Анна Баштовая

Мода и кино: 100 лет вместе. Как фильмы формируют тренды

© Анна Баштовая, текст, 2022

© Екатерина Петрова, обложка, 2022

© Анна Рудько, иллюстрация на обложке, 2022

© ООО «Издательство АСТ», 2022

* * *

«То, что носят в кино сегодня, вы будете носить завтра».

Эльза Скиапарелли

Предисловие

Мода и кино плотно взаимодействуют и идут рука об руку практически с самого начала существования киноиндустрии. Ровно с того момента, как в первый раз актриса появилась на экране в красивом платье, а первая зрительница захотела это самое платье приобрести, можно говорить о влиянии кинематографа на моду. Влияние это в разное время было разной степени интенсивности. Иногда какая-то картина буквально создавала новый тренд, иногда, напротив, – модные влияния перекочевывали на киноэкраны. Так или иначе мода и кино сосуществуют в плотном симбиозе уже сто лет. Этой знаменательной дате, а также всему прекрасному, что было создано в союзе за эти сто лет, и посвящена эта книга.

Как читать книгу

С одной стороны, эта книга повествует о разработке и создании кинокостюмов и их влиянии на индустрию. С другой – это хорошая шпаргалка для всех, кто работает с визуальными кодами, будь то стилисты, визажисты, художники, фотографы, режиссеры и т. д. Главы книги разбиты по десятилетиям. Это сделано в том числе для удобства – если необходимо изучить конкретный период, его стилистку и самые значимые фильмы с точки зрения моды. Таким образом, книгу можно читать в любом порядке. Хотя между главами, безусловно, есть взаимосвязь, и для понимая костюмов в «Матрице» 1999 года стоит изучить костюмы в «Бегущем по лезвию» 1982 года, которые, в свою очередь, базировались на голливудских костюмах Адриана 1940-х.

Для лучшего понимания и усвоения материала в конце каждой главы есть список фильмов, где наиболее ярко представлены костюмы изучаемого периода.

Первая глава книги повествует сразу о 20-х годах XX века, минуя первые два десятилетия от изобретения кинематографа. Такой подход обусловлен несколькими причинами. Первая причина: кинематограф только формируется, как и профессии в нем. Должности «художник по костюмам» еще не существует, и актеры разрабатывают костюмы сами либо прибегают к помощи театральных костюмерных. Вторая причина: кинематограф еще не стал массовым искусством, а значит, пока не имеет глобального влияния на умы и вкусы зрителей.

20-е годы ХХ века

В начале 20-х годов ХХ века начинает формироваться институт кинозвезд, которым впоследствии станут подражать миллионы зрителей. Если еще в 1910-х актеры сами составляли гардероб для своих ролей, в лучшем случае заказывая костюмы у частных портных, в худшем – довольствуясь тем, что сшила мама (как, например, звезда немого кино Лилиан Гиш в фильме «Рождение нации», 1915), то теперь костюм становится необходимым компонентом создания образа на экране. Через него раскрывается характер персонажа, его возраст, финансовое положение, принадлежность к определенному сословию и даже увлечения. Таким образом, костюмы на экране перестали быть просто одеждой, а приобрели важнейшую выразительную функцию. Именно в этот период продюсеры начинают осознавать необходимость профессионального подхода к костюмам и у каждой крупной киностудии постепенно формируются костюмерные отделы с закройщиками, портными и швеями. Тогда же зажигается звезда первого в истории художника по костюмам – Адриана Адольфа Гринберга, или просто Адриана.

Родился будущий дизайнер в 1903 году в Коннектикуте в довольно творческой семье еврейских эмигрантов. Родители, Хелен и Гилберт, мастерили всевозможные достаточно популярные в начале ХХ века декоративные шляпки, чем неплохо зарабатывали на жизнь. Дядя Адриана увлекался сценографией, а няня – кройкой и шитьем, так что судьба будущего модельера была практически предопределена. Когда Адриану исполнилось восемнадцать, он переехал в Нью-Йорк и поступил в Школу изящных и прикладных искусств, ставшую впоследствии знаменитой на весь мир Школой дизайна Parsons. В 1922 году юноша отправился в парижский филиал школы, где познакомился с представителями кино- и модной индустрии, а также получил свой первый заказ – создать костюмы для бродвейского мюзикла Music Box Revue. С этого момента карьера Адриана начала складываться довольно стремительно. В 1925 году он познакомился с Наташей Рамбовой – художником, сценографом и на тот момент женой известного актера Рудольфа Валентино. Рамбова пригласила Адриана поработать над нарядами для ее нового проекта «Кобра» (1925), где она выступала в качестве продюсера, а ее муж снимался в главной роли. Так Адриан попал в Голливуд, а уже три года спустя подписал контракт с крупнейшей на тот момент киностудией Metro Goldwyn Mayer и стал благодаря этому главным художником по костюмам золотой эры Голливуда, о чем более подробнее будет рассказано в следующей главе.

Художник по костюмам Адриан Гринберг, или просто Адриан в процессе создания образов для фильма «Кобра» («Cobra», реж. Дж. Энабери, 1925)

Что касается самого Рудольфа Валентино, то он стал в буквальном смысле первым секс-символом Голливуда. Свое восхождение Валентино начал с преподавания танго, что в итоге сыграло ему на руку, – во времена немого кино гораздо важнее было красиво и органично двигаться в кадре, чем играть сложные эмоции. Именно благодаря умению прекрасно танцевать бывший учитель танцев попал в 1921 году в фильм «Четыре всадника Апокалипсиса», где сыграл роль полуиспанца, полуфранцуза в одном из ключевых эпизодов танцующего танго. Популярность картины и танца в одночасье стала так высока, что в танго появилась специальная танцевальная фигура «Валентино», а в моду вошли широкие мужские брюки гаучо, которые носил в фильме главный герой.

Необычная средиземноморская внешность, яркая харизма и несомненный талант сделали Валентино объектом всеобщего обожания. Ни до, ни после него ни у одного актера не было такой армии поклонниц. Так, например, в 1922 году после премьеры фильма «Молодой Раджа» Рудольф вынужден был убегать от них по крышам, поскольку толпа обожательниц во что бы то ни стало хотела заполучить в свои объятия юного кумира. Самые отчаянные воздыхательницы приходили на премьеры картин с ножницами – чтобы отрезать на память кусочек одежды или даже локон актера. Поклонницы сотнями караулили его у выхода из гостиницы, их разгоняли нарядами конных полицейских, а на киносеансах с участием Валентино присутствовали врачи – так часто дамы падали в обморок. В то же время начали появляться первые сувенирные изделия с изображением звезд кино. Образ Валентино размещался на коробках для сигар, карманных часах и даже веерах. В 1926 году на волне успеха фильма «Сын шейха» в массовое производство поступили презервативы марки «Шейх» с изображением Валентино на белом коне. Среди мужчин стала невероятно популярна пудра бронзового оттенка, с помощью которой многие стремились быть похожими на смуглого Валентино, по происхождению наполовину итальянца, наполовину француза. Журналисты газеты Chicago Tribune возмущались: «Когда мы будем избавлены от всех этих женоподобных молодых людей, напомаженных, напудренных, усыпанных драгоценностями и ярко украшенных по подобию Руди, – похожих на нарисованные анютины глазки?» В общем-то ждать пришлось недолго, буквально через несколько месяцев после выхода фильма Валентино скончался от прободной язвы желудка. Газеты сообщили о смерти актера: «23 августа 1926 года в Нью-Йорке Дон Жуан умер во второй раз». Рудольфу Валентино был 31 год.

Актер Рудольф Валентино в кадре из фильма «Святой дьявол» («A Sainted Devil», реж. Дж. Энабери, 1924)

Даже спустя сто лет образ Валентино будоражит и вдохновляет визионеров всех мастей. Так, в ноябре 2009 года в журнале VMAN была опубликована фотосессия Карла Лагерфельда на тему «Стиль Рудольфа Валентино». Образ Валентино не раз воссоздавался в кино. Например, в 1977-м режиссер Кен Рассел пригласил в свой фильм «Валентино» на главную роль танцора Рудольфа Нуреева. А в пятом сезоне сериала «Американская история ужасов» (2015) роль Рудольфа исполнил актер Финн Уитрок.

Если Рудольф Валентино стал в кинематографе первым мужчиной секс-символом, то среди женщин этой почести удостоилась американка Луиза Брукс. Как и в случае с Валентино, на успешную кинокарьеру Брукс значительно повлияла ее любовь к танцам. Танцевать будущая звезда начала буквально с пеленок и уже к десяти годам получила свои первые гонорары за выступления на рождественских вечерах в канзасских клубах «Киванис» и «Ротари», а в 15 лет покинула родной городок Черривейл и уехала в Нью-Йорк со своим учителем танцев. В 1922 году Брукс решила пройти стажировку в труппе современного танца Школы Денишоун, где познакомилась с одной из самых значимых танцовщиц XX века – Мартой Грэм, ставшей в итоге на всю жизнь подругой Луизы. «Я училась играть, глядя, как танцует Марта Грэм, – позже говорила актриса в интервью историку кино Кевину Браунлоу, – а двигаться в кадре я училась, глядя на Чаплина». В 1925 году Брукс получила эпизодическую роль в фильме «Улица забытых людей», а уже в 1928 году снялась в главной роли в картине Говарда Хоукса «Девушка в каждом порту», получившей широкое признание в Европе. Французский теоретик кино Жорж Садуль позже писал, что благодаря этому фильму зрителям «открылась чарующая личность Луизы Брукс, незабываемой в женственности ее гибкого, как лиана, тела и густых черных волос». Именно эти густые черные волосы, подстриженные под боб с плотной челкой, и стали визитной карточкой Брукс и породили волну подражаний. Девушки коротко стригли волосы на манер Брукс, носили, как она, свободное укороченное платье и длинную нитку жемчуга, обильно подводили глаза и ярко красили губы.

Луиза Брукс – американская танцовщица, модель, актриса немого кино (1920-е годы, фото из книги Луизы Брукс «Лулу в Голливуде»)

Несмотря на популярность, карьера Брукс в Голливуде складывалась не так, как ей бы хотелось. За ее притягательной внешностью большинство голливудских киноделов видели лишь красивую пустышку, в то время как самой Брукс хотелось более сложных ролей. В своей автобиографичной книге «Лулу в Голливуде» актриса впоследствии писала: «Спустя многие годы художник по костюмам Трэвис Бэнтон рассказал мне, что в 1925-м, в «Колонии» – роскошнейшем ресторане города – он наблюдал за мной из-за соседнего столика и поместил меня в категорию «красивая, но глупая», где я и пребывала до исхода моей кинокарьеры».

В итоге вершиной карьеры Брукс стала работа не в родном американском, а в иностранном, немецком кинематографе. К счастью, актерам немого кино не нужно было владеть иностранными языками, чтобы работать на зарубежных киностудиях. Позже Брукс так вспоминала свою звездную роль в «Ящике Пандоры» (1929) Георга Вильгельма Пабста: «В Голливуде я была хорошенькой озорницей, чей шарм в глазах руководства угасал с каждым всплеском корреспонденции от поклонников. В Берлине я шагнула на платформу навстречу Пабсту – и стала актрисой. Он обходился со мной любезно и уважительно – такого я не знала в Голливуде. Пабст как будто прожил всю мою жизнь и карьеру со мною вместе и точно знал, где мне нужна поддержка и защита».

После «Ящика Пандоры», который стал в итоге ее самой значимой работой, Брукс снялась еще в девяти фильмах и ушла из большого кино. Ее последней картиной стал вестерн «Грабители дилижансов» (1938), где она сыграла вместе с «королем вестернов» Джоном Уэйном.

Повторный интерес к Луизе Брукс возник в 50-х годах во Франции. Произошло это благодаря парижской выставке 1955 года, посвященной шестидесятилетию кинематографа. Именно тогда директор знаменитой французской «Синематеки» Анри Ланглуа провозгласил: «Нет никакой Гарбо. Нет никакой Дитрих. Есть только Луиза Брукс!». Что положило начало переоценке творчества актрисы и превращению Брукс в одну из самых знаменитых женщин XX века, одну из тех, кто сформировал современное представление о женской красоте. Постоянные посетители «Синематеки», в будущем режиссеры французской «новой волны», активно поддерживали это мнение Ланглуа. Жан-Люк Годар говорил: «Те, кто видел ее хоть раз, никогда не смогут забыть. Она – единственная женщина, способная превратить любой фильм в шедевр. Луиза – само совершенство. Она больше, чем миф, она – волшебство, явление, не имеющее себе равных». Неудивительно, что в картине Годара «Жить своей жизнью» (1962) его любимая муза Анна Карина появилась со стрижкой каре, вдохновленной стилем Луизы Брукс.

Образ Брукс вот уже более 70 лет используется и тиражируется в визуальном искусстве. Так, в картине 1952 года «Поющие под дождем» в образе Луизы Брукс появилась актриса Сид Чарисс. 20 лет спустя в фильме «Кабаре» этот образ эксплуатировала уже Лайза Миннели: «Я пошла к своему отцу [кинорежиссер Винсенте Миннелли] и спросила его, что он может сказать мне о гламуре 20-х – 30-х? Должна ли я подражать Марлен Дитрих и так далее? И он сказал: «нет, ты должна изучить все, что можно, о Луизе Брукс». В комедии Роберта Земекеса «Смерть ей к лицу» (1992) намеком на Луизу Брукс стала героиня Лизл фон Руман в исполнении Изабеллы Росселлини. В 2002 году образ Брукс повторила Кэтрин Зета-Джонс в фильме «Чикаго».

Что касается картин непосредственно о самой Луизе, то в 2018 году вышел фильм «Сопровождающая», посвященный юной Луизе Брукс, направляющейся в Нью-Йорк, чтобы пройти обучение в престижной танцевальной школе.

Луиза Брукс – американская танцовщица, модель, актриса немого кино(1920-е годы, фото из книги Луизы Брукс «Лулу в Голливуде»)

Вдохновляется актрисой по сей день и модная индустрия. Например, Луизе посвящена фотоссесия 1991 года для американского Vogue с актрисой Мишель Пфайфер. В 2007 году фотограф Марио Сорренти снял для Harper’s Bazaar Korea в образе Брукс модель Сашу Пивоварову. В том же 2007 году в американском Vogue вышла большая фотосессия, посвященная 1920-м, и в том числе Луизе Брукс.

Немецкая киноиндустрия 20-х подарила миру не только Брукс и «Ящик Пандоры». В 1927 году вышла картина Фрица Ланга «Метрополис», чье влияние на современную культуру сложно переоценить. Вот уже практически сто лет режиссеры, дизайнеры и даже поп-артисты черпают вдохновение в этой антиутопии, заново переосмысляя визуальную эстетику фильма.

По сей день, даже сто лет спустя, картина остается одной из самых масштабных в истории кинематографа: 310 съемочных дней, 60 съемочных ночей, 620 тысяч метров негатива, 25 тысяч статистов, 11 тысяч статисток, 1100 лошадей, 750 детей, 100 африканцев, 25 китайцев, 100 человек, побритых налысо, 200 тысяч немецких марок, потраченных на изготовление костюмов и вдвое больше – на изготовление декораций. За съемочный период бюджет фильма вырос из полутора до шести миллионов и буквально разорил немецкую государственную казну, совершенно не окупившись в прокате. При этом режиссер картины Фриц Ланг впоследствии признавался, что и не стремился сделать развлекательную, коммерчески успешную киноленту, а хотел создать нечто уникальное, способное оставить след в умах зрителей: «Бытует мнение, что зрители тупы, будто у них мозги 13-летней девчонки. Я же никогда не верил в это. Я стараюсь поместить в фильм что-то, что нельзя назвать развлечением в чистом виде». В итоге «Метрополис» действительно стал одной из самых влиятельных картин в истории кинематографа. Именно в «Метрополисе» появился первый в мире робот – и это за 50 лет до C-3PO[1] и за 57 лет до Терминатора.

Термин «робот» был изобретен чешским писателем Карелом Чапеком[2] буквально за несколько лет до начала съемок «Метрополиса» и еще не успел обрести какой-то конкретный облик. Так что Фрицу Лангу вместе с художником по костюмам Вальтером Шульц-Миттендорфом предстояло придумать, как этот самый робот должен выглядеть. Именно в этот момент была заложена основа образов всех будущих роботов в кинематографе и любом изобразительном искусстве. Проделав огромную работу и многочисленные тесты, команда Ланга приняла решение создать костюм робота из специального легкого пластика, быстро затвердевавшего на воздухе. Актрисе Бригитте Хельм, которой выпала честь сыграть первого в мире робота, пришлось пролежать некоторое время в гипсовой форме, чтобы костюм «механического человека» в точности повторял очертания ее тела. Все старания оказались не зря. Робот Мария по сей день является вдохновением для киноиндустрии. Например, считается, что именно с нее был скопирован золотой робот C-3PO из «Звездных войн».

Кадр из фильма «Метрополис» («Metropolis», реж. Ф. Ланг, 1927)

Влияние картины оказалось поистине колоссальным. Именно из «Метрополиса» выросла большая часть современной фантастики и мрачных антиутопий. В любви к нему бесконечно признаются режиссеры Тим Бертон, сестры Вачовски, Терри Гиллиам и Ридли Скотт, чей «Бегущий по лезвию» (1982) частично опирается на «Метрополис».

Среди поклонников картины не только кинематографисты, но и музыканты. Самым большим поклонником «Метрополиса» считается Фредди Меркьюри, который не только записал вместе с группой Queen альтернативный саундтрек к картине, но и использовал кадры из фильма для своего ретрофутуристичного клипа «Radio Ga Ga». Город Метрополис воссоздан в клипе Мадонны «Express Yourself». В клипе Уитни Хьюстон «Queen Of The Night» появляется нарезка кадров из картины, а сама поп-дива одета в костюм того самого первого робота. Образ робота Марии в дальнейшим был повторен и другими поп-звездами. Для своих концерных шоу в металлические костюмы в разное время облачились: Бейонсе, Кайли Миноуг и Леди Гага.

Не прошла мимо «Метроплиса» и модная индустрия. Картине посвятили свои коллекции: Thierry Mugler в 1995 году, Balenciaga в 2007-м, Versace и Givenchy в 2012-м. В 2010 году Карл Лагерфельд в качестве фотографа создал фотосессию для немецкого Vogue, посвященную «Метрополису», и поместил девушку в костюме робота на обложку журнала.

Фильмы и сериалы со стилистикой 20–х годов XX века:

«Дживс и Вустер»

«Аббатство Даунтон»

«Острые козырьки»

«Подпольная империя»

«Магия лунного света»

«Полночь в Париже»

«Девушка из Дании»

«Великий Гэтсби» (1974)

«Артист»

«Чикаго»

30-е годы ХХ века

В 30-е годы Голливуд окончательно превратился в законодателя моды. Многие американские универмаги стали открывать так называемые отделы кино, где можно было по доступным ценам приобрести копии платьев героинь популярных фильмов. Родилась целая сеть магазинов Cinema Fashion, насчитывавшая свыше тысячи торговых точек по всей стране. Именно в таких магазинах появилось широкоплечее платье из картины «Летти Линтон» (1932), которому суждено было стать культовым и определить моду целой эпохи.

Авторство этого платья принадлежало первому голливудскому художнику по костюмам – Адриану (см. главу о 1920-х). К моменту выхода фильма «Летти Линтон» на его счету уже были десятки костюмов для Рудольфа Валентино, Греты Гарбо, Кэтрин Хепберн, Джин Харлоу и Джоан Кроуфорд. Именно для последней Адриан и создал первое в истории Голливуда платье с объемными плечами (по легенде, дизайнер решил еще сильнее увеличить и без того широкие плечи актрисы). Успех нового силуэта был настолько ошеломляющим, что копии знаменитого платья за считаные дни разлетелись по всей Америке полумиллионным тиражом, а в моде появился тренд на широкие плечи. Как говорила впоследствии о нем Кроуфорд: «Я не помню, чтобы до Адриана какая-либо мода вообще существовала».

Знаменитый кинорежиссер Золотой эры Голливуда Джордж Кьюкор впоследствии говорил об Адриане: «Если у актрисы плохая фигура, ее прикрывают, но если фигура потрясающая, то Адриан подчеркивает все ее достоинства». Именно поэтому среди клиенток Адриана значились все главные кинодивы эпохи. Сам Адриан предпочитал работать с Нормой Ширер и Джин Харлоу, для первой он создал 18 нарядов, для второй – девять. Но самым гармоничным творческим союзом дизайнер считал свою дружбу с Гретой Гарбо. Начиная с 1928 года и до конца карьеры все костюмы для актрисы создавал исключительно Адриан, в том числе знаменитый наряд Маты Хари.

Настоящий культ Адриана возник в 1939 году после выхода фильма «Женщины» Джорджа Кьюкора, для которого он одел Джоан Кроуфорд, Норму Шерер, Розалинд Расселл, Джоан Фонтейн, Полетт Годдард и Гедду Хоппер. Уникальность фильма состояла в том, что в нем не было ни одного мужского персонажа, зато фигурировало около 150 статисток и именитых актрис. Конечно же, основным силуэтом фильма стали фирменные платья Адриана с объемными рукавами.

Актриса Джоан Кроуфорд в кадре из фильма «Летти Линтон» («Letty Lynton», реж. Кл. Браун, 1932)

«Широкоплечие» творения Адриана были настолько популярны среди зрительниц, что в 1942 году после расторжения контракта с Metro Goldwyn Mayer дизайнер создал свой собственный дом мод и открыл несколько шоурумов. Тем самым влияние Адриана распространилось по всей стране, а многие американские дизайнеры начали копировать его знаменитый силуэт V–Line с широкими плечами и узкой юбкой. Нечто похожее можно было встретить в шоурумах таких брендов, как Hattie Carnegie, Townley Frock и Claire McCardell. По сей день дизайнеры моды и художники по костюмам черпают вдохновение в творениях Адриана. Его творчество повлияло на таких модельеров, как Александр МакКуин, Гарет Пью, Виктория Бэкхем, Донна Каран, Ральф Лорен, Джорджио Армани, Азседин Алайа, Том Форд, Эли Сааб и Валентино. К тому же широкие плечи недавно снова вернулись в моду, пройдя путь почти в 80 лет, от самых первых нарядов Адриана. Например, весной 2021 года фильму «Женщины» посвятил свою коллекцию бренд Moschino под руководством креативного директора Джереми Скотта.

Если к Адриану голливудские дивы ходили за идеальным гардеробом, то был и тот, к кому они ходили за идеальным лицом.

Максимилиан Факторович (впоследствии Макс Фактор) родился в 1872 году в польском городе Лодзи – тогда еще части Российской империи. Как принято говорить в таких случаях, судьба его была полностью предопределена. Уже в восемь лет Максимилиан стал помощником фармацевта, а в девять – учеником косметолога. В 14 он перебрался в Москву и поступил на службу в Большой театр в качестве помощника гримера, а в 22 переехал в Рязань, где начал свой собственный бизнес – открыл парикмахерскую, в которой в том числе изготавливал и продавал самодельные румяна, кремы, духи и парики. Однажды проезжающая мимо Рязани гастролирующая труппа купила у Факторовича театральный грим и шиньоны для того, чтобы использовать их в своих выступлениях при императорском дворе. Вскоре гример был лично приглашен ко двору для изготовления разнообразных накладок из волос для императорских театров, а потом и для российской знати, в том числе членов царской семьи. Довольно быстро Факторович получил звание поставщика двора Его Императорского Величества и так бы дальше и служил при дворе, если бы не возросшие в обществе антисемитские настроения и участившиеся еврейские погромы. Опасаясь за себя и свою семью, Факторович принял решение иммигрировать в Соединенные Штаты. 2 апреля 1904 года иммиграционные органы США дали визажисту новое имя – Макс Фактор.

