Алексей Холодный

Алексей Петров

Александр Поздеев

РУССКИЙ ХОРРОР

Посвящается

Петрову Юрию Васильевичу

Мы привыкли бояться

Любим ли мы бояться? Если задать этот вопрос взрослому человеку с нормальной психикой, вряд ли прозвучит ответ «да». Но какой будет реакция, если то же самое спросят, когда он по привычке будет смотреть фильмы ужасов, читать страшную книгу или прятаться от монстров, играя в компьютерные игры, чудовища которых выскакивают из темных углов экрана? Кто-то отмахнется, что это виды досуга, и от них просто хочется получать удовольствие. Но на вопрос о любви к страху уже не получится дать отрицательный ответ. Возможно, нужно спросить иначе: почему мы любим страшное в искусстве?

Вряд ли дело ограничивается эстетикой. Сомнительно, что кто-то пожелает наблюдать чудовище на экране, если не получит перспективы испугаться. Так же, как читать книгу о потусторонних сущностях, понимая, что автор не обещает чего-то страшного. Как и играть в мрачную компьютерную игру с чудовищами, преследуя цель просто решить головоломку, бродя среди заброшенных локаций, где монстры нужны лишь в качестве украшений. Любителям ужасов не интересна страшная форма как форма. Признаемся, что главное желание многих при контакте с хоррором – ощутить страх.

Значит, мы действительно любим бояться?

Если признаемся себе в этом, то распишемся в психологическом отклонении. И назовем ненормальными зрелых людей, которые читают ужасы, смотрят их в отрыве от детей, слушают в аудиокнигах, идя на работу, и даже собираются на массовые мероприятия, чтобы обсудить литературное мастерство и режиссерский уровень отдельных жанровых мастеров. Слишком большая группа людей, чтобы считать их неадекватными, не так ли?

При наблюдении за ними со стороны заметим интересную деталь. Эти взрослые люди читают и смотрят ужасы, – но не пугаются. Видимо, дело не в деструктивном желании ощутить испуг, ведь любители жанра нормально реагируют на появление чего-то страшного на страницах книги. Тогда почему, не испытывая страх, они продолжают ее читать?

Дело в том, что мы привыкли бояться! Причина спрятана в индивидуальном и коллективном бессознательном. Известно, что привычка – оправданная подсознанием линия поведения. Выработавшись при частом повторении действий, она отточила механизм защиты мозга от износа, ведь подолгу решать новые, не похожие одна на другую задачи человек не в силах. Для него это такой же стресс, и как заставляющий напрячься ужас.

Как же вводящие нас в дискомфорт чтение или просмотр ужасов уживаются с привычкой, механизм которой призван защитить человека от дискомфорта? На самом деле любители хоррора ощущают дискомфорт, если долго не испытывают тревоги. Кому-то достаточно для удовлетворения играющей на нервах неопределенности, а кто-то желает увидеть появившегося на экране монстра. Эти формы страха отличаются, но у них есть кое-что общее: способ переживания. Чувствуя, как ужас приближается, человек хочет получить над ним контроль. К сожалению, подавление страхов через контроль закапывает их глубже в подсознание и даже усиливает. Так, из-за регулярного прочтения хоррор-литературы человек все больше забывает об ужасе из детства. И приходит к мысли, что «меня с каждым разом труднее испугать». Между тем, голод от недостатка пугающих триггеров растет.

Но это – не беда. Попытка поместить себя в стрессовую среду при чтении книги или просмотре фильма, чтобы отработать противодействие страху в игровой форме – нормальный механизм здоровой психики. Иначе справиться с травмой от испуга тяжело. Даже если шок настиг в глубоком детстве и забыт, психика требует вернуться в момент, когда был опыт от контакта с тем, что испугало, дабы окончательно пережить травму. Иначе над страхом нельзя получить контроль.

Пока нет контроля, остается дискомфорт. Так устроен каждый из нас, в том числе – ценитель жанра. На этом механизме работают все фильмы ужасов. Особо страшного эффекта достигают те из них, в которых чудовище подолгу не появляется перед зрителем. Так как трудно понять, несет ли угрозу ситуация, когда мы испытываем страх, привязываясь к чувствам героя. Не ясно, оправдано ли длительное напряжение, если оно не может разрядиться появлением чего-то страшного. В качественных ужасах оно усиливается от мысли, что нечто все же появится в любой момент. Отсутствие того, что пугает для человека, привыкшего бояться и есть страх. Нас страшит отсутствие контроля над последним. Именно оно не дает почувствовать себя защищенным.

Это нормальный механизм психики. Авторы книги уверены, что многие ценители хоррора (и мы в том числе) перенесли в детстве испуг, с которым не были в состоянии справиться на момент столкновения с тем, что испугало. Ведь страхи, по большей части, присущи детскому сознанию: наличие их у взрослых говорит, что не были пережиты пугающие ситуации из детства. Лишь с переживанием страха он превращается в опыт, пригодный для того, чтобы принять его и забыть.

Напрашивается вывод, что «испуганная» часть личности ценителя жанра хоррор не вышла из возраста, где им была получена травма и осталась в детском состоянии. Зрелая же часть нашего «Я» пытается компенсировать стресс, решив проблему из прошлого, что осталась в подсознании. И в качестве решения зрелое «я» регулярно возвращает человека в состояние испуга, над которым он может получить контроль, уже будучи взрослым.

Пугающий образ и ужас, спрятанный в «детских» слоях психики, не изменен более поздним опытом. Без наслоений последнего такой страх имеет вполне четкие границы. Важно понимать, что они свойственны именно личности, а не большим группам людей, которых мы коснемся. Чтобы понять, почему наш коллективный страх превратился в интересующее многих направление искусства – жанр хоррор, – стоит понять, почему к нему так привязан каждый из нас и, конечно, насколько привычка бояться свойственна русскому человеку. Чтобы далеко не ходить, будем разбирать характер нашего коллективного страха на примере психологического взросления ребенка. С исторических позиций.

На раннем этапе развития ребенком движут страхи: боязнь оказаться брошенным, тревога при мысли о наказании за проступок, ужас из-за воображаемого монстра в шкафу. Подобные страхи в детской психике нередко находятся плотно друг к другу, занимая равные места. Конечно, нормально, когда личность на ранней стадии развития не может отличить правдоподобные причины фобий от надуманных. В раннем детстве ее сознание не до конца сформировано, и ребенку трудно провести границы между вещами, внушающими ужас. Из-за чего страхи воспринимаются некритично – так же, как при большом скоплении людей, когда берет верх Бессознательное.

В больших группах, как бы ни были развиты отдельные их члены, подавляющее большинство теряет связь с собственной личностью и попадает под влияние бессознательного. При таком стирании личностных границ толпа уподобляется коллективному ребёнку, которым можно манипулировать через простые эмоции и, во многом, общий страх. Это прослеживается на самосознании больших масс людей, перенесших подобных травмы в прошлом. Для манипуляции общим страхом лидеры объединяли отдельных индивидов в большие массы, отождествляя людей друг с другом на базе общей черты: например, общего прошлого. Затем, взывая к размытому «мы», отделяли немногочисленные группы от большинства, называя его «чужаками». Благодаря чему у первых формировалось мнение о собственной исключительности.

Тогда в головах отдельных людей появлялась убежденность о принадлежности к касте привилегированных. После, когда долго копившийся импульс требовал выхода, наэлектризованные массы сами объединялись в легкоуправляемые группы и несли разрушение, дабы сбросить накопленное напряжение. Как показывает исторический опыт, это были периоды больших исторических потрясений: освоение территорий, войны и революции. Выйдя за пределы вменяемости, коллективное «я» превращало своих носителей в неуправляемое, несущее разруху стадо, отделиться от которого было сложно из-за страха. Осознанию коллективной ответственности мешал ужас конкретных людей выделиться из избранной группы, ведь это приравнивалось к слабости.

К сожалению, на таких законах выстроено прошлое всего человечества. У одних народов коллективное бессознательно выражено меньше, у других – больше. И русский человек естественно имеет в своем геноме схожий опыт. Но из-за того, что прошлое не осознанно, оно является травматическим и пугает. Перестать пугаться возможно. Если перерастем травмы, знакомые нам по историческому прошлому. Интересно, что такое «перерастание» возможно даже в больших скоплениях людей, живущих подолгу в одной среде, если речь идет об индивидуализации. Иными словами, уход от травмы из-за ужаса перед каким-то событием прошлого и зависящего от него будущего связан у отдельного человека с перерастанием детской части внутри себя. В том числе, у русских.

Такое перерастание нужно большим массам людей, которые, находясь под влиянием коллективного бессознательного, мыслят механизмами детской психики. Для ясного понимания коллективного страха нужно выйти за его границы и мыслить зрелыми рамками личного восприятия. Коллектив не может это сделать, потому что априори не может стать личностью.

Общество способно перерасти коллективный страх при условии, если каждый из индивидов будет нести ответственность исключительно за себя и не перекладывать ее на других. В таком случае, как на Западе (например, в современной Европе), ценность будет представлять личность. А не, как в умах подавляющего большинства людей нашего культурного пространства, коллектив с общими ценностями.

Значит, мы перестанем бояться за будущее, отделившись от того, что нам близко? Дать ответ сразу трудно. Чтобы ответить, давайте вернёмся к боящемуся ребёнку, о котором сказали в начале, и представим, что он боится старших. Он вынужден делать то, что скажет родитель, чтобы не быть наказанным, обязан выполнять поручения педагога, дабы не схватить двойку и ремня от отца. Такой ребенок подобен автомату, исполняющему всё, чего от него требуют. Никаких других действий от человека в подобных ситуациях ждать не приходится. Он не делает то, что желает сам и избегает творческой активности, так как любая инициатива подсознательно ассоциируется с контролем, давлением и потому причиняет дискомфорт. Модель поведения у такой личности – выполнить, что требуют, а затем спрятаться, зарыться и не высовываться. При перенесении образа коллективного ребенка, что испытывает страх, на большую массу людей очевидна параллель с историческим поведением русского человека.

Как травмированное старшими дитя, он старается исполнить требования авторитетов, а затем пропасть из виду, лишь бы не трогали. Ради пассивного покоя внутренний ребенок во взрослом человеке согласен не переступать возведенных другими психологических границ. Хотя на самом деле те условны. Но, из-за отождествления границ с родной индивиду средой, они воспринимаются им как нечто привычное и даже незыблемое. Как, например, массам людей, не порвавшим с давней средой обитания, может казаться, что единственно правильным для их жизни может быть лишь тот уклад, при котором росли их отцы, передавшие детям свой коллективный опыт. В большинстве случаев этот подход оправдан эволюционно. Но здесь несколько иной случай.

Для наглядности представим другого ребёнка, не испытывающего давления старших. Он свободен; учится как пожелает, выполняет то, что посчитает нужным и не чувствует себя скованным. У него нет ограничений, он свободен и потому творчески активен. Такая личность не избегает самовыражения. Иногда оно не имеет конструктивных форм; свободные дитя оказывается драчливым, хулиганистым и задиристым – но не страшится того, чего боится «послушный» сверстник и, главное, не избегает проступков, так как при отсутствии жесткого контроля за ошибку не накажут. В такой личности легче узнать психологический тип западного человека, сформировавшегося в среде гуманистических, не довлеющих над личностью ценностей. По крайней мере, в большинстве случаев.

Предположим, что упомянутый нами «свободный» ребёнок в своей безнаказанности зашёл слишком далеко. Он оказался чрезмерно своевольным и прогневил родителей, решивших наказать повзрослевшее чадо – например, запретом общаться с друзьями и распоряжаться деньгами. Такие меры будут восприняты как посягательство на личность, что усилит нежелание признавать вину, даже если она есть. Как следствие, произойдет уход от стариков, «ограничивающих свободу». Такое грозящее травмой желание уйти из привычной среды необходимо для взросления. Но чревато угрозой в виде изоляции, единственный способ избежать которой – собраться в группы с себе подобными.

На Западе массовый терапевтический опыт помещения в другую среду прошли переселенцы в Новый Свет. Представители самых разных культур, желая порвать с ограничениями пространства, из которого вышли, вынуждены были расстаться со своими корнями. Такой опыт, в свою очередь, был чреват коллективной психологической травмой именно в виде изоляции. И он так же, как в модели с ребенком, решался контактами с теми, кто перенес схожий опыт. На историческом примере это было объединение в города. Благодаря ним носитель любой культуры не травмировал себя вторично, и страх, потребовавший бежать в Новый Свет, в дальнейшем не имел под собой основания. Пусть новая среда была чужой, зато не враждебной. А любой чужак казался понятным, потому что испытывал похожий человеку страх. Именно на психологической границе ослабления коллективного страха и происходило сближение разных культур.

Модель личного и коллективного опыта работает одинаково. Коллективный ребенок большинства культурных групп при отрыве от родной среды переносит временную фрустрацию. Но, преодолевая её под страхом одиночества, выходит на контакт с другими людьми и через общение с ними понимает, что «жестокая» среда из прошлого – не более чем условность, которая теперь не довлеет над ним. Происходит проживание страхов благодаря восприятию их как опыта. То есть, взросление.

Может показаться, что взросление ребенка напоминает развитие абсолютно любого общества. Это не совсем так. Отдельные массы людей не желают перемещаться и долгое время живут в той среде, где родились, поэтому их развитие обусловлено географией проживания. Из-за чего свойственные их культуре страхи прочней укореняются в подсознании отдельных членов таких объединений. Так, например, русский человек из провинции может бояться родных болот, потому что до этого ужас перед топями испытывал его отец, а ещё ранее – дед.

Страх перед древними природными объектами встречается у любых культурных объединений, долго время обитающих в неизменной среде. Но он уходит с освоением новых земель, которое дает понимание, что угрожающие в родной местности объекты встречаются в любой другой местности и, не выделяясь на фоне друг друга, уже не кажутся пугающими. То есть, как причина страха, становятся весьма условными.

К сожалению, наиболее агрессивно влияющей на нас средой была не территория проживания. Но институты, что повлияли на коллективное бессознательное. Как в случае с другими общностями, они складывались в систему негласных табу и запретов, что олицетворяли фигуру коллективного патриарха, хранящего оправданные прошлым ценности. Смирение больших масс перед коллективной фигурой такого рода схоже с послушанием ребенка перед Отцом. Это оправдано на первых порах развития. Но губительно в перспективе, так как заставляет массы зрелых людей принимать неадекватно пассивные роли, наблюдая рядом облеченный властью авторитет. Ведь их коллективный ребенок боится фигуры взрослого. Что можем наблюдать и у других народов.

Речь идет не о всеобщем уважении к авторитетам, а непосредственно об общем страхе перед фигурой, которая олицетворяет принятые в обществе табу. Что опасно, так как грозит полным подчинением коллективного «я» одной фигуре, довлеющей над бессознательным масс. От подобного давления можно уйти именно благодаря изменению среды. Только при условии, что оно будет восприниматься не как коллективный опыт, а как личный.

Коллективный опыт в случае с русским человеком не так показателен. За исключением нескольких волн эмиграции в начале XX века, наш «коллективный ребенок» не мог измениться благодаря смене исторической среды обитания. Максимум – через ее расширение и освоение новых земель, но не корневой ломки мировоззренческой модели. Это возможно в случае регулярной массовой эмиграции, когда обществом осваивается новая земля за «большой» (психологической) границей, отделяющей «жёсткие условия дома» от нового личностного пространства.

Именно с личным психологическим пространством и связаны страхи русского человека. Неспособность отдалиться от ценностей и авторитетов родной среды проявляла себя особенно страшно, когда появлялись новые границы, возведенные в ранг культа. Вместо того чтобы воспринимать их условными, русский человек принимал новые табу как нормальные правила. Из-за чего не происходило отделения от большинства и переоценки себя в новой реальности.

Возможно, причина в том, что страх нашего «коллективного ребенка» завязан на нежелании принимать на себя ответственность за качество своей жизни: русскому человеку, прочно связанному с бессознательным родной группы, проще переложить ответственность на другого, лишь бы не быть причастным к тому, за что придется отвечать вместе с другими. Такая пассивность основана на подсознательном желании отделиться от проблем родного коллектива. Но механизм срабатывает в другую сторону. Перекладывая ответственность с себя на других, человек уподобляется людям из родной среды, которые поступили так же, как он – и связь с коллективом парадоксально упрочивается. Желая отделиться от большой массы, человек подчиняется ее законам, и коллективный страх беспомощности переживается острее.

Так, желая дистанцироваться от богатого на травмы общего прошлого, русский человек отказывается признавать вытекшие оттуда страхи и укрепляется в них, подчиняясь дарованным в наследство от предков коллективным травмам.

Пассивное поведение, дистанция от ответственности и проекция ее на кого-то другого оправдывали себя, позволяя существовать без риска для жизни. Распад такой системы ценностей, по мнению получивших этот опыт людей, произошел по вине тех, кто ее не поддерживал – «чужих», «не наших».

То не удивительно: отрицание своей роли позволяло уходить от проблемы. Но, вместо того, чтобы найти внутри силы признать ответственность за полученную травму, переварить её и воспринять как опыт, коллективный русский ребенок отрицает личную вину и из-за этого не может стать взрослым. В результате, дальнейшие исторические травмы кажутся ему более болезненными.

Попытка дистанцироваться от проблем, чтобы чужая боль не возвращала к своей, не дает посмотреть в глаза общей травме. Бегство от коллективных – не своих – страхов порождает недоверие ко всему, что своим быть не может. Снова включается обратный механизм – появляется боязнь перед всем чужим в принципе и, как следствие, противопоставление своего образа мышления другому, с отказом воспринять точку зрения «не наших» как полезный опыт. Тяжелее всего это выражается в жесткой ксенофобии.

Но выйти из порочного круга вторичной травматизации возможно через игру. Она связана с помещением отдельного человека в иную среду, где контакт с личным страхом безопасен. Как было сказано, его возможно достичь только через отдельный выбор конкретного индивида. Это сознательный шаг каждого из нас. Поместиться в другую среду не значит, наследуя западному опыту, бросить привычное место обитания, чтобы попасть в чужое общество, где нет надоевших страхов. Отделиться от коллективного опыта своей группы, попав в другую среду, достаточно через символический акт. Для этого подойдут игра, чтение книги или просмотр кино, где мы вступаем в контакт с ужасными образами – но лишь выдуманными, чья условность понятна всем, кроме детей.

Такой акт похож на психологическую практику с рисунками того, что пугает, когда психологи просят страдающего фобией пациента нарисовать личный страх. Вначале это вызывает дискомфорт, но в процессе рисования человек начинает ощущать спокойствие, а со временем – освобождение. Во время прорисовки личного ужаса пациент, так или иначе, отождествляет себя с ним. Затем признаёт рисунок как нечто родное, исходящее из глубин собственной психики. Как следствие, отпускается всё, что мучит в родном страхе, поскольку тот представлен лишь на бумаге, а ее можно смять, разорвать и выбросить. Так вызывающий ужас объект заменяется в подсознании на пустой образ – символ, не вызывающий эмоции. То же происходит при чтении книги или просмотре фильма, которые можно захлопнуть и выключить в любой момент.

Такая терапия нужна русскому человеку. Для того чтобы освободиться от собственных страхов, ему необходимо отделиться от коллектива и, признав личную ответственность за то, что наблюдает вокруг себя, читать литературу и смотреть фильмы, позволяющие взглянуть в лицо собственным страхам. Это даст определить их, задать четкие границы. Как минимум, признать условность пугающего образа и то, что он может жить в книге лишь в границах определенного жанра. Именно в контакте с индивидуальным ужасом человек может избавиться от коллективных фобий, присущих довлеющей над ним среде.

Читая страшные истории, контекст которых связан с родной культурой, русский человек легче поймет ужас, сидящий в подсознании его народа. И не только русский. С помощью такой проекции носитель любой культуры избавляется от полученных в детстве рамок и, тем самым, превознесётся над ними. По сути, это позволяет обществу принять свой «бытовой ужас» не как условие жизни, а как следствие исторических травм. Переварив его, мы поймем, что травмы родителей – не наши травмы. Зависеть от пережитых ими страхов – признак незрелости, которая уходит после контакта с личным ужасом и понимания, что ему можно противостоять.

Так что актуальность хоррора в России уместна и способна оказывать терапевтическое воздействие на большие массы людей, так как внутренний ребенок многих из нас остался в страхе и желает от него освободиться. Из-за такой потребности мы открываем очередную страшную книгу. Но здесь спрятан важный нюанс. Зачастую человек делает это неосознанно, с целью по привычке испугаться. Чем еще глубже прячет желание перерасти сидящий в своем подсознании страх. Избавиться от него возможно, если читать осознанно – и понимать, что пугало наших отцов. Для этого и предназначена книга «Ужас Русский».

Ужас в литературе

Мрак сюжетов, знакомых с детства

Первыми страшными историями, с которыми мы столкнулись, являются сказки. Подавляющая их часть была представлена в виде книг, а со многими мы знакомились благодаря просмотру того же фильма. Но, несмотря на схожесть запросов, имеющихся при чтении страшной литературы и просмотре кино, о последнем мы поговорим во второй части книги. Вначале же стоит понять, как страх проявлялся в творениях писателей.

Конечно, жуткие истории были знакомы русскому человеку до оформления литературы в конкретный вид искусства. И до распространения письменности в селах. Изначально страшные истории передавались из уст в уста. И не всегда с целью развлечь слушателей. Мрачные сказки зачастую предназначались для детей и несли воспитательную функцию, предупреждая не соваться в мрачный лес, идти на переправу и ходить ночью по окраинам селений. То есть, испугом отталкивали от нарушений запретов.

Как правило, большая часть мрачных историй повествовала об укладе жизни. В художественно-развлекательной манере изображала важные для человека того времени события. И складывалась в понятные формулы. Ими были уход героя за лучшей жизнью, который его близкими приравнивался к символическому умиранию; приготовления к уходу на возможную смерть, выступление и проводы к ней, следование по неизвестным краям в поиске желанного, испытания в отрыве от дома, обретение чего-то нового в пути и приближение к цели; встреча с тем, что пугает или мешает ее достичь и, наконец, сражение за желанную вещь/положение в обществе, а в случае неудачи, вторая метафорическая смерть или реалистичный провал планов.

Отражая бытовые ситуации, сказки и легенды часто изображали грозящие герою испытания в виде его противостояния с нечистой силой. Удары судьбы воспринимались устным народным творчеством как борьба с метафорическими чудовищами. Подавляющая часть этих образов выражалась в типичных домовых, полевицах, русалках и чертях.

Из-за распространенной типичности разбирать каждый из этих жутких образов нет смысла. Будучи расхожими в разных регионах, фантастические существа кардинально не менялись. И подолгу оставались такими, какими их можно встретить в древних преданиях. А вот сами страшные сюжеты разобрать стоит. Конкретно нам интересно развитие хоррор-элементов в страшных историях русского прошлого. Поэтому расскажем, как первые трансформировались, войдя в литературу отдельным направлением, которое позже стало отдельным жанром ужасов. Четко проследить его становление возможно, оттолкнувшись от конкретного временного периода, когда художественная литература уже оформилась в вид искусства. Разбирая имеющиеся в ней хоррор-элементы, будет легче проследить вехи развития страшных историй как отдельного направления в литературе. Поэтому будем отталкиваться от наиболее ранних сюжетов, чье авторство не вызывает у нас сомнений.

Первым сочинителем мрачных историй, чье авторство неоспоримо, по праву можно считать А. С. Пушкина. В его творчестве предостаточно фольклорных мотивов. Сказки Солнца русской поэзии изобилуют мрачными фольк-образами типа русалки на ветвях, Головы, встретившейся Руслану в известной всем поэме, похожей на Бабу Ягу старой Наины и других не менее жутких персонажей. Влияние фольклора на произведения Пушкинских современников однозначно.

Однако акценты смешались. Нечисть сказок и преданий, ранее проявлявшаяся в сюжетах по большей части открыто, в годы творчества Пушкина уступала внутреннему, метафорическому демону, что мучил героя изнутри. И тьма, локализировавшаяся в нехоженых лесах и окраинах, в просвещенных умах читающего века становилась более абстрактным понятием. Ассоциировалась с мраком в душе человека. Страшными казались не существа из сказок, а нечто более сложное – например, тяжелые обстоятельства, довлеющие над жизнью личности.

Под влиянием этой тенденции из-под пера Пушкина появились мистические фигуры типа «Пиковой дамы» (1834) и «Медного всадника» (1837), которых, за исключением «Гробовщика» (1831), трудно отождествить со страшными сказками русской старины. Наоборот, в этих произведениях вполне четко просматривается индивидуальный стиль создавшего их автора. Несмотря на родство написанной Пушкином сказки «Руслан и Людмила» с образами мрачного фольклора, сюжеты автора в большинстве представлены как фантастические истории, не зависящие жестко от народных мотивов.

Несколько иной принцип работы с мрачным направлением заметен у М. Н. Загоскина, выпустившего сборник мрачных легенд «Вечера на Хопре» (1834). Вошедшие туда произведения завязаны на сюжетах, которые выстроились вокруг известных современникам легенд. Например, в одной из историй под названием «Пан Твардовский» читаем, как капитан Кольчугин и казак Ермилов выполняют приказ полковника, отыскивая дом для его жены среди леса. Но во время поисков оказывается, что оба заблудились. По огоньку в темноте они выходят на каменный дом. Зайдя внутрь, узнают, что здание построено на месте колдовского замка пана Твардовского, бывшего раньше схваченным чертями, что утащили его в пекло.

Несмотря на пугающее прошлое замка, капитан остается ночевать – как раз на первом этаже. Со слов местных, ночами там слышны жуткие звуки, из-за чего трясутся стены. Но вскоре Кольчугин просыпается от толчка. В соседнем покое он видит стол с накрытым блюдом. Под шум и гам туда попарно входит толпа в белых балахонах и колпаках с наличниками, как у висельников. Четверо из гостей несут мертвеца – пана Твардовского. Кольчугин узнает нежить по портрету на стене.

Другая показательная история сборника, «Ночной поезд», особенно близка хоррору и, как другие произведения «Вечеров на Хопре», имеет прочную связь с народными преданиями. Выстроенный по форме легенды рассказ повествует о разбойнике, душегубе и чернокнижнике Варнаве Глинском, которому в XVII в. принадлежало одно поместье. По договору с Сатаной, злодей заговорен от оружия. Лукавый не имеет власти над своим подопечным до дня, пока под кровлей последнего не приютится чёрный коршун и не совьёт гнезда с белой горлинкой. Зная это, Варнава боится коршунов и велит их стрелять.

Оставшись вдовцом, он решает выдать дочь замуж за Андрея Сокола из московских жильцов, что прибился к его шайке. В посаженные отцы приглашают другого разбойника, помещика Сицкого. Но тот долго не появляется в назначенный для свадьбы день. Лишь позже, вечером, в доме Варнавы слышится гул из далекого Волчьего оврага. Сицкий приходит – и узнает в Соколе челядина польских панов по прозванию Чёрный Коршун.

Тут взвывает ветер, тухнут свечи, ворон и кот повторяют условие лукавого, а в окно стучат: «Принимай гостей!» На дороге из Волчьего оврага, где бросали жертв разбоя, показывается поезд из убиенных. Поднимается многоголосый шум и гам. Во двор будто въезжает пьяная ватага, сыплются кирпичи из давно заложенной двери. Тогда хозяин с гостями бросаются из комнаты. Лишь перекрестившись и выйдя с молитвами, они понимают, что произошло.

Как видим, причастность подобных рассказов к хоррору основана на сюжетах жутких легенд, якобы существовавших до того, как с ними познакомился автор. В этом смысле создатель «Вечеров на Хопре» несколько зависел от фольклорных преданий. Возможно, поэтому нечисть в них представлена в облике известных народу ведьм и колдунов.

Несмотря на узнаваемость, козни нечистой силы в рассказах Загоскина не всегда могут быть понятны читателю. Автор не слишком фокусировался на историях, логике событий и мотивах героев, но акцентировал внимание на образах, заведомо ассоциирующихся с чем-то страшным. Так, например, в одной из повестей «Вечеров…» мрачное впечатление на читателя может произвести дом с жуткой историей, а в другой – нечисть в не менее странном жилище.

Построение действия вокруг пугающих мест характерно для большинства страшных историй. Как говорилось выше, особенно это было присуще сказкам, чья нечисть подстерегала героев возле лесов, урочищ и озер. И манера Загоскина выстраивать истории, привязывая их к известным в народе сюжетам, это подтверждает. Что способствовало превращению народных хоррор-мотивов в отдельный литературный жанр. Но, повинуясь литературным тенденциям времени, рассказы Загоскина вынуждены были раскрывать свой жанровый потенциал, насколько позволяла мода. Так что ужас в произведениях оказался заложником эпохи. Вполне ожидаемо, что, когда направление, в котором работал писатель, изжило себя, связь его имени с жуткими сюжетами поблекла для дальнейших поколений. Возможно поэтому, говоря о мрачных направлениях русской литературы, часто приходится упускать имя Загоскина, бывшего одним из первых авторов рождающегося в Отечестве жанра.

То же самое можно сказать об историях писавшего одновременно с Загоскиным О. М. Сомова, который так же выстраивал сюжеты вокруг фольклора. Многие его рассказы повествовали о бытовой нечисти, могущей повстречаться как великоросскому крестьянину, так и жителю украинского села.

Например, читателю «Оборотня» представляется деревня у леса, где живет старый бобыль, почитаемый местным людом за колдуна. У старика есть сирота-приемыш. За нескладную внешность деревенские парни дразнят последнего. Но вскоре у обидчиков начинает пропадать скот. Причиной напасти оказывается волк, выходящий из леса на охоту. Деревенские думают на колдуна и, желая совладать с ним, идут за советом к местной умнице Акулине. Та привечает нескладного сироту. Ласкою девушка упрашивает его последить за названным отцом. Детина соглашается – и вскоре замечает, что ночью старик покидает избу, затем уходит в лес и, проведя ритуал, обращается волком.

В «Кикиморе» повествуется о многолюдном крестьянском семействе. Живя вместе, старик Панкрат, его жена Марфа, их дети и внуки спят кто рядом, кто порознь. Старуха имеет обыкновение засыпать рядом с внучкой. Но, просыпаясь, она замечает странность. По утрам дите чистое и причёсанное, а пряжа на веретене прибавляется. Сама девочка признается, что когда остаётся одна, видит за печкой громадную серую кошку с трижды обвитым вокруг туловища хвостом. Тогда старики понимают, что рядом с ними поселилась кикимора.

Как видно, мотивы вездесущих жутких существ в рассказах Сомова приземлены и ограничиваются тем, чтобы пошалить с верующим или навредить ему. В других рассказах этого автора цели нечисти немного меняются: языческие твари и черти желают разбогатеть или жениться на человеке ради потомства. Несмотря на такую созвучность с гоголевскими сюжетами, рассказы Сомова родственны последним лишь тематически. Их причастность к хоррору держится исключительно на образах мифологических существ. Конечно, в большинстве сомовских историй присутствуют свойственные мрачной тематике триллер-элементы. Но сейчас жанровая начинка в большинстве из них кажется сказочной и не производит свойственного жанру напряжения.

Полнее всего триллерная составляющая раскрыта в «Киевских ведьмах» (1833), где переданы мистические сюжеты украинских земель. Признаться, национальный колорит сомовских историй в какой-то степени можно считать образцовым для нашего хоррора, так как имена, фамилии людей и названия некоторых мест в этом и других рассказах автора поданы аутентичнее гоголевских. Однако, изображая кикимор, чертей и вурдалаков как реальных существ, Сомов и Загоскин подавали их не столь тонко, как Гоголь, использовавший нечисть в качестве живого символа для передачи авторской мысли.

Не фольклором единым: авторы-индивидуалисты в русском хорроре

Важный индивидуалистский акцент в работе с жанром сделал М. Ю. Лермонтов, написав мистический «Штосс» (1845). Эта история рассказывает о пребывающем в депрессии живописце Лугине, который слышит странный голос в голове. Тот называет адрес Перебругской улицы и фамилию Штосс. Отправившись туда, Лугин узнает, что хозяина в квартире давно нет. И заселяется в нее сам.

По ночам Лугину начинает приходить призрак. Достаточно быстро выясняется, что какой-либо угрозы от сущности не исходит. Она безобидна, учтива и является, чтобы сыграть в карты. Художник ставит деньги, но раз за разом проигрывает. С нетерпением он ждет следующей ночи, потому как хочет оказаться рядом с девушкой, чья душа является вослед призраку. Но, играя в карты, герой никак не может одержать победу. Постепенно он сходит с ума и впадает в зависимость от ночных игр. Стремительно беднея, он обреченно верит в невозможную удачу и обретение личного счастья. И, просадив все деньги, решается на отчаянный шаг.

Мы видим, что в этой истории нет фольклорных мотивов. Отойдя от них, Лермонтов создал оригинальный сюжет про контакт художника с призраком. Конечно, история запомнилась читателям сильнее современных ей «Вечеров на Хопре» и Сомовских рассказов. Так как, подобно автору «Пиковой дамы», Лермонтов выстроил хоррор-атмосферу сюжета вокруг сущности, приходящей к герою за игрой в карты. Чем вышел за рамки распространенной тогда моды на «народные» ужасы и внес свежесть в не до конца отпочковавшийся от сказочных тем жанр.

Интересно, что в повлиявших на него историях, которые появились в интервале чуть больше десяти лет, являющиеся мертвецы описываются в виде бесплотных сущностей. Такая повторяющаяся деталь в знаковых для хоррора произведениях, безусловно, примечательная деталь, показывающая, что в первых годах своего развития он тяготел к весьма конкретным образам, а в случае с «Пиковой дамой» Пушкина и «Штоссом» Лермонтова – к сюжетам. Из жанровых рассказов первой пол. XIX века мистика лермонтовских историй раскрыта ярче всех. Как было положено школе, в которой писал автор, она предстает в виде рока и фатальных обстоятельств, что сковали героев. Из-за этого атмосфера его произведений ощущается душной. Так, в мрачной тяжеловесности «Штосса» можно ощутить больше внутренний надрыв человека, чем страх. Мистическое здесь оказывается не способом напугать, а средством передать тяжесть нависших над человеком личностных проблем, благодаря чему сюжет можно назвать предтечей психологического триллера.

