Настасья Хрущева

Метамодерн в музыке и вокруг нее

Рецензент: Н. И. Дегтярева

© Хрущева Н. А., 2020

© Издание, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2020

* * *

Введение

я такая пост- пост-

я такая мета- мета-

Монеточка

1 «Сырое»:

метамодерн в себе

После постмодернизма

что

«Вот закончится постмодерн – тогда и заживем» – этот интернет-мем казался смешным, когда верилось, что эпоха постмодерна в силу самой своей природы не закончится никогда. Но сегодня это уже не смешно.

О метамодерне как особом состоянии культуры заговорили после появления манифеста голландцев Тимотеуса Вермюлена и Робина ван ден Аккера (2010); более известным, однако, стал появившийся позже манифест Люка Тёрнера (2011)[1].

Несмотря на наличие манифестов, речь идет не о каком-то частном художественном направлении, которое нуждается в самодекларировании; да и интенция обоих текстов – не провозглашение нового, а констатация уже происходящих в культуре изменений. В этом смысле подлинным манифестом метамодернизма можно считать постоянно растущий посвященный ему сайт[2], который стал чем-то вроде самообновляющегося трактата в реальном времени – такая форма манифестирования конгениальна самому явлению.

Сегодня термины метамодернизм и метамодерн все чаще применяются в самых разных областях культуры. Говорят о метамодернизме в философии, архитектуре[3], психологии[4], литературе[5]. В русскоязычном интеллектуальном пространстве термин «метамодерн» обычно привлекается в контексте философии[6] и неакадемической музыки – в связи с творчеством Славы КПСС, Cocorosie, Lovosero, OQJAV.

При этом до сих пор метамодерн остается скорее словесным мемом взрослеющих хипстеров, чем общепринятым термином научного сообщества. О метамодерне поет Монеточка, а в контекст искусствоведения и музыковедения в частности он до сих пор не вошел – и это, кстати, вполне в духе метамодерна: в отличие от постмодернизма, он не играет с категориями массового и элитарного, а полностью размывает их.

Метамодерн – не стиль, но состояние культуры, не художественное направление, но глобальная ментальная парадигма. В то же время, метамодерн как состояние культуры порождает и определяет новые способы существования искусства – а значит, и его новую поэтику.

Будем использовать слово метамодерн для определения состояния современной культуры и слово метамодернизм для определения искусства эпохи метамодерна[7].

как еще ‹неточно› называют метамодерн

новая душевность

новая искренность

новый романтизм

новый гуманизм

новый модернизм

пространство постискусства

космодернизм

перформатизм

реновализм

альтермодерн[8]

постсовременность

гиперсовременность[9]

постпостмодернизм

когда

Сложно сказать, когда именно начался метамодерн: часто говорят о начале 1990-х годов, в то же время четвертая промышленная революция, одним из следствий которой он стал, началась в 2010-е.

2000-й год, по мысли А. Павлова – «еще одна символическая дата „смерти“ постмодерна. Это не только официальное начало нового тысячелетия, но также и рубеж, обозначивший усталость от старых теорий и отчаянные попытки предложить новые. Именно с 2000 года художники, литературоведы, культурологи, философы и т. д. начинают предлагать собственные варианты языков описания эры XXI столетия»[10]. Так, в 2000-м году о пришедшей на смену постмодерну новой искренности заявил Рауль Эшельман[11].

Метамодерн – лишь одна из концепций культуры-после-постмодернизма. Наряду с ним существуют капиталистический реализм Макса Фишера[12], диджимодернизм Алана Кирби[13], космодернизм Кристиана Морару[14], автомодерн Роберта Сэмюэлса[15], постпостмодернизм Джеффри Нилона[16] и ряд других; в этой книге термин «метамодерн» будет использоваться и как зонтичный термин, включающий в том числе и эти концепции, и как более узкий концепт Аккера-Вермюлена.

На положение метамодерна в истории культуры можно смотреть с двух точек зрения.

Первая из них представляет метамодерн как синтезирующий итог постмодернизма и модернизма, объединяя в себе все их взаимные оппозиции – таким образом эти явления выстраиваются в триадический ряд тезис-антитезис-синтез. На линии времени эта самодостаточная тройка, в свою очередь, оказывается противопоставленной всему домодернистскому искусству.

Вторая точка зрения представляет постмодерн как четвертую большую эпоху, следующую за Античностью, Средневековьем и Новым временем[17], постмодернизм же как первый этап этой эпохи. Тут получается уже, что метамодерн становится второй (после постмодернизма) стадией эпохи постмодерна – то есть входит в нее как составная часть. Такой взгляд акцентирует единство информационного ландшафта эпохи постмодерна, следствиями которого выступили последовательно постмодернизм и метамодернизм: и здесь уже постмодерн оказывается противопоставленным всему допостмодерному искусству.

Как ни странно, эти два способа рассмотрения метамодерна на самом деле не противоречат друг другу, а создают единую объемную оптику, своей двойственностью как нельзя лучше отражающую мерцающий характер самого явления[18].

Чем дольше думаешь о начале метамодерна, тем больше ощущаешь метамодерное качание (осцилляцию): то кажется, что он начинается только сейчас (резкое увеличение упоминаний о нем падает на 2016 год), то – что он в скрытой форме существовал в культуре всегда, и только сейчас начинает проявляться, осознаваться, формулироваться. Ускользание от рацио – одно из важных качеств метамодерна, поэтому «первое правило» метамодерна – не думать о нем, не пытаться его осмыслить.

почему

Главными причинами становления метамодерна можно считать эпоху четвертой промышленной революции (внешняя причина) и кризис постмодернизма (внутренняя причина).

Эпоха четвертой промышленной революции – интернет вещей, роботизация, 3D-печать, смещение политических, социальных и прочих границ – формирует особый тип мышления. Как утверждает Клаус Шваб, четвертая промышленная революция с ее тотальной прозрачностью и «горизонтальным» самоконтролем граждан в корне меняет саму природу политических отношений и государственного устройства[19].

Постмодернизм был сформирован ощущениями посттравматической эпохи, связанной с информационной перенасыщенностью и неспособностью человека противостоять потоку текстов, с проработкой и рефлексией этой травмы – отсюда метафоры фантомной боли, тела-без-органов, феноменального тела, утраченной конечности. Метамодерн – это новые движения уже заросшей, восстановившейся рукой, травма которой, однако, осталась внутри и навсегда изменила тип этого движения.

Если постмодернизм рефлексировал небывалое количество информации, то метамодерн рефлексирует уже невиданную до этого скорость ее распространения: метамодерн возникает не просто в эпоху Интернета, но в эпоху быстрого, доступного повсюду Интернета, Интернета тотального.

Искусство метамодерна – как и любое другое, во все времена истории – напрямую диктуется характером современных ему средств коммуникации. Но, пожалуй, до появления Интернета никогда еще возникновение новых медиа не влияло на искусство с такой скоростью и напрямую, и при этом – настолько незаметно.

М. Маклюэн уже в 1964 констатировал вызванное новыми медиа устаревание города: «на планете, уменьшенной новыми средствами коммуникации до размеров деревни, сами города кажутся причудливыми и странными, словно архаические формы, уже накрытые сверху новыми конфигурациями культуры»[20]. Тотальный Интернет усиливает этот эффект в разы: он переформировывает структуры человеческой жизни на всех уровнях. С другой стороны, он сам представляет собой новый город, новый Вавилон – со своей Библиотекой и своей Лотереей, и с совершенно новыми законами, которые тем сложнее исследовать, что мы не можем не находиться внутри него.

Кризис постмодернизма определяется усталостью от всепроникающей иронии постмодернизма и – как следствие – от обесценивания любых метанарративов. Постмодернизм вскрыл само существование устойчивых конструктов: философских религиозных, политических, исторических, социальных, художественных – и, уравняв их в правах, обесценил. Метамодернизм – это тоска по обесцененным сверхсмыслам. Именно эта тоска становится для искусства метамодернизма и поводом достать спасительную пилюлю (или стать ею), и – объектом поэтизации; весь метамодернизм превращается в рефлексию этой тоски.

Метамодерн можно считать «снятием» постмодернизма в гегелевском смысле: он «творчески преодолевает» постмодернизм, не уничтожая его, но сохраняя его внутри себя в качестве музейного экспоната.

Борис Гройс представляет процесс непрерывной инновации в искусстве как акты перенесения объектов из бытового (профанного) пространства в пространство музейное (сакральное)[21]. Некоторые вещи при этом могут возвращаться через эпохи на новом уровне – потому что это не круг, а восходящая спираль. Метамодерн по отношению к постмодернизму в этом смысле представляет собой новый виток спирали, возвращая на новом уровне – сентиментальность, предельную простоту, доступность, массовость, прямое высказывание.

пост-пост

Если рассматривать постмодернизм и метамодернизм как составляющие части постмодерна, можно выделить и то общее, что у них есть. Это:

– ощущение мировой культуры как глобального супермаркета;

– взаимодействие с образами реальности, а не с самой реальностью;

– посттравматическая рефлексия расширяющейся информационной вселенной;

– изначальная эмоциональная атрофия;

– невозможность серьезного восприятия какого-либо метанарратива.

Кроме того, в метамодернизм как в более позднее образование вкладывается знание о постмодернизме как более раннем. Метамодернизм на самом деле не отрицает постмодернизм (как это часто бывало с непосредственно соседствующими парадигмами), а полностью вбирает его в себя. Он как бы вырастает на почве, «удобренной» постмодернизмом, является его непосредственным следствием.

Изначальная эмоциональная атрофия, общая для обоих направлений, приводит их к разным следствиям: если в постмодернизме эта атрофия сохраняется, то метамодернизм возвращает эмоцию в виде особенного метамодернистского аффекта – одновременно сильного и атрофированного своей статикой.

Постмодернистская деконструкция, по Деррида, была не деструкцией (разрушением), а скорее машинной разборкой-сборкой, то есть рекомпозицией ради понимания того, как конструируется некая целостность. В этом смысле метамодерн как постдеконструкция предлагает новую целостность как таковую, целостность после процесса деконструкции, целостность не машинного, а органического характера.

Метамодернизм, оставляя внутри себя постмодерную иронию, стремится заново выстроить вертикали. Метамодернизм помнит о бессмысленности всех больших нарративов, но все же хочет поверить в какой-то из них: «главная интеллектуальная цель метамодернизма – упорядочить реальность в целостные и иерархические организованные, независимые структуры, и тем самым создать „карту действительности“, не принимая при этом ошибочно карту за действительность»[22].

Теперь о различиях.

мета-мета

таким образом

Метамодерн – это усталость от тотальной иронии постмодерна и тоска по силе и энергии модерна, которые, однако, в прямом виде существовать уже не могут. Метамодерн – это возвращение энергии прямого высказывания модерна на новом уровне: этот уровень включает в себя невозможность истинности любой из идей. Метамодерн – это колебания между прямым высказыванием и пародией на него, происходящие непрерывно.

Метамодерн преодолевает цитатность постмодерна: на место непрерывного цитирования конкретных текстов приходит возвращение к архетипичным формулам.

Метамодерн предлагает вертикальные связи вместо горизонтальных, объем вместо плоскости, новую, дважды перевернутую искренность вместо иронии.

Метамодерн принципиально не элитарен; он свободно берет из того, что принадлежит всем – из массового, коллективного, изначального, оставляя в стороне старый тип интеллектуализма. Искусство метамодерна понятно всем, но смыслово объемно более, чем какое-либо искусство до него.

Метамодерн использует простые обороты, принадлежащие всем интонации, детскость и дилетантизм в разных их проявлениях. Работая с уже переработанным, и сообщая этому переработанному новое – вертикальное – измерение, метамодерн как бы являет собой новую экологию искусства, воспроизводя цикл ресайклинга отходов.

Метамодерну не нужны отсылки к конкретным личностям, к конкретным авторам, к конкретным цитатам. Он пользуется всем этим, когда захочет – без кавычек и сносок.

Метамодерн – это реконструкция и протосинтез[23]. Метамодерн создает новый метанарратив мира – осознавая при этом, что метанарратив невозможен.

Метамодерн не отрицает постмодерн, а включает в себя знание о нем, и поэтому органически включает в себя постмодернистскую иронию. Но в метамодерне эта ирония оказывается запрятанной глубоко внутрь сообщения, и существует в нем одновременно с прямым высказыванием.

Метамодерн отменяет игру в бисер: параллели, референции, интертекст – уже неважны. Сам же процесс игры превращается из шахматной партии в психоделический трип.

Метамодерн возвращает искусству аффект. И этот аффект в метамодерне – смесь меланхолии с эйфорией, которые сходятся в ностальгичности. Метамодерн – это ритуальное дление одной эмоции, одного осциллирующего аффекта.

Метамодерн означает смерть смерти автора. Провозглашенная постмодернизмом смерть автора перестает быть поводом для рефлексии. Когда постмодернист соединяет различные тексты, ему важно, что это тексты – чужие, ему важна авторская принадлежность этих текстов: постмодернизм завязан на возбуждении от кражи. Метамодерн заканчивает с этим. В метамодерне происходит настоящая смерть автора, его подлинное самоуничтожение, потому что когда мы слушаем метамодерную музыку – у нас возникает ощущение, что она принадлежит всем, в ней нет ничего «своего» – но, в то же время, нет и никаких конкретных цитат.

Метамодерн не манифестирует конец культуры, и – в отличие от постмодернизма – не проникнут эсхатологическими настроениями. Метамодернизм – это цветок, выросший над ризомой: о ризоме помнят только его корни, но сам он тяготеет вверх.

Метамодерн рождается не только как реакция на травму, но и как желание этой травме противостоять. Это новая чувственность, новая сентиментальность, новая эмоциональность – но та особая, отстраненная эмоциональность, которая только и может существовать в эпоху быстрого Интернета.

Метамодерн – это революция уязвимости, тихий бунт новой прямоты.

постмодернизм как проблема

А был ли вообще постмодернизм?

Хайнер Мюллер однажды заметил, что знает только одного настоящего постмодерниста, и это Август Штрамм, потому что он был модернистом и служил на почте (post)[24].

Постмодернизм – как термин, явление, состояние культуры и направление в искусстве – вообще окутан облаком неоднозначностей, и внутренне противоречив не только на стыках разных его трактовок, но часто и внутри них.

Его по-разному понимают различные национальные школы; взгляды разных теоретиков постмодернизма зачастую носят взаимоисключающий характер. Неясно, распространяется ли он на искусство, философию или на культуру в целом. Нет однозначности ни по поводу его начала, ни по поводу его конца: постмодернизм «то ли умер, то ли закончился, то ли „растворился в воздухе“‹…›, то ли мутировал, то ли превратился в призрака»[25].

Наконец, в последние десятилетия заметна тенденция отрицания самого его существования, один из вариантов которой – простое умолчание о нем. Так, в знаковой книге немецкого историка Алейды Ассман Распалась связь времен. Взлет и падение темпорального режима Модерна[26] вообще не упоминается постмодерн. А. Павлов отмечает: «Ассман даже не отрицает постмодерна. Для нее его просто нет и, возможно, не было»[27].

Один из «виновников» популярности самого термина постмодернизм – автор культовой книги Язык архитектуры постмодернизма Чарльз Дженкс – вкладывал в него чуть ли не противоположный общепринятому смысл: Дженкс говорил о своего рода возврате к традициям, отходу от нигилистических тенденций архитектуры авангарда, новой классичности[28].

Философским фундаментом постмодернизма как художественного направления принято считать идеи деконструкции Деррида, языка бессознательного Лакана, шизоанализа Делёза и Гваттари, симулякра Бодрийяра: однако все эти французские мыслители могут быть отнесены к постструктурализму и постфрейдизму, и их отношения с постмодернизмом как явлением и термином чаще всего были неоднозначными. Лиотар – автор самого важного из первых постмодернистских текстов – считал постмодернизм спрятанной внутри модернизма частью его же самого[29]. Бодрийяр стал пользоваться термином «постмодернизм» далеко не сразу после того, как он появился, а при использовании часто заключал его в кавычки[30]. Часть авторов, занимавшихся постмодерном, со временем «либо отказались от него, ‹…› либо разочаровались в нем, признав, что он изменился в худшую сторону, либо незаметно прекратили о нем говорить и начали свои социально-философские изыскания в других областях»[31].

Один из главных теоретиков постмодернизма – Фредрик Джеймисон – вообще рассматривает постмодернизм как «медиалингвистический пузырь»: «историю успеха слова „постмодернизм“ еще предстоит написать, несомненно в формате бестселлера; подобные лексические неособытия, в которых изобретение неологизма оказывало вполне реальный эффект, сопоставимый с корпоративным слиянием, относятся к числу новшеств медиасообщества, требующих не просто исследования, но создания совершенно новой медиалексикологической дисциплины»[32].

Для теоретиков отдельных видов искусства постмодернизм также зачастую является не то чтобы отсутствующим, но совсем не необходимым понятием. Так, автор знаковой книги Постдраматический театр Ханс-Тис Леман, перечисляя особенности театра 70-х-90-х годов «двузначность, прославление искусства как фикции (видимости); прославление театра как процесса; разрушение непрерывности; гетерогенность; не-текстуальность; плюрализм; возможность многочисленных кодов прочтения» и другие – все же выбирает термин «постдраматический»[33], что синонимом «постмодернистского» не является. Постдраматическое у Лемана ускользает от постмодернистского – как от еще одного большого дискурса.

В определенном смысле критичным по отношению к самим основаниям постмодернистской философии можно считать концепции основателя философской герменевтики Ханса-Георга Гадамера, лингвиста Анри Месконника, теоретика кино Олега Аронсона.

Если даже по поводу существования постмодерна есть разные мнения, то метамодерн тем более химеричен. Есть он, нет его?.. – ищи ветра в поле.

Будем иметь это в виду при всех дальнейших построениях.

все-таки, что?

Для разговора о метамодерне больше всего подходит апофатика.

Метамодерн – это не стиль и не направление, не эпоха и не образ мысли, не тип мышления и не способ самопознания. В то же время он – и то, и другое, и третье.

Как и все новое, что приходит незаметно, метамодерн ускользает от определения. Само использование этого слова постоянно попадает в какую-то делезовскую складку или экзистенциальную дыру: в определенной среде его используют даже слишком часто, что приводит к самотравестии явления и его обессмысливанию, в академических кругах он используется мало или вообще игнорируется, а среди подростков и новых школьников – где он существует естественно, как кислород – он не подвергается анализу.

Метамодерн – это «лексическое неособытие»[34], причем по сравнению с постмодернизмом – намного более эфемерное (пока).

Заставляя пересматривать понятия интеллектуализма и самого интеллектуального дискурса при обсуждении какого-либо явления, метамодерн подразумевает, что сам разговор о нем – бесполезен.

Книга, обсуждающая метамодерн, бессмысленна – и именно это в контексте метамодернистской «осцилляции» становится лучшим поводом ее написать.

эта книга

И все же эта книга посвящена не метамодерну в целом, а искусству эпохи метамодерна, то есть метамодернизму.

Я рассматриваю здесь не столько сами основания метамодерна – осцилляцию, новую целостность, возвращение метанарративов – сколько их проявления в новом искусстве, особенно в музыке. Так, возвращение метанарративов отражается в возвращении тональности, новая целостность – в отказе от цитирования, а противоирония – в новой прямоте и чистом приеме.

Хотя метамодернизм предполагает растворение в неавторском, надличном, размывание границ между профессионализмом и дилетантизмом, в фокусе этой книги – три вполне авторских произведения, к тому же два из них созданы в конце 1970-х – то есть в эпоху постмодернизма. Причин этому три.

1. На примере конкретных произведений легче отследить все процессы и описать, как именно в музыке работают постирония, двойной аффект, новая тональность.

2. Это действительно знаковые сочинения, каждое из которых не просто представляет собой индивидуальный опус, но имеет значение как иной способ создания музыки – и может служить моделью для ряда других.

3. Я считаю, что метамодернизм в академической музыке зародился раньше, чем в других областях. Вспыхнув в «новой простоте» в 70-е, он на некоторое время отошел на второй план, чтобы по-настоящему актуализироваться сегодня.

Говоря о метамодернизме как главном явлении, происходящем в академической музыке сегодня, я не постулирую его тотальность. Вместе с метамодернистскими тенденциями продолжают существовать произведения, основанные на стратегиях послевоенного авангарда. Но физическое существование не всегда означает подлинное бытие – также как и создание и публичное исполнение произведений не всегда означает их актуальность.

Умберто Эко писал: «…постмодернизм – не фиксированное хронологически явление, а некое духовное состояние, если угодно, Kunstwollen (воля искусства) – подход к работе. В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм, так же как у любой эпохи есть собственный маньеризм»[35]. Добавлю – и собственный метамодернизм.

В этой книге я говорю о метамодерне как о таком же подходе к работе, или даже как о способе смотреть на вещи: ключевые свойства метамодернистского искусства резонируют с культурными феноменами разных эпох, потому что по большому счету у метамодерна нет границ, ведь главная его эмоция – эйфория от ощущения целостности, всеохватности, безграничности, слияния прошлого, настоящего и будущего.

Постирония

Постирония – это Слава Гнойный.

видеоблогер Петр Шумин[36]

В сегодняшнем русском языке слово «постирония» больше распространено среди школьников, чем профессоров, и его чаще относят к творчеству рэперов и блогеров, чем к музыке академических композиторов или текстам писателей. Поверхностная мода на постиронию усложняет ее фундаментальный анализ, но само существование этой поверхностной моды показывает нам, как именно искусство метамодернизма порождается культурой метамодерна, а массовое неавторское оказывается более важным/сложным/изысканным, чем элитарное авторское.

Постирония – фундаментальное свойство метамодерна. Из него, по сути, вырастают все остальные: постирония порождает метамодерную осцилляцию, она же приводит к своеобразной «новой прямоте», «новой искренности», «новой уязвимости» и восстанавливает на новом уровне возможность метанарратива.

Можно было бы даже сказать, что везде, где есть постирония – есть и метамодерн, если бы не важное «но»: на самом деле постирония восходит к совсем другим эпохам и культурным практикам – ее прототипом является структура юмора в смеховой культуре Средневековья и, шире, в фольклоре в целом. Поэтому постирония может рассматриваться не только как «ирония в эпоху метамодерна», но и, шире, как способ смотреть на что-либо, вогнутая линза, которая проясняет многие явления.

определение

Постирония – это дважды перевернутое прямое высказывание.

Постирония – это высказывание, притворяющееся ироничным, но имеющее в виду, и, прямой смысл.

Постирония – это травестия иронии.

Постирония – это ирония над иронией и поэтому:

Постирония – это новая прямота.

Постирония – это я лгу – парадокс лжеца, теряющийся в бесконечной анфиладе логических зеркал. Это вечное возвращение.

ирония per se

Instagram: kpss_begemot_official пост 12 февраля 2019

Феномену иронии (от греч. eironeia – «притворство», «отговорка») посвящено столько литературы, что кажется, что он лежит во главе угла не только искусства и способа говорить о чем-либо, но и человеческого существования вообще. Присущая иронии раздвоенность на говоримое и подразумеваемое как будто на другом витке спирали отражает раздвоение означаемого и означающего, наблюдателя и наблюдаемого, говорящего и мыслящего.

Видов иронии – множество, и перечислить их все невозможно не только поэтому, но и потому, что модусы иронического с трудом поддаются классификации.

Выделенные дальше типы иронии – ирония античная, романтическая, экзистенциальная, символистская, постмодернистская, площадная – не отражают полной картины мировых «ироний», кроме того, они сами не образуют ясной системы. Все это – разные иронические топосы, иногда пересекающиеся и создающие что-то вроде борхесовского «сада расходящихся тропок», и неправильно смешивать их друг с другом и тем более друг к другу приравнивать. Говоря «ирония», следует каждый раз уточнять систему координат.

Хотя невозможно провести знак равенства между огромным количеством видов и подвидов иронии, в них все же есть общее. Огрубляя, можно сказать, что в каждом из этих видов пафосом иронии становится утверждение чего-либо через внешнее его отрицание. В этом смысле постирония – утверждение чего-либо через внешнее «утверждение», то есть через внешнюю как будто иронию по отношению к утверждаемому.

Постирония – это ирония эпохи постсовременности, ирония по ту сторону, ирония после всего. Постирония как бы вбирает в себя знание обо всех «ирониях» и не столько опровергает, сколько вновь утверждает их.

античная ирония

В античности, осененной гомерическим смехом олимпийских богов, ирония растворена повсюду и активно осмысляется многими философами. Аристотель, различая два типа смеха – иронию и шутовство – считает иронию более свободной: «иронизирующий вызывает смех для себя, шут – для другого»[37]. Другие мыслители представляют ее, наоборот, как нечто тормозящее ум: для Демосфена она – синоним медлительности и нерешительности, для Исихия и Фотия (по замечанию Лосева) она соответствует бездействию, беспечности и лени[38].

Но все же самым главным «ироником» античности остался Сократ[39]: именно сократическая ирония стала определяющей не только для древнегреческих философов, но и для многих авторов последующих эпох – так, например, в Философии права Гегель противопоставляет романтической иронии «правильную» иронию Сократа. Для Сократа ирония была философским методом: ироническая майевтика – родовые муки истины, проходящей через пути иронических перевертышей. Способ познания мира в сократовской иронии, по М. Бахтину, происходит через сближение с ним: «сократический смех (приглушенный до иронии) и сократические снижения (целая система метафор и сравнений, заимствованных из низких сфер жизни – ремесел, обыденного быта и т. п.) приближают и фамильяризуют мир, чтобы его безбоязненно и свободно исследовать»[40].

Чем ирония Сократа отличается от постиронии? Иронический жест Сократа протекает в трех взаимосвязанных аспектах: принижение себя, восхваление собеседника («эльфинг»), утверждение собственного полного незнания. Формула «я знаю, что я ничего не знаю» в этом смысле – квинтэссенция сократовской иронии, и одновременно отчетливое обозначение того, что отличает ее от постиронии: ее гносеологическую направленность. Ирония Сократа – философский инструмент познания, постирония же находится за пределами знания и скорее может быть отнесена к искусству, или, наоборот, к бытовой культуре.

Сближает же иронию Сократа и постиронию их потенциальная софистичность: каждая из них – обоюдоострое лезвие, способное поворачиваться в обе стороны. Это хорошо чувствовали современники Сократа: серьезные философы-эвристы, нацеленные на поиск истины, упрекали Сократа в софистичности, а чистые софисты, для которых главной целью была интеллектуальная игра как таковая – наоборот, в чрезмерной серьезности.

Отражаю обе эти стороны в таблице:

романтическая ирония

Романтизм переносит иронию из области философствования в область искусства, причем в самое его средоточие: «ирония – не ‹…› случайное настроение художника, а сокровеннейший живой зародыш всего искусства»[41](Зольгер). С одной стороны, ирония напрямую работает в самом искусстве романтизма, где получает черный, меланхолический оттенок, обостряя несовпадение реальности и идеала и приводя к романтической тоске: отсюда Sehnsucht музыки Шумана, меланхолия в романах Гофмана, Тика, Новалиса. С другой стороны, и в романтической философии категория иронии рассматривается сквозь призму искусства, поскольку становится атрибутом гения – яркой артистической личности, выпадающей из обыденности и радикально противопоставленной ей[42].

Ирония для романтиков – не средство для поиска истины и способ анализа реальности (как сократовская майевтика), а инструмент для выхода из нее.

В центре романтической философии – исходившей из идеи Фихте о всемогущем и всё в себе заключающем Я – находится субьект: в высшей степени сложный, рефлексирующий, мерящий всё собой и только с собой соотносящий, а ирония становится основным способом самопроявления духа художника: «в отличие от насмешки ироников просвещенческой эпохи, всегда направленной на других, романтическая ирония ‹…› характеризует прежде всего отношение художника к себе самому: это внутренняя рефлексия, акт бесконечного самоотрицания, на которое способно осуществляющее свою свободу сознание»[43] (Старобинский).

Ирония, по Шлегелю, возвышает творца «над всем обусловленным, включая сюда и собственное свое искусство, и добродетель, и гениальность»[44]. При этом рефлексия художника – это его желание создать нечто целостное и прекрасное и, одновременно, осознание собственной ограниченности, а значит – невозможности такого создания. Шлегелевский рецепт иронии (его эстетический императив) – красота плюс ее невозможность.

Зольгер идет еще дальше: творческий акт – это переход представившейся художнику абсолютной идеи в далекую от идеала реальную действительность, а значит он – это яростное уничтожение, что-то вроде костра, в котором сгорает идея: одновременно прекрасное и безмерно печальное зрелище. Этот момент перехода идеи в ничто и рождает иронию: «…Именно здесь дух художника должен охватить все направления одним всевидящим взглядом. И этот над всем царящий, все разрушающий взгляд мы называем иронией»[45].

Если Шлегель понимает иронию как непрерывную диалектическую борьбу отрицаний, в своем итоге все-таки приводящую к некой законченности, то зольгеровская трактовка иронии целиком зиждется на отрицании, разрушении, уничтожении: это дало повод Гегелю и последующим критикам говорить о присущей романтической иронии абсолютной отрицательности[46].

Во многих своих аспектах сложное, многомерное явление романической иронии приближается к постиронии. Так, Шлегель описывает иронию почти как постиронический парадокс: «в ней все должно быть в шутку и все всерьез, все чистосердечно откровенным и все глубоко сокрытым»[47].

Как и постирония, романтическая ирония основана на непрерывном взаимном отрицании идей, причем именно в нем заключается общая законченность иронии: ирония у Шлегеля – это Идея в своей законченности: «идея есть понятие, доведенное до иронии в своей законченности. Абсолютный синтез абсолютных антитез, постоянно воспроизводящее себя взаимодействие двух борющихся мыслей»[48]. Отсюда другое шлегелевское определение – ирония как «логическая химия»[49]: она представляет собой постоянные «реакции» между элементами противоположных идей – их столкновения, соединения и отталкивания.

Романтический художник всегда ироничен, потому что осознает, как его произведение уничтожает воплощаемую этим произведением идею. Эта мысль коррелирует с формулой Выготского «форма должна уничтожать содержание»[50] – и все это в высшей степени характерно для постиронии.

Ближе всего к постиронии приближается «трансцендентальная буффонада» – по Шлегелю, это «настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающееся надо всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью», что с внешней стороны совпадает с «мимической манерой обыкновенного хорошего итальянского буффо»[51]. «Трансцендентальная буффонада» Шлегеля находится по ту сторону добра и зла, представляет собой особый, иной взгляд, отстраняющий любое прямое сообщение. Этот вид иронии, однако, был замечен Шлегелем в театре буффа, а значит – является отсветом иронии в площадной культуре – отдельного, внеположного романтизму явления.

Наконец, иронический взгляд, по Шлегелю, «обнаруживает, что мир состоит из вещей, в которых неведомым образом соединены полные противоположности („абсолютный синтез абсолютных антитез“)»[52]. В этом пункте романтическая ирония совпадает с постиронией, и совпала бы полностью – если бы не огромная смысловая пропасть, отделяющая романтизм от метамодерна.

Романтическая ирония – в отличие от постиронии – по своей природе элитарна. Алхимический танец категорий прекрасного и гротескового непонятен тем, чье мышление не способно к включению в себя противоположностей и кого Шлегель называет «гармоническими пошляками». Вообще борьба с обывательским представлением о прекрасном – сквозной сюжет романтизма: финальный номер программного музыкального манифеста Роберта Шумана Карнавал (1835) называется Марш давидсбюндлеров против филистимлян, и это подлинно воинственный жест. Романтизм – это непрерывная война между обывательским и художественным, и граница между этими мирами проходит как раз по линии иронии.

Творит иронию гений, и его творчество предельно иррационально: «…поэт воистину творит в беспамятстве… Художник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы» (Новалис[53]). Поэтому ирония Шлегеля – территория непонятного: в статье О непонимании (1800) он пишет, что ирония недоступна для разумного ее осмысления – она вся состоит из «парадоксов, противоречий и апорий»[54]. По Биченко, романтическую иронию «можно понять только как бытование дискурса, проявляющего себя через непонимание. Поэтическое поведение полностью располагается в области смысловой пустоты»[55].

Корень отличия романтической иронии от постиронии – способ «драпировки» истины. Романтики предлагают рядить ее во все время новые и сложные одежды, чтобы она не утратила свой блеск: «все высшие истины любого рода тривиальны, поэтому нет ничего необходимее, как постоянно давать им новое и как можно более парадоксальное выражение, чтобы не забывать, что они все еще налицо и что их, собственно, никогда до конца не высказывают»[56] (Шлегель). Стратегия постиронии противоположна: в своей форме постирония стремится уйти от «новизны» и «парадоксальности» в примитивность и внешнюю (на самом деле иллюзорную) простоту, в своем (условном) «содержании» постирония не имеет в виду какую-либо конкретную истину (по Шлегелю, высшую и потому тривиальную).

Цель романтической иронии – не высмеять истину, а обрести ее через игровое отрицание. Главное, истинное, субстанциональное может быть показано не напрямую, а только через систему масок, бесконечную травестию. Постирония в этом смысле не противоречит романтической иронии, а являет собой ее новый виток: для искушенного романтической иронией сознания явно утверждаемое никак не может восприниматься per se.

Ирония для романтиков становится единственным способом высказаться о непостижимом и недостижимом, потому что она запутывает, маскирует смысл – эта идея отдаленно напоминает апофатическую теологию, которая призывает определять Бога через то, чем он не является. Постирония, если проводить такую же параллель, призывает называть Бога Богом и именно этим прямым называнием – скрывать его, подобно тому как имитация фасада на строительных лесах скрывает настоящий фасад в большей степени, чем его бы скрыли просто строительные леса.

И романтическая ирония, и постирония:

– порождают эйфорическое переживание (хотя романтическая ирония при этом уничтожительна и вызвана трагической раздвоенностью идеала и реальности)

– включают в себя одновременно два противоположных смысловых полюса

– фундаментальны по своей природе.

Найденные Шлегелем определения – логическая химия и трансцендентальная буффонада – отражают и постиронический процесс: выход в трансцендентное через химическое соединение противоположностей.

При этом:

экзистенциальная ирония Кьеркегора

В своем посвященном иронии трактате первый европейский экзистенциалист Сёрен Кьеркегор[57] обсуждает романтическую и гегелевскую трактовки иронии, до конца не принимая ни ту, ни другую. Кьеркегоровская ирония экзистенциальна: в отличие от романтической иронии, объясняющей природу художественного творчества, она представляет собой мост между реальностью, переживаемой здесь и сейчас, и трансцендентным, то есть некий общий знаменатель для индивидуума и Абсолюта. Если субъект романтической иронии – гений, творец, художник, то субъекты иронии Кьеркегора – единичные личности-пассионарии, своеобразные трикстеры исторического процесса. Место действия романтической иронии – искусство, место действия экзистенциальной иронии – история.

Ирония Кьеркегора, хотя и действует в истории, а не в искусстве, сходна с зольгеровским уничтожающим костром: «Ирония – это божественное безумие, буйствующее, как Тамерлан, и не оставляющее камня на камне»[58]. В ней есть и ощущение пустоты, свойственное романтической иронии: «ирония – бесконечно легкая игра с ничто, которое не страшится этой игры и то и дело высовывает голову»[59].

Кьеркегор выделяет два типа иронии: метафизическую и сдержанную. Метафизическая ирония – это отрицание всей действительности, сдержанная – только «отжившей» ее части.

На метафизическую иронию способен только Бог, на сдержанную – человек, но не любой и не всегда: только в переломные моменты истории – ироник появляется тогда, когда одна парадигма уже себя исчерпала, а другая только начинает зарождаться. Ироник встает между этими парадигмами, он внеположен исторической действительности и его ирония направлена на ту парадигму, которая потеряла свою актуальность.

По Кьеркегору, ирония в мировой истории не действует постоянно, а актуализируется в определенные исторические периоды – он называет их «ироническими формациями». Ирония нужна Мировому духу для того, чтобы развитие не останавливалось, а один тип действительности сменялся другим.

В этой расширенной трактовке иронии Кьеркегор близок к описанию существования постиронии в эпоху метамодерна: очевидно, что постирония становится не только способом эстетического высказывания, но и дискурсом эпохи в целом. Однако если представителями иронии Кьеркегора выступают особенные, выдающиеся личности («ироники»), то постиронию представляют все: она разлита в массовом сознании как общая априори понятная всем (пусть и не осознаваемая) установка.

Функция «ироника» Кьеркегора – ниспровержение старого, он бунтарь, а его существование глубоко трагично в экзистенциальном смысле. Постироник – наоборот, лишь констатирует то, что известно всем, подтверждает собой окружающее бытие, соответствует ему.

Главное в экзистенциальной иронии – субъективность, и возникает она только с появлением субъекта. Первым таким ироническим субъектом-проводником мировой иронии становится Сократ: по Кьеркегору, он был чужд всей окружающей его «субстанциональной действительности». При этом Кьеркегор описывает иронию Сократа практически как метамодерную осцилляцию: Сократ балансирует на острие одновременной серьезности и несерьезности.

Функция экзистенциальной иронии как средства сообщения близка романтической иронии: «прямой долг перед истиной – целенаправленно сдерживать ее сообщение, то есть временно умалчивать кое о чем, дабы выгоднее показать его истинность»[60]. Этот «долг» – долг как кьеркегоровской, так и романтической иронии, и он принципиально отличает ее от постиронии.

Постирония осознает, что «целенаправленное сдерживание» сообщения не способствует его сокрытию.

По-настоящему что-то спрятать для постироника значит положить на самое видное место. Этот акт для постиронии – то же самое сокрытие истины для подлинного ее утверждения, которое присутствовало для романтика в иронии романтической. Старобинский поясняет: «для Кьеркегора характерно глубочайшее недоверие к любым средствам прямой коммуникации. Акт сообщения словно грозит уничтожить ценность сообщаемого»[61]. Постирония – следующий виток этой спирали. Ироническое высказывание притворяется, что оно истинно, противоироническое – притворяется, что оно ложно; притворяется, что оно иронично.

Таким образом, и ирония Кьеркегора, и постирония:

– подразумевают осцилляцию: балансируют между серьезностью и несерьезностью

– связаны с миром в целом, а не только с искусством

ирония в русском символизме

Наследница романтической иронии, ирония русского символизма усложняет и поляризует ее. Три типа символистской иронии выделяет С. Н. Бройтман – скептическую, трагическую и мистическую[62]; в самом ее центре располагается черная ирония Александра Блока.

Блоковскую иронию многие исследователи с теми или иными оговорками считают романтической[63]; однако очевидно, что Блок усугубляет «черноту» романтической иронии, доводя ее до предела: «Блоком акцентирован крайний предел символистской иронии»[64].

Блок называет иронию болезнью: она представляется ему бичом времени, разлагающей бациллой «изнурительного смеха, который начинается с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки, кончается – болью и кощунством»[65]. Он обличает своих современников (не исключая из их числа и себя): «Перед лицом проклятой иронии – все равно для них: добро и зло, ясное небо и вонючая яма, Беатриче Данте и Недотыкомка Сологуба. Все смешано, как в кабаке и мгле. Винная истина, „in vino veritas“ – явлена миру, все – едино, единое – есть мир; я пьян, ergo – захочу – „приму“ мир весь целиком, упаду на колени перед Недотыкомкой, соблазню Беатриче; барахтаясь в канаве, буду полагать, что парю в небесах; захочу – „не приму“ мира: докажу, что Беатриче и Недотыкомка одно и то же»[66].

Ирония для Блока – мрачное болезненное опьянение: «пьян иронией, смехом как водкой»[67]. Она – измененное состояние сознания, морок, в тяжелых видениях которого стираются различия между феноменами. Во многих своих проявлениях мрачная ирония романтизма смотрится в иронию Блока, как в темное зеркало: если «черное солнце» иронической меланхолии приводило романтика к художественному откровению, то ирония-тяжелый наркотик Блока ведет человека только на дно.

Ирония у Блока заразна: «…Это как укус упыря; человек сам становится кровопийцей, у него пухнут и наливаются кровью губы, белеет лицо, отрастают клыки. Так проявляется болезнь „ирония“»[68].

В поэтическом творчестве Блока ирония – часть трагифарсовой вакханалии; высунутый язык становится одной из главных ее гримас[69]: «Кажет колокол раздольный / Окровавленный язык»[70]. Главная героиня Насмешницы персонифицирует дьявольский хохот – единственный оставшийся вид смеха в потонувшем в маскараде мире.

Близкие Блоку оттенки символистской иронии возникают в экзистенциальной иронии Анненского, скептическая ирония Брюсова, критицизм Белого – все это скорее модусы позднеромантической ее трактовки. Принципиально другую сторону символистской иронии (хоть и не настолько значимую для символизма в целом) представляет собой созидающий амбивалентный «звонкий» смех Владимира Соловьева – не случайно Блок противопоставляет разъедающей иронии своего века именно его. Смех Соловьева колеблется не только между различными типами иронии, но и между противоположными смыслами, создавая почти метамодерную осцилляцию.

Символистская ирония близка постиронии

– своей сложностью, многомерностью,

– в виде мироустроительного «смеха» Владимира Соловьева – созидающим характером, метамодернистской осцилляцией.

И все же основным настроением символистской иронии следует считать иронию Блока, поэтому:

постмодернистская ирония

Ирония в постмодернизме – фундамент, на котором строится все здание постмодернистского мышления. Она тотальна и носит принципиально горизонтальный – снижающий и уравнивающий – характер. Обесценивая не только все возможные метанарраттивы, но и все когда-либо созданные конкретные тексты, она превращает «тело» произведения в бесконечную плоскость, одновременно абсолютно свободную и абсолютно тупиковую в своей скользкости и бескрайности.

Не только постмодернизм как художественное направление, но и постмодерн как состояние культуры пронизан иронией, он говорит на ее языке. Поэтому некоторые теоретики отождествляют иронию с постмодернизмом: так, по Михаилу Эпштейну, новейшая история приводит к «новой серьезности», и ирония невозможна после событий 11 сентября[71] – это событие означает конец постмодернизма, то есть конец постмодернизма для Эпштейна тождествен концу иронии. Бодрийяр в эссе Ирония техники утверждает: «Ирония – единственная духовная форма современного мира, который уничтожил все остальные»[72].

Постмодернист подавлен осознанием масштаба навалившегося на него культурного багажа и, по Умберто Эко, если прошлое невозможно разрушить, его нужно иронически обыграть – ирония же становится единственным козырем в этой игре, единственным лекарством от информационной травмы[73].

Концепция постмодернистского ирониста была описана Ричардом Рорти[74]: это независимый, свободный творческий субъект, работающий со случайностью и полностью закрытый для влияния каких-либо метанарративов. Его стихия – релятивизм, сомнение в любых унаследованных, укорененных свойствах любой личности, вскрытие социальных конструктов.

Несмотря на то, что постмодернизм заявляет о своем слиянии с массовой культурой, он все-таки по своей природе элитарен. У Жиля Делёза настоящим субъектом подлинного желания – производимого только через фантазм – становятся ребенок, дикарь, ясновидящий, революционер и, как вершина этой цепочки субъектов, движимых желанием – художник. Высокоинтеллектуальным должен быть и читатель Умберто Эко – хотя писатель допускает и возможность «наивного чтения».

Точка опоры постмодернистской иронии (и здесь она соприкасается с иронией площадной) – образ потлача: праздника разрушительного жертвенного «обмена» у североамериканских индейцев. Изначально потлач был подробно описан этнографом Марселем Моссом в 1925 году[75], но впоследствии он стал идефикс постмодернистских философов: процесс одновременного возвышения и низвержения, поклонения и унижения, а также уничтожения имущества – как материального, так и культурного – всегда завораживал постмодернистов. Так, потлач оказался в центре эстетики Жоржа Батая: принесение в жертву собственного имущества рифмуется у него с козлиной песнью трагедии и лежит в центре человеческой экзистенции. Название Потлач получает главный журнал леттристов, а в 90-е годы идея потлача ложится в основу многочасовых рейвов и провоцирует жесты вроде сожжения миллиона фунта стерлингов на костре группой The КLF, выступлений Арт Порно Р. Ведергаала, Мэрлина Мэнсона и Сергея Курехина. Бодрийяр пишет о специфическом наслаждении, которое возникает «…от гибели бога и его имени и вообще от того, что там, где было нечто – имя, означающее, инстанция, божество, – не остается ничего. ‹…› Нужна наивность человека западной цивилизации, чтобы думать, будто „дикари“ униженно поклоняются своим богам, как мы своему. Напротив, они всегда умели актуализировать в своих обрядах амбивалентное отношение к богам, возможно даже, что они молились им только с целью предать их смерти»[76].

Итак, праздник постмодернизма – это тотальный потлач, в котором сгорают различия и всё смешивается со всем, всё уравнивается. Однако его тотальность иная, чем в площадном смехе, где ирония служит способом упорядочивания мира, примирения и уравнивания себя с ним; в постмодернизме ирония – наоборот, необходима для дистанцирования человека от мира в виде других людей и социальных конструктов, его обособления, ирония здесь – спасательный круг в море метанарративов. Площадная ирония укрепляет коллективное сознание, постмодернистская – индивидуальное.

Кризис тотальной постмодернистской иронии – одна из главных внутренних предпосылок появления метамодерна: сама его суть – превращение постмодернистской иронии в постиронию.

Постирония приходит на смену постмодернистской иронии как более сложное, составное явление, как вертикаль вместо горизонтали: постмодернистская ирония распространялась по горизонтальной поверхности, постирония осциллирует по вертикали. В метамодерне ирония постмодерна не преодолевается полностью, но остается глубоко внутри, как составная часть единого сложного высказывания метамодерна. Метамодерн устает от иронии постмодерна, но уже не может смотреть на мир без нее – поэтому ирония продолжает быть в него включена.

По Умберто Эко, ирония как «метаязыковая игра» и «высказывание в квадрате» доступна пониманию как считывающего максимум смыслов интеллектуала, так и воспринимающего все абсолютно серьезно «простака»: в этом допущении серьезности, разрешении на прямоту прочтения также видны зачатки постиронии.

И постмодернистская, и метамодернистская ирония:

– тотальны, всепроникающи, базисны для всей парадигмы

– смешивают массовое и элитарное

При этом:

площадная ирония

Ирония средневековой смеховой культуры, или, шире, ирония площади – близка постиронии своей тотальностью, массовостью и взаимоперетеканием противоположностей.

В отличие от романтической иронии, отделявшей ее субъекта от обывательского большинства, площадная ирония не отделяется от своего объекта: «этот смех направлен и на самих смеющихся. Народ не исключает себя из становящегося целого мира. Он тоже незавершен, тоже, умирая, рождается и обновляется»[77]. М. Бахтин обозначает «миросозерцательный и утопический характер этого праздничного смеха, его направленность на высшее»[78].

Бахтин подчеркивает принципиальные отличия площадной иронии от иронии романтизма: особенно явственно они видны в сопоставлении мотивов безумия и маски: «Мотив безумия ‹…› характерен для всякого гротеска, потому что он позволяет взглянуть на мир другими глазами, не замутненными „нормальными“, то есть общепринятыми, представлениями и оценками. Но в народном гротеске безумие – веселая пародия на официальный ум, на одностороннюю серьезность официальной „правды“. Это – праздничное безумие. В романтическом же гротеске безумие приобретает мрачный трагический оттенок индивидуальной отъединенности»[79]. Маска в романтическом гротеске «что-то скрывает, утаивает, обманывает», приобретает мрачный оттенок, за ней «часто оказывается страшная пустота, „Ничто“», в то время как в народном гротеске «за маской всегда неисчерпаемость и многоликость жизни»[80], возрождение и обновление.

В смеховой народной культуре ирония приобретает всеобъемлющий характер: через нее объясняется мир и человек в нем. «Низовой смех» – обратная сторона серьезности: изнанка догматов и ограничений, накладываемых церковью, государством, и даже самой жизнью как таковой.

«Народное тело», по Бахтину, в своем переворачивании верха и низа идентифицируется и с тем, и с другим одновременно, по сути – пребывая в вертикальной метамодернистской осцилляции.

Вертикальное осциллирование в площадном смехе конкретно и, в какой-то степени, материально: «„Верх“ и „низ“ имеют здесь абсолютное и строго топографическое значение. Верх – это небо; низ – это земля; земля же – это поглощающее начало (могила, чрево) и начало рождающее, возрождающее (материнское лоно)»[81]. Верх и низ порождают пары других оппозиций – рождение и смерть, поглощение и испражнение, радость и страдание, начало и конец – которые так же конкретны и так же непрерывно перетекают одна в другую – что очень близко постироническому процессу.

Зримость и конкретность этой амбивалентности ярче всего выражена в «двойном» гротескном образе тела, которое являет собой «два тела в одном: одно – рождающее и отмирающее, другое – зачинаемое, вынашиваемое, рождаемое. Это – всегда чреватое и рождающее тело или хотя бы готовое к зачатию и оплодотворению – с подчеркнутым фаллом или детородным органом. Из одного тела всегда в той или иной форме и степени выступает другое, новое тело»[82].

«Смех» площадной культуры принципиально не сатиричен: он не связан с установлением «правды» на одной из сторон, а равно принимает обе. Поэтому и такого рода искусство не вызывает смеха в привычном смысле слова, его цель – смех и серьезность в одновременности, переживаемые как ритуальный процесс (игра).

«Пасхальный смех» («risus paschalis») – это не просто антитеза христианской традиции, но его необходимая антитеза, более того – составная часть. Осмеивание явлений в таких текстах, как Вечеря Киприана или Вергилий Марон грамматический подразумевает их же воспевание, так же как и игровая ненависть в площадной ругани, божбе, осмеянии – это обратный модус любви.

Анализируя соотношение церковных праздников и их смеховых двойников, атакже пародийные тексты, Бахтин показывает, что христианская культура изначально носит амбивалентную природу, и ее смеховое «дно» составляет ее не просто важную, но онтологически необходимую часть.

Тотальность и массовость площадного смеха, с одной стороны объединяет его с постиронией, с другой – отличает его от нее как раз по степени своей массовости и универсальности. Постирония, хоть и принципиально понятна всем, никогда не переходит во всеобщий карнавал. Бахтин пишет о природе карнавального смеха: «Это прежде всего праздничный смех. ‹…› Карнавальный смех, во-первых, всенароден, ‹…› смеются все, это – смех „на миру“; во-вторых, он универсален, он направлен на все и на всех (в том числе и на самих участников карнавала), весь мир представляется в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности; в-третьих, наконец, этот смех амбивалентен: он веселый, ликующий иодновременно – насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает»[83].

Осциллирование противоположных смыслов происходит и в площадных ругательствах. Их источник – «ругательства-срамословия божества, которые были необходимым составным элементом древних смеховых культов»[84], конечно, тоже принципиально амбивалентны: они одновременно направлены на снижение/умерщвление и возрождение/обновление.

Площадной смех подразумевал карнавальный отказ от любых иерархических отношений: если на официальных празднествах вертикальная иерархия власти всячески подчеркивалась, то в карнавале различия стирались. В то же время, очевидно, что одно не могло существовать без другого. Если постмодернизм по-настоящему отрицает любые метанарративы, то площадная ирония – наоборот, служит в конечном счете укреплению вертикальной иерархии.

Постоянное переворачивание в «народном теле» телесного верха и телесного низа также невозможно без ощущения этой вертикали (верх-низ), и здесь площадная ирония как нельзя ближе подходит к постиронии, которая невозможна без воскрешения метанарративов.

И площадная ирония, и постирония:

– по своей природе эйфоричны

– включают осциллирующие смыслы, верх и низ одновременно

– имеют массовый характер или могут быть поняты массами

противоирония

Постирония уже была описана в литературоведении под видом противоиронии. Неслучайно это понятие родилось в процессе анализа поэмы Венедикта Ерофеева Москва-Петушки (1970) – наполовину метамодернистского феномена.

Термин противоирония был предложен другом Ерофеева филологом Владимиром Муравьевым. Подробнее его раскрывает Михаил Эпштейн в связи с фрагментом ерофеевского текста:

Я вынул из чемоданчика всё, что имею, и всё ощупал: от бутерброда до розового крепкого за рупь тридцать семь. Ощупал – и вдруг затомился. Еще раз ощупал – и поблек… Господь, вот ты видишь, чем я обладаю. Но разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа? Вот что дали мне люди взамен того, по чему тоскует душа! А если б они мне дали того, разве нуждался бы я в этом? Смотри, Господи, вот: розовое крепкое за рупь тридцать семь…

И, весь в синих молниях, Господь мне отвечал:

– А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны.

– Вот-вот! – отвечал я в восторге. – Вот и мне, и мне тоже – желанно мне это, но ничуть не нужно!

