Анатолий Рясов

Едва слышный гул Введение в философию звука

Открытие новых кафедр давно превратилось в рутину, и потому есть что-то подозрительное в самой идее создания дисциплины, призванной «дополнить» более экзотическими разделами длинную традицию, скрепляющую звенья философии техники, философии искусства, философии языка. Впрочем, не меньшее сомнение вызывают и стремления четко обозначить пределы интересов философии, раз и навсегда определив ее предмет и ограничив ее «место» университетской кафедрой. Точкой отсчета для этого разговора стало желание разобраться, почему звукозапись и философия движутся если не противоположными, то как минимум параллельными путями. Дело не в том, что звукоинженеры, как правило, не видят смысла в чтении философских текстов, и даже не в том, что философы почти не уделяли внимания размышлениям о сущности звучащего. Сомнительна прежде всего сама ситуация, в которой проблемы звука обособились и оказались ограничены сферами науки и искусства, а еще чаще и вовсе не покидают территории техники. Что же может означать вслушивание в звук из пространства философии?

§ 1

УВЕРТЮРА. НЕЯСНОСТЬ МУЗЫКИ

Как правило, от музыки не ждут изобразительности. Сегодня мало кому придет в голову критиковать Мессиана за невнятное иллюстрирование природной стихии или утверждать, что Вивальди преуспел в этом больше. Почему человек, далекий от размышлений о проблемах искусствознания, способен считать неумелыми работы Поллока, но при этом может если не восторгаться атональными музыкальными экспериментами, то по крайней мере осмотрительно признавать мастерство исполнения?

Проблему можно обозначить и точнее. В обществе, воспринимающем музыку как составляющую комфорта, несомненно, может присутствовать неприятие всего, что нарушает уютный покой, – особенно это касается агрессивно-авангардных композиторских опытов. Но если музыка и способна нервировать, причем порой даже сильнее, чем полотна абстрактных экспрессионистов, то едва ли подобное раздражение будет вызвано несовершенством мимесиса, несоответствием изображаемому явлению. Музыка приводит в гнев или восторг по каким-то другим причинам. Ее реже путают с зеркалом, отражающим повседневный опыт.

Мелодия может походить на пение птиц, а гармония – вряд ли. Подражание грому или кошачьему мяуканью, конечно, встречается в музыкальных произведениях, но едва ли подобные экзерсисы могут претендовать на определяющую роль. Поиск культурологических аспектов нельзя назвать непродуктивным, но тем не менее в музыке всегда остается «неучтенный» пласт, в принципе не подходящий под определение систематизируемой информации. Рискну предположить, что в музыке сила, противостоящая легкомысленному копированию, допускается из‐за того, что музыкальная стихия с самого начала представила себя как нечто абстрактное и непонятное. Возможно, главная особенность этих звуков и пауз заключается в том, что им никогда не нужно было доказывать правомерность собственной неясности. Музыка не повествует о слышимом, а делает его слышимым. Она не пытается объяснять саму себя, для этого музыке придется выйти за свои пределы. Звучащие ноты – не разъяснение, а предъявление неясности. В этой смутности как будто бы есть что-то различимое, но мы не способны до конца понять, sense перед нами или nonsense и в какой пропорции они смешаны. В музыке присутствует безумие, а один из архетипов этой связи – поющая Офелия.

Конечно, музыка способна выражать некий смысл, но расплывчатость этого выражения заранее имела здесь больше оправданий, чем в живописи и литературе. Куда чаще на первый план выходила именно неформулируемость выражаемого. Нужно признать, что музыка – крайне неудобная и ненадежная форма коммуникации. Так, например, в маркетинге мелодия может низводиться до уровня доступного сообщения, но не так-то просто создать рекламный ролик, состоящий исключительно из музыки и полностью лишенный визуальной и текстовой составляющих.

Скорее всего, тысячелетия назад принципы теории «чистого искусства» проще всего было бы донести до музыкантов. Или же это иллюзия – и музыка всегда была пронизана информационными кодами в той же степени, что и другие виды искусства? Споры на эту тему затихали и возобновлялись в течение столетий. Но так или иначе, сам факт, что звук – даже в эпоху клише – сумел отстоять право на абстракцию, достоин изумления. Впрочем, может быть, объяснять это стоит не только особенностью художественной формы, но и стечением обстоятельств. Культура, превозносящая орнаментальную мозаику и с недоверием взирающая на музыкальные формы, будет отнюдь не более экзотической. Пример подобной традиции – ортодоксальный ислам. Неодобрение музыкальных форм веками соседствовало у мусульман с богатейшей традицией каллиграфии, орнаментов и мозаик. Но удивительно, что первейшая из ассоциаций с этой религией не имеет отношения к визуальному: ислам немыслим без распевов муэдзина.

Итак, автономность, абстрактность музыки позволяет говорить о том, что она способна ничему не подражать, ничего не изображать, не иллюстрировать ничего знакомого из повседневной жизни. Атеист и верующий могут слушать Баха с одинаковой завороженностью. Толком не понимая, что́ сообщает нам музыка, мы способны реагировать на нее благоговением, волнением, напряжением, негодованием, слезами. Часто даже нельзя понять, радостна она или печальна – то ли насыщена эмоциями, то ли их лишена. Что это за странность, в которой восприятие достигает наивысшей степени интенсивности и сталкивается с чрезмерностью бытия? Природу этих противоречий непросто разъяснить, она слишком темна и безымянна. Более того, она в принципе не нуждается в строгой определенности содержания.

Конечно, музыку можно свести к фону и вообще не ставить вопроса о ее смысле. В кино работа композитора часто превращается в подобного рода звуковые обои. Но для того, чтобы действительно ее услышать, недостаточно просто соблюдать дистанцию, традиционно отделяющую зрителя от художественного объекта. Чтобы внимать музыке, надо поддаться ей, уступить. Или даже в нее нужно сорваться. Вслушиваясь, мы проваливаемся в область ускользания смысла – вопреки рациональности европейской музыкальной традиции, логика и нонсенс здесь начинают беспрепятственно перетекать друг в друга, как жидкости в сообщающихся сосудах. От этого не застрахованы даже математически выверенные партитуры «Мессии» Генделя, в которых звуковысотность порой зависит от смысла произносимых слов. Жесткие законы серийной техники вовсе не диктуют восприятие сочинений Веберна как недвусмысленной информации – даже для тех, кто в совершенстве эти методы освоил. Мелодия все равно не соглашается на роль понятного сообщения и продолжает сохранять в себе горизонт неопределенности. И этот просто звук – до всяких аналогий и ассоциаций, как правило, теряющийся за обсуждением мастерства исполнителей или содержания либретто, – и впрямь способен вызывать у человека не меньшую тревогу, чем цвет, остающийся просто цветом. Он так же сильно действует на нервную систему, минуя все идеи и содержания. В этом «просто» исчезает вся пропасть между музыкой и живописью.

Когда Ален Бадью называет музыку «наивысшей концентрацией звука»[1], с этим определением не хочется спорить. Парадоксальным образом мы способны приблизиться к просто звуку (цвету) прежде всего через сложные, насыщенные прибавочными смыслами системы: музыку и живопись. Уже сам частотный диапазон музыки демонстрирует невероятную мощь звука. Частотная характеристика звуковых мониторов чаще становится ясной не через воспроизведение шума, а благодаря прослушиванию музыкальной фонограммы: симфонический оркестр дает нам звуковую палитру поразительной широты. Но только ли поэтому музыка кажется стоящей ближе к звуковой истине, чем, например, телефонный звонок или скрежет сверла? Отчего вой полицейской сирены в сравнении с симфоническими поэмами Вареза ощущается как нечто более примитивное – вроде рекламного слогана, попавшегося на глаза сразу после прочтения стихотворения Целана? Или, может быть, музыка слишком уводит в сторону от более ранних звуков, еще теснее связанных с бытием, – например, плеска волн или гула ветра? Или, наоборот, позволяет лучше понять и расслышать их?

Так или иначе, здесь, как в экстатических культах и радениях, способно исчезать то, что имеет отношение к обмену информацией. В этих «просто» таится что-то неясное, безрассудное, но при этом выражающее глубочайшую сущность мира. Рушатся замки смысла, казавшиеся неприступными, все срывается в смутную, изменчивую пропасть, издавна привлекавшую внимание философов. Если представить, что кто-нибудь настаивает на необходимости дать определение философии в одной фразе, то я рискнул бы ответить так: это мышление, которое имеет дело с миром, еще не наделенным ясными значениями.

ГЛАВА I

Звук и технический миф: краткая история

Сегодня звук принято считать делом специалистов. Настоящее право говорить о нем имеют профессионалы, сидящие за необъятными консолями, внешний вид которых напоминает навигационные системы космических кораблей. Уже само количество кнопок, фейдеров и индикаторов должно свидетельствовать о сакральности экспертных знаний. Возможно, именно техника – главнейший барьер, мешающий философии и звукозаписи различить территорию, на которой пересекаются их интересы. Горы цифрового и аналогового оборудования с каждым днем громоздятся все выше, утверждая неминуемость не-встречи звукозаписи и философии, препятствуя взаимопереводимости их языков. Суждение о проблемах звука, если оно не принадлежит физику или инженеру, кажется дилетантством, а философия представляется областью мысли, предельно далекой от профессионального интереса акустиков и звукоинженеров. Разговоры звукорежиссеров, как правило, сводятся исключительно к теме оборудования: обсуждению новых микрофонов, приборов обработки звука, компьютерных программ и плагинов. Молодым инженерам все сложнее начать работу в студиях, потому что технологии с каждым десятилетием видоизменяются заметно быстрее, чем на этапе появления первых звукозаписывающих устройств. «История техники» больше не кажется экзотической образовательной дисциплиной. Начальным этапом в карьере звукорежиссера чаще всего оказывается должность техника студии, занятого подключением приборов, которые обеспечивают занятость более квалифицированных инженеров. Но при этом слово «философия», как ни странно, нередко произносится инженерами и даже фигурирует в технических описаниях в значении «общих принципов работы устройства» или «звукорежиссерских методик»: философия аналогового пульта, философия цифрового сведе́ния, философия записи при помощи наложений и т. п.

В свою очередь, темпы развития звуковых технологий обуславливают неизбежность отставания их концептуального осмысления. Погружение в тонкости работы машин нередко кажется необязательным для анализа глобальных изменений в мышлении. Способы использования оборудования, как правило, представляются куда более важной темой, чем принципы его устройства – словно бы философ заранее обречен руководствоваться точкой зрения пользователя, а не разработчика. В результате не просто усиливается антагонизм между технофобией и технофилией, не только возрастает взаимопренебрежение философского и технологического дискурсов, но и становится все менее различимой связь между эпистемологией, научной методологией и развитием техники. Инженерам кажется, что философия давно перестала оказывать влияние на их разработки, уступив место научной мысли. Равным образом узкоспециализированные технические вопросы нередко кажутся философам лишь проявлениями формализованного разума. Образуется несколько странная структура, в которой мир машин способен эволюционировать без комплексного осознания собственного развития, а рефлексия о технике протекает без изучения особенностей ее устройства. Сфера звукозаписи стала лишь одним из характерных проявлений этого необъятного процесса.

§ 2

ПРОГРЕСС КАК СТАГНАЦИЯ

Сегодня мир звука не просто изобилует, но перенасыщен техникой. Лишь на то, чтобы на микроавтобусе объехать территорию крупной выставки звукового оборудования (например, Musikmesse или ISE), понадобится не менее пятнадцати минут, а беглый осмотр двух-трех павильонов займет несколько часов. И есть все основания полагать, что число производимых устройств будет расти. Отдельный этаж для MIDI-контроллеров еще недавно мог бы показаться безумием, но скоро, вполне возможно, количества моделей будет достаточно для открытия отдельной выставки. Сверкающее оборудование, не имеющее, по словам продавцов, никаких недостатков, пробуждает в покупателях почти сексуальную страсть: прикоснуться, вступить в контакт, обладать. Правда, уже через несколько лет те же самые разработчики, скорее всего, посоветуют заменить приобретенные приборы на новые, но лишь потому, что они «еще лучше». Казалось бы, эта система постоянно отменяет саму себя, но именно это перечеркивание собственных основ и оказывается гарантией выживания. Одни пользователи не приобретают новую версию той или иной программы, потому что скоро выйдет еще более новая, другие же, наоборот, хотят как можно дольше использовать старую систему, ведь тогда при установке обновления, возможно, удастся избежать встречи с очередной неполадкой; но и те и другие в любом случае вовлечены в конкурентную погоню за технической фата-морганой и ни в коей мере не снижают темпа этой эстафеты. Обязательной составляющей этого процесса является и жесткая социальная дифференциация: круг счастливчиков, которые могут позволить себе владеть новинкой, должен быть предельно узким в сравнении с тысячами рядовых пользователей, озабоченных накоплением средств на ее приобретение. На первый взгляд, такого рода потребительская отсрочка и прокрастинация угрожают расшатыванием системы производства, ведь вынужденная экономия и постоянное запаздывание в отношении «самого современного» фактически отменяют момент наслаждения инновацией. Но в действительности мираж новейшего жизненно необходим техническому мифу, а отсрочка и нехватка лишь подстегивают желание приобретения (пусть и не желаемого идеала, но по крайней мере чего-то напоминающего недостижимый эталон).

За сумасшедшими темпами производства нужно поспевать, и необходимость соответствовать изменчивым технологическим стандартам становится куда более важной, чем осмысление сущности прогресса. В зависимость от стремительного развития технологий попадает и то, что с их помощью производится. Электронные звуки обнаружили свойство устаревать вместе с оборудованием, на котором они создаются: у родившихся в конце XX века электронные эксперименты Штокхаузена могут вызвать ассоциацию вовсе не с модернистским искусством, а с саундтреком дешевой компьютерной игры. С появлением цифровых технологий за новыми версиями программ и плагинов приходится следить с помощью уведомлений, иначе придется проводить на сайтах производителей едва ли не все свободное время.

В области техники нет никаких горизонтов: производство устроено таким образом, что оно всегда будет требовать нового производства. Этот процесс необратим, и даже его насильственная остановка, вероятно, будет больше напоминать прерывание. А поскольку оборудование – это то, что может продаваться в больших количествах, специализированные издания становятся неотличимы от рекламных проспектов. И если в «аналоговую эру» количество студийных приборов обработки звука все же имело свой предел, то с появлением плагинов оно достигло абсурдной стадии: чтобы на примере одной дорожки попытаться сравнить особенности всех эквалайзеров или ревербераторов, имеющихся в распоряжении цифровой аудиостанции, может понадобиться несколько недель. Здесь почти невозможно избежать аналогии с безграничным движением капитала, подробно проанализированным Марксом, однако нужно заметить, что эта параллель не обязательна: существует и внутренняя, сугубо техническая необходимость в такого рода разрастании. Более того, в этом случае не техника может быть воспринята как средство распространения капитала, а напротив – капитал как своеобразный технический эффект.

На это безграничное производство, призванное подтверждать нескончаемые успехи прогресса, можно взглянуть как на главное свидетельство его стагнации. В бесконечном процессе накопления информации и расширения эрудиции что-то начинает безвозвратно теряться. Так чтение легко может превратиться в блуждание по гиперссылкам, из‐за которого многие стали предпочитать короткие тексты длинным. Быстрый и легкий доступ к большому количеству информации нередко способствует не ее усвоению, а столь же поспешному забвению. Техника – это механизм, изменяющий мышление. Зачастую многообразие приборов, вроде бы призванное облегчить работу, может если не парализовать ее, то как минимум поспособствовать увязанию в корректировке мелких деталей. Шкала спидометров расширяется, а водители проводят все больше времени в пробках. Звукорежиссеры посвящают недели исправлению фальшиво записанных нот, напоминая фотографов, снимающих с расчетом на последующую компьютерную доработку изображений. Цифровой способ производства зачастую требует все большего разделения труда, и постепенно тюнинг вокала превращается в отдельную специальность. Впрочем, и эти особенности техники были замечены еще век назад: «увеличение числа машин вовсе не дает желаемой безопасности и не экономит труд, о чем знает каждый фермер»[2], – писал Эрнст Юнгер. Но при этом даже очевидная недостижимость состояния обеспеченности и покоя не снижает пафоса риторики о машинах-помощниках, снижающих трудозатраты и повышающих контроль над временем. «Против всякого ожидания компьютер не сокращает промежуточные этапы, он умножает их количество»[3], – к такому выводу пришел Умберто Эко, вспоминая, что прежде рукопись невозможно было отдавать в набор бесконечное количество раз, а теперь писателю постоянно угрожает вечная правка мелких нюансов и отдаление от восприятия романа как целого. Подобные наблюдения актуальны и для процесса микширования: навык пересведения композиции с нуля, вполне естественный для работавших на аналоговых пультах, противоречит основному принципу работы на компьютере – бесконечной корректировке начатых проектов. Загружать те же самые файлы в новую сессию, чтобы начать все заново, – это чем‐то напоминает ночной кошмар звукорежиссера, проклятие Сизифа в цифровую эру. Увы, рост объема информации далеко не всегда стимулирует качество принятия решений. Желание просчитать каждую звуковую деталь угрожает лишить смысла весь процесс сведе́ния, – так, едва ли получится продвинуться в глубь леса, если измерять рулеткой расстояние между каждой парой стволов, прежде чем пройти среди них.

Меньшее количество оборудования в небольших студиях отнюдь не означает, что они находятся дальше от подчинения технике. Наоборот, логичный эволюционный путь звукорежиссера от четырехканального микшерного пульта к огромным студийным консолям нередко застывает на середине и погрязает в мелочах. Чем крупнее студия, тем шире предлагаемый ею взгляд на звукозапись. Оркестровые залы еще сохраняют воспоминание о том, что одна из главнейших особенностей выбора того или иного микрофона – жесткая необходимость отказа от десятков других. Это умение отказаться от ненужной техники порой куда более значительно, чем возможность бесконечно перебирать оборудование. Падение популярности крупных студий стало не столько следствием повышения качества домашней звукозаписи, сколько свидетельством «восстания масс» в производстве музыки. В эпоху, когда каждый считает, что дома можно достичь того же результата, что и в студии, планка качества автоматически оказывается заниженной. Постепенно даже музыканты перестают слышать разницу между форматами MP3 и WAV, и то, что почти никому нет дела до разницы в звучании, приводит к любопытным парадоксам. Эксперименты с убыстрением и замедлением звуковых файлов проводятся на материале фонограмм, сжатых с потерей качества, – так, словно возникающие при этом артефакты вроде жужжания в высокочастотной составляющей – дело совершенно не важное. Часто мы в принципе не отдаем себе отчета в том, что именно техника определяет то, что мы слышим.

Другой пример: мастеринг – едва ли не единственная стадия работы с музыкальным целым, а не с его частями, – многие считают самым незначительным этапом работы над альбомом. Этот финальный шаг кажется вполне осуществимым в домашних условиях – достаточно доверить процесс онлайн-алгоритму или выбрать пресет «Мастеринг» на виртуальном компрессоре: это постоянное использование готовых предустановок также ознаменовало новый этап в истории звукозаписи. Для многих музыкантов вообще не стоит дилемма между тратой денег на работу в студии или на покупку нового процессора эффектов – последнее кажется более предпочтительным и полезным. Поэтому логика продаж профессионального оборудования уже не отличается от распространения гаджетов. Рынок всевозможных педалей и процессоров все больше напоминает индустрию развлечений.

По словам известного акустика Филипа Ньюэлла,

в мире, где господствует маркетинг, акустически правильные помещения не выглядят достаточно «привлекательными» даже для значительной части звукоинженеров и клиентов студий. Их куда больше заботит новое оборудование и программное обеспечение[4].

Приобретая новейшее программное обеспечение, владельцы так называемых домашних студий порой мало задумываются не только о качестве конвертации, но даже о частотной характеристике звуковых мониторов, на которых они сводят материал. Фундаментальный выбор, определяемый предпочтением той или иной технологии, фактически заслонен обустройством деталей. Занимаясь звукозаписью, едва ли удастся понять, что такое звукозапись.

Неотъемлемой особенностью цифрового многообразия чаще всего становится стандартизация: закрепление шаблонов, а не их преодоление. Информация не преобразуется в понимание, а безграничные возможности сводятся к набору однотипных меню. Человек, по каким-то смутным причинам загрузивший в свой планшет тысячи книг, в итоге легко может замещать чтение компьютерными играми, а слушая iPod, отдает предпочтение не альбомам, а отдельным хитам. Стандартизируются и рецепты создания звуковых образов: многие аранжировщики, толком не имевшие опыта работы в студии, всерьез уверены, что MIDI-синтезаторы давно вытеснили симфонические оркестры, а спорить с этим могут лишь чудаковатые пенсионеры. Сегодня при наличии денежных ресурсов любой желающий может обратиться к опытному продюсеру и исполнить поп-хит: все, что ему будет нужно, – это попасть в ноты уже записанного и звучащего в наушниках чужого голоса, и даже самую чудовищную фальшь можно будет исправить.

В ситуации главенства техники разговор о звуке обречен начинаться с середины. Звук здесь требуется поскорее «запустить в работу». Важно уметь разбираться в способах функционирования тембров в необъятных просторах технической вселенной – больше нет времени исследовать, что такое звучание. Нас призывают погрузиться в мир микрофонов и плагинов, как если бы с теорией звука все было уже заранее ясно. Инженеры обмениваются друг с другом опытом студийной работы, давно не пытаясь понять, что именно понимает под звуком тот, кто делится опытом. «Что такое звук?» – этот вопрос представляется исчерпывающе решаемым отсылкой к учебникам по физике. Сегодня главным минусом звукорежиссерского образования принято считать недостаток практических занятий в области звукозаписи, отсутствие профессиональных студий при вузах – переизбыток теории при явной нехватке реального опыта. Чаще всего это продиктовано недостатком финансирования и отсутствием современных дорогостоящих микрофонов, компрессоров, конвертеров. Никому не придет в голову удивляться непопулярности философии в звукорежиссерской среде. Преподавание философии здесь заранее оказывается перед необходимостью оправдываться в том, чем этот предмет может быть полезен в реальной звукорежиссерской практике: эта дисциплина должна предъявить себя как удобный набор инструментов – в противном случае она покажется залежалым товаром. Отсюда поспешное объявление старого инструментария не отвечающим вызову современности и восторженное чтение руководств по эксплуатации новых гаджетов. С какого-то момента под теорией начали понимать что-то вроде запоздалого описания практики – едва ли не вспомогательное средство производства. Но как именно складывалось это представление?

§ 3

ТЕХНОЛОГИЯ КАК ИРРАЦИОНАЛЬНОСТЬ

Философия техники многовариантна. Жильбер Симондон концептуализировал технику как явление, уходящее корнями в глубокую древность, возникающее из магической фазы эволюции вместе с религией. Представлению о технике как проявлении взаимоотношений с миром противоположно ее восприятие в качестве инструмента – системы средств, поглощающих цели. Георг Зиммель утверждал, что, прилагая все свои усилия к тому, чтобы поддерживать машину в работе, человек быстро начал забывать, ради чего он ею обзавелся. Иными словами, из сподручного орудия техника способна превращаться в условие существования общества. В каком-то смысле оба этих взгляда отражены в работах Эрнста Юнгера, рассматривающего мир машин как гештальт, тотальную мобилизацию – среду наподобие языковой. Но онтологизация не лишает технику тревожной двойственности, она по-прежнему предстает то как пространство жизни, то как орудие труда. Мартин Хайдеггер видел корни этого раздвоения в расколе значения древнегреческого τέχνη, объединявшего искусство и ремесленное мастерство. Утрата этого единства приводит к дальнейшему вытеснению значений. Еще в середине XX века Хайдеггер смог легко спрогнозировать последующие процессы:

То, что нам сейчас известно как техника фильмов и телевидения, транспорта, особенно воздушного, средств информации, медицинская и пищевая промышленность, является, вероятно, лишь жалким началом. Грядущие перевороты трудно предвидеть. Между тем технический прогресс будет идти вперед все быстрее и быстрее и его ничем нельзя остановить. Во всех сферах своего бытия человек будет окружен все более плотно силами техники[5].

В какой же момент произошло резкое отделение машинной техники от техне? Ханс Фрайер определил уникальный характер западноевропейской технической революции как желание «учесть всю имеющуюся в наличии латентную энергию – леса и водоемы, уголь, нефть, газ, наконец, атомные системы, – установить над ней плановый контроль и перевести ее в свет, тепло, движение»[6]. Техника выступила главным средством науки для систематизации мира, но одновременно – новым способом восприятия: возможностью смотреть на Вселенную как на нечто поддающееся подсчету. Конечно же, и звук не стал исключением: «всякое движение воздуха, которое соответствует сложной звуковой массе, может быть, по закону Ома, разложено на сумму простых маятникообразных колебаний»[7], – писал Герман фон Гельмгольц. В этой системе координат путь вперед – это всегда продвижение к более тонким измерениям, более точным расчетам, более эффективным инструментам, которые оказываются в распоряжении профильных специалистов.

Нужно вспомнить о том, что впервые подобный взгляд на мир в полную силу заявил о себе после публикации работ Рене Декарта – с тех пор человек был возведен в статус субъекта, характер бытия природы определен как предметность, а стремление просчитывать и контролировать природные процессы быстро начало превращаться в желание стать «как бы господами и владетелями природы»[8]. Определяющие реальность слова науки начали складываться в язык власти. Антропоцентричная модель господства над природой родилась не в Новое время, но, по словам Хайдеггера, именно картезианская философия ознаменовала «тот первый решительный шаг, который сделал метафизически возможными новоевропейскую машинную технику и с ней – новый мир и его человечество»[9]. Прежде чем наука могла начать свое полноценное существование, должна была появиться вера в то, что перед субъектом простирается сплошь вычисляемая и измеримая действительность, подчиненная логике причинно-следственных связей. Первичной в науке выступает вовсе не реальность объективных законов и не эмпирические показатели, а незыблемость теоретической оптики. Сквозь теорию ученый смотрит на мир как на систему информативных данных, которые можно использовать на благо человечества. И уже сам этот взгляд представляет собой главнейший инструментарий для решения будущих исследовательских проблем.

Эти идеи отнюдь не утратили актуальности: книги Стивена Хокинга пронизаны желанием абсолютного познания порядка Вселенной через единую теорию. Закон каузальности не перестает сохранять свою незыблемую силу даже в ядерной физике, а само наличие модели неизбежно преображает проект природы из онтологического в инструментальный. Это представление о мире как о системе поддающихся расчету сил предопределило взаимозависимость науки и техники (хрестоматийный пример – невозможность существования астрономических теорий Галилея до создания телескопа). Но одновременно именно техника оказывает решающее воздействие на результат эксперимента и допускает вероятность ошибочных выводов. Вернер Гейзенберг доказал, что акт наблюдения является внешним вмешательством, способным сказаться на ходе и характере процесса. С появлением первых вычислительных машин изменяется и сама практика: она сплетается в единый предмет с теорией. В конце XX века прежнее разделение даже было объявлено безосновательным, и в исследовательском дискурсе появился новый термин – технонаука.

Итак, наука как накопление верифицируемого знания, как выстраивание системы, позволяющей различать значимые и периферийные составляющие, как жестко определенная цепь логических, концептуальных и методологических предписаний одновременно означает взгляд на мир через теорию и технику. Они определяют, что́ может считаться наблюдаемым, но, возможно, именно по этой причине наука из способа познания мира постепенно начинает превращаться в нечто призванное обслуживать комфорт человека. Мир поддается расчету и потому может приносить прибыль. В свою очередь, неизбежным следствием научно-технического прогресса оказывается исчерпание природных ресурсов: охрана природы становится логичным продолжением технического проекта, знаменующим угрозу исчезновения флоры и фауны, последнюю надежду на их сохранение, продиктованную прежде всего заботой человека о своих потребностях. Примечательно, что эта охрана природы не выходит за горизонт технического: чаще всего она лишь предполагает переход от радикально угрожающих окружающей среде технологий к так называемым экологическим (что, в свою очередь, предполагает увеличение добычи других полезных ископаемых, в частности редких металлов, извлечение и переработка которых связана с серьезной угрозой окружающей среде). Обратной стороной охраны окружающей среды оказывается тот факт, что, «по данным Китайского общества редкоземов, в результате обрабатывающего процесса на 1 тонну редкоземельных элементов приходится 75 000 литров кислых сточных вод и 1 тонна радиоактивных отходов»[10]. То есть экологические технологии зачастую выступают продолжением проекта уничтожения природы.

При этом научно-технический проект не ограничивался рационализацией природы и быстро выявил потенциал для реализации в социально-политической сфере. Все бо́льшую популярность получали не только представления о человеческом теле как о разновидности машины, но и идеи о распространении стандартов рациональных решений на жизнь общества. Формируется новый тип управления: так называемое господство субъекта над природой закономерно поставило под вопрос и природу субъекта – отныне она тоже должна была вписаться в инструментальную модель. Рождается коллективный субъект. Последствия превращения научно-технического проекта в просветительский наиболее наглядно были зафиксированы философами франкфуртской школы: упорядочивание социальных процессов продемонстрировало «регрессию Просвещения к идеологии»[11]. Всё не вписывавшееся в новую систему координат закономерно стали расценивать как не заслуживающее серьезного внимания: «То, что не желает соответствовать мерилу исчислимости и выгоды, считается Просвещением подозрительным»[12]. Массовость, рационализация и коммерциализация образовали фундамент нового политического мифа. Эти процессы были подробно проанализированы Юргеном Хабермасом: «Господство теперь увековечивает себя и распространяется не только посредством технологии, но и как технология, и она наделяет склонную к экспансии политическую власть, вбирающую в себя все сферы культуры, огромной легитимностью»[13]. В «эпоху масс» не техника реализовывает потребности общества, а общество приспосабливается к уровню развития техники. На смену научному отрицанию священного приходит сакрализация техники. Просвещение, начавшее с искоренения предрассудков и суеверий, проходит полный круг своей эволюции и «превращается, обратным ходом, в мифологию»[14].

Интерес к технике, характерный для искусства авангарда (тема машин и механизмов, повторяющаяся у футуристов, дадаистов, сюрреалистов), одновременно заключает в себе и завороженность, и предчувствие катастрофы. К середине XX века гимн прогрессу оборачивается крушением эпохи смысла, а заключительной главой книги модернизма оказалось искусство абсурда. Произошедшее с научно-техническими установками парадоксально. Манифесты прогресса и просветительский пафос оказываются не способны существовать без идеологических обертонов, быстро начинают затрагивать политическую сферу и превращаются в средство мобилизации масс. Преобразовываясь в идеологию и проявляясь посредством политических мифов, просвещение ступает на территорию иррациональности. Новый миф, возведенный на почве научного разума, уже не опирается на сакральную связь человека и мира, поэтому идеологический образ замыкается сам на себя (кстати, еще предстоит разобраться, какую именно роль в его упрочнении сыграли звук и музыка). Количество просветительских плодов оказалось столь огромным, что крона древа-прародителя уже не могла удержать их: именно тотальность просветительского проекта стала главной причиной его кризиса. Нечто настроенное на автоматизм и исчисление оказывается едва подчиняющимся планированию, разрастающимся и приводящим к неизбежным сбоям. Техника – это то, чему свойственно ломаться. Великолепной метафорой общества, в котором именно изобилие оборудования является залогом постоянных сбоев, оказался фильм Терри Гиллиама «Бразилия». В начале XX века внутри рациональности начали кипеть подспудные цели и энергии, крайние формы которых нашли выход в мировых войнах. Из господина мира субъект превратился в беспомощного и беззащитного индивида. Неразумное, представлявшееся несущественным и даже навсегда вытесненным из жизни, вдруг оказалось способным подчинить себе разум. Внезапно жуткая иррациональность обнаружила себя в самой сердцевине логики, а образование и культура проявили потенциал для быстрого обращения в варварство. Самые масштабные за историю человечества акты насилия были совершены государствами, уделявшими огромное внимание образованию и культуре.

В последующие десятилетия зловещий образ технического прогресса не раз проявлялся в самых разных формах – от аварий на атомных станциях до многочисленных сюжетов о восставших машинах. Антисциентистским настроениям противопоставлялись расплывчатые формулировки о необходимости «упорядочивания» технологий и обязательности ответственного отношения к технике. В этой связи тезис Карла Поппера об относительности успеха любой научной теории вполне соотносим с заключением международного договора о нераспространении ядерного оружия (впрочем, все политические системы в равной степени оказались не застрахованными от глобальной экологической катастрофы). Но так или иначе, производство продолжало наращивать темпы с новой силой: в мир пришли компьютеры. Механизмы и аппараты были дополнены кодами и разветвленными знаковыми системами. Новые технологии потеснили оборудование старого образца даже в повседневной жизни. Вопреки расхожему мнению о том, что с появлением компьютеров прежняя философия техники, оперировавшая машинами и механизмами, утратила смысл, можно заметить, что именно в цифровую эру представление о мире как о системе информативных данных получило окончательное воплощение. Но техника действительно начала перемещаться в виртуальное пространство, ознаменовав эру пользователей и завершив переход от обладания техникой к бытию техникой. Буквально каждое перемещение в пространстве теперь оставляет цифровой след, а усложняющиеся алгоритмы анализа потребительских предпочтений граждан уже неотличимы от составления подробного досье на каждого из них.

Если к концу XX века на уровне массового сознания «вытеснение науки» и смогло частично состояться, то вовсе не в смысле понимания границ научного опыта. Оно стало реализовываться в вульгарной форме, представая в виде бытового суеверия, популярности экстрасенсов и гадалок, моды на спиритуализм, теософию, нью-эйдж, астрологию, фэнтези, «контакты» с инопланетянами и восточные «духовные практики». Но все это никак не уменьшило колоссальной роли техники в жизни человека. Автоматизм уличного движения, индустрия развлечений, финансовые потоки, онлайн-сервисы – все это лишь крохотные примеры вездесущности технологий. Так, детям техника зачастую интересна вовсе не как вспомогательный инструмент, а сама по себе. При этом принципы устройства машин и программ (в отличие от способов их функционирования и применения) становятся для подавляющего большинства пользователей абсолютно темной сферой, для погружения в которую необходимо обращение к специалистам. Давно перестав вникать в тонкости работы устройств, человек все равно продолжает окружать себя ими. Более того, парадоксальным образом компьютерные технологии способны превращаться в орудие борьбы с постиндустриальным обществом: к примеру, исламские террористы активно используют не только самолеты и бронемашины, но и планшеты со смартфонами, не говоря уже о современных цифровых камерах для постановочной съемки казни заложников. Техника встает на службу священным целям, как когда-то она выступала на стороне магических сил. Рационализм и магия не просто обнаруживают многочисленные точки соприкосновения, но и произрастают из одного и того же источника – из техне. Обширный энциклопедический обзор этой взаимообратимости кибернетики и мистицизма предлагает Эрик Дэвис[15].

Но что происходит в этой ситуации с фундаментальной наукой? Может быть, исследовательские лаборатории остаются спасительными островками рациональности? Кажется, независимая наука, если она вообще когда-либо существовала, больше невозможна. Ее направления в полной мере определяются политикой и экономикой. Научная мысль оказывается ориентирована прежде всего на создание и совершенствование технологий, лидирующей и наиболее щедро финансируемой сферой вполне закономерно остаются военно-промышленные разработки. Отныне для оправдания своего существования теории обязаны искать воплощение в коммерчески привлекательных образцах техники, без которых предлагаемые проекты оказываются поставленными под вопрос. К слову, в древнегреческой мифологии Гермес одновременно был и изобретателем чисел, и покровителем магии, и богом торговли.

Изменения, происходившие в сфере звукозаписи, были лишь частным случаем взаимоотношений человека с техникой. Но парадоксальным образом эти сюжеты не были сколь-либо серьезно отрефлексированы применительно к теме звука. Чаще всего инженеры тон-студий продолжают считать звук чем-то сведенным к явлениям физико-механического порядка, поддающимся вычислению. Реальным и объективным считается лишь то, что допускает возможность подобного измерения. В свете этой картины вполне привычно и представление о звуке как о сообщении, несущем некую информацию, которую человек может освоить и приспособить к собственным нуждам. Все, что не похоже на готовую информацию, в этой системе координат будет пропущено мимо ушей (или в лучшем случае преобразовано в разновидность информации). Мы исчисляем звук при помощи спектроанализаторов, индикаторов уровня и фазы, измеряем амплитудные и частотные колебания. Включив тот или иной прибор обработки, мы рассчитываем на конкретные, ожидаемые результаты. В нашем распоряжении огромное количество устройств, готовых подчинить себе любой звук, справиться с чем угодно.

«Стань хозяином звука» – именно так звучит слоган на обложке бестселлера Боба Каца о мастеринге. Как будто речь идет о применении звукового оружия или акустических исследованиях нефтяных месторождений. По существу перед нами дублирование – не столь важно, сознательное или нет – идеи о господстве человека над природой, суженное до области звука (и, кстати, уже не предваренное декартовским «как бы»). Впрочем, в этой работе можно обнаружить и немало примеров последствий культа техники. Например, в вынесенном на поля высказывании звукорежиссера Гленна Медоуза:

Волшебного решения не существует. Нет никакого волшебства, которое будет «лучшим» во всех ситуациях. Способность инженера определить, что́ нужно сделать, и выбрать наилучшее сочетание инструментов куда важнее того, какие именно инструменты будут использованы[16].

Если в начале XXI века подобные цитаты выносятся на поля ведущих изданий по звукозаписи, то это свидетельствует о том, что ситуация зашла довольно-таки далеко.

Вообще-то мы давно похожи на сумасшедших, которые интенсивно и увлеченно расположились перед панелью и нажимают на тысячи кнопок, нажатие должно дать громадный и эффектный результат, он как-то не получается, тогда значит надо нажать еще больше кнопок и может быть других, или еще прямее связать кнопки с результатом[17], —

эта мысль Владимира Бибихина совсем не выглядит гротескной метафорой.