2 января 1909 года Фактор основал компанию Max Factor and Co и открыл свой первый салон на центральной авеню Лос-Анджелеса, где продавал пудру для лица, румяна, очищающий крем и краску для губ. Первое время основными клиентами Фактора были начинающие актрисы и молодые киностудии. Переломный момент случился, когда к Фактору за помощью практически одновременно обратились Чарли Чаплин и Бастер Китон. Оба комика активно пользовались театральным гримом, который довольно быстро высыхал под киносъемочными лампами и давал трещины, из-за чего приходилось останавливать съемку и смачивать грим, чтобы он снова равномерно покрывал лицо. Фактор провел в своей лаборатории около полугода, прежде чем нашел спасительное решение – замешивать грим не на воде, а на жировой основе. Так появился первый в мире тональный крем. В 1914 году была запатентована первая в истории тональная основа – крем Grease Paint Foundation – инновационный косметический продукт, буквально перевернувший подход к гриму в киноиндустрии. С того момента все больше кинокомпаний прибегали к услугам Макса Фактора. Например, в 1925 году компания Max Factor and Co получила заказ на 2700 литров грима светло-оливкового цвета для съемок фильма «Бен-Гур». В картине принимало участие большое количество разнонациональных актеров, поэтому такие объемы грима были необходимы, чтобы сравнять оттенок кожи американских статистов и их более смуглых итальянских коллег.

Постепенно Фактор начал задумываться о том, что его средства могут быть востребованы не только киноиндустрией, но и широкой публикой. Именно тогда он и придумал использовать для продвижения своей косметики знаменитых голливудских актрис, ведь чем популярнее становились кинозвезды, тем больше обычные женщины хотели на них походить. Одной из первых представила под своим именем продукцию Max Factor актриса Мэри Пикфорд. Затем к ней присоединились Лоретта Янг, Клара Боу, Джин Харлоу и Бетт Дейвис. Все они заключили с Фактором контракт на символическую сумму в 1 доллар, рекламируя косметику фактически бесплатно в обмен на постоянные услуги знаменитого гримера. При этом для самого Фактора эти контракты в последующие десятилетия стали важнейшим слагаемым успеха бренда. После рекламных кампаний с участием кинозвезд косметика из товара категории люкс превратилась для женщин практически в предмет первой необходимости. Тогда же был разработан всемирно известный слоган компании «Для звезд и для тебя». Кроме того, всего лишь за 10 центов клиентки бренда могли приобрести 48-страничный буклет с секретами красоты кинозвезд «The New Art of Society Make-up».

Визажист Макс Фактор показывает актрисе Луизе Фазенде как наносить помаду на съемках фильма «Эта женщина» («This Woman», реж. Фил Розен, 1924)

В 1930-х с появлением первых цветных фильмов перед Максом Фактором встала новая задача: грим, применявшийся в черно-белых картинах, не годился для цветных. Новая техника Technicolor требовала ультраяркого освещения, искажая при этом грим в неестественные тона. В 1937 году Макс Фактор представил публике уникальную пудру Pan-Cake Make-up, созданную специально для цветных фильмов и впервые использованную на съемках картины «Vogues of 1938». «Никогда еще в цветной кинокартине актеры не выглядели столь естественно и реалистично. Они были совсем как в жизни, казалось, вот-вот они сойдут с экрана в аудиторию», – писал американский кинокритик, которого цитирует Фред Бастен в книге Max Factor’s Hollywood. Сам Фактор говорил: «Грим нельзя считать удачным, если он заметен».

Макс Фактор первым озвучил мысль о «цветовой гармонии» в макияже, которая заключалась в том, что косметические средства должны сочетаться не только по цвету, но и соответствовать тону кожи, оттенку волос и цвету глаз. Именно благодаря Максу Фактору в обиход вошло слово make up, так как Фактор буквально создавал лицо актрисы. Благодаря ему Марлен Дитрих обрела свои знаменитые скулы, Ава Гарднер распахнутый взгляд, а Джин Харлоу белоснежные локоны. Фактор сделал из нее первую в мире «платиновую» блондинку, а затем разработал отдельную линию макияжа для такого типа внешности – бледная кожа, тонкие брови, кокетливые удлиненные ресницы и выделенная губная дуга Купидона (по форме напоминающая лук). Джин Харлоу стала суперзвездой, и тысячи женщин по всему миру начали копировать ее внешность.

При этом Джин Харлоу сложно назвать выдающейся актрисой, несмотря на обширную фильмографию в 41 картину: Голливуд, как и зрители, любили ее в первую очередь за внешность. Харлоу прекрасно это осознавала и буквально формировала шаг за шагом свой уникальный образ. Шанс выделиться и обратить на себя внимание выпал Джин в 1930 году, когда Харлоу познакомилась с Говардом Хьюзом. Изобретатель, миллионер, инженер и продюсер в одном лице, Хьюз как раз приступил к съемкам своего первого звукового фильма «Ангелы ада» и находился в поисках эффектной, но при этом незашоренной актрисы. Юная, сексапильная, но еще малоизвестная Харлоу, казалось, была буквально создана для этой роли. К тому же незадолго до начала съемок Макс Фактор перекрасил Джин в холодную блондинку, зародив тем самым среди женщин Америки настоящий «платиновый бум». В Соединенных Штатах выросли продажи гидроперида, при помощи которого несчастные девушки пытались добиться такого же белоснежного эффекта, как у Харлоу, но только сжигали себе волосы. Предприимчивый Хьюз не преминул воспользоваться ситуацией и открыл по всей стране клубы под названием «Платиновая блондинка», где назначил приз в 10 тысяч долларов тому косметологу, который сумеет создать краску для волос платинового оттенка, как у Харлоу.

Актриса Джин Харлоу в кадре из фильма «Девушка из Миссури» («The Girl from Missouri», реж. Дж. Конуэй и Сэм Вуд, 1934)

Харлоу обожала платья из натурального шелка, скроенные по косой, и сделала их вместе с платиновыми волосами своим фирменным стилем (которому впоследствии будет активно подражать Мэрилин Монро). Нижнее белье под подобными платьями не предусматривалось, и Харлоу честно заявляла, что носит под одеждой лишь капельку духов, чем сводила с ума многих мужчин. К тому же большинство этих платьев зашивалось буквально на актрисе, так что на съемочной площадке в перерывах между сценами их невозможно было снять. Чтобы актриса смогла отдохнуть, не снимая и не сминая платья, в Голливуде придумали специальное приспособление «leaning board», на котором актриса полусидела, полулежала в ожидании своей сцены.

Несмотря на то, что Харлоу ушла из жизни довольно рано, в 26 лет, оставив сравнительно небольшое кинонаследие, ее образ голливудской платиновой блондинки еще долго будет влиять на последующие поколения звезд. Ей в разное время вдохновлялись и подражали Мэрилин Монро, Мадонна и Гвен Стефани. Последняя даже сыграла кинодиву в фильме Мартина Скорсезе «Авиатор» (2005). В образе Джин Харлоу снялась Кристина Агилера для обложки своего альбома Hurt.

На рубеже 30-х и 40-х с разницей в четыре месяца вышли две масштабные картины, которым суждено было не только стать мировой классикой, но и существенно повлиять на развитие киноиндустрии. Режиссером обеих фильмов выступил Виктор Флеминг – большой голливудский специалист, умеющий работать с размахом. Неудивительно, что Флеминг пригласил на свои проекты самых сильных на тот момент художников по костюмам – Уолтера Планкетта на «Унесенных ветром» (1939) и Адриана на «Волшебника страны Оз» (1939).

Позже Адриан говорил: «Мне веселее было в стране Оз, чем в Европе. Это было самое большое удовольствие, которое я когда-либо получал, создавая дизайн костюмов!» В детстве Адриан так любил книгу «Волшебник страны Оз», что буквально рисовал персонажей сказки на страницах школьных учебников. Поэтому, берясь за костюмы к фильму, художник послал телеграмму в свой родной город Нотак с просьбой срочно найти и отправить в Голливуд коробку со старыми учебниками, много лет пролежавшую на чердаке. На этих детских набросках и были основаны костюмы Адриана для экранизации произведения.

Несмотря на кажущуюся простоту костюма главной героини, Дороти, его разработка заняла у Адриана почти два месяца. Дизайнер хотел отойти от литературного источника и попробовать что-то новое, вследствие чего родились розовые и голубые варианты платьев, с полоской и горошком, рюшами и бантами. Но после многочисленных эскизов, тестовых примерок и проб на цветную пленку все же было решено вернуться к варианту, описанному изначально в книге: «Это было платье из гингема, несколько выцветшее от многочисленных стирок, но все еще красивое». Из голубого гингема – клетчатой хлопчатобумажной ткани – был сшит комплект, типичный для любой девочки-подростка 1938 года, состоявший из сарафана и блузки. Правда, в нем исполнительница главной роли, 17-летняя Джуди Гарланд, выглядела довольно взросло, поэтому Адриан пошел на хитрость: грудь девушки туго стянули корсетом, а линию талии сарафана завысили. После выхода картины клетчатые платья «как у Дороти» мгновенно вошли в моду, а в журналах стали печатать выкройки для всех желающих сшить подобное платье самостоятельно.

Художник по костюмам Андриан и актриса Грета Гарбо на съемках фильма «Женщина дела» («A Woman of Affairs», реж. Кл. Браун, 1928)

Что касается знаменитых волшебных башмачков, то в книге у Баума они были серебряными. Но Адриану хотелось в полной мере использовать возможности цветной кинопленки, которая появилась не так давно и была для широкого зрителя еще в новинку. Поэтому башмачки решено было сделать рубиновыми, поскольку красный цвет гораздо лучше серебряного контрастировал с дорожкой из желтого кирпича. На студии перепробовали несколько вариантов обуви, прежде чем остановились на туфлях-лодочках с бантами. За основу были взяты классические туфли из белого сатина, производящиеся в 1930-х лос-анджелесской обувной фирмой Innes Shoe Company. Затем каждая туфелька была вручную расшита 2300 красными пайетками, а сверху прикреплен вышитый бисером бант. И, конечно, очень важны были голубые носочки Дороти, идеально сочетающиеся с желтой дорогой и красной обувью.

В общей сложности было создано около десяти реплик рубиновых башмачков – пара основных игровых и несколько запасных дублей. В дальнейшем все они были распроданы на крупных аукционах. В 1970 году коллекционер Кент Ворнер продал основную пару туфелек некоему коллекционеру Майклу Шоу за 250 000 долларов, а в 2005 году их попросил для выставки Музей Джуди Гарлэнд в Миннесоте, откуда башмачки были похищены буквально на следующий день. В 2018 году, 13 лет спустя, туфельки Дороти были обнаружены при таких же загадочных обстоятельствах, как и пропали. Другую, запасную, пару приобрел в 2012 году Леонардо ДиКаприо и передал Музею при Американской академии кинематографических наук и искусств. Еще одна пара хранится в Национальном музее американской истории при Смитсоновском институте.

Заклятый враг доброй волшебницы Глинды и мучитель Дороти, злая ведьма Запада, изначально должна была быть похожа на гламурную злую королеву из «Белоснежки и семи гномов». Сохранились даже фотопробы актрисы Гейл Сондергаард в накидке и остроконечной ведьминской шляпе, покрытой черными блестками. Но в итоге было решено сделать воплощение зла менее привлекательным. В следующей версии Адриан сохранил черный цвет злодейского наряда, но при этом кожа ведьмы приобрела ярко-зеленый оттенок. Этот образ в итоге станет каноническим воплощением злой колдуньи и в дальнейшем не раз появится в различных вариациях от мультфильмов до Хэллоуина.

Кадр из фильма «Волшебник страны Оз» («The Wizard Of Oz», реж. В. Флеминг, 1939)

С момента выхода картины прошло более 80 лет, но фильм по сей день является источником вдохновения для фотографов, стилистов и дизайнеров. Так, в 2005 году Кира Найтли приняла участие в фотосессии Энни Лейбовиц в образе Дороти для 20 страниц американского Vogue. В съемке были использованы наряды от Marc Jacobs, Balenciaga, Oscar de la Renta, Donna Karan New York, Prada и Yves Saint Laurent, каждый из которых дополнялся своей уникальной парой красных башмачков. В 2011 году 19 модных дизайнеров – Christian Louboutin, Diane von Fürstenberg, Giuseppe Zanotti, Jimmy Choo, Manolo Blahnik, Moschino, Oscar de la Renta и другие – создали целую коллекцию туфель главной героини и украсили их кристаллами Swarovski. А в 2016 году Марк Джейкобс и Донна Каран придумали для героев фильма альтернативные наряды. Обе коллекции были проданы с аукциона, а вырученные средства перечислены на благотворительность. По случаю 75-летия «Волшебника страны Оз» кинокомпания Warner Bros. предложила модельерам создать костюмы, которые подошли бы разным героиням сказочной истории. Платье Злой ведьмы с Запада создали такие бренды, как Donna Karan и Jenny Packham. Костюм Дороти – Trina Turk, а платье Глинды – BCBG Max Azria. Когда в 2018 году Вирджил Абло приступил к должности нового креативного директора бренда Louis Vuitton, то свою первую коллекцию посвятил «Волшебнику страны Оз».

Бюджет «Унесенных ветром» составил в три раза больше бюджета «Волшебника страны Оз», а подготовка заняла почти три года. Все затраты того стоили – картина была удостоена 13 номинаций на «Оскар» и завоевала восемь наград, в том числе за «Лучшую режиссуру» (Виктор Флеминг), «Лучший адаптированный сценарий» (Сидни Ховард, посмертно), и «Лучшую женскую роль» (Вивьен Ли). Художник по костюмам картины Уолтер Планкетт при этом не был номинирован, но лишь по той простой причине, что такой номинации, как «Лучший дизайн костюмов», еще не существовало. Продюсер «Унесенных ветром» Дэвид О. Селзник, получая золотую статуэтку за картину в номинации «Лучший фильм», публично признал заслуги художника по костюмам: «Очень жаль, что нет премии Академии за дизайн костюмов, потому что Уолтер Планкетт ее достоин!» (номинация в итоге появилась только в 1948 году.) Сам Планкетт говорил: «Я не думаю, что это была моя лучшая работа в кино или даже самая большая вещь, которую я сделал. Но эта картина, конечно, будет жить вечно, и зеленое платье тоже, потому что оно делает историю, вероятно, оно – самый известный костюм в истории кино». Художник был прав, его творение до сих пор является самым известным кинонарядом в истории.

Актриса Вивьен Ли в кадре из фильма «Унесенные ветром» («Gone with the Wind», реж. В. Флеминг, 1939)

Уже на стадии разработки проект замышлялся довольно масштабным, поэтому, кроме громкой истории с общенациональным кастингом актрисы на главную роль (пробовалось около 1400 актрис), параллельно шел отбор художника по костюмам. Свой интерес к фильму высказывали многие ведущие дизайнеры Голливуда от Адриана до Трэвиса Бентона. Непосредственно автор романа Маргарет Митчелл, активно принимавшая участие в экранизации, мечтала, чтобы художником по костюмам выступила Мюриэл Кинг, которая одевала Кэтрин Хепберн в картинах «Сильвия Скарлетт» (1935) и «Дверь на сцену» (1937). После продолжительных переговоров между продюсером «Унесенных» и дизайнером костюмов стало очевидно, что Мюриэл Кинг не готова приступить к проекту такого масштаба. Таким образом, на проект в срочном порядке был приглашен Уолтер Планкетт, который вместе со своими помощниками за крайне короткие сроки разработал около 400 эскизов костюмов. «Нужно было сделать так много эскизов и в такой спешке, что у меня было около девяти или десяти иллюстраторов», – рассказывал потом дизайнер. «Селзник просил и других художников по костюмам предоставить свои эскизы для «Унесенных ветром», предполагая, что другой дизайнер может сделать их лучше, чем я. После того, как каждый художник по костюмам в Голливуде показал ему свою работу, я столкнулся с Селзником и спросил, что именно происходит. Он сказал, что у него никогда не было намерения заменить меня; он только хотел, чтобы я работал больше, и заверил меня, что моя работа великолепна. Я сказал «Большое спасибо!»

Хотя у Планкетта за его продолжительную карьеру было немало современных картин, тем не менее в Голливуде за художником закрепилась слава любителя исторических проектов. Сам он объяснял это довольно просто: «Каждый хочет сунуть нос в современные вещи – жены режиссеров, секретарши, актрисы с довольно плохим вкусом. Намного проще сказать им: «Мне нравится ваша идея, но просто это неправильно для того времени!» При разработке костюмов для «Унесенных ветром» Планкетт стремился к подлинности, он хотел показать зрителям, как в действительности выглядели южане в период Гражданской войны. Для этого дизайнер отправился в исследовательскую экспедицию в Джорджию, где лично встретился с Маргарет Митчелл. Вместе они поехали в небольшой городок Джонсборо, по атмосфере максимально похожий на вымышленное поместье из книги, Тару. В исследовательских целях Планкетт посетил местные плантации и опросил пожилое население, заставшее Гражданскую войну. Его приглашали в дома и с гордостью показывали шелковые платья, принадлежавшие бабушкам и прабабушкам. «Одна женщина в Чарльстоне даже отправила своих детей собирать для меня коробку с шипами с дерева, растущего в этом районе, потому что во время блокады не было металлических булавок и иголок, и вместо них одежда скреплялась этими шипами», – вспоминал позже художник. С собой в путешествие Планкетт взял книгу образцов тканей 1840-х годов и иллюстрации из модного в XIX веке журнала Godey’S Lady’s Book. Ему повезло найти фабрику неподалеку от Филадельфии, которая по-прежнему печатала текстильные принты по образцам середины XIX века. Именно там были напечатаны зеленые букеты на отрезе муслина, из которого потом сшили «барбекю-платье» Скарлетт О’Хары.

В своих исследованиях Планкетт также обнаружил, что женщины Атланты во время блокады Юга для изготовления своих нарядов использовали подручные материалы. Так, например, идею «шторного платья», в котором Скарлетт идет в тюрьму к Ретту Батлеру, «подсказала» писательнице пара штор ее матери. Во время вторжения армии Союза плантация семьи Маргарет Митчелл в Северной Джорджии была разорена, и из ценного осталась только эта пара штор, которая впоследствии стала передаваться из поколения в поколение, как уникальная реликвия, пережившая войну. Кроме того, во время войны женщины Юга украшали свои шляпки куриными перьями, единственной доступной на тот момент фурнитурой. Поэтому нет ничего удивительного, что эффектный головной убор Скарлетт гарнируют петушиные перья и позолоченные куриные лапы.

Фильмы и сериалы со стилистикой 30–х годов XX века:

«Пуаро Агаты Кристи»

«Чай с Муссолини»

«Госфорд Парк»

«Голова в облаках»

«Искупление»

«Мисс Петтигрю живет одним днем»

«Хорошая женщина»

«Самый пьяный округ в мире»

«Хранитель времени»

«Китайский квартал»

40-е годы ХХ века

40-е годы для киноиндустрии, как и для всего мира, выдались не самыми простыми. Планета была охвачена войной, настроения в обществе витали далеко не радужные. В результате чего в США зарождается кинематографический жанр «нуар» (от французского noir – черный), основывающийся на криминальных драмах 1940 – 1950-х годов с преобладающей атмосферой пессимизма, недоверия, разочарования и цинизма.

В 1941 году на американские экраны выходит картина «Мальтийский сокол» – экранизация знаменитого детектива о частном сыщике Сэме Спейде. Именно этот фильм принято считать отправной точкой нуара. «Черная» стилистика картины, а также ее режиссерские и операторские приемы были быстро подхвачены другими кинематографистами и вылились в новый самостоятельный жанр. Частный детектив, загадочное убийство, роковая женщина – все эти теперь уже неотъемлемые элементы нуара впервые возникли именно в «Мальтийском соколе».

Дебютная работа режиссера Джона Хьюстона также сделала большой звездой актера Хамфри Богарта, маскулинная харизма которого вошла в историю на многие десятилетия вперед. Жесткий, местами циничный герой в бежевом тренче и фетровой шляпе в исполнении Богарта зародил в «Мальтийском соколе» каноничный образ частного детектива. А благодаря картине «Касабланка» (1942), где актер также появляется в тренче и шляпе, образ окончательно закрепился в кинематографе в целом и за Хамфри Богартом в частности, и в дальнейшем начал многократно воспроизводиться и тиражироваться в массовой культуре. В истории с популяризацией образа немаловажную роль сыграл также американский кинотеатр Brattle Theatre, запустив в конце 50-x годов традицию демонстрировать фильмы с участием Богарта в течение недели выпускных экзаменов в Гарвардском университете. Поклонники актера нередко приходили на сеансы в каноничных костюмах богартовских героев и слово в слово цитировали реплики. Так в послевоенной Америке появился «культ Боги».

Впоследствии классический образ Богарта еще не раз использовался в массовой культуре, будь то утрированные нуарные комиксы «Город грехов» и «Хранители» и их последующие экранизации (2005, 2009). Или комичные частные детективы, как, например, персонаж Эдди Валиант в картине «Кто подставил Кролика Роджера» (1988). В начальных кадрах «Берегись автомобиля» (1966) Иннокентий Смоктуновский копирует не только образ, но походку и пластику Богарта. Точно так же Жан-Поль Бельмондо в «На последнем дыхании» (1960) повторяет жесты Богарта, да и вовсе признается в любви к нему, а сама картина изобилует отсылками к фильмам нуар.

В 2007 году фотограф Энни Лейбовитц сделала для журнала Vanity Fair фотосессию в стиле фильмов нуар с многочисленными отсылками, в том числе к образу Хамфри Богарта. А в финале показа коллекции Dior весна-лето 2010 Джон Гальяно вышел на подиум в образе все того же «Боги». В 1997 году журнал Entertainment Weekly назвал Богарта легендой номер один в истории кино.

В конце 40-х в моду вошло длинное платье-бюстье и стало синонимом раскрепощенности и сексуальности. Произошло это благодаря актрисе Рите Хэйворт и художнику по костюмам Жану Луи, создавшему для Хэйворт строгое черное платье с открытыми плечами и длинными перчатками. По слухам, на разработку гардероба актрисы для картины «Гильда» (1946) киностудия Columbia Pictures выделила 60 тысяч долларов и не прогадала. Сцена, где Хэйворт исполняет «Put the Blame on Mame», медленно снимая перчатки, стала одной из самых знаковых в истории кинематографа. Примечательно, что, создавая платье, Жан Луи вдохновлялся картиной Джона Сарджента «Портрет мадам Икс» с изображением парижской светской львицы конца XIX века Виржини Готро. В свое время картина наделала много шума из-за чересчур откровенного наряда. Похожей участи не избежала и Гильда из одноименного фильма, что было голливудским продюсерам, да и самой Рите Хэйворт, лишь на пользу. После успеха картины Хэйворт приобрела статус идеальной пин-ап модели, а ее изображения широко распространились в поп-культуре. Так, в повести Стивена Кинга «Рита Хейворт и спасение из Шоушенка» заключенный, решившийся на побег, прикрывает дыру в стене плакатом с ее портретом. В 2014 году черное платье-бюстье ушло с аукциона за 161 тысячу долларов, а издание Independent назвало ту самую сцену в этом платье «одним из десяти ярчайших модных эпизодов в кино». На основе этого образа Риты Хейворт в 1988 году была создана самая сексапильная мультяшка в истории кинематографа – Джессика Рэббит. При этом сама Хейворт признавалась, что была довольно далека от своего сексуального экранного образа. Рассуждая о своей скромности и даже местами закомплексованности в жизни, актриса сетовала: «Мужчины отправляются в постель с Гильдой, а наутро просыпаются со мной».

Несмотря на подобное различие экранного и фактического образов, год спустя после экранизации «Гильды» Хейворт снова снялась в образе женщины-вамп. «Леди из Шанхая» (1947) – знаменитый детектив Орсона Уэллса, признанная вершина фильмов нуар. При этом картина является довольно нетипичным представителем своего жанра: классический для нуара проливной дождь сменяется здесь палящим солнцем, а к детективной линии местами примешивается ирония и черный юмор.