«Ну, раз желанно, Веничка, так и пей», – тихо подумал я, но все еще медлил. Скажет мне Господь еще что-нибудь или не скажет?

Господь молчал.

Эпштейн описывает противоиронический процесс так: «Розовое крепкое и стигматы святой Терезы настолько неравноценны, что нельзя их сравнивать без насмешки. Но если вдуматься, над чем же это насмешка, о чем ирония? Над розовым крепким – было бы глупо. Над святой Терезой – еще глупее. Ирония вроде бы подразумевается, но она есть только тень противоиронии, ее выразительный оттенок. Противоирония так же работает с иронией, как ирония – с серьезностью, придавая ей иной смысл. Первоначальный серьезный подтекст читался так: о, святая Тереза! фу, ничтожный Веничка! Ирония перемещает акценты: у каждого есть свое розовое крепкое, у одного – розовое крепкое, у другого – стигматы. Противоирония еще раз смещает акценты: у каждого есть свои стигматы, у одного – стигматы, у другого – розовое крепкое. Нельзя сказать, что в результате противоиронии восстанавливается та же серьезность, которая предшествовала иронии. Наоборот, противоирония отказывается и от плоского серьеза, и от пошлой иронии, давая новую точку зрения – „от Бога“: что человеку ненужно, то ему и желанно; в промежутке между нужным и желанным помещаются и святость, и пьянство; величайший человек не больше этого промежутка, и ничтожнейший – не меньше его»[85].

Приведенный фрагмент не случайно как будто рифмуется с блоковским уже цитированным здесь «захочу „приму“ мир весь целиком, упаду на колени перед Недотыкомкой, соблазню Беатриче». Для Блока ирония равна пьянству, Москва-Петушки – роман-опьянение, алкоголический трип, заставляющий постиронически переосмыслить втом числе и черную символистскую иронию: ничтожный Веничка – святая Тереза – Беатриче – Недотыкомка здесь не то чтобы выстраиваются в один ряд, но одинаково сверкают бесконечными переворотами своих противоречий. Блоковское «барахтаясь в канаве, буду полагать, что парю в небесах» не только в образе Мусоргского, который у Ерофеева «лежит в канаве с перепою», а мимо проходит Римский-Корсаков: «Иди умойся, и садись дописывать свою божественную оперу „Хованщина“»; – оно пронизывает собой весь роман, который может считаться первым полностью постироническим текстом в литературе.

Еще более чистый пример противоиронии (его также приводит Эпштейн) – фрагмент интервью Ерофеева издаваемому в Париже журналу Континент:

«– Ерофеев, а родная советская власть – насколько она тебя полюбила, когда твоя слава стала всемирной?

– Она решительно не обращала на меня никакого внимания. Я люблю мою власть.

– За что же ты особенно ее любишь?

– За всё.

– За то, что она тебя не трогала и не сажала в тюрьму?

– За это в особенности люблю. Я мою власть готов любить за всё…

– Отчего же у вас невзаимная любовь?

– По-моему, взаимная, сколько я мог заметить. Я надеюсь, что взаимная, иначе зачем мне жить?»[86].

Такой тип политического высказывания – постиронически лишенный однозначности, но и максимально далекий от диссидентского модуса критики власти – в русскоязычной культуре образовал целую прекрасную традицию: от телепередач Сергея Курехина в 1990-е до сегодняшних политических реплик Славы КПСС.

иероглифы Введенского

Липавский ввел термин для того, чего нельзя услышать ушами, увидеть глазами, понять умом: иероглиф.

Яков Друскин. Звезда бессмыслицы

Комментарием к постиронии может послужить также концепция «иероглифов» Липавского: этот термин ученый ввел для объяснения природы текстов Александра Введенского – самого близкого к метамодерну обэриута. В поэтике Введенского иероглиф – это простейшее, но при этом предельно «вместительное» слово, которое может осциллировать противоположными смыслами: огонь, река, свеча, веселье.

Иероглиф Введенского двузначен: «он имеет собственное и несобственное значение. Собственное значение иероглифа – его определение как материального явления – физического, биологического, физиологического, психофизиологического. Его несобственное значение не может быть определено точно и однозначно, его можно передать метафорически, поэтически, иногда соединением логически несовместимых понятий, т. е. антиномией, противоречием, бессмыслицей»[87]. Иероглиф непосредственно ощущаемое материальное явление, которое, однако, относит к трансцендентному.

Иероглифы Введенского – просты («поздние вещи Введенского написаны как бы просто»[88]), сам он исповедует осознанную поэтическую бедность и эстетику «плохой рифмы», говоря, что из двух рифм, пришедших в голову, всегда выбирает самую плохую. «Плохое» у Введенского – это конечно, «новое хорошее»: лаконизм и грубость архетипа, противопоставленные утонченности интеллектуального поэтического языка. Введенский осуществляет большой парадигматический переворот: то, что звучало новым в его поэзии, для метамодерна будет звучать абсолютно естественно и в какой-то мере «классично»[89].

Наконец, иероглиф архетипичен, и самыми распространенными иероглифами по Липавскому становятся «простые» слова, имеющие потенциально бесконечное поле значений: листопад, свет, вода. Эта внутренняя неизвестно, осознаваемая ли самим Введенским – мифопоэтика иероглифов в метамодерне приведет к возможности возвращения метанарративов.

Один из таких метанарративов – разговор о божественном: «Христос Воскрес – последняя надежда» (Серая тетрадь), «кругом возможно Бог», «о Боже говорит он Боже/ Прими создание Твое» (Всё). Однако такой разговор всегда оборачивается обнулением – и в этом кроется одно из главных отличий введенских иероглифов от «прямых высказываний» эпохи метамодерна. Яков Друскин отмечает: «на вопрос: признает ли Введенский постулат истинности, нельзя ответить ни да, ни нет»[90]. Такое обращение с метанарративами также типично для метамодерна: форма и аффект остается, а смысл и убежденность в однозначной истине уже невозможны.

Итак, с метамодернистской иронией иероглиф роднит его раздвоение, двусмыслие: «Различное в том же самом или то же самое не в том же самом»[91]. Причем это раздвоение не статично, а изменчиво, что напоминает описываемую теоретиками метамодерна осцилляцию: «мысль Введенского все время движется в противоположениях, причем противоположные члены оппозиции отождествляются»[92]. Друскин отмечает важность для Введенского слова «мерцание»: «в „Серой тетради“ эта „дробность“ и „рассыпание“ мира понимается как „мерцание мира“ „оглянись: мир мерцает (как мышь)“»[93]; впоследствии слово и понятие мерцание станет фундаментальным для метамодернизма.

И все же появившиеся в период модернизма иероглифы Введенского работают иначе, чем постироническое слово. Главным их отличием от «бедного» лексикона метамодерна оказывается их принципиальная внутриконтекстная алогичность. По Друскину, если для иносказания, аллегории, символа между знаком и обозначаемым – отношения подобия, призванного передать сообщение, то в иероглифе – отношения алогичного тождества, происходящего от подчеркиваемого Введенским «широкого непонимания»[94].

Симптоматично, что тексты Введенского стали основой творчества группы Аукцыон, которое полностью может быть отнесено к метамодерну; а совместная работа группы Аукцыон и Владимира Мартынова вместе с ансамблем OРUS РOSТ может считаться точкой схождения ряда важнейших линий русского метамодерна: «протометамодерна» Введенского, академического метамодерна Мартынова и неакадемического метамодерна Леонида Федорова. Альбом Гроза анализирует романсовые коды русской музыки практически с той же глубиной и тщательностью, с какой это происходило в Тихих песнях Валентина Сильвестрова, и может считаться их неакадемическим аналогом (если вообще разделять академическое и неакадемическое).

При всех важных свойствах, объединяющих иероглифы Введенского с поэтикой метамодернизма – прямоте, бедности и осциллированиии смыслов – все-таки главным для обэриута была высокая бессмыслица абсурда: «горит бессмыслицы звезда – она одна без дна» – заканчивает он свой opus magnum Кругом возможно Бог. Метамодерн же утверждает – пусть и двойной, но – смысл. Разницу между метамодернизмом и постмодернизмом иллюстрирует разница между иероглифами Введенского и словесными гибридами Джеймса Джойса[95]: если вторые соединяют несоединимое (слова – коллажи), образуя сложночитаемое и «непереводимое даже на английский язык»[96] целое, то первые соединяют не слова, а смыслы внутри слова, и остаются внешне простыми даже тогда, когда бесконечно внутренне сложны.

«новая прямота» дизайнерской иероглифики

Постирония не ограничивается жестами искусства: сегодня она распространяет себя повсюду – оттекстов популярных песен до интернет-мемов, надписей на футболках и бытовых неологизмов. Она не ограничивается также и словом, а может проявляться через визуальное и аудиальное, определять направление в моде и имидж медиа-персоны, сообщать свои особые смыслы рекламному объявлению, блогу или политической акции.

Художник – точнее, постиронист, который вступает на место художника в старом смысле – наконец-то получает возможность говорить прямо, впервые после романтизма и постмодернизма означающее может позволить себе совпадать с означаемым, даже если и это скорее «прямота», чем прямота.

Поэтому сегодня актуализируется жанр плаката, причем, опять же, плакатное измерение может обрести любой жест. Именно в точке плаката – возможно, впервые в истории – элитарное совпадает с популярным, массовое с индивидуальным, а авторское – с надличным. По сути, сегодняшний плакат просто не может не быть постироническим: любое манифестационное утверждение в XXI веке несет в себе многочисленные перевороты века XX – так же, как, шире, метамодернизм не может не включать в себя знание о постмодернизме.

В массовой культуре постирония порождает новый тип нейминга, возвращая (а точнее, пересоздавая) культуру простого архетипического слова. Подобно иероглифам Введенского, такие названия отливают сразу всеми – а в первую очередь, двумя противоположными – красками.

В русскоязычном постсоветском пространстве этот процесс чаще всего происходит с «новым старым» языком советского плаката. И это не просто новая мода, а настоящее «возвращение имен».

Фестиваль Форма на Трехгорной мануфактуре в Москве (22 июля 2018)

Принты на одежде – еще более важный акт, чем названия художественных произведений или бренды. Футболка с крупной надписью – это почти символическая татуировка на теле, непосредственная самоидентификация с явлением. На место наследующему попарту заигрыванию с брендами, а в России – на место самоуничтожающей иронии гламура и травестии его подделок в 1990-е и начале 2000-х приходит «новая прямота» иероглифики.

Футболка бренда privet, mishka, коллекция 2018 года, Россия.

С этим коррелируют и новые арт-объекты, исходящие из глубокого эстетического переживания простейших месседжей и составляющих их букв:

Саратов

Этому же принципу соответствуют букварные интернет-мемы вроде жутковатых картинок с надписями типа «Д. Добро», «Н. Надежда», «Л. Любовь».

Интернет-мем

Только на первый взгляд их посыл однозначно ироничен, на самом же деле внешнее раздвоение смысла образует лишь внешний пласт. Сама эстетика букваря, прописей, учебника по своей сути служит утверждению, скреплению, связыванию воедино. «Запомни-запиши» – мантра из школьных прописей – на самом деле работает: записывая – запоминаешь записанное, особенно записанное впервые, при начальном обучении письму остается навсегда, впаянное в сознание.

Иероглифичность самого кода школьных прописей рефлексировал еще Владимир Набоков, помещая в эпиграф романа Дар цитату из Учебника русской грамматики П. Смирновского: «Дуб – дерево. Роза – цветок. Олень – животное. Воробей – птица. Россия – наше отечество. Смерть неизбежна».

Ж. Бодрийяр показал, как поздний капитализм превращает в симулякры политическое и социальное измерения, а также идеи добра, равноправия, свободы, свободы слова и т. д. «Д. Добро» – новое утверждение в мире симулякров, провозглашение целостности в той форме, в которой она может существовать сегодня, новый большой рассказ в эпоху пост-метанарративности.

Сегодня – в ново-фольклорном «площадном» интернет-дискурсе, в новой прямоте плакатных надписей на одежде и архитектурных объектах, наконец, в бытовом юморе и, наоборот, не юморе – постирония становится основным тропом – главным способом правдивого высказывания о себе и о мире.

Конец цитирования

В эпоху метамодерна цитировать что-либо становится моветоном. Сложная система перекрестных ссылок, игры аллюзий, разглядывание текстовых палимпсестов – все это внезапно оказывается слишком мелким: присвоение чужого предстает настолько естественным, что перестает ощущаться как присвоение.

В постмодернизме цитирование не только происходило непрерывно, но было определяющим, фундаментальным свойством всего искусства. По Барту, художник-постмодернист «может лишь подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них»[97]. Здесь ключевое слово – сталкивать: цитируя, постмодернист наслаждается столкновением, тем описанным еще в Монтаже Эйзенштейна[98] взрывом, который образуется при соединении разнородного и значит больше, чем фрагменты по отдельности и даже их сумма.

Это столкновение различного в метамодерне работать перестает: родившись в пространстве постмодерна, метамодернист уже привык к сосуществованию всего совсем, и его не удивляет внешне разнородная – и при этом внутренне и функционально одинаковая – продукция «глобального супермаркета» культуры.

Постмодернизм творился энергией столкновения кодов: банки супа Кэмпбэлл на полотнах Энди Уорхола при соединении с пространством музея рождали ту вспышку, которая двигала искусство условно «вперед». Борис Гройс описывает это как процесс проникновения «профанного» в «сакральное» или «бытового» в «музейное»[99]. Метамодернист не только привык к созерцанию Уорхола в музее (даже если он никогда в нем не был), но к соединению всего в своем собственном телефоне: потому он совсем иначе относится к принципу соединения материалов. И это касается не только массового и элитарного, но и шире – своего и чужого.

Постмодерн осознал любой текст как чужой – и именно это становится в искусстве постмодернизма главным поводом для разговора. В метамодерне знание о любом тексте как о чужом сохраняется, но как бы перестает быть проблемой. Постмодернистский тип цитирования больше неактуален еще и потому, что он в экстериоризованном виде теперь существует в Интернете. Любой текст сегодня оказывается в буквальном смысле окутанным «облаком смыслов» – системой интерактивных ссылок, которая одновременно иллюстрирует, заменяет и аннулирует наше собственное ассоциативное мышление. Лев Манович пишет об этом эффекте: «Принцип гиперссылок, создающий основу для интерактивных медиа, воплощает процесс ассоциаций, нередко рассматриваемый в качестве одной из важнейших составляющих человеческого мышления. Такие когнитивные процессы, как рефлексия, процесс принятия решений, припоминание и ассоциация, почти что приравниваются к следованию по ссылкам, веб-серфингу, выбору картинки. Раньше, разглядывая изображение, мы соотносили его с собственным ассоциативным рядом. Сейчас интерактивные компьютерные медиа сразу предлагают кликнуть на изображение, а потом так же перейти к следующему. Раньше, читая рассказ или стихотворение, мы соотносили его с другими прочитанными строками, собственными воспоминаниями. Сейчас медиа позволяют кликать на гиперссылки, упакованные в строки и слова, чтобы оказаться в пределах другого предложения или текста. В общем, пользователю предлагается следовать заранее запрограммированным и уже кем-то представленным ассоциациям»[100].

Интернетные гиперссылки (существующие в компьютерной реальности) пришли на смену интеллектуальным отсылкам (существующим в голове реципиента) так же, как метамодерные «цитаты» пришли на смену постмодерным. «Пользователь» метамодернистского искусства уже не должен проходить дорогой своей ассоциации до конца: она экстериоризована, она уже есть сама по себе, ее не нужно «оживлять» собственным мышлением.

По вновь обретенной метамодернизмом формуле «мой конец – мое начало», цитирование, заканчиваясь, начинается снова. Но метамодерн цитирует не автора, а стиль, не конкретный текст, а язык эпохи. От непрерывного цитирования конкретных текстов метамодерн возвращается к архетипичным формулам – в самых разных видах, обращение к конкретному тексту заменяется обращением к целому виду текстов.

Описывая работу цитаты в постмодернизме, Умберто Эко приводит простую метафору: «Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей „люблю тебя безумно“, потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы – прерогатива Лиалы (псевдоним итальянской писательницы Лианы Негретти ‹…› популярной в 30-40-е годы). Однако выход есть. Он должен сказать: „По выражению Лиалы – люблю тебя безумно“.

При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, – то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть вту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии… И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви»[101].

Метамодерн размыкает эти стыдливые кавычки, он стыдится уже самого этого трусливого интеллектуального стыда прямоты, более того: он обнажает псевдоинтеллектуальную природу этого стыда. Кавычки – как в прямом, так и в переносном смысле – становятся не нужны, и они улетают в небо как птицы, оставляя высказывание обнаженным в своей прямоте и в своей вторичности.

Но и в своей первичности: размыкая кавычки, субъект метамодерна по-настоящему присваивает себе слово – он, подобно новому Адаму, раздает (возвращает?) имена всем понятиям и вещам, он не боится говорить – так, как если бы он снова оказался один на Земле, он весь-в эйфории первоговорения.

реабилитация метанарратива

Постмодернизм был завязан на критике метанарративов. Само явление, стоящее за термином «метанарратив», активно обсуждалось философами и раньше, но в контексте постмодернизма и метамодернистского поворота важна работа этого термина в программной для постмодернизма книге – Состояние постмодерна (1979) Лиотара.

Метанарративы («большие повествования») – это объяснительные тексты, тексты, объясняющие мир как историю. Метанарративом, например, является способ рассказа о великом прошлом страны в учебнике по истории, шире – вообще принятый в любом сообществе способ говорить о чем-либо, включающий в себя скрытые и явные оценки событий, систему их наименований, в широком смысле – идеологию. Можно говорить о метанарративе христианства, новоепропейского рационализма, Просвещения. «Большие рассказы» присутствуют и в структурализме, герменевтике, антропологии, диалектике, а также в любых разговорах о справедливости, истине, свободе.

Метанарратив (а также производные от него близкие по значению термины большой нарратив, метаповествование, метаистория, метарассказ, метадискурс) для Лиотара становится краеугольным камнем в определении состояния постмодерна, потому что главное в постмодерне – отказ от метанарративов: «мы считаем „постмодерном“ недоверие в отношении метарассказов»[102]. Лиотар пишет: «сегодня мы являемся свидетелями раздробления, расщепления „великих историй“ и появления множества более простых, мелких, локальных „историй-рассказов“»[103].

Любопытно, что уже Джеймисон[104] в 1984 критикует Лиотара (а также А. Оливу) за тавтологичность их критики метанарративов, ведущей в своего рода гёделевский тупик: «…трактовка тех важных вещей, что связаны с метанарративами, сама изложена в нарративной форме»[105]. Однако очевидно, что все искусство постмодернизма базировалось именно на ощущении отсутствия метанарративов, рифмующегося с «нетостью Бога» Хайдеггера.

Метамодерн реабилитирует метанарративы, постиронически переворачивая их: метанарратив – лучший (а может быть, и единственно возможный) материал для постиронического двойного поворота.

Метамодерн работает со сверхсмыслами, с архетипическими структурами, с кодами культуры. Постмодернист цитирует конкретного автора, метамодернист – стиль целой эпохи: он питается невероятной, недостижимой для конкретного автора энергией сверхкода.

В основе модернизма лежала революционность: стремление увидеть за поверхностной реальностью кодов и знаковых систем какую-то первозданную истину, сияющую в своей безусловности. Такой истиной предстает либидо у Фрейда, поток сознания у Джойса[106], материя у Маркса, творчество у Бергсона, экзистенция у экзистенциалистов, бессознательное письмо у сюрреалистов, самовитое слово у Хлебникова: хтоническое начало прорывается сквозь условность и предстает во всей своей полноте. Постмодернизм восстает против этой чистой реальности, отрицая саму возможность некой последней истины или абсолютного начала. Метамодерну уже не нужна ни революция абсолютного начала, ни ниспровержение самой его идеи.

Конец цитирования приводит к реабилитации метанарративов, которые снова начинают активно использоваться художниками и даже больше – оказываться в самом основании их искусства.

В одних случаях это приводит к проявлению национального кода: постмодернизм как искусство эпохи глобализации его либо стирал, либо уравнивал в правах с другими национальными кодами; метамодернизм же ищет в национальном ту самую сверхидею, сверхэнергию, заставляет его звучать не как один из продуктов на полке «глобального супермаркета», а как единственно возможный способ метавысказывания.

В других случаях это проявляется в воспроизведении мифологической решетки – не просто обращению к мифологическим сюжетам (актуализировавшимся уже в модернизме), которое сопровождает всю историю искусств, но воспроизведению самой логики мифа – в том смысле, в котором Ханс-Тис Леман называет театр Роберта Уилсона «неомифичным»[107].

Миф актуализировался уже в эпоху модернизма: он был той самой вертикалью, прорывающейся через поверхность, взрывающей подлинностью – не случайно он ложится в основу фрейдовских и юнговских концепций и многократно интерпретируется всеми видами искусства. Уже тогда само обращение к особому измерению мифа радикально меняло структуру времени в искусстве: «Миф – это не история, которую читают слева направа и от начала до конца, но скорее нечто, постоянно удерживаемое целиком перед внутренним взором. Возможно, именно это имела в виду Гертруда Стайн, когда говорила, что отныне пьеса становится пейзажем», – пишет Торнтон Уайлдер[108]. Однако этот процесс был замедлен уравнивающим всё постмодернизмом: в постмодернизме миф продолжает существовать как еще один потерявший онтологическое основание метанарратив, который уравнивается с тысячами других. Метамодерн, переворачивая постмодернизм, снова постиронически доходит до мифа – и он начинает определять саму природу искусства.

Наконец, в метамодернизме снова появляется место для религиозного начала. Постмодернизм исходил из условного атеизма или игровой веры во всё сразу: это хорошо заметно, например, в музыке Лучано Берио и Карлхайнца Штокхаузена, цитировавших коды и формулы разных религий. Метамодернизм с его новой прямотой высказывания возвращает возможность и «новой веры», поданной, впрочем, в том же осциллирующем ключе. В музыке появляется ряд композиторов, исследующих и пересоздающих религиозный код. Таков, в частности, «сакральный минимализм» Арво Пярта. В музыке вместо веры может выступать также любой другой парадигматический метанарратив – фольклор, архаика, или даже стихия русского классического романса. В Ночи в Галиции Мартынова в роли этого метанарратива выступает русский фольклор, одновременно архаизированный и приближенный к эстетике русского футуризма[109].

Метамодерн построен на знании о множественности истин, и одновременно на тоске по самому ощущению истины, поэтому его главная цель – пересоздание мифа: «метанарратив метамодернизма можно описать как современный миф творения. Метамодернисты осведомлены о постмодернистской идее того, что знание передается только через повествование. Метамодернизм озабочен созданием значимого мифа творения нашего времени (мысль излагается в мифической форме, ее не следует воспринимать как абсолютную правду). Метамодернисты стремятся к самому целостному из присутствующих в данный период времени нарративов, изучая одновременно значительные и незначительные явления, совмещая модернистскую grande histoire с антинарративом и petite histoire постмодернизма»[110].

Конечно, и в постмодернистском искусстве встречалось цитирование стиля. Но постмодернист чаще всего соединяет это цитирование с иностилевыми фрагментами (в музыке – как по горизонтали, так и по вертикали), а метамодернист непрерывно цитирует стиль, и этот стиль неизменен на протяжении всего произведения.

Тоска по метанарративу была заметна уже у постмодернистских «скрипторов» Владимира Сорокина и Виктора Пелевина: главным героем одного из романов Сорокина становятся не столько клоны писателей, сколько вырабатываемое ими «голубое сало» – метафора искусства как такового в его сокрушительной действенной силе. Попытка возврата метанарративов – большого советского высказывания с одной стороны и эпического фольклорного текста с другой – определяет все творчество Дмитрия Пригова, которое, однако, может быть определено как постмодернистский по своей природе соц-арт.

Метамодерн, наконец, возвращает большое повествование, возвращает его без стеснительности и стыда, в его прямоте и (не-)однозначности, в его мерцании смыслов.

Разница между постмодернистским цитированием и метамодернистским «концом цитирования» становится особенно зримой при сравнении двух «музык»: Recital I (1972) Лучано Берио и Тихих песен (1975) Валентина Сильвестрова. Берио соединяет 44 цитаты из самых разных произведений – среди них Жалоба Нимфы Монтеверди, Королева фей Пёрселла, Песни на слова Матильды Везендонк Вагнера, Кошачьи колыбельные Стравинского и так далее вплоть до автоцитат из самого Берио[111]. Сильвестров ничего не цитирует, но подсоединяется к самой природе романтической Lied и русского романса одновременно. Берио наслаждается калейдоскопической сменой конкретных «музык», Сильвестров уже не ощущает музыку прошлого как калейдоскоп, для него это – река, потоку которой можно просто отдаться, дорога, по которой можно просто идти.

Реабилитация метанарративов – это также реабилитация истины как таковой: «метамодернизм реализует иную форму отношения к истине – синергию», которая формируется убеждением в том, что «между истиной и человеком возможно общение (неконфликтное взаимодействие) и сотворчество»[112]. При этом истина метамодерна – принципиально неконкретна, что и приводит к метамодерному колебанию.

Антрополог Джозеф Кэмпбелл в своей книге Тысячеликий герой констатирует, что современное ему развитое демократическое общество вместе с мифами утратило огромную силу, живительную энергию, ощущение божественного присутствия. Раньше, во времена создания и циркуляции мифов, «…весь смысл существования заключался в общности с группой, с великими анонимными формами – а не в самовыражении индивида, теперь же нет никакого смысла ни в группе, ни в чем бы то ни было вообще, кроме самого индивида, все самое важное заключено именно в нем. Но при этом смыслы переместились в область бессознательного. Человек сбился с пути. Он не ведает, в чем его сила. Связующие нити между сознанием и бессознательным в человеческой психике были разорваны, а мы оказались разорваны пополам»[113]. В то же время для Кэмпбэлла очевидно, что возврат к старым мифологическим представлениям невозможен: «мы стали свидетелями чудовищных столкновений Симплегад, между которыми должна пройти наша душа, не принимая при этом ничью сторону»[114]. Этот проход между Сциллой и Харибдой и осуществляет метамодерн, с помощью непрерывной осцилляции избегая крайностей и одновременно включая их в себя.

Тоскуя по метанарративам – как по материнскому лону, утраченной Родине, ушедшему времени – метамодерн возвращает абсолюты, сверяется с большими рассказами, вспоминает иероглифы, вновь распознает следы Бога.

горизонтальное и вертикальное

Конец цитирования может быть описан как переход горизонтали в вертикаль, а точнее – горизонтальных «цитатных» связей в вертикальные «смысловые».

Горизонтальные связи – это условно «сложный» текст, полный тонких аллюзий-постмодернистских отсылок, диалогов между цитатами, многообразия и развития материала, с приоритетом техники над другими параметрами, с развитой нарративной – «горизонтальной» – драматургией, и главное – ощущением серьезности в отношении себя как художника. Метамодерну это всё кажется плоским и поверхностным, «горизонталью» – потому что речь идет о горизонтальных связях между объектами, как бы находящимися в одной смысловой плоскости. Так, основной «фигурой» постмодернизма была плоскость, поверхность.

Вертикальные связи – это работа с условно «простейшими», архетипичными музыкальными формулами, самоуничтожение как художника-интеллектуала, принципиальное отсутствие игры цитат. «Вертикальные» связи – это плохо объяснимые вербально, но ясно ощутимые игры смыслов, «противоирония».

Хрестоматийным примером «горизонтальных» связей в музыке можно считать культовую Симфонию Лучано Берио, в третьей части которой он процитировал целиком третью часть Второй симфонии Густава Малера. И не просто процитировал – хотя само по себе это уже цитата века – но наложил на нее палимпсест пересекающихся друг с другом литературных и музыкальных цитат. Они равны между собой, взаимно обессмысливают друг друга, и образуют идеальную постмодернистскую горизонталь.

«Вертикальные» связи образуются в Песне колхозника о Москве Леонида Десятникова: смысл рождается в вертикальном соединении пластов – способа пения и текста, аккомпанемента и мелодии, того как говорится и того что говорится.

В Симфонии в первом случае источники цитат важны, в Песне уже нет: сверхкод работает сам по себе, вне зависимости оттого, знает ли слушатель конкретную советскую песню. Переход от «Симфонии» к «Песне…» – это еще и переход от симфонии к песне: эпоха симфонии подходит к концу, поэтому метамодерн в музыке – это эпоха новой песенности.

автор и смерть

«Смерть автора» – одна из ключевых идей постмодернизма: Ролан Барт в своем культовом эссе[115] (1967) постулирует иллюзорность автора как фигуры, стоящей за текстом и полностью его определяющей. На место текста приходит письмо: «та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего»[116].

Барт показывает, как именно теряет смысл не укоренившееся в литературоведении и бытовом сознании ощущение того что автор вынашивает текст, предшествует этому тексту, выражает в нем себя, передавая собственную сущность. На смену автору приходит скриптор: он «несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности»[117].

Но когда рождается скриптор? Был ли он всегда на месте автора в европейской литературе последних веков или появился в новейшее время?

С одной стороны, Барт выстраивает цепочку: Малларме – Валери – Пруст – автоматическое письмо сюрреалистов; вот траектория, по которой происходил распад фигуры Автора. С другой стороны, бартовская изначальная посылка – текст новеллы Бальзака Сарразин, то есть классическая литература XIX века: на ее примере Барт показывает, что автор в привычном смысле слова отсутствует в любом тексте. Из любого литературного – совсем не обязательно постмодернистского – текста ускользает автор, как он ускользает всегда, когда «о чем-либо рассказывается ради самого рассказа»[118].

И здесь возникает противоречие между постмодернистской теорией (у Барта) и практикой, наблюдаемой в современных ему, а еще больше последующих литературных текстах.

В искусстве постмодернизма на самом деле автор не просто не был «мертв», он обладал особой витальностью, никогда не виданным до этого бытием. Когда постмодернист соединяет различные тексты, ему на самом деле важно, что это тексты – чужие, важна авторская принадлежность этих текстов. Постмодернизм, в своей философии провозгласивший смерть автора, в своем искусстве был самым ярким расцветом идеи авторства – выражавшейся во все более интенсивной работе с чужими – авторскими! – текстами. Музыкальный «суперколлаж» Симфонии Лучано Берио, как и полные интертекстуальных отсылок романы Умберто Эко – базируются на конкретных цитатах, на сложной паутине уже существующих текстов, отсюда главный жанр в литературе XX века «роман с комментариями».

Искусство постмодернизма во многом завязано на возбуждении от «кражи» материала: так, произведение постмодернистского по своему типу мышления композитора Юрия Красавина, полностью повторяющее К Элизе Бетховена, так и называется – Кража (1990).

Метамодернизм – как следующая ступень-переводит бартовскую идею в область искусства, и ее наконец осваивают как писатель, так и читатель; более того, само ощущение смерти автора перестает быть событием и ощущается как некое естественное состояние – как будто по-другому и не может быть. Постмодернист все время говорит «чужой» речью, метамодернист уже полностью «присваивает» ее себе. Метамодернизм заканчивает с идеей, пусть и формальной, принадлежности чужого текста кому-то: ему неинтересно постмодернистское цитирование. Комментарии больше не нужны – текст освобождается из плена кавычек, соединяясь со своим первоначалом.

«Смерть смерти» автора произошла в эпоху четвертой промышленной революции: тотальный Интернет совершил революцию, обратную революции книгопечатания. Именно книгопечатание в свое время актуализировало в литературе фигуру автора; по Маклюэну, «в условиях преобладания рукописи роль авторства была неясной и неопределенной, подобно роли менестреля. Поэтому к самовыражению не проявлялось особого интереса. Книгопечатание же создало такое средство коммуникации, благодаря которому открылась возможность громко и дерзновенно высказываться перед всем миром ‹…›. Дерзновенность наборной литеры создала дерзновенность самовыражения»[119]. Быстрый Интернет – наоборот, сделал абсурдной саму идею авторства, что заметно уже в самой постановке юридической проблемы авторского права в Интернете, которая постоянно дискутируется и не имеет однозначного решения.

Таким образом, если философия постмодернизма констатировала смерть автора, то постмодернизм как художественное направление был, наоборот, последним, финальным расцветом идеи Автора, его «последним летом Клингзора». Метамодерн – большое поле по ту сторону авторства, пространство «нового фольклора», образованного устоявшимися формулами искусства прошлых эпох. Для Барта смерть автора – плата за рождение читателя, которому не было места там, где существовал миф об Авторе. Метамодерн перестает рефлексировать родовые муки автора и реципиента. Фигура автора – «писателя», «композитора», «художника» – окончательно лишается сакральности и даже уже само это лишение перестает быть поводом для высказывания. В обществе художников, которым стал мир эпохи Facebook и Instagram, человек воспроизводящий слился с человеком, воспринимающим так же, как в народном теле сливается человек поглощающий пищу и человек испражняющийся. Их разделение теперь не просто бессмысленно, оно – невозможно, фигура Автора и фигура Читателя сливаются в единое метамодерное осциллирующее тело.

кража и клептомания

Конец цитирования в искусстве метамодерна означает не конец цитирования вообще, а конец цитирования конкретных текстов, конец цитирования как события, конец интеллектуальной энигматичности, конец интеллектуальной «игры в бисер».

Герман Гессе различал три типа читателей: первый – читатель-потребитель, перерабатывающий развлекательную литературу и ничего не запоминающий, второй – читатель-интеллектуал, анализирующий и выстраивающий систему, третий – равно воспринимающий текст Илиады Гомера и меню в ресторане: ему равно интересно все, и за всеми феноменами он видит Текст. Метамодернист – это третий тип читателя. Ему всё внятно, и ничто не необходимо. Мир должен был завершиться книгой, и он ей завершился. Максима «мир как текст» в метамодерне означает нечто противоположное своему постмодернистскому значению – мир снова един и первоначален, в нем ничто не важно (наследие постмодерна), и именно поэтому – метамодернистский поворот всё имеет значение.

Основной функцией любого информационного сайта или соцсети является share (поделиться – англ.), и бесконечный репост составляет основу любой персональной страницы в соцсети: ты – то, чем ты делишься. То, что раньше было прерогативой художника, его интеллектуальным жестом, сегодня становится всеобщей практикой. Это в корне меняет структуру авторства – большая часть интернет-мемов (изображений, гифок, видео, языковых мемов) автора не имеют – а значит, и природу цитирования.

Искусство постмодернизма потому и было завязано на возбуждении от «кражи», что сама эта «кража» носила физический характер – ее нужно было реализовать на физическом носителе собственным ручным трудом: Лучано Берио переписывал Третью часть Второй симфонии Малера от руки – подобно тому как Пьеру Менару из рассказа Х.-Л. Борхеса пришлось не только заново сочинить, но и заново физически записать «нового» Дон-Кихота.

«Собственность-это кража», – девиз анархиста Пьера-Жозефа Прудона; кража – обратная сторона собственности, ее порождение. Нет собственности – нет и кражи: так крушение фигуры автора, переставшее переживаться как событие, привело к бессознательному эйфорическому цитированию всеми и всего.

Метамодерн также отменяет и самоплагиат: как Instagram-блогер, так и художник теперь может – и должен! – повторяться, чтобы вообще существовать. Тиражировать больше не зазорно, а традиционные для авторской эпохи упреки вроде «это вторично», «это уже было», «это мы уже видели» больше никого не могут ранить. Мы это уже видели? Отлично, хотим снова видеть и узнавать, хотим видеть еще.

Сегодня процесс sharing'а, осуществляемый одним кликом, на чувственном или даже физиологическом уровне меняет природу авторства, заставляя пользователя превращаться в бессознательного присваивателя чужого контента. Переход от постмодернизма к метамодерну означает превращение фигуры вора в фигуру клептомана: вор ворует значимое, клептоман незначительное, вор готовится к краже и она для него является серьезным актом, клептоман ворует неожиданно и незаметно для самого себя, кража для вора является актом воли, кража для клептомана – акт безволия, в психологическом смысле для вора кража неестественна, для клептомана – естественна и даже неизбежна. Нет ничего легче, чем share.

Возвращение аффекта

Метамодерн возвращает атрофированным органам восприятия постмодерна новую чувствительность. Возникающие в самых разных контекстах выражения новая искренность, новая уязвимость, новый романтизм и постромантизм косвенно говорят о ней же: об эмоциональной чувствительности в самых разных ее формах, о том, что было утрачено – и, казалось, утрачено навсегда – в эпоху постмодерна.

Возвращение аффекта в метамодерне напрямую связано с реабилитацией метанарратива. Именно метанарратив как модус высказывания – закрепленный способ говорить о чем-то – рождает единую статичную эмоцию, как будто все время стоящую за текстом, за сюжетом. Как миф развертывается во вневременном пространстве, так и метанарративное повествование возвышается над конкретными перипетиями сюжета, потому что изначально имеет цель непрерывно говорить о чем-то главном – и больше никакой.

В чем это проявляется? Художники – как и любые другие метамодерные скрипторы – перестают бояться: прямо высказанных архетипических формул и выражений, ясных внятных действенных сюжетов (визуальные искусства), простых мелодий, часто длительно повторяемых либо длящихся, а также репетитивно повторяемых, опять же, простейших паттернов (музыка). Важным здесь является цельность выражаемого, в случае музыки (а все чаще и текста) – декларируемая длительность неизменного.

В метамодернистском аффекте, однако, все еще присутствует эмоциональная атрофированность постмодерна: любование этой атрофированностью, ее дление и рефлексия над ней – этим занимается метамодерн. Если по Хайдеггеру современность определяется «нетостью Бога», то метамодерн рефлексирует «нетость эмоции», и эта рефлексия сама по себе ставится аффектом.

Атрофированность метамодернистской эмоции – это не отсутствие в ней силы и энергии. Наоборот, эта атрофированность приводит к отстраненности, которая одна только и помогает метамодернистской эмоции набрать настоящую мощь – как маска, не лишающая актера энергии, а умножающая ее, как любое ограничение в искусстве («я чувствую себя свободным только тогда, когда полностью ограничен» – говорил Стравинский).

Эта длительность неизменного заставляет говорить не просто о новой эмоциональности, но об особом аффекте метамодерна.

Термин аффект здесь употребляется в не в психоаналитическом или социологическом смысле (Лакан, Кристева), а скорее в смысле близком к музыкальной теории: аффект (будь то аффект барочной или, к примеру, индийской музыки) означает не просто «эмоцию», но ее статичное – а часто и формульно закрепленное, канонизированное – выражение.

Освободившись как от романтических иллюзий возможности «искреннего» выражения в искусстве и идеи искренности вообще, так и оттотальной иронии постмодерна, человек метамодерна хочет «чувствовать в границах», эмоционировать внутри канона, переживать в рамках архетипической формулы.

Механизм метамодернистского аффекта описан в работе Лиотара О пульсационных механизмах[120] (1980): цель искусства есть воздействие либидозных аффектов, приводящих к пиротехническому взрыву: выделению энергии как таковой, вне связи с сообщением, сюжетом или содержанием. При этом идеальным способом достижения этого взрыва является динамичная статика: «живая картина», неподвижность в движении, движение на месте. Определяющая для кинематографа «движущаяся картинка» превращается у Лиотара в недвижимую или почти неподвижную картину, потому что именно статичность дает возможность любому аффекту – «ярости», «наслаждению», «гневу» – привести к эстетическому экстазу.

Каков же он, аффект метамодерна? Мерцающий, определенный и при этом неопределимый.

Гребенюк пишет: «…Постоянные колебания между субъективным и объективным, вымышленным и реальным, виртуальным и действительным, вызывают своеобразную мечтательность, волнующее предчувствие чего-то ускользающего. ‹…› Это способствует возрождению интереса к утраченным ценностям, к уважительному, а не ироничному цитированию образцов, лиризму, деидеологизации исторического наследия и надежде на светлое будущее („новый романтизм“), снижающей ощущение риска повседневности и побуждающий к творчеству»[121].

Аффект возникает моментально, с первых мгновений. У современного человека, воспитанного Instagram, нет желания погружаться в ряд эмоциональных событий – сами по себе события потеряли для него какую-либо ценность. Потому и аффект эпохи метамодерна должен быть определенным, должен возникать сразу и должен сохраняться надолго.

Итак, аффект метамодерна – не однозначный, как это было с аффектами эпохи барокко, а как бы объемный, амбивалентный, но от этого не менее определённый. В этой одновременной амбивалентности и определенности – главный парадокс метамодерна, и по сути весь анализ метамодерна базируется вокруг него.

Переживание о конце аффекта для постмодернистов примыкает к переживанию о конце больших повествований и к переживанию о смерти Отца (Бога). Барт пишет: «Смерть Отца лишит нас многих удовольствий, доставляемых литературой. Если Отец мертв, то какой смысл в рассказывании всяких историй? Разве любое повествование не сводится к истории об Эдипе? Разве рассказывать не значит пытаться узнать о собственном происхождении, поведать о своих распрях с Законом, погрузиться в диалектику нежности и ненависти? Ныне угроза нависла не только над Эдипом, но и над самим повествованием: мы больше ничего не любим, ничего не боимся и ни о чем не рассказываем»[122].

И повествование возвращается – в первую очередь в виде аффекта.

статика и прямота и их разные формы

Аффект приходит в разные виды искусств: в виде напряжения статики – в театр, в виде новой искренности – в литературу и альтернативный рок, в виде минималистского дления – в академическую музыку, в виде репетитивного повторения иероглифических слов – в драматургию.

Литература метамодерна ищет новую простоту, выражаемую через вновь обретенный модус «чувствования»: Вы тоже это чувствуете? Пост-постмодернистский синдром в американской литературе на рубеже тысячелетия – так называется книга Николин Тиммер[123]. Новая «пост-постмодернистская» чувственность, по Тиммер, колеблется между невозможностью для личности ощутить какое-либо чувство и обостренным желанием обрести способность чувствовать через метанарратив (например, «в форме стратегической наивности, веры в невероятное, прыжке веры»[124]). В пост-постмодернистском романе ищутся новые общности, новые парадигмы реальности, что, однако, не означает возврат к старым и уже дискредитированным постмодернизмом идеологиям и дискурсам.

Основателем новой искренности в литературе считается американец Дэвид Фостер Уоллес, сформулировавший положения этого направления в статье 1993-го года E Unibus Рluram: телевидение и литература США[125] и воплотивший их в своем романе Бесконечная шутка (1996); несмотря на то что этот роман по многим признакам все же принадлежит постмодернизму – критики в связи с ним обращают внимание как раз на невозможность возвращения искренности[126] – сама тенденция показательна.

Метамодернистский аффект – это состояние потока: потока стабильного, находящегося как бы на одном и том же энергетическом уровне; поэтому его возникновение можно проследить на примере истории потока сознания в литературе. Открытый Уильямом Джеймсом и введенный в большую литературу Джеймсом Джойсом, изначально он позиционировался и воспринимался как особый прием, некий контрастный общепринятому способ изложения. В Улиссе – романе, находящемся на границе модернизма и постмодернизма – поток сознания появляется только в последнем эпизоде – монологе Молли Блум, как еще один из восемнадцати модусов высказывания, показанных в других эпизодах. Это использование потока сознания как еще одного способа письма – среди прочих – продолжается в постмодернистском романе: от Умберто Эко до Владимира Сорокина. В метамодерном романе появление потока сознания уже не переживается как событие: и если он появляется, то определяет текст целиком – таковы, в частности, произведения Мориса Бланшо, а в русскоязычном пространстве – Москва-Петушки Венедикта Ерофеева и Школа для дураков Саши Соколова, тексты Александра Ильянена[127].

Метамодернистский аффект проникает и в поэзию: к примеру, в русскоязычной поэзии черты метамодернизма усматривают в творчестве Ксении Чарыевой, Никиты Сафонова, Марии Малиновской[128], именно статичный аффект следует искать скорее в новой христианской постиронической по своей природе прямоте Ольги Седаковой или в прямой жанровости текстов Аллы Горбуновой. Разницу между постмодернистским и метамодернистским модусами высказывания можно проследить и на предыдущем поэтическом поколении – это разница между Иосифом Бродским и Леонидом Аронзоном: последний всегда постироничен и его исполненные тихой мерцающей эйфории тексты всегда – о Рае:

Боже мой, как всё красиво!

Всякий раз как никогда.

Нет в прекрасном перерыва,

отвернуться б, но куда?[129]

И все же метамодернистская природа поэзии больше видна в ее массовых проявлениях: от многотысячных пабликов Веры Полозковой до направления google-poetry, извлекающего поэтический текст напрямую из «ответов» главного современного поисковика.

По Гройсу, «Google сегодня играет роль, традиционно выполнявшуюся философией и религией. Это первая известная философская машина, которая регулирует наш диалог с миром путем замены смутных философских и религиозных предпосылок строго формализованными и универсально применимыми правилами доступа к информации»[130]. Но Гугл – не только философская, но и поэтическая машина. Если взять любое слово – например, неприятно, можно получить Ответ (он же – поэтический текст) из первых ответов поисковика:

неприятно как пишется слитно или раздельно

неприятно синоним

неприятно как пишется

неприятно глотать

неприятно писать

неприятные ощущения в зубе

неприятно пахнет изо рта как сказать

неприятно пахнет изо рта симптом чего

неприятно глотать но горло не болит

неприятно или не приятно

неприятности с гарри фильм 1955

неприятности с обезьянкой

неприятность эту мы переживем

неприятности с обезьянкой фильм 1994

неприятности

неприятность эту мы переживем ноты

неприятное ощущение во рту как вяжет

неприятные ощущения между ног

неприятный разговор как начать

неприятности на работе что делать

неприятно синоним

неприятно принимать лекарство

неприятности Сати

неприятно как пишется слитно или раздельно

неприятность эту мы переживем

Для метамодернистского аффекта важно наслаждение новой телесностью: и это приводит к актуализации не просто текста, но текста в театре – то есть текста произносимого, который в метамодерне зачастую поглощает и вытесняет текст читаемый (так видео-Stories с рассказом пользователя в Instagram вытесняют его же текстовый рассказ в LiveJournal); в этом смысле его действие легче увидеть на примере драматургии.

Статичный метамодернистский аффект определяет атрофированную «искренность» текстов пьес Ивана Вырыпаева:

Я благодарен тебе за то, что ты научила меня любви. Что из-за тебя я узнал, что это такое любовь, что это за сила. Что это не слова, не романтика, а это труд. Любовь это труд, это умение взять ответственность. Сандра, благодаря тебе, я понял, что такое ответственность. Это ведь самое главное быть ответственным за что-то. И быть благодарным. Быть благодарным и быть ответственным – вот и вся формула жизни. Ответственность и благодарность. Спасибо тебе, твоей любви, которая научила меня, что жизнь это – каждое мгновение внимательности к близкому человеку. Любя тебя, я учился вниманию. Я учился видеть другого человека. Любовь учит видеть другого, а не только себя. Я любил тебя и понимал, что мне нужно соответствовать этой любви, соответствовать тебе, тому как ты меня любишь, и я менялся. Мне пришлось меняться. Это такой дар, такое чудо, когда что-то заставляет тебя меняться. Когда ты делаешь усилия и меняешь себя. Ты пришел в этот мир одним, а уходишь другим. Значит, ты действительно жил. По-настоящему жил. И научить жить именно так, нас может только любовь. Ничто не способно нас выдернуть из ямы собственного эгоизма кроме любви. Любовь заставила меня поднять голову и посмотреть на себя со стороны, любовь заставила меня победить свою лень, свою трусость, свой страх. Все чего я добился в этой жизни, все это я сделал благодаря тебе, Сандра. Я видел, что меня любит такая женщина как ты и я хотел быть тем мужчиной, который достоин твоей любви, и я совершал поступки, во имя любви к тебе. И все, что мне удалось сделать для других людей, для мира, все это я сделал на энергии любви к тебе. Но и сама любовь к тебе в какой-то момент, она стала шире, чем просто любовь к женщине, она вдруг, вышла из границ и перекинулась на весь остальной мир. Любя тебя, я научился любить других людей. Сандра любовь, которую ты дарила мне все эти годы, пятьдесят два года, Сандра! Эта любовь, наполнила смыслом не только мою жизнь, но и жизнь людей рядом с нами. Наших детей, наших друзей. Я видел, как мои друзья смотрели на нас и как им хотелось быть такими же как мы, как им хотелось любить так же как мы. И многие из-за этого поменяли свою жизнь. Твоя любовь, Сандра, она как мощный прожектор освещает все вокруг, все, что соприкасается с твоей любовью, все делается другим, все меняется, все преобразовывается, все расцветает. Я благодарю тебя, Сандра, за твою принципиальность, за твою бескомпромиссность. Спасибо тебе за все твои жесткие слова в мой адрес, спасибо за то, что все неприятные вещи ты говорила мне в лицо, спасибо, за твердость. Я обижался на тебя, когда слышал, что-то что мне не нравилось, но я особенно благодарен тебе именно за это. Иногда я так злился на тебя, мне было так больно от твоих слов, но ты говорила мне правду, и именно это спасало меня от пропасти гордыни и себялюбия, в которую так часто падают люди. Ты была честной, ты говорила то, что чувствовала сердцем и благодаря этому я смог избежать стольких бед. Сандра ты ведь всю жизнь спасала меня от неприятностей, ты была моим настоящим учителем. Я так благодарен тебе, за ту жизнь, которую ты мне подарила. За наших прекрасных детей, которых ты вырастила. Это благодаря тебе они такие, чувственные, такие добрые люди. И главное, Сандра, главное, за что я хочу поблагодарить тебя, это за то, что ты рассказал мне о любви, что ты научила меня как нужно любить. Что ты объяснила мне, что это такое любовь. При первой же нашей встрече ты сказала, помнишь? Ты сказала, что настоящая любовь может быть только взаимной. Что настоящая любовь это когда любят двое. А если любит только один, то это уже не любовь. Я запомнил эти слова на всю жизнь. И потом каждую секунду жизни, я помнил, что любовь это двое, что значит, я ответственен за твою любовь. Это позволило мне избежать многих соблазнов. Это позволило мне не изменять тебе с другими женщинами. Ведь не секрет, что мужчины смотрят на других женщин, и я не исключения. Но когда я был уже на грани, того, чтобы изменить тебе, я вдруг, вспоминал твои слова, что любовь это взаимность, и тогда я понимал, что мой поступок это предательство не только моей, но и твоей любви. Я делал усилия и избегал измен тебе. Я так счастлив, что мы прожили вместе пятьдесят два года и что мы ни разу не изменили друг другу, и что нам нечего скрывать. И что я вот так вот умираю, такой вот прекрасной смертью. Спасибо, тебе за возможность вот так вот умереть. Это такое счастье иметь возможность в конце жизни произнести все эти слова, что я произнес. Это и есть полноценно прожитая жизнь, в любви, в созидании и в достойном уходе из этого мира. Спасибо тебе, моя любимая, за все это, за всю мою жизнь и за мою прекрасную смерть. Прости, что я умираю первым, и что тебе некому будет сказать все, что я только что сказал тебе. Сандра умереть вперед это эгоизм моей стороны, но, увы, я ничего не могу сделать. Природа сильней наших желаний. Я бы хотел, быть с тобой в момент твоей смерти, сидеть вот так же рядом и смотреть на тебя. Уверен, что это очень тяжело. Я знаю, умереть самому легче, чем пережить смерть любимого. Прости, что это произошло именно со мной. Но когда ты будешь умирать, Сандра, то вспомни, эти мои слова перед своей смертью, и знай, я буду обязательно где-то рядом. Моя любовь будет с тобой. Я не верю в жизнь после смерти. Я знаю, что сегодня мой путь закончиться и продолжение не наступит. Но я верю, и я знаю, Сандра, что любовь не умирает, она живет вечно, даже после нас, наша любовь будет жить. Я не могу это объяснить с научной точки зрения, но я чувствую, что это так. Я не верю в мистику, я говорю о простой, очень простой вещи. Любовь очень простая вещь доступная единицам. Я прожил эту жизнь, чтобы узнать, – любовь есть. Любовь великая сила. Любовь побеждает смерть. Мне не страшно умирать. Я люблю тебя[131].

Прямое «я тебя люблю» здесь – тот самый метамодернистский ответ Умберто Эко; но не стоит обманываться – эта новая искренность не пытается вернуть нас в до-постмодернистский психологический театр. Бесконечное повторение самой банальной – но и самой универсальной – формулы рождает метамодерную осцилляцию: тривиальное становится заклинательным, слова перерастают сами себя, из слова вырастает Слово. В пьесе Вырыпаева этот эффект усиливается и повторением на более крупном уровне: весь этот монолог с небольшими изменениями повторяют другие четыре персонажа. Шире – все драматургическое творчество Вырыпаева, организованное по этому закону, представляет собой грандиозный фрактал статичного метамодернистского аффекта.

