Им славословит он природу, человечество, Бога; оно союз его с Русью, ковчег жизни его и его смерти.

Подобно Мадонне, это и новая Ева, которая возвращает Адаму его невинность, предшествовавшую грехопадению. Понятно, почему нижеследующие строки возмутили цензора, препятствовавшего их публикации:

Любовь его чиста, как первый день первого человека. <…> Ничего не желает он, кроме того чтобы видеть Анастасию, только смотреть на нее, как ангелы смотрят целые веки, погруженные в море блаженства.

Итак, спиритуально-орнитологическая символика Благовещения распределена тут между всеми членами «тройственного союза». «Малютка» в функции Святого Духа и вестника знаменательно соотнесен с «пташкой», которую по его почину выпускает на волю Анастасия. В другом эпизоде из этого странного варианта filioque Анастасия вместо голубя посылает прекрасному иноземцу перо попугая – дар более экзотический и тоже иноземный (вероятно, кому-то из наших читателей припомнится «Простая душа» Флобера), а лилию заменяет предпасхальной веткой:

Антон, возвращаясь к себе, находит на крыльце брошенную сверху ветку, перо попугая. <…> Он понимает, откуда дары, он понимает эту немую беседу и, счастливый, дорожит ею выше всех милостей Ивана Васильевича.

И наконец, мечтая утвердить его брачный «союз с Русью», то есть обратить героя в православие, Анастасия передает возлюбленному (опять-таки через Андрюшу) свой крест – главное свое достояние:

Что дороже тельника (креста, носимого на теле, на груди) могло быть для нее? <…> Этот святой талисман, залог чистоты ее мыслей и ее чувств, обручал ее с распятым Господом[175].

Так свершается иное – духовное и телесное – обручение, в котором Антон напрямую замещает жениха-Иисуса.

Однако, сообразно и внешним обстоятельствам мрачного Средневековья, и внутренней предрасположенности русского романтизма к уныло эскапистским финалам, до свадьбы дело так и не доходит: Антон погибает, а его Анастасия кончает с собой, уповая на загробный брак с милым.

Зато героиня дебютной повести Елены Ган «Идеал» (1837), трагически разочаровавшись в земной любви к поэту, напротив, заменила его небесным женихом – Иисусом. В нем, наконец, «она нашла цель жизни», «разгадала тайну жизни» – но цель эта вынесена за ее пределы, а вся «тайна жизни» состоит в ее бездушной пустоте.

Метафизической ностальгией такого рода пропитано вообще все творчество Ган. В ее предсмертной, незаконченной и бесконечно печальной повести «Напрасный дар» (1842) выведена юная мечтательница Анюта, затерянная в степной глуши, изнывающая от нищеты, непосильного труда и затравленная косной, нелепой средой. По счастью, у нее появляется пожилой наставник и преданный друг – ученый немец с символическим именем Гейльфрейнд. Он обучает Анюту всем премудростям естествознания, но, оберегая ее душевный покой, всячески скрывает от нее мир искусства. Анюта не имеет никакого представления о поэзии, ибо книги поэтов хранятся в тех шкафах, которые Гейльфрейнд запретил ей открывать. Однако шестнадцатилетняя девушка, пресытившись мертвой рассудочностью науки, ищет пищи для души. Ее охватывает странное томление, непонятное ей самой, но внятное для романтического читателя:

То были не призраки, не идеи, не звуки, – легче веяния весеннего, прозрачнее эфира <…> Однако ж они виделись, слышались, чувствовались ей, были с нею, в ней, вокруг нее…

Тотчас преподносится обычный для благовещенской гаммы триединый набор образов, сочетающих в себе небесного жениха с сыном, а того – с ангелом (который, однако, по-отцовски опекает самое героиню уже как «младенца»):

но виделись, как видится страстно любящей душе приближение любимого <…> слышались, как слышится порой тоскующей матери последний вздох сына (мотив Mater Dolorosa. – М. В.) <…> чувствовались, как чувствуется младенцу присутствие его ангела-хранителя.

И все же этот комплексный призрак ни в одной из своих частей не получает у Ган персонификации, а возлюбленного ее героине заменит поэзия, хотя и заряженная эротическими импульсами. Последующая сцена ориентирована не на само Благовещение, а, как легко заметить, на его негативный прообраз – драму грехопадения из Быт. 3, только переосмысленную в благовещенском – или, скорее, псевдохристианском – ключе. Соответственно, воплощением эстетического эроса, измаявшего девушку, предстает не «ангел», а искуситель – коварный антипод и предшественник Гавриила, принесший смерть человечеству. Ночью в библиотеке Анюта предается тревожным и тоскливым раздумьям:

Кто скажет мне хоть название змия, который, впившись в грудь, сосет кровь, сосет мои жизненные соки, и вместо их вливает в жилы яд непонятных стремлений, желаний, порывов?

Запретный плод в книгохранилище окружают демоноподобные заместители ветхозаветного змия – лепные изображения фавнов; как и тождественные им сатиры, в ренессансной и барочной аллегорике они обозначали именно вожделение (кстати, змея была одним из атрибутов сатира). Героиня не в силах побороть соблазна, манящего ее за порог земной жизни:

– Нет, видно не на земле найти мне спокойствие, – говорит она в унынии. – <…> Сатиры, скалясь по-прежнему, с отвратительною улыбкою смотрят на нее, а черные шкафы, неподвижные и таинственные, стоят рядами вокруг… Анюта невольно останавливает на них свое внимание. «Что-то скрывается в них?» – шепнула ей искусительная мысль. Какой пагубой грозил ей Гейльфрейнд, если она откроет хоть одну книгу, погребенную на этих полках? <…> И ключ повернулся в замке одного из запрещенных шкафов; заржавленные петли скрипнули, Анюта, встрепенувшись, отступила назад… Но ее взоры уже с жадностью прильнули к заглавиям книг.

Вместе с тем эти серпентические символы явственно отдают здесь учением офитов, ибо причащают ее надмирному гнозису. Прочитанные впервые стихи ошеломляют девушку, преображая всю ее личность; она познает тайну иного, духовного бытия: «Где ж она была? Что видела? Кто говорил с нею? <…> Так вот оно, вот небо, о котором грезила, тоскуя, душа ее». И постигая в поэзии это царство небесное, героиня в упоении возглашает:

Жизнь, я не боюсь твоей пустоты! Судьба, мне не страшны твои гонения, – у меня есть приют, есть рай, есть еще и для меня счастье на земле…

Это, конечно, парафраз ап. Павла:

Смерть, где твое жало? ад! где твоя победа? (1 Кор. 15:55), —

но кардинальное различие заключается в том, что героиня торжествует победу не над смертью, а над жизнью. Торжество, впрочем, окажется преждевременным.

Поэзия духовно оплодотворяет Анюту, «пробуждая зародыш песнопения в собственной душе ее», – зародыш, которому скоро предстоит вырасти в «дитя» творческих порывов. Гейльфрейнд, восхищенный ее «чудесным даром», усердно пытается помочь начинающей поэтессе, переслав ее стихи в Петербург. Кое-какие столичные знатоки и впрямь готовы признать ее «гением», «второю Елизаветою Кульман». Однако все усилия тщетны, издать книгу не на что, признание не приходит. С горя и отчаяния старик умирает – а перед кончиной убеждает Анюту благоразумно «побороть эту силу мечтательную», отвергая тем самым ее веру в то, будто в поэзии она сможет найти приют на земле: «Небесного не осуществить на земле, – говорит он, – ни истинному счастью, ни истинно прекрасному нет на ней приюта!.. Не зови же, не жди неземного совершенства. Ты найдешь его – там!..»

«Туда» и устремлены отныне все взоры измученной и уже смертельно больной героини. Однажды, в весенний «большой праздник», на всенощной в храме она возносит Творцу жаркую мольбу: «Призови к себе… скорее… Пора, пора» – «и в эту самую минуту, как бы оканчивая ее молитву, в церкви раздалось пение: „изведи из темницы душу мою“». Вскоре Анюте суждено будет умереть, а о том, что ее стихи наконец напечатаны и вызвали в столице восторженный отклик, она узнает лишь на смертном одре.

Ее «чудесный дар» и впрямь оказался «даром напрасным», как и гласило название повести. Но это заглавие – еще и прямая цитата из пушкинского «Дар напрасный, дар случайный, / Жизнь, зачем ты мне дана?».

Ветхозаветная Ева была «матерью всех живущих» и олицетворением самой жизни. Новая – романтическая – Ева мечтает лишь о ее прекращении. Благой вестью для нее стала весть о смерти.

* * *

Через несколько лет у последней повести Ган нашлись примечательные, в том числе полемические, отголоски. Уже в 1846 году ее офитский мотив Аполлон Григорьев переосмыслил в радикально негативном ключе. В стихотворении «Всеведенье поэта» ветхозаветному Змею-Искусителю он приписал и злосчастную волю к бытию, и сексуальное пробуждение девочки, увлажняющее ее взор. Поэт видит,

<…> как глядится в влаге той

Творящий душу дух иной…

И как он взглядом будит в ней

И призывает к бытию

На дне сокрытую змею,

Змею страданий и страстей —

Змею страдания и зла…[176]

С другой стороны, Тургенев в рассказе 1856 года «Фауст» как раз подхватил основную коллизию «Напрасного дара»: запрет на чтение поэтических сочинений и трагические последствия нарушения этого запрета для героини.

История Анюты вобрала в себя, как известно, и многое из безрадостной судьбы самой Елены Ган – ее лучшие годы тоже прошли в провинциальной глуши, а первые литературные опыты встречали презрение и насмешку (да и умерла она всего в 29 лет). Но помимо индивидуально-биографических схождений, имелись и другие – более широкого, социального свойства. Бедствия героини, ненужность ее дара в значительной мере предопределялись общей невостребованностью женского творчества в тогдашней России, о чем с горечью говорит Анюте ее учитель. По словам Гейльфрейнда, одаренная женщина здесь обречена

прозябать в пустыне, в неизвестности, далеко от света, от всех великих образцов, от всех средств к учению, которого так жаждет душа ее, оттого только, что она женщина!.. И напрасен дар ее, напрасны все порывы… заброшенная судьбою в глушь, она, как преступник, отверженный обществом, не вырвется более ни к свету, ни к жизни; без общества, без впечатлений, без сочувствия, не видя и не слыша ничего достойного себя, она истлеет в мраке, истомится сердцем, притупится умом, увянет, заглохнет, зачерствеет <…> в особенности здесь, в стороне почти дикой и непросвещенной, где женщина-поэт, женщина-писатель покажется всем чудным и даже страшным зверем.

Именно эта скорбная участь и постигла Анюту:

Да, ее прекрасные грезы, ее блаженные сны… все рассеялось <…> Как рано блекло это нежное создание, не знавшее расцвета на негостеприимной земле[177].

В конце 1840-х годов Тютчев написал стихотворение «Русской женщине» (опубликованное сперва под осторожным названием «Моей землячке»), где повторил эти безнадежные сетования:

Вдали от солнца и природы,

Вдали от света и искусства,

Вдали от жизни и любви

Мелькнут твои младые годы.

Живые помертвеют чувства,

Мечты развеются твои…

И жизнь твоя пройдет незримо.

В краю безлюдном, безымянном,

На незамеченной земле, —

Как исчезает облак дыма

На небе тусклом и туманном,

В осенней, беспредельной мгле…

Резюмирующие три строки навеяны, помимо самой повести Ган (рассеявшиеся грезы, жизнь, «истлевающая в мраке»), диалогом Платона «Федон» (70а) – а именно отвергаемым там опасением, будто душа человека после его смерти рассеивается, «как дым». В целом же тютчевское стихотворение можно считать своего рода эпитафией героине «Напрасного дара» – как и всем ее бесчисленным прототипам, затерянным во тьме.

2005, 2013

Часть 2. Голубая тюрьма: Очерки о Фете

Борьба за Афанасия Фета

В 2007–2008 годах в журнале «Наше наследие» С. В. Шумихин напечатал, со своими ценными комментариями, корпус писем Г. П. Блока Б. А. Садовскому, датированных 1921–1922 годами. Значительная часть материала посвящена Фету, которого оба они боготворили. Инициатором переписки был Георгий Блок[178] (двоюродный брат А. А. Блока). Углубившись в изучение Фета, он надумал заручиться помощью признанного знатока темы, к тому же человека, идеологически ему близкого. Письма Садовского пока не найдены.

Обоих корреспондентов, как и прочих поклонников Фета, прежде всего интриговала тайна его национального происхождения. Во вступительной статье Шумихин заметил по этому поводу:

До последних лет национальность одного из крупнейших русских поэтов оставалась предметом споров не чисто теоретических. Перед этим вопросом неизбежно останавливались все исследователи; и тогда, и позже он вызывал горячие прения.

Подразумевается гипотетическое еврейство Фета, которое на протяжении целого столетия чрезвычайно тревожило почитателей его дара. Важную роль здесь, без всякого сомнения, сыграло знаменитое стихотворение молодого еще поэта:

Когда мои мечты за гранью прошлых дней,

Найдут тебя опять за дымкою туманной,

Я плачу сладостно, как древний иудей

На рубеже земли обетованной.

Почти наверняка эта проблема занимала и Шумихина. Предваряя публикацию, он туманно заметил, что «национальная или расовая принадлежность автора далеко не всегда прямолинейно определяет его творчество (достаточно вспомнить о предках Пушкина)», – и с несколько наигранным недоумением прибавил, что «по отношению к Фету этот аспект почему-то приобрел неправомерно большое значение». Публикуемый им материал служит наилучшей тому иллюстрацией, о чем пишет и сам исследователь: «Очень подробно обсуждается Блоком и Садовским, говоря современным слогом, „пятый пункт“ анкеты Фета. Увы, антисемитская жилка в те годы активно пульсировала у обоих, и умолчать об этом было бы неверно. Получив первое письмо от Блока, Садовской прежде всего счел необходимым справиться у Б. Л. Модзалевского, ариец ли написавший ему. Невесту себе он просил найти непременно также арийского происхождения», – а вдобавок наделенную изяществом и прочими мыслимыми и немыслимыми достоинствами. Некоторую пикантность, добавим от себя, этим матримониальным изыскам придает то обстоятельство, что Садовской давно уже болел сифилисом, причем в крайне тяжелой форме, а потому сомнительно, чтобы подобный брак осчастливил его расово чистую супругу, если бы и нашлась таковая.

Как бы то ни было, начинающий фетовед вполне одобряет расовую бдительность старшего коллеги: «Думаю, что на Вашем месте я тоже стал бы наводить подобные справки», – и приводит свою краткую родословную, якобы доказывающую, что и он, Блок, – ариец. Только тогда успокоенный адресат стал отвечать на его вопросы. Уже первый из них, естественно, включал в себя и такой пункт: «Откуда (у Фета. – М. В.) еврейская кровь?» – и эта волнующая тема отныне проходит сквозь всю переписку.

Для Садовского все усугублялось тем, что Фета он считал величайшим русским поэтом, едва ли не равным Пушкину, а в зачине одной из своих статей 1910 года даже возгласил: «Сам по себе тот факт, что Россия целиком прозевала Фета, – страшен: он заставляет усумниться в праве нашем на национальное бытие»[179]. При такой экстатической оценке понятна и его обостренная чуткость к чистоте крови – велась борьба за расовые приоритеты[180]. Но проблема чрезвычайно интриговала и людей, далеких от протонацистских воззрений. Напомню в самых общих чертах о главных этапах ее развития.

Уже вскоре после смерти Фета в печать проникает сообщение о том, что его мать была еврейкой. Так, в 1898 году фраза «покойная его мать была немкой еврейского происхождения» появилась в воспоминаниях Я. П. Полонского[181]. Весомость его словам придавал тот факт, что мемуарист прекрасно знал Фета, который, в свою очередь, однажды напомнил ему об их «постоянных дружеских, или лучше сказать, братских отношениях в течение сорока лет; ты один из четырех человек, которым я в жизни говорю ты»[182]. Через год известный тургеневед Н. Гутьяр вслед за Полонским тоже назвал ее «немкой еврейского происхождения»[183] (в 1907 году он повторит это определение в книге о Тургеневе). Позднее, в декабре 1920 года, отвечая на запрос Г. Блока, сестра Софьи Андреевны Толстой Т. А. Кузминская заявила: «Он всю жизнь страдал, что он не Шеншин, как его братья, которые признавали его за брата, а незаконный сын еврейки Фет»[184]. Так считал и сам Лев Николаевич. Седьмого апреля 1921 года Г. Блок делится своей тревогой с Садовским:

И недаром же все, кто знал Фета, утверждают, что у него была еврейка-мать. То же повторяет и Толстой, знавший его еще очень молодым и экспансивным и имевший, может быть, случай слышать что-нибудь по этому поводу от самого Фета.

Среди ранних произведений Фета имеется стихотворение «Блудница» – одно из нечастых у него обращений к Евангелию. Созданное не позднее марта 1843 года, оно сохранилось лишь в письме В. П. Боткина А. А. Краевскому, редактору «Отечественных записок». Это вариация на тему Ин. 8: 3–11, где повествуется, как Иисус спас от казни женщину, уличенную в прелюбодеянии:

Но Он на крик не отвечал,

Вопрос лукавый проникая,

И на песке, главу склоняя,

Перстом задумчиво писал.

Во прахе, тяжело дыша,

Она, жена-прелюбодейка,

Золотовласая еврейка

Пред ним, грешна и хороша.

Ее плеча обнажены,

Глаза прекрасные закрыты,

Персты прозрачные омыты

Слезами горькими жены.

И понял Он, как ей сродно,

Как увлекательно паденье:

Так юной пальме наслажденье

И смерть – дыхание одно.

Комментируя стихотворение, В. А. Лукина отмечает, что оно «было написано под впечатлением от картины, которую Краевский переслал Боткину в конце 1842 года» и которая привела в восхищение адресата[185]. Бог весть, о какой картине шла речь – таких было несметное множество. Вся эта история нанизана, однако, на ось другого – лишь молчаливо подразумеваемого здесь – сюжета. Ведь Краевский, подаривший картину Боткину, был и сам сыном «блудницы» – так что эта живописная иллюстрация к Евангелию служила как бы завуалированной апологией его собственной матери. Но и в глазах Фета картина стала импульсом для той же болезненной темы, развернутой в его стихотворении, которое он через Боткина передал Краевскому. Последний, однако, его не напечатал – как никогда больше не пытался напечатать его и сам Фет (оно вышло лишь после его смерти). Как видим, еврейскую «жену-прелюбодейку» он оправдывал здесь ее неодолимой тягой к «наслажденью» – что, очевидно, слишком отчетливо наводило на мысль о его собственной матери, некогда сбежавшей от мужа с возлюбленным. Да и строки о смерти, сопряженной с наслаждением, были уже тогда чудовищно неуместны – несчастная Шарлотта-Елизавета умирала от рака[186]. Позднее в письме к И. Борисову он назвал ее «неслыханной страдалицей» и помянул «те пути тернистые, которыми шла мать до холодной утробы земли» (ЛН 1: 102).

Так или иначе, у поклонников Фета сложилась своеобразная дихотомия – теория двух национальных полюсов в личности Афанасия Афанасьевича. Трактовались они довольно прихотливо, в зависимости от предпочтений того или иного автора. В ценной и во многом новаторской книге 1916 года о Фете «Радость земли» Д. Дарский, веривший в отцовство А. Н. Шеншина, пишет:

«Страдалица-мать», дочь «туманной» Германии, полуеврейка по крови, привила своему сыну идеалистическое тяготение к запредельному, к сверхземному и ту пустынную меланхолию, которая так впиталась в исконно гонимую, скорбную расу. Но сверх того Фет был и Шеншин, наследственный потомок необозримого ряда кровных землевладельцев, пахарей и усадебных владык[187].

Совершенно другое впечатление поэт произвел на Г. А. Рачинского, в 1929 году поведавшего Садовскому: «Мне казалось, что я вижу мудрого, спокойного талмудиста. И в то же время чувствовался старый барин»[188]. В кругу Толстого еврейская компонента, напротив, вызывала отчетливое неприятие, о котором я расскажу позже; но сыном помещика Шеншина его здесь, конечно, не считали.

Скорее всего, однако, Шарлотта-Елизавета Беккер, мать поэта, не была еврейкой. Известно зато мнение, что евреем был подлинный отец поэта. Как предполагает А. Я. Сыркин, она, будучи замужем, забеременела от какого-то заезжего еврея, а влюбившийся в нее Шеншин с согласия разъяренного супруга и за денежный выкуп взял ее к себе, прикрыв грех женитьбой.

В воспоминаниях, изданных в 1937 году, И. Грабарь, называя ее «красавицей-еврейкой», а отца – «кенигсбергским корчмарем», ссылается затем на рассказ своего приятеля, известного коллекционера, прекрасного знатока жизни и творчества Фета Н. Н. Черногубова. Твердо решив выведать происхождение любимого автора, тот «поехал к нелюдимому Фету в его имение, сумел завоевать его полное расположение и пробыл там целое лето <…>». Он бывал у Фета после этого еще не раз, был даже в день его смерти и присутствовал на похоронах. Черногубов знал, что у Афанасия Афанасьевича давно уже был таинственный конверт, лежавший всегда под его подушкой, с надписью: «Вскрыть после моей смерти». В нем, по догадкам Черногубова, должна была находиться окончательная разгадка происхождения поэта. Конверт после смерти действительно был вскрыт родными, после чего его вложили в гроб, тоже под подушку, но Черногубов не знал его содержания. У него хватило решимости достать конверт и ознакомиться с его содержанием. То было письмо матери поэта, на конверте которого стояли те же слова: «Вскрыть после моей смерти»[189].

Несколько иную историю насчет рокового письма, вложенного в гроб, приводит Илья Эренбург в книге «Люди, годы, жизнь»:

Поэт Фет, Афанасий Афанасьевич Шеншин, кроме хороших стихов, писал еще нехорошие статьи в журнале Каткова. Он обличал нигилистов и евреев, в которых видел первопричину зла. Племянник Фета, Н. П. Пузин, рассказывал мне, что поэт из письма-завещания своей покойной матери узнал, что его отцом был гамбургский еврей. Мне рассказывали, что Фет завещал похоронить письмо вместе с ним <…> После революции кто-то вскрыл гроб и нашел письмо[190].

В этом апокрифе настораживает его неверный зачин: на деле Фет вовсе не видел в евреях «первопричины зла» и не участвовал ни в каких антисемитских кампаниях; да и М. Н. Катков, при всем своем консерватизме, был противником юдофобии. К тому же катковский «Русский вестник» печатал Фета неохотно, и отношения были крайне далеки от идиллии.

Всегдашнее расположение Фета к частной инициативе, колоритно сочетавшееся с заемными дворянскими амбициями (см. ниже), даже заставило его укоризненно противопоставить еврейскую торговую сметку плачевной бездарности, лени и легкомыслию «нашего дворянства»[191]. Вообще по российским меркам его отношение к евреям носит, так сказать, среднестатистический характер. По большей части он отзывается о них вполне нейтрально либо слегка неприязненно, с нормативной иронией[192]; а кое-где не без симпатии – например, повествуя об умной еврейке, содержавшей хорошую гостиницу, где столовались офицеры (РГ: 369 и др.).

Как очень многие русские поэты, он обожал Гейне, ненавистного для немецких антисемитов, а Льву Толстому с умилением писал о композиторе-еврее: «Жена набренькивает чудные мелодии Мендельсона, а мне хочется плакать»[193]. Вспоминая о своих ранних годах, Фет рассказывает, как в Москве «отец» завез его в гости к своему дальнему родственнику С. Н. Шеншину, чьим «постоянным чтением» был Капфиг (Capefigue): имеется в виду его весьма юдофильская «Философическая история иудеев от упадка племени Маккавеев до нашего времени»[194]. При этом С. Шеншин покровительствовал малолетним братьям Рубинштейнам, которые у него дома «блистательно играли» на рояле и «с которыми позднее мне случалось встречаться не раз в период их славы» (РГ: 173–174). В письме к С. А. Толстой от 14 апреля 1890 г. Фет доходит до пафоса: «Нельзя человека, не целующего рук у Рубинштейна, убедить в гениальности последнего» (ЛН 2: 197).

Культурологический антисемитизм вагнеровского типа в его переписке проявляется значительно реже, чем, допустим, в продукции Я. Полонского либо И. Гончарова, и явно ориентирован на вкусы корреспондента. Ср. в курьезно льстивом послании Фета к его сиятельному эпигону и покровителю К. Р. (как все Романовы, тот не выносил евреев): читая стихи великого князя, «дышишь живительною свежестью и забываешь искусственные микстуры современной жидовской поэзии» (подразумевались Надсон и Фруг, к которым Фет оптом прибавит затем Фофанова и Мережковского), – ибо «Ваше Высочество полною чашею черпаете прямо из Ипокрены» (ЛН 2: 670)[195]. В те же годы на антисемитский лад попытался настроить его сенатор Н. П. Семенов, расхвалив нашумевшую La France Juive Э. Дрюмона – «историю того, как евреи завладели Францией», помогающую раскрыть «глаза на жидовскую язву и обратить на нее внимание правительств, пока не поздно»[196], но не встретил у Фета сочувствия.

Все это, конечно, никак не подтверждает, но и не отвергает свидетельства Пузина. Странным образом еврейская нота вообще изначально сопровождает поэта. Когда он собрался в армию, отчим отдал ему

в услужение сына Васенькиной кормилицы Юдашку [Вася – единоутробный брат Фета] <…> Говорили, что поп в сердцах дал моему будущему слуге имя Иуда. Как бы то ни было, хотя я звал его Юдашкой, имя его стесняло его, а через него и меня в жизни (РГ: 262)[197].

Не захотел ли о. Яков «в сердцах» жестоко отыграться за то, что ему пришлось фальсифицировать происхождение[198] окрещенного им Фета? Ведь такое имя было просто невообразимой дикостью для православного человека – неудивительно, что настрадались из-за него оба: и слуга, и хозяин. На более аутентичных «Юдашек» Фет мог с избытком наглядеться и в самой армии, где они сопутствовали ему пародийной тенью:

Еще с первого дня похода мы могли любоваться жидовскою почтою, состоящей из жидка, скачущего на неоседланной лошади. Такой наездник, с треплющимися пейсами и рукавами, обгонял эскадронные колонны, чтобы с возможной скоростью дать знать шинкам о пути прохождения войска[199].

Как быть все же со специфически еврейской внешностью «мудрого талмудиста», каким Рачинский называл Фета? Отмечали ее постоянно, а интерпретировали в основном враждебно – даже те, кто восхищался его поэтическим даром. Сюда относится ближайшее окружение Толстого: Кузминская, Татьяна Сухотина и ее брат Сергей Львович Толстой. «Познакомилась я с ним, когда мне было 15–16 лет», – пишет Блоку Т. Кузминская, та самая, которой посвящено стихотворение Фета «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…».

Его привез к нам Лев Николаевич. Это был не первой молодости, довольно красивый (в пошлом смысле) человек, с еврейским типом[200].

В прозрачно ассоциативное родство с национальным «типом» поставлены у Кузминской отрицательные стороны фетовской личности: эгоцентризм, холодность, полнейшее равнодушие к людям. Дочь Толстого, Татьяна Сухотина, повествуя о своих детских впечатлениях, по сути, также подчеркивает еврейские приметы в его облике, однако никакой «красоты», даже пошлой, в нем не находит:

Фета мы не особенно любили. Нам не нравилась его наружность: маленькие, резкие черные глаза без ресниц, с красными веками, большой крючковатый сизый нос <…> все это было непривлекательно[201].

Ее брат Сергей Львович в воспоминаниях, подготовленных к изданию Н. Пузиным (тем самым, что рассказал Эренбургу о еврействе поэта), называет наружность Фета «характерной» для еврея:

Большая лысая голова, высокий лоб, черные миндалевидные глаза, красные веки, горбатый нос с синими жилками <…> Его еврейское происхождение было ярко выражено.

Этому генезису явно соответствуют у мемуариста и неприглядные психологические свойства Фета – искательность, расчетливость, холодность к людям:

В нем не было добродушия и непосредственной привлекательности, что не исключает того, что он был добрым человеком. В нем было что-то жесткое и, как ни странно это сказать, было мало поэтического. Зато чувствовался ум и здравый смысл[202].

А Гутьяр, порицавший Фета за болезненное влечение к аристократии, симптоматически сравнивал его мемуары с «приходно-расходной книгой»[203].

По убеждению П. Бартенева, еврейское происхождение Фета «ярко и несомненно выказывалось его обличьем»[204]. Решительно поддержав этот довод, «характерные еврейские черты» в его лице отметил также известный исследователь В. С. Федин, предположительно связавший их с родом Беккеров, к которому принадлежала мать поэта:

На известном портрете И. Е. Репина, писанном в 1881 году, они особенно бросаются в глаза. Пусть это доказательство и не так убедительно, как документальные данные, – вполне возможно предполагать, что Беккеры были еврейского происхождения, хотя бы по женским линиям[205].

В советское время евреем, как и многие другие, Фета считал Сергей Есенин. Его друг Вольф Эрлих в своих воспоминаниях приводит такой эпизод:

Он слезает с дивана и идет к шкафу. Через некоторое время возвращается с книгой и показывает портрет Фета. «– Ты посмотри! Абрам! Совершеннейший Абрам! А какой поэт!»[206]

Коль скоро в таких суждениях широко используются визуальные наблюдения, решаюсь поделиться и собственным: в Иерусалиме, где я живу, «совершеннейшие Абрамы», почти неотличимые от Фета, встречаются на каждом шагу.

Это впечатляющее сходство снова ввергает нас в область слухов и предположений, нанизанных на готическую историю с загадочным письмом. Несомненно, она была знакома Садовскому: ведь с Черногубовым он поддерживал достаточно близкие отношения. Что касается версии Эренбурга, то мы, конечно, не знаем, кто и зачем, согласно его рассказу, вскрыл гроб Фета и прочел текст, да и произошло ли само вскрытие. Зато известно, кто именно хотел это сделать. Это был все тот же Борис Садовской.

Любовь моя к Фету стала болезненной страстью, – вспоминал он. – Я жил вдвойне: за Фета и за себя <…> Обдумывал план отправиться на могилу Фета, вскрыть гроб и насмотреться на кости. Кошмары эти были приятны[207].

Как бы ни стремился мемуарист эпатировать читателя, дело вряд ли сводилось к подобным приятностям. Невозможно представить себе, скажем, пламенного поклонника Пушкина или Толстого, который мечтал бы разрыть их могилы, чтобы налюбоваться костями любимых писателей. Применительно к Садовскому, мне кажется, уместнее говорить не об эстетической некрофилии, а скорее об особой исследовательской миссии, мысленно взятой им на себя, – вероятно, он фантазировал относительно самой возможности добыть из гроба роковое письмо, чтобы лично удостовериться в истине. Заподозрить при этом Садовского в банальном безумии мы не вправе: позднее он стал очень крупным провокатором НКВД (операция «Монастырь»).

Столь же допустимо, что о загадке «гробового письма» успел прослышать и тот же Г. Блок. В письме от 14 апреля 1921 года он сообщил И. С. Остроухову, как заочно с легкостью развеял расоведческие сомнения Садовского по своему собственному адресу («вышло очень весело») и сумел заручиться его помощью:

По всем заданным мною вопросам он дал пространные, интересные, но несколько догматические объяснения. Я написал ему вторично, прося более «гробокопательских» сведений.

Его тоже угнетала неотвязная мысль о еврейском облике Фета. Почти сразу, в третьем письме к Садовскому – от 7 апреля – он делится с ним мрачными догадками на этот счет, подкрепляя их ссылкой на тогдашнюю науку:

Передача сходства – дело капризное. Ученые, создавшие новую науку «Евгенику», рассказывают по этому поводу много любопытного (кстати, они очень заинтересовались Фетом и наседают на меня со всякими анкетами).

Вслед за Фединой он подозревает, не имел ли «еврейского происхождения» Беккер, дед поэта со стороны матери? «Ведь это кровь стойкая, иной раз десятками поколений ее не вывести».

Без сомнения, в его опасениях просквозил, несмотря на расовую браваду, собственный родовой опыт Блоков[208], – как и в другом письме Садовскому, от 5 мая: «Еврейское обличие [Фета] едва ли было игрой природы. Очень уж оно разительно» (косвенным подтверждением тому вскоре станет посмертная фотография Александра Блока, столь явственно, как обычно и бывает с «маской Гиппократа», запечатлевшая национальное происхождение покойного)[209]. Однако уже 27 сентября того же 1921 года он радостно извещает единомышленника о результатах своих фетоведческих разысканий: «Еврейского нигде ни капли». Выходит, Фет, по крайней мере формально, был немцем – и тем загадочнее выглядит в дальнейшем невнятица автора, когда через три года, описывая Верро в замечательной книге «Рождение поэта», он вскользь заметил: «Говорят, что национальность свою, которую Фет считал русской, он защищал от неметчины умно и деятельно»[210].

Неудивительно, что хотя новость 1921 года пришлась по сердцу адресату[211], она отнюдь не развеяла его тревожного скепсиса. Потом, при личной встрече, Садовской навсегда порвет с Г. Блоком все отношения – не оттого ли, что de visu он не признает в нем «арийца» (несмотря на предшествующие – заочные и «очень веселые» – опровержения)?

Спустя несколько лет Садовского все еще пугает тот репинский портрет Фета, вывешенный в Третьяковке, на который ссылался Федин. О его жгучем беспокойстве свидетельствует письмо К. И. Чуковского И. Е. Репину, датированное Пасхой 1927-го:

Любопытно узнать – как относился к Вашему творчеству Фет? О чем Вы говорили с ним во время сеансов? Что сказал он о своем портрете Вашей работы? Как восприняла Ваш портрет Марья Петровна [жена Фета. – М. В.]?

Концовка запроса, однако, дезавуирует его невинное начало – фразу о простом «любопытстве».

Спрашиваю я не из пустого любопытства, – поясняет Чуковский. – Борис Садовской, заканчивая биографию Фета, просит меня передать Вам эти вопросы и умоляет Вас ответить на них как можно подробнее[212].

Легко догадаться, на что надеялся и чего опасался Садовской, – но из ответов Репина следует, что ни у самого поэта, ни у его жены изображение никаких протестов не вызвало (хотя, как подчеркивает художник, в других случаях Фет крайне бесцеремонно и назойливо вмешивался в его работу)[213].

В 1942 году расоведческую эстафету подхватил в нацистской Германии славист Р. Траутман, поместивший в «Zeitschrift für Slavische Philologie» заметку о происхождении матери поэта[214]. Эмили Кленин с деликатной уклончивостью назвала этот материал «ценным свидетельством породившего его Zeitgeist’a»[215]. В 1990-м, когда тот же Zeitgeist успел уже привольно обжиться в России, свой – неполный, как указала Кленин, – перевод Траутмана в сверхпатриотической «Литературной России» напечатал некто Ю. Юдашкин. (Не потомок ли он того самого Юдашки, который был слугой Фета?) Еще через два года этот перевод переиздали в курском сборнике, посвященном Фету[216], – почему-то снова без ссылки на выходные данные источника, зато по соседству с близкой ему по духу статьей В. Кожинова. Я должен отметить, однако, что купюры носят второстепенный характер – а вместе с тем несколько скрадывают розенберговскую одиозность немецкой публикации, которая вышла в период войны с СССР. В зачине оригинала дважды используется специфически нацистский термин, особенно выразительно звучавший именно в те годы. Наряду с Хемницером и Кюхельбекером, Траутман счел Фета, «вероятно, третьим Reichsdeutsche» на русском Парнасе: по крайней мере у него (как и у Герцена) была reichsdeutsche Mutter[217]. Применительно ко всем трем поэтам Юдашкин просто заменил обозначение Reichsdeutsche словом «немец»; зато мать Фета – вероятно, для большего благозвучия и основательности – он величает все же «имперской немкой» (статус, не совсем понятный для сегодняшнего читателя). Цель самого Траутмана, заявленная им в конце заметки, – на основании документов опровергнуть уже известное нам утверждение Гутьяра, будто Шарлотта Беккер была «немкой еврейского происхождения». При всем том легко догадаться, что в 1942 году в Германии и на оккупированных ею территориях Reichsdeutsche c внешностью Фета не стоило появляться на улице.

Разыскания своего национал-социалистического предтечи увлеченно продолжили Кожинов[218] и Вероника Шеншина, его единомышленница из Хельсинки. Заново проделав в Германии кропотливую работу по изучению дармштадтских документов и отважно преодолев препоны «древнего немецкого шрифта» (то бишь обычного готического шрифта XVIII–XIX веков), Шеншина восстановила, по ее словам,

правду, в частности, относительно вероисповедания матери поэта и ее родственников: из архивных источников следует, что все они были лютеранского вероисповедания[219].

Само по себе это обстоятельство, правда, мало что доказывает – но для юдофобов оно прозвучало утешительно.

Вдохновившись достигнутым, оба патриота попытались вдобавок наградить Фета и настоящим русским (а вернее, татарско-русским) отцом – тем самым А. Н. Шеншиным, с которым беременная Шарлотта Беккер из Дармштадта уехала от мужа в Россию. Как известно, уже будучи знаменитым поэтом и видным публицистом охранительного направления, Фет в конце 1873 года сумел упросить снисходительного Александра Второго вернуть ему «утраченную» еще в детстве фамилию Шеншин и сопряженный с ним дворянский статус. Что касается В. Шеншиной, то понятно, что ее страстный, хотя и заочный, русский патриотизм дополнялся персональными генетическими амбициями. Трудность состояла лишь в отсутствии доказательств, и она заменила их доводами иного, возвышенного свойства: ведь «по своей глубинной сущности и мироощущению Фет оставался человеком исконно русским». Но главное, что «с указом государя, как и с волей самого поэта, исследователям придется смириться»[220]. Досадно, конечно, что самодержец не оставил нам и других непререкаемых указаний такого же свойства – например, касательно происхождения «Слова о полку Игореве» – и оттого обрек ученых на лишние хлопоты.

Завершая эту почти детективную историю, следует четко резюмировать, что и опубликованные документы, и экспертиза самой Кленин действительно никак не подтверждают расхожего мнения о еврействе поэта. Разъяснения все еще требует только сам его облик – и кое-какие немаловажные тексты, для лучшего понимания которых нам потребуется сделать беглый экскурс в раннюю, еще дошопенгауэровскую интеллектуальную предысторию поэта.

Гернгутерский субстрат

С 14-летнего возраста Фет три года обучался в лифляндском городке Верро (сегодня это Выру в южной Эстонии) в пансионе Г. Крюммера.

Это имя в те годы шумело, – пишет о нем Георгий Блок. – Его чтили и дерптские профессоры, и местные бароны <…> В конце двадцатых годов, когда Крюммер (первоначально в Эстляндии) основал свой пансион, – в Прибалтийском крае, на родине баронессы Крюденер, не улеглись еще мутные мистические волны александровского времени. И наряду с пиэтизмом, наряду с важными масонами, прочное, покровительствуемое властями гнездо свили себе гернгутеры. К ним – это достоверно известно – принадлежал и Крюммер, и из их же среды было подобрано и большинство его сподвижников-учителей.

И автор многозначительно прибавляет: «…гернгутерства биограф атеиста Фета обходить молчанием не должен»[221].

В самом деле это движение, которое называли также «моравским» или «богемским братством», именно в Лифляндии и Эстляндии развивалось с особым размахом, поскольку там ему в недавнюю эпоху энергично содействовало правительство. Покровителем и панегиристом братства был неимоверно популярный в александровской России немецкий религиозный писатель Г. Юнг-Штиллинг[222] вместе с преданной ему баронессой Ю. Крюденер, инициировавшей создание Священного Союза. В беседе со Штиллингом почитавший его император Александр I заявил даже, что именно гернгутеры больше всего соответствуют христианскому «первообразу»[223]. Их убежденным сторонником был и К. А. Ливен[224] – попечитель Дерптского учебного округа с 1817 по 1828 год, а потом, до 1833 года, министр народного просвещения Российской империи. Хотя после него ситуация ухудшилась, движение, в общем, сумело сохранить свои позиции, особенно в педагогике.

В моравском братстве духовный подъем сошелся с рационализмом, и, согласно Г. Блоку, именно скептико-рационалистической закалке, полученной им в пансионе, Фет обязан был своим иммунитетом к богословской догматике. Сам Крюммер, наряду с другими предметами, преподавал, как подчеркивает биограф, Закон Божий и геометрию. Здесь Фет впервые и получил серьезное образование, о котором не раз вспоминал с уважением и благодарностью (чего не скажешь о менее привлекательных сторонах его школьного опыта).

Его персональное безбожие, впрочем, выходило уже далеко за рамки гернгутерского скепсиса; но тут, упреждая дальнейшее изложение, стоит принять во внимание, что упомянутый Г. Блоком атеизм поэта – довольно сбивчивый, путаный[225] и порой граничивший с эпатажным демонизмом, – носил вовсе не материалистический характер. На этот счет имелись разные мнения и разные свидетельства, в том числе его собственные. «Фет был убежденным атеистом, – пишет, например, Б. Садовской. – Когда он беседовал о религии с верующим Полонским, то порой доводил последнего, по свидетельству его семьи, до слез»[226]. В письме к А. Ф. Кони от 8 апреля 1915 года великий князь Константин (К. Р.) поддержал Садовского:

Незабвенного Афанасия Афанасиевича я близко знал и крепко любил, так же, как и жену его Марью Петровну, родную сестру знаменитого Боткина. От нее я знал, что Фет действительно был «убежденным атеистом», по крайней мере по внешним проявлениям религиозности или, вернее, по отсутствию последней. М. П. говаривала мне, что ее муж в последние годы избегал принятия Св. Тайн, и в предсмертные дни было невозможно убедить его причаститься[227].

Однако сам Фет в известном письме от 5 февраля 1880 года к Н. Страхову, твердому приверженцу православия, опровергал представления о своем атеизме:

Ни я, ни Шопенгауэр не безбожники, не атеисты. Не заблуждайтесь, будто я это говорю, чтобы к Вам подольститься. Я настолько уважаю себя, что не побоялся бы крикнуть Вам: «Таков, Фелица, я развратен», хотя чувства Бога и не-Бога ничего не имеют общего с этикой [намек на категорический императив Канта. – М. В.], характером, что мир есть, собственно себя носящая воля (вседержитель).

Фет тут же сдвигает проблему в область религиозного инстинкта – но, одновременно, и агностицизма:

Что есть Бог, я знаю непосредственно, т. е. чувствую, так как иного непосредственного знания нет. Но как прицеплен Бог к этому миру (Вишну) Шопенгауэр, как умница, не знает (ЛН 2: 301).

Спустя много десятилетий Н. Струве, оспаривая мнение Е. Эткинда, доказывавшего безбожие поэта, возражал, что «называть Фета атеистом можно только по недоразумению», – но сделал важную оговорку: «Нигде я не утверждал, что он был христианином, тем более православным»[228]. К очень позднему, чуть ли не предсмертному письму Фета к В. Соловьеву Ю. Говоруха-Отрок приписал

новое классическое изречение Аф<анасия> Аф<анасьевича>, произнесенное им с большою горячностью и даже перекрестившись: «Благодарю тебя, Господи, за то, что я язычник».

Г. В. Петрова, публикуя это письмо, приводит к нему комментарий М. С. Соловьева:

Во время спора с М. И. Хитрово и Говорухою-Отроком и защиты ими христианства Фет вскочил, стал на колени перед иконою и, крестясь, произнес с чувством горячей благодарности: «Господи Иисусе Христе, Мать Пресвятая Богородица, благодарю Вас, что я не христианин»[229].

Кленин, досконально описавшая быт и учебную программу Верро[230], перечисляет такие ее подробности, как постоянные проповеди самого директора, обильное цитирование Библии и немые карты, собственноручно составлявшиеся Крюммером (а также общеобязательное празднование дня его рождения)[231]. Вспоминая о своей тогдашней жизни, которая началась для него со школьного молебна и звуков органа (РГ: 82), сам Фет неспроста замалчивает почти всю конфессиональную сторону дела – но, разумеется, она не миновала его в жестко авторитарной обстановке пансиона. Несколько подробнее к этой проблематике я перейду позже, но пока предлагаю сосредоточиться на иных аспектах фетовской личности.

Кантонистский стол

Судя по Юнгу-Штиллингу, гернгутерскому движению присущи были юдофильские и, сверх того, протосионистские настроения. В своем популярном аллегорическом романе «Das Heimweh», как и других сочинениях, тот с энтузиазмом предсказывал возвращение евреев в Землю обетованную[232] (где, соответственно протестантски-деловым установкам автора, они добьются экономического процветания). Та же мысль развертывалась в его самом главном и чрезвычайно востребованном в России эсхатологическом труде «Победная повесть, или Торжество веры христианской». В целом же тема грядущей еврейской репатриации с самого конца XVIII и до середины XIX столетия была на слуху в протестантских странах и бурно обсуждалась в западной, а порой и русской печати 1830–1840-х годов – за полвека до появления сионизма[233]. С учетом этого подтекста и стоит рассматривать уже цитированные строки «Я плачу сладостно, как первый иудей / На рубеже земли обетованной», – где неким подразумеваемым аналогом Ханаана выступает первая, еще детская любовь поэта.

Хотя эротическая риторика романтизма, вообще говоря, черпала вдохновение именно из религиозного глоссария[234], такая аналогия, странным образом заворожившая А. Блока, единична в русской поэзии, несмотря на влияние, испытанное ею со стороны «Еврейских мелодий» Байрона. Процитированное стихотворение Фет написал уже в период университетской учебы – в 1844 году, через несколько лет после Верро, – но можно предположить, что оно как-то связано было и со штиллинговской традицией, и с бурно обсуждавшимся на Западе проектом возвращения евреев в Сион. Тогда же, в 1844-м, он напечатал сонет «Рассказывал я много глупых снов…», где лирическая нота тоже замешана на библейской ностальгии:

…И время шло. Я сердцем был готов

Поверить счастью. Скоро мы расстались, —

И я постиг у дальних берегов,

В чем наши чувства некогда встречались.

Так слышит узник бедный, присмирев,

Родной реки излучистый припев,

Пропетый вовсе чуждыми устами:

Он звука не проронит, хоть не ждет

Спасения, – но глубоко вздохнет,

Блеснув во тьме ожившими очами.

Текст, не без влияния Байрона, отсылает к знаменитому 136-му псалму, в котором изгнанники, тоскующие по родному Сиону, отказываются петь на чужбине, «при реках Вавилона»: «Как нам петь песнь Господню на чужой земле?» Впрочем, этот псалом был и довольно расхожей метафорой любовной тоски в поэтике романтизма – а позднее за ее пределами. Кроме того, в 1840-х годах Фет, следуя романтико-католическому канону, напечатал три сонета о Мадонне – но первый из них, 1842 года, открыл беспрецедентным для русской поэзии ее титулованием: «Владычица Сиона».

Как раз тогда, на рубеже 1842–1843 годов, Николаем I «был взят курс на поголовное крещение кантонистов из евреев, – пишет исследователь. – На этот раз инициатива исходила непосредственно от царя. <…> На практике это означало, что к миссионерской кампании подключались все воинские начальники. Они получали полную свободу действий»[235]. Вдобавок к этим фельдфебельски-попечительным мерам в 1843-м еврейское население империи изгнали из 50-верстной приграничной полосы, перерезав тем самым все его связи с единоверцами и родственниками, живущими по другую сторону границы. Репрессии вообще беспрестанно ужесточались вплоть до самой Крымской войны, вызывая резкие протесты и стимулируя очередные протосионистские прожекты на Западе, где Россию стали называть новой Испанией, ассоциируя, среди прочего, мобилизацию еврейских детей в кантонисты и депортацию населения с инквизицией и с изгнанием евреев из Испании в 1492-м и из Португалии в 1496-м[236]. В злободневно-еврейском контексте и стоит рассматривать, мне кажется, оба процитированных стихотворения Фета 1844 года – вариацию на темы 136-го псалма, оплакивающего изгнание на чужбину, и «Когда мои мечты…».

Религиозное настроение передано у него и в других ранних текстах: «Стократ блажен, когда я мог стяжать…» (1840, из «Лирического пантеона»), «Видение» (1843), да и та же не обнародованная им «Блудница». Сюда примыкает серия ночных медитаций 1840-х годов: «Ночь тиха. По тверди зыбкой…» (о волхвах), «Тихо ночью на степи…» и др. Скорее всего, однако, это такие же стилизации, как его более частые антологические сочинения того же десятилетия наподобие «Вакханки» или «Дианы». При всем том нельзя отвергать здесь инерцию школьного пиетизма, как и возможность фетовских колебаний в вопросах веры и неверия – несмотря на последующие эпатажно антихристианские признания поэта. Знаменательно, во всяком случае, что в одной из этих своих медитаций – «Ночь. Не слышно городского шума…» (1843) он с чувством повторил триаду ап. Павла (вера – надежда – любовь) и возблагодарил Творца за жизнь:

Тихо всё, покойно, как и прежде;

Но рукой незримой снят покров

Темной грусти. Вере и надежде

Грудь раскрыла, может быть, любовь.

Что ж такое? Близкая утрата?

Или радость: – Нет, не объяснишь, —

Но оно так пламенно, так свято,

Что за жизнь Творца благодаришь[237].

С другой стороны, на склоне лет о его тогдашнем студенческом вольнолюбии напомнит ему в письме старый друг Я. П. Полонский, процитировав его – вернее, все же коллективный – рифмованный памфлет (ответ М. Дмитриеву) 1842 года и резюмируя: «Каким ты был тогда либералом!» Однако в антицерковной строфе приведенного им текста: «Горько вам, что ваших псарен / Не зовем церквами мы…» вольнодумный скепсис трудно отделить от гернгутерского антиклерикализма. По образному выражению Г. Блока, «геометрия Крюммера методически проветривала уголки детской души, в которых могли притаиться остатки чуждой гернгутерскому разуму веры»[238]. В письмах, мемуарах и беседах Фет беспрестанно, с растущим ожесточением бранит коррумпированных и невежественных «попов», самое церковь и особенно церковные праздники, в которых видит лишь зловредные алкогольные радения[239]; и наоборот, едва удается найти у него сочувственные слова об официальном вероисповедании и его служителях. Вероятно, в этой хронической вражде отозвались также персональные мытарства, сопряженные с трагическим решением Орловской консистории, сделавшей Фета отщепенцем еще во время школьной учебы.

Его неодолимые карьеристские амбиции эта катастрофа, однако, только стимулировала. В 1845-м, надеясь дослужиться до дворянства, он поступил на военную службу. С марта 1846 года в звании корнета Фет в течение двух лет управлял так называемым кантонистским столом и школой кантонистов при штабе корпуса. Его подопечные, пишет он в мемуарах, были набраны из «четырех губерний: Херсонской, Киевской, Подольской и Волынской» – что, безусловно, указывает на преобладание среди них евреев, хотя сам автор об этом умалчивает. Как уже говорилось, цель затеи с еврейскими кантонистами состояла в их повальном крещении. Именно в рамках этой задачи Фету приходилось обучать подопечных грамоте, Ветхому и Новому завету, молитвам, географии и проч. (РГ: 351–352). А став полковым адъютантом, он окрестил 15-летнего кантониста, дав ему фамилию Афанасьев – производную от собственного имени. «Впоследствии, – прибавляет он, – в должности полкового адъютанта мне привелось быть восприемником многих евреев. И таких Афанасьевых оказалось не менее десяти».

В этом казарменном благочестии было, конечно, нечто казусное, если принять во внимание его бесконечное презрение к церкви. Однако в данном случае он просто выполнял свои служебные обязанности и, как всегда, выполнял их добросовестно. (Вспоминается девиз Н. Кукольника: «Если царь прикажет – через два месяца акушеркой стану».) Можно не сомневаться, что с таким же усердием он насаждал бы зороастризм или ислам, если б того потребовало начальство.

Среди кантонистов, кроме детей, встречались, как мы только что видели, подростки или юноши, то есть люди, успевшие получить еврейское базовое образование. Поскольку они, естественно, упорнее всего противились крещению, сама методика занятий с ними требовала каких-то полемических навыков, не говоря уже о ветхозаветной эрудиции, которую Фет, конечно, накопил уже в Верро[240] и с примерами которой мы уже встречались. Отсвечивали они и в мотиве Синайского откровения, завершившем его оду «Горы» (1843):

Мне так легко, – я жизнь познал,

И грудь так сладко дышит ею,

Я никогда не постигал,

Что нынче сердцем разумею:

Зачем Он горы выбирал,

Когда являлся Моисею,

И отчего вблизи небес

Доступней таинства чудес!

Теперь, однако, Ветхий завет ему требовалось пристегнуть к Новому. В последний входил догмат о том, что побежденный, униженный и рассеянный по всему миру «ветхий Израиль» никогда не возродится, а разрушенный Сион не восстанет из праха – вопреки древним обетованиям, которые иудеи понимают буквально, а значит, неправильно. Ведь, отвергнув и казнив Мессию, они безвозвратно утратили свою первоначальную избранность, и та перешла к Церкви, ставшей с тех пор «новым Израилем». Это отрадное убеждение изначально укоренилось в православии, католицизме и большинстве протестантских церквей – но, конечно, оно радикально расходилось с протосионистской идеей о предстоящем возвращении евреев на родину и воссоздании Иерусалима, которую наряду с Юнгом-Штиллингом в первой половине XIX века на Западе возглашало немало мыслителей, опиравшихся как раз на ветхозаветные пророчества.

Вероятно все же, духовное окормление продвигалась у Фета с заминками, и любопытным свидетельством его миссионерского раздражения осталось стихотворение «Последнее слово» (первоначально – «Пророку»), изданное в 1847 году, то есть в те самые времена, когда он спасал души нижних чинов. Запальчиво перелагая здесь гневные библейские пророчества (в частности, из Лев. 26: 27–33, 38–39), он ограничился предсказанием об уничтожении греховного народа, опустив идущие следом утешения и обетования уцелевшим:

Я громом их в отчаяньи застигну,

Я молнией их пальмы сокрушу,

И месть на месть и кровь на кровь воздвигну,

И злобою гортань их иссушу.

Я стены их сотру до основанья,

Я камни их в пустыне размечу,

Я прокляну их злобное дыханье,

И телеса их я предам мечу.

Я члены их орлятам раскидаю,

Я кости их в песках испепелю,

И семя их в потомках покараю,

И силу их во внуках погублю.

На жертвы их отвечу я хулою,

Оставлю храм и не приду опять,

И девы их в молитве предо мною

Вотще придут стенать и умирать.

Подобные заверения были, правда, и общим местом тогдашней русской поэзии, раскинувшимся от Жуковского с его «Агасфером» до какого-нибудь Красова или Бернета. Ветхозаветные мотивы, однако, не покинут Фета на протяжении всей его жизни – и, например, 25 июля 1888 года он в очередной раз обратится к ним, рассказывая в письме Софье Андреевне Толстой, как любит и почитает ее мужа:

Мечтаю о Плющихе, как о земном рае между Евфратом и Тигром, тем более, что по соседству, в Хамовниках, я всегда могу найти обетованную землю с ее богоборцем Израилем (ЛН 2: 168).

В той же связке публикаций 1847 года, где находилось «Последнее слово», Фет, как бы для того, чтобы уравновесить свои свирепые инвективы, помещает и умильное стихотворение «Мой ангел» (пожалуй, все же излишне педофильское в своей католической окраске); здесь же напечатаны несколько лирических и одно антологическое сочинение. Однако то духовное и интеллектуальное наследие, которое он вынес из школы в Верро и которое наслоилось на глубинные основы его личности, для всей его последующей жизни сказалось гораздо весомее этих стилизаций.

Два Адама

В достаточно огрубленной трактовке «духовное христианство» в целом и гернгутерство в частности разделялись на два аспекта, не всегда скоординированных между собой. Первый сопряжен с умерщвлением в себе внешнего, «ветхого Адама», заменяемого Адамом новым, внутренним – проникновенно-молитвенным «Христом в сердце». Второй, обращенный к внешнему миру, навязывает ему социально-этические добродетели, предопределенные протестантской рецепцией Ветхого завета – в основном именно Ветхого, а не Нового, малопригодного для земной жизни.

Что касается собственно спиритуалистического заряда, то применительно к подростку Фету его роль достаточно проблематична. По замечанию Кленин, все отчеты о школе в Верро подчеркивают как раз «отсутствие мистицизма и узкий характер ее религиозности». И все же, добавляет она в другом месте, со времен Цинцендорфа это направление оставалось важной и повторяющейся частью гернгутерского пиетизма[241]. Тут все же необходимо принять во внимание, что Фет учился в Лифляндии именно в те годы (1835–1837), когда в империи в качестве господствующей религии безоговорочно уже утвердилось ревнивое православие, а уваровская доктрина усердно насаждалась министерством народного просвещения. В отличие от своего предшественника прагматичный и приземленный Николай I, не говоря уже о циничном Уварове, не жаловал мистической экзальтации – да еще иноверческой и иноземной. В таких условиях осторожность для Крюммера была разумной необходимостью. Скорее всего, мистические веяния в Верро могли быть окказиональными или опосредованными – но, по совести говоря, трудно предположить, будто пансионер-Фет никак не соприкасался с сокровенной сутью движения.

Немецко-протестантская закваска роднит его с социальными установками двух других «выучеников немецкого пиетизма». Так Д. М. Чижевский назвал В. А. Жуковского и М. П. Погодина – друзей Гоголя, которого он, вслед за Г. Флоровским, напрямую связал с наследием александровской эпохи. Да и в Верро Фет попал при ощутимом содействии Жуковского. По окончании же школы он переехал в Москву, где провел год в домашнем пансионе Погодина при Московском университете, и как бы мало тот ни занимался воспитанниками, вряд ли его религиозные склонности остались для них тайной. Погодин покровительствовал начинающему поэту, показал его стихи одобрившему их Гоголю и первым напечатал их в своем «Москвитянине» (в 1841–1842 годах). А сделавшись студентом, Фет на целых шесть лет переселился к своему соученику Аполлону Григорьеву, который станет истовым приверженцем масонства. Безотносительно к тому, как складывались их странные[242], переменчивые и порой уродливые отношения, и даже безотносительно к разгульной студенческой жизни обоих, это соседство тоже сказалось на его духовном мире: «Дом Григорьевых, – вспоминает Фет, – был истинною колыбелью моего умственного я», тем местом, где произошло «полное мое перерождение из бессознательного в более сознательное существо» (РГ: 149). Словом, во всех этих узловых локусах своего становления он находился в пиетистской или смежной среде.

Позднее он зачитывался Жорж Санд[243], в романах которой «Консуэло» и особенно «Графиня Рудольштадт» обширное место уделялось как раз оккультной традиции моравских братьев. А главное, что в самом ядре личности Фета можно распознать некий отблеск того «внутреннего Божества», которое чаяли снискать не только гергнгутеры, но и все остальные приверженцы пиетизма, включая масонов. Прямым, хотя и запоздалым отзвуком пиетистского наследия представляется мне фетовское стихотворение 1879 года, написанное с опорой на Библию (Быт. 1: 14–18, Иов. 38: 7) и восхитившее Н. Страхова (который предложил Фету кое-какие незначительные поправки)[244]:

Не тем, Господь, могуч, непостижим

Ты пред моим мятущимся сознаньем,

Что в звездный час твой светлый Серафим

Громадный шар зажег над мирозданьем.

И мертвецу с пылающим лицом

Он повелел блюсти Твои законы,

Всё пробуждать живительным лучом,

Храня свой пыл столетий миллионы.

Нет, Ты могуч и мне непостижим

Тем, что я сам, бессильный и мгновенный,

Ношу в груди, как оный Серафим,

Огонь сильней и ярче всей вселенной.

Меж тем как я – добыча суеты,

Игралище ее непостоянства, —

Во мне он вечен, вездесущ, как ты,

Ни времени не знает, ни пространства.

Сама по себе эта взаимосоотнесенность макро– и микрокосма – общее место многих учений и, конечно, она обычна для любого пиетизма, хотя и дана здесь под Шопенгауэра, которого именно он тогда переводил (умопостигаемая сущность, не подвластная времени и пространству как условиям мира явлений)[245]. Более интересная концептуальная особенность текста заключается, однако, в том, что в нем одновременно и утверждается, и оспаривается библейски-креационистская модель.

«Громадный шар» над мирозданием взят не из Книги Бытия, а из гипотезы дерптского астронома Медлера – далеко, правда, не оригинальной. С другой стороны, «мертвец с пылающим лицом», несомненно, соотнесен здесь с синайским законодателем, появившимся у Фета еще в его пиетистской оде 1843 года. Но слово «мертвец» (кстати, озадачившее Достоевского) навеяно, вероятно, библейским парадоксом. В Писании сказано: «И говорил Господь с Моисеем лицом к лицу, как бы говорил кто с другом своим» (Исх. 33: 11; те же слова повторятся в концовке Пятикнижия). Однако всего через несколько строк (33: 20) Господь предостерегает его: «Лица Моего не можно тебе увидеть, потому что человек не может увидеть Меня и остаться в живых». Равнодействующими между двумя этими контрастными речениями стали мотив предполагаемой народом смерти Моисея наверху, на горе («не знаем, что с ним сделалось», – Исх. 32: 1), а затем его образ, воспылавший страшным отраженным светом: лицо пророка «стало сиять лучами оттого, что Бог говорил с ним», так что ему приходилось закрывать его покрывалом (Исх. 34: 29, 33–35). Этот библейский мотив впечатлил Фета еще в детстве[246]; а на старости лет в письме к Софье Андреевне от 22 мая 1891 года после беседы с Л. Н. Толстым он даже сравнивает себя самого с Моисеем, прикрывавшим свой лик покрывалом. Ассоциация явно была не спонтанной: за много лет до того, в 1877-м, откликаясь на появление романа «Война и мир» и дивясь его «красе жестоковыйной», он перенес на автора именно тот эпитет, которым в смежных стихах Писания (Исх. 32: 9) впервые наделен был «жестоковыйный» народ Израиля перед его первой встречей с Моисеем, спустившимся с горы.

Важна, конечно, и дата написания «Не тем, Господь…» – 1879 год. Ведь этот период в России окрашен был как общим возрождением интереса к поэзии, так и новыми религиозными исканиями (глубинная связь обеих тенденций видится мне неоспоримой). К последним, по сути дела, и примыкало религиозное философствование Толстого, захватившее его тогда и ставшее прежде всего новой версией русского протестантизма, хотя и синтезированной впоследствии с восточными конфессиями.

Но в том же самом 1879 году интериоризированный надмирный «огонь» Фет вменяет и собственному поэтическому существу – там, где в первом послании А. Л. Бржеской размышляет о предстоящей кончине («Далекий друг, пойми мои рыданья…»):

Не жизни жаль с томительным дыханьем, —

Что жизнь и смерть? А жаль того огня,

Что просиял над целым мирозданьем,

И в ночь идет, и плачет, уходя.

Законы Моисея остались, как мы позднее увидим, руководством для его внешней, земной жизни; зато этот «огонь» был его лирической сущностью. Неудивительно, что Полонский в недоуменно-восторженном послании к дряхлому, уже умирающему другу, как и в кое-каких других письмах, совершенно по-пиетистски разделил Фета на внешнего (ветхого) и внутреннего – вечно юного и бессмертного «человечка»:

Что ты за существо – не постигаю <…> Откуда у тебя берутся такие елейно-чистые, – такие возвышенно-идеальные, – такие юношественно-благоговейные стихотворения <…>

Если ты мне этого не объяснишь, то я заподозрю, что внутри тебя сидит другой – никому не ведомый – и нам, грешным, невидимый, человечек, окруженный сиянием, с глазами из лазури и звезд, и окрыленный! – Ты состарился, а он молод! – Ты все отрицаешь, а он верит! <…> – Ты презираешь жизнь, – а он, коленопреклоненный, зарыдать готов – перед одним из ее воплощений – перед таким существом, от света которого «Божий мир теперь в голубоватой мгле!»

Господи Боже мой! – уж не от того ли я так и люблю тебя – что в тебе сидит, – в виде человечка, бессмертная чистота души твоей?!

И ты еще смеялся надо мной за мою веру в бессмертие!.. (ЛН 1: 843).

Как бы то ни было, Фет в этой своей раздвоенности пиетистского Христа заменил Аполлоном, а рассудительную гернгутерскую теологию – «чувством красоты», то есть эротикой и эстетикой, теоретически несовместимой с рационализмом: «Поэт есть сумасшедший и никуда не годный человек, лепечущий божественный вздор», – внушал он Полонскому (ЛН 1: 806) с прицелом на Пушкина и вообще на романтическую традицию, идущую от Платона («Ион»). Упор поставлен все же на слове «божественный»: здесь это условная сакрализация красоты, заданная античной терминологией. Весьма благочестивому К. Р. он напишет: «Красота сама по себе до того лучезарна и привлекательна, что ни в какой святости не нуждается»[247].

Конечно, внешний человек Фета выглядел куда прозаичнее внутреннего, но его несокрушимое упорство вызывало уважение. Порой он все же настолько заслонял «невидимого человечка», что само существование последнего казалось сомнительным, – по крайней мере для Ап. Григорьева, когда тот в своих новеллистических воспоминаниях эту пиетистскую дихотомию примерял к Вольдемару-Фету: «Он начал жить слишком рано внешнею жизнию, до того рано, что вовсе позабыл о существовании иной, внутренней жизни»[248]. В этой «внешней жизни» Фет действительно отталкивался от романтических грез и оспаривал их во имя житейского практицизма – порой даже на уровне стиля. Его девиз, изложенный им в письме к сестре Наде 21 января 1858 года, гласил: «Но мимо, мимо! Труд, труд и терпение. Вот задача жизни, дальше которой никакая жизненная мудрость не пойдет»[249]. Афоризм отдавал, во-первых, присловьем Гоголя из «Мертвых душ» – «Но мимо, читатель, мимо!», а во-вторых, сентенцией Германна из «Пиковой дамы»: «Нет! расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты». (Возможно, фетовская установка высказана была и с оглядкой на печальные последствия отказа пушкинского героя от этой мудрости.) Строжайшая немецкая этика прилежания, долга и бережливости, усвоенная им в Верро[250] и дома подкрепленная хозяйственной сметкой скаредного отчима, принесла надлежащие плоды – он стал исполнительным офицером, образцовым фермером и отличным мировым судьей[251].

В ту утилитарно-сатирическую эпоху, когда развертывался его дар, читателей писаревско-зайцевского пошиба шокировал контраст между лиризмом окрыленного поэта и этим приземистым практицизмом политического консерватора. Но ведь сходная двойственность отличала и старших современников Фета, задолго до него испытавших влияние «духовного христианства», – и Погодина, который являл собой колоритный тип прижимистого мечтателя, и Гоголя, сочинившего сперва лирические пассажи «Майской ночи» («Знаете ли вы украинскую ночь?»), а потом въедливые хозяйственные наставления второго тома «Мертвых душ» и «Выбранных мест из переписки с друзьями». Да и безотносительно к пиетизму русские писатели обычно предпочитали не смешивать поэзию со своими аграрными хлопотами или служебным усердием. Какое отношение к лирике Вяземского имела, допустим, его статья о таможенном тарифе? В пореформенную эпоху и в совсем другом политическом стане вспоминается тут, естественно, Некрасов – народолюбец и корыстолюбец.

В Германии, в отличие от России, подобный зазор между поэтической и житейской ипостасями одного и той же человека выглядел абсолютно естественным (не зря Садовской сравнивал Фета с Гете – поэтом и одновременно маститым администратором). Несмотря на пресловутое двоемирие, в романтическую пору там все же никого особо не изумляли помещичьи успехи Арнима, чиновничьи достоинства сказочника Гофмана или превосходные деловые качества Новалиса – асессора по соляным делам, а вместе с тем сочинителя «Гимнов к ночи» и гернгутерских песнопений. Творчество (= культура) и будничный труд (= цивилизация) были там лишь разными гранями общества и индивида, каждая из которых требовала своего специфического таланта, усердия и мастерства. Поэтому между этими сторонами жизни имелась прочная внутренняя связь – причем не только у немецких поэтов, но, как мы вскоре убедимся, и у Фета, вопреки его эстетическому дуализму. Иной вопрос, что она пробивалась у него как бы контрабандой, в виде побочных, а не магистральных суждений о социуме и искусстве.

К слову сказать, именно параллель между гернгутером Новалисом и воспитанником гернгутеров Фетом потребовала бы некоторых уточнений, в том числе биографического свойства. Оба они росли в семье с деспотическим отцом или отчимом и нежной, болезненной матерью, оба получили одинаковое религиозное воспитание (хотя, разумеется, более основательное у Новалиса). Вслед за Ю. А. Морицом, который в статье 1978 года заподозрил связь фетовской «розы» с «голубым цветком» Новалиса, Э. Кленин допускает и какую-то возможность его влияния на русского поэта[252]. Все это, однако, предполагаемая тема для специального исследования. Здесь же достаточно будет ограничиться главной дилеммой, сталкивавшей некрофилию «Гимнов к ночи» со служебным энтузиазмом Новалиса и не менее явственно запечатленной во всем облике русского поэта.

Танец с черепом

Балладно-вампирические мотивы в творчестве Фета

Восхвалять смерть принято было у всех пиетистов – однако именно моравские братья по части таких ликований проявляли, пожалуй, несколько избыточный энтузиазм, а свои кладбища превращали в цветущие сады. Словно следуя их погребальной традиции, поэт тоже радовался смерти и похоронам – например, в двух стихотворениях 1857 года: «Был чудный майский день в Москве…» и «Грезы» («Мне снился сон. Лежу я бездыханен…»). На склоне лет, в 1886 году, он почтит память авторитетного для него натуралиста и путешественника Н. Я. Данилевского, похороненного в Крыму:

Если жить суждено и на свет не родиться нельзя,

Как завидна, о странник почивший, твоя мне стезя!

Отдаваяся мысли широкой, доступной всему,

Ты успел оглядеть, полюбить голубую тюрьму.

Постигая, что мир только право живущим хорош,

Ты восторгов опасных старался обуздывать ложь;

И у южного моря, за вечной оградою скал,

Ты местечко на отдых в цветущем саду отыскал.

Фетовская «голубая тюрьма» (образ безусловно гностический) при посредстве Брюсова перейдет потом к Ходасевичу – уповавшему, как наконец «с грохотом распадется темно-лазурная тюрьма»[253]. Однако среди русских классиков XIX столетия не найти поэта, который кончины боялся еще меньше, чем Фет, – или, скорее, тянулся к ней с большей охотой. В письме к Толстому от 20 января 1873 года, довольно равнодушно отзываясь на (ложный) слух о кончине Тургенева, он писал Толстому:

Никогда я не мог понять его сравнения смерти с большим, бегающим студнем. Дверь в темноту, словом, отрицательная нирвана – я понимаю. Но студень – непонятно. Должно быть, и моя дверь недалеко. Боюсь мучительной жизни, а не небытия. Я его помню. Ничего. Покойно. Атилла всех резал, а я себе ничего. При Диоклетиане жгли христиан, а я себе и в ус не дул.

В отвержении бытия Толстой с ним, в общем, солидарен, как явствует из его ответа: нирвана небытия ему тоже «интереснее гораздо, чем жизнь» (Пер. 1: 420–421). Через семь лет в письме к нему, в период работы над Шопенгауэром, Фет снова заключает: «Страшно только бытие, а не его отрицание» (Пер. 2: 100). В том же 1880 году он пишет Страхову:

Жизни я отрицать не стану, я слишком люблю прекрасную природу; но смерти, небытия не боюсь. Хоть сейчас, ибо я знаю, что я не более как явление и что время у меня в мозгу, с потуханием которого тухнет время (ЛН 2: 364).

Та же шопенгауэровская мысль, восходящая к Канту, звучит, как известно, и в стихотворении «Ничтожество»: «Ты – это ведь я сам, Ты только отрицанье / Всего, что чувствовать, что мне узнать дано»[254]. Однако «смертолюбие» (термин К. Богданова, прозвучавший у него в другой связи) у Фета проступило чуть ли не изначально и уж во всяком случае задолго до знакомства с доктриной Шопенгауэра. Еще в 1866 году он признавался Боткину: «Умереть готов всегда – но мучиться – никогда» (ЛН 1: 446)[255]; ниже мы затронем и гораздо более ранние свидетельства такого рода, в том числе мемуарные признания поэта. Шопенгауэровский пессимизм лишь интеллектуально оправдал эту его всегдашнюю готовность.

Что касается самого философа, то его вражда к жизни коренилась, как затем и у Э. Гартмана, помимо индивидуальной мрачности, в некрофильски-гностических тенденциях немецкой культуры, столь резко выраженных, например, у пиетиста Новалиса в его «Гимнах к ночи». Вместе с тем в романтизме русском, находившемся под прямым или опосредованным влиянием господствующей конфессии, культ смерти встречался еще чаще, чем в Германии. Фет смыкался тут как с этим почти повсеместным настроем отечественной романтики, так и с сумрачными предпочтениями своего корреспондента – Толстого, подверженного мощным суицидальным порывам, которые контрастно уравновешивались тем не менее его пресловутым «физиологическим чутьем» и жизнелюбием. Когда Фет рассуждает о «страшном бытии» и об отраде несуществования, он аукается не только с Толстым, процитировавшим в начале декабря 1876 года в письме к нему «прекрасный» стих Баратынского «Любить и лелеять недуг бытия» (Пер. 1: 459), но и с тем же Баратынским, у которого имеются, впрочем, куда более скорбные определения, роднившие его с другими русскими поэтами[256].

В «Ничтожестве» Фет, обращаясь к смерти во втором лице, придает ей полномочия самого Бога, сотворившего Бытие, – только с обратным знаком: «Пусть головы моей рука твоя коснется, И ты сотрешь меня со списка бытия…» («Смерти», 1884). Так в Библии Моисей просит Господа: «Изгладь и меня из книги Твоей, в которую Ты вписал» (Исх. 32: 32). Равнодействующей в его творчестве окажется, как мы позднее увидим, взаимоперетекание этих состояний, постоянное становление и снятие бытия. Все его интеллектуальное и эмоциональное существование осциллировало между этими полюсами: жить – хорошо, а умереть – еще лучше.

Фет, как и Баратынский («Смерть»), почти полностью лишен метафизической любознательности. Крайне редко и обычно с полным равнодушием упоминает он о веке грядущем, который и для Гоголя, и для всех пиетистов, да и вообще для любых христиан всегда составлял главный предмет упований[257]. В его трактовке смерть чаще всего ведет в заветное небытие. За гранью балладных сюжетов оно могло трактоваться у него и как вожделенная вечная ночь: «Слепцы напрасно ищут, где дорога, / Доверясь чувств слепым поводырям, / Но если жизнь – базар крикливый Бога, / То только смерть – его бессмертный храм», – и как воссоединение с первоосновами бытия, и как растворение души в родной нирване – но, за редчайшими исключениями, не как вхождение в царство небесное.

Понятно, что мировая, в том числе русская, культура вообще немыслима без бинарной оппозиции жизнь/смерть – однако у него она получает беспрецедентно заостренное выражение. Фет был единственным поэтом, назвавшим жизнь льдом, да еще «мгновенным», а смерть зато – «бездонным океаном». Нередко цитируют мемуарную беллетристику Аполлона Григорьева, где Фет выведен под именем Вольдемара:

Этот человек должен был или убить себя, или сделаться таким, каким он сделался… <…> Я не видал человека, которого бы так душила тоска, за которого бы я более боялся самоубийства[258].

Безусловно, за пределами духовного опыта на его влечении к самоубийству разительно сказались психические особенности, как не раз писалось, унаследованные им, вместе с братьями и сестрами, от матери («У него тоже мозг с пятнышком», по слову Тургенева). Напористый атеизм сам по себе часто связан с предрасположенностью к суициду, который ищет для себя духовное алиби, – но ведь Фета нельзя назвать ни стойким безбожником, ни даже последовательным агностиком.

Когда ему было 18 лет, он показал свои первые произведения домашнему учителю – некоему Фритче, – а тот, ужаснувшись, посоветовал юному автору «не читать этих стихов матери, которую воззвания к кинжалу как к единственному прибежищу не могли обрадовать» (РГ: 143). Но через несколько лет и она, страдая от невыносимых болей, сама упрашивала сына убить ее.

Я никогда не забуду минуты, – вспоминает Фет, – когда, только что кончивший курс 23-летний юноша, я готов был, уступая мольбам болезненно умирающей матери, отказаться от всей карьеры и, зарядив пистолет, одним верным ударом покончить ее страдания. Можно представить, с каким радостным умилением я смотрел на ее дорогое и просветленное лицо, когда она лежала в гробу.

И он прибавляет:

Не странно ли, что впоследствии я не встретил ни одной смерти близких мне людей без внутреннего примирения, чтобы не сказать – без радости (МВ 2: 193–194).

А состарившись, он тоже вознамерился было покончить с собой, чтобы избавиться от мучений. Давние «воззвания к кинжалу» обернулись реальностью: его заменил стальной стилет, который сумела вырвать у Фета секретарша Е. В. Кудрявцева; тогда он ринулся к буфету, «очевидно, за другим ножом» – и в это мгновенье скончался[259]. Само собой, что для гернгутерства, как и для каждой монотеистической конфессии, это был смертный грех.

Хрестоматийное стихотворение Фета «На заре ты ее не буди…» впервые вышло в 1842-м, когда автору было всего 22 года. Текст, чудесно аранжированный Варламовым, навсегда снискал огромную популярность – но, по-видимому, само обаяние этого шедевра препятствовало его осмыслению. Итак:

На заре ты ее не буди,

На заре она сладко так спит;

Утро дышит у ней на груди,

Ярко пышет на ямках ланит.

И подушка ее горяча,

И горяч утомительный сон,

И, чернеясь, бегут на плеча

Косы лентой с обеих сторон.

А вчера у окна ввечеру

Долго-долго сидела она

И следила по тучам игру,

Что, скользя, затевала луна.

И чем ярче играла луна,

И чем громче свистал соловей,

Все бледней становилась она,

Сердце билось больней и больней.

Оттого-то на юной груди,

На ланитах так утро горит.

Не буди ж ты ее, не буди…

На заре она сладко так спит!

При сколь-нибудь внимательном прочтении здесь озадачивает явная несообразность – логическая несогласованность первой и второй строф. Действительно, утренний сон назван сперва «сладким», а потом – «горячим» и «утомительным». Решение состоит в том, что время действия обращено вспять, от утренней «зари» к ночному, предутреннему часу – ибо совершенно очевидно, что от своих жарких ночных метаний героиня блаженно успокаивается только с восходом. Однако описание продолжает идти назад – от ночи к предшествовавшему ей вечеру: «А вчера у окна ввечеру…» Наконец в следующей, 4-й строфе мы соприкасаемся со смысловым центром и главной загадкой всего стихотворения:

И чем ярче играла луна,

И чем громче свистал соловей,

Все бледней становилась она,

Сердце билось больней и больней.

Все это означает, что те магические вечерние и ночные силы, которые всегда ассоциируются у Фета с любовным томлением, выпивают жизненную энергию героини и, по существу, угрожают ей смертью. Иначе говоря, перед нами некий вампиризм, пусть и безличный. Хотя о природе ее изнурительных ночных грез ничего не сказано, можно не сомневаться, что они носят сексуальный характер.

Тут стоит напомнить, прежде всего, о самой датировке. «На заре…» примыкает к целой группе баллад или смежных сочинений, созданных Фетом на рубеже 1830–1840-х годов либо несколько позже и повествующих о вампирах и других бродячих покойниках. Жанр угасал, но был еще на слуху. В фетовских стихах звучит эхо «Леноры» Бюргера и Жуковского, «Коринфской невесты» Гёте (Фет ее потом перевел) и вообще расхожих немецких сюжетов (например, оперы «Вампир» Г. Маршнера или баллады «Вечный жид» Н. Ленау), отголоски полидориевского «Вампира», байроновского «Гяура», произведений Нодье и Готье, «Гузлы» Мериме или ее пушкинской трактовки; в них различимо влияние Гоголя («Вий»), Сенковского («Любовь и смерть»), Лермонтова («Любовь мертвеца»), А. К. Толстого («Упырь») и т. д. И все же само обилие соответствующих произведений в дебютном творчестве Фета говорит о чем-то значительно большем, чем простая тяга к заимствованиям, свойственная начинающим авторам.

Почти все эти его тексты, кроме «Удавленника» (1840), посвящены именно эротическим контактам с бодрствующими мертвецами или иной нежитью – контактам, мучительным и губительным для живых. Так, в 1842-м, то есть одновременно с «На заре…», он печатает знаменитое «Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом…» – о девушке, которая с ужасом гадает ночью о женихе: «Ну как уставят гробами дубовыми / Весь этот стол между свеч? / Ну как лохматый, с глазами свинцовыми, / Выглянет вдруг из-за плеч?» Тогда же или чуть позднее, возможно состязаясь с Аполлоном Григорьевым, Фет пишет балладу «Лихорадка», основанную на народном поверье об олицетворенных лихорадках, которые заражают спящих своим поцелуем. Поверье это заболевшему герою пересказывает няня; однако тот изнывает не только от озноба, но, подобно девушке в «На заре…», и от эротических сновидений:

«Верю, няня!.. Нет ли шубы?

Хоть всего не помню сна,

Целовала крепко в губы —

Лихорадка ли она?»

Через несколько лет, в 1847-м, была создана баллада «Змей», запечатлевшая народную веру в то, что к вдовам по ночам прилетает в виде огненного змея призрак умершего мужа.

Вместе с тем, поддерживая инерцию «Леноры», Фет может придать ей симметрическую направленность: не только мертвец заманивает к себе живую возлюбленную, но и сама она хочет сойти к нему в могилу, как на брачное ложе. О таком гробовом союзе, слегка напоминающем житие Петра и Февронии, мечтает помешавшаяся от горя героиня очень раннего стихотворения Фета – «Безумная» (1840). Поначалу ее пугает зов убитого друга:

Ох, родная, страшно мне:

Он мерещится во сне

С яркими очами!

Всё кивает головой

И зовет меня с собой

Грозными речами.

И тут следует неожиданно-контрастное продолжение. Сперва девушка надеется умереть от руки погибшего:

Ох, родная, покажи,

Где он, где он? – Задуши

Ты меня, мой милый!

Сладко я умру с тобой;

Ты поделишься со мной

Тесною могилой.

Но мечты о блаженной смерти тут же вытесняются противоположным импульсом – она готова наделить покойника своей жизненной силой, передав ее в поцелуе:

Не задушишь ты меня:

Обовьюсь вокруг тебя

Жадными руками;

Я прижмусь к твоим устам

И полжизни передам

Мертвецу устами.

По отношению к нему она сама выступает теперь в парадоксальной роли упыря, побеждающего смерть. Ведь кровь здесь пьет не мертвец у живой девушки, а, напротив, живая у почему-то кровоточащего мертвеца – но пьет для того, чтобы воскресить его. Короче, балладный сюжет демонстративно инвертирован:

То из раны кровь польет,

То застынет снова;

Жадно кровию напьюсь,

Сладко-сладко захлебнусь

Кровию милова.

<…>

Вскинусь птицей, полечу,

Черны кудри размечу

По челу кольцами.

Улыбнись же, полно спать!

Это я пришла играть

Черными кудрями!

Примечательно, что некоторые элементы этого трагического антуража повторятся затем в «На заре…», да и во многих других стихах Фета, наделенных вроде бы совсем иной, светлой тональностью. Безумная героиня говорит матери:

Что ж ты смотришь на меня?

Мне смешно и без тебя:

Сердце лопнуть хочет!

Тяжко мне среди людей!

Слышишь… Свищет соловей,

И сова хохочет.

Хотя эта сова, конечно, наведалась к Фету из готического бестиария, с другими подробностями дело сложнее. Напомню о сердце, которое под ночной свист соловья «все больней» бьется у героини «На заре…». Мы сталкиваемся тут заодно с универсальной чертой его поэтики: одни и те же довольно немногочисленные реалии или семантические ориентиры кочуют у него из текста в текст, радикально меняя свою функцию в зависимости от доминирующей установки. Благодаря плодотворной и сбивчивой эклектичности его юношеское стихотворение о безумной девушке в очередной раз приоткрывает ту удивительную текучесть фетовского мировосприятия, о которой писал А. А. Смирнов[260] (и которой мы слегка коснемся впоследствии). Рубежи между могилой и небесами размыты («Все в небо просится, / И земля хороша – / Не расстался б с ней!» – «Ласточка», 1840).

Жизнь и смерть у него нередко взаимообратимы[261], и оттого покойные могут сохранять под землей прежние чувства. Если героиня «Безумной» молит мертвеца о том, чтобы он поделился с ней «тесной могилой», то в другом тексте того же 1840 года – «Замок Рауфенбах» – о влюбленной, которая погребена вместе с постылым супругом, сказано: «Душно в гробе Теодоре / Спать с немилым, где же он?» «Он» – это мертвый возлюбленный, а Теодора продолжает мечтать о нем и в супружеском склепе. Но Фет способен и равнодушно отречься от обоих этих состояний – и жизни, и смерти – во имя той пресловутой религии эроса и красоты, которой он посвятил все свое творчество: «Не жизни жаль с томительным дыханьем. / Что жизнь и смерть? / А жаль того огня, что просиял над целым мирозданьем / И прочь идет, и плачет, уходя».

Трансцендентальный идеализм, адаптированный им к лирике, вступил у него в союз с балладной традицией, плодом которого стала, например, заключительная строфа из первой редакции стихотворения «Томительно-призывно и напрасно…» (1871): «Я пронесу твой свет чрез жизнь земную, / Его огонь со мною не умрет, / И кто любил, хоть искру золотую / В моем гробу остынувшем найдет». Искра получилась слишком зловещей, и автор предпочел ее убрать, заменив процитированную строфу другой. То был реликт его юношеских баллад, и немало таких гробовых искр – отблесков угасшего жанра – рассеяно во всем позднем наследии Фета. Что же касается его дебютной балладно-хтонической топики, то, помимо остаточной моды, на ней, несомненно, сказалось то суицидальное настроение, которое так насторожило Фритче и причина которого отчасти кроется в обстоятельствах, сопряженных с созреванием Фета. Не лучше поначалу жилось ему и в Верро, где над чужаком долго измывались соученики, особенно после того, как он внезапно утратил дворянскую фамилию Шеншин и стал Фетом. Это была школа неустанной борьбы, и ее диалектику он спроецировал на тайны биологии, эроса и искусства: «Все живое состоит из противоположностей; момент их гармонического соединения неуловим, и лиризм, этот цвет и вершина жизни, навсегда останется тайной» (СиП, 3: 186), – пишет он в 1859 году в блестящей статье «О стихотворениях Тютчева».

В стихах самого Фета двуединство бинарных оппозиций очень рано трансформируется в эротический лейтмотив, несущий память о каких-то мучительных и вместе сладостных переживаниях, недоступных отчетливой реконструкции, – в соединение детства или юности с гибелью либо мертвечиной. Среди его баллад 1842 года есть и такая, получившая потом название «Вампир», а затем «Тайна»:

Почти ребенком я была,

Все любовались мной;

Мне шли и кудри по плечам,

И фартучек цветной.

Любила мать смотреть, как я

Молилась поутру,

Любила слушать, если я

Певала ввечеру.

Чужой однажды посетил

Наш тихий уголок;

Он был так нежен и умен,

Так строен и высок.

Он часто в очи мне глядел

И тихо руку жал

И тайно глаз мой голубой

И кудри целовал.

И, помню, стало мне вокруг

При нем все так светло,

И стало мутно в голове

И на сердце тепло.

Летели дни… промчался год…

Настал последний час —

Ему шепнула что-то мать,

И он оставил нас.

И долго-долго мне пришлось

И плакать, и грустить,

Но я боялася о нем

Кого-нибудь спросить.

Однажды вижу: милый гость,

Припав к устам моим,

Мне говорит: «Не бойся, друг,

Я для других незрим».

И с этих пор – он снова мой,

В объятиях моих,

И страстно, крепко он меня

Целует при других.

Все говорят, что яркий цвет

Ланит моих – больной.

Им не узнать, как жарко их

Целует милый мой!

Картина дана здесь с точки зрения самой девочки. Через сорок лет, в Romanzero, 62-летний Фет рисует сходную ситуацию извне, изображая ребенка, который одержим болезненным эротическим влечением, сопоставимым с ночными мытарствами героини «На заре…» (напряженно дышащая грудь в одном тексте, учащенно бьющееся сердце – в другом). Лирический субъект, неведомый читателю, манит дитя к себе – судя по всему, в царство целительной гибели:

Знаю, зачем ты, ребенок больной,

Так неотступно все смотришь за мной,

Знаю, с чего на большие глаза

Из-под ресниц наплывает слеза.

Там у вас душно, там жаркая грудь

Разу не может прохладой дохнуть,

Да, нагоняя на слабого страх,

Плавает коршун на темных кругах.

Только вот здесь, средь заветных цветов,

Тень распростерла таинственный кров,

Только в сердечке поникнувших роз

Капли застыли младенческих слез.

Поразительно, что у Фета каноническая для романтиков иерархия – превосходство заветного или, по сути, потустороннего «там» над постылым «здесь» – перевернута: «там» – это тягостная, отталкивающая жизнь, «здесь» – блаженная статика смерти.

Эротическое сочетание детства или юности со смертью просвечивает у Фета и в мотиве танца с покойником либо его заместителем. В РГ он рисует отчима (всегда называя его отцом) человеком на редкость угрюмым и черствым, который никогда не ласкал ни жены, ни детей. Но мемуаристу запомнилась также сцена иного рода, связанная с его младшей сестрой, вскоре умершей:

В первый раз в моей памяти я вижу отца быстро вальсирующим по нашей Мценской зале с 4-летней Анютой. При этом волосы с сильной проседью, которые он зачесывал с затылка на обнаженный череп, длинными косицами свалившись с головы, трепались у него за спиною (РГ: 4).

По сути, перед нами череп, танцующий с девочкой. Какие-то отдаленные блики этого зловещего вальса угадываются потом в фетовском стихотворении о танце с покойницей. Датируется оно все тем же 1842 годом, когда были написаны баллада о девочке и вампире, «На заре…», «Зеркало в зеркало…»:

Давно ль под волшебные звуки

Носились по зале мы с ней?

Теплы были нежные руки,

Теплы были звезды очей.

Вчера пели песнь погребенья,

Без крыши гробница была;

Закрывши глаза, без движенья,

Она под парчою спала.

Я спал… над постелью моею

Стояла луна мертвецом.

Под чудные звуки мы с нею

Носились по зале вдвоем.

Мы не привыкли вменять Фету садомазохистские пристрастия, столь свойственные Достоевскому, однако некоторые из приведенных цитат заставляют взглянуть на дело иначе. В «Ранних годах» Фет с нежностью вспоминает о маленькой Анюте:

Сестренку свою я любил с какою-то необузданностью, и когда набрасывался целовать ее пухленькие ручки и ножки, как бы перевязанные шелковинками, кончалось тем, что жестоко кусал девочку, и та поднимала душераздирающий вопль (Там же).

Через несколько страниц он рассказывает, как поцеловал эту, уже странно неподвижную сестренку, – оказывается, она была при смерти.

Вкратце затронутый тут материал вынуждает меня сделать четкий, хотя и безрадостный, вывод относительно педофильских, а равно тех садистско-некрофильских влечений Фета, которые роднят его с автором «Гимнов к ночи». Нельзя забывать, конечно, что мы говорим об одном из величайших поэтов России – но без учета таких аспектов наше представление о Фете будет существенно неполным. Помимо процитированной выше баллады о девочке и вампире или стихотворения «Знаю, зачем ты, ребенок больной…», о его педофильских склонностях сама по себе свидетельствует огромная, поистине доминирующая роль детских образов, включенных им в эротический регистр. Уже поверхностный просмотр показывает, что в абсолютном большинстве тех случаев, когда он упоминает возрастные характеристики своих персонажей, наделенных эротической функцией, речь идет о «младенцах», «детях» (постоянен эпитет «детский»), «ребенке» и т. д. Даже если предположить, что это чисто ласкательные или эталонные определения, сама их поразительная частотность требует специального изучения. Что касается некрофилии, так ощутимо просквозившей уже в его юношеских стихах, то она находит подтверждение и в некоторых приключениях самого автора, описанных им в мемуарах.

Как-то на каникулах в Верро он гостил у своего приятеля и соученика Альфонса Перейры (последний, кстати сказать, и сам выказывал черты садиста). Во время верховой прогулки они подъехали к старому погосту. Всадники спешились и, сумев отворить запертые ворота, вошли на кладбище, где внимание Фета привлек склеп, «похожий на подвал». Поднажав на ветхую дверь, они увидели внутри

ряды гробов, местами поставленных в два яруса. Возиться с большими гробами мы не хотели, – продолжает мемуарист, – но близко от входа на больших стоял маленький.

Друзья поднесли его к свету и без труда сняли «крышу» (ср. процитированные стихи о танце с девушкой, лежавшей в «гробнице» без «крыши») – дерево давно сгнило.

Взорам предстала совершенно белая, как мел, девочка лет 10-ти, с тихим выражением, как у спящего ребенка. Одета она была в легкое белое платье, обшитое широкими кружевами.

Дальше Фет действовал уже один:

Брезгуя прикасаться к мертвой, я схватил попавшийся мне под руку обломок ветки и попробовал тронуть платье. Кружева и самое платье не представляли моему прутику никакого сопротивления и рассыпались под ним так же нечувствительно, как если бы я чертил по воде. То же самое происходило и с телом (РГ: 109–110).

Примечательна тут обычная, вроде бы, деталь могильного девичьего антуража – свадебное белое платье. С учетом этой матримониальной подробности представленный эпизод можно воспринимать как своего рода инверсию «Леноры»: живой всадник приезжает к могиле невесты. На психоаналитической символике прута, пронзающего мертвую девочку, останавливаться было бы излишне; но не стал ли весь этот эпизод отправной точкой для балладных дебютов Фета?

В любом случае процитированная сцена говорит о том, что смерть не была для него состоянием, требующим отчужденного благоговения. Само ее описание предстает, конечно, прямым вызовом любым христианским нормам и, с их точки зрения, граничит с бесовщиной.

Внушительное место в этом ряду займет эсхатологическое стихотворение «Никогда» (начало 1879 года), где герой уже сам вскрывает – изнутри – свой собственный, совсем обветшалый гроб; нет здесь и никакого засмертного поэтического вздоха, несущегося в звездную вечность (как будет в «Угасшим звездам»):

Проснулся я. Да, крышка гроба. – Руки

С усильем простираю и зову

На помощь. Да, я помню эти муки

Предсмертные. – Да, это наяву! —

И без усилий, словно паутину,

Я ветхую раздвинул домовину.

<…>

Все понял я: земля давно остыла

И вымерла. Кому же берегу

В груди дыханье? Для кого могила

Меня вернула? И мое сознанье

С чем связано? И в чем его призванье?

Куда идти, где некого обнять,

Там, где в пространстве затерялось время?

Вернись же, смерть, поторопись принять

Последней жизни роковое бремя.

А ты, застывший труп земли, лети,

Неся мой труп по вечному пути!

В другом месте указанных воспоминаний – там, где Фет повествует о своей военной службе, – он, словно упреждая и подтверждая такой вывод, поведал еще одну примечательную историю. Дело происходило во время холеры. По вечерам он гостил у двоих сослуживцев – сидел с ними у окна, выходившего на кладбище, куда постоянно несли все новых и новых покойников. Однажды в полнолуние они засиделись до глубокой ночи, и тогда, заключив пари, Фет в одиночку отправился на кладбище – в церковь, где складывали трупы. Там он взобрался на нары с мертвецами и на стене мелом нарисовал черта – в доказательство своего прихода. Впрочем, слово «черт» оказалось и его последним, предсмертным словом.

Приведенные эпизоды дают, видимо, адекватное представление о его отношении к христианству. Однако обе эти лестницы из трупов, которые в первом случае венчались телом девочки, а во втором – нарисованным бесом, позднее получат у Фета и некую итоговую литургическую окраску.

В 1884 году, вскоре после педофильского «Romanzero», Фет печатает еще одно стихотворение, обращенное к ребенку. Возможно, оно как-то связано с его персональной, альтернативной религиозностью – но это религиозность весьма специфического свойства. Текст дается от первого лица, и герой здесь наделен приметой самого автора (знаменитая седая борода старого Фета):

С бородою седою верховный я жрец,

На тебя возложу я душистый венец,

И нетленною солью горячих речей

Я осыплю невинную роскошь кудрей.

Эту детскую грудь рассеку я потом

Вдохновенного слова звенящим мечом,

И раскроет потомку минувшего мгла,

Что на свете всех чище ты сердцем была.

Исторгнутое лезвием сердце ребенка в своей страдальческой «чистоте» напоминает, конечно, и о залитом младенческими слезами «сердечке» из «Romanzero» («Знаю, зачем ты, ребенок больной…»). Но более значимой представляется мне другая ассоциация. Хотя меч языческого жреца, предназначенный для жертвоприношений, осторожно заменен тут христианским «мечом слова», не приходится сомневаться в садистической подоплеке стихотворения. Этот жреческий меч заменил здесь собой тот прут, которым за полвека до того юноша-Фет пронзил мертвую девочку в Лифляндии.

«Цветочные спирали»

Недовоплощенность как конструктивный принцип

Сама смерть у него заимствует от жизни характер некой незавершенности, процессуальности, в которой она смешивается с нею[262] и несет в себе ее остаточные знамения. Так обстоит дело в стихотворении «Грезы» (подсказанном, впрочем, сновидением Толстого[263]): «Мне снился сон, что сплю я непробудно, / Что умер я и в грезы погружен; / И на меня ласкательно и чудно / Надежды тень навеял этот сон. / Я счастья жду, какого – сам не знаю. / Вдруг колокол – и все уяснено; / И, просияв душой, я понимаю, / Что счастье в этих звуках. – Вот оно!» В прочих текстах надгробные звуки может заменять отсвет и отголосок былой жизни: «Может быть, нет вас под теми огнями: / Давняя вас погасила эпоха, – / Так и по смерти лететь к вам стихами, / К призракам звезд, буду призраком вздоха!» («Угасшим звездам»); «Стыдно и больно, что так непонятно / Светятся эти туманные пятна, словно неясно дошедшая весть… / Все бы, ах, все бы с собою унесть!» («С солнцем, склоняясь за темную землю…»).

Однако этой динамике неизменно отвечает встречная готовность к кристаллизации или прояснению образов, к тому мигу, «Как пена легкая начнет приподыматься / И в формы стройные Киприды округляться». Но и само выявление, высветление искомого предмета либо мотива, выступающего из темной сферы бессознательного, в свою очередь, может пробуждать у него зловещие ассоциации, сулящие гибель: «Сердце – Икар неразумный – из мрака, как бабочка к свету, / К мысли заветной стремится».

Для процесса этого становления (Werden у Шопенгауэра) симптоматичны мотивы зацветающего сердца или же цветка, который пробивается из акватических глубин. В мемуарной книге «Ранние годы», написанной вслед за двухтомником воспоминаний (1890) и хронологически их упреждающей, но изданной уже посмертно, Фет рассказывает, как тщетно пытался сочинять стихи еще в школьные годы:

В тихие минуты полной беззаботности я как будто чувствовал подводное вращение цветочных спиралей, стремящихся вынести цветок на поверхность; но в конце концов оказывалось, что стремились наружу одни стебли спиралей, на которых никаких цветов не было. Я чертил на своей аспидной доске какие-то стихи и снова стирал их, находя их бессодержательными (РГ: 115).

Я не знаю, конечно, насколько достоверны эти воспоминания, но, скорее всего, Фету задним числом подсказал их незадолго до того переведенный им Шопенгауэр. Как и в случае с «Грезами», это, так сказать, чужой сон. Вот как соответствующее место выглядит в «Мире как воле и представлении». Речь идет о бессознательно целесообразном стремлении к продолжению жизни в природе:

Когда во время цвета <т. е. цветения> (diöcistiche Valisneria) спиральной Вальсинерии женский цветок развивает спираль своего стебля, который до поры удерживал ее на дне воды, и таким же образом подымается на поверхность в то же самое время мужской цветок, растущий на дне воды на коротком стебле, отрывается от него и достигает, жертвуя собственной жизнью, до поверхности воды, и, плавая по ней, он отыскивает женский цветок, который тотчас, по оплодотворении, посредством сокращения своей спирали, уходит ко дну, где созревает плод (МВП: 166)[264].

В 1887-м, то есть опять-таки где-то в период работы над мемуарами или незадолго до нее, Фет уже в стихах изображает свои давние и пугающие его попытки извлечь законченный, проясненный текст-Киприду из непроницаемых стихийных глубин:

В степной глуши, над влагой молчаливой,

Где круглые раскинулись листы,

Любуюсь я давно, пловец пугливый,

На яркие плавучие цветы.

Они манят и свежестью пугают.

Когда к звездам их взорами прильну,

Кто скажет мне: какую измеряют

Подводные их корни глубину?

Знаменательно, конечно, это обращение к непостижимым корням подводного царства, равно чреватого поэзией и смертью. Из той же тревоги в других его произведениях возникают и мотив гибели самого героя в воде, и характерные для Фета образы утопленницы, Офелии, роковой «сирены под водою». Но столь же впечатляет его страх перед соитием, плодоношением, прорезавшийся сквозь вегетативные реминисценции из Шопенгауэра.

Поэтическая индивидуация текучего бытия (или «представление», в терминах Шопенгауэра) для Фета оставалась тревожной проблемой, далеко не всегда поддающейся решению: «И неразгаданные лица / Из пепла серого глядят». Эти лики еще не отделились от родного небытия и всегда готовы в него вернуться. Жизнь фетовских героев может проходить в томительной недосказанности: «Сгорает их жизнь молодая… / Да кто это знает, да кто это выскажет им?». В одном из его стихотворений девушка на лодке уплывает вдаль во мраке бури, однако для лирического субъекта это ее простое исчезновение из поля зрения хуже ее предстоящей гибели: «Как жаль тебя! / Но об одном / Подумать так обидно, / Что вот за мглою и дождем / Тебя не станет видно». Герой стихотворения «Хижина в лесу» блуждает по лесу в морозную ночь, умирая от холода, – пока наконец не находит привычный приют; но знакомый голос и свет, льющийся изнутри, так не собираются в спасительный целостный образ. Никто не явится погибающему путнику:

«О, выйди! Это я!..» Напрасно!..

Я слышу голос, вижу свет, —

Все так безжизненно, бесстрастно:

Ответа нет, привета нет!

Даже в момент витального подъема его лирический субъект и сам нерешительно застывает на пороге собственной индивидуации:

Не меня гнетет волна,

Мысль свежа, душа вольна;

Каждый миг сказать хочу:

«Это я!» Но я молчу.

Эта недовоплощенность или недопроявленность примыкает к более широкому и вообще постоянному его приему, связанному с проблемой модальности. Движение, переданное преимущественно глаголами настоящего времени, обрывается к моменту кульминации, в чем, как известно, и состоит фетовская поэтика мигов или канунов. Дается захватывающее накопление потенциала – но вовсе не его реализация, цепенеющая в преддверии вожделенного апофеоза: «Что за раздумие у цели?» Фетовские стихи перенасыщены знаками такого приближения («Каждый час и каждый миг приближается жених…»), междометиями «вот-вот», «уже», «а уж», «еще не» и пр. Об этом немало писалось, в том числе еще при жизни великого лирика, но лучше всех тему подытожил Фаустов:

Фет нередко как бы «задерживает» событие, не дает ему совершиться, останавливает его в тот момент, когда бытие обладает наибольшей «плотностью», когда оно, по слову П. А. Флоренского, «сдерживает себя и лишь дрожит полнотою» <…> В фетовских стихах чаще изображается не сам экстатический «полет», а его ожидание-заклинание или – воспоминание о нем <…> то есть не само событие, а его «вот-вот»[265].

Отсюда же, добавим, и высокая концентрация ключевых слов «рубеж», «порог» уже в совсем ранних, почти дебютных стихах Фета, включая все то же «Когда мои мечты за гранью прошлых дней / Найдут тебя опять за дымкою туманной, / Я плачу сладостно, как первый иудей / На рубеже земли обетованной». Напомним, что иудейский вождь Моисей достиг этой заветной страны, однако так и не сподобился войти в нее, а умер на ее рубеже; впрочем, поначалу не вошел туда и сам народ, наказанный за страхи и неверие многолетними скитаниями по пустыне.

Собственно говоря, это то же самое понятие предела, которого он так стремился достичь в социальной сфере, но полагал недостижимым в сфере лирики.

Темпоральным аналогом пространственной границы предстает у Фета заря, утренняя («На заре ты ее не буди…») или, реже, вечерняя. Показателен и частый мотив невстречи, рокового опоздания, релевантный даже для его обычной жизни: он ведь так и не успел дослужиться до того офицерского чина, которой должен был принести ему чаемое дворянство; и есть какая-то странная символика даже в том, что он умер буквально накануне собственного самоубийства, в ту самую минуту, когда попытался его осуществить.

Правомерно, однако, было бы перенести эти мотивы невстречи в сферу его нерешительной эротики, связав последнюю и с общей проблемой модальности у Фета. Действительно, ведь его сексуальная, а вернее все же асексуальная тематика уже в довольно ранний период живописует сладостные, но совершенно бесплодные обмирания, которые в решающий момент одолевают героя: «Знакомыми напевами томимый, / Стою. В глазах движенье и цветы – / И кажется, летя под звук любимый, / Ты прошептала кротко: „Что же ты?“ («Вчера я шел по зале освещенной…», 1857); а в его поздней лирике доминирует игра взамен обладания, тактика откладывания, оттягивания: «Ступенями к томительному счастью / Не меньше я, чем счастьем дорожу <…> / Мой поцелуй, и пламенный и чистый, / Не вдруг спешит к устам или щеке; / Жужжанье пчел над яблоней душистой / Отрадней мне замолкнувших в цветке». Прибегая к более грубому или более точному определению, нам придется сказать, что по большей части любовь у Фета не доводится до соития или же соитие не доходит до оргазма.

Дело тут не только в возрасте: его уклончивая асексуальность вообще вторит доминирующей тенденции русской культуры, как бы критически Фет к ней ни относился. Эпатажно восхваляя половую жизнь природы в полемических письмах, он всячески осмеивал асексуально-аскетическую дидактику Толстого, нагнетавшуюся тем в «Крейцеровой сонате» и других вещах, – но, похоже, в разительном отличие от самого прозаика, Фет оставался скорее вдохновенным теоретиком, нежели практиком секса.

Не зря в его лирике изображение эротического блаженства нередко сводится к сновидению или сонной грезе: «И во сне только любит и любит, / И от счастия плачет и спит! <…> / Роза! Песни не знают преграды: / Без конца твои сны, без конца!» Впору припомнить лермонтовскую картину чаемого живого сна-забытья, навевающего вечную любовь под землей.

Так или иначе, вся эта разлитая в фетовской лирике неприязнь к законченной определенности сюжетных решений пересекается с эстетическими установками автора, чисто романтическими по своей сути. «Поэзия, – пишет он, – это не сами вещи, а только возможность вещей». Правда, вслед за Шопенгауэром он при случае воспевает и недвижную в ее ахронной и внепространственной всеобщности платоновскую идею артефакта, запечатленную в совершенном художественном – например, пластическом – образе; но применительно к поэтической работе самого Фета этот желанный предел, как правило, достижим с его точки зрения лишь в безукоризненной отделке стихотворения и в достовернейшем показе самих его реалий. Вне этого круга воплощение, бытийность отведены у него для житейской прозы – для карьеры, труда и долга; зато в лирике навсегда сохранен упоительный и страшный простор именно для возможностей – без какого-либо их профанного разрешения. Цветочная спираль так и не прорастает из толщи вод.

Подлинную и завершенную реализацию личности приоткрывает только смерть: «Как лик усопшего светить / Душою лучшей начинает! / Не то, чем был он, проступает, А только то, чем мог он быть». Это была его автоэпитафия, стихи о самом себе – «На пятидесятилетие музы». Так же, кстати сказать, оценивал он и христианство – в тех редких случаях, когда отзывался о нем положительно: оно слишком прекрасно для нашей убогой юдоли, а потому навеки должно остаться нетленным идеалом, пребывающим за ее пределами.

Если бы Фету поручили управлять библейским раем, грехопадения никогда бы не состоялось, ибо его Ева вечно цепенела бы в умиленном предвкушении соблазна. Скорее всего, впрочем, не было бы и самой Евы – поскольку Адам так и пребывал бы во власти сонной грезы о грядущей супруге.

Взаимообратимость лирического субъекта и объекта, снятие дихотомий

Знакомство с философией Шопенгауэра, по словам Фета, «было для него радостным узнаванием и углублением лично добытого и лично пережитого»[266]. Конечно, личность поэта в ее глубинных пластах сложилась задолго до обращения к Шопенгауэру и, скорее всего, даже задолго до Верро. О несокрушимой стабильности его характера в известном письме вспоминал прекрасно знавший его Полонский, и у нас нет оснований не верить самому Фету, когда он признавался великому князю Константину Константиновичу за год до смерти: «…я с первых лет ясного самосознания нисколько не менялся, и позднейшие размышления и чтение только укрепили меня в первоначальных чувствах…» (ЛН 2: 922). Но стабильность могла заключаться и в постоянной духовной раздвоенности, если не раздробленности, для которой внешняя цельность служила прочным экзоскелетом.

В конечном счете метафизика Фета – это переменчивая мешанина неуверенного атеизма и агностицизма с зачаточным буддизмом, брахманизмом и призраками других недооформленных конфессий[267]. Среди последних доминирует довольно иудаизированная версия лютеранства, но к ней противоречиво примыкает антииудейски-маркионитская ересь, которая, в свою очередь, сплетается, как и у Шопенгауэра, с ведантой. Мысль о всеединстве природы, о постоянном сочетании и динамической борьбе противоположностей у обоих несет отпечаток немецких натурфилософских воззрений (Беме, Шеллинг, Гегель), прослеживаемых, в свою очередь, к Гераклиту, неоплатонизму, стоицизму – и, разумеется, все к той же вездесущей индийской мистике: Индия вообще входила в сакрально-экзотический континуум немецкой преромантической и романтической культуры.

Его этические дефиниции, вообще говоря, вязнут в противоречивой софистике. Подробно рассуждать о них, пожалуй, не стоит, но напомним все же, что его сбивчивость в этом вопросе вторит довольно путаной позиции Шопенгауэра-моралиста. У обоих основания этики состоят в прикровенном родстве с иудеохристианской традицией – и одновременно пренебрежительно ее оспаривают.

В 1884-м, еще до публикации ницшевского «По ту сторону добра и зла», Фет написал стихотворение «Добро и зло», которое готовил в ходе интенсивной полемики с Н. Н. Страховым и которое он включит в «Вечерние огни». В последних его строфах он отверг библейскую дихотомию из Быт. 3: 19, 22–23:

Но если на крылах гордыни

Познать желаешь ты как бог,

Не заноси же в мир святыни

Своих невольничьих тревог.

Пари всезрящий и всесильный,

И с незапятнанных высот

Добро и зло, как прах могильный,

В толпы людские отпадет.

Воспаряя над ветхозаветной моралью в экстазе люциферианской гордыни, парадоксально роднящей его с божеством[268], лирический герой текста вместе с тем разительно напоминает тут Брахмана из упанишад, отрясающего с себя

добрые дела и злые дела <…> И подобно тому, как мчащийся на колеснице смотрит сверху на два колеса колесницы, так и он смотрит на день и ночь, на добрые дела и злые дела, и на все пары [противоположностей][269].

Надо ли говорить, что жестокие максимы такого свойства на практике всегда корректировались у Фета социальной совестливостью и заботливой, тщательно продуманной филантропией?

Как всякий приверженец гносеологии Канта[270], в своей философской критике он выглядит значительно сильнее, чем в положительных построениях, где его мысль к тому же продвигается экзотическими рывками: каждое ее звено вроде бы рационально выверено – но не сковано с последующим, а наспех к нему приклеено. Именно опущенные или как-то скороговоркой забормотанные звенья, собственно, и подрывают убедительность этой философской аргументации. Порой кажется, будто вдохновляющим ориентиром для его размашистых силлогизмов служит сама же шопенгауэровская Воля, неисследимая причина и самоцель всего сущего, которая как «вещь сама по себе» неподвластна нашим логическим земным дефинициям. Тем не менее почитаемый им Шопенгауэр, при всех его противоречиях, выглядит несравненно последовательнее и понятнее своего русского адепта.