Далее. Законы рынка преобразовывают идею «господства» над миром в «распродажу» мира. Одним из замечаний, открывающих книгу Ньюэлла, является следующее:

Помните, что дилер фирмы «А» будет расхваливать ее оборудование до тех пор, пока он не перейдет на работу в фирму «В». После этого он с «честными» глазами будет вам рассказывать, что оборудование фирмы «В» намного лучше оборудования фирмы «А»[18].

В свою очередь, студии, которые вроде бы должны объединять усилия в направлении совершенствования звукоиндустрии как единой сферы и даже готовы декларировать это на уровне официальных заявлений, зачастую представляют собой разрозненные кланы, конкурирующие между собой.

Звук изымается из мира и помещается в пространство техники и маркетинга. Постоянное изучение оборудования оказывается логичным путем для того, кто собирается сделать карьеру в звукоиндустрии. Начинающие звукорежиссеры проводят множество часов за просмотром бессмысленных видеороликов, пытаясь запомнить, какие именно частоты добавил/убрал инженер, чтобы добиться нужного эффекта (словно в другой студии и с другими исполнителями эти методы волшебным образом преобразят любую фонограмму). По утверждению Ньюэлла, вопрос «Чего можно добиться?» давно вытеснен другим: «Надо знать, чего на этом оборудовании добиваются другие и к чему нужно стремиться»[19]. Именно поэтому методы алгоритмов начинают казаться в области звукозаписи все более эффективными.

Правда, алгоритм как операция, основанная на соотнесении причин и следствий, в принципе не имеет потенциала для принятия решений, не связанных с систематизацией данных. Исчисление и познание – отнюдь не синонимы, и даже так называемые большие данные – это всегда некая выборка, дающая лишь частичную картину мира. Можно сколько угодно продолжать рациональный анализ информации и систематизировать звуковые сигналы, но тем не менее в фонограмме всегда остается акустическая «про́клятая часть» – что-то выходящее за пределы ясной коммуникации и не поддающееся измерению и расчету. Дело не только в том, что не существует никаких «правильных» колонок и пультов, потому что наличие новейшего программного обеспечения и умение грамотно его использовать еще не гарантируют «хороший звук». Выбор технологии как желание полностью контролировать звук оказывается здесь крохотным подвидом посткартезианской модели господства над природой. Во многих традициях подобные методы исчисления мира продолжают считаться ограниченными и даже ошибочными. В философии индуизма понятие майя в значении иллюзии и видимости ведет свою этимологию от санскритского mā – «мерить», «оценивать». А в книге о слышимом мире, написанной суфием по имени Хазрат Инайят Хан, наука даже не напоминает точку отсчета: его работа называется «Мистицизм звука»[20].

Но сегодня вычеркивание из разговора о звуке проблем акустики, студийной записи, цифровых и аналоговых технологий, разумеется, едва ли возможно. К тому же отказ от продумывания технического вовсе не обязательно означает выход за его пределы. Нежелание упоминать о технике зачастую оказывается следствием некомпетентности и боязни говорить о ней. Забвение возможностей исчисления будет столь же опрометчивым, как и разговор только о них. Мысль вынуждена быть техничной, но в то же время не обязана только этим и ограничиваться. Именно благодаря непрерывному изучению оборудования технический способ мышления о звуке и сохраняет шанс открыться как относительный и частный. Пока философ не погружается в принципы устройства оборудования и остается в положении пользователя, он сам автоматически будет включен в механизмы извлечения пользы. Но в то же время только философское знание способно если не вывести технику за пределы инструментального проекта, то как минимум обозначить его пределы в качестве постоянно обновляющейся идеологии и выработать способы сопротивления. Общество, утопающее в информационных потоках и окруженное цифровым оборудованием, может напомнить первобытного человека, блуждающего по непроходимому лесу. Это «наполнение мира поколениями компьютеров», по точному замечанию Бибихина, «ничего в статусе леса не меняет»[21] и потому отнюдь не означает, что в технических условиях теряется сама возможность существования мира.

§ 4

ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК МЕХАНИЗМ

Возможно, технический взгляд, несмотря на свое колоссальное значение, не смог бы существовать, если бы не уравновешивался искусствоведческим. В XX веке разговор о необходимости поворота от рационального к чувственному происходил прежде всего на территории искусства. Предложенное Бадью противопоставление матемы и поэмы кажется выходом и для разговора о звуке. Профессия звукорежиссера, особенно если речь идет о перезаписи кинокартин или сведе́нии музыки, традиционно считается стоящей на границе математической точности и художественной образности. Боб Кац, посвящая почти всю свою книгу о мастеринге разговору о технологиях, тем не менее считает нужным снабдить ее подзаголовком «Искусство и наука».

Идея, образ, эмоция, доносимые через звук, – эта тема все еще кажется заманчивой, не утратившей ауры оригинальности как для музыкантов, так и для слушателей. В звукорежиссерской среде разговор о создании звукового образа порой еще способен конкурировать с беседами о ценах на приборы обработки. Этому можно было бы радоваться, если бы мысль об использовании техники для создания звуковых картин столь часто не обнаруживала своей иллюзорности. Любой разработчик микшерных консолей уверен в том, что дела обстоят ровно наоборот. И часто он прав: именно технология диктует звуковые образы и определяет условия их формирования. Причем это пространство столь широко, что в действительности большинство звукорежиссеров используют студийное оборудование в лучшем случае на 15–20% его возможностей. О создании музыки как о производственном процессе много писал Адорно:

Гальванизация музыкального языка и точный, почти научный расчет эффектов зашли так далеко, что не остается никаких пустот, никаких прорех, и это зрелище с точки зрения техники продажи выставляется напоказ так, что порождает иллюзию естественного и само собой разумеющегося. Огражденная от всего того, что не допущено в этот космос запланированного воздействия, эта вещь вызывает иллюзию свежего материала, тогда как старая форма, в которой еще не все идеально пригнано и подогнано, кажется наивной и старомодной тем слушателям, которые хотят быть на уровне эпохи[22].

Музыкальные идеи и образы становятся чем-то, что может производиться наподобие звукового оборудования, но, вопреки цифровому изобилию, количество лекал, по которым изготовляется аудиоматериал, чаще всего весьма немногочисленно. Как только этот процесс начинает подчиняться алгоритмам, он становится все более предсказуемым. Использование готовых ответов закономерно снижает потребность в экспериментировании и нешаблонных решениях – они уходят в тень, как многочисленные события, скрытые от пользователя автоматическими выборками новостей (в этой связи Адам Гринфилд говорит о предвзятости любых алгоритмов[23]). На этом фоне вполне объяснимы и противоположные тенденции, связанные с ренессансом аналогового оборудования, чей «прибавочный» шум и меньшая предсказуемость позволяют сделать звучание менее стандартным. Впрочем, и мода на винтажное оборудование скрывает целый комплекс вопросов, на которые еще нужно будет взглянуть внимательнее.

Все это, однако, отнюдь не означает, что техническая вселенная способна порождать лишь шаблоны. Если электронная музыка и даже рок-н-ролл невозможны без соответствующего музыкального оборудования, это, разумеется, не повод говорить о них исключительно как о составляющих технократического мира. Дело не только в том, что технику можно использовать совсем не так, как это предполагалось производителем (например, Мэрилин Мэнсон практиковал пение в горящий микрофон). «Можно быть и естественной, и язычницей, и работать с Pro Tools»[24], – формулирует это Бьорк. Конечно, в подобных высказываниях можно обнаружить отголоски старого мифа о машине как о магическом средстве прорыва в другие измерения, но одновременно здесь открывается возможность выхода за границы исключительно технического взгляда. В документальном фильме «Еще раз, с чувством» Ник Кейв превратил работу в звукозаписывающей студии в форму исповеди о погибшем сыне.

Ореол звучания музыкальной фонограммы определяет не оборудование, не баланс, не частотная характеристика, не расположение инструментов по панораме и даже не мастерство композитора и исполнителя, а какой-то странный избыток, скрывающийся за всеми этими составляющими и словно бы цементирующий их. Все это может быть безукоризненным, но почему-то не складываться в звуковую картину, никогда не являющуюся лишь суммой всего этого. Записи Артюра Грюмьо или группы Morphine бессмысленно разбирать на составные части. Предельно ограниченное количество деталей этих звуковых механизмов вовсе не означает примитивность их устройства. Повторить эти опыты будет делом не менее сложным, чем попытка проделать подобное с многослойными альбомами U2 и Питера Гэбриэла. Даже собрав тех же самых исполнителей в той же самой студии, звукорежиссер (пусть даже тот же) отнюдь не застрахован от фиаско. Потому что в записях уже случилось нечто неделимое, не поддающееся сращению из отдельных частей. Потому что одна и та же нота может прозвучать едва ли не бесконечным количеством тембров. И дело не только в том, что на это влияет множество разных факторов (расстояние, на котором стоит микрофон, тип микрофона, наличие/отсутствие акустических ширм – если не говорить о дальнейшем микшировании). И конечно же, проблема никоим образом не ограничена суммой, заплаченной за микрофоны и предусилители. В звукозаписи первостепенна вовсе не иерархия качества. Уникальность грязного звучания Sex Pistols и Тома Уэйтса оказывается в этой системе координат столь же очевидной, как и в случае рафинированных записей Дэвида Сильвиана или Гэвина Фрайдея.

И все же, вопреки сказанному о принципиальной абстрактности содержания, сегодня, слушая музыку, мы нередко имеем дело с готовыми значениями: перед нами звуковое сообщение, построенное по определенным законам, предполагающее выявление контекстуальных связей и поддающееся некоторой интерпретации. Еще не дослушав композицию до конца, мы начинаем думать о стиле и жанре. Музыка очень часто воспринимается как разновидность коммуникации, как речь, обладающая своими синтагмами и синтаксисом. Симфонии выглядят как звуковые повествования, имеющие пролог и эпилог. Перед нами структуры, для расшифровки которых требуются определенные навыки – знания законов, выстраивающих звуки в связные конструкции.

Вероятно, главные причины этих особенностей понимания музыки также стоит искать в способах восприятия художественных объектов, возникших в Новое время. Примерно в тот же период, когда тексты Декарта материализовали субъекта, исследующего природу, начало изменяться и восприятие искусства. Только после этого оказалось возможным противопоставление эстетики и науки, определившее все последующие разговоры об искусстве. Если наука предстала накоплением и систематизацией знаний, то искусство – культивацией ценностей. Музыка (как и литература или живопись) начинает восприниматься прежде всего не как способ соприкосновения с сакральным, а как выражение мыслей и переживаний художника, как форма чувственной и интеллектуальной деятельности. Средства выражения начинают все пристальнее изучаться и систематизироваться, а фундаментальным трудом на эту тему, до сих пор сохраняющим колоссальное влияние на искусствоведение, оказываются «Лекции по эстетике» Гегеля. Особенностью их рецепции стал выход на первый план идеи о целесообразности истории искусства. Столь однозначная интерпретация едва ли правомерна, учитывая мысли вроде этой: «Не иметь никакой манеры – вот в чем состояла во все времена единственно великая манера, и лишь в этом смысле мы можем назвать оригинальными Гомера, Софокла, Рафаэля, Шекспира»[25]. И все же куда более востребованным оказался гегелевский образ традиции, которая «сохранила и передала нам все, что произвели предшествовавшие поколения» и «растет подобно могучему потоку, который тем больше расширяется, чем дальше он отходит от своего истока»[26]. Отныне взгляд на искусство связывается с разговором о цепи влияний и преемственностей, и даже когда на смену линейной модели придут идеи о непрогнозируемом взаимопересечении культурных кодов, неизменной останется сама установка на аналогии. Оттого искусство, как любая другая сфера человеческой деятельности, быстро превращается в нечто поддающееся анализу и систематизации.

Более того, художественные приемы обнаружили общность с научными методами, годными для выучивания и повторного применения. Мысль о том, что при прослушивании музыки дилетант погружается в эмоциональные переживания, а знаток отслеживает музыкальные законы и нюансы исполнения, восходит опять же к эстетике Гегеля[27]. Этот взгляд обусловил закономерность институализации подавляющего большинства видов культурной деятельности. Искусство, как и наука, становится делом школы. Идея о накоплении капитала ценностей как предназначении искусства впервые будет подвергнута радикальному сомнению только в работах Ницше. Последующая «дегуманизация» выдвинет новый спектр идей и средств, подвергнув критике сложившуюся традицию, но не отменит самого́ восприятия художественного объекта как смысловой структуры. Статус «особых случаев» сегодня получили, может быть, лишь единичные радикально-трансгрессивные опыты (театр Ежи Гротовского, картины Марка Ротко, аудиовизуальные ландшафты Белы Тарра, глоссолалии Диаманды Галас, электронные и поэтические лабиринты Яна Никитина), но разговор и о них чаще всего начинается с аналогий и растворяется в поисках жанровой принадлежности. При столкновении с шокирующим, неизвестным и радикально непонятным культура продолжает выступать как защитный механизм.

Тем не менее, вопреки этой систематизации, во время сочинения и даже исполнения музыки бессознательный импульс нередко значительно эффективнее находит модель искомого решения, чем скрупулезные расчеты. Чаще всего певец не анализирует свое пение, когда поет: очевидно, что сначала нужно пропеть ноты и только потом судить об удачном или неудачном исполнении (а порой – вопреки здравому смыслу – выбрать «неудачный» дубль). Так же и в процессе микширования, несмотря на все многообразие приборов, верность расчета весьма часто определяется задним числом. Переслушивая фонограмму в другой студии, звукорежиссеры и музыканты часто одержимы иррациональным переживанием, будет ли она звучать так же качественно. Одни и те же художественные приемы могут приводить как к гениальному, так и к заурядному результату. Подобные озарения нередки и в сфере науки: сначала появляется рискованная гипотеза и только после этого – рациональное доказательство. Разделы книги на стадии написания – нечто совсем не похожее на образцово структурированные главы изданной монографии, но именно они остаются ядром научного мышления. Вопреки желанию измерить Вселенную, наука задает нескончаемые вопросы и потому задумывается о безграничности своих сомнений. Чем больше разрастаются технологии, тем легче заметить нетехническое: чем сильнее одна тема претендует на вытеснение всех остальных, тем четче очерчиваются ее пределы. «Мы чувствуем, что, если бы и существовал ответ на все возможные научные вопросы, проблемы жизни не были бы при этом даже затронуты»[28], – писал Людвиг Витгенштейн.

Однако именно разъяснение туманности – вот что по-прежнему лежит в основе большинства разговоров о музыке. И этот жест также является подвидом техничности, чье главенство упреждает разделение искусства и науки. Восприятие техники в качестве инструмента автоматически распространяется и на понимание художественных образов исключительно в качестве приемов. Зачастую, работая в сфере искусства и самим этим фактом бессознательно признавая присутствие чего-то нетехнического, звукорежиссеры продолжают входить в эту сферу с измерительными приборами и надеяться на возможность ее исчислимости. Переход из сферы науки в область искусства не подвергает сомнению саму оптику взгляда: техника сохраняет свою незыблемую значимость, она диктует отношение к звуку как к чему-то сподручному – к чему-то, чем можно распоряжаться.

Теодор Адорно указывает на то, как политические события отражаются на последующих принципах сочинения музыки, Жак Аттали, наоборот, находит в партитурах скрытые предпосылки для экономических преобразований. Но, кажется, что-то важное теряется уже в самих представлениях о транслируемых музыкой идеях и образах. Сколько бы социологи ни разделяли слушателей на типы и ни вскрывали идеологическую сущность тех или иных композиций, у музыки зачастую нет конкретного адресата. Даже когда корабль Одиссея скроется из виду, сирены продолжат петь. От абстрактности содержания непросто отвернуться. За стремлением наделить музыку понятным значением скрывается тревога перед несбыточностью желания обнаружить привычные законы выстраивания смыслов. Это беспокойство и определяет многочисленные интерпретации и комментарии, оно является тайным источником для разговора об идеях и образах, выраженных через звук. Эта тревога угнетает, но именно она дает возможность приблизиться к иным способам вслушивания.

ГЛАВА II

Язык до коммуникации

Проблему звука как феномена, существующего на границе смысла и бессмыслицы, не удастся сформулировать, не коснувшись вопроса о языке. Но едва ли не каждый разговор о сущности слова вовлекает в свое течение множество конфликтующих, подчас взаимоисключающих позиций: лингвистический взгляд сталкивается здесь с теологическим, психоаналитическим, искусствоведческим. То, как говорится, постоянно испытывает на прочность то, о чем говорится.

Вроде бы решением затруднения может стать предложенное семиотикой замыкание знаков на самих себя. Структурная автономия языка как будто бы позволяет добиться необходимого для человеческого общения баланса между порядком и хаосом. Однако достигается это ценой умолчания о доконвенциональных языковых основах. Но так или иначе, языку как системе знаков и способу передачи информации продолжают противостоять сферы, предшествующие коммуникации и уходящие в область до знака, до слова и даже до мышления или, во всяком случае, туда, где понятия мысль, образ, знак, сон трудноразделимы, а четкий, доступный смысл ускользает или же, наоборот, обнаруживает свой переизбыток. Любая попытка выделить среди этого многообразия базовую оппозицию покажется спорной, и тем не менее я хотел бы условно определить языковые уровни, маркирующие разделение семиотического и онтологического, как коммуникативный и докоммуникативный. Именно эта оппозиция во многом определяет и восприятие звуков.

§ 5

СТРУКТУРАЛИЗМ VS ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ ОНТОЛОГИЯ

Выделяя из многообразных языковедческих теорий и философских текстов о языке лишь две концепции, принадлежащие Фердинанду де Соссюру и Мартину Хайдеггеру, стоит заметить, что привязка именно к этим личностям довольно относительна, тем более что в случае Соссюра здесь подразумевается скорее не его концепция, а особенности ее рецепции. В то же время именно эти два имени позволяют мгновенно обозначить рассматриваемую оппозицию. С одной стороны, перед нами представление о языке как о конвенциональной знаковой системе для обмена информацией, а с другой – язык как условие мышления, предшествующее всякой коммуникации. Неологизмы, появляющиеся для обозначения незнакомых явлений, противостоят здесь прасловам, отражающим загадочную способность вещей значить.

Лингвистический подход сегодня едва ли требует подробного комментария. Двумя самыми известными тезисами Соссюра остаются следующие: «Язык есть система знаков, выражающих идеи»[29] и «Связь, соединяющая означающее с означаемым, произвольна»[30]. Эти высказывания послужили основой для конвенционалистских интерпретаций его теории. Язык – лишь одна из знаковых систем, пусть даже и наисложнейшая. Подобные мысли стали общепринятыми и уже не требуют обязательной ссылки на швейцарского лингвиста, они усваиваются детьми с дошкольного возраста в виде простой на первый взгляд формулы: существуют вещи и существуют слова, их обозначающие. Это разделение фундаментально.

«Другой» Соссюр, обнаруживающий параллели с Гумбольдтом, погруженный в анаграммы и языковой хаос, интересен заметно меньшему количеству читателей. Тем не менее и в «Курсе общей лингвистики» можно найти множество констатаций случайности языковых изменений, вызывающих аналогию не с аккуратно расчерченными таблицами склонений и спряжений, а с набросками и черновиками поэтов. Все, что связано здесь с языком как системой семиотических связей, в какой-то момент словно бы начинает рассыпаться и уступает место языку как едва управляемому хаосу, в котором словообразование по непонятным причинам удерживается лишь двумя средствами: принципом аналогии и агглютинацией. Рамки этой языковой структуры довольно зыбки, и дело здесь вовсе не в том, что сам Соссюр не употреблял термина структура, популяризированного его последователями. Важнее то, что эта странная система постоянно множится и видоизменяется, и в какой-то момент становится не совсем ясно, правомерно ли в принципе называть ее структурой. Собственно, с этим определением вполне мог бы поспорить и сам Соссюр: «никакой язык не обладает вполне законченной системой взаимодействующих единиц»[31].

При этом безграничность и неисчислимость языковых изменений обусловлены именно «произвольностью языкового знака, ничем не связанного со значением»[32]. Прочность структуралистской системы парадоксальным образом держится на изначальной неустойчивости всего каркаса. Но именно поэтому здесь всегда сохраняется возможность разговора о конвенциональной системе или множестве систем, которые перемешиваются друг с другом в разных пропорциях. Разговоры о неограниченном семиозисе в той или иной степени продолжают опираться на тезис о языке как о знаковой системе, достаточно эффективной для обмена информацией. Несмотря на все необходимые оговорки, именно по этой причине и сохраняется возможность взгляда на структурализм как на цельное философское направление.

Радикальным отличием хайдеггеровской философии от любых вариантов структурализма выступает неприятие взгляда на то, что основное предназначение языка – это реализация коммуникативных функций. Впрочем, выстраиваемую Хайдеггером онтологию слова нельзя назвать и возражением лингвистике, это кардинально иное понимание языка, не находящееся в русле развития лингвистической оппозиции означаемого и означающего. Прежде чем два «дикаря» условятся о соотнесении существительного дерево с соответствующим объектом, уже должны быть не только выстроены сложнейшие законы означивания, но, что самое главное, сами вещи должны обладать свойством быть названными. Если бы вещи не имели этого свойства, никакие коммуникативные системы в принципе не смогли бы существовать. Поэтому язык изначально проявляется как пространство и условие появления любых поставленных человеком вопросов. Он отнюдь не ограничен сферой коммуникации, он не просто включает чувственные сферы наряду с интеллектуальными, но вообще не является выражением эмоции, представления или рефлексии, являя собой их предпосылку – нечто подталкивающее к мышлению. Это не важнейшая часть культурного опыта, но фундамент, который предшествует возможности выстраивания любой культуры:

Язык никогда не есть просто выражение мысли, чувства и желания. Язык – то исходное измерение, внутри которого человеческое существо вообще впервые только и оказывается в состоянии отозваться на бытие и его зов и через эту отзывчивость принадлежать бытию[33].

Точкой отсчета здесь является указание на кардинальное отличие древнегреческого λόγος от древнеримского ratio. Для греков логос стал одновременно и разъятием, и соединением, а мир в равной мере был способен утаиваться и растворяться:

Язык говорит, поскольку, достигая в качестве каза всех областей присутствия, он дает явиться или скрыться в них всему присутствующему[34].

С господством ratio вопрос о разуме, оперирующем знаками, начинает выходить на первый план, а λόγος как первоэлемент и основание мира постепенно вытесняется на территорию теологии и мистики. Проблема ускользания бытия оказывается порождена сложной взаимопереплетенностью знака и мира, но принцип двойственности может действовать и в обратном направлении – от знака к дознаковому. Кажущееся самым знакомым, даже банальным внезапно может обернуться зловеще-загадочным, и это сокрытие никогда не заперто до конца.

Именно через осмысление двойственности языка способна раскрыться и двойственность техники. В этой системе координат современное противопоставление средств производства и средств коммуникации (медиа) едва ли выглядит как фундаментальная оппозиция. Восприятие слов прежде всего как средств коммуникации – это уже ситуация забвения. Представление языка исключительно в качестве знаковой системы сильно напоминает разговор о технике как о нейтральном инструменте. Когда логос и откровение замещаются знаковой системой, мышление уже воспринимается как нечто второстепенное в отношении коммуникации. В свою очередь, взгляд на язык как на поддающуюся исчислению систему открывает возможность технического производства. Новоевропейская техническая модель способна выстроиться только после того, как картезианский субъект откроет мир в качестве поддающейся систематизации базы данных, вписываемых в коммуникативные модели. Современные фантазии о том, что со дня на день компьютеры начнут великолепно переводить любые тексты на любой язык, – лишь эхо давно известных представлений о языке как средстве передачи информации.

С каждым годом коммуникативные ряды и комбинации конвенций все больше наслаиваются друг на друга, дискурсы становятся все более сложными и изощренными, для их исследования требуются все новые и новые ресурсы. И все же коммуникативная функция языка остается чем-то вроде вершины айсберга, бо́льшая часть которого скрывается под конвенциональной поверхностью и совсем не похожа на структуру знаков и различий, поддающуюся упорядочиванию и исчислению. В нейролингвистике эти языковые функции (иногда именуемые генерирующей и инструментальной) оказываются разделены между разными полушариями человеческого мозга. Как известно, левому полушарию не под силу двойной смысл, поэтому, например, ирония и юмор связаны с правым полушарием[35]. Вульгарное понимание этого разделения на «логические» и «творческие» функции мозга скрывает более фундаментальную проблему: без левого полушария мысль не способна структурно оформиться, но без правого она в принципе не сможет родиться.

Итак, прежде чем какая-либо коммуникация состоится, язык уже присутствует в мышлении человека, пусть порой и в очень смутном обличии, родственном детскому лепету, сну, метафорам и помешательству. Не как сбалансированная система, поддающаяся научной классификации, а как энергия, прослушивающаяся в поэтических текстах.

§ 6

БЕЗУМИЕ ПОД РАЗУМНОЙ РЕЧЬЮ

В конце 1940‐х годов, освободившись из психиатрической лечебницы Родеза, Антонен Арто опубликовал несколько книг. В конце 1930‐х радикальные сценические и языковые опыты вкупе со всевозможными наркотическими саморазрушениями привели к затмению сознания, потере последних воспоминаний о своей жизни, многолетнему заточению в клиниках, десяткам сеансов электрошоковой терапии без намека на анестезию, но в итоге все это обернулось яростным воскресением субъекта. Вот одно из его поздних стихотворений и попытка перевода на русский язык:

1 Artaud A. Centre-mère et patron-minet // Artaud A. Œuvres. Paris: Editions Gallimard, 2004. P. 1129–1130.

Я совсем не готов доказывать успешность своего перевода, но абсолютно уверен в том, что для представления текста Арто на другом языке первейшим критерием не является лексическая или семантическая точность. Это не значит, что подбирать верные аналоги не нужно, но порой, отыскав их, можно потерять стиль. Стихотворение – это не информация, которую можно достоверно передать, точно перенеся сообщение в другую знаковую систему. Его можно только предъявить. И переводчик каким-то образом должен осуществить эту кажущуюся невыполнимой задачу: предъявить оригинальный текст на другом языке.

Семиотическим теориям перевода, направленным на максимально точное репродуцирование ассоциативно-информативных рядов (характерным примером здесь могут выступить идеи Умберто Эко[36]), можно противопоставить концепцию Вальтера Беньямина. Неслучайно она и по сей день выглядит откровенно мистической и слишком абстрактной для переводческой практики. Беньямина интересовало то, что за трансформацией одной знаковой системы в другую скрывается более фундаментальная проблема:

любое надысторическое родство языков заключается в том, что в основе каждого в целом лежит одно и то же означаемое, которое, однако, недоступно ни одному из них по отдельности, но может быть реализовано лишь всей совокупностью их взаимно дополняющих интенций. Это означаемое есть чистый язык[37].

За поддающимся сообщению и интерпретации неизменно присутствует нечто неприкосновенное, и к этой сфере и должен быть обращен переводчик. При таком подходе оригинал и перевод обнаружат способность соединиться как два дополняющих друг друга фрагмента и прикоснуться к исходному, большему, превосходящему их таинственному (пра)языку. Именно поэтому проблема перевода всегда будет существовать даже в рамках одного языка: одни и те же знаки почему‐то требуют постоянной «перекодировки». Схожим образом в театральной теории Арто жизнь и искусство не столько выступают двойниками по отношению друг к другу, сколько указывают на существование трансцендентальной сферы, которая становится различима только в их взаимодействии.

Тексты Арто нуждаются в предъявлении, а не в переводе, потому что перед нами не сообщения, скользящие по коммуникативной поверхности языка, а реальные опыты срыва в докоммуникативное. Это слова, брошенные в языковую пустыню, ничего не иллюстрирующие, но указывающие на трещины в логике коммуникации. Арто интересует то, что предшествует столкновениям смыслов и предопределяет их возможность, – то, что Делёз и Гваттари назовут «гулом безумия под разумной речью»[38]. Здесь возникает конфликт между готовыми и неготовыми смыслами: оформленным и поддающимся систематизации сообщениям противостоит опасная пропасть, выступающая, однако, как условие появления любой информации. При этом Арто было хорошо известно, что провал в сумасшествие далеко не всегда связан с погружением в магму бессознательного и благостным освобождением от коммуникативных конвенций. Слишком часто все оказывается наоборот: страдающий психическими расстройствами сходит с ума «в знаке», и тогда речь стоит вести отнюдь не о выпадении из сферы коммуникации, но о некоем сбое, изменении способа употребления знаков (имеющем, как правило, собственную внутреннюю логику). Покинув Родез, Арто не перестанет отстаивать неотъемлемого права поэзии и философии на срыв, на галлюцинацию, на истерику, но хорошо позна́ет и вторую сторону помешательства, которую назовет околдованностью и порчей.

Этот опыт неоднократного разрушения и воскрешения субъекта без возможности сделать последний выбор в ту или иную пользу стал, быть может, наиболее радикальным экспериментом взлома коммуникации. В качестве примеров здесь могли бы выступить и шаманские заклинания, глоссолалии апостолов, футуризм или театр абсурда, но в конечном счете исследованием докоммуникативных пластов языка занята литература как таковая. Словесность никогда не охватывается границами лингвистики, потому что ее первичная сущность – не производство знаков, а поиск доконвенциональных языковых основ. Вопрос стиля – это поиск языкового поворота, который позволил бы взглянуть на привычные фразы другим взглядом, указать на территорию, на которой они утрачивают ясность. Литература постоянно напоминает, что это изъятие понимания – не случайный сбой, а нечто изначально присутствующее внутри коммуникации.

Может быть, и повседневное общение далеко не всегда имеет отношение к ясности: самые привычные клише, часто вытесняющие диалог, могут оказаться падением в докоммуникативные подвалы. Знакомые слова поворачиваются другой стороной и теряют ясность, а начало письма никогда не обнаруживается, представая лишь отражением какого-то другого основания, такого же двоящегося и ускользающего. Эта встреча семиотики и онтологии языка получила свое концептуальное оформление в философии постструктурализма.

Сегодня концепции постструктуралистов чаще всего воспринимаются как технологии интертекстуальности, в которых прочно утверждены принципы аналогий, знаковых игр и семиотических параллелей, а структуралистской организованности знаков противопоставлена неконтролируемая бесконечность их соприкосновений и мутаций.

Однако помимо указания на множащиеся и отсылающие друг к другу фрагменты разговор о знаковых взаимоотражениях у постструктуралистов тесно связан и с мотивами ускользания смысла и докоммуникативной пустоты, вновь и вновь возвращаясь к хайдеггеровским вопросам о языке до структуры и до коммуникации.

Смена одного значения другим способна приводить не только к стиранию привычного содержания, но и к потере всякого значения. Сами отсылки и цитаты тоже способны выпадать из коммуникации, лишаться статуса понятных знаков, срываясь в отсутствие начала и теряясь в рассеянной пустоте смыслопорождения.

И даже когда речь выстраивается строго логически и кажется защищенной от противоречий, она все равно не избегает близости к докоммуникативной сфере.

О тотальной неясности речевых оснований постоянно сообщают языковые трещины, в которых смысл остается незастывшим, жидким и изменчивым, а устоявшиеся значения обрушиваются в неразличимые разрывы и теряются в пустоте. Представляя слова лишь средством общения, человек безнадежно запутывается в их паутине, чувствуя, что за проблемой «перевода» разных точек зрения в плоскость речевого общения скрывается нечто более масштабное и куда менее ясное. Но парадоксальным образом именно на пике отрицания собственных оснований, в хаосе и неупорядоченности слово достигает наивысшей степени интенсивности. В этой связи весьма показателен интерес постструктуралистов к художественным текстам, отчаянно сопротивляющимся экзегезе и ориентированным на убийство смысла, – произведениям Лотреамона, Арто, Берроуза. Характерно, что гул языка – знаменитый концепт Ролана Барта – родился в процессе чтения Сада и Гийота. В этом гуле язык «изменяет своей природе вплоть до превращения в беспредельную звуковую ткань, где теряет реальность его семантический механизм»[39]. Мысль здесь питается игрой распадающихся фонем, и слова не являются средством передачи содержания, а становятся его таинственным хранилищем.

Нужно назвать и еще одного философа, обращавшегося к тем же самым проблемам и детально проработавшего их, но только без всякой помощи структурализма и Хайдеггера. Это Людвиг Витгенштейн. Вопреки разделению его работ на «ранние» и «поздние», можно обратить внимание на принципиальную неизменность интересовавших его вопросов. Соединение языка и мира здесь в чем-то схоже с тем, каким образом взаимодействуют у Арто театр и жизнь: существует нечто, определяющее эту связь, и уже в самых первых текстах Витгенштейна этот базис назван логикой. Во взаимодействии мира и языка присутствует их логическая общность, дающая возможность их сцепления. И хотя «никто не поверит, что стихотворение осталось сущностно неизменным, если слова в нем заменили другими, близкими по значению»[40], именно логическая форма открывает возможности для перевода с одного языка на другой. При этом Витгенштейн приводит много примеров из области музыки и даже звукозаписи: «Граммофонная пластинка, музыкальная мысль, партитура, звуковые волны – все это стоит друг к другу в том же внутреннем образном отношении, какое существует между языком и миром. Все они имеют общую логическую структуру»[41]. Более того, знак и вещь легко могут меняться местами, означать друг друга, а вещами порой можно обозначить некую ситуацию не хуже, чем словами: Витгенштейн в буквальном смысле предлагает использовать вместо символов стулья и столы. В «Философских исследованиях» он обнаружит лакуны неуправляемого хаоса между языковыми играми, но это не отменит первичного онтологического аргумента: сама ситуация попадания в языковую игру всегда предшествует осознанному решению в нее вступить, и поэтому правилам всегда учатся уже в ходе игры.

Но какое же отношение все сказанное имеет к звуку? Дело в том, что встреча с коммуникативной и докоммуникативной сферами далеко не всегда случается на территории языкознания или философии языка. Даже наоборот: в разговоре о докоммуникативном уровне языка почти всегда необходимы отсылки и комментарии, а вот вслушивание в звук дает возможность мгновенного погружения в сферы, где знак теряет значение. Только что мы слышали шелест листьев, вскрики птиц и скрип двери, но вдруг стемнело, и все звуки слились в чужую, пугающую массу – знаки, больше не поддающиеся переводу. Если перенестись в область звукозаписи, то можно заметить, что наиболее завораживающими фонограммами оказываются как раз те, которые не хочется «расшифровывать», раскладывать на составные части. Самые интересные звуковые события случаются в докоммуникативной сфере.

Пример из области кинематографа: практически все эпизоды кинофильма Александра Сокурова «Фауст» сопровождает странный, навязчивый гул, немного стихающий (хотя и не смолкающий) лишь к финалу. Кажется, лучшее звуковое решение придумать здесь было невозможно, настолько точно это сочетается со слиянием персонажей и мороком цветокоррекции. Поразительно, но ни в одном из эпизодов нет не то что тишины, но даже пауз: кажется, только эти стуки, говоры, порывы ветра, обрывки музыки и позволяют сбываться сюжету. И похороны здесь не могут состояться без гусиного шипения, хриплых полушепотов, лая собак, криков кукушки, каких-то шорохов и царапаний. Они доносятся откуда-то из глубин памяти, из толпящегося одиночества, ассоциируясь со звуками, которые может слышать ребенок в материнской утробе. Эти шумы раздаются не только в сценах, где действие происходит на улице или в кабаке (там они вроде бы уместны), – «толпа» присутствует в звуке, даже когда ее нет в кадре. Все продолжает шуршать, скрипеть, длиться, не оставляя возможности понять, чем является эта масса – мусором, застящим поверхность всякой коммуникации, или исходным, кипящим, онтологическим гулом, предоставляющим саму возможность мышления. У Валерия Подороги есть очень точное наблюдение о роли всевозможных скрипов и шептаний, сопровождающих события в романах Достоевского:

Мы начинаем слышать голоса, как если бы они приходили к нам изнутри, из каких-то потаенных глубин нашего молчания… Вся эта сонорная первичная материя литературы Достоевского до сих пор не исследована[42].

Подобная сонорная масса переполняла тексты Кафки, что-то похожее слышится в бурлящем гитарном аккомпанементе многих композиций Лу Рида. И то же самое происходит, когда Сокуров, вместо того чтобы «профессионально» выбрать между несколькими сопровождающими изображение треками, решает включить их на воспроизведение одновременно (как в сцене с часами).

Психоанализ, игнорирующий сегодня исторический материализм, так же анахроничен, как марксист, который, к примеру, не принял к сведению провал проекта «социалистического реализма». Так же анахроничен, как лингвист, продолжающий говорить о языке, как если бы Джойса или Арто не существовало[43], —

писал Филипп Соллерс. К этому можно уверенно добавить: так же архаичен, как звукорежиссер, не мыслящий за пределами измерительных приборов. Продолжая работать лишь с явлениями, поддающимися исчислению, саунд-индустрия неизменно будет проходить мимо неясностей, лежащих в основе этих звуковых событий.

ГЛАВА III

Семиотика, письмо и стереотипы sound studies

«Мы ждем не дождемся учения о звуке, бросающего вызов научности, как бросало его гётевское учение о цвете»[44], – записал сто лет назад Эрнст Юнгер. Поразительно, но за прошедший век изменилось не так уж много. Однако, прежде чем задуматься о радикальном вызове научности, нужно заметить, что и внутри академической традиции исследование звука – привилегия естественнонаучных факультетов, тогда как для гуманитарных дисциплин эта область продолжает оставаться почти экзотической темой. Конечно, отдельные направления – например, языкознание или музыковедение – затрагивают вопросы, касающиеся звука, но не он является их основным предметом.

Относительно серьезные изменения произошли лишь в конце XX века, когда появились первые звуковые исследования (sound studies). Это совсем недавнее направление в области гуманитарных наук, его история насчитывает менее полувека, и за кажущимся многообразием изданий обнаруживается большое количество узкоспециализированных работ, тогда как общетеоретические исследования можно пересчитать по пальцам. Таких монографий немного, потому что сама методология sound studies все еще находится в состоянии разработки.