Тот же эффект можно увидеть в тексте А. Артемова и Д. Юшкова к их спектаклю Нет дороги назад (2008):

А что главное? Что главное? Главное, чтобы весело было. И весело было, было весело.

Мы ходили по кругу, я и мои коллеги. Мы ходили по кругу, держа друг друга за руки. Я и мои коллеги, я и мои коллеги. Ведь главное что? Что главное? Главное, чтобы весело было, и весело было, было весело. Мы ходили крУгом, я и мои коллеги, ходили крУгом вокруг. А он стоял, в центре круга стоял, уважаемый наш коллега. А мы крУгом ходили, ходили крУгом. Ведь, что главное? Главное, чтобы весело было, и весело было, было весело. А он стоял в центре круга и говорил главное: «Главное!!! Главное!!! Главное что?!! Что главное?!!». «Главное, чтобы весело было!», – отвечали хором я и мои коллеги. «Главное, чтобы весело было», – отвечали мы, идя по кругу и держа друг друга за руки. Главное, чтобы весело было, и весело было, было весело. А он стоял, уважаемый наш коллега, а он стоял в центре круга. А мы шли крУгом, и весело было, было весело.

Ведь главное что? Что главное? Главное, чтобы весело было. И было весело, весело было.

Мы долго ходили по кругу, а потом остановились. Мы остановились. И он, уважаемый наш коллега, спросил: «Господа! Господа! Что главное? Что главное, господа? Что главное, господа? Что главное?». «Главное, чтобы весело было», – отвечали мы, и вновь шли по кругу, держась за руки. Шли по кругу я и мои коллеги. Ведь мы знали, что главное. Что главное? Главное, чтобы весело было, и весело было, было весело. Мы ходили по кругу, держа друг друга за руки, мы ходили по кругу, а он стоял внутри. Внутри круга, наш уважаемый коллега, и говорил: «Что главное? Главное что?!!». «Главное, чтобы весело было», – отвечали мы. Главное, чтобы весело было. А потом он вышел из круга. Уважаемый наш коллега вышел из круга и произнёс: «Шампанское, господа! Шампанское!»

«Веселье» у Артемова – Юшкова складывается, подобно иероглифам Введенского, из разных составляющих: это и способное к перевороту площадное веселье Бахтина, и русское «весело на душе» – то, что предшествует разлитию той силы, которая «расходилась – разгулялась», и ницшеанское веселье по ту сторону добра и зла, веселье игры с системой ценностей. Артемов и Юшков работают с предельно простыми – подобно иероглифам Введенского – словесными формулами. Но если у Введенского «звезда бессмыслицы» восходит над неожиданными сочетаниями слов, то у Артемова и Юшкова она внезапно зажигается, наоборот, над самыми простыми и ожидаемыми, банальными их сочетаниями:

И был праздник, и было весело. И был праздник, и у него не было границ. Потому что когда весело, нет границ, нет границ, потому что весело. А весело было, было весело.

Так происходит втеатре возвращение аффекта. От актера здесь не требуется драматического развития образа, разнообразия психологических оттенков, проживания роли – на место этих процессов приходит поэтика крайних, пограничных состояний. Актер должен войти в раж, довести себя до белого каления, впасть в экстатическое состояние, причем все это еще до начала своего высказывания, потому что оно всегда начинается уже оттуда. Филипп Гласс считал, что музыка должна быть местом, в котором можно находиться: текст в театре ТРУ становится именно такой музыкой-местом, и это место – фиксированный и предельный по своему градусу аффект.

Напряжение в этой своеобразной «драме крика» не возрастает и не убывает, в спектакле оно все время находится в своей крайней – высшей – точке. Возможно, именно это напряжение провоцирует смех, часто вспыхивающий в зрительном зале, – смех, который менее всего вызван каким-либо комизмом происходящего. Этот нервный, потрясенный смех зрителя – следствие эпифании, внезапного прорыва в трансцендентное:

А я говорил, и коллеги смеялись. А я говорил, и коллеги смеялись. Я говорил, говорил, говорил, говорил, пока уважаемый коллега не подошел ко мне, не взял меня за голову и не произнес: «Господа!!! Господа!!! Господа!!! Послушайте, господа!!! Это же Голова, Голова, Голова!!! Господа, это же Голова!!! Шампанское, господа!!! Шампанское!!!».

По словам критика А. Киселева, «невозможность уместить их [тексты. – НХ] в какие-либо жанровые полки созвучна тому, что без малого век назад ‹…› делали обэриуты»[132]. Но несмотря на внешнее сходство с обэриутами, классиками абсурда и другими поэтами словесных повторов (Эженом Ионеско, Сэмюэлем Беккетом, Йоном Фоссе, Гертрудой Стайн), здесь перед нами – принципиально другое явление: метамодернистский аффект – сверкающее на своей высшей точке дление состояния.

Если драматургия приходит к длящемуся аффекту через иероглифичное повторяемое слово, то театр – не всегда завязанный на тексте и часто вообще не включающий его – идет к аффекту через церемонию. Х.-Т. Леман говорит о возрождении церемониальности в новом театре, причем в ее новом качестве, освобождённой от любых религиозных, культовых, исторических отсылок: «Это могут быть, к примеру, события из жизни особым образом формализованного сообщества, музыкально-ритмические или визуально-архитектонические конструкции неких процессов, пара-ритуальные формы, а также (нередко глубоко мрачные и черные по своему духу) церемонии, связанные с чисто телесным присутствием, эмфатические (то есть дающиеся нам лишь в полунамеках) или же, напротив, монументально акцентуированные и показные обряды подобного присутствия»[133]. Так, квазиритуальность наполняет театральные работы Айнара Шлеефа, в спектаклях Клауса Михаэля Грюбера, полных статики и тотальной экономии средств, все «имеет характер необходимого, выполненного почти церемониально, и согласованного ритуала»[134]. Метамодернистский статичный аффект становится основой творчества Тадеуша Кантора, чей театр – пейзаж по ту сторону смерти (Хайнер Мюллер) – воспроизводит поэтику статичных сакрализованных состояний: смерть здесь «не представляется драматически, но церемониально репетируется на сцене»[135].

В жанре видеоинсталляции – а границы между театром, видеоартом, музыкой, фотографией сегодня размываются все больше – главным транслятором метамодерного аффекта можно считать Билла Виолу: в его Переправе (1996) мужчина медленно исчезает в пламени и постепенно тонет в потоке воды, до этого – в Посланнике (1996) мужчина так же небыстро то погружается глубоко в воду, то всплывает на поверхность, делая вдох. Поэтика Виолы – это огонь, вода и медленность: причем тип замедления и связанная с ним работа со временем делает Виолу практически композитором – собственно, изначально он и учился музыке и акустическому дизайну. Временной масштаб и тип меланхолического аффекта сближает инсталляции Виолы одновременно с бесконечной мелодией вагнеровского вступления к Тристану, и с психоделической оперой Фаусто Ромителли Каталог металлов (2003) – она представляет собой длительную рефлексию образа тонущей девушки с картины Роя Лихтенштейна.

В неакадемической музыке говорить о статичном аффекте некорректно: она вся строится на нем – редко в какой песне аффект не выдерживается от начала и до конца. Но именно об осциллирующем аффекте можно говоритьв связи, например, с направлением новая искренность (new sincerity), который стал применяться для определения стиля отдельных групп альтернативного рока 80-х-начала-90-х годов – The Reivers, Тrue Believers, Doctors Мob, Wild Seeds, Glass Eye, позже его стали использовать в связи с широким кругом исполнителей. В русскоязычном пространстве этот термин – немного расширив его – можно применять с разных сторон как к самым разном феноменам: в поп-музыке – к Ирине Аллегровой периода песни Темная лошадка (1987) – спетой с настоящей метамодернистской отстраненностью, в андеграунде – к московской группе Соломенные еноты (1992–2007), в современном Интернет-пространстве – к Пророку Санбою или Enjoykin.

В академической музыке метамодернистский аффект выражается в первую очередь в новой эмоциональности минимализма. В фортепианной Мachine of memories (2017) Владимира Мартынова слушатель (и исполнитель) целый час находятся на энергетическом максимуме: такой эффект рождает многократно повторяемый в разных вариантах романтический каданс. Кадансовая зона в классикоромантической музыке сама по себе предполагает ощущение активного ожидания разрешения в тонику, а на фортиссимо и в плотном потоке бесконечных повторений становится бесконечной тягой, непрестанным стремлением, застывшим жестом ярости. Но самое главное здесь – сам материал: гармонический экстракт всей музыки романтизма, одновременно предсказуемый и прекрасный, банальный и преодолевающий банальность. Мachine of memories – пылающая неопалимая купина, переплавляющая банальное в Красоту.

И все же в метамодерне любые имена конкретных художников, композиторов, писателей тонут в море новых медиа. То, что раньше было достоянием эстетов – фильм Эрни Гёра Спокойная скорость (1970), в котором камера фиксирована на коридоре офисного здания, где ничего не происходит, или более ранней картине Сон (1963) Энди Уорхола, где актер перед камерой спит целых шесть часов, сегодня перерождается в многочасовые медитативные youtube-видео, снятые кем угодно: статично установленная камера показывает четыре часа из жизни леса, девочка медленно и невыносимо долго съедает гамбургер, дальнобойщик молча снимает бесконечную дорогу – остросюжетный road-movie эпохи метамодерна. Скачок от постмодерного интеллектуализма к метамодерному «отсутствию мышления», от постмодерной «атрофии» к метамодерному «аффекту» – это скачок от рационального к разумному в философии Николая Кузанского: разумное не отрицает рациональное, но и не сводится к нему, превращаясь в созерцание рационального и интуитивного, в своеобразный ницшеанский аполлонический сон.

статичный театральный жест Боба Уилсона

Современный театр виделся Лиотару «застывшим созвездием либидозных аффектов, слепком их мощи и интенсивности»[136]. Он считал, что в итоге должен возникнуть «энергетический театр», представляющий собой череду заряженных энергией состояний.

Наиболее чистым воплощением этой идеи стал театр американского режиссера и художника Роберта (Боба) Уилсона (р. 1941), чьи концепции фундаментальным образом повлияли не только на театр, но и на музыку, литературу и кино.

Несмотря на такое буквальное – хотя и не осознанное – следование постмодерному «императиву» Лиотара, театр Боба Уилсона воплощает метамодерные черты: возвышение над цитированием, новую меланхолическую статику, уход от нарратива (рассказа) и при этом новое возвращение метанарративов.

Переломным моментом стала опера Эйнштейн на пляже (1976) Филиппа Гласса – опера, опередившая время, а точнее – сформировавшая его. В 2014 году – увидев вновь свой спектакль в Берлине – Уилсон отметил, что движения пальцев персонажей в сцене суда (лучшей, по его мнению, в Эйнштейне) в точности воспроизводят сегодняшнее бесконечное нажимание людей на экраны своих мобильных гаджетов: «„Но когда делался этотспектакль, никаких мобильных еще и близко не было“, – радостно засмеялся Уилсон»[137]. И правда, Уилсон – столь крупная планета, что скорее можно поверить в его влияние на новые медиа, чем во влияние медиа на него.

Статичность метамодернистского аффекта определяет эстетику уилсоновских Сонетов Шекспира (2009): каждый из них (а также все они взятые вместе как цельное произведение) представляет собой концентрированную цельную энергию: «постдраматическую энергетику», по Леману. Этому способствует и «превращение пространства сцены в пейзаж», причем не только визуальный, но и «звуковой»[138], в котором человеческие существа преобразуются в «жестикулирующие скульптуры»[139].

Аффект Уилсона статичен не только внутри его спектаклей, но и между ними: критики и простые зрители часто обвиняют его в самоповторах. Уилсон же понимает, что должен повторяться – не только потому, что задает тренд (хотя он его безусловно задает), но и потому, что самоповтор вообще сегодня становится единственной адекватной времени художественной стратегией.

Филип Гласс писал: «Боб разбирается в том, как функционирует время. Разбирается в том, как функционируют события во времени»[140] – именно это создает вневременной характер его действ. Театр Уилсона – это театр другого течения времени, им самим и открытого.

Метамодерному преобразованию Уилсон подвергает даже такие объекты, которые, казалось бы, совсем не предназначены для него – так опера Верди Травиата (постановка 2016 года) превращается в череду статичных совершенных аффектов. Уилсон, таким образом, демонстрирует метамодернистский способ смотреть на вещи – причем на любые, – создает метамодерную оптику, как будто становящуюся со временем единственно возможной.

Страсти по Адаму (2015) сделаны на музыку Арво Пярта. Уилсон взял за основу программные для Пярта сочинения – Тabula rasa, Мiserere и Плач Адама, а также специально написанную для этого действа Sequentia. В Страстях по Адаму сакральный жест осуществляется с той медленностью, которая находится на грани человеческого восприятия: долгие полчаса – а в пяртовском времени и вовсе сверкающую вечность – актер Михалис Теофанус, обнаженный Адам – стоит на месте. Но нет, не стоит – он разворачивается и идет, но так медленно, что это почти неразличимо человеческим глазом.

Путь Уилсона от Гласса к Пярту – это путь, условно, от нейтрального к сакральному (Уилсон и Пярт познакомились на приеме Папы Бенедикта XVI), метамодернистский путь проявления религиозного метанарратива пусть и предельно обобщенного, включающего в себя максимум возможных интерпретаций.

музыкальные аффекты в барокко и вне его

Согласно барочной теории музыкальных аффектов, музыка должна одновременно вызывать аффект в человеке и являться им per se: являть аффект (собой) и выявлять его (в слушателе); каждый аффект в ней – некая канонизированная эмоция, за которой закреплен собственный набор мелодических, гармонических, интонационных формул.

О теории аффектов писали С. Кальвизиус, В. Принтц, И. Маттезон, А. Кирхер, Г. Шютц, М. Преториус, К. Бернхард, А. Веркмайстер, М. А. Шарпантье; многие композиторы даже называли свои сочинения этим словом так, Барбара Строцци создала сборник Священные музыкальные аффекты, ор. 5 (1655). Но значение теории аффектов выходит за рамки круга обсуждающих ее композиторов и теоретиков; она – универсальная эстетическая платформа барочной музыки, ее жестовая основа.

Имена аффектов – чувства и эмоции. Так, Атаназиус Кирхер (Мusurgia universalis, 1650) выделял восемь основных аффектов, которые способна вызывать в человеке музыка: «разнообразие гармонии ведет к тому, что ‹…› душа бывает охвачена различными аффектами: радости, отваги, гнева, страсти, прощения, страха, надежды и сострадания»[141]. Любопытно, что из своего спектра аффектов Кирхер полностью исключил меланхолический диапазон: «Музыка, однако, не возбуждает любви и ненависти, хотя это и сильнейшие из всех аффектов. Дело в том, что любовь и ненависть бывают любовью и ненавистью к кому-то… музыка же вызывает лишь общие аффекты; любовь, впрочем, как бы через трение, возбуждается общим аффектом радости. Печаль ведет к смерти, а музыка к жизни, поэтому совершенно очевидно, что музыка не может вызывать печаль»[142].

Вообще количество выделяемых аффектов у разных композиторов разнилось: если у Кирхера было восемь аффектов, то у Ф. В. Марпурга их стало уже двадцать семь; Монтеверди же выделял всего три основные страсти: гнев, уверенность и смирение (оно же мольба).

Среди упоминаемых разными теоретиками аффектов встречаются самые неожиданные в своей конкретности: аффекты негодования, упорства, суровости, неверности, удивления… На совсем другом перекрестке развития музыки к такой детализации придет Рихард Вагнер, закрепляя за своими музыкальными микротемами – лейтмотивами – не только определенные образы героев или предметов, но и огромное количество эмоций. В Тристане и Изольде это доходит до предела: здесь встречаются лейтмотив любовного взгляда, лейтмотив экстаза любви, лейтмотив любви-смерти и еще около десяти разновидностей только любовных лейтмотивов. Это та точка, в которой предельная конкретность смыкается с предельной абстрактностью. Бертран Рассел описывает мыслительный «тупик» материалиста Зенона (IV в. до н. э.), главным тезисом которого было утверждение существования реального мира.

– «Что ты подразумеваешь, говоря „реальный“?» – спрашивали его.

– «Я имею в виду, что он прочен и материален. Я имею в виду, что этот стол – прочная материя».

– «А Бог, – продолжали спрашивать его, а Душа?»

– «Совершенно прочные. Более прочные, чем что-либо, чем стол».

– «А добродетель, или справедливость, или тройное правило – также прочная материя?» – «Конечно, – говорил Зенон, – вполне прочная»[143].

Подобно тому как материализм в своем пределе дает радикальный почти соллипсический идеализм, желание композитора выразить как можно точнее большое количество очень конкретных эмоций приводит к предельному абстрагированию эмоции. Такая абстрагированная эмоция и есть аффект – всегда конкретный и всегда неопределимый словесно.

Неслучайно аналогия с барочным аффектом возникла именно у Вагнера: музыка Вагнера (особенно Тристан и Парсифаль) отличается внутри XIX века особым музыкальным временем, и именно Вагнер ввел понятие бесконечная мелодия – этот аффект без конца и без края, неостановимый в своем развертывании. И именно у Вагнера аффект был амбивалентным – он осциллировал в пространстве LiebesТod (любви-смерти).

В целом же теория аффектов внеположна романтизму. Казалось бы, в самом выделении аффектов как эмоций, которые может вызывать в человеке музыка, заложено то понимание музыкальной эмоциональности, которое мы встретим в романтизме. На самом деле перед нами нечто противоположное: барочный аффект – это замороженная эмоция, эмоция, застывшая в одном совершенном жесте, а значит – эмоция одновременно и очень сильная, и предельно отстраненная. В этом смысле теория аффектов гораздо ближе античному этосу – системе закрепленных за конкретными музыкальными ладами этических функций – к которому очевидно восходит.

Классицизм приносит совершенно новую систему мышления, но, хотя в классицизме барочные аффекты уже не работают, «эмоционирование» классицизма все же отлично от романтического: «классические типы-характеры даны не во времени, а в интеллигибельной самотождественности»[144].

XIX век с романтическим культом субъективного выражения эмоции на место аффекта поставил тонко детализированную музыкальную психограмму чувства. Это время, когда музыка находилась под воздействием литературы – что выражалось не только в музыке с текстом или программной музыке, но и в том, что само развитие темы (героя), ее столкновение с другими темами (другими героями), их разработка (взаимодействие) превращались в литературный, последовательный и горизонтальный по своей природе нарратив.

Наконец, с начала XX века – и чем дальше, тем отчетливее – в музыку снова проникает аффект. Таковы яростные аффекты музыки Карла Орфа, таков портретированный барочный аффект музыки Игоря Стравинского, таковы сложносоставные теологические аффекты статичной музыки Оливье Мессиана.

Культовое произведение Джона Кейджа Сонаты и интерлюдии для препарированного фортепиано (1948) основано на девяти неизменных индийских эмоциях: героика, эротика, удивление, радость, печаль, страх, гнев, неприязнь, и общий фундамент их всех – спокойствие. Эта индийская «эмоциональная статика» отбрасывает отблеск на большое количество других сочинений Кейджа (например, его Шесть историй для скрипки и фортепиано), а уже через кейджевскую музыку – на огромное количество других произведений эпохи. Так утраченный барочный аффект возвращается музыку совсем с другой стороны – его приносит Восток.

Главным репрезентантом теории аффектов в музыке XX века становится также инспирированный Востоком минимализм. Именно в нем эмоция предстает предельно статичной и предельно проявленной, абсолютно внятной и абсолютно непереводимой в вербальное измерение.

Музыку самых разных минималистов, кажется, можно взять и объединить в одну «папку», а потом разложить ее по «файлам»: радость, скорбь, ликование, спокойствие. А потом переложить каждый трек в какой-то другой файл – и это тоже будет правдой. Потому что аффект одновременно определен и неопределим; его поиск и тоска по нему – единственный универсальный сюжет истории музыки.

осцилляция: pro et contra

Теоретики метамодерна говорят об «осцилляции» (колебании) как об основном его свойстве: высказывание метамодерна колеблется между прямотой и ироничностью – отсюда метафора маятника.

Посмотрим, как она происходит.

Что означает «прямое высказывание» в контексте метамодерна? Возвращение энергии прямого высказывания модерна, но на новом уровне. Модерн заключает в себе фигуру «бурения», взрывания поверхности, вертикали; эта вертикаль создается некой сверхидеей, которой подчинена его форма. Постмодерн – наоборот, утверждает фигуру «плоскости», горизонтального сглаживания тотальной иронией, и утверждения отсутствия возможности универсальной сверхидеи. Метамодерн, продолжая осознавать отсутствие этой сверхидеи, начинает снова «серьезно играть» в нее.

Постоянное скольжение по Интернет-пространству провоцирует особую гибкость и нелинейность мышления: оно становится способным вбирать в себя противоположные идеи, не теряя при этом целостности. Мы осознаем свое реагирование на тот или иной тип высказывания или код, но это осознание не мешает и нашему прямому проживанию этого кода. Эти вещи происходят одновременно, параллельно, а не осциллируя от одного к другому. Слово «колебание» в этом смысле не совсем точно: в метамодерне прямое высказывание и ирония не сменяют друг друга, а сосуществуют в единстве – а если и сменяют, то с частотой, невидимой для человеческого «глаза», с частотой, воспринимаемой как неподвижность.

Ю. Рыдкин пишет: «Для рефлексивной реализации этой интенции metamodernism в качестве магистрального мема предложил колебания маятника, притом эти воображаемые осцилляции могут проходить и со сколь угодно большой амплитудой, и в гиперскоростном режиме, то есть так быстро, что разновременные точки раскачивающегося стержня сливаются воедино, как у включённого пропеллера, образовывая эдакий гипнотический мираж, марево, которое впору интерпретировать как ауратизацию субъекта на обломках постмодерна»[145]. Осцилляция происходит, но она столь быстра, что маятник превращается в марево, ауру, пятно.

…Так была ли осцилляция? Не так уж и важно, воспринимать прямое и непрямое как два полюса притяжения, между которыми аффект осциллирует, или как единое целое, сцепляющее оппозиционнную пару. Осцилляция – все равно точный термин, потому что он относит к – пускай и статичному – волнению, которое неизбежно сопровождает восприятие метамодернистского искусства.

Осцилляция метамодернистского аффекта задолго до его появления была описана Бартом как дрейф: «Удовольствие оттекста – это не обязательно нечто победоносное, героическое, мускулистое. ‹…› Удовольствие вполне может принять форму обыкновенного дрейфа. Дрейфовать я начинаю всякий раз, когда перестаю оглядываться на целое, прекращаю двигаться (хотя и кажется, будто меня носит по воле языковых иллюзий, соблазнов и опасностей), начинаю покачиваться на волне, словно пробка, насаженная на упрямое острие наслаждения, которое как раз и связывает меня с текстом (с миром)»[146].

Аффект метамодерна – это дрейф медленного раскрывание постмодернистских кавычек: оно происходит не только потому, что нам больше не нужно никого цитировать. Признание в любви уже не нужно обрамлять кавычками, чтобы добавить ему отстранения: реципиент метамодернизма изначально отстранен и одновременно готов к погружению в аффект, его восприятие изначально амбивалентно, и в самом простом и прямом тексте он видит осциллирующие, а точнее – одновременно существующие противоположные смыслы, сходящиеся в одной сверкающей пульсирующей точке – точке аффекта.

Новая меланхолия и новая эйфория

Меланхолия являет собой парадокс стремления скорбеть, которое предшествует и предвосхищает потерю объекта.

Дж. Агамбен[147]

Раскрывая коробку статики (медленный анбоксинг), разворачивая упаковочную бумагу атрофированности, находим сам метамодернистский аффект: меланхолию и эйфорию, сливающиеся в единое осциллирующее целое. Начнем с первой из них.

меланхолия

Как излечить меланхолию?

Хильдегарда Бингенская пишет: «сок мальвы растворяет меланхолию, сок шалфея высушивает ее, оливковое масло утоляет усталость больной головы, а уксус извлекает болезненный шип меланхолии». Есть и другие лекарства – птичье мясо, легкое лебедя.

А Константин Африканский рекомендует тимьян, шафран, черную и белую чемерицу в равных количествах, разведенные в горячей воде. Вскипятить, уварить на треть, процедить, вылить в котелок, добавить непрозрачный сахар, вино с пряностями, всего семь фунтов. Варить, снять пену, пить по пять унций с небольшим количеством миндального масла.

Ибо сок мальвы растворяет меланхолию, сок шалфея высушивает ее, оливковое масло утоляет усталость больной головы, а уксус извлекает болезненный шип меланхолии.

Но избегайте мандрагоры – это запретный плод, опасный для познания, носительница смерти и экстаза.

Константин Африканский прописывает влажные и теплые блюда – свежую рыбу, зрелые фрукты, ягнятину, цыплят, мясо различных животных женского пола.

Меланхолия связана с черной желчью, а потому требует одновременно и возбуждающих, и успокоительных средств. Поэтому рекомендуют опиум. Белладонну, дурман, белену.

Молоко – идеальная субстанция, оно смягчит и омолодит меланхолика, что ему крайне необходимо. Молоко дарует детскую кровь.

Черная желчь, одновременно темная и блистательная, способна и затемнять, и высвечивать: где встречается меланхолия, начинается раздвоение. Сатурн – это «черное солнце меланхолии».

От черной желчи при меланхолии помогают сиропы и отвары из чемерицы, скаммония, кассии, горькой тыквы, ревеня, с добавками ароматических трав, терминалии цитрины, миндаля, фисташек. И, конечно, рвотный камень. Рвотный камень выводит черную желчь[148].

Меланхолия – важнейший аффект эпохи метамодерна; в последние десятилетия она особенно активно стала проявляться как в художественном, так и в культурологическом пространствах: фильм Ларса фон Триера Меланхолия, фундаментальная психоаналитическая работа Юлии Кристевой Черное солнце: депрессия и меланхолия[149], «истории меланхолии» Жана Старобинского и Карин Юханнисон[150].

Можно выделить пять типов меланхолии – или пять троп, по которым она приходит к современному человеку, а может быть – пять граней одной и той же меланхолии – этого «черного солнца» эпохи метамодерна.

И первая из них – это меланхолия акцентированной визуальности.

Западноевропейская культура по своей природе визуальна, но четвертая промышленная революция возводит эту визуальность в степень, придавая ей тотальный характер. Потому и среди сегодняшних социальных сетей определяющей является Instagram: именно к нему как к конечному пункту тяготеют другие сети. В Facebook и российском ВКонтакте все больше информации передается фотографиями, а Тwitter оперирует столь короткими кусками текста, что они начинают иметь плакатный – а значит, все равно отчасти визуальный характер. Визуальность и, более того, движущееся изображение побеждает и вытесняет другие виды коммуникации: stories в том же Instagram становятся популярнее постов.

Визуальность сама по себе порождает меланхолию: по Кристевой, депрессия – второе имя созерцания[151]. Ее следствие – апатия: «поскольку мир уха – это горячий гиперэстетический мир, а мир глаза – относительно прохладный и нейтральный, западные люди кажутся представителям слуховой культуры очень холодной рыбой»[152].

Горячие медиа (по Маклюэну, переполненные информацией и поэтому не оставляющие рецепиенту простора для собственного домысливания), а еще больше – раскаленные избыточностью медиа современности самой своей интенсивностью наносят травму реципиенту, и как защитная реакция возникает его холодность: «во многих эта система охлаждения вызывает пожизненное состояние психического rigor mortis, или сомнамбулизма, особенно заметное в периоды внедрения новой технологии»[153]. Телевидение, вовлекая человека внутрь себя, не сообщает ему энергии, но поглощает его собственную. Вовлеченность без воодушевления как статичный подавленный аффект рождает телевизионную меланхолию – предшественницу меланхолии четвертой промышленной революции. Отдаляясь от реальности, человек живущий все больше превращается в человека, рассматривающего жизнь, в том числе и свою собственную – в бесконечных зеркалах сетевой саморепрезентации.

Акцентуация визуального приводит к оцепенению, составляет также болезнь электрической эпохи: «вместе с электрической ‹…› технологией вступает в действие принцип оцепенения. Когда ваша центральная нервная система расширяется и ставится под удар, мы вынуждены вводить ее в оцепенение, иначе мы умрем. ‹…› В электрическую эпоху мы все носим на себе как свою кожу все человечество»[154]. Оцепенение визуальности дает свой отблеск и на человеческое лицо, меняя мимическую структуру выражения эмоций: «частью холодного измерения телевидения является холодная, отрешенная гримаса, проникшая туда вместе с тинейджером»[155].

Поэтому меланхолия визуальной культуры – это rigor mortis, оцепенение эпохи сверхвизуальности, оцепенение посетителя кинотеатра, прикованного к своему сиденью – покинуть которое невозможно.

Второй вид меланхолии – это меланхолия скроллинга: меланхолия быстрого пролистывания новостной ленты. Стефан Малларме считал, что «мир должен завершиться Книгой»[156], имея в виду свой принципиально нереализуемый утопический «открытый» проект. Книгой мир и завершился: ей сегодня стала самообновляющаяся новостная лента соцсети. Эта Книга по своему значению сопоставима с лежащей в каждом доме несколькими веками раньше Библией, хотя читается она намного чаще. Эта книга принадлежит всем, она едина и разрастается так быстро, как Вселенная в первые секунды после Большого взрыва. Но самого взрыва уже нет, более того: эту ленту уже ничем и не взорвешь, в ней даже терроризм не способен стать событием, и «сама смерть поражает своим отсутствием»[157].

Единственным способом «чтения» этой новой Книги, да и вообще главным мыслительным и физическим процессом становится меланхолический скроллинг: быстрое скольжение по страницам, пролистывание ленты, медитативная перемотка.

При быстром пролистывании ленты события теряют свою энергию и свой смысл. Так же, как компульсивное переедание не дает ощутить вкуса пищи, но сообщает лишь чувство вины, так и быстрое пролистывание новостной ленты не дает нам осознания событий, но сообщает лишь чувство меланхолии. Это испарение смыслов одновременно вызывает тоску по этим смыслам, тоску по большому высказыванию, метанарративу: такая тоска по метанарративам и есть метамодерн. Испарение смыслов – причина меланхолии скроллинга, возникшая задолго до него самого: «меланхолия, – пишет Бодрийяр – неотъемлемая черта способа исчезновения смысла, испарения смысла в операциональных системах. И все мы погружены в меланхолию»[158].

Прокручиваемая лента напоминает бесконечный водный поток, но если на берегу реки человек еще больше ощущает себя живущим, противопоставляя себя ровному течению реки как метафоры времени, то на берегу информационного потока человек ощущает себя, наоборот, выхваченным из него, вырванным из самого бытия.

Событие, являющееся лишь поводом, или заготовкой для поста, жизнь, разворачивающая себя исключительно в ленте соцсети: просматриватель ленты всегда меланхоличен. «Грех acedia» – грех «отстранения от реальности, свойственной лени и меланхолии»[159] – так раньше называли этот сорт меланхолии, переродившейся сегодня в меланхолию скроллинга.

Третий вид меланхолии – меланхолия пролиферации. Пролиферация – это разрастание умершей плоти; непроизвольное разрастание системы, которая умерла, но продолжает судорожно воспроизводить саму себя. Бодрийяр считал, что современный университет и современная библиотека – это пролиферация: «обмен знаками знания в Университете между „теми, кто учит“ и „теми, кого обучают“ с определенного времени всего лишь сговор, сопровождающийся горечью безразличия»[160].

Привычные и казалось бы незыблемые институции – университет, библиотека, музей – не только зачастую подменяются своими онлайн-аналогами, но и в принципе превращаются в объекты для выставления в социальной сети, уравниваясь в правах с любым другим поводом для выкладывания и теряя свое онтологическое основание. «Тональность меланхолии, связанной с самой системой, меланхолии неизлечимой и за пределами всякой диалектики. Именно она становится сегодня фундаментальной страстью»[161].

Меланхолия пролиферации – это меланхолия «конца света, которого никто не заметил»[162].

Прецессия симулякров, по Бодрийяру, порождает похожее на ленту Мёбиуса состояние политики, экономики, культуры – пространство, где все неуловимо и в то же время фатально искривлено, и которое при этом невозможно как-либо «разрубить», «взорвать» или «перевернуть»: «Конъюнкция системы и ее крайней альтернативы, словно двух сторон кривого зеркала, „порочная“ искривленность политического пространства, отныне намагниченного, кругообразного, реверсивность правого и левого, искривление, которое выступает злым гением коммутации»[163]. И даже: «иллюзия больше невозможна, потому что невозможна реальность»[164]. Меланхолия пролиферации – это меланхолия неостановимой инерции: «перенасыщенный мир обречен на инерцию. Проявление инерции „ускоряется“. Застывшие формы разрастаются как опухоль, и их разрастание останавливает, подменяет собой настоящий рост»[165].

Четвертый вид меланхолии – это меланхолия посттравматическая, проистекающая из состояния информационной травмы. Информационная травма возникает от перенасыщенности окружающего пространства информацией и невозможности ее освоить – как физической, так и психологической.

Определяя понятие информационной травмы, М. Эпштейн приводит факты: «величайшие библиотеки мира удваивают свои запасы каждые четырнадцать лет, то есть возрастают в 140 раз каждое столетие. В начале XVIII века библиотека Сорбонны в Париже считалась самой большой в Европе: она содержала 1338 книг. Ежедневное ‹…› издание газеты „Нью-Йорк Таймс“ содержит больше информации, чем средний англичанин XVII века усваивал за всю свою жизнь. За последние 30 лет было произведено больше новой информации, чем за предыдущие пять тысяч лет»[166].

Информационная травма выражается в том, что на каждое следующее поколение падает все больший груз информации – фактов, смыслов, концепций, способов взгляда на реальности, наконец, истории – и все очевиднее, что его усвоение невозможно. Диспропорция между возможным для усвоения объемом информации и набирающей обороты информационной лавиной все возрастает, и посттравматическая меланхолия только усиливается.

Термин футурошок (от англ. Future Shock, шок от наступления будущего), введенный в 1965 году социологом и футурологом Элвином Тоффлером, в реальности описывает скорее шок от настоящего – стресс от наблюдения тех изменений, которые происходят прямо сейчас. Он фиксирует травматичность перехода из будущего в настоящее, неспособность человека следовать за прогрессом, уместить себя в него и осознать себя в нем. Посттравматическая эпоха порождает посттравматическую меланхолию: мы живем, постоянно ощущая травму даже тогда, когда не осознаем ее. Точнее будет сказать даже, что эта травма возможна именно тогда, когда мы ее не осознаем. Сегодняшние медиа дают нам слишком много информации – визуальной, аудиальной, текстовой. Мы перегружены этой информацией, мы травмированы ей, мы уже не можем на нее реагировать, и поэтому современное искусство – это всегда искусство травмы, искусство посттравматической меланхолии.

Пятый вид меланхолии – меланхолия повторяющихся действий: меланхолия посетителя супермаркета. Это меланхолия жителя мегаполиса, потребителя эпохи позднего капитализма, для которого товаром на полке супермаркета становится все – от гастрономических и художественных вкусов до образа жизни, конфессии или типа семьи. Это меланхолия образа жизни, разнообразие которой мнимо, и которая всегда сводима к ряду повторяющихся действий. Меланхолия, по Кристевой, также происходит из усталости от деятельности, от механической скуки собственных движений, от ощущения их бессмысленности[167].

Свобода выбора в культурном супермаркете – как и в супермаркете реальном – оборачивается иллюзией, и эта иллюзорность, даже нерефлексируемая, отбрасывает свой меланхолический отпечаток на сознание современного человека: все более он ощущает свои действия повторяющимися, а самого себя – одним из клонов некоего обобщенного жителя мегаполиса.

Новая меланхолия приходит к нам так же, как и звезда Меланхолия в фильме Ларса фон Триера Меланхолия, и ее действие можно проследить на персонажах этого фильма. По Жижеку, из всех его героев только Жюстин, изначально меланхоличная, в предчувствии катастрофы никак не меняет своего поведения: «страдающая депрессией Жюстин живет, как жила, потому что она всегда живет в меланхолическом отрыве от реальности»[168].

Жижек пишет: «Жюстин не стремится как-то обмануть нас или отвернуть наш взгляд от катастрофы; „волшебная пещера“ позволяет нам с радостью принять конец света. В этом нет ничего мрачного, совсем наоборот: подобное принятие является обязательной предпосылкой выполнения практических социальных функций. Жюстин, таким образом, оказывается единственно способной предложить уместный ответ надвигающейся катастрофе и полному уничтожению всех символических рамок»[169]. В этом рассуждении Жижек не доходит одного шага до главного: Жюстин не просто помогает принятию, она превращает меланхолию в эйфорию.

Причем эта эйфория вызревала в ней задолго до Конца: на протяжении всего фильма мы видим эту постепенную трансформацию от тошноты к танцу, от смерти к любви – так, в одну из ночей Жюстин идет к берегу реки, полностью раздевается и ложится под «свет» новой звезды – этот любовный акт рифмуется с космогоническим «совокуплением» планет в начале и конце фильма.

Б. Гройс рассматривает фильм Меланхолия как два вида реакции на неотложность: «Планета Меланхолия смотрит на них [двух сестер – НХ] и они прочитывают собственную смерть в ее нейтральном, бесстрастном взгляде»[170]. И если одна из сестер пытается избежать угрозы, спасая своего ребенка, то вторая «принимает смерть, образ которой соблазняет ее, доводя до оргазма. Вместо того чтобы тратить остаток жизни на попытки избежать смерти, она исполняет ритуал ее принятия, активизирующий ее переживание жизни. Перед нами модель двух альтернативных реакций на ситуацию неотложности и нехватки времени»[171]. Эйфория – одна из возможных реакций на неотложность, одна из сторон Меланхолии.

Об «эйфорическом контрапункте черной желчи»[172] пишет Юлия Кристева: это – пена (aphos): «белая смесь воздуха и жидкости», которая «заставляет пениться море, вино, а также мужскую сперму»[173]; в концепции Кристевой меланхолия чередуется с «маниакальной стадией экзальтации»[174].

Основной аффект метамодерна – тотальная меланхолия, в которую собираются все перечисленные ее виды – это не глубокая темная меланхолия прошлых веков. Это меланхолия с оттенком сладости, это сладкая меланхолия, которая неизбежно оборачивается эйфорией: она «преобразует сумерки в багряницу и в солнце, которое, конечно, остается черным, но все же является солнцем, источником ослепляющего света»[175]. Это меланхолия эйфории.

эйфория

Текст-удовольствие – это текст, приносящий удовлетворение, заполняющий нас без остатка, вызывающий эйфорию.

Р. Барт[176]

Эйфория – сестра меланхолии и ее обратная сторона – тоже приходит разными тропами.

Первый вид эйфории – это радость от «конца старого»: «конец старой музыки – это праздник», сообщает нам Владимир Мартынов[177]. Ему вторит Валентин Сильвестров: это «конец музыки, в котором она может пребывать очень долго. Именно в зоне коды возможна гигантская жизнь»[178]. За «концом времени композиторов» – как и художников вообще – раскидывается поле по ту сторону оценок, и это поле – поле новой эйфории.

Аффект эйфории в метамодерне – обратная сторона аффекта меланхолии, и «радость от конца старого» приходит как обратная сторона меланхолии пролиферации. Отмирающие системы, разлагаясь, выделяют эйфорические миазмы свободы и новых типов организации.

Обычно такое время окрашено либо мрачными тонами распада чего-то значительного, ухода золотого века, либо оптимистичными нотами прихода некоего принципиально нового искусства, либо и тем и другим одновременно. Четвертая промышленная революция окрашивает «конец старого» в эйфорические тона: оргазмический потлач, сжигающий прошлое в ритуальном огне тотального Интернета.

Второй тип эйфории – это эйфория от правильной эстетической переработки «отходов» старой музыки, можно сказать – эйфория новой экологии искусства. Постмодернизм – это свалка старого типа, огромная неэкологичная гниющая «помойка», которая не избавляла от прошлого, а, наоборот, насаждала его еще больше, эстетизируя ароматы его гниения. Метамодернист обращается с мусором иначе, бережно сортирует его (барочную тему к барочной теме, фольклорную тему к фольклорной), перерабатывает его (создавая «барочное», «фольклорное») и создает новый экологичный готовый к употреблению продукт. Метамодернист не нагружает нас прошлым, а избавляет нас от него, «прощает» нас в нем, отпускает нам его.

Третий тип эйфории – это доставшаяся метамодерну в наследство от постмодерна эйфория шизофренической дизьюнкции. Лакан описывает шизофрению как разрыв в цепочке означающих: настоящее «захватывает субъекта своей неописуемой живостью, поистине ошеломительной материальностью восприятия, которое убедительно драматизирует силу материального – или, лучше сказать, буквального – означающего, подвергшегося изоляции. Это настоящее мира или материального означающего предстает перед субъектом в своей усиленной интенсивности, неся в себе таинственный заряд аффекта»[179], который «можно представить в ‹…› категориях эйфории [курсив мой – НХ], усиленной, опьяняющей или галлюцинаторной интенсивности»[180].

Джеймисон приводит примеры из поэзии Боба Перельмана, основателя школы Языковая поэзия (Сан-Франциско), но считает это внезапно нахлынувшее настоящее основой поэтики Джона Кейджа и Беккета. Эйфория, по Джеймисону, сменяет характерные для модерна «старые аффекты тревоги и отчуждения»[181]. Джеймисон описывает «…поразительные поверхности фотореалистического городского пейзажа, в котором даже свалки автомобилей блистают новым галлюцинаторным великолепием»[182]. Он пытается ответить на вопрос – «как городская разруха может быть усладой для глаз, когда она выражается в коммодификации, и как беспримерный квантовый скачок в отчуждении повседневной жизни в городе может теперь ощущаться в форме нового странного галлюцинаторного веселья»[183].

В метамодерне многие свойства постмодерна становятся массовыми, бытовыми, принадлежащими всем: место галлюцинаторного великолепия теперь – не в поэзии, оно повсюду. Шизофреническая дизъюнкция постмодерна переходит в создаваемую метамодерным «аутистом» красочную индивидуальную вселенную, где любая картина реальности может быть мгновенно эстетизирована инстаграмным фильтром: превращена в прекрасное.

Четвертый тип эйфории – это эйфория АSМR: шепот, шевеление, щекотка как жанр. Так же как крик был в свое время основной интонацией экспрессионизма («художник должен передавать тот крик, который бы издавали вещи, если бы они не были немы» – Г. Бенн), шепотпричем шепот тихий и ласкающий, щекочущий, волнующий и эйфорический – становится основной интонацией метамодерна.

ASMR, АСМР, автономная сенсорная меридиональная реакция – оказалась сегодня ключевым «жанром», способом вокализации, средством коммуникации, звуком нашего времени. Сегодня АСМР используется как вид искусства, способ повысить продажи (KFC), средство от бессонницы, вид порноиндустрии.

В своем классическом варианте, однако, это совсем не «порно», а мягкий отстранённый эротизм, возникающий как бы вопреки «содержанию». Цель – не чувственное возбуждение, а расслабление, остановка потока мыслей, мягкое покалывание в затылке: в сети это называют «брейнгазм» – «оргазм мозга».

Тихий эйфорический шепот, равно чувственный и отстраненный, статичный по громкости и экспрессии – это и есть метамодернистский длящийся аффект. На бесчисленных видео в Youtube по запросу ASMR можно видеть, как молодая девушка (в редких случаях – парень) медленно расчесывает волосы, шепчет, лопает полиэтиленовые пузыри, перебирает ракушки, пересыпает песок, распаковывает завернутое в шуршащую бумагу и переливает шипящее пиво из стакана в стакан. Журнал Esquire сообщает: «По данным Google Тrends, на апрель 2017-го запросы „АСМР“ в интернете популярнее, чем „гадание“ или „обезболивающее“. Аудитория самого популярного канала Youtube Нежный шепот (Gentle Whispering.Esquire) в этом году почти сравнялась с аудиторией канала BBC, а компании вроде КFС, Dove и Рepsi используют приемы АСМР в своих рекламных роликах»[184].

Барт в финале своего эссе Удовольствие от текста фактически формулирует сущность и поэтику ASMR – задолго до его появления: «…достаточно кинематографисту записать человеческую речь с очень близкого расстояния (а это, по сути, и есть общее определение „фактуры“ письма), позволить ощутить дыхание, трещинки, мягкую неровность человеческих губ, само присутствие человеческого лица во всей его материальности, телесности (письмо, как и голос, должно быть столь же непосредственным, нежным, влажным, покрытым мельчайшими пупырышками, подрагивающим, как мордочка животного), чтобы означаемое сгинуло где-то в бесконечной дали, а в уши мне бросилось, так сказать, звучание всей анонимной плоти актера: что-то подрагивает, покалывает, ласкает, поглаживает, пощипывает – что-то наслаждается»[185].

Как работает ASMR на физиологическом уровне? Психолог Ольга Крапивина объясняет: «У людей, которые отмечают у себя меридиональную реакцию, на МРТ снижается связанность между фронтальными долями головного мозга и областями, отвечающими за чувства и внимание. Мозг переходит в режим отдыха, мы перестаем отслеживать изменения, которые происходят во внешнем мире, и как бы заглядываем внутрь себя»[186].

ASMR – это метамодернистская щекотка, оборачивающаяся эйфорией.

обе они

Лев Выготский в Психологии искусства показывает, как именно форма «должна уничтожать содержание», и почему любое действенное художественное произведение представляет собой движение двух противоположных тенденций, которые все усиливаются и усиливаются и наконец схлопываются (аннигилируют) в финальном взрыве-разрядке. В метамодернистском произведении эти два противоположных плана – план меланхолии и план эйфории – постоянно сосуществуют в одновременности, не усиливаясь и не ослабляясь, а как бы мерцая, заставляя нас ощущать обе части оппозиции одновременно.

Меланхолия и эйфория сходятся в особой «новой сентиментальности» метамодерна, сентиментальности холодной и отстраненной, наполненной ностальгией по небывшему и одновременно эйфорией желания обрести новый смысл, эйфорией тоски по сверхсмыслу, зачастую приобретающей оттенок сакральности – не случайно актуализируется «сакральное пространство» Владимира Мартынова и сакральный минимализм Арво Пярта. В обоих этих (столь непохожих) случаях «сакральное» находится вне конфессиональных и даже собственно религиозных рамок, а обращается к вневременным и общечеловеческим чаяниям. В каком-то смысле можно говорить о «сакрализованной сентиментальности» – практически ритуальное (в том числе и по времени – два часа) повторение сентиментальных формул определяет Canto ostinato Симеона тен Хольта, о котором речь пойдет дальше.

Владимир Мартынов, описывая современную ситуацию как переживание смерти Бога, «нетости Бога» по Хайдеггеру, приводит слова из Апокалипсиса, обращенные к Ангелу Лаодикийской церкви: «Ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден или горяч! Но как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих»[187]. Не холодность и не горячесть, теплота как их усреднение – вот длительный аффект метамодерна, и он – смесь меланхолии и эйфории.

Если субъектом модерна выступал невротик, а субъектом постмодерна – шизофреник, то субъектом метамодерна становится аутист[188]: его связи с внешнем миром протекают в основном внутри его собственной цифровой реальности, а эмоции предельно атрофированы. Потому и двойной аффект метамодерна запакован в прозрачную пленку невозможности чувствовать.

Меланхолия и эйфория сходятся в особой ностальгичности. Эта ностальгичность парадоксальным образом относится не к прошлому, а к настоящему. Искусство метамодерна возвращает нас к настоящему с помощью ритуального дления одной эмоции. Дления, которое превращает искусство в ритуал. Мерцание.

Искусство эпохи четвертой промышленной революции

новые медиа

Система новых медиа сегодня образует многомерную скульптуру: она радикально меняет природу искусства, искажая привычные его формы до неузнаваемости.

Главные процессы здесь – появление новых жанров внутри самих новых медиа (например, stories в Instagram), влияние медиа на уже существующие виды искусства и включение новых медиа в них, наконец, общее изменение социокультурной ситуации, в которой существует искусство, что заставляет его пересматривать свое предназначение и свои методы. И все же рефлексия новых медиа в искусстве – во всех разновидностях медиаискусства, перформансе, видео-арте, фотографии, инсталляции – несравнима с превращением в искусство самих новых медиа: «музей» становится одной из полок, опций, объектов всеобщего глобального информационного потока, а «художник» поглощается творящим обывателем. Нет-арт (net/art, Internet-art – сетевое искусство) – по своему воздействию, масштабам распространения, социальному значению настолько несопоставим с самим Интернетом, что неизбежно отстает от него в том числе и эстетически: пока художники старого типа (пусть и работающие с осмыслением Интернета) создают свои нетарт-проекты для критиков – какое-нибудь одно свежее приложение создает новую вселенную со своей эстетикой, этикой, системой мемов для миллионов.

Основная тенденция сегодняшних медиа – это предельное ускорение: невероятно быстро устаревают не только виды медиа, но целые их поколения.

Надчеловеческое ускорение всех информационных процессов неизбежно вызывает в памяти время, которое было до какой-либо скорости, а еще точнее – до какого-либо времени. Отсюда – идея технологической сингулярности, определяемая Рэем Курцвейлом как «грядущий период, во время которого скорость технологического развития будет настолько высока, а его влияние настолько глубоким, что человеческая жизнь необратимо изменится. Ни утопия, ни антиутопия, этот период изменит понятия, опираясь на которые мы наделяем свои жизни смыслом, от наших моделей предпринимательства до цикла человеческой жизни, включая саму смерть»[189]. Если информационная травма – это шок от передозировки информации, то технологическая сингулярность – шок от ощущения тотальности, и одновременно хрупкости средств ее передачи; невозможность привыкнуть к этому, вписать себя в мир непрерывного изменения.

Ускорение выражается и в постоянном рождении внутри Интернет-пространства новых медиа и новых жанров искусства. Чаще всего они возникают на стыке уже существующих: на стыке поста и кино возникают Stories в Instagram, из видео и статичного мема – гифка, а сама гифка, в свою очередь, становится стикером в Stories – рождая культуру мгновенного создания более сложных, чем просто фиксация реальности, типов микроисторий. Как заметил еще М. Маклюэн, «гибридное смешение, или встреча, двух средств коммуникации – момент истины и откровения, из которого рождается новая форма. ‹…› Момент встречи средств коммуникации – это момент свободы и вызволения из обыденного транса и оцепенения, которые были навязаны этими средствами нашим органам чувств»[190]. В середине 1960-х представитель Флюксуса художник Диг Хиггинс предложил называть такие смешения интермедиа, имея в виду, например, соединение живописи с поэзией; сегодня, в пространстве Интернета, происходит непрерывное схлопывание всего со всем.

Эта особенность эпохи четвертой промышленной революции – бесконечное рождение новых микромедиа и столь же быстрое их устаревание – была исследована в теории диджимодерна, изложенной в 2009 году британским критиком Аланом Кирби. Кирби говорит о том, как новые технологии переструктурируют культуру и создают новое, общество диджимодерна[191]. Именно приход новых медиа стал разделительной чертой для постмодернизма и постпостмодернистских концепций: так, с критикой постмодернизма с позиции новых медиа выступил и Роберт Сэмюэлс в книге Новые медиа, исследования культуры и Критическая теория после постмодернизма[192].

Появление тотального Интернета означает не только возникновение каких-то новых, специфически интернетных жанров и способов художественного мышления. Оно означает также смерть – или, по крайней мере, радикальную переорганизацию – всех остальных, уже существующих видов искусства: «каждое средство коммуникации, помимо всего прочего, – это еще и мощное оружие нападения на другие средства коммуникации и другие группы»[193].

Такое «нападение» происходит потому, что любой вид искусства сам по себе является средством массовой коммуникации, а значит – находится с другими медиа на одном поле, неизбежно вступая с ними в конкурентную борьбу. Многие исследователи отмечали этот процесс уже на заре существования доступного всем Интернета: «театр более не представляет собой массового средства коммуникации» – констатирует Ханс-Тис Леман в 1999 году[194]; кинематограф находится под натиском видеоинсталляций и компьютерных игр, утверждает Раймон Беллур в 2000-м[195]; «принцип композиции утратил свое онтологическое ‹…› предназначение» – сообщает Владимир Мартынов в 2002-м[196]. Новые медиа – это непрерывный вызов, война, в которую искусство неизбежно оказывается вовлеченным, подменяющий его двойник.

Тотальный Интернет вместе с предельным ускорением кардинальным образом меняет традиционную систему разграничений профессионального/непрофессионального, массового/элитарного, «отцов» и «детей» с точки зрения возможности передачи какого-либо опыта, наконец, видов искусств между собой и даже принадлежащего и не принадлежащего сфере искусства вообще. В то же время само это изменение представляет собой не единовременный революционный акт, а постоянную тихую эволюцию, в которой продолжают сосуществовать и обмениваться методами новые формы искусства и формы, пораженные пролиферацией.

