Анна Суворова

Искусство аутсайдеров и авангард

Введение

Появление интереса ко многим феноменам культуры имеет дискурсивный характер. В XX веке творчество аутсайдеров, которое отчасти вызывало интерес и прежде (например, его текстовые формы – сказания и причеты юродивых и т. д.), легитимируется как феномен художественной культуры. В фундаментальном труде Чезаре Ломброзо «Гениальность и помешательство» произведен исторический обзор упоминаний о связях гениальности и помешательства от Аристотеля и Демокрита (говорящего, что не считает истинным поэтом человека, находящегося в здравом уме) до Феликса Платера, швейцарского медика и естествоиспытателя XVI–XVII веков. Но у Ломброзо творчество душевнобольных еще не артикулируется в качестве искусства. Процесс вхождения этого изобразительного продукта (применю здесь этот смутный термин) в поле искусства происходит в начале XX века. Именно тогда оно становится «видимым» для коллекционеров и исследователей.

Обратимся к теории и методологии дискурса, опираясь на труды Мишеля Фуко. Согласно его работе «Археология знания», формация объектов – а в данном случае объектом дискурса становится искусство аутсайдеров – проходит через три стадии. Это (1) поверхности появления объектов – то есть то пространство, в котором происходит первичное их означивание; (2) инстанции разграничения – агенты (так называет их Фуко; обычно это социальные институты), благодаря которым объект номинируется внутри формируемого дискурса; (3) решетки спецификации – то, что задает классификацию и типизацию объектов, а также условия, при которых он может видоизменяться. Если мы перенесем эту теоретическую сетку на исследуемый объект, то сначала поверхностью его возникновения окажутся философия и медицина (психиатрия), чуть позже – художественный авангард, – и в этих же сферах обнаружатся инстанции разграничения: с формированием понятия «ар брют» в качестве таковых будут выступать музеи, исследователи, теоретики как психиатрии, так и новейшего искусства. Решетками спецификации становятся понятия патологии и нормы, сознательного и бессознательного (последняя пара понятий объединяет искусство душевнобольных с наивом и примитивом как объектами, удаленными от европейского рационализма и тоже включаемыми теперь в культурное поле). Если следовать теории Фуко, дискурс искусства аутсайдеров характеризуется не наличием привилегированного объекта, а тем, что оно конструируется при участии специфических для искусства инстанций. И это делает его (здесь невольная тавтология) маргинальным.

Традиционно авторитетными для XVIII и XIX веков «говорящими субъектами», носителями властного дискурса были коллекционеры и критики. Здесь же на самом первом этапе в процесс его формирования включаются врачи, специализирующиеся на лечении душевных болезней. Авторитетность психиатрии, фрейдистской теории и концептов бессознательного порождена «усталостью» европейской цивилизации от примата рационального и кризисом рационалистической парадигмы, что было описано во многих философских текстах (наиболее влиятельным из которых стал труд Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки»).

Внутри же поля искусства творчество аутсайдеров попадает в пространство авангарда, и эта «инстанция разграничения» тоже важна. Обычно направления искусства XIX века замкнуты в пределах чисто художественных практик; кроме авангарда, который за эти пределы выходит, манифестируя нарушение привычных границ и отказ от канонов классической эстетики. Авангард – в числе прочего – обращается к визуальным кодам и языкам технологического порядка (фотография, машинная эстетика и прочее); рисунки душевнобольных также оказываются в зоне его внимания. И отдельные художники (Анри Матисс, Пабло Пикассо, Сальвадор Дали), и целые движения (дадаизм, сюрреализм, фовизм) ассимилируют и тем самым легитимируют аутсайдерские импульсы (искусство душевнобольных, наивное и примитивное искусство). Но важно отметить, что изменения шли не от «маргиналов» к профессионалам, а скорее наоборот. И «прочтение» этих периферийных «рассказов» было обусловлено кризисом предметной классической парадигмы искусства, стремлением отказаться от культурного европоцентризма.

Еще одной важной инстанцией разграничения для дискурса, хотя, может быть, и не самой явной, становится философия. Именно она первой фиксирует кризис рационализма и «закат Европы», именно ей в значительной мере предстоит изменить корпус мировоззренческих установок европейско-американской цивилизации. Философия становится тем пространством, где конструируется и конституируется новая модернистская культура, внутри которой искусство аутсайдеров (и творчество душевнобольных включительно) явится релевантным феноменом.

Ключевая фигура в этом процессе – Фридрих Ницше. Болезнь европейской культуры он видел в преобладании рационалистического над дионисийским. Гармония, порядок, спокойный артистизм – все то, что связано с рациональным классическим каноном, подвергается критике, и, следуя Ницше, от этого отказываются уже художники-модернисты «первого призыва». Тогда как дионисийское, характеризуемое им через опьянение, забвение, хаос, экстатическое растворение идентичности в массе, проявляется в дальнейшем интересе к примитивным культурам и творчеству маргиналов, будь то искусство городских наивов или душевнобольных, которое, как уже упоминалось, начинает включаться в поле искусства в начале XX века.

За Фридрихом Ницше и Освальдом Шпенглером с их «громкими» для культуры в целом трудами (тут кроме «Рождения трагедии из духа музыки» Ницше следует упомянуть, конечно, и «Закат Европы» Шпенглера) следуют философы-экзистенциалисты, чья рефлексия сосредоточена на отдельной личности и ее отношениях с миром: Мартин Хайдеггер, Карл Ясперс, Альбер Камю, Жан-Поль Сартр и другие. Экзистенциализм постулирует невозможность познать подлинное бытие человека (экзистенцию) посредством объективных «научных» методов – что встраивается в общее разочарование концептами «рационального». Философы этого направления наследуют психиатрам и в признании связи гениальности и помешательства (о понимании человека как существа, способного принести жизнь в жертву своему предназначению, речь пойдет ниже).

Анализируя более конкретно философию экзистенциализма и ее влияние на формирование дискурса аутсайдеров, мы обращаемся к трудам Мартина Хайдеггера. «Подлинное существование» (Dasein) у Хайдеггера – это осознание человеком своей исторической конечности и конечности своей свободы. Такое осознание достижимо только «перед лицом смерти», в так называемых пограничных ситуациях: человек вырывается за пределы неподлинного существования, ощутив «экзистенциальный страх». Не является ли помешательство тем самым состоянием «на краю»? Продолжение развития анализа поведения в критических состояниях мы видим в трудах экзистенциалистов следующего поколения – Альбера Камю и Жана-Поля Сартра.

Так, Сартр логично выстраивает пространственно-временной континуум особенной ценности индивидуума. Он, согласно Сартру, «тотализирует» материальные обстоятельства и отношения с другими людьми и сам творит историю – в той же мере, в какой она – его. Объективные экономические и социальные структуры выступают в целом как отчужденная надстройка над внутренними индивидуальными элементами «проекта». Сартр настаивает на том, что диалектика исходит именно от индивидуума, и такая легитимация в числе прочего делает возможным дальнейшее формирование дискурса искусства аутсайдеров.

В философии экзистенциализма мы обнаруживаем и тексты с прямыми отсылками к искусству, созданному людьми с душевными расстройствами. Так, в 1925 году появляется книга Карла Ясперса «Стриндберг и Ван Гог. Опыт сравнительного патографического анализа с привлечением случаев Сведенборга и Гельдерлина». Сама дата ее выхода приходится на период, когда плотность текстов, формирующих дискурс искусства душевнобольных, очень высока. Исследуя границы патологии и творчества, Ясперс в качестве одного из объектов исследования выбирает Винсента Ван Гога: собственно, возникший пик интереса к личности этого художника (равно как и других «странных» художников), тоже является поверхностью возникновения дискурса аутсайдеров. Именно Ван Гог с его сложностью биографической истории и патологиями становится фигурой нового канона творческой личности. «Странность» художника на грани и за гранью психической нормы выглядит теперь некоторой положительной (если не обязательной) характеристикой.

Поверхности возникновения аутсайдерского дискурса появляются и в пространстве искусства. Процессы, подготовленные общим мировоззренческим сдвигом конца XIX века (и отчасти описанные философами), обладают здесь достаточной радикальностью, и их предыстория начинается очень рано. Уже в 1860–1870-х мы видим расшатывание и нивелирование академического канона, корпус которого основан на сумме правил. Начинаются поиски новых языков (в рамках общих поисков новых смысловых оснований европейской цивилизации) – в импрессионизме, постимпрессионизме, стиле модерн и т. д. Особенно значимым для формирования поверхностей возникновения искусства аутсайдеров оказывается символизм с его культом визионерства, верой в инореальность, созданием картин-видений иных миров. Такого рода картины – спонтанные изображения увиденного в измененном состоянии сознания, в состоянии религиозного, медитативного созерцания или транса, характерны для символизма; собственно, само визионерство и концепт медиумальности – с вызовом духов и необычайной популярностью медиумов – были широко распространены на рубеже XIX – XX веков.

В качестве яркого и симптоматичного примера визионерского искусства мы рассмотрим творчество шведской художницы Хильмы аф Клинт. Она входила в группу-содружество «Пять» (De Fem), состоявшую из женщин-единомышленниц, которые разделяли ее веру в контакты с так называемыми духовными учителями. С 1896 по 1906 год женщины встречаются каждую пятницу, читают и изучают Новый Завет, проводят медитации и спиритические сеансы, а после аккуратно записывают получаемые «послания». В конце 1906 года по указаниям своих «духовных руководителей» Хильма создает первую серию абстрактных работ. Такие визионерские опыты, но уже с опорой на несколько другую основу, будут потом продолжены в искусстве сюрреализма.

Еще одной тенденцией, формирующей поверхность возникновения искусства аутсайдеров, становится интерес к примитивным цивилизациям и кодам неевропейских культур. Этот интерес был во многом «разогрет» историзмом XIX века, который стимулировал открытие прошлого, со временем переросшее в увлечение уже не столько прошлым, сколько «иным», будь то культуры Востока или первобытных племен. Особенно важна в этом «переформатировании» фигура Гогена: его таитянский период (отчасти ставший возможным благодаря колониальной политике французской империи) сделался точкой отсчета для последующих версий ориентализма. Можно сказать, что его творчество, будучи плодом рефлексии европейца по поводу поиска новых, неассимилированных культур, легитимировало «дикость» в контексте европейского искусства.

В XX веке поворот к «искусству дикаря» развернется далее, расширяя круг важных для художников источников. Так, Пабло Пикассо в разные периоды обращается к разным «маргиналиям», от детского рисунка до африканской скульптуры. В 1907 году Пикассо попадает на выставку в Музее этнографии Трокадеро, которая, как он позже признается, откроет ему истинный смысл живописи.

Маски были непохожи на другие предметы скульптуры. Совсем непохожи. Это были магические вещи… Негритянские маски были заступниками, посредниками… Они противодействовали неизвестным, угрожающим призракам… Я понял это… Я тоже верю в то, что нам ничего неизвестно, что всё вокруг нам враждебно. Всё! […] «Авиньонские девицы», наверное, появились у меня в тот самый день – и дело не в их форме, а в том, что это моя первая картина-экзорцизм, о да…[1]

Помимо дани примитиву здесь звучит отсылка к идее визионерства, которая, как было отмечено, важна для формирования дискурса аутсайдерского искусства на раннем его этапе.

Как уже говорилось, все эти процессы возникали под воздействием разных обстоятельств. Если рассматривать французских художников, то здесь играли роль и колониальная история Франции, и активное развитие науки, в первую очередь антропологии: достаточно вспомнить многочисленные колониальные выставки, которые стали началом Национального музея искусства Африки и Океании; мощную антропологическую школу, труды которой – Карла Леви-Стросса и Люсьена Леви-Брюля – и сегодня не потеряли актуальности. Более того, забегая вперед, можно говорить о непосредственном влиянии антропологии на возникновение ар брюта. В частности, в течение некоторого времени между Леви-Строссом и Дюбюффе велась переписка.

В эпоху авангарда продолжается тенденция погружения в маргиналии. В текстах художников декларируется отказ от правил и школ европейского искусства и воспевается «искусство дикаря». Любопытно, что манифесты авангарда провозглашают и то самое иррациональное поведение, которое еще недавно было девиантным и табуированным. Так, например, идеолог футуризма Филиппо Томмазо Маринетти уже в первом манифесте футуризма призывает к разрушению старой цивилизации.

Уже в 1910-e годы в круг маргинальных источников включается искусство душевнобольных: этим окончательно завершается этап формирования поверхностей возникновения аутсайдерского дискурса. Так, например, Макс Эрнст, в 1910 году будучи студентом философского факультета, более всего из университетского курса интересуется психиатрией: начинает посещать психиатрические курсы, знакомится с теорией Фрейда, становится посетителем психиатрических лечебниц. Впоследствии он опубликует книгу о поведенческих особенностях душевнобольных и станет одной из ключевых фигур сюрреализма: сыграет значительную роль в развитии центрального для этого движения понятия автоматического письма и введет в художественную практику ряд новых техник – коллаж, фроттаж, граттаж и осцилляцию. И в то же самое время в Германии на выставке объединения «Синий всадник» по инициативе Василия Кандинского экспонируется четыре работы душевнобольных авторов; в связи с этим Пауль Клее говорит о необходимости признания маргинального опыта, будь то творчество душевнобольных, детей или «примитивов» (его ревью на выставку «Синего всадника» опубликовано в январе 1912 года в журнале Die Alpen), – и сам всем этим вдохновляется.

Одной из наиболее значительных вех в формировании дискурса аутсайдерского искусства становится сюрреализм, его теория и практика, включающая алогизм, абсурд, автоматическое письмо, отказ от рационального и обращение к бессознательному. В 1919 году Андре Бретон начинает опыты автоматического письма «по мотивам» выставки «новых тенденций» немецкого искусства в Кёльне, где наряду с работами авангардистов (и самого Бретона) были представлены работы душевнобольных, самоучек, рисунки детей и артефакты примитивного искусства.

Собственно, концепты дадаизма и сюрреализма и ориентированы на ассимиляцию опыта душевнобольного человека. И это присутствует в указанных текстах не только как призыв отказаться от примата логики в пользу торжества абсурда, но и в прямой апелляции к «искусству сумасшедших». Текст «Магнитные поля» 1919 года на тот момент еще будущих сюрреалистов Филиппа Супо и Андре Бретона строится на идее отказа от логики. А позже, в опубликованном в 1924 году «Манифесте сюрреализма», Андре Бретон принимает под защиту «искусство сумасшедших».

Остается безумие, «безумие, которое заключают в сумасшедший дом», как было удачно сказано. Тот или иной род безумия… В самом деле, всякий знает, что сумасшедшие подвергаются изоляции лишь за небольшое число поступков, осуждаемых с точки зрения закона, и что, не совершай они этих поступков, на их свободу (на то, что принято называть их свободой) никто бы не посягнул. Я готов признать, что в какой-то мере сумасшедшие являются жертвами собственного воображения в том смысле, что именно оно побуждает их нарушать некоторые правила поведения, вне которых род человеческий чувствует себя под угрозой и за знание чего вынужден платить каждый человек[2].

Но одновременно, помимо теоретических текстов и манифестов, в самой практике искусства «выворачиваются» смыслы процесса создания произведения: в связи с этим можно вспомнить реди-мейды Марселя Дюшана, перформансы Хуго Балля, автоматическое письмо сюрреалистов и т. д. Все это является в своем роде гимном алогических практик и структур мышления, которые самими художниками культивировались, – но они же были естественной частью творчества душевнобольных.

Наряду с расширением культурного контекста существенными представляются также и трансформации, которые происходят непосредственно в сфере изучения психики. Конечно же, публикация нескольких фундаментальных трудов Зигмунда Фрейда – «Толкование сновидений», «Неудовлетворенность культурой» и т. д. – фактически открыла новую грань прочтения безумного человека: не как объекта, который нуждается в коррекции культурой, а как субъекта, каждая страта личности которого имеет значение и не может подвергаться давлению или вытеснению. Впрочем, для понимания процессов включения в культуру и искусство новых феноменов важно отметить, что собственно артикуляция тем искусства и помешательства, гения и безумца началась за несколько десятилетий до Фрейда, но именно усвоение и интерпретация его теорий как психиатрами, так и художниками или историками искусства обозначили здесь новый рубеж. В частности, его объяснение гениальности Леонардо да Винчи и Микеланджело не результатом божественного вмешательства, а сублимацией сексуального вытеснения в значительной мере определило популярный в дальнейшем подход к творчеству не только «старых мастеров», но и современных авторов.

В 1911 году появляется термин «шизофрения», введенный швейцарским психиатром Эйгеном Блейлером; определения «безумие», «помешательство» исчезают из психиатрического лексикона. В 1910–1920-е годы психиатрическое сообщество начинает собирать рисунки душевнобольных и формировать специальные условия для их творчества. Так, в 1913 году на Международном медицинском конгрессе в Бетлемской королевской больнице (Лондон) сэр Джордж Саван организует публичную выставку «психотического искусства». В 1921 году такая же выставка состоялась во Франкфурте. Все эти процессы заложили основу для изучения творчества душевнобольных, и именно психиатры стали авторами первых исследований.

Итак, повторим: признание ценности искусства аутсайдеров обусловлено кризисом рационалистической парадигмы, стремлением реанимировать потерявшую витальность европейскую культуру дионисийским началом. Вместо традиционных инстанций – критиков, музеев, искусствоведов, коллекционеров – дискурс аутсайдерского искусства формируют психиатры, философы и левые художники. Эти художники теперь начинают вдохновляться странными и прежде невозможными феноменами, тем самым ассимилируя их и придавая им новые характеристики. Наивное и примитивное искусство, творчество душевнобольных и детей оказывают влияние на поле европейской культуры, которое теперь меняется и готово включать в себя маргиналии.

Глава 1

Визионерское искусство: абстракции Хильмы аф Клинт

Творчество шведской художницы, медиума и мистика Хильмы аф Клинт (1862–1944) изучалось в течение последних тридцати лет рядом зарубежных исследователей: Аке Фантом, Ирис Мюллер-Вестерманн и другие[3]. Исследовательскому интересу способствовали и выставки, организованные в крупнейших европейских и американских музеях. Однако работы Хильмы аф Клинт не рассматривались в контексте аутсайдерского или визионерского искусства, несмотря на то что именно этот контекст представляется наиболее для них подходящим.

Случай творческой деятельности Хильмы аф Клинт является производным специфического дискурса культуры начала XX века. Первые ее абстрактные произведения датируются 1906 годом, что на годы опережает ранние абстракции Василия Кандинского, Пита Мондриана и Франтишека Купки[4]. Здесь важно отметить совершенно самостоятельное развитие художницы: она получила образование в стокгольмской Академии художеств (очень традиционалистской на тот период) и не имела контактов с авангардными кругами[5]. В числе феноменов, сформировавших ее мировоззрение, исследователи выделяют теософское учение Елены Блаватской, «Тайную доктрину» которой художница изучала, философию Христиана Розенкрейца и труды современных антропософов[6]. Сведения об увлечении теософскими и оккультными текстами и практиками получены исследователями из дневника, который Хильма аф Клинт писала более пятидесяти лет: с 1880 года до своей смерти в 1944 году.

В целом ее наследие составляет более 1200 рисунков и картин, сопровождаемых сотней текстов, и 125 записных книжек, содержащих более 26 000 страниц записей[7]. Особенно продуктивными были периоды 1906–1909 и 1912(13)–1915 годов: за это время создано 1038 работ[8]. Ничего при жизни Хильмы обнародовано не было. Работы хранились в подвале Антропософского центра в Стокгольме, и только в конце 1960-х годов родственники художницы попытались передать их в Музей современного искусства в Стокгольме, однако директор музея Понтус Хультен (кстати, эксперт по творчеству Малевича) от дара отказался. А еще через почти двадцать лет эти работы увидел историк искусства профессор Оке Фант[9] – и посоветовал своему другу Морису Тухману, готовившему тогда в Лос-Анджелесе выставку «Духовность в искусстве. Абстрактная живопись 1890–1985» (1986), включить в состав экспозиции несколько вещей[10]. Их показ стал сенсацией.

Хильма аф Клинт родилась в протестантской семье из высших слоев шведского общества, ее отец был высокопоставленным морским офицером. Уже в возрасте 10–11 лет она обнаруживает способности медиума. А в 1882 году поступает в Королевскую академию свободных искусств в Стокгольме, где будет учиться до 1887-го[11]. При том, что Швеция была из первых стран, давших возможность художественного образования женщинам, осуществление этого права было скорее исключением, чем правилом, и свидетельствовало о таланте Хильмы. Впрочем, ранние ее работы – это реалистическая живопись, характерная для 1880-х годов, а акварели, датированные 1890-ми – традиционные ботанические штудии.

Для интерпретации творчества Хильмы аф Клинт в контексте аутсайдерского искусства необычайно важно понимание биографических обстоятельств. В 1880 году умерла ее младшая сестра Хермина, и это стало поворотной точкой в ее духовном преображении, в том, что отныне именно духовная сторона жизни приобретает для Хильмы наивысшее значение[12]. Примерно в это же время она становится членом Теософского общества и увлекается трудами британских теософов, в частности книгой Чарлза Уэбстера Ледбитера и Анни Безант «Thought-Forms: How Ideas, Emotions and Events Manifest As Visible Auras» («Мыслеформы: Как идеи, эмоции и события проявляются как видимые ауры»)[13]. В дальнейшем эти идеи найдут отражение в ее творчестве.

В 1896 году Хильма организует маленькое сообщество, называемое «Пятничной группой» или «De Fem» («Пять»). Пять женщин – сама Хильма, Анна Кассель, Корнелия Седеберг, Сигрид Хедман и Матильда М. (фамилия утрачена) – встречались каждую пятницу в течение по крайней мере двадцати лет[14]. Целью группы была связь с потусторонним, мистическим миром: участницы «De Fem» устраивали спиритические сеансы, общались с духами (которых именовали «Великими Учителями») и духи открывали им сверхреальность. Итогом сеансов становились рисунки и записи этих сообщений. Хильма фиксировала их в состоянии транса посредством автоматического письма[15].

Пояснения к таким изображениям можно найти в дневниках художницы. Она описывает процесс их создания как своего рода мистический опыт:

Картины писались прямо сквозь меня, без каких-либо подготовительных рисунков и с огромной силой. Я не знала, что на этих картинах изображено, но, несмотря на это, я работала быстро и уверенно, не меняя ни одного мазка[16].

Эта характеристика процесса создания визуального образа как медиумального состояния, транса определенно связывает живопись Хильмы аф Клинт с визионерским или аутсайдерским искусством. Важно, впрочем, отметить, что различные формы автоматического рисования как части оккультных практик существовали и ранее. В частности, в исследованиях влияния оккультизма на поле литературы и искусства модернизма приводится пример автоматического рисунка, датируемого 1868 годом[17].

Самый первый абстрактный рисунок Хильмы аф Клинт сделан в ноябре 1906 года[18]. А в целом наиболее значимым визуальным итогом сеансов стала серия «The Paintings for the Temple» («Картины для Храма»), в которую входят подсерии «Primordial Chaos» («Изначальный Хаос», 1906–1907), «The Ten Largest» («Десять Крупнейших», 1907), «Evolution» («Эволюция», 1908), «The Swan» («Лебедь», 1914–1915), «The Dove» («Голубь», 1915)[19]. Описание этих произведений, сделанное самой Хильмой, позволяет выявить устойчивые значения форм, цветов и символов. Серия начинается с 26 маленьких холстов «Primordial Chaos» («Изначальный Хаос», 1906–1907) — группы работ, представляющих происхождение мира. Доминирующие цвета этих произведений: желтый (маскулинность), голубой (феминность), зеленый (соединение двух начал)[20]. Указанная система отсылает нас к «Теории цвета» И.‐В. Гёте, о которой Хильма аф Клинт была осведомлена. Здесь важно учесть, что значительное влияние на мировоззрение художницы оказал Рудольф Штайнер — не только основатель теософского движения (участницей которого была Хильма), но и исследователь Гёте, чьи работы по естествознанию были проанализированы и изданы в 1883–1897 годах именно Штайнером[21].

Следующая по времени создания серия — «The Ten Largest» («Десять Крупнейших», 1907), в которой изображаются разные жизненные циклы от рождения до старости. Образы возрастов человека воплощены в ярких цветочных формах, которые парят, как пузыри, в небесно-синих, оранжевых и лавандовых пространствах, сочетаясь с загадочными диаграммами и кодами, например оо или Vestalasket. Размер этих объектов колоссален, приблизительно 2,40 × 3,20 м[22]. Важно отметить, что абстракции такого масштаба не создавались на раннем этапе развития беспредметного искусства; работы Пита Мондриана, Василия Кандинского, Робера Делоне, Франтишека Купки начала 1910‐х гораздо меньше. В этой и последующих сериях заметно влияние идей Чарлза Уэбстера Ледбитера и Анни Безант, чья книга «Thought-Forms: How Ideas, Emotions and Events Manifest As Visible Auras» («Мыслеформы: Как идеи, эмоции и события проявляются как видимые ауры»)[23] уже упоминалась. Именно там очень подробно описывались психофизические и ментальные характеристики цвета и приводились примеры графических (автоматических) рисунков, так называемых мыслеформ, получаемых в результате движений маятников.

За активным периодом создания подсерии «Десять Крупнейших» следует промежуток, когда Хильма под воздействием критики Рудольфа Штайнера (об этой критике речь пойдет позднее) не пишет картин; она возобновляет рисование только несколько лет спустя[24]. В более поздних работах серии «Картины для Храма» заметна некоторая гибридность, объединение фигуративного и абстрактного. Так, в подсерии «Лебедь», состоящей из 24 произведений, появляется образ птицы — ключевого символа алхимии. Другая подсерия «Голубь», состоящая из 14 картин, апеллирует к христианской символике Святого Духа, мира и единения. Три финальные «Алтарные картины», по мысли Хильмы аф Клинт, воплощают идею единства. Вся серия «Картины для Храма» была завершена к 1915 году[25].

Размышляя о дискурсе аутсайдерского искусства и близких ему феноменах, мы сталкиваемся со странными, но закономерными «случайностями». Например, произведения Хильмы аф Клинт — традиционного плана — были показаны в 1914 году на Балтийской выставке в Мальмё, там же в русском разделе выставки, экспонировались, например, работы Василия Кандинского[26]. Почему же не были выставлены абстракции Хильмы аф Клинт? Такова была воля художницы, на которую, по-видимому, повлияла сумма внешних факторов.

На европейской арт-сцене поражение женщин в правах было тогда очевидным: так, в Германии прием женщин в художественные учебные заведения начался только в 1919 году. Радикальные художественные идеи едва ли могли быть одобрены, если они исходили от женщины-художницы: обычно предполагалось, что рисование допустимо для женщин в качестве хобби, пока они не выйдут замуж и не посвятят свое время семье[27]. Конечно, женщины-художницы предпринимали попытки институционально защитить свои права и интересы. В 1910 году представительницы арт-сообщества Швеции организуют «Общество шведских художниц», деятельность которого связана со «стремлением создать единый фронт для борьбы за равные права в профессии, где доминируют мужчины»[28]. В 1912 году Хильма аф Клинт стала секретарем этого общества. Тем не менее общая ситуация сказывалась на ее решении не обнародовать свои абстракции.

На это решение повлиял и негативный отзыв со стороны значимого в антропософских и теософских кругах педагога, лектора и социального реформатора, эзотерика, оккультиста, ясновидящего и мистика Рудольфа Штайнера. Штайнер много пишет о духовной составляющей искусства. Следуя теории Гёте о цвете как способе воспринимать «духовное в физическом», он развивает мысль, что определенные цвета имеют духовное значение[29], и воплощает эти идеи в росписях Гётеанума. В 1908 году он посещает студию Хильмы аф Клинт и характеризует ее работы как «атавистичные» и «пассивные»[30]. Также он подчеркивает, что мужчины и женщины неравны в своем развитии и современный мир не может понять ее искусство[31]. В результате Хильма аф Клинт после эйфорического, необычайно активного периода 1907–1908 годов полностью прекращает рисовать на четыре года[32].

Но история со Штайнером получает продолжение в 1920 году. Мать Хильмы, требующая постоянного ухода, умирает, дочь получает возможность путешествовать — и едет в Дорнах, центр антропософского сообщества в Швейцарии. И там Рудольф Штайнер вновь подвергает критике ее стремление рисовать. Его авторитет колоссален — и Хильма практически прекращает это делать. Более того, в 1923 году, незадолго до смерти Штайнера, Хильма спрашивает его в письме, не должна ли она сжечь свои работы, — но, к счастью, на это письмо он не отвечает[33].

Глобальный мировоззренческий сдвиг, начавшийся в период 1870‐х годов, стимулирует не только изменение поля профессионального творчества, но также и формирование феноменов «странного» искусства — визионерского и аутсайдерского. Наряду с глобальными технологическими открытиями — электричества, рентгена, радио — полуфантастических сил, которые не были видны человеческому глазу и были сложно объяснимы и осмысливаемы за пределами сообщества ученых, рубеж XIX–ХХ веков становится временем огромного интереса к телепатии, спиритизму, теософии. Стремление понять то, что за пределами видимого мира, отчасти близко и интересу к бессознательному, ставшему одним из мощных факторов изучения творчества душевнобольных, а позже оказавшему влияние на легитимацию ар брюта, аутсайдерского и визионерского искусства.

Опираясь на логику дискурс-анализа и категории дискурса, творчество Хильмы аф Клинт может быть названо поверхностью возникновения аутсайдерского искусства. Рассматривая искусство аутсайдеров как феномен «искусства исключенных», мы видим, что в ее случае маргинализация связана и с социальными условиями (если мейнстримное искусство было ожидаемо со стороны женщины-художницы, то радикальные жесты не могли получить одобрения), и с критикой со стороны авторитетной для нее персоны. Тем не менее ее поиски, осуществлявшиеся вне художественного процесса и художественного окружения, шли в значительной мере параллельно поискам художников профессиональных и признанных. Многие символисты испытывали интерес к миру за гранью реального; многие теоретические тексты — Василия Кандинского или Иоханнеса Иттена — содержат попытку найти взаимосвязи между внутренним значением, аффектом цвета и его визуальными характеристиками. Однако именно в кругу профессионального искусства сложилась некая конвенция о том, какой должна быть абстрактная картина, и эти представления о ее визуальных кодах и границах определили последующее формирование паттерна — тогда как творчество Хильмы аф Клинт, с самого начала «исключенное», не было отрефлексировано ни в теории, ни в дальнейшей практике беспредметности. Оно осталось неусвоенным и неприсвоенным феноменом, чем-то «чуждым» — и понятно, что в 1960‐е годы ее работы не были сочтены достойными музея. Они получат признание только во второй половине 1980‐х.

