Касин Гейнс

НАЗАД В БУДУЩЕЕ

История создания

Individuum

Москва

2015

© Касин Гейнс, 2015.

© Plume, 2015.

© Penguin Random House, 2015.

© ООО «Индивидуум паблишинг», 2015.

* * *

Посвящается моей семье, в которой меня воспитывали с помощью здоровой порции научной фантастики, тем самым невольно убеждая, что все возможно.

Неопределеннее будущего только прошлое.

Советская поговорка

Вступление

Четверг, 23 января 2014 года

Закон Мерфи гласит: за минуту до начала интервью с Робертом Земекисом диктофон интервьюера сломается.

Я уже девять месяцев собирал материалы для этой книги и понимал, что дальше откладывать интервью с Робертом Земекисом уже невозможно. Я боялся начинать разговор с создателем моих любимых фильмов — «Форреста Гампа», «Кто подставил кролика Роджера» — и, конечно же, эпической трилогии о путешествиях во времени. Я хотел бы задать ему миллион вопросов! Не то чтобы я страшно боялся разговаривать со знаменитостями, но когда вам предоставляется возможность поболтать с провидцем, чье творчество вызывает у вас уважение и восхищение, то тут поневоле занервничаешь.

По крайней мере, так я теперь задним числом объясняю свои чувства. Но тогда я получ ил вполне осязаемые доказательства того, какую пользу я могу извлечь для своей книги с помощью Роберта Земекиса, или Боба 3., как его называют друзья, коллеги и поклонники «Назад в будущее». За несколько недель до этого, когда я связался с менеджером Кристофера Ллойда, тот спросил меня, участвует ли в проекте Земекис. Так была проведена линия на песке: после того, как я поговорю с режиссером, я смогу договориться об интервью с Доком.

Я принял вызов, попрощался с представителем Ллойда и достал карточку — маленький кусочек твердой бумаги размером три на пять дюймов, лишивший меня спокойствия с того момента, когда я за четыре месяца до этого записал на нем телефон агента Земекиса. Я решил, что не стоит прыгать сразу через несколько обручей, связался с помощницей Земекиса, и она вскоре назначила время для получасового интервью, выставив только одно условие: «Мы со всем уважением просим вас ограничить свое интервью теми тридцатью минутами, которые мы для него выделили». «Ничего страшного», — подумал я, но вот прошла неделя, до начала интервью оставалось шесть минут, и в этот момент зависла программа, с помощью которой я записываю на компьютере разговоры по Скайпу.

Было 12:24 дня по тихоокеанскому стандартному времени. Я находился на Восточном побережье, но уже привык организовывать свой рабочий день в соответствии с тем, что я попросту называл «временем Лос-Анджелеса». Каждая секунда приобретала все большее и большее значение. Даже речи быть не могло о том, чтобы позвонить Бобу 3. с опозданием. Боб Г. — Боб Гейл, соавтор и сопродюсер фильма «Назад в будущее» и его сиквелов, сказал мне, что Земекис редко соглашается на интервью, посвященные его прошлым работам. Слова представителя Земекиса замелькали у меня в голове, как светящиеся сообщения на здании Нью-Йоркской биржи. Сначала они двигались медленно, а затем все быстрее и быстрее, и буквы становились все больше и больше — ТРИДЦАТЬ МИНУТ, КОТОРЫЕ МЫ ВЫДЕЛИЛИ. ТРИДЦАТЬ МИНУТ, КОТОРЫЕ МЫ ВЫДЕЛИЛИ. ТРИДЦАТЬ МИНУТ, КОТОРЫЕ МЫ ВЫДЕЛИЛИ. ТРИДЦАТЬ МИНУТ, КОТОРЫЕ МЫ ВЫДЕЛИЛИ.

В 12:29 мне пришлось ввести в действие план Б. Я вынул мобильный, стер несколько приложений, чтобы быть уверенным, что мне хватит памяти, и запустил Скайп, молясь про себя, чтобы телефон, который я держал в руке, все записал.

Я организовал все мои вопросы вокруг шести или семи тем, решив, что будет легче, если наш разговор станет развиваться естественно, но при этом я все равно буду уверен, что узнал все, что мне нужно, в пределах выделенного мне времени. И все сработало. С режиссером было очень приятно разговаривать, и было очень здорово слушать, как откровенно он высказывал свои мысли о фильмах и о своем вкладе в кинематограф в целом. Самое главное, что я понял в результате нашего разговора, — это то, что он не перестает гордиться и удивляться сохраняющимся значением созданной ими с Гейлом более трех десятилетий назад истории, которая не появилась бы на свет, если бы не их упорство и непреклонная преданность своему проекту.

Если подписаться в Google на новости, связанные со словами «Назад в будущее», то каждый день вам будут приходить заголовки с самых разных концов земли, использующие это название, хотя часто смысл статьи не имеет никакого отношения к фильму. Как и «Челюсти» десятью годами раньше, «Назад в будущее» создал прецедент, показав, каким образом можно сделать победный летний блокбастер. Боб Гейл любит напоминать подающим надежды сценаристам, что три главных составляющих любой истории — это герои, герои и герои. Несмотря на все спец- и визуальные эффекты, настоящая причина успеха фильма заключается в безупречном сценарии Земекиса и Гейла и в ни на кого не похожих героях, в которых вдохнули жизнь талантливые актеры. Прошло тридцать лет с момента выхода первого фильма, а трилогия продолжает будить воображение; поколение за поколением передает эти фильмы своим детям, словно любимую семейную ценность.

Я слишком молод и не помню, как начинался прокат фильма в кинотеатрах, но благодаря одной из моих теток — у нее в годы моего детства были сотни видеокассет — мне выпала счастливая и удавшаяся не всем поклонникам «Назад в будущее» возможность познакомиться с обитателями Хилл Вэлли сразу во всех трех фильмах. Был учебный день, но у меня немного поднялась температура, и школьная медсестра отправила меня домой. Родители были на работе, поэтому меня забрала тетя Стейси, работавшая по ночам. «Я думаю, тебе понравится», — сказала она, усадив меня на свою кушетку, закутав в одеяло и поставив передо мной тарелку куриного бульона. Сомневаюсь, что она могла представить, как сильно мне понравится. Пока она вставляла кассету с первым фильмом в видеомагнитофон, я изучал обложку. Картинка на коробке казалась волшебной, там был изображен парень, которого я уже видел по телевизору, он залезал в странный автомобиль, и ноги у него были в огне. Я понимал, что сейчас буду смотреть фильм, который не похож ни на что уже виденное мной раньше. Когда на экране появлялись заключительные титры первой и второй серий, я мчался к видеомагнитофону и быстро ставил новую кассету, чтобы история продолжилась как можно скорее. Когда же в финале третьей части на экране появилось слово «Конец», я решил досмотреть все титры до конца. К этому времени за мной приехала моя мать, и я забыл о своей температуре. Я хотел на следующий день как можно скорее пойти в школу и рассказать друзьям о Марти МакФлае, его друге Доке Брауне и их безумных приключениях, которые я наблюдал в течение почти шести часов.

Я всегда с жадностью читал книги, описывающие историю создания моих любимых фильмов и сериалов, так как в них было куда больше деталей, чем в стандартных рекламных программах, посвященных «работе над фильмом», которые время от времени в конце 1980-х и начале 1990-х появлялись на телевидении. Когда приблизилась тридцатая годовщина фильма «Назад в будущее», я был поражен, узнав, что подробная книга о появлении одного из наиболее культурно значимых фильмов, снятых за последние десятилетия, еще не была написана. Я решил исправить это, не только написав хронику работы над фильмом, но и показав, каким образом эти три части произвели неизгладимое впечатление на Соединенные Штаты и на многие другие страны мира.

Когда я начал писать эту книгу, для меня было важно поговорить с как можно большим количеством людей, связанных с «Назад в будущее». За последние тридцать лет о трилогии много писали в журналах, в изданиях фан-клубов, о ней делались короткометражки, создавались бесконечные сайты вроде BacktotheFuture.com — цифровой оси всей информации, связанной с франшизой. Как мне сказал один человек: «Что еще можно рассказать о фильме, о котором постоянно писали в течение последних тридцати лет?» Но даже при наличии такого огромного количества информации, мифология фильма всегда казалась мне в какой-то мере незавершенной. Слишком малое количество людей слишком много раз рассказывало одни и те же истории. Многие истории о том, как снимался фильм, стали общими местами, и вопрос, знаете ли вы их, превратился для самых ортодоксальных поклонников в лакмусовую бумажку, с помощью которой они определяли, как сильно новый член их племени любит фильм. А мне казалось, что некоторые из этих рассказов уже лишились своей изначальной яркости.

Когда я начал собирать материал для книги, мои подозрения оправдались. Многие анекдоты, постоянно повторявшиеся в течение многих лет, были тщательно вычищены и сокращены для того, чтобы опустить важные детали и/или вырвать их из контекста. Когда я интервьюировал своих героев, то пытался помочь им прорваться за привычные истории и действительно вспомнить прошлое. Или, точнее сказать, вспомнить «Будущее». И они это сделали. Я видел, как они открывали для себя давно забытые вещи, часто рассказывая о них с удивительной точностью. Нам обычно трудно вспомнить все, что мы делали на прошлой неделе, не говоря уж о том, что было тридцать лет назад, но чем с большим количеством людей я разговаривал, тем лучше их рассказы подтверждали друг друга, и все ярче вырисовывалась картина того, что это значило — быть частью команды, создававшей вошедшее в историю кино.

Как я понял за время работы над двумя предыдущими книгами, редко можно найти человека, участвовавшего в создании фильма и не способного рассказать вам одну или две интересных истории о нем. Так что мне очень повезло, что так много людей не пожалели для меня нескольких минут своего времени. Кроме Роберта Земекиса, Боба Гейла и Кристофера Ллойда, чей менеджер сдержал свое слово, я разговаривал более чем с пятьюдесятью людьми, участвовавшими во всех звеньях производства фильма: среди них были актеры, продюсеры, операторы, монтажеры, оформители, костюмеры, те, кто работали со спец- и визуальными эффектами, — все они помогли сделать этот проект самым масштабным воссоединением участников фильма «Назад в будущее». Я поговорил также с несколькими людьми, которые не имели отношения к съемкам, но являются экспертами по воздействию, оказанному трилогией на зрителей, — среди них были кинокритики, создатели документальных фильмов и поклонники, которые превзошли самих себя, сохраняя верность своей любимой франшизе.

Работая над этой книгой, я постоянно обращался к более чем пятистам часам интервью, записанных мной в течение двадцати одного месяца. Все цитаты, которые вы прочитаете ниже, взяты из этих разговоров. Некоторые из них были для большей ясности уточнены, но делал я это с невероятной осторожностью и с большим уважением к каждому интервьюируемому. В тех сценах, где реконструированы разговоры, диалог создавался либо на основании рассказа одного из его участников, либо с помощью объединения нескольких воспоминаний об этом событии. Вся использованная мной информация либо подтверждена другими источниками, либо отражает то, что, скорее всего, произошло, исходя из моей оценки значимости каждого рассказа и достоверности воспоминаний каждого рассказчика. В результате с помощью участников фильма была восстановлена капсула времени, содержащая сведения о создании «Назад в будущее».

Интервьюируя людей, я постепенно начал понимать, что мой проект — не только о том, как создавалась трилогия, но еще и о том, каким образом сформировались некоторые титаны киноиндустрии. Даже те читатели, которых только условно можно назвать поклонниками фильма, найдут здесь интересную информацию о кинобизнесе, рассказанную лучшими представителями Голливуда. Просто посмотрите на список проектов, в которых были заняты те, кто работал над «Назад в будущее», до и после этого фильма. Может быть, вы не каждое имя узнаете, но практически все, с кем я говорил, участвовали в создании других картин, вызвавших в последующие годы большой интерес, среди них — «Аватар», «Бегущий по лезвию», «Бойцовский клуб», «Полет над гнездом кукушки», «Звездные войны: пробуждение силы», первые фильмы о Супермене, «Титаник», и это далеко не весь список. Все они — невероятно талантливые кинематографисты, некоторые из них уже были ветеранами в 1984 году, когда начались съемки фильма, а другие только начинали работать. Независимо от их предыдущего опыта, они совместными усилиями создали поистине фильм на все времена о путешествиях во времени.

Ниже вы прочитаете рассказ, основанный на объединении их личных представлений — не только о серии фильмов, но, как мне напомнил Земекис во время нашего получасового разговора, и о восхитительно нормальных и обычных людях, чья творческая энергия и страсть помогли создать эту удивительную трилогию. Иногда они принимали необычные решения, которые, несмотря ни на что, оправдались. Трилогия навсегда изменила ландшафт кинематографа, переосмыслив и понятие летнего блокбастера, и представление о том, кто может стать звездой в подобном фильме и при каких невероятных обстоятельствах кино может оказать сильнейшее воздействие на весь мир. Вы можете сейчас не верить, что «Назад в будущее» — это самая влиятельная кинотрилогия всех времен, но держу пари, что, прочитав книгу, вы в это поверите.

Так что пристегнитесь, потому что, если мои расчеты правильны, когда эта малышка разгонится до восьмидесяти восьми миль в час, вы увидите что-то невероятное.

Глава 1

ДУМАЙ, МАКФЛАЙ, ДУМАЙ

Воскресенье, 30 декабря 1984 года

Съемки продолжались меньше месяца, но уже было понятно, что что-то идет не так. В тот день, считавшийся у него выходным, Роберт Земекис зашел в сдвоенный трейлер, которому надлежало стоять на задах территории «Эмблин Энтертейнмент» в ближайшие несколько месяцев. Так как все монтажные комнаты в помещении студии были отданы на другие проекты, то Стивен Спилберг договорился с монтажерами Артуром Шмидтом и Гарри Керамидасом, что их постоянным рабочим местом станет этот трейлер, где они будут собирать по кусочкам «Назад в будущее», выход которого компания «Юниверсал пикчерс» назначила на выходные, совпадавшие с Днем поминовения.

Режиссер прошел через рабочую площадку, где обычно стоял гул из-за присутствия ассистентов и учеников, собиравших срезки и не вошедшие в фильм кадры в большие картонные ящики у стен. Но так как это был выходной, то вокруг был настоящий город-призрак, во всем здании было только две живых души — Шмидт и Керамидас. Монтажники сидели перед небольшим монитором в том месте, которое считалось кабинетом Шмидта. Рядом с ними стоял стул — самый удобный во всем офисе, — который всегда пустовал, дожидаясь прихода Земекиса. После начала съемок 26 ноября прошло уже несколько недель, и их встречи становились все более и более обыденными. Производственная группа предполагала, что на основные съемки потребуется двадцать две недели, а значит, между моментом, когда будет снят последний кадр, и выходом «Назад в будущее» в конце мая пройдет меньше трех месяцев. А чтобы сделать производственный процесс еще более напряженным, за время, выделенное на пост-продакшен, надо было еще добавить несколько оптических эффектов, за которые отвечала фирма Джорджа Лукаса «Industrial Light and Magic» (ILM), так что расписание не позволяло расслабляться.

Для ускорения процесса Земекис приходил в монтажную после съемок и по выходным и смотрел, как монтируются сцены. Земекис все больше доверял монтажерам, особенно Арти, который за несколько лет до этого был номинирован на «Оскар» за свою работу над фильмом «Дочь шахтера», тоже выпущенным компанией «Юниверсал». Поразительное умение Арти монтировать помогло ему попасть в проект после удивительной встречи, произошедшей несколькими месяцами ранее. «Я работал над фильмом „Перворожденный“ компании „Парама-унт“, и у нас снимались два подростка, — рассказывает он, говоря о Кристофере Коллете и Роберте Дауни младшем, — а Боб повсюду искал исполнителя роли Марти. Он позвонил режиссеру Майклу Аптеду и спросил, нельзя ли посмотреть какие-либо сцены с этими двумя мальчиками. Майкл не хотел, чтобы фильм выходил из монтажной, потому что съемки еще не закончились, а я параллельно его монтировал, так что он предложил Бобу прийти в монтажную и посмотреть фильм вместе со мной».

Земекис пришел со своими продюсерами Бобом Гейлом и Нилом Кантоном и посмотрел три или четыре сцены, которые Арти заранее подготовил. Монтажер прокрутил запись, после чего наступило молчание. Оно становилось все более вопиющим, пока его не нарушил хозяин монтажной студии.

— Что скажете?

— Я не думаю, что кто-либо из этих мальчиков подойдет для Марти МакФлая, — ответил Земекис, — но мне очень понравилось, как был смонтирован материал.

Шмидт покраснел, он сконфузился, опасаясь, что гости восприняли его слова как намек на комплимент, в то время как он просто хотел поскорее все обсудить и вернуться к работе. Он поблагодарил режиссера за его любезные слова, и все разошлись по своим делам. Эта формально ни к чему не обязывавшая встреча приобрела новый смысл через три недели, когда Боб 3. позвонил монтажеру и пригласил прийти к нему в офис в компании «Юниверсал» для интервью. Шмидт пришел, и его наняли.

Вскоре Шмидт снова встретился с Земекисом. Когда в разговоре возникла пауза, монтажер спросил, кого же взяли на роль Марти, если ни один из молодых актеров, которых они смотрели в тот день, не подошел. «Мы пока что не решили, — ответил Боб 3., — мне вообще-то нужен…» Он подошел к кофейному столику, стоявшему в его офисе, взял лежавший на нем журнал для подростков и открыл на той странице, где была опубликована большая фотография молодого красавчика. «Вот кого я хотел бы взять на роль Марти, — сказал он, показывая на фотографию, — но это невозможно, потому что он сейчас снимается в сериале».

Арти тогда еще не знал, что поиски идеального Марти МакФлая превратились в тяжелое испытание. Когда в «Юниверсал Пикчерс» фильму дали зеленый свет, оба Боба немедленно принялись искать исполнителя главной роли. Они не думали об этом, когда писали сценарий, но, закончив работу, почувствовали, что Майкл Дж. Фокс был бы прекрасной кандидатурой на главную роль. Сегодня кажется, что Фокс был рожден, чтобы сыграть Марти, но в середине 1984 года, когда проводился кастинг, это еще не было так ясно. Этот канадский актер был душой популярного телевизионного ситкома «Семейные узы», но к тому моменту он успел сняться только в двух больших картинах: в 1980 году в провальном диснеевском фильме «Полуночное безумие» и в прошедшем со средним успехом в 1982 году фильме «Класс 1984» с подзаголовком, предсказывавшем появление той роли, которая определит карьеру актера: «Мы — будущее… и ничто нас не остановит!»

В конце лета 1984 года, еще до того, как Артур Шмидт был нанят, Стивен Спилберг позвонил своему другу, продюсеру сериала «Семейные узы» Гэри Дэвиду Голдбергу, и попросил, чтобы Фокс прочел сценарий и подумал, не хочет ли он попробоваться на эту роль. Спилберга и Голдберга познакомила в 1979 году Кэтлин Кеннеди, помощница Спилберга и приятельница Голдберга по колледжу. Спилберг снимал в Лондоне «В поисках утраченного ковчега», а Голдберг прилетел к нему, так как они вместе работали над сценарием так и не снятого потом полуавтобиографического мюзикла «С рулона на рулон» о начинающем режиссере, работающем над научно-фантастическим фильмом. К тому моменту, когда началась подготовка к съемкам «Назад в будущее», они были не только друзьями, но и соседями в Малибу, где у них были пляжные дома, и кроме того, единомышленниками в профессиональной сфере. Спилберг был одним из первых людей, увидевших в 1982 году начерно смонтированный пилотный выпуск «Семейных уз», и он без всяких славословий сразу сказал другу, что этот сериал наверняка станет хитом, а не по летам одаренный молодой актер, игравший подростка Алекса, будет его главной звездой. Когда оказалось, что Фокс находится на первом месте в составленном Земекисом списке актеров, которые могли бы сыграть роль Марти, Спилберг вызвался прямо позвонить Голдбергу, обойдя обычный механизм звонка агенту для заключения договора.

Телевизионный гигант пролистал сценарий и решил, что Фоксу он его передавать не будет. Голдбергу понравилось то, что он прочел, и он понял, что фильм может быть успешным, но этот проект ставил под угрозу все, что он делал в своем ситкоме. Сериал с невероятной скоростью поднялся в рейтинге Нильсена с сорок девятого места в первом сезоне до первой пятерки в течение трех следующих лет (во многом благодаря тому, что перед ним показывали всеми любимое «Шоу Косби»). Когда Мередит Бакстер, игравшая мать семейства Элизу Китон, была беременна близнецами, то сценарий изменили, чтобы больше внимания уделять герою Фокса. Двадцатитрехлетний актер со все еще мальчишеским лицом и подростковыми манерами, как и предсказывал Спилберг, стал звездой, что вызывало повышенный интерес к сериалу и повысило тиражи подростковых журналов вроде того, который показывал Земекис в своем офисе. Голдберг был уверен, что Фокс захочет сняться в фильме, и это отвлечет его от сериала и поставит под угрозу популярность «Семейных уз». Он был бы рад помочь своему другу, но сказал, что Майкл Дж. Фокс недоступен. Надо было искать Марти МакФлая где-то еще.

Оба Боба расстроились из-за недоступности Фокса, но все же решили не унывать и искать другой вариант. В тот момент вся подготовительная работа к «Назад в будущее» проходила нелегко, и с их точки зрения это просто была еще одна проблема, которую надо было решить так же, как они всегда решали все проблемы — объединить свои усилия.

Два Боба познакомились в первый день занятий по курсу «Кино» во время осеннего семестра 1971 года в Киношколе Университета Южной Калифорнии. Они быстро стали друзьями. «Мы были маленькой группкой первокурсников среди более старших слушателей этого курса, — рассказывает Гейл, — и быстро обнаружили, что любим в кино одно и то же. Боб был единственным из моих знакомых, у кого был саундтрек „Большого побега“».

Вскоре они осознали, что в отличие от большей части своих однокурсников, мечтавших снимать утонченное кино, им хотелось делать фильмы для обычных людей. Они часто проводили свободное время за просмотром «Грязного Гарри» или последнего фильма о Джеймсе Бонде, а не обсуждая основные мотивы творчества Акиры Куросавы. Они считали, что кино должно быть прежде всего развлечением для широкой публики, которое при этом может навести зрителя на размышления о том, что он только что видел, и показать, что за картинкой скрывается нечто большее. Земекис хотел стать кинорежиссером, а Гейл мечтал стать писателем, и они решили объединить свои силы и использовать свою общую любовь к кино. На последнем курсе они вместе снимали студенческие фильмы, включая сделанные в 1972 году «Лифт» и в 1973-м «Поле чести», а также написали сценарий к задуманному Гейлом фильму ужасов о прости-тутках-вампирах «Кровавый бордель», который, как они вряд ли могли в то время предположить, более чем через двадцать лет станет фильмом по сценарию, практически полностью переписанному А. Л. Кацем и Гилбертом Адлером.

Они надеялись, что «Бордель» будет их первым настоящим фильмом. Они вместе работали над сценарием в первое лето после окончания университета, но для начала решили попробовать себя на телевидении. Боб 3. начал ошиваться на студии «Юниверсал», услышав, что Стивен Спилберг якобы поступил так же, когда был молодым честолюбивым кинематографистом и мечтал о том же, о чем мечтал теперь Земекис. Рассказывали, что Спилберг так много времени проводил на студии, что в конце концов кто-то решил, что у него есть контракт, и поручил ему сделать съемку — характерная для голливудского фольклора басня. Подражая воображаемым поступкам своего идола, Земекис услышал, что сериал «Колчак: ночной охотник» вот-вот остановят, и известные опытные сценаристы из него уходят. Он подумал, что это открывает возможность для двух голодных молодых людей чуть за двадцать испытать себя и попробовать протащить на экран какую-нибудь свою историю. За несколько недель парочка написала на девяти страницах разработку одной серии, и «Юниверсал» купил у них сценарий. Это было первое доказательство того, что их общая кинематографическая мечта может исполниться, и, когда это произойдет, они продемонстрируют своим скептически настроенным родителям, что те ошибались.

Успех еще дважды легко приходил к ним. Бобы написали сценарий одной серии «МакКлауда», который был принят к рассмотрению, что означало, что продюсер официально оставлял за собой право в течение оговоренного контрактом времени приобрести сценарий для более позднего использования, и еще один сценарий для «Завоюй любовь, Кристи!», быстро сошедшего сериала, который теперь, наверное, лучше всего помнят потому, что он упоминается в первой фразе фильма Квентина Тарантино «Бешеные псы». В «Юниверсал» поняли, что два Боба обладают большим потенциалом, как телесценаристы, и предложили им контракт на семь лет для работы над различными сериалами компании NBC, назначив каждому члену их команды по 50 тысяч долларов в год чистыми в течение всего срока действия контракта. Отец Гейла, который, как и родители Земекиса, уже решил однажды, что его сын сошел с ума, когда поступил в Университет Южной Калифорнии в надежде стать профессиональным кинематографистом, теперь твердо уверился, что вырастил идиота, услышав, что оба Боба по совету своих недавно приобретенных агентов и адвокатов отклонили предложение.

Они не захотели получать постоянную зарплату, ушли с телевидения и решили вместо этого сконцентрироваться на своих мечтах о большом экране. Они сочинили на свой страх и риск сценарий под названием «Танк» и принесли его еще одному выпускнику университета Джону Милиусу, не упомянутому в титрах сценаристу двух первых фильмов о «Грязном Гарри» и «Челюстей», который уже через несколько лет будет номинирован на «Оскар» за сценарий фильма «Апокалипсис сегодня». У него был контракт с «Метро-Голдвин-Майер» (MGM), по которому он должен был поставить два фильма и спродюсировать еще два. Ему понравился сценарий Бобов, но он тут же предложил им придумать что-нибудь получше. Они рассказали ему о другой своей давней задумке — исторической комедии, действие которой происходило в Лос-Анджелесе сразу же после начала Второй мировой войны. К концу их встречи Милиус согласился продюсировать этот фильм, в основном из-за хорошо разработанной концепции и их энтузиазма. После того, как два Боба превратили идею в настоящий сценарий, Милиус сделал питчинг фильма для Спилберга, уже хорошо знавшего Земекиса. Режиссер поймал наживку, и фильм «1941» был запущен в производство.

Боб 3. познакомился и подружился со Спилбергом еще в свою бытность студентом, когда тот снимал в кампусе университета своей первый фильм «Щугарлендский экспресс». Земекис был на съемках, а затем подошел к Спилбергу и спросил, не хочет ли тот посмотреть снятый им в 1973 году студенческий фильм «Поле чести», за который Земекис получил студенческий «Оскар». Через несколько дней они вместе смотрели четырнадцатиминутную короткометражку в офисе у Спилберга. Хотя до того момента, когда Спилберг станет знаменитостью, оставалось еще много лет, но ко времени своего приезда в Университет Южной Калифорнии он уже приобрел репутацию режиссера, чьи фильмы надо смотреть. Сид Шайнберг, тогдашний вице-президент по вопросам производства телевизионного отделения «Юниверсал», посмотрел снятый Спилбергом в 1968 году студенческий фильм «Эмблин», который позже стал названием продюсерской фирмы режиссера, и предложил ему долгосрочный договор для режиссерской работы. «1941» вышел после успеха «Челюстей» и «Близких контактов третьей степени», но не принес такого же кассового дохода. Это был первый фильм Спилберга, который не покрыл издержки в американском прокате, хотя вложения студии принесли прибыль в иностранном прокате.

Пока снимался «1941», Спилберг взялся быть исполнительным продюсером фильма «Я хочу держать тебя за руку» по написанному двумя Бобами сценарию, купленному «Юниверсал». Теперь постановщиком должен был быть Земекис. Фильм вышел в 1978 году, а еще через два года «Коламбия Пикчерс» выпустила их второй фильм, «Подержанные автомобили». Два Боба вложили в оба этих фильма всю душу, критикам они понравились, но, как и в случае с «1941», широкая публика их не оценила. «Нельзя сказать, что „Рука“ и „Подержанные автомобили“ были плохо приняты — на предварительных просмотрах все были просто в восторге, — рассказывает Гейл, — вот только публика на них не пришла».

«У ранних фильмов Земекиса, сделанных вместе с его товарищем, сценаристом Бобом Гейлом, просто потрясающая кинетическая энергия, — размышляет критик Леонард Малтин, — они как будто перенасыщены адреналином. Это первое и главное, что мне приходит в голову при мысли о них. Я люблю „Подержанные автомобили“ и никогда не мог понять, почему этот фильм не стал знаменитым. Даже по прошествии многих лет у него нет той популярности, которой он заслуживает, но я не понимаю, почему. Может быть, он слишком едкий? Слишком циничный? Не знаю. Может быть, просто название „Подержанные автомобили“ вызывает у людей ассоциации с чем-то, что им не нравится».

«Коламбия Пикчерс» получила от «Подержанных автомобилей» совсем крошечную прибыль, так как фильм принес 11,7 миллионов долларов при 8-миллионном бюджете, но Фрэнк Прайс, глава студии, не разочаровался в двух молодых кинематографистах. Фильм получил самый высокий рейтинг на просмотрах за всю истории студии, и так ли уж важно, что его посмотрело мало людей? Видевшие, как и сам глава студии, считали его уморительным. Вскоре после выхода фильма Прайс попросил двух Бобов прийти к нему со своей следующей идеей, как только она у них появится, и это произошло куда раньше, чем ожидалось, потому что они уже обсуждали новую задумку.

Всего за несколько недель до просьбы Прайса Боб Г. ездил к себе домой в Сент-Луис, чтобы рекламировать «Подержанные автомобили» и присутствовать на местной премьере фильма. Он навестил родителей и обнаружил выпускной альбом своего отца, закончившего в 1940 году школу при городском университете. До того как стать главой семьи Гейлов, отец Боба был избран президентом старшего класса, о чем его сын не знал, пока не увидел черно-белую фотографию. Глядя на лицо на фотографии, Боб понял, что его собственные школьные годы должны были очень сильно отличаться от школьных лет отца. Младший Гейл, закончивший ту же школу в 1969 году, никогда бы даже не подумал выставлять свою кандидатуру в ученическое правительство. Хотя он закончил школу с отличными отметками, но интеллектуалом его назвать было нельзя. Он любил музыку — не рок-н-ролл, как некоторые его одноклассники, а музыку к фильмам. Все свое свободное время он читал комиксы или научную фантастику, снимал кино или работал в художественной студии. Девочки его тоже интересовали, но это было дорого, поэтому до выпускного класса он ни с кем не встречался. В старших классах у него были разнообразные интересы, но его совсем не прельщала мысль о произнесении речей перед ровесниками или развешивании в коридорах плакатов «Все за Гейлом» или «Ставьте на Боба». Пока молодой киношник смотрел на выпускную фотографию отца, в голове у него крутился настоящий вихрь. Он вдруг подумал: если бы они с отцом ходили в школу в одно и то же время, были бы они друзьями?

Два Боба с самого начала своего сотрудничества пытались придумать сценарий научно-фантастического фильма, так как на них обоих большое влияние оказали «Машина времени» Герберта Уэллса и телевизионный сериал Рода Серлинга «Сумеречная зона», но им никак не приходила в голову оригинальная идея, которой имело бы смысл заниматься. Однако когда Гейл закрыл выпускной альбом отца, он подумал, что, может быть, теперь идея у него есть. Вернувшись в Лос-Анджелес, он поделился своими мыслями с партнером. Земекис оценил потенциал задумки и начал добавлять новые импровизированные предположения: «А если твоя мама, которая всегда говорила, что в подростковом возрасте ни с кем не целовалась, на самом деле была школьной шлюхой?» Они быстро добавили еще некоторые детали и пошли с этой идеей к Фрэнку Прайсу.

Главе студии понадобилось три минуты, чтобы понять, что этот проект будет удачным. Во время питчинга Гейл почувствовал интерес Прайса, но Земекис прочитал их судьбу чуть позже. Энтузиазм директора вдохновил его на восторженный рассказ о мелких деталях сюжета и гэгах, которые они уже придумали. После нескольких минут монолога партнер ткнул его локтем, и Боб 3. остановился как раз в тот момент, когда им предложили подписать контракт с «Коламбией» и превратить идею в полноценный сценарий.

Через несколько дней парочка приступила к работе. «Мы с Бобом все время сидели в одной комнате, обычно в нашем офисе, и все проговаривали, — рассказывает Гейл, — сначала мы записывали основные события сценария на каталожных карточках и прикрепляли их к пробковой доске на стене. Когда мы создали структуру и план фильма, то начали проговаривать первую сцену. Мы вместе разрабатывали диалоги для каждой сцены, и я делал подробные записи».

«Это было настоящее сотрудничество, — добавляет Земекис, — мы работали синхронно, и когда возникала хорошая идея, то мы обсуждали ее и все проговаривали. Мы говорили все, что нам приходило в голову, и никогда не беспокоились, что можем сказать что-то не слишком остроумное или ненужное. Мы тут же выкладывали друг другу все, что нам приходило в голову, потому что никогда нельзя ничего знать заранее. Ты не знаешь, что может породить новую идею».

«Я умел печатать, а Боб нет, так что каждый вечер я печатал результаты дня в виде сценария, — продолжает Гейл. — Когда мы начали писать первый черновой вариант, я пользовался портативной пишущей машинкой, которая была у меня с первого курса в колледже, она до сих пор у меня сохранилась. Я не помню, печатал ли я под копирку, или же мы на следующий день делали ксероксы. В любом случае Боб 3. получал свой экземпляр. Мы переходили к следующей сцене, а когда я печатал результаты следующего дня, Боб просматривал напечатанные страницы, которые я дал ему утром, делал заметки, изменения, ну и так далее. Я никогда не перечитывал напечатанное, пока не появлялся законченный сценарий. Тогда я мог прочитать его с начала и до конца и почувствовать темп, а у Боба так не получалось, потому что он шел от сцены к сцене».

Так продолжалось до 21 февраля 1981 года, когда они закончили первый черновой вариант сценария «Назад в будущее». Здесь уже появилась основа той истории, которая потом материализуется на экране, — у мальчика есть друг, чудак-изобретатель, у чудака-изобретателя есть машина времени, мальчик случайно попадает в прошлое и не дает своим родителям познакомиться, — но есть и существенные отличия между этим вариантом сценария и тем, что мы увидели на экране. В этом сценарии Марти МакФлай был видеопиратом, занимавшимся тайными делишками на черном рынке со своим другом Профессором — еще не Доком — Брауном, а у того был домашний шимпанзе по прозвищу Шемп. Его девушку звали Сюзи, а мать — Айлин. Марти отправлялся в 1952 год, и его родители впервые целовались в тот момент, когда группа «Лестер и Мунлайтерс» играла песню Эдди Фишера 1951 года «Turn Back the Hands of Time» на танцевальном вечере «Париж весной».

Фрэнк Прайс по-прежнему считал общую идею фильма хорошей, но полагал, что сценарий еще надо доводить до ума. Обнадеженные два Боба вернулись в офис с каталожными карточками. «Безусловно, нам самим казалось, что первый черновой вариант сценария был ужасен, — рассказывает Гейл, — так происходило с каждым нашим сценарием. Мы начинали переделывать, перестраивать и пересматривать всю нашу работу».

Второй вариант сценария был закончен 7 апреля. Прайс решил, что второй вариант уже лучше, но пока что не дал ему зеленый свет. «Подержанные автомобили» были не очень пристойной комедией, единственным фильмом Земекиса до «Экипажа» 2012 года, который был разрешен только для взрослого просмотра, и Прайс надеялся, что два Боба сделают еще что-то в этом роде. Замысловатый фильм о мальчике, который пытается наладить жизнь своих родителей, мог бы получиться очень хорошим, но Прайсу казалось, что никто кроме него самого не захочет его смотреть. Сценарий был возвращен его создателям с договором о продаже прав, по которому студия, например, «Юниверсал», может купить права на сценарий, написанный для другой студии, например, «Коламбии», чтобы та смогла вернуть вложенные деньги.

Так и произошло. Два Боба получили право отнести свой сценарий в другие студии, что сначала казалось бессмысленным. В каждой из студий, куда они приходили, от «Парамаунта» до «Юни-версала», от «20 век Фокс» до «Уорнер Бразерс», им задавали в различных вариантах один и тот же вопрос: «А что там со Стивеном?» Спилберг хотел быть исполнительным продюсером «Назад в будущее» — он видел потенциал сценария Земекиса и Гейла и оригинальность их идеи, но голливудского тяжеловеса попросили устраниться от процесса питчинга. Бобам нравилось с ним работать, но их первые два фильма оказались не слишком успешными. Они опасались, что если так продолжится, то они лишатся шанса сделать фильм для какой-либо крупной студии. Даже хуже, их начнут воспринимать, как людей с нереализованными возможностями, тратящих деньги, полученные от студий из-за своей дружбы с одним из самых доходных режиссеров последнего десятилетия. Поэтому Земекис попросил своего друга дать им возможность попытаться доказать, что они сами могут твердо стоять на земле.

Пока Бобы предлагали сценарий каждой голливудской студии, им часто говорили, что сценарий «Назад в будущее» слишком сладенький, и поэтому не понравится бунтарской молодежи восьмидесятых. Позже окажется, что эти упреки были абсолютно неверны, но трудно осудить людей, отвечавших за выпуск фильмов и опасавшихся риска, за то, что им в голову приходили одни и те же мысли. В течение четырех лет, пока наш дуэт пытался убедить какую-нибудь студию профинансировать и выпустить их картину, комедии с возрастными ограничениями для подростков, такие как «Беспечные времена в „Риджмонт-Хай“», «Порки» и «Рискованный бизнес», добились большого финансового успеха. Тогда же в прокате прошли три фильма о путешествиях во времени: «Обратный отсчет», «Где-то во времени» и «Бандиты во времени» — и только последний из них добился хотя бы скромного успеха. Был сделан единогласный вывод: двусмысленные комедии приносят деньги, а фильмы о путешествии во времени — нет. По этой причине все студии отказывались от их сценария, кроме Тома Уилхайта, вице-президента по вопросам создания полнометражных и телевизионных фильмов компании «Уолт Дисней», у которого были свои соображения. Он был шокирован сценой, в которой Марти и его мать-подросток, быстро и неловко целуются, сидя в желтом Паккарде Дока с открывающейся крышей. Этот фильм был явно безнадежной затеей — слишком провокационной для «Диснея» и недостаточно провокационной для всех остальных студий.

Оба Боба надеялись, что им удастся снять «Назад в будущее», но реальность диктовала свои правила. Было приятно продолжать гоняться за мечтой, но нужно было зарабатывать на жизнь. Бобы ухватились за возможность поставить «Ганглэнд», гангстерское кино для недолговечного подразделения полнометражных фильмов телекомпании АВС, но после пяти недель подготовки к съемкам компания отказалась от этой картины. Ни один из Бобов не был в особенном восторге от этого проекта, но он стал последней каплей для Земекиса. Он устал крутиться как белка в колесе — развивать идею, писать сценарий, предлагать его студиям, а затем повторять все то же самое, только чтобы снова увидеть, как зеленый свет сменяется красным, или зеленый вообще не загорается. Он сообщил своему партнеру, что согласится ставить фильм по любому приличному сценарию, который ему подвернется. Гейл его понял. Без обид.

И как только эти слова были произнесены, появился заинтересовавший Земекиса сценарий. Ему предложили снимать Майкла Дугласа, Кэтлин Тернер и Дэнни Де Вито в фильме 1984 года «Роман с камнем» — романтической приключенческой комедии о женщине из большого города, отправляющейся в путешествие по колумбийским джунглям. Фильм, в котором он как режиссер впервые начал сотрудничать с Дином Канди, сначала снимался в Мехико. Режиссер и оператор нашли общий язык, но на съемках время от времени возникали проблемы, потому что Тернер часто раздражал стиль работы Земекиса. Она считала его ясноглазым мальчиком, только что закончившим киношколу и больше занятым камерами и спецэффектами, чем работой с актерами. Режиссер не только не смог произвести впечатления на актрису, исполнявшую главную роль, но, что еще хуже, не сумел добиться похвалы от руководителей студии «20 век Фокс».

«Он не был тогда тем Бобом Земекисом, которого все мы теперь знаем, снявшим все свои потрясающие фильмы. Он сделал всего два фильма, которые с финансовой точки зрения были совсем не успешными, — рассказывает Клайд Э. Брайан, работавший первым помощником оператора на съемках „Романа с камнем“, — поэтому руководство студии предполагало, что большим хитом станет фильм под названием „Горный хрусталь“. В нем снимались Долли Партон и Сильвестр Сталлоне. Это было ужасное сочетание, и кино получилось кошмарным. В этот фильм вложили тонны, тонны, тонны денег. Они почти совсем не давали денег на „Роман с камнем“, и в какой-то момент отправили на съемки людей, отвечавших за финансы, чтобы прекратить инвестирование. Они просто не понимали, что это будет за фильм».

«Это был особый фильм для того времени, — рассказывает Канди. — Когда они увидели первый черновой вариант „Романа с камнем“, то один человек на студии сказал, что, по его мнению, такой фильм вообще не пойдет». Режиссер продолжал работать с монтажерами над окончательным вариантом и переснимать какие-то сцены, а в это время земля уходила у него из под ног. Его назначили снимать для «Фокс» другой фильм — научную фантастику или фэнтэзи под названием «Кокон», но после того, как продюсерам этого проекта намекнули, что «Роман с камнем», скорее всего, даст плохие сборы, Земекиса уволили. Было ясно: у Земекиса оставалось совсем мало шансов. Ему нужно было снять хит, в противном случае он лишался каких-либо возможностей поставить другой фильм для крупной студии.

А потом, несмотря на все прогнозы, небо очистилось. «Роман с камнем» вышел в прокат 30 марта 1984 года и принес в первый же уикенд достойные 5,1 миллиона долларов. На следующей неделе он прошел еще лучше. Несмотря на мрачные ожидания, фильм не просто принес кассовый успех, в тот год это был единственный хит компании «Фокс». К тому времени, когда фильм сошел с проката, он принес в Америке 76,5 миллионов долларов, почти в четыре раза больше, чем «Горный хрусталь». Земекис почти мгновенно стал желанным для всех режиссером — и «Назад в будущее», соответственно, тоже стал всех интересовать. Бобы снова воссоединились, и уже не было вопроса, увидит ли свет их фильм о путешествиях во времени. Надо было только решить, какая студия будет их финансировать.

Земекис не хотел быть настолько любезным, чтобы позволить продюсировать эту картину своим ненадежным голливудским друзьям, все предыдущие годы отвергавшим «Назад в будущее». А значит, надо было обратиться к единственному человеку, который с самого начала поверил в их проект — к Стивену Спилбергу. Он только что побил все рекорды со своим «Инопланетянином», принесшим 359 миллионов долларов, обогнав «Звездные войны» и став для того времени самым доходным фильмом всех времен. С того момента, когда Спилберг впервые прочитал написанный Бобами сценарий «Назад в будущее», его положение в киноиндустрии резко улучшилось, но он все еще хотел с ним работать.

«Назад в будущее» стал первым проектом «Эм-блин Энтертейнмент», который Стивен Спилберг не ставил сам — доказательство доверия учителя к ученику.

Присоединившись к команде «Назад в будущее», исполнительный продюсер тут же провел питчинг в «Юниверсале», где находился офис «Эм-блин». Так получилось, что Фрэнк Прайс, ушедший в 1983 году из «Коламбии», был теперь президентом «Юниверсал». Спилберг затаил обиду на него за то, что тот в своей прошлой компании отказался от «Инопланетянина», и заявил, что если «Юниверсал» хочет участвовать в съемках, то Прайс должен будет иметь к этому как можно меньшее отношение. «Фрэнк Прайс никогда не был в хороших отношениях со Стивеном, — рассказывает Сид Шайн-берг, — он находился под сильным влиянием человека по имени Марвин Антоновски, который занимался маркетингом. Проблема с маркетингом заключается в том, что иногда можно прийти к неправильным выводам». Шайнберг сделал необычный шаг и назначил сам себя ответственным за контроль над инвестициями в этот фильм. После четырех лет отказов Бобы наконец получили долгожданный зеленый свет.

Мяч покатился, и теперь надо было укомплектовать продюсерскую группу. Со Спилбергом пришли Фрэнк Маршалл и его бывшая помощница Кэтлин Кеннеди, два продюсера, которые в 1981 году после успеха фильма «В поисках утраченного ковчега» создали «Эмблин». Хотя Бобы и были в хороших отношениях со Спилбергом, но было ясно, что проект заинтересовал бы троицу из «Эмблин», даже если бы они явились к ним в офис без приглашения. «Сценарий показался мне классным, — говорит Фрэнк Маршалл, — я не мог понять, почему никто не хотел его снимать. Это один из лучших сценариев, который я когда-либо читал».

Фрэнк Маршалл предложил, чтобы к их команде присоединился Нил Кэнтон, с которым он уже работал в 1972 году на съемках фильма «В чем дело. Док?» «Он принес мне сценарий и попросил прочитать, — рассказывает Кэнтон, — я прочел, мне понравилось, я позвонил ему на следующий день и сказал об этом. Сценарий меня насмешил. Он меня тронул. Я был в восторге от того, как там было изображено путешествие во времени». Позже в тот же день Кэнтон, Земекис и Гейл вместе пообедали в Бербанке. Они понравились друг другу, и продюсерская команда была составлена.

После четырех лет работы над сценарием, который все еще существовал в черновом варианте, Земекис и компания официально начали подготовку к съемкам. Режиссер пригласил нескольких человек из тех, с кем он работал над «Романом с камнем», включая Дина Канди, Клайда Э. Брайана и композитора Алана Сильвестри. Но какой бы восторг они ни испытывали от того, что дело сдвинулось с мертвой точки, предстояла еще большая работа над сценарием. Сид Шайнберг хотел, чтобы имя матери Марти изменили с Айлин на первое имя его жены, актрисы Лоррейн Гэри, игравшей у Спилберга в «1941» и в «Челюстях». Кроме того, он твердо настаивал на том, чтобы переименовать Профессора Брауна в Дока, так как это было короче и понятнее. Еще необходимо было убрать Шемпа, домашнюю обезьяну ученого. «Сиду он очень не нравился, — рассказывает Гейл, — он выяснил, что фильмы с шимпанзе никогда не приносили денег. Я возразил ему, напомнив про Клинта Иствуда и фильм „Как ни крути проиграешь“, но Сид возразил, что там был орангутанг, а не шимпанзе. Поэтому мы дали Доку собаку. Может быть, это была и неплохая идея — собак все любят». После того, как все поправки были внесены, пожелания Шайнберга и многих других учтены, появился третий вариант сценария, который к июлю 1984-го был закончен.

Но когда казалось, что все встало на свои места, ситуация усложнилась. Так как Майкл Дж. Фокс был недоступен для роли Марти, то ассистенты режиссера, отвечавшие за кастинг, — Джейн Файн-берг, Майк Фентон и Джуди Тейлор — беспрерывно составляли список только что проявивших себя актеров и потенциальных звезд, включая и Джонни Деппа, который только что в 1984 году сыграл большую роль в «Кошмаре на улице Вязов», и члена «Банды сорванцов» Джона Кьюсака. Джордж Нью-берн, который, наверное, лучше всего известен по фильму «Отец невесты» (1991) и вышедшему через четыре года сиквелу «Отец невесты-2», прилетел на пробы из Чикаго. Чарли Шин, в 1984 году начавший свое восхождение к статусу звезды в «Красном рассвете», тоже пробовался на роль. Канадской поп-звезде Кори Харту тоже предложили пробы, но он отказался. Официальный сайт певца, наверное, пытаясь публично выразить сожаление из-за его решения и все-таки ассоциировать его с франшизой, продолжает трубить о том, что триумвират, занимавшийся кастингом, хотел с ним встретиться, хотя тогда он был абсолютно не заинтересован в роли. Ни одного из этих актеров серьезно даже не рассматривали: они были одними из многих людей, проходивших сквозь вращающуюся дверь на пробы только для того, чтобы их быстро отослали обратно.

Главными в списке потенциальных кандидатов на роль Марти, составленном для кастинга, были Си Томас Хауэлл и Эрик Штольц. Хауэлл к этому моменту уже сыграл много успешных ролей в хитах, созданных такими голливудскими тяжеловесами, как Стивен Спилберг («Инопланетянин») и Фрэнсис Форд Коппола («Изгои»), Бобам он нравился больше всех, так как они считали, что из всех пробовавшихся он лучше всего выглядел на экране, и с ними были в основном согласны ассистенты по кастингу и члены съемочной группы. «Я очень хорошо помню, как пробовался Си Томас Хауэлл, потому что, если бы это зависело от меня, я бы его взял, — рассказывает Клайд Э. Брайан, — первый помощник оператора, — он был единственным, у кого, на мой взгляд, герой выглядел реалистично. Три или четыре человека пробовались на роль Марти, но я помню только двоих — Эрика Штольца из-за пронзительного взгляда его голубых глаз, и из-за того, что гримеры покрасили ему волосы, и Си Томаса Хауэлла, который, как мне показалось, был совершенно уморителен в этой роли. Судя по тому, как это выглядело на экране, Си Томас Хауэлл был бы правильным выбором».

После того, как Эрик Штольц снялся в 1982 году в фильме «Беспечные времена в „Риджмонт-Хай“» и еще в нескольких картинах, включая следующий фильм Кэмерона Кроу «Без тормозов», писатель стал ему покровительствовать. По иронии судьбы Штольц попал в список претендентов на роль Марти вовсе не из-за участия в школьных комедиях. Внимание сотрудников «Юниверсала» привлекла звездная роль Штольца в другой картине «Юниверсал» — фильме Питера Богдановича «Маска», где он сыграл роль Рокки Денниса, подростка с деформированным черепом. В тот момент, когда проходили пробы для «Назад в будущее», «Маска» еще не вышла, но глава студии Сид Шайнберг уже видел фильм и за версту почуял его успех. Хотя его предсказания сбывались не всегда, но в тот раз он оказался полностью прав. «Маска», вышедшая на экраны в марте 1985 года, получила одобрение критиков и принесла большой доход. Пресса восхищалась правдивой и эмоциональной игрой Штольца, несмотря на то, что его лицо было скрыто под тяжелым гримом. За эту роль актер будет номинирован на «Золотой глобус», но пока что он оставался тайной, которую еще предстояло открыть, звездой, которая, как надеялся Шайнберг, надолго останется в солнечной системе «Юнивер-сала». Сид Шайнберг, который уже давно сотрудничал со Спилбергом, все время интересовался работой над этим фильмом и следил за сложностями, связанными с поиском актера на роль Марти Мак-Флая. С его точки зрения в финале кастинг оказался выбором между «куриным салатом», Штольцем, и «куриным дерьмом», Хауэллом. Шайнберг официально высказался в пользу первого, и, в результате, его голос оказался единственным решающим. Конечно же, окончательное решение принимал Земекис, но так как он помнил о желании студии выпустить фильм ко Дню поминовения, то каждая брошенная в мусор страничка календаря во время медленного кастинга стоила очень дорого. Ну и кроме того, несогласие с главой студии, наверное, было бы не самым хорошим началом съемок. Шайнберг был настолько уверен, что Эрик Штольц подойдет на эту роль, что пообещал Бобам в случае неудачи позволить им заменить исполнителя главной роли. На том и порешили. Штольцу предложили роль, и он тут же согласился.

Съемки начались, прошло четыре недели. Рождество приближалось, но работа не останавливалась. Гейл и Кэнтон воспользовались праздничным затишьем и, пока ученики отдыхали, установили камеры в школе в Уиттьере, где должны были снимать школу в Хилл-Вэлли. Но зима немного подморозила расписание съемок, и режиссер использовал это в своих интересах. Он поручил монтажерам вчерне соединить все, что уже было снято, чтобы они втроем смогли до конца года просмотреть материал. И вот в воскресный день в конце декабря Боб 3. и два монтажера задумчиво смотрели в монитор, понимая, что подспудно назревавшая проблема вырвалась наружу. До этого момента режиссеру было ясно, что что-то придется переснимать. За несколько дней до этого Арти Шмидт и Гарри Керамидас (его привлекли к съемкам уже после их начала, когда стало ясно, что монтаж займет куда больше времени, чем изначально предполагалось) получили от режиссера несколько страниц с записью тех сцен, которые, как он предполагал, надо будет пересмотреть. Просматривая этот вчерне смонтированный материал длиной примерно в час — плоды месяца их общей работы — Земекис уделял этим сценам особое внимание. Хотя Боб 3. выполнял свою часть договора и ежедневно приходил в трейлер во время обеденных перерывов и после съемок, чтобы просматривать смонтированные сцены, он чувствовал, что фильм приобретал совсем не ту форму, на которую он рассчитывал.

«Боб не любит смотреть свои фильмы полностью, пока он не проработал каждую сцену и не добился того, чтобы они выглядели так, как ему нужно, — рассказывает Керамидас, — однажды он сказал, что впадает в уныние, когда смотрит первые варианты своих фильмов, потому что чувствует, как много еще отсюда надо убрать».

«Кино всегда составлено из маленьких кусочков, — маленьких собранных вместе моментов, и иногда трудно понять, как все получается, пока вы не увидели эти моменты соединенными, — говорит Нил Кэнтон. — Может быть, именно поэтому Боб тогда пошел в монтажную. Может быть, где-то глубоко внутри он был взволнован. Может быть, он сказал себе в глубине души: я хочу это посмотреть, потому что не уверен, что все идет так, как я хочу, или же внутренний голос говорил: „Боб, иди в монтажную, иди в монтажную“. Как бы то ни было, я очень, очень рад, что он туда пришел».

И вот, за день до того, как на Манхэттен должен был упасть сияющий и мерцающий шар, Земекис пытался выяснить, прав ли его внутренний голос. Все трое смотрели молча, и режиссер обдумывал детали каждого кадра. Во многих сценах его волновали какие-то мелкие подробности. Земекис ведь был учеником Дэвида Лина, режиссера, снимавшего экзотические фильмы, включая «Мост через реку Квай» в 1957 году, «Лоуренса Аравийского» в 1962 и «Доктора Живаго» в 1965, поэтому он считал, что каждый кадр в фильме должен заслуживать того, чтобы его повесили на стенку и объявили произведением искусства. Но в данном случае детали были наименьшей из его проблем. Главная проблема была связана не с лесом, а с одним конкретным деревом, с самой большой секвойей. Боб 3. смотрел, как Эрик Штольц в первый раз прошел по городской площади Хилл-Вэлли пятидесятых годов в футболке, черном пиджаке с высоким воротником и в темных джинсах. Он перебежал через улицу, небо над ним было затянуто облаками. Земекис не только не выполнял заветов Лина, он к тому же еще с каждой секундой терял все больше очков. В этой сцене все противоречило его понятиям о совершенстве. Там все было темно, мрачно и совершенно лишено юмора, и в ней, как в зеркале, отражалось тогдашнее настроение режиссера. Вот такие у него как раз были ощущения.

«Это был ужасно, — рассказал Земекис. — Я не хотел признавать эту страшную правду. До этого я ни разу не подумал: „О, я знаю, в чем проблема“. Просто меня все время терзали все более и более сильные подозрения, и в конце концов мне пришлось признать, что все пошло не так, как должно было идти».

Они продолжали смотреть черновой вариант, и Земекис не издавал ни звука. Все трое молчали, и когда весь материал был просмотрен. Боб 3. остался сидеть в глубокой задумчивости. Через несколько минут Арти спросил:

— Ну как тебе?

У режиссера уже сформировалось мнение, но он не знал, стоит ли произносить его вслух.

— Ну, мне кажется, что Эрик не… — Земекис остановился на минуту, потом подумал и сформулировал по-другому. — В центре экрана дыра. У исполнителя главной роли ничего не получается.

В тот момент трудно было точно сказать, какие последствия могло иметь это высказывание Боба 3. Может быть, он просто, как придирчивый режиссер, изливал свое недовольство, а может быть, картина умерла еще до того, как была закончена? Монтажеры просмотрели весь отснятый материал, даже больше того, что сейчас увидел Земекис, и не могли сразу решить, в чем проблема.

«Я смирился с тем, что Марти МакФлаем будет Эрик Штольц, — рассказывает Шмидт, — для меня в тот момент было не так уж важно, что я думал о его игре, ведь Боб повсюду искал актера на роль Марти и в конце концов остановился на Эрике. Кому лучше знать, каким должен быть Марти МакФлай, если не Бобу Земекису и Бобу Гейлу?»

Пока Арти пытался понять, «почему», Гарри уже думал о том, «где», — где ему дальше работать, если этот проект загнется. Керамидас получил работу над «Назад в будущее» после того, как его порекомендовал Шмидт, с которым они вместе в 1978 году монтировали «Челюсти-2». Рабочие отношения у них были не просто хорошими, а прекрасными, но теперь казалось, что их профессиональное воссоединение продлится недолго. «Я испугался, что потеряю работу, — рассказывает Керамидас, — я впервые прорвался на съемки большого голливудского фильма с самым прекрасным сценарием, который я когда-либо читал, и, может быть, с самым хорошим сценарием за всю мою карьеру, если учесть, как он был прекрасно сделан и как каждая страница и каждая сцена была связана со следующей, а теперь я подумал, что этот проект будет закрыт».

Если монтажеры до этого момента не замечали того, что Земекис был недоволен Штольцем, то другие уже услышали первые звоночки. «Я что-то почувствовал примерно за три недели до этого, и понял, что они недовольны и ищут какого-то решения, — рассказывает оператор Дин Канди. — До меня доходили какие-то слухи, но на съемках ничего конкретного не происходило. Боб хотел чего-то, о чем потом можно было бы сказать: „Ох как смешно“, а Эрик говорил: „Нет, я так не могу“».

Трудно определить жанр «Назад в будущее», так как в этом фильме смешались комедийные, научно-фантастические, волшебные и музыкальные составляющие. Здесь есть романтические и трогательные моменты, но они не делают фильм потрясающей эмоциональной драмой. Но все это, кажется, не было понятно актеру, игравшему главную роль. С первого дня съемок режиссеру приходилось прилагать дополнительные усилия, чтобы добиться от Штольца комедийной игры, о которой они с Гейлом думали, работая над сценарием.

«Эрик этого не понимал, — рассказывает Клайд Э. Брайан, — Эрик не понимал той клоунады, которая была нужна Бобу, того, что Стивен называл „юмором Даффи Дака“. Эрику это не нравилось. Это, конечно, было не в его стиле, поэтому у них постоянно шли бои с переменным успехом. „Мне нужно вот это“ — „Я не понимаю“, „Почему я должен падать, когда надеваю штаны?“. Эрик — хороший актер. Я работал с ним и до этого, и после, но для него очень важна система, а это не сочетается с тем, как снимает Боб».

Почти за полдесятилетия до этого, в 1981 году, Эрик Штольц переехал в Нью-Йорк, бросив учебу в Университете Южной Калифорнии. Он учился у Стеллы Адлер, Пегги Фьери и Уильяма Тейлора, уважаемых и почтенных преподавателей актерского мастерства, а на следующий год вернулся в Лос-Анджелес. Он впитал любимый подход Адлер и всегда следовал «системе», в соответствии с которой актер использует определенные приемы для выражения мыслей и чувств своего героя и добивается таким образом более реалистичной игры. Штольц научился разбивать сценарий на части и искать подтекст, он лишь частично мог использовать эти умения в своих первых фильмах, но они принесли ему пользу и позволили прекрасно сыграть в «Маске». Как раз из-за этого фильма он получил роль Марти, но с первого же дня некоторым, по крайней мере Лее Томпсон, игравшей мать Марти, Лоррейн Бейнс МакФлай, было ясно, что такой подход Штольца был не нужен там, где Бобам требовалась большая легкость.