Органичная комбинация хоррора с фольклором, что не утратил свежести и смотрится оригинально, присуща лишь гоголевским рассказам. Изображение нечистой силы, основанное на индивидуальном видении автора, и отсутствие у него страха перед выходом за рамки фольклорного материала позволили объединить то, что другие объединить не смогли. Справедливости ради стоит отметить, что более-менее оригинальную интерпретацию сказочных сюжетов отчасти можно было найти у Пушкина, но, если рассматривать исключительно жанровые произведения, то в них русский пророк, как и Лермонтов, оставался индивидуалистом, придумавшим свои жуткие образы. Гоголь же подходил индивидуалистки непосредственно к сюжетам, используя легенды и былички в качестве материала для их преобразования.

В произведениях Николая Васильевича упыри, вурдалаки и русалки поданы в тех же тонах, что и герои-люди. За счёт чего нечисть в историях смотрится органичней, не выпадая из общего контекста. В отдельных произведениях она вообще является не самостоятельным образом, а частью мистического ландшафта или местности, как бесы и ведьмы в «Заколдованном месте…» (1832) или предметом, в рассказах типа «Шинели» (1842). Нечисть таких историй проявляется посредством обстоятельств, иногда представая метафорично. В случае с «Шинелью» – сатирической метафоры. Из-за сатирического подхода к мрачному образу жуткой кажется не потусторонняя суть изображаемых автором чудовищ, а контекст, в котором последние раскрываются. Так что хоррор-атрибутика гоголевских произведений – это, скорее, система символов, открывающая читателю сложные смысловые слои.

Закономерно, что, несмотря на обилие жанровых произведений, впечатление производили работы, что выстраивались на качественной драматургии или как минимум по-новому интерпретировали жуткие образы, бывшие в массовом сознании. Знакомые сюжеты мрачных сказок казались вторичными и воспринимались читателем как нечто, что должно преодолеть нетривиальной подачей. Что сделал Пушкин «Пиковой дамой» (1834), Лермонтов «Штоссом» (1845) и, особенно, Гоголь. Последний обращался с хоррором-образом не только как с деталью, могущей испугать читателя, но как с драматическим элементом, посредством которого можно раскрыть сложный конфликт. Это позволяло создавать полифонию смыслов, выходить за рамки привычной подачи страшного и тем самым удовлетворять запрос массового читателя, голодного до качественных ужасов. Так, выйдя из сказок, чьи сюжеты были подобны друг другу, хоррор оживал и укреплялся благодаря оригинальным сюжетам отдельных авторов. Что было одним из первых шагов к индивидуализации страхов общества того времени.

Готика. Реалистичный ужас. Бытовой страх

Приверженность моде и схожесть мотивов жутких произведений могла действительно оказаться надгробным камнем для зарождающегося жанра. Если бы не оригинальность ряда произведений, позволившая им выделиться и остаться в памяти грядущих поколений. Написанные по правилам эпохи рассказы талантливых авторов просто слились с работами более известных писателей. Естественной возможностью конструктивно повлиять на жанр был выход за рамки, наиболее ярко продемонстрированный Гоголем.

Благодаря Николаю Васильевичу в русской литературе появилась тенденция к такому выходу за рамки. Отдельные авторы начинали придерживаться собственных ориентиров в подаче страшной истории, не боясь сделать личную манеру изложения более индивидуальной, отличной от стиля других коллег по перу. Благодаря чему в развивающемся жанре произошло существенное разделение направлений. Поскольку большинство писателей работами с разными типами ужаса и шли к тому, чтобы сделать свой подход наиболее эффективным для передачи страха.

Повышая градус мрака в работах, отдельные авторы делали акцент на популярной в начале XIX века готической мистике. Наглядно это видно на примере мрачной прозы Тургенева. Характер русской готической прозы отчётливее всего проявился в его «Призраках» (1864). По сюжету этого рассказа, ночью мужчине является призрак незнакомой женщины, которая просит отыскать ее у дуба. Увидев нужное дерево во сне, герой находит к нему дорогу – и встречает незнакомку. Эллис, так ее зовут, просит отдаться ей со словами «возьми меня». Герой соглашается, и женщина уносит явившегося на свидание ввысь. Они парят над землей, реками и лесами, пересекают большие пространства, оказываются в небе Парижа и над британским островом.

На следующую ночь рассказчик просит показать ему Италию. Эллис выполняет это желание и, перенеся мужчину сквозь время, показывает Юлия Цезаря. Но ее спутник пугается вмешательства в историю, и просит унести себя назад.

Вскоре перед человеком и фантомом предстает цветастая субстанция без формы. Становится понятным, что это Смерть. Элис пугается ее и падает на землю без сил, унося живого следом. Когда тот приходят в себя после совместного удара, то, обнаруживает рядом не призрака, а живую женщину, и признает Эллис. Но та, обняв мужчину, исчезает.

Из-за подобного сюжета трудно сказать, что перед нами: сюжетно завершенный рассказ с заложенной в него авторской мыслью или набор сцен, объединенных единым настроением. Так или иначе, но история примечательна именно стилем, с которым те поданы. Эфемерные, метафоричные образы здесь обретают плоть, а приземлённые к реальности вещи подаются как нечто потустороннее. Это мистика из нескольких слоёв, оттенённых контрастом деталей. Эффектно построенные фразы, восприятие жизни как чего-то тленного и перекликающиеся с ним холодные пейзажи работают на атмосферу мрака.

Ощущение тлена достаточно сильно передается и в чувствах героев. Даже в припадках ложной страсти они выглядят холодно и в какой-то степени бесчувственно, вплоть до отрешенности друг от друга и презрения к телесному контакту. До какой-то степени кажутся живыми мертвецами, для которых плотские чувства не имеют значения, а в теле усматривается лишь бренная условность, что может быть закопана в тени парковых аллей.

Ярко подчеркивая образы, настроение и стиль, акцент на готике усиливает отдельные жанровые элементы и превращает их в цельную конструкцию. Что комплексно работает на необходимый для жанра саспенс. Благодаря подобной зависимости деталей друг от друга декадентская история превращается в крепкий жанровый рассказ, заслуживающий считаться образцом прозы о приведениях. На этом примере видно, как подход автора к деталям в раскрытии жуткого явления делают изящным стиль самой истории. И, в итоге, повышают художественный уровень направления, в котором она исполнена.

«Призраки» по праву стоят в истоках русской литературной готики, как хронологически, так и качественно. Но в числе произведений Тургенева есть рассказ, более страшный, чем романтическая история о фантомах. Если образцовость «Призраков» обусловлена сложной композицией и глубокой проработкой деталей, высокий жанровый уровень второго Тургеневского рассказа завязан на простом, но эффектном чувстве страха при прочтении.

Речь о «Рассказе отца Алексея» (1877), что начинается со встречи объезжающего свои владения ревизора с грустным священником. За игрой «в дурачка» тот рассказывает о своей печали. Источником горя для старика оказался сын. С детства того прочили в семинаристы, но юнец испугался ответственности духовного звании и подался в ученые. Но, сделав карьеру в университете, внешне он изменился: похудел и почернел. И ни любимая наука, ни семья не спасают ученого от хвори. Со временем выясняется, что парень помрачнел из-за страха перед чертом, который стал к нему являться втайне от близких. Дабы прогнать нечисть, родственники решают отслужить молебен и причаститься. Но все идет не так, как предполагалось.

Эта история воздействует на психику читателя сильнее других жутких современных ей произведений благодаря простоте мистических символов. Их по-христиански бытовой смысл довлеет над поступками всех героев и обуславливает каждый шаг. Элементарная женитьба, стыд при житии с притаившимся за печью чертом, страх, что нечистый останется навек в доме давят и мешают жить от ужаса прогневить притаившуюся в избе нечисть. Чем повышают градус саспенса и выводят рассказ за границы обычного напряжения – в результате по-настоящему пугают читателя, превращая историю в полноценный хоррор.

Саспенс в «Рассказе отца Алексея» нарастает благодаря медленному превращению фигуры лубочного беса из христианских сказок в навязчивую тварь, что присосалась к человеку. Такая подача реалистичного из-за близости к телу зла напоминает рассказы Гоголя. В большинстве из них корнем бед оказывался конкретный черт, притаившийся за печью. Из-за подобных гоголевских историй произведение Тургенева сложно назвать хронологически первым ужасом о славянской глубинке. Но по качеству эно, несомненно, один из первых серьёзных хорроров, чья напряжение не уступает гоголевским рассказам.

Не меньший акцент на реалистичности поставлен «Семье вурдалака» (1884) А. К. Толстого. В рассказе повествуется о французе-дипломате, который, направляясь с миссией в Молдавию, остановился в сербской деревне. Там ему дает кров семья старика Горчи, что ушел в горы ловить турецкого разбойника. Перед уходом отец наказал детям ждать десять дней. И, если не вернется, заказать панихиду за упокой своей души. Если же придет, но позже срока, – не открывать дверей: иначе в дом войдет не старик, но вурдалак, которым тот стал.

Впоследствии старик, конечно, возвращается. Но после того, как минул положенный срок. Между детьми возникает спор, пришел ли отец в качестве человека или нечисти. Они принимают решение не открывать, и укладываются спать. Однако ночью слышится крик – и дети обнаруживают, что один из них, самый младший, пропал. Вскоре ребенка отыскивают вне дома, а самого Горчи не оказывается рядом. Подобных сцен в рассказе немало. Выстроенная на них история способна удержать под напряжением искушенного жанром читателя. Во многом благодаря тому, что мотивы описанных в ней упырей достаточно просты. Вместо жажды любви, как у лермонтовского «Демона» (1839) или страсти от игры на людских слабостях, как в пушкинской «Пиковой даме», нечистой силой здесь движет стремление утолить голод, высасывая кровь жертв. При всей на простоте, это еще один сильнейший образец русского хоррора. Рассказ выдерживает крепкий саспенс и прочную динамику, несмотря на готическую стилистику, в которой исполнен.

Готические сюжеты о вампирах и приведениях со свойственным им неспешным изложением отличались как раз таки меньшей динамикой. Что видно на примере разобранных «Призраков». В «Семье вурдалака» же готические элементы органично дополняются другими жанровыми деталями, работая на общее ощущение страха. И, что интересно, не противоречат принятым в то время сюжетным клише. Например, в истории есть любовные диалоги, утрировано раскрывающие чувства героев. Но из-за того, что в любовной линии рассказа заложена сюжетообразующая роль, она влияет на мрачное настроение сюжета, в первую очередь подчеркивая необходимый ему мрак. Конкретно это раскрывается в образе возлюбленной героя, оказавшейся укушенной упырем. Образ ни живой, ни мертвой красавицы, конечно, распространен по большей части в сказках, как и фигура живущего в деревне вурдалака. Однако в этом рассказе два жанровых элемента объединены.

Слитие нескольких родственных хоррору элементов можно встретить также в «Ужасе» (1896) А. И. Куприна. В его рассказе читаем, как зимним вечером, в вагоне поезда четверо случайных попутчиков травят байки. Один рассказывает об «ужасе сверхъестественного», что стал главнейшим событием его жизни. Служа в пограничном местечке, мужчина как-то двинулся после работы по обыкновению на вокзал, где собирались окрестные чиновники с жёнами и дочерьми: поужинать, выпить, составить партию в игре и посплетничать.

Рассказчик говорит, что пошел по короткой тропинке через поле вдоль телеграфных столбов. Но среди полевой мглы его застала вьюга. Во мраке степи герой заметил большое, неподвижное пятно. Им оказался человек. В расстёгнутой шубе, без шапки, он сидел прислоненным к телеграфному столбу, вытянув ноги вперед и опустив по бокам руки. Длинное, худое лицо напоминало сатира. И смотрело в путника живым, немигающим взглядом, в котором угадывалось нечто демоническое. Безусловно, читателю легко уловить, что Куприн изображает здесь черта.

Во многом жанровая составляющая этого рассказа основана не столько на оригинальном авторском сюжете, сколько на мрачных описаниях местности, где происходит действие. Как, например, в историях Загоскина. Мрачное настроение истории придают темные тона украинской глубинки, где разворачивается сюжет. Декорациями, как диктовала литературная мода того времени, послужили регионы Полесья. Родина украинских ведьм, действительно, прельщала писателей, повлиявших на формирование русского литературного ужаса. Однако, несмотря на колорит территории по одну из сторон Днепра, главную скрипку в рассказе Куприна сыграли не фольклорные образы. Центральной фигурой в «Ужасе» выступил именно герой, похожий на Мефистофеля. Его демоническая внешность оказалась основным средством, которым автор желал испугать читателя.

По правде, образ иностранного черта трудно отождествить с нечистью украинской глубинки. И в общем контексте рассказа он смотрится не совсем органично. В попытке напугать нас с помощью диссонирующих средств видна попытка связать типы разных культур и привить русским страшным историям нечисть, популярную на Западе. Возможно, именно в «Ужасе» Куприна родилась тенденция пугать нашего человека «зарубежным чёртом». Как бы там ни было, здесь виден откровенный шаг к объединению нескольких – отличных друг от друга – жанровых фигур для укрепления конечного страшного эффекта. Но испугаться произведения с претенциозным названием «Ужас» современному читателю трудно. Потому что весь мистический флёр полесской легенды в произведении нивелирован его финалом, где жуткое происшествие объяснено с рационалистских позиций.

На грани родственного хоррору мистического триллера и реализма писал мрачные рассказы Г. П. Данилевский. Мистика в большинстве его произведений представлялась как не поддающийся объяснению случай, имевший по итогу материалистичное объяснение. Автор создавал сюжеты, делая акцент на расследовании невероятных ситуаций, что на первый взгляд казались пугающими. В итоге же мистическая канва произведений оказывалась лишь фундаментом с построенным поверх него, но далеким от жанра действием.

В рассказах Данилевского трудно было ощутить свойственный триллеру саспенс, на который автор претендовал в большинстве своих околожанровых произведений. Подобная жертва в пользу рационализма была распространенной в середине XIX века. Ради соответствия литературной моде о пугающих вещах следовало писать в реалистическом ключе. Но соответствовать текущему моменту не значит соответствовать будущему. И Данилевский, поддавшись трендам времени, не пошел поперек распространенных клише, как это сделали мэтры, названные выше. Из-за чего его имя скрылось в истоке хоррора и сейчас слабо отожествляется с жанром.

Данилевский остался блеклой вехой в развитии направления ужасов, хотя занимавшие его темы пестрели мистическими образами и легендами из украинской культуры. То, что этот автор не написал по-настоящему жуткого произведения о колоритной нечисти из сказок, странно тем более, что он считался учеником Гоголя. Например, перу Данилевского принадлежат сборники «Слобожане» (1854), «Украинские сказки» (1863), а также несколько рассказов и романов о Малороссии, в которых, к сожалению, нет и доли «гоголевского ужаса».

Изрядное его количество есть «Судном дне» (1895) В. Г Короленко. Так же работая в реалистическом ключе, этот писатель представлял страшное в виде простых, понятных читателю образов. Черти в рассказе изображены не в виде злобной силы, а в виде забулдыг с корыстными интересами. Конечно, подобный типаж монстра не столь возвышен и красив, как лермонтовский демон и призрак Тургенева. Но зато приближен к реальности, отчего кажется не менее живым. Так, в поступках бесы «Судного дня» идут на компромисс и охотно договариваются об общих сделках с другими героями. В рассказе красочно описано, как черти играют на желаниях спорящих с ними «хохлов» и «жидов». Например, характер истории виден уже по ее началу. Действие разворачивается в одном из малоросских селений. Геройт, мельник Филипп, возвращается с вечерней службы и заходит в шинок к жиду Янкелю отдать долг, но того не оказывается на месте. Тогда мужичек затевает разговор с наймитом жида, отставным солдатом. В беседе выясняется, что сейчас идет праздник Иом-Кипур. Судный день, когда в полночь жидовский чёрт Хапун волен забрать любого жида. По поверьям, спасти того может только христианин, над которыми чёрт не властен, если крикнет: «Кинь! Это моё!»

Вернувшись после разговора домой, мельник засыпает. Но пробуждается, словно его кто стукнул. Тогда же он выходит на двор и видит, как Хапун несёт Янкеля. Но мужичек не спешит спасать того, кому должен. Вместо этого он прячется и наблюдает. Черт, тем временем, падает на плотину. Поначалу они с жидом спорят, затем ссорятся. После о чём-то договариваются сроком на год – и бес улетает. В результате увиденного жизнь мельника Филиппа круто меняется.

Как видим, мистика рассказа представлена в юмористическом ключе. Метафоричность, соответственно, проста до наглядности. Потусторонних существ Короленко изобразил максимально просто и свел сюжет к обывательскому конфликту. Здесь легко ощутить колорит, знакомый нам по гоголевским рассказам. С тем отличием, что стиль автора сохраняет индивидуальность, не превращаясь в подражание классику. Схожесть подачи Короленко с автором «Хуторов…» (1831) во многом обусловлена пейзажами украинской глубинки, о чем будет сказано ниже.

Не менее колоритно переданы мистические образы в «Андалузских легендах» (1896) Е. Салиаса де Турнемира. В сборнике этого писателя мистика также зачастую раскрывала себя в фольклорной форме. Иногда мистический образ совмещал не только фольклорное, но мифологическое наполнение. Так, например, героиня Смерть имеет «высокий», свойственный христианской мифологии статус, хотя действует в рассказе нарочито просто. Простоту сложных образов легко заметить почти во всех «Андалузских рассказах», построенных в форме притчи. Как правило, любое мифическое существо или предмет в них служит наглядной метафорой. И, нужно признать, гораздо более тонкой, чем у других классиков русской темной литературы. Так что, несмотря на относительную сложность подобных текстов, к концу XIX века развивающийся жанр получил достаточное количество историй, хоррор-фигуры в которых изображались достаточно просто.

Тенденция к тому, чтобы изображать нечто пугающее просто, была популярна в страшной русской литературе, когда в произведении фигурировала бытовая и, в частности, украинская нечисть. Колорит славянской культуры с её ценностями (вкусно поесть, поспать, выпить/закусить, да за склянкой горелки договориться с кумом/чёртом о прибыльном деле) будто заставлял писателей разных направлений изображать нечистую силу в приземленном ключе. Из-за чего невольно напрашивается вывод, что пресловутый «гоголевский ужас» – это не столько часть его авторской подачи, сколько общая система литературных координат, которой любому автору следовало придерживаться при работе с характерами и сюжетами из славянской культуры, вне зависимости от жанра.

То, что отдельные русские писатели работали с пугающими образами из близкого им фольклора, конечно, обогащало оформляющиеся направления хоррора и триллера. Но привязанность писателей XIX века к устаревающим формам страшных историй тормозила его развитие, связав литературными правилами времени. Из-за чего работающие тогда писатели стали ассоциироваться с литературной модой, а не жанром, в котором трудились. С другой стороны, на схожесть их сюжетов повлияла и родная традиции русских ужасов тема. Привычка описывать славянскую нечисть будто заставляла многих классиков с различными стилями писать в одном, приземлено-бытовом ключе.

Однако на примере Салиаса, который работал с фольклорными образами, видно, что мрачное направление такого типа обогащалось многослойными, структурно-сложными произведениями. И если работы таких авторов как Турнемир могут показаться простыми из-за понятных всем фольклорных образов, то другие писатели усложняли жанровые элементы, сохраняя легкость рассказов благодаря простому изложению и общему акценту не реализме. Как это, например, сделал Чехов, совместив в триллере «Черный монах» (1894) легкую притчу и христианскую мистику. По сюжету, философ и любитель психологии Коврин приезжает в деревню подлечиться. Проводя время в имении бывшего опекуна, он не меняет привычного образа жизни: мало спит, много читает и употребляет алкоголь. Мысли героя заняты легендой о призраке черного монаха. Он видит последнего, гуляя близ дома, где остановился. Со временем монах идет на контакт с мужчиной и начинает водить с гостем беседы. В перерывах от разговоров Коврин изучает природу монаха, боясь, что тот – наваждение его больного рассудка.

Призрак монаха в рассказе служит жанровым элементом и, одновременно, метафорой человеческого тщеславия (как видно из контекста). В какой-то степени это родит произведение с Гоголевской «Шинелью» – предметом столь же аллегорическим, как Чеховский фантом. Хоть он подан в духе Данилевского по типу несуществующего миража, но мрачный образ заставляет читателя задуматься о природе видевшего его человека, и подчёркивает родство произведения с притчей.

С литературной точки зрения «…Монах» может показаться сложным для анализа. История скорее служит наглядным примером, как в одной конструкции рассказа переплетается несколько способов работы с пугающими деталями. Рядовому читателю они вряд ли будут интересны, потому что работают больше на структуру произведения, не влияя на атмосферу и нужный триллеру саспенс, которого в «Черном монахе» действительно мало.

Однако в этой истории есть то, чего нет в уже разобранных произведениях. Как Гоголь в «Шинели», Чехов устроил для развития мрачной русской литературы небольшую революцию. Если автор «Петербургских повестей» писал откровенно фантастические сюжеты, изредка позволяя читателю трактовать появление чего-то страшного в них как наваждение, то Чехов пошел дальше. Оставил тесную взаимосвязь реализма с мистикой, но умалил ее значимость, сделав лишь одним из способов трактовки событий. То есть поменял акценты. Страшное явление автоматически перестало быть центром сюжета, обратившись взглядом героя на мир и способом воспринимать объективную, не страшную реальность. «Черным монахом» Чехов сделал хоррор более сложным, показав, что он может быть не только жанром, но и всего лишь одним из тонких слоев реалистичного сюжета.

В дальнейшем такой подход разовьётся в целое направление, где хоррор-детали будут играть не только сюжетообразующую роль, а станут восприниматься как приёмы, раскрывающие образ, подчеркивающие характер, усиливающие темную атмосферу и настроение рассказа. Как следствие, наследование литературным традициям начала XIX века с их романтическими конфликтами обернется сгущением темных красок, мода писать реалистично превратится в натуралистичную подачу страшного, а редкая форма притчи станет приёмом для раскрытия психологического/нравственного подтекста. По большому счету, бывшие каноны и традиции превратятся в инструменты повествования – что, безусловно, повлияет на формирующийся жанр.

Процесс его укрепления продолжится с началом XX столетия, в рамках традиции Серебряного века. На рассматриваемой же стадии приходится говорить об ослаблении одних течений и приходе им на смену новых. В сюжетных схемах, привязанных к народным преданиям, сильной оставалась лишь привычка авторов красочно описывать монстров, которые могли испугать читателя. Конечно, это по-прежнему оказывало эффект на массовую аудиторию, увеличивая количество произведений в хорроре. Но не повышало качественный уровень жанра.

Вампиры. Психологический хоррор. Депрессивный триллер

Независимость от общих литературных традиций темный жанр обрел не сразу. Даже когда работавшие в страшных направлениях мастера уходили от принятых табу и появлялись истории, где смешивались противоречащие друг другу каноны, хоррор с триллером по-прежнему зависели от реалий своего времени. Они не могли слишком выйти за рамки, диктовать проблематику произведения и тем более влиять на его смысл. Так что, оставались художественным инструментам для передачи мрачной атмосферы, которая подчеркивала конфликт.

Нюанс в том, что эти художественные инструменты были востребованными. Читающей публике конца XIX и начала XX веков, ищущей острых ощущений в литературе, был свойственен интерес если не к жутким, то тревожным сюжетам. Умонастроениями того времени правили разочарованность в бытии, нежелание видеть ценность материального мира и духовное умирание. Что среди думающих слоев часто приводило к мистическим поискам смысла жизни и обретения его по ту сторону привычного мировосприятия. Неудивительно, что такая психология отразилась на литературе, близкой к темам мистических поисков загробного мира.

Подобные настроения наглядно отражались в образцах хоррора и триллера. К ним, например, принадлежит рассказ «Зоэ» (1896) А. Амфитеатроава, исполненный в душной атмосфере исповеди дряхлого грешника, который стремится жить чувственной жизнью юноши. Болезненное настроение этого триллера чувствуется особенно сильно благодаря вязкой и тревожной психологии героя. Равно как и ставке на визуальное раскрытие жанровых элементов, из-за которых саспенс нагнетается меланхолическими образами, которыми мыслит герой.

Напротив, в другом рассказе Амфитеатрова под названием «Киммерийская болезнь» (1895) настроение романтического тлена уступило приземленности сюжета. И, если в предыдущем произведении характерная триллеру атмосфера была создана психологическим состоянием героя, то здесь, наоборот, хоррор-элементы зависимы от объективного фактора среды, где происходит действие. Речь идет о Петербурге. «Киммерийскую болезнь» можно назвать первой после гоголевского цикла историей в жанровой литературе, где Северная столица подана не только как среда обитания мистических существ, но как его источник. Интересно, что описания Амфитеатрова ярче, чем у классика петербургского триллера, особенно в передаче чувственности. Но за ними отчётливо ощущается бледность и холод «потустороннего» города на Неве, чего не было в колоритных гоголевских рассказах.

Примечательно, что их нет в других произведениях Амфитеатрова. Большая часть его историй проста и не имеет общего стиля. В несколько похожей на «Киммерийскую болезнь» подаче написан «Он» (1901), мистика которого более иррациональна и завязана на готических мотивах. Ими являются душевная болезнь героя: тяжелая меланхолия и беспокойные бдения, работающие на атмосферу давящего мрака. С подобной прозой Амфитеатрова контрастирует его же шутливый «Попутчик» (1906), написанный юмористическим и не лишенным сатиры языком. Нам такое стилистическое многообразие жанровых историй интересно, прежде всего, комбинацией нескольких подходов в передаче страшного и пугающего.

Не делая скоропалительных выводов, отметим, что не объединенные общим настроением мрачные истории (в отличие от похожих друг на друга «Штосса» Лермонтова, «Медного всадника» и «Пиковой дамы» Пушкина), достаточно сложно увязать с конкретным течением развивающегося жанра. Дело даже не в темах, на которые писались мрачные рассказы. Но в том, как первые подавались. Например, хоррор того же Амфитеатрова в большинстве случаев раскрывался сквозь темы европейского фольклора, хотя принадлежность рассказов к жанру заметна именно благодаря настроению безысходности, которое сгущается в душах героев. В данном смысле показательно исполнен один из Амфитеатровских рассказов под названием «Черт» (1897). Это довольно мрачная история, где жуткие описания контрастно подчеркнуты страстными и живыми характерами персонажей.

О подобном эффекте сгущения мрака мы говорили, разбирая Тургеневский «Рассказ отца Алексея», чья бытовая тематика оставалась весьма условной. Но играла большую роль в создании реалистичной картинки благодаря психологической агонии деревенского парня, который испугался прилипшего к нему беса. Тематически подобный конфликт человека с нечистью был характерен жанровой прозе конца XVIII и начала XIX веков, когда герои мучились внутренними страхами, не предпринимая усилий, чтобы ослабить их. И психологичный «Черт», играющий на важных для литературы того времени конфликтах, делает их актуальными для конца XIX века.

Такое развитие психологического триллера, безусловно, знаковая веха для наших темных жанров. Но внутренняя борьба, хоть и вышла из сложившейся романтической традиции, какое-то время оставалась средством выражения того, что могло испугать читателя. Тематика же хоррор-рассказов почти не менялась. Даже у первопроходцев жанра. Писатель, который, не будучи подвержен конкретному канону, совмещал в работе над страшным произведением несколько подходов, чаще всего использовал темы мрачных легенд.

Схожим образом поступил и С. Р. Минцлов – автор «Нежити», имеющей схожий с «Семьёй вурдалака» А. К. Толстого мотив. В обоих рассказах одинаково присутствуют южнославянский колорит, языческая нечисть и образ явившегося в избу упыря. Правда, тревожная беседа с ним – единственный конфликт в рассказе. К тому же он короче классической для ужасов истории Толстого, из-за чего несколько уступает ей в закрученности сюжета и производит не такой пугающий эффект. Однако благодаря сказочной подаче произведение имеет связь с фольклорными мотивами, вокруг которых развивался русский хоррор.

Тема вампиризма раскрыта также в «Страшном женихе» С. А. Ауслендера (1915), который имеет общие черты с амфитеатровой «Киммерийской болезнью» из-за вязковатой, душно-ленивой атмосферы и акцента на плотской стороне чувств. Центральной фигурой истории оказывается вампир, отношения с которым завязаны на интимной близости. Жанровой составляющей и, одновременно, источником напряжения служит потеря главной героиней сил, которые высасываются упырем во время встреч.

Подобный акцент на плотском страхе быть «съеденным» использовали не только мужчины-писатели. К нему также прибегла Е. Нагродская, чья «Материнская любовь» (1914) нарушает штампы историй о вампирах. Упырь представлен здесь в непривычном образе ребенка. А рассказ, написанный по канонам готической прозы, не грешит свойственной этому направлению меланхолией. Нет и рока, фатальных происшествий и уставших от жизни героев. В центре сюжета лишь жуткое событие, могущее приковать внимание пресыщенного жанром читателя. Вампир же, хоть и похож на своих родичей из готической прозы предыдущих лет, действует не так открыто, как было принято описывать. Здесь он приходит к человеку, когда тот без сознания – как любовница из «Истории одной болезни» (1895) Амфитеатрова и жутковатые женщины из «Сестёр» (1906) В. Брюсова. Их мы коснемся ниже.

Говоря о жанровых рассказах этих авторов, трудно однозначно сказать, какие стилистические детали приближали их к хоррору. Кого-то из читателей страшила яркая образность и ощущение психологического дискомфорта историй, кого-то, наоборот, – приземлённые описания кошмаров с акцентом на телесности осязаемого зла.

Перечисленные детали в раскрытии страшного дополняют друг друга в рассказе «Вампир» (1912) Сергея Соломина, который также объединил несколько противоречивых литературных традиций своего времени. Он рассказал мистическую историю, используя реалистичную подачу. В этом смысле «Вампир» получил нечто общее с историями Данилевского, мистический случай в которых подавался не как жуткое событие, могущее пощекотать нервы читателю, а как необычное происшествие, вышедшее за рамки обывательской жизни. Тем не менее, в подобном стиле написано много рассказов того времени. Помимо «Вампира» к ним стоит отнести «Элуи…» и «Студного бога» Валерия Брюсова. Рассказы схожи между собой таким триллер-мотивом, как контакт с потусторонними сущностями. В каждой истории жанровый элемент достаточно условен, а родственная ужасам мистика так же подается в виде совпавших обстоятельств.

Еще больший акцент на реалистичную подачу Брюсовым сделан в «В зеркале» (1902), которое описывает психическое расстройство главной героини. Отказ от изображения зла во плоти и ставка на реалистическую трактовку монстра в отражении не ослабили жанровую составляющую рассказа. Наоборот, укрепили ее, привязав к реальной жизни и автоматически повысив градус саспенса, который нетрудно ощутить на своей шкуре даже современному читателю, избалованному жанром.

Не менее крепким триллером стоит назвать «Когда я проснулся», написанный Брюсовым в том же году, что и «В зеркале». История так же повествует о герое с психической девиацией. Но в этот раз им оказывается не мучимая собственным безумием жертва, а хрестоматийный для триллера маньяк-убийца. Повествование ведется от лица человека, искусственно погружающего себя в сон. Находясь в забытьи, герой учится контролировать это состояние. И, как результат, приходит к осознанным сновидениям, где может удовлетворять любые потребности. Из чувства безнаказанности он мучит воображаемых людей и тех, кого знает по реальной жизни. Жестокость увеличивается с каждым разом, требуя большего выхода. Тогда мужчина решает повысить остроту чувств и убить собственную жену.

В этом рассказе тревога перед контактом с внешней угрозой уступает напряжению внутри героя. И выдерживается на уровне, с которым могут соперничать упомянутые «Сёстры» (1906). Во втором рассказе идет речь о трех сестрах, которые любят мужчину, женатого на одной из них. К первой сестре герой испытывает платонические чувства. Вторую, будучи ее мужем, окружает нежностью, а перед третьей изнемогает от страсти. Запутавшись в чувствах, мужчина обожает и, одновременно, ненавидит всех троих. Мучимый чувственным бредом, он в порыве страсти приходит к тому, чтобы убить всех этих женщин. Интересно, что эта история, в отличие от откровенного «Теперь, когда я проснулся» имеет более высокий градус психоделики.

Ее не могло не быть в жанровой литературе того времени. В начале XX века работа с пугающими образами на бумаге подразумевала описание чего-то эфемерного и, в то же время, близкого человеку. Например, разрушающих душу демонов, что были востребованы у читающей публики из-за моды на декаданс. Изображать же душевные проблемы было модно именно в негативном ключе, представляя их как тяжелые, поглощающие сознание болезни. Это были первые ласточки рождающегося психологического триллера.

Отметим, что психологический триллер формировался отнюдь не как жанр. Первые истории той поры о психических отклонениях воспринимались не как отдельное направление мрачной литературы. Но как злободневные драмы о тяжких терзаниях душ. Того требовала мода декаданса. И русский психологический триллер в начале своего созревания был всего лишь настроением начала XX века, когда писатели закладывали фундамент жанровых традиций, не зная, во что те оформятся впоследствии.

В популярном для того времени ключе писал А. Чаянов. Его «Встречи под Новодевичьем» производили нужный триллеру саспенс намеками на присутствие среди героев чего-то пугающего и, одновременно, невидимого. Жанровое напряжение и тревога ощущалась читателем благодаря депрессивным настроениям действующих лиц. В некоторых произведениях фаталистичность их мироощущения подчеркивалась хождением героев по краю. Как, например, в повести «Венедиктов», сюжет которой был выстроен вокруг игры колдунами в карты на души живых людей. Тема рокового влияния азартной игры на жизнь человека раскрыт Чаяновым также в «Приключениях графа Батурлина», напоминающих классический пушкинской хоррор «Пиковая дама». Но чаяновские истории все-таки родственны психологическому триллеру, что легко понять по противоречивым характерам героев-меланхоликов.