Роль безработного добродушного моряка сыграл сам Орсон Уэллс, всегда появляющийся в своих картинах. А на главную роль режиссер пригласил собственную жену – Риту Хейворт. Подобный ход пришелся по душе продюсерам студии Columbia Pictures, так как обещал привлечение зрителей за счет растиражированного образа рыжей бестии из предыдущего фильма Хейворт. Чтобы повторить коммерческий успех все той же «Гильды», на должность художника по костюмам пригласили создателя знаменитого черного платья – Жана Луи. Уэллс решил пойти еще дальше и на манер Говарда Хьюза перекрасил свою главную героиню в платиновую блондинку. Такой эффектной Хейворт еще не видел никто.

Актриса Рита Хейворт в кадре из фильма «Гильда» («Gilda», реж. Ч. Видор, 1946)

Несмотря на все старания режиссера и его музы, чересчур экспериментальный нуар не впечатлил ни критиков, ни зрителей. Продюсеры обвинили Уэллса в том, что его нестандартные визуальные решения и операторские изыски отвлекают зрителей от сюжета, и настояли на перемонтаже картины и удалении из фильма больше часа экранного времени. От порезанной картины отвернулись, в свою очередь, уже зрители, так как фильм получился слишком скомканным и непонятным. В итоге в таком виде «Леди из Шанхая» провалилась в прокате, а Орсон Уэллс попал в «черный список» Голливуда. Прошло более двадцати лет, прежде чем фильм был признан одним из лучших примеров голливудского нуара, а кульминационная сцена с перестрелкой в зеркальной комнате – одной из самых эффектных сцен мирового кинематографа. Влияние картины до сих пор велико не только в кинематографе, но и в моде: закрытые купальники, брючные костюмы свободного кроя и летние платья в горох по сей день актуальны.

Полной противоположностью Риты Хейворт, да и всех кинодив золотой эры Голливуда стала шведка Ингрид Бергман. Говорят, первое, что знаменитый и самый влиятельный на тот момент голливудский продюсер Дэвид Селзник попытался сделать с Бергман, когда она приехала в Америку, это изменить в ней буквально все. Улучшить все, что только можно улучшить, – придать лоска, укутать в бриллианты и меха. Но Бергман была решительно против. После долгих, ни к чему не приведших споров Селзник уступил: «Хорошо, оставайся, как есть, ты будешь первой естественной звездой». Подобных прецедентов в Голливуде еще не было. Основой стиля актрисы была аккуратность и категорическая нелюбовь к украшательству в любом виде – от вышивки, пайеток и богатой драпировки до ювелирных украшений.

Сценические образы для Бергман чаще всего разрабатывал именитый художник по костюмам Warner Brothers Орри-Келли, получивший в разное время за свои работы три премии «Оскар» – за «Американца в Париже» (1951), «Герлз» (1957) и «В джазе только девушки» (1959). Но статус знаменитого голливудского дизайнера ему принесла все же «Касабланка» (1942). Действие картины разворачивается во время Второй мировой войны, и героине Бергман благодаря Орри-Келли удается найти баланс в нарядах между шиком и сдержанностью. Экранные образы актрисы довольно быстро подхватили посетительницы кинотеатров, особенно те, кто не мог позволить себе наряды классических гламурных кинодив, – а вот сдержанный гардероб Бергман был вполне доступен. Таким образом, практически любая зрительница могла теперь без лишней скромности сказать: «Я одеваюсь, как знаменитая актриса».

Актеры Хамфри Богарт и Ингрид Бергман в кадре из фильма «Касабланка» («Casablanca», реж. М. Кертис, 1942)

В 1946 году картина Хичкока «Дурная слава» лишь упрочила эту моду на сдержанность среди зрительниц, а также окончательно утвердила Бергман в статусе иконы стиля. Над этой картиной Хичкок впервые работал с легендарной голливудской художницей по костюмам Эдит Хэд и сразу заявил ей, что наряды должны быть созданы «под Бергман»: «Многие женщины нуждаются в гламурных аксессуарах, украшениях, перьях, мехах, но мисс Бергман другая, она ненавидит все это, зато потрясающе выглядит в самых простых вещах – блузе или рубашке, даже халате. В одежде ее героини должны быть всего две вещи: простота и отменный крой – и никаких орнаментов! Элегантность в высшем смысле этого слова». В фильме Ингрид Бергман носит в основном одежду графичных черно-белых цветов: «На черно-белой пленке глаз сразу привлекает резкий контраст черного и белого, поскольку другие цвета становятся различными оттенками серого», – говорила Эдит Хэд. Художница также писала в своей книге «The Dress Doctor» (1959): «В «Дурной славе» меня призвали к высокому стилю, но Ингрид… преображает вещи, которые она носит… Бергман идут более простые линии, и чем меньше орнамента, тем лучше». Это был первый и единственный раз, когда костюмы Хэд были настолько лаконичны.

Фильмы и сериалы со стилистикой 40–х годов XX века:

«Рэтчед»

«Клуб любителей книг и пирогов из картофельных очистков»

«Английский пациент»

«Бесславные ублюдки»

«Запретная любовь»

«Крестный отец»

«Кролик Джоджо»

«Искупление»

«Трамбо»

«Манк»

50-е годы ХХ века

После пессимистичных 40-х кино 50-х переживает настоящий подъем, студии растут, а бюджеты на костюмы выделяются в невиданных до этого объемах. Главной звездой среди художников по костюмам становится Эдит Хэд. Ее энергию, талант, работоспособность и прославленность до сих пор не смог превзойти ни один дизайнер костюмов. Стоит лишь сказать, что на счету Эдит 1131 картина, 35 номинаций на «Оскар» и восемь побед – это больше, чем у любой другой женщины в истории кино. О себе она говорила прямо: «Люди спрашивают меня: «Эдит, что отличает тебя от других дизайнеров?» И я говорю им: «Я не отличаюсь, я просто лучшая». – Я ненавижу скромность. А вы разве нет?». Вклад Эдит Хэд в становление киноиндустрии настолько велик, что создатели полнометражного мультфильма «Суперсемейка» решили увековечить ее в персонаже под именем Эдна Мод и снабдили таким описанием: «Сверхспособности: супердизайнер костюмов супергероев. Суперпрофессионализм: блистательная и успешная, начинала карьеру, как ведущий модельер костюмов для супергероев». В стрижке с челкой и круглых очках с легкостью угадывается прототип персонажа – Эдит Хэд».

Свой творческий путь Хэд начала в 1932 году с должности дизайнера-ассистента под руководством художника по костюмам Трэвиса Бэнтона. А уже спустя шесть лет она возглавила отдел дизайна костюма в Paramount Studios, где проработала 44 года и стала единственной женщиной, занимавшей в то время столь высокий пост. «Я знаю, что я вовсе не творческий гений, в дипломатии я сильнее, чем в эскизах», – говорила Хэд о себе. Актриса Лоретта Янг в свою очередь отмечала: «Эдит была скорее координатором, чем модельером». Правда это не мешало Эдит работать по шестнадцать часов в день, создавать костюмы для полусотни фильмов в год и зарабатывать одну за другой золотые статуэтки.

В 1953 году дизайнер получила восьмую номинацию на «Оскар» и пятую награду за фильм «Римские каникулы», где работала с восходящей звездой Одри Хепберн. Трансформация главной героини происходит в картине в том числе через костюм. Эпизод за эпизодом героиня становится проще и естественнее. Роскошные наряды сначала сменяются повседневной юбкой и блузкой, а затем трансформируется и сама блузка – пуговицы расстегиваются, рукава подкатываются. Из куколки, зажатой в футляре, героиня Хепберн превращается в легкую открытую девчушку. За все эти тонкие нюансы Эдит Хэд и получила свой очередной «Оскар». Кроме того, картина принесла первую золотую статуэтку и юной Одри. Награду актриса принимала в платье, перешитом из финального наряда в фильме.

Эдит Хэд – американская художница по костюмам, которая за свою долгую карьеру в Голливуде была номинирована 35 раз на премию Американской киноакадемии, и получила восемь премий «Оскар»

Самым интересным и плодотворным союзом для Эдит Хэд стало сотрудничество с Альфредом Хичкоком. Вместе дизайнер и режиссер создали 11 картин. Именно из-за «Хитча», как она ласково его называла, Хэд ушла со студии Paramount, где проработала 44 года. Началом тридцатилетнего сотрудничества между Хэд и Хичкоком стала картина 1946 года «Дурная слава» (о которой упоминается в предыдущей главе). Но первой значимой совместной работой стала нынешняя классика нуара «Окно во двор» (1954).

Актриса Грейс Келли в кадре из фильма «Окно во двор» («Rear window», реж. А. Хичкок, 1954)

Для Хичкока персонаж всегда начинался с визуализации, поэтому для режиссера было невероятно важно наличие в команде художника, который понимал бы его с полуслова и осознавал важность образов. Как вспоминала Эдит Хэд об их совместной работе над «Окном во двор»: «Хичкок подчеркнул, как важно, чтобы одежда Грейс [Келли] помогла выявить конфликт в этой истории. Героиня должна была быть типичной красивой моделью, которая влюбляется в неряшливого фотографа. Он не уверен в себе и думает, что недостаточно хорош для нее. Хич хотел, чтобы Грейс выглядела, словно предмет дрезденского фарфора, как что-то хрупкое, к чему страшно прикоснуться. Одежда также помогла продвинуть повествование. Черно-белое платье, которое я использовала в первой любовной сцене, имело простой вырез, который обрамлял ее лицо на крупном плане. Затем, когда камера отодвинулась назад, бисерная вышивка на шифоновой юбке сразу же сказала зрителям, что она богатая девушка. Грейс появилась в пеньюаре в спальне Джимми Стюарта, но это была очень невинная сцена. Почему? Нога Джимми была в гипсе, и он был практически беспомощен, когда дело дошло до романтики. Грейс демонстрировала то, что ему было недоступно. Это был прекрасный пример необычного чувства юмора Хичкока». Таким образом, Хэд выступала не только как художник по костюмам, но и полноценный соавтор повествования. Через ее костюм персонажи рассказывали о своем характере и социальном статусе, не говоря ни слова.

«Головокружение» (1958) – картину об одержимости и власти часто называют самым автобиографичным фильмом Хичкока, известного своей любовью к контролю над актрисами. В фильме Ким Новак играет сразу две роли – приземленную, простоватую Джуди и загадочную, отстраненную Мадлен. Их сходство и различие выстроены в первую очередь через образы. Для таинственной Мадлен режиссер хотел серый приталенный костюм, в котором актриса «должна выглядеть так, будто она только что вышла из тумана Сан-Франциско». Довольно простая задача оказалась для Эдит Хэд на деле не такой уж простой. «Чтобы быть успешным дизайнером в Голливуде, нужно обладать комбинацией талантов психиатра, художника, модельера, костюмера, подушки для булавок, историка, медсестры и агента по закупкам. Я обычно не ввязываюсь в битвы, но создание костюмов Ким Новак для ее роли в «Головокружении» Хичкока подвергло испытанию всю мою подготовку по психологии», – сетовала впоследствии дизайнер.

Актриса сопротивлялась серому костюму настолько активно, что в итоге Эдит Хэд была вынуждена отправить ее к Хичкоку. «Я не думала, что для него будет важно, какие туфли я ношу, – вспоминала Ким Новак. – У меня никогда не было режиссера, который бы придавал особое значение костюмам, их дизайну, цвету. Две вещи, которые он хотел больше всего, были эти черные туфли и серый костюм. Когда Эдит Хэд показала мне тот костюм, я сказала: «О боже, мне будет очень трудно в нем работать». Я также подумала, что могу использовать это для роли, – он может помочь мне почувствовать, что я должна быть Мадлен, что я вынуждена быть ею. И это сработало. Костюм и туфли были благословением. Они мне постоянно напоминали, что я не была собой».

Актриса Ким Новак в кадре из фильма «Головокружение» («Vertigo», реж. А. Хичкок, 1958)

Хичкок неслучайно так настаивал на сером костюме. Цвет каждого наряда во всех его картинах без исключения имел для режиссера немаловажное значение. Как вспоминала Хэд: «У него была фобия по поводу того, что он называл «ловушкой для глаз»: например, сцена с женщиной в ярко-фиолетовом или мужчиной в оранжевом костюме. Если нет сюжетной причины для цвета, мы всегда держим его приглушенным, потому что Хичкок считает, что он может отвлекать от важной сцены».

Послевоенные годы в США ознаменовались расцветом молодежных субкультур. В связи с чем крупные голливудские киностудии впервые в истории обратили внимание на молодую зрительскую аудиторию, которую раньше не особо принимали в расчет. Одной из первых картин, ориентированных на новое поколение, стал в 1953 году фильм «Дикарь» с Марлоном Брандо. Нестандартный сюжет и довольно спорный главный герой, кардинально отличающийся от типичных голливудских мужских персонажей, мгновенно обратили на себя пристальное внимание. Старшее, более консервативное поколение приняло чересчур бунтарскую картину крайне негативно. Так что фильм практически сразу и вплоть до конца 60-х был запрещен к показу во многих странах мира и частично в США. Однако это не помешало «Дикарю» существенно повлиять на молодежную моду, и даже наоборот.

Образ предводителя банды байкеров, «плохого парня» Джонни, Марлон Брандо скрупулезно разрабатывал сам. Для этого в подготовительный период он познакомился с реальными байкерами и стал проводить с ними много времени, изучая атмосферу, привычки и даже жесты. Благодаря подобному «внедрению» и полному погружению в контекст, опираясь на реальных персонажей, Брандо создал абсолютно новый экранный образ. Его белая футболка, кожаная куртка Perfecto, синие джинсы, грубые сапоги и кепка перекочевали из личного «байкерского» гардероба прямиком на съемочную площадку. Также актеру принадлежал мотоцикл Triumph Thunderbird, которой Брандо приобрел изначально для себя и тусовок со своими новыми друзьями, и только затем решил использовать его в картине. Конечно же, вся эта кропотливая подготовительная работа была проделана не напрасно. Девушки по всей Америке хотели парней, похожих на героя Марлона Брандо, а парни, соответственно, старались ему всячески подражать. Так что вопреки всем запретам и протестам консервативных родителей «Дикарь» стал невероятно популярен среди молодежи и породил по всему миру целую волну поклонников и подражателей. Байкерская культура в США, Европе и Великобритании благодаря картине расцветала в полную силу. Побочным следствием чего стал рост числа бандитских группировок, подражающих героям картины. Реакция общественности последовала незамедлительно – кожаные куртки были приравнены к атрибутике преступников и на время получили запрет на ношение в американских школах. А в культовом сериале «Сумеречная зона» (1959–1964) даже появился эпизод под названием «Черные кожаные куртки», в котором трое молодых байкеров на самом деле оказываются пришельцами, отправленными уничтожить мир.

Актер Марлон Брандо в кадре из фильма «Дикарь» («The Wild One», реж. Л. Бенедек, 1953)

Благодаря Марлону Брандо и «Дикарю» стал невероятно популярным еще один предмет гардероба – обыкновенная футболка. В начале 50-х футболки наряду с майками считались нижним бельем и вследствие отсутствия дезодорантов выполняли функцию «потника». Носить футболку как самостоятельный предмет гардероба было не принято. Все изменил Брандо – именно он начал первым на большом экране носить футболку как повседневную одежду, чем одновременно шокировал и восхищал юных зрителей. Вслед за Брандо футболку на экране в картине «Бунтарь без причины» (1955) надел знаменитый Джеймс Дин, а за этими двумя революционерами последовала уже и вся прогрессивная Америка.

Впоследствии создатели трилогии «Назад в будущее» (1985, 1989, 1990) обыграли в первой части киносаги это помешательство Америки 50-х на футболках и кожаных куртках. «Надень на себя что-нибудь в стиле 50-х… Что-нибудь незаметное!» – говорит изобретатель Док Браун главному герою Марти МакФлаю, когда тот из 85 года попадает в 55-й. И уже в следующем кадре мы видим МакФлая в черной кожаной куртке, черных очках и черной шляпе, что с точки зрения моды 80-х выглядит довольно комично и, напротив, привлекает к себе внимание. А вот для моды 50-х этот костюм действительно мог бы служить маскировкой. Обыгрывается в картине и шутка про футболку, которая в 55-м году среди широких масс все еще считалась нижним бельем. Именно поэтому, когда МакФлай попадает в прошлое и знакомится с героиней по имени Лоррейн, она искренне недоумевает по поводу футболки, а надпись Calvin Klein и вовсе сбивает ее с толку. «– Я никогда не видела раньше бордового белья. – Почему ты упорно зовешь меня Кельвином? – Ну так тебя зовут, не так ли? Кельвин Кляйн? Это написано на всем твоем нижнем белье».

Элвис Пресли в кадре из фильма «Тюремный рок» («Jailhouse Rock», реж. Р. Торп, 1957)

Говоря о 50-х и культовых предметах гардероба, нельзя пройти мимо такой, казалось бы, повседневной вещи, как джинсы. В 1957 году Элвис Пресли снялся в картине «Тюремный рок» в джинсовом костюме с белой прострочкой и просто свел с ума всю Америку. Музыкант так двигал бедрами в облегающих штанах, что девушки буквально падали в обморок у телеэкранов, а парни мчались в магазин за брюками из денима, чтобы производить похожий эффект. За очень короткий срок джинсы превратились из повседневной одежды в самый модный и желанный предмет гардероба. Бренд Levi’s мгновенно разглядел в сложившейся ситуации огромный потенциал и незамедлительно выпустил линию черных джинсов Elvis Presley, чтобы все желающие смогли надеть заветные штаны и крутить в них бедрами.

В мире женской моды джинсы также стремительно набирали обороты. Главным джинсовым амбассадором 50-х стала Мэрилин Монро, обожающая носить деним как в жизни, так и на съемочной площадке. Например, для картины 1954 года «Река не течет вспять» актриса выбрала джинсы на высокой талии. В сочетании со светлой сорочкой этот образ зародил один из самых стойких трендов XX–XXI веков. В 1999 году дизайнер Томми Хилфигер приобрел эти самые джинсы из картины на аукционе Christie’s за 37 тысяч долларов, а затем подарил их певице Бритни Спирс.

Но, конечно же, Монро ассоциируется в первую очередь не с джинсами, а с безупречно сидящими платьями. Автором практически всех ее культовых нарядов стал Уильям Травилла. К тому моменту, когда Травилла познакомился с Мэрилин, он уже получил «Оскар» за фильм «Похождения дон Жуана» (1948) и по праву считался одним из самых талантливых художников по костюмам. Однако именно платья, созданные для Монро, возвели его в статус голливудской звезды и увековечили имя дизайнера в истории кино. «Мэрилин была единственной женщиной из всех моих знакомых, рядом с которой мужчина чувствовал себя высоким, красивым, обаятельным, благодаря лишь одному ее взгляду, смотрящему прямо вам в душу. Вы, если она так решила, были королем вечера. Рядом с ней возникало чувство, что вы у нее единственный, даже если это было совсем не так», – с любовью рассказывал художник об актрисе. Монро отвечала ему взаимностью, написав однажды: «Дорогой Билли, пожалуйста, одевай меня всегда! Люблю тебя, Мэрилин». Всего Монро и Травилла сотрудничали на восьми картинах, и, как признавалась актриса, ни один дизайнер не выставлял ее формы и изгибы в таком выгодном свете, как это делал Уильям.

Актриса Мэрилин Монро в кадре из фильма «Джентльмены предпочитают блондинок» («Gentlemen Prefer Blondes», реж. Г. Хоукс, 1953)

Например, именно Травилла создал ярко-розовое платье, в котором Монро исполнила композицию «Diamonds Are a Girl’s Best Friend» в фильме «Джентльмены предпочитают блондинок» (1953). Этот легендарный наряд был сшит из редкого шелкового сатина реаu d’ange (фр. – «кожа ангела»), а его конструкция основывалась на «принципе конверта»: Травилла обернул фигуру актрисы тканью, используя всего пару швов и потайную молнию, добавил ремень в тон и огромный бант, набитый страусиными перьями и конским волосом. Чтобы избежать случайного обнажения Монро во время ее довольно активного танцевального номера и чтобы актрисе не требовалось все время поправлять платье, дизайнер применил новаторскую технику – создал корсаж, состоящий из трех слоев разной высоты: «Я взял зеленый фетр, которым обычно покрывали столы для бильярда, и приклеил сатин прямо на него! С обратной стороны наклеил черный шелк. Теперь платье по плотности напоминало картон и железно держало форму». Как и в случае с платьем-бюстье Риты Хэйворт (глава о 40-х), к данному наряду прилагались длинные перчатки, которые на первоначальных эскизах были черными, но затем поменяли цвет в тон платью. В 1985 году Мадонна в клипе «Material girl» скопировала не только это платье Монро, но и целиком всю «бриллиантовую» сцену из фильма. Следом за Мадонной знаменитый образ в разное время примерили Анна Николь Смит, Николь Шерзингер, Кайли Миноуг и Камилла Кабейо. Оригинальное платье было продано на аукционе в 2010 году за 310 тысяч долларов.

Уильяму Травилле также принадлежит авторство того самого белого развевающегося платья из картины «Зуд седьмого года» (1955), которое чаще всего ассоциируется с образом Монро. Сам Травилла называл свое творение «тем самым глупым платьем». На его создание ушло всего два дня, а сшито оно было из вискозно-ацетатного крепа. Обычно Травилла использовал только натуральные материалы, но тут немного отступил от своих правил и выбрал креп, достаточно плотный и легкий одновременно, – именно то, что было нужно для знаменитой сцены. Рассказывая об идее летящего платья, откровенно обнажающего стройные ноги актрисы, Травилла говорил: «У Монро была очаровательная особенность – зная о своей красоте, она хотела себя показать. Некоторых людей это шокировало, но, конечно же, она делала это умышленно… Она соединяла в себе женщину и дитя, ее обожали и мужчины, и женщины».

Актриса Мэрилин Монро в кадре из фильма» Джентльмены предпочитают блондинок» («Gentlemen Prefer Blondes», реж. Г. Хоукс, 1953)

Актеры Мэрилин Монро и Том Юэлл в кадре из фильма «Зуд седьмого года» («The Seven Year Itch», реж. Б. Уайлдер, 1955)

Было в гардеробе Монро еще одно уникальное платье, вошедшее в историю как «голое». То самое платье, которое она придумала лично сама и в котором затем поздравила Джона Кеннеди, спев знаменитое «Happy birthday mister President». Автором наряда выступил дизайнер Жан-Луи, создатель платья-бюстье для «Гильды» (глава о 40-х). «Мне нужно поистине историческое, необыкновенное платье, каких еще никогда и ни у кого не было. Одним словом, это должно быть что-то такое, что могу надеть только я», – с таким запросом пришла Монро к именитому дизайнеру. Позже Жан-Луи вспоминал: «Мэрилин умела потрясающе владеть своим очаровательным телом, оно было в постоянном движении, но делалось это естественно, элегантно. И меня осенило – я ухватил, понял, что должен делать, – обыграть этот ее дар провоцировать… В общем, я нарисовал эскиз платья, создающего полный эффект, что она обнаженная».

Справедливости ради надо сказать, что первой в «голое» платье облачилась далеко не Монро. Задолго до нее эти платья сделала неотъемлемой частью своего образа Марлен Дитрих. После завершения кинокарьеры актриса довольно часто путешествовала по миру, давая знаменитые концерты. Именно на этих выступлениях она и появлялась сверкающая и волнующая в «голых» платьях. «В Москве она выступала в Театре эстрады. Ведущий сказал всего два слова: «Марлен Дитрих», и появилась сказочная женщина. С идеальной фигурой – словно Микеланджело отсек все лишнее. На ней было ее знаменитое платье, расшитое блестками, и лебяжье манто с царским шлейфом. Когда она подошла к микрофону, конец шлейфа оставался еще за кулисами. Это была настоящая звезда – доступная и в то же время недосягаемая», – писал в своих воспоминаниях искусствовед Виталий Вульф. Сама Дитрих так говорила о своих обнаженных нарядах: «Так как у меня была иная задача – выступления на эстраде, – Жан-Луи и я придумывали костюмы, не ограничивая свою фантазию, ибо здесь был иной мир, подчас не совсем реальный, таинственный. У меня сохранилось много его костюмов – один лучше другого. Я восхищаюсь ими».