Однако в рассматриваемом контексте можно обратить внимание на два методологических направления: семиотическое и феноменологическое. Два этих способа вслушивания в звуки обнаруживают связь с коммуникативными и докоммуникативными сферами языка. Несмотря на то что подходы далеко не всегда артикулированы самими авторами и потому редко имеют четкое (и тем более – равномерное) разделение даже в пределах одной книги, очевидно, что в большинстве случаев они обусловлены одной и той же дилеммой. С одной стороны, речь чаще всего идет о звуке как знаке, передающем некую информацию, но с другой – здесь раз за разом сохраняется некий избыток звучания, выходящий за пределы коммуникативных кодов.

§ 7

МЕТОДОЛОГИЯ ЗВУКОВЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ

Любая выборка в той или иной степени условна, и поэтому, называя лишь нескольких авторов, я не могу претендовать на полноту анализа. Меня в большей степени интересуют несколько исследовательских парадигм, которые обозначились за последние полвека и во многом продолжают определять стратегии изучения звука в гуманитарных науках.

Один из пионеров в области sound studies – канадец Реймонд Мюррей Шейфер, чья книга «Звуковой ландшафт», впервые опубликованная в 1977 году под другим названием – «Настройка мира», неоднократно переиздавалась в разных редакциях. Несомненная заслуга Шейфера – первая масштабная попытка классификации окружающих человека звуков: он подробно сопоставляет шумы дикой природы и мегаполисов, при помощи спектрограмм исследует многообразные вариации пения птиц, изучает звуковысотность церковных колоколов. Звуковой ландшафт – это совокупность сонорных объектов, связанных с определенным пространством и маркирующих радикальную разницу в восприятии окружающей среды. Так, крик петуха, выполняющий роль будильника, и собачий лай, возвещающий о приходе чужака, противопоставляются «шизофонии» крупных городов[45]. Важная тема этой книги – звуковые воспоминания: к примеру, гул улицы, на которой жил в течение нескольких лет, порой способен вызвать более сильные эмоции, чем визуальные впечатления. Здесь можно вспомнить роман Роберта Музиля «Человек без свойств», открывающийся пассажем о том, что шум Вены можно узнать с закрытыми глазами. Так запись голоса близкого человека, прослушанная годы спустя, может взбудоражить больше, чем любое фото: ты словно оказываешься пойман звучанием.

Одна из главных особенностей «Звукового ландшафта» – социологическая оптика, позволяющая осмыслить роль окружающих звуков в мироощущении человека. Именно здесь иррациональность звука может сомкнуться с иррациональностью идеологии. И даже не обязательно вспоминать о жанре гимна: «человек с мегафоном более империалистичен, чем человек без него, поскольку он властвует над бóльшим акустическим пространством»[46]. Шейфер также основоположник «акустической экологии»: уже в конце 1970‐х годов он констатировал перенаселенность мегаполисов звуками; ему принадлежит термин «звуковая стена» – так определяются городские пространства, отделенные друг от друга собственным шумом, а порой эту ситуацию можно перенести даже на отдельные квартиры, в которых звуки (телевизора, компьютерных игр, музыкальных проигрывателей) обозначают персональные территории. Но одновременно Шейфер замечает, что для изучения звуковых ландшафтов необходимо отказаться от речи, погрузиться в тишину, иначе не удастся зафиксировать свои впечатления. К слову, заглянув в словарь Даля, среди значений древнерусского слова «звук» можно обнаружить мусор, каменный лом, сор[47].

Совсем иной исследовательский ракурс предложил американец Дон Айди, известный прежде всего своими работами о технике. Однако он еще и автор книги «Слух и голос: феноменологии звука», изданной в первой редакции на год раньше работы Шейфера, но, к сожалению, куда менее известной. Айди интересует опыт вслушивания в звук: восприятие звучания как такового, а не как знака чего-то иного. Его нельзя назвать верным учеником Гуссерля, совершающим радикальную редукцию психологии и культурных интерпретаций ради столкновения с чистым явлением, но тем не менее эта книга – первая серьезная попытка применить феноменологический инструментарий исключительно к исследованию звука.

Айди замечает, что человек не использует многие возможности собственного организма, обостряя свой слух лишь при особой необходимости, в то время как эти способности поддаются почти безграничному совершенствованию. В качестве одного из примеров он приводит игру, согласно правилам которой нужно угадать спрятанный в коробку предмет по звуку его биения о стенки. Важная часть книги – анализ того, как технологии и «электронная эра» трансформировали опыт слушания: мир не только оказался насыщен новыми тембрами, но благодаря техническим устройствам изменилось и вслушивание в ранее знакомые звуки. Айди вспоминает эпизод собственной биографии: приобретение слухового аппарата, который начал передавать окружающие звуки с предельной, болезненной четкостью. Так же, как и Шейфер, он уделяет особое внимание теме тишины, определяя ее как горизонт слышания, как необходимое «окружение» звука, дающее возможность быть услышанным. И одновременно – как скрытую, недостижимую сторону вещей, шагом в сторону которой тем не менее оказывается каждая концентрация, каждое прислушивание[48].

Перешагивая через два десятилетия, нужно назвать, может быть, важнейшую в области sound studies работу – книгу Мишеля Шиона с лаконичным названием «Звук», к которому в поздних редакциях неоднократно добавлялись новые подзаголовки. За пределами Франции Шион до недавних пор был известен прежде всего своими исследованиями о кинематографе, и эта книга, опубликованная в первой редакции в 1998 году, была переведена на английский лишь в 2016‐м, а в 2021‐м появился и ее русский перевод[49]. Работу можно назвать обобщающей предшествующие звуковые исследования через синтез семиотического и феноменологического подходов. Классифицируя звучащие явления и составляя действительно впечатляющий реестр, Шион одновременно указывает на необходимость выхода за пределы темы знака: «звук всегда оказывается тем, что отсылает к чему-то другому, и крайне затруднительно слушать его сам по себе»[50]. Его неуловимость напоминает пролетающие за окном поезда пейзажи, только чтобы всмотреться в них, нет возможности выйти из вагона, придется раз за разом повторять это путешествие. Шион подробно анализирует звуковые объекты не только с привычной физической точки зрения (частотная составляющая, длительность, интенсивность), но и оперирует понятиями звуковых «зон» и «калибров», использует такие критерии для разделения тембров, как «зернистость», «ширина» и «густота». Кстати, многие из этих терминов впервые ввел в употребление создатель конкретной музыки Пьер Шеффер в своей работе «Трактат о музыкальных объектах», изданной, к слову, в том же знаковом для sound studies 1977 году, что и книга Шейфера[51].

В разговоре о звуковых исследованиях стоит упомянуть британца Дэвида Тупа, три книги которого переведены на русский язык (правда, перевод самой интересной из этих работ, увы, нельзя назвать удачным). В отличие от структурированного исследования Шиона, книга Тупа Haunted Weather: Music, Silence, and Memory (в русском варианте – «Искусство звука, или Навязчивая погода»), впервые изданная в 2004 году, – это калейдоскоп заметок о самых разных аспектах звучания. Особое внимание Туп уделяет примерам из области музыки (здесь можно отметить определенную тенденцию, ведь Шейфер, Шеффер и Шион – тоже профессиональные композиторы). Так, противопоставление звукового и визуального Туп иллюстрирует забавным воспоминанием о выступлении бразильских этнических исполнителей, чей внешний вид сделал абсолютно невозможным чистое восприятие звучания:

когда музыканты высыпали на сцену, стуча в барабаны и танцуя, мое внимание привлекли одинаково отутюженные складки на идентичных ярких блузах. Я подумал о чемоданах, которые загружают в авиалайнеры, о дорожных утюгах и вешалках для одежды, о многообещающей сообразительности какого-то деятеля шоу-бизнеса из далекой страны… [52]

Через подобные бытовые сюжеты Туп описывает вслушивание в звуки как весьма странный опыт, меняющий сознание каким-то незаметным, с трудом формулируемым образом: эти знания вряд ли можно назвать расширением эрудиции и их довольно сложно проэкзаменовать.

Кейси О’Каллаган, преподаватель философии в Университете Вашингтона в Сент-Луисе, издал в 2007 году монографию «Звуки: философское исследование». Помимо многих хорошо знакомых по книгам предшественников тем, книга О’Каллагана содержит ряд оригинальных тезисов. Во-первых, он предлагает воспринимать звуки как события, а не как качества. В этом, по мнению О’Каллагана, заключается принципиальная разница между звуками и такими качествами предметов, как цвет, вкус или запах (спорность этого противопоставления отнюдь не умаляет его важности). Анализируя звук как качество, мы промахиваемся мимо его сущности. Нужно заметить, что эта мысль ранее встречалась и у других звуковых исследователей, но О’Каллаган существенно расширил этот взгляд за пределы естественнонаучных установок. Если воспринимать звук как событие, то даже акустические волны окажутся лишь «эффектом звучания»[53]. Атаку на физику продолжают следующие аргументы: поскольку звуки – это открытые объекты слухового восприятия, то нет никаких оснований считать, что вакуум безмолвствует. Ведь «в отсутствие света предметы не утрачивают свой цвет. Наличие света – необходимое условие для того, чтобы различать цвета предметов, но не для того, чтобы предметы имели цвет»[54], и, значит, есть основания считать, что и «звук присутствует в вакууме, однако остается неслышным»[55] событием. К тому же то, что мы называем тишиной, вполне может оказаться амплитудами двух звуков, сложившихся в противофазе. В то же время методология О’Каллагана не выходит за рамки традиционной для естественных наук парадигмы субъект/объект, и звук здесь анализируется исключительно как явление, существующее на границе между источником и слушателем, что приводит к курьезным проблемам вроде вопроса о том, можно ли считать эхо звуком[56].

Необходимость поиска нового инструментария для разговора о звуке занимает исследовательницу Саломею Фёгелин. Прежде всего нужно назвать ее изданную в 2010 году книгу «Слушая шум и тишину: на пути к философии звукового искусства». Базовым разделением здесь выступают «феноменологический опыт и его семиотическая артикуляция»[57], осложненная еще и тем фактом, что «сам критически настроенный слушатель полон сомнений относительно услышанного и, сомневаясь в своей сопричастности, жаждет переслушивать снова и снова»[58]. Для Фёгелин проблема услышать «звуки, сообщающие не о своем визуальном источнике, а о самих себе»[59], встает особенно остро. Звук не как медиум, транслирующий закодированный смысл, а как процесс семиозиса – как то, что порождает значения. По форме все главы этой книги делятся на теоретические части и заметки о конкретных звуковых выставках, записях, перформансах. Многие тезисы Фёгелин можно назвать «фоноцентричными»: так, например, она называет партитуры мертвыми, лишенными подлинной музыкальной жизни. В свою очередь тишина здесь – «не отсутствие звука, а начало вслушивания», ведь «когда нечего слушать, столь многое начинает звучать»[60]. В последнее время Фёгелин все чаще выступает не как исследователь, а как саунд-артист, представляя свои теоретические разработки в виде звуковых инсталляций.

Сфера саунд-арта также является предметом внимания Кристофа Кокса – исследователя, чьи работы ассоциируются прежде всего со «звуковым материализмом». Самая известная из его книг – «Звуковой поток» – представляет собой своеобразный манифест этого направления. По мнению Кокса, разговор о слышимом по-прежнему остается антропоцентричным и, как следствие, усугубляющим многовековой приоритет «структурированных» звуков (в первую очередь – речи и музыки) над «неструктурированными» (всевозможными свистами, скрипами и рокотами). При этом любое вслушивание связано с необходимостью погружения в звуковой поток – в некую бурлящую материю, энергию, силу. Предпосылки для «материалистического поворота» sound studies Кокс обнаруживает в теоретическом «возвращении реализма», которое он связывает, в частности, с именами таких философов, как Жиль Делёз и Квентин Мейясу. Однако своеобразной точкой отсчета для этого разговора, по словам Кокса, может выступить саунд-арт. В отличие от музыкальной критики здесь предлагается иная парадигма мышления: саунд-арт гораздо чаще «побуждает нас задавать вопросы вроде „что это за звук?“ и „каковы условия его существования?“»[61]. Произведения саунд-арта длятся, у них нет вступлений и финалов, характерных для большинства музыкальных композиций, и поэтому они позволяют услышать звук по ту сторону речи и музыки.

Итак, сегодня можно говорить об оформлении исследований звука в отдельное направление гуманитарной мысли. Эта тема стала предметом десятков научных конференций, изданы не только солидные сборники статей и тематические журналы, посвященные sound studies, но и объемные монографии, благодаря которым эта область мысли обрела внушительный теоретический базис. Вместе с тем, несмотря на то что некоторые из упомянутых работ уже начинают претендовать на статус «классических», концептуальный инструментарий гуманитарных исследований звука все еще не сформирован. И лишним свидетельством того, что существующая ситуация – лишь начало пути, оказывается тот факт, что исследователи то поспешно опровергают теории предшественников, стремясь провозгласить очередной научный «поворот», то, наоборот, словно не желают замечать работы, проделанной коллегами. Так, например, Шион набрасывается с резкой критикой на терминологию Шейфера и Аттали, О’Каллаган, напротив, не упоминает книг Айди, а Фёгелин, в свою очередь, ни разу не ссылается ни на О’Каллагана, ни на Айди. Но обе стратегии нередко приводят к фальстартам, тормозящим дальнейшее движение. Два наиболее симптоматичных клише, на которые я хочу обратить особое внимание, – это атака на визуальное и привилегированность эпохи позднего модерна в опыте слушания.

§ 8

ТАК НАЗЫВАЕМАЯ ТИРАНИЯ ВИЗУАЛЬНОГО

Каждое второе звуковое исследование начинается с противопоставления слухового и зрительного. Точкой отсчета для этого разговора выступает мысль о том, что человек с удивительным постоянством пренебрегает звуковыми ощущениями, подменяя их визуальными образами, и, следовательно, совершает массу ошибок. В повседневной жизни мы реализуем далеко не все возможности нашего слуха: они постоянно вытесняются визуальными событиями. Но, к примеру, как только выключается свет, мы совершенно по-другому начинаем относиться к тому, что звучит вокруг, фактически – лучше слышим. Эхолокация летучих мышей по сей день кажется чем-то почти фантастическим, абсолютно непостижимым для человека, хотя при этом слепые люди могут ударом трости об пол определять объем помещения, демонстрируя незаурядный опыт слуховых отношений с пространством. И тем не менее требуется то и дело напоминать о том, что ви́дение и слышание – принципиально разные ресурсы сознания.

Джонатан Стерн во введении к известному дайджесту по звуковым исследованиям усомнился в необходимости этого противопоставления, составив список из так называемых аудиовизуальных литаний. Но несмотря ни на что подобные установки на противостояние зрительному все еще сохраняют свое значение. Вот некоторые из них: «слушание сферично, зрение однонаправленно», «слушание вовлекает субъекта, зрительное восприятие предлагает перспективу», «вслушивание в звук – это погружение, взгляд – взаимодействие с поверхностью», «вслушивание предполагает физический контакт с внешним миром, всматривание требует сохранять дистанцию», «слышимое имеет отношение к аффектам, видимое – к интеллекту», «слуховое темпорально, зрительное пространственно» и, далее, «слушание открывает нам мир живого, зрение ставит нас перед лицом замершего и мертвого». Казалось бы, можно остановиться, но есть и продолжение: «слуховое восприятие погружает нас в мир, зрительное удаляет нас из него»[62]. Разграничение разных ресурсов сознания в считаные секунды угрожает перейти в рукопашную схватку с приверженцами зрительного восприятия. Иными словами, визуальное – главный враг звукового, необходимо не останавливать атаку на него, пока справедливость не восторжествует и оккупированные территории не будут отвоеваны. Ведь, судя по всему, именно из‐за зрительной тирании сами sound studies по сей день вызывают подозрение как экзотическая, избыточная дисциплина. Поэтому продолжение битвы с визуальным превращается едва ли не в одну из основных миссий звуковых исследований как научного направления. Пафос этого противопоставления по-прежнему характерен для многих авторов, работающих в этом русле (характерным примером, как ни странно, оказываются и некоторые из представленных Стерном статей упомянутого сборника).

Особый интерес представляют размышления, обращенные к философской проблематике.

Наше понимание восприятия и его роли сформировано «визуоцентризмом», – пишет О’Каллаган. – Даже терминология, используемая при ведении философских дискуссий об опыте восприятия – облик, картина, образ, наблюдать, – по преимуществу визуальна[63].

Схожее замечание о геометрически расчерченной, а потому тотально визуальной концепции Декарта позволило Айди назвать саму философию «царством беззвучных объектов»[64]. Итак, чтобы заговорить о звуке, философский дискурс должен преобразоваться и выработать новую терминологию, радикально противоположную предыдущим эпохам и традиции визуального. В какой степени справедливы подобные нападки и насколько существующий философский язык сохраняет потенциал для разговора о слышимом, еще предстоит разобраться, но эти обвинения как минимум заставляют обратить внимание на то, сколь мало философы высказывались на тему звука.

Некоторую курьезность этому пафосу придает тот факт, что сама идея подмены слухового зрительным восходит к более широкой оппозиции, детально проанализированной Анри Бергсоном почти за век до оформления sound studies в гуманитарную дисциплину. Звуковые исследователи редко обращаются к работам Бергсона, однако сама идея о вытеснении слышимого видимым по сути является бессознательной ретрансляцией выводов, сформулированных в самой первой его книге. Корень проблемы, именуемой тиранией визуального, легко обнаруживается, например, вот в этом известном фрагменте: «мы проецируем время в пространство, мы выражаем длительность в терминах протяженности»[65]. В суждениях о времени то и дело проявляется присутствие пространственных элементов, и, например, изображение хода истории в виде череды отрезков не учитывает проблемы одновременности существования геометрических объектов, кардинально противоположного последовательности длительностей. Бергсон приводит и пример, имеющий прямое отношение к звуку, – запись длительностей нотными знаками:

Так как усилие, посредством которого ваш голос переходит от одной ноты к следующей, прерывисто, то вы представляете себе эти последовательные ноты как точки пространства. Мы достигаем этих точек, одну за другой, резкими скачками, проходя каждый раз разделяющий их пустой промежуток. Вот почему мы устанавливаем интервалы между нотами гаммы. Остается еще не решенным вопрос, почему линия, на которую мы наносим эти точки, скорее вертикальна, нежели горизонтальна, и почему мы в одних случаях говорим, что звук повышается, а в других, что он понижается[66].

Так или иначе, сегодня это противопоставление визуального и аудиального утратило какую-либо оригинальность и превратилось в общее место звуковых исследований, более того – в один из эпицентров стагнации. Возможно, вовсе не изобретение новой «звуковой» терминологии, а перечитывание Бергсона стало бы действенным способом для смещения этого разговора с мертвой точки.

Впрочем, симптоматичным примером может выступить книга Кокса, в которой его идеям уделено существенное внимание. «Длительность» Бергсона – наряду с «дионисийством» Ницше, «становлением» Делёза и «гипер-хаосом» Мейясу – оказывается одним из оснований для определения звука как плотного материального потока. Звук раскрывается здесь как неуправляемая, переливающаяся внутри себя энергия, не вписывающаяся в устоявшиеся социальные коды. Однако роковым образом этот впечатляющий экскурс в историю философии в итоге оказывается не чем иным, как теоретическим базисом для «подавления захватнических намерений визуального»[67]. В этой системе координат «аудиовизуальные» и «синестетические» формы объявляются «заведомо однонаправленными: все излагается господствующим языком образа»[68]. Иными словами, «материалистический поворот» обнаруживает зависимость от той же самой оппозиции видимого и слышимого, из‐за которой раз за разом повторяющийся во многих текстах тезис о тирании визуального продолжает выглядеть как навязчивое дежавю. Конечно, это отнюдь не повод для указания на полную непродуктивность противопоставления: можно вспомнить, например, прения Джона Кеннеди и Ричарда Никсона, когда схватка визуального с аудиальным перешла на территорию реальной политики[69]. И все же привязанности к одной и той же антитезе явно недостаточно для придания разговору о звуке прочного фундамента. Нескончаемая ретрансляция этой мысли заставляет задуматься об иных аналитических схемах, не нуждающихся в обязательной шпильке в адрес визуального.

Конечно же, любую из этих «литаний» можно легко оспорить. К примеру, если звуковое будет представлено стуком молотка во дворе, услышанным из окна квартиры, а визуальное – созерцанием картины Герхарда Рихтера, то многое может перевернуться: удары окажутся однонаправленными и предлагающими дистанцию, а холст – обволакивающим и погружающим в себя. Темпоральность звуков вовсе не изолирует их от пространства, а визуальное вполне способно длиться (кинематограф здесь – отнюдь не единственный, но наиболее очевидный пример). Собственно, сами исследователи звука постоянно обращают на это внимание, посвящая много страниц пространственному пониманию звучания, анализируя локализованные и рассеянные шумы, выделяя их центр и периферию. Несмотря на то что шумы взаимодействуют и конфликтуют друг с другом, а порой смешиваются так, что проблематично определить момент перехода, тем не менее можно вести разговор об их локализации.

Но в этих рассуждениях открывается кое-что не сочетающееся с изначальным противопоставлением слышимого и видимого. Погружаясь в пространственные классификации шумов, звуковые исследователи вынуждены использовать для их анализа тот самый инструментарий, который сами уже успели охарактеризовать как «по преимуществу визуальный»: фокусировка, ближний план и т. п. Это вынуждает их отступать назад и оправдываться, что «описание, полностью избегающее пространственных образов, затруднительно, а то и вовсе невозможно»[70]. Означает ли это, что даже термин «звуковой ландшафт» логически неточен? Или, может быть, сама оппозиция визуальное/слуховое в разговоре о звуке, как ни странно, оказывается отнюдь не фундаментальной?

В глобальном смысле успехи sound studies пока заключаются лишь в масштабной каталогизации звуков, в основе которой у авторов лежат самые разные принципы и методики – культурологические, социологические, искусствоведческие. Вопреки частому обращению к феноменологической проблематике, их подлинную основу в подавляющем большинстве случаев составляет инструментарий семиотики. При этом парадоксально, что внутри звуковых исследований до сих пор не оформилось сколь-либо влиятельного направления, подобного семиотике танца или семиотике кино. Примечательно также, что разговор о звуке как знаке в подавляющем большинстве случаев избегает не только обращения к концепциям Пирса или Соссюра, но, странным образом, даже упоминания их имен. Конечно, как и в случае с Бергсоном, само по себе отсутствие тех или иных цитат едва ли может считаться главным исследовательским недостатком, но речь идет о принципиальных методологических совпадениях.

Так, например, известная триада Пирса репрезентамен–объект–интерпретанта обнаруживает внушительный потенциал при анализе звуковых явлений – от шороха раскрывающегося зонта после раската грома до сложных звуковых систем, выстраиваемых человеческой памятью. Уже в самых бытовых ситуациях открывается широкое поле для игры разными смыслообразованиями: узнаваемый звук включающегося ноутбука фирмы Apple одновременно является своеобразной рекламой этой компании, а, например, недовольный кашель, неверно истолкованный рассеянным собеседником как признак простуды, угрожает усугублением конфликта. Любое звуковое сообщение способно не только обрастать значениями, но и быстро сменять их. Поводов для обращения к концептуальному аппарату семиотики здесь множество.

Кстати, будет ошибкой считать, что этой многозначностью звуки обязаны людям. На первый взгляд, у животных все обстоит по-другому и каждый слышимый сигнал куда более жестко привязан к значению. К примеру, скуление собаки может считаться выражением боли или страха, а лай – признаком недовольства и агрессии. Конечно, можно представить себе ситуацию, в которой загнанный пес испытывает страх и одновременно пытается сопротивляться, отчего соответствующие звуковые сигналы смешиваются друг с другом, и все-таки даже в этом взаимоналожении рычания и визга можно выделить определенные чувства и сопутствующие им звуки. Однако если чуть подробнее вслушаться в эти рыки и поскуливания, то выяснится, во-первых, что границы перехода одного сигнала в другой далеко не всегда определимы, а во-вторых, и лай, и визг имеют множество подвидов, используемых собаками в самых разных ситуациях, порой не менее многозначных, чем человеческие крики. И в-третьих, даже одни и те же звуки (или, во всяком случае, кажущиеся таковыми биологам и их измерительным приборам) звери издают по самым разным поводам. Скулеж собаки вполне может свидетельствовать о нетерпении, а тявканье – о радости. У лисиц, например, весьма схожая «серия лая» в период гона означает призыв к спариванию, а в период воспитания потомства – строгость в отношении детеныша. В свою очередь, звуки, издаваемые слонами, до сих пор не поддаются четкой классификации: весьма схожий рев может раздаваться как по поводу воссоединения семьи, так и по причине смерти родителей или детей. Вопреки частым заблуждениям, звуковую коммуникацию животных отличает столь изощренная полифункциональность, что едва ли ее исследование можно будет когда-либо считать полностью завершенным[71].

Но существуют и звуковые сигналы вроде азбуки Морзе, «сопротивляющиеся» многозначности: заводской гудок, звонок в дверь, пиканье парктроника, оповестительный свист приближающегося поезда. Наша реакция на них почти рефлекторна – настолько, что можно вспомнить собак Павлова. И хотя в повседневной жизни таких примеров, на первый взгляд, сравнительно немного, в роли подобного звонка может выступить едва ли не каждый из окружающих нас звуков. Конечно, эту однозначность несложно оспорить: Шейфер пишет о сигнале автомобильного клаксона, который может быть интерпретирован разным образом в зависимости от того, кому принадлежит автомобиль – раздраженному таксисту или водителю свадебного кортежа[72]. Но можно привести и противоположный пример: в какой-то момент производители телефонов заговорили о том, что звуковая культура человека должна обогащаться и монотонные звуки должны уступить место полифоническим. Однако, как только музыка стала выполнять функцию телефонного звонка, случилось противоположное: она была низведена до уровня однозначного сигнала и перестала восприниматься как работа композитора, а первым значением этого звука, вытесняющим все остальные, стал входящий вызов. Схожим образом воспринимаются фоновые мелодии в лифтах и туалетах, не слишком часто обретающие завороженных слушателей (если, конечно, исключить музыковедов и социологов). Поразительно, но даже столь сложная звуковая структура, как музыка, способна выступать в роли сигнала, жестко привязанного к единственному значению. К примеру, марш по сей день воспринимается большинством слушателей прежде всего как аккомпанемент для строевой подготовки солдат. В то же время подобная однозначность звука может оказаться экзистенциально значимой – герой «Фальшивомонетчиков» Андре Жида не решается застрелиться, потому что понимает: последним, что он услышит, будет звук выстрела, который полностью нарушит его желание погрузиться в смерть как в сон и предельный покой.

Как и в случае со словами, сталкиваясь со звуками, мы способны перебирать их значения и выбирать подходящее – причем это происходит даже в ситуации смешения множества шумов (феномен, получивший название эффекта коктейльной вечеринки). Так орнитолог различает в птичьем грае отдельные голоса, а звукорежиссер слышит каждый из тонов, составляющих фонограмму. Эта способность выделения того или иного звукового сегмента (партии одного инструмента или даже отдельных частот) в процессе прослушивания фонограммы обычно требует значительно большей подготовки, чем фокусирование взгляда на одном из массы близлежащих предметов. Возвращаясь к аналогии с визуальным, можно заметить, что звуковая палитра чаще всего напоминает импрессионистские картины, изобилующие промежуточными оттенками. Кстати, именно так выглядит и спектральное отображение звуковых сигналов: яркий, выделяющийся цвет здесь, как правило, будет означать присутствие инородного артефакта – треска или щелчка. Чаще же звуки словно перетекают друг в друга, выделить отдельный тембр из массы порой весьма непросто. Неподготовленный слушатель испытывает сложноописуемый внутренний восторг, когда ему вдруг удается различить звук, который еще несколько секунд назад он, казалось, даже потенциально не осознавал. Когда мы вслушиваемся в партию медных, все остальные группы инструментов внезапно оказываются в роли «фона», а духовые становятся для нас «солирующими» (звукорежиссер в таком случае имеет возможность нажать клавишу «Соло» на нужных треках). Но можно не останавливаться и на этом, продолжив выявлять отдельные нюансы в партии каждого из инструментов. Мастеринг-инженер умеет акцентировать в сведенной музыкальной фонограмме «нужные» частоты. Так можно вслушиваться и в гул ветра, отделяя в нем низкочастотные составляющие от высокочастотных. И тем не менее, хотя современная технология записи при помощи наложений предполагает умение слушателя различать звуковые слои, в аудиовосприятии это умение, возможно, дает ненамного больше, чем синтаксический разбор способствует пониманию смысла стихотворения. Речь рождается из молчаливого вслушивания в речь, а не из изучения синтаксических связей.

В кинематографе распространен прием исключительно звукового присутствия события, порой определяющего особый драматизм происходящего. Например, в фильме Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал» практически все действие происходит в здании тюрьмы, но время от времени за окнами слышны автоматные очереди, и исключительно по звуку этих залпов заключенные понимают, что кого-то из них в этот момент расстреляли. Впрочем, этот прием использовался и в области театрального искусства: например, во время постановки «Войцека» Бюхнера, репетиции которой были задокументированы, Ингмар Бергман предложил актерам сыграть сцену убийства не на авансцене, «а немного в стороне, в тени»[73], чтобы люди только по шуму догадывались, что́ там происходит. Звуки, не сопровождаемые визуальным рядом, способны выступать яркой аллегорией смерти.

Но подлинно безграничные семиотические цепочки складываются из звуков в воспоминаниях. Лучше многих это продемонстрировал Пруст, и хотя подобный взгляд на его тексты по сей день остается довольно экзотичным, трудно отыскать другого автора, для которого всевозможные шумы играли бы столь значительную роль. В романах Пруста звуки выстраиваются в колоссальные ассоциативные ряды, связанные набатом мартенвильских колоколен, звоном колокольчика садовой калитки, позвякиванием ложки, стуком лифта, всевозможными скрипами, икающим звуком водяного калорифера, треском пламени в камине, напоминающим вступление к увертюре «Тангейзера»[74]. В свою очередь, это присутствие в памяти сложных, но все-таки каким-то образом структурируемых звуковых событий способно открыть пространство для разговора о звуках без ясного значения. Продолжая литературные аналогии, можно вспомнить прозу Николая Кононова. Его первый роман «Похороны кузнечика» многие критики вполне справедливо назвали вещью, написанной в традиции Пруста. Однако есть пример, в каком-то смысле противостоящий стратегии «Поисков утраченного времени». Это эпизод с девяностолетней старушкой, которая слышит адресуемые ей реплики, но путает их с голосом диктора, доносящимся из радиоприемника: она, «как лыжница, мчится по звуковому, только ей принадлежащему склерозному ландшафту»[75]. Теряя ясность значений, звуки перестают выстраиваться в логичные и структурируемые ряды, начинают путаться и подменять друг друга. Конечно, в этом эпизоде речь идет о разрушении сознания, но вполне можно распознать в подобном уклонении от узнавания внутреннее свойство самих звуков: они одновременно способны быть привязанными к значению и его терять, причем человек в этом далеко не всегда участвует, а лишь фиксирует происходящее. Это нечто напоминающее семиотическую ситуацию десигната без денотата – знака, не отсылающего к обозначающему предмету. Но на этом этапе инструментарий семиотики перестает казаться всеохватным.

Именно здесь дает о себе знать неразрешенный вопрос, с которым так или иначе сталкиваются практически все sound studies. Его можно сформулировать следующим образом: каким должен быть разговор о звуке не как о знаке или качестве, а как о сущности? И, пожалуй, именно неустанные старания классифицировать тембры все дальше уводят от ответа на него. Вероятно, это происходит потому, что звуки относятся к тем сферам, которые, если процитировать Хайдеггера, «по своей природе исчислению противятся»[76]. Противопоставления визуального и звукового отнюдь недостаточно для решения этой проблемы, более того, эта антитеза вовсе не первична. Есть более ранний вопрос, мимо которого проходят почти все, кто пишет о звуке. Но для его формулирования необходимо покинуть территорию гуманитарных исследований, в русле которых par excellence развивается сегодня рассматриваемое направление мысли. Дело в том, что звук как сущность, а не как знак, – проблема не гуманитарных наук, а философии. И об этот порог придется спотыкаться до тех пор, пока не будет выстроена онтология звука.

Увы, работы о восприятии мира на слух, затрагивающие онтологическую проблематику, непросто отыскать. Конечно, весьма продуктивным шагом для взаимодействия звуковых исследований и философии оказывается реактуализация метода феноменологии, но тем не менее даже исследование Айди не говорит на языке философии. В каталоге изданий, представленном на известном сайте, посвященном книгам о звуке[77], раздел «Философия» включает более восьмидесяти книг, однако почти все они связаны прежде всего с социологическими и культурологическими сюжетами (неслучайно большинство из них продублированы на соответствующих страницах сайта). Но несмотря на пересечение гуманитарного и философского дискурсов, едва ли можно вести речь о полном стирании границ между ними. Вроде бы очевидно, что эрудиция того или иного автора в области феноменологии или изобилие цитат из Гегеля еще не означают, что мы имеем дело с философским высказыванием; но странным образом в разговоре о звуке разница между методами гуманитарных наук и языком философии все еще остается непродуманной. Сборники статей с названиями вроде «Делёз и музыка»[78] и работа самого Жиля Делёза «Ницше и философия»[79] решают принципиально разные задачи: в первом случае речь идет о музыковедческой систематизации отдельных шизоаналитических установок, а во втором – о развертывании самостоятельного философского концепта через чтение работ Ницше.

В этой связи разительно выделяющимся на общем фоне и наиболее многообещающим вновь оказывается «звуковой материализм», который благодаря отсылкам к спекулятивному реализму нередко предстает и как «онтологический поворот» sound studies. Предложенный Коксом концепт звукового потока в значительной степени направлен на взаимодействие с «разнообразными нечеловеческими силами и ассамбляжами»[80]. Впрочем, стоит еще раз обратить внимание на то, что стремление не отставать от философских трендов вовсе не гарантирует противостояния «ортодоксии» внутри sound studies (в частности, продолжению борьбы с визуальным). И тем не менее теоретические ставки «звукового материализма» впечатляюще высоки: проблема знака рассматривается как второстепенная в отношении антропоцентричных установок. Поэтому – наряду с семиотикой и структурализмом – мишенями для критики становятся феноменология, психоанализ и деконструкция – теоретические системы, очертившие горизонт континентальной философии в ХХ столетии и «превратившиеся в своего рода ортодоксию»[81]. Однако чтобы понять, насколько удачным оказывается здесь выбор оппонентов, нужно будет последовательно рассмотреть взаимоотношения каждого из этих теоретических сюжетов со звуковой сферой. Несмотря на то что соблазн мгновенного «преодоления» феноменологии, психоанализа и деконструкции по-своему притягателен, этот путь кажется слишком быстрым решением.

Удивительно, однако, что философы на протяжении столетий касались темы звука лишь опосредованно – например, через разговор о времени, о музыке, о технике, – но почти никогда напрямую. Это странное, непривычное молчание. Мы сталкиваемся с некоторым противоречием: с одной стороны, объявление философии царством беззвучных объектов кажется слишком поспешным, с другой – сложно не обращать внимание на эту многовековую лакуну. Порой философия вплотную приближалась к разговору о звуке, но почему-то никогда не начинала его, останавливаясь на границе. Впрочем, отсутствие богатой традиции не обязательно стоит воспринимать как катастрофу или невозможность заглянуть за эти пределы. Однако, чтобы обрести фундамент, эта претензия к философам должна быть сформулирована на философском языке. В противном случае она всегда будет бить мимо цели.

Едва ли не первым философским текстом, написанным собственно о звуке, стал очерк Жан-Люка Нанси «Вслушивание». Это короткое эссе вышло в 2002 году, но его вряд ли можно назвать попавшим в фокус sound studies. Во всяком случае тот факт, что в библиографиях почти всех вышеупомянутых звуковых исследований, опубликованных после 2002 года, «Вслушивание» отсутствует, едва ли можно считать свидетельством продуктивного диалога между звуковыми исследованиями и философией (к слову, в эссе Нанси, нарочито скупом на ссылки, Шион упомянут). Среди звуковых исследователей, всерьез обративших внимание на это эссе Нанси, можно назвать разве что Франсуа Бонне[82]. Но чем же «Вслушивание» отличается от перечисленных книг? Прежде всего, Нанси мало интересуют разновидности «сетей», набрасываемых на звуки с целью их последующей систематизации. Подобное исчисление (в разных вариациях проявляющееся у О’Каллагана, Шейфера, Шиона) во многом заимствует инструментарий точных наук, и если принять, что звуки способны противиться исчислению, то этот метод всегда будет упускать что-то важное в их сущности. Примеры из области искусства (которые часто приводят Туп и Фёгелин), в свою очередь, уводят этот разговор от феноменологии в область искусствоведения. Нанси предлагает принципиально иную точку отсчета: противопоставление философии понимания и философии вслушивания. Более того, он задается вопросом, не замещала ли философия на протяжении многих веков слушание пониманием. Ведь вслушиваться означает оказаться до означивания и рождения смысла: «всему, что произносится (и я имею в виду весь дискурс, всю цепь значений), внимают, но внутри этого понимания, в самой его глубине, присутствует вслушивание»[83].

Нанси противопоставляет французские глаголы entendre (слышать, внимать, понимать) и écouter (слушать, вслушиваться): «Разве философ это не тот, кто всегда внимает и все слышит, но кто не способен слушать или, точнее, кто отказывается от слушания, чтобы начать философствовать?»[84] Здесь на месте очевидного противопоставления зримого и слышимого возникает проблема звука, не наделенного значением, улавливаемого как нечто неясное и в то же время предельно близкое. «Слушать значит приближаться к возможности значения, мгновенное схватывание которого затруднено»[85]. Поэтому речь у Нанси идет не столько о предпочтении вслушивания пониманию, сколько об указании на то, что предшествует этому разделению. И точкой отсчета для этих размышлений оказывается именно звук. Эссе Нанси демонстрирует, что проблематика sound studies имеет прямое отношение к метафизике.