Распространяясь на всю литературу начала XX века (жанровую в частности), психологически напряженная манера изложения не исчерпывалась темами псих. отклонений. К атмосферно тяжелым рассказам того времени относится, к примеру, «Вымысел» (1906) Зинаиды Гиппиус. Ее герой Политов рассказывает, как в молодости встретил молодую женщину с глазами дряхлой старухи. Прекрасную и отталкивающую одновременно. Знакомый художник сообщил ему, что девушка – графия и автор депрессивных картин. Испытывая к ней пленительный ужас и страстный восторг, он признается художнице в чувствах. Та ведет себя понимающе, но холодно и отстранённо. Вскоре девушка доверяется Политову – и рассказывает личную историю.

В шестнадцать лет она посетила известного предсказателя, вернувшегося с Востока. Тот предложил узнать свою судьбу от настоящего момента до последнего вздоха. Графиня согласилась. И узнала, что будет с ней, друзьями и близкими людьми на много лет вперед. Благодаря знанию девушка изменила личную судьбу. Но ценой этого потеряла все и превратила свое существование в ад.

Эта история ближе к готике, чем рассказы Чаянова. Ее можно назвать таким же образцом русской готической прозы, как тургеневские «Призраки». Оба рассказа красочно изображают бессмысленность вечной молодости человека после его смерти и грамотно используют такие готические мотивы, как влечение героя к прекрасной, но мертвой даме. Интересно, что подобная символика перекликается с мрачными сюжетами зарубежной классики. К примеру, дама из рассказа Гиппиус умерла из-за жажды к вечному знанию, чем испортила себе жизнь подобно европейскому Фаусту.

Разочарование в жизни после открывшихся тайн встречается также в «Рассказе о великом Знании» (1912) Михаила Арцыбашева. В своей истории Арцыбашев повествует о жаждущем абсолютной Истины ученом, который ради получения желаемого решается на сделку с чертом. Впрочем, и здесь просматривается сходство с известным зарубежным сюжетом о договоре с нечистой силой.

На тему договора с потусторонней сущностью написан также «Стереоскоп» (1905) Александра Иванова, стилистически схожий с работами иностранных классиков Г. Ф. Лафкрафта и Г. Майринка. В «Стереоскопе» Иванова присутствует свойственный их химерической прозе саспенс, который внушается читателю с помощью длинных, давящих на восприятие предложений. Любопытно, что русские мрачные произведения нач. XX века перекликались с жанровыми мотивами современной им зарубежной литературы. И, одновременно, сложнее раскрывали страшную начинку известных читателю тем. Так, мотив договора с нечистью встречался в русских рассказах первой трети XIX века, где конфликт с потусторонним изображался по-бытовому и основывался преимущественно на фольклоре. К моменту же, о котором мы говорим, сюжеты договоров с чертом ушли от своего привычного изображения, сместившись в сторону более сложного психологизма. Благодаря чему хоррор-элементы в них стали более тонкими.

Во многом тому способствовал символизм, под влиянием которого были написаны также «Рассказ духа» (1908) и «Семь бесовок» (1914) Александра Кондратьева. Эти истории эксплуатировали христианский мистицизм, повествуя о спорах человека с нечистой силой. Но, в отличие от некоторых авторов своего времени, Кондратьев изложил сюжеты не душным стилем, который был свойственен триллеру с крепнущей атмосферой, а сухо, не претендуя на эмоции читателей. Закономерно, что при такой подаче последним трудно ощутить заветный страх.

Не вызывая страха, ограничивается крепким саспенсом и «Черный Дик» (1922) Николая Гумилева. Далекая от хоррора история сложена в форме легенды. Этот рассказ повествует о твари, живущей на острове рядом с героями. Но, несмотря на то, что сюжет привязан к ее образу, он слабо затрагивает поле фольклорных тем о нечистой силе, которая может обитать во враждебных людям местах… История Гумилева выглядит сказкой-воспоминанием о потустороннем. Что, в общем, не противоречит мрачной традиции того времени. Потому как, тяготея вместо ужаса к мистике, жанровая литература Серебряного века не стеснялась выглядеть простой. И это в каком-то смысле делало ее изящной.

Наглядный пример психологически сложной и в сюжетном понимании простой жанровой прозы виден в работах Федора Сологуба. Несмотря на значимость для традиции русского литературного триллера, он может оставаться неизвестным массовой аудитории. Читателям же, искушенным в темном направлении, сложно переоценить его влияние на мрачный жанр в России. С одной стороны Сологуб был продолжателем ценностей и ориентиров эпохи, которая повлияла на его авторские вкусы и стиль. С другой – ее же творцом, что задавал направления и качественный уровень жанровым произведениям своего времени. В настоящей роли писателя по отношению к мрачной традиции легко запутаться, зная легкость, с которой он объединял депрессивные темы произведений с формой сказки. При беглом взгляде на тексты классика, сложно понять, что в них первично: сказочная форма, привлекающая читателя к истории, или глубокая депрессия героя-рассказчика, нагнетающая мрачную атмосферу.

Чтобы вникнуть в противоречивость сологубовского триллера, достаточно открыть его «Смерть по объявлению» (1908), где нас ждёт удушающая атмосфера безысходности, влечение к смерти и женщине, которая воплощает эту смерть. Рассказ можно считать визитной карточкой автора и, одновременно, лицом русской мрачной литературы начала XX века, которая тяготела к сложным психологическим конфликтам. В «Смерти по объявлению» не понятно, что первично, а что вторично: маниакальная жажда обладать дамой вплоть до согласия умереть ради этого или смирение в принятии особы, которая к вам холодна, – в надежде, что после контакта с ней оборвется невыносимая жизнь.

Мотив маниакального влечения встречаем также в известнейшей работе Сологуба «Дама в узах» (1912). Ее сюжет разворачивается вокруг загадки, которую герой пытается решить из желания обладать роковой красавицей. Но, помимо душевных терзаний, в истории появляется редкий тогда для оформлявшегося русского триллера мотив превращения героя в чудовище. Мы говорили о нем в контексте брюсовского рассказа «Когда я проснулся». Но если последний тщательно поработал с жанровым элементом, во всех подробностях расписав превращение человека в своего двойника, то Сологуб изобразил деградацию резко и без плавного перехода (что не свойственно его стилю). По сути, весь акт превращения он уложил в диалог, которым объяснил и финал. Из-за чего «Даму…» уместно назвать скудной на жанровые элементы.

Зарисовка, не передающая изменений внутри личности, была редкостью для писателей-декадентов, которые делали ставку на замерший в героях конфликт. Пожалуй, этот триллер – единственно слабый из всех написанных Сологубом. Однако в данном тексте так же легко, как в других историях автора, прослеживается простота, с которой он использовал жанровые элементы. Подобно Гоголю, Сологуб грамотно работал с образами ветшающих предметов, чтобы с их помощью добиться депрессивных красок. И создавал чувство упадка и разложения, а в случае если объект его внимания был живым – истощения жизненных сил. Так простая сюжетная зарисовка превращалась в набор мрачных символов и производила гнетущий эффект. Он был неотъемлемой частью сологубовской эстетики. Интересно, что упаднические настроения автор преподносил не только как черту личного стиля, но и как литературный приём. По сути, автор осознанно делал акцент на хрупкости и тленности предметов. Красота описанной им вещи ярче проявляла себя на грани распада – в минуту, когда ей было суждено умереть.

Следствием такой работы с простыми деталями оказывалось ощущение читателем их хрупкости. Если же автор описывал людей, ей оказывалась граничащая с дряхлостью слабость зрелых героев (как правило, мужчин) и сходство с беспомощными куклами у молодых женщин. Подобная игрушечность сологубовских образов органичнее всего смотрелась в упомянутых границах сказочного сюжета. Потому сложные образы автора парадоксально уживались с мотивами сказки. В них написаны «Белая собака» (1903) и «Елкич» (1907), который не так метафоричен, как первая и походит на обычную детскую пугалку. Само же чудовище Елкич, хоть и напоминает лешего, но придумано автором. Такая на первый взгляд незначительная деталь скажет о многом чуть ниже, когда сравним работы Сологуба с жанровой прозой других современных ему авторов.

Но прежде чем фольклорные мотивы вернули и укрепили позиции в страшных жанрах, направление психологического триллера достигло качественного пика. Это произошло благодаря рассказам Леонида Андреева, которые, наряду с творчеством Гоголя и Сологуба, почти целиком находились в плоскости хоррора. Но, несмотря на явное его влияние на темы андреевских рассказов, при разборе последних сложно оперировать четкими литературными понятиями. Подавляющее большинство сюжетов автора с трудом укладывались в сколько-нибудь цельную картину.

С уверенностью можно говорить только об общем настроении жанровых андреевских работ. Конечно, стиль изложения разнится почти в каждой из них. Но сам настрой – тягостно-давящий и даже ленивый, как это соответствует депрессивному настроению, которое транслируется читателю в большинстве сюжетов. Учитывая модное тогда декадентство, понятно, что подобных настроений требовало время, когда писал автор. Благодаря этому Андреева можно в какой-то степени считать продуктом эпохи. Но, если бы это было бы до конца так, в рассказах писателя просматривались бы общие темы с рассказами Брюсова, Амфитеатрова и Гиппиус, которых нет.

Действительно, связь андреевских работ с современными ему образцами триллера отыскать несколько сложно. В жанровой прозе автора не прослеживается влияние каких либо тем, общих с мрачными произведениями его современников. Мрачная Андреевская проза не была до конца сформирована в художественном смысле из-за неоднородности стиля. Тем не менее, в каждом сюжете автор регулярно транслировал читателю тревогу и чувство приближающейся смерти.

Упаднические настроения – главный мотив андреевских рассказов. Даже когда автор пишет яркими, утверждающими жизнь тонами. Пока в общем настроении не начинает чувствоваться разочарованность во всем, а перед глазами не предстают образы духовно, нравственно умирающих и физически мертвых людей. Депрессивные образы и сюжеты Андреева основываются на странном случае, который внушает читателю тревогу из-за его ложного толкования. За чем обязательно следует фиксация героя на проблеме, ее преувеличение, тревога, страх и паника вплоть до нервного срыва, которые можно отнести к признакам психоза. В этом смысле стилистика автора до липкости навязчива, так как пристает к воображению читателя и давит, заставляя визуализировать пугающие образы. Но, учитывая хоррор-направленность рассказов, это производит нужный жанровый эффект.

Любопытно, что в одном из первых рассказов Андреева, «Бездне» (1902), не чувствуется свойственного триллеру напряжения. Лишь ближе к середине истории за тусклостью передаваемых картин ощущается атмосфера безысходности, от которой рукой подать до саспенса, свойственного будущим работам мастера. Но в процессе чтения ожидание чего-то пугающего по итогу оказывается здесь несколько более зловещим, чем сама тревога в других произведениях писателя. Если в них источником саспенса служат фантастические элементы, то здесь он не выдуман, а физически реален и имеет человеческий облик.

Несмотря на несколько вычурное нагнетание тревоги, стоит признать, что причина саспенса большинства Андреевских рассказов объективна и реалистична даже при попытках автора сделать акцент на субъективной трактовке того, что пугает героев. Делая ставку на изображение внутреннего ужаса в человеке, Андреев дает персонажам «В Тумане» (1902), «Красный смех» и «Губернатор» (1906) фаталистичную оптикой, через которую те смотрят на окружающий мир.

Высокий градус напряжения большинства триллеров писателя зависит не только от характерного стиля, но и от тем. К примеру, в «Красном смехе» описывается безумие человека, прошедшего войну. Учитывая, что рассказ был написан под впечатлением от русско-японской войны тех лет, жанровый сюжет оказался в какой-то мере социально злободневным. Подобная привязанность литературы к проблемам общества впоследствии отразится на интересующих нас направлениях достаточно сильно. На период же нач. XX века «Красный смех» можно назвать первой ласточкой изменений в хорроре. Не удивительно, что это произведение внесло большую лепту в традицию русского психологического триллера.

Какое-то время жуткая проза еще могла развиваться вне давления извне. Подтверждением чему у Андреева служит исполненный в фантастическом ключе «Елеазар» (1906), где речь идет о восставшем мертвеце. Проблематика этой истории соответствует мистическим исканиям публики, для которой работал автор. И может считаться даже классической работой из-за тщательно акцентированного ожидания чего-то пугающего и простой, но яркой жанровой атрибутики. Вероятно, причиной тому послужила грамотная работа с христианскими символами. То, как их наличие в рассказе влияет на нужную триллеру атмосферу, наглядно показывает и андреевский «Иуда Искариот» (1907). Неторопливое повествование посредством длинных предложений, описаний немоты, усталости героя от гнетущего солнца Палестины тоже давит на читателя, заставляя увязать в ткани текста. Из-за чего ему трудно оторваться от текста, и тревога, которая слегка ощущается в первых сценах, впоследствии накрывает аудиторию с головой. Сгущению мрачных красок способствуют и пейзажи, соответствующие апокалиптическим образам библейских пророчеств. Благодаря подобным историям легко проследить, как жанровая атрибутика русского ужаса раскрывалась через религиозный символизм.

Но тематика андреевских рассказов была популярна, пока соответствовала декадентским настроениям литературного общества. В большинстве же авторы позднего Серебряного века возвращались к простым, не претендующим на психологичность сюжетам. Использовали образы понятной русскому человеку бытовой нечисти. Хотя некоторых страшных существ мастера создавали сами и, подобно Сологубу, жестко не привязывали личную мифологию к славянскому фольклору.

Например, Н. Тэффи совмещала истории о жизни интеллигенции и богемы с деревенскими ужасами. Некоторые же ее сюжеты повествовали исключительно о деревенской жути. В частности, «Банный черт» и «Который ходит» (1936), что выглядят жутко за счет красочной передачи изображенных в них чудищ. В отличие от декадентских «Собаки» (1910) и «Домового» (1931), мистика которых раскрыта не посредством явления страшного существа, а через намеренный акцент на странном и непонятном событии в сюжете. Игра с фольклорными мотивами видна также в «Водяном» (1936), в котором Тэффи отказалась от простоты предыдущих историй и, воздавая дань уходящей моде, открыто связала языческую мифологию с грамотно выстроенным психологизмом.

Разнообразный стиль авторов, комбинации тем и жанровых средств по нагнетанию тревоги позволили русскому триллеру вырасти до уровня, конкурентного другим литературным направлениям. Начала меняться ситуация, когда мрачные сюжеты вынуждены были окостеневать в принятых модой правилах, из-за которых интерес к жуткому сводился на нет, а зачатки не успевшей сформироваться жанровой традиции чахли под давлением популярных условностей.

Авторы начала XX века показали, как писатель, не придерживавшийся конкретных литературных школ, объединил несколько из них, опираясь на темы деревенского фольклора. В мрачной прозе иначе быть не могло. Описывая душевные переживания героев без помощи бытового психологизма, автор рисковал вернуться к абстрактному, изжившему себя мистицизму романтиков начала XIX века. С другой стороны, замена простолюдина на городского жителя среди героев приводила к описаниям декадентских настроений интеллигента, переживания которого эффектно раскрывал, например, Андреев. В годы его творчества интерес к этой теме был пиковым. Но он не мог долго оставаться таким из-за висящих в воздухе социальных изменений. Чтобы жанровое произведение оказало эффект на общество, оно должно было быть злободневным. Или написанным на темы, близкие простым слоям читающего населения. Естественным для развития жанра стало выстраивание хоррор-сюжетов на известные большинству ужасы фольклора. В такой ситуации утрачивали ценность прежние литературные течения, искались другие темы, соответствующие новой литературе. Ослабевали традиции и их преемственность, окончательно сводясь лишь до приёмов в почерке конкретных авторов.

Ими стали мастера советской эпохи, мрачная проза которых взвывала к иным, подчас чуждым городскому человеку страхам: ведьмам из глубинки, которые были страшны отнюдь не потому, что являлись ведьмами, а потому, что, в первую очередь, были выходцами из низов и имели свои, отличные от просвещенных читателей мотивы.

Интересно, что рождение полезных для мрачного жанра веяний произошло не после деградации невостребованных литературных канонов, но одновременно с их ослаблением. Например, писатели, работающие с проблематикой, близкой к разным социальным слоям, находились в одной среде, были знакомы между собой и служили примером для развития друг друга. Так, в почти одно и то же время с символистом Брюсовым писал представитель бытового психологизма Ремизов, посещавший те же литературные салоны, что и декадентка Гиппиус. А романтик-идеалист Андреев водил тесную дружбу с реалистом Горьким.

Сюжеты о страшной повседневности. Связь с жуткими сказками старины и новым временем, которое пугало. Экзистенциальный ужас

Заимствование мастерами разных направлений идей друг у друга, безусловно, приводило к размытию первых. Набирающие моду хоррор-сюжеты испытывали влияние новых тенденций в литературе. Страшные образы из исполненных под старину фольк-хорроров низводились до обычной жанровой атрибутики. Ослабевали под напором более серьезного в смысловом плане психологического триллера. Его же напряженные конфликты стушевывались на фоне простых и злободневных сюжетов о людях, ставших заложниками тяжелых социальных обстоятельств. Кто-то может посчитать это обеднением мрачной традиции из-за взаимозависимости отдельных ее направлений и привязки к фактам общественной жизни, не связанным с литературой.

В действительности же это усложняло хоррор-традицию, обогащая ее важной для общества злободневностью. И, автоматически, повышало значимость жанра для общества того времени. Так, в первой трети XX века жанровое направление обогатилось сюжетами, выстроенными на общедоступных всем без исключения темах, когда пугающим изображался образ жизни в неприятной человеку среде. Благодаря чему построенные на фольклоре истории углубили хоррор-потенциал семейной проблематикой, значимой для большинства читающих. Причем, в широком ее диапазоне: от пугающих конфликтов с родными до страха при мысли, как прокормить домочадцев в непростых условиях.

Например, «Занофа» (1907) А. Ремизова исполнена в форме психологической драмы, действие которой развернулось в глухой деревне. Стилистически рассказ схож с мрачной социально-реалистической прозой Андрея Платонова, чьи произведения соответствовали жестким реалиям раннего советского быта. Хоррор-начинка истории раскрыта через отношения в семье героев. Как в ремизовском же «Чертике», написаном в том же году. Интересно, что семейная проблематика этих историй только усиливает саспенс, оттеняя другие хоррор-элементы рассказов. Но, раскрываясь по-новому в последующих произведениях автора, оказывается лейтмотивом всех его жанровых сочинений. Близкие сюжетам о простой семье темы деревенской повседневности, конечно, тоже неразрывно связаны с фольклором. Однако не превращаются в простоватые сказки о нечисти, какие, например, писали Ф. Сологуб и Н. Тэффи.

Потусторонние существа ремизовских сюжетов так же вплетены в реальность и служат законам народной жизни. К примеру, черти вылезают пакостить не по личной воле, но на церковные праздники и только «ради порядка», а ведьмы страдают от любви вместе с деревенскими бабами – по сути, зависят от обстоятельств, как простые люди. Но конфликты, в которых проявляет себя темная сила, поставлены серьезнее и раскрыты жестче, чем требует безобидный на первый взгляд набор гоголевских штампов. Страшное в подаче Ремизова – не условность, нужная для того, чтобы оттенить деревенский колорит. Но цель, призванная действительно испугать читателя или, как минимум, нагнать тревогу.

Подобная зависимость от семейного быта наиболее ярко раскрыта в «Жертве» (1909). Триллер повествует о семье, которая живет благодаря ритуалу, проведенному одним из ее членов. Тематически произведение родственно рассказу «Чертик» (1907), чье действие сводится к разгадке тайного семейного ритуала, а затем к нарушению его детьми. Конфликт построен на закрытом культе взрослых, их одержимости религиозной идеей и неожиданном следствии нарушения культа, влекущем жуткую кару. Главным источником саспенса здесь выступают тайны родового прошлого, ужас от разгадки которых и создает хоррор-атмосферу.

Примечательно, что манера изложения Ремизова была несколько сумбурной и не превращалась в четкую линию повествования. Но ощутимо играла на тревожное настроение большинства рассказов. Их герои по причине и без чувствовали дискомфорт, тревогу и ужас. При чтении ощущается, насколько всем жутко, но видно, что никто не понимает, как избавиться от того, что внушает страх. Из-за кажущегося отсутствия логики в историях Ремизова сложно рассмотреть внятный сюжет: он представлен разрозненной цепью событий, связанных с общими героями и конфликтами, которые могут показаться современному читателю частями запутанной мозаики.

При всем интересе Ремизова к теме жизни простого человека, акцент хоррор-рассказов автора поставлен на психологизме. Однако, в отличие от произведений других предтеч психологического триллера, саспенс в его историях зависит не от работы с психологией героя и сложной реконструкции взгляда последнего на мир. Но от нарочито реалистичных описаний внутреннего напряжения, которые давят на читателя. В какой-то мере страх в перед неизвестным «нечто», чье присутствие герои ощущают чуть ли не физически в окружающих предметах или на своей шкуре. Подобная форма триллера, несомненно, оказывалась более материалистичной, чем ее было принято изображать современниками автора, писавшими в схожем жанровом ключе.

Тем не менее, стилистическая приближенность Ремизова к моде уступила теме. Его триллеры достаточно емко очертили доминирующую проблематику. После вокруг нее начинали выстраиваться сюжеты зарождавшейся советской хоррор-прозы, что обнажала насущные потребности обывателя и его простые конфликты, упирающиеся в первобытный инстинкт жить там, где сытно, тепло и безопасно.

Наглядным примером таких сюжетов можно назвать рассказы А. Платонова. Из них выделяется реалистический триллер «Железная старуха» (1941). Связь этого произведения с жанром парадоксальна. Кажется, что автор не намерен как-либо нагнетать тревогу и, тем более, пугать читателя. Несмотря на это, саспенс в рассказе ощутим, и на высоком уровне. А страх воздействует точечно, аккуратно привязывая наше воображение к блеклым деталям, от которых сложно оторваться из-за постепенно укрепляющегося напряжения.

Интересно, что образ Железной старухи, подобно страшным деталям в историях Ремизова, выступает здесь лишь в качестве хоррор-элемента. Он сгущает уже существующий мрак в среде, в котоую его поместил автор. Именно благодаря простым, реалистичным описаниям места действия рассказ производит пугающий эффект.

История повествует о тяжелой жизни рабочих в промышленных точках на дальних рубежах советского государства. Герои рассказа вынуждены трудиться на громадных, неосвоенных пространствах не для денег, но ради пищи и возможности выжить в тяжких условиях. Изменить участь в ситуации, описанной автором, нельзя. Приходится терпеть и тянуть лямку. Герои рассказа, как винтики в громадной машине коллективного раннего советского быта, несут большую нагрузку и, не в силах изменить положение, стоят на месте. Их громадная стойкость и, одновременно, личная беспомощность провоцируют в читателе ощущение экзистенциального страха.

Трудно сказать, ведом ли этот страх героям. Тот, кто находился в подобных условиях, с уверенностью скажет, что в них возможно испытывать лишь инстинктивный ужас, основанный на базовых потребностях: мысли от нехватке пищи, остатке времени для восстановления сил, переживаний, хватит ли здоровья, чтобы дальше работать ради куска хлеба без сна. В реальной жизни подобная цепь усиливающих друг друга стрессов ломает человека вплоть до момента, когда выбраться из круга становится поздно. В «Железной старухе» такой момент настал. Герои сломались и, терпя тяжелейший быт, учат этому же своих детей. Тем самым передают коллективный опыт психологической травмы. И возможность преодолеть его теряется в цепи поколений. В этом смысле показательна актуальность проблематики, символами которой посредством жанра с русским читателем заговорил еще Ремизов.

Сломанные платоновские герои чувствуют, что с ними что-то не так. Пытаются осознать личную «неправильность», как это делает Егор, по-детски испытывающий страх перед неизвестным (возможно, даже приближенный к экзистенциальному страху). Догадываются, что невозможно существовать в реальности, ими понятой, но не принятой. Эта «неправильность» платоновских героев выходит из неспособности соответствовать окружающей среде, своего рода дефектности. Мысль о личной ущербности довлеет над всеми действующими лицами «Железной старухи». И точно воздействует на читателей благодаря такому же неправильному, с точки зрения языка, стилю, которым Платонов ломает наше восприятие.

Дефектность платоновских персонажей, изображение их как винтиков в новой, тяжелой жизни, и страх перед большим миром – не только средства, позволяющие автору давить на читателя, навязывая ему депрессивное чувство тоски. Но также простые истины, сами по себе умаляющие ценность жизни описанных людей.

Платонов честно деперсонализировал своих героев, отождествив их психику с коллективным сознанием масс. Показал ужас личности от потери себя, сведя технику повествования к границам жесткого триллера. Такой подход открыл другую сторону жанра. Сделал его условным, поставив акцент на повествовании, что в итоге оказалось эффектнее других художественных приемов.

Еще меньше от условностей мрачного направления зависел современник Платонова М. Горький. Трезвый реалист, он подчинил хоррор-элементы произведений философии. Если процент психологического триллера в платоновских историях достаточно велик за счет депрессивной стилистики, в которой работал писатель, то в случае с работами Горького картина иная. Страшное в них низведено до деталей, что подчинены важным автору темам. Как следствие, хоррор-элементы Горьковских историй потеряли атмосферообразующую роль, деградировав до чего-то условного.

Образы и конфликты, предстающие в рассказах других авторов пугающе, у Горького оказались простым математическим «дано». В подобных рамках, например, развивается сюжет нескольких рассказов «О черте» или фабула претендующего на экзистенциальный ужас «Паука». Столь сухое раскрытие жуткого потенциала триллер-сюжетов художественно обеднило жанр. И сегодня кажется блеклым в сравнении с прозой того же Ремизова. Что несколько парадоксально, учитывая схожие темы, в рамках которых формировались стили обоих писателей. Если Буревестник в своих триллер-рассказах уделял мало внимания жизни простых людей, будучи весьма опытным для ее описаний, то Ремизов, посетитель интеллигентских салонов Гиппиус и Сологуба, наоборот, посвящал жанровые работы преимущественно сельской тематике.

Подобное смещение не могло не произойти. К тому моменты страхи большинства людей стали общими и не зависели от общественного статуса. Аристократ с внутренним надрывом (от «Штосса» до «Чёрного монаха», А. П. Чехова), мучающийся внутренними бесами священник (от «Рассказ отца…» И. С. Тургенева до «Сына человеческого» Л. Н. Андреева) и терзаемый безумием солдат оказались похожи между собой. Образы их страхов становились условными, причины страхов утрачивали очертания. Значимым был лишь вопрос, как бороться с тем, что пугает: временем, войной, революцией и общим психологическим сломом в сознании подобных себе.

При таких обстоятельствах традиция русского хоррора и триллера вынуждена была адаптироваться к требованиям времени. Во многом этому способствовало то, что писатели рассматриваемой поры говорили о тревогах простого, не принадлежавшего к определенному сословию человека, страх которого оставался безличным и, одновременно, понятным каждому.

Прошедший испытание временем, адаптировавшийся к социалистическим реалиям жанр не мог погибнуть в советском литературном процессе. Однако, не будучи актуальным после очередного витка в развитии, он должен был отойти в тень и находиться там на протяжении с 30-х по кон. 50-х годов. Ситуация изменилась позже, с наступлением Оттепели, что позволила говорить на социально злободневные темы.

Так, публикация психологического триллера «Агасфер» (1965) Всеволода Иванова напомнила читателям об ужасах войны, что закончилась двадцатью годами ранее. Рассказ касается затронутой Платоновым тематики тяжелых реалий жизни в раннем СССР и, словно углубляясь в жанровую традицию, вспоминает моду декадентов, которые писали до образования Союза.

По сюжету, герой «Агасфера» вернулся с фронта и страдает от полученных на войне психических травм. Борьба с душевным увечьем и галлюцинациями приводят несчастного к боязни демона, созданного его же воображением, а впоследствии и к страху перед самим собой. Отождествление себя с получившим плоть кошмаром выполнено по правилам классических психологических триллеров, чьи герои теряют остатки рассудка в пылу внутренней агонии. Тематика и подача этой истории позволяют ощутить саспенс, родственный произведениям Брюсова. Но, в отличие от его работ, способ изложения «Агасфера» стилистически похож на андреевские рассказы, чей вязкий текст обволакивает читателя.

Подобный стиль изложения встречаем в хоррор-повести «Дикая охота короля Стаха» (1964). Написанный белорусом В. Короткевичем, он молчит о социально значимых проблемах. Но совмещает традиции, ранее не встречавшиеся одновременно в русской страшной прозе. Повествование посвящено замку на болотах, что высасывает жизнь аристократки-хозяйки и живущих в округе людей. Согласно сюжету, возле мрачного строения проездом оказался герой-студент Белорецкий, влюбившийся в хозяйку. Желая быть рядом с девушкой, гость расспрашивает про нее, узнает о проклятии местного рода и остаётся в глуши, чтобы разрешить связанный с замком ворох пугающих тайн и загадок.

На первый взгляд, история построена вокруг сказочных мотивов типа заточённой в замке героини, довлеющего рока и гибели от призрака, ведущего охоту в ближайших к болотам лесах. Однако повесть пронизана сквозным дополнительным сюжетом, который обуславливает основное действие. События второй линии разворачиваются за десятилетия до рождения владелицы замка и, соответственно, излагаются посредством флешбеков, насыщенных большим количеством хоррор-элементов.

Интересно, что жанровую начинку «Дикой охоты короля Стаха» составляют фольклорные мотивы. В ряде сценах они создают наиболее эффектный саспенс, из-за чего, порой, кажутся страшнее тревожных сцен, когда их рассказывают, повествуя о мрачном прошлом имения. В конечном итоге триллер-сцены, поначалу выступающие фоном, работают на всеобщее чувство неуюта и тревоги. Те же, в свою очередь, создают эффект душной атмосферы благодаря вязкой стилистике текста.

Повесть Короткевича примечателен несколькими удачными комбинациями. Как было сказано, в нем органично ужились две таких редко пересекавшихся в русском хорроре плоскости, как готическая символика и легенды о местечковой бесовщине. Что поставило повесть в число удачных литературных экспериментов. Язычество, слитое с готической тематикой, даже на сегодняшний день – большая редкость в русском ужасе. В повести Короткевича оно выдержано на должном уровне. К тому же, интересно наблюдать, как саспенс создается и держится не жуткими образами, а непосредственно сюжетом. В какой-то степени подобный подход роднит стиль повесть с почерком Платонова, рассказы которого пугали действием, а не отдельно взятыми хоррор-элементами.

Усложнение жанра с повышением стандартов к способам испугать читателя дало о себе знать и в более позднюю советскую эпоху. Спустя почти двадцать лет хоррор отошел от развлекательных целей и стал говорить на философскую проблематику, используя темы, обозначенные первыми советскими авторами.

Ориентация Ремизова, Платонова и Горького на потребности обычного человека свелась к простым, понятным каждому величинам: тревоге перед неизвестным, боязни от мысли утратить себя, страхе потерять смысл существования, лишиться места в этом мире, и, как концентрат всего перечисленного – ужас при мысли о смерти. Серьёзное отношение к распространенным формам боязни приводило исследователей к ее экзистенциальным корням. И наглядно показывало коллективные страхи русского человека, перечисленные в Прологе и предыдущей главе.

Как было сказано, наиболее ярко в жанровом ключе их коснулся автор «Железной старухи». Хотя, в сравнении с прозой более поздних авторов его попытки освоить тему выглядят сырыми. Более зрело об экзистенциальном страхе высказался Ю. Мамлеев в произведении «Изнанка Гогена» (1982). Легкий по фабуле рассказ повествует о роли человека в знакомой ему среде и про то, как искания личности после смерти отражаются в телесном мире, который «привязал» умершего к родным местам.

«Изнанка…» написана стилем, похожим на алатоновский. В то же время она является типично гоголевской метафорой, где потустороннее представлено в качестве случая: вовсе не страшного, но открывающего философский подтекст смерти. В этом смысле мертвец, центральная фигура истории, выглядит жертвой, но никак не хищником. Его охота на людей, скитания среди себе подобных, – это, прежде всего, история скорби, показывающая человека, который разочаровался и устал от мира.

Постановка и решение философских вопросов через инструментарий хоррора и триллера говорят о высоком развитии этих жанров. Но, появившись в начале 80-х годов, исполненный в них рассказ на тему экзистенциального поиска не способствовал рождению других, даже более простых мрачных произведений. Публикация же страшных историй от автора, написавшего «Изнанку…», продолжится в новом, уже российском государстве. Жанровая традиция последнего окажется еще более сложной и многообразной, поэтому разговор про нее заслуживает отдельного тома. Так что резонно закончить данную часть книги словами о последнем советском хоррор-рассказе – и проследить общее развитие жанра ужасов до распада Советского Союза.

Формирование русского литературного хоррора

Беря начало из сказок и легенд, литературная традиция русского ужаса совмещала в себе несколько функций. Какое-то время изображаемое в старинных сюжетах зло отражало древние представления о характере сил природы, недоступных для понимания человека. В ряде случаев жуткими образами оказывались конкретные исторические фигуры, ассоциирующиеся в народном представлении с разрушением и опасностью (исторические враги). Также страшными элементами в сюжетах становились ситуации/обстоятельства, которые должен был пережить герой на пути к цели, что отражало цепь инициаций, важных для общества, где встречался мрачный сюжет. Исполняя воспитательную роль, хоррор-элементы многих историй порой намеренно пугали читателя и выступали как система норм и запретов, которые нельзя было нарушать ради сохранения привычного уклада жизни. Такая приверженность к определенным ценностям превращалась в мораль, из-за чего акцент в жутком, отталкивающем явлении ставился на его нравственной стороне и том, как страшные образ или поступок соответствуют принятым в обществе нормам. В каком-то смысле, пугающие сюжеты являлись барометром массовых настроений и психологическим отражением того, что пугало общество.

Литература закономерно не могла не испытать влияния заложенной в сказках народной традиции. Распространенная в годы формирования классической литературы мода на страшное формировалась по большей части именно вокруг фольклорных мотивов. К ним привязывались и наиболее ранние мрачные истории, авторство которых известно на сегодняшний день. Что, например, видно по колоритным произведениям О. Сомова («Кикимора», «Русалка», «Оборотень» 1829 г.). Атрибутика большинства мрачных историй тесно связывалась с образами деревенских пейзажей, которые, помимо Сомовских историй, можно было встретить в малоизвестных «Вечерах на Хопре» (1834 г.) Загоскина, уже не говоря о созвучных им «Вечерах на хуторе…» (1831 г.) Гоголя, фигуры сельского зла в которых до сих пор считаются достоянием всем русской литературы.