За эту хаотичность упрекал друга и Страхов[271] – весьма заурядный, но все же профессиональный философ. Так, в конце 1878 года, откликаясь (вместе с Толстым) на присланную ему статью Фета «Наша интеллигенция», он сетовал:

С одной стороны, Вы впадаете в отвлеченность, в философские выводы и прибегаете к самым трудным научным терминам; с другой – Вы ничего не доказываете, не соблюдаете никакого порядка (кроме внутренней связи мыслей) <…> Я отметил сбоку чертою карандаша некоторые места, особенно страдающие непонятностию и неточностию; но, признаюсь, готов был часто тянуть эту черту по целым страницам.

Действительно, отрывочные максимы перемежаются у Фета голой эмоцией или запальчивой метафорикой, компенсирующей отсутствие связности. Аргументы он по вдохновению черпает то из житейских, то из умозрительных, то из биологических, то из религиозно-этических сфер – и всюду перескакивает с пятого на десятое[272], так что острова здравого смысла накрывает прибой громокипучей невнятицы. Все это тем более странно, что сам он, вслед за Шопенгауэром, сторонником ясности, проповедовал неукоснительную логичность[273] и четкую классификацию принципов – а в статье «Наши корни» (1882) взывал к европейской рационалистической традиции: «Западный ум, приученный долгим трудом к сознательному мышлению, не поддается смешению разнородных понятий»[274]. Страхова он любил и уважал настолько, что в письме от 14 мая 1879 года свой лирический панегирик Т. А. Кузминской: «И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя, Тебя любить, обнять и плакать над тобой» (из стихотворения «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…») – по существу, перенес на него: «Не писать, а видеть Вас, обнять и говорить с Вами хочется, дорогой Николай Николаевич» (ЛН 2: 277). Фет внимательно прислушивался к его суждениям, когда они касались поэзии, но на его мировоззренческую позицию, как и на ее изложение, они почти не влияли.

Смысловые лакуны и метания присущи также его мемуарной прозе, где они камуфлируются, однако, блеклой монотонностью стиля, почти лишенного, как часто подчеркивают, внутренней иерархии и избегающего эмоциональных акцентов в хронике событий, а вернее, молчаливо подсказывающего их суть. Страхов сетовал и на присущий этим воспоминаниям такой же «недостаток ясности – недостаток, мешающий самым высоким достоинствам» (ЛН 2: 465). То же касается его писем, которые, по замечанию А. Е. Тархова,

от молодых лет и до старости отличались одной характерной и часто неожиданной и устойчивой особенностью: это была «многотематичность» – свободный и часто неожиданный переход от одной темы к другой, «каскад» самых разнообразных событий, чувств, мыслей, забот (ЛН 1: 545).

Оставаясь в повседневной жизни черствым прагматиком, он в своей лирике, особенно поздней, всегда готов рассеяться в чужой эмоции, восторженно утратить себя, стать чьим-то отблеском, «шаткой тенью за крылом». Можно было бы в придачу указать у него на чуть различимую ноту реинкарнации[275] или на контурную тему скользящего «я», которое легко меняет свою субстанциальное ядро либо вообще отрекается от себя.

Если прихотливая ассоциативность и недосказанность его философских экскурсов разъедали их логическую стройность, то в поэзии именно эти пороки обернулись бесстрашным новаторством, раздражавшим современных ему читателей и предвещавшим достижения русских символистов. Его стихам присущ был точнейший показ реалий при завораживающей неопределенности их сопряжения, что давно отметил такой классик фетоведения, как Б. Я. Бухштаб[276]. Фрагментарность логики возмещалась зато эллиптичностью лирики – хотя та во многом санкционировалась влиянием обожаемого им Гейне, которое сам Фет признавал очень охотно и о котором свидетельствует, в частности, нередко цитируемая фраза:

Никто в свою очередь не овладевал мною так сильно, как Гейне, своей манерой говорить не о влиянии одного предмета на другой, а только об этих предметах, вынуждая читателя самого чувствовать эти соотношения в общей картине, например, плачущей дочери покойного лесничего и свернувшейся у ног ее собаки (РГ: 209).

Одно дело – «чувствовать» невысказанные соотношения в напоре псевдорациональной полемической аргументации и совсем другое – в суггестивной поэзии Фета.

Полярные или разнопланные мотивы создают у него ошеломляющее сочетание трудноуловимых нюансов, ведущих между собой прикровенную интригу, суть и смысл которой проецируются куда-то вовне, в иное измерение, по большей части ускользающее от отчетливой фиксации либо называния: «И не нужно речей, ни огней, ни очей – Мне дыхание скажет, где ты»; «Я тебе ничего не скажу, И тебя не встревожу ничем…»[277] А если заветное слово и произносится, то где-то уже за гранью самого текста, как бы беззвучно для читателя:

Все, что хранит и будит силу

Во всем живом,

Все, что уносится в могилу

От всех тайком,

Что чище звезд, пугливей ночи,

Страшнее тьмы,

Тогда, взглянув друг другу в очи,

Сказали мы.

Любое воодушевление может отдавать собственным негативом: «И чем-то горьким отзывался избыток счастия и сил…» И внешняя, и внутренняя данность нередко изображается лишь маревом, струением полутонов, шопенгауэровски-буддистским покрывалом Майи. Мир – томительный поток переменчивых иллюзий, «только сон мимолетный», как сказано в одном из самых знаменитых его стихотворений «Измучен жизнью, коварством надежды…»[278], снабженном эпиграфом из Шопенгауэра – из его «Paregra und Paralipomena», где говорится о жизни как общем для всех сновидении (у стихов есть, однако, значительно более внушительный шопенгауэровский аналог[279]). Но в фетовских строфах воспеты и «звезд золотые ресницы» – «вечная дума» небес, – и вечно пламенеющее средоточие вселенной, «солнце мира»:

И все, что мчится по безднам эфира,

И каждый луч, плотской и бесплотный,

Твой только отблеск, о солнце мира,

И только сон, только сон мимолетный.

И этих грез в мировом дуновеньи

Как дым несусь я и таю невольно,

И в этом прозреньи, и в этом забвеньи

Легко мне жить и дышать мне не больно.

Что здесь важнее: блаженное саморастворение лирического субъекта («таю невольно») или, напротив, обретаемая им способность «жить и дышать», «прозренье» или «забвенье», сон или явь? Иллюзорно ли для него само это «солнце мира», сам этот космос – «живой алтарь мирозданья», само это мирозданье, наконец? Мы этого не знаем, как не знал, вероятно, и автор.

Текст, имеющий довольно сложную предысторию, предположительно датируется 1864 годом. Насколько известно, Фет еще не читал тогда главного труда Шопенгауэра, однако здесь он ближе к тому двусмысленному месту трактата, которое я анахронистически передаю в его последующем переводе. Если мир лишь представление,

он должен бы проходить перед нами как несущественный сон или как воздушный призрак, не заслуживающий нашего внимания; или же он, напротив, не есть ли он еще нечто другое, нечто сверх того (МВП: 101)[280].

Под этим «другим» философ подразумевает непостижимую волю, ее потустороннюю реальность, уловляемую художниками и поэтами сквозь пелену иллюзий.

В более позднем стихотворении «Когда Божественный бежал людских речей…» («Искушение»; втор. пол. 1876) Фет полемически актуализирует то место Нового Завета, где дьявол в пустыне тщетно испытует Иисуса, предлагая ему «все царства мира и славу их», если тот, «пав, поклонится» ему (Мф. 4: 1–11). Между тем у Фета, в отличие от Евангелия, сатана действует на манер материалистов или плоских позитивистов базаровского пошиба:

Признай лишь явное, пади к моим ногам,

Сдержи на миг порыв духовный —

И эту всю красу, всю власть тебе отдам

И покорюсь в борьбе неровной!

Но «Божественный» отвергает его посулы, которые здесь, впрочем, вконец обессмысливаются: если Иисусу предложено, пусть даже «на миг», пасть к ногам искусителя, как же тот, собственно, собирается Ему «покориться»? В любом случае спор, как и в Писании, завершается посрамлением сатаны, вынужденного покинуть Иисуса (названного, в отличие от оригинала, лишь «Божественным», но не «Сыном Божьим»; об этом принципиальном различии см. ниже).

Однако в этом своем центральном пункте коллизия подсказана была именно книгой Шопенгауэра «О воле в природе»[281] (переведенной Фетом еще позднее, чем «Мир как воля и представление»), вернее одним из ее иллюстративных пассажей. Философ приводит описание религиозной – но при этом атеистической – комедии, которую «при больших торжествах» исполняют «в Тибете, столице буддистской религии» и в которой представлен спор далай-ламы с верховным дьяволом:

первый защищает идеализм, второй реализм, причем, между прочим, он говорит: «Что воспринимается пятью источниками всякого познания (чувствами), не обман, и то, чему вы учите, неправда».

Дьявол-реалист проигрывает этот спор – и, посрамленный, изгоняется (ОВП: 121–122). Остается уточнить, что его поражение несет тем не менее радикально иной смысл, чем в Новом Завете: оно доказывает, что наш мир всего-навсего иллюзия, сонное марево. Характерно, что и в индуистской традиции демоны-асуры выступают в роли материалистов[282].

Всегда отмечалось, что поэзию Фета, при всей точности ее образного ряда, заполняет вместе с тем аура колеблющихся и взаимозависимых реалий, почти галлюцинаторной зыбкости или взаимопроникновения лирического субъекта и объекта[283]. В ряде сочинений они просто рокируются – ср. такую инверсию и симметрическую смену точек зрения, например, в стихотворении «Свеча нагорела. Портреты в тени…». А в «Романсе» («Угадал – и я взволнован…) «я» вообще утрачивает субстанциальность: «Ты ли, я ли, или сон?» – и влюбленный мальчик восторженно глядит на себя чужими глазами: «Боже, Боже, как, однако, / Мне завиден жребий мой!»

В плане философского генезиса наиболее загадочный пример подобного взаимоперетекания лирического субъекта и объекта предлагает лишь посмертно напечатанный «Неотразимый образ»; но там же дан и запечатленный, застывший объект, отторгнутый от самого себя. Комментаторы датируют эти стихи приблизительно 1856 годом – по месту в тетради. Перед тем как их процитировать, следует вновь затронуть эстетические разделы шопенгауэровского МВП (подхватывающие, правда, общеромантическую традицию). Там говорится, что поэт, художник или ваятель, приступая к творческому деянию, уже априорно созерцает в самом себе идею природы – неизменную и совершенную, – именно ту идею красоты, которую таит в себе избранный им предмет: ибо, замечает Шопенгауэр со ссылкой на Эмпедокла, «только природа может понимать самое себя; только природа проникает в самое себя; но также и только духом может восприниматься дух» (МВП: 229). Эмпирическая же реальность изменчива – она разъедает и деформирует то, что постигается гением a priori.

Принято считать, что с МВП Фет ознакомился гораздо позже, в 1869 году (то есть лет за десять до того, как приступил к ее переложению). «Неотразимый образ» заставляет, мне думается, усомниться либо в первой, либо во второй из этих датировок.

Стихотворение дает как бы систему наведенных друг на друга магических зеркал. Тождество субъекта и объекта созерцания проецируется на былую любовь, нетленную в памяти лирической героини, от лица которой говорит автор. Предполагается, что под ней подразумевается его возлюбленная Мария Лазич, трагически погибшая в 1850 году, – хотя для умершей она наделена все же слишком ощутимыми чертами непреходящей жизненности и духовного напряжения (не исключен, впрочем, и запоздалый отзвук балладной практики Фета). В итоге здесь запечатлена горестная ностальгия героини по самой себе в юности[284]:

В уединении забудусь ли порою,

Ресницы ли мечта смежает мне, как сон, —

Ты, ты опять стоишь передо мною,

Моих весенних дней сияньем окружен.

Все, что разрушено, но в бедном сердце живо,

Что бездной между нас зияющей легло,

Не в силах удержать души моей порыва,

И снова я с тобой – и у тебя светло.

Не для тебя кумир изменчивый и бренный

В сердечной слепоте из праха создаю;

Мне эта даль мила: в ней – призрак неизменный —

Опять чиста, светла я пред тобой стою.

Ни детских слез моих, ни мук души безгрешной,

Ни женской слабости винить я не могу.

К святыне их стремлюсь с тоскою неутешной

И в ужасе стыда твой образ берегу.

У Шопенгауэра говорится о превосходстве творца над историком, – мысль, очень близкая и самому Фету, видевшему в истории лишь невнятное чередование эпизодов. То или иное явление либо действующее лицо, утверждает философ, в исторических хрониках вплетается в общую вереницу событий и, подпадая в зависимость от их произвольного и переменчивого контекста, облюбованного историком, теряет свою неповторимую сущность. Тем самым «оригинал картины» исчезает, а «идея человечества» нивелируется. Иное дело поэт, который, схватывая в подвижной эмпирике априорную «идею» предмета, вдохновенно воплощает в ней и собственную умопостигаемую личность:

<…> то, что перед ним объективируется, есть сущность его собственного я: как изъяснено выше по поводу скульптуры, его сознание наполовину априорно: его образец стоит перед его духом, незыблем, ясен, ярко освещен, не может его покинуть: поэтому в зеркале своего духа он показывает нам идею в чистоте и ясности, и ее изображение до мельчайших подробностей истинно, как сама жизнь (МВП: 254).

В «Неотразимом образе» изменчивость приписана созданному одинокой женщиной «бренному кумиру» (удержан шопенгауэровский мотив ваяния), который в странной оптике текста становится, однако, лишь каким-то вспомогательным зеркалом для ретроспективного и сияющего самоотражения героини, вернее ее незыблемой сущности. Фетовский перевод Шопенгауэра очень точен[285] – и тем знаменательней почти буквальное его совпадение с процитированными стихами: «Призрак неизменный – Опять чиста, светла я пред тобой стою».

Тем не менее «Неотразимый образ» в целом окутан аурой томительной неопределенности, препятствующей его полной расшифровке – даже если бы нам удалось датировать его с оптимальной точностью. Но эта неопределенность странно гармонирует с основными апориями фетовской мысли.

Эстетика утилитаризма и утилитаризм эстетики

Расхожая истина гласит, что внутренняя контроверсальность – органическое свойство настоящих писателей. Фет, однако, доводит ее до гротескного совершенства.

Среди прочего, ему в высшей степени присуща была именно та раздвоенность, которую Андре Моруа в книге о Дизраэли называл главным свойством «восточного человека»: стремление к достатку и земному благоденствию – но одновременно обостренное ощущение их бренности пред лицом смерти. В принципе, здесь возможен был разве что тот компромисс, к которому Фет в октябре 1879 года звал Толстого, уже расположенного к аскетическому опрощению:

Восток и Шопенгауэр хоть на высоте самоотрицания воли и видят тщету земного, но из этого никак не выводят, что, живя на земле, надо на нее махнуть рукой. Они очень твердо знают, что нельзя быть дворянином, когда нет двора, домохозяином без дома, садовником без сада и т. д.

В его жизнестроительный ряд входит и беспримерное трудолюбие, и «лирическое хозяйство», и любовь к природе, соперничающая с любовью к искусству. С другой стороны сюда же примыкают его публицистика, судейская деятельность, а также, особенно в поздние годы, назойливое влечение ко двору и вельможным сферам: ведь это была, так сказать, сама жизнь в ее высочайше утвержденном проявлении.

В одном из поздних писем к Толстому, которое датируют началом сентября 1879 года, Фет, апеллируя к Шопенгауэру, объяснил суть своего «созерцательного познания»:

Дерево – не на дрова или поделку, а дерево само для себя – искусство для искусства <…> Поэтому жизнь только та гармонична и достойна, где человек что-нибудь любит для самой вещи, а не для себя. Низкие бабки, хорошую хлесткую цезуру, «один предмет», детей за их округло пухлые ручонки, землю за хорошее удобрение и разделку, а не потому, что дадут больше денег на глупости.

Вместе с тем его дерево само для себя напоминает и знаменитое кантовское понятие вещь сама по себе – Ding an sich selbst (традиционный перевод – «вещь в себе»). В этой его любви к предмету как самоцели заметно и типологическое схождение с эстетикой Канта, изложенной в «Критике способности суждения», где постулировались критерии прекрасного, унаследованные вскоре немецким романтизмом и тем же Шопенгауэром: красота есть внутренняя целесообразность предмета, вызывающая незаинтересованное (то есть лишенное внешней, прикладной цели) удовольствие. Но у Фета есть здесь и своего рода онтологический импульс – та любовь к совершенству и эйдосу либо идее в шопенгауэровском ее понимании, о которой он тоже пишет Толстому: «Мне приятно видеть хорошего мужика или министра, потому что в них сказывается идея в ее полноте, а не в возмутительной пародии» (Пер. 2: 81–82).

Гораздо раньше, в статье 1867 года «Два письма о значении древних языков», обращенной против его эстетических и политических оппонентов, он переносил тот же принцип на природу: «Для культуры в форме науки и искусства дорог только дуб для дуба, а не дуб – носитель желудей». Там же Фет привел впечатляющий (по крайней мере, для неспециалиста) пример:

Вы разводите плодовый сад. Кажется, дело и цель его ясны. Вам хочется собирать плоды. Плодовые деревья по природе некрасивы <…> Единственное спасение и здесь – искусство для искусства, дерево для дерева, а не для плодов. Выводите здоровое и непременно красивое дерево (красота – признак силы)[286] и не только забудьте о плодах, но сопротивляйтесь их появлению, упорно обрывая цветы. Дождетесь превосходных плодов. Вы можете действовать в совершенно противоположном смысле, усиливая и подстрекая плодоносность, – но убьете деревья и навсегда останетесь без плодов (НК: 34, 36)[287].

Так чистое искусство, яростно обличаемое нигилистами и позитивистами за его бесполезность, трансформируется у него в социально-экономическое жизнестроительство.

Через много лет, в предисловии к переведенному им «Фаусту», он снова резюмирует, уже со ссылкой на Дарвина (то принимаемого, то отвергаемого им под чужим влиянием):

Несомненная связь всемирной красоты с самосохранением природы с достаточной ясностью указана Дарвиным <…> Не только известные формы, но и красота этих форм, разлитая по всей природе, необходимы в ее целях[288].

Как видим, у Фета не только польза служит красоте, но и наоборот.

Под углом раскрепощения крестьян грядущие судьбы народного творчества напрямую, чуть ли не на марксистский лад, поначалу оптимистически предопределялись у него новыми социальными условиями – ибо прямая зависимость культуры от экономики, как ни странно, очень характерна для этого поборника чистого искусства. Твердым социальным статусом как гарантом свободы было обусловлено в его глазах само полноценное бытие человека: «Только сознание законных препятствий и связанных с ними прав дает то довольство, тот духовный мир, который составляет преимущество свободного перед рабом», – писал он в 1862 году[289]. Добьется ли этого «духовного мира» родная страна? Он поверил тогда, что с отменой крепостного рабства уйдет в прошлое чуждая и неприятная ему заунывность народного пения, подмеченная еще Пушкиным. Эстетика преобразится вместе с экономикой:

Дай Бог, чтобы русские крестьяне поскорее <…> почувствовали потребность затянуть новую песню. Эта потребность сделает им трубы, вычистит избу, даст человеческие постели, облагородит семейные отношения, облегчит горькую судьбу бабы, которая напрасно бьется круглый год над приготовлением негодных тканей, тогда как их и лучше, и дешевле может поставить ей машина за пятую долю ее труда; явятся новые потребности, явится и возможность удовлетворить их (НК: 156).

Перед нами занятный образчик типологического сближения этого приверженца капитализма с марксизмом, – хотя, разумеется, без агрессивного и спесивого мессианства последнего. В глазах Фета экономика – пресловутые «производственные отношения» – еще теснее, чем у Маркса, связана с культурой (пресловутой «надстройкой»), вернее, даже напрямую сливается с ней (как будет потом в советской культурологии 1920-х годов). Сходство обусловлено общей приземленностью социального горизонта и, в частности, полным отсутствием в обоих случаях народнической, помещичьей или даже романтической сентиментальности по отношению к земле. В 1863 году Фет писал: «Теперь всякий понимает, что фермерское хозяйство такое же чисто коммерческое предприятие, как фабрика, завод и т. д.» (СиП, 4: 209). Через два десятилетия одну из глав своей программно-ретроградной в остальном статьи «На распутии» (1884) он назвал, буквально на манер «Капитала», «Земля как орудие производства», высказав в ней мысли, достаточно близкие к Марксовой теории стоимости и, безусловно, нацеленные как против народников, так и против усадебных архаистов. Ценность земли определяется в первую очередь трудом, вложенным в нее – или требующим вложения (сходные высказывания, правда, встречались и у Шопенгауэра). Фет заявил, в частности:

Сильно ошибаются люди, желающие по отношению к земледелию видеть в земле стихийное начало с водою, огнем и воздухом;

Конечно, и земельная собственность, наравне со всякой другою, способна быть капиталом, но это не лишает ее качества орудия наравне с расширенным орудием – фабрикой (НК: 277–278)[290].

В 1883 году, на фоне их уже заочной полемики с Л. Толстым о христианстве, он в указанном предисловии к «Фаусту» решительно оспаривает мораль толстовского рассказа «Чем люди живы» – веру автора в «любовь к ближнему» как исконное общечеловеческое свойство. По мнению Фета, толстовские герои остались живы вовсе не «любовью», а трезвостью и работой – «если не прямо трудом, то накопленным чужим трудом – капиталом». Это звучит чуть ли не прямой цитатой из Маркса – с поправкой на пиетистский культ труда.

Во избежание недоразумений нужно уточнить, что, несмотря на подобные схождения, социализм Фету бесконечно враждебен. В более ранней (1878) и программной статье «Наша интеллигенция» целая глава – «Сущность коммунизма» представляет собой переведенный им отрывок из трактата прусского правоконсервативного, но очень чуткого к новым веяньям барона Людвига фон Штейна[291], предостерегавшего о коммунистической угрозе, заложенной в развитии и консолидации пролетариата. Книга Штейна вышла в 1848-м, одновременно с «Манифестом Коммунистической партии», и содержала немало сходных, но весьма тревожных выводов, привлекших внимание Фета. Сам этот выбор материала для перевода говорит о его здравом смысле и проницательности[292].

Возвращаясь к собственно эстетической проблематике, отметим, что в других высказываниях Фет апеллировал все же к платоновско-шиллеровскому двуединству красоты и блага. «Наш реалистический век трубит свою нелепость о бесполезности прекрасного (искусства), но факты, слава Богу, доказывают обратное, – писал он еще в 1862 году В. Боткину из Степановки. – <…> Любовь к прекрасному неразрывна с любовью к хорошему – благу. Не эстетический человек может быть добр по натуре, но он все-таки не развил в себе и того, что дала природа» (ЛН 1: 511). В своем эстетизированном прагматизме он не слишком отдаляется от презираемых им Чернышевских и Писаревых – а просто переворачивает их ценностную шкалу. Наука взята у него в том же утилитарно-директивном ключе.

Если базаровщина превозносила естествознание – в пику ненавистному ей классицизму и гуманитарным дисциплинам, – то Фет в «Двух письмах…» всячески отстаивает противоположную идею. Конечно, древние языки и классическая древность сами по себе прекрасны, но, помимо того, они необходимы в качестве «умственной гимнастики» для государственных нужд – а именно для успешной борьбы с крамольными интеллигентами из поповичей, которые хотя бы в ущербном виде успели получить эту боевую гимнастическую подготовку, изучая в своих духовных семинариях классиков, логику, риторику, философию (СиП, 3: 302). (Фет, несомненно, вспомнил здесь эрудита Иринарха Введенского – своего бывшего приятеля, несокрушимого в дебатах[293].) Так свою исконную неприязнь к церкви он проецирует на левых радикалов. «Умственная гимнастика» необходима политическому классу для того, чтобы противостоять злонамеренным плебеям-«сектаторам», этому коллективному Пифону, бунтующему против казенного Аполлона. Впрочем, Фет совпадает здесь не только с отечественными ретроградами, но и со многими приверженцами принудительного классицизма на Западе, вплоть до А. Уайтхеда в XX веке[294].

Тот же спортивный довод он использовал и в написанной им вместе с его единомышленником В. Боткиным по заказу М. Каткова, но не напечатанной тем статье о «Что делать?» Чернышевского. Приведя в пример «ночную сцену Ромео и Юлии» у Шекспира, Фет заключает:

Мы толкуем о пользе искусства – эта польза огромна и значительна <…> Вызывать дух на подобные высокие колебания значит очищать его и укреплять духовной гимнастикой. Это возвышение, очищение и укрепление духа есть исключительное призвание искусства. Другого у него нет (СиП, 3: 240–241)[295].

Однако в предисловии ко второй части «Фауста» он уже высматривает для потребности в прекрасном какие-то иные, капитальные резоны:

Спрашивается, какую же пользу, кроме общей со всеми другими организмами, извлекает человек из области красоты? – Целый мир искусств свидетельствует о том, что человек, помимо всякой общественной пользы, ищет в красоте на свою потребу чего-то другого.

Чего именно? Фет уходит от ответа, заменив его тавтологическим выводом, который отдает нечаянной пародией на Гегеля: «А что удовлетворяет требованию, то полезно».

Все это – внятное его продолжение полемики с не упомянутым здесь Чернышевским, но ведется она под знаком такой же прагматики. Направление меняется – сам прагматизм неизменен, даже если принимает тут специфически шопенгауэровский характер. Внезапно оказывается, что вся «польза красоты» и «отрешенного свободного искусства» состоит лишь в том, что человеку они позволяют «уйти от самого себя», от беспросветно тягостного земного существования, даруя ему «восторг самозабвенья»[296]. Но это эскапистское «самозабвенье» индивида по-прежнему, хотя как-то молчаливо, согласовано с «общественной пользой», – и в этом парадоксе высвечивается вся внутренняя двойственность Фета: те столпы, на которые опирается его личность, незыблемая в своей вечной раздвоенности.

По отношению к творчеству он, как и Шопенгауэр, придерживается веры в свободу, в метафизическом плане решительно отвергаемую обоими. Чистое искусство открывает нам платоновско-шопенгауэровскую идею предмета. Между тем, политическая свобода не вяжется с идеалом предписанной сверху регулярности, ранжира, любезного Фету, особенно позднему. Пускай в красоте являет себя творческий дух естества – но он открывается также в армейском порядке, в самом строе военной жизни. На первой странице воспоминаний он говорит, что император Николай I, «убежденный, что красота есть признак силы, в своих поразительно дисциплинированных и обученных войсках возбуждал изумление европейских специалистов» (он, правда, не объясняет, почему хореографическая слаженность его армии обернулась ее позорным разгромом).

Несмотря на промелькнувшие было у него пророчества о грядущей «новой песне», в других размышлениях ранней пореформенной поры Фет не выказывал избыточного оптимизма по поводу народной жизни. Почти сразу он переносит его на вчерашнего крепостника – среднего собственника, особенно из привилегированных слоев. В 1863-м, все в тех же очерках «Из деревни» – в статье «Значение средних землевладельцев в деле общего прогресса» он уже решительно противопоставил косному и уродливому крестьянскому быту благоустроенный помещичий уклад, изображение которого отдает дворянской ностальгией Тургенева. Ссылаясь на долголетний опыт своих охотничьих странствий, он сурово осуждает простонародье за его ужасающую грязь, за неизлечимую культурную и экономическую дикость. Здесь нет и следа недавних упований – зато Фет сразу же рисует альтернативу:

Нет, думаете вы, нужна еще тысяча лет, – и с этими мыслями вдруг въезжаете в помещичью, хотя бы соломой крытую, усадьбу. Все зелено и приветливо <…> Вы входите в дом, насекомых нет; все чисто, прибрано к месту. Вас встречает небогато, но мило одетая хозяйка; фортепьяно и ноты показывают, что она худо ли, хорошо ли играет. Между тем хозяин, усталый и загорелый, возвращается с работы. Стол накрывают чистейшей скатертью – гордостью домовитой хозяйки. Суп без всяких убийственных запахов и – о роскошь! – кусок сочного ростбифа со стаканом хорошего вина <…> Вечером вы засыпаете на мягкой свежей постели. Разве это не волшебство? <…> Одним словом, вы слышите тут присутствие чувства красоты, без которого жизнь сводится на кормление гончих в душно-зловонной псарне <…> Кто развел высокие породы коров, овец, лошадей и всевозможных растений? Спросите у хлебных торговцев, чьим хлебом они торгуют, чья шерсть идет на фабрики и в продажу? Из чьих садов фрукты поступают в лавки? Крестьяне даже не умеют ходить за садом и не чувствуют в этом потребности (Там же: 206).

До поры до времени такая альтернатива вселяла в него некоторые надежды.

Центр и периферия

Социокультурная геометрия Фета

С точки зрения Фета помещичьи усадьбы, идеализированные им в статье о средних землевладельцах, – такие же животворные «центры», форпосты красоты и благоустройства в пустыне мрачного хаоса, как и сама его лирика. Пересказывая в мемуарах свой разговор с немецким чиновником Бауэром, состоявшийся в 1856 году, Фет явно благожелательно цитирует реплику собеседника:

Хвастая своим громадным отечеством, я сказал ему: «Как жаль, что Германия, раздробленная на мелкие владения, лишена всякого политического голоса!» – Это весьма может быть, – отвечал Бауэр, – но это раздробление имеет для страны великое значение. Разбросанные всюду дворцы властителей представляют многочисленные центры духовного развития <…> тогда как во Франции, например, вся высшая жизнь сосредоточивается в одной столице, причем все остальные части государства коснеют во мраке (РГ: 256–257).

Фет, однако, воздает должное обеим этим культурно-географическим моделям, ибо главное для него – сама идея центра, отвечающая, помимо всего, твердости его нрава. В самых разных сферах – и в обществе, и в эстетике, и в русской культуре, и в политике, и в заемной космологии – он постоянно ищет такие узловые пункты, организующие вокруг себя жизнь и расширяющие круг своего действия. Так, пение, «упраздняя первобытный центр тяжести, состоявший в передаче мысли [разговорная речь], создает новый центр для передачи чувства» (НК: 371).

В блестящей, абсолютно новаторской статье «О стихотворениях Ф. Тютчева» Фет говорит: «Искусство ревниво; оно в одном и том же произведении не допускает двух равновесных центров». В противном случае, как происходит в заключительных строфах в остальном великолепного тютчевского стихотворения «Итальянская вилла», привнесенная в него мысль создает пагубный для текста «новый разнородный центр, дающий концу пьесы вид придуманности» (СиП, 3: 188). Даже в вопросах технического обучения Фет, выступая против специализированных школ с их теоретической программой (поскольку опасается напора естественных наук и вообще вредной грамотности среди простого народа), предпочитает им – в молчаливом согласии с Шопенгауэром – готовые «самостоятельные хозяйственные центры», где на своем живом опыте работник сумеет набраться необходимых практических знаний.

Принятая им на веру популярная тогда гипотеза о «центральном солнце» согласуется у него с довольно смутной идеей о некоем «абсолютном центре», на котором зиждется все мироздание[297] и о котором он, как мы вскоре увидим, говорит в одном из писем к Толстому. На первой странице статьи 1863 года о «Что делать?» Чернышевского сказано:

Мы привыкли в каждой новой форме жизни видеть результат многих совокупных сил, тяготеющих к единому центру. Эту совокупную силу обстоятельств, часто совершенно независимую от воли человека, мы привыкли называть судьбою народов… (СиП, 3: 195).

Позднее в указанной статье «Два письма о значении древних языков» такое же центральное солнце – «неподвижный идеал» – как изначально заданный предел и вечный ориентир для культурно-исторической динамики Фет навязывал патриотическому воспитанию. Оно должно быть согрето «прометеевским огнем всестороннего образования Европы», унаследованного ею прямо от древнего мира:

И Европа ревностно блюдет завещанный ей священный огонь. Все ее музеи, академии, книгохранилища, школы, судилища, театры, цирки – не что иное, как светильники этого огня. Идеал европейского образования есть всестороннее образование человека (СиП, 3: 295).

В данном случае Фет энергично отстаивает идею о превосходстве этого именно синтезирующего воспитания над частными, прежде всего естественными, науками (теми, где расплодились зловредные позитивисты, материалисты и левые радикалы). И тут он прибегает к характерной аналогии:

Всякое вверженное тело только тогда стремится свободно, когда оно одноцентренно, то есть когда в нем один центр тяжести <…> В этом смысле и наука, и искусство – одноцентренны. Этот центр – истина, одна истина.

Кто же обладает ею? В качестве ответа Фет предлагает архаично-пирамидальную централизацию истины. Все частные дисциплины должен возглавить универсальный гений, закаленный, понятно, все той же «умственной гимнастикой» классицизма[298]. Конечно, перед нами российское самодержавие, только спроецированное на академическую жизнь. В идеале лишь один такой «философ-мыслитель стоит на вершине громадной пирамиды разделенного труда», на которой пылает «божественный огонь», – а «отдаленнейший труженик-ремесленник науки чувствует потребность поднести свою находку к центральному светочу мысли» (НК: 20–23, 27), заменяющему здесь «центральное солнце» фетовской космологии. Все выглядит так, будто труженик-адепт приносит этому солярному «жрецу всемирной мысли» на заклание доброхотную жертву своего научного благочестия (напомню, что в одном из цитировавшихся поздних стихотворений Фета пирамида и верховный жрец возвращают себе исходный, хотя и на редкость мрачный иератический смысл). Безусловно, на эту странную теократию автора навели амбиции его любимого Шопенгауэра, претендовавшего, при всем своем живом интересе к эмпирике, на исчерпывающее философское осмысление конкретных дисциплин[299]. А в статье «Наша интеллигенция» Фет полагает, что «частные законы науки должны непременно сходиться в высших, иначе это не учение, не наука, а сумбур» (НК: 152). Как и у самого Шопенгауэра, то был отголосок надутой натурфилософии, с которой в России носился еще Н. Надеждин в 1830-х годах и которая в Советском Союзе возродится как гегемония марксистско-ленинской философии, дающей непререкаемые установки и разъяснения любым частным дисциплинам.

Другую, значительно более позднюю и тоже программную, хоть и не изданную при его жизни статью «Где первоначальный источник нашего нигилизма?» (1882) Фет открывает максимой:

Государственное управление, подобно всякой другой деятельности, требует умственного центра тяжести в виде единой господствующей мысли или понятия (НК: 221).

Еще в одной неопубликованной работе «Общинное владенье» (конец 1879 года) центральным объявлен сам субъект права, проецирующий себя вовне: «Владеть – значит поглощать вещь в свое экономическое я, сделать ее с ним нераздельным, как человек владеет своими членами. Такое понятие в прямом противоречии с понятием общий»; и снова: логика «приводит к сознанию прирожденного человеку права расширения своего я на вещи» (НК: 164). Даже христианская мораль самоотречения у Фета переосмысляется как «способность расширять свое „я“, свой эгоизм, как это явно видно в курице, идущей на бой с коршуном из-за цыплят». Образцовое социальное устройство – это совокупность энергичных хозяев, индивидуальных жизненных центров, стремящихся к экспансии, упорядоченной законом. То же касается внутрисемейных отношений: «Отец, наказующий детей, представляющих только распространение его самого, не может их унизить никаким наказанием», – пишет он в статье «На распутии»; и заключает вполне в гегелевском духе: «Во всех странах и во все времена люди склонны к расширению своей личности, к собственности вообще и к поземельной в особенности» (НК: 295, 341).

В помянутом предисловии к переведенному им «Фаусту» (точнее, ко второй его части, изданной в 1883 году, через год после первой) он писал, что «вся природа, в том числе и человеческая, в силу вечных законов, живет чувством самосохранения особи», а вот «любовь к ближнему, как редкое исключение, как бы вовсе не существует между людьми»[300]. А в статье «Наша интеллигенция» Фет наперекор этой самой интеллигенции, презиравшей права личности во имя народного блага, возглашает совершенно еретическую для России мысль о том, что

общество служит орудием благосостояния отдельного лица, которое и остается навсегда конечной целью общества, а не наоборот [перекличка с некоторыми английскими мыслителями]. Общество как орудие не может быть конечной целью (НК: 107, 346).

На вопрос о незыблемой основе любой, в том числе социальной, жизни у Фета дается «простой ответ: семя», – пишет он Толстому 28 сентября 1880 года (Пер. 2: 98–99). Это ядро, изначальный центр существования, воплощенный в семье[301]. На том же принципе, собственно, и зиждется его вера в самодержавие, в семейно-патриархальном толковании которого он под старость сойдется с доктриной «официальной народности». «Каждый торговый дом, каждое отдельное хозяйство есть непременно такое единовластие», – пишет он сенатору Н. П. Семенову[302]. И понятно, почему он, вслед за Победоносцевым, энергично восстает (как и Пушкин в свое время, а во Франции – А. Токвиль) против русской традиции наследственного распыления наделов, губительной и для крестьян, и для помещиков: «Так как раздробление имений при разделах идет ежедневно безостановочно, то общее разорение дворянства есть только вопрос времени» («По поводу статьи „Семейные участки“», 1889)[303]. Примером спасительного благоразумия здесь должно служить «наше остзейское дворянство» с его майоратом (статья «Фамусов и Молчалин») (СиП, 3: 319)[304]. Столь же опасно чрезмерное «раздробление власти» («О нашем сельском самоуправлении»), чреватое анархией.

О сообразном расширении личности на окружающие реалии он с упоением напишет Толстому в сентябре 1880 года, оспаривая его христианско-аскетическую тенденцию:

Любить – значит расширять свое существо на внешний объект <…> Даже дошедший до крайности самоуничижения Христос говорил: «Tat twam asi» – «люби как самого себя» (Пер. 2: 100).

Спустя много лет, 14 апреля 1890 года, Фет в письме к Софье Андреевне до того нагнетает идею самоорганизующегося «центра», что вычленяет его внутри духовной и интеллектуальной «сущности» человека, которая затем излучает себя вовне:

Величайшее счастье всего живого состоит в том, чтобы стать центром своей сущности. Розовый шипок до тех пор упирает<ся> в свою зеленую оболочку, пока роза не выставит своего душистого платья <…> Поэтому я нисколько не удивляюсь, что и Графу в тысячный раз приятно становиться центром собственной мысли, разобранной и воспроизведенной на сцене десятками его поклонников; ему отрадно чувствовать себя центром своей мысли; но ведь мысль требует себе воплощения <…> это воплощение – вся Ясная Поляна (ЛН 2: 197).

В поэзии расширительно-эмоциональное излучение текста обусловлено и уравновешено его внутренней концентрацией – и наоборот (так Шопенгауэр, следуя натурфилософской традиции, рассуждал о «постоянной борьбе центростремительной силы с центробежной» (МВП: 152)). В конце 1886 года Фет пишет К. Р.:

Страдание, счастье, гнев, ужас и т. д., словом сказать, все мотивы дороги поэту как мотивы к произведению стройных и одноцентренных выпуклостей, а о том, что кто-то страдал неведомо о чем, а другой при лунном свете его любил, может быть гораздо толковее разъяснено прозой <…> Зато пусть кто-нибудь попробует рассказать прозой любое стихотворение Гёте, Пушкина, Тютчева или Гафиза.

«Лирическое стихотворение, – продолжает он, – подобно розовому шипку: чем туже свернуто, тем больше носит в себе красоты и аромата» (ЛН 2: 595). Очевидно, здесь под «одноцентренностью» он понимает единство настроения, до отказа заполняющего текст, – и в качестве образцовых поэтов такого рода называет Пушкина, Тютчева, Лермонтова (ЛН 2: 619).

Еще в 1859 году, восторженно оценивая стихотворения Тютчева в указанной статье (посвященной А. Григорьеву и выказывающей некоторое его влияние), Фет проводит их анализ сразу на разных уровнях – и фонетическом, и семантическом, – преодолевая извечный дуализм формы и содержания, и эта аналитическая нить тянется к русскому формализму и даже структурализму в лице Ю. Лотмана. «Художественность формы – прямое следствие полноты содержания», – говорит здесь Фет, подразумевая под «содержанием» многоярусный объем художественной информации, сконцентрированной в тексте. Сам он будет постоянно размывать это центрирующее начало, отдавая предпочтение транссубъективности. Для него каждое из стихотворений Тютчева – «солнце, т. е. самобытный, светящийся мир». Их аура, распространяясь на все новые зоны читательского восприятия, противополагается той жесткой определенности, отграниченности, которая свойственна дискурсивной, в первую очередь философской мысли:

Чем резче, точнее философская мысль, чем вернее обозначена ее сфера, чем ближе подходит она к незыблемой аксиоме, тем выше ее достоинство. В поэзии наоборот. Чем общей поэтическая мысль, при всей своей яркости и силе, тем шире, тоньше и неуловимей расходится круг ее, тем она поэтичней. Она не предназначена лежать твердым камнем в общем здании человеческого мышления и служить точкою опоры для последующих выводов.

Но и здесь сохраняется регулятивный принцип, потаенная рефлексия поэта, управляющая переливами его зыбкого и почти безбрежного чувства. Фет называет ее мерой. В поэзии и вообще в искусстве

образ своей замкнутостью, а мысль общностью и безграничностью вызывают душу созерцателя на восполнение недосказанного – на новое творчество – и таким образом гармонически соделывают его участником художественного наслаждения (СиП, 3: 188 и сл.).

Если в житейской сфере расширение круга действий и владений индивида ограничено правовыми нормами, которые он энергично отстаивал, то в лирике, напротив, преобладает безудержная экспансия, раздвигающая спектр впечатлений и «уносящая душу» – «перелетную тень» (воспользуемся захватывающим примером из поэзии самого Фета) – прочь, «за рубежи родной земли», за горизонт обыденности – туда, где размывается и тает сам индивид, смешиваясь с иными реалиями и модусами бытия. Ссылаясь здесь на одно из стихотворений Пушкина, Фет говорит, что

строгий резец художника перерезал всякую, так сказать, внешнюю связь с ним самим, и воссоздатель собственных чувств совладал с ними самими как с предметами, вне его находившимися (СиП, 3: 179–181).

Художник, как и созерцатель, переселяется в «идею», явленную в совершенном произведении. Все же в умозрительной перспективе такая интерпретация, намеченная Фетом еще задолго до обращения к эстетике Шопенгауэра, задавала и возможность самоустранения, самоуничтожения лирического субъекта, чреватую суицидальным настроем или даже сопряженную с ним.

Однако такие тенденции уравновешивались мощным чувством долга, побуждавшим Фета неустанно множить и улучшать «предметы, вне его находившиеся». Сила усвоенной им в Верро логической мысли распределилась между разрушительной антидогматической критикой и сводом благоприобретенных этических принципов, получивших у гернгутеров незыблемую религиозную значимость.

Фет и Гоголь

Неизбежно напрашивается тут вопрос о его взглядах на Гоголя, религиозные истоки и даже сама эволюция которого отчасти перекликались с фетовскими. Г. Флоровский, первым указавший на зависимость Гоголя от Юнга-Штиллинга, писал о внутренней принадлежности писателя александровскому веку с его размытым духовным христианством библейско-протестантского образца (характерно дополненным католическими веяньями): «Гоголь остается все время в кругу довольно неопределенного пиетизма. Не составляет исключения и его книга о литургии».

Фетовское отношение к нему, ревнивое и страстное, переменчиво. Именами «старосветских помещиков» он назвал автобиографических героев своего очень позднего (1888) рассказа «Вне моды». Комментируя его, Л. И. Черемисинова цитирует фетовское письмо к С. В. Энгельгардт от 23 мая 1888 года, где уважение к «даровитости Гоголя» внезапно корректируется враждебными выпадами относительно «его ничтожного умственного развития, убогого знакомства с жизнью». Речь шла о кое-каких психологических и бытовых зарисовках «Мертвых душ» (нелепое одеяние Манилова и пр.), а равно о концовке «Тараса Бульбы», возмутившей бывалого кавалериста своим неправдоподобием («Кто видал, чтобы конница с каменного обрыва скакала в реку?») (ЛН 2: 459). Исследовательница озадаченно добавляет, что «столь „раздраженная“, хотя и неоднозначная оценка произведений Гоголя не была характерна для Фета в более ранние годы» (СиП, 3: 403–404)[305]. По ее мнению, тут налицо принципиальное неприятие поэтом какой бы то ни было тенденциозности, внедряемой в художественное произведение.

Фет действительно не терпел ангажированной лирики с ее «собачьей паршой гражданской скорби» (ЛН 1: 743), хотя порой и сам грешил ею (ведь к тому времени у него уже было несколько стихотворений декларативно-назидательного характера). Но его как многоопытного практика и превосходного знатока русского быта на сей раз вывела из себя элементарная некомпетентность Гоголя, который торжественно изрекал легковесные суждения, глядя на родину «из прекрасного далека». В остальном он и сам был не менее ангажированным писателем – просто собственные идеологемы Фет по большей части резервировал для сугубо мирских жанров: публицистики, приватной переписки, отчасти для мемуаров – и для своих немногочисленных беллетристических произведений. «…Видно, мне с тем и помереть, оставшись в поэзии непримиримым врагом наставлений, нравоучений и всяческой дидактики», – писал он Я. П. Полонскому 4 октября 1888 года (ЛН 1: 677). Есть у него, разумеется, и всевозможные «шинельные оды», и полемические стихотворения, и просто стихи на случай, но сам он оценивал их невысоко. Поэт и человек дела размещались у него как бы в разных покоях одной и той же усадьбы.

И все же с Гоголем-идеологом у Фета имелось немало общего. В 1863 году в заметке о народном воспитании («Из деревни») он ставит в пример отечеству протестантскую общественную и домашнюю педагогику:

Бабушка, рядом со сказками и преданиями старины, передает детям правила нравственности и толкования на изречения ее настольной книги Библии. Удивительно ли после этого, что народы, живущие при таких воспитательных условиях, отличаются твердостию нравственных начал и глубоким к ним сочувствием?

Рецепт был хорошо знаком и Гоголю. Именно из пиетистской традиции, по словам Флоровского, проистекает вся его поздняя ветхозаветная риторика, включая образ генерал-губернатора во втором томе поэмы[306]. В наброске к заключительной главе второго тома «Мертвых душ» этот самый генерал-губернатор, надеясь спасти Россию от надвигающейся гибели, приказывает подчиненным читать Библию – «как памятник народа, всех превзошедшего в мудрости, поэзии, законодательстве…»

Фет, как и положено выпускнику гернгутерской школы, строит свою повседневную социально-бытовую этику тоже с опорой на Ветхий Завет; но при этом, в кардинальном отличии от любых протестантов, да и всех прочих христиан, принципиально предпочитает его Новому; «Конечно, Афанасий Афанасьевич продолжает ратовать против христианских начал», – за пару лет до его смерти, летом 1890 года, жалуется Страхов Л. Толстому (ЛН 2: 503). Вместе с Ницше Фет мог бы сказать: «Вкус двух тысячелетий против меня».

Следуя Флоровскому и Чижевскому, даже назвавшему великого прозаика «эпигоном „александровской эпохи“»[307], я много лет назад пытался подробно выявить обширный пиетистско-ветхозаветный слой в позднем творчестве Гоголя и, в частности, в показе Костанжогло из второго тома поэмы[308]. Оказалось, что показ этого идеального помещика был стилизован под ослепительный образ пророка, обретшего Закон (тот же, что потом будет воодушевлять Фета): «Как царь в день торжественного венчания своего сиял он весь [Костанжогло], и, казалось, как бы лучи исходили из его лица». Вся деятельность гоголевского Моисея санкционируется именно этим ветхозаветным Законом (вплоть до проглядывающей здесь заповеди о субботнем годе). Так, хлебопашество «законнее» прочих занятий: «Возделывай землю в поте труда своего, сказано. Тут нечего мудрить»; «Да, природа любит терпение; и это закон, данный ей Самим Богом, ублажавшим терпеливых». Перед нами чисто протестантская модель, в согласии с которой человек в трудах своих уподобляется Творцу мира. Высшее счастье – видеть благодатные плоды своих неустанных усилий – «потому что все это дело рук твоих; потому что видишь, как ты всему причина, и от тебя, как от какого-нибудь мага, сыплется изобилье и добро на все. Да где вы найдете мне равное наслаждение? – сказал Костанжогло». Чем это «наслаждение» отличается от того, которое Фет, по его признаниям, получал от своей неустанной работы? Для нее он тоже находил санкцию в Законе Моисея – например, в письме Льву Толстому от 17–18 июля 1879 года: «Непонимание этого краеугольного закона [заповеди о труде „в поте лица“ из Быт. 3: 10] и есть наша общая человеческая, а тем паче русская беда» (Пер. 2: 73).

Впоследствии в одном из посланий великому князю Константину Константиновичу (он же поэт К. Р., посильно учившийся у него мастерству) Фет напрямую сошлется на эпистолярную публицистику Гоголя, уже мотивируя свой истовый монархизм: «Только в стихийном чувстве всенародной преданности державной власти я нахожу разгадку той непосредственной связи, которую я чувствую между Вами и между прежними русскими поэтами, о которых говорит Гоголь в своей „Переписке с друзьями“» (ЛН 2: 695), – он подразумевает «любовь к царю», объявленную там одним из главных источников их лиризма.

Но в данном случае речь идет о последних годах Фета, когда резко ожесточились его ретроградные тенденции. До той поры заметны все же кое-какие, подчас кардинальные различия между его социальными воззрениями и пиетистской этикой Гоголя, иногда проступающие сквозь поверхностное сходство. Вот один из примеров. В «Мертвых душах» Чичиков в приступе добронравия, внезапно ниспосланного ему автором, негодует: «Ведь известно, зачем берешь взятку или кривишь душой: для того, чтобы жене достать на шаль или на разные роброны <…> А из чего? чтобы не сказала какая-нибудь подстега Сидоровна, что на почтмейстерше лучше было платье…» (сам обличитель, впрочем, был холостым казнокрадом); а в статье «Женщина в свете», включенной в состав «Выбранных мест…», Гоголь уже от первого лица наставляет: «…бо́льшая часть взяток, несправедливостей по службе и тому подобного, в чем обвиняют наших чиновников и нечиновников всех классов, произошла или от расточительности их жен, которые так жадничают блистать в свете большом и малом и требуют на то денег от мужей, или же от пустоты их домашней жизни…» И автор призывает их либо добросовестно исполнять свои «обязанности матери», помещицы и жены, «освежающей» мужа в его трудах и заботах, либо облагораживать мир своей кроткой красотой.

Фет-публицист полностью совпадает здесь с Гоголем в самом диагнозе: «Сколько жертв непосильной работы, сколько мошенничества и казнокрадства из-за каких-нибудь женских нарядов и т. п. предметов тщеславия. Неужели эти образованные, умственные труженики не могут растолковать своим развитым женам, что надрываться над работой или красть из-за модной шляпки или кареты – не стоит?» («Из деревни», 1871 – СиП, 4: 338), – но решительно расходится в методах лечения. Еще в 1863 году в пространной, написанной им в соавторстве с В. Боткиным для М. Каткова (но не напечатанной тем) разносной рецензии на роман Чернышевского «Что делать?» говорилось:

Для нас очевидна возрастающая потребность в серьезном содействии женскому труду на поприще нашего преуспеяния <…> Пусть они серьезно и полезно трудятся, но только не в фаланстере (СиП, 3: 259).

Если Гоголь вполне мирился с современным ему крепостным правом, то Фет в вопросах социально-экономического мироустройства очень долго был все же энтузиастом-новатором, приверженцем либерально-рациональных форм жизни, диктуемых насущной необходимостью. И если в юридических законах Гоголь – как позднее и Толстой с его анархизмом и враждой к судейским – находил «что-то жесткое и небратское», то Фет в пореформенную эпоху оставался, напротив, стойким приверженцем этих законов, подправляемых у него разве что практикой и здравым смыслом.

Наконец, Фету были бесконечно чужды гоголевские христианские упования последнего десятилетия, запечатленные и в «Литургии», и в эпистолярно-учительной публицистике. Во втором томе «Мертвых душ» автор прилагал титанические усилия к тому, чтобы хоть как-то подытожить и скорректировать Ветхий Завет Новым – вернее, попросту склеить оба Писания, перенеся центр тяжести с образцового, но все же приземленно ветхозаветного труженика Костанжогло на новозаветного откупщика Муразова, который многократно превзошел его как богатством, так и праведностью. Это была двойственность, в принципе характерная именно для пиетизма, только крайне неудачно спроецированная Гоголем на отечественную жизнь. Воцерковленный олигарх Муразов возносился в эмпирей истовой веры – веры, парадоксально замешанной у него на евангельском нестяжательстве и презрении к «миру сему». Фет же ни в каком Муразове не нуждался.

Зато он сам стал первым поэтическим Костанжогло в России.

Фет и Толстой

К истории религиозной распри

Даже на старости лет свой все более агрессивный к тому времени политический консерватизм Фет по-прежнему будет противоречиво сочетать с эстетическими исканиями, парадоксальным свободолюбием и той самой тягой к новизне, которыми захвачен будет и старик Афанасий Иванович из его автобиографического рассказа «Вне моды»:

Только неизведанное, неиспытанное его увлекало. В этом увлечении он чувствовал свободу, тогда как перелистывание избитой книги жизни, несмотря на свою неизбежность, казалось ему нестерпимым рабством (СиП, 3: 136 и сл.).

В круг его деятельных интересов входит и витализм, заставляющий героя отыскивать целесообразность в жизнедеятельности насекомых и растений – например, в том, как настойчиво и успешно побег хмеля «просится своей спиралью в высоту, а между тем вокруг его нет никакой тычинки или хотя бы куста, за который он мог бы уцепиться»[309]. Я не знаю ни одного другого русского писателя до Набокова с его профессиональным изучением причуд мимикрии, который бы так увлекался подобными загадками. Впору напомнить, что Набоков очень любил как лирику Фета, так и учение Шопенгауэра – наряду с «Творческой эволюцией» Анри Бергсона.

У Шопенгауэра сказано: «Всюду мы находим интеллект как второстепенное, подчиненное, предназначенное только служить целям воли» (ОВП: 48)[310]. Примечательно, что такое отношение к воле словно бы замещает тут средневековую трактовку науки как «служанки богословия». Но как может заведомо неразумная воля производить разум, бессознательное – порождать сознание, латентно не имея его в себе? И Фет в том же рассказе вопрошает:

Что же такое это ежеминутно на наших глазах творящее начало, обращающее брюкву в желудке отца во всемирного завоевателя-сына. Это тайна, которой никакая биология <…> вовеки не раскроет, так как она, в сущности, противна прирожденной логике интеллекта, ибо из неорганического по логике не может выйти органическое. Чего не положил в карман, оттуда никакими фокусами не достанешь.

Разве из сказанного не вытекает, что и сама воля не столь уж неразумна, если именно из нее вырастает «логика интеллекта»? Однако автор лишь имитирует решение, для некоторого благолепия приладив его к христианскому ultimo ratio. В обширном послании к Толстому от 18 октября 1880 года он заявил: «Иоанн был совершенно прав», указывая на «λόγος Божий как на источник мира видимого – мира явлений и невидимого – силы» (Пер. 2: 106–111). Но ведь христианско-неоплатонический логос есть высший мироустроительный разум? Значит, в этом своем источнике разумна и производная от него – по Шопенгауэру, безосновная, впрочем, – «дура-воля» (= «сила»), не говоря уже о порожденном ею интеллекте?

Неугомонная пытливость такого рода очевидным образом роднит Фета со Львом Толстым – как бы ни деформировались со временем их взаимоотношения. Тема эта, однако, настолько изучена, что я ограничусь лишь узловыми, с моей точки зрения, ее пунктами, связанными и с фатализмом, и с протестантизмом[311], и с гностическими либо, напротив, монистическими исканиями обоих писателей. Общеизвестно, что Толстой долгое время очень любил и его стихи, и самого поэта, и что Фет, при всех своих разногласиях с автором, неизменно относился к его романам с пиететом. В творчестве оба они погружались в инстинктивно-спонтанные, чуть уловимые истоки душевной жизни. И. Борисову, своему другу и шурину, Фет писал с гордостью: «Мы с Толстым давно поняли, что человек то находит разумным, чего он нутром желает» (ЛН 1: 150). А подытоживая свой многосложный жизненный путь, на котором он, по его словам, пытался планировать каждый шаг, Фет на собственном примере обнаруживает, однако, «ежеминутное подтверждение истины, что люди руководствуются не разумом, а волей» (РГ: 169).

В хроническом согласии с Шопенгауэром он не верил в свободу этой индивидуальной воли[312], – черта, парадоксально свойственная, впрочем, многим очень сильным людям. В феврале 1879 года Фет писал Толстому:

Я от зачатия до смерти летящая коническая пуля, которая хочет лететь вперед, то есть ощущает хотение, стремление всех частиц и может судить и, пожалуй, догадываться, что ее толкнули, но из какого орудия <…> Этого она знать не может, не имея никаких данных.

Пример, по существу, заимствован из Спинозы – но также в подаче Шопенгауэра: «…если бы летящий в воздухе от толчка камень был сознателен, то думал бы, что летит по собственной воле» (МВП: 130). Роковой предопределенности подчинен весь мир. Вскоре, в марте того же 1879 года в послании к С. Энгельгардт, Фет возгласил: «Надо закрывать глаза, чтобы не видеть, что целой историей народов и отдельных семейств руководит вне нас стоящая Сила…» Но ведь фатализм отличал, как известно, и историософию Толстого в «Войне и мире».

При всей своей скептической рассудительности, тоже подобно Шопенгауэру, Фет предрасположен был к суевериям и относился с почтением к паранормальным феноменам. В мемуарах он рассказывает, как во время путешествия с сестрой по Италии стал жертвой некоего «черного монаха» (не отозвался ли тот, кстати, в «Черном монахе» Чехова?) – местного колдуна, напустившего на них порчу (МВ 1: 176–177). Собираясь описать сеанс столоверчения, проходивший у графа А. К. Толстого и поразивший его своей достоверностью, он замечает:

То, о чем мне придется рассказать теперь, в сущности нимало не противоречит моим взглядам на вещи, так как я думаю, что если бы мне пришлось говорить только о том, что я совершенно ясно понимаю, то в сущности пришлось бы молчать (МВ 2: 26–28)[313].

Вместе с тем фетовский цикл «Гаданий» («Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом…») появился задолго до знакомства с шопенгауэровской доктриной.

В неразрешимой тяжбе между каузальностью и провиденциализмом мы практически всегда сталкиваемся с тем или иным компромиссом. Фет тоже лавировал между рефлективной логикой и той пралогической стихией, откуда она возникает. В мае 1880-го он признавался Толстому: «…Я только все время старался привести к сознанию ту слепую волю, которой руководствовался всю жизнь», чтобы найти ее, «так сказать, разумное оправдание» (Пер. 2: 92). Иногда он в тактических видах стилизует свой фатализм под христианство, то есть заменяет судьбу Промыслом – на лютеранский или даже кальвинистский манер, согласованный с ап. Павлом. В предисловии к МВ Фет пишет:

Во избежание упрека в злоупотреблении отвлеченностями, придержимся выражения о главенстве воли в христианском учении, что «без воли Божией волос с головы вашей не спадет». Не ясно ли из этих слов, что какова бы ни была личная воля человека, – она бессильна выступить за круг, указанный Провидением[314]. Этот непреложный закон повторяется не только над усилием отдельного человека, но и над совокупными действиями многих людей.

В поведенческом плане писателей сблизила социокультурная ситуация второй половины пред– и пореформенной эпохи, побудившая обоих увлеченно сосредоточиться на повседневной аграрно-помещичьей жизни. В 1862 году Фет, пока еще начинающий земледелец, признавался Толстому:

Что касается до меня, то я себя охотно причисляю к мономанам. Я люблю землю, черную рассыпчатую землю, ту, которую я теперь рою и в которой я буду лежать <…> Надо любить, все любить, сырую землю есть» (Пер. 1: 356–357).

В эти сплошь иррелигиозные 1860-е годы хозяйственные невзгоды побудили его восславить Творца, посреди засухи пославшего дождь на его нивы («Нежданный дождь») – вместе с радугой, символизировавшей в Библии завет с сотворенным Им миром (Быт. 9: 11–12):

Повиснул дождь, как легкий дым,

Напрасно степь кругом алкала,

И надо мною лишь одним

Зарею радуга стояла.

Но это и возвращение к гоголевскому Костанжогло: «Когда вокруг засуха, у него нет засухи; когда вокруг неурожай, у него нет неурожая». Концовка роднит текст с одической традицией, а равно с Псалтырью и Книгой Иова, где говорится о бессилии человека перед Всевышним:

Я – ничего я не могу;

Один лишь может, Кто, могучий,

Воздвиг прозрачную дугу

И живоносные шлет тучи.

Протестантские импульсы отнюдь не будут мешать его дружбе с Толстым – скорее наоборот, и это касается, в частности, их общего антиклерикализма. Ведь едкий скепсис Льва Николаевича распространялся и на церковь с ее ритуалами. В его позиции явственно проглядывала инерция XVIII столетия, смесь Просвещения с масонско-пиетистским наследием, включая опосредованное влияние все тех же самых гернгутеров, или моравских братьев; причем смутная детская память об этих «муравейных братьях», как показал Б. Эйхенбаум, даже стала частью его персональной мифологии[315].

Что же до Фета, то нужно учитывать, что наиболее стойкая неприязнь к церкви показательна была именно для балтийских гернгутеров (собственно, и окружавших его в Верро), которые бескомпромиссно отвергали клерикальную иерархию и ее ритуалы. Тем не менее в своем презрении к ним, да и к народным верованиям Фет был гораздо грубее Толстого. Его сын Сергей, не жаловавший поэта, писал:

Я всегда недоумевал: на чем основана дружба моего отца с Фетом <…> В противоположность отцу, Фет был расчетлив и не религиозен, скептик и язычник. Он не относился враждебно к религии, она просто для него не существовала. Только иногда он не мог удержаться от иронического отношения к церковным обрядам.

И далее:

Фет говорил моему дяде Сергею Николаевичу (об этом моя мать писала отцу 15 мая 1885 года): «Лев Николаевич хочет с Чертковым такие картинки нарисовать, чтобы народ перестал в чудеса верить. За что же лишать народа этого счастья верить в мистерию, им столь любимую, что он съел в виде хлеба и вина своего бога и спасся? Это все равно, что если бы мужик босой шел с сальным огарком в пещеру, чтоб в темной пещере найти дорогу, а у него потушили бы этот огарок и салом велели бы мазать сапоги, а он – босой!» Эти слова очень характерны для Фета. Они остроумны, но в них чувствуется презрение к народу. Именно эти черты были противны моему отцу[316].

Антиклерикализм Толстого, усугубленный смешанным воздействием Шопенгауэра, индийской мистики и западной ревизией Библии (Ренан, Штраус, Гарнак, тюбингенское богословие), привел его к довольно воинственному гностицизму, или, точнее, к маркионитству. В письме к Фету в апреле 1876 года он размышляет о смерти как «нирване», дополняя эти рассуждения выводом:

А люди житейские – попы и т. п., сколько они ни говори о Боге, неприятны нашему брату и должны быть мучительны во время смерти, потому что они не видят того, что мы видим, – именно того Бога, более определенного, более далекого, но более высокого и несомненного.

Следуют выпады против христианской догматики:

Бог Саваов <sic!> с сыном, бог попов есть такой же маленький и уродливый, невозможный бог и еще гораздо более невозможный, чем для попов был бы бог мух, которого мухи себе воображали огромной мухой, озабоченной только благополучием и исправлением мух (Пер. 1: 447).

Ясно, что толстовский «бог Саваоф» – это типично маркионитский демиург, злокозненный и бездарный, соотнесенный тут с Владыкой мух (возможно, подсказанным писателю «Фаустом» и гофмановским «Повелителем блох»), то есть с самим Вельзевулом. Противостоящий ему иной, «более далекий» Бог – это, конечно же, неведомый, но «подлинный бог» гностиков, эклектически адаптированный у Толстого к буддистской нирване.

В некотором согласии с ним Фет находит теоретическое подтверждение для своего собственного гностицизма у Шопенгауэра, весьма неблагосклонного к нашему миру явлений, освященному еврейской Библией. «Если Ветхий Завет, – говорит Шопенгауэр, – сознает мир и человека творением Бога» (= благом), то в евангелиях, наоборот, «мир и зло употребляются почти как синонимы», а «сам мир есть мировой приговор» (МВП: 263, 339–340, 367). Соответственно, «абсолютное добро, summo bono» – это смерть как «полное самоуничтожение и отрицание воли» (МВП: 378). Апофеоз такого стремления к блаженному самоистреблению предлагает все же не Новый Завет, так, увы, и не добивший в себе остаточный заряд еврейского жизнелюбия, а воспеваемая философом мизантропия мистиков-анахоретов – и христианских, наподобие мадам Гийон, и особенно индийских. На каждом шагу Шопенгауэр высмеивает «иудейски-протестантскую самоуверенность», «протестантски-рациональное, или собственно жидовское миросозерцание». Индийская мудрость вообще несравненно убедительнее Писания, и оттого, по счастью, бесперспективны тщетные попытки европейских доброхотов христианизировать ее обладателей:

Мы же, напротив, посылаем браманам английских clergymen и гернгутерских ткачей, чтобы из сострадания просветить их. В Индии наши религии никогда не вкоренятся. Напротив того, индийская мудрость проникнет обратно в Европу и произведет коренное изменение в нашем знании и мышлении.

Фет, в передаче которого я цитировал эти изречения (МВП: 372–373, 400 и сл.), тоже, хотя и на свой манер, соединяет гностическую юдофобию Шопенгауэра с индуизмом. В начале 1880 года, в разгар работы над переводом МВП, он бросает очередной вызов ортодоксальному Страхову, посреднику в их спорах с Толстым и стороннику последнего. Это тот самый текст, где Фет возгласил:

Ни я, ни Шопенгауэр не безбожники, не атеисты <…> Что есть Бог, это я знаю непосредственно, т. е. чувствую, так как иного непосредст<венного> знания нет.

Но одновременно он с первых же строк уверяет Страхова, будто еще в десятилетнем возрасте на домашних уроках богословия навсегда отверг для себя догмат о благом Творце – создателе нашего жестокого и нелепого мира. Свой скоропостижный гностический вывод он, оказывается, уже тогда, в детстве, провидчески синтезировал с брахманизмом (прозвучавшим у него, правда, непредумышленной пародией на Шопенгауэра): ведь малолетний Фет «своим умом дошел, что Абрам, с своим жидовским лоном, куда возвращаются все жиды, есть просто краденый Индейский Брам, потерявшийся, вместе с духовностью, среди этого грубо-эмпирического, формального народа». И он резюмирует:

Знаем мы только, что хороший Бог такой противуречивой пакости творить не станет, следовательно, к творению жидовскому непричастен <…> Духовная святость всегда была и есть полное отвращение, отрицание от этой вопиющей пакости мира, как же мы хотим видеть в высочайшем нашем идеале – Боге любовь: подтверждение этой пакости (ЛН 2: 301–302).

Обругав библейского Создателя, он все же не находит Ему никакой личностной замены: сам этот высочайший

идеал, Бог-то – и состоит в прозрении того, что покров Маи <sic!> есть мучительная одежда Центавра, которая жжет весь мир без исключения, а любовь только – со-страдание.

Это и есть фетовский гнозис – гимн смерти, подкрашенный буддистски-шопенгауэровским состраданием на вожделенном пути в ничто.

Однако всего через несколько строк Фет как ни в чем не бывало превозносит новозаветную любовь именно к этой мировой «пакости», внезапно подкрепляя Евангелие Гегелем[317]:

Никто в мире не может лучше выразить великой христианской этики, ее божественнного Учителя, как об этом рассказал Гегель в двух словах: люби Бога (идеал) и ближнего (весь мир), как самого себя (ЛН 2: 302).

В этом отношении Фет по-прежнему близок к своему оппоненту Толстому, тоже занятому обмирщением Евангелия, хотя в целом из этой ревизии они сделают принципиально разные выводы.

По воспоминаниям Татьяны Львовны Толстой, в детстве они с братом Ильей повадились шепотом передразнивать его манеру растягивать слова и прерывать их мычанием, когда он рассказывал,

какие у него скромные вкусы и как легко он может довольствоваться очень малым.

– Дайте мне хороших щей и горшок гречневой каши… ммммммм… и больше ничего… Дайте мне хороший кусок мяса… ммммм… и больше ничего… Дайте мне ммммм… хорошую постель…

И долго, мыча в промежутках между своей речью, Фет перечислял все необходимые для его благополучия предметы, а мы с Ильей <…> шепотом добавляли от себя еще разные необходимые подробности. <…>

– «И дайте мне хорошей зернистой икры и бутылку шампанского – и больше ничего»[318].

Но если подойти к его предпочтениям всерьез, нетрудно будет распознать в них ту же тягу к полноценности, добротности, что и в том перфекционизме, которым Фет одержим был и в хозяйственной, и в поэтической работе.

Невинное «хорошо» расширяется у него на другие области. Характерна для Фета немецко-армейская любовь к строю, ранжиру, штандарту и стандарту, разумеется чуждая его лирике. «Я люблю, – пишет он Толстому 16 апреля 1878 года, – чтобы лошади, собаки, коровы, экипажи соответствовали своему названью. Легко ли этого добиться, да еще у нас в России» (Пер. 2: 22). В быту это идеал скромной и солидной благоустроенности.

У меня есть потребность порядка. Дайте мне щи с говядиной, творогу со сливками, душистого кофею, и я не попрошу ничего более. Но чтобы это было хорошо. Кажется, на что проще? а как трудно этого добиться.

И у Фета вновь нагнетается ветхозаветный мотив добытого блага – тот самый рефрен из первой главы Книги Бытия, описывающей сотворение мира («И увидел Бог, что это хорошо»): «А наше дело, – говорит он в письме Толстому от 19 марта 1880 года, – побольше навозу <…> да побольше хорошей пшеницы, да хороших животных, а затем хорошее устройство парка <…> – а радости и заботы на целое лето» (Пер. 2: 90, 91).

Однако та же оценка у Фета может прикрепляться к смерти. В апреле 1878 года, на раннем витке дискуссий, он возражал Толстому, который сравнил его с суетливой евангельской Марфой и упрекнул в чрезмерной «привязанности к житейскому»:

Если я действительно Марфа, потому что хлопотал и хлопочу еще много, то увы! далеко не потому, что так высоко ценю жизнь с ее благами земными. Каким счастьем было бы умереть, скатиться, «как Гафизова звезда»: ах, как было бы хорошо. Но к сожалению, этого далеко нет (Пер. 2: 23).

Центральным у него, естественно, остается кардинальный вопрос – принятие или отвержение мира. В Пятикнижии Моисей возглашает народу на пороге Земли обетованной: «Вот, я сегодня предложил тебе жизнь и добро, смерть и зло» (Втор. 30: 15). Судя по всему, Фет-мыслитель заблудился на этом распутье, о чем свидетельствуют его бесконечные колебания – при том, что соответствующий упрек он постоянно и с некоторым ожесточением обращает ко Льву Николаевичу.

В письме от 3 мая 1876 года он воспевал, наряду с небытием, именно жизнь и свои житейские хлопоты – пусть даже ими «управляет Ваш несравненный бог мух, Der Fliegengott»:

Жизнь (день прекрасный, соловьи поют, и я купил отличную матку рысистую) снова отодвигает меня от самого края нирваны, в которую все время mit Sehnsucht смотрело мое недовольство и мука (ЛН 2: 73)[319].

А в другом письме, за 12 апреля 1877 года, Фет, внешне сочувствуя истовой молитве Левина во время родов Кити в «Анне Карениной», полностью игнорирует его религиозное пробуждение, взамен заостряя именно враждебно-гностическую ноту: «До какой детской степени мило Ваше помилуй, прости, помоги. Сейчас возникает образ мстящего и мстительного существа». И он прибавляет, с оглядкой на кантовско-шопенгауэровскую эпистемологию: «Да и как иначе смотреть из мира явлений, где Вас травят до могилы» (Пер. 1: 471).

Еще через несколько лет, 28 сентября 1880 года, он пеняет Толстому на его непоследовательность:

Чтобы человек мог любить что-нибудь в мире, не только жену, а ну хоть старую рукопись или кофе, и в то же время говорить об отрицании жизни, – этого я не понимаю.

Поскольку тот же упрек касается, по существу, и самого Фета, он подыскивает для себя путаное оправдание:

Я понимаю тщету мира умом, но не животом, не интуитивно. Но понять интуитивно и жить – этого я и у Шопенгауэра не понял (Пер. 2: 101).

А в октябре 1879 года в письме к Страхову он сварливо оспаривает Иисуса, повелевшего отречься от мирских забот (Мф. 6: 34):

Не пещитеся! – прекрасно! Но тем не менее сей рожь и пшеницу с осени, готовь корм скоту и даже с 6 лет учи грамоте сына, чтобы видеть в 36 лет необычайно тупого скота (ЛН 2: 291).

Вообще же необходим некий разумный баланс между «самоубийственным аскетизмом» и чувством земного долга, – Толстой же пытается совместить и то и другое. В полемическом ажиотаже Фет доходит до того, что заочно упрекает великого писателя в лени и апатии, почему-то связанными с безответственной фертильностью: «Что такое аскетизм, рождающий ежегодно детей и почивающий до 12 часов дня? Что такое опека труда, состоящая в каком-то раскисании над самим собой и всем и вся?»

В его нападках на это ежегодное деторождение просквозила и ревность к Софье Андреевне, в которую он был влюблен. В послании Страхову (поддержавшему, впрочем, именно Толстого) Фет восклицает:

Я не пойму, как человек, пришедший к убеждению в сплошной гадости жизни, из которой надо бежать сломя голову, может на основании этого убеждения стараться устроить, ублагополучить эту самую сплошную гадость <…> Сплошной отрицатель жизни не может, не впадая в бедлам, ни воспитывать детей, ни проводить каких-либо улучшительных для жизни мыслей, кроме самоубийства. А в этом ужасающем хаосе живет такой ум, как Лев Николаевич (ЛН 2: 298).

Он пишет, что Толстого ему

сердечно жаль и как добрейшего и благороднейшего человека, и как таланта первой руки. Этим сектаторским клином он окончательно расколет пень своего «я», как ни страшно крепок он от природы.

Я даже понять не могу, в какую трещину направил он этот клин. Но когда подумаю, что забивает его глава семейства, отец бесчисленных детей, махая на всё рукой и выпихивая души одну за другой в это самое всё, – то это ужасно! (ЛН 2: 293–294).

Тем не менее Фет не признает и толстовской проповеди асексуальности, по отношению к которой он радикально расходится и с немецким мыслителем. Ведь, согласно Шопенгауэру, половой инстинкт – это коварная приманка, важнейшее орудие хищной мировой воли в ее вечном становлении, а самый «акт зарождения постыден». У Фета же, при всем его аффектированном восхищении Шопенгауэром, мы, напротив, встречаем гимны половой жизни, отозвавшиеся, в частности, на его переводческих вкусах. Как бы он ни боялся секса в собственных стихах (в согласии и со всей русской романтикой, и, предположительно, со своими персональными возможностями по этой части – ср. главу «Цветочные спирали»), теоретически Фет радостно приветствует его, так сказать, извне – особенно когда тот идет на пользу хозяйству. Когда-то, в марте 1866 года, он поделился с В. Боткиным своими коннозаводскими впечатлениями:

Но смотря и с этой утилитарной точки, я все-таки не до того слеп, чтобы не видать всей гордости, страсти, рисующейся красоты и силы, которыми природа обставила этот акт, хотя бы у лошадей. Что за нужда, что у кобылы это время ее расцвета продолжается 9 дней, но природа сосредоточила в этом коротком промежутке все, чем она рассудила украсить лошадь.

И он бросает замечание о «безгрешном сладострастии» природы (ЛН 1: 443). Веру в него Фет сохранит навсегда.

28 сентября 1880 года он заново поделился с Толстым впечатлениями от Библии. Это то самое уже упоминавшееся письмо, где «началом всякой жизни» – и подлинной философии – он назвал «семя» и производный от него «семейный культ», свойственный, помимо евреев, грекам, римлянам и другим древним народам (см. главу «Центр и периферия»):

Очевидно, что на простой ответ: что такое? явился такой же простой ответ: семя. Ответ, который современная биология не изменила и не уяснила. Потому что одно простое верно. А так как семя всему голова, то есть начало всякой жизни, то нельзя его не чтить его семейству[320]. От этого семейного культа не ушла ни одна народность, ни одна самостоятельная религия (Пер. 2: 98–99).

Вместе с тем у Фета получалось, что толстовская война сексу полностью соответствует смертоносному духу христианства. Еще до публикации «Крейцеровой сонаты», в письме к К. Р. от 2 апреля 1888 года, он заявил: «Христианская церковь смотрит на самый брак только как на терпимую слабость», – следует намек на скопчество как на единственное подобающее христианству решение проблемы. Ту же идею Фет высказал, однако, намного раньше – в письме Толстому в мае 1876 года, но тогда адресат уклончиво проигнорировал его рассуждение; зато теперь сам Толстой практически повторяет его в своем полемическом послесловии к «Крейцеровой сонате»: «Христианского брака быть не может и никогда не было».

Для Фета это нормативное безбрачие – конечно же, губительный абсурд. Пытаясь переубедить оппонента, он заводит с ним настолько изнурительные споры, что Толстому его пастырские послания со временем окончательно приелись, и в 1880 году он фактически прекращает переписку, передоверив ее Софье Андреевне. Помимо прочего, Толстого, скорее всего, утомило соединение малознакомого и малоинтересного ему кантиански-эпистемологического подхода с вдохновенным сумбуром корреспондента.

Тем не менее фетовские насмешки над евхаристией, процитированные Сергеем Львовичем, неожиданно всплывут потом в прозе Толстого, созданной уже после смерти поэта. Первая часть фетовской тирады – о поедании бога – буквально повторится в той шокирующей сцене «Воскресения» (ч. 1, гл. 39), где священник и сам ест, и приглашает желающих «тоже поесть тела и крови бога». А фетовское рассуждение о пользе литургии для невежественного народа, которому она заменяет огарок во тьме, возможно, аукнулось там же в показе бездушного атеиста, чиновника Топорова (ч. 2, гл. 27): презирая «грубое идолопоклонство», тот полагал вместе с тем, что «народ любит быть суеверным», «и поэтому надо поддерживать эти суеверия». Подобные люди, заключает Толстой,

употребляют свой свет не на то, на что они должны бы употреблять его, – на помощь выбивающемуся из мрака невежества народу, а только на то, чтобы закрепить его в нем.

С точки зрения Фета, единственная польза от заоблачного христианского идеала заключается в самой его заоблачности, то есть принципиальной недостижимости; и, лавируя, он почтительно обезвреживает его, отсылая в кунсткамеру чарующих наваждений. «Величайшее зло, – говорит он в одном из писем Страхову, – состоит в том, что люди смешивают совершенно законный мир идеалов с совершенно законным миром действительности» (ЛН 2: 278). Необходимо их полностью развести (точно так же делал в Германии и Р. Вагнер), – и это убеждение он отстаивает, например, в письме к своей приятельнице С. В. Энгельгардт от 7 июня 1891 года: Толстой, по его словам,

сам служит наилучшим доказательством того, что идеалов нельзя воплощать в будничной жизни. Я бы по крайней мере не желал свое семейство довести до того разлада, каким веет их домашний быт. Принимая Евангелие буквально, следовало бы вырвать соблазняющее нас правое око, и, отдавши рубаху на улице, попасть в часть[321].

Со своей стороны, Толстой решительно отвергает именно такое мнение – будто «христианский идеал недостижим, поэтому не может служить нам руководством в жизни; о нем можно говорить, мечтать, но для жизни он не приложим, и потому надо оставить его»: как раз потому, что он заведомо недостижим, к нему и следует неустанно стремиться.

Антисемитский выпад насчет Абрама и Брамы окажется у Фета лишь побочным эпизодом, хотя при случае он скрадывает иудейское происхождение своей библейской морали тем или иным юдофобским шаблоном. В указанном выше письме Толстому от 17–18 июля 1879 года он заявил:

Земля-кормилица скупа, как жид. «В поте лица своего снеси хлеб твой», – сказано на пороге потерянного рая <…> Непонимание этого краеугольного закона и есть наша общая человеческая, а тем паче русская беда (Пер. 2: 73).

Позже, 19 марта 1880 года, Фет снова напоминает Толстому: «Вы работаете, стало быть, живете по закону Моисея, вне которого нет человеку ни радости, ни счастья». Это значит, что, вопреки апостолу Павлу, спасение состоит не в «благодати», а в вечном «законе», который, выходит, вовсе не отменен и не заменен Евангелием.

Более того, пояснял Фет по поводу Закона Моисея,

я во всех случаях с ним совершенно согласен, за исключением Субботнего дня, так как я не еврей <…> Я не верю, что нарушение Х заповедей зло, а вижу и чувствую всеми 5 чувствами, т. е. знаю (письмо от 10 июня 1879 г. // ЛН 2: 82)[322].

Через полгода, 16 января 1881-го, он повторяет:

Мой личный кодекс исчерпывается Х заповедями, которых стараюсь не нарушать, и не потому, что я дошел до этого умом, а потому, что мне самому это нарушение больно (ЛН 2: 84)[323].

Так или иначе, расхождения между ними неуклонно росли. Возмущал Фета, как известно, и сам отказ Льва Николаевича от своих литературных шедевров в пользу въедливой дидактики. Конечно, это общее место в любых упоминаниях об их контактах, но здесь важно будет уточнить неотмеченную и весьма колоритную подробность этой дискуссии. При всем его политическом консерватизме у Фета внезапно пробуждается память о крамольном письме Белинского к Гоголю – и он парадоксальным образом прибегает к почти тождественной аргументации.

Напомним, что критик жестоко порицал Гоголя – «великого писателя», автора «дивно-художественных, глубоко-истинных творений» – за его отречение от них в пользу крепостнического обскурантизма:

И это не должно было привести меня в негодование? Да если бы Вы обнаружили покушение на мою жизнь, и тогда бы я не более возненавидел Вас за эти позорные строки…

Эти обличения Белинский сопровождает оскорбительным диагнозом: «Или вы больны, и Вам надо спешить лечиться, или не смею досказать моей мысли…»

В письме к Толстому от 28 сентября 1880 года Фет, безо всякой ссылки на своего либерального предшественника, повторяет его инвективы, просто переадресовав их Толстому:

Я не могу понять, как можете Вы стать в ту оппозицию с теми капитальными вещами, которые так высоко оценены мною <…> Если бы я по вражде убил Вас, и тогда бы сказал, что это сокровищница художественных откровений <…> Или Вы шутите, или Вы больны. Тогда, как о Гоголе, сжегшем свои сочинения, надо о Вас жалеть, а не судить (Пер. 2: 100–101).

Именно тогда, в начале 1880-х годов, писатели уже навсегда раздружились. У Толстого вызывали брезгливость и одиозная политическая позиция Фета, и его скандальный монархизм, и честолюбие, принимавшие со временем все более диковинные формы. В конце концов его былой панегирик Фету – «Я свежее и умнее вас человека не знаю» – сменится противоположной оценкой: «Старик злой и глупый».

Спор о России

Фет и Тургенев

Возвращаясь к вопросу о социальных приоритетах Фета пореформенного периода, уместно будет перейти заодно и к его идеологическим взаимоотношениям с Тургеневым (помимо прочего, малоудачным редактором стихов Фета). В собственно биографическом плане их контакты основательно изучены, в частности Н. П. Генераловой и другими исследователями. В августе 1862 года Тургенев в письме к поэту дает ему знаменитое определение: «Вы – закоренелый и остервенелый крепостник, консерватор и поручик старинного закала»[324]. Стоит ли напоминать, насколько этот полемически шаржированный типаж был тогда далек от действительности?

Через два-три десятилетия после великих реформ он, подобно самому Тургеневу, по-прежнему, хоть и с некоторыми брюзгливыми оговорками, оставался противником крепостного права – как, впрочем, и его паразитического исчадья – крестьянской общины, ненавистной обоим. Асланова и Щербакова в предисловии к составленному ими сборнику «Наши корни» совершенно справедливо указывают, что Фет намного упредил П. А. Столыпина с его идеей крепких и обособленных крестьянских хозяйств (НК: 6). И все-таки его продолжали обзывать именно «крепостником» (эту замшелую глупость повторяли, кстати, и Ленин с Крупской). Лишь в 1982 году А. Е. Тархов впервые подчеркнул чисто фермерский, «предпринимательский» характер его аграрной деятельности.

Создатель «Записок охотника», внесший столь внушительный вклад в освобождение крепостных – как, кстати сказать, и чернокожих невольников в США, – по отношению к крестьянам сразу же занял, однако, весьма реалистическую и, значит, пессимистическую позицию (хмурый прогноз на этот счет просквозил уже в репликах его Базарова в «Отцах и детях»). Но и Фет очень быстро проделает близкую эволюцию. В воспоминаниях он, сетуя на свою тогдашнюю политическую наивность, рассказывает, как в начале 1861-го крестьяне его зятя отреагировали на зачитанную им весть об освобождении:

– Ну что, Семен, слышали манифест? – Слышали, батюшка, Лександр Микитич. – Ну, что же вам читал священник? – Да читал, чтоб еще больше супротив прежнего слухаться. Только и всего (МВ: 365).

(Правда, и сам текст, составленный косноязычно-витиеватым митрополитом Филаретом, был на редкость невнятен.) И тем не менее еще в самом начале освобождения, в том же 1862 году, когда Тургенев успел обозвать его закоренелым консерватором, Фет смотрит на вещи вполне здраво. Оптимизм уже тогда перемежается у него с пессимизмом, рожденным знанием народной жизни. В своей дебютной публицистике он без малейших сантиментов разоблачает тысячелетний быт отечественных землепашцев, милый сердцу народолюбцев, славянофилов и почитателей старины:

Ни с точки зрения науки, ни с точки зрения искусства хозяйство нашего крестьянина не выдерживает даже самой снисходительной критики. Тут нет ни опыта, ни умозрения, а господствует безрасчетная рутина («Из деревни. Заметки о вольнонаемном труде» – СиП, 4: 161).

Но выбранив крестьянскую косность, «остервенелый крепостник» декларирует тем не менее веру в предстоящие и всесторонние улучшения, подготовленные недавним социальным переворотом:

Идеал всякого живого организма в будущем, а не в прошедшем. Потому-то нам не нужно ни общинного владения, ни крепостного права, что они были, да сплыли… (НК: 139.)

Напомню, что с 1867-го связь между былыми друзьями претерпела стадию трехлетнего охлаждения и снова на несколько лет прервалась в конце 1874 года. Формально она наладилась только в 1878-м после примирительного письма Фета Тургеневу, сохранившегося частично и в этом неполном виде опубликованного Ю. П. Благоволиной (ЛН 1: 543–554). Конечно же, существенным толчком к разрыву в обеих житейских ситуациях, особенно во второй, послужила и растущая дистанция в политических установках, – однако эти расхождения не стоит драматизировать.

После освобождения крестьян фетовские взгляды на судьбы отечества, как говорилось выше, осциллируют между надеждой и унынием. 19 октября 1862 года он с горечью пишет Толстому о роковом историческом опоздании реформы: «Безумная Россия, эта 1000-летняя улита, сделала все, чтобы наплевать в бороду идеалу…» (Пер. 1: 357). Деятельно помогая простому народу, Фет вместе с тем не ставит его ни в грош. В упомянутой статье 1863 года «Значение средних землевладельцев в деле общего прогресса» («Из деревни») благородному помещичьему быту, воспетому им в той же публикации, он с отвращением уже противопоставлял быт народный – и сельский, и городской:

Всюду одно и то же. Духота, зловоние самое разнообразное и убийственное, мухи, блохи, клопы, комары, ни признака человеческой постели, нечистота, доходящая до величия, ни за какие деньги куска чего бы то ни было. Всюду дует и течет, и ни малейшей попытки принять против этого меры <…> Страшный зной, и никакой потребности посадить под окном деревцо. Совершенное отсутствие чувства красоты, ни одного цветка <…> Вы скажете, бедность. Но почему же в уездных городах, у зажиточных людей, осушающих по нескольку самоваров в день, – то же самое? Тот же разительный запах прогорклого деревянного масла и невычищенной квашни, та же невозможность достать чистой посуды или пищи, за исключением вечных яиц (СиП, 4: 205).

Еще до ссоры между ними Тургенев в письме к Фету от 10 октября 1865 года, отвергая фетовский примат бессознательного в искусстве, посмеялся заодно над мистической «верой в народ», теоретически популярной и в левых, и в правых кругах: «Это такой же вздор, как утверждать, что российский крестьянин между двумя рыготинами сказал как бы во сне последнее слово цивилизации» (МВ 2: 78). Однако и Фет не лучшего мнения о крестьянине. В 1870-м И. Борисов однажды поведал ему, как мужики с залихватским пением спускались по мосту без перил. В ответном письме Фет говорит, что хохотал, представив себе,

как православие разгоняет лошадей под кручу и орет: «Ты Расея, ты Расея, ты кабацкая земля!», не подозревая даже, до какой степени объективна эта бессознательная песнь. Вот истинная поэзия (ЛН 1: 148).

Чем, собственно, отличается это от выпадов «Дыма», шаржей «Нови» или эпистолярных обличений Тургенева? Разве что еще большим ожесточением.

Немало, разумеется, зависит у него от переменчивой злобы дня, ближайшей полемической задачи, да и просто от настроения. И если в процитированных деревенских очерках 1863 года он всячески третировал родного землепашца («Ни с точки зрения науки, ни с точки зрения искусства хозяйство нашего крестьянина не выдерживает даже самой снисходительной критики»), то семь лет спустя в другом очерке из того же цикла он внезапно его восхваляет – уже в противовес господской ученой безалаберности:

Крестьянин почерпнул свой быт не из академий, трактатов и теорий, а из тысячелетней практики, и потому быт его является таким органическим целым, стройности и целесообразности которого может позавидовать любое учреждение <…> Не глумиться надо над крестьянином, а учиться у него (СиП, 4: 337).

Сомнительно, однако, чтобы он следовал собственному совету, ибо на деле единственно полезным качеством народа считал его вековечный монархизм:

Кричат [литераторы]: «Русский, это отдельный, особенный человек, и мы укажем на его особенность». Ну, указывай. Когда он сморкается, то в кулак. Но укажите <нрзб.> этим изыскателям, что русский не мог и не может жить без царя, чему вся его история, начиная с Гостомысла и Самозванцев, до Михаила, Анны Иоанновны, Пугачева и декабристов с супругой конституцией – служит примером, скажут фи, не либеральный писатель (письмо к Толстому от 9 марта 1877 года. Пер. 1: 463).

Известно, что тургеневский «Дым» вызвал шквал яростных осуждений и справа, и слева. Во враждебном хоре внезапно прозвучал и голос Фета. В письме к Толстому, также осудившему книгу, от 15 июня 1867 года он заочно выбранил Тургенева за русофобские инсинуации: «В России-де все гадко и глупо и все надо гнуть насильно и на иностранный манер» (Пер. 1: 384). Очевидно, аналогичные упреки содержались и в его не дошедшем до нас послании к самому автору – от 26 июля (7 августа) 1867 года. Ответное письмо, которое Тургенев открывает ядовитым изъявлением радости по поводу того, что «Вы наконец начинаете подозревать, что я не сукин сын» (речь идет об истории с управляющим имением), подытожено гневной отповедью:

Что «Дым» Вам не понравился – это очень неудивительно. Вот бы я удивился, если он Вам понравился! Впрочем, он почти никому не нравится. И представьте себе, что это мне совершенно все равно – и нет такого выеденного яйца, которого я бы не пожалел за Ваше одобрение. Представьте себе, что это – единственно дельная и полезная вещь, которую я написал <…>

Письмо это вышло резко – но у меня на душе накипело. Вы – добрый; сердиться не будете; Вы знаете, что я все-таки Вас очень люблю[325].

Можно предположить, что Фета встревожил сам крамольный настрой романиста, проглядывавший сквозь его инвективы. Но, как ни странно, в остальном их суждения зачастую по-прежнему совпадали – хотя бы в непримиримой вражде к общине. Из года в год у Фета нарастает, однако, и чуждая Тургеневу ненависть к интеллигенции – как левой, так и к славянофильской, – разрешаясь наконец негодованием. В июле 1879-го, по следам Балканской кампании, в письме к Н. Н. Страхову он яростно атакует отечественных писателей и журналистов:

Дайте мне идиота! идиота! Полжизни за идиота! – Практичней всего в этом случае искать русского литератора. Успех поиска несомненен. Он-то и есть intellect’o гибельный – антипод всякого разумного отношения к вещам и коррелат всяческой тупости <…> Среда его заедает. Если бы не заела среда, то это сделали бы вши, потому что он по неряшеству и лени никогда не моется – и потому поет каноны и дифирамбы этим качествам – под именем общинного труда. Глядь: глумились над родимым: «шапками закидаем», а на поверку эта шапка приросла к голове и как ни вертись, ее не стряхнуть. Она у нас то в той, то в другой форме неизменна. Не она ли говорит: Россия глава славянства, а славянство глава человечества, которому должно указать дорогу (к кабаку?), не греки, а мы, вершина и цвет православия (тут туману целое море! пей сколько угодно) (ЛН 1: 656)[326].

Занимая в политической жизни все более ретроградные позиции, в своих филиппиках Фет не щадит порой и самого государства. В мемуарах он без комментариев, но явно одобрительно цитирует письмо В. П. Боткина – своего шурина, друга и (по определению Ю. Благоволиной) всегдашнего единомышленника (ЛН 1: 171), – такого же консерватора и вместе с тем адепта политического благоразумия:

Мы тридцать лет боролись с европейским духом и опомнились, очутившись у бездны. Мы только теперь начинаем понимать, что мы не по одежке протягивали ножки, что наша полицейская роль в Европе была безумством. Да и многие ли понимают это теперь? Но великое счастие в том, что это наконец поняло наше правительство (МВ 1: 298)[327].

Впадая в противоречия, Фет как поборник самодержавия превозносит Николая Павловича – то есть подлинного творца той нелепой внешней политики, которая завершилась Крымской катастрофой (вызвавшей негодование у Боткина). Тем не менее Польское восстание 1863 года у обоих пробудило яростно-патриотическую реакцию, а у Фета даже готовность вернуться в армию, чтобы участвовать в подавлении этой опасной для России крамолы (ЛН 1: 333–334), – но к имперской экспансии наподобие колонизации того же Крыма он относится весьма прохладно. В 1879-м соответствующий негативистский набор Фет нагнетает в письме к Н. Страхову, где безо всяких экивоков излагает свои крымские впечатления:

Крым это рай земной <…> Но всюду следы русской апатии и беспомощности <…> Так же, как в России, помещики жалуются на невозможность вести хозяйство, указывая на то, что богатеют армяне да немецкие колонисты, т. е. труд, а безделье уже не может стоять на своих quasi интеллигентных курьих ножках, и вот Вам история. Вот ханы – варвары – лежат в мраморных гробницах среди бывших роскошных дворцов, табунов, пчельников, стад овец и коров, а цивилизация поворовала леса, иссушила оросительные каналы и превратила цветущие долины в безводные степи, где не встретишь даже тощей коровы и молоко возят из Швейцарии в герметических бочках (ЛН 2: 291).

На сей раз предпочтение отдано Востоку, но в принципе Фет остается почти таким же убежденным западником, как Тургенев. Враждебно воспринимает он и сопряженный с имперской манией пространственных захватов традиционный для страны экстенсивный метод хозяйствования, губящий почву и парализующий возможность аграрного развития – по контрасту с интенсивной обработкой земли на Западе. «Тут выбора нет, – пишет он в публицистической статье „На распутии“, – или при сгущенном населении всеми силами подымать производительность почвы [как делается на Западе], или беззаветно обдирать ее и бежать на целину, оставляя за собой бесплодную пустыню <…> Мы против исторического развития бежим на Восток» (НК: 286)[328]. Стремясь к примирению с Тургеневым, он в письме напомнил ему:

Смешно же людям, интересующимся в сущности друг другом, расходиться только на том основании, что один западник без всякой подкладки, а другой такой же западник только на русской подкладке из ярославской овчины, которую при наших морозах и покидать жутко (НК: 312; МВ 2: 350).

На отечественных морозах фетовская «овчина» использовалась по-разному, но ее результирующим выражением стал все же камергерский мундир, который поэт после многих интриг и усилий сумел выпросить у государя и в котором он велел себя похоронить. Домогаясь этой чиновничьей бутафории, Фет, третировавший, как мы видели, всю русскую жизнь, в письме к графу Олсуфьеву объявил себя «глубоко русским человеком», а искомое камергерское звание – знаком того, что отечество по достоинству оценит его поэтические и переводческие достижения. Но ведь у него были и другие весомые заслуги – помощь голодающим (организованная так, чтобы затем побудить людей к труду), упорная борьба с чуть ли не поголовным народным сифилисом, землеустройство и пр. По назидательному контрасту со всей этой огромной работой цитирует он сперва в статье «Фамусов и Молчалин» (1885), а потом в своих воспоминаниях – стародавнее письмо Тургенева касательно пореформенной России: «Я не верю ни в один вершок русской земли и ни в одно русское зерно. Выкуп, выкуп и выкуп!» (НК: 408). Выразительной иллюстрацией к теме может послужить письмо Фета Льву Толстому, исполненное обиды и негодования:

Тургенев вернулся в Париж, вероятно, с деньгами брата и облагодетельствовав Россию, то есть пустив по миру своих крестьян <…> порубив леса, вспахав землю, разорив строения и размотав до шерстинки скотину. Этот любит Россию. Другой [т. е. сам Фет] роет в безводной степи колодец, сажает лес, сохраняет леса и сады, разводит высокие породы животных и растений, дает народу заработки – этот не любит России и враг прогресса (Пер. 2: 59).

Не приходится думать, впрочем, будто и сам он уверовал в этот прогресс. В начале февраля 1880 года Фет по-настоящему бьет тревогу – готовя обращение к новому министру внутренних дел М. Т. Лорис-Меликову, он описывает состояние России в крайне сумрачных тонах:

От нас требуют разом всенародного образования, школ, женских курсов, больниц, богаделен, библиотек, желез<ных> и водяных путей, словом, всей вершины цивилизации, а у нас нет ни одной грунтовой дороги, ни одного моста, ни одного не пьяного попа и процветает один кабак.

Следуют жалобы на бессилие судебной власти, на разгул «бурсаков»-подстрекателей и смутьянов в печати, на попустительство цензуры. И далее:

Какая земледельческая Академия возможна в стране, где нет понятия о собственности, этом корне всякой деятельности…[329]

Примечателен здесь его враждебный отзыв о речи Тургенева на пушкинском празднике 1880 года (вообще крайне раздражившем Фета). При всей ее компромиссной обтекаемости, во многом отвечавшей как характеру прозаика, так и примирительной установке торжества в целом, это был чрезвычайно содержательный текст с рядом проницательных суждений – прежде всего, о самом Пушкине и его широком усвоении в России. Трактовка строилась под углом гегельянства – как сдвиг от антитезиса (былые писаревские и позитивистские нападки на поэта) к сегодняшнему животворному синтезу. Некоторые из лапидарных тургеневских определений и ярких метафор аукнулись потом в широчайшем и порой весьма экзотическом диапазоне: от Гумилева до Ленина. Тургенев проникновенно говорил об успехах России, о ее безостановочном движении вперед за десятилетия, протекшие после смерти Пушкина. Однако у Фета эта оптимистическая оценка вызвала настоящий пароксизм сварливой мизантропии. В письме к С. В. Энгельгардт от 14 июня 1880-го он завершает свою оценку эсхатологическим пророчеством:

В науке – ни одного имени, равного Перевощикову, Гроту и т. д. О благосостоянии и гражданской безопасности и говорить нечего. Половина мужиков без лошадей и бегут от дарового надела и не платят, не в силах платить того скудного оброка, который на них наложен. Сеть железных дорог и все – притворство: называться Европой стоит неоплатных долгов и падения русского рубля до полтины. Ученье? Невозможность найти в целой стране учителя гимназии, а надо бегать в бедную, угнетенную Богемию. Горнозаводство стало. Скот падает от бескормицы, а что готовит грядущий год – об этом подумать страшно. Дворянство, промотавшееся дотла, идет наниматься, как сказывали в Курске, в поджигатели. Если это значит вперед, то вперед к гибели[330].

Конечно, Фет во многом сгустил краски, в том числе в отношении русской науки. Да и железнодорожное строительство, несмотря на тотальную коррупцию, развивалось в России со сказочной скоростью – почти как в США. И все же заслуживают внимания его вещие апокалиптические тревоги, которым суждено будет столь разительно подтвердиться именно в «грядущем году» и о которых он вспомнит потом в той же переписке. Действительно, в 1881-м свершится цареубийство, навсегда изменившее облик России.

До предсказанной гибели оставалось, однако, еще два с половиной десятилетия.

«Жезл Аарона»

Кастово-монархический капитализм Фета

Им владела тревога, растущее с каждым годом предчувствие всеобщего краха, соединявшее в себе патриотизм отчаяния с осознанием невозможности хоть как-то цивилизовать и тем самым спасти свое отечество[331].

Обращаясь к К. Р., Фет аттестовал себя в качестве «истинно русского человека», а в письме к известному народолюбцу сенатору Н. П. Семенову говорил о своей «русской душе». И вместе с тем Россию он издавна обзывал «безрукой страной» («Из деревни» – СиП, 4: 339), на каждом шагу бранил не только ее духовенство и крестьян, но и всех прочих работников – механиков, архитекторов, слесарей, сапожников, батраков; а в одном из деревенских очерков 1868 года «Уголок западной тесноты» высмеивал тех, кто произносит «громкие фразы о широте русской натуры», забывая, что «широта почти всегда проявляется за счет глубины». В начале того же года, пытаясь преодолеть бюрократические заслоны, чтобы помочь голодающим, Фет делится своим отчаянием с В. Боткиным: «Я подумал, неужели в России нет людей, а все пни, мертвые для всего человеческого» (ЛН 1: 512). Отечественной вере в грядущее он и тогда, и потом противопоставляет упорный каждодневный труд, заботу о настоящем, прибавляя: «Пассивно выжидать будущих благ – едва ли не самое трудное для русского человека, хотя, в сущности, он во всю жизнь ничего другого не делает». Впрочем, в своих дружеских излияниях он точно так же разносит, в пику славянофилам, и прочих славян вместе с их творчеством: «Я вообще не люблю произведений варварских народов, среди которых одно из самых диких мест занимают славяне», – пишет он Полонскому 23 января 1888 года (ЛН 1: 626).

Казалось бы, его благонамеренный патриотизм необратимо расходится с этим высокомерием, но в сущности он повторяет ту же схему, которая отличала привычную для него среду – сперва школьно-немецкую[332], а потом и отчасти офицерско-немецкую. Неколебимая верность присяге и российскому императору у служилых немцев, как правило, сочеталась с колониально-пренебрежительным отношением к его рядовым подданным. Та же двойственность, однако, показательна была и для «истинно русского» национализма – например, для того же Семенова, с которым Фет в свои поздние годы вел почтительную переписку. В послании к нему от 27 марта 1887 года он мрачно резюмирует: «Какие бы мы ни были патриоты, мы должны признать, что живем в стране дикой»[333]. Родной народ в этих кругах теоретически трактовался как некая сакральная субстанция, но словно бы отрешенная от самой себя, – ибо на практике к низовому населению страны, к ее кормильцам патриотическая элита всегда относились крайне пренебрежительно.

В другом письме к Семенову, от 24 марта 1884 года, Фет уже не без примеси ностальгии вспоминал крепостное право, когда

господа кормили крестьян и воздерживали их от пороков, совершенно на том основании естественном, на котором (по рассказу Тургенева) Александр Дюма-отец, предаваясь оргии с какой-то актрисой на тюфяке на полу, туго застегивал прислуживавшей им обезьяне лосины, иначе бы она издрачилась, чего хозяин не хотел. Теперь обезьяну отпустили, и следовало бы поставить дилемму: Свободные ходят без лосинцев – и при переходе на волю часть обезьян изведется, но все остальные привыкнут к свободе <…> Заменою лосинцев явились посредники, и обезьяны стали и строить новые избы, и сажать ракиты, и т. д. Только при таком надзоре и направлении крестьянской деятельности и проверке всей нижестоящей земской полиции имеет смысл помощь в известных непредвиденных случаях[334].

То был спесивый патернализм, основанный на полнейшем неверии режима в разум народа и его способность к самостоятельному бытию. Во главу угла ставилась дрессировка: в худшем случае – кулаком и плетью становых или земских начальников; в лучшем – посредством церковно-приходских школ, поставленных под неусыпный контроль правительства. Апофеозом такого двойственного подхода станет пресловутый «указ о кухаркиных детях», изданный августейшим народолюбцем и националистом Александром Третьим. Характерно, однако, что тот же самый патернализм, только в иной и, так сказать, базаровской его разновидности, усвоили народники и их эсеровские преемники (культ героев, пробуждающих от спячки темные массы), а по их примеру и Ленин, расходившийся здесь с меньшевиками, которые на немецкий манер мечтали о мыслящем пролетариате, о русских Дицгенах и Бебелях. В XX веке к жестко патерналистской традиции справа примыкал, допустим, видный черносотенец Иван Родионов («Наше преступление»), возненавидевший родное простонародье, а в противоположном политическом лагере – Горький в своих панегириках советской власти, которая держала в повиновении столь же ненавистное ему русское (= «азиатское») крестьянство.

Фет тем не менее в ожидании выпрошенной им монаршей милости готов уже до небес превозносить родных «обезьян». Решительно третируя «общественное мнение» – к нему, Фету, всегда враждебное, – он втолковывает Полонскому, обескураженному его постыдным искательством:

По-моему, существуют на Руси только две сферы: августейшая семья и народ, над которыми на недостижимой высоте стоит Царь. Благосклонное действие этих сфер можно обозначить словами: почтить, осчастливить и наградить (ЛН 1: 699).

Каким образом мог бы наградить его благосклонный «народ», остается возвышенной тайной, не подлежащей рациональному объяснению. А в октябре 1889 года, узнав о присвоении Д. В. Григоровичу чина действительного статского советника (равного генеральскому) и поздравляя награжденного, Фет, аттестующий себя как «закоренелый солдат и в собственном соку заспиртованный консерватор», восторженно воспевает «Царскую милость», действуя «в унисон с последним русским мужиком»[335].

Надежда брезжит только в укреплении самодержавия и дворянской касты – хоть и скудоумной, зато искренне преданной «мудрому и настойчивому» государю – сперва Александру II, а затем его крутому преемнику. После своего приобщения в конце 1873 года к роду Шеншиных, которым Фет решил гордиться, к русскому дворянству он проникся было корпоративным расположением, спорадически умеряемым только брезгливостью. Он подчеркивает, что именно дворяне были творцами отечественной культуры – но, увы, за счет своей социальной недальновидности. Двуединство эстетики и пользы в них катастрофически разорвано, и в настоящем дела их плачевны. Разочаровавшись в помещиках, он упрекает их в косности и роковой неспособности к умственному, экономическому и культурному прогрессу.

Ничего не осталось и от его прежних, 1863 года, панегириков их уютным усадьбам. Уже через несколько лет после того Фет скорбит, что ленивые и бестолковые дворяне не получают в России воспетого им классического, «всестороннего» образования, по его убеждению, столь необходимого для подготовки к государственному управлению. 12 апреля 1876 года он пишет Толстому: «Напрасно наши дворяне говорят, что не нужно им науки. Наука, в сущности, прирожденное уважение к разуму и разумности в широком смысле». Может показаться, будто Фет внезапно отступил от привычно утилитарного взгляда на образование, но это не так, и он сразу же развивает свою мысль в привычном – административно-кастовом направлении: «А кто не уважает высших интересов человечества, не может ни в чем дать хорошего совета. А ведь пусти их в советники, да еще в действительные, тайные. Ну что эти прирожденные глупцы могут присоветовать, кроме поездки в Буф?» (Пер. 1: 450). Поэтому благодушных невежд Фамусовых вытесняют работящие Молчалины (очень поздняя и как бы итоговая статья «Фамусов и Молчалин») – выходцы из завистливого разночинного круга и из ненавистного ему духовного сословия, – ибо свою застарелую вражду к церкви он перенес на смутьянов-семинаристов, ставших интеллигенцией.

Вместе с тем, выступая против государственной опеки над экономикой, он при любых обстоятельствах оставался приверженцем капитализма[336], – но, в силу отечественных условий, капитализма преимущественно аграрного. В целом это был особый, охранительно-монархический капитализм, характерный для стран с политически слабой и робкой буржуазией – например, для тогдашней Германии, которой Фет был стольким обязан. «Мало быть землевладельцем, необходимо стать фермером, т. е. капиталистом», – пишет он в 1878 году в статье «Наша интеллигенция» (ЛН 1: 669). Напомним, что он всегда ратовал за полезные технические новшества (хоть и скептически оценивал пользу технического образования как такового). Этот лирик был отличным механиком[337].

Идеал свободной, благодетельно-жестокой конкуренции совпадал у него как с социал-дарвинизмом («жизнь есть борьба за существование»[338]), так и с шопенгауэровским самораздвоением воли, обрекавшей все живое на междоусобную войну. У Фета она в принципе должна вести к общественному процветанию, и естественно, что он всячески поддерживал новых

людей, имеющих целью обращать свой капитал на большие промышленные предприятия. Вот эти-то люди в последнее время и бросились на машины, по цене им одним доступные, и выставили их на конкуренцию с кустарем <…> Если машина не умеет исполнять данных работ не в наших целях, то ей придется говеть, в противном же случае никакая искусственная поддержка не спасет мир кустаря от невозможной конкуренции. Так ямщики вынуждены были закрыть свои ямы вдоль железных дорог, так бабы должны были отказаться от поголовной пряжи ввиду более дешевых, хотя и менее прочных ситцев. В сущности, кустарь и капиталист делают одно и то же дело: кормят народ; но кустарь только кормит свое семейство, а капиталист тысячи семейств (НК: 259–261).

Но при чем здесь, собственно, дворяне? Как ни жаль, этих дремучих стародумов рано или поздно выдавят смышленые торговцы и промышленники. В самом начале 1879 года он изливает свое возмущение перед Толстым:

Зачем наши дворяне не читают истории? Они бы узнали, что все первоклассные итальянские магнаты, даже патентаты, жили и держались торговлей: Орсини, Колонны, Сфорцы, Медичисы и т. д. А наши до сих пор думают (извините за шуточный камешек в огород), что что-то постороннее, когда цари за заслугу дарили земли и когда жизнь стоила грош, – само собою сделается.

И он живописует поселение Сухоребрик, целиком состоящее «из дворянских изб, обитатели которых вовсе неграмотны, хотя владеют от 200 до 10 десятин земли <…> Вообще, как слышно, Курская губерния полна такими мелкими дворянами». Цитируя затем фразу «покойного начальника штаба Остен-Сакена» – о том, что человек, который не работает, не заслуживает жизни, – Фет выносит помещикам вердикт в духе своего остзейского дарвинизма: «Ну и умирай и вымирай, чем скорей, тем лучше» (Пер. 2: 7). В сентябре того же года он пишет Страхову: «Одни купцы наши поняли, что дело в деле, а не в форме и наследстве, и они нас всех, – слава Богу – гонят в шею с наших земель» (ЛН 2: 290). «Кто не хочет и не может заниматься известною отраслью промышленности, вынужден передать ее умелому <…>, – возглашает он в 1882 году. – Вот почему наши поместья с такою стремительностью переходят к крестьянам и другим сословиям. В экономическом отношении – это только хорошо. Сословия и личности не имеют никакого отношения к самому делу» (НК: 189).

