Дэвид Кинан

Эзотерическое подполье Британии. Как Coil, Current 93, Nurse With Wound и другие гениальные сумасброды перепридумали музыку

England's Hidden Reverse: A Secret History of The Esoteric Underground

by David Keenan

© И. Давыдов, перевод, 2021

© О. Пащенко, обложка, 2021

© ООО «Индивидуум Принт», 2021

* * *

Саре и моим родителям – Томасу Джеймсу и Элизабет Дэвидсон Кинан

Преступление алчет ночи. Расправа над Англией во мраке 1970-х

«Эзотерическое подполье Британии»[1], написанное на рубеже девяностых и нулевых и впервые опубликованное в 2003 году, рассказывает о периоде в искусстве и музыке, которому была присуща одержимость тем, что я нарек «ночными образами». Я считаю, что использование этих образов требовалось для эзотерического ритуала перехода, действовавшего благодаря взлету, следующему за падением – падением в ночную тьму, в бессознательное и вытесненное (из психики и истории), которое познавалось посредством трансгрессии. К последней можно отнести фантазии о геноциде или попытки попрать историю через образы сексуального насилия, серийных убийств и оккультных ритуалов. Я убежден, что герои моей книги использовали упомянутые образы не только с целью шокировать (хотя это и случилось неизбежно, как только их эксперименты затвердели и сложились в отдельный жанр), но и для того, чтобы рассечь и прооперировать собственную психику.

Нойз и индастриал – это ночь, наступающая после дня поп-музыки. Покуда поп-музыка существует как саундтрек к рабочей пятидневке и потреблению, нойз служит покровом ночи, способствующим актам трансгрессии, что освобождает подавленные личности и искажает общепринятую реальность. Преступление алчет ночи; нойз – это музыка не для развлечения.

Точка отсчета в этой параллельной истории – основание Throbbing Gristle в 1975 году, еще до появления панка в Великобритании.

Проделанная Throbbing Gristle деконструкция рока и их методы пересборки DIY[2] были направлены на то, чтобы освободить музыку от музыкантов. На заре их существования множество подпольных ячеек возникли как в Великобритании, так и за ее пределами, вдохновленные возможностью выработать новую форму интуитивной музыки, которая объединила примитивистское использование обломков рок-н-ролла и бытовой электронной аппаратуры с видением, опирающимся на авангардных композиторов XX века, краут-рок и саунд-арт как на будущие двигатели рок-н-ролльного натиска. Whitehouse, основанные Уильямом Беннеттом в 1980 году, довели это новообретенное чувство вседозволенности до предела, дав рождение жанру нойза – или «силовой электронике», как ее окрестил Беннетт. Они последовательно и без объяснений использовали радикальные образы, называя альбомы в честь концентрационных лагерей (Buchenwald 1981 года), посвящая их серийным убийцам (Dedicated To Peter Kurten Sadist And Mass Slayer 1983-го) и подбирая нарочито ужасающие названия песням вроде «Tit Pulp», «Shitfun» и «I’m Comin’ Up Your Ass».

Насколько можно судить, это крайне инфантильно, верно? Но стоит быть очень осторожными, используя слово «инфантильный» в пренебрежительном ключе. Что вообще мы хотим им сказать?

Рок-н-ролл – инфантильная форма искусства. Он черпает большую часть своей мощи из пубертата. Если мы будем клеймить музыку за незрелость, нам придется вычеркнуть лучшие образцы рок-н-ролла, все наши любимые песни. Будучи инфантильным искусством, гротескные, опасные и гиперсексуализированные образы Whitehouse не могут быть оторваны от реальности.

Позвольте переменить тему. Я давно интересуюсь первобытным искусством. Существует масса изящных его примеров и множество фотоальбомов, посвященных этой теме. Но большинство изображений, обнаруженных в пещерах (другими словами, бо́льшая часть дошедших до нас работ времен палеолита), не задокументировано, потому что не подпадает под наше представление о благородном художнике-дикаре. Писатель Дейл Гатри в книге «Природа первобытного искусства» 2005 года убедительно доказывает, что львиная доля дошедших до нас рисунков и объектов была сделана мужчинами в подростковом возрасте (безусловно, были и другие явления искусства, исчезнувшие из-за поправки на тафономию)[3].

Это удивительное утверждение, однако оно не лишено смысла. Гатри отбрасывает популярное объяснение происхождения искусства, завязанное на магически-религиозных обрядах шаманов. Если вы будете систематически изучать первобытное искусство, то увидите, что оно одержимо образами секса и насилия. Охота и убийство больших животных, гигантские члены и вагины, а иногда все вместе на фоне какой-нибудь бойни. Посмотрите, что рисуют на стенах современные подростки, и вы увидите очень схожий образный ряд. Гатри окрестил это «тестостероновыми всплесками».

Таким образом, у нас есть подростковое искусство с фиксацией на сексе и насилии, выступающей как его движущая сила. И, зная об этом, мы располагаем некоторым набором общественных табу, удерживающим эту силу под контролем. Но ее мощь колоссальна и продолжает прорываться, несмотря на наши усилия управлять ей.

Рок-н-ролл направил эту энергию в сравнительно безопасное русло. Но на заре своего существования он тоже вызывал возмущение. Когда Элвис появился в шоу Эда Салливана в 1957 году, у операторов была инструкция не снимать певца ниже пояса. Салливан тем не менее описал Элвиса как «очень достойного, милого парня». Однако рок-н-ролл можно рассматривать и в качестве предохранительного клапана, сдерживающего эти изначальные силы, – собственно, так это и видели Throbbing Gristle: как систему контроля. И если попробовать убрать этот клапан… представьте, какую энергию вы освободите.

Панк стал первой популярной музыкой, вытащившей эту уродливую неконтролируемую силу на авансцену. Кто использовал нацистскую символику в поп-культуре до Sex Pistols и Сьюзи Сью? Вероятно, Чарльз Мэнсон и такие секты, как Церковь процесса Последнего суда, ставшие в конце 1960-х первыми проявлениями темной стороны поп-культуры – поэтому множество индустриальщиков были так одержимы Мэнсоном. Но в песнях «Holidays In The Sun» или «Belsen Was A Gas»[4] нацистская символика впервые встречается нам в коммерческой музыке.

«Holidays in the Sun», сингл Sex Pistols, вышедший в 1977 году на Virgin, до сих пор звучит незаурядно. Похожий на топот гусей ритм и скандирующий бэк-вокал отсылают к факельному шествию разума, что однажды уже привело мир на край пропасти. От «Holidays in the Sun» бросает в дрожь – в ней мы видим первые шаги на пути к отказу от рационального и принятию иррационального (или сверхрационального), что затем в полной мере раскрылось в культуре новой шумовой музыки.

Индастриал стал первым музыкальным жанром, работающим с этим наследием в открытую, исследуя его идеи и образы и используя их в ритуальных целях. Эта музыка часто волнует своей жестокостью, эротической разнузданностью и симпатией ко тьме и всему табуированному.

Гатри делает занимательную ремарку – темные и опасные места вроде пещер привлекали преимущественно подростков. История повторяется снова и снова: именно исследующие все вокруг подростки нашли многие из памятников первобытного искусства, включая знаменитые наскальные рисунки в пещере Ласко на юго-западе Франции. Гатри дополняет свою гипотезу, вводя понятие расширенного подросткового возраста, а также утверждая, что тестостероновые всплески стали ключевым катализатором развития у человека сознания, которое требовалось для кооперации при охоте на крупных животных и разделе добычи. Таким образом, мы можем рассматривать эту энергию как проводника эволюции – и вместе с тем мы унаследовали ее обратную сторону со всеми сопутствующими трудностями и ужасами.

И еще одно отступление. В 1998 году я рецензировал сборник докладов Первой всемирной конференции по музыке и цензуре – поистине исторического события. Там было много хорошего.

«Права и свободы существуют для того, чтобы защищать то, что в обычных условиях бы не выжило, так как оно идет поперек общественного мнения, – написал Чарльз Оньянго-Оббо, редактор угандийского журнала Monitor, автор одного из самых проницательных текстов сборника. – Если мы избавимся от философского допущения, что права существуют в первую очередь для того, чтобы защищать маргинальное, проблемное, взгляды меньшинств, тогда все это не имеет смысла. Мне кажется, кровожадные песни и язык ненависти могут иметь искупительную ценность, несмотря на все противоречия, что они приносят с собой». Однако четыре страницы спустя мы сталкиваемся с позицией Иси Фойгеля, датского юриста, заявляющего, что у нас есть «обязательство не злоупотреблять правом на свободу мнения». Что же это может значить? Злоупотребляют ли NWA этим правом в своей шквальной критике полиции в «Fuck Tha Police»? Только не для темнокожего, выросшего в Лос-Анджелесе. А поддерживающая ИРА песня Пола Маккартни «Give Irish Back To The Irish» (и запрещенная в свое время) – является ли она гимном ненависти? А что со «Streets Of Sorrow / Birmingham Six»[5], написанной The Pogues? А если вспомнить «Black Art» Амири Барака[6]? А судьи кто? Вводя понятие ответственности, мы ступаем на скользкую тропинку. Как насчет права быть безответственным?

В том же сборнике мы встречаем сыгравшего на Graceland Пола Саймона южноафриканского музыканта Рэя Фири, чья «защита» либеральных ценностей выглядит как проповедь фундаменталиста, свихнувшегося на цензуре. «Я просто хотел бы сказать, что жизнь – это драгоценный дар. Любое отрицание этого – зло», – пишет он. Что?! А что же делать с «Life Stinks» группы Pere Ubu, Ричардом Хеллом, Suicide, Жаном Жене, Блезом Сандраром? С большей частью по-настоящему интересного и сложного искусства XX века? Без этого нам останутся только Пол Саймон, The Lightning Seeds и Стинг.

Могут ли жестокие образы и хейт спич действительно иметь ту самую искупительную ценность? Я бы ответил: да, могут.

Во время работы над «Эзотерическим подпольем Британии» я проводил интервью, знакомился и жил со многими ключевыми игроками британского шумового и индустриального андеграунда, включая участников Throbbing Gristle, ныне покойных Питера Кристоферсона и Джона Бэланса из Coil, Дэвида Тибета (Current 93), Стивена Стэплтона (Nurse With Wound), Уильяма Беннетта (Whitehouse). Если они знакомы вам только по творчеству, вас могло бы удивить, какие же они в повседневной жизни. Мой опыт подсказывает, что люди, больше прочих интересующиеся экстремальными образами и соответствующей культурой, как правило, самые мягкие, нежные и высоконравственные. Порой они же и самые напуганные. Самостоятельно вручную разобрать и снова собрать мораль перед лицом правды бытия во всем ее ужасе и всей ее красоте – что это, как не проявление высшей морали? Многие из списка, в особенности Coil, интересовались магией и оккультизмом. Throbbing Gristle были первой группой, вернувшей интерес к оккультистам XX века, таким как Алистер Кроули и Остин Осман Спейр, и поместившей их в новый контекст. Я понимаю механизм магии как нечто, что примиряет вас с реальностью и приближает к ней, а не переносит в некую нью-эйджерскую фэнтезиляндию привидений и духов.

Именно в этом для меня и заключается смысл индастриала. Это попытка утвердить отрицание. Американский исследователь мифологии Джозеф Кэмпбелл рассказывал на своих лекциях о том, как увидел в юности гусеницу, в которой отложила яйца оса-паразит. Гусеница извивалась и корчилась в ужасной агонии, пока новорожденные личинки прожирали себе путь наружу. «Можно ли сказать „да“ такому?» – спрашивал Кэмпбелл учеников. Потому что это неизбежно: жизнь питается жизнью. В конечном счете, как утверждал Кэмпбелл, нужно встать на сторону самой жизни, а не обеляющих ее представлений. Это попытка сказать «да» жизни перед лицом всеобъемлющего ужаса существования; по этой причине я считаю индастриал куда более оптимистичным, позитивным и освободительным явлением, чем панк-рок.

И тут кроется главное: нойз и индастриал – по крайней мере лучшая их часть – никогда не эстетизируют зло, никогда не приукрашивают его. Нельзя писать красивые песни о холокосте. Buchenwald Whitehouse звучит конгениально своей теме и не отступает от нее. И все же Sex Pistols – канон мейнстримного рока, несмотря на откровенное использование нацистской символики и оскорбительно идиотские песни вроде «Belsen Was a Gas», а Whitehouse – это уже за гранью. Большинство популярных музыкальных изданий до сих пор их обходят стороной – мол, они же нацисты. Но почему-то так не говорят про Sex Pistols. Разумеется, мысль о том, что откровенно дегенеративное искусство, подобное музыке Whitehouse, возможно в условном национал-социалистическом будущем, просто смехотворна. В Третьем рейхе атональность в музыке считалась особым проявлением вырождения. Более того, полагаю, причина такого отношения кроется в отсутствии в нойзе содержания или какой-либо готовой рамки для интерпретации наряду с неспособностью или нежеланием критиков придавать вес образам или словам из арсенала «популярной» музыки, противопоставленной музыке «серьезной» и «высокому» искусству. Это же всего лишь рок-н-ролл, не так ли?

На Buchenwald нет ни слов, ни аккордов, ни ритма. Он заставляет обратиться к собственным реакциям. Нойз замыкает любые простейшие отклики, чем Whitehouse с лихвой воспользовались. Они выпестовали такой насыщенный инфернальный контекст для своего искусства, что стоит вам поместить в него любое слово, фразу или картинку, и они немедленно начнут испускать темную энергию. Представьте себе альбомы Whitehouse с названиями вроде Halogen, Thank Your Lucky Stars, Mummy And Daddy или Quality Time.

Buchenwald звучит как блюз конца XX века. Я стою над могилой матери и не могу удержать слез. Никакой разницы. Нет поэзии после холокоста? Что же, здесь и нет поэзии. Давайте посмотрим ему в лицо – так долго, как мы можем, без защитных стекол идеологии, каких-либо объяснений или «понимания». Ровно это и придает их музыке такую мощь – ее необъяснимость, нежелание эстетизировать или рационализировать массовое убийство, эту зияющую дыру в повествовании о разумных человеческих существах или, как их окрестила знаменитая книга, «ревностных палачах Гитлера»[7].

На протяжении всего существования Whitehouse Уильям Беннетт был вынужден бороться с обвинениями в «нацизме». В конечном счете анонимы, угрожавшие концертным площадкам, принимавшим у себя его следующий проект – Cut Hands, – вынудили Беннетта сделать заявление, что он никакой не расист, национал-социалист и сексуальный маньяк, тем самым разрушив нарочито двусмысленную артистическую маску, которую он носил с 1980 года. Чего хотят от искусства эти люди? Извинения за реальность? Насколько увлекательным будет произведение под названием «Холокост был ужасен»? «Серийные убийства – отстой»? Как глубоко можно проникнуть таким путем во тьму, живущую в сердцах людей? Можно ли подвести рациональное обоснование подо все зло в мире? Стереть его с лица земли? Buchenwald, как и сам холокост, отрицает все наши извинения, объяснения и идеологические уловки. Здесь нет поэзии.

В этом смысле образцовой можно назвать композицию «Ripper Territory», открывающую альбом Whitehouse Dedicated To Peter Kurten Sadist And Mass Slayer. Сделана она минимальными средствами: запись телевизионного репортажа об аресте «йоркширского потрошителя» Питера Сатклиффа плюс лающий, бессловесный вокал и свирепые взрывы шума. Так Whitehouse обнажают и подчеркивают банализацию ужаса и превращение его в зрелище – ежедневный рацион пассивного массового потребителя. Когда в эфир передают объявление об аресте потрошителя, куранты Биг-Бена вторят ему драматическими мощными аккордами: чудовищный шум как бы переселяется в голову зрителя – запредельной яростью и ненавистью, подпитывающимися теленовостями. Затем, в момент неизъяснимого бафоса[8], дающего понять, что все это было не более чем развлекательным шоу, диктор переключается на британского пловца Дункана Гудхью, побившего очередной невероятный рекорд. «Ripper Territory» примечательна и тем, что соединяет Whitehouse с современным академавангардом, который наряду с Йоко Оно всегда был главным источником влияния на группу: происходит это посредством короткого, размазанного семпла, маленькой дрожащей червоточинки, вытащенной из «Purposeful Lady Slow Afternoon» Роберта Эшли с его альбома 1979 года Automatic Writing. Интересно, что Эшли описал свое произведение как женский взгляд на сексуальный опыт, демонстрирующий «дихотомию между рациональным (тем, что можно объяснить при помощи слов) и его противоположностью, которая не иррациональна и не антирациональна, а не вмещается в слова вовсе».

В 1999 году Coil выпустили альбом Musick to Play In the Dark. В «Эзотерическом подполье Британии» Бэланс объясняет происхождение названия. «Маленьким я очень боялся темноты, – признался он. – Думаю, мне это внушили родители. Поворотным моментом стало, что я пошел наперекор и сказал: „Я собираюсь уйти в лес ночью и идти сквозь темноту, хочу слиться с ней – и, если я умру, значит, так тому и быть“. Я так и сделал, и… ничего не произошло. Я понял, как глупо бояться темноты. Напротив, она успокаивает. В тот момент я буквально слился с тьмой. Но с тьмой, а не со злом. Всю свою жизнь я борюсь с предубеждением, что тьма – это зло, а свет – добро. Это связано с осознанием, что нам не нужен свет. Настоящий свет, освещение, исходит из темноты, а не от электрической лампочки. Думаю, христианское общество глубоко ошибается. Им кажется, что, как только Британию зальет свет, она станет безопаснее для жизни; если вы видите что-то, то можете схватить это, управлять им – и абсолютно неправы в этом. Если бы мы могли погрузиться во тьму, тогда все были бы в настоящей безопасности».

Многие представители индустриального андеграунда приняли этот ритуальный и эмпирический подход к самоинициации – в темноту, в ночь. Диана Роджерсон, одно время бывшая супругой Стивена Стэплтона из Nurse With Wound, рассказывала, что была маяком для молодых людей с надломленной психикой, приходивших к ней в поисках ритуалов, в которых им отказывало современное общество и которые позволили бы им избавиться от сковывающих их комплексов. В одиозном фильме Роджерсон «Twisting The Black Threads Of My Mental Marionettes» она выступает в роли инициатрикс: вместе с Мэтью Бауэром из Pure, Skullflower, Total и Sunroof она подвергает юного Джонатана Пеппе унижению и генитальным пыткам с целью привести его к духовному и психологическому катарсису. Или, быть может, просто ради его мазохистского удовольствия.

В документальном фильме Донна Пеннебейкера о Бобе Дилане «Don’t Look Back» есть грандиозный момент: Дилан громит журналиста Time Хораса Джадсона за то, что медиа, на его взгляд, отворачиваются от реальности и не желают печатать «правду», «неотретушированную картинку» – например «бродягу, которого тошнит в канаву». Ровно этим и занимаются Whitehouse.

Интересно сопоставить реакции других музыкантов и художников на геноцид и массовые убийства, на ужасы XX века. Возьмите, к примеру, известную самобичеваниями леволиберальную канадскую построк-группу Godspeed You! Black Emperor. На их записи 2012 года Allelujah! Don’t Bend! Ascend! есть 18-минутная композиция под названием «Mladiç», что должно отсылать к Ратко Младичу, военачальнику боснийских сербов, обвиненному в геноциде и преступлениях против человечности. Музыка Godspeed You! Black Emperor носит эпический, кинематографичный характер, с разбухшими от драмы гитарами и качающим ритмом, а также смутно отсылающей к Балканам мелодией – на тот случай, чтобы до вас точно дошло. Это джеймсбондизация ужаса, голливудизация террора, эстетизация страдания. Почему же люди не возмущены? Когда я брал интервью у группы в 1998 году для журнала The Wire, они безо всякой иронии описывали концертные залы как лагеря смерти. Разница в восприятии Buchenwald и «Mladiç» демонстрирует, какую завораживающую силу контекст – или его отсутствие – имеет над содержанием. Если GY!BE хотят быть верными себе, выйти за пределы развлечения и стать тревожным набатом или же поминками по жертвам «системы», к чему, как кажется, они стремятся, то почему же выбранная музыкальная форма не отражает это в той же степени, что их риторика? Почему она не такая же страшная, опасная, яростная и сложная, как тема композиции?