Глава 2

Психиатрический пациент как художник

Сложение дискурса аутсайдерского искусства на раннем этапе, формирование феномена творчества душевнобольных происходит в Европе на протяжении 1910–1920‐х годов. Это время мировоззренческих трансформаций, переосмысления закономерностей человеческого сознания и новых феноменов культуры. Как уже упоминалось, несколько опубликованных фундаментальных трудов Зигмунда Фрейда — «Толкование сновидений», «Поэт и фантазия» и т. д.[34] — становятся для многих исследователей-психиатров основой для формирования теорий и практической деятельности по изучению человека. Постепенно изменяется понимание границ творчества за пределами существующей нормы; рисунки и картины психиатрических пациентов начинают рассматривать не только как материал для диагностики заболеваний — они включаются в контекст творческих практик. Наиболее ярко этот процесс легитимации и частичного отрефлексирования аутсайдерского искусства осуществляется в Германии, Швейцарии и Австрии.

Именно здесь эти сдвиги имели культурную предысторию. В немецком романтизме новое отношение к индивидууму и человеческим эмоциям начинает формироваться еще в начале XIX века. Данный процесс заложил мировоззренческую базу, необходимую для понимания искусства душевнобольных. Именно в Германии еще в первой половине XIX века начинается один из наиболее важных этапов в истории психиатрии, время исследований закономерностей функционирования сознания.

В качестве наиболее важных для формирования нового отношения к душевной болезни фигур можно назвать Карла Густава Каруса (1789–1869) — врача, живописца и теоретика немецкого романтизма. Его живописные произведения обнаруживают сильное влияние Каспара Давида Фридриха (1774–1840), а философские взгляды сформированы под воздействием идей Фридриха Шеллинга (1775–1854). В своей книге Psyche Карус делает первую попытку создать полную и объективную теорию бессознательного. По его мысли, ключ к знанию о природе «сознательной жизни» связан с бессознательным, и сама психология есть наука о развитии души от бессознательного к сознанию. Следуя концепции Каруса, человеческая жизнь делится на три этапа: 1) доэмбриональный период, когда человек существует как крошечная клетка в яичнике своей матери; 2) эмбриональный период, когда через оплодотворение индивид пробуждается от долгого сна и начинается формирование бессознательного; 3) после рождения, когда формирующееся бессознательное продолжает направлять развитие человека. Сознательное возникает постепенно, но оно всегда находится под влиянием подсознательного[35]. Карус обозначает три уровня подсознательного, структурирует его характеристики и формулирует тезисы о том, что индивидуальное бессознательное может быть связано с бессознательным всех людей и именно посредством бессознательного мы остаемся на связи с миром[36]. Непосредственного опыта знакомства с искусством душевнобольных Карус не имел, но способствовал формированию романтических представлений о творчестве, обусловленном внутренним миром творца, а не внешними влияниями. В целом, несмотря на интерес романтиков к выражению возвышенного через образы безумия и сна, представление о реальности безумия было связано у них с реконструкцией и интроспекцией.

Другой важной фигурой, оказавшей значительное влияние на формирование поверхности возникновения аутсайдерского искусства, несколько позже стал Эмиль Крепелин (1856–1926) — основоположник современной нозологической концепции в психиатрии и классификации психических заболеваний. Благодаря Крепелину начинает широко использоваться понятие dementia praecox — исторический прообраз шизофрении; именно этот психиатр дает названия ряду психических расстройств и начинает применять такие понятия, как «шизофазия», «речевая бессвязность», «парафрения», «олигофрения» и другие. Учебник Крепелина по психиатрии, выпущенный в 1883 году, стал библией для нескольких поколений психиатров. Важно, что, описывая dementia praecox, Крепелин в числе прочего дает ссылку на рисунки пациентов[37]. Несмотря на поверхностный характер таких упоминаний, Крепелин, будучи серьезным авторитетом в своей сфере, способствовал дальнейшей легитимации интереса к творчеству душевнобольных.

Серьезное изучение конкретно искусства душевнобольных в Германии было начато Фрицем Мором (1874–1966), психиатром, который продолжил и переосмыслил работу своего французского коллеги Поля-Макса Симона. В 1906 году Фриц Мор публикует статью «О рисунках психических пациентов и их применении в диагностике» («Uber Zeichnungen von Geisteskranken und ihre diagnostische Verwertbarkeit»), двумя годами позже вышла вторая его статья — «О рисунках душевнобольных» («Zeichnungen von Geisteskranken»), которая в основном повторяла первую[38]. Подход Мора, фундаментальный и систематический, был принят другими исследователями, которые, впрочем, не много добавили к его выводам. Исключение здесь составляют такие знаковые для психиатрии начала ХХ века и для культурного контекста этого времени фигуры, как Герман Роршах (1884–1922) и Карл Ясперс (1883–1969).

Уникальность вклада Мора заключается в изучении изобразительной активности психиатрических пациентов при экспериментальном подходе. Столкнувшись с трудностью интерпретации сложных спонтанных рисунков своих пациентов и стремясь идентифицировать их в контексте конкретных нарушений психики, отраженных в формальных приемах изображения, Мор разработал первые стандартизированные тесты для рисунков. Мор применяет два базовых метода: 1) изучение простых рисунков, выполненных по просьбе врача (часто это были неоригинальные изображения, пациенты просто что-либо срисовывали); 2) изучение ответов пациента. Джон Макгрегор, исследователь истории аутсайдерского искусства, приводит схему Мора.

1. Пациенту предлагается копировать простые рисунки, состоящие из нескольких штрихов: например, церковь.

2. Пациенту предлагается сделать несколько более сложный рисунок: например, геометрическую фигуру.

3. Пациенту предлагается нарисовать простые, знакомые предметы: например, стол, дерево, дом.

4. Пациенту предлагается нарисовать все, что с ним происходит.

5. Пациенту предлагается проиллюстрировать простые истории из повседневной жизни.

6. Пациенту предоставляется возможность сделать цветные рисунки карандашами или красками.

7. Пациенту предлагается закончить «незавершенные» рисунки.

8. Пациентов просят прокомментировать или «объяснить» свои собственные рисунки.

9. Пациенту предоставляется ряд рисунков, отличающихся друг от друга незначительными деталями; проверяется его возможность выявить разницу.

10. Пациенту предоставляются сюжетные иллюстрации и предлагается описать, что на них происходит.

11. Пациенту предоставляются фотографии, провоцирующие эмоциональный отклик: например, изображения Бога, дьявола, призраков, машин и т. д.

12. Пациентам показываются юмористические рисунки.

13. Сравниваются рисунки, сделанные до начала болезни, с теми, которые создавались во время болезни. Рисунки, отражающие различные этапы развития психоза, изучаются в развитии[39].

Таким образом, идеи Мора и сегодня выглядят достаточно актуальными и пересекаются с современными методами диагностики. Важно заметить, что, изучая способность копировать простые рисунки или более сложные геометрические фигуры, Мор не концентрируется на специфике рисунка, создаваемого пациентами, а анализирует моторные навыки. Он озабочен влиянием перцептивных нарушений на способность пациента видеть и представлять мир: видят ли шизофреники его по-другому? Является ли измененное восприятие основой для характерных форм, наблюдаемых в определенных группах рисунков?[40]

Обычно разговор о деятельности психиатров по системному изучению искусства душевнобольных не обходится без упоминания психиатрических коллекций. Такого рода собирательская практика начинается достаточно рано. В фундаментальном труде Джона Макгрегора описывается коллекция президента Швейцарской психиатрической ассоциации Шарля Ладама (1871–1949), которую тот собирал по крайней мере с 1915 года; с 1925 по 1938 год эта коллекция располагалась в руководимой Ладамом частной психиатрической клинике под Женевой и была доступна для посетителей. Интересы Ладама были сосредоточены на использовании этой коллекции в контексте психиатрической теории и практики, а именно для диагностирования и уточнения специфики психических заболеваний. Также он опубликовал по крайней мере одну статью «О художественных проявлениях у душевнобольных» («А propos des manifestations artistiques chez les aliénés»)[41].

Рисунки Жюли Бар (1869–1930) помогают составить некоторое представление о коллекции Ладама. Она оказывается в лечебнице в 1916 году с основным диагнозом «эпилепсия» в сочетании с душевным расстройством. Как пишет сам Ладам:

Она была совершенно неспособна к обучению и какого-либо сорта работе — шитью или вязанию, но зато всегда стремилась помочь в домашней работе…[42]

Ее речь также была очень ограничена, особого интереса к окружающим событиям она не испытывала. Всю себя Жюли посвящала рисованию, стилистика ее рисунков была совершенно детской, инфантилизированной, но образы разнообразны, что, по мысли Ладама, отражало богатство ее внутреннего мира.

Рисунки Жюли Бар обычно выполнены черным карандашом, иногда с небольшим применением цвета. Изображения организованы в соответствии с принципом повторения: в одиночку или в группах объекты — фигуры, животные — следуют друг за другом. Однако неспособность Жюли объяснить свои рисунки не позволила Ладаму глубоко их интерпретировать. Тогда этот случай не вышел за пределы психиатрического наблюдения; сейчас же работы Жюли Бар являются частью лозаннской «Коллекции Ар брюта».

Но уже совсем скоро, в начале 1920‐х годов, ситуация с интерпретациями рисунков душевнобольных значительно меняется. Эти изменения были во многом обусловлены расширением дискурса художественной культуры. В это время творчество душевнобольных рассматривается как искусство и в этом качестве привлекает не только психиатров, но и профессиональных художников. Дадаисты основывают свою программу на тотальном абсурде, алогизме, нарочитой бессвязности; экспрессионисты — в частности, Пауль Клее — включают подобные мотивы в свои работы.

Взаимное влияние авангардных художников, новой критической теории искусства и исследователей-психиатров можно выявить, анализируя деятельность Вальтера Моргенталера (1882–1965) и Ханса Принцхорна (1886–1933). Моргенталер работал в большой психиатрической клинике Вальдау, расположенной в одном из предместий Берна. Его 120-страничный труд «Душевнобольной как художник» («Ein Geisteskranker as Kunstler»), опубликованный в 1921 году, был посвящен экстраординарному искусству одного из пациентов — Адольфа Вёльфли (1864–1930). Вёльфли поступил в психиатрическую лечебницу в возрасте 31 года с диагнозом «шизофрения», несколькими годами позже начал рисовать и за время пребывания в больнице создал огромное количество раскрашенных манускриптов[43]. Книга Моргенталера получила восторженный отзыв Андре Бретона, одного из основателей французского сюрреализма, — он назвал ее одним из трех самых важных сочинений ХХ века[44]; она и, собственно, сами рисунки Вёльфли оказали огромное влияние на формирование границ аутсайдерского искусства и ар брюта.

Как утверждает в своем исследовании Джон Макгрегор, Вальтер Моргенталер знал теорию Фрейда и, возможно, текст Фрейда, посвященный Леонардо да Винчи (1910), инспирировал его собственное сочинение[45]. Но, вероятно, интерес к творчеству пациентов связан и с тем, что Моргенталер был погружен в контекст современного искусства (его брат Эрнст был известным швейцарским живописцем) и осведомлен о его тенденциях. Известно, что Моргенталер показывал рисунки Вёльфли художникам и очень интересовался их реакцией[46].

Описывая случай Вёльфли, Моргенталер апеллирует к таким категориям, как травма, девиация и безумие, — именно они впоследствии станут определяющими дискурсивными характеристиками для художника-аутсайдера. Особое внимание уделяется биографии Вёльфли. Он родился в бедной швейцарской семье, младшим из семерых детей, и пережил в детстве насилие и унижение. Когда Адольфу было пять лет, алкоголик-отец бросил семью, а еще два года спустя ребенок был разлучен с матерью, которая скоро умерла[47]. Какое-то время он жил с усыновителями; с раннего возраста они использовали его как рабочего на ферме. Следующая травмирующая ситуация: в юности он влюбился в дочь зажиточного крестьянина, но ее отец, которого не устроило низкое социальное положение Вёльфли, потребовал разрыва.

В 1890 году Адольф Вёльфли был обвинен в сексуальных посягательствах и провел два года в заключении. В 1895‐м объектом его домогательств стала трехлетняя девочка; именно после этого случая он попал в психиатрическую лечебницу с диагнозом «шизофрения»[48]. Здесь он проведет тридцать пять лет — большую часть жизни. Первые годы — в буйном состоянии, проявляя чрезвычайную агрессию. По свидетельству Моргенталера,

Вёльфли бегал вокруг, бушевал, ломал, рвал, разрушал все что мог, он творил столько разрушений, что бывал закрыт голым в отдельной камере на целые недели[49].

А через четыре года, в 1899‐м, Вёльфли вдруг выражает неожиданный интерес к письму и рисованию — при том, что ранее, до госпиталя, таких интересов он не обнаруживал. Процесс рисования его успокаивал; по наблюдениям врачей, бумага и карандаш гасили вспышки гнева. Далее, год за годом, он создает тысячи очень детализированных рисунков и текстов. Собственно, и рисунки, и тексты, и присутствующие в этой сплошной орнаментике нотные знаки представляют собой некоторое тотальное произведение искусства: иллюстрации воплощаются в музыке, музыка изображается, а тексты — это одновременно запечатленные звуки.

Пятичастное эпическое произведение Адольфа Вёльфли «Сочинения святого Адольфа-Гиганта» состоит из 45 томов и 16 тетрадей (суммарно 25 000 страниц) с 1620 иллюстрациями и 1640 коллажами. Большая часть рисунков выполнена свинцовым карандашом и цветными карандашами, а коллажи — это вклейки в рисунки каких-либо фрагментов массовых печатных изданий, рекламных объявлений. Все это вместе — альтернативная история его жизни[50]. В этой вымышленной реальности Вёльфли становится Святым Адольфом II. Он изобретает историю, географию, религию, свою семью, описывает свои путешествия по миру, восхождение к вершинам богатства и силы, бесконечные поединки, свою смерть и возрождение. И свои эмоциональные переживания, целиком связанные с этой вымышленной реальностью, тоже описывает.

Когда в 1907 году Моргенталер прибыл в лечебницу Вальдау, он был потрясен сложными, детализированными рисунками Вёльфли и, в отличие от предыдущего доктора, начал их собирать. В своей книге он подробно комментирует процесс создания этих рисунков:

Каждое утро понедельника Вёльфли выдавали новый карандаш и два больших листа газетной бумаги. Карандаш он тратил за два дня — дальше приходилось пользоваться остававшимися у него огрызками или выпрашивать новый у кого-то еще. Он часто пишет кусочками 5–7‐миллиметровой длины или отколовшимися частями стержня, которые он умело зажимает между ногтями… Он почти никогда не прерывается — когда заканчивается один лист, он тотчас же берет новый, постоянно записывая и рисуя на нем что-то… Он думает с карандашом в руках, и часто именно движения наводят его на мысли[51].

Моргенталер снабжал Вёльфли материалами и интересовался его мнением относительно создаваемых рисунков и их связью с жизненным опытом рисовальщика и травмирующими событиями. Как пишет в своей книге Даниэль Войцик, Моргенталер находился под влиянием новых теорий психиатра и философа Карла Ясперса, который делал особый акцент на жизненном опыте и мыслях пациента в вопросах понимания психиатрического диагноза (это впоследствии станет некоторым «каноном» в описании истории художника-аутсайдера). В своих записях Моргенталер вторит идеям персональной трансформации Ясперса о том, что «новые силы могут развиться из кризиса… Инстинктивная энергия первого шага дает начало чему-то новому»[52].

Расшифровывая значение рисунков Вёльфли, Моргенталер опирался на пояснения самого художника. И оказалось, что символика используемых объектов необычайно далека от общепринятых интерпретаций. Большая часть рисунков Вёльфли иллюстрирует историю его иной, выдуманной жизни. В этой вымышленной реальности Вёльфли предпринимает эпическое путешествие, открывает новые города и планеты, встречается и вступает в браки с богами, проходит череду сексуальных приключений, подвергается наказаниям. Но есть также изображения, связанные с реальными событиями: например, суд или предшествующие суду посягательства Вёльфли на девочек. Большую часть своих вымышленных приключений Вёльфли переживает в облике Святого Адольфа II. В центре повествования лежат темы разрушения и возрождения: в результате катастрофических ошибок Вёльфли бесконечно убивают или наказывают.

Постепенно Моргенталер научился определять изменение стиля Вёльфли в моменты приближения пика безумия и во время ремиссий — периодов психической стабильности. По мнению психиатра, искусство не излечило Вёльфли от психозов, но стало возможностью контролировать кризисы болезни и поддерживать внутреннюю стабильность. Дотошный, педантичный порядок, гармония цветов, различные формы, заполняющие каждый дюйм листа, демонстрировали, как полагал Моргенталер, борьбу Вёльфли с хаосом его психической болезни, жажду покоя и избавления от неопределенности[53]. Как пишет Войцик, специфические темы — возрождение, трансформация (символически воплощенные в мотивах бабочек и змей), так же, как и мандалаподобные и овальные формы, — часто появляются у тех, кто пережил травматический опыт и стремится к ощущению гармонии и психического порядка[54].

Однако, как отмечает в своем исследовании Джон Макгрегор, труд Моргенталера не является детальным, комплексным: изучается только один том записей за период 1912–1914 годов и несколько разрозненных рисунков. Важно помнить, что после выхода исследования Вёльфли продолжал работать на протяжении еще девяти лет, а некоторые рисунки, напротив, были уничтожены до прибытия Моргенталера в клинику Вальдау. Тем не менее участие Моргенталера в творческой судьбе Вёльфли было очень важным — от снабжения его цветными карандашами и бумагой до сохранения работ. В последние годы жизни Вёльфли знал, что знаменит и его рисунки будут востребованы: он сам разделил их на две группы — те, которые входили в большие книги-эпосы и небольшие, на отдельных листах, предназначенные для продажи.

Эта история необычайно ценна тем, что автор рисунков и записей перестает быть только психиатрическим пациентом, а представляется читателю как художник. Книга Моргенталера построена как типичная биография художника. Первая ее часть в деталях повествует о жизни Вёльфли, вторая содержит характеристику его работ. Моргенталер собирал информацию, говоря с людьми, которые знали Вёльфли раньше (Макгрегор указывает, что Моргенталер имел опыт исторических исследований)[55]. Репрезентация творчества Вёльфли в книге следует современной автору критической теории искусства. Так же, как и позже Принцхорн, Моргенталер показывает, как глубоко современное состояние искусства и критики может изменить восприятие рисунков и живописи психиатрических пациентов. Взгляд Вёльфли на реальность описывается в категориях стиля:

Это не был вопрос следования естественной форме. Напротив, формы были трансформированы, приближены к полной абстракции, стилизованы. Результатом этого стал выраженный персональный стиль, стиль, который может быть определен как геометрический[56].

Подобно профессиональному историку искусства, Моргенталер выделяет использование художником симметрии, повторяющихся форм, ритмической организации рисунка, тягу к абстрактным формам, в которые «вплетены» стилизованные изображения и авторские символы, анализирует отличие этих рисунков от других изображений, сделанных пациентами психиатрических лечебниц. В этом исследователи усматривают стремление Моргенталера понять природу экстраординарных способностей Вёльфли, обозначив некоторое наличие черт, определяющих творческий процесс и присущих «нормальному» одаренному художнику[57].

Моргенталер не предлагал специальной психологической теории искусства или арт-терапии, но его исследование имело некоторый резонанс в кругу других врачей, писателей и художников: им интересовались, например, Райнер Мария Рильке, Лу Андреас-Саломе и Карл Густав Юнг, который владел тремя ранними рисунками Вёльфли, используя их как иллюстрацию теории архетипов[58]. Интересно отметить, что 1921 год был временем выхода в свет еще одного важного и необычайно популярного труда по психиатрии — тестов (опубликованных в виде диагностических таблиц) Германа Роршаха. Также существенно, что, возглавив клинику в Вальдау в 1913 году, Моргенталер основывает при ней небольшой музей, в котором хранились не только объекты, созданные пациентами Вальдау, но и картины и скульптуры пациентов других психиатрических клиник. Материалы собирались членами Ассоциации швейцарских психиатров[59].

Другой фундаментальный труд, посвященный творчеству обитателей психиатрических лечебниц, «Искусство душевнобольных» (второй вариант устойчивого перевода — «Художества душевнобольных» («Bildnerei der Geisteskranken») Ханса Принцхорна, был опубликован в 1922 году и оказал колоссальное влияние на культурный и художественный контекст своего времени, в частности, на деятельность таких знаковых художников европейского авангарда, как Пауль Клее, Макс Эрнст, Ханс Арп, Эмиль Нольде, и многих других.

Первоначальное становление Ханса Принцхорна происходит в Вене — в начале ХХ века это был город необычайной интеллектуальной и художественной концентрации. Находясь под влиянием художественного авангарда, Принцхорн изучает в Венском университете эстетику и историю искусства, потом всерьез увлекается вокалом и даже планирует вокальную карьеру. Только ближе к тридцати вектор его интересов резко меняется: он начинает изучать медицину и психиатрию. И в Первой мировой войне участвует уже как практикующий хирург.

В 1919 году Ханса Принцхорна приглашают на работу в Гейдельбергскую психиатрическую клинику. Как отмечает Джон Макгрегор, некоторые несистемные наблюдения за творчеством душевнобольных там велись и до его приезда: в частности, при участии директора клиники Карла Вильманса была собрана небольшая коллекция рисунков подопечных больницы. По словам Макгрегора, Вильманс поддерживал Принцхорна, предоставляя ему время, новый материал для исследований и финансовую поддержку[60]. И то, что Принцхорн менее чем за четыре года смог собрать самую крупную и лучшую на тот момент коллекцию искусства душевнобольных в Европе и использовал этот материал для революционно нового исследования, могло быть осуществлено только благодаря поддержке учреждения, в котором он работал. К середине 1920 года коллекция включала в себя около 4500 объектов авторства примерно 350 пациентов[61]. Это были рисунки и скульптуры от 1890‐х и до 1920 года из психиатрических клиник и частных санаториев Германии, Австрии, Швейцарии, Италии, Нидерландов и даже США и Японии.

Подход Принцхорна к интерпретации искусства душевнобольных был обусловлен его художественным кругозором и эстетическими воззрениями. В его тексте заметен интерес к самому актуальному искусству этого времени: он с глубоким пониманием рассуждает о творчестве Оскара Кокошки, Эмиля Нольде, Джеймса Энсора, Альфреда Кубина, Эрнста Барлаха, Макса Пехштейна, Винсента Ван Гога и Анри Руссо. Принцхорн знал об интересе экспрессионистов к творчеству психиатрических пациентов и был осведомлен о том, что именно с их творчеством сравнивали творчество самих экспрессионистов. Кроме того, его подход был междисциплинарным (до того как стать психиатром, он изучал историю искусства), и это позволило ему выйти за пределы традиционного знания в обеих областях и сформировать новое исследовательское поле[62]. Современники отмечали своеобразный нонконформизм ученого. Дэвид Уотсон, хорошо его знавший, пишет:

Среди тех, кто сильнее всего побуждал человечество к протесту против все более узкой интерпретации научных способов мышления, был Ханс Принцхорн[63].

В чем же ценность труда Принцхорна, в чем его инновационный характер? Как пишет Принцхорн уже на первой странице своей книги, ранее большая часть исследований о рисунках душевнобольных предназначалась только для психиатров, и он стремится изменить границы этой аудитории. Текст начинается с попытки отыскать некоторый общий универсальный принцип творчества, который является более фундаментальным, нежели следование сложившимся в культуре идеалам и образцам, — принцип, общий и для Рембрандта, и для «несчастного паралитика»[64]. Таким образом, Принцхорн постулирует некоторую единую сущность и основание всех форм творческой деятельности.

Одной из главных целей своей книги Принцхорн видит создание некоторых новых границ и норм в поле искусства, его теории и критике — а не в психиатрии. Первым шагом в этом направлении было само название книги, в котором исследуемый материал одновременно заявлен к рассмотрению именно в поле искусства, но с дистанцией по отношению к современному арт-контексту. Дело в том, что Принцхорн умышленно использует ставший уже архаичным на тот момент термин Bildnerei вместо Kunst, чтобы отделить созданное душевнобольными от современного ему профессионального искусства. (В русскоязычном эквиваленте c известным допущением можно использовать перевод «художества душевнобольных».) А далее он обращается к современным исследованиям в области психологии искусства — психологии, а не психиатрии (в немецкоязычной традиции разница здесь была очень велика) и называет имена ученых, наиболее авторитетных в данной, крайне интересующей его области. Это Готфрид Земпер (1803–1879), Алоиз Ригль (1858–1905), Франц Викхоф (1853–1909), Вильгельм Воррингер (1881–1965), Август Шмарсов (1853–1936), Генрих Вёльфлин (1864–1945) и наиболее важный для Принцхорна Конрад Фидлер (1841–1895)[65]. Собственный метод Принцхорна ориентирован не на психиатрию, а на психологию искусства и состоит в том, чтобы применить ее теорию к творчеству психиатрических пациентов (шизофреников) и проверить ее функционирование. Этот метод был уникальным для своего времени и крайне способствовал легитимации творчества душевнобольных и, шире, аутсайдерского искусства.

Самая большая глава книги Ханса Принцхорна, «Психологические основания изобразительной формы», посвящена выявлению основных психологических побуждений, которые в различных сочетаниях формируют тот или иной характер изобразительной формы. Принцхорн называет шесть таких оснований или импульсов: 1) стремление к самовыражению; 2) побуждение к игре (это указывает на признание глубинной связи между игрой и креативностью); 3) стремление к декорированию; 4) тяга к упорядочиванию (вместо беспорядочных или хаотичных форм используются регулярные узоры, симметрия, пропорционирование и ритмичность); 5) стремление к копированию или имитации (однако, как отмечает Принцхорн, этот импульс был серьезно переоценен в художественной теории в ущерб другим мотивам); 6) стремление к символу — его автор выделяет под влиянием хронологически близких ему антропологических и психоаналитических исследований примитивных культур[66].

Как историк искусства, Ханс Принцхорн обращает особое внимание на качество изображений и необычайную вариативность рисунков душевнобольных. В критериях его оценки заметно влияние искусства экспрессионистов, например творчества Эмиля Нольде: в каждой работе Принцхорн ищет напряжение и насыщенность внутреннего опыта. То есть он смотрит на искусство душевнобольных через призму профессионального искусства, по сути отвергая предложенную им же идею универсальности творческого начала. Видение Принцхорна, сформированное под влиянием авангардного искусства, находит выражение и в 187 иллюстрациях, подобранных для книги. Анализируя рисунки душевнобольных, особое внимание он уделяет Августу Наттереру (1933–1935), эстетика и специфическая логика рисунков которого как бы предвосхищает сюрреалистов[67].

Завершающая глава книги под названием «Результаты и проблемы» полностью написана с позиции историка искусства[68]. Стремясь описать фундаментальные различия и близкие черты в творчестве психиатрических пациентов, детей, необученных взрослых, примитивных и современных художников, Принцхорн использует анализ формы и содержания, который никогда ранее не применялся в исследованиях творчества душевнобольных.

Книга Принцхорна была встречена в кругах психоаналитиков с большим интересом; дружелюбная рецензия на этот труд была опубликована Оскаром Пфистером во фрейдистском психоаналитическом журнале «Imago»[69]. Пфистер подчеркивает, что книга, бесспорно, интересна не только для психиатров, но и для любителей искусства и всего культурного сообщества.

Итак, суммируем сказанное. В первой четверти ХХ века поверхности возникновения и инстанции разграничения искусства аутсайдеров (конкретно — творчества душевнобольных) еще имеют маргинальный характер по отношению к полю искусства. Вместо традиционных инстанций искусства — критиков, музеев, искусствоведов, коллекционеров — в случае с творчеством аутсайдеров дискурс формируют психиатры, философы и авангардные — именно авангардные — художники. Нарушение традиционного пути легитимации феноменов искусства во многом связано, как уже упоминалось, с изменением философии культуры и, с одной стороны, возникновением идеи ценности дионисийского, иррационального в культуре, с другой — с развитием концептов бессознательного и пересмотром его значения в контексте личности и культуры. Последнее сделало поле психиатрии ценным, а психиатров — новыми инстанциями разграничения в культуре и искусстве. Но важно отметить и кардинальные изменения, произошедшие в психиатрии в период рубежа XIX–XX веков. Психиатрия становится сложным, многосоставным научным знанием, стремящимся к изучению различных аспектов человеческой психики. В Германии и Швейцарии интерес к искусству душевнобольных формируется в значительной степени в результате активного влияния экспрессионистской живописи, литературы и эстетики, а также других авангардных тенденций; все это готовит почву для трансформации понимания искусства психиатрических пациентов. Существенно также, что собственно процесс легитимации искусства душевнобольных в текстах Вальтера Моргенталера и Ханса Принцхорна идет через использование психиатрами языка описания и логики анализа, практикуемых в современной им критической теории искусства.

Глава 3

Экспрессионизм и искусство душевнобольных

Помимо психиатрии другой важной инстанцией разграничения для феномена творчества душевнобольных становится искусство авангарда. Авангардные художники разных направлений размывают эстетический канон, вдохновляясь тем, что располагается за его пределами, в маргинальных зонах. И здесь первыми нужно назвать экспрессионистов.

Само сложение понятия «экспрессионизм» в 1910 году, артикуляция термина Антонином Матейчиком связаны с перенесением внимания на поле внутреннего, психического:

Экспрессионист желает, превыше всего, выразить себя… [Экспрессионист отрицает] мгновенное впечатление и строит более сложные психические структуры… Впечатления и умственные образы проходят через человеческую душу как через фильтр, который освобождает их от всего наносного, чтобы открыть их чистую сущность… объединяются, сгущаются в более общие формы, типы, которые он [автор] переписывает через простые формулы и символы[70].

Художники-экспрессионисты в своих текстах и произведениях часто апеллируют к образности и художественным приемам творчества душевнобольных. Первые подобные отсылки появляются уже в 1910 году. Так, в это время поэт и публицист Виланд Херцфельде (1896–1988) пишет в журнале экспрессионистов «Die Aktion»:

Душевнобольные художественно одарены, их работы едва ли объяснимы, но полны чувства красоты и соразмерности. Их чувствительность отлична от нашей; формы, цвета, отношения в их работах проявляются для нас как странное, причудливое, гротескное безумие[71].