По Маклюэну, любое медиа – это и есть сообщение этого медиа («средство коммуникации есть сообщение»[197]): телевизор не сообщает нам сюжет фильма, он сообщает нам, что он телевизор, радио не сообщает нам текст радиопередачи, оно сообщает нам, что оно радио. Интернет – и есть сообщение об Интернете, и нашей постоянной задачей сегодня становится дешифровка этого сообщения; в этом смысле все новое искусство – это попытка его прочитать.

общество художников

Наличие социальных сетей – текстовых LiveJournal и Facebook, визуального Instagram и лаконично-манифестационного Тwitter – превращает человечество в общество художников, где каждый в определенной степени становится постоянным производителем разного рода эстетических высказываний. Непрерывно производя контент, каждый человек сегодня становится художником и все больше осмысляет реальность вокруг себя как художественную. Этому способствовала и DIY-революция[198]: за какие-то несколько лет сложнейшие способы обработки видеои аудиоконтента стали доступны каждому, а то, что раньше было привилегией, например, только высокобюджетного кинематографа – стало принадлежать всем.

В новой вселенной DIY окончательно упразднилась актуальная ранее граница между профессионалом и дилетантом: ведь неясно, кого считать писателем – признанного в литературном сообществе автора книги с тиражом в пять тысяч экземпляров или блогера-текстовика с миллионом подписчиков. Появление понятия «инфлюенсер» само по себе симптоматично: теперь как никогда важно не быть профессионалом, а влиять.

Процесс перехода элитарного в массовое начался в постмодерне, а завершился в метамодерне: тотальный Интернет четвертой промышленной революции окончательно уравнял в правах профессора и школьника, писателя и инфлюенсера любого типа, ученого и блогера, а вирусный характер распространения информации сделал возможным моментальное «выстреливание» любого акта искусства. Если акционизм периода постмодерна с кровью доказывал возможность и даже необходимость возведения физического воздействия на тело художника в ранг акта искусства, то в эпоху метамодерна мы просто, без паники и шока можем констатировать: пение контртенора Филиппа Ярусски, автомобильная авария со множеством жертв, танцующая собака и лайфхак по открыванию бутылки пива, размещенные в формате ютуб-видео, находятся в одной плоскости и в равной мере могут вызывать интерес, ужас, смех, вводить в ступор или транс, становиться актуальными и воздействовать на мышление. А называть ли это искусством, и вообще где проходят границы этого искусства – вопрос, который продолжает волновать только искусствоведов, хотя очень возможно, что вскоре потеряет значимость и для них.

Борис Гройс, констатируя конец эпохи общества спектакля Ги Дебора и приход общества художников, то есть смену массового потребления искусства его массовым производством, пишет: «Снять видео и выставить его на всеобщее обозрение в Интернете – действие, доступное практически каждому. Так самодокументирование стало сегодня массовой практикой и даже массовой обсессией. Современные средства коммуникации и социальные сети, такие как Facebook, YouТube, Second Life и Тwitter, дали населению планеты возможность выставлять свои фотографии, видео и тексты так, что они стали неотличимы от любого другого постконцептуалистского произведения искусства. А это означает, что современное искусство сегодня стало массовой культурной практикой»[199].

«Произведение» нового современного «художника», которым является каждый – в первую очередь, он сам: его собственное эстетическое осмысление и преподнесение себя, по Гройсу, самодизайн: «художник перестает быть производителем образов и вместо этого сам становится образом»[200].

Это порождает, по Гройсу, особую тревогу – «тревогу самодизайна», заставляющую любого попавшего в медийное пространство (а в широком смысле в него попадают все) – постоянно рефлексировать образ самого себя – менять, исправлять, переделывать, опровергать, переписывать его: «в обществе, в котором дизайн занял место религии, самодизайн стал символом веры. Подвергая дизайну самого себя и окружающую его среду, человек декларирует свою веру в определенные ценности, взгляды, программы и идеологии»[201].

Отсюда – изменение соотношения читателей и писателей: в обществе, где каждый является в какой-то мере писателем, все меньше хочется читать самому и все больше быть прочитанным. Поэтому в обществе художников меняется и характер досуга: «Если в механическую эпоху фрагментации досуг состоял в отсутствии работы, или простом праздном времяпрепровождении, то для электрической эпохи верно обратное. Поскольку эпоха информации требует одновременного использования всех наших способностей, мы открываем для себя, что более всего отдыхаем тогда, когда сильнее всего вовлечены, почти так же, как это во все времена было у художников»[202].

Эпоха тотального Интернета – это эпоха новой площади, эра нового площадного искусства. Новое искусство – искусство метамодерна – неизбежно становится частью Книги тотального Интернета, частью скроллинга, частью новостной ленты. Выкладывая в глобальную сеть свое произведение, художник или композитор уже не является властителем дум, вещающим со сцены филармонии или со стены престижного выставочного зала – он становится менестрелем, клоуном, ярмарочным торговцем, вступающим в бесчисленные ряды себе подобных.

Постмодернистский потлач в полной мере являет себя только в пространстве метамодерна: профессиональный философ, которого слушают меньше, чем блогера, композитор, который набирает меньше прослушиваний, чем школьник без музыкального слуха – вот он, праздник разбрасывания регалий, тотальный метамодернистский костер.

Для искусства это означает возможность мгновенного «выстреливания» какого-либо явления (трека, персонажа, композитора, исполнителя, направления), отсюда феномен вирусного ролика. Поэтому метамодерн также можно считать единственно возможной художественной стратегией соцсетей: искусство эпохи метамодерна выживает, только если имеет «вирусную» природу.

сжатие с потерями

Принцип сжатия с потерями (lossy compression) лежит в самом основании новых медиа – на него опирается как аппаратное, так и программное обеспечение, копирующее, получающее и хранящее изображения. По мнению теоретика новых медиа Льва Мановича, «эта техника является истинным основанием цифровой культуры»[203].

Если смотреть на это явление шире – сжатию сегодня подвергается не только информация, но и смысл: литература сжимается до дайджестов, философские направления – до мемов. Еще важнее, что само по себе сжатие, уменьшение качества вплоть до видимых пикселей становится предметом художественной рефлексии:

Иван Тузов, автор серии мемов с Борисом Гройсом (пиксель-арт).

Этот же эффект, но в области аудио рефлексируется в ряде интернет-проектов, работающих, например, с голосом робота-переводчика.

Кирилл Ионов, «дикий запад»[204].

Намеренно несовершенное изображение, поэтика технологического «отката назад» родственно целому ряду явлений искусства: «детским» образам Пауля Клее и «несовершенным» музыкальным опусам Эрика Сати, эстетическим революциям художественного примитивизма и гаражного рока – всему, что провозглашало своим эстетическим императивом уход от качественности и профессионализма. Однако именно в эпоху четвертой промышленной революции эти интенции получили наиболее удобную платформу для массового распространения: непрерывную технологическую эволюцию и тотальный Интернет.

Основная эмоция, которой управляется такое искусство – это ностальгия, тоска по утраченному аналоговому и ранне-компьютерному миру, причем объектом ностальгии такого типа (ностальгии эпохи больших скоростей) может быть и совсем недавнее прошлое. Эта ностальгия становится фундаментальным аффектом метамодерна, а рефлексия над упрощением и «ухудшением качества» – поводом для нового метамодернистского «лубка».

мем

Мем (от англ. meme) – концентрированная информация в форме медиаобъекта, срезонировавшая с массовым бессознательным и получившая вирусную популярность. Мем чаще всего завязан на юморе, но его цель – не вызывание смеха (как у анекдота), а фотографический захват смысла: в меме постироническая реальность смотрит сама на себя.

Дальние родственники мема – иероглиф, икона, символ, плакат, рекламное объявление. В эпоху позднего капитализма последнее подменяет все остальные. Реклама – групповая икона, экстракт коллективного бессознательного, рекламные изображения – это «единые сжатые образы комплексного типа. Они стягивают в крошечный фокус огромный регион опыта»[205]. Маклюэн отмечает невозможность противостоять глубинной сути рекламного объявления – даже в случае, когда его внешняя оболочка или открытый месседж вызывает отторжение: «бессознательные глубинные сообщения рекламных объявлений никогда не становятся для письменного человека объектом нападения, ибо он неспособен замечать и обсуждать невербальные формы упорядочения и смысла. Искусством спорить с иллюстрациями он не обладает»[206].

Мем являет собой следующую – хоть и сосуществующую с предыдущей во времени – стадию развития рекламы. Проигрывая жанрам прошлого в долгосрочности, он побеждает остротой схватывания целостного рельефа, воспроизводя внутренний гештальт какой-либо системы. Не претендуя на вечность, он, тем не менее, показывает явление sub spectie aeternitatis: в его полноте и многоуровневости – но минуя рациональное осмысление.

Путь художника эпохи метамодерна лежит только через создание мема, проявление себя в меме или превращения себя в мем. В то же время сам мем как жанр ставит под вопрос значение искусства вообще и художника как его создателя: искусство все меньше способно спорить с системой мемов – ведь оно, как оказывается, устаревает еще быстрее. Мем как кристаллизация отдельной вертикали потока реальности, фиксация микрособытия, не только осознает свою временность, но и активно репрезентует ее, размывая сам фундамент под идеей evergreen-опуса.

Мем предстает площадной травестией искусства, в очередной раз смещая границы массового и элитарного: «благородное искусство – своего рода повторение специализированных акробатических подвигов индустриализованного мира. Массовое же искусство – это клоун, напоминающий нам о всей полноте жизни и обо всех способностях, упущенных нами в нашей повседневной рутине»[207].

Новое массовое искусство эпохи метамодерна цитирует много, но мгновенно превращает цитируемое в мемы. Мем же имеет принципиально другую природу, чем процитированный постмодернистом текст.

Источник мема известен всем или почти всем, источник постмодернистской цитаты – иногда многим, но чаще интеллектуалам. Мем превращает цитируемое в смысловой экстракт, иероглиф, и уже этим отстраняет цитируемый объект от самого себя; постмодернистская цитата – наоборот, держится на существовании цитируемого объекта и соотносит себя с ним. Мем пересоздает реальность, постмодернистская цитата только относит к чему-либо.

Постмодернистская цитата работает на ограниченном пространстве собственного медиа: вербальный текст цитирует вербальный текст, визуальные искусства – визуальные искусства и так далее. Мем чаще всего либо спрессовывает объект цитирования, отнимая у него одно измерение (событие спрессовывается до видео, видео – до гифки, гифка – до наклейки), либо со сменой медиа (событие становится картинкой, речь – coub'ом с подложенным на нее видеоконтентом).

В Удовольствии от текста (1973) Барт «признается» в своем желании фигуры автора: «В качестве социального лица автор давно мертв: он более не существует ни как гражданская, ни как эмоциональная, ни как биографическая личность; будучи лишена былых привилегий, эта личность лишена отныне и той огромной отцовской власти над произведением, которую приписывали ей историки литературы, преподаватели, расхожее мнение, – власти создавать и постоянно обновлять само повествование; и тем не менее в известном смысле я продолжаю желать автора текста: мне необходим его лик (но не его изображение и не его проекция) совершенно так же, как ему необходим мой»[208]. Это бартовское желание было реализовано с одной стороны, в обществе художников, с другой – в человеке-меме.

Смерть автора привела к рождению бесчисленных авторов – уже даже не скрипторов, потому что скриптор по Барту – это новое определение писателя. С другой стороны, и самим писателям, чтобы сохранить актуальность, приходится превращаться в мемы, и сегодня актуальный тип книги – это книга, написанная известным человеком (блогером, политиком, спортсменом, пусть даже и писателем – но достигшим медийного успеха, а значитпревращенного в бренд).

Новый эстетический императив любого художника сегодня – стать мемом.

copy/paste

Copy/paste (копировать/вставить) как один из самых распространенных приемов при наборе текста рождает особую репетитивную – то есть основанную на повторении – интернетную эстетику.

Ее воплощает огромное количество «статичных» по своему контенту сообществ в соцсетях, сообществ массовых, которые являются воплощением нового массового юмора, новой массовой культуры, нового массового мышления. Например, это группа ВКонтакте Камень в лесу[209] (74k подписчиков): каждый день в нем появляется пост – «сегодня в лесу ничего не произошло», «сегодня в лесу ничего не произошло», «сегодня в лесу ничего не произошло», «сегодня в лесу ничего не произошло». Или аналогичная ей Тесла каждый день (21k подписчиков), где ежедневно появляется одна и та же фотография Николы Теслы[210]. Помимо абсолютно «репетитивных» по своему содержанию пабликов, популярность приобретают паблики с единообразным контентом, ежедневно поставляющие почти то же самое: таков «храм» русского метамодерна – паблик русская пустота[211] (109k подписчиков), где появляются однотипные фотографии русских просторов.

Copy/paste лежит в самом основании компьютерной технологии. Историк компьютерных медиа Лев Манович отмечает: «практика создания медийных объектов из уже существующих элементов существовала и во время расцвета старых медиа. Однако технологии новых медиа сделали этот процесс стандартным и доступным набором легко осуществляемых действий. Те практики, которые раньше требовали использования клея и ножниц, сейчас сведены к командам „вырезать“ и „вставить“. Буквально „зашив“ операции выбора и комбинирования данных в структуры интерфейсов софта, новые медиа легитимировали их как норму обращения с информацией. В результате извлечение элементов из баз данных считается обычным делом, а вот стремление создать что бы то ни было с нуля выглядит почти исключением. Интернет, будучи гигантской библиотекой графики, фотографий, видео, аудио, шаблонов верстки, программных кодов и текстов, идеально воплощает и даже материализует эту логику»[212].

Эта логика – логика повторения/копирования/клонирования элементов – порождает целые жанры. Сoub – короткое зацикленное видео, которое может легко сделать любой пользователь, своеобразный видео-аналог музыкального минимализма – может служить примером всепоглощающей copy/paste-эстетики.

облачное хранение

Переход от постмодерна к метамодерну осуществлялся, в том числе, за счет эволюции физических носителей. Сегодня мы наблюдаем тотальное избавление от проводов, громоздких конструкций и массивных гаджетов. Банковские карты, почти полностью заменившие шуршание бумажек – и те теряют свое материальное измерение, переходя в онлайн. Кнопочную систему заменяет поверхность экрана, на место нажатия приходит касание.

Уже появление смартфонов как своеобразного расширения человека, продолжения его органов (внешне – руки, внутренне – мышления, «души») – рождает новую реальность: теперь она выпадает за пределы физического бытия в область гаджетов. Задолго до настоящего момента Бодрийяр описал это явление как прецессию симулякров: «отныне карта предшествует территории»[213]: «Реальное производится на основе миниатюрнейших ячеек матриц и запоминающих устройств, моделей управления и может быть воспроизведено неограниченное количество раз. ‹…› Фактически это уже больше не реальное, поскольку его больше не обволакивает никакое воображаемое. Это гиперреальное, синтетический продукт излучения комбинаторных моделей в безвоздушном гиперпространстве»[214].

Сегодня больше данных хранится в «облаках», материальное заменяется имматериальным, мы наблюдаем буквальную победу «духа» над «материей» – пусть и основанную на материальных, научных, технических открытиях. Нематериальное берет верх над материальным: парижская выставка Жана-Франсуа Лиотара в 1985 называлась Les immateriaux (Нематериальные).

Маклюэн отмечает: «Если вся прежняя технология (за исключением, разве что, речи) расширяла какую-то часть наших тел, то электричество, можно сказать, вынесло наружу саму центральную нервную систему, включая мозг»[215], сегодня мы «…можем переводить все большую и большую часть самих себя в иные формы выражения, превосходящие нас самих»[216]. Постоянно перенося самих себя в маллармеанскую Книгу тотального Интернета, мы создаем метатекст, превосходящий своим масштабом все, что создавалось когда-либо ранее – да еще и растущий, как расширяющаяся Вселенная.

В эпоху после смерти Бога именно Интернет заменяет нам божественное Слово: лента новостей соцсети читается чаще, чем Библия во времена господства Церкви, да и к тому же объединяет представителей всех конфессий. Новая духовность: материальные ценности чисто физически превращаются в нематериальные, смыслы и тексты истончаются до крупиц духа и хранятся в «облаках».

Русский метамодерн

Томление по красоте, мука красотой есть вопль всего мироздания.

Сергий Булгаков[217]

Русская пустота и русский абсурд, русская широта, метафоры русского поля и феномен русского юродства реактуализуются в метамодерне, работающем в пространстве русской (позднесоветской – постсоветской – современной российской) культуры совершенно особенным образом. Метамодернистские тенденции неожиданно срезонировали с культурно-философской «решеткой» русской культуры: в частности, «холизмом» русской философии как синтезом рационального и интуитивного, внутреннего и внешнего, размышления и веры.

Эта спаянность заложена в том числе в причинах и следствиях церковного раскола, суть которого «заключалась в том, что одна часть церкви – а именно западная церковь-вступила в фазу культуры, в то время как другая часть церкви – восточная церковь-оставалась пребывать в иконосферной фазе. Таким образом, в некогда целостном и едином христианском мире начали существовать одновременно две разные сферы выстывания Бытия – фаза культуры и фаза иконосферы. Одновременное сосуществование этих фаз продолжалось несколько сот лет-достаточно напомнить, что такой обширный регион христианского мира, как Россия, находился в фазе иконосферы еще в XVII в., то есть тогда, когда на Западе культурная фаза приближалась к своим завершающим стадиям»[218].

Предпосылки становления метамодерна содержатся в самой истории России: так, М. Эпштейн вслед за западными коллегами определяет российский коммунизм как «ранний, насильственно-форсированный постмодерн» или «постмодерн с модернистским лицом», подчеркивая зависимость теорий Фуко, Делеза, Лиотара и Джеймисона от коммунистических идей[219]. В определенном смысле постмодерн был естественным состоянием для тех, кто воспринимал реальность как «зыбкое понятие, вторичное по отношению к правящим идеям»[220]: возможно, поэтому и становление метамодерна в русской культуре произошло естественным образом, а в определенных областях – музыке – даже раньше, чем где бы то ни было.

Сама советская реальность и соцреализм с его фиксацией на языке (Борис Гройс) породила важнейший для культуры XX века сверхкод, ставший одним из главных поводов для метамодернистской рефлексии (как это происходит в Песне колхозника о Москве Леонида Десятникова). Кроме того, возникает ощущение, что музыкальный метамодерн зародился именно в Советском Союзе – в направлении «новая простота», где уже были заявлены важнейшие его свойства: постирония, возвращение аффекта, преодоление постмодернизма. Парадоксальным образом «отставание» советской музыкальной культуры от западноевропейской и американской в рамках постмодернизма (и второго авангарда) обернулось «опережением» ее с точки зрения метамодерна.

Русская противоречивая история и русский абсурд как ее неизбежное следствие породил противоиронию. По мысли филолога Муравьева – автора этого термина «это она самая, бывшая российская ирония, перекошенная на всероссийский, так сказать, абсурд… Перекосившись, она начисто лишается гражданского пафоса и правоверного обличительства»[221] – комментирует он фрагмент поэмы Москва-Петушки, прослеживая при этом генезис противоиронии в творчестве К. Пруткова, А. К. Толстого, М. Салтыкова-Щедрина и И. Северянина.

Постмодернизм по А. Тойнби[222] означал в первую очередь конец господства Запада в культуре и религии, своего рода «закат Европы». Метамодернизм продолжает эту стратегию, и Россия – как точка соединения Азии и Европы, Востока и Запада – в этом смысле сегодня являет собой совершенно особое оперативное пространство для его существования.

Инициатором «русского метамодерна» выступил Артемий Гусев, создавший посвященный ему сайт (2015)[223]; основательницей паблика русского метамодерна ВКонтакте стала художница Мария Серова, написавшая также и первый манифест русского метамодернизма[224]: и действительно, метамодернистская идея, сопрягаясь многими своими сторонами с русским культурным кодом, сложным образом искривляется, порождает и некие новые, особенные, нелинейные его свойства.

русская философия

Идеи, символы и «мемы» русской философии во многом подготовили метамодерн с его новым синтезом и целостностью, связанностью всего со всем и одновременно поиском вертикали.

Соборность рифмуется с тотальной транспарентностью общества эпохи четвертой промышленной революции, с новой этикой посткапиталистического общества, где все оказываются на виду у всех, а значит, «братство» и братское сотрудничество становится единственно выгодным взаимодействием[225].

Религиозность, свойственная именно русской философии, совпадает с тоской по метанарративам и в частности по утраченной вере, с верой после «смерти Бога». Возможность религиозного мировосприятия за пределами собственно церковных ритуалов и даже конкретной конфессии как таковой (от теософии Владимира Соловьева до воззрений Толстого и толстовцев и своеобразного «христианского пантеизма» Римского-Корсакова) в метамодерне актуализируется в виде стремления к новой целостности, наступившей после постмодернизма – а значит, уже включающей в себя обнуление и иронию по отношению к любому конкретному дискурсу.

Метамодерн приходит к «непротивопоставлению поиска истины существованию веры (стремление к истине при руководстве верой)»[226]. Пронизывающая все русские философские тексты идея синтеза философии и религии, шире – ума и души, разума и интуиции, интеллигибельного и чувственного как будто реинкарнировала в метамодернистский холизм.

Теургическая эстетика Николая Бердяева предполагала, что христианское[227] искусство – в противоположность «языческому» – исполнено трансцендентной тоски по иному миру: это реализовалось в тоске метамодернистского искусства по метанарративам, «сакрализовавшимся» внутри метамодерна уже в силу своей невозможности, несовместимости с реальностью. Другой уровень оппозиции христианское-языческое для Бердяева – это символизм-реализм: и в нем также именно символизм апеллирует к надмирным сущностям. Теургия творит не искусство, а само бытие, что также кореллирует с метамодернистской парадигмой: «теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия сверхкультурна. Теургия – искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее»[228]. Шеллинговский проект «эстетически созидаемой религиозности» воплотился в философии русского символизма; метамодерн же сам тяготеет к религиозности, созидать которую – после смерти бога – способен лишь эстетически.

Софиология (во всех своих обертонах от собственно философского учения до мистического узрения Софии) обретает новые краски в контексте третьей и (условно) четвертой волны феминизма: после феминоцентризма искусства модерна, понимавшего женщину как хтоническое существо (в этом смысле полотна Климта не противоречат трактату Отто Вейнингера), женщины-товарища коммунистической эпохи и постмодернистской критики шовинистского дискурса, в метамодерне впервые становится возможным поклонение женскому образу без его одновременной деперсонализации и уничижения.

Исихазм как духовная практика, «умная молитва», соединяет рациональное и интуитивное в единый, активно переживаемый аффект. Исихазм допускает соединение с Богом – обожение – без каких-либо посредников, позволяя каждому обходиться без института Церкви, что резонирует с новой сакральностью, актуализировавшейся сегодня: искусство как будто стремится к лицезрению нетварного фаворского света, минуя Церковь и даже конфессию как таковую.

Холизм парадоксальным образом замещает постмодерную «шизофрению». Информационная травма, возведенная в степень технологической сингулярностью, непрерывное изменение системы координат, наконец, бесконечный скроллинг, составляющий самую основу жизни современного человека, приводит к метамодернистской целостности мышления: «мировосприятие современного человека характеризуется беспрерывным исследованием интернет-пространства, постоянным колебанием между реальным и виртуальным, в результате этой осцилляции между цифровыми копиями своей личности, потоками информации и реальной жизнью, у человека формируется особое отношение к миру, включающее в себя возможность рассматривать множество позиций одновременно, воспринимать противоположные идеи, и, как следствие, более целостно, нелинейно воспринимать ряды событий и явлений»[229]. Такова новая целостность эпохи метамодерна.

космизм

Русский космизм, объединяющий ряд идей русской философии в единое целое, перекликается в метамодерне с продолжающимся освоением космоса и приближением эпохи космического туризма[230]. На место индивидуального приходит всеобщее, на место раздробленного – всеединое, на место постмодернистского хаоса – метамодернистский космос как живой, одушевленный, одухотворённый порядок.

В центре космизма – идея Музея как всеобщего «собора»: Музей доступен для всех, он объединяет науку, искусство и религию храма интуитивного знания. Втексте Музей, его смысл и назначение Николай Федоров пишет: «Музей – это не частная какая-либо попытка, а соединение всех сил и средств для разрешения всеобщего вопроса о небратстве»[231].

Обращение с «чужим» текстом в метамодерне, отношение метамодерна к прошлому культуры как будто описывает Федоров в своем понятии перевода. Если переход механическое помещение культуры прошлого в музей, то перевод, по Федорову, есть «возвращение, переводящая сила есть сила соединяющая и воскрешающая. Перевод или Пасха есть общее торжество, торжество из торжеств над природою вместо торжества сословия над сословием, народа над народом»[232]. Она «есть полная противоположность прогрессу, при котором младшее устраняет старшее (когда студент считает себя выше профессора, когда дерзость становится высшею доблестью и начальник начинает бояться подчиненных)»[233].

Фантастическая в своей дерзости идея «воскрешения умерших», и, шире, воскрешения всего мертвого в контексте метамодерна означает использование прошлого не в качестве атрофированных «портретов» – своеобразных walking dead постмодернизма, а в качестве целых оживших дискурсов, живых и действенных способов мышления, внезапно обретающих новую, вечную плоть и кровь. Именно такая – живая, кровная, родовая – связь с прошлым, в отличие ототстраненно-цитирующей связи постмодернизма, определяет метамодерн. Федоровская идея воскрешения мертвых активно рефлектируется в современной русской литературе (роман Фигль-Мигль Эта страна, тексты В. Пелевина).

В отдельных аспектах воплотившейся мечтой Федорова о Музее стал тотальный Интернет: равно доступный для людей любого уровня образования, любого возраста и сферы деятельности, он превратился в непрерывно самовоздвигаемый храм знания – другой своей стороной, правда, оборачивающийся постмодернистской информационной «помойкой» – но вряд ли в реализации этой идеи можно обойтись без второй стороны.

Всеобщность, возможность участвовать и создавать должна быть доступной для всех: по Федорову, музей принадлежит всем и является «всеобщею евхаристею знания»[234]. Это также реализуется в тотальном Интернете эпохи четвертой промышленной революции с его стиранием границ профессионализма и дилетантизма, с всеобщей вовлеченностью в интеллектуальный и художественный процесс – который уже перестает быть чем-то отдельным от культуры в целом. Причиной здесь служит новая целостность электрической эпохи: «весь мир, прошлый и нынешний, открывается теперь перед нами, словно растущее растение в безумно ускоренном кинофильме. Электрическая скорость синонимична свету и пониманию причин»[235]. А также – новая связность: «Механизация держится на разбиении процессов на гомогенизированные, но не связанные друг с другом элементы. Электричество вновь воссоединяет эти фрагменты, ибо скорость его действия требует высокой степени взаимозависимости между всеми фазами любого процесса»[236].

В Интернете происходит не только соединение людей разных интеллектуальных уровней, но и уравнение уровня жизни разных классов: в конце концов каждый оказывается внутри метамодернистской Книги своего ноутбука[237]: «Электрическое письмо и электрическая скорость мгновенно и последовательно обрушили на человека интересы всех других людей. И теперь он опять становится племенным. Род человеческий снова становится единым племенем»[238].

Более того, в современном «обществе художников» происходит всеобщая гуманизация – не только на уровне творчества как такового (актуализации творческих профессий, роботизации нетворческих, увеличение творческой составляющей изначально нетворческих профессий), так и на уровне самого бытования денег – физических процессов их получения и трат. Уже в связи с появлением кредитных карт Маклюэн констатировал возвращение к бесписьменному миру: «В бесписьменном мире „труда“ не существует. Примитивный охотник или рыболов был занят трудом не больше, чем сегодняшний поэт, художник или мыслитель. Там, где человек всем существом погружен в деятельность, никакого труда нет. Труд появляется в оседлых аграрных сообществах вместе с разделением труда и специализацией функций и задач. В компьютерную эпоху мы вновь целиком погружаемся в наши роли. В электрический век „труд“ уступает место вовлечению и увлеченности, какие существовали в племени»[239].

Одна из задач Музея – это переход города в село[240]. Здесь Федоров выступает провидцем децентрализации и деурбанизации эпохи четвертой промышленной революции: тотальный Интернет уравнивает возможности городских и новых сельских жителей, и все больше людей – в том числе на волне актуализировавшегося экодискурса – переезжает из города в собственные загородные дома.

Святогор полемизирует с Федоровым: «воскрешение» он понимает не в материальном, механическом смысле (как собирание атомов обратно в тела), а как «творческое преображение»[241]. Всеобщее творчество – реальность «общества художников» эпохи четвертой промышленной революции.

Федоровскому братству Святогор противопоставляет соратничество как творческое взаимодействие[242]. Святогор говорит не только об иммортализме (победе над физической смертью), но об интерпланетаризме: человек должен стать «гражданином космоса»[243].

Новую уязвимость и новую чувственность метамодерна ощущает Константин Циолковский во всей вселенной: «Я не только материалист, но и панпсихист, признающий чувствительность всей вселенной. ‹…› Так как всякая материя всегда, при благоприятных условиях, может перейти в органическое состояние, то мы можем условно сказать, что неорганическая материя в зачатке (потенциально) жива»[244]. Его текст пронизан эйфорией: «Разве можно сомневаться, что периоды жизни субъективно сливаются в одну, как бы непрерывную, сознательную счастливую и бесконечную жизнь»[245], и – «космос содержит только радость, довольство, совершенство и истину»[246]. Беспредельное блаженство жизни Циолковский выводит в качестве ее третьей «теоремы»[247].

«Космос как предчувствие» Циолковского перекликается в метамодерне с продолжающимся освоением космоса и приближением эпохи космического туризма[248].

Один из теоретиков культуры-после-постмодернизма – Басараб Николеску – в своей книге От современности к космосовременности. Наука, культура и духовность[249] приходит к фактически новому космизму – для него космосовременность представляет собой некий духовный синтез науки, религии, искусства и общества в целом. Так космизм органически входит в новые концепты культуры.

Биокосмизм Александра Святогора в центр ставит идею всеобщего творчества: «Высшее благо мы выдвигаем, как то, что необходимо реализовать, – как максимальное творчество. ‹…› Это не восстановление утраченного, как говорит библия, но создание еще небывшего. Не восстановление, но творчество»[250]. Идеал Святогора во многом достигается в эпоху четвертой промышленной революции, в «обществе художников», где непрерывное созидание – пусть и бриколажного характера становится основным процессом.

Однако все, что в космизме было энергической силой, активно направляющей к творчеству/сотворению Музея/братства, в метамодерне превращается в ровное меланхолически-эйфорическое равнодушие. Горячность космистских призывов, инспирирующих переустройство мира, переходит в метамодерную холодность, которая осознает (после постмодернизма) невозможность какого-либо переустройства. В этом смысле метамодерн – это «охлажденный» космизм.

Уже постмодерн отказался от идеи переустройства мира; метамодерн же добавляет в этот отказ немного – пусть и охлажденного – космистского устремления вверх. В космос. Уже не реальный космос Циолковского, а воображаемый (внутренний?) космос, предстающий как новая целостность.

Русский космизм сегодня перерастает в темную, но полную мерцающих объектов, метамодерную вселенную, «где можно увидеть светящиеся плазменные шары, ‹…› Гагарина, Хокинга, ‹…› утопического Фёдорова, деструктивного Штейнера, инородного Эйнштейна, Алису Селезнёву, чьи большие, но нелепые глазные яблоки перезревают в глазницах жены Сталкера… сумеречную Хари, чьё пограничное состояние скрыто и тяжко переходит в меланхолию Кирстен Данст, чья фамилия заставляет невольно – тыц, тыц, тыц, тыц…»[251].

русская пустота

Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу: бедно, разбросанно и неприютно в тебе Открыто-пустынно и ровно все в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит и не очарует взора. Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают, и стремятся в душу, и вьются около моего сердца? Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?.. И еще, полный недоумения, неподвижно стою я, а уже главу осенило грозное облако, тяжелое грядущими дождями, и онемела мысль пред твоим пространством. Что пророчит сей необьятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? И грозно обьемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль!..

Гоголь. Мертвые души, гл. 11.

послушай песенку

сухого колодца

виноватого уродца

про то как случилось

что бадья разбилась

верёвка порвалась

да и воды не оказалось

да и вовсе не было ни….

Егор Летов. Летели качели, текст песни

Я в своем познании настолько преисполнился, что я как будто бы уже сто триллионов миллиардов лет проживаю на триллионах и триллионах таких же планет, как эта Земля, мне этот мир абсолютно понятен, и я здесь ищу только одного – покоя, умиротворения и вот этой гармонии, от слияния с бесконечно вечным, от созерцания великого фрактального подобия и от вот этого замечательного всеединства существа, бесконечно вечного, куда ни посмотри, хоть вглубь – бесконечно малое, хоть ввысь – бесконечное большое, понимаешь?

Я как будто бы уже давно глубокий старец, бессмертный, ну или там уже почти бессмертный, который на этой планете от её самого зарождения, ещё когда только Солнце только-только сформировалось как звезда, и вот это газопылевое облако, вот, после взрыва, Солнца, когда оно вспыхнуло, как звезда, начало формировать вот эти концентраты, планеты, понимаешь, я на этой Земле уже как будто почти пять миллиардов лет живу и знаю её вдоль и поперёк этот весь мир. Так что я иду любоваться мирозданием, а ты идёшь преисполняться в гранях каких-то, вот и вся разница, понимаешь, ты не зришь это вечное бесконечное, оно тебе не нужно.

Серж Дур-Дачник, видео Идущий к реке[252]

Пустота, не становящаяся термином и не дорастающая до категории, а спорадически возникающая в текстах о русской философии или искусстве, а также в литературных текстах, позволяет все же обобщить эти случаи до понятия русской пустоты – слишком широкого и расползающегося, как горизонт русского поля, но слишком важного, чтобы не говорить о нем.

Рефлексия категории пустоты в массовой культуре XX века связана главным образом с восточной медитативной пустотой и дзен-буддизмом. Для музыки и вообще искусства США (а далее – и мира) рефлектором восточной пустоты стал Джон Кейдж (по выражению Умберто Эко «самый неожиданный учитель дзен»).

Русская пустота, однако, имеет свою специфику. Главное отличие русской пустоты от пустоты дзена в том, что она всегда переживается как эмоция, как тот самый метамодернистский длительный аффект – в противовес дзенской пустоте как отсутствию мыслей и эмоций, эмоциональному «нулю». Русская пустота может переживаться как русская тоска, а может – как русская широта и своего рода эйфория, но в любом случае само ее переживание становится поводом для эстетической рефлексии, и потому порождает множество художественных текстов.

На пустоту как «содержимое Пушкина» многократно указывает Абрам Терц (Андрей Синявский). В культовом тексте Прогулки с Пушкиным (1968) Терц показывает Пушкина как средоточие русской культуры, а пустоту – как основное и единственное его «содержание», таким образом помещая пустоту в центр русской культуры в целом. Формула «Пушкин – наше всё» легко превращается в «Пушкин – наше ничто», или даже «наше Ничто».

Пустота как следствие отсутствующего органа возникает в Носе Гоголя. Но более объемно выражается пустота в песнеподобном фрагменте Мертвых душ «Русь, чего ты хочешь от меня».

Для метафизического реалиста Юрия Мамлеева пустота и вовсе становится главным героем, причем тем, которым не может не завершиться фраза: «Здоровый детина все время жевал лук, испуганно-прибауточно глядя перед собой в пустоту»[253]; «Он точно прикалывал их к своему взгляду, хотя само его внутреннее существо проходило сквозь них, как сквозь сгущенную пустоту»[254]; «Проходя мимо столба, он вдруг ударил одиноко бродившего рядом пацана прямо в челюсть. Хотя удар был сильный и парень свалился в канаву, сделано это было с таким внутренним безразличием, точно Соннов ткнул пустоту»[255]. Как будто бы сам мир для Мамлеева завершается не Книгой, а пустотой.

В русской культуре пустота проступает и в рефлексии парадокса фигуры лежащего богатыря, шире – богатырского недеяния. Главный герой русских былин – Илья Муромец – двадцать три года пролежал без движения, что его отличает, к примеру, от Геракла, начавшего совершать подвиги уже в колыбели, а также героев смеховой культуры, начинавших «проказничать» с младенческого возраста (Гаргантюа у Рабле или персонаж Бали-Балё во французских частушках). Самый заметный двойник Муромца – лежащий на диване Илья Обломов, чей образ Гончаров последовательно выстраивал как параллель истории богатыря Ильи.

Романы Виктора Пелевина, ставшие чем-то вроде интеллектуальных «скреп» постсоветской и российской культуры последних десятилетий, показывают в чистом виде постмодернистскую рефлексию пустоты.

В случае Пелевина это не только собственно «русская» пустота: чаще всего она связана с дзен-буддизмом и другими восточными учениями. Таков программный для постсоветской реальности роман Чапаев и Пустота (1994), в связке с которым второй из самых известных романов Пелевина – Generation П также отсвечивает «поколением пустоты».

Роман t (2009) представляет собой движение уже к русской пустоте. В конце концов Толстому является истинная сущность одного из главных духовных истоков русской культуры – Оптиной Пустыни: «„Оптина“ происходит от латинского глагола „optare“ – „выбирать, желать“. Здесь важны коннотации, указывающие на бесконечный ряд возможностей. Ну а „Пустынь“ – это Пустота, куда же без нее. Сколько здесь открывается смыслов…»[256].

Сегодня эстетическим экстрактом «русской беспредельности» можно считать паблик ВКонтакте русская пустота.

фотографии Алисы Акимовой из паблика русская пустота https://vk.com/id473852618

Он формируется за счет предложенных новостей с фотографиями русской природы, критерий отбора при этом – наличие широкого, в пределе – бескрайнего пространства (русской «широты»), дороги и настроения меланхолии. Паблик Русская пустота рефлексирует состояние тоски, порождаемой невозможностью охватить бесконечное пространство как физически, так и мысленно. Бесконечная уходящая вдаль дорога и широкая лесная поляна, беспредельное поле и бескрайняя водная гладь: паблик исследует русскую природу в контексте топосов Дмитрия Лихачева – широты, пустоты, безграничности как несущих конструкций русского кода.

Русская пустота – квинтэссенция русского духа – как явление имеет метамодерную природу.

Во-первых, она включает в себя крайности, постоянно осциллирует:

ниже кладбища

выше солнышка

ниже кладбища

выше солнышка[257]

Во-вторых, русская пустота не абсолютна, как пустота в дзен-буддизме, а юродива по своей природе: в ней не только просветление, но и самоуничтожение; она – острое и болезненное переживание, а не отсутствие каких-либо переживаний.

В-третьих, как следствие юродства, она рождается из самоуничтожающей рефлексии, и уже из нее воспаряет в красоту.

Так природная «пустота» русской земли превращается в эстетический анализ различных – в том числе и страшных – видов внутренней пустоты, а природная широта русской земли – в «русское поле экспериментов», остров, где всё у нас есть – и ничего нет, в площадь юродивых.

новый Вавилон Сергея Астахова

Персонажи-трикстеры есть в любой культуре, отличие русского юродивого от, например, европейского шута – в радикальном самоуничтожении. Шут тоже может принижать себя, но он всегда прекрасен в своем остроумии, неотразим в своей игре. Юродивый часто самоуничтожается полностью и всерьез; его красота – не на вершине, а на дне.

Юродство всегда было не просто неотъемлемой, но и определяющей частью русской культуры, а приход тотального Интернета как новой площади актуализировал фигуру фрика, что простимулировало приход новых юродивых.

Одним из важнейших персонажей рунета стал видеоблогер Сергий Астахов (1984–2017).

В описании его канала[258] можно прочитать:

Астахов всегда пишет капслоком, и эти большие буквы, с одной стороны задают манифестационный тон всем его высказываниям, с другой – как бы уравнивают в правах все слова со смысловой точки зрения, сообщая им статичную интонацию.

Снимавшиеся скорее всего как прямое высказывание, личный «влог»-дневник, ролики Астахова тем не менее становятся жестом искусства. Симптоматично, что дважды предпринимались попытки превратить творчество Сергия в полноценный фильм. Так, Олег Мавроматти сделал из него Дуракам здесь не место – фильм, отобранный в программу Роттердамского фестиваля, а из видеообращений Астахова был собран фильм Анатолия Ульянова Мое новое православное видео (2013).

Не очень понятно, являлись ли ролики хотя бы отчасти отрефлексированным творческим актом для самого Астахова, но – и это характерно для метамодерна – ответ на этот вопрос становится неважным. В результате ему удалось создать единый модус высказывания: короткие видео продолжительностью от трех до десяти минут, фронтально поставленная в его комнате камера, особый тип языка с большим количеством суперлативов, восклицаний и повторов, манифестирующая интонация, капслочный текст под роликом, тоже выдержанный в плакатном стиле, а главное – он сам, его детское лицо и огромное дебелое тело с пугающей степенью ожирения. Главным героем большей части его видео становится телесность как таковая, телесность как кошмар: Астахов танцует, Астахов целует нас в камеру, Астахов показывает стриптиз.

Тексты Астахова выстраиваются в метатекст, воплощающий все грани метамодерна – это и постирония (совершенно невозможно понять, где у Сергея начинается и заканчивается ироническое, и корректно ли говорить об этом вообще), и работа метанарративов, и окончательное стирание ощущения «хорошего» или «плохого» текста:

Метанарратив Астахова – образ Золотого Вавилона. В реальности это – название торгового центра, но в текстах и видео Астахова он приобретает ветхозаветный масштаб, символизируя метамодерную тоску по сакральности в эпоху позднего капитализма:

Русское юродство, многомерно осмысленное Егором Летовым, сегодня обретает новую жизнь в Интернет-пространстве, где из-под многолетней накипи традиций, институций, социальных конструктов выплывает во всей своей мощи фигура фрика, трикстера, ниспровергателя, человека-персонажа – не излагающего идеи, а являющего собой феномен.

черная дыра Виктора Лисина

Мне очень тяжело и страшно читать Виктора Лисина. Каждый раз, когда я открываю его стихи, мне кажется, будто меня затягивает в черную дыру.

Игорь Гулин[259]

Другой репрезентант русской пустоты – поэт Виктор Лисин, так же, как и Астахов – неотделимый от своего Facebook-образа[260] и реализующийся в том числе в нем.

Русские матерные частушки и русский мат как таковой, современная поп-культура и политика, порнография жесткая и порнография лирическая («песнь песней»), поэтика мема и эксгибиционистская автобиографичность, наконец, любовь как главная тема творчества – вот материал, из которого Лисин создает не постмодернистский коллаж, а прямое, действенное, плакатное Слово.

«Поэтическая антиматерия» (Гулин) текстов Лисина среди прочего уничтожает и окружающие ее тексты – как находящиеся рядом в ленте посты Facebook, так и поэзию его коллег. Уничтожает не сатирически (издеваясь над ними) и тем более не формальным превосходством (оно у Лисина аннулируется намного более радикально, чем это происходило у любителя «плохих рифм» Введенского), а – превращаясь в эйфорический костер, метаоргазм духа. Острую экзистенцию и поэтику предельного Лисин смешивает с разговорной интонацией анонимных откровений пабликов вроде Подслушано: «безыскусственность», краткость, бытовой лексикон.[261]

Предельное отстранение как мата, так и описания любых сексуальных действий – отстранение сакрализующего свойства – типично для русского «площадного» стиля, например, для русских матерных частушек. В метамодерных текстах Лисина все это отстраняется также за счет аронзоновской райской эйфории. Постоянный объект и адресат текстов Лисина – его возлюбленная Юля (соловьевская София), а эрос здесь витает в пространстве между трамваем, бездной и мясокомбинатом, то есть веет, где хощет.

«С известными оговорками западный метасубъект более пассивный, русский – более пассионарный»[262] (Рыдкин). Чем еще русский метамодерн отличается от его голландского и, шире, западного варианта?

Красотой юродства, поэтикой предела, космической софийной любовью, пропущенной через бездны русского мата, а главное – русской пустотой как главным аффектом, главным сквозняком, свистящим в широте.

2 «Приготовленное»:

метамодерн в музыке

Метамодернизм родился из духа музыки, потому и музыка – главное искусство метамодерна: управляемая временем, она более других способна к созданию длительного аффекта; связанная с интуицией, она легче других ускользает от рационального; родившаяся в ритуале, она скорее других предрасположена к превращению в трип.

Все свойства «метамодерна-в-себе» – постирония, возвращение аффекта, конец цитирования и так далее – в полной мере проявляются и в «метамодерне-в-музыке», но в музыке также возникают и специфические его свойства, возможные только в ней: это вновь обретенная тональность, вновь обретенная мелодия, уход от техникоцентризма и приход к новой простоте в самых разных смыслах.

Музыка шла к метамодерну своим путем, и кажется, что метамодерн в ней возник раньше, чем где-либо еще: как будто в ней самой изначально лежали его основания. Первые ростки метамодерна можно обнаружить у Николая Метнера и Эрика Сати, да и первый полноценный метамодерн наблюдается именно в музыке – в творчестве композиторов «новой простоты» 1970-х.

Раннеметамодернистский поворот 1970-х был отчасти подготовлен кризисом идеи развития 1950-х-60-х, породившим среди прочего минимализм. Отличие поворота 1970-х от кризиса идеи развития – в том, что он означает не просто констатацию кризиса (невозможности), но обретение нового стиля и языка (возможности). Эти повороты соотносятся как отрицание и утверждение, невозможное и возможное, нет и да.

Музыкальный метамодерн – это такое «да», которое чуть ли не впервые в истории авторской музыки не говорит его «в пику» чему-нибудь, не противопоставляет себя старому, не декларирует негацию. Музыкальный метамодерн приходит как ответ, как утешение, он – тихий бунт (или тихий ультиматум – выражение Сильвестрова), незримая революция (бескровная, бархатная), тайный переворот.

Поворот 1970-х

Сейчас возникла какая-то новая музыкальная ситуация, канун какого-то всеобъемлющего универсального стиля.

Валентин Сильвестров[263].

В конце XX века способ существования опус-музыки поставил под вопрос само ее бытие[264]. Опус-музыка переживает к концу столетия свой самый существенный кризис, сопоставимый по тектонической мощи только с началом этого типа музицирования[265].

Татьяна Чередниченко

Новая простота есть аскетическая противоположность мусору индустриального общества ‹…›. Новая простота тождественна искренности и любви к истине.

Манфред Келькель[266]

Начинается новый период, музыка снова становится потоком, в который может войти каждый.

Владимир Мартынов[267]

«Тихий ультиматум» должен быть принят. Его нужно принять в том смысле, что в музыке тоже действует библейская идея: «Дух веет там, где хочет», – а не там, где мы пожелаем.

Валентин Сильвестров[268]

термины

Поставангард, постпостмодернизм, посткомпозиторское сознание, метамузыкальное высказывание, третий авангард, неотрадиционализм, возвращение к канону, новая простота, новый романтизм, новый гуманизм[269], новый классицизм, новый субъективизм (нем. neue Subjektivitiit), новая внутренняя сила (нем. Neue Innigkeit), «музыкальная контрреформация»[270], «метод серенады», «постлюдийное состояние культуры» и «конец музыки»[271] Валентина Сильвестрова, ситуация «конца времени композиторов», пространство постискусства и время opus posth Владимира Мартынова – все эти ‹означающие разное› термины с разных сторон описывают музыкальный метамодерн.

Многие из этих терминов содержат приставку пост- или нео-, а также идею возвращения к простоте, канону, традиции.

Эти понятия не синонимичны: канон – не всегда «прост», чаще всего он связан со сложной разветвленной системой иерархических связей, традиция – также не «проста», будь то традиционная культура или же, наоборот, традиция академической музыки; наконец, простота – самое сложное из этих понятий, в то же время наиболее фундаментально описывающее то, что начало происходить с музыкой в 1970-е. Более того, они взаимоисключающи: канон внеположен традиции, если говорить о традиции западноевропейской музыки (а термин «неотрадиционализм» подразумевает именно ее), а простота вообще может быть отнесена к канону и традиции только отчасти и под особым углом зрения.

Однако если подняться на уровень выше (на мета-уровень), окажется, что все эти термины описывают одно и то же: для утомленного постмодерного сознания утешительным просветлением окажутся в равной степени и музыка заново обретенной традиции, и фольклор, и новый минимализм, и новое каноническое искусство (вспомненный канон).

Все эти различные термины, в конце концов, вызваны рефлексией рубежа: ощущением границы, края – иногда даже края света – к которому подошли композиторы примерно к 1970-м годам.

рубеж

Многие композиторы именно в 1970-е переживают эстетический перелом, носящий не языковой/стилевой/ технический, а фундаментально-мировоззренческий характер; некоторыми он ощущается как эпифания[272]. Так, Владимир Мартынов сообщает[273], что увидел нечто невиданное – как монах, который добрался до края света:

Этот рубеж 1970-х заметен и в других видах искусства. Так, именно в 1970-х начинается эпоха «постдраматического» (а по сути – додраматического) театра по Ханс-Тису Леману, причем речь не идет о постмодернистском театре: он сам на это указывает. И все же если новые типы театра по Леману с определенными оговорками могут быть сведены к театру постмодернистскому, то новые типы музыки к постмодернистской музыке – нет. Более того: новые музыкальные стратегии от постмодернизма оказываются как раз особенно далеки.

1970-м годам как поворотному моменту музыкальной истории посвящена книга музыковеда Татьяны Чередниченко Музыкальный запас: 70-е, где она пишет: «иногда музыка позволяет расслышать в режиме живого времени (а не реконструировать задним числом) „несовременную“ тенденцию современности. 1970-е годы – как раз такой момент»[274].

В музыковедческий обиход термин «новая простота» был введен немецким композитором Арибертом Райманом[275] для обозначения общей тенденции в творчестве семи композиторов, не представлявших собой группу, но смотревших, по его мнению, в одну сторону. Это были Ганс-Юрген фон Бозе, Ганс-Кристиан фон Дадельсен, Вольфганг фон Швайниц, Ульрих Штранс, Манфред Троян, Детлев Мюллер-Сименс, и самый известный из них – Вольфганг Рим. В случае этих семерых речь шла в первую очередь о возвращении классических форм – сонаты, симфонии – в их позднеромантическом языковом преломлении, а значит, от метамодернистского отстраненного аффекта и постиронии они были крайне далеки. В то же время, сама тенденция ознаменовала определенный симптом, обозначила точку, после которой музыка начала смещаться в другую систему координат.

В 1977 году на Кёльнском радио прошел цикл из семи передач под названием Новая простота (neue Einfachheit): там звучали минимализм, неоромантизм, фрагменты корейской народной музыки и многие другие внеположные авторскому композиторскому – в том числе и авангардному – сознанию примеры музыкального мышления. Несмотря на то, что термин «новая простота» существовал и раньше, именно этот предложенный передачей ряд явлений способствовал формированию того семантического поля, которое впоследствии за ним закрепилось. Здесь под простотой понималось не столько упрощение авангардных техник, сколько подмена самого их фундамента. Неслучайно именно после этого цикла передач термин «новая простота» – точный и одновременно достаточно универсальный – начал быстро распространяться, объединяя между собой (а иногда и порождая) разные музыкальные феномены.

Позже к «новой простоте» стали относить также таких композиторов, как Хенрик Гурецкий, Арво Пярт[276], Гия Канчели, Джон Тавенер, Лоуренс Крейг. Сложно не увидеть различия в их музыкальных языках, которые лежат на более фундаментальном уровне, чем сходства. Так, например, Вольфганг Рим очевидно ощущал позднеромантические музыкальные формы как вполне живые и «рабочие», и так и обращался с ними. Арво Пярт и Гия Канчели (в свою очередь, уже при всех различиях между ними), обращались с формами прошлого по-новому, а точнее – вообще работали не с формами, а с музыкальными «лексемами» прошлого, выстраивая их совсем в новые смысловые отношения. В этом – концептуальном смысле Рим представляет собой (условно и безоценочно) «шаг назад», а Пярт и Канчели – «шаг вперед».

Термин «новая простота» затем активно применялся к творчеству самых разных немецких и скандинавских композиторов (Пер Нёргор), после чего стал распространяться – не всегда корректно – на всех композиторов, чья музыка демонстрировала возвращение к тональности, мелодии, и к прошлому в любой форме вообще.