С тех пор «голые» платья еще не раз появлялись на сценах, подиумах и ковровых дорожках. В 2014 году благодаря певице Рианне и ее откровенному наряду на премии CFDA произошел новый виток интереса к обнаженным платьям. Так, в 2015 году на балу Met Gala в «голых» платьях появились Бейонсе и Дженнифер Лопес, а Ирина Шейк и Рита Ора появились в этом же году в откровенных нарядах на афтепати премии «Оскар».

Фильмы и сериалы со стилистикой 50–х годов XX века:

«Удивительная миссис Мейзел»

«Талантливый мистер Рипли»

«Да здравствует Цезарь!»

«Улыбка Моны Лизы»

«Дорога перемен»

«Вдали от рая»

«Хичкок»

«Кэрол»

«Плакса»

«Бриолин»

60-е годы ХХ века

В начале 60-х во французском кинематографе произошли поистине революционные события. Бывшие кинокритики журнала «Каей дю синема» (Cahiers du cinema) взяли в руки кинокамеры и начали экспериментировать над привычной киноформой, предложив тем самым альтернативу студийному мейнстриму и зародив попутно «французскую новую волну».

Отправной точкой «новой волны» и одной из главных картин этой киноэпохи (наряду с фильмами 1959 года «Четыреста ударов» и «Хиросима, любовь моя») стала дебютная лента Жана-Люка Годара «На последнем дыхании» (1960). Именно она была провозглашена впоследствии своего рода манифестом нового движения кинематографистов и положила начало новаторскому визуальному стилю, включающему в себя ручную съемку и рваный монтаж. Картину часто называют квинтэссенцией европейских 60-х: политическая нестабильность, ненависть к устаревшим социальным институтам, свободная любовь и равноправие полов – все это здесь присутствует сполна. Свободным и новаторским был и подход к кинопроизводству. Сценарий фильма Годар написал буквально за день до начала съемок, диалоги спонтанно рождались на площадке, а одежда для актеров подбиралась из их личных гардеробов. Годар решил отказаться от всех шаблонов съемочного процесса, в том числе и от художника по костюмам. Все образы актеры разрабатывали сами. Возможно, именно в этом кроется их гармоничное существование на экране, последовавший ошеломительный успех и статус икон стиля.

Актеры Джин Сиберг и Жан-Поль Бельмондо в кадре из фильма «На последнем дыхании» («À bout de souffle», реж. Жан-Люк Годар, 1960)

Молодой преступник Мишель Пуакар в исполнении Жан-Поля Бельмондо представляет из себя собирательный образ клишированных героев из фильмов нуар в расслабленных костюмах, широких галстуках и фетровых шляпах. Особенно ярко герой Бельмондо отсылается к Хамфри Богарту (глава о 40-х). Повторяя знаменитый жест Богарта, Бельмондо проводит пальцем по губам и делает это аж девять раз за фильм.

Актеры Джин Сиберг и Жан-Поль Бельмондо в кадре из фильма «На последнем дыхании» («À bout de souffle», реж. Жан-Люк Годар, 1960)

Патрисия Франкини в исполнении Джин Сиберг носит в картине полосатые топы, рубашки и платья, что в сочетании с короткой стрижкой и большими солнцезащитными очками делает ее настоящим воплощением французского стиля, небрежного и сексуального одновременно. После выхода картины тысячи женщин тут же побежали стричься «под Джин Сиберг». Так американская актриса превратилась в символ парижского шика.

После выхода картины французский историк кино Анри Ланглуа заявил, что отныне весь кинематограф делится на «до» и «после» Годара, и оказался прав. Многие режиссеры по сей день черпают вдохновение во французском постановщике и делают ему оммажи в своих картинах. Например, Квентин Тарантино, будучи большим поклонником французской «новой волны», не раз использовал цитаты и даже отдельные фрагменты из фильмов Годара. Кроме того, творческое объединение Тарантино называется «A Band Apart», что является игрой слов из названия фильма Годара 1964 года «Bande A Part» («Банда аутсайдеров»). Что касается моды, то тельняшки в сочетании с короткой стрижкой по сей день ассоциируются у большинства с французским стилем, а отголоски дебютной картины Годара можно увидеть в фешн-съемках и коллекциях таких домов моды, как Chanel и Jean Paul Gaultier.

Актриса Дельфин Сейриг в кадре из фильма «В прошлом году в Мариенбаде» («Lʼannée dernière à Marienbad», реж. А. Рене, 1961)

Еще одним ярким продуктом периода французской «новой волны» стала картина Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961). Довольно новаторская для 1961 года кинолента с нелинейной структурой повествования повлияла впоследствии на целую когорту режиссеров-экспериментаторов – от Феллини и Кубрика до Линча и Гринуэя.

Уникальность картины состоит не только в ее форме, но и в творческой группе, работающей над произведением. Сценаристом «Мариенбаде» выступил основной идеолог «нового романа» Ален Роб-Грийе, режиссером – один из ярчайших представителей «новой волны» Ален Рене, оператором – приверженец симметрии и контрастного изображения Саша Верни. И самое поразительное – за костюмы отвечала ни много ни мало сама мадмуазель Коко Шанель.

Работая над визуальным решением картины, Рене стремился воссоздать стиль немого кино 1920-х. Для чего в качестве референса использовал «Ящик Пандоры» (1929) Георга Пабста, а образ главной героини в исполнении Дельфин Сейриг напрямую списал с Луизы Брукс (глава о 20-х). Тем не менее 77-летняя Шанель, разрабатывая гардероб героини, решила не копировать Брукс в точности, а привнести в экранный стиль Сейриг немного молодой себя. Для чего умело соединила 20-е и 60-е и создала из черных коктейльных платьев и белых жемчужных нитей универсальный гардероб роковой женщины, к тому же идеально отражающий ДНК модного дома Chanel.

Безупречным обрамлением для костюмов Шанель послужили барочные декоры мюнхенских дворцов Шляйсхайм, Нимфенбург и Амалиенбург, где проходили съемки картины. Слои тюля, потоки шифона, многочисленные кружева и килограммы перьев были как будто специально созданы лишь для того, чтобы драматично дрейфовать через роскошные коридоры, позолоченные комнаты и величественные сады. Объединяла все образы одна важная деталь – через перьевые пеньюары, широкие летящие рукава, россыпь бижутерии в виде золотых цепей прослеживался образ женщины-птицы, запертой в драгоценной клетке.

В 2011 году Карл Лагерфельд, на тот момент креативный директор модного дома Chanel, отпраздновал 50-летие фильма весенне-летней коллекцией Last Year at Marienbad. В рамках показа Лагерфельд воссоздал копию знаменитого сада из фильма, а также несколько вариаций культового пеньюара из перьев. Кроме того, фильм послужил источником вдохновения для клипа «To the End» британской группы Blur, фотосессии Дафны Гиннесс авторства Стивена Кляйна для Vogue Italy, фотосессии Мануэля Оутумуро для Marie Claire Spain, видео кутюрной коллекции 2015 года Ульяны Сергеенко, весенне-летней кампании 2017 года Marc Jacobs Beauty с Вайноной Райдер и круизной коллекции 2017 года бренда Rochas.

Работа Коко Шанель над костюмами для фильма не уникальный случай. Многие именитые дизайнеры хотя бы раз пробовали себя в роли художника по костюмам для кинокартин, но далеко не все эти картины затем существенно влияли на моду. Одним из ярчайших примеров «влияния» стала «Дневная красавица» (1967) Луиса Бунюэля с костюмами Ива Сен-Лорана.

Приступая к работе над фильмом, 67-летний режиссер не ожидал последующего громкого успеха. Его специализацией всегда были драмы с ярким социальным и политическим подтекстом. Так что, когда продюсеры братья Хаким предложили Бунюэлю проект, основывающийся на книге французского писателя Жозефа Кесселя «Дневная красавица», режиссер сначала посчитал произведение «какой-то мыльной оперой». Тем не менее взялся за проект и сотворил из простоватой мелодрамы с эротическим подтекстом одно из главных авторских произведений 60-х. В итоге в 1967 году «Дневная красавица» стала триумфатором Венецианского кинофестиваля и забрала главную награду – «Золотого льва».

Актрисы Катрин Денев и Женевьев Паж в кадре из фильма «Дневная красавица» («Belle De Jour», реж. Л. Бунюэль, 1967)

Не в последнюю очередь своим успехом картина обязана идеальному гардеробу главной героини, скрупулезно разработанному Ивом Сен-Лораном. Одевать героиню в исполнении Катрин Денев было для Сен-Лорана легко и приятно, ведь на тот момент молодых людей уже несколько лет связывала большая дружба. В общей сложности дизайнер разработал для Денев (гардеробом других актеров занималась художница Элен Нурри) больше десяти нарядов. Несмотря на явную эротическую составляющую фильма, практически ни один костюм не обнажает тело, скорее наоборот – вещи скроены строго и выверенно. Такое решение имеет глубокое идейное объяснение. По замыслу Сен-Лорана строгие «футлярные» вещи как бы сковывают героиню, ограничивая ее сексуальные желания и стремление к раскрепощению. А обилие металлической фурнитуры, блестящих пуговиц и нашивок придает им отдаленное сходство с униформой. При этом в каждом образе была спрятана какая-нибудь маленькая хитрость. Например, в книге Лоранс Бенаим «Ив Сен-Лоран: биография великого кутюрье» Денев так рассказывает о ярко-красном костюме, в котором появляется в начале картины, в сцене воображаемого жестокого изнасилования: «Ив сделал эскиз платья из джерси и поместил внутрь него липучку. Он словно бы подсказал мне суть роли, особую манеру игры… В тот момент, когда платье срывают, треск липучки создает атмосферу насилия». Хотя экранная героиня становится со временем все раскрепощеннее в своих фантазиях и желаниях, ее гардероб вопреки всем ожиданиям не становится откровеннее. А в финальной сцене Денев и вовсе появляется в строгом черном платье с белоснежным отложным воротничком и манжетами, чем напоминает одновременно ученицу и монахиню. Этому платью суждено было практически в одночасье стать культовым и войти в историю. Его всевозможные отголоски и вариации до сих пор можно увидеть как у люксовых брендов, от Chanel до Valentino, так и в масс-меркте, от H&M до Zara. Плащи и ботфорты из черной лакированной кожи на манер вещей из гардероба «Красавицы» часто можно увидеть в различных вариациях дома Saint Laurent – они стали своего рода визитной карточкой модного бренда. Есть у марки так же линейка аксессуаров под названием Belle de Jour («Дневная красавица»), в которую входят сумка, клатч и кошелек.

После выхода картины также безумно популярными стали черные туфли с квадратным мысом и пряжками, которые носит в фильме Денев. Их автором правда был не Сен-Лоран, а другой знаменитый дизайнер эпохи – обувщик, Роже Вивье.

«Дневная красавица» серьезно повлияла не только на моду, но и на кинематограф. Картину и в наши дни продолжают цитировать и интерпретировать различные режиссеры. В 2011 году Джулия Ли сняла эротическую драму «Спящая красавица» о студентке, которая устраивается на подработку в частный загородный клуб, где члены сообщества вольны делать с ней все, что угодно, пока она спит. Фильм отсылается к «Дневной красавице» не только через название и частично сюжет, но и через постер к картине. На афише актриса Эмили Браунинг повторяет каноничный кадр из фильма Бунюэля – как и Катрин Денев, она сидит вполоборота к зрителю полностью обнаженная. В клипе американской группы Garbage на песню Tell Me Where It Hurts разыгрывается современная вариация сюжета «Дневной красавицы». Вокалистка группы Ширли Мэнсон носит различные вариации нарядов Денев и даже появляется в финале в черном платье с белым отложным воротничком.

Абсолютной стилистической противоположностью «Дневной красавицы» является фильм «Барбарелла» (1968), вышедший на год позже. В обоих случаях авторами картин стали французские режиссеры, в обоих случаях главную героиню одели именитые дизайнеры.

Актрисы Катрин Денев и Женевьев Паж в кадре из фильма «Дневная красавица» («Belle De Jour», реж. Л. Бунюэль, 1967)

«Барбарелла» была поставлена Роже Вадимом по одноименным комиксам «для взрослых» Жан-Клода Фореста – отсюда и ее эстетика излишне стилизованного футуризма. В момент выхода на экраны картина не снискала ни коммерческого успеха, ни положительной критики. Ленту мало кто воспринимал всерьез, а мнения о ней сводились либо к статусу «наиглупейшей» фантастики, либо к «самой веселой» эротике. Так что культовой классикой она стала гораздо позже. Роже Вадим писал, что во Франции она прошла почти незамеченной: «Лишь после ее проката за границей мы смогли оценить размер успеха. Фильм стал там событием. «Барбарелла» на много лет опередила свое время и вошла в число картин, которые не пропадают с экрана через несколько месяцев проката. Тогда еще не началась мода на «Звездные войны», «Супермена» и «В поисках потерянного ковчега». Мне же давно хотелось снять фильм на базе научно-популярного сюжета или комикса. Комиксы – это будущее европейской культуры!» Сегодня, в эпоху Marvel и DC, нужно признать, что Вадим был абсолютно прав.

Несмотря на то, что события картины разворачиваются в XLI веке, «Барбарелла» является истинным продуктом своего времени. Здесь есть все, что ассоциируется с очень свободными, местами наивными, иногда чересчур раскрепощенными европейскими 60-ми. Химическая смесь «Барбареллы» состоит из сексуальной революции, психоделического искусства, моды на космос и футуризм. Все это ярко отражено в костюмах, над которыми работали художник Жак Фонтерей и дизайнер Пако Рабан. Космическо-футуристические коллекции и нестандартные материалы привели Рабана в середине 60-х к пику популярности. Он был истинным продуктом своего времени и остро чувствовал дух новаторства и экспериментаторства. Например, его дебютная коллекция 1966 года называлась «12 неносибельных платьев из современных материалов». Вещи, напоминающие то ли средневековую кольчугу, то ли футуристичные скафандры, были сделаны из пластиковых дисков, алюминиевых листов, металла, ПВХ, оргстекла, кожи и даже бумаги и максимально ярко отражали эпоху Space Age. К моменту выхода коллекции космическая гонка уже была в самом разгаре, так что костюмы из первой коллекции молодого дизайнера выглядели остроактуальными и принесли ему славу революционера мира моды. Неудивительно, что именно его пригласил Роже Вадим для разработки космических образов из далекого XLI века.

В итоге костюмы Барбареллы стали, с одной стороны, квинтэссенцией самых оригинальных футуристических идей, с другой – наглядным отражением модных тенденций середины 1960-х. Здесь и ультратрендовое мини в сочетании с серебристыми сапожками и высокими ботфортами, и плотные черные колготы в комплекте с пластиковым боди, и присущие 60-м массивные аксессуары, пышные прически и активный макияж. В общей сложности в течение фильма Барбарелла переодевается около двадцати раз. Ее футуристичный гардероб состоит из нескольких кальчуг (на манер дебютной коллекции Рабана), купальника из спандекса, пластикового боди с прозрачными «окошками» для живота и груди и платья из меха – практически все создано из промышленных материалов, так любимых Рабаном. Наибольшую известность получил финальный костюм Барбареллы – зеленое боди, украшенное пластиковыми пластинами, вдохновленное, по признанию дизайнера, феминистическим движением. Именно этот наряд «амазонки будущего» в 2004 году, согласно опросу журнала Film Review, был признан самым сексуальным кинокостюмом 1960-х, а Барбарелла, в свою очередь, – самой сексуальной футуристической киногероиней.

Несомненно, картина оказала большое влияние на модную индустрию. Жан-Поль Готье признавался, что разрабатывал костюмы для «Пятого элемента» под сильным впечатлением от «Барбареллы» и даже посвятил ей один из выходов на кутюрном показе Moviestars осень – зима 2009. Отсылки к картине можно найти и в коллекции Dior осень – зима 2014, а также в коллекциях Джереми Скотта весна – лето 2016 и бренда Rodarte осень – зима 2008. Кейт Мосс появилась в образе Барбареллы в кожаном корсете от Whitaker Malem в декабрьском Elle 1991 года. Модель Даутцен Крес, в свою очередь, снялась в образе культовой космической посланницы для Vogue Netherland в 2015 году. В 2021 году косметический бренд Vivienne Sabo превратил в своем рекламном ролике помаду Femme Fatale в оружие против космического патриархата, а Барбареллу – в дерзкую Помаделлу, роль которой исполнила актриса Варвара Шмыкова. Знаменитые дома моды вдохновляются не только образом главной героини, но и другими второстепенными, но не менее культовым персонажами. Так, в 1997 году бренд Givenchy процитировал в своей кутюрной коллекции друга Барбареллы, полуобнаженного ангела.

Но наиболее влиятельной картиной 60-х с точки зрения моды, несомненно, стал фильм «Завтрак у Тиффани» (1961), который до сих пор входит в список (а то и возглавляет) самых стильных фильмов всех времен.

Актриса Одри Хепберн в кадре из фильма «Завтрак у Тиффани» («Breakfast at Tiffanyʼs», реж. Бл. Эдвардс, 1961)

Когда автор романа «Завтрак у Тиффани» Трумен Капоте продал студии Paramount права на экранизацию произведения, его главным желанием было видеть в роли Холли Голайтли свою подругу Мэрилин Монро. Поэтому новость об утверждении на главную роль Одри Хепберн сильно расстроила писателя. «Я буду стильной Холли, – пообещала тогда Хепберн. – Даже если это будет все, что я смогу привнести в роль». Вопреки всем опасениям Капоте актрисе удалось создать довольно многогранный образ, а стиль Холли Голайтли и вовсе стал бессмертным.

В литературном первоисточнике героиня описана так: «…на девушке было узкое, легкое черное платье, черные сандалии и жемчужное колье. При всей ее модной худобе от нее веяло здоровьем, мыльной и лимонной свежестью, и на щеках темнел деревенский румянец. Рот у нее был большой, нос – вздернутый. Глаза прятались за темными очками». Это самое черное платье из описания вместе с жемчужным колье и воссоздал на экране дизайнер Юбер Живанши, близкий друг актрисы. Их многолетние дружеские отношения зародились в период работы над фильмом «Сабрина» (1954) и, по словам самого Живанши, со временем стали сродни браку. Для «Сабрины» модельер создал самые запоминающиеся, «парижские» костюмы в картине, однако его имя даже не было упомянуто в титрах. Вместо Юбера Живанши там значится Эдит Хэд (глава о 50-х), также работающая над костюмами в картине и получившая в 1955 году даже «Оскар» за этот фильм. Живанши вспоминал впоследствии об этом инциденте: «Я утешал Одри. Говорил, что благодаря «Сабрине» у меня появилось столько клиентов, что я не успеваю их обслуживать». Тем не менее Хепберн была сильно расстроена, бесконечно извинялась перед Живанши, пообещала, что больше подобного никогда не допустит, и обещание свое сдержала. В титрах «Завтрака у Тиффани» Эдит Хэд, которая также создала пару образов для фильма, упоминается лишь как «заведующая по костюмам».

В общей сложности Живанши создал для «Завтрака у Тиффани» три копии знаменитого теперь на весь мир черного платья. Первая копия впоследствии была отдана самой Одри Хепберн, вторая хранится сейчас в архивах Дома Givenchy, а третья – в музее костюма в Мадриде. Сатиновое черное платье Холли Голайтли сочетается в картине с широкополой шляпой, кожаными туфлями на низком каблуке, длинными перчатками, массивным ожерельем и большими солнцезащитными очками. Все, как описано в романе Капоте.

Но не всегда при создании костюмов Живанши придерживался литературного первоисточника. Одно из самых ярких нарядов в картине, розовое платье, было полностью придумано и разработано французским модельером. В комплект к нему дизайнер придумал розовое пальто в тон и тиару. Именно в этом платье Холли узнает о гибели своего брата. Контраст яркого, жизнерадостного костюма и тяжелых новостей делает эту сцену особенно глубокой и работает лучше, чем если бы героиня была одета в черное.

Еще один сочный костюм в картине – пальто насыщенного оранжевого цвета в сцене, где герои идут гулять по Нью-Йорку в поиске приключений. Фасон этого пальто Живанши разработал специально для Одри – укороченная длина открывала стройные ноги актрисы, рукав три четверти подчеркивал изящные запястья, а широкий воротник-стойка выделял лебединую шею. Также дизайнер смягчил линию плеч, поскольку Хепберн считала их слишком широкими. Впоследствии это двубортное оранжевое пальто было скопировано бесчисленное количество раз. Эту классическую модель Givenchy Одри также носила в картине «Шарада» (1963) и «Как украсть миллион» (1966), а также имела несколько в собственном гардеробе.

Сцена, в которой Одри Хепберн исполняет композицию «Moon River», по праву считается одним из самых ярких эпизодов в истории кино. Автор произведения, Генри Манчини, написал эту песню специально для Хепберн и получил за нее не только премию «Оскар», но и два «Грэмми», за лучшую запись года и лучшую песню года. Запоминающийся образ для этой сцены – джинсы, свитер и полотенце вокруг головы – подобрала художница Эдит Хэд. Также ее авторству принадлежит уже каноничный образ Холли Голайтли в белой ночнушке-рубашке и маске для сна цвета Tiffany.

К слову, об ювелирном доме – создатели «Завтрака у Тиффани» стали первыми кинематографистами, добившимися разрешения на съемки внутри легендарного магазина. Для этого продюсер картины Мартин Джуроу полгода вел переговоры с главой Tiffany&Co Уолтером Хоувингом, который согласился пустить группу в «святая святых» при единственном условии – Одри Хепберн должна принять участие в рекламной кампании ювелирного дома в костюмах Givenchy.

Юбер Живанши отмечал, что сотрудничество с Хепберн очень отличалось от его работы с другими кинодивами, например, Элизабет Тейлор или Софи Лорен. «Наша дружба крепчала, как и уверенность друг в друге. Мы никогда не критиковали, никогда не расстраивались». Дизайнера восхищала простота вкуса Хепберн. Она не хотела излишних фактур, драпировок и различных «украшательств», предпочитая сдержанность и лаконичность. «Благодаря ей я смог изменить облик голливудских икон стиля, а она настояла на том, чтобы в ее контрактах было написано, что я должен создавать ее одежду, и это были первые контракты такого рода», – рассказывал Живанши. Сама Хепберн была уверена, что его наряды помогали ей вжиться в роль: «Зачастую было огромным подспорьем знать, что я выгляжу соответственно. Тогда все остальное было не так сложно. В прекрасных нарядах Живанши я чувствовала себя той, кого играла».

Сейчас костюмы Живанши воспринимаются как визитная карточка фильма. Нет ни одного наряда Холли Голайтли, который не был бы процитирован за последние 60 лет множество раз. Особенно часто цитируемым нарядом стало каноническое черное платье с жемчужным ожерельем из первой сцены фильма. В этом образе в разное время появлялись актрисы Килли Хейзелл, Энн Хэттэуэй, Кили Хейзелл, Джениффер Лав Хьюитт, Натали Портман, модель Кристи Терлингтон, светская львица Пэрис Хилтон и даже британская велосипедистка Виктория Пендлтон.

Фильмы и сериалы со стилистикой 60–х годов XX века:

«Безумцы»

«Ход королевы»

«Рок-волна»

«Прислуга»

«Мечтатели»

«Зеленая книга»

«Агенты А.Н.К.Л.»

«Одинокий мужчина»

«Королевство полной луны»

«Поймай меня, если сможешь»

70-е годы ХХ века

Кинематограф 70-х все чаще обращается к различным социальным прослойкам населения. Все больше внимания уделяется так называемым «неблагополучным» героям: изгоям общества, асоциальным бунтарям и просто проблемным подросткам.