Важно отметить, что кризис рационалистической парадигмы приводит к изменению «оси координат» в эстетических и мировоззренческих оценках: «странное», «причудливое», отличное от принятого, а далее, как явствует из цитаты, и «безумное» получают положительные коннотации.

Это изменение дискурса искусства заметно в первых выставках экспрессионистов. В 1912 году в Кёльне состоялась большая международная выставка, ставшая самым масштабным представлением нового, недавно возникшего течения. Рихард Райше (1876–1943), директор Зондербунда, «Особой лиги западногерманских любителей искусства и художников», организованной в 1909 году для продвижения нового немецкого и французского искусства в Рейнской Пруссии и просуществовавшей до 1916 года, во вступительной статье к каталогу противополагает экспрессионизм натурализму и импрессионизму, акцентируя в его характеристике интенсивность цвета и формы и отмечая, что на его формирование влияет круг художников, которых экспрессионисты выбирают в качестве своих предшественников. Любопытно, что Райше проводит сопоставление экспрессионизма со средневековым искусством, которое было темой его диссертации в Университете Страсбурга, но, вопреки его желаниям, средневековое искусство не было представлено на кёльнской выставке. Ментальными «отцами-основателями» экспрессионизма здесь становятся постимпрессионисты. В пространстве выставки были устроены своеобразные ретроспективы Поля Сезанна, Поля Гогена, Винсента Ван Гога, Эдварда Мунка; также в числе новых художников были представлены другие живописцы из Франции, Австро-Венгрии, Швейцарии, Голландии, Норвегии и России[72].

Произведениям Винсента Ван Гога на кёльнской выставке придавалось особое значение, так как сами экспрессионисты считали его предтечей нового направления. Хотя эта связь порой и ставилась под сомнение: так, Карл Ясперс — философ-экзистенциалист и психиатр — увидев выставку, был очень впечатлен значительным контрастом между произведениями Ван Гога и экспрессионистов. По его словам,

На выставке 1912 года в Кёльне, где странно единообразное искусство экспрессионизма со всей Европы было выстроено вокруг прекрасного Ван Гога, у меня постоянно возникало ощущение, что Ван Гог был единственным возвышенным безумцем среди стольких [художников], которые хотели быть сумасшедшими, но были, по сути, слишком здоровыми[73].

Впрочем, в контексте дискуссии о необычайном интересе к шизофреническому сознанию со стороны художников-современников он допускал притягательность психической патологии (включая в этот круг и Ван Гога) и не отрицал того, что рисунки душевнобольных могут быть источником нового языка и идей. И в своей книге «Стриндберг и Ван Гог», опубликованной позже, в 1925 году, он описывает безумие как некоторое условие творческой энергии и особой витальности[74].

В 1912 году наряду с текстом Рихарда Райше появляются и более развернутые критические статьи, авторы которых апеллируют к идее внутренней, психической составляющей искусства экспрессионистов. В журнале «Пан» — одном из главных изданий европейского модерна и символизма — появляется статья немецкого критика Макса Дери «Кубисты и экспрессионизм» (Die Kubisten und der Expressionismus), где автор исследует и объясняет читателям границы экспрессионизма и его отличия от других новых течений, в первую очередь от кубизма. Опираясь на психологию искусства, Макс Дери выделяет два типа искусства. Первое — движущееся извне внутрь; именно это искусство, по мысли Дери, более распространено в современный критику момент. Человек смотрит на натуру, которая глубоко его впечатляет, дает ему чувства, а художник уже их воплощает. Второй путь в искусстве — это когда люди испытывают множество чувств (желание, радость, гордость) без непосредственного внешнего влияния. Критик полагает, что сейчас в искусстве начинается новый период — время дистанцирования от натуры[75], непосредственного обращения к миру эмоций.

Теперь, когда уже недостаточно видеть мир лишь через одну линзу, когда настало время отказаться от природы и пересоздать, реконструировать ее заново, когда у нас есть мощные, масштабные эмоции, ждущие, что их упакуют, придадут им форму, вот теперь-то у искусства появляется содержание[76].

При переходе от контекста рефлексии и критики искусства экспрессионистов современниками к языку и идеям творчества экспрессионистов в перспективе влияний творчества душевнобольных возникает ряд вопросов. Размышляя о влиянии искусства психиатрических пациентов на художников-экспрессионистов, важно сначала понять, есть ли какие-то доказательства взаимодействия. Видели ли, знали ли экспрессионисты искусство душевнобольных? И оказало ли реальное влияние это искусство на их творческие методы? Первые выставки и манифесты экспрессионизма приходятся на период 1905–1910 годов и связаны с деятельностью группы «Мост». На тот момент направление представляло собой достаточно широкий круг различных языков и подходов. Но в целом художники «Моста» восстают против традиционных эстетических концепций, стремясь подражать примитивному искусству, ремесленным объектам, «захватить» в этих феноменах выраженные, акцентированные эмоции. Они ищут возможность шокировать буржуазную публику, используя нарочито примитивные медиумы и техники, выбирая провокативные темы и сюжеты — например, мотивы наготы или акцентированной сексуальности. Другим смысловым ориентиром для экспрессионистов были взывания к мистической энергии прошлого. Как писал один из самых известных исследователей экспрессионизма Петер Зельц,

Экспрессионизм был не просто другим стилем искусства, но совершенно новым образом жизни, возвращением к мистицизму и религии, поворотом внутрь, яростным воплощением расовой, этнической памяти[77].

Экспрессионизм описывается исследователями как искусство, которое выражает чувство, а не мысль; инстинкт, интуицию, мечту, а не реальность. Питер Зельц характеризует отношения экспрессионизма с внешними полями следующим образом:

Экспрессионизм можно более полно понять, если его увидеть в связи с релятивистскими и субъективными тенденциями современной психологии, науки и философии — тенденциями, которые многие из художников-экспрессионистов остро осознавали. Стремление экспрессионистов к самопознанию и пониманию смысла человеческого существования в его одиночестве и угрозе смерти можно сравнить с параллельными тенденциями в экзистенциализме[78].

Художники-экспрессионисты, свободные от запретов, создают новый язык и образность, которые ближе к искусству душевнобольных, чем в каких-либо других направлениях. Еще самая первая их выставка в 1906 году породила волны едких замечаний о безумии художников: так выражало себя рационалистическое сознание, само в ту пору пребывавшее в кризисе — сознание, репрессивная функция которого была описана в текстах Зигмунда Фрейда. Безумием казалась антикультурная позиция художников «Моста» (отмеченная, кстати, Жаном Дюбюффе): ведь многие из них были самоучками и не чувствовали многолетнего груза академической традиции. Поэтому их ориентиры иные — от ритуальных объектов первобытных народов до рисунков «наивных горожан». Скульптура Океании и Африки интересовала Эрнста Людвига Кирхнера и Эриха Хеккеля еще в 1904 году, на стадии формирования идей экспрессионизма. Кирхнер был глубоко увлечен экстатической энергией религиозного ритуала и первобытного танца, которая в примитивной культуре приближена к безумию; освобождение цвета и линии в творчестве Эмиля Нольде происходило с живописной и психической экзальтацией[79]. Томас Рёске, описывая тематические приоритеты искусства экспрессионизма, обращает внимание на интерес к теме безумия:

«Сумасшедший» — важная фигура в немецком экспрессионизме начала ХХ века. Художники-экспрессионисты изображали «безумца» (и «безумную») в картинах и рисунках того времени и были очарованы художественными работами пациентов клиник для душевнобольных[80].

Тема безумия появляется в искусстве, в том числе академическом, и ранее, но именно у экспрессионистов она обретает программное звучание. Это было связано с идейной и стилистической платформой экспрессионистов, но также и с личным опытом некоторых участников этого направления. На протяжении нескольких веков безумие рассматривалось как некоторый канал для контакта с «тонкими мирами», в контексте же экспрессионизма безумие начинает восприниматься как способ усиления живописной экспрессии и источник новых образов.

Важной фигурой, имеющей флер психиатрического диагноза и гениальности, в представлении почитателей вроде Карла Ясперса, помимо Ван Гога (наверное, важно отметить, что современные исследования ставят под сомнение наличие у него психиатрического диагноза)[81], к которому апеллируют многие экспрессионисты, был Эрнст Юсефсон (1851–1906). Юсефсон учился искусству в Швеции и Париже и обрел европейскую известность в возрасте тридцати семи лет. Испытывая влияние Курбе и Мане, а также вдохновляясь образами Веласкеса и Рембрандта, он создавал портреты, которые восхищали публику на Парижских салонах в 1881–1883 годах. В прессе того времени Юсефсон описывается как один из самых оригинальных портретистов современности. Но его блестящая карьера была прервана в связи с возникновением острого психического заболевания. В 1888 году у Эрнста Юсефсона диагностируют dementia praecox — так в то время называли шизофрению; начались зрительные и слуховые галлюцинации. Находясь в госпитале в Упсале, Юсефсон продолжает работать, часто в состоянии транса. Острое состояние продолжалось в течение года, но и после этого Юсефсон не возвращается к своей прежней жизни, а живет в изоляции[82].

Психиатрический опыт кардинальным образом повлиял на деятельность Эрнста Юсефсона как художника. Его способность рисовать, хотя и претерпела драматические изменения, продолжала служить ему для исследования новой реальности, в которой он оказался. Юсефсон был убежден, что он — святой Петр, а его комната — вход на небеса; он говорил с являющимися ему духами умерших[83]. А благодаря своим спиритическим экспериментам (очень распространенным среди высших слоев и творческой богемы в конце XIX века) он пришел к убеждению, что многие художники прошлого — Рафаэль, Рембрандт, Халс и Веласкес — использовали его как средство, через которое они могли бы продолжать рисовать, и подписывал часть создаваемых им рисунков их именами[84].

Каково же было удивление публики, когда через пять лет после помешательства Юсефсона в Стокгольме была открыта его ретроспектива, которая включала также работы, сделанные после 1888 года. Эти странные, радикальные по своей эстетике для того времени произведения были с восторгом встречены новым поколением шведских художников[85]. Причины этой реакции, вероятно, были связаны с необычайным интересом к образам и языку символизма в Скандинавии (например, у Эдварда Мунка, близкие по языку произведения которого появляются на выставках). Также было совершенно очевидно, что стиль художника абсолютно изменился. В Германии, где ранние работы Эрнста Юсефсона были почти неизвестны, новый Юсефсон стал уникальным и поразительным явлением, появлению которого способствовало именно безумие. Воспринимался ли современниками Юсефсон как экспрессионист?

Его случай стал предметом интереса и описания довольно рано. Сначала в 1902 году в Швеции, потом в 1909‐м — в Германии (публикация статьи в журнале «Kunst und Künstler», которая, впрочем, не была единственной)[86]. А в 1911 году Карл Валин издает подробную биографию Юсефсона, включающую исследование его поздних работ в перспективе психической болезни. Еще более существенным для дискурса аутсайдерского искусства является то, что работы Эрнста Юсефсона позднего периода на берлинском Сецессионе выставлялись совместно с произведениями художников группы «Мост». Они привлекли внимание, а Эмиль Нольде купил три работы для своей коллекции[87]. Таким образом, понятно, что работы Эрнста Юсефсона были известны немецким живописцам по крайней мере с 1909 года.

Сравнение живописи Эмиля Нольде и Эрнста Юсефсона позволяет увидеть, как близки эти художники, и помогает объяснить привлекательность для Нольде его предшественника. Исследователь аутсайдерского искусства Джон Макгрегор связывает обращение Эмиля Нольде в 1909 году к религиозным сюжетам и образам влиянием творчества Эрнста Юсефсона[88]. Нольде, используя те же формальные методы и цвета, достигает той же интенсивности и живописного напора, что и Юсефсон ранее.

Влияние «скандинавской волны» с ее диссонативными, «безумными» коннотациями на сложение экспрессионизма не ограничивается только искусством Эрнста Юсефсона. Важно отметить и популярность среди экспрессионистов Эдварда Мунка (1862–1944) (его участие в кёльнской выставке 1912 года было отмечено выше), а также Августа Стриндберга (1849–1912) — литератора-визионера, описывающего свой психиатрический опыт в текстах[89]. Это были те «точки роста», которые формировали интерес к болезненному, патологическому, безумному — качествам, которые будут проявлены в стиле экспрессионистов и для некоторых из них также будут связаны с личным опытом.

Опыт психической болезни или пребывания в пограничном состоянии в период конца XIX века, прежде всего благодаря мировоззренческим трансформациям, перестает быть стигмой и, напротив, получает положительные характеристики в кругах богемы, а именно — оказывается некоторым источником новой образности. Один из самых известных в истории искусства подобных случаев связан с Эдвардом Мунком.

Эдвард Мунк наряду с Винсентом Ван Гогом — каноническая, знаковая фигура для экспрессионистов; его пластический язык, темы и сюжеты произведений содержат элемент важной им инаковости. Трагизм и инфернальность, характерные для творчества Эдварда Мунка, обнаруживаются в истории его жизни. Начало ее было омрачено смертью матери, а спустя несколько лет — сестры, к которой он был очень привязан. Мунк и его братья и сестры воспитывались преимущественно тетей, хотя и отношения с отцом — Кристианом — сохранялись; тот часто читал с детьми истории и сказки Эдгара Аллана По. Тем не менее доброе отношение отца к детям было омрачено его зловещим притворным благочестием. Мунк писал:

Мой отец был импульсивно нервным и навязчиво религиозным — до психоневроза. От него я унаследовал семена безумия. Ангелы страха, скорби и смерти стояли рядом со мной с того дня, как я родился[90].

Вдохновляющие Мунка мрачные образы-видения были связаны с этим постоянным близким ощущением смерти и речами отца, из‐за которых Эдвард мучился ночами, преследуемый видениями ада[91]. Это коснулось и остальных детей. Одной из младших сестер Мунка был поставлен диагноз психического заболевания в раннем возрасте. Странность семьи заметна в том, что из пяти братьев и сестер только Андреас женился, но умер через несколько месяцев после свадьбы. Мунк позже напишет:

Я унаследовал два самых страшных врага человечества — чахотку и безумие[92].

Живя в Кристиании (современном Осло) и уже начав заниматься искусством, Мунк сближается с Хансом Йегером, писателем-анархистом, нигилистом, который жил по принципу «страсть к разрушению — тоже творческая страсть» и выступал за самоубийство как окончательный путь к свободе[93]. Как пишет сам Мунк,

Мои идеи развивались под влиянием богемы или скорее Ханса Йегера. Многие ошибочно утверждают, что мои идеи сформировались под влиянием Стриндберга и немцев… но это неправильно. К тому времени они уже были сформированы[94].

Парижский период Мунка, начавшийся в 1889 году, был отмечен суицидальными настроениями. В декабре умирает отец; Эдвард Мунк на время приезжает домой и обнаруживает большой семейный долг, с которым ему не могут помочь родственники[95]. Смерть отца стимулирует депрессию и мысли о суициде:

Я живу с мертвыми — моя мать, моя сестра, мой дедушка, мой отец… Убей себя, а потом все кончено. Зачем жить?[96]

Идея безумия в отдельных кругах творческого сообщества оказывается наделенной магией истинного творчества. В этом одной из самых влиятельных персон, как уже говорилось, был шведский драматург и интеллектуальный лидер Август Стриндберг, портрет которого Мунк пишет в 1892 году. Буквально в следующем году Стриндберг после серии психиатрических эпизодов оказывается в клинике для душевнобольных.

Насыщенная личная и творческая жизнь Мунка в период второй половины 1890‐х — 1900‐х годов приводит его к психическому истощению. Осенью 1908 года состояние страха и отчаяния, усугубленного пьянством и неконтролируемыми вспышками насилия (в биографической литературе они описаны и как стычки с собратьями по цеху, и как инциденты насилия по отношению к его подруге — Тулле Ларсен), становится острым. Сам Мунк пишет в то время: «Мое состояние сводилось к безумию»[97]. В связи с галлюцинациями и чувством преследования он поступает в клинику датского психиатра Даниэля Джекобсона во Фредериксберге и остается там до 1909 года. Лечение, которое Мунк получал в течение следующих восьми месяцев, включало диету и электротерапию (гальванизацию в физиотерапии — не путать с электрошоковой терапией[98]) — такое лечение было тогда модным и считалось действенным для облегчения нервных состояний. В течение этого времени Мунк продолжал заниматься творчеством: в частности, им написаны несколько портретов доктора Джекобсона.

И другой экспрессионист — один из важных участников этого движения — Альфред Кубин (1877–1959) черпает образы своих ужасающих миров, отражающих изнанку сознания, в различных прецедентах психиатрического опыта. Они начались достаточно рано с попытки суицида на могиле его матери в 1896 году; далее, в 1903‐м, в жизни художника случилось психическое расстройство.

Детские годы Альфреда Кубина полны пугающих странностей и столкновений с безумием. В возрасте десяти лет у него умирает мать, но, как он пишет в воспоминаниях, тягостные впечатления детства были связаны даже не с этим, а с тем, что его отец, человек обычно бесстрастный и мужественный, впал в форменное безумие. Подняв с постели длинное истощенное тело своей жены, рыдая, он бегал по комнатам и взывал о помощи[99]. Годами позже, описывая психическое расстройство, случившееся, когда он служил в австрийской армии, Альфред Кубин замечает, что бред, до сих пор дремавший в нем, взял верх, а предрасположенность к подобным ментальным расстройствам была унаследована от матери:

Представление о том, что я был бурбонским принцем, живущим на острове Борнео, наложилось на фактические обстоятельства моей жизни[100].

Кубин был отправлен в гарнизонный госпиталь, где находился три месяца.

Как отмечает Джон Макгрегор, первоначальный творческий всплеск Альфреда Кубина был вызван психическим расстройством художника, подавлявшим его с ранних лет[101]. Художник пытается противостоять потоку галлюцинаторных образов, извергающихся из бессознательного изображений, подчинить их сознанию письмом и рисунком. К 1922 году период психической нестабильности завершается и наступает «время спокойствия», о котором Кубин позже напишет:

Этот период моей жизни был для меня дороже, чем мрачные и бурные времена моей юности и дикие годы моей ранней жизни[102].

Но интерес к сфере психического в целом и психиатрического опыта в частности у Кубина сохранился, что привело его позже к посещению коллекции Ханса Принцхорна.

В своей книге «Искусство душевнобольных» Ханс Принцхорн упоминает, что некоторые художники и интеллектуалы — Райнер Мария Рильке, Карл Ясперс и другие — посещали клиническую коллекцию в Гейдельберге. В их числе был и Альфред Кубин, который приехал в Гейдельберг в сентябре 1920 года, а позже, в 1922 году, опубликовал эссе о своих впечатлениях. Также он передал пять работ в гейдельбергскую коллекцию, одну — свою собственную, а три — пациента Баварской лечебницы, датированные 1860 годом[103]. На подаренных работах есть как печать и инвентарный номер гейдельбергской коллекции, так и письменное примечание «подарок г-на Альфреда Кубина»[104].

Что же именно пишет Альфред Кубин в эссе 1922 года «Die Kunst der Irren»? Оно начинается с очень теплого рассказа о встрече с директором Гейдельбергской клиники доктором Вильмансом, который показал ему наиболее важную часть коллекции. Кубин делает описание работ нескольких пациентов, которые его наиболее впечатлили, всякий раз отмечая сюжеты, мотивы и художественные приемы.

1. Официант. Он создает рисунки пастелью, витражи или сокровища декоративно-прикладного искусства, например «Милость Марии» или дракона в оковах, которые удерживают его на земле.

2. Многочисленные акварели одного старика, который умер шестнадцать лет назад в приюте, со сложной символикой, с глазами, кругами и звездами, могильными камнями, беременными женщинами и множеством стихов, написанных мелким почерком.

3. Один любитель шампанского, создающий красочные картины с парикмахерами, дамами, богатыми орнаментами, включающими мотивы птиц и рыб, а также совершенно бессвязный текст.

4. Морской офицер с поразительным пониманием колорита, изображающий воду, воздух, корабли, — экспрессионист из восьмидесятых годов[105].

Самый большой эстетический отклик у Кубина вызвали картины и рисунки любимого также и Принцхорном Франца Пола (Франца Карла Булера, 1864 года рождения, госпитализированного с диагнозом «шизофрения» в 1898 году), который находился в клинике в постоянной изоляции. Кубин с восторгом отзывается о его рисунках и живописи: «Несомненно, <он обладает> даром гения (в котором) находит выражение исключительная изобретательность по части цвета и формы»[106]. Важно, что в языке описания Кубин использует именно язык профессионального искусства, замечая тематическое многообразие, колорит и тональное решение, необычные композиции. Также принципиальны используемые в описании коннотации, которые приближают эти рисунки и картины к полю современного искусства: экспрессия, символизм. Таким образом, Альфред Кубин смотрит на творения душевнобольных через современный ему эстетический контекст, и его выборка в коллекции Принцхорна также определена фактором близости к современным эстетическим и мировоззренческим идеалам.

Иная связь экспрессионизма с миром безумия обнаруживается у лидера этого направления Эрнста Людвига Кирхнера (1880–1938). Изучение его биографии также позволяет выявить связь личной истории художника с контекстом современной ему психиатрической практики и душевной болезни.

Более благополучная и уравновешенная, чем у упоминавшихся выше экспрессионистов, частная жизнь в юные годы, казалось бы, исключала возможность столкновения с психическими расстройствами и неуравновешенностью. Но Первая мировая война, на которую Кирхнер в 1914 году уходит добровольцем, оказывается «кровавым карнавалом» (так называет ее сам художник), и уже через два месяца он отстранен от службы из‐за нервного срыва. Пытаясь справиться с приступами паники, Кирхнер злоупотребляет алкоголем и морфином, а в сентябре 1917 года становится пациентом клиники в Бельвю.

Точный психиатрический диагноз Кирхнера неизвестен, но, как указывает в своем исследовании Джон Макгрегор, симптоматика была весьма серьезна и, вероятно, опасна суицидальными настроениями, поэтому его состояние требовало постоянного наблюдения[107]. Несколько раз Кирхнер был госпитализирован в санаторий Кёнигштайн и в частную лечебницу знаменитого Людвига Бинсвангера в Кройцлинге. Там он продолжал рисовать, и его работы этого времени обнаруживают следы психотического опыта[108]. В больнице в Кёнигштайне в 1916 году Кирхнер выполнил серию больших фресок на лестничной клетке, они были сделаны по просьбе доктора и определенно являлись своего рода терапией. Росписи изображают пляжные сцены с обнаженными купальщиками и представляют собой продолжение более ранних работ художника.

Больничная среда более явно отражена в ряде портретов, созданных Кирхнером. Так, «Автопортрет в образе больного» (1918) является ярким выражением акцентированной идентификации. Кирхнер изображает себя в постели в маленькой комнате в Альпах. Как точно описывает картину Джон Макгрегор,

Его состояние тревоги и замешательства очень очевидно. Он кажется беспокойным, неспособным спать или даже ложиться; его телу как будто тесно в крошечной комнате[109].

Личное переживание травмирующего опыта создает ощущение колористического и линеарного диссонанса и минорности.

Во время пребывания в психиатрических клиниках Кирхнер также знакомится с рисунками душевнобольных. Вскоре после поступления художника в клинику ее директор Людвиг Бинсвангер показал ему работы психиатрической пациентки Эльзы Бланкенхорн (1873–1920), которыми Кирхнер был очень впечатлен. В одном из его альбомов есть подробное описание и интерпретация некоторых из них. Хотя Кирхнер не упоминает имя Бланкенхорн, но одна из картин в тексте может быть четко идентифицирована как картина «Красный всадник», созданная этой пациенткой[110]. Возможно, некоторое влияние творчества Эльзы Бланкенхорн обнаруживается в его мистических горных пейзажах 1917–1920 годов.

История Эрнеста Людвига Кирхнера, получившего психотравмирующий опыт во время Первой мировой войны, повторяется и у других художников, пусть и не с такими выраженными личными последствиями. Мотивы войны как безумия возникают у Георга Гросса (1893–1959), также успевшего побывать в действующей армии добровольцем. Но более четко артикулируемый контекст психической болезни проявляется у другого представителя направления Эрика Хеккеля (1883–1970), служившего фронтовым медработником и сталкивавшегося изо дня в день с нервными срывами и другими психическими кризисными состояниями недавних добровольцев. Хеккель поднял тему безумия как средства символизации отчуждения и нереальности ситуации, в которой он и все человечество оказались, как в ловушке. Гравюра «Безумцы за едой» (1917) отсылает к сюжетам из «скорбного дома» и одновременно становится символической аллюзией реальности современной художнику Европы. Прямую отсылку к пространству и антуражу конкретной лечебницы для душевнобольных обнаруживает в творчестве Хеккеля Томас Рёске — директор коллекции Ханса Принцхорна в 2000‐е годы: по его наблюдению, персонаж картины «Слепые безумцы во время еды» (1914) одет в голубую униформу Maison de Sante, расположенного в Берлине-Шёненберге[111]. Близкие аналогии можно найти и в работе «Безумец» 1920 года.

Более структурно с полем искусства душевнобольных и феноменами маргиналий работает другой художник, также в отдельные этапы творческой биографии связанный с немецким экспрессионизмом — Пауль Клее (1879–1940). Клее, в отличие от всех названных выше, не имел личного психиатрического опыта или инсайдерского погружения в пространство клиники. Его интерес к полю душевной болезни имел творческие и теоретические основания. В своих дневниках он неоднократно делает акцент на ценности творческих и визуальных маргиналий, примитива разного толка для контекста современного искусства:

Эти примитивные начала в искусстве обычно встречаются в этнографических коллекциях или дома в детской. Не смейся, читатель! У детей также есть художественные способности, и в них заложена настоящая мудрость… Чем более беспомощны они, тем более поразительны примеры, которые они нам дают; и они должны быть сохранены без искажения с раннего возраста. Похожие феномены — работы психически больных людей: ни инфантильность, ни безумие в данном случае не оскорбительны[112].

Детское творчество и в целом оказало влияние на развитие экспрессионизма. Василий Кандинский в 1912 году публикует детские рисунки в альманахе «Синий всадник», иллюстрируя текст Франца Марка. Клее собирал собственные детские рисунки и работы своего сына Феликса.

Однако вернемся к теме рисунков душевнобольных и их влияния на творчество Пауля Клее и его понимание нового языка искусства. О том, какие именно рисунки художник видел, сведений немного — однако, например, Роберт Голдуотер находит в конкретных офортах 1903–1905 годов возможные влияния искусства психиатрических пациентов (а именно больных шизофренией)[113]. По предположению Джона Макгрегора, Клее, скорее всего, был знаком с рисунками Адольфа Вёльфли, находившегося в лечебнице в предместьях Берна[114]. К тому же в книге Макгрегора есть и более весомый аргумент в пользу того, что Клее видел материалы из книги Принцхорна и они были восприняты им с энтузиазмом[115]: он приводит на этот счет свидетельство Оскара Шлеммера (1888–1943), в будущем коллеги Клее по Баухаусу. Шлеммер, посетивший в июле 1920 года публичную лекцию Принцхорна (видимо, ее посетил и Клее), отзывается об услышанном с необычайным восторгом:

В течение целого дня я воображал, что сойду с ума, и был даже доволен этой мыслью, потому что тогда у меня было бы все, что я хотел. Тогда я бы полностью существовал в мире идей, интроспекции — того, что ищут мистики. Доктор также показал рисунок с надписью: «Опасно смотреть!» Я до сих пор не могу выбросить это из головы. На рисунке были изображены тонкие символические знаки любви, жизни, детства, юмора, связанные в систему. Конечно, все это используется как обвинение для современных художников: видите, они рисуют так же, как сумасшедшие! Но это не так, несмотря на сходство; безумец живет в мире идей, которого разумный художник лишь пытается достичь; для безумца она [идея] более чиста, поскольку полностью отделена от внешней реальности[116].

Важно еще раз отметить, что два принципиальных для формирования дискурса аутсайдерского искусства текста — «Душевнобольной как художник» («Ein Geisteskranker as Kunstler», 1921) Вальтера Моргенталера и «Искусство душевнобольных» («Bildnerei der Geisteskranken», 1922) Ханса Принцхорна — построены с использованием языка описания и логики анализа, присущих современной им критической теории искусства. Будучи психиатрами, и Принцхорн, и Моргенталер фактически легитимируют искусство душевнобольных в поле искусства, открывая язык и смыслы этого феномена в том числе и для художественного сообщества.

Искусство экспрессионистов сравнивают с объектами, созданными пациентами психиатрических клиник, не только недоброжелательные критики. Так, Ханс Принцхорн находит аналогии между скульптурами Карла Гензеля (1871–1925) (или Карла Бренделя — такой псевдоним использует Принцхорн) и творчеством участника группы «Синий всадник» Франца Марка:

Вне зависимости от того, действительно ли ощущал или мыслил подобным образом автор, в этом рельефе, изображающем животных, есть нечто от психической установки, которую в наши дни обычно называют новым мифом о животных и связывают с именем Франца Марка. Ничего другого не имеется в виду — лишь тот факт, что это произведение, созданное невежественным и необразованным душевнобольным каменщиком вдали от городского шума, за стенами лечебницы, напомнило многим зрителям определенную психическую установку в искусстве новейшего поколения, о которой тот не мог иметь понятия.

Но негативных коннотаций в подобных сравнениях больше — так, например, рисунки Пауля Клее были воспроизведены в книге 1928 года «Графический и вербальный бред» («Le delire graphique et verbalc») с примечанием, что они представляют собой форму «псевдопримитивизма» или культивированного безумия[117]. И тем не менее то, что рост коллекции искусства душевнобольных в Гейдельбергской клинике происходил одновременно с приобретением немецкими музеями произведений художников-экспрессионистов, указывает на общий сдвиг в эстетике и мировоззрении Европы[118]. Ханц Принцхорн умер в 1933‐м, в год, когда началась нацистская атака на авангардное искусство. Его исследования психотического искусства были отвергнуты, а потом забыты, потому что они шли вразрез с новыми научными теориями национал-социализма.