Индастриал и нойз в лучших своих проявлениях носят искупительный характер. Они отражают наше неуклонное сползание во тьму эволюционного прошлого, тьму наших слепых сексуальных желаний, тьму потаенных страхов и кошмаров, мелкое и отвратительное насилие нашей ежедневной жизни – и пытаются прийти к какому-то соглашению с ними, не отрицая и не купируя их. Возвращаясь к ранее упоминавшейся статье о цензуре: нам нужна форма искусства, равнодушная к жизни; форма искусства, которая утверждает отрицание; форма искусства, которая в своем отказе от либерального благочестия и банальности, от того, что «хорошо», а что «плохо», позволит пройти через сердце тьмы с помощью оргии, полной секса и насилия; ведь оргия в первоначальном значении – это ритуал инициации. И как в мифе, в котором Иштар, богиню красоты, любви, войны и секса, удалось вернуть из подземного мира, возможно, и мы, люди, сможем спасти искру прекрасного, искру надежды и бесстрашия из темных уголков наших душ.

Визит в Царство кошек, или Кэтленд

Быть чужим, быть изгоем – это знак христианского смирения.

Сёрен Кьеркегор

Ибо я о коте своем нынче хочу поразмыслить.

Ибо с первым лучом Божьей славы, зари, он по-своему молится Богу.

Кристофер Смарт[9]

Цель – в каждом глазу котенка.

Луис Уэйн[10]

Первыми, кого в 1993 году Дэвид Тибет принес в свой новый дом на северо-востоке Лондона, были две рыжие полосатые кошки Мао и Рао. Вечерами он сидел у окна в кабинете на первом этаже и смотрел, как они обходят задний двор и ограду, за которой виднелись болота, водохранилище, а дальше – лондонский Сити. Кошки были «духами, детьми, ангелами», и под влиянием рисовавшего кошек художника Луиса Уэйна, закончившего жизнь в сумасшедшем доме, Тибет начал создавать первые робкие наброски пастелью. Сверкающие вспышки зигзагообразных психотических мазков, они были попыткой передать кошачью лунную магию. После выхода в предыдущем году апокалиптического альбома Current 93 Thunder Perfect Mind Тибет и его подруга Дженис Ахмед, или мисс Кэт (а согласно планетам – Морская Звезда), отправились в Малайзию, где он родился и где, по удивительному совпадению, жила ее семья.

Тибет вернулся туда впервые с тех пор, как ему исполнилось 14 и он с родителями переехал в Англию. Вместе с Дженис они отправились на север в Ипох, один из местных центров добычи олова, где работал его отец, а затем в Бату Гаджа (Каменный слон), чтобы увидеть бывшую конюшню, в которой 5 марта 1960 года родился он, Дэвид Майкл Бантинг. «Иначе и быть не могло, – часто шутил Тибет. – Я любил Малайзию, – вспоминал он, когда мы впервые беседовали в августе 1997-го. – Действительно любил. Мое детство было практически идеальным, я очень по нему скучаю. Я часто вижу сны о Малайзии, она всегда отзывается эхом в моей душе. Чем старше я становлюсь, тем чаще думаю, лежа в постели, что дождь за окном звучит так, словно близится муссон».

Дэвид Тибет и котик

Тибет рано увлекся религией. Ребенком он регулярно посещал разбросанные по всему региону буддийские, даосские и индуистские храмы; в 1992 году большую часть поездки они с Кэт провели, разъезжая по этим святым местам. В Куала-Лумпуре его особенно впечатлило соломенное чучело Ву-Чанг Куэя, «высокого демона» с жутким вытянутым языком. Он хотел взять его домой, но тогда пришлось бы таскать чучело с собой до конца поездки. Поэтому они удовлетворились купленными на уличном развале непальскими четками в форме черепов. Взяв такси, Тибет привез Кэт к заброшенному особняку, прозванному «Безумие Келли», где в детстве впервые увидел призраков.

В Куала-Лумпуре, где в 1968 году родился младший брат Тибета Кристиан, они остановились в пригородной квартире отца Кэт и посетили дом ее дедушки с бабушкой – огромное поместье в китайском стиле, превратившееся в руины после того, как семья лишилась своего состояния из-за афер дяди. «Тетя была вынуждена переехать из-за того, что ее муж потерял много денег, – позже объясняла Кэт. – Она отдала дедушке персидских кошек, чтобы тот за ними присматривал. Прислуги у них не было, бабушка едва ходила, дед занимался своими делами, а кошек поселили на чердаке, где они перебивались объедками, которые им иногда приносили. Одна была беременна и родила; когда нас позвали подняться и проведать их, мы обнаружили несколько миниатюрных скелетиков. Взрослых кошек там не было. Думаю, к тому моменту они давным-давно сбежали. Скелеты лежали на бетоне, по крошечным выцветшим костям ползали муравьи. Я пыталась убедить Дэвида, что котята были мертворожденными, но мы так и не смогли избавиться от мысли, что они умерли от голода или были съедены заживо насекомыми». Когда пара спустилась на обед, в курином супе плавали муравьи.

Сирил Бантинг, отец Дэвида

В городе витал запах нарезанных бананов, поджаренных с маслом чили и острым арахисом, напоминавший Тибету о том, как он со своим отцом Сирилом ходил в ближайший кинотеатр, чтобы посмотреть новый болливудский фильм, закусывая банановыми чипсами из бумажных пакетиков. Экран окружали субтитры: английские бежали снизу, а малайские и китайские – по бокам. Рядом стоял храм, откуда в течение всего фильма доносился колокольный звон. С тех пор Тибет и его отец больше никогда не бывали так близки. «Я никогда не знал его по-настоящему, – вздыхает он. – Мы не слишком часто общались. Только я начал осознавать такие вещи, как меня отправили в царство педерастии и содомии – в британскую подготовительную школу». Однако в 2000 году в альбоме Current 93 Sleep Has His House, посвященном отцу, Тибет пел, что в нем есть кое-что от него: умение держать язык за зубами в сочетании с привычкой уходить в себя в случае разочарования или несчастья. Если беспощадно-саркастическое чувство юмора и общительность Тибет унаследовал от матери, Оливии Синтии Джонсон, то отцовское наследие гарантировало, что он никогда не станет особенно делиться собой с кем бы то ни было. Перечисление деталей жизни отца в заглавной песне альбома принимает форму литургии в память о человеке, которого Тибет так никогда толком и не узнал: «Все твои поля, все твои тела, все твои радости, все твои страны…»

Дэвид с братом Кристианом на отцовском мотоцикле Triumph 1917 года. Ипох, Малайзия

«Папа и мама Дэвида – совершенно нормальные, приземленные люди, – утверждает Кэт. – Его отец был очень мил. Так как у меня не было родителей, их я воспринимала как приемную семью. Папа и мама всегда относились к Тибету с большим теплом и поддержкой. Они большие оптимисты. Мама Дэвида посещала его концерты и прошла через все его увлечение оккультизмом, случившееся еще до нашей встречи. Возможно, она считала его странноватым, а отец, наверное, вообще не обращал на это внимания. Дэвид близок со своим братом Кристианом, но они очень разные. Кристиан – абсолютно нормальный парень. У него дети, сам он работает школьным учителем и традиционен во вкусах. Он никогда не интересовался тем, что увлекало Тибета. Внешне Кристиан похож на маму, а Тибет – больше на отца».

Дэвид с матерью Оливией, Ipoh Swimming Club

У Сирила Бантинга была тяжелая жизнь. Он вырос в бедной семье с отчимом-алкоголиком и так хотел поскорее из нее сбежать, что наврал о своем возрасте, чтобы вступить в британскую армию и отправиться воевать с нацистской Германией. Он служил в Азии, где стал свидетелем зверств, совершаемых японцами, из-за чего возненавидел их на всю жизнь. Многие его боевые товарищи погибли на Бирманской железной дороге, а сам он получил пулю в ягодицу и впоследствии шутил, что из-за этого создается впечатление, будто его подстрелили во время бегства, тогда как он просто «перегруппировывался». Пережитое на войне тревожило его еще много лет. Тибет вспоминает, как мать рассказывала ему, что незадолго до своей смерти 4 февраля 2000 года отец расплакался за просмотром документального фильма о последнем рывке немцев – битве в Арденнах, в ходе которой погибли многие его друзья. Вскоре после смерти отца Тибет попал в больницу с перитонитом и слышал, как умирающий пациент снова и снова повторяет сквозь рыдания: «Какими храбрыми они были». Под влиянием болезни и обезболивающих уколов морфия бредящий Тибет был убежден, что отец вселился в тело этого старика и пытается в последний раз поговорить с ним.

Оливия и Дэвид с собакой Лесси и безымянной кошкой на окраине Танджонга

Хотя Тибет рос довольно нелюдимым ребенком, у него было много друзей. Бантинги стремились общаться с семьями других колонистов, и недостатка в английских приятелях у Дэвида не было, хотя из-за работы отца они постоянно переезжали и редко жили на одном месте достаточно долго, чтобы у него завязались глубокие дружеские отношения. Так случилось, что Тибет предпочитал играть с местными индийскими мальчишками. Он оказывался в центре любой компании благодаря щедрости отца, всегда мастерившего для него прекрасные игрушки – например, карт с мотором, на котором он гонял вокруг храмов.

Кристиан и Дэвид, Рождество 1967 года, Бату Гаджах

Одним из последствий детства в Малайзии стала богатая коллекция жутких случаев и воспоминаний, которые Тибет периодически использовал для песен Current 93. В «The Frolic» с альбома All The Pretty Little Horses (1996) Тибет вспоминает детскую вечеринку, на которой побывал в восемь лет: «…Ноги ребенка были раздавлены. Молись за него, сказала она, но поздно, увы, слишком поздно». «Это была обычная вечеринка, барбекю, – вспоминает Тибет. – Мы все веселились, и тут один из детей выбежал на дорогу и попал прямо под паровой каток, который расплющил ему ноги. Он умер в больнице. Помню, приехала скорая, а я повернулся к какой-то женщине и спросил: „Мы ведь хорошо проводим время, правда?“ Я пытался убедить себя, что всё в порядке, но она ответила: „Нет, теперь уже нет“. Даже тогда я думал, что мир таков, каким я хочу его видеть, что силой веры или слова можно изменить окружающую реальность». Это практически художественное кредо Тибета. В той же песне упоминается еще один страшный случай: «Мать зовет дитя из бассейна: что это, что там лежит? Мертвое, мертвое дитя».

Кристиан и Дэвид потерялись в джунглях, Бату Гаджх, Малайзия

«Мы пошли в общественный бассейн, увидели что-то на дне и решили, что это полотенце, – объясняет Тибет. – Позже оттуда выловили утонувшего ребенка.

Дэвид снова в Англии

Когда я был маленьким, родители часто ходили на разные мероприятия, – продолжает он. – Местное сообщество было довольно сплоченным. Однажды родители ушли, я остался у себя в комнате, и вдруг в моем шкафу начался пожар, оттуда повалил дым. Мне, конечно, запомнилось все так, что я чуть не сгорел заживо. Еще много лет я играл с расплавленными игрушками из того шкафа. Одна мне особенно запомнилась: старый, очень медленный паровоз с большими шестернями. Рядом с ним стоял игрушечный роллс-ройс, и они сплавились, жутко искривившись и полностью почернев». У Тибета были плохие отношения с этой комнатой, атмосферу которой он живо помнит до сих пор: запах шариков от моли, бесполезный кондиционер, жара. «Когда я входил туда, первым делом всегда включал свет», – вспоминает он.

Дэвид и Кристиан у Стоунхенджа

«Помню, как-то раз я вошел, дверь за мной захлопнулась от сквозняка, и, пока я шел к выключателю (в темноте мне было не по себе), на стене возникли две маски». Он попытался воспроизвести их пастелью для обложки альбома Current 93 Live at Bar Maldoror. «Это были лица Солнца и Луны. Они смотрели прямо на меня, я замер, словно в ночном кошмаре, а они сказали: „Ты останешься здесь навсегда, пока мы тебя не отпустим. Ты не можешь двигаться“. Вокруг них полыхал огонь. Я не мог включить свет – настолько был испуган. Не знаю, что это было. В конце концов пришла мама и маски исчезли, но я всегда боялся, что они вернутся. В детстве у меня было гиперактивное воображение, я читал много комиксов и фэнтези. Может, я просто визуализировал какой-то комикс, но иногда мне кажется, что это были посланцы демонических сил нашего мира, говорившие мне, что злые духи повсюду: „Мы везде, и все вы в нашей власти, пока мы вас не отпустим“.

Тем не менее я все же убежден, что детство было единственным временем, когда я был счастлив. Я часто думаю о нем, пытаюсь понять, что делало меня счастливым, и при этом понимаю: мы романтизируем прошлое, но, возможно, это не так уж и плохо. Быть может, только благодаря этому оно и становится правдой. Мы создаем его по своему образу, делаем таким, каким хотим, но если действительно вспомним его полностью, то, как это часто бывает в жизни, разочаруемся. Однако мы не можем этого сделать, нам никогда его не вспомнить. Что же заставляет нас восстанавливать то, что восстановить невозможно?»

Что бы Тибет ни надеялся найти в Малайзии, в сентябре 1992 года оно было утрачено навсегда. Хотя они собирались провести там месяц, Тибет уговорил Кэт вернуться домой через три недели и очень обрадовался, увидев зеленые поля и красные крыши вокруг Хитроу. «Прежде мы никогда не обсуждали Англию, – говорит Кэт, – если только не возвращались домой из какого-нибудь города в другой стране. Дэвид не бывал в Англии до тех пор, пока ему не исполнилось 14, затем провел много несчастных лет в интернате среди полей Йоркшира, учился в университете Ньюкасла и приехал в Лондон жить в сквотах. Возможно, он никогда не видел Англии как таковой». И правда, представление Тибета об Англии, развившееся в Малайзии, впоследствии подвергшееся влиянию таких маргинальных творцов, как Луис Уэйн, Чарльз Симс[11], Ширли Коллинз[12] и Уильям Лоус[13], и, наконец, выраженное в альбомах Earth Covers Earth и Of Ruine Or Some Blazing Starre, менее всего имеет отношение собственно к Англии и больше – к блейковскому конструкту: отчасти новому Иерусалиму, отчасти недостижимому раю детства.

Через год после путешествия в Малайзию рыжая кошка Мао исчезла. Кэт приснилось, что ее тело лежит в снегу. На расклеенные объявления откликнулся человек, сообщивший, что нашел и похоронил кошку, соответствующую их описанию. Через несколько месяцев пропала и любимица Тибета, Рао. После этой утраты Кэт начала по воскресеньям работать в благотворительном магазине в Уолтемстоу, собирающем средства на спасение кошек, и они с Дэвидом стали забирать из приютов и местных ветклиник столько кошек, сколько могли себе позволить. Они также нашли заросшую и давно заброшенную могилу Луиса Уэйна на католическом участке кладбища Кенсал Грин. Тибет немедленно обратился с просьбой передать ему право за ней ухаживать, в чем ему было отказано.

Назад, и быстрее

Призраки незаконны.

Уильям Блейк

У призраков звездная природа.

Остин Осман Спейр

Threshold House[14], Чизик, юго-западный Лондон, весна 1995 года. Питер «Слизи» Кристоферсон смотрит в окно. Блики вечернего солнца играют на спортивных площадках внизу, отбрасывая на его лицо печальный оранжевый свет. Когда катушка в магнитофоне начинает медленно прокручиваться, он расплывается в улыбке. ELpH вошел в контакт.

За несколько дней до этого Кристоферсон купил на барахолке в Сити магнитофон в стиле сериала «Миссия невыполнима»[15]. Едва войдя домой, он проверил его и обнаружил, что запись на магнитной ленте не стерта. На фоне треска и шума рассыпающейся ленты женщина с едва заметным акцентом кокни тихонько пела, погруженная в грезы о далеком прошлом. Электричество взрастило еще одного ангела. «Мы знаем, что можем больше никогда не увидеться, – пела она. – Мы вновь стоим на этой пыльной дороге и не прощаемся до самой последней минуты. Я протяну руку, в ней мое сердце. Мы знаем, наши отношения – лишь сон. Так поцелуй меня, мой дорогой. Завтрашний день нам что-то готовит. Он может никогда не наступить. Мы это знаем». Слизи услышал нечто большее, чем один из первых робких экспериментов с магнитофонной записью: разваливающаяся лента хранила таинственный женский голос из другой эпохи, ворвавшийся во время, внутри которого студийная работа Кристоферсона и его партнера Джона Бэланса безнадежно застряла, – и музыка вновь потекла. Назад.

Backwards – рабочее название альбома, который должен был последовать за вышедшим в 1991 году Love’s Secret Domain, где электричество и MDMA позволили Coil создать алхимический коктейль из футуристических звуков и измененных состояний сознания, который наконец-то зазвучал в такт музыке момента. Они начали работать над Backwards сразу же после выхода LSD. Бэланс и Слизи арендовывали звукозаписывающую студию на ночь и возвращались домой под утро уставшими и на нервах. Поначалу они хотели вернуться к звуковым пространствам прежних альбомов, таких как Horse Rotorvator (отсюда и название Backwards), сосредоточившись на живых записях, лупах и необработанном вокале, но чем глубже погружались, тем плотнее и запутаннее становился результат, напоминавший, по словам будущего участника Coil Дрю Макдауэлла, «психотическую амфетаминовую танцевальную музыку». Сочинение треков, местами составленных из фрагментов шести-семи разных песен, неизбежно заходило в тупик, и работа останавливалась.

Флаер Throbbing Gristle, автор – Слизи

Слизи описывает Backwards как «Love’s Secret Domain с ломаными ритмами», но те немногие треки, что всплыли с тех пор, скорее опровергают это: на удивление пророческие, они напоминают сочащиеся наркотиками инопланетные пейзажи двух дисков Musick To Play In The Dark, которые Coil запишут в конце девяностых. Возможно, музыканты слишком рано приступили к работе над Backwards. Творчески парализованные под тяжестью ожиданий аудитории, Бэланс и Слизи взяли другой курс, создав новые альтер эго в попытке избавиться от этого давления. Так в 1994 году родился ELpH. Во время работы над сайд-проектом Coil под названием Black Light District Слизи, Бэланс и Макдауэлл ощутили: нечто управляет их решениями на подсознательном уровне. Они назвали эту сущность ELpH, а себя – «приемниками», передающими ее вещание из иных миров. В результате появился альбом Coil vs. ELpH – один из самых жутковатых и задумчивых в дискографии группы. Когда они поняли, что больше не могут двигать Backwards вперед, ELpH вдохновил их обратиться вспять.

Coil вместе со своими друзьями и коллегами Current 93 и Nurse With Wound образуют теневой английский андеграунд, подчеркивающий необычные стороны своей английскости через отсылки к предыдущим поколениям маргиналов и аутсайдеров острова, таким как драматург Джо Ортон[16], декадент-граф Эрик Стенбок[17], мистический романтик Артур Мейчен[18], а также оккультисты Остин Осман Спейр[19] и Алистер Кроули[20]. Во многих случаях сочетание несоответствия общественным ожиданиям и щепетильной мудрости делало творчество этих людей настолько извращенным, декадентским и безумным, что в течение жизни их игнорировали, а после смерти приговаривали к забвению. Как и Current 93 с Nurse With Wound, Coil помогли вернуть их искусство и жизни на свет божий, изобразив забытых героев в своем пейзаже потаенной английской изнанки. На их фоне английскость далеко не так уж и благовидна: о Роза, ты больна![21]

Зачастую кошмарные электронные полотна Coil опираются на дадаистский и сюрреалистический метод воскрешения похороненных истин. Их длительное сотрудничество с ныне покойным Уильямом Берроузом основывалось на обоюдном интересе к подрыву логических схем с помощью словесной и звуковой нарезки, сексуальной магии и других полезных иррациональных инструментов. При всем этом Coil поддерживают симбиотические, но непростые отношения с поп-культурой, хоть убеждения и практики отталкивают их как можно дальше от нее. Их влияние на мейнстрим гораздо обширнее, чем принято считать. Клубная культура и электроника впитали и ассимилировали новаторскую работу Coil с сэмплерами и электронной аппаратурой; тогда как через Марка Алмонда (близкого друга, порой гитариста и вокалиста Coil) они в течение двадцати лет сохраняют связь с поп-музыкой. И все же Coil были бы последними, кто стал бы отрицать, что их история разворачивалась вдалеке от внимания публики.

Тот факт, что история Coil после двадцати лет существования все еще покрыта тайной, определяется как их предысторией, так и тематикой творчества, если не самой музыкой. Точкой отсчета на этой альтернативной временно́й шкале служит 1976 год – и нет, не все тогда нюхали клей![22] Образование Throbbing Gristle годом ранее стало определяющим моментом для объединения прежде лишенных права голоса подростков.