Один из ярчайших представителей подобных фильмов – «Заводной апельсин» (1971). Костюмы для картины создала итальянская художница Милена Канонеро, для которой карьера в кино началась сразу ни много ни мало именно с «Заводного апельсина» Стэнли Кубрика. Режиссера и художницу познакомила их общая подруга, и они довольно быстро нашли общий язык. Все дальнейшие фильмы Кубрика всегда проходили при ее участии. После смерти «мастера», как она сама его называет, Канонеро стала бессменным соавтором Уэса Андерсена – давнего поклонника Кубрика, перенявшего у него любовь к симметрии и центральной перспективе. Сама Милена до сих пор с большой нежностью говорит о Кубрике: «Я всем обязана Стэнли. Он был моим великим учителем, большим художником, неординарным человеком, обладавшим широким кругозором. Я в долгу перед ним».

При разработке костюмов для «Заводного апельсина» Канонеро черпала вдохновение в уличном стиле Лондона конца 60-х, где, собственно, и разворачивается действие произведения. Белые рубашки с подтяжками плотно ассоциировались в тот момент с британскими скинхедами, а черные ботинки со стальным носком (bovver boots) уже давно стали неизменным атрибутом уличных хулиганов. Все эти элементы костюма Канонеро умело соединила воедино для образа главного героя и его банды. «Я многим обязана Стэнли. Именно он научил меня изначально продумывать общую цветовую и стилистическую концепцию фильма. И научил меня начинать строить костюм с головы, поскольку большую часть в кино мы видим портреты». Именно поэтому важной частью образа главного героя, Алекса, стал котелок и один накрашенный глаз.

Кадр из фильма «Заводной апельсин» («A Clockwork Orange», реж. Ст. Кубрик, 1971)

Сразу после выхода картины в британской прессе начали появляться тревожные статьи о негативном влиянии ленты на молодежь. Фильм обвинили в массовых беспорядках, уличных разбоях и даже убийствах, а Кубрику предъявили пропаганду насилия. Семья режиссера стала получать многочисленные угрозы и была вынуждена терпеть протестные митинги перед своим домом. В 1973 году фильм изъяли из британского проката и запретили к демонстрации вплоть до 2000 года. На экраны он вернулся спустя год после смерти создателя.

Одна из причин широкого влияния картины – ее поп-культурная привлекательность. Белые костюмы, грубые ботинки на толстой подошве и подтяжки довольно легко повторить в «домашних» условиях. Именно поэтому они не только определили внешний вид лондонских уличных банд на десятилетие вперед, но и повлияли на то, как выглядели впоследствии десятки музыкантов. Например, образ героев картины в разное время примерили на себя такие музыканты, как Дэвид Боуи, Эминем, Гнарлс Баркли, Кристина Агилера и Рианна, а также группы Led Zeppelin, No Doubt, Green Day. В 1987 году группа Guns ʼN Roses сняла видеоклип на песню «Welcome to the Jungle», посвященный «Заводному апельсину», а в 1995 году свой клип «Universal» посвятила этой нетленной картине Кубрика группа Blur. У группы U2 существует песня под названием «Alex Descends Into Hell for a Bottle of Milk/Korova 1», напрямую отсылающая к фильму.

Не прошла стороной, конечно же, и модная индустрия. В 2008 году картине посвятили свои коллекции сразу два модных бренда – Daniel Avakian и Jean Paul Gaultier. В 2009-м это сделал Alexander МсQuееn, в 2011-м – Limi Feu, в 2019-м – Undercover.

Это лишь малая часть примеров, так или иначе попавших под стилистическое влияние «Заводного апельсина», которое до сих пор продолжается.

Еще одной совместной картиной Канонеро и Кубрика стал фильм «Сияние» (1980). Как вспоминает Канонеро: «Много говорят о скверном характере и большой требовательности Стэнли. Странно это слышать, поскольку мне с ним работалось легко. На «Сиянии» мы с Кубриком обсудили стиль костюмов, он утвердил первые образцы, уточнил, как я собираюсь работать дальше, и больше уже костюмами не интересовался, предоставив мне полный карт-бланш».

В этой картине скрыто довольно много головоломок и секретов, но вместе с тем и немало подсказок, зашифрованных в различных мелочах, например, в костюмах. Так, желтый кардиган героини Венди с индейскими мотивами отсылает к легенде, что отель «Оверлук», где разворачивается действие, был построен на месте древнего индейского кладбища. А плетение зеленого галстука главного героя в исполнении Джека Николсона буквально повторяет лабиринт, в котором он затем замерзнет.

Важным ключом также являются цвета костюмов. Приехав в отель, Венди упоминает, что розовый – один из ее любимых цветов, но сама никогда не надевает одежду этой традиционно феминной расцветки, выбирая оттенки синего – традиционно маскулинного. Это дополнительно подчеркивает тот факт, что, по сути, уход за отелем ложится на ее плечи. Схожие цвета в костюмах Венди и ее маленького Дэни отражают глубокую связь и близость матери и сына. Например, если Венди одета в синий сарафан и красную блузу, то Дэни сидит рядом в красно-синем лонгсливе. Сегодня мы назвали бы это family look. Интересная история связана с голубым свитером Дэни, на котором изображена ракета. «Этот свитер связала моя подруга, потому что Стэнли попросил для мальчика что-нибудь сделанное вручную. Я решила, что такой рисунок понравился бы ребенку этого возраста», – рассказывает Канонеро. При этом сторонники теории заговора считают, что этот свитер – прямое указание на то, что Кубрик действительно снимал высадку на Луну в своем павильоне, и этим самым свитером открыто намекает на сей факт. Более же образованные зрители сходятся на том, что просто у Кубрика было отличное чувство юмора.

В современной культуре есть тысячи отсылок к фильмам Кубрика, но и сам Кубрик любил делать оммажи. Например, фотография Дианы Арбус «Идентичные близнецы» послужила прототипом самых известных близнецов в истории кинематографа, роль которых исполнили Лиза и Луиза Барнс. Помимо прочего, образы близняшек являются одними из самых копируемых на Хэллоуин – из года в год их обязательно кто-нибудь повторяет по всему миру. Самым ярким примером на сегодняшний день является Брюс Уиллис, который в 2015 году появился на вечеринке по случаю Хэллоуина вместе со своим другом за ручку, оба были одеты в голубые платья и белые гольфы.

Влияние кубриковского «Сияния» на мировую культуру сложно переоценить. Оммажи этой картине не посвятил только самый ленивый, в том числе и в модной индустрии. Самым первым дизайнером, вдохновившимся картиной, стал Александр Маккуин. Приглашения на показ его коллекции The Overlook 1999 года были выполнены в виде страниц со знаменитым печатным текстом из фильма. А на подиум, заваленный снегом, в какой-то момент вышли модели-близняшки. Не остались в стороне и другие модные дома. В 2013 году «Сиянию» посвятил свою коллекцию бренд The Blonds, в 2014-м – Coach, в 2018-м – Undercover.

Актрисы Луиз и Лиза Барнс в кадре из фильма «Сияние» («The Shining», реж. Ст. Кубрик, 1980)

Отсылки к фильму раскиданы также по всевозможным телевизионным сериалам и полнометражным картинам. Например, Стивен Спилберг – большой поклонник Кубрика – просто переснял сцены «Сияния» для своего проекта «Первому игроку приготовиться». Оммажи на «Сияние» появлялись в мультфильмах «Южный парк» и «Симпсоны» и в сериалах «Ганнибал», «Моя жизнь в кино», «Новый папа» и даже в «Друзьях».

В 1975 году вышла картина «Пикник у Висячей скалы», спровоцировавшая в дальнейшем серьезный подъем австралийского кинематографа. Именно благодаря «Пикнику» кинематографистов Австралии начали воспринимать всерьез, и сейчас у нас есть целая плеяда австралийских актеров – от Николь Кидман и Марго Робби до братьев Хемсворт и Хью Джекмана.

Картина повествует о жизни воспитанниц частного колледжа под Мельбурном, которые 14 февраля 1900 года, в День святого Валентина, отправляются на пикник у Висячей скалы. Но обратно возвращаются далеко не все. Фильм открывает цитата Эдгара По: «Что видим мы и что видят в нас, есть только сон и сон внутри другого сна», – и прямо намекает на призрачность истории и тягучесть повествования. А убаюкивающая музыка и дымчатое изображение создают ощущение потусторонности происходящего.

Кадр из фильма «Пикник у Висячей скалы» («Picnic at Hanging Rock», реж. П. Уир, 1975)

Девушки в белоснежных платьях – то ли призраки, то ли модели с фотографий Дэвида Хэмилтона – чувственно затягивают друг на друге корсеты. Героини полотен Боттичелли поправляют нижние юбки и летящие кружевные платья: «– Теперь я знаю. – Что ты знаешь? – Я знаю, что Миранда – это ангел Боттичелли». Одежде в картине уделяется довольно много внимания, при этом «Пикник» сложно отнести к типичным костюмным драмам, в жанровой градации кинокритиков он постоянно мечется где-то между мистицизмом Линча и триллерами Шьямалана. Тем не менее мода начала XX века здесь воссоздана с большим вниманием к деталям и исторической достоверности. В одежде воспитанниц присутствует все, что было свойственно девичьему гардеробу конца Викторианской эпохи, – наглухо закрытые платья вытянутого силуэта с так называемой «голубиной грудкой», высокие воротнички, соломенные шляпки-канотье, вязаные чепчики, круглые очки, изящные кулоны, атласные ленты, белые перчатки и узорчатые зонтики, для того чтобы кожа оставалась белоснежной, а значит, благородной.

Не забыла художница по костюмам Джудит Дорсман также о таком характерном для начала XX века элементе женского платья, как кружево. В картине оно присутствует во всевозможных вариациях – кремовое и белоснежное, вязаное и шитое, шелковое и хлопчатобумажное, брюссельское и ирландское. В «Пикнике» оно выполняет не только декоративную функцию – девушки в белоснежном кружеве напоминают потусторонних ангелов. К слову, белый цвет в картине носят исключительно воспитанницы колледжа, никто кроме них не достоин облачиться в этот девственно-невинный цвет. Все мужчины без исключения одеты в оттенки коричневого и серого, а преподавательницы – в темно-синий или черный. Практически до самого финала в картине нет ни одного яркого пятна – тем неожиданнее срабатывает кроваво-алая накидка на чудом выжившей девушке.

За работу над костюмами в картине художница Джудит Дорсман была номинирована на BAFTA и удостоена премии Австралийской академии кинематографа и телевидения. Но гораздо важнее ее наследие для модной индустрии. Модные дома и глянцевые журналы по-прежнему отдают дань этой уникальной картине. Практически каждый год кто-нибудь из мира кино или моды вдохновляется «Пикником» при создании собственных произведений. Первым, кто посвятил австралийскому шедевру свою коллекцию, стал в 2005 году дизайнер Александр Маккуин. Его примеру последовал в 2010 году бренд Rodarte, в 2012-м – Band of Outsiders, в 2014-м – Jenny Packham.

В 2015 году в честь сорокалетнего юбилея «Пикника» фешн-индустрия устроила картине настоящий трибьют. Дизайнер Марк Джейкобс посвятил фильму рекламный ролик своих духов Daisy Fragrance, режиссером которого выступила София Коппола. В жизни Копполы «Пикник» сыграл судьбоносную роль – когда-то именно эта картина вдохновила ее заняться режиссурой и снять своих дебютных «Девственниц-самоубийц». Модный бренд Erdem посвятил картине в честь юбилея свою весенне-летнюю коллекцию. Актрисы и близкие подруги Фиби Тонкин и Тереза Палмер снялись для австралийского Vogue в образе главных героинь «Пикника» и в брендовой одежде от разных модных домов, выпустивших коллекцию в схожей стилистике. В свою очередь американский Vogue также выпустил фотосессию, посвященную фильму. Фотографом съемки выступил Питер Линдберг, а стилистом – Грейс Коддингтон. Празднование сорокалетия достигло своего апофеоза, когда Николь Кидман появилась на сайте Vogue USA в белоснежном кружевном платье а-ля «Пикник»: таким образом австралийская актриса отдала дань картине, с которого началось мировое шествие австралийского кинематографа. Кроме того, многие значимые новостные издания – от The Telegraph до The Guardian – выпустили статьи о влиянии картины.

В 1977 году вышел фильм, чья стилистическая канва навсегда определила внешний облик 70-х для последующих поколений. «Лихорадка субботнего вечера» начиналась как малобюджетная экранизация журналистской статьи о диско-вечеринках в Бруклине, а превратилась в итоге чуть ли не в главную картину поколения. И точно стала одним из важнейших фильмов, как в истории кинематографа, так и моды.

Диско-культура, ставшая основой картины, зарождалась в маленьких гей-клубах, где поощрялось расовое, гендерное и сексуальное разнообразие. Она пропагандировала свободу и веселье и противопоставляла себя скучному формальному стилю белых воротничков. Кроме того, благодаря диско начала стираться гендерная разница в одежде – впервые в XX веке в мужских гардеробах стали появляться яркие расцветки и массивные аксессуары. Первое упоминание о диско в массовой культуре появилось в 1973 году, когда о нем написал журнал Rolling Stone, еще через год вышло посвященное ему радиошоу. Но только после экранизации «Лихорадки» стиль диско превратился в мейнстрим.

Новая субкультура предполагала зарождение новых визуальных кодов – одежда должна была выгодно смотреться под клубными софитами, а значит, сверкать и переливаться. В итоге наряды а-ля латиноамериканские танцы, сшитые из синтетических тканей и покрытые стразами и пайетками, стали основой дресс-кода для прохода в дискоклуб. К слову, отбор был довольно суровым, и «белые воротнички», «мамины сынки» или «грязные хиппи» просто не имели шансов попасть на заветную вечеринку, что только подогревало интерес вокруг новой культуры. Отличительная черта диско – это ослепительная яркость. Пайетки, металлические нити, люрекс, сочетание насыщенных цветов и пестрых принтов – ДНК этого стиля. Женский диско-гардероб состоял из платьев-трапеций, коротких юбок, комбинезонов, леггинсов, шорт, сверкающих босоножек и сапог на высоком каблуке. Обязательным элементом стиля стала массивная бижутерия, перламутровые тени и блестящая помада – чем больше блеска, тем лучше, это основное правило диско, где яркости и китча не бывает слишком много. Как не бывает и слишком много оголенности – все вещи, как мужские, так и женские, должны плотно прилегать к фигуре, подчеркивая все выпуклости и бугорки на теле.

Актеры Джон Траволта и Карен Линн Горни в кадре из фильма «Лихорадка субботнего вечера» («Saturday Night Fever», реж. Д. Бэдэм, 1977)

Главный герой «Лихорадки» Тони Манеро в исполнении Джона Траволты четко следует этом дресс-коду – носит сверхузкие брюки и максимально расстегивает рубашку, выставляя напоказ волосы на груди. В финале картины его образ достигает апогея в виде белого костюма, которому будет суждено стать одним из самых знаменитых в истории кино. Любопытно, что сам Траволта изначально хотел играть финальную сцену во всем черном, но художница по костюмам Патриция фон Брэнденштейн настояла на белом цвете – это был своеобразный символ духовной эволюции главного героя. Этот костюм, как и другие в гардеробе Траволты, художница искала по всему Нью-Йорку. Ей хотелось, чтобы герой был одет в реальный аутентичный костюм-тройку с брюками клеш, в итоге заветная находка была обнаружена в бруклинском секонд-хенде.

После «Лихорадки» внешний облик героя Траволты стал предметом культа и примером для подражания. Белый костюм с темной сорочкой, подтянутый, спортивный торс, легкий клеш от колена, танцевальные туфли на каблуке – вот он стиль диско в чистом виде. Его обожали и копировали буквально по всему миру. Даже в советском фильме «Чародеи» герой Александра Абдулова одет в точно такой же белый костюм, что не может быть простым совпадением. А на сайте ebay по сей день можно купить костюм а-ля Тони Манеро, и это спустя почти полвека после выхода картины.

Возвращение в современную моду стиля диско произошло в первую очередь благодаря дизайнеру Алессандро Микеле, с 2015 года занимающего пост креативного директора бренда Gucci. Для Микеле 70-е и стиль диско являются бесконечным источником вдохновения, поэтому неудивительно, что он так активно и часто возвращается к ним в своих коллекциях. Помимо Gucci отголоски стиля можно найти в современных коллекциях таких брендов, как Prada, Miu Miu, Celine, Saint Laurent и Chloe.

В том же году, что и «Лихорадка», вышла стилистически совершенно противоположная картина. «Энни Холл» (1977) принесла Вуди Аллену сразу два «Оскара» – за лучшую режиссуру и лучший фильм. При этом художник по костюмам Рут Морли не получила даже номинацию. Что удивительно, так как разработанные ею образы для Дайан Китон определили по факту облик целой эпохи и до сих пор не потеряли своей актуальности.

Актеры Дайан Китон и Вуди Аллен в кадре из фильма «Энни Холл» («Annie Hall», реж. В. Аллен, 1977)

На контрасте с персонажами «Лихорадки субботним вечером» в брюках клеш, цветочных платьях и металлических шортах главные герои «Энни Холл» в исполнении Вуди Аллена и Дайан Китон выглядят совершенно немодно. Тем не менее именно образ Дайан Китон зародил новый тренд на костюмы оверсайз, который подхватили впоследствии все эмансипированные женщины Манхэттена, а затем и мира. Для 1977 года идея мужской одежды на женщине была интересна и свежа, так что гардероб Энни Холл, состоящий из плотных рубашек, мужских жилеток, объемных жакетов и широких брюк, стал полноценным глотком свежего воздуха для прогрессивного населения Нью-Йорка.

Стиль главой героини картины начали молниеносно копировать, и уже через год после выхода фильма его влияние на моду стало абсолютно очевидно. А личностью, создавшей костюмы для картины, серьезно заинтересовались различные новостные издания. Например, журналистка New York Daily News Присцилла Такер выпустила с художницей по костюмам Рут Морли подробное интервью о том, как она работала над фильмом. Подобное внимание к дизайнеру кинокостюмов тогда было большой редкостью, поэтому это интервью считается важным прецедентом в развитии индустрии. В статье для New York Daily News Рут Морли рассказала, что закупки для фильма делала в основном на дешевом и демократичном складе военной формы и винтажной одежды Reminiscence. Большинство жилетов и галстуков были найдены в секонд-хендах, а старомодные рубашки и фетровые шляпы куплены в магазине Unique Clothing Warehouse. По словам Морли, мужские брюки со стрелками «которые на Седьмой авеню теперь носят все, кому не лень» она нашла в ателье Eaves Costume Co., там же для Китон были куплены и мужские туфли. Единственной новой вещью в гардеробе героини была сорочка с воротником-стойкой из мужского бутика в Сан-Франциско.

Впоследствии Рут Морли еще не раз давала интервью и всегда подчеркивала, что уникальный стиль героини Энни Холл – во многом заслуга самой Дайан Китон. Актриса с детства тяготела к мужским вещам, а ее гардероб в 70-е преимущественно состоял из широких рубашек и брючных костюмов оверсайз. В своей автобиографичной книге она вспоминает: «У меня не было своего стилиста (я даже не знала, что это за профессия такая), так что наряд для «Оскара» решила придумать себе сама. Шляпу на церемонию мне надеть бы не позволили, поэтому я решила все свои силы бросить на создание многослойного, сложного образа. В магазине Ральфа Лорена я купила жилет и две длинные льняные юбки. У Армани выбрала модные слаксы, чтобы поддеть их вниз. Там же нашла льняной пиджак, белую рубашку, черный галстук-удавку и шарф – этакая вишенка на торте. В «Саксе» купила туфли на высоком каблуке, а у Робин позаимствовала пару ее носков. Образ получился вполне в духе “Энни Холл”».

Несмотря на то, что сегодня фильму уже более сорока лет, он до сих пор продолжает вдохновлять фешн-индустрию. Формулировка «одеться в стиле Энни Холл» плотно вошла в обиход, а широкоплечие жакеты и костюмы оверсайз – главные тренды последних лет.

Фильмы и сериалы со стилистикой 70–х годов XX века:

«Винил»

«Зодиак»

«Сид и Нэнси»

«Почти знаменит»

«Ночь в стиле буги»

«Шпион, выйди вон»

«Завтрак на Плутоне»

«Афера по-американски»

«Бархатная золотая жила»

«Народ против Ларри Флинта»

80-е годы ХХ века

Мода на оверсайз перекинулась с конца 70-х на начало 80-х и стала буквально трендом, определяющим целое десятилетие. Касалось это не только женских гардеробов. В мужской моде также главенствовали широкие рубашки и объемные пиджаки. Самым ярким примером подобной мужской моды является гардероб главного героя в картине «Американский жиголо» (1980).

Как гласит легенда, изначально главную роль в фильме должен был сыграть Джон Траволта, невероятно популярный после выхода «Лихорадки субботним вечером» (подробнее в главе о 70-х). Но актер в последний момент отказался, хотя фильм уже запустили в производство, а гардероб главного героя и вовсе был полностью отшит. При этом все костюмы, начиная с нижнего белья и заканчивая пиджаками и галстуками, Траволта заказал у своего любимого частного портного. Костюмы эти в итоге достались по наследству новому исполнителю главной роли, Ричарду Гиру. А портного звали Джорджио Армани.

Актер Ричард Гир в кадре из фильма «Американский жиголо» («American Gigolo» реж. П. Шредер, 1980)

Актриса Шон Янг в кадре из фильма «Бегущий по лезвию» («Blade Runner» реж. Р. Скотт, 1982)

В самой известной сцене фильма Ричард Гир в течение трех минут с шиком одевается перед зеркалом. Эта сцена повторяет подобную сцену с Джоном Траволтой в «Лихорадке», с той лишь разницей, что в «Жиголо» зритель имеет возможность подробно рассмотреть весь гардероб героя и несколько раз крупно увидеть бирки на одежде с надписью Armani. Лучшей рекламы для мужского бренда просто невозможно придумать. В итоге «Американский жиголо» стал первой работой Джорджио Армани в кино, но далеко не последней. Очень быстро итальянский дизайнер понял, что большой экран, с одной стороны, дает ему творческую свободу, а с другой – обеспечивает хорошую рекламу его бренду. С тех пор он сотрудничал с различными художниками по костюмам более чем на тридцати фильмах и помог разработать гардеробы героев для таких картин, как «Неприкасаемые», «Казино „Рояль”», «Тринадцать друзей Оушена», «Бесславные ублюдки» и «Волк с Уолл-стрит».

В 1982 году вышел фильм, благодаря которому жакеты с широкими плечами только упрочили свою позицию. «Бегущему по лезвию» Ридли Скотта было суждено задать не только новые стандарты для научно-фантастических фильмов и сформировать жанр киберпанк, но и серьезно повлиять на все виды искусства, от кинематографа до моды.

Художник по костюмам Майкл Каплан получил работу в картине практически случайно. Как вспоминает Ридли Скотт, он попросил главу Гильдии дизайнеров костюмов прислать к нему кого-нибудь «молодого и свежего, без избитых идей о научной фантастике». На тот момент Каплан стажировался в качестве иллюстратора и ассистента в бренде Calvin Clein и не планировал серьезно связывать свою жизнь с кино (это уже потом на его счету появятся «Бойцовский клуб», «Армагеддон», «Мистер и миссис Смит», «Комната страха», «Перл-Харбор», «Бурлеск», «Я – легенда», «Звездный путь» и «Звездные войны»). В итоге на собеседовании с Ридли Скоттом Каплан был единственным из кандидатов без киноопыта, но зато с незашоренным мышлением и свежими идеями. Именно отсутствие шаблонного представления о футуризме в кино подтолкнуло его к мысли, что не нужно придумывать замысловатые костюмы, а стоит просто обратиться к прошлому. «Причина, по которой я получил работу в «Бегущем по лезвию», заключается в том, что они встречались со многими людьми, и все они видели что-то футуристическое в картине, а я был единственным, кто прочитал оригинал сценария и понял, что главный герой похож на старого Сэма Спейда, частного детектива из произведений Дэшила Хэммета, писателя в жанре нуар». Как признавался позже Ридли Скотт, весь фокус состоял в том, чтобы не перемудрить с костюмами, ведь будущее должно выглядеть максимально реалистично: «В той моде, которую мы создавали, была комбинация футуристичности и ретро». Таким образом, Каплан стал первым художником по костюмам, кто облачил людей будущего в костюмы прошлого.