Итак, в ХХ веке наряду с психиатрией и полем философской рефлексии искусство авангарда становится третьей «инстанцией разграничения» искусства душевнобольных. В ранних исследовательских текстах начала 1920‐х годов описание картин и рисунков душевнобольных происходит также в апелляции к искусству экспрессионизма. Но одновременно идет процесс обратных влияний — более очевидный и явно артикулированный. Кризис рационалистической парадигмы и переозначивание культурой концепта «безумие» приводит экспрессионистов — Эрнста Людвига Кирхнера, Альфреда Кубина, Эдварда Мунка, Пауля Клее, Эрика Хеккеля — к использованию маргинальных ранее мотивов и языков творчества душевнобольных (Эрнста Юсефсона, Карла Гензеля (Бренделя)) и других.

Глава 4

Сюрреализм и искусство аутсайдеров

Вслед за экспрессионистами визионерское искусство, рисунки медиумов и душевнобольных, творчество социальных аутсайдеров включают в свой метанарратив сюрреалисты, чья программа — манифестируемый бунт против логики, последовательно осуществляемый в теориях, методах и творческих техниках[119]. И здесь очень важна роль лидера движения Андре Бретона, который изучал медицину, во время Первой мировой войны работал в психиатрических больницах и имел практический опыт общения с людьми, страдающими от ментальных нарушений. Особый интерес Бретона вызывали такие психические расстройства, как истерия и психоз, которые позже стали источниками вдохновения для сюрреалистических образов и техник.

С 1916 года Бретон служил в госпитале невро-психиатрического центра Второй армии в Сант-Дизье под руководством Рауля-Аршила Леруа (1869–1941) — врача, который оказал на него большое влияние. Леруа, помимо работы действующим врачом и ведения исследований в психиатрии (в частности, им были написаны статьи по истерии), занимался обучением и наставничеством студентов, проводя с ними часы за вечерними разговорами[120]. Позже Бретон напишет об этом периоде:

Время, проведенное там, и то, что я видел, было важным для моей жизни и оказало решающее влияние на развитие моей мысли. Именно там я мог экспериментировать с пациентами, понять природу их диагноза и психоанализа, в частности запись снов и свободную ассоциацию. Эти материалы были с самого начала в основе сюрреализма[121].

Наблюдая психотические состояния различных типов, Андре Бретон был впечатлен измененной реальностью безумцев и испытывал к ней интерес. Благодаря доктору Леруа он узнал и идеи Фрейда. Впрочем, отсылка Бретона к психоанализу нуждается в пояснении: как отмечают исследователи, он не читал Фрейда непосредственно, на раннем этапе теория Фрейда была ему знакома лишь в изложении интерпретаторов[122]. Но он попытался использовать фрейдистскую технику вербальной свободной ассоциации как средство изучения внутреннего мира своих пациентов, и именно в этом спонтанно созданном материале впервые увидел то, что для него должно было стать поэзией будущего[123].

Уже в самых ранних текстах сюрреалистов, например в «Магнитных полях» (1919) Андре Бретона и Филиппа Супо (1897–1990), появляются коннотативные отсылки к идее безумия как противопоставления рациональному[124]. А первый манифест сюрреализма 1924 года становится оммажем безумию:

Остается безумие, «безумие, которое заключают в сумасшедший дом», как было удачно сказано. Тот или иной род безумия… В самом деле, всякий знает, что сумасшедшие подвергаются изоляции лишь за небольшое число поступков, осуждаемых с точки зрения закона, и что, не совершай они этих поступков, на их свободу (на то, что принято называть их свободой) никто бы не посягнул. Я готов признать, что в какой-то мере сумасшедшие являются жертвами собственного воображения в том смысле, что именно оно побуждает их нарушать некоторые правила поведения, вне которых род человеческий чувствует себя под угрозой, и за знание чего вынужден платить каждый человек. Однако то полнейшее безразличие, которое эти люди выказывают к нашей критике в их адрес, то есть к тем мерам воздействия, которым мы их подвергаем, позволяет предположить, что они находят величайшее утешение в собственном воображении и настолько сильно наслаждаются своим безумием, что оно позволяет им смириться с тем, что безумие это имеет смысл только для них одних. И действительно, галлюцинации, иллюзии и т. п. — это такие источники удовольствия, которыми вовсе не следует пренебрегать[125].

Не один Бретон в кружке сюрреалистов был увлечен идеей безумия. Вдохновленный ею (это указано в посвящении), поэт Поль Элюар (1895–1952) публикует в номере журнала «Les feuilles libres» за январь — февраль 1924 года несколько текстов — как прозаических, так и поэтических («Поэма безумца») и тринадцать рисунков (часть из них были подписаны)[126]. Концепция Элюара, воплощенная в эссе «Гений без зеркала» («Le genie sans miroir») (ил. 1), схожа с точкой зрения Андре Бретона и является программным заявлением о важности искусства душевнобольных для художника-сюрреалиста. Элюар пишет:

Безумцы торжественно заперты в камерах, и мы своими нежными руками устраиваем им изощренные пытки. Не думайте, однако, что они сдадутся. Открытая ими Страна так прекрасна, что ничто не отвратит от нее их разум. Болезни! Неврозы! Божественные средства высвобождения, неведомые христианам, вы — не кара небесная, но избавление, высшая награда, рай на земле… <…> Мы, любящие их, прекрасно знаем: безумцы отказываются исцеляться. <…> Знайте же: это нас изолируют, замыкая двери приютов: вокруг них — тюрьма, внутри них — свобода[127].

Помимо текстов — эссе и стихов, — в издании были и иллюстрации, якобы созданные душевнобольными. На деле душевнобольными были созданы только три рисунка, а большинство остальных принадлежали поэту-сюрреалисту Роберу Десносу (1900–1945)[128], Элюар описывает изображения, называя вымышленных авторов и давая характеристики их уникального стиля. Игра в симуляцию и смещение границ была характерна для сюрреализма, и здесь она распространялась и на тексты. В эссе были включены фрагменты текстов, как бы принадлежащих пациентам польской клиники для душевнобольных, но по факту они были написаны членами парижского кружка сюрреалистов[129].

Рисунки душевнобольных внезапно и бесцеремонно переносят нас в те города и веси, где веет дух озарения. Видения кокаина и морфина — едва лишь отражение этих прельстительных фигур. Вот в высшей степени одухотворенное художественное творчество. Сумасшедший никогда не станет срисовывать яблоко. Поэтическое видение всегда ложится поверх реальности, и в дыме лежащей на краю стола сигареты [безумец] уместит паническое низвержение падших ангелов. Малейший их штрих пульсирует мощным чувством. Что бы они ни делали, они вкладывают туда все свои чувства без остатка. <…> Я прошу вас: откройте взор этим девственным равнинам! Примите как данность принцип абсолютной свободы и признайте вместе со мной, что мир, в котором живут безумцы, в наше время не имеет себе равных…[130]

Воспевая образ мысли и миры, создаваемые душевнобольными, Поль Элюар использует в основном тексты и рисунки Робера Десноса. Этого участника сюрреалистического кружка называли одним из наиболее значимых экспериментаторов, благодаря которому создаются языки и методы сюрреализма: «Он был лабораторией сюрреалистического проекта»[131]. Эксперименты Робера Десноса с автоматическим письмом и рисованием, использование состояния сна, гипноза и транса начинаются в сентябре 1922 года и продолжаются до февраля 1923 года. В первом манифесте Бретон именует Десноса пророком сюрреализма, и даже финал первого манифеста посвящен именно ему:

Спросите у Робера Десноса — у того из нас, кто, быть может, ближе других подошел к сюрреалистической истине, кто — в пока еще не изданных произведениях («Новые Гебриды», «Формальный беспорядок», «Траур за траур») и во многих предпринятых им опытах — полностью оправдал надежды, возлагавшиеся мною на сюрреализм; и я продолжаю ждать от него еще очень многого. Сегодня Деснос сюрреалистически говорит, сколько ему хочется, необычайная ловкость, с которой он облекает в словесную форму внутреннее движение собственной мысли, приводит, добавляя нам огромное удовольствие, к появлению великолепных текстов, которые тут же и забываются, ибо у Десноса есть дела поважнее, чем их записывать. Он читает в самом себе, словно в открытой книге, и нисколько не печется о том, чтобы сберечь эти листки, разлетающиеся по ветру его жизни[132].

Почему же Андре Бретон уделяет такое внимание Роберу Десносу и его экспериментам? Как считают исследователи сюрреализма, Бретон обладал высокой степенью логичности мышления (хотя его «Магнитные поля» и написаны в апелляции к принципам автоматизма), поэтому он искал алогизма в текстах других участников сюрреалистического кружка[133]. Близкой точки зрения придерживается и Джон Макгрегор:

Бретон, похоже, обладал значительной способностью проникать в иррациональное и противостоять ему. Его глубокий интерес к безумию и измененным состояниям сознания сочетался с необычной степенью психологической стабильности, которая заставляла его время от времени не осознавать или не желать видеть риски, возникающие в результате столкновения с бессознательным[134].

Увлеченность Андре Бретона миром «душевноиных» демонстрирует автобиографический роман «Надя», опубликованный им в 1928 году[135]. Нарратор Андре вовлекается в странный мир девушки, называющей себя Надей, вместе — парижскими фланёрами — они исследуют пространство города; в конце обнаруживается, что Надя душевнобольная и должна быть помещена в лечебницу. Для Андре она, согласно роману, является в своем роде музой. Ее способность видеть за пределами непосредственной реальности и воссоздать себя в химерической фигуре делает ее архетипом и важным художественным образом сюрреалистической эстетики, воплощающим стремление к освобожденному бессознательному[136]. Рисунки Бретона, включенные в оригинальный вариант книги, знаменуют начало его интереса к изобразительному творчеству душевнобольных с присущим ему алогизмом (ил. 2).

Интерес Андре Бретона к феномену «странного искусства» распространяется и на социально исключенных творцов: тех, кто находился за пределами арт-мира и чьи работы обывателями рассматривались как глупое чудачество. Почтальон и визионер Фердинанд Шеваль (1836–1924) становится для Бретона именно такой фигурой; его Идеальный дворец (Бретон посещает это место на юго-востоке Франции несколько раз) видится ему эталонным примером творчества, свободного от логики, образцом истинного сюрреализма, и издание, посвященное дворцу, хранится в его библиотеке[137]. В специальном выпуске журнала «Variétés», непосредственно предшествовавшем второму манифесту сюрреализма в 1929 году, фото Идеального дворца включено в иллюстративный ряд; там же присутствуют и рисунки Элен Смит, которая «слышит голоса с Марса»[138]. Бретон и далее продолжает практику иллюстрирования сюрреалистских текстов образцами аутсайдерского искусства. Так, например, в издании его текста «Автоматическое сообщение» (1933, «La revolution surrealiste»), где говорится о связи сюрреалистического автоматизма и автоматизма медиумов, приводится автоматический рисунок медиума «Mme Fondrillon» семидесяти девяти лет, представляющий собой абстрактную графическую композицию[139].

Искусством аутсайдеров в его различных проявлениях — творчестве душевнобольных, социальных изолянтов, визионеров — интересуются также сюрреалисты, связанные с изобразительным искусством. Так, Макс Эрнст (1891–1976) в начале своей жизненной истории, изучая в Боннском университете философию, психологию и историю искусств (1910–1914), также посещает доступные для студентов всех направлений лекции по психиатрии в университетской клинике психиатрических и нервных болезней (Konigliche Universitatsklinik fur Psychische und Nervenkranke). Как предполагает в своей статье Томас Рёске, такой открытый характер лекций, скорее всего, был призван улучшить репутацию психиатрии; по той же причине некоторые директора клиник в то время приглашают художников для создания портретов своих пациентов[140]. Сам Макс Эрнст так описывает свои посещения этой клиники в автобиографических заметках:

Рядом с Бонном была группа мрачных зданий, которые во многом напоминали больницу Св. Анны в Париже. В этой клинике для психически больных студенты могли посещать курсы и получать практический опыт. В одном из зданий находилась удивительная коллекция скульптур, в частности фигур из хлебных крошек, и картин, которые были сделаны обитателями больницы. Они очень глубоко тронули молодого человека, и он попытался понять вспышки этого гения…[141]

Ранний интерес Макса Эрнста к искусству душевнобольных был поддержан выходом в 1922 году книги Ханса Принцхорна «Искусство душевнобольных»[142]. Скорее всего, Эрнст был первым сюрреалистом, который смог прочитать текст (он владел немецким языком) и понять его революционное значение не только для исследования творчества психиатрических пациентов, но и для развития современного ему искусства и эстетики. Как пишет Джон Макгрегор, Эрнст привозит книгу с собой в Париж и передает ее Полю Элюару[143]. Книга и опубликованные в ней рисунки пациентов, особенно Карла Бренделя (в книге Принцхорна это псевдоним Карла Генцеля, 1871–1925) и Августа Наттерера (1868–1933), непосредственно повлияли и на собственное творчество Макса Эрнста.

Об этом «заимствовании идей» говорит в своей монографии о художнике немецкий критик Вернер Шпис[144]. Важно, что речь у него идет не об отсылках к творчеству аутсайдеров вообще, а об апелляции к конкретному рисунку «Чудесный пастух» («Der Wunderhirte») Августа Наттерера (ил. 3)[145]. В 1931 году Эрнст создал коллаж для сборника «l’ intérieur de la vue: 8 poèmes visibles»[146]; позже, в 1933‐м, он был воспроизведен отдельно под названием «Эдип»[147]. Именно эта работа казалось самому Эрнсту столь важной, что была помещена им на обложку первого издания, посвященного его творчеству (1937) (ил. 4). Вернер Шпис, указывая на «ключевое положение этого коллажа в творчестве [Эрнста] в целом», предполагает в нем своего рода «завуалированный автопортрет»[148]. Помимо очень заметных формальных — композиционных, пропорциональных, цветовых и тональных — пересечений с рисунком Наттерера, есть и сходство символических образов, из которых наиболее явственны Сфинкс и Эдип.

Другая отсылка к творчеству одного из пациентов Принцхорна — на этот раз к скульптуре «Дьявол» Карла Бренделя — обнаруживается в поздней (1961) скульптуре Макса Эрнста «Слабоумный» («Der Schwachsinnige»). Выбор анализируемых объектов для Принцхорна во многом был обусловлен влиянием авангардных тенденций современной ему эстетики; произведение Бренделя напоминает и в форме, и в работе с материалом (деревом) африканские скульптуры, привлекавшие внимание художников авангарда. Скульптура же Эрнста — тоже деревянная, где традиционная форма портретного бюста дополнена клиновидной птицеобразной головой, — не кажется просто стилизацией с деликатным использованием мотива, но скорее является оммажем Бренделю и искусству душевнобольных.

Другой одиозный представитель парижского кружка сюрреалистов, впрочем, быстро изгнанный авторитарным Андре Бретоном, — Сальвадор Дали (1904–1989) — также культивировал в своем творчестве и теоретической рефлексии идею безумия. С 1929 года Дали сознательно и систематически пытался сформировать вокруг себя загадочный и манящий сюрреалистов флер безумия, видя в этом некоторую форму игры, балансирования на краю пропасти. Ретроспективно сам художник описывает это таким образом:

В то время, когда у меня случилась первая и единственная в жизни галлюцинация, я находил удовлетворение в каждом свидетельстве моей усиливающейся психической ненормальности — до той степени, что даже старался их стимулировать всеми возможными способами. В отчаянных попытках вызвать их к жизни вновь я каждое утро подливал еще немного топлива в мое безумие[149].

Программное культивирование методов алогичного сочетания объектов у Сальвадора Дали происходило посредством опыта обмана собственной перцепции. Проецирование собственного внутреннего мира, достаточно сильное для вмешательства в восприятие, представляло собой некоторый случай «конкретной иррациональности». Как это описывает сам художник в своем тексте «Завоевание иррационального», его амбиции в живописи состояли в том, чтобы в

…материализации изображений конкретной рациональности с точностью воплотить мир воображения и иррационального, который мог быть столь же объективно очевидным, как и феномены реальности внешнего мира[150].

Идея безумия как главного принципа сюрреалистического творчества и новой реальности декларируется Сальвадором Дали и в более поздних текстах. Наиболее знаковым среди них является «Декларация независимости воображения и права человека на свое собственное безумие», опубликованная в Нью-Йорке в 1939 году (ил. 5)[151].

После появления книги Ханса Принцхорна в Париже начинается своеобразный бум на искусство душевнобольных. В парижских галереях начинают организовываться их выставки. Важной стала выставка 1927–1928 годов в галерее «Вавин» на Монпарнасе, а уже в следующем году в галерее Макса Бине организуется новая, под названием «Художественные проявления психических пациентов» («Manifestations artistiques des malades du cerveau»); она включала около двухсот произведений, часть которых уже ранее показывались на выставке 1927–1928 годов, а остальные были привезены из частных коллекций нескольких французских психиатров[152]. Коллекционирование подобных произведений становится модным, некоторые работы продавались, что свидетельствует о внимании к этому феномену со стороны арт-рынка. Обе эти выставки репрезентировали искусство душевнобольных не в качестве клинического материала психиатрии, а в качестве искусства, воплощающего человеческую экспрессию.

В 1930‐е годы искусство аутсайдеров, в том числе благодаря активному влиянию со стороны сюрреалистов и их почитателей, завоевывает пространства крупнейших мировых музеев, а его феномены начинают показываться в одном ряду с шедеврами мировой классики и авангарда. Это касается творчества и душевнобольных, и социально исключенных персон. Как уже упоминалось выше, лидер парижского кружка сюрреалистов Андре Бретон несколько раз посещал Идеальный дворец почтальона Шеваля, в том числе и с фотографом Дениз Беллон и художницей-сюрреалисткой Леонорой Каррингтон. Фото, сделанные Дениз Беллон, позже были выставлены в МоМА в Нью-Йорке на выставке «Фантастическое искусство, дада, сюрреализм» (9 декабря 1936 — 17 января 1937), организованной Альфредом Барром (1902–1981) — американским историком искусства, куратором и первым директором МоМА.

Выставка занимала четыре этажа музея и включала около 700 объектов — произведения более 150 художников из США и многих европейских стран; важно отметить, что она охватывала огромный временной период с середины XV века до конца 1936 года. К выставке был издан каталог под редакцией Альфреда Барра[153], где была сделана попытка увидеть современное искусство в широком историческом контексте: художники XV — начала XX века (Джузеппе Арчимбольдо, Иероним Босх, ранний Марк Шагал, Джорджо де Кирико) рассматривались как предшественники дадаистов и сюрреалистов от Пауля Клее и Рене Магритта до Мерет Оппенгейм и Линор Фини.

Но помимо работ уже признанных художников в состав выставки были включены и маргинальные явления, еще совсем недавно находившиеся за пределами арт-мира. В каталоге под пунктами 586–629 представлены рисунки детей, душевнобольных, народное искусство, коммерческое искусство (реклама), научные объекты. Это рисунки психиатрических пациентов (каталожные номера 589 и 598), акварели и вышивки душевнобольных, ассамбляжи из различных предметов, сделанные психиатрическим пациентом (каталожный номер 608; ил. 6), а также акварели и вышивки душевнобольных. Но важно отметить, что авторы этих объектов не персонифицированы в каталоге. Сами же вещи описаны следующим образом:

*589–595. Психопатические акварели из коллекции Принцхорна. Поступило от Ладисласа Сечи, Париж

596–597. Вышивки психиатрических пациентов. Поступило от Поля Элюара, Париж

*598–607. Психопатические рисунки. Поступило от Ладисласа Сечи, Париж

*608. Ассамбляж, сделанный психиатрическим пациентом на деревянной панели в пяти маленьких витринах. Поступило от Андре Бретона, Париж[154].

Рисунки, ассамбляжи и другие работы психиатрических пациентов поступили на выставку при участии сюрреалистов Андре Бретона и Поля Элюара, а также Ладисласа Сечи (1904–1988) — венгерского художника и дизайнера, который также был коллекционером, собирателем искусства авангарда и дилером африканского искусства в Париже и Нью-Йорке. Он видел гейдельбергскую коллекцию искусства душевнобольных (в 1929–1930 годах ему ее показывал Ханс Грюль (1880–1958), психиатр, ответственный за коллекцию в то время) и даже продал туда африканскую скульптуру как некоторый материал для сравнения, комплементарный скульптурам известного психиатрического пациента Карла Генцеля (Карла Бренделя)[155]. Позже, в середине 1930‐х, Сечи выступал агентом Огюста Армана Мари (1865–1934), психиатра, более тридцати лет работавшего в госпитале Св. Анны в Париже и обладавшего собственной коллекцией искусства душевнобольных, которая насчитывала около 250 работ (сегодня большая часть этого собрания находится в «Коллекции Ар брюта» в Лозанне)[156]. В 1935 году, за год до выставки в МоМА, несколько произведений из Коллекции Сечи были представлены на выставке в «Мидтаун Галлериз» (Midtown Galleries) в Нью-Йорке, в разделах «Африканская скульптура» и «Работы душевнобольных»[157].

Также в каталоге выставки был раздел «Фантастическая архитектура». Он начинается с фотографии Идеального дворца Фердинанда Шеваля (каталожные номера 645–646), а уже далее следуют знаменитые постройки Антонио Гауди (Саграда Фамилия, Каса Мила и другие), рисунки и фото с объектами Эктора Гимара и пр. О Фердинанде Шевале и его Идеальном дворце приводятся следующие сведения:

ШЕВАЛЬ, Фердинанд. Родился в Каннах (Дром) в 1836 году. Был пекарем, в 1860 году становится почтальоном в Отриве, на этой должности работает до своей смерти. Он преодолевает повседневную скуку, строя в мечтах сказочный дворец. Однажды по пути он находит несколько странных камней, которые так очаровывают его, что он решает построить свой дом мечты. Так в 1879 году он начинает собирать камни в свою почтовую сумку. По вечерам он складывает их и, несмотря на насмешки соседей, продолжает свой труд, считая свое дело миссией, в течение 33 лет. В 1912 году необитаемый дворец был готов. Следующие восемь лет Шеваль посвятит строительству своей гробницы, в которой так и не будет похоронен. Умер в Отриве в 1924 году.

*645. Идеальный дворец в Отриве, 1879–1912. Общий вид (воспроизведен по фотографии)

Фото Идеального дворца — Дениз Беллон

*646. Деталь. Павильон 647. Деталь. Усыпальница 648. Деталь. Фасад

Поступило от Дениз Беллон, Париж[158].

В поздний период сюрреализма, в 1940‐е, искусство душевнобольных продолжало быть объектом рефлексии для художников этого круга. Художник, фотограф, кинорежиссер Ман Рэй (1890–1976) в своем тексте «Объекты моего аффекта», созданном к каталогу его выставки в апреле 1945 года, пишет:

За последние пятьдесят лет наблюдалась тенденция расширять границы дозволенного; в живописи это использование материалов — помимо холста и пигмента, в скульптуре — помимо классической бронзы или камня, которые позволяют идентифицировать скульптуру как произведение искусства. Разумеется, многие, оставаясь верными традиционным материалам, из опасения, что иначе принадлежность их произведения сфере искусства может быть поставлена под сомнение, в то же время использовали эти материалы по-новому и работали с ними в декларативно неакадемичной манере. Для этого необходимо было прибегнуть к новым источникам вдохновения, таким как примитивное искусство, работы душевнобольных и детей, миру сновидений, черной магии, математики и логически неконтролируемых или автоматических импульсов[159].

Как и в случае с экспрессионистами, некоторые представители сообщества сюрреалистов имели психиатрический опыт, в том числе травмирующий, включающий множественные психические изменения личности. Такой опыт был у Антонена Арто (1896–1948). По мнению его биографов, проблемы начались с детского менингита: Арто тяжело переболел им в возрасте четырех лет и долгое время находился в санаториях. Время, проведенное там, с одной стороны, не прошло даром: мальчик прочитал книги Артура Рембо, Шарля Бодлера и Эдгара По, но с другой — специфические методы лечения ускорили формирование его пожизненной зависимости от лауданума и других опиатов. А в возрасте девятнадцати лет Арто перенес нервный срыв, и это уже стало началом его серьезного психического заболевания. Так что, будучи летом 1916 года призван во французскую армию, он вскоре оказался комиссован по причине пристрастия к лаудануму (разновидности опиумной настойки) и психической нестабильности.

Арто присоединился к группе сюрреалистов в Париже в 1924 году. Необычайно красивый, талантливый до гениальности, вдохновенный и взрывной, он внушал и любовь, и ужас. Наиболее продуктивным периодом его деятельности стало время с 1926 по 1937 год: тогда он написал и поставил серию пьес, представляющих новую форму драмы, названную им «Театром жестокости»[160]. Собственно, как раз театральная деятельность послужила поводом для исключения Арто из сообщества в 1926 году — при том, что сами спектакли созданного им театра «Альфред Жарри» вполне отвечали сюрреалистической эстетике.

Множество событий творческой истории Антонена Арто происходили на фоне существующих аддикций. Время после возвращения из Ирландии на континент в 1937 году, откуда он был выслан буквально в смирительной рубашке, Арто проводит в различных лечебницах. В период, когда Франция была оккупирована нацистами, друзья Арто помещают его в психиатрическую больницу Родезе на территории Виши: там начинается лечение электрошоком (было сделано более пятидесяти процедур), чтобы устранить симптомы, которые включали различные мании и физические тики. Врач Гастон Фердиер (1907–1990) — психиатр и поэт, близкий сюрреалистам, в то время бывший главой психиатрического отделения, считал, что поведение Антонена Арто, его привычки и манера одеваться, интерес к магии и созданию астрологических карт, рисование тревожных изображений, были симптомами психического заболевания. В 1946 году Арто был переведен в психиатрическую клинику в Иври-сюр-Сен, а после на очень короткий период был выпущен из клиники после почти десяти лет пребывания на лечении[161].

В период своей болезни Арто периодически погружался в состояние почти полного аутизма. Два года (с 1943 по 1945‐й) он молчал; потом, прекратив молчание, начал писать бесконечные письма своим друзьям в Париж. Эти письма как бы предвосхищали в глазах сюрреалистов появление нового, перерожденного Антонена Арто. Как пишет Джон Макгрегор, возможно, именно эти письма и представляют наибольший вклад в развитие идей сюрреализма: художники со своим миром и «больницами», в которых они были заключены, бросили вызов внешней реальности в своей вере в неограниченную свободу безумцев[162]. Те же, кто посетил Антонена Арто в период его пребывания в психиатрических лечебницах, в моменты обострения религиозных или сексуальных маний, бывали потрясены. Упоминаемый ранее поэт-сюрреалист Робер Деснос, ближайший друг Арто, рассказывал об этом посещении:

Застал его в состоянии полного бреда, говорящего как святой Иероним, и больше не желающего покидать больницу <…> Я видел его, и его возбуждение и безумие были для меня болезненным зрелищем[163].

Но как раз в больнице Арто вновь, после долгого перерыва, начинает рисовать (первый его опыт рисования относится ко времени пребывания в клинике для душевнобольных в Швейцарии в 1918–1920 годах)[164]. Психиатр Гастон Фердиер признает рисование терапевтическим. Электрошоковая терапия, хотя и осуждаемая многими (в том числе и самим Арто), как будто разблокировала его и стимулировала новый виток его творчества. Необыкновенное восприятие и эрудиция вновь проявились в потоке текстов, писем и рисунков; с 1945‐го и до смерти автора в начале 1948 года этот поток составляет 406 записных книжек[165]. На фотографии комнаты Арто в лечебнице в Иври-сюр-Сен видно, что все стены покрыты листами с его рисунками. В письме от 5 февраля 1944 года Арто пишет Фердиеру:

Мой очень дорогой друг, я очень рад, что тебе понравились мои рисунки, потому что уже прошло более двадцати лет с того времени, как я рисовал; я никогда не делал рисунки по воображению, и еще две недели назад не мог поверить, что способен выражать свои эмоции таким образом[166].

Рисунки созданные Арто в лечебнице в Родезе, были известны сюрреалистам, и позже, в 1947 году, показывались на выставке в Париже.

Рисунки Антонена Арто воспроизводят мотивы его маний и страхов: религии, сексуальности, рождения и смерти, пыток и электрошока, войны и т. д. Среди скетчей много портретов и автопортретов. Символически автопортретная «Синяя голова», созданная в мае 1946 года, напоминает груду мяса: деформированная плоть испещрена множеством отверстий (ил. 7). Жиль Делёз, анализирующий творчество Антонена Арто этого периода в тексте «Шизофреник и язык: поверхность и глубина у Льюиса Кэрролла и Антонена Арто», считает рисунки своего рода доказательствами наличия у Арто шизофрении (диагноз, по мнению ряда исследователей, не являлся окончательным):

Первое доказательство шизофрении: тела более не имеют поверхности. Шизофреническое тело проявляется как тело-сито. Фрейд подчеркивал эту способность шизофреника воспринимать поверхность и кожу так, как будто они были пронизаны бесконечным количеством маленьких дыр. В результате все тело — не что иное, как глубина… Поскольку нет поверхности, внешнего и внутреннего… Тело-сито, фрагментированное тело и диссоциированное тело — первые три измерения шизофренического тела, — они свидетельствуют об общем разрушении поверхностей[167].

Другой символический автопортрет Антонена Арто этого периода (ил. 8) ретроспективно описан интерном Родеза, доктором Жаном Декуекером в 1959 году:

В течение нескольких дней я был свидетелем появления этого образа <…> На большом листе белой бумаги он нарисовал абстрактные контуры лица, и в этой едва прорисованной массе, где помещались почерневшие фрагменты будущих вмешательств, без зеркала, я видел, как он создал своего двойника, перегоняемого, как из тигля, ценой муки и жестокости, не поддающейся выражению. Он работал в ярости, ломая один карандаш за другим, страдая от внутренней пытки собственного экзорцизма. Все это время [Арто] кричал и читал лихорадочные стихи, возникающие из глубин его мученической души, пока ему внезапно не открылась реальность в форме его собственного лица[168].

Это романтизированное описание процесса, скорее являющееся сконструированным постфактум воспоминанием, демонстрирует полностью изменившийся дискурс душевнобольного, окончательный переход от стигматизации душевной болезни к возвышенной идеализации психиатрического опыта.

Сам Антонен Арто очень глубоко рефлексирует над процессом создания рисунков. Он пишет о своем творчестве в апреле 1946 года:

Мои рисунки — не рисунки, а документы. Вы должны, глядя на них, понять, что внутри. Судя их только с точки зрения искусства или правдивости, вы скажете: все это очень хорошо, но этому недостает умения и технической подготовки и как рисовальщик г-н Арто — только новичок, ему нужно десять лет ученичества. Это неверно, поскольку я работал над рисованием в течение десяти лет моего существования, но я отчаялся в чистом рисунке. Я имею в виду, что в моих рисунках есть своего рода музыкальный дух, который я создаю, живя своими штрихами, производимыми не только рукой, но самим грубым дыханием моей трахеи и движениями моих зубов [курсив Антонена Арто][169].