«Если подумать, то ясно, что это очень напряженная история, — рассказывает она, — но, если вы начинали углубляться в сценарий, как серьезный актер, то он вас приводил в смятение. Им был нужен актер, который бы участвовал во всей этой неразберихе, которую люди будут просто смотреть, не отрываясь и не думая о ее мрачных аспектах. Я помню, как после читки сценария все сказали что-то вроде „Ох, как здорово“, а он заявил: „Как грустно и странно, что все люди, которых Марти любит, помнят то прошлое, в котором он не жил. Он помнит совершенно другое прошлое“. Я не помню точно, как он это сказал, но я тогда подумала: „Не делай этого! Не говори так, Эрик!“ Он просто не подходил для этой роли».

Может быть, и сам актер понимал, что стиль его игры не сочетался с этим фильмом. Некоторые члены съемочной группы считают, что ему не нравилось работать в проекте, так как между ним самим и Марти МакФлаем было слишком мало общего. В какой-то момент Штольц якобы сказал в гример-ке перед съемкой, что он не понимает, зачем его взяли на эту роль, потому что он не комик, и ему все это не кажется смешным. Он представлял себя более квалифицированным и серьезным актером. Гример ответил ему просто: «Ты же актер? Ну вот, черт возьми, и играй».

Впрочем, не надо думать, что он не пытался. Штольц сделал все, что мог, чтобы войти в роль и хорошо ее сыграть. Боне Хоу, отвечавший на съемках за музыку, пригласил Пола Хансона, преподававшего игру на гитаре в Голливудском музыкальном институте, и Эрик учился у него играть на гитаре «Johnny В. Goode», песню, которую его герой исполняет во время танцев в «Очаровании на дне морском».

«Он жил в „Юниверсал Шератон“, и я приходил к нему в номер, — рассказывает Хансон, — потом он приходил в мой дом в Северном Голливуде. Он был классным парнем. Он, как и я, был поклонником „Стар Трека“. Я учил его месяц или что-то в этом роде — а может меньше, но как будто так — пару раз в неделю». Эрик не умел играть на гитаре, и ему трудно было привыкнуть к электрическому инструменту, но через несколько недель он уже добился определенного успеха. Кроме того, он много часов занимался с Бобом Шмельцером, тренером по скейтбордингу. Он хорошо катался на скейтборде, настолько хорошо, что Шмельцер, который должен был быть одним из дублеров Штольца, считал, что, каждый раз проезжая на колесах в кадре, тот привносил в фильм некоторую панковскую провокационность. Штольц комфортно и уверенно чувствовал себя на скейтборде, потому что умел кататься на нем до того, как стал сниматься в «Назад в будущее», и эти сцены были одними из лучших для него за все время съемок.

Хотя Земекис и чувствовал, что актер, несмотря на все его усилия, играет не то, он все-таки пытался добиться от него как можно лучшего результата. Он понимал, что режиссура — это серия компромиссов. Если вы снимаете на местности, то надеетесь, что у вас будут правильно расположенные кучевые облака на фоне ярко-синего неба, — но, если их не будет, то придется примириться с тем небом, которое вы получили. Вы пытаетесь изо всех сил следовать расписанию, а если не получается, то начинаете работать так быстро, как только можно, и стараетесь успеть к другому дню. Если актер не соответствует вашим стандартам, то надо изо всех сил пытаться добиться от него того, что вам нужно, а если ничего не получается, то остается надеяться, что в следующей сцене он будет играть лучше, — запишите себе в блокнот несколько соображений и продолжайте. Но когда режиссер за день до наступления нового, 1984 года, просмотрел черновой вариант, то понял, что оставить Эрика Штольца в «Назад в будущее» будет слишком большим компромиссом, на который он не может пойти.

— Арти, как ты думаешь, что нам делать?

— Если ты действительно считаешь, что это большая проблема, то тебе надо как можно скорее показать эти сцены продюсерам — завтра или в понедельник, и, если они с тобой согласятся, то показать эти сцены Стивену. Если Стивен согласится, то покажи их начальникам в «Юниверсале».

Арти посмотрел на своего партнера, просматривавшего список кадров, которые Земекис хотел вырезать или заменить. Земекису не нравилась не только игра Штольца, но и смонтированный материал, который, как он считал, еще нельзя было никому показывать.

— У нас нет времени внести все изменения, о которых ты говорил, поэтому я возьму на себя ответственность за все уже смонтированные сцены, — продолжал Шмидт, — ты можешь сказать продюсерам и Стивену, и начальникам на студии, что это не твой монтаж, что пока мы просто хотим показать, как Эрик играет.

Боб 3. еще минуту посидел, потом встал и вышел, прошел мимо всех картонных коробок, в которых лежало то, что вскоре станет в основном неиспользованным материалом. Он думал об этом всю дорогу до дома. В тот момент у Роберта Земекиса и Марти МакФлая было две важных общих черты — они оба сами отвечали за свое будущее, и им обоим нужна была помощь и поддержка. Он снял трубку, позвонил продюсерам и сказал Бобу Гейлу и Нилу Кантону одно и то же: «Хорошая новость, плохая новость. Хорошая новость заключается в том, что все остальное в фильме — совершенно прекрасно, а плохая — в том, что Эрик в этом фильме не на месте. У него нет тех качеств обычного человека, которые нам нужны».

На следующий день оба продюсера вместе с Земекисом просмотрели отснятый материал. Они тоже увидели дыру на экране. Следующим шагом был показ материала Стивену Спилбергу и просьба помочь рассказать о проблеме Сиду Шайнбер-гу и поддержать их идею смены актера. Режиссер принес материал в просмотровую комнату в «Эм-блине» и смотрел его вместе с исполнительным продюсером. Когда все закончилось, Земекис спросил, не сошел ли он с ума и не привиделось ли ему все это. В ответ он услышал твердое нет. Спилберг мог написать длинный список достоинств отсмотренного материала, но игра Эрика Штольца в него бы не вошла.

Во время питчинга Земекис не хотел рассчитывать на помощь Спилберга, но когда теперь возникла проблема, Боб 3. был рад, что он по-прежнему мог пользоваться его советами. Спилберг показал отснятый материал своим партнерам Кэтлин Кеннеди и Франку Маршаллу, которые сразу же присоединились к мнению Земекиса. «Я подумал, что Боб хорошо поступил, поговорив с нами в тот момент, когда еще что-то можно было сделать, — рассказывает Маршалл. — Мы были очень молоды. Сейчас мы бы испугались, но тогда это казалось препятствием, которое нужно преодолеть. Что нам делать? Как решить эту проблему? Это и есть работа продюсеров. Мы должны помогать режиссеру перенести свое видение на экран, независимо от того, видят ли они фильм также, как в самом начале, или нет. Но только как это сделать? Сможем ли мы с этим справиться?»

Теперь, когда все продюсеры были с ним согласны, Спилберг посоветовал Земекису и его продюсерам как можно быстрее найти замену. Независимо от происходившего, они должны были стараться соблюдать расписание съемок, чтобы в студии не решили, что пахнет жареным, и вообще все не приостановили. Теперь проблема была понятна, но не ясно было, как ее решить. Марти МакФлая напряженно искали с самого начала, и не было никаких намеков на то, что поиски замены — особенно пока это делалось в секрете — закончатся успехом. Когда они оказались прижаты к стене, Стивен Спилберг решил попробовать сотворить чудо. Он закрылся у себя в кабинете, сел за стол и еще раз поговорил о фильме со своим другом Гари Дэвидом Голдбергом, снимавшим «Семейные узы».

Глава 2

ВАС СТЕРЛИ ИЗ БУДУЩЕГО

Четверг, 3 января 1985 года

Майклу Дж. Фоксу понадобилось меньше часа, чтобы положить телефонную трубку, одеться, выйти из дома, промчаться по автостраде и добраться до студии NBC в Бербанке. До этого он десятки раз приезжал в офис Гэри Дэвида Голдберга, но теперь продюсер говорил по телефону так расплывчато и так настаивал на срочности, что Фокс сразу понял — это не будет обычным визитом. Он чувствовал себя так, словно его вызвали в кабинет директора школы, и волновался, не совершил ли он по недосмотру чего-то, заслуживающего выволочки. Голдберг уже сидел за столом. Он сразу перешел к делу, от чего волнение Фокса еще больше усилилось. Телепродюсер уважал свою звезду и потому говорил без околичностей. Голдберг рассказал Фоксу о сценарии «Назад в будущее», о том, что команда, работавшая над фильмом, с самого начала хотела пригласить Майкла, а он, Голдберг, не разрешил показывать ему сценарий. Для Фокса многое оказалось новостью, но продюсер, к удивлению своему, услышал, что актер уже знал об этом фильме и с самого начала хотел в нем сниматься.

Еще в середине августа, когда Мередит Бакстер, которая должна была вот-вот родить, легла в больницу, показ «Семейных уз» был на короткое время приостановлен, чтобы ее героиня не исчезла с экрана на добрую половину сезона. В это время Фоксу предложили главную роль в фильме «Волчонок», дурацкой подростковой комедии-ужастике, которую снимала независимая студия, пообещавшая актеру три самых нужных для него вещи — приличную оплату, главную роль и съемки в течение четырех недель. Когда Фокс снимался в Пасадене, то в том месте, где временно расположилась съемочная группа «Волчонка», он видел команду, искавшую место для своих съемок. Актер разговорился с приезжими, и те рассказали, что работают над новым фильмом, «Назад в будущее», в создании которого принимает участие Стивен Спилберг. Фокс сразу же осознал свое положение: он бегал по улицам, изображая зверя, мучаясь от тяжелого грима, снимаясь в малобюджетном, дрянном, скорее всего, обреченном на провал фильме, в то время как Криспин Гловер, с которым они недавно появлялись вместе в одной серии «Семейных уз», попал в 14-миллионную картину Спилберга. Фокс подумал, что он ведь был по меньшей мере таким же хорошим актером, как Гловер. Почему ему не дали возможность попробо-ваться для этого фильма?

Но теперь все встало на свои места. Телепродюсер достал сценарий из огромного желтого конверта, который до сих пор лежал в его столе. Когда Спилберг во второй раз позвонил Голдбергу насчет Фокса, то ситуация с обеих сторон изменилась. «Мы заверили его, что будем строить расписание наших съемок с учетом съемок „Семейных уз“», — рассказывает Боб Гейл. Нужный им актер теперь был чуть свободнее, так как Мередит Бакстер родила близнецов и вернулась в «Семейные узы». Кроме того, съемки очередного сезона ситко-ма подходили к концу, а не начинались, как было в то время, когда проходил кастинг. Спилберг тут же отправил на телестудию последний вариант сценария и попросил актера прочитать его тем же вечером.

Фокс взял сценарий и с интересом посмотрел на его название. Он не мог осуждать Голдберга за то, что тот пытался защитить свою собственность в той тяжелой ситуации, в которой «Семейные узы» находились летом 1984 года. Голдберг попросил Фокса прочитать сценарий до утра и на следующий день сообщить решение. Если он согласится, то два проекта станут отнимать у него по восемнадцать часов в день, а иногда даже больше. Выходные будут почти полностью посвящены съемкам фильма, по крайней мере в ближайшие четыре месяца, пока сериал не завершит свой сезон. И, кстати, начинать надо на следующей неделе.

Актер схватил толстую пачку листов и прикинул на ладони ее вес, согнув руку в локте. Этот сценарий был намного тяжелее всех сценариев сериалов. Фокс уже собрался уходить из кабинета босса, но потом остановился и сказал, что принял решение, даже не прочитав сценарий. Майкл Дж. Фокс согласился. Главная проблема съемочной группы «Назад в будущее» была разрешена. Теперь им предстояло совершить последний удар.

Так как следующий съемочный день начинался в 4:30 вечера в среду 2 января, то продюсеры успели повидаться с Великим и Могучим Волшебником из страны «Юниверсал» Сидом Шайнбергом. Расставание с Эриком Штольцом должно было стать дорогостоящим предприятием — ему надо было заплатить оговоренную зарплату, и предстояли новые расходы, так как фильм практически начинался заново, к тому же это означало перенос даты выхода фильма. Шайн-берг изначально надеялся выпустить фильм ко Дню поминовения, а затем неохотно согласился перенести срок на середину июля. Столь важное изменение в актерском составе должно было замедлить выход фильма еще по крайней мере на месяц. Шайнберг, конечно, обещал, что они смогут заменить Штольца, если у того ничего не получится, но все понимали, что это очень дерзкая просьба, даже для человека с таким кредитом доверия в Голливуде, как у Стивена Спилберга. Случалось, что актеров меняли посреди съемок, — так Фрэнсис Форд Коппола взял Мартина Шина вместо Харви Кейтеля после первой недели съемок «Апокалипсиса сегодня» — но это никогда еще не приводило к такой потере съемочного материала, денег и времени. «Мы пошли к Сиду Шайнбергу и выложили все карты на стол, — рассказал Боб Гейл, — он посмотрел отснятый материал и неохотно, но согласился».

Но сам Шайнберг считает, что все было по-другому. «Это решение было легким, — говорит он, — а как бы вы поступили, если бы у вас над проектом работали два таких уважаемых вами человека, как Боб и Стивен? Они не сказали: „Мы думаем, что это плохо“. Они говорили: „Это не смешно. У нас не получается снять так, как мы задумали“. Мне даже минуты не потребовалось. Они хотели, чтобы я пошел и посмотрел их фильм, но я сказал им: „Вы, ребята, наверное, сошли с ума. Вы что думаете, я спорить с вами буду? Жизнь слишком коротка. Если вы так видите, то меняйте“. Я думаю, если бы я сказал: „Продолжайте снимать фильм, который по вашему мнению не получается“, то я бы точно был идиотом».

Земекис сразу признал, что ошибся, выбрав Штольца, но Сид Шайнберг чувствует свою вину за это решение. «Эрика взяли из-за меня, но я не думаю, что с ним что-то было не так, — говорит он, — просто я изначально воспринимал эту роль, опираясь на другой образ актера. Я считал, что это роль для Джимми Стюарта, и тогда получался один тип комедии. А они, я имею в виду Боба и Стивена, видели ее как роль для Боба Хоупа. Сегодня задним числом ясно, что они были правы. Конечно, мы не знаем, что бы произошло, если бы Эрик Штольц все-таки снялся в этом фильме. Может быть, он все равно бы пользовался успехом».

Были предприняты тайные шаги для того, чтобы максимально смягчить переход. Фокс встретился со съемочной группой и тут же начал работать над ролью. Казалось, роль Марти МакФлая, подростка, играющего на гитаре, была сделана специально для него. Он умел обращаться с инструментом, и, хотя и не был лучшим скейтбордистом в мире, но у него была доска, и он с радостью был готов еще потренироваться. Сначала он немного запутался в сюжете, но затем пришел к выводу, что сценарий просто великолепен. С этого момента ему было совершенно все равно, как зрители примут «Волчонка», который должен был вскоре выйти на экраны, и что будет с двумя его предыдущими фильмами; его карьера в кино по-настоящему началась с первого дня съемок «Назад в будущее».

А съемки тем временем продолжались с участием предыдущего МакФлая. Когда через много лет Эрика Штольца спросили, что он чувствовал, снимаясь в «Назад в будущее», тот ответил, что ему это время казалось бесконечной зимой. Может быть, он вспомнил тот вечер 7 января, когда жизнь скопировала искусство, и переживания Штольца и Марти неожиданно оказались похожими. Актеры и съемочная группа работали в Гриффит Парке, в том месте, которое директор картины Деннис Джонс, может быть, слегка преувеличив, назвал самым холодным местом во всей вселенной. Земекис всего за несколько часов до этого получил разрешение сменить исполнителя главной роли. Об этом в тот момент мало кто знал, но актеру в ближайшее время должны были выплатить его гонорар и распрощаться с ним. Тем вечером Штольц снимался в сцене, предшествующей моменту, когда молния ударяет в часы. Марти находится у белой стартовой линии, готовясь помчаться вперед в своей машине времени. Он нажимает на газ, но ничего не происходит. Он ощущает раздражение и отчаяние из-за того, что его судьба, его будущее оказываются не так уж близки, как он сначала думал. Он делает еще одну попытку, но безуспешно. Он продолжает поворачивать ключ, пытаясь завести машину. В конце концов он в отчаянии бьется головой о руль, автомобиль заводится, и он готовится поехать вперед. Он смотрит вперед, напряженно вглядывается, включает передачу, и — «Снято. Спасибо, Марти. Мы продолжим с этого момента». Актер вышел из машины, и на его место сел дублер, который должен был завершить эту поездку, а Штольцу предстояло отойти в сторону, чтобы его место занял другой МакФлай.

На следующий день съемки проходили в Пуэнте-Хиллс Молл, большом торговом центре в городе Индастри, находящемся в районе долины Сан-Габриэль в округе Лос-Анджелес, и изображавшем вымышленный торговый центр «Две сосны». Снимали сцену с первым перемещением машины во времени, когда Док отправляет своего пса Эйнштейна на одну минуту в будущее. Бессмысленное действие продолжалось, и съемочная группа снимала множество ненужных кадров со Штольцем, не зная, что они просто готовятся к съемкам с Фоксом, а фотограф Ральф Нельсон делал фотографии, которые останутся под замком на несколько десятилетий. Судный день наступил через сорок восемь часов. Большинство людей, пришедших той ночью в торговый центр, даже не подозревали, что эта съемка будет чем-то отличаться от предыдущей. Исполнитель главной роли прибыл на съемочную площадку в 5:30 вечера и отправился прямо в гримерную. Затем он в последний раз появился перед камерами, предположительно для того, чтобы подавать реплики Кристоферу Ллойду, который играл доктора Эммета «Дока» Брауна. Директор картины Деннис Джонс составлял отчет о каждом съемочном дне и вносил в него список кодов, фиксировавших то время, которое каждый из актеров провел на площадке в этот конкретный день, и показывавших, понадобится ли он в следующий раз. 10 января в колонке, посвященной Штольцу, Джонс черной шариковой ручкой записал букву Е В данном случае она означала «finished» — закончил — но она могла ассоциироваться и с рядом других слов, самым мягким из которых было «fired» — уволен.

Было заранее решено, что члены продюсерской группы сообщат о переменах актерам незадолго до того, как будет сделано объявление для всего коллектива. Боб Гейл поговорил с Криспином Гловером, исполнителем роли Джорджа МакФлая, и с Томасом Ф. Уилсоном, игравшим громилу Биффа Таннена, а Нил Кэнтон отвечал за разговор с Кристофером Ллойдом и Леей Томпсон. Фрэнк Маршалл и Кэтлин Кеннеди пригласили к себе агентов Эрика Штольца. Роберт Земекис сообщил новость самому Штольцу, пока Спилберг ожидал неподалеку.

Что точно произошло между режиссером и уходившим от него исполнителем главной роли, останется между ними, но Земекис признает, что актер, как и ожидалось, тяжело перенес это сообщение. А вот Кэнтон, предполагавший, что весь вечер пройдет в ощущении несчастья, отделался удивительно легкомысленным разговором, когда его старый приятель Кристофер Ллойд насмешил его. «Я хорошо знал Криса, потому что мы вместе работали на съемках „Приключений Бакару Бан-зая“, — рассказал он. — Он был забавным. И когда я сообщил Крису, что мы собираемся заменить Эрика, тот посмотрел на меня и спросил: „А кто такой Эрик?“. Я ответил — „Марти“, а он сказал: „Ох, а я думал, что его действительно зовут Марти“». Дело в том, что Штольц, следуя инструкциям, связанным с его системой игры, отказывался на площадке отзываться на свое настоящее имя, что вызывало раздражение у многих членов съемочной группы, закатывавших в возмущении глаза. Продюсеров это требование актера не раздражало так сильно, как остальных. «Мы почти всегда называли его Марти, — рассказал Боб Гейл, — нам это казалось глупым, но мы решили, что, если ему это помогает, то вреда здесь нет. В съемочной группе было несколько человек, работавших на съемках „Маски“, и они называли его Рокки, по имени героя того фильма».

Может быть, Ллойд действительно не понял, что Штольц таким образом просто вживался в своего персонажа, но Том Уилсон точно знал, что имя актера — Эрик Штольц, а его главное занятие — быть занозой в заднице. Причиной неловких и даже враждебных отношений между Штольцем и Уилсоном во время съемок был эпизод, когда Штольц должен был толкнуть Уилсона в сцене в школьной столовой. По словам Уилсона, в каждом дубле актер действовал изо всех сил и не хотел изображать драку. Несмотря на то, что Уилсон несколько раз просил его бить полегче, Штольц не уступал и все сильнее и сильнее ударял ладонями по ключице своего партнера.

Мотор! Наезд! Снято. Еще раз. Мотор! Наезд! Снято! Еще раз. Мотор! Наезд. Снято. Еще раз. Мотор! В результате сцена была снята идеально, но у Уилсона на ключице осталось несколько синяков. Так началась ссора, и хулиган из школы в Хилл-Вэлли в течение нескольких недель пытался свести счеты. До этого у Уилсона была только маленькая роль в авторском фильме, называвшемся «Территория ниндзя», о которой он был бы рад забыть, и, впервые снимаясь в большом фильме, он не считал возможным жаловаться режиссеру, но про себя решил рассчитаться со Штольцем, когда они будут снимать сцену, в которой Бифф выталкивает Марти из «Очарования на дне морском». Но возможность отомстить Уилсону так и не представилась.

Что касается Леи Томпсон, то для нее новость об увольнении Штольца была и радостной, и грустной одновременно. «Мне было тяжело это слышать, потому что мы были в дружеских отношениях с Эриком, — рассказывает она. — Он совершенно особенный актер, и иногда с ним могло быть тяжело. Мы в это время расставались с эпохой семидесятых. Все молодые актеры хотели быть похожими на Де Ниро и Аль Пачино, и это во многом было хорошо. Сегодня молодые актеры просто похожи на бизнесменов. Тогда все было по-другому. Но это было не то кино, в котором можно было так себя вести. Эрик был полон внутреннего напряжения. Он во всем видел драму. Он не был комическим актером, а им был нужен комик. В жизни он суперсмешной, но к своей работе он не умел так подходить, и им был нужен кто-то более светлый».

Но как бы Лея ни была огорчена тем, что его выводили из проекта, эта новость все-таки принесла ей небольшое облегчение, связанное с ее собственными мелкими неблагоразумными поступками во время съемок. «Моим тогдашним бойфрендом был Деннис Куэйд, который в то время снимался в Европе, — рассказывает она, — мы уже давно не виделись, и я очень по нему скучала. Я не могла никуда уехать, но у меня была пара свободных недель, поэтому я вопреки правилам удрала, хотя мне специально сказали, что из города уезжать нельзя. Я поехала в Мюнхен. Прошло много времени, и я набрала свой автоответчик, чтобы проверить, все ли в порядке. „Биип! Это Стивен Спилберг. Биип! Это Фрэнк Маршалл. Биип! Это Боб Земекис. Биип!“ Я подумала: „О господи! Меня уволили! О господи! О господи! О господи, они обнаружили, что я уехала из города, и у меня проблемы!“ Я бросилась покупать билет, но сначала дозвонилась до Нила, и тот объяснил мне, что произошло».

«Я была так счастлива, что дело не во мне, — продолжает она, и эти события тридцатилетней давности все еще вызывают у нее смех. — Я нарушила правила. Они об этом, конечно, не помнят, потому что я никому так и не призналась, что уезжала».

Некоторые актеры, больше всего работавшие со Штольцем, уже за неделю до объявления о замене почувствовали что-то неладное. Том Уилсон вспоминает, что в первые несколько дней 1985 года на площадке царило странное настроение, и раздавались непонятные перешептывания. Кристофер Ллойд тоже чувствовал, что дела шли не так, как должны были бы. «Мне было жаль Эрика. Он действительно хороший актер, — говорит он, — он хорошо играл, но на экране не возникало ощущения комедии».

Все были удивлены сообщением о замене, но некоторые члены съемочной группы почувствовали приближение больших перемен сразу же как только съемки возобновились после рождественских каникул. «Были определенные признаки, особенно в последнюю неделю, — рассказывает Канди. — Мы снимали сцену, направляя камеру на Криса Ллойда, а на Марти нет. Я спрашивал: „Нам что, не нужен такой кадр?“ — а Боб говорил: „Нет, нет, нет, не волнуйся“. Я быстро сообразил, что мы экономили энергию для чего-то нового».

«Мне позвонил один из продюсеров, — я не помню, Боб Гейл или Нил, — и сказал что-то вроде: „Ларри, не меняй декорации 1955 года“, — вспоминает главный художник фильма Ларри Полл. — Они сказали, что не закончили съемки, что-то еще будет меняться, и дальше идти пока нельзя, так что мне надо остановиться».

Официальное объявление было сделано поздно вечером во время «обеденного перерыва» примерно в 10:30. После того как Земекис отослал Штольца со съемочной площадки, он собрал всех актеров и съемочную группу. Пришли все продюсеры. Боб Гейл, Нил Кэнтон, Кэтлин Кеннеди, Фрэнк Маршалл и Стивен Спилберг, и такая неожиданная демонстрация силы явно говорила, что сейчас произойдет что-то важное.

«Я бы хотел сделать объявление, — сказал Земекис в свой мегафон. — Вы, может быть, будете шокированы, но у нас есть и хорошая, и плохая новость». Все в толпе почувствовали себя неуютно, и это было заметно. «Сначала плохая новость. Нам придется переснять большую часть картины, потому что мы изменили актерский состав, и у нас теперь новый Марти: Майкл Дж. Фокс».

Режиссер следил за реакцией слушателей. Они явно не ликовали, но и не выглядели рассерженными или озабоченными, как он опасался. Кто-то в толпе крикнул: «Ну это точно не плохая новость!»

«Прекрасно, тогда это хорошая новость. И еще одна хорошая новость — мы продолжаем работу, — он сделал паузу. — Так что у нас есть хорошая новость и еще одна хорошая новость».

Через полчаса перерыв закончился, и воцарилась обстановка, максимально приближенная к деловой, насколько это было возможно после ме-гафонного обращения Земекиса. Земекис и компания запланировали сюрприз для своей съемочной группы, но одного из членов ближайшего окружения ожидал его личный сюрприз. Сразу после объявления включился пейджер Нила Кэнтона. Он подбежал к ближайшему телефону-автомату и набрал номер. «Скорее домой». Это была его жена. Он так и поступил: извинился, помчался на парковку и понесся на запад по 60-й дороге. На следующий день он приехал на работу, зная, что у него есть не только новый исполнитель главной роли, но еще и маленькая дочка.

Имя Эрика Штольца осталось в отчете о съемках за следующий день, но там не было записано ни время прибытия на площадку, ни кодовые буквы, показывавшие, когда он должен снова явиться. С началом следующей недели по вызывному листу прошлись замазкой и убрали из верхней строчки слова «Марти» и «Эрик Штольц». Майкл Дж. Фокс явился на съемки в следующий вторник ровно в тот же торговый центр, откуда ушел Эрик Штольц. Вот безусловное доказательство того, что работа продолжилась по возможности гладко.

Но к огорчению производственной группы решение о замене Штольца имело побочный эффект. Трудно было представить себе в тот момент кого-либо несчастнее Мелоры Хардин, игравшей Дженнифер Паркер, девушку Марти. Хардин, которая теперь больше всего известна по роли Джен Левинсон в сделанной NBC американской версии сериала «Офис», в тот момент снималась в «Назад в будущее», и ей удивительным образом не повезло. Бобы поняли, что ее рост — пять футов и пять дюймов — может не понравиться зрителям, когда она будет рядом с Фоксом, который был на дюйм ниже. Сначала они решили, что в этом нет ничего страшного. Что такое один дюйм? У многих парней есть девушки выше их ростом. Но для большей уверенности они решили опросить съемочную группу. Тут все женщины дружно заявили, что Дженнифер не должна возвышаться над своим бойфрендом, и поэтому продюсеры решили сменить актрису.

За много месяцев до того, как Боб 3. сделал судьбоносное объявление на парковке торгового центра, на пробы для «Назад в будущее» пришла Хардин, сыгравшая главную роль в незабываемом сериале NBC 1977–1978 года «Гром» и появлявшаяся в ряде других отличных сериалов, — среди них были «Лодка любви», «Различные ходы» и «Маленький домик в прериях». После проб ее пригласили прийти снова, чтобы «проверить химию», то есть свести двух актеров и выяснить, как они будут играть вместе и как будут выглядеть на экране. Штольц был уже назначен на роль, и Хардин и две или три других финалистки по очереди читали небольшие отрывки из сценария — их в кино называют «разрезки», — изо всех сил стараясь показать, что они способны сыграть роль возлюбленной Марти.

Молодая актриса не была новичком, хотя ей всего за несколько недель до этого исполнилось восемнадцать лет, и она почувствовала, что это не были обычные пробы. Узнав, что она окажется в фильме вместе со Штольцем, Хардин пришла в восторг. Через несколько недель начались съемки. Штольц и Криспин Гловер снимались в сцене в столовой школы в Хилл-Вэлли, в которой Марти впервые пытается убедить Джорджа пригласить Лоррейн на танцы в «Очаровании на дне морском», Хардин также пригласили на площадку. Ее сфотографировали, а затем напечатали маленькие фотографии, которые Марти носил в бумажнике. «Я помню, как пришла в школу во время съемок, — вспоминает она, — я со всеми поздоровалась. Все мне сказали что-то вроде: „Как здорово, что тебя взяли! Мы так рады, что ты с нами снимаешься!“ Все они были очень милыми, а тем временем там все разваливалось на части, а я даже не заметила».

Положение вещей прояснилось, когда она получила большой букет цветов и групповой телефонный звонок к ней домой, — на другом конце линии были оба Боба. «Они позвонили мне вместе и сказали, что им очень жаль, — рассказала она, — дело было не во мне, а в том, что они заменили Эрика. Я была слишком высокой для Майкла Дж. Фокса, но я им понравилась, и они обещают, что будут работать со мной в будущем». Актриса расплакалась, и ее теперь уже бывшим боссам пришлось утешать ее по телефону. «Это была одна из самых тяжелых вещей, которые мне приходилось делать, — вспоминает Боб Гейл, — я легко увольняю людей, когда для этого есть причина, но было очень тяжело сообщить, что мы ее выгоняем просто потому, что у нее дюйм лишнего роста».

«Мы с Бобом Гейлом за прошедшие годы несколько раз обедали вместе — последний раз совсем недавно, — и вспоминали тогдашние события, — рассказывает Хардин. — Я могу себе представить, как это было ужасно для них. Тяжело делать такие вещи. Но иначе им пришлось бы ставить Майкла Дж. Фокса на ящик каждый раз, когда он снимался со мной. Это было бы немного странно».

Освободившаяся из-за смены состава роль Дженнифер Паркер вынудила продюсеров предложить роль восемнадцатилетней Клаудии Уэллс — причем во второй раз. Летом 1984 года, во время первоначального кастинга, Уэллс уже предлагали эту роль, но по дороге в Хилл-Вэлли с ней произошла забавная вещь. Компания АВС начала съемки сериала «Off the Rack», в пилотном выпуске которого она снялась вместе с исполнителями главных ролей Эдом Аснером и Айлин Бреннан, и было решено посередине сезона показать шесть серий. Компания потребовала, чтобы она уделила все внимание сериалу, и это помешало ей согласиться на роль в фильме. Как и в случае с Майклом Дж. Фоксом, неудача Штольца оказалась ее удачей. К тому моменту, когда возникли проблемы с исполнительницей роли Дженнифер, «Off the Rack» уже не показывали, и Уэллс была свободна. Она с радостью согласилась играть вместе с новым главным актером, который, надо отметить, был одного роста с ней.

Прошло всего несколько дней после великого объявления, и вечером во вторник, 15 января, Майкл Дж. Фокс пришел на съемочную площадку, чтобы впервые принять участие в съемках. Актер уже провел большую часть дня на телестудии. Когда съемки там закончились, водитель забрал его и доставил в Индастри. Он приехал в 6:30 вечера, его причесали, загримировали, одели и привезли на парковку торгового центра в 7:15 вечера. Было решено, что он будет сниматься три часа, затем потратит пятнадцать минут на то, чтобы переодеться в свою обычную одежду, после чего водитель отвезет его домой, и по дороге он немного поспит на груде одеял в кузове фургона. Он окажется дома в постели после часа ночи, проспит пять или шесть часов, а затем его отвезут в «Пара-маунт» на Мелроуз авеню, чтобы все начать заново. Съемочный марафон Фокса стал за прошедшие годы частью кинематографического фольклора, но в то время столь разрушительная работа совершенно не волновала актера. Когда он, дав согласие на роль, впервые встретился с Бобами, то выразил надежду, что его молодость и энтузиазм компенсируют недостаток сна.

Кристофер Ллойд и его новый партнер, освещенные яркими софитами, горевшими в тот январский вечер над парковкой торгового центра Пуэнте-Хиллс, начали вести не очень ловкую и ничего не значащую беседу. Между тем отвечавшая за спецэффекты команда во главе с Кевином Пайком стала готовить проявление той кинематографической магии, в которой они оба должны были участвовать. Дин Канди настраивался снимать, а Боб Гейл и Нил Кэнтон обсуждали что-то с Робертом Земекисом. Внешне оба продюсера казались невозмутимыми, но на самом деле оба они были в восторге от появления Фокса и испытывали облегчение от того, что их необычные действия по спасению фильма шли в соответствии с планом.

Когда парковку достаточно хорошо осветили, а камера и операторы оказались на своих местах, продюсеры отошли от режиссера. Команда спецэффектов зажгла смесь бензина и пиротехнической жидкости, которую заранее проверили, чтобы она не прожгла асфальт. На асфальте загорелись две параллельных прямых линии, проходившие рядом с тем местом, где должен был стоять талантливый актер. Исполнители встали на свои места, приготовились, и, когда они были готовы начать играть, второй помощник оператора Стив Тейт вышел перед камерой и хлопнул хлопушкой. Боб 3. крикнул в мегафон: «Мотор!» Гейл и Кэнтон внимательно следили за происходящим. Через минуту после старта первого дубля все присутствовавшие на площадке почти физически ощутили облегчение. Кажется, у нас все-таки что-то получится…

За предыдущие тридцать четыре дня съемок Земекис привык к компромиссам, как маленьким, так и большим. Увольнение Штольца было как унизительным, так и смелым решением, для принятия которого ему пришлось долго маневрировать, добиваясь поддержки от всех — начиная от монтажеров и заканчивая главой студии. Тридцатитрехлетний режиссер проявил незаурядные лидерские качества, при том что он в то время все еще должен был считать, что ему повезло, так как он получил хоть какую-то работу. Это решение принять было нелегко, но как только он увидел, как Майкл Дж. Фокс встал перед камерой и задал Кристоферу Ллойду риторический вопрос, которому предстояло стать знаменитым: «Ты что, сделал машину времени из ДеЛориана?», режиссер сразу понял, что его усилия вознаграждены. Дыра посреди экрана исчезла.

Его решение было с восторгом принято как другими актерами, так и съемочной группой. «Боб прекрасно понимает, как должен развиваться проект, и знает, как заставить его двигаться в нужном направлении, в отличие от других режиссеров, которые часто боятся, что их самих уволят, и просто плывут по течению, позволяя плохому актеру делать все, что тому в голову придет, — говорит Дин Канди. — Боб точно знает, что нужно фильму, и он способен потребовать этого. Мне кажется, это одно из его выдающихся качеств, которое особенно ярко проявилось в истории с „Назад в будущее“ — он был убежден, что решение должно быть принято, и добился его принятия».

С первого же появления Майкла Дж. Фокса на съемочной площадке стало ясно, что он прекрасно подходит для этой роли сразу по нескольким причинам, как вполне материальным, так и смутно осязаемым. Может быть, дело было в том, что Марти неожиданно стал на восемь дюймов ниже. Теперь он не мог смотреть в буквальном смысле в глаза Доку, рост которого был шесть футов и один дюйм, и таким образом зрители получали визуальное напоминание о том, что их герой — всего лишь подросток, пытающийся найти свой путь в суровых жизненных обстоятельствах — ив 1985-м, и особенно в 1955 году. Может быть, дело было еще и в быстром и решительном изменении его вида, так как создатели фильма отказались от первоначального псевдо-военного пиджака с поднятым воротником и резко перешли на более характерную для сноубордиста и более яркую одежду, состоявшую из нескольких слоев, куда входили клетчатая, небрежно застегнутая рубашка, джинсовая куртка и оранжевый дутый жилет, который люди прошлого по понятной причине все время принимали за спасательный жилет. «Назад в будущее» уже не был просто обычным кинопроектом, и как только за рулем ДеЛориана оказался новый актер, фильм приобрел какие-то особенные качества.

«Как только появился Майкл, большая часть съемочной группы почувствовала новую химию и стала относиться ко всему по-новому, — рассказывает Дин Канди. — У него был как раз такой мальчишеский характер, который мог привлечь к нему Дока. Эрик казался старше и был более сдержанным».

«Благодаря Майклу все ощутили новый прилив энергии, — говорит Нил Кантон. — Все как будто подумали: „Ух ты, теперь фильм будет лучше. Смешнее. Он намного приятнее“. Я думаю, что все это почувствовали».

«Бывают фильмы, на съемках которых ты вдруг понимаешь, что ничего не получается, — добавляет Канди. — Как только в „Назад в будущее“ ввели Майкла, фильм ожил».

Лея Томпсон была довольна, что съемки не остановились, но поначалу не очень обрадовалась появлению Фокса. Актрисе было тогда двадцать три года, она снималась уже несколько лет и приобрела известность, появившись в полудюжине знаменитых фильмов, таких как «Челюсти-3», «Все верные ходы» и «Красный рассвет». Она была еще относительным новичком, начав профессиональную актерскую карьеру только во взрослом возрасте, но прекрасно понимала, что кино — это серьезная работа, и сомневалась, справится ли Майкл Дж. Фокс со всеми сложностями. «Я была тогда очень высокомерной, — рассказывает она, — я думала: „О боже, актер из сериала?“ Я была так высокомерно настроена. А вот когда я сама снялась в сериале, то поняла, что это одна из самых сложных работ в мире».

Несмотря на свой изначальный скептицизм, Томпсон вскоре была очарована новым партнером. Фокс не только сильно улучшил качество отснятого материала, он еще и поднимал всем настроение на площадке. «Майкл был настоящим принцем, с ним было очень приятно работать, — продолжает Томпсон, — он умел вызывать смех всегда, когда это было нужно. Я работала только с двумя такими актерами — с ним и с Уолтером Маттау. Мне всегда очень нравилась его старомодная техника в духе Бастера Китона, когда актер то падает со стула, то говорит странным голосом, и этой техникой он владел безупречно».

«Майкл был невероятно общительным, и был счастлив, что получил возможность сниматься, — рассказывает Боб Гейл, — я помню, как он знакомился со съемочной группой, каким он был дружелюбным и компанейским. Насколько я помню, Эрик всегда ел у себя в трейлере, а Майкл ел вместе со всеми».

Дж. Дж. Коэн, игравший Скинхеда, одного из членов банды Биффа, вспоминает, как они заново снимали сцену «Сето будьба!» в кафе у Лу, и подчеркивает существенную разницу в актерских стилях двух молодых людей, игравших Марти. Когда снимали Штольца, тот в конце сцены ударил Биффа так, как будто действительно хотел причинить ему боль, и это, может быть, был еще один момент, который Том Уилсон вспоминал, планируя, как отомстить актеру за его несгибаемую актерскую технику. А вот когда эту роль играл Фокс, то, нанеся удар, он скорчил гримасу и перед тем, как убежать, слегка потряс рукой, так что сразу возникало предположение, что ему самому было больно. Разница невелика, но она помогает понять, почему Бобам так повезло, что они смогли заручиться поддержкой Стивена Спилберга, и почему так важно было заменить Штольца. Марти энергично реагирует на все, и Фоксу куда лучше удавалось это сыграть, так что Сид Шайнберг был прав, когда не пожалел денег для того, чтобы получить самого лучшего исполнителя.

«На мой взгляд, главная разница между двумя актерами заключалась в том, что Майкл был очень смешным, когда снимался с Крисом, — говорит художник картины Ларри Полл, — он добивался того, чего хотел. Когда Эрик снимался с Крисом, то это была просто сцена, в которой действовал Док Браун. Это большая разница».

«Есть актеры, которые могут разрешить проблемы, возникающие на съемках, просто с помощью особенностей своей личности, — размышляет Лея Томпсон. — Если проблема заключается в том, что герой совершает разные ужасные вещи, но вы хотите, чтобы зрители его полюбили, то следует найти кого-то по-настоящему обаятельного, чтобы люди ничего особенного не заметили. Как раз таким человеком был Майкл. Он разрешал все наши проблемы просто потому, что был смешным. Он поддерживал ту легкость, которая была очень важна для фильма».

Несмотря на то, что съемочная группа встретила Фокса с энтузиазмом, все понимали, на какие жертвы им придется пойти. В тот день, когда было сделано объявление, те, кто не входил в продюсерскую группу, считали, что они уже дошли до середины съемок. Люди уже спрашивали друг друга, на какую работу они рассчитывают после окончания этой картины. Они и не подозревали, что съемки будут завершены только в конце апреля, с опозданием на много месяцев по сравнению с планом студии. Кроме того, расписание съемок Фокса в «Семейных связях» приводило к тому, что вечерние съемки и съемки по выходным стали нормой, что привело к дополнительной нагрузке на всех.

Никогда еще в истории кино не бывало, чтобы режиссер брал материал, отснятый в течение целого месяца, и выбрасывал его львиную долю, так что съемочной группе предоставлялись уникальные возможности, но одновременно она должна была преодолеть и уникальные сложности. Когда Стивен Спилберг просмотрел черновой вариант, ему понравилась большая часть того, что Земекис уже сделал, так что, когда началась пересъемка, он отдал простое указание: продолжай делать то, что ты делаешь. Это было легче сказать, чем выполнить, особенно с учетом того, что один из главных исполнителей, Кристофер Ллойд, был невероятно склонен к импровизации. Как можно последовать совету Спилберга, если каждый раз, когда раздается слово «Мотор!», актер играет по-другому? «Я был поражен и очень взволнован из-за увольнения Эрика, потому что боялся, что не смогу снова сыграть то же самое, — рассказывает Кристофер Ллойд. — В течение шести недель я прилагал все возможные усилия, чтобы быть Доком Брауном, и теперь волновался, что у меня, попросту говоря, не получится остаться на уровне своего прежнего исполнения».

Конечно же, его опасения не оправдались. Док Браун был прекрасно прописан в сценарии Земекиса и Гейла, но ожил он по-настоящему благодаря Кристоферу Ллойду. Актер поразительно изображал взгляд безумного ученого — у него получалось нечто среднее между композитором Леопольдом Стоковским и Альбертом Эйнштейном, — а его актерское мастерство породило некоторые из самых запоминающихся моментов фильма. «Крис играл удивительно, — рассказывает Боб Гейл, — он никогда не повторял следующий дубль так же, как предыдущий, поэтому у нас получались самые разные варианты одних и тех же сцен, и все они были прекрасны. Это была приятная проблема для монтажеров».

«Я из тех актеров, которым всегда кажется, что они недостаточно хорошо сыграли, — признается Ллойд, — ия всегда критикую себя задним числом. Но когда я смотрю „Назад в будущее“, то вижу, что сыграл куда лучше, чем мне тогда казалось».

Съемочная группа пересматривала старый материал и получала возможность что-то улучшить и сделать историю еще более увлекательной. По словам Канди, после прихода Фокса съемки стали немного напоминать сбор головоломки, когда им с Земекисом приходилось соединять кадры с Марти с подходящими крупными планами других актеров, игравших в эпоху Штольца. «Мы возвращались к старым сценам и переделывали их, это было удобно, потому что не надо было переснимать каждый кадр», — говорит Канди. Впрочем, многие оспаривают это его утверждение. Бобы всегда подчеркивали, что весь фильм был полностью переснят, может быть, за исключением каких-то второстепенных кусочков — дальних планов, съемок каскадеров, крупных планов машины времени и других маленьких кадриков. Артур Шмидт и Гарри Керамидас утверждают, что они не использовали ни одного кадра, снятого при Штольце. А вот Том Уилсон говорит, что некоторые кадры снимались только однажды, в частности, он точно помнит, что Майкл Дж. Фокс никогда не давал ему по морде в сцене, когда Марти с Биффом столкнулись в кафе Лу после того, как Джордж сказал Лоррейн, что он ее судьба. Уилсон уверен, что в кадре появляется кулак Штольца. Если внимательно посмотреть эту сцену, то становится ясно, что практически невидимый актер, который бьет Уилсона, на несколько дюймов выше Фокса. Может быть, это просто его дублер, но может быть, это призрак, пришедший в «Назад в будущее» из прошлого.

Были сделаны еще некоторые изменения, так как съемки должны были подстроиться под новые бюджетные ограничения и следовало учесть различия внешности Штольца и Фокса. Так, например, по первоначальной задумке фильм начинался со сцены, в которой Марти включал пожарную тревогу, чтобы избавиться от наказания и получить возможность пойти на прослушивание со своей группой. Класс, в котором Марти оставили после уроков, еще надо было оформить к тому моменту, когда сменился актер, и поэтому для экономии решено было снять другое начало фильма.

Одной из последних сцен, в которых снялся Штольц, был его разговор с Криспином Гловером, игравшим Джорджа МакФлая, когда тот развешивал белье. Марти берет мешок с бельем, вешает его на веревку на заднем дворе и учит своего отца, как надо драться, показывая ему удары на висящем мешке. Сцена должна была закончиться тем, что Джордж неловко ударял мешок, ломая при этом подставку для белья, разбивая окно и предрекая таким образом тот удар левой, который Бифф получит позже, во время танцев в «Очаровании на дне морском».

«Мы никогда особенно об этом не задумывались, но, когда в нашем мире появился Майкл, нам пришлось изменить некоторые уже отснятые сцены, — рассказывает Кевин Пайк, — а вот подставка для белья и все, что с ней связано, все еще стояли на месте съемок в Пасадене. Нам всем это казалось очень простым. Просто надо было снять все заново».

Когда эту сцену начали снимать с Фоксом, то декораторы снова принесли мешок с бельем. Группа спецэффектов повесила его на бельевую веревку, и все приготовились к съемке. Актеры встали на свои места, и Земекис крикнул «Мотор!». Потом он приказал всем остановиться. С ближайшего теле-фона-автомата он позвонил Пайку.

— У нас проблема.

— Какая тут может быть проблема? Вам просто надо повесить мешок.

И тут до него дошло. Фокс не мог дотянуться до мешка, потому что высота веревки была рассчитана на Эрика Штольца. Так как веревка была уже закреплена на самом верху подставки, а нижняя часть подставки была зацементирована, то группе спецэффектов пришлось вырезать несколько дюймов из середины каждой палки в подставке, а затем соединить концы заново. Но если говорить о возникавших сложностях, то это была самая простая проблема.

Как только съемки возобновились, то люди, которые вложили в них деньги, захотели компенсировать потери, понесенные ими за первые несколько недель съемок между ноябрем 1984-го и началом января 1985-го. Решение убрать Штольца обошлось в 3,5 миллиона долларов, и выход фильма был передвинут еще дальше, с 15 июля на 16 августа. Так как Земекис и его друзья сложили все яйца в корзину Майкла Дж. Фокса, то необходима была помощь всех, кто только мог помочь нести дополнительную нагрузку. Рекламный отдел сделал все возможное, чтобы создать трехуровневую оборону. Первый шаг сводился к тому, чтобы удержать ищеек из СМИ подальше, пока происходил переход от актера А к актеру Б. Директор картины Деннис Джонс в день ухода Штольца разослал внутренний меморандум, предложив всем участникам съемок перенаправлять все вопросы относительно смены актера или к Дэвиду Форбсу, представителю рекламной службы «Эмблин», или к Кимберли Кой, отвечавшей за рекламу фильма, и тем самым избежать распространения информации и не подогревать работу того, что он назвал «фабрикой слухов». Все подчинились, и потому болтовню удалось остановить. Или почти остановить.

«В Голливуде решили, что у нас проблемы с фильмом, — рассказывает Боб Гейл, — нам повезло еще, что не пришлось иметь дела с Интернетом и передачами на канале „Е! Entertainment“, в которых высказывались бы предположения о том, что фильм будет полным провалом».

«В тот момент это была сенсация, — рассказывает кинокритик Леонард Малтин, работавший с 1982 по 2010 год в „Entertainment Tonight“. — Смена исполнителя привлекла всеобщее внимание, а когда фильм вышел и оказался таким хорошим и успешным, то этот вопрос обсуждали еще больше».

Второй проблемой, вставшей перед студией, была необходимость одновременно рекламировать Штольца в фильме «Маска», до выхода которого оставалось два месяца, и в то же время тактично объяснять всем, кто интересовался, почему он ушел из «Назад в будущее». К счастью для «Юнивер-сал», «Маска» никак не пострадала из-за «фабрики слухов», несмотря на то, что ее режиссер Питер Богданович оказался вовлечен в публичную перебранку со студией из-за изменений, внесенных в фильм перед его выходом. В некоторых интервью Штольцу задавали вопросы о фильме Земекиса, но он постоянно утверждал, что ушел из-за творческих расхождений, и что у него сохранились дружеские отношения с создателями фильма; этой же позиции он с большей или меньшей точностью придерживался в течение трех десятилетий, прошедших с момента выхода картины.

И, наконец, надо было определить стратегию продвижения «Назад в будущее» с учетом новой даты выхода фильма в конце лета, в то время года, когда люди обычно перестают ходить в кино и отправляются в отпуск перед Днем труда. Неудобная дата в сочетании с разросшимися затратами создала для «Юниверсал» новые проблемы, так как было непонятно, насколько окупятся расходы. Рекламный отдел «Эмблин» внес свою лепту в подготовку, начав переговоры с Дрю Струзаном, высоковостребованным художником, создавшим знаменитые плакаты к первым трем фильмам «Звездных войн» и еще к дюжине других фильмов. Струзан уже давно сотрудничал с троицей из «Эмблин» — Стивеном Спилбергом, Кэтлин Кеннеди и Фрэнком Маршаллом — и все они понимали, что однолистовый плакат с его бросавшимся в глаза рисунком может вызвать тот интерес, который им и был нужен для привлечения внимания публики. Художник дал согласие — и это вызвало восторг не только у исполнительных продюсеров, но и у Роберта Земекиса, давнего поклонника Струзана.

К тому моменту, когда первая вечерняя съемка с участием Майкла Дж. Фокса подходила к концу, было установлено расписание работы в две смены, действовавшее в течение следующих недель.

В 4:35 утра съемочная группа закончила разбирать декорации на парковке торгового центра. Вот-вот должно было взойти солнце, и, так как в течение дня торговый центр функционировал как обычно, то вскоре уже должны были начать приходить служащие, готовившие его к ежедневному открытию. Майкл Дж. Фокс лежал в постели, и уже через несколько часов ему предстояло отправиться на съемки «Семейных уз». Кристофер Ллойд был расстроен из-за ухода Эрика Штольца, но с появлением Фокса он стал играть еще живее. Оба они быстро поняли, как много у них общего, и дело было не только в любви к сюжету фильма и к написанному Бобами сценарию, но еще и в их общем недовольстве другим партнером — зверем из нержавеющей стали на четырех колесах, для поддержания которого в рабочем состоянии требовалась небольшая армия.

Глава 3

ЕСЛИ УЖ ДЕЛАТЬ, ТО СО ВКУСОМ

Четверг, 24 января 1985 года

Белый фургон General Motors 1984 года выпуска с надписью «Dr. Е. Brown Enterprises — 24 hr. Scientific services» стоял на гладком черном асфальте, а в непосредственной близости от него копошилось около дюжины людей. На асфальте, который только что полили из шлангов люди из группы спецэффектов, отражались яркие огни освещавших парковку софитов — старый киношный трюк, помогающий придавать глубину и фактуру вечерним съемкам. Над автомобилем клубился белый дым, предвещавший появление чего-то необычного. Когда задний алюминиевый трап начал опускаться, то оказалось, что содержимое фургона полностью скрыто в густом белом тумане, в облаке которого были видны только два красных стоп-сигнала. Затем стали проявляться детали машины ДеЛориан DMC-12: бампер, гладкий серый кузов, который так и хотелось потрогать рукой, и размещенная между двумя большими выхлопными трубами табличка с номером штата Калифорния, на которой было написано OUTATIME. Камера плавно опустилась, показав переплетение проводов, винты, разъемы и мотки проволоки, а также ядерный реактор — л— хитро модифицированную покрышку Dodge Polara шестидесятых годов. Через несколько мгновений Кристофер Ллойд выпрыгнет из машины, поприветствует Марти, начнет свой эксперимент с Эйнштейном и познакомит зрителей с правилами путешествий во времени и с принципами работы его изобретения.

В жизни, может, и неприлично хвастаться, но в кинобизнесе такое поведение только приветствуется. Это касается не только звезд, но и всех кинематографистов, и того, каким образом снимается каждая сцена. Если все сделать правильно, то важная информация, нужная для последующего развития сюжета, может быть передана с помощью того, что было включено в кадр или наоборот скрыто. Это касается не только начальной сцены, но и всего фильма. Так, например, когда зрители в первый раз видят Майкла Дж. Фокса в «Назад в будущее», перед ними крупный план актера с гитарой в руке и в светоотражающих очках «Авиатор» — квинтэссенция крутости для мальчиков-подростков в 1985 году. В этой же сцене камера медленно показывает целый ряд разных часов, вводя таким образом мотив времени. После того, как Джордж МакФлай спасает героиню Леи Томпсон, которую Бифф Таннен пытается изнасиловать в машине Дока на вечеринке «Очарование на дне морском», камера снимает ее сверху, показывая нам, как именно она теперь с восторгом смотрит на совершившего свой подвиг Джорджа — и этот кадр подчеркивает ее красоту. Первый гламурный кадр, где появлялась сделанная из ДеЛориана машина времени, должен был сразу намекнуть зрителям, что автомобиль, может быть, и выглядит, как хорошо знакомый им DMC-12, но на самом деле способен не только ездить.

Не забудьте, какое место эта сцена занимает в фильме. Марти приходит к торговому центру «Две сосны», гладит Эйнштейна и видит, как задний трап белого фургона Дока начинает автоматически опускаться. Вскоре облако белого дыма рассеивается, и машина времени ДеЛориан становится видна полностью. Как бы ни был замечателен созданный здесь визуальный образ, если рассматривать его с практической точки зрения, то понимаешь, что он явно противоречит здравому смыслу. Можно, конечно, предположить, что Док Браун сел в автомобиль и заехал на нем в фургон, но как же он наполнил его дымом? Зачем он сделал ловушку, лишив себя возможности к отступлению? И прежде всего, как ему удалось изнутри поднять трап, и как он узнал, что пора его опускать? Похоже, что все эти эффекты были нужны, чтобы произвести впечатление на Марти, но вот только Док очень удивляется, когда напоминающая крыло дверь поднимается, и он видит своего друга, стоящего рядом с машиной. Конечно, можно построить сложную теорию, объясняющую, зачем ученому понадобилась вся эта долгая процедура — или просто списать все на его эксцентричность, — но самым логичным объяснением будет следующее: вся сцена должна на несколько секунд приковать внимание зрителей к прекрасному автомобилю и заставить их напряженно размышлять, каковы функции различных приборов, находящихся внутри машины времени. «Это классическая завязка, — говорит Кевин Пайк, возглавлявший команду спецэффектов, — автомобиль можно было бы показать зрителям множеством разных способов, и Док Браун мог множеством разных способов продемонстрировать его Марти. Развитие сюжета никак не обосновывает то, что фургон должен был быть полон дыма, если только в плане Дока что-то не пошло не так. Это всё были грезы Боба Земекиса. Все эти мелкие детали, на которые мы в другом случае даже внимания бы не обратили, у него наполняются невероятной энергетикой, просто доставляющей нам удовольствие. Это искусство в чистом виде».

Самое значительное решение, принятое Бобами в последнюю минуту, привлекло за прошедшие после выхода фильма десятилетия куда меньше внимания, чем изменение актерского состава после начала съемок — они задумали превратить камеру для путешествия во времени в машину. В самом первом варианте сценария камеру возили в фургоне. До того, как источником энергии, помогавшим Марти вернуться в 1985 год, стала ударившая в часы молния, в фильме все разрешалось, когда Док и Марти привозили камеру на полигон для ядерных испытаний, где как раз происходил взрыв. Это была интересная идея, но авторы сообразили, что могут предложить более убедительную концовку, чем та, в которой фургон едет по пустыне в ожидании взрыва. Когда Бобы работали над сценарием «Назад в будущее», у них был выработан простой набор основных правил: оставляй свое эго у входа, пиши сценарий того фильма, который вам обоим хотелось бы посмотреть, а если ты думаешь, что можешь улучшить идею другого, то предложи что-то получше. Летом 1984 года благодаря этим правилам их осенило вдохновение: что, если прибор, созданный Доком Брауном для путешествий во времени, не только передвигался на колесах, но был еще и слегка опасным? И тогда они подумали о прекрасно подходившем для этого автомобиле: ДеЛориан DMC-12.

Компанию «ДеЛориан Мотор», основанную в 1975 году бывшим вице-президентом «Дженерал Моторе» Джоном ДеЛорианом, с самого начала преследовали проблемы и неудачи. DMC вкладывала деньги в производство автомобилей, соответствовавших высоким стандартам качества, но ей никак не удавалось достигнуть такого уровня продаж, который дал бы им возможность удержаться на плаву. К началу 1982 года американский автомобильный рынок лежал в руинах — он находился в самом ужасном состоянии со времен Великой депрессии. Продажи всех автомобилей резко упали, и самый большой удар пришелся по автомобилям класса люкс. Тысячи машин DMC-12 — единственной производимой компанией модели — стояли на фабрике в Ирландии, продать их никак не удавалось. В мае того года компания обанкротилась. Это был ужасный удар для основателя компании, но и он показался детской игрой, когда миллионеру было предъявлено обвинение в том, что, летая на реактивном самолете по всему миру в поисках инвесторов для своей неоперившейся, но уже разваливавшейся империи, он согласился участвовать в контрабанде кокаина. Работавшие под прикрытием агенты ФБР записали на видео общение наркодилеров с ДеЛорианом, и 12 октября 1982 года он был арестован. Через два года, когда Бобы работали над четвертым вариантом сценария «Назад в будущее», все восемь пунктов обвинения уже были сняты. Защита смогла доказать, что их клиент стал жертвой провокации. Бобы решили, что машина из нержавеющей стали, несмотря на свою противоречивую репутацию, будет прекрасной оболочкой для изобретения Дока Брауна. Она не была похожа ни на какой другой автомобиль, а история ее знаменитого создателя придавала ей особый мистический вид. Спилбергу нравилась изначальная концепция камеры, но так как сами Бобы были в восторге от своей новой идеи, то он поддержал их решение.