После убийства Александра II революционерами его абсолютистские убеждения резко ужесточатся, а к концу жизни примут нелепые формы. В 1882 году он пока еще колеблется между двумя контрастными толкованиями свободы. В «Наших паллиативах» Фет называет ее «прирожденным, инстинктивным, эгоистическим мотивом каждой живой особи (рыба не любит, чтоб ее брали в руки)» и напоминает, «насколько свободный труд производительнее рабского» (НК: 237). Но уже чуть раньше в статье «Где первоначальный источник нашего нигилизма?» он критикует былые реформы, а «историческое право» на строго ограниченную, впрочем, «личную свободу», дарованное покойным царем, противопоставляет интеллигентскому «шаткому и растяжимому понятию свободы» (НК: 222–223), чреватой крахом для заведомо непригодного к ней народа и общества. Защитным барьером на пути плебейского честолюбия и вольномыслия должна стать, конечно, и цензура, к сожалению, совсем не выполняющая своих обязанностей. Яростно нападая на земские учреждения, он прибегает к символике антинигилистического романа. В письме к В. Соловьеву от 14 марта 1881 года Фет говорит: «наше земство – это просто Панургово стадо»[339], подразумевая, конечно же, одноименный антинигилистический роман Вс. Крестовского. От прежних вольностей надлежит оставить лишь незыблемое право на собственность. Самоуправление для него синоним самоуправства, поскольку к демократии Россия, по его твердому убеждению, решительно неспособна. В статье «Наши корни» он разносит вредоносные демократические земства:

Что это самохвальное самоуправление сделало хорошего? <…> Не выстроили ни одного хорошего моста, не провели ни одной необходимейшей новой дороги. Результат: первого дыхания страны – дорог – нет, эпизоотия гуляет на просторе рядом с жучками, и ни одного грамотного крестьянского мальчика – слава Богу (НК: 194).

Понятно, что теперь ему все более ненавистны либералы, не говоря уже о социалистах, и что он приветствует любое наступление на общественные свободы, включая создание института земских начальников («благодетельная мера»). Идея центра смыкается наконец с идеей диктатуры: сама «сила вещей вынуждает правительство на всех путях вернуться к централизации» («На распутии», 1884; НК: 279). Благословляя контрреформы Александра III и поздравляя с ними М. Н. Каткова в письме от 9 мая 1881 года, вскоре после восшествия нового государя на престол кощунник Фет на радостях осеняет себя крестным знамением: «…миновала нас самая страшная туча – конституция. Прочтя Высочайший указ, я перекрестился» (ЛН 2: 943).

Подлинным гарантом собственности, а значит, и социальной стабильности является сам император, опирающийся на своих слуг (увы, тоже инфицированных либерализмом и социализмом): «Только веруя в Державную Его защиту, – напишет он в конце жизни Константину Константиновичу, – люди и решаются накоплять достояние» (ЛН 2: 941). В России, возглашает он,

все истинно великое задумано и совершено в Бозе почившим монархом, исходившим от той несомненной истины, что каждый собственник есть в силу вещей блюститель порядка, исторический консерватор, и что дать возможность всякому стать личным собственником хотя бы дробной части земли – значит работать в пользу законности и порядка (НК: 228).

Царь – это и есть опорный центр всей России.

Презирая церковь, он готов восславить ее в качестве государственной необходимости. Еще в пореформенную пору, в 1863 году, Фет решил, что прок от «нравственно-христианского воспитания» в России заключается в том, что оно «умягчает и возделывает духовную почву для плодотворного восприятия всего высокочеловечного, не ставя человека во враждебное отношение к его жребию, как бы этот жребий ни был скромен <…> Кого же было бы всего желательнее видеть теперь народным воспитателем? Бесспорно, священника, пока не явятся специальные педагоги, воспитанные в духе христианского смирения и любви» (СиП, 4: 250, 252), – иначе говоря, такая педагогика укрощает социальные амбиции простолюдина. Не выказывая, по счастью, ни малейших политических притязаний, православие смиренно покорствует начальству, и это ручное сословие можно будет приспособить для борьбы с мятежным вольнодумством, к которому так предрасположены, увы, и сами молодые «поповичи». Спустя два десятилетия в статье «Наши корни» (1882) Фет возвращается к мысли о потенциальной пригодности отечественной церкви для воспитания темных и вообще «восточных» масс (подтверждение тому – успех православной миссии в Японии) – правда, при условии, что власти предварительно воспитают самих пастырей или улучшат их жалкую жизнь, а главное, поставят их под свой благодетельный контроль. Не зря ведь, проникновенно возглашает Фет, «все доблестное и великое совершается на Руси Христовым и Царским именем» (НК: 216).

Фет заказал молебен и по случаю 50-летнего юбилея своей литературной деятельности. Сын замужней женщины, забеременевшей им, скорее всего, не от мужа, а потом ушедшей от этого мужа к еще одному любовнику[340], он воспевает теперь святость супружеских уз и строго осуждает «ту легкомысленную поспешность, с какой брачующиеся из образованного круга спешат разорвать клятву, данную перед алтарем». И не разрушит ли вконец легкость разводов нравственности в простом народе, где пока еще помнят «священные слова: „Что Бог сочетал, человек да не разрушит“»? Твердо считая евангельское учение абсолютно непригодным для жизни, он тем не менее находчиво воспевает христианское «чувство долга, чувство всепоглощающей любви», якобы заставляющее христиан прощать своих провинившихся супругов – а не торопиться с разводом («По поводу убийства в Апраксином переулке», 1882; НК: 230–231).

Иногда все же у него под эту лирическую сурдинку пробивается ирония Гоголя – там, например, где в письме от 8 марта 1884 года к малознакомому сенатору Н. С. Семенову Фет извещает его, что заочно «захлебнулся от радости обнять истинно хорошего человека» – то есть самого сенатора. Это, собственно, цитата из гоголевского Селифана, захмелевшего после заезда к Манилову: «Я с удовольствием поговорю, коли хороший человек; с человеком хорошим мы всегда свои други, тонкие приятели: выпить ли чаю или закусить – с охотою, коли хороший человек». Когда-то Фет-офицер теми же словами зазывал к себе своего друга Борисова – просто «по той причине, по которой Селифан любит напиться с хорошим человеком» (ЛН 1: 99); и снова: «Вот кабы ты догадалась да приехала ко мне [в ж. р.] <…> так я, как Селифан с хорошим человеком, нарезался бы до положения риз» (ЛН 1: 101). Теперь, словно припомнив заодно те пассажи «Мертвых душ», где Манилов заключил свое приветствие Чичикову «таким комплиментом, какой разве только приличен одной девице, с которой идут танцевать», Фет прибавляет в письме к Семенову: «Не конфузьтесь, мы не жених и невеста»[341]. Все это значит, что в подпочве фетовского вельможелюбия лежит его неустранимо-пародийный, вернее автопародийный, негатив, еще более усложняющий наши представления о поэте.

Его беспокоили, правда, обвинения в лакействе, и он с неуклюжей хитростью обращает их против самих обличителей. «Я не такой лакей, чтобы отворачиваться от человека только из-за того, что он занимает высокое общественное положение или потому, что он несравненно богаче меня», – пишет Фет к Энгельгардт 9 декабря 1890 года[342]; а в послании к К. Р. от 4 ноября 1891 года в сходном ключе инвертирует стих из молчаливо подразумеваемой им лермонтовской «Думы» («И перед властию – презренные рабы»): «Мы все хвастаем нашей свободой, а на деле мы самые позорные рабы» – но, вопреки Лермонтову, рабы не «перед властию», а перед самим страхом этого свободного и вдохновенного раболепия. Оглядка на «Думу» опять-таки свидетельствует, что у Фета таилась все же реликтовая память о противоположном и освященном памятью любимого им поэта взгляде на вещи – о том самом взгляде, который он насильственно вытесняет из светлого поля своего сознания.

«Наши литературные лакеи, – продолжает он в том же письме, – никак не могут понять, что можно всею душою любить Государя и быть сердечно преданным глубоко симпатичному нам Великому Князю» (ЛН 2: 923). Удивляться, однако, тут нечему. Помимо превосходной трудовой этики, в социальном плане «духовное христианство» в России по большей части отличалось немецким чинопочитанием, карьеризмом и любовью к царствующему дому – той самой, что за полвека вывела гернгутерского воспитанника в камергеры. «Внутренний человек» сумел наконец пригодиться «внешнему» – причем с избыточной эффективностью.

Теперь его муза вернулась к служебно-одической практике XVIII века, которую, впрочем, еще за много десятилетий до Фета подхватывали благонамеренные романтики. Он лишь гротескно, сообразно своей психической неуравновешенности, заострил эту традицию, приспособив утрированный им эротический канон монархических славословий к почитанию царского клана – в лице того же К. Р., а также его жены Елисаветы Маврикиевны и сестры Ольги Константиновны («королевы эллинов»). Его подобострастие – как бы секуляризованная форма unio mystica, переносимая романтиками с Бога, Мадонны и проч. на возлюбленную или возлюбленного, а в сервильно-монархических дифирамбах – на государя. Туповатый К. Р. оказался тут идеальным адресатом, поскольку свою августейшую благодать он сочетал с поэтическим усердием – и с прекрасным обликом (тоже избыточно чаровавшим Фета).

Несмотря на усердное добывание им камергерского чина[343], в остальном это был бескорыстный и, так сказать, чисто семиотический карьеризм – самозабвенное прилепление к заоблачным дворцовым сферам. В подобных случаях Фет попросту переадресовывает К. Р. строки из своих прежних любовных стихов. «Мне так сладостно идти к Вам навстречу с своей задушевною ношей над самой бездной невозможного», – пишет он ему 17 марта 1891 года (ЛН 2: 888). Излияние заимствовано им из давнего (1871) стихотворения «Томительно-призывно и напрасно…», посвященного памяти Марии Лазич и повторяющего евангельский мотив хождения по морю: «Пускай клянут, волнуяся и споря, / Пусть говорят: то бред души больной; / Но я иду по шаткой пене моря / Отважною, нетонущей ногой».

Стихи остаются гениальными – письма к вельможам глупеют день ото дня. В своем оргиастическом трансе он млеет и забарматывается от напора неизреченных чувств. Его одолевает настоящее безумие – почти что сакральное, но замешанное на наследственном психическом недуге.

Было бы недостойным закончить очерки на столь удручающей фазе, но я счел долгом хотя бы вкратце упомянуть о ней – ибо даже она не заслоняет его феноменального дара. Во всех прежних своих монографиях я стремился хотя бы пунктирно наметить целостный образ изучаемого автора. Здесь я потерпел решительную неудачу. Синтеза не получилось, исполинская личность распалась у меня на составные пласты. Кто в этом повинен, я или сам поэт, судить читателю.

* * *

Одно из очень поздних стихотворений – «Еще люблю, еще томлюсь…» (декабрь 1890 года), написанное за два года до кончины, Афанасий Афанасьевич Фет подытожил строфой:

Покорны солнечным лучам

Так сходят корни вглубь могилы

И там у смерти ищут силы

Бежать навстречу вешним дням.

Наша ближайшая задача – проследить прорастание этих романтических корней в XX веке.

Часть 3. Посмертные приключения романтизма

«Свирепые глаза Сталина»

К истории одного псевдонима

В своей книге «Писатель Сталин» псевдоним советского диктатора я связал (помимо кузнечно-металлургической символики пролетарской революции) с кавказским культом стали и нартовско-осетинским эпосом, главным героем которого был Сослан Стальной[344]. Однако это вовсе не упраздняет и вопроса о возможных литературных источниках имени, подсказанного, по всей видимости, сочетанием нескольких смысловых и звуковых импульсов. Свидетельством того громадного воздействия, какое оказывали на молодого Джугашвили именно литературные впечатления, служит самое устойчивое и любимое из его кавказских прозвищ – знаменитое Коба. Происхождение его общеизвестно: так звали благородного разбойника – отважного и молчаливого героя романа А. Казбеги «Отцеубийца». Американский историк Р. Такер указал вместе с тем на главное свойство романного Кобы, которое делало его особенно привлекательным для начинающего революционера: «Он выступает как мститель»[345].

Уже в юные годы Иосиф Джугашвили пристрастился и к русским книгам. Обучаясь в семинарии, он постоянно и вопреки запретам начальства пользовался тифлисской «Дешевой библиотекой», а потом очень много читал в тюрьмах и ссылках. В числе прочитанных им авторов вполне мог оказаться и Алексей Иванович Емичев (1808–1853). То был второстепенный, но небесталанный писатель и журналист, выходец из Вятки, печатавшийся в пушкинском «Современнике», «Библиотеке для чтения», «Отечественных записках» и других солидных изданиях. В 1836 году он выпустил в Петербурге единственную свою книгу – «Рассказы дяди Прокопья», включавшую в себя три истории. Значима для дальнейшего изложения будет вторая из них – «Рожок», исполненная в ультраромантическом вкусе, свойственном тогдашней массовой словесности.

Сюжет ее таков. Полина, жена героя, человека молчаливого и сурового, изменяет ему с неким демоническим злодеем. Но она все еще привязана к мужу и боготворит маленького сына. Чтобы оторвать ее от семьи, коварный любовник подкупает старуху-няньку, и та пичкает ребенка ядом из рожка (отсюда и название рассказа). Жена, обезумевшая от горя и раскаяния, кончает с собой у трупа младенца, отравившись тем же ядом. Короче, история эта весьма типична для популярной литературы 1830-х годов, перенасыщенной трескучими эффектами и мелодраматическими кошмарами. Вся соль, однако, состоит в самом имени и психологическом облике главного героя – мужа злосчастной изменницы, который лишился жены и сына. Автор представляет его следующим образом:

Сталин был один из тех загадочных людей, которых скрытный, решительный характер вы сравнили бы с кипящим ключом под землею[346].

Давно скоплялись в душе Сталина подозрения, но то слабли, то вновь разражались. Теперь черная восстала дума в мыслях его и грозила каким-то страшным предчувствием (С. 148).

Наконец оно становится явью, и подземный ключ неистово прорывается наружу в тот миг, когда Сталин узнает о постигшей его беде:

Тогда Сталин с бешенством схватил старуху за шею и, давя ее, кричал:

– Говори, кто отравил их? (С. 150.)

Теперь он догадывается, что покойница-жена была ему неверна, причем это осознание рисуется так:

Ужасное подозрение втиснулось в сердце Сталина (С. 153).

В свирепых глазах Сталина выразилось недоумение (С. 154).

Недоумение разрешается тем, что прозревший Сталин после похорон семьи навсегда уходит из родного дома, ибо он должен беспощадно отомстить своему врагу:

Через несколько дней дом Сталина опустел. Окна и двери были заколочены наглухо, как будто в них почила нечистая сила. Сад срублен (С. 159).

Но и мстителя постигнет уготованная законом кара. В последних строках «Рожка» рассказчик говорит: «Я проезжал по сибирскому тракту и приблизился к путевому тюремному замку в то время, как к нему подвели партию ссыльных». Внимание путешественника привлек один из них – человек угрюмый и спокойный.

– За что он ссылается? – спросил я тюремного смотрителя.

– А кто его знает? говорят, что за убийство. Он не издалека отсюда, и, по сказкам, будто нарочно приехал для такого чертового дела, прости меня, Господи!

– Как его имя?

– Сталин. (С. 162.)

В те годы, на которые пришлось становление личности Иосифа Джугашвили, душераздирающие сцены такого рода все еще пользовались неизбывным спросом у широкого читателя в российской глубинке и тем более на кавказской периферии – в краю провинциальном, суровом и страстном. По сходным рецептам, в сущности, создан был и роман Казбеги. Запоздалым романтизмом дышала и тогдашняя грузинская поэзия, включая дебютное творчество тифлисского семинариста Джугашвили. Сошлюсь хотя бы на одно его юношеское стихотворение, любовно переведенное Феликсом Чуевым, где герой бродит «от дома к дому, словно демон отрешенный», возвещая правду косным людям. Но те в ответ поят его отравой – вроде того, как происходит у Емичева:

Чашу, ядом налитую,

Приподняли над землей

И сказали: – Пей, проклятый,

Неразбавленную участь,

Не хотим небесной правды,

Легче нам земная ложь[347].

В такой же пафосной стилистике исполнена была, между прочим, и зловещая исповедь Джугашвили на похоронах его первой жены – Екатерины Сванидзе (1909). В часто цитируемой книге, вышедшей в 1931 году по-немецки в Берлине, грузинский социал-демократ И. Иремашвили вспоминает:

Коба крепко пожал мою руку, показал на гроб и сказал: «Сосо, это существо смягчало мое каменное сердце; она умерла и вместе с ней последние теплые чувства к людям». Он положил правую руку на грудь: «Здесь внутри все так опустошено, так непередаваемо пусто»[348].

Книга Емичева, гармонически вписывавшаяся в кавказский сентиментально-романтический настрой, в конце XIX – начале XX века еще не была каким-то раритетом. Ее наверняка легко отыскать в сохранившихся каталогах дореволюционных провинциальных или тюремных библиотек. Именно она, наряду со сталелитейной метафорикой, видимо, и пригодилась Иосифу Джугашвили к тому времени, когда он, уже кооптированный в большевистский ЦК, твердо решил сменить грузинскую самоидентификацию на русскую. Соответствующий сдвиг историки увязывают с его сибирской ссылкой 1912 года[349] – ведь сам этот псевдоним, Сталин, он принял в начале 1913 года, вскоре после своего побега из Сибири. Добавим, что таким образом Джугашвили отождествил себя вместо грузинского мстителя Кобы с мстителем русским – емичевским Сталиным, сосланным в те же края.

Важно отметить именно те черты, которые должны были придавать емичевскому тексту специфическую притягательность в глазах несостоявшегося священника. Когда герой «Рожка» с пристрастием допрашивает предательницу-няньку, та в ужасе как бы наделяет его священническим статусом:

С неимоверною силою рванулась она из рук Сталина и пала к нему в ноги:

– Не рази, отец мой, не рази души христианской без покаяния. Ничего не солгу, все скажу тебе, как отцу духовному (С. 153).

Нянька, так сказать, разоружилась перед партией. Сама же судьба будущего тирана отчасти воплотила сюжетные стереотипы, которые были отработаны в рассказе Емичева. Достаточно сопоставить упомянутую реакцию Иосифа Сталина на трагическую кончину его жены Надежды Аллилуевой с реакцией Сталина романтического на гибель семьи:

Угрюм и ужасен стоял Сталин у сыновнего гроба. Никто не смел нарушить его молчания и обременить докучным участием <…> Могила матери была пренебреженною и завалена щебнем (С. 154).

Овдовевший вождь покинул тогда кремлевскую квартиру, будто следуя примеру своего емичевского предтечи. Напомним, что в самоубийстве Надежды он усмотрел акт отступничества, доказательство измены, только не супружеской, а политической[350] – и никогда не посещал ее могилы. Как известно, он резко ожесточился после ее гибели, имевшей роковые последствия для всей страны, заподозренной им в неверности.

В первом томе своей капитальной биографии Сталина Н. Капченко задается вопросом о том, почему И. Джугашвили предпочел в конце концов именно такой псевдоним, но завершает рассуждение на скептической ноте:

Однако никаких сколько-нибудь достоверных сведений относительно причин того, как он пришел к выбору такого псевдонима и чем он при этом руководствовался, в распоряжении исследователей нет <…> Находящиеся в распоряжении исследователей факты и материалы, в том числе и мемуарного плана, не дают возможности сделать сколько-нибудь обоснованных выводов о мотивах, побудивших Кобу избрать свой новый псевдоним. <…> Как говорится, тайна сия, видимо, навсегда останется тайной, возбуждая воображение и фантазию историков[351].

Что ж, ключ к «сей тайне» наконец найден.

* * *

В качестве эпилога укажем, что муза Емичева снабдила нас еще одной провидческой заготовкой. В первом из «Рассказов дяди Прокопья» – «Воспоминание» вещей тенью просквозил литературный однофамилец будущего президента:

– Очень мил и Путин, – сказал кто-то вдове с улыбкой: – он еще дитя, и его можно в два часа сгубить навеки (С. 69).

На сей раз дядя Прокопий все же сильно ошибся в своих прогнозах.

2008

От масонской теософии к «незнакомке» А. Блока

Преемственность гностического сюжета

Гностическая ориентация русского символизма (поддержанная известным влиянием Вл. Соловьева) – настолько общее место современной русистики, что останавливаться на нем было бы излишним. Пристального изучения требует, однако, та же традиция в предшествовавшей ему русской литературе, которая на время была лишь подытожена и увенчана Серебряным веком.

В 1993 году в монографии о Гоголе, а затем во втором, дополненном ее издании (2002) я уделил много внимания тому, что определил тогда как мощный гностический субстрат его творчества; а в 2012-м, в другой, почти 700-страничной книге «Влюбленный демиург: Метафизика и эротика русского романтизма» перенес этот подход на предромантизм и, главное, на русский романтизм в целом. Все еще нерешенная задача тем не менее – проследить маршрут тех конкретных гностических сюжетов и мотивов, которые запечатлели эту преемственность на протяжении полутора столетий. Одним из ключевых ее этапов представляется мне творчество Ф. Н. Глинки, где отчетливо различим отпечаток древних дуалистических учений.

Прежде всего, тут нужно коснуться очень характерной для гностицизма акосмической, а равно антитемпоральной настроенности поэта. Герои его сочинений 1820–1830-х годов называют планеты «глупыми стадами», говорят о «звездном плене» и, воспевая грядущее воссоединение с небесной отчизной, мечтают вырваться из «железной клетки время» («Карелия»; «Иная жизнь»; «В выси миры летят стремглав к мирам…»). В 2009 году Ю. Орлицкий переиздал его «Опыты аллегорий в стихах и прозе» (1826), дополнив републикацию рядом архивных текстов. Именно этот расширенный сборник самым впечатляющим образом подтвердил, на мой взгляд, гностическую доминанту русского мистика. Более того, издание позволяет проследить те конкретные – прямые или опосредованные – гностические источники, к которым обращался Глинка. Судя по всему, главную роль среди них сыграли для него апокрифическо-миссионерские «Деяния Фомы», точнее включенный в девятое из них «Гимн жемчужине». Вот его сюжет в предельно кратком изложении[352].

Из царского отчего дома, расположенного на Востоке (= небо, Царство Божие), родители отсылают юного героя в Египет (= зона тьмы и греха) за плененной Жемчужиной. Предварительно они совлекают с него «ризу света» (в переводе Е. Мещерской – «одеяние сверкающее») и пурпурную мантию. Свое великолепное одеяние царевич получит снова, когда возвратится домой с заветной Жемчужиной, которую в пучине моря (= материя) стережет Змей (= Сатана, владыка «мира сего»). Тогда он унаследует и Царство – вместе со своим братом, «вторым» по власти.

«В глоссарии гностического символизма, – говорит Ханс Йонас в своей классической книге, – „жемчужина“ – одна из метафор „души“ в сверхприродном смысле» – то есть души и индивидуальной, и всечеловеческой, изнывающей в земном заточении; это и обозначение падшей Мысли (Эннойи) или Софии. Она всегда изображается затонувшей, утраченной[353]. В усвоившей это наследие христианской мистике, начиная с отцов церкви, она наделяется дополнительным значением: это Слово Христово, Истина. У Якоба Беме (и, соответственно, у его русских последователей в последней трети XVIII – первой четверти XIX века) жемчужина («перл»), посредством интериоризации мифа, также идентифицируется с софийным началом как царством Божиим в душе[354].

В «Гимне» ее пленение Змеем практически отождествлено с последующим пленением самого героя силами низшего плотского бытия. Успешно пройдя опасные Вавилон и Месопотамию, царевич сошел вглубь Египта, где остановился в гостинице (общегностическое обозначение тленного земного бытия, всемирной чужбины). Там он повстречал прекрасного и милосердного юношу, «милого взору», – своего земляка и соплеменника, с которым сдружился. Чтобы усыпить бдительность египтян, посланец переоделся в здешние одежды – и все же те опознали в нем чужака. Они коварно попотчевали его своими яствами, и тогда он забыл о своем царском происхождении и о Жемчужине, за которой его отправили. Пришелец погрузился в глубокий сон. (Заточение незадачливого спасителя – стабильный мотив гностической мифологии.)

Пробудило его звучащее и светозарное родительское письмо, прилетевшее к нему, подобно орлу. Услышав его, герой вспомнил, что он царевич и что ему поручено добыть Жемчужину. Усыпив Змия и похитив ее (подробности действия не приводятся), он сбросил с себя греховные одеяния (= плоть), а затем отправился домой на Восток, куда вело его письмо «голосом своим» и «любовью своей». В пути навстречу ему явилась присланная родителями и уже позабытая им было зеркальная риза света, расшитая золотом, сапфирами и прочими драгоценностями, – риза, которая отражалась во всем его существе и в которой отражался он сам (символ небесной сущности гностика, то есть его alter ego); везде отсвечивал на ней и образ Царя. Облачившись в нее, странник возвращается наконец в Отчий дом, и «Гимн» завершается апофеозом.

В любом случае Деяния Фомы в целом послужили, видимо, одной из древнейших – прямых или опосредованных – моделей для религиозно-аллегорического сюжета о духовном испытании и путешествии героя с Востока либо из Святой земли в различные греховные страны (Вавилон, Египет, Индию и пр.), откуда он, после всевозможных мытарств, счастливо возвращался в царский отчий дом на Сионе, добыв наконец христианскую истину. Мы найдем эти травелоги у Фенелона, Террасона, Эккартсгаузена, Юнга-Штиллинга и множества других западноевропейских авторов. В России им подражали масонские писатели наподобие М. Хераскова («Кадм и Гармония», 1789) либо С. Боброва («Древняя нощь вселенной, или Странствующий слепец», 1807–1809), досконально – как, разумеется, и сам Глинка – знакомые с соответствующей системой обозначений, включая сюда семантику Востока, ставшего главным сакральным топосом для «вольных каменщиков».

Что же касается самого «Гимна жемчужине», то, вообще говоря, он был хорошо известен с древности. Хотя его печатный текст впервые вышел только в 1823 году в Лейпциге, следы этого сочинения просматриваются исследователями в агиографической и прочей средневековой словесности – в частности, в сирийском, а за ним и славянском житии Кирика и Улиты и в русских повестях о Вавилоне[355]. Совершенно отчетливые отсветы сюжета о жемчужине («венце»), охраняемой державным змеем, я обнаружил и у В. Левшина в «Повести о богатыре Булате» из его «Русских сказок» (1780)[356]. Память о «Гимне», опосредованная христианским апокрифом, удержана также в написанной к середине XIX века «Таинственной капле» Федора Глинки, где целительная капля молока Богоматери, в младенчестве проглоченная разбойником, с тех пор «таилась в нем, как перл на дне моря» и спасла его душу на Голгофе.

В одной из своих куда более ранних аллегорий – «Прохожем» – Глинка вместе с образом странника-чужака использовал и гностическую метафору гостиницы. Отец на время, тоже в качестве испытания, оставляет в ней своего отпрыска.

Потерпи здесь, – сказал он сыну, – веди себя порядочно, а я, погодя, зайду за тобою. Если ты не сделаешь худого, мы придем в хорошее место[357].

Намного ближе к «Гимну» стоит, однако, другая, стихотворная притча Глинки – «Сирота на чужбине». Ее герой, позабывший о своей небесной отчизне, «жаждал чашу утех осушить» и вообще предавался мирским соблазнам. Но потом, от некой таинственной девы «тайну рожденья узнав своего», он навсегда покинул «шумные пиры» и ушел куда-то «нагорным путем». Остался только слух,

Что славного рода потомок он был;

Что кто-то, как слышно, из предков его

На дальнем Востоке, в родном их краю,

Был первым любимцем и другом Царя.

Но вскоре, несчастный! высокой судьбе

Своей изменил! – Он изгнан – и Царь

Во гневе великом завет положил

На весь его род и на племя… Завет:

Сиротам скитаться в чужих сторонах,

От родины милой далеко… Когда ж

Узнает из них кто о прежнем былом,

Проведает тайну природы своей,

Постигнет, полюбит высокий свой сан;

И тайною грустью душа заболит,

И станет проситься к родной стороне:

Он тотчас, могущим веленьем Царя,

На прежнюю степень величья взойдет!

И, радость! узнает в Монархе – Отца![358]

Хотя вместо сотериологической миссии, для выполнения которой царский сын у гностиков был отправлен с «Востока» в узилище плоти, у Глинки реализован здесь вариант его изгнания (за неведомую «измену»), последнее ассимилировано с испытанием; а в целом сходство с «Гимном» слишком очевидно, чтобы на нем специально останавливаться.

Наконец, в «Загадке» Глинки мы вообще встретим повторение целой серии ключевых моментов, содержавшихся в исходной схеме. Их воспроизведению, кстати, нисколько не противоречит тот факт, что эпизодический гомосексуальный союз родственных душ в Египте и предреченное воссоединение героя с братом (фигура, кстати, столь же неясная, как и «прекрасный юноша») из «Гимна» автор заменил каноническим брачным союзом души с Христом. Сюжет «Загадки» состоит в следующем:

Прекрасная невеста, высокой породы, обручилась с милым женихом на своей родине. «Но тебе нужно испытание: будешь ли и в разлуке верна обрученному?» – так сказал отец – и невесту снарядили в чужой и далекий край. Ей поднесли золотой кубок с питием забвения. [Ср., кстати, в «Сироте» метафорическую «чашу утех».] Выпила, уснула <…> Прелестная пробудилась под другими небесами в каком – то новом незнакомом мире. Искусный мастер сделал ей подвижную темницу <…> И дано ей пять приставников, которые были ее слугами и стражами <…> И лживы, по природе, сии пять приставников.

Само собой, «подвижная темница» – это тело, а пять лживых приставников – это пять чувств, скрывающих истину от героини. Функционально они соответствуют тому лукавому плотскому окружению, которое в «Гимне» заставило гностического пришельца забыть об отчизне и о своем назначении[359]. Ср. далее:

От отца же был такой завет: благородная узница не возвратит свободы своей, доколе ясно и верно не узнает и не поймет, где и для чего она находится; и было другое условие: тогда освободится заключенная, когда темница ее, которая тает от времени, как лед от лучей солнечных, сама собою раскроется. И тогда, если останется еще в ней память о милой родине далекой, о женихе, который родился прежде, чем родилось время, но был свеж и молод, как заря утренняя; если не забудет своего высокого и светлого происхождения, – тогда опять, как будто от сна пробужденная, она очутится с своими милыми ближними, в своей отчизне далекой. Но если забудет все прежнее, былое; если полюбит страну испытания, то надолго останется там.

Однако бедной узнице не от кого узнать правду: «Питие забвения помрачило ее светлое существо <…> И тверже день ото дня становилась темница сия, и крепче цепь, привязывающая ее к бытию, ей чуждому». Ее искушают прелестями здешней жизни «лукавые волшебницы» – олицетворения мирских соблазнов.

И все же у нее сохранилось какое-то «темное воспоминание, что где-то была она прежде и кого-то оставила в иной стороне», – «там, где нет ни вчера, ни сегодня, где всегда один невечереющий день, никогда не сменяемый ночью». Хотя волшебницы глумятся над ее мечтами, героиню вдохновляет невидимый утешитель. Прилетая к ней на заре, он шепчет пленнице: «„Не унывай!“ И сей голос <…> напоминает ей о том неизменном блаженстве, которым наслаждалась она некогда». (Ср. опять-таки в «Гимне жемчужине» летящее и говорящее письмо, пробудившее героя.) Навещают ее и чисто романтические вестники истины, наподобие «девы» в «Сироте на чужбине»; эти прекрасные «гости с родины» – музыка, поэзия, искусство; о родине напоминает ей и сама природа, которой она любуется.

Так тоскует тоскою <sic!> таинственная невеста прекрасная о своем возлюбленном. Она сравнивает себя с светлым лучом, погруженным в мутные туманы, и старается не утратить ясности.

Презрев свое земное заточение и все его сокровища, она «бодрее сражается с волшебницами и не верит слугам и приставникам. Между ними и собою или, лучше сказать, между собою и собою поставила она дух Отца своего – истину» – то есть, добавим, функциональный аналог отцовского гнозиса или все того же родительского послания из «Гимна». К счастью, темница тела постепенно разрушается, и свобода все ближе. Скоро окрыленная невеста вернется домой – в «объятия сладкие» жениха, в свое «отечество прекрасное… Там будет награда верности за любовь и терпение»[360].

После этого погребально-оптимистического финала я позволю себе обратиться к русской классике, адаптировавшей как приведенный, так и близкий к нему гностический сюжет. Порознь мне уже приходилось анализировать соответствующие произведения, но здесь хотелось бы, пусть и совсем вкратце, очертить их единую тенденцию, манифестированную символизмом.

Мы знаем, что у Гоголя в «Невском проспекте» (1835) выведена была проститутка, которая своей неземной красотой заворожила наивного художника. Речи ее, однако, невыносимо глупы и нелепы. Герой все же надеется спасти прекрасную блудницу – он хочет забрать ее из борделя и сделать своей женой; но та в ответ глумится над ним. Ошеломленный мечтатель сопоставляется с рыбаком, обронившим в морскую пучину драгоценную жемчужину. Сперва он находит иллюзорное утешение в опиуме (по примеру героя Де Квинси), а потом кончает с собой.

В религиоведческом плане перед нами контаминация гностического рассказа о жемчужине с другим, более ранним нарративом, изложенным св. Иринеем Лионским в его широко известном сочинении «Adversus haereses» (XXIV–XXXI). Имеется в виду повествование о Симоне-маге («волхве»), который утверждал, что из публичного дома в Тире выкупил падшую Елену Прекрасную (= божественная Мысль, София) и сделал ее своей женой. Всячески усложнив канву сюжета, гностицизм отождествил плачевное превращение небесной Софии в блудницу (она же в других изводах Мария Магдалина) с роковой утратой ею этой самой Мысли; спасти ее предназначено гностическому Избавителю. Явственный отголосок указанной мифологемы мы и встречаем в гоголевском показе развратной и глупой красавицы: «Как будто вместе с невинностью оставляет и ум человека». Через много лет Достоевский в «Преступлении и наказании» (1866), следуя той же сюжетно-символической схеме, изобразит взаимоспасительный союз раскаявшегося героя с трогательной проституткой Соней – то есть Софией, а целительный гнозис заменит Евангелием.

Как отмечают Йонас и ряд других ученых, по мере развития мистических доктрин в них неизменно усиливается тенденция к психологизации и интериоризации мифа, субстанцированные силы и персонажи которого становятся знаками духовной реальности самого визионера, претерпевающего процесс становления. Это обстоятельство нам потребуется учесть при обращении к «Незнакомке» Блока. Предварительно необходимо произвести и кое-какие добавочные экскурсы историко-литературного свойства.

* * *

Разработанный в «Незнакомке» сюжет о пьянстве как способе постижении истины знаком не только русской, но и, конечно, европейской литературе, где он развивался, видимо, при условно-ориенталистском содействии. Приведу несколько примеров, релевантных для рассматриваемого стихотворения.

Первый из них заставляет вернуться к Семену Боброву. Будучи убежденным масоном, тот деятельно развивал в своем творчестве софийно-метафизическую и натурфилософскую топику, отозвавшуюся и в позднейшей русской поэзии (вплоть до «космистов» Пролеткульта, Заболоцкого, Ходасевича и др.). Знакомство Блока с его произведениями вполне допустимо. Литературу XVIII – начала XIX века он знал отлично, хотя в целом ее не любил. Исключение он делал именно для представителей мистически настроенного масонства, которое противопоставлял плоскому рассудочному Просвещению[361].

К фигуре Боброва его внимание могли привлечь и некоторые биографические обстоятельства, созвучные поведенческому стилю Блока в тот его «ресторанный» период, когда была написана «Незнакомка»[362]. Бобров, как известно, страдал алкоголизмом, за что подвергался постоянным насмешкам, в первую очередь со стороны своих литературных недругов[363]. Отбиваясь от их них, он в 1805 году написал апологетическое стихотворение, поставив к нему эпиграфом те самые слова, которые через столетие станут ключевым мотивом «Незнакомки»:

ПЕСНЯ

С французского

In vino veritas etc.

В вине вся истина живее,

Пословица твердит давно,

Чтоб чарка нам была милее,

Бог истину вложил в вино;

Сему закону покоряюсь;

И я за питуха сочтен;

Все мнят, что я вином пленяюсь;

Но нет – я истиной пленен.

Все мнят, что сроду я охоты

К наукам скучным не имел

И, чтоб пожить мне без заботы,

Я ставлю прихотям предел;

Всяк думает и в уши трубит,

Увидевши меня в хмелю:

Он в рюмке лишь забаву любит;

Нет, братцы, истину люблю.

Всяк думает, что пламень страстный

Подчас мое сердечко жжет

И что молодки только красной

Для счастья мне недостает;

Так, подпиваю и с молодкой;

И все шумят, что я хочу

Искать утехи с сей красоткой;

Эх, братцы! – истину ищу[364].

Блоковский сюжет предвосхищен был и «Вакхической песней» другого русского масона – В. Теплякова (1836), особенно ее 6-й строфой:

Когда с летом жизни для наших сердец

Разгул милых шалостей гибнет,

К бутылке мы рвемся душой наконец,

И вдруг постигаем, – но кто ж не постигнет, —

Что истины яркой теперь, как всегда,

На дне лишь бутылки играет звезда?

В стихах Блока, написанных в пору «Незнакомки» и вслед за ней, тоже присутствует сочетание звезды, вина и отчаяния, близкое к тепляковской «Песне»: см. «Там дамы щеголяют модами», «В октябре» («Давно звезда в стакане канула, – / Ужели навсегда? / … / И вот душа опять воспрянула: / Со мной моя звезда!»); ср. «Холодный дом», «Снежное вино» и некоторые др.

Еще один текст, воздействие которого, на мой взгляд, наиболее ощутимо в «Незнакомке», принадлежит Генриху Гейне, одному из любимейших поэтов Блока[365]. Это стихотворение «Im Hafen» («В гавани»), предпоследнее в цикле «Северное море» (часть книги «Путевые картины», 1827). Сам цикл, построенный на маринистски-романтической тематике, – корабли, странствие по миру и истории, мифология и любовная ностальгия – открывается в стихотворении «Krönung» гимном «юной царице»; черты последней, как и некоторых других героинь Гейне, можно опознать в блоковской Прекрасной Даме. Отголоски «Северного моря» вообще легко различимы у Блока – см. хотя бы «Ночную фиалку», «Ее прибытие» и др. (порой он, правда, вступает в прямую полемику с Гейне – ср. стихотворение «Ночь. Город угомонился» (1906) и «Fragen»). К числу мотивов, отразивших это влияние, примыкают, вероятно, и «плывущие корабли», запечатленные на стенах кабачка в пьесе «Незнакомка»[366]; здесь же, в сцене повального, чуть ли не вселенского опьянения, угадывается и скрытая цитата из концовки «Im Hafen». У Блока сказано: «Все вертится, перевернется сейчас. Корабли на обоях плывут, вспенивая голубые воды. Одну минуту кажется, что все стоит вверх ногами». Ср. комическое финальное опьянение у Гейне, когда шатается, колеблется (taumelt), вместе с героем и хозяином погребка, Иордан, качается «бессмертная душа» героя и, наконец, в последней строке «вертится (dreht) весь перепившийся мир».

Но гораздо более впечатляющие переклички содержатся не в пьесе, а именно в стихотворении «Незнакомка». У Гейне «человек, достигший гавани», пьет рейнвейн «в славном погребке бременской ратуши» (im guten Ratskeller zu Bremen). Мир «уютно и мило отражается в бокале, и плещущий микрокосм солнечно (sonnig) вливается в жаждущее сердце». В «Незнакомке» дано более торжественное развитие солярной символики вина, вливающегося в душу: «Глухие тайны мне поручены, / Мне чье-то солнце вручено, / И всей души моей излучины / Пронзило терпкое вино».

Дальнейшее расширение вселенских видений сопряжено в тексте Гейне со сменой точки зрения, с переходом от третьего лица к первому (ich): «Все вижу я в стакане: / Историю древних и новых народов, / Турок и греков, Гегеля и Ганса, / Лимонные рощи и вахтпарады, / Берлин и Шильду, и Тунис, и Гамбург, / И прежде всего образ [Bild] моей любимой, / Ангельскую головку [Engelköpfchen] на золотом фоне рейнвейна (на деле «auf Rheinweingoldgrund» включает более сложные коннотации, не учтенные в имеющихся переводах и связанные, в частности, с иконописью; но grund – это также «дно», «основа», «почва». – М. В.). О, как прекрасна, как прекрасна ты, любимая! / Ты как роза», – но тут же уточняется, что любимая подобна не розе Шираза или Сарона, а «розе» погребка, то есть самому рейнвейну («роза из роз»).

О том, насколько значимым оказалось для Блока цитируемое стихотворение, свидетельствуют и более поздние реминисценции из него при обращении к канонически-амбициозной теме всемирности русского человека в «Скифах». Там, среди прочего, воскресли «лимонные рощи» из «Im Hafen», а место немецких «вахтпарадов» (Wachtparaden) заняли рифмующиеся с ними немецкие же «громады». «Мы помним все – парижских улиц ад, / И венецьянские прохлады, / Лимонных рощ далекий аромат[367], / И Кельна дымные громады…»

Однако в «Незнакомке» тема вселенского познания получила другое направление. У Гейне в «Im Hafen» герой и радушный хозяин погребка «пили, как братья», беседуя «о возвышенных и сокровенных предметах»; перед плачущим героем, вновь уверовавшим в любовь и простившим своих злейших врагов, разверзлись блаженные врата (die Proften des Heils), и он узрел двенадцать апостолов («священные» бочки), проповедующих «безмолвно, но все так же внятно для всех народов». Пародийный экстаз разрешается аллилуйей, возглашаемой героем, который мысленно пребывает уже в Земле Обетованной, среди пальм Бейт-Эля и благоухающих миртов Хеврона; шумит Иордан, колеблясь от радости. Как уже говорилось, в концовке стихотворения изображено некое космическое опьянение, причем «пылающее солнце» – это «красный спьяна нос мирового духа»; вокруг него и «вертится весь перепившийся мир».

В саркастической, печальной и мечтательной «Незнакомке» этот травестийный ряд негативно воссоздается преимущественно во вводных строках, где пьяному «мировому духу» Гейне соответствует кодирующий Достоевского (смерть Зосимы) «весенний и тлетворный дух» пошлых Озерков, а вместо одурелого солнца – красного носа даны «бессмысленно кривящийся диск» и красные глаза завсегдатаев ресторана, как бы пародирующих своими воплями центральную тему стихотворений Гейне и Боброва: «И пьяницы с глазами кроликов / „In vino veritas!“ кричат». С образом алкогольного «брата» из «Im Hafen» перекликается тут «друг единственный», впрочем, выполняющий, как мы скоро увидим, совсем иную, символическую, функцию.

Главенствующей для «Незнакомки» оказалась использованная Гейне тема травестированного постижения бытия, открывающегося в вине, хотя гейневский мотив очарованного берега (Земли Обетованной из древнейшей иудео-христианской традиции) у самого Блока, конечно, взывает одновременно к «таинственным и чудным берегам» Вл. Соловьева с его гностико-софиологической мистикой. Однако «Незнакомка» прослеживается одновременно и к древнему претексту – «Гимну жемчужине» из Деяний Фомы, опосредованному, как мы видели, рядом преромантических и романтических сочинений.

И у Гейне, и у Блока визионерство предваряется – а у второго даже непосредственно обусловливается – появлением идеальной женской головки, которая завораживает пьяного мечтателя. В «Незнакомке» взыскуемая «истина» соединяет ресторанную проститутку также с кабацкой «красоткой», промелькнувшей в заключительных стихах алкоголической бобровской «Песни». Следует принять во внимание, что в той расхожей теософской традиции, к которой примыкал Семен Бобров, сама Истина – тождественная небесной Софии – рисовалась именно в женском образе[368]. Говоря шире, тут наличествует бесспорная, но пока не изученная связь между блоковской метафизикой и софиологическими исканиями русских масонов екатерининской и александровской эпохи.

Опять-таки сами эти масонские медитации опирались на ту же неогностическую топику, на которую ориентировалась, как известно, и столь авторитетная для Блока софиология Соловьева, сочетавшая в себе бемевскую мистику с гностической мифологией. Безо всякого сомнения, ресторанно-мистическая проститутка Блока есть очередное воплощение гностической падшей Софии, в своем земном облике удержавшей тем не менее память о небесной отчизне. В целом на центральную роль образа Софии-Ахамот для его лирики указывал уже А. Белый[369]. Однако «Незнакомка» взывает и к указанному «Гимну жемчужине» из Деяний Фомы, памятному нам по Ф. Глинке и Гоголю.

Сюда необходимо добавить элемент гностической схемы, пока не включенный нами в ее русскую литературную рецепцию, но чрезвычайно значимый как раз для Блока. Мы говорим о мотиве братства, двойничества и близнечного подобия, широко представленных в «Гимне». Ведь и само имя Фома (на иврите – teom, сир. – tauma) означает близнец, причем Новый Завет педалирует эту семантику, называя апостола близнецом (очевидно, самого Иисуса). Злато-сапфировая риза-двойник из «Гимна жемчужине» появится у Блока в стихотворении, написанном всего через несколько месяцев после «Незнакомки» (и, конечно, с дополнительной опорой на софийно-иконографический мотив «золота в лазури», манифестированный Белым):

Я в четырех стенах – убитый

Земной заботой и нуждой.

А в небе – золотом расшитый

Наряд бледнеет голубой.

Как сладко, и светло, и больно,

Мой голубой, далекий брат!

Душа в слезах, – она довольна

И благодарна за наряд.

Она – такой же голубою

Могла бы стать, как в небе – ты,

Не удрученный тяготою

Дух глубины и высоты.

Но и в стенах – моя отрада

Лазурию твоей гореть,

И думать, что близка награда,

Что суждено мне умереть…

И в бледном небе – тихим дымом

Голубоватый дух певца

Смешается с тобой, родимым,

На лоне Строгого Отца.

В «Незнакомке», однако, мотив близнечного тождества получил, сообразно контексту, иное решение, доведенное до иллюзорного самораздвоения героя – на себя и своего «единственного друга»:

И каждый вечер друг единственный

В моем стакане отражен

И влагой терпкой и таинственной,

Как я, смирен и оглушен.

И наконец, в последней строфе текст почти открыто взывает к своему гностическому источнику:

В моей душе лежит сокровище,

И ключ поручен только мне!

Ты право, пьяное чудовище!

Я знаю: истина в вине.

Иначе говоря, миф о чудовище, стерегущем душу, истину, Софию, здесь наглядно интериоризирован: герой сам предстает этим стражем – и прозревает заветное сокровище. Так инвертируется семантика алкоголя: в отличие от однозначно отрицательного значения, придаваемого интоксикации в исходном «Гимне жемчужине» или, соответственно, у Глинки («чаша утех», «питие забвения»), у Блока, при посредстве Боброва и Гейне, именно опьянение получает функцию ключа, пускай даже мнимого. А в целом самую возможность такого переосмысления в русской литературе подготовили достаточно многочисленные предшественники автора «Незнакомки».

1996, 2009

Между библией и авангардом

Фабула Жаботинского

В романе Жаботинского «Самсон Назорей» (1927) показано, как некий левит Махбонай неустанно записывает на козьей шкуре всю жизнь Самсона, «от чудесного рождения и до самого конца», но делает это на свой, сказочный лад, всячески искажая реальные события. Именно в таком, мистифицированном виде его биографии суждено будет стать библейской историей, закрепиться навеки. «То, что я записал, – говорит он Самсону, – то и останется правдой <…> То, что я записал, никогда не умрет». Жаботинский упорно возвращается к этой теме библейского лжесвидетельства и деформированной истины, в очередной раз подчеркивая, что левит Махбонай действительно «записал это событие на козьей шкуре, но по-своему, и его рассказ, а не то, что было, останется в памяти поколений»[370].

Стоит сравнить эти фрагменты с жалобой булгаковского Иешуа на такого же исторического мистификатора и лжесвидетеля, которого в «Мастере и Маргарите» зовут Левий Матвей:

Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время. И все из-за того, что он неверно записывает за мной. <…> Ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил[371].

Другой пример. Один из персонажей «Самсона», богатырь Йорам, с пафосом говорит герою о том, что ради невнятного, но величественного исторического замысла Иуда (то есть колено Иуды) пойдет «на раздор и с отцом, и с братом, и с богом, и схитрит, и солжет – и изменит, Самсон, предаст лучшего и ближайшего, ради того замысла, на неслыханные муки»[372].

У Багрицкого в поэме «TBC» (1929), пронизанной чекистской мистикой, к герою наведывается призрачный Дзержинский, который ведет очень похожие речи от имени «века»:

Твое одиночество веку под стать…

Оглянешься – а вокруг враги,

Руки протянешь – и нет друзей;

Но если он скажет: «солги», —

Солги,

Но если он скажет: «убей», —

Убей.

Такая перекличка между произведениями конца 1920-х и 1930-х годов и предшествовавшим им «Самсоном» побуждает внимательнее присмотреться к его генезису. Некоторые источники романа отмечены были Р. Фридман и С. Шварцбандом[373]. Помимо базисной Книги Судей, это «Иудейские древности» Иосифа Флавия, «Гавриилиада» Пушкина, «Спартак» Рафаэлло Джованьоли (к слову сказать, переведенный на иврит Жаботинским) и даже сцена из оперы Сен-Санса «Самсон и Далила», акцентирующая повиновение жесту вождя, к которой авторы статьи возводят хореографическую дисциплину филистимских массовых представлений в романе Жаботинского[374].

Но «Самсон» органически связан и с другими культурными традициями. Книга, столь явственно отозвавшаяся в текстах позднего русского авангарда, отчасти восходит к его самой ранней фазе (чем подтверждается, на мой взгляд, мнение Майкла Станиславски о близости Жаботинского-литератора к веяниям fin de siècle[375]). Особенно релевантно выглядит здесь дебютный и концептуально наиболее богатый роман Д. С. Мережковского «Отверженный» (1896), впоследствии под названием «Юлиан Отступник» ставший первой частью исторической трилогии «Христос и Антихрист». Заслуживает внимания, среди прочего, сопоставление необоримой тяги Самсона к богатой, чарующей культуре Филистии – и влюбленности Юлиана в здоровую, гармоничную красоту языческого мира. Ср.: «И сердце Юлиана щемила сладкая боль, тоска по Элладе – родине богов, родине всех, кто любит красоту»[376]. Как и Самсон, герой Мережковского сетует на свою роковую отчужденность от этого языческого рая:

Отчего нет у меня божественной легкости жизни – этого веселья, которое делает такими прекрасными мужей Эллады? <…> Увы! Предки наши – дикие варвары, мидийцы. В жилах моих тяжелая северная кровь. Я не сын Эллады…[377]

Можно было бы также указать на сходство таких фрагментов, как картины быта низших сословий, изображение харчевен, постоялых дворов в Антиохии Мережковского и Газе Жаботинского. Допустима и зависимость от Мережковского в тех пассажах «Самсона», где подробно и любовно излагаются религиозные представления и обряды древних экзотических сект. А там, где Самсон подвизается в качестве судьи, жесткая и неожиданная диалектика его решений напоминает о не менее парадоксальном поведении Юлиана, разбирающего жалобы христиан на гонения: Юлиан дразнит и, апеллируя к евангельским максимам, провоцирует христиан, обличая их в сварливости, гордыне и маловерии.

Отметим вдобавок портретную близость некоторых персонажей. Ср., например, рыжеволосую двенадцатилетнюю филистимлянку Элиноар, соблазняющую Самсона своей наготой: «Ее волосы отливали красной медью <…> Она подняла обе руки к волосам… при этом она выгнулась грудью вперед и бедрами назад <…> „Змееныш“, – подумал он про себя»[378] – и столь же провокативную пятнадцатилетнюю нубийскую танцовщицу, похожую на «змейку», у Мережковского. Женские образы в обоих романах сближает и ассоциативная связь медь – мед – золото. В «Юлиане» показана нагая метательница медного диска, девушка Арсиноя, также поначалу олицетворяющая обаяние языческого культа тела:

Она открыла лицо, закинув руки над головой. Волосы ее на концах были бледно-золотые, как желтый мед на солнце, с более темным рыжеватым оттенком у корней; губы полуоткрылись с улыбкой детской радости: солнце скользило по голому телу ниже и ниже[379].

Ср. у Жаботинского: когда Элиноар, повзрослев, станет Далилой, ее «медные» волосы тоже сделаются золотыми:

Солнце било наискось в ее волосы, вся голова ее была в пушистом ворохе золота, и оттуда, как из окошечка, выглядывало… счастливое лицо[380].

Обаяние солнечного язычества у Мережковского дается с опорой на только что воспринятого Ницше. Вероятно, посредником при усвоении ницшеанства для Жаботинского, как и для всего его литературного поколения, был Мережковский. Другими такими посредниками могли послужить истовый поборник русского «аполлонизма» Аким Волынский (с которым Жаботинский встречался и который, как известно, изображен в романе «Пятеро» в виде некоего «большого столичного литератора»[381]), а также Вячеслав Иванов: автору «Самсона» мог импонировать его политический образ – типаж культурного консерватора, умеренного националиста, ориентированного на античное наследие, яркая антибольшевистская позиция в первое пореволюционное время – и уж конечно, страстная защита ивритского театра в публичных дискуссиях 1923–1924 годов[382]. Но и помимо такого содействия вполне естественно было бы допустить прямое – причем очень раннее – знакомство Жаботинского с творчеством немецкого философа[383], особенно в атмосфере повального культового ницшеанства, окрасившего начало XX века (и оказавшего мощное влияние на идеологов еврейского национального возрождения)[384]. Ницшеанские настроения просвечивают у юного Жаботинского в его заметках о пьесе «На дне», вышедших в «Одесских новостях» 6 февраля 1903 года, как и в статье о Чехове и Горьком, напечатанной еще ранее в итальянском ежемесячнике «Nuova Antologia»[385]; о своем тогдашнем восприятии Горького как ницшеанца он позднее поведал и в мемуарах, написанных на иврите[386]. В феврале 1903 года, комментируя в «Одесских новостях» пьесу «На дне», он решительно отрицал за Горьким способность к «бытописательству» и житейскому правдоподобию, признавая зато его «проповеднический» дар и целительный пафос «вдохновенной лжи», обращенной к грядущему идеалу «лучшего человека»[387]. В том же году в статье «Тоска о патриотизме» весьма сходная ницшеанско-горьковская риторика уже вводится в русло национальной идеологии:

Мир закис в мещанской инертности. Интеллигенты всех стран и народов в один голос молят у неба одной благодати: дела, применения для энергии, рвущейся наружу. Это есть тоска по работе. Она стала для всех теперь лозунгом. Только для интеллигента-еврея тот же лозунг звучит иначе: тоска о патриотизме. Но нахлебник не может быть патриотом: нужна родина. Оттого наша тоска о патриотизме так мощно превратилась в тоску по родине.

Говорят, что это мечта, которая не сбудется. Робкие, близорукие люди, вскормленыши мещанства, которым не дано предугадать, что самая смелая фантазия есть только слабое предчувствие завтрашнего факта. Если бы люди не мечтали, они не достигали бы; мечта, подобно Авроре, всегда предшествовала восходу солнца, настоящего, пламенного, животворящего солнца. И нам, народу, который после колоссальнейшего из исторических путей в последний раз стоит теперь над пропастью; которому завтра, если не найдется убежища, грозит вырождение, послезавтра – исчезновение с лица земли и который уже сегодня начинает гнушаться самим собою и себя самого оплевывать – нам нет третьего выбора: или мечта… или ничто[388].

Присущая Жаботинскому любовь к созидательному и неустанному активизму со временем трансформировалась у него в описание похождений сверхчеловека Самсона. Некоторые реплики в романе звучат как прямые цитаты из «Заратустры».

«Так говорил Заратустра»:

Кто никогда не жил вовремя, как же тому умереть вовремя? Пусть бы он лучше никогда не родился! – Вот мой совет лишним.

«Самсон Назорей»:

Никто не умирает раньше времени. Но лучше было бы для человека умереть до своего часа, чем жить, когда его час прошел.

Уместно также сравнить наставление о женщинах, с которым обращается Заратустра к воину, и беседу богатыря Самсона с влюбленной в него иудейской девушкой Карни; при этом у Жаботинского переиначивается, попадая в ницшеанский контекст, и знаменитая библейская загадка Самсона «из сильного вышло сладкое».

«Так говорил Заратустра»:

Что такое женщина для мужчины? Настоящий мужчина хочет двух вещей: опасности и игры. Поэтому ему хочется женщины как самой опасной игрушки <…> Слишком сладкие плоды не нравятся воинам. Потому ему нравится женщина. Горечь есть и в самой сладкой женщине… Пусть женщина будет игрушкой чистой и нежной.

«Самсон Назорей»:

– Филистимские девушки игривы… – и я люблю их игру… Но то, что в тебе, слаще их игры;

– Из сладкого выйдет горькое.

И снова:

Но это должны быть именно игрушки, легкие, веселые;

В самом сладком лакомстве иногда таится отрава – так же точно, как в ласке блудницы часто прячется предательство.

Совпадают и некоторые символические подробности, которые у Жаботинского становятся реалиями сюжета. Змее, ужалившей Заратустру, тот говорит: «Когда же дракон умирал от змеиного яда?»[389] Ср. с историей Самсона: «Дважды его ужалила змея-медянка, но от укуса не осталось даже опухоли»[390]. Есть в книге Жаботинского и ницшевская «смерть богов», а его пренебрежительное описание иудейских пророков напоминает главу Ницше «О священниках». Перепевами «Заратустры» отдают и все те сцены романа, где Самсон выведен в должности судьи, превращающего свои суровые приговоры в назидание. Каждый, кто читал книгу Ницше, опознает ее жестокую этику (выход за «межу» добра и зла) в этих вердиктах Самсона; он присуждает победу в судебном споре тому, кто более жесток и напорист, – а проигравшего, приверженца разумных уступок и честных компромиссов, поучает: «Когда бьют тебя дубиной, хватай тоже дубину, а не трость камышовую. Ступай; вперед будь умнее и научи этому остальных людей твоего города». (Та же мысль звучала еще в давней статье Жаботинского «Вместо апологии».) Другому, столь же покладистому любителю справедливости Самсон говорит: «Раз ты сам уступаешь, спор кончен, и судье нечего делать… Иди; и вперед никогда не уступай». Точно так же прямой цитатой из «Заратустры», призывавшего к «умению смеяться», звучит предсмертный завет Самсона своему народу: «Чтобы копили железо; чтобы выбрали царя и чтобы научились смеяться»[391].

Что же касается самой сюжетной динамики, свойственной этому роману, то существенным подспорьем для нее послужила британская литература с ее тягой к экзотике и занимательности. Действительно, многие пассажи Самсона напрашиваются на сравнение с киплинговскими «Книгой джунглей» и «Кимом», откуда позаимствован образ мальчика Нехуштана (с киплинговским героем его сближает гибкость, изобретательность, отвага, верность, сверхчеловеческая изворотливость, идеальная ориентация в туземной среде).

В англо-американской позднеромантической традиции ему импонировали, кроме прочего, дух здорового авантюризма, жажда приключений, присущие как элитарной, так и массовой беллетристике. Возможность вплотную и, так сказать, из первых рук ознакомиться с нею Жаботинский получил в эпоху Первой мировой войны, когда служил английским корреспондентом «Русских ведомостей» – лучшей и авторитетнейшей русской газеты того времени. Житейским аналогом этой книжной романтики стали для него в те же самые годы участие в деятельности еврейских добровольческих отрядов и упорная борьба за создание Еврейского легиона, который должен был, по замыслу Жаботинского, закрепить за еврейским народом моральное право на возвращение в Палестину.

15 января 1917 года он опубликовал в «Русских ведомостях» статью «Фабула». В ней излагается беседа между неким английским писателем, «хорошо знающим языки, и в том числе русский», и двумя его спутниками – самим автором и безымянным «русским инженером, поселившимся здесь с начала войны по делам военного снабжения». Писатель с жаром отстаивает фабульность, действенность, живую занимательность настоящей литературы – в первую очередь литературы английской (точнее будет сказать, англо-американской):

Мы остановились перед окном большой книжной лавки и засмотрелись на рождественскую литературу. Там были сказки всех иностранных народов <…> был старый Фенимор Купер с Майн Ридом, Киплинг и Стивенсон, Шерлок Холмс, Золотой Жук и вообще масса книг с картинками.

Писатель сказал, когда мы пошли дальше:

– Вот вам один из секретов здоровья нашей расы. Можно бранить нашу повествовательную литературу как угодно… но она в общем сохранила одну общую черту, которой я придаю огромное значение: фабулу. Прообраз всякого эпоса есть сказка, и как бы ни вырос, ни развился впоследствии роман, опасно для него отрываться от этой основы своей <…> В повести должно быть действие, должно быть событие, которое можно рассказать своими словами <…> Теперь в моде музыка без мелодии и роман без фабулы; для русского или норвежского писателя сочинить повесть с обилием событий значит прослыть моветоном; напротив, надо, чтоб действия было поменьше, но зато чтобы подробно были перечислены все оттенки душевного состояния человека, которому скучно. Я – старовер, и, слава Богу, мы все в Англии староверы: за исключением единиц, мы такой литературы не читаем. Мы все еще любим книги, в которых люди борются, изворачиваются, достигают или теряют, переживают реальные факты, а не только свои переживания, и даже иногда убивают себя или других <…> Что меня из себя выводит, это возня с психологией зауряднейшего европейского господина в зауряднейший момент его жизни <…> Писатель без фантазии не есть настоящий писатель, и время это докажет. Каков бы ни был его успех сегодня, он будет впоследствии забыт, между тем как книги фабулы будут жить вечно <…> Конечно, в «Дон Кихоте» главное – психология героя. Но вспомните, что во всем романе нет специально ни одной психологической страницы. Вы узнаете Дон Кихота только в действии, в похождениях и приключениях, которые гораздо ярче и убедительнее рисуют его характер, чем могло бы сделать это самое подробное описание его настроений <…> Эпос без фабулы есть ошибка <…> Вы мне не назовете ни одного произведения повествовательной литературы, выдержавшего столетний ценз, которое не обладало бы хорошо развитой фабулой.

В качестве образцового отечественного носителя фабульного начала здесь выведен современный герой, причем сам поведавший о своих приключениях. Собеседник Жаботинского рекомендует его так:

В той витрине я заметил книжку Паттерсона «Людоеды на р. Саво». Это одна из популярнейших книг у английских спортсменов. Автор был инженер и строил железнодорожный мост через р. Саво в Уганде. Там появились львы-людоеды, и он убил восемь штук между делом, в перерывах между прокладкой рельсов. Человек такого закала есть наш любимый национальный тип.

Стоило бы только прибавить, что вместе с Жаботинским этот самый подполковник Джон Генри Паттерсон был инициатором создания Еврейского легиона, который он же и возглавит; а до того он командовал еврейским подразделением в Галлиполи. Вскоре после «Фабулы», в том же 1917 году, Жаботинский и Чуковский опубликовали в русском переводе его мемуарную книгу «С еврейским отрядом в Галлиполи»[392]. В «Фабуле», адресованной уже широкому русскому, а не еврейскому читателю, эта сторона его приключенческой деятельности не упомянута – в отличие от «Слова о полку» (1928), где Жаботинский расскажет историю легиона и его создателей. А тогда, в 1917-м, и книга Паттерсона, и статья были сразу заслонены колоссальными историческими потрясениями.

Остается неизвестным, какой именно английский пропагандист фабульности и панегирист Паттерсона подразумевался в статье. Возможно, то был Хагберт Райт, директор лондонского книгохранилища. Именно он, кстати, незадолго до того, в 1916-м, привез группу русских писателей и публицистов – В. Д. Набокова, К. И. Чуковского и А. Н. Толстого – в гости к Герберту Уэллсу. Вспоминая об этой поездке, В. Д. Набоков писал: «Райт – знаток России, он много раз и подолгу бывал в ней, прекрасно изучил ее литературу, перевел на английский язык несколько наших былин и народных песен»[393].

Но скорее всего, «английский писатель» Жаботинского – это персонаж вымышленный, в пользу чего можно привести несколько соображений. Во-первых, судя по «Слову…», Жаботинский был о Паттерсоне наслышан уже к лету 1916 года, когда познакомился с ним лично, – то есть за полгода до рождественского разговора, изложенного в «Фабуле». Рассказывая об этой первой встрече, Жаботинский уточняет: «Полковника Паттерсона я еще тогда (летом 1916 года) лично не видел <…> Но слышал я о Паттерсоне много»[394]. Во-вторых, что еще важнее, те же именно мысли о фабуле, с тем же выводом – о том, что она являет собою залог «здоровья расы», – Жаботинский и сам высказал примерно тогда же, когда свел знакомство с Паттерсоном, в статье «По театрам и т. д.» (опубликована в «Русских ведомостях» 6 августа 1916 года с пометой: «Лондон, 31 июля»). Там, комментируя современную английскую драматургию, а также массовую, «вагонную» беллетристику, он подчеркивает присущее им «богатство фабулы – фабулы в старинном смысле, вроде Робинзона или Майн Рида», и прибавляет по этому поводу – на сей раз от себя самого: «Я… сказал, что эта любовь к фабуле наивной и яркой, это равнодушие к проблемам и психологическому углублению <…> все это, пожалуй, говорит о здоровье расы». (Под «расой» Жаботинский здесь подразумевает нацию – смешение понятий, характерное для его эпохи: раса понимается здесь в английском смысле, как в выражении «the human race», вовсе не одиозном и достаточно гибком.)

Так что, по-видимому, мы сталкиваемся в «Фабуле» с любимым приемом этого автора, который охотно влагал собственные речения в чужие уста, а себя оставлял на полях, довольствуясь ролью ненавязчивого полемиста или скромного слушателя[395]. В конце концов, высказанные в этом очерке пристрастия идеально совпадают и с открытыми признаниями самого Жаботинского. Ведь еще в 1901 году, в вышеупомянутой итальянской статье о Чехове и Горьком, он отчетливо дистанцировался от чеховской «литературы настроения» и унылой рефлексии, противополагая им «энтузиазм» и волю к действию[396]. А на склоне лет, в мемуарах, он снова поведал о неизбывной любви к энергичной, фабульной приключенческой литературе и антипатии к тяжеловесному психологизму: «Я не склонен углубляться в недра души – мое сердце жаждет фабулы (libi khoshek ba’alila)»[397].

В любом случае тема, еще в 1917 году заданная Жаботинским, встретит в России самую энергичную поддержку, но лишь спустя несколько лет – уже после окончания Гражданской войны, когда вовсю дебатировался вопрос о литературном освещении исторических катаклизмов и современности с ее стремительным ходом жизни.

Трудно точно указать и имя того, кто был военным инженером, который участвовал в разговоре, запечатленном в «Фабуле». Важно, однако, что он солидаризируется с писателем, тоже выказывая расположение к «интересной», то есть приключенческой, беллетристике – в противовес нудной «психологии героев с тонкими чувствами». Уместно тут все же вспомнить, что как раз таким инженером, с марта 1916-го по сентябрь 1917-го работавшим в Англии, был Евгений Замятин. Позднее, в своих эссе о Г. Уэллсе, напечатанных в начале 1920-х годов, он, вслед за Жаботинским, также отдает предпочтение фабульно-авантюрной динамике, столь характерной для английского романиста; а его генезис – как генезис эпоса и романа в «Фабуле» – прослеживает к сказке: «Городские сказки есть: они рассказаны Гербертом Уэллсом. Это его фантастические романы». И ниже:

В социально-фантастических романах Уэллса сюжет всегда динамичен, построен на коллизиях, на борьбе; фабула – сложна и занимательна. Свою социальную и научную фантастику Уэллс неизменно облекает в форму робинзонады, типического авантюрного романа, столь излюбленного в англосаксонской литературе. В этой области Уэллс является продолжателем традиций, созданных Даниэлем Дефо и идущих через Фенимора Купера, Майн Рида, Стивенсона, Эдгара По к современному Хаггарду, Конан Дойлю, Джеку Лондону[398].

Другую сторону статьи Жаботинского – осуждение традиционной бесфабульности, понурой статики, царящей в русской словесности, – подхватывает в 1921 году В. Шкловский: «Старая русская литература была бессюжетна <…> действия… „события“ было всегда мало». Вскоре, в начале 1922 года, в рецензии на книжку Замятина об Уэллсе Шкловский еще энергичнее поддерживает основные положения «Фабулы» Жаботинского, хотя и на сей раз обходит молчанием имя ее автора, несомненно одиозное для его круга по целому ряду причин, главной из которых был его воинственно окрашенный сионизм правого толка. (Уже тогда упоминания о Жаботинском в советской печати обычно сопровождались бранными выпадами.)

Вдобавок к «Дон Кихоту», на которого тот ссылался как на классический образчик фабульности, Шкловский, в полном согласии с Жаботинским, призывает обучаться ей прежде всего у англичан:

Русская литература не создала своего ни «Робинзона Крузо», ни «Гулливера», ни «Дон Кихота». Русская литература работала над словом, над языком и бесконечно меньше, чем литература европейская, и в частности английская, обращала внимание на фабулу.

Тургенев, Гончаров – писатели почти без фабулы. <…>

Мы презираем Александра Дюма, в Англии его считают классиком.

Мы считаем Стивенсона писателем для детей, а между тем это действительно классик, создавший новые типы романа и оставивший даже теоретическую работу о сюжете и стиле.

Молодая русская литература в настоящее время явно идет в сторону разработки фабулы. С этой точки зрения, всякая работа, освещающая нам английскую литературу, с этой стороны нам чрезвычайно дорога[399].

В октябре 1922 года к битве за фабулу присоединяется Мандельштам. В статье «Литературная Москва. Рождение фабулы» язве психологизма и диктату «быта», поразившим русскую литературу, он противопоставляет, среди прочего, «сказки Шехерезады», «Декамерон» и «великолепного Брет-Гарта», а также современную «фольклорную линию», которая должна будет разрешиться новой фабулой[400].

А в конце того же года теоретик «Серапионовых братьев» Лев Лунц в знаменитом манифесте «На Запад!» свирепо атакует скучнейшую бесфабульность современного русского романа и русской драматургии – но в этих обличениях, по сути, повторяет и Шкловского[401], и Мандельштама, и своего наставника Замятина, и, конечно же, их общего предшественника – Жаботинского:

А мы, русские, с фабулой обращаться не умеем, фабулы не знаем и поэтому фабулу презираем <…> Но презренье это – презренье провинциалов. <…> Русский театр технику интриги, фабульную традицию игнорирует. И поэтому русского театра не существует. <…> Говорят, в наше время роман невозможен. Неправда: вот же есть он на Западе. У нас роман зачах, потому что мы забыли про фабулу <…> но там в Англии, во Франции – от писателя обязательно требуют одного: презренной занимательности! Чтоб интересно было читать, чтоб оторваться нельзя было от интриги <…> Культура фабулы на Западе непобедима, и поэтому западный роман не умер <…> Скучными стали мы, до тошноты, до зевоты, настоящими русскими народниками <…> Нелюбовь к фабуле придушила русскую романтическую трагедию, русский романтический роман в зародыше <…> Мы владеем всем, кроме фабулы. Значит, будем вводить фабулу в готовое чучело лирических, психологических, бытовых рассказов[402].

Воздействие «Фабулы» сказывается еще в одном, самом злободневном аспекте этой темы, представленном у Лунца в ударной, заключительной части его манифеста.

Дело в следующем. Персонаж Жаботинского доказывает, что необходимым условием для широкого и прочного усвоения какой-либо идеи или тенденции, заложенной в литературном произведении, является именно ее фабульное воплощение. Помимо шедевров наподобие «Дон Кихота», сюда относятся и такие чисто агитационные сочинения, как «Хижина дяди Тома»:

Конечно, «Хижина дяди Тома» сильна тенденцией, но книга эта была бы давным-давно забыта, если бы ее тенденция проявлялась в форме проповеди или в форме внутренних переживаний рабовладельца, который постепенно прозревает. Книга эта жива потому, что ее тенденция выявляется исключительно в событиях видимой жизни. И тенденция «Декамерона», и тенденция «Робинзона», и вообще идея всякой бессмертной или долговечной книги сказана в фактах, а не в словах.

И анонимный собеседник автора прибавляет:

Ваш Чехов был большой талант. Но через тридцать лет… его даже в России перечитывать не будут. И вообще я верю, что эта болезнь века – литература без фантазии – скоро пройдет, и тогда нас, англичан, поблагодарят еще за то, что мы, в самый разгар этой моды на неуловимые расплывчатости, хранили в своей литературе традицию действия, точных контуров <…> И она еще понадобится.

Как видим, многим она действительно скоро понадобилась – и Лунцу в наибольшей мере. Призывая, вослед Жаботинскому, внедрять «идею» в фабульное построение – которому надо учиться у Запада, – он вторит ему и в своих нападках на вялый чеховский психологизм:

Что больше действует на зрителя: величественная игра страстей или нудная психологическая жвачка, где идея возможна только приклеенная, фальшивая? В сто раз действеннее будет идея в железом спаянной трагедии, на идее построенной, чем в дряблой, вязкой драме Чехова, об идее говорящей <…> Крестьянину и рабочему, как всякому здоровому человеку, нужна занимательность, интрига, фабула… Великая революционная заслуга будет принадлежать тому, кто… даст пролетариату русского Стивенсона <…> Тоска по фабуле растет. Стоном стонут красноармейские и рабочие клубы, которые заваливают народниками и пролеткультцами. Кровавыми слезами плачут пролетарские театры, где ставят «Ночь» Мартигэ, где богатые идеи и никакого действия. <…> И вот я зову вас, Серапионовы братья, народники: пока не поздно, в фабулу, в интригу, в настоящую народную литературу <…> На Запад! На Запад![403]

Но где же за пределами английских образчиков искать эту фабульность? За нею Жаботинский обращается не на Запад, а на Восток. Как наиболее мощный и витальный ее источник он, устами своего лондонского собеседника, аттестует книгу, гораздо лучше известную тогдашнему английскому, нежели русскому (и даже еврейскому) читателю. Англичанин говорит:

Эта книга – Библия. Ни один народ на земле, даже евреи, не знает Библии так, как мы ее знаем. Она лежит в основе нашего воспитания, она – первая сказка нашей детской и первая книжка нашей школы. Ее цари, пастухи и герои для нас – живые люди. Когда я произношу имя Гедеон, передо мною встает целая эпопея – а вы даже вряд ли припомните наизусть, кто был Гедеон и чем прославился. Назовите уличную торговку Иезавелью – и она на вас жестоко обидится, до того жив в ее сознании библейский образ. И не думайте, что так глубоко врезываются в нашу память законы или поучения Библии. Нет, врезывается в память навеки фабула Библии – ее борьба, ее кровь, ее подвиги и хитрости, ее чудеса и ужасы. Недаром наши пионеры, которые создали Америку, переселялись туда с ружьем и Библией. Эта книга с начала XVII столетия формировала наш национальный характер; и, заметьте, именно с XVII столетия Англия начинает превращаться в мировую державу, оттесняя постепенно Испанию, Португалию, Францию. Неужели это случайное совпадение? Никогда. На истории нашего волшебного имперского роста лежит ясный отпечаток самой большой и самой чудесной из волшебных сказок мира. И это, если хотите, лишнее подтверждение моей литературной теории: самая бессмертная из книг есть в то же время самая богатая фабулой[404].

Панегирик Библии, завершающий эту статью, написанную, как мы знаем, в самом конце 1916-го или в начале 1917 года, по существу, был непосредственно связан у Жаботинского с его тогдашней борьбой за создание Еврейского легиона. Иначе говоря, культ фабулы, жизненной энергии и психического «здоровья» подчинен у него насущной сионистской задаче – пусть даже в самой статье она оставлена за скобками.

Лунц, вероятно, не разделял этих сионистских упований, и там, где персонаж Жаботинского рассуждал о «здоровье расы», он предпочитает говорить о здоровье классовом: крестьянам и рабочим, «как каждому здоровому человеку, нужна занимательность, интрига, фабула». Однако еврейская ностальгическая проблематика была и ему чрезвычайно близка: его тоже воодушевляли темы Исхода и Библии как национального эпоса. Его дебютные рассказы (1922) были стилизованы под библейские сказания, а в зачине одного из них, «Родина», посвященного В. Каверину, дана косвенная отсылка к образу того же Гедеона, которого упоминает Жаботинский в «Фабуле»: «Вот таким пришел ты из Египта в Ханаан, помнишь? Это ты лакал воду из Херона[405], вот так, животом на земле, жадно и быстро»[406].

По понятным причинам в советской России общая тяга к остросюжетной беллетристике получила развитие, весьма далекое от этих ветхозаветных моделей. Как писал А. Ю. Галушкин, здесь на время возобладала бухаринская программа «создания революционной романтики» и «коммунистического Пинкертона»[407]. Хотя Жаботинский и сам призывал ивритских писателей к сотворению собственного Пинкертона, образцом высокой, героической национальной фабулы для него оставалась Библия.

В «Слове о полку» он куда обстоятельнее, чем прежде, живописует своего экзотического соратника Паттерсона, лишь бегло, хотя и почтительно, упомянутого в «Фабуле». Теперь, заново повествуя о его баталиях со львами, Жаботинский продолжает:

До сих пор в его домике, в мирном Букингамшире, хранятся те трофеи – восемь темно-рыжих львиных шкур и длинная рукопись, поэма на языке суахели (sic. – М. В.), преподнесенная ему благодарными рабочими. На моем экземпляре его книги «Людоеды» изображено: «26 издание» <…> Вскоре после этого случая на р. Саво разразилась Англо-бурская война. Паттерсон поступил подпоручиком (то есть лейтенантом. – М. В.) в британскую кавалерию, проделал всю затяжную войну и вышел в отставку с чином подполковника. После этого он жил в Индии, объездил полсвета, пережил несколько бурных эпизодов, о которых по сей день ходят по лондонским клубам легенды, создавая Паттерсону друзей и врагов, – жил жизнью, которая в передаче звучала бы, как роман, и притом не из нашего прозаическаго столетия. «Букканер» называет его бывший его приятель, генерал Алленби: так звали двести лет тому назад и больше тех удальцов, что сломили власть Испании на островах Караибского моря и помогли – может быть, против собственной воли – превращению Атлантического океана в английское озеро. А в конце этой красочной карьеры стал он предводителем Zion Mule Corps в Галлиполи, потом командиром одного из еврейских батальонов в Палестине и не услышал за то пока спасиба ни от евреев, ни от христиан. Но он говорит, что не жалеет[408].

В «Слове…» Жаботинский уже очень настойчиво увязывает приключенческий типаж протестанта-сиониста с Библией. Делается это с ассоциативной опорой на давнюю «Фабулу»: как там Ветхий Завет сопрягался с британскими военно-морскими триумфами XVII столетия, так и здесь к подобным победам, через образ «букканера», подключается современный завоеватель Святой Земли. Но фигура Паттерсона и напрямую соединяется с Библией. «Есть англичане, – прибавляет он, – которые, когда уезжают в далекое путешествие, берут с собой в дорогу только два томика: Библию и „Людоедов на р. Саво“». В страну Библии Жаботинский отправится вместе с самим Паттерсоном.

Портрет подполковника возвращает нас и к теме здорового британского антипсихологизма, который в статье противопоставлялся тягучей и бесплодной рефлексии. И как в «Фабуле», этот энергичный, действенный, жизнерадостный антипсихологизм тоже соотносится с Ветхим Заветом и его героями. Паттерсон на равных введен в их сакральный круг. Это высокий, тонкий, стройный человек с умными и веселыми глазами: воплощение того, что англичане полуворчливо, полувосхищенно называют ирландским charm-ом – но без единой капли другого отличительного признака ирландской психологии: уныния, рефлексии, болезненной охоты углубляться в самого себя – всего, что мешает ирландцам жить по-настоящему, не в меньшей мере мешает, чем русским. У Паттерсона этой самоотравы нет. Зато есть у него – изумительное знание Ветхого Завета. Гидеон и Самсон для него – живые образы, приятели, чуть ли не члены его же кавалерийского клуба на Пикадилли[409].

Собственную фигуру мемуарист трактует куда менее пафосно. Когда он рассказывает затем об их совместной поездке из Каира в Палестину (весна 1918 года), его автопортрет, перекликающийся со старой темой еврейской беспочвенности, несет в себе печальные аллюзии на образ вечного скитальца-еврея, запечатленный в заглавии чеховского рассказа «Перекати-поле». Иное дело – Паттерсон. Роли контрастно перераспределены: сионистский мечтатель при виде Суэцкого канала космополитически размышляет об инженерных достижениях современности, а британский инженер – грезит о древнем Израиле. Библия, как когда-то в «Фабуле», отзывается для него величественной «сказкой»:

Всю ночь в поезде оба мы не спали. Не потому, что взволнован был я: взволнован был полковник [вернее все же, подполковник]. Нашему брату – перекати-полю без почвы и традиций трудно представить себе, что значило для его протестантской души «переживать» такие имена, как Синайская пустыня, Газа, Иудея. Еще в детстве он по воскресеньям тихо сидел у огня, когда отец читал благоговейно притихшей семье очередную главу из английской Библии. Суэцкий канал? Для меня это тоже грандиозная вещь – в смысле инженерного достижения. Но для Паттерсона это было личное воспоминание, кусок его собственного детства, отголосок первой из первых волшебных сказок. <…> Для него это было расступившееся Чермное море, Моисей-пророк с длинной бородой и рогатыми лучами на лбу, фараоновы колесницы в волнах, столпы огня и дыма.

Луна, заря, солнце – а кругом все то же, пустыня с редкими кочками зелени. Потом несколько больше зелени: это Газа. Серая, запыленная, запущенная арабская трущоба в моих глазах, но для моего полковника это город могучего Самсона и веселых филистимлян[410].

Несомненно, Жаботинский, по своему обыкновению, скромничает, отступая в привычную тень. «Могучему Самсону и веселым филистимлянам» он, еще до «Слова о полку», успел посвятить целый роман – тот самый, что «не из нашего прозаического столетия». Печатался он в парижском «Рассвете» в 1926–1927 годах, отдельным изданием вышел в 1927-м, но работа над ним, по данным И. Шехтмана, началась еще в 1919-м, то есть вскоре после Палестинской кампании и этой совместной поездки. Думается, именно Паттерсон в немалой степени сделался для него современным прототипом романного Самсона, представленного таким же любителем экстремальных похождений, как и сам подполковник. Их сближает общая склонность к «веселью» (увязанная в романе с филистимскими симпатиями богатыря), бесстрашие и охота на львов. Самсона, как и Паттерсона, за избавление от страшного врага боготворят туземцы:

Льва он однажды убил большой дубиной в горах за Аялоном… После этого целая деревня йевуситов сбежалась целовать ему ноги.

Они его любили <…> и, очевидно, считали богом[411].

Обращение к библейской романтике, задействованной в романе, стало для Жаботинского как бы программой национального оздоровления, спаянного с духом действия и фабулы. Но он воплотил ее в образе английского офицера – подобно тому, как его герой свою бодрость, жизнелюбие и государственную мудрость почерпнул в филистимском стане.

Рихард Вагнер, Франц Кафка и Александр Грин

Метаморфозы «Летучего голландца»

Публикуемые заметки ответвились от эссе, заказанного мне организаторами Вагнеровского фестиваля в Байройте. Речь шла о «Летучем Голландце» – ранней опере Вагнера, созданной в 1841-м в Париже и без особого успеха поставленной им в Дрездене на Новый, 1843 год. Сам он называл ее, правда, музыкальной драмой. Композитор, претендовавший также на лавры поэта, сочинил к ней либретто. О его тексте мне и предложили написать – с учетом моей специализации в качестве русского филолога (безнадежно далекой, впрочем, от музыковедения). Я от души благодарен госпоже Елене Верес, инициировавшей это приглашение и на протяжении работы для Байройта оказывавшей мне самоотверженную поддержку, особенно весомую с учетом того, что наше время не благоприятствует библиотечным разысканиям. Г-жа Верес щедро помогала мне ценными советами и поправками, снабдила меня своим собственным, исключительно точным подстрочником[412] и релевантной музыковедческой информацией, отобрав ее из необозримой библиографии по Вагнеру. Здесь я, однако, позволю себе существенно отойти от первоначально-байройтовской темы, сосредоточившись вслед за ней на некоторых ее отзвуках в двадцатом столетии. Получился своего рода триптих.

1. Рождение Холокоста из духа музыки

В целом вагнеровский текст опирается на знаменитую легенду XVI–XVII веков, впервые напечатанную лишь накануне XIX столетия и воодушевившую романтиков – Колриджа, Гауфа, Гейне. Однажды, во время страшных штормов, голландский капитан, жестокосердый грешник и богохульник, бросил вызов самому дьяволу. Он поклялся обогнуть мыс Доброй Надежды (либо мыс Горн), даже если ему придется плыть до Судного дня, – и тогда с неба раздался глас: «Да будет так: плыви!» Иногда рассказывали, что раз в десять лет Голландцу позволяется сойти на берег, чтобы найти ту, которая захочет выйти за него замуж и разделить его судьбу.

У Вагнера прототипический сюжет попал в сбивчивую зависимость от многоразличных влияний. В предисловии к своей книге «Музыкальные драмы Рихарда Вагнера» К. Дальхауз упоминает «неопределенную эклектику 1830-х гг.», отличавшую тягу его соотечественников к «романтической опере» в традиции Э. Т. А. Гофмана, Вебера и Маршнера; при этом сама немецкая опера оставалась слабой. В 1839-м, спасаясь и от кредиторов, и от рутинного прозябания, Вагнер через Лондон бежит из Риги в Париж, эту «столицу девятнадцатого столетия»[413], где ему тоже суждено будет испытать, однако, тягостное чувство невостребованности.

В либретто написанной там программной оперы – «Летучий Голландец» – он никуда не уйдет от привычной эклектики, а лишь усугубит ее. Несмотря на новаторские претензии, Вагнер неряшливо стянет здесь воедино разнородные тенденции, осложнив хаос добавочными несуразицами. Склейку катализирует, в сущности, как раз осуждавшаяся им французская общекультурная ситуация тех лет, в которой тоже господствовала позднеромантическая эклектика, только несравненно более размашистая, чем в Германии, – «неистовая» эклектика помпезно-мелодраматического, развлекательного и авантюрно-исторического толка.

Многократно говорилось, что образчик для «музыкальной драмы» Вагнеру дал знаменитый парижский эмигрант Генрих Гейне – точнее, его повесть 1834 года «Из мемуаров господина фон Шнабелевопского»[414] или, еще точнее, ее вставной сюжет. К концу 6-й главы странствующий гейневский нарратор вспоминает, как «однажды ночью увидел проходивший мимо большой корабль с распущенными кроваво-красными парусами, походивший на темного великана в широком огненно-красном плаще. Был ли это Летучий Голландец?» А следующую главу он открывает самой легендой, слышанной им еще в детстве. Десятилетние матримониальные испытания Летучего Голландца мемуарист сжимает до семилетних, а его надежды на верную супругу преподносит с сарказмом: «Бедный Голландец! Он частенько радуется, избавившись от брака и своей избавительницы, и возвращается снова на борт корабля».

По прибытии в Амстердам рассказчик якобы увидел там пьесу о Голландце. Действие ее происходит в Шотландии. Алчный купец заочно сватает богатому мореходу свою дочь Катарину. Дома у них на стене висит портрет красивого и «опасного» моряка, каким он запечатлен был «сто лет назад», – и с тех пор из рода в род переходит «предостережение, по которому женщины из этой семьи должны опасаться оригинала». Трепещущая невеста сразу узнает гостя – а тот, иронизируя, старается сперва развеять ее страхи, но потом все же рассказывает о своей горестной судьбе в третьем лице, что не скрывает истину от Катарины. На его вопрос о будущей супружеской верности она отвечает: «Верна до смерти!» Но как раз в этот момент описание спектакля у Шнабелевопского прерывается картиной его собственных эротических злоключений с некой «голландской Мессалиной», начавшихся прямо в театре и еще более настраивающих его на скептический лад. Затем он все же снова посещает театр и узнает завершение пьесы: «Супруг любит героиню, но хочет покинуть, чтобы избавить от гибели, и открывает ей свою ужасную судьбу и тяготеющее над ним страшное проклятие», – и тогда «верная жена бросается в море, и вот наступает конец проклятью <…> он спасен, и мы видим, как корабль-призрак погружается в морскую пучину». Глава подытожена моралью мемуариста, комически предостерегающего женщин от летучих голландцев, а мужчин – от самих женщин, которые «даже при самых благоприятных обстоятельствах» несут им гибель[415].

Через семь лет именно эта версия легенды была утилизована композитором – с сомнительного согласия автора[416] – вместе с «кроваво-красными парусами» и семилетними интервалами. Заемному сюжету Вагнер придаст, однако, надрывное разрешение. По язвительному выражению Э. Ньюмена, «здоровый цинизм» Гейне, «с улыбкой взирающего на сентиментальную развязку», Вагнер вытеснит «тевтонской серьезностью» и «твердым убеждением, что в конце оперы «он сообщает нам нечто доброе и полезное для наших душ»[417].

По пути домой судно норвежца Даланда укрылось от яростного шторма в скалистой бухте – куда под своими кроваво-красными парусами врывается и корабль Летучего Голландца. Из его исповедальной арии мы узнаем, что «пречистый Ангел Господень» открыл ему условия спасения – но, увы, они недостижимы, и страдалец помышляет о гибели всего мира и о своей собственной, о переходе «в Ничто» – «in Nichts vergehn!» Тем не менее в последующем диалоге с Даландом он просит у него приюта, предлагая ему взамен свои несметные богатства, – ведь он все еще жаждет обрести наконец родину и по-настоящему верную жену. Позарившись на его сокровища, норвежец незамедлительно обещает выдать за него свое «верное дитя» – Сенту. Мощный ветер устремляет оба корабля к близкой гавани.

Пока что в доме Даланда девушки, ожидая его возвращения, поют за прялками, но взор Сенты, как всегда, прикован к портрету, запечатлевшему какого-то бледного и угрюмого моряка, т. е. самого Голландца. Его историю очень давно поведала ей Мари, кормилица, которая теперь, однако, бранит непослушную Сенту: «Ты всю свою молодую жизнь промечтаешь перед лживым изображением?» Подтрунивая над нею, девушки говорят, что беззаветно влюбленный в нее охотник Эрик «подстрелит в гневе соперника со стены!». Тогда она поет им ту балладу о вечно странствующем корабле, которую так часто певала ей неосмотрительная Мари. Оказывается, каждые семь лет его капитан выходит на берег, дабы отыскать ту поистине верную подругу, что избавит его от мучений, – но всякий раз терпит неудачу. Девушки потрясены, а сама Сента клянется: «Это я, я спасу его своей верностью! Пусть Ангел Господень меня ему покажет!» Клятва ужасает вошедшего Эрика, и он рассказывает ей о своем страшном сне: с чужого корабля спускаются Даланд и тот самый незнакомец с портрета, а Сента бросается им навстречу, чтобы обнять его. На тревожные вопросы Эрика об уже назначенном с нею бракосочетании она отвечает уклончиво. Охотник в смятении выбегает – а его сон тут же сбывается: в дом входят Даланд с Голландцем. Потрясенная Сента мгновенно узнает оригинал, а гость чувствует, что это именно та, кого он так долго искал.

Следует праздник вернувшихся домой норвежских матросов и, отдельно, беснование голландских мертвецов, – под их дикое пение и раскаты чудовищной бури, вселяющих ужас в мирных норвежцев. Ошеломленный же Эрик, узнав о назначенной помолвке, понапрасну напоминает возлюбленной о ее былых объятьях и горестно уличает ее в неверности. Между тем Голландец, случайно услышав его попреки, скоропалительно заключает, что он ошибся и в Сенте, как во всех ее предшественницах. Навсегда изверившись в Боге, он возвращается на свой корабль под кроваво-красными парусами – но тут Сента воочию доказывает ему свою верность, бросившись со скалы в море. «В то же мгновенье корабль Голландца распадается на обломки [вместе с экипажем, конечно]. Вдали из воды поднимаются Голландец и Сента, оба преображенные, он обнимает ее».

В черновике, как установил Х. С. Чемберлен[418], вагнеровская драма разыгрывалась тоже в Шотландии – хотя биограф-антисемит, вскользь отметивший этот, именно гейневский, след, предусмотрительно забывает о самом Гейне. Потом композитор предпочел Норвегию, сообразно переделав имена персонажей.

Ближайшая память фарсового жанра оставила у него непреднамеренные семантические и мотивные лакуны, разъедавшие текст и интриговавшие комментаторов. Некоторые нестыковки давно перечислил Э. Ньюмен в книге «Вагнер как человек и художник»:

В умах критиков всегда была неразбериха по поводу того, поклялась ли Сента в своей любви Эрику или нет; а совершенно ясно, что все прочтение ее характера и мотивов в последнем акте зависит от ответа на этот вопрос <…> Эрик вообще слишком бледная фигура, а Даланд просто «оперный отец» в чистом виде. Я и сам никогда не мог понять, как это может быть, чтобы Сента, только взглянув на Голландца, сразу узнала в нем оригинал портрета, висящего у них дома, а отец ее не замечает никакого сходства, хотя Голландец при первой встрече поведал ему и о своей несчастной судьбе, и о желании найти женщину, которая его полюбит. И наконец, мне всегда хотелось бы знать, что случилось с командой корабля Голландца, когда Сента бросается в море, и корабль тонет со всеми матросами[419].

Вместе с тем комизм ситуации не ощущался самим Вагнером, лишенным чувства юмора и самоиронии, несовместимой, видимо, с его мессианским нарциссизмом. Все же он задним числом ссылался в свое оправдание на музыкально-метафизический субстрат, который якобы сам по себе сшивает происходящее на сцене (оправдания, подхваченные впоследствии Томасом Манном): «В „Летучем Голландце“ я прежде всего старался дать действие в его простейших чертах, исключить ненужные детали…» («Музыка будущего», 1861[420]). Увы, главной из них оказался здравый смысл, потребный и в минималистских пределах оперных жанров, пусть даже притязающих на новаторство. В этом смысле «Летучий Голландец» послужил заставкой ко всей истории его житейского и теоретического сумбура.

Вероятно, излишним было бы напоминать здесь, что излюбленным героем романтики был – и навсегда остался, при всех ее сегодняшних модификациях, – человек, духовно либо физически отторгнутый или же сам отторгшийся от постылой земли, – то есть моряк, путешественник, одинокий воитель, охотник, скиталец, бродяга. В раннем и высоком романтизме ему соответствовала героиня, пассивно ожидающая еще неведомого ей, как правило, суженого на берегу – в прямом или, гораздо чаще, переносном смысле. Оба они, по существу, чужды нашему убогому бытию, по слову Лермонтова в «Демоне»: «Господь из лучшего эфира / Соткал живые струны их. / Они не созданы для мира, / И мир был создан не для них».

В наиболее традиционном раскладе преобладающие, хотя и не обязательные, приметы обоих – томная худоба, вдохновенный взор и бледность – подспудно указывают на их потустороннее происхождение и, по сути дела, роднят с мертвецами. Распространенной кульминацией их первой встречи было взаимное узнавание (память душ), усвоенное и преемниками романтизма наподобие Достоевского вместе с сонмом других авторов. Вместе с тем герой почти ex officio соотносился с Иисусом, а его возлюбленная – с нежной и попечительной Мадонной (в силу кое-каких богословских парадоксов латентно связанной со Спасителем брачными узами). При случае эти привязки слегка камуфлировались метафорическим псевдонимом ангел, относимым то к одному, то к другому партнеру.

При более витальной обрисовке героя его странствия – прослеживаемые к античному эпосу – сочетают в себе байроническую тягу к экзотике (горы, дальние страны и пр.) с влечением к бурям (лермонтовский «Парус»). Романтик бросает им вызов, который знаменует его готовность к героическому преодолению бытия или к метафизической бесконечности. Такой типаж, давно доминировавший в западной авантюрной словесности, в николаевской России был пока довольно редок, но его метафизическая компонента акцентирована, например, у Теплякова, талантливого поэта 1830-х годов:

Матрос! Что вдалеке твой взор распознает?

Что с мачты видишь ты? – Я вижу бесконечность!

Неудивительно, что и Вагнер в своем «Произведении искусства будущего» (1849, изд. 1850) превозносит романтические штормы и испытания, взыскуемые дерзновенным человеческим естеством[421] (понятым у него тогда еще по Фейербаху). Здесь композитора вдохновляли уже не депрессивные страдальцы вроде Голландца, а иные герои, захваченные неутолимым жизнелюбием, страстью к приключениям и всеядной любознательностью. Вместе с тем подобная версия selige Sehnsucht решительно противостояла старой церковной аллегорике, тоже помянутой Вагнером и живописующей плавание души по бурному морю страстей к спасительной гавани – Небесной родине, она же загробная Земля Обетованная.

При положительно-эротическом настрое сюжета романтическая беспредельность достигала, однако, счастливого предела – земного адеквата Небесного отечества, – вне зависимости от того, бежал ли герой от любви или, казалось бы, в нее больше не верил. Как морское, так и прочие странствия – либо даже внешне бесцельное перемещение, – венчались встречей с заветной подругой, чей облик уже смутно предугадывался его душой. Олицетворяемый героиней приют заменит ему Небесную пристань, а обретенная возлюбленная – Невесту Христову (= метафорический «ангел»). В принципе, однако, романтик мог вместе с нею вернуться к захватывающим путешествиям как адеквату духовного восхождения – и именно такое решение мы найдем в «Алых парусах» Грина, о которых речь пойдет ниже. В любом случае его маршрутом управляет таинственный магический зов – песня, музыка – и/или некая потусторонняя сила, маскируемая под случайность и порой олицетворяемая полуволшебным помощником. Все вместе заменяет либо дополняет для него ветер, несущий в себе семантику «духа Божия», но в иных, негативных изводах темы не лишенный и демонологических коннотаций. Бывают, конечно, и разочарования, вызванные мотивом соблазна, неверности либо неодолимых социальных барьеров, – и тогда сюжет смещается в мартирологическое русло.

Вагнер, как мы видели, развертывает в либретто другой, но смежный и тоже адаптированный романтизмом нарратив, попутно прихватывая иные фабульные мотивы, слабо увязываемые с центральным действием. По облику (бледность и пр.) романтических антигероев типа Голландца легко спутать с безвинными страдальцами, если б не «огненный взгляд» и кое-какие добавочные приметы, в отдаленной ретроспективе роднящие их с мятежным Люцифером. За ту или иную вину преступник, подобно своим земным предшественникам – Каину, Пилату или Агасферу, – осужден на изнурительно-безостановочное движение и мечтает лишь о прощении и покое (правда, в лице Байрона, весьма почитаемого композитором, эпатажный романтизм восславил и неукротимых богоборцев). У сюжета есть как положительные, так и отрицательные трактовки, и вторые по возможности подтягиваются к первым, хотя оптимистическая перспектива предусматривалась далеко не всегда. Заслуженно претерпеваемые грешником страдания парадоксально ориентируют его собственный образ тоже на Иисуса – как на парадигматического мученика, – хотя по понятным причинам сходство напрямую не декларируется. Более того, и гонимым злодеям (а порой – просто безумцам) зачастую тоже приходит на помощь заместительница попечительной Мадонны – влюбленная девушка, готовая ради них к благородному самопожертвованию[422].

Теоретически тут допустима определенная конвергенция нарративов о любви, мечтательном страннике, безвинном страдальце и наказанном преступнике. Вагнер же склеил и тем самым деформировал эти варианты, а для технической мотивировки действия ввел в него инородные жанровые ходы, не слишком озаботившись согласованием целого.

Романтический ветер, приведший героя к Сенте, – отнюдь не веянье благого Духа. Направляясь домой – уже вместе с Голландцем, – капитан Даланд говорит, что попутный штормовой ветер «дует из чертовой дыры» и что тот, «кто полагается на ветер, полагается на милость Сатаны». Зато страшная команда призраков радуется этому вихрю, наполняющему их кроваво-красные паруса: «Ха-ха-ха! <…> Сам Сатана нам их надувает!» Именно с ним отождествляет Голландца и охотник Эрик, силясь отговорить любимую от союза с пришельцем: «Ты в когтях Сатаны!» Действительно, хотя никакой особой вины, кроме вызова, – причем брошенного им вовсе не Богу, а именно дьяволу, – за ним тут не числится, «черный капитан» (как называет Голландца его команда) и сам отнюдь не лишен бесовской окраски – на то он, собственно, и ходячий, вернее плавающий, мертвец. Чело его «помрачают муки» – характерный для романтизма реликт Каиновой печати. Заимствованный из Гейне портрет, с детства околдовавший героиню («мерзкий портрет», «лживое изображение» по гневному определению кормилицы), тоже, вопреки претексту, получает в либретто отчетливо инфернальный привкус, скоординированный, как указывалось в литературе, с общеизвестной англо-готической традицией.

Клишированно романтическая бледность Сенты, оставаясь намеком на ее потустороннее происхождение, на сей раз сама по себе сближает ее с мертвенным Голландцем: так от метафизического канона Вагнер на балладный манер перескакивает к некрофилии. Межжанровый и межмотивный сумбур захватывает и прочие фрагменты либретто. С одной стороны, моряк одержим понятной ностальгией, с другой – для него пригодна любая «родина». Не имея ничего общего с церковным раем как чаемой гаванью мучеников, она, однако, поставлена в ассоциативное родство с ним: «Здесь он нашел родину, здесь его корабль в надежном порту!» – ликует девушка. Соответственно аллюзионно-романтической традиции, хотя тут и не слишком уместной, инфернальный мореход одновременно ассоциируется с Иисусом, возопившим с креста: «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» (Мф. 27: 46). Вагнеровский скиталец тоже горестно взывает к «ангелам, что оставили меня когда-то» – очевидно, тем самым, которые воплотятся теперь в Сенте. Мариологически-попечительный мотив примет в ее лице направление, далекое от гейневского претекста. У Вагнера сострадание героини явственно отдает поэтикой pieta или же духовным опытом визионеров. «Он стоит предо мной, – восклицает девушка, – с полными страдания очами, он выказывает мне свою неслыханную скорбь». Но перед нами лишь очередной инерционный реликт, пустой отголосок романтико-лирической схемы.

На первый взгляд, томление и боль, жгущие грудь Сенты, и есть «любовь ангела», заменившего Голландцу именно того «пречистого Ангела Господня», что открыл ему «условия спасения». Однако сакрализованная эротика романтизма без остатка поглощается искомой «верностью» (весьма парадоксально звучавшей в устах Вагнера), а влюбленная дева заменена девушкой-смертью, идеально достойной суженого, который тоскует только по своей полноценной гибели[423]. В конечном счете их брачный союз смахивает на хеппи-энд в морге.

Подобно самому Спасителю, Сента решительно победила Сатану, ибо на ее некрофильский подвиг либреттист очевидным образом перенес ликование ап. Павла: «Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?» (I Кор. 15: 55). Ср. у Вагнера: «Обещала она тебе поругание, ад, своею верностью!» Однако эта ее мнимая победа над смертью достигается посредством уже иной – абсолютно беспросветной смерти, заменившей для обоих царство небесное. Через много лет в автокомментариях Вагнер сошлется на то же самое послание Павла – точнее, на Гимн любви из его 13-й главы, который, наряду с Песнью Песней и вслед за церковью, романтики давно приспособили к своей псевдохристианской эротике. Но если в «Песни Песней» (8: 6) сказано, что «крепка, как смерть, любовь», то у Вагнера, как подчеркивает Дальхауз, это просто одно и то же. Свою беззаветную героиню композитор торжественно назовет «Женщиной Будущего»[424]. Укажем и на другую, очень важную антитезу мировоззренческого порядка: вожделенная для прежних романтиков бесконечность заменена кончиной.

В глубинах романтической поэтики обычно мерцала непостижимая тайна – зловещая или, напротив, благостная. У Вагнера же метафизический иррационализм вытесняется нечаянным абсурдизмом – побочным продуктом не столько гейневской травестии, сколько его собственного вдохновения. Изначально напрашивался так и оставшийся неразрешенным вопрос, почему каждое семилетие все без исключения женщины изменяли мистическому мореходу и какими его персональными свойствами обусловлена эта рутина? Теперь, однако, по условиям вагнеровской фабулы ему предстоит с молниеносной быстротой обрести целительную альтернативу – отсюда и вещий курьез, который мы находим в песне Сенты, подхваченной растроганными девушками: «Молите небо, чтобы скорее жена верность ему сохранила!»

Легенда о грешнике, приговоренном к невыносимому бессмертию (ср. булгаковского Пилата), странно контаминирована у Вагнера с обычным романтическим взаимоузнаванием влюбленных. Пускай Сента с ходу узнает оригинал того портрета, который по какой-то непостижимой причине ее навсегда заворожил, – труднее понять реакцию самого оригинала. Почему он сам мгновенно узнает героиню, хотя прежде никогда ее не видел?

Как будто из дали давно минувших времен

Говорит со мной образ этой девушки:

Как я мечтал о ней страшную вечность назад, —

Так она стоит сейчас перед моими глазами здесь.

В сущности, перед нами и здесь эклектический казус. Ведь в поэтике романтизма взаимоузнавание молчаливо подразумевает, что влюбленные, изнывающие ныне в земном плену, обретались некогда в ином, горнем, мире. Их любовь – это и есть обоюдное припоминание былого потустороннего союза, изначального родства либо андрогинного двуединства душ, поданного в ауре тайны. Однако все это не имеет касательства к вагнеровскому Голландцу, который из недр своей «страшной вечности» тоскует вовсе не по какому-то утраченному раю, а, напротив, по «вечному уничтожению» – по блаженному «Ничто». Заемная метафизика гностически-платоновского толка использована не по назначению – лишь как рудиментарный отросток романтического сюжетного организма.

Мистический рассказ о предреченной еще на небесах встрече вступает в жанровый и логический конфликт с избитой историей о влюбленных, разлучаемых «оперным отцом», по определению Ньюмена (либо матерью, опекуном и т. д.). Двоится и образ героини. Охотник Эрик, ее прежний возлюбленный, резонно опасается, что жадный Даланд с ее согласия предпочтет ему богача, – а уклончивая реакция девушки только подтверждает эти подозрения. Ее ответ вообще отдает двуличием: «Я еще дитя и не знаю, что пою… Ты боишься песни, портрета?» В последующем разговоре с самим Голландцем Сента с кротким лицемерием ссылается прежде всего на свою покорность родительской воле: «Какой бы жребий ни был мне назначен, / Послушна всегда буду я отцу!»

Охотник предлагает ей свое сердце, «верное до смерти», – но, как мы знаем, эта «верность до смерти» получит у Сенты существенно иной смысл. Так раздваивается один и тот же ценностный мотив. Когда его страшный сон сбывается, Эрик с негодованием напоминает ей, что она поклялась ему в «вечной верности», – но героиня вновь имитирует удивление: «Я? В вечной верности тебе клялась?» За ее репликой просвечивает чисто формальная мотивировка измены: ведь она все же не приносила ему клятвы именно в «вечной» верности. Зато их неправильно понятые Голландцем пререкания используются, посредством неуклюжего qui pro quo, в качестве триггера. Потрясенный услышанным, он приходит к горестному выводу о неверности и этой своей суженой, на которую возлагал было надежду о спасении. Тем не менее по отношению к ней он гуманно ссылается на аналогичный юридический резон: «Ты верность обещала мне, но перед / Вечным еще не клялась, это спасает тебя! / Ведь знай, несчастная, какая судьба / Достается той, которая нарушает верность мне: / Вечное проклятие – ее жребий. / Бессчетные жертвы подпали под этот приговор» (непонятно опять-таки, вынесенный Богом или же Сатаной; но, как и в остальных случаях, это различие несущественно). Сента, однако, сразу опровергает его укоризны делом: следует суицидальный хеппи-энд.

До того как перейти к нему, не помешает вернуться к той самой сцене, где в беседе с Голландцем отец девушки зарится на несметные богатства, которыми гружен его корабль:

Редчайшие сокровища ты увидишь:

Драгоценный жемчуг, благородные камни, —

и корыстолюбивый Даланд тут же предлагает ему в жены свою дочь, заодно ее рекламируя:

Ты даешь драгоценности, бесценные жемчуга —

Но высшее сокровище – верная жена…

В Евангелии с драгоценной жемчужиной сравнивается Царство Небесное (Мф. 13: 45–46), отвергнутое у Вагнера. Для его эклектики показательно, с другой стороны, и ассоциативное соединение этого мотива с противоположным по духу ветхозаветным стихом, очень важным для немецко-протестантской домостроительной традиции – но столь же несовместимым с вагнеровской некрофилией:

Кто найдет жену доблестную? Цена ее выше жемчугов (Притч. 31: 10), —

а рядом, в ст. 14, упомянуты и корабли, с которыми сопоставлена эта наилучшая жена: «Она, как купеческие корабли, издалека добывает хлеб свой». Хотя эти цитатные реминисценции указывают на инерционную зависимость Вагнера от обоих Заветов, его Голландец с самого начала мечтает лишь о прекращении любого бытия:

День Суда! Судный день!

Когда наступишь ты в моей ночи?

Когда он грозно прозвучит, удар уничтожения, которым мир разрушится? —

и ему вторит команда Голландца: «Вечное уничтожение, возьми нас!» Для пресловутого вагнеровского «инстинкта смерти» (Г. Киршнер и др.) страдания героя – только один из предлогов, который сменит потом череда разномастных – от шопенгауэровских и буддистских до католических и германско-мифологических – мотивировок. В частности, согласно Вагнеру, именно потому, что настоящая любовь является наивысшим идеалом земной жизни, ей просто не место в ее пределах, и она достигается смертью, блаженством «вечного трансцендентального покоя». Так же, собственно, обстоит у него дело и с христианством. Со схожей мыслью мы уже встречались у Фета, и в обоих случаях порознь правы те, кто говорит о спонтанном схождении каждого из них с Шопенгауэром. Упреждая в этом смысле Толстого и Фета, при знакомстве с ним – только в 1854 году, уже через много лет после «Голландца», – композитор испытал радость встречи и задним числом обрел философскую санкцию для своего хищного пессимизма. К тому времени его беспредметное ранее изуверство уже успеет подыскать ближайшие и удобные мишени.

Несмотря на парадигматические прецеденты, греза о «вечном уничтожении», то есть об истреблении всего человечества, с удивительном воодушевлением культивируется как раз на излете романтизма. Ею одержим был, в частности, юный сатанист и поздний романтик Карл Маркс, проклинавший Бога, а в стихотворной драме 1837 года «Оуланем» (магически инвертированный Эммануэль) мечтавший, чтобы все бытие погрузилось «навеки в Ничто». Сатанистом был и его будущий оппонент – запоздалый романтик Бакунин, дрезденский наставник и друг Вагнера[425].

Эсхатологический пафос заново сгустился и в продукции позднего русского романтизма, одним из главных представителей которого был именно Бакунин. Его кровожадно-революционные лозунги – это литургическое «смертью смерть поправ», пропущенное через левое гегельянство. В николаевской России тяга к смерти – причем безо всякой надежды на загробное воздаяние – нагнеталась, помимо Фета или Лермонтова: «Не осуждай меня, Всесильный, / И не карай меня, молю, / За то, что мрак земли могильный / С ее страстями я люблю»[426]; и у весьма заурядных поэтов: «Могилы жажду я! Прошу одной могилы!..» (Е. Бернет); «Мы дружно будем жить в могиле под крестом…» (С. Хитрово). Свою кончину они тоже хотели согласовать с вожделенной гибелью самой вселенной. Сопоставим хотя бы речения Летучего Голландца:

Когда он грозно прозвучит, удар уничтожения,

Которым мир разрушится?

………………………………

Миры, закончите ваш бег!

Вечное [= навечное] уничтожение, возьми меня! —

с еще более помпезной продукцией русского поэта А. Мейснера (1836), который задолго до вагнеровского мизантропа мечтал не только о своей собственной, но и о всеобщей смерти:

Померкни же, солнца нерадостный свет,

Сплетитеся в узел, орбиты планет.

Столпитесь, миры, в необъемлемый шар

И с треском родите всемирный пожар,

Чтоб рухнул вселенной безмерный колосс —

И смертному счастие отдал хаос!