Парижская выставка рисунков Антонена Арто, сделанных во время его госпитализации в Родезе, была устроена в 1947 году и отражала интерес парижских культурных кругов к феномену аутсайдерского искусства[170]. Частично этот интерес был инспирирован деятельностью Жана Дюбюффе, начавшего в 1945 году активную работу по систематизации, изучению и коллекционированию искусства душевнобольных и социально исключенных, — в этом же году он встречался с Арто. Работа Дюбюффе велась хотя уже и за пределами сюрреалистического сообщества (с которым Дюбюффе был связан долгие годы), но под большим влиянием Андре Бретона и его круга.

В 1948 году, сразу после своего возвращения из Америки, Андре Бретон соглашается стать членом «Общества Ар брюта» (Compagnie de I’Art Brut), созданного Жаном Дюбюффе[171]. Вместе они пишут серию эссе, в которых анализируются работы медиумов, визионеров, душевнобольных и социальных аутсайдеров. В эссе «Жозеф Крепин» Бретон объединяет работы французского художника ар брюта Жозефа Крепина (1875–1948), представленные на выставке 1948 года, художника и оккультиста Огюстена Лесажа (1876–1954), который верил, что его рукой управляет Леонардо да Винчи, и уже упоминавшегося Фердинанда Шеваля; это эссе публикуется в книге «Сюрреализм и живопись»[172]. В том же издании появляется и другое эссе Бретона «Искусство душевнобольных»[173]; текст был иллюстрирован рисунками Алоиз Корбац (1886–1964) — душевнобольной художницы, произведения которой были в коллекции Принцхорна, Дюбюффе и самого Бретона.

Но, с точки зрения Дюбюффе, Бретон видел в ар брюте лишь один из аспектов сюрреализма как глобального культурного феномена. Дюбюффе весьма критически описывает отношение Бретона к ар брюту:

К несчастью, Бретон видел ар брют как расширение сюрреализма. Я, напротив, никогда не любил сюрреализм. Я интересовался Бретоном и любил говорить с ним. Он был очень активным, но в плохом смысле. Он хотел переместить меня и ар брют в сюрреализм, и когда это не удалось, он был разочарован и зол[174].

Глава 5

Деятельность Жана Дюбюффе и дискурс ар брюта

Ар брют как часть обширного и не вполне структурированного поля искусства аутсайдеров, являясь знаковым историческим феноменом художественной культуры, остается «серой зоной», не до конца осмысленной в контексте искусства ХХ века. В качестве релевантной методологии анализа обращение к конструкции дискурса, предлагаемой Мишелем Фуко, позволяет уловить прозрачные, слабо институциализируемые явления, которые формируют ар брют. В ходе анализа дискурс этого феномена понимается не как существующий объект «ар брют», но как набор правил, которые в определенный момент времени делают возможным появление объекта.

Формально понятие «ар брют» появляется во второй половине 1940‐х годов, но интерес к этой проблематике у Жана Дюбюффе возникает еще в 1920‐е. Тогда, как уже не раз упоминалось, издаются два необычайно влиятельные в формировании дискурса аутсайдерского искусства труда — Ханса Принцхорна и Вальтера Моргенталера, — и книга Принцхорна «Искусство душевнобольных» оказалась важна для Дюбюффе, который в это время оставляет Академию Жюлиана в поисках своего независимого художественного стиля. Дюбюффе не читал по-немецки, так что именно визуальный ряд книги значительно повлиял на его мировоззрение. Как пишет он сам,

Книга Принцхорна сильно поразила меня, когда я был молод, она освободила меня и указала мне путь. Я понял, что все разрешено, все возможно. Я был не один. Интерес к искусству душевнобольных и бегство от устоявшейся культуры — все это витало в воздухе в 1920‐е годы. Книга оказала огромное влияние на современное искусство[175].

На протяжении своей жизни Жан Дюбюффе был коллекционером, исследователем и радикальным художником. В 1946 году в Париже прошла его скандальная выставка «Мироболус, Макадам и другие. Густое тесто» (Mirobolus, Macadam & Cie. Hautes Pates). Наряду с выставкой Пикассо в Салоне Независимых в 1944 году она стала самым одиозным и резонансным событием со времен скандала, спровоцированного фовистами в 1905‐м. Критик Анри Жансон по поводу этой выставки сострил: «После дадаизма пришло время какаизма»[176]. После войны и Холокоста критики и ценители ждали от искусства искупления, возвращения к гуманистическим ценностям культуры. Дюбюффе же в тексте «Автор отвечает на некоторые возражения» (из каталога он был перепечатан несколькими журналами) поднимает тему депрофессионализации искусства и отмечает, что хотя он и заимствовал субверсивные техники раннего модернизма, но его искусство более радикально и «<…> он мечтает о картинах, целиком написанных „монохромной грязью“»[177]. Художник сознательно действовал провокативно, задевая «всезнаек», как он их называл, своими высказываниями и произведениями, где грубая материя, «грязь» и архаизирующие, примитивные формы становились важным инструментом образности искусства. Его идея была связана не столько с «концом цивилизации», сколько с близостью этой образности веществу и шуму истинной реальности[178].

Кроме каталога, к выставке была выпущена брошюра с подробными описаниями экспонатов, пародирующими выдержки из музейных каталогов. Например, картина «Господин Макадам» описывается

…как целиком написанная свинцовыми белилами и гудроном, перемешанным с гравием. Род белой глины, которым толсто промазаны контуры фигуры, в местах смешения с гудроном приобретают цвет поджаренного хлеба или прокуренной пенковой трубки,

а «Госпожа Муха» — как картина с неровной поверхностью

…местами матовая, а местами блестящая, как будто ее испекли, а потом покрыли глазурью. Фигура цвета карамели, ежевичного варенья и икры, она украшена дырочками, обведенными белым, как яичный белок, контуром и кое-где заполненным похожим на сироп лаком цвета черной патоки[179].

Собственно, в самом этом ироническом жесте очевидно стремление уничижительно-шутя ниспровергнуть доминирующую парадигму серьезного «большого» искусства с фундаментальными искусствоведческими рассуждениями. Подобные тексты сопровождали и другие произведения выставки.

Примерно тогда же происходит и погружение Дюбюффе в контекст «иного искусства». Его деятельность коллекционера и исследователя начинается в 1945 году с трехнедельной поездки по психиатрическим больницам Швейцарии с целью сбора информации и фотографий для серии публикаций парижского издательства «Галлимар», посвященных этому новому для художественной культуры феномену. На тот момент у Дюбюффе не было стремления создать коллекцию, им двигало желание сделать выставку в Париже. Как пишет он сам,

У меня возникла идея исследовать искусство душевнобольных. Я был воодушевлен иллюстрациями из книги Принцхорна, и я чувствовал, что можно узнать больше[180].

Однако ряд рисунков достаточно высокого качества оказывается им приобретен: увлеченность французского художника впечатлила директоров швейцарских клиник. По словам Дюбюффе,

Швейцарские психиатры мало интересовались этим искусством и не заботились о нем, но они были дружелюбны, полезны и отдавали мне работы. В те дни у людей не было понимания ценности этих произведений[181].

Сложно сказать, было ли это правдой или некоторым лукавством (некоторые клиники имели практику коллекционирования и изучения подобных артефактов) со стороны коллекционера — список клиник, посещенных Дюбюффе, неизвестен. Но эта ситуация изменилась очень быстро: вскоре коллекционирование ар брюта уже требовало больших денежных трат.

На момент 1947 года коллекция Жана Дюбюффе стала настолько значительной, что возник вопрос о ее хранении и о пространстве для организации публичных выставок. Галерист и арт-дилер Рене Дрюин предложил для этих целей подвал своей галереи на Вандомской площади. Для привлечения новой аудитории Дюбюффе организует «Фойе Ар брюта» (Foyer de l’ Art Brut), где в 1947 году была устроена выставка с привлечением произведений уже известных на тот момент душевнобольных художников — Адольфа Вёльфли, Алоиз Корбац и других (ил. 9).

В то же время формируется еще одна институция ар брюта: Жан Дюбюффе основывает «Общество Ар брюта» (Compagnie de l’ Art Brut), которое в июле 1948 года включало около пятидесяти членов и более ста «приверженцев». В логике формирования дискурса необычайно важное значение имеют инстанции разграничения, которые очерчивают феномен ар брюта. И в случае с инициативами Жана Дюбюффе обнаруживаются необычайно влиятельные «говорящие субъекты», которые представляют уже очень мощные устойчивые явления культуры (например, сюрреализм). Учредителями общества, помимо самого Дюбюффе, были основатель сюрреализма, писатель Андре Бретон, коллекционер, арт-дилер и эксперт по примитивному искусству Шарль Раттон (1895–1986), писатель и издатель Жан Полан (1884–1968), писатель, журналист и коллекционер искусства Анри-Пьер Роше (1879–1959) и французский искусствовед, художественный критик, художник, один из первых теоретиков ташизма Мишель Тапье де Селейран (1909–1987). Однако среди «приверженцев» (это другая категория участников) были психиатры Шарль Ладам и Макс Мюллер из Швейцарии. Также в членах общества состоял писатель и культуролог Андре Мальро (1901–1976), который, несмотря на надежды Дюбюффе, не сыграл в нем значительной роли[182].

Примечательно, что в число учредителей входили представители творческого сообщества, но не психиатры. Это демонстрирует совершенно иные установки формирования дискурса ар брюта, нежели это было в ситуации 1920‐х годов, когда главными «говорящими субъектами» были именно представители психиатрии, а вслед за ними — художники авангарда. Ситуация с формированием дискурса ар брюта делает главными инстанциями разграничения авторитетных представителей художественного истеблишмента: коллекционеров, арт-дилеров, ученых, экспертов. Таким образом, дискурс «мигрирует» все далее и далее от поля психиатрии в пространство искусства, обретая коллекционную, финансовую и музейную ценность.

В 1948 году коллекция Жана Дюбюффе была перевезена в здание издательства «Галлимар пресс» (Gallimard Press), где продолжилась организация выставок, включая персональные выставки Адольфа Вёльфли, Алоиз Корбац, Генриха-Антона Мюллера и другие. Однако дискурс ар брюта не обладал самоочевидными формальными и смысловыми характеристиками для поля искусства и, несмотря на присутствие в обществе, «на стороне» ар брюта весомых для искусства и культуры персон, эта дистанция между новым феноменом и традиционным, привычным модернистским полем была очень велика.

Важно отметить, что уже на этом раннем этапе коллекция Дюбюффе вызывала дискуссии и привлекала внимание известнейших представителей творческого сообщества: 15 сентября 1948 года ее посещает Жан Кокто, сопровождаемый Андре Бретоном, а в марте 1950 года — Иоханнес Иттен. Психиатры, занимающиеся изучением искусства душевнобольных, также приезжали в Париж, чтобы увидеть коллекцию. В числе известных визитеров был Вальтер Моргенталер, посетивший коллекцию в 1950 году[183]. Самым значимым событием этого периода становится публичная выставка искусства ар брюта, проведенная в октябре 1949 года в основных выставочных залах галереи Рене Дрюина. В выставку было включено около двухсот работ, лучших из коллекции; текст в небольшом каталоге, написанный Дюбюффе, — «L’ art brut préféré aux arts culturels» — содержал теоретическое обоснование ар брюта (ил. 10). Но все же все предпринимаемые усилия были недостаточными. «Общество Ар брюта» продолжало существовать до 1951 года, после чего Дюбюффе в связи с финансовыми и иными трудностями решил распустить организацию и перевезти коллекцию в Америку[184].

В Америке коллекция, которая к тому моменту насчитывала около тысячи произведений нескольких сотен художников, нашла временное убежище в Ист-Хэмптоне на Лонг-Айленде в доме художника и коллекционера Альфонсо Оссорио (1916–1990). Сам Дюбюффе какое-то время жил в Нью-Йорке и планировал окончательный переезд, издание книги о своей коллекции (предполагалось, что финансировать издание будет Оссорио) и сотрудничество с американскими больницами. Но планы эти не сбылись, и он вернулся в Париж[185].

Тем не менее деятельность Жана Дюбюффе в Америке имела определенный эффект. Там он написал важный текст «Антикультурные позиции», обнародующий и проясняющий его точку зрения на искусство ар брюта, а также эссе «Значимость диких ценностей» (Honneur aux valeurs sauvages)[186]. Там он прочитал лекцию в Чикагском художественном клубе 20 декабря 1951 года[187], и ее успех может быть рассмотрен как один из симптомов интереса к искусству душевнобольных и социальных изолянтов в Америке (в этом отношении Чикаго всегда был некоторым передовым пространством для новых тенденций). И хотя уже не раз здесь упоминавшийся Джон Макгрегор считал, что американская история бытования коллекции Дюбюффе не представляет интереса, это не совсем так: его коллекция оказала бесспорное влияние на американский художественный контекст и посредством этого повлияла на местное формирование дискурса аутсайдерского искусства.

Альфонсо Оссорио и Жан Дюбюффе познакомились в 1950 году, когда Оссорио приезжал в Париж. А в 1951‐м, по совету Джексона Поллока, Оссорио покупает огромное — 240 000 квадратных метров — парковое пространство в Ист-Хэмптоне, с экзотическими деревьями и фантастическим видом на Атлантику, где проживет более сорока лет. Собственно, там и была размещена коллекция Дюбюффе, который рассчитывал на ее презентацию во владениях Оссорио, но она постоянно откладывалась. Ожидание, впрочем, позволило Дюбюффе сосредоточиться на своем творчестве — за короткий период он открыл две собственные выставки[188]. А уже после его отъезда из Америки, в 1953 году, коллекция открылась для посетителей.

В формировании дискурса важна дистанция между ар брютом и полем «большого» признанного искусства: сближены эти феномены или бесконечно удалены? В доме Оссорио произведения ар брюта висели рядом с его собственными холстами и работами его знаменитых современников: Джексона Поллока, Виллема де Куннинга и других. Это демонстрировало их равнозначность в глазах Оссорио (обладателя известной коллекции современного искусства). Важно также, что статус абстрактного экспрессионизма (близкая Оссорио среда и направление искусства) в этот период был необычайно высок в глазах художественного и музейного истеблишмента. Многие представители американского арт-сообщества видели эту экспозицию: дом Оссорио посетили в то время Марсель Дюшан, Джексон Поллок, Барнет Ньюман, директор МоМА Альфред Барр и многие другие[189]. Некоторые реагировали негативно, не признавая значимости этого феномена. Так, например, Джексон Поллок — на тот момент культовая фигура американского искусства, — по словам Оссорио, «не чувствовал, что это так серьезно. Я не помню, чтобы Поллок продемонстрировал какой-то энтузиазм по поводу ар брюта»[190]. Это вполне закономерно: Поллок, как художник элитистского модернизма, в своих взглядах, конечно, был необычайно далек от идеи релевантности творческого высказывания.

Влияние Жана Дюбюффе на творчество самого Альфонсо Оссорио было огромным. В 1950‐е годы Оссорио начинает создавать ассамбляжи, напоминающие работы Дюбюффе — соединяя раковины и кости, куски сухого дерева и осколки зеркал, кукольные глаза и бижутерию, детские игрушки и ногти. Он называет свои ассамбляжи congregations — термином, который также имеет и религиозные коннотации. Позже, в 1961 году, произведения Оссорио были представлены наряду с произведениями Дюбюффе и других художников на выставке «Искусство ассамбляжа» в МоМА.

Несмотря на неоднозначность реакции американского художественного сообщества на феномен ар брюта, некоторый интерес к нему существовал даже в поле арт-рынка. Две нью-йоркские галеристки Бетти Парсонс и Элеонора Уорд предлагали Оссорио показать избранные произведения из коллекции Дюбюффе, но их предложение он отверг[191]. А в 1962 году, с 20 февраля по 3 марта, часть коллекции была представлена в Нью-Йорке в Cordier-Eckstrom — галерее Даниэля Кордье и Мишеля Уоррена. Галерея располагалась в самом престижном районе Манхэттена — на Мэдисон-авеню, и ранее там также экспонировалось европейское искусство, связанное с различными художественными маргиналиями: например, выставки французского поэта и художника Анри Мишо (1899–1984), художника-сюрреалиста Дадо (1933–2010) и Эжена Габричевского (1893–1979) — русского по происхождению генетика и художника[192]. Тем не менее выставка в галерее на Мэдисон-авеню не имела успеха: нью-йоркское арт-сообщество было захвачено идеями абстрактного экспрессионизма, поп-арта и минимализма. Как утверждал сам Дюбюффе, ар брют в Америке был ошибочно понят как «искусство детей, дикарей и сумасшедших», или «любопытное изобретение», или что-то в чем есть «прикосновение безумия»[193].

Коллекция находилась в Нью-Йорке одиннадцать лет. Первые восемь из этих одиннадцати владелец занимается ею мало: он поглощен собственным творчеством. А в июне 1959 года его интерес возбуждается вновь: используя появившиеся у него денежные средства, он скупает целые частные коллекции невиданно дорого для таких произведений. (Возросшая их стоимость также свидетельствует об изменении символического статуса ар брюта.) И наконец, в 1962 году с определенными трудностями Дюбюффе возвращает коллекцию, состоящую из 1200 произведений, из Америки в Париж. Позже, в сентябре того же года, он возобновляет существование «Общества Ар брюта»[194]. В новый состав общества, помимо Жана Дюбюффе, вошли Мишель Петитжан, художник Славко Копач (1913–1995), коллекционер Даниэль Кордье (1920–2020) и философ, фотограф Эммануэль Пелье (1914–1973); первая их встреча состоялась 27 сентября 1962 года.

Новое здание на Рю-де-Севр, 137, служило для хранения коллекции, которая быстро росла, и организации выставок. Однако теперь они не имели публичного характера: Дюбюффе позиционировал пространство этой коллекции как «лабораторию для исследования» и число визитеров было ограничено четырьмя. Посетители сопровождались Славко Копачем или кем-то из ассистентов[195]. Копач, правая рука Дюбюффе, прекрасный куратор, обладающий художественным чутьем, и живописец, сыграл очень значительную роль в истории коллекции в этот период. Эти факторы объясняют достаточно элитистское функционирование ар брюта и его малую известность в период начала 1960‐х годов.

В то же время Жан Дюбюффе вновь начинает путешествовать и собирать новые материалы. Его записные книжки, как пишет Джон Макгрегор, содержат доказательства необычайной коллекционерской активности. Коллекция продолжает пополняться как уже известными авторами, работы которых уже ранее были у Дюбюффе (в сентябре 1963 года в Швейцарии были куплены 70 произведений Вёльфли, в январе того же года 30 — Алоиз Корбац), так и новыми: в марте 1962 года приобретены 12 рисунков сербского солдата Жана Радовича, более сотни рисунков на тот момент только открытого Жюля Дудина[196]. Помимо серьезной коллекционерской деятельности Дюбюффе также в 1964 году начинает публиковать серию богато иллюстрированных изданий L’ art brut, в которых обнародует произведения своей коллекции. В изданиях также публиковались эссе, преимущественно самого Дюбюффе, написанные им ранее. Это включение в круг инстанций разграничения научного инструментария стимулировало интерес к феномену ар брюта и добавляло ему устойчивости и значимости.

Официальное признание достижений Жана Дюбюффе состоялось на большой выставке ар брюта в Музее декоративного искусства в Париже в апреле — июне 1967 года (ил. 11). Это был первый большой публичный выставочный проект, состоявший только из произведений ар брюта и показанный в известной музейной институции. Причем Дюбюффе надеялся, что это приведет к официальной поддержке со стороны государства, так как он, на тот момент 66-летний, начинает опасаться за будущее своей коллекции[197]. Однако, несмотря на присутствие на открытии выставки тогдашнего министра культуры Андре Мальро, входившего в первый состав «Общества Ар брюта», государственная поддержка не была оказана. После безуспешных попыток получить поддержку во Франции Дюбюффе находит ее в швейцарской Лозанне. В 1972 году он подписывает акт передачи своей коллекции в дар муниципалитету Лозанны. Для ее размещения предпринимается реконструкция одного из зданий в центре города, и в феврале 1976 года коллекция открывается для публики (ил. 12).

Важный вклад в формирование дискурса ар брюта Жан Дюбюффе внес и как теоретик. В 1949 году он начинает работать над теоретическими эссе, которые частично были собраны потом в книге «Удушающая культура» (1968). «Удушающая культура» — это именно то, что в терминах Роджера Кардинала станет «официальным искусством» — искусством музеев, галерей, салонов, плодом труда интеллектуалов. Естественно, Дюбюффе отстаивает более широкое понимание культурного пространства:

Несомненно, [сегодня] мы обладаем лучшим за последние 50 лет пониманием тех цивилизаций, которые принято называть примитивными, и их хода мыслей. Произведения их искусства сильно сбивают с толку западного человека — но и привлекают его внимание. Мы стали спрашивать себя: не пора ли западной цивилизации выучить уроки, которые дают ей эти дикари? Возможно, во многих областях те их решения и методы, которые когда-то считались слишком простыми, в долгосрочной перспективе окажутся и более дальновидными, чем наши собственные. Что до меня, то я отношусь к ценностям дикарей с большим уважением: к их инстинкту, страсти, фантазии, насилию, безумию[198].

Исследователи теоретических воззрений Дюбюффе отмечают, что идиолект художника ар брюта обладал настолько высокой степенью индивидуальности, что не мог считываться зрителем:

Это своего рода коммуникация, замкнутая на себе самой, ее процесс оказывается важнее передаваемой информации. Обществу сложно принять ар брют за искусство, так как его язык не является открытым и доступным[199].

Решетками спецификации дискурса ар брюта становятся разрывы между понятиями «культура», «европейская культура», «западная цивилизация», «удушающая культура» и «ценности дикарей: инстинкт, страсть, фантазия, насилие, безумие».

Глава 6

Формирование понятия аутсайдерского искусства и деятельность Роджера Кардинала

Термин «аутсайдерское искусство» появляется в начале 1970‐х годов благодаря куратору и исследователю искусства Роджеру Кардиналу. Именно этот термин сегодня является наиболее распространенным для описания всей суммы явлений, связанных со «странным искусством». Кардинал стал автором нескольких текстов, посвященных этому феномену. Наиболее авторитетным из них была и остается книга 1972 года «Аутсайдерское искусство», где термин использован им впервые[200]; далее, в других книгах и статьях, он будет уточняться и приобретать международный конвенциональный статус.

Как именно Роджер Кардинал интерпретирует это понятие? Он исходит из того, что искусство — это широко распространенная человеческая деятельность, выходящая далеко за пределы мира общественных галерей, учебных заведений и всего того, что связано с культурными традициями[201]. Аутсайдерское искусство производится художниками-самоучками (self-taught artists), но мы не должны воспринимать его как «рисование неуклюжего любителя». Напротив, это оригинальные произведения, созданные неискушенными талантами, обладающими сильной индивидуальностью. Анализируя развитие термина позже, Роджер Кардинал не соглашается и с интерпретациями аутсайдерского искусства как явления, связанного только с ментальными или физическими дисфункциями или глубоким поражением в социальных правах. По его мнению, оно может создаваться и индивидами, которые справляются со своей социальной жизнью, но сознательно или неосознанно отдалены от искусства с общепризнанными стандартами, формируемого определенной публичной, институциональной деятельностью[202]. Также автор термина против того, чтобы считать художниками-аутсайдерами исключительно тех, чьи биографии отклоняются от принятых норм: эксцентричных людей, нонконформистов, неудачников, сумасшедших, осужденных, отшельников и т. д. (Хотя специфичность биографии и образа жизни может стать почвой для образности и языка аутсайдерского искусства[203].) Он предлагает следовать критерию «антиконвенционального характера искусства» и в статье 2009 года достаточно категорично пишет:

Я настаиваю на том, что аутсайдерское искусство получило свое имя не благодаря связи с мрачной историей болезни или сенсационной биографией, а потому, что предлагает своим зрителям захватывающий визуальный опыт. Аутсайдерское искусство — это искусство неожиданной и часто сбивающей с толку самобытности, и его выдающиеся образцы, как правило, воплощают в воображении личные миры, полностью удовлетворяя их создателя, но [эти миры] настолько далеки от нашего обычного опыта, что кажутся чуждыми и отталкивающими[204].

Термины дискурсивны, то есть их границы и использование меняются с течением времени и в разных контекстах. Понятие «ар брют» сегодня применяется преимущественно к историческим коллекциям и феноменам, тогда как «аутсайдерское искусство» в современной институциональной практике и исследованиях имеет более расширительный характер. В 1980‐е годы с использованием термина «аутсайдерское искусство» описывают больший круг феноменов современного народного и маргинального искусства. Расширение термина было особенно важно для США, где многие тенденции искусства отражали расовые, религиозные, локальные истории и были сформированы вне феномена классического ар брюта. Эти тенденции, известные как «популярная живопись», «современное примитивное искусство», «искусство самоучек», «современное народное искусство», стали видимой, легитимной частью художественного процесса в США еще в 1930‐е годы. Также в качестве художников аутсайдерского искусства определяют Горация Пиппина, Джона Кейна, Уильяма Эдмондсона и Морриса Хиршфилда, которые далеки от классических характеристик ар брюта, подразумевающих компонент ментальной патологии или критической маргинальности, изолированности от общества. Но вместе с тем через категорию «аутсайдерское искусство» описывают художников, близких к определению ар брюта, данному Жаном Дюбюффе (например, Джозефа Йокума, Минни Эванса, Билла Трейлора, Джеймса Касла и, возможно, самого известного из всех — Генри Дарджера). Таким образом, понятие аутсайдерского искусства имеет предельно расширительный характер и смыкается с тем, что в европейской версии обозначается через категории ар брюта и наивного искусства и/или искусства самоучек.

Важно, что сам Роджер Кардинал проводит параллели между аутсайдерским искусством и ар брютом: «По факту, аутсайдерское искусство начинается как ар брют и преимущественно было основано на частной коллекции французского художника и теоретика Жана Дюбюффе, сегодня представленной в музее в Швейцарии»[205]. Как он напишет позже, сам термин Outsider Art появляется на обложке книги 1972 года благодаря редактору, который, опасаясь, что англоязычному читателю будет непонятен термин Art Brut, предлагает альтернативу. С 1972 года термин «аутсайдерское искусство» развивается самостоятельно, но в книге много отсылок к коллекции арт-брюта Дюбюффе (другие источники формирования корпуса аутсайдерского искусства — гейдельбергская коллекция Ханса Принцхорна и его книга 1922 года, а также тексты венского художника Арнульфа Райнера (род. 1929), страстного коллекционера ар брюта с 1960‐х годов). И в поддержку своих позиций Роджер Кардинал апеллирует к эссе Жана Дюбюффе 1973 года, где речь идет о том, что ар брют кардинально расходится с нашими культурными ожиданиями относительно того, каким должно быть искусство[206]. Сам он развивает эту же мысль в статье 2009 года: будучи способом

самостоятельного создания искусства, аутсайдерское искусство игнорирует традиции и академические критерии. Вместо этого оно являет сильный творческий импульс, свободный от коммуникативных конвенций, к которым мы привыкли. Как итог, такая независимость может привести к стилю [творческого] выражения, который можно назвать аутичным в свободном от клинического значения смысле, то есть аутсайдерское искусство часто имеет тенденцию быть скрытым, тайным, изолированным или индифферентным для потенциальной аудитории[207].

1972 год становится поворотным для аутсайдерского искусства также благодаря выставке «Документа» 1972 года, курируемой легендарным новатором в сфере современного искусства Харальдом Зееманом (1933–2005). Пятая «Документа» была посвящена теме авторских мифологий, на ней наряду с крупнейшими художниками актуального искусства (например, Йозефом Бойсом) были представлены художники-аутсайдеры. Помимо привычных форматов экспонирования искусства душевнобольных, использовались и концептуальные экспозиционные решения, например, была воссоздана комната Адольфа Вёльфли из психиатрической лечебницы в Вальдау с хранящимися там произведениями, книгами и другими объектами. Этот шаг был необычайно важен с точки зрения перемещения аутсайдерского искусства из поля маргиналий в контекст актуальных арт-практик.

Как уже говорилось, термин Outsider Art, предложенный Роджером Кардиналом в качестве англоязычного эквивалента французского Art Brut, станет наиболее распространенным и конвенциональным не только в англоязычных странах. Внедрению и популяризации этого термина в немалой степени способствовала деятельность британского поэта, арт-дилера и куратора Виктора Масгрейва (1919–1984). Еще в 1953 году в лондонском Сохо Масгрейв открыл «Gallery One», которая просуществовала целое десятилетие, и в ней выставлялись наиболее радикальные художники этого времени (например, именно там прошла первая персональная лондонская выставка Ива Кляйна, там были представлены концептуалистские произведения «Флюксуса», модернистская живопись Индии и Пакистана). Его личность в некоторых аспектах сходна с личностью Жана Дюбюффе, — и именно лозаннской «Коллекцией Ар брюта» и в целом деятельностью Жана Дюбюффе он вдохновлялся при создании в 1979 году масштабной экспозиции в Лондоне, ставшей своего рода точкой отсчета для британской истории аутсайдерского искусства и затем важным опытом для американских арт-институций.

Эта выставка, открывшаяся в «Hayward Galley» (Виктор Масгрейв и Роджер Кардинал курировали ее вместе), стала первым представлением аутсайдерского искусства в Великобритании и имела огромный успех у публики: ее посетили более 38 тысяч человек. Экспозиция — около 400 произведений — включала рисунки, живопись, деревянную скульптуру и скульптуру из смешанных медиа, кинетические объекты и масштабные архитектурные инсталляции. Сама экспозиция также имела экспериментальный характер: смысловые границы были заданы черными, оранжевыми и лиловыми галереями. В числе 42 участников были Карл Брендель (один из героев книги Ханса Принцхорна), художник-визионер Огюстен Лесаж, почтальон Фердинанд Шеваль, восточноевропейские художники (Анна Земанкова), американские аутсайдеры Джозеф Йокум, Генри Дарджер. В том же году как сопроводительное издание вышла богато иллюстрированная книга Виктора Масгрейва и Роджера Кардинала «Аутсайдеры: Искусство без прецедентов и традиций»[208]. Это событие также стало точкой роста для большой коллекции аутсайдерского искусства, собираемой Моникой Кинли и Виктором Масгрейвом (они познакомились в 1977 году). Сегодня коллекция насчитывает около 800 произведений (в том числе произведения Генри Дарджера, Алоиз Корбац и других крупных мастеров); после смерти Масгрейва в 1984 году Моника Кинли продолжает работу по ее продвижению[209].