Возвращаясь к языковой проблематике, можно заметить, что слышание имеет место в процессе обмена информацией, а вслушивание – это попытка погружения в сферу, предваряющую ясные значения и дающую им возможность состояться. Привычной дихотомии видимое/слышимое предшествует оппозиция коммуникативного и докоммуникативного. Звук, как и цвет, находится на пересечении этих сил: он может выступать в роли ясного сигнала и одновременно способен раскрываться в предельной абстрактности. Однако (уже в пику Нанси) можно заметить, что именно философия всегда была областью мысли, способной взаимодействовать с докоммуникативным, и в этом смысле встреча звука и философии неизбежна. Подобная неминуемость позволяет не только сформулировать те вопросы о звуке, которые могут быть заданы исключительно из пространства философии, но и определить, что́ может дать философу этот опыт вслушивания.

§ 9

ПРОГРЕСС КАК НОСТАЛЬГИЯ

Еще один стереотип, предлагаемый многими звуковыми исследованиями, дает повод вернуться к вопросу о технике. Начиная с позднего модерна, слуховой опыт манифестируется как принципиально отличный от предшествующих столетий. Более того, само возникновение звуковых исследований во многом обусловлено революцией в технологической сфере. Горожанин, окруженный шумом моторов, электронных сигналов, многоканальными аудиосистемами и портативными плеерами, слышит как-то иначе – более изощренно, чем те, кто бродил по тем же улицам еще сто-двести лет назад, не говоря о более ранних временах. Попадание в современный мегаполис стало бы для древнего грека чем-то вроде путешествия на другую планету: слишком многие звуки оказались бы абсолютно чужими. Исследователи соревнуются в производстве неологизмов, характеризующих новый порядок: на смену шизофонии приходит ризофония. «Изменился сам опыт слышания»[86], – пишет Айди. Наша реакция на окружающие шумы совсем не та, что у наших прадедов: мы в считаные мгновения схватываем бесчисленное количество тонов, с детства учимся анализировать сложнейшие сочетания тембров. «Звуковые миры изменились», – уточняет Стерн. И, несмотря на необходимость постоянной оглядки на опыт прошлых веков, «звуковые исследования как область мысли являются реакцией интеллектуалов на культурные и технологические изменения»[87].

Почему не хочется безоговорочно соглашаться с вроде бы очевидным тезисом о техническом расширении слухового опыта? Дело не только в том, что технологические манифесты все труднее отличить от рекламных роликов. Само указание на привилегированность опыта современности настолько поспешно, что постоянно перечеркивает само себя. С тем, что историческая ситуация изменяется, сложно спорить, но как будто бы именно желание акцентировать уникальность изменений и мешает продумать их природу. Это давно знакомая примета технического: жизнеспособность программы зависит от заложенного в ней потенциала для обновлений. Как ни странно, даже впечатляющая левая критика «панакустического общества» у Хольгера Шульце почти не покушается на саму идею привилегированности позднего модерна, поэтому здесь и требуются всевозможные «человекоподобные пришельцы» и «потребители звуков», в очередной раз маркирующие уникальность происходящего и подспудно сохраняющие представление об исключительности слухового опыта современности[88].

Едва ли не каждый разговор о будущем чаще всего начинается с темы развития технологий. В какой-то момент разница между эпохами стала ярче ощущаться именно при сопоставлении технических возможностей: вслед за разделением древнейшей истории на каменный и железный века стало привычно дробить по этому принципу и совсем недавние события. Так, мы говорим о времени до и после появления компьютеров, интернета, мобильных телефонов, а внутри этих классификаций появляются свои подглавы. То и дело провозглашается очередное открытие, которое в один миг «изменяет все» и объявляет предшествующие периоды чем-то вроде первобытных эпох. Не совсем ясно, правда, как древние греки, жившие столь медленно по сравнению с нами, в течение суток преодолевающими сумасшедшие расстояния, в области мысли за полтора века сделали так много, что всемогущие компьютеры едва ли способны помочь нам разрешить загадку тех столетий? Впрочем, отвечать на этот вопрос нет времени, ведь будущее стремительно окружает нас как неустанно продолжающий расчерчиваться проект, как заманчивые и опережающие друг друга прогнозы. Техника сама собой подталкивает к выводам о масштабности преобразований: изобретение iPod – это революционное изменение слухового опыта, рождение IMAX – символ новой эры. В результате «эпохи» начинают сменять друг друга быстрее, чем листки в отрывном календаре. Вроде бы мы собирались поговорить о звуке, но вновь и вновь незаметно оказываемся на территории технического.

За темпами развития технологий становится все сложнее успевать, но при этом открываются новые и новые музеи техники, рождается странное и, казалось бы, абсолютно неуместное чувство ностальгии по вышедшим из употребления техническим объектам. Винтажное оборудование становится не только предметом профессионального интереса, но и неотъемлемым элементом моды. На фоне подобного увлечения устаревшими и зачастую лишенными массы современных функций приборами довольно забавными выглядят мысли Сюхэя Хосокавы, изложенные в программной для sound studies статье о нарушившем производственную логику технологическом «регрессе» портативного плеера в сравнении с многофункциональным рекордером: «Walkman формирует новую парадигму, внося революционные изменения в прагматические, а не технические аспекты прослушивания музыки»[89]. Не совсем ясно, что нового в этой парадигме, если еще граммофон отменил так называемый закон усложнения, сделав ставку именно на удобство домашнего прослушивания и ознаменовав первый отказ от функции записи (очевидный «шаг назад» в сравнении с фонографом). Вполне закономерно, что через некоторое время этот бег на месте продолжится и роль новатора перейдет к iPod, о чем вслед за рекламодателями заговорят звуковые исследователи, например Майкл Булл: «он легко помещается в карман и при прослушивании не требует дополнительных усилий в отличие от своего предшественника Sony Walkman, требовавшего от пользователя возни с заменой кассет, CD или мини-дисков… Технология MP3 изменила восприятие музыки»[90]. Но еще через несколько лет у меломанов вновь проснется интерес к винилу и даже кассетам. Однако главная проблема этих рассуждений – не необходимость уточнения понятий «прогресс» и «регресс», а ложность самого́ противопоставления прагматического и технического. Ни увеличение функций, ни, наоборот, их сокращение, ни высокая точность, ни удобство использования не могут претендовать на роль главных направляющих в процессе развития технологий, напротив – именно разрастание противоречащих друг другу подходов служит гарантией жизнеспособности дальнейшего производства. Даже избавление от разного рода побочных эффектов не является здесь серьезным критерием: сегодня появляются сотни плагинов, эмулирующих звучание аналоговых приборов и даже оснащенных кнопками добавления и усиления «лампового» шума. Этот ностальгический элемент проявился еще в работах Маршалла Маклюэна по теории медиа: технологическая эра рассматривалась им как возвращение к дописьменной традиции и пробуждение Африки внутри нас[91]. Отчего-то прогресс нуждается не просто в оглядке на прошлое, но в ностальгии по нему. Удивительно, но мысли об уникальном технологическом опыте современности и тезисы о реактуализации общинно-племенных ценностей вполне способны уживаться друг с другом.

При этом адепты той или иной технологии постоянно вступают в открытую полемику. «Устаревшие» технологии далеко не всегда готовы мгновенно уступать свое место новым. В сфере звукозаписи противостояние аналоговой и цифровой идеологий по-прежнему остается принципиальным. Несмотря на возможность эффективного взаимодействия ламповых микрофонов и цифровых аудиостанций, споры на эту тему год за годом продолжают вспыхивать с новой силой. В музыкальных кругах предметом столь же острой полемики выступают предпочтения в области акустических и электронных инструментов. Казалось бы, тема давно исчерпала себя, и на этапе смешения технологий любой, кто шагнет в сторону специализации, должен почувствовать неловкость, но почему-то этого не происходит.

Нередко спорящих почти удается примирить аргументом о том, что речь идет лишь о выборе инструмента, который при должном профессионализме способен привести к тому же результату. Вопреки популярности медиатеорий, мысль о технике как о нейтральном орудии продолжает транслироваться во множестве публикаций: создается впечатление, что речь идет о театральном бинокле, который можно спокойно отложить в сторону, продолжив смотреть спектакль. Словно можно не вспоминать о том, что техника – вовсе не вспомогательный инструмент, а пространство и условие существования звукозаписи. Взгляд на оборудование как на что-то второстепенное, вроде бы призванный обратить внимание на пределы технического, продолжает оставаться лучшим плацдармом для сохранения техники в качестве идеологии. Поразительно, что миф о нейтральном орудии продолжает сохранять свою силу в эпоху, когда техника готова удовлетворить большинство потребностей музыкантов и звукорежиссеров еще до того, как они дали о себе знать. Используемое оборудование порой настолько сильно определяет звучание музыки, что разговор о ней невозможен в отрыве от технологии. И эта проблема в той или иной степени коснулась всех музыкальных жанров.

Если еще полвека назад взаимодействие музыки и технологий выходило за рамки ожидаемого, то сегодня это общее место, нечто привычное, даже вульгарное. В синтезированной музыке давно скопилась собственная свалка клише, которая и позволяет академистам высокомерно говорить: «Это всего лишь электроника» (деликатно умалчивая, что исполняемые ими симфонии давно принято записывать по частям, а нередко и монтировать по тактам). При этом в процессе мастеринга музыки самым сложным объектом обработки действительно остается симфонический оркестр: он куда менее предсказуем в реакции на компрессию и эквализацию, чем электронные тембры, алгоритмы которых делают воздействие обработки вполне прогнозируемым. Кроме того, степень компрессии по-прежнему весьма критична для звучания оркестровой музыки, и поэтому симфонические записи по сей день не подходят для прослушивания в метро. Так, во многих современных цирках, активно задействующих звукоусилительную аппаратуру, присутствие живого оркестра может показаться абсолютным архаизмом на фоне дискотечного грохота. Впрочем, еще на начальном этапе именно звукозапись способствовала популярности легких жанров: работать с малыми составами было значительно легче, чем с оркестрами, непредсказуемый динамический диапазон которых вызывал искажения. Все это позволяет молодому композитору, предпочитающему виртуальные синтезаторы и уверенному в том, что уже завтра оркестры будут не нужны, а акустическая музыка – это что-то архаичное вроде кружевных манжет, сказать: «Это всего лишь оркестр». Не важно – флейта или скрипка, все можно засэмплировать, исполнить на клавишах, главное – следить за появлением новых виртуальных синтезаторов. В свою очередь, прослушав номинантов премии «Грэмми» последних лет, можно прийти к продолжающему эту цепочку наблюдений выводу: звучание этих групп намного интереснее, чем их репертуар. Примерно с начала 2000‐х годов стало появляться все больше оснований для того, чтобы говорить об эволюции в области звукозаписи на фоне растущей музыкальной стагнации. Более того, именно стремительное развитие технологий – главная причина этого застоя и превращения музыки в гигантский архив, в котором новые композиции все больше начинают напоминать фотовоспоминания, генерируемые социальной сетью.

Долгое время характерным воплощением конфликта отцов и детей были «культурные разногласия», к примеру расхождения во вкусах в области искусства. Аттали всерьез утверждал, что именно модернизация принципов сочинения, исполнения и восприятия музыки неоднократно определяла изменения в области экономики и политики. Однако начало нового тысячелетия ознаменовалось вовсе не потребностью молодого поколения сбросить очередной культурный памятник с парохода современности, а тем, что место на пьедестале, который раньше принадлежал искусству, заняли технологии. Быть может, именно эта примета лучше, чем многие, обозначает случившиеся перемены. «Нейтральный инструмент» внезапно оставил в тени производимые с его помощью культурные объекты. Очереди за новой моделью планшета оказались длиннее, чем ряды выстроившихся за билетами на концерт, а обновление дизайна операционной системы стало более важным событием, чем вернисаж выставки или выход нового музыкального альбома. Еще недавно музыка, казалось, заполняла все пространство (портативные плееры, прохожие с магнитофонами на плечах, раздающиеся из автомобильных окон ритмы, вездесущие радиоволны), но вот спустя какие-то десять-двадцать лет она превратилась в содержимое нескольких не самых популярных приложений в смартфоне. Множество культурных сфер стали узкоспециализированными, но они оказались прочно связаны на другом уровне: в роли их узлового центра теперь выступают технологии. Возможно, единственным опровержением этого порядка сможет стать только деконструкция технического концепта, и в частности – звукозаписи как одного из его подвидов.

В 2009 году Эрик Харви в статье «Социальная история MP3» пришел к симптоматичному выводу: начало XXI века стало для поп-музыки первым десятилетием, которое «войдет в историю благодаря звукозаписывающим технологиям, а не само́й музыке»[92]. Спустя еще несколько лет гротескной иллюстрацией к этому тезису стали проекты Найджела Стэнфорда, в одном из которых его музыку исполняют промышленные роботы[93]. И хотя клип Automatica завершается опостылевшим рок-клише – разрушением всей задействованной в записи техники (в данном случае включающей и самих исполнителей), ситуация, в которой фонограммы будут записываться прежде всего для рекламы очередных технических инноваций, не выглядит столь уж невообразимой. Так, уже многие годы фоновая функциональная музыка создается исключительно для использования в торговых пространствах, решая задачу повышения лояльности покупателей и создания атмосферы, благоприятствующей шопингу. Да и можно ли сегодня назвать шокирующей антиутопию, в которой музыка в принципе исчезнет из медиаплееров и вытеснится другими развлекательными приложениями? Впрочем, пока куда более привычным остается формат цифрового паноптикума, задворки которого с каждым днем пополняются звуковыми экспонатами – фонограммами, единственными слушателями которых нередко являются их создатели. Там, где еще недавно для анализа происходящего требовался Делёз, внезапно оказалось вполне достаточно работ Бодрийяра: парад симулякров удивительно самодостаточен.

Девальвацию музыкальных идей на фоне усложнения звукозаписывающих технологий убедительно проанализировал Саймон Рейнольдс в книге «Ретромания»: «Такое положение дел рано или поздно может привести к тому, что мы просто забудем, что когда-то в популярной культуре появлялось нечто новое»[94]. Или же, если новое все-таки появится, у нас не будет почти никаких шансов его заметить. С наступлением цифровой эры архивирование прошлого достигло ошеломительных масштабов, но бесконечная каталогизация все больше напоминает грандиозную свалку, при блуждании по которой археологи медиа по инерции продолжают сравнивать один обломок с другим, а множащиеся интерпретации становятся неотличимы от заблуждений и фальсификаций.

Техника, сыгравшая важную роль в футуристических манифестах, быстро обнаружила странную особенность: обратной стороной автоматизма и планирования оказались неизбежность сбоев и производство с расчетом на износ. Давно перестала казаться преувеличением мысль о том, что современное оборудование начинает устаревать до того, как поступает в продажу. Еще до Второй мировой войны Фридрих Юнгер обратил внимание на то, что «развороченная и разбитая на части техника, фантастически скрученная и разодранная»[95] – неотъемлемая часть руин, рассыпанных на полях сражений. Сегодня многие электронные устройства выбрасываются всего лишь спустя год эксплуатации, и все же представление технической сферы прежде всего как скопления развалин по-прежнему выглядит экзотичным.

§ 10

ТАК НАЗЫВАЕМАЯ УСТНАЯ ЭРА

Так что же общего между устремленными в будущее технологиями и руинами прошлого? И может ли понимание техники выйти за пределы этой парадигмы? Подступаясь к ответу на эти вопросы, я хотел бы вспомнить об одном эпизоде из третьего тома романного цикла Марселя Пруста. Герой, отвечая на телефонный звонок своей бабушки, задумывается о том, что у него впервые появилась возможность по-настоящему вслушаться в ее голос: «голос, который до сих пор напрасно казался мне знакомым». А в конце этого абзаца появляется еще более любопытный оборот: голос «без маски лица»[96]. Кроме напрашивающегося противопоставления визуального и слышимого, эта довольно короткая в контексте прустовских описаний сцена (но все же слишком пространная, чтобы приводить здесь полную цитату) вбирает целый букет тем, как минимум четыре из которых оказываются напрямую связаны со звуковой письменностью.

Первая из них: несмотря на определенную бестактность в отношении художественного текста, здесь определенно можно различить исторический срез: речь идет о самых ранних этапах столкновения бытовой жизни с техникой, способной воспроизводить звук. Телефон еще не стал предметом повседневности, для разговора с близким человеком нужно идти на станцию, сам этот аппарат с несуразной трубкой – нечто раздражающее и предельно искусственное в сравнении с живой беседой. Пруст использует соответствующие эпитеты: «болтающий кусок дерева», «судороги звучащей деревяшки». Но эта вполне привычная для начала XX века критика технического, называющая голоса из машин карикатурными или даже мертвыми, сменяется более оригинальными размышлениями.

Сначала трубка трещит, затем замолкает (это уже вторая тема) – и лишь потом доносится голос. В переводе Любимова фигурирует фраза «после нескольких секунд молчания», но в данном контексте важно, что оригинальные слова après quelques instants de silence[97] одновременно можно передать и как «после нескольких мгновений тишины». Прочная связь между речью, неясным шумом и тишиной потребует более внимательного прочтения, но прежде я хотел бы обратить внимание на третью тему.

Услышав знакомый голос, герой романа забывает обо всем и оказывается поражен доносящимися интонациями. В них слышны ласка, грусть, тягость житейских проблем, но вдруг впервые становится ясно, что бабушка скоро умрет, что это голос приближающейся смерти. Снова перед нами Пруст как феноменолог звука и голоса – кажется, в одной этой теме можно утонуть. К слову, в данном контексте весьма примечательны многочисленные жалобы писателя на соседей, ведь львиная их доля была связана с шумами, причем самыми разнообразными: стуком при работе электрика, выбиванием ковров, скрипом дверей, пронзительным голосом горничной, работой обойщиков, вбиванием гвоздей в сундуки и даже пением маляров[98]. Стоит ли удивляться тому, что Пруст предпочитал писать в обитой пробкой комнате? Впрочем, его затворничество и веру в безмятежность тишины не нужно идеализировать, ведь «это заглушение звуков иной раз даже вместо того, чтобы охранять сон, тревожит его»[99].

Но пора отметить и четвертую (может быть, самую важную) тему: без маски лица присутствие голоса оказывается ощутимо, если так можно выразиться, еще реальнее, чем в действительности. Заметим еще раз: перед нами ситуация, в которой приходится говорить не с человеком, а лишь с аппаратом, передающим его голос. Не слишком боясь преувеличения, можно сказать, что герой романа слышал голос бабушки в записи, как если бы он воспроизводился граммофоном или радиолой. Странным образом этот гиперреальный голос одновременно был подлинным и незнакомым. В чем-то схожим образом героиня фильма Робера Лепажа «Триптих» пытается вспомнить голос отца, но ничто не помогает ей восстановить его, даже когда она привлекает профессиональных актеров, чтобы озвучить старую пленку. Но в какой-то момент звукорежиссер просит ее саму произнести в микрофон фразу, искусственно понижает запись, и в этом гротескном эффекте питч-шифтера она внезапно слышит подлинную интонацию отца. Дело здесь вовсе не в том, что вымысел оказывается более правдивым, чем реальность. В действительности вещи не могут происходить так, как они выстраиваются в образе, и однако именно так они и происходят: словно в образе спрессовывается весь потенциал их воплощения в действительности. «Комбре возникает, но совсем не таким, каким он был в прошедшем ощущении, а в некоем блеске, в „истине“, никогда не эквивалентной реальности»[100], – писал Делёз о романах Пруста.

Итак, перед нами четыре темы:

– техника;

– тишина;

– феноменология звука;

– двойственность письма.

Пришло время задать вопрос: чей же голос доносился из телефонной трубки? Интонации близкого человека, впервые проявившиеся как подлинные сквозь посторонние шумы и треск, или, наоборот, чужая мелодика, внезапно открывшаяся внутри знакомого голоса? Или же, наконец, именно благодаря предельной чуждости голос и проявил свою истину? Для описания подобных ситуаций Пьер Шеффер в свое время ввел в употребление термин «акусматический голос», в дальнейшем подхваченный звуковыми исследователями. Проблема, разумеется, выходит за пределы технологий, и характерным примером здесь могут послужить диалоги в исповедальнях. Но есть и еще один существенный аспект. Параллель с литературным письмом здесь так очевидна, что нет большой нужды подробно разворачивать аналогию: в виде текста голос одновременно оказывается и предельной условностью, и обретает невероятную силу. На этой амбивалентной сцене и разворачивается все литературное действие. То ли голос обречен интерпретировать неясное послание мысли, то ли мысль прислушивается к смутным зовам, чтобы записать их. Художественное произведение рождается на этой границе речи и письма.

Здесь открывается пространство для взаимодействия многих конфликтов, разыгрывающихся у зыбкого рубежа, разделяющего звук и букву. Рассмотрим некоторые из этих сюжетов, и, возможно, вопрос о звукозаписи перестанет представляться сугубо техническим, а окажется главным местом встречи звука и философии.

Удивительно, но идущее от Маклюэна восприятие современных медиа как в большей степени речевого – аудиального, а не текстуального – пространства не теряет популярности. Sound studies прочно унаследовали взгляды Маклюэна на медиа, и эта преемственность столь очевидна, что не так уж обязательно искать ссылки на его работы (хотя к его идеям прямо апеллируют, например, Берланд, Лабелль, Мартин, Райс и особенно Шейфер[101]). Среди авторов, пишущих о звуке, самостоятельную концепцию выстраивает композитор Владимир Мартынов, рассматривающий «девальвацию нотопечатного текста, связанную с возникновением звукозаписи» как свидетельство «кризиса власти письма и кризиса принципа письменности»[102]. С этим переломным моментом Мартынов во многом связывает надежды на возможность возвращения маклюэновской «внутренней Африки» – восприятия мира, характерного для дописьменных обществ. Однако эпоха программирования и интернета куда убедительнее может быть интерпретирована противоположным образом, и для этого даже не обязательно прибегать к помощи экономического противопоставления между племенным обществом и капиталистической системой. Вопреки мысли о том, что электронно-информационные технологии таят предпосылки для возвращения «устной эры», сегодняшний триумф техники сам по себе обнаруживает внушительный потенциал для анализа происходящего как кульминации письменной, а не устной традиции. Возможно, перед нами лишь начинает открываться необъятное пространство письма, незначительным элементом которого останется устная речь. Вопреки роликам, рекламирующим очередной звуковой или видеоформат, якобы приближающий человека к так называемому естественному восприятию мира, всякая технологическая инновация оказывается новым погружением в глубь символического.

Греческая γράμμα (буква) понимается Мартыновым прежде всего как копия произносимого звука, прибавочный символ, знак знака – то есть именно в том узком смысле, который был серьезно поколеблен работами Жака Деррида, чей концепт первописьма способен распространиться не только на фольклорные сказы, передаваемые от деда к внуку, но и на любые следы в человеческой памяти и даже на генетические коды, годичные кольца или отпечатки водорослей на камнях. Письмо связано вовсе не с наличием карандаша и бумаги, но с самим принципом фиксации чего-либо в виде знака. Письмо является сценой истории и игрой мира и, разворачивая эти проблемы, среди прочих открывает и вопрос техники. В фильме Кена Макмаллена «Призрачный танец» Деррида делает парадоксальное для 1980‐х годов заявление: техника не истребляет фантомы и суеверия прошлого, а множит их[103]. Телекоммуникация, кинематограф, компьютеры и любые медиа лишь усиливают могущество призраков минувшего. Концепция, впоследствии получившая известность под именем хонтологии, стала лишь одной из вариаций Деррида на его излюбленную тему письма. След буквы присутствует в каждой про-грамме, в каждой фоно-грамме. Символично, что первым звукозаписывающим устройством стал фоноавтограф: машина, игла которой не воспроизводила звуковые колебания, а прочерчивала их волнистые формы на специальных цилиндрах[104]. Технология – это эффект письма, безграничное царство призраков, голоса мертвых отцов. Может быть, как раз поэтому техническое так легко соскальзывает в иррациональное?

Любопытно и то, каким образом в эту систему Деррида вписывает будущее. Предстоящее тоже концептуализируется им как письмо, как след, как призрак, как фантазм: «то, что, казалось, было впереди, пред-стояло, будущее, возвращается раньше времени – из прошлого и во-след»[105]. Более того, как раз в тех случаях, когда будущее предстает как проект, как пространство, которое можно расчертить, как территория, которой следует распорядиться, – именно тогда оно в наибольшей степени одержимо призраками прошлого. В том числе и поэтому, кстати, заслуживают скепсиса неустанные провозглашения новых эпох и смехотворные заявления, что современные люди живут динамичнее древних греков. Здесь концепция Деррида сияет неподдельным совершенством.

Интересно, однако, что в обширном грамматологическом проекте фактически не нашлось места для темы звукозаписи. Есть что-то парадоксальное в том, что продумывание взаимоотношений между манускриптами и магнитофонными записями так и не было развернуто в работах Деррида. Но, как ни странно, именно среди микрофонов, эквалайзеров, аудиостанций и плагинов открывается новый простор для «науки о письме», которую Деррида назвал «не похожей на технологию и историю техники»[106]. Каждый записанный звукорежиссером трек – такого рода след, и в этом смысле дорожки программы Pro Tools не так уж сильно отличаются от протоптанных в лесу тропинок. За знакомой всем благодаря Фрейду аналогией между психикой и машиной (применительно к звукозаписи подробно прокомментированной, например, Фридрихом Киттлером) скрывается более широкая проблема: дело не в том, что работа психического аппарата в ряде аспектов похожа на технический процесс, а в том, что и то, и другое является разновидностью письма.

С появлением звукозаписи φωνή оказывается неразрывно связан с γράμμα. Рождение фонограммы – это этап, на котором сам голос начинает играть роль, на протяжении долгого времени закрепленную за рукой, выводившей буквы. Эта проблема попадает и в фокус sound studies. О’Каллаган задается следующим вопросом: «Если слышимый звук явно производится динамиком, слышали ли вы саму лекцию или же всего лишь некий ее образ или факсимиле?»[107] Подробно на теме звукозаписи останавливается и Шион (кстати, с прямой отсылкой к «хонтологии» Деррида), среди перечисляемых им отличий фонограммы от незаписанного звука можно выделить следующие: деконтекстуализация звучания, возможность повторного прослушивания и, наконец, превращение последовательности случайных, готовых к исчезновению звуковых событий в завершенную «картину»[108]. Все эти особенности записи значительно изменяют восприятие звучащего. И точно так же, как музыканты пробуют разные инструменты для фиксации одной и той же партии, каждый тембр можно записать множеством разных способов, а любая последующая обработка в каком-то смысле будет рождением нового звука. В книге «Аудиовизуальное» Шион упоминает, что на заре звукозаписи существовало понятие «фоногеничности» по аналогии с фотогеничностью. Однако если разговоры о том, что одним людям удается лучше выглядеть на фото, чем другим, еще сохранили свое право на существование (несмотря на множество приложений для улучшения внешности на фотографиях), то с развитием звукозаписывающих технологий фоногеничность практически канула в Лету[109]. Выяснилось, что отсутствием фоногеничности исполнителя чаще всего ошибочно называли некачественную запись. Но опять же: если это исчезновение термина и сигнализирует о чем-то, так это о том, что мы успели настолько сильно привыкнуть к медиатехнологиям, транслирующим звук, что больше не воспринимаем их как «запись».

Сегодня у многих вызывает улыбку мысль Гленна Гульда о тотальном вытеснении концертной деятельности звукозаписью к концу XX столетия. Однако приведенные аргументы заслуживают внимания. По мнению Гульда, студийная технология расстановки микрофонов раскрыла в «Кольце Нибелунга» ту степень слияния драматического и звукового, которая была недоступна слушателям лучших байройтских фестивалей. Поэтому концертное исполнение всегда будет напоминать плохо отрепетированную пьесу и уступать созданному в студии звуковому образу[110]. Благодаря прослушиванию записи музыкант получает возможность взглянуть в зеркало и услышать изъяны собственного исполнения, а монтаж отнюдь не всегда является способом скрыть ошибки, но, прежде всего, расширяет диапазон интерпретаций нотного текста. Отныне музыкант должен внимательно относиться не только к тому, что́ и кем исполняется, но и к тому, как именно записано исполнение. Гульд, вопреки апелляциям к работам своего соотечественника Маклюэна, по сути двигался в противоположном направлении. Отказавшись от концертов и став одним из первых музыкантов, осознавших возможности звукозаписи и использовавших метод наложений для создания на рояле вариаций оркестрового исполнения, он предпочел письменную традицию устной («считать, что… мы можем вернуться к некоему состоянию, напоминающему культурный монолит до Ренессанса, будет рискованным упрощением»[111]). Ошибочный прогноз Гульда о скорой смерти концертных залов парадоксальным образом дает понять о произошедшем значительно больше, чем многие сбывшиеся пророчества. Однако увеличение разновидностей звуковых медиа в итоге привело к обратному: запись на портативное устройство стала восприниматься многими как вполне достоверная фиксация. Впрочем, миф о запечатлении «естественного звука» сопровождал звукозапись на протяжении всей ее полуторавековой истории. Этот рекламный стереотип, не устающий доказывать, что запись в точности воспроизводит то, что мы слышим в повседневной жизни, восходит еще к Эдисону.

Брайан Ино в одной из своих лекций указывал на парадоксальное несоответствие в оценке разных видов искусства: если кинематограф уже на самом раннем этапе его развития никому не приходило в голову считать подвидом театра, то ритмы, гармонии и мелодии, записанные в студийных условиях, люди странным образом продолжают называть музыкой[112]. Различие вроде бы всем понятно, но все-таки не уяснено до конца, если раз за разом порождает не только записи, пытающиеся запечатлеть совершенное «концертное» исполнение, но и концерты, силящиеся приблизиться к студийному эталону. И это происходит несмотря на то, что звукорежиссеры имеют доскональное представление о пути звукового сигнала и задействованном в процессе записи оборудовании: микрофонах, кабелях, пультах, конвертерах, колонках. Каждое звено этой цепочки влечет за собой серьезные изменения в звучании. То, что многим кажется лишь средством донесения одного и того же звука, в действительности всегда доносит до нас другой звук, выстраивая сложную систему различий. Прослушивая «саундскейп Мадагаскара», лежа на диване в Москве, стоит отдавать себе отчет, что это не совсем то, что слышат жители Антананариву. Многоканальная микрофонная техника не слишком сильно похожа на устройство наших органов слуха. Ширина стереобазы, палитра тембров, звуковые атаки – все это никогда не будет совпадать. Про запись академических жанров нередко можно услышать, что главная задача звукорежиссера – сохранение естественного звучания оркестра, однако баланс микрофонов, работа с задержками и панорамирование – это всегда создание художественного образа. Вся «естественность» объемного звука в кино – это совокупность решений звукорежиссера, режиссера и продюсера. Мастеринг-инженеры стремятся к тому, чтобы одна и та же фонограмма не становилась неузнаваемой при прослушивании в разных условиях, но они вовсе не гарантируют, что отличий вообще не будет. И восприятие звучания в каждом случае все равно может оказаться разным.

Так или иначе, рождение фонограммы раскрыло любопытную двусмысленность: звук обнаружил все признаки символической раздвоенности, в полном смысле стал знаком, но одновременно именно с развитием аудиоиндустрии восприятие мира «на слух» получило новый импульс. Неслучайно термин «звуковой ландшафт» входит в употребление лишь во второй половине XX века. Парадоксальным образом, если мы и оказались способны приблизиться к «внутренней Африке», то через сложную, дифференцированную систему, пронизанную знаковыми обертонами и двойными метами: звукозапись. Звук как знак, как двойственность наконец-то перестал прятаться от нас. Впрочем, когда говорят, что до появления звукозаписи музыка существовала только в момент исполнения, это никоим образом не раскрывает сущности произошедших изменений. Таинство момента исполнения вовсе не было демистифицировано записью. Как раз именно в этом раунде запись навсегда проиграла концертному исполнению (так же, как, по словам Арто, увлекшееся техникой кино уступило место подлинному театру, а вовсе не вытеснило его). Запись может напомнить о присутствии, но едва ли способна заменить его. К тому же природа умела записывать звуки задолго до свершения технологических революций: первыми «магнитофонами», по-видимому, были овраги и пещеры, способные порождать эхо. И все же между нотой и ее сэмплом, между неоднократным повторением исполнителем одной и той же пьесы и многократным дублированием одной и той же записи пролегает колоссальная разница.

Гленн Гульд, записывающийся в студии, – это в каком-то смысле другой музыкант. Потому что «его работа никогда не будет работой над одной лишь продукцией, но всегда одновременно – работой над средствами производства»[113], – как писал Вальтер Беньямин о новом этапе в истории искусства. Реактуализация текстов Беньямина в начале XXI века вполне способна дать ясный ответ на вопрос, почему сегодняшнее изобилие звукозаписывающей техники далеко не всегда способствует расширению творческих идей и их рецепции широким кругом слушателей в отличие от ситуации столетней давности. Даже в 1990‐е годы задействование звукового оборудования еще выходило за рамки ожидаемого, но в 2000‐х это уже не вызывает никакого удивления. Дэвид Туп размышлял о том, что его знакомые музыканты, в 1980‐е поражавшие слушателей синтез-экспериментами, сегодня с необычайным энтузиазмом продолжают делать по большому счету то же самое, только на более современном оборудовании, порождая все новых эпигонов[114]. Разумеется, это касается не только звукозаписи: к примеру, при растущей популярности электронных книг до сих пор отсутствует заметное изменение читательских предпочтений в пользу произведений, написанных исключительно для чтения на ридере. Kindle в большей степени стремится занять место бумажной книги, чем предложить какую-либо альтернативу. Снова перед нами давно знакомое будущее, которое опять ностальгирует по прошлому.

Размышляя о том, могут ли технологии открыть иной взгляд на будущее, как ни странно, можно снова обратиться к текстам Деррида. В разговоре о его философии легко увлечься расхожими интерпретациями понятия деконструкции и забыть о некогда предложенном им противопоставлении будущего (futur) и грядущего (avenir). К сожалению, эта мысль проведена в его текстах лишь пунктиром: futur – это ожидаемое, спроектированное, запланированное будущее, тогда как об avenir у нас нет никаких знаний и представлений. Оно абсолютно неопределенно: «Я не могу на него рассчитывать, не способен его предвидеть и тем более – приблизить». Наоборот: именно будущее как другой «предшествует мне, упреждает и ожидает меня»[115]. И здесь Деррида, быть может, еще в большей степени, чем обычно, оказывается последовательным хайдеггерианцем – не только в том, что касается соответствующих пассажей из «Бытия и времени», но вплоть до бессознательного цитирования непрочитанных им «Черных тетрадей»: «Мыслить вперед в будущее и вглубь него, не имея возможности услышать от него хоть какой-то отзвук»[116]. Итак, именно неспособность вступить в диалог с будущим, как ни странно, оказывается главным аргументом в пользу взаимодействия с ним.

Когда осмысление новых технологий не запаздывает по отношению к их применению, это производит потрясающий эффект столкновения с грядущим. В области звуковых технологий можно обратить внимание, например, на радикальные эксперименты с уровнем сигналов. На концертах группы Swans звукоусилительное оборудование, работающее на пределе своих технических возможностей, выполняет особые функции: эти выступления оказываются опытами шаманизма в джунглях из коммутационных лиан, а публика здесь скорее не вслушивается в заполняющий пространство звук, а переживает это камлание как становление звуком, слушая не только ушами, но всем телом – погружаясь в музыку, как в воду. Странное ощущение взаимодействия с еще не прозвучавшим событием – ощущение, которое не исчезает и при прослушивании (и особенно переслушивании) студийных альбомов.

Итак, фонограмма разлучила звук с его непосредственным источником. Акустические и электронные тембры начали смешиваться столь изощренно, что нередко вопрос о том, какие именно инструменты были задействованы в ходе записи, утрачивает всякий смысл. Синтезированные шумы стали равноправным участником в создании звуковых образов, а возможность включения в запись других фонограмм позволила сталкивать друг с другом самые неожиданные аудиоконтексты. Звукозапись способствовала пространственному пониманию музыки, а в многоканальных инсталляциях композиции превратились в изменяющиеся звуковые конструкты. То, чего действительно достигла звукозапись, – это вовсе не замещение классического живого исполнения, а указание на возможность создания бесконечных звуковых наслоений, копирования одних и тех же звуков, фазовых сдвигов, инверсии и реверсии, монтажа разных сегментов, их искусственного замедления/убыстрения, повышения/понижения, приближения/удаления и т. п. Причем далеко не всегда эти обработки вписываются в классические представления о механицизме – к примеру, библиотеки барабанных ритмов стали снабжаться опцией варьирования темпа для создания эффекта живого исполнения. Но так или иначе, звуки наконец-то стало возможно издавать в том смысле, в каком мы говорим об издании книг. Можно продолжить метафору и заговорить о звуковом почерке аналоговых технологий и звуковом шрифте цифровой эры. И именно здесь привычная оппозиция устное/письменное особенно ярко раскрывает свою ненадежность. Поэтому когда Киттлер называет граммофонную иглу местом чистого различия[117] – это красивая метафора, но слишком поспешное решение. И в то же время проблематизировать, сместить эту границу отнюдь не означает вовсе ее стереть.