Но не все хоррор-сюжеты зависели от пугающих образов старины, как можем убедиться на мрачных сказках А. Пушкина, который подавал их в индивидуальной авторской обработке. В данном случае русский классик является исключением для начала XIX века. Не лишним будет отметить исключительность и самих гоголевских сюжетов, в которых отсутствовала жесткая привязка к устоявшимся правилам по изображению страшного. В сюжетах «Сорочинской ярмарки», «Ночи на Ивана Купала», «Заколдованного места» и проч. наиболее страшное зло являлось в виде человека, а не инфернальных существ, которых описывали зависимые от традиции современники.

Про то, что молодой хоррор тех лет развивался, когда работавшие в нем мастера писали, не привязываясь к страшным легендам и сказкам, говорят также пушкинская «Пиковая Дама» (1834) и «Штосс» (1845) М. Лермонтова. Авторы искали новые возможности по раскрытию привычных всем мрачных символов и сюжетов. Новая интерпретация старинных жутких преданий, заимствование их из мировой классики, комбинация и подача, которая меняла в жанре акценты, привели к разделению оформляющего русского хоррора на несколько отдельных течений. В чем можем убедиться на примере Гоголевской же «Шинели» и «Призраков» (1864) И. Тургенева. Если в первом рассказе хоррор-элемент использован как многофункциональная деталь, которая раскрывает конфликт и, одновременно, служит метафорой изменения героя, то второе произведение работает не со смысловой глубиной, а с внешней жанровой атрибутикой, открывая нашему читателю стиль готического рассказа.

В числе жанровых историй Тургенева, повлиявших на историю мрачной литературы, отдельно стоит «Рассказ отца Алексея» (1877), в котором заложены элементы психологического триллера. Интересно, что конфликт истории весьма прост и раскрывается в антураже деревенских избы и церкви, в которой живет семья героев. Что привязывает рассказ к теме народного быта – так же, как «Семья вурдалака» (1884) А. К. Толстого, где эффектно (не свойственным моде простым языком) описаны жуткие образы из фольклора. В какой-то степени этот рассказ также повлиял на зарождение психологического триллера.

Во второй трети XIX в. развитие русской темной литературы выстраивалось вокруг фольклорных мотивов достаточно парадоксально. С одной стороны, стоящие у истоков хоррора авторы сделали прорыв, отклонившись от распространенных канонов и клише, согласно которым страшное произведение могло быть построено вокруг древних легенд и сказок. С другой, наоборот, лично придуманную мифологию конкретный автор намеренно обогащал фольклорными мотивами, что делало оригинальный сюжет и символы в нем узнаваемыми и потому особо пугающими.

Однако работа с народными хоррор-образами в большинстве случаев была данью моде. И привязанность некоторых писателей той поры к устаревающим формам жутких историй немного стопорила развитие жанра, связывая его с литературными правилами уходящего времени. Из-за чего такие рассказы как «Ужас» (1896) А. Куприна, «Судный день» (1895) В. Короленко и, особенно, произведения Данилевского ассоциировались у последующих поколений с вкусами конкретного периода. Но не с появляющимся жанром, в котором работали написавшие эти истории мастера.

Действительно, встающий на ноги хоррор к тому моменту испытывал влияние времени. И не мог влиять на смысл исполненных в себе произведений. Как триллер, он оставался художественны инструментом по передаче пугающей атмосферы, которая лишь подчеркивала сюжет и конфликт рассказов.

Подчиненность жанра смыслам дала ему сильный заряд прочности. В первую очередь потому, что хоррор – и триллер-элементы, дабы раскрыться, были вынуждены приспосабливаться к сложной структуре серьезных сюжетов, адаптироваться к целям автора, которые часто выходили за рамки того, чтобы просто напугать читателя, и становиться многоуровневыми. По сути, они трансформировались в универсальные детали, из которых складывалась драма. Это отчетливо просматривается в чеховском «Черном монахе» (1894), раскрывшем хоррор с более сложной стороны, показав, что он может быть не только жанром, но также одним из тонких слоев реалистичного, психологического сюжета.

Это усилило тенденцию, о которой было сказано выше. Накапливаясь, подобные «…Монаху» рассказы укрепляли рождающийся психологический триллер. Чего, нужно признать, требовала и литературная мода подходящего к концу XIX столетия. Набирающий силу декаданс приветствовал истории, где описывались внутренняя борьба героев с их рефлексией над тем, что заставляет испытывать ужас. Наиболее полно такой запрос публики удовлетворялся рассказами А. Амфитеатрова типа «Киммерийская болезнь» (1895), «Зое» (1896), «Черт» (1897) и «Он» (1901). Тем не менее, жанровая символика продолжала ассоциироваться со средой, в которой возникла. Авторам по-прежнему было проще рефлексировать о личных страхах на примере образов из родной среды. И писатель новой формации, который, не будучи подвержен конкретному канону, совмещал в работе с жанровой историей несколько подходов, чаще всего использовал темы мрачных легенд прошлого. Примером чему служит декадентская «Нежить» (1928) С. Минцлова.

Подобные ей сюжеты о договорах с нечистой силой в русском хорроре начала XX в. становились особенно популярными. Под влиянием описанных лит. процессов одновременно происходило их усложнение, ставка на реалистичность и психологизм. Примечательно, что раскрывавшийся с его помощью жанровый потенциал многих произведений не имел четкой зависимости от образов и сюжетов древних сказок. Как и двумя столетиями ранее, когда писатели Золотого века сделали первую попытку отойти от канонических лекал. В XX же веке образцами психологически страшной прозы стал «Вымысел» (1906) З. Гиппиус, а также рассказы В. Брюсова: «…Когда я проснулся» (1902), «Зеркало» (1902) и «Сестры» (1906).

На примерах последних ясно видна сложная структура жанровых произведений рассматриваемого времени. Написанным в символистском ключе историям Брюсова конкуренцию по глубине пугающих образов могут составить лишь рассказы декадента Л. Андреева, который так же экспериментировал с религиозной символикой. С помощью нее градус саспенса в произведениях Андреева повышен до такой степени, что напряженные триллер-сюжеты можно принять за образцы крепкого хоррора тургеневского стиля.

Не менее тонкая работа с жанровыми элементами присутствовала и в декадентской прозе Ф. Сологуба. Однако, несмотря на приверженность автора к психологической стороне истории, простота таких его сюжетов, как «Елкич» (1907) имеет общие черты со сказочными произведениями Н. Тэффи. В мрачных рассказах которой заметно никуда не ушедшее от творцов того времени влияние фольклора, что просматривается в названиях типа «Домовой», «Водяной» и «Который ходит».

Очередное приближение литературы к народным темам лишний раз укрепляло без того прочную связь мрачного жанра с бытовыми сюжетами. С той лишь разницей, что мастера начала XX столетия и, позднее, советской поры утвердились в работе с личной мифологией, не привязываясь к конкретным национальным легендам. Такая тенденция заметна по рассказам А. Ремизова «Чертик», «Занофа» и «Мертвец». Психологические триллеры с выраженным акцентом на бытовой теме, подобные этим историям, достаточно емко очертили проблематику, вокруг которой затем выстроились сюжеты ранней советской жанровой прозы.

Впоследствии такие ее мастера, как Платонов, свели технику психологического рассказа к границам более жесткого триллера. Заставили героев смотреть в глаза не столько личным проблемам, сколько преодолевать тяжесть общечеловеческого бытия, бывшего в начале XX века действительно трудным. Тогда акцент был поставлен на повествовании, которое по эффекту оказалось страшнее фантастических хоррор-приемов, ранее применявшихся с расчетом на испуг читателя.

Проблема героя, который желает осознать себя в границах родной культурной среды, как и поиск через нее личного места в мире была актуальна на протяжении всего существования литературы. В том числе жанровой. Страшные образы народных преданий выступали лишь эффектными символами, через которые человек осознавал свое место в знакомом пространстве. Примером чему служит зависящий от народного быта психологизм большинства жанровых русских произведений. Акцент на нем психологизме виден и в хоррор-рассказах сер. XX века, пусть и оторванных от фольклора. Это подводит к выводу, что народные предания выступали как проводники тем, важных для мышления русского читателя. Работавшие же на мрачных символах сюжеты (как народные, так и авторские) были попыткой прикоснуться к пониманию мира, который несколько страшил личность и, порой, вызывал экзистенциальный ужас.

Естественно, проявившись ярко в первой пол. XX в., коллективные страхи русских людей получили разрешение в литературе. Писатели открыто работали с больными темами своего времени. Уровень, с которым мастера подошли к ним, зависел от развитой символики, использующейся в работе с жанром. Конечно, многим позже внешняя (не смысловая) сторона хоррор-атрибутики эксплуатировать некоторыми авторами с целью просто испугать читателя. Как в том же романе Короткевича (1964). Но, как видно на примере платоновских триллер-рассказов и «Изнанки Гогена» Мамлеева, хоррор периодически подходил к философским темам, удерживая крен к смысловой глубине. Наиболее сильно делая это в периоды исторических потрясений, когда ярко раскрывались коллективные страхи нашего народа. Безусловно, это позволяло нашим отцам посмотреть в глаза тому, что из пугало.

* * *

Несколько иначе происходило формирование русского киноужаса. Ранние образцы экранных хоррор-фильмов сводились к простой работе с жанровой атрибутикой с целью произвести эффект. В отличие от литературы, в которой, как мы убедились, страшный образ, символ и сюжетные сцена имели несколько функций. Однако впоследствии киноужасы становились более осмысленными и даже социально-востребованными, так как посредством жанровой атрибутики начали говорить на темы, болезненные для общества. Такое качественное увеличение роли смысла в жанре наступило не сразу, а спустя несколько десятилетий после Революции.

Если предшествовавшие Октябрю годы и первая четверть века после его событий имели позитивное влияние на страшную литературу (с помощью хоррора было легче описывать жуткие реалии народного быта на сломе эпох), то для жанрового кино роль революции была не столь однозначной. Какое-то время мрачные направления в нем были вынуждены служить пропагандисткой машине государства. Но, впоследствии, мрачный фильм не только выбрался из идеологической клетки, а сыграл роль по освобождению советского кино от нее. И, в каком-то смысле, оказался более смысловым, чем литература.

Какими путями развивался мрачный жанр, насколько зависимость перед мерками социалистического искусства и, позже, свобода от них влияли на его проявление в кино – читайте ниже.

Ужас в кино

Рождение киноужаса в России

Первый русский фильм ужасов появился раньше так называемого «родоначальника» жанра – «Вия» с Л. Куравлевым и Н. Варлей. Настоящие истоки нашего киностраха уходят в Российскую Империю, и по хронологии почти равны возникновению синема в целом. Как известно, впервые напугать зрителей постарались еще братья Люмьер заурядным по сегодняшним меркам, но жутким в годы выхода «Прибытием поезда на вокзал Ла-Сьота» (1896 г.). Там было чего бояться. Представьте железнодорожный состав, который стремительно надвигается на вас и грозит, покинув пределы экрана, раздавить тех, кто сидит рядом и вас самих. Многим это покажется шокирующим зрелищем, хотя сам фильм – это, по сути, невинная документальная зарисовка.

Впрочем, первым настоящим «ужастиком», целенаправленно сделанным так, чтобы застращать смотрящих сверхъестественным сюжетом и спецэффектами, был «Замок дьявола» – вновь французский и вышедший в том же 1896-м году. Его создатель Жорж Мельес видел в кинематографе огромные перспективы феерических иллюзий. Тем более, жанр ужасов на заре появления Кино был благодатной творческой почвой для создания разнообразных трюков, развлекающих и пугающих.

Синематограф стремительно распространялся в цивилизованном мире. И в дореволюционной России появлялись свои пионеры национального кино. Одним из таких был В. М. Гончаров, изначально чиновник по роду деятельности, но страстный творец в душе, буквально заболевший синема, как инновационной вехой развития театрального искусства. Именно Гончаров, будучи абсолютным самоучкой в драматургии и режиссуре, снял в 1909-м основополагающий русский хоррор под названием «Вий». Да, именно это – первая экранизация бессмертной рукописи Николая Васильевича, увы, не сохранившаяся до наших дней. А буквально спустя несколько месяцев, уже в 1910-м, Гончаров выпустил еще один жутик, с характерным названием «В полночь на кладбище». Сия картина также канула в небытие, оставив потомкам лишь синопсис, по которому мужчина приходит на погост, что приводит к трагическим последствиям, – и несколько кадров. Пропавшего не вернуть. Но ради исторической справедливости мы должны помнить о картинах, официально выходивших в прокат в качестве настоящих фильмов ужасов.

Кроме однозначных ужасов, в царской России создавались и жанрово иные картины, при этом использовавшие отдельные «страшные» приемы. Так «Пиковая дама» П. Чардынина в 1910-м году стала не только самой ранней киноинтерпретацией легендарного произведения А. С. Пушкина, но и фактически первой драмой с элементами фильма ужасов. Картина снята с расчетом на публику, хорошо знакомую с литературным оригиналом, когда в немой ленте пояснительными титрами обозначаются лишь смена места действия и смысл ключевых сцен. Но визуально Чардынин несколько раз шокировал зрителя. Пусть читатели прогнозировали появление призрака графини – хранительницы тайны трех карт, нас восхищает, как режиссер преподнес данные сцены. Фактически Чардынин демонстрирует настоящие скримеры с предварительным саспенсом, как будто по учебнику чистокровных хорроров. Это лишнее подтверждение тому, что подобный, хотя и заштампованный в наше время эффект работает всегда, так как играет на естественном страхе человека пред внезапным появлением смертельной опасности.

Показательный пример вкраплений ужасного в чужеродный ему жанр – «Дочь купца Башкирова» Николая Ларина, выпущенная в 1913 году. Это мелодрама о трагичной любви. Девушка обожает приказчика отца, в то время как последний готовит для дочери более выгодную партию. Во время тайного свидания в доме героини, в результате дикого несчастного случая возлюбленный погибает. Конечно же, нужно избавиться от тела. Так что фильм Ларина не стилистически, а сюжетно трансформируется в триллер с шантажом, сексуальным насилием и жестоким финалом. Формально здесь нет ни саспенса, ни конкретной зрелищной жести, но сама цепь зловещих событий характеризует фильм как своеобразный русский нуар с невинно и заслуженно убиенными.

Конечно, не может не содержать порции сверхъестественно-страшного и экранизация мистики Гоголя, даже сделанная в форме чужой нуару комедии. Вряд ли «Ночь перед Рождеством» 1913-го В. Старевича могла в целом напугать взрослую публику в те годы, но вот удивить точно могла. Пусть грим черта в ней откровенно гротескный, но в отдельных сценах бес производит впечатление жуткого монстра, а его внезапное уменьшение было возбуждающим интерес спецэффектом и шокировало как нечто, непонятно чем сделанное.

Показательным годом отечественного хоррора стал 1915-й год, когда вышло сразу нескольких лент от разных режиссеров. Одна из них – пришествие «Антихриста», поставленная Э. Пухальским. Фильм являлся фактически антивоенным манифестом и демонизировал германского императора Вильгельма II, изображая его подобием графа Дракулы. Также небывалой жестью по тем временам была сцена изнасилования, ради демонстрации крайней степени зверства немецких солдат Первой мировой войны Однако наличие шоковых эпизодов не только не отпугнуло, а наоборот привлекло публику, обеспечив «Антихристу» кассовый успех.

Следующее за ним «Дерево смерти, или Кровожадная Сусанна» А. Пантелеева стало первым российским хоррором, в основе которого лежало произведение зарубежного писателя. Конечно, «Цветение странной орхидеи» британского классика Герберта Уэллса служило лишь источником вдохновения, и речь не идет о полноценной экранизации, но, всё же примечательно, что русский хоррор зарождался не только за счет национального фольклора и литературы. «Дерево смерти» рассказывало о немецком злодее-ученом, использовавшем растение-вампира в качестве орудия пыток и убийств. Помимо заимствования чужеземного монстра, картина также поражала сложным макетом кровожадного растения.

По каким бы зарубежным писателям ни ставили жуткие фильмы, главным литературным мастером ужаса земли русской по-прежнему остаётся Н. В. Гоголь, и указанный год не был исключением. Упомянутый только что В. Старевич создал мистико-драматический триллер «Портрет» по одноименной повести Гоголя. Из оригинала мы знаем, что это мрачная история художника, купившего картину с изображением таинственного старика. По сюжету, он высвобождается из тесных рамок портрета, а взамен одаривает художника золотом. От фильма, поставленного по истории Гоголя, сохранился лишь отрывок. Но, как известно из наследия критиков тех лет, кино существенно отличалось от оригинала. И по доступному сейчас эпизоду картины можно с удовольствием отметить, как искусно снята материализация старика. Эпизоды с оживлением портрета и выхода старца в материальный мир можно справедливо считать предтечей японского «Звонка» Х. Накаты, выпущенного сто лет спустя – если сравнивать с шоковой сценой выползания призрака Садако из телевизора.

Не чужды были первым русским хоррорам и «трэшевые поделки», как назвали бы их в наше время. Картины, подвергавшиеся уничижительному разносу от высоколобых искусствоведов, но при этом пользовавшиеся популярностью у рядового зрителя. Таковы были творения того же 1915 года: «Загробная скиталица» В. Торжанского, также известная как «Женщина-вампир» и «Сказка небес без конца и начала». Гремучую смесь вурдалачного кошмара и оккультных ритуалов высмеяли критики, одновременно высоко оценив игру Ольги Баклановой, российской актрисы, которую почитатели мирового хоррора знают по легендарным американским «Уродцам», где она снялась, эмигрировав США.

К сожалению, со временем развитие киноужасов иссякло. Ступором для русского киноужаса стала революция 1917 года, ознаменовавшая свержение монархии и послужившая в 1922-м становлению нового государства – Союза Советских Социалистических Республик. Очень скоро кинематографический ужас будет негласно признан чуждым и вредным для действующей власти и русского народа, и перестанет существовать в чистом виде на долгие годы. Однако в переходный период, от разрушенной Империи до строгой доктрины СССР, на экраны успеют выйти несколько примечательно страшных картин.

Первые советские кинохорроры

В новоиспеченном тоталитарном государстве кино должно было стать мощным инструментом пропаганды, как искусство массового поражения. Но в первые годы существования СССР у правительства было множество более важных задач, чем контроль фильмопроизводства. В прокат выходили «безопасные» картины, сделанные еще при предыдущей власти, а новые создавались преданными Партии людьми. Одним из таких являлся В. Р. Гардин, опытный актер и режиссер, до Революции снявший больше сорока картин. В обновленной политической реальности Гардин отметился как один из создателей Государственной школы кинематографии, то есть стоял у истоков советского синема не только как профессиональной, но и идеологической дисциплины. Поэтому неудивительно, что у такого человека был карт-бланш на создание кинопроизведений, а сам Гардин, как истинно творческий человек, не боялся экспериментировать.

Первым его околохоррорным творением стал «Призрак бродит по Европе» (1923), снятый по мотивам рассказа Эдгара По «Маска Красной смерти». Именно художественный оригинал заставляет нас смотреть на «Призрака…» как на фильм ужасов, хотя фактически это была фантастическая драма, сюжетно злободневная в силу произошедшего гос. переворота и обличавшего монархию как вредный пережиток прошлого. Стилистически в картине прослеживались элементы хоррора, будь то страшные сны свергаемого императора мифической страны или насилие во имя великой цели. Так что на момент выхода это было «правильное кино», провозглашавшее революцию как важнейший шаг к светлому будущему.

Более примечательной с точки зрения чистоты жанра, является следующая лента Гардина «Медвежья свадьба» (1925), созданная в тандеме с Константином Эггертом. И вновь в основе иностранное лит. произведение – повесть француза Проспера Мериме «Локис». Правда, в этот раз путь от первоисточника к фильму более витиеват. Книга Мериме вдохновила писателя А. Луначарского на создание пьесы «Медвежья свадьба» – адаптации повести для театра, с учетом молодых советских устоев. В оригинале это была написанная высоким слогом, но де-факто аморальная история об изнасиловании литовской графини медведем, вследствие чего у нее родился мальчик-оборотень. По сюжету, достигнув половой зрелости, молодой граф против воли превращается в монстра, нападающего на местных жителей, но борющегося со своей «темной половиной» изо всех сил. Спасти оборотня может только искренняя и чистая любовь, вот только будет ли ее сила велика?

Удивительно, но подобная сюжетная концепция воплотилась в советском фильме почти без изменений, как само собой разумеющееся. На то было две причины, допустившие «развратную» фабулу в производство. Во-первых, товарищ Луначарский был на тот момент не просто писателем, а наркомом просвещения РСФСР, посему его личное творчество на этой должности не подвергалось сомнениям и цензуре. Кроме того, пьеса «Медвежья свадьба» уже была опробована на театральных подмостках и не вызвала нареканий. Вторая важная причина – это то, что по сравнению с литературным оригиналом в трактовке Луначарского был смещен один смысловой акцент. В советском произведении (в пьесе, в спектакле и в фильме) ужасная сущность оборотня была напрямую связана с его графскими, а соответственно дворянским корнями, то есть классовыми врагами большевиков. Следовательно, «Медвежья свадьба» определяла зло идеологически правильно. Хотя стоило Луначарскому уйти с высокого поста в 1929 году, как фильм всё же был официально признан «вредным» и изъят из проката.

Изучая картину в наши дни, понимаешь, почему до своего запрета она стала настоящим хитом и была продана в двадцать пять стран. «Медвежья свадьба» – эмоциональный и жуткий хоррор, действительно снятый так, чтобы понравиться целевой аудитории. Это при том, что режиссеры оперировали саспенсом, не зная о существовании такого приёма. Отметим, что Эггерт лично исполнял главную роль графа-оборотня и по мрачной выразительности мог вполне конкурировать с заокеанским Белой Лугоши в образе Дракулы.

Однако с этого момента хоррор на долгие годы перестал существовать в советском кино как чистый жанр, призванный развлекательно ужасать. Искусство насильно ограничили пропагандистскими рамками. Так что практически любой фильм становился либо героизацией тружеников и воинов социализма, либо обличительной агиткой пороков западного общества. Но последнее позволяло киноужасу проявить себя хотя бы фрагментарно. Как, например, в фантастической «Гибели сенсации» 1935 г., которую поставил А. Андриевский. За плечами этого режиссёра был весомый опыт работы в театре, а также в политотделе Красной армии. Поэтому неудивительно, что фильм Андриевского идейно получился антикапиталистическим, антимилитаристским, но с настоящими хоррор-элементами.

В основе картины – повесть В. Владко «Идут роботы», явно черпавшего вдохновение из пьесы чеха Карела Чапека «R. U.R.». В абстрактной капиталистической стране, где герои расплачиваются долларами и носят имена Джек, Джим, Мэри, Чарли, гениальный ученый изобретает роботов, призванных заменить людей на заводах и фабриках. У инженера-идеалиста благие побуждения, но правители видят в механизмах не только тупую рабочую силу, которая не захочет бастовать и поднимать восстания, но и оружие для ликвидации бунтовщиков.

Это драма о противостоянии угнетенных и угнетателей, с пафосом, революционным посылом и с целенаправленно пугающими сценами, где появляются страшные механические монстры. Каждое появление роботов обставлено так, чтобы вызывать трепет у зрителей. В таких эпизодах Андриевский сработал как сугубо жанровый режиссер. Он достиг успеха, вызвав у публики по телу мурашки от просмотра. По большому счету советское правительство допускало подобное кино как остросюжетную конструкцию, вызывающую не только требуемые мысли, но и истинные эмоции. И, в редких случаях, не зацикливалось на проявлении в фильме «чужеродных социалистическому искусству элементов». В конце концов, хоррор-приемы Андриевского оправдывались художественной дискредитацией «проклятого капитализма» и его научно-технического прогресса, служащего исключительно для порабощения трудовых масс.

Конечно, «Гибель сенсации» была исключением из правила «не снимать бессмысленные, жестокие и вульгарные картины». Посему в других случаях осознавший себя русский киноужас, дабы не умереть, толком не родившись, проявился в наиболее удобной для жанра фольклорной форме – киносказке. Мы будем говорить об этом подробно в следующей главе, разбирая творчество одного великого режиссера. Но прежде давайте упомянем еще одну Гоголевскую экранизацию, относящуюся к «страшному кино».

Речь идёт о «Майской ночи» (1940). Н. Садковича. По воспоминаниям его современников, фильм настолько не понравился Сталину, что участь картина была решена сразу: кануть в забвение. К счастью, этого не случилось, хотя сам фильм в итоге почти никто не видел. Притом, что «Майская ночь» – редкий пример мистики с элементами ужаса в стерильном кино эпохи Сталина. Картина цветная, что для довоенного синема тоже значительная редкость и, нужно сказать, весьма зрелищная с неплохим визуальным стилем. К сожалению, после разгрома «Майской ночи» Садкович ушел в документалистику. И можно лишь догадываться, что так не приглянулось «отцу народов». Ведь фильм в сути своей не сильно отходит от фабулы самого Гоголя. Возможно, эпизоды с утопленницами-русалками, сделанные прямо-таки в русле западных киноужасов 20–30-х гг., показались Вождю чуждыми для «его» кино, в котором, как известно, не было места «западным» формам.

Стилистически «Майская ночь» достаточно жесткая мистическая притча, по форме снятая в особой гоголевской интонации. Там, где у Гоголя и у классика русской киносказки Роу взрывной смех, у Садковича больше лукавая усмешка, переходящая в настоящий ужас перед открывшимся человеку сверхъестественным. Но в те времена, разумеется, все киногерои должны были трепетать не перед потусторонним, а перед конкретным человеком. Возможно, поэтому фильм на многие годы был предан забвению.

Мастер страшного кинообраза – сказочник Александр Роу

Читающие нас любители советского кинематографа спросят, как можно связывать имя Роу с фильмами ужасов. Ведь он снимал детские сказки. Ответим честно: мы не хотим спорить с общепринятым мнением и раздувать какую-то сенсацию. Так что, предлагаем просто взглянуть на творчество Роу под другими углом.

Александр Роу никогда буквально не соотносил свои произведения с хоррором. Однако смело использовал элементы жанра в воплощении художественных задумок. Того требовал «мрачный» слой историй, с которыми работал знаменитый режиссёр. Его легко увидеть в характерных картинах Роу, по-своему пугавших советского зрителя в кон. 1930-х – нач. 60-х годов при отсутствии других альтернатив.

В 1939-м году по мотивам сказки «Царевна-лягушка» была снята «Василиса Прекрасная». В фильме добрый молодец спасает заколдованную возлюбленную от Змея Горыныча. Художественный посыл картины: становление молодого человека от недалекого крестьянского сына до бойца, вступающего в схватку со страшным Злом. Конечно, хоррор-элементы фильма упираются в образ огнедышащего чудовища. Громадную дракона (ящерица огнём не дышит) о трех головах можно считать советским воплощением японского жанра кайдзю. Для простоты понимания, в нем снята знаменитая «Годзилла». Конечно, тренд «большого чудища» в дальнейшем не прижился в СССР, как и другие, «чужеродные» социалистическому искусству» элементы. Но в «Василисе Прекрасной» громадный монстр предстал во всей красе.

Интересно, что повествование киносказки брутально даже с поправкой на старомодную наивность, в которой снят фильм. Детскому кино это не свойственно. Такой контраст виден, если мы сравним «Василису…» с поздними работами Роу. В них негативные образы много мягче и поданы юмористически. Здесь же мастер показывает не скоморошью и лубочную Русь, а Русь языческую, заселенную чудовищами Нави. Герой Иван пересекает условную границу между миром живых и мертвых, что охраняема жуткой Бабой-Ягой в исполнении Г. Милляра. Она – негласная помощница Змея Горыныча, все время чинит Ивану препятствия, то сбрасывая его в пропасть, то завлекая в паутину шестилапого стража. Как видим, Яга не похожа здесь на саму себя из поздних фильмов Роу и словно вышла из русских сказок, где была ведьмой и каннибалом.

«Василиса Прекрасная» – яркий пример сказочного хоррора. Фильм передаёт жуткую подноготную русских сказок точнее, чем детские фильмы советских режиссеров. Прежде всего, потому, что сохраняет аутентичность мифических образов. Мы думаем, Роу понимал это. Неспроста он использовал хоррор-приёмы в следующем фильме – «Кащей Бессмертный» (1944).

Образ Кощея с древних времен претерпел значительные трансформации. Ряд исследователей называли его божеством зимнего холода. Позднее он стал персонажем устных народных историй. Но, так или иначе, Кощей всегда нес в себе элемент древнего хтонического разрушения. Наряду с Горынычем, старика считали нашим аналогом Аида, царя греческого Подземного мира.

В фильме А. Роу «русский Аид» выполняет ещё одну функцию. Образ Кащея несет пропагандистский подтекст, копируя фигуру А. Гитлера и его войны. На экране мы видим войско в рогатых шлемах, которые, как полчища верхмахта, разрушают Русь. Конечно, эта история была снята по заказу советского правительства, чтобы повысить боевой дух русского солдата и зрителя.

Но художник на то и художник, чтобы оставаться выше любых агиток. Мистическое начало кощеевого образа все равно вышло на первый план. Мы уверены, что в глазах зрителей с тех лет по сегодняшний день стоит цена, где богатырь отрубает Кощею голову и та отрастает вновь. Это яркий хоррор-элемент. Менее жуткой, но мистической, можно назвать сцену с каменеющим Булат-Балагуром. Мрачная сказка, укреплённая жуткими и патриотическими элементами, не могла не повлиять на сознание зрительских масс.

Примечательно, что на больные для общества первой половины XX в. темы говорили через жанр не только в литературе. Как видно, это делалось и посредством кино. Конкретно в военный период государство эксплуатировало пугающие образы из родной русскому человеку мифологии. Что позволяло работать с тревогой в массовом сознании наших отцов. Пугающая картинка служила во благо, успокаивая людей в годы исторического кризиса.

Возможно, что без «пожеланий сверху» Роу снял бы фильм в категорически ином ключе. Вероятно, в том же, что и предыдущую «Василису Прекрасную», сделав атмосферу более мрачной и безрадостной, чем в ленте 1944-го года. Но даже то царство Кащея, которое видим на экране, производит сильное впечатление. Для фильма того времени все реалистично, с максимумом декора. Тогда как в своих поздних работах Роу, наоборот, ушел в крайний минимализм и в декорациях, и в сюжетах.

Стоит признать, что ближе к финалу фильм становится похожим на «Василису Прекрасную». Герои сходятся в поединке с Кащеем, причем Никита Кожемяка, как Иван в «Василисе…», борется за свою возлюбленную Марью Моревну. Эту картину можно с уверенностью назвать одной из вершин сказочного хоррора, где воедино сплетаются история и эпос с заложенным в них потенциалом страшного. Фильм Роу предвосхитил появление таких эталонных былинных эпиков, как «Садко» и «Илья Муромец» А. Птушко. Не удивительно, что картина входит в список лучших лент за всю историю советского кинематографа.

После Войны Роу снял фильм по повести Гоголя «Майская ночь, или Утопленница». Интересно, что в этой картине нет хоррор-элементов, могущих испугать зрителя. В кинопостановке нет даже полноценного саспенса, который создавал бы напряжение или, как минимум, заставлял чувствовать слабоватую тревогу. На примере этой постановки видно, как режиссер отдаляется от стиля, явленного в первых работах. «Майскую ночь…» Роу снимал, играя не с настроением зрителя, а с визуальным рядом. Лубочные декорации в этом фильме пестрят на экране, не давая прочувствовать языческую мистику гоголевского пейзажа.

Мы не верим, что Роу добровольно отказался от своего мрачного стиля. Наши сомнения подтверждает опыт «Василисы…» Но однозначно стоит признать иронию судьбы: известнейший мастер советской киносказки не смог передать мрак, что был заложен в повести классика русской мистической прозы. Конечно, это произошло в силу партийной идеологии. Прискорбно, но факт.

Последними в череде условно мрачных кинокартин Роу являются «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1961). В них не чувствуется и следа жутких элементов первичного режиссёрского стиля. Но постановку это вовсе не портит. Этот фильм – качественная, веселая мистика с ярко выписанным колоритом Малороссии, где чего только нет: пузатый Пацюк, в рот которому сами прыгают вареники, самоходящие мешки и глуповатый черт, вечно попадающий в передряги. Мистика «Вечеров…» озорная, по настроению приближенная к «Сорочинской ярмарке» через темы и образы балагана. Уж очень светло выписана у Гоголя подобная чертовщина, в отличие от «Вия», где все серьезно и по-настоящему жутко.

Самому Роу мистика Гоголя была крайне близка. В поздних фильмах режиссёра ярко проявлялась эстетика сказочного балагана («Варвара-краса, длинная коса» и «Огонь, вода и медные трубы»), где вроде бы привычные для Роу сказочные кинозлодеи Кощей с Бабой-ягой предстают не страшными, а смешными. Усложняет историю «Вечеров…» только фрагмент такой исторической реальности, как визит Вакулы в Петербург к царице. То, что Гоголь вставил его в свою повесть, добавило работы для Роу. Ведь до «Вечеров…» советский режиссер никогда не описывал объективную реальность. Мотивы реальности/современности звучат лишь в более поздних работах мастера.

«Вечера на хуторе близ Диканьки» – безусловная жемчужина советского кино. Вне зависимости от причастности к жанру хоррор, этот фильм заинтересует любителей мистики. Например, пузатый Пацюк понравится им не только ролью обжоры, но и воплощением библейского греха чревоугодия. На сцену его встречи с Вакулой органично ложатся православные апокрифы о постящихся святых, которых демоны соблазняют едой. Солоха же – явный грех похоти. Конечно, христианские аллюзии вряд ли были заложены в фильм, снятый при советской власти. Но показательно, что А. Роу сохранил в своей работе скрытые подтексты Гоголя. Остается только сожалеть, что мастер не поставил больше фильмов, касающихся мистической литературной классики, к визуализации которых у него был несомненный талант.