Можно легко доказать, что главным героем и главной звездой на площадке был ДеЛориан. Машина появлялась в фильме, как создание творческого гения, но при этом она требовала большого внимания, иногда из-за особенностей сценария, а иногда из-за проблем, связанных с самой моделью DMC-12. «Она была тесной и неудобной, — рассказывает Кристофер Ллойд, — в большинстве случаев нам приходилось сниматься с закрытыми окнами. Когда мы были внутри вместе с Эйнштейном, собакой Дока, нам было очень тесно, и в салоне ужасно воняло». Впрочем, несмотря на тесноту в салоне, Ллойд признавал достоинства ДеЛориа-на. «Он прекрасно выглядел. Он был обтекаемым, с футуристическим корпусом — настоящей машиной для Дока, лаконичной и простой. Это был идеальный автомобиль для достижения его цели».

ДеЛориан возник в сценарии прежде всего из-за своих эстетических качеств. В четвертом варианте сценария Бобы написали, что машина времени была полна «зловеще выглядевших приборов», из-за которых она казалась опасной. Отдельно оговаривалось, что спереди и сзади виднелись провода, но кроме этого Бобы не уточнили, как должен был выглядеть автомобиль. Они вообще не очень представляли, как DMC-12 вынесет суровые испытания, связанные со съемками. Они слышали о многих проблемах, преследовавших компанию «ДеЛориан Мотор», и о конструктивных недостатках машины, но ни один из Бобов никогда не водил этот автомобиль. Когда начались съемки, то оказалось, что машина настолько же ужасна, насколько хорош ее дизайн. «Автомобиль выглядел круто, но это был плохой автомобиль, — рассказывает Нил Кэнтон, — понятно, почему они так никогда и не смогли добиться хороших продаж».

Свой окончательный вид в фильме машина приобрела, когда декораторы и специалисты по спецэффектам — самые большие таланты в своей сфере — набили ее различными приборами. Как только было решено вместо камеры использовать ДеЛориан, художнику-оформителю Рону Коббу поручили разработать концепцию дизайна для новой и улучшенной машины времени. Спилберг обратил внимание на этого художника благодаря режиссеру Джону Милиусу, поклоннику картин и политических карикатур Кобба. Это было в тот момент, когда Спилберг искал художника для фильма «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», а социальный критик Кобб начал работать на съемках таких игровых фильмов, как первые «Звездные войны» и «Чужой», помогая дизайнерам и команде спецэффектов разрабатывать концептуальный дизайн. Милиус устроил встречу Кобба и Спилберга, которая прошла на ура, и Кобба наняли для съемок «Ковчега».

К лету 1984 года Кобб регулярно появлялся в штаб-квартире «Эмблин», причудливом компаунде в «Юниверсал», который Сид Шайнберг называл «Тако Белл», так как тот был построен, по указаниям самого Спилберга, в стиле юго-западных штатов. Кабинеты Бобов находились напротив того места, где Кобб вместе с другими аниматорами регулярно делал наброски, поэтому он мог наблюдать за подготовкой «Назад в будущее». Он решил, что концепция фильма интересна, и еще раз убедился в этом, когда через несколько месяцев, перед началом основных съемок, Спилберг обратился к нему лично.

— Ты не хотел бы участвовать в съемках фильма о путешествии во времени и придумать дизайн машины времени, которую сделали из ДеЛориана?

— ДеЛориан? — Кобб не так уж много знал о фильме и был поражен неожиданностью и оригинальностью замысла. — Это здорово. Мне нравится. Но при чем тут ДеЛориан?

Спилберг не мог точно ответить на этот вопрос. Насколько ему было известно, Бобы просто решили, что эта машина интересно выглядит. В любом случае ответ Спилберга или отсутствие такового не имели никакого значения. Кобб хотел участвовать в оформлении фильма независимо от того, почему был выбран ДеЛориан.

Когда художник начал работать над первыми набросками, для него сформулировали несколько параметров. Было важно, чтобы машина выглядела не только так, как будто в ней действительно можно путешествовать во времени, но еще и так, как будто изобретатель сделал ее в своем гараже. Кобб всегда интересовался наукой, и некоторые его предыдущие работы в кино были связаны с научной фантастикой, но теперь он чувствовал, что ему удастся превзойти самого себя. Он оценил список реквизита: у машины должен был быть атомный реактор сзади, она должна была быть такой, чтобы на ней можно было ездить по обычным дорогам, и в ней должен был быть потоковый накопитель — механизм, который по сюжету и делал возможным путешествие во времени. Помимо всего перечисленного, Кобб сумел создать «фальшивую физику», объяснявшую, каким образом установленные на машине многочисленные приборы, найденные Доком где-нибудь на свалках и на складах оборудования, могли позволить машине путешествовать во времени.

«Глядя на автомобиль в кино, вы должны сразу же, едва взглянув на него, понимать, как он работает, — объясняет он, — когда была изобретена канцелярская скрепка, то сразу было ясно, как ей пользоваться. Это не надо было объяснять. Я хотел, чтобы ДеЛориан выглядел так же. Вот, например, внешние детали машины — я сразу же понял, что все в них поверят, потому что они выглядели как раз так, как нужно, чтобы прорваться сквозь гиперпространство и попасть в пятидесятые годы».

Кобб сделал три подробных наброска дизайна и показал их художнику-постановщику Тодду Хэллоуэллу. Как только Ларри Полла утвердили в должности главного художника фильма, ему продемонстрировали эти наброски, чтобы он придумал, как лучше всего показать их на экране. По расписанию оставалось всего шесть или семь недель до того момента, когда ДеЛориан должны были начать снимать, так что никаких значительных изменений в дизайне производить уже было невозможно. «Если честно, то у меня не было ни времени, ни энергии, чтобы расставить все точки над i и выполнить всё точно так, как он нарисовал», — рассказывает Полл. Эндрю Проберту, одному из оформителей фильма, было поручено внести дальнейшие изменения в концепцию дизайна, так как Кобб в это время работал уже над другими проектами «Эмблин». Проберт ранее участвовал в съемках фильмов «Звездный крейсер „Галактика“» и «Индиана Джонс и Храм судьбы», но больше всего он был известен своим значительным вкладом в создание картины «Звездный путь: фильм». Проберт переработал дизайн машины, отталкиваясь в основном от идей Кобба. Через несколько дней ДеЛориан 2.0 был спроектирован.

Другого фрилансера, Майкла Шеффе, наняли, чтобы соединить варианты Кобба и Проберта в единой концепции машины времени, примерно в это же время в проект был приглашен Кевин Пайк, отвечавший за спецэффекты. Чертежи Шеффе очень похожи на то, что в конце концов материализовалось в фильме, в основном потому, что перед тем, как его взяли на работу, он целый день обсуждал с ответственным за визуальные эффекты Майком Финком, какие детали можно будет использовать для создания машины времени. Финк на съемках «Назад в будущее» осуществлял связь между находившимися в «Эмблин» оформителями и мастерской Кевина Пайка, расположенной на расстоянии нескольких миль на бульваре Чандлер в северном Голливуде, где как раз создавали ДеЛориан и разрабатывали другие эффекты. Во время одной из своих поездок в поисках дополнительных компонентов Финк приобрел те детали, которые потом будут использованы для создания потокового накопителя, но постоянное посещение магазинов и свалок было слишком утомительным делом, чтобы заниматься им в одиночку. Он пригласил Шеффе присоединиться к нему, и они целый вечер разъезжали по поставщикам, а Шеффе тщательно составлял список подходящих деталей, которые можно было бы использовать для воплощения чертежей в жизнь, — записывал, у кого их можно было найти, сколько экземпляров было на каждом складе и по какой цене. На съемках использовали три машины — полностью экипированный автомобиль А (главный), автомобиль В, использовавшийся в основном для дублеров и для дальних планов, когда не нужно было показывать салон, и автомобиль С — для съемок с рирпроекцией и для спецэффектов — было важно, чтобы все многочисленные детали, которые предстояло установить на машину, можно было купить. Надо было составить список и представить его Пайку и его команде, а те уже должны были решить, что из этого им понадобится, а затем купить необходимое, чтобы не тратить время и деньги на приобретение ненужных предметов.

Финк хотел, чтобы Шеффе работал его помощником, но бюджет был сокращен, и нанять еще одного человека не получилось. Шеффе получил удовольствие и не жалел о том, что провел пару дней, бесплатно разглядывая витрины и обдумывая дизайн машины для фильма. В конце концов, он спроектировал КИТТ, говорящий автомобиль для телесериала «Рыцарь дорог», так что возможность снова, пусть и недолго, поработать над созданием футуристического аппарата стоила того, чтобы несколько часов бесплатно поучаствовать в подготовке съемок полнометражного художественного фильма. Но вполне в духе «Назад в будущее» Шеффе недолго оставался вне проекта. Через несколько дней ему позвонили.

— Майкл, мне только что предложили поработать на другом фильме, — это звонил Финк, — ты не хочешь получить мое место?

— Шутишь? Конечно, хочу.

— Тебе надо будет пойти в отдел декораторов и показать им свое портфолио. Они должны будут убедиться, что ты тот человек, который им нужен, но, я думаю, их все устроит.

Еще до конца недели Шеффе уже встретился в «Эмблине» с Тоддом Хэллоуэллом и Ларри Поллом. На них произвели впечатление его опыт и рисунки в сочетании с на удивление подходящим образованием. Прежде чем начать учиться рисовать, он занимался самолетостроением, и поэтому он идеально подходил для того, чтобы взять наброски Кобба и Проберта и сделать рабочие чертежи, с помощью которых люди Кевина Пайка смогут воплотить их в жизнь.

«Они хотели, чтобы я взял на себя ответственность за подбор деталей и при этом сделал все с уважением к изначальным наброскам, — рассказывает Шеффе, — кроме того, надо было внести некоторые изменения. Рисунки были вполне подходящими, но кое-что надо было уточнить. Скажем, можно ли было снимать средний план, при котором в кадре оказывались оба актера одновременно, или же надо было ставить камеру между водителем и пассажиром? Я согласился на эту работу и начал бегать повсюду, фотографировать детали и делать наброски, пытаясь представить, как все это будет выглядеть, если поставить на машину ту или иную деталь».

Дизайн машины времени ДеЛориан — один из ярчайших примеров того, насколько кино основано на совместной работе. Бобы вставили ДеЛо-риан в сценарий, оформители и художники заказали фрилансерам наброски, затем, до того, как началась работа по созданию реальной машины, чертежи доделывались в соответствии с бюджетом и возможностью достать те или иные детали и с учетом того, что машине придется делать во время съемок. Все это время часовой механизм тикал, и деньги лились рекой. Дело усложнялось тем, что финальный вариант дизайна мог в любой момент измениться под воздействием бесчисленного количества факторов. «Когда делаешь дизайн по заказу, — поясняет Шеффе, — то надо сохранять очень хрупкий баланс. Если тебе безразлична твоя работа, то ничего хорошего не получится. Если ты вкладываешь в работу сердце и душу, то это уже лучше, но если ты отдаешь ей всю свою личность и самоуважение, то становишься ужасно уязвимым. Надо обрести вдохновение и увлечься работой, но при этом застраховаться от чувства поражения, если что-то пойдет не так, словом, надо защитить себя. Поэтому сначала делаются черновые наброски. А потом по ходу дела все дорабатывается. Обычно не бывает больших потрясений, редко говорят: „Давайте все порвем и начнем сначала“, ведь все понимают: то, что ты делаешь, это же общий процесс. Здесь все делается не так, как при создании произведения высокого искусства, над которым работают только из любви к самовыражению. Ты делаешь то, что от тебя нужно клиенту, тебе повезло, тебя наняли, чтобы удовлетворить его потребности и сделать все необходимые изменения. Надо быть достаточно гибким, на тот случай, если кто-то передумает или даст новые указания, и быть готовым сказать: „OK, это надо изменить, и я это сделаю“».

Когда чертежи Шеффе были готовы, Пайк и его люди стали с ними работать. У местного коллекционера были приобретены три машины, а детали нашли у разных продавцов. Шопингом занимались все, и члены команды в назначенный день приходили на работу с приобретенными ими деталями, соответствовавшими выданным им чертежам. Они хотели создать машину, которая выглядела бы одновременно и небрежно, и тщательно сделанной. «В моей мастерской работали десять-пятнадцать человек, они собирали машины и придавали им нужный вид, — рассказывает Пайк, — такой, как будто Док Браун собрал ее у себя в гараже. Кроме того, важно было, чтобы машина продолжала работать после того, как мы что-то из нее вынем, а что-то добавим, — чтобы все части функционировали, и мы не разрушили сам автомобиль. Он должен был двигаться и выдерживать все спецэффекты, чтобы помочь рассказать ту историю, над которой мы работали. Автомобиль был совершенно уникален, так как им занималось множество людей, придумывавших, как привести его в рабочее состояние. Вы не можете просто приделать сзади кусок металла и сказать: „Это будет плутониевая камера“. Все должно работать. „Плутоний“ должен каким-то образом попадать в двигатель. Каждое решение было связано с множеством изменений функций машины или ее дизайна».

Еженедельно в мастерскую приходил Ларри Полл, чтобы убедиться, что все будет готово в назначенный срок, и оценить внешний вид машины. Шеффе, как посредник, приходил каждый день. «У Кевина была прекрасная команда, и, конечно же, они мучились с моими чертежами, — рассказывает он, — но они отлично справились, и все были уверены, что у них все получится. Я вспоминаю всех этих ребят в мастерской. Помню парня, отвечавшего за электронику, помню сварщиков. Там царило настроение, выражавшееся словами: „Мы сможем сделать эту работу“. Видно, что люди выкладывались изо всех сил. Это заметно во всем».

Обязанности команды «Филмтрикс», отвечавшей за создание машины времени, не ограничивались переделкой автомобиля. Они отвечали за все аспекты механики, начиная со стирания отпечатков пальцев с кузова из нержавеющей стали и до замены помятых отражателей на нетронутые. Машина А, конечно, требовала наибольшей заботы, так как именно она появлялась в крупных планах, когда были видны лица актеров. А машину С во время съемок постоянно разбирали на части. Вспомните панорамную съемку, когда Марти попадает в 1955 год и сбивает чучело на ранчо «Две сосны» Старика Пибоди: в этот момент камера смотрит как бы глазами Марти через лобовое стекло ДеЛориана. Но камера большая, с ней работают несколько операторов, поэтому невозможно было разместить все это на тесном заднем сиденье машины. Единственным возможным решением, позволившим снять сцену так, как хотел Земекис, было убрать заднюю часть машины и снимать из-за головы Фокса.

Из всего, что делал ДеЛориан, самое сильное впечатление производила его вибрация, когда он готовился начать путешествие во времени или вернуться из него. Она достигалась с помощью замечательного сотрудничества людей, отвечавших за комбинированные съемки и визуальные эффекты. Так, например, можно вспомнить сцену у торгового центра «Две сосны», где впервые появляется ДеЛориан. Разогнать машину до восьмидесяти восьми миль в час было не самой сложной задачей, стоявшей перед группой, хотя в противоречии со здравым смыслом даже для этого требовалось применить некоторые хитрости. Поклонники «Назад в будущее» пытались найти скрытый смысл в том, что Марти для перемещения во времени нужна была именно такая скорость, но Бобы сразу же заявили, что число было выбрано по одной-един-ственной причине: зрителям будет легко его запомнить. Это достаточно произвольное решение неожиданно создало проблемы для специалистов по эффектам. В 1979 году Национальное управление по обеспечению безопасности на автострадах при президенте Джимми Картере приняло закон, по которому с сентября этого года на все машины должны были устанавливаться спидометры, показывавшие скорость не больше восьмидесяти пяти миль в час, что должно было подтолкнуть водителей к более безопасному вождению. Этот закон отменили менее чем через два года, но его действие пришлось как раз на то время, когда были выпущены все DMC-12, так как к моменту отмены закона их производство уже прекратилось. Для получения того магического числа, которого должна была достигнуть машина времени, Пайк не только заменил спидометр от производителя на тот, который превышал определенное законом число, но еще и добавил цифровой дисплей.

Рон Кобб, работая над чертежами, пришел к выводу, что машина времени, проходя через временной портал, будет раскаляться докрасна, но возвращается она холодной. Поэтому команда спецэффектов каждый раз, когда ДеЛориан начинал свое путешествие, зажигала огненные следы. А при съемках возвращения машина подвергалась довольно сложной обработке, которая должна была создать впечатление, что она покрыта тонким слоем льда. «Когда машину замораживали, один из постоянно проявлявшихся недостатков дизайна заключался в том, что в цилиндрах поршней, поднимавших двери, конденсировался газ, и они из-за этого прогибались, — рассказывает Пайк. — Мы набивали ее льдом и делали еще тяжелее и холоднее, а Майкл открывал дверь и вставал. Но когда ему надо было снова сесть в машину, то дверь проседала и ему надо было быть очень осторожным, чтобы не стукнуться головой. У нас была целая команда, которая фенами для волос постоянно нагревала наполненные водородом поршни, чтобы не допустить проседания двери. Я помню, как Майкл, восторженно садившийся в автомобиль, ударялся локтем об установленный на кронштейне механизм. Там было тесно, но автомобиль действительно вьнлядел, как машина времени. Это не был роскошный кадиллак или что-то в этом роде».

Из-за разницы в росте между Эриком Штольцем и Майклом Дж. Фоксом некоторые уже установленные в машине детали стало труднее использовать. Так, например, когда Марти перед тем моментом, когда молния ударяла в часы, прикреплял к ДеЛо-риану сзади крюк, подсоединенный к проводу, то у Фокса сначала никак не получалось дотянуться до коннектора из-за далеко выдававшихся вперед выхлопных труб. Чтобы новому исполнителю было легче играть, пришлось установить деревянную ступеньку, которая помогала Фоксу подняться немного повыше.

После съемок очередного путешествия во времени отснятый материал передавали Артуру Шмидту и Гарри Керамидасу, а те под постоянным контролем Земекиса начинали его монтировать. Когда был нанят Керамидас, то монтажеры просмотрели сценарий и решили, что каждый из них будет заниматься одной из сложных сцен — «Двумя соснами» или башней с часами, — и индивидуально работать с ней. Арти выбрал эпизод на парковке у торгового центра, а Гарри взял другой. Пока монтажер А работал над своим эпизодом, монтажер В разбирал приходившие к ним другие сцены с большим количеством диалогов, а потом они менялись местами.

Оба эпизода очень сильно зависели от оптических эффектов, которые позже должна была добавить компания ILM, и монтажеры должны были думать не только о том, что они видели на мониторе в монтажной, им надо было еще заранее предположить, как движущиеся картины будут сочетаться со звуковыми эффектами и музыкой. «Нужно много воображения, чтобы представить себе, какими будут эти эффекты, и как смонтировать разные планы, чтобы потом можно было все эффекты включить в кадр, — рассказывает Артур Шмидт. — Визуальные эффекты и анимация очень дороги, поэтому нас всегда просят, чтобы каждый план был по возможности точно определенной длины, без излишеств. Это нужно для того, чтобы те, кто отвечает за визуальные эффекты или за анимацию, не производили ничего липшего и не тратили слишком много времени и денег. Поэтому приходилось делать очень хорошо обоснованные предположения».

После того как каждый монтажер собрал свой эпизод, его просмотрели Земекис и отвечавший за визуальные эффекты Кен Ралстон из ILM, который приобрел достаточный опыт, работая с двумя первыми фильмами «Звездных войн» и с двумя сиквелами «Звездного пути». Прежде всего они должны были определить, где специалисты по эффектам добавят завершающие мазки. Но, как это часто бывает у Земекиса, совет дал кто-то третий: режиссер известен своей склонностью к сотрудничеству, он не считает, что кто-либо обладает монополией на хорошие идеи, и поэтому все члены его команды могут выдвигать предложения, касающиеся проекта. Например, когда Шмидт закончил собирать сцену у «Двух сосен», ему предоставили возможность внести свою лепту в создание спецэффектов. Земекис спросил Шмидта, что, по его мнению, должно возникать на экране, когда ДеЛориан переносится в 1955 год. Монтажер раньше вообще об этом не думал — в конце концов, он не отвечал за визуальные эффекты и предполагал, что Кен Ралстон и его люди давно нашли ответ на этот вопрос. Но Арти соображал быстро. «Искры?» Он пытался представить, что будет происходить. «Там будут искры?» Земекис и Ралстон согласились с ним и отправили смонтированный эпизод Уэсу Такахаши, одному из аниматоров ILM, с указанием добавить искры в момент перемещения во времени.

Когда смонтированный материал прибыл в студию аниматора, режиссер все еще не был уверен, как именно он хочет показать путешествие во времени. До того, как Такахаши было поручено подготовить визуальные эффекты, возникающие, когда ДеЛориан начинает двигаться из будущего в прошлое и наоборот, Фил Норвуд, постановщик визуальных эффектов, разработал образ, в соответствии с которым ДеЛориан начинал меняться, как попкорн в микроволновке. Из его стального кузова вылезали трехмерные кубы, а затем машина совершала прорыв во времени. Но Земекису эта идея не очень понравилась. Он все еще не понимал точно, что ему нужно, но от Такахаши потребовал следующего:

— Я хочу, чтобы казалось, будто под капотом у ДеЛориана сидит неандерталец и разрывает ткань времени ледорубом.

— Такого мы еще не видели.

— Мне нужно какое-то мощное действие, за которым потом последуют взрыв и схлопывание!

Получив столь точные указания, аниматор исследовал ДеЛориан в поисках чего-нибудь, за что можно было бы зацепиться для начала. Он изучил все добавления, сделанные в машине, и решил, что ее внешние детали будут смотреться лучше, если во время перемещения во времени они начнут светиться холодным синим цветом. Отсюда уже родилось все остальное. Перед машиной взлетали кометы, которые отталкивались от находившегося перед ней невидимого камере самолета, и выпускали неон. Такахаши добавил взрывы света и искры, с которых начиналось скольжение во времени, пока ДеЛориан в конце концов не прорывался. Проносились электрические разряды, вокруг клубился густой дым. Колеса оставляли огненные следы, а затем, когда машина достигала скорости в восемьдесят восемь миль в час, происходили нужные Земекису взрыв и схлопывание. Такахаши действовал осторожно и не хотел ни создавать слишком много эффектов, чтобы сцена не показалась похожей на мультфильм, ни слишком сдерживаться, чтобы не исчезло то возбуждение, которое должно быть связано с путешествием во времени. «С другими режиссерами бывает намного сложнее, — рассказывает он, — ты пятьдесят или шестьдесят раз улучшаешь сцену, а, когда доходишь до шестьдесят первого раза, он говорит: „Ну, вообще-то, больше всего мне понравился второй вариант. Почему бы нам к нему не вернуться?“ Все зависит от режиссера. С одними вы мыслите сходно, и тогда куда легче сделать то, что им нужно. Мне повезло с Земекисом. Работая над сценами перемещения во времени, мы были настроены на одну волну».

Джон Эллис возглавлял отдел оптических эффектов, подразделение ILM, отвечавшее за подгонку эффектов к отснятому материалу и добавление в каждый кадр дополнительных цветов. Такахаши рисовал свой чертеж на черной или белой бумаге, а затем передавал ее людям Эллиса, чтобы те доводили его до ума. «Я думаю, что на один план у меня уходила примерно неделя, — надеюсь, никто не проверял тогда мои карточки учета рабочего времени, — рассказывает Такахаши, — а мы говорим о десяти различных анимационных элементах, создающих эффект перемещения во времени». Пока он так напряженно работал над созданием видимого образа путешествия ДеЛориана, ему не менее важно было сделать еще и молнию, ударявшую в башню с часами. В сценарии у Бобов предполагалось показать «самый поразительный удар молнии во всей истории кино» — поистине грандиозная задача для аниматора. Несмотря на то, насколько внушительно этот момент выглядит теперь в фильме, Такахаши все еще вспоминает о нереализованных им возможностях.

«Мне не нравится та анимация, которую в конце концов одобрили для сцены, где огромная молния ударяет в башню с часами, — рассказывает он. — Этот кадр менялся много раз. „Самый большой удар молнии в истории кино“? Это ведь можно понимать по-разному. Если будет слишком много электричества, то вы увидите только большую белую вспышку и потеряете представление о ее размерах, мне это никогда не нравилось. Я пытался сделать так, чтобы электрический разряд появлялся сначала на заднем плане, а затем быстро полз вперед и ударял в башню. Я приготовил много концептуальных рисунков молнии, наложив их на цветные фотографии башни с часами, и Боб Земекис выбрал ту, что в форме S. Это я и сделал, но с точки зрения анимации мне этот вариант не кажется слишком убедительным. Жаль, что я не разработал еще каких-то вариантов, а может быть, мне следовало подольше поработать с этим кадром, но так как я отвечал за все электрические эффекты в фильме, то времени у меня было совсем мало».

Вполне понятно, почему сцене с часами уделяется так много времени, ведь ее можно считать одним из самых главных эпизодов в фильме. По сюжету перед главным героем стоят две задачи: во-первых, Марти надо устроить жизнь своих родителей, а во-вторых — вернуться в 1985 год. В результате эти задачи решаются по-отдельности. Когда Джордж целует Лоррейн на «Очаровании на дне морском», то с эмоциональной точки зрения фильм достигает апогея. Родители Марти влюбляются в друг друга, и, если наш герой сможет выполнить вторую задачу, то все будет хорошо. С точки зрения повествования сцена, в которой показана самая сильная гроза в истории Хилл-Вэлли, становится самой главной в фильме. Если Марти пропустит удар молнии, то его существование все равно окажется под угрозой, и все усилия, потраченные им для сближения родителей, пойдут прахом. Была заранее проведена тщательнейшая раскадровка этой сцены, так как все эффекты должны были быть добавлены во время пост-продакшена. Эффекты были сняты на пленку и смонтированы, чтобы монтажеры представляли, как должна будет выглядеть сцена в окончательном варианте. Этот эпизод пришлось долго монтировать, но здесь Земекис и его помощники не хотели идти ни на какие компромиссы. В результате получилась одна из самых знаменитых сцен в истории кино. Особое значение удара молнии для всей франшизы очевидно: это единственный материал, который появляется во всех частях трилогии. «Мне повезло, — говорит Боб Йор-кис, циркач, выступавший дублером Кристофера Ллойда в этой сцене, — заплатили за три фильма, а работать пришлось только в одном».

Но какой бы увлекательной эта сцена ни была, снять ее было очень сложно. Когда снимали, как Марти кричит, предупреждая Дока о ливийских террористах, Майклу Дж. Фоксу пришлось делать один дубль за другим, пока промышленный ветро-дув направлял поток воздуха прямо ему в лицо, так что он не слышал своего собственного голоса. У Кристофера Ллойда, между тем, были свои проблемы. Боб Йоркис спускался по проводу с башни на землю, но все остальное должен был исполнить сам Ллойд. «Мы подвесили Криса на страховке, привязанной к башне, — говорит Боб Гейл, — сегодня можно было бы использовать хромакей». Крупные планы были сняты в павильоне «Юниверсал», а вот для дальних планов актеру пришлось взобраться на самый верх высокого здания, возвышающегося рядом со съемочной площадкой.

«Перед тем, как мы начали снимать сцену с часами, у меня был перерыв, и я из любопытства поднялся по лестнице на самый верх, — рассказывает Кристофер Ллойд, — и тут только сообразил, что мне предстоит сниматься, стоя на маленьком выступе». Ллойд боится высоты, он посмотрел вниз и решил, что ни за что не будет здесь играть. Ему казалось, что он нашел выход, о чем и было сообщено Бобу 3.

«Я подумал…» — тут актер остановился. Режиссер с любопытством посмотрел на него. В тот момент Земекис был занят другими делами, и Ллойд это знал, но ему надо было как можно скорее поделиться своими чувствами, чтобы съемочная группа подготовила то, что он придумал. «Я подумал, что мог бы в этой сцене встать на колени».

Ответ Земекиса был очень прост: «Ни фига подобного». Он не был сердит, но просто объяснил, что Док Браун не будет ползать на коленях вокруг часов во время самой важной сцены фильма. Когда пришло время съемок, каскадеры привязали один конец троса к Кристоферу Ллойду, а другой — к крану. Если бы актер свалился, то пролетел бы всего несколько футов, и его бы поймали. Когда страховку закрепили, Ллойд смог чувствовать себя во время съемок более или менее уверенно. Он все равно боялся высоты, но по крайней мере один раз ему удалось преодолеть свой страх.

Когда сцена была снята, за работу взялся Гарри Керамидас. Он использовал снятую и смонтированную раскадровку как основу для монтажа. Когда же весь материал встал на свое место, то Гарри отключил раскадровку. Земекис в любой момент мог увидеть, как сцена будет выглядеть в финальном варианте, так как раскадровка была снята и использовалась только как поля для заполнения, пока весь эпизод не был сделан. Для сцены с часами требовалось много времени, поэтому ее снимали по частям. Керамидасу приходилось перепрыгивать с нее на другие, более короткие и легкие сцены, монтировавшиеся по мере поступления материала. В общем на весь процесс ушло несколько недель, в течение которых Земекис регулярно навещал монтажную во время своих обеденных «перерывов» и после завершения съемок и высказывал свои замечания.

С точки зрения производства имело смысл приготовить эти сцены одними из первых. Они не только были невероятно важны для развития сюжета, с ними требовалось как можно больше работать до выхода фильма. Если практика — это путь к совершенству, то может быть и хорошо, что часть этих сцен была сделана еще при Штольце, а затем через несколько недель к ним снова вернулись, когда все участники уже лучше понимали, что хотел режиссер и чего он от них ждал. Конечно же, каждую сцену надо было еще проработать с точки зрения восприятия публикой. Башня с часами, появлявшаяся в первые несколько минут фильма, была сама по себе важным героем, и это становилось понятно во многом благодаря сцене, в которой действовали Марти, Дженнифер и невероятно взволнованная представительница Общества охраны достопримечательностей Хилл-Вэлли, которую играла Эльза Рэйвен.

«Когда я пришла на пробы, то меня прослушивал мистер Земекис в крошечной комнатке, — рассказывает она, — комната была чуть больше шкафа, и мы находились в ней вдвоем. Когда я начала читать, он был поражен, потому что я заорала: „Спасите башню с часами!“, а он стоял всего лишь в двух футах от меня. Он прямо отскочил, а я сказала: „Ей же надо докричаться до людей. Поэтому она так вопит!“» Они с Земекисом разговорились и выяснили, что у них есть кое-что общее: они оба раньше работали со Стивеном Спилбергом — Рейвен снималась в «Сумеречной зоне». «Это все меняло», — рассказывает она. Ей выдали только те страницы сценария, где действовал ее персонаж, и она с трудом представляла себе, о чем будет фильм, но понимала, что главное в этой сцене — привлечь внимание к листовке, которую ее героиня дает Марти. Когда Док в пятидесятые годы скажет, что только удар молнии может дать 1,21 гигаватт энергии, нужных для того, чтобы отправить ДеЛориан назад в будущее, то внимательные зрители вспомнят о героине Рейвен и листке с информацией о грозе, которая принесла столько неприятностей Хилл-Вэлли.

«Может быть, это возникает подсознательно, но мне иногда кажется, что все обаяние и вся прелесть фильмов „Назад в будущее“ заключаются в том, что в них есть драматическая ирония, а это очень сильный инструмент, — рассказывает Дин Канди, — публика знает о чем-то, что не известно героям. Вы как будто заставляете зрителей постоянно ощущать себя умнее персонажей».

Во время рекламной кампании перед выходом фильма Майкл Дж. Фокс часто говорил, что это картина, за которую зрители должны быть готовы заплатить двадцать долларов: в четыре раза дороже, чем средняя цена билета в кино в то время. Он объяснял, что понадобится посмотреть фильм несколько раз, чтобы обнаружить все тайные сокровища, включенные Бобами в их сценарий, такие, например, как названия фильмов на афишах кинотеатра в Хилл-Вэлли или выступ на башне с часами, который появляется то сломанным, то целым, в зависимости от того, действуют персонажи в то время, когда Док уже сломал его, или раньше. «Я по-прежнему считаю Боба Земекиса лучшим режиссером, — говорит Лея Томпсон, — он такой умный, было так интересно следить за его работой. Я помню, как он вникал во все детали и как хотел снять фильм, где каждый кадр доставлял бы удовольствие публике. Я испытываю к нему невероятное уважение».

Иногда интерес Земекиса к деталям создавал для съемочной группы дополнительную работу. «Комбинированные съемки очень интересны, — говорит Гарри Керамидас, — иногда они похожи на визуальные эффекты, но они были действительно выполнены, как это было с погоней за скейтбордом в 1955 году. Иногда Боб возвращался и переснимал сцену. Когда мы монтировали эту сцену, он сказал: „Правда, было бы здорово, если бы сзади за скейтбордом летели искры, когда Марти пытается остановить его?“ Он снова снял эту сцену, и эффект был вполне материальным. Мы установили бенгальские огни в конце скейтборда. В первом фильме большую часть таких эффектов делал Кевин Пайк, и он отлично справился с работой».

«В те дни я был чем-то вроде надсмотрщика. Заставлял актеров доходить до определенного уровня и всегда высоко держать планку, а теперь меня это уже не так волнует, — рассказал мне Земекис. — Я бы ни в одном из этих фильмов не допустил, чтобы камера задрожала. Если камера чуть-чуть качалась при съемке одного кадра, то я переснимал все заново. А сегодня зрители изменились. Мне кажется, их не волнует внимание к деталям. Может быть, подсознательно они это ощущают, а может быть, и нет. Если вы смотрите фильм на айфоне, то вам безразлично, насколько совершенен в нем каждый кадр, правда? Вы этого просто не замечаете».

После того, как самый тяжелый вес был взят и сцена с часами снята, Земекис и его помощники сразу же вернулись к сценам в Хилл-Вэлли, к которым почти не прикасались со времен Штольца. Когда Майкл Дж. Фокс в своем ярко-оранжевом жилете вышел на площадь Хилл-Вэлли, где возвышалась башня с часами, то кто-то из съемоч-

ной группы предложил режиссеру посмотреть наверх. Земекис взглянул на ярко-голубое небо. Над съемочной площадкой повисли самые прекрасные облака, какие он видел в своей жизни, как будто они были заказаны по каталогу и повешены декораторами. Погода сама по себе уже могла доставить удовольствие режиссеру, но здесь дело было, разумеется, не только в ней. Фокс в яркой одежде на фоне такого же яркого пейзажа словно олицетворял прощание с тем материалом, который Земекис и его монтажеры приготовили в предыдущие месяцы. Бобы написали то, что они считали веселой историей, и теперь они, казалось, делали все, что нужно, чтобы она выглядела так и на экране.

Глава 4

РОК-Н-РОЛЛ

Четверг, 14 марта 1985 года

Лея Томпсон сидела в своей уборной — маленькой, но комфортабельной части трейлера, прицепленного сзади к грузовичку, стоявшему на парковке рядом с методистской церковью на Франклин авеню в Голливуде. Это было удобное место для съемок, оно находилось менее чем в десяти минутах пути от базы съемочной группы в «Юниверсал». Сегодняшний день обещал быть напряженным и изматывающим, на съемочную площадку были вызваны несколько исполнителей главных ролей, десятки актеров массовки, а кондиционеров в помещении не было.

Съемки шли беспрерывно, до завершения работы оставалось чуть больше месяца, и Томпсон с радостью ожидала этой недели, когда они должны были снимать танцевальный вечер «Очарование на дне морском».

Она готовилась к выходу на площадку, распевая во весь голос. Вокруг нее были разбросаны журналы, и она пролистывала их, отрываясь от повторения своих реплик. Иногда она удивленно поднимала брови, натыкаясь на рекламу, казавшуюся ей оскорбительной или женоненавистнической, вышедшей из моды или устаревшей. Но это были отголоски прошедших времен, а не журналы восьмидесятых. Каждый актер по-своему готовится к происходящему перед камерой волшебству. Некоторым нравится, чтобы их всегда называли «Марти», а Томпсон предпочитала отгородиться на несколько мгновений от всего мира и погрузиться в реальность Лоррейн Бейнс. Эта героиня была чужда ей и сильно отличалась от решительной феминистки и балерины, которую она недавно сыграла в «Красном рассвете». Ей было нелегко играть внешне наивную, но при этом нежную, соблазнительную и ласково говорящую героиню, так что для работы над ролью пришлось потрудиться. Товарищи Леи перелистывали последние номера «Пипл» или «Тайм», а она приложила большие усилия для того, чтобы найти экземпляры «Лук» и «Лайф», выходившие в середине 1950-х годов; привозила их теперь с собой каждый день на площадку и читала. Еще она носила с собой маленький кошелек со старыми монетками, регулярно доставала их, разглядывала и крутила в руках, как будто искала ответ на вопрос о том, кем были их предыдущие хозяева и как лучше всего воспроизвести их дух. Когда ей казалось, что они с ее героиней особенно далеки друг от друга, она вынимала помаду классического розового цвета, купленную специально для фильма, заводила музыку того времени и подпевала: «Песочный человек, включи свой лазерный луч / Принеси мне мою мечту…»

«Они, слава богу, в конце концов вставили эту песню в фильм, — рассказывает Томпсон, — она была нелепой, но помогала мне вжиться в образ Лоррейн. Взрослая Лоррейн почему-то легко мне удавалась. Думаю, что я играла одну из матерей моих подружек или кого-то в этом роде. Это было легко, а вот сыграть молодую Лоррейн было очень тяжело. Как изобразить ее глупость, не подмигивая при этом? Мне было очень тяжело играть такую невинность, поэтому пение „Песочного человека“ и чтение журналов очень мне помогало».

Актриса придумала свой личный способ путешествия во времени, а вот Роберт Земекис должен был решить куда более тяжелую задачу. Сцена на танцах включала множество различных элементов, например, работу с большой массовкой и съемку песен и танцев с помощью сложного передвижения камеры. В течение той недели съемочная группа снимала несколько музыкальных сцен, включая сложное и сенсационное выступление Майкла Дж. Фокса. Кое-где приходилось использовать кран и устройство, напоминавшее пилу, для прикрепления камеры. Это давало возможность оператору, следившему по монитору за тем, что снимала камера, перемещать ее и охватывать большое расстояние. Кран пригодился, когда снимали то, как Марти пел «Johnny В. Goode», сначала перемещая камеру из глубины зала сквозь ноги танцующих, а затем переходя к крупному плану пальцев Фокса, носившихся по струнам его вишнево-красной гитары Gibson ES-345 — инструмента, который вообще-то поступил в продажу только три года спустя, в 1958 году. У Дина Канди не было большого опыта работы с таким механизмом, и сначала он думал, что у него не получится так что-то снять — но, несмотря на все сложности, включение этих кадров в сцену танцев делает и без того наполненный энергией эпизод еще и смешным, и волнующим. Земекис все еще должен был доказывать на площадке свои способности, но здесь уже проявлялись его особое режиссерское видение и подготовка, полученная в Университете Южной Калифорнии, которая так раздражала Кэтлин Тернер во время съемок «Романа с камнем».

«Когда я взялся за „Назад в будущее“, то уже прошел через все виды боевых крещений, которые только могут выпасть на долю режиссера, — рассказывает он, — я уже работал с актерским составом, состоявшим сплошь из молодых людей, снимал фильмы с очень, очень маленьким бюджетом, справлялся с огромным количеством каскадеров и со съемками в джунглях Мексики. Я был готов ко всему, что могло со мной произойти. Я бы сказал, что уже научился к тому времени обращаться с камерой. Ты учишься с каждым фильмом. Конечно же, „Назад в будущее“ не получился бы так хорошо, если бы это был мой первый фильм».

Естественно, предстояло еще преодолеть много трудностей и пойти на новые компромиссы, но работать над этой сценой было так интересно, в частности, потому, что ее не начинали снимать при Штольце. «Когда меня пригласили на съемки, они уже сняли большую часть фильма с Эриком Штольцем, дошли до „Очарования на дне морском“ и тут-то исполнителя заменили, — рассказывает Гарри Уотерс-младший, исполнивший роль музыканта Марвина Берри. — Когда я появился на площадке, эта сцена была совершенно новой, и все были в восторге. Все думали: „Прекрасно, теперь мы займемся чем-то новеньким“».

Уотерс впервые услышал о фильме в ноябре предыдущего года, он в то время брался за малооплачиваемые театральные роли, иногда получал работу в рекламных роликах или на короткое время появлялся в телесериалах. Когда он играл в мюзикле «Я, которого никто не знает», шедшем с 1970 года на Бродвее, а теперь поставленном в Лос-Анджелесе, его агент передал ему приглашение на пробы для роли солиста группы «Старлайтерс», игравшей во время первого поцелуя Джорджа МакФлая и Лоррейн и состоявшей полностью из чернокожих музыкантов. Он, конечно, слегка занервничал при мысли о прослушивании для полнометражного художественного фильма, да еще такого, к которому причастен Стивен Спилберг, но чувствовал, что справится. Когда Уотерс впервые приехал в «Эм-блин», то не испугался, увидев еще около пятнадцати человек, ожидавших прослушивания. Он зашел, спел а капелла свои шестнадцать тактов и вышел, уверенный в своей победе.

Через некоторое время, правда, эта уверенность ослабела. Проходили недели, а ни Уотерсу, ни его агенту не поступало никаких сообщений от продюсеров фильма. Актера вызвали на повторные пробы для нового сериала АВС «Это мэр», он надеялся получить там роль и одновременно продолжал работать на сцене. В декабре ему позвонили. Уотерса снова пригласили в «Эмблин». Актер начал распеваться, готовясь снова петь. Но вторая встреча прошла не так, как он предполагал: оказалось, что его пригласили на интервью с Бобом 3. «Мы просто болтали, — рассказывает Уотерс, — и заговорили о том, чем я занимался. Я рассказал, что играю в мюзикле и вместе с другом пишу пьесу о жизненных историях чернокожих людей. Я не думал, что мне дадут роль. Мне казалось, что им нужны актеры с известными именами, так всегда бывало, я это знал еще до приезда в Лос-Анджелес. В кино обычно берут уже известных людей». Они проговорили около двадцати минут. Режиссер поблагодарил его за то, что он приехал, актер сказал, что для него было большой честью быть приглашенным на прослушивание, а затем они расстались. Перед отъездом домой Уотерс походил по студии «Юниверсал» — в конце концов, кто знает, когда он еще сюда попадет?

Через полчаса после возвращения домой у него зазвонил телефон. Это был его агент. Уотерс оказался в числе двух финалистов, которых рассматривали на главную роль в сериале «Это мэр», и агент сказал, что оттягивать решение дальше было нельзя. Начальные даты каждого проекта примерно совпадали, и сниматься одновременно и там, и там не получилось бы. Если он вдруг попадет в оба проекта, какой из них выбрать? Ответ не заставил себя ждать. Он хотел работать с Земекисом.

Перед Новым годом актеру предложили роль в «Назад в будущее». Для Уотерса, который позже стал преподавателем театрального мастерства в колледже Макалистер в Миннесоте, дорога к его первой роли в большом кино связана с важным уроком. «Я всегда напоминаю своим ученикам, что не сидел, сложа руки, в ожидании нового прослушивания в „Назад в будущее“, — говорит Уотерс, — а всегда работал над своим мастерством, и поэтому, когда я приходил на прослушивания, мне было о чем рассказать. Это не вьнлядело так: „О боже, я хочу получить эту работу прямо сейчас, потому что мне больше нечего делать“».

Роль Марвина Берри — маленькая, но благодаря игре Уотерса и сценарию Роберта Земекиса и Боба Гейла она стала одним из незабываемых в фильме. Когда Бобы работали над сценарием, они уделяли особое внимание своим героям, искренне считая, что публика простит возможные изъяны картины, если ей будет интересно следить за людьми на экране. Они прекрасно понимали, как важны для развития сюжета небольшие характерные роли, и хотели каждого такого персонажа наделить особым стилем и взглядом на мир. «Мы часто представляем себе конкретного актера в той или иной роли, — говорит Гейл, — это не обязательно тот, которого мы собираемся пригласить, просто в нашей голове раздается какой-то голос. Джеймс Кэгни говорил по-своему, не так, как Джеймс Стюарт, который в свою очередь не был похож на Богарта или Джона Уэйна, или Берта Ланкастера, или Брандо, или Аль Пачино. Эта уловка помогает нам наделить каждого героя его собственным голосом. И если даже в маленькой роли для актера достаточно материала, чтобы вцепиться в нее, то это привлекает лучших исполнителей и дает им больше возможностей для работы. Мы всегда призываем актеров почувствовать свое родство с ролью, и тогда происходит волшебство. Кроме того, у Боба 3. есть природная способность пробуждать в исполнителях все их способности, он понимает, что надо делать конкретным актерам, чтобы зрители их запомнили. Мы научились этому, когда смотрели фильмы с Билли Уайльдером, Фрэнком Капра и Джоном Фордом».

Джеймс Толкэн был отобран лично Бобом 3. для роли ответственного за дисциплину Стрикленда. У него нет никаких реплик во время «Очарования на дне морском», но зато он появляется в невероятно смешной момент сразу же после исполнения «Johnny В. Goode», — видно, как он опускает руки, потому что до этого затыкал себе уши, не желая слушать музыку, для которой, как правильно предполагает Марти, его слушатели еще не созрели. Из-за ошибки в последовательности видно, как Толкэн дважды так поступает в течение короткого периода времени, и это, очевидно, был один из компромиссов с монтажерами, на который Земекису пришлось пойти в его безнадежной борьбе за создание фильма вообще без изъянов. Интересно, что после выхода картины фанаты обсуждали, каким должно быть имя Стрикленда. Когда Джордж Гайп написал роман по мотивам фильма, то назвал Стрикленда Джеральдом, не обсудив имя с Бобами. Им обоим оно очень не понравилось, но так как в сценарии у этого героя вообще была только фамилия, то делать было нечего. Когда Бобы начали писать сиквелы «Назад в будущее», то Земекис предложил поместить на двери Стрикленда табличку с инициалами SS, чтобы вызвать ассоциации с нацистами. Через несколько десятилетий, когда в 2010 году компания Telltale Games выпустила видеоигру по мотивам франшизы, то Боб Гейл получил возможность наконец точно определить его имя раз и навсегда — Стрикленда зовут «Стэнфорд».

Прежде, чем получить роль в «Назад в будущее», Толкэн играл во многих фильмах, включая «Серпи-ко» Сидни Люмета (1973), «Любовь и смерть» Вуди Аллена (1975) и «Ужас Амитивилля» Стюарта Розенберга (1979), но не хотел переезжать в Лос-Анджелес и пытаться по-настоящему прорваться в кино. В 1984 году он играл на Бродвее в постановке Дэвида Мэмета «Американцы», ему позвонил Земекис, видевший его в 1981 году в фильме «Принц города», и пригласил в фильм. Не было никаких проб, и, судя по тому, что он услышал во время собеседования, не было и других кандидатов на роль сурового школьного администратора, ненавидящего оболтусов и обожающего дисциплину. «Я всегда говорил: „Никогда не пойду в Голливуд, пока Голливуд не придет за мной“, потому что все эти годы я был актером в Нью-Йорке, — рассказывает Толкэн. — Так что я просто сказал: „Хорошо. Вот возможность для меня отправиться в Лос-Анджелес и посмотреть, что там“».

В самом начале съемок актер провел несколько дней, снимаясь в школе Уиттьера вместе с Эриком Штольцем в тех сценах, которые через несколько месяцев пришлось переснимать. Он не очень взволновался из-за необходимости повторить эти эпизоды. Поначалу у Толкэна было очень спокойное отношение к фильму в целом. Во время съемок он ничего особенного не заметил, и, хотя работать было очень приятно, ему не приходило в голову, что это великий проект. Сюжет был восхитительным, но съемки проходили в довольно скромных условиях. Трейлеры были маленькими, исполнитель главной роли мало с кем общался, а затем посреди съемок его и вовсе поменяли. Несмотря на шум среди киношных болтунов, говоривших, что это картина Спилберга, у Толкэна создалось впечатление, что исполнительные продюсеры принимали минимальное участие в создании фильма. «Стивен Спилберг был куда больше заинтересован в картине „Балбесы“, которой он в то время занимался, чем в „Назад в будущее“», — утверждает он.

Оба фильма, действительно, были запущены в производство в одно и то же время между осенью 1984 года и весной 1985, хотя об участии Спилберга в каждом из этих проектов говорят по-разному: Боб Гейл вспоминал, что Спилберг, по сути дела, не вмешивался в то, что делали на съемках как Земекис, так и режиссер «Балбесов» Ричард Дон-нер — «Стивен понимал, что и Боб 3., и Доннер умеют снимать кино, и он испытывал к ним слишком большое профессиональное уважение, чтобы вмешиваться в их работу». Но, с другой стороны, многие считают, что Спилберг активно участвовал в работе над «Балбесами», и иногда казалось, что он не столько продюсер, сколько один из режиссеров. Когда успокоилось волнение вокруг замены Штольца в «Назад в будущее», а «Балбесов» начали снимать на площадке «Уорнер бразерс» в Бербенке, то Спилберг стал проводить меньше времени с Бобами и больше с Доннером и его молодыми актерами. По мере продолжения съемок Фрэнк Маршалл, второй режиссер в «Назад в будущее», стал еще и основным представителем «Эмблин», контролировавшим процесс съемок.

Присутствие Джеймса Толкэна на танцевальном вечере «Очарование на дне морском» придало новые краски этой сцене, но можно сказать, что самыми важными эпизодическими актерами в этом фрагменте были Марк Кэмпбелл, Пол Хэнсон, Брэд Джефрис и Тим Мэй, которые физически не присутствовали на экране, но все равно оказались в центре внимания, так как они исполняли «Johnny В. Goode». Марк Кэмпбелл незадолго до этого переехал в Калифорнию из Нового Орлеана, и его пригласили спеть в фильме. Люди, связанные с музыкой, говорили о нем как о талантливом сессионном музыканте, и буквально через несколько недель после его переезда ему позвонил музыкальный супервайзер Боне Хоу и пригласил на прослушивание.

«Мы рассматриваем кандидатуры двух или трех людей, — объяснил продюсер, когда певец пришел в записывающую студию, — но многие мои друзья говорили мне именно о тебе». Все приглашенные певцы пели по очереди. Кэмпбелл зашел в кабину для прослушивания и спел. Он понимал, что сделал это лучше всех присутствовавших, но Боне хотел, чтобы певец попробовал еще раз. «Послушай, — сказал он, — ты поёшь так, как, наверное, всегда это пел, и видно, что ты из Нового Орлеана. Но вспомни, что наш герой, Майкл, — он, наверное, из Огайо». Ни актер, ни его герой не имели никакого отношения к Среднему Западу, но дело было не в этом. Певец прекрасно понял, что надо изменить. Он убрал свой акцент и спел не в стиле фанк. Вечером ему позвонили. Его наняли, и на следующий день он уже записывался.

После записи певцу позвонил Боб Гейл. Продюсер сказал, что для сохранения мистического ощущения и создания иллюзии того, что Майкл Дж. Фокс действительно поет, имя Кэмпбелла не появится в титрах. «Я сказал ему, что понимаю. Все было просто, — рассказывает Кэмпбелл: — я просто хотел хорошо спеть и обдурить публику так же, как все этого хотели. Мне было все равно. Но было очень здорово, что Боне Хоу воспринял это как лично оскорбление. Он пришел ко мне: „Тебя не будет в титрах? Нет, нет, нет, нет. Это неправильно. Вот что я тебе скажу: я что-нибудь придумаю и позвоню тебе“. Через два дня он позвонил и сказал, что я получу очень-очень маленький, но все равно неплохой процент от саундтрека». Кроме того, когда фильм вышел, то имена Марка Кэмпбелла и Тима Мэйса стояли первыми в небольшом списке «особых благодарностей», что, по мнению певца, тоже было результатом заступничества Бонса.

Майкл Дж. Фокс умел играть на гитаре, так как в старших классах выступал в группе. Как и многие подростки, он недолго, но серьезно размышлял о том, чтобы профессионально пуститься в погоню за платиновыми дисками, но потом подсел на актерскую игру. Несмотря на его умения, никто не просил его создать выдающийся музыкальный номер. Вместо этого известный студийный музыкант Тим Мэй записал музыку на изготовленной на заказ гитаре Valley Arts Stratocaster с корпусом из розового дерева и грифом из клена и черного дерева.

Пола Хэнсона, как и большую часть людей, помогавших создать эту музыкальную иллюзию, наняли еще во времена Штольца. Боне Хоу в поисках талантов позвонил в Голливудский музыкальный институт и спросил секретаря, не знает ли она кого-то, кто умеет играть на гитаре с помощью зубов и мог бы научить актера, как играть пальцами под фонограмму. «О, вам нужен Пол», — сразу же ответила та, так как по удивительному стечению обстоятельств Хэнсон как раз за несколько часов до этого стоял у ее стойки, болтал и выпендривался, изображая Джимми Хендрикса и хватая верхними зубами струны гитары. Секретарь дала Бонсу его телефон, и Хэнсона пригласили в фильм. Репетиции со Штольцем прошли хорошо, у них сложились прекрасные рабочие отношения. Штольц был трудолюбивым и приятным, но не очень уверенным в себе человеком, и он умел играть не так хорошо, как хотелось бы Хэнсону. Когда играть стал Фокс, то разница в умении актеров обращаться с гитарой была очень заметна. Если все подогревалось уже и раньше, то с Фоксом сцена просто закипела.

«Он приходил в основном по вечерам, — рассказывает Хэнсон. — Что мне особенно нравилось, так это его хорошая память. Я думаю, тут дело в том, что ему все время приходилось учить свои роли. Уроки продолжались примерно час, а потом мы еще пили канадское пиво, кажется, „Мусхед“».

Для Фокса возможность несколько часов в неделю между съемками «Семейных уз» и «Назад в будущее» поиграть в рок-звезду была настоящим облегчением. Ему, конечно, не был нужен предлог для того, чтобы задрать ноги и отдохнуть, но тут он мог выкурить несколько сигарет, выпить несколько банок пива и поговорить о своих музыкальных идолах, и все — в интересах дела! Они упражнялись, играя под запись Мэя, и Хэнсон записал «Johnny В. Goode» на кассету на медленной скорости, чтобы актер мог практиковаться дома, в свободное время на телестудии или в трейлере на съемочной площадке. На учителя произвели впечатление точность Фокса и скорость, с которой тот играл. Кроме того, Хэнсону просто нравилось с ним общаться. Сам Пол не принадлежал к сливкам общества, но ему было приятно хотя бы на несколько часов в неделю прикоснуться к другому стилю жизни. «В какой-то момент, помню, Майкл купил красный Феррари, — рассказывает Хэнсон, — приехал на нем ко мне в Северный Голливуд и припарковался на газоне перед домом, где у меня была вечеринка. Было круто увидеть, что такая машина стоит у тебя на газоне».

Когда пришло время снимать выступление на танцах, актер вышел на сцену подготовленным. Все было спланировано, и Фокс в целом представлял, что он собирается сделать, но Земекис предоставил ему свободу играть по вдохновению. Последняя часть песни, где Марти подражает музыкантам, певшим в течение трех десятилетий между прошлым и настоящим фильма, получилась на экране не такой, как в сценарии, где предполагалось, что герой будет вихлять задом, как Элвис, ходить походкой Мика Джаггера и Майкла Джексона, — шутка, к которой создатели фильма вернутся в «Назад в будущее-3». В сценарии были названы конкретные исполнители, но их перечислили просто для создания общего представления о том, чего Бобы хотели добиться. Когда начались репетиции этого выступления, то Фокс и хореограф Брэд Джеффрис вместе разработали детали, наводившие на мысль о тех гитаристах, которые больше всего подходили для этой сцены. Учитель танцев, как и Хэнсон, несколько раз перед съемками встречался с Фоксом и присутствовал на съемочной площадке. Разрабатывая восхитительный финал песни, он высоко поднял планку, но сделал ее удобной для Фокса, представив, какие движения из тех, что знакомы публике, ему будет легко воспроизвести. «Назад в будущее» был первым фильмом, где Джеффрис работал хореографом, — до этого он был помощником хореографа в экранизации «Кордебалета», и Земекис, прекрасно умеющий находить лучших людей для всех мест в съемочной группе, а затем отходить в сторону и давать им возможность работать, нанял его. Среди контролируемого хаоса режиссер, казалось, одновременно всем управлял и в то же время достаточно дистанцировался, чтобы предоставить каждому возможность свободно дышать.

Съемки танцев в «Очаровании» были прекрасным событием для Фокса и для многих других участников. Гарри Уотерс-младший и «Старлай-терс», состоявшие из Дэвида Гарольда Брауна, Томми Томаса, Ллойда Л. Толберта и Гранвилла «Дэнни» Янга, иногда устраивали между дублями джем-сейшен, играя для своих в основном белых слушателей фанк-хит 1984 года группы Whodini «Фрики выходят ночью». Конечно, музыка всех объединила, так как все принялись танцевать, хоть и были одеты в неподходящую для вечеринки пятидесятых годов одежду. «Это был первый фильм, в котором я работал, и все было так просто и здорово, — рассказывает Хэнсон, — просто удивительно. Актеры были прекрасны. Боб был очень до брод ушным режиссером. „Эмблин“ только что заключил договор с совершенно новой кейтеринговой компанией, которая изо всех сил старалась показать, какая она хорошая. Нам давали кексы, хот-доги, и вообще все время кормили».

Единственная актриса, которая чувствовала себя не совсем хорошо, была Лея Томпсон, — она с трудом влезала в свой наряд, с которым у нее сложились противоречивые отношения. Розовое платье Лоррейн потрясающе смотрится на экране, но его было очень тяжело надевать и еще тяжелее в нем танцевать. Еще хуже Лея себя чувствовала в перерывах между дублями, когда не имела возможности переодеться. «Я снимала его и оставалась в корсетном лифчике и нижней юбке из кринолина, — рассказывает она. — Моя мама приехала навестить меня и просто сходила с ума от того, что я ходила в лифчике на глазах у примерно двух сотен актеров массовки. Мама была шокирована, но платье было невероятно тесным». Несмотря на все эти огорчения, актриса сохранила то платье, и через три десятилетия оно по-прежнему висит в футляре в ее шкафу. «Мои дети не раз пытались надеть его на Хэллоуин, но никто из них не мог в него влезть, — рассказывает она и с искренним удивлением смеется, — вот какой стройной я была!»

Как бы ни было весело на съемках «Очарования на дне морском», но весь этот эпизод, когда Марвин во время исполнения «Johnny В. Goode» за кулисами звонит своему знаменитому кузену, едва не провалился, так как разрешение пришло в последний момент. Несмотря на то, что Бобы еще за пять лет до начала съемок, работая над первым вариантом сценария, придумали, что Марти должен играть именно эту песню, получить разрешение Чака Берри было не так-то просто. Может быть, дело было в деньгах, а может быть, ветерану рок-н-ролла не понравилась та переделка реальных событий, в которой белый подросток придумывает рок-музыку, а чернокожие музыканты просто следуют его указаниям. Декорации были готовы, съемочная группа стояла на своих местах, актеры выучили слова, весь коллектив с нетерпением ждал, а настоящий Берри все еще медлил и не разрешал использовать свое имя в сцене. «Он успокоился, когда мы заплатили ему за использование его песни, — рассказывает Боб Гейл. — По-моему, он получил пятьдесят тысяч долларов — в то время это была большая цена за одну песню».