Известно, какое значение имела для психоанализа речь: она стала одной из главных «дверей» в сферу бессознательного. Любопытно, однако, что Фрейд не только практиковал телефонные разговоры с пациентами, но и записывал отдельные сеансы с помощью фонографа[118], положив начало современным психоаналитическим онлайн-консультациям. Но были ли эти голоса речью или же письмом? Как минимум для самого́ говорящего воспроизведение подобного рода записей всегда связано с эффектом раздвоения. Перенося предложенный Лаканом концепт «стадии зеркала» в звуковую сферу, мы рискуем обнаружить, что собственный голос, услышанный в записи, остается для большинства из нас куда более чуждым, чем визуальное отражение. Привыкнуть к нему сложнее – подобным образом мы не узнаем себя в сплетнях других людей. Физиологическое объяснение, указывающее на то, что голос говорящего всегда искажен для него низкочастотными резонансами собственного тела, или проблема технической «окраски» голоса оказываются здесь не более чем точками отсчета. Прекрасно зная об этом анатомическом парадоксе, мы все равно продолжаем с подозрением относиться к собственным тембрам и интонациям: более того, это знание лишь удваивает их чуждость. По словам Шиона, именно момент прослушивания собственного голоса в записи фиксирует противоречие между «слушанием себя изнутри» и «слушанием себя снаружи»[119]. Несмотря на современное изобилие звукозаписывающих средств и возможности разговора о чем-то вроде «стадии диктофона», мы по-прежнему склонны слышать свою речь как «голос Другого»[120]. В собственных интонациях открывается нечто весьма близкое к литературному alter ego, говорящему «чужим» языком. Все выстраивается мгновенно и само собой: нет, запись моего голоса – это не мои интонации, это вообще не я. Подобная реакция считается вполне естественной. Уверенно трактуя неузнавание кем-то собственного отражения как очевидную ненормальность, человек при этом отказывается признавать себя в своем голосе, чувствует что-то неприятное, слыша его. На аргумент, что дело тут только в привычке слушать себя со стороны, можно решительно возразить: чем больше, например, актер или вокалист, ориентируясь на запись, старается исправить «ошибки» собственных интонаций, тем глубже он погружается в область символического – в выстраивание образа своего голоса, зачастую весьма далекого от первоначальной версии. Стоит ли еще раз напоминать о всевозможных саунд-палимпсестах: монтаже вокальных дублей или нескольких дорожках одного голоса, звучащих одновременно? Но парадокс заключается в том, что именно в виде записи голос одновременно оказывается способен раскрыть свою сущность.

Герой пьесы Сэмюэля Беккета «Последняя лента Крэппа», вслушиваясь в магнитофонные пленки с записью своего голоса, пытается деконструировать собственную жизнь. К слову, это довольно редкий для Беккета случай обращения к теме техники, а в авторских заметках к этой пьесе можно даже обнаружить тезис об «интимной близости с машиной»[121]. Предельно статичная пьеса скрывает многоуровневый сюжет: Крэпп слушает запись своего голоса, повествующего о том, что не хотел бы возвращать свои «лучшие годы», потому что его занимает кое-что более важное – произведение, которое нужно написать. А теперь, при прослушивании записи по прошествии еще тридцати лет, эта мечта об opus magnum кажется ему абсолютной нелепостью. Записанный голос не раз появится в более поздних пьесах Беккета, но, уже не нуждаясь в посредничестве магнитофона, он будет раздаваться прямо из глубин памяти героев. Есть соблазн интерпретировать эти образы в том смысле, что голос (в отличие от текста) – это чистый, не искаженный объект памяти. Но у Беккета записанное в мыслях звучание одновременно оказывается симуляцией, подменой. Любопытно, что сам писатель всячески препятствовал фиксации своего голоса, а сохранившиеся аудиозаписи действительно можно пересчитать по пальцам: «У меня предубеждение против записи моего голоса и я не могу его преодолеть. Глупо, но ничего не поделаешь»[122].

В каком-то смысле Крэппа и многих других героев Беккета можно назвать мрачными двойниками рассказчика «Поисков утраченного времени» (может быть, неслучайно самым объемным из беккетовских эссе стал текст об этом романном цикле). Невнятные размышления Крэппа с равным успехом оказываются и продолжением, и перечеркиванием опыта «Поисков». Оба автора указывают на проблематичность разделения памяти и вымысла, но если тексты Пруста обращены к надежде сотворить минувшие события заново, то Беккет исследует письмо как способ искажения того, что оно имело целью сохранить. Он демонстрирует, как из аристотелевского «символа души» голос превращается в опасную карикатуру, во что-то чужеродное, способное напомнить о клиническом дискурсе. Возможно, шизофреникам, слышащим в своей речи чужие интонации и чувствующим опасность произносимых слов, известно о природе голоса гораздо больше, чем тем, кто не придает этой теме серьезного значения. Смех нынешнего Крэппа, сопровождающий реплики Крэппа из прошлого, как и голос героини беккетовской пьесы «Укачальная», накладывающийся на ее же собственные реплики, свидетельствуют о том, что именно благодаря записи эти персонажи узнают о себе что-то, чего не знали до сих пор. Машина письма становится машиной памяти. По словам Деррида, именно письмо «открывает вопрос техники: вопрос аппарата вообще и аналогии между психическим и непсихическим аппаратом»[123]. Перед нами принципиально иной фокус взгляда: если точкой отсчета для разговора о технике оказываются не декартовский субъект и исчислимость, но (архе)письмо, то это позволяет сместить и многие акценты во взаимоотношениях технологий и искусства, а также окончательно избавить τέχνη от ореола архаичности.

Биографические отсылки «Последней ленты Крэппа» хорошо известны. В каком-то смысле сама эта пьеса оказалась для драматурга тем же, чем для ее героя стали магнитофонные ленты: искаженным воспоминанием, дающим доступ к истокам забвения. Как и многие тексты Беккета, эта пьеса способна послужить не только точной метафорой человеческого существования, но и указать на прочную связку между жизнью и образом, в создании которого в этом случае наглядным образом задействована звукозаписывающая техника. Письмо определяет общеизвестное свойство искусства: дистанцируясь от реальности, оно делает возможным сам разговор о ней – для читателя/слушателя/зрителя, разумеется, не в меньшей степени, чем для автора. Художественные образы не просто способны складывать собственные смыслы, но еще до этого указывать на сами механизмы смыслообразования. Эта способность наделяет образ особым статусом, который на языке хайдеггерианцев именуется «раскрытием мира», и тогда искусство становится проводником к онтологическим вопросам. Эту мысль можно сформулировать и значительно радикальнее, что впечатляюще проделано, например, Михаилом Богатовым: «никуда, кроме как в искусство, онтология не выходит; любой другой выход является либо ее капитализацией, либо идеологизацией»[124]. Именно поэтому искусство не менее реально, чем действительность: возможно, если его и стоит противопоставлять чему-то, то не реальному, а повседневному. Более того, в случае записанных звуков сам разговор о дистанции в отношении образа оказывается проблематичным: звучание не воспринимают на расстоянии, в него погружаются. Голоса хора, поющего в церкви, поднимаются к самому куполу и мгновенно заполняют все пространство храма. Слушая это пение, мы уже с трудом отделяем себя от него: отсюда это ощущение таинства. И все же это какая-то «другая реальность» – ничейная территория, то заслоняющая, то делающая различимым действительное. Голос не только обнаруживается как отрицание дистанции, но и создает новую раздвоенность, отстраненность иного рода. Но каким образом столь неотделимый от тела и предельно «близкий» феномен – собственный голос – сохраняет признаки этой раздвоенности? Почему, отказываясь подчиняться, он выходит за границы телесного, ускользает, кажется чужим?

Письмо как голос Другого – эта тема обрела особую важность для Антонена Арто, выстроившего свою эстетику на пересечении территорий литературы и безумия. Тексты Арто – это бесконечная борьба с двойником, крадущим у человека его голос, но одновременно дающим заметить подлинную реальность, скрытую за поволокой повседневного. Литература и театр выступают здесь и как предатели, и как союзники. Гротескно-искаженные интонации внезапно открывают путь к не связанной с повседневной жизнью реальности, высветляют ее, раскрываясь как катарсис. Записанный голос предстает едва ли не кульминационной точкой в эволюции искусства и эстетики. В этом контексте особый интерес представляют последние звуковые опыты Арто – аудиоверсии театра жестокости, прежде всего программа «Покончить с божьим судом», записанная в 1948 году[125]. «Вторжение голоса… резонирует в пустоте, представляющей собой пустоту Другого»[126], – скажет пятнадцатью годами позже Лакан. Чтобы еще больше сблизить упоминаемых авторов, можно вспомнить о том, что в конце 1930‐х годов Лакан волею судеб был одним из лечащих врачей Арто: обследуя пациентов лечебницы Святой Анны, он назвал состояние пациента хроническим и дал ошибочный прогноз, сказав, что этот больной уже никогда не сможет написать ни строчки. Однако Арто не только создаст важнейшие свои тексты, но и запишет слова, под которыми вполне смог бы подписаться Лакан: «В своем бессознательном я слышу других»[127]. Эта логика действует и в обратном направлении: голос «двойника» открывает область бессознательного.

Когда Витгенштейн обнаруживает между бороздками граммофонной пластинки и звучащей музыкой ту же самую связь, что скрепляет отношения между языком и миром, он нарушает привычный взгляд на слова и вещи. В этом примере техника не выступает лишь способом копирования/исчисления реальности. И здесь действительно обнаруживается больше точек соприкосновения с театральной теорией Арто, чем можно предположить. Вот комментарий Бибихина к этому фрагменту:

Можно резать музыку сразу по граммофонной пластинке. В том же отношении состоят между собой язык и мир. Мы привыкли думать, что одно дело звучание, а другое музыкальная мысль? Нам предлагают принять, что музыка врезается прямо в пластмассу, в магнитное поле, в слух, в ноты. В вещество. Это сказочная действенность слова, звука[128].

Игла граммофона не объявляется ни местом чистого различия, ни снятием границы между символическим и несимволическим, однако здесь открывается онтология письма не менее внушительная, чем у Деррида. Запись – не знак звука, а его необходимое alter ego, и у Бибихина здесь имеется отсылка к значению символа как обломанной половины: письмо не копирует звук, а «переводит» его. И эти «оригинал» и «перевод», в свою очередь, не противостоят друг другу, но так же, как жизнь и искусство, сливаются в удвоенном мимесисе, «отражая» трансцендентное. Так литературный текст стремится соответствовать не повседневности, а невыразимому, истинность которого повседневность начинает различать благодаря символическому. Так речь указывает на доречевое, переводит его.

Теперь наконец пришло время вернуться к Прусту. Его герои очень часто обращаются друг к другу «вполголоса», почти шепотом (à mi-voix, à voix basse). Произнесенное тихим голосом оказывается существеннее громких слов. К самому важному нужно прислушиваться. Здесь легко уйти в темы семиотики и нюансов коммуникации, но вопреки этому соблазну нужно обратиться к онтологической проблематике. В тресках телефонной трубки и тишине, из которой доносится голос, можно различить зыбкие основы языка – ту самую область «до слова», предлагающую взамен четкой расстановки значений их принципиальную нехватку. Внезапно то, что казалось необязательным фоном, проявляется в виде почвы, питающей корни «главных» событий: громкие фразы обнаруживают в себе примесь таинственного безмолвия. Голос возникает из невнятного молчания и соответствует ему. Возможно, голос имеет к безмолвию куда большее отношение, чем к речи, открывая литературное письмо как форму молчаливого разговора.

Голос проявляется как способ самораскрытия мира, как дешифратор мысленной немоты. Прежде чем развернется осмысление множащихся значений, нюансированных тембральными воплощениями, должен появиться голос как сама возможность речи. Но не в смысле противопоставления немоты и говорения, а скорее через снятие этой оппозиции: мы произносим слова не потому, что у нас есть голосовые связки, а, наоборот, обладаем ими благодаря потребности говорить. Грамматолог сказал бы: и необходимости записывать. Пришло время добавить: записывать звуки.

ГЛАВА IV

Феноменология звука

В фильме Алексея Германа «Хрусталёв, машину!» саундтрек почти целиком состоит из несмолкающей массы шумов и неразборчивых реплик. По первому впечатлению это похоже на звуковые решения Сокурова, и перед нами то же самое указание на смутный поток, доносящийся из глубин памяти. Но есть существенное отличие: то, что у Сокурова выступает зловещим фоном, здесь постоянно находится вблизи. Даже когда движущиеся фигуры отдалены или вовсе находятся за кадром, издаваемые ими звуки, нарушая законы перезаписи, остаются на первом плане. Никаких дистанций, никакой реверберации, только беспощадные хлюпанья, скрежет и шепот на протяжении двух с половиной часов. Докоммуникативное в фильмах Германа не просто напоминает о себе, а занимает всю авансцену: неуправляемая сонорная масса безжалостно вытесняет все якобы более важное, и в первую очередь – сюжет. Мы не привыкли так слышать ближайшие и привычные звуки – оказывается, мы в принципе не готовы к тому, чтобы встречаться с ближайшим, возникает рефлекторное желание его отдалить. Как будто бы, надев наушники и погрузившись в наслоения звуковых структур, мы оставили без ответа более ранние вопросы или даже сделали все возможное, чтобы уйти от ответа на них.

§ 11

УМОЛЧАНИЯ ПСИХОАНАЛИЗА: ГОЛОС ПРОТИВ ЗВУКА

Чтобы произнести слово, нужен звук – или, может быть, все наоборот: это звук использует слово, чтобы указать на себя. То ли голос проговаривает мысль, то ли мысль выговаривается голосом. Упомянув о психическом аппарате и голосе Другого, нужно назвать еще одного автора, чье имя в разговоре о звуке и философии невозможно пропустить. Многие статьи и самая объемная книга Младена Долара посвящены голосу, и особую роль в его текстах играют звучание и слушание. Более того, именно проблема взаимоотношений между голосом и звуком оказывается здесь самой захватывающей, но одновременно порождает больше всего вопросов. Артикулируя смысл, голос предстает как точка расщепления бессознательного и сознания, и Долар возводит это раздваивание к древнегреческим корням: «Все, кажется, проистекает из этого глубокого разрыва между phone и logos, вопреки тому факту, что сам logos всегда погружен в голос»[129]. Долар указывает и на связь оппозиции φωνή/λόγος с областью (био)политики, открывающей концептуализированное Агамбеном противопоставление ζωή и βίος – природной жизни как формы бытия и культурно-социальной организации.

Долар начинает с дежурного противопоставления визуального и слухового, но постепенно разговор перемещается на философскую территорию и открывает пространство для полемики с грамматологическим проектом Деррида. Вопреки взгляду на историю метафизики как на последовательное предпочтение истины голоса двусмысленности письма, символом которой для Деррида стал платоновский φάρμακον, Долар указывает на возможность противоположного понимания тех же самых философских событий. «Существует другая история метафизики голоса, в которой голос, далекий от того, чтобы быть гарантией присутствия, рассматривался как опасный, угрожающий и, возможно, даже губительный»[130]. Внезапно артикуляция раскрывается не как провозвестник истины и смысла, а как опасная неясность. Долар дает обширный обзор подобного неприятия голоса, как ни странно, также восходящего к Платону, благодаря которому история Запада оказалась связана прежде всего с полем зрения, а вовсе не речи. Этот приоритет визуального перед слуховым, хорошо знакомый поклонникам sound studies, по мнению Долара, сохраняется и в феноменологической редукции Гуссерля, которая представляет собой «систематическую попытку выделить чистый взгляд как то, что конституирует объективность»[131].

Итак, Долара интересует «голос за пределами логоса, анархический голос»[132], который неизменно будет выпадать из поля фонологии, потому что у лингвистики отсутствует методология для его освоения. Фонему

никогда нельзя будет полностью обуздать при помощи простой прозрачной матрицы дифференциальных оппозиций, о которой грезил де Соссюр <…> Проблема заключается в том, что после этой операции всегда остается остаток, который не может трансформироваться в означающее или исчезнуть в смысле[133].

Здесь можно вспомнить и о том, что не существует голосов и звуков без тембра, но при этом отсутствует строгое научное определение понятия тембр.

Самую впечатляющую мысль Долара можно переформулировать следующим образом: главный инструмент коммуникации постоянно открывает путь к соскальзыванию в докоммуникативное. Однако это прибавочное, невысказываемое, но слышимое ничто – остаток, не учтенный фонологией и весьма существенный для понимания природы голоса, который полностью не принадлежит ни φωνή, ни λόγος, а существует как место их расщепления. Долар активно задействует концепты Лакана (прежде всего объект маленькое а), и на этой территории психоаналитические аргументы работают весьма убедительно. В то же время эти выводы книги довольно предсказуемы для читателя, знакомого с темами знаменитых семинаров:

Существует излишек голоса во внешнем ввиду его прямого, беззащитного перехода во внутреннее; и есть излишек голоса, исходящего изнутри, который раскрывает слишком много всего отличного от того, чего бы нам хотелось[134].

Эта интонация умолчания, этот ничтожный избыток, восходящий у Лакана к античному атомизму, и является подлинным героем повествования Долара: «Внутри слышимых голосов находится неслышный, так сказать, беззвучный голос»[135]. Этот избыток постоянно проявляется в виде φωνή, противостоящего λόγος и принимающего подчас самые причудливые обличья – от неконтролируемого смеха до детского лепета. Голос снимает дистанцию, он проходит сквозь слушающего, отсюда многочисленные параллели Долара с мелодией, музыкой и, наконец, просто звуком, который противится легко переводимым смыслам.

Бессознательное говорит голосом, «который вовсе не структурирован как язык»[136], и рядом с языком-структурой возникает тень, которую Лакан называл йазыком (lalangue). Речи как инструменту коммуникации начинает противостоять ее двойник, который, «производя смысл, всегда создает нечто большее, чем обеспечиваемый смысл, его звуки превосходят свой смысл»[137]. Здесь можно найти точки соприкосновения с работами Хайдеггера, и нужно вспомнить о том, что они оказали Лакану важнейшую помощь в понимании природы языка («Когда я говорю о Хайдеггере, а точнее – перевожу его, я стараюсь вернуть произнесенному им слову его суверенное значение»[138]). С проблемами речи и языка традиционно связывают поздние работы Хайдеггера, но вот показательная цитата из лекций, прочитанных еще в конце 1920‐х годов: «Звучание слова не есть знак некоего значения, подобно тому как указатель пути есть знак направления»[139]. Да и некоторые мысли самого Долара выглядят почти хайдеггерианскими: «Все, что мы можем сказать, весит слишком мало по сравнению с молчанием»[140]. Однако Долар никогда не отказывается от инструментария Фрейда и Лакана, подчеркивая его эффективность для рассматриваемой темы, ведь голос всегда играл в психоанализе особую роль. В каком-то смысле психоанализ – это и есть голос.

Особое внимание здесь привлекает речь без источника – акусматический голос. Долар много пишет о вездесущем гласе ветхозаветного Бога, а также о голосе матери, который целыми днями слышит нерожденный младенец. При этом один из его примеров несколько «компрометирует» приведенные выше выводы и заставляет вспомнить работы Деррида, в полемике с которым сформулировано большинство из них. Речь об уже упоминавшемся эпизоде из романа Пруста, в котором герой изумляется, впервые услышав в телефонной трубке голос бабушки. Долар описывает эту автономию звучащего голоса как ту самую точку расщепления на реальное присутствие и зов тотальной неясности, которую в действительности можно обнаружить, вслушавшись в любой голос. Психоанализ, техника и письмо – общеизвестный сюжет, однако Долар в этом случае не дает никаких комментариев. Удивительно, но он выбирает для своей аргументации именно этот эпизод, который легко может быть прочитан в дерридианском ключе. При этом в других главах Долар жестко разделяет «живую» и «записанную» речь, и главной причиной сохранения этой границы служит вполне очевидная причина:

психоанализ – одна из тех вещей, которая реализуема исключительно посредством viva voce, живого голоса, в живом присутствии анализируемого и аналитика. Их связь – это связь голоса (анализ в письменной форме или даже по телефону никогда не будет работать)[141].

Именно по этой причине проблема звукозаписи оказывается периферийной для Долара: серьезный разговор на эту тему, возможно, потребовал бы если не переписывания главы о метафизике голоса, то как минимум внесения в нее важных корректив. «Лишь голос, который абсолютно молчалив, может перекрыть все другие голоса»[142], – неоднократно подчеркивает Долар. Тем любопытнее обратить внимание на его собственные умолчания, ведь поиск недосказанностей и недомолвок – это не посторонние для психоанализа и, разумеется, самого Долара сюжеты. Вот еще одна цитата:

Резонанс – это место голоса, который вовсе не является первичным данным, втиснутым в шаблон означающего, это продукт означающего как такового, его собственный Другой, его собственное эхо, резонанс его вмешательства. Если голос подразумевает возвратность, в той мере, насколько его резонанс возвращается от Другого, то это возвратность без я – подходящее название для обозначения субъекта[143].

Эта мысль предстает как последовательное продолжение сказанного ранее, но любопытно, что Долар здесь вплотную подходит к проблеме, которую за несколько лет до него поднял Нанси, оттолкнувшись (что весьма примечательно) от тех же самых мыслей Лакана об отзвуке и резонансе. Только у Нанси в теме расщепления звука и смысла совсем иначе расставлены акценты: он размышляет о том, что любой отзвук – это в конечном счете «резонанс бытия», но одновременно и «бытие резонансом». Иными словами, подлинное вслушивание – это еще и становление звуком. Сам вслушивающийся субъект для Нанси – это не субъект психоанализа и даже не феноменологический субъект: «возможно, это вообще не субъект, а лишь место резонанса»[144]. Ориентации на объект и указанию на неуничтожимую дистанцию здесь противопоставлено слияние со звуком. По сути, перед нами два разных способа анализа одной и той же проблемы, обнаруживающие при этом ряд важных пересечений.

Наверное, полное отсутствие ссылок на эссе Нанси в книге Долара о голосе и звуке было бы менее абсурдным, чем его упоминание в крохотной сноске и по весьма анекдотичной причине: в качестве источника для цитаты из Агамбена. Между тем ссылка на высказывание итальянского философа приведена в работе Нанси как раз после фрагмента о субъекте и резонансе. Это неупоминание автора, чей текст «Заглавие буквы» в свое время был удостоен восторженного отзыва Лакана, выглядит в книге Долара демонстративным курьезом. Намеренно это или случайно, но подобную лакуну нельзя воспринять иначе, чем указание на то, что в разговоре о голосе, звуке и вслушивании без Нанси вполне можно обойтись. Желание Долара представить феноменологию как разновидность «окулоцентризма» действительно удивляет. И если игнорированию разрозненных записей Гуссерля о звуке можно попытаться найти какое-то объяснение, то замалчивание Нанси, концептуально проанализировавшем взаимоотношения между голосом, звуком и философией, оказывается весьма рискованным (особенно учитывая тот факт, что этот сюжет не получил никакого развития и в английской версии книги Долара, вышедшей несколькими годами позже словенской).

Несмотря на критику феноменологического субъекта, работу Нанси безусловно можно определить как постфеноменологическую: стиль мышления, когда-то предложенный Гуссерлем и Хайдеггером, обнаружил внушительный потенциал для разговора о вслушивании в звук. Ультрафеноменология Нанси проявляется в желании заключить в скобки не только психологию (и, разумеется, психоанализ), но и самого́ феноменологического субъекта. Но одновременно «Вслушивание» стало новым поводом задуматься о прочной связи между феноменологией, деконструкцией и фундаментальной онтологией. Размышляя о голосе, невозможно не заметить эту книгу, написанную к тому же внимательным читателем Лакана. Впрочем, разве может отсутствие цитат из той или иной работы стать упреком для философского текста? Или же «забытый» Нанси – это нечто большее, чем несовершенство библиографического списка?

Благодаря текстам Долара становится ясно, что диалог между психоанализом и феноменологией (или, точнее, философами, избирающими соответствующие установки) по-прежнему остается проблематичным. В каком-то смысле это может напомнить ситуацию столетней давности, когда первые эссе Сартра еще не были изданы[145]. Объявить эту аналогию малозначимой условностью мешают встречающиеся в книге Долара фразы вроде «феноменология рискует превратиться в фантомологию»[146] или упреки в адрес Мерло-Понти, который писал о сексуальной травме «без отсылки к Фрейду»[147]. Безмолвствуя о Нанси, Долар демонстрирует, что в исследовании о голосе можно легко обойтись без рецидивов феноменологии, потому что психоаналитический инструментарий куда больше подходит для этого разговора, более того – он идеален, а феноменологическая редукция должна быть отправлена в музей древностей в один зал с ручной прялкой и бронзовым топором. Несмотря на насыщенность книги всевозможными аллюзиями и отступлениями, именно эта непоколебимая уверенность в тотальности теории психоанализа в какой-то момент дает сбой, и цитаты из Фрейда начинают казаться, скажем так, не всеохватными (весьма подробного комментария удостаивается, например, небезызвестный сюжет из «Введения в психоанализ» о сравнении тиканья часов с пульсацией клитора при половом возбуждении).

В разговоре о сонорной составляющей голоса Долар приводит много сравнений с музыкой и шумом, но на этой территории психоаналитический инструментарий уже не производит столь впечатляющего эффекта. «Проблема пения (и шире – музыки) заключается в том, что оно пытается превратить путь в цель, объект влечения оно принимает за объект непосредственного наслаждения и именно поэтому не достигает его»[148], – подобные пассажи вызывают ощущение странной тесноты. Характерно, что Славой Жижек, знаменитый коллега Долара по Люблянской школе психоанализа, в размышлениях о шумовых эффектах в фильмах Дэвида Линча называет низкочастотный гул голосом[149]. Действительно, в психоаналитическом дискурсе звук всегда представляется едва ли не частным случаем голоса. Большинство выводов Долара нельзя назвать безосновательными, но неужели нет никакой возможности написать хотя бы несколько страниц о звуке, не употребляя слов «означающее», «структура», «желание», «наслаждение», «кастрация»? Голос, воплощенный в разрыве φωνή и λόγος, усложняет саму эту оппозицию и даже делает ее почти условной, но при этом Долар не может обойтись без звуковых примеров, вплотную приближаясь к шуму, гулу и музыке, чтобы снова вернуться к голосу. И это, безусловно, верно букве Лакана, чьи рассуждения о тембре шофара завершаются убежденностью в том, что это прежде всего ипостась голоса, «и ориентирован он не на музыкальное звучание, а на слово»[150]. Кажется, в этом разговоре негласный приоритет всегда будет отдан λόγος, а не φωνή: на место lalangue здесь будет снова и снова возвращаться бессознательное, структурированное как язык. Звук остается принадлежностью голоса, а голос сразу напоминает о речи, ожидающей психоаналитической интерпретации. Область расщепления и ускользания превращается в уютный кабинет психоаналитика, а звук и «анархический голос» шаг за шагом вписываются в привычную модель для сборки.

Пришло время назвать еще одну пару древнегреческих слов, не упоминаемую Доларом, но оказывающуюся чем-то вроде тени всех его рассуждений: голос и звук – φωνή и ἦχος. Психоаналитическая реабилитация голоса, вытесненного логосом, как это часто бывает в случаях отстаивания чьих-либо прав, порождает новое вытеснение: если λόγος погружен в φωνή, то φωνή, в свою очередь, погружен в ἦχος. То есть проблематика ἦχος оказывается на третьем плане и попадает в фокус внимания философии разве что в виде ἠχώ (в психоанализе это эхо Другого). Голос и звук, вроде бы четко разделенные на лексическом уровне, тем не менее все больше смешиваются друг с другом, или, точнее, голос вытесняет звук. Вспоминая о звукозаписи, можно заметить, что место зафиксированного звука в современных европейских языках (включая греческий!) загадочным образом занимает «фонограмма» – записанный голос. Сегодня этимология этого слова во многих словарях ошибочно разъясняется как сложение греческих звук и буква, но на самом деле это голос и буква. С территории фонетики корень перешел к акустике, и «фон» стал единицей измерения громкости звука. Учитывая все это, участь φωνή в современной культуре перестает выглядеть столь уж незавидной, как это пытается представить Долар. После изобретения телефона, а затем фонографа, первоначально служившего для записи голоса, морфема φωνή стала стихийно распространяться на названия других записывающих устройств, порождая довольно причудливые смешения. Например, диктофон стал слиянием φωνή и латинского dicto, а патефон – φωνή и Pathé (фамилии производителя). Как минимум в европейских языках φωνή продолжает преследовать нас повсюду, даже там, где отсылка к греческому корню уже почти утратила смысл (как, например, в случае смартфона). Психоанализ, делая ставку на φωνή, вносит заметный теоретический вклад в многолетнюю традицию замалчивания ἦχος.

В свое время Поль Рикёр заметил относительно методологии психоанализа, что, «как бы при этом ни ущемлялась феноменология, вопросы, которые здесь вновь возникают, являются сугубо феноменологическими»[151]. В рассматриваемом контексте путь феноменологии настаивает не только на регистрации голоса как точки расщепления, но и на необходимости следующего шага: радикального перехода от φωνή к ἦχος, а предложенное Нанси противопоставление entendre и écouter – не что иное, как уверенное движение в эту сторону. Впрочем, однажды у Долара встречается упоминание ситуаций столкновения логоса с «до-логосом», которые «нуждаются в феноменологии и более детальном анализе»[152], но, увы, этот тезис не получает никакого развития (сопоставимого, например, со статьей о возможности взаимодействия гегельянства и фрейдизма[153]).

Здесь как будто дает о себе знать граница, в свое время четко обозначенная Хайдеггером: обращаясь к неисчислимости бессознательного, психоанализ не выходит за пределы парадигмы модерна и Просвещения, привилегированности статуса субъекта и принципа измеримости мира. Казалось бы, в адрес таких аккуратных интерпретаторов текстов Лакана, как Долар, подобные претензии выглядят нелепыми, ведь проблематизированный здесь субъект – это уже не декартовский владетель природы, а ускользающий от самого́ себя механизм расщепления, скрытый от феноменологов. Однако вот характерное признание из его интервью:

Фрейда я считаю представителем и продолжателем проекта Просвещения, который осуществил огромный рывок в деле развития логики как оружия разума против мракобесия[154].

Пожалуй, в этой системе координат, существующей на границе «натурализации и культурализации»[155], тезисы о слушателе как пространстве для резонанса вряд ли будут восприняты иначе, чем мечтательные феноменологические метафоры, бьющие мимо «радикальной субъективности».

Обычно Жижек следующим образом отвечает на обвинения в детерминизме: сегодня необходимо быть последовательным лаканианцем, ведь к концу XX века нападки на subjectum превратились в общее место, и настало время «заново утвердить картезианского субъекта»[156]. Учитывая, что психоанализ начинал с критики субъекта, а феноменология – с его утверждения, сам по себе этот переворот отнюдь не лишен интереса, но терминологические «упреки» и «реабилитации» угрожают превратиться в дурную бесконечность. Парадоксальность ситуации усиливает и тот момент, что эти взаимоотношения вполне вписываются в логику «параллаксного разрыва» – понятия, активно используемого Доларом и Жижеком. Не-встреча психоанализа и феноменологии обусловлена именно их слишком прочной взаимосвязью. Впрочем, чтобы не усугублять диссонанс, нужно вспомнить о том, что в своей статье о прикосновении, вышедшей через два года после англоязычного издания книги о голосе, Долар уделяет большое внимание теории Мерло-Понти и даже, «отдавая дань уважения» (!), упоминает книгу Нанси «Тело»[157]. Диалог между феноменологией и психоанализом еще не завершен, и, быть может, именно звук и голос оказываются главными поводами для его возобновления.

§ 12

СОПРОТИВЛЕНИЕ ЗНАКУ

Жители деревень, для которых полдень знаменовался двенадцатью ударами колокола, знали о времени что-то, неизвестное нам, бросающим взгляд на электронные часы и тут же забывающим увиденное. Отнюдь не перечеркивая технологического опыта современности, стоит заметить, что и до появления Walkman звуковые проблемы не были заметно проще. Разговор о записанном голосе позволяет заново открыть более ранние этапы и задать вопрос: разве все это изощренное ассоциативное многообразие, открывшееся с появлением фонографов и магнитофонов, более ценно, чем тот факт, что звук просто есть? Так впервые погружается в звук мальчик со слуховым аппаратом на знаменитой фотографии Джека Брэдли[158]. Эта неотрицаемая бытийность звука предвосхищает все чередования интерпретаций. В архаичном восприятии мира на слух действительно присутствует что-то завораживающее: свист ветра внезапно оказываются важнее летящих по земле листьев, а раскат грома за окном заставляет лучше расслышать скрип пера по листу бумаги. Все эти шумы не просто слышишь, в них скорее окунаешься.

Однако человек слишком привык воспринимать звук как функцию, погружать его в ассоциативные ряды, интерпретировать, следить за особенностями его поведения и формулировать на основе этих наблюдений законы. Звук всегда включен для нас в бесконечную вереницу акустических отражений и всевозможных ассоциаций. В сущности, вместо звука мы давно привыкли иметь дело с отзвуком. Нота сама по себе малоинтересна, куда занимательнее мелодия, гармония, порядок и длительность нот. Но если все они не могут существовать без ноты, разве она не важнее них, разве нота в каком-то смысле не включает всю сложность и все многообразие? Почему-то и отдельную ноту нужно поскорее наделить значением, услышать как составляющую сообщения, как музыкальную фонему. Как будто тогда удастся разгадать «главное сообщение», расшифровав все законы, определяющие существование звуков, осуществить то, что почти удалось пифагорейцам. Постепенно тайна гармонии мира начала превращаться в ребус, доступный для решения, однако даже позитивизм сохранил этот религиозный пафос внимания главному сообщению. А просто звук, до аналогий и ассоциаций, – звук как проявление бытия – все так же неясен, вызывает опасение и нуждается в толковании. Одно из редких упоминаний звука у Канта касается природы: «Даже в пении птиц, которое мы не можем подвести ни под какое музыкальное правило, содержится как будто больше свободы, и поэтому оно больше дает для вкуса, чем даже пение людей по всем музыкальным правилам, так как оно, если оно часто и долго повторяется, надоедает гораздо быстрее»[159]. Обволакивающие природные звуки – плеск волн, гул ветра, пение птиц – нередко кажутся погружающими в мир и неспособными надоесть, но действительно ли мы слушаем их или чаще просто удостаиваем роли безобидного фона? Ведь, чтобы вслушаться в пение птиц, требуется особая степень концентрации внимания (что-то сродни практикам Мессиана), к которой мы едва ли готовы в повседневных ситуациях. Наоборот, куда чаще мы обращаем внимание на звук, когда он выпадает за привычные пределы.

Я вспоминаю, как герой одного из «детских» рассказов Киплинга едва не сошел с ума от стука бильярдных шаров в пустовавшем гостиничном номере. Только к утру он осознал, что к бильярду это не имело никакого отношения, просто мышь катала по чердаку деревянный брусок[160]. Он столкнулся лишь с неуместной странностью звука, но как бы он среагировал, если бы услышал совсем незнакомый звук? Ничего не значащий шум, звук до смысла действительно способен не на шутку удивить или даже встревожить – само́й своей неопределенностью.

Звуковая абсурдность как прием давно взята на вооружение кинематографом, играющим на подмене уместного аудиоряда неуместным. Этот трюк уже порядком девальвирован, но, к счастью, не окончательно: порой нас все еще изумляет способность звука отвлечь внимание от изображения и даже вытеснить его – или же находиться в пространстве, никак не пересекающемся с визуальным. Такой звук не просто дополняет визуальный ряд, а кардинально изменяет его восприятие. Среди кинорежиссеров одним из первых это осознал Ги Дебор, активно отстаивавший принцип détournement (присвоения) – замены звукового ряда в известных фильмах для создания новых контекстов и смыслов.

Другим примером может быть искусственный синтез шума: создание несуществующего звука, способного вызвать определенные ассоциации, благодаря которым он воспринимается как отвратительный или, наоборот, приятный. Первые электронные звуки инициировали настоящий всплеск удивления, заворожив бесконечностью неожиданных сочетаний, и все же саунд-индустрии так и не удалось добраться до представления слушателю звука sui generis: так, чтобы он не вызывал совсем никаких ассоциаций. А возможно, именно это стало бы настоящим шоком. Подобная сонорная пытка терзала героя первого романа Ласло Краснахоркаи:

Гул тем временем продолжался. Не приближаясь, но и не удаляясь. И напрасно он рылся в памяти – этот шум не походил ни на что известное. Ни на рокот автомобиля, ни на гул самолета, ни на раскаты грома… Его пронзило дурное предчувствие. Он беспокойно оглядывался по сторонам, чуя опасность за каждым кустом, за каждым чахлым деревцем и даже в подернутой тиной придорожной канаве. Но больше всего ужасало то, что невозможно было понять, из какого места – близкого или отдаленного – угрожает им это… нечто[161].

Дэвид Туп приводит слуховые свидетельства жителей Нью-Йорка по поводу обрушения небоскребов в 2001 году. Услышанное ими совершенно не вписывалось в привычные ассоциативные ряды:

В отличие от приятно аккуратного и плотного удара голливудских взрывов, звуки, которые мы слышали в теленовостях при падении башен, были фрагментированы, внешне неограничены, хаотичны, они сопротивлялись осмыслению и несли боль[162].

Раздающийся в начале рабочего дня взрыв за окном – это что-то абсолютно не вписываемое в повседневный звуковой ландшафт, выходящее за пределы имеющихся звуковых шаблонов, особенно если с падением дома уже многие десятилетия ассоциируются звуки, раздающиеся из колонок в кинотеатрах. Одним из живущих неподалеку от Всемирного торгового центра оказался Ли Ранальдо из группы Sonic Youth, и его воспоминания выглядят особенно показательными: «в воздухе раздался звук, подобного которому я не слышал, громадный рычащий звук, который нельзя было ни опознать, ни расположить в пространстве»[163].