В 1970-е отдельные прорывы новой простоты обнаруживаются в творчестве даже тех композиторов, которые воплощали стратегии послевоенного авангарда – то есть как раз то, от чего «новая простота» отталкивалась. Так, в середине 1970-х Ханс Вернер Хенце (род. 1926) вдруг ненадолго сделался «музыкальным последователем русских народников»[277]. А Карлхайнц Штокхаузен – один из «отцов» послевоенного авангарда, и один из изобретателей тотального сериализма, алеаторики и ряда других техник – в 1974 году пишет фантастический для своего сверхусложненного и в целом интеллектуально элитарного композиторского метода цикл пьес Зодиак. Это двенадцать маленьких пьес, соответствующих знакам Зодиака: откровенно простые, «детские» мелодии, созданные им для музыкальных шкатулок. В этот же период Штокхаузен пришел и к другой форме новой простоты – «интуитивной музыке», почти полностью импровизационной и целиком отданной исполнителю.

1975 год считают началом польского «нового романтизма»: именно после него в творчестве Войцеха Киляра, Кшиштофа Пендерецкого, Хенрика Гурецкого, Александра Лясоня, Эугениуша Кнапика и ряда других польских композиторов проявились заново обретенная тональность, новая консонантность, отчетливый мелодизм – правда, не в манифестационно «чистом» виде, а в сочетании с уже освоенными техниками и средствами послевоенного авангарда[278].

Наиболее метамодернистский поворот новая простота приняла в творчестве Александра Рабиновича-Бараковского, Владимира Мартынова, Георгса Пелециса, Николая Корндорфа, Арво Пярта и Валентина Сильвестрова: в 1974 году Сильвестров начинает свой программный вокальный цикл Тихие песни, в конце 70-х Рабинович-Бараковский решительно поворачивается в сторону Шуберта и все его дальнейшее творчество будет представлять собой нескончаемо долгий восторженный взгляд на него, тогда же появляются первые tintinnabuli-пьесы Арво Пярта.

Почему все эти явления – разного порядка и разной природы – произошли именно в 1970-е?

Возникает ощущение, что разные композиторы в разных странах ощутили этот поворот как Событие.

По Хайдеггеру Событие (Ereignis) никак не связано с реальностью – оно означает рождение нового мира, новой системы координат, нового типа развертывания Бытия, нового способа смотреть на вещи – а значит, и новой формы всех вещей. Жижек описывает Событие как «нечто шокирующее, из ряда вон выходящее, случающееся внезапно и прерывающее обычный ход вещей, нечто, появляющееся из ниоткуда, без видимых причин, явление без твердого бытия у своего основания»[279]: вспомним приводимую Мартыновым аналогию с монахом, внезапно увидевшим «край света».

«Событие», или экзистенциальная «встреча», приводит к невозможности делать то же, что и раньше, к ощущению конца времени, края, рубежа, тотального кризиса способов выражения – а точнее, самой идеи выражения как такового – вот что ощущалось в 70-е всеми композиторами вне зависимости от того, какие выводы они делали из этого ощущения. Это была не столько музыкальная, сколько ментальная революция: «В 1970-е произошло ускользание правды из, казалось бы, уже до бесспорности понятой истории европейской композиции. 1970-е растут на интерпретационном поле, дававшем щедрый урожай не менее полутора столетий, но считать его родной почвой отказываются; кажется оно им какой-то гидропоникой, а не землей. Творческая энергия, ранее питавшая „рост индивидуального выражения“, уходит теперь в отводной корень, который нащупывает для себя „настоящую“ землю, обетованную»[280].

Переживанием «события» объясняется и то, что композиторы, пришедшие в тот или иной момент к какой-либо форме новой простоты, никогда не сворачивали назад – к «старой сложности», хотя обратный путь – через изначальное усложнение к простоте – возможен. Увидев рубеж/пропасть/край земли, невозможно жить так, как будто этого не было. Самое главное в Событии – новая реальность, формирующаяся в разломе бытия: «…событие является тем следствием, которое превосходит свои причины, а пространство события – тем, что открывается в пробеле, отделяющим следствие от его причин»[281].

Корни этого кризиса, этого внезапно осознанного перейденного рубежа уходят в изменившийся ландшафт реальности, который был интеллектуально отрефлексирован в концепциях смерти автора и смерти субьекта. Однако в музыке это дало не столько постмодернистские, сколько метамодернистские всходы: именно в ней, задолго до начала четвертой промышленной революции, проявилась тоска по метанарративам и тяга к медитации, трипу, состоянию новой целостности. Поэтому возникает ощущение, что в музыке метамодернизм родился раньше, чем где-либо еще: «в 1970-е годы в музыке возникает новое базовое переживание, новый тон настройки творчества и восприятия», и далее – не привлечение внимания, а «вовлеченность в»»[282].

«Вовлеченность в» возможна только при наличии универсального – своеобразного музыкального метанарратива, который приходит на место идеи развития.

Универсальное – то есть однозначно всеобщее, то, в чем может растворяться индивидуальное – в музыке существовало всегда. Поэтому музыкальный метамодерн находит новую универсальность в новом каноне, новой «традиции», новой сакральности, новом «фольклоре» – во всем, что может выполнить универсальные функции. В академической музыке таким универсальным становятся:

– для Владимира Мартынова – фольклор, новая сакральность, минимализм;

– для Валентина Сильвестрова – пространство русского классического романса;

– для Симеона тен Хольта – обобщенная романтическая интонация, минимализм;

– для Леонида Десятникова – советский код, романтическая Lied, а вообще, как последователь Стравинского, Десятников способен универсализовать любой конкретный музыкальный стиль;

– для целого ряда композиторов таким кодом стала музыка XIX века как цельная история, дискурс, который обладает автономной ценностью и который способен к преображению и воскрешению в современности. Юрий Буцко встраивает в «новый знаменный распев» своей Пятой симфонии романсовые и оперные интонации, Ханс Цендер посвящает Шуберту свой Зимний путь, оркеструя и переписывая хрестоматийный текст, Жерар Гризе создает обработку Четырех песен Гуго Вольфа, выявляя, а точнее образовывая на их материале глубоко меланхолический метамодернистский аффект.

В неакадемической музыке даже и не приходится специально создавать универсальные основания, потому что любой стиль – синти-поп, пост-панк и т. д. – является в каком-то смысле универсальным: он – система правил, канон, внутрь которого помещается композитор/исполнитель. Именно поэтому среди минималистов и других реформаторов этого времени (пересекающиеся, но не совпадающие полностью множества) довольно много тех, кто устремлялся к неакадемической музыке: так, Мартынов в 1970-е годы ощутил «подлинность» именно в этой сфере, а все представители композиторского объединения Bang on a Can (Майкл Гордон, Джулиа Вулф и Дэвид Лэнг) или имели собственные группы, или эстетически исходили из какого-либо неакадемического стиля.

Открытый независимо друг от друга многими композиторами в 1970-е, музыкальный метамодерн был на некоторое время отодвинут, чтобы стать массовым явлением в эпоху четвертой промышленной революции. Музыкальный метамодерн, таким образом, описывает что-то вроде параболы: яркая и однозначная вспышка-возникновение, медленный – но заметный – откат назад, и возвращение на новом уровне в 2010-е.

Если причинами музыкального раннего метамодерна 70-х стали усталость как отсложных, зачастую завязанных на математических методах, композиторских техник, так и от идеи поиска сложного «саунда», причиной нового витка метамодерна – а точнее, его подлинного проявления – стал тотальный Интернет.

Музыка всегда была неотделима от того информационного пространства, которое ее окружает: система существующих медиа сама по себе порождает музыку, которая в нем звучит. Музыка всегда была тем, как она создается и тем, чем она распространяется, поэтому анализ музыки какой-либо эпохи невозможен без анализа системы медиа, которая ее порождает. Тотальный Интернет – где всё соседствует со всем, а значит, авангардные опусы ставятся в один ряд с тувинским пением и фри-джазом, записями игры Глена Гульда и Мак-Феррина, пост-панком и григорианским пением, а также с рэп-баттлом, веб-кам моделью и видеотрансляцией речи президента – вызвал совсем новые задачи и смыслы музыкального искусства. Четвертая промышленная революция не только актуализировала проблемы, ответом на которые стал в свое время поворот 1970-х, она поставила музыку в такие условия, где старые смыслы перестали работать, и она полностью поменяла свое предназначение и стратегию.

Музыкальный метамодерн предполагает фундаментальные изменения на уровне самой природы слушания и восприятия музыки, а также преобразование фигуры слушателя. Идеальный способ слушать метамодерную музыку – это принимать в ней участие, «творить» ее своим собственным телом: неслучайно сегодня особенный расцвет переживает рейв-культура. На рейве происходит высвобождение телесности, а также слияние индивидуальных сознаний в единую стихию всеобщности – своеобразное формирование «народного тела».

Новое площадное искусство, неавторская музыка Интернета, наконец, академическая музыка с полностью «растворенным» в перегное музыкальной культуры автором – все это приходит после конца десятивековой истории опус-музыки, и этот приход неизбежен, как смена времен года, как весна после зимы, как тотальное освобождение.

Возвращения и уходы

В музыку метамодерна возвращается тональность, мелодия, аффект; музыка метамодерна уходит от техники, от ratio, от структуры, но как уходы, так и возвращения оказываются погруженными в дымку ирреального. Набоков писал в «Весне в Фильте»: «Моя жизнь – сплошное прощание с людьми и предметами, часто не обращающими никакого внимания на мой горький, безумный, мгновенный привет». «Привет» в музыке метамодерна не так горек (он меланхолически-эйфоричен), и точно не мгновенен – наоборот, он длится и длится, но модус сплошного прощания с предметами в нем доминирует, это – музыка после конца.

возвращение тональности

Возвращение аффекта в музыке означает в первую очередь возвращение тональности – многовекового базиса музыкальной материи.

Тональность в музыке – система тяготений всех звуков к центральному тону, тонике. Тональность порождает сложную, но четко подчиняющуюся гармоническим законам систему связей, причем связей не только звуков, но аккордов, мотивов, тематических построений, и, шире, всего музыкального произведения как диалектического целого. Для слуха большинства людей тональность – наиболее привычная и понятная музыкальная логика: тональны все «хиты» классической музыки и (с некоторыми оговорками) рок-, попмузыка в целом.

Возвращение тональности в XX веке убедительно осуществил только минимализм, но если его последний «извод» – минимализм сентиментальный – полностью принадлежит метамодерну, то в раннем минимализме тональность, конечно, условна. Это скорее празднование мажорного (чуть позже – минорного) трезвучия, упоение его звучанием как таковым. Классико-романтическая функциональная тональность подразумевала нарративную логику музыкального произведения, гармонически развивающегося от начала к концу по определенным законам. В раннем минимализме остаются лишь срезы этих богатых вертикалей, запаянные в структуру паттерна: минимализм как будто рассматривает тональность под микроскопом – это своего рода гиперреалистичный взгляд на тональность. Точнее даже – на отдельные тональные аккорды: так, например, на одном разложенном аккорде построены пьесы Стива Райха Violin Рhase и Рiano Рhase.

Когда речь не идет о репетитивности, в метамодерную музыку возвращается и мелодия, и гомофонно-гармонический склад.

Возвращаясь, тональность окрашивается в разные оттенки: модальный, романтический, минималистский, народно-ладовый – никогда не совпадая ни с одним из них полностью; и более всех она удалена от романтизма. Тональность метамодерна – это никогда не развитая, сложная, постоянно убегающая от тоники романтическая тональность европейской композиторской музыки XIX века. В ней нет сложных модуляций и отсроченных разрешений, внезапных сдвигов и подмен, самой диалектики нарративного движения. Это скорее ее «восьмибитный» вариантбольше похожий на упрощенную тональность поп-музыки, где формулы тональности «ведут себя не гравитационно, а геометрически, как попевки, размещаемые в пространстве модуса»[283]. Сами тональные формулы при этом могут быть сложными, но их расположение в пространстве показывает, что мы не столько живем в них, сколько рассматриваем как экспонаты лирического музея.

Джон Кейдж в Лекции о Ничто говорит о своем неприятии прерванного оборота[284]: «обманут не слух, а ум»[285]. Тональность метамодерна обращается к слуху, а не уму – но к слуху, органически включающего в себя память обо всем, что было.

Иногда возвращение тональности возникает как отрыто декларируемая цель: Х.-К. фон Дадельзен говорит о «матриархате тональности»[286], а Вольфганг Рим прямо призывает: «пора перейти от дурно звучащей музыки к музыке благозвучной»[287].

Иногда – в результате События – она возникает как бы неожиданно в музыке далекого оттональности авангардиста: таков Зодиак Штокхаузена и Stabat mater Алемдара Караманова. Иногда она возникает как тотальный ответ, и, возникнув, становится постоянной субстанцией музыки: такова тональность Арво Пярта, Валентина Сильвестрова, Дэвида Лэнга, Владимира Мартынова.

Иногда возвращение тональности диктуется новой сакральностью: к ней приходят Алемдар Караманов и Юрий Буцко, примерно через десятилетие – Арво Пярт, Владимир Мартынов и Георгс Пелецис. Все они мыслят сакральность по-своему: Буцко находит ее в знаменном распеве, Мартынов и Пяртв григорианском хорале, Пелецис – в православной музыке на протяжении всей ее истории. Тональности в классико-романтическом смысле здесь, конечно, нет: как в знаменном распеве и григорианском хорале, так и в более поздней средневековой музыке действуют законы модальности, а не тональности, но в первом приближении при взгляде из эпохи метамодерна это оказывается несущественным: после сериализма средневековые лады звучат классической тональностью. «Сакральность» не всегда тянет за собой тональность: об этом говорят примеры Галины Уствольской, Кшиштофа Пендерецкого, Софии Губайдулиной. Но все же взгляд на сакральное из эпохи после «смерти Бога» часто провоцирует возврат к одной из уже сложившихся традиций, и тональность укорененная в себе, статичная, просветленная – здесь оказывается одним из способов возвращения.

Иногда тональность возвращается через рефлексию гимна – а XX веке сакральное часто заменялось социально-политическим – поэтому новая сакральность возвращается и через гимн. Разница между Гимнами (1967) Карлхайнца Штокхаузена и Fratres (1977) Арво Пярта – это разница между музыкальным постмодернизмом и музыкальным метамодернизмом: первое соединяет в себе Интернационал, Марсельезу, гимн ФРГ, советский, американский, швейцарский и испанский гимны, второе представляет собой обобщенный общечеловеческий безцитатный гимн. Это определение может быть распространено на всю его музыку в целом: «зрелое творчество Арво Пярта ‹…› образует сплошной логогенно-респираторный гимн»[288].

Тональность как следствие соединения рока и спектрализма возникает в опере Фаусто Ромителли Каталог металлов (2003). С одной стороны, это центральный тон, из которого исходит звукоряд обертоновой гармонии (Ромителли учился у французского спектралиста Жерара Гризе), с другой – тональность песни группы Рink Floyd, явившейся источником, а также импульсом и конструктивным материалом этой оперы одновременно. Вся эта опера – длительный аффект, и хотя это скорее бэд-трип, чем эйфория/меланхолия, здесь присутствует ощущение статичной эмоции – в том числе и барочной: в интонационном материале присутствуют аллюзии такого рода. В контексте метамодерна здесь важно подчеркнуть дление интенсивного, но неизменяемого (разве что флуктуирующего) аффекта, который буквально физически выводит слушателя в другое измерение, насильно погружает в психоделический трип.

Возвращение тональности также является следствием намного более фундаментального явления – отказа от нового, от многовековой музыкальной истории инноваций. И если до XIX века (условно) новое в музыке чаще «самозарождалось», а реформаторские интенции – так же, как и идея «новой» музыки – были скорее разовыми явлениями, то начиная с Бетховена – и чем дальше, тем чаще – новизна становилась обязательным условием и в какой-то мере «оправданием» существования музыкального произведения (опусодицея?). Произведение, стиль композитора или целого направления все больше определялись через его непохожесть на остальные, отличность, инаковость: как именно работают эти процессы, с алгебраической точностью описал Борис Гройс[289].

Тональность в метамодерне возвращается через трезвучие: реальное или подразумеваемое.

Тоническое трезвучие (в До мажоре, например – до-ми-соль) – основа тональности, а трезвучная структура – основа вообще всех аккордов, которые возникают в рамках классико-романтической тональности: любой, даже очень сложный диссонирующий аккорд в своей основе имеет трезвучие одной из семи ступеней. Мажорное трезвучие лежит в основании самого обертонового ряда, то есть заложено в физических законах звука, именно поэтому оно воспринимается таким устойчивым и благозвучным.

На звончатом перебирании трезвучия основан стиль tintinnabuli Арво Пярта; трезвучную основу имеет большинство мелодий песен; наслаждение трезвучием определило ранний минимализм.

Всякая ли вернувшаяся в музыку тональность – тональность метамодерна? Нет. Различие между анахроническим по своей природе опусом композитора, застрявшего в прошлом, пишущем сегодня – не рефлексируя вдухе Шостаковича или Равеля и между новым тональным опусом метамодерна не всегда теоретически определимо, но всегда абсолютно, почти физически, ощутимо, как разница между одеждой настоящего гопника и «гопническими» коллекциями Рубчинского.

Тональность возвращается, и она многолика:

– у Павла Шиманьского (р. 1954) она как будто неоклассична: его сбивающий с ног ре минор напоминает о Стравинском, но единый статичный аффект обезумевшего клавесина обозначает метамодерн (Сквозь зеркало I для камерного оркестра).

– у Элвина Лусье (р. 1931) тональность передана одноголосно и сливается с мелодией: одноголосная музыка для фортепиано неизбежно актуализирует поэтику отсутствия, неполноты (nothing is real (strawberry fields forever) для фортепиано).

– у Майкла Наймана (р. 1944) тональность не только однозначно заявлена, она буквально вдалбливается на протяжении всего звучания трека: это наиболее подчеркивающий саму идею тональности барочный гармонический оборот – I–IV–VIIн-III и т. д. Это водораздел, отделяющий неоклассицизм от метамодерна, и барочную тональность от постиронической тональности эпохи четвертой промышленной революции (Мemorial, он же саундтрек к фильму Гринуэя Повар, вор, его жена и ее любовник).

– у Юрия Красавина (р. 1953) трепещущий фа минор рождает инобытие романтического текста (начало Второго фортепианного концерта).

– у Джулии Вулф (р. 1958) тональность превращается в «маниакальный фокус»: «поймав его, она неустанно бьет в одну точку»[290] – таков неистовый ля минор метамодерна (Fuel: Рart III).

– у Сергея Курехина (1954–1996) россиниевский ля минор bel canto Ольги Кондиной одновременно и укрепляется, и распадается за счет соединения с битом и роковым типом энергии («Донна Анна»).

– у Хельмута Эринга (р. 1961) хрупкие мелодические фрагменты ре минора плывут над бездной обрывков звучаний (Реквием).

– у Фредерика Ржевски (р. 1938) тональная тема провоцирует ряд соответствующих ей вариаций, стилистически постепенно мутирующих от условного барокко до условного пуантилизма, но все эти контрастные стилистические оптики звучат ностальгично, ирреально – несмотря на плотную и виртуозную фортепианную фактуру (36 вариаций на тему El Рueblo Unido Серхио Ортеги).

– у Дмитрия Смирнова (р. 1948) тональные обороты расплываются в дымке хоровой «педали», размазываются тонким sfumato, растворяются – не теряя при этом очертаний – в дымке омниладового кластера.

– у минималистов – Дэвида Лэнга, Джулии Вулф, Майкла Гордона, Джона Адамса, Антона Батагова, Павла Карманова (их ряд огромен и все разрастается) – тональность приходит в виде некой новой модальности: в ней действуют не столько собственно законы тональности, сколько устоявшиеся в других контекстах тонально-гармонические формулы, работающие как закрепленные модусы.

…Для Филиппа Гласса встреча с неевропейской музыкальной традицией по-настоящему состоялась только во время путешествия в Африку, где он впервые практически соприкоснулся с альтернативной музыкальной «теорией». Гамбийский гриот Фодай Мусой Сусо называл ноты «первая нота», «следующая нота», «нота после той»; наблюдая за этим, Гласс ощутил инсайт, который «расцепил» в его сознании связь между звуком, положением пальцев и нотой на листе – связь, заложенную в самом детстве его первым учителем музыки. «Меня озарило: я наконец-то понял, что вся музыкальная система, которую я изучал, от первых занятий с мистером Джонсоном и вплоть до работы с мадемуазель Буланже, была всего лишь системой, созданной по взаимной договоренности, и эта система вовсе не существует вечно, как и люди, придумавшие ее, вовсе не бессмертны. Когда я это осознал, красота системы для меня не поблекла. Возможно, система стала еще красивее. Но ее красота сделалась мимолетной, – совсем как недолгий ливень, который проходит без следа, лишь слегка увлажнив воздух»[291]. Именно так – в ощущении мимолетности и ускользания, смертности – возвращается тональность после многих опровергающих ее событий: изобретения додекафонии, познания Западом Востока, открытия Соляриса электронной музыки. Такова тональность и самого Гласса – при всей ее внешней укорененности и устойчивости; повторы тональных оборотов подобны начертанию знаков на прибрежном песке, размываемых каждой волной, – они знаменуют борьбу с небытием.

Возвращение тональности – это часто и возвращение консонанса. Новая консонантная музыка – так называется недавно основанное бельгийского издательство: музыку там издают по принципу превалирования стилистической чистоты, прозрачности, цельного эстетического высказывания[292]. На главной странице сайта описывается эстетическая политика издательства: по мнению его создателей, после затяжного кризиса музыка возвращается к забытому принципу удовольствия, и их миссия – ускорить его возвращение.

Возращение тональности – также часть События. «Является ли событие, – спрашивает Жижек, – переменой в том, как нам является реальность, или же сокрушающей трансформацией самой реальности?»[293]. Тональность не просто возвращается, она обретается, становится обретенным временем, текущем иначе, чем до этого – но и иначе, чем в ту эпоху, когда мы его утратили. Обретенное время – время, окрашенное ностальгией, и у него свои законы: ничто не возвращается в первоначальной форме, и новая тональность – неизбежно тональность ностальгическая.

возвращение мелодии

Мелодия возвращается на новом витке бесконечной спирали. Она возвращается как большой ответ, как великое утешение. Но она – уже не та, что была. Утраченная и обретенная, она светит совсем другим светом. После всех эстетических и технических поворотов музыки XX века мы как будто не можем уже ее воспринимать всерьез, но она приходит – и мы уже не можем ее игнорировать.

Сергей Слонимский говорит и пишет о «мелодическом ренессансе», который воскресит мелодию в ее новой цветущей сложности[294]. Не менее важна, однако, ее – также цветущая – простота. В своем возвращении мелодия как бы минует свою позднеромантическую – роскошноэкстатическую – стадию: в ней нет ни патетики, ни огромных скачков на острые интервалы, ни захлебывающейся экзальтации. Она смещается как бы назад и вниз (конечно, и то и другое – относительно): назад в хронологическом плане – то есть к архаике и разным типам старинного, и в плане человеческого возраста – то есть в детство, вниз – в плане начинающей устаревать иерархии жанров музыки – то есть в музыку «легкую», «незначительную».

Новая мелодия – не только новое простое, но и – новое убогое, новое юродивое. Ей больше не нужно притворяться сложной – она притворяется простой, чтобы скрыть свою простоту. Она как будто бы рядится в банальность, но бездны здесь не за банальностью – а в ней самой.

«Возвращающаяся мелодия не служит никакой структурной функции. Она возвращается скорее как „воспоминание“, чем нечто продвигающее произведение вперед. Ситуации не развиваются, а повторяются с легкими изменениями. Между ожиданием и его реализацией – состояние покоя. Как во сне, разрешение не наступит, пока мы не проснемся – и вовсе не потому, что сон закончился»[295] – эти слова Мортон Фелдман сказал по поводу своей музыки, но их можно распространить на всю новую мелодику эпохи метамодерна.

Совершенно с разных сторон мелодия проявляется в музыке Йоханнеса Шёльхорна, Клауса Ланга, Лоуренса Крейга, Жерара Пессона; впрочем, можно определить ее общий модус: поставангардная хрупкость.

При этом мелодия до сих пор является своеобразным триггером для многих композиторов: «спрашивать о мелодии у композитора в наши дни – все равно что спрашивать о веревке в доме повешенного»[296] – пишет В. Мартынов в заметке Мелодия как террорист.

Возвращение мелодии знаменует возращение песни – потому что песня есть самая естественная для человека мелодия.

В мелодии – в отличие от гармонии, ритма, техники, саунда – есть нечто как бы данное изначально, приходящее – не сочиненное: это ощущается даже сегодня, в эпоху после смерти романтической идеи вдохновения и художника, записывающего пришедшее «свыше» на салфетке: «Красивая мелодия – это то, что нельзя сочинить. Это то, что приходит само или не приходит вообще»[297] – неожиданное для 2019 года композиторское «признание».

Звезда Меланхолия в фильме Триера осуществляет акт своей космогонической «любви» – столкновения с Землей – не просто под главный «любовный трек» западноевропейской музыки последних веков, но под бесконечную мелодию. Именно так Вагнер называл свой новый метод, а точнее вновь открытый способ музыкального бытия – мелодия прекрасна, а ее развертывание бесконечно.

уход от техники

С начала XX века – а музыкальный XX век начался в 1909 году, когда Арнольд Шёнберг впервые написал декларативно атональные[298] пьесы – все внимание композиторов сместилось в сторону композиторской техники. Композиторская техника в широком смысле отвечает на вопрос «как»: как соединять звуки, чтобы в них прочитывалась и общая система связей, и собственно «сообщение», то есть ряд происходящих событий.

Техника в музыке определяет не только собственно звуковой «материал» и способ его создания – физического производства изделия-опуса (что делать – шить, вязать, как именно вязать – крючком, спицами, вилках, из чего шить – из льна, хлопка, шифона), но и систему кодов, с помощью которого передается информация любого типа. Почти каждое знаковое музыкальное произведение или индивидуальный стиль композитора в том случае, когда он оставался устойчивым – с начала XX века представляет собой новый язык программирования.

Слово «техника» использую в этом разделе в значении «специально созданная система композиции», потому что в чуть более широком смысле техника – как способ создания музыки – есть в абсолютно любом музыкальном тексте и даже любой форме бытия музыки: от Перотина до фольклорной традиции. В этом, втором смысле говорить о «техникоцентризме» музыки именно XX века некорректно: такая техника есть везде, где звучит музыка.

Если представить себе все композиторские техники XX века в виде mind map – получится не стройная уравновешенная схема, а сложноорганизованный гиперграф. В нем, однако, можно выделить главную «тему»: хаотичное, но выделяющееся скопление «галактик» – все, что группируется вокруг проблемы додекафонии и логически следует из нее.

Додекафония (или техника композиции на основе двенадцати соотнесенных лишь между собой тонов) – способ сочинения музыки с помощью работы с серией. Серия в додекафонии – последовательность из 12-ти неповторяющихся звуков: а их вообще в европейской системе существует 12-7 черных и 5 белых на клавиатуре рояля. Сочинив свою серию (то есть, придумав последовательность звуков из набора c-cisd-dis-e-f-fis-g-gis-a-ais-h), композитор должен сочинять музыку, руководствуясь только выбранным им порядком следования звуков, то есть серией. Ни один звук не должен повториться вновь, пока не отзвучат все остальные. В результате мы, с одной стороны, получаем абсолютное равноправие тонов: ни один не звучит в пьесе большее количество раз, чем другие, а значит, не становится доминирующим и не образует тонального центра, а с другой – гарантируем пьесе внутреннее единство, логику, системность, которые ощущаются в ней независимо оттого, знает слушатель что-то о технике или нет.

Изобретенная Шёнбергом[299] додекафонная техника – солнечное сплетение «организма» музыки XX века. Именно к идее двенадцатитоновой композиции сходятся силовые линии всех композиторских поисков рубежа веков, она стала неожиданным ответом на очень многие вопросы: неслучайно в ключевом для искусства XX века романе Томаса Манна Доктор Фаустус обретение додекафонного метода описывается как результат сделки с дьяволом.

Несмотря на то что в чистом виде додекафонных произведений было написано не так уж и много, в том числе и самим Шёнбергом, сама идея додекафонии оказалась настолько фундаментальной, что после ее формулировки стало невозможно писать музыку так, как раньше.

Околододекафонные композиторские техники представляют собой корневую систему для всех остальных. В хронологическом порядке они выстраиваются так. Свободная атональность: музыка, лишенная тональной основы, творится исключительно композиторской интуицией, однако при этом композитор принципиально избегает всего, что напоминаетотонально-функциональной системе – традиционных форм, ритмической организации и даже тематического развития как такового; серийность: способ композиции на основе серии – последовательности от 3-х до 12-ти неповторяющихся звуков; серия может подвергаться ряду трансформаций; додекафония: частный, но самый значимый случай серийности, где серия состоит из 12-ти звуков; сериализм: принцип серии распространяется на другие музыкальные параметры – ритм, тембр, динамику, это кульминация серийного подхода – предельная рационализация композиции, своего рода полный музыкальный детерминизм; наконец, постсериализм: в основе по-прежнему лежит серия, но она становится предметом столь сложных преобразований – ротаций, пермутаций, различных математических действий – что в итоге создается такой музыкальный текст, из которого первоначальная серия никак невыводима.

Додекафонная линия не исчерпывает не только всех способов организации музыкального материала, но и всех видов самого этого материала, который возникает в музыке XX века: можно определенным способом создавать ткань, а можно соединять куски ткани в технике пэчворк, например. Так, музыка может создаваться не из звуков, а из «соноров» – целых столбов, полотен, облаков звуков, где высота каждого неразличима и неважна, а также из шумов – звуков вообще без определенной высоты, и из «тишины» (4,33 и 0,00 Джона Кейджа), и из конкретных записанных на аудио звуков окружающего мира, и из специально синтезированных электронных уникальных звучностей. Также она может создаваться из фрагментов других «музык» – и если чистые музыкальные «коллажи» из прямых цитат не так уж многочисленны, то стилевым коллажам и аллюзиям нет числа: оперировать «чужим» музыкальным словом композиторы стали задолго до постмодернизма.

Откуда взялся техникоцентризм?

Это последний, кризисный, упаднический этап эволюции опус-музыки, своеобразный опус-музыкальный «маньеризм».

Ханс Хайнрих Эггебрехт называет следующие константы, определяющие академическую музыку с XIV века и до 1975 года (время написания текста): духовность – в самом широком из возможных смыслов – определяющая содержание, теоретичность – музыка нуждается в подкреплении теорией, и даже выражает себя в ней, элитарность – музыка предполагает «продвинутого» слушателя, и исключает полное понимание профаном. Опус-музыка, по Эггебрехту, это «тип творчества, который в противоположность первичным фольклорным и неевропейским формам (с которыми опус-музыка вступает в спор), а также тривиальному и прикладному творчеству (которое ею питается) стремится к власти так же, как в ней самой властвует Ratio»[300].

Техникоцентризм середины XX века приходит как кульминация этих констант; именно в нем духовность, теоретичность и элитарность достигли своей высшей формы: никогда еще композиторы не занимались так самозабвенно созданием и использованием собственных техник, а также апологетикой или критикой чужих, никогда еще не писалось такое количество музыкальнотеоретических трактатов в пользу той или иной техники или с объяснением собственной, да и в принципе никогда в музыкальной истории не сосуществовало одновременно такого колоссального количества способов создавать музыку.

Теодор Адорно в Философии новой музыки описывает проблему техникоцентризма так: «Композиция теперь не что иное, как решение технических картинок-загадок, а композитор – единственный, кто в состоянии их прочитывать, кто понимает собственную музыку. То, что он делает, лежит в сфере бесконечно малого. Оно осуществляется как приведение в исполнение того, чего музыка объективно от него требует»[301]. Как верно отмечает в связи с этим Владимир Мартынов, техника становится для композитора такой же «внеположной данностью, какой для композитора музыки res facta являлась структура григорианского антифона или многоголосной шансон, избранной в качестве основы для многоголосной мессы»[302]. И дальше: «Композитор лишь заводит пружину некоего механизма, который начинает работать сам по себе и распорядку работы которого композитор должен подчиниться при сочинении своего opus'а»[303].

Техника в музыке XX века – как в виде уже существующей техники, которой композитор просто следует, так и в виде изобретенной им техники для конкретного сочинения – стала чем-то вроде надличностного канона, чем-то безусловным, изначально подразумеваемым: без специально избранной техники академический опус XX века просто не может существовать.

Приход музыкального метамодерна стал следствием кризиса этого принципа, поэтому движение, обозначаемое как «уход от техники», стало главным вектором для всех «путей», ведущих к метамодерну в этом многоуровневом «графе».

Таких путей несколько:

– додекафония – сериализм – постсериализм – минимализм – сентиментальный минимализм

– постмодернизм – метамодернизм

– параллельное движение академической и неакадемической музыки – их искусственный диалог в постмодернизме – их естественное слияние в метамодерне.

Уход от техники – в смысле отталкивания от рационализованных сложных способов сочинения музыки – стал доминирующей метамодернистской стратегией, причем возникающей как сознательно, так и бессознательно.

«В музыке после 70-х годов пробиваются ростки техники отказа от техники. Они спасительны, но и по-новому опасны»[304] – пишет Татьяна Чередниченко, имея в виду открывающуюся за техникой новую «бескрайность», пугающую своей неопределенностью и отсутствием границ. «Композиторская техника здесь словно умаляется»[305] – комментирует В. Сильвестров свой поздний разомкнутый проект Багателей.

Уход от техники происходит параллельно с концом интеллектуализма в искусстве: это расставание с иллюзией того, что искусство представляет собой род научного поиска. Метамодерн разрывает с концепцией «композитор как специалист», сформулированной сериалистом Милтоном Бэббиттом: «мы же не требуем от физика быть понятным всем, как мы можем требовать этого от композитора?»[306].

Кризис этого типа интеллектуального познания в искусстве обозначился уже в 1950-е годы. Так, Джон Кейдж цитировал Майстера Экхарта: «Мысли появляются не для того, чтобы их собирали и лелеяли, а чтобы их бросали, как если бы они были пустотой. Мысли появляются не для того, чтобы их собирали и лелеяли, а чтобы их бросали, как если бы это была гнилая древесина. Мысли появляются не для того, чтобы их собирали и лелеяли, а чтобы их бросали, как если бы это были обломки камней. Мысли появляются не для того, чтобы их собирали и лелеяли, а чтобы их бросали, как если бы это был холодный пепел давно потухшего огня»[307]. А Джачинто Шельси говорил: «Я слишком много мыслил, но затем я перестал мыслить вообще. Вся моя музыка и вся моя поэзия созданы без участия мышления»[308].

Уход от техники по-разному совершался в американской, европейской и советской музыках. Европейская музыка (в первую очередь немецкая и французская) всегда была плотно завязана на традиции и диалоге с ней: само ощущение историчности и автора-новатора в музыке возникло именно в Европе. Американская музыка по сути своей собственной традиции не имела и в XX веке возникала как будто с нуля: так, Манулкина показывает, что ключевой фигурой в американской музыке становится «маверик» – абсолютно свободно мыслящий композитор, не нарушающий традицию, а «не знающей» ее, не спорящий с системой ценностей, а заново создающий ее каждый раз[309].

В советской музыке происходил двойной процесс. Одной линией была идеологически приемлемая «официальная» музыка – сама по себе многомерное явление, соединявшее беспомощные поделки с интересно сделанной и по-настоящему действенной музыкой, репрезентирующей советский «код». Другой – музыка не принимаемая государством, распространяемая подпольно или передающаяся из рук в руки, лежащая в столе или играемая на закрытых камерных концертах: в ней точно так же были как выдающиеся явления, так и конъюнктура «от обратного», интерес которой заключался только в противодействии официальной культуре. В этой среде новые композиторские техники были «больше чем техниками»: приходившие с Запада – запрещаемые, изучаемые тайно – они окутывались ореолом свободы, а сам факт их использования становился актом подвижничества.

С распадом Советского Союза такое отношение к новым (на самом деле, уже далеко не новым и на Западе давно потерявшим влияние) западным техникам, как ни странно, не только сохранилось, но и усилилось: как в 1990-е, так и в 2000-е годы многие российские композиторы либо активно эмигрировали, либо пытались «догнать» Европу на родине – что выражалось в создании произведений с де факто устаревшим музыкальным языком.

Именно поэтому медийный «взрыв» тотального Интернета, ставшего максимально доступным и быстрым около 2006 года, в русской музыке имел свою специфику: именно в ней особенно заметной стала «десакарализация» новых композиторских техник, вызванная внезапно обрушившейся лавиной информации. Если до появления быстрого Интернета партитуры и аудиои видеозаписи музыки второго авангарда приходилось добывать (в 1990-е – с огромным трудом, в 2000-е – с намного меньшим), то после – всё стало внезапно доступным и в одночасье как будто обесценилось[310].

Эсхатологическое отступление: в 1973 году Владимир Мартынов написал партитуру под названием Охранная от кометы Когоутека, исполнение которой, по замыслу автора, должно было уберечь человечество от природной катастрофы: она теоретически могла в этом году произойти из-за попадания Земли в зону кометного хвоста.

Культовая книга Цтирада Когоутека (совсем другого – музыковеда) называется Композиторские техники XX века[311], и долгое время она была единственным русскоязычным источником информации о техниках Шёнберга, Штокхаузена, Хиндемита и других композиторах первого и второго авангарда. Если Охранная от кометы Когоутека, по убеждению композитора, и в самом деле уберегла планету от глобальной катастрофы (в отличие от музыки Вагнера, которая в фильме Триера не смогла уберечь), то вся остальная музыка Мартынова – как будто охраняет композиторов и слушателей от власти книги Когоутека, шире – оттехникоцентризма музыки XX века, открывая совсем другие метафизические берега.

Об отказе от авангардных стратегий и повороте к «неделимой простоте архетипа»[312] в конце 1970-х заговорил Вольфганг Рим вместе с группой других композиторов, однако его «назад» было не таким радикальным и, по сути, означало возвращение всего на несколько десятилетий – условно, в первый авангард из эпохи второго – поэтому к метамодерну так и не приблизилось. Однако сама декларация симптоматична.

Радикальный шаг в сторону от техники – и, одновременно, от рационального мышления в музыке вообще – сделал Мортон Фелдман: «большая часть моих наблюдений о собственных сочинениях сделана постфактум, итехническое обсуждение моей методологии вводит в большое заблуждение»[313]. Метод Фелдмана – его отсутствие, а точнее – попытка «проявить» сущность каждого взятого аккорда, дать ему отзвучать, освободить его от какой-либо нагрузки. Это возможно только путем снятия каких-либо ожиданий – как от самого аккорда (он раскрепощается, подобно некоторым песням Чарльза Айвза, которые «никому ничего не должны»), так и от композитора, который не должен ни выстраивать собственную систему тяготений, ни сополагать элементы, ни создавать игру плотностей и объемов. Фелдман с гордостью пересказывает события своего первого урока с Джоном Кейджем. Когда Кейдж спросил его, как именно он сделал свой струнный квартет, Фелдман ответил: «Я не знаю» – и Кейдж пришел в восторг[314].

Уход от техники – это также уход от рационального в музыке, попытка найти для музыки какое-то более глубоко лежащее основание. Эггебрехтовские духовность, теоретичность и элитарность уже в творчестве Сати трещат по швам. Джон Кейдж взрывает их, а в музыке метамодерна они горят на слабом огне, рождая медленное, холодное, прекрасное пламя.

уход от культа саунда: восьмибитность

Метамодерн как колобок – ушел не только от бабушки (техники), но и от дедушки (саунда). В основе авангардной музыки последней трети XX века и начала XXI лежит чаще всего не техника, а саунд: сонористика, сатурализм, а главное – спектрализм в первую очередь основаны на рефлексии тембра и создании тембровой драматургии. Музыкальный метамодерн стал оппозицией не столько музыкальному постмодернизму, сколько музыкальному авангарду, а именно – второй волне авангарда, так называемому «послевоенному авангарду» (1948–1962 годы и далее).

Если второй авангард привел к повышенному вниманию к тембру, сонору, саунду, беспрецедентно расширив возможности каждого инструмента рядом специальных приемов, зачастую изобретаемых композитором к конкретной пьесе, то метамодерн оборачивается равнодушием к особым тембровым краскам. Его стихия – восьмибитность.

Восьмибитная культура (восемь бит – один байт) – ностальгия по ранней компьютерной графике и звуку: уже в 2000-х на ней стали строиться разные инди-игры, а в 2010 году Эдмунд МакМиллен и Томми Рефенес представили 2D-платформер SuperMeatBoy, полный отсылок к восьмибитным играм. С этого момента началась повальная мода на пиксельные олдскульные игры, что повлияло на современную культуру и музыку.

В академической музыке – хотя чем дальше, тем условнее и бессмысленнее будет разделение на академическое и неакадемическое – «восьмибитность» проявлялась как следствие восьмибитной культуры, так и по своим собственным причинам, главная из которых – обратное движение от нарративного развертывания сложного саунда. Здесь тяготение к восьмибитности проявляется как в использовании синтетических инструментов с атрофированной семантикой (электрический орган – любимый инструмент Филиппа Гласса), так и в индифферентности к тембру, возможности привлекать для исполнения не конкретный, а какой угодно инструмент (everyday melodies Кирилла Широкова, разнообразие версий Canto ostinato тен Хольта).

Это коррелирует со свойствами новых медиа, отличающихся множественностью форм существования объекта: «объект новых медиа может существовать в бесчисленном количестве версий. Возьмите любое цифровое изображение: можно изменить его контрастность и цвет, сделать его размытым или более четким, перевести его в 3D, а также синхронизировать его значения со звуками и т. д.»[315].

Переломным моментом стала опера Филиппа Гласса Эйнштейн на пляже: в ней были использованы и непрофессиональные певцы (правда, работавшие с совсем не простыми ритмоинтонационными структурами), и матовый анти-тембр электрооргана. В 1970-е годы он еще был единственным способом сымитировать орган в отсутствие органа, однако и в дальнейшем Гласс не отказывается от этого олдскульного тембра, находя в нем важную для себя эстетическую константу. Но и в относительно сложной скрипичной партии Гласс ограничился простыми, «школьными» гаммообразными и арпеджированными пассажами – в духе своеобразных музыкальных «прописей». После Эйнштейна на пляже стало очевидно, что однозначно действующую, «работающую» музыку можно делать без сложного, тонкого, постоянно трансформирующегося саунда, из первоэлементов как интонационной, так и тембровой ткани.

«Восьмибитное» безразличие к тембру, порождающее многообразие инструментальных вариантов («играть на чем угодно») – важнейшая для метамодерна идея.

В противоположность повышенному вниманию к конкретным тембрам, гиперреалистической тембровой подробности композиторов второго авангарда – музыка метамодерна похожа на имя, которое имеет свой вариант в любом языке. Так Fratres Арво Пярта и Canto ostinato тен Хольта существуют во множестве вариантов, а In С Терри Райли можно играть на любых инструментах.

Конкретное инструментальное решение теряет свое значение еще и потому, что музыка возвращается в свое «доопусное» состояние. По Владимиру Мартынову, только в период зарождения идеи opus'а музыка начала иметь ценность как конкретная вещь, объект, фиксированный нотный текст – опус. Именно самостийность («самовитость»[316]) опуса определяла лицо авторской европейской опус-музыки от ее появления до начала метамодерна. Вариативные по своему составу произведения Пярта и Симеона тен Хольта в этом смысле – симптом прихода нового времени, где музыка хочет снова существовать как некая «абсолютная мелодия», конкретная реализация которой не так уж и важна и может происходить множеством способов.

Такое отношение к тембру кореллирует с практикой Возрождения и начала барокко: так, партитуры Монтеверди можно было исполнять на самых разных инструментах – фактически, любая партия могла быть сыграна на том инструменте, на котором вообще физически возможно извлечение этих нот.

Однако если для тех эпох это было естественной практикой и не осознавалось как нечто особое, странное и необычное, то для современной поставангардной эпохи это огромный шаг для музыкантского сознания, перечеркивающий композиторское мышление как таковое – тот самый мартыновский «конец времени композиторов».

Композитор метамодерна как будто стремится создать новый фольклор, некую универсальную тему, исполнить неправильно которую в принципе невозможно. Наверное, никакое музыкальное направление последних веков европейской музыки не стремилось к этому празднику совместного созидания: музыка метамодерна как будто просит каждого подключиться к ней, говорит я написана не кем-то, но тобой самим.

Ее исполнение в идеале должно быть припоминанием, а композитор метамодерна совершает что-то вроде сократовского «майевтического акта», помогая этому припоминанию произойти.

Музыкальная теория Средних веков разделяла музыку на musica mundanа (мировую музыку), musica humana (гармонию человеческого тела и души) и musica instrumentalis (собственно «композиторскую» музыку, если точнее – связанную с композиторской техникой). Метамодерн как будто снова актуализирует это разделение, призывая отказаться от подчиненного (техники) в пользу главного (вечной, надчеловеческой музыки сфер), делая это с помощью соразмерного человеческого (метамодернистский осциллирующий аффект).

В метамодерне появляется что-то вроде музыкальной «обратной перспективы». Павел Флоренский, разрабатывая эстетику иконы, противопоставлял обратную перспективу как высшую форму мышления пришедшей в эпоху Возрождения прямой перспективе – как низшей[317].

Для сегодняшнего зрителя любое обратно-перспективное изображение выглядит более примитивным, чем прямо-перспективное: именно этот эффект наблюдается при восприятии музыки метамодерна.

С этим тесно связан и процесс упразднения нотации, который также сопутствует четвертой промышленной революции. Он происходит сразу в нескольких плоскостях:

– академические композиторы стремятся сократить нотируемую часть текста – или за счет включения импровизации, или просто упрощая музыкальную ткань;

– активизируются неакадемические исполнители, композиторы и вообще способы существования музыки: теперь для того, чтобы создать, исполнить и выложить в сеть, например, собственную песню – не обязателен некий переходный материал в виде нотного текста;

– огромное количество создаваемой электронной музыки вообще не нуждается в нотной графике. Эта тенденция обозначилась уже в 1960-е годы, но только в эпоху четвертой промышленной революции стала поистине тотальной – в том числе и благодаря ряду специальных компьютерных программ, предельно упрощающих – а чаще и вовсе упраздняющих – идею нотации.

Само стремление уйти от фиксированного нотного текста у академических композиторов возникло как реакция на приход джаза и особенно рока, буквально взорвавшего реальность в 1960-е.

Владимир Мартынов описывает свои ощущения от посещения джазовых джем-сейшенов в начале 1960-х: «Здесь музыка делалась прямо на моих глазах без всяких текстов и предварительных договоренностей, и это вызывало ощущение какого-то фантастического полета, к которому я не мог иметь никакого отношения, ибо те профессиональные навыки, которым я обучался, не давали возможности даже подступиться к этому. В результате я начал испытывать еще большую зависть к своим джазовым друзьям, но теперь это была уже не личная зависть, но зависть родовая, или даже видовая. Это была зависть композитора к менестрелям, или зависть представителя письменной традиции к носителям устной традиции»[318].

Если в 1960-е – 1970-е композиторы еще с удивлением обнаруживали у себя эту «зависть», то для, например, американских минималистов объединения Bang on a Can стало нормой играть в рок-группе, а потом создавать собственную «композиторскую музыку», а то и делать эти вещи одновременно (ансамбль Bang on a Can Аll Stars по своему составу больше походит на рок-бэнд). Это – иллюстрация разницы между ранним метамодерном и метамодерном эпохи четвертой промышленной революции: то, что первым переживается как шок и внезапный инсайт, для второго становится нормой, даже не заслуживающей специальной рефлексии.

Но все эти выкладки, конечно, не имеют никакого смысла – метамодерн не пытается представить себя вершиной какой-то смысловой цепочки, как это в свое время пыталась сделать додекафония: в своих Лекциях о музыке Антон Веберн показывает, как додекафония логически «вывелась» из Баха-Бетховена-Вагнера-Малера. Музыка метамодерна ниоткуда не вытекает и никуда не втекает, не ничем не прикидывается и всегда равна себе самой.

возвращение песни

Возращение тональности, возвращение мелодии, возвращение новой «понятности» музыки метамодерна объединяются в возвращении песни.

Шире – в возвращении песенности и танцевальности. Неясно, означает ли это предсказанное Владимиром Мартыновым возвращение к некомпозиторским (фольклорным) практикам, но так же, как в фольклоре музыка предназначалась «для песни» или «для танца», в эпоху метамодерна музыка или оборачивается песней, или погружается в некий всеобщий тотальный рейв.

«Новая песня», как ни странно, вызревала уже тогда, когда, казалось бы, происходила смерть песни как жанра: в нововенской школе. Шёнберг потому и не мог окончательно стать апологетом собственной техники, что его музыка была порождена эстетикой кабаретной песни он сам много работал с кабаре, у него есть музыка с таким названием, и его opus magnum – Лунный Пьеро – является адаптацией кабаретной песни к атональному языку, своего рода преддодекафонным фрик-кабаре. Более чистая в разных смыслах этого слова песня создается Антоном Веберном. Т. Чередниченко прямо называет веберновские вокальные произведения – песнями: «Песнь, посланная странником во тьму… Песнь, пропетая едва заметной полоской трепещущего рассвета „для тебя одной“. Песнь без слушателей или с одним-единственным слушателем (почти так же, как и само творчество Веберна при жизни композитора). Сокровенная песнь звучит в веберновском пространстве тишины»[319].

Но, конечно, эта додекафонная «песенность» – только протопесня метамодерна, вызревание песни внутри совершенно инородной для нее среды.

Следующим этапом возвращения песни стал процесс слияния массового и элитарного. Уже в 1960-е рок-культура настолько резко захватила общее внимание, что это заставило многих композиторов задуматься о своем месте в общественном сознании и культуре в целом. Владимир Мартынов пишет: «…представители устных некомпозиторских практик берут реванш, нанося сокрушительный удар как по композиторской монополии на музыку, так и по текстоцентризму и опусному шовинизму»[320].

Наконец, настоящая песня начинается в эпоху четвертой промышленной революции.

Возвращение песни напрямую связано с возвращением тональности: «Песня впевается в „свое“. Тоника в ней главенствует не просто в качестве знака начала и конца (это само собой), а еще и в роли бесокнечно-окончательного Начала. Поэтому тоника многократно повторяется, и чем неуклонней ее явление, тем радостнее, светлее, гимничнее песня. Песне присуща тональная экзальтация»[321].

Песня возвращается не только в прямом виде – вокальном, но и в подразумеваемом – инструментальном: этот жанр был открыт Феликсом Мендельсоном в его Песнях без слов. Новые метамодерные песни, однако, куда более радикальны и «убоги».

Возвращение песни было провозглашено еще Кейджем в Лекции о ничто. Вот ее финал: «…У каждого… есть хоть одна песня… которая на самом деле – даже не песня: суть в самом процессе пения. Ведь если ты поешь, тына своем месте»[322].

Песней эпохи метамодерна уже не правит слово. Слово, стоявшее во главе угла композиторских поисков начиная с флорентийской камераты, в метамодернистской песне отступает, превращаясь в орнамент. Орнамент, однако, не звуковой, а смысловой: слово как бы задает рамку, внутри которой будет разворачиваться самоценный музыкальный поток.

Этот тип песни требует не столько внимательного слушания музыки как «сообщения» композитора, сколько пребывания в ней как в неделимом бытии.

Новая мелодия – это новая песня, и песня сегодня становится главным жанром.

Для академической музыки метамодерн открылся тремя песнями – абсолютно непохожими друг на друга, равноудаленными каждая от каждой: это Тихая песня (любая из цикла) Валентина Сильвестрова, Песня колхозника о Москве Леонида Десятникова и (как бы не-песня, но всё же она) Canto ostinato Симеона тен Хольта.

Сентиментальный минимализм

Аффект метамодерна – это трип, и к поэтике трипа восходят многие академические и неакадемические музыкальные практики. Метамодерному субъекту нужен не рассказ, а ритуал, не история, а состояние, не драматургия, а трип. Flow. Минимализм как музыка постепенных процессов, как музыка статики, музыка эйфории от бесконечных повторений становится сегодня единственным ответом на информационную травму, единственной музыкой, возможной в посттравматическую эпоху, потому что минимализм – это великое утешение.

Минимализм – художественное направление, возникшее в 60-е годы в Америке сначала в визуальных искусствах: его представляли художники и архитекторы Дональд Джадд, Дэн Флавин, Ричард Серра, Роберт Моррис, Карл Андре. Чуть позже он воплощается и в музыке: первым минималистским сочинением считается In C Терри Райли (1964), за ним следуют опусы Стива Райха, основанные на фазовом сдвиге. В музыке минимализм чаще всего связан с репетитивной техникой, хотя эти понятия не синонимичны. Минимализм может быть трактован широко, репетитивность же – это собственно композиторская техника, построенная на повторении паттернов: небольших фрагментов, микроэлементов музыкального текста.