Throbbing Gristle стали первой группой, воплотившей невыполненное обещание панков исследовать экстремальную культуру как способ саботажа систем контроля – начиная с само́й рок-музыки. Если панки взбалмошно противостояли року, по сути, исполняя его исковерканную версию, то TG, выбрав классический формат рок-квартета, осознанно были совершенно антироковыми. С 1976 по 1981 год они расширили свою довольно рудиментарную музыкальность, извлекая из инструментов и усилителей воющие машинные шумы на фоне конвейерных ритмов в ходе магических ритуалов, призванных вывести тело из равновесия, аккумулируя и высвобождая его сексуальную энергию. Кем их только не называли – от позеров из художественного училища до развратных первертов. Однако такое отношение не только не сломило их – напротив, едва ли задело вообще. Когда покойный парламентарий от тори сэр Николас Фэйрберн окрестил их «разрушителями цивилизации», он не мог дать им лучшую характеристику.

TG образовались в 1975 году из останков Coum Transmissions – перформанс-арт-группы, сформированной для медийной герильи Дженезисом Пи-Орриджем и его тогдашней девушкой Кози Фанни Тутти. В 1974 году на их выставке Couming Of Age в Овальном театре южного Лондона молодой графический дизайнер Питер Кристоферсон поинтересовался, можно ли ему сделать несколько фотографий. Благодаря завязавшемуся разговору он через год присоединился к перформансу Couming Of Age в Амстердаме. Идея создания Throbbing Gristle окончательно оформилась с появлением Криса Картера, утолявшего страсть к созданию собственных синтезаторов и клавишных инструментов в сольном электронном проекте Waveforms. Под этим именем он помогал своему другу и коллеге Джону Лейси, который периодически сотрудничал с Coum Transmissions и чей отец, артист Брюс Лейси[23], присматривал за помещением на Мартелло-стрит, где репетировали Кози и Пи-Орридж. Понаблюдав за Картером на их с Лейси выступлении, Пи-Орридж и Кози пригласили его на один из своих джем-сейшнов, большинство которых микшировал и сводил в студии Кристоферсон, прозванный другими участниками Слизи[24] за интерес ко всему перверсивному. Это прозвище за ним так и осталось.

Слизи родился 27 февраля 1955 года. Его отец Дерман изучал инженерное дело в Кембридже, удостоился звания рыцаря и в конечном счете возглавил кембриджский колледж Магдалины. В 1973 году Слизи закончил квакерскую школу-интернат Акворта, где учился в одном классе с Филипом Блэки и Дебби Лейтон, будущими членами суицидальной церкви Джима Джонса[25] в Гайане. Он поступил в Университет штата Нью-Йорк в Буффало, где изучал компьютеры, литературное мастерство и новые медиа. Отучившись семестр, он вернулся в Великобританию и присоединился к дизайн-студии Hipgnosis, создавшей одни из самых новаторских обложек альбомов 1970-х годов[26]. Вместе с основателями студии Стормом Торгерсоном и Обри Пауэллом он открыл Green Back Films Ltd. для производства музыкальных видео и срежиссировал ролики множеству исполнителей: от Asia, Барри Гибба и Bjorn Again до Nine Inch Nails, Rage Against The Machine и Диаманды Галас.

В качестве дизайнера он проектировал планы «Подземелья Лондона» – промозглого тематического парка с жуткими реконструкциями варварских происшествий городского прошлого. Слизи быстро исключили из проекта на том основании, что его идеи были чересчур натуралистичны: они основывались на методах, которые он освоил, будучи членом Союза пострадавших, где симулировал травмы в рамках тренировок спасателей. До присоединения к Coum Transmissions в 1974 году он не мог найти подходящего применения своему бескомпромиссному творческому ви́дению, поэтому бо́льшая часть его ранних работ малоизвестна. Витрину, собранную им вместе с Джоном Харвудом для магазина BOY на Кингс-роуд, принадлежавшего Вивьен Вествуд и будущему менеджеру Sex Pistols Малкольму Макларену, полиция изъяла через два дня. Изображающая обугленные останки мальчика, теперь она находится в знаменитом Черном музее Скотленд-Ярда. Его фотографии ранних Sex Pistols (обнаженного Глена Мэтлока в общественном туалете и Стива Джонса в наручниках и пижаме) были слишком двусмысленными и вызывающе гомосексуальными для Макларена, который наложил на них вето.

Когда Кристоферсон связался с Coum, Пи-Орридж и Кози были уже разочарованы в вуайеристском формате высокого искусства «артист/зритель» до такой степени, что с готовностью восприняли призыв Слизи перенаправить энергию из галерей на малолетних отщепенцев и фанатов рока. Однако вместо того, чтобы вообще завязать с перформансами, свои познания в противостоянии аудитории и манипулировании медиа они привнесли в популярную музыку. В ходе этого они уничтожили традиционный для рока принцип «Один передатчик / 1000 пассивных приемников», превратив концертную площадку в дознавательную камеру, где уничтожалось и высмеивалось соучастие публики в идолопоклонстве року. Лишенная возможности выпустить дионисийскую рок-энергию, аудитория TG неизбежно обращалась для высвобождения друг к другу или группе.

Throbbing Gristle (что на сленге города Халл означает эрекцию[27]) начали свой путь как живой аттракцион на выставке Coum «Проституция» в лондонском Институте современного искусства, которая проходила 19–26 октября 1976 года и стала концом их перформанс-инкарнации. Экспозиция, на которой демонстрировались подписанные и обрамленные фотографии Кози в бытность ее гламурной моделью для порножурналов, и сопровождающее представление Throbbing Gristle играли с понятиями субъекта и объекта, проецируя идею проституции на взаимоотношения «артист/зритель» и, шире, на социальный контракт, экономически связывающий граждан с государством.

Ранние выступления Throbbing Gristle представляли собой чистейшие проявления их немузыкальной приземленной эстетики: все стандарты роковых форм приносились в жертву психотическому импровизационному хаосу из визга самодельной электроники (включая прототип сэмплера, сделанного из нескольких уолкменовских магнитофонов), перегруженных гитар и пронзительных звуков скрипок. На фоне этого душераздирающего шума Пи-Орридж своим нарочито тоненьким голосом словно насмехался над традиционным рок-мачизмом, изливая на слушателей песни – нарезки из бытовых нелепиц, газетных заголовков, сообщений о серийных убийцах, скабрезных оскорблений и тому подобных миазмов.

«Когда я слушаю эти записи сейчас, они нравятся мне своей честностью и грубой силой, – говорит Кози. – В них есть энергия, которую вы можете получить лишь тогда, когда вещи только начинают обретать форму. Мы поступали так на многих уровнях, не только в музыке. Звук призван был привести к катарсису, использовался как штурмовое оружие». «Мы знали достаточно о формах экспериментальной музыки, чтобы понимать: нам не нужно ничего знать, – добавляет Слизи. – Мы были проводниками, музыка текла через нас».

В отличие от большинства сверстников-панков, для которых идея культурного комментария неизбежно сводилась к рок-клише, для более отважных Throbbing Gristle музыка служила оружием, позволяющим атаковать рекорд-индустрию. TG считали ее пропагандистским крылом растущей империи развлечений, включающей в себя новостные телеканалы, кинематограф, видео и музыкальные медиа, а также компании, разрабатывающие компьютерную технику и программное обеспечение. Для дистрибуции своих лязгающих заводских шумов – ледяной пародии на процесс индустриализации музыки – Throbbing Gristle основали лейбл Industrial Records. И хотя они следовали практике арт-галерей, издавая ограниченные тиражи упакованных вручную LP, видео и кассет с концертами, они также стремились сделать доступными как можно больше своих живых выступлений (многие из которых выпустили под названием 24 Hours Of TG – это был портфель с набором из 24 кассет, впервые вышедший в 1979 году и переизданный на CD в 2002-м). Кроме того, TG делали открытки, нашивки и значки, посвященные участникам группы. Они не гнушались ничем. Пока фальшивые бунтари хихикали в кулачок, Throbbing Gristle выпустили в мир своего рода поп-культурный вирус, стратегию, которую Пи-Орридж назвал «агрессивным использованием причуд».

«Думаю, резонанс, который может вызвать музыкальный коллектив, писатель или художник, ретранслируя мысли и эмоции определеннной группы людей, – это благословение, – говорит Пи-Орридж, оценивая наследие Throbbing Gristle. – Рисковать же унижением или просто ошибаться в своем отношении к миру и при этом жить в нем – это дар восприимчивости. Разорвать порочный круг изоляции и разъединенности, причиняющий столько боли, особенно подросткам, – замечательная, но пожизненная ответственность. Throbbing Gristle свели постблюзовый рок-н-ролл к его основам и очистили от американы. Мы нашли новый стиль, достаточно бунтарский с точки зрения имиджа и оснований, чтобы привлечь ранее никем не замеченную аудиторию. Мы вполне осознанно действовали без запланированного представления о результате. Нам самим были ясны наши цели – и это нами двигало. Мы изучали мир новых звуков на публике. Конечно, мы знали о том, что такое культовая группа и как она может объединять людей».

Для подрастающего Джона Бэланса существование Throbbing Gristle укрепляло его недоверие ко всем формам власти и питало восхищение девиантными способами самовыражения. Налаживая связи с индустриальным подпольем, он проводил собственные эксперименты с ленточными петлями и катарсическим электронным нойзом, c помощью музыки изгоняя внутренних демонов и исследуя свою сексуальность.

Урожденный Джефф Бертон, Бэланс родился в Мансфилде, графство Ноттингемшир, 16 февраля 1962 года, но его детство прошло в самых разных местах. Когда ему было два, родители развелись, поэтому первые годы жизни он проводил и у бабушки с дедушкой, и у мамы, жившей со своей сестрой. С отцом, Ларри Бертоном, большую часть жизни Бэланс не общался, хотя недавно они установили какой-никакой контакт[28]. «Он еще более беспокойный, чем я, – смеется Бэланс. – С ним случаются нервные срывы и все такое. Он всегда дрался с менеджерами – колотил их и потом увольнялся, никак не мог удержаться на работе». Мать Бэланса Тони почти всю жизнь была домохозяйкой и некоторое время училась ювелирному делу в Гримсби.

Тибет родился в конюшне, Бэланс – в окруженном животными амбаре. «У меня развилось что-то вроде комплекса Христа, – объясняет он. – Мой папа был батраком, занимался скотоводством, учился в сельскохозяйственном колледже. Я родился на территории госпиталя для контуженых солдат. По-моему, на самом деле это была психиатрическая лечебница. Мои родители жили в сарае. Это громадное строение, оно стоит до сих пор; я хочу забрать с крыши флюгер. Он висит ровно над тем местом, где я родился. Мне нужен этот флюгер, чтобы внести немного баланса в свою жизнь». Когда он жил с мамой у ее сестры, ему приходилось спать в собачьей корзине на полу. «Между нами с собакой установилась связь, – вспоминает он. – Я спал с ней, ел собачью еду и все такое. Когда мне было пять, если мама приводила домой какого-нибудь ухажера, который мне не нравился, я прибегал и кусал его за лодыжки».

Когда ему исполнилось шесть, мама вновь вышла замуж и ему досталась фамилия отчима – Раштон. «Сам я не хотел брать его фамилию, – говорит он. – Поэтому стал Джоном Бэлансом. Я запутался в самоопределении, в самом деле». Его отчим служил в Королевских военно-воздушных силах Великобритании, завершив карьеру в чине майора авиации. Раштон-старший был во многом продуктом среды собственных родителей: он вырос в Британской Индии, где угнетение считалось нормой. Он до сих пор утверждает, что у него нет музыкальной жилки, поэтому ему не понять, чем занимается Бэланс. Однако мама Бэланса всегда была музыкальной, и его детство наполняли разбойничьи баллады, сентиментальные подростковые хиты Джонни Кэша, Мерла Хаггарда, Элвиса Пресли и танцы на столе под «Baby Love» The Supremes.

«Я был классическим одиноким ребенком, предоставленным самому себе, – вспоминает Бэланс. – Одним из тех, кто разбивает на газоне перед домом палатку и целыми днями в ней прячется, надеясь, что другие дети пройдут мимо. Я убедил себя, что, если другие дети не придут, мне не надо будет иметь с ними дело. Но когда мне исполнилось одиннадцать, меня определили в государственную школу-интернат. До этого я побывал в девяти школах, разъезжая повсюду». Пока он жил в Германии, Италии и Шотландии, у него было типично беспокойное и строгое военное воспитание. «Это было довольно тяжело и для них, и для меня, – продолжает он. – Я с трудом помню, какие игрушки мне нравились. Я играл с лего и пластилином, лепил божков и идолов, принося их в жертву. С семи лет я начал делать иллюстрированные книжки и рисовал девочек с развевающимися волосами, падающих в ямы с шипами. Мои истории немного напоминали Лавкрафта, хотя не помню, чтобы у нас были его книги. Дело всегда происходило в каких-то подземных пещерах, где я как бы гулял, а незнакомец передавал мне дряблый блинчик, и я летел через дыру в другую пещеру к людям с перепончатыми пальцами.

Недавно я их перечитывал и нашел рассказ под названием „Ариец“ (наверное, я отыскал слово в какой-нибудь халтурной книжонке в духе Блаватской), там идет речь о некой странной сущности, посещающей людей».

В школьные годы интерес Бэланса ко всему макабрическому расцвел. Он учился в финансируемой государством школе-пансионе лорда Уильямса в Оксфордшире, на тот момент одной из крупнейших в стране – в ней было около 2500 учеников. Некогда это была классическая гимназия, и в ней сохранились издевательские традиции «публичной школы» – вроде тех, когда жертву заставляют стоять на горячих трубах. Классы там были огромными и открытыми для детей из всех слоев общества, в первую очередь из семей дипломатов и военных. Кроме того, это была одна из первых школ в стране с отделением для детей с аутизмом. Днем все они учились вместе, а ночью примерно 70 пансионеров укладывались спать в длинных серых бараках, где над кроватями висели гравюры Луиса Уэйна, давно измочаленные в клочья от ударов мокрыми полотенцами.

Впервые Бэланс попытался установить контакт с потусторонним в двенадцать лет, когда написал письмо Алексу Сандерсу, самозваному Королю ведьм Великобритании, с просьбой принять его в ковен[29]. Хотя сейчас он называет его оккультистом формата News Of The World[30], тогда основные положения философии Сандерса ему приглянулись, особенно то, что ковен был «един с природой» и поклонялся Луне. Юному Бэлансу это казалось гораздо более привлекательным, чем начищать свою обувь и ловить плевки по дороге в церковь. Увлечение также отвечало его растущему чувству изоляции. С ранних лет он относился к окружающим просто как к «особям» и до сих пор предпочитает им деревья, уединение и собственную компанию. «Конечно, теперь это оборачивается против меня, – объясняет он. – Я так и не освоился в обществе. Совершенно не умею ни с кем обходиться, даже с друзьями. Можно обвинить в этом мой знак зодиака, но таким уж меня воспитали. Я никогда не протягивал руку людям первым, поэтому могу быть себе на уме целую вечность, а потом вдруг вспомнить: черт, я давно не звонил ни Тибету, ни Стиву Стэплтону. Они довольно общительные, а я часто кажусь себе плохим другом».

Когда Сандерс наконец ответил, то вежливо попросил Бэланса написать, когда ему исполнится 16. Позже письмо было конфисковано в ходе школьного расследования, связанного с попытками Бэланса и его друга Генри Томлинсона провести ночью астральную проекцию. Генри был сыном британского актера Дэвида Томлинсона, сыгравшего отца семейства в фильме «Мэри Поппинс». Заручившись помощью учителя из другой школы, они приступили к курсу обучения астральному проецированию. «Мы занимались совершенно искренне, – вспоминает Бэланс. – Вели все эти странные дневники, записывая свидетельства того, что ловили передачи с космических кораблей, которые парили в атмосфере над Африкой. Обычно утром Генри просыпался и спрашивал, понравился ли мне наш ночной сеанс связи. Это было действительно необычно. Я начал принимать сигналы в виде иероглифов, хотя думаю, что просто подсознательно копировал дизайн головных уборов из „Планеты обезьян“. В конце концов наши астральные занятия были раскрыты, и преподаватели отнеслись к ним настолько серьезно, что начали расспрашивать нас, не связаны ли они с чтением мыслей других людей, поскольку „мы считаем, что это недопустимо!“. Как объяснить людям то, во что они не верят, но из-за чего все равно беспокоятся? Моим родителям послали письмо, где говорилось нечто вроде: „Боюсь, у Джеффри снова возникла нездоровая страсть к оккультизму. Мистер Дэвид Томлинсон просил нас вмешаться. Не хранит ли Джеффри писем от учителя, который помогал им с Генри? Мистер Томлинсон опасается, что имело место насилие“. Но ничего такого не было. У нас была добрая искренняя дружба, но того учителя все равно уволили. Однажды в школу приехал Дэвид Томлинсон на своем лимузине. Когда я вышел из автобуса, меня подозвал его шофер и сказал, что мистер Томлинсон хотел бы поговорить со мной. Кто это такой, подумал я, может, учитель? Он затащил меня в машину, усадил на заднее сиденье и спросил, не крутил ли тот учитель роман с его сыном. Я был в шоке! Он потребовал любые письма от учителя, которые можно было использовать в качестве улик, чтобы прищучить его. Я испугался, распахнул дверь и начал орать. А ведь это был мужик из „Мэри Поппинс“, и от этого было еще страшнее! „Набалдашник и метла“[31] больше никогда не будут для меня прежними».

Об Алистере Кроули Бэланс узнал от другого учителя, Дэвида Ирвина, который тоже способствовал его безумным увлечениям. «Я с ранних лет старался придумывать собственные ритуалы и не следовать никаким верованиям, – объясняет он. – Заставлял всю общагу проводить ритуалы полнолуния перед окном, пока я кричал, чтобы они сконцентрировались и проецировали себя на луну. Входил учитель, включал свет и говорил: „Это что еще за чертовщина?“ Несколько раз меня пытались выгнать, и, когда я спрашивал за что, они отвечали: „За подрывное поведение. Чем бы ты ни занимался, больше так не делай!“»

Юношеский интерес Бэланса к субверсивному шаманизму только усилился после его знакомства с дадаизмом и такими художниками-сюрреалистами, как Курт Швиттерс и Макс Эрнст. Его поведение становилось все более неуравновешенным, что в результате закончилось нападением на другого школьника. «Я пытался задушить его голыми руками, – вспоминает он. – И я бы убил его, не войди кто-то в тот момент. После этого я чувствовал себя отвергнутым родителями. Сейчас, оглядываясь назад, я понимаю, насколько поехавшим тогда был. В своем шкафчике я устроил алтарь с лошадиной головой от шахматной фигуры, посыпал его тальком и рисовал на нем символы, чтобы меня забрало НЛО». Бэланс решил, что у него шизофрения. Но скорее это была реакция сверхчувствительного ребенка на стресс и одиночество. Однажды его отвели к психиатру, который спросил, почему ночью Джон укрывается одеялом с головой, и угостил тортом с розовой глазурью, – психотерапия семидесятых. «Я сам проходил тесты Роршаха, – говорит Бэланс. – Сам учился йоге. Часто меня будили посреди ночи учителя (потом их за это уволили), напившиеся шерри, сажали на кофейный столик и просили показать двойной лотос или походить на руках. Я был для них игрушкой. В школе меня прозвали Псих, но мне это нравилось. Я всегда был максимально честен насчет своих сексуальности и убеждений. К примеру, всегда говорил, что я язычник, хотя это неизбежно приводило к скандалу. Мы ходили в Низкую католическую церковь, где я отказывался петь любые гимны, за исключением „Остролиста и плюща“ и „Приди, приди, Эммануил“».

Лет с девяти Бэланс знал, что он гей. «Однажды в школьном лагере я жутко разозлился: мы ходили в кино смотреть фильмы ужасов с двадцатилетним парнем из королевских ВВС, между нами что-то было, но в итоге ничего не случилось, и все каникулы я провел в дурном настроении. Я остался в школе на каникулах, даже не поехал домой». Хотя Бэланс продолжал встречаться с девушками, постепенно он переспал со многими своими однокашниками. Вскоре он знал обо всех, кто с кем спит. Используя эту потенциально компрометирующую информацию, он разработал сложную барочную систему манипулирования людьми. «Я был таким изнеженным, что родители могли легко обо всем догадаться, – признается он. – Вместо того чтобы играть в футбол, я выделывал пируэты вокруг флажка у края поля! Мой папа подходил и шлепал меня по заднице, приговаривая, что я „чертов неженка“, он все видел из окна. Неженок всегда легко определить: по дороге домой они останавливаются и нюхают цветы, пока остальные колотят друг друга по башке. Впрочем, я развил в себе твердость. Если кто-то издевался надо мной, я бил их со всей дури или прокалывал руку циркулем, так что недруги оставляли меня в покое, думая, что я псих. Сделайте что-нибудь из ряда вон выходящее – и слухи об этом быстро расползутся».