Актер Харрисон Форд в кадре из фильма «Бегущий по лезвию» («Blade Runner», реж. Р. Скотт, 1982)

Актер Рутгер Хауэр в кадре из фильма «Бегущий по лезвию» («Blade Runner», реж. Р. Скотт, 1982)

При работе над образом героя Харрисона Форда, Рика Декарда, у Майкла Каплана были две отправные точки. Первая – картина Эдварда Хоппера «Полуночники» (1942). Эту знаменитую работу американского художника-реалиста показал Каплану сам Ридли Скотт, добавив, что в ней точно передано все настроение, а также цветовая гамма фильма. Вторая отправная точка – детектив Сэм Спейд, роль которого исполнил в картине «Мальтийский сокол» (1941) Хамфри Богарт. Как вспоминал Каплан: «Харрисона Форда утвердили на роль в последний момент, а мы уже сделали наброски костюмов для его персонажа. В фильме он должен был носить футуристический плащ и необычный костюм. На одной из иллюстраций на герое была фетровая шляпа в стиле Хамфри Богарта. „Я только что закончил сниматься в одном фильме, – заявил Форд, – он еще не вышел, но мне там всю дорогу приходилось носить шляпу. Я больше не хочу носить шляпу”. Харрисон имел полное право взглянуть на наши наброски и сказать да или нет, поэтому от шляпы в итоге отказались». Речь, разумеется, шла о фильме «Индиана Джонс. В поисках утраченного ковчега». В итоге Каплан одел детектива в длинное коричневое пальто на манер бежевых тренчей из нуарных детективов (подробнее в главе о 40-х).

Образ репликанта Рейчел в исполнении Шон Янг был практически полностью списан с главных голливудских див 1940-х. Притом разные элементы образа отсылают к разным актрисам. Например, прическа victory rolls – это оммаж на Джоан Кроуфорд в картине «Милдред Пирс», а томный взгляд, алые губы и сигарета во рту – прямой намек на Лорен Бэколл в «Глубоком сне» и Барбару Стэнвик в «Двойной страховке». Гардероб Рейчел, состоящий из широкоплечих пиджаков и узких юбок, Майкл Каплан и вовсе позаимствовал у своего любимого дизайнера и по совместительству самого значимого художника по костюмам Золотой эры Голливуда, Адриана (глава о 20-х). «У Адриана была своя особенная техника, – рассказывает Каплан, – он брал мех, выворачивал его наизнанку и потом по кусочкам сшивал – таким образом создавая уникальные меховые изделия. Именно по этой технике я и сделал меховое пальто для Рейчел». В этой же технике выполнен ее широкоплечий пиджак, где серые и бежевые полоски винтажной шерстяной ткани с металлическими вкраплениями сшиты то лицевой, то изнаночной стороной. К этой полной стилизации под 1940-е Ридли Скотту захотелось добавить какой-то элемент футуризма, и тогда Майкл Каплан придумал показать в любовной сцене между Рейчел и Декардом на ноге репликанта узкую шелковую ленту, не исполняющую какую-либо функцию, кроме декоративной.

Далеко не во всех костюмах Каплан основывался на 1940-х, стиле нуар и эскизах Адриана. Например, костюмы «оппозиционных», бунтующих репликантов создавались из так называемых футуристичных тканей – нейлона, лака, латекса, кожи, а силуэты и общий стиль отсылали к реальным тенденциям 1980-х. Так, репликант Прис в исполнении Дэрил Ханны выглядит как типичная представительница начала 80-х, примерно так же тогда одевалась певица Дебби Харри, которая, к слову, пробовалась на эту роль. Шуба из искусственного меха с анималистичным принтом, капроновое платье мини, черные чулки, кожаный чокер и обесцвеченные волосы – так выглядела в фильме Дэрил Ханна, на сцене – Дебби Харри, а в жизни – все модные жительницы Нью-Йорка. «Все, кто проходил пробы в то время, должны были сами создать своего собственного героя, – вспоминает Дэрил Ханна, – нам приходилось самим накладывать макияж и надевать на себя какую-то одежду. Однажды я нашла блондинистый парик в мусорной корзине, он мне понравился, и с этого парика я начала выстраивать образ своей героини. Я вспомнила фильм «Носферату» Вернера Херцога и как были накрашены глаза у Клауса Кински, это стало для меня вдохновением. Я взяла черные тени и накрасила свои глаза так же, надела парик, туфли на платформе и порванные колготки». Ридли Скотту так понравился придуманный Ханной образ, что он не только незамедлительно утвердил ее на роль, но и сохранил созданный ею образ практически без изменений. Майкл Каплан лишь привнес несколько дополнений – создал анималистичную шубу из полосок ткани и уговорил Ридли Скотта, чтобы Ханна сама красила глаза распылителем с черной краской.

Голландского актера Рутгера Хауэра на роль репликанта Роя Батти режиссер утвердил практически без проб. После просмотра картины «Оранжевый солдат», где Хауэр играет солдата периода Второй мировой войны, Ридли Скотт был уверен, что мужественный Хауэр именно то, что ему нужно. Каково же было его удивление, когда на первой встрече Рутгер появился в нейлоновом пиджаке и цветных очках. «Он был громадным, на нем был нейлоновый пиджак с длинной молнией, свитер Kenzo с яркой лисой и зеленые очки, как у Элтона Джона. И я сказал: «Это что, мой крутой парень?!» Тем не менее Скотт рассмотрел в экстравагантном голландце будущего репликанта, а Майкл Каплан уловил тонкий вкус Хауэра и открытость к экспериментам. Таким образом благодаря союзу художника и актера родился культовый образ Роя Батти с обесцвеченными волосами. Впоследствии он значительно повлияет как на солистов групп Prodigy и Scooter, так и на будущую рейв-культуру. «Мы дурачились немного, пробовали разные стили, какой-то сканк-панк. Мне нарисовали множество татуировок, они были словно карта на моем теле, но в итоге в картине их видно лишь в одной сцене, вот в чем ирония», – вспоминает Хауэр.

Перед Майклом Капланом стояла непростая задача: соединить прошлое (1940-е) и настоящее (1980-е) и получить тем самым одежду будущего (2019 год), которая выглядела бы естественно, но вместе с тем необычно. «Мы сделали сотни и сотни костюмов для массовки, – рассказывает Каплан, – Ридли хотел, чтобы азиаты были необычного оттенка, и мы красили их лица в бледно-зеленый. Я с командой ходил на разные рынки и просто скупал всякие странные вещи. Например, мы набрали перуанских корзинок, перевернули их, покрыли тканью и получили головные уборы. Кроме того, Скотт настаивал на том, чтобы ручки зонтов были светодиодными, ведь люди будущего почти все время проводят в темноте под дождем».

Несмотря на то, что в момент выхода картина была холодно встречена как критиками, так и зрителями, для творцов и художников по всему миру она мгновенно превратилась в культовую. А Ридли Скотт стал первым режиссером, кто скрестил фильм нуар с научной фантастикой, зародив тем самым визуальные основы киберпанка – темное, грязное, неприглядное будущее, где всегда идет дождь.

Конечно, такой уникальный стилистический сплав не мог оставить равнодушными представителей модной индустрии. Вивьен Вествуд стала первым дизайнером, кто назвал картину своим источником вдохновения, – именно «Бегущему» была посвящена ее коллекция 1983 года, Punkature. В последующие годы влияние фильма на модную индустрию только росло. В 1998 году Александр Маккуин, на тот момент креативный директор модного дома Givenchy, посвятил свою коллекцию репликанту Рейчел, взяв за основу V-образные силуэты и знаковую укладку. В том же году фотограф Стивен Майзел снял для обложки Vogue Italy итальянскую модель Евгению Сильву в образе репликанта. Позднее, в 2011 году, Майзел снова обратился к образу Рейчел; на этот раз для рекламной кампании Balenciaga, где роль репликанта исполнила Жизель Бюндхен. В 2016 году все той же Рейчел посвятил свою коллекцию Гарет Пью, а в 2017-м при работе над коллекцией для Bottega Veneta ею вдохновился Томас Майер. «Рейчел безупречна во всех отношениях – маникюр, одежда, манеры», – говорит дизайнер.

В свою очередь другая девушка-репликант – Прис послужила вдохновением для Жан-Поля Готье и его кутюрной коллекции 2009 года. В 2017 году оммаж блондинке-репликанту также появился в коллекциях Энтони Ваккарелло для Saint Laurent и Лоренцо Серафини для Philosophy.

Дизайнер Раф Симонс пошел еще дальше и посвятил свою весенне-летнюю коллекцию 2018 года всем героям картины, даже второстепенным. Показ коллекции прошел в закрытом нью-йоркском супермаркете, который благодаря тусклому свету, запаху сырости и рыбы и разлитой по полу воде напоминал атмосферу «Бегущего». «Бегущий по лезвию» является для меня постоянным источником вдохновения, визуально, повествовательно, эмоционально, – признавался затем в интервью Раф Симонс. – Для меня это идеальная картина, и по прошествии многих лет я всегда нахожу в ней то, что хочется пересмотреть, изучить». Например, в этот раз дизайнер «позаимствовал» в фильме зонты со светодиодными ручками и вручил их моделям на подиуме.

Актеры Микки Рурк и Ким Бейсингер в кадре из фильма «9 1/2 недель» («Nine ½ Weeks», реж. Э. Лайн, 1985)

Не только «Бегущий по лезвию» оглядывался на эпоху «нуар». То же самое сделал в 1985 году режиссер картины «9 1/2 недель» Эдриан Лайн. Правда здесь «нуар» присутствовал скорее в форме, чем в содержании. Мужчина в удлиненном двубортном пальто, женщина-вамп с белыми волосами и густо подведенными глазами, свет сквозь жалюзи, проливной дождь – все это неизменные атрибуты фильмов «нуар», поданные здесь в неожиданном ключе. Спустя тридцать лет после выхода фильма стиль персонажей не выглядит архаично. Напротив, одежда обоих героев максимально актуальна сегодня, при этом четко отражает все те же оверсайз-тренды 80-х. Микки Рурк в дорогих костюмах в стиле Armani (речь о которых шла чуть выше), Ким Бейсингер в объемных растянутых свитерах и длинных мешковатых плащах – все это выглядит как застывшая капсула времени.

«9 1/2 недель» несомненно очень точно отражает основные тенденции 80-х, но если бы необходимо было выбрать один-единственный фильм, наиболее ярко представляющий моду этого периода, то несомненно это была бы картина 1987 года «За бортом». Яркие и анималистичные купальники с высокой линией бедер, выполняющие функцию домашней одежды; шелковые халаты в камнях и пайетках, украшенные массивными брошами и золотыми эполетами; огромные клипсы, браслеты и кольца, сплошь покрытые позолотой и камнями; объемные кружевные шляпы и всевозможные капроновые розы на руках и ногах, в волосах и за ухом, асимметричные кричащие очки. «За бортом» буквально впитал в себя все самые яркие тренды 80-х: здесь можно даже по массовке проследить, что было в моде в тот момент, – шелковые пижамные рубахи, крупный горох, пальто-оверсайз и, конечно же, легинсы. Этот новый для того времени предмет гардероба был создан еще в 1970-х будущим звездным стилистом Патрицией Филд (именно она затем оденет героинь «Секса в большом городе» и «Дьявол носит Prada»). Но популярность легинсов пришла только в 80-х вместе с аэробикой Джейн Фонды и ее ярким спортивным стилем.

Актеры Голди Хоун и Курт Рассел в кадре из фильма «За бортом» («Overboard», реж. Г. Маршалл, 1987)

Одержимость фитнесом сначала среди «поколения беби-бумеров», а затем и в мировом масштабе превратила аэробику Фонды в самые популярные видеоуроки в мире, а ее тренировочную форму – в одну из главных визуальных примет 80-х. Яркие боди, укороченные топы, короткие шорты, цветные гетры, белые носки, повязки и напульсники – все это стало неотъемлемой частью моды 80-х.

В 1988 году вышел фильм, кардинально отличающийся от остальных картин, когда-либо созданных в истории кино. В ленте «Кто подставил кролика Роджера» впервые была талантливо совмещена игра живых актеров и рисованная мультипликация, что не только открыло новую эру в американской анимации, но и вывело кинематограф на новый уровень. Главной звездой картины стала во всех смыслах блестящая героиня – нарисованная Джессика Рэббит. Рыжеволосая певица не только была первой нарисованной актрисой, но и первым сексуально привлекательным анимированным персонажем. Ее прототипом изначально была смесь из повзрослевших сказочных героинь – Красной Шапочки, Алисы и феи Динь-Динь. Но в итоге режиссер картины Роберт Земекис решил взять за основу реальных голливудских актрис Золотой эры Голливуда. Именно так художнице по костюмам Джоанне Джонстон пришла идея создать для Джессики одежду и прическу, опираясь на звезд 40-х.

Прототипом атласного платья Джессики стало похожее черное платье-бюстье Риты Хэйворт из картины «Гильда» (подробнее в главе о 1940-х). Героиня Хэйворт, роскошная женщина-вамп, легко играющая мужскими сердцами, – прямой прообраз Джессики, поэтому и платье подошло идеально. Правда Джоанна Джонстон решила изменить одну существенную деталь – цвет наряда. Из черного он превратился в shocking pink – насыщенный розовый цвет, изобретенный в 1936 году дизайнером-авангардистом Эльзой Скиапарелли. А перчатки из черных, в свою очередь, стали фиолетовыми. Кроме того, по задумке художницы по костюмам платье должно было переливаться и сверкать. Добиться такого эффекта на мультипликационном персонаже было крайне сложно. Аниматоры бились над задачей почти год, перепробовав сотни идей и способов, и в итоге достигли нужного эффекта, пропустив свет через пластиковый пакет, поцарапанный стальной ватой. Техника оказалась настолько кропотливой, что было решено оставить сверкающее платье только для самого первого появления Джессики в клубе «Чернила и краски», а для дальнейших сцен от блесток отказаться. Все старания были не напрасны, это ярко-розовое платье навсегда вошло в историю кинематографа и заняло в 2007 году третье место в опросе британского сайта Missbutterfly.co.uk «Самые красивые платья в кино».

Актер Боб Хоскинс и мультипликационный персонаж Джессика Рэббит в кадре из фильма «Кто подставил кролика Роджера» («Who Framed Roger Rabbit», реж. Р. Земекис, 1988)

Как и задумывал Земекис, мультяшная Рэббит получилась собирательным образом, отсылающим к различным кинодивам золотой эры Голливуда. Британский режиссер анимации Ричард Уильямс, плотно работающий с Земекисом над проектом, буквально собрал Джессику из выдающихся частей тела классических актрис. Так, фигура Джессики была позаимствована у Риты Хэйворт, взгляд – у Лорен Бэколл, прическа – у Вероники Лэйк. А платье с открытой спиной, сексуальная походка и кошачья грация и вовсе отсылают к знаменитой модели Playboy из 50-х Викки Дуган по прозвищу Спинка (The Back). Спинка получила свое прозвище за любовь появляться на публике исключительно в нарядах с глубоким вырезом на спине. Идея таких обнаженных платьев принадлежала бойфренду Дуган, голливудскому публицисту Милтону Вайссу, который предложил Викки компенсировать отсутствие пышной груди глубоким вырезом на спине.

Практически сразу после выхода «Кто подставил кролика Роджера» образ яркой и сексуальной Джессики Рэббит начали тиражировать во всех возможных индустриях – от моды и музыки до комиксов и порно. Спустя всего четыре месяца после выхода фильма Рэббит появилась на обложке ноябрьского номера Playboy. Согласно опросу британского издания The Daily Mail, Джессике принадлежит звание самой сексуальной вымышленной героини. В рейтинге журнала Empire «Лучшие персонажи всех времен» она занимает 88-е место. Ей посвящены многочисленные комиксы, видеоигры, рекламные ролики и даже литературные романы («Кто за-за-за-запер кролика Роджера?», «Кто свел с ума кролика Роджера?»).

В 2007 году сентябрьский номер Numero Magazine вышел с русской моделью Сашей Пивоваровой на обложке в образе Джессики. А в 2011 году певица Рианна снялась в образе Джессики также для обложки апрельского номера Vogue Shape Issue. В 2013 году модный журнал Galore использовал Джессику в качестве модели для нижнего белья: нарисованная красотка примерила на себя нарисованные изделия реальных брендов, таких как Atelier Versace, Agent Provocateur, La Perla, Christian Louboutin, Azzedine Alaia и Dolce Gabbana. В образе Джессики не раз появлялись на публике знаменитые поп-дивы, например, Кэти Перри, Майли Сайрус, Мэрайя Кэри и Лили Аллен. В 2015 году немецкая супермодель Хайди Клум появилась на вечеринке в честь Хэллоуина в образе красноволосой Рэббит. А канадская модель Мелисса Форд пошла еще дальше, взяла себе псевдоним и поменяла паспорт на Джессику Рэббит.

Фильмы и сериалы со стилистикой 80–х годов XX века:

«Бетти Блю»

«Я Кристина»

«Синий Бархат»

«Деловая девушка»

«Клуб «Завтрак»»

«Лицо со шрамом»

«Милашка в розовом»

«Иствикские ведьмы»

«Отчаянно ищу Сьюзен»

«Американский психопат»

Актер Боб Хоскинс и мультипликационный персонаж Джессика Рэббит в кадре из фильма «Кто подставил кролика Роджера» («Who Framed Roger Rabbit», реж. Р. Земекис, 1988)

90-е годы XX века

Три года спустя после картины «За бортом» Гэрри Маршалл выпустил свою нетленную «Красотку» (1990) и тем самым навсегда вошел в историю кинематографа. Здесь он снова играет в свою излюбленную комедию положений, смешивая противоположный пол и социальные слои. Но если в «За бортом» богатая девочка попадает в объятия бедного мальчика, то в «Красотке» все происходит ровно наоборот. Бессменным остается лишь одно – шикарный гардероб главной героини.

При работе над картиной художница по костюмам Мэрилин Вэнс намеренно отказалась от основных трендов 90-х, чтобы фильм с точки зрения моды получился вневременным. По этой же причине было принято решение отшивать вещи с нуля, а не использовать уже готовые костюмы из актуальных коллекций, что большая редкость для неисторических картин. Такой подход к разработке гардероба главной героини позволил художнице вдохновляться неочевидными вещами. Например, костюм, в котором и зритель и Ричард Гир впервые видят Джулию Робертс, является историческим оммажем. На откровенное мини-платье из белого топа и синей юбки, скрепленных металлическим кольцом, художницу вдохновил купальник-монокини знаменитого дизайнера 60-х Руди Гейнриха. По признанию Мэрилин Вэнс, подобный купальник в 1960-е ей подарила собственная мама, так как они были невероятно популярны. При этом, как вспоминала сама Джулия Робертс: «Носить это платье было настоящим кошмаром. Во время натурных съемок парни свистели и отпускали глупые замечания в мой адрес. Это было совсем не весело. Я чувствовала себя оскорбленной. Я бы никогда не оделась так в жизни».

Чтобы как-то прикрыть слишком оголенную Робертс, режиссер картины Гэрри Маршалл настоял на красном жакете оверсайз. По его задумке, в гардеробе Вивьен должна была присутствовать вещь, как будто оставшаяся у нее от экс-бойфренда. Кроме того, режиссер планировал для героини туфли на каблуках, но художница по костюмам настояла на лаковых ботфортах, которые когда-то приметила в витрине культового панковского магазина NaNa на Кингс-роуд в Лондоне. Позже, благодаря этим ботфортам, журналисты The New York Times назвали героиню Джулии Робертс «Золушкой в виниловых сапогах». Дополнила образ многочисленная дешевая бижутерия в стиле Мадонны из фильма «Отчаянно ищу Сьюзн» (1985) и черная фуражка, принадлежащая самой Мэрилин Вэнс. Этот головной убор так понравился режиссеру, что он буквально снял фуражку с головы художницы и надел на актрису.

Актеры Ричард Гир и Джулия Робертс в кадре из фильма «Красотка» («Pretty Woman», реж. Г. Маршалл, 1990)

Одна из самых известных сцен не только в фильме, но и в истории кино – шопинг героини в бутиках на Родео-драйв под песню Роя Орбисона «Pretty Woman». В какой-то момент Вивьен заходит в магазин, где днем ранее высокомерные продавщицы отказались обслуживать дешевую простушку. «Вы ведь получаете комиссионные с продаж? Большая ошибка. Огромная. Мне пора идти за покупками», – говорит Вивьен в белом платье миди в стиле 40-х и выходит из магазина. Несомненно, белый цвет символизирует здесь не только статусность, но и начало новой жизни.

В качестве вдохновения для самого знаменитого наряда картины – красного вечернего платья – художница по костюмам называет сразу два источника. С одной стороны, это отсылка к сцене бала в «Моей прекрасной леди», где Одри Хепберн также проходит путь от самых низов до красивой жизни. С другой – Вэнс вдохновлялась картиной американского импрессиониста Джона Сингера Сарджента «Портрет мадам Икс» – той самой, которой также вдохновлялся Жан Луи при создании платья для картины «Гильда» (глава о 1940-х). От Одри Хепберн героине Джулии Робертс достались длинные атласные белые перчатки, а от дамы с картины – эффектный вырез. Красного платья могло и не быть, если бы режиссер Гэрри Маршалл и руководство студии настояли на своем. «Гэрри хотел черное платье. А я знала, что оно должно быть именно красным, поэтому боролась за свой вариант, – вспоминает Вэнс. – В итоге, перед тем как принять окончательное решение, мы создали три разных платья. Брали каждый цвет, освещали его и делали тестовые снимки с Джулией. Бедная Джулия! Сколько ей пришлось делать цветовых проб ради одного платья. Наконец, при правильном освещении я смогла найти нужный оттенок и убедила всех». Камнем преткновения был не только цвет, но и фасон. Маршалл хотел настоящее бальное платье. Вэнс была уверена, что это чересчур. Команда извела почти всю ткань на четыре варианта дизайна в поисках оптимального фасона – это и спасло наряд. Вместо того чтобы потратить много материи на турнюр (как предполагалось изначально), Вэнс пустила ткань на переднюю часть платья, что подчеркнуло талию: «У Джулии неширокие плечи, и я учитывала это, когда придумывала вырез, который должен был подчеркивать линию шеи актрисы. Также к платью полагались ожерелье и высокая прическа. Каждая, даже самая маленькая деталь была чрезвычайно важна».

После выхода фильма красное вечернее платье стало не менее культовым, чем «рабочий» костюм Вивьен, и до сих пор вдохновляет дизайнеров на создание светских образов. Примечательно, что Синди Кроуфорд, которая во времена «Красотки» была замужем за Ричардом Гиром, пришла в 1991 году с мужем на кинопремию «Оскар» в красном платье Versace, во многом напоминающем платье Вивьен.

Образы Вивьен Уорд до сих пор считаются одними из самых цитируемых как на костюмированных вечеринках и в масс-маркете, так и на подиумах и красных дорожках. Например, в 2013 году в рамках продвижения картины Софии Копполы «Элитное общество» актриса Эмма Уотсон появилась на обложке британского GQ в платье Tripp NYC а-ля «Красотка». В 2017 году бренд Hunza G совместно с ASOS представил реплику культового платья с кольцом в трех цветовых вариантах. В образе Красотки на Хэллоуин-вечеринках были замечены актриса Бруна Маркезини, модели Бехати Принслу и Сейлор Бринкли-кук и племянница Джулии Робертс – Эмма.