«Вий»

Сказочность гоголевских мотивов привлекала советские киностудии. Но элемент балагана в них отталкивал серьёзных режиссеров, а карнавальность комичного зла, возможно, смешила. Крупные художники обращали внимание на мрачные истории мастера. Поэтому время подходило к экранизации по-настоящему жуткого произведения.

Великий кинематографист И. Пырьев, имевший за плечами руководство главнейшей советской студией «Мосфильм» задумал экранизировать «Вия». Но в желании воплотить на экране классику режиссёр разрывался между повестью Гоголя и романом Достоевского «Братья Карамазовы». В итоге Пырьев выбрал книгу Федора Михайловича, а постановку «Вия» доверил дебютантам, выпускникам Высших режиссерских курсов. В итоге молодежь не оправдала надежд. Отснятый материал разочаровал руководство «Мосфильма», как раз по причине своей «серьезности и реалистичности», хотя предполагалась сказка в духе прошлых экранизаций Гоголя («Майская ночь, или Утопленница» и «Вечера на хуторе близ Диканьки»).

Как видим, наиболее жуткую картину мастера желали загнать в прокрустово ложе сказки. Но, будучи насквозь жанровой, история вышла за идеологические границы. Чего, например, не было, когда к формату сказки адаптировали нейтральные произведения Гоголя, где страшное выступало в качестве сюжетного и стилистического приёма, а не главной цели – напугать. Здесь же хоррор не стерпел.

Для исправления ситуации нужен был опытный киносказочник. В этот раз привлекли не Роу, а другого мастера – А. Птушко. Любопытно, что в титрах он значится всего лишь как «худ. рук. фильма и постановщик трюковых сцен», хотя является полноценным создателем картины. Птушко участвовал в создании спецэффектов, подбирал эпизодических исполнителей под образы монстров, утверждал облик каждого из множества вариантов.

В конечном итоге кропотливая работа над качеством взяла своё. Максимальное приближение к гоголевской идее не дало фильму отойти от жанра – и «Вий» был снят как хоррор. В результате хоррор-сцены фильма производят впечатление на зрителя даже сегодня, спустя пятьдесят лет после съемок.

К визуальной простоте можно отнести лишь первый жуткий эпизод, когда Хома Брут сталкивается с ведьмой-старухой. Её полет на бурсаке сейчас выглядит как простейшая комбинированная съемка. Но примечательно, что в сцене не видна планка, на которой сидели актеры Л. Куравлев и сыгравший ведьму Н. Кутузов. Это говорит о высоком уровне монтажа. Особенно в сравнении с рядом поздних технологичных фильмов, включая голливудские, где заметны тросы, помогавшие героям «летать по воздуху».

Отметим, что творчески далёкий от зарубежных хоррор-приемов режиссёр своеобразно работает со скримерами в эпизоде, когда Хома в первую ночь готовится к чтению молитв, зажигая в церкви свечи. Еще нет никаких монстров и восстания из гроба панночки, а режиссер многократно дергает зрителя неуклюжестью бурсака, который то внезапно громыхнет чем-то, то заденет что-то. Громкие и отрывистые звуки взвинчивают нервозность Хомы, она передается зрителю. И последний, даже не зная сюжета, чувствует страх. Отметим, что все эти эффекты – не закадровое аудио-сопровождение. Наоборот, тревожные звуки рождаются в органичной для них среде. А значит, советский режиссёр использовал страшный потенциал сцены, заложенный в ней самой – без сторонних эффектов.

Особенно жутко смотрится «вырастание» панночки из гроба. Восставшая Н. Варлей пугает непрерывным нахождением в кадре, хотя её домовина крутится вокруг Хомы, оставаясь неподвижной перед зрителем. Такая операторская работа производит неизгладимый эффект. Где вы видели монстра, который двигается вокруг вас – зрителя – и, при этом, даже не поворачивается вокруг? Технические приёмы в «Вие» безупречны: круговой пролет камеры и жуткий саундтрек синхронно нагоняют страх от мертвеца, таранящего незримый барьер гробом.

Благодаря подобным эффектам фильм стал одним из лидеров отечественного проката. В скором времени его купили для домашней демонстрации многие страны, включая Францию и США.

Именно пресса Соединенных Штатов назвала «Вия» первым фильмов ужасов, снятым в СССР. Тем самым за рубежом признали его четкую жанровую принадлежность, подчеркнув высокое мастерство постановки. Многие отечественные зрители по несколько раз смотрели фильм в кинотеатре, а впоследствии неоднократно и по телевизору. Сам факт кассовости подобной картины обозначил большой спрос советской публики на «страшное кино», пусть она и позиционировалась как сказка и экранизация классики. Но советский зритель честно и откровенно выразил желание испытывать острые ощущения.

По сути, успех «Вия» обнажил культурный запрос людей той эпохи на страшное. Благодаря чему хоррор вышел из сковывающих границ сказки. И произошло это с помощью мультика.

Мрак советского мультика

Идейно контролируя кино, советская цензура упустила из виду мультипликацию. Тяготеющие к жанру режиссёры вынужденно обратились именно к ней. Так появились художественно смелые произведения с хоррор-элементами. Но был ли ужас главным, к чему стремились советские мультипликаторы? И насколько страх в их работах вписывался в идею детского мультика?

Ответим прямо. Не вписывался вообще. В пятидесятые-шестидесятые годы выходили мультфильмы, которые соответствовали основной идее социалистического искусства. Если сюжет выстраивался вокруг борьбы абстрактного добра со злом, то последнее имело конкретные черты и проявлялось в виде негативного героя: алчного и жаждущего капиталистической власти над людьми. Конечно, подобные мультфильмы соответствовали ценностям социалистического искусства. Но в них не было ничего от жанра. И, чем ближе режиссёры приближались к последнему, тем дальше отходили от принятых цензурой лекал. Пример «Вия» это подтверждает.

Желая не нарушать установленных границ, мультипликаторы продолжали работать с формой привычной детям сказки. Но, чтобы скрыть посыл, далёкий от социалистической морали, они подавали сказку в виде притчи. Благодаря чему изображали Зло завуалировано и не стеснялись в методах изображения, даже если те выглядели мрачно. В результате, сказка-притча с темным визуальным рядом казалась жутковато-сюрреалистичной. Стилистически это приближало её к триллеру. Яркий пример тому – работы А. Хржановского, которые наполнены гротескными образами и жутковатым символизмом.

Показательным мультфильмом А. Хржановского служит «Жил-был Козявин». Выпущенный в 1966 году, он стал буквальным Рубиконом в отечественной культуре. Это первое в советской анимации творение, напоминающее сюрреалистический кошмар. С мультфильма Хражновского начался период жути в советской мультипликации. Используя в изображении сюрреалистические приёмы, она стала отходить от сказочного сюжета и тем самым вплотную приблизилась к притче. Таким образом, стала смысловой.

В «Жил-был Козявин» сильна социальная тематика, что в следующих работах режиссера стала расплывчатой. Здесь очевидна ненависть к чиновничьему миру, вселенной людей-механизмов. Козявин и его окружение – «люди-винтики». В слепом служении инструкции человекоподобные «роботы» утратили лучшие черты, уподобив свои учреждения безостановочному конвейеру, по которому мечутся жертвы их произвола, без всякой надежды быть услышанными.

Служба Козявина состоит в том, что он одной рукой берет бумагу, а другой кому-то её передает. Режиссер изображает в жутких метафорах воплотившийся ад чиновничьего безумия.

Чуть позже А. Хржановский выпускает «Стеклянную гармонику» (1968). Она получает град неудовольствия от властей. Мультфильм запретили и положили на двадцать лет в ящик. По визуалу он действительно жутковат. Снять такую картину в начале брежневской эпохи требовало смелости.

Коснемся визуала мультфильма. Маленький городок без зелени, будто закатанный в серое полотнище бетона, из которого, как обрубки, торчат уродливо-нелепые здания. Столь же отвратны и жители городка. Его население похоже на кошмарных персонажей Босха, Брейгеля, Магритта, имеют черты животных и людей. Этот жуткий паноптикум боится безликого человека в котелке, что хранит странный город от любого вторжения извне.

В мультфильме Хржановского не следует искать христианских аллюзий, как некоторые пытались. Христа здесь заменяет искусство. Человек с гармоникой, в сущности, оно и есть. Касательно стража с котелком можно найти много аналогий: от государственного чиновника до жандарма с дубинкой.

Здесь проскальзывает интересный момент. Недавно мы назвали мультфильм и вышедшую из него мрачно-сюрреалистическую киносказку единственными формами, где можно было снять нечто жуткое. Но что, если страшный образ в мультике был не целью, а средством? Мультфильм о Козявине это подтверждает. И, снятый на социальную тематику, он задаёт тон тенденции, которая раскрывает себя в 80-х годах.

В самом их начале советские эстонцы сняли «Большого Тылля». Это крайне жесткая сатира, играющая на конфликтах того времени. Как мультфильмы Хражновского, она вскрывает жуткий социальный подтекст, но максимально прямо, без иронических метафор. Мультфильм жесток и настолько кровав, что мрачные моменты в нём сложно отнести к сугубо жанровым приёмам. Происходящий на экране ужас подаётся в виде обычного сюжета, чья цель – не столько испугать зрителя, сколько ярко показать окружающую действительность. Словно происходящее на экране – не жанровое произведение, а метафора того, что есть. Конкретно, афганского конфликта, в котором участвовал СССР.

Желая быть злободневным, режиссер Рейн Раамар снял свой мрачный психотрип настолько кровавым, что тот был запрещен для показа по телевидению. Мультик демонстрировали лишь в кинотеатрах на закрытых показах, что для советской анимации было огромной редкостью. Вероятно, Раамар отдавал себе отчет, что его творение вынесут за рамки обычного показа, в пользу чего говорит история создания мультфильма.

В экранизации эстонского мифа о богатыре-великане хотели применить обычную рисовку. Но в итоге решили заменить визуал на сюрреалистический, сделав его пугающим и условно монохромным, с преобладанием красных, алых и агрессивно-багровых цветов. Такая неуютная гамма нагнетает тревогу. Отдельной жути нагоняют изображения уродцев с угловатыми, искаженными чертами лиц, напоминающие героев со средневековых гравюр. Страшные черты имеет также нечистый, что привёл на остров Тылля войско демонических уродцев. В сценах их сражения кровь льется рекой, а горы отрубленных конечностей иногда заслоняют самих дерущихся.

Стиль, в котором изображена битва, походит больше на западный, близкий эпическим кровопролитным сражениям, описанным Джоном Толкином и Робертом Говардом. Что объяснимо: Эстония, пусть даже ещё советская, имела более тесную связь с европейской культурой, чем с русской. В восприятии советского человека «Большой Тылль» может вызвать ностальгическое чувство по эпохе, когда авторы с оглядкой пробовали на вкус запретный жанр. Но, как показывает опыт, жанр в 60-х и, частично, в 80-х годах был условной формой, через которую режиссёры высказывались о социальных проблемах того времени. Первая картина Раамара это подтверждает.

Во второй своей картине эстонец повторяет опыт советских режиссёров, ранее снимавших в мрачном стиле. Он готовит жуткий мультик в форме притчи – «Ад» (1983). В мультфильме нет истории как таковой. Но есть гротескные образы: вечерний ресторан, уроды-посетители, отвратительные на вид мужчины и пошлые женщины с вульгарно прорисованными физиологическими отличиями. Разврат, пороки, зависимости, людские слабости, пьянство – и пассивность перед тем, кто играет на дудке парализуя волю.

Его образ легко узнаваем. Длиннолицый, с отвёрнутыми усиками и цепкими глазками человек соответствует внешности Мефистофеля. Сюжетная роль связывает музыканта с Паном – козлоногим богом виноделия и чувственных удовольствий, который тоже играл на свирели во время оргий. Мефистофель, подобный козлоногому Пану – это Дьявол воплоти, органично смотрящийся в изображённом царстве гедонизма. Ему противостоит другой образ – тощий, длинноволосый мужчина, строго наблюдающий за блудом и пьянством вокруг. Во внешности смотрящего легко угадывается Христос, который так же, как герой мультфильма, пришёл в храм, где пьют и едят не в меру, словно животные.

Уродливые герои теряют человеческий облик. С каждым кадром из ресторана уходит всё человеческое. Мелькают образины монстров, движения пьянствующих напоминают пластику заведенных механических кукол. Несмотря на молчаливый протест Христа, всё катится к жуткому финалу.

Итог в «Аду» Раамара прост. В отличие от социального подтекста, который требует задуматься, на что хотел обратить внимание эстонский режиссёр. Возможно, он по-прежнему говорил об афганской войне, показывая партийную верхушку воюющего союза, что справляет пир во время чумы. Или, показав гедонизм советской элиты, он предчувствовал скорую гибель СССР.

Как видим, основным смысловым посылом сюрреалистичных мультфильмов была сатира на советские реалии, где-то даже протест. Конечно, это не могло вызвать одобрения цензоров, и авторы социальных притч чувствовали на себе давление власти. Возможно, поэтому режиссеры типа Хржановского и Раамара использовали в работах страшные образы – просто чтобы зацепить внимание зрителя, приковав его к своим протестным идеям через картинку, которая могла отпечататься в памяти. Естественно, ей должно было стать нечто жуткое, врезающееся в сознание.

Так или иначе, в советской мультипликации того периода хоррор-приемы появились не случайно. Они оставались единственно возможной формой, через которую раскрывался посыл для взрослых зрителей. А сами мультфильмы были цензурируемы не так, как кино, что привлекало к ним менее злободневных в жанре мастеров. Одним из таких безобидных жанровых произведений оказалась «Синяя птица» (1970) В. Ливанова. Она не нарушала рамок коммунистической доктрины. Однако содержала в себе хоррор-приёмы, чуждые детским мультикам. И при этом оставалась детской историей, не превращаясь в темную сюрреалистическую притчу для взрослых.

В картине показан мир империализма. Герои живут в депрессивном городе, окутанным смогом Здесь нет ничего светлого, небо не бывает голубым, а по мрачным переулкам бродят жутковатые монстры. Как, например, толстый «дьявол богатства».

Город в мультфильме представлен своеобразным накопителем негативной энергии человеческих пороков. Причем, как говорил Ливанов, он вовсе не хотел показать аллегорически Советский Союз. Мультфильм был направлен на изобличение пороков зарубежного империализма. Дьявольский толстый богач угодливо выращивает монстра войны, с придыханием рассказывая ребятам, как однажды взращённое чудовище накроет Землю, что вскоре и происходит. Дети и помогающие им сущности попадают в хаос войны, пытаются остановить разбушевавшегося монстра, чтобы вернуть миру синюю птицу.

Как видим, мотивы ленты слишком идилличны для страшного синема. История Ливанова держится в рамках детской сказки, не превращаясь в жутковатый триллер. Так что, хоррор-элементы здесь лишь средства для передачи основной идеи. Впрочем, то же самое можно заметить в более мрачных советских мультфильмах, рассчитанных на взрослого зрителя, которые поставлены другими режиссерами.

К числу злободневных жанровых работ относится мрачно-апокалиптический мультик «Будет ласковый дождь» (1984). Режиссер Н. Туляходжаев снял его по одноимённому рассказу Р. Брэдбери. На экране мы видим высокотехнологичный дом, что по минутам следует распорядку дня американской семьи: управляет будильниками, кухней, уборкой и досугом несуществующих жильцов. Этот дом – идеальный слуга, методичный и заботливый. Но не понимающий, что его хозяева мертвы в результате ядерной бомбардировки, и продолжающий четко выполнять свои обязанности.

Мультипликация здесь – логичный художественный метод экранизации мрачного рассказа. В случае традиционного кинематографа это была бы масштабная и дорогая короткометражка, без людей, но со множеством технических деталей. Анимация же существенно упростила творческий процесс тем, что вместо большой команды инженеров, декораторов и мастеров визуальных эффектов потребовалось несколько способных художников.

Злободневность мультфильма понятна, если знаешь временной контекст, когда он был снят. Работа Туляходжаева вышла в разгар холодной войны и четко транслировала универсальные гуманные ценности. Мультфильм говорил о недопустимости применения ядерного оружия, в первую очередь нашим же политикам, а не только «злобным американцам». Несмотря на явный акцент на США как месте действия, «Будет ласковый дождь» заслуживает считаться интернациональным предупреждением. В случае мирового атомного столкновения все уголки Земли могли стать похожими друг на друга. Ведь гибель человечества – всеобъемлющий, понятный каждому ужас.

Но понять ужасную вещь – не значит по-настоящему испугаться. Связь мрачного мультфильма с жанром ужасов здесь выстраивается исключительно благодаря визуалу. В экранизации нет конкретных пугающих моментов. Отсутствуют и сюрреалистичные образы, характерные злободневным мультфильмам того времени, которые есть, например, в «Большом Тылле», родственном военной тематике так же, как работа Туляходжава. Возможно, этот режиссер сознательно вышел за рамки набирающей силу моды на сюрреалистически страшный образ, отказавшись пригвождать внимание зрителя к острой повестке за счет испуга.

Ошибочно думать, что другие режиссеры тоже отказались от такого подхода. Наоборот, отдельные мастера продолжили снимать жутковатые истории без привязки к социальной теме. Тяготеющие к жанру мультипликаторы постепенно отходили от повестки дня, сконцентрировавшись на жутком визуале исключительно с художественными целями.

Примером тому служат «Разлученные» (1980). Детский мультфильм по мотивам «Трех толстяков» Ю. Олеши поставлен Н. Серебряковым в стиле «черной» сказки. Какой либо повестки здесь нет. Как видно из названия, история повествует о брате и сестре, разлученных при рождении. Маленькая девочка живёт с циркачами и наслаждается жизнью, а мальчик томится в тёмном, закрытом от людей замке. В комнатах «родного» жилья есть все необходимые игрушки – кроме света, которого те боятся. Зритель этому не удивится. Несмотря на мрачность картинки, легко видна злая сущность окружающих мальчика игрушек. Железные истуканы без лиц, ненасытный зверь под кроватью и толстяки с хищно разинутыми ртами всё время сопровождают ребенка, живущего в тёмной клетке.

Отметим, что стилистике «черной» сказки в мультфильме соответствует не только визуал. На атмосферу влияет звуковое сопровождение. Причём не в качестве музыкального фона, задающего настроение не-мрачным фрагментам, а в качестве приёма, что срабатывает при включении жанровых элементов. Например, появление черного всадника, мчащего по королевству с ребенком на руках, усилено жуткой песней. Последующее же убаюкивание малыша в комнатах замка проходит в окружении страшных игрушек, которые выскакивают из углов с криками «Баю!» То есть, мрачное настроение создается как музыкой, так и отдельными словами.

Тем не менее, ведущая роль остается за мрачным визуалом. Однако режиссер намеренно сбивает градус напряжения, мастерски созданного картинкой. Черный тон резко меняется светлым. Это происходит, когда повествование оборачивается к сестре, живущей на свободе под солнцем. Примечательно, что светлые сцены не имеют сюжетной ценности. Они не развивают общего действия и не влияют на события, происходящие в мрачных фрагментах. В отличие от добрых кусков, события в мрачных сценах есть. И сюжет мультфильма привязан к ним. Это важная деталь.

Она становится заметной, когда два ребёнка соединяются друг с другом, объединяя мрачные и светлые части повествования. При этом финал оказывается смазанным, несмотря на вполне понятную сюжетную канву, которая просматривалась в мрачных сценах. То есть завершённость этой истории привязана к сюжетной линии, что насыщена жанровыми элементами. И, как целостное произведение, этот мультфильм раскрывается именно в рамках жанра.

Не менее ярок хоррор-визуал в мультфильме «Халиф-аист» (1981) В. Угарова. Притча, основанная на восточной легенде о соскучившемся вельможе, который пожелал освободиться от бренной земли и воспарить в небеса. Ради этого он заключает договор с черным колдуном. И, конечно, впоследствии забывает о деталях сделки. Обернувшись птицей, халиф не может вернуть человеческое тело. Дабы вспомнить волшебное слово, он ищет колдуна. Попав в его дворец, оказывается на шабаше нечисти. Наблюдает за ведьмами и чудовищами.

Образы нарисованных тварей могут произвести впечатление даже на современного зрителя. Одноногие бесы, люди со звериными частями тел, уроды о гипертрофированных носах и ртах отпечатываются в памяти. Нельзя сказать, что общий смысл мультфильма изменился бы, лишись он страшной картинки. В отличие от «Разлученных», драматургия «Халифа-аиста» не зависит от жуткого визуала. Однако мрачное изображение необходимо, так как подчеркивает сюрреализм истории. В свою очередь, она не обязана быть реалистичной: притчам позволительно выходить за рамки каноничного изображения – как мы убедились на примере работ Хржановского «Жил-был Козявин» и «Стеклянная гармоника». Так что, жуткая картинка в «Халифе-аисте» – это не влияющее на сюжет средство, а обрамление, призванное сгустить мрак. По сути, жанровый элемент, поданный как вещь в себе – «жуткое ради жуткого».

Более осмысленно жанровая атрибутика подана в работе М. Новогрудской «Доктор Бартек и Смерть» (1989). В мультфильме нет страшных рож. Но он снят исключительно в темных тонах. «Светлые» стороны подаются лишь с целью оттенить настроение безысходности, переданное сгустившимся мраком. Режиссер словно учла ошибку, которую совершил её коллега, поставивший «Разлученных». В отличие от них, визуал этой истории не страдает резкими переходами от мрачного к светлому. Мультфильм не стесняется выходить за рамки доброй сказки. Тяготея к мистическому триллеру, он так же, как «Халиф-аист», походит на притчу.

В основу истории положена польская средневековая легенда о противостоянии доктора и Смерти. Желая обрести бессмертие, герой решает пронести свечу через сакральную рощу. Но по пути слышит голос тонущей женщины и вытаскивает ее. Незнакомка оказывается воплотившейся Смертью. В знак благодарности та решает исполнить желание спасителя. Смерти нужно любыми целями переманить доктора Бартека на свою сторону, сделать вассалом и задуть свечу божественного начала в том, кто намерен ремеслом эскулапа спасать других.

Конфликт между доктором и Смертью развивается в готических декорациях. Темные улицы, заброшенные замки, пустующие от мора дома. И, в качестве контраста, пляшущие во время чумы люди, которые, судя по словам их песен, в отчаянии упиваются последними минутами жизни, устраивая карнавал. Кроме песен, тревожное настроение нагнетается музыкой. Наряду с мрачным визуалом они работают так же же целостно, как в «Разлученных».

Гнетущее настроение «Доктор Бартек…» выдерживает на протяжении всего хронометража. Однако во второй части истории сюжет растворяется в обилии сцен, нагнетающих без того сильный мрак. Из-за чего финал кажется смазанным. Назревший же конфликт решается материалистически-упрощённо: доктор буквально стреляет в Смерть из арбалета. Если на протяжении первой части мультфильма фантастические образы в нём воспринимались как метафора реальных событий, то в финале такие кульбиты воспринимаются примитивнее и теряют связь с реалистичностью. Аллегоричность истории о «Докторе…» приближает ее к притче.

Интересно, что мультфильм приближается к притче равномерно – как сюжетно, так и визуально. Но если зритель с лёгкостью улавливает символичность конфликта между Смертью и доктором, то конкретные визуальные образы стоит отметить отдельно. В работе Новогрудской появляются молящаяся женщина с покрытой головой и христианские кресты. Мы прекрасно понимаем, что христианская символика в советском мультфильме – редкость. Возможно, здесь она появилась из-за ослабления цензуры, сдавшей позиции с приближением распада Союза.

Это важная деталь для развития жанра в русской среде. Ведь раньше хоррор появлялся в мультипликации в качестве перчинки, приковывающей внимание зрителя к социальным темам, которые беспокоили режиссёров «Ада» и «Синей птицы». Появление же «Разлученных», «Халифа-аиста» и «Доктора Бартека…» четко показывает, что повестка дня постепенно менялась. Мастера снимали также и ради искусства, не боясь работать в канве мистического триллера. Даже если та была завязана на историях, чье визуальное наполнение противоречило советским установкам на отсутствие религиозных символов в искусстве.

Детский кинотриллер

Предваряя независимость советских жанровых мультфильмов от повестки дня, темное направление освобождалось от самой мультипликации. Начинал рождаться детский триллер в формате кино. Им стала «Тайна горного подземелья» (1975) Л. Мирского, повествующая о группе подростков, что оказались заложниками заброшенного немецкого бункера в горах. Конечно, в качестве пугающей темы в фильме затронута борьба за выживание – настолько ярко, насколько это позволяла цензура 70-х.

Отметим, что в повести М. Ибрагимбекова, по которой снят фильм, острые моменты поданы жестче, чем на экране. Смягчение хоррор составляющей для картины не должно быть удивительным, учитывая контроль над детским кино того времени. Ведь «триллер» не значит «ужас». Так что в ленте Мирского всё жуткое маскируется под патриотическую драму. Но, как бы там ни было, нетипичный для детского кино мрак в ней ощутим.

В остальном, в фильме, как и в повести, всё серьезно: опасные ситуации, обостренные до предела чрезвычайными обстоятельствами эмоции и близость к смерти психологически давят, вселяя дискомфорт. Это производит впечатление – минимум в силу того, что смерть трактуется не как страшный образ, а как нечто, что неизменно находится рядом с человеком, даже если он еще юн. Обидно, что «Тайна горного подземелья» осталась единственным кинообразцом триллера, рассчитанного на детей.

Звериный ужас

В тех же семидесятых годах появился на свет взрослый фильм ужасов. Он повествует о мрачной твари, живущей по соседству с человеком в лесу. Советская картина оттеняет западный интерес к страшным животным, но иначе раскрывает ужас при встрече с ними. Если западный зоохоррор насыщен кровью и смакованием разодранных тел в кадре, то «Злой дух Ямбуя» (1977) пугает тревогой ожидания страшного животного на экране.

Несмотря на то, что снять мясной триллер на грани кровавого слэшера тогда было сложно, образ жуткого зверя привлекал некоторых советских режиссёров. Возможно, дело в лазейке для творчества. Через художественное противостояние человека и природы можно было говорить на темы, социально значимые или угодные власти. Например, об освоении новых территорий необъятной родины.

Именно необходимость работать на стыке этих двух тем дала родиться первому советскому фильму в жанре зоохоррор. Режиссер Борис Бунеев экранизировал одноименную повесть писателя и инженера-геодезиста Г. Федосеева. В ней рассказывалось о выполнении важной правительственной задачи – составлении карты неосвоенных просторов Сибири. Во время экспедиции в районе горы Ямбуй стали пропадать люди: как геодезисты, так и местные жители. Все утверждают, что там обитает злобная мистическая сила. Начальник похода, прагматичный лидер, не верит в древние сказания и решает провести личное расследование, на свой страх и риск.

«Злой дух Ямбуя» – настоящий триллер с характерными его атрибутами. Однако в конце 70-х его можно было классифицировать как приключенческую драму про силу человеческого духа с элементами детектива. Сегодня же, сравнивая ленту Бунаева с иностранными образцами и современным русским жанровым кино, виден костяк классического фильма ужасов: жутко-таинственное начало, интригующее развитие, ударные кульминация и развязка, наполненные напряжением при растущем чувстве тревоги.

Хотя режиссер не акцентируется на кошмарном натурализме (крови и насилия в кадре почти нет), сцены появления чудовища поставлены вкусно, и по накалу вполне могут конкурировать с американским «Гризли» тех же 70-х или знаменитым «На грани» (1997) Л. Тамахори. В «Злом духе…» присутствуют зловещие галлюцинации и выверенные саспенс-сцены, подчеркивающие хоррор-стилистику фильма. Возможно, если бы в ленте появилось больше столкновений с лютым зверем и жертв, картину Бунеева можно было бы назвать полноценным советским хоррором. Но экранизация повести была не об этом: она восхваляла храбрость и упорство граждан, ценой героических потерь с достоинством выполняющих важнейшую работу на благо всей страны. Поэтому Минкульт СССР благополучно не заметил чужеродно-вредных составляющих в фильме. И он спокойно вышел в широкий прокат.

Вовсе не зависели от политической конъюнктуры польские режиссеры. В период, когда советский кинематограф освобождался от привязанности к повестке, его мастера трудились с польскими коллегами над съемками приключенческого триллера «Заклятие долины змей» (1987). С момента выхода он произвел впечатление на массового русскоязычного зрителя. Возможно, благодаря своей мультижанровости.

Триллер «Заклятие долины змей» (1988) Марека Пестрака заслуживает считаться больше приключенческим, чем страшным. Ибо хоррор элементы в фильме уже практически не заметны. Тогдашнего зрителя мог испугать внешний вид жертвы инопланетных технологий, что превратилась в мерзкое чудовище. Помимо инопланетной угрозы, к жанровым элементам можно отнести появление самих змей. Но, как ни странно, сюжет выстраивается не вокруг них. Чешуйчатые животные здесь – символ страха, который парализует, чтобы не допустить встречи своего носителя с чем-то по-настоящему опасным.

Приближение опасности ощутимо. Именно благодаря нему в картине и чувствуется саспенс, что, помимо острых сцен, нагнетается музыкой. Последние, кстати, составляют не менее десятой части хронометража. Выполненные в стиле боевика, острые сцены взвинчивают динамику так же, как и появление в кадре змей.

Острых эффектов в картине Пестрака действительно много. Но они не имеют смысловой наполняющей, что столь характерна советскому жанровому кино. Поэтому «Заклятие…» – сугубо развлекательная лента, призванная пощекотать зрителю нервы. Как, в прочем, это и принято на Западе, где снимался фильм. Что касается конкретно советского киноопыта в жанре, то он – первая снятая при участии СССР картина, где змеи использовались для страха. Ранее у нас выходили «Берегись! Змеи!» (1979 г.) и «Змеелов» (1985). Но то были детективы, где пресмыкающиеся служили метафорой преступников и появлялись в кадре номинально.

Следующим советским ужастиком про животных оказались «Псы» (1989) Д. Светозарова. Фильм рассказывал о последствиях катаклизма, в результате которого в одном южном городе случилась засуха. Исчезла вода, зачахли растения, местность превратилось в пустыню. Но на смену ушедшим людям пришли бродячие псы. А далее на подступах к мертвому городу стали находить растерзанные трупы случайно забредших «туристов». И правительство сформировало специальный отряд из стрелков, обязавшихся перебить всех собак-людоедов.

Совокупный облик членов санитарно-карательной группы, фактически есть не что иное, как символ морально несовершенной среды, которая их взрастила. Причем нельзя сказать, что этот отряд – сборище изначально отпетых подонков. Здесь каждый из охотников по отдельности – духовный мертвец, чьи лучшие качества давно сгнили. Эти стрелки участвуют в живодерской миссии отнюдь не по зову сердца к борьбе с людоедами, и даже не по приказу государства, а за деньги – 80 рублей за шкуру каждой убитой собаки. Сафари кажется соблазнительным еще и потому, что в опустевшем городе остались вещи ушедших жителей, годные для воровства. Собаки же опасны только для безоружных людей. Вроде бы всё просто. Но в процессе просмотра приходится думать, не съедут ли с катушек стрелки, пока будут «мочить» одичавших «друзей человека».

«Псы» – не фильм ужасов по сути своей, а депрессивная драма о чудовищной людской сущности, взращиваемой травмирующей личность средой. Без чрезмерной критики «Псы» показывают, что жизнь в Союзе была неидеальна и могла породить маргиналов, преступавших нравственные законы. Конечно, этот факт отрицался в СССР. Согласно пропаганде, психопаты, извращенцы и серийные убийцы существовали только на «гнилом Западе». Но, как показывает опыт, темная сторона человеческой жизни пользовалась интересом советских зрителей.

Начинаясь как социальная «чернуха», к финалу «Псы» превращаются в иррациональный кошмар, когда бесконечное созерцание насилия, крови, грязи, трупов животных и людей давят на психику. А после финальных титров в ушах зрителя продолжает стоять собачий вой, причем не злобно-воинственный, а болезненно-жалостливый, испускаемый псами, когда пули рвут их тела. Пожалуй, единственным позитивным моментом фильма неожиданно становится последняя запись в финальных титрах: «Во время съемок ни одно животное не пострадало».

При желании, в картине Светозарова можно найти социальный подтекст. Если он присутствует, то ориентирован уже не на политическую, а на культурную повестку. В любом случае, он взывает к гуманным ценностям зрителей так же, как «Будет ласковый дождь» Тухоляджаева, но делает это эффектнее за счет большей концентрации жанрового элемента.

Через год русской зоохоррор обогатился образчиком, чья жанровость, как у мультфильма Туляходжаева, упиралась исключительно в визуал. Но так же, как «Псы» давали фору брэдберевской экранизации концентрацией жути, так новый мультфильм о страшном животном превосходил «Псов» эффектом, который производит своим типично-жанровым визуалом, призванным напугать. «Медведь – липовая нога» (1990) (выделяется из общего ряда главы, не отдать ли его в предыдущую?) Д. Наумова вышел спустя год после работы Светозарова. Для того времени он был крайне необычной зарисовкой. Несмотря на то, что картина выстраивается вокруг знакомых русскому зрителю образов избы, старика со старухой и ребёнка, она даже сейчас смотрится как сюрреалистическая жуть. Тем не менее, персонажи мультика не кажутся представителями злых сил. Хотя и выглядят несколько инфернально.

У «Медведя – липовой ноги» действительно пугающая визуальная сторона. Она исполнена в стиле теневой марионетки так, что картинка способна пощекотать зрительские нервы. С самого начала мы видим белесый, мутный фон, оттеняющий мрачные фигуры героев; замечаем их пустые глазницы, которые светятся недобрым светом; не отводим взгляда от жутковатых часов с кукушкой, что при приближении медведя к домику угрожающе бьют. Звуковое сопровождение целиком состоит из скрипов и шорохов. Такие эффекты создают нужный саспенс. Важно, что тревога создается не только визуальной и звуковой частями. Она создается комплексом жанровых приемов. И во многом зависит от на первый взгляд сумбурного сюжета. Саспенс зашкаливает именно в ожидании чего-то необратимого, страшного, чем и оказывается вломившийся в домик стариков одноногий медведь.