Подобное чувство иногда возникает в путешествиях при столкновении с незнакомыми звуками природы или прослушивании этнической музыки (так, например, тембр диджериду до сих пор может удивить многих европейских слушателей). Но самое поразительное в другом: вовсе не обязательно приводить экзотичные примеры, достаточно вернуться к разговору о музыке как о силе, противостоящей легкомысленному мимесису. Алексей Лосев писал, что «музыка уничтожает до основания стройный и оформленный мир этого закона основания, долга и обязанности»[164]. Симфония одновременно предстает и как сложнейшая структура, и как торжество неясности. Физический анализ звуковых волн никак не помогает ее восприятию, но и раскладывание на размеры и тональности, как ни странно, дает здесь ненамного больше. Присутствие силы, которую Ницше называл дионисийским началом, едва ли поддается подобным измерениям. Конечно, музыка (особенно сопровождающая визуальный ряд в кино) часто вырождается в набор клише, но поразительно, что и сквозь этот поток общедоступных знаков способна проступать ее абстрактная сущность, не умещающаяся в тело фильма. Слушая музыку, мы совершенно не обязаны и представлять музыкальные инструменты, на которых она исполнена. Она не привязана ни к каким объектам (а, например, стиль «эмбиент» изначально настаивает на отсутствии подобной привязки). Можно закрыть глаза и попасть в какой-то другой мир, услышать что-то бесцельное, неформулируемое. Так в пении через звук доносится нечто принципиально не высказываемое посредством слов. Что-то похожее происходит при засыпании: звуки, которые еще несколько минут назад казались помехой, теперь свободно входят в пространство сна и отрываются от привычных ассоциаций, перестают быть ясными. Так персонаж романа Ионеско «Одинокий» всматривается в винное пятно на скатерти до тех пор, пока оно не перестает для него что-либо значить. Оппозиция визуальное/слуховое вновь оказывается не слишком продуктивной для фиксации подобных событий. Это абсолютное непонимание дает возможность вплотную приблизиться к докоммуникативному и осознать эту область как фундаментальную проблему мышления. Нужно рискнуть иметь дело с самим звуком, а не с его определениями и интерпретациями. Звуком, который является не физическим или культурным явлением, а прежде всего фактом нашего восприятия.

Роджер Скрутон (еще один редкий пример философа, уделявшего внимание проблеме слышимого) радикализировал взгляд на звуки как на события, предложив для аудиальных феноменов термин вторичные объекты – по аналогии со вторичными качествами Локка. Звуки – это не качества предметов, а явления, свободные от своих источников. И свойствами вторичных объектов, к которым наряду со звуком Скрутон относит, например, радугу, являются их способы обнаруживать себя[165]. Внезапно здесь, как и в работах Шиона и О’Каллагана, открывается обширное пространство для заочной полемики со спекулятивным реализмом и, в частности, с Грэмом Харманом, чье разделение на объект и качество дает сбой, когда он начинает приводить примеры из области звука. Так, например, Харман пишет о том, что раздающийся в ночи резкий вой является звуковым качеством объекта «сирена» примерно так же, как черный цвет является качеством объекта «чернила»[166]. Однако за скобками здесь остается вопрос, может ли звук быть объектом, обладающим собственными качествами. Правомерно ли называть гром свойством объекта «молния», является ли симфоническая музыка свойством объекта «оркестр»? Вопросы можно продолжить: мелодия в голове музыканта, та же мелодия, записанная нотами, и та же мелодия, исполненная на скрипке, – это один и тот же чувственный объект или разные? Не стоит ли точно так же, как мы отличаем группу объектов «камни» от группы объектов «цветы», противопоставить группу «мелодии» группе «ритмы»? Да и работает ли в принципе предложенная теория (по собственным словам Хармана, еще более амбициозная, чем психоанализ)? Так ли уж она всеохватна и, главное, так ли уж необходима?

Напротив, Скрутон, точкой отсчета для которого являются акусматические явления, предлагает отказаться от термина «качество» применительно к звуку. Действительно, звучащая из колонок запись оркестра в равной степени может считаться «принадлежностью» концертного зала, музыкального коллектива, используемых инструментов, задействованного в студийной сессии оборудования. Однако в случае воспроизведения записи сюда добавятся носитель фонограммы, усилитель, динамики, наконец – акустика комнаты, в которой происходит прослушивание. Объекты, качеством которых выступает звучащая фонограмма, выстраиваются в бесконечные каскады, напоминающие отражения в кривых зеркалах. Поэтому стремление указать на мнимость редукции имеет немало шансов стать вовсе не отказом от антропоцентричных установок, а возвращением к описательным реестрам и дофеноменологическим стереотипам. Воспринимая звуки как качества, мы рискуем замкнуться в разговоре о лабиринтах их источников, так не будет ли более продуктивной возможность услышать их как отдельные сущности? Наконец, насколько уместной оказывается здесь категория «объект»?

Звук способен переакцентировать отношения между бессмыслицей и смыслом. Дон Айди вспоминал, как однажды услышал запись с криком горбатого кита – тембр, в первые мгновения показавшийся ему абсолютно уникальным. Но оправившись от первоначального потрясения, он начал анализировать его высокочастотные и низкочастотные составляющие, осознал, что это крик, издаваемый живым существом, и в конце концов соотнесение с природным контекстом позволило ему «одомашнить» странный шум[167]. Увы, вопреки методологическим установкам Айди, едва ли этот ассоциативный подход можно назвать феноменологическим. Интенциональный акт вслушивания требует отнюдь не согласования нынешнего опыта с предшествующим, а должен предложить нечто радикально противоположное: одомашненным звукам нужно вернуть их дикость. «Феноменолог с самого начала живет в парадоксальных обстоятельствах, на само собой разумеющееся ему приходится смотреть как на спорное, как на загадочное»[168], – писал Гуссерль. Быть может, главные феноменологи – дети: зачастую у них нет потребности в редукции культуры, каждый новый шум для них удивителен сам по себе.

Когда некоторые звуковые исследователи, например Франсуа Бонне, проводя параллель с «редуцирующим слушанием» Шеффера, связывают феноменологические установки лишь с регистрацией свойств звука воспринимающим их слушателем, они упускают из вида основную проблему. Утверждая, что для феноменолога звук является «не чем иным, как объектом интенциональности воспринимающего, являющегося субъектом»[169], Бонне ставит направленность сознания в подчиненное положение по отношению к субъекту, что в итоге заставляет его прийти к отрицанию звуковой онтологии. Как ни странно, ту же самую ошибку совершает Кристоф Кокс, в чьи намерения, напротив, входит освобождение звуковой онтологии от феноменологических и постструктуралистских установок, «начинающихся и заканчивающихся вместе с человеческим субъектом, который выступает в роли получателя и толкователя слышимых сигналов»[170]. Однако подобная логика была подвергнута сомнению еще почти сто лет назад – можно вспомнить, например, следующий фрагмент из работы Хайдеггера «Основные проблемы феноменологии»: «Нельзя, исходя из понятия субъекта, решить что бы то ни было относительно интенциональности, поскольку она представляет собой существенную, если не исходную, структуру самого́ субъекта»[171]. Здесь обнаруживается осязаемый разрыв между феноменологической редукцией как погружением в досубъектное и «редуцирующим слушанием», которое в теории Шеффера прочно связано со звуковым объектом и слушающим субъектом. И именно здесь стремления спекулятивного реализма «преодолеть» феноменологический тупик выглядят особенно неубедительными.

Именно для того, чтобы остаться наедине с интенциональностью, феноменологическая редукция предполагает радикальное заключение в скобки любых знаний. За пределы сущностно важного здесь должны выйти идеология, религия, наука. Одним из первых пунктов редуцируются все психические процессы и связанный с ними опыт (разумеется, включая инструментарий психоанализа). Все это рассматривается как избыточное. Последовательно отказываясь от всех накопленных знаний, интенциональность в конце концов столкнется с неотменяемыми величинами и логическими формами, которые Кант назвал априорными, – доопытным знанием, определяющим все дальнейшие способы мышления. Вот известные рассуждения Гуссерля о мелодии:

Когда, например, звучит мелодия, то отдельный тон не исчезает полностью вместе с прекращением вызвавшего его стимула и, соответственно, возбуждения нерва. Когда звучит новый тон, прошедший не исчезает бесследно, в противном случае мы не могли бы ведь заметить отношение последовательных тонов, мы имели бы в каждый момент один тон, и тогда в промежутке до появления второго тона – незаполненную паузу, однако никогда не имели бы представления мелодии. С другой стороны, дело не ограничивается пребыванием представлений тона в сознании. Если бы они оставались неизменными, тогда вместо мелодии мы имели бы аккорд одновременных тонов, или, скорее, дисгармоническое смешение тонов, как мы бы получили, если бы мы все тоны, которые уже прозвучали, взяли бы одновременно. Лишь благодаря тому, что появляется такая своеобразная модификация, что каждое ощущение тона, после того как исчез вызвавший его источник возбуждения, пробуждает из себя самого́ подобное представление, имеющее временну́ю определенность, и [лишь благодаря тому], что эта временна́я определенность беспрерывно изменяется, можно обладать представлением мелодии, в котором отдельные тоны имеют свое определенное место и свою определенную временну́ю границу. Итак, это общий закон, что к каждому данному представлению естественным образом присоединяется непрерывный ряд представлений, из которых каждое воспроизводит содержание предыдущего, однако таким образом, что оно постоянно прикрепляет к новому (представлению) момент прошлого[172].

Звук изменяется и длится – его проблематично остановить, определить. Это не под силу даже технике: сколь угодно краткий сегмент, изъятый монтажером из звукового контекста, все равно остается для нас длящимся мгновением. И если кинокадр, пусть и со множеством оговорок, все-таки можно условно обозначить как изображение застывшего движения, то в случае звука волна синуса на экране компьютера едва ли сумеет претендовать на подобный статус больше, чем картина Кандинского. Застывший звук – это нечто абсолютно невозможное. Однако феноменологическое схватывание звука затруднено прежде всего тем, что мы всегда ловим только одну его фазу. Мелодия выстраивается для нас через воспоминание о нотах, звучавших мгновение назад, – то есть через свое прошлое: она включает это прошлое. Возможно, речь здесь стоит вести не о постоянстве настоящего, а о длительности становления. Длительность звука накладывается на длительность сознания. Мы вынуждены вспоминать звучание прямо в момент слушания, держать в голове последовательность изменения тонов. Событие звучания – это процесс, постоянно изменяющий свои очертания. По словам Фёгелин, вслушивание «связано с сомнением по поводу услышанного… потребностью переслушивать снова и снова»[173]. Мы имеем дело не с явлением, а с являющимся или являвшимся. Самый непродолжительный звук остается текучим, почти неуловимым, даже если тянется только одна нота или – что поразительнее всего – пауза. Музыкантам хорошо известно, что немые ферматы тоже способны звучать. Один-два тембра и пауза уже содержат всю сложность: так герои Беккета подолгу прислушиваются к звуку собственных шагов. Вслушивание – очень странный опыт, меняющий сознание, но приобретаемое здесь знание почти не поддается систематизации: оно не похоже на привычное расширение эрудиции, речь идет о весьма необычном знании. Быть может, это длящееся вслушивание точнее будет определить не как приобретение знаний, а как интенциональный горизонт, открывающий доступ к аудиальному опыту. При столкновении со звуковым феноменом больше оснований вести речь не о схватывании явления, а о захваченности им: язык Бибихина здесь более уместен, чем терминология Гуссерля.

При этом нужно еще раз вспомнить о том, что исключение проблемы пространства из разговора о звуке едва ли будет продуктивным. Процитированный выше стереотип «слуховое темпорально, зрительное пространственно» не выдерживает даже самой деликатной критики. Мы очень часто слышим шумы из определенной зоны, особенно это касается звуков с резкой атакой. Удары или щелчки, как правило, раздаются из собственного «угла» и властвуют над некоей территорией. К тому же глаза функционируют как единый орган, а уши нередко могут слышать «отдельно» друг от друга. В то же время существуют обволакивающие звуки вроде порывов ветра: в отличие от хруста ломаемых им веток, сам ветер редко удается локализовать, он рассеян по панораме, это широкий звук. Колокольный звон или гул ночных джунглей не просто заполняют огромные просторы, но и затягивают слушателя на свою территорию. Далекий звук вовсе не синонимичен «тихому» или «слабому».

В области sound studies наиболее подробный анализ отношений звука и пространства представлен у Роберто Казати и Жерома Докича, на примере многочисленных аргументов и схем демонстрирующих, насколько сильно звучание обусловлено окружающей средой. Однако сосредоточение исключительно на пространственном восприятии оказывается слишком зависимым от естественнонаучной парадигмы и явно недостаточным для оправдания заголовка «Философия звука»[174], что позволило Скрутону назвать этот подход, не рассматривающий звуки вне связи с резонирующими объектами, сугубо физикалистским[175]. При этом Скрутон, как и Казати/Докич (да и не только они), называет звуки «событиями», но вкладывает в это определение совсем иной смысл: вслушивание в «чистое звуковое событие» у Скрутона ближе к феноменологическим установкам, так как его интересуют прежде всего акусматические явления, оторванные от своей «естественной» среды. В этом контексте предложенное Франсуа Бонне решение проблемы противостояния «субъективизма» феноменологии и акустической «событийности» Казати/Докича через собственный «шизологический» метод, отсылающий к Делёзу, лишь усугубляет путаницу[176]. Все это заставляет задуматься о том, что область sound studies, едва успев оформиться в научное направление, рискует превратиться в множество разрозненных гуманитарных изысканий, неустанно генерирующих расплывчатые термины.

Так или иначе, пространственное восприятие звуков открывает целый комплекс проблем. По словам Шиона, мы постоянно забываем о том, что

звук часто имеет не один, а как минимум два, три или даже больше источников. Возьмем звук, издаваемый ручкой, которой я пишу этот черновик. Два основных источника этого звука – ручка и бумага[177].

Повседневная жизнь переполнена этими столкновениями: когда звук текущей из крана воды сливается с шумом проезжающей за окном электрички, а автомобильные клаксоны выстраиваются в музыкальные интервалы, эти сочетания кажутся не менее изощренными, чем продуманные звукорежиссерские решения. При этом выражения вроде «звук духового оркестра» отнюдь не требуют оговорки о совокупности разных тембров, ведь вокруг нас почти нет аудиособытий, лишенных частотных колебаний и похожих на воспроизводимый генератором тон. Практически каждый звук, который мы слышим, уже является множеством гармоник, ансамблем тембров. Едва колеблющаяся струна помимо основной ноты всегда производит легкий призвук – обертон. И в этом смысле аккорд рояля и аккорд духового оркестра не столь уж радикально отличаются по своей насыщенности. Звуки взаимодействуют и конфликтуют друг с другом.

Именно здесь открывается простор для изучения фундаментальных свойств звука, и рядом с терминами частота, амплитуда и фаза появляются другие, вызывающие куда меньшее доверие у физики: тембр, отчетливость, ритм.

Напрасно теоретики музыки говорят только о высоте звука. Звуки не только высоки, но и тонки, толсты, а греки говорили прямо об острых и тяжелых звуках. Далее, звуки несомненно бывают большого объема и малого объема, густые, прозрачные, светлые, темные, сладкие, терпкие, мягкие, упругие и т. д.[178], —

классификация Лосева, пожалуй, оказывается даже более изощренной, чем те, которые предлагают современные sound studies. И как раз ускользание таких понятий, как тембр, от четких научных определений требует предельного внимания, в том числе и в звукозаписывающей практике: так, зачастую звукорежиссеры, изменяя динамику сигналов или добавляя реверберацию, не осознают, что во всех этих случаях вносят изменения в тембр. Желание поскорее запустить звук в работу и представление опыта практической деятельности как залога компетентных знаний ставит звукорежиссеров в неловкое положение, потому что восприятие звука – это та область, где подобные иерархии крайне проблематичны.

Вопреки стремлению выглядеть экспертом, часто приходится признаваться себе в противоположном: занимаясь звукозаписью, нужно быть постоянно готовым к провалу, к полной неудаче. В саунд-индустрии подобное признание нечасто можно услышать от продюсера или звукорежиссера, для него редко находится подходящая минута. Поэтому, чтобы не растерять клиентов, логичнее молчать о подобных вещах или даже убедить себя в ошибочности такого рода мыслей. И тем не менее всегда может случиться момент, перечеркивающий весь авторитет так называемого накопленного опыта. Многим звукоинженерам знакомо это мгновение, когда решение принимается без всякой опоры на предшествующие знания. Опыт превращается в бесполезную, тяготящую обузу. Находясь в центре звукового события, звукорежиссер вовсе не является самим событием, хотя себя он, как правило, считает как минимум его сотворцом. Но звук может быть «срежиссирован» тысячами разных способов. Возможно, в процессе сведе́ния фонограмм стоит вести речь о том, складывается звуковой образ или нет, – о странном свидетельствовании, а не о верности примененных методов. Нечто подобное проделывал Гротовский, молча сидевший на театральных репетициях: он вслушивался в происходящее, не произнося ни слова, и ждал, пока спектакль сложится сам. Поведение звуков непредсказуемо, одни и те же тембры при едва заметном различии обстоятельств могут собраться в совершенно иной образ. Но бывает и наоборот – при существенной переработке деталей звуковая картина может не обнаружить принципиальных изменений, и многочасовое пересведение окажется топтанием на месте. В том числе и поэтому среди занимающихся звукозаписью всегда будет много тех, кто сильно напоминает эзотериков. Знание точных рецептов, игра в гуру, представление своих знаний как таинства – верные признаки упрямой самоуверенности и непрофессионализма. Когда некто попытается представить звукозапись как сферу, имеющую отношение лишь к знаниям специалистов, а себя – как привилегированного носителя этих знаний, это практически всегда будет означать, что вы имеете дело с шарлатаном.

Звучащие феномены противятся попыткам предлагать единственно верный способ вслушивания. Здесь есть что-то, напоминающее пример с домом на берегу Сены, задействованный Мерло-Понти в контексте проблемы восприятия. Никто не способен увидеть здание со всех сторон сразу, и хотя взгляды с разных берегов дают более полную картину, феномен дома, однако, остается чем-то бо́льшим, нежели суммой всех взглядов[179]. Даже если вообразить, что возможно, превратившись в насекомое, проникнуть в щели за плинтусами или взглянуть на фундамент из-под земли, дом как целое все равно продолжит ускользать от нас. На этом этапе можно вернуться к проблеме субъективных впечатлений.

Подобное рассматривание дома как будто бы напоминает анкету, собирающую частные мнения, и снова возвращает нас на территорию психологизма и ассоциаций. Однако на этот раз речь уже не о многообразии ощущений и шлейфах интерпретаций. Дело в том, что само рассуждение о «суммировании взглядов» находится на территории исчисления и потому в принципе не соотносится с проблемой захваченности феноменом. Здесь нужно переставить акценты: даже «ошибочное» восприятие способно сообщить кое-что не только о слушателе, но и о самом феномене. Содержание событий изначально двойственно для нас, поскольку оно соединяет факт и вызванные им чувства. Шион постоянно напоминает об этом, определяя восприятие звука как постоянное лавирование между совершенно разными уровнями слушания: каузальным, кодовым, редуцирующим, языковым, эстетическим и т. д.[180] Но звук может быть услышан множеством разных способов не только по причине того, что слушатель одомашнивает его, а прежде всего потому, что всякое изменение условий слушания предоставляет звуку новый способ явить себя. Феноменологическое вслушивание оказывается возможностью раскрывать эти способы. Здесь есть определенные пределы (едва ли кто-нибудь, даже не имея представления о законах физики, спутает воздействие низких частот с воздействием высоких или примет шум поезда за трель соловья), и все же примеров того, насколько различным может быть слуховое восприятие, предостаточно. Одна и та же партия акустической гитары воспримется принципиально по-разному в зависимости от того, является ли она частью оркестровой аранжировки или аккомпанементом для вокалиста. Вслушивание в плеск волн в состоянии наркотического опьянения способно раскрыть нюансы и детали, недоступные даже звукорежиссерам, специализирующимся на записи звуков природы. Для страдающего бессонницей тиканье часов становится предельно близким, словно царапающим по коже, – оглушительным адажио, впивающимся в мозг, и можно поразиться тому, что, когда все-таки удается впасть в полудрему, этот звук наконец способен отступить на дальний план и слиться с порывами ветра или гулом поездов. Один и тот же звук может оказаться разным при свете и в темноте, в заглушенном помещении и на открытом пространстве, после пробуждения и перед сном, – примеры можно продолжать почти бесконечно. Кстати, большой простор тут предоставляют технологии. Прослушивание одной и той же музыкальной композиции в виде звукового файла и виниловой пластинки оказывается различным уже по причине технических характеристик: к примеру, винил предполагает сложение низких частот в моно и взаимопроникновение сигнала в соседних бороздках. Каждый аудиоформат похож на перевод, открывающий новые стороны того же самого текста. Меняя уровни слушания, мы постоянно будем замечать в звуках то, что едва ли различили бы, предпочтя лишь один аспект. Именно поэтому слух дилетанта порой раскрывает грани, недоступные специалисту. Феноменологическая редукция – это напоминание о том, что «философия существует именно для того, чтобы снимать все шоры практики, в особенности научной практики»[181]. Так «слушают пространство» герои Андрея Платонова, для которых шелест листвы и «плачущая сирена паровоза» оказываются равнопричастны бытию[182]. Это возвращение к вслушиванию до знания, предпочитающее описание объяснению, позволяет от вопроса символизации феноменов перейти к проблеме их генезиса.

§ 13

ЗВУКОВОЕ МЫШЛЕНИЕ

В 2010‐х годах появились психологические исследования о людях, страдающих необычными звуковыми галлюцинациями: интернет-пользователям, ожидающим новых комментариев, мерещатся издаваемые смартфоном сигналы несуществующих уведомлений. Так сон подводит свой сюжет к звуку, который в конце концов нас будит, или же это можно сравнить с резонирующим гулом, который ощущает человеческое тело перед началом землетрясения, если бы не кардинальная разница: речь идет о звуковом приближении несостоявшегося события. Впрочем, в качестве примера здесь не обязательно выбирать патологии. Вообразим человека, замершего при виде откупориваемой за праздничным столом бутылки шампанского. Он ждет хлопка, но внезапно пробка отделяется от горлышка почти бесшумно. Он понимает: то, что он в итоге слышит, не соответствует масштабу его ожидания. Ведь внутри себя он уже услышал нечто иное. Шумы в кинофильмах нередко опережают или замещают визуальные события, здесь же перед нами иная ситуация: помысленный звук предварил то, чего не произошло. Почти как в случае с уже упомянутым выстрелом из романа Андре Жида.

Так или иначе, мы действительно способны слышать звуки до того, как они прозвучали, а порой и вовсе не прозвучавшие. Эта тема все еще весьма далека от банализации и толком не проработана. Мы можем вообразить, к примеру, звук шагов, затем уточнить: стук каблуков по каменному полу, хруст гравия под сапогами или гул, отдающийся по лестничному пролету. Это, в свою очередь, позволяет погрузиться в дальнейшие тонкости: мысленно услышать этот звук с разной реверберацией, представить тот же топот с сокращенным динамическим диапазоном, с добавленными высокими частотами или, наоборот, с утрированным низкочастотным гулом. «Функция языка не информировать, а вызывать представления»[183], – писал Лакан. Но в случае звуков эти представления как будто бы остаются слышимыми. Музыканты легко пропевают про себя оркестровые партии, и звучащую в голове мелодию не может заглушить даже уличный шум. Едва ли не любой из этих помысленных звуков можно условно назвать подобным бессознательным пропеванием.

Каким же образом в тишине или даже при наличии постороннего шума мы способны мысленно слышать звуки? Или все-таки, вопреки войне с визуальным, корректнее было бы говорить о способности увидеть звук? Деррида утверждал, что фонему невозможно помыслить вне представления графемы, так как она присутствует внутри нашей мысли, прежде всего в виде графического символа. Но фонема – не синоним звука как такового. А должен ли каждый звук быть помыслен именно таким образом? Музыкальный звук представляется в виде графемы-ноты. Но нужно ли непременно представлять некую «графему» нетонального звука, чтобы мыслить его? Или все же для того, чтобы помыслить звук, нам не обойтись без миметического «пропевания»? Неужели мы мыслим скрип двери или гул ветра как что-то, похожее на графемы? Или все-таки мы воспроизводим их внутри себя и звуку вовсе не требуется изображение, чтобы быть представленным? Пора ли в таком случае признать ошибку Деррида, обозначив упоминание графемы как подмену длящегося статичным, против которой предостерегал еще Бергсон?

Попробуем определить это дление-пропевание. Откуда оно берется? С ним все не так-то просто. Еще недавно мы воображали, что о звуке и слухе нам многое известно, классифицировали тембры и систематизировали их свойства – и вдруг опять соскальзываем в какую-то вязкую темноту. Привычная картина рушится, ведь принципиальной здесь оказывается именно беззвучность пропевания: стоит изобразить плеск волн голосом, как точное воспоминание угрожает превратиться в ужасающую пародию, настолько далекую от оригинала, что любое словесное или даже графическое описание звука покажется куда более надежным средством его передачи. И одновременно нет никакой уверенности в том, что тот, кто абсолютно несхоже изобразил звук, так же неточно слышал его в своих мыслях. Здесь машина памяти похожа на аналоговый магнитофон, настроенный только на запись, но не на воспроизведение. «Как звучит струнный квартет?» – этот простой вопрос способен поставить нас в тупик. Если музыканты не сидят перед нами и под рукой нет аудиозаписи, мы можем в лучшем случае напеть мелодии, попытаться по очереди имитировать тембр каждого из четырех инструментов квартета или же описать звучание словами, заранее понимая, что обречены на фиаско: квартет все равно звучит не так.

Но если мы не можем ответить на подобного рода вопросы, откуда же тогда берется внутренняя уверенность в том, что мы способны мыслить звук, не слыша его? И как определить этот процесс? Признаем его воспоминанием об услышанном звуке, внутренним мимесисом, попыткой молча повторить его для себя. Очевидно, на этом этапе еще легко прийти к некоей конвенции. Значит, звук все-таки должен быть записан в памяти, и все сказанное о звукозаписи остается в силе. Но учимся ли мы мыслить звук или просто имеем эту способность как данность? Можно ли, к примеру, быть уверенным в том, что маленький ребенок, представляющий шум автомобиля, делает это менее достоверно, чем водитель, ежедневно вставляющий ключ в замок зажигания? И сразу еще один вопрос: всегда ли нужно сначала услышать звук, чтобы помыслить его?

Здесь здравый смысл несомненно должен выдвинуть свои возражения. Но в ответ на эти несогласия нужно решительно убрать знак вопроса: каждый из нас, несомненно, может помыслить звук, которого никогда не слышал, – вообразив его. Вспомнив о том, что другие быстрее узнают твой голос в записи, чем ты сам, можно еще раз споткнуться об эту проблематичность разделения памяти и вымысла. Фундаментальна ли для мышления разница между уже услышанным звуком, еще не услышанным и тем, который не будет услышан никогда? Ничто не мешает представить шум водопада, которого ты никогда не слышал, и едва ли эту фантазию можно назвать абсолютно ложной по сравнению с воспоминанием того, кто пытается освежить в памяти свое давнее пребывание на берегах Ниагары. Гуссерль вряд ли согласился бы нивелировать это различие между памятью и фантазией, но речь здесь не об отсутствии разницы между восприятием и воспоминанием (в таком случае мы бы в принципе не испытывали потребности в переслушивании музыки). В свою очередь, Сартр писал, что даже сидящий в концертном зале слушает симфонию в своем воображении, однако для того, чтобы воспринять ее как феномен, преподносимый новым исполнением, «нужно выполнить образную редукцию, то есть схватить в качестве аналогов именно реальные звуки»[184]. Но здесь имеется и еще один уровень. Дело в том, что в отношении своей принадлежности миру и непосредственное восприятие, и такие факты сознания, как память и фантазия, абсолютно равнозначны. И вспоминая, и воображая, мы способны услышать беззвучный звук.

Память и действительность должны существовать в одном и том же пространстве. В свою очередь образ и действительность также существуют в одном пространстве[185], —

здесь Витгенштейн снова способен дать фору феноменологам.

Однако, углубившись в воспоминания и представления, можно легко пройти мимо вопроса, с которого, вероятно, стоило начать этот разговор: мыслим ли мы звук в тот момент, когда слышим его? Или мгновенно оказываемся в плену переживаний? Есть соблазн устремиться в сторону рассуждений о быстрой перекодировке звука в некую знаковую систему – столь стремительной, что человек, как правило, даже не способен уловить ее законов, но здесь слишком легко увязнуть в нескончаемом процессе подмены мышления мыслительными инструментами. Феноменологическая философия оставляет физике анализ звуковых волн, биологии – слуховые механизмы, а психологии – эмоции слушателя. Интенциональность и смысл населяют эту среду каким-то иным способом, и именно здесь разговор о слышимом наконец-то открывает возможность выхода за пределы коммуникативных кодов.

Казалось бы, что́ может быть проще: нечто звучит, мы его слышим и мыслим как звучащее здесь и сейчас (одновременно или почти одновременно со звучанием). И даже если мы в этот момент кодируем звук с помощью инструментов слуха в некую информативную систему, позволяющую воспринять его, перцептивный акт все равно имеет принципиальные отличия от воспоминания об услышанном звуке. И все же: мыслим ли мы сам звук или некий знак звучащего? Избавлено ли это мышление от психологизации звучания или продолжает испытывать эту угрозу? И наконец: слыша звук, думаем ли мы о самом звуке или все еще сохраняем воспоминание о его источнике? Так, можно считать, что размышляешь о природе света, а в действительности лишь рассматривать лампу и освещаемые ею предметы. Ведь звукорежиссер способен часами слушать звук, но при этом относиться к нему исключительно как к функции, думать только о его применении: об обработке и преобразовании. Во время записи и сведе́ния у него обычно нет времени на что-то другое. Архитекторы-акустики меньше озабочены обработкой звука, поскольку помнят о том, что звук всегда приходит к нам «обработанным» пространством, в котором он прозвучал. Звук обладает способностью заполнять помещения, оставаясь невидимым и как будто бы внепространственным. Но разговоры о спектре, колебательной скорости, плотности и давлении приближают нас к феноменологии звука не больше, чем изучение алфавита помогает пониманию речи. Не ширина стереобазы или степень компрессии первичны в разговоре о звуке, но одновременно это вовсе не повод считать, что физики, акустики и аудиоинженеры стоят от мышления о звуке дальше, чем дилетанты, полагающие, что можно запросто перешагнуть через проблему техники.

Желание перескочить через «ненужный» звукорежиссерский опыт, как правило, оказывается лишь увязанием в бесконечных мифах. Казалось бы, обычный слушатель отличается от аудиоинженера большей степенью близости к «звуковому целому» и чистому восприятию, ведь он способен слушать музыку, не разделяя ее на отдельные тембры, частоты, инструменты. Но порой такой «идеальный слушатель» не замечает разницы между струнным оркестром и синтезатором. Увы, несмотря на все сказанное о феноменологической редукции, дилетант слишком часто находится вовсе не вне сферы опыта, а лишь на начальной стадии его накопления. Нарочитое невнимание к деталям и безграничное доверие случайности вовсе не определяет степени приближения к «мистической силе» звука. В звукозаписи роль случайности действительно порой оказывается принципиальной: так, простой перебор обработок может привести к столкновению с единственно нужным эффектом, а случайно открытый переговорный микрофон иногда заставляет поменять концепцию сведе́ния, и дорожка, предназначавшаяся для сугубо технических целей, становится главной. Однако опыт звукорежиссера заключается и в необходимости выбора между случайностями: схожим образом музыкант-импровизатор предпочитает один из записанных дублей. Звукорежиссерское восприятие, заточенное на баланс, сочетания тембров, задержки сигналов и т. п., вполне заслуженно претендует на особый режим слушания. Стоит предельно внимательно отнестись к опыту и к деталям, но не нужно считать, что проблема звука ими и ограничена. Звукорежиссер Юрген Копперс на мой вопрос, почему в его студии отсутствует спектроанализатор, ответил: «Музыка часто красиво выглядит, но дерьмово звучит».

Но пора вернуться к вопросу о мышлении-воспоминании и мышлении-вслушивании. Неужели сидящий на берегу моря и вслушивающийся в шум волн вернее помыслит их плеск, чем тот, кто сформулирует свои воспоминания о морском гуле за столом в кабинете? Разве не чаще бывает наоборот? Мышление о звуке не обязано быть похожим на рисование с натуры. Возможно, как раз бросаясь навстречу звучанию, мы теряем его, а приближаемся странным образом именно тогда, когда погасло даже его эхо. Но если мы слышим его так поздно, то уж наверняка ловим что-то другое и скорее заняты осмыслением собственного мышления, вновь и вновь путаем entendre и écouter, подменяем вслушивание очередной интерпретацией нашего восприятия или превращаем звук в картезианский объект исследования. Может быть, мы лишь раз за разом выхватываем из звука обрывочные фрагменты и потом задним числом пытаемся складывать эти осколки в некое целое?

Но существует же, в конце концов, общепринятое разделение на переживание и рефлексию. Мыслительный анализ действительно очень часто способен превращать переживание в скверный конспект, лишь отдаленно напоминающий оригинал. Аналитический разбор переживания всегда запаздывает в отношении самого́ переживания. Кроме того, здесь нужно учесть умение формулировать впечатления, и тогда речь уже будет идти о хорошо или плохо артикулированном переживании, а не о степени точности. Стало быть, вместо того чтобы учиться слушать, феноменологу звука придется учиться риторике. Что же не так с этим разделением восприятия на переживание и рефлексию? Странным образом, оно звучит убедительно только в том случае, если уже принято, если представлено как давно решенное. Стоя на берегу и вслушиваясь в шум моря, я переживал его, а вернувшись домой – принялся его осмыслять: почему-то это высказывание кажется пропитанным фальшью. Откуда-то сам собой возникает протест, словно мы заранее знаем, что так не бывает. Слишком часто мы затрудняемся сказать, где осмысление, а где переживание: момент перехода неясного представления в рациональное высказывание едва ли возможно уловить.

Воспринимать – не значит испытывать множество впечатлений, которые будто бы ведут за собой дополняющие их воспоминания, это значит видеть, как из некоего созвездия данных бьет ключом имманентный смысл, без которого не было бы возможным никакое обращение к воспоминаниям[186], —

Мерло-Понти выбирает здесь слово смысл, но с равным успехом можно было бы сказать о чем-то более раннем – например, о сгущенных возможностях смысла, с которыми сталкивает нас звук. Он существует на окраинах значений и захватывает нас до того, как мы начинаем делить восприятие на бесконечные подгруппы – ощущение, воспоминание, рефлексию.

В этом контексте довольно симптоматичным оказывается недоверие Шиона к понятию тембра и желание разоблачить его собирательно-метафорическую сущность, рассортировать его на более четкие подвиды. Шион проводит аналогию с узнаванием человеческого лица, которое можно разложить на конкретные составляющие вроде характерной формы подбородка или цвета глаз[187]. Но именно этот пример мгновенно очерчивает узкие границы подобного подхода, заставляя вспомнить предложенный Витгенштейном концепт «семейного сходства»: узнавая чье-то лицо или родственность двух лиц, мы в принципе не нуждаемся в раскладывании их на детали, более того – если мы начнем проводить подобные классификации и сравнивать брови, зубы и носы, то место лиц быстро займут блеклые фотороботы. Шиона, напротив, удручает ситуация, в которой «едва ли создается впечатление, что есть какие-то международные разногласия в том, как обстоят дела с геометрией или теорией множеств. В том же, что касается звука, царит абсолютный разнобой»[188]. Несмотря на оговорки о релятивизме, он испытывает нескрываемый восторг, когда находит подходящий термин для того или иного звукового события, составляя предельно точную (насколько позволяют имеющиеся в нашем распоряжении слова) «описательную анкету» и предлагая внушительную типологию звуков, в которую тембр, разумеется, не сможет вписаться даже в качестве собирательного понятия. Однако этот множащийся каталог неологизмов – в котором, к примеру, аудио-визуальное оказывается дополнено не только визуальным слушанием, но также понятиями вроде аудио-визогенного и аудио-дивизии – в какой-то момент начинает вызывать улыбку: пожалуй, самым последовательным шагом здесь должен стать отказ от употребления бытового, ненаучного и предельно неточного слова «звук». На этом этапе расплывчатый и критиковавшийся многими «звуковой ландшафт» Шейфера начинается казаться более ценным, чем выстраиваемая Шионом иерархия терминов. Реестры, претендующие на всеохватное понимание явления, оказываются лишь каталогизацией его признаков и, несмотря на множество ценных наблюдений, в конечном счете не выходят за границы семиотики.

Все эти классификации нередко позволяют вернуться на исходный уровень слушания с новыми сведениями, и тем не менее они кажутся свидетельствами запоздалого дистанцирования от звука, попытки вслушаться в него с «безопасного» расстояния, тогда как интегральное восприятие – сам акт захваченности – всегда предшествует этим цепочкам представлений. Именно поэтому от подобных разделений всегда будет ускользать первичный импульс вслушивания, еще не вытесненный последующими умозаключениями: состояние странной, завораживающей амехании, в которой раскрывается мир. Момент, когда суждение не кажется чем-то необходимым. Пристальное вслушивание действительно похоже на сон – это тоже опыт потери субъекта, но странным образом оно же и возвращает к субъекту, регенерирует его. Как писал Долар, размышляя о звуках, вторгающихся в сновидение, «в нашем повседневном опыте есть нечто изначально объединяющее грань, которая отделяет сон от бодрствования, с само́й природой звука»[189].