Кадр из фильма «Бешеные псы» («Reservoir Dogs», реж. К. Тарантино, 1992)

Невозможно представить 90-е годы без шедевров Квентина Тарантино, тогда еще начинающего амбициозного режиссера. Его дебютная картина «Бешеные псы» (1992) навсегда изменила зрительское восприятие банальных черных костюмов. Теперь они ассоциируются с крутизной и стилем, и не раз становились вдохновением для рекламных кампейнов, модных показов и музыкальных клипов.

При этом, как рассказывает художница по костюмам Бетси Хайманн, «Бешеные псы» – наглядная иллюстрация известной американской поговорки «необходимость – мать изобретательности». Из-за бюджетных ограничений только два костюма, использованные в фильме, были приобретены в дорогих бутиках специально под актеров. Это дизайнерский костюм бренда Agnès B. для Харви Кейтеля, потому что «он босс и у него есть деньги», и костюм Майкла Мэдсена из бутика C&R. Гардеробы остальных персонажей подбирались из стоковых магазинов и секонд-хендов. «Мы знали, что эти ребята, вероятно, только что вышли из тюрьмы и у них попросту нет денег. Но точно каждый из них мог пойти в комиссионный магазин и купить себе черный костюм, белую рубашку и узкий галстук». Бюджет на костюмы был настолько маленьким, что некоторые актеры приходили на площадку в своих личных вещах, а Тим Рот и Стив Бушеми и вовсе снимались в темно-синих джинсах (к счастью, в кадре они выглядели как черные).

Из-за того, что на дубли костюмов денег также не было, все сцены с окровавленной одеждой снимали последовательно. Дело в том, что бутафорская кровь – вещь очень липкая, особенно, если ее изготавливают, смешивая кукурузный сироп и краситель красного цвета. Тиму Роту пришлось часами лежать в гигантской луже этой крови, и в конце каждого съемочного дня прилипшего актера буквально отдирали от пола. Для достоверности на съемочную площадку даже пригласили врача, который следил за тем, чтобы количество вытекающей из персонажа Рота крови соответствовало реальности. Как вспоминает напарник Рота, Майкл Мэдсен: «В конце одного из съемочных дней мы с Тимом, все насквозь в крови, решили крепко обняться, ну, знаете, так, по-мужски. И эта бутафорская кровь на наших костюмах слиплась. В итоге мы не могли отлепиться друг от друга, и художники по костюмам очень переживали, что мы порвем одежду».

На вопрос, почему гангстеры так круто смотрятся в простых черных костюмах, Бетси Хайманн отвечает, что все дело в фасоне и посадке. Для моды 90-х, когда вышла картина, был свойственен оверсайз – никто не ходил в приталенных, идеально сидящих пиджаках и брюках. Тарантино же и Хайманн, наоборот, стремились одеть своих героев в максимально узкие костюмы, как дань актерам Новой французской волны (подробнее в главе о 60-х). По словам художницы: «Секрет заключается в том, что каждый костюм «сидит» по фигуре». Но есть еще одна маленькая тайна – это воротник рубашки. «Если между шеей и воротником есть хотя бы полдюйма, то это выглядит невыигрышно. Мы же очень серьезно работали над воротниками, подгоняли их под шею каждого актера. Кроме того, у каждого из парней был свой галстук, который мы также выбирали в соответствии с шириной груди».

Первыми большими брендами, вдохновившимися узкими силуэтами а-ля банда «Бешеных псов», стали Helmut Lang и Jil Sander, предложив в середине 90-х приталенные костюмы. Но в абсолют этот силуэт возвел Эди Слиман, чья любовь ко всему облегающему стала в итоге визитной карточкой дизайнера. Когда в 2001 году Слиман пришел на должность креативного директора мужской линии Модного дома Christian Dior, то первым делом создал коллекцию максимально приталенных костюмов. Они произвели такой фурор, что всего лишь за год бренд увеличил свою прибыль на 41 процент, а в моду вошло все узкое.

После выхода «Бешеных псов» образ парней в черных костюмах был настолько успешен, что Хайманн и Тарантино решили повторить его еще раз в «Криминальном чтиве» (1994), но с некоторыми нюансами. Оба главных героя фильма носят черные костюмы, но различия между силуэтами Винсента (Джон Траволта) и Джулса (Сэмюэл Л. Джексон) очевидны. По задумке Хайманн костюм Джулса отражает его склонность к проповедничеству, отсюда его приталенный силуэт и воротник, плотно облегающий шею. Винсент, напротив, любит расслабленность и комфорт, поэтому художница придумала для него льняной костюм, который постоянно мнется, чтобы это добавило к его характеру немного неряшливости. «Криминальное чтиво» стало еще большим хитом, чем «Бешеные псы», собрав 213 миллионов долларов по всему миру при бюджете в 8 миллионов. А героям фильма стали подражать на тематических вечеринках и Хэллоуинах.

Вместе с черными приталенными костюмами благодаря «Криминальному чтиву» в моду вошли также женские укороченные брюки, как у героини Мии Уоллес (Ума Турман). Самый известный и вроде бы самый простой образ из всех героинь Тарантино состоит на самом деле из множества цитат и оммажей. Например, стрижку, челку и цвет волос Мии Тарантино позаимствовал у героини Анны Карины в «Банде аутсайдеров» Жана-Люка Годара. Мужа-мафиози, пристрастие к кокаину и манеру речи – у Мишель Пфайффер в «Лице со шрамом» Брайана Де Пальмы. Белую рубашку и черные брюки – у собственных «Бешеных псов»: по заверению режиссера, Миа на самом деле – одна из членов банды. Танцевальные движения – у героев фильмов 50-х – 60-х (здесь сразу два референса: все та же обожаемая Тарантино «Банда аутсайдеров» и «8 ½» Феллини). Возможно, именно благодаря такому незатейливому сплаву, построенному на образах из классического кинематографа, героиня «Чтива» Миа Уоллес в одночасье превратилась в культовую фигуру, а девушки по всему миру бросились красить ногти в бордовый и обрезать брюки.

По признанию Бетси Хайманн, брюки для Мии действительно были обрезаны, но практически случайно. Бюджет на костюмы снова был небольшим, а при росте Умы Турман в 1,80 практически все брюки, если они не были специально сшиты под нее, были ей коротки. В итоге Хейманн приняла волевое решение и еще больше укоротила и так короткие штаны, тем самым ненароком зародив новый модный тренд. Что же касается лака для ногтей, то летом 2016 года косметическая компания Urban Decay выпустила коллекцию Mrs. Mia Wallace, посвященную «Криминальному чтиву». По задумке бренда благодаря набору, состоящему из теней, подводки для глаз, лака для ногтей и губной помады, любая желающая за считаные минуты могла превратить себя в Мию. Как говорит Тарантино, признак любого хорошего фильма – это молниеносное желание выглядеть, как персонаж. И фильмы самого Квентина лишь подкрепляют этот тезис.

Актеры Ума Турман и Джон Траволта в кадре из фильма «Криминальное чтиво» («Pulp Fiction», реж. К. Тарантино, 1994)

1999 год официально вошел в историю как «лучший год в истории кино». Практически одновременно, с небольшой разницей, вышли несколько картин («Бойцовский клуб», «Матрица», «Звездные войны: Эпизод I», «Магнолия», «Ведьма из Блэр», «Шестое чувство», «Девственницы-самоубийцы», «Красота по-американски», «Быть Джоном Малковичем»), которым в одночасье предстояло стать культовыми и в дальнейшем повлиять как на кинематограф, так и на моду не только нового десятилетия, но и нового века.

Фильм Дэвида Финчера «Бойцовский клуб» о слетевшем с катушек офисном клерке и его безумном альтер эго за последние 20 лет стал по-настоящему культовым. По состоянию на 2021 год на сайте IMDb «Бойцовский клуб» занимает 11-е место в рейтинге лучших фильмов всех времен, а издание The New York Times назвало его «определяющим для культуры XXI века». Кроме того, картина существенно повлияла на модную индустрию и уличные тренды. Красная кожаная куртка а-ля Тайлер и черное кружевное платье а-ля Марла мгновенно стали предметом вожделения для тысяч модников по всему миру.

Удивительно, что такое серьезное стилистическое влияние произошло не благодаря вкусам Дэвида Финчера, а скорее вопреки. Американский режиссер известен в киноиндустрии, как человек с довольно специфическим подходом к одежде в кадре. Художник по костюмам Майкл Каплан (подробнее о нем в главе о 80-х) рассказывает, что «Дэвид не любит, чтобы одежда в фильме была заметной, и не жалует яркие цвета». Каплан знает, о чем говорит, – картина «Бойцовский клуб» стала их третьей по счету совместной работой и при этом самой яркой с визуальной точки зрения. Ни до, ни после, ни в одном из фильмов режиссера не была использована столь яркая цветовая палитра, так что это полностью заслуга дизайнера. Каплану пришлось буквально отстаивать свою идею насыщенной цветовой гаммы и убеждать Финчера в необходимости использования в картине красного цвета. По задумке художника, именно яркий гардероб с вкраплениями красного должен был раскрыть героя Брэда Питта и противопоставить серому и скучному герою Эдварда Нортона. «Я знал, что он [Финчер] ужаснется, увидев, сколько красного цвета я решил использовать. Но я был уверен в своей задумке, поэтому настоял на красном, и в итоге все вышло идеально». В итоге в гардеробе Тайлера появилось немало красных вещей, ставших стилистической основой персонажа.

Актер Брэд Питт в кадре из фильма «Бойцовский клуб» («Fight Club», реж. Д. Финчер, 1999)

Следующим этапом, после разработки цветовой гаммы и общего стиля, стал подбор реальной одежды. По признанию Каплана, для Тайлера он выбирал одежду, которую «хотел носить бы сам, если бы был достаточно крутым и дерзким». Основой гардероба стали старые, поношенные вещи, будто случайно подобранные на свалке. «Я понял, как именно можно обыграть персонажа и его специфическую манеру одеваться. Мне хотелось, чтобы все вещи выглядели так, будто они из комиссионного магазина – ведь у него не было денег, – и они должны были быть яркими, чтобы контрастировать со скучными бежевыми и серыми костюмами его альтер эго, – рассказывает Каплан. – Мы с Брэдом Питтом перемерили кучу вещей, которые я нашел в секонд-хендах». Таким образом в гардеробе Тайлера появились спортивные штаны, армейские ботинки, красная кожаная куртка и футболки с принтами. «Я хотел использовать в образе Тайлера графические футболки из 1970-х со странными, нелепыми и ироничными рисунками, – признается Каплан. – Мне нравилась ирония футболок с принтами из 70-х и ткань с порнографическим фотопринтом, которую я использовал для знаковой майки Тайлера, вызвавшей переполох среди цензоров». А вот мешковатые штаны были прямиком из ушедших 90-х. «Спортивные штаны мы использовали из-за их устаревшего фасона, цвета и удобства, – продолжает художник. – Тайлер часто носит рабочие штаны, которые всегда казались мне крутыми и удобными благодаря своей мешковатости. В сцене с утренним кофе Тайлер одет в халат с изображением кружек, это одна из любимых вещей Питта. Мне кажется, вы также можете заметить его мелькающие тапочки с зайчиками, когда он поднимается по лестнице. Честно говоря, до сих пор не могу поверить, что меня никто не остановил».

Несмотря на богатый улов в комиссионных магазинах и секонд-хендах, многие костюмы все равно пришлось шить с нуля, так как для сцен с драками нужны были дубли одежды. В итоге для того, чтобы заново отшитые вещи выглядели в кадре поношенными, их пришлось состаривать и фактурить. «Мы шили одежду в мастерской и состаривали ее – ломали пуговицы, делали так, чтобы кожа потрескалась, запекали одежду в духовке, красили и стирали ее, чтобы она выглядела так, будто ее сшили тридцать лет назад, хотя ей от роду всего неделя. Помню, я даже прикрепил к одной вещи ценник степлером, а потом оторвал его, оставив небольшой след».

Во многом уникальный стиль Тайлера Дердена сложился благодаря доверительной совместной работе Брэда Питта и Майкла Каплана. Их дружба началась еще в 1994 году на съемках картины «Семь» и продолжилась на «Бойцовском клубе» (позднее Питт пригласит Каплана на производство «Мистера и миссис Смит»). Каплан признается: «Ключом к успеху в «Бойцовском клубе» был Брэд Питт, он стал источником вдохновения для образа Тайлера. Не могу себе представить ни одного актера, который бы так идеально слился с теми образами, которые создал я и которые мы создали вместе. Он действительно был Тайлером Дерденом».

Также Каплан активно участвовал в разработке второго по яркости образа в картине и единственного женского персонажа – Марлы Зингер. Как и в случае с Брэдом Питтом, образ сложился во многом благодаря дружеским отношениям дизайнера и исполнительницы главной роли, Хелены Бонем Картер. Разрабатывая гардероб героини, Каплан отталкивался от предыдущих киноработ актрисы, в фильмографии которой значились в основном благородные девицы: леди Джейн, Офелия, Оливия (что неудивительно, так как Бонем Картер действительно голубых кровей, она правнучка премьер-министра Великобритании лорда Асквита и внучка баронессы Бонем Картер). На пробах к «Бойцовскому клубу» актриса всячески пыталась уйти от надоевшего амплуа, о чем дружески поведала Каплану, после чего дизайнеру пришла в голову идея смешать ретро-образы а-ля тюлевые поношенные платья с чем-то современным, типа высоких массивных ботинок. Таким образом в гардеробе Марлы появилась как одежда из винтажных магазинов и секонд-хендов, так и вещи, отшитые специально для роли: «Что-то было сделано на заказ, что-то найдено в комиссионных и винтажных магазинах и заново переосмыслено. Не было практически ничего нового, за исключением куртки от моего друга Рика Оуэнса, который в то время еще жил в Голливуде», – рассказывает Майкл Каплан. Поучаствовала в создании образа непосредственно и сама Бонем Картер. Например, именно она предложила визажистам наносить ей макияж, и особенно тени, левой рукой, чтобы добавить образу необходимой небрежности.

«Я чувствовал, что Марле нужно быть темной. Ведь я одел Тайлера ярко», – говорит Каплан об идее свести цветовую гамму героини к темным тонам, чтобы подчеркнуть внешний контраст между героями еще больше. Но с началом отношений Тайлера и Марлы гардероб героини постепенно меняется. Сначала в нем появляется бледно-розовое шифоновое платье подружки невесты за один доллар, а затем темно-синее платье с пайетками: «Я подумал, что этот красивый цвет идеально сочетается с бледной кожей Хелены и ее темными волосами. Блестки стали данью уважения Джуди Гарланд и ее последним сценическим костюмам». Каплан не случайно вспоминает Гарланд: по его признанию, вскоре после того, как Бонем Картер получила роль Марлы, она позвонила ему из Лондона и сказала: «Мне нужна твоя помощь. Кто, черт возьми, эта Марла Зингер? Я понятия не имею!» Каплан ответил: «Думаю, Джуди Гарланд в миллениум». Так это и прижилось, во время съемок Дэвид Финчер называл ее Джуди. В итоге эта странная смесь из современной Гарланд, викторианских кружевных платьев, массивных ботинок, небрежного макияжа, бледной кожи и аристократических манер сделала образ Марлы культовым и навсегда вписала его в анналы самых влиятельных кинообразов.

Актриса Хелена Бонем Картер в кадре из фильма «Бойцовский клуб» («Fight Club», реж. Д. Финчер, 1999)

Когда в 1982 году Майкл Каплан работал над своей первой картиной «Бегущий по лезвию» (подробнее в главе о 80-х), то смог во многом предугадать моду будущего. При работе в 1999-м над «Бойцовским клубом» он сделал это снова. Образы его героев в полной степени отражают стили кэмп и гранж, активно вернувшиеся в моду в 2020-х. Отголоски картины можно встретить, например, в коллекциях Gucci, Moschino, Balenciaga и даже Versace (например, весенне-летняя коллекция 2019 явно отсылается к культовой картине). Кроме того, некоторые модные дома не просто вдохновляются «Бойцовским клубом», но и открыто делают ему трибьюты. Так, например, бренд Philipp Plein в 2014 году выпустил коллекцию нижнего белья под названием Fight Club.

31 марта 1999 года на экраны вышел фильм «Матрица», мгновенно став главной картиной нового поколения и повлияв на множество областей, от индустрии кино до индустрии моды. Спустя буквально полгода после выхода картины новаторский замедленный прием bullet time был использован уже в десятках других фильмов, а на подиумах и красных ковровых дорожках массово появились кожаные плащи и узкие солнцезащитные очки.

Для австралийской художницы по костюмам Ким Барретт «Матрица» стала всего лишь вторым фильмом в карьере после «Ромео и Джульетты» База Лурмана. Работа над картиной началась для Барретт с работы над цветом. Вместе с художником-постановщиком Оуэном Патерсоном они разработали интересную цветовую концепцию: в искусственном мире Матрицы преобладал зеленый цвет, а в реальном Зионе – синий. Для этого все ткани пропускались через ванну с легким зеленым или синим красителем. Даже белые рубашки на агентах имели тонкий зеленый отлив. «Я очень много потрудилась над тем, чтобы в костюмах постоянно присутствовал зеленоватый оттенок, чтобы, когда свет падает на ткань, она окрашивалась в зеленый», – рассказывает Барретт. Благодаря такому тонкому колористическому решению зритель может легче ориентироваться, в каком из миров происходят события.

После утверждения цветовой концепции дизайнер приступила к разработке костюмов основных персонажей. За несколько месяцев до начала съемок Барретт вместе с сестрами Вачовски сделала множество тестов разнообразных тканей для изготовления пальто Нео, ставшего впоследствии культовым. По результатам проб стало понятно, какого веса и какой плотности должна быть ткань, чтобы правильно развеваться в сценах драк и погонь. В итоге Барретт остановила свой выбор на легкой, но плотной шерстяной ткани, которую приобрела в Нью-Йорке по три доллара за метр: «Это была идеальная ткань, безупречно подходящая под задачу сделать полы пальто плотными, но развевающимися. Самое смешное, что люди постоянно говорят мне о кожаном пальто Нео, но на самом деле у него никогда не было кожаного пальто!»

Образ Тринити художница по костюмам решила сделать более блестящем, чтобы он хорошо смотрелся в паре с матовым пальто Нео. В изначальном сценарии к картине о внешнем виде Тринити было сказано достаточно мало – «женщина в черной коже», поэтому Ким Барретт дала волю фантазии и предложила нестандартное решение – использовать для костюма латекс. «Нам было очень просто работать вместе. Сестры не ограничивали меня в идеях. Иногда эти идеи казались им очень смешными, и они хохотали, валялись по полу, а потом честно говорили, что, хотя идея и нелепая, в ней что-то есть. Я могла показать им следы дождя на стекле или кляксу чернил на бумаге, а они отвечали, что мысль отличная, но Тринити должна быть больше похожа на нефтяное пятно. Так и рождался костюм, из образов и ассоциаций». По задумке дизайнера, Тринити единственная в картине, кто носит костюмы из ткани ПВХ, поэтому если зритель видит в темноте что-то лакированное и блестящее, то точно знает, что это она. В одном из интервью исполнительница роли Тринити, Кэрри-Энн Мосс, призналась, что костюм ей настолько нравился, что, стоило ей надеть его, как она сразу начинала чувствовать себя не тихой, романтичной Кэрри-Энн, а крутой, беспощадной Тринити.

Самыми дорогими и «статусными» костюмами стали вещи Морфеуса в исполнении Лоренса Фишберна. «В реальном мире все выглядят куда более неопрятно, чем в Матрице, но Морфеус всегда в форме, – говорит Барретт. – Свою силу он черпает из убеждения, что Нео как избранный покончит с войной, и эта уверенность сквозит в его манере держать себя вне зависимости от того, где он находится: в Зионе, в Матрице или на «Навуходоносоре». У Лоренса очень благородная осанка, и чтобы еще больше это подчеркнуть, мы одели его слегка официально, так как он официальный персонаж – кто-то вроде проводника по миру». Морфеус также единственный в картине, в чьих костюмах присутствует насыщенный цвет. Специально для Фишберна Барретт разработала и изготовила вручную пару фиолетовых ботинок из искусственной кожи под крокодила.

Актеры Киану Ривз и Керри-Энн Мосс в кадре из фильма «Матрица» («The Matrix», реж. Лана и Лилли Вачовски, 1999)

После утверждения основных костюмов Ким Барретт вместе с командой приступила к изготовлению многочисленных дублей одежды, чтобы использовать их для разных задач. Одни и те же костюмы создавались из различных видов ткани в зависимости от сцены. Например, дубль-костюмы, сделанные из стретчевых материалов, давали актерам большую свободу движения в сценах драк и погонь, а костюмы из более плотных и дорогих тканей идеально работали на крупных планах.

Несмотря на кажущуюся простоту и однотипность костюмов, с ними было связано довольно много технических трудностей. Например, под одеждой героев необходимо было спрятать тросы для подъемов и вентилятор для раздува ткани. Отдельной проблемой стала пластина из стеклопластика со множеством шнуровок, которая скрывалась под костюмом у каждого актера, для того чтобы он мог прямо держать тело во время экшн-сцен. Еще одной сложностью стали очки. Уже в процессе съемок оператор-постановщик Билл Поуп обнаружил, что зеркальные очки актеров отражают всю съемочную группу. «Нам приходилось одеваться во все белое, чтобы не отражаться в очках. Или, наоборот, во все черное, когда действие происходило в темном помещении». Несмотря на такие трудности, использование очков было крайне важно. Лоренс Фишберн признавался, что ключевую роль в создании его образа харизматичного лидера сыграли не туфли и не плащ, а именно зеркальные очки. Ким Барретт вторит ему и говорит, что очки были важнейшим элементом во вселенной фильма: «Персонажи проснулись в Матрице, и они единственные, кто знает правду, поэтому солнцезащитные очки нужны для того, чтобы скрыть глаза и не выдать себя». Немаловажное значение также играла форма линз. Все агенты носят очки прямоугольной формы, что обозначает их принадлежность ко всему структурному, упорядоченному, в то время как у сопротивления линзы округлой формы, что намекает на их «человечность». Снятие же очков символизирует снятие защиты и уязвимость, как, например, в сцене пытки Морфеуса, где он оказывается без очков. В тендере на изготовление очков для картины приняли участие три компании-производителя: Ray-Ban, Arnette и Blinde. Выиграла в итоге последняя, после чего основатель компании Ричард Уолкер незамедлительно вылетел в Австралию на съемки фильма, чтобы вместе с Ким Барретт подобрать форму очков для каждого героя.

Влияние «Матрицы» на индустрию моды началось незамедлительно после выхода картины. Первым дизайнером, вдохновившимся фильмом, стал Джон Гальяно (на тот момент креативный директор Dior), посвятивший картине кутюрную коллекцию 1999 года. Вслед за ним коллекцию на ту же тему выпустила Вера Вонг, представив многочисленные пальто в стиле Нео и Морфеуса. В 2018 году в преддверии 20-летия картины силуэты а-ля «Матрица» массово вернулись на подиумы и были замечены в коллекциях Balenciaga, Vetements, Balmain и Alexander McQueen. Свои коллекции осень – зима 2018 посвятили фильму дизайнеры Александр Вэнг и Вирджил Абло. Последний даже решил продавать свои кожаные платья сразу в комплекте с узкими очками Off-White. В 2019 году в честь 20-летия картины многие трендсеттеры нового поколения (например, Кендалл Дженнер, Ким Кардашьян, Белла и Джиджи Хадид) не раз появились на мероприятиях в образах а-ля Тринити, чем немало удивили Ким Барретт. По словам художницы, она всего лишь пыталась предугадать моду будущего и по-настоящему шокирована тем, что ей это с такой точностью удалось. Сестры Вачовски признаются, что были настолько довольны работой Ким, что решили увековечить ее имя в одной из сцен. Когда Нео поднимается в лифте на встречу с Оракулом, на стене справа от него можно заметить буквы KYM.