Американский минималист Терри Райли говорил «вещи звучат по-другому, если вы их слышите больше одного раза». Минимализм – непрерывная иллюстрация этого принципа: долгое повторение меняет качество материала, и, что еще важнее, качество слушания музыки и даже самого ее слушателя, который теперь не столько воспринимает звучащий музыкальный текст, сколько ощущает себя существующим в нем.

Минимализм – это музыка одновременно самая заметная и самая незаметная, можно погрузиться в нее полностью (и это погружение будет более глубоким, чем самое внимательное интеллектуальное слушание не-минималистической музыки), а можно вообще игнорируя ее сосредотачиваться на другом.

Именно поэтому, родившийся в 1960-е годы как противопоставление серийной музыке и, шире, техникоцентристских «музык» послевоенного авангарда, минимализм сегодня не только не утратил своего значения, но, кажется, все продолжает расцвечиваться новыми гранями и набирать обороты.

кризис идеи развития

Кризис идеи развития – центральное событие музыки XX века; хронологические границы его размыты, но примерно в 1950-х-60-х годах он начинает осознаваться все отчетливее. Из его ощущения выросли «момент-форма», а позднее и импровизационная музыка Карлхайнца Штокхаузена, и Лекция о ничто, и в принципе «ничто» рефлексия Джона Кейджа, и – отчасти – сонористика, алеаторика и спектрализм.

Развитие в какой-то момент оказалось в тупике сразу в двух смыслах: как развитие музыкальной темы (любого типа) в произведении от начала к концу, так и развитие самой музыки с течением времени – то есть устремленный вперед и вверх исторический вектор, «исторический прогресс». Поэтому переосмыслению подверглись одновременно нарративная драматургия с одной стороны и сама идея и ценность нового – с другой.

Кризис развития как самой идеи линейной последовательности был во многом обусловлен появлением электрических медиа. Как пишет М. Маклюэн, после печати, разбивающей движение руки на серию последовательных дискретных шагов «теперь, в электрическую эпоху, конвейер устарел, поскольку синхронизация перестала быть последовательной. Благодаря электрическим пленкам может симультанно происходить синхронизация любого числа различных действий»[323]. Информационная травма уже тогда затрудняла обычное – линейное, последовательное – познание чего-либо, заставляя вырабатывать новые способы обучения и научного исследования; через несколько десятилетий тотальный Интернет превратит все это в полностью горизонтальную лабиринтную сеть.

Кризис идеи развития – это также кризис «проективного пространства» (термин Генриха Орлова) – того воображаемого пространства, в которое помещает музыкальное время западный человек, мыслящий музыкальную структуру: «…проективное пространство оказывается не сплошным, а „сетчатым“-пространством точек пересечения вертикалей и горизонталей. На этом сетчатом экране тона находят свои проекции, объединяются в более крупные единства, схватываются и фиксируются памятью как одномоментные конфигурации. ‹…› Эта интеллектуальная работа не приближает и не может приблизить слушателя к переживанию или постижению времени, потому что она направлена к прямо противоположной цели – к преодолению времени, к исключению его из опыта»[324]. К середине столетия форма-кристалл, форма, подразумевающая структурное, архитектоническое схватывание утрачивает свои позиции, уступая место предельно концентрированному проживанию момента.

Генрих Орлов также противопоставляет образы «кристалла» и «пламени»: кристалл – то, что привыкли конструировать из элементов западные композиторы, пламя – то, как происходит восточный музыкальный процесс. Кристалл-результат победы над временем и бегства от него: «материализованное в звуке время стало трактоваться как некий строительный материал, который можно измерять, делить на части, эти части сравнивать между собой, укладывать в ряд, как кирпичи или каменные блоки, выстраивая из них все более крупные единства, и продолжать до тех пор, пока крупная музыкальная форма не приобретет масштабность, величие и законченность „звукового собора“»[325].

Концепцию времени-стрелы, восприятие времени как пространственного вектора современный западный человек приобретает именно в социуме – так, например, школьная и университетская наука чаще всего представляет время как линию – «пустую однородную протяженность»[326], вдоль которой выстраивается последовательный ряд событий. «Линейно-пространственная концепция времени неизбежно ведет к пониманию жизни и истории как эволюции – прогресса, совершенствования, достижения»[327], кризис идеи развития также может быть определен как кризис времени-стрелы.

60-е годы – это время развития контркультуры, движений хиппи, появления неофициальной музыки, объединяющей массы – таким было, например, Лето Любви в Сан-Франциско (1967 год), когда в квартале Хейт-Эшбери собрались сто тысяч хиппи. Это время ЛСД-революции, психоделики, когда музыка возвратила себе способность превращаться в ритуал, объединять массы людей, служить ментальным афродизиаком для толпы.

Что приходит как альтернатива развитию? Повторение, прибавление, варьирование, пребывание в. То, что отличает фольклорное музицирование от симфонии, индийскую рагу от симфонической поэмы, неакадемическое от академического. Именно этот способ бытия музыкального материала открывает минимализм – главный результат кризиса идеи развития, по своим последствиям превзошедший все остальные.

минимализм как ответ

Приход минимализма – это не появление новой техники, но начало эпохи. «Мода» на минимализм не может просто «пройти», потому что это не мода. Это ответ.

Традиционно считается, что ответом на кризис тотального сериализма стала алеаторика (от лат. alea – случай) – техника, допускающая на какой-то из композиционных уровней элемент случайности. На самом деле, внутренняя революция на уровне техники – переход от сериализма к алеаторике, а, значит, от космоса к хаосу, от порядка к случайности – не привела к какому-либо внешнему изменению языка: достаточно сравнить общий «саунд» двух противоположных по технике произведений (например, Структур 1а и Третьей сонаты для фортепиано Булеза) – а значит, настоящим ответом все же не стала.

Настоящей альтернативой сериализму и близким ему техникам выступил именно минимализм, предложивший не только новый способ сочинения музыки, но и новый способ ее бытия.

Минимализм – это новая музыка «пламени», а не «кристалла» (по Г. Орлову), новый способ обращения и с музыкальным материалом, и с музыкальным временем, новый музыкальный поток.

Минимализм – это также новая прекрасная предсказуемость, вновь обретенное музыкой право не удивлять, не шокировать, не обманывать ожидания на каждом повороте – право, утраченное ей в композиторской музыке последних веков. Изменение паттерна не только ожидаемо, оно неумолимо, оно приходит с неизбежностью часовой стрелки и без всякого драматизма – просто потому, что оно должно наступить.

Западное общество потребления именно к 1960-м годам дозрело до восточной медитации, и минимализм предлагает нам новую ритуальность. Именно минимализм срифмовал восточную ритуальную практику повторения с повторяемостью паттернов повседневной жизни общества потребления – с его тиражируемостью и самовоспроизводством, с меланхолией посетителя супермаркета.

Минимализм – это, кроме всего прочего, ответ, пришедший с Востока: восточный ответ на западный вопрос. Все первые американские минималисты исследовали восточные музыкальные и не только музыкальные практики: собственно, изобретение минимализма совпало с бумом «американского дзена», когда американцы – а следом и европейцы – открыли для себя неевропейские способы мышления. Терри Райли учился у Тандита Пран Ната – мастера классического индийского пения и сам много путешествовал по Индии, обучаясь игре на индийских инструментах. Стив Райх интересовался африканскими ударными – и специально ездил в Гану учиться игре на них. На Филипа Гласса не меньше Нади Буланже повлиял Рави Шанкар – гуру индийской музыки для целого поколения. В то же самое время (1960-е) другой будущий минималист – Владимир Мартынов – перечитывает Рамакришну, Вивекананду, Йогананду, Упанишады, Бхагавадгиту и Дао Дэ Цзин[328]; а в 1970-е посещает Памир, Кавказ и горы Таджикистана в поисках новых для себя типов музыкальной мысли[329].

Минимализм звучит как ответ еще и потому, что носит завершающий для истории европейской музыки характер: «если всю историю западноевропейской композиторской музыки представить себе как историю поиска и предложения все более и более изощренных звуковых объектов на предмет их прослушивания, то придется признать, что минимализм является логическим завершением этой истории, ибо в нем объектом прослушивания становится сам акт слушания, в силу чего дальнейший поиск объектов, претендующих на услышание, делается попросту невозможным»[330].

Противостояние массового и элитарного осознавалось первыми минималистами как этическая проблема. Так, Стив Райх после обсуждения сложнейших техник со студентами в классах композиции любил приходить на выступления Джона Колтрейна: сама природа его импровизаций – изощренных, но внятных каждому – как будто ставила под вопрос все «серьезное» композиторское творчество. Райх говорил: «Музыка просто появляется. Никаких споров. Вот она. Это поставило меня перед человеческим выбором, почти этическим, нравственным выбором»[331].

Минимализм – это новая медленность. Быстрый или умеренно-подвижный темп большинства репетитивных произведений – иллюзия: на самом деле при их прослушивании происходит медленное разглядывание слухом каждого паттерна. Именно с поставкой медленности связана популярность минималистических произведений сегодня – когда существование на высокой скорости стало нормой, но не перестает переживаться как травма.

Этот порог, за которым происходит «квантовый» скачок в медленность, точно отрефлексировал композитор Луи Андриссен в своем сочинении Скорость, построенном на конфликте предельно быстрого пульса и крайне медленного гармонического ритма: «разогнавшись до предела, уже не движешься»[332].

Стив Райх пишет: «Исполнять и слушать постепенный музыкальный процесс – это как

– оттянуть качели, отпустить их и смотреть, как они постепенно останавливаются;

– повернуть песочные часы и наблюдать, как песок медленно стекает вниз;

– остановиться на океанском пляже и наблюдать, чувствовать и слушать, как волны постепенно погружают ноги в песок»[333].

Эта «замедленность» приводит к особой меланхолии минимализма, в общем-то неизбежной при любом замедлении: как сказал Николай Олейников, «замедленная съемка показывает, как грустны все движения человека»[334].

Минимализм в музыке также первым ответил на конфликт массового и элитарного: по сути, он вышел из американской популярной музыки послевоенных десятилетий, в которой доминировали джаз и бибоп.

Минимализм представляет собой смерть автора в музыке: по совпадению, культовое эссе Барта было написано в том же году, что и первые поворотные репетитивные пьесы Стива Райха (1968)[335]. Мартынов отмечает: «В условиях opus-музыки текст является целью, а контекст, или ситуация воспроизведения данного текста, является средством. В музыке классического, или „чистого“, минимализма все обстоит ровно наоборот: контекст является целью, а текст – лишь средством, приводящим к возникновению ситуации контекста..»[336].

ударный минимализм и сентиментальный минимализм

Классифицировать минималистские практики можно по ряду параметров: размеру и сложности паттернов, типу лежащей в их основе гармонии (тональная, модальная, относящая к какой-либо конкретной эпохе или стилю), ладу (мажорный, минорный, нейтрально-ладовая диатоника или, например, трихордная попевка), типу «развития» внутри формы[337] (до почти симфонического развития доходит Стив Райх в Different trains и Джон Адамс в Нallelujah Junction), и даже – наличию и отсутствию репетитивности[338].

Для разговора о музыкальном метамодерне разделим минималистские сочинения по типу аффекта: получатся два этапа – фаза ударного минимализма и фаза сентиментального минимализма.

Уже ударный минимализм (1960-е годы) многими своими чертами предвосхищает метамодерн, это: возврат к тональности, радикальное смещение от элитарного к массовому (и кризис этих категорий вообще), «обнуление» автора (минималистские паттерны очень часто настолько просты, что их под силу придумать любому человеку), наконец, «дление» одного аффекта вместо нарративной драматургии.

Но в полном смысле к метамодерну может быть отнесена только вторая фаза минимализма – сентиментальный минимализм: он был предвосхищен Canto ostinato и активно развернулся в конце 1990-х годов.

К ней относятся те минималистические произведения, в которых присутствует модус отстраненной сентиментальности: это Sweet air Дэвида Лэнга вместе со многими другими сочинениями группы Bang on a can, многочисленные опусы Симеона тен Хольта, музыка Владимира Мартынова. «Сентиментальный» минимализм оперирует в качестве паттернов «сентиментальными» формулами: фрагментами мелодий и целыми мелодиями, часто стилистически относящими к эпохе романтизма.

Сентиментальную фазу минимализма от его ударной фазы отделяет не столько хронологическая граница, сколько граница аффекта. Там, где на смену праздничной ударности или ударности «трагической» приходит мягкость и особая отстраненная сентиментальность – начинается метамодерн.

Отличие ударного от сентиментального минимализма – и в разном культурном и музыкальном контексте, в котором они возникают и с которым они неизбежно взаимодействуют.

При своем возникновении в 60-е годы минимализм был радикальным жестом, он шокировал. По точному замечанию П. Поспелова, «первые минимальные эксперименты вовсе не пытались удобно улечься в ухо слушателю. Наоборот, они уничтожили то последнее, что крепко связывало авангард с традицией – идею целого как логической конструкции, основанной на свойствах памяти и организованной внутренними отношениями»[339]. В раннем – ударном – минимализме слишком отчетливой была фигура обнуления, слишком короткими и лапидарными паттерны, наконец, слишком индивидуальным сам композиторский жест Терри Райли, Ла Монте Янга и Стива Райха – которые сохранились в истории как отцы минимализма, как яркие композиторские фигуры с узнаваемым стилем.

Не таков сентиментальный минимализм. Обнуляющим жестом он уже не выглядит – после минимализма 1960-х «мелодический» минимализм кажется скорее откатом назад: поэтому и фигура Симеона тен Хольта менее известна в музыкальном сообществе, как будто его «не за что» вписывать в историю. А ведь так и есть – в той степени, в которой история является историей инноваций. Сегодня, в эпоху четвертой промышленной революции, минимализм уже не может звучать радикально – он привычен, как музыкальные обои, которыми, впрочем, и является (вспомним идею меблировочной музыки Сати), и в то же время актуализируется как единственный возможный музыкальный ответ на постмодерную информационную травму, единственно возможная музыка эпохи четвертой промышленной революции.

Чистый пример «сентиментального минимализма» Sweet air (1999) Дэвида Лэнга.

Дэвид Лэнг как-то повел сына к зубному врачу, где мальчику дали веселящий газ – чтобы ему было не так страшно ставить пломбу; врач назвал его «сладкий воздух». Газ подействовал. И Лэнг осознал, что одна из главных функций музыки – утешать[340]. На самом деле, весь минимализм – это веселящий газ, сладкий воздух, обезболивающая таблетка для измученного сознания слушателя XX и XXI веков, обволакивающее лекарство от той самой информационной травмы.

По своей форме Sweet air «устроен» очень просто: повторения паттерна складываются в четыре раздела, охватывающих круг тональностей – a, c, g, a. Однако сам паттерн внутренне сложен: он включает противоречащие друг другу ритмические слои (полиметрию), поэтому являет собой что-то вроде кристалла сложной структуры, который при прослушивании постоянно поворачивается с разных сторон. Это «поворачивание», однако, происходит в голове слушателя: сам паттерн не меняется, эффект разглядывания с разных сторон рождается за счет внимания реципиента, свободно перемещающегося от слоя к слою.

Самым главным – и принципиально отличающим Sweet air от музыки первых минималистов – становится сентиментальный модус самой темы: она проста и как будто смутно знакома, напоминает детскую песню – но не буквально поданную, а складывающуюся из разноцветных хрусталиков. По словам Лэнга, здесь «мимо слушателя проплывают простые, ненавязчивые музыкальные фрагменты, оставляя за собой легкий флер диссонанса»[341]. «Сентиментальный» паттерн – крупный по размеру: в него помещается целая мелодия. В этом его смысл: дать мелодии прозвучать, и отстранить ее повторением. Так же строятся и другие «сентиментальные» паттерны – в Canto ostinato Симеона тен Хольта или фортепианных опусах Владимира Мартынова – повторение как отстранение, путешествие вглубь сентиментальности, размыкание кавычек, возвращение мелодии, медленное обретение красоты.

Протометамодерн: Эрик Сати и поэтика несовершенного опуса

Музыкальный генезис метамодерна включает абсолютно разные и на первый взгляд не пересекающиеся друг с другом музыкальные феномены, в которых можно расслышать постиронию, смысловую осцилляцию, холодную сентиментальность.

Метамодерн как модус высказывания проявляется также везде, где возникает подчеркнуто непритязательная мелодическая канва – назовем это нулевая интонация. Ее чистый пример – Забытые мотивы Метнера, но обнаруживается она и в отдельных «банальных» темах Бетховена, Шуберта, Чайковского – это интонация предельно предсказуемая, как будто бы начисто лишенная индивидуальности (в результате чего, как это часто бывает в мире опусмузыки, эту индивидуальность лучшим образом и представляющая).

Подобно тому как постмодернизм XX века дает возможность разглядеть «постмодернистские» жесты в искусстве прошлых веков (говорят о «постмодернизме» джойсовского Улисса, Гесперийских речений или романа Франсуа Рабле), многое из музыки прошлого можно задним числом рассматривать в свете метамодерна: например, отдельные багатели Бетховена, миниатюры Шуберта и Шумана, Песни без слов Мендельсона или Детский альбом Чайковского. Чаще всего это можно усмотреть в инструментальных миниатюрах, заигрывающих с предельной простотой или «детскостью», либо же с разными типами иронии.

Естественно, в этих случаях речь не идет о Шуберте и Чайковском как представителях метамодерна, просто метамодерн рождает собственную оптику, которая становится еще одним способом говорить о многих явлениях. Можно говорить и о «метамодернистском» исполнительство (в параллель к «романтическому» типу исполнения, например, Баха), которое, выявляя подчеркнутую простоту и поэтику незначительного, способно погрузить в модус метамодерна ряд музыкальных произведений ушедших веков – таким было композиторское и исполнительское искусство Олега Каравайчука.

музыкальный генезис метамодерна до Сати

И все же у метамодерна были и конкретные предшественники, в чьем творчестве он был предвосхищен более выпукло.

Постиронию можно услышать в музыке Роберта Шумана. Она заключена уже в двойственности, которая определяет его поэтику: с одной стороны, Sehnsucht, с другой – сложная система масок и зеркал.

Инспирированная текстами Гофмана и Жан-Поля – утонченно эстетизирующих двойственность, зеркальную травестию и масочность – музыка Шумана отразила обостренные романические оппозиции в мерцающей целостности. Томление/травестия, открытая эмоция/ ироническое отстранение – эти противоположности у Шумана сливаются в нерасторжимое осциллирующее единство. Таковы номера его фортепианного Карнавала: не всегда понятно, издевается ли Шуман над своей Кьяриной, Эстреллой и Шопеном или восхищается ими. Это свойство принципиально отличало его от большинства других композиторов-романтиков, в чьей музыке обычно отчетливо различимы оппозиции «зла»/«добра», «любви»/«рока», «духовного»/«плотского».

Шуман и свои литературные эссе подписывал двумя псевдонимами попеременно – Флорестан и Эвсебий: неистовый и изнеженный герои Карнавала. Однако настоящими противоположностями становятся не два этих аффекта, а то, что внеположно им обоим: и Флорестан, и Эвсебий – маски, и могут быть противопоставлены тому, что находится за маской, некой целостности за высказыванием.

К предшественникам метамодерна может быть отнесена также такая сложная и как будто не ко времени пришедшаяся фигура, как Николай Метнер (1881–1951). На музыкальном «глобусе» новаций первого авангарда его творчество как будто теряется: непросто разглядеть хижину Метнера среди небоскребов Стравинского, Бартока, Шёнберга.

Сам Метнер – доживший до Структур Булеза – резко осуждал авангардную музыку, а его собственный музыкальный язык был радикально, бескомпромиссно, вызывающе несовременным. По мысли Джорджо Агамбена, современность – это несвоевременность, и Метнер был ровно настолько несвоевременным, что его время пришло только сейчас, вместе с метамодернистской реабилитацией красоты банального, исчерпанного, затертого.

Эта особая метнеровская красота мягким светом разлита по всем его сочинениям, но ее квинтэссенция в главной теме Забытых мотивов для фортепиано. Забытые мотивы – это не пьеса и даже не цикл пьес: такое название Метнер предпосылает трем циклам своих пьес – op.38, op.39 и ор.40, причем многие части представляют собой сонаты. Это заставляет считать Забытые мотивы чем-то вроде метнеровского opus magnum, хотя – а может, именно в силу этого обстоятельства – они были написаны на основе его неиспользованных композиторских набросков.

В Забытых мотивах возникает идея музыкальной памяти (забвения, припоминания, вспоминания) при этом «припоминается» не что-то конкретное, а как бы никогда не бывшее, но в то же время смутно знакомое абсолютно всем; это и есть рецепт метамодернистского произведения.

Главная тема Забытых мотивов подчеркнуто непритязательна, а навязчивая повторяемость сентиментального мотива обеспечивает здесь его отстранение. Сегодня, ретроспективно, после Canto ostinato Симеона тен Хольта (1976), весь цикл – точнее, цикл циклов – Забытых мотивов Метнера воспринимается как поиск такой же универсальной в своей простоте и холодной сентиментальности музыкальной темы, точнее – Темы, Мелодии, которая была бы не импульсом для развития, а его целью.

Кажется, что из Забытых мотивов можно было бы сделать такое же двухчасовое Canto: главная тема так же кружится, пританцовывая в своей прекрасной – и совершенной – неловкости.

Многие выдающиеся пианисты ощущали этот неоднозначный, осциллирующий аффект музыки Метнера: «музыка эта – русская интеллигентская ‹…› ностальгия по прошлому. Все немного старомодно, но не в плохом смысле» (Святослав Рихтер). В этой фразе обозначены важные для метамодерна свойства: ностальгичность, ощущение обобщенного национального кода, работа с «устаревшим» материалом. Возможно, поэтому сейчас музыка Метнера вновь входит в моду: именно сейчас она становится по-настоящему актуальной, и кажется, будь Метнер жив – он написал бы сегодня ровно те же самые ноты.

В своем поиске нового «универсального» к метамодерну вплотную подошел Георгий Свиридов (1915–1998) – парадоксальный композитор, отвергаемый авангардистами и часто недостаточно объемно понимаемый ретроградными традиционалистами – таким «универсальным» стало широко понятое пространство русской культуры, русский хронотоп: «в семантизирующей роли, какую выполняли в Средние века богослужение и богословие, в музыке Свиридова выступает звукоатмосфера традиционной русской культуры – устоявшиеся звуковые символы национальной картины пространства и времени»[342].

И все же самым непосредственным предвосхитителем метамодерна выступил главный фрик французской музыки первой половины XX века Эрик Сати (1866–1925): его творчество представляет собой как бы «протометамодерн», ранний вид метамодерна, из которого музыкальный метамодерн непосредственно вырос и на котором легче всего проследить его свойства.

цитирование неизвестно чего

В XX веке композиторы постоянно цитировали других композиторов, другие стили, другие эпохи, но только Сати умел цитировать неизвестно что.

Когда Лучано Берио создает в своей Симфонии суперколлаж из огромного количества музыкальных и литературных цитат, наложенных на Третью часть Второй симфонии Малера, процитированную целиком – мы слышим эти цитаты, ощущаем их столкновение друг с другом, и видим стоящего за палимпсестом автора. То же происходит, например, в опере Анри Пуссёра Ваш Фауст, составленной из самых разных Фаустов музыкальной культуры, или в Европерах Джона Кейджа, где соединяются отдельные куски шестидесяти четырех европейских опер от Глюка до Пуччини. Даже когда композитор не цитирует напрямую, то есть не включает в свою музыку чей-то другой конкретный музыкальный текст – объекты его цитирования ясны. Так было у Стравинского, в музыке которого всегда ясно, где Стравинский, а где объект портретирования – благодаря явственно различаемой модели с одной стороны и устойчивым лексемам языка Стравинского с другой.

«Чужое» у Эрика Сати – даже взятое в точном, неизменном виде – чаще всего полностью теряется в коллажной, ироничной ткани его собственной музыки. При прослушивании непонятно, где же тут сам Сати: его самого здесь как будто нет, нет того, что было бы противопоставлено «чужому» в его музыке.

Слушая первую часть его Сушеных эмбрионов, невозможно ответить на вопрос «откуда этот материал?». Альберитиевы ли это басы из сонат Моцарта? развертывание ядра из баховской токкаты? этюд Клементи? барочноностальгические импрессионистские пьесы Дебюсси и Равеля? А главное – где именно тут сам Сати? Кажется, что искать ответ не имеет смысла – для Сати равно отстранены все эти стили. За счет едва заметных синтаксических отклонений, странных и игровых названий возникает ощущение, что Сати отстраняет не конкретный чужой материал или стиль, а саму музыкальную композицию как таковую. Он как бы вне ее, он – игрок за пределами текста, поэтому весь его материал – чужой.

Если авторы постмодернистский коллажей – Берио, Пуссер, Циммерман – цитируют конкретные музыкальные тексты, а, например, Стравинский, цитируя не конкретно, а обобщенно, все равно подчеркивает инаковость чужого («баховского», «чайковского», «перголезиевского») за счет встраивания внутрь своего («стравинского»), то Сати отстраняет то, что у других композиторов кажется обычным, нормальным, необходимым – и мы ощущаем странность, абсурдность какого-либо композиторского высказывания вообще. Странность любого музыкального материала.

Сати – неважно, пишет ли свое или цитирует кого-то с точностью – всегда берет в кавычки все свое произведение целиком, заключает в них все, что написал. И оказывается снаружи, глядя на музыку как таковую извне. Киновед Мартин Маркс определял эту особенность музыки Сати как «ироническое разъединение и движение без цели»[343]; на самом деле, такое разъединение больше похоже на противоироническое.

скучная музыка

Вся композиторская музыка последних веков – а чуть шире и вообще вся опус-музыка – строилась на захвате слушательского внимания. Это происходило за счет событийной логики, и неважно, каким именно было событие – проведением темы фуги в новой тональности (у Баха), ложной репризой (у Бетховена) или ударом молота (у Малера).

Эрик Сати стал изобретателем «меблировочной музыки» как музыки, не удостаивающей быть интересной то есть первым в истории музыки задекларировал право музыки быть скучной. Среди «тэгов» музыки Сати выделяются такие слова как «вялый», «слабый», «дряблый» («Дряблые прелюдии для собаки»), и даже «неаппетитный», что применительно к музыкальному тексту синонимично слову «скучный» (так педагог-композитор журит своего студента – здесь слишком вялый материал). В «скуке» Сати постоянно упрекают композиторы-современники: Сократ «наскучивает своим метром»[344] (Стравинский), Неприятные суждения – это «сочинение, где скука маскируется дурными гармониями» (Дебюсси)[345], а балет Отмена спектакля – «самая дурацкая и самая скучная вещь в мире»[346] (Ролан-Манюэль).

Первой «меблировочной музыкой» Сати стали фортепианные Неприятности (1894) – пьеса из одной темы, повторяемой 840 раз. В любой краткой биографии Сати можно прочитать, что Неприятности предвосхитили минимализм, и формально это верно, если рассматривать короткую тему как паттерн. Но по сути – нет, потому что главное в минимализме – затягивающая медитативность, ритуальность, которая является следствием яркости, внятности, броскости паттерна.

В случае Неприятностей очевидно, что ни о репетитивном «праздновании» трезвучия, ни об экстазе, в который, по Райху, должна приводить музыка всех в пределе слышимости, речь не идет. Их тема для минималистического паттерна – слишком длинная и синтаксически законченная, ее проведения разграничены паузами, а потому она не провоцирует собственное повторение, как это происходит с классическими паттернами минимализма, а скорее застывает в недоумении. Аккорды здесь действительно «неприятные»: странные и неуютные, вто время как для минимализма важна тональная устойчивость, вновь возвращенная музыке укорененность в главных ступенях.

Своей меблировочной музыкой Сати не столько предвосхитил минимализм, сколько заложил начало «скучной» музыки, первой декларативно скучной музыки в мире: музыки, основанной на повторах и не несущей никакой музыкальной информации. Неприятности по замыслу автора должны идти много часов, и это действительно – скука, ведь повторяемый паттерн – медленен, вял и лишен какой-либо ударности.

Через несколько десятков лет философия откроет поэтику скуки: «скука не так уж далека от наслаждения: это наслаждение, увиденное с другого берега – с берега удовольствия»[347]; у Сати же топос скучного оказался скрытым агентом метамодерна, размывающим идею композиторского опуса – по своему существу обязанного быть интересным.

Сегодня новая музыка завоевывает свое право быть скучной, говорить о незначительном, воспевать ощущение собственного бессилия. Она восстает против «культуры большого, еще большего, наибольшего, мучительного, трагического, ужасающего, самого что ни на есть влекущего, душащего и ошеломительного»[348]. На место музыки о том, «какой я умный, сложный, развитый» приходит музыка о том, «как я мало знаю, как я мало умею». Композиторы сегодня ищут и находят многое в том, что всегда было территорией музыкальной скуки – медленных темпах, затертых клишированных оборотах, обобщенных интонациях; но именно Сати в своей музыке открыл, как на все это можно смотреть «с берега удовольствия».

постлогика

Сати совершает «подкоп» под самое основание музыкальной логики.

Все крупные композиторы в истории так или иначе нарушали музыкальную логику своего времени. Можно сказать, сама система правил, диктуемая тем или иным стилем или гармоническими законами эпохи, существует для того, чтобы композитор мог образовывать красивую субсистему ее нарушений. Так, Бетховен, приходя вместо ожидаемой репризы (то есть возвращения первой, экспозиционной части сонатного аллегро) в репризу инотональную (то есть начинающуюся в неожиданном Ре мажоре вместо Фа мажора) в своей 6-й фортепианной сонате играет в рамках правил классического сонатного аллегро – и только поэтому мы замечаем его игру.

Совсем иные процессы происходят у Сати. В последних тактах его Сушеных эмбрионов «вдалбливается» простейший кадансовый оборот – он повторяется до предела долго, так мог бы играть спятивший тапер. И это абсурдное повторение каданса у Сати не нарушает логику – наоборот, оно напрямую следует законам сонатной формы, предполагающей в своей коде окончание и побочной партии, и репризы, и целой части, и, наконец, всего цикла. Композиторы «совершенного опуса» спорили с логикой, нарушая ее, Сати – соблюдая (потрясающий ментальный кульбит!), поэтому нам даже не всегда понятно, почему это так смешно. Про Сушеные эмбрионы Сати пишет в рукописи: это сочинение «совершенно непонятное, даже для меня»[349].

Опровержение логики через ее гипертрофированное соблюдение также проявляется в пьесах, которые описывают сами себя. В некоторых случаях это становится языковым описанием формы – прием, который потом встретится в Лекции о ничто Кейджа («сейчас мы с вами в самом начале тринадцатого раздела четвертой большой части нашей лекции»[350]). В Трех пьесах в форме груши Сати обозначает разделы музыкальной формы текстом: «манера начинать», «продолжение прежнего», «еще» и «повторение» – удивительный пример испарения смысла из тавтологии, обнуления за счет прямого объяснения, взаимной иллюстрации.

Ирония Сати чаще всего подспудна и на первый взгляд незаметна; Сати говорил: «не люблю шутливость, а также все, что на нее смахивает»[351]. И сегодня, в эпоху постиронии и метамодерна, пришло время отнестись к этим словам серьезно – как и ко многим другим его фразам, которые казались шутливыми раньше: Сати действительно не шутит, его формы нужно воспринимать как серьезный художественный жест.

поэтика несовершенного опуса

Итог игры композиторов «совершенного опуса» – всегда совершенное музыкальное произведение, которое вызывает чувство восторга от совершенства, от демонстрации высшей степени профессионализма композитора. Даже когда Бетховен или Стравинский работают с идеей несовершенства, их несовершенное – это некий сбой системы, который становится новым правилом, точнее – новой системой. Это нерегулярный орнамент, который совершенен в своей нерегулярности. Стравинский – воплощенное качество, певец манеры – манеры, доведенной до предела, до кубической степени, именно поэтому музыка Стравинского всегда оставляет ощущение, что лучше (и иначе) было сделать невозможно.

Итог игры Сати – произведение в высшей степени несовершенное, странное, вызывающее в нас ощущение непрофессионализма композитора, и именно это, как становится ясным сегодня, имело далеко идущие последствия[352]. Его музыка оставляет недоумение. В его музыке ощущается налет дилетантизма: Сати всегда как бы не удосуживается доделать свое сочинение, довести его до «профессионального» уровня (не потому ли его выгнали из консерватории, а потом трижды не принимали в академию изящных искусств?). Сати говорил – «Кто угодно вам скажет, что я не музыкант. Это правда»[353].

Метамодерн Эрика Сати – это его отстраненная и как бы холодная сентиментальность (Гимнопедия 1), внеположная сентиментальность романтизма, это сложная природа его юмора – одновременно прямого и скрытого. Эта внешне простая, романтическая музыка – при этом полная необъяснимой странности – не является ни законсервированным романтизмом, ни импрессионизмом, против которого Сати непрерывно бунтует, ни портретированием аффекта какой-либо ушедшей эпохи.

Современникам музыкальные опыты Сати казались пародиями и тонкими шутками, Джону Кейджу – радикальными обнуляющими жестами; в мягком свете метамодерна они выглядят «тихим бунтом», расшатывающим границу между профессионализмом и дилетантизмом, и, шире, основы композиторской профессии как таковой.

Новый дилетантизм и поэтика незначительного

Тривиальное дождалось реабилитации.

Татьяна Чередниченко[354]

Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли.

Александр Введенский

Метамодернистские произведения внутри академической музыки легко заметить по тому, что они ставят многих в тупик. У композиторов-метамодернистов обычно очень много противников и еще больше поклонников. Первых больше всего среди профессиональных композиторов и музыковедов – оказываясь вне привычных дефиниций, они как будто оказываются в ментальной ловушке: из-за этого Филипа Гласса и Леонида Десятникова часто обвиняют во вторичности их материала, в спекуляции на простоте, заигрывании со слушателем.

Музыку второго авангарда от музыки метамодернизма отделяет граница «дилетантизма»; ключ к ее пониманию – фраза Штокхаузена (1952 г.): «способность вывести из одного элемента принципы организации сочинения я называю профессиональным умением, неспособность – дилетантизмом»[355]. Главным здесь становится не столько само понятие профессионализма, сколько четкое, почти физическое ощущение противостояния профессионального и дилетантского – противостояния тем более любопытного, что сам Штокхаузен в конце жизни придет к его своеобразному отрицанию.

Размывая технические, интеллектуальные, ментальные границы «профессионального» в искусстве, метамодерн утверждает новый дилетантизм. Он проявляется в разных, подчас никак не пересекающихся и даже противоречащих друг другу формах, таких как:

– использование усредненных интонаций, предельно обобщенных «принадлежащих всем» музыкальных лексем, подчеркнутое отсутствие какой-либо композиторской работы;

– создание декларативно простых, как бы «детских» произведений со всеми принадлежностями музыкальной «детскости» – только одноголосие, только скрипичный ключ, вплоть до внешней атрибутики сочинения такой как подчеркнуто небрежная запись нот от руки;

– бунт против самой профессии композитора, осознание невозможности создания сегодня совершенного опуса;

– нарочитое самоуничтожение композитора внутри пьесы – сознательный отход от демонстрации композиторских умений, или, наоборот, демонстрация «неумений»;

– использование в музыке исполнителей-дилетантов – людей, либо находящихся в начале исполнительского пути (маленьких детей, начинающих взрослых исполнителей), либо в принципе не имеющих отношения к музыке – и создание из этого определенного художественного жеста;

– утверждение поэтики незначительного, своеобразной хрупкой красоты «отходов» музыкального производства, музыкального «мусора» – но мусор здесь не становится материалом громоздкой шокирующей скульптуры, а помещается в своеобразный «лирический музей» (термин Михаила Эпштейна), где мы его бережно разглядываем.

В каком-то смысле все это служит композиторам для возвращения утраченного ими переживания времени: «для соприкосновения с опытом времени необходим „регресс“ – возвращение к состоянию „невинности“ с характерным для него прямым, „примитивным“ или, вернее, архаическим способом восприятия. Века цивилизации не уничтожили его. Он продолжает существовать много ниже „низшего“ уровня осознания, ‹…› и служит источником совершенно особых переживаний, не вполне чуждых даже самому просвещенному слушателю»[356].

Рефлексия незначительного как категории началась уже в постмодерне – с самого обнаружения метанарратива. По Лиотару, в постмодерне «нарративная функция теряет свои функторы: великого героя, великие опасности, великие кругосветные плавания и великую цель»[357], незначительное в этом смысле – все то, что выпадает из большого дискурса. Однако именно метамодерн начал создавать из «ошметков», осколков, «жмыха» культуры прошлого не постмодернистский палимпсест, но новую, цельную красоту.

Среди тех, кто и отказался от нарративной драматургии, и не пришел при этом к минимализму, выделяется немецкая группа композиторов Wandelweiser, созданная Антуаном Бойгером и Буркхардом Шлотхауэром в 1992 году. В их музыке, сотканной из тихих растворяющихся звуков и предельных пауз между ними, заметна оппозиция драматургически развитому, насыщенному событиями опусу – опусу, в котором всё оправданно, сложно и совершенно.

Эстетика незначительного возникает и в музыке Клауса Ланга (р.1971): Berge. Тriiume для виолончели и хора (2003) являет собой недостижимый элизиум растворяющихся флажолетов виолончели и хоровых трезвучий – длящийся аффект, отсутствие событий, прикосновение к вечному – при минимуме композиторской работы.

Эта же незначительность – с помощью пауз и тихих звучностей, впрочем, доводящаяся до сверхзначимого – определяет поэтику предшественника метамодерна Мортона Фелдмана (1926–1987). Его музыка – это хрупкая красота тихих звуков и пауз, минимализм без репетитивности, до абсурда замедленный Веберн. Лексемы фелдмановского музыкального языка авангардны, а обращение с ними – медитативно; это сочетание делает его музыку великим прощанием с самим авангардным языком – подобно тому как столетие назад творчество Густава Малера стало прощанием с языком романтизма. Но «прощание» Фелдмана – на порядок тише, оно растет в тишине: только таким оно и может быть после Кейджа.

«Дилетантизм» Фелдмана определяет и нотацию его музыки: уже в начале 1950-х он стал записывать свою музыку не нотами, а специальными графическими обозначениями. Эти плывущие без тактовых черт долгие ноты – зачастую без указаний темпа, динамики и штрихов – немыслимая ситуация для авангардной музыки. Фелдман решительно возвращает музыку то ли в периоды ранней – крайне неточной – нотации средних веков, то ли в «детство» любого композитора: зачастую примерно так (без ритма и других подробностей) записывают свои идеи композиторы пяти, шести, семи лет от роду.

Эманации «незначительного» и «несовершенного» заметны в русской музыке последних лет.

Манифестационный характер носит проект композитора и пианиста Алексея Шмурака Незначительная музыка (2013), напрямую наследующий «меблировочной идее» Сати. Шмурак заказал двадцати четырем композиторам маленькие фортепианные пьесы, сформулировав задачу так: «Музицирование, лишенное значительности и акцентированной концертности. Тихая непритязательная малособытийная музыка для фортепиано, предназначенная для исполнения на пианино и/или неконцертных кабинетных роялях»[358].

Одна из пьес, вошедших в этот проект – не торопись, Чепаев Сергея Загния (2013). Ее «незначительность» проявилась уже в жанре: это не пьеса и не песня (пианист должен петь тихо), точнее – это недопьеса и недопесня.

Сергей Загний. Не торопись, Чепаев, тт. 1–8.

Слова (написанные самим Загнием) должны быть и слышны, и не слышны, скорее это пение про себя. То ли шутливо, то ли всерьез, но тихо и лирично призывая нас не торопиться, Сергей Загний невольно следует традиции, заложенной текстами в музыке Сати. Текстами, которые непонятно – то ли произносить вслух, то ли читать про себя, то ли вовсе игнорировать, текстами «лирическими» и при этом лишенными энигматики и какой-либо символической, идейной нагрузки.

Любопытно, что в списке сочинений Сергея Загния есть одно с приставкой «мета-»: Мetamusica – фортепианная пьеса, представляющая собой Вариации op. 27 Веберна, из которых исключены все ноты: оставлены только штрихи, динамические оттенки и паузы. Мартынов пишет об этом: «…Загний довел до предела идею метамузыкального сознания, ибо у него мы имеем дело с чистой метамузыкой, с метамузыкой самой по себе»[359]. Но Мetamusica полностью принадлежит постмодернизму: это и абсолютная связь с одним конкретным произведением, к тому же известном только в узком кругу интеллектуалов, и постмодернистская ирония, и сама идея «жеста» как произведения, одноразового акта, красивой «выходки». В Чепаеве же незначительность материала оборачивается внятной всем, настоящей целостной красотой.

Поэтикой незначительного определяется и композиторская эпопея Кирилла Широкова (р. 1991) everyday melodies для любого подходящего инструмента или голоса. Это до крайности короткие одноголосные пьесы, которые можно наигрывать на любом инструменте или напевать, или делать и то и другое одновременно – слова «петь» и «играть» в этом случае кажутся слишком громкими. Everyday melodies для композитора стали долгоиграющим проектом – он пишет их уже несколько лет (начиная с 2011), и, похоже, не собирается останавливаться. Они неизменно записываются от руки, часто от руки нарисованы и нотные линейки.

Широкову важна визуальность: отсканированные ноты он выкладывает на страницах социальных сетей – в Facebook и Instagram[360], превращая это в игру, наблюдаемую в реальном времени. Помимо визуального претворения незначительности, тут заметна еще своеобразная ирония по поводу романтического образа композитора, в порыве внезапного вдохновения записывающего тему симфонии на салфетке. Тут уже нет ни симфонии, ни композитора, ни вдохновения, да и вместо салфетки – отсканированная бумага, остается лишь рефлексия по поводу этого утраченного образа. Кое-где подписанный необлигатный текст – подобное было в рассмотренной пьесе Загния – напоминает также о тексте внутри музыки Сати.

По точному слову Татьяны Чередниченко, «XX век (или сразу XXI в.) начался тогда, когда состоялась эстетическая реабилитация тривиального – эстетического пугала XIX века»[361]. Неопределенность в номере столетия в начале этой фразы неслучайна: открытая Эриком Сати, поэтика тривиального была на время отодвинута поисками авангардистов, чтобы актуализироваться у целой волны представителей «новой простоты» в 70-е годы и окончательно утвердиться в правах в музыке эпохи четвертой промышленной революции – эпохи, когда тривиальным стало всё.

«Новая простота» и ее сложности

Мы ‹…› не столько создаем произведения, сколько производим определенные манипуляции над некоей уже существующей музыкальной данностью, и поэтому наши произведения – это не столько произведения, сколько posth-произведения, а наша музыка – это не opus-музыка, а opus-posth-музыка.

Владимир Мартынов[362]

«Новая простота» – название группы советских композиторов, осознавших кризис авангарда в середине 1970-х годов. В отличие от своих западных коллег, они пришли не к буквальному возвращению в поздний романтизм (как это произошло у Вольфганга Рима), а к постиронической по своей сути рефлексии над самой категорией романтического в музыке.

Это были Валентин Сильвестров, Арво Пярт, Владимир Мартынов, Алемдар Караманов, Александр Рабинович-Бараковский, Эдуард Артемьев и Георгс Пелецис. Они жили в разных городах и встречались не часто, и в общем даже не образовывали какого-либо объединения, но при редких встречах хорошо понимали друг друга и разделяли идею смерти авангарда – с которого, кстати, они все без исключения начинали.

Главное, что заставляет говорить о появлении метамодерна именно в движении «новой простоты» – это родившиеся и закрепившиеся в творчестве композиторов метамодерные аффекты, в частности – новая, отстраненная сентиментальность. Почему я так сентиментален? – называется один из опусов Рабиновича-Бараковского, и по сути, все творчество его коллег – ответ на этот вопрос. Интересно, что задолго до появления термина «метамодернизм» Сильвестров формулировал свой принцип через приставку «мета»: он говорит о метамузыкальном сознании[363].

Пути этих композиторов – как эстетические, так и географические – были разными.

Рабинович-Бараковский (р. 1945) начинал как авангардист, но в конце 1970-х переехал в Европу и там полностью поменял курс на антиавангардный: с этого момента он занимается репетитивной работой с романтическими паттернами. Он сам декларировал интерес к Западу – в противоположность американским минималистам, обращенным на Восток[364]; параллельно с его поисками к аналогичным позициям приходит Симеон тен Хольт с его фундаментальным Canto ostinato. Георгс Пелецис (р. 1947) учился и до сих пор живет и работает в Риге, при этом стиль его был найден довольно рано и практически не эволюционировал. Владимир Мартынов (р. 1946), прежде чем прийти к сегодняшнему стилю, пережил довольно сложную эволюцию, подробно описанную им в автобиографических книгах. Эстонец Арво Пярт (р. 1935) прошел через сериализм и коллажную технику, прежде чем прийти к tintinnabuli, а его известность – единственного из всей группы – достигла мирового масштаба.

Но при всех различиях в траекториях творческого пути, степени известности, и даже стилях, представителей «новой простоты» объединяет главное: ощущение западноевропейской музыкальной культуры как бесконечного поля, отделенного от нас стеклянной стеной. Мы не можем туда проникнуть, но можем наблюдать за ним, и это нескончаемое наблюдение – процесс созерцания красоты.

Вот несколько ключевых для «новой простоты» сочинений.

Стена-сообщение (2007) Владимира Мартынова – 58 минут непрерывного дления для фортепиано – залатала (и одновременно) проделала экзистенциальную дыру в постсоветской русской музыке. Долбящий, ударяющий в одну точку ля минор – трезвучие, возвещающее конец эпохи, tuba mirum, свернувшаяся до «ударного» рояля, минимализм, отказавшийся от своей субстанциональной ритмической сложности, «русское бедное».

С 1970-х годов одержимый поиском новой ритуальности, он не находит ее собственно в церковной музыке – древнерусском пении, потому что тот Бог мёртв, и начинает изобретать собственную. И ответом для него становится минимализм, который даже сложно назвать этим термином, потому что он равноудален и от утвердительного праздничного трезвона Стива Райха, и от «сентиментальных» повторяемых мелодий Симеона тен Хольта. Это эсхатологический минимализм: беспощадные в своей простоте ветхозаветные послания, созданные из ветра и камня, это бесконечная ночь в Галиции, рассвета за которой не будет – но он и не нужен, когда есть непрерывный месседж без конца и края (и без «содержания»), письмо-в-настоящем-продолженном, вечное сообщение.

Александр Рабинович-Бараковский. Музыка печальная, порой трагическая (1976). Рефлексия печали – уже в названии: музыка всегда могла быть печальной, но в XX веке стала стесняться называть себя таковой. Название Рабиновича-Бараковского постиронично: называя музыку трагической, ты тем самым лишаешь ее модуса собственно трагического, и вто же время это действительно печальная, порой трагическая музыка. Постиронический фокус здесь – что-то вроде надписи «это – трубка» на картине с трубкой, и Рабиновичу-Бараковскому он безусловно удается: вся эта музыка – метамодернистская ода печальному аффекту. Материал, который использует Рабинович-Бараковский – это барочные, классицистские и романтические кадансы, пассажи и другие общие формы движения: они повторяются долго и без видимой логической связи между собой, заставляя погрузиться в непрерывный поток, flux.

Николай Корндорф. Письмо Мартынову и Пелецису (1999). Главный персонаж этого «письма» (а может быть, его адресат? Или автор?) – однако, не Мартынов и не Пелецис, и даже не барочная или романтическая музыка, а фортепианный аккорд. Как он берется (медленно и быстро разглядываем), как он отпускается, во что он превращается при многократном – хочется сказать «до абсурда», но нет, до состояния непрерывного потока – повторении? Аккорд – главное «слово» фортепиано как инструмента, вглядываясь и вслушиваясь в него, мы получаем что-то вроде гиперреалистичного (а значит, точного и подробного до неузнаваемости) «портрета рояля». Связан ли прощальный характер этой музыки с годом написания (1999)? Это не столько прощание, сколько встреча – встреча с рубежом, и на этот раз – рубежом тысячелетий.

Александр Рабинович-Бараковский. Die Zeit (2000). «Все, что пишется А. Рабиновичем с конца 1970-х, представляет собой один бесконечный „Экспромт“ Шуберта, тонко варьируемый, напоенный лирическим восторгом, излучающий тихое и ясное сияние интимной гимничности, характеризующей высокую песенность Шуберта. Надо добавить, что „Шуберт“ у А. Рабиновича абсолютно таинственен, при всей его знаковости и „знакомости“»[365]. Вообще именно Шуберт становится важной фигурой для композиторов «новой простоты»: впоследствии Мартынов напишет Неоконченный квинтет Шуберта, Шубертом наполнены и Тихие песни Сильвестрова. Шуберт – современник Бетховена (он умер на год позже великого классика), и, будучи первым романтиком, находился во временном поле классицизма. Возможно поэтому его романтический порыв укоренен, заземлен классицистской системой, а значит – кажется внешне статичным. Это, кстати, отличает Lied Шуберта от шумановской: если Шуман в каждой своей песне будет показывать утонченный, детализированный, тонкий психологизм, то Шуберт предлагает нам доходящую до предела простоту усредненного, обобщенного и, главное, статичного образа. Именно Шуберт в большей степени работает со статичным аффектом, а также с простотой, доходящей до банальности – и этими качествами он резонирует с метамодерном. Если музыка печальная, порой трагическая – рабиновичевская меланхолия, то Die Zeit – его эйфория, на этот раз нескончаемая. В первые несколько секунд звучания этой пьесы мы оказываемся как будто бы в ликующем финале какой-либо шубертовской сонаты. Но уже через 5–7 повторений становится ясно, что здесь что-то не так – мы попадаем во временную петлю, и обречены на вечный восторг.

Георгс Пелецис. «Новогодняя музыка» для фортепиано (1977). Объектом музыкальной рефлексии здесь становятся праздничные юбиляции: от детских новогодних песен до протестантских хоралов; причем Пелецис, как и другие представители новой простоты, ничего не цитирует, а только воссоздает их дух. В отличие от других сочинений, рассматриваемых в этом ряду, в Новогодней музыке присутствует модус детского: то ли детского исполнительства, то ли детского мироощущения – завязанного на эйфорическом переживании предчувствия праздника. В итоге – когда такты, плотно прилаживаясь друг к другу, выстраиваются в огромное здание – модус детского трансформируется в метамодерную эйфорию без начала и конца.

Николай Корндорф. «Ярило» (1981). Вновь актуализировавшимся метанарративом для Корндорфа здесь оказывается языческое, а музыкальной краской для его изображения – диатонический Ми мажор, довольно долго держащийся без случайных знаков, а после их появления сверкающий только ярче и становящийся только определеннее на протяжении всех 36 страниц. В отличие от многих других произведений новой простоты, здесь нет ритмической регулярности и вообще внятных ритмических паттернов, вообще весь текст записан без тактовых черта значит, предполагает импровизационную свободу. Однако Корндорфу удается таким образом выстроить музыкальную логику этого материала, что чем дальше, тем более неизбежной кажется каждая следующая нота – как неизбежным становится восход солнца, точнее, появление Ярила. Без повторения паттернов и использования принадлежащих какому-либо канону интонационных фигур Корндорф воспроизводит сакральный акт: священнодействие начинается с первых же нот и не отпускает до самого конца.

путешествие, письмо и красота

В иконографии композиторов «новой простоты» выделяются образы путешествия, письма и красоты.

Путешествие при этом понимается не как буквальное путешествие в пространство экзотики (как это чаще всего было в музыке романтизма и импрессионизма), а как психоделический трип – исследование глубин собственного сознания – кстати, развивающиеся параллельно разные направления неакадемической музыки этого времени как раз исходили из различных «веществ». Это экзистенциальное путешествие слышно в Рассказе о странствии (Рабинович-Бараковский).

Красота возникает в результате постиронического акта – такова четырехрояльная La belle musique (Прекрасная музыка) Рабиновича-Бараковского (1987), и его же двухрояльная Liebliches Lied (Прекрасная песня). Вообще открытие постиронии – как феномена, а не термина – сообщило музыке композиторов новой простоты еще и новую прямоту: именно в их творчестве такие наивные – а на самом деле иероглифические – названия перестали звучать простодушно/вульгарно/тенденциозно и обрели объем, вес и красоту. La belle musique у Рабиновича-Бараковского становится уже не названием, а жанром – он пишет La belle musique номер 2, 3, 4…

Письмо осциллирует разными смыслами. С одной стороны, это рефлексия неспособности музыки нести какой-либо месседж – название в этом смысле возникает от противного: в «письме» нет слов, а значит – оно принципиально невербализуемо, и осознание этой невербализуемости ставит крест на бетховенской модели музыкиидеи (Переписка Мартынова-Пелециса, Письмо Пелециса Мартынову Корндорфа, в смысле анти-сообщения можно трактовать и мартыновскую Стену-сообщение). С другой – это, наоборот, ощущение переворотного момента, ощущение важности послания: все эти письма ощущаются как сверх-важные сообщения.