После пансионата Бэланс взял годичный академический отпуск и сосредоточился на издании своего фэнзина Stabmental, над которым начал работать еще школьником. По ночам он слушал передачу Джона Пила[32], из которой узнал о таких группах, как Throbbing Gristle и The Residents. Первые выпуски Stabmental своими коллажами напоминали панковские зины с их покосившимися заголовками и изуверским подходом к фотографиям, но более поздние издания стали элегантно аскетичными. К тому времени он уже жил с Томом Крейгом, внуком художника и дизайнера Эдварда Кэррика (урожденного Крейга), благодаря чему имел доступ к старинному печатному станку. Кэррик был другом Остина Османа Спейра, с которым выставлялся в 1920-х годах, и именно через Тома Бэланс впервые соприкоснулся с работами своего будущего ментора. В Stabmental публиковались материалы о таких британских андеграундных группах, как Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire и The Lemon Kittens, об американских савантах Half Japanese, репортажи с выступлений The Residents и первая в Великобритании статья о Negativland. «Каждый вечер я получал целую стопку писем от групп вроде Cabaret Voltaire еще до того, как они успели выпустить пластинку», – улыбается Бэланс. Stabmental также называлась первая школьная группа Бэланса и Крейга. Они «сыграли» два концептуальных концерта, на которых даже не появились и которые так и назывались: «Неявка первая» и «Неявка с маленькой девочкой». «Мы подготовили магнитные ленты с записанными нами самими звуками и сэмплами поп-групп для получасового воспроизведения на катушечном магнитофоне, – говорит Бэланс. – Все было готово, а потом мы совершенно сознательно не пришли. Еще мы вызвали небольшой скандал, когда принесли большую черно-белую фотографию собачьего дерьма для конкурса карикатур на преподавателей». В 1980 году Stabmental выпустили трек «Thin Veil Of Blood» на кассетном DIY-сборнике Deleted Funtime: Various Tunes By Various Loons, Deleted Records. Тогда же рекламировался их альбом Hidden Fears, который так и не вышел. «Это звучало примерно как NON[33], – вспоминает Бэланс. – У меня был катушечный магнитофон и кассетник, который ревел из-за проблем с фидбэком. Идеальное звуковое оружие».

Класс Тибета, Ред Хаус, 1973 год

В школе Бэланс также сотрудничал с Cultural Amnesia и выступал как Murderwerkers (эти треки вышли в 1979 году на кассетном сборнике Найджела Эйерса из психоделик-нойз-группы Nocturnal Emission на Sterile Records) и A House. Последнюю группу Бэланс создал с Юэном Крейком, который стал редактором Stabmental вместо Тома Крейга, занявшегося живописью. A House записали выступление в школьном зале и сделали демо из четырех треков, которой ненадолго заинтересовался лейбл Cherry Red. У Бэланса до сих пор хранятся эти записи. Следуя «неявочной» стратегии своего первого проекта, Бэланс выдумал The Antigroup – группу, которая действительно бы существовала, но не давала никаких концертов. Он издал фэнзин, в котором объяснял идею и фантазировал о составе мечты, куда вошли бы Дженезис Пи-Орридж и Ади Ньютон из Clock DVA. В результате Ньютон украл название для своего сайд-проекта, тем самым похоронив всю концепцию. «В те годы я больше всего интересовался звуком как физическим явлением, – рассказывает Бэланс. – Возился с катушечными магнитофонами и внутренностями пианино, замедлял саундтрек „За пригоршню долларов“[34], чтобы посмотреть, что получится. Всегда экспериментировал. Очень часто обращался к саундтреку That’ll Be the Day. Обожал тогда эту запись и еще „Rock On“[35] Дэвида Эссекса. Может, Coil еще сделают кавер на него. Я серьезно».

Образование Дэвида Тибета было таким же беспорядочным. Его идиллическое детство в Малайзии закончилось в 1970 году: в 14-летнем возрасте его отправили в Англию в йоркширскую школу для мальчиков Ред Хаус. В Малайзии просто нет школ, утверждали его родители, считавшие, что учеба в интернате даст ему некоторую стабильность и убережет от постоянных переездов семьи. Ведь Дэвид бывал в Англии только в гостях у бабушки. Так что английское образование ему не помешает.

Школа Ред Хаус играла важную роль в истории Английской гражданской войны. Ее поворотным событием стала битва при Марстон-Муре 1644 года, когда армия Оливера Кромвеля сокрушила роялистов. Здание школы было построено в 1607 году отцом знаменитого роялиста сэра Генри Слингсби. По слухам, каждый год, в годовщину обезглавливания сэра Генри, 8 июня 1658 года, его призрак прогуливается по школе под звуки органа, хотя за инструментом никого нет. Когда они приехали в Ред Хаус, родители оставили Тибета с мальчиком, который должен был присматривать за ним. Всю экскурсию по школе Дэвид не мог сосредоточиться: он надеялся, что мама и папа ждут его у входа. На следующее утро его разбудили в 7.40 и выгнали под холодный душ.

«Это была настоящая пытка, – вздрагивает он. – Я замкнулся в себе и стал более странным, отчасти потому, что был крайне несчастен, ну и чтобы отгородиться от людей. Меня прозвали Мумия – перед сном я лежал в постели и корчил страшные рожи. Это был неплохой способ держать людей подальше от себя, но я был очень несчастлив. Меня расстраивало, что мои родители в Малайзии. Другие дети ездили к родным на выходные. С другой стороны, благодаря этому я раскрылся и стал отчаянно независимым».

Жизнь Тибета в Ред Хаусе похожа на школьные годы Бэланса. Он тоже искал утешения от одиночества в работах Алистера Кроули, чей роман 1922 года «Дневник наркомана» попался ему в руки в Малайзии, когда он ездил к родителям. Его привлекла аннотация на обложке, где Кроули описывался как «самый порочный человек в мире». В Ред Хаусе на него обратил внимание учитель богословия, который поощрял его оккультные увлечения, покупая ему книжки в магазине «Ученик чародея» в Лидсе, хотя часто спрашивал Тибета, что такого он нашел в Кроули. Этот учитель был набожным христианином, утверждавшим, что чувствует жжение креста, когда входит в часовню (по его словам, это всегда придавало ему сил). Тем не менее он не испытывал угрызений совести, раскошеливаясь на книги издательства Castle Books «Магия в теории и на практике» и «Лунное дитя». Это был не единственный чудаковатый учитель Ред Хауса: спившийся географ хорошо относился к Тибету днем, поскольку тот был прилежным учеником, а по вечерам не давал ему спуску.

«Помню, однажды меня разбудили, я был старшим по спальне, – вспоминает Тибет. – Я услышал, что меня зовут: „Бантинг, просыпайся, пожалуйста!“ Я открыл глаза и увидел вокруг толпу детей, человек 13–16, они стояли у постели и в ужасе показывали в угол. Там стояло пианино, а между ним и стеной колыхались две белые фигуры высотой в человеческий рост. По ним словно проходили волны. Они то разделялись на смутные подобия человеческих лиц с пустыми глазницами, то сливались друг с другом в единое целое. Это было ужасно, и я увел оттуда учеников прямо к директору, а тот говорит: „Бантинг, что все это значит?“ Дело было после отбоя, уже около полуночи. Я говорю: „В спальне призраки“. Разумеется, когда мы спустились обратно, там никого не было и я получил нагоняй. Но весь дортуар видел их! Считалось, что под местной церковью проходит туннель, ведущий под рекой на другой берег и служивший убежищем роялистов во время гражданской войны. В 1930-х в этот туннель спустился ребенок с собакой, потолок обрушился на него, и теперь там жил его призрак».

В спальне висела репродукция картины Яна Вермеера «Маленькая улица», на которой изображена сидящая в сумраке безликая женщина с шитьем в руках. Картина стала мишенью макабрического детского воображения: ползли слухи, что ночью старуха материализуется под чьей-нибудь кроватью и зашивает спящему глаза. «С самого детства я знал, что есть потусторонние существа, которые, скорее всего, враждебны, – говорит Тибет. – Я никогда не видел ангелов, но, думаю, видел демонов».

В 1973 году Тибет перешел из Ред Хауса в публичную школу Поклингтон в Йоркшире. Через год его родители вернулись в Англию, и у него наконец появилась возможность только ходить в школу, а не жить там постоянно. Расцвет глэм-рока помогал ему коротать вечера. В Малайзии пиратский сингл T. Rex Get It On разогнал его подростковое либидо. После Тибет добавил в свою коллекцию Дэвида Боуи и Iggy & The Stooges, на все лето 1973 года погрузившись с головой в безумие Raw Power. «Мне нравился глэмовый протопанк, – признается Тибет. – Купил The Slider, Billion Dollar Babies, Tanx и Aladdin Sane, как только они вышли. Потом приобрел Funhouse The Stooges и их первый альбом за 49 пенсов в Лидсе. Первую пластинку The New York Dolls я взял в киоске WH Smiths на железнодорожном вокзале Йорка, там продавалось все уцененное. Они мне не особо нравились, но зато на обложке музыканты носили мейкап, так что это была ценная покупка». Также он влюбился в вирд-фикшн Лавкрафта и в особенности Кларка Эштона Смита[36].

Обучение в системе публичных школ довольно сильно травмировало Тибета, но в нем все равно осталось что-то от мифического английского школьника. Более всего это заметно по его заразительной восторженности и энтузиазму – чувству, которое Шарль Бодлер называл «глубоким и радостным любопытством». В 1978 году Тибет поступил в Ньюкаслский университет изучать политику и историю. «Меня интересовали радикальные течения, крайне левое и правое крыло, – говорит он. – Тоталитаризм, фундаментализм и тому подобные крайности». Изначально он собирался изучать политику, философию и экономику в Оксфорде, но вместо этого последовал за своей тогдашней подругой Кейт Эдвард на север в Дарем. «Я не слишком парился насчет того, где учиться, – говорит он. – Воспринимал образование как еще три года, когда можно не думать, чем будешь заниматься в жизни. Тогда моей девушкой была Кейт. В Поклингтон с шестого класса принимали девочек, и мой лучший друг влюбился в необыкновенно красивую школьницу. Я не думал, что со мной кто-то захочет встречаться, но не стеснялся общаться с девочками. Я пообещал другу, что передам ей приглашение на свидание от него. Они стали общаться, но в результате мы с ней сблизились и сами начали встречаться. Это первая женщина, с которой я переспал».

Дэвид Тибет (слева) в пьесе Августа Стриндберга «Фрёкен Юлия», школа Поклингтон. Справа – Ким Фентон, вокалист школьной панк-группы The Void, менеджером которой был Тибет

Тибет поселился в Ньюкасле на Кэролайн-стрит, 51, где провел студенческие годы с компанией друзей. Сегодня это заваленный мусором пустырь, зажатый между самыми захудалыми улицами города. Получив наконец собственную комнату, Тибет обустроил ее на свой вкус, раскрасив стены черным и менструально-красным. Кроме того, на студенческий грант он совершил довольно нехарактерную для себя покупку – мотоцикл Triumph 500 Tiger.

В 1980 году панк уже никого не интересовал, вкусы Тибета тоже расширились: он слушал все от Леонарда Коэна, григорианских хоров и Rush до Throbbing Gristle, Whitehouse и Nurse With Wound. Он коллекционировал все релизы лейблов United Dairies, Come Org и Industrial Records. «Первые три альбома Nurse купить было невозможно, поэтому я написал в United Dairies и получил экземпляр их четвертого альбома Insect And Individual Silenced с милейшим письмом от Джона Фозергилла, – вспоминает Тибет. – Virgin продавал в Ньюкасле пластинки Whitehouse, я купил раннее издание Total Sex с белым конвертом, цитатами из де Сада и рисунком из порножурнала, на котором изображена Кози Фанни Тутти в цепях. Тогда мне больше нравились Whitehouse и Nurse With Wound, чем Throbbing Gristle, и я начал переписываться с Уильямом Беннеттом из Whitehouse. Судя по записям, казалось, что Whitehouse делали больше материала, а Nurse были более эзотеричными, но не такими активными. Я даже не знал, существуют ли они еще, тогда как Whitehouse постоянно выпускали что-то новенькое. Уильям с самого начала был очень дружелюбным, открытым и щедрым. Его письма всегда были чрезвычайно занимательными».

Все ньюкаслские подруги Тибета в какой-то степени повлияли на его творчество. «Анита Планк очень многое для меня значила, хотя между нами все быстро кончилось, – вспоминает он. – Я долго жалел об этом. Я был крайне застенчивым молодым человеком, неуверенным в себе и довольно неуклюжим в отношениях. Анита мне очень нравилась, но я неважно справлялся со своей ролью и тем самым оттолкнул ее. Оно и понятно. Я был болваном. Не мерзким, просто глупым и нескладным. Она была очень красивой и походила на Аниту Палленберг[37] – самое кошачье лицо, которое я только видел, очень сексуальное. Даже чересчур для меня. В конце концов мы снова начали встречаться в Лондоне, уже подольше». В Ньюкасле самые долгие отношения у него были с Фионой Барр, которая впоследствии делала обложки для Current 93, Nurse With Wound и Death In June, а также печально известную футболку Rapemaster от Whitehouse. Кроме того, она участвовала в нескольких записях Current 93 и Nurse With Wound.

Другие значимые отношения сложились у него со Сьюзен Риддоч, «девушкой с пентаграммой на руке», изображенной на буклете компакт-диска Current 93 Thunder Perfect Mind. Проблема была в том, что параллельно Тибет встречался с Фионой Барр, так что отношения пошли наперекосяк. Сьюзен, без сомнения, оказала на него большое влияние – это ей он посвятил «A Lament For My Suzanne». «Мне снились очень яркие сны, пока я записывал Thunder Perfect Mind, – объясняет Тибет. – Один был о Гитлере как Калки и приближении Антихриста, другой о Сьюзен, явившейся в образе полубогини, чтобы наказать меня за то, как я с ней обращался. Я не был верен ни ей, ни Фионе. Позже это обернулось для меня очень плохо, я чувствовал большую вину, да и сейчас чувствую. Сьюзен вышла замуж и уехала в Германию. Не знаю, где она сейчас. Фиона тоже вышла замуж, родила детей, стала рожденной свыше христианкой[38] и перебралась на шотландские острова. Она была и до сих пор остается очень необычной художницей. Я плохо относился к людям, в чем теперь глубоко раскаиваюсь. Если вы плохо относитесь к окружающим, то плохо относитесь и к себе. Сегодня люди забыли о силе чувства вины, поскольку слишком отгородились от него, но в конечном итоге с вами будут обращаться так, как вы обращались с другими. Многие ментальные и эмоциональные проблемы, которые потом меня настигли, были частично вызваны тем, как я относился к людям, в первую очередь к Сьюзен и Аните».

Тибет закончил университет со степенью BA 2:1[39], но после трех лет в Ньюкасле заскучал и решил переехать в Лондон. У него были смутные идеи выучить тибетский, но получить на это грант было сложно, к тому же он ненавидел заполнять бланки. В Лондоне Тибет пробовал устроиться в книжный магазин Foyles на Чаринг-Кросс и проработал испытательный день в музыкальном и видеопрокате на Ноттинг-хилл Гейт. Ни туда, ни туда его не приняли. К счастью, Тибет мог положиться на помощь знакомых из оккультного подполья. К моменту отъезда из Ньюкасла его интерес к Кроули и магии достиг кульминации: он подал заявку на вступление в Тифонианский орден восточных тамплиеров (ОТО).

Ordo Templi Orientis был учрежден в начале ХХ века австрийским масоном Карлом Кельнером, пытавшимся совместить все ключевые эзотерические течения внутри одной организации. В ОТО Кельнер занимался в первую очередь сексуальной магией – оккультным развитием восточных тантрических техник. Сексуальная магия заключается в обуздании экстатических энергий, возникающих в ходе сексуальной активности, и последующем распаде «искусственного» конструкта личности. Посвященный сосредотачивается на состоянии, которого хочет достичь во время полового акта, смазывая определенный талисман спермой (если это была ритуальная мастурбация) или смесью выделений (при сексе с партнером). Алистер Кроули вступил в ОТО, когда преемник Кельнера Теодор Ройсс обвинил его, что он выдал их тайны в витиеватых пассажах свободных стихов «Книги Лжей». По-видимому, Кроули интуитивно понимал, как устроено тайное общество. Ройсс был настолько поражен глубиной его прозрений, что предложил ему сформировать британское крыло организации. Когда Ройсс оставил пост в 1922 году по состоянию здоровья, Кроули стал новым внешним главой Ордена.

«Кроули реформировал ОТО, чтобы с его помощью продвигать Телему – выработанный им духовный закон, который мог укрепить и облагородить человека, каким бы скромным ни было его происхождение, – объясняет Гименей Бета, текущий глава Ордена, друг Бэланса и Тибета. – Орден стал заниматься защитой прав человека, причем сразу во всех сферах. Система Кроули нацелена на высвобождение гения, какую бы форму он ни принял в зависимости от истинной природы человека. Таковы цели нашей организации. Метод Телемы предвосхитил ту экстремальную индивидуальность и трансформацию имиджа, которые теперь мы ассоциируем с рок-н-роллом, но впервые увидели в художественных движениях. Я состою в ОТО с 1978 года. Примерно тогда же Тибет связался с английской группой под руководством Кеннета Гранта, которая тоже считала себя Орденом восточных тамплиеров, но не была им. Они называли себя тифонианцами. Мы исключили Гранта задолго до этого, в 1955 году. Членов в его группе всегда было немного».

У Гранта имелся литературный талант, что не могло не привлечь молодого Тибета, который создавал собственные мифы, связывающие магические техники Кроули с такими аватарами сверхъестественного, как Лавкрафт и Артур Мэкен. «Кроули был гением, намного опередившим свое время, за что и поплатился, – продолжает Гименей Бета. – С Тибетом он наверняка подружился бы, он уважал таких людей. У Кроули не было времени на учеников – он ожидал, что они минуют эту фазу и сами обретут индивидуальность, поэтому многих выталкивал из гнезда. Тибет хорошо знает его труды, и это необычное образование, на мой взгляд, пошло ему на пользу. Кроули однажды сказал, что большинство опубликованных им работ отражает его особый гений и стиль – и любой, кто исполняет свою Истинную Волю, создаст творения, которые будут так же точно отражать их».

Тибет начал переписываться с Бэлансом, наткнувшись на выпуск Stabmental, хотя Джон утверждает, что это он завязал переписку. Подруга Тибета Фиона Барр сделала серию футболок с Мэнсоном, и Бэланс написал, спросив, как приобрести такую. В одном из ранних писем Тибет упоминает, что пытается собрать собственную группу – экстремальную электронную команду, которая сочетала бы нойз Whitehouse с оккультной эзотерикой Throbbing Gristle. «Его видение было идеальным, – говорит Бэланс. – Точная схема Current 93. Он просто приехал в Лондон – и это случилось».

С Throbbing Gristle Бэланс списался еще в 1978 году. Он завалил их фанатскими письмами, завязав дружбу с Пи-Орриджем, который часто звонил ему по вечерам, когда он делал домашнюю работу. «Мы болтали обо всем подряд, – признается Бэланс. – У меня сложилось впечатление, что я был его школьником-конфидентом, которого он так и норовил каким-то образом совратить. Меня приглашали на концерты TG, но у меня, конечно, не было возможности пойти». Он попал на их выступление, когда с Томом Крейгом пришел на запись альбома Heathen Earth, которая состоялась перед приглашенной аудиторией 16 февраля 1980 года в студии на Мартелло-стрит. Там он впервые встретил Слизи (они едва перемолвились) и там же увидел первое гей-порно, запись которого сопровождала выступление. «Я просто охренел, – говорит он. – Поверить не мог в происходящее. Я нервничал, потому что был уже неравнодушен к Слизи. Помню, когда я увидел обложку 20 Jazz Funk Greats, у меня в голове что-то щелкнуло. Я просто знал, что проведу с этим человеком жизнь. Но я был помешан на каждом из них, особенно на Дженезисе, поскольку он больше остальных обращал на себя внимание. У меня была гора писем ото всех, кроме Слизи. Он никогда не писал».

После объявления об окончании миссии TG в 1981 году Пи-Орридж и Слизи задумались над следующим шагом. Алекс Фергюссон из панк-группы Alternative TV недавно переехал в сквот на Бек-роуд[40] в Хакни по соседству с Пи-Орриджем. Хотя Пи-Орридж клялся, что больше никогда не будет выступать, Фергюссону удалось заставить его вернуться к творчеству. «Он то и дело подначивал меня, – вздыхает Пи-Орридж, – и однажды, просто чтобы его заткнуть, я нацарапал для него стихотворение, бумажку с которым прикрепил магнитом к бойлеру. Это была „Just Drifting“, первая песня Psychic TV». PTV изначально задумывалась как «парамилитаристская оккультная группировка», призванная «омолодить мир магии».