Никакая критика однозначно не скажет – в каком контексте прочесть здесь образ медведя. Тотемное животное? Некое божество, принявшее подобный облик? Или злой дух, пришедший украсть ребёнка? Понятно, что Наумов снял мультфильм по фольклорному мотиву о воровстве детей, который отражен в одноименной народной сказке. Мотив виден по тому, как вломившийся в дом медведь никого не съедает и, вопреки ожиданиям, бросается к люльке с ребёнком – словно нарочно явился на детский плач. Трактовок у этой истории может быть много. Отметим, что так происходит благодаря открытому финалу. Он допускает массу возможностей в понимании дальнейших событий, что может произвести впечатление не зрителей, любящих думать над событиями за кадром. Так что, «Медведь – липовая нога» снят полностью в русле жанра. Более того, он пугает своей недосказанностью, которая держит в напряжении сильнее привычных, выскакивающих из кадра страшилок.

Техника советского триллера

Страх перед животными в советском кино был приемлемой формой страха как такового. До свободного изображения на экране чего-то откровенно пугающего доходили не все режиссеры. И, положа руку на сердце, не каждый хотел по-настоящему стращать своих зрителей: зачастую киноделы ограничивались желанием просто внушить тревогу аудитории. В фильмах, рассчитанных на такую цель, саспенс играл немалую роль, однако подчинялся рамкам триллера, а не классического хоррора. Наиболее же привычной советскому зрителю формой «не-пугающего» напряжения был детектив, где тревога сводилась к мысли, что убийца все время находится рядом.

Максимально сильно эффект такого напряжения развили в картине «Отель «У погибшего альпиниста»» (1979). В картине явственно видна иностранная манера напряженного кино. Конфликт в нём взвинчен и производит эффект во многом из-за простоты. В нём нет идеологической трактовки Зла как врага коммунистических идеалов. Зрителю показаны лишь несколько людей в закрытом помещении – и труп. А ситуация проверяет героев на психологическую устойчивость. Набор подобных вводных проявляется с первых минут просмотра. С них же дает о себе знать и жанровость фильма.

Начинается всё с широких планов, подолгу не меняющихся в кадре. Большая картинка засасывает зрителя в мир за экраном, где ему с первых минут показывают задумчивое лицо гл. героя. Подобные планы и обеспокоенность человека в кадре рождают тревогу, что усиливается тревожной музыкой. И в довершение укрепляется напряженной фразой мужчины: «Правильно ли я тогда сделал?!» Такие слова моментально погружают нас в давнишнее происшествие, о котором, со слов героя, теперь никто не знает.

Фильм раскрывает свою триллерную начинку ещё до завязки сюжета. Когда последний развивается, то укрепляет нависшую тревогу действием, напоминая мрачный сюрреализм. Долгая выдержка молчаливого плана по-прежнему сгущает атмосферу, но тревожная музыка слышна уже не только за кадром. Она звучит при резком изменении плана, припечатывая картинку к формату, который та изменила и становится, таким образом, частью кадра. Это производит сильно впечатление.

Режиссер Кроманов на удивление хорошо чувствовал суть триллера как напрягающего и пугающего жанра. Фильм притягивает к экрану. Заставляет смотреть, не отрываясь, чтобы разгадать сыплющиеся загадки. Отметим, что у них нет потустороннего характера. Наоборот, каждая упирается в детективную канву. Главная интрига типа «кто герой, а кто подлец», как и ответ на вопрос «что вообще происходит?» крепко выдерживаются до развязки. Если зритель в полном неведении о сути произведения Стругацких, то вряд ли разгадает авторский замысел, пока его не преподнесут на блюдечке.

Саспенс в «Отеле «У погибшего альпиниста»» на высоком уровне. Сюжетные приёмы, благодаря которым держится напряжение, оправданы опытом других режиссёров. Например, С. Говорухин снял по такому принципу «Десять негритят» (1989). В его фильме присутствует такой же заселенный незнакомцами дом, откуда невозможно уйти по собственному велению – и таинственный убийца, находящийся поблизости.

Конечно, увлекательность и мощь «Отеля…» – также заслуга Стругацких, написавших сценарий по своему произведению. Однако многие поклонники романа братьев-авторов с неудовольствием отметили, что в фильме исчезли все юмористические элементы оригинального произведения. Но здесь нельзя винить режиссёра Г. Кроманова. Стругацкие написали сценарий, отличный от их же первоисточника – и фильм снимался с буквального благословения авторов. Причём через вырезание бывших в книге юмористических моментов он был подогнан к рамкам жанра. В результате чего мы получили крепкий триллер.

Делая вывод, хочется отметить контрастность «Отеля…», будто сшитого из двух частей. Первая половина с ярким триллерным потенциалом ближе к середине превращается в обычный детектив. Но резкость перехода заложена не в сюжете. Она чувствуется потому, что во второй половине режиссер перестает использовать кинотехнические жанровые приёмы: долгий молчаливый план и тревожная музыка со временем появляются реже. Хотя вначале эффекты ярко оттеняли заложенное в сюжет напряжение, удерживая история в рамках триллера. Благодаря чему напрашивается мысль, что он – не столько формат сюжета, сколько техника повествования и любую киноисторию можно сделать жуткой при наличии соответствующих технических инструментов.

Исторический хоррор

Мы убедились, что кинотехника может сделать фильм пугающим даже при простом сюжете. Конечно, с грамотной работой над визуальной частью и использованием спецэффектов. В случае с «Отелем «У погибшего альпиниста»» и польским «Заклятием долины змей» такое использование кинотехнических средств для передачи заложенного в сюжет напряжения дало качественный результат. Но что, если техническое следование жанровым приёмам могло уничтожить заложенный в истории страх?

После работы Кроманова на советские экраны вышел фильм о призраке по повести Короткевича о короле Стахе, о которой мы говорили в главе «…Экзистенциальный ужас». Готическая атмосфера этого рассказа могла послужить добротным материалом для мрачного кино. Но, как ни парадоксально, оригинальный замысел был испорчен жанровой подачей режиссера Дубинчика.

Выпущенная им «Дикая Охота короля Стаха» (1980) – это не древняя легенда о жутком призраке, а готическая история, что может приковать взгляд зрителя лишь качественным изображением. В нём выделяются инфернальные образы, что иногда умещаются даже в рамках одной кинолокаци. Панночка на шкуре медведя, лежащая перед черным платьем, упыриный вид тётки Яновской, которая бледна словно Смерть и носит темный, как круги под её глазами, платок – подобная картинка характерна романтическим мрачным произведениям Золотого века («Пиковая дама», «Демон»). Наряду с другими визуальными деталями её можно считать маркером готической истории, популярной в годы расцвета романтической литературы. Например, главный герой фильма Белорецкий мрачен и меланхоличен, что вполне соответствует типажу байронического героя.

Но, что странно, он выглядит затёртым на фоне других героев, даже блеклым. Сложно поверить, что В. Дубинчик изобразил его таким намеренно. Как видно по кадрам, ставка была сделана на зрительную передачу мрака в людях. Желая приковать наше внимание к харизматичным персонажам, режиссер словно забыл о главном из них. Здесь его и подвела привязанность к кинотехническим приёмам. Из-за визуальной фиксации на жутких образах ускользнул важный слой истории, а конкретно – средневековые сюжеты. В экранизации Дубинчика они стали жертвой картинке.

Например сюжетный триггер, вызывающий тревогу у читателя повести, в фильме Дубинчика – пейзаж, не имеющий смысла. Изобразительная условность и не более того. Это не место Силы, вокруг которого рождаются сюжеты жутких легенд, но простая площадка, где появляется мрачный король. Сам же король – новый образ на экране, а не фигура местного сеющего смерть Зла. Воспринимать короля как угрозу можно, только если знаешь легенду его появления. В фильме её нет: средневековые легенды сокращены, из-за чего главный сюжет потерял объем и, вместе с ним – заложенную в рассказе мрачность.

Слой мрачных легенд «Дикой Охоты короля Стаха» – главный корень страшного в этой истории. Снятый же по мотивам повести фильм не имеет в себе и половины фольклорных сюжетов, хотя в произведении Короткевича страх нагнетался благодаря старым легендам. И история, по которой Дубинчик снял фильм, уже имела хоррор-потенциал. Чтобы испугать зрителя, режиссёру было достаточно передать сюжет без сокращений. Но он решил сделать упор на визуальных средствах. В итоге, ужас происходящих событий пропал из-за акцентов на мрачном изображении. Парадокс, но использование визуальных средств для передачи напряжения и страха оказалось в жанровом фильме лишним.

Более ярко жанровые элементы раскрыты в «Дине» (1991) Ф. Петрухина. Первая часть фильма поставлена исключительно на них. Картина начинается с разговора девушки со стариком-отцом, что предчувствует собственную смерть. Мы видим, как он оказывается в жутком месте, напоминающем лесную чащу. Там героя встречают сидящие вокруг костра мертвецы. Увидев пришельца, они набрасываются на него – и старик погибает в реальной жизни. Из-за смерти родителя, девушка вынуждена переехать из города в деревню. Там на героиню засматриваются мужики. Каждого из них убивает восставший из гроба отец, который принял облик упыря. Покойник является дочке, чтобы сообщить о грядущих смертях в деревне и говорит о возвращении живых мужиков с фронта.

Картина привлекает внимание жанровой составляющей. Последняя тесно связана с историей Если бы действие развивалось в условном безвременье, как в фильме Дубинчика, то многих событий просто не произошло. Возможно, тогда мы получили бы исключительно жанровое произведение. Но есть то, что есть – вторая часть фильма уходит от хоррора к бытовой драматургии, сосредоточившись на конфликте героини с враждебной средой. Конечно, стоит учитывать, что этот конфликт (хоть он и обусловлен историческими событиями) рождается из жанровых элементов. Так, деревенские бабы начинают подозревать Дину в ведовстве, когда девушка пророчит смерти их мужьям, не называя, что причиной будет война. С оглядкой на предыдущие гибелей мужиков, приезжую начинают подозревать в ведовстве, хотя тех убивала не она, а упырь.

Несмотря на связанность жанрового и исторического элементов, верх в картине, в отличие от «Дикой Охоты короля Стаха», берет исторический. Героиня борется не столько с последствиями деяний отца-упыря, сколько с ненавистью деревенских баб, обезумевших от войны и революции. Зритель может поймать себя на мысли, что смотрит историческую ленту. Пока не увидит на экране сцены из другого времени: кроме деревни режиссер показывает нам городскую квартиру 80-х годов, где живёт семья с одержимой дочерью. Девушка в поту елозит на кровати и бредит, проживая жизнь умершей бабушки – той самой «ведьмы», которой посвящена большая часть фильма.

Две временные плоскости усложняют понимание картины. С одной стороны, зритель видит отошедшее от хоррора повествование из исторических событий. С другой – переносится в будущее время, где видит девушку, одержимую духом бабушки. Учитывая переломное время, когда вышел фильм (1991 год) и построенный вокруг революционных событий сюжет, такой коктейль может кричать о мысли режиссера, что биография живших при больших потрясениях людей отражается на их потомках.

Нам же здесь важен прием, обуславливающий скачок во времени. Это одержимость героини погибшей «ведьмой» из рода. Благодаря ней мы видим, что Петрухин решает повествовательные задачи, добавляя в сюжет мистики. Но чего бы режиссер ни желал сказать мистическими переходами, в фильме заметен акцент именно на исторической действительности.

То же самое присутствует в картине «Черная магия, или Свидание с дьяволом» (1990) Б. Дурова и Ю. Музыки, которую разберем ниже. Так же, как в «Дине», там выражен акцент на историчность, но она не влияет на сюжет, а используется в форме сатирической карикатуры на прошлое. Не забегая слишком далеко, пока достаточно признать, что хоррор-элемент появлялся в фильмах, снятых на историческую тематику. Как станет ясно впоследствии, он привлекал массового зрителя к темам переосмысления прошлого. Постепенно, с набравшей обороты Перестройкой, о злободневности начинали высказываться и в кино. Правда, «Дикая Охота короля Стаха» была выпущена раньше Перестройки, и её жанр никак не мог быть связан с будущими веяниями 90-х годов.

Советские триллеры-экранизизации западной классики

Такими же аполитическими, как «Дикая Охота…», оказались экранизации триллеров Р. Брэдбери. Они были лишены идеологической подоплёки, но взывали к темам, понятным каждому человеку вне зависимости от страны его проживания. Так, освещённый в главе о мультипликации «Будет ласковый дождь» (1984) предупреждал о страшных последствиях возможной атомной войны, не заостряя внимания зрителя на деталях, важных для родной ему среды.

Столь же абстрактным оказался «Доминус» (1990) А. Хвана и М. Цурцумии, уводящий нашего зрителя от привычных советскому быту проблем. Экранизация брэдберевского рассказа хоть и осмысливала философские причины большой войны, всё равно уводила советского зрителя от родной ему реальности. Это достигалось через показ реалий американской семьи. Конечно, последние вызывали интерес. Не из-за формы, которой хотелось любоваться, словно при просмотре фильмов американского производства, но за счет содержания. Сюжет о Дрю, Молли, их детях Сьюзи и Энди выстроен на канве триллера, поэтому кажется интереснее визуальной обертки.

«Доминус» повествует об обычном трудяге, переехавшем с семьей на заброшенную ферму из-за долгов. Отец семейства обнаруживает заброшенную ниву, и начинает ее регулярно косить, дабы прокормить домашних. История о семье плавно перетекает в трагедию мирового масштаба: от каждого взмаха косы вне поля «скашивает» сотни жизней – где-то происходят катаклизмы и вспыхивают войны.

Дрю интуитивно чувствует, к чему приводит работа в черте нового дома. О странности нивы говорят жутковатые детали. При срезании колосьев на руках хозяина появляется кровь; скошенная трава, упав, тут же гниёт, а наутро отрастает вновь. А при очередном взмахе мужчина вовсе чувствует смерть матери. Но не может остановиться. Попытки бросить проклятый участок и уехать не оправдывают себя. Поле кормит нового хозяина, одновременно удерживая непреодолимой силой.

С каждым выходом на работу хозяин превращается в бывшего владельца косы. Сначала мужчина никого не желает видеть у наследованного им участка земли, затем говорит словами предыдущего хозяина. После таких деталей становится понятно, что окончательное превращение не за горами. Но, несмотря на цикличность сюжета, «Доминус» не возвращается к тому, откуда начался. Киноистория имеет открытый финал. Зрителю позволяют самостоятельно осмыслить, что произошло с героями.

Фильм стал и одним из последних советских триллеров, сделанных близко к литературному источнику. Режиссер А. Хван решил не жертвовать смысловой наполненностью ради красивой картинки. Тем не менее, именно на ней завязана слабость «Доминуса». Бросается в глаза техническое несовершенство изображения, включая банально скверную четкость из-за плохой пленки. Возможно, чтобы изображение не размывалось, Хван решил замедлить частоту смены кадров. Из-за чего киноновелла оказалась неспешной, с длинными планами. Такое техническое несовершенство, в какой-то степени, приблизило «Доминус» к стилю слоубернера.

Фильм вышел слитым с другой экранизацией бэдберевского рассказа – «Чертовым колесом». Но последнее оказалось детской страшилкой без глубокого подтекста, который был в предыдущей картине. Новая история повествует о мальчишках провинциального городка, заметивших, что хозяин бродячего парка развлечений стремительно молодеет, запуская чертово колесо в обратную сторону. По канонам детской мистической сказки они пытаются разгадать тайну – но это приводит к непредсказуемым последствиям. Тем не менее, сразу понять, о чём сюжет «…Колеса» – сложно. Фабула ясна читавшему рассказ; но от зрителя, не знакомого с литературным источником, смысл может ускользнуть.

Остается гадать, почему эту историю «приклеили» к «Доминусу». «Чертово колесо» имеет исключительно развлекательную ценность. И, несмотря на то, что по большому счету фильм рассчитан для детской аудитории, видно, что в годы перестройки появлялись триллер-истории, где жанровый элемент уже не подчинялся повестке дня и привязывался непосредственно к развлекательному сюжету.

В развлекательном ключе экранизированных рассказов Брэдбери были сняты также «Десять негритят» А. Кристи. Всемирно известный, отличный от других книг писательницы, роман вполне заслуживает считаться напряженным психологическим триллером. Поэтому неудивительно, что ставить экранизацию принялся С. Говорухин, имевший к началу работы над картиной успешный опыт постановок по зарубежным авторам: «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо» Д. Дефо, «Приключения Тома Сойера и Гекльберри Финна» М. Твена и «В поисках капитана Гранта» Ж. Верна. Но в работе над «Негритятами» перед Говорухиным стояла та же задача, которая была у Хвана в работе над «Доминусом»: снять увлекательный, напряженный триллер в соответствии с литературным первоисточником.

В основе романа мрачная история о десяти незнакомцах, оказавшихся на крошечном острове, без возможности самостоятельно покинуть его. Каждого из них пригласил сюда «давний хороший знакомый», что на самом деле оказалось ложью. Во время первого совместного ужина таинственный голос обвинил каждого из гостей в убийстве и предложил что-нибудь сказать в свое оправдание. Обескураженные люди пытаются найти незримого обидчика, но вдруг начинают гибнуть один за другим, в соответствии с детской считалкой о смерти десяти негритят…

Сразу стоит сказать, что, экранизируя западный роман, Говорухин, как и его предшественники, не пытался придать картине какую-либо политическую окраску в виде явной или метафорической критики буржуазии. Как и с предыдущими иностранными книгами, режиссер делал чисто жанровое кино – ранее приключенческое, а теперь мрачное. Здесь мастер сосредоточился на хоррор-приемах и в качестве смысловой нагрузки визуализировал муки совести героев, которые настигали их из-за совершенных ранее проступков.

У Кристи ряд убийств оставался за литературным «кадром», и Говорухин следовал букве первоисточника: «убивал» там, где было написано, и взвинчивал саспенс в местах, где трупы просто сваливались на голову. Пусть в ленте визуально нет кровавых рек, но пара умерщвлений серьезно бьет наотмашь. Особенно интересны смерть покойника, который «поперхнулся», и финал для старой девы в традициях джалло.

По большому счету триллерная составляющая «…Негритят» состоит в ожидании неизбежной гибели, помноженной на осознание собственной вины. Дабы усилить моральные страдания персонажей, Говорухин использует жуткие сны и видения, когда невинно убитые жертвы ходят за дверями, стучатся в окна и атакуют в ночных кошмарах. В такие моменты лента обращается в настоящий хоррор, дабы потом вернуться в стилистику хичкоковского триллера и с новой силой играть на нервах публики.

Отметим, что фильм эмоционально близок русскому зрителю. Причина в душевных терзаниях героев, которых если вдруг и не прикончит таинственный маньяк, то сведет в могилу самобичевание. Конечно, не все грешники такие чувствительные, иначе бы кино казалось неправдоподобным. Но тем, что страдают, хочется верить. Неспроста экранизация Говорухина высоко оценена не только российскими зрителями, а и зарубежными поклонниками Кристи.

Отечественный мастер сделал практически эталонное кино по знаменитому роману, уверенно оперируя жанровыми составляющими. Но, к сожалению, это говорит не о новом шаге в развитии русского триллера, а об универсальном таланте режиссера, интуитивно понимавшего специфику жанра. В любом случае «Десять негритят» навсегда останутся образцом отечественного саспенс-фильма, на основе «чисто английского детектива».

Здесь хочется отметить зависимость качества советских триллеров от западных жанровых образцов. Как правило, советский кинотриллер производил впечатление благодаря технике съёмки – то есть форме подачи. Эту тенденцию мы начали прослеживать с «Отеля «У погибшего альпиниста»», где простой детектив оказался напряжённым из-за эффектов, характерных западной подаче. То же самое было обнаружено в «Заклятии долины змей», снятой под западный образец. Исключением можно назвать лишь «Доминус», «триллерность» которого связана не с эффектным визуалом, а с сюжетом. Но в большинстве случаев советский триллер оказывается по-настоящему жутким, когда связывается по форме с западными лекалами. То есть работает с визуалом и звуками. Такой уход от привычной советской киношколы автоматически приблизил фильмы нашего прошлого к западной жанровой школе.

Ужас и апокалипсис

Ориентация киножанра на западные образцы проявлялась по-разному. С одной стороны, это резкое отклонение от привычной советскому кино идеи, что в фильме должен быть серьезный смысл. С другой – смена техники производства картин, когда акцент начал ставиться не на сюжете, а на впечатляющих зрителя эффектах. И зритель ощущал эти перемены в форме подачи. Видел, как отечественный кинематограф становится более свободным в ней.

Однако жанровые изыски номинально прикрывались ширмой экранизаций и партийно значимых идей. Так киностудия имени Горького выпустила «День гнева» (1985) С. Мамилова – экранизацию одноименного рассказа С. Гансовского. Несмотря на отсутствие глубокого смыслового наполнения, история вышла на экраны как триллер с антикапиталистической трактовкой отснятого материала.

Отметим, что оригинал был, несомненно, сложнее фильма. В рассказе Гансовского прослеживается социальная проблематика возможного превосходства науки над моралью, которое может привести к вырождению человечества. Согласно фабуле некий гениальный, но безнравственный ученый проводит жуткие эксперименты по очеловечиванию медведей. В результате чего подопытные вырываются на свободу и начинают терроризировать населения вблизи лаборатории. Их прозвали «отарки» – мутанты, умеющие говорить и значительно превосходящие по интеллекту среднестатистического человека, но не обладающие моралью и нормами нравственности. Журналист абстрактной западной страны, где происходит действие рассказа, отправляется в заповедник, где располагалась лаборатория, дабы разузнать и рассказать миру всю правду о последствиях страшных опытов.

Фильм, в отличие от книги, почти до кульминации скрывает правду как от зрителей, так и от главного героя-журналиста в исполнении Ю. Будрайтиса. В кино он отправляется в командировку исследовать заповедник, даже не представляя, что за ужасные существа там обитают. И если в произведении сопровождающий героя – лесничий Меллер – был достаточно разговорчив и с его слов читатель узнавал о местных ужасах, то в кинокартине наоборот. Проводник до последнего не делится фактами, допуская, что журналист уберется восвояси, так ничего и не узнав.

Фильм четко снят как интригующий фантастический триллер, где информация подается по крупицам. Публика вместе с героем постоянно находится в напряжении из-за неизвестности, и открывает для себя правду медленно, в тревожном ожидании. Напряжённый сюжет в «Дне гнева» – главное, что делает его триллером. Кроме неуютной атмосферы, в ленте практически нет хоррор-элементов, а насилие сведено к минимуму. Так что фильм относится к жанровому кино, где саспенс нагнетается драматургически. Как, например, в «Доминусе» и «Десяти негритятах».

На родственную «Дню гнева» тему апокалипсиса был снят ещё один фильм. «Крик дельфина» (1986) оказался любопытной попыткой в отечественном искусстве поиграть на поле хоррора при изначальной установке на кино иного жанра. Лента А. Салтыкова стала экранизацией одноименной повести Н. Черкашина, настоящего офицера-подводника, что воспевал ратный труд военных моряков. Но, кроме приключений, его книга была критикой американской военщины с ее амбициями и хладнокровием к защитникам отечества.

В основе истории – фантастическая трагедия, произошедшая с экипажем сверхсовременной буржуазной субмарины «Архелон». Лодка, начиненная боеголовками, отправляется на патрулирование в заданном квадранте. Отбытие смертоносного корабля сопровождается информационным освещением, когда журналисты с упоением рассказывают об «Архелоне» как о гарантии мира и главном оружии в борьбе с внешними врагами: в случае применения баллистических ракет, находящихся на борту, противник будет просто стерт с лица земли.

Фильм начинается как потенциальный милитаристский боевик, от которого публика ждет эффектных морских сражений и обязательного итогового поражения «Архелона», ведь, по сути, ее экипаж – отрицательные персонажи, и армия Советского Союза должна показать им «кузькину мать». На самом же деле картина быстро переходит в другую жанровую категорию, где проявятся как внезапные художественные достоинства, так и существенные недостатки.

Еще до явного воплощения «триллерной» направленности фильм удивляет своей вульгарной разнузданностью. Вместо того, чтобы нести боевое дежурство, экипаж придается музыкально-эротическим развлечениям с участием женщины легкого поведения, беспрепятственно попавшей на борт. Конечно, это неприкрытый камень в огород «проклятых капиталистов» и намек на то, что безделье на военной службе для них в порядке вещей. В таком посыле видна направленность сугубо на взрослую аудиторию.

Но фильм не о «клубничке». В одной из сцен мы узнаем, что подводники охвачены таинственной болезнью, которая не убивает, но уродует внешний вид и разрушает разум. Высшее командование решает, что легче и дешевле закрыть глаза, чем пытаться спасать. Командир субмарины Рейфлинт получает приказ – либо самоизолироваться на близлежащем острове, либо продолжать поход как ни в чем не бывало, а за это в итоге получить двойное жалование, когда лекарство будет найдено (если будет). Рейфлинт советуется с экипажем, и в результате лодка продолжает выполнять первоначальную задачу.

Далее публика наблюдает злоключения боевого «летучего голландца», представляющие симбиоз фильма-катастрофы и триллера с родными ему элементами хоррора. Моряки медленно, но верно сходят с ума, мутируя в бронзоватых полузомоби, а командир дает команду топить все попадающиеся на пути суда, одновременно подумывая о том, чтобы вообще уничтожить планету Земля, выпустив ракеты. Снято всё это в хаотичном стиле. Несколько раз подряд время ускоряется и зритель с удивлением узнает, что «Архелон» в море уже не дни и даже не месяцы. С одной стороны, такая манера повествования направлена на атмосферу безысходности, когда экипаж уже сам не понимает – сколько месяцев или лет находится в плавании, но, с другой стороны, и зритель теряет нить повествования, так как начинает казаться, что просто смотришь набор бессвязных зарисовок из бесконечно-бессмысленного существования «Архелона».

В фильме есть пара действительно жутких сцен. Это встреча с экипажем прибывшего на подлодку с Большой земли военного медика и нападение зараженных моряков на круизный лайнер. Наиболее драматический момент – в жутких размышлениях командира Рейфлинта о правильности вынесения смертного приговора человечеству. Вследствие этого действие перемежается «умными» речами о бренности бытия, массовыми убийствами посредством торпедных атак и демонстрацией злодеев, мало походящих на людей.

При этом фильму не хватает стройности повествования и стиля. Здесь явно сказалось отсутствие у режиссера опыта по съемке мультижанровых картин. Из-за чего не получилось создать серьёзный и одновременно страшный продукт с хоррорной атрибутикой. Поэтому «Крик дельфина» можно назвать художественно-провальным, но, тем не менее, новаторски примечательным триллером о военных-зомби. К сожалению, тематически новаторский советский триллер не избежал повестки дня. Приблизившись по форме к развлекательному кино, он остался простой агиткой без серьёзного смысла. Хотя в техническом плане он уже не зависит от советской привязки к сюжету и работает непосредственно на хоррор-эффект.

Экзистенциальные драмы с хоррор-элементами

Однако нельзя сказать, что советское темное кино порвало со смыслом. Кроме эффектных, рассчитанных на массового зрителя, картинок снимались ленты, сложные по психологическому накалу. В какой-то степени еще сохранялась связь с советским эталоном фильма как смыслового произведения. Правда, жанра это касалось постольку поскольку. Мрачное кино получало смысловую наполняющую, будучи экранизацией классических литературных произведений. Но был и отход от жестких канонов. Режиссеры не зависели от конъюктуры – и могли снимать под личным видением, не привязывая экранизацию к идеологическим ориентирам, сохраняя при этом смысл.

Одной из работ, поставленных в таком ключе, была «Простая смерть» (1986) А. Кайдановского. Снятая по повести Л. Толстого («Смерть Ивана Ильича»), она изображала умирающего человека, который размышляет о прожитой жизни перед неизбежным Концом. В наблюдении за его муками зритель видит последние остатки гаснущего сознания, что хватается за тающие моменты бытия. При этом мы видим не героя в окружающем его мире, а окружающий мир в герое. Здесь намеренно смещается акцент на внутреннее зрение умирающего. Подобная интроспекция свойственна психологической картине. Однако это не триллер. Жанровость ленты Кайдановского выстраивается исключительно на жутковатых визуальных приёмах, дабы сгустить мрак душевных переживаний.

Кайдановский намеренно снял картину в черно-белом цвете. Экранизация Толстовского рассказа отлична от оригинала визуальной составляющей. Режиссер дает минимум светлых красок даже в сценах воспоминаний гл. героя, которые не омрачены присутствием смерти. Эти черно-белые тона усиливают контраст, передавая депрессивное настроение ленты. В начальной сцене оно выглядит вовсе параноидальным, что родственно острым психологическим триллерам.

Несмотря на то, что фильм не является триллером в каноничном понимании, контраст черного и белого чувствуется везде. И большая часть хронометража занята светлыми сценами, где поставлен акцент на эмоционально-нейтральноой части картины. Из-за этого жанр не выходит за рамки конкретных образов (даже не сцен). Но жутковатые образы в «Простой смерти» могли приковать внимание современников. Это служанка в мрачном коридоре со многими проходами, которые сливаются в «потусторонний» тоннель. И метафора умирающего: черный человек в тоннеле, что идёт навстречу свету под закадровый крик. В контексте общей депрессивности такие образы усиливают собственную мрачность. Но, конечно же, не пугают. Впрочем, такого эффекта не стоит ожидать от экзистенциальной драмы, где саспенс – всего лишь средство оттенить общее напряжение. Как бы там ни было, мы хотим отметить, что свойственные жанру элементы использовались режиссерами, которые снимали даже не жанровое кино.

Конечно, без таких элементов нельзя было обойтись в типично жанровом фильме. Даже если он был снят на тему экзистенциальной драмы. К примеру, на сторону психологии шагнула ещё одна советская экранизация зарубежной классики. «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1986) А. Орлова поставлена по сочинению Р. Л. Стивенсона. В отличие от фильма Кайдановского, данная работа не выходит за рамки триллера. В ряде моментов она даже бездумно следует приёмам этого жанра, акцентируя зрительское внимание на нарочито тревожном аудио-сопровождении. Так, немалая доля жути нагнетается тревожной музыкой в духе времени, когда фильм был снят. Несмотря на диссонанс с эпохой XIX века, когда развивается действие.

Попытка укрепить эффект старинной повести новыми средствами сказалась на аутентичности. Но такой недостаток могут проигнорировать любители визуальных эффектов. Режиссер использовал их в сценах превращений Джекила в Хайда. Разумеется, насколько ему позволяли средства того времени. Орлов объединил лица доктора и монстра, наслоив их друг на друга при монтаже. Из-за чего создалась видимость, будто два героя сливаются. На момент выхода фильма подобный эффект производил впечатление. И укреплялся криком, что исторгался героем, превращающимся на экране в монстра.

Помимо технических средств, причастность картины к триллеру проявляется в конкретных сценах. Это бросается в глаза на первых же кадрах. В прологе мы видим тёмные улицы Лондона, по которым идут девушка и преследующий её злодей. Темная фигура убийцы в плаще и хрупкое тельце беззащитной жертвы сейчас вызывают у нас стойкую ассоциацию с американскими ужасами, где маньяк преследует ничего не подозревающую добычу. Конечно, кинохорроры США прославились именно благодаря таким сценам. Напротив, у советских режиссеров 80-х годов подобная стилистика была не в почете. Рассказывая мрачную историю, наши мастера уже не стесняли себя в новых средствах, но в темах еще ориентировались на советскую традицию. Поэтому убийство ради убийства было редким для советского триллера. И, действительно, в картине Орлова его нет. Есть лишь свойственная слэшеру атрибутика.

В пользу качества «Странной истории…» говорит то, что полностью слэшерной атрибутике фильм не подчинён. Используя её лишь как средство, Орлов сделал ставку на другие свойственные триллеру эффекты. И, придерживаясь советской школы, изобразил психологическую борьбу доктора Джекила. В неё вошли страх перед тёмной стороной личности и вынужденное следование за альтер-эго, чтобы забыть о травмирующем военном прошлом. Интересно, что зритель видит его так же, как Джекил: мертвые тела сослуживцев преследуют героя в кошмарах.

Возможно, наличие флэшбеков повлияло на сумбурность повествования и частичное провисание динамики. Хотя последняя важна в каноничном триллере, вне зависимости от того, внешняя она или внутренняя (привязанная к переживаниям героя). Как было отмечено, внутреннее напряжение в докторе есть – но его мало для всей картины. С другой стороны, благодаря вязкости основного действия, фильм производит впечатление душного пекла, которое сгущается вокруг героя. Возможно, именно такого эффекта добивался Орлов. В таком случае акцент здесь смещен к сюжету и психологичности – как и в работе Кайдановского.

Обратный эффект мы наблюдаем в картине «Господин оформитель» (1988) О. Тепцова. Его работа примечательна именно за счет визуального ряда, что завязан на жанровой атрибутике. Внешне фильм исполнен в антураже старинной сказки. Его снимали на улицах и в домах Ленинграда, так как история развивается в том же городе нач. XX века. Нельзя сказать, что режиссер использовал пресловутую мистичность города на Неве. Скорее, он грамотно создал родственную антуражу города картинку, которая была нужна для конкретных задач. И, судя по эффекту, жанровость мистических декораций в ней работала не на испуг, а на ощущение таинственной загадки, провоцирующую себя решить.

Но, помимо акцента на внешней атрибутике, эффект мистической тайны есть и в сюжете. Мы видим, как в 1908-м году известный живописец и скульптор получает заказ от хозяина ювелирной лавки. Тот просит изготовить манекен, на котором будут эффектно смотреться драгоценности. Приняв заказ, мастер использует в качестве модели несовершеннолетнюю девушку, что вскоре должна умереть от чахотки. Вскоре работа завершается. Результат производит на заказчика впечатление – кукла как две капли походит на человека и кажется живой.

Конечно же, скульптор влюбляется в своё творение. Следуя принципу, что каждая работа должна быть лучше предыдущей, он отказывается от других, небольших заказов. В результате теряет востребованность и сходит с ума. И отыскивает утешение в наркотиках, пока богач-иностранец не предлагает большой, дорогой заказ – оформить загородный дом. По словам нового заказчика, скульптора ему посоветовала жена. Встретившись с незнакомкой, мастер узнает в последней куклу, слепленную несколько лет назад. Но женщина клянется, что видит оформителя впервые.