Музыка Письма Пелециса Мартынову родилось из реального письма (письма-События?) Георгса Пелециса Владимиру Мартынову, где он описывает свой сон. «Я был в полном и сладком оцепенении. Единственная реальность и то, что меня полностью захватывало, – была музыка. Это был удивительный и бесконечный поток самого различного внутреннего качества, ничто не повторялось, но внешне-одинаково прекрасный и без перепадов уровня состояний»[366]. Сон Пелециса – это сон о потоке, которым когда-то была музыка, и которым – все композиторы «новой простоты» об этом грезили – она должна снова стать.

начало времени композиторов

Мартынов-композитор отличается от большинства других минималистов фундаментальностью и драматической мощью: повторение фрагментов у него не отстраняет их прямой месседж, а как будто придает им миросозидающий – или, что то же самое, мироразрушающий – масштаб. Композитор Джачинто Шельси оценивал музыку по тому, может ли она разрушить стены Иерихона[367] – так вот, музыка Мартынова может. Его собственный «сорт» минимализма – минимализм эсхатологический: и это не просто ощущение конца мира ‹композиторов›, а реальное, ветхозаветное чувство времени – в его смерти. Именно об этом – стучащий звук фа в самом конце Стены-сообщения. Мартынов-теоретик отличается от большинства других современных музыковедов той же «несовременной» фундаментальностью. И хотя он пишет об определяющей поэтику григорианского хорала «страшной и обжигающей реальности достоверности спасения», которую мы не можем уже «ни вынести, ни воспринять, ибо реальность эта скреплена силами и энергиями, во много раз превосходящими силы и энергии того мира, в котором живем мы теперь»[368] – возникает ощущение, что он сам способен если не на ощущение достоверности спасения, то на страшную и обжигающую тоску по нему.

Конец времени композиторов Владимир Мартынов констатировал в своей ставшей скандально известной книге в 1999 году, но подлинную актуальность эта идея обретает именно сегодня. Тотальный Интернет стал тем медиа, которое сделало безусловными многие вроде бы очевидные, но далеко не всеми понимаемые и принимаемые выкладки Мартынова о месте композитора в современной культуре. Эпоха музыки res facta – музыки, записанной прежде чем быть исполненной, музыки, с появления которой отсчитывается начало «времени композиторов» – сегодня сменяется реальностью, где музыка все чаще создается в специальных программах – Cubase, Soundforge и т. д. – иногда и во время концерта, а запись ее в виде нотного текста зачастую отсутствует в принципе.

Предсказанное Мартыновым будущее – растворение в неавторском, истаивание фигуры композитора, кризис опуса – все больше становится настоящим, причем само это становление произошло не путем апокалипсиса, а путем мягкой незаметной эволюции: «конец света уже наступил, но этого никто не заметил»[369] – напишет Мартынов через десять лет в другой своей книге. И это самое точное, что можно сказать о травме, произошедшей с академической музыкой с приходом быстрого Интернета.

Такой незаметный конец света – сладкий апокалипсис – основное онтологическое переживание метамодерна, и Мартынов, не употребляя этого термина, становится главным его музыкальным теоретиком. Книга Конец времени композиторов по сути манифестирует новое время метамодерна, хотя автор говорит о пространстве постмодерна и употребляет такие термины как «бриколаж». Симптоматично, что эта книга была издана в 1999 году, а, например, не в 1979: в это время постмодернизм как направление практически закончился, рефлексия этого «конца времени постмодернизма» и порождает мартыновский текст.

«Конец времени композиторов» никак не связан с интенсивностью работы Мартынова-композитора (самый часто задаваемый вопрос читателя – «почему он продолжает писать музыку сам, если пригласил на казнь всю профессию?»). И не только потому, что из его теоретических построений никак не следует физическая невозможность писать музыку дальше. Мартынов выступил глашатаем конца времени композитора-демиурга, композитора-драматурга и нарративной драматургии как таковой, композитора-автора-разнообразных-сочинений, композитора-с-тремя-периодами-творческой-биографии, композитора-новатора и тысячелетней концепции композиторского авторства, завязанной на стратегии непрерывного обновления. Единственный путь, который он оставляет для композитора – и которому приговаривает себя сам – это самоподжог: растворение в над-авторском, в бескомпромиссно примитивном, в изначальном.

Почему можно говорить об утверждении этой книгой именно мета-, а не постмодерна?

– термин «бриколаж» считается постмодернистским, Мартынов и берет его из работы Леви-Стросса. Однако то, что Мартынов подразумевает под бриколажем в музыке, скорее приложимо к тому, что делает Сильвестров в Тихих песнях, чем кто-либо из музыкальных постмодернистов.

– растворение в надавторском – опять же, именно в том смысле, который вкладывает в это понятие Мартынов, означает скорее метамодерную «смерть смерти автора».

– творчество самого Мартынова не только почти целиком может быть отнесено к музыкально-академическому метамодерну, но и в высшей степени передает его суть. Мартынов в своих книгах – по сути являющихся внутренними автобиографиями – подробно описывает собственный приход к своему типу музыки, а также приход к ней его ближайших по духу коллег – Сильвестрова, Пелециса, Пярта, Рабиновича.

– конец эпохи реальности Откровения, о котором говорит Мартынов, приходит к своим наиболее фатальным последствиям именно в эпоху постмодернизма – позднего капитализма – когда реальность полностью замещается симулякрами. Поэтому острие мартыновской критики можно считать направленным как раз на постмодернизм, если вообще принимать оппозицию постмодерн/метамодерн (последнего термина к моменту написания Конца времени композиторов еще не было).

Конец времени композиторов – это перенесенный на музыку исчезающий человек Мишеля Фуко: «человек, исчезающий на наших глазах, подобно тому, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке, – это не поэтическая метафора и не метафизическое умозрение, это реальный факт, суть которого заключается в смене информационных технологий. Исчезающий человек Мишеля Фуко – это человек галактики Гутенберга, это homo aestheticus, или человек музеев, концертных залов и картинных галерей»[370].

В своих текстах Мартынов выстраивает следующую цепочку музыкальных практик: «устная традиция / cantus planus – рукописная традиция / музыка res facta – нотопечатание / opus-музыка – звукозапись / opus posth-музыка»[371]; в его понимании, однако, opus posth – не последняя остановка, а ступень к чему-то большему.

В этом смысле книга Конец времени композиторов – на самом деле не о конце, а о начале: «по-настоящему конструктивный вопрос будет звучать так: „Что происходит после смерти музыки как пространства искусства?“ или „Чего нам ждать после этой смерти?“. Именно на такой вопрос стоит искать ответ»[372].

Что же большее приходит на смену времени композиторов? Какое начало следует за концом?

Это большее для Мартынова – поток, и именно потоком – а не прибрежной волной – смывается в его понимании лицо «человека эстетического» на прибрежном песке.

Поток – это музыка, которая нас не интересует, а захватывает, причем захватывает даже не собой, а в себя: музыка-бытие, бытие-в-музыке – раз попробовав такое, не соглашаешься на меньшую дозу. Таким «наркотиком» для Мартынова в какой-то момент стали традиционные для всех минималистов явления – рок-музыка, фольклор и Восток, а также его личный вид трипа – древнерусское пение. С 1978 по 1986 Мартынов полностью прекратил сочинять академическую музыку и занялся древнерусским богослужебным пением: он преподает в Троице-Сергиевской лавре, подробнейшим образом изучает источники, пишет свой собственный трактат – Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси[373].

Поток – это метафора старой, давно утраченной докомпозиторской музыки: «раньше звуковой поток существовал помимо человека и вне человека, и человек должен был войти в этот поток, вписаться в него, слиться с ним, чтобы составлять с ним единое целое. Для людей великих культур древности этот звуковой поток представлял собой поток космической энергии, для христиан I тысячелетия этот звуковой поток представлял собой поток Божественной благодати»[374]. Но поток – это метафора и музыки только что начавшейся, музыки эпохи, в которую мы только вступаем.

Поток – это пространство музыки надавторской, где полностью растворяется фигура композитора: «При вступлении в поток личные особенности вступающего не имеют решающего значения, ибо кто бы ни вступал в поток, поток всегда остается одним и тем же, а потому вступление в поток требует от человека только одного, а именно навыка максимального погружения в поток и слияния с ним»[375].

Поэтому в идее и концепции конца времени композиторов самое главное – начало; причем это начало новой музыки – медитативной, потоковой, интернетной – переживается Мартыновым не как трагедия, а как праздник. Мартынов пишет в связи с композиторами новой простоты: «идеи „смерти автора“, „смерти субъекта“, „смерти авангарда“ и композиторской музыки вообще звучали для нас не погребальным перезвоном, но радостным благовестом, ибо главное ‹…› для нас заключалось не в констатации летального исхода сложившихся представлений, но в открытии новых волнующих горизонтов, новых перспектив, новых возможностей взаимоотношений человека с музыкой»[376].

Эпоха метамодерна сегодня знаменует ту эйфорию, которая проистекает из ощущения нового потока; то Начало, которое всегда подразумевалось Мартыновым под Концом времени композиторов.

Тихие песни Валентина Сильвестрова: романсовый код

В «Тихих песнях» состоялось раздрание завесы техники – в произведение хлынуло сияние любви.

Татьяна Чередниченко[377]

Неизвестные известные – так Жижек определяет те вещи, «о которых мы не знаем, что мы их знаем»[378]: из таких неизвестных известных соткана паутина Тихих песен Сильвестрова.

Тихие песни Валентина Сильвестрова (1977) – это предварительная, устремленная в будущее хрестоматия музыкального метамодерна, его Ветхий завет.

«Вокальный цикл на стихи поэтов-классиков» – гласит подзаголовок, и добавление «классиков» здесь носит не дополняющий, а программный, манифестирующий характер. Сильвестров отбирает не просто классиков – Пушкина, Есенина, Баратынского – но предельно хрестоматийные, «забронзовевшие» тексты.

Какие именно тексты выбирает Сильвестров?

Список стоит того, чтобы привести его здесь целиком – это ускользающая цепь ассоциаций, школьная тетрадь, бережно собираемый гранатовый браслет по волне моей памяти:

ПЯТЬ ПЕСЕН

1. Болящий дух врачует песнопенье… (прелюдия): Е. Баратынский

2. Были бури, непогоды…: Е. Баратынский

3. La belle dame sans merci: Дж. Китс в переводе В. Левика

4. Унылая пора! очей очарованье!..: А. Пушкин

5. Прощай, свiте, прощай, земле!: Т. Шевченко

ДЕСЯТЬ ПЕСЕН

1. Что в имени тебе моем?: А. Пушкин

2. Пью за здравие Мери: А. Пушкин

3. Зимняя дорога: А. Пушкин

4. Белеет парус одинокий: М. Лермонтов

5. Я встретил вас: Ф. Тютчев

6. Островок: П.-Б. Шелли в переводе А. Голембы

7. Несказанное, синее, нежное: С. Есенин

8. Осенняя песня: C. Есенин

9. Топи да болота: С. Есенин

10. Зимний вечер: А. Пушкин

ТРИ ПЕСНИ НА СТИХИ М. ЛЕРМОНТОВА

1. «Когда волнуется желтеющая нива»

2. «Выхожу один я на дорогу»

3. «Горные вершины»

ПЯТЬ ПЕСЕН

1. Элегия («Мне не спится, нет огня»): А. Пушкин

2. Хорал («Все отнял у меня..»): Ф. Тютчев

3. Медитация («Пора, мой друг, пора»): А. Пушкин

4. Ода («И Моцарт на воде..»): О. Мандельштам

5. Постлюдия («О милых спутниках, которые наш свет..»): В. Жуковский

Не все эти тексты одинаково известны – и это тоже важно: помещенные среди хрестоматийных Зимней дороги и Паруса стихотворения Баратынского превращаются в стихи столь же хрестоматийные; такое «алхимическое» превращение вообще часто происходит в метамодерне. Следующим шагом могло бы стать сочинение таких же стихотворений самым Сильвестровым. В едином потоке Тихих песен все тексты уравниваются – Лермонтов звучит по-есенински, а Шевченко по-пушкински: динамическое единство (всё – на ppp) и музыкально-интонационная общность превращает цикл в единую «тихую песню» без конца и без края. Для самого композитора Тихие песни на самом деле и были одной тихой песней. Он отмечает в партитуре: «Петь как бы вслушиваясь в себя. Все песни должны петься очень тихо, легким, прозрачным и светлым звуком, сдержанно по экспрессии, без психологизма, строго. Цикл желательно исполнять полностью (без перерыва) как одну песню».

Многие из выбранных стихотворений уже испытаны на прочность романсовой традицией – и кажется, для Сильвестрова это стало еще одной причиной их выбора. Пью за здравие Мери: Глинка, Даргомыжский, Кюи. Белеет парус одинокий: Варламов. Горные вершины: Варламов, А. Рубинштейн, Танеев. Зимний вечер: Чайковский, Метнер.

Эти «несказанные» имена – Варламов, Чайковский, Танеев – незримо стоят за «сказанными» – Пушкин, Есенин, Лермонтов, образуя единый романсовый код.

…И все-таки с Пушкиным сложнее всего. Особенно со стихотворением Зимний вечер, знакомым всем со школы, если не с младенчества – с первых прочитанных родителями или заучиваемых старшей сестрой стихотворений. Буря мглою небо кроет – как можно написать на этот текст что-либо в 1977 году, как расслышать что-то за ставшими почти прописными истинами словами? «Мгла» за «бурей» так же неизбежна, как ща за ша; «буря мглою» – это почти «олень – животное, лосось – рыба», Русское искусство XX века каким только безумным зеркалом не поворачивалось, чтобы вернуть Пушкина себе, обратно на корабль современности – это и неуклюжий падающий со стульев Пушкин анекдотов Хармса («у Пушкина было семеро детей и все идиоты»), и шестипалый Пушкин антиутопии Татьяны Толстой Кысь, и эпический герой Пинежского Пушкина Шергина, который «родился умной, постатной, разумом быстрой, взором острой, всех светле видел», «пусты книги наполнил, неустроену речь устроил, несвершоно совершил»[379].

Все эти «пушкины» больше представляют собой симулякры, какие-то отдельные сущности, инкубы, в которые обычно и перерождаются любые авторы в постмодернизме.

Сильвестров же обращается к самому пушкинскому Тексту – и не для того, чтобы деконструировать его (хотя, конечно, это тоже род деконструкции), а для того, чтобы он стал новой правдой. С помощью музыкального контрапункта он полностью отстраняет пушкинский текст, одновременно заставляя звучать его с первозданной – и одновременно совершенно новой – прямотой. Это вызывает ощущение, что стихи как бы сами породили эту музыку: «Поскольку автор словно и не придумал никакой музыки, то получается, что стихи сами сочинили ее для себя. А поскольку „не придуманная“ музыка еще и радикально чужда аффектации, тщательно сторонится первого плана, то она не заслоняет слово, и стихи, сами положившие себя на музыку, сами же ее исполняют, сами себя поют – своим собственным голосом. К хрестоматийным стихотворным строчкам возвращается первосказанность [курсив мой. – НХ.]»[380]. Эта первосказанность – вообще свойство метамодернистского обращения с текстом в вокальной музыке: как предельно банальный, условно «плохой» (вспомним «плохую» рифму Введенского) текст, так и текст хрестоматийный звучат в ней как в первый раз; похожим образом услышат Пушкина Леонид Федоров и Игорь Крутоголов в своем Пушкинском альбоме (2019).

Два противоположных плана, обязательных в метамодерне, в Зимним вечере Сильвестрова представлены контрастом аффекта музыки и аффекта текста: «кроющие мглою» снежные вихри окутаны мягкой «смертной колыбельной» музыки. Метамодерн всегда «иллюстрирует» медленное – быстрым, страшное – светлым, нижнее – верхним.

Ближайшим подступом к Тихим песням для Сильвестрова стала Китч-музыка (1976), пять пьес для фортепиано – пять оттисков истертых от частого употребления штампов музыки Брамса, Шумана, Шопена. Это та же постирония – сначала объект отжимается, а уже получившийся «жмых» – возносится. Уничтожение и преображение, а может, даже распятие и Воскресение? Китч-музыка – это такая же тихая музыка, как и Тихие песни, только «тихое» пока не в названии. И такое же снятие авторства: Сильвестров здесь «словно вообще ничего не сочинил; только переписал старые ноты, всюду заменив громко на тихо»[381].

Какие они, Тихие песни Сильвестрова? Главное – они действительно тихие. На первой странице динамические оттенки колеблются от двух до трех пиано (от очень тихо до еще тише) – за исключением иноположного вступительного аккорда, который лишь подчеркивает следующие за ним «пятьдесят оттенков тихого».

Метамодернистский аффект здесь концентрируется не только в гармонии и мелодии, но и в подразумеваемой (и выписанной с помощью гипертрофированной, сверхподробной нюансировки) манере пения: идеальным ее выразителем можно считать Сергея Яковенко (баритон), создавшего наиболее чистый вариант исполнения. На его записях можно услышать эмоционально «статичную» вибрацию голоса, которая сама по себе идеально воплощает аффект «меланхолия+эйфория». Абсолютно неизменная на протяжении всех Тихих песен, эта вибрация выражает не что-либо, а выражение само по себе – это тот самый отстраненный модус чувствования, к которому всегда тяготеет метамодерн. Яковенко намеренно не создает «драматургию» ни внутри песен, ни между ними – следуя антидраматургической структуре музыкального текста.

Чередниченко обращает внимание на то, что в названиях произведений Сильвестрова много «старого», «тихого» и «простого»: простое звучит подтекстом Детской музыки № 1 и № 2 (циклы фортепианных пьес 1973 года), выводится на поверхность в Простых песнях (шесть песен на стихи Пушкина, Мандельштама и анонимного поэта, 1974-81) и Китч-музыке (1976); старое – не только Музыка в старинном стиле (для фортепиано, 1973) и Старинная баллада (1977), но и Классическая соната (1963) и Классическая увертюра для малого оркестра (1964), тихое проявляется в «неактуально мягкосердечном жанре» – фортепианная Элегия (1967), в указании на «спокойную сосредоточенность» – симфоническая Медитация (1972), наконец, обретает полноценное имя, становясь названием в Тихих песнях (1974-77)[382].

Радикальность Тихих песен и Китч-музыки Сильвестрова – втом, что медитативное измерение, архаическую магию транса и докомпозиторское «пребывание» в музыке он нашел там, где никому не приходило в голову искать: в области романтической музыки, то есть – там, где всё противоречит этому. Не архаика, а Шопен, не фольклор, а Шуман, не ритуальное, а «брамсовское» – вот источник бесконечно длящегося для Сильвестрова.

Рубежность, пограничность, эпохальный размах этого опуса Сильвестрова всегда ощущался исследователями: «Двухчасовой цикл романсов мерно дышит громадной, бездонной, космической тектоникой, ритмом световых лет. Образуется невозмутимо-неисчерпаемое и щемяще трепетное „послесловие“ к тривиальной исповедальности бытового романса. И не только к этой культурной странице. „Тихие песни“ – эхо „человеческого, слишком человеческого“ вообще, отзвук завершившийся истории человеческой субъективности»[383].

Однако сегодня кажется, что это не столько конец, сколько начало – как об этом и говорит композитор. Начало эпохи метамодерна.

Несказанное, синее, нежное – заново рождаемый метанарратив русской музыки XIX века.

Эта отстраненная сентиментальность, эта «настоянная на сокровенности тишина»[384], эта выразительная, но в то же время атрофированная музыкальная чувственность – что это, как не ранний ISMR?

А что там за текст – «давай я тебя пощекочу, а?» или «буря мглою небо кроет» – уже и неважно: давай я тебя все равно пощекочу, приласкаю, убаюкаю, укрою, спою тебе, давай я тебя утешу, а ну-ка иди сюда.

Основной психологический процесс, который запускают Тихие песни в слушателе – это припоминание. Попытка реконструировать забытые мотивы, восстановить незнакомое, «вспомнить» то, что никогда не знал. Это припоминание имеет терапевтический эффект, и начальные строки первой же песни – Болящий дух врачует песнопенье – звучат и буквальным, и метафорическим исцелением: впрочем, античный катарсис предполагал и то, и другое.

Исцеляет здесь – мелодия. Смутно припоминаемая.

Что там дальше? А, вот так.

Пятая, первая. Альтерированная субдоминанта. Я вас любил. И скучно и грустно, и некому. Томление. Русское галантное томление, новая салонность – салонность трансцендентная, за пределами всего. Мелодия, приди. Вспомнись.

Песня колхозника о Москве Леонида Десятникова: метаплакат

Из далекого вольного края

Свой привет мы тебе принесли

Здравствуй, наша столица родная

Здравствуй, сердце российской земли

Ты нам двери свои открываешь

Красотою чаруешь своей

Ты нежданных гостей принимаешь

Как любимых своих сыновей

Наша дружба навек нерушима

Наша молодость вечно жива

Здравствуй, город родной и любимый

Здравствуй, Красная наша Москва

кадр из фильма А. Зельдовича Москва (2000)

Песня колхозника о Москве Леонида Десятникова – знаковое произведение для постсоветского музыкального пространства: не только в эпохе метамерна, но, наверное, и вообще в музыке нет ничего подобного ей в красоте и беспощадности. Написанная в 2000 году для фильма Александра Зельдовича с иероглифическим названием Москва и сценарием Владимира Сорокина, эта музыка стала своего рода метаплакатом: многомерным манифестом, выражающим сверхсмыслы через простейшие архетипические языковые формулы.

В оригинале это музыка Ф. Маслова, текст В. Гусева, песня написана в 1939 году и называется Колхозная песня о Москве. В версии Десятникова несколько куплетов выкинуты, взяты самые обобщенные и плакатные фрагменты. Но и они изменены. В оригинале первая строчка – «от колхозного вольного края», во втором куплете – «ты колхозных детей принимаешь».

Только на первый взгляд кажется, что изменения текста связаны с желанием убрать постоянное повторение слова «колхозный» и избежать узко-советских ассоциаций. На самом деле Десятников изменил текст в сторону большей иероглифичности – «далекий край» (вместо «колхозный» край) – это практически край света, а «нежданные гости» (вместо «колхозные») – не просто приехавшие из разных уголков Родины, но и враги (монголы? татары? немцы? – архетипическое для русского кода нежданное вторжение).

Впрочем, даже и без такой замены текст предельно иероглифичен – и кульминирует эта иероглифичность в последнем четверостишии, которое как будто составлено из тысяч плакатов, наложенных друг на друга. Но вместо палимпсеста, который получался в подобных случаях в постмодернизме, здесь возникает «метаплакат» – звучащий разными обертонами, но единый действующий ясный текст, составленный из броских слов-иероглифов. «Метаплакат» – еще и плакат метафизический, говорящий больше об ирреальном, чем о реальном.

Как устроена Песня колхозника? Десятниковский жест – подобно жестам Стравинского периода неоклассицизма – прекрасен не тем, как много композитор изменил в советской песне, атем как мало он в ней изменил. В отличие от Стравинского, который менял в музыке Перголези гармонию, ритм, оркестровку – Десятников, наоборот, оставляет неизменными – мелодию, гармонический план, текст: таков «неоклассицизм» эры постиронии.

Что же меняется? Манера. Исполнительская манера певицы Ольги Дзусовой, остающейся за кадром Москвы (в фильме она – «голос» актрисы Татьяна Друбич, играющей умалишенную девушку Олю) – «неправильное», «детское» пение, со сбитым дыханием, берущимся посреди слова, и новой страшной прямотой.

Это не что иное как русское юродство, обращенное на этот раз не к пространству православной церкви, а к сакрализованному (хотя бы внутри Песни колхозника) языковому пространству soviet-art. Юродство Ольги Дзусовой оказывается в пространстве русского юродства начиная от собственно его высоких образцов (Ксения Блаженная) до юродства Егора Летова, Угла (группа Оргазм Нострадамуса) и неосознанного юродства переростка-инфантила Сергия Астахова.

И во всех случаях это связано с детскостью и детством. Алексей Фишев (Угол) работает с по-детски неправильными частушками и страшилками

тихо и по-одному

исчезаем мы во мглу

страшно даже самому

ууу

В знаковом для русской культуры фильме Алексея Балабанова Брат (1997) такую роль играет детское стихотворение, работающее как заговор, оберег, заклинание:

Я узнал, что у меня

Есть огромная семья

И тропинка, и лесок

В поле каждый колосок

Речка, небо голубое

Это все мое, родное

Это Родина моя

Всех люблю на свете я[385].

Ольга Дзусова также работает не столько с модусом сумасшествия, сколько с модусом детской (школьной?) старательности (в фильме Брат впервые это стихотворение читает ребенок). Перед нами – как в композиторском, так и в исполнительском плане – типичный постиронический переворот, мем Д. Добро в его музыкальной проекции, новая метамодернистская прямота плакатного слова.

Песня колхозника о Москве – песня Ф. Маслова на слова В. Гусева – не единственный предмет цитирования Десятникова. Она переплетается с темой Мориса Равеля – это Три райские птицы (Тrois beaux oiseaux du Paradis) из Трех хоров на его собственные тексты (1915). Это прекрасное женское пение оттеняет текст песни, но и – одновременно – становится его частью. В метамодерне цитаты становятся не важны, идля слушателя совершенно неважно, что это именно Равель – очень легко можно представить себе близкую Равелю музыку, написанную самим Десятниковым.

В любом случае перед нами – колхозник возносящийся, а Москва предстает воротами Рая, хотя, как пишет в своем романе Андрей Филимонов, «административное тело России – от Калининграда до Владивостока – состоит из райцентров. Потому что Россия – это рай, где центр везде»[386].

Третья «музыкальная» цитата Песни колхозника – московские куранты, отбивающие конец времени: конец времени композиторов? конец советской эпохи? конец времен?..

Специфическим для метамодерна «двойным аффектом», сочетающим противоположности, здесь становится не меланхолия и эйфория, а красота и страх. Советский «код», напрямую действующий через текст и мелодию, ощущается и как «устрашение» (за счет сложного многосоставного контекста, сопутствующего ему), и как «новая красота» – агрессивно себя утверждающая.

Десятников определяет свой любимый род музыки как трагически-шаловливую вещицу. В этом двойном эпитете – всё то же мерцание противоположностей. Таков Ноктюрн из музыки к фильму Мания Жизели: ускользание (расползание?) красоты, а красота – как скольжение по поверхности.

Десятников постоянно работает с поверхностностью – поверхность всегда служит для него плацдармом, взлетной полосой. И что именно станет «поверхностью» – музыка Чайковского, или действительно «легкие» жанры, музыкальная плоскость – неважно, в этой роли может выступить что угодно. Как в песне О том, кто жил в маленьком доме – такой поверхностью вдруг становится Бах. Чаще всего эту поверхность у Десятникова образует музыкальная «пыль»: альбертиевы басы из балетного аккомпанемента, фрагмент забытой мелодии песни, ритм из старого немого фильма, кусок этюда Черни, сладкий жмых Adagio Чайковского.

Так Десятников высекает новую красоту из музыки Астора Пьяццоллы – эстетического пугала многих академических композиторов – даже не воспаряя над ним, а как будто бы стилизуя его. Апологет Стравинского, Десятников идет еще дальше в истончении самого себя внутри чужих музыкальных материй: та самая ускользающая красота его музыки – в первую очередь энергия саморастворения.

Большое количество музыки к фильмам – не случайная черта биографии, не слепая траектория композиторских заказов: музыке Десятникова особенно нравится быть на втором плане, быть составной частью – на первый взгляд. На второй, конечно – полностью определять собой всю материю фильма, но – всегда прячась.

Нечто глубоко символичное видится в том, что эта важнейшая песня была написана как саундтрек – в иерархическом мире академической музыки прикладное расположено до сих пор ниже чистого: энергия Песни колхозника – это энергия разлома и синтеза искусства нового типа – искусства, расположенного по ту сторону низкого и высокого, чужого и своего, профессионального и дилетантского, чистого и прикладного. Эта музыка может функционировать как саундтрек (нет ничего точнее, чем диссоциативное соединение/разъединение этой музыки Десятникова с кадрами фильма), а может звучать сама по себе – превращаясь в автономное произведение-государство. Вообще Десятников много писал именно музыки к фильмам, вся его музыка, творимая модусом трагически-шаловливой ностальгии – в какой-то мере саундтрек к воображаемому утраченному пейзажу.

Музыка Десятникова большинством своих граней совпадает с метамодерном.

Это и огромное количество «песен» – явных, скрытых, своих, чужих (Буковинские песни – последнее сочинение – для фортепиано, без текста, но – песни).

Это и балансирование (колебание?) на грани вкуса: кто еще осмеливается не только признаваться в любви Пьяццолле, но и «переписывать» его? Пугающая – и в то же время мнимая – доступность.

Это и метамодернистское присвоение чужого – без постмодернистского ощущения этого «чужим».

Это и метанарративные обобщения: стравинскогодягилевского русского стиля в Русских сезонах, русской романсовости вместе с немецкой Lied в цикле Любовь и жизнь поэта.

Это и постоянно присутствующий двойной аффект – в случае Десятникова он может быть определен как трагически-шаловливый.

Жест Десятникова в его Песне колхозника о Москве только на первый взгляд может показаться соц-артом (например, родственным приговскому): в своем использовании знаков и символов ушедшего «большого советского стиля» соц-арт неизбежно ироничен. Несмотря на концептуальный размах, он все равно кажется не смысловым переворотом большой эпохи, а ее травестийным прихвостнем. Метаплакат Десятникова – включая в себя иронию как составную часть – тем не менее высоко поднимается над ней и становится равновеликим монументальному стилю советской песни. И эта равновеликость здесь – не просто переворот со знаком минус, это постиронический двойной переворот, возносящий объект на удвоенную высоту.

здравствуй город родной и любимый

здравствуй красная наша Москва

Canto ostinato Симеона тен Хольта:

неосознанный манифест метамодерна

Культовая музыка нидерландского минималиста Симеона тен Хольта Canto ostinato (1976-79) с его бесконечно развертываемой, смутно знакомой каждому и не столько вырастающей из небытия, сколько непрерывно ностальгически припоминаемой темой видится не только наиболее явственным, чистым и точным проявлением метамодерна, но и его своеобразным музыкальным манифестом.

Тут важны не только особенности собственно музыкального текста – зашифрованные песенность и танцевальность, выстраивание мелодии и гармонии из «отобранных временем» интонаций, ностальгичность и сентиментальность, отстраняемые минималистическим повторением – но и даже сам тип существования Canto ostinato в социо-культурном пространстве. Canto ostinato – одна из немногих аномально популярных «музык» академического композитора: она известна далеко за пределами узкого музыкального сообщества. Множество переложений, созданных не только самим композитором, но и многочисленными исполнителями по всему миру, делают эту музыку неким универсальным текстом, подходящим к любым инструментам (и почти любому их количеству) – своеобразное возвращение в добарочный опыт. А также в своеобразный «эмбриональный» период существования музыки, когда – как в фольклорной традиции – каждый мог в любой момент «подключиться» к единому коду: именно эту возможность моментального подключения ощущает каждый слушатель Canto ostinato.

Эту музыку можно слушать на концерте и в аудиозаписи, как самоценный объект и как фон, наконец, ее можно останавливать и включать снова когда угодно – повторяемость и универсальность гарантирует мгновенное «вхождение» в этот сладостный метамодернистский трип без начала и конца.

Как устроено Canto ostinato?

Начинается оно из ничего: первый паттерн – последовательность всего лишь из двух аккордов. Си-бемоль минор: первая – седьмая натуральная, си-бемоль – ля-бемоль, дважды два, начало начал. Правда, уже здесь заложена неквадратность, добавляющая ритму танцевальное измерение: не четыре и четыре, а пять и пять – си-фа-ре-си-фа – ля-ми-до-ля-ми.

И было их пять: пять шестнадцатых, пять знаков при ключе. Эта пятидольность – лежащий в основании европейской музыки квадрат плюс нарушающая его пятая доля, а может быть два плюс три как квадратное и неквадратное – становится тем нулем, из которого рождается Canto ostinato.

А впрочем, эта неквадратность создает потенциальную многоуровневость, скрытую полифонию. Мы слышим одновременно несколько слоев, и чем больше вслушиваемся – тем их становится больше. А значит, в этой простоте заложена вся будущая сложность узоров Альгамбры, медленно развертываемая в «бесконечной песне».

Появляющийся во втором паттерне си-дубль-бемоль (звучащий как ля) не столько нарушает заданную гармонию, сколько пересоздает ее: в этой новой гармонии острый диссонанс звучит неожиданно мягко, а доминанта вписана в тонику.

Этот си-дубль-бемоль расположен между двумя основными нотами – си-бемолем и ля-бемолем, а значит – составляет самый острый к ним диссонанс, в равной степени противореча обеим, и в то же время их странным образом примиряя. Эта изначально заданная острота – «предустановленная гармония» Canto ostinato, точка, из которой начинается Песнь и в которой она закончится.

Далее – с каждым новым паттерном – ткань будет нарастать по принципу пририсовываемого (или прорисовываемого) орнамента, бесконечного узора, в котором сразу несколько осей симметрии и который можно читать сразу несколькими способами. Даже немузыкант при взгляде на ноты Canto ostinato ощущает эту ажурную красоту:

или

или

Визуальная сторона этих примеров демонстрирует упоение орнаментом: и в этом случае нотация не добавляет орнаментики к собственно звучанию музыки, а лишь адекватно отображает его. П. Флоренский считал орнамент самым философичным из всех видов искусств, потому что он «изображает не отдельные вещи, и не частные их соотношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия»[387]. Этой мировой формулой бытия в Canto ostinato становится его мелодия – по законам обратной перспективы присутствующая все время и не оттеняемая никаким проходным и малозначимым материалом.

Незначительное, перерождающееся в значительное – еще одна линия сюжета Canto. Эйфорическая минималистская сентиментальность Симеона тен Хольта внеположна как сентиментальности романтизма, так и в принципе всем родам и видам прямого высказывания XX века. Простая и сентиментальная мелодия, сложенная из сотен других – смутно знакомых или едва припоминаемых – превращается в метагимн, лишенный пафоса, но полный «холодной» экспрессии. Впрочем, холодность экспрессии относительна: если прослушать главную тему один раз, экспрессия может показаться теплой и прямой. И только при повторении – многократном! – градус экспрессии спадает, и мы слышим ту самую отстраненную сентиментальность, ту самую меланхолическую эйфорию, которая одна только и составляет суть метамодерна.

Главная тема Canto ostinato – не паттерн, а суперпаттерн: она развернута (11 тактов) и самодостаточна; она содержит мелодию-тему с ее началом, серединой-развитием и концом, замкнутую как круг. Минорная, но содержащая порыв строго вверх, эта тема как будто соединяет в себе меланхолию и эйфорию, рождая идеальную метамодерную эмоцию: одновременно отчетливо ощущаемую – и неуловимую для вербальной формулировки, статичную и осцилиллирующую, неподвижную в своем мерцании.

Суперпаттерн Canto ostinato – магический кристалл, в котором европейская музыка смотрит сама на себя. Если американские минималисты первой волны (и большинство минималистов вообще) в качестве источника материала использовали паттерны, близкие джазу, року, этнической музыке – то Симеон тен Хольт выстраивает свой суперпаттерн из абстрагированного дискурса всего европейского романтизма per se.

И конечно, Canto ostinato не могло быть написано ни для чего другого, кроме фортепиано. Романтический рояль и его саморефлексия: так может быть озаглавлено Canto. Симеон тен Хольт использует не один рояль, а сразу четыре – и это не четыре ударных рояля Свадебки Стравинского, а учетверенный рояль Шопена, а может даже Мендельсона, вдруг оказавшийся в вечном пространстве непрерывного самоузнавания. Симеон тен Хольт возвращает нам рояль утраченный, тот, который стоял в салоне, но стремился в храм – точнее, стремился стать Храмом, и нидерландец выстраивает для нас этот храм, в котором хочется пребывать. В этом смысле неважно, на каком инструменте играют Canto – на четырех маримбах, струнных или органе: каждый инструментальный вариант, с поправкой на семантику нового тембра, неизбежно несет в себе фортепианный код, ощущение сочиненности для, предназначенности и даже обреченности на рояль.

Кто знаетможет быть, великий тен Хольт продолжал таким образом прерванный путь своего учителя – Якоба ван Домселара (1890–1960), который последние сорок лет своей жизни создавал очень много фортепианной музыки – это были сонаты, сюиты, вариации, то есть формы, откровенно отжившие на тот момент, находящиеся на периферии музыкального процесса, как и сам инструмент в его традиционном звучании. В ту же сторону шел Рабинович-Бараковский, чья Прекрасная музыка (1987), построенная на романтических фортепианных паттернах, так же написана для четырех роялей.

Что происходит со слушателем Canto ostinato? Он одновременно сосредоточен и расслаблен, охватывает внутренним слухом всю тему целиком и погружается в «ветвящиеся тропки» отдельных голосов, расширяющуюся вселенную все новых – но в то же время и старых, сладостно «предсказуемых» – арабесочных подробностей. Слишком большая для европейца длительность произведения – от двух часов (можно играть и намного дольше) заставляет его включать особый, нелинейный тип восприятия. Владимир Мартынов назвал его «периферическим зрением»; оно было актуальным для музыкальной практики XV–XVI веков, в которой музыка существовала в виде отдельных хоровых партий, сведение же их в партитуру было второстепенным процессом: «в отличие от нововременного европейского зрения, целенаправленно устремленного вперед на предмет и целиком подчиненного субъектно-объектным отношениям, периферическое зрение шамана не пытается рассмотреть конкретный предмет и противопоставить себя рассматриваемому предмету, но стремится увидеть общую ситуацию, в которой находится и рассматриваемый предмет, и рассматривающее его „Я“»[388].

Симптоматична акция, предпринятая органным фестивалем Сonnecting Аrts, в которой музыка Canto ostinato сопровождалась непрерывным круговым танцем дервиша[389]. Нет более точного пространственного аналога Canto ostinato, чем круг, причем круг не геометрически точный, а как бы искаженный человеческим фактором – и разворачивающийся во времени как спираль. Так организован и танец дервиша – теоретически такой же бесконечный, как музыка тен Хольта, но практически ограниченный физическими возможностями человека.

Мартынов в Конце времени композиторов говорит о трех типах молитвы. «Молитва третьего образа» абсолютно кругообразна и соответствует пространству иконы, в котором пребывала музыка до появления первых композиторов, а философия – до предпринятых Ансельмом Кентерберийским онтологических обоснований бытия Бога. «Молитва первого образа» прямолинейна, как историческая ось времени, и соответствует пространству музыки Нового времени с неизбежными для нее фигурой композитора и идеей созданного уникального опуса. Canto ostinato, представляющее собой казалось бы невозможное в конце XX века творение музыки внутри канона, как будто бы возвращает ее в некомпозиторскую эпоху, причем делает это не декларативно, а плавно – мягко и нежно, в духе музыкального ISMR, поэтому даже и почти незаметно. Танец дервиша подчеркивает этот переход, обозначает круг как главный и единственный смысл человеческого существования, снимает – слой за слоем, вращение за вращением – искусственно нарощенные идеи и доходит до самой сути экзистенции, соединяя западный flow с восточной медитацией.

Идея танца дервиша – как и многих «вращательных» практик других религиозных и национальных направлений – нацелена на ощущение центра тела, его оси: именно благодаря ее проявлению дервиш впадает в транс, она же помогает сохранить физическое равновесие. Главное – центр, вокруг него происходит вращение: собственно тела дервиша, его огромной юбки (в случае сопровождающего музыку тен Хольта – разделенной на разноцветные сегменты), наконец – мира вокруг него, захватываемого божественной игрой. Canto ostinato также вращается по кругу, танцуется (поется?) спиралевидно вокруг своего тематического центра – мелодии, одновременно простой и сложной, вмещающей в себя мир.

Дервиш здесь показывает нам пример идеального слушателя музыки эпохи метамодерна: он не слушает, а пребывает в ней, не наблюдает внутренним слухом за происходящими в ней событиями, а творит ее.

«Вся история композиции может быть представлена как постепенное распрямление абсолютной кругообразности, присущей совершенной молитве третьего образа»[390] – пишет Мартынов, и в этом контексте музыка тен Хольта кажется обратным процессом, совершаемым во время звучания Canto ostinato: прямая линия мелодии превращается в бесконечную спираль.

«Запад встречает Восток» – называется этот проект фестиваля Сonnecting Аrts, однако, как справедливо подчеркивает Мартынов, неправильно сводить весь массив докомпозиторских практик к восточному, ведь до появления необходимости доказательств бытия Бога и Запад пребывал в кругообразном движении. Поэтому в музыкально-историческом смысле не Запад встречает Восток, а современная музыка встречает саму суть музыки, утраченную очень давно и вновь обретаемую в повторении сентиментальных гармоний Canto. В Canto ostinato Запад сливается с Востоком, разлагаясь на «липовый мед» метамодернистской эйфории.

Выбор именно Canto ostinato для танца дервиша кажется единственно правильным – если выбирать из европейской музыки последних столетий. Тема Canto ostinato – тот «сложный кристалл», в который она претворяется в кульминации произведения – как будто обладает магическим потенциалом: кажется, что она может менять структуру реальности, упорядочивать мироздание, подобно идеальным мелодиям в Древнем Китае.

Арабесочная вязь огромного числа голосов, складывающихся в простую и ясную сентиментальную линию. Сад расходящихся тропок, на который мы смотрим с высоты птичьего полета, в какой-то момент оборачивается одной большой ровной дорогой (впрочем, замкнутой в круг). Единство, складывающееся из множества непротиворечивых вариантов: «тот путь [пребывание в потоке, в музыкальном „сейчас“ – НХ], однако, противоречит строю ума западного человека: пребывание в первозданном потоке непрерывно меняющегося звука рождает в нем беспокойство: он должен понимать, что он испытывает, а чтобы понимать, он должен объективировать, отыскивать или навязывать порядок всему, что он наблюдает, включая время. Он не может пассивно отдаться неподвластному ему течению времени и просто наблюдать за тем, что оно несет с собой; он должен преодолеть, покорить время»[391].

Голландец Симеон тен Хольт (1923–2012) в своем длинном композиторском пути прошел через свободную атональность, серийную технику и электроакустическую музыку, к концу 70-х придя к своему личному ars nova: сентиментальный минимализм? романтическая репетитивность? музыка «обратной перспективы»?..

Ремесленник новой тональности, Симеон тен Хольт не столько создает опус, сколько находится внутри практики – со всей скромностью, возможной для уроженца Бергена, сына художника. В этом смирении – баховская тщательность, вермееровский свет, точный расчет (новый нидерландец?.. новый Голландец?..). В то же время, именно это смирение и наследование традиции (как будто не только музыкальной, но и художественной) делает музыку тен Хольта как бы свободной от нее. «Как бы» – потому что в Canto ostinato нет ни грамма новаторства, авторского «я», ритуального отцеубийства по Харольду Блуму. Canto ostinato парит над традицией, созерцает ее, внимательно рассматривает – с высоты. Еще точнее будет сказать, что Canto ostinato как бы пропевает ее. Причем какая именно здесь традиция – сказать очень сложно: тут и Мендельсон, и Шопен, и романтическое, и барочное, и «легкая» музыка XX века – вплоть до советских песен, которые вряд ли имелись в виду, но все равно проступают сквозь этот палимпсест, как и множество других самозародившихся музыкальных логосов.

Если Тихие песни воспроизводили традицию русского романса, а Песня колхозника о Москве использовала не просто традицию, а конкретную песню, то Canto ostinato имеет самую размытую модель, но при этом – и самые понятные правила игры: оно не просто работает с традицией, оно создает поток – тот самый, по которому тоскуют композиторы «новой простоты», и в которой авторская музыка по идее не может вступить в силу самой своей природы. Но здесь происходит невообразимое: основой вновь обретенного потока становится не архаика и не фольклор, не экзотические восточные практики и не какая либо из традиций церковной музыки, а совокупность авторской европейской музыки последних веков, ее гештальт. Авторское становится неавторским, незначительное – значительным, новое – старым, человеческое – божественным: таково чудо Canto ostinato, его богоявление.

Canto ostinato превращается в absoluta cantio – так называли в современных органуму теоретических трактатах некое «абсолютное пение» – совершенную каноническую мелодию, божественно предзаданную сочинению[392].

Canto ostinato превращается также и в бесконечную мелодию – ведь так тоже можно трактовать это название. Вагнеровская космогоническая песнь любви, кружащийся в танце дервиша Liebestod. «Танец смерти» – так называется в астрономии движение звезды Меланхолии к Земле – в фильме Триера. Но и танец любви: ведь не только любовь завершается смертью, но и смерть – любовью.

Главным жанром метамодерна становится песня, главной техникой – репетитивность. В этом смысле название Canto ostinato – повторяющаяся песня – концентрирует в себе оба понятия, становится во всех отношениях программным для эпохи метамодерна, ключ к которой – продолжающееся пение, песенные повторы, непрерывное дление новой песенности. В противоположность Il canto sospeso – культовой для второго авангарда и заодно для музыкального постмодернизма Прерванной песни Луиджи Ноно, «непрерывная песня» Симеона тен Хольта может считаться провозглашением не только новой песенности метамодерна, но и его новой целостности.

Если по Стефану Малларме мир должен был завершиться Книгой, то по Симеону тен Хольту он должен завершиться Песней. «Бесконечная песнь» у него превращается в Песню без конца и начала или Песнь, которая должна быть в Конце, песнь-после-Всего.

метамодерн это

тихое сияние

несказанное

синее

нежное

колебание

щекотка

сверкание

пульсация

мерцание

возвращение имен

ритуал

миф творения

неавторское

надперсональное

неделимая простота архетипа

целостность

всеединство

всеобщий собор

бесконечная мелодия

панпсихизм

космос

синтез

обратная перспектива

реконструкция

послесловие

сокровенность

тишина

незначительное

слабое

«слабое»

слабый материал

DIY-эйфория

состояние

трип

дрейф

flow

аполлонический сон

за помощь в работе

над книгой автор благодарит:

Наталью Дегтяреву

Наталью Брагинскую

Марию Серову

Елизавету Мачеевску

Ивана Абрамова

Алексея Киселева

Примечания

1

Тернер Л. Метамодернизм: краткое введение. http://www.metamodernism.com/2015/01/12/metamodernism-a-brief-introduction/ (дата обращения – 21.05.2019).

2

http://www.metamodernism.org (дата обращения: 28.02.2019). Такую же роль коллективного бессознательного, формирующего идеи, играют группы ВКонтакте, посвященные метамодерну, куда может предложить новость любой человек.

3

http://metamodernizm.ru/metamodernism-in-architecture/ (дата обращения – 21.05.2019).

4

Гребенюк А. А. Метамодернизм в психологии, или Уход от игры в жизнь к ее перформатизму // WORLD SCIENCE: PROBLEMS AND INNOVAТION. Сборник статей VI Международной научно-практической конференции. В 2 ч. Ч.1.-Пенза: МНЦС «Наука и Просвещение». 2016.С.313–317; Гребенюк А. А. Теоретико-методологические основы метамодернистской психологии // Фундаментальные и прикладные научные исследования: актуальные вопросы, достижения и инновации: сборник статей III Международной научно-практической конференции / Под общ. ред. Г. Ю. Гуляева. – Пенза: МНЦС «Наука и Просвещение». 2017. – С. 189–195; http://metamodernizm.ru/metamodernism-psychology/ (дата обращения – 06.06.2018).

5

Например, в связи с жанром соларпанк: возникший в 2012 году жанр соларпанк – названный так в противоположность киберпанку – более близок к утопии: в нем все переходят на солнечную энергию. https://knife.media/solarpunk/ (дата обращения – 15.05.2019).

6

О метамодерне пишут Йоэль Регев, Александр Павлов, Александр Гребенюк, Никита Сюндюков, Валерий Горюнов, с проблематикой метамодерна соприкасается ряд исследований Михаила Эпштейна, в частности: Эпштейн М. Debut de siecle, или От постк прото-. Манифест нового века. / Знамя, № 5, 2001. С. 180–198.

7

То же и с парой постмодерн/постмодернизм.

8

Альтермодерн – противоположный постмодерну – провозгласил в 2009 году французский критик и куратор Николя Буррио: в центре его теории – идея культурных кочевников. Bourriaud N. Altermodern // Supplating the Postmodern. An Anthology of Writings on the Arts and Culture of the Early 21st Century / Rudrum D., Stavris N. (eds.). New York – London – New Delhi – Sydney: Bloomsberry Academic. P. 219–230.

9

Термин гиперсовременность предложил в 2004 году французский философ Жиль Липовецкий: для нее характерны «культ потребления, гипериндивидуализм, а также интенсивность культурных изменений» (см: Павлов А. Странная жизнь постмодернизма / Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма / [пер. с англ. Д. Кралечкина; под науч. ред. А. Олейникова]. – М.: Изд-во Института Гайдара, 2019. С. 43). Lipovetsky G. Тime Against Тime, or The Hypermodern Society // Supplanting the Postmodern. An Anthology of Writings on the Arts and Culture of the Early 21st Century / Rudrum D., Stavris N. (eds.). New York – London – New Delhi – Sydney: Bloomsberry Academic. P. 191–208.

10

Павлов А. Странная жизнь постмодернизма / Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма / пер. с англ. Д. Кралечкина; под науч. ред. А. Олейникова. – М.: Изд-во Института Гайдара, 2019. С. 43.

11

Eshelman R. Performatism, or the End of Postmodernism. Aurora (CO): Davies Group, 2008.

12

Fisher М. Capitalist Realism: Is There no Alternative? Winchester, UK: Zero books, 2009. Фишер размышляет о том, как поздний капитализм – как черная дыра – перерабатывает в товар любое политическое и эстетическое движение, в том числе и контркапиталистическое.

13

Кirby А. Digimodernism. How New Тechnologies Dismantle the Postmodern and Reconfigure Our Culture. New York – London: Continuum, 2009.

14

Мoraru С. Cosmodernism: American Narrative, Late Globalization, and the New Cul tural Imaginary. Ann Arbor, University of Michigan Press, 2011. Концепция Морару основывается главным образом на американской литературе последних десятилетий. Выбор термина космодернизм, соединяющего космос и модернизм, не случаен: «для Морару важно выстроить смысловой ряд между греческим миром обитаемой ойкумены как нормативным прообразом современности в противоположность поверхностной синонимичности глобализации, омирщвления и отчуждения» (Афанасов Н. Б., Павлов А. Б. Образы современности в XXI веке: космодернизм / Знание. Понимание. Умение. № 2, 2019. С. 47). Через четыре года Морару пришел к термину «планетаризм»: Мoraru С. Reading for the Planet: Тoward a Geomethodology. Ann Arbor, MI, Michigan University Press, 2015.

15

Samuels R. New Media, Culturel Studies, and Critical Theory after Postmodernism. New York: Palgrave Macmillan, 2009.

16

Nealon J. Т. Post-postmodernism, or, Thelogic of just-in-timecapitalism. Stanford, Stanford University Press, 2012.

17

Эпштейн М. Постмодерн в русской литературе. – Учебное пособие для вузов. – М.: Высшая школа, 2005.

18

При первом взгляде логичнее пользоваться термином «метамодернизм», при втором – «метамодерн». В этой книге я буду пользоваться термином «метамодерн», осознавая, что время для терминологических разграничений «метамодерна» и «метамодернизма» еще не пришло.

19

Шваб К. Четвертая промышленная революция: перевод с английского. – Москва: Издательство «Э», 2017. 208 с.

20

Маклюэн Г. М. Понимание медиа: внешние расширения человека. 4-е изд. / [пер. с англ. В. Николаева; закл. ст. М. Вавилова]. – М.: Кучково поле, 2017. С. 168.

21

Гройс Б. О новом. Опыт экономики культуры / [пер. с нем. Т. Зборовской]. – М.: Ад маргинем пресс, 2015.

22

Ханзи. Вы не метамодернист, пока не поймете это. Часть 2. Протосинтез / [пер. В. Сербинской]; http://metamodernizm.ru/you-are-notmetamodern-part-2/ (дата обращения: 23.05.2019).

23

«Мантра метамодернизма звучит так: за деконструкцией должна следовать реконструкция. Это следует рассматривать как реакцию на желание постмодернизма все разрушать. Но метамодернизм не то же самое что модернизм. Грандиозный план модернизма основывался на вере, что при наличии времени, рациональности и объективного вдумчивого анализа, наука откроет секреты бытия. Метамодернисты осознают, что создание нового метанарратива мира это задача, которую не завершить, и только протосинтез – единственная осуществимая цель». Ханзи. Мировоззренческая задача метамодерна: протосинтез / [пер. В. Сербинской]; http://metamodernizm.ru/you-are-not-metamodernpart-2/ (дата обращения: 9.04.2019).