Тем временем Бэланс отправился в Брайтон изучать философию в Университете Сассекса, но через девять месяцев таинственным образом был отчислен. Находясь там, он отвечал за брайтонское крыло дарк-эмбиентной группы Lustmord Брайана Уильямса. Больше с ним ничего особенного не происходило, и через несколько месяцев социальной стабильности он переехал в Лондон жить со Слизи. «Я появился у него на пороге со свисающей челкой в стиле Echo & The Bunnуmen, которую он быстренько отрезал», – улыбается Бэланс.

Первыми знакомыми Дэвида Тибета в Лондоне стали два австралийца и тасманиец: Пол Херст, Кристин Гловер и Росс Кэннон. Все трое были большими поклонниками Whitehouse и владели арт-парикмахерской Produktion на рынке Кенсингтон-Хай-стрит. Там можно было купить пластинки Come Org, пока вас стригли под Throbbing Gristle, Chrome, Whitehouse и собственные релизы Produktion из лупов заедающих пластинок и скрипящей иглы звукоснимателя. «Это правда, там ставили Whitehouse, пока ты стригся, – подтверждает Уильям Беннетт. – Они были большими мастерами, хоть и довольно бескомпромиссными. Стричься можно было только так, как говорили они». Мэри Дауд, работавшая вместе с командой Produktion, описывает Херста и Гловер как «Кларка Гейбла и Кэрол Ломбард[41] индастриала». «Росс Кэннон был здоровенный мужик под два метра, очень обаятельный и всегда одетый с иголочки: в кожаных сапогах до колен и изысканном кожаном пальто в пол, – добавляет она. – Под руководством Росса я сняла несколько фильмов, получивших смешанные отзывы. Для своего времени они были, безусловно, новаторскими. В одной короткометражке меня облили желтой краской и облепили разноцветными личинками. Знали бы вы только, как тяжело было избавиться потом от них! В другом фильме меня похоронили на заднем дворе, даже надгробный камень водрузили. Мало кто может похвастаться, что у них уже были похороны!»

Впервые Херст связался с Тибетом через фэнзин, для которого Дэвид написал, что работает над журналом о фильмах Кеннета Энгера. «Росс был геем, но по иммиграционным причинам женился на модели Скарлет Харлот, дружившей с Боем Джорджем и снявшейся в клипе Culture Club „Church Of The Poison Mind“», – объясняет Тибет. «Скарлет была очень хрупкой и женственной, – вспоминает Дауд. – Своими невероятными прическами, развевающимися нарядами и изящным макияжем она могла останавливать движение на Кенсингтон-Хай-стрит. Она была абсолютно гетеросексуальна, но ее всегда окружали геи, а Росс всячески манифестировал свою гомосексуальность в эту эпоху накануне СПИДа. В 1982 году Скарлет вышла за Росса, чтобы помочь ему остаться в Великобритании. Хотя отношения Росса и Скарлет не были общепринятыми, их союз был самым что ни на есть страстным и преданным».

«Скарлет произвела на меня впечатление, сказав, что на ее банковском счету всегда лежат сто фунтов на тот случай, если она станет бездомной, – восхищается Тибет. – Я поверить не мог, что у кого-то может быть столько денег. Они оба были очень добры ко мне. Смешно сейчас ностальгировать по тем временам, но тогда что-то действительно витало в воздухе. Это был постпанк. Панк умирал, и, каким бы захватывающим он ни был, в основе своей это был рок-н-ролл. Produktion же открывали совершенно новую и необычную сцену. Я поселился с Россом и Скарлет в беспокойном сквоте в Хаммерсмите. До этого я жил у знакомого архитектора из Ньюкасла с богатыми родителями. У них была большая квартира в Белсайз-Парк, где я спал на полу. Мне нужно было какое-то свое место, однако с поисками жилья мне всегда не везло. В конечном счете я переселился в сквот в комнату женщины, которая покончила с собой самосожжением».

Бывшая квартирантка сделала это в дверном проеме между комнатами. Она была рожденной свыше христианкой и верила, что самосожжение в проходе символизирует переход из одного мира в другой, но разгорелся такой пожар, что ее тело провалилось через пол в квартиру этажом ниже. В комнате Тибета не было горячей воды и не смывался туалет, но он все равно любил сквоты: все его пожитки умещались в один полиэтиленовый пакет, и ему нравилось думать, что в любой момент он может переехать куда-нибудь еще. Его кровать стояла над дырой в полу. На кухне он обнаружил пугающие письма от сидевшего в тюрьме мужа сгоревшей и ее любовницы-лесбиянки. Среди прочих находок были двойные дилдо и антидепрессанты. Раздвижные двери на балкон потрескались и вздулась из-за огня. Перед тем как покончить с собой, квартирантка написала в прихожей красной помадой: «Мертвая женщина, мертвая, мертвая, мертвая». «Это меня сильно зацепило, – признается Тибет, – поэтому у Current 93 появилась песня „Maldoror is Ded Ded Ded“».

«В то время мне было интересно жить в подобном месте, – продолжает он. – У меня не было денег, а потому и выбора. Росс был большим любителем распятий и однажды украл с кладбища несколько маленьких каменных крестов, разбил их и поставил перевернутыми в гостиной, где я спал. Однажды он вернулся домой и хотел войти в эту комнату, но, по его словам, невидимая сила заградила ему путь, и он услышал женский голос: „Ты не войдешь сюда до тех пор, пока не вернешь кресты на кладбище“. Так он и поступил, и больше ему никто не мешал. Я ему верю. Я вообще всем верю». Тем не менее Тибет все больше чувствовал себя не в своей тарелке. Для него это был, несомненно, тяжелый период: отсутствие денег, постоянные попытки устроиться на работу, приступы депрессии. Несмотря на это, он взялся самостоятельно изучать тибетский язык. Все изменилось в 1982 году, когда судьба свела его с Пи-Орриджем.

Тибет уже несколько раз общался с Пи-Орриджем по телефону и один раз – на концерте Throbbing Gristle в Манчестере. Однажды, когда он прогуливался по Портобелло-роуд, Пи-Орридж узнал его, окликнул и пригласил на чашку чая, оставив номер телефона. «Я сказал, что позвоню, но так и не позвонил, – вспоминает Тибет. – Мне казалось, это будет слишком по-фанатски. Потом я снова случайно встретился с ним. Он напомнил, что я обещал зайти в гости, и снова дал телефон. Я опять не позвонил, но вскоре столкнулся с Паулой в Камден Лок, она сказала: „Ты же обещал“. Я подумал, ладно, три раза, надо идти. Я пришел к нему в Хакни, мы хорошо пообщались, хоть я и нервничал. Не помню точно, о чем мы говорили, но рискну предположить, что о Мэнсоне и Кроули». После убийства актрисы Шэрон Тейт и ее друзей в 1969 году журнал Rolling Stone выпустил номер с Мэнсоном на обложке, а из-за связей с The Beach Boys и The Monkees некоторые считали его трансгрессивной звездой рок-н-ролла. Тибет заинтересовался Мэнсоном из-за апокалиптических христианских мотивов, присутствовавших в его «философии».

«Понятия не имею, с какой стати Тибет решил, что мы обсуждали тогда Кроули и Мэнсона, – возражает Пи-Орридж. – Казалось, он одержим Алистером Кроули и, судя по всему, ошибочно предполагал, что я тоже хорошо сведущ в его работах и прекрасно разбираюсь в магии. Это далеко от правды. Мэнсон же как метафора общества представлял незначительный интерес в 1969 году и начале семидесятых. Это быстро стало надоевшей и этически сомнительной темой. Как только люди начинают воспринимать табу как аксессуар и выстраивать свою личность вокруг аморального, тогда та же самая позорящая человечество черта, которую демонстрируют облеченные властью, становится качеством (хоть и преподносящимся как модная фишка) неорадикалов. Попытки поднять самооценку за чужой счет – печальное зрелище. Что касается Тибета, он безостановочно вел свои магические дневники, чтобы вступить в Тифонианский ОТО. Он прекрасный и преданный своему делу исследователь, настоящий умище, но это был его путь, не мой».

Тибет недалеко от IPS Studios. Шепердс Буш, Лондон, 1983 год

Пи-Орридж вспоминает обстоятельства их первой встречи иначе. «В 1982 году лупоглазый молодой человек в очень толстых очках, невероятно худой, с жиденькими волосенками, чью наружность и манеру держаться я охарактеризовал бы как студенческие, подошел ко мне на Бек-роуд, 50, – вспоминает он. – Он жил неподалеку, знал, кто я такой, и представился Дэвидом Бантингом. В те годы на Бек-роуд обитали многие. Члены 23 Skidoo жили в легализованных сквотах, которые я организовал в квартирах 48 и 52. Я прозвал пацана Тибет, чтобы отличать от других Дэвидов и потому что он действительно занимался на курсах тибетского языка. Когда мы с ним встретились, я только закончил набросок „Thee Grey Book“, над которой мы работали со Слизи». «Thee Grey Book» должна была стать учебником для «экстрасенсорной юности» – компендиумом техник, позволяющих узурпировать схемы контроля и вернуть власть над собой. Бэланс и Тибет благодаря глубоким познаниям в оккультизме и религии внесли решающий вклад в финальную форму книги. «Бэланс и Хильмар Ёрн Хильмарссон[42] были теми, кто наполнил кипящий котел Psychic TV творчеством Остина Османа Спейра и помог выпустить „на дикую природу“, – говорит друг Бэланса Гэвин Сэмпл, издатель и исследователь Спейра. – Дженезис, будучи крайне болтливым, имел склонность приписывать себе все заслуги, связанные с TG и Psychic TV, но взятой из методологии Спейра технике сигил[43], которая стала ритуальной осью их сети и связанного с ним этоса, он обязан Бэлансу и Хильмарссону». «Все мы внесли что-то свое, – соглашается Бэланс. – Мы с Тибетом придумывали идеи, а потом рассказывали их Дженезису. Обо всем следовало докладывать ему, ничто не позволялось выносить за пределы сети. Правила были драконовскими».

«Тибет очень умный. Безусловно, в те годы он был превосходным рупором идей и стимулировал окружающих своим телемитским экстремизмом, – продолжает Пи-Орридж. – Для меня было важно общаться с такими людьми, которые подтверждали бы мой собственный опыт и восприятие мира. Это напоминало мне, что открываемый нами путь неизбежен и ЭКСТРАординарен. Тибет во все врубался. Мне не приходилось объяснять ему никаких оккультных деталей. Он находился в постоянном творческом поиске, что всегда захватывает, поскольку вы сталкиваетесь с тем, что Брайон Гайсин называл магической точкой кипения. Он был полон энтузиазма и готов оказать помощь. Чрезвычайно остроумный и сдержанный. Всегда наготове, крайне методичный и последовательный. Помимо этого у него была фотографическая память, а еще он действительно сидел дома и штудировал свою библиотеку, что было редкостью в то время, не говоря уже о нынешнем. Это как если бы вся ваша библиотека или компьютерный архив всегда были у вас под рукой. Его память была невероятным подспорьем».

К 1982 году девятимесячный испытательный срок Тибета в ОТО кончился. Кандидаты должны были выбрать определенный магический ритуал и следовать ему в течение девяти месяцев, фиксируя свой прогресс в дневнике. Тибет выбрал Нецах[44] – сефиру или сферу на каббалистическом Древе Жизни, относящуюся к Венере. Ритуалы, которые он проводил, должны были пробудить в нем свойства этой планеты. «Очевидно, все прошло на ура, – пожимает плечами Тибет, – как вы можете заметить по моей невероятной сексуальности сегодня». Тибет предоставил свой машинописный магический дневник тифонианцам и получил свидетельство о членстве. «Несмотря на темный оккультный образ, ОТО больше походил на курсы самопознания, – продолжает Тибет. – Никаких оргий или групповых встреч. Все мероприятия были гораздо более камерными и связанными с самодисциплиной». Однако его заигрывания с организацией оказались непродолжительными, и уже через два года он отверг ее иерархию, построенную на демагогии.

В Лондоне Тибет начал подрабатывать музыкальным журналистом для изданий Sounds и Flexi-Pop. Он убеждал Криса Нидса, тогдашнего редактора Flexi-Pop, посвятить последний выпуск Алистеру Кроули, опубликовав его под номером 666. Набросав основную часть текста, он послал его Кеннету Гранту. Тот пришел в ярость и заявил, что любые материалы, связанные с Кроули, должны предварительно согласовываться с ним. Дэвид решил, что с него хватит. «Я ответил, что уже закончил школу и ничего не должен ни с кем согласовывать, – хмыкает Тибет. – Дело было даже не в том, что я нарушил линию партии. Это была всего лишь статья о Кроули. Со мной обращались как с ребенком – во многом поэтому я и ушел. Сейчас я спокойно отношусь к тому времени, что провел в Тифонианском ОТО. Кроули меня теперь интересует в значительно меньшей степени. Мне чужда абсурдная усложненность, встречающаяся во многих концепциях, связанных с его основными идеями. На мой взгляд, это все пустое. Но хотя дистанция между мной и кроулианством растет, я по-прежнему восхищаюсь некоторыми сторонами его экстраординарной личности, несмотря на хорошо известные неприятные и манипулятивные аспекты характера и творчества Кроули, сочетавшиеся с его обаянием, харизмой и гениальностью. Телему часто чрезмерно усложняют, тогда как сложность обычно призвана замаскировать пустоту».

На заре формирования Psychic TV в 1981 году возникла сестринская организация – намеренно таинственный Храм экстрасенсорной юности[45] (Temple Ov Psychick Youth, или сокращенно TOPY). В так называемой Первой передаче – Личном обращении Храма экстрасенсорной юности – объяснялись их намерения: «Мы достигли критической точки. Мы замечаем, как исчезают целые области нашего соприкосновения с жизнью. Мы столкнулись с бурей, свирепее которой нет. Мы видим низведение человека до существа без чувств, без знаний и без гордости за себя. Нам угрожает распад гораздо более страшный, чем смерть. Нас ставят в определенные условия, поощряют и шантажируют, вынуждая ограничивать себя, все более и более сужать восприятие самих себя, своей значимости и потенциала. Все это Психическая атака высочайшей мощи. Принятие – это поражение. Сопротивление опасно и неизвестно чем еще может закончится, но для осознающих всю полноту поражения оно представляет единственный возможный выбор. СЕЙЧАС перед вами альтернатива: навсегда остаться частью спящего мира… Забыть надежды и мечты детства… Сесть на наркотик обыденности… Или бороться вместе с нами в Храме экстрасенсорной юности! Храм экстрасенсорной юности создан, чтобы быть катализатором Индивидуального развития всех тех, кто хочет познать себя и нанести ответный удар. Возможно, ты – один из этих людей: чувствующий себя иным, недовольный, не примыкающий к толпе, живущий инстинктами, всегда начеку? Ты уже один из нас. То, что ты читаешь эти строки, – уже начало. Мы не скажем, что тебе делать и кем быть. Мир и так уже трещит от организаций, которые будут в восторге, если вы будете думать и делать то, что они скажут. Храм экстрасенсорной юности НИКОГДА не станет одной из них. Мы не предлагаем никаких догм, не обещаем удобных и легких ответов. Тебе придется найти собственное Я, мы предлагаем лишь способ выживания в качестве Подлинного Существа, возвращаем тебе тебя самого, поддерживаем твою Индивидуальность, в которой Дух и Воля слились в порыве страсти и гордости. Наша задача – направлять и поддерживать. Повторяемая без нужды работа – лишь пустая трата времени. На этих принципах мы будем издавать книги, рукописи и другие свидетельства нашего прогресса в различных форматах, в том числе видео и аудио. Это будут не бессмысленные догмы, но примеры наших интересов и убеждений в действии. Они будут представлять не развлечение, а опыт – опыт не повседневной рутины, но триумфа Духа и Воли».

Первые манифесты TOPY часто пародируют христианские тексты и читаются как тайные послания утопических религиозных сообществ. Однако это было нечто большее, чем просто пастиш. В своей изначальной форме TOPY в самом деле был смелым утопическим проектом, направленным на полное ниспровержение современной морали посредством практик, позволяющих сосредоточить волю на истинных желаниях человека и тем самым позволяя ему жить подлинной жизнью. Легко понять, чем TOPY привлек молодого Тибета, обуреваемого чувством, будто он утратил нечто невыразимое при переходе от детства в Малайзии ко взрослой жизни в Англии. Тибет присоединился к PTV после дебютного альбома Force The Hand Of Chance, вместе с Бэлансом став частью первого и лучшего состава этой буйной группы. PTV начали с исследования механизмов религиозных культов, а закончили подражанием им, но до того, как это случилось, они успели популяризовать стрижку тибетских монахов, записать композицию для 23 костяных труб и выпустить два кинематографичных и невероятно красивых альбома: Force The Hand Of Chance (WEA 1982) и Dreams Less Sweet (CBS 1983), которые не только вызывали в памяти сексуальный ландшафт «Диких мальчиков» Берроуза, но и предвосхитили сложные звуковые структуры первых альбомов Coil.

«Впервые я встретил Тибета лично, когда он пришел в гости ко мне и Слизи в нашу квартиру в Чизике. Он был невероятно претенциозен, – говорит Бэланс. – Может, это не совсем то слово, но он действительно выглядел ужасно высокомерным. Они с Дженезисом явились в своих нарядах, и Тибет потопал по лестнице в здоровенных ботинках и длиннющем кожаном пальто, в котором тогда ходил каждый день. И представляете, он обоссал меня! Мы проводили один из наших ритуалов, и он обоссал меня в первую же нашу встречу! Они с Дженезисом были весьма близки».

Хотя впоследствии Бэланс и Тибет подружились, тогда большую часть времени Дэвид проводил с Фрицем Хаэманом из этнотранс-группы 23 Skidoo. «Он был потрясающим барабанщиком, – вспоминает Тибет. – Думаю, экстатическое чувство ритма увлекало его больше, чем все эти тибетские штуки или Кроули». «Фриц был великолепен, – соглашается Бэланс. – В то время у нас была небольшая тусовка и мы шатались вместе по Лондону, словно были его хозяевами. Мы всегда зависали в клубе Skin Two, которым тогда владел Дэвид Кларидж, придумавший крысу Роланда»[46]. В конце концов 23 Skidoo попросили Тибета присоединиться к ним, и в 1982 году он выступил с ними на первом этнофестивале WOMAD. Также он появился на их записи 1983 года The Culling Is Coming, играя на ганлине, тибетской флейте из человеческой бедренной кости. В то время Тибет был помешан на шаманском и музыкальном потенциале таких труб. Вместе с Пи-Орриджем они проводили выходные на рынке за станцией метро «Бонд-стрит», где продавались артефакты из Тибета и Непала, прочесывая прилавки в поисках пербаса и надожайса, а потом отправлялись в антикварный магазинчик неподалеку от Центр-Пойнта с хорошим ассортиментом африканских шаманских инструментов.

Тибет все еще работал с Psychic TV, когда сделал первую запись Current 93 LAShTAL. Происхождение названия группы довольно запутанное. Возможно, словосочетание восходит к Алистеру Кроули, но даже Гименей Бета не может его найти в опубликованных работах. «Он действительно поддерживал теорию, которую некоторые теологи называют диспенсационализмом. Согласно ей, сверхчеловеческие силы, управляющие планетарной эволюцией, периодически порождают новые „потоки“, – объясняет Бета. – Это приводит к новому приливу духовных энергий, постепенно проявляющихся во всех сферах жизни и во всех культурах. Кроули учил, что крупные приливы случаются с каждым новым „Эоном“ – этапом эволюции, длительность которого он определял в 2000 лет. Также он учил, что раз в 600 лет возникают „подпотоки“, в качестве примера которых приводил [оккультиста XVI века и королевского астролога] Джона Ди и Эдварда Келли. Основное положение, выдвинутое Кроули, связано с Эоном Гора, который начался в 1904 году в тот момент, когда он получил свыше „Книгу Закона“ – основной религиозный текст последователей Телемы». Оба ключевых понятия «Книги Закона» – воля и любовь, – согласно греческой гематрии, составляют число 93. В рамках этой системы каждой букве алфавита присваивается определенное число, что позволяет устанавливать отношения между словами с равным значением. Две знаменитые формулы из «Книги Закона» – «Твори свою волю: таков да будет весь Закон» и «Любовь есть закон, любовь в согласии с волей» – телемиты сократили до «93» и «93 93/93» соответственно. Отсюда и «93 поток» – фраза, снискавшая популярность благодаря ее постоянному использованию Кеннетом Грантом и его школой. Тибет перевернул ее с ног на голову и создал Current 93, что в вольном переводе может означать «прилив воли/любви».