Из-за нерешенного вопроса о правах съемка эпизода слегка задержалась, поэтому, как только было получено разрешение, всем пришлось поторопиться. «Я был единственным актером на площадке, — рассказывает Уотерс, — мы все были в этом маленьком уголке за кулисами зала церкви, и они сказали: „Порядок! Мотор!“. Я произнес свои слова, которые теперь повторили по меньшей мере в двадцати ситкомах, мультфильмах, видео на YouTube, везде. Четыре варианта было в „Гриффинах“. А я сделал один дубль, и он сказал: „Прекрасно, снято“. Все было в порядке, и группа закричала от восторга. Когда я увидел эту сцену в фильме, то был потрясен. Мы сделали всего один дубль, так вообще редко бывает на съемках. Я всегда этим хвастаюсь. Я должен был произнести ставшую знаменитой фразу в фильме, вошедшем в историю, и мне это удалось с первого дубля».

Но вообще-то Уотерс может хвастаться не только этим. Алан Сильвестри, написавший музыку для фильма, спросил актера, не хочет ли тот петь при записи использовавшегося в саундтреке «Земного ангела». В тот момент этот вопрос показался Уотерсу странным. Майкл Дж. Фокс несколько месяцев тренировался, чтобы спеть под запись музыкантов студии, исполнявших «Johnny В. Goode». Почему они никого не пригласили петь в ту сцену, когда Джордж и Лоррейн впервые целуются? Но, несмотря на свое удивление, он, конечно, согласился. Уотерс был настроен так, что если бы Земекис или любой другой представитель творческой группы попросил его подпрыгнуть, то он сделал бы это, даже не спрашивая, как высоко.

Уотерс и его брат, приехавший к нему в гости из Денвера, пришли в звукозаписывающую студию в Голливуде. Актер зашел в кабину, надел наушники и стал слушать запись. Он привык выступать в театральных мюзиклах, и поэтому ситуация вызывала у него смешанные чувства. Было здорово напевать в студии, но он ошущал себя не в своей стихии. Иногда он немного фальшивил, поэтому было сделано четырнадцать записей с разным уровнем приемлемости, и наконец все завершилось. Уотерсам предложили задержаться и посмотреть, как Боне будет микшировать песню, вырезая хорошие куски из бракованных записей и смешивая их с теми, где все было прекрасно. Когда Уотерс на съемках услышал свою запись, то подумал, что спел прилично, но он все равно ожидал, что его исполнение к моменту выхода фильма заменят на запись «настоящего музыканта», а его запись используют только для того, чтобы он на съемочной площадке спел под фонограмму.

И только через три месяца, 26 июня, когда вся съемочная группа смотрела фильм в кинотеатре Авко Центра на бульваре Уилшир, он понял, что во время посг-продакшена его исполнение не убрали. Сначала Уотерс был так увлечен историей, что, глядя на экран, не узнал звук собственного голоса, но когда родители Марти поцеловались и вступили скрипки — это было сделано для усиления эмоционального воздействия, хотя на сцене скрипачей не было, — актер понял, что все это время слушал самого себя.

Марк Кэмпбелл пришел на просмотр со своей матерью, прилетевшей из Нового Орлеана, чтобы быть в этот момент вместе с сыном. Когда началась сцена с песней «Johnny В. Goode», зрители были в восторге. Мать Кэмпбелла была вне себя от счастья. Женщина, сидевшая перед ней, повернулась к своему спутнику и сказала: «Я и не знала, что Майкл Дж. Фокс умеет петь», — и гордая родительница тут же вежливо ее поправила. Певец был немного сконфужен, но все-таки прежде всего рад тому, что хитрость удалась. «Ха, — подумал он, — нам удалось их провести».

Через полторы недели после этого просмотра был выпущен саундтрек «Назад в будущее». Сначала он не очень хорошо расходился и занимал незаметные места в списках продаваемых альбомов. Но к 7 сентября, после нескольких месяцев застоя, он вдруг попал в первые двадцать альбомов в списке Billboard 200. К началу следующего месяца саундтрек достиг наилучшего результата, переместившись на двенадцатое место, — с одной стороны, благодаря успеху фильма, а с другой — из-за песни «Власть любви» Хьюи Льюиса и группы «Ньюс», которую летом 1985 года постоянно ставили на радио и телевидении. Песня оказалась в топе ста синглов Billboard Hot и продержалась там в течение двух недель — первое произведение группы, занявшее первое место, — Американская ассоциация звукозаписи (RIAA) официально признала его золотым. Как и в случае с песней Рея Паркера-младшего «Охотники за привидениями» за год до этого, говоря о двойном успехе песни и фильма, трудно сказать, что было раньше: курица или яйцо. Люди заказывали исполнение песни на радио, потому что им понравился фильм, или же бежали в кино, услышав песню?

«В те дни это было частью маркетинга, — рассказывает Роберт Земекис, — все это делалось специально, нужна была действительно классная песня, хорошая песня, которую бы постоянно исполняли на радио. Ведь диджей каждый раз говорит: „Это была `Власть любви` Хьюи Льюиса из фильма `Назад в будущее`!“ Вот это реклама. Вот в чем все дело. Лучше такой рекламы могла бы быть только песня под названием „Назад в будущее“. Тогда успех был обеспечен. В восьмидесятые мы именно так поступали. Такие у нас тогда были возможности».

Вскоре после того, как фильм получил зеленый свет в «Юниверсал», Земекис и его помощники позвонили Бобу Брауну, менеджеру Хьюи Льюиса и группы «Ньюс», и договорились о встрече. Продюсеры хотели, чтобы музыка дополняла сюжет, как это уже было в предыдущих работах Бобов. Для фильма «Я хочу держать тебя за руку» песни Битлз не только вошли в саундтрек, но и дали название картине. В «Подержанных автомобилях» певец кантри Бобби Бэйр пел песню с таким же названием. Но на этот раз создатели фильма хотели большего. Им нужна была не только оригинальная песня, но и исполнитель, который добавил бы фильму привлекательности у их целевой аудитории. Хьюи Льюис и «Ньюс» становились все более популярными после выхода их третьего альбома «Sports», который летом 1984 года возглавил список Billboard 200. За этой песней последовали еще четыре хита, вошедших в первую десятку, среди них — «I Want a New Drug» и «The Heart of Rock&Roll».

Фильму не повредило бы присутствие Льюиса, и Бобы были рады, когда солист и его менеджер согласились встретиться с ними и обсудить возможное сотрудничество.

Льюис и Браун приехали на место встречи в «Юниверсал» и терпеливо сидели в здании «Эм-блин» под знаком, гласившим: «Кино — так что ждите. И ждите. И ждите». Но ждать им пришлось не очень долго, так как их быстро пригласили зайти. «Мы написали сценарий, — объяснил Земекис. — Главный герой — парень по имени Марти МакФлай, и его любимой группой будут Хьюи Льюис и „Ньюс“».

«Ух ты, круто», — Льюис был польщен. Он не знал фильмов Земекиса, но уже то, что они находились в «Юниверсал» неподалеку от кабинета Стивена Спилберга и слышали, как кто-то говорит, что придумал героя, который будет его поклонником, — все это для певца звучало как музыка.

— И вот, мы подумали…

— А может быть вы, ребята, напишете для нас песню? — Земекис хотел как можно скорее высказать свою просьбу.

— Я бы с радостью, — ответил Льюис, посмотрел на менеджера, потом на кинематографистов, — но мы не знаем, как писать для кино.

Впрочем, прежде чем Бобы смогли ответить, он уже оценил ситуацию: «Эмблин», «Юниверсал», Стивен Спилберг, «Назад в будущее». Все это было интригующе, и, наверное, не так уж сложно. Но возникал один тревожный вопрос: какую песню они хотят для фильма с таким названием?

— Даже если я напишу песню, она не будет называться «Назад в будущее».

Похоже, Бобам понравился его ответ. В киноиндустрии отказывают легко, но ответ певца не был похож на отказ. Еще в тот момент, когда Фрэнк Прайс решил заключить с Бобами контракт на написание сценария «Назад в будущее» для «Коламбия пикчерс», Гейл уже знал, что ему будет нужен Льюис. На это раз его партнер тоже это почувствовал. И они решили добиться своего. «Нет, нет, нет, нет, не важно, как она будет называться, — сказал Земекис, — нам просто нужна песня».

Певец на минуту задумался, а затем сказал именно то, на что надеялись Бобы. «OK. Круто. Я пришлю вам пару наших новых песен». Через несколько недель менеджер Льюиса прислал Земекису запись. Как рассказывает сам певец, эта песня называлась «Власть любви», и она сразу понравилась режиссеру, который вставил ее в фильм. Но Земекис все эти годы утверждал, что сначала ему была прислана другая песня, и он попросил Льюиса дать еще одну запись, что-нибудь сделанное в мажоре, и «Власть любви» была вторым, а не первым вариантом.

«Но я этого не помню, — возражает Льюис, — в любом случае, „Власть любви“ тоже написана в миноре». Но как бы то ни было, они договорились, что эта песня войдет в картину «Юниверсал». Через несколько месяцев, когда «Коламбия Пикчерс» вышла на них с просьбой написать основную песню для «Охотников за привидениями», которые вот-вот должны были выйти на экран, Люьис и его группа отказались. Они уже присягнули Земекису и его людям.

Вокал записывался в «Рекорд Плант» в Сауса-лито, штат Калифорния, примерно в четырехстах милях к северо-западу от Лос-Анджелеса, рядом с Сан-Франциско, минус-версия была записана заранее где-то в другом месте. Рядом работала группа Journey, записывавшая свой альбом «Raised on the Radio». Льюис за два часа сделал несколько записей, и, как обычно, они с группой тут же начали их микшировать. Земекис, его продюсеры, Майкл Дж. Фокс и Кристофер Ллойд выехали к ним, чтобы послушать черновой вариант песни. «Должен признаться, я в то время вообще не знал его музыки, — рассказывает Ллойд. — Не знаю, зачем туда привезли актеров, мы же не пели».

«Мы их усадили и сыграли им песню, — рассказывает Льюис. — Работа еще не была закончена, микс был не очень хорошим. Я помню, что ужасно нервничал из-за всей этой истории. Но мне кажется, им понравилось. Мы все-таки справились».

Ллойд вспоминает, что певец тогда еще ничего не знал о сюжете фильма, и спросил актера: «„Назад в будущее“? Что это за хрень?» Но прежде чем гости вернулись в Лос-Анджелес, Земекис и продюсеры куда-то отошли, и певец смог поговорить с актерами. С искренним любопытством, и, может быть, с долей скептицизма он задал им тот вопрос, который смущал его уже некоторое время: «Из этого фильма что-нибудь выйдет?»

В тот момент еще ничего нельзя было сказать, но к концу лета 1985 года ответ уже был ясен. После успешного проката сингл увеличил популярность группы, и поэтому решение Льюиса рискнуть и написать музыку для кино оправдалось. «Это наш самый большой хит, — говорит он, — и мало того, „Sports“ стал большим хитом в Америке, а в Европе он не очень понравился. В Америке мы к тому времени уже успели произвести впечатление, но „Власть любви“ стала нашим первым международным хитом. Он позволил нам отправиться в турне по Европе и Азии».

«Люди хорошо воспринимали эту песню, — рассказывает Нил Кэнтон, — мы сделали правильный выбор. Песня вызывала у людей хорошие чувства, я уверен, что многие приходили в кино из-за нее. Трудно себе представить эти фильмы отдельно от музыки. Когда я еду в машине и слышу эту песню, то сразу вспоминаю фильм».

«Это было идеальное сочетание, — говорит Фрэнк Маршалл, — мы всегда хотим, чтобы в конце фильма была песня в исполнении поп-звезды, потому что так лучше для рекламы, но обычно песня не слишком органично соединяется с фильмом. В данном случае все было не так. Мы подумали, что здорово было бы вернуться к старым добрым временам, когда синглы писали специально для фильмов и вплетали их в действие».

Получив «Власть любви», продюсеры попросили группу написать другую песню для финальных титров. На этот раз Земекис хотел чего-то теснее связанного с сюжетом. Льюис и член его группы Син Хоппер вызвались написать песню как бы с точки зрения Марти, и в результате появилась «Back in Time». Эта песня никогда не выходила отдельным синглом, но достигла третьего места в списке Billboard Album Rock Tracks и после выхода фильма всегда занимала важное место на концертах группы. В течение многих лет поклонники фильма спорили, какая из песен группы, написанных для «Назад в будущее», лучше, но создатели картины предпочитают наблюдать за этим спором со стороны «Зачем об этом спорить? — спрашивает Боб Гейл. — Обе песни прекрасны, и мне по-прежнему нравится их слушать».

«Я автор обеих песен, и не мне выбирать, — говорит Льюис. — Это все равно, что спрашивать, кого я больше люблю, сына или дочку. Это нечестно. Вы пишете песни по разным причинам. Никогда нельзя предсказать, как их воспримут. Иногда они нравятся, иногда нет; эти две песни всем понравились. Мы хорошо их записали».

Получив прибыль в виде двух песен Хьюи Льюиса, Земекис и компания решили пойти на третий круг. На 29 марта была назначена съемка сцены, в которой Марти и его группа «Тупицы» выступают на прослушивании для «Музыкального баттла» в Хилл-Вэлли. И снова Земекис позвонил менеджеру певца, теперь — чтобы узнать, не хочет ли Льюис сняться в камео. Но на этот раз, казалось, режиссер не сможет получить то, что хочет. «Они предложили, чтобы я каким-то образом появился в фильме, — рассказывает Льюис, — а я подумал: „Не-е-ет!“ Популярность группы росла. Я превращался в рок-звезду. Я занимался тем, чем хотел, и вы знаете, мне все это нравилось. Поэтому я какое-то время не соглашался».

Впрочем, немного подумав, Льюис уступил, но поставил несколько условий. Он не хотел, чтобы его герой появлялся в титрах или чтобы съемки с ним использовались для рекламы перед выходом фильма, опасаясь испортить свой образ рок-звезды. И вообще, лучше бы его как-то переодели. Земекис согласился, и они договорились. В назначенный день в 8 утра певец приехал в развлекательный центр «МакКембридж» в Бербенке, где должны были проходить съемки. Ему дали его роль, а затем отправили в костюмерную и выдали коричневый пиджак и туфли — резко отличавшиеся от белой футболки и джинсов, которые он привык носить на сцене. Переодевшись, он посмотрел на себя в зеркало, рассмеялся и покачал головой, глядя на знакомое лицо. Это был не он, а Джек Крейго, президент «Крисалис рекорд», компании, с которой у Хьюи Льюиса и «Ньюс» был подписан настоящий контракт. Певец призвал дух начальника звукозаписывающей студии, чтобы лучше сыграть своего героя. Когда они увиделись в следующий раз, уже после выхода фильма, Крейго поблагодарил Льюиса за его исполнение.

— Привет, Джек, как дела?

— Все в порядке. Я видел твое камео в «Назад в будущее». Мне понравилось. Мне кажется, ты заслуживаешь «Оскара», — тут руководитель студии на мгновение замолчал, а затем без намека на улыбку добавил: — Или я его заслуживаю.

Льюис гордился своим участием в фильме, и, конечно же, был доволен, когда увидел плакат с изображением своего альбома «Sports», висевший на видном месте в спальне Марти, но он не удивился, когда саундтрек «Назад в будущее» не попал в топ музыкальных чартов, хотя фильм пользовался в кино большим успехом. Это был странный диск, состоявший из десяти дорожек: две в исполнении Хьюи Льюиса и «Ньюс», три в исполнении (воображаемых) «Старлайтерс» и три песни, записанных Линдси Бекингемом, Эриком Клэйтоном и Эттой Джеймс. Алан Сильвестри предоставил две написанных им композиции, а более чем двадцать инструментальных номеров, записанных композитором вместе с его оркестром из девяноста восьми музыкантов, остались за бортом. «Я, как и тысячи поклонников фильма, был огорчен, — рассказывает Боб Гейл. — В то время те, кто выпускал диски, считали, что оркестровые композиции не продаются, а „Юниверсал“ хотел, чтобы в фильме были другие песни из восьмидесятых годов, и их можно было выпустить в альбоме. Кроме того, они платили роялти всем музыкантам в оркестре исходя из количества использованной музыки, и это тоже накладывало на нас определенные ограничения».

«Саундтрек вышел прямо перед „Грязными танцами“, примерно за год до того, как альбомы с саундтреками стали хорошо продаваться, — объясняет Хьюи Льюис. — Тот саундтрек продавался плохо, потому что там были только „Назад во времени“, „Власть любви“ и, кажется, песня Фила Коллинса или что-то в этом роде. Это был странный диск. Он в то время даже не стал золотым, хотя другие наши диски тогда были платиновыми».

Впрочем, спустя три месяца альбом все-таки стал золотым. Можно предположить, что Льюис был удивлен, но явно не так сильно, как Гарри Уо-терс-младший, который вообще не ожидал, что он появится на пластинке. «Нас пригласили в „Эм-блин“ — меня, Хьюи Льюиса и Марка Кэмпбелла из „Jack Mack and the Heart Attacks“ — и дали нам золотые диски саундтрека „Назад в будущее“, — рассказывает он. — Конечно, альбом стал золотым из-за Хьюи, спасибо ему! Вот он висит у меня на стене. Я получал двенадцатую долю цента за каждый из полумиллиона проданных альбомов, так что много денег заработать не удалось, он стал легендой, потому что, если погуглить „Земной ангел“, то появляются самые разные записи, и моя там тоже есть».

Джордж и Лоррейн запомнили, что «Земной ангел» был очень важен для развития их отношений, и ззрители «Назад в будущее» тоже с нежностью вспоминали эту сцену. Ее часто заслоняет блеск исполнения «Johnny В. Goode», но эта песня прекрасно дополняет важнейший эмоциональный эпизод в фильме. «Музыка приносит в нашу жизнь много эмоций, — говорит Нил Кэнтон. — Ты можешь услышать песню и вспомнить, где был, когда первый раз ее слушал. У нас очень эмоциональное отношение к музыке».

«Музыка в „Назад в будущее“ преодолевает расовые и социальные различия, она распространилась по всему миру, — говорит Уотерс. — Когда в 2010 году проходила встреча людей, участвовавших в создании „Назад в будущее“, то они приехали по крайней мере из шести стран. Я помню, что приехала пара из Канады, и, после того, как я спел „Земного ангела“, он прямо перед сценой сделал ей предложение. Мне было очень приятно в этом участвовать».

Но, несмотря на все яркие воспоминания о фильме, у Уотерса все еще осталось одно незаконченное дело, связанное с «Назад в будущее». Через тридцать лет после того, как была снята эта сцена, актер все еще надеется встретиться со своим кузеном по фильму — Чаком Берри. «Я бы сказал ему: „Извините, мистер Берри, позвольте представиться, меня зовут Гарри Уотерс-младший, я снимался в фильме `Назад в будущее`. Я играл вашего кузена Марвина. Мне очень жаль, что мы с вами незнакомы“. Потом я бы подождал и посмотрел на его реакцию, я же не могу сказать: „Простите, что мы присвоили вашу песню. Я был в этом деле просто добровольным участником“».

Глава 5

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ

Пятница, 26 апреля 1985 года

Майкл Дж. Фокс вышел на Площадку 12, звуковой павильон в «Юниверсал» площадью в 29 500 квадратных футов, самую большую сцену на студии и восьмую по размерам в мире. Это дорогостоящее здание было идеальным местом, где съемочная группа смогла построить для фильма несколько больших декораций, включая гараж Дока в 1985 году и салон «Паккарда» Дока, в котором Лоррейн сидела с Марти перед вечеринкой «Очарование на дне морском» и поцеловала его. Этот день завершал относительно легкую и проходившую без особых происшествий неделю съемок «Назад в будущее», которые обычно были куда более напряженными. В понедельник на этой неделе они были в Чино, месте, находящемся примерно в часе езды на восток по Интерстейт 210, и снимали сцену, в которой только что прибывший в 1955 год Марти пугает пожилую пару перед «Лайон Эстейт», но остальные рабочие дни были проведены в звуковом павильоне и на натурной съемочной площадке.

Даже те, кто не читал вызывной лист того дня, знали, что съемки «Назад в будущее» подходят к концу. Основной вес был уже взят, и исполнителей главных ролей все реже и реже приглашали на площадку. Шел сто седьмой день работы камер, на площадке были только Майкл Дж. Фокс и Тигр, собака, игравшая Эйнштейна, так как надо было сделать подсъемку в салоне ДеЛориана. Очередной сезон «Семейных уз» тоже завершился, и актер мог этой ночью нормально выспаться и приехать на площадку в удобное и подходящее для него время —10 утра. После нескольких часов работы Фокс всех поблагодарил, попрощался и отправился домой. Съемочная группа разбирала софиты, а Боб Гейл последний раз посмотрел на вызывной лист. Внизу директор картины Джек Гроссберг, сменивший в последние недели Денниса Джонса, не очень разборчиво написал: «Ребята, вот и все! Съемки в основном закончены!»

Теперь начиналась настоящая работа. Артур Шмидт и Гарри Керамидас вместе с остальными участниками пост-продакшена прилагали все усилия, чтобы доделать картину к середине августа — времени ее предполагавшегося выпуска. «Мы с Арти часто шутим, что мы придумали „скоростное“ расписание, и теперь, наверное, все монтажеры в Голливуде нас ненавидят, — говорит Керамидас. — Впервые нам удалось смонтировать такой большой фильм за такой короткий срок после окончания съемок». Они приложили все усилия, чтобы как можно скорее завершить то, что обычно называют монтажной копией, — черновой монтаж фильма, где еще оставались пропущенные места, оставленные для плейсхолдеров, звуковых эффектов и незавершенных кадров, которые предстояло доделать компании ILM. Монтажники работали по вечерам и по выходным, чтобы вовремя завершить монтажную копию, и в середине мая, всего через три недели после остановки камер, она была показана публике в кинотеатре Century 22 на Олсен Драйв в Сан-Хосе. Земекис и компания перед первым показом испытывали привычную смесь нервного ожидания и восторга. Публика не имела ни малейшего понятия о том, что они увидят, зрителям лишь сообщили, что будет показан фильм с Майклом Дж. Фоксом и Кристофером Ллойдом в главных ролях.

«С самого начала было ясно, что это очень беспокойная публика, — рассказывает Артур Шмидт, — первые десять, пятнадцать, двадцать минут, может быть, даже первые полчаса они смотрели невнимательно. Я помню, что какие-то дети, сидевшие передо мной и Гарри, толкались и разговаривали. Гарри это раздражало намного больше, чем меня, так что я в конце концов попросил его пересесть».

Как вскоре поймут зрители, «Назад в будущее» — это фильм, вознаграждающий за терпение. Он начинается с двух сцен, где сообщается много важной информации, и здесь требуется более высокий уровень внимания, чем тот, которым обычно обладают зрители, пришедшие летом с попкорном в кино. Начало фильма, где видны все часы Дока Брауна, было поздним дополнением, задуманным уже после ухода Штольца. Так вводится символический мотив важности времени, но внимательные зрители могут увидеть здесь еще и некоторое предсказание — со стрелок одних часов свисает Гарольд Ллойд, отсылая тем самым к знаменитому кадру из немого фильма 1923 года «Безопасность прениже всего» и намекая на то, что придется пережить Доку Брауну через полтора часа экранного времени. Сцена была придумана для экономии денег, так как декорации гаража Дока были уже сделаны, а съемки той начальной сцены, которая была в сценарии, потребовали бы других декораций, но специалистам по комбинированным съемкам это жизнь не облегчило.

«Все часы должны были показывать одно и то же время, — рассказывает Кевин Пайк, — некоторые из них работали, а некоторые нет. Их надо было остановить до начала съемки, чтобы они не ушли вперед от нужного времени. Нам пришлось спрятать за загородкой двадцать человек с нитками, проволокой, кнопками и электронными переключателями, — все они отвечали только за часы. Когда делался второй дубль, все часы надо было перевести назад. Камера плавно движется, показывает кофеварку, из которой льется горячий кофе, и доходит до того места, где еда для собаки попадает в миску. Сначала мы спокойно высыпали один собачий корм в миску, но в последнюю минуту они не договорились с брендом, и мы получили другой бренд, который надо было сначала встряхнуть, а потом выкладывать, но мы не могли это сделать перед камерой! Поэтому у нас человек сидел под камерой и на паяльной лампе подогревал корм, так как для каждого дубля нужна была новая, еще не открытая банка».

Начальную сцену сняли три раза, так как Земекис хотел, чтобы все ее части были сделаны одним планом, и их не надо было бы состыковывать. На зрителей это оказывает сильное впечатление, особенно когда они смотрят фильм второй раз, но на предварительном просмотре в Сан-Хосе зрители быстро заскучали. Кроме того, первый обед в доме МакФлаев, где Лея Томпсон и Криспин Гловер появились в своем взрослом гриме, казалось, тоже не очень понравился публике. Монтажеры и другие члены съемочной группы заволновались, потому что зрители все больше ерзали в креслах, но Бобы были уверены в правильности своей изначальной идеи — нагрузить начало фильма той информацией, которая понадобится зрителям, как только Марти переключит передачу и помчится от торгового центра «Две сосны» навстречу приключениям. «Никто не смотрит фильм в вакууме, — говорит Боб Гейл, — покупая билет, они хоть что-то уже знают о картине. Именно поэтому мы совсем не беспокоились из-за долгого вступления. Мы всегда за то, чтобы потратить побольше времени на экспозицию, если потом это окупится. Мы следуем тому, что я называю „правилом двадцати пяти минут“. Публика будет тихо сидеть в течение двадцати пяти минут, а только потом внимание отключится — но вы должны все равно дать им понять, что что-то происходит, что у создателей фильма есть план, и они действуют осмысленно, даже если сами зрители в этом не уверены. Покажите им что-то интересное, помогите узнать героев получше. Это не сценарий для телесериала, где главное — не дать зрителю переключить канал. Люди редко уходят из кинотеатра и совсем редко уходят в первые тридцать минут».

«Я помню, что волновался из-за слишком длинного, слишком насыщенного предсказаниями вступления, которое могло потом не сработать, — говорит Клайд Э. Браун, — но, конечно, оно потом срабатывает, и это вызывает восторг».

Вера Бобов в зрителей оправдалась. Как только появился ДеЛориан, Земекис и компания почувствовали, что зрители сосредоточились. Когда Док посадил Эйнштейна в машину и начал свой эксперимент, все уже были захвачены происходившим. Когда ДеЛориан исчез, они были смущены и растеряны — может быть, решили, что собака погибла, и совсем не понимали, как им надо относиться к персонажу Кристофера Ллойда и его эксперименту. Однако стоило машине времени вернуться, а Доку объяснить, что случилось, — как они уже оказались пристегнутыми и готовыми разгоняться до восьмидесяти восьми миль вместе с героями. «Во время этого показа фильм еще не был завершен, — объясняет Нил Кэнтон, — не были готовы визуальные эффекты ILM, и музыка не была окончательно записана, но зрители все равно оказались поглощены развитием сюжета. Они как будто чувствовали: „Господи, надо запомнить этот момент, потому что он может больше никогда не повториться. Когда мы утром проснемся в плохом настроении, машина времени к нам уже не вернется. Мы не сможем снова приехать в Сан-Хосе и заново пережить этот момент“».

«Результат превзошел все наши ожидания, — говорит Боб Гейл, — было несколько моментов, когда зал взрывался аплодисментами. Это было удивительно. Завершающий кадр с летящим автомобилем был еще черно-белым, но зрители не обратили на это внимания — они просто обезумели. Мы с Бобом и монтажерами особенно беспокоились из-за исполнения „Johnny В. Goode“, потому что здесь, по сути дела, фильм останавливался и в нем оказывался вставной музыкальный номер. Это единственная сцена, где не развиваются ни сюжет, ни характеры героев, и мы не знали, как ее примут. Ясно было, что в крайнем случае сможем ее вырезать, но наши опасения оказались беспочвенными».

Реакция большинства зрителей не ограничилась проявлениями восторга во время показа. Когда фильм закончился, то опросники, собранные съемочной группой, показали, что почти 90 % сочли его «прекрасным» или «очень хорошим». Создатели фильма были в восторге от такого результата, но не расслаблялись, так как им надо было внимательно продумать ритм картины. Они продолжали ужимать монтаж. После Сан-Хосе фильм сократили в целом на семь минут: была сильно урезана сцена с Дарт Бейдером, из-за чего произошла ошибка: фен, который держит Марти, сам прыгает с пояса ему в руку, потому что здесь был вырезан кадр с Джорджем МакФлаем; убрали сцену перед неприятным обедом у МакФлаев, когда сосед продает Джорджу очень много казинаков, и сцену, в которой Диксон, рыжий парень с брэкетами, влезающий между Джорджем и Лоррейн, когда те танцевали под «Земного ангела», запирает Джорджа во время «Очарования на дне морском» в телефонной будке; убрали несколько секунд в том эпизоде, где Марти впервые проходит по площади в Хилл-Вэлли в 1955 году. «Мы еще немного сократили другие сцены, чтобы ускорить темп, — рассказывает Боб Гейл, — это было сделано не из-за каких-то конкретных критических замечаний или комментариев. Мы просто следили за публикой и понимали, какие сцены были затянуты».

Когда монтаж был завершен, устроили еще один пробный просмотр в кинотеатре Хичкока в «Юниверсале», куда пригласили все руководство студии. В Голливуде считалось, что это место проклято, так как большинство фильмов, которые после его открытия в 1980 году здесь показывали, потом плохо прошли в прокате. Земекис в какой-то мере разделял суеверия, связанные с этим местом. Он не думал, что зал проклят, но полагал, что невозможно будет получить хорошие отзывы от зрителей, которые приехали посмотреть фильм «Юниверсал» в здании, принадлежащем студии, сидя рядом с толпой людей в черных костюмах. Когда начался фильм, режиссер сразу же с радостью понял, что ошибся, и «Назад в будущее» продолжает переписывать историю заново. Это снова был огромный успех, и на этот раз было внесено только одно изменение. Сиду Шайнбергу понравилось то, что он увидел на экране, и он пришел в восторг от результатов опроса. Теперь у него в глазах все было зелено — не только от предвкушения долларов, но еще и от необходимости выпустить фильм как можно скорее. Он заявил следующее: не меняйте ничего важного, и сделайте все возможное для того, чтобы фильм вышел на экраны не в середине августа, а перед выходными 4 июля. Чем дольше фильм будет идти в кино летом, тем больше будет финансовый успех, и Шайн-берг был готов пойти на новые расходы, только бы выпустить «Назад в будущее» как можно раньше. Монтажеры, ILM, звукорежиссеры и Алан Сильве-стри выполнили свои задачи в рекордное время, и окончательная версия была готова 23 июня. В знак признания того, что они сделали, «Юнивер-сал» поместил рекламу в «Вэрайети», перечислив имена всех участников пост-продакшена и поблагодарив их за хорошо сделанную работу.

Гонки перед завершением фильма с учетом усеченного расписания были не первым случаем, когда распоряжение Сида Шайнберга привело продюсеров в состояние ажиотажа. Шайнбергу нравился сюжет «Назад в будущее», но не его парадоксальное название. Говорят, что во время съемок он отправил меморандум, заявив, что хочет переименовать фильм и сделать название слегка менее утонченным и более прямолинейным: «Пришелец с Плутона», — он надеялся, что публика свяжет это название с появляющейся в фильме на одно мгновение книгой. Когда Марти переносится в 1955 год и врезается в амбар Старика Пибоди, вся семья выходит из дома, чтобы посмотреть, что случилось. Маленький мальчик Шерман, чье имя было заимствовано у героя популярного мультфильма «Приключения Рокки и Бульвинкля», держит в руках книгу комиксов с ярким рисунком на обложке, сделанным оформителем фильма Эндрю Пробертом и стилизованным под старые «Увлекательные комиксы» того времени. Рядом с космическим кораблем и пришельцем, одетым в странный, сшитый из одного куска наряд, стоит большой красный ящик, на котором написано: «Космические зомби с Плутона». Так как Марти сначала принимают за пришельца, и он некоторое время остается в анти-радиационном костюме, то руководитель студии решил, что предложенное им название лучше подходит для фильма. Кроме того, Шайнберг просто не понимал смысла названия. Как можно отправиться назад в будущее?

Со временем меморандум, отправленный из офиса главы студии, покажется Бобам забавным, но в то время все было очень серьезно. Они опасались оскорбить Шайнберга, который невероятно помогал им, несмотря на все связанные с производством проблемы, но еще больше они не хотели менять название, так как Земекис и компания понимали, что это одно из их лучших достижений. «Всегда очень важно хорошее название, — говорит Леонард Мал-тин, — и „Назад в будущее“ придумано отлично. Оно вошло в обиходный язык, оно умно, но не сбивает с толку, и оно прекрасно передает суть фильма. Это не просто милая игра слов, название действительно показывает, о чем этот фильм — он о путешествиях во времени в обоих направлениях».

Хорошо известная история гласит, что Земекис обратился за помощью к Спилбергу, который снова легко придумал идеальное решение. Он тут же написал тщательно сформулированный ответ главе студии, поблагодарив его за меморандум. Спилберг добавил, что все участники съемок хорошо посмеялись и оценили чувство юмора Шайнберга. Он понимал, что их руководителю будет слишком неудобно объяснять, что он вовсе не шутил. Так был разрешен опасный кризис. Хотя эту историю повторяют уже тридцать лет, не все согласны с таким пересказом событий.

«Это полная чушь, — утверждает Шайнберг, — я не знаю, почему они так говорят. Я не могу сказать, что „враждебно“ относился к названию, но мне казалось, что „Назад в будущее“ звучит не очень осмысленно. Конечно, сегодня задним числом можно сказать, что это было идеальное название именно потому, что в нем не было смысла. Но я никогда в трезвом уме не предлагал названия „Пришелец с Плутона“».

Просмотр в Сан-Хосе был очень важным событием, но он не может сравниться с тем впечатлением, которое произвел показ окончательного варианта съемочной группе. Многих участников производственной группы фальстарт с Эриком Штольцем выбил из душевного равновесия, а после нескончаемых съемок, из-за которых Земекис назвал «Назад в будущее» «фильмом, который никак не заканчивался», просмотр завершенной картины вызвал ощущение коллективного катарсиса и восторга. «Я присутствовал на многих премьерах, и иногда там просто вежливо аплодировали, — говорит Марк МакКлюр, сыгравший Дэйва МакФлая, брата Марти, — а тут была настоящая овация, потому что вряд ли кто-либо, участвовавший в работе над этим фильмом, понимал, чем дело кончится. Никто не представлял, как эта история будет выглядеть в целом. Все вскочили на ноги, кричали, визжали, вопили. Это была очень честная реакция, а не какие-то голливудские аплодисменты».

«Я была очень рада, что там присутствовал Деннис Куэйд, которого я всегда обожала, — говорит Клаудия Уэллс, — я думаю, что нервничала больше других, потому что это был мой первый фильм, и я должна была впервые увидеть себя на большом экране. Я пришла с моим лучшим другом Патриком Лабьорто, игравшего ребенком в „Маленьком домике в прериях“. Я изо всех сил сжимала его руку, потому что ужасно нервничала. Больше всего я была удивлена, когда увидела на экране листовку, посвященную башне с часами, и написанную на ней моим почерком фразу. Я подумала: „О господи, мой почерк занимает весь экран“. Меня почему-то это восхитило больше, чем вид моего лица. Во время съемок ко мне подошел второй режиссер или помощник режиссера по сценарию и сказал: „Напиши вот это“, и я написала: „Я люблю тебя. 5554823“. Я не стала спрашивать, зачем. Я не поняла, что написанная мной фраза будет тем листком, который они покажут на экране».

«Фильм произвел на меня большое впечатление, — рассказывает Кристофер Ллойд, — у него был такой прекрасный, хорошо написанный сценарий. Боб Земекис замечательно выполнил свою работу режиссера. Я не могу забыть, что мы чувствовали, когда увидели все в целом, почувствовали живость и восторг фильма. Если я переключаю каналы телевизора и вдруг попадаю на „Назад в будущее“, то обычно останавливаюсь и досматриваю до конца. Мне все еще нравится смотреть его».

Но, несмотря на все восторги, в фильме остались изъяны. Киноиндустрия вся построена на компромиссах, и из-за очень маленького промежутка времени между окончанием съемок и тем днем, когда надо было представить финальный вариант, компания ILM не успела правильно выполнить некоторые визуальные эффекты. «Нам надо было очень быстро показать, как ДеЛориан возвращается в наше время после того, как в него ударила молния, — рассказывает Уэс Такахаши, — и не хватило времени, чтобы совместить вид нарисованного пламени с видом пламени настоящего. Сейчас есть множество быстро работающих компьютерных программ, с помощью которых можно создать реально выглядящий огонь, но в те времена это занимало очень много времени».

«Жаль только, что у нас было так мало времени на визуальные эффекты, и Бобу не нравились некоторые из них, — говорит Гарри Керамидас, — особенно тот момент, когда Марти перестает играть на гитаре и смотрит сквозь свою руку. Вот этот эффект Бобу совсем не нравился. Он не хорош. Мы долго пытались исправить его, но в конце концов нам просто пришлось вставить самый последний вариант. У нас больше не было времени, чтобы заниматься этим. Мне он никогда не нравился. Но никого это особенно не волновало, кроме Боба и меня, так как только мы знали, как это должно было выглядеть на самом деле».

Еще до выхода фильма на экраны Земекис и компания были уверены, что не просто смогли обеспечить студии хороший доход — то, что не получилось с их первыми двумя фильмами, — они рассчитывали, что фильм станет хитом. Может быть, дело было в бурной реакции во время просмотра в Сан-Хосе, и из-за того, что проклятие Хичкока было преодолено. Может быть, они просто подсознательно ощущали, что в отличие от «Я хочу держать тебя за руку» и «Подержанных автомобилей» их новый фильм будет куда более удачным коммерчески. А может, была и другая причина: «Я прекрасно помню, как мы снимали в школе в Уиттьере сцену с Майклом Дж. Фоксом ночью на улице во время танцев, — говорит Боб Гейл, — разнесся слух, что он участвует в этом фильме, и толпы местных подростков пришли посмотреть на съемки. Соотношение девочек и мальчиков было примерно два к одному. Они стояли, надеясь хоть одним глазком взглянуть на Майкла. С Эриком так никогда не бывало. Мы с Бобом 3. были поражены. Мы и не представляли, что Майкл Дж. Фокс был такой большой звездой — это все из-за „Семейных уз“, конечно, — и вот тогда-то нам и пришла в голову мысль, что, может быть, теперь люди придут посмотреть наш фильм».

Но перед самым выходом фильма на экран козырной туз Бобов исчез. Гэри Дэвиду Голдбегу пришла в голову мысль отправить свою ситкомовскую семью в Лондон, а оттуда в Оксфорд, — так появился телевизионный фильм «Семейные узы в отпуске», который выпустили в конце сентября, прямо перед открытием четвертого сезона сериала. К большой досаде начальства из «Юниверсал» в момент выхода «Назад в будущее» Майкл Дж. Фокс был в Европе, и поэтому не смог принять участие в телепрограммах Джонни Карсона или Дэвида Леттермана. По заключенному соглашению интересы «Семейных уз» должны были быть на первом месте, и люди, вложившие деньги в фильм, надеялись, что результаты первого уикенда покажут, что они не зря пошли на эту уступку.

В первые несколько месяцев работы над фильмом Фокс постоянно демонстрировал, как много сил может быть у молодого человека чуть за двадцать — снимаясь днем в «Семейных узах», а вечером в «Назад в будущее», он крутился, как белка в колесе. Однажды, находясь на телестудии, он долго искал свою видеокамеру, и не сразу вспомнил, что это реквизит из фильма, а не из ситкома. Так как он начинал работать на телевидении, то не утруждал себя тем, чтобы заранее учить роль в фильме, что иногда приводило к неожиданным импровизациям вроде «Рок-н-ролл» — одной из первых реплик Марти в фильме, — но в то же время способствовало усилению ощущения бреда. Большую часть времени он не понимал, куда ему надо будет отправиться со съемочной площадки, и, уж конечно, вообще не представлял, получается ли то, что он делает, перед камерами. Когда фильм вышел, агент Фокса, присутствовавший на премьере в Лос-Анджелесе, сразу позвонил своему клиенту. Актер начал извиняться, признавая, что он не сделал все, что было в его силах, и обещая в следующий раз добиться большего. Потом он замолчал и долго слушал, что ему рассказывал агент. А тот говорил, что картина получилась фантастической, и она явно будет лучшим фильмом этого лета.

Надо сказать, что агент Майкла Дж. Фокса слегка ошибся: фильм Земекиса в 1985 году принес наибольшую прибыль не только летом, это был самый прибыльный фильм всего года во всем мире. К 29 сентября «Назад в будущее» в течение двенадцати недель с небольшим перерывом возглавлял все топ-листы посещаемости в Америке и обогнал «Рэмбо: Первая кровь. Часть II», став таким образом самым доходным фильмом в Соединенных Штатах. К этому времени критики единодушно восхваляли фильм, его саундтрек стал золотым, и начались уже разговоры об «Оскаре».

«Юниверсал Пикчерс» не ожидала, что «Назад в будущее» добьется такого потрясающего успеха и продержится в кинотеатрах все лето 1985 года, но, вообще-то, никто этого не ожидал. К тому моменту, когда фильм сошел с экранов, «Назад в будущее» уже принес 210,6 миллиона долларов в Соединенных Штатах. В других странах фильм прошел почти так же хорошо. До конца года его уже показали в дюжине стран, включая Италию, Францию, Западную Германию и Соединенное Королевство. В Японии «Назад в будущее» занял шестое место по доходности во всей истории проката. В целом за пределами США фильм принес еще 170,5 миллионов долларов. В тот год больше денег за рубежом заработали только два фильма — «Прощай, Африка» и «Рокки IV», принесшие соответственно 179,1 и 172,6 миллионов долларов. Критики и зрители одинаково восхищались фильмом, Джин Сискел и Роберт Эберт подняли вверх два больших пальца, а журналисты из всех крупнейших изданий, таких, как «Нью-Йорк Таймс» и «Пипл», восхваляли сценарий, режиссерскую работу и игру актеров. Встречались, конечно, и отдельные недоброжелатели (например, Шила Бенсон из «Лос-Анджелес Таймс», которая заявила, что фильм «затянут, похож на мультфильм и пустой», назвав его «недоразвитым и перегруженным»), но таких отзывов было мало, и появлялись они редко. Два Боба наконец, через четырнадцать лет после знакомства, добились успеха. «Каждую неделю мы говорили друг другу „Я не могу в это поверить“, — рассказывает Боб Гейл. — Были одни выходные, когда нас вытеснили с первого места „Европейские каникулы“, но на следующий уикенд наш фильм снова вернулся на самый верх, и мы опять сказали друг другу, что не можем в это поверить. Вообще-то, мы по-прежнему иногда говорим это друг другу, удивляясь долгой жизни фильма и тому, как он продолжает волновать воображение публики».

Распространенное мнение гласило, что фильмы о путешествиях во времени проваливаются в прокате, но Земекис и компания доказали, что все еще существует возможность по-новому рассказать научно-фантастическую историю. И это был лишь один стереотип, разбитый создателями «Назад в будущее». Позже метания между телевидением и кино станут обычными для актеров, но в 1985 году это еще было не так. «Назад в будущее» не только показал, как легко актер ситкома может пересечь линию и сыграть в кино, но еще и каким безумно прибыльным может быть такой переход для всех, кто имел к этому отношение. «Очень интересно, как Земекис, Спилберг и Боб Гейл этого добились, — говорит Кортни Гейнс, игравший Диксона, — их решение использовать Майкла Дж. Фокса было абсолютно неожиданным. Никто этого не предполагал. Но как видим, это решение сработало, и стало ясно, что Фокс — прекрасный комический актер».

«Те, кто изучал право, помнят фразу „res ipsa loquitur“, что означает „вещь, которая говорит сама за себя“, — рассуждает Сид Шайнберг. — Людям, смотревшим „Назад в будущее“, казалось, что кто-то изобрел точные швейцарские часы и сделал их из потрясающих компонентов. Майкл Дж. Фокс и Крис Ллойд играли прекрасно. Боб снял восхитительную картину».

Когда со всех концов земли посыпались доллары, марки, фунты и йены, Земекис и компания получили еще дополнительное удовольствие, увидев, как их фильм получает награды от мирового кинематографического сообщества. В Италии фильм получил премию «Давид ди Донателло» за лучшего иностранного продюсера (Стивен Спилберг) и лучший иностранный сценарий. В Германии «Назад в будущее» получил премию «Золотой экран», так как за первые восемнадцать месяцев после выхода его посмотрели более трех миллионов человек. Японская киноакадемия присудила ему награду как лучшему фильму на иностранном языке. В Великобритании картину номинировали на пять BAFTA, премии Британской академии кино и телевидения.

Дома коллеги тоже высоко оценили фильм. Он был выдвинут в шести номинациях и получил три награды Академии научной фантастики, фэнтези и фильмов ужасов «Сатурн», был номинирован за «Лучший актерский состав в полнометражном фильме» в категории комедий «Кастинг-обществом Америки», был выдвинут на «Грэмми» как «Лучший альбом с оригинальной музыкой, написанной для художественного или телевизионного фильма», и номинирован на «Лучший сценарий» Гильдией сценаристов Америки. Фильм был номинирован на четыре «Золотых глобуса», и добился чуть большего в Киноакадемии, получив «Оскара» за «Лучшие звуковые эффекты», но проиграв в трех других категориях («Лучший оригинальный сценарий», «Лучшее микширование звука» и «Лучшая песня» — «Власть любви»).

«Нас номинировали на „Золотой Глобус“, который мы не получили, и за песню — на „Оскар“, который мы тоже не получили, — говорит Хьюи Льюис, — это было просто преступление. Я думаю, что Лайонел Ричи получил „Оскар“ за песню „Say You Say Me“, потому что он в тот год участвовал в „USA for Africa“. Это был политический вопрос. Мы пришли на церемонию вручения „Оскаров“, я сел, а передо мной сидел Марвин Хэмлиш. Он повернулся ко мне и сказал:

— Гм-гм.

Я спросил:

— В чем дело?

А он ответил:

— Лайонел сидит у прохода».

Конечно, они были огорчены, что не получили главных наград, но, впрочем, главный приз был им вручен 4 февраля 1986 года, когда президент Рейган в своем ежегодном послании к Конгрессу упомянул фильм и произнес прямую цитату из него: «Там, куда мы едем, нам не нужны дороги». На следующий день стало ясно, что сиквел обязательно состоится. «Мы все купили акции „Юниверсал“, по сто акций каждый. Мы думали, что обогатимся, ведь фильм так хорошо показал себя в прокате, — рассказывает Фрэнк Маршалл. — Студия поддерживала идею сиквела, потому что фильм так хорошо прошел, но все зависело от Боба и Боба. Стивен сказал им: „Если вы думаете, что сможете это сделать, отлично, но если вы захотите остановиться сейчас, прекрасно“».

«Это характерно для киноиндустрии — как только кому-то кажется, что его фильм получился, то он тут же начинает обдумывать сиквел или приквел, — говорит Сид Шайнберг, — в этом нет ничего особенно блестящего или оригинального. Я уверен, что все, кто работал над созданием этой картины, едва посмотрев первый фильм, сразу стали размышлять, что еще можно снять».

Земекис был готов обсуждать этот вопрос, но не слишком горел желанием возвращаться в Хилл-Вэлли. Дело было не в сложностях, с которыми он столкнулся во время съемок первого фильма. Снимать «Назад в будущее» было нелегко, но оба Боба были невыразимо горды тем, каким получился фильм, и как он был принят. В изначальном соглашении было оговорено, что не может быть никакого сиквела или ремейка без обсуждения этого вопроса с двумя Бобами, что по сути дела давало двум создателям фильма право вето на любое дальнейшее использование созданных ими героев, но Земекис уже ощущал давление, исходившее из офиса Сида Шайнберга. Бобу 3. была совершенно ясна позиция «Юниверсала»: «Ты можешь участвовать или не участвовать, но мы все равно снимем сиквел».

Режиссер объяснял свое нежелание тем, что он «оказался перед выбором Софи», то есть в изначально проигрышной ситуации. «Юниверсал» мог найти способ продолжить работу над проектом без участия Бобов, и, следовательно, отойти от их первоначального замысла, или же они оба могли подписать новый контракт с риском разочаровать своих самых преданных поклонников. «У зрителей противоречивое отношение к сиквелам, — говорит Земекис. — Чего они хотят? Увидеть такой же фильм, но только новый. И не слишком отличающийся, иначе они будут возмущены. У всех людей, которым понравился ваш первый фильм, есть свое мнение о нем, и вы, создавая второй фильм, не можете добиться успеха. Вы не можете угодить своим сиквелом сразу всем».

Боб 3. опасался, что зрители не примут продолжение «Назад в будущее», и, кроме того, считал, что сиквелы противоречили самой идее фильма. Интерес к фильму был им лестен и вызывал у них восторг, они понимали, какими коммерческими причинами было вызвано желание снять еще один фильм «Назад в будущее», но для Земекиса это стало очередным доказательством того факта, что для киностудий создание сиквела — это не вопрос искусства, а вопрос сборов. «Единственная причина, по которой в Голливуде снимают сиквелы, заключается в том, что только в них в киноиндустрии можно быть уверенным, — говорит он, — это од-на-единственная причина». Принятие решения осложнялось еще и тем, что у Бобов не было готовой истории для следующего фильма и они уже собирались работать над другими проектами — Гейл подписал контракт на экранизацию комиксов издательства «Marvel Comics» «Доктор Стрэндж», который в конце концов не был реализован, а Земекис готовился к съемкам фильма для «Тачстоун пикчерс» компании «Дисней» «Кто подставил кролика Роджера». Эту работу ему предложил Стивен Спилберг и остальные члены троицы «Эмблин», как только они стали сопродюсерами проекта.

Но, несмотря на обуревавшие режиссера сомнения, и он, и его партнер должны были считаться с реальностью. Даже если «Юниверсал» заработает на сиквеле половину той суммы, которую принес первый фильм, это все равно будет большой хит. Тогда Шайнберг предоставит им свободу действий в творческом плане. В конце концов, кто сможет помочь продолжению «Назад в будущее» добиться успеха, если не те два человека, которые вместе со Стивеном Спилбергом и остальными участниками продюсерской группы уже один раз сделали это? Может быть, согласиться и означало продаться, но они знали, что продаться не обязательно означало создать плохой фильм. Что, если им удастся потрясти всех и не просто снять сиквел, а сделать его тоже по-своему впечатляющим?

«Во-первых, всегда встает вопрос: получится ли у нас также хорошо, — говорит Дин Канди, — есть ли в оригинальном фильме такой материал, который позволит создать сиквел и не повториться? Мне кажется, что „Назад в будущее“ был настолько совершенен, что приходилось спрашивать себя: „Интересно, сможем ли мы, развивая этот сюжет, сделать что-то действительно новое и непохожее?“ В конце фильма Марти снова оказывается замешан в какую-то личную историю — теперь уже у его детей могут быть проблемы — и стало ясно, что сиквел будет логическим продолжением первого фильма. Мы ясно ощущали, что в этом варианте был потенциал для развития, а значит, продолжение могло последовать».

«Мы все были оптимистично настроены, потому что первый фильм оставлял возможность для многих вариантов развития сиквела, — рассказывает Фрэнк Маршалл, — в отличие, например, от „Инопланетянина“. Мы никогда не думали о сиквеле для „Инопланетянина“. А вот снимая „В поисках утраченного ковчега“, мы сразу задумывали три фильма. „Назад в будущее“ оказывалось в промежуточном положении. Мы были готовы к сиквелу. Если ты не снимешь повторение первого фильма, то все будет хорошо. Не хочется снимать сиквел просто потому, что предоставляется такая возможность».

Бобы согласились заняться второй частью при условии, что в фильме будут работать Майкл Дж. Фокс и Кристофер Ллойд. Если бы звезды отказались, то создатели фильма тоже вышли бы из проекта, предоставив «Юниверсалу» возможность развивать его без них. Такое решение не было проявлением преданности или упрямства, они воспринимали его как необходимость. Финал «Назад в будущее», когда два главных героя и Дженнифер улетают в небо на машине времени Дока, был лукавым повторением пройденного для главного героя, который в течение всего фильма пытался решить проблемы своих родителей в прошлом, а теперь отправлялся в будущее, чтобы разобраться с проблемами следующего поколения МакФлаев. Бобы задумывали финал первого фильма как цитату привычного клише. Приключенческие фильмы обычно завершаются тем, что герой отправляется навстречу новым приключениям — ковбой уезжает в сторону заката в неизвестном направлении, супергерой мчится выполнять новое задание, — так заканчивался и «Назад в будущее».

Когда Бобы начали обдумывать продолжение истории Марти и Дока, они поняли, что ожидания поклонников нельзя будет воплотить без участия главных героев. Летом 1985 года лицо Майкла Дж. Фокса было на теле- и киноэкранах и на обложках журналов по всему миру. Актер снялся в кинохитах «Назад в будущее» и «Волчонок» (чья популярность во многом была обязана рекламной кампании, напоминавшей зрителям, что в картине играл актер из того самого фильма о путешествиях во времени, вокруг которого было поднято столько шума). Фокс продолжал приносить деньги «Семейным узам», которые поднялись в сезоне 1985–1986 годов на самый верх рейтинга Нильсена, уступив только «Шоу Косби», и он подписал контракт на участие в съемках «Дневного света», драмы, поставленной Полом Шредером, и «Секрета моего успеха», комедии Герберта Росса, которая позже станет еще одним хитом «Юниверсал». Все были уверены, что, если он не будет сниматься во второй части, то поклонники тоже ее проигнорируют. К счастью, когда его пригласили в сиквел, он тут же согласился. Готов был играть и Кристофер Ллойд, хотя он уже и начал сниматься в нескольких фильмах, включая «Улику» и фильм Земекиса «Кто подставил кролика Роджера». Обоим актерам очень понравилось работать с Земекисом, и они были благодарны ему за то, что он придал электрический импульс их карьерам. Когда Фокс и Ллойд согласились продолжать историю Марти и Дока, Земекис и Гейл решили, что смогут придумать подходящий сюжет, который удовлетворил бы и поклонников, и студию, и, что особенно важно, их самих.

Сид Шайнберг провел телефонные переговоры и обговорил условия контракта с двумя исполнителями главных ролей. Глава студии уже разрабатывал далеко идущие планы и включил в контракты пункт, по которому актеры обязывались появиться в третьей части фильма, хотя в тот момент ее никто еще не планировал. Когда актеры согласились, то официально началась подготовка съемок сиквела. 22 мая 1986 года «Юниверсал» выпустил «Назад в будущее» на видеокассетах, и перед финальными титрами появилась надпись, сделанная знакомым красно-желтым шрифтом: «Продолжение следует…».

«Я не помню, кто это предложил, но здесь мы были едины, — рассказывает Боб Гейл, — мы одобрили шрифт и то место, в котором появлялась фраза. Возможно, я участвовал в обсуждении ее формы. И мы же убрали эту фразу из DVD, выпущенного в 2002 году, потому что хотели, чтобы в этом варианте фильм выглядел точно так же, как когда-то в кинотеатрах. Я все еще встречаю людей, которые клянутся, что в кинотеатре в 1985 году они видели надпись „Продолжение следует“».

Они тут же стали готовить «Второй номер» — это было рабочее название сиквела, и работа оказалась куда сложнее, чем Бобы изначально предполагали. Ожидания зрителей начали тяжело давить на сценаристов задолго до того, как они написали первое слово «Второго номера». Несмотря на то, что «Назад в будущее» сразу стал восприниматься, как хорошая стартовая площадка для второй главы, финал оказался таким милым, что тем самым уже продиктовал параметры начала следующей истории о приключениях Марти и Дока. Земекис и Гейл считали, что лучшие сиквелы с точки зрения развития сюжета всегда непосредственно продолжали сюжет первого фильма и развитие характеров, но они же знали, что в целом финансовый риск здесь был больше, так как зрители привыкли к сериалам.

«В самых успешных сиквелах главный герой не меняется и не развивается — так это происходит с Джеймсом Бондом или Индианой Джонсом, или с героями всех комиксов, — говорит Земекис. — Они просто отправляются навстречу новым приключениям, и в таких фильмах интереснее всего злодей. Бэтмен все время сражается с новыми злодеями, но сам остается неизменным. Это срабатывает потому, что главный герой не меняется с финалом картины, и следующий фильм просто начинается из-за того, что возникла новая проблема. Нельзя снять сиквел „Форреста Гампа“, потому что к концу фильма герой изменился. Вернуть его обратно уже невозможно».

Прежде чем приступить к работе над сценарием, Бобы хотели понять, кто из прежних участников «Назад в будущее» хотел бы сняться во втором фильме. Боб 3. взял часть прежней съемочной группы с собой для работы над «Кроликом Роджером», поэтому он просто попросил их вернуться на съемочную площадку «Юниверсал». Что касается актеров, то первой позвонили Лее Томпсон. Она была согласна. Том Уилсон? Безусловно. Криспин Гловер? Ну что же, каждый «Титаник» в конце концов встречает свой айсберг.

То, что произошло во время переговоров между актером и продюсерами фильма, во многом остается загадкой. У каждой стороны есть своя версия событий, и они твердо придерживаются ее вот уже тридцать лет. По словам Гловера, Бобы не хотели вести честные переговоры с его агентом, потому что были сердиты на него за скандалы во время съемок первого фильма. Когда Гловеру предложили роль в «Назад в будущее», то дали не весь сценарий, а только синопсис и текст той сцены, которую он читал на прослушивании. На него произвел впечатление этот текст, и он подписал контракт. Актер утверждает, что финал фильма за время съемок несколько раз переделывался, и поэтому, когда они в конце концов получили последние страницы, и он увидел развязку фильма, в которой Марти возвращается в 1985 год и обнаруживает, насколько улучшилась жизнь его семьи, то возмутился и подал жалобу.

Эту сцену по-разному оценивают и оба Боба. Земекис считает, что она была вполне в духе своего времени, такое разрешение проблемы казалось вполне приемлемым публике Поколения X. По словам режиссера, зрители за границей критиковали материалистическую мораль финала фильма. Но большая часть американских зрителей не увидела ничего плохого в концовке, хотя некоторые журналисты в США считали ее излишне приукрашенной. Земекис предположил, что если бы фильм снимался сегодня, то его концовка была бы другой. А вот Боб Гейл с ним не согласен: «Я не вижу здесь проблемы и не хочу извиняться за эту сцену, — говорит он. — Она показывает, чего добился Джордж МакФлай, став уверенным в себе человеком. Это видно по тому, как ведут себя герои, как они общаются друг с другом, в том, как выглядит их дом, — все это совсем не похоже на их семейную жизнь, показанную в начале фильма. Мебель и общая обстановка в доме говорят о том, что Джордж больше зарабатывает, потому что, когда люди больше зарабатывают, они обычно обеспечивают лучшую жизнь своей семье. Это проявляется в том, что Дэйв больше не работает в „Бургер Кинге“, Линда стала более общительной, Лоррейн счастлива и лучше выглядит, она больше не пьет и не курит. Да, у Джорджа есть БМВ. Это не тот побитый автомобиль, который есть у него в начале фильма, и тоже означает, что он больше зарабатывает».