Этот интегральный опыт вслушивания дает возможность вернуться к незавершенному спору психоанализа с феноменологией. Перцептивное сгущение заставляет вспомнить о Verdichtung Фрейда и метафорической природе сновидения, подробно проанализированной Лаканом: эта конденсация «представляет собой структуру взаимоналожения означающих, являющуюся полем действия метафоры – структуру, само имя которой, включающее в себя слово Dichtung (поэзия), указывает на родство указанного механизма с поэзией, и родство настолько тесное, что он вбирает в себя традиционную функцию этой последней»[190]. Еженощное ускользание субъекта, испытываемое каждым из нас при погружении в сон, вплотную сближается с превращением слушающего в пространство резонанса. Упоминание о цепочке означающих не должно вводить в заблуждение: это отнюдь не возвращение к классификации знаков, но (как и в разговоре о грамматологии голоса) указание на фундаментальные принципы или, говоря языком Лакана, возвращение букве ее онтологического достоинства. Иными словами, какой бы из путей мы ни выбрали – феноменологический или психоаналитический, – оба они в итоге приведут к одному и тому же – к онтологии.

ГЛАВА V

К онтологии звука

Полвека назад Шейфер писал о проблеме перенаселенности мегаполисов звуками. С тех пор успели появиться наушники и мобильные приложения, направленные на подавление внешнего шума и позволяющие слушать музыку в метро, в аэропорту, в любых местах с большим скоплением людей. Одним из способов борьбы с окружающим грохотом стала функция выравнивания громкости прослушиваемых треков. Монтажеры, вклеивающие «аналоговые паузы» между частями симфоний, в этой системе координат рискуют показаться безумными. Теперь важнее не сравнивать молчания разных студийных залов, а иметь возможность слушать музыку, прогуливаясь по тротуару рядом с десятиполосным проспектом. В этом вычищении шума из наушников есть какой-то абсурд, оно похоже на освобождение пространства для уединения в самом центре толкотни. Вместо того чтобы находить возможность для сосредоточенного прослушивания, люди готовы приносить в жертву динамический и частотный диапазон ради «победы» над шумом метро. Мы не отдаляемся от шума, а пытаемся расслышать хоть что-то, любой ценой оставаясь внутри городского громыхания. Чаще всего мы слушаем аудиозаписи «на ходу», довольно часто в режиме произвольного воспроизведения треков, превращая это занятие в аккомпанемент для других, более насущных дел, а приложения, вроде бы направленные на «защиту» музыки, как ни странно, очень часто еще больше способствуют ее превращению в фон. И тем не менее даже в суете мегаполиса не теряется фундаментальное свойство звука: для того, чтобы быть услышанным, он должен быть окружен хотя бы суррогатом тишины, защищающей от вторжения других звуков.

При этом настоящая тишина в этом звуковом изобилии, как правило, оказывается чем-то нежелательным. Возвращаясь к странному гулу, наводившему страх на героя Краснахоркаи, можно вспомнить, что «призрачный колокольный звон напугал его, но еще больше пугала внезапная тишина, угрожающее безмолвие, потому что он чувствовал, что в эту минуту может произойти что угодно»[191]. Посетители безэховых камер не так уж часто делятся восторженными отзывами об этом опыте: обычно людям не нравится находиться в глухих комнатах дольше нескольких минут. Исключением стал Джон Кейдж, который готов был провести там несколько часов, поджидая тишину, но встреча с беззвучностью не состоялась: он быстро услышал непривычные высоко– и низкочастотные биения, производимые собственной нервной системой и кровеносными сосудами. Так, в документальном фильме Вернера Херцога «Страна молчания и темноты» глухая женщина рассказывает, что в ее мире нет ничего похожего на тишину – сплошные трески, шепоты, скрипы.

Засыпая, можно подолгу ждать момента, когда стихнут все далекие шорохи и шуршания, и тогда тишина становится союзником. Боязнь тишины, ежедневное бегство от нее и одновременно грезу о ней несложно связать со страхом смерти, подсознательно символизируемой отсутствием звуков.

§ 14

«БЫТИЕ И ВРЕМЯ»: ОДИН ФРАГМЕНТ О СЛЫШИМОМ

На намеченном маршруте придется, однако, сделать незапланированную остановку. Большинство вопросов, рассмотренных выше, не могли быть сформулированы без обращения к работам Мартина Хайдеггера. Однако смещение акцентов от понимания к вслушиванию – от λόγος к φωνή, а от φωνή к ἦχος – не очень похоже на следование его мысли, что требует как минимум нескольких оговорок, иначе этот разговор рискует зайти в тупик.

Как ни странно, именно феноменологические вопросы вскрывают определенные трудности в дальнейшем продвижении по избранному пути, угрожая разрушить логику предшествующей аргументации. Дело в том, что предыдущие главы совсем не касались размышлений Хайдеггера о звуке как таковом. В его книгах совсем немного подобных фрагментов. Вот самый известный из них:

На основе этой экзистенциально первичной способности слышать возможно нечто подобное прислушиванию, которое феноменально еще исходнее, чем то, что в психологии «ближайшим образом» определяется как слышание, ощущение тонов и восприятие звуков. И прислушивание также имеет бытийный род понимающего слышания. «Ближайшим образом» мы вовсе никогда не слышим шумы и звуковые комплексы, но скрипящую телегу, мотоцикл. Слышат колонну на марше, северный ветер, стук дятла, потрескивание огня.

Требуется уже очень искусственная и сложная установка, чтобы «слышать» «чистый шум». Что мы однако ближайшим образом слышим мотоциклы и машины, есть феноменальное свидетельство тому, что присутствие как бытие-в-мире всегда уже держится при внутримирно подручном, а вовсе не сначала при «ощущениях», чья мешанина должна сперва якобы оформиться, чтобы послужить трамплином, от которого отскочит субъект, чтобы в итоге добраться до «мира». Присутствие как сущностно понимающее бывает прежде всего при понятом.

При специальном слушании речи другого мы тоже сначала понимаем сказанное, точнее, заранее уже бываем вместе с другими при сущем, о котором речь. Фонетически произносимое мы, наоборот, ближайшим образом не слышим. Даже там, где говорение неотчетливо или даже язык чужой, мы слышим сначала непонятные слова, а не разнообразие акустических данных.

При «естественном» слышании того, о-чем речь, мы можем, конечно, вслушиваться вместе с тем в способ произнесения, «дикцию», но это тоже только в предшествующем понимании также и говоримого; ибо лишь таким образом существует возможность оценить конкретное как произнесенности в его соразмерении с тематическим о-чем речи.

Равно и реплика как ответ следует обычно прямо из понимания о-чем речи, уже «разделенного» в событии́.

Только где дана экзистенциальная возможность речи и слышания, кто-то может прислушиваться. Кто «не умеет слушать» и «до него надо достучаться», тот возможно очень прекрасно и именно поэтому умеет прислушиваться. Простое развешивание ушей есть привация слышащего понимания. Речь и слышание основаны в понимании. Последнее не возникает ни от многоречивости, ни от деловитого подставления ушей. Только кто уже понимает, умеет вслушаться[192].

Что происходит? Сосредоточенное «прислушивание» здесь мгновенно сменяется заурядным перечислением причин звучания, которое сегодня (спустя почти сто лет после издания «Бытия и времени») способно вызвать усмешку у любого, кто хоть немного знаком с проблематикой sound studies. Неужели кажущаяся почти невозможной процедура трансцендентальной редукции требуется всего лишь для того, чтобы в итоге узнать в пронзительном шуме скрип телеги, а в далеком стуке – работу дятла? Что это, если не очевидная неготовность к сконцентрированному вслушиванию? Иными словами, погрузившись в разветвленную феноменологическую терминологию, мы вновь пришли к коммуникации и обмену знаками, только семиотические коды здесь зачем‐то названы «внутримировой подручностью». Такими темпами философия Хайдеггера покажется чем-то вроде излишне претенциозного направления семиологии. Но прежде чем это произошло, стоит осознать контекст этих высказываний.

Фрагмент о прислушивании находится в параграфе о языке и речи. К этим темам придется еще раз вернуться. Язык для Хайдеггера – не конвенциональная знаковая система, но прежде всего раскрытие мира – иными словами, сама способность вещей значить. Присваивая вещам те или иные значения, человек не наделяет вещи свойством быть названными – это изначально присуще им. В полной мере эта мысль развернется в послевоенных работах, но уже в «Бытии и времени» она представлена вполне ощутимо, хотя и сформулирована в русле аналитики Dasein. Вот абзац, предшествующий фрагменту о звуке:

Речь есть значимое членение расположенной понятности бытия-в-мире. В качестве конститутивных моментов к ней принадлежат: о-чем речи (обговариваемое), проговоренное как таковое, сообщение и извещение. Это не свойства, какие удается лишь эмпирически наскрести в языке, но укорененные в бытийной конституции присутствия экзистенциальные черты, онтологически впервые делающие возможным нечто подобное языку[193].

При чтении Хайдеггера сложно представить более досадную ошибку, нежели представление «внутримировой подручности» чем-то вплотную близким к семиологии или теориям коммуникации. Скрипящая телега или шум мотоцикла – не классифицируемые знаки, а феноменологическое подтверждение способов раскрытия мира. Именно поэтому феноменология названа здесь способом «показывающего определения того, что призвано стать темой онтологии»[194] (идея, впоследствии подхваченная Мерло-Понти и другими философами). Хайдеггера не слишком занимает разграничение на ясный сигнал и неуловимую абстракцию, потому что его мысль изначально обращена к докоммуникативному уровню, для которого это разделение – лишь запоздалая попытка выйти за пределы обмена информацией. Именно поэтому стремление услышать «чистый шум» оказывается здесь предшествующим феноменологической редукции (близким научному подходу, направленному на исчисление «акустических данных»), а прислушивание к стуку дятла, наоборот, парадоксальным образом является последствием осуществления редукции. Это не каузальное слушание, а предельное внимание к миру.

Однако имеется и более существенный вопрос, связанный с проблемами слышания и понимания:

Взаимосвязь речи с пониманием и понятностью проясняется из одной принадлежащей к само́й речи экзистенциальной возможности, из слышания. Мы не случайно говорим, когда не «верно» расслышали, что не «поняли». Слышание конститутивно для речи. И как словесное озвучание основано в речи, так акустическое восприятие в слышании. Прислушивание к… есть экзистенциальная открытость присутствия как событие́ для других. Слышание конституирует даже первичную и собственную открытость присутствия для его са́мого своего умения быть в качестве слышания голоса друга, которого всякое присутствие носит с собой. Присутствие слышит, потому что понимает[195].

Вопреки определенной преемственности Нанси в отношении феноменологии, не является ли его мысль о том, что «внутри понимания всегда присутствует вслушивание», переворотом хайдеггеровского тезиса «только кто уже понимает, умеет вслушаться»? Иными словами, Хайдеггер всегда предпочтет entendre, а не écouter, и, следовательно, он вписан в многовековую традицию тех, «кто не способен слушать, или точнее – кто отказывается от слушания, чтобы начать философствовать»[196]. С этим не так-то просто поспорить, ведь, строго говоря, для Хайдеггера вслушивание в принципе не может предшествовать пониманию прежде всего потому, что φωνή – это лишь способ раскрытия λόγος. А серьезный разговор об ἦχος здесь в принципе не собирается начинаться. Недвусмысленное указание на это есть, например, в работе «Основные понятия метафизики»:

Хотя неартикулированный звук, издаваемый животным, на что-то указывает, и животные даже могут (как мы, правда, не к месту привыкли говорить) договариваться между собой, однако никакое из этих звучаний не является словом: это просто ψόφοι, шумы. Они суть оглашение (φωνή), которому чего-то недостает, а именно значения. Когда животное кричит, у него нет подразумевания и понимания. Но в результате оглашение и слово, за которым закреплено то или иное значение, люди связывают друг с другом и говорят, что у человека со звуком его голоса связано какое-то значение, которое он понимает. Таким образом, в этой проблеме с самого начала утверждается превратная взаимосвязь. На самом деле все как раз наоборот. Наша природа с самого начала такова, что она понимает и формирует понятливость. Так как наше существо таково, звучания, которые мы издаем, имеют значение. Не оно прибавляется к звукам, а наоборот – из уже сформированных и формирующихся значений образуется характерный звук. Хотя λόγος есть также голос, φωνή, но он не в первую очередь голос, к которому потом что-то прибавляется: наоборот, в первую очередь он нечто другое, но при этом также и φωνή, голос[197].

Кажется, эта цитата вполне может быть рассмотрена как иллюстрация философского пренебрежения к φωνή: перед нами очевидный приоритет значения и речи в отношении хаоса и шума – позиция, критике которой Долар посвятил много страниц. Действительно, есть большое искушение интерпретировать эту привилегированность λόγος как главное препятствие на пути к восприятию звука. Гул «до ясного смысла» – это не тема Хайдеггера, и так называемое абстрактное слушание здесь может быть воспринято лишь как предельно искусственная, культурная установка. Стало быть, хайдеггерианство оказывается не столь уж надежной почвой для философского разговора о вслушивании, если звук здесь всегда будет вытесняться поиском смысла звучащего? Но о понимании какого смысла идет речь?

Ответную аргументацию вполне можно было бы выстроить на диалектике закона и хаоса, развернутой, например, в текстах о Ницше, где χάος понимается «в теснейшей связи с изначальным толкованием сущности истины (ἀλήθεια) как раскрывающейся бездны»[198]. В этом случае отношения между sense и nonsense в текстах Хайдеггера перестали бы казаться столь уж однозначными. Однако есть и другой путь, позволяющий ответить на вопрос о смысле, не отдаляясь от проблемы вслушивания.

К слову, в «Бытии и времени» можно обнаружить своеобразное противопоставление слухового визуальному, заметив определенное предпочтение, отданное восприятию на слух. Акценты здесь, правда, расставлены несколько иначе, чем принято в звуковых исследованиях. «Ви́дение» оказывается проявлением суеты и «любопытства»:

Высвободившееся любопытство озабочивается ви́дением, однако не чтобы понять увиденное, т. е. войти в бытие к нему, а только чтобы видеть. Оно ищет нового только чтобы от него снова скакнуть к новому. Для заботы этого ви́дения дело идет не о постижении и не о знающем бытии в истине, но о возможностях забыться в мире. Оттого любопытство характеризуется специфическим непребыванием при ближайшем[199].

Этой поспешности «ви́дения» (сильно напоминающей технологические манифесты и объявление новой эрой едва ли не каждого программного обновления) противостоит размеренное прислушивание к «зову бытия», который «должен звать бесшумно, недвусмысленно, без зацепок для любопытства»[200]:

Зов мы берем как модус речи. Ею артикулируется понятность. <…> Всякое проговаривание и «окликание» заранее уже предполагает речь. Если обыденному толкованию известен «голос» совести, то здесь мыслится не столько озвучание, фактично никогда не обнаруживаемое, но «голос» воспринимается как давание-понять. В размыкающей тенденции зова лежит момент удара, внезапного потрясения[201].

Впрочем, эти фрагменты о видимом и слышимом разделены сотней страниц, но выстраивание наглядного противопоставления не совсем корректно еще и потому, что визуальное у Хайдеггера включает и антипод любопытства – «удивленное созерцание сущего», а прислушивание, в свою очередь, противостоит «шуму» и «толкам». Здесь имеется более важное разделение. И все же сложно не заметить, что вслушивание в зов становится в «Бытии и времени» важным символом взаимоотношений с миром: «зов идет из беззвучия одинокого не-по-себе и зовет вызванное присутствие как имеющее стать тихим назад в тишину самого́ себя»[202]. И однако, зов – это «модус речи», которой «артикулируется понятность».

Снова тема языка, с которым соотносится проговаривающий человека мир, сообщая себя – но не в качестве информации, а как неисчерпаемый смысл. Бытие высказывается в тотальной речи, и поэтому проблемы понимания и смысла здесь также могут быть раскрыты только через онтологию. Иначе все рискует соскользнуть назад в языкознание и семиотику. «Значения», о которых идет речь у Хайдеггера, – не лингвистические значения. А смысл бытия – не интерпретация имеющихся дефиниций. В противном случае вопрос о бытии вообще не проявился бы как философская проблема. Чтобы сдвинуться с места, нужно развести два этих смысла.

Λόγος, о котором пишет Хайдеггер, и конвенционалистское определение смысла, предложенное Готлобом Фреге (известный пример о выражениях «утренняя» и «вечерняя звезда», семантически разных, но имеющих один и тот же денотат), находятся в разных сферах. Поэтому любые попытки применить к прочтению Хайдеггера оптику языкознания неизбежно будут промахиваться мимо цели. Перед нами какой-то другой смысл, благодаря которому в принципе оказывается возможным разговор о значениях и интерпретации. Вдобавок «то, что в связи с этим кажется нам смыслом, поначалу нечто неуловимое и расплывчатое»[203]. Меньше всего этот смысл похож на доступный и легко схватываемый современными техниками мышления. Здесь можно повторить вслед за Бибихиным: «Мир не имеет смысла в этом деловитом понимании. Мир имеет смысл, потому что заранее захватил собою всякий смысл и высветлил его своей согласной тишиной»[204]. А чтобы почувствовать эту тишину, нужно прежде всего приостановить всякую коммуникацию, замолчать.

Когда Нанси пишет: «мы никогда не слышим ничего, кроме отсутствия кода – того, что не вписано в систему значений; и мы никогда не внемлем ничему, кроме того, что уже находится внутри кода, который мы расшифровываем»[205], он, хотя и не подменяет звук голосом, как это делает Долар, но все еще в полной мере не покидает территории структурализма, сохраняя след представления о языке как о пространстве коммуникации – как о сфере утвердившихся и разграниченных значений. Система означивания для Нанси – механизм извлечения смысла, и потому слышимое отсутствие кода всегда будет ускользать от entendre. При этом, когда он пишет, что звук неясен и в то же время предельно близок, он словно перепроецирует на слышимое слова Хайдеггера о бытии. Звук у Нанси противостоит языку, а у Хайдеггера, напротив, является его союзником, потому что язык понимается ими по-разному. Поэтому там, где Нанси говорит о противостоящем извлечению смысла «отсутствии кода», Хайдеггер говорит о неисчерпаемости смысла. Едва ли хайдеггеровское прислушивание внемлет какому-либо коду:

«Знаки», мыслимые по-гречески, – это себя-казание самого́ восхождения, которому оно принадлежит; это казание предельно далеко от всякого «шифрования»[206].

Слушатель, который оказывается настолько погружен в слушаемое, что растворяется в его зове, – это отчетливая параллель с досократической принадлежностью космосу. Своеобразный «ответ» Долару и Нанси можно найти в лекциях о Гераклите, в которых тема вслушивания является одной из центральных – пожалуй, их можно даже назвать ключом к ее пониманию:

Кажется, что здесь мы по-особому навостряем уши и напрягаем слух. И все-таки чем было бы всякое прислушивание, если бы мы уже заранее не были чутки к еще не расслышанному и удерживающемуся в себе началу «звучания»? <…> Мы слышим не потому, что у нас есть уши, но мы имеем и можем их иметь, потому что слышим. Мы, люди, слышим, например, гром, шелест леса, плеск воды в источнике, звучание струн, грохот моторов, шум города – и слышим все это только потому, что каким-то образом принадлежим и не принадлежим всему этому[207].

Мне сложно судить о том, насколько «возможность смысла» или «докоммуникативное» могут претендовать на статус категорий, улаживающих этот конфликт. Разговор о звуке, открывающий пространство для столкновения семиологии, грамматологии, психоанализа, феноменологии (список можно продолжить), во многом сковывается необходимостью выбора одной из стратегий, ведь тогда он гарантированно перестанет ускользать сам от себя и вернется на твердую почву. Но странным образом как раз уверенность в том, что сохранение конфликта интерпретаций является здесь точкой отсчета, не позволяет согласиться с обязательностью выбора или, наоборот, стремлением получить лучшее от каждого из этих миров, собрав из них один «совершенный». Возможно, предпочтя первичность одного подхода, мы не уйдем от разделения, а только усугубим его, так и не разобравшись с тем, что его предопределяет. Это намеренное пробуксовывание не только позволяет вернуться к проблеме звукового восприятия с новым багажом, но и очерчивает пределы имеющихся на сегодняшний день способов говорить о звуке.

Можно продолжить цепочку вопросов о звуковом мышлении и задать еще один: могли бы мы помыслить звучание, если бы прежде ни разу не слышали ни одного звука? Если вспомнить о проблеме воображения, признав, что в мышлении присутствует образ звука, то вопрос перестает казаться странным. Оставшись на территории фантазии, можно ответить, что ее безграничность вполне допускает вероятность помыслить вслушивание, вообще не зная о звуке. Так в фантастических романах герои часто сталкиваются с явлениями, в принципе не соотносимыми с человеческим опытом. Или опять же шумы во снах, которые имеют свойство казаться предельно реальными: они просто слышатся, не отсылая ни к какому звучащему объекту. Пруст называл их «звуками, изготовленными сном»[208] – слишком ясно слышимыми, но не существующими. Достаточно ли этого для ответа? Или все же знание глухого о звуке всегда «подсказано» тем, кто слышал звук? Тогда подобное мышление будет лишь фантомным представлением, чем-то вроде ненадежной, намеченной пунктиром схемы. Но отвечая таким образом, придется остаться на территории разделений. Речь в вопросе идет не совсем об этом: ведь если слепоглухонемой (плач и радость для которого, кстати, являются врожденными навыками) изначально не стремится к познанию мира и открывает в себе это стремление в процессе коммуникации с тем, кто указывает ему на мир, это никак не отменяет того, что внутри невидения и неслышания уже присутствует эмбрион мысли, способной преобразоваться в готовность к коммуникации, – присутствие силы, которая предопределяет возможное развитие. Потребность в коммуникации опирается на нечто более раннее – тайну воспринимаемого мира, с которой сталкивается любой сколь угодно «скудный», «несовершенный», «ошибочный» опыт, всегда отсылающий за пределы себя и расширяющий границы таинственного. Таким образом, «ошибочное» и «верное» восприятия черпают свои ресурсы из одного и того же источника.

Итак, «мы слышим не потому, что у нас есть уши, но мы имеем и можем их иметь, потому что слышим». Существует загадочная потребность слышать. Эту мысль вполне можно было бы развернуть в теологическом ракурсе, но она оказывается вполне уместной и в контексте теории эволюции. Здесь атеизм и вера уходят корнями в ту область, где между ними стираются различия. Первична сама способность внимать, а не инструменты слуха: слепоглухонемой внимает прежде всего благодаря этой способности, а не потому, что у него сохранились осязательные рецепторы. Звук имеет отношение к каждому, и к неслышащим, быть может, в еще большей степени, чем к тем, кто относится к звуку как к чему-то привычному. Неслышащие, в отличие от технических всезнаек, не утратили способности воспринимать звук как неразрешимую проблему. Мы можем мыслить звук, не слыша его, не потому, что способны представить что угодно, а потому, что существует нечто дающее звукам возможность представлять нам себя – порождающее эти шумы и оказывающееся громче суммы всех уже прозвучавших криков.

§ 15

ДОСОКРАТИЧЕСКАЯ ТИШИНА

Рассуждая о геометрически расчерченной картезианской вселенной, Айди возводит традицию «визуализации мира» к досократической мысли. Знакомым с хайдеггеровской герменевтикой подобная аргументация едва ли покажется надежной, однако она имеет определенные предпосылки. Например, своеобразной точкой отсчета здесь можно было бы назвать максиму Гераклита «Глаза – более точные свидетели, чем уши»[209]. Однако Айди приводит более позднее и не столь прямолинейное высказывание – слова Зенона о неподвижной стреле: апория рискует утратить свою силу, если вернуть изображению протяженный звук полета. Поскольку размышления Зенона о покое и движении замкнуты в тесном пространстве визуального, они оставляют за скобками проблему звучания: остается неясным, каким образом отрезки покоя порождают дление свиста. Если каждому фрагменту неподвижности соответствует некий, пусть и едва слышный, звук, то знаменитая (анти)логическая цепочка разрушится: покой перестанет казаться столь совершенным[210].

Дальнейшая аргументация Айди развивается в контексте сакрального для sound studies противопоставления слышимого видимому, плодотворность ставки на которое уже была подробно рассмотрена выше. Здесь же стоит вспомнить другую апорию Зенона, в каком-то смысле «реабилитирующую» тишину летящей стрелы и заставляющую отказаться от представления досократической мысли как пренебрегавшей проблемой звука. Это задача о просяном зерне:

«Скажи-ка мне, Протагор, – сказал [Зенон], – издает ли шум при падении одно просяное зернышко или одна десятитысячная часть зернышка?» Тот сказал, что не издает. «А медимн просяных зерен, – спросил [Зенон], – издает ли шум при падении или нет?» Когда тот ответил, что медимн издает шум, Зенон спросил: «Ну а нет ли пропорции между медимном просяных зерен и одним зернышком или десятитысячной частью одного зернышка?» Тот сказал, что есть. «Ну так не относятся ли между собой [их] шумы в той же пропорции, – спросил Зенон, – как шумящие [тела относятся между собой], так и шумы, не так ли? А раз это так, то если шумит медимн проса, должно шуметь и одно просяное зернышко и одна десятитысячная часть зернышка»[211].

Оставляя за скобками вопросы логики, можно обратить внимание на то, что в этом коротком диалоге поднимается несколько онтологических проблем: понимание/непонимание мира через шум, зыбкие начала вслушивания, тишина как горизонт слышимого, диалектика звукового становления. Здесь возникает повод и для еще одного вопроса: может быть, едва слышимое и есть самое важное в разговоре о звуке? Тут снова появляется предлог для разговора о вслушивании, предстающем не как способ восприятия звуковой информации, а как прикосновение к звучанию в его предельной абстрактности. Дорефлексивное вслушивание помогает осознать бытийность звука как нерешенную проблему, напоминая и о том, что раскрытие мира через звук начинается для человека еще в материнском чреве. В свою очередь, задействовав «звуковой инструментарий» в разговоре о психоаналитическом концепте травмы рождения, внутри воспоминания о блаженстве утробы можно различить ностальгию по близости к исконной тишине, обнаруживающую неразрывную связь с танатосом. Боязнь, что звуки сейчас умолкнут, что все обрушится в какую-то безумную, бездонную глухоту, как это часто бывает со страхами, способна обернуться притягательным влечением.

Так, вслушиваясь в природу, героиня одного из рассказов Бланшо «сталкивалась с необыкновенной звучностью ничто, являвшей собою изнанку звука»[212]. Она чувствовала, что моменту рождения слышимого предшествует недоступное и безосновное начало: безмолвный, молчащий звук. Эта хаотичная изнанка звука раскрывается не как бессмыслица, но как нечто предшествующее разделению на sense и nonsense, пребывающее вне осмысления. Конечно, формулирование законов, выстраивание системы позволяет защититься или, во всяком случае, отстраниться от хаоса. Ведь можно прийти в замешательство от того, что все знания о звуке диктуются зловещей неопределенностью, предшествующей им, что каждый звук рождается из этого отсутствия и соответствует ему. И речь не о той рассеивающейся темноте, которую еще не успело высветлить знание, а о непроглядном мраке, в котором не существует никаких законов, о беспринципной и завораживающей анархии, мерцании всего, что существует до готовых смыслов. Тишина – это область, где завершилось то или иное звучание: даже если оно сменилось другим звучанием, первое ушло в тишину. Тишина способна превратить звук в паузу или вовсе заставить замолчать.

На первый взгляд, апория Зенона о просяном зерне отрицает тишину (так же, как апория о стреле отрицает движение), но именно внимание к неслышному указывает на проблему раскрытия за слышимым миром горизонта того, что способно прозвучать, – горизонта, которому мы принадлежим еще до того, как начали вслушиваться, но уже опоздав к моменту рождения звука. Человек рождается отделенным от тишины, его рождению всегда сопутствует крик. Но при этом неслышная тишина никогда не перестает окружать его, хотя, вслушиваясь в нее, мы всегда слышим какие-то звуки. Даже в наглухо закрытом помещении мы всегда продолжаем что-то слышать (невстреча Кейджа с тишиной). Наверняка – даже если тишина наступит – мы будем мучительно ожидать, что услышим новые звуки: тишина станет трепетать ими – если не звуками, то их представлениями. Точно так же мы не способны перестать думать, хотя бы даже о том, что мыслей не осталось. Хотя порой откуда-то возникает надежда, что в распаде звуков нам повезет услышать саму тишину. Кажется, вплотную к этому приблизился Беккет: «Эту музыку он особенно любил – разделенную тишину, смыкающуюся, подобно занавесу, за удаляющимися шагами или иными шорохами»[213]. Как раз эта почти тишина, полутишина, появляющаяся на окраинах смысла, предстающая не как знак чего-то звучащего, а как чистое явление себя, оказывается провалом в досубъектное (и при этом неприметное почти становится здесь и возможностью возвращения к субъекту). А вот слышание тишины действительно имеет все основания оказаться не первозданным благом, а невыносимой пыткой, в сравнении с которой любой оглушительный грохот или зловеще-таинственный звук покажутся спасением. Именно поэтому первое бессознательное желание при столкновении с тишиной – бегство обратно в шум. Может быть, люди сходят с ума в безэховых камерах не от тишины, а из‐за столкновения с докоммуникативным молчанием – с абсолютным отсутствием информации? При этом тишина раз за разом сообщает себя в звуке – или, вернее, она ничего не сообщает в коммуникативном смысле, но оказывается заметна благодаря звуку. Еще одним раннегреческим философом, коснувшимся этих тем, стал Алкмеон, утверждавший, что уши слышат, «потому что в них имеется пустота»[214].

Можно ли придумать более банальное завершение для этого разговора, чем противопоставление шума тишине? Кстати, мимо этой оппозиции почти никогда не проходят sound studies, может быть, ее стоило бы назвать еще одним стереотипом. Или, наоборот, их преимуществом? В контексте разговора о технике привычная антитеза предстает злободневной, и ее (как и многие предыдущие) нужно подвергнуть деконструкции. Сегодня приближение к тишине часто оказывается непростым испытанием. В области звукозаписи, несмотря на постоянные призывы к перемирию, продолжается война за громкость: большой динамический диапазон все чаще считается нежелательным, и музыкальные фонограммы компрессируют так сильно, что производители снабжают плееры функцией защиты слуха. Весьма точно эта проблема, выходящая далеко за пределы звукоиндустрии, была сформулирована Бибихиным: «Неспособность эпохи информации слышать молчание перерастает в неумение слышать тихо сказанное»[215]. Вопрос о тишине указывает на связь между звуковыми исследованиями и философией.

Скапливающееся в шелест молчание досократических зерен заставляет вспомнить о теологическом дискурсе: совсем неслучайно появление всего сущего столь часто – от Вед до Библии – связывалось с сотворением через звук (можно вспомнить и о том, что Зевс в «Илиаде» – «беспредельно гремящий»[216]). Если не во всех, то в большинстве конфессий звуковое сопровождение ритуалов имеет сакральное значение. Наука в вопросе о возникновении Вселенной использует понятие Большого взрыва – метафору, имеющую звуковые коннотации и вполне переводимую на язык религии: уходящая в прошлое связь с далекими раскатами первого взрыва. «Зная только то, что произошло после Большого взрыва (а мы знаем только это), мы не сможем узнать, что происходило до него. События, которые произошли до Большого взрыва… не должны фигурировать в научной модели Вселенной»[217], – пишет Стивен Хокинг. Иными словами, наука не может заниматься исследованием Большого взрыва, несмотря на знание того, что именно эта гипотеза предоставила ей сам объект исследования. Открывая законы, мы тем самым всегда признаем существование некоего отстраненного в далекое прошлое момента, в который они получили оформление. Таким моментом является и рождение звука, которому предшествовало недоступное нам беззаконное и безосновное начало. И даже если звук тогда еще был растворен в тишине, он уже был звуком – не тем, что уже звучит, а тем, что еще только может прозвучать. Парадокс, сформулированный Шопенгауэром: «музыка, не касаясь идей, будучи совершенно независима и от мира явлений, совершенно игнорируя его, могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира не было вовсе»[218]. Это может показаться туманной эзотерикой, но не так ли и пишут музыку композиторы? Они слышат ее задолго до того, как она начнет звучать, до того, как она записана нотами, в каком-то смысле – еще до того, как она сочинена. Впрочем, и записанные ноты сохраняют эту странную возможность услышать совокупность звуков до того, как они «нарушат» тишину. Именно поэтому подобный способ создания музыки останется уникальным ресурсом мышления, принципиально отличным от технологий, в которых сочинению непременно должно предшествовать воспроизведение звука. И здесь первична сама способность вслушиваться, а не инструменты слуха: можно вспомнить о музыкантах, для которых глухота не стала творческим барьером. Невероятно, но композиторы способны слышать музыку как экстаз, как сверхбытийное вдохновение, даже если она не прозвучит никогда. Здесь на месте раскатов далекого прошлого появляется звук, который приходит из грядущего. Ведь что это, как не вслушивание в будущее, не успевшее оставить какое-либо свидетельство, какой-либо след? Даже если бы мира не было вовсе, этот непрозвучавший звук сохранил бы в себе онтологический вопрос.

Внезапно λόγος, φωνή и ἦχος прекращают свое состязание. Вслушивание до понимания каждый раз дает возможность вспомнить о том, что звук просто есть. В неясности звука, в непонимании этого просто есть заново открывается проблема мира. А указание на тишину необходимо вовсе не для завершения разговора о звуке: это условие для того, чтобы он мог начаться.

§ 16

КОДА. МОЛЧАНИЕ КИНЕМАТОГРАФА

Немногие помнят и тем более грустят о том, что от эпохи немых картин сохранилась лишь четверть снятого: в 1950‐е годы киноиндустрия сочла этот жанр устаревшим и ненужным, зато целлулоид фильмокопий годился для производства обуви и сумок. Иными словами, картины без звука были расценены как проба пера, своего рода преддверие подлинного кинематографа. Это мнение так расхоже, что не так уж просто аргументировать свое несогласие.

Что же присутствовало там и почти исчезло впоследствии, но проявилось как странная сила, заключавшая в себе последующее развитие киноискусства? Чем увлекают даже нарочито сюжетные картины 1920‐х годов, в которых гротескно загримированные актеры размахивают руками, сопровождая жесты несуразной мимикой? Быть может, главный секрет их притягательности вовсе не в оживлении застывших фотографий, а в массе неслышных звуков и скрытой речи. Когда после минутного обмена репликами на экране появляется поясняющий титр, он выглядит издевательским, нарочито условным, никудышным переводом, за которым скрывается хтоническая масса, беспокоящая своей неясностью.

«В эпоху немых фильмов у Гарбо было столько голосов, сколько их могла вообразить армия ее поклонников. Звуковое же кино ограничило ее одним – ее собственным <…> хриплым и с шведским акцентом»[219], – замечает Шион. Но бесконечная скрытая речь все еще продолжает колыхаться под нестертыми кадрами, и этот молчащий гул содержит подлинное величие. Кажется, именно он позволяет заговорить об онтологии кино. Немые фильмы недвусмысленно указали на проблему, которая ранее оставалась на периферии, а впоследствии и вовсе позабылась: возможность мыслить звук до звучания. Сопровождавшая эти картины музыка ничуть не походила на толкование, она вовсе не развеивала, а лишь усугубляла колоссальную неясность. Но вот прошло несколько десятилетий, и даже музыка в кино все реже стала прибегать к принципу контрапункта, предпочитая подчеркивание эмоциональных состояний и превратившись в обязательную банальность – в невинный звуковой интерьер.

Сегодня Антонен Арто известен прежде всего как поэт и теоретик театра. Его работы о кинематографе остаются в тени даже несмотря на то, что одна из глав знаменитого трактата «Театр и его двойник» посвящена братьям Маркс. Но именно в его написанных почти век назад статьях, письмах и сценариях было сформулировано нечто существенное о природе кино. Удивительно: еще в начале 1930‐х годов Арто утверждал, что, выиграв у театра в первом раунде, кино проиграло во всех последующих, направившись в сторону «говорящих картинок» и технических эффектов. Превратившись в разновидность коммуникации, кинематограф упустил фантастическую возможность прикоснуться к основам мышления. Подлинная задача кино – вовсе не в репрезентации и тем более не в том, чтобы фотографии заговорили (изображение кричащего человека вполне способно оглушать и в тишине), а в указании на «сумрачные и неспешные встречи с тем, что скрыто за вещами, – смятые, растоптанные, блеклые или сгущенные образы всего, что кишит в потаенных глубинах разума»[220]. Эта мысль очень близка к идеям театра жестокости, в котором слова получают лишь то значение, которое они имеют в сновидениях. Но вместо обращения к бессознательному режиссеры все больше начали говорить о технических возможностях камер, монтажа и перезаписи, открывая широкий простор не столько для пополнения реестра множащихся на экране эффектов, сколько для анализа кинематографа как одной из составляющих мира техники. Погоня за инновациями слишком часто в принципе не предполагает выхода за пределы технического, в то время как поиск скрытых за вещами феноменов вовсе не обязательно пренебрегает технологиями. Арто на своих спектаклях активно экспериментировал с многоканальным звучанием, а в некоторых его киносценариях прослеживается интерес к сочетанию звуков и образов. Вот одно из подобных указаний звукорежиссерам: «голоса и звуки организованы в этом фильме так, что они запечатлены сами по себе, а не в качестве физического придатка к движению или действию, то есть без какого-либо соответствия фактам»[221]. Но так или иначе, большинство фильмов, в которых Арто играл, и единственная картина, снятая по его сценарию, относятся к эпохе немого кино.

Другой эпизод. В 1964 году Сэмюэль Беккет отправился в Нью-Йорк на съемки кинокартины по своему сценарию с лаконичным названием «Фильм» (режиссером выступил Алан Шнайдер, а главную роль исполнил один из известнейших актеров немого кино Бастер Китон). Америку, уже объятую волной индустрии кино и грохотом рок-н-ролла, Беккет посетил лишь один раз – для создания картины, отказавшейся от звукового сопровождения (вернее, почти отказавшейся, сделав исключение для единственного шептания, по иронии отсутствующего на большинстве сегодняшних копий). Дальнейшее предпочтение телепьес фильмам было, по-видимому, продиктовано тем, что телевизионный жанр в сравнении с кинематографом показался Беккету менее зависимым от всевозможных трюков и эффектов. В этом смысле многие современные экранизации часто кажутся уводящими в сторону от эстетики его пьес. Этого не избежал даже один из лучших проектов Beckett on Film: футуристический антураж в «Что где», съемка с нескольких камер в «Не я», общий план героев на фоне дерева, появляющийся в кадре лишь на третьей минуте «Ожидания Годо», и т. п. Как будто бы кинематограф, несмотря на все эксперименты со статичностью, и по сей день, после опытов Уорхола и Беннинга, чувствует себя неуютно, когда происходящее на экране лишено хоть какого-то подобия динамики.