Хочется отметить действительно кукольную внешность актрисы, подобранную на роль Анны/Марии. Во многом тому способствовал возраст. Юной А. Демьяненко на момент съемок было всего лишь шестнадцать лет. Для неё это был такой же дебют, как для режиссера и, вместе с ним, исполнителя главной роли – В. Авилова. Внешность актера-дебютанта также органично подходит образу его героя. Как отмечает поколение зрителей, смотревших фильм в момент выхода на экран, Авилов производил впечатление мистического героя. Не исключено, что этот эффект был достигнут благодаря старинной одежде оформителя, который в своём фраке похож на Мефистофеля. Особенно жутковато он выглядит, когда смотрит влюбленным взглядом на куклу, лежащую в гробу.

Подобных сцен в картине Тепцова немало. Не производя страшного эффекта, они наследуют готической стилистике. Мрачные на вид дома, узкие и душные интерьеры, безжизненные куклы в мастерских производят эффект неуютности и лживости находящейся в ней жизни. Ощущение неполноценности, неправильности, иррациональности превращается в тревогу. Ее также создают психоделические работы художников, появляющиеся в отрыве от повествования. Никоим образом не влияя на сюжет, они работают на общее впечатление.

Действительно, акцент на эффекте здесь – основной. И Тепцов использует все возможные средства, чтобы снять цветастую ленту, не боясь, что это отразится на содержании. Благодаря таким приемам фильм, безусловно, привлек внимание аудитории. Голодный до эффектов советский зритель надолго запомнил этот фильм, связав его с жанром ужасов. Но причиной тому был не только готический визуал. Особенной жути «Господину оформителю» прибавила музыка в исполнении С. Курёхина.

В аудио-дорожках с песнями композитор намеренно сделал слова нечёткими. Из-за чего пение за кадром получило эффект эха, доносящегося издалека. Так голос оперной певицы обрел инфернальность и стал внушать тревогу. Что, конечно же, подчеркнуло готический стиль картины. Для наглядности, подобный приём использовал И. Корнелюк в фоновых композициях к «Мастеру и Маргарите» (2005). Всем нам знаком эффект жуткой музыки в фильме В. Бортко. Это достигается из-за тревоги зрителя, когда он не понимает искаженные слова отдельных песен. Прием Курёхина здесь оказался настолько работающим, что другой композитор использовал его в экранизации, родственной «Господину оформителю» по мистической тематике.

Музыка в фильме Тепцова отмечена многими критиками. Также уместно сказать об образах, запавших в память многим зрителям того времени. В первую очередь это морщинистое лицо изваяния, состарившееся после смерти натурщицы, с которой его слепили. И демонический голос куклы, не скрывающей, что она – не настоящая женщина.

Как видим, в фильме хватает страшных образов и хоррор-моментов. Мы уверены, что они производили бы больший эффект, окажись фильм короче. На самом деле, первая версия «Господина оформителя» и была короткометражной. Но работа Тепцова настолько понравилась Госкино, что ей дали зелёный свет и выделили финансирование, в четыре раза превышавшее бюджет, при котором картина была снята. Как это повлияло на режиссера, точно не известно. Но он увеличил хронометраж, что отразилось на общей динамике. В результате уменьшилась частота страшных образов на сцену – и накал жути потерял градус. Возможно, Тепцов увеличил длину метра вставками картин, чтобы их появлением усилить страшный эффект от всего действия. Но, погнавшись за формой, он ослабил суть. Как его же герой-скульптор, который корпел над оболочкой куклы, забыв, что для совершенства изваяние должно быть чем-то наполнено изнутри.

«Господин оформитель» – пример тенденции, в которой развивался киножанр того времени. Как подобало советской традиции, фильм держался за смысл, но при этом делал шаг в сторону типичных внешних эффектов. В первую очередь, к ним относилась жанровая атрибутика. Даже современный зритель, привыкший к торжеству изображения, заметит, насколько в фильме выражен акцент на визуальной части. Готические интерьеры домов, яркие тона мастерских-комнат и психоделические картины декадентских художников нагнетают тревогу крепче напряжённого сюжета. Форма здесь действительно сильнее смысла. Как мы заметили по завязанным на атрибутике «Чертовом колесе» и «Крику дельфина», она значительно укрепила позиции в жанровом кино.

Социальные кошмары СССР

Пример формы, доминирующей над сюжетом – «Грань» (1990) Н. Репиной. Эту картину сложно назвать триллером. Несмотря на зависимость сюжета в кинотриллере от искусственных эффектов, первый всё равно должен быть. Цель эффектов, изображение это или музыка, – расставить акценты в напряжённых местах истории. Для этого фрагменты с саспенсом должны сюжетно выделяться.

Но в «Грани» такого выделения нет. Фильм – непрерывная волна из шоковых сцен, где отсутствует чёткое разделение между натуралистично изображённой грязью и обильно (для того времени) пролитой на экране кровью. Конечно, тематика фильма обязывает. Действие происходит в клинике для реабилитации несостоявшихся самоубийц. Главный герой, врач-реаниматор Михайлов, стойко выполняет работу по спасению пациентов. Но его борьба со смертью – всё, что видит зритель. В истории нет каких либо перипетий и драматических конфликтов. Если сказать грубее, то нет самой истории. Мы видим лишь море грязи, сумрак провинциальной больницы, безмерные страдания умирающих и – в качестве провокативной картинки – вынутые из грудных клеток сердца и окровавленные глазные яблоки на ладони врача.

Вторая половина фильма менее шоковая, чем первая. Несмотря на «чернуху», тематика ленты, всё же, социальная. И для неё больше подошла бы документальная съемка. Но, скорее всего, выбрали художественную форму потому, что иначе на «Грань» просто не обратили бы внимания. Как бы там ни было, шок-контент актуализировал злобу дня. Фильм выполнил свою миссию, привлек общественность к проблеме суицидов, вызвал своим недолгим хождением по кинотеатрам волну резонанса. Последовала и разгромная критика: ленту обвиняли в жестокости, глупом подражании низкокачественным образчикам Голливуда и даже в том, что фильм якобы оправдывает явление суицида.

Но ради справедливости нужно сказать, что в череде «больничных ужасов», последовавших в 90-е, «Грань» заслуживает считаться лучшей. Объектами большинства социальных страшилок последующих годов становились школы, больницы, маленькие рабочие поселения и деревни. Не всегда их содержание оправдывало какие либо художественные задачи. Работу же Н. Репиной критики называли в то время если не самым страшным, то, как минимум, одним из мрачнейших по атмосфере «медицинских» фильмов, который хоть и жёстко, но открыто говорил о больных для общества темах.

Режиссер сняла всего лишь две картины. На момент, когда пишутся эти строки, вторая утеряна. Смотреть сохранившуюся ныне «Грань» будет, наверное, только какой-нибудь упертый кинолюбитель, желая разобраться в кино-контексте того времени. Так как вместо художественного смысла бал здесь правит провоцирующая тема, а вместо технических эффектов, которые должны вызвать испуг у зрителя, есть лишь провоцирующие сцены, не вызывающие ничего, кроме шока.

Так что «Грань» сложно назвать новаторским кино. Этот фильм проще воспринимать, как попытку выйти за границы догм советского кино. Что подтверждает отмеченную в предыдущей главе тенденцию, по которой форма довлела над содержанием настолько, что постепенно начинала выходить даже за каноны классических триллеров. Хотя последние как доказывает «Отель», сами являлись техникой, предназначенной для тревожного раскрытия истории.

Но социальная тематика стала для жанра лазейкой. Когда кино превратилось в развлечение и начало утрачивать связь с серьёзным художественным смыслом, нужно было освоить формат, что мог так же привлечь внимание зрителя яркой картинкой и не скатится до откровенно шоковой «чернухи». В результате, злоба дня оказалась выходом, так как позволяла говорить о значимых темах через съемку наболевших зрителю реалий.

Учитывая реалии перестройки, снять жанровый фильм без художественных перегибов было сложно. Но более-менее возможно, если речь шла о картине про маньяка. О нём как раз повествовал «Сатана» (1990) В. Аристова. Отметим, что эта история по форме и замыслу не совсем канонична маньячной теме. Во-первых, перед нами – не напряжённый триллер, где полиция ловит убийцу. Во-вторых, преступник – не главный герой. В фильме много действующих лиц, что ожесточены, как маньяк, и смотрят на жизнь цинично, как бы конкурируя с ним за главный негативный образ.

Однако в картине хватает каноничных элементов. На начальных минутах звучит тревожная музыка, и с первых кадров зритель видит пейзажи темных улиц, по которым маньяк преследует жертву. Сцена, знакомая вам по фильму о докторе Джекиле. Какое-то время спустя мы видим мужчину и девочку на велосипеде. Старший везет ребёнка за город, рассказывая о людях, погибших в местной окраине. Затем мужчина останавливается – и насмерть забивает девочку чем-то тяжёлым. Интересно, что зритель слышит только звуки ударов. Нам не видна сцена убийства. Камера останавливается на ребёнке только после того, как на его лбу появляется кровь. Конечно, в советском кино это была первая и последняя сцена с убийством ребенка. Впоследствии пресса печатала критику, где задавались вопросом, нужна ли зрителю такая реалистичность.

Как бы там ни было, сцена была беспрецедентной. Ещё больший шок зритель мог испытать от последующих эпизодов. В них убийца возвращается на дачу к деду. Там они спокойно говорят о смерти ребенка и планах, которые из нее следуют. В убийстве есть мотив. Поначалу может показаться, что герой – вовсе не маньяк, а преступник без патологических комплексов, и действует исключительно из корыстного желания получить выкуп за убитую девочку. Но впоследствии становится понятным, что главная цель – месть отвергнувшей женщине, матери ребенка.

Начинает проявляться уход от классического маньячного триллера, когда акцент фильма ставится не на личности убийцы, его комплексах и желаниях, а на том, как преступник проявляет себя в позднем советском обществе. Маньяк просто сливается с ним: помогает соседям по коммуналке, ходит в церковь на венчание друга, посещает его свадьбу в ресторане, где втайне от гостей насилует невесту. В таком поведении явственно видна цель Аристова социализировать убийцу. Режиссер играет на повестке начала 90-х годов, показывая разложение общества. Как отмечалось выше, в последнем нет положительных людей, а слитие убийцы с окружающими четко прослеживается в крике: «Я прозрачный!»

У преступника есть основания считать себя таким. С маньяком сидят за столом, выпивают, дают прикурить на выходе из ресторана, одалживают деньги, обещают помочь в делах новые знакомые люди. Знакомится же он с неизвестными, когда те раскрывают свою гнилую сущность, оскорбляя сидящих рядом за столом евреев и грузин. Именно будучи уверенным во всеобщей порочности, герой не боится наказания. Он осведомлен и о пороках женщины, чью дочь убил и, зная, что потерпевшая не захочет, чтобы в обществе прознали о её тайнах, не боится жалобы в милицию. И уходит без подозрений.

В момент «освобождения» маньяка из среды потерпевших и подельников снова звучит музыка. Второй раз за весь фильм. Становится понятно, что фоновое сопровождение картины – это обрамление, а не сгущающий краски жанровый элемент. Как было сказано выше, бессмысленно сгущать их дополнительными художественными методами в фильме на социальную тему. Возможно, именно за «не-художественность» «Сатана» получил приз Берлинского кинофестиваля.

Отметим, что в основе фильма изначально лежал сценарий одного из братьев Вайнеров, но позже на основе сценария было поставлено две разных картины. Вторым после «Сатаны» Аристова оказался «Нелюдь, или в раю запрещена охота» (1990) Ю. Иванчука. Конечно, были суды и разбирательства, но злободневная картина Аристова в перестроечном кино срезонировала сильней.

Намного дальше от жанра ушла снятая на ту же социальную тематику «Нога» (1991) Н. Тягунова. Картина повествует о солдате-афганце, что в зоне боевых действий потерял конечность. В силу обстоятельств последняя была оставлена на вражеской земле. Реабилитируясь в госпитале, раненый бредит утраченной ногой. Чувствует фантомную боль, видит свою конечность во снах и говорит с галлюцинациями в виде товарищей, которых просит прийти на место ранения, чтобы откопать ногу и, прикончив её, похоронить заново. «Мою ногу закопали живой. Убей ее!» – взывает герой к фантому погибшего друга.

На такой психологической боли завязаны все жанровые элементы фильма. Поначалу они кажутся бредовыми снами, но затем превращаются в общие кошмары окружаюших бойца людей. Так, выхаживающая раненого медсестра видит его окровавленную ногу, которая отросла или вернулась на место. Крик испуганной женщины мы слышим даже в последующих сценах. Он производит сильное впечатление, когда сливается с демоническим хохотом солдата. Кстати, последний стал визитной карточкой фильма: манера смеяться актера Охлобыстина аутентично передает истерический тик его героя от испытываемой боли.

Нужно сказать, что все звуковые составляющие картины выделяются так же, как в «Господине оформителе». Парадокс в том, что музыка О. Каравайчука не играет по законам триллера, оттеняя напряжённые моменты. Большую часть хронометража она, наоборот, следует за визуальным рядом как не зависящий от него фон. Звуча единым монолитом, композиции задают общее настроение и, затихая в редких сценах, давят на восприятие зрителя на протяжении всего просмотра. Такой подход создаёт эффект душной какофонии. Из-за чего теряется нить в сопровождаемом музыкой действии – и оно кажется сумбурным.

Смешиваются в «Ноге» не только методы по созданию настроения. Не менее сложно поставлены сцены, где герой адаптируется к жизни после войны. С одной стороны, мы наблюдаем неспешное повествование о жизни простого человека, а с другой – не можем закрыть глаза на «неправильность» в его поведении и, тем более, закрыть уши от демонического смеха, который звучит во всех сценах, превращаясь в такой же лейтмотив картины, как душный музыкальный фон.

Однако нельзя сказать, что накал психологической боли выглядит пугающе. По-настоящему серьёзно «держать зрителя за горло» возможно лишь чётко выверенной последовательностью тревожных сцен. Как уже было отмечено, «Нога» не выстраивается на законах триллера. И, в привычном смысле слова, не пугает – хотя производит шоковое впечатление. В первую очередь, тяжестью, что чувствуется в настроении из-за сгущающейся какофонии мыслей о ноге, смеха и звуков. Из-за чего фильм перестает казаться изощрённой «пугалкой».

В работе Тягунова происходит смешение жанров. Психологический триллер трансформируется в психоделический и, повышая градус безумия, превращается в сюрреализм. Аналогичный прием мы наблюдали в работах Хржановского, Раамара, картинах типа «Господин оформитель» и околожанровой «Жены керосинщика», которая также пыталась испугать зрителя, производя какофонический эффект жутковатыми образами с приближением к сюру. Об этой картине мы хотели рассказать в книге, так как заметили свозящие в её первых сценах черты триллера. Но отказались, потому что фильм свернул от триллера в какофонию дальше, чем это делает мало-мальски пугаюшая «Нога». Можно было бы сказать, что позднесоветские картины, родственные психологическому триллеру, тяготели к сюрреализму. Но со временем такая тенденция не прижилась, о чем мы подробнее расскажем в главе, посвященной псих. триллерам. В любом случае, сюрреалистичность «Ноги» и «Жены керосинщика» усложняет их восприятие.

Трудный для восприятия ход в «Ноге» виден в объединении режиссёром двух временных плоскостей. В одной из сцен мы видим, как человек в настоящем умер от собственноручно пущенной в лоб пули и, одновременно, наблюдаем, как самоубийца сидит за десять лет до того на месте своей смерти и демонически хохочет. Непростая по техническим средствам композиция, что бьет по нервам зрителя, удалась режиссеру, актеру и оператору, для которых фильм оказался дебютом.

Примечательно, что работа дебютантов нашла отклик среди зрителей-афганцев. Дело в том, что помимо тяги к сюру у режиссеров перестроечных триллеров наблюдалась озабоченность темой войны. Что легко заметить не только по «Сатане» и «Ноге», но также по разобранным раньше брэдберевским экранизациям («Будет ласковый дождь», «Доминус»), истории о травмированном фронтом др. Джекиле и «Дине», где боевые действия оказываются фоном для сюжета. В отличие от перечисленных работ, где военная проблематика затрагивалась косвенно, фильм Тягунова подходит к ней явственно – и, как подобает кошмару, изображает его не без жанровых приемов.

Дьяволиада по-советски

В жанровых фильмах нельзя было избежать новых, не свойственных советскому кино, форм. Конечно, в 80-х радикального слома в эту сторону не происходило, потому что кинематографисты старой школы держались правил, на которых были воспитаны. Но всё начало меняться с приходом режиссеров нового поколения. Если, видя перемену в запросах зрителя, старые мастера не спешили рвать с советской кинотрадицией и по-прежнему ориентировались на заданные ей качественные ориентиры, то с новичками было несколько иначе. Их поколение снимало по-своему, не боясь нарушить какие-то правила. С одной стороны, такая тенденция отражалась на качестве фильмов. С другой, отсутствие канона и свобода в выборе тем давали возможность работать с жанром, раскрывая его так, как ранее не позволяла умершая к их времени цензура.

Желание поставить не привязанную к советской школе картину и отсутствие страха перед её слабым качеством сделали своё дело. На советских экранах появилась короткометражка «Злая сказка» (1989) И. Шевченко. Выпускник ВГИК-а, он объединил усилия с новичком А. Лобеевым, осваивавшим профессию оператора. Выступая режиссером в учебной работе последнего, дебютант поставил короткометражную зарисовку по мотивам рассказа «А лифт спускался в преисподнюю». История принадлежала шведскому лауреату Нобелевской премии П. Лагерквисту. Экранизация получила своё название от наименования сборника лагервистовских рассказов «Злые сказки». В него же входил и «Лифт…».

Фильм Шевченко повествует о путешествии в ад, которое вынуждена провести респектабельная пара. Мужчина и женщина оказались в лифте. Видно, что, спустившись вниз, они намерены провести время наедине. В принципе, этого достаточно для понимания ситуации. Но, не читая оригинал, чрезвычайно сложно выяснить, кто такой мужчина и его любовница. Картина не даёт нам понять героев. Если для завязки, где роли не обязаны раскрываться полностью, это нормально, то для всей истории – нет.

Мы видим не живых людей, но, как бы заезжено ни звучало это определение, картонных кукол. Изображающий любовника актер ведёт себя отчуждённо, хотя его герой понимает, что лифт, где он очутился с любовницей, спускается вниз подозрительно долго. Холодность мужчины неоправданно резко контрастирует с эмоциональностью женщины. Нарочитая театральность в поведении актрисы делает реакции её героини искусственными. Превращает любовницу в куклу. Эффект неправдоподобности чрезвычайно усиливается штампованными диалогами. Словом, бросается в глаза профессиональная незрелость актеров. Возможно, для них это был такой же дебют, как и для режиссера.

К сожалению, нам сложно оценить работу последнего во всех деталях. Когда лифт раскрывается и герои, оказавшись в пекле, бредут по адской пустоши, инфернальные пейзажи размываются из-за плохой пленки. Более-менее детально можно рассмотреть лишь отдельных персонажей. Так, сопровождавший любовников черт явственно предстаёт с рогами, как и ведьма, в дом которой он привел пару для уединения. Отметим, что в советском перестроечном кино это первое открытое появление нечисти. Ранее она представала в виде скрытой силы или бесплотного духа. Здесь же – во плоти.

Здесь отчётливо виден расчет на внешний эффект. Не неся серьёзного смыслового наполнения, фильм работает исключительно на зрительных образах. Так, Шевченко позволил себе вольность, дополнив историю живой статуей порока и мельком появляющимся душами грешников, которые норовили сделать «гостям» мелкие пакости. Наиболее ярким же отличием «Злой сказки» от рассказа стала открытая эротика, в произведении обозначенная только фигурально.

Несмотря на явную подчинённость визуалу, в работе Шеченко/Лобеева проскальзывают аллюзии на классику. Так, в лифте вместе с любовниками едет собака, вроде бы случайно забежавшая в кабину. Это прямое цитирование «Фауста» Гете, где Мефистофель представал в облике черного пуделя. Но такая игра со смыслами смотрится банально из-за неопытности авторов. Так что, несмотря на яркий визуал, картина даже сюжетно представлена в виде аттракциона, когда герои бесцельно бредут по «лабиринту страха». Отсутствие художественного смысла Шевченко компенсирует в своей будущей картине «Час оборотня», про что расскажем позже.

Сейчас же нам бросается в глаза, что в жанровом кино, снятом без привязки к старым советским меркам качества, много новых имен. Примером тому служит поставленные на грани сюрреализма «Господин оформитель» и «Нога», объединившие сразу несколько дебютов и, собственно, «Злая сказка».

Мы не просто так упомянули низкое качество её пленки. Это была распространённая проблема для перестроечных фильмов. В самом начале 90-х годов, когда российское кино вступило в полосу безденежья и кризиса, режиссерам хотелось снимать жанровое кино – в частности, ужасы. При этом больших производственных возможностей не было, так что отсутствие вменяемых спецэффектов мастера заменяли психологизмом и крепкой драматургией. Как правило, она присутствовала у сильных творцов, а не дилетантов-студентов, только получивших кинообразование. Несмотря на незрелость их работ, к которым можно отнести и «Злую сказку», большинство технически слабых хоррор-фильмов 90-х были сделаны мастерами на должном драматургическом уровне и даже сейчас способны дать фору отдельным жанровым картинам современности.

Образчиком таких лент может считаться «Черная магия, или Свидание с дьяволом» (1990) реж. Б. Дурова и Ю. Музыки. Технически в их картине нет каких-либо типично-жанровых приемов. Напряжение, по большей части, создается сюжетом, где повествуется о жителях нищей деревни послевоенных годов. Бедствующие находят в усадьбе уехавшего барина книгу по колдовству и, устав от разрухи, голода и репрессий, решают призвать черта, дабы выпросить деньги на пропитание.

Немалую долю повествования занимают приготовления к ритуалу договора с нечистой силой. Интересно наблюдать, как деревенские спорят, кто будет выкапывать крест и, спалив его, отправится в часовню, чтобы освятить уголья сгоревшего распятья. Но не только через страх героев зрителю передаётся напряжение фильма. Картина с самого начала внушает чувство неизвестности и тревоги пениями церковного хора за кадром. Они органично оттеняют мрачный видеоряд с пустошью и крестом посреди мертвой реки.

Эффект приближения потусторонних сил естественно вытекает из среды, где развивается история. Но из-за того, что в работающих на жанр приемах техника и спецэффекты задействованы не так плотно, как в других картинах, нам не приходится наблюдать воплощения мистической сущности. Акцент «Черной магии…» поставлен именно на реалистичности. Единственным фантастическим элементом можно считать стакан, что перемещается по столу при чтении деревенскими жителями колдовской книги. Эту сцену можно назвать мистической так же, как прилет ворона в комнату к цыганке, который разбил в апартаментах зеркало в ознаменование смерти ее мужа.

Несмотря на то, что мистические элементы здесь имеют фантастическую форму, эта киноистория реалистичнее большинства советских жанровых фильмов. Но, к сожалению, из-за довлеющего реализма она отходит от мистики и превращается в бытовую повесть. И вместо того, чтобы свернуть назад, к жанровой канве, эксплуатирует утратившую в актуальности на момент своего выхода критику коммунизма. Режиссеры подают ее через ряд образов. Например, деревенского дурачка, косящего в годы продовольственных репрессий под Сталина, сорванных знамён и радиоприемников, которые вещают идеологические гимны, пока динамик не разобьют камнями.

Вероятно, критика прошлого была главной целью фильма, и ради этого хоррор был поставлен в услужение. Интересно, что антисоветский посыл «Черной магии…» контрастен на фоне снятого на пятьдесят лет раньше «Кащея Бессмертного» (1945). Там, эксплуатируя жанровые элементы, зрителю вкладывали в голову четкий идеологический посыл. Но если в фильме Роу это было оправдано военным временем, то здесь – нет. Попытка переосмыслить прошлое ни к чему не привела, так как свелась к простой издевке над символикой ушедшего режима. Хотя события фильма тоже разворачиваются во время войны, тема которой дает хоррору большую свободу. И с помощью жанра позволяет иначе посмотреть на травматические события прошлого.

Конечно, в кризисные 90-е годы высказывания на антисоветские темы выглядели бессмысленно. Но, как бы там ни было, на примере «Черной магии…» и «Дины» видна независимость, появляющаяся у позднесоветских режиссеров. Снимая жанровые фильмы, они начинали высказываться о важных для себя вещах, даже если эти «больные темы» не трогали сердце массового зрителя так сильно, как социальный триллер с Охлобыстиным или «Грань» Репиной.

Об упырях и оборотнях

К концу перестройки качественное развитие советского хоррора остановилось. В то время режиссеры использовали методы, открытые ранее их коллегами, и не искали новых техник для создания жуткого эффекта в картинах. Становящийся же популярным отход от школы советского кино, за неимением новых ориентиров, был чреват ошибками. Тем не менее, мастера их не боялись, но допускали – из-за чего, даже если снимали нечто новое, качественно все равно вынуждены были топтаться на месте.

Так что говорить о свежих тенденциях в развитии жанра сложно. Проще осветить темы, на которые снимались картины того времени. В продолжение описанной выше «дьявольщины», советских кинематографистов в 90-е заинтересовала нечисть типа вампиров и оборотней. В тяжелый период для советского кино появились две экранизации известной повести А. К. Толстого. Первую из них, «Семью вурдалаков» (1990) поставили реж. И. Шавлак и Г. Климов. Они, подобно другим своим коллегам, решили не следовать принятым канонам и оторвали историю от литературного первоисточника.

История Шавлака и Климова несколько отличается от оригинала. О чем повествует история Толстого, мы подробно рассказали в главе «Готика. Реалистичный ужас…». Здесь лишь отметим, что действие фильма перенесено в современность и развивается в нескольких локациях, и герой посещает дом вурдалака в глухой провинции не случайно, а по заданию редакции журнала, где работает.

О цели поездки ничего не сказано. Зритель понимает, что его ждёт, лишь с прибытием героя в деревню. Проводник рассказывает журналисту истории о множестве самоубийц и вурдалаков, которые обитают в тамошней местности, и вообще называет её «проклятым местом». Характерно, что за неимением вменяемого бюджета на спецэффекты жуть нагнетается исключительно сюжетом. К визуальным средствам внушить тревогу можно отнести только одежду семейства, встретившего журналиста. Одетые в древние тулупы, герои словно вышли из прошлого. Возможно, режиссер хотел показать, что деревенские там и остались, а река, по которой пришелец добрался к семье, отделяет её от реального мира.

Как бы там ни было, этот прием вряд ли пугал зрителя. К тому же, авторы фильма никак его не объясняют, словно по сюжету все так и должно быть. Также малопонятно появление хозяина-старика в доме, где остановился герой. Зрители, не знакомые с рассказом Толстого, не сразу угадают в нём вернувшегося к родне упыря. На это намекает лишь страх родственников перед воскресшим отцом. Параллельно с попытками семьи оградить себя от нечистой силы мы видим, как журналист бесцельно бродит по дому. Однако, несмотря на темноту в комнатах, шорохи и скрипы, тревогу от просмотра ощутить сложно.

Динамика усиливается ближе к концу картины, когда журналист встречается с упырем с глазу на глаз. Но их схватке предшествуют сцены, где журналист вернулся в город после короткой, ничем е завершившейся встречи с нечистью. В них видна тоска героя по девушке, оставшейся в деревне. Такие лирические вставки на любовную тему серьезно сбивают напряжение от визуала, хотя он и без того оставляет желать лучшего. Из-за подобных провисаний повысившаяся было динамика слабнет, а низкое качество картинки при ломаном действии создает эффект какофонии.

Структура сюжета нарушается и, из-за нехарактерных жанру лирических вставок, он «буксует». Как следствие, общая картина кажется затянутой даже при небольшом хронометраже. Не спасают и резкие переходы между сценами. Может создаться впечатление, что они нарезаны и склеены между собой как попало, без расчета на общий драматический эффект. Потерю цельности не спасает даже ровное музыкальное сопровождение. Которое, стоит отдать ему должное, не работает по технике скримера, а звучит плавно – хотя кому-то это может показаться недостатком, так как из-за того, что плавность муз. сопровождения не меняется, не заметен и звуковой акцент на хоррор-сценах.

К сожалению, такие недостатки «Семьи Вурдалаков» перевешивают её сильные стороны. Этого можно было ожидать от режиссерского дебюта. И. Шавлак, до того работавший как актер, попробовал свои силы в качестве постановщика впервые. Труд над фильмом был вдвойне сложен тем, что режиссер выполнял в нем также главную роль. Возможно, нужного актера на картину было трудно отыскать из-за её низкого бюджета. Но, тем не менее, даже не будучи шедевром позднего советского кино, «Семья вурдалаков» выгодно отличается от прочей кооперативной продукции.

Более ровным оказался «Час оборотня» (1990), чей режиссер И. Шевченко реабилитировался после «Злой сказки». Его новой работе выпала печальная судьба кануть в забвение на тридцать лет после выхода. Возможно, лента утонула в большом кол-ве зарубежных хорроров, которыми были насыщены видеосалоны того времени. Что странно, так как фильм планировался к серьёзному кинопрокату, и на телевидении транслировался рекламный ролик. Но картина не дошла до массового зрителя.

Это не удивительно. Тема оборотней не была благодатной почвой для советских режиссеров. Кроме насыщения жанрового кинорынка западной продукцией на эту тему, составить конкуренцию западным образцам было сложно еще и технически. Так, поставить фильм о вампире получалось намного проще. Как минимум из-за меньшего расхода на грим и сложных спецэффектов с превращениями, которые в СССР тогда делать не умели. В пользу чего говорит даже время: предыдущий фильм об оборотне был поставлен за шестьдесят пять лет до «Часа оборотня». Им оказалась «Медвежья свадьба» (1925), разобранная нами в первых главах.

Однако в 90-м году смельчаки нашлись. Одна из стихийно возникших кинокомпаний запустила-таки ленту в производство. Только в обход ожиданий он превращался не в волка, а в пса. Конечно, причиной оказалась банальная нехватка средств на создание костюма или чучела. Но такой выход из ситуации перевел картину в разряд городских хоррор-легенд. Ведь, как правило, до того оборотень считался уделом сельской и лесной местности. Здесь же советский зритель увидел монстра, могущего поджидать жертву среди ночных улиц.

Отметим, что играющий зверя пес выглядит совсем не агрессивно. Его добродушный взгляд наталкивает на мысль, что на роль взяли домашнего любимца. Конечно, благодаря дрессуре в сценах убийства животное играет неплохо. Но оборотень в виде собаки, безусловно, – слабая сторона картины.

К минусам также можно отнести неспешный ритм сюжета. Привязка к напряженным реалиям общества, где развивается история, отводит ленту от жанра. В момент перестройки не изображать жизнь, как она есть было действительно сложно. Интересно, что не свойственные жанру отклонения в советский быт выстраиваются здесь по большей части вокруг отношений старика-оборотня с сыном-милиционером, расследующим убийства городского зверя. Конечно же, служащий не догадывается, что монстром был его добродушный отец.

А вот типаж отца стоит отнести к плюсам картины. Пожилой трудяга, превращающийся в обозленного на общество пса, прописан живо. Дело в том, что главным действующим лицом здесь выступает именно человек, а не пес. Конфликт превращения вовсе вторичный и в некоторых местах уступает бытовым проблемам героя, если не подчиняется им. Так, пес не живет своей жизнью, а нападает на тех, кто обходит по службе своего человека-носителя. Обвинить же старика в умышленных убийствах сложно. Его добродушный типаж, воплощённый актером С. Быстрицким, выглядит так же обаятельно, как само животное. Однозначно, здесь не обошлось без советской актерской школы.

Но привязанность к канонам советского кино, к сожалению, чревата отклонением от жанра. В числе повествовательных методов «Часа…» мало жанровых элементов. История просто движется сама по себе, без акцентов на страшных событиях техническими средствами. Например, музыка не создает общего напряжения и даже не подчеркивает жуть конкретных сцен. Нет и банальных для хорроров про оборотней звуковых эффектов типа воя или рычания за кадром. Чуть лучше обстоит дело с визуалом: режиссер не стесняется показывать окровавленные тела жертв. Интересно, что они изображены нагими – после кадров секса. Такое появление окровавленного голого тела в советском фильме – явный элемент слэшера, не очень популярного в среде отечественных киноделов.

Может показаться, что это следование канону западного ужастика. Но всё наоборот. Здесь мертвые тела не могут быть одетыми: оборотень загрыз любимую женщину, когда увидел её в объятиях другого и напал, не выдержав факта интимной близости с соперником той, кого любит. Так что, кадры с нагими окровавленными трупами обусловлены сюжетно. Благодаря этим нюансам новая работа Шевченко больше смысловая, чем эффектная.

Именно по фильму Шевченко, а не по другим экранизациям 90-х про оборотней, можно судить, что советский еще хоррор отличался от американского тяготением к мысли. Но, к сожалению, кооперативные ужасы типа «Полигона – 1», работы Сергея Кучкова («Монстры», «С ума сойти!») и другие приходящие на смену советскому кино работы отходили от смысловой наполненности. Позже Николай Лебедев пытался реанимировать её в своих постановках, но этого хватило лишь на две хоррор-ленты, после которых режиссер ушел в иные жанры.

Разрыв перестроечного кинохоррора со смыслом явственно просматривается на примере картины «Люми» (1991) В. Брагина. Пытаясь создать оригинальную киноинтерпретацию сказки про Красную Шапочку, он отошёл от классического сюжета настолько, что фильм превратился в ряд несвязанных общей идеей сцен. По сюжету, один раз в столетие в некий прибалтийский лес приходит хищник из сказочного племени полулюдей-полуволков, называвших себя «люми». Со слов героя-фольклориста мы узнаем, что такое имя, согласно средневековой легенде, было у волка, ставшего прототипом волка из сказки. Впоследствии фольклорист оказывается потомком охотников, убивших того самого волка. И, когда один из их племени возвращается с целью отомстить за своего убитого предка, охотник должен защитить его возможных жертв.