Гловер проявил свое недовольство финалом фильма на удивление необычным образом. «Криспину не нравилась его одежда в этой сцене, — рассказывает Гейл, — он хотел, чтобы Джордж стал богемным человеком и выглядел, как эксцентричный профессор колледжа. По сути дела, если вы взглянете на фото Джорджа на задней странице обложки его романа, то увидите, каким Криспин представлял своего персонажа. Но этот образ не рассказывал нужную нам историю. Его легко можно было истолковать так, что Джордж по-прежнему остается чудаком, и потребовался бы целый диалог, чтобы объяснить его успех. Мы хотели все показать визуально и сделали это с помощью рубашки поло, черных очков и теннисной ракетки. Криспин даже пришел на площадку одетый так, как он хотел, и попросил всю съемочную группу посмотреть на него, но такой вид никому не понравился. Я помню, что Нил Кантон сделал ему внушение и потребовал подчиниться и поступать так, как хотел Боб 3. Его было нелегко заставить вести себя так, как если бы он был нормальным парнем, умеющим строить отношения с людьми».

В другой ситуации, когда они переснимали сцену на заднем дворе дома Джорджа МакФлая, которая в первый раз была сделана со Штольцем, актер дубль за дублем не мог или не хотел оставаться в кадре. Гловер произносил свои слова, широко шагая, и то выпадал из кадра, то возвращался в него. Пришлось объявить короткий перерыв, и техники быстро возвели барьер из фанеры, чтобы ограничить передвижения актера. «С ним и с его безумным миром было сложно иметь дело и вовлекать его в ежедневную работу, — добавляет Нил Кантон, — он был просто диким человеком. Он не был настоящим профессионалом. Все время надо было решать, как с ним поступать».

Все говорят, что Криспин Гловер вызывал на съемочной площадке прямо противоположные чувства. Тех, кто работал за кадром, он ужасно раздражал и казался им странным в самом дурном смысле, а те, кто играли с ним перед камерой, говорят, что он излучал творческий блеск и здоровую эксцентричность. Кажется, что на самом деле в нем было и то, и другое, — он был белой вороной, прекрасно подходившей для неординарной эмоциональности своей роли. «Я всегда говорил, что Джордж МакФлай — это Криспин, но только его контролируемая версия, — поясняет Клайд Э. Брайан, — он не такой чокнутый, как настоящий Криспин. Криспин с нами был милым и забавным, но с ним надо было всегда очень много работать».

«С Криспином было очень интересно работать, — рассказывает Марк МакКлюр, — он всегда был сконцентрирован на том, что ему надо сделать в сцене, и не отклонялся от этого. Поэтому во всех дублях он не слишком отходил от первоначального варианта. Он раз за разом делал очень хорошую, ни на что не похожую работу».

«Я понимаю, что Криспин был настоящим наказанием, но зато он выдавал отличное качество, — говорит Лея Томпсон, — он прекрасный актер. Он был таким смешным в той сцене в начале фильма, когда мы смотрели „Новобрачных“, и он смеялся над тем, что увидел в телевизоре. Мы не могли сдержать смех. Мы сняли около двадцати дублей, но никто не возмущался. Мы все смеялись, ведь Криспин был таким смешным. Я пыталась сдержаться, потому что, если слишком сильно смеяться, то портится грим на щеках. Это был очень радостный момент съемок».

Как и большинство других членов труппы, Кортни Гейнс, игравший Диксона, тоже считает, что с Гловером было легко работать. Они познакомились, когда работали с режиссером Трентом Харрисом в короткометражном фильме 1985 года «Парень из Оркли», который позднее, в 2001 году, стал частью «Трилогии о Бивере». В одном эпизоде Гловер играл Гэри, мужчину, сходящего с ума по Оливии Ньютон-Джон, и изображающего ее в шоу талантов. «Я только начал произносить свою реплику, как открылась дверь в ванную, и вышел Криспин Гловер, одетый в черный костюм, который был у Оливии в „Бриолине“, на нем был парик и все остальное, — рассказывает Гейнс. — Я смотрел на него и думал: „Это нереально“. Он блистательный артист. Я не часто использую это слово, но Криспин офигительно интересный артист. О нем никогда нельзя сказать, что он не интересен. Что бы он ни делал, вы будете смотреть на это с интересом. Мы, актеры, понимаем, что это актерский гений. Но при этом он, конечно, эксцентричен. Может быть, тем в съемочной группе, кого не очень волнует его актерский талант, он мог показаться немного сумасшедшим».

Актер не был широко известен до выхода «Назад в будущее», хотя этот единственный ребенок родителей-актеров уже исполнил несколько значительных ролей, включая появление в «Счастливых днях» и «Фактах из жизни». Некоторые списывают странности в его поведении на особенности характера, но по крайней мере один из коллег Гловера объясняет его громкое недовольство финалом фильма ощущением того, что все ему что-то должны. «Криспин находился в привилегированном положении, и поэтому его поведение сходило ему с рук — говорит Гарри Уотерс младший, — это был его выбор, но для некоторых из нас, особенно как актеров, речь о таком поведении не шла, мы думали, как бы нам выжить».

Несмотря на свое недовольство сценарием, Гловер утверждает, что он во время съемок продолжал, прежде всего из страха, послушно делать все, что от него требовали. Он помнил, как неожиданно уволили Эрика Штольца, даже не объяснив актерам причину увольнения, и это воспоминание оказалось сильнее его моральных принципов. Гловер сдерживал свое недовольство в течение оставшегося времени съемок, и, несмотря на возникавшие иногда на площадке трения. Бобы были готовы перешагнуть через личные расхождения с актером, чтобы он согласился сниматься в сиквеле. «Криспин восхитительно играл в первом фильме, его и сейчас приятно видеть на экране, — говорит Боб Гейл. — У нас с ним были вполне приличные отношения. Жаль, что он захотел обвинить меня в принятом им самим решении; он ведь несколько раз отказался от предложений, которые мы ему делали, и поступил он так исключительно из-за денег».

В течение трех десятилетий, которые последовали за выходом первого фильма, вся тяжесть гнева Гловера обрушилась на Гейла: актер постоянно заявлял в своих интервью, что продюсер ввел его в заблуждение относительно переговоров о сиквеле. Гейла же не волнует то, что он считает искажением событий, которые актер представляет в выгодном для него свете. «Я не хочу тратить время на обсуждение созданной Криспином версии, — говорит он, — мы пригласили сниматься его. Лею и Тома еще до того, как придумали продолжение истории. Это было в 1986 или в 1987 году. Криспин через своего агента, Илейн Голдсмит, потребовал такой же гонорар, как у Майкла Дж. Фокса, а также право одобрять сценарий и решения режиссера».

Материалы судебного дела 1990 года показывают, что он требовал миллион долларов. За первый фильм актер получил менее шестидесяти тысяч долларов, так что получалось, что гонорар должен был вырасти более, чем в десять раз, не считая различных бонусов, поэтому ни Гейл, ни другие продюсеры не хотели даже обсуждать этот вопрос. «Я сказал Илейн, что это совершенно невозможно, так что я не буду даже выступать со встречным предложением, — продолжает Гейл, — она тоже понимала, что это невозможно, но была обязана по закону передать нам условия своего клиента. Я сказал ей, чтобы она попыталась убедить его и вернулась к нам через две недели с более разумным предложением, или же мы исключим его из сиквела». Впрочем, угроза снимать сиквел без Гловера не означала, что в сценарии не будет Джорджа. Из-за того, что Гейл был возмущен поведением актера в первом фильме, и из-за зашедших в тупик переговоров о контракте, в первом варианте «Второго номера», который из-за занятости Земекиса Гейл почти полностью написал один, роль Джорджа оказалась намного меньше, чем в первом фильме.

Начало первого варианта сценария сиквела очень похоже на то, что потом мы увидим на экране: Марти и Док отправляются в будущее, Бифф крадет «Спортивный альманах Грея», ход истории меняется, и нашим героям предстоит его поправить. А вот продолжение первоначального варианта сценария было совсем не таким, как потом. Вместо того, чтобы вернуться обратно в 1955 год, Бифф решает, что круто было бы повидать шестидесятые, и отправляется в 1967 год. Все основные приключения происходят в той эпохе, когда Джордж МакФлай, преподающий в колледже, уезжает в Калифорнию, чтобы выступить с лекцией в университете Беркли, и таким образом отсутствует в течение большей части сценария, а Лоррейн становится хиппи. Чтобы лишний раз пнуть Гловера, день рождения его героя перенесли с 18 августа, как это было в книге, сделанной по первому фильму, на 1 апреля. Было еще не понятно, вернется ли Криспин Гловер — Бобы сомневались в этом, но сохраняли возможность для переговоров на тот случай, если актер и его представители будут готовы к нормальной беседе, — но одна вещь была теперь обеспечена: если актер будет участвовать, то он будет играть дурака.

«Мы с Бобом решили построить историю вокруг тех актеров, которые были доступны, — говорит Гейл. — Криспин отказался сниматься в сиквеле, а Лея и Том согласились, поэтому мы создали альтернативный вариант развития событий в 1985 году, Biffhorrific, в котором Джордж умирал. Во „Втором номере“ Джордж появлялся только на минуту, потому что я все еще надеялся, что Криспин передумает».

Земекису понравился сценарий Гейла, но он предложил еще раз подумать над улучшением сюжета. Они вспомнили свои важнейшие правила: оставляй свое эго у входа, пиши сценарий того фильма, который вам обоим хотелось бы посмотреть, а если ты думаешь, что можешь улучшить идею другого, то предложи что-то получше. Они еще раз обсудили сценарий — и почти сразу же решили резко изменить направление развития и пойти по совершенно иному, но знакомому им пути.

«Мы с Бобом взглянули друг другу в глаза и сказали: „Знаешь что? Мы находимся в совершенно уникальной ситуации, — рассказывает Земекис, — мы способны снять сиквел истории, в центре которой находится путешествие во времени, и мы можем вообще-то сделать то, что очень-очень хочет видеть наша публика, то есть вернуться назад и пересмотреть тот фильм, который они только что видели“. Эта мысль привела меня в восторг — мы ведь могли показать тот же фильм с другой точки зрения. Это была уникальная возможность, которая никогда больше мне не представится, потому что я вряд ли еще когда-нибудь буду снимать фильм-продолжение о путешествии во времени, в котором герой сможет вернуться в первый фильм».

«Мысль о возвращении героев в первый фильм и создании дополнительной происходящей в нем истории — это, безусловно, лучшая идея во второй части, — говорит Гейл, — именно она делает этот фильм уникальным, и Боб Земекис заслуживает уважения за то, что придумал ее. Когда ты работаешь с прекрасной идеей и понимаешь, что создаешь нечто особенное, писать сценарий становится намного проще».

Второй вариант был озаглавлен «Парадокс», и это стало официальным рабочим названием сиквела. Новый сценарий на 165 страницах начинался так же, как и первый вариант, но его вторая часть была широкомасштабным возвращением в первый фильм. В третьей части, начинавшейся вскоре после сотой страницы. Док Браун из-за удара молнии в ДеЛориан оказывался случайно отправленным из 1955 года на Дикий Запад, появлялась новая любовная линия, так как Док влюблялся в учительницу по имени Клара Клейтон, и возникал новый злодей по имени Бьюфорд Таннен, дальний родственник героя Тома Уилсона из первого фильма, которого в тот момент звали «Черный Бифф», а не «Бешеный пес», как в окончательном варианте. Бобу Гейлу нравилась идея сценария, но не то, как все выглядело в конкретном тексте. Все получалось слишком скомканно, и, что еще хуже, введенные в мир Марти на таком позднем этапе развития сюжета новые герои не сочетались со всем остальным. Когда Боб Гейл перечитывал текст в поисках возможных сокращений, у него вдруг появилось смутное ощущение, что, работая над сценарием одного сиквела, он на самом деле разрабатывал материал, которого хватило бы на два.

Он поговорил с Земекисом, чей «Кролик Роджер» в тот момент проходил период пост-продакшена в Лондоне, и поделился с ним своей озабоченностью. Гейл наносил урон следующему фильму — и всей их тяжелой работе, внося изменения, которые портили сюжет. Он хотел написать сценарий такого сиквела, который ему самому хотелось бы увидеть на экране, и для этого ему нужно было благословение партнера. Боб 3. согласился с ним, и они подробнее разработали ту часть сюжета, которая разворачивалась в 1885 году. В результате был создан эпический сценарий на 220 страницах, который Гейл дал прочитать Земекису и своему сопродюсеру.

«Когда я в первый раз прочитал этот сценарий, — рассказывает Нил Кэнтон, — то почувствовал примерно следующее: „Господи боже мой! Это же может быть самый великий фильм в истории кино“. В нем было так много всего. Это даже вообразить было невозможно. Мы в будущем, потом возвращаемся в настоящее, оказываемся в альтернативном времени, а потом Док каким-то образом исчезает, а Марти оказывается на Диком Западе. Я подумал — ух ты! Казалось, если взять все письма поклонников, предлагавших: „Вот что надо снять“, и засунуть их в блендер, то все равно так здорово не получилось бы».

Однако «Парадокс» так и не был снят. После того как Гейл признался в том, что хочет освободиться от стандартного формата художественного фильма, он подумал, что «Юниверсал» может не одобрить этот сценарий. Фильм получался длиннее трех часов, намного больше первой картины. В качестве превентивной меры он начал уговаривать Земекиса и остальных продюсеров добиваться не одного сиквела, а двух. «Шайнберг сопротивлялся, хоть он теперь это и отрицает, — утверждает Гейл. — Тогда я попросил нашего директора картины, Джоан Брэдшоу, разработать бюджет новой длинной версии фильма в виде двух частей». Вскоре подсчет был сделан: пятьдесят миллионов долларов на один фильм и семьдесят миллионов на другой.

Сегодня полнометражные фильмы снимаются с намного большим бюджетом, но в середине восьмидесятых было очень рискованно потратить столько денег даже на такой фильм, который наверняка должен был хорошо пройти в прокате в первый уикенд. Расходы на первый фильм «Назад в будущее» были около девятнадцати миллионов. Для сравнения, два первых сиквела «Звездных войн» вместе стоили меньше, чем надо было бы потратить на «Парадокс», и чуть больше, если сделать поправку на инфляцию. Сиквел занял бы третье место в тогдашнем списке самых дорогих фильмов рядом с «Суперменом» 1978 года, уступив фильму «Рокки Ш» 1988 года и «Кролику Роджеру» самого Земекиса. Конечно, можно было быть почти полностью уверенными, что сиквел (или сиквелы) «Назад в будущее» принесут деньги, но в Голливуде ничего нельзя гарантировать.

Когда подсчеты были выполнены, Стивен Спилберг отправился в офис Шайнберга и представил ему их проект. Разве с Майклом Дж. Фоксом и Кристофером Ллойдом не подписали контракт на еще два фильма? Лея Томпсон и Том Уилсон так хотели снова работать с Бобами, что они, скорее всего, с радостью воспользуются возможностью подольше побыть Лоррейн и Биффом. Если второй фильм окажется успешным, то, может быть, стоит заранее приготовить еще одну картину вместо того, чтобы через два или три года снова собирать всех актеров для третьей части? Никто точно не знал, как будут обстоять дела с Криспином Гловером, но, если он захочет вернуться, то сможет сняться как в одном сиквеле, так и в двух. Оба фильма можно было бы снимать последовательно и завершить монтаж третьей части, когда вторая еще будет в кинотеатрах. Шайнберг понял, что у этой идеи есть потенциал.

Решение разбить «Парадокс» на две части было принято в конце января 1989 года. Большая часть актеров и съемочной группы ожидала начала съемок, не подозревая, что, как и в случае с первым фильмом, их сотрудничество с Земекисом и компанией продлится намного дольше, чем они изначально предполагали. И снова Майклу Дж. Фоксу пришлось пойти на большие жертвы. В 1988–1989 годах снимался последний сезон «Семейных уз», а это означало, что во время большей части съемок «Парадокса» Фоксу снова придется выкручиваться и работать по совместительству. Но надо было учитывать и другие факторы. Актер только что женился, и его жена была беременна их первым ребенком. Согласившись отправиться назад в будущее, он, как вскоре выяснилось, соглашался на выматывающий год, который многое изменил для всех участников проекта.

Глава 6

МЫ ВЕРНУЛИСЬ

Среда, 8 февраля 1989 года

Боб Гейл перелистывал стопки белых, канареечных, розовых, голубых, зеленых и золотых страниц, лежавших на его столе и соединенных тремя медными скрепками. Разноцветный том был результатом нескольких переписываний, совершенных за три предыдущих месяца, во время подготовки к приближавшимся съемкам «Парадокса», которые должны были начаться в ближайшие несколько недель. После того как Сид Шайнберг одобрил план двух сиквелов, съемочной группе сообщили, что они должны планировать несколько более длительную работу, чем изначально предполагалось. Сценарист открыл страницу в середине своей книги, куда он вставил важное дополнение на цветном листочке бумаги: «когда Марти нагибается, пытаясь оживить лежащего без сознания Дока, КАМЕРА ОТХОДИТ НАЗАД. Возникает надпись: „ЗАВЕРШЕНИЕ ИСТОРИИ СЛЕДУЮЩИМ ЛЕТОМ В `НАЗАД В БУДУЩЕЕ-3`!“». Он не был уверен, что этого достаточно, но надеялся, что все получится.

Сценарий Гейла был амбициозен не только из-за количества страниц, вышедших из его пишущей машинки. Частично из-за концовки первой части, частично из-за писем, которые создатели фильма получили после публичного обсуждения вариантов лучшего продолжения открытого финала первого фильма, «Парадокс» начинался всего через несколько минут после возвращения Дока из его путешествия в 2015-й и непосредственно повторял финальный эпизод первой картины. Повторялись и показывались немного по-другому вечер танцев «Очарование на дне морском» и некоторые другие эпизоды. Для исполнителей главных ролей посещение разных периодов времени означало большее развитие характеров их героев, поэтому было очень важно, чтобы актеры одобрили новые правила игры еще до начала съемок. После того, как в начале года было принято решение разбить «Парадокс» на два фильма, Шайнберг договорился с агентами Леи Томпсон и Тома Уилсона об их участии в третьей части. Это было так легко, как и предполагали продюсеры, — оба актера были счастливы возобновить свое членство в клубе Земекиса. «Я решила, что это классная история, — рассказывает Томпсон, — и мне понравились все те странные вещи, которые мне предстояло делать, например, сниматься в виде восьмидесятилетней Лоррейн».

При возвращении раз за разом в Хилл-Вэлли, чем больше разные вещи менялись, тем больше они оставались прежними. Ради сохранения единого подхода Земекис и компания пытались сделать так, чтобы как можно больше членов первой съемочной группы вернулось для работы в «Парадоксе». Некоторые из них, например, Дин Канди, Клайд Э. Брайан, Артур Шмидт и Алан Сильвестри помогали в это время режиссеру в Англии в его работе над «Кроликом Роджером» и с радостью были готовы продолжить свою работу с Бобом 3. Так же как в случае с Томпсон и Уилсоном, почти никто из актеров и членов съемочной группы не возражал против изменений в расписании съемок или против появления еще одного фильма. Сначала должна была начаться работа над первой частью сценария «Парадокса», которая превратится в фильм «Назад в будущее-2». Затем съемочная группа отдохнет несколько недель, чтобы после этого взяться за работу над третьим фильмом. «Ожидалась экономия за счет масштабов производства, потому что мы все просто продолжили работать на съемочной площадке и снимать кино, — говорит Дин Канди. — Студия не знала, высидит ли кто-нибудь три часа, наблюдая за приключениями Марти Мак-Флая. В результате получилось прекрасное кино, которое всем понравилось. Во-первых, снимать эти фильмы было очень весело, а кроме того, люди ведь еще на больший период получали работу. Я работал год и две недели, снимая два фильма один за другим, практически без перерыва. Это был один большой прекрасный проект, где все хитроумные изгибы сюжета и важнейшие моменты были связаны между собой. Реквизит из одного фильма можно было использовать на съемках другого. Никто ни разу не сказал: „Ну нет, это будет скучно“. Все были уверены, что это будет прекрасное приключение, и так и получилось».

Для того, чтобы хорошо снять придуманную Бобами историю и оправдать ожидания публики, было решено пригласить сниматься как можно больше актеров из первого фильма. Гарри Уотерс-младший, который после выхода первого фильма стал время от времени появляться в таких телесериалах, как «Что происходит сейчас!!!» и «227», был среди тех, кто жаждал вернуться. «Дело было в 1989 году, мы все повзрослели и ушли вперед, — рассказывает он. — Я приобрел больший опыт работы в кино. Когда нам позвонили, я мог сказать своему агенту: „Вот что нам надо попросить“, и не потому, что считал, что обязательно им нужен. Я думал: „Ух ты, я буду сниматься в продолжении. Вот это круто!“, но при этом хотел, чтобы мне хорошо заплатили».

Зарплата Уотерса, как и большинства других актеров, учитывала инфляцию. «Я смог получить хороший контракт, потому что уже снимался в телесериалах. У меня появилось больше знакомств, — говорит Уотерс, — а они всё это учитывают. Я должен был получить важную роль. Это было удивительное ощущение, когда я снова оказался на съемочной площадке со „Старлайтерс“, потому что продюсеры собрали все тех же ребят. Я поверить не мог, что они смогли снова всех найти».

Правда, несмотря на все усилия продюсеров, некоторые любимые публикой герои во вторую часть не попали. Несмотря на то, что в сиквеле они возвращались в «Очарование на дне морском», используя те же костюмы, те же декорации и даже иногда тех же танцоров, но, к разочарованию Кортни Гейнса, из этого эпизода исчез Диксон. Кроме того, перед самым выходом фильма были вырезаны две снятых сцены, оставив еще двух героев на полу монтажной комнаты. В период Biffhorrific Марти должен был натолкнуться на своего брата, ставшего к тому времени спившимся алкоголиком. «Это было очень смешно, — рассказывает Марк МакКлюр, — это была удивительная ночь. Когда мы снимали эту сцену, на площадку пришел Спилберг. Там был огонь и куча народу. Для массовки это был просто подарок». Но когда фильм показали на предварительных просмотрах, то зрители задали вопрос, что случилось с сестрой Марти Линдой, и почему ее не было в фильме. Венди Джо Спербер, игравшая эту роль, была беременна и не смогла принять участие в съемках. Ради большей ясности легче было вообще убрать сцену с братом. Боб Гейл сообщил МакКлюру об этом решении по телефону незадолго до выхода фильма. Кроме того, убрали сцену с Уиллом Хейром, игравшим Старика Пибоди в той части, когда Марти и Док возвращаются в 1955-й, так как создатели фильма решили, что его герой не произвел достаточно сильного впечатления в первой части, и его не запомнили.

Клаудия Уэллс отказалась играть Дженнифер, так как ее мать в это время боролась с раком. «Я знала, что не смогу сниматься в это время, — рассказывает она, — у нас дома так много всего происходило. Когда умирает мама, то это очень тяжело для всей семьи. У меня просто не было выбора». Вместо нее на роль утвердили Элизабет Шу, игравшую с Ральфом Мачио в 1984 году в «Парне-каратисте» и в 1987-м в «Приключениях приходящей няни». Ее нельзя назвать как две капли воды похожей на Уэллс, но она отвечала требованиям, предъявлявшимся к росту Дженнифер. Ее рост был пять футов два дюйма, и она вполне могла играть с Майклом Дж. Фоксом в соответствии с теми параметрами, которые Бобы установили для первого фильма. Актриса получила тот же костюм, и ее волосы постарались сделать максимально похожими на волосы Уэллс. Это не было идеальным решением, но с ним можно было смириться.

В соответствии с первыми страницами сценария «Парадокса» Земекис должен был воспроизвести последние моменты «Назад в будущее» и добавить несколько новых реплик Биффа, намекая таким образом зрителям на то, что они увидят события первого фильма показанными по-новому. Так как прошло уже четыре года с момента выхода первого фильма, то воспроизведение этой сцены еще и помогало замаскировать тот факт, что Дженнифер играла другая актриса. «Мне кажется, они очень мудро разрешили этот вопрос, — говорит Клаудия Уэллс, — на меня это произвело хорошее впечатление и не показалось странным. Я всегда восхищалась игрой Элизабет Шу и была польщена тем, что ее взяли на мое место. Вот так я к этому отнеслась. Подумайте только о „Покидая Лас-Вегас“ и других ее фильмах. Она поразительная актриса, так что это было лестно для меня».

У остальных актеров сообщение о новойисполни-тельнице роли Уэллс вызвало смешанные чувства. Лея Томпсон и Клаудия Уэллс редко встречались на съемках первого фильма, так как у них была только одна общая — финальная — сцена, в которой Док возвращается из 2015 года. Томпсон переживала из-за ситуации в семье у Уэллс, но она все же была приятно удивлена, узнав, что у нее появится еще одна возможность сыграть вместе с Элизабет Шу. Актрисы были хорошо знакомы, так как за несколько лет до этого вместе снимались в нескольких рекламных роликах «Бургер Кинга», и хотя в фильме они тоже недолго работали вместе — в сцене 2015 года в доме МакФлаев в Хиллдэйл, — но это доставило им большое удовольствие.

Кристоферу Ллойду надо было куда сильнее перестраиваться из-за этой замены. «Я был очень огорчен тем, что Клаудия Уэллс не вернулась в фильм, — рассказывает Ллойд, — но так получилось. Работать с Элизабет Шу было прекрасно, но с Клаудией я чувствовал себя очень уютно».

Уэллс решала семейные проблемы, а у Шу были свои трудности. Съемки в сиквелах «Назад в будущее» не принесли ей радости. В августе 1988 года актриса была со своими братьями в загородном доме у родителей. Один из братьев, Уильям, качался на шине, и веревка оборвалась. Он упал на сломанную ветку, которая проткнула его насквозь. Это был дурацкий несчастный случай, но со смертельным исходом. Позже Элизабет говорила, что с трудом помнит, как она снималась в обоих фильмах. Она просто была не в том состоянии, чтобы получать от съемок удовольствие, как это было с другими актерами.

Существенные перемены произошли и в творческой группе. Земекис в Лондоне познакомился и работал вместе с людьми, которых он захотел сделать своими постоянными сотрудниками; среди них была молодой костюмер, уроженка Англии Джоанн Джонстон.

Джонстон уже успела поработать со Стивеном Спилбергом в фильмах «Индиана Джонс и Храм судьбы» и «Цветы лиловые полей», и тут она получила международный звонок от Земекиса из Лос-Анджелеса. Она была на расстоянии более чем в пять тысяч миль, в Лондоне, где они познакомились, когда она работала ассистентом костюмера в «Кролике Роджере». «Джо, я бы хотел, чтобы ты приехала и поработала на съемках следующего „Назад в будущее“. Ты ведь готова прилететь в Лос-Анджелес и заняться этим, правда?»

«Я была совсем молодой и зеленой, — рассказывает она, — но испытывала невероятное почтение к нему, как к режиссеру. У нас были хорошие отношения, поэтому я, не раздумывая, поехала в Лос-Анджелес работать в чисто американском проекте. Я знала там только Боба и Стива Старки».

Стив Старки начал свою карьеру в кино как ассистент по монтажу в перенасыщенных спецэффектами первых сиквелах «Звездных войн» Джорджа Лукаса. В 1985 году он работал в «Удивительных историях», сериале, состоявшем из получасовых эпизодов, который «Эмблин» продюсировал для принадлежавшей «Юниверсал» компании NBC. Он услышал о новом проекте — «Кролике Роджере» — и заявил, что ему было бы интересно принять в нем участие. Роберт Уоттс, глава пост-продакшена в «Эмблине», как раз искал человека, который возглавил бы группу визуальных эффектов и дополнительных компонентов пост-продакшена, и Старки получил эту работу. «Кролика Роджера» снимали долго, почти так же долго, как первый фильм «Назад в будущее», а период пост-продакшена был еще дольше. Вся анимация и съемки с живыми актерами мучительно монтажировались чуть больше года, к ним добавляли звук и музыку, и в результате получилось революционное и визуально убедительное зрелище. Картина получила ряд наград, включая «Оскары» в категориях постпродакшена за монтаж (Артур Шмидт), монтаж звуковых эффектов (Чарльз Л. Кэмпбелл и Луис Л. Эдеманн) и за визуальные эффекты (Кен Ралстон, Ричард Уильямс, Эд Джонс и Джордж Гиббс). Уильямс кроме того получил еще специальный приз за руководство анимацией и создание мультипликационных персонажей для фильма. Публика восхищалась комбинированными съемками и визуальными эффектами в «Назад в будущее», но Земекис понимал, что в «Парадоксе» они будут еще сложнее. Именно поэтому ему был нужен Стив Старки, так как он хотел быть уверенным, что все получится как надо, ведь в прошлый раз их сотрудничество оказалось очень успешным.

Когда Земекис собирал свою команду мечты, некоторых ветеранов «Назад в будущее» туда не пригласили. Несмотря на то, что важной частью первого фильма был внешний вид Хилл-Вэлли, как в прошлом, так и в настоящем, художника первого фильма Ларри Полла в «Парадокс» не позвали. Бобы хотели избежать при изображении будущего того, что стало уже кинематографическим штампом: мрачных образов нищего оруэлловского мира. До своего сотрудничества с Земекисом Полл участвовал в создании знаменитых футуристических образов в фильме Ридли Скотта «Бегущий по лезвию», за которые он был номинирован на «Оскар». Можно было предположить, что Земекис и Полл разойдутся во мнениях о том, как лучше всего показать будущее в «Парадоксе», так же, как они расходились во мнениях при работе над первым фильмом.

Разрабатывая концепцию первой картины, Полл хотел создать для 1955 года слащавый образ, который затем будет сменяться современным видом. Какая-то преемственность сохранялась, например, оставался кинотеатр «Эссекс», но жизнь обитателей Хилл-Вэлли к 1985 году явно ухудшалась. Вместо фильма «Королева скота из Монтаны», в котором Рональд Рейган сыграл за несколько десятилетий до того, как стал президентом, теперь на афише видное место занимал порнографический фильм «Оргия по-американски». Дизайн Полла действительно подчеркивал легкую, не высказанную прямо критику по отношению к восьмидесятым годам, содержавшуюся в сценарии Бобов. Может быть, Марти и другим подросткам и казалось, что они живут в классном десятилетии, но в промежутке между пятидесятыми и восьмидесятыми исчезли невинность и наивность. Может быть, «старые добрые дни» — это не просто выражение, а определенный период времени, уже незнакомый зрителям возраста Марти МакФлая, пришедшим в кинотеатры на выходных после 4 июля.

«Я хотел, чтобы во внешнем виде современного Хилл-Вэлли в первом фильме отражалась реальность восьмидесятых годов, — объясняет Полл, — чтобы город был бедным и неприятным. Так действительно происходило с маленькими городками десять, двадцать и даже тридцать лет назад. Они умирали, магазины закрывались. Это видно в документальных фильмах и выпусках новостей того времени. Многие маленькие и большие города разваливались, потому что никто там больше ничего не покупал. Вот почему Хилл-Вэлли 1985 года так сильно отличался от Хилл-Вэлли 1955-го. Для развития сюжета нам надо было показать в 1985 году те элементы, которых еще не было в 1955-м. В начале первого фильма видно, что гараж доктора Брауна находится рядом с „Бургер Кингом“, верно? Дело в том, что его дом снесли. У него остался только гараж».

Для того, чтобы сделать город таким, каким он его видел, Полл настаивал на том, чтобы сцены на площади Хилл-Вэлли и вокруг нее не снимались на натуре, как изначально планировали сделать Земекис и компания. «Мы изучили Петалуму в районе Залива Сан-Франциско и хотели превратить этот город в Хилл-Вэлли, но когда подсчитали, сколько будет стоить убрать современные фонари и еще заплатить множеству магазинчиков, которые понесли бы убытки из-за съемок, — рассказывает Боб Гейл, — то поняли, что это невозможно. После этого Боб 3. понял, что Ларри был прав, и надо вложить деньги в создание площади на „Юниверсал“».

«Мы собирались снимать в ноябре и декабре, в разгар рождественских распродаж, когда все настоящие магазины на площади пытаются заработать как можно больше денег, — говорит Полл, — я сказал, что нам тоже надо принять во внимание деньги, но следует это сделать так, как мы привыкли, используя съемочную площадку. Я изучил площадку и все продумал про себя, решил, какие основные магазины будут показаны в фильме. Потом оставалось только все вспомнить или просмотреть журналы „Лук“ и „Лайф“ в поисках тех заведений, которые действительно существовали в пятидесятые годы. Я их собрал вместе и создал на площадке Калифорнию 1955 года».

Это сражение Полл выиграл, но вот справиться с мощной волной скрытой рекламы, которую продюсеры хотели использовать на площадке, ему удалось хуже. Художник считал, что его работу ограничивала и портила необходимость решать, какие компании появятся в фильме, а какие нет, в зависимости от того, сколько денег они предложили продюсерам; но делать было нечего, и ему пришлось уступить. По возможности он добивался включения или невключения определенных брендов, чтобы Хилл-Вэлли выглядел знакомым местом для зрителей. Так, например, какая-то газовая компания хотела довольно много заплатить за то, чтобы их логотип появился на заправочной станции в городе у Марти, но Полл настоял на использовании «Texaco», прежде всего потому, что это название напоминало ему о «Шоу Милтона Берла». В конце концов создатели фильма сумели использовать продакт-плейсмент в своих интересах, сняв несколько прекрасно запоминающихся эпизодов, построенных на противопоставлении тех продуктов, которыми американцы пользовались в пятидесятых и в восьмидесятых. Для съемок сцены, происходившей на бензоколонке «Texaco», Дебора Линн Скотт одела одного из актеров массовки в старый костюм работника заправки. Когда Земекис это увидел, ему пришла в голову новая мысль. Он объяснил Скотт, что нужно сделать, и вскоре она привела еще трех человек из массовки в соответствующих костюмах, а режиссер быстро снял сцену, где на заправку приезжает водитель, которого тут же окружают работники, проверяющие давление в шинах, уровень масла, протирающие лобовое стекло и заправляющие машину, и все это происходит в течение нескольких секунд. Эти как будто незначительные визуальные шутки создали более реалистичную мизансцену, — термин, с помощью которого кинематографисты описывают все появляющиеся перед камерой составляющие, — кроме того, они дали создателям фильма возможность провести символическое сравнение разных эпох.

Вот такие соломинки Полл время от времени подкладывал во время съемок на спину верблюда — и похоже, что еще до начала набора людей в съемочную группу «Парадокса» одна из этих соломинок в конце концов сломала верблюду спину. «Я хотел продолжать работу, — говорит он, — но мы с Бобом… давайте скажем, что у нас были „творческие расхождения“ по ряду вопросов во время съемок первого фильма, и поэтому меня не позвали во второй раз». Вместо него работу предложили Рику Картеру, другому ветерану «Удивительных историй». Земекис познакомился с ним, когда снимал в этом сериале часовой эпизод «Иди к старосте класса», в котором играл Кристофер Ллойд и звучала музыка Алана Сильвестри. Они понравились друг другу, и, когда понадобилось заполнить вакансию, освобожденную Поллом, режиссер отправил своему бывшему коллеге экземпляр сценария. «Эта история поджарила мне мозги — в хорошем смысле, — рассказывает Картер, — и мне очень понравилось это чувство. Здесь столько всего надо было продумать, и столько всего представить себе. Было очень здорово воображать, как можно перепрыгнуть в тот мир, особенно после того, как ты посмотрел первый фильм „Назад в будущее“».

Первым заданием, конечно же, была разработка вида Хилл-Вэлли в четырех временных периодах: в 1955-м, в 1985-м, 1985-м-А, альтернативной версии современности, в которой Бифф подчинил себе город, и в 2015-м. Рик Картер начал пересматривать первый фильм в поисках тех моментов, которые помогли бы ему не только воссоздать образы первой картины, но и расширить и углубить эти темы, создав оригинальный, но соответствующий предыдущему, образ для новых фильмов. «Моя работа отличалась от работы в любом другом фильме, где можно было просто поехать и снять реально существующее место, — рассказывает Картер, — в данном случае это место, безусловно, существовало у всех в голове, ведь первый фильм был так хорошо сделан и оказался таким успешным, что эта городская площадь прославилась. Я понимал, что Хилл-Вэлли был с визуальной точки зрения душой и сердцем фильма. Было очень увлекательно воссоздавать вид города в 1955 году, так как нам надо было заново придумать что-то, что, как мы знали, уже всем понравилось. Трудность, конечно, заключалась в том, чтобы не только перенести этот город в будущее, но еще и создать альтернативную версию настоящего во время Biffhorrific, как этот вариант в тот момент называл Боб. В первом „Назад в будущее“ ощущалось теплое отношение к тем периодам, которые они показывали, и я хотел поступить так же. Мы создали потрясающую альтернативную версию 1985 года, в которой „Лас-Вегас объединяется с Бангкоком и с каким-то ободранным Нью-Йорком“, этакого пришедшего в упадок города в начале семидесятых. В этих сценах преобладали секс и загрязнение окружающей среды, и деньги имели раздутую ценность. С этим можно было хорошо поиграть, и о многом сказать с помощью надписей и освещения. Это было здорово».

Джоанне Джонстон тоже очень понравилось преодолевать трудности, продолжая ту работу, которую до нее начали другие. Дебора Линн Скотт внесла не менее значимый вклад в создание первого фильма, чем художник картины Ларри Полл, и пришедшая на ее место Джоанна была настроена сохранить в целом первоначальный дизайн, но добавив собственные детали. «Мне было нелегко работать с костюмами Скотт, — рассказывает она, — мне был интересен их стиль, так как я не американка, и никогда до того момента не жила в Америке, поэтому я изучала культуру американской одежды. Здесь все отличалась от того, как мы в то время одевались в Лондоне, но мне пришлось это сделать. Когда тебе передают эстафетную палочку, уклониться от этого невозможно. К ней нужно относиться с уважением».

С более фантастическими временными пластами, 1985-й-А и 2015-й, работать было проще. «С Biffhorrific все было просто, — рассказывает Джонстон. — Там все было неправильно. Боб хотел, чтобы Лея Томпсон выглядела абсолютно безвкусно и низкопробно, поэтому мы нацепили на нее огромную фальшивую грудь с гигантским декольте. Вся ее одежда, как и одежда Биффа, совершенно омерзительна. Такие вещи делать легко, потому что надо просто все сделать намеренно неправильно. Я думаю, это противоречило всему, что происходило в остальных частях фильма, где было показано счастливое будущее Хилл-Вэлли».

Разрабатывая образ будущего, команда смогла напрячь свои творческие мышцы. Конечно, слова «не „Бегущий по лезвию“» можно использовать только как общие указания, но сценарий Боба Гейла давал драгоценные намеки на то, каким образом Бобы хотели показать на экране двадцать первый век. Везде должна была присутствовать техника, но эффективно помогающая людям, а не подавляющая их. Вместо того, чтобы попытаться предсказать, каким образом будут развиваться технологии в реальном мире, и перенести эти предсказания на экран, Гейл подошел к делу с юмором, развив некоторые шутки из первого фильма, в котором, например, Марти изобретает первый скейтборд, и включив некоторые намеки для своих, содержащие насмешки над поп-культурой восьмидесятых, например над бесконечными продолжениями фильма «Челюсти», и даже короткую аллюзию на «Кролика Роджера» самого Земекиса.

Но все же создатели фильма смогли, сами того не желая, сделать несколько точных прогнозов. Например, у жителей Хилл-Вэлли есть специальные кнопки, нажимая на которые, они могут проводить платежи, как это делает Старый Бифф, выходя из такси. Использование отпечатков пальцев пронизывает все будущее, созданное Земекисом и Гейлом, включая, в частности, возможность отпирать таким образом двери, — в наше время так подталкивают часы, отмечающие рабочее время, и разблокируют телефоны. «Серьезным преступлением в будущем будет отрезать людям пальцы, — сказал режиссер своей команде перед началом съемок, — бандиты будут отрезать пальцы, а потом с тканями с кончиков пальцев бежать в банк, к банкоматам и получать чужие деньги». Много говорилось о пророческом появлении в фильме видеоконференций, многоканального телевидения и плоских экранов. В будущем Хилл-Вэлли косметическая хирургия стала общедоступной и широко распространенной. Лицо Дока Брауна начинает выглядеть моложе после посещения «клиники омоложения», и внимательные наблюдатели смогут заметить «Bottoms Up», компанию, занимающуюся подтягиванием груди, реклама которой видна на телеэкране у Мак-Флаев и на заднем плане в некоторых сценах, происходящих в будущем. Существует моментальная переписка, правда, создатели фильма неправильно предположили, что она будет основываться на развитии факсовой технологии, хотя в реальном мире ее заменили электронная почта и смс. Как в выдуманном, так и в реальном 2015 году реклама присутствует практически везде, как, например, проецируемое над площадью приветствие Голди Уилсона III; есть и реклама, направленная на каждого конкретного человека, которая стала теперь частью нашей повседневной жизни, — впрочем, не всегда в форме большой цифровой акулы, возникающей на рекламном щите кинотеатра.

Быть может, самый хороший, хотя и недооцененный, пример одной из шуток Гейла, реализовавшийся в действительности, можно найти в черновом варианте сценария «Второго номера». Марти неожиданно для себя натыкается на концерт Хьюи Льюиса и «Ньюс», но вскоре понимает, что самой группы там нет. Вместо них на сцене выступает реалистично выглядящая голограмма, навечно сохранившая его кумиров в их лучшей физической форме. В реальном мире голографические концерты проходят по меньшей мере с 2012 года, и в них покойные музыканты — Майкл Джексон, Тупак Шакур и Лиза «Левый глаз» Лопес, — «выступают» перед тысячами зрителей.

Аниматор Джон Белл, оказавшийся бесценным приобретением для творческой группы, разработал многие дополнительные детали декораций для сцен будущего. Некоторые элементы вроде летающих в 2015 году машин существовали уже в самых ранних вариантах сценария. Задолго до того, как Гейл показал «Юниверсал» первый вариант, во время «неофициального пред-продакшена», когда «Эмблин» и ILM потихоньку пытались получить зеленый свет для сиквела, они уже разрабатывали различные детали будущего вида Хилл-Вэлли. «Я в то время еще и года не проработал в ILM, — рассказывает Белл, — только что закончил работу над „Стар трек IV“ и не был ни чем особенно занят. В тот момент художников кроме меня было всего два человека. Патти Блау, одна из продюсеров ILM, пришла к нам, так как знала, что мы не очень заняты, и рассказала мне о проекте. Тогда мы знали только, что Боб собирался перенестись на тридцать лет вперед, и там было что-то под названием „ховерборд“. Они попросили меня просто предложить какие-нибудь идеи».

В течение следующих шести недель Боб сделал десятки подробных рисунков: наполненная народом городская площадь, внутренний вид лаборатории Дока и здание суда в Хилл-Вэлли с большими стеклами под часами и монорельсом поблизости. Эти зарисовки были отправлены режиссеру, который пока что отложил их, так как начинал в декабре 1986 года снимать «Кролика Роджера». А Белл начал работу над фильмом «Уиллоу» и больше о «Назад в будущее» не вспоминал, пока ему в августе не позвонил Рик Картер. «Фильму дали зеленый свет, и мы готовимся начинать, — сказал он, — у нас теперь есть сценарий. Ты не мог бы приехать в Лос-Анджелес и разработать дизайн для некоторых машин и нескольких сцен?» Сначала предполагалось, что Белл приедет в Лос-Анджелес на три недели, но затем он остался там на много месяцев.

Белл и Джонстон вместе разрабатывали концепцию некоторых футуристических костюмов, в частности, внешнего вида внука Биффа Гриффа и его банды. Как и в первом фильме, враждебных героев Танненов в каждой эпохе сопровождала банда хулиганов. Костюмы для банды 2015 года должны были не только выделяться в толпе и смущать других людей, нужно было сделать их с учетом разработанной художниками фильма палитры. Это требовало много внимания, работа началась сразу же после того, как аниматор и костюмер были наняты. «Разрабатывать дизайн для будущего было просто. Надо было лишь использовать определенные ткани, кожу, разные кусочки материалов и аксессуары. Они в основном были монохромными с небольшим количеством ярких деталей, — говорит Джонстон. — Девочка должна была выглядеть в том же духе, но я сохранила у нее девчачий вид. Она была хорошенькой, но андро-гинной. Она выглядела оригинально — сексуально и жестко в одно и то же время.

Сильнейшая черта Боба — это то, что он не боится идти вперед. Поэтому он собирает вокруг себя единомышленников. Я с осторожностью относилась к этой работе, потому что была новичком, но при этом понимала, что могу придумывать самые безумные вещи, и ему это понравится, а ведь многие режиссеры в такой ситуации просто связали бы тебя по рукам и ногам».

Видение Земекисом образа будущего и необходимость сделать как можно более функциональную технику повлияли и на одежду. Он хотел, чтобы она была оригинальной, но в то же время практичной. Одна из его идей заключалась в том, что в будущем в магазинах одежды больше не будет одних и тех же товаров разных размеров. Все вещи делались бы одного размера, а затем просто подгонялись под конкретного человека. Если человек вырастал из определенного размера, то ему уже не приходилось выбрасывать старые вещи. В результате появились сжимающаяся куртка Марти и самозавязывающиеся кроссовки Nike Mag. Джонстон сделала куртку из резины в соответствии с еще одним предложением Земекиса: «Сделай ее такой, чтобы с ней не надо было ходить ни в химчистку, ни в прачечную. Ее можно будет просто полить из шланга».

При поступлении Джонстон на работу Фрэнк Маршалл сказал, что одной из ее рабочих обязанностей будет сотрудничество с Nike по вопросам продакт-плейсмент. Когда Майкла Дж. Фокса взяли в первую картину, исполнительный продюсер связался с Памелой МакКоннел из обувной компании. Дебора Линн Скотт приготовила его гардероб и привела его в таком виде к Земекису, продюсерам и троице из «Эмблин», но забыла сделать для Марти специальные кроссовки. На ногах у актера были белые невысокие кроссовки Nike Bruins с красным логотипом, вполне сочетавшимся с костюмом, и Земекис сказал актеру, чтобы он снимался в них. Они отлично подходили. На следующий день Скотт в ярости позвонила Маршаллу. Этим утром она попыталась пойти в магазин и купить десять пар для использования в фильме, но нигде их не обнаружила. Кроссовки, в которых ходил Фокс, были сняты с производства. Маршалл позвонил своим знакомым, работавшим в Nike, а те отправили его к МакКоннелл. Он объяснил ей ситуацию, и она с радостью согласилась помочь. Nike не взял с «Юниверсал» за эти кроссовки ни копейки — может быть, потому, что продакт-плейсмент еще не был в середине восьмидесятых годов так распространен, как это будет позже. Они прислали десять пар, и так начались прекрасные отношения между продюсерами и компанией, которые сохранились и до сегодняшнего дня.

Сначала Джоанне Джонстон совершенно не нравилось это прекрасное сотрудничество. Она чувствовала, что ей не нужно в это вмешиваться, но ей совсем не улыбалась обязанность работать с этим брендом. Ей была неприятна скрытая реклама, и она не могла понять любви американцев к кроссовкам. В первые недели своего пребывания в США Джонстон была поражена распространенностью здесь культуры кроссовок. Земекис каждый день приходил на площадку в кроссовках, и, к ее удивлению, даже мистер Стивен Спилберг появлялся на съемках в обычных кроссовках. Она привыкла работать с английскими режиссерами, которые приходили на площадку в пиджаках и кожаных туфлях, а не со взрослыми людьми, являвшимися на работу в одежде подростков из местного торгового центра. Она считала это проявлением худших черт не только американской, но еще и калифорнийской жизни. Изменила она свое мнение после того, как Земекис потряс ее еще одной задумкой. Он сказал ей, что кроссовки в будущем не выйдут из моды, но зато станут более женственными, чтобы их легче было рекламировать для женщин, и даже предвидел появление в будущем моды на кроссовки на высоких каблуках. Тут ее посетило вдохновение — она поняла, что ей не надо ограничивать себя существующими моделями. Может быть, компания, производящая кроссовки, предложит им какие-то творческие разработки? Она встретилась с представителями Nike, и они вместе придумали самозавязывающиеся кроссовки и другие футуристические варианты обуви.

Когда дизайн некоторых костюмов был уже готов, Джон Белл продолжил разработку некоторых второстепенных элементов вида Хилл-Вэлли в будущем. Он сделал так, чтобы город отличался от своего сегодняшнего вида, но при этом не уходил бы слишком далеко от знакомых форм. Белл ввел для себя правило: «15:85» — соотношение неузнаваемых и узнаваемых элементов в дизайне. Например, он разработал концепцию почтового ящика «Federal Express». Он был вроде бы очень похож на обычный ящик почты США, который можно увидеть на каждом углу в Америке, но к нему был приделан красный цифровой монитор, куда любой человек мог ввести свой адрес и другую нужную для пересылки информацию. Глядя на рисунок, каждый мог понять, что это за предмет и зачем он нужен, но в то же время некоторые части придавали ему непривычный вид.

Стив Гоули, старший разработчик моделей в ILM, предусмотрел для «Назад в будущее» создание миниатюрного ДеЛориана, который можно было бы использовать для визуальных эффектов в конце фильма, когда Марти, Док и Дженнифер взлетают в небо. Модель снимали на фоне синего неба, ее приводил в движение компьютер, передававший информацию серводвигателю — маленькому устройству, отвечающему за точность разгона, наклон и скорость передвижения того объекта, к которому он присоединен. Так как в сиквеле летающей машине времени уделялось больше внимания, то команда ILM создала новую, намного более замысловатую модель в масштабе 1:5. У нее были поворотники, открывалась дверь, работали все электрические сигналы, включая мигавший потоковый накопитель. В целом в ней насчитывалось более двадцати работающих компонентов, которые должны были позволить Земекису легко переходить от съемок настоящей машины к модели. Для создания полноценной иллюзии были сделаны еще и две пятнадцатидюймовые куклы с сервоприводом, выглядевшие как Марти и Док, при этом была использована та же технология, которая дала возможность Эллиотту и Инопланетянину проехать на велосипеде на фоне луны.

Готовивший машины к съемкам Джин Уинфилд создал из стеклопластика модель ДеЛориана в полную величину; ее использовал на съемках отвечавший за спецэффекты Майкл Л антиери, сменивший после первого фильма Кевина Пайка. Фальшивую машину можно было опустить в кадре с помощью крана и таким образом создать иллюзию мягкой посадки. Что касается остальных машин будущего, то некоторые из них были моделями, а другие, например, разработанные Тимом Флаттери полицейские мотоциклы, были переделаны из работавших механизмов. По соображениям экономии бюджета мотоциклы сконструировали из двух Kawasaki 250 Ninjas. Расстояния между осями колес у этих мотоциклов не совпадали с чертежами Флаттери, поэтому при создании декораций пришлось пойти на компромиссы. Когда они стояли на съемочной площадке, у них можно было увидеть выглядывавшие снизу дополнительные колеса, которые было невозможно полностью скрыть.

Когда сценарий был доделан, а актерский состав и съемочная группа полностью укомплектованы, стала ясна необходимость решить проблему с Джорджем МакФлаем. Боб Гейл не получил никаких подтверждений того, что Криспин Гловер готов изменить свое решение и согласиться участвовать в фильме на предложенных ему условиях, поэтому продюсеры начали думать о том, кем его можно заменить. Замена Клаудии Уэллс на Элизабет Шу тоже была нежелательной, но относительно безболезненной. Конечно, актрисы не были похожи друг на друга, но это мало кого волновало. Дженнифер в первом фильме редко появлялась на экране, и, хотя в сиквелах ей было выделено больше экранного времени, большую часть его она лежала без сознания и вообще мало участвовала в развитии сюжета. А вот в той ситуации, когда часть сюжета «Парадокса» основывалась на возвращении в первый фильм, возникала первейшая необходимость найти актера, очень сильно напоминающего Гловера. Чем ближе было начало съемок, тем больше эта мысль занимала умы продюсеров — на этот раз речь шла о том, как разрешить проблему с Джорджем МакФлаем.

Глава 7

ТЫ — ДЖОРДЖ МАКФЛАЙ

Понедельник, 20 февраля 1989 года

Все на съемочной площадке «Юниверсал» выглядело совершенно знакомым, так как здесь возродили Хилл-Вэлли 1955 года. Роберт Земекис обсуждал с Дином Канди сцену, которую они собирались снимать, Боб Гейл и Нил Кантон проверяли, все ли на местах, а где-то в своем трейлере Кристофер Ллойд не мог прийти в себя от волнения. Первый день съемок всегда связан с нормальной и здоровой нервозностью, но то, что он переживал, было намного сильнее обычного возбуждения. Ожидая вызова на площадку, Ллойд перелистывал свою роль. Первая сцена, которую сегодня должны были снимать для «Парадокса», была возвращением к важнейшему эпизоду из «Назад в будущее», происходившему сразу после того, как молния била в часы на башне, и Марти I, настоящий Марти из первого фильма, отправлялся назад в 1985 год. В сегодняшней сцене Марти П, возвращающийся в пятидесятые, чтобы заполучить спортивный альманах, хватает Дока за плечи, и тот теряет сознание. Теперь актер должен был не только показать поведение своего героя, но еще и построить свою игру, опираясь на сцену из первого фильма.

Несмотря на то, что настроение на площадке было в основном приподнятым, Ллойд прекрасно осознал, как много зависело от этого сиквела. «Назад в будущее» стал девятым по прибыльности фильмом за все времена существования кино в США, и, хотя никто прямо этого не говорил, но актер чувствовал, что не только его беспокоит будущий успех сиквела. На съемках повсюду были видеокассеты с первым фильмом, и, когда Земекис заметил, что его актер в панике, они сели вместе и посмотрели сцену с часами из первого фильма. Ллойд все еще нервничал, но все-таки начинал постепенно приходить в себя. Он вышел на привычную съемочную площадку, увидел там Майкла Дж. Фокса, который уже успел, как это делал Марти в первом фильме, переодеться из строгого костюма во «что-то менее кричащее» — черную кожаную куртку поверх темно-красной футболки, — и съемки начались. Как только заработали камеры, он сразу все вспомнил. Оказывается, для Кристофера Ллойда играть Дока Брауна было так же просто, как ездить на велосипеде.

Уже давно было решено, что кассеты с записью первого фильма будут постоянно присутствовать на съемках «Парадокса». За несколько недель до начала основных съемок актеров и всю съемочную группу пригласили в «Эмблин» посмотреть «Назад в будущее». Основной задачей было напомнить актерам о том, как они играли в прошлом фильме, но помимо этого были и другие цели. Пересмотр первой картины напомнил многим о том, насколько уникален этот фильм, и о том, что они обязаны теперь снова предложить зрителям нечто прекрасное. Сценарий «Парадокса» будил мысль, волновал и, конечно же, явно говорил о том, что Бобы не собирались делать сиквел только ради денег. Оба создателя фильма любили своих персонажей, и, когда творческая группа будущего «Парадокса» смотрела, как Лоррейн и Джордж целовались на большом экране, им напомнили, что они этих персонажей тоже любят. Было ясно, что съемки сиквела потребуют большого напряжения и при дополнительных технических задачах окажутся, может быть, более сложными, чем первый фильм, но при этом молчаливо подразумевалось, что все возьмутся за весла и помогут удержать корабль на плаву.

Просмотр в «Эмблин» был приятной встречей тех, кто вернулся на съемки «Назад в будущее», но резко ощущалось отсутствие одного актера — Криспина Гловера. Еще долго после того, как были определены исполнители всех основных ролей, вопрос о возвращении актера оставался в подвешенном состоянии и был разрешен всего за несколько недель до начала съемок. «Мы уже готовились к съемкам, когда нам позвонила Илейн Голдсмит и сказала, что теперь Криспин считает ошибкой свой отказ сниматься в сиквеле, — рассказывает Боб Гейл. — Я ответил ей, что мы подумаем, как можно будет использовать Криспина, но его роль будет маленькой, так как мы не станем ради него переписывать сценарий. Он пришел к нам в офис, поговорил с Бобом 3., Боб рассказал ему сюжет, и, казалось, Криспин был готов участвовать. Когда Илейн мне позвонила, я сказал ей, что мы будем платить ему в неделю столько же, сколько Тому Уилсону, и ни пенни больше. Я добавил, что торговаться не буду, это было наше последнее предложение. Криспину оно не понравилось. Поэтому он уволил Илейн и нанял новых агентов, Джона Гейнса и Джерри Харрингтона, оба они сегодня уже покойные. Они мне позвонили, и я сказал им то же самое: у нас определен бюджет, мы уже готовы снимать кино без Криспина, и нам безразлично, согласится он или нет. Кроме того, я сказал им, что если они попытаются торговаться, то мое последнее предложение будет снижено. Именно так и произошло. Они попросили еще денег, тогда я опустил свое предложение до пяти тысяч в неделю, и Криспин отказался».

Теперь надо было искать нового Джорджа Мак-Флая. Но это было легче сказать, чем сделать. Закончив первый фильм на том, что Дженнифер с двумя главными героями улетает на ДеЛориане, Бобы загнали себя в угол с сюжетом для сиквела. Идея Земекиса о возвращении в первый фильм была новаторской, но даже при самом резком сокращении места в фильме патриарха МакФлая он все равно должен был там появиться — и выглядеть практически так же, как в первой части. Клаудия Уэллс тоже не вернулась во вторую часть, но сохранение ее прежнего облика не было настолько важным. Вполне можно было показать Элизабет Шу, одетую в такой же костюм, но «Очарование на дне морском» занимало существенное место в первом фильме, существенной была и роль, которую в нем играл Джордж, и поэтому Бобам пришлось разработать новый план.

Так случилось, что решение их проблемы буквально лежало на поверхности. Бобы работали в «Эмблине», а актер Джеффри Вайсман — в «Юни-версал», где он уже несколько лет общался с посетителями, очень похоже изображая Граучо Маркса, Стэна Лорела и Чарли Чаплина. Как-то вечером ему неожиданно позвонил его друг и агент.

— Ты знаешь, кто такой Криспин Гловер?

— Конечно. Несколько лет назад мы вместе работали в одном проекте Американского института кино.

— Вы с ним одного роста?

— Мне кажется, я немного ниже, — он на секунду задумался, — подожди-ка, кто-то ищет двойника Криспина Гловера?

— Да.

— Это не для работы в сиквеле «Назад в будущее»?

Он с трудом сдерживал волнение. Вайсман, как и миллионы других зрителей, посмотрел «Назад в будущее» и с нетерпением ждал выхода нового фильма. Ему нравилась его работа, но, конечно же, он бы предпочел играть в фильме «Юниверсал», чем в парке аттракционов «Юниверсал».

— Я не имею права тебе сказать, — ответил ему приятель, — я поклялся хранить тайну.