Первая запись Current 93 состоялась потому, что друг друга Тибета из Ньюкасла, Ник Роджерс, работал в принадлежавшей Bronze Records студии Roundhouse в Камдене, где Uriah Heep записали в 1982 году Abominog, а Motörhead – целый ряд альбомов. Роджерс спросил Тибета, не хочет ли он воспользоваться студией, пока она пустует. Дэвид сообщил об этом Бэлансу и Хаэману, и вместе они решили воплотить несколько идей. Хаэман отвечал за звуковые петли, а Тибет предложил рассматривать происходящее как призыв Малкунофата – еще одного клипота на каббалистическом Древе Жизни. В основе лежала определенная нота, считавшаяся атрибутом Малкунофата.

LAShTAL было одним из кодовых слов Кроули. La и aL имеют каббалистическое значение 31, а LAShTAL составляет в сумме 93, хотя сейчас Тибет признает, что это «одна из тех вещей, для которых у Кроули был миллион значений». Сегодня Тибет отмахивается от LAShTAL как от «глупого шаманского позерства». Действительно, десятилетия спустя альбом звучит не очень. «Я всегда ненавидел ударные, и не могу его слушать, потому что это самая перегруженная барабанами запись Current, – ворчит он. – Если вы послушаете LAShTAL, а затем первый полноформатный альбом Current Nature Unveiled, то не найдете между ними ничего общего. Я, Бэланс и Фриц записывали LAShTAL в студии, о которой узнали буквально накануне. Мы просто завалились туда с этой идиотской кроулианской идеей без какой-либо причины – типичное поведение глупых подростков. Однако есть в таких поступках в таком возрасте и кое-что хорошее: вы вообще не смущаетесь. Тогда я был уверен, что мы сделали нечто фантастическое и необычно звучащее. Сегодня я понимаю, что это не так, и, когда люди присылают мне вещи, которые я считаю безнадежным неокроулианским барахлом, всегда полезно напомнить себе, что моя первая запись была точно такой же». «Насколько я помню, в основном это была импровизация, – добавляет Бэланс. – Фриц – отличный ударник, но остальные в том, что касается музыкальных навыков, представляли собой пустое место. Помню, Дэвид психовал, потому что не мог придумать название для одного из треков. Тогда я позвонил парню, который все это выпускал, и сказал назвать трек „Salt“ – я взял эти буквы из LAShTAL. Разумеется, мне не стоило так поступать, и мы потом еще целую неделю спорили. Как я смею вмешиваться! Дэвид может быть таким же жестким, как и любой из нас. Но мы отлично провели время: пришли в большую студию, где было полно нового и удивительного для нас оборудования: о, а это для чего нужно? Когда вы не знаете, на что способны или, что еще важнее, на что не способны, вы просто делаете то, что вам хочется».

LAShTAL вышел в 1983 году на новом бельгийском лейбле Laylah Records. Учитывая связи участников с 23 Skidoo и PTV, представители лейбла, должно быть, считали, что подписали контракт с первой супергруппой индастриала.

После записи LAShTAL Тибет начал отдаляться от круга PTV. «TOPY казался мне хорошим способом распространения интересной информации на интересные темы, о которых люди никогда не думали вне клише, – объясняет он. – Однако меня очень тревожило, что это начало превращаться в культ. Мне не нравилось ни одно из направлений, в которых двигался проект. Я ушел довольно быстро и разругался с Бэлансом, поскольку хотел, чтобы он ушел вместе со мной. Мы это обсуждали, он тоже был недоволен происходящим, однако Слизи благосклонно относился к Дженезису, они были давними друзьями, так что Бэлансу пришлось остаться. После этого мы с ним несколько лет не общались. В какой-то момент я почувствовал, что хоть мы с Дженезисом и были довольно близкими друзьями, но эти отношения развалились, и меня это расстраивало. Мне кажется, его характер изменился. Не знаю почему».

«Забавно, сколь важна харизма: сначала вы молоды и восторженны, затем у вас что-то начинает получаться и на вас обращают внимание, а вы привыкаете к этому, – говорит Бэланс. – Дэвид первым все понял и был крайне недоволен тем, что я остаюсь. Разумеется, в первую очередь я был со Слизи, поэтому не мог просто взять и уйти. Мы с Дэвидом серьезно поссорились и не общались около года. Все кончилось очень плохо, Дженезис обвинил Дэвида в том, что тот стащил у него кучу пластинок The Doors. Это ужасно мелочно – использовать какую-то ерунду, чтобы вбить клин в отношения. Просто смешно. Это были подарочные промозаписи, которые мы получили от Warner Brothers. Джен припомнил, как Дэвид шел с ними по улице к себе домой. Скорее всего, он просто одолжил их – поймите, мы же буквально жили друг у друга. Дэвиду было некомфортно, но он наведался в Фарнборо на запись Dreams Less Sweet, во время которой он постоянно прыгал через скакалку, после чего мы его больше не видели. Есть съемка, на которой запечатлено, как он пытается прыгать в своих кожаных штанах и гигантских ботинках. Слизи, как всегда, последним вышел из этой сложной ситуации. Он никогда не берет на себя инициативу, но мне ужасно хотелось уйти. У него есть странная мазохистская черта: он любит, чтобы люди от него зависели, а тогда Дженезис и Psychic TV определенно зависели от него, как и Throbbing Gristle до этого».

Хотя критики обвиняли PTV и TOPY в том, что те превратились в автократический религиозный культ, который изначально намеревались пародировать, Пи-Орридж не питает иллюзий относительно противоречий, приведших их к распаду. «Я сам был одним из тех критиков, – утверждает он. – По моему скромному мнению, TOPY не стал ничем таким, поскольку в 1991 году мы прекратили его деятельность. Именно поэтому мы и поступили так – чтобы пресечь эту тенденцию. Я ничего не знаю насчет того, что TOPY собирался что-то пародировать. Это было серьезное метафизическое, шаманское и магическое предприятие. Уникальное в своей демистификации классических магических групп и орденов. Кроме того, нам удалось создать неиерархическую систему исследования сексуальной магии и сигилов, скоординированную на международном уровне. Никто еще не синхронизировал тысячи оргазмов с одной-единственной целью – посмотреть, что будет!»

«Мы отлично понимали, что произошло с Throbbing Gristle: фанаты или, если угодно, люди, покупающие пластинки, хотели лидера, за которым можно следовать, – говорил Слизи в интервью 1997 года Бибе Копфу. – В те годы на первый план часто выходили лидеры культов, кончавшие с собой или подталкивавшие к самоубийству последователей. Персонажи типа Джима Джонса. Мы с Дженезисом интересовались такими культами личности и пытались демистифицировать их, вывернув наизнанку. Нас очень расстраивало, что люди, особенно в США, слепо следовали чему угодно. Нам хотелось помочь людям стать более уверенными в себе, более творческими и независимыми. Это одна из тех тем, которые я пытался продвигать с помощью PTV и TOPY. К сожалению, по нашему с Бэлансом мнению, эти идеалы были забыты и группа превратилась в культ личности, сосредоточенный на лидере. Это был кошмар, полная противоположность тому, что мы хотели сделать. Иными словами, PTV и TOPY стали культом с лидером, чьи последователи делали все, что им говорили, и таким образом возвышали его. Это стало одной из причин нашего расставания».

Освободившись от изматывающего сотрудничества с PTV, Тибет начал работать над переводом собственных идей в звуковую форму. Он вновь заинтересовался религией и часами просиживал в читальном зале Британской библиотеки, роясь в старых книгах. Однажды он наткнулся на недавно изданную работу Р. К. Эммерсона «Антихрист в Средние века», в которой его особенно впечатлили сведения об аббате Адсо из Монтье-ан-Де. В X веке Адсо выдвинул теорию, что слова Христа в Евангелии от Матфея 11: 21 «Горе тебе, Хоразин! Горе тебе, Вифсаида!» предвосхищали приход Антихриста, который проведет свою жизнь в Хоразине и Вифсаиде. Ему суждено погибнуть на горе Елеонской – «в месте, противоположном тому, где Господь взошел на небеса». М. Р. Джеймс, величайший мастер историй о привидениях и будущий любимчик Тибета, пишет об этом в рассказе «Граф Магнус», герой которого совершает «черное паломничество» в Хоразин. «Тогда индустриальное подполье интересовалось маргинальными фигурами и вероучениями, – вспоминает Тибет. – В этом смысле Антихрист определенно был маргинален. С литературной и академической точки зрения он представлял собой довольно неясную фигуру, но я постоянно размышлял о нем. Я не думал, что он скрывается где-то между строк у Кроули. К тому времени я уже покинул ОТО и интересовался преимущественно апокрифической и апокалиптической литературой. Я хотел записать альбом об Антихристе, передать свои чувства по этому поводу, выразить убеждения, навязчивые идеи, сомнения и привлечь к этому Юса из Killing Joke[47]. Бог его знает, почему это должен был быть именно Юс».

Случайная встреча

Рок-н-ролльный сейшн – такой сейшн, на котором мы можем делать все что захотим…

Жак Беррокаль[48]

Нередко вдохновение приходит откуда не ждешь. Стивена Стэплтона на край пропасти толкнула «Elemental Child» группы T. Rex. Все постпанковское лето 1978-го он крутил эту песню в своей крохотной спальне на севере Лондона, после того как поиски наиболее безумного рока погрузили его в глубины небрежных соло Марка Болана. Его приятели были правы: даже он сыграет лучше. Если он слушал не Т. Reх, то Sister Ray, Amon Düül Psychedelic Underground или Guru Guru Känguru. В конце семидесятых коллекция пластинок Стэплтона включала самые своеобразные группы международного андеграунда. Купаясь в их освобождающем звуке, он готовился нанести свой удар и пригвоздить музу. Помогали ему в этом двое таких же меломанов. Одним был Джон Фозергилл, начитанный хиппи с декадентскими усами, чей дядя дружил с Алистером Кроули; а другим – приятель его брата Химан Патак, с которым Стэплтон познакомился благодаря пластинке Focus. Хотя никто из них никогда не занимался музыкой, в 1979 году они всего за несколько часов записали дебютный альбом Nurse With Wound Chance Meeting On A Dissecting Table Of A Sewing Machine And An Umbrella[49].

С тех пор Nurse With Wound стало nom du disque любого проекта Стэплтона и тех, кто с ним сотрудничал. За 24 года непрерывной творческой деятельности он отточил композиционные методы, подкрепив дилетантский пыл арсеналом эзотерических и алхимических студийных техник. В ходе этого творчество Nurse With Wound становилось все более абстрактным, помещающим «обычные» звуки – фрагменты радиопостановок, остраненный лаунж, лязги железяк – в необычные обстоятельства. «Nurse – это сюрреалистическая музыка, – говорит Стэплтон. – Сегодня сюрреализм погублен рекламой и утратил всю свою чистоту. Вот почему я должен нести знамя того, что действительно странно, обеспечивая совершенно иной взгляд на инструменты и композицию». Его концепция «звукового сюрреализма» предполагает проецирование в музыку мрачных подсознательных мотивов, которые провоцируют непредсказуемые реакции и подвергают психику испытанию.

Стивен Стэплтон

Как и сюрреалисты, Стэплтон одержим макабрическим викторианством. Он также очарован фетишистским боди-хоррором художника Ханса Беллмера и венского акциониста Рудольфа Шварцкоглера. Их влияние заметнее всего по обложкам Nurse. Однако искрометное чувство юмора Стэплтона никогда не позволяло ему сводить Nurse With Wound к клишированным шоковым тактикам, господствовавшим в начале 1980-х. Несмотря на это, очень часто Nurse With Wound бездумно относили к индастриалу. Сам Стэплтон своими отправными точками называет европейскую свободную импровизацию, футуризм Луиджи Руссоло (которому посвящен первый альбом Nurse), конкретную музыку Пьера Шеффера, а также краут-рок Faust и Guru Guru. Когда Стэплтон с Патаком жили в Германии, они даже были роуди нескольких краут-роковых групп.

К моменту записи первого альбома у Стэплтона не было своего инструмента – как нет и сейчас. Звуки Nurse порождены различными творческими стратегиями, выработанными последовательным немузыкантом. Nurse With Wound гастролировали лишь единожды, в 1984 году, и это был провальный опыт; с тех пор Стэплтон полностью посвятил себя студийной работе[50]. Несмотря на это, он стал связующим звеном целой цепи определивших эпоху андеграундных артистов, которых объединяет сила озарения, общий интерес к потаенным историям и радикальной эзотерике, а также стремление создать собственную творческую вселенную. Живой диалог, подпитываемый тесными связями с Current 93 и Coil, пронизывает всю музыку Nurse, как и их ближайшего круга: Whitehouse, Кристофа Химанна, цыганского скрипача Араньоша, The Legendary Pink Dots и Джима Тёрлуэлла aka Foetus.

Траектория дискографии Стэплтона повторяет его жизненный путь. Яростная клаустрофобия ранних записей Nurse, сделанных, когда он ютился в тесной спальне в чулане родительского дома в Ист-Финчли, резко контрастирует с просторными ландшафтами, появившимися после переезда на козью ферму в дебрях Западной Ирландии в 1989 году. В своем первоначальном программном заявлении Стэплтон мог заявлять, что намерен писать «холодную, больничную музыку», но на самом деле его творчество всегда было сугубо личным.

Стив родился в семье домохозяйки Маргарет и декоратора Питера 3 февраля 1957 года по адресу Брэкенбери-роуд, 35. У супругов было еще трое детей: два сына, Майкл и Кевин, и дочь Лиза. Майкл был действующим чемпионом Северного Лондона по пого-стику[51]. В раннем детстве Стэплтон начал рисовать и мастерить модели для школьных выставок. Учитель рисования Олдерской средней школы считал Стива вундеркиндом и поощрял его занятия. Хотя первые картины Стэплтона были довольно прямолинейными попытками портретной живописи, увлечение рыбами (у него в спальне между полками с пластинками стоял огромный аквариум) постепенно проникало в его творчество, и оно становилось все более связано с водным миром. «Думаю, по-настоящему мой подход изменился, когда я увлекся кактусами, – рассказывает он. – Я начал их рисовать, а у них такая замысловатая форма стеблей и шипов, их симметрия. Я целыми неделями мог рисовать один-единственный кактус». Тогда, как и сейчас, он раздавал большую часть картин, как только их заканчивал. Его бабушка хранила под кроватью целую стопку, однако после ее смерти их выкинули. Некоторые из них он помнит до сих пор: метр на метр с лишним, все размеченные карандашом и заполненные сотнями скрупулезно нарисованных кривых кактусов. «Это было время детей цветов, кругом было полно этих образов с цветами и завитками, – объясняет он. – От абстрактных форм кактусов до психоделии один маленький шаг, так что, наверное, мои странные увлечения начались именно тогда».

Родители Стэплтона не проявляли особого интереса к таланту сына – разве что время от времени хвастались соседям, что он умеет рисовать. «Они никогда не слушали мою музыку, – утверждает Стэплтон. – Ни разу не просили дать ее послушать, вообще не интересовались, как и вся моя семья. Всегда считали меня белой вороной и чудаком, хотя родители уважали меня за то, что я умел держать остальных детей под контролем». Однако он был далек от того образца для подражания, на который они надеялись. Подростком Стэплтон соорудил собственную спальню в чулане, некогда бывшим туалетом, площадью 2,7 на 1,8 метра. «Я ее целиком раскрасил, – вспоминает он. – На стенах были затейливые рисунки. Сами стены были черными, я покрыл их сверху донизу крупными красными надписями. Затем я нанес синим цветом и более тонким шрифтом другую историю. У меня стояли там красная и синяя лампы, и, если я включал первую, можно было прочесть красный рассказ, а если вторую – синий». Каждую ночь он лежал на кровати в красно-синем сиянии и слушал в наушниках The Velvet Underground White Light / White Heat, особенно импровизационный джем «Sister Ray» на второй стороне. «С самого детства мне нравились песни, в середине которых начинался хаос, – рассказывает он. – Но „Sister Ray“ была особенной. Я поверить не мог, что кто-то может записать 17-минутную композицию, которая была бы полным безумием от начала до конца. Это было для меня важнейшим открытием».

Еще одним открытием с далеко идущими последствиями оказался первобытный стук кроманьонцев краут-рока Amon Düül. Стэплтон купил их Psychedelic Underground в главном магазине Virgin рядом с Оксфорд-стрит. «Вот тогда у меня началось настоящее помешательство, – улыбается он. – Впервые я слушал их на маленьком проигрывателе в нашей гостиной. Я потерял дар речи. Никогда до этого не слышал ничего подобного. Я начал собирать другие их пластинки, а в 1972 году купил Känguru Guru Guru. Они меня тоже поразили, и с тех пор я был полностью одержим. Люблю немецкую музыку до сих пор. Она отличается от любой другой. Немцы заботятся о звуке. Американцы и англичане погружены в тексты, а для немцев главное – звучание. Они пошли намного дальше, чем их современники из Англии или Америки. Невозможно представить, чтобы американская или английская группа сделала что-то вроде Hinten Guru Guru. Это чисто немецкий подход».

Стэплтон встретил Химана Патака, участника изначального состава Nurse, благодаря своему младшему брату Майклу. Однажды Химан, подросток с индийскими корнями, пришел к ним в гости с альбомом Focus, и Стив (по причинам, которые до сих пор затрудняется объяснить) попросил у него пластинку. Хотя Патак не был большим поклонником экспериментальной музыки, они оба остались в восторге от The Groundhogs. «Мы оба любили эту группу, – признает Стэплтон. – Альбом Split был действительно необычным, а ощущение от Thank Christ For The Bomb – неповторимым. Это совсем не английский альбом, он мог быть записан где угодно. Я слушал лишь несколько групп с вокалом, так что The Groundhogs были редким исключением. Мне нравилась игра Тони Макфи на гитаре. Он был близок к Эксу Генриху из Guru Guru или Михаэлю Кароли из Can. Мы с Химаном ходили на каждый концерт The Groundhogs, а их было много. Каждые выходные они выступали в колледжах. Четыре вечера в неделю мы с ним зависали в Мarquee. Думаю, мы видели практически все группы той эпохи».

Встреча Стэплтона с Джоном Фозергиллом вышла гораздо более странной, хотя каждый вспоминает ее по-своему. «Джон вместе с мамой смотрел пластинки в Record & Tape Exchange на Голборн-роуд, – утверждает Стэплтон. – Мы с Химаном обходили секонд-хенды с винилом и скупали все диковинное, обращая внимание на длинные треки, психоделические или просто необычные обложки. И вот мы видим парня, занимающегося ровно тем же самым! Под мышкой у него были какие-то весьма интересные пластинки. Я сказал Химану: „Что это за парень? Он забрал все самое лучшее!“ Помню, его мать крикнула: „Смотри, Джон, я нашла кое-что необычное!“ Странноватая была сцена. Я подошел к нему и спросил, можно ли посмотреть пластинки, которые он выбрал, после чего мы разговорились. Через несколько дней я позвонил ему и позвал в гости. Когда он пришел, мы оба были поражены. У нас оказался совершенно одинаковый музыкальный вкус! И еще у него были усы». Стэплтона потряс масштаб интересов и знаний Фозергилла, охватывающих экспериментальную музыку, искусство и литературу. Стив получил довольно простое образование и ничего не слышал о дадаистах и сюрреалистах, пока ему не рассказал о них Фозергилл. «Он многому меня научил, – говорит Стэплтон. – Я постоянно от него что-то узнавал. Он приобщил меня к авангарду на всех уровнях – от архитектуры и драмы до музыки, живописи и поэзии. Джон интересовался всем нестандартным, но был очень разборчив в том, что именно ему нравилось и почему. Например, он любил определенный тип гитарного скрежета и говорил, что купит даже дерьмовую пластинку, если там будет хоть три секунды такого звука».

«Моя мать уверяет, что не присутствовала при нашей первой встрече со Стивом, – возражает Фозергилл. – Насколько я помню, мы оба хотели купить один и тот же малоизвестный альбом, ныне забытый. Мы рыскали по виниловым секонд-хендам Лондона в поисках неведомого. Слушать и экспериментировать как можно больше нам позволяла удивительная ценовая политика Record & Tape Exchange, особенно филиала на Голборн-роуд, где непроданные пластинки ежемесячно уценялись до тех пор, пока их цена не достигала десяти пенсов. Практически все странные альбомы стоили десять пенсов. В Virgin был целый отдел с краут-роком, но мы в основном отоваривались в секонд-хенде. После той первой встречи мы пошли к Стиву слушать пластинки». Комнату Стэплтона Фозергилл воспринял как настоящее чудо. «Никогда я еще не был в настолько маленькой комнатушке с таким огромным количеством пластинок, – вспоминает он. – Там была кровать без ножек, проигрыватель – и все. Гости сидели на кровати. Стена напротив была уставлена пластинками от пола до потолка. На несколько часов мы полностью погрузились в музыку и с тех пор встречались каждую субботу, весь день шатаясь по музыкальным секонд-хендам – поначалу в Лондоне, затем в городках вроде Брайтона, а потом во Франции и Голландии».