Кажется, первым к преодолению страха перед амеханией по-настоящему приблизился Ингмар Бергман. В тех случаях, когда зритель ожидает обязательной смены плана, этот режиссер сохраняет его неизменным, а героев – почти неподвижными. По словам Делёза, именно он «довел до крайних пределов нигилизм лица, то есть его связанные со страхом отношения с пустотой или отсутствием, страх лица, видящего свое небытие. В некоторых своих фильмах Бергман достиг крайней степени образов-переживаний; он сжег, стер и погасил лицо так же радикально, как и Беккет»[222]. Чтобы этот вывод не казался преувеличением, можно вспомнить слова Рыцаря из «Седьмой печати»: «Эта пустота зеркалом стоит перед моим лицом. В нем я вижу себя, и сердце во мне переворачивается от омерзенья и страха»[223]. При встрече с Бергманом представление о кино лишь как о средстве донесения информации обнаруживает печальную наивность: под нарочито коммуникативными сценами здесь постоянно роятся болезненные тайны. Интересно, что в конце 1950‐х годов он планировал снять киноверсию «В ожидании Годо». Однако ответ Беккета на это предложение был непреклонным: «По-прежнему не хочу „превращения“ „Годо“ в фильм, пусть даже и снятый Бергманом»[224].

Фантазия: что если применительно к «Фильму» представить проект Beckett in Colour по аналогии с пестрыми кадрами World War II in Colour? Разумеется, колоризация полностью разрушила бы замысел сценариста. Но, пожалуй, еще более убийственной стала бы идея озвучить картину, единственным звуком в которой может оставаться только реплика «Тс-с!» в самом начале. Сложно изобрести что-то более враждебное эстетике «Фильма», чем желание подчеркнуть ходьбу звуком шагов, кромсание фотографий – рвущейся бумагой, а появление кошки – мяуканьем, то есть всем тем, без чего теперь уже почти невозможно представить кино. Но, увы, даже самые нелепые фантазии имеют свойство воплощаться: в 1979 году сняли такой ремейк «Фильма», естественно, не вызвавший одобрения автора сценария.

Иллюстративен ли звук или, наоборот, неуместно нелеп, в большинстве кинолент он остается на территории коммуникации. И все же здесь становится различим один парадокс. В разговоре о кино нескончаемое взаимоотражение знаков – поистине бездонная тема, но, может быть, более важно здесь не противопоставление «звука» и «буквы», а указание на ту тревожную область, где они еще не разделены. Снова та самая неслышная речь и одновременно – нерасшифровываемое письмо, напечатанное на потрескавшихся черно-белых страницах. Дзига Вертов, Ман Рэй, Карл Дрейер – уже этих имен хватит для того, чтобы избавить беседу от завершенности. Фильм на экране, казалось бы, погруженный в круговорот образов, обнаруживает территории до знака и даже до мысли. Впрочем, путь к онтологии вполне может пролегать и через «реабилитацию» письма: отражающие друг друга зеркала находятся в неразрывной связи с мотивами ускользания смысла. Так, в фильме Вернера Херцога «Каждый за себя, а Бог против всех» все попытки социализации «дикого» героя упираются в невозможность стереть его таинственную связь с первичной немотой, с юдолью молчащей темноты. Кинематограф предоставляет впечатляющий простор для осмысления зыбкой оппозиции коммуникации и докоммуникативного. Так ли мы далеки от слепоглухих героев «Страны молчания и темноты»? Ведь даже на привычной территории «говорящих картинок» могут появиться необжитые пустыри. У персонажей Бергмана общение не просто не облегчает их взаимопонимания, но, возможно, вообще не имеет никакого отношения к ясности. Закрадывается подозрение: может быть, эта смутность и выражает сущность всякой коммуникации? «Бог молчит»[225], – отвечает священник из «Причастия» на вопрос, что́ с ним случилось. Столкновение с этой изнанкой жизни открывает и финал фильма Феллини «Дорога», в котором герой, чередуя крик и молчание, различает в ночном океане жуткий гул мира. Или неразговорчивые персонажи Дюрас или Тарковского, сколько их…

Постепенно гул оказывается не менее важным, чем речь. В кинематографе XXI века, пожалуй, никто пока не занимается этими вопросами так же масштабно, как Жан-Люк Годар. Собственно, начиная с середины 2000‐х годов его фильмы с равным успехом воспринимаются и как философские кинотексты, которые к тому же созданы для восприятия в трехмерном формате. Годара и Бергмана можно было бы назвать двумя полюсами киноопустошения, но, возможно, их методы не так уж и противоположны.

В русскоязычных субтитрах к фильму Adieu au Langage постоянно путаются «язык» и «речь». Собственно, даже вариантов заглавия переводчиками было предложено как минимум четыре: «Прощай, речь», «Прощай, язык», «Слова, прощайте» и «Прощание с языком». Каждый из них не вполне точен, но очевидно, что зубодробительный лингвистический эквивалент «Прощай, речевая деятельность», сохранив важную отсылку к langage Соссюра, разрушил бы поэзию Годара. К тому же работу переводчиков усложняют фонетические игры вроде Ah Dieux (О боги) вместо Adieu (Прощайте), равно как и всевозможные nom, ombre, nombre (имя, тень, число) в предыдущей картине Годара «Три бедствия». Но при этом перенасыщенный аллюзиями многоязычный фильм странным образом приближается к «нулевой степени». Индейцы называют мир не городом и не цивилизацией, а лесом. Все проваливается в приближенную к пустоте чащу, в которой действительно исчезает разница между известной цитатой и случайным, еле слышным скрипом. Невозможно нагая природа – вот что по-настоящему пронизывает эти зловещие кадры. Цифровые, рябящие кинопомехами джунгли одновременно мерцают жизнью, неожиданно рифмуясь с «Лесом» Бибихина, о котором Годар, скорее всего, не слышал. Ощущение немыслимого внутри каждого слова, отчего фразы остаются полупроизнесенными. И конец языка становится его началом – так же, как прозрачная метафора распродажи книг на европейском букинистическом лотке превращается в радикальный анархистский манифест. Это уже не похоже на постмодернистскую интертекстуальность, быстро ставшую общим местом в кинематографе. То, что делает Годар, созвучно поздним текстам Беккета и Бланшо – вполне закономерно, что эти авторы цитируются в его фильмах так часто.

Вот одна из цитат: «язык высовывается снова катается в грязи я остаюсь как есть жажды больше нет язык возвращается рот заперт теперь он верно как тонкая линия это сделано я сделал образ»[226]. Подобно некоторым кадрам, кочующим из одного фильма Годара в другой, эти слова из не самой известной миниатюры Беккета звучали еще в «Социализме». И фраза «я сделал образ», конечно же, оказывается еще и аллегорией киноязыка. Как мир из обрывков и руин – или лишь из мокрой земли, или изо льда (снова образ Бибихина) – не был бы менее сложным, так и бедность языка – это не путь к «простоте». Это хорошо известно молчащим нищим в «Ладонях» Аристакисяна – кстати, кадры из этого фильма Годар включил в свою «Книгу образа».

Кажется, девяностолетний Годар – едва ли не единственный режиссер, оправдывающий существование технологии 3D и представляющий ее как нечто принципиально нераскрытое и непродуманное (как когда-то эксперименты Дзиги Вертова стали указанием на широту операторских возможностей). Здесь трехмерность наконец-то перестает выполнять функции эффекта, проникая в ту скрытую телесность вещей, о которой грезил Арто. Некоторые эпизоды вообще можно смотреть только левым или только правым глазом, иначе наложенные изображения, как фаза и противофаза, складываются в «ноль» (в фильме «Прощай, речь» это еще и связано с темой мужского/женского). Все одновременно указывает и на наивность представления новых форматов как приближающих к «реальности», и на возможность выплеснуться в мир именно в тот момент, когда знаковая виртуальность, кажется, поглотила зрителя безвозвратно.

Но это кинописьмо впечатляет не только наслаиванием трехмерных палимпсестов и игрой красок: подобным образом в звуковой массе формат 5.1 внезапно сменяется монозвучанием, а нередко – потрясающей тишиной сродни той, что следует за последним оркестровым аккордом или после отзвучавшей виниловой пластинки (и в этом важное отличие от Сокурова и Германа – их редкая бесшумность совсем не такая). Собственно, звуки и паузы в фильмах Годара никогда не выполняли вспомогательной роли – можно вспомнить о том, что аудиодорожка «Новой волны» была издана в виде отдельной работы. Выясняется, что буквально каждый знакомый нам тембр, если попытаться в него вслушаться, вовсе не нуждается в ярлыке значения и упорно настаивает на своей предельной абстрактности, напоминая, что в любой момент может сбросить информационную обертку и перестать сообщать нам что-либо знакомое и понятное. Даже крик новорожденного, а пожалуй, именно он – в первую очередь.

Самое близкое и привычное оказывается странным и абсолютно незнакомым. В последних фильмах Годара (увы, они ведь и правда последние) в полной мере проявляется таинственная связь звуковых коллажей с тихой блаженностью немого кино. Вспыхивающие цветом ветви и волны расплескивают зловещую красоту. Беспредметная тишина пульсирует звуками. Может быть, все обстоит иначе, чем мы привыкли, и именно безмолвие является подлинной речью кинематографа, а постылое шумное мельтешение – его жалкой немотой. Сегодня расслышать гул этого молчания все сложнее, но, возможно, перестав различать его, мы утратим нечто большее, чем кино как вид.

Примечания

1

Бадью А. Малое руководство по инэстетике / Пер. с фр. Д. Ардамацкой, А. Магуна. СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2014. С. 69.

2

Юнгер Э. Техника и жизненная форма / Пер. с нем. А. Михайловского // Юнгер Э. Националистическая революция. Политические статьи (1923–1933). М.: Скименъ, 2008. С. 270–271.

3

Карьер Ж.-К., Эко У. Не надейтесь избавиться от книг! / Пер. с фр. О. Акимовой. СПб.: Симпозиум, 2010. С. 110.

4

Ньюэлл Ф. Project-студии: Маленькие студии для великих записей / Пер. с англ. Ю. Зиненко, А. Поворознюка. Винница: Библиотека журнала «Шоу-Мастер», 2002. С. 9.

5

Хайдеггер М. Отрешенность / Пер. с нем. А. Солодовниковой // Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. М.: Высшая школа, 1991. С. 107.

6

Фрайер Х. К философии техники / Пер. с нем. А. Михайловского // Вопросы философии. 2011. № 3. С. 77–78.

7

Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки / Пер. с нем. М. Петухова. М.: Либроком, 2012. С. 48.

8

Декарт Р. Рассуждение о методе, чтобы верно направлять свой разум и отыскивать истину в науках / Пер. с фр. Г. Слюсарева. М.: Академический проект, 2011. С. 123.

9

Хайдеггер М. Европейский нигилизм / Пер. с нем. В. Бибихина // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. СПб.: Наука, 2007. С. 179.

10

Абрахам Д. Элементы силы. Гаджеты, оружие и борьба за устойчивое будущее в век редких металлов / Пер. с англ. Е. Бондал. М.: Изд-во Института Гайдара, 2019. С. 256.

11

Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика просвещения: Философские фрагменты / Пер. с нем. М. Кузнецова. М.; СПб.: Медиум, Ювента, 1997. С. 14.

12

Там же. С. 19.

13

Хабермас Ю. Техника и наука как «идеология» / Пер. с нем. М. Хорькова. М.: Праксис, 2007. С. 55.

14

Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика просвещения: Философские фрагменты. С. 13.

15

Дэвис Э. Техногнозис: миф, магия и мистицизм в информационную эпоху / Пер. с англ. С. Кормильцева, Е. Бачининой, В. Харитонова. Екатеринбург: Ультракультура, 2008.

16

Katz B. Mastering Audio: The Art and the Science. Amsterdam; Boston: Focal Press, 2007. P. 12.

17

Бибихин В. В. Витгенштейн. Лекции и семинары 1994–1996 годов. СПб.: Наука, 2019. С. 309.

18

Ньюэлл Ф. Project-студии: Маленькие студии для великих записей. С. 30.

19

Там же. С. 23.

20

Инайят Хан Х. Мистицизм звука / Пер. с англ. А. Михалковича. М.: Сфера, 2007.

21

Бибихин В. Лес. СПб.: Наука, 2011. С. 252.

22

Адорно Т. В. Легкая музыка / Пер. с нем. А. Михайлова // Адорно Т. В. Избранное: Социология музыки. М.: РОССПЭН, 2008. С. 29.

23

Гринфилд А. Радикальные технологии: устройство повседневной жизни / Пер. с англ. И. Кушнарёвой. М.: ИД «Дело» РАНХиГС, 2018. С. 313.

24

Цит. по: Туп Д. Искусство звука, или Навязчивая погода / Пер. с англ. А. Скобина и А. Тяжлова. М.: АСТ, Адаптек, 2010. С. 404.

25

Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. / Пер. с нем. Б. Столпнера. М.: Искусство, 1968. Т. 1. С. 309.

26

Гегель Г. В. Ф. Введение в историю философии / Пер. с нем. Б. Столпнера // Гегель Г. В. Ф. Лекции по истории философии: В 3 т. СПб.: Наука, 1993. Т. 1. С. 70.

27

Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. / Пер. с нем. Ю. Попова. М.: Искусство, 1971. Т. 3. С. 337.

28

Витгенштейн Л. Логико-философский трактат / Пер. с нем. И. Добронравова и Д. Лахути. М.: Канон+; РООИ «Реабилитация», 2008. С. 218.

29

Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики / Пер. с фр. А. Сухотина. М.: Либроком, 2009. С. 40.

30

Там же. С. 79.

31

Там же. С. 158.

32

Там же. С. 143.

33

Хайдеггер М. Поворот / Пер. с нем. В. Бибихина // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. С. 353.

34

Хайдеггер М. Путь к языку / Пер. с нем. В. Бибихина // Там же. С. 369.

35

Подробнее см., например: Лурия А. Р. Основные проблемы нейролингивистики. М.: URSS, 2009; Цветкова Л. С. Нейропсихологическая реабилитация больных. Речь и интеллектуальная деятельность. М.: Изд-во Московского психолого-социального института; Воронеж: Изд-во НПО «Модэк», 2004.

36

Эко У. Сказать почти то же самое: Опыты о переводе / Пер. с ит. А. Коваля. СПб.: Симпозиум, 2006.

37

Беньямин В. Задача переводчика / Пер. с нем. Е. Павлова // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 260.

38

Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения / Пер. с фр. Д. Кралечкина. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. С. 573.

39

Барт Р. Гул языка / Пер. с фр. С. Зенкина // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 543.

40

Wittgenstein L. Philosophical Grammar / Trans. from the German by A. Kenny. Oxford: Blackwell Publishing Ltd, 1974. P. 69.

41

Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. С. 76.

42

Подорога В. А. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы: В 2 т. М.: Культурная революция, Логос, Logos-Altera, 2006. Т. 1. С. 511.

43

Соллерс Ф. Несколько тезисов / Пер. с фр. И. Дементьева // Сборник литературы и теории журнала «Тель Кель». Альманах «База». 2011. № 2. С. 292.

44

Юнгер Э. Рискующее сердце / Пер. с нем. В. Микушевича. СПб.: Владимир Даль, 2010. С. 164.

45

Schafer R. M. The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Rochester, Vermont: Destiny Books, 1994. P. 48, 71.

46

Schafer R. M. The Soundscape. P. 77.

47

Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М.: Русский язык, 1978. Т. 1. С. 672.

48

Ihde D. Listening and Voice: Phenomenologies of Sound. Albany: State University of New York Press, 2007. P. 62, 244, 222.

49

Шион М. Звук: слушать, слышать, наблюдать / Пер. с фр. И. Кушнарёвой. М.: Новое литературное обозрение, 2021.

50

Шион М. Звук: слушать, слышать, наблюдать. С. 256.

51

Кстати, тогда же была опубликована и книга Жака Аттали «Шумы. Политическая экономия музыки», одним из лейтмотивов которой стало указание на нерушимый союз музыки, экономики и политики: «То, что сегодня называется музыкой, слишком часто является лишь замаскированным голосом власти» (Attali J. Noise: The Political Economy of Music / Trans. from the French by B. Massumi. Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 2009. P. 8–9).

52

Туп Д. Искусство звука, или Навязчивая погода. С. 41.

53

O’Callaghan C. Sounds. A Philosophical Theory. Oxford: Oxford University Press, 2007. P. 61.

54

Ibid. P. 50.

55

O’Callaghan C. Sounds. P. 51.

56

Ibid. P. 126–140.

57

Voegelin S. Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art. New York, London: Continuum, 2010. P. 150.

58

Ibid. P. 10.

59

Ibid. P. 85.

60

Ibid. P. 83.

61

Cox C. Sonic Flux: Sound, Art, and Metaphysics. Chicago, London: The University of Chicago Press, 2018. P. 137.

62

Sterne J. Sonic Imaginations // The Sound Studies Reader. London & New York: Routledge, 2012. P. 10.

63

O’Callaghan C. Sounds. A Philosophical Theory. P. 2–3.

64

Ihde D. Listening and Voice. Phenomenologies of Sound. P. 50.

65

Бергсон А. Непосредственные данные сознания. Время и свобода воли / Пер. с фр. Б. Бычковского. М.: ЛКИ, 2010. С. 74.

66

Бергсон А. Непосредственные данные сознания. С. 36.

67

Cox C. Sonic Flux: Sound, Art, and Metaphysics. P. 184.

68

Ibid. P. 185.

69

Знаменитые дебаты 1960 года были абсолютно по-разному восприняты телезрителями и радиослушателями: те, кто слушал выступления кандидатов на пост президента, восприняли доводы Никсона как более убедительные, а те, кто смотрел эфир, были абсолютно уверены в победе Кеннеди. Поскольку это были первые в истории США теледебаты, количество зрителей превосходило количество слушателей, и есть определенные основания считать, что невнимание к телевизионному формату могло стоить Никсону потери многих голосов.

70

Ihde D. Listening and Voice. Phenomenologies of Sound. P. 220.

71

Подробнее см., например: Константинов А. И., Мовчан В. Н. Звуки в жизни зверей. Л.: Изд‐во Ленинградского университета, 1985; Evolution of Emotional Communication: From Sounds in Nonhuman Mammals to Speech and Music in Man. Oxford: Oxford University Press, 2013. P. 26–154.

72

Schafer R. M. The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World. P. 149.

73

Шегрен Х. Режиссер: Ингмар Бергман (Дневник постановки в театре «Драматен» драмы Георга Бюхнера «Войцек») / Пер. со шведск. А. Афиногеновой // Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и кино. М.: Радуга, 1985. С. 86.

74

При этом едва ли не единственным звуковым исследователем, всерьез обратившим внимание на эту гулкость вселенной Пруста, стал Мишель Шион, а для филологов она и по сей день остается практически неизведанной.

75

Кононов Н. М. Похороны кузнечика. СПб.: Амфора, 2003. С. 43.

76

Хайдеггер М. Цолликоновские семинары / Пер. с нем. И. Глуховой. Вильнюс: Европейский гуманитарный университет, 2012. С. 197.

77

URL: http://bookshelf.sonicfield.org.

78

Deleuze and Music. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2004.

79

Делёз Ж. Ницше и философия / Пер. с фр. О. Хомы. М.: Ад Маргинем, 2003.

80

Cox C. Sonic Flux: Sound, Art, and Metaphysics. P. 7.

81

Ibid. P. 15.

82

Bonnet F. The Order of Sounds. А Sonorous Archipelago / Trans. from the French by R. Mackay. Falmouth: Urbanomic, 2016. P. 73, 76–78, 111–112, 229–230, 319.

83

Nancy J.-L. À l’ écoute. Paris: Galilée, 2002. P. 19.

84

Ibid. P. 13.

85

Ibid. P. 21.

86

Ihde D. Listening and Voice: Phenomenologies of Sound. P. 5.

87

Sterne J. Sonic Imaginations // The Sound Studies Reader. P. 1, 3.

88

Shulze H. Sound Works. A Cultural Theory of Sound Design. New York: Bloomsbury, 2019.

89

Hosokawa S. The Walkman Effect // The Sound Studies Reader. P. 106–107.

90

Bull M. iPod Culture: The Toxic Pleasures of Audiotopia // The Oxford Handbook of Sound Studies. Oxford: Oxford University Press, 2012. P. 527.

91

Маклюэн М. Галактика Гутенберга: Становление человека печатающего / Пер. с англ. И. Тюриной. М.: Академический проект, 2015.

92

Harvey E. The Social History of the MP3. URL: https://pitchfork.com/features/article/7689-the-social-history-of-the-mp3/.

93

URL: https://nigelstanford.com/Automatica/.

94

Рейнольдс С. Ретромания: Поп-культура в плену собственного прошлого / Пер. с англ. В. Усенко. М.: Белое яблоко, 2015. С. 464.

95

Юнгер Ф. Г. Совершенство техники. Машина и собственность / Пер. с нем. И. Стребловой. СПб.: Владимир Даль, 2002. С. 176.

96

Пруст М. У Германтов / Пер. с фр. Н. Любимова. СПб.: Амфора, 2005. С. 133–134.

97

Proust M. À la recherche du temps perdu. VI. Le côté de Guermantes (Première partie). Paris: Gallimard, 1920–1921. P. 164.

98

Пруст М. Письма соседке / Пер. с фр. А. Масалевой. СПб.: Лимбус Пресс; Изд-во К. Тублина, 2018.

99

Пруст М. У Германтов. С. 73.

100

Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки / Пер. с фр. Е. Соколова. СПб.: Алетейя, 1999. С. 84.

101

Berland J. Contradicting Media: Toward a Political Phenomenology of Listening; LaBelle B. Auditory Relations; Martin M. Gender and Early Telephone Culture // The Sound Studies Reader; Rice T. Sounding Bodies: Medical Students and the Acquisition of Stethoscopic Perspectives // The Oxford Handbook of Sound Studies; Schafer R. M. The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World.

102

Мартынов В. И. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. М.: Классика-XXI, 2005. С. 161, 162.

103

McMullen K. Ghost Dance. London: Channel Four Films, 1983. URL: https://www.youtube.com/watch?v=0nmu3uwqzbI.

104

Sterne J. The Audible Past. Cultural Origins of Sound Reproduction. Durham & London: Duke University Press, 2003. P. 31–46.

105

Деррида Ж. Призраки Маркса / Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Logos-altera, Ecce homo, 2006. С. 23.

106

Деррида Ж. О грамматологии / Пер. с фр. Н. Автономовой. М.: Ad Marginem, 2000. С. 163.

107

O’Callaghan C. Sounds. A Philosophical Theory. P. 141.

108

Шион М. Звук: слушать, слышать, наблюдать. С. 183.

109

Chion M. Audio-vision: Sound on Screen / Trans. from the French by C. Gorbman. New York: Columbia University Press, 1994. P. 101–104.

110

Кстати, Гульд отнюдь не был одинок в своем мнении, не столь уж радикально сформулированном, если сравнить его с высказыванием Мортона Фелдмана: «Концертный зал навязывает композитору ложные цели. Я бы только приветствовал его кончину, это моя мечта. Я никогда до конца не понимал эту потребность в „живой“ публике. Моей музыке, почти неслышной, лучше всего было бы с „мертвой“» (Фелдман М. Разговоры без Стравинского / Пер. с англ. А. Рябина // Фелдман М. Привет Восьмой улице. СПб.: Jaromír Hladík press, 2019. С. 76).

111

Gould G. The Prospects of Recording // The Glenn Gould Reader. New York: Alfred A. Knopf, 1989. P. 352.

112

Ино Б. Что такое культура и зачем она нам? URL: https://vimeo.com/17909691.

113

Беньямин В. Автор как производитель / Пер. с нем. Б. Скуратова и И. Чубарова // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. С. 148.

114

Selector PRO: лекция Дэвида Тупа «Океан Звука. Как рождается музыка». URL: https://www.youtube.com/watch?v=6h_xKjel91I.

115

Derrida J., Ferraris M. A Taste for the Secret / Trans. from the French and Italian by G. Donis and D. Webb. Cambridge: Polity Press, 2002. P. 84.

116

Хайдеггер М. Размышления II–VI (Черные тетради 1931–1938) / Пер. с нем. А. Григорьева. М.: Изд-во Института Гайдара, 2016. С. 282.

117

Kittler F. A. Gramophone, Film, Typewriter / Trans. from the German by G. Winthrop-Young and M. Wutzs. Stanford: Stanford University Press, 1999. P. 33.

118

Киттлер Ф. А. Мир символического – мир машины / Пер. с нем. А. Маркова // Логос. 2010. № 1 (74). С. 9.

119

Шион М. Звук: слушать, слышать, наблюдать. С. 125.

120

На одном из семинаров Лакан обращается к этой теме, но, к сожалению, она не получает серьезного развития и завершается призывом к слушателям «провести такое исследование самостоятельно, так как у меня на это не хватит времени» (Лакан Ж. Тревога (Семинар, Книга X (1962/63)) / Пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис, Логос, 2010. С. 343).

121

Beckett S. Letter to Alan Schneider, 27 March 1969 // The Letters of Samuel Beckett. Vol. IV: 1966–1989. Cambridge: Cambridge University Press, 2016. P. 157, n. 2.

122

Beckett S. Letter to Peggy Beckett, 8 June 1976 // Ibid. P. 428.

123

Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. с фр. Д. Кралечкина. М.: Академический Проект, 2000. С. 363.

124

Стоит отметить, что термины капитализация и идеологизация в книге Богатова отнюдь не ограничены понятийными рамками, заданными марксизмом (Богатов М. Манифест онтологии. М.: Скименъ, 2007. С. 352).

125

Artaud A. Pour en finir avec le jugement de dieu (CD). Brussels: Sub Rosa, 1995.

126

Лакан Ж. Тревога (Семинар, Книга X (1962/63)). С. 342.

127

Цит. по: Деррида Ж. Письмо и различие. С. 285.

128

Бибихин В. В. Витгенштейн. Лекции и семинары 1994–1996 годов. С. 547.

129

Долар М. Голос и ничего больше / Пер. с англ. А. Красовец. СПб.: Изд‐во Ивана Лимбаха, 2018. С. 235.

130

Там же. С 122.

131

Долар М. Анаморфоза / Пер. с англ. Я. Микитенко // Долар М. Десять текстов. СПб.: Скифия-принт, 2017. С. 148.

132

Долар М. Голос и ничего больше. С. 127.

133

Там же. С. 82, 83.

134

Долар М. Голос и ничего больше. С. 191.

135

Там же. С. 177.

136

Там же. С. 175.

137

Там же. С. 307.

138

Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда / Пер. с фр. А. Черноглазова // Московский психотерапевтический журнал. 1996. № 1. С. 57.

139

Хайдеггер М. Основные проблемы феноменологии / Пер. с нем. А. Чернякова. СПб.: НОУ «ВРФШ», 2001. С. 271.

140

Долар М. Голос и ничего больше. С. 321.

141

Долар М. Голос и ничего больше. С. 269.

142

Там же. С. 207.

143

Там же. С. 333.

144

Nancy J.-L. À l’ écoute. P. 45.

145

Более подробный исторический экскурс можно найти в текстах Герберта Шпигельберга (например: Шпигельберг Г. Феноменология в психоанализе / Пер. с англ. О. Власовой // Логос. 2006. № 6. С. 167–183).

146

Долар М. Голос и ничего больше. С. 166.

147

Там же. С. 285.

148

Там же. С. 179.

149

Жижек С. Щекотливый субъект: отсутствующий центр политической онтологии / Пер. с англ. С. Щукиной. М.: ИД «Дело» РАНХиГС, 2014. С. 90.

150

Лакан Ж. Тревога (Семинар, Книга X (1962/63)). С. 343.

151

Рикёр П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике / Пер. с фр. И. Вдовиной. М.: Академический Проект, 2008. С. 160.

152

Долар М. Голос и ничего больше. С. 238.

153

Долар М. Гегель и Фрейд / Пер. с англ. М. Алюкова // Долар М. Десять текстов. С. 109–143.

154

Фанайлова Е. Н. Маркс против Гитлера. Интервью с Младеном Доларом. URL: https://www.svoboda.org/a/26754503.html.

155

Долар М. О культуре и влечениях / Пер. с англ. Я. Микитенко // Долар М. Десять текстов. С. 237.

156

Жижек С. Щекотливый субъект: отсутствующий центр политической онтологии. С. 24.

157

Долар М. Не прикасаться! / Пер. с англ. К. Саркисова // Новое литературное обозрение. 2013. № 119. С. 41. В переводе, опубликованном в сборнике «Десять текстов», отсутствуют имеющиеся в одном из заключительных абзацев слова to quote Nancy, in a last minute hommage (Dolar M. Touching Ground // Filozofski vestnik (Ljubljana). 2008. № XXIX (2). P. 99).

158

URL: http://www.themost10.com/wp-content/uploads/2012/06/Jack-Bradley.jpg.

159

Кант И. Критика способности суждения / Пер. с нем. Н. Соколова. СПб.: Азбука, 2020. С. 108.

160

Киплинг Р. Мое собственное персональное привидение / Пер. с англ. Ю. Жуковой // Киплинг Р. Маугли: Сказки, повесть-сказка и рассказы. М.: АСТ, Астрель, 2004. С. 458–467.

161

Краснахоркаи Л. Сатанинское танго / Пер. с венг. В. Середы. М.: АСТ: Corpus, 2018. С. 269.

162

Туп Д. Искусство звука, или Навязчивая погода. С. 147.

163

Там же. С. 149.

164

Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. С. 225.

165

Scruton R. Understanding Music. Philosophy and Interpretation. London, New York: Continuum, 2009. P. 23.

166

Харман Г. Четвероякий объект. Метафизика вещей после Хайдеггера / Пер. с англ. А. Морозова и О. Мышкина. Пермь: Гиле Пресс, 2015.

167

Ihde D. Listening and Voice: Phenomenologies of Sound. P. 186.

168

Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология / Пер. с нем. Д. Скляднева. СПб.: Владимир Даль, 2004. С. 242.

169

Bonnet F. The Order of Sounds. А Sonorous Archipelago. P. 83.

170

Cox C. Sonic Flux: Sound, Art, and Metaphysics. P. 4.

171

Хайдеггер М. Основные проблемы феноменологии. С. 84.

172

Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени / Пер. с нем. В. Молчанова // Гуссерль Э. Собр. соч. М.: Логос, Гнозис, 1994. С. 13–14.

173

Voegelin S. Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art. P. 10.

174

Casati R., Dokic J. La Philosophie du son. Nîmes: Jacqueline Chambon, 1994.

175

Scruton R. Understanding Music. Philosophy and Interpretation. P. 20–23.

176

Bonnet F. The Order of Sounds. А Sonorous Archipelago. P. 85–87.

177

Chion M. Audio-vision: Sound on Screen. P. 27–28.

178

Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. М.: Мысль, 1994. С. 31.

179

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. с фр. И. Вдовиной, С. Фокина. СПб.: Ювента, Наука, 1999. С. 101–107.

180

Шион М. Звук: слушать, слышать, наблюдать. С. 82.

181

Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология. С. 299.

182

Платонов А. П. Воодушевление // Платонов А. П. Киносценарии. Б. м.: LetMePrint, б. г. С. 62.

183

Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе / Пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис, 1995. С. 69.

184

Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения / Пер. с фр. М. Бекетовой. СПб.: Наука, 2001. С. 315.

185

Wittgenstein L. Philosophical Remarks / Trans. from the German by R. Hargreaves and R. White. Oxford: Basil Blackwell, 1998. P. 38.

186

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 48.

187

Шион М. Звук: слушать, слышать, наблюдать. С. 222–223.

188

Там же. С. 249.

189

Долар М. Самый рискованный момент. Кафка и Фрейд / Пер. с англ. И. Аксенова // Новое литературное обозрение. 2012. № 4. С. 220.

190

Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. С. 43.

191

Краснахоркаи Л. Сатанинское танго. С. 13.

192

Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. с нем. В. Бибихина. М.: Академический Проект, 2011. С. 163–164.

193

Там же. С. 162–163.

194

Хайдеггер М. Бытие и время. С. 35.

195

Там же. С. 163.

196

Nancy J.-L. À l’ écoute. P. 13.

197

Хайдеггер М. Основные понятия метафизики / Пер. с нем. А. Шурбелева. СПб.: Владимир Даль, 2013. С. 461–462.

198

Хайдеггер М. Ницше: В 2 т. / Пер. с нем. А. Шурбелева. СПб.: Владимир Даль, 2006. Т. 1. С. 302.

199

Хайдеггер М. Бытие и время. С. 172.

200

Там же. С. 271.

201

Там же.

202

Там же. С. 296.

203

Хайдеггер М. Что зовется мышлением? / Пер. с нем. Э. Сагетдинова. М.: Территория будущего, 2005. С. 138–139.

204

Бибихин В. В. Мир. СПб.: Наука, 2007. С. 233–234.

205

Nancy J.-L. À l’ écoute. P. 69–70.

206

Хайдеггер М. Гераклит / Пер. с нем. А. Шурбелева. СПб.: Владимир Даль, 2011. С. 226.

207

Там же. С. 301–303.

208

Пруст М. Содом и Гоморра / Пер. с фр. Н. Любимова. СПб.: Пальмира, 2016. С. 458.

209

Фрагменты ранних греческих философов. Часть 1 / Пер. с др.-греч. А. Лебедева. М.: Наука, 1989. С. 191.

210

Ihde D. Listening and Voice: Phenomenologies of Sound. P. 50.

211

Фрагменты ранних греческих философов. Часть 1. С. 313.

212

Бланшо М. Темный Фома / Пер. с фр. В. Лапицкого // Бланшо М. Рассказ? СПб.: Академический проект, 2003. С. 168.

213

Беккет С. Уотт: роман / Пер. с англ. П. Молчанова. М.: Опустошитель, 2021. С. 315.

214

Фрагменты ранних греческих философов. Часть 1. С. 268.

215

Бибихин В. В. Язык философии. СПб.: Наука, 2007. С. 40.

216

Гомер. Илиада / Пер. с др.-греч. Н. Гнедича // Гомер. Илиада. Одиссея. М.: Худож. лит., 1967. С. 240.

217

Хокинг С. Краткая история времени / Пер. с англ. Н. Смородинской // Хокинг С. Три книги о пространстве и времени. СПб.: Амфора, 2012. С. 69.

218

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление / Пер. с нем. Ю. Айхенвальда. М.: Московский клуб, 1992. С. 255.

219

Chion M. The Voice in Cinema / Trans. from the French by C. Gorbman. New York: Columbia University Press, 1999. P. 8, 12.

220

Artaud A. La vieillesse précode du cinéma // Artaud A. Œuvres. P. 382.

221

Арто А. Бунт мясника / Пер. с фр. Э. Саттарова // Барбер С. Антонен Арто. Взрывы и бомбы. Кричащая плоть. М.: Циолковский, 2016. С. 355.

222

Делёз Ж. Кино / Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012. С. 124.

223

Бергман И. Седьмая печать / Пер. со шведск. Е. Суриц // Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и кино. С. 281.

224

Beckett S. Letter to Barbara Bray, 8 December 1959 // The Letters of Samuel Beckett. Vol. III: 1957–1965. Cambridge: Cambridge University Press, 2014. P. 263, n. 8.

225

Бергман И. Причастие / Пер. со шведск. В. Мамоновой // Бергман И. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью. М.: Искусство, 1969. С. 204.

226

Беккет С. Образ / Пер. с фр. М. Дадяна // Беккет С. Первая любовь: Избранная проза. М.: Текст, 2015. С. 135.

Content

Анатолий Рясов
Едва слышный гул Введение в философию звука

§ 1 УВЕРТЮРА. НЕЯСНОСТЬ МУЗЫКИ

ГЛАВА I Звук и технический миф: краткая история

§ 2 ПРОГРЕСС КАК СТАГНАЦИЯ

§ 3 ТЕХНОЛОГИЯ КАК ИРРАЦИОНАЛЬНОСТЬ

§ 4 ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК МЕХАНИЗМ

ГЛАВА II Язык до коммуникации

§ 5 СТРУКТУРАЛИЗМ VS ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ ОНТОЛОГИЯ

§ 6 БЕЗУМИЕ ПОД РАЗУМНОЙ РЕЧЬЮ

ГЛАВА III Семиотика, письмо и стереотипы sound studies

§ 7 МЕТОДОЛОГИЯ ЗВУКОВЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ

§ 8 ТАК НАЗЫВАЕМАЯ ТИРАНИЯ ВИЗУАЛЬНОГО

§ 9 ПРОГРЕСС КАК НОСТАЛЬГИЯ

§ 10 ТАК НАЗЫВАЕМАЯ УСТНАЯ ЭРА

ГЛАВА IV Феноменология звука

§ 11 УМОЛЧАНИЯ ПСИХОАНАЛИЗА: ГОЛОС ПРОТИВ ЗВУКА

§ 12 СОПРОТИВЛЕНИЕ ЗНАКУ

§ 13 ЗВУКОВОЕ МЫШЛЕНИЕ

ГЛАВА V К онтологии звука

§ 14 «БЫТИЕ И ВРЕМЯ»: ОДИН ФРАГМЕНТ О СЛЫШИМОМ

§ 15 ДОСОКРАТИЧЕСКАЯ ТИШИНА

§ 16 КОДА. МОЛЧАНИЕ КИНЕМАТОГРАФА

Примечания