У Маркса и, в меньшей мере, у Бакунина суицидально-истребительная мания выльется в тотальное уничтожение «старого мира». Рихард Вагнер направит ее в сторону геноцида.

* * *

Здесь я позволю себе вернуться к повести Гейне – к тому ее пассажу, где злосчастный мореход, тщетно маскируясь перед героиней, «смеется над суеверием, издевается над Летучим Голландцем, Вечным Жидом океана».

Однако, непроизвольно впадая в печальный тон, он рассказывает, какие несказанные муки пришлось претерпеть мингееру: среди безбрежной водной пустыни, говорит он, плоть его – не что иное, как гроб, в котором тоскует душа; его гонит от себя жизнь и не принимает смерть; подобно пустой бочке, которую волны кидают друг другу и снова насмешливо отбрасывают, мечется бедный голландец между жизнью и смертью, и ни та, ни другая не хотят его принять; его скорбь глубока, как море, по которому он плавает; на корабле его нет якоря, а в сердце – надежды[427].

Само собой, специфическая смесь иронии с патетикой чрезвычайно показательна для Гейне. И все же этот эпизодический для него образ исполнен как национальной, так и сопряженной с нею индивидуальной символики, понятной каждому, кто знаком с биографией автора, с его размышлениями о судьбах гонимого еврейства и с его собственной неприкаянностью в немецкой культуре.

И в «Автобиографическом очерке» 1843 года, и в 1851-м в «Обращении к моим друзьям» Вагнер со ссылкой на Гейне тоже назовет своего морехода «Агасфером океана» – но во втором случае, как подчеркивает Дальхауз, источником этой аналогии выставит якобы всего лишь пересказанный Гейне сюжет мифической «голландской пьесы»[428]. Осенью 1850 года он уже успел напечатать свой печально знаменитый манифест «Еврейство в музыке», который переиздаст отдельной брошюрой в 1869-м. Так Вагнер стал главным апостолом антисемитизма в культуре – и официальной музой нацизма. Среди всего прочего, он с запозданием обрушился на Гейне (не слишком отступая, впрочем, от давних и повсеместных в Германии инвектив того же сорта).

Конечно, опера «Летучий Голландец» была создана еще в его, так сказать, донацистский период, но уже в ней просквозили искры инфернального предвидения. Я имею в виду слово Erlösung – вызволение, (раз)решение, спасение – то, о котором во втором акте мечтает Голландец и которое он отождествляет с великим Ничто. В другом значении – уже в качестве «окончательного решения» еврейского вопроса – оно появится в антисемитском памфлете Вагнера: «Die Erlösung Ahasvers – der Untergang!», «Спасение Агасфера – в его погибели!»[429]

В 1881-м он потребовал «насильственного устранения евреев из жизни Германии и Европы», на полвека с лишним предвосхитив, как иногда отмечают, гитлеровскую речь в Рейхстаге от 30 января 1939 года. Не знаю, напрямую ли позаимствовал тогда фюрер у безгранично почитаемого им «пророка национал-социализма» сам термин Erlösung, или же обошелся без этой подсказки, но для миллионов европейских евреев он обернулся вагнеровским Ничто.

2. Охотник-мореплаватель Кафки

Обратимся, однако, к менее мрачным отголоскам «Летучего Голландца». Странно препарированная Вагнером тема, очевидно, инспирировала у читателей желание перестроить ее по-своему, иначе расставить ключевые фигуры. Яркий пример тому – краткая новелла Кафки «Охотник Гракх» (1917), которую ее комментаторы до сих пор не связывали с вагнеровским либретто.

Преследуя серну в родном Шварцвальде, охотник упал в пропасть и погиб. Однако его «челн смерти» случайно взял неверный курс – и с тех пор ни в чем не повинный скиталец на протяжении столетий никак не может подняться в потусторонний мир. О своих посмертных злоключениях он рассказывает бургомистру на фоне «голых скалистых уступов», обрамляющих его дом (и напоминающих скальный ландшафт оперы). Он обречен на всесветные странствия, и – как то происходит с Летучим Голландцем – всякий раз его надежда обрести родину оказывается тщетной: «Вот, кажется, я взял разбег, и передо мною уже забрезжили высокие врата[430], но миг – и я очнулся на моем челноке, застрявшем в каких-то унылых водах»; «Челн мой носится без руля по воле ветра, который дует в нижних областях смерти». Подобно Голландцу, Гракх – одновременно и мертвец, и живой: это морской аналог Агасфера. Символизируя участь самого Кафки, вечного чужака и сиониста, так и не обретшего родины, он причислен к душам-призракам, безысходно блуждающим между мирами, что ориентирует его образ в первую очередь на знакомый нам типаж из пьесы Гейне. Процитируем заново исповедь ее героя:

…среди безбрежной водной пустыни, говорит он, плоть его – не что иное, как гроб, в котором тоскует душа; его гонит от себя жизнь и не принимает смерть; подобно пустой бочке, которую волны кидают друг другу и снова насмешливо отбрасывают, мечется бедный голландец между жизнью и смертью, и ни та, ни другая не хотят его принять.

Впечатляют вместе с тем и коррективы Кафки к собственно вагнеровскому тексту. Если мореплавателю противостоял там охотник, то в новелле они слились в образ охотника-мореплавателя. Синтез был инспирирован не только романтическим ореолом странствующего зверобоя, но и, возможно, его родством с фигурой охотника-мертвеца: ср. средневековую мифологему «дикой охоты», в германских версиях локализуемой именно в Шварцвальде. Вместе с тем Гракх, горный охотник на серн, несет в себе реминисценцию из бесконечно унылой баллады Н. Ленау «Der ewige Jude», написанной в 1839 году – в промежутке между гейневским и вагнеровским сочинениями. Ее сюжет представляет собой как бы сон во сне: это пересказ рассказа охотника, который, преследуя в горах оленя, повстречался с Вечным Жидом, тщетно мечтающем о могильном покое.

Безотносительно к вагнеровскому либретто некоторые переклички с исходной морской легендой можно заподозрить и в миниатюрной притче Кафки «Рулевой» («Der Steuermann») (1920). Насколько я знаю, пока еще не отмечалось, что ее сюжет – о чужаке, захватившем управление кораблем, – был подсказан автору 6-й книгой «Государства» Платона (488b-d), где соответствующий эпизод служит политическим иносказанием. Допустимо вместе с тем и типологическое сходство между призрачным экипажем «Летучего Голландца» и матросами у Кафки, которые на негодующие протесты настоящего рулевого реагируют с мертвенно-сомнамбулическим равнодушием: «Что за народ! Думают они о чем-нибудь или только, бессмысленно шаркая, проходят по земле?»[431]

3. Алые паруса Грина

В России с самого начала XX века и вплоть до Первой мировой войны популярность Вагнера бурно росла, особенно в символистских и смежных кругах. Эта сторона дела давно и настолько изучена[432], что о ней здесь излишне распространяться. Полезно все же уточнить, что в политическом плане, благодаря деятельности Э. Метнера (в будущем – активного гитлеровца), в России вагнеровский культ тоже подпитывался околонацистскими сантиментами. К ним присоединялось мессиански-шовинистическое народолюбие – которое с подачи Луначарского[433] после Октября на короткий период сменит народолюбие революционного разлива. Так, страстный вагнерианец Блок, призывавший «слушать „музыку революции“», синтезировал свое застарелое черносотенство[434] с радикально революционными взглядами (заметно ослабевшими, впрочем, вскоре после его кратковременного ареста).

Александру Грину вся эта апокалиптическая меломания была решительно чужда, но, очевидно, его тоже не обошла предвоенная мода на Вагнера. Если сама легенда о Летучем Голландце мельком была упомянута им в 1915 году в рассказе «Капитан Дюк», то гораздо внушительнее отозвалась она в его прославленной «феерии» «Алые паруса», которая впервые полностью появится в 1923 году. Сюжет ее наметился в самом конце 1916-го – за пару месяцев до Февральской революции[435]. Наверняка не из Гейне, а именно из осевшей в памяти Грина оперы пришла к нему первоначальная – «кроваво-красная» окраска парусов. В тогдашней рукописи незаконченная вещь так и называлась: «Красные паруса» – но тут необходимо принять во внимание, что бывший социалист-революционер давно и бесповоротно разочаровался в любых революциях. Зарождение самой фабулы его рассказчик возводил к игрушкам, увиденным им в витрине магазина: среди них его восхитил «отлично смастеренный бот с правильно сидящим красным крылообразным парусом». Вскоре в порту, «благодаря солнечному эффекту», он как бы претворился в настоящий морской парус – «красный, почти алый».

Уже тогда, в этой ранней редакции, писатель заботливо устранял потенциальные ассоциации утилитарно-политического свойства: «Надо оговориться, что, любя красный цвет, я исключаю из моего цветного пристрастия его политическое, вернее – сектантское значение». Неудивительно, что потом, после победы ненавистного ему большевизма, он отрекся сразу и от инфернальной символики Вагнера, и от багровой окраски ленинского государства. На слуху была знаменитая, возмутившая многих интеллектуалов, поэма Блока «Двенадцать» (1918), где прославлялся «мировой пожар в крови» и где отряд большевистских убийц, выступающих под «кровавым флагом», вел сам Иисус Христос, – сочетание, производное, впрочем, от тогдашней религиозно-политической эклектики. В итоге «кроваво-красные паруса» Летучего Голландца перекрасились у Грина в солярно-оптимистический алый цвет, который заодно обезопасил автора и от любых подозрений в заискивании перед властью[436]. Вместе с этим колористическим сдвигом принципиально иное, чем в либретто, распределение и освещение получили ключевые персонажи Вагнера.

Ассоль, героиня феерии, еще в младенчестве утратила мать, и с тех пор ее преданно воспитывает отставной моряк Лонгрен. Это почти соименник вагнеровского Лоэнгрина, но созвучие скорее всего сигнализирует лишь о каких-то неопределенно-оперных привязках Грина, в поле внимания которого здесь находился только «Летучий Голландец», вернее его либретто. Показательнее оттого ситуативное совпадение: в обоих текстах отец героини – мореход. Правда, в отличие от капитана Даланда, матрос Лонгрен лишен корыстолюбия и принадлежит к числу романтических одиночек – столь же нелюдимых, кстати, как и сам Грин, литературный псевдоним которого тоже кодируется в этом имени (настоящая фамилия писателя – Гриневский). Лонгрена люто ненавидят и боятся филистеры, населяющие соседнюю деревню Каперна. Их растущая враждебность переносится на Ассоль, и та с детства предпочитает социуму мечтательное уединение, высвеченное метафизической перспективой: «Она знала жизнь в пределах, поставленных ее опыту, но сверх общих явлений видела отраженный смысл иного порядка».

Отставной матрос Лонгрен, сам воспитывающий и обучающий дочку, рассказывал ей разные морские страшилки – включая легенду о «Летучем Голландце» с его «неистовым экипажем». Чтобы прокормиться, он вырезает из дерева превосходные игрушечные кораблики, которые он сам или его дочь относят в магазин. Однажды для богатого заказчика он изготовил «миниатюрную гоночную яхту» и, за неимением подходящего материала, снабдил ее «парусами из алого шелка». Словом, зачаточный сюжет из первой редакции развивается теперь во всем объеме.

Игрушка очаровала маленькую Ассоль, и по пути в «игрушечную лавку» она настолько залюбовалась ею, что, спустив суденышко в ручей, стала изображать в лицах важный разговор с его «капитаном». Внезапно кораблик, подхваченный течением, стремительно уплывает. Ассоль мчится за ним по лесу – но крошечная яхта исчезает. В отчаянии девочка добирается до устья ручья и там, у самого моря, видит живописного седого незнакомца, который увлеченно разглядывает подобранный им «лесной сюрприз». То был «путешествующий пешком Энгль, известный собиратель песен, легенд, преданий и сказок», выказывающий и сам «склонность к мифотворчеству». Одежда отчасти придает ему «вид охотника». Умиленный самим обликом и беззащитной доверчивостью Ассоль, он выдает себя за «самого главного волшебника» и, возвращая кораблик, сулит ей чудесное будущее: однажды утром

сияющая громада алых парусов белого корабля двинется прямо к тебе <…> Корабль подойдет величественно к самому берегу под звуки прекрасной музыки; нарядная, в коврах, золоте и цветах, поплывет от него быстрая лодка <…> Тогда ты увидишь храброго красивого принца; он будет стоять и протягивать к тебе руки. «Здравствуй, Ассоль, – скажет он. – Далеко-далеко отсюда я увидел тебя во сне и приехал, чтобы увезти тебя навсегда в свое царство».

Дома девочка, захваченная предсказанием, пересказывает его растроганному отцу – а тот, в надежде на то, что со временем она все забудет, подтверждает: «Будут тебе алые паруса». Пророчество, однако, навсегда западает в ее душу.

Не раз, волнуясь и робея, она уходила ночью на морской берег, где, выждав рассвет, совершенно серьезно высматривала корабль с Алыми Парусами. Эти минуты были для нее счастьем; нам трудно так уйти в сказку, ей было не менее трудно выйти из ее власти и обаяния.

Понятна тут функция Энгля, который, следуя сюжетным стереотипам сказок, принимает на себя роль волшебного помощника. Применительно же к гриновской адаптации оперного материала он замещает вагнеровского ангела, закодированного в самом его имени – Энгль.

Разговор отца и дочери подслушал злобный бродяга – и затем сатирически пересказал его в трактире Каперны, попутно переврав непонятный ему цвет: «Тебе, говорит, исполнится совершеннолетний год, а тогда, – говорит, – специальный красный корабль…» Слушатели заключают, что «Лонгрен с дочерью одичали, а может, повредились в рассудке», – и местные мальчишки с упоением начинают ее дразнить: «Эй, висельница! Ассоль! Посмотри-ка сюда! Красные паруса плывут!» Так красный цвет, перешедший в повесть из ее дореволюционной редакции, получает в печатном тексте новое и бескомпромиссно отрицательное значение: он всецело знаменует бытовую бесовщину, за которой сквозит презрение к багровой большевистской тирании с ее демагогическим культом «масс». Словом, алые паруса Грина решительно противопоставлены вагнеровским кроваво-красным парусам.

Прокомментирован был автором и сам этот альтернативный цвет его парусов – «совершенно чистый, как алая утренняя заря, полный благородного веселья и царственности»; «он рдел, как улыбка, прелестью духовного отражения». Колористическая дихотомия настойчиво маркируется под углом приближающегося апофеоза. Будущий «принц» – капитан Грэй – однажды случайно подплывает к незнакомой ему деревне, представшей пред ним в красно-инфернальных тонах:

Над красным стеклом окон носились искры дымовых труб: это была Каперна. Грэй слышал перебранку и лай. Огни деревни напоминали печную дверцу, прогоревшую дырочками, сквозь которые виден пылающий уголь.

Конечно, гриновская Каперна – это замена евангельского Капернаума (Кфар Нахум), и автор явно проецирует на нее речение Иисуса: «И ты, Капернаум, до неба вознесшийся, до ада низвергнешься <…> земле Содомской отраднее будет в день суда, нежели тебе» (Мф. 11: 23–24).

Сам же спаситель героини Грэй с детства был баловнем в богатом доме, где беззаветно любящая мать с готовностью откликалась на его романтические капризы. Наделенный даром сострадания, фантазией и страстью к приключениям, он грезит о море – и в итоге, сбежав из дома, делается юнгой. Повзрослев и закалившись в суровых испытаниях, он затем осуществил наконец детскую мечту – стать капитаном собственного судна. Это трехмачтовый галиот, названный им «Секретом». Поначалу «капитан удивлял матросов капризами неожиданных рейсов, остановок – иногда месячных – в самых неторговых и безлюдных местах, но постепенно и они прониклись „грэизмом“ Грэя». Иначе говоря, богатый и мечтательный герой со своей верной командой путешествует, в сущности, бесцельно, хотя при случае охотно перевозит экзотические грузы, включая пряности и «ценные породы деревьев: черное, сандал, пальму. Все это отвечало аристократизму его воображения».

По отношению к Вагнеру налицо полная реориентация романтических образов, отдающая полемикой с его типажами. Подобно Голландцу, Грэй – морской скиталец, только положительного свойства: это мечтатель. Как и судно Голландца, его корабль гружен ценным добром – но в данном случае это метафора его духовного богатства. И наконец, главное – нарратив о встрече героя с экзальтированной девушкой, доверчиво ожидающей на берегу, возвращен к его романтическим истокам.

Сойдя на землю близ деревни, Грэй бесцельно, казалось бы, блуждает по лесу – и по-романтически «случайно» находит спящую Ассоль. Надев ей на мизинец дорогое старинное кольцо – метку предстоящей встречи, – он, не разбудив девушки, уходит в Каперну, где в местном трактире вытягивает из хозяина историю про «Корабельную Ассоль», как в деревне прозвали «полоумную» фантазерку. Происходит это через семь лет после эпизода с Энглем: напомним о семилетних сроках у Вагнера. Завороженный девушкой и вдохновленный предсказанием, Грэй сразу же решает воплотить его в явь. Отдалившись от Каперны, он тайно убирает прежние паруса на своем «Секрете» и заменяет их алыми.

Наконец обновленный корабль, под звуки заранее нанятого им оркестра, приблизился к берегу, навстречу бегущей в воде девушке. «От него отделилась лодка, полная загорелых гребцов; среди них стоял тот, которого она, как ей показалось теперь, она знала, смутно помнила с детства». Запыхавшись, она сказала: «– Совершенно такой. – И ты тоже, дитя мое! – вынимая из воды мокрую драгоценность, – сказал Грэй. – Вот, я пришел. Узнала ли ты меня?“»

Обозначение «драгоценность» отсылает, похоже, к библейской реминисценции, обыгранной в либретто: «высшее сокровище – верная жена»; а предписанное каноном взаимоузнавание аранжировано музыкой. Сокровища Голландца трансформировались здесь в роскошное убранство корабля, изображенного плавучим эдемом: палуба «была как небесный сад»; а когда Ассоль вошла в приготовленную для нее каюту, сверху «вновь кинулась огромная музыка» – как гриновский ответ на оглушительную оперу (и триумфальное завершение романтического «отдаленного зова», ранее тоже доносившегося к Ассоль). Завистливая Каперна, обиталище злобных и туповатых маловеров, посрамлена.

Не забыта Грином и вагнеровская фигура Охотника, только обретающая тут совсем другую, но также важную функцию. Если предсказание об Алых Парусах девочке сделал лишь похожий на охотника Энгль, то уже настоящий – но «неизвестный» – охотник в утренний час с изумлением успел заметить заветный корабль и услышал доносящийся оттуда «внезапный звук» – пение кларнета. Роль благого вестника и свидетеля тут дана как бы в усеченном варианте.

Сказка создана была Грином в отвратительное время, омраченное голодом, нищетой и невыносимым гнетом. Для подданных большевизма она была такой же отрадой и выполняла ту же целительную роль, что и оперная музыка.

Автор умер в 1932 году в Крыму от голода. Через несколько десятилетий, после антисталинского XX съезда КПСС (1956), власти решили впрыснуть новую кровь в жилы дряхлеющего режима, – и стали, посредством комсомола, спешно изобретать «романтику революции», приспособив к ней «Алые паруса». В «Комсомольской правде» даже появилась рубрика под тем же названием, и до самого конца коммунистического правления гриновскую феерию представляли неким возвышенным иносказанием о большевистской мечте. По сути дела, алым парусам возвращали изначальный – кроваво-красный цвет. Их почитание среди молодежи успешно поддерживается и сегодня, безотносительно к смене идеологических приоритетов. Но это полукомическое послесловие к теме уже полностью выходит за ее круг.

Пути избавителя

Конспирология в «Крысолове» Александра Грина

«Крысолов» (1924), который часто называют лучшим из гриновских рассказов, представляет собой, бесспорно, и один из наиболее выразительных образчиков советской готической литературы[437]. Напомним основной сюжетный контур этого произведения, опустив его сложную психологическую составляющую[438]. Действие происходит весной 1920 года в голодном и нищем советском Петрограде. На рынке герой знакомится с милой, скромной девушкой, наделенной «серо-синими глазами». Оба они продают книги (девушке приходится брать их тайком из отцовской библиотеки). Герой записывает ее телефон, но теряет номер. В ту же ночь он заболевает тифом, а когда через три месяца покидает больницу, то узнает, что остался без крова. Он еще не оправился от болезни, его угнетают бесприютность, голод и изводит бессонница, чреватая мучительными видениями. По счастью, сердобольный знакомый, бывший лавочник, служащий теперь «по казенным делам», открывает ему вход в заброшенное здание Центрального банка, которое своими чудовищными размерами напоминает герою Ватикан. В мертвой тишине он скитается среди бумажного хаоса по «лабиринту» безлюдных помещений, пробуждающих гнетущие ассоциации. «Всего отчетливее и мрачнее» ему кажется, будто он «бродит в минувших столетиях, обернувшихся нынешним днем». Затем «извилистый» коридор, «запутанный переход» и «боковая дверь» (фамильные черты готического антуража) приводят его к месту, откуда виден огромный и совершенно пустой центральный зал, пыльная глубина которого мерцает фантомами разрушенной жизни. Это грандиозное запустение наводит его на смутную мысль о «веянии неслыханной дерзости» или о катастрофе – на «мысль, напоминающую девиз: „Сделано – и молчит“». (Так читателя исподволь подталкивают к вопросу – кем «сделано» и кто это «молчит»?)

Наконец пришелец подыскивает для ночлега какой-то кабинет с высоким ореховым шкафом, из которого соскакивает на пол несколько крыс, юркнувших «подобно большим и радостным ящерицам», – «извилистые мрачные тельца». Оказывается, шкаф заставлен всевозможными яствами, там же хранятся столовые приборы; но на сырах – следы крысиных зубов. Насытившись, он задумывается – кто, собственно, владеет этим бесценным кладом? Не вернется ли сюда его мстительный хозяин?

По-видимому, здесь собирается общество, преследующее гульливые или конспиративные цели, в расчете изоляции и секрета, может быть, могущественная организация с ведома и при участии домовых комитетов.

В общем, незваный гость вступает в царство волшебных «невероятий». Внезапно ему чудом удается восстановить утраченный номер той девушки, с которой он встретился на рынке, дозвониться до нее по заведомо бездействующему телефону и разузнать ее адрес.

К ночи эйфория вытесняется тревогой и страхом: «Призраки вошли в тьму». Сперва он слышит, как к нему приближается кто-то невидимый и легкий; а затем с «тихим, задорным смехом» его настойчиво зазывает куда-то в сумрачные недра здания женский голос, «красивый и нежный». В одном из зеркал ему на мгновенье почудилось,

что тени зеркальной глубины полны согнутых, крадущихся одна за другой женщин в мантильях или покрывалах <…> и только их черные глаза с улыбкой меж сдвинутых лукаво бровей светились и мелькали неуловимо.

Голос в темноте звучит «все задушевнее и тревожнее», «вкрадчиво и мягко» – и, доверчиво следуя за ним, герой просто по счастливой случайности не срывается в уготованную ему бездну (пролет, пробитый между этажами). Теперь до него доносится, удаляясь, уже не «задорный», а иной – жестокий и холодный смех, звучащий «по ту сторону ловушки».

Скрываясь от таинственных и коварных врагов, пришелец заходит в узкий боковой проход и попадает в помещение с маленьким отверстием, расположенным под самым потолком, над уже знакомым ему центральным залом банка. Отсюда он, правда, ничего не видит, зато на слух различает все приметы «веселой жизни», текущей внизу, отрывки бесед, звон посуды, «мелодические лукавые интонации»:

Это был банкет, бал, собрание, гости, юбилей – что угодно, но не прежняя холодная и громадная пустота с застоявшимся в пыли эхом. Люстры несли вниз блеск огненного узора <…> Музыка начала играть кафешантанную пьесу <…> Интерес различных групп вертелся около подозрительных сделок, хотя и без точной для меня связи разговора вблизи. Некоторые фразы напоминали ржание, иные – жестокий визг; увесистый деловой хохот перемежался с шипением. Голоса женщин звучали напряженным и мрачным тембром, переходя время от времени к искушающей игривости с развратными интонациями камелий. Иногда чье-нибудь торжественное замечание переводило разговор к названиям цен золота и драгоценных камней; иные слова заставляли меня вздрогнуть, намекая <sic!> убийство или преступление не менее решительных очертаний. Жаргон тюрьмы, бесстыдство ночной улицы, внешний лоск азартной интриги и оживленное многословие нервно озирающейся души смешивались с звуками иного оркестра, которому первый подавал тоненькие игривые реплики <…> Чья-то речь уже тихо текла там <…> – Привет Избавителю! – хором ревел хор. – Смерть Крысолову!

Мимо спрятавшегося пришельца проходит пара невидимых ему собеседников, и один из них называет другому адрес таинственного Крысолова, подлежащего умерщвлению: оказывается, это адрес той самой девушки.

С ним его дочь, – прибавляет заговорщик. – Это будет великое дело Освободителя. Освободитель прибыл издалека. Его путь томителен, и его ждут в множестве городов. Сегодня ночью все должно быть окончено. Ступай и осмотри ход.

Герой стремглав бросается в путь, чтобы спасти обреченных, но в спешке выдает себя неосторожным движением. Уходя от погони, он встречает на улице горько «плачущего хорошенького мальчика лет семи», очевидно, брошенного матерью. Растроганный герой обещает вернуться за ним чуть позже, но ребенок цепко хватает его за руку, и ему едва удается освободиться. «Не плача уже и так же молча, он уставил на меня прямой взгляд черных огромных глаз; затем встал и, посмеиваясь, пошел так быстро, что я оторопел». У героя возникает «чувство укушенного». Вскоре его обгоняет бегущая девушка – именно та, к которой он мчится. Но это всего лишь ее двойник, коварная имитация, мгновенно изобличаемая ее психологическим убожеством и цинизмом – ведь девушка тут же признается ему в любви и приглашает его к себе на ночь: «Вы будете у меня вечером, слышите?» «Она не могла, не должна была сказать так», – понимает он, глядя на ее «лицо, готовое дрогнуть от нетерпения. Это выражение исказило ее черты, – нежность сменилась тупостью, взгляд остро метнулся».

В полуобморочном состоянии он все же добирается до цели и успевает предостеречь хозяев. Там герой узнает, что фамилия Крысолова – Иенсен, а его обаятельную дочь зовут Сузи. Пока гость, еще не опомнившийся от потрясений, кое-как приходит в себя, старый Крысолов в соседней комнате «принимает меры» против готовящегося покушения. «„Хальт!“ – крикнул кто-то за дверью <…> Из двери вышел человек в сером халате, протягивая девушке небольшую доску, на которой, сжатая дугой проволоки, висела огромная, перебитая пополам, черная крыса» – особо опасная, ибо ее укус, поясняет Иенсен, «вызывает медленное гниение заживо <…> Если я назову эту крысу, – он опустил ловушку к моим ногам с довольным видом охотника, – словом „Освободитель“, вы будете уже кое-что знать». Чтобы развеять недоумение гостя, хозяин – не только истребитель крыс, но и библиофил – зачитывает ему отрывок из книги некоего еретика Эрта Эртруса «Кладовая крысиного короля», изданной «в Германии четыреста лет назад»:

Коварное и мрачное существо это владеет силами человеческого ума. Оно также обладает тайнами подземелий, где прячется. В его власти изменять свой вид, являясь как человек <…> как его полный, хотя и не настоящий образ <…> Крысы могут также причинять неизлечимую болезнь, пользуясь для того средствами, доступными только им. Им благоприятствуют мор, голод, война, наводнение и нашествие. Тогда они собираются под знаком таинственных превращений, действуя как люди, и ты будешь говорить с ними, не зная, кто это. Они крадут и убивают с пользой, удивительной для честного труженика, и обманывают блеском своих одежд и мягкостью речи. Они убивают и жгут, мошенничают и подстерегают; окружаясь роскошью, едят и пьют довольно и имеют все в изобилии. Золото и серебро есть их любимейшая добыча, а также драгоценные камни, которым отведены хранилища под землей.

Подытоживая цитату, Иенсен объясняет гостю: «Вы были окружены крысами». Рассказ обрывается на неопределенно-оптимистической ситуации ожидания, связанного с дальнейшей судьбой героя и Сузи.

Нас занимает, однако, не эта, довольно чахлая, лирика повествования, а его мифополитическая подоплека. Судя по предварительным наброскам, поначалу автор опирался на гофманиану. В рукописях, просмотренных мною в РГАЛИ[439], «Крысолов» пока назывался повестью и, видимо, был нацелен на соответствующий формат. Действие приурочено к осени 1920-го (а не к весне, как будет в окончательном изложении). Ненастной ночью герой, измученный слабостью и отчаянием, обрисованными отчасти à la «Голод» Гамсуна, собирается покончить с собой, бросившись с моста в реку, – но тут его отвлекает неизвестно откуда взявшийся и явно разумный кот с огненными глазами, который ведет себя настолько по-человечески, что напоминает ему Кота в сапогах. Он заманивает героя к своим радушным хозяевам – доброй старушке и ее детям, совместно проживающим в комнате какого-то «огромного дома». Одна из дочерей – «прехорошенькая молодая девушка» Ксения очаровала гостя. Хозяева жалуются ему, что их осаждают мыши и наглые крысы, с которыми, однако, неутомимо сражается этот самый кот по кличке Бухара, доставшийся им в 1917 году из соседней Финляндии.

Обогревшись и насытившись, герой возвращается к себе. Но его жалкая каморка тоже кишит мышами, и ночью, при луне, они, «беснуясь», играют на полу (реминисценции из «Щелкунчика»); верховодит ими коричневая крыса с магическим взором, внушающим «гадливость». Наконец крыса начинает тихо петь, издавая «своеобразную трель». Герой попытался было ее прогнать, «но не ушла крыса, даже не шевельнулась»[440]. Здесь, впрочем, сюжет обрывается, сменяясь другой версией, куда более близкой к финальному тексту. Ее герой, Алексей Рудецкий, сперва еще не отождествлен с рассказчиком, а дан в третьем лице – хотя и наделен чертами самого автора. За время болезни Рудецкий лишился работы и жилья, но его выручает знакомый, «напоминающий несколько английского корреспондента, однако с ярославским оттенком», – прямая аллюзия на Замятина с его гротескной фантастикой, словно задающей настрой последующему повествованию. Он и приводит героя в банк, где «шестьдесят комнат стоят, как вода в пруду, тихи и пусты»[441]. В целом текст более или менее совпадает с его будущей окончательной редакцией, да и третье лицо вскоре вытесняется первым.

Уцелевшие остатки опущенных глав содержат зато существенные разночтения. Крысолов там – это не старик в сером халате и с голубым платком на шее, как будет потом, а пока еще загадочный исполин в халате зеленого цвета, наделенный «желтоватыми круглыми глазами» – то есть полностью очеловеченный кот Бухара из первого варианта. Девушку зовут здесь не Сузи, а более пространно – Сусанна Ваич-Сумер; последним словом принято было тогда обозначать Шумер, то есть фамилия пунктирно намечала восточно-архаичные ассоциации (правда, ее «мать была русской», а сама она родилась в Петербурге). Ниже появится и имя этого котоподобного Крысолова, причем тоже чужеземное, но уже скандинавское: Оскар Иенсен[442] (какое отношение имеет он к Сусанне, тут непонятно). Всё вместе приоткрывает неразвернутую ноту ориенталистской и одновременно нордической экзотики, адаптированной к одичавшему, вымирающему Петрограду, созревшему для любых фантасмагорий. В других набросках изображались полчища крыс, захватившие город, – прозрачная аллюзия на «Гамельнского крысолова». Перечисленные варианты между собой соотнесены очень слабо, но общей основой для них остаются инфернальные крысы и некий их победитель, толком нам не известный.

В невнятных воспоминаниях героя из первой версии облик Ксении будет как-то странно смешиваться с образом чудесного кота. Фамилия же ее преемницы из второго текста – Ваич-Сумер – латентно сопряжена с еврейской мотивикой, хотя связь эта опосредована рядом побочных факторов. Здесь впору напомнить, что в эсеровской партии, в которой долгое время состоял автор, его первой наставницей и руководительницей была юная еврейская красавица Катя Бибергаль, носившая партийную кличку Киска[443] (ср. имя Ксения, где аукается словцо «киса»). Несмотря на ласковое прозвище, она отличалась бесстрашием, твердой волей и тем кровожадным идеализмом, который со временем сделал ее одной из звезд революционного террора (Нерчинскую каторгу она будет отбывать вместе со Спиридоновой и другими легендарными личностями; при Сталине ее, видимо, расстреляют). Грин в нее страстно влюбился, но не встретил взаимности, и в январе 1906 года все кончилось тем, что, приревновав Киску к другому эсеру, он ранил ее выстрелом из револьвера. В трансформированном виде ее портрет войдет в несколько сочинений Грина, преломляясь в них, как пишет его биограф А. Варламов, «самым причудливым образом» и получая то демоническое, то восторженное освещение. «Кульминацией движения этого маятника, – продолжает Варламов, – становится рассказ „Земля и вода“»[444]. Напечатан он был в начале 1914 года, а его центральный персонаж, по фамилии Вуич, страдает от безнадежной любви. Сюжет развертывается во время страшного землетрясения, на фоне «погибающего Петербурга». Вуич спасает девушку от неминуемой гибели – но и тогда она наотрез отказывается от союза с ним.

Через десятилетие природную катастрофу заменит у Грина катастрофа большевистская, принесшая голод и страдания Петрограду. И здесь к материалам Варламова необходимо будет прибавить следующие замечания. Если в первом варианте «Крысолова» в самом раскладе и рисовке героев от Киски еще оставались «кошачьи» ассоциации, отозвавшиеся даже в созвучном ей имени Ксения, то во втором новой героине, сменившей имя на Сусанна, достанется фамилия Вуич, переделанная в Ваич, как модифицированная память об автобиографических истоках сюжета; но никаких котов и кошек, ни в прямом, ни в метафорическом облике, мы тут больше не встретим.

В любом случае, создатель «Крысолова», как видим, с большими трудностями и кружными путями продвигался к окончательной редакции – и материалом для нее послужили символически переосмысленные актуалии уже не столько личной[445], сколько общей постреволюционной жизни. По моему мнению, они решительно переориентированы были писателем на антисемитскую конспирологию из «Протоколов сионских мудрецов» – печально известной фальшивки[446] (датированной будто бы 1897 годом) и смежной продукции, идущей от трактата Баррюэля, «Биаррица» Гедше, «Еврейской Франции» Дрюмона, романов Крестовского и Шабельской и т. п. Сегодняшнего читателя «Протоколов», как и родственной им конспирологической макулатуры, изумляет прежде всего беспросветная, поистине сказочная глупость этого монархического подлога (я говорю, конечно, о людях вменяемых); однако политические потрясения надолго придали ему неотразимую убедительность в известных кругах, которые, впрочем, тогда постоянно ширились. В Февральской революции и, главным образом, в Октябрьском перевороте они узрели триумфальную реализацию пресловутых еврейских планов по захвату власти и порабощению человечества. Многократно переиздававшиеся «Протоколы»[447] дали новый и повсеместный стимул публицистике и беллетристике того же сорта.

Дореволюционный Грин был весьма далек от жидоедства: помимо пылкой любви к Кате Бибергаль на это указывает уже то обстоятельство, что его политическим покровителем в эсеровской партии, а также литературным «крестным отцом» был Наум Быховский. Да и позднее, в советские годы, панегиристом писателя станет видный переводчик и критик А. Горнфельд, к которому Грин относился всегда с глубоким уважением и благодарностью[448]. И тем не менее «Крысолов», написанный в конце 1923-го – начале 1924 года[449], пришелся как раз на то время, когда идея глобального еврейского заговора, увенчавшегося коммунистической катастрофой, уже закрепилась в России даже среди вчерашних революционеров, впавших теперь в антисемитский мистицизм[450]. Такие взгляды и отразились в итоговом гриновском тексте. Соответственно, откровения Эртруса, представленные в его концовке, в суммарном виде подсказаны были теми же «Протоколами», только евреи заменены здесь крысами-оборотнями, а немец Эртрус как бы замещает немца Нилуса, издателя и популяризатора «Протоколов».

«Агасфер, как чудовищный спрут, охватил шар земной», – вещал Шмаков в своей громоздкой компиляции. Все же само обилие подобных и уже достаточно обезличенных влияний мешает тому, чтобы с большей определенностью установить конкретные источники «Крысолова». Перед нами скорее коллекция трюизмов, вошедших в настоящую литературу благодаря таланту Александра Грина. Его «Кладовая крысиного короля» в такой же мере перекликается с «Протоколами», как и с книгой Шмакова и смежными сочинениями[451]. Можно указать разве что на тот или иной специфический след.

В качестве готически-детективной «литературы тайн» юдофобские произведения пестрели хтоническими реалиями и, естественно, включали в себя мотив того самого лабиринта, который столь внушительно дан у Грина, заменившего средневековый замок или мифологизированные «подземелья Ватикана» зданием Центрального банка. Совершенно понятно между тем, почему оборотни собираются на свои шабаши именно в банке: ведь в кунсткамере юдофобских мифологем банк и биржа – это исконная цитадель, подлинное отечество бездушных еврейских финансистов, стоящих за спиной масонов, всевозможных заговорщиков, главарей и глашатаев революции.

Кто раскроет чудеса биржевых уток, фокусы игры на повышение и понижение <…>, – вещал А. Шмаков. – Лихорадочная подвижность, неожиданность выходок, ухищрения в сфере лжи и путем шатания из стороны в сторону, страсть к немедленным результатам, будто дело всей жизни сводится к тому, чтобы ограбить и сейчас же бежать, – все это так и сыплется из замыслов кагала, как из рога изобилия. Ненависть и корысть, маниакальное шарлатанство, необузданность самомнения, стремление провести и одурачить, – таковы инстинкты и «забавы», которые наблюдаются здесь – на сцене и за кулисами, действуя с невероятным напряжением и с тем могуществом, которое накоплялось веками… Какова внезапность в изобретении обманов? Как бесподобно лукавство в расстановке сетей? И каково уменье притворяться, скрывая когти под чарующей мягкостью компромиссов и обольстительной дружбы?![452]

Крысы у Грина тоже ведь «действуют, как люди», «как их полный, хотя и ненастоящий образ», – «и ты будешь говорить с ними, не зная, кто это»; «они крадут и убивают», «обманывая блеском своих одежд и мягкостью речи». Расистская пропаганда беспрестанно сопрягала евреев со всевозможными вредоносными созданиями: микробами, солитерами, пиявками, спрутами и т. д. В антисемитский бестиарий, например у нововременского публициста А. А. Столыпина, входили, конечно, и крысы. Шмаков почтительно ссылается, среди прочего, на «Еврейский вопрос» влиятельного социалиста Евгения (Ойгена) Дюринга, где тот рассуждает о всемирном владычестве, которое завоевал «король крыс еврейской печати, с миллионами своих хвостов»; а из Дрюмона приводит цитату о еврейских биржевиках как о хтонических монстрах, терзающих Францию:

Тысячи хищных тварей кидаются на нее со всех сторон и своею гнусную алхимией спешат ее кровь и слезы превратить в золото. Научите меня, ради Бога, из каких вертепов, каких банков, каких острогов, каких <…> гетто сбегаются эти презренные?!.[453]

Весьма характерно, что от того же метафорического показа евреев как крыс, пожирающих достояние всех народов, будет отталкиваться и пропагандистский нацистский фильм 1940 года «Der ewige Jude» – «Вечный Жид» (его демонстрировали зондеркомандам перед началом истребительных «акций»). Словом, Грин как бы закодировал расхожую метафору, создав готический эффект с оглядкой на немецких романтиков, Эдгара По и уэллсовский «Остров доктора Моро», а равно обезопасив свой текст от цензуры. Но его подлинные истоки безошибочно различимы.

Когда гриновский Эртрус говорит, что крысам «благоприятствуют мор, голод, война, наводнение и нашествие», мы снова распознаём здесь обычные мистические инсинуации, почерпнутые, например, у Шмакова: «С жгучим нетерпением поджидают сыны Иуды кровавых войн, разгрома целых местностей и разрушения государств!..»[454] А в «Протоколах» еврейский главарь несколько косноязычно наставляет своих адептов: «Мы должны создать брожения, пререкания, раздоры и вражду»; «надо неотступно мутить народные отношения между собой и по отношению к их начальству <sic!>, чтобы переутомить всех их разладом, враждою, борьбою, ненавистью и др., голодом, привитыми заразными болезнями [так и у Грина крысы способны «причинять неизлечимую болезнь»], чтобы гои сдались нашему денежному монопольному владычеству, не видя иного исхода»[455].

Еврейские либо смежно-масонские толковища с их мрачным либо, напротив, помпезным колоритом были непременной чертой погромной словесности – сходные сцены на каждом шагу встречаются, например, в романе Шабельской «Сатанисты XX века»: главы «В масонской ложе», «Заговор великого международного санхедрина», «Красные маски», «Заседание всемирных заговорщиков» и пр. Стандартной чертой подобной литературы (у Булгарина[456], Гедше, Осман-бея, Эфрона-Литвина и др.) было также проникновение – преднамеренное или случайное, как у Грина, – свидетеля на это сборище[457]. Потрясенный услышанным, он спешит поведать арийцам страшную истину, чтобы спасти их от гибели, – и, разумеется, навлекает на себя козни мстительных врагов. Описанное у Грина соединение вульгарной роскоши, торжествующего цинизма, бесчестных сделок и разврата («камелии») во время разгула в центральном зале банка – часть того же универсального комплекта. Сюда примыкают реплики об убийствах и прочих преступлениях: согласно антисемитскому шаблону, они так же свойственны еврейству, как пропаганда «полового инстинкта» и проституция, о которой напоминает эпизод с псевдогероиней, бесстыдно навязывающей себя герою.

Даже похабная кафешантанная музыка, аранжирующая крысиное ликование, идеально вписывается в этот набор. В юдофобской эстетике, ориентированной на Р. Вагнера, кафешантанную музыку (во вкусе «раввина Оффенбаха») считали типично еврейской профанацией арийской культуры[458]. Но расистская словесность освоила и метафору биржевых махинаций как некоего многосложного концерта. В «Крысолове» «жаргон тюрьмы» и специфически «оживленное многословие нервно озирающейся души смешивалось с звуками иного оркестра, которому первый подавал тоненькие игривые реплики». Отвергая, в согласии с Вагнером, представления о сколь-нибудь подлинной музыкальности еврея, Шмаков саркастически замечает: «Между биржею и музыкою нет ничего общего, если не считать, разумеется, что и для верной игры на бирже необходим тонкий слух». При этом «эволюция плутовства» у евреев

слагается из тысячи стратагем, которые, будучи применены к обстоятельствам, сочетаются взаимно и в своем разнообразии координируются по началам биржевого генерала-баса. У эволюции этого рода есть собственные слова, специальные восклицания и нарочитые особенности[459].

У Грина крадущиеся в глубине зеркал тени лукавых чернооких женщин в мантильях, которые заманивают героя в ловушку, подсказаны, вероятно, инструкцией из «Протоколов» о необходимости для совращения «гоев» использовать «помощь распутных евреек, испанок»[460]; тогда как сама эта сцена с зеркальными глубинами, где таятся мрачные видения, взята из Шабельской, из вводной главы ее антисемитски-конспирологического романа «Красные и черные»[461] – продолжения «Сатанистов XX века». Из «Сатанистов» же (с опорой на садомазохистские типажи Достоевского) появился у Грина еще один привлекательный на вид, но злобный оборотень – хорошенький семилетний мальчик «с огромными черными глазами»: у Шабельской обрисован «поразительно красивый мальчик с громадными черными глазами», который к семи годам должен пройти «первое посвящение в храме Соломона»[462], чтобы стать еврейским Мессией, то есть Антихристом. Вообще же в подобной словесности черные глаза – это расовая маркировка, выдающая сатанинское или по крайней мере «восточное» происхождение. Внешняя красота многих евреев и евреек – лишь лукавое обличье, прячущее их коварную и злобную душу. Мотив оборотничества облегчался за счет того, что в антисемитской традиции фальсификация, притворство и способность к мимикрии считались исконным свойством ненавистного племени[463].

С другой стороны, использованное Грином обозначение главного антагониста – Избавитель или Освободитель – представляет собой прямой перевод еврейского слова «гоэль», то есть Мессия – он же Антихрист из юдофобской мифологии, или, как величают его иудейские злоумышленники, всемирный «царь-деспот сионской крови»[464]. Согласно «Протоколам» и пояснениям к ним, план по «порабощению гоев» был задуман еще Соломоном и усовершенствован его преемниками, «мудрецами еврейскими», которые решили

завоевать мир для Сиона с помощью символического змия <…> Переползая в государственные недра, змий этот подтачивал и пожирал все нееврейские государственные силы по мере их роста на разных континентах, но особенно в Европе.

Приводится перечень соответствующих «этапов»: Рим «во времена Августа», Мадрид с 1558 года, Париж с 1700-го и пр., причем седьмым этапом назван Петербург; а

далее глава змия движется или двинулась по указанному стрелками пути на Москву, Киев, Одессу. Константинополь значится восьмым и последним этапом до Иерусалима. Следовательно, осталось змию немного пройти до сомкнутого цикла через соединение главы его с хвостом.

Итак, «ныне крепкий трон Сиону воздвигнут, – остается возвести лишь царя иудейского»[465].

Когда мы читаем в «Протоколах» или у Шмакова об этой необъятной хронологии и о воображаемом еврейском «могуществе, которое накоплялось веками», вспоминаются впечатления гриновского героя, блуждающего по лабиринтам банка, – будто он «бродит в прошлых столетиях, обернувшихся нынешним днем» и каким-то «веянием неслыханной дерзости»: «Сделано – и молчит». Ср. в «Крысолове» подслушанные героем откровения крысы-заговорщика: «Освободитель прибыл издалека. Его путь томителен, и его ждут в множестве городов»[466].

Черным и черноглазым чудовищам, агентам этого «Освободителя», воплощенного в исполинской черной крысе с оскаленными зубами[467], противопоставлена у Грина обаятельная нордическая семья Иенсенов, озаренная серо-синими глазами Сузи. Постепенно наладившаяся у него антитеза светлых и черных цветов столь же знаменательна, как и немецкий возглас Крысолова «Хальт!», оборвавший триумфальное продвижение крысиного повелителя. Этот символический сигнал, несомненно, связан с повальным германофильством, распространившимся к концу Первой мировой войны в антибольшевистских кругах[468]. Германофильство же, в свою очередь, смыкалось с антисемитизмом и крепнущими околонацистскими или пронацистскими настроениями. В послевоенной Германии носителем такого синтеза был, в частности, близкий к Розенбергу русский эмигрант Ф. Винберг (альманах «Луч света», книга «Корни зла» и т. п.), издатель и панегирист «Протоколов», призывавший к физическому уничтожению еврейства[469].

В Советском Союзе стихийное германофильство, неимоверно катализированное коммунистическим террором, станет, как известно, одним из ощутимых факторов, способствовавших массовому пораженчеству 1941 года. Применительно к «Крысолову» не мешает напомнить, что к числу коллаборантов принадлежала и вдова писателя Нина Николаевна Грин, встретившая нацистское нашествие в Крыму. Она деятельно сотрудничала в подконтрольной печати, а затем, спасаясь от советских войск, ушла с немцами в Германию. После войны ее приговорили к десяти годам лагерей. Она отбыла срок почти полностью, а освободившись, всю оставшуюся жизнь тщетно добивалась реабилитации, в которой ей было решительно отказано – даже в период «оттепели»[470].

Все сказанное, конечно же, никак не умаляет поэтические достоинства исследуемого рассказа. По необходимости камуфлируя его одиозную направленность, автор переключил внимание на готико-хтоническую и романтическую компоненту сюжета. Но тем самым он мощно активизировал наиболее темный и косно-архаический пласт своего прототекста, сгустившийся под покровом глупейшей антисемитской фантазии. «Протоколы сионских мудрецов» стали тем удобрением, на котором вырос один из литературных шедевров минувшего столетия. В данном случае классическую ахматовскую метафору вполне можно подключить и к гриновской прозе: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…» Теперь мы это знаем.

2019

Извлечения

Аббревиатура призрака

Когда гимназисту Александру Блоку было семнадцать лет, он страстно влюбился в замужнюю женщину Ксению Михайловну Садовскую. Их бурный роман прекратился через два с небольшим года по инициативе самого поэта, отдавшего предпочтение Л. Д. Менделеевой, но память о первой любви оказала влияние на всю его жизнь. Л. В. Жаравина в комментарии к опубликованным ею письмам Блока к Садовской приводит фразу его тетки Марии Бекетовой, которая утверждала, что «К. М. С. была первым источником его поэзии» и прообразом Прекрасной Дамы. По предположению Жаравиной, у раннего Блока сложился «своеобразный „цикл К. М. С.“», оставивший след и в его более позднем творчестве. «Видимо, в марте 1910 г., – говорит исследовательница, – до Блока дошли ложные сведения о смерти Садовской» – и тогда он отозвался на них горестным стихотворением «Все, что память сберечь нам старается…»[471]. Эта история давно стала общим местом блоковедения, как и ее посмертный эпилог. Связан он был со второй строфой того же текста:

Жизнь давно сожжена и рассказана,

Только первая снится любовь,

Как бесценный ларец, перевязана

Накрест лентою, алой, как кровь.

Напомним, что спустя много лет, в 1925 году, после кончины Садовской – нищей и уже душевнобольной женщины, ее врач, почитатель Блока, обнаружил в скарбе покойной связку его писем, накрест перевязанную алой лентой.

К этому действительно поразительному финалу нам остается только присоединить третью, последнюю строфу процитированного стихотворения:

И когда в тишине моей горницы

Под лампадой томлюсь от обид,

Синий призрак умершей любовницы

Над кадилом мечтаний сквозит.

В заключительной строке, в трех ее начальных буквах Блок закодировал инициалы своей возлюбленной: К. М. С. – то есть Ксения Михайловна Садовская.

Можно, конечно, спорить об осознанности либо спонтанной непроизвольности таких шифров – но, как мне кажется, эти дебаты беспредметны. Та скрытая сила, которая управляет движением текста, всегда разумна и умышленна, даже если она не дает самому автору отчета в своих действиях и даже если ее предметом становится столь иррациональное чувство, как любовная ностальгия.

Голос Ротшильда

Герой чеховского рассказа «Скрипка Ротшильда», гробовщик и скрипач-любитель Яков, перед смертью импровизирует томительную, бесконечно грустную мелодию. Она до слез трогает случайно услышавшего ее еврея-флейтиста по кличке Ротшильд, которого тот раньше оскорблял и преследовал. Просветленный и раскаявшийся гробовщик завещает ему свою скрипку, и теперь тот играет на ней вместо флейты:

Из-под смычка у него льются такие же жалобные звуки, как в прежнее время из флейты, но когда он старается повторить то, что играл Яков, сидя на пороге, то у него выходит нечто такое унылое и скорбное, что слушатели плачут, и сам он под конец закатывает глаза и говорит: «Ваххх!..» И эта новая песня так понравилась в городе, что Ротшильда приглашают к себе наперерыв купцы и чиновники и заставляют играть ее по десяти раз[472].

Те же унылые звуки молодой Чехов, вероятно, мог услышать еще в 1881 году в Москве, куда незадолго до того переселился из Таганрога. Еврейская газета «Рассвет» тогда писала:

На Всероссийской выставке в Москве выставлен небывалый музыкальный инструмент, изобретенный одним житомирским евреем. <…> Изобретатель назвал свой инструмент – «плачущий голос», потому что из него исходят одни только печальные и плачущие звуки. Ни одной пьесы веселого характера на нем играть нельзя. Сам изобретатель извлекает из своего инструмента такие звуки, что все слушатели, особенно же евреи и еврейки, плачут навзрыд.

Неведомую мелодию самого Якова Бронзы и Ротшильда, как и всю тему метафизической ностальгии в чеховском рассказе, Р. Л. Джексон связывает со 137-м (в русской традиции – 136-м) Псалмом: «На реках вавилонских сидели мы и плакали», – резюмируя:

The song of «Rothschild’ s Fiddle» – the song of Yakov (Jacob) and Rothschild – is the song of man’s exile on earth: his exile from himself, from his dream, from his Jerusalem[473].

Его вывод совершенно убедителен, но сюда можно присоединить и кое-какой реально-исторический комментарий. «Плачущий голос» житомирского еврея раздался как раз тогда, когда по России прошла эпидемия еврейских погромов.

Кенгуру бежал быстро, Брюсов еще быстрей

Размышляя в своей известной статье о Брюсове, «как и почему» тот внезапно сделался коммунистом, В. Ходасевич подчеркивает его политическую косность, стихийную неприязнь к марксизму и общее идеологическое невежество, которое компенсировалось зато эстетическим приспособленчеством к любой социальной ситуации. Помимо прочего, Ходасевич заметил по поводу его «радикальных стихов из эпохи 1905 года»:

Знаменитый «Каменщик» также не выражал взглядов автора. Это – стилизация, такая же подделка, такое же поэтическое упражнение, как напечатанная тут же детская песенка про палочку-выручалочку, как песня сборщиков («Пожертвуйте, благодетели, на новый колокол») и другие подобные стихи. «Каменщик» точно так же не выражал взглядов самого Брюсова, как написанная в порядке «исчерпания тем и возможностей» «Австралийская песня»:

Кенгуру бежали быстро —

Я еще быстрей.

Кенгуру был очень жирен,

И я его съел.

Самое происхождение «Каменщика» – чисто литературное. Это – не более и не менее, как исправленная редакция стихотворения, написанного еще до рождения Брюсова. Под тем же заглавием оно напечатано в «Лютне», старинном заграничном сборнике запрещенных русских стихов. Кто его автор – я не знаю[474].

Отсюда, однако, следует, что «Каменщик» был не столько стилизацией, сколько плагиатом. Между тем совершенно аналогично обстояло дело и с «Австралийской песней» (1907), процитированной здесь Ходасевичем. Ее текст содержится в переведенной с немецкого языка книге Э. Гроссе «Происхождение искусства» (М., 1899. С. 220), где он дан в таком виде:

Кенгуру бежали быстро,

А я еще быстрее.

Кенгуру был жирный,

Я его съел,

Кенгуру, кенгуру…

Персональный вклад Брюсова заключался, помимо легких неточностей в переложении песни, разве что в присочиненной им второй строфе, снабженной к тому же рифмами и призванной, вероятно, с большей экспрессией запечатлеть творческий мир аборигенов.

Пусть руками пламя машет,

Сучьям затрещать пора.

Скоро черные запляшут

Вкруг костра[475].

Кажется, облюбованный Брюсовым текст оказался для него и первым соприкосновением с марксистской эстетикой. Ведь ту же точно песню про кенгуру (и тоже без ссылки на Гроссе) процитировал вождь российских социал-демократов Г. Плеханов в первой из своих «Лекций об искусстве», прочитанных им в начале 1904 года в Брюсселе – за три года до Брюсова. Немецко-австралийский текст подкупил Плеханова тем, что это, по его словам, была образцовая «лирика желудка», которая доказывала господство «экономического фактора» в культуре[476].

Сорок первый

Так назывался рассказ Б. Лавренева (1924), памятный старшему поколению по одноименному фильму. Во время Гражданской войны в красноармейском отряде подвизалась девушка Марютка, не дававшая промаха из карабина и успевшая из него, по своим подсчетам, застрелить уже сорок белогвардейцев. На сорок первом она оплошала:

Сорок первым должен был стать в Марюткином счете гвардии поручик Говоруха-Отрок.

Но то ли от холода, то ли от волнения промахнулась Марютка.

И остался поручик в мире лишней цифрой на счету живых душ.

Марютке было предписано конвоировать поручика, однако она вскоре без памяти влюбилась в классового врага. Когда же тот вознамерился уйти к белым, героиня все же застрелила его. Этот сорок первый выстрел стал роковым для нее самой:

Она <…> попыталась приподнять мертвую изуродованную голову и вдруг упала на труп, колотясь, пачкая лицо в багровых сгустках, и завыла низким, гнетущим воем:

– Родненький мой! Что ж я наделала? Очнись, болезный мой! Синегла-азенький![477]

Цифровой и отчасти интонационный источник лавреневского сюжета (стилизованная заплачка) – стихотворение Некрасова «В деревне» (1853):

Как же не плакать? Пропала я, грешная!

Душенька ноет, болит…

Умер, Касьяновна, умер, сердешная,

Умер, и в землю зарыт!

<…>

Ведь наскочил же на экую гадину!

Сын ли мой не был удал?

Сорок медведей поддел на рогатину —

На сорок первом сплошал!

Золотой ключик рабби Ицика

Есть одна еврейская история, облюбованная хасидами, но восходящая еще к XVII веку, – история о некоем рабби Ицике, сыне рабби Иекэля из Кракова. Мартин Бубер излагает ее следующим образом:

После многих лет тяжелой нищеты, ни разу не поколебавшей его веру в Бога, рабби Ицик увидел однажды во сне: некто приказывает ему отправиться за сокровищем в Прагу и отыскать его под мостом, ведущим к царскому дворцу. Когда сон повторился трижды, рабби Ицик собрался в путь и отправился в Прагу. Но мост день и ночь охраняла стража, и поэтому копать он не решался. Тем не менее он приходил к мосту каждое утро и бродил вокруг него до вечера. Наконец, начальник стражи, наблюдавший над ним, благожелательно к нему обратился и спросил, не ищет ли он чего-нибудь, не ожидает ли он кого-нибудь. Раби Ицик рассказал ему о сне, который привел его сюда из далекой страны. Начальник стражи рассмеялся: «И в угоду сновидению ты, бедняга, истоптал башмаки, добираясь сюда! Ну а если бы я верил снам, мне пришлось бы отправиться в Краков, потому что во сне я получил указание пойти туда и копать под печкой еврея – Ицика, сына Йекэля! – да, так он зовется! Ицик – сын Йекэля! Легко вообразить, как бы я один за другим обходил бы дома, в которых половину евреев зовут Ицик, а другую половину – Йекэль!» И он снова рассмеялся. Рабби Ицик поклонился, вернулся домой, откопал из-под печки сокровище и построил молитвенный дом, который называют «Синагога рэбэ Ицика, сына рэбэ Йекэля»[478].

Схема рассказа довольно точно предвосхищает ключевые эпизоды романа А. Н. Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1935), полностью отсутствующие в прототипической повести Карло Коллоди. Герой, отправившийся за богатством в Страну Дураков, схвачен полицейскими стражами. Те сбрасывают Буратино с моста, но внизу он получает золотой ключик к дверце, скрытой в его родной нищей каморке за куском холста, на котором нарисован пылающий очаг. Чудесный театр, найденный им в конце пути, заменил собой синагогу, построенную рабби Ициком. Как мне рассказывали туристы, ее и сегодня показывают приезжим в Кракове. Хасидские сюжеты, снискавшие популярность благодаря М. Буберу, были известны и до него, и ознакомить с ними А. Н. Толстого в Берлине начала 1920-х годов мог кто угодно из его многочисленных коллег-евреев по газетным, журнальным и издательским проектам.

Охотник на скале

В одной из последних глав романа «Двенадцать стульев» – «Под облаками» – описано, как в Грузии в Дарьяльском ущелье охотник за стульями отец Федор, в ужасе спасаясь от почти настигших его конкурентов, стремительно поднялся на

совершенно отвесную скалу <…> Он очутился на ровной площадке, забраться на которую не удавалось до сих пор ни одному человеку —

и при всем желании спуститься уже не смог.

Ему уже не нужны были земные сокровища. Он хотел только одного – вниз, на землю. Ночью он ревел так, что временами заглушал Терек <…> А следующей ночью он увидел царицу Тамару. Царица прилетела к нему из своего замка и кокетливо сказала:

– Соседями будем.

– Матушка! – с чувством сказал отец Федор. – Не корысти ради…

– Знаю, знаю, – заметила царица, – а токмо волею пославшей тя жены.

По всей видимости, источник этой сцены – местные охотничьи сказания, чрезвычайно популярные в грузинском фольклоре. В них повествуется об охотнике, которого женское божество Дали, повелительница охоты, обернувшись редкостным и многоценным зверем, заманивает на отвесную скалу, откуда тот уже не может спуститься. Одна из причин этого коварства – ревность богини к земной женщине, обычно невестке героя, которую зовут Тамара. Ограничимся несколькими примерами:

Беткил на скале остался.

Правой рукой лишь за что держаться есть,

Правой ногой лишь на что опереться есть.

Беткил бедный, Беткил несчастный!

– Как же вернусь я назад?

<…>

На его невестку Тамар

Пусть грех падет навеки,

Нечистым отпустила на охоту.

<…>

Пришли они к отвесной скале,

Там Дали его ждала.

– Беткен мой, с миром пришел,

Как живешь, как чувствуешь себя?

<…>

Беткен на скале повис,

Не видит помощи ни от кого.

<…>

Грех мой на Тамар пусть падет,

Тамар, невестку мою,

Нечистым отпустила меня на охоту.

Как видим, в романе дается нечто вроде обращенной ситуации: именно Тамара в качестве женского божества навещает героя – а тот выступает, в конечном счете, как посланец собственной жены, «волею» которой он якобы и попал на скалу. Правда, если в грузинском охотничьем эпосе охотника снять так и не удается – хотя «Внизу бурки ему стелят / Сверху веревки спускают / Снизу лестницы подставляют»[479], – то рехнувшемуся охотнику за стульями все же повезло больше: «Через десять дней из Владикавказа прибыла пожарная машина с надлежащим обозом и принадлежностями и сняла отца Федора».

«Вы смешны, Ленин!»

Эту уничижительную фразу произносит не какой-нибудь враг Ильича, а молодая и совершенно аполитичная героиня повести «Серный ключ» (1839). Ее автор – Надежда Дурова, знаменитая «девица-кавалерист», а также небезызвестная писательница. Ленин у Дуровой – мечтательный и влюбчивый уланский ротмистр. В советское время повесть переиздавалась, но вместо Ленина в тексте значился какой-то таинственный «Л…».

Фамилия Ленин, производная то ли от названия реки, то ли от женского имени (как Онегин или Ольгин), была расхожей принадлежностью сентиментально-романтических сочинений. Сам Ильич был человеком несколько захолустных вкусов, которым чудесно соответствовал выбор псевдонима[480].

Невезучий Павиайнен

В фельетоне Ильфа и Петрова «Синий дьявол» (1929) появился персонаж с экзотической фамилией – господин Эдуард Павиайнен, председатель совета министров нового и несуразного государства Клятвия, которое под его руководством погрязло в долгах[481]. Сменив имя с Эдуарда на Карла, он промелькнул и в «Золотом теленке»: на излете НЭПа, в 1930-м, приехавший из Ленинграда купец Карл Павиайнен надумал было продавать в Черноморске крахмальные воротнички, но, естественно, тоже разорился.

Фамилию эту авторы нашли в воспоминаниях финского машиниста Ялава о том, как после провалившегося большевистского путча в июле 1917 года Ленин, спасаясь от Временного правительства, уехал в Финляндию, где и загримировался на даче у «тов. Парвиайнен»[482].

Даниил Хармс и Карл Маркс

В 1920-х годах в самых разных кругах советской, или, точнее, антисоветской России (например, среди бывших анархистов) интенсифицировались подпольные оккультистские настроения[483]. Отчасти они стимулировались каббалой, воспринятой в теософски-популяризаторской версии А. Папюса. Еврейской мистике, как, впрочем, и всей вообще иудаистской экзегетике, свойственны бесчисленные анаграммы, метатезы, аббревиатуры и т. п. игровые ходы[484].

Безотносительно к вопросу о возможных воздействиях такого рода нужно подчеркнуть, что к этим приемам был расположен и Даниил Хармс. Мы знаем, к примеру, насколько он любил перевертыши: ср. хотя бы его игры с цифрами 6 и 9, которые он использовал даже в попытках уклониться от службы в Красной армии. Мистическую ориентацию и тягу к магии писатель совмещал с неизбывной ненавистью к советской власти. И его антибольшевистские воззрения, и оккультистские мотивы в целом подробно изучены (прежде всего в книге В. Шубинского), но к ним не мешает добавить неучтенный пока момент, также сопряженный с политической позицией писателя.

Дело в том, что сам псевдоним Хармс представляет собой макароническую анаграмму имени верховного советского идола: Marx. Впрочем, не только макароническую. Николаю Чуковскому он рассказывал, будто подлинное его имя – Кармс[485]. В любом случае в этой инверсии писатель являет себя как прямой антоним и, соответственно, антипод большевистского божества и, скорее всего, ее магический заряд обращен был против режима как такового.

Чей суд возьмет

Последние слова, которые Григорий Александрович Гуковский успел написать перед арестом, были такие:

Гоголь вывел на сцену важнейшие, типические явления окружающей его действительности в лице своих героев. Он должен судить их. Чей суд возьмет…

Внизу – примечание редакции: «На этом рукопись обрывается»[486].

М. Булгаков и Г. Гейне

Опыт краткого комментария

С учетом мифологического размаха романа «Мастер и Маргарита» целесообразно принять во внимание отдаленных и порой неожиданных предшественников автора, связующих его с прежними столетиями.

Итак, в самом начале книги неведомо откуда взявшийся «заграничный гость», встревоженный атеизмом Берлиоза и Бездомного, затевает с ними спор: «как же быть с доказательствами бытия Божия, коих, как известно, существует ровно пять?» – на что Берлиоз отвечает: «Ни одно из этих доказательств ничего не стоит, и человечество давно сдало их в архив. Ведь согласитесь, что в области разума никакого доказательства существования Бога быть не может». Воланд со своей стороны указывает на прямой источник этой максимы: «Вы полностью повторили мысль беспокойного старика Иммануила по этому поводу. Но вот курьез: он начисто разрушил все пять доказательств, а затем, как бы в насмешку над самим собою, соорудил собственное шестое доказательство», – но и это последнее Берлиоз ни во что не ставит.

Прообраз приведенной дискуссии мы найдем в написанном для широкой французской аудитории – и оттого достаточно легковесном – парижском сочинении Генриха Гейне «К истории религии и философии в Германии» (1835, 1855). Обширная часть его третьей книги посвящена именно «беспокойному старику». Сопоставив теорию познания в «Критике чистого разума» с пещерой из пересказанной им седьмой книги платоновского «Государства», Гейне дословно цитирует уже самого Канта:

Возможны лишь три рода доказательств бытия Божия из спекулятивного разума <…> Первое доказательство – физико-теологическое, второе – космологическое, третье – онтологическое. Больше доказательств нет, и больше их быть не может.

Воланд, как мы видели, раздвинул это число до пяти (видимо, в традиции Фомы Аквинского).

Гейне продолжает:

Некоторые из наших пессимистов в самоослеплении зашли так далеко, что им привиделось, будто Кант состоит в тайном с ними соглашении и опроверг принятые доселе доводы в пользу существования Бога лишь для того, чтобы мир увидел, что путем разума никак невозможно прийти к познанию Бога и что, таким образом, здесь следует держаться религии откровения[487].

Гейне, к середине 1830-х годов склонявшийся к религиозному мировосприятию, предположил тут, что Кант, «уничтожив все доказательства бытия Божия», все же решил утешить верующих доводом в пользу Его существования, почерпнутым уже не из чистого, а из практического разума. Понятно, что речь идет о нравственном императиве, посредством которого, «словно волшебной палочкой, он вновь воскресил мертвое тело деизма, убитого теоретическим разумом». Однако в споре на Патриарших и этот моралистический резон столь же решительно отвергнут будет Берлиозом (рассуждения, по словам Шиллера, «пригодные только для рабов»)[488].

В принципе, и сам Гейне тяготеет тут к деизму французского типа. Практически чрезвычайно близка к нему и парадоксально-гностическая позиция в булгаковском романе, где Всевышний попросту выведен за скобки действия – Его замещает покровительствующий главным героям Сатана, более уместный в советской жизни. Хотя Воланд и обещает предъявить Берлиозу «шестое доказательство», его главным религиозным аргументом становится именно откровение, то есть подлинная картина новозаветных событий, только поданная в его – и Мастера – специфической версии.

Чуть раньше, сразу после слов о Канте и перед историей с трамваем, Воланд заводит неприятный для оппонента разговор о том, кто же управляет всей «жизнью человеческой и вообще всем порядком жизни на земле». По такому случаю я решаюсь на время перейти от Гейне к другому автору. Сделавшаяся общепринятой мысль о частичном тождестве Воланда со Сталиным нуждается в более конкретных подтверждениях – и мы встретим их именно здесь, в иронических репликах булгаковского сатаны по поводу способности человека самому планировать свое будущее. Роман создавался в пропагандистской ауре сталинских пятилетних планов (см. сталинскую речь «Об итогах первой пятилетки»), что позволяет опознать пародийно-полемический отклик как раз на эту злободневнейшую тогда тему в словах Сатаны, обращенных к Берлиозу: «Для того, чтобы управлять, нужно, как-никак, иметь точный план на некоторый, хоть сколько-нибудь приличный срок» (под которым тут подразумевается тысяча лет)[489]. И здесь он, рассуждая о неспособности человека предвидеть даже ближайшее будущее, смакует перспективу предстоящей гибели собеседника: «Неужели вы скажете, что это он сам с собою управился так? Не правильнее ли думать, что управился с ним кто-то совсем другой?» Так обыгрывается знаменитая любовь Сталина к раздумчивым риторическим вопросам, внушенная ему катехизисом: «Правильно ли это определение? Я думаю, что правильно»; «Не вернее ли будет сказать…»[490] – и т. д.

В галерею воландовских предтеч я хотел бы включить еще один экспонат, а вернее, значимую подробность, которая проливает дополнительный свет на магическую стихию «Мастера и Маргариты». Речь идет о романе Жорж Санд «Графиня Рудольштадт» – второй части ее дилогии о Консуэло (1842–1843). Русский его перевод вышел в 1897 году.

Действие книги приурочено к XVIII веку и изобилует различными мистическими или квазимистическими лицами того времени – от франкмасонов до «богемских братьев» и иллюминатов. Один из этих таинственных героев, Готлиб, возглашает:

Конец света близок, это очевидно. Появились явные приметы. Родился антихрист. Некоторые утверждают, что он в Пруссии и зовут его Вольтер. Но я не знаю этого Вольтера, и, возможно, это не он. Тем более, что имя Вольтер начинается на V, а не на W. А ведь имя, которое антихрист будет носить среди людей, должно начинаться на W и быть немецким[491].

Напомним, что на визитной карточке Воланда поэту Бездомному бросилась в глаза «Двойная буква фамилии – двойное В». После некоторых колебаний Воланд признает, что он действительно немец.

Такие переклички – симптом внутренней связи, взывающий к более широким сопоставлениям. Много лет назад я уже имел случай указать на такой претекст «Мастера и Маргариты», как роман Загоскина «Искуситель» (1838), повествующий о вторжении Сатаны в Москву и совпадающий с будущим булгаковским текстом в ряде ключевых деталей[492]. Любопытно было бы заодно проверить, насколько сам Загоскин находился тут в зависимости от чрезвычайно популярной в его годы темы Вечного Жида, или Агасфера (Гофман, Арним, Кине, Сю и др.), но она выходит за рамки нашего изложения. Как бы то ни было, действие «Искусителя» развертывается в обстановке, сходной с той, что несколько позднее дана будет в «Графине Рудольштадт», да и мелькают в нем те же лица – Сен-Жермен, Калиостро; есть у Жорж Санд, среди прочего колдовского антуража, магический «большущий кот» – такой же выходец из демонического бестиария, что и громадная, непомерно сметливая кошка Бенедетта у Загоскина, прямая предшественница булгаковскго кота Бегемота.

Что же касается антихриста с именем на букву W, то писательница снабдила соответствующее место отстраненно-авторским примечанием: «Возможно, это Вейсгаупт (Weisshaupt)». Подразумевался знаменитый вождь иллюминатов – просветитель, обвинявшийся в сатанизме.

Об одном из бесспорных прототипов булгаковского дьявола – нестареющем графе Сен-Жермене – другой персонаж, Пельниц, рассказывает в той же манере, что и Воланд – о своем завтраке с Кантом или об истории Иешуа Га-Ноцри:

Помнится, как-то вечером во Франции, когда речь зашла о страстях Господа нашего Иисуса Христа, он воскликнул с самой забавной горячностью: «Ведь говорил же я ему, что его ждет плохой конец у этих злых иудеев»[493].

В согласии с французско-просветительской традицией, от которой немало зависит и автор «Мастера и Маргариты», Иисуса называют там «величайшим философом» – ср. аналогичное обозначение в устах булгаковского Пилата.

Жорж Санд исповедует здесь веру в социализм – но, естественно, еще не марксистского, а другого, гуманного типа, во вкусе Пьера Леру. В центре ее книги стоит могущественное «Невидимое братство», которое тайно и неустанно радеет о благе человечества. Диалектика Мефистофеля, вынесенная у Булгакова в эпиграф к «Мастеру и Маргарите»: «Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», – у Жорж Санд объявлена скрытым предназначением тех, кого подчиняют своей воле Невидимые братья: они «неизбежно творят добро, хоть и думают, что творят зло»[494].

В собственно идеологическом аспекте Булгакову куда ближе, конечно, был загоскинский «Искуситель», проникнутый охранительной тревогой, да и вообще тексты, созданные людьми преимущественно консервативной ориентации. Одним из них, судя по всему, оказался именно Гейне, который с годами отрекся от своих атеистических и радикально левых взглядов и обратился к религии (что, к слову сказать, вызвало естественное раздражение у его прежнего друга Маркса). В скандальных «Признаниях», написанных им в 1854 году в качестве предисловия к немецкому переизданию его французской книги «О Германии» (De L’ Allemagne), автор сводил счеты одновременно и с атеизмом, и с «грубым коммунизмом» пролетариата, причем делал это с шокирующей резкостью:

Мы видим в победе коммунизма угрозу всей нашей современной цивилизации, достоянию, добытому тяжким трудом многих столетий, плоду благороднейших усилий наших предшественников <…> Мы не можем скрыть от себя, чего нам следует ожидать, как только широкая грубая масса, которую одни называют народом, а другие чернью <…> придет к действительному господству.

Я вымыл бы руку, если бы самодержавный народ почтил меня рукопожатием[495].

Народу Гейне инкриминирует злобу, грязь и невежество. Как и предшествовавшие его сочинения вроде памфлета «Людвига Берне», в левых кругах «Признания» принесли автору одиозную репутацию ренегата и противника пролетариата. Без всякого сомнения, в большевистской России на этот счет у него нашлось бы множество единомышленников – да и само имя Гейне было там на слуху. Уже с 1918 года во «Всемирной литературе» под редакцией Блока начинает выходить новое собрание его сочинений, причем прерванная работа над ним возобновляется в начале и первой половине 1920-х годов.

Здесь нам придется от «Мастера и Маргариты» двинуться вспять – к ранним вещам Булгакова. Демофобии Гейне созвучны у него брезгливое негодование профессора Преображенского, «ненавистника пролетариата» в «Собачьем сердце»: «Я вам не товарищ! Это чудовищно!» – и ярость поручика Мышлаевского в «Белой гвардии», который кроет матом простой народ – «богоносцев достоевских». Действительно, революция и ее последствия заставили немалую часть русской интеллигенции, в том числе умеренных националистов типа Булгакова, распрощаться с традиционным «народомольчеством», как однажды назвал эти сантименты Юрий Гельперин.

Чуть ниже в своих «Признаниях» Гейне, давно обосновавшийся, впрочем, во Франции, опасливо сетует на то, что число коммунистов «невероятно увеличилось в Германии за последние годы, и эта партия, бесспорно, является одной из сильнейших по ту сторону Рейна». Главным, хотя и косвенным, виновником их усиления назван «берлинский профессор Гегель», не предвидевший тех катастрофических последствий, к которым приведет его достаточно невнятное учение. В предисловии к французскому изданию первой части своей книги «О Германии» («К истории религии и философии в Германии») Гейне уточнял, что в перечне самых радикальных гегельянцев, «этих обожествивших себя безбожников», ведущее место занимает «еще гораздо более непримиримый мой друг Маркс»[496]. Ср. в «Признаниях»:

Нет большой заслуги в том, что я в книге De L’ Allemagne задолго предсказал чудовищные явления, наступившие лишь позднее. Мне нетрудно было пророчествовать о том, какие песни будут со временем насвистывать и чирикать в Германии, ибо на моих глазах вылуплялись птицы, впоследствии затянувшие эти новые напевы. Я видел, как Гегель со своим почти до смешного серьезным лицом сидел наседкой на этих роковых яйцах, и я слышал его кудахтанье (перевод П. Бернштейн и А. Горнфельда)[497].

Процитированный текст безусловно, следует включить в число главных источников «Роковых яиц» (октябрь 1924) – вместе с общеизвестными реминисценциями из Герберта Уэллса. В булгаковской аллегории роль гейневского «профессора Гегеля» совместно выполняют недальновидный и аполитичный профессор Персиков, открывший чудодейственный «красный луч», и утилизовавший это изобретение энтузиаст, коммунистический администратор Рокк, который заверяет своих помощников: «– Эх, выведу я цыпляток республике!»; «Выведу таких, что вы ахнете».

Яйца, как для научных опытов, так и для птицеводства, прибыли в Россию именно из Германии, и их немецкое происхождение маркирует предостерегающая надпись: «Vorsicht: Eier!! / Осторожно: яйца!!» Но осторожности не хватило. Напомним, что немецкий груз власти по безалаберности перепутали, заменив птичьи яйца змеиными, которые и попали в «советское хозяйство», расположенное у деревни с апокалиптическим названием Концовка. Наседку для роковых «ярко-красных яиц» как бы заменяет теперь сам заведующий совхозом Рокк, любовно оберегающий кладку, а гейневские «новые напевы» – флейта, на которой он с воодушевлением играет, пока вместо ожидаемых птенцов не вылупятся свирепые чудовища, – мотив, кружным путем возвращающий нашу тему к Сталину.

«Государство» Платона в поэзии советского авангарда

Две заметки

В обзорной статье о судьбах платоновского наследия в Советском Союзе Ф. Незеркотт справедливо пишет, что в годы военного коммунизма ссылки на «Государство» Платона призваны были «подчеркнуть актуальность первого „коммунистического“ проекта для большевистских воззрений на построение нового общества». Однако к середине 1920-х годов применительно к философу в подобных сопоставлениях уже нагнетается марксистско-критическая нота, а к началу следующего десятилетия, под давлением сопутствующих политических обстоятельств, знаменитая утопия подвергнется агрессивному осуждению[498].

Так или иначе, живой интерес к «Государству» в советской культуре, включая ее авангардистскую стадию, продолжал ощущаться на протяжении всех 1920-х годов. Связан он был как с социальной доминантой утопии, так и с нелицеприятными суждениями Сократа о судьбах искусства в его идеальном полисе.

Н. Заболоцкого, увлекавшегося философией на доступных ему в СССР материалах, волновала, как мы убедимся, метафизическая проблематика диалога, воплощенная в прославленных аллегориях «пещеры». Других поэтов куда больше заботила их собственная участь при том безнадежно совершенном строе, который им сулили коммунисты. Этим двум принципиально различным аспектам платоновской утопии и посвящены две прилагаемые заметки.

О месте поэта в рабочем строю

Во вступлении к поэме «Владимир Ильич Ленин» Маяковский говорит:

Люди – лодки / Хотя и на суше / проживешь свое / пока, много всяких / грязных ракушек / налипает / нам / на бока. / А потом, / пробивши / бурю разозленную, / сядешь, / чтобы солнца близ, / и счищаешь / водорослей / бороду зеленую / и медуз малиновую слизь. / Я / себя / под Лениным чищу, / чтобы плыть / в революцию дальше…

Метафора позаимствована была именно из «Государства» Платона (несомненно, в известном переводе В. Карпова) – точнее, из десятой его книги, посвященной утилитарному предназначению поэзии и вообще искусства в идеальном полисе. Как и в других диалогах, Сократ размышляет тут о душе, загрязненной пороками, которые всячески препятствуют ее движению к изначальной чистоте и мудрости. Вот это-то ее ущербное состояние, поясняет он во всем согласному с ним собеседнику, и норовят, вместе со скверными, безнравственными мифами, запечатлеть поэты. Тем самым они лишь замутняют истину, еще хранящуюся в человеческой душе. Трудно ведь разглядеть исконную природу морского божества Главкона:

из прежних частей его тела одни переломались, другие стерлись и совершенно испорчены волнами, иные же приросли вновь, образовавшись из раковин, морских мхов и кремней.

Лучше смотреть на то, какой сделалась бы душа, если б с великим усилием сумела

вынырнуть из моря, в котором она теперь, и стряхнула с себя кремни и раковины, которыми обложена в настоящее время <…> Тогда-то можно было бы увидеть истинную ее природу (611 c – d)[499].

Конечно, Гомер, как безоговорочно признает Сократ, —

величайший и первый из поэтов; однако ж знай, что он должен быть принимаем в город [= государство], насколько берутся в расчет его гимны богам и похвалы добродетельным людям (607 а)[500].

Аналогичная забота обусловила и весьма странное, казалось бы, для Маяковского обращение к Платону, внушенное ему заботой именно о том, как успешно «плыть в революцию дальше», то есть как получше приладиться к режиму. Верноподданническим «гимном богу» станет для него поэма о Ленине. В том же духе оголтелого утилитаризма впоследствии ретроспективно представит он и все свое советское творчество в предсмертной поэме «Во весь голос».

Суровый приговор, вынесенный поэтам, Сократ закрепил в продолжении сентенции о Гомере: «Так пусть это припоминание оправдает нас пред поэзией, что ее такую мы тогда изгнали из города справедливо» (607 b). Пример нищих русских поэтов, мыкающихся на чужбине, мог служить своевременным предостережением Маяковскому. Не зря он притязал теперь на лавры казенного Гомера, соответственно чему и открывалось его песнопение характерно эпическим зачином: «Время, начинаю про Ленина рассказ…» – то есть, по сути, обращением того же типа, что «Илиада»: «Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына…» (пер. Гнедича) и «Одиссея»: «Муза, скажи мне о том многоопытном муже…» (пер. Жуковского).

Участь платоновского Гомера занимала тогда не одного лишь Маяковского. В качестве показательного курьеза позволительно будет сослаться на А. Мариенгофа. В последних строках своего мемуарного «Романа без вранья», написанного им после гибели Есенина и изданного в 1927 году, тот утешался тем, что большевистская Россия далека все же от пугающего идеала:

Платон изгнал Гомера за непристойность из своей идеальной республики.

Я не Гомер.

У нас республика Советов, а не идеальная[501].

Последние два утверждения сомнений, впрочем, не вызывали.

Пещера: к философскому генезису поэмы Заболоцкого «Безумный волк»

В содержательной работе о «Безумном волке» Сарра Пратт указывает на такие источники Заболоцкого, как «Фауст» Гете, пушкинский «Борис Годунов» (монологи монаха Пимена) и православная традиция с ее верой в «преображение и обожение тварного мира» и культом юродивых[502]. Однако центральную коллизию поэмы можно проследить и к другому весьма авторитетному тексту.

С первых строк герой сетует на то, что не может созерцать небеса: «Зачем у нас не вертикальна шея?» И далее:

Горизонтальный мой хребет

С тех пор железным стал и твердым

И невозможно нашим мордам

Глядеть, откуда льется свет.

Меж тем вверху звезда сияет —

Чигирь, волшебная звезда!

Она мне душу вынимает,

Сжимает судорогой уста.

Желаю знать величину вселенной

И есть ли волки наверху!

А на земле я точно пленник,

Жую овечью требуху.

Сюжет, без всякого сомнения, восходит к не раз помянутой у нас седьмой книге «Государства» Платона[503], где человеческое бытие сравнивается с пещерой, в которой томятся узники. По словам Сократа, они

живут в ней с детства, скованные по ногам и по шее, так, чтобы, пребывая здесь, могли видеть только то, что находится пред ними, а поворачивать голову вокруг, от уз, не могли. <…> Свет доходит до них от огня, горящего далеко вверху и позади их <…> Они принуждены всю жизнь оставаться с неподвижными головами.

Устремить душу ввысь, к сиянию истины, сумел бы лишь тот из них, кого бы «развязали, вдруг принудили встать, поворачивать шею, ходить и смотреть на свет». И далее:

Как глазу нельзя было повернуться от темного к светлому, не повертываясь всем телом, так и душе невозможно, <…> пока она не сделается способною вознестись созерцанием к сущему и к сиянию сущего, а это мы называем благом.

Совершенно по-другому, однако, воспринимают эти метафизические порывы остальные обитатели пещеры, которым созерцатель-философ «представляется очень смешным»[504]. У Заболоцкого их обывательскую насмешливость означил резонер-медведь:

Имею я желанье хохотать,

Но воздержусь, чтоб волка не обидеть.

В его скептических тирадах появляется и сам образ пещеры – поданной как берлога:

Скажи мне, волк, откуда появилось

У зверя вверх желание глядеть?

Не лучше ль слушаться природы,

Глядеть лишь под ноги да вбок,

В людские лазить огороды,

Кружиться около дорог?

Подумай, в маленькой берлоге,

Где нет ни окон, ни дверей,

Мы будем царствовать, как боги,

Среди животных и зверей. <…>

А ты не дело, волк, задумал,

Что шею вывернуть придумал.

Ни эти возражения, ни глумление зверей не смутили отважного волка, сумевшего все же «вывернуть себе шею» и устремить взоры к горней истине. Стремление души ввысь, воспетое Платоном, воплощается у Заболоцкого в смертельном прыжке-полете героя, взмывающего в небеса и погибающего при падении на землю. Но его жертвенный опыт преобразует жизнь всех прочих волков, причастившихся просвещению и науке.

Воспоминания Андрея Белого о Штейнере

Актуальный контекст

В замечательном предисловии к переписке Белого с Иваном-Разумником Лавров и Мальмстад разделяют творчество писателя (после его благополучного кавказского вояжа 1927 года) на две стабильные «ипостаси»: цензурную и неподцензурную. Первая

зачастую включает в себя казуистические пассажи с использованием современной «марксистской» фразеологии, изощренные попытки интерпретировать то или иное явление в приемлемом для советской идеологической системе ракурсе[505].

Не оспаривая этой трактовки, я хотел бы внести в нее некоторые дополнения. Что касается риторики мессианства, столь облюбованной и марксистами, и Белым, то все же наиболее общим, хотя и отдаленным ее субстратом оставался, естественно, Новый Завет. Долго удерживала декоративно-евангельскую окраску и советская пропаганда, которая при всем своем яростном атеизме не слишком камуфлировала сакральные истоки своего пафоса, – так что Троцкий, например, вряд ли побил рекорды коммунистического комизма, когда в статье о покойном Плеханове объявил его «первым русским крестоносцем марксизма». Христианские, да и другие религиозные реминисценции истово эксплуатировались, конечно, и творцами ленинского культа.

При всем том мемуарные и близкие к ним сочинения Белого второй половины 1920-х годов набухали не только общелитургической, но и специфически-большевистской лексикой – и дело тут не в одних лишь его поздних попытках приспособиться к той власти, которую он ненавидел (Там же. С. 18) – вплоть до того, что закавычивал даже аббревиатуру «СССР». Ведь главные из его тогдашних исповедальных и биографических текстов заведомо не были рассчитаны на публикацию, по крайней мере в обозримом будущем. Сюда прежде всего относятся перенасыщенные советским жаргоном «Воспоминания о Штейнере»[506] (далее – ВШ) и написанный в 1928 году автобиографический трактат «Почему я стал символистом…»[507] (далее – ПЯСС).

Здесь нам понадобится хотя бы самый беглый экскурс как в советскую историю 1920-х годов, релевантную для нашей темы, так и в персональную историю Андрея Белого, взятую в ее антропософском ключе, чтобы по необходимости скоординировать их между собой.

Итак, после ряда драматических неудач писатель в октябре 1923-го бесславно возвращается в Россию, где его встречает переизданный в книге «Литература и революция» зубодробительный пасквиль Троцкого (впервые напечатанный еще в 1922-м в «Правде»), подытоженный знаменитой сентенцией: «Белый – покойник, и ни в каком духе он не воскреснет»[508]. Само обращение «вождя Октября» к культуре было обусловлено неуклонным ослаблением его партийно-государственного статуса, подорванного интригами правящей «тройки», которая удачно воспользовалась ленинской болезнью. Тем не менее эта его пасквильная оценка «по тем временам воспринималась законопослушными литераторами как верховный и окончательный вердикт»[509]; да и в остальном «Литература и революция» во многом предопределила господствующие направления советской культурной политики[510].

Директивная статья, по словам Белого, уложила его живьем в могилу, ибо приговору вельможного зоила усердно последовали прочие гробокопатели – «все критики и все „истинно живые“ писатели» (ПЯСС: 483). (С учетом того, что творилось вокруг, уместнее, правда, было бы говорить о всесоюзном могильнике.) Понятно, почему он начнет вспоминать об этом именно в 1928-м, то есть сразу же после итогового поражения Троцкого, уже депортированного в Казахстан. По замечанию В. Паперного, с 1928-го, в частности в «Ветре с Кавказа», продвигаясь навстречу власти,

Белый стал представлять себя как жертву троцкизма, как оклеветанного, но верного марксиста, не причастного ни к каким уклонам <…> Но эта его попытка опережала время: обвинять Троцкого во вредительстве на литературном фронте было еще рано, и таких людей, как Белый, выступать в роли жертв троцкизма и верных помощников партии никто еще не приглашал[511].

Писатель, однако, с неослабной надеждой внимал «кавказскому ветру», дующему из Кремля. В 1931-м, то есть уже после изгнания его зоила из СССР – и на пике репрессий против антропософов, – он в письме к Сталину снова пожалуется, что его по-прежнему травят последователи Троцкого[512], – конечно, в расчете на повышенную восприимчивость адресата к подобным сигналам. Тем не менее в ПЯСС, как мы потом увидим, кладбищенские метафоры он безотносительно к Троцкому распространял и на свой западный антропософский опыт, предшествовавший его репатриации из Берлина.

По возвращении в Россию в 1923-м Белый стал одним из духовных вождей московского – «ломоносовского» – Антропософского общества[513], а затем, по инициативе своего друга Р. Иванова-Разумника, возглавил Вольфилу; но в 1923–1924 годах власти придушили и то и другое, и антропософы ушли в «катакомбы», где их выслеживало ОГПУ[514]. Образ «живого мертвеца» станет рефреном его ламентаций, в частности по поводу цензурной тирании. «Хоть ставь крест: чудовищный гнет над словом и писанием», – сокрушается он в обширном, многопланном и очень важном письме к Иванову-Разумнику из Москвы от 6 февраля 1924 года[515].

По занятному стечению обстоятельств, как раз тогда, в октябре 1923 года, когда затравленный Белый был ввергнут чуть ли не в каталепсию, его некогда всесильный враг тоже впал в расслабленно-болезненное состояние, основательно простудившись на охоте. Тем временем в Кремле успешно вели заочную охоту на него самого. «Врачи запретили вставать с постели, – уныло вспоминал Троцкий. – Так я пролежал весь остаток осени и зиму. Это значит, что я прохворал дискуссию 1923 года против „троцкизма“» (фатально пропустил он и ленинские похороны – его обманули насчет их даты[516]). В ПЯСС Белый, в свою очередь, расскажет, как по вине Троцкого он «два года просидел на замоскворецком заводе, служившем мне скорее одром болезни, которую медленно я преодолевал», – до целительного переезда в Кучино (ПЯСС: 484).

Что касается пресловутой дискуссии, то в декабре 1923-го неукротимый Троцкий начал в «Правде», в письме под названием «Новый курс», ответную кампанию против переродившегося партаппарата – ту войну, в которой ему и другим ленинским приспешникам суждено будет потерпеть жалкое поражение. Уже на XIII съезде РКП(б) в мае 1924-го правящая тройка – Сталин, Зиновьев и Каменев – его разгромила; затем, в ходе многочисленных пертурбаций, разрушивших и самое тройку, последуют еще более драматические провалы.

Казусный параллелизм судеб вполне мог заинтриговать писателя, всегда захваченного тем, что К.-Г. Юнг (к которому он, в частности в «Котике Летаеве», вообще был поразительно близок) позднее назовет «принципом синхронности». Более подробно этого схождения мы коснемся позже, а пока следует подчеркнуть, что, говоря шире, то был странный параллелизм двух весьма разномерных, но сообщающихся миров – советского и его приватного, так что у Белого с историей первого будет в явном или прикровенном виде перекликаться хроника второго.

Коммунистические шаблоны он попытается сделать рабочим подспорьем для собственного мировоззрения – и толчком для скрытого состязания с большевизмом, которое, впрочем, к самому концу десятилетия будет уравновешиваться у него хитроумно-благонамеренными расчетами на возможность своей писательской легитимизации в Советской России[517]. Отсюда его оптимистическая реплика, зафиксированная П. Н. Зайцевым в 1931-м: «В „Масках“ я играл с ВКП(б) сложную партию игры; и эту партию я выиграл»[518]. Знаменательна, конечно, сама каламбурная тавтология): в своей персональной «партии» Белый переиграл другую партию – всесоюзно-коммунистическую.

В «Воспоминаниях о Штайнере» это состязание с властью в разных сферах – от восхваления организаторского дара Штайнера до его научно-философских откровений, затмевающих Ленина, – весьма проницательно, хотя и не вдаваясь в особую детализацию, выявили М. Каганская и З. Бар-Селла, отметившие вскользь также использование чина «генеральный секретарь» применительно к антропософскому лидеру[519]. Можно уточнить, что один раз тот величается у Белого даже «генеральным секретарем Германии», а в другой само слово «Генеральный» поставлено с прописной буквы (ВШ: 16, 29, 40). Между тем за ним пожизненно закрепилось совсем другое, стандартно-немецкое титулование: Доктор, в основном сохраненное и у мемуариста. Как мне представляется, в этой симптоматической подмене легко расслышать эхо советской партаппаратной борьбы, возглавлявшейся иным Генеральным секретарем[520].

Необходимо добавить, что беловские повествования о штейнерианцах переполнены и такими обозначениями, как «спецы» (ВШ: 20, 24–27, 36, 43, 71, 279 и др.) «фракция», «функционеры» (ВШ: 35), «курсанты» (ВШ: 124–126) – будто речь идет не об антропософах-слушателях Доктора, а о Красной армии, – и пр., включая сюда «тройку-Президиум» и еще более зловещий «отряд особого назначения», наделенный столь сообразными чертами, как «черствость, сухость и нечто, напоминающее безжалостность…» Подразумевая под «отрядом» правящий слой антропософского движения, Белый задается вопросом, который был с таким избытком актуализирован советским опытом: «Во имя чего совершались бессмысленные жестокости?» (ВШ: 245–247).

Административно-техническое понятие «пленум» набирает у него глобальный размах, вступая в самые неожиданные сочетания: тут и «пленум мусагетовцов», и «пленум» всего человечества (потенциальной аудитории Штейнера), и даже «пленум забот» Учителя (ВШ: 39, 45). В книге 1929 года «Ритм как диалектика и „Медный всадник“» мы встретим в придачу «пленум фактов»; а в ПЯСС «пленум социально-индивидуальной жизни» был дополнен «пленумом условно допустимых школьных приемов» и «пленумом книг», которым сопутствует «коммунизм переживаний» (ПЯСС: 435, 441, 446, 471). Заемный глоссарий автор обогатит здесь еще одним советским словцом, спроецированным вдобавок и на досоветскую историю: «К этому „культпросвету“ взывал Рудольф Штейнер еще с 1915 года в Дорнахе» (Там же: 476).

Рекордом идеологического волапюка выглядит, пожалуй, монументальная максима, вынесенная Белым в один из резюмирующих абзацев вводной главы ВШ: «В этом неустанном несении креста, в этом неустанном самоограничении во имя других, – сказывалась его центральная христианская линия» (ВШ: 44)[521] – которая, конечно, заменяет здесь ленинскую генеральную линию из сталинского жаргона.

В коммунистическом мире эпохальным событием стала, разумеется, смерть Ленина 21 января 1924 года. Переклички с тогдашней панихидной риторикой понадобятся Белому через год, когда его постигнет по-настоящему трагическая утрата: 30 марта 1925 года умер Рудольф Штейнер. Как бы амбивалентно ни относился к нему Белый в свой депрессивный берлинский период 1921–1923 годов, какие бы обиды ни претерпел от его окружения (Спивак, 2006: 110, 114–115), такая потеря потребовала от него суммарного пересмотра всего минувшего. Кое-какие нелицеприятные подчас высказывания об учителе и резко враждебные – о его окружении он приберег для ПЯСС, а в самих ВШ, за редкими исключениями, предпочел панегирический тон.

С антропософским движением происходило как раз нечто подобное тому, что творилось с посмертным ленинским культом и сопутствующим ему усилением внутрибольшевистской фракционной борьбы. Суть дела состояла в следующем. Штейнер давно уже возвещал наступление апокалиптической эпохи архангела Михаила (отсюда ведь и само имя Михаила Ломоносова, присвоенное московской ложе по его решению). В 1923-м, пишет М. Спивак, он «приступил к радикальной реорганизации существующих форм антропософской жизни и в канун 1924 года, в рождественскую неделю, основал новое Всеобщее антропософское общество» для решающей борьбы против «отца лжи» Аримана – Дракона, сгубившего мир посредством бездуховного материализма. «В эти святые рождественские дни» Штейнер возложил на учеников великую миссию – стать воинством Михаила, «михаилитами», чтобы одухотворить земной разум разумом космическим и тем подготовить «человечество к принятию „импульса Христова“». Этой теме он посвятил затем множество статей и выступлений, которые после кончины Доктора воспринимались как его завещание (Спивак, 2006: 212, 222–224). Отныне его ученикам предстояло нести спасение человечеству – конечно, вторя тому, что Иисус повелел апостолам, явившись им после своей смерти: «Идите и проповедуйте Евангелие всякой твари» (Мк. 16: 15).

Вместе со своими русскими единомышленниками Белый благоговейно внимал астральным банальностям Штейнера. Именно с 1924 года «сама антропософия стала восприниматься как инспирированная импульсом Михаила [адекват „импульса Христова“], а антропософы – как воинство Христово, „михаилиты“» (Спивак, 2006: 223). Все это происходит практически одновременно со смертью Ленина, изобретением «ленинизма» и смежными событиями на родине писателя.

Однако в России, где поле битвы оставалось за большевистским Драконом, надлежало соблюдать строгую конспирацию. Именно здесь, в советском подполье, опальный у западных штейнерианцев Белый и сделается наиболее стойким воителем Михаила, подлинным вождем движения, не терявшим апокалиптического оптимизма. Повсюду, даже в самых неподходящих для того актуалиях он выискивает какие-то приметы грядущего одухотворения мира. К ним относил он и ту странную ауру, которой окутывалась смерть красного Аримана – яростного глашатая безбожия и материализма.

Почти сразу после рождественского создания обновленного, уже экуменического Общества, в ночь под Новый, 1924 год – и совсем незадолго до ленинской кончины (21 января 1924) – был сожжен антропософский храм в Дорнахе. (Правда, оправившись от удара, Штейнер быстро организовал было строительство второго Гетеанума, но начнется оно лишь после его смерти.) И судьбоносные «рождественские дни», и само преображение антропософии, и поджог Гетеанума слишком тесно сходились во времени со смертью Ленина, чтобы Белый этого не заметил, поскольку всегда придавал колоссальное значение сколь-нибудь знаменательным совпадениям такого рода. Напомним, что он всегда почитал и по возможности маркировал в своих текстах христианские праздники: ср. хотя бы датировку «Второй симфонии»[522] и «Первого свидания» – Духов день; но главенствующее значение он придавал, разумеется, Пасхе и тому же Рождеству (не говоря уже о западноевропейском Михайловом дне, отмечавшемся всеми антропософами). Череда ситуативно-хронологических соответствий будет маркировать и всю его дальнейшую духовную биографию, в которой как новозаветные вехи, так и синхронные явления его личной жизни будут координироваться с советскими реалиями и облекаться в советский жаргон, только получающий у него принципиально иной и, так сказать, диалектический смысл.

Буквально за несколько дней до смерти Штейнера он попытается наконец приподняться из той могилы, куда вогнал его Троцкий. Первый, пока еще пробный, переезд в Кучино провиденциально пришелся на благовещенское и предпасхальное время (каким датирована будет и сама кончина антропософского лидера) – с 24 марта до 17 апреля 1925 года (православная Пасха праздновалась тогда 19-го, католическая – 12 апреля). С августа он с К. Н. Васильевой уже надолго обосновался в Кучине – которое, согласно ПЯСС, станет для него местом «всяческого выздоровления» (с. 484)[523]. Здесь начнется, как известно, новая и чрезвычайно плодотворная фаза его творчества, охватившая всю вторую половину десятилетия. По свидетельству его вдовы, в рождественском январе 1926-го кучинский дневник выливается в работу над «Историей становления самосознающей души»[524].

Еще через год, весной 1927-го, в письме к Вс. Мейерхольду Белый вернется было к своей заупокойной лексике: «Так, как поступили со мной, хуже расстрела: живого, полного энергии человека заживо закопали», – однако закончит во здравие, наперекор уверениям Троцкого, что «ни в каком духе он не воскреснет». Говоря о себе в третьем лице, писатель с торжеством восклицает: «Но он, из своего гроба, создал себе новое воскресение; он вышел из социального гроба в отшельничество, уселся за книги, за мысли»[525]. Тем знаменательней, что под его экзальтированной исповедью – ПЯСС, написанной в 1928 году, проставлена будет дата 7 апреля. Это одновременно Благовещение, начало Страстной недели и Лазарева суббота – как бы провозвестие Воскресения Христова, а также самого писателя.

Ошеломленный кончиной антропософского наставника, он сразу после нее, в пасхальном апреле 1925 года, начал знакомить московских друзей со своими размышлениями о покойном. Продолжив в Кучине работу над «Москвой», где автор закодирует антропософские темы (Спивак, 2006: 227), он с 1926-го одновременно засядет и за стилистически довольно рыхлые ВШ. Вообще же к концу десятилетия опыт самовоскрешения разрешится у него целой серией книг – как заведомо не предназначенных для публикации, так и рассчитанных на нее. Конечно, и те и другие писались все же с учетом тотальной советской цензуры и пытливой любознательности ОГПУ – но, вопреки арестам и прочим угнетающим обстоятельствам, Белый-мемуарист сохраняет немалое мужество и достоинство, поддержанные верой в свое назначение.

Само переселение в Кучино, а равно свою реакцию и на собственные мытарства, и на смерть Штейнера он задним числом преподносит в панихидно-катартической метафорике Маяковского (взятой тем, правда, у Платона): «Я себя под Лениным чищу, чтобы плыть в революцию дальше…» В ПЯСС (с. 484) Белый напишет: «С 1925 года [я] переселился в Кучино прочистить свою душу, заштампованную, как паспортная книжка». Ближайшим ориентиром для ВШ, помимо христологических реминисценций, стал именно культ Ленина, броские приметы которого вобрал в себя образ Штейнера в беловском показе. Но к этому синтетическому рисунку примешивается и духовный автопортрет мемуариста.

Покойного Штейнера он называет «деятелем-практиком» – конечно, с оглядкой на Лениниану. Ведь то же обозначение – например, «великий практик» у Маяковского – употребительный тогда титул Ленина, обычно предшествовавший или сопутствовавший его восхвалению как теоретика революции. Вполне, впрочем, обоснованно Белый адаптирует эту прагматическую миссию и к своему герою, тем самым соотнося его образ с большевистским тотемом[526]. Набор перекличек неуклонно растет. Так, «Генеральный секретарь Германии» тоже размышлял «о внутренней структуре фракции»; а чуть выше сказано:

Тут прежде всего выступает «генеральный секретарь», организатор-практик, создавший в несколько лет из ничтожной кучки огромное движение, насчитывающее тысячи (ВШ: 16).

Антропософский вождь впечатляюще совпадает здесь с Лениным в подаче Маяковского, который в своей поэме восславил, помимо прочего, его организаторский талант в деле создания партии: «Вчера – четыре, сегодня – четыреста <…> И эти четыреста в тысячи вырастут».

Эволюционируя, официальные плачи по Ленину видоизменяли, однако, иконографию вождя, по возможности придавая ей индивидуальное выражение – насколько его допускали неавантажная фактура самого объекта и реликтовый пафос безличной социальности, ранее владевший коммунизмом[527]. В 1925-м один из глашатаев новой, персонализированной Ленинианы Орест Цехновицер уже констатировал, что если раньше «личное, человечное, бытовое отметалось в вырисовке Ленина и оставался лишь образ сурового вождя, – кормчего, рулевого», то «потом в ярких набросках близких (не писателей) мы смогли наметить подлинный облик Ильичов»[528].

В том же русле, но еще с большим пафосом движется автор ВШ. Если первая их глава названа «Рудольф Штейнер как деятель», то вторая – «Рудольф Штейнер как человек». Впрочем, и сама книга открывается тирадой, местами словно заимствованной у Цехновицера:

В этих воспоминаниях я пишу о докторе Р. Ш. только как о человеке <…> о личности; я изучал материал его текстов; и я знаю: касание к ним есть огромнейший труд, долженствующий внятно раскрыть его методологию, его теорию знания; в них с беспримерной логической смелостью дана нам база огромной системы; но труд – лишь введение к трудам, посвященным его философии культуры, теории сознания, психологии, эстетике, философии эстетики и философии религии.

И ниже:

Вот что не отразится, – так это личность, если она не будет сохранена в воспоминаниях <…> Вот что было бы преступлением перед человечеством, перед всеми теми, которые сами придут к нему в будущем (ВШ: 3).

Во вступлении и вводных главах Белый прилежно перенимает религиозно-советские трафареты, знакомые нам как по панегирической статье Горького о Ленине, так и по одноименной поэме Маяковского, не говоря уже о бесчисленных псалмопевцах рангом пониже. Сама по себе поэма Маяковского, пузырившаяся служебным восторгом перед ее героем, представляла собой удачный опыт по сращению жанров. Традицию эпоса, монархических и духовных од, отчасти дополненную романтическим визионерством, автор приспособил к риторическим извержениям партаппарата – прежде всего, к брошюре Г. Зиновьева 1923 года (на этот источник мне в свое время указал И. З. Серман), отразившей претензии сталинско-зиновьевско-каменевской тройки на престолонаследие. Этот литургический синтез отсвечивает и в ВШ.

У Маяковского страстную веру в Ильича исповедуют даже заслуженные революционные покойники, украсившие ее могильной эротикой: «И коммунары с-под площади Красной, казалось, шепчут: – Любимый и милый!» В далеком прошлом поэт изыскивал предвестия марксистского Избавителя, по которому томятся мстительные труженики, умученные капиталом; более того, сами они вождя и «рождают» (инерция темы масс, духовно равновеликих Ленину): «Мы родим, пошлем, придет когда-нибудь человек, борец, каратель, мститель!»; «Приходи, заступник и расплатчик!» В тождественном ключе вспоминает Белый и свое вещее юношеское томление по собственному, столь же полифункциональному мессии: «И тоска о „родном мудреце“ – брате, друге, учителе, весельчаке от великого подвига [перекличка не только с Горьким, но, конечно, и с Ницше], – странно порою врывалась в статьи мои».

Таким окажется «родной мудрец» и наяву, лицом к лицу: вот он, «стоит и серьезный, и добрый: отеческий» (ВШ: 55). Эпитет «родной» тоже был одним из штампов ленинобожия – ср. хотя бы в повести А. Аросева «Недавние дни»: «И от этого горячего Ленина, от его изборожденного, песчаного лица, от простых глаз, не то огневых, не то коричневых, от всей его плотной фигуры на Андроникова опять нашло то странное закружение, которое обнимало его по-особенному, человеческому, по-родному»[529]. Утилизована была агитпропом и другая христологическая метафора, тоже усвоенная Белым, – «брат». В аляповатой теологии большевизма она отражала богочеловеческую двойственность вождя – например, у М. Кольцова: «В. И. Ульянов (Ленин) – грозный глава республики-победительницы и Ильич – простой близкий старший брат»[530]. Умиляется при первой встрече с ним и герой А. Аросева: «Будто это старший брат его…»[531]

Само воплощение антропософского «мудреца» у Белого попросту дублирует экстазы ленинофании, поскольку строится с привлечением аналогичных религиозно-эротических ассоциаций, правда, давно уже обмирщенных романтизмом в лице Пушкина и наследующих ему поэтов. Эта модель, собственно, и дала толчок для сладостных гомобольшевистских заклинаний во вкусе подземных коммунаров Маяковского: «Любимый и милый!» (вспоминается заодно и «Бобок»). Парадигмой как романтической, так вслед за ней и коммунистической эротики становится чисто визионерская по происхождению (идущая, в частности, от св. Терезы Авильской) сцена блаженного узнавания Того, Кого тоскующая душа вызвала наконец из своего лона[532]: «Ты в сновиденьях мне являлся…»; «Давно сердечное томленье / Теснило ей младую грудь, / Душа ждала… кого-нибудь, / И дождалась… Открылись очи; Она сказала: это он!» Образчиком этой мотивной схемы в ее политизированной подаче, очевидно, послужило для Белого стихотворение Есенина «Ленин», которое обрывалось магической фразой: «Народ стонал, и в эту жуть / Страна ждала кого-нибудь… / И он пришел». Ср. беловского Штейнера в зачине «Воспоминаний»: «Душа ждала годы: он придет, этот час – он пришел!» (ВШ: 10).

Вместе с тем лик антропософского мессии столь же неуловим для четкой портретной фиксации, как лик Господа у визионеров или ленинский образ, например, в хрестоматийном тогда стихотворении Полетаева: «Портретов Ленина не видно, / Похожих не было и нет. / Века уж дорисуют, видно, / Недорисованный портрет». У Белого читаем: «Не мне закрепить этот лик, точно сотканный светом, игрой лучей»; «Я знаю: не отразить „лика“ личности»; да и вся его книга – только подспорье будущему „историческому портретисту“». Благодарная история лишь потом правильно сгруппирует штейнеровские черты – и тогда «сквозь дымку возникнет живой его лик» (ВШ: 3–5). В любом случае необходимо избегать псевдосакральной и оттого кощунственной вульгаризации его облика: «Не походил он на олеографию с надписью „Посвященный“» (ВШ: 21): эта точно та же опасность опошления, от которой целомудренно предостерегали жрецы ленинского культа.

Так работает поэтика замещений, где Штейнер решительно вытесняет Ильича. Складывается нечто вроде «Параллельных жизнеописаний» Плутарха – только второй их герой, молчаливо сопоставляемый с первым, вынесен за конспиративные скобки. В комплект предощущаемого в молодости образа у Белого, как и полагается, входит также мистически-контроверсальное соединение «жгучего могущества и сверхчеловеческой нежности» – то самое, которое так возлюбит сентиментальная Лениниана (под влиянием монархической традиции, ориентированной на богочеловеческую двупланность государя)[533]: «Он к товарищу милел людскою лаской. Он к врагу вставал железа тверже»; смягченный вариант этой сакральной бинарности – Ленин light – очерчен был Есениным в его «Капитане земли»: «Слегка суров и нежно мил».

Белый, в свою очередь, еще в юности прозревал, оказывается, будущую штейнеровскую «улыбку нежной грусти»; потом, при встречах, он убедится, что улыбка эта «была какая-то терапевтическая» – ведь Доктор вообще был «гигант в сердечном проявлении!» (ВШ: 52). Естественно, что он тоже сочетает в себе строгость и веселье, но «его шаловливость – явление горнего порядка» <sic!>. Смех Доктора «бывал – детский», и его смешливость впечатляла «на фоне строгой до огромности грусти» (ВШ: 62). Как и Ленину, ему свойственна была чарующая «простота», которой он даже «успокаивал старушек» (ВШ: 67). Имел покойный и простые человеческие «слабости», вероятно, роднившие его с остальным населением планеты, но прежде всего – с усопшим председателем Совнаркома («Знал он слабости, знакомые у нас…»). Ведь то были слабости от «неравнодушия к людям»; более того, Штейнера отличала «конкретная любовь к людям» (ВШ: 21) – не всегда, впрочем, умевшим оценить его чувство. Попутно автор обличает всевозможных мещан и еретиков, клеветавших на Доктора, а апология изливается панегириком.