Интерес Фозергилла к андеграунду возник в начале 1970-х, когда он ходил в Латимерскую старшую школу в западном Лондоне. Это была чрезвычайно либеральная школа, несколько учеников которой в 1971 году участвовали в подготовке нашумевшего номера Schoolkids[52] журнала Oz. «В школе я начал слушать The Velvet Underground White Light / White Heat, Marble Index Нико, Фрэнка Заппу и его The Mothers, особенно Lumpy Gravy и Uncle Meat, а также Soft Machinе и ранних Pink Floyd, – рассказывает он. – Там же я приобрел вкус к кислотному гитарному стилю, который был распространен среди эйсид-рок-групп конца 1960-х и французских групп 1970-х. Но событием, оказавшим на меня наибольшее влияние, было открытие Virgin – одновременно звукозаписывающего лейбла и сети магазинов. Virgin выпустил Henry Cow – настоящее откровение, не похожее ни на одну из известных мне групп, а их магазины начали импортировать краут-рок. Первые пластинки Faust были потрясающими, особенно дебют. Но пока я не встретил Стива, мое знание немецкой сцены начала 1970-х ограничивалось преимущественно Can и Amon Düül 2. Другие релизы Virgin/Caroline/Watt привели меня к фри-джазу, в первую очередь к Эвану Паркеру и Полу Литтону».

Тибет, который по-прежнему периодически общается с Фозергиллом, говорит, что он «очень эксцентричный, странный, помешан на иероглифах и пишет книгу об „Улиссе“ Джеймса Джойса. Стэплтон и Фозергилл выглядели тогда прекрасно: в те времена все одевались в стиле постпанк, а Стив и Джон выглядели как хиппи или подпольщики. Стэплтон гораздо общительнее Фозергилла, который казался немного замкнутым, но все равно был совершенно фантастическим мужиком».

Фозергилл родился в Йоханнесбурге, Южная Африка, и в шесть лет переехал в Ричмонд, графство Суррей. Его дед был археологом, художником и литератором, переписывавшимся с Оскаром Уайльдом и Алистером Кроули. У Фозергилла до сих пор хранятся несколько изданий Уайльда с подписями его деду. Эксцентричные дизайнерские идеи деда заслужили похвалу Уайльда, который называл его «архитектором луны». Пожив в США, где он работал в Бостонском музее изящных искусств, Фозергилл-старший вернулся в Англию и открыл в Тейме паб The Spreadeagle, специализировавшийся на таких деликатесах, как брюнуст (коричневый скандинавский сыр), патентованный черный суп Фозергилла из коричневых бобов и коричневого шерри, а также бисквит мавродафни, пропитанный в нездоровых количествах сладким греческим вином и взбитыми сливками и прозванный завсегдатаями «бисквитом гермафродита». Когда Бэланс учился в местной школе, The Spreadeagle был известен как место для кутежа. Отлично зная историю Фозергилла, они с друзьями регулярно совершали набеги в погреб паба в надежде разыскать какую-нибудь редкую рукопись Кроули.

Фозергилл-старший опубликовал множество книг, в том числе посвященных природе в греческом искусстве, садоводству и кулинарии, а также трехтомную автобиографию, первый том которой был его самым любимым – милый, но нудноватый «Дневник трактирщика». В 2000 году его переиздало The Folio Society. Джон Фозергилл – старший умер в 1957 году, и большую часть его эксцентричности унаследовал внук. Фозергилл-младший – такой же денди не от мира сего, разделяющий эзотерические интересы деда, в том числе коллекционирование книг о Венеции – увлечение, заставившее его залезть в долги в 80 тысяч фунтов. «Венецию нельзя объяснить, – признается он. – Никогда еще о городе не было написано столько вводящей в заблуждение чепухи. Атмосферу ветхих домов и каналов, этот тихий влажный воздух, невозможно передать словами. В пяти минутах ходьбы от Пьяццы и Риальто нет уже ни одного туриста. Среднестатистический турист проводит в Венеции меньше суток. Однажды я затащил туда на день своего отца. Он сказал, что город ему понравился, но ему хватило бы там и половины дня. Я же мог бы провести там всю жизнь и все равно не постичь это место. Вспомните строчку из известной песни Лу Рида о другого рода зависимости – это моя жена, это моя жизнь».

В 16 лет Стэплтон закончил школу и поступил в Художественный колледж Хорнси, душную атмосферу которого быстро возненавидел. Вскоре он бросил учебу и провел год «в окружении аквариумов, слушая Amon Düül и мастурбируя. В тот год я потерял интерес к кактусам. У меня была теплица, и обычно я проводил много времени, рисуя растения или просто ухаживая за ними, но Amon Düül все это сдул».

Стэплтон начал переписываться с любимыми краут-рокерами, разослав письма Kollectiv, Kraan, Guru Guru и Cluster. Все они были настолько удивлены, что какой-то англичанин следит за их творчеством, что несколько групп пригласили Стэплтона в гости. Вместе с Химаном они немедленно приступили к сборам. «Это была потрясающая поездка, – улыбается Стэплтон. – Мы съездили в Германию несколько раз. Я сделал обложку для альбома Cluster 1976 года Sowiesoso, но лейбл ее не принял. Сейчас даже не помню, что на ней было изображено. Фозергилл не хотел покидать Англию, он был очень тяжел на подъем, поэтому так и не поехал с нами. Несколько раз он присоединился к нам в поездках за пластинками в Амстердам и Париж, но до Италии, кажется, не добрался. Мне удивительно наблюдать, как сегодня краут-рок переиздают на CD, можно найти любые альбомы или статьи о том, что тогда происходило и на что похожа эта музыка. Но в те годы не было вообще никакой информации, все эти группы были едва известными. Европейские, скандинавские коллективы воспринимались как невероятное открытие, когда вы находили их пластинку. Большинство их оседало в секонд-хендах – рецензионные экземпляры, сразу поступавшие в продажу. Там всегда можно было найти что-нибудь невероятное, о чем никто никогда не слышал. Это было путешествие в неизведанное – гораздо увлекательнее, чем когда все то же самое подается тебе на блюдечке».

В 1973 году Стэплтон и Химан жили у Конни Планка и через него связались с Faust. Те пригласили их пожить в своей коммуне в Вюмме неподалеку от Гамбурга, но, когда ребята оказались у дверей, дома никого не было. В результате им пришлось ночевать на автобусной остановке. «Мы провели много времени с Kraan и Guru Guru, – вспоминает Стэплтон. – Ударник Guru Guru Мани Ноймайер был психом, очень милым. Та фотография на задней стороне Känguru, где он подпрыгивает в образе клоуна с засунутыми за пазуху руками, – такой он и есть на самом деле. Guru Guru постоянно джемили. У них дома вечно кто-нибудь играл». Guru Guru жили в коммуне близ Гейдельберга, прямо посреди леса, где проводили одну вечеринку за другой. Путешествуя по стране, Химан и Стэплтон проехались от гейдельбергской коммуны до Винтрупа, где обитали Kraan. У себя на родине Стэплтон подрабатывал дизайнером рекламных вывесок. Это позволяло ему оплачивать европейские паломничества, поездки в качестве роуди с гастролирующими Kraan и Guru Guru и студию звукозаписи, где был создан первый альбом Nurse.

В сентябре 1978 года Стэплтон работал в British Marketing Service на Уордор-стрит в Центральном Лондоне, где разговорился с местным звукоинженером Ники Роджерсом (не путать с Ником Роджерсом из Current 93). «Все произошло довольно внезапно, – говорит Стэплтон. – Помню, я красил окно и увидел Джона Клиза[53], идущего по другой стороне улицы. Все в офисе бросили работу и подошли к окну, чтобы посмотреть на него. Он просто шел по улице с портфелем, но мы попадали на пол от смеха. Это было так странно – наблюдать за Клизом, который почти что исполнял свою знаменитую глупую походку. Именно после этого мы разговорились с Ники.

Он сказал, что может помочь мне арендовать студию задешево, если меня это интересует, а я ответил, что действительно играю в группе, – продолжает Стивен. – Это было полное вранье, а он спросил: „Как насчет этих выходных?“ И я согласился». Тем же вечером Стэплтон позвонил Фозергиллу и Патаку, уговорив их купить какие-нибудь инструменты. Фозергилл купил электрогитару, педаль – усилитель высоких частот и кольцевой модулятор, Патак нашел старый синтезатор, а Стэплтон притащил ящик игрушек и электронных устройств. «У нас не было никаких ролей, никто из нас прежде не держал инструменты в руках, – смеется Стэплтон. – Мы даже не репетировали. Джон купил гитару за четыре дня до сейшна. Я помню, как он сказал: „Боже, удивительно, насколько все это просто!“ Мы пришли и после тридцатисекундной настройки начали играть, не имея ни малейшего представления, сколько это будет продолжаться и какую форму примет. Все просто возникало по мере нашей работы, в основном вживую, с небольшим использованием овердаба».

Хаотичная гитара Фозергилла вонзалась колючими осколками в напоминавшую ленточный конвейер электронику Стэплтона, а Химан извлекал гул из своего тяжелого, звучащего на тевтонский манер синтезатора. В ответ на доступ в студию они обязались разрешить Роджерсу свободно играть на гитаре. Его протометаллические соло на первом треке, «Two Mock Projections», звучат несколько нелепо – «как долбаный Сантана», жалуется Стэплтон сегодня, однако именно такие причудливые случайные схождения сыграли важную роль в сюрреалистическом арсенале Nurse. «Бо́льшая часть сейшна была импровизационной, но, в отличие от настоящей импровизационной музыки, наша была тщательно переработана путем редактирования и добавления эффектов, – объясняет Фозергилл. – Инженерные навыки Роджерса оказались неоценимы. С одной стороны, он дал нам много полезных советов, а с другой – поставил в трудное положение, предложив добавить свою соло-гитару».

Еще дальше заходит трек «Six Buttons Of Sex Appeal», на котором гитара Фозергилла создает нечто вроде раздвоенных векторов, пионером которых был Дерек Бейли. На этой стадии Nurse напоминали радикальный вариант их любимых групп – бросающая вызов гравитации фуга AMM, индустриальное клацанье ранних Cluster, галлюцинаторная эйфория Mothers Of Invention, – однако во многом это уже их собственная музыка.

Убежденный, что у Chance Meeting не будет слушателей, Стэплтон придумал привлекающую внимание обложку с жесткими садомазохистскими рисунками, повторяющими обложки американского порножурнала Latex And Leather Special. «Мне казалось, что, если сделать по-настоящему вызывающую обложку, нас заметят. Так оно и вышло, – хвастает он. – Альбом был распродан за три недели. До сих пор помню, как мы с Джоном принесли его в магазин пластинок в Камден-Тауне. Парень за прилавком взглянул на него и сказал оставить. Когда мы вернулись на следующей неделе, он сказал, что альбом – полное дерьмо. Я спрашиваю: „Что это значит? Может, альбом странноватый, но не дерьмо“. А он говорит: „Он не странный – вот что странное“ – и вытаскивает сингл Human League. Так что он не стал его продавать, наша музыка была для него недостаточно странной».

«Стив сделал обложку, но в ее обсуждении и одобрении участвовали мы все, – говорит Фозергилл. – Конечно, мы надеялись на ответную реакцию, но по отношению к его работе будет неправильно думать, что Стив всего-навсего хотел шокировать публику. Кажется, Джон Кейдж говорил о своих композициях: не называйте их музыкой, если это оскорбляет вас. То же самое можно сказать и об обложках, да и о нашей музыке. Тем не менее Джеффа Трэвиса из Rough Trade (один из первых независимых музыкальных магазинов Лондона) обложка очень оскорбила, поэтому он согласился продавать пластинку в своем магазине только завернутой в крафтовую бумагу. К счастью, Rough Trade были готовы распространять ее в других точках без цензуры.

Оглядываясь назад, я не думаю, что этот альбом появился бы на свет, если б не совпал по времени с началом панк-рока, – продолжает он. – Именно тогда вокруг сложной независимой музыки начала возникать культура с нишевыми магазинами и журналами, открывавшимися словно грибы после дождя. Дистрибьюторы пластинок и магазины вроде HMV впервые были готовы покупать продукцию напрямую у маленьких лейблов. До рождения панка британская дистрибуция была целиком мейнстримной. Если пластинка была выпущена не CBS или WEA, продать ее было практически невозможно. Однако меня всегда удивляло, что Nurse With Wound так часто относили к панк-року. Интересно, сколько панков, купивших наши записи, пришли потом в ужас или восторг? HMV приобрели большую партию первого альбома, который продавали за гораздо меньшую цену, чем Virgin, и регулярно ставили у себя в магазине. Мне рассказывали, что это хороший способ очистить магазин от посетителей в обеденное время, когда там становится слишком людно».

Название группе придумала мать Фозергилла. «Она выбрала его из списка слов, который я составил, – объясняет Фозергилл. – Nurse и Wound были в списке из-за моей любви к Фрэнсису Бэкону и его картине с кричащей женщиной, сделанной по мотивам сцены из фильма Эйзенштейна „Броненосец Потемкин“, в которой медсестру ранят в глаз на ступенях лестницы в Одессе». Химан Патак предложил название лейбла. «Оно возникло благодаря малоизвестной голландской пластинке, вышедшей на лейбле Moo-Cow, на конверте которой было написано: „Лошадь, конечно, не корова“, – продолжает Фозергилл. – Химан придумал название United Dairies[54]. При открытии банковского счета у нас возникли проблемы, потому что точно так же называлась крупная молочная компания. Первоначально банк отказался регистрировать это название, несмотря на полное отсутствие связи между музыкой и молоком. По странному стечению обстоятельств основателем оригинальной United Dairies был дядя моей мамы, сэр Реджинальд Батлер. Когда я рассказал об этом в банке, они сменили гнев на милость».

Стэплтон вспоминает этот эпизод несколько иначе. «Мы долго не могли определиться с названием лейбла, – вспоминает он. – Кто-то меня спросил, название какой группы мне нравится больше всего, и я ответил, что Milk From Cheltenham [связанная с The Homosexuals постпанк-группа, в которой играл Лепке Бачвотер, позже основавший Die Trip Computer Die]. Тогда собеседник сказал: „Milk From Cheltenham на лейбле United Dairies!“ Я ответил: „Точно, вот оно!“»

Вместе с Chance Meeting группа выпустила знаменитый Nurse With Wound list. По сути, он представлял сводный алфавитный перечень альбомов из фонотек участников Nurse. И он до сих пор заставляет чесать в затылке самых заядлых коллекционеров в мире. Список «электронной экспериментальной музыки» охватывал множество музыкантов: от относительного мейнстрима (Капитан Бифхарт и Йоко Оно) до таких странных коллективов, как Ovary Lodge Кита Типпетта, шведских поклонников Заппы Samla Mammas Manna и американских деструктопанков Debris. Стэплтон утверждает, что некоторые группы были выдуманы, но Фозергилл это категорически опровергает. «Список Nurse был составлен с огромной, даже излишней серьезностью, – рассказывает он. – Группы отбрасывались, если были недостаточно изобретательны и радикальны. Такого рода перечни всегда очень субъективны. Но упомянутые в нем группы не просто существовали – у нас со Стивом имелись практически все когда-либо выходившие записи каждого из этих артистов». Что ж, когда составлялся список, у французской группы Fille Qui Mousse еще не было пластинок (архивный диск издали только в 2002 году), но в остальном Фозергилл, судя по всему, прав. Вполне вероятно, помимо состава Nurse With Wound, никто не слышал всего списка. Выпущенный летом 1979 года Chance Meeting получил пять вопросительных знаков вместо пяти звездочек в британском журнале Sounds. Джон Гилл писал: «Никогда еще в истории рок-н-ролла так мало людей не сговаривались вместе, чтобы оскорбить чувства Покупающей Пластинки Публики столь возмутительным образом. Chance Meeting делает The Faust Tapes похожим на саундтрек к „Карусели“[55]».

Фозергилл решил выразить эстетическую позицию группы в фэнзине. «Что касается Nurse With Wound, мы предпочитаем анонимность, – писал он. – Мы со Стивом коллекционировали самую разную экспериментальную музыку в течение десяти лет и всегда чувствовали, что, хоть авангард и ассоциируется с прогрессом и оригинальностью, его во многом ограничивает чрезвычайно узкий кругозор. Бо́льшая часть авангардной музыки:

1) расчетлива, стерильна и лишена каких-либо эстетических связей с созданными/использованными звуками. Музыка, продиктованная случайностью или компьютером, глубоко упадочна;

2) надумана и скучна, поскольку сочинялась как абстрактная концепция – музыкальный эквивалент концепт-арта: «4’33’’» Кейджа могла вполне эффективно избавить людей от притязаний на музыкальность и показать им новые широкие возможности, однако слушать это невозможно!

На наш взгляд, наилучшего результата достиг фри-джаз, избегнув вышеперечисленных проблем, но и он столь же ограничен, потому что:

1) признает только полностью импровизационную музыку;

2) по большей части ограничивается небольшим набором традиционных инструментов: гитара, саксофон, ударные, скрипка, контрабас, фортепиано. Самые смелые используют электронику, но пуристы этого не одобряют!

Мы рассматриваем свою музыку как свободную от предвзятых идей аудиоскульптуру, в которой может быть задействован любой звук, будь то естественный или искусственный, обработанный с помощью электроники или нет, и мотивированную исключительно эстетическими соображениями. Все пространство джазовой и классической музыки поражено элитарностью, в нем доминирует культ стиля или личности (посмотрите на аудиторию таких лейблов, как Incus). Музыка должна стоять особняком. К сожалению, по причинам, целиком связанным с оформлением альбома, наша немногочисленная публика (особенно в Германии) представляет собой разновидность культа худшего пошиба».

Воодушевленная успехом первого альбома, в июне 1980 года группа вновь арендовала студию, чтобы записать следующую работу, To The Quiet Men From A Tiny Girl. Уже тогда группу начали раздирать противоречия. Стэплтон шел на сейшн с мыслями о тяжелом индустриальном треке, основанном на плотном ритмическом шуме машин в гравировальной мастерской, где он работал. Трио записало длинную импровизацию со стуком молотков и скрежетом – громоподобную какофонию. Фозергилл был недоволен результатом и настоял на доработке, чтобы шум перемежался с моментами тишины. В конце концов Стэплтон сдался и позволил Фозергиллу переделать композицию «She Alone Hole And Open», но в результате она не понравилась ему самому. Он чувствовал, что его ви́дение размывается из-за необходимости уступать другим участникам. «Запись второго альбома была гораздо более выверенной, – объясняет Фозергилл. – Меньше спонтанных импровизаций, больше понимания того, что войдет в финальную версию. Окончательный результат куда больше опирался на сведение, чем на первом альбоме. Тишина для меня очень важна, особенно когда паузы между звуками придают музыке напряжение. Стив не слишком одобрял такой подход, но мне всегда нравилось то, что у него в итоге выходило. Из нас троих он, безусловно, был самым изобретательным».

Трения также возникли между Фозергиллом и Патаком, которые, по словам Стэплтона, никогда не были близки. Вклад Патака во второй альбом незначителен. Его музыкальные вкусы не были похожи на вкусы Фозергилла и Стэплтона, и он решил уйти, пока от него не избавились. Прежде чем полностью исчезнуть из мира музыки, Патак создал собственную экспериментальную группу Hastings Of Malawi, названную по вопросу в кроссворде о Хастингсе Банде, бывшем президенте Малави. «Патак и его друзья решили, что способны сами сделать то же самое, – вздыхает Стэплтон. – Они увидели продажи первого альбома Nurse и записали по его мотивам Vibrant Stapler Obscures Characteristic Growth [Papal, 1981]. По-моему, отвратительная запись. Было продано 70–80 экземпляров, после чего дистрибьюторы потеряли к ней интерес. Один из участников, Дэвид Ходс, хранил оставшиеся пластинки у себя дома, и в конце концов его мама выкинула их. Сейчас, должно быть, это настоящий раритет». После незадачливой попытки заняться экспериментальной музыкой Патак сотрудничал с Дэвидом Ворхаузом, разрабатывавшим синтезаторы и игравшим в White Noise[56] вместе с Делией Дербишир и Брайаном Ходжсоном из The BBC Radiophonic Workshop. «Думаю, он просто разочаровался в такой музыке, в Nurse With Wound и, конечно, в Джоне, – размышляет Стэплтон. – Он вернулся к индийским традициям, женился, завел семью. Родители всегда надеялись, что он займется бизнесом, поэтому дали ему денег на магазин hi-fi-аппаратуры. Он согласился. Последний раз я видел его в 1986 году в автобусе в Финчли, он все еще работал директором того магазина. Думаю, он до сих пор этим занимается». Много лет спустя, когда Current 93 играли в лондонской Часовне Союза в 1996 году, Стэплтон столкнулся с Джоном Грейвом, бывшим участником Hastings Of Malawi. Тот работал охранником гримерки Current 93.