Через несколько дней актера под предлогом поиска дублера для Гловера пригласили на интервью и на официальное прослушивание, где присутствовала отвечавшая за кастинг Джуди Тейлор. Он прочитал сцену из первого фильма, в которой Джордж развешивает белье и разговаривает с Марти. Выходя, Вайсман увидел других актеров, ожидавших своей очереди на пробы. Ни один из них не был сильно похож на Гловера, но это, как резонно предположил актер, не было важным. Все они, казалось, были одного роста и одного телосложения, так что, может быть, их всех рассматривали как потенциальных дублеров. Через несколько дней его пригласили на встречу с гримером Кеном Чейзом. Как и остальные претенденты, Вайсман был мало похож на Гловера, поэтому ему на лицо наложили грим из латекса, чтобы сделать похожим не на самого себя, а на того Джорджа МакФлая, которого публика будет ожидать в сиквеле. Его не удивило, что для грима его лицо заранее не измерили. Вместо этого использовались все накладки, которые раньше делали для Криспина Гловера, изображавшего МакФлая во взрослом возрасте, их вытащили со склада, где они хранились уже несколько лет.

Когда преображение совершилось, актера отправили на кинопробу в присутствии Роберта Земекиса. «Тогда я впервые познакомился с Бобом, — рассказывает Вайсман, — он мне почти ничего не сказал. Он просто объяснил, что надо делать, и, похоже, все прошло хорошо».

Задним числом актер понимает, что все было решено в тот момент, когда после завершения сцены Земекис нагнулся к Дину Канди и спросил:

— Что думаешь?

— Думаю, мы получили Криспина, — ответил тот, — но без криспиновских проблем.

В тот момент никто из присутствовавших, особенно Вайсман, не мог предположить, насколько неверной была эта фраза. Он в своем блистательном неведении всех поблагодарил, снял грим и пошел домой. Его наняли и прямо перед началом съемок предложили роль Джорджа, а не дублера, как он сначала думал. «Юниверсал» провел переговоры с театральным агентом актера и предложил Вайс-ману 20 тысяч долларов. Агент не мог поверить такой удаче.

Как только начались съемки «Парадокса», исполнители, вернувшиеся в фильм, начали изображать своих уже прославившихся персонажей, а также их различные вариации, появлявшиеся в сиквеле. Лея Томпсон снова воспроизвела манерность Лоррейн, но с большим трудом смогла изобразить свою героиню в варианте Biffhorrifîc, когда та, по словам актрисы, превратилась в «пьяную диву, бедную старую алкоголичку Лоррейн». Мало того, что ей надо было сыграть эту экстремальную версию своей героини, но она была вынуждена играть под пластиковым гримом, который разработал для нее Кен Чейз перед своим уходом после двух первых недель съемок из-за спора о зарплате.

«Это было ужасно, — говорит она, — старящий грим вызывает кошмарные ощущения. Теперь используют какие-то другие, чуть более мягкие компоненты, но в то время грим был очень жестким. Он был ужасен. Тебе приклеивают что-то на лицо — у меня вся шея была в волдырях. Актерам грех жаловаться, нам очень-очень повезло, но каждый раз, когда вы видите на экране парики, грим и костюмы исторического периода, представьте себе, каково носить все это в течение двенадцати часов. Это просто мучительно».

Как бы ей ни мешал грим, но те изменения, которые были произведены с ее внешностью в сценах Biffhorrific, помогли актрисе справиться с ролью. Накладки, которые надевали на Томпсон, чтобы показать, что ее героиня сделала операцию по увеличению груди, вызывали здоровый смех на площадке. Однажды Стивен Спилберг пришел на съемки, уронил ключи в ее фальшивое декольте и, к большой ее радости, долго их там искал. Другой раз, когда актриса была только частично одета и сидела в кресле гримера, случайно проходившие мимо люди вскрикивали и только потом понимали, что на самом деле она не сидит с голой грудью. «Мне очень нравилась моя героиня в этом варианте, — говорит она, — мне нравилась эта сцена. Мне нравились декорации. Мне нравилось, как меня снимали выходящей из спальни, когда приходит Бифф. Это был огромный план, снятый с операторского крана, который они поставили среди потрясающих декораций, построенных в звуковом павильоне „Юниверсал“. Мне кажется, что эта сцена гениальна. Это одна из самых моих любимых работ. Я прыгнула выше головы, но думаю, что вся эта часть фильма потрясающая. Мне очень повезло, что я сыграла самые разные варианты одной личности в разных обстоятельствах, причем это был такой интересный персонаж. Теперь, когда я рассказываю о себе, то прежде всего вспоминаю про эти сцены, особенно Лоррейн в „Назад в будущее-2“. Никто не верит, что это я исполняю роль дивы, а я говорю: „Чувак, я снималась в этом фильме, когда мне было двадцать три года! Теперь я могу сделать это еще лучше“».

Том Уилсон тоже считает грим для «Парадокса», мягко говоря, неприятным. Для большей части своих сцен ему приходилось гримироваться в течение шести часов, а иногда еще надевать увеличивающий его костюм, чтобы изображать в фильме разных членов семьи Танненов. Для того, чтобы появиться на площадке в 10 часов, Уилсон часто начинал рабочий день в кресле гримера в 3:30 утра. Он снимался около семи часов, а затем начинал более легкий, но тоже длившийся по меньшей мере час процесс снятия грима и возвращения к собственному «я». Иногда в соответствии с расписанием съемок ему приходилось начинать день в тяжелых накладках, а заканчивать с чистым лицом; так было, когда он снимался в сцене, в которой в 1955 году Старый Бифф дает Молодому Биффу спортивный альманах. Помимо того, что актеру приходилось играть в крайне неудобном гриме, у него еще после каждого дня съемок оставались тяжелые боевые раны — раздраженные и покрытые волдырями лицо и шея — побочный эффект от слегка токсичных химикатов, с помощью которых гримеры быстро снимали латекс с лиц актеров. Эти раны при необходимости просто замазывали новым гримом, чтобы Уилсон мог работать дальше.

Использование в тех же ролях актеров, игравших в первом фильме, кажется напрашивающейся идеей, однако это было новшеством. Бобы готовы были сделать все возможное, чтобы их задумка оправдала себя, так как считали, что зрителям будет приятно увидеть того же актера, когда Марти вернется в 1955 год. Во время прослушивания для первого фильма все актеры, пробовавшиеся на Лоррейн, Джорджа и Биффа, проходили проверку в гриме прежде, чем им предложили роль. Когда Томпсон поняла, что создатели фильма верят, что она сможет сыграть женщину настолько старше ее самой, то она поверила в себя и в тех, кто ей руководил. «Это настоящее волшебство, когда вы впервые видите Лоррейн в прошлом после того, как видели ее такой печальной и понурой в 1985 году, — говорит она. — Когда она впервые появляется в пятидесятых годах, то выглядит такой молодой и полной жизни. Эта метаморфоза делает мою героиню более глубокой. Именно из-за таких вещей люди ходят в кино. Как прекрасно, что создатели фильма поверили, что Криспин, и я, и Том Уилсон с этим справимся».

Несмотря на то, что каждодневная рутина съемок была примерно такой же, как и в первом фильме, атмосфера на площадке «Парадокса» была немного более напряженной, частично из-за огромных ожиданий публики и руководителей студии, но в основном из-за того, что снимать сиквел было технически сложнее, чем его предшественника. Прекрасным примером может служить сцена, в которой Риз и Фоули, два офицера полиции в исполнении Мэри Эллен Трейнор, тогдашней жены Земекиса, и Стефани Э. Уильямс, привозят Дженнифер в ее будущий дом в Хиллдейл. Режиссер хотел снять одним долгим планом снизу спуск полицейской машины, а затем открывающуюся дверь, из которой выйдут все трое. На площадке в тот вечер все нервничали, и некоторые члены съемочной группы были напряжены из-за того, что жена режиссера участвовала в небольшом каскадерском трюке — она с двумя другими актрисами должна была быть в машине, когда та опускалась на землю. Дело осложнялось еще и тем, что это была одна из последних ночей, когда съемочная группа могла снимать на углу Оукхерст стрит и Сомерсет Авеню в Эль Монте. Солнце садилось, свет исчезал, — и, конечно же, машина не работала. Проектируя эту машину, Тим Флаттери сделал специальный желоб, к которому можно было снизу прикрепить индустриальный вилочный подъемник и с его помощью поднимать автомобиль. В идеале должен был получиться чисто сделанный кадр, где не были бы видны никакие приспособления для комбинированных съемок. Так как подобную технику уже однажды использовали для съемок летящего ДеЛориана, Майкл Лантиери предполагал, что с этим автомобилем все получится также. Примерно за полчаса до съемки один из членов группы сел в подъемник и приготовился к пробному подъему. Он подцепил полицейский автомобиль, начал поднимать и…

«Он изгибается! Подъемник изгибается!» Задняя часть машины поднялась в воздух, а нижняя все еще была на земле. Команда спецэффектов пыталась поднять автомобиль с помощью подъемника неправильного размера. Человек, сидевший в подъемнике, выглянул из окна и выплюнул большую порцию жевательного табака: «Я знаю, блин, что он изгибается». И вместо того, чтобы остановиться, он продолжал поднимать машину, рискуя испортить не только механизм, но и автомобиль, который проектировали и конструировали в течение нескольких месяцев. Когда он наконец прекратил это делать, то задняя часть машины находилась примерно на высоте шести футов, а нос был направлен вниз, как у автомобиля на американских горках. Члены съемочной группы громко выражали свое изумление.

— Ё-моё.

— И как же мы сможем его опустить?

— Боб. Где Боб? Кто-нибудь, позовите Боба.

— Дайте мне взглянуть.

Земекис уже пробивался через толпу к месту происшествия, а члены съемочной группы с озабоченным видом шли перед ним, словно младшие братья, которые хотят предупредить старшего, что отец уже приближается. Затем он увидел, что случилось: «Сколько, блин, денег мы потратили на эту машину?»

«Это была долгая ночь, — рассказывает Тим Флаттери, — я до этого никогда не видел, чтобы он взрывался. У нас всю неделю шли ночные съемки, и эта была последней. И вдруг у него возникла проблема. Он заходит за угол и видит, что автомобиль висит в воздухе. Это было ужасно».

Техникам удалось опустить автомобиль, но теперь нужно было еще что-то сделать, чтобы приготовить его для съемки. Трудно было понять, кто в спешке принял такое решение, — все хотели что-то сделать, — и кто-то схватил молоток и отбил полосу, установленную на днище машины. После этого подъемник уже нельзя было прикрепить к автомобилю, поэтому его привязали к раме ходовой части, которая занимала всю заднюю половину машины. Теперь уже было невозможно снимать так, как планировалось раньше, потому что для съемок подходила только передняя часть автомобиля. Задняя же часть была вся опутана цепями, нужными для того, чтобы безопасно и плавно поднять машину с земли, а потом опять опустить. Солнце быстро садилось, и была велика вероятность, что все усилия пойдут прахом. Новое устройство протестировали и, несмотря на то, что члены группы не были уверены в этом наспех сделанном приспособлении, все прошло хорошо. Три актрисы сели в машину, механик ее поднял, режиссер крикнул «Мотор!», и затем кран опустил автомобиль. Прежде, чем солнце село, они сняли этот кадр, хотя и не так, как этого хотел Земекис.

«Если ты разрабатываешь концепцию дизайна и следишь за тем, как твои идеи воплощаются в жизнь, то надо делать так, как это видит режиссер, — говорит Флаттери. — Не важно, идет ли речь о том, как снимать, или об эстетической стороне, — тебя наняли для помощи режиссеру. Если что-то идет не так, а он еще во время пред-продакшена представлял, как это будет, то ты чувствуешь себя ужасно. Кажется, что ты его предал. Для меня это было большой наукой, и я не забывал об этом потом, ни когда что-либо конструировал для фильмов, ни когда тестировал оборудование. Теперь я постоянно работаю в контакте с режиссерами и спрашиваю: „Что конкретно вы собираетесь сегодня с этим делать?“ Потом я все могу для них подготовить».

Первый фильм «Назад в будущее» во время съемок был неизвестной величиной, а теперь и актеры, и съемочная группа прекрасно осознавали, чего от них ждут, и каждый день ощущали давление. «Было намного тяжелее работать, — говорит Нил Кэнтон. — Во-первых, куда бы ты ни приходил, тебя спрашивали: „Над каким фильмом вы работаете?“ Когда ты им отвечал, что это „Назад в будущее-2“ или „Назад в будущее-3“, они тут же начинали: „Ух ты, как нам нравится `Назад в будущее`. А что будет дальше с Доком? А что будет с Марти?“ Поэтому мы постоянно ощущали необходимость сделать все хорошо. Мы все это чувствовали. Конечно, Боб тоже это понимал, потому что он был режиссером, поставившим первый, очень успешный фильм. Мы все время думали, что нам надо напрячься и привнести какую-то свежесть и оригинальность во вторую и третью части. Мы больше снимали, и актерам было тяжелее. Я знаю, что Крис волновался, потому что не знал, сможет ли он встать там же, где Док Браун находился в первом фильме. Сможет ли он снова это сделать? Сможет ли он повторить свою игру? Майкла это тоже тревожило».

«Очень многие члены съемочной группы работали на первом фильме, — продолжает он, — и они тоже это ощущали. Мы начинали думать: если в первом фильме делали что-то справа налево, то, может быть, теперь нам надо было сделать это же слева направо? Мы начинали во всем сомневаться. Сначала мы считали, что ни за что не будем делать сиквел. Я не хочу сказать, что снимать не было приятно, потому что снимать кино всегда приятно, но здесь удовольствие сочеталось с титаническим трудом. Из-за того, что от нас ожидали, появилось это чувство труда. Мы не хотели никого обижать, но в конце концов надо было исходить из того, что мы знаем, как лучше все снять».

Характерный актер Уэсли Манн помнит, что тоже ощущал это давление, когда начал сниматься в «Назад в будущее». Он появляется в маленькой, но незабываемой роли, изображая персонажа, который в финальных титрах назван «Парень во время реанимации», в книге, написанной по фильму, именуется Лестером, но большинство поклонников франшизы называют его «Человеком с бумажником». В той части второго фильма, которая происходит в 1955 году, когда Джордж вырубает Биффа во дворе перед «Очарованием на дне морском», Земекис пытался избежать еще одного компромисса при необходимости совершать сложные передвижения с камерой. «Первый кадр, который мы в тот день снимали, должен был быть сделан с использованием управляемого компьютером крана и начинался он в кабинете директора, когда тот бросал в мусорную корзину спортивный альманах, — рассказывает Манн, — потом камера поворачивалась, чтобы было видно, как подъехал автомобиль, и показывала стычку с Биффом под окном. Мы три часа устанавливали камеру. Получилась хрупкая конструкция, но она давала возможность создать ощущение, что за героями наблюдают из главного офиса. Многие сомневались, что мы сможем снять этот кадр. Пока мы снимали, Майкл сформулировал разницу между двумя фильмами. Он сказал: „Первый мы сняли вовремя. Не знаю, сможем ли мы так же снять второй“».

Все испытывали удивительные ощущения, воссоздавая «Очарование на дне морском». «Когда мы заново снимали эту сцену во второй части, то я ощутил какое-то искажение времени, — говорит Боб Гейл. — Казалось, что если я сейчас выйду с нашей площадки № 12, где мы поставили такие же декорации, как и в первый раз, то окажусь на парковке перед Голливудской методистской церковью в 1985 году, где мы снимали сцену танцев для первой части». Такие же чувства испытывали многие из тех, кто снимал эту сцену для обоих фильмов. В дополнение к ощущавшимся дежа-вю возникали еще многочисленные затруднения, связанные с попытками воссоздать сцену в мельчайших подробностях. Необходимо было либо найти на складе все декорации и костюмы, оставшиеся от первого фильма, либо сделать их заново. Никто не мог найти розовое платье Леи Томпсон, но, к счастью, у актрисы осталось запасное, которое она забрала себе после съемок первого фильма. С исчезнувшим платьем разобрались легко, но каждый мелкий промах увеличивал то давление, которое все по мере сил старались игнорировать.

Основным указанием во время съемок было «делать все, как всегда», но для Гарри Уотерса-младше-го разница между первым и вторым фильмом была огромной. «С Бобом и продюсерами не так легко было общаться во время съемок второй части, потому что они испытывали большое напряжение, делая сразу два фильма, — говорит он. — Я помню, как мы снимали в день вручения „Оскаров“, а оператор и монтажер были номинированы за „Кролика Роджера“. Вся съемочная группа — и актеры, и массовка, — все остановились и смотрели церемонию. Когда монтажер победил, то все решили: „Да, все, кто работал на съемках этого фильма, победят и все займут важное место в кино“. Потом мы вернулись к работе. Мы чувствовали, что нельзя слишком сильно безумствовать во время съемок, потому что начальство было очень возбуждено. На них и так много свалилось, поэтому они командовали: „Вперед, работайте, хватит развлекаться с массовкой“».

Джеффри Вайсман тоже ощущал себя неуютно в сцене танцев, но так было все время, пока он снимался во второй части. Вайсмана можно описать по-разному, в зависимости от того, к кому вы решите прислушаться: его называют характерным актером, имитатором, спасителем, злобным конспиратором, жертвой или штрейкбрехером. Он был вне себя от счастья из-за того, что получил возможность сняться в сиквеле, но в первый же день на съемочной площадке энтузиазма у него поубавилось. «Все было очень странно, — рассказывает он, — люди очень странно на меня реагировали». Так как на лице у Вайсмана были накладки, сделанные не для него, а для Криспина Гловера, то в результате он выглядел слегка изуродованным и, безусловно, неестественным. Когда за несколько недель до этого у Вайсмана был перерыв во время кинопроб, он встретился с актерами, участвовавшими в фильме «Дик Трейси», снимавшемся компанией «Дисней» по заказу «Юниверсал». Некоторые из них сами были покрыты густым слоем характерного грима, но при этом смотрели на Вайсмана так, как будто он выглядел странно. Когда Майкл Дж. Фокс в первый день их совместной работы увидел Вайсмана, вышедшего из трейлера, то он долго смотрел на человека, заменившего Гловера, потом усмехнулся и сделал пророческое заявление: «Ну, Криспину это совсем не понравится».

Отсутствие Гловера в какой-то мере могло радовать Бобов, которым не пришлось во время производства сиквела беспокоиться из-за странного поведения актера, но это не означало, что отсутствие оригинального Джорджа не ощущалось на площадке ежедневно. «Я думаю, что во время съемок все постоянно вспоминали Криспина, — говорит Вайсман. — Когда мы снимали сцену в „Очаровании на дне морском“, и Роберт Земекис кричал „Мотор!“, то он иногда добавлял: „Лея“, а иногда „Криспин!“, но никогда не говорил „Джеффри“. Я никогда не чувствовал, что мне рады. Я ощущал себя штрейкбрехером».

«Если честно, то мне было неприятно, что в этих сценах со мной играл Джеффри Вайсман, — говорит Томпсон, — это было для меня тяжеловато, потому что Криспин играл фантастически. Он был гениален в „Назад в будущее“, поэтому было тяжело смириться с тем, что его с нами нет. У возвращения к этим сценам был горьковатый привкус. В жизни плохое всегда смешано с хорошим, и это касается даже такого великого фильма, как „Назад в будущее“. Криспин не снимался во второй и третьей частях, а Эрика уволили из первого фильма, поэтому у меня остались плохие чувства, смешанные с прекрасными ощущениями из-за участия в этих потрясающих фильмах. Всегда есть какие-то колючки, которые в тебя впиваются. Для меня такими колючками были эти два события».

«Я чувствовал, что Лее Томпсон не слишком комфортно, — рассказывает Вайсман. — Ей, конечно, было неприятно целоваться с мужчиной в маске. Мне дали посмотреть их кинопробы, чтобы я увидел, как работал Криспин, и перенял манеры и поведение молодого Джорджа. Там видно, что эти двое постоянно работали вместе. Они провели много часов вместе, разрабатывая свои отношения, и я думаю, что ей, наверное, очень нравился Криспин. Уверен, когда она узнала, что он не вернется в фильм, то почувствовала себя неуютно».

Интуиция не подвела Вайсмана. За время съемок «Назад в будущее» Лея Томпсон и Криспин Гловер стали очень близки друг другу. Хотя она и признает, что он был сущим наказанием, но у них были прекрасные отношения. Они подолгу разговаривали, сидя в трейлерах и обсуждая все или ничего. Он завораживал ее. В какой-то момент Гловер пригласил актрису к себе домой, чтобы вместе поработать над их ролями для новой версии событий 1985 года в конце фильма. Когда она пришла, то увидела, что все стены были выкрашены в черный цвет, а в гостиной почти не было мебели. В центре гостиной стоял медицинский диагностический стол из нержавеющей стали. Вместо повторения реплик он предложил ей вместе с ним написать на холсте вулкан. К его радости она согласилась. Для нее это было просто: если ты в мире Криспина, то поступай так, как он.

Вайсман понял, что ему не заменить Криспина в ее глазах, да он и не пытался. Он хотел только, чтобы к нему относились, как к актеру, который делает свое дело, к коллеге, а не как к ненужному утешительному призу. «Лея никогда не называла меня по имени, — говорит он, — когда мы гримировались по утрам, она почти не обращалась ко мне. После съемок она привела в „Юниверсал“ свою мать, чтобы показать ей студию. Я подошел к ней, и она представила меня: „Это актер, который играл роль Криспина“. Она не помнила моего имени».

Самолюбие Вайсмана могло быть уязвлено неприязненным отношением к нему некоторых людей на съемочной площадке, но самую большую боль он испытал, изображая Джорджа МакФлая в сцене в будущем доме Марти. В сокращенном варианте его роли Боб Гейл придумал, что Джордж растянул спину, играя в гольф, и теперь был подвешен вверх ногами в футуристическом спинном корсете. Боб надеялся, что такая съемка сможет дезориентировать зрителей и не даст им догадаться, что на экране перед ними другой актер, особенно там, где он был загримирован под старика. Чтобы облегчить Вайсману съемки, было сконструировано специальное приспособление, которое давало ему возможность передохнуть между дублями, так как съемочная группа не могла или не хотела целый день его отвязывать и снова привязывать. Приспособление помогло, но актер, который в отличие от других не привык к таким долгим съемочным дням, начал ощущать невероятную боль в спине, и поэтому много ночей провел без сна. Гримироваться надо было начинать в 4 утра, а съемки заканчивались около полуночи, поэтому актер спал даже меньше, чем Майкл Дж. Фокс во время своей второй смены в «Семейных узах», вот только его никто не похлопывал ободряюще по спине.

Вайсман вспоминает, что однажды, когда на площадку пришел Спилберг, то исполнительный продюсер заметил актера, откинувшегося на большой горизонтальной поверхности и задравшего ноги вверх. «Он подошел ко мне и сказал: „Ну что, Криспин, я вижу, ты все-таки получил свой миллион“, — рассказывает Вайсман. — Только в этот момент я понял, что благодаря мне продюсеры сэкономили девятьсот восемьдесят тысяч долларов». Впрочем, не все согласны с тем, что такое произошло на самом деле. «Джеффри много раз рассказывал свои историю о „Стивене Спилберге и миллионе долларов“, но это, безусловно, неправда, — утверждает Боб Гейл. — Стивен никогда не участвовал в переговорах с Криспином, и я уверен, что он и не подозревал о том, какие суммы там обсуждались. Джеффри часто преувеличивает ради эффекта».

Через несколько месяцев после выхода «Назад в будущее-2» Вайсману неожиданно позвонил Гловер. Это был тот разговор, которого Джеффри ожидал, чтобы убедиться, что Криспин на него не обижен, и в то же время опасался, что тот все-таки обиделся. Гловер ничего не сказал об игре своего заместителя. Вместо этого он начал то, что Вайсман называет «плаксивой диатрибой», разглагольствуя о своей досаде из-за того, как сложилась ситуация вокруг сиквела, и выражая недовольство Земекисом и компанией, которые, по его мнению, и создали эту проблему. «Криспин объяснил мне, как жестоко обошелся с ним „Юниверсал“ во время съемок первого фильма, — рассказывает Вайсман, — он сказал, что продюсеры доводили его до слез на глазах у массовки и издевались над ним. Криспин сказал, что ему обещали заплатить в два раза больше и не получили его разрешения на использование в сиквеле фрагментов из первого фильма».

Они долго разговаривали, и время от времени Гловер начинал себя вести чересчур эмоционально. Вайсман, как мог, выражал ему свое сочувствие, а затем Гловер спросил его, не возражает ли тот, если он расскажет кому-то о тех ужасах, которые Вайсман тоже пережил во время съемок?

Слова Дина Канди: «Криспин, но без криспинов-ских проблем»? Отлично. Роберт Земекис кричал «Криспин!» во время съемок «Очарования на дне морском»? Нет проблем. Стивен Спилберг сказал про «миллион долларов»? Точно. Холодность Леи Томпсон? Да уж… Вайсман понятия не имел, что Гловер пересказал их телефонный разговор своему адвокату, который 15 октября 1990 года, после выхода «Назад в будущее-3», подал иск о злоупотреблении внешним видом Криспина Гловера. Актер утверждал, что раз на Вайсмана надевали накладки, придававшие ему вид Гловера, и приказывали подражать его голосу и манерам, то продюсеры злоупотребили его интеллектуальной собственностью и правом на публичное использование. Мало того, актер утверждал, что это было сделано со злым умыслом из-за раздражения по поводу неудавших-ся переговоров. Весь иск был усыпан цитатами из замечаний, делавшихся Вайсману на площадке, которые должны были доказывать, что съемочная группа «Назад в будущее» испытывала дурные чувства по отношению к Гловеру. Актер подал в суд на «Юниверсал», «Эмблин Энтертейнмент» и «Ю-Драйв продакшенс», одноразовое юридическое лицо, созданное «Эмблин» как раз для подобных ситуаций, чтобы истцы не пытались получить деньги или активы, связанные с другими фильмами.

Ответчики не соглашались с версией событий, изложенной Гловером. Они утверждали, что честно вели переговоры с актером, и, кроме того, Джордж был созданным ими персонажем. Так как актер не мог доказать, что он являлся этим персонажем, то Земекиса и компанию нельзя было обвинить в том, что они использовали другого актера для возвращения Джорджа в сиквелы. «Ему не на что было опереться, а мы все проверили с юристами „Юниверсал“, — рассказывает Гейл. — Они подтвердили, что мы имели право взять нового актера и использовать кадры с Криспином из первой части в части второй». Дело так и не дошло до суда. В июле 1991 года обе стороны договорились в досудебном порядке о выплате оставшейся неизвестной суммы, предположительно, примерно равной пятистам тысячам долларов. «Страховая компания, которой пришлось бы компенсировать нам судебные издержки, решила, что ей будет проще заплатить Криспину, чем платить юристам и идти в суд, поэтому Криспин взял деньги и отозвал свой иск», — рассказывает Гейл. Если сложить эти деньги с тем, что он получил от создателей фильма за использование кадров с ним из первой картины, то Гловеру, очевидно, заплатили как раз ту сумму, которую он заработал бы, участвуя в сиквелах. И, что может быть еще более значимо, Гловер всегда утверждал, что в результате его иска Гильдия киноактеров ввела правило, по которому киностудии не имеют права воспроизводить внешний вид актера с помощью технических средств без разрешения этого актера. Однако некоторые представители Гильдии сомневаются в том, что такое правило действительно существует, и Гловер никогда публично его не цитировал. Впрочем, все это доказывает, что подход «Криспин, но без криспи-новских проблем» может в результате привести к множеству проблем.

Пока шло разбирательство и даже после его окончания, Джеффри Вайсман пытался использовать свое участие в известной картине для получения хорошей работы. Но его сочли «кротом» и участником иска Гловера и фактически внесли в черный список. Он сумел получить роль в эпизоде сериала «Она написала убийство», но его тут же уволили, сказав, что он был назначен на роль по ошибке. Ассистент режиссера, отвечавшая за кастинг, объяснила, что не поняла, что он «не может быть» нанят. Через много лет Вайсман, продолживший актерскую деятельность после выхода фильма, стал способен смотреть на ситуацию с разных сторон и примирился с тем, что он пережил из-за «Назад в будущее». «Мне очень жаль, что мой агент не провел переговоры по-настоящему, — говорит он. — В то время казалось, что „Юниверсал“ и всеми другими студиями руководят адвокаты, бухгалтеры и разные другие грубые люди, а у меня не было такого прекрасного агента, как в то время, когда я снимался в фильме Клинта Иствуда „Бледный всадник“. Мне было грустно, что я появлялся на экране рядом с Леей и Майклом, был их партнером, а получил пару тысяч долларов. Студия почти до самого конца все от меня скрывала. Я не знаю, заплатили бы они мне по пятьдесят тысяч за неделю, если бы я попросил, но мне жаль, что мой агент не попытался этого добиться. Они договорились на чуть большую сумму, чем та, которую я получил за фильм Иствуда за четыре года до этого, а это было не так уж много. Я не завидую, что Криспин получил больше денег, чем я, но мне было немного неприятно, что он даже не позвонил мне и не поблагодарил. Я ни о чем не жалею, но мне понадобилось время, чтобы пережить то дерьмо, в которое меня окунул „Юниверсал“. Студия знала, что они поступают неправильно. Спилберг знал, что он поступал неправильно. Продюсеры знали, что поступают неправильно. Но они были вынуждены так сделать, потому что Криспин создал для них проблемы во время переговоров».

Боб Гейл тоже считает Вайсмана жертвой, но только пострадавшим от своей собственной петарды. «Джеффри и его агенту сразу сообщили основные правила, — говорит Гейл, — мы сказали, что эта роль не сделает его звездой, что он не будет принимать участия в рекламных акциях и не сможет продвигать себя с ее помощью, потому что мы не хотели привлекать внимание к тому факту, что Криспин не играет в сиквелах. Мы также сказали Джеффри, что он ни при каких обстоятельствах не должен разговаривать с Криспином, поэтому все были в ярости, когда узнали об их разговоре, и в еще большей ярости, когда оказалось, что его слова цитировались в иске. Джеффри часто изображает себя жертвой, но мы заплатили ему больше денег, чем он когда-либо до этого зарабатывал — две тысячи пятьсот долларов в неделю, и это доллары 1989 года. А затем он сознательно нарушил поставленные нами условия и поговорил с Криспином, просто чтобы потешить свое самолюбие. Так он сделал себя парией, потому что никто не хочет нанимать актера, создающего проблемы. Я думаю, что актеры, изображающие Джорджа МакФлая, начинают принимать плохие решения».

Дискомфорт, который Вайсман ощущал на площадке, и последовавший затем иск, выросший из его возмущенных рассказов о том, как с ним обращались во время съемок, были не единственной проблемой, с которой столкнулись «Юниверсал» и «Эмблин» из-за «Назад в будущее-2». Когда Джордж МакФлай висел вверх ногами в будущем доме Марти, они снимали то, что станет одной из самых запоминающихся сцен во франшизе — не только для поклонников, но и для команды каскадеров, одетых в футуристические костюмы и свисавших с неба на различных тросах, металлических конструкциях и фальшивых устройствах, якобы не поддававшихся воздействию гравитации.

Глава 8

ЭТИ ДОСКИ НЕ ЛЕТАЮТ НАД ВОДОЙ

Понедельник, 20 ноября 1989 года

«Назад в будущее-2» еще не вышел на экраны, а уже начались звонки. Скотт Росс, генеральный менеджер ILM, обнаружил несколько посланий, оставленных в его офисе. Он просмотрел аккуратную стопку сложенных у него на столе розовых листочков, озаглавленных «пока вас не было в офисе». Каждый из них без исключения касался фильма «Назад в будущее», вернее — ховербордов. И самое любопытное — когда он просмотрел имена людей, пытавшихся с ним связаться, то понял, что не знаком ни с одним из них. Он был озадачен, потому что не понимал, каким образом они вообще его нашли, и кроме того, не мог понять, почему так много людей звонили ему из-за ховербордов. Прежде, чем он смог прийти к какому-то выводу, зазвонил телефон.

«Добрый день, я хотела бы узнать, где я могу купить ховерборд для своего сына». Судя по произношению, женщина звонила откуда-то с Юго-Запада. Тут все встало на свои места. В предыдущую пятницу, в 8 вечера, на канале NBC была выпущена специальная трехчасовая программа, посвященная «Назад в будущее», после которой показали получасовой фильм о съемках второй части. Программу вел Лесли Нильсен, снимавшийся в пародийном сериале «Голый пистолет». В студию пригласили актеров и членов съемочной группы, были показаны сцены работы на съемочной площадке, призванные привлечь внимание к выходу фильма, который стартовал в прокате в следующий уикенд. После того, как показали отрывок с ховербордом, Роберт Земекис без малейшего намека на юмор заявил, что это абсолютно реальное устройство, и его не продавали в магазинах только потому, что этого не допускали взволнованные родители, создававшие группы давления, так как они считали такие доски слишком опасными. Режиссер, конечно, шутил, но не все телезрители оценили его шутку.

— Мне кажется, вы не поняли. Это были комбинированные съемки. Они не…

— Нет-нет, мы все понимаем, но мой сын очень хочет такую доску. Я хотела узнать, насколько они опасны.

— Они не опасны, потому что их не существует.

— Но я видела их по телевизору, и режиссер сказал, что они существуют.

В тот момент Скотт Росс еще не знал, что с этого момента он и еще несколько человек, работавших над фильмом, будут вовлечены в длительную переписку. Иногда подобные вопросы будут задавать и относительно других футуристических приспособлений в фильме, но прежде всего все интересовались тем летательным аппаратом, который Марти использовал в картине.

Эти вопросы скорее льстили, чем раздражали. Земекис и компания в течение всего производственного процесса ощущали вездесущее присутствие публики. Теперь зрители впервые отреагировали на фильм, несмотря на то, что они его еще не видели. Это был первый признак того, что «Назад в будущее-2» примут так же хорошо, как и первый фильм. «Когда начинаешь снимать кино, то ты просто снимаешь кино, — говорит Нил Кэнтон, — тебе это нравится, ты все в него вкладываешь, но все-таки это просто кино. Когда фильм становится феноменом, то он в каком-то смысле начинает заполнять всю твою жизнь. Люди внезапно начинают задавать тебе вопросы о том, о чем ты даже и не задумывался. Естественно, ховербордов не существует, но мы сделали вид, что это такое крутое новшество, и многие люди купились. Родители присылали нам письма, спрашивая, где они могут приобрести ховерборд для своих детей на Рождество. Ты начинаешь думать: „Минутку. Я понимаю, что ребенок может считать, что ховерборд существует, но как такие мысли приходят в голову родителям?“ В какой-то момент Боб Гейл приготовил список ответов на самые распространенные вопросы, чтобы мы просто автоматически отправляли ответ. Мы все были просто ошарашены».

Джон Белл разработал концепцию футуристической составляющей сиквела, и, когда «Парадокс» получил зеленый свет, он продолжил работать над созданием ховерборда. Он принес свои первоначальные наброски в мастерскую по созданию моделей в ILM, чтобы там их сделали настоящими моделями. По сравнению с тем, что мы видим сегодня на экране, первые ховерборды выглядели намного внушительнее. Они были шире, имели форму вейкборда или сноуборда, а у некоторых даже были моторы. «Их пришлось уменьшить по сравнению с первыми моделями, ведь было ясно, что для фильма их понадобится много, и не хотелось тратить много денег, постоянно воспроизводя сложный дизайн, — рассказывает Белл, — пришлось их модернизировать. Я сделал новые рисунки, показал их Бобу, тогда-то и были приняты жесткие решения».

Начало съемок приближалось, и те ховерборды, которые зрители должны были увидеть на экране, стали обретать форму. Доска Гриффа «Питбуль» была раскрашена в агрессивные черный и красный цвета и украшена изображением рычащего пса в жестком ошейнике. По бокам сделали зазубрины, как бы изображая следы укусов, а впереди торчали два больших клыка. Почти сразу было решено, что доска, которой будет пользоваться Марти, должна быть розового цвета, так как ее изначальной владелицей была маленькая девочка, — предполагалось, что компании, выпускающие игрушки, будут и в далеком будущем учитывать гендерные особенности, выбирая расцветку. На доске должно было быть название швейцарской компании «Свотч», производящей часы, но в последний момент сверху было спущено указание перейти на «Маттель» — компанию, которую зрители легко могли узнать, так как она выпускала куклы Барби. Принципиально это не повлияло на дизайн: в «Маттель» отослали вариант чертежа с их логотипом, и они почти сразу же подписали контракт.

Некоторые ховерборды были изготовлены из дерева, другие, которым предстояло испытывать меньшие нагрузки, — из пенопласта. Для того, чтобы создать иллюзию их функциональности, Земекис с Кеном Ралстоном и Майклом Лантиери следовали принципу, известному любому волшебнику: пусть они сами догадываются. «Нужно было использовать различные способы кинематографической магии, чтобы эти доски выглядели так, как будто они правда могут парить в воздухе, — говорит Стив Старки, — поэтому мы использовали все хитрости, какие только смогли придумать. Это была самая сложная часть съемок». Глядя на те эпизоды, в которых используются ховерборды, особенно на длинные сцены вроде погони на площади в Хилл-Вэлли или в туннеле, где Бифф пытается вернуть спортивный альманах, видишь, что в них используется сочетание различных методов. Иногда те съемки, которые на экране выглядели потрясающе, совершались с помощью весьма примитивной техники. К середине нижней части некоторых досок из пенопласта прикреплялись тонкие ножки из металлической проволоки, и поэтому, когда Майкл Дж. Фокс бросал их, то они подрагивали, как будто находились в воздухе. Если один конец доски оказывался за кадром, то иногда ее просто держал кто-то из членов съемочной группы, а потом Фокс хватал ховерборд и засовывал подмышку. Если ноги актеров не видны, то их снимали только до пояса, стоящими на настоящих скейтбордах. Иногда их везли на большой тележке. При этом на земле раскладывали широкие куски фанеры, чтобы создать дополнительную высоту по сравнению с остальными людьми и предметами в кадре.

Конечно же, применялись и другие, более сложные эффекты. Иногда актеров подвешивали на тросе и несли по воздуху, и это выглядело так реалистично, что многие зрители оказались обмануты. До начала работы над «Назад в будущее-2» в ILM трос обычно убирали вручную с помощью ротоскопирования, при этом аниматор работал с каждым кадром, скрывая механизм комбинированных съемок. Для «Назад в будущее-2» Дат Смит и Лес Диттерт из ILM разработали способ, позволявший ускорить и улучшить этот процесс с помощью компьютера. Сотрудник в отделении комбинированных съемок находил трос и вводил его изображение в нескольких кадрах в компьютер, а затем уже машина делала свое дело и обнаруживала этот канат повсюду. Цвета в кадре с обеих сторон от троса цифровым образом размывали, чтобы замазать все ненужные части механизма. В завершение зернистость пленки в обработанной части восстанавливали, чтобы весь кадр выглядел однородно. Для 1989 года это была новаторская методика, и через четыре года Смит и Диттерт вместе с их коллегами Марком Лезером и Джорджем Г. Джоблавом из ILM были награждены специальной премией Киноакадемии за научно-технические достижения в области развития технологий.

В отличие от сегодняшних цифровых кинотехнологий, в то время компьютеры помогали убирать механические элементы из кадров, но их не использовали для показа самого полета. Наиболее сложные с визуальной точки зрения кадры часто снимались перед хромакеем, а затем дорабатывались во время пост-продакшена. «Нам надо было решить, как сделать ховерборды похожими на то, что можно использовать в жизни, — рассказывает Дин Кади, — они у нас выглядят очень реалистично. Сегодня компьютеры позволяют нам растягивать реальность далеко за те пределы, которые зрители считают реальными. Все становится фантастичным. А мы пытались создать нечто, что выглядело фантастично, но могло быть признано реально существующим. Ховерборды не казались такими уж невероятными. Мы решили, что все зрители захотят их иметь; или по крайней мере все скейтбордисты».

«Теперь зрители умудрены опытом, потому что спецэффекты стали невероятными, — говорит Скотт Росс, генеральный менеджер ILM. — Мы знаем, что Годзилла не бегает по улицам, а Человек-паук не прыгает со здания на здание. И поэтому зрители осознают, что все это было просто сделано на компьютере. Тогда, в восьмидесятых, люди еще не понимали, что видят комбинированные съемки». По словам Росса, это было частично связано с тем, что студии в то время старались скрывать применявшиеся на съемках уловки. Майкл Дж. Фокс поет сам! Не обращайте внимания на человека за занавесом. Сотрудникам ТТ.М приходилось постоянно добиваться публичного признания их трудов. «В конце концов, студии владели всем отснятым материалом, моделями и всем, что касалось фильма, потому что они платили нам за нашу работу, — продолжает Росс. — Когда мы снимали „Кто подставил кролика Роджера“, то я очень хотел, чтобы весь мир знал, что этого фильма не было бы без Industrial Light&Magic. В него было вложено невероятное количество труда. „Дисней“ резко возражал против этого. В то время их отдел пиара никогда не давал разрешения на интервью с теми, кто занимался визуальными эффектами, — они считали, что таким образом будут раскрыты все секреты фильма.

Со временем все это, конечно, изменилось, и если сегодня посмотреть на список пятидесяти лучших фильмов всех времен, то в каждом из них окажутся визуальные эффекты или анимация. Постепенно, в конце девяностых или в начале нулевых, студии даже начали признавать тот факт, что в кинотеатр людей притягивают не Том Хэнкс или Сильвестр Сталлоне, а визуальные эффекты. Когда до них это дошло, то все стало меняться, по крайней мере в сфере пиара».

Актерам съемки на ховербордах принесли незабываемые ощущения — впрочем, не всегда положительные. Непосвященному зрителю может показаться, что та сцена, в которой банда Гриффа преследует Марти на площади перед судом, прекрасно сделана, но для людей, снимавших тот момент, когда герои врезаются в башню с часами, это был просто ужас, так как одна из каскадерш, Шерил Уилер, чуть не погибла. 9 мая 1990 года Уилер и ее тогдашний муж Майкл Диксон подали против «Юниверсал Пикчерс», «Эмблин Энтертейн-мент» и более дюжины людей, работавших над созданием «Назад в будущее-2», включая Стивена Спилберга, Роберта Земекиса и Майкла Лантиери, иск с требованием компенсации за тяжелые увечья, полученные каскадершей, которой пришлось перенести несколько дорогих операций на руках, лице и челюсти. Для Уилер пребывание в Хилл-Вэлли навсегда останется моментом, определившим ее карьеру и жизнь, и позже она была бы рада забыть и «Назад в будущее», и реквизит, который столько людей мечтали получить.

За несколько месяцев до этого несчастного случая дублеров для ховербордов стали готовить на ранчо Макса Кливена, где было много пространства для небольших экспериментов способом проб и ошибок. Кливен работал с дублерами во время съемок первого фильма «Назад в будущее», а затем был вторым режиссером тех сцен «Кролика Роджера», которые снимались в США. Земекису понравилась его работа, и он пригласил его на такой же пост в «Парадокс», что дало возможность Фрэнку Маршаллу полностью сосредоточиться на «Индиане Джонсе и Последнем крестовом походе». Друзья порекомендовали Кливену каскадеров Ричи Гао-на и Гэри Моргана, и они также приняли участие в экспериментах. «Мы проводили тестовые испытания примерно две-три недели, — рассказывает Гаона, — пару дней мы испытывали реквизит, затем отправляли запись сделанного режиссеру, а потом снова пытались внести какие-то изменения». В самых ранних тестовых испытаниях роль временного ховерборда выполнял просто скейтборд с оторванными колесами. Его прикрепляли к кроссовкам каскадеров, а им самим на бедра прицепляли страховку, соединенную с большим краном. Но так не получалось: было видно, что доска привязана к их ногам, и способность летать приходит из какой-то другой точки. Съемочная группа попыталась заменить скейтборд на длинный кусок пенопласта, но результат оказался тем же.

Тогда наступило время плана В. К передней и задней части неподвижного скейтборда прикрепили проволоку, страховку обмотали вокруг ног исполнителей и закрепили на бедрах, пропустив через два кольца с каждой стороны; таким образом, каскадеры имели возможность двигать ногами и сгибать колени, что было важно для создания иллюзии. «В то время проволока была дорогой, — говорит Морган, — поэтому они пользовались очень тонким канатом, который часто обрывался. Тогда мы повисали на другой проволоке, доска поднималась, ударялась о пояс в том месте, где находилась петля, а мы просто болтались в воздухе». Исполнителей подвешивали к большому крану, который двигался кругами. Это вьнлядело уже лучше, но чего-то все равно не хватало, и пришлось вернуться к чертежной доске.

План С. Больше никаких круговых движений. На этот раз оператор крана отодвигал назад и перемещал подъемную лапу своей машины большими раскачивающими движениями. Это было идеально — каскадеры, казалось, скользили по воздуху. Такой вариант был одобрен группой комбинированных съемок, получил благословение режиссера, и испытания завершились. Кроме Гаона и Моргана пригласили еще Дэвида Роудена и Лизу МакКаллог, как дублеров Гриффа и Спайк, единственной женщины в банде Гриффа. МакКаллог была прекрасным каскадером и к тому же казалась близнецом Дарлин Фогель, игравшей Спайк, так что было ясно, почему она получила это приглашение.

Оказавшись на площадке, они увидели, что все относились к происходившему довольно легко — не пренебрежительно, а сосредоточенно и с удовольствием. Во время первого дубля в «Кафе восьмидесятых», футуристической аллюзии на кафе «Лу» в пятидесятых, где Грифф называет Марти цыпленком, Майкл Дж. Фокс слегка подшутил над актерами, изображавшими членов банды. Дело было сразу после обеда, и Фокс утащил со стола с едой бутылку с кетчупом. Когда Дарлин Фогель протянула руку, чтобы схватить его между ног — «В чем дело, МакФлай, у тебя что, яиц нет?», — то почувствовала в его синих джинсах твердую стеклянную бутылку. Фогель не засмеялась, стараясь не выходить из роли и не портить первый кадр, но ей пришлось приложить немало усилий, чтобы сохранить спокойствие.

«Снято!» Актриса и Фокс тут же расхохотались, а за ними и вся банда. «Ну да, Майкл, — сказала она, — надейся, надейся».

Когда пришла пора работать дублерам, то они смотрели из своего трейлера, как группа комбинированных съемок тестировала грандиозное завершение сцены погони: момент, когда преследующие врезаются в башню с часами. Задумано все было просто. Четырех дублеров привязывали к большому крану. Он двигался налево, затем направо, предоставляя каскадерам достаточно времени, чтобы качнуться в сторону башни. Когда все они врезались в окно, один из членов группы комбинированных съемок нажимал кнопку и перерезал канаты таким образом, чтобы исполнители упали на землю и приземлились за пределами кадра на большие надувные подушки. Во время подготовки вместо людей использовали большие мешки с песком, изображавшие их тела. Движение налево, направо, раскачивание, толчок, обрыв канатов и падение. Один из мешков упал на землю, пролетев мимо надувных подушек. «Вот черт. Это ведь должен был быть ты», — сказал один каскадер другому. Группа комбинированных съемок снова провела испытание: налево, направо, раскачивание, толчок, обрыв, падение. Два мешка с песком пролетели мимо надувных подушек. Два других приземлились правильно, но не одновременно. Одна надувная подушка спустилась под тяжестью удара, а это значило, что, если один из каскадеров не упадет одновременно со своим партнером, то он или она может приземлиться на цементный пол. Испытания продолжались. Иногда все получалось идеально, но в большинстве случаев нет, и Мак-Каллог больше всего волновало то, что все всегда получалось по-разному. Несмотря на это, каскадеры были готовы сниматься. Они надели костюмы и приготовились.

«Это была катастрофа, — рассказывает Морган, — один раз тот парень, который отвечал за кнопку, обре зал канаты Лизы и Дейва. Мы с Ричи качнулись в сторону другой надувной подушки. По какой-то причине он не перерезал канат сразу. Он подождал, пока мы отлетим немного назад, затем нажал кнопку, и мы полетели головой вниз на лопнувшую надувную подушку. Поразительно, как мы не сломали шеи. Когда он перерезал мой канат, я находился прямо над Лизой и приземлился почти на нее. Я находился на высоте по крайней мере двадцати пяти футов и падал головой вперед». Часть проблемы заключалась в неясном положении каскадеров. Если бы «Назад в будущее-2» снимали сегодня, то вряд ли группа комбинированных съемок отвечала бы за организацию сцены и за создание того оборудования, которое в ней использовалось. Этим занималась бы группа каскадеров, которая прежде всего позаботилась бы о безопасности исполнителей. Это не значит, что Майкл Лантиери и его люди не учитывали интересы четырех дублеров — конечно, учитывали, — но, возможно, на первом месте для них был удачный кадр. МакКаллог высказала свои опасения. Она сказала, что съемки небезопасны, и кто-нибудь может серьезно пострадать. Ее заверили, что все будет в порядке, но она не хотела рисковать. Это был ее последний день на съемочной площадке.

Шерил Уилер, как и Гаона с Морганом, уже работала раньше под руководством Уолтера Скотта, координатора каскадеров, и была знакома с Максом Кливеном. Ей предложили присоединиться и подробно объяснили, почему ушла предыдущая исполнительница. Ей сказали, что были произведены изменения с учетом того, что вызывало беспокойство МакКаллог. Если Уилер хотела эту работу, она могла приступать, но, прежде чем принять решение, ей нужно было оценить ситуацию.

— Я не боюсь этого трюка, — сказала она, — но просто хочу убедиться, что все сделано правильно.

— Мы проверим, чтобы все было правильно, — ответил Скотт, — тебе не о чем беспокоиться.

Она помолчала несколько секунд, но долго размышлять не приходилось. Они ее честно предупредили и, казалось, сделали выводы из своих ошибок. Что ей было терять?

— Ок, — сказала она, — я в игре.

В дни, предшествовавшие съемке сцены с башней, проводились репетиции. Закаленное стекло слишком тяжелое, и его использование могло повредить тем, кто находился внизу в тот момент, когда оно должно было разбиться и посыпаться на два этажа вниз, поэтому решено было использовать сахарное стекло. Во время репетиций стекло еще не было установлено, но зато ввели новый способ исполнения трюка. Каждого каскадера прицепили к одному из углов прямоугольной рамы. Раму привязали одним-единственным канатом к большому крану, раскачивавшему ее назад и вперед, чтобы привести всех четверых в движение. Каждый исполнитель держался за находившуюся сзади маленькую трапецию, которую потом надо было отпустить, чтобы она подтолкнула их по направлению к башне. При слове «Мотор» они должны были отпустить ее, полететь вперед и пробить стеклянное окно. Один из членов группы нажмет кнопку, канат будет перерезан, и они упадут на надувные подушки. В отличие от предыдущего варианта конструкции, теперь все подготовительные пробы прошли без сучка без задоринки. Каскадеры были спокойны, пока…

— Постойте, ребята, вам что, придется все это разбирать?

Установка стекла заняла два полных дня, и, так как Земекис и его продюсеры пытались использовать время с максимальной отдачей, теперь его надо было разобрать, чтобы можно было продолжать съемку других сцен на городской площади. Уилер заволновалась. Зачем надо было проводить дюжину проб, если они все равно собирались все разобрать, а затем перед съемкой опять установить стекло?

— А как вы убедитесь, что поставили метки ровно там, где они должны быть?

— Мы их поставили правильно, Шерил, — сказал Майкл Лантиери, — клянусь тебе, все отмечено, и когда мы начнем съемку, все будет точно на своих местах.

На том и порешили. Она больше не настаивала, а он прекратил разговор. Каждый из них занялся своими делами, а группа комбинированных съемок продолжала разбирать стекло. Когда стекло устанавливали снова, в Лос-Анджелесе произошло небольшое землетрясение, как будто говорившее о хрупкости даже самых продуманных планов. Все на площадке посмотрели на башню с часами, а засахаренные пласты затряслись в своих рамах. Съемочная группа запаниковала, испугавшись, что они на нижнем этаже начнут вибрировать и разобьются, но все обошлось. Кризис был предотвращен. Вера в правильность разработанного плана была возрождена, но вот только в день съемок произошли некоторые отклонения от той процедуры, которую они уже тренировали и о которой договорились. Прямо перед съемками Гэри Морган увидел, что Лантиери идет к доске Гриффа с каким-то реквизитом в руках.

— А зачем это?

— Когда вы будете разбивать окно, мы запустим ракету.

Идея заключалась в следующем: с помощью магического монтажа создать иллюзию того, что от доски Гриффа «Питбуль» сыплются искры.

— Вот как? А я ничего об этом не знал.

— Не может быть. Мы же вам сказали об этом.

— Ричи, а ты знал об этом?

— Нет, не знал.

— Ну хорошо, только нам в задницы ее не отправьте.

И снова все вроде бы было урегулировано. Уолтер Скотт, Майкл Лантиери и их люди в последний момент что-то исправляли. «Ну, что может произойти самого плохого?» Исполнители могли, пробив стекло, удариться о заднюю стену, но координатор трюков пришел к выводу, что расстояние достаточно большое. В качестве меры дополнительной предосторожности каждый дюйм внутри башни покрыли защитной обивкой. Если кто-то проскочит свою метку, он все равно будет в безопасности. Все было на месте. Пора было взлетать в небо.

Перед съемкой Уилер загримировали. На нее надели парик, на лицо наложили грим, изображавший шрам, а в правый глаз вставили красную контактную линзу, как это было у Дарлин Фогель, которую она дублировала. «Им пришла в голову такая идея, потому что у меня один глаз действительно двухцветный, — объясняет Фогель. — Они посмотрели на мой глаз, а затем сказали: вот это круто. Мы тоже что-нибудь в этом роде сделаем. Они сделали для меня красную контактную линзу, и мне пришлось к ней привыкать. Ходить с ней было не очень удобно. У нее не было отверстия в центре, поэтому я все видела в таком же красном цвете, в какой был окрашен мой глаз». Более полутора часов каскадершу с помощью парика и грима превращали в Спайк, и на это ушло намного больше времени, чем на такую же подготовку ее пар-тнеров-мужчин. Когда она пришла на площадку, то была удивлена, увидев прикрепленного к своей страховке Чарли Кроувелла, дублера Майкла Дж. Фокса. Он был примерно такого же роста, как и она, но может быть чуть-чуть потяжелее. Она поняла, что происходило: Кроувелла тестировали в ее страховке «на всякий случай». К ней быстро подошел Уолтер Скотт, явно собиравшийся начать съемку.

— Ну, залезай.

— А ты уверен, что все метки сохранились правильно, как они и были? Как ты можешь точно знать, что они все на своих местах?

Координатор трюков посмотрел на нее со странной смесью сострадания и отчаяния во взгляде.

— Шерил, ты трусишь.

Она почувствовала, как у нее напряглась спина.

— Я сейчас одену Чарли в твою одежду, и он сделает этот трюк.

— Уолтер, я вовсе не трушу. Я просто хочу понять, что происходит. Меня гримировали, и я не видела, как тут устанавливали все оборудование.

Она хотела еще многое добавить. Она хотела твердо воспротивиться и настоять на том, чтобы осмотреть все метки. Она хотела сказать, что доверяет им, потому что она действительно им доверяла, но все-таки больше доверяла своим глазам и интуиции. Но она ничего этого не сделала. Может быть, она прикусила язык, потому что была относительным новичком. Она начала работать каскадером только в 1985 году, а Уолтер Скотт проработал уже два десятилетия. Кто она была такая, чтобы требовать каких-то доказательств? Может быть, она помимо всего прочего боялась выглядеть слабой в глазах каскадеров-мужчин. Лиза Мак-Калог уже ушла, потому что испугалась, а теперь такие же симптомы проявились у Уилер. Почему мужчины не задавали вопросов? Она забралась в свою страховку, из которой уже вылез Кроувелл.

На душе у нее все равно было неспокойно. Она подозвала Грега Типпи, члена группы комбинированных съемок, который должен был нажать кнопку и перерезать канат. Она спросила его, все ли было подготовлено точно так же, как в прошлый раз.

— Да, — ответил он, — слушай, делай свою работу, а я буду делать свою.

До начала оставалось всего несколько минут. Она уже раскачивалась на весу.

— Наши с тобой работы зависят друг от друга, — ответила она, — я имею право задавать такие вопросы.

Вскоре выяснилось, что все было совсем не так, как в прошлый раз, и даже свою работу он собирался выполнить иначе. Во время пробных испытаний Типпи прятался за одной из колонн башни с часами, следил за каскадерами, приближавшимися к зданию, и считал их — один, два, три, четыре. Как только он видел, что они оказались внутри, то нажимал кнопку, и они падали. Но сегодня он решил зайти внутрь башни. Он думал, что ему будет легче увидеть, все ли уже внутри, если он тоже будет внутри. Но сахарное стекло непрозрачно. На него было нанесено затемнение, и так как оно сделано из сахара, то сверкает на свету. Сквозь него, конечно, что-то видно, но только отдельные формы и фигуры. Если бы стекло было прозрачным, Типпи бы увидел, как исполнители двигаются к окну. Но теперь ему было труднее это сделать, а после того, как каскадеры попадали в башню, стекло должно было рассыпаться, и за долю секунды трудно было бы определить, кто уже на месте, а кто нет. Он повернулся, чтобы уйти, но тут она его позвала.

— А если кто-то из нас не попадет внутрь башни? — такая мысль впервые пришла ей в голову. Может быть, эта мысль вообще впервые кому-то пришла в голову. — Из-за ракеты, которую они приготовили для ховерборда Гриффа, будет много дыма. Как ты увидишь, если кто-то не попадет внутрь?

— Шерил, — ответил он, — это самое лучшее место для меня. Ты должна доверять мне.

— Но мы же репетировали по-другому.

Она посмотрела на него, он на нее, и их молчание и взгляды завершили разговор. Спор об этом трюке был официально завершен. Пришло время съемки. Ее подвесили к дальнему левому краю рамы, затем прикрепили Гэри Моргана и Ричи Га-она. Дэвид Роуден должен был приземлиться намного ниже, прямо перед ступенями здания суда. Исполнителей подняли, и они защелкнули свои быстроразъемные крепления. Огромный кран начал медленно двигаться назад, на пятьдесят или шестьдесят футов, а каскадеры висели, прикрепленные к длинному канату. Кливен спросил, все ли готовы, крикнул «Мотор!», и крепления были отцеплены. Все четверо начали раскачиваться. Уилер почувствовала порыв воздуха, бивший ей в лицо. Каскадеры набирали скорость, и, к своему ужасу, она увидела, что они уклоняются влево. Я сейчас врежусь в эту колонну. Они мчались вперед. Она двигалась прямо по направлению к декорациям. Я сейчас врежусь в эту колонну. Все двигались неправильно, и она не знала, сможет ли Гэри Морган пробить стекло, но насчет ее самой сомнений не было. Я сейчас врежусь в эту…

Она крутилась параллельно земле, словно фигуристка или Супермен посреди полета. Она врезалась прямо в колонну, но так как все ее тело было покрыто защитными щитками, наколенниками, накладками на локти и другими хорошо скрытыми под костюмом пластинами, то ничего страшного не произошло. Она оказалась, может быть, немного дезориентирована, но не более того. Во время вращения она заметила, что осталась одна. Остальные ее коллеги, очевидно, попали внутрь. Предполагалось, что будет сделан один дубль, но так как что-то пошло не так, то было ясно, что им придется повторить трюк. Может быть, они будут в ярости, но с ней все было в порядке, и, что самое главное, Грег Типпи не обрезал трос. Он, очевидно, заметил, что она не попала внутрь.