На ленинско-христологической палитре образа преобладает именно человечность: «Он показал мне величие человека, себя»; «У многих ли в мой возраст есть счастье так верить в „человека вообще“, как я верю; и это потому, что я „человека“ видел воочию» (ВШ: 45–46, 216). Как видим, на Учителя спроецирована тут некая сборная цитата о Ленине из Маяковского и вчерашних богостроителей – Горького с Луначарским: «Мы его видели, мы видели Человека, человека с большой буквы»[534].

В то же время само определение «Человек», конечно, насыщено у Белого принципиально иным, антропософским смыслом, связанным с утопией одухотворенного человечества, которое возвещал и олицетворял собой Штейнер. В нем Белый опознал и самого себя – но себя будущего, такого же, что высвечивается в душах прочих адептов: «Мы это: в будущем» (ВШ: 11). Антропософия аукается у него здесь с известным очерком М. Кольцова о Ленине – «Человек из будущего» (1923), этим футурологическим идеалом ленинской типовой всеобщности, и с более ранней «Мистерией буфф» Маяковского, где тоже действует безликий Человек будущего, который по-хлыстовски вселяется в души завороженных пролетариев: «По-моему, он во мне»; «По-моему, влезть удалось и в меня ему». Теперь, в атмосфере все же несколько еще неуверенной индивидуализации Ленина, в поэме о нем тотальный коллективизм у Маяковского снова растекается абстракцией: «И в каждом – Ильич» – на всякий случай дополненной усредненностью старого образца: «Он, как вы и я, совсем такой же…»; «Но Ленин меж равными был первейший». Как раз этот коллективистский пафос безличного равенства Белому остался совершенно чужд.

Перестраиваясь на ходу, свою жаркую любовь к Владимиру Ильичу казенный бард успел отождествить с любовью к партии, которая все явственней заменяла у партаппарата прежние аморфные «массы». Именно поэтому у Маяковского «партия и Ленин – близнецы-братья»; да и поэму он посвятил РКП, вроде того, как Сталин посвятит свои «Вопросы ленинизма» «ленинскому призыву» – его новой социальной опоре и кадровому резерву партии.

Зато в ВШ партия с первых же строк замещена самой Россией: «Сравненье одно: так же [как Штейнера] я люблю Родину»; «В любви к родине и в любви к доктору Штейнеру может быть и все оправдание мое» (ВШ: 4). Вспомнит он и о вещем русофильстве Учителя.

Свою потайную вселенную Белый возводит в Кучино из подручного коммунистического сырья. Это тот теневой мир, где он восстанавливает справедливость и перераспределяет приоритеты – например, в том, что касается изначальной истины, искаженной ее мнимыми приверженцами. Здесь Доктор, конечно, тоже ассоциируется с Лениным и его преемниками вроде Сталина, призывавшими к творческому, а не «догматическому» прочтению марксизма, – но его подвиг куда величественней, поскольку Штейнер реставрировал самые «основы христианства, заштампованные догмами с первых же веков»[535] – да и вообще его не зря так поносили «„догматики“ всех сортов» (ВШ: 29, 43).

Обладая божественным всеведением, Ильич у Маяковского прозревает грядущее: «Землю всю охватывая разом, видел то, что временем закрыто», – и, соответственно, наделен всевидящим оком («без промаха бьющий глаз»): «И знал я, что все раскрыто и понято и этим глазом наверное выловится». Но ведь и Штейнер вещал «всему земному миру», устремляясь в будущее, ибо говорил он «веками веков», говорил «с невнимающими ему миллионами: современников и тех, кто еще не родился» (ВШ, 44) (прибавлена аллюзия на Втор. 29: 14–15); и он тоже наделен был сверхзорким, всеобъемлющим взглядом: «Доктор действительно видел всех» (ВШ: 104). Подобно Ленину у Маяковского, он был сразу повсюду: «Так сказать, наполнял он окрестность собою; и там – доктор Штейнер; и здесь – доктор Штейнер» (ВШ: 55) – но эта его ленинская вездесущность отдает одновременно кошмаром Шпоньки: «Поворачивается в другую сторону – стоит третья жена. Назад – еще одна жена <…> И в шляпе сидит жена». Своего любимого Гоголя[536] мемуарист, думаю, слишком хорошо знал, чтобы списать эту аллюзию на рассеянность: скорее всего, мы соприкасаемся здесь с иной, «обратной стороной» Белого, оттенявшей его экзальтацию.

Истину Штейнер возглашал с невероятной мощью, а его гений (не в пример ленинскому, как заметили Каганская и Бар-Селла), обновлял жизнь в бесчисленных ее областях. К ним относятся агрономия, промышленность, искусства, науки, словесность и гносеология, включая его «теорию сознания», где Учитель также «открывал дверь в будущее: он крупнейший деятель в сфере чисто философской» (ВШ: 15). Последнее замечание носит заостренно антимарксистский характер с учетом тогдашних философских дискуссий в СССР, агрессивной мегаломании диамата и его вражды к любым теориям познания, пусть даже замененным у Белого его «теорией сознания». В свете обновленной христологии Штейнера «объяснимы и углубляемы по-новому теория электронов, Бор, само строение материи» (ВШ: 19). По этой части он тоже оттеснил куда-то на философские задворки Ильича с его кустарными наитиями вроде «неисчерпаемости электрона»[537] из 5-й главы «Материализма и эмпириокритицизма».

По сути дела, ленинский Коминтерн замещен в ВШ экуменическим содружеством достойных того антропософов, готовивших спасение всему мирозданию (что, конечно, не под силу никаким Лениным), ибо «Дорнах – не пункт в Швейцарии, а спираль, уводящая во вселенную» (ВШ: 250). В панегирической версии беловских мемуаров само устройство тамошней жизни являет собой порядок чисто коммунарский и антикапиталистический:

«Твое», «мое» и «хата с краю» – с этим было покончено в Дорнахе. И в политическом, и в культурном отношении «дорнахцы» моего времени – крайне левые: – и вот еще причина, уже чисто социальная, почему их грызла антропософская буржуазия (ВШ: 243–244).

Так Белый из финансовой нужды делает пролетарскую добродетель, приписывая ее и самому Штейнеру: «В дорнахских конфликтах он стоял с „голытьбой“ против богатых „святош“» (ВШ: 38); в конце концов, «ведь он сам – сын народа» (ВШ: 255).

Да и вообще он «не покладая рук трудился в Дорнахе над созданием „нового быта“» (ВШ: 38), того самого, о котором в СССР денно и нощно твердили тогда большевики, – а его собственная квартира «производила впечатление ячейки рабочей коммуны, которой не до комфорта», так что аскетически деловой ее антураж поражал посетителей своей «крайней простотой, крайней незатейливостью!» (ВШ: 88). Здесь он тоже по всем параметрам решительно превосходит простого и скромного в быту Ильича (по-прежнему не упоминаемого и скрытого где-то за кулисами действия). Ибо штейнеровские преимущества – это «более чем простота, более чем просто трезвость, и более чем скромность» (ВШ: 89). Короче, перед нами отнюдь не антропософский двойник коммунистического главаря, а его светозарный антипод, торжествующий свой духовный триумф, несмотря на интриги и козни.

Благодаря Штейнеру его разноплеменные адепты «стали в хорошем смысле интернационалистами [есть, выходит, и какой-то иной, „нехороший“ интернационализм]; они освободились от биологического национализма». В годину войны он призывал их «устоять в напоре вражды, могущей всех нас рассеять»: ведь «мы, дорнахцы: большая семья: из 19 наций» (ВШ: 37; настоящий сгусток беловских пацифистских тирад см. там же: 237–241). Не зря Штейнера – конечно, тоже подобно Ленину – обзывали «предателем отечества» (ВШ: 74), «немецким агентом» (ВШ: 240), но заодно и эмиссаром Антанты. А между тем, «не одобряя политики империализма германского, знал он отчетливо, что авантюра войны спровоцирована: деятельностью „Антанты“» (ВШ: 271) – убеждение, заметим, в старой России чудесно отвечавшее прогерманским и антибританским настроениям крайне правых (к которым так близок был Белый)[538], а в новой – большевистскому германофильству 1920-х годов, замешанному на ненависти к покойной Антанте. Неудивительно, что, как пишет мемуарист, разные контрразведки на пару с иезуитами и оккультными врагами Доктора упорно преследовали дорнахцев (ВШ: 39, 282) – и самого автора[539]: так всегдашняя паранойя Белого[540] уже смыкается со столь же паранойяльной советской шпиономанией.

Спрашивается, есть ли во всем этом и ретроспективная полемика с Троцким? Да, и она угадывается уже в панегириках Штейнеру, которого тот в памфлете 1922–1923 годов злобно третировал. В сущности, Троцкого разъярили покушения на историко-политическую субординацию. Вчерашний «отец Октября», пока еще не разжалованный в его отчимы, вознегодовал по поводу того, что какой-то никчемный символист-антропософ со своей избитой «революцией духа» дерзает «мистически вознестись над Октябрьской революцией и даже попутно усыновить ее». Видимо, он припомнил Белому и брошюру 1917 года «Революция и культура», где тот заявил:

Подлинно революционны и Ибсен, и Штирнер, и Ницше, а вовсе не Энгельс, не Маркс; в глубине их создания гремят нам огромные революционные взрывы;

Лежащие в будущем формы общественной жизни, осуществленные революцией, не суть формы какой-нибудь «большевистской» культуры, – а вечносущее, скрываемое под формальной вуалью искусств[541].

Донельзя раздражило его у Белого и «самодовольное» пренебрежение «геологическими пластами народной психологии», вздыбленными социальной революцией, ради жалкого психологического самокопания под сводами «бесвкусной докторски-немецкой бонбоньерки» – «Иоаннова Здания». В своей надменной отповеди Троцкий прозрел «на века» величественную суть происходящего, недоступную буржуазно-дворянским декадентам с их куцей мистикой:

А вот Россия наша есть сейчас гигантское полотно, разработки которого хватит на века. Отсюда, с вершин наших революционных кряжей, берут начало истоки нового искусства, нового мироощущения, нового сцепления чувств, нового ритма мыслей, нового устремления слова. И через 100, и через 200, и через 300 лет будут с великим эстетическим волнением обнаруживать и вскрывать эти истоки освобожденного человеческого духа и… и натолкнутся на «мечтателя»… —

следуют презрительные выпады в адрес Андрея Белого[542].

Любопытно, что эти прорицания отзовутся в 1930 году в предсмертных стихах Маяковского, обращенных к небрезгливым «товарищам потомкам», которые «в сегодняшнем окаменевшем говне» обнаружат боевые строки революционного поэта, – тогда как у Троцкого они наткнутся лишь на жалкого «мечтателя» Белого. Этот пример сам по себе подтверждает, что и в конце десятилетия книга Троцкого все еще была на слуху.

Для нашей темы важнее, однако, что беловские гимны Учителю в ВШ во многом являют собой пусть запоздалый, но все же ответ на коммунистическую браваду. Сказанное относится и к тому зданию, которое Троцкий обозвал «бонбоньеркой». Его метафоре «революционных кряжей» с их истоками всяческой новизны мемуарист явно противопоставляет строительную метафору Гетеанума, обыгрывая заодно фамилию Штейнера («каменщик») и сообразные евангельские ассоциации, сопряженные с ап. Петром как «камнем Церкви». Но штейнеровские камни диалектически соединяют в себе революционное разрушение с грядущим созиданием:

И отсюда уже неисчерпаемая тема: Рудольф Штейнер как деятель-практик, как творец фундаментов новой культуры, закладывающий камни ее, как динамитные патроны, взрывающие науки, искусства в опытах выращивания новых подходов к многообразию наук и искусств (ВШ: 18–20).

Там, где Троцкий превозносит большевистское обновление искусства и «новое устремление слова», Белый, почти буквально используя лексику своего врага, точно такие же заслуги приписывает Штейнеру. Оказывается, именно «он вызвал к жизни новую культуру отношения к слову, к движению, к изобразительным искусствам» (ВШ: 19–20).

Но это будет несколько позже, во второй половине 1920-х годов. Пока что, на фоне ленинской смерти, Белый с интересом констатировал литургические позывы, бурно пробудившиеся у коммунистов и вселявшие в него неуверенную надежду на какую-то духовную эволюцию атеистического режима. В упомянутом письме к Иванову-Разумнику за 6 февраля 1924 года из Москвы он всячески развивает высказанную тем мысль о мифологической природе траурной Ленинианы:

…Мы не учитываем грандиозности того, что происходит в мире. Москва представляла собой в дни похорон невиданное зрелище… А жест остановки движения по всей России, а ревы гудков по всей России? Лица, бывшие у гроба Ленина, возвращались потрясенные: все было так устроено, чтобы вызывать впечатление физического бессмертия; с людьми делалась истерика у гроба <…> Разве это не напоминает все о каком-то новом культе; не вступаем ли мы в какой-то новый период, подобный периоду египетскому (воздвижением пирамид и т. д.)…

Вот и Стеклов сравнивает Ленина «с Демиургом, создателем Вселенной».

Для адептов ленинобожия «физическое бессмертие» их демиурга[543] служило, понятно, лишь квазиматериалистической маскировкой чисто религиозных чаяний. Белый коснется их ниже, одобрительно сославшись на такие пропагандистские нововведения, как «бессмертный дух Ленина». Перед тем он с торжеством уличает Троцкого в смежных латентно-идеалистических тенденциях:

С точки зрения какой логики и какой философии коммунизма, например, Троцкий в своей книге о литературе (где нам с Вами так достается) позволяет себе фразы о том, что человек должен овладеть собственными физиологическими процессами и всем подсознанием? Не с точки ли зрения примата сознания подобные фразы допустимы?

Наши водители, – продолжает Белый, – договариваются до геркулесовых столпов индивидуализма и антропотеизма <…> Но долго-долго придется ждать революции духовной: она произойдет в современном правительстве не прежде, чем последний рядовой коммунист будет вынужден сказать вместе с Троцким, что пора практически заняться взятием в свои руки своего собственного подсознания, т. е. прежде всего разглядеть подсознание коммунизма[544].

Конечно, маркированные Белым «индивидуализм и антропотеизм» вопиюще расходились с привычным советским культом слитных масс, несовместимым с эсеровским культом героев. Ведь это и был тот проповедуемый Цехновицером новый подход к ленинской особе, который в кремлевской пропаганде наметился, впрочем, еще при жизни диктатора и который был капитально адаптирован самим Белым в ВШ. В то же время «антропотеизм» Ленинианы, безусловно, напомнил ему и о родной антропософии.

Что же касается прожектов Троцкого, отмеченных в письме, то в них он надеялся на политкомиссарский манер утилизовать любезный ему фрейдизм. Так в бытность председателем Реввоенсовета он тиранически подчинял себе чуждые силы и народную стихию в РККА. Теперь, грезя о контроле над инстинктами и «физиологическими процессами», он по существу ничуть не отходил от былого комиссарства, соединив его с общебольшевистской верой в преображение косной природы по воле зиждительного начальства[545]: нечто вроде «Течет вода Кубань-реки, куда велят большевики» (на Западе, однако, сходные проекты реализовывали без идеологических заклинаний). Хотя на сей раз Троцкий попросту интериоризировал очередную «Кубань», Белый, несомненно, уловил тут родство со своей антропософской темой «самосознающей души». К соответствующему трактату он и приступит через два года в Кучине[546].

Ниже в письме Белый, как всегда, амбициозно, со своими приватными перипетиями синхронизирует перечень судьбоносных явлений или «событий мировой жизни» – таких, как наводнения во Франции, землетрясение в Японии или слухи о предстоящем потопе в Москве. В то же время он очень внимательно следит и за накипавшей внутрисоветской сварой. Завершая свой глобальный обзор, Белый рассказывает, что в Москве они вместе с женой «на праздниках [конечно, рождественских и новогодних] жили инцидентом с Троцким, борьбой с оппозицией; читали от доски до доски отчеты о заседаниях ВЦИК’а». Затем – ключевая мета: «Умер Ленин»[547].

Так или иначе, приведенные замечания о Троцком свидетельствуют все же, что отношение Белого к нему не исчерпывалось враждой и обидой – на деле оно оставалось достаточно контроверсальным. Более того, в этой, вообще столь типичной для Белого, амбивалентности[548] таилась и психологическая возможность некой самоидентификации с ним – либо даже замещения его собственной личностью.

Здесь нам потребуется перейти от ВШ к автобиографическому трактату, дописанному Белым весной 1928 года, когда работа над мемуарами еще продолжалась. Однако в ПЯСС и антропософская, и, главное, вознесенная над ней исповедальная тема трактуются в радикально ином освещении, чем в ВШ, – и под еще более резким влиянием исторических обстоятельств.

В советских верхах кончина председателя Совнаркома оплакивалась под углом борьбы за престолонаследие, но официально преподносилась как величайший стимул для преодоления фракционных раздоров, угрожавших единству разношерстной партии (фактически аппарат изначально стремился нейтрализовать Троцкого с его слишком еще злободневной близостью к Ленину). Нечто сходное мы находим и в позднеантропософском мире Белого, который продолжает приглядываться к миру наружному в ревнивом сопряжении с ним.

Вслед за кончиной Штейнера осиротевшее движение тоже охватили сумятица и раздоры, и автор упоминает о них в тревожном тоне большевистских поборников спасительного единения:

После смерти Рудольфа Штейнера «Антропософское общество», собравшее тысячи разноустремленных бытов, классов, культур, «обществ», не может не стать на распутье (ПЯСС: 470).

Безотносительно к реальным и весьма серьезным проблемам такого рода побудительным примером, особенно на фоне совсем недавнего XV съезда ВКП(б), оставались для Белого и сталинские инвективы против троцкистских и прочих «раскольников».

В ПЯСС по сравнению с ВШ он куда более откровенен и оттого куда менее доброжелателен к западным, а отчасти и к отечественным штейнерианцам (не говоря уже о мусагетовцах). Белый здесь заключает, что всякое общество само по себе порочно – ведь оно только механизирует и на государственный лад бюрократизирует идею (ПЯСС: 440, 485). Он даже имитирует радость по поводу запрещения А. о. в России (Там же: 482) – заодно пытаясь тем самым и увести ищеек ОГПУ подальше от его здешнего, «ломоносовского», филиала, подпольно все еще пульсирующего под эгидой автора. В принципе, любое общество должна сменить община или, вернее, свободная (непременно свободная) ассоциация единомышленников, вольные Советы. Взамен принудительного коллективизма и государственной тирании, нагнетаемых на закате НЭПа, Белый гипотетически предлагает свою, давно им задуманную «грядущую коммуну», замешанную на антропософски препарированном христианстве (ПЯСС: 440–441 и др.). Если угодно, это социализм с богочеловеческим лицом.

Большевистская Россия тем временем все безнадежнее отторгалась от Запада – вместе со своим злосчастным подданным Андреем Белым. Взамен праздных мечтаний о мировой революции решительно возобладал сталинский «курс на строительство социализма в одной стране», заменивший традиционную ориентацию марксистов-космополитов на Германию и прочий индустриальный Запад. Напротив, это зарубежные революционеры теперь обязаны во всем брать пример с ВКП(б) и России, которые руководят их борьбой.

Как бы вторя казенным писателям и публицистам, автор ПЯСС всячески порицает «общеевропейскую буржуазную власть» с ее порождением – деградирующим А. о. (ПЯСС: 475, 481). Иначе говоря, его надменный изоляционизм инспирируется политическими сдвигами во внешнем, советском мире. Панегирики из ВШ сменил набор презрительных инвектив, а прославленный там образцовый быт дорнахской «коммуны» в ПЯСС (с. 481) обернулся мерзким буржуазным бытом и «звериной мордой» Общества.

Если в ВШ нота национального вызова звучит у него лишь под сурдинку, а отечественные штейнерианцы с несколько брезгливым состраданием рисуются, в общем, наивно-провинциальными эпигонами их солидных европейских единомышленников, то в ПЯСС иерархия перевернута. Сначала, в традициях того уязвленного национализма, которому еще предстояло так монструозно разрастись при Сталине, Белый осуждает постыдное низкопоклонство перед чужеземцами:

Не понимаю психологии иных русских антропософов на Западе; средний их уровень – выше немецкого общества; и тем не менее: фальшивое сентиментальное, подчеркнутое желание «прибедниться», убавить свой рост и ходить на карачках перед стоящими на цыпочках немецкими «докторами» (с. 467).

Еще через несколько страниц он заверяет на давнишний «скифский» манер, что уже «с 1917 до 1921 года перед русскими антропософами стояли задачи, не снившиеся антропософам Запада», – ибо для турбулентной стихии, захватившей тогда Россию, «не могли существовать директивы, лозунги с Запада, ни директивы и лозунги, кроимые нами по западному образцу», безнадежно замкнутому в своей статике (ПЯСС: 475).

Альтернативный подход он запечатлел в целой серии контрастных метафор, заменивших панегирические тропы из мемуаров. Вместо направленных в ВШ против Троцкого дифирамбов штейнеровскому «камню основания новой культуры» автор ПЯСС раскаивается в своих наивных иллюзиях тех времен, когда он сам строил и охранял Гетеанум:

Я думал, что сторожу камень основания новой культуры, а действительность <…> самый камень души уплотнила в «камень просто»; и этот «камень», взваленный на плечо, едва меня не похоронил (Там же: 468).

С роковым опозданием Белый понял: оказывается, он «пошел в Дорнах» именно затем, чтобы «себя завалить камнем»: то был «камень склепа», означивший его затянувшееся молчание (Там же: 468, 485). Это, конечно, отнюдь не жалкая «бонбоньерка» из старого памфлета, но презрение и раздражение Белого уже не уступают здесь сварливо-высокомерной позиции Троцкого.

Сводя запоздалые счеты с презревшим его антропософским начальством, дорнахскую катастрофу он живописует со злорадным эсхатологическим оптимизмом, а сам пожар явно проецирует и на падение Иерусалимского храма, предсказанное Иисусом (ведь и он, Белый, не раз предвидел пожар Гетеанума), и на речения ап. Павла (столь почитавшегося Штейнером). Замалчивается поэтому строительство нового Гетеанума, энергично организованное Штейнером незадолго до смерти и мельком упомянутое в ВШ, – в ПЯСС оно противоречит российско-мессианским устремлениям Белого.

В своих риторических зигзагах он курсирует между двумя парадигмами власти, которые олицетворяют, соответственно, оба коммунистических вождя – сегодняшний и вчерашний. Интересный образчик такой двойственности представляют собой некоторые авторитарно-назидательные пассажи в ПЯСС, где автор перенимает приноровленный к партийным чисткам сталинский полемический слог, полемически его же обыгрывая. Совершенно во вкусе генсека он призывает антропософскую организацию к «открытой, честной борьбе» (сталинское клише, которым обозначалась обычно травля «троцкистов»), «без утопий о каком-то возможном примирении всей противоречивости ее живых членов». И все же, если у тогдашнего Сталина полное единогласие возможно «только на кладбище», то у Белого – «только в форме епископского жезла, ведущего к епископату, вынужденного из себя поздней выдавить папу; цезаро-папизм есть тип государственности; другой тип – государственный социализм». Для автора (хоть и с очевидной поправкой на Достоевского) это в сущности одно и то же: полное слияние обоих «типов» на глазах вызревает в крепнущей диктатуре генерального секретаря.

Следует резюме: «Третьего типа государства нет: буржуазное государство есть лишь фаза, ведущая к перерождению либо в католицизм, либо в социализм». Белый, однако, использует тут не только клишированные сталинские формулы («третьего не дано»), но и менее назойливые, правда, общекоммунистические заклинания того же бинарного свойства – скажем, у Ленина в «Государстве и революции» либо у самого же Троцкого, например в его статье о пролетарской культуре.

Другой данью специфически-сталинской фразеологии стали реликты катехизиса, точнее излюбленный кремлевским семинаристом жанр вопросов и непререкаемых ответов. Продолжая свои поучения, автор ПЯСС вопрошает: «Чего не хватает живым членам „А. о.“ для осознания этой простой истины?» – и по-сталински же разъясняет: «Не хватает подлинного живого понимания конкретного монизма…» (ПЯСС: 471). В содержательном плане сам этот вывод, за вычетом несколько сомнительного «монизма», неотличим и от сталинских нападок на левых догматиков, не разумеющих творческой сути ленинизма и его связи с живой реальностью (непонимание, унаследованное ими от меньшевиков, которых Ленин обвинял в аналогичном грехе по отношению к марксизму).

Более внимательный взгляд найдет в этих тирадах, однако, и отсвет оппозиционно-большевистских требований – ибо сам протест против насильственного «примирения» сближает Белого именно с Троцким, ратовавшим за внутрипартийную (не за всеобщую, разумеется) демократию и свободу мнений. Налицо знак глубокой конвергенции, приоткрывающий парадоксальную и сквозную солидарность затравленного антропософского лидера с низринутым большевистским идолом, – солидарность, подпитываемую созвучием ситуаций.

В последней главе ПЯСС Белый, с оглядкой на обнадеживающее падение Троцкого, обвиняет того в своих советских бедах – но вместе с тем нигде не унижается до того, чтобы глумиться над поверженным исполином. Иногда, как и в ВШ, он предпочитает давать ему ответы опосредованно – в семантически насыщенных деталях изложения. В начальных строках своего пасквиля 1922–1923 годов Троцкий, с обычной для коммунистов эстетической и метафизической глухотой, редуцировал многосложную цветовую символику Белого, сплющив ее в примитивно-бинарную аллегорию чекистского пошиба: «Самый псевдоним его свидетельствует о его противоположности революции, ибо самая боевая эпоха революции прошла в борьбе красного с белым»[549]. Уже на первых страницах ПЯСС Белый задним числом ему возражает, не упоминая его по имени. Источник своей цветовой дихотомии он прослеживает к речению из Исайи, которое в любом случае находилось над культурным горизонтом Троцкого: «Если дела ваши, как багряное, как снег, убелю»; «Отсюда диалектика моей юношеской цветовой теории (от красного к белому)» (с. 425).

Тем не менее смещение перспективы в ПЯСС навеяно именно Троцким – при том, что в основе текста Белого лежит переосмысленная теперь роль Штейнера, озаренного страдальческим нимбом. Страдания же покойного были обусловлены его косным окружением, в рисовке которого он сходится с Троцким, безостановочно поносившим сталинский ЦК.

У Белого дело выглядит так, будто среди штейнеровских апостолов преобладали туповатые отступники и вялые Иуды. Если, согласно Троцкому, эпигоны революции выхолащивают ленинизм, то бездарные и нелепые функционеры А. о., в свою очередь, примитивизируют и умерщвляют наследие Доктора. В сообразном направлении модифицируется в ПЯСС и кладбищенская аллегорика. Те же самые метафоры, посредством которых в 1923-м раздавил его Троцкий, Белый с опозданием проецирует на все Антропософское общество (по большей части превозносимое им в ВШ): ведь, за кое-какими светлыми исключениями, оно само было «трупом». Именно так, по его свидетельству, говорил и Доктор в 1923-м: «Аппарат этого общества – труп». Да и сам Штейнер некогда вступил в А. о. «как в свой физический гроб»; а кончину учителя, вдохновляясь смежными жертвенными ассоциациями, он даже величает «героической» (ПЯСС: 481–483). Точно так же и сам он добровольно придавил себя «камнем склепа». Это значит: Белый сораспялся Штейнеру.

Итак, в ходе своей причудливой и противоречивой конвергенции с оппозиционером-Троцким он растягивает свой «могильный» период на 1921–1923 годы (Белый, 1994: 480) – следовательно, на время, непосредственно предварившее то погребение, на которое, как мрачно сказано было рядом (ПЯСС: 483), как раз в 1923 году, сразу после возвращения на родину, обрек его Троцкий-вельможа. Одна «могила» переходит в другую – вроде того, как эволюционирует и амбивалентная роль самого Троцкого в этом исповедально-полемическом трактате.

Преобладает тут, однако, отнюдь не спор с Троцким, а целый свод функциональных заимствований из него и прозрачных перекличек. Кое-какие из них встречалось и в ВШ. Это мгновенно узнаваемые слова-сигналы, почерпнутые из уже ставшей одиозной лексики отставного вождя: здесь и характерный термин «перманентный», буквально выводивший из себя его противников. Ср. у Белого: «перманентная лава» речей Штейнера (ВШ: 44), «наши перманентные при о Гоголе»[550] и др. Еще показательнее ключевая для всей тогдашней ситуации знаменитая формула Троцкого насчет перерождения власти, прозвучавшая еще в «Новом курсе» 1923 года. Перенеся ее в свою символистскую исповедь, Белый удрученно рассказывает, как он понял, что советская «власть перерождается в обычную власть» (ПЯСС: 440, 474).

Отправным пунктом его антропософских исканий становится уже не жизнь, а сама животворная смерть Штейнера, подсвеченная дорнахским заревом, – наподобие того, как в коммунистической литургике смерть Ильича ознаменовала рождение мировой революции: «Могила Ленина – колыбель революции».

Опять-таки пышная риторика лишь прикрывала борьбу аппарата за власть, все более ожесточавшуюся и направленную против главного ленинского приспешника. Автор ПЯСС сообразуется с этой ситуацией, примеряя ее к себе, – но с оглядкой именно на Троцкого. Просвечивает прямая аналогия между консервативно-штейнерианской массой в описании Белого и тем скопищем косных и забюрокраченных партийных середняков, которых неустанно бичевал опальный лидер. Клику «антропософских мещан» Белый третирует как набор самодовольных посредственностей, людей «очень невысокой культурности», погрязших в «любви к слухам и сплетням» (ПЯСС: 464), – и тут его разоблачения тождественны гадливым свидетельствам Троцкого о представителях «нового правящего слоя»[551]. Там, где тот обвиняет аппарат в духовном обуржуазивании (под влиянием нахлынувшей в партию мещанской массы), Белый уличает клику зарубежных антропософов в безнадежной буржуазности, присущей, впрочем, всему Западу. Это уже совокупная дань не только левому крылу большевизма, но и растущему в Кремле чувству превосходства над Европой – и одновременно неославянофильству, которое памятно было автору с 1909 года (дружба с К. Морозовой) и которое частично отозвалось теперь в советском патриотизме. Мы узнаем, что дорнахские недоброжелатели писателя из среды русских антропософов рабски заискивали перед «средне-немецким антропософом-мещанином с минимальным уровнем культуры» – а свою заемную спесь изливали на соотечественника-Белого (ПЯСС: 467).

Толпе партийных ничтожеств и эпигонов в рисовке Троцкого соответствует в ПЯСС основная антропософская масса, ввиду своего убожества внутренне чуждая Доктору, – и тут автор внезапно вспоминает, как он уже тогда сочувствовал «трагедии» горячо любимого им Штейнера, «несшего крест общения: с таким средним уровнем» (ПЯСС: 469). Неудивительно, что в этом филистерском кругу сам он, Белый, всегда выглядел чужаком, отщепенцем – что, опять же, роднит его с Троцким, оставшимся чужаком в партии с точки зрения ее заурядных и завистливых ветеранов.

Стародавние анархистски-эсеровские симпатии Белого на глазах конвергируют в ПЯСС и с антибюрократическими филиппиками низвергнутого вождя, очевидно, находя в них живительный импульс, доходящий до невольного плагиата. В самом деле, «разбухшая канцелярия общества 1923 года» (с. 466) отвращала Белого – как Троцкого с того же самого 1923 года все сильнее отвращает растущий бюрократизм партийно-государственной машины. Понятно, что мертвенный «аппарат» А. о. столь же ненавистен ему, как партийный аппарат – Троцкому. Даже в ВШ упоминалось, что деспотическая антропософская клика – это вместе с тем «отряд особого назначения» – конечно, наподобие того самого ГПУ, что так бдительно преследовало их обоих.

Дела у Троцкого действительно обстояли теперь хуже некуда. Как раз незадолго до того, как был дописан ПЯСС, 7 ноября (= 25 октября по старому стилю) 1927 года «организатор Октября» к его десятилетию возглавил бурную демонстрацию своих «большевиков-ленинцев», мгновенно раздавленную ГПУ. Тогда же его исключили из партии, а в январе следующего, 1928 года выслали в Алма-Ату (откуда еще через год навсегда депортируют за рубеж – на пароходе «Ильич»). Запуганные сторонники отрекутся от Троцкого, что, впрочем, потом не спасет их от истребления.

Но не лучше в день другого юбилея ведут себя и вконец оробевшие почитатели Белого. В том же самом 1927 году, «в день 25-летия со дня выхода первой книги» писателя (обожавшего, как мы знаем, памятные даты), его друзья, говорит он с горечью, просто побоялись «собраться, чтобы собрание не носило оттенка общественного» (ПЯСС: 483). Вероятно, заодно автор наивно надеялся тут слегка успокоить или даже разжалобить ОГПУ, добившееся подобных успехов, – но безусловно не упускал из виду и прямой аналогии со своим прежним преследователем. Короче, многозначительные параллели все интенсивнее пробуждала сама действительность.

На Западе А. о. разъедала распря между «старыми» и «молодыми» адептами – конфликт, чрезвычайно напоминающий борьбу все тех же заскорузлых подьячих партаппарата с не в меру энергичным чужаком Троцким, который, со своей стороны, искал опору среди коммунистической молодежи («Молодежь – барометр партии»). Антропософское движение ветвилось, в согласии с волей Доктора расширяя «михаилитскую» деятельность на все новые творческие и социальные сферы. Это было нечто вроде «перманентной революции» Троцкого, и не зря Белый с вызовом подхватывает еретический термин. При этом в ПЯСС он продолжает атаку на руководство Антропософского общества, застывшее в своем надменном убожестве.

Симптомы тотальной переоценки штейнеровского движения порой высвечивались, впрочем, и в ВШ (с. 75), где сказано, что самому Доктору приходилось сражаться с инертным, недалеким и злонамеренным антропософским Президиумом (в Штутгарте), отдалившим его было от Общества и «лишившим контакта с жизнью». Аналогичным образом Ленин в трактовке Троцкого вынужден был бороться со сталинской камарильей, которая изолировала больного вождя от окружающей жизни.

В сутолоке идей, впрочем повсеместной у автора, прорезается суть его итоговой символистской автобиографии. Она заключается в новой самооценке Белого – конечно, с поправкой на его обычный эгоцентризм и мегаломанию. Он притязает здесь вовсе не на внутреннее тождество с покойным Штейнером, а на роль его единственного преемника – то есть на такое же престолонаследие, на которое применительно к Ленину претендовал Лев Троцкий. По необходимости выпрямляя ситуацию, я берусь утверждать: если в ВШ Штейнер был, так сказать, усовершенствованным Лениным, то в новом функциональном раскладе Белый занимает место антропософского Троцкого.

Большевистский отщепенец, убежденно выставлявший себя истинным хранителем и носителем ленинизма – вопреки чиновным узурпаторам, – Троцкий яростно отвергал хронический упрек в «небольшевизме» (идущий, впрочем, от так называемого ленинского завещания). В июне 1927 года на заседании Президиума ЦКК он напомнил собравшимся о своей прежней, уже очень давней позиции:

Я говорил не раз, и это известно всем старым членам партии, что я по многим важнейшим вопросам некогда боролся против Ленина и большевистской партии, но меньшевиком я не был <…> Я стоял вне обеих основных фракций тогдашней социал-демократии

(предлагается аналогия с беспартийными Розой Люксембург и Карлом Либкнехтом). И все же убеждения его преимущественно совпадали с ленинскими; более того, порой он даже упреждал Ильича – именно в силу своей, так сказать, ленинодухновенности: не зря он, Троцкий, всегда занимал самый левый фланг в политике. Совпадали полностью и их взгляды на мировую войну, когда он оставался неистовым беспартийным революционером. Так, в 1914 году он выпустил брошюру «Война и Интернационал», «ставшую орудием крайних левых в Германии, Австрии и Швейцарии. Я был революционным интернационалистом, хотя я не был большевиком»[552]. Эта речь не публиковалась в СССР, но приведенные в ней факты и без того были достаточно известны благодаря сторонникам Троцкого и просто памятливым свидетелям его восхождения.

Столь же охотно Белый вспоминает в ПЯСС о своей неизменно радикально-левой позиции: «Мое отношение к буржуазному обществу с 1907 года было резко отрицательным, а моя невозможность его выносить – мой отъезд из России в 1912 году». В Дорнахе же он «сочувствовал ряду лозунгов Циммервальда-Кинталя»; «Оставаясь чужд партийной политике, в России я тем не менее во всех устремлениях своих был с тогдашними крайне левыми». Это уже в чистом виде модель внепартийного ленинизма Троцкого – тем более интригующая, что Белый вовсе не скрывает здесь своей неприязни к большевизму, а разве что по понятным причинам слегка ее ретуширует[553].

Свой пацифизм, тогда удержанный им в Швейцарии, он стилизует под ленинско-троцкистский канон интернационализма: его «ответ на войну – глубочайшее нет». Сам его вояж 1916 года в воюющую Россию из нейтральной Швейцарии, каким он представлен в ВШ, да и других сочинениях, подозрительно напоминает мытарства пассажиров запломбированного вагона. В тот же пацифистский лагерь он, правда не совсем уверенно, зачисляет и Штейнера.

В своем театре теней Белый разыгрывает удивительный спектакль функционального перевоплощения. Показ учителя и своего места при нем вторит у него апологетическим филиппикам Троцкого о его подлинной роли при Ильиче, бесстыдно искажаемой профессиональными клеветниками. И подобно тому, как лживые партаппаратчики измышляли всегдашнюю и злокозненную борьбу Троцкого с Лениным, его, Белого, столь же облыжно обвиняют во вражде к Доктору: «…новая клевета возводится на меня: я-де написал пасквиль на Рудольфа Штейнера „Доктор Доннер“ <…> клевете верят!» (ПЯСС: 491).

Совсем рано, еще в 1913 году, Белый почувствовал себя «любимейшим учеником Штейнера, специально ведомым к посвящению, предназначенным к исполнению великой миссии»[554] – более того, как рассказал он в «Материале к биографии (интимном)», его «сыном»[555]. Постепенно все разладилось, однако каким бы напряженным и противоречивым ни стало его подлинное отношение к Доктору, какие бы горькие обиды на него (и особенно на коллег-антропософов), прорвавшиеся в ПЯСС, он ни копил, все же Белый твердо помнил, что некогда Штейнер отечески благословил его на дальнейшие труды (Спивак, 2006: 67, 83).

Правда, расположение учителя носило обычно весьма экономный характер и в Дорнахе выразилось в том, что он «кивнул» Белому, ободрив его в безлично-суммарных комплиментах: «Вы написали прекрасную книгу» (то есть книгу о самом Штейнере и Гете) (ПЯСС: 468) и «Ваши интуиции совершенно верны» (Там же: 486)[556]. Кроме того, при первой их послевоенной встрече в Германии он участливо спросил своего депрессивного приверженца: «Ну, как дела?», на что тот ответил вымученной улыбкой. «Этим и ограничился в 1921 году пять лет лелеемый и нужный мне разговор»[557], – подытожил Белый (Там же: 480) с печальной откровенностью, оттеняющей здесь его почти что мазохистскую преданность вождю.

Чрезвычайно любопытно в ПЯСС мотивирован в то же время сам его переход от той роли скромного и восторженного свидетеля штейнеровского жития, какой она запечатлена в мемуарах, к своему главному – мессианскому – призванию. «Говорить восторженно о других [то есть о Штейнере], постоянно преуменьшая себя, может быть, полезно как упражнение в смирении, но не всегда полезно для правды» (с. 483), – заключает он в концовке трактата, явно предпочитая этому доброхотному смирению горделивую позу коммуниста-Троцкого. Радея о «правде», свое право на наследование он запальчиво подтверждает самоотверженной верностью усопшему, о которой твердит уже с каким-то немецким упорством: «Вспомните только мою верность антропософии и Рудольфу Штейнеру»; «Что я Штейнеру верен, порукой моя пятилетняя русская жизнь; в ней я привык быть „верным“ в деле» (ПЯСС: 480–481).

Естественно, он претендует на теснейшую причастность и к интеллектуальному и духовному наследию усопшего – как претендовал на нее Троцкий по отношению к Ленину. В этот рациональный план переключается и этическая тема верности Штейнеру: «Я верен XXXIII курсу лекций, который не курс, а ракурс лекций и пленумов» (ПЯСС: 471). Помимо того, Белый ссылается на «огромный опыт», отложившийся в нем «от 400 лекций Штейнера, медитаций» и пр. В тягостно-филистерской обстановке германского Общества он испытал тогда невиданный подъем «на орлиных крыльях», и этот взлет, пишет Белый, «нес меня, минуя людей, к моему учителю Штейнеру, от которого за четыре года я получил безмерное».

Сверх того, он и сам подчас упреждал учение Штейнера, пока еще ничего не зная о нем, – как Троцкий часто опережал в чем-то Ленина, признававшего позднее его правоту. Уже юношеские штудии Белого по «теории знания» указывали «выход в том же направлении, в каком он указан Штейнером». Чуть ниже сказано:

Мне и теперь стыдно подчеркивать, что курс 1914 года Рудольфа Штейнера <…> есть антропософская, но полная транскрипция моей «Эмблематики смысла».

Еще через несколько строк, полемизируя заодно с былыми символистскими недоброжелателями, он снова заявляет (с инерцией фальшивого самоумаления):

Повторяю, – пигмею, мне, – стыдно подчеркивать свое сходство в идеях с гигантом; не ради пустого тщеславия я это делаю, а чтобы стало ясно и тем, кто не понял меня в моем якобы перебеге к Штейнеру, и тем, кто не увидел меня в Штейнере до этого перебега, – чтобы стала окончательно понятной моя несносная принципиальность… —

и т. д. (ПЯСС: 455–457). Упреждая учителя, он вместе с тем как бы равновелик ему; и все же к концу трактата, где его амбиции обретут величавое полнозвучие, Белый возвещает, что о «действительностях творческого познания» ему, уже в его юношеской «Эмблематике», вообще было «прекрасно известно до книг Штейнера». А в последующих спорах он иногда даже поправлял учителя (ПЯСС: 487) – подобно тому, как Троцкому случалось вступать в плодотворный спор с Ильичом.

В другой своей, незаконченной исповедальной рукописи, оставленной в 1928-м, Белый строит ту же далеко идущую мысль в более извилистой манере. Одобрительный взгляд, с кафедры однажды брошенный Штейнером

на меня, относился ко мне, к моей работе извлечения его теории объяснения, о которой, быть может, и он не подозревал и на важность которой я ему в его прочтении моей работы указал <…> Усыновляя нашу с ним теорию объяснения и называя ее своей <…> он, так сказать, прививал мой подход к антропософии к своему; на многое я бы не осмеливался впоследствии, если бы не получил от доктора санкций по-своему говорить об антропософии[558].

Настоящая, отеческая передача самой преемственности с пафосом маркируется им в его излюбленной, хотя и несколько натянутой символике вещих соответствий. В 1923-м, прослышав о словах учителя, «что аппарат этого [Антропософского] общества – труп», Белый, наперерез тому, что его «механически отделило от Штейнера», бросился,

сорвавшись с одра, к нему в Штутгарт, где имел свидание-прощание с ним, многое мне разрешившее в будущих годах моей кучинской жизни; в нем – заря нового расцвета антропософии в моей душе, но уже… без… морды «Общества», с которым все счеты кончены.

Не я их кончал.

Кончила их героическая кончина Рудольфа Штейнера (в день нашего прощания с ним, 30 марта); 30 марта я поклонился человеку, давшему мне столько, и зная, что еду в Россию и его не увижу – долго; 30 марта 1925 года его не стало; мое «долго» стало дольше, чем я думал.

Смерть здесь; победа – там (ПЯСС: 481–482).

В чем, собственно, состояло «прощание», не сказано, но абсолютно ясно, что там – это в России, куда отныне перешло штейнеровское наследие в лице Андрея Белого и где антропософии, как он верит, предстоит воскреснуть вместе с ним, несмотря на любые мытарства. Пускай в «могилу», вырытую ему бездушными западными начальниками, его тут же вернут Троцкий и коммунистические репрессии – харизматичность Белого преодолеет и эти тяжкие испытания. Взамен гниющей Европы знаменосцем новой, сотериологической антропософии уже стала его катакомбная родина, что вселяет в Белого патриотическое умиление. «Тенденции „ломоносовской“ группы, – говорит он, – на несколько лет упредили ряд тенденций, вызревших в тяжелом развале общества Запада» (ПЯСС: 476). Сам смысл этих «ломоносовских» новаций, по замыслу Штейнера, состоял в неустанном культурном активизме (Спивак, 2006: 296), нацеленном на то, чтобы вывести антропософию на всечеловеческие просторы. Если учесть, что та же ударная «ломоносовская» группа из последних сил продолжала функционировать даже в удушливой советской тьме, мы поймем и гордость самого Белого, возглавившего это мессианское подполье.

«Турецкий игумен»

К концептуальным истокам книги Андрея Белого «Мастерство Гоголя»

Славянофильская мысль, в связке с почвенничеством Достоевского, как известно, обрела второе рождение и новые импульсы незадолго до Первой мировой войны. Приблизительно тогда же А. Белый впервые занялся Гоголем (1909). Ближайшее изложение призвано показать, в частности, некоторую преемственность его гоголеведческих штудий советского времени от указанной традиции.

В его монументальном «Мастерстве Гоголя» – опубликованном лишь посмертно, в 1934 году, – высвечивается, на мой взгляд, зависимость от напечатанной еще в 1886 году статьи весьма почтенного славянофила Ореста Миллера «Область отрозненной личности (По поводу 50-летия „Ревизора“)». Согласно критику, гоголевский Хлестаков – это некий полупризрак, мелькающий

в том мире, где давно уже нет души, где все опустело и выдохлось, потому что все раздробилось, лишившись своего единящего, связующего нутра. Дело в том, что для этого захолустного мира бесследно пропал самый смысл слова мир, как толковалось оно Хомяковым[559].

Переходя от того символического города, где подвизается Хлестаков, к более «широкому захолустью с отрозненной личностью», а затем ко всей, в том числе столичной российской, жизни, Миллер пессимистически заключает, что «отрозненный» человек «уже слишком увяз в духовном своем одиночестве». И далее:

Такова-то область, отмежеванная себе гоголевским творчеством, область, в которой не оказывается ничего соответствующего нашему народному миру, в котором все рассыпается как бессвязные песчинки в степи <…> И вот в этой области, вместо давно улетучившейся души, – пустота, ничто, nihil в каком-то принципиальном смысле[560].

Моделью славянского единения, противостоящего европейскому индивидуализму и разобщенности, для Ореста Миллера служит героическое «товарищество» казаков в «Тарасе Бульбе» (аналогичную интерпретацию – только в сталинско-шовинистической ее окраске – усвоит и советская филология). Но и те, с горечью продолжает Миллер, безнадежно выродились в своих ничтожных и сварливых преемниках:

Гоголь, от старых своих казаков переходя к их потомкам помещикам, дает нам почувствовать, до чего пропадают задаром в этой обессмыслившейся, этой отрозненно-расчеловечившейся среде <…> сокровища душевной природы <…> Загляните только в душу Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем, и никакой уже тени какого-либо духовного задатка вы у них не найдете[561].

Подхватывая эту оппозицию казацкого прошлого и убогого настоящего, Белый блестяще конкретизирует миллеровскую тему. В «Миргороде», пишет он,

сопоставлены рядом, как конец напевного «вчера» с началом непевучего «сегодня», – Тарас с Довгочхуном; Довгочхун выглядит слезшим с седла и заленившимся в своем хуторке Тарасом, сатирически осмеянным; а Тарас выглядит патриотически воспетым Довгочхуном, если бы последний исполнил свой долг и поступил в милицию, – вероятно, в народное ополчение 12 года.

Творческий путь Гоголя он традиционно делит на три фазы, мимикрирующие у него под марксизм; вместе с тем они скоординированы, помимо Миллера, также с гегелевской триадой (приписанной у Белого и стадиям его собственного духовного развития). Первая фаза говорит об архаичном коллективизме патриархальной среды, вторая и третья – о ее последующем разложении в сюжете:

Множество как целое характеризует первую фазу; многоразличие единства – вторую; в третьей дается всеобщность: единство многоразличий <…> В первой фазе он [сюжет] – взгляд на вселенную из глаз коллектива; во второй – из глаз мелкой личности; в третьей [синтетической, куда Белый относит и «Мертвые души»] – и личность, и коллектив даны из глаз автора <…> возглашающего тенденцию, —

в осмыслении которой Гоголь, однако, запутался[562], ибо гениальное художественное, в том числе социальное, чутье писателя намного опережало его отсталые взгляды и консервативную рефлексию. Марксизм тут фактически смонтирован у него с психоанализом (как бы вскользь сказано, что «подсознание мстит сознанию», то есть рефлексии). В любом случае, искомый синтез не удался Гоголю.

Сплоченная и певучая казацкая Украина «Вечеров…» и «Тараса Бульбы» погребена в поэтическом прошлом, в сочинениях «первой фазы», – хотя «отщепенство» уже тогда вызревало в заведомо мистифицированной коллективом фигуре колдуна из «Страшной мести» (и потом в трагедии Бульбы). Следы миллеровской славянофильско-почвеннической трактовки еще резче проступают там, где Белый анализирует «вторую фазу», в которой петербургский морок рассыпался небытием. Если Миллер писал о том, что у сатирически поданных одиночек Гоголя взамен души – «пустота, ничто, nihil в каком-то принципиальном смысле», то Белый, в свою очередь, предлагает: «Прочтите романтические повести от „Сорочинской ярмарки“ до Тараса Бульбы и сразу же пропустите… через себя» произведения второй фазы: «получите впечатление удара о дно „ничто“». Их персонажи, наподобие Чарткова, Пискарева, Поприщина, Башмачкина и странствующей фикции – Хлестакова, в том или ином виде несут черты миллеровской отрозненности, либо, по Белому, отщепенства. И почти буквально следуя Миллеру, он упорно подчеркивает, что на этой пустотной второй стадии повсеместно торжествует именно nihil, ибо «линия времени заменена кругом пространства; но этот круг – ноль; и недаром в „Портрете“ выныривает мосье Ноль. <…> „Не верьте Невскому проспекту!“ На нем сущностен только Ноль – ноль, ничто»[563].

У Миллера к совокупности «отрозненных» личностей принадлежат и коррумпированная, бездарная, ленивая бюрократия, и легкомысленное дворянство, подчинившие себя мнимому «просвещению» – растленному влиянию Запада. Вся эта среда, пораженная «житейским нигилизмом» – еще до нигилизма базаровщины, – по-прежнему «остается наднародной и безнародной, ничем не связанной с великим целым». Западная же буржуазия, утверждает Миллер, сама по себе инфицирована «религиозно исповедуемым материализмом», радикально чуждым «нашему народному миру». Гоголь в своей вещей тревоге предстает у него не только отечественным, но и всеевропейским пророком, ибо он

как будто предвидел то, что еще впереди, и в своих письмах приходил в такой ужас от оскуденья души, оскуденья ее не только у нас, но и на Западе с его более и более развивающимися буржуазными идеалами[564].

Однако, вопреки Миллеру, именно эта пророческая миссия, взятая на себя писателем, у Белого подверглась радикальному пересмотру, а приметы петербургских отщепенцев-полупризраков перенесены были им (конечно же, с оглядкой на зеркало) и на самого Гоголя: тот ведь тоже был «мещанин во дворянстве», «отщепенец от семьи, класса, его породившей среды, не утвердившийся ни для какой другой, ставший „кацапом“ для украинцев, „хохлом“ для русских»; «„Не русское сердце!“ – кричал Толстой-американец, и Пушкин боялся, что хитрый хохол обскачет всех»[565].

Миллеровская демонизация буржуазии в целом была не слишком оригинальной, поскольку опиралась на необъятную традицию. Универсальной чертой аграрного или любого другого ретроградного общества, как и производных от него сентиментально-охранительных движений социалистического либо еще более архаичного толка (крайне агрессивных, однако, по своей природе), остается суеверная ненависть к прагматическому индивидуализму, свободной экономике и «бездушному капитализму», трактуемым под конспирологическим углом зрения. В России эта вражда обрела пестрый консенсус: от славянофилов до земских начальников, аграрных Тит Титычей, остзейских баронов, социалистов-народников, анархистов, коммунистов и сегодняшних консерваторов. В дореволюционных доносительских жанрах, повсеместно реанимированных потом в СССР, инфернального западного врага усердно обслуживали его разношерстные агенты – нигилисты, террористы и другие революционеры, евреи, поляки, иезуиты, масоны, беспочвенная интеллигенция и пр. Преломленный через Достоевского поздний антинигилистический роман, вместе с соответствующей журналистикой и т. п., без всякого сомнения, оказывал сильное влияние и на охранительно-мистические модели самого Белого.

Вся эта вековечная вражда к капитализму вместе с конспирологическим каноном замечательно пригодится Советам, придавшим ей глобальный размах. Пригодится она, как известно, и А. Белому, когда идея мистического заговора проделает у него путешествие из дореволюционного «Петербурга» в советскую «Москву».

В своих научных изысканиях он тоже имитирует казенное вероучение. Вторя официальной схеме, Белый-гоголевед занимает диалектически двойственную позицию применительно к капитализму, который, согласно марксистской догме, сперва был жизненно необходим для становления и роста пролетариата, а потом сделался его смертельным врагом, подлежащим тотальному уничтожению. Согласно автору, творчество Гоголя отразило непреходящий ужас и смятение примитивного коллектива, как и духовно солидарного с ним писателя, перед язвой новых, индивидуализированных отношений, разъедающей патриархальный уклад: сначала допотопно-целостный, потом крепостнический. В «Страшной мести», то есть еще в «первой фазе», угрозу предвещает демонизируемый отщепенец, прибывший из чужих краев, ибо, по словам Белого, в примитивном коллективе

всякий иначе слаженный, – хозяйственник ли, инако мыслящий ли, инако ли сеющий репу, внушает ужас любому скопищу людей, которое тут же срастается в одно огромное чудовище <…> Это значит по-нашему: индивидуальные хозяйственные формы теснят отовсюду патриархальный строй жизни <…> «оторванец» образовал вроде провал, дна которого «никто не видал» <…> Чрез преступление одного ввалилось неведомое <…> и уже мелькают подозрительные тени: купец-«москаль», «цыган»-вор, жид-«шинкарь», норовящие примкнуть к тому, в ком расшатано родовое начало: нетверды – безродные, им легко оторваться; «оторванец» – тот предатель <…> Когда при «оторванце» являются иностранцы – жди беды[566].

Впоследствии колдун эволюционирует в почти столь же демонического Костанжогло из второго тома «Мертвых душ» – вестника капитализма, который пробивается сквозь рутину крепостного строя.

Наивно было бы отрывать «Мастерство Гоголя» от тогдашних политических реалий. На книге сказались как старые, так и новые большевистские клише, включая универсально-коммунистический пафос принудительного коллективизма, бросающего убийственный вызов буржуазному, крестьянскому и интеллигентскому индивидуализму. Вопрос в том, как именно они сказались.

Само собой, антитеза класса и личности всячески эксплуатировалась в марксистских кругах задолго до всякой коллективизации. Так, Троцкий еще в 1912 году поместил в «Киевской мысли» статью «Об интеллигенции», где, полемизируя с «Вехами», уличал ее в беспочвенности, то есть полнейшей оторванности от реальных социальных сил России. Эту публикацию он переиздал в 1922 году, в 6-м томе своих сочинений. Между тем как раз тогда, по завершении Гражданской войны, завязалась борьба партаппарата с самим Троцким – человеком пришлым, чужаком, которого и раньше не любили многие партийные ветераны. Даже у Ленина, высоко ценившего его заслуги, в беседе с Горьким просквозила фраза: «С нами, а не наш». После смерти диктатора триумвират в лице Сталина, Каменева и Зиновьева, поддержанных Бухариным, неустанно обличал Троцкого, так сказать, уже в чисто «веховском» пороке – в отсутствии подлинной связи с российским рабочим классом и большевистской партией. «Отец Октября», как раньше величали Троцкого, предстанет теперь сатанинским выродком, агентом иностранного капитала. В 1929-м, за несколько лет до того, как Белый завершил свое исследование, его депортируют в Турцию. Это был самый вопиющий пример того «отщепенства», о котором на другом материале рассуждает Белый в качестве гоголеведа.

В его анализе «Страшной мести» сквозной образ индивидуалиста, отвергающего коллективный, роевой строй жизни, необходимо рассматривать на фоне «сплошной коллективизации», когда вместе со словом «вредитель» в набор советских ругательств навсегда вписалось и слово «единоличник». В период создания «Мастерства Гоголя» кремлевская паранойя вообще неустанно набирала репрессивные обороты. Их история, конечно, тысячекратно описана, и за ее очередной пересказ я приношу извинения компетентному читателю; но приходится напомнить о том, что для сегодняшнего поколения по большей части затянуто дымкой древности. Итак, спецы тогда же были объявлены «агентами антисоветских организаций международного капитала» (доклад Сталина от 13 апреля 1928 года). Свирепая травля таких «агентов» проходила на фоне чисток, митингов и сталинского призыва к активизации миллионных рабочих масс в борьбе с коварным врагом, а в газетах и на плакатах визуально подкреплялась демонизирующими карикатурами.

Интеллигенция, конечно, была запугана, но пока еще не вся и не полностью. Под тем или иным камуфляжем, в различных формах советский террор отобразился, как известно, в литературном творчестве его потенциальных жертв – но и у некоторых ученых, безотносительно к тому, что находилось в центре их профессионального внимания. Я уже отмечал, в частности, что пропповская «Морфология сказки» (1928) несет на себе отпечаток большевистской карательной политики и нового Уголовного кодекса (1926) и непосредственно перекликается с терминологией Шахтинского дела, во время которого она и вышла[567]. В значительной степени техника «применений» относится, однако, и к монографии Белого. На ней лежит тень криминально-политических инсценировок, организованных ГПУ еще до Голодомора, – тень Шахтинского процесса 1928-го и дела Промпартии 1930 года (когда и родилась сентенция Горького: «Если враг не сдается, его уничтожают»). Тем примечательней, что инспирированная зычной пропагандой вражда советского коллектива к коварным чужакам получает в беловской интерпретации «Страшной мести» – как ключевой повести «первой фазы» – направление, решительно контрастирующее и с Орестом Миллером, и с казенным антииндивидуализмом.

Анализируя гоголевскую фантасмагорию и посильно сохраняя при этом марксистский декор, Белый в данном случае неожиданным образом выступит как раз на стороне «отщепенства», олицетворяемого отцом Катерины – «турецким игуменом», как саркастически называет этого пришлеца-колдуна ее муж, патриот Данило Бурульбаш. Действительно, в партийной мифологии все выглядит так, будто контрреволюционеры губят советских людей с тем же бессмысленным и вездесущим усердием, с каким этот «антихрист», прибывший из-за рубежа, пакостит всем своим соплеменникам. Режим обзывает подследственных выродками, отщепенцами и предателями – ср. показ гоголевского вредителя в книге Белого: «он – хуже колдуна: он – предатель родины и веры»[568]; а изображенная Гоголем «вселенная оскаленных ртов и бычиных ревов есть зубы рода, зубы мертвецов, готовые вонзиться в оторванца».

Отсюда, собственно, и судейская лексика Белого; отсюда и симптоматика его обмолвок, выдающая их злободневный подтекст. Мы узнаем, что «адвокат родовой патриотики, Гоголь топит „клиента“ почище прокурора». Так на процессе Промпартии адвокат И. Брауде яростно обличал своих ни в чем не повинных подзащитных, всячески поддерживая обвинение.

Согласно Белому, в повести «вырастает ужас перед патриархальной жизнью, которая приводит к бессмыслице явления на свет без вины виноватого», возведенного в антихристы. Кто не опознал бы тут коммунистической юрисдикции? Впечатляет и аллюзионная морфология: «слово „антихрист“ взято из-за предлога „анти“ (против)»; и снова: «слово „антихрист“ означает лишь „антирод“; в условиях этой жизни „антихрист“ всякий человек»[569].

Для Белого это эквивалент безразмерного термина «антисоветский», – достаточно соотнести «турецкого игумена» с парадигматическим антихристом-Троцким, поначалу изгнанным в ту же Турцию.

Уже в шахтинской трагикомедии прогремело эхо древних хтонических мифов. Предатель-спец – моральный чужак и наймит заграничных хозяев – врылся в самые недра социалистической индустрии с тем, чтобы взорвать, разрушить ее под землей. В разборе «Страшной мести» очень сходные мотивы, акцентированные Белым у Гоголя, тоже прослеживаются к их архаическому корню: вся тема земли связана здесь «с темой мести рода как рока и с темой гор, этих выперших родовых недр». Если мы заменим «род» шахтерской массой, «классом» либо абстрактной совокупностью «трудящихся», получим некий прообраз Шахтинского процесса. «Соединив черты, характеризующие колдуна, – говорит Белый, – с характеристикой других оторванцев от рода, водящихся с иностранцами, видишь: в колдуне заострено, преувеличено, собрано воедино все, характерное для любого оторванца: и тема гор, и жуткий смех, и измена родине»[570].

Но, помимо всего, тут проступает и надрывно-автобиографический аспект книги. В том ее месте, где говорится: «Гоголь – отщепенец от рода и класса – самая подоплека сочиненной им личины»[571], ощутима общая самоидентификация Белого с Гоголем, убедительно прослеженная И. Делекторской[572]. На фоне его тогдашнего вступления в ССП это подспудное самоотождествление с классиком-«отщепенцем» выглядело уже рискованно. Ведь парадоксальным образом его последняя книга, при всем ее негативистском заряде, оказалась и последней попыткой Белого врасти в сервильный коллектив советской культуры. Предисловие Каменева к «Мастерству Гоголя» показывает, что его усилия не увенчались признанием[573]. Вскоре, однако, в число «выродков» попадет и сам Каменев.

И все же поражает та изумительная чуткость, с которой Белый уловил первые раскаты архаической бури – бури тотального террора, призванного истребить любые формы осмысленной и самобытной жизни в СССР.

2019

Часть 4. Набоков, или Воскресение романтизма [574]

Интертекстуальная экспозиция

Во вступлении к своей замечательной и недавно переизданной книге о «писателе Сирине» А. А. Долинин справедливо отметил, что «русский Набоков, несмотря на единый для всего его творчества комплекс тем и повествовательных приемов, требует особого рассмотрения» и что его «романы и рассказы до предела насыщены цитатами, реминисценциями, пародиями и прочими откликами как на „наследие отцов“, от Пушкина до акмеистов, так и на творчество современников»[575]. «Показательно, что, много занимаясь в Крыму стиховедческим анализом метрики по схемам Андрея Белого, – констатирует исследователь, – Набоков не проанализировал ни одного стихотворения Серебряного века, ограничившись исключительно классикой – Жуковским, Баратынским, Лермонтовым и др. <…> Набоков только в 1918–1919 гг. подступает к изучению самых азов модернистской литературы»[576].

Добавим, что перечисленная здесь русская «классика» на деле сводилась именно к романтизму, в котором писатель был укоренен[577] и который он сумел всесторонне обогатить – разумеется, с оглядкой и на так называемый британский неоромантизм приключенческого типа (Р. Л. Стивенсон, А. Конан-Дойл, Г. Р. Хаггард и пр.), а с другой стороны – на мировые шедевры наподобие «Мадам Бовари» Г. Флобера, характерно названной им «наиболее романтической» – «the most romantic» – из «сказок», разбиравшихся им в качестве преподавателя[578].

Спору нет, разноплановое воздействие русской словесности на Сирина было уже ярко продемонстрировано многими набоковедами – и тем не менее его интертекстуальная карта по-прежнему пестрит белыми пятнами. В настоящей главе спектр предполагаемых влияний или перекличек будет по возможности расширен – а вместе с тем ограничен русской стадией Набокова.

Пушкинская пора, то есть собственно романтическая фаза отечественной словесности, включая ее массовый фон, привлекала к себе напряженное внимание писателя, особенно в контексте его филологических штудий, – и, разумеется, отозвалась за их рамками. Как известно, одушевленные реминисценции Золотого века встречались у него в изобилии, причем еще до «Приглашения на казнь», «Дара», книги о Гоголе и комментариев к «Евгению Онегину»: Рылеев и Куницын (гость поэта Подтягина) в «Машеньке» (1926), Розен-секундант и Туманский-дуэлянт – в рассказе 1931 года «Лебеда», где они втянуты были в силовое поле набоковского клана – наряду с Корфом (он же «роковой брюнет» в «Соглядатае»), Шишковым и др. (см. комментарий Ю. Левинга к рассказу «Обида» (3: 783–784). Сменив фабульные роли, Розен с Туманским воскресают в «Защите Лужина». А в «Красавице» (1934) Розен (некий барон Р.) сам вызывает «хама» на дуэль. В то же время наследие Золотого века Набоков сочетает с многоликим неоромантизмом последующей русской поэзии, в том или ином объеме захватившим и модернистов, и авангард.

В постсимволистской советской прозе 1920-х – начала 1930-х годов состоялся великолепный реванш романтизма, запечатлевший себя в произведениях А. Н. Толстого, Ю. К. Олеши, И. Э. Бабеля, А. С. Грина и других авторов, со временем, однако, полностью прирученных либо растоптанных властью. Е. Д. Толстая с исчерпывающей убедительностью продемонстрировала то ревнивое и пристальное внимание, с которым Сирин следил, например, за эволюцией А. Н. Толстого (в частности, в обличье казенного писателя Новодворцева из «Рождественского рассказа»), при том, что

путь, проложенный Толстым, – путь к остросюжетному, фантастическому повествованию с постсимволистской мифопоэтической техникой, путь, альтернативный бунинскому, возможно, привлекал Набокова своей дерзкой современностью[579].

В силу чисто биографических обстоятельств он сохранил в эмиграции еще более тесную связь с отечественным изводом романтики, чем его современники, оставшиеся в СССР, но при этом еще энергичнее способствовал его обновлению.

Эротической осью романтической школы остается достаточно внятная сакрализация (а порой, напротив, демонизация) героя и/или его возлюбленной (и vice versa), ориентированная как на библейски-демиургические, так и на христианско-мистические модели с их заведомо неисчерпаемым смысловым потенциалом; спецификой собственно русской романтики можно считать, за некоторыми исключениями, ее эскапистски-спиритуальную асексуальность, обусловленную конфессиональными привязками русской культуры в целом[580]. Но за гранью базового эротического сюжета или наряду с ним европейский романтизм изначально принялся осваивать запас предшествовавшей ему приключенческой литературы с ее страстью к героическим испытаниям, экзотике, неизведанному (тоже органически близкой Набокову), стал вбирать в себя готические нарративы и всевозможную фантастику; и именно в его недрах зародился детективный жанр, одержимый смежным порывом к тайне.

Естественно, что уже «Машенька», как и ранние рассказы Сирина, буквально прошита романтическим каноном – и оттого вступает в безнадежную борьбу с ним. И если в одном из ключевых пассажей повествования лирическим фантомом просквозил «фетовский соловей» (2: 79), то сам фетовский текст высветится всего через полстраницы. Речь идет о том абзаце, где герой подсознательно отождествляет Машеньку с Россией – в согласии с романтическим восприятием Anima mundi и genius loci, национализированным эмигрантской ностальгией:

И глядя на небо, и слушая, как далеко-далеко на селе почти мечтательно мычит корова, он старался понять, что все это значит – вот это небо, и поля, и гудящий столб; казалось, что вот-вот сейчас он поймет, – но вдруг начинала кружиться голова, и светлое томленье становилось нестерпимым (2: 8).

Вспоминается «На заре ты ее не буди…»: «И старалась понять темноту, / Где свистал и урчал соловей…»[581] (строфа, опущенная, правда, в поздних изданиях). Конечно, воздействие Фета на Набокова нередко отмечалось комментаторами[582], и вскоре мы также к нему вернемся; но размышления Ганина тянут за собой шлейф и других поэтических ассоциаций: здесь и «Я понять тебя хочу…», и «светлая печаль» Пушкина, и блоковский «Осенний день», соединяющий Россию с возлюбленной (тема, травестированная в «Машеньке» трогательным поэтом-эпигоном Подтягиным): «О, нищая моя страна, / Что ты для сердца значишь? / О, бедная моя жена, / О чем так горько плачешь?»[583].

Неудивительно, что блоковских реликтов в этой ранней книге вообще много[584], и внушительное место среди них занимает стихотворение «На железной дороге». По наблюдению М. Э. Маликовой, цвета вагонов отсюда – «Молчали желтые и синие…» – упомянуты были в показе последней встречи героев в поезде (2: 695). Добавим, что затем в сцене расставания будет отдельно акцентирован специфический синий цвет Блока, только уже с отсылкой к другому его сочинению. Это тот эпизод, когда героиня навсегда покидает Ганина: «И он долго смотрел на ее удаляющуюся синюю фигурку, и чем дальше она отходила, тем яснее ему становилось, что он никогда не разлюбил ее. Она не оглянулась» (2: 100). Легко было бы опознать здесь аллюзию на блоковское «О доблестях, о подвигах, о славе…»: «Я звал тебя, но ты не оглянулась, / Я слезы лил, но ты не снизошла. / Ты в синий плащ печально завернулась, / В сырую ночь ты из дому ушла»[585].

Интереснее тем не менее проследить в «Машеньке» симптоматические отсветы Золотого века. Для Ганина, как для его романтических предтеч, волшебным паролем звучит имя возлюбленной, которое запечатлело в себе самую суть таинственно-щемящего настроения, вновь охватившего героя при виде «вот этого неба, и полей, и гудящего столба»:

Машенька, – опять повторил Ганин, стараясь вложить в эти три слога все то, что пело в них раньше, – ветер, и гудение телеграфных столбов, и счастие, – и еще какой-то сокровенный звук, который был самой жизнью этого слова (2: 80–81).

Филологическая эрудиция молодого Набокова, стимулированная Кембриджем, безусловно включала в себя знакомство со столь видной фигурой пушкинской эпохи, как М. П. Погодин. Герой его повести «Адель», в 1830 году напечатанной в знаменитом «Московском вестнике», предавался такому же эротическому имяславию, что и Ганин:

Ночь, синий свод, усыпанный сверкающими алмазами, полный, светлый месяц, дробящийся между древесными ветвями, воздух благоухает, дорога покрыта тенью, тишина в природе, а душа всего – Адель[586].

Тем не менее я привожу эту цитату не как мнимое доказательство зависимости первого текста от второго, а как образчик единой романтической схемы, в мотиве Anima mundi функционально сопрягающей оба сочинения, разделенные целым столетием.

Немаловажно, с другой стороны, что с более поздней «Защитой Лужина» (1930) «Машеньку» связывает уже сама преемственность персонажей: ведь в перечне гостей у будущей тещи Лужина мельком названа и «чета Алферовых» (2: 382). Так задним числом выясняется, что приезд Машеньки, в преддверии которого завершалась – или, если угодно, обрывалась – одноименная книга, для Алферова все же увенчался долгожданным воссоединением с женой. Потом ту же чету супруги Лужины встречают на зимней прогулке, и тогда мы узнаем, что за истекшее время персонажи «Машеньки» ничуть не изменились. Замужняя героиня не утратила своего прежнего очарования: у нее «прелестное, всегда оживленное лицо», а неотесанный и убогий Алферов, трясущий «желтой своей бородкой», не сделался более привлекательным. «Он какой-то несчастненький, – сказала Лужина, взяв мужа под руку и меняя шаг, чтобы идти с ним в ногу. – Но Машенька… Какая душенька, какие глаза…» (2: 430)

Внутренняя отсылка к собственному романному дебюту сигнализирует, разумеется, и об определенном родстве поэтики, сохранившемся несмотря на изумительное совершенствование набоковской прозы. За недостатком места я не буду говорить о сюжетно-символической канве «Защиты Лужина», а ограничусь несколькими реминисценциями романтического толка. Мальчик Лужин никогда не открывал Пушкина, предпочитая ему Жюль Верна с Конан Дойлем, – однако провал в его читательской эрудиции заполняют двойники или однофамильцы пушкинских современников и пушкинских героев. Напомню, что в книге каламбурно раздваивается Дантес, а среди школьных недругов героя назван Розен. Мечтая избавиться от семьи и школы, маленький Лужин прячется было от них на чердаке, но оттуда его снимают преследователи-доброхоты, в вереницу которых включены «почему-то молочница Акулина» и «чернобородый мужик с мельницы, обитатель будущих кошмаров. Он-то как самый сильный и понес его с чердака до коляски» (2: 314). Совершенно бесспорная аллюзия, в 1996 году подмеченная здесь А. К. Жолковским, но отчего-то поставленная им (а вслед за ним и Долининым) под некоторое сомнение, отсылает, естественно, к страшному «мужику с черной бородой», приснившемуся Петруше Гриневу, – то есть к Пугачеву (2: 423, 434, примеч. 9); а для зрелого Лужина этот «чернобородый мужик», переселившийся из чужого кошмара в его собственные, претворится в другого псевдоспасителя – психиатра[587] (пародийный З. Фрейд), наделенного «черной ассирийской бородой». На время тот низведет загипнотизированного им героя из запредельных шахматных сфер в теснины обыденности.

Вместе с тем мы соприкасаемся здесь с техникой довольно затейливых набоковских пазлов. Странная, вроде бы, трансформация пушкинского Пугачева в человека с ассирийской бородой навеяна стихотворением М. А. Кузмина «Конец второго тома» (1922), где изображен был «чернобородый ассирийский царь», что «точь-в-точь похож на Пугачева»[588]. Зато «молочница Акулина» – это перевоплощение «коровницы Акулины», соблазненной мосье Бопре в той же «Капитанской дочке». Впрочем, в «Барышне-крестьянке» присутствуют сразу две Акулины: мнимая крестьянка и некая Акулина Курочкина, адресат героя. Отсюда в «Защиту Лужина» переходит и «кольцо с изображением адамовой головы», которым щеголял герой пушкинской повести, намекая на свое таинственное прошлое: авантюрист Валентинов тоже «носил на указательном пальце перстень с адамовой головой» (2: 351). Не забыл здесь Набоков и другого любимого им автора. «Ибо что есть в мире, кроме шахмат?» – недоумевает Лужин, нечаянно вторя Фету: «Как будто вне любви есть в мире что-нибудь!» («Старые письма» – СиП: 77)

Кстати, отзвук пушкинского «Выстрела» доносится не только в концовке рассказа 1926 года «Бритва», на что указал Ю. Левинг (2: 730), но и в последней строфе более позднего сиринского стихотворения «Неродившемуся читателю» (1930), написанного от лица «опрятного и бедного» поэта – такого же горделивого и холодного, как бедняк Сильвио, и столь же неотвратимого в своем отсроченном возвращении: «Я здесь, с тобой. Укрыться ты не волен. / К тебе на грудь я прянул через мрак. / Вот холодок ты чувствуешь: сквозняк / из прошлого… Прощай же. Я доволен» (2: 599). Когда говорят о следах Пушкина в «Приглашении на казнь», то к их списку не мешает присоединить и его глухого судью (4: 159) – это третьестепенный комический персонаж, получивший здесь, однако, символическую роль.

К сожалению, при изучении набоковских романов 1930-х годов пока что недостаточно было прослежено даже сильнейшее воздействие, оказанное на них Гоголем, хотя вопрос о нем очень рано затрагивали такой вдумчивый комментатор, как П. Бицилли. В последние десятилетия заслуживают внимания проницательные наблюдения А. Долинина и О. Сконечной по поводу гоголевских реминисценций в «Отчаянии» (3: 763, 773); и еще в 1994 году Г. Шапиро обнаружил кое-какие аллюзии на «Мертвые души» в «Приглашении на казнь» – в частности, переклички между образом Чичикова и м-сье Пьера[589]. От исследователя ускользнули, однако, еще более прозрачные ассоциации – например, то, что жуликоватое поведение м-сье Пьера в шахматном поединке отсылает памятливых читателей к эпизоду с Ноздревым, играющим с Чичиковым в шашки. В. Полищук в своем комментарии к «Королю, даме, валету» эротические фантазии Франца, мысленно группирующего черты разных прелестниц в единый оптимальный образ, остроумно сравнила с матримониальными грезами гоголевской Агафьи Тихоновны[590].

Блики «Невского проспекта» лежали уже на ранней «Сказке» (1926), на сцене погони за незнакомкой (2: 479); а через несколько лет метафизическая коллизия «Невского проспекта» – слияние неземной красоты с пошлым демонизмом – отразится в «Камере обскуре». В «Защите Лужина» воспроизведен эпизодический мотив из «Портрета»: Лужин-отец, писатель, «с волнением» трижды перечитывает заметку о себе, «им же составленную и посланную» в газету, – так художник Чартков «с тайным удовольствием» перечитывал рекламную статью о самом себе, им же заказанную у продажного журналиста. Реплику насчет сафьянной книжечки с шахматами, спрятанной и затем отыскавшейся: «и уже темно было ее происхождение», Сконечная наглядно связывает с цитатой из «Мертвых душ»: «Темно и скромно происхождение нашего героя» (2: 442, 716). Сюда можно прибавить самую последнюю, уцелевшую от огня и недописанную Гоголем фразу второго тома: «…это уже нам все темно представляется, и мы едва…»[591]. Тургеневские мотивы в «Защите Лужина» раскрыты самим же писателем в показе жены героя – но присущий ей дар эмпатии ориентирует ее образ скорее на Улиньку из второго тома «Мертвых душ».

Что касается «Отчаяния» (1934), то помимо обнаруженных комментаторами отсылок к «Носу» и «Запискам» сумасшедшего» необходимо снова упомянуть «Мертвые души», которые, вероятно, привлекли внимание Набокова как шедевр сюжетного зодчества, возведенный на фундаменте сплошной фикции. Заключительная датировка романа – это 1 апреля, день рождения Гоголя по европейскому стилю (дата, многозначительно маркированная Набоковым в его труде Nikolay Gogol), а вместе с тем день розыгрышей и обманов (название «день дурака» в России не прижилось); сообразно первоапрельской концовке символика мистификации захватывает без остатка все опостылевшее герою мироздание: «Может быть, все это – лжебытие…» (3: 527)

Конечно, далеко не все переклички или аллюзии имеют характер изощренных кодов. Подчас правомернее говорить об элементарно-акустических сигналах, маркирующих вкусовые предпочтения автора безотносительно к сюжетно-содержательной стороне его произведений[592]. Герман, герой «Отчаяния», собирается было навсегда отказаться от идеи двойничества с Феликсом как от соблазна, сравнивая это намерение с отказом подростка от мастурбации: «Как отрок после одинокой схватки стыдного порока с необыкновенной силой и ясностью говорит себе: кончено, больше никогда…» (3: 457) Аналогия навеяна фетовским текстом, где поллюция была переведена, правда, в лирический регистр: «Как отрок зарею / Лукавые сны вспоминает, / Я звука душою / Ищу, что в душе обитает» (СиП: 402).

Когда он застрелил Феликса, эхом этого револьверного «звона» прозвучал «звеневший лес» – и сразу затем «звеневшее лицо» (3: 502) – так Набоков подхватывает и «Уноси мое сердце в звенящую даль…», и другую, навсегда заворожившую его строку Фета: «Прозвенело в померкшем лугу» (СиП: 194), ту самую, за которую герой «Дара» «все ему прощает» (4: 258), давно проникшие, впрочем, в его юношеские стихи – в его «звездный и звенящий сад» (1: 486).

Понятно, что в «Отчаянии», как и в других сочинениях, нашлось место для Лермонтова, пусть даже в ироническом преломлении – как бы в амплуа «первого Надсона русской литературы». Готовясь к инсценировке самоубийства, Герман в беседе со страховым агентом Орловиусом заблаговременно «оклеветал свою верную жену»: ведь она всего лишь «легкое, холодное существо, так что не думаю, чтоб она долго плакала, если б со мною… если б я…» (3: 477). Налицо чисто пародийный отголосок лермонтовского «Завещания»: «Ты расскажи всю правду ей, / Пустого сердца не жалей; / Пускай она поплачет… / Ей ничего не значит!»[593]. А чуть позже в сентиментальных псевдовоспоминаниях м-сье Пьера перед его приспешниками: «Иногда, в тихом молчании, мы сидели рядом, почти обнявшись, сумерничая, каждый думая свою думу, и оба сливались, как две реки, лишь только мы открывали уста» (4: 155), – спародирована экспозиция «Мцыри»: «Там, где, сливаяся, шумят, / Обнявшись, будто две сестры, / Струи Арагвы и Куры…»[594]. Есть, однако, у этого сиринского фрагмента и другой, причем именно мемуарный источник, которого мы коснемся далее.

В «Отчаянии» мы сталкиваемся и с открытой цитатой, дублирующей само заглавие книги – но одновременно отражающей ностальгию героя-рассказчика по его прежним эпигонским увлечениям, которые сам Герман снисходительно причисляет к «опытам юности, любви к бессмысленным звукам»:

Хохоча, отвечала находчиво

(отлучиться ты очень не прочь!)

от лучей, от отчаянья отчего,

отчего ты отчалила в ночь? (3: 424)

Комментаторы, Долинин и Сконечная, справедливо отметили тут аллюзию на концовку повести Эренбурга «Летом 1925 года», включившую в себя каламбурный набор из «отчаянья» и «отчалил» (3: 762). Но у графоманских стишков Германа имеется и еще один, причем совсем уж незатейливый претекст – «Тройка» Некрасова: «Полюбить тебя всякий не прочь» – отголосок популярнейшего романса, удержанный капризной памятью автора.

Как бы то ни было, «Отчаяние», осложненное влиянием детективных жанров, находилось в русле все того же романтического движения, которое в СССР пыталось отстоять свое право на существование под гнетом принудительной тенденциозности. В галерею этих современников Сирина, оказавших на него внушительное воздействие, необходимо ввести грандиозную фигуру И. Э. Бабеля. К кругу русских произведений Набокова позволительно будет, в виде исключения, прибавить дистанцированный отклик, прозвучавший у него через десятилетия в совсем иной – американской культурной среде.

Вот отрывок из воспоминаний Альфреда Аппеля:

«Известно ли вам, как называется вон то дерево?» – спросил профессор Набоков одного из моих друзей, честолюбивого неопытного сочинителя, который пришел в кабинет к Набокову за профессиональными советами. «Нет», – ответил тот, из вежливости небрежно глянув в окно. «В таком случае вам никогда не стать писателем», – ответил Набоков[595].

Тем самым он лишь повторил мизансцену из бабелевского автобиографического рассказа «Пробуждение» (1931), где доброжелательный и строгий наставник Смолич экзаменует еврейского мальчика, мечтающего стать писателем:

Он показал мне на дерево с красноватым стволом и низкой кроной.

– Это что за дерево?

Я не знал.

После еще нескольких ответов того же рода Смолич с негодованием заключает:

– И ты осмеливаешься писать?.. Человек, не живущий в природе, как живет в ней камень или животное, не напишет во всю свою жизнь двух стоящих строк…[596]

Одной из ведущих постсимволистски-романтических тем оставалось сологубовское отождествление демиургической лжи с искусством как «творимой легендой». В «Зависти» Ю. Олеши, весьма ценимой писателем Сириным, апофеозом чарующей лживости выглядит детство, да и последующая жизнь Ивана Бабичева. Однако ближайшим толчком для самого зачина «Отчаяния» его герою-повествователю послужила новелла Бабеля «В подвале» (1931), стилизованная под воспоминания и открывавшаяся словами: «Я был лживый мальчик. Это происходило от чтения. Воображение мое всегда было воспламенено»[597]. Примерно так же вспоминает о своем детстве набоковский книгочей Герман («о литературе я знал все»): «Одна из главных моих черт: легкая, вдохновенная лживость. Дня не проходило, чтобы я не налгал. Лгал я с упоением, самозабвенно, наслаждаясь той жизненной гармонией, которую создавал» (3:423).

У обоих эта лживость и необузданная фантазия инспирируют стремление к собственному литературному и житейскому творчеству – то есть к тому, что для Германа разрешится впоследствии историей с убитым им квазидвойником, которого он в разговоре со своей женой Лидой загодя успеет наделить мелодраматической участью. И если бабелевский персонаж, в гимназии поэтически перевравший историю Спинозы, изобретает затем захватывающую биографию для своей неприглядной родни, почерпнутую им из авантюрного чтива, то и Герман, в школьном сочинении исказивший пушкинскую фабулу, в первой главе «Отчаяния» столь же увлеченно возвышает свою мать, грубую мещанку, до литературного стереотипа русской аристократки.

Сравнение сердца с испуганным ребенком в «Приглашении на казнь»: «Полою сердце прикрыв, чтобы оно не видело, – тише, это ничего (как говорят ребенку в минуту невероятного бедствия)…» (4: 62), пришло из Фета, для которого оно вообще показательно: «Сердце – ты малютка! / Угомон возьми… / Хоть на миг рассудка / Голосу вонми» («Колыбельная песня сердцу», говорящая о предстоящей смерти) (СиП: 233)[598]; «Может быть, сердце утихнет больное и, как дитя в колыбели, уснет» («Прежние звуки, с былым обаянием…») (СиП: 171). Вместе с тем для Цинцинната, сопоставляющего страх кончины со страхом рождения, «ужас смерти – это только <…> захлебывающийся вопль новорожденного…» (4: 166; ср. там же: 616, комментарий Сконечной). Оставляя пока в стороне метафизический аспект этого отождествления, нужно заметить, что формально, скорее всего, оно навеяно другим стихотворением Фета – «Ничтожество»: «А между тем, когда б, в смятении великом / Срываясь, силой я хоть детской обладал, / Я встретил бы твой край тем самым резким криком, / С каким я некогда твой берег покидал». Ниже мы укажем и на отсылки к другим романтическим текстам в рисовке того затхлого мира, где томится герой.

Как давно отметил П. М. Бицилли, Набоков оставался почитателем и русской реалистической прозы в лице Л. Н. Толстого, А. П. Чехова и других ее мастеров. Вместе с тем ее мотивы и сама стилистика, как было и в случае Фета, зачастую сплавлены у него с постоянно занимавшей его метафизической топикой или с темой смерти. Примером может послужить толстовская интонация, различимая в прозрениях Цинцинната из чернового отрывка книги (процитированного Долининым): «Как же я раньше не сообразил? Да, да, конечно… Как просто…» (4: 25) Ср. хотя бы в заключительных строках «Смерти Ивана Ильича», повествующих о просветлении героя перед самой кончиной: «Как хорошо и как просто, – подумал он. Избавить их и самому избавиться от страданий»[599]. Конечно, это лишь одна из множества толстовских реминисценций у Набокова, особенно тщательно изученных комментаторами на материале «Камеры обскуры»[600]. Прибавим сюда ложный ход из «Отчаяния» – лукавую отсылку к любимой им «Анне Карениной»: «Когда проехал последний вагон, она [жена героя], согнувшись, посмотрела под колеса и перекрестилась» (3: 479).

Несмотря на частые вкрапления реалистической классики, проза Сирина в целом по-прежнему ориентирована была на базовые романтические и неоромантические модели. В эмигрантской поэзии эту традицию продолжил, как известно, высоко ценимый им В. Ф. Ходасевич («литературный потомок Пушкина по тютчевской линии»). О набоковских диалогах и пересечениях с ним написано так много, что к этому трудно что-либо добавить. Но вот, например, в рассказе «Оповещение» (1934) мы находим скрытую цитату из стихотворения Ходасевича «Окна во двор». Глухая героиня, которой с минуты на минуту предстоит узнать о гибели сына, среди общей напряженной тишины движется «очарованная и ограниченная своей глухотой» (3: 612). Семантический контур подсказан Ходасевичем: «С улыбкой сидит у окошка глухой, Зачарован своей глухотой» («Окна во двор», 1924)[601].

Что касается поэтов Серебряного века, то среди них в сиринских романах 1930-х годов продолжает доминировать Блок – в первую очередь его стихотворение «На железной дороге», так внятно прозвучавшее еще в «Машеньке». Теперь отсылку к нему мы встретим в «Камере обскуре»: «Появился в супротивном доме молодой человек, кудрявый, в пестрой фуфайке, который по вечерам облокачивался в окне на подушку и улыбался ей издали, – но скоро он отъехал» (3: 262). Его предшественник – эпизодический персонаж Блока: «Лишь раз гусар, рукой небрежною / Облокотясь на бархат алый, / Скользнул по ней улыбкой нежною… / Скользнул – и поезд в даль умчало»[602]. В «Приглашении на казнь» сама блоковская ритмико-семантическая подача цветовой гаммы заново нагнетается в дорожной сцене, которую на ассоциативном уровне сплетает с «Железной дорогой» Блока общая тема движения к предстоящей гибели: «Бежали красные и синие мальчишки за экипажем»[603] – везущим Цинцинната к эшафоту.

А. К. Жолковский обратил внимание на «неожиданную параллель» «Защиты Лужина» с шахматной метафорикой, развернутой в последней строфе «Марбурга» (2: 421, 434, примеч. 7) – кстати сказать, одного из наиболее романтических стихотворений молодого Пастернака (1916). Но у Набокова встречаются и другие схождения с этим, вероятно, сильно впечатлившим его текстом. В «Короле, даме, валете» Франц досконально, но поначалу еще украдкой штудировал облик Марты:

С точностью до полудюйма он отмечал ту черту, до которой она показывала ноги <…> Вот такими быстрыми, короткими взглядами он изучил ее всю, предчувствовав движение ее проворно поднявшейся руки[604], когда гребешок отливал одним концом от тяжелого шиньона… (2: 184)

Я нахожу здесь парафраз того четверостишия «Марбурга», которое Маяковский назвал гениальным:

В тот день всю тебя от гребенок до ног,

Как трагик в провинции драму Шекспирову,

Носил я с собою и знал назубок,

Шатался по городу и репетировал[605].

К аллюзионному репертуару подверстывается и сам Маяковский. С оглядкой на него в «Защите Лужина» очерчен был образ демонического антрепренера при великом шахматисте. Валентинов – энергичный вездесущий делец, меняющий страны и профессии, временами почти безликий эксплуататор лужинского дара – так что Лужину «казалось иногда, будто некто – таинственный, невидимый антрепренер – продолжает его возить с турнира на турнир» (2: 361). Типаж подсказан неуловимым обликом всемирного финансиста и главного антагониста героя из поэмы «Человек»: «Их тот же лысый / невидимый водит, / главный танцмейстер земного канкана. / То в виде идеи, / то черта вроде, / то богом сияет, за облако канув»[606].

Довольно экзотическим гостем у Сирина выглядит зато Сергей Есенин. Соответствующая реминисценция всплывает в романе «Король, дама, валет», в портрете веселого, любопытного и доверчивого романтика Курта Драйера – обманутого мужа. Инфантильная открытость неожиданно роднит его с повесой «в цилиндре» – Есениным, точнее с остаточно-солярной стороной его поэзии; но у обоих авторов благодушие оттеняется палаческой изнанкой того мира, который на своей поверхности радует героев. В конце 10-й главы беззаботно гуляющий Дрейер наведывается в криминологический музей, скопивший запечатленную память о преступниках, палачах и казнях. Выйдя на улицу из этой показательной преисподней, удрученный персонаж возвращается, однако, в обычное для себя жовиальное состояние: «Так он шел, вращая тростью, как пропеллером, необыкновенно развлекаясь, улыбаясь невольно чужим людям», – и дома радостно встречает «два совершенно человеческих, совершенно знакомых лица» (2: 266): это лица его потенциальных убийц.

Ср. в восхитившем Мандельштама стихотворении Есенина «Я обманывать себя не стану…» (1923), где веселье «уличного повесы» противопоставлено и преступникам, и застенкам ЧК:

Не злодей я и не грабил лесом,

Не расстреливал несчастных по темницам.

Я всего лишь уличный повеса,

Улыбающийся встречным лицам.

Пример иного рода мы найдем в «Приглашении на казнь». Когда Цинциннат мысленно вопрошает свою распутную Марфиньку: «Скажи мне, сколько рук мяло мякоть, которой обросла так щедро твоя <…> душа?» (4: 132), то он отзывается на есенинское стихотворение «Ты меня не любишь, не жалеешь…»: «Расскажи мне, Скольких ты ласкала? Сколько рук ты помнишь? Сколько губ?»[607].

Под влиянием Олеши – точнее, его клозетной увертюры к «Зависти» («Как мне приятно жить… та-ра! та-ра!.. Мой кишечник упруг… ра-та-та-та-ра-ри <…> трам-ба-ба-бум!»[608]) – строилась одна из мизансцен «Отчаяния»: «Ти-ри-бом! И еще раз – бом! Нет, я не сошел с ума, это я просто издаю маленькие радостные звуки» (3: 411). А вот пример из «Приглашения на казнь». В «Зависти» изображена шестнадцатилетняя прыгунья Валя (безответная любовь Кавалерова): ноги девочки «покрываются восковыми шрамами от преждевременно сорванных корок на ссадинах»[609]. Вспоминается еще более юная и неуемная набоковская Эммочка, которая, прервав прыжки, «принялась колупать черную продольную корку на блестящей голени, корка уже наполовину был снята, и нежно розовел шрам» (4: 137).

По точному наблюдению Полищук, нелюбовь вещей к Францу в книге «Король, дама, валет» (1928) корреспондирует с аналогичной чертой, приданной Николаю Кавалерову, трогательному неудачнику из «Зависти» Ю. К. Олеши[610]. Существенно тут, однако, контрастное раздвоение одного и того же романтического мотива: применительно к Кавалерову это знак отчужденности от косной материальной среды, а применительно к Францу – свидетельство общей тупости персонажа и его неспособности сродниться с духом вещей, столь дорогим самому повествователю. Если их демонизация несла память о Э.-Т.-А. Гофмане, немецком патроне русского романтизма, то дружелюбная анимизация – скорее память о Х. К. Андерсене, тоже навсегда одомашненном русской культурой. Обоих сближала, правда, вражда к злостным механическим подделкам, имитирующим жизнь, – и с обоими по этому поводу в «Короле, даме, валете» как бы вступает в полемику фантазер-коммерсант Драйер, который долгое время умиляется манекенам-автоматам. А в «Даре» механические игрушки вроде щелкающего соловья, отвергнутого в сказке Андерсена, вспоминаются ностальгирующим героем с благодарностью и симпатией – ведь «пародия всегда сопутствует истинной поэзии» (4: 199).

Естественно, что Набокова не обошел стороной и культ Гофмана, возродившийся в России на рубеже веков и особенно бурно – в 1920-е годы. Как доказала Полищук, повсеместным влиянием «Песочного человека» проникнута центральная тема романа «Король, дама, валет» – гипнотическое порабощение бездушной героиней ее безвольного любовника Франца, обращенного Мартой в подобие робота (2: 702–704)[611].

В заключение – несколько замечаний об интертекстуальных слоях «Дара» (1937–1938), этого селективного компендиума классики – и, конечно, не только русской. Для начала, впрочем, я позволю себе оспорить мнение, будто презрительная реплика Федора по поводу того, что в Германии «бездарно-ударная, приторно-риторическая, фальшиво-вшивая повесть о войне считается венцом литературы» (4: 767)[612], обращена против Э. М. Ремарка. На мой взгляд, тут подразумевался совершенно другой адресат: не пацифист Ремарк, хотя Набоков его действительно невысоко ставил (3: 685), а его антипод – чрезвычайно престижный в Германии, особенно в годы гитлеровского милитаризма (= годы работы над «Даром»), прозаик Эрнст Юнгер, герой минувшей войны. Именно в этой ударно-риторической манере созданы были его прославленные беллетризованные записки «В стальных грозах» («In Stahlgewittern», первое изд. – 1920).

Понятно, что продукция такого рода отвращала Набокова и что среди немецких романтиков у него были иные приоритеты. Однако нас занимает здесь преимущественно русский генезис «Дара». Стоит в очередной раз подчеркнуть стабильное присутствие Фета, проступившее тут и на лексическом уровне. Взять хотя бы его специфическое слово «завой» из стихов «Моего тот безумства желал, кто смежал / Этой розы завои, и блестки, и росы…» (СиП: 178) – до того непривычное, что оно вызвало протест у Я. П. Полонского в его переписке с автором[613] (в фетовском рассказе «Вне моды» встречаются вдобавок «округлые извои проплывающего облака»). Отсюда в «Дар» перешел «тайный завой» (4: 385), а потом «завой» появится и в повести «Волшебник» (5: 58). Там же мы найдем перифразу строк Фета «И в воздухе за песнью соловьиной / Разносится тревога и любовь» (СиП: 119), поданную, правда, в полемически-пародийном контексте: в рецензии на книгу Кончеева Мортус пишет, что «в самом воздухе разлита тонкая моральная тревога» (4: 349). В описании лесной прогулки Федора сказано, что «воздух смежался, как великое синее око» (4: 507), – это прямая отсылка к фетовскому «Лишь на миг смежает небо / Огнедышащее око» («Зреет рожь над жаркой нивой…») (СиП: 128).

Фет вместе с переведенным им Шопенгауэром – или, скорее, в обратном порядке – необходим и при обращении к философским притяжениям Набокова в «Даре», например к такой его сентенции, приписанной им некоему условному Делаланду[614]:

Наиболее доступный для наших домоседных чувств образ будущего, долженствующий раскрыться нам по распаде тела, – это освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное око, зараз видящее все стороны света (4: 484).

Поддержав наблюдение В. Александрова, Долинин сопоставил это апокрифическое изречение с афоризмом из первой главы эссе Р. Эмерсона – американского романтика и эрудита – «Природа» (1841): I become a transparent eye-ball; I see all; the currents of the Universal Being circulate through me; I am part or parcel of God[615]; в переводе А. Зверева: «Я становлюсь прозрачным глазным яблоком; я делаюсь ничем; я вижу все; токи Вселенского Бытия проходят сквозь меня; я часть Бога или его частица»[616].

Между тем сам автор «Природы» приведенную мысль почерпнул все же именно у Шопенгауэра. Привожу здесь, однако, этот его источник в переводе Фета, релевантном для нашего изложения. В своем главном труде «Мир как воля и представление» философ говорит о блаженстве созерцания природы: «Мы уже более не индивидуум, – он забыт, – а только чистый субъект познания: мы существуем уже только как единое око мироздания»[617]. Вот этот-то шопенгауэровско-фетовский пассаж, собственно, и воспроизведен у Набокова – с поправкой на посмертное инобытие.

Практически сразу подмечены были критиками отзвуки Гоголя в «Даре» (см. резюмирующие указания А. Долинина в 5: 658–659, 696). Тем не менее диапазон соответствующих поисков стоило бы значительно расширить. В последней главе «Дара» показана волшебная инверсия пространства в восприятии героя, который лежит на траве и смотрит вверх, на деревья, причем картина осложнена мотивом чудесного астрального сдвига:

Хвоя напоминала водоросли, шевелящиеся в прозрачной траве. И если еще больше запрокинуться, так, чтобы сзади трава <…> казалась растущей куда-то вниз, в пустой прозрачный мир, и была бы верхом мира, я улавливал ощущение, которое должно поразить перелетевшего на другую планету <…> а подброшенный мяч казался падающим – все тише – в головокружительную бездну (5: 507).

Наиболее внушительным прецедентом для этого симметрического преображения послужила, безусловно, ночная фантасмагория «Вия», тоже наделенная чертами космической инверсии и порой буквально предвосхищающая набоковский пассаж:

Тени от дерев и кустов, как кометы, острыми клиньями падали на отлогую равнину. Он опустил голову вниз и видел, что трава, бывшая почти под ногами его, казалось, росла глубоко и далеко, и <…> трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря <…> Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце[618].

Само собой, создатель «Дара» не проигнорировал также зловещие исторические реалии (мощно актуализированные нацистской тиранией, на фоне которой и писался роман). За недостатком места ограничусь лишь одной из них. Отвратного отчима героини, темного дельца Щеголева Долинин соотнес с его однофамильцем-пушкинистом – человеком оборотистым и жуликоватым, пристроившимся к советской власти[619]. Но сюда напрашивается другой и, как мне кажется, более убедительный прототип. Бывший прокурор и заядлый антисемит Щеголев – это и аллюзия на царского министра юстиции Щегловитова, энергично курировавшего погромное дело Бейлиса, о чем я имел случай говорить на Набоковских чтениях 2019 года (в том числе, кстати, и М. Шрайеру).

Стихотворение Гумилева «Шестое чувство» будто невзначай вставлено в «Даре» в перечень порядковых числительных – советских заглавий, иронически созерцаемых героем в витрине книжной лавки: «Любовь третья», «Шестое чувство», «Семнадцатый пункт» (4: 347). Кое-где внезапно выскакивают и реплики Маяковского его казенно-советской поры. Когда занятый поэтической работой герой «Дара» прикидывает, что давно «соорудил себе – грубую и бедную – мастерскую слов», он фактически цитирует поэму о Ленине: «Как бедна у мира слова мастерская». В коллекции отработанных героем рифм «„деревья“ скучно стояли в паре с „кочевья“» (4: 331–333) – так же скучно, как до того у Заболоцкого в самом начале его агрессивно-романтической сатиры «Ивановы»: «Стоят чиновные деревья, / почти влезая в каждый дом; / давно их кончено кочевье – / они в решетках, под замком»[620].

Крохотное эссе Мандельштама о Пастернаке (1923), которого он сравнил с Фетом, явно захватило Набокова своей метафорической энергией. «Стихи Пастернака почитать – горло прочистить, дыханье укрепить, обновить легкие»; «Книга „Сестра моя жизнь“ представляется мне сборником прекрасных упражнений дыханья», – восторженно писал Мандельштам[621]. В «Даре» эту целительную гимнастику Федор попросту перенес на боготворимого им Пушкина: «…продолжая тренировочный режим, он питался Пушкиным, вдыхал Пушкина, – у пушкинского читателя увеличиваются легкие в объеме» (4: 280).

На двух предшественников вдохновенно-несуразного Германа Ивановича Буша – И. Британа и Блока («Песня судьбы») – указывали, соответственно, Берберова и Сконечная. Дополняя их наблюдения в своем массивном комментарии к роману, Долинин упоминает также популярный немецкий цирк Пауля Буша[622] (если это совпадение считать релевантным, предлагаю подключить к нему и прославленного некогда комического поэта Вильгельма Буша). Но Блоку, на мой взгляд, тут сопутствует Андрей Белый – не зря «Танец масков» из курьезной трагедии Буша дает пародийную отсылку к его провальным «Маскам».

В «Отчаянии» в показе четырех участников невеселого новогоднего праздника обыгрывалось изображение четырех существ из видений Иезекииля и Апокалипсиса (см. в следующей главе). Все же примером для самой этой перекодировки портретно-бытового ряда в эсхатологический Набокову послужил «Котик Летаев» Андрея Белого, где в библейских зверей, в гармонии с детским мифотворчеством героя, превращаются его родные и гости семьи (4: 49)[623]. Эта же книга дала себя знать в «Даре».

Беловского Котика Летаева наставлял подвижный квартет досократиков:

Анаксимандр, Фалес, Гераклит, Эмпедокл пробегают по нашей квартире на чувственных знаках:

Говорю: «Рой, рой – все роится».

Фалес меня учит:

«Все полно богов, демонов, душ…»

<…> А Гераклит мне твердит:

«Все – течет».

С Анаксимандром мы ведаем беспредельности; Эмпедокл бросается в Этну; я – падаю в обморок[624].

Домашним беспредельностям Котика ничуть не уступает бордельный симпозиум набоковского Буша, в трагедии которого проститутки столь же тезисно излагают учения четырех мудрых своих клиентов:

Первая Проститутка. Все есть вода. Так говорит гость мой Фалес.

Вторая Проститутка. Все есть воздух, так сказал мне юный Анаксимен.

Третья Проститутка. Все есть число. Мой лысый Пифагор не может ошибиться.

Четвертая Проститутка. Гераклит ласкает меня, шептая: всё есть огонь (4: 252).

Тем не менее, как напоминает И. П. Смирнов, в своем романе этот экстатический графоман пародирует философские искания самого Набокова. Согласно Бушу, «вселенная лишь атом, или, правильнее будет сказать, какая-либо триллионная часть атома», «последняя частичка одного, я думаю, центрального атома, из которых она же состоит». Смирнов, бесспорно, прав, когда говорит, что тот «перевирает соображения Паскаля», однако предлагает не слишком убедительные альтернативы: сперва монадологию Лейбница[625], а потом математическую теорию Георга Кантора[626]. Между тем лейбницевские монады лишь отражают в себе, причем по-разному (а вовсе не включают в себя, как у Буша), нашу вселенную. Упоминаемая же Смирновым канторовская бесконечность как «качество множеств, равномощных его собственным подмножествам», тоже далека от космологических прозрений Буша, с жаром возгласившего: «Прочь из тюрьмы матматики!» (4: 389–390).

Думаю, что его «центральный атом» – это ведийский atma и вместе с тем его анаграмма, то есть стилизованный под физику псевдоним «высшего Атмана» – того, что, будучи «меньше малого», заключает в себе вселенную («больший, чем эти миры»)[627], состоящую, в свою очередь, из тождественных ему бесчисленных атманов. К этому Атману нам еще предстоит вернуться в последней главе.

Романтическая традиция в «Отчаянии» Набокова

Несмотря на проделанную исследователями обширную работу по изучению интертекстуального фонда «Отчаяния» (1934), «гипертекст» книги (И. П. Смирнов) все еще нуждается в значительном расширении. В списке ее философских источников или объектов полемики значатся Паскаль, Монтень, Декарт, Кьеркегор, Е. Н. Трубецкой и, кажется, наиболее релевантный в данном случае Валериан Муравьев с его темой преодоления времени[628]. Похоже, сюда не мешает подключить и «Рассуждение об истине» Н. Мальбранша (некое переходное католическое звено от картезианства к кантовской «Критике чистого разума»). Согласно Мальбраншу, человек обречен пребывать в мире иллюзий и обманов – оптических, психологических и пр., ибо гарантом истины является только Бог – тот самый, чье существование так запальчиво отвергается набоковским Германом, который все бытие подозревает в фальсификации.

Конечно, тема Doppelgänger’a в качестве демонического заместителя или юнгианской «тени» главного персонажа была фамильным достоянием всего романтизма и наследующих ему течений, о чем много писалось в связи с «Отчаянием», да и с другими набоковскими вещами. Но это только одна – и далеко не главная – черта его генезиса, получившая тут вдобавок крайне нетривиальное преломление. Вторя множеству романтических текстов, «Отчаяние» вбирает в себя общую для них, хотя и существенно модифицированную автором схему эротической встречи, заданную мощной традицией. Во «Влюбленном демиурге» я проследил этот сюжет на огромном материале – что здесь обрекает меня на докучную необходимость время от времени обращаться к собственной книге.

Нередко сама экспозиция соответствующих нарративов наглядно увязывалась с библейским раем – особенно на ранней, еще полусентименталистской стадии романтизма, выказывавшей сильную зависимость от 8-й книги «Потерянного рая» Мильтона. В своем скучном эдеме, по контрасту с ликующим цветением природы, романтик скорбел о пустоте жизни, об одиночестве и предавался пока еще расплывчатым грезам. Если для ветхозаветного Адама венцом творения сделалось его восполнение в Еве, вышедшей из него же самого, то, по существу, о таком же союзе мечтают и романтический анахорет (= чужак, отщепенец и пр.), и одинокая героиня. Но при этом, в силу почти непременной у романтиков сакрализации эротического объекта – и часто, vice versa, самого субъекта, – эротический идеал переводится в квазирелигиозный регистр, а романтический Адам (реже Ева) как бы перенимает креативные функции Всевышнего.

Итоговое воплощение чаемой возлюбленной/возлюбленного для героев/героинь ознаменует воссоединение с их собственной «второй половиной», прорастающей из лона подсознания – или создаваемой из наличного материала. Перед нами более-менее внятная аллюзия на библейскую формулу искомого «образа и подобия» (имеется, конечно, и инфернальный негатив сюжета – ловушка искушения). Травестируя в одной из глав «Отчаяния» эту тему эдема (см. ниже), Набоков переиначит ее, однако, в фальшивом гомоэротическом ключе.

Попутно встает вопрос о персоналистской доминанте усвоенного им наследия. Общеизвестно, что у романтиков, как позднее будет у русских символистов, полномощным космократором выступал все же сам автор – Тютчев, Гоголь, ранний Лермонтов – хотя эти свои полномочия он охотно делегировал персонажам – мечтателям и фантазерам. Естественно, что и у Набокова полновластным зодчим подконтрольной ему вселенной также рисовался автор и что свои демиургические амбиции он тоже охотно передоверял героям, особенно снискавшим у него некоторую автономию, – например, безумному чародею по имени Менетекелфарес («Король, дама, валет»). При всем том в романтическом и неоромантическом творчестве, наряду с imitatio Dei, зачастую угадывался мотив соперничества с Создателем. Соответственно, в «Отчаянии», где роль адамического демиурга переадресована Герману, снедаемому литературным честолюбием, его креативные претензии облекаются в открытое и ревнивое соперничество со Всевышним[629].

Однако адамически-креационистская модель синтезирована была со столь же распространенным у романтиков повествованием о любовном озарении, навеянным католическим визионерством, адаптированным прямо или косвенно. Иначе говоря, романтическая школа зачастую умудрялась как-то склеивать или комбинировать оба эти решения – демиургическое и мистическое, – а общим знаменателем для них, в том числе у Набокова, служила, как будет показано, фрагментарная стадиальность искомого воплощения. В целом же сюжетный инвариант романтико-эротического нарратива представлял собой свод телеологически упорядоченных ситуаций, обладавших, при известном мотивном многообразии, единой морфологической структурой, – хотя подчас ее компоненты пребывали в разрозненном состоянии, взывающем к интеграции. Бывало, правда, что действие обрывалось, не достигнув предначертанного финала, или, напротив, начиналось чуть ли не in medias res, а его предпосылки раскрывались задним числом и/или проступали отрывочно и полутонами, отсылая читателей к подразумеваемому канону. Суммарная схема могла включать в себя сразу несколько изофункциональных и взаимозаменимых мотивных серий, прикрепленных к различным, а иногда даже к одному и тому же протагонисту, – так будет и в «Отчаянии».

Применительно к литературно-историческому контексту Набокова целесообразно напомнить также, что в последних десятилетиях XIX века и особенно после Первой мировой войны всевозможные католические стилизации снискали на Западе новую популярность. Во Франции житие св. Терезы Авильской было на слуху даже у русских эмигрантов, живописавших ее соименниц, – у Б. Поплавского в «Аполлоне Безобразове», а позднее у Мережковского в «Маленькой Терезе».

Для католических эротоманов обоего пола отправным пунктом их визионерского опыта служило неодолимое влечение к Небесному Жениху, перенасыщенное у монахов (например, у Фомы Кемпийского или у Иоанна Креста) гомосексуальными страстями, по накалу почти не уступавшими суфийской эротике того же сорта. Как и у них, у св. Терезы томление соединялось с непостижимым чувством Его присутствия. Звучал внутренний, «духовный» голос Жениха, еще лишенный, однако, вербальной отчетливости. Нужно учитывать, что в религиозно-сенсорной иерархии «бесплотные» звучания в принципе ставились выше фигуративного изображения, которое легче было заподозрить в демоническом обмане. Сам облик Иисуса вырисовывался позднее и лишь постепенно, частями[630], словно собираясь из самого себя, – пока в итоге не достигал оргиастической кульминации. В этом процессе угадывалась двойная реминисценция из Библии: неосознанная реплика и на парадигматическую стадиальность сотворения мира, завершенную созданием первочеловека (= «образ и подобие» Всевышнего), и на визуальные проблемы теофании из Книги Исхода.

У мистиков – а вслед за ними и у русских романтиков – взгляд божества был ощутим, но сам по себе не поддавался фиксации. Изображение при этом обычно отставало от голоса, а порой так и не появлялось[631]. Едва духовный взор св. Терезы успевал зафиксировать какую-либо часть вожделенного облика, та сразу же пропадала из поля ее зрения. Сперва она сподобилась увидеть руки Иисуса, еще через несколько дней – очерк Его лица, и лишь затем, наконец, Он предстал ей полностью. Но и это не было завершенным богоявлением, поскольку ей все не удавалось разглядеть само лицо Иисуса – точнее, увидеть Его глаза, распознать их цвет[632].