Фильмы и сериалы со стилистикой 90–х годов XX века:

«Друзья»

«Твин Пикс»

«На игле»

«Хакеры»

«Бестолковые»

«Телохранитель»

«Клубная мания»

«Смерть ей к лицу»

«Основной инстинкт»

«Любовники с Нового моста»

00-е годы XXI века

Новое тысячелетие ознаменовалось, помимо прочего, стремительным развитием соцсетей. С появлением Фейсбука, Твиттера и особенно Инстаграма интенсивное влияние кинообразов и звезд кино на модные тренды значительно снизилось. Все реже костюмы на экране стали влиять на повседневную моду, но тем не менее яркие прецеденты все же были.

В 2001 году вышла картина «Семейка Тененбаум», принесшая режиссеру Уэсу Андерсону долгожданный международный успех, а стилистам, дизайнерам и просто модникам – свежий глоток вдохновения. Марго Тененбаум в исполнении Гвинет Пелтроу с ровным каре, яркой заколкой, подведенными глазами, в платье-поло Lacoste, дорогой шубе Fendi и кожаных лоферах G.H. Bass & Co. мгновенно стала культовым персонажем, которого по сей день косплеят на вечеринках и Хеллоуинах. Модные бренды (например, Gucci, Etro и Miu Miu) не устают ею вдохновляться, а модные журналы посвящать фотосессии. Например, в феврале 2020 года этот образ был использован для съемки журнала Glamour Russia.

Автором костюмов для картины стала дизайнер Карен Патч, когда-то работающая вместе с Усом Андерсоном над его дебютным фильмом «Бутылочная ракета», а следом создавшая с ним же уже более известную «Академию Рашмор». По просьбе Патч модный дом Fendi изготовил специально для фильма две норковые шубы: одну для маленькой Марго, а вторую для взрослой. С платьями было чуть сложнее: Андерсон хотел, чтобы героиня носила именно Lacoste, но на тот момент бренд не выпускал платья-поло, да еще и с полосатым принтом. Поэтому Патч сшила многочисленные платья сама, попросив бренд прислать ей фирменные ткани. В 2002 году Карен Патч взяла за «Семейку Тененбаум» главный приз премии Гильдии художников по костюмам. По признанию Уэса Андерсона, у всех образов из «Семейки Тененбаум» не было какого-то конкретного источника вдохновения, по большому счету это смесь из уличных фотографий выдающегося фотографа-документалиста Роберта Франка, иллюстраций журнала «New Yorker», фильма «Французский связной» (1971) и фабрики Энди Уорхола.

Актриса Гвинет Пэлтроу в кадре из фильма «Семейка Тененбаум» («The Royal Tenenbaums», реж. У. Андерсон, 2001

В 2016 году норковая шуба Fendi из «Семейки» была выставлена в качестве лота на ежегодной благотворительной ярмарке Fabulous Fund Fair фонда «Обнаженные сердца». Обладательницей культовой вещи стала российский дизайнер Ульяна Сергеенко, сделавшая взнос в размере 200 000 фунтов.

В 2006 году София Коппола выпустила фильм «Мария-Антуанетта», в котором применила довольно нестандартный подход к работе с исторической эпохой. Не желая делать классическую костюмную драму по канонам, Коппола решила показать Францию XVIII века через призму юной девушки. По задумке режиссера, подростки в любом веке и тысячелетии остаются подростками, для большинства из которых азарт и веселье гораздо важнее государственных забот. Нестандартный подход к исторической картине требовал нестандартных решений. По воспоминаниям художницы по костюмам Милены Канонеро (подробнее о ней в главе про 80-е), в качестве колористического референса София Коппола преподнесла ей коробку печенья макарон Ladurée. Таким образом цветовая палитра пирожных старейшей французской кондитерской легла в основу всех костюмов для фильма: от пастельного мятного и нежно-голубого до совсем нетипичных эпохе мадженты, фуксии и лимонно-желтого.

Кадр из фильма «Мария-Антуанетта» («Marie Antoinette», реж. София Коппола, 2006)

Милена Канонеро известна тем, что умеет довольно тонко работать с цветовой гаммой, как говорит она сама: «Для каждой конкретной ткани и цвета в фильме должна быть своя причина». Следуя этому тезису, они вместе с Копполой выстроили четкую колористическую логику, чтобы через цветовую гамму платьев можно было проследить внутреннюю трансформацию героини. От светлых голубых оттенков детского периода к провокационным ярко-розовым платьям разгульной версальской юности и до легких белых нарядов в период умиротворения Антуанетты-матери в кругу своих маленьких детей.

Сцена версальского маскарада стала настоящим оммажем андеграундной культурной жизни Лондона середины 1970-х. А наряд Марии-Антуанетты, в свою очередь, послужил отсылкой к одной из главных модниц лондонской панк-тусовки 70-х, Памеле Рук, более известной под псевдонимом Джордан. Рук долгое время работала в магазине «Sex» Вивьен Вествуд и Малькольма Макларена и всячески принимала участие в формировании образов для группы «Sex Pistols». Ее фирменный стиль – черная одежда, высокая копна платиновых волос и черная полоса теней на глазах – стал основой для костюма Кирстен Данст в этой сцене.

Для разработки нескольких десятков пар уникальных туфель Канонеро пригласила к сотрудничеству легендарного обувного дизайнера Маноло Бланика. Под его чутким руководством вручную была создана целая «версальская» коллекция с использованием натуральных тканей, меха и драгоценных камней. В одной из сцен вместе с туфлями Manolo Blahnik в кадре появляются синие кеды Converse – еще одно доказательство хулиганской натуры Копполы, умело скрещивающей прошлое и современность.

Во многом именно в этом юношеском бунтарском задоре и кроется такая популярность картины, как у простых зрителей, так и представителей фешн-индустрии. К тому же визуально фильм получился настолько красивым и притягательным, что многие дизайнеры, стилисты и фотографы по сей день черпают в нем творческое вдохновение.

Картина «Искупление» (2007) сразу же после выхода вошла в список «самых влиятельных фильмов с точки зрения моды». И произошло это благодаря всего лишь одной вещи – зеленому платью Сесилии Таллис (Кира Найтли).

Шелковое платье на бретельках, с открытой спиной, драпировкой на бедрах и летящей юбкой создала художница по костюмам Жаклин Дюрран, не в первый раз сотрудничающая с Найтли (вместе они уже работали над картиной «Гордость и предубеждение»). По словам самой Найтли: «Если уж говорить о моих любимых киноплатьях, которые я никогда не смогу забыть, то это, зеленое платье из «Искупления» и коричневое из “Гордости и предубеждения“. Мое вечное вдохновение!»

Актриса Кира Найтли в кадре из фильма «Искупление» («Atonement», реж. Джо Райт, 2007)

Действие картины разворачивается в Англии 1935 года, поэтому для создания зеленого платья Дюрран подробно изучила британские модные архивы 1930-х годов, но внесла также в наряд элементы, присущие 20-м, так как силуэт этого периода больше идет Кире Найтли. Кроме того, Дюрран держала в голове современные тренды и старалась сделать образ вневременным. Такая тщательная проработка была неслучайна: сцена с шелковым зеленым платьем – самая ключевая во всем фильме, и, по признанию Дюрран, режиссер картины Джо Райт сразу предупредил ее об этом: «Джо сказал, что это важнейшая сцена. Он не давал прямых указаний о цвете или фасоне, но попросил сделать наряд таким, чтобы было понятно, что действие разворачивается не просто в жару, а в самый жаркий день в году. Именно поэтому я старалась сделать платье из очень тонкой ткани и максимально легким». Сразу после выхода картины шелковое зеленое платье вошло во всевозможные списки лучших кинонарядов всех времен, потеснив даже зеленое платье Скарлетт О’Хары и черное платье Холли Голайтли. С момента выхода картины в 2007-м и по сегодняшний день разнообразные вариации платья можно встретить как в коллекциях известных модных домов, так и в масс-маркете.

Фильмы и сериалы со стилистикой 00–х годов XXI века:

«Сплетница»

«Секс в большом городе»

«Дьявол носит Prada»

«Блондинка в законе»

«Дрянные девчонки»

«Одиннадцать друзей Оушена»

«Ангелы Чарли»

«Близость»

«Джуно»

«Амели»

10-е годы XXI века

Еще одним фильмом, где всего лишь одна вещь стала сразу культовой, является картина датского режиссера Николаса Виндинга Рефна «Драйв» (2011). Главный герой в исполнении Райана Гослинга большую часть фильма носит серебристый бомбер с вышивкой на спине в виде скорпиона. Для многочисленных фанатов «Драйва» куртка в одночасье стала заветной, а компания Steady Clothing, создавшая ее, буквально озолотилась. После выхода картины Steady Clothing запустили бомбер в массовое производство и продажу за 159,99 долларов со слоганом «Единственная официальная реплика». По данным бренда, куртка была настолько популярна, что пришлось изготавливать сразу несколько партий. К слову, скорпион на куртке – не оригинальная идея Рефна, а отсылка к короткометражному арт-фильму «Scorpio Rising» 1963 года про банду гей-байкеров. По признанию режиссера, идея костюма родилась в совместных обсуждениях с Гослингом: «По-моему, надо всегда дать актеру возможность самому выбирать костюм. Это часть создания образа. Характер на экране формируется через подобные детали, так позволь исполнителю над этим поработать. Но мы оба, пожалуй, связываем скорпиона с рок-фильмом 1960-х „Scorpio Rising”».

Актер Райан Гослинг в кадре из фильма «Драйв» («Drive», реж. Николас Виндинг Рефн, 2011)

Одной из самых масштабных картин с точки зрения влияния на массового зрителя XXI века стал фильм База Лурмана «Великий Гэтсби» (2013). Сразу после выхода ленты по всему миру прошла волна вечеринок «в стиле Гэтсби», а в моду молниеносно ворвались 1920-е. Свадьбы, корпоративы, дни рождения и просто дружеские вечеринки неожиданно обрели флер начала ХХ века – всем хотелось платья-люстру а-ля Дейзи, идеально сидящий смокинг а-ля Гэтсби и, конечно же, фонтан из шампанского.

Такому яркому, притягательному стилю фильм обязан художнице по костюмам (и по совместительству жене База Лурмана) Кэтрин Мартин, а также ее подруге, известному итальянскому дизайнеру, Миуччие Праде. В общей сложности для картины ими было разработано более 700 образов: около 100 из них для центральных персонажей и около 600 для второстепенных. По словам Кэтрин Мартин, для нее было важно не превратить фильм в черно-белый урок истории, а сделать что-то более свежее и современное: «Мы могли бы изучить фотографии и иллюстрации из модных журналов 20-х, но это не документальный фильм. Мы хотели рассказать историю так, чтобы современность Фицджеральда могла выйти за пределы плоскости экрана». В итоге для центральных персонажей платья не отшивались с нуля по моде 20-х, а подбирались из архивных коллекций Miu Miu и Prada (что практически одно и то же, так как Miu Miu – это дочерняя компания Prada). Предпочтение отдавалось самым роскошным платьям из самых дорогих материалов: шелка, атласа, тюля и французского кружева, усыпанных бисером, стеклярусом или пайетками. «Наше сотрудничество с Prada свелось к созданию европейского стиля, который был моден в 1920-х годах среди новых аристократов Восточного побережья. Мода того времени развивалась в двух направлениях, соответственно их стремлениям: тем, кто хотел соответствовать привилегированному классу – богачам из Лиги Плюща, живущими на Лонг-Айленде, и тем, кто стремился к европейскому шику, утонченности и декадансу. Наш вариант с Prada отражает столкновение этих двух эстетик», – делится Мартин.

Кадр из фильма «Великий Гэтсби» («The Great Gatsby», реж. Баз Лурман, 2013)

При работе над образами центральной героини – Дейзи – художница руководствовалась описанием в романе Фицджеральда платьев «воздушных, словно эфир» и старалась найти нечто подобное в архивных коллекциях Prada (в итоге в картине были использованы наряды из коллекций: осень-зима 2005/06, весна-лето 2007, pre-fall 2009, осень-зима 2009/10, весна-лето 2011 и осень-зима 2011/12). К слову, самый знаменитый наряд фильма, платье-люстра, был найден в коллекции Prada весна-лето 2010. Сама Миучча Прада рассказывает, что «это платье должно было стать олицетворением света. К тому же в картине оно отражает материальный статус Дейзи, потому что Лурман хотел показать ее самой богатой женщиной на земле».

К самым роскошным платьям, безусловно, требовались самые дорогие украшения – серьги, браслеты, подвески, колье с драгоценными камнями. По признанию Мартин, для этой задачи подходил лишь один ювелирный бренд, который в свое время стал символом эпохи: «Фицджеральд был клиентом Tiffany, и вполне вероятно, что Том Бьюкенен (муж Дейзи) тоже. Поэтому мы решили сотрудничать с Tiffany & Co». В общей сложности для картины было изготовлено около 1700 украшений – тиар, браслетов, ожерелий, жемчужных подвесок, запонок и брошей, все по чертежам 1920-х. Так, голову Дейзи на вечеринке у Гэтсби украшает бриллиантовая тиара с жемчужной подвеской, дизайн которой можно найти в архивах ювелирного дома.

Tiffany & Co стали далеко не единственным крупным брендом, принявшем заметное участие в проекте. «Великий Гэтсби» вошел в историю, как фильм с довольно агрессивным продакт-плейсментом: встроенная реклама здесь настолько очевидна и бросается в глаза, что лента местами выглядит, как яркий и шумный рекламный ролик. По самым скромным подсчетам аналитиков, за счет договоренности с брендами и использования в картине платьев Prada и украшений Tiffany & Co. Баз Лурман сэкономил около 25 миллионов долларов. А выход фильма сопровождался в прессе и соцсетях многочисленными шутками о том, что Миучча Прада использовала в качестве костюмов непроданые платья из своих предыдущих коллекций и тем самым довольно успешно от них избавилась.

Актеры Леонардо Ди Каприо и Кэри Маллиган в кадре из фильма «Великий Гэтсби» («The Great Gatsby», реж. Баз Лурман, 2013)

Похожим образом выглядела и ситуация с мужскими костюмами. В картину идеально интегрировался бренд Brooks Brothers, упомянутый непосредственно в романе самим Фицджеральдом как «самый изысканный бренд одежды для американских мужчин». Так что создатели экранизации обратились к модному дому с крупным взаимовыгодным предложением и не прогадали. Brooks Brothers с радостью разработали на основе собственного архива 1920-х годов около 500 повседневных и вечерних костюмов для основных актеров и свыше 1700 для актеров массовых сцен. Одновременно с выходом картины маркой была выпущена капсульная коллекция The Great Gatsby Collection от Brooks Brothers, куда вошел весь спектр мужской повседневной и деловой одежды и аксессуаров. Например, за 200–700 долларов можно было приобрести джемпер, блейзер, шляпу-канотье, галстук-бабочку и подтяжки. Надо ли говорить, что коллекцию буквально смели с прилавков. Кроме того, в преддверии выхода картины Brooks Brothers устроили в своем магазине выставку «10 костюмов из фильма «Великий Гэтсби», чтобы еще больше подогреть интерес как к фильму, так и к бренду.

Tiffany & Co. также не преминули воспользоваться ситуацией и тоже, в свою очередь, разработали капсульную коллекцию на основе самых ярких украшений из фильма. Знаковый убор с головы Кэри Маллиган после выхода картины был продан за 200 тысяч долларов, а 30 различных украшений на общую сумму в два миллиона долларов осели у коллекционеров по всему миру. Одновременно с запуском ленты в нью-йоркском бутике Tiffany & Co. на Пятой авеню были открыты роскошные витрины, оформленные при участии вице-президента марки Ричарда Мура, художника по костюмам Кэтрин Мартин и режиссера База Лурмана.

Но и этого было мало. При бюджете картины в 105 миллионов долларов необходимы были серьезные финансовых вливания, и эти вливания (во всех смыслах) обеспечила компания Moët & Chandon. И не прогадала: ДиКаприо с бокалом шампанского в руке – чуть ли не самый удачный рекламный ход за всю историю бренда и один из самых ярких и тиражируемых образов в истории кино.

Фильмы и сериалы со стилистикой 10–х годов XXI века:

«Эйфория»

«Убивая Еву»

«Большая маленькая ложь»

«Эта дурацкая любовь»

«Большой всплеск»

«Великая красота»

«Неоновый демон»

«Черный лебедь»

«Достать ножи»

«Суспирия»

20-е годы XXI века

Начало нового десятилетия ознаменовалось выходом картины, чье влияние на моду оказалось неожиданно колоссальным. Более того, речь идет о мужской моде, которая крайне редко переходит с киноэкранов в повседневные гардеробы. Картина Гая Ричи «Джентльмены» (2019) буквально в одночасье зародила тренд на спортивные клетчатые костюмы.

За одежду в «Джентльменах» Ричи (как и в предыдущей работе режиссера, «Алладине») отвечал австралиец Майкл Уилкинсон – художник по костюмам довольно широкого профиля («Клубная мания», «Вавилон», «300 спартанцев», «Хранители», «Сумерки», «Афера по-американски», «Бэтмен против Супермена»). Несмотря на внушительный список работ, именно «Джентльмены» сделали Уилкинсона знаменитостью, а клетчатые костюмы – его главным творением.

Кадр из фильма «Джентльмены» («The Gentlemen», реж. Гай Ричи, 2019)

Харизматичный тренер по боксу, в исполнении Колина Фаррелла, и его непутевые подопечные из банды «Карапузы» настолько стильно и свежо смотрелись в тренировочных клетчатых костюмах, что молниеносно обзавелись фанатами и подражателями по всему миру. При этом в основе костюмов не лежит нечто новаторское или сверхъестественное, это все та же старая добрая Англия. Как рассказывает художник по костюмам: «За основу мы взяли классические ткани для английских костюмов, рисунки которых затем сделали больше, ярче и напечатали их на современной стеганой технической ткани. Мы хотели показать, как разные группы людей по-своему интерпретировали классическую «англичанщину». В этом случае это более современная его интерпретация через уличную моду и повседневную спортивную одежду». Интерпретация оказалась настолько успешной, что отшивать подобные костюмы тут же бросились Palm Angels, Soul Star, Fila, Puma Boohoo, Gucci, а также множество небольших локальных брендов, как российских, так и зарубежных. Даже год спустя, в момент написания этой книги, парней в клетчатых костюмах повсеместно можно встретить абсолютно в разных точках земного шара.

Важным дополнением в образах героев также стали массивные очки: «Я большой фанат заметных очков в деле создания сильных персонажей. Очки Колина Фаррелла – это оригинальная оправа из 80-х, сделанная в единственном экземпляре, которую мы нашли через специалиста по винтажным очкам. Мы хотели показать, что герой Колина обладает врожденным чувством стиля: смелым и своеобразным. Для персонажа Хью Гранта мы выбрали классические Ray-Ban Wayfarer, но добавили к ним линзы пугающего красноватого оттенка – это придало Хью немного хищный, жутковатый вид, который ему очень понравился».

В 2021 году на экраны вышла диснеевская «Круэлла», приквел известной картины 1993 года «101 далматинец». Фильм посвящен знаменитой злодейке и ее молодости, пришедшейся на 1970-е. За костюмы в картине отвечала титулованная художница Дженни Беван, на чьем счету «Шерлок Холмс», «Александр», «Анна и Король», «Джейн Эйр», «Чай с Муссолини», «Казанова», «Король говорит», «Безумный Макс: Дорога ярости» – картины масштабные, непростые, с большим количеством исторических костюмов. Но даже привыкшая к такому размаху Беван признается, что «Круэлла» далась ей непросто – 47 ярчайших нарядов у Круэллы, 33 не менее сложных у Баронессы и сотни костюмов для групповки и массовки. «Мы искали вещи в лучших костюмерных с большим ассортиментом одежды в духе 1970-х, но я также не могла отказать себе в удовольствии заглянуть на блошиный рынок Портобелло-роуд в Лондоне. В Лос-Анджелесе мы сделали еще одну большую закупку и в итоге приехали к Эмме [Стоун] с 10 чемоданами одежды. Мы распределили вещи по образам, сделали примерку, поняли, с какими костюмами будем работать, а что отправится назад в гардеробные. Мне кажется, в конечном итоге мы не использовали ни одну винтажную вещь, но все равно поняли нужное направление», – рассказывает Беван о том, как непросто проходила работа.

Актриса Эмма Стоун в кадре из фильма «Круэлла» («Cruella», реж. К. Гиллеспи, 2021)

Действие картины разворачивается в 1970-е – период, на который пришлась молодость художницы по костюмам. По признанию Беван, будучи подростком, она обожала панк и пронесла эту любовь через всю жизнь, так что неудивительно, что именно ее пригласили создавать бунтарские образы. Помимо очевидного влияния на гардероб Круэллы эпохи панка, в нарядах также отчетливо считываются отсылки к большим британским дизайнерам. Здесь есть дань Вивьен Вествуд, Джону Гальяно и Александру Маккуину – самым именитым выпускникам знаменитого колледжа дизайна Saint Martins. Беван рассказывает: «В моем мудборде оказались фотографии нарядов Вествуд, немецкой певицы Нины Хаген, много вещей модного бренда Bodymap и, конечно, Александра Маккуина». При этом газетно-мусорное платье, конечно же, отсылает к Гальяно периода Dior. А главным референсом к самому яркому наряду Круэллы, красному платью, стало знаменитое платье Чарльза Джеймса «Tree». Для создания огромной красной юбки, по признанию Беван, она «наняла кучу студентов, которые вручную днем и ночью пришивали лепестки». В общей сложности на юбке их оказалось более пяти тысяч. А если точнее – 5060.

Что касается костюмов Баронессы, то ее образ во многом вдохновлен модными домами Dior и Chanel периода 50-х – 60-х. Беван стремилась подчеркнуть, что, несмотря на весь талант, героиня отстает в своем видении от современной моды. «Я объединилась с невероятным дизайнером костюмов Джейн Лоу, чья мастерская находится в Уэртинге, на южном побережье Англии. К ней я отправилась на машине, доверху забитой самыми разными тканями, выва-лила все это на пол ее студии, а затем мы начали придумывать наряды прямо на манекене, подкалывая ткань булавками и обсуждая идеи. Потом мы встретились с Эммой Томпсон и примерили вещи на ней. Она была в восторге».

Актриса Эмма Стоун в кадре из фильма «Круэлла» («Cruella», реж. К. Гиллеспи, 2021)

Выход картины ознаменовался также запуском нескольких коллабораций на тему «Круэллы». Например, диснеевской героини посвятили свои лимитированные коллекции такие крупные бренды, как Rag&Bone и Crocs, и даже российские бренды Sokolov и «Твое». Кроме того, в моде появились черно-белые прически на манер главной героини, а также яркий макияж с насыщенной алой помадой. Последним фактором не преминул воспользоваться бренд M·A·C и выпустил в честь Круэллы специальную косметическую линейку.

2020-е только начались, а это значит впереди нас ждет еще немало интересных картин, которые обязательно так или иначе будут влиять на моду и на наш внешний вид. Список этих фильмов будет пополняться, не забывайте сохранять себе в заметки лучшие эпизоды и делиться ими друг с другом.

Примечания

1

Персонаж Вселенной «Звездных войн». – Прим. ред.

2

Впервые использовано в пьесе Чапека «Р. У. Р.» («Россумские универсальные роботы», 1920).

Content

Анна Баштовая
Мода и кино: 100 лет вместе. Как фильмы формируют тренды

Предисловие

Как читать книгу

20-е годы ХХ века

30-е годы ХХ века

40-е годы ХХ века

50-е годы ХХ века

60-е годы ХХ века

70-е годы ХХ века

80-е годы ХХ века

00-е годы XXI века

10-е годы XXI века

20-е годы XXI века

Примечания