Так бы, наверное, и случилось, если бы он стоял снаружи. Или если бы группа комбинированных съемок не выбрала непрозрачное каскадерское стекло. Или же если бы не было так много дыма от ракеты. Или если бы она послушалась своей интуиции и добилась ответов на свои вопросы. Но этого не произошло. Типпи нажал кнопку, и каскадеры рухнули. Два других дублера опустились на защитные прокладки, а Уилер упала с высоты тридцать футов горизонтально, как будто лежала на кровати. Она понимала, что умрет. Она была в этом уверена, так же уверена, как до этого понимала, что ударится о колонну. Она падала со слишком большой высоты. Она должна была умереть на съемочной площадке «Юниверсал».

Внутри, в башне, остальные ее партнеры поняли, что что-то пошло наперекосяк.

«Когда мы приземлились, то лежали с закрытыми глазами, потому что на нас падало разбитое стекло, — рассказывает Гэри Морган, — я был далеко в углу, прямо перед камерой, где должна была лежать Шерил. Я открыл глаза и спросил: „Где Шерил?“, и кто-то показал наружу. Я встал и увидел, что она лежит на бетонном полу, а лужа крови вокруг ее головы становится все больше. Я решил, что она погибла. Это было страшное мгновение, потому что при любом трюке ты готов к худшему, но здесь все пошло неправильно, когда никто этого не ожидал».

Когда Уилер пришла в себя, у нее в голове были три четких мысли. Она понимала, что осталась жива, и была благодарна за это. Кроме того, она поняла, что не может двигаться, и испугалась, что ее парализовало. Затем она пошевелила пальцами ног. Она не была парализована. Стало ясно, что ее специально обездвижили. Упав, она ударилась лицом об асфальт. У нее было сотрясение мозга, и разбито все лицо от носа до левого уха. «Сразу появились врачи, — рассказывает Морган, — приехала „скорая помощь“, и в тот момент, когда ее перевернули, она начала говорить, хотя ничего не понимала. Она не понимала, что говорила, но беспрерывно повторяла: „Что я сделала неправильно? Это что, моя ошибка? Я сделала что-то неправильно?“»

Врачи пытались помочь каскадерше, а все остальные пребывали в состоянии шока. Они ощущали потребность что-то немедленно сделать, но никто из съемочной группы ничем не мог помочь. «В тот день мы больше не работали, — рассказывает Дарлин Фогель, — мы просто не верили, что это произошло. В тот день и на следующий мы ничего не снимали».

Уилер домчали до больницы, и остальные члены команды сделали вид, что они ее родственники, чтобы их к ней пропустили. «Если бы вы упали на спину и ударились об асфальт затылком, то погибли бы, — сказал ей доктор, — или мечтали бы о смерти, превратившись в овоща. Я видел людей, которые падали на спину с лестницы высотой в восемь футов и ударялись затылком, который раскалывался, как яичная скорлупа». Кроме положения ее тела, жизнь ей спасла еще и страховка, которая была специально разработана для Майкла Дж. Фокса.

«Весь этот трюк исполнялся очень старомодно, — говорит она, — все надо было делать совершенно по-другому, и перед входом в башню внизу должны были быть маты. Они разместили внизу спасателей на тот случай, если что-то пойдет не так. Кто-то из актеров массовки сфотографировал одну из них прямо подо мной после того, как я ударилась о колонну. Эта фотография до сих пор хранится у меня. На нее падали осколки стекла, и она закрывала голову. Я была прямо над ней, а она бежала и защищала свою голову. Стекло было высотой в два этажа, так кто же должен был помочь мне? Если бы я упала, что бы она сделала? Я бы убила ее, если бы упала на нее, поэтому она просто убежала, а я ударилась об асфальт.

— С комбинированными съемками была большая проблема, — продолжает она, — потому что Макс Кливен и Уолтер Скотт были слишком тра-диционны. Они были хорошо известны в начале своей карьеры. Уолтер был когда-то ковбоем. Он прекрасно ездил на лошади, но что касается создания различных приспособлений и трюков такого масштаба, то это было не для него. Он во всем зависел от ребят из группы комбинированных съемок. Мы так и не поняли, почему нельзя было положить внизу перед башней маты. Макс просто сказал: „Нет, мы хотим показать подводку. Мы хотим, чтобы зрители увидели один мастерски сделанный общий план, и в нем не должно быть матов“. Все цеплялось одно за другое, а потом одно из звеньев этой цепи оказалось неправильным. И все, что могло пойти не так, пошло не так. Так для меня закончилась эта работа. Я появилась на площадке через три или четыре недели. Они все еще снимали. На мое место взяли другую девушку».

После этого несчастного случая Лиза МакКал-лог навестила Уилер в больнице. Она высказала свои мысли по поводу всей организации трюка — может быть, даже сказала: «Я ведь им говорила», и выразила сожаление из-за того, что произошло. Грег Тилли тоже ее навестил. Он сидел рядом с ее кроватью, видел, как сильно было переломано ее тело, и сказал:

— О господи, Шерил, мне очень жаль. Я должен был прислушаться к тебе.

— Грег, если бы ты стоял за колонной, то услышал бы, как я ударилась о нее, — ответила она. Говорить это было неловко, но она уже знала, что происходит, если промолчать. — Ты бы увидел как я ударилась. Ты бы увидел, как я там болталась, и ты бы не нажал кнопку.

— Я понимаю. Ты права, но кто бы мог подумать, что ты врежешься в эту колонну?

Социальных сетей еще не существовало, а «Юни-версал» приложил большие усилия, чтобы о произошедшем мало кто узнал. Каскадеры об этом слышали, но большая часть СМИ и обычной публики ни о чем не подозревали. В 1983 году на Стивена Спилберга и режиссера Джона Лэндиса обрушился поток критики после того, как на съемках фильма «Сумеречная зона» один из трюков был проведен неправильно. Два ребенка, которых наняли и платили им черную зарплату вопреки законам штата Калифорния, запрещающим детям-актерам работать ночью и находиться рядом с взрывчатыми веществами, погибли вместе с актером Виком Морроу. Новость распространилась мгновенно, и долгое судебное разбирательство длилось в течение 1986 и 1987 годов. «Юниверсал» не хотел, чтобы случай с Уилер привлек к себе хотя бы часть такого же внимания. Они сделали все, что было в их силах, чтобы предотвратить утечку информации, и, пока она не подала в суд, им это удавалось.

Шерил Уилер не хотела предъявлять иск «Юниверсал», не хотела она и того, чтобы все узнали о случившемся. Она недавно стала каскадером и надеялась работать дальше, но, что еще важнее, ей нравилось сниматься в «Парадоксе». Ей были симпатичны остальные каскадеры, и до момента ее падения Макс Кливен и Уолтер Скотт вызывали у нее только уважение. Она не сталкивалась напрямую с Робертом Земекисом — большинством трюков с использованием ховербордов руководил второй режиссер, — но считала его человеком с собственным видением, полным положительной энергии. Он время от времени приходил на площадку, где они работали, и его присутствие волшебным образом заставляло всех действовать немного лучше и напоминало о важности того, что они делали. Они не излечивали больных и не посылали людей на Луну — это было ясно, — но они снимали сиквел фильма, который много значил для миллионов людей по всему миру. Все эти люди рассчитывали, что они доставят им новые радостные и приятные переживания, а это что-нибудь да стоило.

Но она все-таки подала иск. У нее было ощущение, что по-другому поступить нельзя. В течение нескольких месяцев после падения она перенесла три пластических операции по восстановлению руки и лица. Доктор выждал целый год до заключительной, самой трудной операции на челюсти, для которой у нее заранее взяли три пинты крови. Она заполнила бумаги с требованием компенсации и получила 13 тысяч долларов, сумму, которой хватило на то, чтобы сделать крошечную выбоину в горе счетов, полученных за то время, пока она лечилась и не могла работать. К моменту несчастного случая она находилась в самом расцвете сил и различные проекты приносили ей четверть миллиона долларов в год. Теперь же само продолжение карьеры оказалось под вопросом. «Мне это казалось безумием, — говорит она, — я не могла ограничиться компенсацией претензий за то, в чем я не была виновата. Я не только не сделала ничего плохого, но я еще и возражала против того, как все было организовано». Она попыталась провести переговоры, но ничего не добилась. Затем она пригласила адвоката. «Он просто сказал им: леди и джентльмены, вы же не хотите, чтобы я привел ее в зал суда, поверьте, она очень симпатичный человек, и вы можете в конце концов потерять очень много денег. Я не просила многого. Я просила того, что потеряла за время своего выздоровления». Киностудия заключила досудебное соглашение, и через год каскадерша вернулась к работе. Она выполняла не самые сложные трюки, например, сидела как пассажир в машине. Шерил понимала, что это все была «благотворительная работа», которую для нее находили друзья и знакомые, желавшие, чтобы она как можно скорее вернулась к нормальной жизни. Она не грустила о потерянном, а радовалась тому, что у нее еще осталось. Через несколько лет она снова стала делать более сложные трюки, и по прошествии десятилетий с радостью продолжает заниматься той профессией, которой ее чуть не лишили. Она даже работала в некоторых проектах с Уолтером Скоттом, но их отношения изменились навсегда. Теперь она задавала вопросы не только ему, но и другим координаторам трюков в других проектах. Ее больше не удовлетворял ответ «Ты должна доверять мне».

Несчастный случай с ховербордом был ужасным переживанием, но он принес ей и что-то хорошее. Во время своей реабилитации она много работала с Линдси Дунканом, диетологом, за которого она впоследствии в 1999 году вышла замуж. Она продолжает работать и регулярно выступает как мотивационный оратор, рассказывая о пережитом. «Я находилась на высшей точке своей карьеры, — говорит она. — Когда снимаешься в кино, то кажется, что весь мир вращается вокруг тебя. Многие люди в Голливуде так считают. Это странная ментальность, но когда ты снимаешься в таком важном фильме, то он тебя просто поглощает. Это восхитительно, и к тому же вокруг столько звезд. Ты чувствуешь себя очень важной, потому что дублируешь исполнителя главной роли.

А затем ты вдруг просыпаешься и понимаешь, что все лицо у тебя разбито, и все, что у тебя было, — твоя работа — тоже разбито. Это помогло моему духовному или эмоциональному, или ментальному пробуждению, назовите как хотите. Я поняла, что мне надо найти смысл произошедшего. Все люди проходят через свои трагедии — будь то автокатастрофа или рак, всем нам приходилось испытывать такие удары. Если они еще не произошли, значит, произойдут позже. Вот такая жизнь — и хорошая, и плохая».

Пока Уилер приходила в себя, съемки продолжались. Никто всерьез не рассматривал вопрос о пересъемке этой сцены, и в результате в фильме хорошо видно, как тело женщины падает на землю перед башней, а на нее сыплется стекло. Несмотря на этот несчастный случай, производственная группа гордится сценами с ховербордами, и, когда 1 августа 1989 года съемки закончились, все ясно ощущали, что справились с большим напряжением и сделали хорошую картину. Неизвестно было только, согласится ли с ними публика. Никто не сомневался, что в первые выходные «Назад в бу-дущее-2» пройдет очень хорошо, успех был гарантирован хорошим отношением к первому фильму и сильной маркетинговой кампанией, но Бобы не хотели, чтобы все ограничилось просто получением прибыли. Для них куда важнее было, чтобы их поклонникам, о которых они помнили каждый день, работая над сценарием или фильмом, понравилось возвращение в Хилл-Вэлли, и чтобы зрители с энтузиазмом стали ждать завершения истории следующим летом.

Как и в случае с первым фильмом, когда камеры были остановлены, времени на празднование не было. Был сделан только маленький перерыв перед началом работы над «Третьим» — таким было рабочее название следующей истории о приключениях Марти и Дока. По мере приближения выхода на экраны «Назад в будущее-2» волнение Земекиса и компании слегла улеглось. К этому времени они уже давно снимали завершающий фильм, и не чувствовали, что все кончилось, как это было летом 1985-го.

Предварительные просмотры «Назад в будущее-2» прошли хорошо, но на них не было такого всеобщего энтузиазма, как во время просмотров первого фильма. Реакция на ховерборды после телепередачи внушала уверенность, но не произошло ничего столь яркого, как вопли первых зрителей и ускорение выпуска фильма Сидом Шайнбер-гом. «Юниверсал» потратил много денег на рекламу сиквела, включая договор с «Пицца-хат» о совместной рекламе, но все эти усилия оказались ненужными. Все конкурирующие студии давно признали свое поражение, и перед Днем благодарения на экраны вышла только одна крупная картина — «Назад в будущее-2». За первые два дня, до того, как пришли результаты продаж билетов на выходных, фильм уже принес более 22,3 миллиона долларов. За следующие три дня поступило более 27,8 миллиона. Даже если не учитывать два первых дня, то сиквел в тот год занял четвертое место по доходности в первый уикенд после «Бэтмена», «Охотников за привидениями-2» и «Индианы Джонса и Последнего крестового похода».

Но деньги по-прежнему не могли полностью успокоить создателей фильма. Первые рецензии были в основном положительными, но не всегда. Роберт Эберт поднял большой палец, а Джин Си-скел опустил свой вниз. Многих критиков, как и обычных зрителей, разочаровал финал фильма, в котором Марти после знаменитого удара молнии остается в 1955 году. «Я помню в конце фильма ощущение, что меня обманули, так как мы увидели не разрешение всех проблем, а намек на дальнейшее продолжение, — говорит Леонард Малтин, — я потратил два часа на историю, которая мне не понравилась, и даже не был вознагражден ее завершением». В последние годы в кино стало обычным делом разбивать сюжет на две части. «Гарри Поттер и Дары смерти», «Голодные игры: Сойка-пересмеш-ница», «Сумерки. Сага: Рассвет» были разбиты на две части, и первый фильм оставался незавершенным. Режиссер Питер Джексон поступил беспрецедентно, разделив «Хоббита» на три фильма. Но в 1989 году зрители, пришедшие в кинотеатры, не были внутренне готовы к тому, что им надо будет дожидаться третьей части, и, по мнению Боба Гейла, это решение «Юниверсал» лишило создателей фильма некоторых своих поклонников, а может быть, и дохода.

«Мы долго спорили с Томом Поллоком, одним из руководителей студии, о маркетинге „Назад в буду-щее-2“, — говорит Гейл, — я был убежден, что зрители еще до того, как купят билет, должны знать, что они идут на вторую часть из трех. А Поллок хотел, чтобы зрители считали „Назад в будущее-2“ завершенным, хотя прекрасно понимал, что это не так, — и эта политика оказалась ошибочной. Я помню, как был разочарован концовкой фильма „Империя наносит ответный удар“ — замороженный в углекислоте Хан Соло был плохим финалом. Я не знал, что будет еще третий фильм, ни до ни после того, как смотрел второй, и уж тем более не подозревал, когда этот фильм выйдет». Для того, чтобы смягчить удар от финала второй части, Гейл последовал примеру Александра и Ильи Залкиндов, снявших в 1973 году сначала «Трех мушкетеров», а затем сиквел, и настоял на том, чтобы в конце фильма появлялся трейлер «Назад в будущее-3». Но все равно некоторые зрители с этим не смирились. «Я проиграл в споре с Поллоком, и мы лишились расположения многих зрителей».

«Мы знали, что концовка у нас была рискованной, но мы так решили», — говорит Роберт Земекис. Для режиссера сомнительная реакция критиков была в порядке вещей. Боб 3. с радостью подписал контракт на два сиквела «Назад в будущее», но он всегда плохо относился к сиквелам. К 2015 году он поставил пятнадцать фильмов, не считая тех сиквелов, о которых у нас идет речь, и «Назад в будущее» остается единственным фильмом, для которого он снял продолжение. Совсем не лестная реакция на фильм после его выхода на экраны не подорвала уверенности Земекиса в себе, так как она была, может быть, лучше той, которую он ожидал. «Я не обращал внимания на рецензии. Во-первых, когда вторая часть вышла, я все еще снимал „Назад в будущее-3“, и у меня не было времени на то, чтобы их читать. Сиквел к такому популярному фильму, как этот, неуязвим для критиков, и критики это знают, поэтому было ясно, что они весь фильм зальют дерьмом. Они ненавидят сиквелы, а мы продолжаем их снимать. Я сам ненавижу девяносто девять и девять десятых сиквелов. Они мне просто не нравятся, так что я похож на любого нормального критика. Я не хочу возвращаться назад, чтобы снова и снова смотреть одно и то же. Мне это совсем не интересно, и я не понимаю, почему в кинобизнесе их считают такими ценными. Это все равно, что наблюдать, как кто-то другой играет в видеоигру. Не возникает никакой эмоциональной связи, ты просто смотришь, как происходит какое-то дерьмо. Два лучших сиквела — это „Крестный отец-2“ и трилогия „Назад в будущее“, потому что они действительно продолжали рассказывать историю, а не просто возвращались и показывали все то же самое с теми же трюками. Мы приложили много сил, чтобы у нас это получилось».

Большую критику вызвали сцены Biffhorrific — многие журналисты сочли их слишком далеко отошедшими от первого фильма. Марти и Док остаются в центре событий, но здесь многое зависит от действий Биффа, похищающего спортивный альманах, меняющего ход событий и сражающегося с Марти в конце фильма за книгу. Роль Тома Уилсона в сиквеле стала гораздо важнее, отчего фильм неизбежно приобрел более мрачный вид. «Когда я оглядываюсь назад, то вижу, что во многих трилогиях вторые части оказываются мрачными, — говорит Фрэнк Маршалл, имея в виду не только „Назад в будущее“, но и „Индиану Джонса“, выходившего в 1981–1989 годах, и „Парк Юрского периода“ (1993–2001), и „Превосходство Борна“ (2002–2012). — Даже Джордж Лукас признал, что это касается и фильма „Империя наносит ответный удар“. Вторую часть снимать тяжелее всего, потому что ты уже начинаешь готовить третью и находишься в середине. Кажется, критикам это не нравится».

«Может быть, фильм и был мрачным, но я считаю, что он был прекрасен, потому что эти сцены соответствовали своей эпохе, — возражает Лея Томпсон. — „Назад в будущее“ воспевал пятидесятые годы, как эпоху невинности, но в Biffhorrific уже никакой невинности не осталось. Мне очень нравится „Назад в будущее-2“».

«Конечно, успех первой части оказался большим бременем для нашего творчества, — говорит Боб Гейл. — Когда выходила первая часть, она была неизвестной величиной. Ни у кого не было никакого предварительного представления, поэтому мы застали публику врасплох. Создавая сиквелы для фильма, ставшего таким большим хитом, мы должны были постоянно помнить об ожиданиях зрителей. Мы подняли для себя планку невероятно высоко, и даже сами понимали, что нам ее никогда не преодолеть».

Несмотря на смешанные отзывы, «Назад в бу-дущее-2» все равно был принят с восторгом, пусть и более умеренным, профессионалами как в Америке, так и за ее пределами. Кен Ралстон, Майкл Лантиери, Джон Белл и Стив Гоули были номинированы на «Оскар» за лучшие визуальные эффекты, а в Великобритании они получили награду BAFTA в той же категории. Майкл Дж. Фокс и Лея Томпсон получили награды Nickelodeon’s Kids’ Choice Awards, что говорит о том отклике, который фильм получил у зрителей, по возрасту еще не сумевших бы зайти в казино и отель «Рай наслаждений» Биффа Таннена в 1985-А.

Пока им вручали награды, Земекис и компания готовили к выпуску «Назад в будущее-З». Предыдущий год был полон бурной подготовки к съемкам, длинных съемочных дней, смелой операторской работы, а время от времени и неудач. Снимать два сиквела один за другим было умным решением как с финансовой, так и с творческой точки зрения, и, хотя «Назад в будущее-2» приняли далеко не так хорошо, как его предшественника, но высокие сборы лишний раз показали, что идея разбить длинный сценарий на две части была правильной. До выхода последней части трилогии оставалось всего несколько месяцев, и Земекис и компания надеялись, что публика придет в кинотеатры, чтобы посмотреть, как они пытаются, завершая трилогию, удержать планку на заданной ими самими высоте.

Глава 9

ЭТО НАУЧНЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ

Четверг, 24 мая 1990 года

Толпа перед кинотеатром «Синерама Дом» на бульваре Сансет собиралась уже с двух часов ночи. Несколько десятков человек ушли с работы или прогуляли школу и пренебрегли утренним сном, чтобы оказаться первыми в мире людьми, которые увидят последнюю часть саги Роберта Земекиса «Назад в будущее». На некоторых были костюмы Марти МакФлая и Дока Брауна — хотя косплей войдет в моду намного позже. Боб Гейл приехал в кинотеатр примерно за час до начала утреннего часа пик и с удивлением увидел, сколько людей уже стояло в очереди. Он ушел, а через несколько минут вернулся с кофе и пончиками — для всех, кто здесь был. Поклонникам понравилось то, что он сделал, но было ясно, что продюсеру их поведение понравилось еще больше.

Собравшиеся здесь люди положили хорошее начало завершению долгой недели, и еще более долгой пятилетней одиссеи. В понедельник артисты и съемочная группа пришли на мировую премьеру «Назад в будущее-3», которая состоялась в Синеплексе Одеон в Лос-Анджелесе. На ней присутствовало много знаменитостей, включая Курта Рассела, Голди Хоун, Мэтью Перри и Салли Филд. На некоторых женщинах были коричневые замшевые или кожаные сапоги, а мужчины обошлись без шелковых галстуков. Никто не мог превзойти Стивена Спилберга в вопросах моды и модного высказывания, так как на нем были голубая традиционная рубашка и бордовый ацтекский свитер, покрытый разноцветными узорами. На шее висело серебряное ожерелье с большой бирюзой, а в довершение ко всему — желтая шляпа с широкими полями и черные светоотражающие солнечные очки. Здесь не было прохода по красной дорожке, и все присутствующие были благодарны за возможность немного расслабиться.

Для дополнительной рекламы «Юниверсал» перед официальным выходом «Назад в будущее-3» организовала в девятнадцати городах Америки и Канады марафоны «Назад-Назад-Назад». Результат был именно таким, как и ожидала студия, и даже лучше, чем Бобы могли рассчитывать. В Нью-Йорке очередь перед Синеплекс Одеон Нэшн вытянулась на целый квартал от Бродвея до Сорок третьей улицы. В Лос-Анджелесе более ста человек присоединились к той группе, которой Гейл принес кофе, и ждали начала фильма шесть часов. Снаружи был припаркован ДеЛориан, и музыканты, выглядевшие как ZZ Тор, группа, написавшая музыку для этой части, играли «Doubleback», ответ третьей части на «The Power of Love». Женщина гарцевала на лошади рядом с циркачом, жонглировавшим формами для пирогов. По мере приближения начала фильма родео достигло своего апогея, и тут прибыли Роберт Земекис, Боб Гейл и Нил Кэнтон. Собравшиеся приветствовали их громкими возгласами, не зная, что три неожиданно появившихся гостя приготовили для них еще один сюрприз. Они продемонстрировали белые футболки с красной надписью «Назад в будущее». Ниже была напечатана римская цифра IV, находившаяся в перечеркнутом круге. Если лучше один раз увидеть картинку на футболке, чем сто раз услышать, то эти трое было невероятно красноречивы: «Это было здорово, но если вы, безумные ребята, хотите знать, что мы думаем, то скачка закончена».

Режиссер и его продюсеры надеялись на лучшее, и присутствие на просмотрах трилогии укрепило их уверенность в себе, но они всегда знали, что «Назад в будущее-3» будет сложнее всего продать. Второй фильм был выпущен в прокат всего за полгода до этого, и хотя он и понравился многим поклонникам франшизы, но такого всеобщего принятия и успеха, как в случае с первой частью, не было. Сборы сиквела были хорошими — 118 миллионов в Америке и почти 332 миллиона долларов по всему миру — но намного ниже, чем гигантские сборы первого фильма. На студии начали беспокоиться, что некоторые зрители могут не прийти на третью часть. Тем более что заключительный фильм был вестерном, а кинозрители в 1990 году обычно не любили проводить лето, глядя на ковбоев и индейцев на большом экране. Бобы верили в свой сюжет и в сценарий Боба Гейла, но не слишком восторженные рецензии на «Назад в будущее-2» напомнили им, что в Голливуде не бывает гарантий.

Съемки последней части резко отличались от предыдущих. В «Назад в будущее-2» было очень много технически сложных съемок, Артур Шмидт и Гарри Керамидас понимали, как велика вероятность ляпов, и были постоянно в боевой готовности, а последний фильм был проще. Здесь не было летающих машин и намного меньше сцен с ховер-бордом, не надо было и воссоздавать эпизоды из предыдущих фильмов. Конечно, оставались технические проблемы, сложная операторская работа, ночные съемки, но по сравнению с тем, как снимались два предыдущих фильма, это был просто отпуск.

Только небольшую часть «Третьего» снимали в «Юниверсал», а остальное в основном на натуре. Сцены внутри дома Дока в 1955 году снимали в доме Гэмбла в Пасадене, а ту сцену, в которой Марти и Док попадают в кинотеатр для автомобилистов, — в Долине монументов, где когда-то были созданы многие фильмы Джона Форда с Джоном Уэйном. Но большая часть картины была сделана по дороге в Сонору, более чем в трехстах милях к северо-западу от уютных съемочных площадок «Юниверсал». Этот город — не только прекрасный чистый холст, на котором кинематографисты могут создать свое полотно, но еще и проверенная площадка. К тому моменту, когда по ней проехали колеса ДеЛориана, здесь уже были сняты сотни фильмов и телесериалов, включая «Бонанцу» и «Одинокого рейнджера».

Самым напряженным для создателей фильма оказалось начало съемок. Когда началось производство «Третьего», Артур Шмидт и Гарри Кера-мидас распределили между собой обязанности, чтобы лучше разделять и властвовать, так как оба сиквела монтировались одновременно. Сначала они оба приехали в Сонору, где Земекис работал с ними над окончательным вариантом монтажа того, что теперь называли «Назад в будущее-2», но ему трудно было на этом сосредоточиться. Он снимал днем, а по вечерам и выходным сидел со своими монтажерами. Было здорово, что они приехали к нему, но голова Земекиса была занята другим, и он это знал. Монтажеры тоже это знали, но поделать с этим ничего было нельзя. Теперь они снова бежали наперегонки со временем, стараясь успеть уже не к одной, а сразу к двум датам выпуска.

Через некоторое время Арти уехал в Лос-Анджелес, чтобы принять участие в озвучивании второй части, а Гарри остался в Северной Калифорнии, собирая главную сцену части третьей, — сложный и длинный, снимавшийся в течение нескольких недель эпизод, действие которого разворачивается на старинном паровозе. До этого режиссеру приходилось нелегко, но теперь стало еще труднее. Когда закончился марафон «Семейных уз», Майкл Дж. Фокс наслаждался возможностью играть паренька из восьмидесятых, ставшего ковбоем, и не проводить все дни, изображая Алекса П. Китона. Но теперь уже Земекису приходилось долго ездить на работу, и на этот раз с транспортом все было куда сложнее, чем во времена простых перевозок в студийном фургоне. В течение трех недель Боб 3. каждый день снимал важнейший эпизод с поездом, а Боб Г. в Лос-Анджелесе следил за озвучкой второй части. Когда к вечеру дела на железной дороге заканчивались, режиссер садился на частный самолет и летел на юг, в аэропорту в Бербанке его встречал водитель и вез в студию в театре Хичкока на «Юниверсал». Там Земекис ужинал, просматривал материалы, которые были приготовлены за день, и записывал свои замечания. Он ночевал в отеле Шератон Юниверсал, утром его отвозили в аэропорт Бербанка, и он возвращался на Дикий Запад, а потом все повторялось сначала. Через несколько недель в Сан-Хосе начались предварительные просмотры второй части. Для окончательного завершения фильма потребовался дополнительный монтаж, а тем временем продолжалась работа над «Третьим».

Когда некоторым зрителям не понравилась вторая часть, Земекис не очень удивился. Это был совершенно другой фильм — более мрачный, — но и более утонченный. «Когда я говорю, что он пострадал от монтажа, я не имею в виду, что фильм должен был быть короче или длиннее, — объясняет Земекис. — У меня просто не было достаточно времени, чтобы участвовать в монтаже. Это очень деликатный процесс, для каждой картины свой. Если у тебя слишком много времени на монтаж, то может начаться саморазрушение, но если времени не хватает, то ты можешь не найти нужный ритм. Тебе не хватает времени, чтобы все созрело, а это необходимо; но если у тебя слишком много времени — то ты можешь начать размышлять о том, что тебя не должно волновать. Я чувствовал, что мне не хватило времени, но это не значит, что я вырезал бы больше материала. Может быть, я оставил бы больше пространства для дыхания. У меня просто не было времени в последний раз все чуть-чуть отполировать, потому что мы были слишком заняты и снимали другой огромный фильм».

«Это время было крайне сложным для творчества Боба, — вспоминает Артур Шмидт, — он очень много всего должен был делать. Может быть, от этого немного пострадал „Назад в будущее-2“. У него просто не было столько времени, как обычно, и столько, сколько он любит, на пост-продакшен и на монтаж. Теперь, оглядываясь обратно и оценивая все более объективно, я могу сказать: жаль, что у меня не было больше времени, иначе я сделал бы это, и изменил бы это. Что-то я сделал бы ярче».

Но это уже рассуждения задним числом, а в тот момент вспоминать о втором фильме, когда уже был запущен третий, не приходилось. Для некоторых актеров работа над «Назад в будущее-3» была самым ярким эпизодом во всех съемках трилогии. Многим нравилось изменение обстановки и съемка среди грязи и гор. Конечно, съемки в Соноре были связаны с определенными неудобствами — например, подъем в 6 утра, когда температура обычно была около двенадцати градусов, — но актеры и съемочная группа от многого получали удовольствие. «Постепенно мы устроили в городе настоящий курорт для наших людей, — рассказывает Дин Канди. — Мы начали устраивать рядом со съемочной площадкой места для разных занятий и людей с разными интересами. Водители приготовили маленькую тренировочную площадку для гольфа. У нас было три или четыре человека, интересовавшихся старым оружием, я был одним из них, и мы сделали в сторонке симпатичный маленький тир. Там была еще площадка для метания подковы. За ней вдруг из ничего возникла площадка, на которой происходило то, что мы назвали „Кубок НВБ“, там все могли расслабиться. У нас была прекрасная кейтеринговая компания, но мы торопились побыстрее проглотить еду, чтобы остаток обеденного перерыва провести, занимаясь своими хобби. А когда перерыв заканчивался, все с восторгом принимались за работу. Мы вернулись вдохновленными и вспоминаем эти натурные съемки с большой нежностью как прекрасное время. И дело не только в том, что этот фильм было приятно снимать; нам нравилось там находиться, ощущать чувство товарищества и знать, что ты проводишь все свое время, занимаясь чем-то очень важным».

Теперь Майклу Дж. Фоксу не надо было носиться на съемки «Семейных уз» и обратно, он мог расслабиться и просто наслаждаться своим положением кинозвезды. Он шутил, что Земекис с удовольствием придумывает все новые издевательства над ним во время съемок — то трюки со скейтбордом в первом фильме, то необходимость висеть на страховке во втором, бегать по крыше идущего поезда в третьем, — но актеру все это нравилось. Он поневоле начал больше уважать себя, узнав, что в какой-то момент скакал на лошади со скоростью тридцать пять миль в час, о чем он даже подумать не мог, когда был обычным мальчиком в Канаде.

Между тем Кристофер Ллойд купался в свете софитов, оказавшись в центре романтической истории, где он влюблялся в Клару Клейтон, которую играла Мэри Стинбёрген. К этому моменту роль Дока превратилась в часть личности самого актера, и ему нравилась возможность увидеть новые черты в характере своего ученого с выпученными глазами. «Я-то могу понять желание влюбиться, а вот Док никогда об этом даже не думал, — рассказывает он, — он всегда был слишком занят и увлечен своими проектами — путешествием во времени и множеством других мелких изобретений. Я не думаю, что он вспоминал о любви. Так продолжалось, пока он не спас Клару, и тогда их взгляды встретились, и весь мир вокруг него неожиданно изменился. Я думаю, он оказался в прекрасной ситуации. Он влюблен по уши. Он не знает, что делать с этим чувством, но оно его охватило так сильно, что он в каком-то смысле заново узнал самого себя».

Кроме того, актеру нравилось работать с Мэри Стинбёрген. Они уже снимались вместе в 1978 году в ее первом фильме, «Направляясь на юг», который поставил Джек Николсон по собственному сценарию. Ллойд с восторгом снова проводил время с этой актрисой как на съемочной площадке, так и за ее пределами. «Признаюсь, я был увлечен ей, — говорит он, — и думаю, что мое чувство было взаимным. У нас никогда не было никаких романтических отношений, мы просто вместе снимались и радовались обществу друг друга. Нам было весело вместе, и в этом уже заключалась какая-то химия. Я был в восторге, когда услышал, что она будет участвовать в нашем фильме, и она была от этого в восторге, поэтому мы переживали прекрасные чувства, как Клара и Док». Работа со Стинбёр-ген в третьей части стала переломным моментом в карьере Ллойда: актер снялся к этому моменту почти в трех дюжинах фильмов и почти в ста эпизодах телесериалов, включая всем запомнившуюся роль преподобного Джима Игнатовски в сериале «Такси», но до этого он никогда не целовался на экране. Отношения Кристофера Ллойда и Мэри Стинбёрген могли оставаться абсолютно платоническими в реальной жизни, но у Дока и Клары был один любовный момент под звездным небом, хотя и снятый для семейного просмотра.

Съемки «Третьего» принесли что-то новое и для художника Дрю Струзана, создателя культовой рекламы франшизы: на этот раз актеры позировали ему для его плаката. Начиная с первого фильма работа Струзана была неотъемлемой частью бренда и маркетинга франшизы. Его однолистовой плакат, на котором Марти смотрит на часы, стоя одной ногой на земле, а другую поставив в салон Де-Лориана, пока огненные полосы пробегают у него под ногами на фоне затянутого дымом голубого и оранжевого неба, превратился в настоящий символ трилогии. Плакат почти сразу же стал культовым, но для выработки его концепции понадобилось много времени и усилий.

До того, как Струзана пригласили для создания плаката «Назад в будущее», он не читал сценария и не видел никакого отснятого материала. Вместо этого Бобы вместе со Спилбергом описали ему самые важные моменты: они рассказали, что главный герой — подросток, которого играет Майкл Дж. Фокс, Кристофер Ллойд играет безумного ученого, а Криспин Гловер и Лея Томпсон — родителей мальчика, что часть фильма происходит в пятидесятые годы, что там есть машина времени, сделанная из ДеЛориана, и многие образы фильма связаны с часами. Ему выдали три папки с сотнями фотографий, сделанных Ральфом Нельсоном на съемочной площадке. Струзан приготовил шесть или семь набросков и показал их продюсерам, которые, к счастью, оценили потенциал всех его творений.

«Они были очень вежливыми и открытыми для обсуждения, — говорит Струзан, — вот почему с ними было так здорово работать; они уважают творчество других людей. Поэтому они ко мне и обратились. Они видели другие мои работы, и им понравилось. Здесь не было так, как иногда бывает, когда вокруг творится черт-те что, и непонятно, чего от тебя хотят. Мне была предоставлена полная свобода. Я думаю, что с такой нежностью вспоминаю эту работу именно потому, что меня так уважали, и мне было легко работать».

Обоим Бобам и Спилбергу понравились все рисунки, и они не могли решить, какой из них выбрать. Струзана попросили создать полноценные цветные картины на основании каждого наброска, или чистые макеты, как их принято называть. Затем они стали высказывать свои соображения. На одном макете Марти сидел на огромных часах, и они предложили, чтобы художник сделал более старые часы. Подождите, а как же насчет часов в будущем? А что, если его родители будут отражаться на внешнем циферблате старинных карманных часов? В конце концов после долгого отбора способом проб и ошибок все макеты были забракованы.

Сейчас Дрю Струзану было бы легко рассказать, как он нашел правильную идею, но даже по прошествии десятилетий он признаётся, что не знает, как ему это удалось. Приближался выход «Назад в будущее», и у Спилберга возникла новая мысль, которую он предложил художнику. Ему нравился стиль Струзана и то, что было сделано к этому моменту для фильма, но теперь он хотел, чтобы тот попробовал воплотить предложение кого-то из сотрудников «Юниверсал» — изобразить Марти, глядящего на свои часы и не верящего собственным глазам. Исполнительный продюсер дал Струзану фотографию, на которой Марти стоит в той позе, которая теперь всем знакома. Это был тот образ, который, по мысли продюсеров, должен был представлять их фильм. Художник сделал макет, очень понравившийся и Бобам, и продюсерам, и вскоре плакат был готов.

Плакат ко второй части изображает Марти в такой же позе рядом с теперь уже летающим ДеЛорианом, и на его создание ушло больше времени, чем можно было бы предположить. «Теперь все по-разному вспоминают, как это было, — рассказывает Струзан, — обычно они говорят: „Мы хотели сохранить ту же концепцию, чтобы подчеркнуть связь между всеми тремя картинами“. Но суть в том, что я сделал около тридцати пяти набросков, разрабатывая все варианты для второй части, какие мне только могли прийти в голову. Я сделал тонны рисунков. И только в самом последнем из них были изображены они оба. В конце концов было решено: „Мы сделаем вот это. Ведь всем понравился плакат к первому фильму, так почему бы не повторить его?“»

Когда концепция была одобрена, Струзан начал работать над созданием плаката для «Назад в будущее-2». Производство «Третьего» к тому моменту уже началось, и у Майкла Дж. Фокса было больше свободного времени, чем при съемках двух первых фильмов, поэтому продюсеры предложили художнику не только создать рекламный плакат, но еще и сфотографировать актеров в нужных ему позах, чтобы потом использовать эти фотографии при работе у себя в мастерской. Струзану понравилось это предложение. В течение всей своей долгой карьеры он ни разу не имел возможности использовать позировавших ему актеров. Для первого фильма кто-то сделал ту фотографию Фокса, которую Струзану дал Спилберг, но использовать ее при создании плаката было совершенно невозможно. Поза на фотографии показалась художнику совершенно неестественной и неподходящей для того, чтобы показать Майкла Дж. Фокса как восходящую кинозвезду. «Он ужасно позировал для той фотографии (я этого раньше никогда никому не говорил). Мне пришлось сделать новую фотографию, от которой я и отталкивался, — рассказывает он, — тело там мое, а голова Майкла. Фотография, которую мне дали, была плохо освещена, в ней просто не было никакой души. Поэтому я переделал ее так, как мне нравилось, в соответствии с моими вкусами и чувствами. Похоже, что это было правильное решение, потому что с тех пор ее всюду используют».

Но теперь он хотел с самого начала все сделать по-своему. Художник, прихватив с собой фотографа, четыре часа добирался до Соноры и провел целый день на площадке. Майкл Дж. Фокс и Кристофер Ллойд переоделись из своих костюмов для вестерна в одежду из второй части. Фотограф поставил свет, и все встали на свои места. Струзан изображал арт-директора и давал указания участникам фотосессии, объясняя, как им надо встать, и излучая при этом настоящий энтузиазм фотографа, снимающего моделей. «OK, встань-ка туда. Да-да, вот туда. Смотри на часы. Ок. Теперь вы оба смотрите. Левее. Еще чуть-чуть. Нет, Крис, ты останься там, где стоишь. Майкл, чуть левее. Майкл, не мог бы ты…»

«Минутку!» — Фокс поднял руки вверх. Все замерли. Актер вышел в центр площадки, и у Струзана замерло сердце. Он оскорбил звезду фильма. Сейчас ему придется собрать свои вещички и отправиться домой. Актер посмотрел ему прямо в глаза и подошел к нему.

— Ты тот самый Дрю?

— Да, я Дрю.

— Я твой огромный поклонник.

Фокс знал, что Струзан сделал плакат для первого фильма, но не представлял себе, что человек, приехавший с фотографом сюда в пустыню, был тем самым художником, чьей работой он восхищался. Художник был благодарен за комплимент. Это было его первое впечатление от общения с Майклом Дж. Фоксом.

Когда пришла пора готовить плакат для третьей части, Струзана снова пригласили сфотографировать актеров. Как и в случае со многими другими делами, связанными с трилогией, в третий раз все прошло легче. Теперь уже была ясна концепция плаката — надо было нарисовать Марти и Дока, стоящими рядом с ДеЛорианом, поставленным на железнодорожные рельсы. Актеры его вспомнили и тепло приветствовали, а Фокс даже немного поболтал со Струзаном о его плакатах для других фильмов.

Фотографии для плаката третьей части делались на Площадке 12 в «Юниверсал», где как раз происходила досъемка. Струзан приехал на площадку, где все пребывали в веселом настроении, так как Земекис собирался снимать в звуковом павильоне эпизод с ДеЛорианом в пещере. «Подождите-ка. Подождите минутку. Подождите, подождите, подождите». Режиссер смотрел, как съемочная группа устанавливала свет. Предполагалось, что в отделенной от мира пещере должно быть темно, и Боб 3. считал, что оформление в чем-то не соответствовало его замыслу. — Откуда внутри пещеры свет?

— Оттуда же, откуда там музыка. — Дин Канди не полез за словом в карман. Оператор понимал, что публику не будет шокировать музыка Алана Сильвестри, которая будет раздаваться неизвестно откуда, и точно так же никто не будет задавать вопросов о том, откуда взялся свет, нужный для работы камеры. Кинематограф — это иллюзия, и пока вы создаете видимость реальности, публика будет вам верить. Земекис оценил легкую подколку своего друга, признал, что Канди прав, и работа продолжилась. Тем временем Струзан получил в свое распоряжение двух главных исполнителей. Фокс и Ллойд оделись в свои костюмы, фотографии были сделаны, и художник вернулся в мастерскую. Для третьей части надо было повторить основной образ, использованный для первых двух фильмов, но один элемент концепции вызывал сомнения и споры. «Мы сделали примерно шестьдесят макетов, прежде чем что-то получилось, — говорит Струзан. — Они хотели, чтобы на плакате было три „чего-то“, но не знали чего. Как насчет Марти, Дока и лошади? Марти, Дока и поезда? Как насчет Марти, Дока и… было много безумных идей. В конце концов начали печатать плакат, на котором были Марти, Док и машина, оформленная в духе вестерна. Пока его печатали, они наконец поняли, чего хотят, и сказали: „Минутку, думаем, что надо добавить Мэри Стинбёрген“. И вот опять, когда времени уже почти не оставалось, они приняли хорошее решение. Конечно, он было правильным, но понадобилось сделать очень-очень много вариантов, чтобы до него дойти».

К тому моменту, когда было принято решение, Струзан уже не имел возможности сфотографировать актрису. Но он объяснил продюсерам, что ему нужно, и Стинбёрген сфотографировал кто-то другой, ориентируясь на те фотографии, на которых были изображены ее партнеры. Когда Струзану прислали эти снимки, было уже поздно переделывать весь плакат. Вместо этого он взял кусок рисовального картона, нарисовал на нем Стинбёрген, аккуратно вырезал это изображение и приклеил к основному макету. К счастью, результат оказался безупречным, и зрители, увидевшие плакат в кинотеатрах, ни о чем не подозревали.

Помимо музыки Алана Сильвестри, который добавил к привычным музыкальным темам «Назад в будущее» вариации на тему вестернов, продюсеры хотели еще вставить в фильм запись каких-либо современных музыкантов. Группу ZZ Тор выбрали в основном из-за их легко узнаваемых длиннющих бород, прекрасно сочетавшихся с образом Дикого Запада. Им предложили сняться в фильме и написать песню для саундтрека. «Если говорить о том, съемки какой сцены мне больше всего понравились, то это фестиваль в третьей части, — рассказывает Боб Гейл, — у нас на площадке играла живая музыка, стояла хорошая погода, и общая обстановка была уверенной и оптимистичной. Дело было вечером, и действительно казалось, что мы перенеслись в прошлое. Всем очень понравилось, как ZZ Тор играли вместе с местными музыкантами».

«ZZ Тор совсем не были похожи на Хьюи Льюиса, у них абсолютно другое звучание, — рассказывает Нил Кантон. — Я большой поклонник и ZZ Тор, и Хьюи Льюиса, но нам как в самом фильме, так и для саундтрека нужен был кто-то, кто сочетался бы с сюжетом. ZZ Тор выглядят так, как будто они приехали с Дикого Запада, поэтому мы их и позвали. Теоретически можно было подумать, что нам будет трудно их уговорить, но после успеха первого фильма они сразу откликнулись».

«Мы с нашей группой — знаете, пять чернокожих ребят, — понимали, что в третьем фильме нас не будет, потому что у них никак не получилось бы поместить нас на Диком Западе, — говорит Гарри Уотерс-младший. — Мы обсуждали это с Бобом Гейлом, который сказал, что они всеми силами пытались что-то придумать, но этого никак не могло быть, так что увы. Но мне понравилось, что вместо нас взяли ZZ Тор».

Джеффри Вайсман тоже был огорчен, что не получил большой роли в третьей части. Роль Шей-муса МакФлая, дальнего родственника Марти, сыграл Майкл Дж. Фокс, хотя сначала эту роль предлагали Криспину Гловеру, когда еще был шанс, что он вернется в сиквелы. Но эта роль была не для Вайсмана. Он, правда, утверждает, что, когда его приглашали в «Парадокс», то сказали, что он будет ее играть, но Боб Гейл возражает, утверждая, что его никогда не рассматривали как исполнителя роли Шеймуса. С другой стороны, конечный результат не изменился — Земекис и компания, помещая Шеймуса на экран, вспомнили удачный трюк из второй части, когда Фокс в одной сцене играл своего сына, дочь и постаревшего Марти. Это было снято с помощью камеры VistaGlide, одного из самых революционных новшеств того времени. Грег Бомонт из ILM сконструировал камеру специально для нужд Земекиса и съемочной группы. Она была размером с небольшой холодильник и издавала ужасный шум, но зато давала возможность оператору снимать один кадр с нескольких углов. Негатив пленки, снятой на VistaGlide, был в четыре раза больше обычного кадра, снятого на тридцатипятимиллиметровой пленке, поэтому на нее можно было снимать несколько раз. Каждый раз, когда пленку проявляли, изображение уменьшали в размерах, пока оно не становилась таким же, как и весь остальной материал. «Во многих местах в „Назад в будущее-2“ есть высококачественные долгие съемки, сделанные передвигающейся камерой, — рассказывает Роберт Земекис. — Исполнителям приходилось просто танцевать перед камерой. Мне очень повезло, что актеры, с которыми я работал, не раздражались из-за этого». Так как во втором фильме этот способ съемок оказался удачным и прошел без проблем, то решено было так же снимать и третий фильм.

«Я особенно горжусь тем, как мы управляли перемещением камеры, снимая нескольких Майклов Дж. Фоксов, — говорит Боб Гейл, — мне нравится та сцена в третьей части, где Марти и Шеймус вместе на фестивале, и во второй в „Кафе восьмидесятых“, где Марти хватает кепку Марти-младшего и надевает себе на голову. Это было блистательно снято, и все проходит так быстро, что публика даже не успевает удивиться тому, как он это сделал».

Один из моментов фильма, привлекший максимальное внимание, — это длинная сцена в финале, в которой Марти и Док пытаются разогнать паровоз до восьмидесяти восьми миль в час. Как и в случае с ховербордами во втором фильме, это было снято с помощью практических комбинированных съемок и оптических визуальных эффектов. На съемках использовали локомотив Sierra Railway N3, который декораторы легко превратили в N131. Он был сделан в 1891 году и появлялся в более чем ста фильмах и телесериалах. Сцену с поездом снимали семь недель, почти так же долго, как и хо-верборды во второй части, и ведущие актеры получили возможность поучаствовать в небольших трюках. Кристофер Ллойд, может быть, и боялся стоять на карнизе башни с часами в первой части, но ему очень хотелось самому сняться в разных рискованных кадрах для третьей части.

«Там была сцена, в которой я скакал по рельсам на лошади, догоняя поезд, — рассказывает Ллойд, — я должен был повиснуть на поезде, подтянуться и залезть на него. Они не позволили мне этого сделать, потому что это было слишком рискованно. Но в одном из кадров видно, как я скачу на лошади, и это было очень здорово. Я много ездил верхом в своей жизни, так что мне было легко. Я легко мог схватиться за поезд и подтянуться и почти сделал это, но тут подумал: „А что, если что-то пойдет не так?“» Хотя Ллойд в принципе боится высоты, но он не боится риска. Они с Майклом Дж. Фоксом бежали по крыше поезда, хотя с вагона на вагон перепрыгивали не они. Ллойд вообще предпочитает по возможности сам совершать все трюки, так как таким образом режиссер получает больше разнообразных возможностей для съемок, а у монтажеров больше материала для сборки. До этого момента его жажда приключений на съемках трилогии утолялась не часто, но в третьей части даже Доку пришлось гонять на одном из столь понравившихся всем ховербордов, когда они с Кларой ускользнули с паровоза за секунду до того, как он свалился в Овраг Клейтон (или Иствуда). «Эти паровозы такие забавные, — говорит он, — с их огромными железными штуками и двигающимися частями. Это было довольно тяжело. Я не помню, как они прикрепили к поезду ховер-борды, но мне это понравилось, я был просто в восторге. Мне было очень удобно. Я чувствовал себя в безопасности. Надо было следить за тем, как работали все детали, но мне действительно очень понравилось снимать эти сцены».

Для третьего раунда съемок «Назад в будущее» подход к истории, которая к 1990 году была уже всем знакома, оказался невероятно свежим. «Я бы с удовольствием сказал, что это было ужасно, невыносимо тяжело, что нам приходилось все время переносить жару и бессонницу, — говорит Дин Канди, — но должен признаться, что мы превратили эти съемки в прекрасное увлекательное приключение для всех. Нам повезло, что мы снимали в Центральной Калифорнии. Это знаменитые места, где когда-то нашли золото, здесь разворачивались основные события золотой лихорадки. Мы выбрали это место, потому что там есть музей старых поездов, и паровозы в нем все еще поддерживают в рабочем состоянии, они и ездят по маленькой долине, которая выглядит совершенно идеально. Мы заняли ту часть города, которая находится рядом с железной дорогой. Мы жили в маленьких загородных отелях. Они были очень удобными, прекрасно выглядевшими и очень интересными».

Съемки «Третьего» во многих отношениях оказались просто триумфальными. Даже с ДеЛорианом, с которым было столько проблем в первом фильме, теперь было довольно легко работать благодаря долгожданным улучшениям, произведенным Тимом Флаттери. Всего за время съемок трилогии были использованы семь DMC-12: три в первом фильме, еще один во втором, плюс машина из стеклопластика, и еще два с дополнительными наворотами в последней части. «ДеЛориан безусловно, машина плохого качества, — говорит Боб Гейл, — мы поняли это уже во время съемок первой части и поручили нашим людям поработать с этими машинами и сделать их более мощными, устойчивыми и сильными».

«Мы сделали заново ходовую часть для бездорожья, поставили на нее движок Фольксвагена и прикрыли кузовом ДеЛориан, — рассказывает Флаттери. — Когда вы видите эту машину в фильме, то понимаете, что она выше, чем обычный ДеЛориан, из-за установленной на ней подвески. Нам пришлось сделать ее повыше, чтобы можно было ездить на ней по неровной местности в пустыне. Я довел машину до такого состояния, когда на ней можно было ездить, а дальше мне просто надо было сделать салон похожим на остальные ДеЛо-рианы. Я отвез ее в Сонору, провел там два дня, убедился, что все было сделано правильно, и уехал».

Завершение трилогии пришло к логическому концу, когда автомобиль В был разбит поездом в конце фильма, после возвращения Марти в настоящее. Для людей, присутствовавших на площадке, это было сильным, хотя и восхитительным переживанием. «Это был в целом приятный момент, потому что нам не надо было больше ни о чем беспокоиться, — рассказывает Нил Кантон. — Конечно, он был как персонаж в фильме, но в фильмах так всегда бывает. Когда вы приближаетесь к концу съемок, то всегда есть кто-то, с кем вы в течение нескольких месяцев общались каждый день, а потом наступает его последний день на площадке, и он уходит. Это влияет на вас. Вы понимаете, что, может быть, работаете с этим человеком последний раз. Вот так это и было. ДеЛориан был частью фильма, поэтому было грустно, что с ним такое произошло, но в то же время радостно, что мы довели дело до конца. Мне кажется, люди забирали себе его кусочки. А я знал, что нам надо было быть точно уверенными, что никто больше не будет с ним работать, поэтому мы должны были его разрушить».

«Никакой горечи я не испытывал, — говорит Боб Гейл, — это было прекрасно выполненное крушение. В конце концов это же не был автомобиль А. Но эта история показывает воздействие подобных картин, когда люди так сильно реагируют на разрушение автомобиля, как будто это был герой фильма. Этот день остался у меня в памяти. И вообще, часто ли людям удается увидеть, как поезд врезается в автомобиль, — в хорошем смысле?»

ДеЛориан был разрушен, а наш герой вернулся в 1985 год, и, когда фильм шел уже почти два часа, оставалось сделать только одну вещь — отправить Дока Брауна и его новую семью назад в будущее на специально сделанном паровозе времени, для которого тоже не были нужны дороги. Марти Клайну, аниматору из ПМ, предстояло сделать поезд, который в соответствии с указаниями Роберта Земекиса должен был напоминать «Наутилус» из фильма компании «Дисней» 1954 года «20 тысяч лье под водой». Для создания различных движущихся частей и анимации, показывающей перемещение во времени, Джон Белл и Уэс Такахаши вместе придумали, каким образом поезд будет двигаться на экране. «Мы сделали модель поезда, — рассказывает Такахаши, — и для того, чтобы изобразить переход во времени, я просто ставил рирпроек-ционный фон и смотрел на него с разных сторон в разных кадрах, решая, что можно с ним сделать. У поезда было много двигавшихся частей, поэтому нам надо было понять, что со всеми ними будет, когда мы добавим иллюзии ILM. Мы очень тесно сотрудничали с Джоном Беллом. Он дал мне фотографию, на которой изобразил, что по его мнению должны были делать все колокольчики и свистки в поезде. Некоторые из них испускали искры, другие — сияние. Они должны были дымиться. Я развивал идеи Джона. К тому моменту, когда начались съемки „Назад в будущее-3“, я мог бы изобразить перемещение во времени во сне. Мне казалось, что я и на ДеЛориане смогу переместиться».

Основные съемки закончились в начале 1990 года, оставив таким образом больше времени для тех, кто занимался пост-продакшеном. Артур Шмидт, Гарри Керамидас и волшебники спецэффектов из ILM впервые не должны были сдвигать горы для того, чтобы успеть все закончить к дате, назначенной для выпуска фильма. Земекис сделал последние исправления, дал, как и некоторые ведущие актеры, несколько рекламных интервью и стал ждать результата. 27 мая 1990 года, всего через несколько дней после того, как Бобы и Нил Кэнтон, надев свои сделанные на заказ белые футболки, публично заявили, что четвертой части не будет, уже можно было уверенно сказать, что публика не насытилась фильмами «Назад в будущее». «Юниверсал» и «Эмблин» забили третий гол: третий раз подряд их фильм о путешествиях во времени занял первое место по сборам в США. Когда пыль немного улеглась, то стало видно, что результаты первого уикенда хуже, чем у его предшественников — 19,1 миллиона долларов, — но они все равно были золотыми. И куда важнее, чем коммерческий успех, был тот факт, что и поклонники, и критики одинаково высоко оценили фильм. Сискел и Эберт подняли большие пальцы к небу, и, в отличие от второго фильма, кинокритик «Энтертейнмент тунайт» поддержал творение Бобов. «Мне было очень весело, — рассказывает Леонард Малтин, — я люблю вестерны, и мне понравилось, как они эффектно сняли поезд в Долине монументов. Мне было приятно смотреть весь фильм с начала и до конца. Был воспроизведен дух первого фильма, хотя они совершенно не похожи, и здесь было придумано столько всего забавного. Одно из моих главных разочарований во второй части было связано с ее излишней серьезностью. В третьей части снова вернулся легкий настрой, и, хотя она подчеркнуто отличалась от первого фильма, здесь тоже были кураж и изобретательность».

Изначальная реакция, действительно, была лучше, чем прием второй части, но все-таки третий фильм вызвал некоторое разочарование.

Многие специалисты предсказывали, что он превзойдет домашний доход от второй части, так как сарафанное радио было более благоприятным, но сборы постоянно уменьшались. «Назад в будущее-3» собрал в США 87.7 миллионов долларов, и стал таким образом единственной частью франшизы, которая не пересекла рубеж в 100 миллионов долларов. В других странах картина собрала 156,8 миллионов, это была внушительная сумма, но значительно меньше, чем 213,5 миллионов, принесенных второй частью. Разочарование усилилось еще и от того, что наступил сезон премий, а создатели фильма почти ничего не получили.

Неподготовленный наблюдатель мог подумать, что «Назад в будущее» уходил не с грохотом, а с писком, но это было совсем не так. Когда были сняты все три фильма, Марти и Док на полной скорости помчались навстречу новым приключениям — на этот раз в парках аттракционов «Юниверсал» и во время утренних субботних телепередач.

Глава 10

ВАШИМ ДЕТЯМ ЭТО ПОНРАВИТСЯ

Четверг, 23 января 2014 года

Роберт Земекис сидел за компьютером, собираясь приступить к работе. Сегодня у него не было никаких особенно срочных дел, и на фоне всей суматохи последнего времени ему это очень нравилось. Он открыл почту и увидел письмо от Боба Гейла. Прочитал его короткое сообщение, кликнул по ссылке и перешел на FunnyorDie.com. Всего за несколько дней до этого Уоррен Баффет, четвертый по богатству человек на планете, пообещал миллиард долларов тому, кто сможет предсказать результаты всех игр баскетбольного турнира NCAA. Заголовок на сайте гласил, что победитель уже получил приз, и когда режиссер спустился пониже, то увидел фотографию Баффета и сжимающего «Спортивный альманах Грея» Тома Уилсона, одетого в костюм, который его герой носил в Biffhorrific. Режиссер расхохотался так, что пришлось протирать очки от слез. «Ну конечно, это мог быть только Бифф, — говорит Земекис, — очень здорово, что люди все еще помнят „Назад в будущее“».

После неравноценного успеха трех фильмов о путешествиях во времени, время было очень снисходительно к Бобам. После выхода третьей части Боб 3. еще долго сотрудничал со Стивом Старки. Они вместе создали фильмы, раздвигавшие границы технических возможностей большого экрана, — «Смерть ей к лицу», «Изгой» и «Полярный экспресс». Другие люди из состава съемочной группы «Назад в будущее» — Рик Картер, Джоанна Джонстон, Кен Ралстон, Артур Шмидт и Алан Силь-вестри — тоже продолжали работать с режиссером над различными проектами, и некоторые из них благодаря этому даже получили «Оскары». Родители Земекиса сначала скептически относились к его решению стать кинорежиссером, но можно с уверенностью предположить, что они изменили свое мнение к тому моменту, когда он в 1995 году, почти через десять лет после потрясающих кассовых сборов «Назад в будущее», получил «Оскара» за «Форреста Гампа». Он был прав, когда говорил, что фильмы обладают способностью захватывать, сближать людей и менять мир.