Интересный пример раннего внедрения подобной сенсорной иерархии в русский романтизм, причем пока еще за рамками собственно эротической схемы, давала тут «Славянка» Жуковского (1816), где таинственный звук исходил от «незримой души» и связан был с ее парадоксально безвидным взором: «Мой слух в сей тишине приветный голос слышит, / Как бы эфирное там веет меж листов, как бы невидимое дышит <…> / Душа незримая подъемлет голос свой / С моей беседовать душою. / И некто урне сей безмолвный предсидит, / И, мнится, на меня вперил он темны очи; / Без образа лицо, и зрак туманный слит / С туманным мраком полуночи». В конце концов, именно эту сенсорную доминанту мы встретим и в ряде набоковских сочинений – хотя бы в «Приглашении на казнь», где Цецилия Ц., мать Цинцинната, говорит ему о его неведомом отце, с которым она когда-то, еще девчонкой, сошлась «в темноте ночи»: «Только голос, – лица не видела» (ср.: «Без образа лицо») (4: 126)[633]. Соответственно, в последней строке романа, в сцене посмертного освобождения герой направляется туда, «где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему».

В своих религиозно-эротических или смежных сюжетах романтики переняли ступенчатость сладостно-нуминозных теофаний. Будет ее использовать, пусть даже травестируя в «Отчаянии», и Набоков. Одновременно он постарается отвлечь внимание читателей от этого генезиса своей книги, шаржируя в показе Феликса замшелые банальности романтической школы. Ее грубым реликтом станет канонический отщепенец, вечный бродяга и враг социального неравенства, скрипач, друг природы. Но привычный типаж оттеняется пивной пошлостью, вороватостью и мещанским здравомыслием персонажа; а в общем он существо крайне убогое, которое Герман в своих криминально-творческих целях будет еще доводить до кондиции. Как набор разнородных, но тоже сплошь романтических трюизмов, приноровленных к уровню слушателей, преподносит свой лживый автопортрет и сам герой в двух псевдоисповедях: перед туповатым Феликсом в 5-й главе и в 8-й перед женой, привыкшей к бульварному чтиву. Однако пародия, как известно, не отменяет зависимости от ее предмета.

Так или иначе, нам потребуется тут с оптимальной полнотой выявить подлинно романтические источники или прецеденты «Отчаяния». Некоторые из них послужат посредниками между нею и более поздними сочинениями Набокова, такими как его монументальные комментарии к «Евгению Онегину». В этих последних вскользь, но уважительно помянут будет поэт, прозаик и драматург – барон Егор Федорович Розен.

Будучи уроженцем Ревеля, тот выучил русский язык лишь на военной службе, но быстро сумел занять заметное, хоть и слегка несуразное место в русской литературе. Пушкин всегда относился к нему доброжелательно, а сам Розен в качестве его истового поклонника и издателя был интенсивно вовлечен в сферу его деятельности и оставил ценные свидетельства о бесконечно почитаемом им поэте (между прочим, он перевел на немецкий «Бориса Годунова», используя также рукописные версии пьесы, не вошедшие в ее канонический состав). Впору напомнить и о тесных служебных контактах набоковского клана с кланом Розенов[634] – контактах, которые отозвались у Сирина в пронизанном пушкинскими аллюзиями рассказе «Лебеда», где действует полковник Розен.

Автор «Отчаяния» не обошел вниманием и беллетристику Егора Розена, которая при всей ее мелодраматической натужности являла собой небезынтересный опыт по усвоению раннеромантической поэтики в России. Главный интерес вызывает здесь повесть «Розалия», написанная им от первого лица, – повесть, элементарно обыгрывавшая само имя барона и в 1830 году опубликованная им в своем знаменитом альманахе «Царское Село» – том самом, где были напечатаны стихи Пушкина, Баратынского, Дельвига.

Применительно к нашей теме симптоматично здесь уже то, что набоковский Герман – тоже сын ревельского немца, другими словами, земляка и соплеменника Розена (действие его повести развертывается в Эстляндии). Есть и куда более ощутимые соответствия. «Я имел брата, милого, незабвенного! с колыбельных дней ничто не разделяло и не разлучало нас!» – с бесконечным умилением вспоминает розеновский герой. «Мы полюбили друг друга; сердца наши необыкновенно согласовывались в склонностях своих: родители наши с улыбкою говорили: „они будто страстны друг к другу!“» Их старшая сестра скоропостижно умерла, и когда горюющие мальчики глядят на ее гроб, они заводят разговор о своей будущей, тоже неминуемой смерти, в которой один из них неизбежно упредит другого. «Милый Вильгельм» заверяет героя-рассказчика: «Я умру и буду твоим ангелом-хранителем, ибо я не мог бы жить на свете без тебя!» В ответ тот «заключил его в свои детские объятия <…> И кто более достоин был любви, чем этот брат, с прелестной наружностию, с нежной, пламенной душой!»

Со временем они вдвоем поступают на военную службу, хотя Вильгельм, оказывается, до того уже успел влюбиться в Розу, дочь местного барона, которую герой «оставил девятилетней малюткой». Потом, через «девять лет гусарского житья», рассказчику с горечью пришлось уволиться из армии по болезни. В миг расставания с братом, повествует он, «мы не стыдились слез, кои сливались в прощальном лобзании!». Увы, вскоре после того Вильгельму, который уйдет на войну, суждено будет погибнуть[635].

Словом, это сочинение, припахивающее гомосексуальным инцестом, просто напрашивалось на пародию – и та действительно прорезалась в двух главах «Отчаяния». В восьмой главе Набоков почти что буквально воспроизводит розеновский мотив исступленной братской любви, как и ее гомосексуальную окраску (куда подробнее обыгранную в английской версии романа). С истинно розеновской проникновенностью Герман рассказывает здесь Лиде о своем злосчастном «брате»-Феликсе, который к нему всегда «относился с невероятным, более чем братским обожанием», – вроде того, как у Розена сердца братьев, «страстных друг к другу», «необыкновенно согласовывались в склонностях своих». Нет, заверяет набоковский авантюрист, то была «не извращенность, а посильное выражение неизъяснимого нашего единства». Однако перед войной судьба тоже развела их – брат уехал в Германию. Как и следовало ожидать, сцена их расставания вновь отдает Розеном: по словам Германа,

бедняжка так рыдал, так рыдал, – будто предчувствовал долгую и грозную разлуку. На вокзале смотрели на нас – смотрели на этих двоих одинаковых юношей, державшихся за руки и глядевших друг другу в глаза с каким-то скорбным восторгом… (3: 480)

У Розена рассказчик, возвращаясь в родную Эстонию, вспоминает и своего старого знакомца-барона, и слова Вильгельма о чудесной его дочери Розе, которую тот повидал в дни отпуска, – когда она уже «расцвела и превратилась в прекрасную Розалию!». По пути и сам он заезжает на мызу к старику-барону, где Розалия исходит тоской по умершему. Хозяин просит гостя представиться ей «под чужим именем» – «ротмистр М-ф», – чтобы не растревожить безутешную девушку, еще не оправившуюся после опасной болезни. После обеда они вдвоем с Розалией идут в сад, «это райское изображение добродетельной души», и беседуют в ее беседке, тавтологически «цветущей алыми и белыми розами». Наконец растроганный рассказчик называет себя посланцем «ангела»-Вильгельма и его «бессмертной любви» к ней. По его словам, покойный ему «завещал свой голос, свое чувство», – но тут «идеальная дева» бросается гостю в объятья:

Мое чувство узнало тебя: твой голос, жар твоих речей, разительное сходство движений – все тревожило меня сладким воспоминанием о нем! Ты его брат, тебя он пламенно любил – умоляю тебя: будь и моим братом!

Обычно в романтических текстах так привечают все же не заместителя, а самого возлюбленного – припоминаемого душой и возводимого ею в ангельский чин (иногда, правда, его заменяет какой-либо небесный покровитель). Как бы то ни было, свадебного финала в этой парфюмерной повести не предвидится, и сюжет провисает в сладостной неопределенности (вообще говоря, герои Розена от секса с женщиной готовы были бежать куда угодно – даже в смерть на поле брани)[636].

В «Отчаянии», в другой, более ранней псевдоисповеди, произнесенной Германом в Тарнице еще перед самим Феликсом (гл. 5), он с умилением измышляет идиллию своего детства – у любящих богатых родителей, с садом и розами, за которыми он старательно ухаживал. Если Розен простодушно закодировал собственную фамилию в имени героини и куртуазно-галантерейном показе ее розария («Мне кажется, вы идеальная царица цветов и улыбаетесь своим милым подданным!»), то Набоков, обожавший каламбуры, шифрует у себя и само название повести – «Розалия», и фамилию ее незатейливого создателя, отозвавшуюся в безысходно банальном, зато настойчиво маркированном там слове роза.

Герман преподносит здесь Феликсу именно этот инфантильно-розеновский макет своей предыстории – дивный розовый сад, где якобы протекало его безмятежное детство (= клишированно романтическая ностальгия): «Представь себе розовую чащобу, целые заросли роз, розы всех сортов» (3: 446). Затем он перескакивает к столь же типовому и уже собственно эротическому продолжению адамической темы: к своему печальному одиночеству в раю:

Потом родители мои разорились, померли, чудный сад исчез, как сон, – и вот только теперь счастье как будто мелькнуло опять. Мне удалось недавно приобрести клочок земли на берегу озера, и там будет разбит новый сад, еще лучше прежнего [на деле он заманивает жертву к месту убийства]. Моя молодость вся насквозь проблагоухала тьмою цветов, окружающих ее, а соседний лес, густой и дремучий, наложил на мою душу печать романтической меланхолии. Я всегда был одинок, Феликс, одинок я и сейчас (3: 447).

Как правило, в романтических повествованиях об эротической встрече преобладает, однако, не статическая, а динамическая мотивная серия. Вещая тревога претворяется в движение, которое тоже должно будет увенчаться воплощением заветного образа.

Субститутом мистического влечения к Иисусу или к Мадонне у романтиков была беспредметная взволнованность, дуновение чего-то необычайного, часто аранжированное ветром; в душе звучал манящий голос, нередко дополняемый или заменяемый музыкой. Чувство унылой пустоты, жаждущей заполнения, отсылало героев в якобы случайный или бесцельный путь. Растерянности и несфокусированному томлению вторил унылый либо интригующий дорожный ландшафт, родственный пустыне и/или лабиринту (безлюдье, подъемы и спуски, зигзаги крутых переулков, кладбище и т. п.), куда путник забредал тоже будто бы случайно, а на самом деле ведомый таинственной силой. Эмоция овнешняется в пространстве или, напротив, пространство как бы интериоризируется, чередуя символы могильной безнадежности с проблесками небесного инобытия: перед нами универсальный переход через хаос и символическую смерть, отвечающий потребностям рассказа об эротическом обновлении страждущего духа.

Так или иначе, в критический момент сумрачный дорожный фон, лабиринт или другая недружественная среда светлеет (реже схема работает на прямом контрасте между неприветливым окружением, например сумятицей бала, и внезапной радостью). Понурый настрой вытеснялся у мечтателя безотчетной эйфорией, предвещающей рождение сокровенного «друга», который латентно уже созидался в недрах его души. Впрочем, эти перебои отчаяния и воодушевления – имеющие сложные религиозные корни – могут некоторое время пульсировать даже в объеме одного и того же фабульного блока, пока тот не получит завершения. Тогда вымечтанный «друг» наконец прорастет в явь, исподволь словно собираясь при этом из внешних реалий или, как в случае св. Терезы Авильской, из элементов своего собственного образа.

Соответственно, кульминацией романтического сюжета станет, как правило, счастливое узнавание[637], памятное нам хотя бы по экстазу пушкинской героини: «Ты чуть вошел, я вмиг узнала». Тот факт, что наивная и восторженная Татьяна ошиблась в своих наитиях, не отменяет их метафизической основы. В момент встречи романтический мечтатель обычно сразу припоминает ту, которой никогда раньше не видел (и vice versa)[638], но предощущал, предугадывал либо создавал/воссоздавал в смутных грезах. Безотносительно к вероисповеданию, рефлексии или взглядам любого писателя этот платоновский анамнезис по логике вещей подразумевал предсуществование обеих душ, теперь опознающих друг друга в земной юдоли (ср. выше в главе о Вагнере). Мотив был подхвачен и последующей, в том числе реалистической или квазиреалистической русской литературой, сохранявшей неизбывную зависимость от отечественного романтизма, – отсюда, среди прочего, соответствующий эпизод в «Идиоте» Достоевского.

Набоковский рассказ о самом знакомстве героя с двойником, предшествовавший его процитированным выше фальшивым и злонамеренным признаниям, с вводных страниц следовал все же именно этой динамической схеме. Иными словами, один и тот же сюжет по-разному подавался здесь в двух фабульно нестыкующихся, но внутренне изофункциональных мотивных сериях. Мы начали со второй, реликтовой, но пора обратиться к первой – и решающей.

Действие завязывается на окраине Праги (которую, кстати, Набоков сильно недолюбливал), где герой-рассказчик, сообразно указанному канону, оказался почти случайно. Впоследствии, подытоживая на бумаге инициальные события, он вспоминает, как внутренняя опустошенность и безотчетный порыв тогда побудили его «от нечего делать» отправиться на бесцельную вроде бы прогулку, инициированную каким-то внутренним зовом: «А если что и звучало в просторной моей пустоте, то лишь невнятное ощущение какой-то силы, влекущей меня». «По узким улицам» летал ветер – его адекват, обычное предвестье романтических метаморфоз, заданное, в частности, библейскими стихами о животворном духе[639] и сотворении мира; его магические порывы будут обрамлять потом все ключевые этапы книги.

В «различных свойствах» маршрута чередуются плюсы и минусы – такие же дорожные меты романтической контроверсальности, как и само небо: «Облака то и дело сметали солнце, и оно показывалось опять, как монетка фокусника». В начале пути Герман видит «белую лошадь», которую вываживает солдат, – некую эмблему движения и универсальный солярный символ.

Вот, без цели еще, я блуждаю. О чем я, в самом деле, думал? То-то и оно, что ни о чем. Я был совершенно пуст, как прозрачный сосуд, ожидающий неизвестного, но неизбежного содержания. Дымка каких-то мыслей <…> о различных свойствах тех мест, которыми я шел, – дымка этих мыслей витала вне меня, а если что и звучало в просторной моей пустоте, то лишь невнятное ощущение какой-то силы, влекущей меня (3: 399–400).

Герман «пошел наугад» – и вышел на заманчивый вольный простор (предисловие к будущей эйфории), где на солнцепеке млел «дырявый сапожок» – будто приглашая к восхождению, добавим от себя. Путник стал взбираться к небу «по великолепному крутому холму» – но «великолепие его оказалось обманом» и сменилось архетипическим лабиринтом: «Вилась вверх зигзагами ступенчатая тропинка. Казалось, вот-вот дойду до какой-то чудной глухой красоты [симптомы грядущей эйфории], но ее все не было». Взамен райской благодати появится жалкая карикатура на нее – «растительность низкая и неказистая», «кусты росли прямо на голой земле, и все было загажено, бумажонки, тряпки, отбросы». Узкий путь среди мусорного пустыря амбивалентно сочетает в себе подъем со спуском в могилу: «Со ступеней тропинки, проложенной очень глубоко, некуда было свернуть; из земляных стен по бокам <…> торчали корни и клочья гнилого мха». А там, куда Герман поднялся, он нашел лишь жалкие суррогаты жизни – «на веревке надувались мнимой жизнью подштанники»; кругом «унылые, бесплодные места».

Усилия героя оправдает «единственная красота ландшафта» на отдаленном пригорке – «окруженный голубизной неба круглый, румяный газоем, похожий на исполинский футбольный мяч». Так в индустриально-спортивном обличьи возникает мандала, знамение индивидуации по К. Г. Юнгу: светлый круг или шар как символ обретаемой самости, цельности и центрированности – символ божественного начала в душе, ее солнце.

Сторонясь прихотливых спекуляций аналитической психологии, я все же разделяю то мнение, что ее известные методологические пороки ничуть не дискредитируют фундаментальной юнговской доктрины об архетипах и коллективном бессознательном – и было бы ошибкой игнорировать ее применительно к «Отчаянию» лишь на основании пренебрежительных замечаний Набокова, не более достоверных, чем душевные излияния его героя перед Феликсом. Только что приведенные сцены романа допустимо сопоставить с судьбоносным сновидением Юнга, которое впервые побудило его изучать мандалы и которое я пересказываю тут по классической компиляции Аниэлы Яффе. Когда-то, в пору невзгод, ему приснилось, что он оказался в отвратном и грязном Ливерпуле, расположенном почему-то наверху, на скале. В промозглом ночном тумане Юнг вместе с земляками-швейцарцами взобрался по крутым улочкам к его центральной площади – а посреди нее увидел «круглый пруд» с сияющим островом в центре; тогда же он услышал, что где-то рядом и непонятно зачем живет какой-то «другой швейцарец». С этим сновидением, торжественно констатирует Юнг, у него «было связано ощущение некой окончательности, завершенности»[640]. Видимо, «другой швейцарец» функционально соответствует столь же неожиданному двойнику Германа. И в последующих эпизодах романа, да и в других набоковских текстах – например, в рассказе «Облако, озеро, башня» (набор идеальных мандал) – найдется еще немало поразительных совпадений с Юнгом, у которого запечатлены, среди прочего, буквальные встречи с двойником – мертвым или, напротив, властителем жизни. В «Отчаянии» полубезумный герой – реализуя в придачу футбольный мотив, – носком ботинка скинет картуз с головы бродяги – и с восторгом узрит свой (мнимый) образ и подобие: «Герман нашел себя» (3: 425), – скажет он.

Тем не менее в историко-литературном плане Набоков опирался, повторюсь, в первую очередь на соприродные ему романтические традиции – на романтический же манер оспаривая их. И здесь нам необходимо будет вернуться к судьбоносной встрече, заново взглянув на ее стадиальность, в которой иллюзорная теофания скоординирована была с поступательно-демиургическим процессом.

Итак, герой подметил сначала «дырявый сапожок», затем «надувавшиеся мнимой жизнью подштанники» – а когда он увидит спящего бродягу, то в показе его будут маркированы прохудившаяся обувь и «обшарканные штаны», уже надувшиеся – или почти надувшиеся – жизнью. Словом, незримый еще образ исподволь монтируется из его собственных частей. При этом после памятного нам солярного шара, окруженного небом, заключительный отрезок маршрута помечен уже чисто библейскими ориентирами, направляющими путника именно к тому, что он «бессознательно искал». Пройдя «тропинку между двух лысых горбов» (удвоение Голгофы, а вместе с тем разомкнутые пока полукружия мандалы), он наконец обнаружит собственный образ и подобие «около терновых кустов». Это отсылка к терновому кусту из Исх. 2: 1–3; и характерно, что по-английски тот будет обозначен, как в Библии, именно в единственном числе (расчет на англо-американских читателей-протестантов, хорошо знакомых с Ветхим Заветом) – а бродяга размещается прямо под его сенью: «under a thornbush».

Следует теофания, пусть даже мнимая: «Я смотрел на чудо. Чудо вызывало во мне некий ужас своим совершенством, беспричинностью и бесцельностью» (3: 399–401). Перед нами бесспорная, хоть и травестийная аллюзия на теологические определения, перешедшие от Аристотеля к Фоме Аквинскому и ко всем вообще христианским конфессиям: Бог – это абсолютно совершенная и самодостаточная сущность, причина всех причин, не имеющая никакой собственной причины. По хрестоматийному слову Державина (взятому, впрочем, из Паскаля), Бог существует, «Себя Собою составляя, Собою из Себя сияя» (ода «Бог»). Или, как говорилось в гимназических учебниках Закона Божия, Он «не сотворен никем», а непостижимое совершенство Его духа «состоит именно в несозданности, безначальности»; «Бога нельзя видеть» – но в евангельские времена можно было зато узреть во плоти Его единосущного Сына[641].

Мечтая о соитии с Ним, католические эротоманы, которым по-своему подражали романтики, пытались устранить визуальные и прочие препоны. Естественно вместе с тем, что в эпизоде первой встречи Германа со псевдодвойником не было и в помине шаблонно романтического обожествления небесного или, так сказать, полунебесного возлюбленного, замененного у Набокова убогим бродягой – почти что изделием Германа, над завершением, а затем умерщвлением которого он еще будет упорно трудиться. Тем не менее в стадиальном выявлении и раскрытии этой своей ходячей копии он, как мы убедились, удерживал генетическую связь с эротической теофанией, унаследованной романтиками, безотчетно выявив ее гомосексуальную основу.

Сама же недоступность подлинно Божьего лика предопределялась Ветхим Заветом – точнее, речением Всевышнего:

Лица Моего не можно тебе увидеть, потому что человек не может увидеть Меня и остаться в живых <…> Я поставлю тебя в расселине скалы и покрою тебя рукою Моею, доколе не пройду; и когда сниму руку Мою, ты увидишь Меня сзади, а лице Мое не будет видимо (Исх. 32: 20, 22–23).

Во второй части «Отчаяния» устами своего разочарованного героя Набоков будет с негодованием акцентировать именно эту фрагментарность – некую игру Божества с адептом. В зачине шестой главы, где Герман запальчиво декларирует свой атеизм, он обвинит Бога и в том, что тот

никогда – заметьте, никогда! – не показывает своего лица, а разве только исподтишка, обиняками, по-воровски – какие уж тут откровения! – высказывая спорные истины из-за спины нежного истерика (3: 458).

Последние слова – высказывать истины из-за спины – означают, что в откровениях доминирует опять-таки голос, речь; видения же даются «исподтишка, обиняками» – то есть они мимолетны и отрывочны, а главное, что «нежные истерики» никогда не видят Его лица.

Требуется ретроспективно отследить, наконец, и сопутствующие библейские реминисценции, которые педалируют глубинную религиозно-антирелигиозную проблематику «Отчаяния». Уже во вводном абзаце герой-рассказчик, восхваляя свой творческий дар и упреждая кульминационную сцену романа, говорил о себе в третьем лице: «Тут я сравнил бы нарушителя того закона, который запрещает проливать красненькое, с поэтом, с артистом…» (3: 397). Подразумевается шестой стих из девятой главы Книги Бытия, – закон, запрещающий «проливать кровь человеческую» и не раз подтвержденный потом в других речениях. Первым, кто его нарушил, причем еще до откровения, был Каин, убивший своего брата Авеля: «И сказал Господь: что ты сделал? голос крови брата твоего вопиет ко Мне от земли» (Быт. 4: 10). Этот ветхозаветный рассказ (наряду, естественно, с мифологическими сюжетами сходного типа), ставший моделью для многих европейских и прежде всего романтических историй о братоубийстве, отзовется и у набоковского Германа, который в беседе с женой назовет будущую жертву своим братом – при всех поправках на Розена.

Еще одна довольно явственная отсылка к Писанию, на сей раз к Книге Исхода, – это «ярко-желтый столб», который станет для Германа и судьбоносной вехой на пути к его главному творческому деянию – убийству, и тем местом, где оно совершится:

Этот одинокий столб превратился для меня впоследствии в навязчивую идею <…> Мои видения по нему ориентировались. Все мои мысли возвращались к нему. Он сиял верным огнем во мраке моих предположений (3: 417).

Трудно, кажется, не опознать здесь Огненный столп (Исх. 13: 21–22), освещавший путь народу Израиля во время его исхода в Землю обетованную[642].

Христианская традиция аллегорически переосмыслила ветхозаветный Исход как внутреннее воскресение, ведущее человека от духовного рабства к обретению истины, – и эту прообразовательную гомилетику набоковский герой словно бы адаптирует к собственному пути – к итоговому, безукоризненно выполненному убийству как своей творческой индивидуации. До преступления он существует еще в несовершенном – раздвоенном виде, чуть ли не на правах собственной копии; и здесь характерен его очередной пародийный наскок на традиционные верования. В канун роковой встречи в гостинице Герман без обиняков травестирует в собственной персоне догмат о двойном – богочеловеческом – естестве Иисуса: «Я здесь представлен в двух лицах» (3: 436). Однако законченным постижением сути вещей станет для него не только убийство двойника, но и своя чаемая казнь, сулящее ему подлинный исход из «этого темного, зря выдуманного мира» подобий в блаженство «вечного небытия».

И все же, на мой взгляд, атеистический пафос Германа подорван некоторым скепсисом, который нагнетается в узловых моментах его повествования – слишком уж отчетливо они выдают свою генетическую связь с религиозной или смежной риторикой, также идущей от Библии. В символически педалированный момент – в преддверии Нового года – любовник Лиды художник Ардалион как бы в шутку пророчит ему участь будущего Цинцинната – декапитацию: «Все равно он в этом году будет обезглавлен»; а сама эта новогодняя ночь изображена в зловещих тонах, совместно подсказанных и поэзией, и Писанием: «Помню эту черную тушу ночи, дуру-ночь, затаившую дыхание, ожидавшую боя часов, сакраментального срока». Так сгущается набор эсхатологических реминисценций: и из Исайи («Сторож, сколько ночи?»), и из Блока («Из непомерной стужи, / Словно хриплый бой часов – / Бой часов[643]: „Ты звал меня на ужин. / Я пришел. А ты готов?“»), и из Маяковского; ср.: «Пришла. / Пирует Мамаем, / задом на город насев. / Эту ночь глазами не проломаем, / черную, как Азеф» («Облако в штанах»).

В том же ключе Герман преподносит новогоднюю вечерю, коллективный портрет действующих лиц: «За столом сидят Лида, Ардалион, Орловиус и я, неподвижные и стилизованные, как зверье на гербах». Следуют соответствующие уподобления, по поводу которых А. Долинин и О. Сконечная напоминают, что основные персонажи «Отчаяния» вообще «имеют определенные зоологические коннотации: Ардалион соотнесен со львом, Лида – с козой[644], как на прощание страстно называет свою кузину-любовницу пьяный Ардалион (3: 479), Орловиус – с орлом (через свою фамилию)» (3: 767). Стоит добавить, что в последнем случае семантика несколько даже утрирована посредством метафоры, запечатлевшей руку Орловиуса – «старческую, с когтями грифона» (возможно, аллюзия на его мрачную профессию страхового агента, связанную со смертью). Самого себя Герман в той же сцене величает, однако, «человеком-молнией, озарившим эту картину» (3: 436).

Понятно, что под «молнией» подразумевается всего лишь фотоснимок с магниевой вспышкой – но поражают внятно библейские и новозаветные коннотации этой сцены, на мгновение приоткрывшие мощный религиозный потенциал набоковского романа, приглушенный его полудетективной фабулой. Перечислены именно те существа, что явились пророку Иезекиилю в видении «Славы Господней» – где они обозначены в качестве своих же собственных «подобий», а не воплощения самой Божественной сути:

Подобие лиц их – лице человека и лице льва с правой стороны <…> а с левой стороны лице тельца у всех четверых и лице орла у всех четырех <…> Огонь ходил между животными, и сияние от огня и молния исходила из огня» (Иез. 1: 10, 13).

Тот же комплект воспроизводится потом в Апокалипсисе:

И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему (Откр. 4: 7).

Понятно, что отсутствующего «тельца» на этой картине у Набокова комически замещает «коза».

Возможно, внимание Набокова привлек именно мотив «подобий», корреспондирующий с его ведущей гностико-неоплатонической темой – и не только в «Отчаянии», но и в «Приглашении на казнь», чей герой тоже томится в мире копий, кукол, подделок, заслоняющих от него ту суть, что раскроется ему лишь после смерти. В обоих романах перед героями стоит отчасти тождественная проблема, решение которой в обоих случаях обусловлено будет их казнью.

Его демиургические потуги обернутся самообманом – той самой мнимостью, которую он вменяет окружающему бытию, переполненному, как он думает, фальшивыми тавтологиями. Тема парности нагнетается, среди прочего, в показе отеля и его насельников: «Когда мы вошли в номер, то у меня было опять ощущение чего-то очень знакомого» (3: 453). Как и в некоторых других топографических точках (сосновый бор и пр.), здесь все двоится, включая телодвижения – и перечень гостиничных дубликатов подытоживается пародией на новозаветный догмат о богочеловеке: «Я здесь представлен в двух лицах» (3: 436).

Упраздняя все пространственно-временные разрывы, герой почти что отождествляет глухой саксонский городок с родной Охтой и российской провинцией, на демиургический лад выстраивая из них нечто единое: «опять стало все соединяться, строиться, составлять определенное воспоминание» (3: 436). Он отправляется на свидание – попутно приобщая к коллекции повторов уличные виды, в том числе подмеченную им «фамилию над булочной» и памятник, могущий «сойти за петербургского всадника»; а в табачной лавке Герман видит натюрморт (тоже с двумя розами: реплика на вымышленный им былой розарий), который ошибочно принимает за работу Ардалиона. Дожидаясь припозднившегося двойника, он вдруг «почему-то подумал, что Феликс не может прийти по той простой причине, что я сам выдумал его, что создан он моей фантазией, жадной до отражений, повторений, масок», – да и весь Тарниц

был построен из каких-то отбросов моего прошлого, ибо я находил в нем вещи, совершенно необъяснимые по жуткой и необъяснимой близости ко мне: <…> домишко, двойник которого я видел на Охте, лавку старьевщика, где висели костюмы знакомых мне покойников, тот же номер фонаря (всегда замечаю номера фонарей), как на стоявшем перед домом, где я жил в Москве, и рядом с ним – такая же голая береза <…> с тем же раздвоенным стволом (3: 438).

Выделенный в инвентаре постылой вечности фонарь, как до того «аптека», о которой герою напомнил графин «с мертвой водой» на столике в гостинице, – конечно, отсылка к блоковскому кошмару вечного повторения: «ночь, улица, фонарь, аптека…»

Словом, город предстает его персональным отражением, а демиургическая активность – свойством ограниченной творческой памяти героя, неспособного вырваться из плена зеркал и фальсификаций; но эту ненадежность он готов инкриминировать и всему миру – как нашему, так и потустороннему. Неразрешимая проблема – впрочем, сквозная для Набокова – заключается в том, что обман может оказаться не только тупиком, но и таинственным узором судьбы, которая принимает на себя роль режиссера в театре теней и управляет действиями самого героя-мистификатора.

Заново встретив здесь Феликса, он переносит на него все то же демиургическое строительство искомого образа, стилизуя показ под раздумчиво-медлительную киносъемку (вероятно, с оглядкой на свою выдуманную профессию киноактера), – и лишь неохотно завершает заготовку образа, приставив к нему лицо:

Сперва: пыльные башмачища, толстые носки <…> лоснящиеся синие штаны… еще выше – знакомый воротничок… Тут я остановился. Оставить его без головы или продолжать строить? (3: 440).

Ту же участь – остаться без головы – будущему убийце самому предрекает в новогоднюю ночь художник Ардалион: «Все равно он в этом году будет обезглавлен» (3: 463).

По сути, еще первая встреча Германа с лежавшим на земле бродягой, до того, как его открывшийся облик ошеломил героя, провиденциально акцентировала в Феликсе черты безжизненности: «мертво раздвинутые колени», «деревянность полусогнутой руки», а неподвижное лицо спящего напоминает Герману лицо «покойника» – ведь это пока еще мертвая маска самого героя, «личина трупа» (в каковой герой к концу книги и обратит Феликса, добиваясь «художественного совершенства», явленного в статике смерти). Его оживление героем симптоматически согласовано с Книгой Бытия: «И создал Господь Бог человека из праха земного и вдунул в ноздри его дыхание жизни, и стал человек существом живым» (Быт. 2: 7) – ср.: «Он сильно потянул носом, зыбь жизни побежала по лицу».

Казусный пример сходного рода являет собой, однако, и портрет самого Германа, который вознамерился написать любовник его жены Ардалион. Сам по себе этот убогий персонаж – еще одна уводящая в сторону пародия на романтизм, точнее на избитый типаж художника как заместителя Творца; а между тем в этом своем профессиональном амплуа Ардалион травестийно дублирует именно Германа, на тот же романтический манер соперничающего с Создателем. Ожидаемое завершение собственного портрета герой решает синхронизировать с будущим окончанием совсем иного «произведения», то есть с убийством Феликса как искомым обретением своего точнейшего подобия, которым станет «покой лица, художественное его совершенство»: «Я поставил себе срок: окончание портрета». Однако живописцу никак не удается запечатлеть «трудное лицо» модели – вроде того, как св. Терезе никак не удавалось уловить черты божества: «В нем есть что-то странное, – сетует Ардалион. – У меня все ваши линии уходят из-под карандаша. Раз – и ушла». Нет пока и глаз на портрете. Цель недостижима – и не только из-за бездарности Ардалиона, но по причинам метафизического свойства. В ночных галлюцинациях Герману мерещится его собственное отражение в воде, но не застывшее, то есть идеальное, а «исковерканное ветровой рябью – и я вдруг замечал, – говорит он, – что глаз на нем нет»; причем эта фраза тут же дополняется репликой из другой сцены: «„Глаза я всегда оставляю напоследок“, – самодовольно сказал Ардалион».

С одной стороны, Герман непроизвольно пародирует собой неуловимое для целостных изображений божество; с другой, он, живущий в текучем мире подобий, просто не имеет самоценной незыблемой личности, духовного ядра. Итоговый портрет (в «модерном штиле») окажется не более схож с оригиналом, чем убитый Феликс, которого он по недоразумению считает своей копией.

На деле Герман одержим не столько атеистическим задором, сколько мыслью о соперничестве с Творцом. Чтобы лучше разобраться в этом обстоятельстве, нам придется вспомнить и о барочно-романтическом взгляде на художника (поэта и пр.) как на «второго бога», который подражает Книге Бытия с ее одушевленным «образом и подобием», замыкающем Шестоднев. Представители Золотого века, под совместным воздействием Библии и немецкого идеализма, славословили такой креационистский итог как конечную цель государя или писателя, сумевшего, подобно Господу, в собственном создании воплотить свой (либо, шире, национальный) дух. Такой подход отличал, например, любомудра С. Шевырева: «Как в миг созданья вечный Бог / Узнал себя в миророжденьи, / Так смертный человек возмог / Познать себя в своем твореньи»[645]. М. Деларю в своей версии imitatio Dei тоже отождествлял творческий акт с усладительным самоотражением автора, несущим ему нарциссический покой: «И верю я: восторгов муки / Мне принесут желанный плод, / И эти образы и звуки / Одно созданье обоймет: / Душа с покоем вновь сроднится / И в том созданье отразится, / Как небеса в зерцале вод»[646]. Характерную манифестацию таких взглядов мы найдем и у Егора Розена, но уже не в «Розалии», а в другой его повести – «Зеркало старушки», где в качестве imitatio Dei фабулу предваряет несколько манерный панегирик зеркалам (одним из них объявлен портрет героини в юности):

Всевышний создал человека, чтобы в нем видеть Себя <…> творец низшего рода, но все-таки возвышенное существо – художник, побуждаемый таким же чувством, смотрится в своем произведении[647].

Нарциссическому самоупоению розеновского Всевышнего вторит и набоковский Герман, заполучив двойника: «Сейчас весь смысл моей жизни заключался в том, что у меня есть живое отражение».

Трудно все же понять, как соотносилась эта идея творческого зеркала, воспринятая автором у романтиков, с другой их излюбленной мыслью – о посмертном возвращении бытия к его библейскому первообразу: «Когда пробьет последний час природы, / Состав частей разрушится земных: / Все зримое опять покроют воды, / И Божий лик отобразится в них». Ведь Тютчев был одним из любимых поэтов Набокова.

Казалось бы, в «Отчаянии» романтико-демиургические амбиции Германа парадоксально инвертированы, коль скоро свое «живое отражение» полубезумный герой целенаправленно пестует не для новой жизни, а для убийства, считая его апофеозом искусства (идея, по наблюдению С. Давыдова, восходящая к эссе де Квинси[648]). Но инверсия эта ярко подтверждает исконно романтическую суть набоковской книги, хоть и пропущенную через родственную ей традицию детективных ребусов и повествований о двойниках, деформированную авторской иронией (мы знаем, насколько житейски подслеповатый фантазер Набокова склонен к самообманам). Ведь в чисто метафизическом плане для Германа-«творца» запланированное им уничтожение своего одушевленного дубликата – это достижение именно того совершенства, которое романтики трактовали как мертвенно-идеальный покой, запечатленный в первозданном зеркале вод. Просто в «Отчаянии» говорится о насильственном прекращении персонального, а не вселенского бытия (трактуемого как морок) – с привнесением того же мотива оцепенелого водного зеркала: «Смерть – это покой лица, художественное его совершенство; жизнь только портила мне двойника; так ветер туманит счастье Нарцисса», – здесь не столь важно, настоящего или мнимого. И ниже: «Теперь, когда в полной недвижности застыли черты [Феликса], сходство было такое, что, право, я не знал, кто убит – я или он <…> Мне казалось, что я гляжусь в недвижную воду». Тютчевский ход сжат до индивидуального апокалипсиса.

По-настоящему логичным решением со временем покажется Герману не только убийство дублера, но и своя неизбежная казнь, сулящая ему долгожданный исход из «этого темного, зря выдуманного мира» сплошных подделок и копий в достоверное, доподлинное царство «вечного небытия». Для другого набоковского героя альтернативой станет, однако, сократовская надежда на загробное обретение истины как утраченного оригинала земной жизни – та надежда, которую вынашивает смертник Цинциннат, лишь «ошибкой попавший… в этот страшный, полосатый мир»: «Должен же существовать образец, если существует корявая копия». И здесь знаменательны как инерционная связь новой книги с «Отчаянием», так и ее решительный разрыв с ним.

Нетки Цецилии Ц. о романе Набокова «Приглашение на казнь»

Глубинную проблематику этого лучшего – по оценке самого автора – из набоковских романов (1935–1936, отд. изд. 1938), написанного им вслед за «Отчаянием», во многом должны прояснить очень важные и тоже пока не учтенные подробности его генезиса.

Впечатляющий пример преемственности проглядывает, среди прочего, в замечаниях о «плотской неполноте» Цинцинната,

о том, что главная часть его находилась совсем в другом месте, а тут [т. е. в земном заточении], недоумевая, блуждала лишь незначительная доля его, – Цинциннат бедный, смутный, Цинциннат сравнительно глупый, – как бываешь во сне доверчив, слаб и глуп.

В своем отличном комментарии к роману «Приглашение на казнь» Ольга Сконечная находит здесь один из знаков «родства Цинцинната и Чернышевского», о чем, по ее словам, свидетельствует «характерное сокращение в дневнике, изъятом у последнего при аресте и вскользь упомянутое автором „Дара“: „слабь! глупь!“ [слабость, глупость]» (4: 624). Аналогия не вызывает сомнений, однако за ее рамками процитированная фраза из «Приглашения на казнь» навеяна знаменитым «Недоноском» Баратынского:

Как мне быть? Я мал и плох;

Вижу рай за их волнами,

И ношусь, крылатый вздох,

Меж землей и небесами <…>

Мир я вижу как во мгле;

Арф небесных отголосок

Слабо слышу… На земле

Оживил я недоносок.

Отбыл он без бытия:

Роковая скоротечность!

В тягость роскошь мне твоя,

О бессмысленная вечность!

Подобно Недоноску, Цинциннат изображен созданием заведомо незавершенным или, так сказать, недоношенным в визуально-физическом плане: ведь его внешность «складывалась из <…> очертаний как бы не совсем дорисованных <…> губ, из порхающего движения пустых, еще не подтушеванных рук» (5: 118–119). Во «Влюбленном демиурге» я стремился доказать, что эта маркированная неполнота и некая внешняя зыбкость, как бы телесная незавершенность облика – фамильный признак мечтательных романтических одиночек. С другой стороны, персонаж Баратынского лишен того духовного превосходства над окружением, которое обычно возмещало им непригодность к земному существованию[649]. Как раз этот компенсаторный дар, не в пример ему, в изобилии наличествует у набоковского героя.

В литературно-генетический фонд «Приглашения на казнь» входят также те проникнутые гностическим умонастроением сочинения, где декларировалась тема, обозначенная Баратынским, но и без него широко востребованная романтизмом, а потом и символизмом (Блок). Я имею в виду тему «бессмысленной вечности», то есть тему бытия, уставшего от самого себя и томящегося по своему прекращению («отбыл он без бытия»). Она развертывалась и у Гоголя, и у Лермонтова – но и у менее прославленных авторов наподобие Бенедиктова с его «истомленным миром», мечтающим «отдохнуть на персях Бога» («Жалоба дня», 1835)[650]. Через полстолетия тема этой космической усталости возобновится у Фета. Когда мы читаем в «Приглашении на казнь»: «Вещество устало. Сладко дремало время»; «Да, вещество постарело, устало, мало что уцелело от легендарных времен, – две-три машины, два-три фонтана» (5: 69, 73), то эти строки отсылают нас к его позднему стихотворению об осеннем и словно бы предсмертном засыпании утомленного мира:

Устало все кругом: устал и цвет небес,

И ветер, и река, и месяц, что родился,

И ночь, и в зелени потусклой спящий лес,

И желтый тот листок, что наконец свалился.

Лепечет лишь фонтан средь дальней темноты,

О жизни говоря незримой, но знакомой…

О ночь осенняя, как всемогуща ты

Отказом от борьбы и смертною истомой!

Среди более насущных претекстов емкую сюжетообразующую функцию у Набокова получили суждения Ю. И. Айхенвальда – его старшего друга и наставника[651]. Мы помним, насколько Герман в «Отчаянии» одержим был идеей дублей, двойничества, копирования. Живописец Ардалион ему возражает: «…художник видит именно разницу. Сходство видит профан» (2: 421). На деле, однако, он просто повторяет вступление критика к его «Силуэтам русских писателей»: «Разница, а не сходство <…> – вот что отличает главное в искусстве»[652]. В чисто фабульном плане непониманием этой уникальности мотивировано будет и само поражение Германа, убийцы и несостоявшегося творца.

В основе личности, продолжал автор «Силуэтов»,

лежит та душевная субстанция, которая все объясняет, сама необъяснимая, которая служит ключом ко всему, сама же роковым образом и навсегда остается замкнутой для нашего познания, являет собой гносеологическую тайну.

Критик адаптирует здесь к собственной эстетике переведенного им Шопенгауэра с его учением об эмпирическом и умопостигаемом характере. У Набокова именно эта «гносеологическая тайна» навлекает ненависть на Цинцинната, повинного в глазах общества «в гносеологической гнусности»[653], обозначенной, в свою очередь, лишь «обиняками вроде: непроницаемость, непрозрачность, препона» (4: 87).

По словам Айхенвальда, безотносительно к «среде» писателя и любым внешним влияниям,

как много бы ни вычитывали мы чужого из его личности, мы все равно в конце концов натолкнемся на него самого, на его самочинность, на его aseitas, – то неразложимое и последнее ядро, в котором – вся суть, которое не может быть выведено ниоткуда[654].

В «Приглашении» процесс высвобождения духовного ядра из-под чуждых напластований завершается для Цинцинната тождественным итогом:

Я снимаю с себя оболочку за оболочкой и наконец… не знаю, как описать, – но вот что я знаю: я дохожу путем постепенного разоблачения до последней, неделимой, твердой, сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь!.. (4: 98).

Вскоре мы вернемся к этой онтологической сущности, но уже на другом материале.

Что касается темы казни у Набокова, то многие ее источники или аналоги найдены и подытожены в образцовой статье А. А. Долинина «„Искусство палача“: Заметки к теме смертной казни у Набокова»[655]. Тем не менее от этого вдумчивого комментатора ускользнули другие чрезвычайно значимые претексты той же темы.

Начнем с Генриха Гейне, который в России всегда был одним из самых почитаемых западных поэтов. В юности Набоков даже переводил его стихи, несмотря на слабое знакомство с немецким языком[656]. Но позднее в Германии, уже после 1933 года, он, очевидно, увлекся его прозой – точнее, «Мемуарами» (публиковавшимися лишь в их уцелевшей краткой версии). Вероятно, само обращение к ним стимулировала теперь ненависть нацистов к Гейне: тотальный бойкот, помпезное сбрасывание его статуи в Рейн и прочие поношения. В данном же случае интересу способствовала, судя по всему, нетривиально поданная в «Мемуарах» тема палачей и казней, предельно актуализированная политическим террором.

У Сирина она наметилась еще в «Отчаянии», где к упомянутому влиянию Айхенвальда отчетливо примешалось воздействие Гейне. Готовясь к своей неминуемой казни за убийство, Герман строит скептические гипотезы об имитациях и оригиналах в загробном мире. Если в раю умершего «встречают дорогие покойники», размышляет герой, то «никакая душа на том свете не будет уверена, что ласковые, родные души, окружившие ее, не ряженые демоны» (3: 458–459). Его опасения, однако, упредил Гейне, заметивший в «Мемуарах», что как на небе, так и в делах любви, «не знаешь, с кем ты тут или там встретился – с чертом ли, который замаскировался ангелом, или с ангелом, который замаскировался чертом»[657].

Процитированную сентенцию мемуарист присоединяет к рассказу о своей дюссельдорфской юношеской любви к шестнадцатилетней Зефхен (Йозефе) – дочери, племяннице и внучке палачей. Как раз эта история и отозвалась в «Приглашении на казнь».

Росшая в одиночестве Зефхен отличалась столь же «величайшею строптивостью и дикостью»[658], что и набоковская двенадцатилетняя Эммочка – «дикое, беспокойное дитя» (4: 70). Эммочка тоже дочь палача, вернее его главного подручного – Родрига Ивановича, директора тюрьмы; он же, при других бутафорских оказиях, сердобольный мужик Родион, ее простонародный «тятька» (4: 90). Впрочем, «роковым мужиком» Цинциннат заочно называл и самого ката.

Немаловажен и специфический колорит Зефхен:

Волосы у нее были рыжие, совсем кроваво-красные, и спадали длинными прядями на плечи, так что она могла завязывать их ниже подбородка. Но это придавало ей такой вид, как будто ей перерезали шею, и из этого места красными струями вытекает кровь[659].

Напомню заодно о том «фаршике», который у осужденного на декапитацию Цинцинната попросит связать для себя Родион (4: 133). В его портрете нагнетается тот же фамильно-палаческий цвет: «тятька» Эммочки декорирован «курчаво-красной», «жарко-рыжей бородищей», «рыжей грудью», а для вящей аллегорической наглядности он «разевает ярко-красный рот», – и весь этот однотонный ряд подытожен будет ярко-красным эшафотом (4: 59, 83, 116, 124, 142, 172).

Не лишенная обаяния Эммочка раскрашена Набоковым совсем иначе, однако типологическая близость к предшественнице проглядывает в самих ее повадках. Если каждое движение Зефхен, по высокопарному замечанию мемуариста, «выражало собой музыку ее души»[660], то Эммочка наделена неуемной тягой к хореографии. После ее отъезда Родион жалуется Цинциннату: «Скучно, ой скучно будет нам без дочки, ведь как летала, да песни играла…» (4: 152) Артистические пристрастия не чужды, впрочем, и самому «тятьке», который изначально стилизует себя под оперного певца и даже «поет хором», а со смертником танцует «тур вальса» (4: 48, 59). Подруга юного Гейне тоже была певуньей и «знала много старых народных песен», придавших, как он вспоминает, его поэтическим дебютам «мрачный и суровый колорит, такой же, какой лег на эпизод, в то время бросивший кровавые тени на мою молодую жизнь и на мои мысли»[661].

Таких эпизодов, собственно, была два, но они как бы срослись воедино. Одна из песен Зефхен, любовно-палаческая, заканчивалась куплетом о предстоящем обезглавливании девушки, готовой, однако, лобзать меч своего губителя. Однажды, повествует Гейне, его так потрясло это пение, что

мы оба с рыданием бросились друг другу в объятия, не говорили ни слова почти час, и слезы до того застилали нам глаза, что мы смотрели друг на друга как бы сквозь завесу[662].

У Набокова с этой сценой аукаются упоминавшиеся выше шутовские псевдопризнания м-сье Пьера:

…Иногда, в тихом молчании, мы сидели рядом, почти обнявшись, сумерничая, каждый думая свою думу, и оба сливались, как две реки, лишь только мы открывали уста (4: 155).

И если у мемуариста говорилось о нежных объятиях плачущей дочери палача, то у Набокова – о самом палаче, якобы растроганном мнимой отзывчивостью жертвы:

Не знаю, как вам, но мне хочется плакать. И это – хорошее чувство. Плачьте, не удерживайте этих здоровых слез (4: 111).

Гейне вспоминает, как в другой раз Зефхен извлекла из кладовой огромный дедовский меч, «которым была обезглавлена уже сотня горемык» и которым она перед ним

принялась махать очень сильно, напевая при этом с плутовски угрожающим видом:

Хочешь ли ты меч обнаженный лобзать,

Меч, ниспосланный Богом самим?

Тут он бросился целовать подругу, не выпускавшую, однако, из рук орудия казни[663]. Впору напомнить пародийно-сексуальные – вернее, гомосексуальные – обертоны в изображении Пьера и его подручных. Сперва директор тюрьмы игриво назвал ката будущим «суженым» смертника (4: 51), а последнего, в свою очередь, сравнил затем с «красной девицей» Родион (4: 91). И здесь, и ниже («красный день!»; «красная магия!») примечательна двусмысленность шаблонного цветового эпитета. Мотив «суженого» замыкают эротические излияния самого палача, которые под занавес тот доведет до прямой аналогии между казнью и браком (4: 154–155).

В уютной камере, куда Пьер загнал безответного Цинцинната, он сопоставляет приговоренного с «краснеющей невестой», объясняется в «крепкой любви» к нему – и не прерывая лирики, достает топор из футляра в углу. При этом он настойчиво приписывает жертве встречные чувства: «Я тоже возбужден, я тоже не владею собой, вы должны это понять…» (4: 146–147). Итак, палаческому мечу ожесточенно флиртующей Зефхен, принесенному ею из кладовой, соответствует извлеченный из футляра топор сексуально взбудораженного Пьера[664].

Как бы то ни было, обращение к Гейне, несмотря на злободневно-политический подтекст, сигнализирует о том, что, наряду с русской, немецкая романтика, по-прежнему сохраняла для Сирина немалую значимость – которая в других ситуациях шла вразрез даже с его германофобией. Быть может, именно в немецко-романтическом наследии мы найдем и один из импульсов к трансцендентальной проблематике «Приглашения на казнь».

С подачи Дж. Мойнихена С. С. Давыдов в 1982 году продемонстрировал гностическую символику «Приглашения на казнь», а через много лет доработал усвоенную им трактовку[665]. Тем не менее по методологическому недоразумению роман просто отсекается при этом от других произведений Сирина, насыщенных аналогичными настроениями. За редкими исключениями набоковедение до сих пор не знает, что гностическая компонента в тех или иных своих вариациях пронизывала вообще всю русскую культуру[666], сохранившую верность романтико-метафизическому наследию – как собственному, так и чужому, адаптированному ею.

Над повальным оккультизмом Набоков часто подсмеивался, но контуры тайноведения различимы, например, в его «Занятом человеке» 1931 года, где тревога героя по поводу случайных опасностей, подстерегающих умершего при переходе в загробную жизнь (3: 558), внушена, по-видимому, тибетской «Книгой мертвых» – «Бардо Тхёдол», в 1927 году переведенной на английский язык и ставшей сенсацией. «Почти дословную цитату» из нее О. А. Дмитриенко обнаружила в «Даре»[667] – несмотря на акцентированную отчужденность описанных там энтомологических странствий от буддийских травелогов («все врут в Тибете»).

Тактика декларативного отречения от расхожих верований, как известно, вообще очень характерна для Набокова, но она мало что говорит о его подлинных интересах, куда входила, конечно, и восточная мистика. В «Приглашении на казнь» само ее присутствие маркировано, помимо прочего, аллюзией на гофмановский «Золотой горшок», прочитанный Набоковым, очевидно, в классическом переводе Вл. Соловьева. Полудружественный библиотекарь зачем-то приносит Цинциннату восточные, написанные «по-арабски, что ли» томики – «мелкий, густой, узористый набор, с какими-то точками и живчиками внутри серпчатых букв» (4: 121) (тайный гнозис, согласно Давыдову). Образчиком для них послужили, безусловно, те загадочные арабские манускрипты, которые гофмановский Ансельм копировал для своего мистического покровителя – тайного архивариуса Линдхорста: «странно сплетавшиеся знаки», «множество точек, черточек, штрихов и закорючек»[668]. Незадолго до казни Цинциннат вернет книги библиотекарю: «Я, увы, еще не успел изучить восточные языки <…> Ничего, душа наверстает» (4: 158).

Само собой, созвучен был Набокову и платонизм, на что указал Давыдову В. Е. Александров в новаторской монографии «Набоков и потусторонность». По-английски она вышла в 1991-м, а ее первый русский перевод 1999 года автор снабдил предисловием, где заявил: «Даже самое пространное обозрение Набоковианы последних лет не побудило бы меня внести сколь-нибудь существенные коррективы в развиваемые мною идеи», особенно с учетом того, что «многие почитатели набоковского гения все еще скептически относятся к метафизическому истолкованию „потусторонности“». Ту же мысль, сохранившую и сегодня печальную актуальность, он повторил в недавнем русском переиздании своего труда[669]. Суть его возражений Давыдову в том, что, помимо гностических, в романе «большую роль играют и неоплатонические верования Набокова», – настолько большую, что без них «Приглашения» просто не понять: ведь ненавистная гностикам материя здесь «лишь несовершенная копия духовной реальности»[670]. Вместе с тем, напоминает он, Набокова всегда отличал потрясающий «дар воспроизведения чувственных деталей»[671], обусловленный его любовью к природе – а очень часто и к вещному миру.

Вероятно, именно здесь Набоков действительно близок был не только А. Бергсону, но и Р. У. Эмерсону с его парадоксально-пантеистическим трансцендентализмом. В конце концов, при всей его изумительной самобытности, Набокова отличала извечная двойственность романтической школы (включая ее модернистскую аватару в первой трети XX века), которая в переменчивых пропорциях свои заостренно дуалистические тенденции смешивала с противоположными – пантеистическими – установками. Попыткой компромисса между ними стало то, что Флоровский, говоря еще о теософии александровского времени, впитанной ранними русскими романтиками, назвал платонизирующим гностицизмом.

У Набокова подобная двойственность распространялась, в духе времени, и на механические игрушки, включая кукол, что особенно заметно было, конечно, уже в «Короле, даме, валете». Тот враждебно-гностический показ опредмеченных персонажей, что решительно возобладает затем в «Приглашении на казнь», снова ставит вопрос и о его конкретных литературно-исторических предпосылках. Здесь нам поможет ценное наблюдение О. Сконечной, которая в комментариях к роману продемонстрировала, что сама связь темы предстоящей казни с фальшивым, злобным царством игры и кукол у Набокова восходит, среди прочего, к знаменитому «Рассказу о семи повешенных» Леонида Андреева:

И с первого дня тюрьмы люди и жизнь превратились для него в непостижимо ужасный мир призраков и механических кукол… (4: 615).

Логично предположить, что за этой трактовкой стоит именно гофмановская традиция, которая бурно пробудилась как раз в начале XX столетия – и вскоре, под влиянием ошеломительных индустриально-информационных новаций, эволюционировала в пресловутую роботехнику, чреватую «бунтом машин» и пр. В ярком докладе на Набоковских чтениях 2015 года «Реквизит пуппенмейстера: предметный мир Владимира Набокова»[672] В. Полищук убедительно показала, что враждебные куклы, стерегущие Цинцинната, отчасти восходят к гофмановским автоматам. Мне остается добавить, что и те, в свою очередь, суть изделия гностического демона-демиурга, ставшего на земле механиком или оптиком[673].

Многоуровневый философски-эстетический разбор «Приглашения на казнь», проведенный Александровым в третьей главе его книги[674], сам по себе приглашает к расширенным поискам метафизического субстрата романа. Они привели меня к тому выводу, что его религиозно-философский строй наиболее энергично стимулирован был древнеиндийской мыслью, вобравшей в себя и дуалистический, и монистический слои, – как, в той или иной степени, все мировые религии. Конечно же, я не берусь затрагивать бездонный вопрос, насколько и сам гностицизм и платонизм подпитывались индийской мыслью, – но для набоковской их рецепции она окажется решающим фактором.

Показательна тут будет в начале последующего «Дара» космология больного мальчика, творящего в бреду «безудержно расширяющуюся вселенную», соотнесенную с «макрокосмическими домыслами нынешних физиков», – но подсказанную, несомненно, ведическими наитиями беловского Котика Летаева, который (модифицируя наукоучение Фихте) явно на манер пуруши созидает мир из «точки» своего самосознания[675]. В свою очередь, набоковский герой, выздоравливая, как бы рождается заново, напоминая самому себе «прозрачное хрустальное яйцо», – прямая отсылка к ведийским и прочим космогоническим мифам (4: 208–209)[676].

Ниже в «Даре» даст себя знать, как мы помним, и индуистско-буддийский Атман – пусть даже в маразматическом изложении Германа Буша (см. выше главу «Интертекстуальная экспозиция»). А через много лет Атман на время открыто вочеловечится у Набокова-американца в период его работы над рассказом 1951 года «Сестры Вэйн» – произведением насквозь оккультистским. Безымянный герой-нарратор, внимательно регистрирующий мистическую – или как минимум квазимистическую – канву событий, сохраняет тем не менее беспримесно нейтральную позицию, уклоняясь от сколь-нибудь отчетливых умозаключений.

Подоплеку темы приоткрывают, однако, набоковские заготовки. Вера Полищук щедро ознакомила меня с соответствующим пассажем из книги С. Блекуэлла, которая готовится к русскому изданию в ее переводе. В одном из примечаний к 4-й главе своей монографии Блекуэлл упоминает февральско-мартовский дневник Набокова за 1951 год (архив Берга), отчасти упреждавший нарративную стратегию «Pale Fire»:

В течение этого краткосрочного периода (от идеи он отказался в конце марта) Набоков описывал жизнь, смерть и загробную жизнь воображаемого «альтер эго», «Атмана» (термин из индуистской и буддийской философии, означающий «я» или «душа»). Иногда Набоков приводит мысли, которые исходят не от него самого, а от Атмана, которого он даже подозревает в том, будто тот его гипнотизирует (дневниковая запись от 19 января)![677]

Скорее всего, потусторонний Атман «загипнотизировал» его еще до «Дара» – и задолго до «Сестер Вэйн». К толчее деформированных, искаженных подобий, заполняющих «Приглашение на казнь», прибавляются пресловутые «нетки», о которых вспоминает Цецилия Ц., навещая сына перед казнью. Это «абсолютно нелепые предметы», обретавшие свою истинную форму[678] только в особом, кривом зеркале: «нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хорошо, – и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ» (4: 128–129). По моему мнению, «нет на нет» и само это слово нетки кодируют знаменитую индуистскую формулу «neti-neti»: «не то, не то», или «не то, не это» – обозначение негации из Упанишад, отвергающих положительные определения непостижимого светозарного Атмана (в принципе тождественного всему мировому Брахману)[679].

Чтимый Набоковым и многократно помянутый у нас Шопенгауэр, истовый приверженец индийской мудрости (усвоенной им в латинском переводе), уже с первых страниц своего главного труда «Мир как воля и представление» превозносил Веданту; в том же трактате появился и придуманный им термин «покрывало Майи». Агностицизм Шопенгауэра – изначально замешанный, естественно, на Канте – историки философии увязывают и с понятием neti neti (kein Das, kein Das)[680]. Страстным панегиристом мыслителя сделался, в свою очередь, Пауль Дейссен (Deussen), великий немецкий индолог и переводчик Упанишад, хорошо известный и в России, где в 1905 году вышла по-русски его книга «Веданта и Платон». На родине Набокова влечение к индуизму, насаждавшееся, в частности, Е. Блаватской, совпало с теософским бумом, начавшимся около 1908 года и захватившим (сперва в явной, потом в конспиративной форме) всю первую треть столетия.

К началу XX века самым маститым переводчиком Шопенгауэра на русский стал Айхенвальд. Возможно, именно при этом посредстве у его молодого друга пробудился интерес к Упанишадам – хотя, по существу дела, особой необходимости в таком содействии не возникало. Мистические настроения эмигранты в изобилии привезли с собой в «русский Берлин» – центр и рассадник теософской эклектики. Вообще же в Европе индийская мистика, наряду с тибетской, давно была у всех на слуху – да и сама Индия со времен Ф. Шлегеля оставалась обетованной землей романтизма. Популярной, в частности благодаря йоге, была и мантра «neti-neti», – а сегодняшний читатель найдет ее в несусветных количествах на просторах интернета.

Упанишады цитируются у меня в довольно позднем (1960-е годы), зато великолепном русском переводе профессора Александра Яковлевича Сыркина, которому я благодарен за его радушные советы и пояснения. И, разумеется, только я несу ответственность за любые возможные ошибки или неточности в толковании текста.

Формула «нети-нети» в «Приглашении на казнь» нагнетается исподволь: «Но все это – не то»; «И все это – не так, не совсем так»; «Не так, не так…» Фатальным «не то» окажется и стук, принимаемый было узником за некую весть о спасении: сначала «ток, ток, ток» на встрече с Эммочкой (4: 89–90), потом, в камере, «тэк, тэк, тэк» и опять «ток-ток-ток» (4: 100–102). Стаккато аллитерированных надежд и разочарований, перекаты «то» и «не то», стянутые воедино, обыгрывают акустику «неток»: там «все проникнуто той забавностью…»; «Там сияет то зеркало…», – но и здесь, на земле, герой уже «знал то, что знать невозможно», и у него все «еще болит то место памяти…»; ср.: «то есть первый раз…»; «Хорошо же запомнился тот день! Должно быть, я тогда только что научился выводить буквы…» (4: 100, 102, 104).

Описанное Цецилией Ц. «дикое» зеркало времен ее детства, выправлявшее нетки, соотнесено с тем самым «сияющим зеркалом, от которого иной раз, – по мысли Цинцинната, – сюда перескочит зайчик…» (4: 102). Ключевой для романа мотив отсвета подсказан именно ведами, где таился ответ на тоскливое «все это – не то» Цинцинната[681]. В «Катха упанишаде» говорится: «„Это – То“, – так полагают о невыразимом, высшем блаженстве: / Как могу я распознать То? – Светит ли оно [само] или отсвечивает? / <…> Весь этот [мир] отсвечивает его светом»; «Как в зеркале, так [виден он и] в Атмане; как во сне, так – и в мире предков»[682].

Сравнивая свое подлинное бытие с сокровенным огнем, Цинциннат, ожидающий смерти, поправлял себя: «Нет, тайна еще не раскрыта, – даже это – только огниво, – и я не заикнулся еще о зарождении огня, о нем самом. Моя жизнь» (4: 74). В «Каушитаки упанишаде» сказано: «Подобно тому как нож скрыт в ножнах или огонь – в пристанище огня, так и этот познающий Атман проник в этого телесного Атмана вплоть до волос, вплоть до ногтей»[683]. В «Катха упанишаде» всемогущий бог огня «скрыт в кусках дерева… подобно плоду, хорошо укрытому [во чреве] беременных»[684]; а в «Шветашватара упанишаде» «не виден облик огня, скрытого [в своем] источнике»[685]. Под «пристанищем», «кусками», «источником» подразумевается одно и то же – куски дерева, из которых трением добывали огонь: это и есть огниво набоковского героя.

На предсмертном свидании с Цецилией Ц. сын полуиронически осведомляется о своем неведомом отце («странник, беглый матрос»?) – а та взволнованно подхватывает предложенный ей романтический код: «Да, я не знаю, кто он был – бродяга, беглец, да, все возможно…» Ведь тогда, при соитии во тьме, она только слышала «голос – лица не видала». Это все тот же, только катализированный здесь соитием, поступательный эрос романтизма, инициируемый акустическим сигналом (голос, музыка) и, в принципе, венчаемый экстатическим узнаванием заветного лика. В тот раз, однако, он так и не открылся – зато явлен теперь в сыне: «Он тоже, как вы, Цинциннат…» Мать знает это своим тогдашним знанием «человека, который сжигается живьем», а «не купается у нас в Стропи» (4: 127), – мотив, снова отсылающий нас к Индии (с ее связью погребального сожжения и реки).

В Веданте («Майтри упанишада») сам Атман «подобен пылающему огню»[686]; и с добыванием жертвенного огня отождествлено соитие вместе с оплодотворением («Брихадараньяка»): «На этом огне боги совершают подношение семени. Из этого подношения возникает зародыш» («Чхандогья»). В «Айтарея упанишаде» сказано: «Поистине, этот [Атман] сначала становится зародышем в человеке»[687]. Набоковский сюжет возвращается к самому зачатию героя как тайному «зарождению огня». И у обоих – Цинцинната и Цецилии Ц. – слово отец фонетически зашифровано в самих именах.

Напоследок она рассказывает сыну о «нетках» – и тогда на мгновение «было так, словно проступило нечто настоящее, несомненное (в этом мире, где все было под сомнением)». Ведийский победный рефрен, знаменующий постижение Атмана (= потусторонний Брахман), гласит: «Поистине это – То»[688]. В прощальном взгляде матери

Цинциннат внезапно уловил ту последнюю, верную, все объясняющую и ото всего охраняющую точку, которую он и в себе умел нащупать <…> Она сама по себе, эта точка, выражала такую бурю истины, что душа Цинцинната не могла не взыграть (4: 128–129).

Вспоминается, конечно, известное нам айхенвальдовское «неразложимое и последнее ядро» личности, ранее уже найденное в себе Цинциннатом: «…Я дохожу путем постепенного разоблачения до последней, неделимой, твердой, сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь!..» Однако в данном случае гораздо более масштабную роль сыграла опять-таки Веданта – точнее, ее учение о высшем, первичном Атмане: «Он оглянулся вокруг и не увидел никого, кроме себя. И прежде всего он произнес: „Я есмь“» («Брихадараньяка упанишада»); «Я есмь тот пуруша, который [находится там]» («Иша упанишада»)[689]. В летучем, точечном отсвете инобытия, пусть даже омраченном «ужасом, жалостью», смертник прочел весть о своем бессмертии. «Это знак освобождения, высшее таинство» – сказано в «Майтри упанишаде» о постижении благодаря йоге в самом себе «сияющего» Атмана – того, что «меньше малого»[690]. Таковы же неисследимо крохотные размеры этого светозарного первоначала – «меньше малого» – и в прочих Упанишадах[691]. «Бурю истины», взволновавшую Цинцинната, предвосхищал этот «всеобщий Атман» – «острие пламени <…> сияющее, подобное мельчайшей частице»[692].

Перед уходом Цецилия Ц. сделала «невероятный маленький жест, а именно – расставляя руки с протянутыми указательными пальцами, как бы показывая размер – длину, скажем младенца…» (4: 129). Чтобы разобраться в ее намеке, необходимо снова заглянуть в те ведийские тексты, где говорилось о священном огне, «подобном плоду, хорошо укрытому [во чреве] беременных»; «Пуруша, величиной с большой палец, находится в середине тела», – «подобный пламени»; и далее: «Карлика, сидящего внутри, почитают все боги. / Когда этот плотский, сидящий в теле [Атман] распадается, / Освобождается от плоти, что же остается здесь? Поистине, это – То»; «Лишь познав его, идет [человек] за пределы смерти»[693], – ср. гностический рефрен Цинцинната: «Я кое-что знаю. Я кое-что знаю» (4: 99, 102).

Негатив чудесного рождения мы встретим зато в последних строках романа – в картине охваченного смятением бренного, ложного мира, который, распадаясь и съеживаясь, возвращается в свое исконное небытие. Процесс его гибели симметрически замыкается женщиной в таком же черном одеянии, что у матери Цинцинната (Александров даже заподозрил ее тождество с Цецилией[694]): «Последней промчалась в черной шали женщина, неся на руках маленького палача, как личинку» (4: 187).

Сам по себе этот симметрический регресс навеян был все же не Ведантой, а платоновским диалогом «Политик», где изображалось круговращение одушевленного Космоса. Утрачивая божественное попечение, все живое «переставало идти к старости», а поворачивало в обратную сторону. Молодые, «с каждым днем и ночью сглаживаясь и уменьшаясь в росте, опять получали природу новорожденного дитяти и уподоблялись ему как по душе, так и по телу; но с этой уже поры, чрезвычайно высохши, совершенно исчезали»[695] (270 d-е) (напрашиваются, конечно, и понятные ассоциации с пресловутой «Ночью Брамы», или «кальпой Кали-Юга»).

Венчающее «Приглашение на казнь» ликование личности в ином, истинном мире тоже связано скорее с Платоном («Федон»), чем с Упанишадами, – но встречается оно и в Веданте, когда субъективное начало отождествляется в ней с антропоморфным пурушей (что характерно для философии «санкхья»): Атман «поднимается из этого тела и, достигнув высшего света, принимает свой образ. Он – высший пуруша, он двигается там, смеясь, играя <…> не вспоминая об этом придатке – теле»[696]. Однако в целом в индуистско-буддийской метафизике решительно преобладает, как известно, идеал безличного слияния с абсолютом – естественно, столь же чуждый онтологическому персонализму Набокова, как и шопенгауэровски-вагнеровски-фетовская мечта о блаженном ничто.

На фоне исчезающего псевдобытия финальное освобождение его героя (= «снятие засова» в ведийской терминологии) сперва означено тем же одиночеством, которое дано было в «Брихадараньяка упанишаде»: «Он оглянулся вокруг и не увидел никого, кроме себя». Но Цинциннат среди этой безлюдной пустоты направляется в царство свободных и счастливых, хотя пока еще невидимых ему душ – «в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему».

Солидарный читатель, вместе с ним покидающий книгу, смутно верит, что и сам он состоит в каком-то родстве с этими существами.

Приложение. Пропащая грамота

Галилея

Сюжет этого рассказа (его прежнее название – «Гостиница»), в отличие от последующих стилизаций и пародий, развертывается в Израиле, что требует хотя бы минимальных вступительных пояснений. Написан он был в 1981-м, а время его действия приурочено к осени 1974 года, когда после армейской службы я еще довольно долго разъезжал по Израилю в военной форме. К тогдашним реалиям относятся «старшина» (потом его вытеснит ивритский аналог слова «прапорщик») и генерал-кибуцник: социалистические поселяне пока еще составляли армейскую элиту. Свиную отбивную портье вполне мог есть на Фаворской горе, поскольку неподалеку оттуда расположен свиноводческий кибуц Мизра. С другой стороны, любой израильтянин без труда увидит мистификацию в «университете Афулы» – вообще-то это город вроде Кинешмы. А Кфар-Нахум – это евангельский Капернаум.

– Какую свиную отбивную ел я на Фаворской горе! – сказал портье. – Вспомнишь – плакать хочется. Слышь, солдат, в Иерусалиме нет, видать, таких ресторанов – у вас там сплошной кошер, никакой жизни, одни ортодоксы да чиновники. А здесь, в Галилее, народ добрый, приветливый. Ты вот на меня посмотри.

Он стоял в проеме, как веселая кариатида, подпирая косяк мохнатой рукой; подмышки благоухали деодорантом. Лицо его, оживленное мелкой асимметрией – намек на флюс, легкое косоглазие, – гармонировало с фасадом этой маленькой гостиницы, правое крыло которой сдвигалось в галилейскую полумглу, поросшую кустами. Запах цветов смешивался с его деодорантом. Сумерки настигли меня в пути, ближайший Солдатский дом находился в часе езды отсюда, в Тверии, а где тут поймаешь попутку! Номер стоил шестьдесят шекелей, но портье (отставной старшина, уважавший армию) взял с меня двадцать, пообещав уладить это дело с хозяйкой.

– У нас тут постояльцы не чета тебе – солидные люди, – похвастался он, когда мы поднимались по темной лестнице. – На днях гостил профессор, археолог из Университета Афулы, за обедом столько всего нам наплел! Сказал, совсем неподалеку, в Кфар-Нахуме, Иисус ходил пешком по воде и ловил рыбу руками. А может, гои и врут. Слышь, солдат, оказывается, кого только в нашей Галилее не было – и финикийцы, и греки, и римляне, и хрен знает кто. Это еще до арабов было. Такую погань тут расковыряли, не поверишь – каменные херы, размером с огнетушитель, только без яиц. Весь край в развалинах – красота! Хочешь – любуйся ихней Венерой или Богородицей, не хочешь, посети могилы праведников, благословенной памяти. Я тебе говорю, мы люди радушные, это тебе не ваш Иерусалим.

За что он так взъелся на мой город, я так и не понял. Наверху тоже было темно, сломался выключатель, а окно в конце коридора заслонял широкий стенной шкаф, стоявший спиной ко мне – прямо у двери в мой номер. Постель, покрытая свежим бельем, симулировала девственность. На стене светилась фотография начальника Генштаба (суровый берет, задумчивые глаза, усы военного цвета), а напротив рекламно синел Кинерет в фате утреннего тумана. Торшер произрастал между креслом и письменным столом, пригодным для аграрных мемуаров. На столе пузырилась зеленая пластмассовая ваза с разномастной флорой.

Снаружи к дому сползались холмы, усаженные серебряными валунами, над которыми тяжело кружилось рваное галилейское небо с подтеками заката. С приземистой оливы взлетали вороны, а поодаль, сквозь мглу, нежно розовело иудино дерево. Все это я уже видел, видел в одном из прежних странствий – и увижу еще не раз.

Приняв душ, я погасил свет и лег на кровать, до пружинных судорог заезженную туристскими парочками. Почти сразу меня обступили зыбкие, бессюжетные сны – в них, ликуя, журчала вода, светившаяся изнутри каким-то кобальтовым свечением, пахла травой и влажными камнями – вероятно, смешанный эффект душа и плаката с Галилейским морем. Кто-то бедный и безликий окликал меня – но не по имени, а как-то иначе. Зов был тихий, тревожный, ночная душа спряталась от него в явь – вскоре я проснулся.

Ветер, задрав занавеску, наотмашь бил по окну, в конусе абажура плясала лампочка, и ее тени с шуршанием носились по потолку, мешаясь с бликами истлевающей предрассветной луны. Простые киббуцные очи начальника штаба сверкали сухим пистолетным блеском, усы топорщились. По полу, разливая воду, катилась пластиковая ваза с припадочным громыханием.

А за стеной с озером сквозь шум струились странные и милые голоса. Казалось, переговаривались мать с дочерью, и дочь что-то торопливо и сбивчиво рассказывала, а мать перебивала ее восклицаниями, – веселое недоумение, не может быть, неужели, – и обе изнемогали от смеха. Потом я услышал, как вода лилась там в кувшин – с таким звуком, будто кувшин был каменный, и в этой воде снова плескался и расходился со стеклянным звоном летучий смех, и девушка все болтала и смеялась, и все это походило на быстрый лепет маленького римского фонтана, выбрасывающего тонкие струи в каменный бассейн с бронзовыми львятами. Я совсем не различал слов, порой они напоминали мне греческий, иногда испанский или ладино, чуть-чуть итальянский, но все это было не то, какой-то другой язык, который я, быть может, слышал в детстве – но в каком, в каком детстве мог я его слышать? Только одно слово уловил я, и это было мое собственное имя, но прозвучало оно иначе, другое, забытое мною имя, беглый контур души. Я не сразу его опознал и не успел отозваться, имя прошелестело уже так тихо и невесомо, словно его назвали напоследок, как пароль, уходя от меня в неведомый легкий путь. А потом все смолкло, и затих ветер.

В окне я увидел торопливую киноварь зари, мельхиоровые камни громоздились на холмах, как черепа неведомой и бессчетной родни, как светлые кости отринутых поколений, готовые пробудиться к текучей и беспечальной жизни. Под самым окном, на голос невидимой свирели, выступали гомеровские овцы, облезлые овцы цвета хаки. Комната уже успела восстановить свою безличную гармонию, вчерашняя ваза с цветами как ни в чем не бывало стояла на письменном столе. Генеральское лицо больше не отделялось от стены, и зазывно синел Кинерет.

Внизу в вестибюле завтракали портье и хозяйка, вялая женщина в потрепанной кофте со спелыми пуговицами. Они пили кофе, отставив мизинцы.

– Садись с нами, – сказал портье, подвигая ко мне баночку йогурта и тарелку с каким-то гербарием. Хозяйка налила кофе.

– Что это у вас там за постояльцы, какие-то женщины в последней комнате справа?

– Женщины? – портье озадаченно взглянул на хозяйку, которая слизывала простоквашу с указательного пальца. – Да нет там никого. И никого быть не может.

– Но ведь я слышал голоса…

– Господи, это ж надо, – вздохнула хозяйка, сдвинув слегка брови. – Не знаю, что ты там слышал, только там нет никакой комнаты. Твой номер крайний, угловой. Не пойму, как таких чудиков на службу берут.

– Погоди, ты где, собственно, служишь, парень? – привстал со стула портье. – Где твоя часть? В каких ты войсках?

Не ответив, я поднял рюкзак и вышел в галилейское небо, подбитое травой и камнями. Долгая, изнурительно долгая служба досталась мне, Бог весть, когда она кончится, но я не откажусь от нее, потому что не знаю большего счастья, чем с рюкзаком за плечами и в солдатских ботинках идти по Галилее.

1981

Ферапонт Промокашин

Капля меда[697]

Гг. редакторам «Северной Пчелы»

Милостивые Государи мои!

Не могу совладать с пламенным желанием рассказать вам об изумительном происшествии, случившемся со мною по вине вашей газеты. Прочитав нумер от 13 января сего 1834 года с отчетом о балаганах и пленившись оными сообщениями, живописующими непостижимую ловкость рук и тела, вознамерился я посетить сие позорище. Одна из причин, побудивших меня к тому, была скорбь – не удивляйтесь! да, да, именно скорбь – которую испытал я после кончины любимого дяди моего Евстахия Скоропацкого. Сей дядя мой за три недели пред сим, в самый Сочельник, скоропостижно скончался от горячки вследствие неумеренного мытья в бане с присовокуплением горячительных напитков. Ибо дядя мой, суворовский инвалид, допекаемый геморроидальной болезнью, намеревался избавиться от оной, пользуясь для того самыми решительными средствами.

Чувствительная скорбь, которую ощутил я по кончине достолюбезного дядюшки, отчасти заменявшего мне отца, побуждала меня искать рассеяния в безобидных утехах. Поэтому сами можете судить, м. гг., с каким удовольствием и интересом прочел я в отделе «Смесь» достопочтенной газеты Вашей любопытнейший отчет о балагане г. Лемана. Вы, несомненно, помните его:

Первое место принадлежит Леману. Мы были бы слишком несправедливы, если б не признали, что Леман имеет чудесный дар предупреждать наших драматургов. Все, что теперь влечет нас в Театр, все это мы давно уже видели у Лемана в балагане. Вам нравится извержение Везувия – Леман показывал его за два года прежде; вас ужасает скелет – Леман выставлял его в 1830 году; вы восхищаетесь красным огнем в «Волшебном стрелке», – но это изобретение Лемана; это его секрет: вот уже пять лет, как Леман освещает красным огнем свои храмы, своих богинь, амуров, волшебниц… Леман добр по природе, и потому, если убьет кого-нибудь, то через минуту опять воскресит; если оторвет у Пьерро голову, то, из жалости, опять возвратит ее туловищу; если разорвет Арлекина на части, то немедленно склеит их; если черти посадят Панталона в клетку, то Леман, по добродушию, отопрет ее. Из всех его убийств ни одно не огорчает, а все заставляют смеяться…

Не скрою от Вас, что более всего вдохновило меня не столько восхитительные зрелища и не чудеса ловкости и силы, явленные на представлении, сколько те таинства и превращения, коими столь одолжил публику г. Леман. Привлеченный Вашими живописными излияниями, отправился я на горы, где происходило гуляние, в надежде обрести некоторое забвение от вышеупомянутой горести. Натурально, многое развеяло меня, особенно ловкость рук и других членов, которую показала нам несравненная m-lle Фергюсон, а также итальянские мимы из самого Неаполя. Плясание г-жи Ла Манш на канате превосходит всякое воображение человеческое. Но изумление мое возросло до поистине неимоверной величины, когда увидал я итальянских чародеев.

М. гг.! все, что писали вы в своей газете, истинная правда, но и она бледнеет пред виденным мною. На глазах моих г. Чумарозо вынимал из правого уха мраморный шарик, вложенный им до того в левое ухо; а потом тот же самый шарик доставал, ко всеобщему восторгу, из самой пасти пуделя. Другой же артист и коллега его по ремеслу, г. Карамаджо, с величайшей непринужденностию выпускал из пройм жилета своего белоснежных голубей, а из панталон извлекал кролика, который чудесным образом оказывался потом в лифе m-lle Фергюсон, где производил шумное шевеление. Зрители много рукоплескали этим чародействам.

Но все чудеса померкли перед воистину ошеломительным зрелищем, оценить которое из смертных возмог только я один. Не скрою от вас, м. гг., что порою меня обуревали весьма противуречивые чувствования, ибо некоторые из лицедейств этих пребывали на самой грани допустимого в христианском общежитии. Судите сами: г. Леман представил нам воскрешение мертвых. Поначалу он умертвил своего пуделя стрельбой из пистолета, так что в собаке этой, по прозвищу Артемон, неприметно было никакого движения, а желающие прощупать пульс его с легкостью убеждались, что оный и вовсе не дает себя знать. К пасти пса подносили зеркало, на коем не обозначалось никакого дыхания. А после всего этого г. Леман стрелял в воздух из того же пистолета и восклицал «Wienerschnitzel!» – и пес немедленно вскакивал на все четыре лапы и заливался радостным лаем.

Захваченный этими кунштюками, я потерял всякий счет времени и пребывал в забвении. Как вдруг на глазах моих Артемон в глубине балагана начал ластиться к одному из услужающих, который трепал его с заметным добродушием. Каково же было изумление мое, м. гг., когда в оном служителе, треплющем Артемона, я признал дядю моего Евстахия Филипповича Скоропацкого, скоропостижно скончавшегося три недели тому! Свет перевернулся в глазах моих. Никакой ошибки быть не могло. Я узнал его клочковатую голову и незабвенный нос крылечком, и перламутровый шарф покойного, который связала ему любезнейшая покойница Прасковья Осиповна! Я перекрестил видение, но оно не исчезло. «Дядюшка!» – вскричал я отчаянно. На вопль мой многие обернулись, кое-кто с негодованием, а г. Леман распорядился послать за будочником. Дядя же, насколько я мог примечать, поворотил ко мне голову из глубины помещения, но вместо того, чтобы кинуться в объятия к племяннику, попятился в тень и совершенно исчез из виду. «Куда девали вы дядю моего Евстахия Филипповича?» – грозно возопил я, подступая к Леману. Но коварный чародей не смутился. Окинув меня высокомерным взглядом, он отвечал мне на крайне дурном русском языке: «Вы ищете ваш дядя? Дядя ваш Herr Скрапапоцкий у меня в шляпе!» С этими словами он приподнял свой цилиндр, и оттуда проворно выскочил родной дядя мой, Евстахий Филиппович, уменьшенный до размеров кролика, ранее там скрывавшегося. Приплясывая на припомаженной голове г. Лемана, дядя мой начал предерзко раскланиваться с публикой. Тщетно простирал я к нему родственные объятья… «Злодей! – закричал я Леману. – Зачем ты заколдовал его? Неужто не страшишься ты, чужеземец, гнева Божия и самих законов нашей империи?» А между тем дядя мой, будто не слыша слов этих, продолжал отплясывать трепака с тою же злоехидною миною. Злодей же, взмахнув красным носовым платком своим, возгласил заклинание: «Ein, zwei, drei! Ding an sich!» – и тогда весь свет предо мною заволокло туманом…

Я очнулся на постеле в обширном помещении, где вокруг меня сновали люди странного вида, одетые в неопрятные халаты. Одни скакали, другие смотрели куда-то в одну точку, иные вышивали. Почтенный чиновник с бакенбардами лез на стену с криком: «Господа, спасите луну!»

С ужасом догадался я, что нахожусь в доме умалишенных. Кто-то из них участливо осведомился: «Сударь, осмелюсь спросить: что делали вы сегодня ночью в императорской кунсткамере? Ведь вас нашли при утреннем обходе близ чучела – у ног достославной кобылы Лизетты, на которой езживал некогда сам государь Петр Великий. Служитель известил нас, что вы забрались на Лизетту и, видимо, пытались на ней ускакать куда-то, но упали и сильно расшиблись».

Я никак не мог удовлетворить любопытство сего мнимого безумца, оказавшегося доктором, ибо все подробности ночного путешествия непостижимым образом изгладились из моей памяти.

«Доктор! – жалобно возопил я. – Умоляю вас, не будем терять времени. Едемте немедля в балаган Лемана, который, уверяю вас, вовсе не лицедей, а сущий демон во плоти, ужасный некромант, похищающий мертвецов и возвращающий их к жизни себе на потеху!»

Но лекарь скептически покачал головою, пощупал мой пульс и сказал чрезвычайно уветливо, ни громко, ни тихо, а голосом истинно магнетическим: «Любезный друг мой! В нынешнем состоянии вашем, поверьте, только покой принесет вам исцеление, покой и холодные ванны!» Напрасно втолковывал я сему Эскулапу, что я не безумец, а жертва злого чародейства. В Больнице Всех Скорбящих продержали меня три месяца, а потом сдали на поруки директору моего департамента, человеку доброму и сострадательному.

Вышед на свободу из стен желтого дома, спешно кинулся я к балагану г. Лемана, но оного, как и растаявших гор, уже и след простыл – сказывают, что он отбыл со своею труппою на гастроли в Трансильванию.

И теперь, м. гг., прибегаю к покровительству вашему, ибо впервые узнал я о г. Лемане именно из «Северной пчелы», где вы живописали его как добродушного Филантропа! Подумать только, филантропия г. Лемана! Увы, я не обнаружил ее ни пяди.

Умоляю вас, помогите же мне сыскать пропавшего посмертно дядю моего и наказать вышеозначенного некроманта Лемана, буде тот дерзнет вновь, как и в прежние годы, объявиться в Северной столице отечества нашего.

Присовокупляю к сему еще одну покорнейшую просьбу: растолкуйте доктору Егору Антоновичу Пробиркину, что я нахожусь в здравом уме и твердой памяти, порукой чему то обстоятельство, что я уже много лет являюсь усердным читателем Вашей превосходной газеты.

Прошу напечатать письмо мое, яко и мою лепту меда, принесенную в улей «Северной пчелы».

Титулярный советник Ферапонт Промокашин

Иван Кологривов

Лунная грязь

Публикуемый текст я обнаружил в одной из лавочек на Блошином рынке в Яффо. Рукопись, вместе с двумя женскими письмами весьма интимного содержания, хранились в ларце из какого-то простого дерева – кажется, кипариса.

Автор, Иван Кологривов, мне не известен, но, судя по всему, рассказ был написан им где-то к концу девятнадцатого века; письма же его датируются январем и мартом 1919-го. Возможно, ларец попал в Яффо вместе с каким-то пассажиром парохода «Руслан», прибывшего из Одессы летом того же года.

Неотложные дела вынудили меня выехать в город Калинов, что в Н-ской губернии. День занимался неохотно, понурый и промозглый. По вокзалу слонялись одутловатые люди, еще не воскресшие ото сна, и рельсы тупо поблескивали под уже ненужными утренними фонарями, наводя на мысль об Анне Карениной (помнится, я только что перечитал тогда этот chef d’ oeuvre нашего знаменитого соотечественника).

В купе второго класса со мною разместились двое. Один – статный и смугловатый артиллерийский капитан со строгим, точеным лицом и узковатыми, летящими как бы вразлет глазами. Вторым был говорливый пожилой купец в тройке и хромовых сапогах. Звали его Болдырев; офицера же, как я вскоре узнал за чаем, – Валериан Николаевич Криницын. Купец долго возился с уютным кожаным саквояжем, охаживая его, как коня на водопое, и клацал замками. Обменявшись приветствиями, мы с Криницыным молча смотрели в окно, на согбенные ландшафты, отцензурованные осенним туманом. По оврагам расползались бледные деревни, будто охвостья облаков, приникающих к земле. Стекали куда-то бревенчатые избы, заборы, дровяные склады и кладбищенские кресты. Все это было тоскливо, как некрасовские покойнички, расставленные вдоль полотна. Предстал на миг и сиротский полустанок с палисадником, тучным жандармом и девушкой – кажется, даже хорошенькой – в наивном синем ватерпруфе и шляпке с бумажными цветами. С косогора вдогонку послала свой запоздалый зов сельская колокольня – и призрак ее благовеста долго дрожал в купе, смешиваясь с дребезжанием ложечки в пустом стакане.

– А не угодно ли, господа, для одоления дурной природы?.. – воззвал к нам купец, доставая коньяк из саквояжа.

– Благодарствуйте, Еремей Пахомыч, – отозвался мой сосед. Оказалось, были они давнишними знакомыми и земляками – оба из Калинова. Купец там и посейчас живет, держит магазин фотографических принадлежностей. Теперь он возвращался домой со свадьбы племянника.

– И хорошая, знаете, партия, – гундосил он, приглашая меня разделить свадебное ликование. – Солидная такая барышня, степенная, даром что дочка аптекаря, Карлы Ивановича Шустерлинга. Оно хоть и немка, да дом у них православный, все по-русски, по-нашему, только порядок, извините, ихний: всюду цирлих-манирлих, чистота и строгая экономия. А обсчитать кого – ни-ни! Ну нет, конечно, этой нашей славянской широты – русского, знаете, душевного размаха – да и то сказать, на кой ляд этот самый размах в аптекарском деле?

– А вы, Валериан Николаевич, – полюбопытствовал я, – вероятно, тоже к родным решили наведаться?

При этих моих словах Болдырев почему-то заерзал и снова завозился со своим саквояжем.

– Вроде того, – усмехнулся Криницын. – Впрочем, я все же по другой оказии, – прибавил он глухим голосом. – Давеча известили меня телеграммою о кончине батюшки.

– О, простите великодушно! Примите, господин капитан, глубочайшие мои соболезнования. Мне, право, совестно, что я так неловко затронул ваше…

– Полноте, – оборвал он меня довольно бесцеремонно. – Все в порядке. Я, признаться, давно, давно уже свыкся с этой мыслью.

Темный смысл его фразы смутил меня. Но тут Болдырев лихо разлил коньяк по чайным стаканам. Я предложил было помянуть покойника, однако Еремей Пахомыч возразил, что до похорон это не принято. Выпили вместо того за здоровье молодоженов. Потом захмелевший купец, разувшись, задремал в углу, а Криницын достал французский роман. Читая, он недоверчиво хмурился либо, наоборот, приподнимал брови, вглядываясь в книгу, словно в чье-то знакомое, но позабытое лицо. Какая-то мысль, видимо, отвлекала его: он все чаще откладывал книгу и переводил взор на тусклое окно, подпирая пальцем чуть подрумяненную коньяком щеку и морща бледный лоб, перечеркнутый черной прядью. За стеклом все набухала предсмертная стынь, слезившаяся гнилыми дождями; под низкими тучами тяжело кружились вороны, как виньетка над чьей-то прожитой жизнью, и паровоз, казалось мне, силился уйти навсегда от этой склизкой, осязаемой мги, от липкого, назойливого тумана – и оттого кричал почти человечьим голосом, будто хотел докричаться до кого-то одушевленного, настоящего в этом бесчувственном мороке, где нельзя было никого опознать.

– Позвольте спросить вас, сударь, – вдруг резко обратился ко мне Криницын. – А приходилось ли вам выказывать, так сказать, особый решпект лицу, заведомо вам неприятному? Более того, лицу ненавистному?

– Нет, Валериан Николаевич, как-то не припомню. Хотя, каюсь, случалось иногда подличать малость по службе – выхода не было. А и доселе вспоминать тошно…

– Да я ведь не о том. Кто Богу не грешен, царю не виноват…

Он замолчал, рассеянно теребя ус, в котором уже серебрилась легкая проседь. Лязгая дверью, вторгся однорукий кондуктор с разбитым и наполовину притушенным фонарем.

– Подъезжаем к Уклееву, господа, – сказал он. – Душевно рекомендую здешний буфет. Семга, ваше благородие, – отнесся он к Криницыну, – у них отменная, икорка всегда свежая, грибочки – волшебная игра природы, нега и утешение… Стоим долго – двадцать минут.

Болдырев, внезапно очнувшись, нацелился ногами в свои сапоги, стоявшие у входа.

– Я мигом, – просипел он. – Одна нога здесь…

– Я, собственно, вот о чем, – снова и так же резко заговорил тогда Криницын. – Не приходилось ли вам, милостивый государь, ненавидеть родного отца?

– То есть как это? Виноват, о чем вы изволите толковать, я вас не совсем понимаю…

– Да я все о себе, – продолжал он зло и отрывисто. – Дело в том, что я, говоря по совести, отца своего ненавижу. И всегда, всю жизнь, ненавидел. Заметьте притом – человек я верующий, знаю, что великий грех, и по Писанию, и по законам человеческим. Да что поделаешь! Сегодня вот, как видите, собрался с ним попрощаться, – сказал он с кривой улыбкой. – Поклониться, так сказать, драгоценному праху, отдать последний долг… Как это там еще у вас называется… Не лицезрел его лет уж этак пятнадцать и не тосковал ничуть. Теперь, выходит, свидимся…

– Позвольте осведомиться: он что же, вас сильно тиранил в детстве, притеснял нестерпимо?

– Ничуть. Холодность, правда, была с его стороны, холодность ледяная, мертвая, того я не отрицаю. Но бить – боже упаси, не бивал никогда! Дома у нас и розог-то не водилось. Не припомню и никаких таких грубостей, брани. А я все равно его ненавидел, всею душою своею, до самой смерти… Сколько сам из-за того настрадался, вспомнить страшно! Теперь мне вроде и каяться впору – а раскаяния у меня вовсе нету, то есть ни малейшего! Вот ведь что огорчительно.

Я не успел ответить: громыхая сапогами, воротился Болдырев, обремененный чайником и кульками.

– Семгу-то еще с утра истребили, – доложил он, встряхиваясь, как пудель после купания. – И икру слопали, черти драные. Спасибо, хоть водочка осталась… А еще персидская халва у них сказочная – прям-таки царица небесная Савская, прости господи. Нет лучше, как буфет Пантелеева! Я у них и хорошую газетку прихватил – «Новое время». Люблю, грешный, воспарить, так сказать, мыслию по дереву, понаблюдать оттуда за прогрессом цивилизации… Ведь чего турки эти вытворяют, читали? Просто справедливый ужас и негодование! Приобык я, знаете, к газетам еще сызмальства. Я ведь, господа, мальчонкою еще в скобяной торговле начинал, у Бурундукова, купца второй гильдии. Фирма, кажись, солидная, а на деле…

Коньяк и станционная водка повергли его в умиление. Старик расстроился, вспоминая об отроческих мытарствах.

– Ох, родненькие, и натерпелся же я там мучений всяческих! Врагу лютому не пожелаю! Ежели б за каждый подзатыльник или затрещину мне приказчики по гривеннику платили, я бы уж через год мог ссудную кассу или лонбард открыть. Умываюсь, бывалыча, слезою чистою, яко агнец в пещи огненной или ослица вавилонская, влекомая на заклание. Спасибо, нашелся в этом содоме гоморрском благодетель, вечная ему память, господин Фогель – столп и утверждение истины. Был он мне заместо отца родного, на ум меня, младого юноша, наставил и обучил фотографическому искусству.

Криницын, которому болдыревское житие было досконально известно, снова воззрился в книгу, откинувшись на красный валик дивана. А Болдырев, прослезившись, все предавался воспоминаниям:

– Вразумил меня Господь, наставил. Прикопил я деньжат – и фотографию свою открыл. А дело-то новое, а город-то у нас уездный, благочестивый весьма, даже сверх меры. Фотографии моей сперва сильно пужались, от магазина шарахались. Верите ли, красного петуха чуть не пустили! Дьякон Гермоген, дружок мой, задражнил – как выпьем, он меня все Лукою нерукотворною кличет: ты, говорит, тоже лики без касания кисти творишь! Господи, твоя воля! Я, признаться, спервоначалу жителям даже бесплатные делал портреты, чтобы их к тому приучить – так сказать, за ради боготворительности. И все равно боялись в силу невежества. Но тут, благодаря Создателю, началась война за освобождение Шипки от Магомета. Господа офицеры ко мне и зачастили – образ свой сберечь, а за ними и барышни и прочие партикулярные лица – кто на свадьбу, кто на крестины… Я много тогдашних портретиков себе на память оставил. У меня-то они все будто живые…

Болдырев долго еще урчал, пока я не задремал. Проснулся я уже в самом Калинове. Время было к полуночи. На станции Криницына поджидала пролетка. Он молча махнул рукою, прощаясь, а мы с купцом сели на извозчика и двинулись по ночной жиже туда, где светились редкие огни.

– Странный какой-то человек этот ваш, Валерьян Николаевич, – сказал я Болдыреву, когда мы наконец въехали на мостовую, не чиненную со времен Александра Благословенного.

– Это вы в рассуждении того, что он родителя покойного не почитал? Да о том весь город знает, будьте благонадежны, всегда о том судачили.

– Да за что же он, смею спросить?

– Как вам сказать… Это вообще-то долгая история. Истинно сказано: шаршеляфам. Матушка ихняя, Татьяна Евгеньевна, извольте видеть, еще в девицах влюбившись была без памяти в одного местного юноша, Валерьяна Юрьича Ольховского. Он тут преподавал математику в реальном училище. То есть ни кола ни двора, без царя в голове, и человек к тому же безнравственный, девиц с толку сбивал – уж больно пригожий был, статный… Ну а он в нее обратно влюбившись – со своей то есть стороны. Дело уже шло к обручению, ну да только ейные родители порешили иначе – выдать ее за покойника, значит, за Николая Константиныча: помещик, генеральский сын, жених солидный, с капиталом и уже на архитектора обучен. А она, то есть, до того влюблена была в Ольховского, что чуть руки на себя не наложила. Надо вам сказать, девица она была бледная, чувствительная и подвержена была мерехлюндии. Тогда еще в моду вошел этот, как его – спиритизм этот самый. И она им тоже прельстилась: видения ей бывали, голоса… То есть не подумайте худого: в рот она ни капли – только блюдца вертела… Я ведь все знаю от ихней горничной Марфы-с: у меня с этой Марфой нежные чувства происходили – да спасибо, уберег Господь от венчания… Ну вот, а матушка ихняя, Татьянина значит, помирала от черной жабы – и на смертном одре кончины взяла с дочери слово при образах: замуж только за господина Криницына! Однако Ольховский, хоть и шантрапа, а человек был с амбицией: вызвал даже Криницына на дуэлю, да дело как-то замяли. А тут бац – свобождение Шипки от Магомета. Он и ушедши на войну добровольцем – от разочарования, значит, и патриотизма. Ко мне в ателье заходил запечатлеться на память. А Татьяну-то Евгеньевну выдали замуж, согласно собственноручной воле покойницы. И вот, сказывала мне горничная ихняя, ночью пронзительный крик по всему дому – это молодая жена со сна голосит: убили его, мол, убили! Образ евонный ей во сне явился, в сиянии, погонах и мученическом венце. И вскорости по телеграфу – подтверждение: действительно, такого-то числа в ночном сражении геройски погиб на театре военных действий, защищая свою батарею. Возложил, словом, живот свой на алтарь воинской славы…

Болдырев вдруг как-то засопел и хмуро прибавил:

– Но главное, говорят, в том, что к этому самому алтарю живот-то его приладил Николай Константиныч. Приладил через отца своего, генерала: на самое погибельное место его и определили. Я, правда, слыхал разное. Иные болтают, что убили его на реквизиции фуража у болгарских мужиков… Дело темное, да и не в том соль. А только с той поры она будто обмерла: с мужем законным – как лед, а все свои чувства вскорости устремила на невинного младенца. И даже имя ему дала – Валериан, в память убиенного. Вот отец-то, Николай Константиныч, к мальчонке, видать, и возревновал смертельно. Татьяна Евгеньевна через три годика сама скончалась от мерехлюндии, а он с сиротою – совсем, знаете, как с чужим… И так на всю жизнь…

– Вы куда же теперь? – спросил Болдырев, прощаясь. – В «Бристоль» не советую: там хоть дешевше, но от клопов спасу нет. А в «Лондоне» почище будет и чай не спитой. Да вы ко мне завтра загляните, сделайте милость, я с вас портретик на память сниму. Магазин-то мой рядом, на Дворянской…

На следующий день, управившись с делами, я завернул на Дворянскую – до ночного поезда оставалось несколько часов. День уже угасал – сносный, но сероватый. Солнце щурилось из-за туч, грязь немного подсохла. Дома, светившиеся в темных лужах, выглядели чище и ярче своих замызганных оригиналов.

В роскошном по местным понятиям магазине Болдырев встретил меня с шумным радушием. Он уже побывал в церкви на отпевании, а затем на похоронах Николая Константиновича и даже успел опохмелиться.

– Народу, знаете, была тьма-тьмущая, как-никак видное лицо, городской архитектор. Сынок-то хорош, насилу к руке покойника приложился, аж скривился…

– Не понимаю я все-таки, воля ваша, Еремей Пахомыч, за что он его так возненавидел?

– Ну как же, он же почитал его сугубым убийцею.

– Помилуйте, что ему-то было до этого самого Ольховского – ни малейшего касательства!

– Э, не скажите. А лучше я вам сейчас ихние портретики покажу – сами, поди, проникнетесь… Их еще покойный господин мастер Фогель делал, то-то был умелец, таких теперь нету…

С почтением перелистав тяжелый красный альбом, Болдырев отыскал свадебный снимок Криницыных. Из тумана выступила фигура миловидной и болезненной женщины с темными печальными глазами; рядом с ней возвышался надменный блондин с одутловатым лицом, огороженным колючими бакенбардами.

– А вот, господин хороший, и тот самый Ольховский, убиенный магометами.

С картона отчужденно взирал на меня статный новобранец – смуглый юноша со строгим, чеканным лицом и глазами вразлет – точная копия или, скорее, оригинал Валерьяна Николаевича Криницына… Сходство было до того разительным, что я замер в недоумении.

– Это как же понимать? Да этот ваш Валериан Николаич – просто дитя любви!

– Никак нет-с. Никакого, извините, адюльтера.

– Да вы почем знаете?

– А по срокам-с. Родился-то Валериан Николаич аж через год с лишним после того, как господин Ольховский на Магомета собрались и потом на военный театр живот свой возложили.

Болдырев победоносно взглянул на меня – и тут же осекся. Помолчав с минуту и глядя куда-то вбок, он вдруг пробормотал чуть слышно, почти шепотом:

– Есть тут только одна загвоздочка. Как я доподлинно знаю-с, родился Валерьян Николаевич ровно через девять месяцев и пять дней после того ночного виденья, что было у матери-то, Татьяны Евгеньевны. То бишь через девять месяцев после того, как убили на войне господина Ольховского…

К ночи погода прояснилась, но подвывал ветер – холодный, напористый. Луна серебрила распутицу. Казалось, все дома и все люди были вылеплены кем-то из этой лунной грязи, из сырой одури сновидений, и оттого они так легко смешивались между собой и снова разделялись, то выходя из осеннего морока, то возвращаясь в него. Поезд набирал скорость, и стук колес отдавал у меня в ушах заупокойной молитвой. Чьи-то темные, безвестные лики заполонили окно, и все они сливались в общее лицо ночи, конвоировавшей наш поезд – и меня самого в моих безоглядных и иллюзорных странствиях.

Барон Прозен

За стеной

Каспар Штерн, двадцатилетний поэт и студент богословия, поселился весною на краю городка, в домике фрау Кунц, вдовы вахмистра, женщины важной и строгой, зато отличной хозяйки. Сердце у него было слабое, он быстро уставал, и, прослушав его, университетский врач присоветовал ему спокойную, размеренную жизнь на лоне природы. У вдовы было тепло и уютно, и к завтраку она подавала кофе со сливками. Свою скромную мебель фрау Кунц украшала вышивкой; под окнами у нее росли крокусы и резеда, а снаружи – тутовые деревья. От соседнего дома двор отделяла высокая каменная ограда, откуда по ночам доносился собачий лай. Кто жил там, студент не знал. В двух шагах возле дома по камням змеился ручей, а вдали, к западу от города, тянулся лес, где, по слухам, водились олени и даже волки. На закате все сильнее пахло яблоневым цветом – видно, из соседнего сада, где за стеной бушевал соловей, и когда Каспар глядел на густеющее небо, ему совсем не хотелось заниматься греческим.

В мае начались грозы – в вышине над деревьями расхаживал кто-то праведный и гневливый, но рык его перемежался цезурами ливня и тишины. Наконец, усталое небо прояснялось, и тогда, сидя в беседке у самой ограды, студент слышал доносящиеся из сада легкие шаги и порой какие-то женские речи, до того тихие, что слов он не мог разобрать. Голос, однако, был юный. От лени и праздности Каспара одолевало любопытство. Отправляясь на предписанную ему прогулку, он всегда проходил мимо невысокой железной двери, врезанной в известняк, и однажды – это было уже в сыром и душном июне – он увидел, как оттуда появилась патлатая старуха с кошелкой. Была она в застиранном клетчатом переднике, с седыми прядями над бесцветными глазами – кажется, без зрачков – и в сопровождении пуделя-брюнета – аккуратно, даже франтовато подстриженного, словно в укор хозяйке. Странное дело: когда она приоткрыла дверь, Каспару почудилось, будто там, за нею, ничего не было – то есть ни зелени, ни самого сада: вообще ничего. Старуха заперла дверь и хмуро покосилась на Каспара. Он поклонился – та молча кивнула. Потом студент не раз встречал ее, когда соседка возвращалась из города – с кошелкой, наполненной овощами, но уже без собаки. Он предлагал ей донести ношу, но старуха неизменно отказывалась – любезно и сухо, – хотя видно было, что ей тяжело. В разговоры она не вступала. Дважды Каспару довелось приметить и высокого худого старика, подходившего откуда-то сбоку к железной двери с мотыгой и лейкой.

Тщетно пытался он выведать что-нибудь у своей хозяйки. Фрау Кунц не хотела, да, возможно, и не могла отвечать на его путаные вопросы. Да, там кто-то живет, но кто именно, ей неизвестно: не в ее правилах интересоваться чужой жизнью, с нее достаточно собственной, да и та утратила всякий смысл после кончины господина вахмистра. Теперь таких людей больше нет – откуда им взяться, да и кому они теперь нужны? К оставшимся она относилась с пристойной и сдержанной антипатией; по-настоящему раздражали ее лишь бесстыдно растущие цены на кофе. По вечерам, при свечах, она искусно вышивала собственный мир – лебедей, арфы и мельницы. Иногда Штерн, от нечего делать, сопровождал ее в походах на рынок (вдова экономила на прислуге). Ее житейская любознательность исчерпывалась проницательными взорами, которые она обращала на картофель, брюкву и самих торговок – ибо свои гастрономические наблюдения вдова увязывала с физиогномическими; и, глядя на нее, Каспар убеждался, что тайная гармония сочетает людей с овощами.

Ночью, когда шумел ветер, ему все чаще чудилось, будто кто-то грозный идет по вершинам тутовых деревьев – а потом в соседнем саду кто-то другой, слабо вторя ему, идет по земле. Там, должно быть, отцвели яблони – теперь их аромат забивала резеда, и, когда поднималась луна, Каспар, внимая шелесту шагов, слышал из-за стены чье-то пение, до того неуловимое, что оно казалось ему прекрасным и трогательным.

Позднее, это было почти осенью, его посетил сон, в котором голос обрел живую плоть и наполнился словами, проступившими из самой музыки, словно ее условный перевод – с ангельского на человеческий. Голос пел про любовь в сени зеленых ветвей, про уже совсем созревшее счастье, про тяжесть смелых плодов, готовых упасть на землю, чтобы наконец воссоединиться с нею, – и сквозь этот голос студент вспоминал, что похожую притчу он уже встречал в какой-то книге – быть может, переводе с еврейского. Но у слов уже были уста, было лицо, прекрасное девичье лицо, озаренное серым сиянием, смотревшим Каспару прямо в сердце. Глаза эти, будто отделяясь от ее лица, все приближались к нему – и когда уже почти сомкнулись с его собственными зрачками, он проснулся.

Придерживая сердце ладонью, Каспар вышел из дома. Над лесом нависал туман, но уже чуть подсвеченный каймою зари. Где-то за стеной, совсем рядом, он услышал все тот же голос – но слова удалялись, и опять, как наяву, он не мог разобрать их. Тогда, хрипло дыша и ободрав в кровь пальцы, студент взобрался на стену и начал вглядываться в белесую муть. В ней обозначились какие-то ветви, невидимый голос скользил между ними в предрассветном тумане – и вдруг под одной из тяжелых от плодов яблонь студент различил силуэт девушки в белом платье. Она говорила с кем-то невидимым, будто отвечала на вопросы или возражала – ветер доносил только клочья и лепестки слов. Словно привлеченная его взглядом, она обернулась, – тогда Каспар узнал абрис девичьего лица, и на мгновенье его ослепил серый луч. Все сразу исчезло, туман спрятал деревья и придавил сад. Каспару стало холодно, он спрыгнул на землю и вернулся к себе.

Проснулся он очень поздно, от какого-то неприятного шума, доносившегося из-за садовой стены, – казалось, будто в соседский дом вселился грубый и хлопотливый жилец. Студент вышел за ворота – и вдруг заметил, что железная дверь распахнута настежь, а внутри толпятся какие-то люди. Наконец оттуда вынесли гроб, за которым шел бородач с черным крепом и уже знакомые Каспару старуха со стариком; к ним прибавились еще какие-то непонятные, совсем безликие спутники. Потрясенный Каспар молча увязался за шествием. Никто не говорил ни слова. Никто и не плакал. Он заглянул в гроб – и застыл в горестном страхе. Там лежала та самая девушка в белом платье – он сразу узнал ее, хотя глаза ее были закрыты.

Каспар не пошел ни в церковь, ни на похороны. Вместо того он вернулся к железной двери, и, чуть помедлив, распахнул ее. Никакого сада там не было. Не было вообще ничего – и, схваченный ужасом, он упал лицом в пустоту.

Очнулся Штерн только к ночи. У постели сидел дружелюбный городской доктор, обставленный микстурами. Он прихлебывал кофе со сливками, окуная в него печенье.

– Сердце! – возгласил он. – Сердце, молодой человек. Грешно так пренебрегать своим здоровьем.

– Вот и я говорю, – помавая стальными спицами, прогудела фрау Кунц из недр старого кресла. – Господин студент слишком переволновался из-за чужой кончины.

– А вы были на похоронах? – спросил ее Каспар. Он приходил в себя очень медленно. Лицо домохозяйки распадалось в вечерних огнях; тени от спиц сновали по стене.

– Конечно, нет, это не в моих правилах. Я никогда не хожу к незнакомым покойникам.

– Зато я хорошо знал бедняжку, – возразил доктор, – а потому присутствовал вместе с ее родными на отпевании. Увы, очаровательная Катарина Фогельмайер не дожила и до двадцати. Сиротка была наследницей людей состоятельных, однако, при всей своей редкой красоте, никакой радости от жизни так и не получила. Я пользовал ее несколько лет, но, по правде сказать, в лечении не было особого проку. А теперь она скончалась… Поправляйтесь, молодой человек. Вам нужен покой. Как справедливо утверждают поэты, жизнь – лишь мимолетная иллюзия, а потому до́лжно заботиться о ее продлении. Рецепты на столе, и фрау Кунц проследит за тем, чтобы вы вовремя принимали лекарства.

На следующее утро совсем еще слабый Каспар робко постучался в железную дверь, чтобы выразить соболезнование родне Катарины. Его встретила все та же нелюдимая старуха, которая без всяких расспросов повела студента в дом. Штерна вновь поразило то, что никаких яблонь и вообще никаких деревьев тут не было – на сей раз он увидел во дворе только редкие клумбы, словно пестрые островки на вялой траве. Возле одной из них, не обращая на него никакого внимания, копался в земле тощий старик – тот же самый. Введя гостя в гостиную, старуха усадила его на диван возле столика, над которым висела неведомая картина – возможно, портрет умершей, закрытый полотном, как и зеркала в этом доме.

– Вам придется подождать, пока вернется господин Иммерих. Он отлучился в город, но, скорее всего, ненадолго. Это кузен фройлейн Катарины.