24

Историю рассказал Леман: Леман Х-Т. Постдраматический театр. ABCdesign, 2013. C. 44.

25

Павлов А. Странная жизнь постмодернизма / Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма / [пер. с англ. Д. Кралечкина; под науч. ред. А. Олейникова]. – М.: Изд-во Института Гайдара, 2019. С. 7.

26

Ассман А. Распалась связь времен. Взлет и падение темпорального режима Модерна. – М.: НЛО, 2017. Об этом см.: Павлов А. Странная жизнь постмодернизма / Джеймисон Ф. Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма / [пер. с англ. Д. Кралечкина; под науч. ред. А. Олейникова]. – М.: Изд-во Института Гайдара, 2019. С. 9.

27

Павлов А. Странная жизнь постмодернизма / Джеймисон Ф. Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма / [пер. с англ. Д. Кралечкина; под науч. ред. А. Олейникова]. – М.: Изд-во Института Гайдара, 2019. С. 10.

28

Jenks С. The Language of Postmodern Architecture. L., 1977.

29

Lyotard J.-F. Le Postmodern explique aux enfants. Correspondance 1982–1985. Paris, 1986.

30

Зенкин С. Жан Бодрийяр: время симулякров. 5-е изд. / Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. – М.: Добросвет, Издательство «КДУ», 2019. С. 6.

31

Павлов А. Странная жизнь постмодернизма / Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма / [пер. с англ. Д. Кралечкина; под науч. ред. А. Олейникова]. – М.: Изд-во Института Гайдара, 2019. С. 41. Павлов здесь ссылается на таких авторов, как З. Бауман, К. Тестер, Л. Хатчеон, И. Хассан Ф Джеймисон.

32

Джеймисон Ф. Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма / [пер. с англ. Д. Кралечкина; под науч. ред. А. Олейникова]. – М.: Изд-во Института Гайдара, 2019. С. 65.

33

Леман Х-Т. Постдраматический театр. – ABCdesign, 2013. С. 42.

34

Джеймисон о постмодернизме.

35

Эко У. Постмодернизм, ирония, занимательность. https://studfiles.net/preview/5596457/page:119/ (дата обращения: 20.06.2019)

36

https://www.youtube.com/watch?v=dyXu5sOJSxg (дата обращения – 19.05.2019).

37

Кирюхин Ю. Ирония как предмет эстетического осмысления (история разработки понятия). – Вестник МГУКИ, № 2 (40), 2011. С. 88.

38

Лосев А. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. – М.: АСТ, 2000. С. 272.

39

Сам Сократ никогда не употреблял по отношению к себе слово «ирония», не описывал свой метод как иронический. Об иронии Сократа стали говорить его ученики, последователи и оппоненты. Так, в «Пире» Платона Алкивиад высоко оценивает иронию Сократа.

40

Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Худож. лит., 1975. С. 468.

41

Зольгер К. В. Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. – М.: 1978. С. 381.

42

Теорию романтической иронии разрабатывали главным образом йенские романтики. Целые теории иронии создали Фридрих Шлегель (с философской точки зрения) и Карл Зольгер (с эстетической), также к ней обращались Август Шлегель в лекциях по теории литературы, Новалис и Людвиг Тик, в предисловии к своему роману Вильям Ловель (1828) давший определение и развернутый анализ иронии. Концепт иронии Шлегеля наиболее полно изложен в его учении о творчестве (Атенейские фрагменты), выстроенном на основе субъективного идеализма Фихте; Зольгер представил свою трактовку иронии в сочинении Эрвин. Четыре диалога о прекрасном в искусстве (1815).

43

Старобинский Ж. Чернила меланхолии / [пер. с фр., общая ред. и предисл. С. Н. Зенкина]. – М.: НЛО, 2016. С. 367.

44

Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. – М.: Искусство. Т. 1. С. 283.

45

Зольгер К. В. Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. – М.: 1978. С. 381.

46

«Гегель всегда говорит об иронии как о чудовище» (Кьеркегор); действительно, Гегель постоянно критикует романтическую иронию из-за ее предельной субъективности, из-за «концентрации на „я“ в себе, для которого распались все узы и которое может жить лишь в блаженном состоянии наслаждения собою» (Гегель Г. В. Ф. Соч.: в 14 т. Т. 12. – М.; Л.: Соцэкгиз, 1938. С. 70.), а также из-за проявления бессмысленной свободы и негативизма. Именно это окрасило романтическую иронию в восприятии последующих мыслителей в отрицательные тона. У самого Гегеля ирония «находится на службе у абсолютного духа» (Гайденко П. П. Трагедия эстетизма. – М.: Искусство, 1970. С. 72.), работает на диалектику исторического процесса.

47

Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. Т. 1. – М.: Искусство. С. 286.

48

Шлегель Ф. Фрагменты / [пер. Т. Сильмана, И. Колубовского] // Литературная теория немецкого романтизма / [под ред. Н. Я. Берковского]. – Л., 1934. С. 174.

49

Биченко С. Г. Романтическая ирония в философии. Энциклопедия гуманитарных наук. Вып. 2. 2012. С. 320.

50

Выготский Л. Психология искусства. – М.: РИПОЛ-классик, 2017.

51

Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. – М.: Искусство, 1983. С. 282–283.

52

Биченко С. Г. Романтическая ирония в философии. Энциклопедия гуманитарных наук. Вып. 2. 2012. С. 320.

53

Литературная теория немецкого романтизма. М., 1936. С. 122–123. Цит. по: Шестаков В. П. Очерки по истории эстетики. От Сократа до Гегеля. – М.: Мысль, 1979. С. 308.

54

Биченко С. Г. Романтическая ирония в философии. Энциклопедия гуманитарных наук. Вып. 2. 2012. С. 320.

55

Там же. С. 320.

56

Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. – Л: Худ. лит., 1973. С. 31.

57

Иронии посвящена магистерская диссертация Кьеркегора Понятие иронии, рассмотренное с постоянным обращением к Сократу (1841). Киркегор С. О понятии иронии [фрагменты] / [пер. А. Коськовой и С. Коськова]. – ЛОГОС. Философско-литературный журнал. № 4. – М., 1993. С. 176–198.

58

Киркегор С. О понятии иронии [фрагменты] / [пер. А. Коськовой и С. Коськова].-ЛОГОС. Философско-литературный журнал.№ 4.-М.,1993.

59

Там же.

60

Старобинский Ж. Чернила меланхолии. – М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 382.

61

Там же. С. 383.

62

Бройтман С. Н. Ирония // Дискурс. № 8–9. М. 2000. С. 238–242.

63

Например, Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. – СПб: Искусство СПб, 1999.

64

Бройтман С. Н. Ирония // Дискурс. № 8–9. М. 2000. С. 238–242.

65

Блок А. Ирония. / Блок А. Собр. соч. в 8-и томах. Т. 5. – М.-Л.: ГИХЛ, 1962. С. 345.

66

Там же. С. 346.

67

Там же. С. 346.

68

Там же. С. 346.

69

Иванова И. Н. Символистская ирония в позднем творчестве А. А. Блока. Вестник Ставропольского государственного университета, 45/ 2006. С. 124.

70

Финал стихотворения «Город в красные пределы…».

71

11 сентября 2001 года – поворотный момент для ряда теоретиков постмодернизма и постпостмодернистских концепций. Так, по Филипу Уэгнеру, эта дата обозначила новый мировой порядок, см.: Wegner Р. E. Life between Two Deaths, 1989–2001: U. S. Culture in the Long Nineties. Durham, Duke University Press: 2009.

72

Бодрийяр Ж. Совершенное преступление. Заговор искусства [пер. с фр. А. Качалова]. – М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 119.

73

Эко манифестирует положения постмодернизма в «Заметках на полях романа „Имя розы“». Этот роман, изданный в 1981 году, сам стал чистым образцом постмодернистской литературы, поэтому все описываемые Эко положения одновременно описывают его собственную эстетику.

74

Rorty R. Contingece, Irony and Solidarity. Camb., Mass., 1989.

75

Мauss М. Essai sur le don. Forme et raison de l'echange dans les societes archaYques (L'Annee sociologique, 1925).

76

Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. 5-е изд. / [пер. с фр. С. Н. Зенкина]. – М.: Добросвет, «Издательство КДУ», 2019. С. 344–345.

77

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. – М.: Эксмо, 2015. С. 21.

78

Там же. С. 22.

79

Там же. С. 58.

80

Там же. С. 59.

81

Там же. С. 34.

82

Там же. С. 41.

83

Там же. С. 21.

84

Там же. С. 28.

85

Эпштейн М. Постмодерн в русской литературе. Учебное пособие для вузов. – М.: Высшая школа, 2005. С. 422–423.

86

Несколько монологов о Венедикте Ерофееве. Журнал «Театр», № 9, 1991. С. 95. Цит. по Эпштейн М. Постмодерн в русской литературе. Учебное пособие для вузов. – М.: Высшая школа, 2005. С. 423.

87

Друскин Я. С. С. Звезда бессмыслицы. В 2 т. Т. 1 // «…Сборище друзей, оставленных судьбою». А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «чинари» в текстах, документах и исследованиях / [сост. В. Н. Сажин]. – М.: 1998. С. 551.

88

Герасимова А. Об Александре Введенском / Всё. – М.: ОГИ, 2011. С.23

89

Леонид Федоров в многочисленных песнях на тексты Введенского трактует их как простой текст, часто сопровождая куплетной формой (Галушка, Элегия).

90

Друскин Я. Коммуникативность в стихах и прозе Александра Введенского. Всё. – М.: ОГИ, 2011. С. 366.

91

Друскин Я. С. Звезда бессмыслицы. В 2 т. Т. 1 // «…Сборище друзей, оставленных судьбою». А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «чинари» в текстах, документах и исследованиях / [сост. В. Н. Сажин]. – М., 1998. С. 551.

92

Друскин Я. Коммуникативность в стихах и прозе Александра Введенского. Всё. – М.: ОГИ, 2011. С. 378.

93

Там же. С. 379.

94

Герасимова А. Об Александре Введенском / Всё. – М.: ОГИ, 2011. С. 20.

95

Словесные гибриды Джойс использовал главным образом в своем последнем романе Поминки по Финнегану, каждое слово которого представляет собой соединение из двух и более слов или корней, иногда взятых из разным языков (например, riverrun – «рекобег»). Также, как иероглифы Введенского не принадлежат метамодерну, а предшествуют ему, так и словесные гибриды Джойса – как и в целом его романы не принадлежат постмодерну, а предшествуют ему.

96

Так высказывались о Поминках по Финнегану переводчики Джойса.

97

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М., 1989. С. 133.

98

Эйзенштейн С. Монтаж / [сост., автор предисл. и коммент. Н. И. Клейман]. – М.: Эйзенштейн-центр, Музей кино, 2000. С. 592.

99

Гройс Б. О новом. Опыт экономики культуры / [пер. с нем. Т. Зборовский]. – М.: Ад маргинем пресс, 2015.

100

Манович Л. Язык новых медиа. – М.: Ад маргинем пресс, 2018. С. 97.

101

У. Эко. Постмодернизм, ирония, занимательность. https://studfiles.net/preview/5596457/page:119/ (дата обращения: 21. 05. 2019).

102

Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / [пер. с фр. Н. А. Шматко]. – СПб.: Алетейя, 2016. С. 10.

103

Цит. по: Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. – М.: Интрада, 1996. С. 213.

104

Причем ссылаясь на Майкла Спикса – «Перемоделирование постмодернизма(ов): архитектура, философия, литература» («Remodelling Postmodernism(s): Architecture, Philosophy, Litterature»).

105

Джеймисон Ф. Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма / [пер. с англ. Д. Кралечкина; под науч. ред. А. Олейникова]. – М.: Изд-во Института Гайдара, 2019. С. 62.

106

Родоначальником «потока сознания» в литературе выступил Уильям Джеймс, однако именно Джойс стал инфлюэнсером этого типа письма.

107

Леман Х-Т. Постдраматический театр / [пер. с нем. Н. Исаевой]. – М.: ABCdesign, 2013. С. 129.

108

Цит. по: Леман Х-Т. Постдраматический театр / [пер. с нем. Н. Исаевой]. – М.: ABCdesign, 2013. С 102 или по Фукс Э. Смерть персонажа. Перспективы театра после модернизма (Fuchs E. The Death of Character. Perspectives on Theater after Modernism. Indiana University Press, 1996. P. 93).

109

Симптоматично, что Владимир Мартынов вместе со своим ансамблем Opus posth создал совместный проект с Леонидом Федоровым и группой Аукцыон. Альбом Душеполезные песни на каждый день (2008) Федорова-Котова-Старостина – типичный пример метамодернистского религиозного высказывания.

110

Ханзи. Вы не метамодернист, пока не поймете это. Часть 2. Протосинтез / [пер. В Сербинской]; http://metamodernizm.ru/you-are-not-metamodern-part-2/, дата обращения: 23.05.2019.

111

См. Мetzer D. Quotation and Cultural Meaning in Тwentieth-Century Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

112

Горюнов В. Заметки о культуре и новой чувственности. http://metamodernizm.ru/about-culture-and-new-sense/ (дата обращения: 23.05.2019).

113

Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой / [пер. с англ. О. Ю. Чекчурина]. – СПб.: Питер, 2018. С. 467

114

Там же. С. 469.

115

Вначале это эссе было опубликовано на английском: Barthes R. The Death of Author (Aspen Magazine, n. 5/6, 1967), в следующем году – на французском в журнале Мantеia. Идеи Барта непосредственно развивает Мишель Фуко в лекции Что такое автор (опубл. 1969).

116

Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / [пер. с фр., сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова]. – М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994. C. 384.

117

Там же. С. 389.

118

Там же. С. 384.

119

Маклюэн Г. М. Понимание медиа: внешние расширения человека. 4-е изд. / [пер. с англ. В. Николаева; закл. ст. М. Вавилова. – М.: Кучково поле, 2017. С. 201–202.

120

Lyotard J.-F. Des dispositifs pulsionnels. Paris, 1980.

121

Гребенюк А. Основы метамодернистской психологии (http://metamodernizm.ru/metamodernism-psychology/ (дата обращения: 12.03.2019).

122

Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / [пер. с фр., сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова]. – М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994. С. 500–501.

123

Тimmer N. Do you feel it too? The Post-Postmoderne Syndrome in American Fiction at the Тurn of the Millenium. Editions Rodopi B. V. Amsterdam – New York. NY, 2010.

124

Тиммер Н. Вы тоже это чувствуете? Пост-постмодернистский синдром в американской литературе на рубеже тысячелетия / [пер. В. Сербинской]; http://metamodernizm.ru/do-you-feel-it-too/ (дата обращения: 13.05.2019).

125

Wallace D. F. E Unibus Pluram: Тelevision and U. S. Fiction / Review of Contemporary Fiction, 13.2. 1993. Pp. 151–194.

126

Келли А. Уоллес и новая искренность в американской литературе // сборник эссе под ред. Д. Херинга Рассмотрим Дэвида Фостера Уоллеса, 2010. https://www.academia.edu/1041012/David_Foster_Wallace_and_the_New_Sincerity_in_American_Fiction (дата обращения: 01.01.2019).

127

Романы Ильянена лежат на границе между постмодернизмом и метамодернизмом: обилие отсылок столь плотно, что перестает иметь значение конкретика, паутина смыслов превращается просто в паутину, ризома – в корень Дерева. См., например, Ильянен А. Бутик Vanity: Роман. – Тверь: Kolonna Publications, 2007. 288 с.

128

Рыдкин Ю. MEТAmodernism: переклички внутренние и внешние. https://discours.io/articles/culture/metamodernism-pereklichki-vnutrenniei-vneshnie (дата обращения: 21.05.2019).

129

http://www.chistylist.ru/stihotvorenie/bozhe-moi-kak-vse-krasivo/aronzon-l-l (дата обращения: 21.03.2019).

130

Гройс Б. Политика поэтики // Борис Гройс. Сборник статей. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2012. С. 374.

131

Вырыпаев И. Иллюзии, 2011.

132

Киселев А. Театр ТРУ. Афиша «Воздух», 2013. https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/art/teatr-tru/ (дата обращения: 12.03.2019).

133

Леман Х-Т. Постдраматический театр / [пер. с нем. Н. Исаевой]. – М.: ABCdesign, 2013. С. 112.

134

Там же. С. 121.

135

Там же. С. 115.

136

Очерки эстетики и теории искусства XX века / [отв. ред. Н. А. Хренов, А. С. Мигунов]. – М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2013. С. 234.

137

Историю рассказал Роман Должанский: Должанский Р. Последний тык пальцем. Коммерсант, № 43 от 17.03.2014 (https://www.kommersant.ru/doc/2431603, дата обращения 15.04.2019).

138

Леман Х-Т. Постдраматический театр / [пер. с нем. Н. Исаевой]. – М.: ABCdesign, 2013. С. 126

139

Там же. С. 130.

140

Гласс Ф. Слова без музыки. Воспоминания / [пер. с англ. С. Силаковой]. – СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2017. С. 326.

141

Кирхер А. Мусургия универсалис // Музыкальная эстетика западной Европы XVII–XVIII веков / [сост. текстов и общая вступ. ст. В. П. Шестакова]. – М.: Музыка, 1971. С. 208. Ссылаясь на Кирхера, Иоганнес Вальтер в 1732 году перечисляет, однако, немного другой набор аффектов: «Аффект. Слово аффект означает душевное переживание. Кирхер и другие дают следующие восемь состояний аффекта: любовь, страдание, радость, гнев, сострадание, страх, дерзость и удивление; все эти чувства могут быть выражены в музыке». Вальтер И. Музыкальный словарь, или Музыкальная библиотека // Музыкальная эстетика западной Европы XVII–XVIII веков / [сост. текстов и общая вступ. ст. В. П. Шестакова]. – М.: Музыка, 1971. С. 278.

142

Там же. С. 208.

143

Рассел Б. История западной философии. – М.: АСТ, 2018. С. 329. «Очевидно, что в этом пункте Зенон, как и многие другие, в своем антиметафизическом рвении впадал в собственную метафизику» – комментирует это Рассел (там же).

144

Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 289.

145

Рыдкин Ю. MEТAmodernism: переклички внутренние и внешние. https://discours.io/articles/culture/metamodernism-pereklichki-vnutrenniei-vneshnie (дата обращения: 21. 05. 2019).

146

Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / [пер. с фр., сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова]. – М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994. С. 475.

147

Аgamben G. Stanzas. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993. P. 20. Цит. по: Жижек С. Событие. Философское путешествие по концепту / [пер. с англ. Д. Я. Хамис]. – М.: РИПОЛ классик, 2018. С. 39.

148

По мотивам: Старобинский Ж. Чернила меланхолии / [пер. с фр., общая ред. и предисл. С. Н. Зенкина]. – М., НЛО, 2016.

149

Кристева Ю. Черное солнце: Депрессия и меланхолия / [пер. с фр. Д. Ю. Кралечкина]. – М.: Когито-Центр, 2016.

150

Старобинский Ж. Чернила меланхолии / [пер. с фр., общая ред. и предисл. С. Н. Зенкина]. – М.: НЛО, 2016. С. 616; Юханнисон К. История меланхолии. О страхе, скуке и чувствительности в прежние времена и теперь / [пер. И. Матыциной]. – М.: НЛО, 2018. С. 320.

151

Кристева Ю. Черное солнце: Депрессия и меланхолия / [пер. с фр. Д. Ю. Кралечкина]. – М.: Когито-Центр, 2016.

152

Маклюэн М. Галактика Гутенберга. – Киев, 2003. С. 28–29.

153

Маклюэн Г. М. Понимание медиа: внешние расширения человека. 4-е изд. / [пер. с англ. В. Николаева; закл. ст. М. Вавилова. – М.: Кучково поле, 2017. С. 29.

154

Там же. С. 57.

155

Там же. С. 376.

156

Малларме С. Книга, орудие духа (1895) // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / [сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова]. М.: Изд-во МГУ, 1993. С. 427.

157

Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции / [пер. с фр. А. Качалова]. – М.: Издательский дом «ПОСТУМ», 2015. С. 213.

158

Там же. С. 212.

159

Старобинский Ж. Чернила меланхолии / [пер. с фр., общая ред. и предисл. С. Н. Зенкина]. – М., НЛО, 2016. С. 341.

160

Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции / [пер. с фр. А. Качалова]. – М.: Издательский дом «ПОСТУМ», 2015. С. 204.

161

Там же… С. 212.

162

Метафора автора книги о «конце времени композиторов» Владимира Мартынова: «конец света наступил, но этого никто не заметил» («2013»).

163

Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции / [пер. с фр. А. Качалова]. – М.: ПОСТУМ, 2015. С. 29.

164

Там же. С. 31.

165

Там же. С. 210.

166

Эпштейн М. Постмодерн в русской литературе. Учебное пособие для вузов. – М.: Высшая школа, 2005. С. 47.

167

Кристева Ю. Черное солнце: Депрессия и меланхолия / [пер. с фр. Д. Ю. Кралечкина]. – М.: Когито-Центр, 2016.

168

Жижек С. Событие. Философское путешествие по концепту / [пер. с англ. Д. Я. Хамис]. – М.: РИПОЛ классик, 2018. С. 34.

169

Там же. С. 35.

170

Гройс Б. Политика поэтики // Борис Гройс. Сборник статей. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2012. С. 27.

171

Там же. С. 27.

172

Кристева Ю. Черное солнце: Депрессия и меланхолия / [пер. с фр. Д. Ю. Кралечкина]. – М.: Когито-Центр, 2016. С. 13.

173

Там же. С. 13.

174

Там же. С. 15.

175

Кристева здесь анализирует меланхолию у Нерваля: Кристева Ю. Черное солнце: Депрессия и меланхолия / [пер. с фр. Д. Ю. Кралечкина]. – М.: Когито-Центр, 2016. С. 162.

176

Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / [пер. с фр., сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова]. – М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994. С. 471.

177

Мартынов В. Конец времени композиторов. – М.: Классика-XXI, 2019. С. 5.

178

Цит. по: Савенко С. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. – М., 1994. С. 80.

179

Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма / [пер. с англ. Д. Кралечкина; под науч. ред. А. Олейникова]. – М.: Изд-во Института Гайдара, 2019. С. 129.

180

Там же. С. 129–130.

181

Там же. С. 132.

182

Там же. С. 136.

183

Там же. С. 136.

184

Смыслов В. Наша Маша тихо шепчет. https://esquire.ru/articles/20792-gentle-wispering/ (дата обращения – 26.06.19).

185

Барт Р. Удовольствие от текста // Р. Барт Избранные работы: Семиотика. Поэтика / [пер. с фр., сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова]. – М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994. С. 518.

186

Смыслов В. Наша Маша тихо шепчет. https://esquire.ru/articles/20792-gentle-wispering/ (дата обращения – 26.06.19).

187

Мартынов В. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. – М.: Классика-XXI, 2019. С. 21.

188

Об этом пишет Роберт Сэмюэлс. См. Афанасов Н. Б., Павлов А. Б. Образы современности в XXI веке: космодернизм / Знание. Понимание. Умение. № 2, 2019.

189

Кurzweil R. The Singularity is Near. N.Y.: Penguin Books, 2006. P. 9. Цит. по Жижек С. Событие. Философское путешествие по концепту / [пер. с англ. Д. Я. Хамис]. – М.: РИПОЛ классик, 2018. С. 69.

190

Маклюэн Г. М. Понимание медиа: внешние расширения человека. 4-е изд. / [пер. с англ. В. Николаева; закл. ст. М. Вавилова. – М.: Кучково поле, 2017. С. 67.

191

Кirby А. Digimodernism. How New Тechnologies Dismantle the Postmodern and Reconfigure Our Culture. New York – London: Continuum, 2009. См: Павлов А. Странная жизнь постмодернизма / Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма / [пер. с англ. Д. Кралечкина; под науч. ред. А. Олейникова]. – М.: Изд-во Института Гайдара, 2019. C 46.

192

Samuels R. New Media, Cultural Studies, and Critical Theory after Postmodernism. New York: Palgrave Macmillan, 2009.

193

Маклюэн Г. М. Понимание медиа: внешние расширения человека. 4-е изд. / [пер. с англ. В. Николаева; закл. ст. М. Вавилова. – М.: Кучково поле, 2017. С. 197.

194

Леман Х-Т. Постдраматический театр / [пер. с нем. Н. Исаевой]. – М.: ABCdesign, 2013. С. 27.

195

См.: Раш М. Новые медиа в искусстве. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. С. 179.

196

Мартынов В. Конец времени композиторов. – М.: Классика-XXI, 2019. С. 345.

197

Маклюэн Г. М. Понимание медиа: внешние расширения человека. 4-е изд. / [пер. с англ. В. Николаева; закл. ст. М. Вавилова]. – М.: Кучково поле, 2017. С. 9.

198

DIY – do it yourself (сделай это сам – англ.).

199

Гройс Б. Политика поэтики // Борис Гройс. Сборник статей. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2012. С. 89.

200

Там же… С. 290.

201

Там же. С. 300.

202

Маклюэн Г. М. Понимание медиа: внешние расширения человека. 4-е изд. / [пер. с англ. В. Николаева; закл. ст. М. Вавилова]. – М.: Кучково поле, 2017. С. 398.

203

Манович Л. Язык новых медиа. – М.: Ад маргинем пресс, 2018. С. 91

204

Видео выложено в его группе ВКонтакте «мультики для тупых»: https://vk.com/videos-116186236?z=video297661232_456239028%2Fclub1 16186236%2Fpl_-116186236_-2 (дата обращения: 12.07.2019).

205

Маклюэн Г. М. Понимание медиа: внешние расширения человека. 4-е изд. / [пер. с англ. В. Николаева; закл. ст. М. Вавилова]. – М.: Кучково поле, 2017. С. 257.

206

Там же. С. 263.

207

Там же. С. 189.

208

Барт Р. Удовольствие от текста // Р. Барт. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / [пер. с фр.; сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова]. – М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994. С. 483.

209

https://vk.com/kamen_v_lesu (дата обращения: 29.05.2019)

210

https://vk.com/tesla_every_day (дата обращения: 29.05.2019).

211

https://vk.com/russian_emptiness (дата обращения: 29.05.2019).

212

Манович Л. Язык новых медиа.-М.: Ад маргинем пресс, 2018. С. 174.

213

Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции / [пер. с фр. А. Качалова]. – М.: Издательский дом «ПОСТУМ», 2015. С. 6.

214

Там же. 2015. С. 6–7.

215

Маклюэн Г. М. Понимание медиа: внешние расширения человека. 4-е изд. / [пер. с англ. В. Николаева; закл. ст. М. Вавилова. – М.: Кучково поле, 2017. С. 281.

216

Там же.

217

Булгаков С. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. – М., 1917. С. 254.

218

Мартынов В. Конец времени композиторов. – М.: Классика-XXI, 2019. С. 180.

219

Эпштейн М. Постмодерн в русской литературе. Учебное пособие для вузов. – М.: Высшая школа, 2005. С. 17.

220

Там же. С. 16.

221

Ерофеев В. Москва-Петушки. – М.: 1990. С. 8. Цит. по Эпштейн М. Постмодерн в русской литературе. Учебное пособие для вузов. – М.: Высшая школа, 2005. С. 436.

222

Тойнби А. Постижение истории. 1947 г.

223

http://metamodernizm.ru/ (дата обращения: 25.02.2018).

224

Паблик ВКонтакте: https://vk.com/russian_metamodern. Юрий Рыдкин называет русский метамодернизм «восточно-славянским ответвлением» голландского метамодернизма, которое уже начало приобретать черты самостоятельного арт-направления Рыдкин Ю. MEТAmodernism: переклички внутренние и внешние. https://discours.io/articles/culture/metamodernism-pereklichki-vnutrennie-i-vneshnie (дата обращения: 21.05.2019).

225

См. Шваб К. Четвертая промышленная революция. – М.: Издательство «Э», 2017. С. 208.

226

Гребенюк А. Основы метамодернистской психологии. http://metamodernizm.ru/metamodernism-psychology/ (дата обращения: 23. 05. 2019).

227

Христианское искусство Бердяев понимает в широком смысле – как, условно, все принадлежащее христианскому ареалу: прямой связи с конфессией оно может и не иметь.

228

Бердяев Н. Смысл творчества. Опыт оправдания человека // Собр. соч. Т. 2. – Париж, 1985. С. 283.

229

Гребенюк А. Основы метамодернистской психологии. http://metamodernizm.ru/metamodernism-psychology/ (дата обращения: 23.05.2019).

230

См. Шваб К. Четвертая промышленная революция. – М.: Издательство «Э», 2017. С. 208.

231

Федоров Н. Музей, его смысл и назначение. / Гройс Б. Русский космизм. Антология. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 98.

232

Там же. С. 80.

233

Там же. С. 80.

234

Там же. С. 46.

235

Маклюэн Г. М. Понимание медиа: внешние расширения человека. 4-е изд. / [пер. с англ. В. Николаева; закл. ст. М. Вавилова. – М.: Кучково поле, 2017. С. 405.

236

Там же. С. 405–406.

237

«Богатые и бедные по необходимости живут почти одинаково. Сегодня, в электрическую эпоху, богатейший человек начинает пользоваться почти теми же формами проведения досуга и даже теми же продуктами питания и транспортными средствами, что и человек самый заурядный» (Маклюэн Г. М. Понимание медиа: внешние расширения человека. 4-е изд. / [пер. с англ. В. Николаева; закл. ст. М. Вавилова]. – М.: Кучково поле, 2017. С. 151).

238

Маклюэн Г. М. Понимание медиа: внешние расширения человека. 4-е изд. / [пер. с англ. В. Николаева; закл. ст. М. Вавилова]. – М.: Кучково поле, 2017. С. 194–195.

239

Маклюэн Г. М. Понимание медиа: внешние расширения человека. 4-е изд. / [пер. с англ. В. Николаева; закл. ст. М. Вавилова]. – М.: Кучково поле, 2017. С. 155.

240

Федоров Н. Музей, его смысл и назначение / Гройс Б. Русский космизм. Антология. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 72.

241

Святогор А. «Доктрина отцов» и анархизм-биокосмизм / Гройс Б. Русский космизм. Антология. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С.153.

242

Там же. С.152.

243

Святогор А. Наши утверждения / Гройс Б. Русский космизм. Антология. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С.158.

244

Циолковский К. Панпсихизм, или все чувствует / Гройс Б. Русский космизм. Антология. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 203.

245

Там же. С. 226.

246

Там же. С. 227.

247

Там же. С. 228.

248

См. Шваб К. Четвертая промышленная революция. – М.: Издательство «Э», 2017. С. 208.

249

Nicolescu B. From Modernity to Cosmodernity. Science, Culture and Spirituality. State University of New York Press, 2014. 282 p.

250

Святогор А. «Доктрина отцов» и анархизм-биокосмизм / Гройс Б. Русский космизм. Антология. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С.150.

251

Рыдкин Ю. Транс: право на многоточие // Новая реальность, 2015. № 72.

252

https://www.youtube.com/watch?v=UMRNfWSwmPo (дата обращения: 21.05.2019).

253

Мамлеев Ю. Шатуны / Мамлеев Ю. Крылья ужаса. Романы / Юрий Мамлеев. – М.: АСТ: Зебра Е, 2008. С. 11.

254

Там же. С. 12.

255

Там же. С. 12–13.

256

Пелевин В. t. – М.: Эксмо, 2009. С. 308.

257

Егор Летов. Летели качели. Текст песни.

258

https://www.youtube.com/channel/UCba4jRs0LIOklXXd6ZAyzNA (дата обращения: 31. 03. 2019).

259

Гулин И. Пост в Facebook, цит. по: Рыдкин Ю. MEТAmodernism: переклички внутренние и внешние. https://discours.io/articles/culture/metamodernism-pereklichki-vnutrennie-i-vneshnie (дата обращения: 21.05.2019).

260

Страница Виктора Лисина в Facebook: https://www.facebook.com/lisinvikto (дата обращения – 15.06. 2019).

261

Тексты выбраны из четырех публикаций: Лисин В. Привет я Лисин и вот мои 100 строк. Полутона 1.01. http://polutona.ru/?show=0829214758; Лисин В. Привет я Лисин и это мои 100 строк на самом деле 262 потому что Женя уезжала в Грецию и я написал еще. Полутона 1.01. http://polutona.ru/?show=0928113444 Лисин В. Привет я Лисин нет не Лесин и не Лосев и это снова мои строчки их 192 столько у меня пальцев для письма. Полутона 1.01 http://polutona.ru/?show=1014013842; Лисин В. Привет я призрак Лисина я пытаюсь справиться с его инерцией буэ пожалуйста испугайтесь меня буэ Полутона 1.01. http://polutona.ru/?show=1025205546 (дата обращения: 11.02.2019).

262

Рыдкин Ю. MEТAmodernism: переклички внутренние и внешние. https://discours.io/articles/culture/metamodernism-pereklichki-vnutrenniei-vneshnie (дата обращения: 21. 05. 2019).

263

Цит. по: Савенко С. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. – М., 1994. С. 79–80.

264

Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 420.

265

Там же. С. 422.

266

Zur «Nueun Einfachheit» in der Musik. Wien-Graz, 1983. S. 167–168. Цит. по: Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 294.

267

Интервью с А. Муниповым. https://arzamas.academy/micro/fancy/5 (дата обращения: 19.02.2019).

268

Сильвестров В. Улыбка музыки // Музыкальная академия. № 2. 2019 (766). С. 16. Сильвестров здесь имеет в виду ультиматум новой мелодии.

269

Польский композитор Кшиштоф Дроба: «Я не употреблял этого термина [„новый романтизм“ – Н. Х.], предпочитая ему „новый гуманизм“». (Strzelecki Р. «Nowy romantyzm» w twбrczosci kompozytorбw polskich po roku 1975. Krakow: Musica Iagellonica, 2006. С. 478.) Пер. Е. Мачеевской.

270

Термин предложен Антоном Сафроновым: Сафронов А. Что было и что стало с мелодией? // Музыкальная академия. № 2.-2019 (766). С. 41.

271

Цит. по: Савенко С. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. – М., 1994. С. 80.

272

В эстетике Джеймса Джойса «неожиданное богоявление».

273

Гравюра Монах, добравшийся до края света, аноним XIX века. Мартынов приводит эту гравюру в книге Казус Vita Nova: Мартынов В. Казус Vita Nova. – М.: Классика-XXI, 2010. С. 11.

274

Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 8–9.

275

Reimann А. Salut fur die junge Avantgarde. Neue Zeitschrift fur Musik 140, no. 1, 1979. S. 25.

276

Арво Пярт буквально принадлежит группе советских композиторов, объединенной под этим термином (о ней пойдет речь отдельно). Но часто его перечисляют в ряду других эстетически близких авторов.

277

Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 471.

278

Strzelecki Р. «Nowy romantyzm» w twбrczosci kompozytorбw polskich po roku 1975. Krakow: Musica Iagellonica, 2006. (П. Стшелецкий. «Новый романтизм» в творчестве польских композиторов после 1975 года). Сам термин «новый романтизм» возник в 1976 году, его автор – А. Хлопецкий. См. Сhlopecki А. Prezentacja ksiqzki B. Pocieja «Lutoslawski a wartosc muzyki» // Spotkania muzyczne w Baranowie 1976. Muzyka w kontekscie kultury / pod red. L. Polony. Krakбw: PWM, 1978. S. 148–150.

279

Жижек С. Событие. Философское путешествие по концепту / [пер. с англ. Д. Я. Хамис]. – М.: РИПОЛ классик, 2018. С. 12.

280

Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 10.

281

Жижек С. Событие. Философское путешествие по концепту / [пер. с англ. Д. Я. Хамис]. – М.: РИПОЛ классик, 2018. С. 14.

282

Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 470.

283

Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 108.

284

Прерванный оборот – такой вид каданса (то есть завершающего музыкальную фразу оборота), в котором вместо ожидаемой тоники вступает другой, подменяющий ее аккорд, что вызывает ощущение незаконченности, неудовлетворения.

285

Кейдж Дж. Лекция о ничто // Дж. Кейдж. Тишина. Лекции и статьи / [пер. Д. Ухова]. – Вологда: Библиотека Московского концептуализма Германа Титова, 2012.

286

Zur «Nueun Einfachheit» in der Musik. Wien-Graz, 1983. S. 45. Цит. по: Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 294.

287

Rihm W. «Neue Einfachheit»: Ausund Einfalle // Hi Fi Stereophonie. 1977. H. 4. S. 420. Цит. по: Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 295.

288

Там же… С. 487.

289

Гройс Б. О новом. Опыт экономики культуры / [пер. с нем. Т. Зборовской]. – М.: Ад маргинем пресс, 2015.

290

Манулкина О. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. – СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. С. 714.

291

Гласс Ф. Слова без музыки. Воспоминания / [пер. с англ. С. Силаковой]. – СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2017. С. 388–389.

292

«New consonant music». https://www.newconsonantmusic.com/index.php (дата обращения: 25. 04. 2019).

293

Жижек С. Событие. Философское путешествие по концепту / [пер. с англ. Д. Я. Хамис]. – М.: РИПОЛ классик, 2018. С. 16.

294

См. Слонимский С. Раздумья о Третьем авангарде и путях современной музыки. Заметки композитора. – СПб.: Композитор, 2014. С. 16.

295

Feldman М. Viola in My Life // Give My Regards to Eighth Street. Collected Writings of Morton Feldman / Ed. by B. H. Friedman. Cambridge, 2000. P. 91. Цит. по: Манулкина О. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2010. С. 555

296

Мартынов В. Мелодия как террорист // Музыкальная академия, № 2. 2019 (766). С. 6.

297

Мартынов В. Мелодия как террорист // Музыкальная академия, № 2. 2019 (766). С. 6.

298

Атональность – отсутствие тональности, то есть определенной системы тяготений (все звуки тяготеют к главному – центральному – тонике). Термин «атональность» в музыковедении считается условным, некоторые трактуют его как псевдотермин: «в пределе» любые два звука образуют некое тяготение, а значит – потенциальную тональность. Тем не менее, словосочетание «атональная музыка» употребляется очень активно.

299

На самом деле идея додекафонии к моменту изобретения ее Шёнбергом витала в воздухе – к близким открытиям приходили Рославец, Хауэр и ряд других композиторов.

300

Eggebrecht Н.-Н. Opusmusik. Schweizerische Musikzeitung 1975. N 1. S. 7. Цит. по: Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. C. 165.

301

Адорно Т. В. Философия новой музыки. – М., 2001. С. 88–89.

302

Мартынов В. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. – М.: Классика-XXI, 2019. С. 107.

303

Там же. С. 107.

304

Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 37.

305

Сильвестров В. Улыбка музыки // Музыкальная академия, № 2. 2019 (766). С. 16.

306

Манулкина О. Милтон Бэббитт // Манулкина О. Б. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2010. С. 499–504

307

Кейдж Дж. Композиция как процесс. II. Неопределенность / [пер. М. Переверзевой] // Кейдж Дж. Тишина. Лекции и статьи. – Вологда: Библиотека Московского концептуализма Германа Титова, 2012. С. 53.

308

Цит. по: Акопян Л. Джачинто Шельси // Искусство музыки: теория и история, № 1–2. 2011. С. 156.

309

Манулкина О. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. – СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. 784 с.

310

Пост композитора Алексея Шмурака, рефлексирующего по поводу травмы быстрого Интернета: https://vk.com/public103589528?w=wall-46075421_6538 (дата обращения: 12.03.2019).

311

Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. – М.: Музыка, 1976.

312

Zur «Nueun Einfachheit» in der Musik. Wien-Graz, 1983. S. 45. Цит. по: Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 294.

313

Цит. по: Манулкина О. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. – СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. С. 465.

314

См. Росс А. Дальше – шум: слушая XX век / [пер. с англ. М. Калужский, А. Гиндина]. – М.: Corpus, 2012.

315

Манович Л. Язык новых медиа. – М.: Ад маргинем пресс, 2018. С. 176–177.

316

Мартынов В. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. – М.: Классика-XXI, 2019. С. 83.

317

Флоренский П. Собр. соч. Т.1. Статьи по искусству. – Париж, 1985.

318

Мартынов В. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. – М.: Классика-XXI, 2019. С. 149.

319

Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 87.

320

Мартынов В. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. – М.: Классика-XXI, 2019. С. 154–155.

321

Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 373.

322

Кейдж Дж. Лекция о ничто // Дж. Кейдж. Тишина. Лекции и статьи / [пер. Д. Ухова]. – Вологда: Библиотека Московского концептуализма Германа Титова, 2012. С. 155.

323

Маклюэн Г. М. Понимание медиа: внешние расширения человека. 4-е изд. / [пер. с англ. В. Николаева; закл. ст. М. Вавилова]. – М.: Кучково поле, 2017. С. 172.

324

Орлов Г. Древо музыки. 2-е изд., испр. – СПб: Композитор, 2015. С. 70.

325

Там же… С 62.

326

Там же. С. 67.

327

Там же. С. 67.

328

См.: Мартынов В. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. – М.: Классика-XXI, 2019. С. 117.

329

В 2009 году он сделал совместный проект с тувинской группой Хуун-Хуур-Ту (Дети выдры на слова Хлебникова). https://inde.io/article/2397-10-veschey-kotorye-nado-znat-o-kompozitore-vladimire-martynove (дата обращения: 21.05.2019).

330

Мартынов В. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. – М.: Классика-XXI, 2019. С. 127.

331

Цит. по: Росс А. Дальше – шум: Слушая XX век / [пер. с англ. М. Калужский, А. Гиндина]. – М.: Corpus, 2012. С. 452.

332

Андриссен Л. Украденное время / сост. и комм. М. Зегерс; [пер. с нидерландского И. Лесковской, под ред. Б. Филановского]. – СПб.: КультИнформПресс, 2005. С. 171.

333

Reich S. Music as a Gradual Process // Reich S. Writings on Music 1965–2000 / Ed. with an Introduction by P. Hillier. Oxford; New York: Oxford University Press, 2002. P. 34–36. Цит. по: Манулкина О. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. – СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. С. 620.

334

Липавский. Разговоры. С. 589.

335

Это заметил Мартынов: Мартынов В. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. – М.: Классика-XXI, 2019. С. 122.

336

Мартынов В. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. – М.: Классика-XXI, 2019. С. 125.

337

В зрелом райховском минимализме (1980-е) на смену аскетизму и бескомпромиссности приходит усложненность гармонии, контрапункт пластов и практически традиционная для европейской музыки драматургия. В таких произведениях, как Тehillim и Different trains – еще и социально-политические и религиозные подтексты, что выглядит частичным возвращением до-репетитивных музыкальных практик.

338

В своей статье Петр Поспелов приводит таблицу связи минимализма и репетитивности: сочинения, где есть и минимализм, и репетитивность, где есть минимализм, но нет репетитивности, и наоборот.

339

Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника. https://foundamental.net/2011/09/минимализм-и-репетитивная-техника/ (дата обращения: 02.05.2019).

340

Официальный сайт Дэвида Лэнга: https://davidlangmusic.com/discography/child (дата обращения: 22.06.2019).

341

Цит. по: Манулкина О. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. – СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010.

342

Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 391.

343

Мarks Мartin. «The Well-Furnished Film: Satie's Score for Entr'acte» // Canadian University Music Review, 4 (1983). P. 250 (Цит. по: Дэвис М. Э. Там же. С. 165).

344

Стравинский И. Ф. Диалоги. – М.: Музыка, 1971. C. 100

345

Сocteau Jean. Fragments d'une conference sur Eric Satie (1920) // Revue musicale, 5 (March 1924). P. 222. (Цит. по: Дэвис М. Э. Цит. изд. С. 91).

346

Rolan-Мanuel Аlexis. «Adieu а Satie» // Revue Pleyel, 15 (December 1924). P. 21–22. (Цит. по: Мэри Дэвис. Цит. изд. С. 163).

347

Барт Р. Удовольствие от текста // Р. Барт. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / [пер. с фр., сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова]. – М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994. С. 482.

348

Шёнбергер Э. Искусство жечь порох / [пер. с нидерл. И. Лесковской, под ред. Б. Филановского]. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2007. С. 162.

349

Об этом см.: Дэвис М. Цит. изд. С. 99.

350

Кейдж Дж. Тишина. Лекции и статьи. Библиотека московского концептуализма Германа Титова. – Вологда, 2012. С. 151.

351

Сати Э. Заметки млекопитающего: Проза. Письма. Воспоминания современников / [пер. с фр., сост., предисл. и коммент. В. Кислова]. – СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2015. С. 16.

352

Это противопоставление – Стравинский как «профессиональный» и Сати как «непрофессиональный» композиторы – четко ощущалось их современниками, и даже как-то раз было выражено в денежном эквиваленте. Однажды издатель La Gazette de Bon Тon захотел заказать сочинение Стравинскому, но тот запросил слишком высокий гонорар, и в итоге заказ перешел к «более дешевому» Сати – для которого, кстати, это все равно был самый большой гонорар за всю его жизнь (см. Дэвис М. Цит. изд. С. 109).

353

Сати Э. Заметки млекопитающего: Проза. Письма. Воспоминания современников / [пер. с фр., сост., предисл. и коммент. В. Кислова]. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2015. С. 19. И это правда! Потому что он смотрит на любой музыкальный текст как бы со стороны, находясь за его пределами. Сати – певец несовершенства. Это то тонкое пренебрежение совершенством, даже презрение к нему, рядом с которым авторы «совершенных» опусов чувствуют себя неловко. Так же, как идеально одетые денди-современники Сати чувствовали себя неуместными и неловкими рядом с Сати-фриком, который выражал и себя через манеру одеваться – то через гипертрофированную опрятность, то наоборот, через неопрятность, но в любом случае был на шаг впереди. И поэтому представляется, что именно от Сати берет начало поэтика «несовершенного опуса», когда несовершенство становится поводом для произведения, его предметом.

Композитор «совершенного опуса» играет с музыкой на ее поле, Сати – за пределами поля. Композитор «совершенного опуса» находятся в диалоге с формой симфонии, сонаты или концерта, Сати – с формой груши, и в этом смысле его «не победить».

Тихий бунт Сати был не так уж заметен во время его жизни, да и после – возможно, потому, что прятался под бунтом внешним – глубинные новации были не видны под клоунской одеждой внешней экстравагантности (снова сокрытие при помощи тавтологии). Для второго авангарда Сати открыл Кейдж, но в каком-то плане и это кейджевское открытие заслоняет от нас сегодня подлинного Сати. Ведь Кейдж – автор радикального жеста, композитор-изобретатель, самый неожиданный учитель дзен – видел в Сати такого же радикального ниспровергателя, а в тихом бунте Сати ключевое слово – «тихий». Именно настоящее время – время четвертой промышленной революции и метамодерна – идеально для того чтобы раскрыть влияние Сати во всей полноте, осмыслить его со всей серьезностью.

Сати противостоит – в широком смысле – всем композиторам, которые еще верят в возможность совершенного опуса сегодня, в возможность существования композитора как «регулятора всех смыслов» (выражение Булеза) – несмотря на посттравматическое сознание, эпоху быстрого Интернета и наступающий метамодерн. Это все, кто наследуют бетховенской идее опуса, продолжившейся в новых языковых, технических и эстетических вариантах у композиторов второго авангарда – Булеза, Ксенакиса, Берио, Ноно, Лахенмана и Штокхаузена; идее опуса как уникального произведения, описывающего универсум, опуса индивидуально организованного, опуса-микрокосма.

Традиция Сати сегодня продолжается во всем том, что бунтует против совершенства музыкального опуса, даже против идеи музыкального опуса как такового; во всем, что опровергает идею композиторатворца, композитора-демиурга. Одному из своих сочинений Дэвид Лэнг предпослал рассуждение: «Классические композиторы пытаются донести до тебя нечто, чем они гордятся, то, что им в себе нравится: вот роскошная льющаяся потоком мелодия – посмотрите, как я эмоционален. Или вот абстрактная пьеса, в которой нелегко разобраться, посмотрите, как я сложен, как умен. ‹…› И я подумал: что, если бы композиторы писали бы пьесы о том, что в них плохо? Например, вот пьеса о том, как я жалок». Цит. по: Манулкина О. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2010. 725 с.

354

Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 301.

355

Stockhausen К. Тexte zur Musik. Band 1. Koln, 1963. S. 23. Цит. по: Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 298.

356

Орлов Г. Древо музыки. 2-е изд., испр. – СПб: Композитор, 2015. С. 71.

357

Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / [пер. с фр. Н. А. Шматко]. – СПб.: Алетейя, 2016. С. 10.

358

Авторское описание проекта в предисловии к нотному тексту

359

Мартынов В. Казус Vita Nova. М.: Классика-XXI, 2010. С. 134.

360

Страница Кирилла Широкова в Facebook: https://www.facebook.com/kirillshirokov, в Instagram: https://www.instagram.com/twhndrdghtnn/ (дата обращения: 01.05.19).

361

Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 305.

362

Мартынов В. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. – М.: Классика-XXI, 2019. С. 187.

363

Сильвестров В. Музыка – это пение мира о самом себесебе… – Киев, 2004. С. 160–161.

364

Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника. https://foundamental.net/2011/09/минимализм-и-репетитивная-техника/ (дата обращения: 02.03.2019).

365

Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 471.

366

Мартынов В. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. – М.: Классика-XXI, 2019. С. 231.

367

Scelsi G. Les anges sont ailleurs… Тextes et inedits recueillis et commentes par Sharon Kanach. Arles, Actes Sud, 2006. P.133. Цит. по: Акопян Л. Джачинто Шельси // Искусство музыки: теория и история. № 1–2, 2011. С. 162.

368

Мартынов В. Конец времени композиторов. – М.: Классика-XXI, 2019. С. 174.

369

Мартынов В. 2013 год. – М.: Классика-XXI, 2016.

370

Мартынов В. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. – М.: Классика-XXI, 2019. С. 189.

371

Там же… С. 188.

372

Там же. С. 217.

373

Вышел в 2000. Мартынов В. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. – М.: Русский путь, 2000.

374

Мартынов В. Конец времени композиторов. – М.: Классика-XXI, 2019. С. 217.

375

Там же. С. 27.

376

Мартынов В. Казус Vita Nova. – М.: Классика-XXI, 2010. С. 137.

377

Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 348.

378

Жижек С. Событие. Философское путешествие по концепту / [пер. с англ. Д. Я. Хамис]. – М.: РИПОЛ классик, 2018. С. 23.

379

Шергин Б. Пинежский Пушкин. https://www.youtube.com/watch?v=nsCvmYuiPwo&t=10s (дата обращения: 19. 02. 2019).

380

Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 343.

381

Там же. С. 293.

382

Там же. С. 332.

383

Там же. С. 345.

384

Там же. С. 343.

385

Автор стихотворения – Николай Курилов (в фильме текст слегка видоизменен), иногда его приписывают Владимиру Орлову; сегодня его можно считать вошедшим в фольклор.

386

Филимонов А. Головастик и святые.-М.: РИПОЛ классик, 2016. С. 114.

387

Флоренский П. Собр. соч. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. – М., 2000. С. 160.

388

Мартынов В. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. – М.: Классика-XXI, 2019. С. 54.

389

https://www.youtube.com/watch?v=sO6PfdAczqA (дата обращения: 17. 04. 2019). Орган – Aart Bergwerff, танец – Kadir Sonuk. 2 октября 2011. Domkerk Utrecht.

390

Мартынов В. Конец времени композиторов. – М.: Классика-XXI, 2019. С. 350.

391

Орлов Г. Древо музыки. 2-е изд., испр. – СПб: Композитор, 2015. С. 62.

392

Absoluta cantio называли vox principalis, основной голос, к которому дописывались другие голоса (vox organalis).

Content

Настасья Хрущева
Метамодерн в музыке и вокруг нее

Введение

1 «Сырое»: метамодерн в себе

После постмодернизма

Постирония

Конец цитирования

Возвращение аффекта

Новая меланхолия и новая эйфория

Искусство эпохи четвертой промышленной революции

Русский метамодерн

2 «Приготовленное»: метамодерн в музыке

Поворот 1970-х

Возвращения и уходы

Сентиментальный минимализм

Протометамодерн: Эрик Сати и поэтика несовершенного опуса

Новый дилетантизм и поэтика незначительного

«Новая простота» и ее сложности

Тихие песни Валентина Сильвестрова: романсовый код

Песня колхозника о Москве Леонида Десятникова: метаплакат

Canto ostinato Симеона тен Хольта: неосознанный манифест метамодерна

Примечания