Несмотря на оригинальность интерпретации, работа Брагина оказалась сумбурной. Начавшаяся как триллер, история по ходу действия превращается в приключенческий гротеск со смешением жанров. Поначалу мы видим трехметрового монстра в балахоне, который идёт по лесной трассе с целью отыскать в лесу девочку в красной шапке. Внешность самого чудовища показывается только фрагментарно. Конечно же, из-за отмеченного недостатка грима у большинства постановочных команд того времени.

Тем не менее, малое количество тех. средств для качественной проработки внешности у чудовища можно было компенсировать цветом пленки. Например, чтобы скрыть несовершенный грим, её достаточно было просто затемнить. Но, на удивление, «Люми» снят в светлых тонах, что для жанра кажется странным. Из-за отсутствия этих и других работающих на жанр тех. эффектов саспенс истории нагнетается одним только действием. Но затем утрачивается, превращая картину в подобие боевика: сюжет сводится к тому, что монстр пытается убить первого попавшегося ему человека. В результате мы наблюдаем, как одни бегут, вторые прячутся, а третьи догоняют. Роли охотников и жертв меняются быстро, так что в ряде сцен фильм кажется комедией, особенно в моменты движения оборотня: из-за дешевизны картины видно, что чудовище играют два человека, один из которых сидит у другого на плечах.

Вообще, фильм Брагина сложно отнести к одному или двум конкретным жанрам. Остается лишь признать, что он претендовал на хоррор, а превратился в фарс. Технический арсенал режиссера, безусловно – одна из важнейших составляющих для постановки качественного хоррора. При отсутствии нужных средств можно создать держащую в напряжении историю, но она, скорее всего, превратится в психологический триллер. Об образцах второго уместно поговорить в следующей главе.

Эта же глава завершается «Пьющими кровь» (1991) Е. Татарского. Он поставил свою картину по повести «Упырь» Толстого, в целом почти следуя первоисточнику классика. Сценарий Татарского отличается от оригинальной истории лишь отдельными сюжетными ходами, которые, следует отдать режиссеру должное, играют в пользу жанра. Несмотря на то, что основной пласт фабулы – любовный и повествует о привязанности героя-графа к девушке, которой угрожает смерть, жанровые элементы здесь смотрятся значительно эффектнее тех, что мы наблюдали в экранизации «Семьи Вурдалака». Режиссеру удалось сохранить дух XIX века с родовыми проклятиями дворянский семей, оживающими ночью портретами и чтением мрачных стихов на светских приемах.

Упыри в картине Татарского, как и у Толстого, не отличимы от простых людей: они воспитаны, аристократичны, танцуют мазурку на балах, а во время светских бесед играют в карты. Их нечеловеческая природа проявляется в лишь самых крайних случаях. Они способны жить долго, выпивая кровь жертв раз в несколько лет.

Однако спокойное поведение упырей рассчитано не для того, чтобы уменьшить количество сцен с высасыванием крови и, тем самым, снизить расходы на нужные эффекты. Татарский не уходит от эффектов, и показывает клыкастую нечисть в деле, делая это ярко. Он обставляет хоррор-сцены в виде ритуала, где упыри, при свете жертвенного огня, готовятся высосать кровь из лежащей на алтаре жертвы.

Нужно отметить, что эти сцены поставлены на приличном для угасающего кино 90-х уровне. Визуал с красным, производящим потусторонний эффект, светом и обрамляющая жуткое действие музыка Курехина работают на жанр. К свойственным ему звуковым эффектам относятся и технические изменения голоса приведений, которые звучат по-загробному – как подобает ожившим на портретах духам.

Конечно, подобное качество спецэффектов выгодно отличает фильм Татарского от большинства жанровых лент того времени. Но дело здесь не в виртуазности специалистов, работавших над фильмом, а в общем финансировании картины. Как и было в позднем перестроечном кино, государство финансировало его мало или не делало этого вообще. Но режиссеру помогли частные средства. Актриса М. Влади, играющая роль главной вампирши, дала режиссеру деньги с гонорара, который получила, подменив Элизебет Тейлор на съемках японо-русской картины. Благодаря такому финансовому притоку удалось организовать съемки в Италии. Выезд за рубеж ради постановки отдельных сцен считался большой роскошью для эпохи, когда советский кинематограф умирал.

Впрочем, «Пьющим кровь» не суждено было выйти на советский экран. Их увидел уже новый, российский зритель. Так что фильм Татарского стал одной из последних жанровых картин СССР. Но сделал это по качественным советским меркам и, как диктовал приходящий в страну капитализм, не без частных средств.

Психологический триллер позднего СССР

Влияние умирающей советской киношколы и отсутствие денег на спецэффекты заставили режиссеров поздней перестройки искать новые направления в жанре. По-прежнему оставалось желание снимать жуткие картины и, при этом, не зависеть от условностей времени. Чтобы не выбирать между затратами на хоррор-атрибутику и простым повествованием без эффектов, отсутствие которых отклоняло кино от жанра. Решением проблемы стало течение психологических триллеров. Повествующие о внутренних демонах, фильмы такого типа нагнетали тревогу не хуже хорроров и, конечно, делали ставку на сюжет, обходясь без дорогих спецэффектов.

Ярким представителем позднесоветских психологических триллеров стал «Ночлег. Пятница» (1991) упомянутого выше Н. Лебедева. Примечательно, что режиссер, который со временем прославится в России постановкой серьезных по качеству триллеров типа «Змеиного источника» (1997) и «Поклонника» (1999), в своей дебютной картине работал именно с коротким метром. Будто не желая ослаблять свойственную жанру динамику, Лебедев решил сократить хронометраж первой ленты до получаса. Что, конечно, благоприятно отразилось на саспенсе.

Благодаря этому удалось сохранить эффектность изображения. Даже сейчас, при обилии ярких по визуалу хорроров, видно, что в «Ночлеге» выдержан градус тревожной, а в ряде кадров и вовсе жуткой картинки. Изначально зритель видит заглохшую машину, чей водитель застрял на лесной трассе с новой женой и дочкой от первого брака. Через несколько минут, когда мужчина уходит за помощью, камера следит непосредственно за женщиной и ребенком. Мы видим, как они, отчаявшись ждать, ищут ближайшие селения и бредут по асфальту вдоль леса. Пока не находят у перекрестка убитый временем интернат, чьи обитатели не так просты, как кажутся.

Здесь, помимо аллюзии на легенды о путешествии героев в потусторонний мир через перекрестки, бросается в глаза символизм. Местом обиталища нечисти оказывается разрушенное советское строение – в картине, которая, несмотря на страну производства, снята по-западному. Такой ее делает слишком универсальный конфликт и простота ситуации, в какую попала героиня. Что, конечно, приближает фильм к массовому зрителю больше, чем «Час оборотня», повернутый к советским реалиям. Работа Лебедева играет на универсальности и общечеловеческом страхе, не привязываясь к моделям русской культуры. В отличие от тех же экранизаций по Толстому, что в большинстве были рассчитаны на зрителя из советской среды.

Такой универсальный подход качественно раскрывается в технике жанровых приемов. Например, музыкальное сопровождение, предназначенное для усиления тревоги в триллерах, работает здесь в неразрывной связке с сюжетом. Не создавая лишней тревоги, оно подчеркивают саспенс, родившийся в сценах без музыки. В последних же напряжение чувствуется благодаря звукам, которые органично исходят из среды действия. Так, мы слышим вой собак, стук дверей в заброшенном интернате и скрип металлических петель – но ничего, не свойственного месту, где разворачивается хоррор-сюжет. Органичное взаимодействие аудио-эффектов выгодно смотрится на фоне большинства хорроров 90-х, где музыка и звук либо не выделялись вообще, либо перетягивали на себя одеяло, нагнетая жуть нарочито искусственно.

По принципу органичности выстроен и отмеченный визуал картины. Жуткие сцены здесь подаются в виде галлюцинаций героини и рождаются из ее внутреннего конфликта. Психологическое давление на женщину оказывают видения окровавленных эмбрионов, вынутых из вспоротой утробы, а также следы петли на шее мужа, которого героиня встречает в заброшенном здании. Какое-то время зрителю кажется, что это – фантомы, рожденные душевной болью женщины, потому что ранее та сделала аборт и ушла от осеменившего мужчины. Но вскоре сюжет делает мрачный поворот и галлюцинации оказываются угрожающей реальностью.

В то, что призраки прошлого реальны, сложно поверить из-за нелогичности, которая, к сожалению, проскальзывает в цельности образов. Например, странно видеть ожившего мертвеца-мужа, что, выходя из заброшенного здания, превращается в собаку и воет по ночам. Совмещение в одном герое ролей удавленника и оборотня вносит определенный сумбур. Конечно, петлю удавленника можно связать с собачьей привязью и увидеть в этом метафору измельчания души до звериной. Подобный символизм может быть сложным для рядового зрителя. Но даже несмотря на сложность при поверхностном взгляде, в глаза он не бросается. Как другие незначительные ошибки, что меркнут на фоне качественного визуала.

Причиной тому также выполненный на должном уровне монтаж. Конечно, между сценами нет оригинальных переходов, но все они смонтированы так, что одна усиливает другую, работая на общее напряжение. Что в короткометражке чувствуется особенно сильно. Сложность в удержании напряжения задает сам сюжет, рассказывающий о прошлом героини. Но, говоря о прошлом, Лебедев не идет за модой и, несмотря на то, что его «Ночлег» снят по универсальным канонам американского триллера, все равно обходится без популярных на западе флешбеков. Он рассказывает о засевших в прошлом демонах через диалоги, обходясь без снижающих накал сцен минувшего. Впрочем, и сами диалоги работают исключительно на драму, так как каждый из них усиливает растущий внутри героини психологический конфликт.

История Лебедева заканчивается жизнеутверждающе. Женщина освобождается из заброшенного здания, спасаясь с ребенком и мужем от призраков. Однако на финальных кадрах зритель видит фантомов, которые пристально смотрят уходящим вослед и не испаряются, словно запоминают, куда едет бросившая их жертва. Финал с выжившими внутренними демонами свойственен классическим хоррор-историям, где зло остается непобежденным. В этом смысле «Ночлег» играет по западным правилам. Одновременно с тем он продолжает традицию «плохого конца», которой, помимо отмеченных выше фильмов, придерживались «История доктора Джекила…» (1986), «Черная магия…» (1990) и «Сатана» (1991).

Вокруг психологического конфликта построена и «Жажда страсти» (1991) А. Харитонова. Дебютную для себя, как режиссера, работу он снял по мотивам рассказов Брюсова, разобранных в главе «Вампиры. Психологический хоррор. Депрессивный триллер». Наглядно видна связь картины с историей «В зеркале», где речь шла о женщине, больной раздвоением личности. Вышедший из душевных проблем героини кошмар подан здесь не символически в виде галлюцинаций, а буквально – в образе материализовавшихся чудовищ. Поначалу зритель может подумать, что их породила психическая травма, развившаяся у героини из-за убийства мужа. Но со временем становится видна изначальная предрасположенность женщины к неуравновешенности и зависимости от больных фантазий.

Конфликт усложняется тем, что фантазии перестают быть фантазиями: в момент отчаянья, устав от укоров совести после преступления, женщина взывает о помощи, обращаясь в сторону зеркала – и потусторонний мир не замедляет откликнуться. Явившаяся с «той стороны» сущность приносит героине избавление от мучений. Оно изображено в символической сцене смерти и воскрешения: дух в балахоне убивает и возвращает призвавшую его женщину к жизни. Но затем приходит к ней в обличье двойника, одетого в черное.

Зритель видит заботу темной дамы о человеке, которая перетекает из любви в плотское чувство. Так что, в фильме не обходится без эротических кадров. Можно подумать, что это один из штампов западного триллера, в стилистике которого поставлена картина. Но здесь эротическая вставка может быть обусловлена сюжетно. Не исключено, что плотский контакт женщины с двойником намекает на то, что этот двойник материален. Это же подтверждает финал фильма.

Интересно, что режиссер использует здесь элементы разных жанров, дополняя их. Так, мистическое существо появляется на экране в пугающем виде соответственно законам хоррора. Затем, через свойственный эротическому жанру плотский контакт подчеркивает свою реалистичность, чем сильнее пугает зрителя, возвращаясь к хоррору. Так, важное для сюжета стирание границ между реальностью и фантазией происходит через совмещение ужасов и эротики. Важно, что в советском хоррор-кинематографе не было более плотного взаимодействия двух настолько разных направлений.

Но не только эротика подчеркивает мистическую начинку фильма. Он тяготеет к мрачности также за счет общего визуала. Темные тона, контраст черных и бледных цветов во внешности героев, нарочитая драматичность их образов и акцентированная театральность в поведении сумасшедшей приближают картину к стилистике нуара. Настроение фатальности усиливается чувством приближающего рока, что нагнетается техническими эффектами. К ним относятся переходы между крупным и общим планом, когда лица резко укрупняются под тревожную музыку, чтобы поставить акцент на вескости сказанных слов или изображаемой актером эмоции. Нужно признать, что саспенс создается техническими эффектами в сценах, где его могло не быть. Но, даже если тех. эффекты не подчеркивают сюжетного напряжения, они создают его искусственно. А это сгущает необходимый жанру мрак.

Однако нельзя сказать, что фильм держится на качестве спецэффектов. Сцены убийства женщины и полет отделившегося от нее черного двойника сняты одним дублем. Их зрелищность акцентируется только съемкой с нескольких планов, монтаж которых оставляет желать лучшего. Но этот подход оценят любители классики, потому что в такой же технике снято известное убийство девушки в хичкоковском «Психо» (1960). Намного качественнее подана сцена, где ожившее в зеркале отражение душит стоящего перед ним полицейского. Возможно, данный эпизод получился лучше других, потому что потребовал меньше денег.

В любом случае, в работу Харитонова было вложено много средств. Снятая на деньги белорусского кооператива, она стала одной из первых в отечественном кино, где применилась едва появившаяся тогда компьютерная графика, с помощью которой нарисовали летучего демона и всполохи молний над замком. Немалых средств также потребовала реклама фильма. Рекламная компания по тем временам была весьма впечатляющей. Столь масштабный пиар тогда был еще только у четырех фильмов. Кроме «Жажды страсти» в список входили «Подземелье ведьм», «Час оборотня» и, как ни странно, пародирующий жанр «Люми».

В прокате картина прошла с большим успехом, вызвав шквал критики и рецензий. Тогда она стала настоящим событием, показав, что советское жанровое кино вполне способно конкурировать с западными триллерами и хоррорами. Но, к сожалению, участь «Жажды страсти» с течением последующих лет была незавидной. Громко выстрелив в момент релиза, она осталась в виде низкокачественной телекопии и изредка показывалась по ночному телевидению.

Появление и закалка русского киноужаса

Подводя итог, акцентируем, что качественные жанровые фильмы выходили на большой экран даже с распадом советского государства. Разобранные «Ночлег» и «Жажда страсти», оказавшись последними жанровыми картинами СССР, показали, что создание серьезных жанровых историй не всегда зависело от бюджета и, в первую очередь, было привязано к драматургии, которую холила советская киношкола. Заимствование же иностранных канонов режиссерами перестройки не разрушало ее, а укрепляло.

В высоком качестве такого сплава в съемке страшных картин можно убедиться на примерах «Отеля «У погибшего альпиниста»» и «Господина оформителя», объединивших приверженность советской кинотрадиции к крепкой смысловой основе с западными по стилю техническими эффектами. Последние грамотно акцентировали сюжетное напряжение любой ленты, превращая его в настоящую тревогу. И, признаться, ловко пользовались этим даже при слабом сюжете фильма, как, например, в «Заклятии долины змей». Для полной честности стоит отметить, что работы западных советских стран производили на зрителя больший эффект, чем фильмы с крепкой хоррорной и триллерной основой из других стран Союза.

Конечно, органичным совмещением жуткого сюжета и страшных эффектов отличался не каждый советский фильм. Ближе к перестройке, когда начинали развиваться темные направления, сильная сторона жанрового кино основывалась именно на сюжете. О чем говорят, например, «Тайна горного подземелья», «Злой дух Ямбуя» и более поздние «Десять негритят», адаптированные под психологический триллер. В случае с последним не все так однозначно. Отельные режиссеры сворачивали к нему за неимением денежных средств на постановку картины, страх в которой мог нагнетаться спецэффектами. Но, по большей части, жанровые элементы советского мрачного синема основывались на сюжете не из-за малых бюджетов, а под влиянием советской традиции, что ставила для кино высокие смысловые планки.

Прискорбно, что кроме смысловых границ над жанром довлели также цензурные, особенно в начале советского периода. Тогда и позже мастера, способные поставить мрачный фильм высокого качества, были вынуждены укладываться в прокрустово ложе сказки, как это делал А. Роу при съемке «Василисы Прекрасной» и «Кащея Бессмертного». Чаще жанр проявлял себя через форму экранизации. Где-то она была еще привязана к сказочному антуражу, как в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», но в большинстве случаев рассказывала по-настоящему жуткую историю типа «Вия», «Охоты короля Стаха» и перестроечной истории о докторе Джекиле. Интересно, что привязка к экранизациям сохранялась даже с приближением 90-х и после них, когда по историям Брэдберри и Толстого были поставлены «Доминус», «Простая смерть», «Семья вурдалаков» и «Пьющие кровь». Так что, советские хоррор-картины проходили барьер цензуры во многом за счёт литературной классики, лежавшей в основе их экранизаций.

Интересно, что жанр того времени не только оправдывал свое существование в кино адаптацией классический истории на экран. Часто хоррор и триллер сам прикрывал высмеивающие цензуру мотивы, которые оказывались более жесткими, чем прячущее их темное направление. Так, с помощью хоррор-визуала режиссеры высказывались о социальных проблемах современности. Например, единственной возможностью оставаться злободневными в 60–80-е гг. были хоррор-приемы в мультипликации типа «Жил-был Козявин», «Большой Тылль» и «Будет ласковый дождь». Со временем, хоть и ненадолго, озабоченность повесткой дня ослабилась, и мультипликаторы сосредоточились на художественном смысле без подтекстов. Так появились яркие жанровые работы типа «Разлученных», «Халифа-аиста» и «Доктора Бартека…»

Чуть позже (кон. 80-х. – нач. 90-х гг.) социальная тематика снова превратилась в средство, с помощью которого было легче говорить на языке хоррора, используя предлог освещения наболевших в обществе тем. По большому счету, соц. тематика стала лазейкой, пропускающей на экраны жанровые фильмы типа «Сатаны» и «Ноги». Также одним из способов беспрепятственного выхода советской хоррор-картины на экраны был исторический антураж. Благодаря чему такие ленты как «Дина» и «Черная магия…» казались не страшными фильмами, а памятником мрачных эпох прошлого. Историчность наравне со злободневностью оказалась работающим способом для производства советского хоррора.

Жанровость большинства упомянутых картин, за исключением образцов, подверженных западному влиянию, основывалась больше на сюжете. Белой вороной в этом списке оказывались лишь редкие перестроечные ужасы и триллеры, основанные исключительно на внешней жанровой атрибутике. Интересно, что первый из них – «Крик дельфина» – так же эксплуатировал жанровые элементы не визуально и не через спецэффекты, а сюжетно – через клишированные ходы. Словно, испытывая влияние советской школы, привязывался к действию, а не к внешней форме. Но, к сожалению, даже при наличии общих триллерных и хоррор-составляющих, действие получилось бессвязным. Более крепкой оказалась «Грань», чья жанровость основывалась только на шоковом визуале. В качестве оправдания можно отметить жесткую повестку дня, занявшую режиссер этой картины. Наиболее же ярко отличился «Люми», который даже не выдержал заявленной в своем начале хоррор-составляющей и превратился в комедию, неумело сыграв на нескольких жанровых клише.

Причем нельзя сказать, что низкое качество нашего кино было свойственно именно периоду распада Союза. Сделанные на западный манер трэшевые поделки не были чужды и первым русским хоррорам. Ими были картины еще старо-российского периода, подвергшиеся уничижительному разносу от высоколобых искусствоведов, но при этом пользовавшиеся успехом у рядовых зрителей. Примечательно, что первые наши кинохорроры снимались па западным лекалам, не теряя контакта со средой, из которой вышли. В точности как эффектные триллеры поздней перестройки.

Эти начальные хорроры и триллеры ставились как жуткое кино, современное реалиям того времени. Параллельно они выходили в виде экранизаций русской классики – с антуражем исторического периода, о котором повествовали. К таким лентам можно отнести «Пиковую даму», «Дочь купца Башкирова, «Ночь перед Рождеством» и «Портрет» по повести Гоголя. Но с появлением СССР как государства жанр или прогибался под партию («Призрак бродит по Европе» и «Кащей Бессмертный») или, не желая служить политическим интересам, оставался в границах исторических и сказочных экранизаций, к которым относятся «Майская ночь» с «Вечерами на хуторе близ Диканьки».

Так что русский киноужас развивался фрагментарно. В один период была востребована его оригинальная, непривычная русскому зрителю атрибутика, затем – эффектность, выгодная властям для трансляции политических посылов в сердце массового зрителя. Параллельно этим тенденциям росла и падала востребованность хоррора как броской, шоковой формы, с помощью которой можно было привлечь внимание к злободневным темам.

Но с распадом Союза ужас начал превращаться в цельный жанр, где каждая из его граней не подчинялась определенному временному периоду, а обуславливалась общей идеей – пугать и заинтересовывать. Благодаря чему в производстве жанрового кино возобладала техника, при которой начинали сниматься литовские и польские фильмы. Это подвинуло жанр ближе к западным канонам, впоследствии пришедшим на смену лентам с выраженным русским культурным нарративом. Благодаря такому брожению в жанровой среде стали появляться нейтральные триллеры без яркой привязки к типично советскому или типично западному антуражу. Помимо упомянутых в разном контексте «Доминуса», «Сатаны» и «Семьи вурдалаков», к последним относятся вершины советского жанрового кино в виде «Господина оформителя», «Ночлега» и «Жажды страсти».

Задействованные в них хоррор – и триллер-элементы внешнего плана (страшная картина, тревожный звук, царящий над действием саспенс), производили на русскую аудиторию такой же эффект, какой та испытывала при просмотре западных жанровых картин. Мрачные элементы здесь открыто позиционировались как то, что должно производить впечатление на зрителя и работать на эффект шока при просмотре. В каком-то смысле страшное кино служило обозначенным во вступлении целям продуктивнее литературы. Благодаря большему техническому инструментарию, оно плотнее сталкивало человека с выдуманной автором реальностью и углубляло опыт контакта со страхом. Это позволяло сделать такой опыт личным, не зависящим от коллективных травм прошлого, которые встречаются в истории любого народа.

Послесловие

Избавление от сидящих в массовом сознании страхов полезно любому обществу. Конечно, имеется в виду не полная свобода от того, что нас пугает. Как было сказано в главе «Мрак сюжетов, знакомых с детства», многие страхи наших предков были эволюционно оправданы. Их нарушение грозило гибелью, во избежание которой люди продумывали систему табу и запретов. Многие из них существуют до сих пор. Как, например, запрет детям контактировать с огнем, понятный взрослым. Вместе с тем, немалая часть старых табу осталась в подсознании русского человека. Как, например, страх перед имеющим власть авторитетом, который ассоциируется в коллективном подсознании с фигурой отца. Такая установка отпечатана в поколениях. Конечно, ее нельзя назвать деструктивной, потому что четкое следование за фигурой руководителя было оправдано в кризисные годы. Как, например, во время революций и войн.

Но в главе об экзистенциальном ужасе мы отметили, что в подобные времена коллективный страх русского человека проявлялся особенно ярко. Почти не обнаруживая себя до масштабных исторических событий, привычка прятаться перед власть имущим создавала напряжение в обществе. Оно приходило к людям в виде страхов через искусство. Например, литературу, которая всегда изобиловала жуткими сюжетами. А в переломные моменты – подавно.

Следует признать, что не всегда такие страхи проявлялись негативно. Например, в те же военные годы государство использовало образы из родной русскому человеку культуры, чтобы через кино ослаблять в массовом сознании тревогу. Тогда пугающая картинка на экране работала во благо и объединяла большие массы людей.

После тяжелых лет же отрицать влияние страхов вовсе не было смысла. Их можно было лишь осознать, переосмыслив причины того, чего боялся отдельный человек. Это и происходило в недавнем прошлом, когда отдельные писатели работали со страхами нескольких поколений через свои творения. Благодаря чему кино и литература хоррор направленности позволяли разрешить психотравмы, связанные с боязнью конкретных предметов, существ, феноменов и исторических явлений. Важно, что в вместе с этим трансформировался страх как таковой. Он обретал статус социально-психологического явления, связующего прошлое русского человека с настоящим.

Страх прошлого – отражение наших дней

«Русский Хоррор» писался четыре года. Над ним работали ведущие авторы «Клуба КРИК». Традиция нашего хоррора создавалась дольше в десять раз – свыше двухсот лет. К ней были причастны великие классики русской литературы наравне с мастистыми режиссерами дореволюционного и советского кино. Мы – рецензенты, анализирующее мрачный жанр во всех его проявлениях, от кровавого хоррора до психологического триллера. Они – мастера и гении, создававшие жанр собственными руками. Задачей «Крика» было рассказать об их труде.

Чем больше мы изучаем темные направления литературы и кино, тем чаще убеждаемся, что без громадного пласта русской культуры, созданного этими мастерами, немыслим сегодняшний день.

Страшная литература – памятник-магнит, притягивающий новые поколения к темам, занимавшим наших предков. Щекоча нам нервы, она показывает, чего боялся наш прадед и его дед. Ставит перед фактом того, что наши страхи похожи, а ужас больше, чем русский – он общечеловеческий. Здесь есть над чем задуматься. Тем более – поведать детям. Которые, как вы убеждались много раз, не желают читать классику просто так. Разве только если им пообещать, что в рассказе будет страшно. Ситуация знакома. И будем честны: из школьной классики мы тоже в первую очередь читали «Вечера на хуторе…», а в старших классах – «Мастера и Маргариту». Ибо черти! Они жуткие и, чего греха таить, страшно интересны.

Но «страшно» – не только «хоррор». Страшно – это, в первую очередь, не читать вообще. Поэтому совет авторов «КРИК» принял решение изучить большой корпус произведений, написанных на русском языке в жанрах хоррора и триллера, просмотреть множество жутких фильмов от немых до позднесоветских, систематизировать изученный материал, провести его анализ и рассказать, как формировался и каким пришел в нашу с вами современность феномен русского ужаса.

В результате, прочитав эту книгу, вы увидели, насколько длинна литературная традиция русского мрака. Узнали, перед какими страшными темами классики испытывали слабость, какими приемами они пользовались, чтобы испугать читателя. И, что особенно важно, получили большой массив историй, подходящих для рассказов детям перед сном.

Связь поколений не может быть разорвана, ибо мы все вышли из гоголевской «Шинели». Авторы этой книги намерены носить такую шинель ближайшие несколько лет. Потому что «Русский Хоррор» – это амбиция, ответственный шаг перед вами и возможности расти для нас. Мы намерены сильнее углубиться в корни литературного ужаса, изучить страшные произведения авторов современности. В чем рассчитываем на опыт своих рецензентов, грамотную оценку нашей работы писателями и читателями «КРИК» – а, а также на навыки сотрудничать с другими площадками, которые уже распространяют нашу мысль.

Благодарности

Неравнодушные к нашей работе люди прочли рукопись «Русского Хоррора» задолго до ее выхода в свет. Они дали свои оценки качеству глав и ценные советы, как улучшить материал.

Предварительную оценку литературным главам дал писатель Дмитрий Витер, чьи комментарии касались точности употребления отдельных слов, двусмысленных по контексту. Благодаря его советам мы детальнее проработали словоупотребление во многих фрагментах книги.

В работе над главами о кино нам помогла режиссер и сценарист Светлана Дроздова. Благодаря доступу к малоизвестным киноматериалам она раскрыла секреты производства некоторых советских кинохорроров. В частности, дала развернутый комментарий на киносказку «Василиса Прекрасная», разобрав технические детали при создании фильма. С творчеством режиссера вы можете ознакомиться на нашем сайте «Клуб Крик». Мы писали рецензии на фильм Светланы, которые публиковались в жанровом webzine «Darker» и на площадках «Крика».

Не можем не выразить благодарность психологу Елене Ивановой. Ее компетентная оценка главы о значимости темы хоррора в психологии русского человека позволила точнее обозначить проблематику коллективного страха как одного из неотъемлемых частей нашего массового сознания и, тем самым, сделать текст более злободневным.

Безмерно признательны коллегам по перу.

Писатель Андрей Сенников, с интересом отреагировавший на «Ужас Русский» с появления первых его глав в виде ознакомительных фрагментов, высказался об амбивалентной природе страха и акцентировал наше внимание на его деструктивной форме. Во многом благодаря этому замечанию появилась глава о коллективном страхе русского человека как следствии исторических травм и, одновременно, причины, из-за которой мы их не преодолеваем. Эта глава приковала внимание первых читателей.

Прибавил уверенности в качестве текста писатель Иван Белов, что после вдумчивого прочтения назвал «Русский Хоррор» серьезным исследованием. Нужно признать, он искушен в данном предмете. Историк по образованию, Иван снискал популярность среди ценителей ужасов благодаря рассказам в направлении темного фэнтези, которые у него получаются особенно мрачными за счет грамотного владения материалом.

Также в предварительной оценке текста помог рецензент Андрей Волков. Он, как и мы, изучает историю хоррора. В частности, пристальное внимание уделяет кинематографу. Рецензии и критические статьи Андрея на эту тему страшного мирового кино вы можете прочесть на сайтах «КРИК», «Darker» и «RussoRosso».

Немалую помощь оказал нам писатель Дмитрий Николов, который ведет сообщество c говорящим названием «Horror Hub». Дмитрий отслеживает значимые события в русскоязычных хоррор-кругах и публикует информацию о них на специально созданной для этого странице. Помощь Дмитрия с репостом позволила нам увеличить охват потенциальных читателей благодаря аудитории, подписанной на его ресурс. Так что, рекомендуем «Horror Hub» всем, кто желает следить за творчеством русскоязычных писателей в жанре, но не знает, как найти их лично.

Свой вклад в развитие «Русского хоррора» внес писатель Алексей Жарков, проинформировав своих читателей о сборе средств на книгу. Также репостами нам помогли писатели Николай Романов и Юрий Погуляй. Николай – один из редких авторов русских ужасов, работающий в кровавом жанре сплаттерпанк. Творчество этого автора придется по вкусу ценителям по-настоящему жесткой литературы, где нет моральных рамок и цензуры. Юрий же пишет в нескольких направлениях, совмещая в себе автора хоррора и лит-РПГ. С его рассказами и романами вы можете ознакомиться как на странице «Author Today», так в печатных изданиях.

К площадкам же, которые нам помогли, в первую очередь относится сайт «Horrorzone», чье название говорит за себя. Этот портал, возглавляемый писателем Александром Подольским, не один год радует ценителей жанра новостями обо всех хоррор-произведениях (от книг и фильмов до компьютерных игр), появившихся на свет или только готовящихся к выходу. Еще до того, как «Русский Хоррор» получил свою верстку, «Зона Ужасов» уже проинформировала читателей о том, что книга встала на рельсы выхода.

Также к площадкам относится интернет-сообщество «Библиотека Прошлого», с чьей помощью были найдены образцы произведений, разобранные в литературных главах. Мы долго искали рассказы и повести, которых, как оказалось, нет в сети. Но благодаря компетентной и оперативной поддержке Библиотеки, каждое из них было найдено и проанализировано так, чтобы работа над книгой не замедлялась.

Вместе с коллегами по перу нам помогали декламаторы, озвучивающие страшные истории, и сообщества начинающих писателей. К последним относится литературный клуб «Бумажный Слон». Его организаторы регулярно проводят конкурсы для авторов, победителей которых оцениваем мы, «КРИК», и широко известные в русскоязычной среде мастера пера.

К подобным площадкам относится «Творческий уголек», где желающий наработать писательское мастерство автор может поучаствовать в конкурсах, что тоже проводятся регулярно. В случае победы он получает комментарий и критику на свою работу от одного из авторов «КРИК» – а.

К декламаторам же относятся Джей Арс, известный в интернет-среде русскоязычного хоррора инфернальным, жутким голосом, которым озвучивает рассказы мастистых и менее известных авторов, за что получил прозвище «Голос-из-Могилы».

Не менее профессиональный декламатор Дмитрий Чепиков дал рекламу о сборе средств на книгу еще до ее выхода, задействовав сообщество «Мир кошмаров и приключений», где вы можете прослушать массу страшных историй о русской глубинке.

Такую же помощь на протяжении всего продвижения книги оказывал Михаил Стинский, озвучивающий мрачные истории в редкой актерской манере. Его действия способствовали расширению потенциальной аудитории «Русского Хоррора».

Что также сделал и долго работающий в озвучивании рассказов Пожилой Ксеноморф, рассказы и романы в исполнении которого можно и нужно прослушать на портале ЛитРес.

Без этих людей «Ужас Русский» мог бы просто миновать вас, оставшись в границах небольшой аудитории ценителей жанра. Мы, авторы книги, ценим их помощь.

Content

Алексей Холодный
Алексей Петров
Александр Поздеев
РУССКИЙ ХОРРОР

Мы привыкли бояться

Ужас в литературе

Мрак сюжетов, знакомых с детства

Не фольклором единым: авторы-индивидуалисты в русском хорроре

Готика. Реалистичный ужас. Бытовой страх

Вампиры. Психологический хоррор. Депрессивный триллер

Сюжеты о страшной повседневности. Связь с жуткими сказками старины и новым временем, которое пугало. Экзистенциальный ужас

Формирование русского литературного хоррора

Ужас в кино

Рождение киноужаса в России

Первые советские кинохорроры

Мастер страшного кинообраза – сказочник Александр Роу

«Вий»

Мрак советского мультика

Детский кинотриллер

Звериный ужас

Техника советского триллера

Исторический хоррор

Советские триллеры-экранизизации западной классики

Ужас и апокалипсис

Экзистенциальные драмы с хоррор-элементами

Социальные кошмары СССР

Дьяволиада по-советски

Об упырях и оборотнях

Психологический триллер позднего СССР

Появление и закалка русского киноужаса

Послесловие

Страх прошлого – отражение наших дней

Благодарности