– Я даже не знал ее имени, – смущенно сказал Каспар. – Но мне часто доводилось слышать ее чудесное пение, когда она вечерами прохаживалась в саду…

– То есть как? – внезапно оборвала его старуха. На ее деревянном лице, как на палимпсесте, проступило изумление, окрасившее его на мгновение человеческими тенями. – Простите меня за резкость, но все это какой-то вздор. Прежде всего, я отнюдь не стала бы величать это место садом. Во-вторых, петь она просто не могла – несчастная девушка была немой. А в-третьих, как это – «прохаживалась»? Я ведь несколько лет прослужила сиделкой при Катарине, и уверяю вас, ходить она вообще не могла. Еще в раннем детстве она перенесла ужасную травму, навсегда осталась калекой, и по вечерам я сама выгуливала ее в кресле-каталке. По совести говоря, эта страдалица, при всей своей красоте, не была человеком – скорее его жалким подобием. Да вот, извольте взглянуть. Это портрет Катарины, который год тому написал ее кузен, художник. Уверяю вас, это очень точное изображение, ибо Всевышний, в щедрости Своей, даровал господину Иммериху талант, официально засвидетельствованный Мюнхенской Академией художеств.

Старуха сняла завесу с полотна. Обхватив подлокотники тонкими слабыми руками, в кресле сидела очень бледная, но невыразимо прекрасная девушка в белом – та самая, что когда-то явилась ему во сне. Она, не отрываясь, глядела на него – пронзительно серыми, серыми глазами.

[А. П. Розенгартен] [698]

Письмо госпоже икс

Милостивая Государыня! Покорнейше Вас прошу простить мне столь безличное обращение. Увы, мне неизвестны имя Ваше и отчество, а равно и Ваша фамилия. Более того, у меня нет никаких оснований утверждать, что Вы сочли нужным обзавестись ими.

Буду с Вами до конца откровенен. То немногое, что я о Вас знаю, вообще не дает мне права безоговорочно постулировать самое Ваше существование. Простите мне невольный и плоский каламбур, рожденный растерянностью: в сущности, я не знаю, есть ли у Вас сущность. Быть может, я всего лишь бестактно навязываю ее Вам? С другой стороны, ведь и сами эти мои извинения обусловлены верой – пусть даже совершенно бездоказательной – в Ваше бытие. Если я заблуждаюсь, примите, М. Г., мои искренние и глубокие извинения.

Быть может, Вы возникли из недр моего собственного воображения? Но тогда неизбежен вопрос: как Вы в них очутились? Неужели (лестная надежда!) Вы соблаговолили проникнуть в них самочинно? Или же мои разрозненные впечатления сами по себе порой стягиваются в нечто, хоть отчасти на Вас указующее? Обозначают ли они, либо, напротив, искажают Вашу истинную природу, если только Вы изволите обладать ею? Помогите мне разобраться в этой мучительной загадке, умоляю Вас. Ведь Ваше присутствие носит до того мимолетный и почти эфемерный характер, что при всей частоте Ваших появлений я никак не могу связать их прочной нитью, и какую-то отраду нахожу разве что в шатких домыслах касательно их источника. Но я уже не могу обойтись без Вас.

Нет, не так. Я уже не могу без Вас жить.

Как видите, мое послание состоит из сплошных извинений. Прибавлю еще одно.

Дело в том, что в университете я изучаю физико-математические науки, а подобные занятия неизбежно настраивают мысли на строго логический порядок. Воображение мое, страстное от природы, пребывает с ним в противоестественном союзе, который я нахожу, однако, плодотворным для сообщения с Вами. К сожалению, научные навыки все же придают моему эпистолярному слогу неуместную сухость, к которой, как я надеюсь, Вы отнесетесь снисходительно.

Если Вы, М. Г., представляете собой лишь плод моей фантазии, то почему Вы так властно подчинили меня своей воле? Если же Вы предпочитаете существовать сами по себе, то откуда и зачем Вы ко мне явились? Знал ли я Вас до того? Иначе говоря, связывает ли нас пресловутое родство душ, их, так сказать, предустановленная гармония? Верите ли Вы в нее, сударыня, или же почитаете такую веру смешным предрассудком, доставшимся нам в наследство от старомодного романтизма? Изволите ли Вы вообще обладать душою или отвергаете ее как атавизм? Ах, я был бы счастлив узнать Ваше мнение. Все эти вопросы давно не дают мне покоя, а кроме Вас, разрешить их некому.

Впрочем, я ведь ничего не знаю о Вашем характере, как, собственно, и о том, располагаете ли Вы таковым. Ведь Вы все еще не оформились для меня в целостный образ – при том, что все его отсветы несут на себе печать некоего высшего единства. Я угадываю его всякий раз, хотя всякий раз Вы знаменуете свое присутствие по-иному, чем прежде.

Хорошо помню, что все началось с Вашего голоса – невнятного, но светлого голоса, который внезапно зазвучал в моей душе, заполнив давнишнюю пустоту. С тех пор я всегда узнаю его, хотя он тоже всегда звучит как-то иначе, – узнаю по какому-то чуть уловимому акустическому абрису (на более точное определение я неспособен, будучи профаном в музыке). Не пойму при этом, меняются ли сами слова, с которыми Вы ко мне обращаетесь, – я ведь так и не сумел их разобрать. Мне часто казалось, что Вы хотели окликнуть меня по имени – но не решились, считая, быть может, это неприличным для особы Вашего пола. Не исключено и другое: поскольку я Вам до сих пор не представлен, Вы просто не знаете, как меня зовут. А зовут меня Андреем Петровичем. Если же Вы предпочтете имя Андрей, я буду несказанно счастлив. Как мне снискать Вашу доверенность?

Иногда мне кажется, что Вы робки и застенчивы: так мгновенно Вы исчезаете из поля моего внутреннего зрения. Я успел, правда, заметить, что Вы несколько бледны (и меня встревожило состояние Вашего здоровья), – но однажды я разглядел румянец на Вашем лице. Впрочем, лицо я упомянул совершенно напрасно: самого лица-то я ни разу не видел, а уловил разве что его очерк и какое-то общее выражение, не поддающееся, увы, описанию, – по скудости и моего слога, и моей эмоциональной палитры. Больше всего меня поразили Ваши глаза, но ни цвета их, ни формы я тоже не смог бы описать. То же – и с Вашим одеянием. Мне кажется, Вы нередко наведываетесь ко мне в белом тончайшем платье, до того прозрачном, что оно как бы тает и рассеивается в собственном его свечении. Однако и нагота Ваша – простите мне эту рискованную жалобу – для взоров недоступна. Вместе с тем я убежден, сударыня, что Вы обладаете телесными формами, – в противном случае, на что бы Вы надевали свой наряд?

Ваш приход обычно предваряется легким дуновением – правда, Вы как-то навестили меня во время грозы и бури. Порою Ваше присутствие возвещает некий сладостный аромат – не то это ландыш, не то сирень, а возможно и роза: не берусь об этом судить, ибо, признаться, совсем слаб в ботанике. Не исключено, что это просто парфюм неизвестного смертным происхождения.

Быть может, сударыня, Вы суккуб? Или же Вы не разделяете веры в их существование? А если Вы все же из породы суккубов, то почему Ваши появления удручающе неосязаемы? Ах, если бы Вы согласились хоть раз воплотиться, чтобы развеять терзающие меня сомнения!

По чести говоря, сударыня, Вы удостаиваете меня своими визитами совершенно бессистемно, чем иногда ставите меня в затруднительное положение. Помните ли Вы, как однажды пожаловали ко мне во время экзамена? Я был тогда так ошеломлен, что чуть не провалился на испытании, – но потом Вы навеяли мне решение трудной задачи, и в итоге я сдал экзамен превосходно. Откуда, сударыня, так хорошо знаете Вы векторную алгебру и дифференциальное исчисление? Все ли вообще Вам известно? Если да, то, умоляю Вас, откройте мне, что будет далее с нами? Следует ли мне умереть, чтобы встретиться, наконец, с тою, которая безмерно дорога мне? Или это был бы опрометчивый шаг, могущий разлучить нас навеки?

Я люблю Вас, ах, я люблю Вас, кем или чем бы Вы ни были! Ваши приходы и исчезновения только разжигают мою страсть, не суля ей исхода. Вчера я вновь увидал Вас – в обрамлении зыбких ветвей, в проеме вечернего неба. Вы сливались с сумраком – нет, Вы и сами были этим сумраком; Вы были бледным дождем, пением иволги, кромкой над нежной бездной.

Заклинаю Вас, отзовитесь на мое письмо – любым из тех бесчисленных способов, которыми Вы владеете. Не зная ни здешнего, ни тамошнего Вашего адреса, я решил воспользоваться самым надежным. Завтра я брошу письмо в камин – его жертвенный дым дойдет до Вас, как фимиам доходил некогда до богов. Дождусь ли я ответа еще в здешнем мире? Или Вы ответите позже?

Ваш верный

АП.

Памяти Мурра

Докладная записка Фемистокла Тимофеева, сравнительно молодого котенка

Никогда еще не возникало у меня ни малейшего желания уподобиться моим вымышленным предкам, чтобы портить досуг графоманией, чуждой нашей кошачьей натуре. Если бы не испытанное потрясение, никогда бы я не взялся за перо, а продолжал бы прокладывать по крышам и стокам свой жизненный путь.

Виною всему – мать моя, И. Тимофеева. Мать моя, трехцветная кошка Исидора Тимофеева, проживающая со мною по адресу ул. Пятницкая, д. 4, давно уже выказывала странные наклонности, идущие вразрез с кошачьими ценностями как морального, так и социального порядка. Чураясь общества, она проводила ночное время в медитациях, обхватив передними лапами веник, вибрируя хвостом и изливая свое томление в непристойных завываниях, напоминающих человечьи песни о любви и дружбе. Так продолжалось уже более месяца, и я, хотя и сознавал всю предосудительность такого поведения, не придавал ему поначалу серьезного значения. Но продвигаясь по стезе взросления и умудряясь с каждым ее витком, я стал все чаще задумываться над причинами этого безрассудства, тем более прискорбного, что его виновницей оказалась особа, произведшая меня на свет и потому несущая предо мною нравственную ответственность. Погрузившись таким образом в планомерные изыскания, я обнаружил, что вышеупомянутая мать моя, Исидора Тимофеева, посредством энергичного трения туловищем о веник, усиленного вибрирования хвостом и вращения обоими глазами начала вытягиваться, стремительно возрастая в размерах и параллельно с этим лысея по всему телу. Через несколько минут она превратилась в обнаженную людскую особь женского пола, в которой я сразу опознал проживающую в доме № 9 по нашей улице вдову Элеонору Крепдешин, хозяйку овощного ларька. Означенную Элеонору (в девичестве Степаниду) Крепдешин я не раз встречал как в вышеуказанной лавке, так и в ее пешем следовании по Пятницкой улице и должен особо отметить, что по отношению ко мне эта дама всегда проявляла дружелюбие, хотя, по правде сказать, и пользы от ее расположения было немного, ибо я никогда не был охотником до капусты и брюквы, коими она пыталась меня потчевать.

Однако, совпадая теперь в телесных очертаниях с этой особой, мать моя, в очевидном отличии от Элеоноры Крепдешин, оставалась совершенно нагой, что, насколько мне известно, расходится с привычками, характерными для большинства людей. Что же касается Элеоноры Крепдешин, то она на моей памяти всегда облекалась в платья темных тонов, выделяющие те участки, где у людей сосредоточена женственность.

Мать моя, Исидора Тимофеева, будучи, повторяю, совершенно нагой, обхватила задними ногами веник и вылетела на нем в окно – что опять-таки, как мне кажется, не входит в привычки Элеоноры Крепдешин, всегда передвигающейся, по моим наблюдениям, способом прямоугольного и равномерного хождения.

Взволнованный – и, не скрою, глубоко возмущенный увиденным, я ринулся вслед за матерью моей из окна и, невзирая на ушибленную при падении лапу, пустился бежать по улице, над которой пролетала И. Тимофеева, но вскоре потерял ее из виду, ибо она летела со скоростью, показавшейся мне сверхъестественной или даже антинаучной.

До раннего утра поджидал я на Пятницкой улице ее возвращения, глядя в небо и обнюхивая мусорный контейнер № 126, в котором мать моя имела обыкновение трапезовать и обсуждать с подругами городские новости. В 6 часов 11 минут, согласно показанию городских часов, я увидел у овощной лавки Элеонору Крепдешин, забиравшую товар у крестьян. Никаких следов наготы, кроме обычной открытости лица и всех четырех конечностей, я в ее облике не приметил, равно как и следов недавнего полета, произведенного матерью моей, И. Тимофеевой. Единственное, что могло свидетельствовать об этих воздушных передвижениях, это повышенная растрепанность ее волосяного покрова, да еще угрюмый, отчетливо подозрительный и, противу обыкновения, недружественный взгляд, брошенный ею на меня. Через три минуты, однако, она внезапно скрылась в глубине склада и в течение дня, по моим сведениям, на улице не появлялась, что могло объясняться, впрочем, недомоганием, связанным с конституцией женского организма, или неудачной коммерческой конъюнктурой того дня. Вместе с тем немедленно по ее исчезновении меня окликнула сзади неизвестно откуда появившаяся мать моя И. Тимофеева, в грубой форме предложившая мне убраться подальше. Исидора Тимофеева выглядела как обычно, то есть предстала предо мной в знакомом кошачьем облике, искаженном разве что излишней взъерошенностью, косматостью и грубым, уклончивым взглядом.

Вот, собственно, и все, что я имею сообщить. Хотелось бы присовокупить к сказанному несколько замечаний. Э. Крепдешин я с тех пор часто встречал как в ее лавке, так и на городских коммуникациях; видел ее и выходящей из собственного дома по Пятницкой улице дом девять. В то же время мать моя И. Тимофеева вела обычное кошачье существование и даже прохаживалась подле Э. Крепдешин, ничем не выдавая своей с ней тождественности. Не исключено поэтому, что мать моя только изредка превращается в Э. Крепдешин, подменяя ее собою, а в остальное время является другой личностью. Но столь же вероятно, что Э. Крепдешин – только служебный двойник моей матери, и ее торговые операции служат прикрытием для подлинной деятельности И. Тимофеевой, занимающейся ночными полетами в человеческом образе.

Позволю себе высказать, наконец, еще одно, самое ужасное допущение. Быть может, Э. Крепдешин и есть моя подлинная мать, принимавшая в целях маскировки кошачьи черты И. Тимофеевой.

Признаюсь, все вышеизложенное вселило в меня глубокую тревогу. Что, если я сам некий гибрид кошачьей и человечьей природы? Тот факт, что я, будучи простым и к тому же довольно молодым котенком, так быстро научился писать, воспринимается мною как подтверждение человеческого начала, присутствующего в моем естестве. Находясь в отчаяньи, я использую теперь этот злополучный дар, чтобы побудить всех тех, кому дороги интересы общества, содействовать скорейшему выявлению истины, сколь бы пугающей она ни была.

Графиня

Памяти Михаила Зощенко

Вот, дорогие мои товарищи и сограждане, говорят, у нас бывшие дворяне давно ликвидировавшись. Кого в расход, кого на Соловки, а кого вообще в Париж, спекулировать окурками. И пущай. Рабочему пролетарию все эти графья и бароны одно лишнее расстройство.

Конечно, раньше они жили чересчур развратно. Всякие там фиалки с георгинами. Кушали жареных курей и в Вертинского швыряли червонцы.

Нет уж, товарищи. Кончились теперь эти пережитки.

Кончились, конечно, да не совсем.

Третьего дня на нашей Розе Люксембург объявилась живая графиня.

Ей-богу-с.

Сумочка. Улыбка. Букетик. Бюст с позументами. Фильдекосовые чулочки. В общем, распрекрасная дама. Идет себе этот пережиток и цветы из букета нюхает. Я прямо затрясся от восхищения.

А у нас тут, забыл вспомнить, помойка образовавшись. И оттуда пахнет канализация.

А она, дура, конечно, этого не знает. И стоит очумевши.

И за помойкой, конечно, Колька Никитин, слесарь из нашего жакта. Он там женский пол лапает. Он, сучий кум, завсегда говорит проходящим дамам: «Дозвольте, говорит, проведу вас другой дорожкой». А сам, жаба, или за лицо поцелует или еще как. Прямо хоть плачь. Которые дамы нежные, те плюют ему в рожу. А он, сволочь, только утрется и обратно ласкает где ни попадя.

А она, дура, не знает этого. И на канализацию задумавшись. А оттуда, конечно, уже вылазит Колька.

Тут я быстро политику пригладил и к ней эдаким фон-бароном подкатываю и говорю:

– Дозвольте представиться: Михаил Квасцов, свободный маляр-художник. Оставьте, говорю, канализацию нюхать. Я вас отсюда другим путем выведу. Прямо на Клару Цеткин.

Она говорит:

– Мерси, говорит, очень приятно. А меня, говорит, графиней зовут.

И на меня с по-над бюста смотрит.

А у самой из рота лавандой пахнет. Ножки и ручки. И на ручке роскошная такая сумка.

Я, конечно, отвечаю:

– Ах ты, господи! Я и не знал, что у нас по Розе еще графини ходют. Монплезир и все такое. Дайте мне, ваше благородие, свою правую руку с сумочкой. А второй рукой цветы нюхайте. Я вас сейчас через бабу Нюсю проведу. Через ейный двор.

А тут со скамейки, конечно, задние товарищи на нас вылупились. Колька Никитин оттуда ругается. Но уже вдогонку. Пес с ним, думаю. Начищу ему рыло на закате.

И сам в ударном порядке вывожу графиню на Клару Цеткин. Через бабу Нюсю.

– Исключительно приятно, говорю, ваше высочество. Может, при случае встретимся, цум байшпиль?

А она говорит уклончиво:

– Ага, шарман. В другой раз, говорит. Сумочку, промежду прочим, взад отдайте.

Я говорю:

– Берите, не жалко. Пока, говорю, бонжур.

Так потолковали мы с ней по-иностранному и разошлись, как в песне, с отрадною улыбкой на устах.

Экие, думаю, графини бывают. Холостая небось. Или ейный буржуй в Париже или, наоборот, где-нибудь у нас в Нарыме.

И так меня всего заколбасило. Личность откеросинил, портянки сменил – что твой Чемберлен. Побрился начисто. И попер на Лиговку.

Всю десятку спустил. Пил за ее здоровье рыковку с бархатным пивом и откушал толстую куру. Баянисту рубль пожаловал.

Ей-богу-с.

А вчера сижу себе на скамейке и с похмелья снова о ей думаю. Какая она, думаю, дама прекрасная во всех отношениях.

Вдруг вижу, идет.

Сама.

В фильдекосовых чулочках.

Но с мильтоном.

Подходит она до меня своей бывшей походкой и орет, как на митинге:

– Вот он, – орет, – этот ваш ширмач Мишка Квасцов!

Целый день промурыжили. И еще велят прийти в среду. Я, конечно, отвечаю:

– Зря, говорю, защищаете этих разных графьев. Народных паразитов. Вы б ее лучше ликвидировали как класс.

Милиция говорит:

– Надо будет, ликвидируем, тебя не спросим. Только никакая она не графиня. Это Варька, у нас ее все знают в участке. Это у ей кликуха такая, Графиня, потому как сильно духами мочится.

А теперь мне за ее шьют новое дело. Из-за десяти-то рублей. Лучше б в своем Париже окурки собирала.

Список литературы

[Аксаков С. Т.] Любитель русского театра. Опера, Пан Твердовский // Атеней. 1828. Ч. 3. № 9. С. 225–235.

[Б. п.] Анекдот // Молва. 1832. № 59. С. 236.

[Б. п.] Дон Карлос. Инфант испанский // Телескоп. 1834. Ч. 20. № 11. С. 159–162.

[Б. п.] Письмо из Курска в столицу // Северная пчела. 1832. № 52.

[Надеждин Н. И.] Тысяча восемьсот тридцать второй год // Телескоп. 1833. Ч. 13. № 1. С. 5–16.

[Надеждин Н. И.] Из Гейне. О Гете и Шиллере / Пер. Н. Надеждин // Телескоп. 1834. Ч. 19. № 3. С. 129–143.

[Одоевский В. Ф.] Подпись: ъ. ъ. й. Импровизатор. (Посв. В. И. Ланской) // Альциона на 1833 год. СПб., 1833. С. 51–86.

[Полевой Н.] Утро в кабинете знатного барина // Московский телеграф. 1830. Т. 33. № 10. С. 159–180.

[Титов Н. П.] Неправдоподобные рассказы чичероне Дель К…о. [псевд.]: В 3 т. Т. III: Несчастливец. СПб.: Гуттенбергова тип., 1837. С. 90–91.

<J. B. v. C.> Юная Германия в литературном отношении // Телескоп. 1836. Ч. 31. № 4. С. 623–629.

А. А. Фет: Материалы и исследования. Вып. 2 / ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН; отв. ред. Н. П. Генералова, В. А. Лукина. СПб.: Контраст, 2013.

А. А. Фет и его литературное окружение: В 2 кн. / Отв. ред. Т. Г. Динесман. М.: ИМЛИ РАН, 2008–2011. (Литературное наследство. Т. 103.)

А. А. Фет и русская литература: XVII Фетовские чтения: Материалы Всерос. науч. конф., посвящ. изуч. жизни и творчества А. А. Фета (Курск, 27–29 июня 2002 г.). Курск: Изд-во Курского гос. ун-та, 2003.

А. А. Фет. Материалы и исследования. М.; СПб.: Альянс-Архео, 2010.

Абрамовская И. С. Очерки Фета и традиция «литературного путешествия» // Фет А. А. Сочинения и письма: В 20 т. Т. 4. СПб.: Фолио-Пресс, 2007.

Агапкина Т. М. Мифопоэтические основы славянского народного календаря. Весенне-летний цикл. М.: Индрик, 2002.

Айхенвальд Ю. И. Силуэты русских писателей. М.: Терра – Книжный клуб; Республика, 1994.

Аксаков С. Т. История моего знакомства с Гоголем. М.: Изд-во АН СССР, 1960.

Аксеенко Е. М. Материалы А. А. Фета в Пушкинском доме // А. А. Фет. Материалы и исследования. Вып. I. М.; СПб.: Альянс-Архео, 2010. С. 474–493.

Александров В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика / Пер. с англ. Н. А. Анастасьева. СПб.: Алетейя, 2017.

Алексеев М. П. Заметки о «Гавриилиаде» // Алексеев М. П. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. Л.: Наука, 1984.

Алексеев М. П. Споры о стихотворении «Роза» // Там же.

Аллилуева С. Двадцать писем к другу. Нью-Йорк, 1968.

Аллилуева С. Только один год. Нью-Йорк, 1969.

Альциона на 1833 год, издаваемая бароном Розеном. СПб., 1833.

Андреев Н. Ф. Повесть и рассказ // [Соч.] Николая Андреева. М.: тип. А. Евреинова, 1838.

Андрей Белый и антропософия: Материал к биографии (интимный); переписка с М. К. Морозовой / Публ. Дж. Мальмстада // Минувшее, 6. М.: Феникс, 1992.

Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка / Публ., вступ. статья и комм. А. В. Лаврова и Дж. Мальмстеда. СПб.: Atheneum: Феникс, 1998.

Андрей Белый и антропософия / Публикация Дж. Мальмстада // Минувшее: Ист. альманах. Вып. 9. М.; СПб.: Феникс, 1992.

Андросов В. Случай, который может повториться // Телескоп. 1834. Ч. 20. № 9–11.

Аппель А. Вспоминая Набокова / Пер. В. Минушина // Иностранная литература. 2017. № 6. С. 257.

Арзамас: В 2 кн. / [Сост., подгот. текста и коммент. В. Э. Вацуро и др.] М.: Худож. лит., 1994.

Ачкасов А. В. А. Шопенгауэр в «Двух письмах о значении древних языков в нашем воспитании» Фета // А. А. Фет. Материалы и исследования. Вып. I. М.; СПб.: Альянс-Архео, 2010. С. 53–65.

Бабель И. Рассказы / [Сост., подгот. текстов, послесл., коммент. Е. И. Погорельской.] СПб.: Вита Нова, 2014.

Барсков Я. Л. Переписка московских масонов XVIII столетия (1780–1792). Пг.: Изд. Отд. рус. яз. и словесности Императорской акад. наук, 1915.

Бартенев П. И. Из записной книжки издателя «Русского архива» (Об А. А. Фете и его кончине) // Русский архив. 1909. № 1.

Башуцкий А. П. Очерки из портфеля ученика натурального класса: Посвящено Грыцьку-Основьяненку А. Башуцким. Тетрадь первая: Мещанин. СПб.: В. Поляков, 1840.

Бегичев Д. Н. Семейство Холмских. Некоторые черты нравов и образа жизни, семейной и одинокой, у русских дворян. Изд. 2. Ч. 1–6. Т. 3. М.: тип. А. Семена при Имп. Мед. – хирург. акад., 1833.

Безродный М. В. Из истории русского германофильства: издательство «Мусагет» // Исследования по истории русской мысли: Ежегодник / Отв. ред. М. А. Колеров. М.: ОГИ, 1999. С. 167–168.

Безродный М. В. О «юдобоязни» Белого // Новое литературное обозрение. 1997. № 28. С. 100–125.

Белый А. Воспоминания о Блоке // Эпопея: Литературный ежемесячник под ред. Андрея Белого. М.; Берлин, 1922. № 3. С. 158–162.

Белый А. Котик Летаев. Пг.: Эпоха, 1922.

Белый А. Воспоминания о Штейнере / [Подгот. текста, предисл. и примеч. Ф. Козлика]. Paris: La Presse Libre, 1982.

Белый А. Жезл Аарона: работы по теории слова 1916–1927 гг. / Сост., подгот., вступит. статья, текстологич. справки и коммент. Е. В. Глуховой, Д. О. Торшилова. Серия «Литературное наследство». Т. 111. М.: ИМЛИ РАН, 2018.

Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование. М.; Л.: ОГИЗ, 1934.

Белый А. Между двух революций. М.: Худож. лит., 1990.

Белый А. Почему я стал символистом… // Андрей Белый. Символизм как миропонимание / [Сост. и примеч. Л. Сугай]. М.: Республика, 1994. С. 418–493.

Белый А. Революция и культура. М.: Изд. Г. А. Лемана и С. И. Сахарова, 1917.

Белый А. Симфонии. Л.: Худож. лит, 1991.

Белый А., Санников Г. Переписка 1928–1933. М.: Прогресс-Плеяда, 2009.

Беме Я. Christosophia, или Путь ко Христу / [Пер. с нем.] СПб.: А-cad: Аста-пресс.

Бицилли П. М. Проблема человека у Гоголя (1947–1948) // Бицилли П. М. Избранные труды по филологии. М.: Наследие, 1996.

Блекуэлл С. Перо и скальпель. Искусство Набокова и миры науки / Пер. В. Полищук. Изд. Academic Studies Press, серия «Современная западная русистика». (В печати.)

Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1960–1965.

Блок Г. П. Рождение поэта: Повесть о молодости Фета. По неопубликованным материалам. Л.: Время, 1924.

Бойд Бр. Владимир Набоков: Русские годы. Биография / Пер. Г. Лапиной. СПб.: Симпозиум, 2010.

Болховитинов Н. Н. Русско-американские отношения 1815–1832. М.: Наука, 1975.

Борев Ю. Эстетика Троцкого // Троцкий Л. Литература и революция. М.: Политиздат, 1991.

Ботникова А. Б. Э. Т. А. Гофман и русская литература (первая половина XIX века). Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1977.

Брюсов В. Я. Собр. соч.: В 7 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1973.

Бубер М. Веление духа: Избр. произведения. Иерусалим, 1978.

Бугаева К. Н. Воспоминания о Белом / Ed., annotated, and with an introduction by J. E. Malmsted. Berkeley, 1981.

Бугаева Л. Д. Литература и Rite de passage. СПб.: Петрополис, 2010.

Будницкий О. В. Российские евреи между красными и белыми. М.: РОССПЭН, 2005.

Букс Н. Звуки и запахи // Владимир Набоков. Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах Владимира Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 1998.

Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. М.: Олма-Пресс, 2006.

Бутми Г. Кабала или свобода? СПб., 1906.

Бухштаб Б. Я. А. А. Фет. Очерк жизни и творчества. Л.: Наука, 1990. С. 86–87.

Вагнер Р. Избр. работы / [Вступ. статья А. Ф. Лосева]. М., Искусство, 1978.

Вагнер Р. Кольцо Нибелунга: Избр. работы / [Сост. и комм. К. Королева]. М.: ЭКСМО-Пресс; СПб.: Terra Fantastica, 2001.

Вайскопф М. Влюбленный демиург: Метафизика и эротика русского романтизма. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Вайскопф М. Время и вечность в поэтике Гоголя // Гоголевский сборник. СПб., 1994. С. 3–19.

Вайскопф М. Голубь и лилия: Романтический сюжет о девушке, обретающей творческий дар // Шиповник: Науч. – филол. сб., изд. к 60-летию Р. Д. Тименчика. М.: Водолей Publishers, 2005.

Вайскопф М. Между огненных стен: Книга об Исааке Бабеле. М.: Книжники, 2017.

Вайскопф М. Писатель Сталин. М.: Новое литературное обозрение, 2001.

Вайскопф М. Продление романтизма: интертекстуальные микросюжеты в предвоенной прозе Набокова // Филологический класс. 2018. № 4 (54). С. 29–33.

Вайскопф М. Птица тройка и колесница души: Работы 1978–2003 гг. М.: Новое литературное обозрение, 2003.

Вайскопф М. Романтическая традиция в «Отчаянии» Набокова // Литература и искусство: Век двадцатый. М.: Литфакт, 2020. Вып. 5. С. 236–257.

Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. Изд. 2-е. М.: РГГУ, 2002.

Вайскопф М. Я. Покрывало Моисея: Еврейская тема в эпоху романтизма. М.: Мосты культуры; Иерусалим: Gesharim, 2008.

Варламов А. Александр Грин. М.: Молодая гвардия, 2008. (Серия «Жизнь замечательных людей.)

Вацуро В. Э. Жизнь и поэзия Надежды Тепловой // Вацуро В. Э. Пушкинская пора. СПб.: Академический проект, 2000.

Вацуро В. Э. Последняя повесть Лермонтова // Вацуро В. О Лермонтове. М.: Новое изд-во, 2008.

Вацуро В. Э. Розен Егор Федорович // Русские писатели 1800–1917. Т. 5. М.: Большая Российская энциклопедия, 2007.

Веневитинов Д. Л. Отрывки из Фауста // Веневитинов Д. Л. Стихотворения. Проза. М.: Наука, 1980.

Веселовский А. Н. Разыскания в области русского духовного стиха. Вып. 1–6. СПб.: тип. Имп. Акад. наук, 1879–1891.

Вигель Ф. Ф. Записки: [В 2 кн.] Кн. 2. М.: Захаров, 2003.

Вирсаладзе Е. Б. Грузинский охотничий миф и поэзия. М.: Наука, 1976.

Вишневская Н. А. Фет – Индия – Шопенгауэр. Типологические связи романтизма / Отв. ред. Г. Д. Асланова, А. М. Дубянский. М.: ИМЛИ РАН, 2013.

Владимирова И. В. [И. В. Паперно], Григорьев М. Г. [М. Г. Альтшуллер], Кумпан К. А. А. А. Блок и русская культура XVIII века // Блоковский сборник IV. Тарту, 1980.

Вольф Б. Немецкая словесность в девятнадцатом веке / [Пер. Н. Надеждин] // Телескоп. 1833. Ч. 15. № 12. С. 494–514.

Воронин С. Д. Андрей Белый и советская власть // Андрей Белый в меняющемся мире: К 125-летию со дня рождения / [Сост. М. Л. Спивак, Е. В. Наседкина, И. Б. Делекторская]. М.: Наука, 2008. С. 93–94.

Вяземский П. А. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1986.

Вяземский П. А. Тариф 1822 года (с таблицею) // Библиотека для чтения. 1834. Т. 3. Отд. III. С. 133–160.

Габриак Ч. де (Дмитриева Е. И.). Исповедь. М.: Аграф, 1998.

Ган Е. А. Джеллаледин // Библиотека для чтения. 1838. Т. XXX. № 1. С. 105–196.

Ган Е. А. Полное собрание сочинений Е. А. Ган (Зенеиды Р-вой). СПб.: Н. Ф. Мертц, 1905.

Гейне Г. Полное собрание сочинений: В 6 т. / Под ред. и с биогр. очерком Петра Вейнберга. 2-е изд. СПб.: Изд. А. Ф. Маркса, 1904. С. 485–536.

Гейне Г. Из мемуаров господина фон Шнабелевопского / [Пер. Е. Лундберга] // Гейне Г. Собр. соч.: В 10 т. Л.: Гослитиздат, 1956–1959. Т. 5.

Гейне Г. Странствие на Блоксберг, в горы Гарцкие (Отрывок из «Путешествия Гейне по Германии») / Пер. с нем. Ф. В. Булгарина // Северная пчела. 1832. № 194–200.

Герцык А. Стихи и проза: В 2 т. Т. 2. М.: Возвращение, 1993.

Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство-СПб., 2011.

Глинка Ф. Н. Опыты аллегорий, или иносказательных описаний, в стихах и прозе. М.: РГГУ, 2009.

Гоголь Н. В. Арабески. СПб.: Наука, 2009.

Гоголь Н. В. Миргород. СПб.: Наука, 2013.

Гоголь Н. В. Переписка Н. В. Гоголя: В 2 т. / [Сост. и коммент. А. А. Карпова и др.] Т. 2. М.: Худож. лит., 1988.

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. Т. 3. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1952.

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем: В 23 т. Т. 1. М.: Наука, ИМЛИ РАН, 2003.

Голицын Н. Н. Биографический словарь русских писательниц. СПб., 1889.

Гофман Э. Т. А. Золотой горшок / Пер. Вл. Соловьева // Гофман Э. Т. А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М.: Худож. лит., 1991. С. 190–262.

Грабарь И. Э. Моя жизнь: Автомонография. М.; Л.: Искусство, 1937.

Греч Н. И. Чтения о русском языке / [Соч.] Николая Греча: В 2 ч. Ч. 2. СПб.: тип. Н. Греча, 1840.

Григорьев А. Литературная критика. М.: Худож. лит., 1967.

Григорьев А. Соч.: В 2 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1990.

Григорьев А. Офелия // Григорьев А. Воспоминания. Л.: Наука, 1980.

Грин А. С. Крысолов. Повесть. Варианты, наброски. Автограф с пояснительными надписями. 1923. XII – 1924. III // Ф. 1604. Оп. 1. Ед. хр. 1159 [Фонд К. З. Зелинского].

Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. М.: Правда, 1965.

Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л.: Гослитиздат, 1959.

Гутьяр Н. М. И. С. Тургенев и А. А. Фет // Вестник Европы. 1899. Т. 6.

Гутьяр Н. М. Иван Сергеевич Тургенев. Юрьев: тип. К. Маттисена, 1907.

Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. [2-е изд.] СПб.: Кирцидели, 2004.

Данилов С. С. Гоголь и театр. Л.: Гослитиздат, 1936.

Дарский Д. С. «Радость земли»: Исследование лирики Фета. М.: Ф. К. Некрасов, 1916.

Деларю М. Д. Опыты в стихах Михаила Деларю. СПб.: тип. Деп. внеш. торг., 1835.

Делекторская И. Б. «Гоголевский сюжет» в жизнетворчестве Андрея Белого (к проблеме реконструкции) // Toronto Slavic Quarterly. 2010. № 31.

Державин Г. Р. Анакреонтические песни / Отв. ред. Г. П. Макогоненко. М.: Наука, 1986.

Дерябина Е. П. Забытый мемуарный источник о жизни Фета в Верро // XXII Фетовские чтения: Афанасий Фет и русская литература (101-107). Курск: Курский гос. ун-т, 2008.

Дмитриев В. Г. Скрывшие свое имя (Из истории анонимов и псевдонимов). М.: Наука, 1980.

Дмитриенко О. А. Сквозь витражное окно. Поэтика русскоязычной прозы Набокова. СПб.: Росток, 2014.

Долинин А. А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове. СПб.: Symposium, 2019.

Долинин А. А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». М.: Новое издательство, 2019.

Дубнов С. М. Новейшая история еврейского народа: От Французской революции до наших дней: В 3 т. Т. 2. Иерусалим: Гешарим; М.: Мосты культуры, 2002.

Дурылин С. П. Рихард Вагнер и Россия. О Вагнере и будущих путях искусства. М.: Мусагет, 1913.

Евреи и жиды в русской классике: [рус. писатели о евреях и жидах] / [Сост. Г. С. Зеленина]. М.: Мосты культуры; Иерусалим: Гешарим, 2005.

Емичев А. И. Рассказы дяди Прокопья. СПб., 1836.

Жаботинский В. Е. (Altalena). Пятеро. Париж, 1936.

Жаботинский В. Е. (Altalena). Самсон Назорей. Берлин: Слово, 1927.

Жаботинский В. Е. Слово о полку: История Еврейского легиона по воспоминаниям его инициатора. Париж, 1928.

Жаботинский Вл. Фельетоны. 3-е изд., доп. Берлин: Изд-во С. А. Зальцман, 1922.

Жуковский В. А. Вадим // Жуковский В. А. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М., Л.: ГИХЛ, 1959. С. 111–134.

Заболоцкий Н. Столбцы. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1929.

Замятин Е. Лица. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1955.

Зеленецкий К. П. Четыре повести // Соч. Константина Зеленецкого. М.: Унив. тип., 1837.

Зеленин А. Д. Запечатленный А. С. Пушкиным русский народный обычай выпускать весною на волю птиц // Зеленин А. Д. Избранные труды. Статьи по духовной культуре. 1934–1954. М.: Индрик, 2004.

Золотоносов М. Н. Слово и Тело: Сексуальные аспекты, универсалии, интерпретации русского культурного текста XIX–XX веков. М.: Ладомир, 1999.

Золотусский И. П. «Записки сумасшедшего» и «Северная пчела» // Золотусский И. П. Поэзия прозы: Статьи о Гоголе. М.: Сов. писатель, 1987.

Иванов В. В. Русские сезоны театра «Габима». М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999.

Иванова Евг. Чуковский и Жаботинский: История взаимоотношений в текстах и комментариях. М.: Мосты культуры; Иерусалим: Гешарим, 2005.

Ильф И., Петров Е. Как создавался Робинзон. Изд. 3-е, доп. М.: Сов. писатель, 1935.

Илья Репин – Корней Чуковский. Переписка 1926–1929. М.: Новое литературное обозрение, 2006.

Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века: Сб. произведений / Сост. и автор коммент. А. А. Карпов; автор вступ. ст. В. М. Маркович. Л.: Изд-во ЛГУ, 1989.

Ичин К. Драмско стваралаштво Лава Лунца. Београд, 2002.

Ичин К. Лев Лунц, брат-скоморох (О драматургии Льва Лунца). Белград, 2011.

К. Р. [Константин Константинович Романов, вел. кн.]. Дневники. Воспоминания. Стихи. Письма. М.: Искусство, 1998.

Каганская М., Бар-Селла З. Мастер Гамбс и Маргарита. М.; Иерусалим, 1984.

Каменский П. П. Искатель сильных ощущений // Соч. Каменского: В 3 ч. Ч. 1. СПб.: тип. А. Смирдина, 1839.

Капфиг Ж. Б. Философическая история иудеев со времени упадка племени Маккавеев до наших времен / Соч. Капефига; пер. с фр. Константин Пуговин. Ч. 1–2. СПб.: тип. Деп. внеш. торговли, 1837.

Капченко Н. И. Политическая биография Сталина. Т. 1 (1879–1924). Тверь: Северная Корона, 2004.

Кафка Ф. Америка: Роман. Новеллы и притчи // Кафка Ф. Собр. соч. СПб.: Симпозиум, 1999.

Кине Э. Состояние искусства в Германии // Телескоп. 1833. Ч. 13. № 1. С. 17–43.

Книпович Е. Ф. Блок и переводы из Гейне // Мастерство перевода: Сб. М.: Сов. писатель, 1964.

Ковалевский Н. Гоголь в Малороссии. Уездная быль // Пантеон русского и всех европейских театров. 1841. Ч. 1. № 1. Отд. 2. С. 16–29.

Кожинов В. В. О тайнах происхождения Афанасия Фета // Проблемы изучения жизни и творчества А. А. Фета. Курск, 1993. С. 322–328.

Козлов И. И. Полное собр. стихотворений. Л.: Сов. писатель, 1960.

Козлов А. Культурологическая аллюзия в «Записках сумасшедшего» // Н. В. Гоголь: Загадка третьего тысячелетия. Первые Гоголевские чтения: Сб. докл. / Под общ. ред. В. П. Викуловой. М.: КД «Университет», 2002.

Козубовская Г. П. Поэзия А. Фета и мифология: Учебное пособие к спецкурсу. Барнаул; М.: БГПИ, 1991.

Коринфский А. А. Народная Русь: Круглый год сказаний, поверий, обычай и пословиц русского народа. Смоленск: Русич, 1995.

Красный Г. Я. Еврейская художественная литература за 1902 год: Критический очерк // Художественно-беллетристический сборник. СПб., 1903.

Кузмин М. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 1996. С. 98–99. (Новая библиотека поэта.)

Кузминская Т. А. Об А. А. Фете. Письмо с ответами на вопросы Г. П. Блока, датированное 9 декабря 1920 г. / Публ. Н. П. Пузина // Русская литература. 1968. № 2. С. 171.

Кулешов В. А. «Лирическое хозяйство» в эпоху реформ // Афанасий Фет. Жизнь Степановки, или Лирическое хозяйство. М.: Новое литературное обозрение, 2001.

Курляндская Г. Б. Философские мотивы в поздней лирике Фета // Контекст. 1988. М., 1989. C. 103–127.

Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л.: Наука.

Лавренев Б. А. Избранные произведения: В 2 т. М.: Гослитиздат, 1958.

Лавров А. В. Андрей Белый: Разыскания и этюды. М.: Новое литературное обозрение, 2007.

Лавров А. В., Мальмстад Дж. Предуведомление к переписке / Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. СПб.: Atheneum: Феникс, 1998.

Лавров А. В., Топоров В. Н. Блок переводит прозу Гейне // Александр Блок: новые материалы и исследования: В 4 кн. М.: Наука, 1982–1993. Кн. 4.

Лажечников И. И. Соч.: В 2 т. М.: Худож. лит., 1963. Т. 2.

Ленин / Сост. В. Крайний и М. Беспалов. Под ред. Д. Лебедя. 2-е изд. Харьков, 1924.

Леонтьев К. Н. Избр. письма (1854–1891) / Публ., предисл. и коммент. Д. Соловьева. СПб.: Пушкинский фонд, 1993.

Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1954–1957.

Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. М.: ГИХЛ, 1956–1958. Т. 6.

Лесовинский [Венгеров]. Человек не совсем обыкновенный // Телескоп. 1833. Т. 17. № 17.

Лотман Ю. М. Избр. статьи: В 3 т. Таллин: Александра, 1992–1993. Т. 1.

Лощилов И. Е. Феномен Николая Заболоцкого. Helsinki: Inst. for Russ. a. East. Europ. studies, 1997.

Луначарский А. В. Ленин (Очерки). М.: Гос. изд-во, 1924.

Луначарский А. В. Религия и социализм. Ч. 1. СПб.: Шиповник, 1908.

Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т.: Литературоведение. Критика. Эстетика. М.: Худож. лит., 1963–1967. Т. 3.

Лунц Л. Н. Вне закона: Пьесы, рассказы, статьи. СПб.: Композитор, 1994.

М. <Межевич В>. Зимний сад. (Стихотв.) // Молва. 1832. № 63. С. 249.

Магомедова Д. М. Александр Блок. «Незнакомка»: внутренняя структура и контекст прочтения // Вестник ПСТГУ. III: Филология. 2009. Вып. 2 (16). С. 38–46.

Маликова М. Скетч по кошмару Честертона… // Новое литературное обозрение. 2006. № 78. С. 32–59.

Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. М.: Арт-бизнес-центр, 1993. Т. 2.

Мариенгоф А. Б. Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова / [Сост., указ. имен С. В. Шумихина, К. С. Юрьева; вступ. ст., коммент. С. В. Шумихина]. М.: Моск. рабочий, 1990.

Мартино Г. Состояние общества в Северной Америке, сочинение мисс Генриетты Мартино. [Предисловие и комментарии О. И. Сенковского] // Библиотека для чтения. 1838. Т. 30, отд. III. (Оригинал – Martineau, Harriet. Society in America. London, 1837. 2 vols.)

Машковцев Н. Г. Гоголь в кругу художников: Очерки. М.: Искусство, 1955.

Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Гослитиздат, 1955–1961. Т. 1.

Меньшиков М. О. Еврейское нашествие // Меньшиков М. О. Письма к русской нации. М.: Изд-во ж-ла «Москва», 2000.

Мережковский Д. С. Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1990. Т. 1.

Мещерский Н. А., Мещерская Е. Н. «Жемчюжна душа» в «Слове о полку Игореве» // Исследования по древней и новой литературе: [Сборник: Посвящается 80-летию Д. С. Лихачева]. Л.: Наука, 1987.

Микелис Ч. Дж. де. «Протоколы сионских мудрецов»: Несуществующий манускрипт, или Подлог века / Пер. с итал. М., 2006.

Миллер О. Ф. Славянство и Европа. М.: Ин-т русской цивилизации, 2012.

Набоков В. Д. Из воюющей Англии: Путевые очерки. Пг.: Худож. – графич. заведение «Унион», [1916].

Набоков Владимир (Сирин В.). Собр. соч. русского периода: В 5 т. / Сост. Н. И. Артеменко-Толстая. СПб.: Симпозиум, 1999–2000.

Невский альманах на 1830 год, изданный Е. Аладьиным, в типографии вдовы Плюшар. СПб., 1830.

Незеркотт Ф. Восприятие Платона в Советской России (1920–1960-е гг.) / Пер. Ю. Тихева // Логос. № 4 (83). 2011. С. 158–169.

Немировский А. И., Уколова В. И. Свет звезд, или Последний русский розенкрейцер. М.: Прогресс: Культура, 1994.

Никитин А. Л. Мистики, розенкрейцеры и тамплиеры в Советской России: Исследования и материалы. М.: Интерграф сервис, 1998.

Никитин А. Л. Цветы из пепла (Вступ. ст.) // Rosa mystica: Поэзия и проза российских тамплиеров. М.: Аграф, 2002.

Никольский Б. В. Основные элементы лирики Фета // Фет А. А. Полн. собр. стихотворений: В 2 т. СПб.: Изд. Т-ва А. Ф. Марксъ, 1912. Т. 1.

Николюкин А. Н. Литературные связи России и США: Становление литературных контактов. М.: Наука, 1981.

Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Избранные произведения: В 2 кн. [Перепечатка изд. М., 1900.] Кн. 1. М.: Сирин, 1990.

Окороков А. В. Фашизм и русская эмиграция (1920–1945). М.: Русаки, 2002.

Олеша Ю. Зависть. Три толстяка. Воспоминания. Рассказы. М.: Эксмо, 2013.

Орел В. Обериуты: разговоры о Гете // Обитаемый остров / Ред. Д. Кудрявцев, С. Шаргородский. Иерусалим, 1991. С. 30–33.

Паперный В. Месоамерика в Москве (О некоторых «тайнах» последнего романа Андрея Белого) // Культура русской диаспоры: саморефлексия и самоидентификация: Материалы междунар. семинара. Тарту, 1997.

Парнок С. Стихотворения // Sub Rosa. Аделаида Герцык, Софья Парнок, Поликсена Соловьева, Черубина де Габриак. М.: Эллис Лак, 1999.

Переферкович Н. А. Историческое происхождение фамилий: Валь и Блох // Восход. СПб., 1901. Сентябрь. С. 149–150.

Петрова Г. В. А. Фет в переписке Александра Блока и Андрея Белого // А. А. Фет. Материалы и исследования. Вып. I. М.; СПб.: Альянс-Архео, 2010.

Петровский-Штерн Й. Евреи в Русской армии. М.: Новое литературное обозрение, 2003.

Петрунина Н. Н. Проза второй половины 1820–1830 годов // История русской литературы: В 4 т. Л.: Наука, 1980–1983. Т. 2.

Письма А. А. Блока к К. М. Садовской / Публ. Л. В. Жаравиной // Блоковский сборник. Т. 2 // Труды Второй научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества А. А. Блока. Тарту, 1972.

Письма Я. Г. Гуревича к А. А. Фету (1890–1891) / Публ. Л. И. Черемисиновой // А. А. Фет. Материалы и исследования. Вып. I. СПб.: Альянс-Архео, 2010.

Платон. Политика, или Государство // Сочинения Платона, переведенные с греческого и объясненные профессором Карповым. 2-е изд., испр. и доп. Ч. 1–6. СПб.: тип. духовн. ж-ла «Странник», 1863–1879. Ч. 3.

Плеханов Г. В. Избр. философские произв.: В 5 т. М.: Госполитиздат, 1956–1958. Т. V.

Погодин М. П. Адель // Повести. Драма. М.: Сов. Россия, 1984.

Погодин М. П. Исторические афоризмы. М.: Унив. тип., 1836.

Полевой Н. А. Абадонна // Соч. Николая Полевого. 2-е изд. Ч. 1–4. СПб.: тип. К. Вингебера, 1840.

Полевой Н. А. Рецензия на книгу А. Галича «Опыт науки изящного» // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века: В 2 т. М.: Искусство, 1974. Т. 2.

Полевой Кс. Стихотворения Н. Языкова (1833) // Полевой Н. А., Полевой Кс. А. Литературная критика: Статьи и рецензии 1825–1842. Л.: Худож. лит., 1990.

Полищук В. Поэтика вещи в прозе Набокова. Ключи к роману «Король, дама, валет» // Культура русской диаспоры. Владимир Набоков – 100: Материалы науч. конф. (Таллинн – Тарту, 14–17 января 1999). Таллин: TPÜ kirjastus, 2000. С. 260–275.

Полищук В. Реквизит пуппенмейстера: предметный мир Владимира Набокова // Набоковские чтения в СПб.: 3 июля 2015 г. (в печати).

Полный православный богословский энциклопедический словарь: В 2 т. [Репринт. изд.] М.: Возрождение, 1992. Т. 2.

Полонский Я. П. Мои студенческие воспоминания // Полонский Я. П. Проза. М.: Сов. Россия, 1988.

Похлебкин В. В. Великий псевдоним (Как случилось, что И. В. Джугашвили избрал себе псевдоним Сталин?) М.: ЮДИТ; Алтай, 1996.

Поэты 1790–1810-х годов: [Сб. стихов]. Л.: Сов. писатель, 1971.

Проблемы изучения жизни и творчества А. А. Фета // 175 лет со дня рождения Фета: Сб. научных трудов. Курск, 1992.

Пумпянский Л. В. Гоголь // Классическая традиция: Собр. трудов по истории русской литературы. М.: Языки рус. культуры, 2000.

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 20 т. Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1959.

Пыпин А. Н. Религиозные движения при Александре I. СПб.: Академический проект, 2000.

Розанов В. В. Собр. соч.: О писательстве и писателях. М.: Республика, 1995.

Розен Е. Ф. Очистительная жертва // Альциона на 1832-й год. СПб, 1832. С. 31–112.

Ростопчина Е. П. Поединок // Сочинения графини Е. П. Ростопчиной: В 4 т. СПб.: тип. И. Н. Скороходова, 1890. Т. 2.

Русские писатели 1800–1917: Биографический словарь / Гл. ред. П. А. Николаев. М.: Сов. энциклопедия, 1989.

Садовской Б. Записки (1881–1916) / Публикация С. В. Шумихина // Российский архив. Т. I. М., 1994. С. 169.

Садовской Б. А. А. А. Фет // Садовской Б. Лебединые клики: [Сб.]. М.: Сов. писатель, 1990.

Садовской Б. А. Ледоход: Статьи и заметки. Пг.: Изд. автора, 1916.

Санд Ж. Графиня Рудольштадт // Санд Ж. Собр. соч.: В 9 т. Л.: Худож. лит., 1973. Т. 6.

Светликова И. Ю. Кант-семит и Кант-ариец // Новое литературное. 2008. № 99–107. С. 62–98.

Свиньин П. П. Американские дневники и письма. М.: Парад, 2005.

Сегюр Л.-Ф. де. Histoire de Juifs [фрагмент, пер. с фр. Н. Е. Шеншин] // Атеней. 1830. Ч. 1. № 5.

Сергиевский И. Гете в русской критике // Литературное наследство. Т. 4–6. М.: Жур. – газ. объединение, 1932.

Силард Л. Культурологическая концепция в трактате Андрея Белого «История становления самосознающей души» // Миры Андрея Белого / Ред. – сост. К. Ичин и М. Спивак. М.; Белград: Изд. Филол. ф-та в Белграде, 2011.

Сказания о земной жизни Святой Богородицы, с изложением пророчеств и прообразований, относящихся к Ней, учения Церкви о Ней, чудес и чудотворных икон Ее. М., 1904.

Сконечная О. Русский параноидальный роман: Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

Словцов П. А. Древность (1796) // Поэты 1790–1810-х гг. Л.: Сов. писатель, 1971.

Смирнов А. А. Романтическая ассоциативность в лирике А. А. Фета // Проблемы изучения жизни и творчества А. А. Фета. Курск. 1982.

Смирнов И. П. От противного: Разыскания в области художественной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2018.

Смирнов И. П. Текстомахия: как литература отзывается на философию. СПб.: Петрополис, 2010.

Смирнов И. П. Философия в «Отчаянии» // Звезда. 1999. № 4. С. 173–183.

Спивак М. Л. Андрей Белый – мистик и советский писатель. М.: РГГУ, 2006. С. 214–218.

Спивак М. Л. Почему Андрей Белый смертельно испугался Л. Б. Каменева // Авангард и идеология: русские примеры. Белград: Изд. Филол. ф-та Белградского ун-та, 2009.

Сталин И. В. Соч.: В 13 т. М.: ГИПЛ, 1949. Т. 8, 11.

Степанов А. П. Постоялый двор: Записки покойного Горянова, изданные его другом Н. П. Маловым: В 4 ч. СПб.: тип. А. Смирдина, 1835.

Стефан Дж. Русские фашисты: Трагедия и фарс в русской эмиграции 1925–1945 / [Авториз. пер. с англ.] М.: Ex libris, 1992.

Стеффенс [Г.]. О постепенном развитии природы // Литературные листки, прибавление к «Одесскому вестнику» № 8, 9, 10, 11. Одесса, 1834. С. 73, 75.

Сто русских литераторов: В 3 т. СПб.: А. Смирдин, 1839–1845. Т. 1.

Струве Г. П. К биографии Андрея Белого // Новый журнал. Нью-Йорк, 1976. № 124. С. 158–161.

Сухотина-Толстая Т. Л. Воспоминания. М.: Худож. лит., 1980.

Такер Р. Сталин: Путь к власти. 1879–1929. История и личность. М.: Прогресс, 1990.

Теплова Н. С. [Терюхина]. Стихотворения Надежды Тепловой. 3-е изд., доп. М.: тип. С. Селивановского, 1860.

Тименчик Р. Храм Премудрости Бога: стихотворение Анны Ахматовой «Широко распахнуты ворота» // Slavica Hierosolymitana. V. 5–6. 1981. С. 297–318.

Тимофеев А. В. Опыты // [соч.] Т. м. ф. а.: В 3 ч. СПб.: Н. Глазунов, 1837.

Толстая Е. Игра в классики. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

Толстая Е. Привыкши выковыривать изюм // Новое литературное обозрение. 2005. № 73. С. 232–233.

Толстая Е. Экспериментальные приемы в «Войне и мире»: повторы редкие и концентрированные, загадка, гипноз и др. // Лев Толстой и мировая литература: Материалы V Междунар. конф. Тула: ИД «Ясная Поляна», 2008. С. 109–130.

Толстой Л. Н. Переписка с русскими писателями: В 2 т. / [Сост., вступ. статья и примеч. С. А. Розановой]. 2-е изд., доп. М.: Худож. лит., 1978.

Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. М.: ГИХЛ, 1960–1965.

Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1928–1958.

Толстой С. Л. Очерки былого. Тула: Приокское кн. изд-во, 1968.

Троцкий Л. Д. Литература и революция. М.: Политиздат, 1991.

Троцкий Л. Д. Моя жизнь. Опыт автобиографии. Берлин: Гранит, 1930. Т. 2.

Троцкий Л. Д. Сталинская школа фальсификаций: Поправки и дополнения к литературе эпигонов. Берлин: Гранит, 1932.

Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1963. Т. 5. Письма.

Тынянов Ю. Н. Блок и Гейне // Об Александре Блоке: Статьи. Пг.: Картонный домик, 1921.

Унбегаун Б.-О. Русские фамилии / Пер. с англ. М.: Прогресс, 1995.

Упанишады / Пер. с санскрита, предисл. и комм. А. Я. Сыркина. М.: Вост. лит.; РАН, 2003.

Урания: Карманная книжка на 1826 год для любительниц и любителей русской словесности, изданная М. Погодиным. М.: В тип. С. Селивановского, 1826.

Фаустов А. А. «Я» и «Ты» в лирике Фета // 175 лет со дня рождения Фета: Сб. научных трудов. Курск, 1996.

Федин В. С. А. А. Фет. Материалы к характеристике. Пг.: тип. АО тип. дела в Петрограде, 1915.

Федюк Вл. Борьба с «немецким засильем» // Россия и Германия в XX веке. Т. 1. Обольщение властью: Русские и немцы в Первой и Второй мировых войнах. М.: АИРО – XXI, 2010.

Фет А. Послесловие к переводу Шопенгауэра / Публ. Н. Черногубова // Русское обозрение. М., 1901. Вып. 1. С. 277.

Фет А. А. Мои воспоминания. 1848–1889 // [Соч.] А. Фета. Ч. 1–2. М.: тип. А. И. Мамонтова и К°, 1890.

Фет А. А. Наши корни: Публицистика / [Подгот. текстов и сост. Г. Д. Аслановой]. СПб.: Росток; М.: Посев, 2013.

Фет А. А. Предисловие и комментарии ко II части «Фауста» Гете / Публ. Н. П. Генераловой // 175 лет со дня рождения А. А. Фета. Сб. науч. трудов. Курск, 1996. С. 50–151.

Фет А. А. Ранние годы моей жизни. М.: т-во тип. А. И. Мамонтова, 1893.

Фет А. А. Соч. и письма: В 20 т. СПб.: Фолио-Пресс, 2006. Т. 3.

Фет А. А. Соч.: В 2 т. / [Подгот. текста, сост., коммент., вступ. ст. А. Е. Тархова]. М.: Худож. лит., 1982.

Фет А. А. Стихотворения и поэмы / [Вступ. ст., с. 5–62, сост. и примеч. Б. Я. Бухштаба]. 3-е изд. Л.: Сов. писатель, 1986.

Фет А. А. Стихотворения. Проза. Письма. М.: Сов. Россия, 1988.

Фет, Блок и Садовской. Письма Г. П. Блока к Б. А. Садовскому. 1921–1922 / Вступ. ст., публ. и примеч. С. В. Шумихина // Наше наследие. 2007. № 83–84; 2008. № 85.

Филимонов В. С. Дурацкий колпак (1828) // Поэты 1820–1830-х гг. Л.: Сов. писатель, 1972. Т. 1.

Флоровский Г. Пути русского богословия. Париж, 1937. (Репринт.)

Франк-Каменецкий И. Г. Пророки и чудотворцы // Франк-Каменецкий И. Г. Колесница Иеговы. Труды по библейской мифологии. М.: Лабиринт, 2004.

Хагемайстер М. Апокалипсис нашего времени // Страницы. 1999. Т. 4. Вып. 3. С. 396–414.

Хазан Вл. Пинхас Рутенберг: От террориста к сионисту: В 2 т. Т. 2. М.; Иерусалим, 2008.

Ханзен-Лёве О. Интермедиальность в русской культуре: от символизма к авангарду. М.: РГГУ, 2016.

Ходасевич В. Ф. Некрополь // Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М.: Согласие, 1997.

Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1 / [Сост., подгот. текста, коммент. Дж. Малмстада, Р. Хьюза; вступ. ст. Дж. Малмстада]. Анн Арбор: Ардис, 1983.

Царевский А. С. Уроки по Закону Божию. М., 2009.

Цехновицер О. В. Образ Ленина в современной художественной литературе // В. И. Ленин в поэзии рабочих / Сост. М. Скрипиль и О. Цехновицер. Л.: Изд-во Кн. сектора Губоно, 1925.

Чаадаев П. Я. Полн. собр. соч. и избр. письма: В 2 т. М.: Наука, 1991.

Чемберлен Х. С. Рихард Вагнер / [Предисл. и пер. с англ. С. Ф. Никитина]. СПб.: Владимир Даль, 2016.

Черемисинов Г. А. А. А. Фет о судьбе дворянского сословия в России // 175 лет со дня рождения Фета: Сб. науч. трудов. Курск, 1996. С. 152–163.

Черемисинов Г. А. А. А. Фет-публицист о хозяйственном строе России // Проблемы изучения жизни и творчества А. А. Фета. Курск, 1980. С. 280–281.

Черемисинова Л. И. Гоголевские образы в прозе А. А. Фета // А. А. Фет и русская литература: XVII Фетовские чтения: Материалы Всерос. науч. конф. Курск: Изд-во Курского гос. ун-та, 2000. С. 195–204.

Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М.: Наука, 1974–1983.

Чижевский Д. И. Неизвестный Гоголь // Новый журнал. Нью-Йорк, 1951. № XXVII. C. 126–158.

Чижевский Д. И. О «Шинели» Гоголя // Современные записки. Т. LXVII. Париж, 1938. C. 189–190.

Чуев Ф. Сто сорок бесед с Молотовым: Из дневника Ф. Чуева. М.: Терра, 1991.

Шабельская Е. Красные и черные. СПб.: изд. газ. «Рус. знамя», 1912–1913.

Шабельская Е. Сатанисты XX века. СПб.: В. М. Скворцов, 1911.

Шапиро Г. Реминисценции из «Мертвых душ» в «Приглашении на казнь» Набокова // Гоголевский сборник / Под ред. С. А. Гончарова. СПб.: Образование, 1994. С. 175–180.

Шаргородский С. «Всяк из нас должен быть Бемом…» (Масонский текст «Войны и мира») // Лев Толстой в Иерусалиме. Материалы научной конференции «Лев Толстой: после юбилея». М.: Новое литературное обозрение, 2013.

Шахова Е. Опыт в стихах пятнадцатилетней девицы Елисаветы Шаховой. Писано в 1836 г. СПб.: тип. К. Вингебера, 1837.

Шахова Е. Н. Стихотворения Елизаветы Шаховой. СПб.: Р[ос]. а[кад]., 1839.

Шаховская Е. А. Сновидение. Фантасмагория // Соч. кн. Екатерины Шаховской. М.: тип. Лазаревых ин-та вост. яз., 1833.

Шенрок В. И. Материалы для биографии Гоголя / [Соч.] В. И. Шенрока: В 4 т. М.: тип. А. И. Мамонтова и К°, 1892–1897. Т. 1.

Шеншина В. А. Дармштадские документы в биографии А. А. Фета // XVIII Фетовские чтения. Афанасий Фет и русская литература. Курск, 2004.

Шилейко В. К. Родная старина // Восток. Кн. 1. Пг., 1922. С. 80.

Шкловский В. Б. Гамбургский счет (1914–1933): Статьи – воспоминания – эссе. М.: Сов. писатель, 1990.

Шмаков А. С. Международное тайное правительство. Доп. и переработанное исследование. М.: Гор. тип., 1912.

Шопенгауэр А. О воле в природе. Исследование подтверждений со стороны эмпирических наук, полученных философиею автора со времени своего появления / Пер. А. Фета. М.: Тип. А. И. Молоствова, 1892.

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление / Пер. А. Фета. 4-е изд. СПб.: Изд. А. Ф. Маркса, 1894.

Шопенгауэр А. [Сборник произведений] / Пер. с нем. Ю. И. Айхенвальда. Минск: Попурри, 1998.

Шубинский В. И. Даниил Хармс: Жизнь человека на ветру. М.: АСТ, 2015.

Эйхенбаум Б. М. Исследования. Статьи. СПб.: Ф-т филологии и искусств СПбГУ, 2009. С. 734–738.

Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б. О прозе: Сб. статей. Л.: Худож. лит., 1969.

Эккартсгаузен К. Ключ к таинствам натуры // Соч. Эккартсгаузена. Ч. 2. СПб.: тип. Шнора, 1804.

Эльяшевич Д. А. Правительственная политика и еврейская печать в России, 1797–1917 гг.: Дисс. … доктора ист. наук. СПб.; Иерусалим: Гешарим, 1999.

Эмерсон Р. У. Природа // Эмерсон Р. Эссе. М.: Худож. лит., 1986.

Эренбург И. И. Люди, годы, жизнь. Воспоминания: В 3 т. М.: Сов. писатель, 1990. Т. 1.

Эрлих В. Право на песнь. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1930.

Юнг К. Г. Воспоминания, сновидения, размышления / Пер. с нем. Киев: AirLand, 1994.

Юнг-Штиллинг И.-Г. Победная повесть, или Торжество веры Христианской. СПб.: В Морской тип., 1815.

Юнг-Штиллинг И.-Г. Тоска по отчизне. М.: В Университет. тип., 1817–1818. Ч. 3.

Янгиров Р. М. Первый кинобиограф вождя // Минувшее: Ист. альманах. Вып. 12. М.; СПб.: Atheneum: Феникс, 1993.

Ясенский С. Ю. Роль и значение реминисценций и аллюзий в поэме «Ночная фиалка» // Александр Блок: Исследования и материалы. Л.: Наука, 1991. 64–77.

Abrams M. H. The Correspondent Breeze. Essays on English Romanticism. NY; Norton; London, 1984.

Altalena. «На дне» // Одесские новости. 1903. 6 февраля.

Bevan A. A. The Hymn of the Soul. Cambridge, 1897.

Blackwell S. H. The Quill and the Scalpel: Nabokov’s Art and the Worlds of Science. Columbus, Ohio: The Ohio State University Press, 2009. https://muse.jhu.edu/book/27784.

Carrol W. The Cartesian Nightmare of Despair / Nabokov’s Fifth Arc: Nabokov and Others on His Life’s Work. Austin: University of Texas Press, 1982.

Clissold S. St. Teresa of Avila. L.: The Penguin Classics, 1982.

Dahlhaus C. Richard Wagner’s Music Dramas / Trans. by M. Whittall. Cambridge UP, 1979.

Davydov S. «Despair» // The Garland Companion to Vladimir Nabokov. NY: Garland, 1995.

Franzmann M. Strangers from Above in the Odes of Solomon // Le Museon, 1990.

Fridman R., Schwartzband S. К вопросу об источниках повести Вл. Жаботинского «Самсон Назорей» // Jews and Slavs. Vol. IV. 1995. C. 210–225.

Fusso S. The Landscape of «Arabesques» // Essays on Gogol: Logos and the Russian Word / Ed. by S. Fusso, P. Meyer. Evanston (Illinois), 1992.

Giabotinski V. Anton Cekhof e Massimo Gorki. L’ impressionismo nella letteratura russa // Nuova Antologia. 1901. Vol. 96. P. 722–733.

Goldstein D. Biodynamics and the Dynamics of Zabolotskian Thought // «Странная» поэзия и «странная» проза: Филол. сб., посвященный 100-летию со дня рождения Н. А. Заболоцкого. М., 2003. С. 124–128.

Hagemeister M. Die «Protokolle der Weisen» Zion vor Gericht. Der Berner Process 1933–1937 und die «Antisemischen Internationale». Zurich: Chronos, 2017.

Hansen-Löve A. Weg und Ziel. Zum System der Bewegung im russischen Symbolismus der Jahrhundertwende // Wiener Slawistischer Almanach. 1989. Bd. 23.

Hennecke E. New Testament Apocrypha. Vol. 2. Philadelphia, 1969.

Jackson R. L. «If I forget Thee, O Jerusalem»: An Essay on Chekhov’s «Rothschild’ s Fiddle» // Slavica Hierosolymitana. Vol. III. Jerusalem, 1978. P. 66.

Jonas H. The Gnostic Religion: The Message of the Alien God and the Beginnings of Christianity. Boston: Beacon Press, 1958.

Klein A. F. The Acts of Thomas // Suppl. to Novum Testamentum. Vol. 5. 1962.

Klenin E. The Poetics of Afanasy Fet. Köln; Weimar; Wien, 2002.

Maguire M. Stalin’s Ghosts / Gothic Themes in Early Soviet Literature. Bern: Peter Lang, 2012.

Marzécki J. Indische Anschauungen als Voraussetzung der Ethik Schopenhauers // Schopenhauer im Kontext, Nr. 75: Königshausen & Neumann. 2002. S. 143–151.

Mason E. C. Goethe’s Faust. Its Genesis and Purport. Berkley; Los Angeles, 1967.

Nabokov V. Invitation to a Beheading. NY: Random House, 1989.

Naiman E. Sex in Public. The Incarnation of Early Soviet Ideology. Princeton UP, 1997.

Nakhimovsky A. S. Vladimir Jabotinsky, Russian Writer // Modern Judaism. 1987. № 7(2). P. 171.

Nemoianu V. The Taming of Romanticism: European Literature and the Age of Biedermeier. Harvard UP, 1984.

Newman E. Wagner as Man and Artist. London: John Lane, The Bodley Head, 1925.

O’Carroll M. Theotokos: A Theological Encyclopedia of the Blessed Virgin Mary. Wilmington, 1983.

Ohana D. Zarathustra in Jerusalem: Nietzsche and the «New Hebrews» // Israel Affairs. Vol. 1. № 3. Spring 1995. (Special Issue: «The Shaping of Israeli Identity: Myth, Memory and Trauma» / Ed. by R. Wistrich and D. Ohana). Р. 39–63.

Pratt S. A Mad Wolf, Faust, Jesus Christ and a Holy Fool: Zabolotskij’s «Bezumnyj Volk», Salvation and Transfiguration // «Странная» поэзия и «странная» проза: Филол. сб., посвященный 100-летию со дня рождения Н. А. Заболоцкого. М., 2003.

Rougemont D. de. Love in the Western World / Transl. by M. Belgion. NY, 1974.

Sergl A. Gogol’ s Opium: Genesis and Meaning of the Piskarev Sujet in «Nevskii Prospekt» // Wiener Slawistischer Almanach. 1997. Bd. 39.

Shapiro G. Delicate Markers: Subtexts in Vladimir Nabokov’s Invitation to a Beheading. NY: Peter Lang, 1998.

Stanislawski M. Jabotinsky as a Playwright. New Texts, New Subtexts // Studies in Contemporary Jewry. Vol. 12. 1996. P. 40–54.

The Autobiography of St Teresa of Jesus / Written by Herself. Tan Books & Publications. Rockford, Illinois, 1997.

Trautmann R. Die Mutter von A. Fet-Šennšin // Zeitschrift für Slavische Filologie. Bd. XYIII. S. 19–20.

Tschizewskij D. Skovoroda – Gogol // Die Welt der Slaven. 1968. H. 1. S. 322–323.

Whitehead A. Dialogues of Alfred North Whitehead as Recorded by Lucien Price: A Mentor Book. NY, 1956.

Zhabotinski Z. Sipur yamay // Autobiografiah (Ketavim). Yerushalaim, 1947. Am. 21.

Примечания

1

Сошлюсь хотя бы на высказывание Л. Я. Гинзбург об одной из главных фигур мирового авангарда: «Маяковский романтик, со всеми основными признаками – с гипертрофией лирического Я, с конфликтом между непризнанным поэтом и толпой, с противостоянием высокой любви низменным вожделениям» (Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство-СПб., 2011. С. 427). Разве что, уточняет исследовательница, «Маяковский – это романтическая модель в хамской ее разновидности».

2

См.: Полевой Н. А. Абадонна // Соч. Николая Полевого. 2-е изд. Ч. 1. СПб.: тип. К. Вингебера, 1840. С. 117.

3

Там же. С. 116. Здесь и далее за исключением особо оговоренных случаев курсив в цитатах мой. – М. В.

4

См.: Лермонтов М. Ю. Сочинения: В 6 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1954–1957. Все цитаты из этого издания приведены с указанием тома и страницы в скобках.

5

К тому же ассоциативно-полемическому ряду относится, вероятно, «Есть речи, значенье темно иль ничтожно…» (Этим дополнением я обязан проф. А. Ан. Карпову.)

6

См.: Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 20 т. Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1959. Т. 3. Ч. 1: Стихотворения 1826–1836. Сказки. 1948. С. 142.

7

См.: Тимофеев А. В. Опыты // [соч.] Т. м. ф. а.: В 3 ч. Ч. 2. СПб.: Н. Глазунов, 1837. С. 68.

8

См.: Вайскопф М. Голубь и лилия: Романтический сюжет о девушке, обретающей творческий дар // Шиповник: Сб. М.: Водолей Publishers, 2005. С. 43–44.

9

См.: Ган Е. А. Полное собрание сочинений Е. А. Ган (Зенеиды Р-вой). СПб.: Н. Ф. Мертц, 1905. С. 46.

10

См.: Вацуро В. Э. Последняя повесть Лермонтова // Вацуро В. О Лермонтове. М.: Новое изд-во, 2008. С. 145–174.

11

См.: Вацуро В. Последняя повесть Лермонтова. С. 170.

12

Там же. С. 166–167.

13

См.: Ростопчина Е. П. Поединок // Сочинения графини Е. П. Ростопчиной.: В 4 т. СПб.: Типография И. Н. Скороходова, 1890. Т. 2. С. 97.

14

См.: Вайскопф М. Влюбленный демиург: Метафизика и эротика русского романтизма. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 668.

15

См.: Ростопчина Е. П. Указ. соч. С. 79.

16

См.: Гейне Г. Странствие на Блоксберг, в горы Гарцкие (Отрывок из «Путешествия Гейне по Германии») / Пер. с нем. Ф. В. Булгарина // Северная пчела. 1832. № 194–200.

17

Там же. № 194–198.

18

«Гейне в своих картинах современной Германии издевается, с совершенно Французским легкомыслием, над увядающим простодушием своей родины: шутя и резвясь, подобно ребенку, он подливает яда в чашу, из коей пьет ветхий издыхающий век» (Кине Э. Состояние искусства в Германии // Телескоп. 1833. Ч. 13. № 1. С. 43).

19

См. его экспансивное примечание к переводному обзору немецкой литературы: (Revue Germanique). Б. Вольф. Немецкая словесность в девятнадцатом веке / Пер. Н. Надеждин // Телескоп. 1833. Ч. 15. № 12. С. 503.

20

Из Гейне. О Гете и Шиллере / Пер. Н. Надеждин // Телескоп. 1834. Ч. 19. № 3. С. 129.

21

См.: Свиньин П. П. Американские дневники и письма. М.: Парад, 2005; Николюкин А. Н. Литературные связи России и США: Становление литературных контактов. М.: Наука, 1981. С. 169 и сл.; Болховитинов Н. Н. Русско-американские отношения 1815–1832. М.: Наука, 1975.

22

В таком контексте неудивительно, что со временем Гейне снова станут порицать в его журнале. См. статью из Revue Germanique: <J. B. v. C.>. Юная Германия в литературном отношении // Телескоп. 1836. Ч. 31. № 4. С. 625.

23

[Надеждин Н. И.] Тысяча восемьсот тридцать второй год // Телескоп. 1833. Ч. 13. № 1. С. 5–16.

24

Там же. С. 14. Курсив здесь и далее мой. Выделенный текст оригинала обозначен полужирным курсивом. – М. В.

25

[Надеждин Н. И.] Тысяча восемьсот тридцать второй год. С. 5–16.

26

См. [Степанов А. П.] Постоялый двор. Записки покойного Горянова, изданные его другом Н. П. Маловым: В 4 ч. Ч. 2. СПб.: тип. А. Смирдина, 1835. С. 7.

27

См. Одоевский В. Ф. 4338 год: Петербургские письма // Одоевский В. Ф. Последний квартет Бетховена: Повести, рассказы, очерки. Одоевский в жизни. М.: Моск. рабочий, 1982. С. 277.

28

Мартино Г. Состояние общества в Северной Америке, сочинение мисс Генриетты Мартино / Предисл. и коммент. О. И. Сенковского // Библиотека для чтения. 1838. Т. 30, отд. III. С. 1–90. (Оригинал – Martineau H. Society in America. London, 1837. 2 vols.) Далее – ссылки без пагинации.

29

«Все идет к единству», убежден Погодин, ибо таковы «судьбы Божии». Подтверждение он старается найти во всей истории человечества и среди прочего задается вопросом: «Не соответствует ли Китаю в Азии – Египет в Африке? А в Европе какое государство?» (Погодин М. П. Исторические афоризмы. М.: Унив. тип., 1836. С. 44, 55).

30

(Б. п.) Анекдот // Молва. 1832. № 59. С. 236.

31

М. <Межевич В.?>. Зимний сад. (Стихотв.) // Молва. 1832. № 63. С. 249. В других изданиях попадались, правда, не столь человеколюбивые сетования. Так, «Сын Отечества» в мае 1841 года с коммерческим сочувствием резюмирует: «С тех пор, как Англия принимает действенные меры для ужесточения торговли неграми, невольники ужасно вздорожали» (Сын Отечества. 1841. Т. 2. № 20: Смесь. С. 70).

32

Мартино (Сенковский). Указ. соч.

33

Мартино (Сенковский). Указ. соч.

34

Мартино (Сенковский). Указ. соч. С. 53–54, 60, 62–68.

35

Сегюр Л.-Ф. де. Histoire de Juifs (фрагмент, пер. с фр. Н. С. Шеншин) // Атеней. 1830. Ч. 1. № 5. С. 410–411, 427.

36

Достаточно будет сослаться на известное место в «Былом и думах» Герцена или, допустим, на «Владычный суд» Лескова, где рассказано, как под видом двенадцатилетних «принимались в рекруты дети, которым было не более семи или восьми лет. Случаев этих была бездна». «Очень многих их этих жидочков окрестили еще и до выступления партий из Киева», – вскользь замечает автор (Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. М.: ГИХЛ, 1956–1958. Т. 6. С. 91).

37

Дубнов С. М. Новейшая история еврейского народа: От Французской революции до наших дней: В 3 т. Иерусалим: Гешарим; М.: Мосты культуры, 2002. Т. 2. С. 103.

38

Вместе с ней подверглась запрещению и рукопись о путешествии евреев в Иерусалим Schreiben eines reisenden Juden auf der Vorzeit (Эльяшевич Д. А. Правительственная политика и еврейская печать в России. 1797–1917 гг.: Очерк по истории цензуры. СПб.; Иерусалим: Гешарим, 1999. С. 601).

39

См. Вяземский П. А. Тариф 1822 года (с таблицею) // Библиотека для чтения. 1834. Т. 3. Отд. III. С. 147. 133–160.

40

См. Филимонов В. С. Дурацкий колпак (1828) // Поэты 1820–1830-х гг. Л.: Сов. писатель, 1972. Т. 1. С. 151.

41

См. Веневитинов Д. В. Отрывки из Фауста // Веневитинов Д. В. Стихотворения. Проза. М.: Наука, 1980. С. 104–105.

42

Упущение это выглядит тем более казусно, что Верстовский и сам обратился позднее к сюжету «Страшной мести», написав в 1840 году одноименную оперу. См. комментарий к «Страшной мести»: Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем: В 23 т. Т. 1. М.: Наука, ИМЛИ РАН, 2003. С. 816.

43

Любитель русского театра (Аксаков С. Т.). Опера, Пан Твердовский // Атеней. 1828. Ч. 3. № 9. С. 226–232.

44

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем: В 23 т. Т. 1. М.: Наука, ИМЛИ РАН, 2003. С. 823.

45

См. Жуковский В. А. Вадим // Жуковский В. А. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М., Л.: ГИХЛ, 1959. С. 129.

46

Словцов П. А. Древность (1796) // Поэты 1790–1810-х гг. Л.: Сов. писатель, 1971. С. 217.

47

Козлов И. И. Полн. собр. стихотворений. Л.: Сов. писатель, 1960. С. 402–403.

48

См.: Розен Е. Ф. Очистительная жертва // Альциона на 1832-й год. СПб., 1832. С. 111. С. 31–112.

49

См.: Лесовинский. Человек не совсем обыкновенный // Телескоп. 1833. Т. 17. № 17. С. 67.

50

См.: Ган Е. А. Джеллаледин // Библиотека для чтения. 1838. Т. XXX. № 1. С. 147.

51

Тимофеев А. В. Опыты // [соч.] Т. м. ф. а.: В 3 ч. Ч. 2. СПб.: Н. Глазунов, 1837. С. 70.

52

См.: Степанов А. П. Постоялый двор. Записки покойного Горянова, изданные его другом Н. П. Маловым: В 4 ч. Ч. 4. СПб.: тип. А. Смирдина, 1835. С. 91.

53

См.: Вяземский П. А. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1986. С. 211.

54

(Одоевский В. Ф). Подпись: ъ. ъ. й. Импровизатор. (Посв. В. И. Ланской) // Альциона на 1833-й год. СПб., 1833. С. 51–86.

55

Цит. по: Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века: Сб. произведений / Сост. и автор коммент. А. А. Карпов; автор вступ. ст. В. В. Маркович. Л.: Изд-во ЛГУ, 1989. С. 76–81.

56

См. Каменский П. П. Искатель сильных ощущений // Соч. Каменского: В 3 ч. Ч. 1. СПб.: тип. А. Смирдина, 1839. С. 108–109.

57

См., например: Золотусский И. П. «Записки сумасшедшего» и «Северная пчела» // Поэзия прозы: Статьи о Гоголе. М.: Сов. писатель, 1987. С. 145–164 (автор поддержал и развил давние наблюдения В. Гиппиуса); Пумпянский Л. В. Гоголь // Классическая традиция: Собр. трудов по истории русской литературы. М.: Языки рус. культуры, 2000. С. 337–340; Fusso S. The Landscape of «Arabesques» // Essays on Gogol: Logos and the Russian Word / Ed. by S. Fusso, P. Meyer. Evanston (Illinois), 1992; Козлов А. Культурологическая аллюзия в «Записках сумасшедшего» // Н. В. Гоголь: Загадка третьего тысячелетия. Первые гоголевские чтения: Сб. докл. / Под общ. ред. В. П. Викуловой. М.: Кн. дом «Университет», 2002, С. 93–95. Ср.: Sergl A. Gogol’ s Opium: Genesis and Meaning of the Piskarev Sujet in «Nevskii Prospekt» // Wiener Slawistischer Almanach. 1997. Bd. 39. Р. 178–179.

58

Там же. С. 214.

59

(Б. п.). Письмо из Курска в столицу // Северная пчела. 1832. № 52.

60

См. Стеффенс (Г.). О постепенном развитии природы // Литературные листки, прибавление к «Одесскому вестнику» № 8, 9, 10, 11. Одесса, 1834. С. 73, 75.

61

Андросов В. Случай, который может повториться // Телескоп. 1834. Ч. 20. № 11. С. 140, 147.

62

О национально-ностальгическом пафосе см.: Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л.: Гослитиздат, 1959. С. 319.

63

Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. С. 155–158.

64

Показательно, что некоторые отголоски андросовской повести – ее характерологические пассажи – ощутимы у Гоголя и в других сочинениях. Ср. хотя бы андросовские размышления о таинственной привычке почесывать в затылке как «движении, неизбежном у русского человека, когда он не знает, или не хочет, или считает недолжным выразиться прямо. Почесывая затылок, он как будто хочет угомонить поднятую мысль и, в то же время, с лукавым простодушием дает вам понять, что у него есть что-то на сердце, что он не высказал» (Телескоп. 1834. Ч. 20. № 9. С. 18–19) и у Гоголя в конце 10-й главы «Мертвых душ»: «Что означало это почесывание? и что вообще оно значит?» и т. д.

65

См. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1952. Т. 3. С. 703.

66

См. (Б. п.). Дон Карлос. Инфант испанский, с. 159–162 // Телескоп. 1834. Ч. 20. № 11. С. 160.

67

См. (Полевой Н.) Утро в кабинете знатного барина // Московский телеграф. 1830. Т. 33. № 10. С. 159–161.

68

Московский телеграф. 1833. Т. 50. № 11. С. 323.

69

Другие влияния на нее идут со стороны Шатобриана, Гюго, Гофмана и Надеждина. См.: Ботникова А. Б. Э. Т. А. Гофман и русская литература (первая половина XIX века). Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1977. С. 202; Вайскопф М. Влюбленный демиург… С. 280. Там же см. о влиянии Кине на статью Гоголя «О малороссийских песнях».

70

Телескоп. 1833. Т. 13. № 1. С. 14–15.

71

Европеец. Журнал И. В. Киреевского. № 1. М., 1980. С. 74.

72

Полевой Н. А. Рецензия на книгу А. Галича «Опыт науки изящного» // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века: В 2 т. М.: Искусство, 1974. Т. 2. С. 352.

73

Телескоп, 1833. Т. 15. № 12. С. 505. Ср. заодно заметки Гоголя к «Мертвым душам»: «Идея города. Возникшая до высшей степени Пустота <…> Еще сильнее между тем должна представиться читателю мертвая бесчувственность жизни».

74

См. в моей книге Птица тройка и колесница души: Работы 1978–2003 гг. М.: Новое литературное обозрение, 2003.

75

Правда, Белинский со временем стал относиться к Гете куда менее почтительно. Подробнее см.: Сергиевский И. Гете в русской критике // Литературное наследство. Т. 4–6. М.: Жур. – газ. объединение, 1932. С. 728–739.

76

Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л.: Наука, 1979. С. 466.

77

Симптоматично, кстати, что Гоголь, словно затушевывая генезис темы, отдает здесь подчеркнутое предпочтение Пушкину перед Гете: перелагая его «Фауста», Пушкин, говорит он, сумел «сжать в двух-трех страничках главную мысль германского поэта, – и дивишься, как метко она понята и как сосредоточена в одно ядро, несмотря на всю ее неопределенную разбросанность у Гете».

78

Телескоп. 1834. Т. 34. № 3. С. 157.

79

Полевой Кс. Стихотворения Н. Языкова (1833) // Полевой Н. А., Полевой Кс. А. Литературная критика: Статьи и рецензии 1825–1842. Л.: Худож. лит., 1990. С. 457.

80

Шахова Е. Н. Стихотворения Елизаветы Шаховой. СПб.: Р[ос]. а[кад]., 1839. С. 16.

81

Башуцкий А. П. Очерки из портфеля ученика натурального класса. Посвящено Грыцьку-Основьяненку. Тетрадь первая: Мещанин. СПб.: В. Поляков, 1840. С. 105–106.

82

Цит. по: Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века: Сб. произведений / Сост. и автор коммент. А. А. Карпов. Л.: Изд-во ЛГУ, 1989. С. 52.

83

Телескоп. 1834. Т. 20. № 10. С. 79.

84

См. Ган Е. А. Полн. собр. соч. Е. А. Ган (Зенеиды Р-вой). СПб.: Н. Ф. Мертц, 1905. С. 232.

85

Степанов А. П. Постоялый двор. Записки покойного Горянова, изданные его другом Н. П. Маловым: В 4 ч. Ч. 1. СПб.: тип. А. Смирдина, 1834. С. 189.

86

См.: Там же. С. 150–154.

87

Ср. аналогичного героя, предпочитающего дуэли «на бумагах», в которых он «был неустрашим»: Бегичев Д. Н. Семейство Холмских. Некоторые черты нравов и образа жизни, семейной и одинокой, у русских дворян: В 6 т. Т. 3. М.: тип. А. Семена при Имп. Мед. – хирург. акад., 1833. Изд. 2. С. 194.

88

Молва. 1834. № 5. С. 12–13.

89

См. Чаадаев П. Я. Полн. собр. соч. и избр. письма: В 2 т. М.: Наука, 1991. Т. 1. С. 648 (Перевод «Телескопа»). О связи этого фрагмента с гоголевской историософией России в «Выбранных местах…» см. в моей книге: Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. Изд. 2-е. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 648.

90

Молва. 1834. № 5. С. 12–13.

91

См. (Титов В. П.) Неправдоподобные рассказы чичероне Дель К…о. (псевд.): В 3 т. Т. III: Несчастливец. СПб.: Гуттенбергова тип., 1837. С. 90–91.

92

Ган Е. А. Медальон // Полн. собр. соч. Е. А. Ган (Зенеиды Р-вой). СПб.: Н. Ф. Мертц, 1905. С. 259.

93

Там же. С. 262. О других прототипах Улиньки – у Греча и Марлинского – см.: Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. Изд. 2-е. М.: РГГУ, 2002. С. 625–626.

94

Андреев Н. Ф. Повесть и рассказ // (Соч.) Николая Андреева. М.: тип. А. Евреинова, 1838. С. 139–170.

95

Вайскопф М. Сюжет Гоголя… С. 567–574.

96

Вяземский П. А. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1986. С. 259.

97

Ср. бричку у Гоголя: «…наскоро живьем с одним топором да долотом снарядил и собрал тебя ярославский расторопный мужик».

98

Литературные прибавления к «Русскому инвалиду». 1835. № 18. С. 138–139.

99

Ценный историко-литературный анализ этих текстов дан в новых академических изданиях; развернутый комментарий к «Портрету» см. там же: Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем: В 23 т. Т. 3. М.: Наука, ИМЛИ РАН, 2009. С. 594 и сл. (С. Г. Бочаров и Л. В. Дерюгина); Гоголь Н. В. Миргород. СПб.: Наука, 2013. С. 475–483 (сост. и комм. В. Д. Денисов); к «Вию»: Гоголь Н. В. Арабески. СПб.: Наука, 2009. С. 393–400 (сост. и комм. В. Д. Денисов).

100

На пушкинском материале эта тема освещалась в моей очень ранней (1983) работе «Вещий Олег и Медный всадник» (Вайскопф М. Птица тройка и колесница души: Работы 1978–2003 гг. М.: Новое литературное обозрение, 2003).

101

Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. Изд. 2-е. М.: РГГУ, 2002. С. 209, 218–220; 484–485.

102

См. в комментарии В. Д. Денисова к «Портрету» (ссылка на работу В. Кошмаля): Гоголь Н. В. Арабески. С. 299.

103

Подробнее об этом см.: Вайскопф М. Влюбленный демиург. С. 626–639.

104

См.: Nemoianu V. The Taming of Romanticism: European Literature and the Age of Biedermeier. Harvard UP, 1984. P. 137 ff.

105

Денница. Альманах на 1831 год, изданный М. Максимовичем. Последующие цитаты отсюда даются без дополнительных уточнений.

106

См. Эккартсгаузен К. Ключ к таинствам натуры // Сочинения Эккартсгаузена. Ч. 2. СПб.: тип. Шнора, 1804. С. 139.

107

Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений и писем: В 23 т. Т. 4. М.: Наука; ИМЛИ РАН, 2003. С. 633–639.

108

Шенрок В. И. Материалы для биографии Гоголя // (Соч.) В. И. Шенрока: В 4 т. Т. 1. М.: тип. А. И. Мамонтова и К°, 1892–1897. С. 364.

109

Ковалевский Н. Гоголь в Малороссии. Уездная быль // Пантеон русского и всех европейских театров. 1841. Ч. 1. № 1. Отд. 2. С. 16–29. Ниже ссылки на это издание даются в самом тексте с указанием страницы в скобках. Кто такой Н. Ковалевский, установить мне не удалось. В справочных изданиях, релевантных для описываемого периода, писателя с этим именем нет. Отсутствует и такой псевдоним.

110

Ср. у Гоголя: «О, если б я был живописец, я бы чудно изобразил…»

111

Ср. интерьер гоголевских помещиков: «Стулья в комнате были деревянные <…> с высокими выточенными спинками, в натуральном виде, без всякого лаку и краски».

112

Ср. известное свидетельство Ивана Аксакова, о котором его отец поведал Гоголю в письме от 27 августа 1849 года: «В Рыбинске играли Ревизора; в половине пьесы актеры, видя, что зрители больше их похожи на действующие лица, помирали все со смеха» (Переписка Н. В. Гоголя: В 2 т. / Сост. и коммент. А. А. Карпова и др. Т. 2. М.: Худож. лит., 1988. С. 108). В некоторых провинциальных театрах власти даже запрещали постановку. Подробнее об этом со ссылкой на Л. И. Арнольди см. в комментарии Ю. В. Манна: Гоголь Н. В. Указ. соч. Т. 4. С. 753.

113

Северная пчела. 1836. № 98.

114

См. Данилов С. С. Гоголь и театр. Л.: Гослитиздат, 1936. С. 154–155.

115

Сто русских литераторов: В 3 т. СПб.: А. Смирдин, 1839–1845. Т. 1. См. об этом: Вайскопф М. Сюжет Гоголя… С. 617–619.

116

Характерно, что самой первой инсценировкой гоголевских произведений был водевиль «Вечера на хуторе близ Диканьки» – «малороссийская интермедия» на темы «Ночи перед Рождеством», поставленная в петербургском Большом театре в начале 1833 г. См.: Данилов С. С. Указ. соч. С. 117–121.

117

Греч Н. И. Чтения о русском языке // [Соч.] Николая Греча. Ч. 1–2. СПб.: тип. Н. Греча, 1840. Ч. 2. С. 138.

118

Там же. С. 140.

119

«Известно, с какой неприязнью относился Гоголь к широкой публикации своих изображений, преграждая по мере сил всякие их попытки» (Машковцев Н. Г. Гоголь в кругу художников: Очерки. М.: Искусство, 1955. С. 30).

120

Исторический вестник. 1883. Сентябрь. С. 735.

121

См.: Аксаков С. Т. История моего знакомства с Гоголем. М.: Изд-во АН СССР, 1960. С. 13.

122

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.; Л., 1937–1952. Т. VIII. C. 439.

123

Там же. С. 452–453.

124

Там же. Т. VI. C. 588.

125

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. Т. VIII. C. 288, 312, 317–318.

126

См.: Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. Изд. 2-е, расширенное. М.: РГГУ, 2002. С. 487–489, 535. Он же. Время и вечность в поэтике Гоголя // Гоголевский сборник. СПб., 1994. С. 3–19.

127

См. замечание Лотмана: «В космическом мире „Вия“ человек не может существовать потому, что здесь сняты все пограничные столбы и все качества амбивалентны» (Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. Избр. статьи: В 3 т. Таллин: Александра, 1992–1993. Т. 1. С. 437).

128

См.: Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. Избр. статьи: В 3 т. Таллин: Александра, 1992–1993. Т. 1. С. 420–421.

129

Чижевский Д. И. О «Шинели» Гоголя // Современные записки. Т. LXVII. Париж, 1938. C. 189–190; см. также: Tschizewskij D. Skovoroda – Gogol // Die Welt der Slaven. 1968. Jahr. XIII. H. 1. S. 322–323.

130

Бицилли П. М. Проблема человека у Гоголя (1947–1948) // Бицилли П. М. Избранные труды по филологии. М.: Наследие, 1996. С. 552–553.

131

Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б. М. О прозе: Сб. статей. Л.: Худож. лит., 1969. С. 316.

132

Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 340.

133

Ср. противоположный ход в истории Шпоньки. Герой, которого собираются женить, поражен самой мыслью о том, что «он не один будет жить в своей комнате, но их должно быть везде двое!..»

134

Белый Андрей. Мастерство Гоголя. Исследование. М.; Л., ОГИЗ, 1934. С. 57–68, 80–87.

135

Вайскопф М. Отрицательный ландшафт: имперская мифология в «Мертвых душах» // Вайскопф М. Птица тройка и колесница души. Работы 1978–2003 гг.: М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 219–233.

136

В случае, например, Собакевича («Казалось, в этом теле совсем не было души…») под отсутствующей душой Гоголь, путавшийся в терминологии, подразумевал как раз дух. Любопытно, что отмеченную нами дихотомию имеющейся души и фатально отсутствующего духа уловил было славянофил Орест Миллер в своей статье о Гоголе: «Загляните только в душу Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем, и никакой уже тени какого-либо духовного задатка вы у них не найдете». (Но там же он возвращается к более привычной формуле: «Души в этом мире даже и не полагается».) – Миллер О. Ф. Славянство и Европа. М.: Ин-т русской цивилизации, 2012. С. 734, 742.

137

Здесь и далее все цитаты из романа приводятся с указанием тома и страницы в скобках по изданию: Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 20 т. М.: ГИХЛ, 1960–1965. Т. 6.

138

Цитаты с указанием тома и страницы в скобках даны по изданию: Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: В 14 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1952. Т. III.

139

См. обстоятельную работу С. Шаргородского: «Всяк из нас должен быть Бемом…» (Масонский текст «Войны и мира») // Лев Толстой в Иерусалиме: Материалы научной конференции «Лев Толстой: после юбилея». М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 177–176. Более скептическую позицию на этот счет занял В. Паперный: Лев Толстой и мистицизм // Там же. С. 159–172. Моя статья, предлагаемая сейчас вниманию читателя, вышла в том же сборнике.

140

Бегичев Д. Н. Семейство Холмских. Ч. 1. Указ. соч. С. XXV.

141

Греч Н. Письмо в Париж к Я. Н. Толстому // Библиотека для чтения. 1834. Т. 1. С. 169.

142

Петрунина Н. Н. Проза второй половины 1820–1830 годов // История русской литературы: В 4 т. Л.: Наука, 1980–1983. Т. 2. С. 522.

143

Степанов А. П. Постоялый двор. Записки покойного Горянова, изданные его другом Н. П. Маловым: В 4 ч. Ч. 2. СПб.: тип. А. Смирдина, 1835. С. 265.

144

Толстая Е. Экспериментальные приемы в «Войне и мире»: повторы редкие и концентрированные, загадка, гипноз и др. // Лев Толстой и мировая литература: Материалы V Междунар. конф. Тула: ИД «Ясная Поляна», 2008. С. 109–130.

145

Глинка Ф. Н. Две сестры, или Которой отдать преимущество? // Глинка Ф. Н. Опыты аллегорий в стихах и прозе. Прилож. 3. М.: РГГУ, 2009. С. 192–193.

146

Зеленецкий К. П. Четыре повести // Соч. Константина Зеленецкого. М.: Унив. тип., 1837. С. 124.

147

Подробнее об этом см. в моей статье «„Вот эвхаристия другая…“ Религиозная эротика в творчестве Пушкина» // Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души. М., 2003.

148

О катарских источниках мифологии такого рода см.: Rougemont D. de. Love in the Western World / Transl. by M. Belgion. New York, 1974. P. 81, 107. О культе Пресвятой Девы: O’Carroll M. Theotokos: A Theological Encyclopedia of the Blessed Virgin Mary. Wilmington, 1983.

149

См., например, софиологическую насыщенность некоторых ахматовских стихов, подключенных к чрезвычайно широкому культурному контексту: Тименчик Р. Храм Премудрости Бога: стихотворение Анны Ахматовой «Широко распахнуты ворота» // Slavica Hierosolymitana. 1981. Vol. 5–6. P. 297–318. Теософской и оккультистской проблематике Серебряного века посвящено множество работ, в том числе таких капитальных, как известное исследование А. Ханзен-Леве о русском символизме.

150

Марина Цветаева, как известно, соотносила себя с Мариной Мнишек – но и с Лилит, Евой, Агарью и пр.; Черубина де Габриак (Е. Дмитриева) – в числе прочего, с херувимом, охраняющим рай от Евы, и одновременно с самой Евой; София Парнок – с библейской либо гностической Софией, а кроме того, с Сафо, и т. д.: примеры легко умножить.

151

Ср. в данной связи любопытный мотив эротического соперничества (а не самоидентификации) монахини с Девой Марией в стихотворении А. Герцык «Я хочу остаться к Тебе поближе…»: «Твой любимый цвет – голубой и белый, / Твоя Мать, я знаю, его носила. / Видишь – я такой же хитон надела <…> Ты любил Марию, но часть благая / Ведь и мне досталась в моем смиреньи. / Став рабой Твоей, стала я царицей, / Телом дева я и душой свободна. / Кипарисный дух от одежд струится. / Ты скажи – такой я Тебе угодна?» (Герцык А. Стихи и проза: В 2 т. Т. 2. М.: Моск. ист. – лит. о-во «Возвращение», 1993. С. 72).

152

Впрочем, и сам богородичный образ в этой культуре легко расплывался в софиологической или теософской символике Weiblichkeit: «И будут пути иные, / Иной любви пора: / Сольвейг, Тереза, Мария, / Невеста-Мать-Сестра!» (З. Гиппиус). По поводу «вечной женственности» и Mater Gloriosa в ее гетеанской интерпретации см. Mason E. C. Goethe’s Faust. Its Genesis and Purport. Berkley; Los Angeles, 1967. P. 243, 358.

153

Некоторое отклонение, правда, сюда могут вносить причуды гендерной самоаттестации. Скажем, героиня стихотворения М. Цветаевой «Бог! – Я живу! – Бог! – Значит, ты не умер…» эпатажно объявляет себя не матерью Слова, а его сыновним воплощением – божьим «герольдом»: «Бог! – Я любовью не девической, – / Сыновне я тебя люблю». Но там же сохраняется тождество героини, андрогинной «Царь-Девицы» с Пресвятой Девой: «Смотри: кустом неопалимым / Горит походный мой шатер. / Не поменяюсь с серафимом. / Я твой Господень волонтер». («Купина неопалимая» считалась «предызображением» Марии; в литургике провозглашалось и ее превосходство над серафимами: «чистейшая серафим».)

154

Догмат о триипостасности божества – «коренной или основной. Утверждение его служит основанием всего христианства и христианского вероучения». Согласно символу св. Афанасия, «каков Отец, таков и Сын, таков и Святый Дух <…> Целы три ипостаси, соприсущи себе и равны» (Троица Пресвятая // Полный православный богословский энциклопедический словарь: В 2 т. [Репринт. изд.] М.: Возрождение, 1992. Т. 2. С. 2180, 2183).

155

Ср.: «В мифологическом восприятии непорочного зачатия „творец“ неплодной (или непорочной) мыслится первоначально как ее отец; отсюда тесная связь между мотивами партеногенезиса и кровосмешения. Небесный отец Христа есть в то же время отец родившей его Марии; только на почве низведения Божьей Матери на степень смертной девы выражение „отец“ или „творец“ понимается в смысле творца (или отца) всего живущего. В египетской мифологии, где отчетливей проглядывают первоначальные воззрения, зачатие небесной богини происходит от связи ее с отцом (солнечным богом), который затем вновь рожден ею в результате кровосмесительного брака» (Франк-Каменецкий И. Г. Пророки и чудотворцы // Франк-Каменецкий И. Г. Колесница Иеговы: Труды по библейской мифологии. М.: Лабиринт, 2004. С. 59).

156

Герцык А. Стихи и проза: В 2 т. М., 1993. Т. 2. С. 80.

157

Цит. по: Алексеев М. П. Заметки о «Гавриилиаде» // Алексеев М. П. Пушкин: Сравнительно-исторические исследования. Л.: Наука, 1984. С. 303.

158

Касаясь соответствующих мотивов «Гавриилиады», М. П. Алексеев подчеркивает: «В изложении обстоятельств Благовещения не только учительная и проповедническая литература, гимны, иконопись и легенда, но даже и литургия пользуются не каноническими евангелиями Матфея (1: 18–25) и Луки (1: 26–45), где рассказ об этом событии изложен действительно недостаточно полно, но именно евангелиями апокрифическими. С не меньшей степенью вероятия можно было бы сюжетные мотивы „Гавриилиады“ искать, например, в текстах благовещенской церковной службы, насквозь пропитанной апокрифическим элементом <…> Так, в стихире на „Слава и ныне“, поющейся накануне Благовещения, есть, между прочим, слова, которые не имеют ничего общего с каноническим евангельским текстом: „радуйся, неневестная мати, и неискусобрачная, не удивляйся страшному моему зраку, не ужасайся, архангел бо есмь. Змий прельсти Еву иногда, ныне же благовествую тебе радость“. Здесь же последовательно развивается мотив страха Марии, ее боязнь обмана, ее ссылка на обольщенную Еву: „Странно есть слово твое и воззрение“ <…> Все эти подробности мы найдем также в учительной литературе и христианской иконографии», включая итальянскую живопись: у Фра-Анджелико, Гирландайо и Франчини, прибавляет автор, «Гавриил представлен в демоническом образе искусителя» (Алексеев М. П. Заметки о «Гавриилиаде» // Алексеев М. П. Указ. соч. С. 331–332). Знаменательно, что в восточнославянской народной традиции Благовещение и следующий за ним день арх. Гавриила (26 марта) трактуются как крайне «опасное, неблагоприятное» время» (Агапкина Т. М. Мифопоэтические основы славянского народного календаря. Весенне-летний цикл. М.: Индрик, 2002. С. 42–43, 64–65, 394).

159

Зеленин А. Д. Запечатленный А. С. Пушкиным русский народный обычай выпускать весною на волю птиц // Зеленин А. Д. Избранные труды. Статьи по духовной культуре. 1934–1954. М.: Индрик, 2004. С. 239, 242; Там же, с. 293, см. комм. Т. Г. Ивановой. Ср. благовещенские поверья: «Пташки Богу помолются!»; «За нас Божью Матерь молите!» (Коринфский А. А. Народная Русь. Круглый год сказаний, поверий, обычай и пословиц русского народа. Смоленск: Русич, 1995. С. 185) – и перенос таких представлений в «Птичку» Ф. Туманского (1827): «И так запела, улетая, / Как бы молилась за меня».

160

Ср. у Черубины де Габриак («Уж много кто разгадывал…», 1921): «Пускай и дым, и полымя / По всем земным церквам… / Нашла я друга-голубя, / А прилетел-то сам…» (Габриак Ч. де. Исповедь. М.: Аграф, 1998. С. 122).

161

«Мифическая сущность птиц хорошо известна: это души, покинувшие землю мертвых», – говорит В. К. Шилейко, прослеживая генетическую связь Благовещения с мистериями Аттиса и вавилонской мифологией применительно к стихотворению Пушкина «В чужбине свято соблюдаю святой обычай старины…» (которое он, правда, приписал В. Туманскому). – Шилейко В. К. Родная старина // Восток: Ж-л литературы, науки и искусства. Пг., 1922. Кн. 1. С. 80.

162

Парнок С. Стихотворения // Sub Rosa: Аделаида Герцык, Софья Парнок, Поликсена Соловьева, Черубина де Габриак. М.: Эллис Лак, 1999. С. 309.

163

Библиотека для чтения. Т. 22. 1837. С. 37–38.

164

Об этом, как и об опосредованной связи ее письма с «Гавриилиадой» и стихами о Бедном рыцаре, см. в моей вышеупомянутой статье: «Вот эвхаристия другая…» Религиозная эротика в творчестве Пушкина // Птица тройка и колесница души. С. 36–46.

165

Теплова Н. С. [Терюхина]. Стихотворения Надежды Тепловой. Изд. 3-е, доп. М.: тип. С. Селивановского, 1860. С. 42–43.

166

Об этом мотиве «Гавриилиады», как и вообще о благовещенской символике лилии, см.: Алексеев М. П. Споры о стихотворении «Роза» // Алексеев М. П. Пушкин: Сравнительно-исторические исследования. Л.: Наука, 1984. С. 369–370.

167

Ср. наблюдение Р. Тименчика о том, что к этому библейскому стиху взывают строки Ахматовой «Небывалая осень построила купол высокий, / Был приказ облакам этот купол собой не темнить». – Тименчик Р. Храм Премудрости Бога: Стихотворение Анны Ахматовой «Широко распахнуты ворота» // Указ. соч. С. 304.

168

Сказания о земной жизни Святой Богородицы, с изложением пророчеств и прообразований, относящихся к ней, учения Церкви о Ней, чудес и чудотворных икон Ее. М., 1904. С. 14–15.

169

Тимофеев А. В. Опыты // [соч.] Т. м. ф. а.: В 3 ч. СПб.: Н. Глазунов, 1837. Ч. 1. С. 175–176, 179–180, 237, 260–262.

170

См. Голицын Н. Н. Биографический словарь русских писательниц. СПб., 1889. С. 274–276; Вацуро В. Э. Жизнь и поэзия Надежды Тепловой // Вацуро В. Э. Пушкинская пора. СПб.: Академический проект, 2000. С. 425.

171

Шахова Е. Опыт в стихах пятнадцатилетней девицы Елисаветы Шаховой. Писано в 1836 г. СПб.: тип. К. Вингебера, 1837. С. 21–23.

172

Сказания о земной жизни Святой Богородицы… С. 82–83.

173

Шахова Е. Н. Стихотворения Елизаветы Шаховой. СПб.: Р[ос]. а[кад]., 1839. С. 7–10.

174

Шаховская Е. А. Сновидение. Фантасмагория // Соч. кн. Екатерины Шаховской. М.: тип. Лазаревых Ин-та вост. яз., 1833. С. 16.

175

Лажечников И. И. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1963. С. 381–382, 458, 460–462, 501.

176

См.: Вайскопф М. Влюбленный демиург: Метафизика и эротика русского романтизма. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 75–76.

177

Ган Е. А. Полное собрание сочинений Е. А. Ган (Зенеиды Р-вой). СПб.: Н. Ф. Мертц, 1905. С. 738–753, 775–776. (Перепечатка в одном томе издания 1848 г.)

178

Фет, Блок и Садовской. Письма Г. П. Блока к Б. А. Садовскому. 1921–1922 / Вступ. статья, публ. и примеч. С. В. Шумихина // Наше наследие. 2007. № 83–84; 2008. № 85.

179

Садовской Б. А. А. Фет // Садовской Б. Лебединые клики: [Сб.]. М.: Сов. писатель, 1990. С. 379.

180

Не лишено интереса, что уже Аполлон Григорьев, всюду отыскивавший национальную доминанту в творчестве того или иного художника, в обзоре «Русская литература в 1852 году» приписывал Фету «причуды больного эгоизма» и ту же самую субъективную «капризность», которую он находит потом у «поэтов фаланги Гейне» (Григорьев А. Литературная критика. М.: Худож. лит., 1967. С. 100; Григорьев А. Соч.: В 2 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 2. С. 262. См. там же комментарии Б. Егорова, С. 463, 486).

181

Полонский Я. П. Мои студенческие воспоминания // Полонский Я. П. Проза. М.: Сов. Россия, 1988. С. 412.

182

Письмо Полонскому от 26 декабря 1887 г. // А. А. Фет и его литературное окружение: В 2 кн. / Отв. ред. Т. Г. Динесман. М.: ИМЛИ РАН, 2008. (Литературное наследство / Российская акад. наук, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. Т. 103). Кн. 1. С. 615. Далее в тексте ссылки на т. 103: Кн. 1, 2008 – ЛН 1; Кн. 2, 2011 – ЛН 2). См. также в письме Фета к К. Р. от 16 января 1888 года: «Мы с Полонским по-прежнему братья по душе» (Там же. Кн. 2. М., 2011. С. 666).

183

Гутьяр Н. М. И. С. Тургенев и А. А. Фет // Вестник Европы. Т. 6. 1899. С. 316.

184

Кузминская Т. А. Об А. А. Фете. Письмо с ответами на вопросы Г. П. Блока, датированное 9 декабря 1920 г. / Публ. Н. П. Пузина // Русская литература. 1968. № 2. С. 171.

185

Фет А. А. Материалы и исследования. М.; СПб.: Альянс-Архео, 2010. С. 463.

186

«Когда в 1842 г., кончивши курс, я приехал в Новоселки, – говорит Фет в своих мемуарах, – то застал мать в предсмертных томлениях восемь лет промучившего ее рака» (см.: Фет А. А. Мои воспоминания. 1848–1889 / [Соч.] А. Фета. Ч. 1–2. М.: тип. А. И. Мамонтова и К°, 1890. С. 272–273. Далее – МВ).

187

См. Дарский Д. С. «Радость земли»: Исследование лирики Фета. М.: Ф. К. Некрасов, 1916. С. 33. Любопытно, что эту дихотомию поддержал и не слишком расположенный к евреям В. Розанов в рецензии на статью Дарского, предшествовавшей выходу его книги: «У Фета мать была еврейка и отец русский, – одна измученная и несчастная, другой – сильный и властный человек» (Розанов В. В. Собрание сочинений. О писательстве и писателях. М.: Республика, 1995. С. 616).