Таким образом, в начале 1970‐х годов в дискурсе аутсайдерского искусства происходит его финальное становление, которое закрепляется появлением данного термина, включающего расширительное толкование, «собирание» ранее существующих понятий: «визионерское искусство», «творчество душевнобольных», «самодеятельное искусство», «ар брют». Понятийное расширение дискурса искусства аутсайдеров было также поддержано институциональной практикой, а именно лондонской выставкой аутсайдерского искусства, курируемой Роджером Кардиналом и Виктором Масгрейвом.

Вместо послесловия

Институционализация искусства аутсайдеров на современном этапе

Анализ процессов формирования и легитимации новых художественных феноменов позволяет более четко понять, какие глобальные антропные, мировоззренческие процессы влияют на их становление. После 1970‐х годов начинается активное развитие этого поля, и подходы к изучению дискурса аутсайдерского искусства и роста его символического капитала и коммерческой стоимости могут базироваться на различных основаниях, как то: теория дискурса в версии Мишеля Фуко и теория полей и различных видов капитала (экономического, культурного и символического), сформированная Пьером Бурдье[210]. В логику обозначенных подходов также укладываются более предметные применительно к искусству теории Джорджа Дики и Бориса Гройса[211].

В качестве основной объяснительной концепции трансформации статуса искусства аутсайдеров под влиянием процессов институционализации и музеефикации этого феномена может быть использована институциональная теория искусства, описанная Джорджем Дики[212]. В контексте этого подхода определение объекта как произведения искусства зависит не от его эстетических качеств, а от влияния (присваивания этого статуса) со стороны института искусства. Музеи, критики или исследователи могут присваивать произведению статус художественности. Согласно Джорджу Дики, произведение искусства — это:

1) артефакт, 2) которому какое-либо общество или социальная группа (sub-group of a sodety) присвоили статус кандидата для оценки <…> Размещение артефакта в художественном музее, представление в театре и тому подобное — верные знаки того, что статус был присужден[213].

Другим концептуально логичным и дополняющим подходом является теория Бориса Гройса, согласно которой инновация — это акт негативного следования культурной традиции, создание произведения искусства вопреки традиционным образцам. В этом случае ключевым критерием определения его ценности становится отношение к культурной традиции, а именно ее прерывание, развитие концепта Другого.

Борис Гройс описывает эпоху Нового и Новейшего времени как период, когда царила инстинктивная убежденность, что культура прошлого — это

механизированная область тождественного — и, продолжает он, — так и в наше время некритично полагают, что скрытая, внекультурная реальность есть та область различий, которая автоматически гарантирует новизну[214].

В видении философа постмодернистская культура продолжает обращаться к Другому, но в случае постмодерна это Другое — не скрытое, а внешняя ситуация на рынке:

Завоеванное или ожидаемое место в архивах культуры и для коммерческого рынка является главным стимулом, ведь подобное место прежде всего рассматривается как надежное вложение средств. Уже поэтому культура не является внешним отражением происходящего на рынке: рыночная стоимость произведения культуры прямым образом зависит от его сохранности, которую могут гарантировать только культурные архивы[215].

Анализируя этот процесс помещения феномена в культурные архивы, Борис Гройс пишет, что на сегодняшний момент историческая память о конкретном авторе может сохраниться не через категорию истинности и принятие его идей, но благодаря системе архивов. Она составлена библиотеками и музеями, которые хранят и транслируют информацию об авторе. В этом заметно пересечение с логикой институциональной теории искусства. То есть формирование памяти — как одного из факторов символического капитала — происходит при участии институций искусства и культуры.

Оригинальность в видении Бориса Гройса перестает пониматься как непременное условие попадания в культурные архивы:

Защита себя от будущего путем постоянного подчеркивания собственной оригинальности привела, в частности, к тому, что сегодня хоть и не говорится о новом, зато очень много говорится о Другом[216].

Категория оригинальности или новизны сменяется апелляцией к идее Другого. В эпоху постмодерна закрепляется переход от модернистского дискурса аутентичности к дискурсу инаковости. Но это Другое должно также обладать ценностью: его должны сохранить, исследовать, прокомментировать, отнестись к нему критически, не позволить ему исчезнуть.

История формирования дискурса искусства аутсайдеров в середине ХХ века включала легитимацию и институционализацию ар брюта. После открытия в 1976 году постоянной экспозиции ар брюта в Лозанне Жан Дюбюффе не разрешал ее перемещение, так как, по его мысли, это разрушило бы аутентичность. Но тем не менее интерес к этому феномену вышел далеко за пределы Швейцарии.

«Коллекция Ар брюта» Жана Дюбюффе, как уже упоминалось, была подарена им городу Лозанне в 1971 году. В течение нескольких следующих лет при участии Мишеля Тевоза (род. 1936) шла работа по написанию одного из важных трудов об искусстве этого направления — книги «Ар брют»[217]. (Тевоз, который в течение пятнадцати лет (до 1975 года) был куратором лозаннского музея искусств, а потом, получив приглашение возглавить «Коллекцию Ар брюта», стал директором этой институции — с 1976 по 2001 год — написал несколько книг о данном феномене[218], но эта книга считается главной.) В 1976 году музей в Лозанне был открыт, на момент открытия в коллекции было более 5000 произведений 133 художников[219].

Еще при жизни Жана Дюбюффе происходит расширение «Коллекции Ар брюта» и переосмысление структуры собрания. Что еще более важно, Жан Дюбюффе рефлексирует над трансформацией поля ар брюта и смежных ему феноменов и как бы «консервирует» ар брют, придавая ему статус исторического феномена и формируя пусть близкое, но новое понятие. В 1982 году в «Коллекции Ар брюта» появляется направление «новый вымысел» (Neuve Invention)[220].

По мысли Жана Дюбюффе, «новый вымысел» стал категорией, к которой могут быть отнесены спорные случаи. Таким образом возможно было бы избежать радикального разрыва между ар брютом и «культурным искусством». Постепенно, однако, термин расширился, чтобы включить художников, чьи работы, казалось, было трудно маркировать как ар брют. Детские рисунки, произведения наивного или народного искусства, которые Дюбюффе активно приобретал и включал в свою коллекцию, также попадали под эту категорию. Тогда же термин стал использоваться для работ тех, кто фактически принадлежал периферии общества, но чьи произведения казались слишком похожими на объекты западной визуальной культуры[221].

Важно отметить, что сам термин «новый вымысел» появляется на рубеже 1970–1980‐х годов, в период значительного сдвига в художественном процессе — экспансивного роста арт-рынка и расширения границ сферы искусства. Традиционные способы институционального продвижения (музеи, галереи, художественные выставки) новой генерацией художников были признаны «удушающими», и их стремились обойти. «Новый вымысел», по сути, выглядел как источник свободы и изобретательности, представляя тот путь самопрезентации, с которым могло идентифицировать себя поколение молодых[222]. Мишель Тевоз видит в этом повороте серьезный импульс для развития коллекции, что приводит к ее значительному расширению. Примерами «нового вымысла» могут быть произведения Жака Тровича или Натали Перез, хранящиеся в лозаннской «Коллекции Ар брюта».

На сегодняшний день «Коллекция Ар брюта» насчитывает около 60 000 произведений, только 700 из которых экспонируются в постоянной экспозиции музея. Музей также ведет значительную исследовательскую и издательскую деятельность, выпуская регулярные тематические альманахи и каталоги выставок. Из наиболее заметных выставок начала 2000‐х годов важно отметить персональные выставки советского художника-аутсайдера Александра Лобанова (2007) и художника российского происхождения, ученого-энтомолога и генетика Евгения Габричевского (2016).

В период 1990–2000‐х годов формируется мощный институциональный корпус аутсайдерского искусства в Европе. Крупнейшими публичными коллекциями становятся Коллекция Арасин (the Aracine Collection) в Музее метрополии Лилля (LaM); Коллекция аутсайдерского искусства Масгрейв-Кинли (the Musgrave-Kinley Outsider Art Collection) — сейчас в составе Ирландского музея современного искусства (Irish Museum of Modern Art); De Stadshof Collection — сейчас расположена в Музее Гислена в Генте (the Museum Dr. Guislain); Музей Гуггинг в Вене (Museum Gugging).

В 1999 году ассоциация L’ Aracine передала в дар Музею метрополии Лилля рисунки, картины, скульптуры и объекты более 170 французских и иностранных художников. В 2007 году для размещения этой коллекции было выделено отдельное крыло вновь построенного здания. Коллекция постоянно пополняется (сейчас она насчитывает около 3500 произведений); организуется множество монографических и тематических выставок по всему миру. Здесь представлены знаковые имена для мира аутсайдерского искусства: Алоиз Корбац, Генри Дарджер, Огюстин Лесаж, Мишель Неджар, Андре Робиллард, Виллем ван Генк, Адольф Вёльфли и другие[223].

В 2002 году голландская De Stadshof Collection была передана на длительное хранение в гентский Музей Гислена (ранее работавший только как музей истории психиатрии). De Stadshof Collection собиралась на протяжении тридцати лет и к моменту передачи включала около 6000 произведений аутсайдерского, визионерского, наивного искусства[224].

Активные процессы институционализации аутсайдерского искусства идут и с участием таких форм, как создание ассоциаций, поддерживающих изучение и популяризацию творчества аутсайдеров, что как бы противоречит самому духу аутсайдерства, но тем не менее продолжает практику Дюбюффе, основавшего «Общество Ар брюта» в 1949 году. Так, в 2009 году создается первая ассоциация Европейского аутсайдерского искусства. Цели ассоциации направлены на поддержку специалистов, занимающихся пропагандой маргинализованного искусства в европейской культуре. А основными задачами заявлены: 1) создание благоприятных условий для международного обмена опытом и партнерства; 2) формирование, разработка и реализация национальной и общеевропейской политики в этой сфере; 3) создание форума для продвижения, изучения и обсуждения истории и современного состояния аутсайдерского искусства; 4) защита прав художников-аутсайдеров[225]. Другой важной европейской ассоциацией, поддерживающей развитие и изучение аутсайдерского искусства, становится «Ассоциация Ар брюта», основанная в 2007 году на базе «Коллекции Ар брюта» в Лозанне[226].

Вторая половина 2000‐х годов становится рубежным периодом и для европейского, и для американского контекста с точки зрения появления новых институций искусства, легитимирующих «серые зоны» и обращенных к собиранию феноменов аутсайдерского искусства.

В 2006 году в пригороде Вены открывается Музей Гуггинг (Museum Gugging)[227]. Его открытие связано с деятельностью австрийского психиатра Лео Навратила (1921–2006). Именно им с конца 1950‐х годов велась (с диагностическими целями) деятельность по изучению творчества пациентов Психиатрической клиники Марии Гуггинг. Позже в 1981 году Навратил основывает «Центр искусства и психотерапии», который стал пространством для жизни и творчества психиатрических пациентов, а также арт-галерею. В 2006 году, в год смерти Лео Навратила и за год до закрытия клиники, собранные произведения музеефицируются, и статус места меняется.

В 2009 году в Лондоне появляется «Музей всего»[228]. Сегодня коллекция этого частного музея включает примерно 2000 произведений около 200 художников со всего мира. В течение трех лет с момента его создания «Музей всего» стал одной из знаковых институций аутсайдерского искусства XX — начала XXI века. Выставки из его коллекции состоялись в крупных музейных и выставочных институциях, в том числе в музее «Тейт Модерн» в Лондоне (2010), в Пинакотеке Аньелли в Турине (2010), в галерее «Хейвард» в Лондоне (2013), в Кунстхалле Роттердама (2016), Музее старого и нового искусства в Тасмании (2017–2018)[229]. В 2012 году «Музей всего» при поддержке Музея современного искусства «Гараж» совершил поездки по крупным городам России (Санкт-Петербург, Нижний Новгород, Екатеринбург, Казань, Москва) и провел там крупные выставки-смотры регионального аутсайдерского искусства[230].

Мощным явлением в новейшей истории аутсайдерского искусства стало появление арт-ярмарок, таких как выставки искусства аутсайдеров в Нью-Йорке и Париже (первая прошла в Нью-Йорке в 1993 году), а также все большее включение художников-аутсайдеров в масштабные международные выставки, такие как «Документа» (Documenta), «Карнеги Интернешнл» (Carnegie International), Венецианская биеннале. Основной проект 55‐й Венецианской биеннале (2013) стал мировым триумфом аутсайдерского искусства. Проект, курируемый Массимилиано Джони, получил название «Энциклопедический дворец» (The Encyclopedic Palace)[231]. В проекте были объединены более 150 художников из 38 стран и произведения актуального искусства; исторические артефакты и найденные объекты соседствовали с работами визионеров и аутсайдеров, среди которых были Хильма аф Клинт, Анна Земанкова и другие. По словам куратора, в рамках проекта происходит

размывание границ между профессиональными художниками и любителями, аутсайдерами и инсайдерами; выставка базируется на антропологическом подходе к изучению образов, фокусируясь, в частности, на царстве воображаемого и функциях воображения. Какая комната оставлена для внутренних изображений — для снов, галлюцинаций и видений — в эпоху, осажденную внешним? И в чем смысл создания образа мира, когда реальный мир становится все более похожим на образ?[232]

Идея выставки связана с утопической мечтой итальянско-американского художника-аутсайдера Марино Аурити, который в 1955 году в США подал заявку на патент Энциклопедического дворца — воображаемого музея, предназначенного для размещения всех знаний мира. Аурити создал модель 136-этажного здания, которое должно было быть построено в Вашингтоне и было бы высотой 700 метров, занимая более 16 кварталов. Куратора Массимилиано Джони, по его словам, вдохновило то, что

мечта об универсальном, всеобъемлющем знании появляется на протяжении всей истории искусства и человечества, и эксцентрики, подобные Аурити, разделяют ее с другими художниками, писателями, учеными и самопровозглашенными пророками, которые пытались — часто напрасно — формировать образ мира, который бы воплощал его бесконечное разнообразие и богатство. Сегодня, когда мы сталкиваемся с постоянным потоком информации, такие попытки кажутся еще более необходимыми и отчаянными[233].

Этот проект Венецианской биеннале стал одним из знаков мирового признания аутсайдерского искусства на самом высоком уровне.

Традиционные классические музеи также присоединяются к процессу легитимации и музеефикации феноменов аутсайдерского искусства. На протяжении второй половины ХХ — начала XXI века произведения художников-аутсайдеров включаются в фонды МоМА, Метрополитен-музея, музея «Тейт».

Помимо активного интереса со стороны музеев, независимых арт-институций, кураторов и исследователей аутсайдерское искусство занимает все более активные позиции на арт-рынке. Наряду с Outsider Art Fair, начавшей свою деятельность сначала в Нью-Йорке, а после 2013 года и в Париже, в этой сфере действует ряд специализированных коммерческих галерей, которые ориентированы именно на работу с аутсайдерским искусством и смежными феноменами. Так, например, одна из наиболее влиятельных галерей — британская Галерея Генри Боксера (the Henry Boxer Gallery) — работает в этом направлении с 1970‐х годов, представляя и продавая аутсайдерское и визионерское искусство[234]. В числе представляемых ею художников есть и очень крупные, «музейные» имена: Адольф Вёльфли, Скотти Уилсон — и другие, в том числе российские, художники. Галерея работает при поддержке исследователей аутсайдерского искусства (в частности, Колина Родеса).

Аукционный дом Christie’s с 2016 года провел в Нью-Йорке шесть аукционов аутсайдерского искусства, самым заметным из которых были специализированные торги Outsider and Vernacular Art (2019)[235]. «Главным» и самым дорогим художником-аутсайдером на арт-рынке стал американец Генри Дарджер (1892–1973), знаменитый своей бесконечной историей о Вивиан Герлз и их поработителях (эпос о семи принцессах, дочерях Роберта Вивиана, которые восстают против своих мучителей, а происходит все это на другой планете, вокруг которой вращается Земля). Его масштабная акварель At Jennie Richee During fury of storm are unsuccessfully attached [sic] by Glandelinians («Дженни Ричи во время разбушевавшегося шторма безуспешно атакуют гланделинцы»), оцененная в $250–500 000, была продана на упомянутом январском аукционе Christie’s за $684 500. (При жизни Дарджер был безвестным затворником-одиночкой, только после его смерти в 1973 году в возрасте 81 года домовладелец обнаружил 15 000 листов манускрипта Realms of the Unreal, иллюстрированного детализированными акварелями большого формата.) Практика этих торгов продолжается (были и более поздние, в 2020 году). Знаковыми фигурами музейной и выставочной истории и самыми желанными для многих коллекционеров по результатам аукционных торгов стали Адольф Вёльфли, Билл Трейлор, Мартин Рамирес, Джудит Скотт, Виллем ван Генк.

Завершая анализ развития аутсайдерского искусства в Европе в период 1970–2010‐х годов, можно обозначить дискурсивное смещение ко все большей музеефикации данного феномена, о чем свидетельствует появление специализированных музейных институций (в том числе на базе мастерских при клинике), а также возникновение специальных разделов экспозиций, направлений формирования коллекций и даже отдельных филиалов ранее существующих музеев. Другой стороной музеефикации является также рост интереса к аутсайдерскому искусству на арт-рынке: произведения аутсайдеров уже имеют потенциал капитализации.

Важным представляется и смысловое, и институциональное соединение полей аутсайдерского и актуального искусства, что, с одной стороны, напоминает ситуацию со сложением дискурса искусства душевнобольных в первой трети ХХ века и говорит о некоторых общих закрепленных его характеристиках, с другой — свидетельствует о постоянном обновлении интерпретаций искусства аутсайдеров, все увеличивающемся отрыве от «кабинета редкостей» и психиатрической коллекции.

К началу 1980‐х годов концепция аутсайдерского искусства радикально трансформирует область американского народного искусства. Кураторы, коллекционеры, ученые и критики, которые безуспешно пытались включить современных маргинализованных художников в традиционную категорию народного искусства, начинают работать в ключе этого нового видения[236]. В 1980‐е годы были проведены большие выставки в Бруклинском музее в Нью-Йорке «Черное народное искусство Америки: 1930–1980» (Black Folk Art in America: 1930–1980), «Приглушенные голоса: народные художники в современном искусстве» (Muffled Voices: Folk Artists in Contemporary Art), художественной галерее Пейн Уэббер в Нью-Йорке (Paine Webber Art Gallery), «Выпечены на солнце: визионерские образы с Юга» (Baking in the Sun: Visionary Images from the South) в Университете Юго-Западной Луизианы[237]. Эти и другие выставки изменили понятийные границы, и современное народное искусство в Америке стало синонимом искусства аутсайдеров.

Показательным примером становится выставка «Черное народное искусство Америки: 1930–1980», состоявшаяся в 1982 году в Бруклинском музее[238]. На ней было показано 325 произведений двадцати художников-самоучек — от библейских картин сестры Гертруды Морган до пейзажей Джозефа Йокума (картины которого тремя годами ранее показывались на лондонской выставке художников-аутсайдеров); здесь можно было увидеть живопись, резьбу по дереву, керамику и многое другое. Организаторы этой беспрецедентной (именно так пишут об этом проекте) выставки подчеркивали, что показываемые в музее художники не прошли профессионального обучения, а их произведения «демонстрируют разрыв с традиционным и формализованным искусством»[239].

Значительные изменения происходят в музейной сфере в США. Так, например, меняется структура коллекций и выставочной деятельности Американского музея народного искусства (the American Folk Art Museum) в Нью-Йорке, открывшегося в 1961 году[240]. С 1990‐х годов все большее внимание уделяется выставкам художников-аутсайдеров и европейского ар брюта, произведениями которого также пополняется коллекция.

Появляются и иные некоммерческие организации, деятельность которых направлена на развитие и поддержку различных феноменов аутсайдерского искусства. Так, в 1991 году в Чикаго основывается Intuit — Центр интуитивного и аутсайдерского искусства (Intuit: The Center for Intuitive and Outsider Art)[241]. Как утверждают его создатели, он стал первым мировым музеем, посвященным творчеству художников-самоучек, удаленных от влияния художественного мира и транслирующих свое уникальное личное видение. Несколько лет спустя после основания институция Intuit начинает собирать свою коллекцию, в которую сегодня входит около 1100 произведений, включая работы таких художников, как Генри Дарджер, Маритин Рамирес, сестра Гертруда Морган, Билл Трейлор, Джозеф Йокум, и других. В 2000 году частью Intuit стала Henry Darger Room Collection — творческое и жилое пространство одного из самых знаковых американских художников-аутсайдеров Генри Дарджера. Коллекция включает в себя не только произведения, но и «исходные материалы» его творчества: вырезки из газет, журналов, комиксов, мультфильмов, детских книг, раскрасок, личные документы; а также архитектурные элементы и предметы обстановки дома Дарджера[242].

В 1990‐е годы в Америке также появляется одна из наиболее масштабных институций аутсайдерского искусства — Американский музей визионерского искусства (The American Visionary Art Museum — AVAM)[243]. Музей был открыт в Балтиморе в 1995 году, и в его структуру входит несколько зданий и разделов экспозиции, в том числе Сад скульптур и появившийся в 2004 году Визионерский центр Джима Рауса, в котором экспонируется коллекция кинетических скульптур. Музей получил поддержку коллекционеров, критиков и публики благодаря своим выставкам, в которых основное внимание уделяется изучению внутренних состояний человека и их отражения в создаваемых произведениях. Ежегодно музей — усилиями приглашенных кураторов — проводит до двадцати выставок.

К началу 1990‐х годов в США феномен искусства аутсайдеров начинает рассматриваться как явление, меняющее границы искусства ХХ века. В Музее искусств округа Лос-Анджелес (LACMA) в 1992 году проходит выставка «Параллельные взгляды: современные художники и искусство аутсайдеров» (Parallel Visions: Modern Artists and Outsider Art)[244]. Этот проект был призван показать мощное влияние аутсайдерского искусства на границы художественного поля и развитие художественного процесса ХХ века. Работы «маргинальных» художников и визионеров — Антонена Арто, Фердинанда Шеваля, Генри Дарджера, Мартина Рамиреса, Адольфа Вёльфли, Джозефа Йокума — сопоставляются с произведениями современных художников, которые прямо или косвенно рефлексируют по поводу стилистики аутсайдерского искусства[245]. Очерки кураторов выставки и других исследователей (в том числе Роджера Кардинала и Джона Макгрегора) в каталоге раскрывают историю аутсайдерского искусства, а также поднимают эстетические и теоретические вопросы, связанные с творчеством аутсайдеров[246].

В течение следующих двух десятилетий кураторы и арт-дилеры играют ключевые роли в создании масштабных выставок художников-аутсайдеров в значимых нью-йоркских музеях. «После природы» (After Nature) в Новом музее (2008), «Дарджеризм» (Dargerism) в Американском музее народного искусства (2008) и «Глоссолалия» (Glossolalia) в MoMA (2008) и ряд других объединили художников-аутсайдеров и «инсайдеров», сделав конструкцию «мейнстрим — маргинальность» устаревшей[247]. Также эти проекты продемонстрировали высокий статус искусства аутсайдеров. Выставка «Глоссолалия: языки рисунка» в МоМА — ведущем музее актуального и модернистского искусства — была важным шагом в этом сближении поля аутсайдеров и инсайдеров. Там было представлено более ста работ из коллекции музея, многие из них показывались впервые. Выставка объединила как актуальных, признанных художников вроде Жана-Мишеля Баския, Луиз Буржуа, так и художников-аутсайдеров (Генри Дарджер) и самодеятельных мастеров. Там же были Cadavre Exquis из коллекции МоМА — коллективные абсурдистские рисунки, созданные французскими сюрреалистами[248]. Все экспонаты выставки объединились идеей своеобразной визуальной лексики и уникального подхода к медиа искусства. Термин «глоссолалия» относится к феномену речи, которая не поддается пониманию кем-либо, кроме говорящего. Рисунки, представленные на выставке, включали чрезвычайно персонализированные реальные и придуманные текстовые и вербальные системы.

В 2010‐е годы в американской институциональной и музейной практике продолжается интерес к различным феноменам аутсайдерского искусства. Так, например, новая экспозиция МоМА, открывшаяся в октябре 2019 года, предлагает качественно новое прочтение искусства художников-аутсайдеров, наивов и визионеров: в современной экспозиции в одних залах соседствуют признанные мастера модернизма и актуального искусства и «странные» художники: Генри Дарджер и Энди Уорхол, Умберто Боччони и Хильма аф Клинт. Также в 2018 году в крупнейшем музее США — Национальной галерее искусства в Вашингтоне — состоялась выставка Outliers and American Vanguard Art[249]. Она фокусируется на трех периодах развития искусства последнего столетия, когда дискурсивные связи между искусством художников-самоучек и арт-мейнстримом были наиболее плодотворными. Это первая крупная выставка, посвященная изучению того, как ключевые моменты, совпавшие с периодами социальных, политических и культурных потрясений в Америке, бросали вызов привычному положению вещей или стирали традиционные иерархии и проверяли преобладающие представления о творчестве, художественной практике и роли художника в современном мире[250]. Выставка объединила около 250 работ, созданных в различных медиа, в ней участвовали более 80 художников и мастеров-самоучек.

Итак, в период после открытия в 1976 году постоянной экспозиции ар брюта в Лозанне начинается мощная волна институционализации феномена аутсайдерского искусства. В период конца 1970‐х — 1990‐х годов идет процесс концептуального сложения благодаря началу активной выставочной практики, развернувшейся в США. Этап 2000‐х годов ознаменован процессами активной музеефикации аутсайдерского искусства, когда, например, крупнейший мировой музей современного искусства МоМА показывает в выставочном проекте искусство аутсайдеров и актуальных художников, демонстрируя взаимосвязи этих явлений и разрушая границу между ними. Одновременно с этим проектом в значимых музеях также идут выставки аутсайдеров. В Европе и Америке появляются новые специализированные музеи аутсайдерского и визионерского искусства, а также ассоциации аутсайдерского искусства. Благодаря музейным выставкам последнее десятилетие стало временем завоевания аутсайдерским искусством места в «архивах культуры», что повлияло на место аутсайдерского искусства на арт-рынке. Начинают проводиться международные выставки в Париже и Нью-Йорке.

Переход от модернистского дискурса аутентичности к дискурсу инаковости эпохи постмодерна приводит к тому, что феномены аутсайдерского искусства оказываются на фронтире актуального искусства (основной проект 55‐й Венецианской биеннале). Апелляция к идее Другого становится главным двигателем искусства на современном этапе. Но также искусство аутсайдеров становится почетной частью «архивов культуры», входя в фонды крупнейших мировых музеев современного и классического искусства. Это свидетельствует о том, что Другое — искусство аутсайдеров — обладает ценностью: его сохраняют и исследуют.

Список литературы

Адашевская З. А. У истоков сюрреализма. Абсолютизация бессознательного // Вестник ВГИК. 2012. № 12–13. С. 296–305.

Азов А. В., Гаврилов В. В. Хронология интереса к искусству аутсайдеров. Искусство аутсайдеров: путеводитель. http://medpsy.ru/comments/comments070.php.

Альназарова Г. Ж. Влияние психоанализа на формирование сюрреализма // Культурное наследие Сибири. 2015. № 17. С. 20–27.

Аутсайдер арт: коллекция «ИНЫЕ» / Сост. В. В. Гаврилов; науч. ред. А. В. Азов. М.: Городец, 2017.

Изобразительный язык больных шизофренией / Э. А. Бабиян [и др.]. Базель: Сандоз, 1982.

Изобразительный язык больных шизофренией с бредовыми и сверхценными образованиями (часть II) / Э. А. Бабиян [и др.]. Базель: Сандоз, 1985.

Изобразительный язык больного паранойей (часть III) / Э. А. Бабиян [и др.]. Базель: Сандоз, 1985.

Барт Р. Нулевая степень письма. http://royallib.com/read/rolan_bart/nulevaya_stepen_pisma.html.

Барт Р. Смерть Автора. http://www.philology.ru/literature1/barthes-94e.htm.

Батай Ж. Проклятая часть: Сакральная социология / Сост. С. Н. Зенкин. М.: Ладомир, 2006.

Бинкли Т. Против эстетики. https://fil.wikireading.ru/81649.

Бихали-Мерин О. О сущности наивного искусства // Декоративное искусство СССР. 1968. № 9. С. 12–18.

Блохина К. Г. Понятие живописного языка в теории и практике Жана Дюбюффе // Актуальные проблемы теории и истории искусства: Сб. науч. статей. Вып. 6 / Под ред. А. В. Захаровой, С. В. Мальцевой, Е. Ю. Станюкович-Денисовой. СПб.: НП-Принт, 2016. С. 635–642.

Богемская К. Понять примитив. Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в XX веке. СПб.: Алетейя, 2001.

Богемская К. Г. Искусство вне норм. М.: БуксМарт, 2017.

Бодрийяр Ж. Соблазн / Пер. с фр. А. Гараджи. М.: Ad Marginem, 2000.

Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000.

Болдырева С. А. Рисунки детей дошкольного возраста, больных шизофренией. М.: Медицина, 1974.

Бретон А. Манифест сюрреализма. http://staratel.com/pictures/surreal/manifest.htm.

Бурдье П. Социальное пространство: поля и практики / Сост., общ. ред. пер. и послесл. Н. А. Шматко. СПб.–М.: Алетейя; Институт экспериментальной социологии, 2005.

Волков В. В., Хархордин О. В. Теория практик. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2008.

Володина А. В. Делёзианский подход к проблеме динамической субъективности: случай аутсайдер-арта // Известия Уральского федерального ун-та. Серия 3: Общественные науки. 2019. Т. 14. № 1 (185). С. 167–180.

Володина Е. Б. Психопатология и творческая экспрессия: вопрос первичности и обратной связи // Музейная политика в области маргинального искусства. М.: Изд. ГУК Музей наивного искусства, 2010. С. 103–114.

Гаврилов В. В. «Давно — хорошо…» (история жизни художника — диалог психопатологии и творчества) // Прикладная психология и психоанализ: электрон. науч. журн. 2008. № 1–2. http://medpsy.ru/climp/2014_2_4/article10.php.

Гаврилов В. В. Аутсайдер-арт и своеобразие визуальных документов «психиатрического опыта» // Медицинская психология в России: электрон. науч. журн. 2012. № 2. http://mprj.ru/archiv_global/2012_2_13/nomer/nomer20.php.