Работа над «Назад в будущее» изменила и жизнь Боба Гейла. Он тоже добился уважения родителей — «Мой отец теперь представляется, не как Марк Гейл, а как отец сценариста „Назад в будущее“!». Кроме того, именно Боб Гейл хранит в чистоте наследие трилогии и все эти десятилетия поддерживает пламя, горящее в сердцах фанатов. Уже более трех десятилетий «Юниверсал» консультируется с Гейлом по всем вопросам, касающимся трилогии, и он, как один из создателей фильма, с радостью выполняет эту обязанность. Для поклонников фильма Боб Г. — это мистер «Назад в будущее», главный эксперт и авторитетный хранитель истории франшизы. Он не некто с множеством эпитетов, творивший что-то за кулисами, а первый поклонник фильма. В титрах может быть написано, что все фильмы созданы Робертом Земекисом, но каждый, кто следил за восхождением трилогии на Олимп нашей поп-культуры, признаёт, что она в такой же мере и детище Боба Гейла.

Бобы обменивались мэйлами через двадцать четыре года после выхода последнего фильма трилогии «Назад в будущее». Съемки фильма всегда более быстротечны, чем работа над сериалом, в котором одни и те же актеры и сотрудники съемочной группы день за днем работают вместе в течение многих лет. Конечно, режиссер или продюсер могут пригласить кого-то из участников проекта А в проект В, как и произошло с некоторыми членами команды «Назад в будущее», чьи пути пересекались как до, так и после работы над трилогией, но гарантировать этого никто не может. Голливуд — это неустойчивое место, и отношения здесь обычно хрупкие.

Поэтому особенно удивительно, как много членов семьи «Назад в будущее» продолжают общаться и в течение стольких лет остаются верны фильмам. В наше время различные съезды поклонников стали распространенным делом, и многие актеры и участники съемочной группы теперь встречаются с фанатами, фотографируются, ставят автографы на глянцевых фотографиях в больших супермаркетах и маленьких городках по всем Соединенным Штатам. Некоторые участвуют в таких мероприятиях чаще других, но практически все исполнители основных ролей с начала 2000-х годов время от времени сидят за столом президиума. В 2006 году в Голливуд-Боул проходил ежегодный съезд, посвященный популярной культуре, и была организована беспрецедентная встреча участников «Назад в будущее». Около двух десятков человек, работавших над трилогией, включая Майкла Дж. Фокса, Кристофера Ллойда и Лею Томпсон, провели много часов, слушая рассказы поклонников о том, как эти три фильма повлияли на их жизни.

«Последние несколько лет я часто встречаюсь с Крисом Ллойдом на разных съездах, и мне кажется, он не перестает удивляться, что его так любят, — рассказывает Томпсон. — Я хочу сказать, что его любит столько людей. Тысячи людей прислушиваются к каждому его слову, а он ведь просто уморителен. Очень интересно смотреть, как его слушают две тысячи человек, доброй половины которых еще на свете не было, когда были сняты эти фильмы. Это удивительное ощущение».

«Когда я сижу за столом и раздаю автографы, ко мне подходят родители с детьми и говорят, что они сами были детьми, когда вышел первый фильм, — говорит Ллойд, — и они все еще находятся под большим впечатлением от фильма и его сюжета и получают удовольствие от него. Они в восторге от того, что могут познакомиться с Доком, и все они рассказывают, что эти фильмы были частью их детства. Это был их мир».

Криспин Гловер часто сам по себе принимает участие в различных съездах, но сразу после выхода фильма он решил воздержаться от любых связанных с ним мероприятий. Уже в конце восьмидесятых годов актер критически отзывался о первом фильме и еще жестче о сиквелах. Он признаёт, что «Назад в будущее» дал толчок его карьере, но не называет этот фильм среди тех, участием в которых можно особенно гордиться. В последние годы Гловер часто ездит по стране, рекламируя два авторских фильма «Возможно, вы искали» и «В порядке! Все в порядке», которые он поставил по собственным сценариям. На официальном сайте актера можно прочитать довольно длинное объяснение того, почему он не снимался во второй и третьей частях трилогии, но помимо этого фильм, который сделал его звездой, практически не упоминается.

По странному стечению обстоятельств Том Уилсон, который раньше всегда был готов принимать участие в любых публичных мероприятиях, связанных с «Назад в будущее», в последние годы тоже стал воздерживаться от подобных встреч. Во время выхода каждого из фильмов актер с радостью участвовал в вечерних ток-шоу и в 2001–2003 годах принимал участие в нескольких съездах поклонников фильма, но с тех пор он стал очень редко упоминать свое участие в работе над трилогией. Это было деликатное дело, которое вызвало споры и даже огорчение среди поклонников франшизы. Уилсон начал свою карьеру, как комический актер разговорного жанра, продолжает заниматься этим до сегодняшнего дня, и у него есть номер под названием «Песня вопросов». Он поет под лихую мелодию, аккомпанируя себе на акустической гитаре, и как будто отвечает на все вопросы о «Назад в будущее», которые зрители ему обычно задают: «Да, Майкл Дж. Фокс симпатичный парень. Нет, ховерборды не летают. Да, Криспин Гловер был необычным человеком. Нет, это был не настоящий навоз». Некоторым показалось, что это песня демонстрирует неблагодарность актера по отношению к поклонникам самых успешных фильмов в его карьере, а другие сочувствуют человеку, каждый день слышащему одни и те же вопросы о трилогии, в которой он снимался несколько десятилетий назад. Можно не сомневаться, что Уилсон гордится своей работой в «Назад в будущее», его официальный сайт по-прежнему воспевает фильм, — но он, наверное, предпочел бы, чтобы его не просили каждый божий день называть кого-нибудь «придурком».

Но все-таки, несмотря на несколько ярких исключений, большинство тех, кто участвовал в съемках «Назад в будущее», по-прежнему с удовольствием отвечают на вопросы о фильме. Клаудию Уэллс, владеющую бутиком мужской одежды «Armani Wells» в Студио Сити, часто навещают туристы со всего мира, которые хотят поговорить с ней о ее роли в первом фильме. Куда меньше людей знают, что Боб Шмельцер, владелец магазина скейтбордов «Circle-A» в Сан-Хосе, имеет какое-то отношение к фильму, но настоящим поклонникам интересно пообщаться и с ним, так как он был дублером Эрика Штольца в самом начале съемок первого фильма.

«В целом почти все, кто участвовал в работе над нашими фильмами, сохранили о них хорошие воспоминания, — говорит Боб Гейл. — Я постоянно слышу это от ветеранов, они говорят, что съемки „Назад в будущее“ были одним из лучших, а может быть, и самым лучшим периодом в их карьере. Конечно, отчасти это связано с тем, что фильмы так хороши. Когда вы говорите кому-то, что участвовали в создании „Назад в будущее“, то они обычно хотят узнать что-то еще. Мне очень нравится, когда меня начинают расспрашивать, и мне никогда не надоедает говорить об этом фильме. Не так уж много фильмов становятся „классикой“, так что быть связанным с одним из них — это уже почет».

Всплеск активности поклонников «Назад в будущее» можно считать недавним феноменом, но его корни прослеживаются по крайней мере с конца восьмидесятых, с деятельности суперфаната по имени Дэн Мадсен, который умел собирать людей под свои знамена. Он был президентом официальных фан-клубов «Стар Трека» и «Звездных войн», двух франшиз, о которых тоже вспоминают в течение многих лет после их выхода. Когда Мадсен услышал, что будут сниматься сиквелы «Назад в будущее», то он и его партнеры обратились в «Юни-версал», чтобы узнать, не хочет ли студия использовать их помощь для создания официального фан-клуба. Это была взаимовыгодная ситуация: Мадсен получал возможность приходить на съемочную площадку и интервьюировать некоторых актеров, а киностудия — бесплатную рекламную кампанию для будущих фильмов и поклонника, умевшего привлекать к себе единомышленников. Мадсен и его люди прилетели в Лос-Анджелес и встретились с представителями киностудии, которые сказали, что, если Бобы не возражают, то «Юниверсал» с радостью поддержит их деятельность.

«Когда они увидели, что мы делали со „Звездными войнами“ и „Стар Треком“, и поняли, что мы можем организовать нечто увлекательное и для „Назад в будущее“, то согласились взять нас под свое крыло и поддержать нас, — рассказывает Мадсен. — С тех пор все и началось. Это была традиционная лицензионная сделка. Мы получили разрешение делать то, что мы делали, и стали повсюду себя рекламировать. Когда начались съемки „Назад в будущее-2“, мы сели на телефон и со всеми пообщались».

Мадсен понимал, что его беседы с актерами и важнейшими членами съемочной группы были полезны для проекта, но он был поражен готовностью делиться информацией и любезностью тех, кого он интервьюировал. Даже по прошествии нескольких десятилетий он все еще не забыл, как тепло с ним общались даже главные звезды, участвовавшие в проекте. «У нас был целый список людей, с которыми мы хотели поговорить, и нам очень мило предоставили доступ ко всем, — рассказывает он. — В то время нелегко было добиться интервью с Кристофером Ллойдом. Он жил довольно замкнуто. Нам сказали, что он редко дает интервью, но так как мы готовим официальную публикацию фан-клуба, то он, скорее всего, согласится. Через некоторое время мы смогли с ним поговорить, и, конечно же, я очень горжусь этим интервью. Еще я с радостью вспоминаю интервью с Мэри Стинбёрген. Она такая милая! Она произвела на меня сильное впечатление, и я очень рад, что получил возможность поговорить с ней. И, конечно же, Майкл Дж. Фокс — совершенно классный парень».

В отличие от двух предыдущих устроенных Мадсеном фан-клубов, официальный фан-клуб «Назад в будущее» закрылся в 1990 году, но до этого было издано четыре журнала, выходивших раз в квартал, где были десятки статей и неизвестных раньше фотографий, и была впервые сделана попытка серьезно проанализировать технические аспекты трилогии. Прежде чем Мадсен снова занялся «Звездными войнами» и «Стар Треком», он успел приготовить для нас еще два сюрприза. «Юниверсал» в это время готовил новую программу для своего парка аттракционов во Флориде, и мультсериал, вдохновленный трилогией. Первое сообщение о будущих аттракционах появилось в последнем выпуске журнала фан-клуба, еще до того, как об этом официально сообщили в получасовой программе «Секреты трилогии „Назад в будущее“», которую вел Кирк Кэмерон, — она была выпущена на первом наборе видеокассет с записью всех трех фильмов. Аттракционы открылись 2 мая следующего года в Орландо, и тысячи торжествующих поклонников фильма заполонили парк, стремясь первыми прокатиться на восьмиместных машинах времени ДеЛориан.

Концепция аттракционов была довольно простой. Сначала посетители смотрели вступительный фильм с участием Кристофера Ллойда, Тома Уилсона и Дарлин Фогель, одетой в костюм Спайк из второй части и теперь выступавшей в роли «представителя» программы. Предполагалось, что Бифф Таннен украл машину времени, прорвавшись в созданный Доком Институт Технологий Будущего, и теперь путешествовал по разным историческим периодам, угрожая разорвать саму ткань пространственно-временного континуума. «Волонтеры» из института — посетители аттракциона — проходили в большой зал и садились в один из двенадцати ДеЛорианов, установленных на специальных подставках, которые позволяли им изгибаться, наклоняться, подниматься и падать. На экране ШАХ показывали широкоформатный фильм, и таким образом волонтеры оказывались прямо в гуще событий. В начале полет изображали, поднимая переднюю часть автомобиля на восемь футов в воздух. Аттракцион пользовался большим успехом, и поэтому подобные развлечения открыли на студии «Юниверсал» в Голливуде 12 июня 1993 года и в парке аттракционов компании в Японии 31 марта 2001 года.

Одним из первых посетителей аттракциона «Назад в будущее» был Стивен Кларк, который описывает себя как «деревенщину из Алабамы». Первый раз он пришел туда через восемь месяцев после открытия, в январе 1992 года, и с того момента подсел на крючок. Он много раз смотрел фильмы и считал себя настоящим поклонником трилогии, но пребывание в машине времени ДеЛориан посреди разворачивающихся событий произвело на него сильнейшее впечатление. «Вот тут я переключил передачу и стал безумным фанатом, — говорит Кларк, — начал собирать всю возможную информацию о „Назад в будущее“. Тогда не было ни Интернета, ни чего-либо подобного. Когда я вернулся после аттракционов, то просто подумал: „Я должен получить пленку этого фильма“». В поисках Святого Грааля он добрался до «Юниверсал», позвонил на студию, и его перенаправили к Бобу Гейлу, у которого все еще был офис рядом со съемочной площадкой, где продолжалось производство мультсериала «Назад в будущее», шедшего начиная с сентября 1991 года в течение двух сезонов на канале CBS. Они разговорились. Кларк когда-то занимался компьютерным программированием и подумал, что он мог бы помочь оживить фан-клуб, но уже в другом виде, рассчитанном на тех поклонников, которые также, как он, интересовались трилогией. Может быть, Стивен Кларк смог бы не только поддержать интерес к франшизе, но и создать форум, на котором фанаты со всего мира могли бы общаться друг с другом? Гейл согласился, что стоит попробовать, и свел Кларка с некоторыми актерами и участниками съемочной группы.

С возникновением Интернета Кларк стал одним из первых, кто создал посвященный трилогии фэн-сайт, который, безусловно, превосходит все остальные с точки зрения контента. 22 января 1997 года появился на свет BTTF.com. В тот момент вряд ли кто-то мог предсказать, что этот сайт — теперь он существует по адресу BacktotheFuture. com — превратится в основной Интернет-ресурс, посвященный трилогии. Стивен Кларк до сих пор удивляется влиятельности своего сайта, оказывающего значительное воздействие на положение «Назад в будущее» в популярной культуре.

«Когда я думаю о значении моего сайта, то мне приходят в голову три важных случая, — рассказывает он. — Первый из них произошел в августе 2000 года, когда „Юниверсал“ предложил мне написать аннотацию ко всем трем фильмам для вышедшего в 2002 году первого DVD с фильмами. Второй — это просмотр в Арклайт Синема-Голливуд в феврале 2005 года, посвященный двадцатилетнему юбилею фильма. Я был спонсором этого мероприятия и активно рекламировал его в Интернете. Мы устроили два показа, каждый из которых сопровождался беседой с участниками фильма. Во время каждой встречи ведущий спросил присутствующих — их было триста пятьдесят человек, — кто из них узнал об этом событии через BTTF.com. Каждый раз руки поднимали примерно семьдесят пять процентов зрителей. Я был потрясен, когда понял, что сайт из Алабамы мог оказывать такое влияние на зрителей в Калифорнии.

Третий случай, которым я больше всего горжусь, произошел в декабре 2007 года, когда Библиотека Конгресса отобрала „Назад в будущее“ для Национального киноархива. Я придумал длившуюся целый год компанию в поддержку фильма, и мы победили с первой попытки. В Библиотеке Конгресса сказали, что у них никогда еще не было такого количества голосов, поданных в результате общественного голосования. Вскоре после этого меня интервьюировал „Голливуд Репортер“, и журналист сказал мне, что он пытался номинировать „Гольф-клуб“ в течение десяти лет. Он завидовал, что нам удалось добиться своего всего за год!»

Поклонники приходят на сайт «Назад в будущее» не только из-за эксклюзивных интервью и фотографий, но и для того, чтобы получить доступ к двум самым желанным вещам: ощущению общности с другими людьми, которые любят эти фильмы, и множеству коллекционных товаров. Поначалу не предполагалось, что «Назад в будущее» будет связан с продажей атрибутики. В отличие от катастрофически неудачного фильма 1997 года Джоэля Шумахера «Бэтмен и Робин», никогда даже речи не шло о том, чтобы использовать игрушки для рекламы фильмов, несмотря на огромное количество гаджетов во второй части. Если бы фильмы снимали сегодня, то ховерборды фирмы «Маттель» продавались бы в игрушечных магазинах по всей стране задолго до выхода фильма, но в то время так было не принято. Но спрос рождает предложение, и за десятилетия, прошедшие после выхода фильма, появлялись все новые и новые товары, связанные с франшизой. С начала девяностых годов «Юниверсал» заключал лицензионные договоры с разными фирмами, включая «Макдоналдс», «Лего» и «Холлмарк». Сейчас производятся товары для фанатов всех возрастов: отлитые под давлением модели ДеЛориан, потоковые накопители, рождественские украшения, футболки и еще бесконечный ряд других сувениров. Наибольший интерес вызывают предметы, созданные по образцу реквизитов для второй части. По мере приближения «будущего» 2015 года, фанатское сообщество приложило большие усилия, чтобы сделать реальными самые фантастические технические изобретения, показанные в этих сценах. Было сделано несколько попыток создать действующие ховерборды, о некоторых из них сообщали даже такие прославленные СМИ, как «Нью-Йорк Таймс», но похоже, что настоящие полеты на ховербордах, подобные тем, которые совершал Марти в фильме, еще не скоро станут реальностью.

«Маттель», гигантская компания по производству игрушек, тоже отреагировала на желание фанатов получить ховерборд. В 2012 году подразделение компании MattyCollector, выпускающее товары, специально рассчитанные на коллекционеров от двадцати пяти до сорока пяти лет, решило, что пора доставить в дома поклонников самый желанный переносной реквизит из фильма. «По фильму ховерборд выпускает фирма „Маттель“, поэтому естественно, что мы захотели его выпустить, — рассказывает Скотт Найтлих из „Маттель“. — Мы предложили „Юниверсал“ создать линию предметов, связанных с „Назад в будущее“, и в первую очередь, конечно, сделать ховерборд. Это была идея увлеченных людей как в „Юниверсал“, так и в „Маттель“, они почувствовали, что настало время сделать его, и поняли, что теперь мы сможем сделать это правильно. Его было бы легче продавать в Америке, показывая одновременно кадры из фильма и напоминая всем, что ховерборд был выпущен „Маттель“. Это была последняя капля, повлиявшая на наше решение. Нам необходимо было это сделать. Просто невозможно было этого не сделать».

В марте 2012 года на сайте MattyCollector начались предпродажи ховербордов по цене сто двадцать долларов. По причинам, связанным с законодательством, компания не сообщает реальный объем продаж, но можно спокойно предположить, что их покупали очень хорошо. На сегодняшний день ховерборды входят в число тех трех товаров, которые лучше всего продавались на MattyCollector за все время его существования. Боб Гейл заранее поддержал эту идею, что, конечно, помогло убедить многих колебавшихся фанатов, а Стивен Кларк активно рекламировал игрушку на своем сайте. Казалось, это идеальная идея, но после выпуска ховерборда многие были разочарованы. «Об этом много спорили, — рассказывает Найтлих, — в фильме, в зависимости от кадра, использовалось около тридцати разных досок. Были доски, которые прикрепляли к ногам Майкла Дж. Фокса. Были доски для крупных планов, а были — для дальних, и ни одна из них не походила на другую. Цвета, полоски, линзовое покрытие, фон, — все они у разных досок были разными. Мы сначала изучали картинки в Интернете и стоп-кадры из фильма, но нам повезло, потому что Майкл Лан-тиери и Боб Гейл пришли к нам в „Маттель“. Они принесли несколько досок, которые использовались на съемках. Мы даже сняли маленький кусочек и выложили его в Интернет, показывая нашу встречу с мистером Гейлом и мистером Лантиери, и к тому же смогли сделать замеры, но боюсь, что у поклонников фильма появились завышенные ожидания. На какую из тридцати досок он должен был быть похож? Мы изо всех сил пытались объединить все тридцать, сделать такую доску, которая существует в вашем воображении и добавить то, как доски выглядели в разных кадрах, где они очень сильно различались.

Две самых больших проблемы, с которыми мы столкнулись, заключались в том, что очень многие поклонники фильма ожидали, что доски действительно будут летать, — продолжает он, — среди всех отрицательных отзывов преобладал следующий: „Почему ховерборд не летает?“ Технологии, которая могла бы заставить предметы летать, физически не существует. Предполагалось, что это будет забавная штука, которую можно повесить на стену или держать в руке, или катать по полу. В рекламе говорилось, что на нем можно скользить по ковру, и это действительно так, но я думаю, многие фанаты хотели, чтобы доска делала то, что физически невозможно сделать, особенно за сто двадцать долларов. Я получал мэйлы от людей с ссылками на исследования в Гарварде и Кальтехе, и разных интеллектуальных центрах в Германии и Великобритании, где разрабатывались способы парения, они спрашивали: „Почему бы вам не добавить вот это к ховербордам?“ Ну, во-первых, потому что это все исключительно экспериментальные идеи, а во-вторых, потому что мы пытались наладить массовое производство товара за сто двадцать долларов. А вы говорите об экспериментальной технологии стоимостью в десятки тысяч долларов за квадратный дюйм. Я всегда говорил фанатам, что ДеЛори-аны тоже не путешествуют во времени. Надо все-таки ограничивать полет своей фантазии».

Помимо критики, вызванной тем, что ховерборд не мог функционировать так, как на экране, вторая наиболее часто встречающаяся жалоба заключалась в том, что «Маттель» не смогла создать особое покрытие, которое, как в фильме, придавало бы ховерборду блеск. Многие поклонники фильма были особенно огорчены именно этим. Насколько сложно было бы поместить такое покрытие на пластиковую доску? По словам Найтлиха, это довольно трудно. «Линзовое покрытие невероятно дорого, — говорит он, — если бы мы покрыли им всю поверхность ховерборда, то цена игрушки выросла бы более чем в четыре раза. А мы хотели во что бы то ни стало сделать цену доски не больше ста пятидесяти долларов. Мы не собирались выпускать пятисотдолларовую доску, потому что тогда резко сузился бы круг потенциальных покупателей. Нам пришлось ограничиться более простым покрытием, которое в какой-то мере воспроизводило блеск, но не совсем так, как в фильме. Меня спрашивали: „Ну почему в 1989 году, когда они снимали кино, у них ховерборды получились такими блестящими, а вы не смогли этого повторить?“ На это легко ответить: доски в фильме — это реквизит, их было около тридцати штук, и я точно могу сказать, что они стоили больше, чем сто двадцать долларов. На все эти сделанные вручную реквизиты для фильма уходят сотни, а иногда и тысячи долларов. Когда ты начинаешь массовое производство какого-то предмета для широкого потребителя, то приходится идти на уступки, и одна из них заключалась в том, чтобы сделать покрытие менее блестящим».

У тех, кто работал над фильмом, отношение к ховерборду смешанное. Боб Гейл на сайте Стивена Кларка публично отказался от поддержки этой игрушки, процитировав многие критические высказывания, похожие на те, которые поклонники фильма непосредственно отправляли в компанию и писали на Интернет-форумах. Другие люди, создававшие ховерборды для сиквелов «Назад в будущее», реагировали по-разному. Джон Белл получил ховерборд в подарок. Он решил, что оригинал достаточно хорошо воспроизведен, но тоже огорчился из-за недостатка блеска. Роберту Земекису в целом понравился внешний вид и функциональность хо-верборда «Маттель», но при этом он якобы сказал, что ему нужен только работающий ховерборд.

Критика в адрес воспроизведенного «Маттель» реквизита была, очевидно, связана с ростом увлечения ховербордами по мере приближения «будущего» 2015 года. Многие поклонники фильма огорчены тем, что ховербордов, во всяком случае таких, как в сиквелах «Назад в будущее», не существует, а Боб Шмельцер, снимавшийся в первом фильме в комбинированных съемках на скейтборде, радуется, что жизнь не может подражать искусству. «Назад в будущее» оказал поразительное воздействие на скейтбординг в Америке и по всему миру, прославив этот вид спорта и превратив его из занятия бунтующих подростков пригородов в то, чем хотят заниматься даже хорошие детки. Но с появлением ховербордов франшиза отошла от того, что делало ее такой крутой, во всяком случае, в глазах многих скейтбордистов. «Первый вопрос, который почти всегда задают мне о „Назад в будущее“, это — „а у ховербордов есть это?“ „а у ховербордов есть то?“, — рассказывает Шмельцер. — Я не имел к этому никакого отношения. Это не связано со скейтбордингом, но люди это запомнили. Когда я думаю о „Назад в будущее“, то чаще вспоминаю сцены с настоящим скейтбордом в первом фильме. Меня все время спрашивают: „Разве тебе не интересно узнать, когда же появятся настоящие ховерборды?“ Да в общем нет, потому что, во-первых, этого не будет никогда. Во-вторых, они никогда не будут такими же, как скейтборд. Я не изучал в университете физику, но понимаю, как скейтборд работает в скейт-парках и на улицах. Я понимаю и то, как работает ховерборд, и знаю, что этого никогда не будет. Забудьте».

Фильмы были популярны тридцать лет назад, но кажется, что каждый год количество преданных поклонников лишь возрастает, а культурное воздействие трилогии становится еще более очевидным. В дополнение к съездам поклонников фильма проходят еще и выставки ДеЛорианов. Фильм, конечно, не смог оживить DMC-12, скончавшихся после банкротства фирмы и суда над Джоном ДеЛорианом. Однако «Назад в будущее» снова сделали этот автомобиль модным, что признал сам ДеЛориан в письме Земекису и продюсерам, присланном вскоре после выхода первого фильма. В начале восьмидесятых было выпущено менее десяти тысяч ДеЛорианов, поэтому в последние годы началась настоящая охота за машинами, особенно за теми, которые все еще находятся в рабочем состоянии. Недавно другая компания, расположенная в городе Хамбл, штат Техас, и тоже называющаяся «ДеЛориан Мотор Компани», хотя у нее нет непосредственных связей ни с создателем автомобиля, ни с первой компанией, возобновила производство и стала демонстрировать этот уникальный по своему дизайну автомобиль на выставках по всей стране.

На таких выставках часто можно увидеть людей, поколдовавших над своими автомобилями из нержавеющей стали в надежде сделать их похожими на автомобиль А из фильма. Самым удачливым фанатам удалось на каком-либо из таких мероприятий добиться похвалы для своего автомобиля от Боба Гейла или Кевина Пайка. «Понимаете, когда двадцать с лишним лет назад мы делали эти машины, то не думали, что их в будущем будут воспроизводить, — говорит Пайк. — Полагаю, нам надо было сесть в один из этих автомобилей и помчаться вперед. Меня спрашивают: „А где ты взял эту деталь? Где ты взял ту деталь?“, а я им отвечаю: „Послушайте, если бы я знал, что вы будете задавать мне все эти вопросы о том, как построить машину времени из ДеЛориан, то я бы написал об этом книгу“».

Кен Капаловски и Джо Валсер — два поклонника фильма, которые не понаслышке знают, что такое тщательное воспроизведение всех деталей экстерьера машины времени ДеЛориан. Они познакомились на Интернет-форуме для любителей ДеЛориан. У них обоих были DMC-12, которые они хотели превратить в подобие автомобиля А из фильма, и два фаната быстро подружились. Кен часто приезжает с Восточного Побережья в гости к Джо, ищет нужные ему детали, и они вместе работают над своими машинами. Когда их машины времени ДеЛориан были закончены — да, Боб Гейл их похвалил, — то они ощутили радость, смешанную с грустью. Во время приездов Капаловски в Калифорнию они часто отправлялись на экскурсии. Они искали те места, где снимались «Назад в будущее», и им понравилось ездить по следам Марти МакФлая всюду, где это только было возможно на Западном берегу.

«Я называю Джо „пресыщенным парнем из Голливуда“, потому что он по утрам видит кинозвезд, стоящих в очереди за кофе, и в результате все время говорит „Ну и что?“, а для меня увидеть туннель, в котором МакФлай летел на ховерборде, это было, — о господи — это было нечто, — рассказывает Капаловски, — я решил, что будет круто, если все об этом узнают, и мы обсудили это с Джо. „Юни-версал“ не планировал никаких особых мероприятий для фанатов на двадцатипятилетний юбилей, поэтому мы решили: „Давай сделаем это сами“».

В доказательство правильности изречения «Необходимость — мать изобретений», друзья провели с 5 до 12 ноября 2010 года недельный съезд любителей «Назад в будущее» — «Мы возвращаемся». Почетными гостями там были более двух десятков актеров и участников съемочной группы трилогии. Были организованы экскурсии, панельные дискуссии, и фанатам даже была предоставлена возможность прицепиться к страховке и покататься на ховерборде, прикрепленном так, как это делалось во время съемки трюков для второй части, но на этот раз на меньшей и более безопасной высоте. И поклонникам фильма, и почетным гостям очень понравилось. Важнейшим событием съезда было воспроизведение танцевального вечера «Очарование на дне морском», что стало незабываемым событием для А. Дж. ЛоКасио, поклонника «Назад в будущее», который сумел в какой-то мере приобщиться к франшизе.

Примерно за год до описываемых событий этот уроженец Нью-Джерси занимался на Манхэттене какой-то бесперспективной и ненавистной ему работой в офисе, и вдруг обнаружил в Интернете пост Telltale Games. Компания искала человека, который хотел бы озвучить разрабатывавшуюся ими компьютерную и видеоигру «Назад в будущее». ЛоКасио не мог дождаться, когда же выйдет игра. В 1989 и 1990 годах уже выходили игровые варианты «Назад в будущее», сделанные для приставки «Нинтендо», но как фанаты, так и создатели фильма считали их только сомнительным пятном на наследии франшизы. «Мы не имели никакого отношения к играм „Нинтендо“, — рассказывает Боб Гейл, — создатели игры отнеслись к нам с пренебрежением и сказали, что мы ничего не знаем об играх, хотя мы с Бобом играли в видеоигры еще со времен Space Invaders. Кроме того, насколько я помню, компания просто переделала уже существовавшую игру, вставив туда персонажей из „Назад в будущее“». А вот игра Telltale была совсем другой. ЛоКасио хорошо знал эту компанию и качество ее работы. Он решил следить за процессом разработки игры.

Через два дня ему позвонил его двоюродный брат. «Ты слышал, что выходит игра „Назад в будущее“? Тебе надо озвучить Марти. Ты отлично это делаешь». ЛоКасио никогда об этом даже не думал, все это было от него очень далеко, но слова кузена запали ему в душу. Он зашел на сайт Telltale и позвонил по первому обнаруженному там телефону. «Я оставил сообщение и ничего не услышал. Тогда я позвонил Роде Гравадор, которая отвечает у них за финансы. Я оставил ей сообщение: „Я должен участвовать в создании этой игры. Это судьба“. Это было такое безумное фанатское послание, и я был уверен, что мне никто не ответит. Но через неделю или две пришел ответ по электронной почте: „Привет, ты можешь прислать нам MP3 с записью того, как ты подражаешь Марти МакФлаю?“».

ЛоКасио получил работу. Озвучивать одного из самых своих любимых киногероев было удивительно, особенно потому, что он, во всяком случае с помощью голоса, играл вместе с Кристофером Ллойдом, которого Telltale пригласил для озвучивания роли Дока Брауна. К радости ЛоКасио, инстинкт его не подвел. Игру Telltale даже сравнить нельзя с версией от «Нинтендо»: компания вывернулась наизнанку, чтобы добиться высокого качества. «Я с самого начала сотрудничал с Telltale, — рассказывает Боб Гейл, — они не только были большими поклонниками трилогии, но еще и активно просили моей помощи. Я работал с ними, разрабатывая сюжет для пяти частей их игры». Доказательством качества игры и мощной реакции поклонников было то, что в пятой части Майкл Дж. Фокс согласился озвучивать роль прадеда Марти, Уильяма.

Значение «Назад в будущее» в Соединенных Штатах постоянно возрастало, и точно так же увеличивалась его популярность за границей. В Соединенном Королевстве компания Secret Cinema полностью воспроизвела Хилл-Вэлли, и в течение двадцати одного дня в 2014 году при полном аншлаге показывала фильм, дополняя его появлением актеров в соответствующих костюмах у фасадов домов, воспроизводивших декорации из первого фильма. Во Франции BacktoTheFuture.com продал больше радужных кепок Марти МакФлая-младше-го из второй части, чем в какой-либо другой стране. Михелю Заблеролле, голландскому коллекционеру, принадлежит такси, переделанное Джоном Беллом и Майклом Шеффе для второго фильма из Ситроена 1972 года. Об этом автомобиле даже сняли два коротких документальных фильма во Франции, Голландии и Сан-Франциско. В 2011 году Гарбари-но, большая сеть аргентинских магазинов, наняла Кристофера Ллойда, чтобы он изобразил Дока Брауна в серии рекламных роликов для телевидения. Реакция на них была такой мощной, что компания оплатила создание копии машины времени ДеЛо-риан, которую в течение двух месяцев перевозили из одного их магазина в другой, и в каждом из них ее с восторгом встречали тысячи поклонников.

Картину любят по всему миру, но особенно — в Японии. На сегодняшний день оба сиквела входят в список фильмов, принесших в Японии самые большие сборы, причем вторая часть стоит на тридцать третьем месте, а третья — на пятидесятом. «Я думаю, что „Назад в будущее-2“ больше всего понравилась японским зрителям из-за всех тонкостей и сложностей сюжета, — говорит Гарри Керамидас, — хотя и трудно сказать точно, почему. Может быть, они просто больше обращают на это внимание, может быть, им нравятся детали, а может быть, они больше знают о путешествиях во времени. А может, у них не было таких завышенных ожиданий, как в других местах». Между выходом первого и второго фильмов в Японию привезли коллекцию предметов реквизита, костюмов и рисунков и выставили в музее Голливуд-SFX в рамках выставки «Назад в будущее», побывавшей в четырех городах. Каждый посетитель получил цветную программу на 121 странице с информацией обо всех выставленных предметах, и эта программа с тех пор очень ценится коллекционерами. Часто можно увидеть, как на eBay за нее просят более 400 долларов. Доказательством огромной популярности фильма в Японии служит и то, что аттракцион «Назад в будущее» все еще работает в этой стране, хотя в Америке оба парка закрылись в 2007 году.

Создатели фильма осознают его популярность по всему миру и испытывают благодарность и умиление из-за той симпатии, которая по-прежнему обрушивается на них по электронной почте, на съездах поклонников и в социальных сетях. «Я так часто за эти годы участвовал в подобных съездах, и там всегда кто-нибудь встает и говорит: „Я видел это фильм в Кении, — или еще в какой-нибудь другой стране — его показывали на стене, и тогда я решил стать ученым“, — рассказывает Кристофер Ллойд. — Удивительно, что этот фильм смотрят люди в самых удаленных уголках земли, и он их трогает. Это поразительно».

«Интересно то, как этот фильм меняется, — говорит Лея Томпсон, — его совершенно по-разному воспринимают семилетний ребенок и четырнадцатилетний подросток, двадцатисемилетний и сорокалетний человек. Молодой человек думает: „О господи, как мне нравятся автомобиль и ховер-борд“. Им кажется, что лучше всего именно это, но здесь столько глубоких подтекстов. Фильм невероятно актуален, очень важна сама идея возвращения в прошлое и возможность увидеть родителей до своего рождения, узнать, что с ними было, и понять, как смелость в какой-то момент может изменить твою жизнь.

Это производит очень сильное впечатление. Это надо запомнить, чтобы всегда быть хорошим человеком. Вот почему люди снова и снова смотрят этот фильм. Надо каждый день помнить, что твои действия имеют значение. Это одно из тех удивительных произведений искусства, где все сложилось, как должно было, и все сработало. Мы все знаем, что большинство фильмов совсем не такие. На это потребовалось очень много сил.

Если бы дело было только в ховербордах и машине времени, то фильм столько бы не прожил, но в нем есть идея дружбы, и мысль о том, что лучше прожить свою жизнь хорошо, иначе в сорок семь лет ты будешь несчастен, касается всех, она всем интересна и всех вдохновляет».

Доказательством огромной популярности франшизы может служить и то, что несколько рекламных компаний использовали «Назад в будущее» для продажи своих товаров, иногда лишь косвенно связанных с фильмом. Осенью 2012 года «Дже-нерал электрик» пригласила Майкла Дж. Фокса озвучить телевизионный ролик под названием «Будущее наступило», в котором показывали летающую машину времени ДеЛориан. Реклама привлекла большое внимание, и ее демонстрировали во время пользующихся большим рейтингом игр НФЛ, ежедневного шоу Джона Стюарта, передачи Saturday Night Live и новостей NBC. Но при всей популярности ролика «Дженерал электрик», он был лишь одной из многочисленных телевизионных реклам, вдохновленных фильмом. В 2007 году Кристофер Ллойд сыграл в рекламе DirecTV для спутникового телевидения, где был использован отрывок из первого фильма, — снова сцена с часами на башне, — и безупречно соединенные с ним новые кадры с актером в костюме Дока Брауна.

Через четыре года ученый появился в другом ролике, очень быстро распространившемся по всему Интернету, в нем рекламировали кроссовки Nike Mag, вдохновленные «Назад в будущее-2». Производитель кроссовок выпустил ограниченную партию из полутора тысяч пар и продал их на аукционе в пользу фонда Майкла Дж. Фокса «Исследования болезни Паркинсона». Поклонники «Назад в будущее» мощно и трогательно объединились не только из любви к фильму, но и ради поддержки Майкла Дж. Фокса, у которого вскоре после его последнего появления на экране в роли Марти Мак-Флая диагностировали болезнь Паркинсона. «Его так все любят, и когда он в 1998 году публично заявил о своей болезни, поклонники по всему миру, включая и меня, пришли в отчаяние, — говорит Стивен Кларк. — Но как прекрасно, что он создал фонд, носящий его имя, который все фанаты могут поддерживать и собирать деньги, чтобы помочь исследованию болезни Паркинсона».

Для того, чтобы привлечь внимание к своему аукциону в пользу фонда Фокса, Nike выпустила изысканный рекламный ролик, который просто свел с ума поклонников «Назад в будущее». Для съемок этого ролика были собраны люди, работавшие на съемках трилогии по разные стороны камеры. Главные роли в клипе исполняли ведущий Saturday Night Live Билл Хейдер и профессиональный баскетболист Кевин Дюрант, но уникальность ролика заключалась в том, что в нем играли Кристофер Ллойд и Дон Фуллилав, сыгравший в первых двух фильмах мэра Голди Уилсона. Постановщиком был Фрэнк Маршалл, вспомнивший те дни, когда он работал вторым режиссером первого фильма, а оператором — Дин Канди. В ролике использовали некоторые узнаваемые мелодии Алана Сильвестри, и, конечно же, там был путешествовавший во времени ДеЛориан. Исполнительными продюсерами стали оба Боба, а во время завершающих титров исполнялась «Back in Time» Хьюи Льюиса и «Ньюс». В результате ролик помог собрать более 5,6 миллиона долларов для фонда актера, а благодаря пожертвованию от одного из создателей Google Сергея Брина, общее количество собранных денег превысило 11 миллионов. Конечно, Nike Mags, выпущенные для благотворительного аукциона, не могли сами завязываться, но все сообщество фанатов содрогнулось, когда в августе 2010 года компания зарегистрировала патент на технологию по выпуску кроссовок, которые сами затягиваются на ноге. В конце концов, может быть, будущее уже за углом.

Среди тех, кто помогал собирать деньги на исследования лечения болезни Паркинсона, были Терри и Оливер Холлер, пара, приезжающая на различные съезды, благотворительные мероприятия и просмотры «Назад в будущее» по всему миру в DMC-12, переделанном так, чтобы он стал похож на машину времени из фильма, и собирающая деньги для фонда Фокса. После того, как в 2001 году у Оливера диагностировали терминальную стадию рака, он составил список предсмертных пожеланий, обдумав, как ему провести последние шесть месяцев на земле. На первом месте в этом списке была записана его многолетняя мечта — купить ДеЛориан. Он был большим поклонником фильма с тех пор, как в детстве посмотрел его в кино, и, подобно многим другим, чье любопытство было возбуждено, когда они в первый раз увидели автомобиль, исчезающий в пространственно-временном континууме, мечтал получить такой же. С благословения своей жены он приобрел подержанный автомобиль и начал переделывать машину, чтобы сделать ее похожей на ту, что в фильме. Ко всеобщему облегчению диагноз оказался ошибочным, и Терри с Оливером до сегодняшнего дня разъезжают на ДеЛориан. Они собирают деньги очень простым образом — приезжают на различные мероприятия и фотографируют заинтересовавшихся людей в своей машине. Поклонникам фильма предлагают, но не требуют, сделать небольшое пожертвование в обмен на возможность сфотографироваться.

Некоторые из них одеваются в костюмы Марти МакФлая и Дока Брауна, воспроизводят их знаменитую позу с часами с плаката Дрю Струзана для второй части. На сегодняшний день Холлеры побывали со своей машиной уже в нескольких странах, в каждом штате США и собрали более 250 тысяч долларов для Команды Фокса, одного из подразделений его фонда.

Не одни Холлеры используют «Назад в будущее» для привлечения внимания и сбора денег на исследование болезни Паркинсона. В 2011 году Джо Мад-далену, президенту и исполнительному директору расположенной в Калабасасе компании Profiles in History, проводящей аукционы памятных вещей, пришла в голову одна идея. Его компания снимала на кабельном канале Syfy документальный сериал под названием «Сокровища Голливуда», и Мадда-лена с его продюсерами подумали, что интересно было бы сделать серию о том, как они искали реквизит из «Назад в будущее» и продавали его на аукционе. В дополнение было решено передать собранные деньги Команде Фокса. Серия привлечет внимание к фонду, и это может увеличить пожертвования. Мало того, упоминание организации Фокса, возможно, вынудит тех, кто хранил реквизит уже несколько десятилетий, расстаться с ним, или возбудит интерес у потенциальных участников аукциона и подтолкнет их потратить больше денег, зная, что они пойдут на благое дело.

Компания связалась с Бобом Гейлом, оказалось, что он готов отдать часть вещей, которые он брал домой после окончания производства каждого фильма. Среди них были газеты «USA Today», в которых сообщалось об аресте банды Гриффа, и «Питбуль», и множество ховербордов «Маттель». Убедившись, что они смогут получить реквизит. Profiles in History связались с организацией Фокса. Они объяснили свою идею, и Команда Фокса тут же заявила, что с радостью сделает все, что понадобится для компании и для фильма. Спрос на аукционе не подвел. Использовавшийся на съемках Спортивный Альманах Грея, принадлежавший Гейлу, был оценен от 3 до 5 тысяч долларов, и в конце концов принес 15 тысяч. Два экземпляра «USA Today»? Проданы за две и три тысячи долларов. Экземпляр «Хилл-Вэлли Телеграф» с заголовком «Док Браун признан безумным»? Четыре тысячи. В целом принадлежавшие Бобу Гейлу вещи принесли 49,5 тысяч долларов, внушительную сумму, превысившую оценочную стоимость вещей. Но это были не единственные лоты на аукционе Profiles в пользу Команды Фокса. Меняющая размер куртка, которую Марти носил во второй части, была оценена в 25 тысяч долларов, а продана за в три раза большую сумму. Главной жемчужиной аукциона стала сделанная Джо Валсером копия машины времени ДеЛориан, проданная за 95 тысяч долларов.

Учитывая уникальный успех трилогии «Назад в будущее», не удивительно, что аукцион собрал больше денег, чем предполагалось. Копии реквизита — и не только машины времени ДеЛориан, но и бутылок Пепси из кафе восьмидесятых, листовок в защиту башни с часами и, да, ховербордов вместе с другими предметами из фильмов, какие только можно вообразить, регулярно появляются на eBay. Поклонники фильма обсуждают, насколько та или иная копия похожа на предмет, показанный на экране, после чего, по мере того, как приближается завершение аукциона, начинается неизбежный торг. Люди по всему миру тратят много тысяч долларов на то, чтобы собирать и хранить картонные коробки от первых видеокассет с фильмом и ксерокопии режиссерского сценария, продающиеся на сайтах вроде ScreenUsed.com — важнейшем месте для тех, кто ищет аутентичный кинореквизит. Те, кто в душе остаются детьми, никогда не вырастают настолько, чтобы расстаться с игрушками; тем более — с безделушками, напоминающими об одной из самых популярных кинотрилогий всех времен и народов.

Но почему же так получилось с «Назад в будущее»? Историки-ревизионисты утверждают, что фильму был заранее гарантирован успех, но это неправда. Сценарий был действительно ни на что не похож — в нем содержалась идеальная смесь оригинальной идеи, запоминающихся и оригинальных героев и острых диалогов. В колледжах и университетах по всей Америке для обучения начинающих сценаристов используют окончательный вариант написанного Бобами сценария первого фильма. Несмотря на все технические новшества, использованные в фильме, и актеры, и сотрудники съемочной группы по-прежнему считают главным достижением франшизы то, что Земекис и Гейл смогли создать замечательную историю, особенно в первом фильме, но и не только в нем. «Назад в будущее», как и другие, вышедшие позже, фильмы, добившиеся огромных летних сборов, — «Парк Юрского периода» 1993 года, «Темный рыцарь» 2008-го, — затрагивал вопросы.

близкие большинству зрителей. Но если многие фильмы, в разные времена дававшие огромные сборы, были сиквелами, экранизациями или ремейками, то Бобы заслуживают особого уважения за то, что сняли не просто хороший фильм, а такой, у которого к моменту премьеры не было еще собственной публики.

Успех «Назад в будущее» мог быть обусловлен самыми разнообразными факторами. Может быть, Роберт Земекис как раз к этому времени крепко встал на ноги и получил возможность идти вперед. Может быть, дело было в актерах — в сочетании молодой энергии Майкла Дж. Фокса, точно рассчитанной маниакальной мимики Кристофера Ллойда, грубого идиотизма Тома Уилсона, шаловливости Леи Томпсон, скрытой за обезоруживающей внешней нежностью, и часто недооцененного блеска Криспина Гловера. Может быть, людям старшего возраста просто нравилось видеть на экране в сценах, происходящих в 1955 году, эпоху своего детства, а молодые понимали проблему Марти и пытались представить, что бы они сделали ради возвращения в настоящее. Может быть, дело было в скрытом отношении создателей фильма к нашей культуре — мы действительно только что выбрали актера президентом Соединенных Штатов? А может быть, дело в сумме всех этих факторов в сочетании еще с миллионом других.

«Эта картина рассчитана на всю семью, — говорит Лея Томпсон, — неважно, сколько вам лет. Люди, посмотревшие ее подростками, вырастали, им становилось за двадцать, они женились, заводили детей, их дети тоже смотрели этот фильм, и тогда они с ними заново его пересматривали. Я встречала многих поклонников „Назад в будущее“, которые говорили мне, что смотрели эти фильмы по сто раз, или же что они как раз пересматривали вчера вечером всю трилогию. Это поразительно. Мне очень повезло, что я принимала участие в чем-то, что так на всех повлияло».

Изо всех факторов, обеспечивших этому фильму успех у критиков и у публики и возможность оказать большое воздействие на культуру, может быть, самым значительным надо назвать тот факт, что здесь была собрана правильная команда, выполнявшая правильную работу и правильно обращавшаяся к аудитории. После «Романа с камнем» Земекис мог начать работать с разными сценариями, которые ему присылали, но из-за его убеждений и веры в этот проект он вернулся к «Назад в будущее», хотя к тому моменту сценарий отвергли уже больше десяти раз. Бобы не почивали на лаврах, они улучшали сценарий вплоть до начала производства, — и Гейл еще во время съемок всех трех фильмов часто переделывал какие-то детали и приносил новые страницы. Они попытали счастья с Эриком Штольцем, затем им хватило силы духа, чтобы признать ошибочность своего выбора и принять еще более рискованное решение о приглашении Майкла Дж. Фокса, актера сериала, который к тому моменту не мог похвастаться тем, что обеспечил какому-то фильму большие сборы, — это решение обошлось студии в миллионы, и, если бы оно не увенчалось успехом, то вошло бы в историю Голливуда как одно из самых дурных решений. В каждом кадре фильма ощущается заинтересованность всех участников и их преданность проекту. «Назад в будущее» стал важнейшим фильмом не только своего времени, но и всех времен — уникальный пример действий вопреки обстоятельствам, лишний раз подтверждающий слова Дока Брауна в последнем фильме о том, что ничье будущее еще не записано.

«Мы получили огромное удовольствие, снимая этот фильм, — говорит Фрэнк Маршалл, — и я думаю, что это заметно. Конечно, Боб потрясающий рассказчик. У нас было много поразительных составляющих, и, безусловно, Майкл Дж. Фокс был прекрасен».

«Если вы посмотрите на общую атмосферу первого фильма, то это вроде бы просто комедия, возвышенная, но одновременно приземленная, — объясняет Пейтон Рид, снимавший рекламный документальный фильм „Секрет трилогии `Назад в будущее`“ и написавший сценарий аттракциона „Назад в будущее“. — Но это к тому же еще и научно-фантастический фильм. Два этих жанра очень трудно соединить. Такое получалось вообще всего несколько раз в истории, и „Назад в будущее“ просто образец того, как это нужно делать. Фильм обладает невероятной энергией и поразительной сердечностью».

Пути людей, принимавших участие в работе над трилогией, позже в какие-то моменты пересекались, они работали вместе над другими проектами и оказали большое воздействие на кинематограф. Когда Стив Старки получал «Оскар» за «Форрест Гамп», как лучшую картину, он в своей речи поблагодарил своего друга и коллегу, которого сердечно назвал Бобом 3., за его удивительное видение мира. Чуть раньше, когда Земекис получал награду, как лучший режиссер, он воспользовался этой возможностью, чтобы поблагодарить не только Стивена Спилберга, но и Боба Гейла. Это действительно была их общая победа, так как они вместе начали работать в кино, и часто продолжают работать вместе.

Несмотря на свое безумное расписание. Бобы регулярно общаются — иногда во время совместной работы над готовящейся высокобюджетной постановкой мюзикла «Назад в будущее», а иногда просто когда им хочется вспомнить свои достижения и погреться в их свете. Когда на YouTube появляется интересное видео, отсылающее зрителей к трилогии, или очередная компания заявляет, что разработала технологию изготовления действующих ховербордов, или же приходит пора развеять новые слухи о том, как снималась трилогия, они оба в очередной раз удивляются. «Миссия выполнена, — говорит Земекис, — мы сняли фильм, который придумали, сидя в маленькой жалкой однокомнатной квартирке в Бербанке, и вдруг он стал важным явлением в культуре — я очень горд этим. Значит, все наши труды были не напрасны. Это прекрасно. Я очень горжусь этим. Очень-очень этим горжусь».

Благодарности

Прежде всего я хотел бы поблагодарить Питера Штайнберга из Foundry Literary+Media, лучшего литературного агента, о котором я только мог мечтать, за его поддержку моей идеи в то время, когда она мне больше всего была нужна, и Кейт Наполитано, моего потрясающего редактора, за ее мудрость и советы, которые помогли мне максимально использовать свои возможности и сделать все для того, чтобы написать прекрасную книгу не только для себя, но и для всех поклонников «Назад в будущее», включая Питера, меня и вас, дорогие читатели. Я так много узнал благодаря вам обоим и надеюсь, что когда-нибудь, после заслуженной передышки мы снова будем работать вместе.

Кроме того, я благодарю Рейчел Бресслер и всех сотрудников Plume and Penguin Random House; не могу выразить, как я вам благодарен за все, что вы сделали, чтобы эта книга приобрела ее нынешний вид, особенно с учетом напряженного расписания. О лучшем доме для такого проекта я и подумать не могу.

Есть два человека, которые сделали все возможное и невозможное, чтобы помочь мне рассказать эту историю максимально точно и правдиво. Боб Гейл, один из продюсеров и авторов трилогии, с самого начала поддерживал идею этой книги и был всегда готов отвечать на груду моих вопросов и помогать, когда нужно было добраться до кого-то из недоступных актеров или членов съемочной группы. Его память безупречна, и если, читая эту книгу, вы удивлялись, каким образом я мог знать те или иные мелкие детали, то скорее всего это стало возможным благодаря Бобу. Кроме того, Стивен Кларк, исполнительный директор BacktotheFuture.com, также очень сильно помог мне в сборе информации, облегчил поиск многих людей, и вообще всегда был готов выслушивать мои идеи и жалобы. Представить себе не могу, что бы было с этой книгой без вас двоих, но ясно, что я не смог бы написать ее так быстро, как это требовалось.

В промежуток между апрелем 2013-го и январем 2015-го я проинтервьюировал более пятидесяти человек, чьи рассказы во многом определили мое повествование. Я не мог приводить в книге обширные цитаты из всех этих интервью, но каждый мой разговор или переписка с теми, кто помогал создавать феномен «Назад в будущее», дал мне дополнительный материал для размышлений о трилогии и улучшил мои представления о том, что происходило на площадке и за ее пределами. Я бы хотел от всего сердца поблагодарить следующих людей за то, что они согласились встретиться со мной и уделить мне время:

Айзу Алсап, Джона Белла, Клайда Э. Брайана, Джеффри Вайсмана, Дэвида де Воса, Боба Гейла, Ричи Гаона, Кортни Гейнса, Джоанну Джонстон, Роберта Земекиса, Боба Йеркса, Дина Канди, Кеннета Капа-ловски, Тамару Каррера, Рика Картера, Гарри Кера-мидаса, Стивена Кларка, Рона Кобба, Дарольда «Дока» Кротцера, Марка Кэмпбелла, Нила Кэнтона, Кристофера Ллойда, Рики Дина Логана, А. Дж. ЛоКасио, Хьюи Льюиса, Джо Маддалена, Дэна Мадсена, Марка МакКлюра, Фрэнсис Ли МакКэйн, Леонарда Малтина, Уэсли Манна, Фрэнка Маршалла, Гэри Моргана, Скотта Найтлиха, Тома Силкниттера, Стива Старки, Дрю Струзана, Уэса Такахаши, Джеймса Толкэна, Лею Томпсон, Шерил Уилер, Джо Уолсера, Гарри Уотерса-мл., Клаудию Уэллс, Майка Фентона, Чарльза Флайше-ра, Тима Флаттери, Дарлин Фогель, Дона Фуллилава, Мелору Хардин, Оливера Холлера, Терри Холлер, Бонса Хоу, Пола Хэнсона, Сида Шайнберга, Майкла Шеффе, Боба Шмелцера и Артура Шмидта.

У некоторых из перечисленных выше людей потрясающие агенты, помощники, менеджеры и рекламщики, которые помогли мне связаться с ними. Когда пишешь такую книгу, то, поверьте, сложнее всего пройти мимо привратников, и я благодарен тем, кто передавал своим клиентам мои просьбы и предложения и помог мне связаться с ними:

Саре Бауэр, Нине Бомбадир, Мишель Вега, Лили Гиббс, Джулии Гролл, Ханне Джекобсон, Бет Комсток, Кэрин Мартин, Полу Миллеру, Эвану Миллеру, Джудит Мосс, Максин Песим, Монике Перес, Сабрине Проппер и Айвану Савичу, Перл Эвиденте Фельдман, Эндрю Фридману, Мэри Халетт, Саманте Хилл, Дереку Хогу. Кроме того, я благодарен Рони Люблинеру и Джессике Тейлор за их помощь в осуществлении этого проекта.

Когда я читаю книгу, то часто начинаю с благодарностей, особенно, если я знаком с автором. Я знаю по личному опыту, что многие мои друзья поступают также. Я просто вижу, как многие любимые мной люди быстро просматривают эти абзацы, чтобы проверить, назвал ли я их: друзья, успокойтесь, вот абзац, посвященный вам!

Я хотел бы особо поблагодарить Джоанну Калле, которая часто подвергалась неожиданным взрывам моей творческой энергии, раздражения, восторга или разочарования — хотела она этого или нет. Ее терпение и любовь — это то, чему я никогда не перестану удивляться. Я хотел бы также поблагодарить Кристофера Райана, Тони Джексона, Мэтью Кликстайна и Дину Наср-Хирема, поразительных друзей и еще лучших писателей, которые были для меня постоянным источником вдохновения, даже во внешне обычных беседах. Я бесконечно благодарен Ришель Сукрам за то, что она выполнила мое секретнейшее поручение в Лос-Анджелесе, когда я застрял на Восточном побережье.

Никто лучше Тересиль Баса-Онг не может выискивать опечатки и грамматические ошибки, о которых она великодушно мне сообщала, чтобы сделать мои книги как можно лучше. Фиона Сарн была и остается удивительной помощницей, которая провела меня через все препоны написания и публикации книги. Я по-прежнему невероятно благодарен Джин Хейл и всем сотрудникам ECW Press за то, что они напечатали две моих первых книги. Спасибо вам всем за постоянную поддержку моих дерзких начинаний.

Некоторым мои друзьям приходилось чаще других выслушивать мои рассказы о том, как проходят интервью и как идет работа над книгой, и поэтому я хочу поблагодарить вас за ваши понимание в тех ситуациях, когда я больше не мог удерживать в себе свои мысли. Я никогда не смогу отплатить вам за то время, которое вы потратили, слушая меня, но я надеюсь, что маленькой компенсацией будет для вас возможность увидеть свои имена напечатанными в книге: Джош Беллокио, Фил Брофи, Джаред Векслер, Анджела Де Грегорио, Раша Джей, Энтони Зиса, Дэниэл Кэрола, Грегори Ли-оси, Ванесса «Картофель фри» Мэтьюс, Стивен Пфайффер, Мелисса Ротоло, Венди Салкин, Мишель Стайн, Джон и Роуз Фронтиньяно и Стефани Шоу.

В завершение я хотел бы выразить огромную благодарность моим родным — особенно родителям Бернадетт и Куртису, а также моему брату Куртису Гейнсу III за их бесконечную поддержку, любовь и ободрение. Я так счастлив, что вы присутствуете в моей жизни.

Продолжение следует…

О книге

Оформление переплета Антона Ходаковского.

В оформлении книги использована фотография Jason Cipriani.

Перевод Тамары Эйдельман.

Издатели благодарят Penguin Random House, лично Siaurui Goh и Lisa Morley, а также Andrew Nürnberg Literary Agency за помощь в приобретении прав.

Издатели Михаил Врубель, Алексей Докучаев

Редакционный директор Мария Полякова

Редактор Алексей Портнов

Корректор Анна Васюкова

Верстка Дмитрия Бакинского

ООО «Индивидуум Паблишинг»

www.idividuum-books.ru, info@individuum-books.ru

www.facebook.com/individuumbooks

www.vk.com/individuumbooks

Подписано в печать 1.10.15.

Content

Касин Гейнс
НАЗАД В БУДУЩЕЕ
История создания

Вступление

Глава 1 ДУМАЙ, МАКФЛАЙ, ДУМАЙ

Глава 2 ВАС СТЕРЛИ ИЗ БУДУЩЕГО

Глава 3 ЕСЛИ УЖ ДЕЛАТЬ, ТО СО ВКУСОМ

Глава 4 РОК-Н-РОЛЛ

Глава 5 ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ

Глава 6 МЫ ВЕРНУЛИСЬ

Глава 7 ТЫ — ДЖОРДЖ МАКФЛАЙ

Глава 8 ЭТИ ДОСКИ НЕ ЛЕТАЮТ НАД ВОДОЙ

Глава 9 ЭТО НАУЧНЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ

Глава 10 ВАШИМ ДЕТЯМ ЭТО ПОНРАВИТСЯ

Благодарности

О книге