188

Цит. по: Письма Г. П. Блока к Б. А. Садовскому. О Г. Блоке в контексте фетоведения см.: Аксеенко Е. М. Материалы А. А. Фета в Пушкинском доме // А. А. Фет. Материалы и исследования. Вып. I. М.; СПб.: Альянс-Архео, 2010. С. 474–493.

189

См. Грабарь И. Э. Моя жизнь: Автомонография. М.; Л.: Искусство, 1937. С. 252–255. Благодарю Марка Кипниса за это и ряд других ценных указаний.

190

Эренбург И. И. Люди, годы, жизнь. Воспоминания: В 3 т. М.: Сов. писатель, 1990. Т. 1. С. 52–53.

191

Письмо к С. А. Толстой от 23 января 1888 г. // ЛН 2. С. 159.

192

См. например: Фет А. А. Ранние годы моей жизни. М.: т-во тип. А. И. Мамонтова, 1893. С. 318, 470 (далее – РГ); а также упоминание о «жиде-ростовщике», которому Полонский заложил когда-то свой фланелевый халат (ЛН 1. С. 669).

193

Письмо от 19 октября 1862 г. // Толстой Л. Н. Переписка с русскими писателями: В 2 т. М.: Худож. лит., 1978. Т. 1. С. 357. (Далее: Пер. 1/2.)

194

Капфиг Ж. Б. Философическая история иудеев со времени упадка племени Маккавеев до наших времен / Соч. Капефига; пер. с фр. Константин Пуговин. Ч. 1–2. СПб.: тип. Деп. внеш. торговли, 1837; 2-е изд. – 1846. Подробнее о рецепции этого труда в России см. по указателю в моей книге «Покрывало Моисея: Еврейская тема в эпоху романтизма» (М.; Иерусалим, 2008).

195

Ср., с другой стороны, его переписку с юдофобом-Страховым, который был в восторге от скульптора Антокольского, «несмотря на его полнейшее жидовство» – и такой же восторг сулил самому Фету (ЛН 2. С. 309).

196

А. А. Фет. Материалы и исследования. Вып. 2 / ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН; отв. ред. Н. П. Генералова, В. А. Лукина. СПб.: Контраст, 2013. С. 661.

197

Здесь и далее во всех цитатах, кроме специально оговоренных мест, курсив мой. – М. В.

198

См., в частности: Блок Г. П. Рождение поэта: Повесть о молодости Фета. По неопубликованным материалам. Л.: Время, 1924. С. 8.

199

«Шинкари превосходно рассчитают время и место привала и запасутся надлежащим количеством водки, которая в то безакцизное время была и превосходна, и крайне дешева – от 60 до 70 копеек за ведро» (РГ. С. 335).

200

Кузминская Т. А. Об А. А. Фете. С. 171.

201

Сухотина-Толстая Т. Л. Воспоминания. М.: Худож. лит., 1980. С. 52.

202

Толстой С. Л. Очерки былого. Тула: Приокское книжное издательство, 1968. С. 336.

203

Гутьяр Н. М. Иван Сергеевич Тургенев. Юрьев: тип. К. Маттисена, 1907. С. 303.

204

Бартенев П. И. Из записной книжки издателя «Русского архива» (Об А. А. Фете и его кончине) // Русский архив. 1909. № 1. С. 170.

205

Федин В. С. А. А. Фет. Материалы к характеристике. Пг.: тип. АО тип. дела в Петрограде, 1915. С. 34–35.

206

Эрлих В. Право на песнь. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1930. С. 24.

207

Фет, Блок и Садовской. Письма Г. П. Блока к Б. А. Садовскому. 1921–1922. С. 158.

208

По поводу их национальной принадлежности см.: Переферкович Н. Историческое происхождение фамилий: Валь и Блох // Восход. СПб., 1901. Сентябрь. С. 149–150; Унбегаун Б.-О. Русские фамилии / Пер. с англ. М.: Прогресс, 1995. С. 267.

209

Помимо известных аллюзий в стихотворении Блока «Клеопатра» («Я был в Египте лишь рабом…») и др., симптоматична здесь сама его зацикленность на стихах о «первом Иудее». Как отмечает Г. Петрова, «в 1904 году Блок несколько раз обращается к цитированию стихотворения Фета „Когда мои мечты за гранью прошлых дней…“ (1844)». 16 мая из Шахматова он пишет Андрею Белому: «Знаешь ли – у меня не (анти?)христианское сознание… Много мучительного», – и целиком цитирует первую фетовскую строфу. Исследовательница напоминает: «Позже цитата из первой строки этого фетовского стихотворения станет заглавием сборника „За гранью прежних дней“, в предисловии к которому Блок отметит: „Заглавие книжки заимствовано из стихов Фета, которые некогда были для меня путеводной звездой“» (Петрова Г. В. А. Фет в переписке Александра Блока и Андрея Белого // А. А. Фет. Материалы и исследования. Вып. I. С. 72).

210

Блок Г. Рождение поэта. С. 18. В 1925 году автор был впервые арестован по так называемому делу лицеистов. (Вторично – в 1935 году, когда его на пять лет сослали в Казахстан.)

211

См.: Садовской Б. Записки (1881–1916) / Публ. С. В. Шумихина // Российский архив. М., 1994. Т. I. С. 169.

212

Илья Репин – Корней Чуковский. Переписка 1926–1929. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 262.

213

Там же. С. 264.

214

Trautmann R. Die Mutter von A. Fet-Šenšin // Zeitschrift für Slavische Filologie. Bd. XVIII. S. 19–20.

215

Klenin E. The Poetics of Afanasy Fet. Köln-Weimar-Wien, 2002. P. 62.

216

Проблемы изучения жизни и творчества А. А. Фета: Сб. научных трудов. Курск, 1992. С. 299–301.

217

Trautmann R. Op. cit. S. 19. В качестве лингвиста автор был небольшим эрудитом по части русской литературы, а потому в своем перечне умудрился упустить Фонвизина, Дельвига и тьму других немецких обитателей «русского Парнаса».

218

Кожинов В. В. О тайнах происхождения Афанасия Фета // Проблемы изучения жизни и творчества А. А. Фета. Курск, 1993. С. 322–328.

219

Шеншина В. А. Дармштадские документы в биографии А. А. Фета // XVIII Фетовские чтения. Афанасий Фет и русская литература. Курск, 2004. С. 6. Этот вердикт вызвал юмористическую реплику у Шумихина, напомнившего об исследовании И. А. Кузьминой, которое без остатка разрушило шеншинскую версию.

220

Там же. С. 7, 11.

221

Блок Г. Рождение поэта… С. 15–16. Подробнее о гернгутерских традициях в Верро см. в чрезвычайно ценных примечаниях к образцовой монографии Кленин: Klenin E. Op. cit. P. 77–80.

222

См., например: Юнг-Штиллинг Г. Победная повесть, или Торжество веры Христианской. СПб.: В Морской тип., 1815. С. 35, 40, 177 и др.

223

Пыпин А. Н. Религиозные движения при Александре I. СПб.: Академический проект, 2000. С. 346.

224

См.: Вигель Ф. Ф. Записки: [В 2 кн.] М.: Захаров, 2003. Кн. 2. С. 1338.

225

См. один из его афоризмов: «Атеизм дозволителен тому, у кого он не вера, а критика, кто знает, что и атеизм не состояние» (Фет А. А. Сочинения и письма: В 20 т. СПб.: Фолио-Пресс, 2006. Т. 3. С. 328. (Далее: СиП.).

226

Садовской Б. А. Ледоход. Статьи и заметки. Пг.: Изд. автора, 1916. С. 80. См. также опубликованный Г. Блоком в «Рождении поэта» (с. 32–33) «контракт», где Фет, очевидно, обозначен под псевдонимом атеиста Рейхенбаха.

227

К. Р. [Константин Константинович Романов, вел. кн.]. Дневники. Воспоминания. Стихи. Письма. М.: Искусство, 1998. С. 446.

228

Вестник РХД. № 141. 1983. С. 175.

229

А. А. Фет. Материалы и исследования. Вып. II. СПб.: Контраст, 2013. С. 423.

230

Справедливо ссылаясь на книгу Г. Блока «Рождение поэта» как на чрезвычайно важный материал по биографии юного Фета, Черемисинова вместе с тем приводит сентенцию Дерябиной о том, что ценнейшим источником знаний о школе в Верро является книга Г. Эйзеншмидта (Eisenschmidt H. Erinnerungen aus der Kruemmerschen Anstalt und aus des Verfassers Schulzeit. Dorpat, 1860), якобы «давно забытая» (Дерябина Е. П. Забытый мемуарный источник о жизни Фета в Верро // XXII Фетовские чтения: Афанасий Фет и русская литература (101-107). Курск: Курский гос. ун-т, 2008). – Письма Я. Г. Гуревича к А. А. Фету (1890–1891) / Публ. Л. И. Черемисиновой // А. А. Фет. Материалы и исследования. Вып. I. СПб.: Альянс-Архео, 2010. С. 356. Примеч. 2. Между тем принятое здесь на веру утверждение Дерябиной – библиографический курьез, если не подлог: труд Эйзеншмидта впервые использовал уже в 1924 году именно Г. Блок (Указ. соч. С. 95. Примеч. к главе III), а в 2002 году еще более обстоятельно – Э. Кленин.

231

Klenin E. Op. cit. P. 78.

232

См. в переводе Ф. Лубяновского: «Народ израильский соберется от всех четырех ветров и в последние времена преселится паки в землю, которую Он обещал даровать в вечное наследие пращурам и их потомкам» (Юнг-Штиллинг Г. Тоска по отчизне. М.: В Университет. тип., 1817–1818. Ч. 3. С. 22. Подробнее об этом: Вайскопф М. Покрывало Моисея. Еврейская тема в эпоху романтизма. М.; Иерусалим: Мосты культуры, 2008. С. 35–37.

233

Вайскопф М. Указ. соч. Гл. «Борьба за Сион». С. 297–306.

234

См.: Вайскопф М. Между огненных стен. Книга об Исааке Бабеле. М.: Книжники, 2017. С. 106.

235

Петровский-Штерн Й. Евреи в Русской армии. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 125.

236

Вайскопф М. Покрывало Моисея… С. 331–332.

237

Тем не менее через пять лет, в 1848 году, в стихотворении «Мой друг, я верую, надеюсь и люблю…» тот же трилистник из катехизиса вместе с упованием на Творца подвергнут будет сомнению, – амбивалентность, постоянно характерная для Фета.

238

Блок Г. Рождение поэта… С. 35.

239

РГ, с. 25 и далее во многих местах.

240

Э. Кленин в своей капитальной книге говорит как о его атеизме, так, с другой стороны, и об основательном усвоении им протестантской теологии и библейских цитат, вынесенном из немецкой школы в Лифляндии: Klenin E. Op. cit. Р. 72–73, n. 29.

241

Klenin E. Op. cit. P. 341.

242

Полонский написал ему спустя много лет: «Помнишь, как ты нашел Григорьева в церкви на всенощной и, когда тот, став на колени, простерся ниц, ты тоже простерся рядом с ним и стал говорить ему с полу… что-то такое мефистофельское, что у того и сердце сжалось, и в голове замутилось…» (ЛН 1: 670). Между тем у гернгутерского воспитанника это «мефистофельское» глумление могло объясняться просто отторжением от ритуалов официальной церкви.

243

См.: РГ. С. 431, 447.

244

См. комм.: СиП. Т. 5. С. 323–326.

245

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление (далее везде – МВП) / Пер. А. Фета. Изд. 4-е. СПб.: Изд. А. Ф. Маркса, 1894. С. 132.

246

Церковный живописец, изобразивший скрижали, «удачно накинул полупрозрачное покрывало на лик ветхозаветного ангела, намекая тем на учение о прообразовании» (согласно ап. Павлу). – РГ. С. 24.

247

Письмо от 12 февраля 1888 г. // Там же. Т. 2. С. 670. В другом письме Полонский даже разделил их по именам: «Я так любил Фета, что не стал бы хлопотать за Шеншина, если бы этот Фет не сидел в нем самом, в самых сокровенных недрах его мозга и крови» (Там же. Т. 2. С. 931).

248

Григорьев Ап. Офелия // Григорьев Ап. Воспоминания. Л.: Наука, 1988. С. 152.

249

Письма к И. П. Борисову 1846–1871 // ЛН 1. С. 115.

250

О германофильстве Фета (правда, только до Франко-прусской войны) и его немецких привязках см.: Абрамовская И. С. Очерки Фета и традиция «литературного путешествия» // Фет А. А. Сочинения и письма: В 20 т. СПб.: Фолио-Пресс, 2007. Т. 4. С. 400–401. См. также о востребованной теме достижений «остзейских немцев в публицистике 1870–1880-х гг.» в редакторском примечании к статье «Фамусов и Молчалин» (Там же. Т. 3. СПб., 2006. С. 508).

251

Его единоутробная сестра Н. Борисова писала ему в сентябре 1860 года: «…я на тебя смотрю, как на Петра I, ты заведешь регулярность и порядок, доселе неизвестные в наших патриархальных деревнях, где безграмотные Обломовы отдыхают на домашних пуховиках в беспечной, ничем не прерванной дремоте» (А. А. Фет. Материалы и исследования. Вып. 1. М.; СПб.: Альянс-Архео, 2010. С. 162–163.

252

Klenin E. Op. cit. P. 241, n. 104. Позднее Л. Пильд, в свою очередь, вскользь подметила у Фета и воздействие «Гимнов к ночи». Но как раз в последнем случае наиболее резко проступает кардинальное мировоззренческое различие между немецким мистиком и русским поэтом, безучастным к теме загробного воздаяния.

253

См. в комментариях Дж. Малмстада и Р. Хьюза: Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 8 т. / [Сост., подгот. текста, коммент. Дж. Малмстада, Р. Хьюза; вступ. ст. Дж. Малмстада] Ann Arbor: Ardis, 1983. Т. 1. C. 329.

254

У Шопенгауэра в жизнь человек «исходит из ничего <…> и возвращается в ничто» (МВП. С. 285).

255

Ю. П. Благоволина в своем комментарии к процитированному письму связывает это признание с предсмертной запиской Фета (Там же. С. 446).

256

См.: Вайскопф М. Влюбленный демиург. С. 54–65, 72–83 и др.

257

Там же. С. 25–30.

258

Григорьев Ап. Офелия // Григорьев Ап. Воспоминания. Л.: Наука, 1988. С. 153.

259

См.: Российский архив. Т. 5. М., 1994. С. 242–243.

260

Смирнов А. А. Романтическая ассоциативность в лирике А. А. Фета // Проблемы изучения жизни и творчества А. А. Фета. Курск, 1982. С. 116 и сл.

261

«Мерцающую ирреальность» их различения у Фета упоминает и Э. Кленин: Klenin E. The Poetics Afanasy Fet. P. 74, n. 36.

262

О «мерцающей ирреальности различия между живым и неживым как в ранних, так и в поздних фетовских ст-ях» см.: Klenin E. Op. cit. Р. 74, n. 36.

263

См. в примеч. Б. Я. Бухштаба: Фет А. А. Стихотворения и поэмы. Изд. 3-е / [Вступ. ст., с. 5–62, сост. и примеч. Б. Я. Бухштаба.] Л.: Сов. писатель, 1986. С. 670.

264

Полужирным курсивом здесь и далее передан курсив оригинала.

265

Фаустов А. А. «Я» и «Ты» в лирике Фета // 175 лет со дня рождения Фета: Сб. научных трудов. Курск, 1996. С. 209–210.

266

См. Курляндская Г. Б. Философские мотивы в поздней лирике Фета // Контекст 1988. М., 1989. С. 104.

267

Э. Кленин в своей капитальной книге говорит как о его атеизме, так, с другой стороны, и об основательном усвоении им протестантской теологии и библейских цитат, вынесенном из немецкой школы в Лифляндии: Klenin E. Op. cit. Р. 72–73, n. 29.

268

Для эпохи символизма весьма показателен будет комментарий Никольского, педалирующий гностическую подоплеку фетовских стихов, где критик сумел распознать специфическое «изобличение древнего искусителя» – библейского змея (все же напрямую не упомянутого у Фета). Согласно этой колоритной экзегезе – наглядно контрастирующей с Быт. 3: 22, – змей «солгал: божественное познание не включает в себя добра и зла: добро и зло знает только наша земная воля, которая была изгнана в мир из блаженства умозрения». Красоте же неведомы моральные антитезы (Никольский Б. В. Основные элементы лирики Фета // Фет А. А. Полн. собр. стихотворений: В 2 т. СПб.: Изд. т-ва А. Ф. Маркс, 1912. Т. 1. С. 42–44.

269

Сыркин А. Я. Упанишады / Пер. с санскрита, коммент. и прил. А. Я. Сыркина. 3-е изд., испр. М.: Вост. лит., 2003. С. 506–507.

270

В конце 1877 года Фет даже вознамерился было перевести «Критику чистого разума», но вместо нее вскоре занялся переводом Шопенгауэра.

271

ЛН 2. С. 261. Отвечая 27 сентября 1887 года на одно из его писем, Страхов тоже ставит корреспонденту на вид «сивиллинскую загадочность многих мест» (Там же. С. 422). Впрочем, крайне сбивчивым был и синтаксис поэта, а подчас и его фонетика, которая наглядно удерживала черты «южного говора», «позволявшего ему рифмовать пух и друг», как отмечает Никольский в предисловии к Полному собранию сочинений Фета, изданному в Санкт-Петербурге в 1901 году (С. XXXIII). Неудобочитаемостью страдал даже его почерк, на что однажды попенял в ответном письме к нему Толстой (а сам Фет сетовал на свою «какографию»).

272

Разбухший образчик такой мешанины мы найдем, например, в его письме Н. Н. Страхову от 5 февраля 1880 года (ЛН 2. С. 301–302) и, что более удивительно, в послесловии к переводу Шопенгауэра (Русское обозрение. Вып. 1. М., 1901. С. 274–280).

273

Ср.: «…Я чувствовал природное отвращение к предметам, не имеющим логической связи» (РГ. С. 171). Там же, на с. 115, он почтительно цитирует напутственную речь Крюммера о том, что «умственной зрелости можно достигнуть только постепенным упражнением в логическом понимании природы вещей, понимании, в котором небрежный пропуск одного связующего звена делает всю дальнейшую работу несостоятельной».

274

Фет А. А. Наши корни: Публицистика. СПб.; М.: Содружество «Посев», 2013. С. 195. Далее в самом тексте – НК.

275

Ср. в последней строфе стихотворения «Бал» (1857): «Чего хочу? / Иль может статься, / Бывалой жизнию дыша, / В чужой восторг переселяться / Заране учится душа?»

276

См. в его вступительном очерке к сборнику Фета «Стихотворения и поэмы», вышедшему в серии «Библиотека поэта» (Л., 1986. С. 44).

277

См.: Фаустов А. А. Указ. соч. С. 209–211. В этой краткой и ценной работе убедительно прослеживается то неизбывное сопряжение двух планов поэзии Фета, которое в терминах Шопенгауэра следовало бы истолковать как соотношение мира явлений, каузальных и ограниченных в своей преходящей индивидуальной данности, и трансцендентной бездонной воли, не знающей никаких разделений.

278

О датировке стихотворения см. Генералова Н. П. Заметки текстолога // А. А. Фет: Материалы и исследования. Вып. I. С. 93–96.

279

Шопенгауэр А. МВП. С. 335. Ср. также с. 409.

280

Ср.: Шопенгауэр А. МВП. С. 285: индивидуумы «возникают и исчезают, как мимолетные <…> проявления того, что само по себе не знает времени».

281

Шопенгауэр А. О воле в природе. Исследование подтверждений со стороны эмпирических наук, полученных философиею автора со времени своего появления / Пер. А. А. Фета. М.: Тип. А. И. Молоствова, 1892. (Далее: ОВП.)

282

См.: Сыркин А. Я. Упанишады / Пер. с санскрита, коммент. и прил. А. Я. Сыркина. 3-е изд., испр. М.: Вост. лит., 2003. С. 46–47.

283

Кленин в этой связи указывает на байронические аналоги в «Чайлд-Гарольде»: Op. cit. S. 74, n. 43. О взаимотождественности или взаимопереходе метафизического верха и низа («тайной бездны»), субъекта и объекта у Фета, а равно о его влечении к хтонике см.: Фаустов А. А. «Я» и «Ты» в лирике Фета // 175 лет со дня рождения Фета: Сб. научных трудов. Курск, 1996. Ср. содержательную работу: Козубовская Г. П. Поэзия А. Фета и мифология: Учеб. пособие к спецкурсу. Барнаул; М.: БГПИ, 1991. С. 92–93.

284

См. соответствующее примеч. Бухштаба: Фет А. А. Стихотворения и поэмы. Изд. 3-е. М., 1986. С. 695. В своей книге он говорит об этом подробнее: «Стихи написаны от лица женщины, но по своей тональности они близки стихам, вдохновленным памятью о Лазич, – и можно подумать, что и эти стихи внушены поэту теми же переживаниями». Возможно, «Фет представляет себе Марию оставшейся в живых, представляет себе те чувства, которые она испытывала бы, мысленно обращаясь к нему» (Бухштаб Б. Я. А. А. Фет. Очерк жизни и творчества. Л.: Наука, 1990. С. 86–87).

285

Ср. в оригинале: …das Wesen seines eigenen Selbst ist es, was sich in ihr ihm objektivirt: seine Erkenntniß ist, wie oben bei Gelegenheit der Skulptur auseinandergesetzt, halb a priori: sein Musterbild steht vor seinem Geiste, fest, deutlich, hell beleuchtet, kann ihn nicht verlassen: daher zeigt er uns im Spiegel seines Geistes die Idee rein und deutlich, und seine Schilderung ist, bis auf das Einzelne herab, wahr wie das Leben selbst.

286

Правда, там же (С. 35–36) он дает удивительно бессвязное, как у него нередко случается, рассуждение о мнимой хитрости лисицы, которая якобы доказывает также другое тождество – «истины и пользы».

287

Наши корни. С. 34, 36. Любопытно, что поздний Гоголь, впавший в сплошной утилитаризм, предпочел обратное решение – у него скорее красота производна от пользы, а не наоборот. Ср. предостережения его идеального помещика Костанжогло: «Смотрите на пользу, а не на красоту. Красота сама придет». В этом смысле настоящим романтиком из двух этих писателей остался именно Фет.

288

[Фет А. А.] Предисловие и комментарии ко II-й части «Фауста» Гете / Публ. Н. П. Генераловой // 175 лет со дня рождения А. А. Фета: Сб. научных трудов. Курск, 1996.

289

Фет А. А. «Из деревни» // Фет А. А. СиП. Т. 4. С. 138. Об этих очерках см. содержательную статью: Кошелев В. А. «Лирическое хозяйство» А. А. Фета // Там же. С. 474–504.

290

См. также комм. Н. П. Генераловой к переписке Фета с Н. П. Семеновым: А. А. Фет. Исследования и материалы. Вып. II. СПб.: Контраст, 2013. С. 608.

291

См. комментарий Г. Д. Аслановой и В. И. Щербаковой: НК. С. 423.

292

Ср. в его изложении: «Коммунизм возможен только в пролетариате <…> Все, что совершается в пользу пролетариата, улучшения его положения и его общественного возвышения, вместе с тем совершается против коммунизма, его распространения и его опасности. Не в глупостях коммунизма заключается его сила: она лежит в вызываемом им убеждении, что положение может быть улучшено не доброю волею имущих классов, но только уничтожением всего существующего» (НК. С. 144). «Социализм и коммунизм, – заключает Фет, – предлагают обществу дать себя уничтожить во имя небывалого даже в сказках порядка вещей» (Там же. С. 161). Впрочем, коммунистическую угрозу он считал пока еще не актуальной для России.

293

О нем и его взаимоотношениях с Фетом см.: Блок Г. П. Рождение поэта… С. 29–38 и др.

294

Ср.: Whitehead A. Dialogues of Alfred North Whitehead as Recorded by Lucien Price: A Mentor Book. New York, 1956. P. 248.

295

В статье «А. А. Фет как литературный критик» А. Ю. Сорочан и М. В. Строганов связывают эту прагматическую установку как с позицией В. П. Боткина (его соавтора) и А. В. Дружинина, так и с «реальной критикой» того времени: СиП. Т. 3. С. 427–428.

296

Фет А. А. Предисловие и комментарии ко II части «Фауста» Гете / Публ. Н. П. Генераловой // 175 лет со дня рождения А. А. Фета: Сб. научных трудов. Курск, 1996. С. 70.

297

В шопенгауэровском трактате «О воле в природе» (далее – ОВП), переведенном им вслед за главной книгой Шопенгауэра, Фет мог найти и косвенное подтверждение этой увлекшей его гипотезы Медлера о «центральном солнце», вообще говоря, прослеживаемой как минимум к гипотезе Канта – Лапласа, а в натурфилософских наитиях куда более старой. Шопенгауэр, подхвативший то же предположение, приводит афоризм Парацельса: «И все воображение человека из малого солнца микрокосма идет в солнце великого мира, в сердце макрокосма» (Там же. С. 108).

298

А. Ачкасов в прекрасной статье «А. Шопенгауэр в „Двух письмах о значении древних языков в нашем воспитании“ Фета» показывает, что наряду с прямой зависимостью от Шопенгауэра в постановке проблемы (включая предпочтение «высшего охвата» любой специализации) Фет расходится с ним в ее трактовке: «Аргументация Шопенгауэра сугубо лингвистическая: античные языки, в силу превосходства своего строя, важны как средство научного общения» (необходима латынь). Для Фета же они, будучи «умственной гимнастикой», представляют собой «обоснование генетической связи европейского и античного „всеобщего образования“» (А. А. Фет. Материалы и исследования. Вып. I. М.; СПб.: Альянс-Архео, 2010. С. 53–65). О нацеленности статьи против реального образования: Там же. С. 65.

299

Ср. у него в переводе самого Фета: «В просветители вселенной лезут люди, изучившие свою химию, или физику, или минералогию, или зоологию, или физиологию, но ничему более на свете не учившиеся», – и оттого они становятся либо адептами религии, либо, напротив, «нелепыми и плоскими материалистами» (ОВП. С. II).

300

Цит. по публикации Н. П. Генераловой (снабдившей ее ценным предисловием): Фет А. А. Предисловие и комментарии ко II-й части «Фауста» Гете / Публ. Н. П. Генераловой // 175 лет со дня рождения А. А. Фета: Сб. научных трудов. С. 77.

301

Об органической основе социально-философских взглядов Фета см.: Черемисинов Г. А. А. А. Фет-публицист о хозяйственном строе России // Проблемы изучения жизни и творчества А. А. Фета. Курск, 1980. С. 280–281.

302

А. А. Фет. Материалы и исследования. Вып. II. / ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН; отв. ред. Н. П. Генералова, В. А. Лукина. СПб.: Контраст, 2013. С. 605.

303

Там же. С. 278–279.

304

Публикация эта вышла анонимно, авторство Фета установил М. Д. Эльзон: Там же. С. 503.

305

Там же она ссылается и на свою работу: Черемисинова Л. И. Гоголевские образы в прозе А. А. Фета // А. А. Фет и русская литература: XVII Фетовские чтения: Материалы Всерос. науч. конф. Курск: Изд-во Курского гос. ун-та, 2000. С. 195–204.

306

Флоровский Г. Пути русского богословия. Париж, 1937. (Репринт.) С. 262, 267–269.

307

Чижевский Д. Неизвестный Гоголь // Новый журнал. Париж. 1951. № XXVII. C. 135 и сл.

308

Вайскопф М. Сюжет Гоголя. 2-е изд. М., 2002. С. 628–634, 644; Он же. Покрывало Моисея: Еврейская тема в эпоху романтизма. М.; Иерусалим, 2008. С. 130–131.

309

Наблюдение напрямую совпадает, однако, с пассажем Шопенгауэра: «Явное подтверждение проявлению воли в растениях представляют вьющиеся растения, которые, когда вблизи нет опоры, чтобы прильнуть к ней, направляют свой рост постоянно к тенистому месту»; «побеги зеленого гороха и огурца, несущие усик (la vrille), описывают весьма медленное вращательное движение в воздухе, которое… в течение 1–3 часов совершает эллипс и посредством его ищут наугад твердых тел, вокруг которых… заматывается усик и поддерживает растение, которое само по себе держаться не может» (ОВП: 58–59). Вращающаяся растительная спираль – и один из любимых гештальтов Фета.

310

См. также на с. I–II, 44–55 и др. и примеч. на с. 37: «Mundus intelligibelis не может предшествовать mundo sensibilli, так как он из него единственно получает свой материал. Не интеллект произвел природу, а природа интеллект».

311

Его благочестиво предпочел не заметить в своих пространных (и в остальном не лишенных интереса) статьях Л. Калинников: А. Шопенгауэр и И. Кант в философско-поэтическом мировоззрении А. А. Фета // Кантовский сборник. 2013. № 2 (44). С. 39–55; 2014. № 3 (45). С. 50–73. Впрочем, в других своих высказываниях этот трогательно архаичный автор взволнованно отрицает также влияние гернгутерства на Фета, поскольку в самой истории русской культуры и, среди прочего, русского романтизма ориентируется еще хуже, чем в структуре литературных текстов.

312

16 марта 1877 года он пишет Толстому: «Достоевский все продолжает веровать в свободу воли, не подозревая, что человеческий ум не открыл ничего первобытней и слепей воли, которая так же стихийна и несвободна, как притягательная и всякая другая сила природы» (Пер. 1. С. 468).

313

См. у Шопенгауэра: «Чтобы прямо смеяться над всеми тайными симпатиями или даже магическими действиями, нужно находить мир весьма, даже совершенно понятным. Но это возможно только, когда смотришь в него чрезвычайно плоским взглядом, не допускающим даже догадки, что мы погружены в море загадок и непонятностей <…> Почти все великие люди, независимо от времени и народности, проявляли известную наклонность к суеверию» (ОВП. С. 100). Там же, в главе «Животный магнетизм и магия» (С. 91–117), последняя причислена к самой воле, способной преодолевать порой материальные заслоны. Автора увлекала та нераздельность волевых импульсов и механических сил природы, в которой критики всегда усматривали слабое место его философии и которая неизбежно вела его к анимизму. К. Леонтьев в письме от 12 ноября 1890 года поучал Фета: «Вспомните, что любимый Ваш Шопенгауэр верил в колдовство как в особого рода естественный факт», – и на этом основании предлагал адресату, по смежности магических действий, ежедневно «креститься на образ» и молиться Богу о ниспослании веры в Него (Леонтьев К. Н. Избр. письма (1854–1891) / Публ., предисл. и коммент. Д. Соловьев. СПб.: Пушкинский фонд, 1993. С. 515).

314

Но и в этих маневрах он лишь следует Шопенгауэру: ср. МВП. С. 305. Отвлекаясь от темы, не мешает все же, вопреки Страхову, отметить слабо замаскированную зависимость Шопенгауэра от христианской догматики. Как и Бог в теологии, воля у него в самом существе своем непостижима; но, как и Бог, она приоткрывается в своих проявлениях (= «представлениях» у философа). Подобно Всевышнему или Святому Духу, она вездесуща; и если, например, в таинстве евхаристии Тело Христово, согласно катехизису, пребывает единым и неизменным во всех своих частицах, поглощаемых бесчисленными верующими, то, согласно Шопенгауэру, и «во всех многочисленных явлениях, наполняющих <…> мир или вытесняющих в свою очередь друг друга как события, все-таки единая воля <…> неподвижно пребывает во всем этом изменении: она одна вещь в самой себе»; «не существует, например, меньшая ее часть в камне и большая в человеке». С другой стороны, когда автор ОВП говорит, что «воля только посредством познания узнает сама себя», он сходится с общетеософской идеей о самопознании Божества в творении (Беме, Шеллинг), а заодно со своим врагом Гегелем.

315

Эйхенбаум Б. М. Исследования. Статьи. СПб.: Ф-т филологии и искусств СПбГУ, 2009. С. 734–738.

316

Толстой С. Л. Очерки былого. 3-е изд. Тула: Приокское книжное изд-во, 1968. С. 336, 341.

317

Вопрос о влиянии Гегеля на Фета требует специального рассмотрения, но, кажется, оно не обещает быть продуктивным. В письме к Толстому от 29 января 1881 года поэт иронически отозвался о тех, «кто опирается на такие гнилые палки, как дурацкое учение о прогрессе человечества и тому подобной гегельятине» (которую он презирал, конечно, с подачи Шопенгауэра) (ЛН 2. С. 93). Э. Кленин ограничилась опосредованными отзвуками гегелевской эстетики в ранний период его творчества (стихотворение «Диана»): Klenin E. The Poetics of Afanasy Fet. Р. 20–28, 30–31.

318

Сухотина-Толстая Т. Л. Воспоминания. М.: Худож. лит., 1980. С. 52–53. Как бы комически ни звучали его запросы, они напрашиваются на сравнение с не менее комфортабельным руссоизмом столь почитаемого им Гейне: «Я человек самого мирного склада. Вот чего я хотел бы: скромная хижина, соломенная кровля, но хорошая постель, хорошая пища, очень свежие молоко и масло…» Следует саркастическое продолжение (Гейне Г. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9. Л.: ГИХЛ, 1959. С. 143. Пер. Е. Лундберга).

319

Стоит процитировать и его послание Полонскому: «…В глубине души я до последнего издыхания, зная по опыту и по Шопенгауэру, что жизнь есть мерзость, все-таки буду жить с надеждой, что вот-вот счастье помажет меня по губам» (ЛН 2. С. 791).

320

Об органической основе социально-философских взглядов Фета см.: Черемисинов Г. А. А. А. Фет-публицист о хозяйственном строе России // Проблемы изучения жизни и творчества А. А. Фета. Курск, 1980. С. 280–281.

321

Фет А. А. Стихотворения. Проза. Письма. М.: Сов. Россия, 1988. С. 400.

322

В «Переписке» письмо пропущено.

323

В «Переписке» письмо пропущено.

324

Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Т. 5. Письма. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1963. С. 106.

325

Тургенев И. Указ. соч. Т. 6. С. 291–292.

326

Ср. позднее в его письме к В. С. Соловьеву от 26 июля 1889 года: «Конечно, будучи русским с ног до головы, я тем не менее радуюсь смертельному удару славянофильству. Как будто бы нельзя быть русским, не нарядившись пляшущей козой» (Фет А. А. Соч.: В 2 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1982. С. 325).

327

Полный и значительно более резкий текст письма: ЛН 1. С. 281.

328

В той же статье он пишет: «Так Голландия создала свои поля, так немецкие земледельцы все далее врезаются в сыпучие пески <…> так наши прибалтийские эсты снимают с прибрежных хрящей великолепные жатвы» (НК. С. 277).

329

А. А. Фет. Материалы и исследования. Вып. II. СПб.: Контраст, 2013. С. 619, примеч. 3 (публ. и коммент. Н. П. Генераловой).

330

Фет А. А. Стихотворения; Проза; Письма. М., 1988. С. 386–387. (Выделено в оригинале. – М. В.) См. также: Письма С. В. Энгельгардт к А. А. Фету / Публ. Н. П. Генераловой // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1997. СПб., 2002.

331

Ср. один из его ответов на анкету Татьяны Толстой: «К какому народу желали бы вы принадлежать? – Ни к какому» (цит. по комм. А. Е. Тархова: Фет А. А. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 435).

332

«Пишущий эти строки имел счастие воспитываться (увы! не долее трех лет) в немецкой школе», – вспоминал он с умилением (несколько, впрочем, деланым, если вспомнить тамошние измывательства над разоблаченным «дворянином Шеншиным»): Фет А. А. Из деревни // СиП. Т. 4. С. 245.

333

Там же. С. 672.

334

А. А. Фет. Исследования и материалы. Вып. II. СПб.: Контраст, 2013. С. 604.

335

Там же. C. 347–348.

336

См. прекрасный обзор темы: Черемисинов Г. А. А. А. Фет о судьбе дворянского сословия в России // 175 лет со дня рождения Фета: Сб. научных трудов. Курск, 1996. С. 152–163.

337

См.: Блок Г. Рождение поэта… С. 18; Тархов А. Е. Проза Фета-Шеншина // Фет А. А. Соч.: В 2 т. Т. 2 / [Подгот. текста, сост., коммент., вступ. ст. А. Е. Тархова] М.: Худож. лит., 1982. С. 370–371. Ср. также в довольно сумбурном, к сожалению, комментарии В. А. Кулешова: «Лирическое хозяйство» в эпоху реформ // Афанасий Фет. Жизнь Степановки, или Лирическое хозяйство. М.: Новое литературное обозрение, 2001.

338

Статья «Фамусов и Молчалин» // НК. С. 306.

339

А. А. Фет. Материалы и исследования. Вып. II. С. 374.

340

См. на этот счет замечание Тархова А. Е.: «Музыка груди» (О жизни и поэзии Афанасии Фета) // Фет А. А. Соч.: В 2 т. М., 1992. Т. 1. С. 8.

341

А. А. Фет. Материалы и исследования. Вып. II. СПб.: Контраст, 2013. С. 590.

342

Фет А. А. Стихотворения. Проза. Письма. М., 1988. С. 399.

343

Полонский писал ему с недоумением: «…не можешь же ты не сознавать, что звание Поэта выше, чем сотня камергеров, – из которых, наверное, целая половина гроша медного не стоит. Да и что тебе за охота, в твои года, заказывать себе мундир, который, как я слышал, стоит не дешевле 1400 рублей» (ЛН 1. С. 695).

344

Вайскопф М. Писатель Сталин. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 193–198.

345

Такер Р. Сталин: Путь к власти. 1879–1929. История и личность. М.: Прогресс, 1990. С. 84.

346

Емичев А. И. Рассказы дяди Прокопья. СПб., 1836. С. 134. Далее все постраничные ссылки на это издание – в самом тексте.

347

Цит. по: Чуев Ф. Сто сорок бесед с Молотовым: Из дневника Ф. Чуева. М.: Терра, 1991. С. 257. Атрибуция этого и ряда других стихотворений молодому Сталину порой ставилась под сомнение, хотя и без достаточных на то оснований. Подробное обсуждение вопроса см. у Капченко, который, со своей стороны, подтверждает авторство Сталина (см. Капченко Н. И. Политическая биография Сталина. Т. 1. (1879–1924). Тверь: Северная Корона, 2004. С. 99).

348

Цит. по: Такер Р. Указ. соч. С. 103.

349

См., например, помпезно-националистическую трактовку этой переориентации в довольно курьезной книге: Похлебкин В. «Великий псевдоним»: (Как случилось, что И. В. Джугашвили избрал себе псевдоним «Сталин»?). М.: ТОО «ЮДИТ»; КП «Алтай», 1996. С. 54–62.

350

См. Аллилуева С. Двадцать писем к другу. Нью-Йорк, 1968. С. 107–108; она же. Только один год. Нью-Йорк, 1969. С. 127–129; Чуев Ф. Указ. соч. С. 251–252.

351

Капченко Н. И. Указ соч. Т. 1 (1879–1924). Тверь, 2004. С. 263–264.

352

Текст «Гимна» пересказан мной по изданию: Hennecke E. New Testament Apocrypha. Vol. 2. Philadelphia, 1969. P. 498–504 (предисл. и коммент.: Bornkamm G.). См. также: Bevan A. A. The Hymn of the Soul. Cambridge, 1897; Klein A. F. The Acts of Thomas // Suppl. to Novum Testamentum. Vol. 5. 1962; Franzmann M. Strangers from Above in the Odes of Solomon // Le Museon. 1990. P. 147 ff.

353

Jonas H. The Gnostic Religion: The Message of the Alien God and the Beginnings of Christianity. Boston: Beacon Press, 1958. P. 125. Подробнее: P. 69, 74–75, 86, 115.

354

См.: например, в таком авторитетном для русских масонов сочинении, как «Christosophia» Якоба Беме (М., 1994; переиздание перевода, опубликованного А. Лабзиным в 1815 г.). С. 16, 21–23 и др., ср. также: Барсков Я. Л. Переписка московских масонов XVIII столетия (1780–1792). Пг.: Изд. Отд. рус. яз. и словесности Императорской акад. наук, 1915. С. 264–266.

355

На это указал еще А. Н. Веселовский в своих «Разысканиях в области русского духовного стиха» (Вып. 5. XI–XVII. СПб.: Тип. Имп. Акад. наук, 1889. [Сб. ОРЯС. Т. 46. № 6.] С. 89–93). Ср., с другой стороны, замечание о том, что отзвуки «Гимна» «вполне могли найти себе место в славянских литературах Средневековья, включивших отдельные символические образы гностическо-манихейского круга, которые оставили след как в канонических, так и в апокрифических христианских текстах» (Мещерский Н. А., Мещерская Е. Н. «Жемчюжна душа» в «Слове о полку Игореве» // Исследования по древней и новой литературе: [Сб.: Посвящается 80-летию Д. С. Лихачева]. Л.: Наука, 1987. С. 147.

356

Вайскопф М. Сюжет Гоголя. 2-е изд.: М.: РГГУ, 2002. С. 141–145. Там же см. указания В. Сиповского.

357

Глинка Ф. Н. Опыты аллегорий, или иносказательных описаний, в стихах и прозе. М.: РГГУ, 2009. С. 45. О знакомстве с гностицизмом (несомненно, через французское посредство) – в частности, с космогонией Валентина – еще в одной из этих аллегорий свидетельствует характерная цепочка порождающих друг друга эонов: «Для оттенки и возвышения светлой добродетели произошел мрачный порок! Окрыленный дерзостию, сей неистовый сын тьмы тотчас помчался по свету и породил себя достойное и во всем себе подобное исчадие – преступление <…> Тогда добродетель, подвигнутая к состраданию стонами человечества, произвела на свет наказание» (Добродетель и порок (подражание восточным апологам) // Там же. С. 47–48).

358

Глинка Ф. Н. Опыты аллегорий… С. 105–108.

359

Впрочем, в более поздней «Памяти доколыбельного» появится и метафора тела как одежды земного узника, использованная уже в «Гимне», но универсальная для любой дуалистической традиции. Столь же традиционны у Глинки сетования на ее привычность и на нежелание узника с ней расстаться: «И что странней?.. (Я сам дивлюсь!..) Одежды ссыльного жалею И с ней расстаться уж боюсь! Как я сжился с сей жизнью новой, Как полюбил удел суровый!» (Литературные прибавления к Русскому инвалиду. 1837. № 35. С. 343).

360

Глинка Ф. Н. Опыты аллегорий… С. 27–32.

361

Владимирова И. В. [И. В. Паперно], Григорьев М. Г. [М. Г. Альтшуллер], Кумпан К. А. А. А. Блок и русская культура XVIII века // Блоковский сборник IV. Тарту, 1980. С. 30, 40 и сл.

362

О биографическом подтексте «Незнакомки» см.: Белый Андрей. Между двух революций. М.: Худож. лит., 1990. С. 74–75. Ценный структурный анализ стихотворения представлен в работе: Магомедова Д. М. Александр Блок. «Незнакомка»: внутренняя структура и контекст прочтения // Вестник ПСТГУ. III: Филология. 2009. Вып. 2 (16). С. 38–46.

363

См., в частности, Зайонц Л. О. Бобров С. С. // Русские писатели 1800–1917: Биографический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1989. Т. 1. С. 293; а также: Арзамас: Сб. в 2 кн. М.: Худож. лит., 1994. Кн. 1. С. 507–508.

364

Поэты 1790–1810-х годов: [Сб. стихов]. Л. Сов. писатель, 1971. С. 158–159. В отличие от дальнейшего в данной цитате курсив авторский. Мне неизвестно, действительно ли имелся у «Песни» французский оригинал. Так или иначе, стихотворение стимулировалось оживлением анакреонтической традиции в конце XVIII – начале XIX века. О последней см. обстоятельную статью Г. П. Макогоненко в кн.: Державин Г. Р. Анакреонтические песни / Отв. ред. Г. П. Макогоненко. М.: Наука, 1986. Связь с анакреонтическим гедонизмом остается у Боброва, однако, чисто внешней; суфийское же влияние на русскую поэзию в рассматриваемый период приходится решительно отвергнуть.

365

См.: Тынянов Ю. Н. Блок и Гейне // Об Александре Блоке: Статьи. Пг.: Картонный домик, 1921. С. 235–264; Книпович Е. Ф. Блок и переводы из Гейне // Мастерство перевода: Сб. М.: Сов. писатель, 1964. С. 292–328; Лавров А. В., Топоров В. Н. Блок переводит прозу Гейне // Александр Блок: новые материалы и исследования: В 4 кн. М.: Наука, 1982–1993. Кн. 4. С. 658–665.

366

О другом гейневском источнике «Ночной фиалки» – «Путевых картинах» – см.: Ясенский С. Ю. Роль и значение реминисценций и аллюзий в поэме «Ночная фиалка» // Александр Блок: Исследования и материалы. Л.: Наука. С. 64–77.

367

Как мне указала М. Виролайнен, в этом же фрагменте присутствует и реминисценция из пушкинского «Каменного гостя»: «…ночь лимоном и лавром пахнет».

368

См.: «Истина» Державина, «Истина» М. Дмитриева-Мамонова, «Ода к истине» И. Борна и т. д. – вплоть до леворадикальных публикаций начала XX века, вдохновлявшихся аналогичной аллегорикой: см. хотя бы стихотворение пролетарского поэта Е. Нечаева «Правда» (1904).

369

Он также проследил сквозной у Блока мотив корабля, включая его связь с образом Незнакомки (Белый А. Воспоминания о Блоке // Эпопея: Литературный ежемесячник под ред. Андрея Белого. М.; Берлин, 1922. № 3. С. 158–162).

370

Жаботинский В. Е. (Altalena). Самсон Назорей. Берлин: Слово, 1927. С. 246–247, 284.

371

Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. М.: Олма-Пресс, 2006. С. 22.

372

Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. С. 247.

373

Fridman R., Schwartzband S. К вопросу об источниках повести Вл. Жаботинского «Самсон Назорей» // Jews and Slavs. Vol. IV. 1995. C. 210–225. «Берлинский» идеологический контекст романа рассмотрен в статье В. Хазана «Об одной вероятной полемике, или Берлинские импульсы повести В. Жаботинского „Самсон Назорей“» (Русский Берлин: 1920–1945: Междунар. научная конференция. М., 2006. С. 239–262).

374

Эти сцены некоторые критики из числа политических противников Жаботинского наивно толкуют как выражение его мнимых фашистских симпатий. Ср., однако, возражения Нахимовски, которая подчеркивает прежде всего эстетическую нагруженность данных описаний: Nakhimovsky A. S. Vladimir Jabotinsky, Russian Writer // Modern Judaism. 1987. № 7 (2). P. 171. Note 6.

375

См., в частности: Stanislawski M. Jabotinsky as a Playwright. New Texts, New Subtexts // Studies in Contemporary Jewry. Vol. 12. 1996. P. 40–54.

376

Мережковский Д. С. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М.: Правда, 1990. С. 41.

377

Там же. С. 171.

378

Жаботинский В. Самсон Назорей. С. 27. Ср., кстати, возраст французской героини Edmée.

379

Мережковский Д. С. Указ. соч. С. 202.

380

Жаботинский В. Самсон Назорей. С. 269. О влиянии Мережковского на русский исторический роман XX века см.: Толстая Е. Привыкши выковыривать изюм // Новое литературное обозрение. 2005. № 73. С. 232–233.

381

Жаботинский В. (Altalena). Пятеро. Париж, 1936. С. 167–169.

382

См.: Иванов В. В. Русские сезоны театра «Габима». М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. С. 207.

383

Подробнее об этом см. в моей статье «Козлиная песнь Зеева Жаботинского» (Солнечное сплетение. 2000. № 12/13).

384

Обзор темы см. у израильского исследователя: Ohana D. Zarathustra in Jerusalem: Nietzsche and the «New Hebrews» // Israel Affairs. Vol. 1. № 3. Spring 1995. (Special Issue: «The Shaping of Israeli Identity: Myth, Memory and Trauma» / Ed. by R. Wistrich and D. Ohana). Р. 39–63. О Жаботинском Охана пишет: «Писания отца ревизионистского сионизма включали в себя такие очевидно ницшеанские темы, как напряженные отношения между силой и моралью, центральность церемонии и драмы, эстетическое переживание мощи и устремленность к новому человеку» (p. 45). Там же см. о ницшеанских истоках того сочувствия, с которым Жаботинский в ранней юности относился к Горькому.

385

Giabotinski V. Anton Cekhof e Massimo Gorki. L’ impressionismo nella letteratura russa // Nuova Antologia. 1901. Vol. 96. P. 722–733. Приношу искреннюю благодарность Архиву Жаботинского в Тель-Авиве и лично г-же Бердан, любезно предоставившей мне текст этой статьи.

386

См.: Zhabotinski Z. Sipur yamay // Autobiografiah (Ketavim). Yerushalaim, 1947. Am. 21.

387

Altalena. «На дне» // Одесские новости. 1903. 6 февраля.

388

Цит. по: Иванова Евг. Чуковский и Жаботинский: История взаимоотношений в текстах и комментариях. М.: Мосты культуры; Иерусалим: Гешарим, 2005. С. 55, 57–58.

389

Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Избранные произведения: В 2 кн. [Перепечатка издания: М., 1900.] Кн. 1. М.: Сирин, 1990. С. 54, 55, 58.

390

Жаботинский В. Самсон Назорей. С. 62, 162, 219, 306, 320.

391

Там же. С. 126–127, 212.

392

См.: Иванова Евг. Указ. соч. С. 240–249. Через столетие в России вышел и перевод (А. Глебовской) его книги 1922 года: Паттерсон Дж. Г. С иудеями в палестинской кампании. СПб.: Европейский ун-т, 2014.

393

Набоков В. Д. Из воюющей Англии. Путевые очерки. Пг.: Худож. – графич. заведение «Унион», [1916]. С. 42.

394

Жаботинский В. Е. Слово о полку: История Еврейского легиона по воспоминаниям его инициатора. Париж, 1928. С. 51.

395

«Нижеподписавшийся, по своему обычаю, сидел в сторонке, молчал, слушал, записал и не отвечает ни за доводы, ни за выводы», – заканчивает он, например, фельетон «Диалог» (1912) (Жаботинский Вл. Фельетоны. 3-е изд., доп. Берлин: Изд-во С. А. Зальцман. С. 77).

396

Giabotinski V. Anton Cekhof e Massimo Gorki. P. 722–733.

397

См.: Zhabotinski Z. Sipur yamay // Autobiografiah (Ketavim). Yerushalaim, 1947. Am. 21.

398

Замятин Е. Лица. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1955. С. 105, 144.

399

Шкловский В. Б. Гамбургский счет (1914–1933): Статьи – воспоминания – эссе. М.: Сов. писатель, 1990. С. 140, 144–145.

400

Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М.: Арт-бизнес-центр, 1993. С. 260–264.

401

О влиянии рецензии Шкловского на теоретические положения Лунца, «которого он упредил почти на год», пишет, в частности, А. Ю. Галушкин, см. в: Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 502. См. также у К. Ичин, лучшего специалиста по творчеству Лунца: Ичин К. Драмско стваралаштво Лава Лунца. Београд, 2002. С. 79–80; Лев Лунц, брат-скоморох (О драматургии Льва Лунца). Белград, 2011. С. 77.

402

Лунц Л. Н. Вне закона. Пьесы, рассказы, статьи. СПб.: Композитор, 1994. С. 205–214.

403

Лунц Л. Н. Вне закона. С. 211, 214.

404

Русские ведомости. 1917. № 12. 15 января. Статья была перепечатана мною в иерусалимском журнале «Солнечное сплетение» (2001. № 14/15, в подборке эссеистики Жаботинского 1916–1917 гг.).

405

Должно быть – Харода (источник Эйн-Харод под горой Гилеад в Изреельской долине на севере Израиля).

406

Лунц Л. Н. Указ. соч. С. 13. Фигура Гедеона, правда, уже привлекала к себе внимание новых еврейских авторов. См., например, разбор стихотворения Любошицкого «Разрушение жертвенника»: Красный Г. Я. Еврейская художественная литература за 1902 год. Критический очерк // Художественно-беллетристический сборник. СПб., 1903. С. 109–110.

407

См.: Шкловский В. Гамбургский счет. С. 503. Подробный анализ идеологических баталий вокруг «красного Пинкертона» на материале театра 1920-х годов см.: Маликова М. Скетч по кошмару Честертона… // Новое литературное обозрение. 2006. № 78. С. 32–59.

408

Жаботинский В. Е. Слово о полку. С. 52.

409

Там же. С. 53. Кстати, в этом же описании охотничий подвиг Паттерсона, совершенный в Уганде, Жаботинский многозначительно привязывает к истории сионистского движения. Он называет Уганду «нашей», напоминая о шестом Сионистском конгрессе, на котором обсуждался недолговечный угандийский проект, вскоре отставленный в пользу прежней программы возвращения евреев в Сион. Ср. там же: «Лучший сионист из всех (в легионе. – М. В.) был сам полковник. Его аргументы назывались: Эгуд, Гедеон, Девора и Варак, царь Давид, Армагеддон, луна в долине Айялонской» (с. 99).

410

Там же. С. 102–103.

411

Жаботинский В. (Altalena). Самсон Назорей. С. 55, 189.

412

Оттуда я беру и все последующие русские цитаты из либретто.

413

Dahlhaus C. Richard Wagner’s Music Dramas / Trans. by M. Whittall. Cambridge: Cambridge University Press, 1979. Р. 2–3.

414

Ibid. P. 7–10.

415

Гейне Г. Из мемуаров господина фон Шнабелевопского / [Пер. Е. Лундберга] // Гейне Г. Собр. соч.: В 10 т. Т. 5. Л.: Гослитиздат, 1956–1959. С. 442–446.

416

Dahlhaus C. Op. cit. Р. 9–10.

417

Newman E. Wagner as Man and Artist. London: John Lane, The Bodley Head, 1925. Р. 18–19.

418

Чемберлен Х. С. Рихард Вагнер / [Предисл. и пер. с англ. С. Ф. Никитина.] СПб.: Владимир Даль, 2016. С. 396, примеч. 2.

419

Newman E. Op. cit. P. 20.

420

Вагнер Р. Избр. работы / [Вступ. статья А. Ф. Лосева.] М.: Искусство, 1978. С. 525.

421

Вагнер Р. Избр. работы. С. 180–181.

422

Имелся, впрочем, и популярный симметрический ход, заданный евангельским прецедентом с блудницей и отозвавшийся в ориенталистской окраске у Гете: это «Бог и баядера» (1798) – вещь, оказавшая сильное влияние на романтические сюжеты о спасении падшей женской души; упоминает ее и Вагнер в книге 1851 года «Опера и драма». Случалось, правда, что доверчивая грешница сама становилась жертвой бесчеловечного обмана и надругательства.

423

Dahlhaus C. Op. cit. P. 11–12.

424

Newman E. Op. cit. P. 21.

425

Вагнер Р. Кольцо Нибелунга: Избр. работы / [Сост. и комм. К. Королев.] М.: ЭКСМО-Пресс; СПб.: Terra Fantastica, 2001. С. 728–734.

426

Лермонтов М. Ю. Молитва // Лермонтов М. Ю. Сочинения: В 6 т. Т. 1. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1954. С. 73.

427

Гейне Г. Указ. соч. С. 444.

428

Dahlhaus C. Op. cit. Р. 9.

429

Заслуживает внимания совпадение его вывода с заключительным вердиктом Маркса из статьи 1844 года «К еврейскому вопросу» (при нацистах она украсит сборник «Евреи свидетельствуют о самих себе»): «Die gesellschaftliche Emanzipation des Juden ist die Emanzipation der Gesellschaft vom Juden» – «Общественная эмансипация еврея есть эмансипация общества от еврейства» (Пер. с нем. Г. Радомысльского [Г. Зиновьева] под ред. А. Луначарского. СПб.: Молот, 1906. С. 46. (Луначарский вообще был горячим панегиристом этой статьи; обожал он, впрочем, и Вагнера.) Если не ошибаюсь, вопрос о возможном влиянии работы Маркса на антисемитизм Вагнера никем еще не затрагивался.

430

Уместно очертить заодно межконфессиональную контаминацию сотериологических мотивов у Кафки. Днем, когда к берегу причаливает бот Гракха, к дому бургомистра – с символическим именем Сальваторе – слетается голубиная стая; но еще до того, к полуночи, о его прибытии извещает разбудивший Сальваторе огромный голубь – величиной с петуха. «Да, – подтверждает Гракх, – голуби всегда летят передо мной». Налицо соединение евангельского повествования о спустившемся с небес голубе (вдобавок сращенном тут с петухом как вестником Воскресения) и парадигматической историей Ноева ковчега, за которой у Кафки проступает также пророчество Исайи о возвращении евреев в Сион: «Кто это летит, как облака и как голуби – к голубятням своим?» Следом помянуты «корабли», доставляющие изгнанников на родину (Ис. 60: 8–9). Все эти символы спасения, однако, не срабатывают у Кафки – применительно к его герою они даны лишь как тщетные обетования.

431

Кафка Ф. Америка, роман. Новеллы и притчи // Кафка Ф. Собр. соч. СПб.: Симпозиум. 1999. С. 605–610 (пер. с нем. С. Апта).

432

См. уже в предвоенной книге: Дурылин С. П. Рихард Вагнер и Россия. О Вагнере и будущих путях искусства. М.: Мусагет, 1913. С. 14.

433

Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т.: Литературоведение. Критика. Эстетика. М.: Худож. лит., 1963–1967. Т. 3. С. 246–249.

434

Подробнее см.: Золотоносов М. Н. Слово и Тело: Сексуальные аспекты, универсалии, интерпретации русского культурного текста XIX–XX веков. М.: Ладомир, 1999. 12 января 1921 года К. Чуковский с недоумением записал слова Блока: «Мне представляется, что есть в Париже еврейская лавочка, – которой никто не знает, – и она смастерила 12» (Там же. С. 99). Несомненно, в основе блоковского антисемитизма лежало, как и у Маркса (и, как предполагают, у самих Метнеров), яростное отречение от собственного этнического еврейства, – при том, что у А. Белого и других символистов-юдофобов такой проблемы не возникало.

435

Подробнее о предыстории повести и ее ранних набросках см. комментарий В. Сандлера: Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М.: Правда, 1965. Т. 3. С. 427–430; 438–439.

436

Любопытно снисходительно-пренебрежительное рапповское определение, высказанное Лелевичем и одобрительно процитированное в монументальном официозе Коммунистической академии: «„Талантливый эпигон Гофмана, с одной стороны, Эдгара По и английских авантюрно-фантастических беллетристов, с другой“, Грин в современной буржуазной литературе занимает особое место романтика и фантаста <…> Ни к каким литературным группировкам Грин не принадлежит» (Литературная энциклопедия. Т. 3. М.: Изд. Коммунистической академии, 1930. Стлб. 19).

437

Мирен Магвайр в своем любопытном исследовании советской готики почему-то не причисляет к ней «Крысолова». Из гриновских сочинений она упоминает только «Блистающий мир» – со ссылкой на Ю. Олешу, по свидетельству которого, однако, сам автор твердо считал свой роман «символическим, а не фантастическим» (Maguire M. Stalin’s Ghosts / Gothic Themes in Early Soviet Literature. Bern: Peter Lang, 2012. P. 20). О советской готике см. также: Naiman E. Sex in Public. The Incarnation of Early Soviet Ideology. Princeton University Press, 1997. P. 148–180.

438

Его канонический текст здесь и далее цитируется без пагинации по изд.: Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. М.: Правда, 1980.

439

Грин А. С. Крысолов. Повесть. Варианты, наброски. Автограф с пояснительными надписями. 1923. XII – 1924. III // Ф. 1604. Оп. 1. Ед. хр. 1159 [Фонд К. З. Зелинского].

440

Там же. Л. 11–29 об.

441

Ф. 1604. Оп. 1. Ед. хр. 1159. Л. 31–32, 34 об.

442

Там же. Л. 56–57 об., 65 об.

443

Подробно о ней, как и о соответствующем этапе в жизни и творчестве Грина, см.: Варламов А. Александр Грин. М.: Молодая гвардия, 2008. С. 52–68. (Серия ЖЗЛ.)

444

Там же. С. 54.

445

Об автобиографическом и бытовом подтексте рассказа, включая дату его завязки (22 марта), см. там же. С. 255–270.

446

Текстологически выверенный свод русских изданий (вместе с перечнем иноязычных публикаций) см. в капитальном исследовании: Де Микелис Ч. Дж. «Протоколы сионских мудрецов»: Несуществующий манускрипт, или Подлог века / Пер. с итал. М., 2006. С. 266 и сл. См. также: Хагемайстер М. Апокалипсис нашего времени // Страницы. 1999. Т. 4. Вып. 3. С. 396–414. Колоссальный материал по теме собран и подытожен в книге того же автора: Hagemeister M. Die «Protokolle der Weisen Zion» vor Gericht. Der Berner Process 1933–1937 und die «Antisemischen Internationale». Zurich: Chronos, 2017.

447

«После того, как с 1903 по 1912 год ПСМ выдержали в России около двадцати изданий, начинается их широкое шествие по всему миру. В 1919 году они были опубликованы на немецком, шведском, польском, английском, венгерском и французском языках. Первое итальянское издание вышло в феврале 1921 года» (Де Микелис Ч. Дж. Указ соч. С. 11). К слову, я располагал изданием Организации освобождения Палестины, выпущенным в 1990 году в Москве (скорее всего, в типографии КГБ).

448

См.: Варламов А. Указ. соч. С. 84–85, 187, 269.

449

Как на обложке тетради с автографом уточняет вдова прозаика Н. Н. Грин, «повесть написана в декабре 1923-го – январе 1924 г. в Ленинграде» (Грин А. С. «Крысолов»: Повесть. Варианты, наброски… Л. 1).

450

Эти настроения захватывали, впрочем, и околокадетские слои. Говоря о Гражданской войне, историк отмечает «дрейф вправо части русской либеральной интеллигенции, готовой <…> возложить на всех евреев ответственность за евреев-большевиков, за кровь и грязь российской революции» (Будницкий О. В. Российские евреи между красными и белыми. М.: РОССПЭН, 2005. С. 245). Видный эсер и деятель Февральской революции П. М. Рутенберг, в 1919 году собравшийся репатриироваться в Палестину, так мотивировал свое решение навсегда покинуть Россию: «Кругом непроглядное жидоедство. Не безосновательное. Если бы я не был евреем, я был бы черносотенцем. В последние месяцы на Украине вырезано по меньшей мере 120 000 евреев. Знаю, что в России будет вырезано еще больше <…> Не могу при этих условиях быть и русским, и евреем. Не могу совместить этого. Не могу принимать участия в каких бы то ни было русских делах» (цит. по: Хазан Вл. Пинхас Рутенберг: От террориста к сионисту: В 2 т. М.; Иерусалим, 2008. Т. 2. С. 492. В двадцатые годы разговоры о «еврейском засилье» в СССР – общее место эмигрантской печати. Например, в чикагском оккультно-анархистском «Рассвете» в 1930-м не без удовольствия констатируют «невероятное распространение в советской России антисемитизма, которым насквозь проникнуты и сами большевики» (цит. по: Никитин А. Л. Мистики, розенкрейцеры и тамплиеры в Советской России: Исслед. и материалы. М.: Интерграф сервис, 1998. С. 259).

451

Даже через полвека, вспоминая о своем коктебельском знакомстве с Грином, вдова М. Волошина с негодованием назвала его «черносотенцем высшей мерки» (цит. по: Варламов А. Указ. соч. С. 300).

452

Шмаков А. С. Международное тайное правительство. Дополненное и переработанное исследование. М.: Гор. тип., 1912. С. 195. Книге предпослан эпиграф из Прудона: «Владычество иудейских банкиров – основная причина современного пауперизма». Там же, среди прочего, о евреях говорится, что «удовлетворение только животных потребностей – единственная форма счастья, ими познаваемая», а Талмуд и каббала «запятнаны матерьялизмом, жесткостью и предательством».

453

Там же. С. 240–241.

454

Шмаков А. С. Указ. соч. С. 198–199. Согласно другому глашатаю антисемитизма, евреи среди «гоев» целенаправленно насаждают «пьянство и привычки роскоши: ибо эти пороки расстраивают хозяйство, ввергают человека в долги» (Бутми Г. Кабала или свобода? СПб., 1906. С. 44).

455

Цит. по: Де Микелис Ч. Дж. Указ. соч. С. 321, 337, 352.

456

О влиянии Ф. Булгарина на антисемитскую мифологию в целом и на идею о разрушительно-конспиративной роли женщин, связанных с еврейством, в частности, см. в моей статье 1998 года «Семья без урода» (Новое литературное обозрение. № 28. С. 311–313, 318–320); подробнее – Вайскопф М. Покрывало Моисея: Еврейская тема в эпоху романтизма. М., 2008, по указателю.

457

См.: Де Микелис Ч. Дж. Указ. соч. С. 78.

458

См.: Шмаков А. С. Указ. соч. С. 296–301.

459

Шмаков А. С. Указ. соч. С. 302.

460

Там же. С. 482.

461

Шабельская Е. Красные и черные. СПб.: изд. газ. «Рус. знамя», 1912–1913. С. 10 (глава «Прекрасная сатанистка»).

462

Шабельская Е. Сатанисты XX века. СПб.: В. М. Скворцов, 1911. Ч. 1 (глава «Таинственный ребенок»). С. 148; Ч. 3 (глава «Философия сатанизма»). С. 9.

463

«…Евреи одолевают русских, но одолевают не энергией и талантами, а фальсификацией этих качеств»; «Во все свободные профессии <…> евреи вносят ту же сокрушительную силу подлога, подделки, обмана, фальсификации, причем все они в кагальном заговоре против христиан, все составляют тайную могущественную организацию» (Меньшиков М. О. Еврейское нашествие (1911) // Письма к русской нации. М.: Изд-во журнала «Москва», 2000. С. 220, 221).

464

Де Микелис Ч. Дж. Указ. соч. С. 296, 299.

465

Там же. С. 480–481, 484–486, 492.

466

Серпентические мотивы в «Крысолове» тоже присутствуют, но они редуцированы и соотнесены с движением по лабиринту: это «извилистый» коридор и «извилистые мрачные тельца» крыс, похожих на больших ящериц; а в черновике упомянуты были «змеевидные люстры» (Грин А. С. Крысолов: Повесть. Варианты, наброски… Л. 36 об.).

467

Ср. в «Сатанистах» вождя еврейских заговорщиков: «Ужасный старик с блестящими, как у волка, глазами и оскаленными желтыми и острыми зубами, придающими вид хищного зверя его изможденному лицу» (Шабельская Е. Указ. соч. С. 18).

468

См. хотя бы: Федюк Вл. Борьба с «немецким засильем» / Россия и Германия в XX веке. Т. 1. Обольщение властью: Русские и немцы в Первой и Второй мировых войнах. М.: АИРО-XXI, 2010. С. 93.

469

См., в частности: Стефан Дж. Русские фашисты: Трагедия и фарс в русской эмиграции 1925–1945. [Авториз. пер. с англ.] М.: Ex libris, 1992. С. 41–43, 45–52. Правда, как и остальные балтийские немцы, свой антисемитизм (и рьяный русский монархизм) Винберг сочетал с жесткой русофобией. Подробнее о нацистско-эмигрантских связях и о германофильстве русских националистов: Окороков А. В. Фашизм и русская эмиграция (1920–1945). М.: Русаки, 2002. С. 73–84. Там же, на с. 80–81, рассказывается о «доброжелательном отношении немецких властей к Православной церкви» на территории Третьего рейха.

470

Реабилитировала ее только посмертно, в 1990 году, прокуратура тогдашней Автономной республики Крым. Обо всем этом см.: Варламов А. Указ. соч. С. 415–427.

471

Письма А. А. Блока к К. М. Садовской / Публ. Л. В. Жаравиной // Блоковский сборник. Т. 2. Труды Второй научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества А. А. Блока. Тарту, 1972. С. 309–324.

472

Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М.: Наука, 1974–1983. Т. 8. С. 305.

473

Jackson R. L. «If I forget Thee, O Jerusalem»: An Essay on Chekhov’s «Rothschild’ s Fiddle» // Slavica Hierosolymitana. Vol. III. Jerusalem, 1978. P. 66.

474

Ходасевич В. Ф. Некрополь // Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М.: Согласие, 1997. С. 36. У Брюсова чуть иначе: «А я его съел».

475

Брюсов В. Я. Собр. соч.: В 7 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1973. С. 313.

476

Плеханов Г. В. Избранные философские произведения: В 5 т. Т. V. М.: Госполитиздат, 1956–1958. С. 399, 401.

477

Лавренев Б. А. Избранные произведения: В 2 т. М.: Гослитиздат, 1958. Т. 1. С. 188, 226.

478

Цит. в переводе Н. Файнгольда: Бубер М. Веление духа. (Избранные произведения). Иерусалим, 1978. С. 112–113.

479

Цит. по: Вирсаладзе Е. Б. Грузинский охотничий миф и поэзия. М.: Наука, 1976. С. 234, 237, 238. Там же, с. 48–50, 62–69, см. подробный анализ этих преданий.

480

Та же фамилия была популярна, как известно, у театральной богемы. Впрочем, использовали ее не только актеры, но и В. И. Сытин, сын издателя, при составлении сборников Пушкина и Лермонтова. См., в частности: Дмитриев В. Г. Скрывшие свое имя (Из истории анонимов и псевдонимов). М.: Наука, 1980. С. 81–82.

481

Ильф И., Петров Е. Как создавался Робинзон. Изд. 3-е, доп. М.: Сов. писатель, 1935. С. 179.

482

К годовщине смерти В. И. Ленина. 1924 г. – 21 января 1925 г. Л.; М., 1925. С. 141.

483

Никитин А. Л. Цветы из пепла (вступ. статья) // Rosa mystica: Поэзия и проза российских тамплиеров. М.: Аграф, 2002; Он же. Мистики, розенкрейцеры и тамплиеры в Советской России. Исследования и материалы. М.: Интерграф сервис, 1998, а также: Немировский А. И., Уколова В. И. Свет звезд, или Последний русский розенкрейцер. М.: Прогресс: Культура, 1994; Хагемайстер М. Апокалипсис нашего времени. Пророчества св. Серафима Саровского о приходе Антихриста и о конце света // Страницы. 1999. Т. 4, вып. 3. С. 396–397.

484

См.: Вайскопф М. Между огненных стен: Книга об Исааке Бабеле. М., 2017. С. 189.

485

Шубинский В. И. Даниил Хармс: Жизнь человека на ветру. М.: АСТ, 2015. С. 81. О магических мотивах у Хармса см., кроме того: Россомахин А. «Real» Хармса: По следам оккультных штудий поэта-чинаря. СПб., 2005.

486

Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л.: Гослитиздат, 1959. С. 530.

487

Гейне Г. Собр. соч.: В 10 т. М.: ГИХЛ, 1958. Т. 6. С. 103–107.

488

Какие-то переклички с Гейне можно заподозрить и в мотиве «завтрака с Кантом». По словам Гейне, нищий и бесприютный И.-Г. Фихте, пока еще начинающий философ, посетив Кенигсберг, обратился было за помощью к Канту, о чем поведал в своем дневнике. В отличие от Воланда, он не «завтракал», а пару раз «отобедал у Канта» – но поддержки от него так и не дождался (Там же. С. 112–115).

489

Сталин И. В. Соч. Т. 11. М.: Политиздат, 1949. С. 35.

490

Там же. Т. 8. С. 16; Т. 11. С. 35, 122.

491

Санд Ж. Графиня Рудольштадт // Санд Ж. Собр. соч.: В 9 т. Л.: Худож. лит., 1973. Т. 6. С. 222–223.

492

Вайскопф М. Черный плащ с красным подбоем: Булгаков и Загоскин // Вайскопф М. Птица тройка и колесница души. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 520–524.

493

Санд Ж. Указ. соч. С. 24.

494

Там же. С. 224.

495

Гейне Г. Указ. соч. Т. 9. Л., 1959. С. 109.

496

Гейне Г. Указ. соч. Т. 6. С. 17.

497

Там же. Т. 9. С. 112–113. В более ранней версии перевода, правда, вместо «роковых» было «фатальных», что дела, разумеется, не меняет.

498

Незеркотт Ф. Восприятие Платона в Советской России (1920–1960-е гг.) / Пер. Ю. Тихева // Логос. 2011. № 4(83). С. 158–169.

499

Платон. Политика, или Государство // Сочинения Платона, переведенные с греческого и объясненные профессором [С.-Петербургской духовной академии] Карповым. 2-е изд., испр. и доп. Ч. 1–6. СПб.: тип. духовн. журнала «Странник», 1863–1879. Ч. 3. С. 510–511.

500

Там же. С. 503–504 и сл.

501

Цит. по: Мариенгоф А. Б. Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова / [Сост., указ. имен С. В. Шумихина, К. С. Юрьева; Вступ. ст., коммент. С. В. Шумихина.] М.: Моск. рабочий, 1990. С. 415.

502

Pratt S. A Mad Wolf, Faust, Jesus Christ and a Holy Fool: Zabolotskij’s «Bezumnyj Volk», Salvation and Transfiguration // «Странная» поэзия и «странная» проза: Филолог. сб., посвященный 100-летию со дня рождения Н. А. Заболоцкого. М., 2003. C. 138–155. Дарра Голдстейн, со своей стороны, связывает тематику «Безумного волка» с антропософией Р. Штейнера: Goldstein D. Biodynamics and the Dynamics of Zabolotskian Thought // Там же. С. 124–128. Ее мнение, по существу, не противоречит выводам С. Пратт о фаустовском генезисе поэмы, если принять во внимание глубокую зависимость Штейнера от натурфилософии и метафизики Гете. См. также: Кукулин И. Высокий дилетантизм в поисках ориентира: Хармс и Гете // Кукулин И. Прорыв невозможной связи: Статьи о русской поэзии. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2019. С. 65–90. В связи с темой «Фауста» считаю необходимым сослаться сегодня и на прекрасную, но, увы, совершенно неизвестную исследователям заметку: Орел В. Обериуты: разговоры о Гете // Обитаемый остров / Ред. Д. Кудрявцев и С. Шаргородский. Иерусалим, 1991. С. 30–33.

503

По мнению Лощилова, Заболоцкий «бесспорно, внимательно читал и „Тимея“, и „Крития“, и, как можно предположить, другие сочинения великого грека, пользовавшегося славой „посвященного“» (Лощилов И. Феномен Николая Заболоцкого. Helsinki: Inst. for Russ. a. East. Europ. studies, 1997. С. 101). Там же, с. 102, см. о предположительном влиянии «Тимея» с его темой шара на стихотворение «Футбол».

504

Платон. Политика, или Государство // Сочинения Платона, переведенные с греческого и объясненные проф. Карповым. СПб., 1863. С. 354–355, 359.

505

Лавров А. В., Мальмстад Дж. Предуведомление к переписке // Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. СПб.: Atheneum: Феникс, 1998. С. 19. (Далее – Лавров, Мальмстад.) См. также: Воронин С. Д. Андрей Белый и советская власть // Андрей Белый в меняющемся мире: К 125-летию со дня рождения / [Сост.: М. Л. Спивак, Е. В. Наседкина, И. Б. Делекторская.] М.: Наука, 2008. С. 93–94.

506

Белый Андрей. Воспоминания о Штейнере / [Подгот. текста, предисл. и примеч. Ф. Козлика.] Paris: La Presse Libre, 1982. Тексты Белого изобилуют всевозможными графическими маркерами, воспроизводить которые я не вижу смысла. Поэтому курсив в статье везде мой, в том числе там, где он воспроизводит выделенный текст оригинала. – М. В.

507

Белый Андрей. Почему я стал символистом… // Андрей Белый. Символизм как миропонимание / [Сост. и примеч. Л. Сугай.] М.: Республика, 1994. С. 418–493. (Далее ПЯСС.)

508

Троцкий Л. Д. Литература и революция. М.: Политиздат, 1991. С. 54. (Далее – Троцкий 1991.)

509

Лавров, Мальмстад. C. 17.

510

Отмечая кое-какие «благотворные отступления» Троцкого в сторону индивидуальной ценности искусства, Ю. Борев в целом подчеркивает все же прямую «родственность эстетики Сталина – Жданова – Троцкого» вплоть до того, что называет их близнецами-братьями: «С начала 30-х годов Троцкого не читали, не упоминали, но в памяти, в подсознании, в устной традиции без идентификации с социально-проклятым его именем жила как теоретический фольклор троцкистская эстетика, сформулированная им в „Литературе и революции“ <…> Вычеркнутый из жизни и культуры своей родины, он жил в сознании ее руководителей не только в виде проклятой личности, но и в виде многих осевших на самое дно их сознания и даже подсознания троцкистских постулатов и установок» (Борев Ю. Эстетика Троцкого // Троцкий 1991. C. 6–7, 10).

511

Паперный В. Месоамерика в Москве (О некоторых «тайнах» последнего романа Андрея Белого) // Культура русской диаспоры: саморефлексия и самоидентификация: Материалы междунар. семинара. Тарту, 1997. С. 188, 211 (примеч. 5).

512

Струве Г. П. К биографии Андрея Белого // Новый журнал. Нью-Йорк, 1976. № 124. С. 158–161; Белый А., Санников Г. Переписка 1928–1933. М.: Прогресс-Плеяда, 2009. С. 191.

513

По замечанию М. Спивак, Белый считал себя духовным отцом «ломоносовцев»: Спивак М. Л. Андрей Белый – мистик и советский писатель. М.: РГГУ, 2006. С. 214–218. (Далее – Спивак 2006.)

514

Подробно об этом «катакомбном» периоде и его печальном финале: Спивак 2006. Гл. 13.

515

Белый Андрей и Иванов-Разумник. Переписка / Публ., вступит. статья и комм. А. В. Лаврова и Дж. Мальмстада. СПб.: Atheneum: Феникс, 1998. С. 284. (Далее – Б. – И.-Р.)

516

Троцкий Л. Д. Моя жизнь. Опыт автобиографии. Т. 2. Берлин: Гранит, 1930. С. 238. (Далее – Троцкий 1930, 2.)

517

В январе 1930-го Белый говорит П. Н. Зайцеву, что «каждая минута угрожает гибелью», – и вместе с тем «старается увидеть позитивные сдвиги в окружающей жизни, обрести живую связь с новой действительностью <…> Белый в этом отношении лишь отражал на свой собственный лад общую тенденцию» (Лавров, Мальмстад: 20. См. также: Лавров А. В. Андрей Белый: Разыскания и этюды. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 252 и сл.).

518

Спивак 2006. С. 229.

519

Каганская М., Бар-Селла З. Мастер Гамбс и Маргарита. Тель-Авив, 1984. С. 94–95. (Далее – Каганская, Бар-Селла.)

520

К сожалению, авторы допустили анахронизм, соотнеся на с. 94 Штейнера с «Корифеем Всех Наук». В январе 1929 года, которым датируются ВШ, о такой форме сталинского культа говорить было преждевременно. С другой стороны, там же (с. 95) см. ценное примечание об усвоении культа вождя в театральных кругах – у Вс. Мейерхольда в статье «Смерть вождя», посвященной памяти Е. Вахтангова.

521

К сожалению для тех, кто искренне почитает Белого (к ним относится и автор данной работы), невыносимой смысловой какофонией обезображены и другие его христологические метафоры, прикрепленные к Штейнеру, например такая: «Кто же с ним в куще служит в свершениях лекции? <…> Как будто мы видели доктора в блистающем виде с Моисеем и Илией» (ВШ: 103).

522

См.: Белый Андрей. Симфонии. Л.: Худож. лит., 1991. Комментарий А. В. Лаврова. С. 502.

523

В письме к Иванову-Разумнику от 18 марта он так мотивирует свой переезд: «Мне бы все покой да молчание: хоть затвор <…> хочется довершить круг несвершенных работ; а прочего ничего мне не надо» (Б. – И.-Р. 1998. С. 349).

524

Бугаева К. Н. Воспоминания о Белом / Edited, annotated, and with an introduction by John E. Malmstad. Berkeley, 1981. Р. 361.

525

Цит. по: Лавров, Мальмстад 1998. С. 18, примеч. 67.

526

Каганская и Бар-Селла (с. 93–95), в общем виде отметившие в своем монтаже цитат из ВШ соответствующие реминисценции, связывают их не столько с самим Лениным, сколько с подражательным и размытым вождизмом советского типа, воодушевлявшим Белого.

527

Янгиров Р. М. Первый кинобиограф вождя // Минувшее: Исторический альманах. 12. М.; СПб.: Atheneum: Феникс, 1993. С. 407; Вайскопф М. Писатель Сталин. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 202–204, 206.

528

Цехновицер О. Образ Ленина в современной художественной литературе // В. И. Ленин в поэзии рабочих / Сост. М. Скрипиль и О. Цехновицер. Л.: Изд-во Кн. сектора Губоно, 1925. С. 10. Тем не менее, как пишет Р. Янгиров, даже через десятилетие после 1917 года, «когда еще не иссякло поколение революционной эпохи, в общем сознании еще отсутствовала человеческая индивидуальность Ленина, замененная чем-то вроде размытой, но густо заретушированной фотографии на стене». Исследователь ссылается на М. Кольцова, продолжавшего отстаивать принципиальную и безличную массовидность вождя: Янгиров, 1993. С. 409–410.

529

Цехновицер О., 1925. С. 11.

530

Ленин / Сост. В. Крайний и М. Беспалов. Под ред. Д. Лебедя. 2-е изд. Харьков, 1924. C. 48.

531

Цехновицер О., 1925. С. 11.

532

Вайскопф М. Влюбленный демиург: Метафизика и эротика русского романтизма. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 581–584.

533

Вайскопф М. Писатель Сталин. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 208–209.

534

Луначарский А. В. Ленин (Очерки). М.: Гос. изд-во, 1924. С. 19.

535

Ср., в частности: «Он первый в истории тип „духовного водителя“, которого руководство – в том, что он отрицает как догматические предпосылки все типы исторических „духовных руководств“» (ВШ: 18).

536

Делекторская И. «Гоголевский сюжет» в жизнетворчестве Андрея Белого (к проблеме реконструкции) // Toronto Slavic Quarterly. 2010. № 31.

537

См.: Каганская, Бар-Селла. С. 93.

538

Безродный М. В. О «юдобоязни» Белого // Новое литературное обозрение. № 28. 1997. С. 100–125.

539

О постоянной манере Белого смешивать и тасовать провокаторов с революционерами и vice versa см. в чрезвычайно широкой по культурологическому охвату статье Д. Сегала: Андрей Белый в контексте двадцатых годов XX века // Зеркало. 2018. С. 156.

540

Сконечная О. Русский параноидальный роман: Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 117–196.

541

Белый Андрей. Революция и культура. М.: Изд. Г. А. Лемана и С. И. Сахарова, 1917. С. 25.

542

Троцкий 1991. С. 54.

543

См. также: Белый Андрей. Жезл Аарона: Работы по теории слова 1916–1927 гг. / Сост., подгот., вступит. статья, текстологич. справки и коммент. Е. В. Глуховой, Д. О. Торшилова. Серия «Литературное наследство». Т. 111. М.: ИМЛИ РАН, 2018. С. 519.

544

Б. – И.-Р. С. 283–284.

545

Ср. хотя бы у раннего Луначарского-богостроителя: «Социализм есть организованная борьба с природой до полного ее подчинения разуму» (Луначарский А. В. Религия и социализм. Ч. 1. СПб.: Шиповник, 1908. С. 48).

546

См. чрезвычайно содержательную статью: Силард Л. Культурологическая концепция в трактате Андрея Белого «История становления самосознающей души» // Миры Андрея Белого / Ред. – сост. К. Ичин и М. Спивак. М.; Белград: Изд. Филол. ф-та в Белграде, 2011. С. 594–609.

547

Б. – И.-Р. С. 286.

548

Поведенческая амбивалентность Белого сопряжена с самой его методологией – и с тем смежным свойством, которое он проявлял в быту. «У Б. Н. был один, всегда повторявшийся жест, которого я сперва не понимала, – пишет его вдова. – Он вызывал во мне даже досаду. Какой бы предмет ни дать ему в руки, он тотчас же быстро его поворачивал, чтобы заглянуть с другой стороны». Привычка распространялась на коктебельские камешки, на книги, «вновь купленный чемодан» и пр. Бугаева возводит ее к его «очень глубокой и основной черте: потребности взять каждую вещь „максимально полнее“, схватить ее „со всех возможных сторон“» (Бугаева К. Н. Воспоминания о Белом / Edited, annotated, and with an introduction by John E. Malmstad. Berkeley. 1981. С. 115–116). Она безусловно права, только в моральном плане эта бытовая манера отзывалась его готовностью радикально менять отношение к людям – и, в конечном счете, пресловутой склонностью к предательствам.

549

Троцкий, 1991. С. 51.

550

Цит. по: Лавров, Мальмстад, 20.

551

Ср. в его автобиографии (глава «Смерть Ленина и сдвиг власти»): «В них пробудились, ожили и развернулись обывательские черты, симпатии и вкусы самодовольных чиновников», причем немалое место в этих нравах «стал занимать элемент мещанской сплетни»; «Было настроение моральной самоуспокоенности, самоудовлетворенности и тривиальности» (Троцкий 1930, 2: 244).

552

Троцкий Л. Д. Сталинская школа фальсификаций. Поправки и дополнения к литературе эпигонов. Берлин: Гранит, 1932. С. 155–158.

553

В своем обращении к чекистам, в 1931-м арестовавшим К. Н. Васильеву и забравшим его бумаги, он наивно просит ОГПУ приобщить к следствию именно ПЯСС, полагая, что этот текст не содержит антисоветского криминала (Спивак 2006, 373).

554

Спивак 2006, 69.

555

Андрей Белый и антропософия. Материал к биографии (интимный). Переписка с М. К. Морозовой / Публ. Дж. Мальмстада // Минувшее, 6. М.: Феникс, 1992. С. 356.

556

Ср. также в «Материале…» крайне скудную коллекцию конспиративных знаков штейнеровского внимания: «И – поглядел дружески на меня. Я – просиял. Тогда он, дотронувшись до пуговицы моего пиджака, конфиденциальным подбодром сказал мне: „Ваша световая теория очень хороша!“» И ниже: «Он меня явно выделял, войдя в аудиторию, отыскивал глазами и еле заметно бросал через головы его окружавших людей то кивки, то лишь мне заметные улыбки; но все это внимание на людях ко мне было… точно украдкой; точно он хотел, чтобы люди не видели его» (Андрей Белый и антропософия / Публ. Дж. Мальмстада // Минувшее, 9. Париж; М.: Феникс, 1992. С. 427).

557

Подробнее: Спивак 2006. С. 110.

558

Андрей Белый и антропософия / Публ. Дж. Мальмстада // Минувшее, 9. Париж; М.: Феникс, 1992. С. 428.

559

Миллер О. Ф. Славянство и Европа. М.: Ин-т русской цивилизации, 2012. С. 732.

560

Миллер О. Ф. Славянство и Европа. С. 733, 743.

561

Там же. С. 733–734.

562

Белый Андрей. Мастерство Гоголя: Исследование. М.; Л.: ОГИЗ, 1934. С. 77–78.

563

Белый Андрей. Мастерство Гоголя. С. 20, 21.

564

Миллер О. Указ. соч. С. 739, 744.

565

Белый А. Указ. соч. С. 54–55.

566

Белый А. Указ. соч. С. 49–50.

567

Вайскопф М. Птица тройка и колесница души: Работы 1978–2003 гг. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 511–519.

568

Белый А. Указ. соч. С. 55.

569

Там же. С. 61, 67.

570

Белый А. Указ. соч. С. 66.

571

Там же. С. 70.

572

Делекторская И. Б. «Гоголевский сюжет» в жизнетворчестве Андрея Белого (к проблеме реконструкции) // Toronto Slavic Quarterly. 2010. № 31.

573

Спивак М. Л. Почему Андрей Белый смертельно испугался Л. Б. Каменева // Авангард и идеология: русские примеры. Белград: Изд. Филол. ф-та Белградского ун-та, 2009. С. 207.

574

В этом разделе публикуются те исследования, которые я надеюсь позднее существенно расширить в запланированной мной монографии о Набокове-Сирине. Туда войдет анализ также нескольких его произведений, затронутых здесь лишь мимоходом, и значительно больше внимания уделено будет иноязычным источникам или аналогам его русской прозы.

575

Долинин А. А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове. СПб.: Symposium, 2019. С. 10, 13.

576

Там же. С. 16–17, примеч. 11.

577

Г. Шапиро в книге о «Приглашении на казнь» выявил у Набокова мотивы Ф. И. Тютчева, А. С. Пушкина, В. А. Жуковского и вместе с ним Д. Г. Байрона («Шильонский узник»); отразилось там и стихотворение Жуковского «Узник к мотыльку» – перевод из Ксавье де Местра, автора релевантного здесь «Путешествия вокруг моей комнаты». Отсылки к Жуковскому исследователь нашел также в «Даре»: Shapiro, G. Delicate Markers: Subtexts in Vladimir Nabokov’s Invitation to a Beheading. NY: Peter Lang Publ., 1998. Р. 126, 129–130, 135–136.

578

Не мешает хотя бы вскользь затронуть тут старый вопрос о гипотетическом влиянии Ф. Кафки. Что бы ни говорил на этот счет сам Набоков, схождения с ним заметны у него, например, в зачине рассказа «Ужас», интонационно похожем на экспозицию короткой новеллы Кафки «Тоска». А в «Приглашении на казнь» размышления Цинцинната о неодолимом страхе перед смертью, когда его «тело дрожит, как мост над водопадом», подсказаны, видимо, притчей Кафки «Мост» – об обреченном на гибель человеке, который был мостом над пропастью с горным ручьем на дне (Набоков Владимир (Сирин В.) Собр. соч. рус. периода: В 5 т. Т. 4. СПб.: Симпозиум, 1999–2000. С. 166). Далее номер тома и страницы приводятся в тексте.

579

Толстая Е. Игра в классики. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 490.

580

Вайскопф М. Влюбленный демиург: Метафизика и эротика русского романтизма. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 654–657.

581

Фет А. А. Стихотворения и поэмы / [Вступ. ст., сост. и примеч. Б. Я. Бухштаба.] Л.: Сов. писатель, 1986. С. 608. (Далее: СиП.)

582

Букс Н. Звуки и запахи // Букс Н. Владимир Набоков. Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах Владимира Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 6–40 (7–12, 15; 12, с. 15, 21–24).

583

Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: ГИХЛ., 1960–1965. Т. 3. С. 257.

584

О его сильной зависимости от Блока (включая цветовую гамму последнего), беспокоившей самого писателя, см. Долинин А. Истинная жизнь… С. 474–482: «по-видимому, лишь с окончательным переходом Набокова к прозе в конце 1920-х годов <…> он смог преодолеть эту озабоченность и оценить как поэтику Блока, так и свое собственное отношение к ней не „изнутри“, а „извне“, с необходимой дистанции». «Машенька» создавалась задолго до этого перехода, однако присутствие Блока резко ощутимо будет у Набокова и в 1930-е годы.

585

Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: ГИХЛ., 1960–1965. Т. 3. С. 64.

586

Погодин М. П. Адель // Погодин М. П. Повести. Драма. М.: Сов. Россия, 1984. С. 272.

587

Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. СПб.: Кирцидели, 2004. С. 77.

588

Кузмин М. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 1996. С. 98–99. (Новая библиотека поэта).

589

Шапиро Г. Реминисценции из «Мертвых душ» в «Приглашении на казнь» Набокова // Гоголевский сборник / Рос. гос. пед. ун-т им. А. И. Герцена; под ред. С. А. Гончарова. СПб.: Образование, 1994. С. 175–180.

590

Полищук В. Поэтика вещи в прозе Набокова. Ключи к роману «Король, дама, валет» // Культура русской диаспоры. Владимир Набоков – 100: Материалы научной конференции (Таллинн – Тарту, 14–17 января 1999). Таллин: TPÜ kirjastus, 2000. С. 263.

591

Гоголь Н. В. ПСС: В 14 т. М.; Л.: АН СССР, 1937–1952. Т. VII. С. 127.

592

В реплике Германа «тяжелые творческие сны миновали» Долинин и Сконечная расслышали слог Сологуба («Тяжелые сны»), поддержанный словосочетанием «творческие сны» из Блока и Пушкина (3: 518, 775). Прибавим, что на Сологуба тут комически наслаивается революционная романтика – «Черные дни миновали, Час искупленья пробил».

593

Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. М.; Л.: АН СССР, 1954–1957. Т. 2. С. 175.

594

Там же. Т. 4. С. 148.

595

Аппель А. Вспоминая Набокова / Пер. В. Минушина // Иностранная литература. 2017. № 6. С. 257.

596

Бабель И. Рассказы. СПб.: Вита Нова, 2014. С. 308. (Образцовое научное издание Бабеля, блестяще подготовленное и прокомментированное Е. И. Погорельской.)

597

Там же. С. 291.

598

Вначале у Фета значилось, правда: «Сердце – незабудка!..», а «малюткой» заменил ее Тургенев с согласия автора – ведь это отвечало самому жанру его «колыбельной».

599

Толстой Л. Н. ПСС: В 90 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1936. Т. 26. С. 113.

600

Долинин А. А. Истинная жизнь… С. 119–122.

601

Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. Стихотворения. Литературная критика. 1906–1922. М.: Согласие, 1996. С. 278.

602

Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: ГИХЛ., 1960–1965. Т. III. C. 260. Отмечу тут заодно графическую кодировку автором его собственной фамилии («облокотясь»).

603

Сконечная в своем комментарии связывает этот фрагмент с драмой Блока «Король на площади» (4: 633).

604

Накопленные впечатления Франц подытоживает толстовским мотивом: «И был вечер, когда она собиралась на бал, и он поражен был тем, что у нее под мышками бело, как у статуи» (2: 184). Сравнение напоминает о столь же статуарной Элен Курагиной из «Войны и мира», в которой Е. Д. Толстая подметила аллюзии на языческий образ Венеры (Толстая Е. Игра в классики. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 278–279).

605

Впрочем, самому Пастернаку эта строфа подсказана была фетовскими стихами (видимо, также хранившимися в оперативной памяти Набокова): «Всю озираю тебя, всю – от пробора волос / До перекладины пялец, где <…> прильнул маленькой ножки носок» («Странное чувство какое-то в несколько дней овладело…» (СиП: 67)

606

Маяковский В. В. ПСС: В 13 т. М.: Гослитиздат, 1955–1961. Т. 1. С. 266.

607

Есенин С. Собр. соч.: В 5 т. М.: ГИХЛ, 1960. Т. 3. С. 132.

608

Олеша Ю. Зависть. Три толстяка. Воспоминания. Рассказы. М.: Эксмо, 2013. С. 166.

609

Олеша Ю. Указ. соч. С. 245.

610

Полищук В. Поэтика вещи в прозе Набокова… С. 271; см. о нем также Дмитриенко О. А. Сквозь витражное окно: Поэтика русскоязычной прозы Набокова. СПб.: Росток, 2014. С. 255–258.

611

Полищук В. Указ. соч. С. 272–273.

612

Долинин А. А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». М.: Новое издательство, 2019. С. 525.

613

Фет А. А. Переписка с Я. П. Полонским 1846–1892 // ЛН 1. С. 623.

614

Об этом выдуманном Набоковым авторе см. в комментарии Сконечной к «Приглашению на казнь» (4: 607–608).

615

Долинин А. А. Комментарий к роману Набокова «Дар». С. 506–508. Долинин присоединяет сюда сиринское стихотворение 1939 г. «Око» («К одному исполинскому оку – / без лица, без чела и без век, / без телесного марева сбоку / наконец-то сведен человек»), а также английскую концовку «Соглядатая». Понятно, что к тому же ряду относится и рассказ «Совершенство», в котором Полищук нашла парафраз ап. Павла.

616

Эмерсон Р. Природа // Эмерсон Р. Эссе. М.: ГИХЛ, 1986. С. 26.

617

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление / Пер. А. Фета. Изд. 4-е. СПб.: Изд. А. Ф. Маркса. С. 203. В переводе Ю. И. Айхенвальда (1900): «Мы только единое мировое око» (Шопенгауэр А. [Сб. произведений.] Минск: Попурри, 1998. С. 268.

618

Впрочем, у этой перевернутой картины мироздания есть и дополнительные источники в русской литературе. Видное место среди них занимает как раз Фет, у которого «за соснами, как купол голубой, / Стоит бесстрастное, безжалостное море», форели «недвижно» стоят над травой, а «парус белеет в высоте» («Гляжу, у ног моих отвесною стеной…»). Вспоминают, конечно, и о знаменитом «На стоге сена ночью южной…», со строфой: «Я ль несся к бездне полуночной, / Иль сонмы звезд ко мне неслись? / Казалось, будто в длани мощной / Над этой бездной я повис».

619

Долинин А. А. Комментарий… С. 214–215.

620

Заболоцкий Н. Столбцы. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1929. С. 39.

621

Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993. Т. 2. С. 302.

622

Долинин А. А. Комментарий… С. 133–134.

623

Ряд плодотворных замечаний о преломлении других мотивов А. Белого (в основном из его «Петербурга») у Набокова высказан в исследовании: Сконечная О. Русский параноидальный роман: Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков. М.: Новое литературное обозрение, 2015. Гл. 5.

624

Белый А. Котик Летаев. Пг.: Эпоха. 1922. С. 92–93.

625

Смирнов И. П. Текстомахия: как литература отзывается на философию. СПб.: Петрополис, 2010. С. 116–117.

626

Смирнов И. П. От противного: разыскания в области художественной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 163.

627

Упанишады / Пер. с санскрита, предисл. и комм. А. Я. Сыркина. М.: Восточная литература; РАН, 2003. С. 308, 623.

628

Carrol W. The Cartesian Nightmare of Despair // Nabokov’s Fifth Arc: Nabokov and Others on His Life’s Work. Austin: Univ. of Texas Press, 1982. 56 ff.; Смирнов И. П. Философия в «Отчаянии» // Звезда. 1999. № 4. C. 173 и сл.

629

Как утверждает Давыдов, эти его демиургические претензии заведомо бесплодны и, по сути дела, представляют собой неудачное состязание с самим автором романа. См.: Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. СПб.: Кирцидели, 2004. С. 52 и сл.

630

Ср.: Clissold S. St. Teresa of Avila. L.: The Penguin Classics, 1982. P. 67.

631

Вайскопф М. Влюбленный демиург: Метафизика и эротика русского романтизма. С. 581–582.

632

См.: The Autobiography of St Teresa of Jesus / Written by Herself. Tan Books & Publications. Rockford, Illinois. 1997. Chap. 25, P. 1; 27, P. 3–8; 28, P. 1–2; 39, P. 1. Подробнее об этом: Вайскопф М. Указ. соч. С. 438–440, 527, 580–585. Конечно, визионерский опыт монахини в определенной степени указывает на зависимость от испанской портретной живописи, однако сама неуловимость сакрального лика с нею не связана.

633

Г. Шапиро вообще усмотрел здесь травестию евангельской темы непорочного зачатия: Shapiro G. Delicate Markers: Subtexts in Vladimir Nabokov’s Ivitanion to a Beheading. NY.: Peter Lang, 1998. P. 90. Предложенные им сопоставления героя с Христом естественно согласуются с общеромантической традицией, очерченной нами выше, в частности в главе о Вагнере.

634

О Розене см. статью В. Вацуро в биографическом словаре «Русские писатели 1800–1917»: Т. 5. М.: Большая российская энциклопедия, 2007.

635

Невский альманах на 1830 год, изданный Е. Аладьиным, в типографии вдовы Плюшар. СПб., 1830. С. 169–176.

636

Возможно, одним из инерционных реликтов этого претекста в «Отчаянии» осталось число девять, не самое престижное в мифологических и мистических традициях, зато маркированное в «Розалии». К началу действия ее героине было девять лет, и как раз через девять лет к ней приезжает брат погибшего. Скорее всего, однако, у Розена тут проступила спонтанная реминисценция из Данте: ведь, согласно его образцово платонической «La vita nuova», автору было девять лет, когда он впервые увидел Беатриче, а через девять лет она сама с ним заговорила; нельзя исключить и того, что розеновская нумерологическая константа у Набокова наслоилась на классику. Так или иначе, в «Отчаянии» именно девяткой помечены судьбоносные вехи действия: 9 мая, 9 сентября, 9 марта (следующего года), час встречи с Орловиусом, номер почтового ящика – и даже расстояние, когда-то отделявшее Феликса в Саксонии от чешской границы: «девять верст».

637

Характерно, что та же визионерская последовательность: звук – зримый контур безотчетно удержана и в совсем незатейливой «Розалии»; отсюда сама последовательность реакций: «Мое чувство узнало тебя: твой голос, жар твоих речей, разительное сходство движений – все тревожило меня сладким воспоминанием о нем!»

638

Вайскопф М. Указ. соч. С. 582–584.

639

Abrams M. H. The Correspondent Breeze. Essays on English Romanticism. NY: Norton; L. 1984. P. 25–26; 33–34. См. также: Davydov S. «Despair» // The Garland Companion to Vladimir Nabokov. NY: Garland, 1995. P. 94–95.

640

Юнг К. Г. Воспоминания, сновидения, размышления / Пер. с нем. Киев: AirLand, 1994. С. 199.

641

Царевский Арсений, протоиерей, профессор Юрьевского университета. Уроки по Закону Божию. М., 2009. С. 36–37.

642

Странным образом М. Гришакова просто причислила этот столб к броским визуальным маркерам Набокова, ориентированным на кинематограф: Grishakova M. The Models of Space, Time and Vision in Nabokov’s Fiction: Narrative Strategies and Cultural Frames. Tartu, 2006. Р. 179.

643

О другой аллюзии на эти стихи – в «Приглашении на казнь» – см.: Сконечная О. Русский параноидальный роман: Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков. С. 238.

644

Ардалион однажды упрекает Лиду за рассеянность словечком: «Экая ты росомаха!» (3: 465) – ср. у Даля: «Росомаха, бранное новг. твер. ряз. кур. симб. тамб. Разиня и неряха. Ходишь росомахой, распустив одежду нараспашку».

645

Урания. Карманная книжка на 1826 год для любительниц и любителей русской словесности, изданная М. Погодиным. М.: В тип. С. Селивановского, 1826. С. 67.

646

Деларю М. Д. Опыты в стихах Михаила Деларю. СПб.: тип. Деп. внеш. торг., 1835. С. 121.

647

Альциона на 1833 год, издаваемая бароном Розеном. С. 6–7.

648

Давыдов С. «Тексты-матрешки»… С. 66–70.

649

Вайскопф М. Влюбленный демиург: Метафизика и эротика русского романтизма. М., 2012. Раздел «Недовоплощенность»: С. 282–299.

650

Там же. Раздел «Сотворение как трагедия: радикально-гностические тенденции в русской романтической космогонии». С. 72–83.

651

Об их взаимоотношениях см. Бойд Бр. Владимир Набоков: Русские годы: Биография / Пер. Г. Лапиной. СПб.: Симпозиум, 2010. С. 236, 302, 319, 337–338.

652

Айхенвальд Ю. И. Силуэты русских писателей. М.: Республика, 1994. С. 17.

653

В английской редакции – более откровенное «гностической»; вообще же по-английски вместо «гносеологии» используется термин epistemology.

654

Там же. С. 20–21.

655

Долинин А. А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове. СПб.: Симпозиум, 2019. С. 303–320.

656

Бойд Бр. Указ. соч. С. 175.

657

Гейне Г. Полн. собр. соч. Изд. 2-е. СПб.: Изд. А. Ф. Маркса, 1904. Т. 4. Пер. П. И. Вейнберга. С. 534.

658

Там же. С. 520.

659

Гейне Г. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 528.

660

Там же. С. 527.

661

Там же. С. 528. К самому сюжету Гейне, возможно, был адаптирован и шарж на архаично-сентиментальную отечественную народность, разыгранный Родионом – слезоточивым, как влюбленные в гейневских «Мемуарах»: «Оченно жалко стало мне их <…> А сам реву, – вот истинное слово – реву…» (4: 66).

662

Там же. С. 528–529.

663

Гейне Г. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 533–534.

664

Не забыта и музыкальная аура гейневского текста. Когда Цинциннат впервые увидел Пьера, он успел заприметить и этот его «большой продолговатый футляр, вроде как для тромбона» (4: 78); а в только что описанной сцене эротического ажиотажа, овладевшего палачом, снова могло показаться, что в футляре хранится «музыкальный инструмент» (4: 146). Вполне допустимо, что этот ход навеяла автору официальная меломания национал-социализма.

665

Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова… С. 71–126.

666

Применительно к ПК см. об этом Ханзен-Лёве О. Интермедиальность в русской культуре: от символизма к авангарду. М.: РГГУ, 2016. С. 173. Ср. также продуктивные замечания об орфическом и «гностическом пласте ассоциаций» в «Ultima Thule»: Бугаева Л. Д. Литература и Rite de passage. СПб.: Петрополис, 2010. С. 124–128.

667

Дмитриенко О. А. Сквозь витражное окно: Поэтика русскоязычной прозы Набокова. СПб.: Росток, 2014. С. 157.

668

Гофман Э. Т. А. Золотой горшок / Пер. Вл. Соловьева // Гофман Э. Т. А. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. лит., 1991. Т. 1. С. 234.

669

Александров В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика / Пер. с англ. Н. А. Анастасьева. СПб.: Алетейя, 2017. С. 5–6.

670

Там же. С. 110, 130.

671

Там же. С. 129.

672

Полищук В. Реквизит пуппенмейстера: предметный мир Владимира Набокова // Набоковские чтения в Санкт-Петербурге 3 июля 2015 г. (в печати).

673

Вайскопф М. 2012. С. 158–159.

674

Александров В. Е. С. 105–131.

675

Белый А. Котик Летаев. Пг. [Берлин]: Эпоха, 1922. С. 13, 16, 25–26 и др.

676

Впрочем, та же космогоническая символика появилась у Набокова гораздо раньше в «Защите Лужина», где она соединялась с мотивом искомой точки: «По потолку изредка проходил легкий свет, и на письменном столе была блестящая точка – неизвестно что: блик ли в тяжелом хрустальном яйце или отражение в стекле фотографии» (2: 325). Это отсвет телефонной вилки, предваряющий появление человека, от которого мальчик впервые услышит о шахматах – как «игре богов».

677

«Излишне говорить, – целомудренно поясняет Блекуэлл, – что практика самоотстранения, использованная при написании этого „дневника“, защищает автора от любых утверждений о том, что дневник отражает его окончательную мысль». («Needless to say, the self-distancing practice employed while writing this „diary“ protects the author from any claims that it reflects his definitive thought».) – Блекуэлл С. Перо и скальпель. Искусство Набокова и миры науки / Пер. В. Полищук. Academic Studies Press, серия «Современная западная русистика». (В печати.) Оригинал: Blackwell S. H. The Quill and the Scalpel: Nabokov’s Art and the Worlds of Science. Columbus, Ohio: The Ohio State University Press, 2009. Р. 234.

678

Согласно остроумной догадке В. Полищук, высказанной ею в докладе 2015 года, прообразами набоковских неток могли послужить все же «анаморфные игрушки или картинки, известные еще со времен Возрождения» и использовавшиеся как для развлечения, так и для передачи запрещенной информации. Я сомневаюсь, однако, что Набоков имел о них представление, – но признателен докладчице, любезно ознакомившей меня с текстом своего яркого сообщения.

679

В английском переводе Дмитрия Набокова, согласованном с автором, «нетки» заменены на «nonnons», но, как и в акустике исходного «neti-neti», здесь удержано двойное отрицание: non-non (Nabokov V. Invitation to a Beheading. NY: Random House, 1989. Р. 135).

680

Marzécki J. Indische Anschauungen als Voraussetzung der Ethik Schopenhauers // Schopenhauer im Kontext. Nr. 75: Königshausen & Neumann. 2002. S. 143–151. S. 150.

681

С точки зрения Александрова, мастерски организованные писателем повторы звука «т» в размышлениях Цинцинната знаменуют собой дихотомию «тупого „тут“» и заветного «там», символизируемого «Тамариными садами», но обращенного к потустороннему, в том числе эстетическому совершенству (Александров. С. 117).

682

Упанишады / Пер. с санскрита, предисл. и комм. А. Я. Сыркина. М.: Вост. лит.; РАН, 2003. С. 559–560.

683

Там же. С. 524.

684

Там же.

685

Там же. С. 565.

686

Там же. С. 611.

687

Там же. С. 153, 157, 330, 503.

688

Там же. С. 558 и др.

689

Упанишады. С. 76.

690

Там же. С. 597.

691

Там же. С. 308, 553, 611, 623 и др.

692

Там же. С. 645.

693

Там же. С. 557–558, 568–569.

694

Александров. С. 130.

695

Сочинения Платона, переведенные с греческого и объясненные проф. Карповым. 2-е изд., испр. и доп. Ч. 1–6. СПб.: тип. духов. журн. «Странник», 1863–1879. Ч. VI. C. 89–90.

696

Упанишады. С. 371, 461; ср.: 580.

697

Найдено в архиве газеты «Северная пчела». (Примеч. сост.)

698

Фамилия автора указывается на конверте, подколотом к письму хранителем архива. Сочинитель начал было писать свой обратный адрес «Коломна, Мучной переу…», но, очевидно, передумал посылать письмо, почему и не указал ни номера своего дома, ни адреса Госпожи Икс.

Content

Михаил Вайскопф
Агония и возрождение романтизма

От автора

Часть 1. Романтизм на излете

Творчество Лермонтова как агония романтизма

Стратегия иносказаний Запад в консервативной периодике Пушкинских лет

Случай, который повторился Неучтенные источники Гоголя

«Мрачные образа» Об одном источнике двух повестей гОголя – «Портрет» и «Вий»

Мнимый Гоголь в роли ревизора

Проблема модального статуса в сочинениях Гоголя

«Значительное лицо» в версии Льва Толстого, или гоголевский след в «Войне и мире»

Женские образы в «Войне и мире» и русская проза 1830-х годов

Голубь и лилия Романтический сюжет о девушке, обретающей творческий дар

Часть 2. Голубая тюрьма: Очерки о Фете

Борьба за Афанасия Фета

Гернгутерский субстрат

Кантонистский стол

Два Адама

Танец с черепом Балладно-вампирические мотивы в творчестве Фета

«Цветочные спирали» Недовоплощенность как конструктивный принцип

Взаимообратимость лирического субъекта и объекта, снятие дихотомий

Эстетика утилитаризма и утилитаризм эстетики

Центр и периферия Социокультурная геометрия Фета

Фет и Гоголь

Фет и Толстой К истории религиозной распри

Спор о России Фет и Тургенев

«Жезл Аарона» Кастово-монархический капитализм Фета

Часть 3. Посмертные приключения романтизма

«Свирепые глаза Сталина» К истории одного псевдонима

От масонской теософии к «незнакомке» А. Блока Преемственность гностического сюжета

Между библией и авангардом Фабула Жаботинского

Рихард Вагнер, Франц Кафка и Александр Грин Метаморфозы «Летучего голландца»

Пути избавителя Конспирология в «Крысолове» Александра Грина

Извлечения

М. Булгаков и Г. Гейне Опыт краткого комментария

«Государство» Платона в поэзии советского авангарда Две заметки

Воспоминания Андрея Белого о Штейнере Актуальный контекст

«Турецкий игумен» К концептуальным истокам книги Андрея Белого «Мастерство Гоголя»

Часть 4. Набоков, или Воскресение романтизма

Интертекстуальная экспозиция

Романтическая традиция в «Отчаянии» Набокова

Нетки Цецилии Ц. о романе Набокова «Приглашение на казнь»

Приложение. Пропащая грамота

Галилея

Ферапонт Промокашин Капля меда

Иван Кологривов Лунная грязь

Барон Прозен За стеной

Письмо госпоже икс

Памяти Мурра Докладная записка Фемистокла Тимофеева, сравнительно молодого котенка

Графиня

Список литературы

Примечания