Гаврилов В. В. Павел Иванович Карпов — неутомимый исследователь творчества душевнобольных и его время. Сообщение 1 // Медицинская психология в России: электр. науч. журн. 2013. № 1 (18). http://mprj.ru/archiv_global/2013_1_18/nomer/nomer16.php.

Гаврилов В. В. Павел Иванович Карпов — неутомимый исследователь творчества душевнобольных и его время. Сообщение 2 // Медицинская психология в России: электрон. науч. журн. 2013. № 4 (21). http://www.mprj.ru/archiv_global/2013_4_21/nomer/nomer07.php.

Гаврилов В. В., Реховских И. И. Искусство аутсайдеров: некатегоричность категорий // Феномен наивного искусства и творчества аутсайдеров в наши дни и его проблемы. М.: Изд. ГУК Музей наивного искусства, 2004. С. 233–239.

Гальцова Е. Д. К вопросу о теории прекрасного во французском сюрреализме // Обсерватория культуры. 2008. № 2. C. 118–124.

Гальцова Е. Д. Театр слова во французском сюрреализме // Известия Российской академии наук. Серия литературы и языка. 2008. Т. 67. № 6. С. 3–16.

Гальцова Е. Д. Книга П. И. Карпова «Творчество душевнобольных и его влияние на развитие науки, искусства и техники» (1926 г.) в европейском культурном контексте: материалы к исследованию // Новые гуманитарные исследования. 2011. http//www.nrgumis.ru/.

Гёте И. В. Учение о цвете. Теория познания. М.: Либроком, 2011.

Гийому Ж. О новых приемах интерпретации, или Проблема смысла с точки зрения анализа дискурса // Квадратура смысла: Французская школа анализа дискурса. М.: Прогресс, 1997.

Голынец Г. В. Профессиональное, самодеятельное и наивное искусство: о границах // Известия Уральского федерального ун-та. Серия 1: Проблемы образования, науки и культуры. 2013. Т. 116. № 3. С. 129–132.

Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни / Пер. с англ. и вступ. статья А. Д. Ковалева. М.: КАНОН-пресс-Ц, Кучково поле, 2000.

Грицанов А. А. Мишель Фуко. М.: Книжный Дом, 2008.

Гройс Б. Коммунистический постскриптум. М.: Ад Маргинем, 2007.

Гройс Б. О новом. Опыт экономики культуры / Пер. Т. Зборовской. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. https://reader.bookmate.com/l0hk5JhC.

Гройс Б. Поэтика политики. М.: Ад Маргинем, 2012.

Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. М.: Ад Маргинем, 2013.

Гуманитарный центр. Музей творчества аутсайдеров: Коллекция. М.: Б. и., б. д. [1997]. [Принт]. Из личного архива В. В. Гаврилова.

Гуревич П. С. Проблема идентичности человека в философской антропологии // Вопросы социальной теории: Научн. альманах — 2010. Т. IV: Человек в поисках идентичности. М.: Ассоциация «Междисциплинарное общество социальной теории», 2010. С. 63–87.

Двигалова В. В. Искусство душевнобольных в контексте феноменологической психиатрии и экзистенциального анализа // Артикульт. 2014. № 16 (4). С. 41–48.

Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко / Общ. ред. и послесл. В. А. Подороги. Пер. с фр. Б. М. Скуратова. М.: Логос, 1997.

Делёз Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения / Пер. с фр. и предисл. А. В. Шестакова. СПб.: Machina, 2011.

Делёз Ж. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория, 2007.

Делёз Ж. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. http://www.situation.ru/app/j_art_1023.htm.

Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000.

Дики Дж. Определяя искусство. https://fil.wikireading.ru/81648.

Зайцева С. Д., Засядько К. И. Особенности механизмов психологической защиты у глухих подростков, обучающихся в учреждениях начального профессионального образования // Известия Южного федерального университета. Педагогические науки. 2009. № 10. С. 89–94.

Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа / И. П. Ильин. М.: Интрада, 1998.

Искусство «сумасшедших» в России // Психологическая газета: Мы и Мир. 2005. № 2 (102). http://www.gazetamim.ru/mirror/mirror/isk_sum.htm.

Искусство аутсайдеров: Путеводитель / Под ред. В. В. Гаврилова. Ярославль: ИНЫЕ, 2005.

Йоргенсен М. В. Дискурс-анализ. Теория и метод. Харьков: Гуманитарный центр, 2008.

Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство / Пер. с фр. М.: Политиздат, 1990.

Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Эксмо-Пресс, 2016.

Карательная психиатрия в России: Доклад о нарушениях прав человека в Российской Федерации при оказании психиатрической помощи. М.: Изд-во Междунар. Хельсинкской федерации по правам человека, 2004.

Карпов П. И. Творчество душевнобольных и его влияние на развитие науки, искусства и техники. Л.: Гос. изд-во, 1926. http://www.medklassika.ru/karpov_1926/.

Карпов П. И. Творчество заключенных: Рисунки, скульптура и работы мастерских. М.: Изд-во Нар. ком. внутр. дел, 1929.

Карпова А. В. Категория фантастического в сюрреализме // Вестник науки и образования. 2018. Т. 1. № 8 (44). С. 53–56.

Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура. М.: ГУ ВШЭ, 2000.

Кожемякин А. Е. Анализ дискурса как системы рассеивания в традиции французской философии второй половины ХХ века (М. Фуко, М. Пешё) // Научные ведомости. 2008. № 4 (44). С. 5–17.

Лакан Ж. Семинары. Кн. 1. Работы Фрейда по технике психоанализа (1953/1954). М.: Логос, 1998.

Лиотар Ж.‐Б. Состояние постмодерна (1979) / Пер. с фр. Н. А. Шматко. М.–СПб.: Ин-т экспериментальной социологии; Алетейя, 1998.

Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство / Пер. с ит. Г. Тютюшиновой. М.: Астрель, 2012.

Любительское художественное творчество в России ХХ века: Словарь / Под ред. Т. Сухановой. М.: Прогресс-Традиция, 2010.

Маринетти Ф. Т. Первый манифест футуризма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы. М.: Прогресс, 1986. С. 158–162.

Мартынюк А. В. Концепция творческого метода в программных документах сюрреалистов // Казанская наука. 2010. № 6. С. 99–103.

Месяц С. В. Иоганн Вольфганг Гёте и его учение о цвете (часть первая). М.: Кругъ, 2012.

Мигунов А. С. Маргинальное искусство в поисках идентичности // Наивное искусство и творчество аутсайдеров в XXI веке: история, практика, перспективы: Материалы науч. конф. М., 2007–2008. С. 5–15.

Мигунов А. С. Эстетика наивного и аутсайдерского искусства // Искусство наивных художников в контексте отечественной и мировой художественной культуры: Материалы науч. конф. М.: НИЦ «Академика», 2013. С. 5–14.

«Музей всего» в Музее современного искусства «Гараж». URL: https://garagemca.org/ru/event/museum-of-everything.

Музей Гуггинг. URL: http://www.museumgugging.at/en/museum-gugging/history.

Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. М.: Азбука, 2014.

Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей / Пер. с нем. Е. Герцык и др. М.: Культурная революция, 2005.

Ортега-и-Гассет X. Восстание масс. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991.

Перцева Т. М. Исследование творчества душевнобольных в Российской Академии художественных наук // Художественный примитив: эстетика и искусство. М.: МГУ, 1996. С. 76–82.

Портал Detourart. URL: http://www.detourart.com/references/definitions/.

Румянцев Д. В. Лингвистический сюрреализм Роберта Десноса // Вестник Московского ун-та. Серия 9. Филология. 2010. № 3. С. 152–159.

Румянцев С. Ю., Шульпин А. П. Некоторые теоретические проблемы и художественно-эстетические особенности самодеятельного творчества 1920‐х годов // Художественное самодеятельное творчество в СССР: Очерки истории. Т. 1. 1917–1932 гг. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 24–64.

Сартр Ж.‐П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии. М.: Республика, 2000.

Семенцова Е. А. Творчество аутсайдеров как предмет теоретического осмысления // Обсерватория культуры. 2010. № 2. С. 105–109.

Серио П. Как читают тексты во Франции // Квадратура смысла: Французская школа анализа дискурса. М.: Прогресс, 1997.

Серто М. де. Изобретение повседневности. 1. Искусство делать / Пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2013.

Синий всадник / Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка, пер., комм. и вступ. ст. З. С. Пышновской. М.: Изобразительное искусство, 1996.

Сироткина И. Е. Классики и психиатры: Психиатрия в российской культуре конца XIX — начала XX века / Пер. с англ. автора. М.: Новое литературное обозрение, 2009.

Словарь терминов изобразительного искусства. 2012. URL: https://slovar.cc/isk/term/2476840.html.

Супо Ф., Бретон А. Магнитные поля. URL: https://www.stihi.ru/ 2007/09/11/2249.

Тевоз М. Ар-брют. Женева: Skira, 1995.

Фостер Х., Краусс Р., Буа И.‐А., Бухло Б. Х. Д., Джослит Д. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. М.: Ад Маргинем, 2015.

Фрейд З. Будущее одной иллюзии / Пер. В. В. Бибихина // Вопросы философии. 1988. № 8. С. 132−160.

Фрейд З. Недовольство культурой // Психоанализ. Религия. Культура. М.: Ренессанс, 1992.

Фрейд З. Леонардо да Винчи. Воспоминания детства. М.: Олимп; АСТ ЛТД, 1998.

Фрейд З. Толкование сновидений. М.: Академический проект, 2007.

Фрейд З. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995.

Фрейд: новые иллюстрации. М.: Милосердие, 1991.

Фролова Н. В. Теоретическое осмысление искусства аутсайдеров // Молодежный вестник Санкт-Петербургского гос. университета культуры и искусств. 2013. № 1 (2). С. 117–121.

Фромм Э. Бегство от свободы / Общ. ред. и послесл. П. С. Гуревича. М.: Прогресс, 1989.

Фуко М. Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы. М.: Ad Marginem, 1999.

Фуко М. Археология знания / Пер. с фр. М. Б. Раковой, А. Ю. Серебрянниковой; вступ. ст. А. С. Колесникова. СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия»; Университетская книга, 2004.

Фуко М. Интеллектуалы и власть: статьи и интервью, 1970–1984: В 3 ч. Ч. 3 / Пер. с фр. Б. М. Скуратова под общ. ред. В. П. Большакова. М.: Праксис, 2006.

Фуко М. История безумия в классическую эпоху / Пер. с фр. И. К. Стаф. М.: АСТ, 2010.

Фуко М. Психическая болезнь и личность / Пер. с фр., предисл. и коммент. О. А. Власовой. Изд. 2‐е, стереотип. СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия», 2010.

Фуко М. Рождение клиники. М.: Академический проект, 2010.

Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М.: Весь Мир, 2003.

Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Академический Проект, 2013.

Юнг К. Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991.

Юнг К. Г. Психоанализ и искусство. М.: REFL-book, К. Ваклер, 1996.

Якимович А. К. Сюрреализм // Культурология. 2008. № 1 (44). С. 76–87.

Яркина А. Методическое руководство по проведению обзорной экскурсии. М.: Музей творчества аутсайдеров, 2000. (Из личного архива В. В. Гаврилова.)

Яркина А. Эстетика искусства аутсайдеров. URL: http://www.medpsy.ru/science/science050.php.

Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.: Политиздат, 1994.

Ясперс К. Стриндберг и Ван Гог: Опыт сравнительного патографического анализа с привлечением случаев Сведенборга и Гельдерлина / Пер. с нем. П. Б. Ноткина. М.: Академический Проект, 1999.

Abuse of psychiatry in the Soviet Union: hearing before the Subcommittee on Human Rights and International Organizations of the Committee on Foreign Affairs and the Commission on Security and Cooperation in Europe, House of Representatives, Ninety-eighth Congress, first session, September 20, 1983. Washington: U. S. Government Printing Office, 1984.

Adolf Wölfli Foundation. Museum of Fine Arts Bern, Switzerland. URL: http://www.adolfwoelfli.ch/index.php?c=e&level=17&sublevel=0.

Adolf Wölfli: Naturvorscher, Dichter, Schreiber. Kataloge / Red. d. Elka Spoerri u. Jürgen Glaesemer. Bern: Kunstmuseum, 1976.

Fine A. G. Self-Taught Art and The Culture of Authenticity. Chicago, IL: The University of Chicago Press. 2004.

Aleksander Pavlovitch Lobanov, auteur d’ art brut russe / Sous la direction de dominique de miscault et alain escudier. Paris: Aquilon, 2007.

Alexandre Lobanov et l’ art brut en Russie / Préface de Bruno Decharme, textes de Jean-Louis Lanoux et Régis Gayraud. Paris: ABCD, 2003.

American Visionary Art Museum. URL: http://www.avam.org.

Anceau M. Adolf Wölfli: Creator of the Universe. Arbor Vitae, 2013.

Anstett É. Art brut et obsession: Dantsig Baldaev et Alexandre Lobanov, dessinateurs / É. Anstett. URL: http://www.aleksander-lobanov.com/IMG/pdf/Art_brut_et_obsession-_E-_ANSTETT.pdf.

Antonin Artaud: works on paper / Ed. Rowell Margit. New York: The Museum of Modern Art, 1996.

Ardery J. S. «Loser wins»: outsider art and the salvaging of disinterestedness // Poetics. 1997. № 24/5. Р. 329–346. URL: https://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0304422X96000150.

Azeem N. The art of Edvard Munch: a window onto a mind // BJPsych Advances. 2015. Vol. 21. P. 51–53.

Baking in the sun: Visionary images from the South University Art Museum. Lafayette: University of Southwestern Louisiana, 1987.

Degenerate art: the fate of the avant-garde in Nazi Germany / Ed. Stephanie Barron. Los Angeles; New York: Los Angeles County Museum of Art; Harry N. Abrams, 1991. URL: https://ia902606.us.archive.org/17/items/degenerateartfa00barr/degenerateartfa00barr.pdf.

Barron S. German Expressionism: Documents from the End of the Wilhelmine Empire to the Rise of National Socialism. Berkeley: University of California Press, 1995.

Bauduin T. M., Johnsson H. The Occult in Modernist Art, Literature, and Cinema. London: Palgrave Macmillan, 2018.

Beardsley John. Gardens of Revelation: Environments by Visionary Artists. New York: Beardsley, 1995.

Becker H. S. Art worlds. Berkeley: University of California Press, 1982. URL: https://monoskop.org/images/1/17/Becker_Howard_S_Art_Worlds.pdf.

Bernitz A. Hilma af Klint and The New Art of Seeing // Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries 1900–1925 / Ed. H. van den Berg, I. Hautamäki, B. Hjartarson, T. Jelsbak, R. Schönström, P. Stounbjerg, T. Ørum, D. Aagesen // Avant-Garde Cultural Studies. 2013. № 28. P. 587–597.

Besant A., Leadbeater C. W. Thought-Forms: How Ideas, Emotions and Events Manifest As Visible Auras. 1901. URL: http://www.anandgholap.net/Thought_Forms-AB_CWL.htm.

Black Folk Art in America: 1930–1980. URL: https://www.brooklynmuseum.org/opencollection/exhibitions/983.

Bowler Anna A. Asylum art: the social construction of an aesthetic category // Outsider Art: Contesting boundiaries in contemporary culture / Ed. V. I. Zolberg and J. M. Cherho. Cambrige: Cambrige University Press, 1997. P. 11–37.

Breton A. l’ Art des fous, la clef des champs / Andre Breton // Cahiefs de la Pleiade. (Paris). 1948. № 6. P. 101–103. URL: http://www.andrebreton.fr/work/56600100969690.

Breton A. Le Message automatique // Minotaure. № 3/4. Paris: A. Skira, 1933.

Breton A. Le surrealisme et la peinture. Paris: Gallimard, 1965.

Breton A. Nadja / Andre Breton. New York (NY): Grove Press; Atlantic Monthly Press, 1960.

Cardinal R. Ars sub rosa // The Champernowne Trust. Papers presented at the Annual Forum. Axbridge, UK: The Axbridge Bookshop, 1987. Р. 22–28.

Cardinal R. Outsider Art and the autistic creator // Phil. Trans. R. Soc. B. 2009. № 364. P. 1459–1466. URL: http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.842.9368&rep=rep1&type=pdf.

Cardinal R. Outsider Art. London: Studio Vista; New York: Praeger Publishers, 1972.

Cardinal R. Drawing without words: the case of Nadia // Comparison. 1979. № 10. P. 3–21.

Cardinal R. The calendars of George Widener // Raw Vision. 2005. № 51. P. 42–47.

Collection de l’ art brut Lausanne. URL: https://www.artbrut.ch/.

Collins English Dictionary Complete and Unabridged edition. 12th edition. Glazgow: Harper Collins Publishers, 2014. URL: https://www.collinsdictionary.com/dictionary/english/outsider-art.

Conley K. Robert Desnos, Surrealism, and the Marvelous in Everyday Life. Lincoln, NE: University of Nebraska Press, 2003.

Conley K. Surrealism and Outsider Art: From the «Automatic Message» to André Breton’s Collection // Yale French Studies. 2006. № 109. Surrealism and Its Others. P. 129–143.

Outliers and American Vanguard Art / Ed. L. Cooke. Chicago: University of Chicago Press, 2018.

Dali S. The Conquest of the Irrational. New-York (NY): Publisher Julien Levy, 1935. URL: https://archive.org/details/DaliConquestIrrational.

Dali S. The Secret Life of Salvador Dali. London: Vision Press, 1968.

Dali S. Declaration of the Independence of the Imagination and the Rights of Man to His Own Madness. Pampflet. New York, 1939. URL: http://collections.vam.ac.uk/item/O1309656/declaration-of-the-independence-of-dali-salvador/.

Danto A. The Artworld // Journal of Philosophy. 1964. № 61. P. 571–584.

DARGERism Contemporary Artists and Henry Darger April 15 through September 21, 2008. New York: American Folk Art Museum, 2008. URL: https://folkartmuseum.org/content/uploads/2014/10/Dargerism.pdf.

De Stadshof Collection. URL: https://www.collectiedestadshof.nl/en/.

DeCarlo T. Outsider Biographies vs. Outsider Art / Tessa DeCarlo // Raw Vision. 2002. № 41. P. 22–27.

Deleuze G. The Schizophrenic and Language: Surface and Depth in Lewis Carroll and Antonin Artaud. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1979.

Deri M. Die Kubisten und der Expressionismus // Pan. 1912. № 31. 20 Juny. P. 872–878.

Dewhurst K. C. Religious folk art in America: reflections of faith. New York: Museum of American Folk Art, 1983.

Di Cristofano P. Fritz Mohr (1874–1957): Leben, Werk und Bedeutung für die psychosomatische Medizin; eine Ergobiographie in Umrissen. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2006.

Dictionary of the English Language. Fifth Edition. Boston: Houghton Mifflin Harcourt Publishing Company, 2016. URL: https://www.thefreedictionary.com/outsider+art.

Dossier pédagogique Adolf Wölfli Univers — LaM — Lille Métropole Musée d’ art moderne, d’ art contemporain et d’ art brut. URL: http://www.musee-lam.fr/wp-content/uploads/2011/05/dossier_pedagogique_Adolf_Wolfli_V3.pdf.

Dubuffet J. Asphyxiating Culture and other Writings. New York: Four Walls Eight Windows, 1986.

Dubuffet J. Honneur aux valeurs sauvages // L’ homme du commun à l’ ouvrage / Préface de J. Berne. Paris: Gallimard, «Idées», 1973. P. 110–128.

Dubuffet J. Positions anticulturelles // Costa D. V., Hergott F. Jean Dubuffet. Paris: Hazan, 2006. P. 114–119.

Eggum A. Edvard Munch: Paintings, Sketches, and Studies. Clarkson Potter, 1984.

Engstrom E. J. Emil Kraepelin. Leben und Werk des Psychiaters in Spannungsfeld zwischen positivistischer Wissenschaft und Irrationalität. München: Universität München Ludwig-Maximilian, 1990. URL: http://www.engstrom.de/KRAEPELINBIOGRAPHY.pdf.

Ernst Josephson in National Museum. Stockholm, Sweden. URL: http://emp-web-84.zetcom.ch/eMP/eMuseumPlus?service=ExternalInterface &module=artist&objectId=7499.

European Association for Outsider Art. URL: http://www.outsiderartassociation.eu/index.php?option=com_content&view= article&id=10&line=bg_rod.png.

Fant Å. Okkultismus und Abstraktion, die Malerin Hilma af Klint. Wien: Albertina, 1992.

Fant Å. Secret Pictures by Hilma af Klint. Helsinki-Helsingfors: The Nordic Arts Centre, 1988–1989.

Fantastic art, dada, surrealism / Ed. A. H. Jr. Barr. New York: Museum of Modern Art, 1936.

Fine G. Everyday Genius: Self-Taught Art and the Politics of Representation. Chicago, 2004.

Foster H. Blinded Insights: On the Modernist Reception of the Arts of the Mentally Ill // October. 2001. № 97. P. 3–30.

Freitag M. Wolfgang. Art Books: A Basic Bibliography of Monographs on Artists. London: Routledge, 2013.

Gaia Museum Outsider Art. URL: http://www.gaiamuseum.dk/en/.

Gilman S. L. Seeing the insane. Lincoln, NE: University of Nebraska Press, 1982.

Gilman S. The mad as artists: medicine, history and degenerate art // Journal of Contemporary History. 1985. № 20. P. 575–597. URL: https://archive.org/stream/degenerateartfa00barr/degenerateartfa00barr_djvu.txt.

Gilman S. L. Electrotherapy and mental illness: then and now // History of Psychiatry, SAGE Publications. 2008. Vol. 19 (3). P. 339–357.

Girardot N. J. Visual Culture and Religion: Outsider Art // Encyclopedia of Religion. 2005. URL: https://www.encyclopedia.com/environment/encyclopedias-almanacs-transcripts-and-maps/visual-culture-and-religion-outsider-art.

Glossary of Art Terms. 2014. URL: http://art_glos.enacademic.com/2036/outsider_art.

Glossolalia: Languages of Drawing. URL: https://www.moma.org/calendar/exhibitions/69.

Goldwater R. J. Primitivism in Modern Art. Harvard University Press, 1986.

Gordon D. E. Expressionism: Art and Idea. New Haven: Yale University Press, 1987.

Gram M. Ernst Josephson: Painting Poet and Poetic Painter // Art Bulletin of Nationalmuseum Stockholm. 2013. Vol. 20. P. 55–58.

Haan J. Neurology and surrealism: Breton and Babinski // Brain. 2012. № 135. P. 3830–3838.

The artist outsider: creativity & the boundaries of culture / Ed. M. D. Hall, E. W. Metcalf Jr. Washington, DC: Smithsonian Institution Press, 1994.

Hilma af Klint — A Pioneer of Abstraction Exhibition catalogue / Ed. I. Müller-Westermann with Jo Widoff, with contributions by D. Lomas, P. Rousseau and H. Zander. Sweden: Moderna Museum, 2013.

Hilma af Klint. Painting the Unseen / Ed. D. Birnbaum and E. Enderby, with contr. Julia Peyton-Jones, Hans Ulrich Obrist, Jennifer Higgie and Julia Voss. Serpentine Galleries; Koenig Books, 2016. URL: http://www.serpentinegalleries.org/sites/default/files/press-releases/hak_press_pack_final.pdf.

Hilma af Klint, the Greatness of Things / Ed. J. Hutchinson. Dublin: Douglas Hyde Gallery, 2005.

Intuit: The Center for Intuitive and Outsider Art. URL: https://www.art.org.

Jagodzinski J. In the Realm of the «Real»: Outsider Art and its Paradoxes for Art Educators // The Journal of Social Theory in Art Education. 2005. № 25. P. 225–254. URL: https://core.ac.uk/download/pdf/51288572.pdf.

Jannarone K. Artaud and His Doubles. Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2010.

Janody P. À propos de l’ œuvre d’ Aleksander Pavlovitch Lobanov, de sa production et de son devenir // Essaim. 2009. № 2. Vol. 23. URL: https://www.cairn.info/revue-essaim-2009-2-page-23.htm.

Maizels J. Raw Creation — outsider art and beyond. London: Phaidon, 1996.

Josephson E. 1851–1906: Bilder und Zeichnungen: Städtisches Kunstmuseum Bonn, 22. März bis 6. Mai 1979, Museum Bochum, Kunstsammlung, 19. Mai bis 20. Juni 1979: Katalog. Bonn: Städtishes Kunstmuseum, 1979.

Kadiu S. Surrealism in André Breton’s Nadja // Opticon 1826. 2014. № 16: 24. P. 1–6.

Murrell K. M. Art Brut: Origins and Interpretations. Singular Visions: Images of Art Brut from the Anthony Petullo Collection exhibition essay. 2005. URL: http://www.petulloartcollection.org/history/article.cfm?n_id=18.

Kinley M. Monika’s Story — A Personal History Of The Musgrave Kinley Outsider Collection. London: Musgrave Kinley Outsider Trust, 2005.

Kjellman-Chapin M. Fake Identity, Real Work: Authenticity, Autofiction, and Outsider Art // SPECS journal of art and culture. 2009. URL: http://scholarship.rollins.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1151 &context=specs.

Klee P. The Diaries of Paul Klee / Ed. F. Klee. Berkeley, 1964.

Krajewski M. Jean Debuffet. Studien zu seinem Fruehwerk und zur Vorgeschichte des Art brut. Osnabruck: Der Andere Verlag, 2004.

Kubin A. Die Kunst der Irren // Das Kunstblatt. 1922. № 5. Vol. 6. Р. 185–188.

l’ intérieur de la vue: 8 poèmes visibles / Max Ernst, Paul Eluard. Paris: P. Seghers, 1947.

Le Palais idéal du facteur Cheval. Joseph-Ferdinand Cheval Montpellier, chez l’ auteur, imprimerie Causse, Graille & Castelnau / Ed. A. Jean. 1937. URL: URL:http://www.andrebreton.fr/work/56600100040520.

Les feuilles libres. Numéro dedié à l’ Art «des Fous» (sic) / Textes de Drieu La Rochelle, Reverdy P., Eluard P., Tzara T., Satie E., Quelques Fous, eadessins inédits de Fous Bolliger IV. 1924. № 356. № 35. Janv.–Février. URL: https://laporteouverte.me/2018/08/08/paul-eluard-le-genie-sans-miroir-suivi-de-quelques-fous/.

Lobanov Alexandr. https://www.artbrut.ch/en_GB/author/lobanov-aleksander-pavlovitch.

Lommel M. L’ aracine et l’ art brut. Neuilly-sur-marne: L’ aracine, 2004.

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. MacGregor. Princeton: Princeton University Press, 1989. URL: https://monoskop.org/images/8/83/MacGregor_John_M_The_Discovery_of_the_Art_of_the_Insane.pdf.

MacLagan D. Outsider Art. From The Margins To The Marketplace. London: Reaktion Books, 2009.

Minturn K. Dubuffet, Lévi-Strauss, and the Idea of Art Brut / Kent Minturn // Anthropology and Aesthetics. 2004. № 46, Polemical Objects. P. 247–258. URL: http://www.columbia.edu/cu/arthistory/faculty/Minturn/Dubuffet-Levi-Strauss.pdf.

Morgenthaler W. Madness and art: the life and work of Adolf Wolfli. Lincoln: University of Nebraska Press, 1992.

Museum of naive and marginal art. Serbia: Jagodina. URL: http://marginalart.rs/outsider-art-images.

Musgrave V., Cardinal R. Outsiders: An art without precedent or tradition. London: Authors and Arts Council of Great Britain, 1979.

Naïve art / The TATE. URL: http://www.tate.org.uk/art/art-terms/n/naive-art.

Niels A. W. The Illness of Vincent van Gogh // Journal of the History of the Neurosciences. 2004. Vol. 13. № 1. Р. 22–43.

O’Rourke J. Hilma af Klint and the Theosophical Roots of Abstraction in Western Art // Insight (Journal of the Theosophical Society in England. 2006. № 47 (3). URL: www.theosophyforum.org.uk/art/more/Hilma.doc.

Oral history interview with Alfonso Ossorio, 1968 November 19. Archives of American Art, Smithsonian Institution. URL: https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-alfonso-ossorio-5517#transcript.

Outsider and Vernacular Art. URL: https://www.christies.com/SaleLanding/index.aspx?intsaleid=27969&lid=1&saletitle=&pg=2&action=paging &sid=eedd16fc-b7ac-403d-832e-e2a55047b244.

Outsider art // The TATE. URL: http://www.tate.org.uk/art/art-terms/o/outsider-art.

Outsider Art // Visual Art Encyclopedia. URL: http://www.visual-arts-cork.com/definitions/outsider-art.htm.

Outsider Art Fair. URL: https://www.outsiderartfair.com/.

Outsider Art Museum, the Hermitage Amsterdam. URL: https://www.outsiderartmuseum.nl/en/.

Maizels J. Outsider art sourcebook: art brut, folk art, outsider art. Raw Vision, 2009.

Outsider Art: Contesting Boundaries in Contemporary Culture / Ed. V. L. Zolberg, J. M. Cherbo. Cambridge University Press, 1997. URL: http://catdir.loc.gov/catdir/samples/cam034/96052184.pdf.

Pargament K. I. Understanding and addressing religion among people with mental illness // World Psychiatry. 2013. Feb; № 12 (1). P. 26–32. URL: https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC3619169/.

Peiry L. Art Brut: The Origins of Outsider Art. Paris: Flammarion, 2006.

Porret-Forel J. Aloïse et le théâtre de l’ univers. Genève: Skira, 1993.

Prideaux S. Edvard Munch: Behind the Scream. New Haven: Yale University Press, 2005.

Prinzhorn Collection. URL: https://prinzhorn.ukl-hd.de/index.php?id=84.

Prinzhorn H. Artistry of the mentally ill. New York: Springer Verlag. 1972.

Raw Erotica: Sex, Lust and Desire in Outsider Art / Ed. J. Maizels, C. Rhodes, R. Cardinal. London: Raw Vision Ltd, 2013.

Rhodes C. Outsider Art: Spontaneous Alternatives. London: Thames & Hudson, 2010.

Rhodes C. Outsider art // Britannica. URL: https://www.britannica.com/art/outsider-art.

Ricoeur P. Oneself as Another. Chicago, IL: The University of Chicago Press, 1992.

Röske T. By Donation — By Trade — By Purchase. How Works from the Prinzhorn Collection Made Their Way into the Dammann Collection / Trans. S. B. Wiggins // Original veröffentlichung in: Jagfeld M., Dammann G. (Hrsgg.). Wahnsinn sammeln: Outsider Art aus der Sammlung Dammann. Band II. Goch. 2013. S. 57–63. URL: http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/4099/.

Röske T. Surrealismus und Wahnsinn // Surrealism and madness [Ausstellungskatalog]. Heidelberg: Das Wunderhorn, 2009. S. 54–66.

Röske T. Expressionism and insanity // Raw Vision. 2003. № 45. P. 32–39.

Scherrer J. The Cultural Hegemony of the Proletariat: The Origins of Bogdanov’s: Vision of Proletarian Culture // Studies in History. 1989. № 5. P. 195–210. URL: http://sih.sagepub.com/content/5/2/195.citation

Seelen-Bilder. Abgründe psychischer verletztheit. München: Galerie «MIR», 1990.

Seitz W. C. The art of assemblage. New York: The Museum of Modern Art, 1961.

Selz P. German Expressionist Painting. Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1957.

Spies W. Max Ernst. Collagen. Inventar und Widerspruch. Köln: DuMont Schauberg, 1974.

Steiner R. Art as Spiritual Activity: Rudolf Steiner’s Contribution to the Visual Arts. Hudson, NY: Anthroposophic Press, 1997.

The 55th International Art Exhibition / Il Palazzo Enciclopedico (The Encyclopedic Palace). URL: https://www.labiennale.org/en/il-palazzo-enciclopedico.

The American Folk Art Museum. URL: https://folkartmuseum.org/.

The Collection de l’ Art Brut. URL: https://www.artbrut.ch.

The Henry Boxer Gallery. URL: https://www.outsiderart.co.uk.

The Life and Art of Alfred Kubin. Mineola, NY: Courier Dover Publications, 2017.

The Message. Kunst und Okkultismus. Mit einem Essay von André Breton: Katalog zur Ausstellung im Kunstmuseum Bochum / Vor. C. Dichter. Köln: Walther König, 2007.

The Museum of Everything. URL: http://musevery.com.

The Prinzhorn Collection. URL: www.prinzhorn.uni-hd.de.

The Surrealism Reader: An Anthology of Ideas / Ed. D. Ades, M. Richardson, K. Fijalkowski. Chicago, IL: University of Chicago Press, 2016.

Thévoz M. Art brut. Geneva: Skira, diff. Flammarion, 1975.

Thévoz M. Jean Dubuffet. Genève: Skira, 1986.

Thévoz M. An anti-museum: the collection de l’ art brut in Lausanne // Hall M. D. & Metcalf Jr. E. W. (eds.). The artist outsider: creativity & the boundaries of culture. Washington, DC: Smithsonian Institution Press, 1994. P. 62–75.

Torgovnick M. Gone primitive: savage intellects, modern lives. Chicago: University of Chicago Press, 1990.

Tuchman M. Parallel visions: modern artists and outsider art. Los Angeles; Princeton: Los Angeles County Museum of Art; Princeton University Press, 1992.

Vernacular Visionaries: International Outsider Art / Ed. A. Carlano. New Haven; London: Yale University Press in association with The Museum of International Folk Art, 2003.

What is Outsider Art? / Outsider Art Fair. URL: http://www.outsiderartfair.com/outsider_art.

White A. E. How «Outsider» Do We Like Our Art? Influence of Artist Background on Perception of Warmth, Creativity and Likeability // Psychology of Aesthetics, Creativity and the Arts. 2014. № 8 (2). P. 144–151.

Wojcik D. Outsider Art: Visionary Worlds and Trauma. Jackson, MI: University Press of Mississippi, 2016.

Zolberg V. L. Outsider art: from the margins to the center? // Sociologia & Antropologia. 2015. Vol. 05.02. P. 501–514. URL: https://www.researchgate.net/publication/314970098_outsider_art_from_the_margins_to_the_center.

Zolberg V. L. African legacies, American realities: art and artists on the edge // Outsider art: contesting boundaries in contemporary culture / Ed. V. L. Zolberg, J. M. Cherbo. Cambridge, MA: Cambridge University Press, 1997. P. 53–70.

Список иллюстраций

1. Рисунок Роберта Десноса. Текст Поля Элюара. Из журнала «Les feuilles libres. Numéro dedié à l’ Art ’des Fous’». 1924. Б. п.

2. Андре Бретон. Цветок любовника. Из книги «Nadja». 1928. Breton A. Nadja. N. Y.: Groove Press, 1960. P. 117.

3. Август Наттерер. Чудесный пастух. 1919. Бумага, карандаш, акварель. 24,5 × 19,6. Коллекция Принцхорна, Гейдельберг. Воспроизводится по публикации: Суворова А. А. Сюрреализм и искусство аутсайдеров // Международный журнал исследований культуры. 2018. № 3 (32). С. 195.

4. Макс Эрнст. Эдип. Обложка «Cahiers d’ art». 1937.

5. Сальвадор Дали. Обложка «Декларации независимости воображения и права человека на свое собственное безумие». 1939.

6. Ассамбляж психиатрического пациента. Иллюстрация из каталога выставки «Fantastic art, dada, surrealism». 1936. Peiry L. Art Brut: The Origins of Outsider Art. Paris: Flammarion, 2006. P. 31.

7. Антонен Арто. Синяя голова. Май 1946. Бумага, карандаш, цветные мелки, 63 × 48 см. © Центр Жоржа Помпиду, Париж. Антонен Арто. Синяя голова. 1946. Antonin Artaud: works on paper. Publisher: The Museum of Modern Art. 1996. P. 87.

8. Антонен Арто. Автопортрет. Май 1946. Бумага, карандаш. 63 × 49 см. © Центр Жоржа Помпиду, Париж. Антонен Арто. Синяя голова. 1946. Antonin Artaud: works on paper. Publisher: The Museum of Modern Art. 1996. P. 86.

9. Фойе Ар брюта. Февраль 1948. © Фонд Жана Дюбюффе, Париж. Фойе Ар брюта. Февраль 1948. Peiry L. Art Brut: The Origins of Outsider Art. Paris: Flammarion, 2006. P. 65.

10. Жан Дюбюффе. L’ art brut préféré aux arts culturels. Каталог выставки. Октябрь 1949. Фонд Жана Дюбюффе, Париж.

11. Афиша выставки Ар брют в Музее декоративного искусства. Париж, 1967. Peiry L. Art Brut: The Origins of Outsider Art. Paris: Flammarion, 2006. P. 165.

12. Славко Копач, Мишель Тевоз и Жан Дюбюффе в экспозиции «Коллекции Ар брюта». Лозанна. Февраль 1976. Peiry L. Art Brut: The Origins of Outsider Art. Paris: Flammarion, 2006. P. 182.

Иллюстрации

1

Рисунок Робера Десноса. Текст Поля Элюара. Из журнала «Les feuilles libres. Numéro dedié à l’Art ‘des Fous’». 1924.

2

Андре Бретон. Цветок любовника. Из книги «Nadja». 1928.

3

Август Наттерер. Чудесный пастух. 1919. Бумага, карандаш, акварель. 24,5 × 19,6. Коллекция Принцхорна, Гейдельберг.

4

Макс Эрнст. Эдип. Обложка «Cahiers d’art». 1937.

5

Сальвадор Дали. Обложка «Декларации независимости воображения и права человека на свое собственное безумие». 1939.

6

Ассамбляж психиатрического пациента. Иллюстрация из каталога выставки «Fantastic art, dada, surrealism». 1936.

7

Антонен Арто. Синяя голова. Май 1946. Бумага, карандаш, цветные мелки, 63 × 48 cм. © Центр Жоржа Помпиду, Париж.

8

Антонен Арто. Автопортрет. Май 1946. Бумага, карандаш. 63 x 49 cм. © Центр Жоржа Помпиду, Париж.

9

Фойе Ар брюта. Февраль 1948. © Фонд Жана Дюбюффе, Париж.

10

Афиша выставки Ар брют в Музее декоративного искусства. Париж, 1967.

11

Жан Дюбюффе. L’art brut préféré aux arts culturels. Каталог выставки. Октябрь 1949. Фонд Жана Дюбюффе, Париж.

12

Славко Копач, Мишель Тевоз и Жан Дюбюффе в экспозиции «Коллекции Ар брюта». Лозанна. Февраль 1976.

Примечания

1

Цит. по: Malraux A. Picasso’s Mask. N. Y.: Da Capo Press, 1994. Р. 10–11.

2

Бретон А. Манифест сюрреализма. 1924. http://contemporary-artists.ru/Surrealist_Manifestos.html.

3

Fant Åke. Okkultismus und Abstraktion, die Malerin Hilma af Klint. Wien: Albertina, 1992; Fant Åke. Secret Pictures by Hilma af Klint. Helsinki-Helsingfors: The Nordic Arts Centre. 1988–1989; Hilma af Klint — A Pioneer of Abstraction: Exhibition catalogue / Ed. I. Müller-Westermann, J. Widoff. Sweden: Moderna Museum, 2013; Hilma af Klint — Painting the Unseen / Ed. D. Birnbaum, E. Enderby. London: Serpentine Galleries, Koenig Books, 2016.

4

Hilma af Klint — Painting the Unseen. Р. 23.

5

Fant Åke. Secret Pictures by Hilma af Klint.

6

O’Rourke J. Hilma af Klint and the Theosophical Roots of Abstraction in Western Art // Insight (Journal of the Theosophical Society in England). 2006. № 47 (3). www.theosophyforum.org.uk/art/more/Hilma.doc.

7

Hilma af Klint — Painting the Unseen. Р. 13.

8

Hilma af Klint — Painting the Unseen.

9

Fant Åke. Secret Pictures by Hilma af Klint.

10

Ibid.

11

Hilma af Klint — Painting the Unseen.

12

Ibid. P. 14.

13

Besant A., Leadbeater C. W. Thought-Forms: How Ideas, Emotions and Events Manifest As Visible Auras. 1901. http://www.anandgholap.net/Thought_Forms-AB_CWL.htm.

14

Hilma af Klint — Painting the Unseen. P. 11.

15

Hilma af Klint — A Pioneer of Abstraction: Exhibition catalogue; Hilma af Klint — Painting the Unseen.

16

Hilma af Klint — A Pioneer of Abstraction: Exhibition catalogue. P. 38.

17

Bauduin T. M., Johnsson H. The Occult in Modernist Art, Literature, and Cinema. London: Palgrave Macmillan. 2018. C. 3.

18

Hilma af Klint — A Pioneer of Abstraction: Exhibition catalogue; Hilma af Klint — Painting the Unseen.

19

Hilma af Klint — Painting the Unseen.

20

Ibid. P. 10.

21

Месяц С. В. Иоганн Вольфганг Гёте и его учение о цвете (часть первая). М.: Кругъ, 2012.

22

Hilma af Klint — Painting the Unseen.

23

Besant A., Leadbeater C. W. Thought-Forms. http://www.anandgholap.net/Thought_Forms-AB_CWL.htm (дата обращения 31 мая 2018).

24

Hilma af Klint — A Pioneer of Abstraction: Exhibition catalogue.

25

Hilma af Klint — A Pioneer of Abstraction: Exhibition catalogue; Hilma af Klint — Painting the Unseen.

26

Hilma af Klint — Painting the Unseen. P. 18.

27

Ibid.

28

Bernitz A. Hilma af Klint and The New Art of Seeing // Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries 1900–1925 / Ed. H. van den Berg, I. Hautamäki, B. Hjartarson, T. Jelsbak, R. Schönström, P. Stounbjerg, T. Ørum, D. Aagesen // Avant-Garde Cultural Studies. № 28. P. 590.

29

Steiner R., Howard M. Art as Spiritual Activity: Rudolf Steiner’s Contribution to the Visual Arts. Hudson, NY: Anthroposophic Press, 1997.

30

Hilma af Klint — A Pioneer of Abstraction: Exhibition catalogue. P. 127.

31

Svensson A. M., Hutchinson J. Hilma Af Klint: Greatness of Things. Dublin: Douglas Hyde Gallery, 2005. C. 28.

32

Hilma af Klint — A Pioneer of Abstraction: Exhibition catalogue.

33

Fant Åke. Secret Pictures by Hilma af Klint.

34

Фрейд З. Будущее одной иллюзии / Пер. В. В. Бибихина // Вопросы философии. 1988. № 8. С. 132−160; Он же. Недовольство культурой // Психоанализ. Религия. Культура. М.: Ренессанс, 1992; Он же. Леонардо да Винчи. Воспоминания детства. М.: Олимп; АСТ ЛТД, 1998; Он же. Толкование сновидений. М.: Академический проект, 2007; Он же. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995.

35

Ellenberger Henri F. The Discovery of the Unconscious: The History and Evolution of Dynamic Psychiatry. New York: Basic Books, 1970. P. 207.

36

Ellenberger Henri F. The Discovery of the Unconscious. P. 207–208.

37

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. Princeton: Princeton University Press, 1989. P. 189.

38

Di Cristofano P. Fritz Mohr (1874–1957): Leben, Werk und Bedeutung für die psychosomatische Medizin; eine Ergobiographie in Umrissen. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2006.

39

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 190.

40

Ibid.

41

Ibid. P. 207.

42

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 207.

43

Morgenthaler W. Madness and art: the life and work of Adolf Wolfli. Lincoln: University of Nebraska Press, 1992.

44

Wojcik D. Outsider Art: Visionary Worlds and Trauma. University Press of Mississippi, 2016. Р. 14.

45

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 209.

46

Ibid. P. 210.

47

Wojcik D. Outsider Art: Visionary worlds and trauma. Р. 14.

48

Ibid.

49

Morgenthaler W. Madness and art: the life and work of Adolf Wolfli. P. 88.

50

Wojcik D. Outsider Art: Visionary worlds and trauma. P. 14.

51

Morgenthaler W. Madness and art: the life and work of Adolf Wolfli. P. 21–23.

52

Ibid. P. 88–90.

53

Ibid. P. 89.

54

Wojcik D. Outsider Art: Visionary worlds and trauma. P. 49.

55

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 211.

56

Morgenthaler W. Madness and art: the life and work of Adolf Wolfli. P. 78.

57

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 216.

58

Wojcik D. Outsider Art: Visionary worlds and trauma. P. 50.

59

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 208.

60

Ibid. P. 194.

61

Rhodes C. Outsider Art: Spontaneous alternatives. P. 60.

62

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 195.

63

Цит. по: MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 195.

64

Ibid. P. 196.

65

Prinzhorn H. Artistry of the mentally ill. New York: Springer-Verlag, 1972.

66

Prinzhorn H. Artistry of the mentally ill.

67

Ibid.

68

Ibid.

69

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 196.

70

Gordon Donald E. Expressionism: Art and Ideas. New Haven: Yale University Press, 1987. P. 175.

71

Rhodes C. Outsider Art: Spontaneous Alternatives. London: Thames & Hudson, 2010. P. 57–58.

72

Barron S., Long R.‐C. W.; Rigby I. K., Roth N. German Expressionism: Documents from the End of the Wilhelmine Empire to the Rise of National Socialism. Berkeley: University of California Press, 1995. P. 16–17.

73

Цит. по: MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. Princeton: Princeton University Press, 1989. P. 222.

74

ЯсперсК. Стриндберг и Ван Гог. Опыт сравнительного патографического анализа с привлечением случаев Сведенборга и Гельдерлина / Пер. с нем. П. Б. Ноткина. М.: Академический проект, 1999.

75

Barron S., Long R.‐C. W.; Rigby I. K., Roth N. German expressionism. P. 19.

76

Ibid. P. 20.

77

Selz P. German Expressionist Painting. Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1957. P. 106.

78

Ibid. P. 8.

79

Ibid.

80

Röske T. Expressionism and insanity // Raw Vision. 2003. № 45. P. 32.

81

Niels A. W. The Illness of Vincent van Gogh // Journal of the History of the Neurosciences. 2004. Vol. 13. № 1. Р. 22–43.

82

Gram M. Ernst Josephson: Painting Poet and Poetic Painter // Art Bulletin of Nationalmuseum Stockholm. 2013. Vol. 20. P. 55–58.

83

Ibid.

84

Ibid.

85

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 230.

86

Ibid.

87

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 230.

88

Ibid. P. 231.

89

Ibid. P. 230.

90

Prideaux S. Edvard Munch: Behind the Scream. New Haven: Yale University Press, 2005. P. 2.

91

Ibid. P. 34.

92

Prideaux S. Edvard Munch: Behind the Scream. P. 137.

93

Ibid. P. 71, 74.

94

Ibid. P. 71.

95

Ibid. P. 114.

96

Ibid. P. 115.

97

Eggum A. Edvard Munch: Paintings, Sketches, and Studies. Clarkson Potter. 1984. С. 236.

98

Ibid. P. 235–236.

99

The Life and Art of Alfred Kubin. Mineola NY: Courier Dover Publications, 2017. С. 5.

100

Ibid. P. 10.

101

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 235.

102

Ibid. P. 235.

103

Röske T. Expressionism and insanity // Raw Vision. 2003. № 45. P. 36.

104

Ibid. P. 37.

105

Kubin A. Die Kunst der Irren // Das Kunstblatt. 1922. № 5. Vol. 6. Р. 186.

106

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 236.

107

Ibid. P. 226.

108

Ibid.

109

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 226.

110

Röske T. Expressionism and insanity. P. 38.

111

Ibid. P. 32.

112

The Diaries of Paul Klee / Ed. F. Klee. Berkeley, 1964. P. 265–266.

113

Goldwater R. J. Primitivism in Modern Art. Harvard University Press, 1986. P. 195.

114

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 233.

115

Ibid. P. 234.

116

Цит. по: Ibid.

117

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 234, 237.

118

Degenerate art: the fate of the avant-garde in Nazi Germany / Ed. Stephanie Barron. Los Angeles; New York: Los Angeles County Museum of Art; Harry N. Abrams, 1991.

119

The Surrealism Reader: An Anthology of Ideas / Ed. Dawn Ades, Michael Richardson, Krzysztof Fijalkowski. Chicago, IL: University of Chicago Press, 2016.

120

Haan J., Koehler P. J., Bogousslavsky J. Neurology and surrealism: Breton and Babinski // Brain. 2012. № 135. P. 3832.

121

Ibid.

122

Ibid.

123

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 272.

124

The Surrealism Reader.

125

БретонА. Манифест сюрреализма. 1924. http://staratel.com/pictures/surreal/manifest.htm.

126

Les feuilles libres. Numéro dedié à l’ Art ‘des Fous’ (sic) // Textes de Drieu La Rochelle, Reverdy P., Eluard P., Tzara T., Satie E., Quelques Fous, eadessins inédits de Fous Bolliger IV. 1924. 356. № 35. Janv.–Février. https://laporteouverte.me/2018/08/08/paul-eluard-le-genie-sans-miroir-suivi-de-quelques-fous/.

127

Ibid.

128

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 272, 275.

129

Ibid.

130

Les feuilles libres. Numéro dedié à l’ Art ‘des Fous’.

131

Conley K. Robert Desnos, Surrealism, and the Marvelous in Everyday Life. Lincoln, NE: University of Nebraska Press, 2003. P. 3.

132

БретонА. Манифест сюрреализма.

133

Conley K. Robert Desnos, Surrealism, and the Marvelous in Everyday Life.

134

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 272, 276.

135

Breton A. Nadja. New York: Grove Press; Atlantic Monthly Press, 1960.

136

Kadiu S. Surrealism in André Breton’s Nadja // Opticon 1826. 2014. № 16: 24. P. 2.

137

Le Palais idéal du facteur Cheval. Joseph-Ferdinand Cheval Montpellier, chez l’ auteur, imprimerie Causse, Graille & Castelnau / Ed. André Jean. 1937. http://www.andrebreton.fr/work/56600100040520.

138

Conley K. Surrealism and Outsider Art: From the «Automatic Message» to André Breton’s Collection // Yale French Studies. 2006. № 109. Surrealism and Its Others. P. 133.

139

Ibid.

140

Röske T. Surrealismus und Wahnsinn // Surrealism and madness [Ausstellungskatalog]. Heidelberg: Das Wunderhorn, 2009. S. 54.

141

Цит. по: MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 277–278.

142

Prinzhorn H. Artistry of the mentally ill.

143

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 279.

144

Prinzhorn H. Artistry of the mentally ill.

145

Spies W. Max Ernst. Collagen. Inventar und Widerspruch. Köln: DuMont Schauberg. 1974. S. 96–103.

146

l’ intérieur de la vue: 8 poèmes visibles / Max Ernst, Paul Eluard. [Paris]. [P. Seghers]. [1947].

147

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 279.

148

Spies W. Max Ernst. Collagen. Inventar und Widerspruch. S. 101.

149

Dali S. The Secret Life of Salvador Dali. London: Vision Press, 1968. P. 74.

150

Dali S. The Conquest of the Irrational. New York: Publisher Julien Levy, 1935. P. 12. URL: https://archive.org/details/DaliConquestIrrational.

151

Dalí Salvador. Declaration of the Independence of the Imagination and the Rights of Man to His Own Madness. Pampflet. [New York], [1939]. URL: http://collections.vam.ac.uk/item/O1309656/declaration-of-the-independence-of-dali-salvador/.

152

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 281.

153

Fantastic art, dada, surrealism / Ed. Barr Alfred H. Jr. New York: Museum of Modern Art, 1936.

154

Ibid. P. 237.

155

Röske T. By Donation — By Trade — By Purchase. How Works from the Prinzhorn Collection Made Their Way into the Dammann Collection / II Translation Susanne Brunhart Wiggins // Original veröffentlichung in: Jagfeld, Monika; Dammann, Gerhard (Hrsgg.): Wahnsinn sammeln: Outsider Art aus der Sammlung Dammann, Band II, Goch. 2013. S. 57–58.

156

Röske T. By Donation — By Trade — By Purchase. S. 61.

157

Ibid.

158

Fantastic art, dada, surrealism. P. 239.

159

Seitz W. C. The art of assemblage. New York: The Museum of Modern Art, 1961. P. 48.

160

Jannarone K. Artaud and His Doubles. Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2010.

161

Ibid.

162

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 282.

163

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 282.

164

Ibid. P. 283.

165

Antonin Artaud: works on paper / Ed. Rowell Margit. New York: The Museum of Modern Art, 1996. P. 11–12.

166

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 283.

167

Deleuze G. The Schizophrenic and Language: Surface and Depth in Lewis Carroll and Antonin Artaud. Ithaca, NY: Cornell University Press. 1979. С. 286–287.

168

Antonin Artaud: works on paper. P. 13.

169

Ibid. P. 61.

170

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 288.

171

Ibid.

172

Breton A. Le surrealisme et la peinture. [Paris]: Gallimard, 1965. P. 298–307.

173

Breton A. Le surrealisme et la peinture. P. 313–317.

174

Цит. по: MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 288.

175

Цит. по: MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 292.

176

Фостер Х., Краусс Р., Буа И.‐А., Бухло Б. Х. Д., Джослит Д. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. М.: Ад Маргинем, 2015. С. 369.

177

Там же.

178

Там же. С. 371.

179

Там же.

180

Цит. по: MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 293.

181

Цит. по: Ibid.

182

Ibid.

183

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 294.

184

Ibid.

185

Oral history interview with Alfonso Ossorio, 1968. November 19. Archives of American Art, Smithsonian Institution. https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-alfonso-ossorio-5517#transcript.

186

Dubuffet J. Honneur aux valeurs sauvages // L’ homme du commun à l’ ouvrage / Préface de J. Berne. Paris: Gallimard, «Idées», 1973. P. 110–128.

187

Ibid. P. 114–119.

188

Peiry L. Art Brut: The Origins of Outsider Art. Paris: Flammarion, 2006. P. 105.

189

Ibid. P. 106–107.

190

Ibid.

191

Peiry L. Art Brut: The Origins of Outsider Art. P. 108.

192

Ibid. P. 109.

193

Ibid. P. 111.

194

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 295.

195

Peiry L. Art Brut: The Origins of Outsider Art. P. 126.

196

MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 295.

197

Ibid. P. 296.

198

Цит. по: MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. Р. 300.

199

Блохина К. Г. Понятие живописного языка в теории и практике Жана Дюбюффе // Актуальные проблемы теории и истории искусства: Сб. науч. статей. Вып. 6 / Под ред. А. В. Захаровой, С. В. Мальцевой, Е. Ю. Станюкович-Денисовой. СПб.: НП-Принт, 2016. С. 637.

200

Cardinal R. Outsider Art and the autistic creator // Phil. Trans. R. Soc. B (2009) 364. P. 1459–1466. http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.842.9368&rep=rep1&type=pdf; Cardinal R. 1972. Outsider Art. London, UK: Studio Vista; New York, NY: Praeger; Cardinal R. Drawing without words: the case of Nadia // Comparison. 1979. № 10. Р. 3–21; Cardinal R. Ars sub rosa // The Champernowne Trust. Papers presented at the Annual Forum. Axbridge, UK: The Axbridge Bookshop, 1987. Р. 22–28; Cardinal R. The calendars of George Widener // Raw Vision. 2005. № 51. Р. 42–47.

201

Cardinal R. Outsider Art and the autistic creator. Р. 1459.

202

Cardinal R. Outsider Art. London: Studio Vista; New York: Praeger, 1972.

203

Cardinal R. Outsider Art and the autistic creator. Р. 1460.

204

Ibid.

205

Cardinal R. Outsider Art and the autistic creator. Р. 1459.

206

Dubuffet J. L’ Homme du commun a` l’ ouvrage. Paris: Gallimard, 1973.

207

Cardinal R. Outsider Art and the autistic creator // Phil. Trans. R. Soc. B (2009) 364. P. 1459–1466. http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download ?doi=10.1.1.842.9368&rep=rep1&type=pdf. Р. 1461.

208

Musgrave V., Cardinal R. Outsiders: An art without precedent or tradition. 1979.

209

Kinley M. Monika’s Story — A Personal History Of The Musgrave Kinley Outsider Collection. London: Musgrave Kinley Outsider Trust, 2005.

210

Бурдье П. Социальное пространство: поля и практики / Сост., общ. ред. пер. и послесл. Н. А. Шматко. СПб.; М.: Алетейя; Институт экспериментальной социологии, 2005; Фуко М. Археология знания / Пер. с фр. М. Б. Раковой, А. Ю. Серебрянниковой; вступ. ст. А. С. Колесникова. СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия»; Университетская книга, 2004.

211

Гройс Б. О новом. Опыт экономики культуры / Пер. Т. Зборовской. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. https://reader.bookmate.com/l0hk5JhC; Дики Дж. Определяя искусство. https://fil.wikireading.ru/81648.

212

Дики Дж. Определяя искусство.

213

Там же.

214

Гройс Б. О новом. Опыт экономики культуры.

215

Гройс Б. О новом. Опыт экономики культуры.

216

Там же.

217

Thévoz M. Art brut. Skira, diff. Flammarion, 1975.

218

Thévoz M. Jean Dubuffet. Genève: Skira, 1986.

219

Collection de l’ art brut Lausanne. https://www.artbrut.ch/.

220

Collection de l’ art brut Lausanne. https://www.artbrut.ch/.

221

Ibid.

222

Ibid.

223

LaM — Lille Métropole Musée d’ art moderne. https://www.musee-lam.fr/en/collection#art-brut.

224

De Stadshof Collection. https://www.collectiedestadshof.nl/en/.

225

European Association for Outsider Art. http://www.outsiderartassociation.eu/index.php?option=com_content&view=article&id=10&line=bg_rod.png.

226

Collection de l’ art brut Lausanne. URL: https://www.artbrut.ch/.

227

Музей Гуггинг. http://www.museumgugging.at/en/museum-gugging/history.

228

The Museum of Everything. URL: http://musevery.com.

229

The Museum of Everything. URL: http://musevery.com.

230

«Музей всего» в Музее современного искусства «Гараж». URL: https://garagemca.org/ru/event/museum-of-everything (дата обращения 05.11.2018).

231

The 55th International Art Exhibition / Il Palazzo Enciclopedico (The Encyclopedic Palace). URL: https://www.labiennale.org/en/il-palazzo-enciclopedico (дата обращения 01.11.2018).

232

Ibid.

233

Ibid.

234

The Henry Boxer Gallery. https://www.outsiderart.co.uk.

235

Outsider and Vernacular Art. https://www.christies.com/.

236

Outliers and American Vanguard Art / Ed. Cooke Lynne. Chicago: University of Chicago Press, 2018.

237

Ibid.

238

Black Folk Art in America: 1930–1980. https://www.brooklynmuseum.org/opencollection/exhibitions/983.

239

Ibid.

240

The American Folk Art Museum. URL: https://folkartmuseum.org/.

241

Intuit: The Center for Intuitive and Outsider Art. https://www.art.org.

242

Intuit: The Center for Intuitive and Outsider Art. https://www.art.org.

243

American Visionary Art Museum. http://www.avam.org.

244

Outliers and American Vanguard Art.

245

Tuchman M., Carol S. E. Parallel Visions: Modern Artists and Outsider Art. Princeton University Press, 1992.

246

Ibid.

247

DARGERism Contemporary Artists and Henry Darger April 15 through September 21, 2008. New York: American Folk Art Museum, 2008. https://folkartmuseum.org/content/uploads/2014/10/Dargerism.pdf; Glossolalia: Languages of Drawing. https://www.moma.org/calendar/exhibitions/69.

248

Glossolalia: Languages of Drawing.

249

Outliers and American Vanguard Art: Exhibition Catalog / Lynne Cooke, Darby English, Richard Meyer, Jennifer Jane Marshall, John Beardsley, Faheem Majeed, Thomas J. Lax, Jenni Sorkin, Gouglas Crimp, Susanne Hudson. University of Chicago Press, 2018.

250

Outliers and American Vanguard Art: Exhibition Catalog.

Content

Анна Суворова
Искусство аутсайдеров и авангард

Введение

Глава 1 Визионерское искусство: абстракции Хильмы аф Клинт

Глава 2 Психиатрический пациент как художник

Глава 3 Экспрессионизм и искусство душевнобольных

Глава 4 Сюрреализм и искусство аутсайдеров

Глава 5 Деятельность Жана Дюбюффе и дискурс ар брюта

Глава 6 Формирование понятия аутсайдерского искусства и деятельность Роджера Кардинала

Вместо послесловия Институционализация искусства аутсайдеров на современном этапе

Список литературы

Список иллюстраций

Иллюстрации

Примечания