Альбом To The Quiet Men From A Tiny Girl усилен игрой французского метамузыканта Жака Беррокаля и «коммерческой гитарой» вездесущего Ники Роджерса. Стэплтон был без ума от записи Беррокаля Paralleles 1976 года, которую купил на Елисейских Полях. «Это была самая дорогая пластинка, которую я когда-либо покупал, – вспоминает Стэплтон. – Я знал о ней только то, что она связана с Futura Records и что обложка была крутой, поэтому я ее купил. Услышав „Rock’n’Roll Station“, я не поверил своим ушам: это была потрясающая композиция. Я ему тут же написал, и мы подружились. Приезжая в Париж, я останавливался у него».

Беррокаль вспоминает их сейшн как самый «безумный и быстрый» из всех, в каких он принимал участие, называя объемы наркотиков, которые потребляли звукорежиссеры, «по-настоящему пугающими». Вклад француза не слишком велик: в двух местах он играет на карманной трубе, тибетском гобое и конхе. Стэплтон вспоминает, как шокировало Беррокаля, что он до сих пор живет со своими родителями: его крошечная спальня (она же хранилище пластинок) вызвала у француза клаустрофобию. «Помню, мы возвращались из студии и я не хотел, чтобы он общался с моими родителями, поскольку все, что они делали, это смотрели телевизор, – рассказывает Стэплтон. – Такова была моя семья. Телевизор был постоянно включен, а отец если и появлялся дома, то пил. А если уходил, то только чтобы выпить. Он возвращался домой пьяным и устраивал сцены. Вы смотрели фильм „Не глотать“[57]? Вот так мы и жили – за исключением наркотиков. Мне не хотелось, чтобы мои друзья сталкивались с этим, поэтому я сделал себе маленькую комнату, поставил замки на двери и все такое. Жак поднимался ко мне, и мы сидели в этой крошечной комнате, сводившей его с ума: сидеть можно было только на кровати, никаких стульев. Но музыка ему понравилась. Думаю, я не слишком сильно покривлю душой, если скажу, что она на него повлияла. Вернувшись в Париж, он начал записывать совсем другие вещи».

«Лишь однажды у меня возникла проблема с его семьей, – говорит Беррокаль. – Как-то вечером его родители позвали нас поужинать. Я спросил Стива, принести ли мне бутылку вина. Он велел нести, я пошел в магазин и купил бутылку красного вина. Пришел домой, мы ее открыли, и тут Стив и говорит: „Жак, это не вино, а сироп!“ Оказывается, я ошибся и вместо вина купил бутылку сиропа. После этого его отец отвел меня в сторонку и напоил коньяком. Помню сестру Стива, Лизу, очень красивую девушку. Я плохо говорю по-английски, а Стив – по-французски, только „мерси, Жак“ и „бонжур, Жак“, но, несмотря на это, мы отлично сработались. Никаких проблем со взаимопониманием».

В это время Стэплтон встречался с Надин Маджубой – наполовину марокканкой, жившей по программе культурного обмена у французской семьи в Париже. До записи Chance Meeting выходные он проводил у нее дома на улице Бастилии, а потом уезжал на неделю работать в Сохо. «В понедельник я вставал, в пять утра садился на самолет и улетал до пятницы, – рассказывает он. – Это была любовь». Одновременно он встречался с Лесли Хапп, с которой познакомился на концерте Blackfoot Sue[58]. Надин записала вокальные партии для Chance Meeting, а Лесли была одной из шести человек, декламировавших тексты из журнала The TV Times на To The Quiet Men. «Этому материалу очень не повезло, – вспоминает Стив. – Попал на компромиссный трек».

«Помню, как Стив впервые пригласил меня домой, – вспоминает Лесли Хапп, ныне Лесли Лоу. – Я очень впечатлилась, мне было лет 17. Стены у него от пола до потолка были уставлены двенадцатидюймовыми пластинками; он спросил, не хочу ли я что-нибудь послушать. Разумеется, я никогда не слышала той музыки, которую он собирал, разве что Tangerine Dream – это его рассмешило. Он был – и остается – очень талантливым художником. В те годы он работал в Сохо в маленькой компании Sylvester Barth Company, у него были ключи от офиса. Несколько раз он водил меня туда после конца рабочего дня и показывал, над чем работает. Однажды Стив позвонил и попросил прийти с саксофоном в студию, где он записывал To The Quiet Men. Помню, я читала вслух список телепрограмм и кричала. На саксофоне играл Стив.

Мы со Стивом никогда не были настоящей парой. У нас были совершенно случайные отношения, целиком основанные на физическом влечении. Поэтому и расставания как такового не было, просто перестали видеться, – продолжает она. – Думаю, его первой любовью была Надин, молодая, симпатичная француженка не от мира сего. Стив всегда казался мне человеком, которому нравится шокировать других. Он был крайне целеустремлен в своих музыкальных предпочтениях и никогда не беспокоился, что идет не в ногу с остальными. Он жил в собственном ритме, это меня очень привлекало. Всегда был не такой как все – например, носил длинные волосы, когда все еще были панками».

To The Quiet Men посвящен покойному венскому акционисту Рудольфу Шварцкоглеру, который, как гласит текст на обложке, «убил себя во имя искусства последовательными актами самоувечья». Утратив интерес к садомазохизму, Стэплтон все больше интересовался хеппенингами и перформансами. «Я увлекся венскими акционистами, особенно Шварцкоглером, хотя сейчас мне кажется, что он был придурком, – говорит Стэплтон. – Но тогда меня очень захватывали его акции, на которых он резал себя бритвой. Для меня было абсолютной загадкой, как люди могут такое с собой творить, и это меня восхищало. Меня зантриговали, привлекли его образы». Прибегнув к похожей образности и не укладывающемуся ни в какие рамки звучанию, Nurse неизбежно влились в индустриальный поток, во главе которого стояли Throbbing Gristle. Стэплтон утверждает, что никогда не был их поклонником, хоть группа и значится в списке Nurse. «Я был слишком увлечен европейской сценой, чтобы замечать происходящее в Англии, – утверждает он, – хотя пару раз был на их концертах. Это не мое, хотя в принципе все было неплохо, я даже купил их пластинки. Они нравились мне больше, чем другие так называемые экспериментальные группы вроде Cabaret Voltaire, которых я терпеть не мог. Мне нравились The Pop Group[59]. TG гораздо активнее занимались тем, к чему сам я прибегал только ради антуража. Они были профессиональными эксгибиционистами, а я закрытый человек. Тихоня». Несмотря на замечания Стэплтона относительно She Alone Hole And Open, To The Quiet Men знаменует уверенное вступление на новую территорию, однако сделанные уступки настолько его беспокоили, что в следующие выходные он арендовал студию и записал Merzbilt Schwet без Фозергилла, который, впрочем, был упомянут как участник. Воссоздавая гипнагогические[60] состояния с помощью бестелесных призрачных голосов, искаженной легкой музыки и звуков, напоминающих о забое скота, Merzbilt Schwet (название отсылает к дадаисту Курту Швиттерсу) содержит зачатки современного звучания Nurse.

Стэплтон и Фозергилл еще больше отдалились друг от друга после того, как United Dairies заключили первый контракт – с The Lemon Kittens, авангардной рок-группой под руководством Карла Блейка и Даниэль Дакс. Хотя UD выпустили их альбом после третьей пластинки Nurse, ему был присвоен предыдущий каталожный номер, чтобы UD казался настоящим лейблом. «Джон все больше занимался The Lemon Kittens, – вспоминает Стэплтон. – Примерно тогда же я подружился с Уильямом Беннеттом из Whitehouse, а Блейк ненавидел Беннетта, так что Фозергилл встал на его сторону».

Карл Блейк, музыкант, писатель, поэт и сюрреалист, застал закат прогрессив-сцены и зацепил краешек панк-культуры. В конце 1970-х они с Дакс были значимыми игроками среди DIY-лейблов со своим Daark Inc. Поклонник King Crimson, Black Sabbath и Faust, Блейк решил стать музыкантом, обратившись к «И цзин»[61] с вопросом, что ему нужно, чтобы создать музыку, которая нравилась бы и ему самому, и другим. Ответ был шокирующе прост: у него есть уже все необходимое для этого. «Я не согласен с идеей Брайана Ино о Музыкантах и Немузыкантах, – говорит он. – С моей точки зрения, любой человек способен быть музыкантом. Для этого ему достаточно извлекать звуки из инструмента – в этот момент он становится музыкантом. Я совершенно не согласен с тем придурком из Rough Guide To Rock, который написал о Даниэль Дакс совершенно неверную статью, сказав, что ни Дакс, ни я не умеем играть. Почему тогда на наших записях музыка, а не тишина?» Увидев в 1976 году Sex Pistols в Редингском университете, Блейк создал панк-группу Public Grenade – один из великого множества не поддающихся категоризации коллективов с дурацкими названиями вроде Orange Jelly Baby And The Six White Chocolate Mice. До The Lemon Kittens он играл на бас-гитаре в джаз-рок-группе Maggots, на которую сильно повлияла французская Magma. Блейк ездил из Ридинга в Лондон на концерты This Heat, Prag Vec и электро-панков Metabolist, тоже находившихся под влиянием Magma. Он настолько часто бывал на их выступлениях, что Metabolist в конце концов предложили ему присоединиться к ним, однако это означало бы переехать в столицу и жить в сквоте на пособие по безработице, чему Блейк предпочел регулярное питание и пуховые перины родительского дома. «К тому же, – говорит Блейк, – я не дотягивал до их уровня. В те дни Metabolist и This Heat давали лучшие концерты».

Даниэль Дакс

The Lemon Kittens была основана 5 апреля 1978 года как дуэт Блейка и Гэри Тэтчера. Они сразу же пригласили третьего участника – кларнетистку Джулию Кассон, первую из многочисленных сессионщиков группы. На момент знакомства с Дакс они уже записали свой первый EP Spoonfed And Writhing. Блейк заметил фото Дакс в местной газете: наряженная в тюремную форму, она делала рисунки на асфальте, привлекая внимание к какому-то художественному проекту. Он тут же с ней связался и попросил нарисовать обложку для альбома The Lemon Kittens. «Когда мы встретились с Дакс, она пригласила нас в свою комнату, украшенную ее росписями, – вспоминает Блейк. – Я был потрясен ее талантом и энергией. Когда она сказала, что умеет играть на флейте и саксофоне, я попросил ее присоединиться к нам. Я очень быстро влюбился. Мы познакомились в понедельник, а в пятницу или субботу уже начали встречаться. У нее оказалась большая и разнообразная коллекция пластинок. Наконец-то я встретил кого-то, кто был помешан на музыке и книгах так же, как я. Она прошла испытание и не сбежала после того, когда я сыграл ей свою музыку и прочел отрывок из моей книги „Slab Days (The Ballad Of Leech Ballyhoo)“».

Первый концерт с участием Дакс прошел под названием Amii Toytal and the Croixroads: она выступала в зеленом халате, зеленой балаклаве и с раскрашенным зеленой краской лицом. Притяжение между ней и Блейком было настолько сильным, что остальные участники почувствовали себя не у дел. Недовольные новым, более бескомпромиссным звучанием, они ушли. Дакс и Блейк пригласили новых музыкантов: басиста Яна Стерджесса, ударников Питера Фаллоуэлла и Майка Барнса. Последний позже стал музыкальным журналистом и написал биографию Капитана Бифхарта.

«Впервые мы наткнулись на Chance Meeting в подвале Step Forward, лейбла Марка Перри из Alternative TV, который выпустил наш первый EP Spoonfed And Writhing, – рассказывает Блейк. – Мы никогда не слышали о Nurse With Wound, но броская черно-белая обложка привлекла наше внимание. Когда мы услышали, что это наши единомышленники, делающие практически то же самое, то не очень удивились. Мы всегда знали, что где-то есть такие музыканты, нужно их просто найти». Принадлежность The Lemon Kittens к кассетной сцене сблизила их с такими андеграундными группами, как Storm Bugs (дуэт, делавший в домашних условиях полные неземного шума записи при помощи радиопомех, синтезаторов, игрушек и испорченных пластинок) и Beach Surgeon aka Грэм Мэсси, будущий участник DIY-легенд Danny & The Dressmakers и манчестерской техногруппы 808 State, который в то время записывал аутсайдерские нетленки вроде «I Slammed Debbie Reynolds In The Solar Plexus (Twice)[62]». В начале 1980-х в британском андеграунде царила жуткая неразбериха: панк проложил дорогу целому потоку разрушительной музыки, представители которой опирались как на авангардные техники, так и на рок, джаз или поп. Плоды этого доморощенного просветления распространялись через высокоразвитую сеть кассетных лейблов, отксеренных почтовых рассылок и независимых музыкальных магазинов – не в последнюю очередь благодаря Джону Пилу.

The Kittens послали копии своего ЕР и готовящегося альбома в United Dairies. Блейк тогда не знал, что его друзья Metabolist тоже собирались выпустить альбом на UD, чего так и не случилось, поскольку они поссорились с Nurse. Вскоре Блейку утвердительно ответил Фозергилл. Его письмо проливает свет на обстоятельства, связанные с записью первого альбома Nurse, и излагает основополагающие принципы лейбла.

«Nurse With Wound стали результатом „случайной встречи“ одного из членов группы со звукорежиссером, – писал Фозергилл. – Тот выразил любовь к экспериментальной музыке и желание помочь нам. Он предложил использовать студию, в которой работал, по выходным и вечерам всего за 75 фунтов в день. Если это кажется вам дорогим, сравните сумму с обычной ставкой – 25 фунтов в час. Мы же иногда проводили в студии по двенадцать часов. Невозможно переоценить важность сочувствующего звукорежиссера. Если вы плохо знакомы со студийным оборудованием и не понимаете, какой звук вам нужен на каждом этапе, то теряете контроль над жизненно важной частью процесса записи. Чем дружелюбнее режиссер, тем менее это важно. Я не сомневался, что ему не понравится наша экспериментальная музыка, и оказался прав. Однако он был искренне заинтересован и с пониманием относился к тому, что мы пытались сделать. Иногда ему даже начинало нравиться. Большую часть времени он был озадачен происходящим, но поскольку мы имели четкое представление о том, чего хотим, ему удалось превосходным образом воплотить наши идеи… с учетом представлений о так называемой звукозаписывающей индустрии. Мы убеждены, что музыкальные и художественные идеи не просто стоят на первом месте. Они – это всё. Наша философия не имеет никакого отношения к бизнес-махинациям ради имиджа и продаж или организациям, чьей движущей силой служат политические и социальные идеалы, а музыка – лишь средством.

Задача United Dairies – выпускать прогрессивные и экспериментальные пластинки, не вписывающиеся в установленные крупными лейблами рамки. „Категории напрягаются, трескаются и разрушаются под своей тяжестью. Выйдите из отведенного вам пространства“. Пластинки, которые в противном случае имели бы мало шансов на выход». Далее Фозергилл обещает Kittens, что «вся прибыль будет вашей», подчеркивая, что United Dairies «занимаются „бизнесом“, чтобы делать музыку, а не деньги».

«Я ничего не знал о репутации Nurse With Wound, – рассказывает Блейк, – да и вряд ли она у них имелась. У их пластинок были ограниченные тиражи, концертов они не давали, мейнстримная пресса о них практически не писала. Не помню, какое первое впечатление произвел на нас Фозергилл, но, скорее всего, понравился – он ведь обещал нам целый мир. Он казался немного испуганным и женственным в своих манерах, с напускной беззаботностью всезнайки. Однажды мы по памяти процитировали то, что он писал в письме, а он в своей легкомысленной манере ответил: „Да я просто повторил идеи Стива – они не мои!“ Мы были молоды, но в тот момент звоночек должен был прозвенеть. Думаю, мы просто предположили, что это безобидный изъян, которому мы из-за своей амбициозности не придали значения. Узнав Фозергилла ближе, мы поняли, что он постоянно несет подобную чушь, когда не уверен, как поступить, но хочет выглядеть крутым. Мы с Дакс прозвали его Фафф, потому что он всегда валял дурака[63]. Патака мы видели только раз – в сквоте и репетиционной точке Metabolist рядом с Кембридж-серкус. Мы приехали, а Nurse как раз уходили, все трое: Химан, Стив и Джон. Это было вскоре после того как мы им написали – не помню, ответили они уже или нет. Времени на разговоры не было. Помню, у Стива были маленькие синие очки, у Джона – кошмарная прическа в стиле Ричарда Третьего, а Химана я вообще не запомнил».

Тем временем Стэплтон познакомился с Уильямом Беннеттом, купив первый альбом Come Rampton и отправившись по адресу, указанному на обложке. «Я постучал в дверь какого-то сквота, Уильям открыл, мы поднялись наверх и начали разговаривать, – вспоминает он. – Он жил с приятелем, повсюду валялись пивные банки, почти не было мебели или ковров – только маленький проигрыватель, на котором он ставил Essential Logic и Kraftwerk».

Панковский дух DIY довольно рано открыл Беннетту глаза: в 19 лет он уже участвовал в Essential Logic, громыхающей постпанковой группе певицы Лоры Лоджик, бывшей участницы X-Ray Spex. Благодаря контактам в Rough Trade и помощи Дэниела Миллера, только создавшего Mute Records, Беннетт открыл собственный лейбл Come Organisation, который призван был обслуживать два его основных интереса: тщательно обработанный «розовый» шум и, как это называл Лотреамон, «живописанью наслаждений, которые приносит зло» – все это Уильям процеживал через сито трансгрессивной философии Фридриха Ницше и маркиза де Сада. Беннетта также вдохновляли Throbbing Gristle – тем, чего им недоставало. «Меня занимало то, чего они могли достичь, но не достигли в записи или на концертах, это мотивировало меня делать вещи по-своему, – признается Беннетт. – Представьте, что вы смотрите рок-концерт без звука: все прыгают, потеют, танцуют, сходят с ума. Выглядит потрясающе. Вы включаете звук и слышите совершенно неубедительную, предсказуемую и вторичную музыку. TG были именно такими – и когда вы слушаете их сегодня, это еще более очевидно. Они грозили „разрушить цивилизацию“, а потом вы смотрели, как они играют в солдатиков[64] у себя в Хакни». Если сингл «Come Sunday» и альбом Rampton первого проекта Беннетта Come были волнующими подступами к электронному нойзу, то следующая его группа, Whitehouse, стоит у истоков всего жанра и кого только не вдохновила: от Sonic Youth и Джима О’Рурка до японских проектов Merzbow и Hijokaidan, не говоря уже о неизбежном легионе жалких подражателей. Название хитроумно отсылает как к дешевому порножурналу Whitehouse (экземпляры которого выставлялись на акции «Проституция» COUM Transmission), так и к фамилии главной британской блюстительницы нравов Мэри Уайтхаус[65].

Кислотные рисунки Стэплтона

Беннетт упорно отказывается объяснять, зачем ему понадобились столь жестокие сексуальные образы и эксгумация таких настораживающих персон, как Ильза Кох (жена коменданта концлагеря Бухенвальд, державшая коллекцию домашней утвари из человеческой кожи и упомянутая в названии сборника Come Org Für Ilse Koch, пародирующем бетховенскую Für Elise) и серийный убийца Петер Кюртен, прозванный Дюссельдорфским монстром после того, как убил в 1929 году девять человек (ему посвящен альбом 1981 года Dedicated To Peter Kürten). Нежелание обозначить контекст, который придал бы его работе статус искусства, антиискусства, рок-н-ролла, провокации, серьезного исследования, шоковой тактики или иронического культурного комментария, по утверждению самого Беннетта, связано с попытками поставить слушателей перед их собственными предрассудками, заставить размышлять о своих «пунктиках» и разбираться с образами, не имея ни малейшего представления, как на них реагировать. Эта эстетика ухвачена в информационном бюллетене Come Org Kata, состоящем из обрубленных текстов о Яростной бригаде[66], химическом оружии, герпесе, концлагерях, композиторе-минималисте Ла Монте Янге и разложении трупов – все это шло в одном выпуске (№ 12 за 1982 год) без каких-либо попыток связать темы воедино или задать общую рамку. В этом смысле Whitehouse работали как громоотвод, объединяя самые разные субкультуры, порожденные Throbbing Gristle, и развивая идеи, впервые выдвинутые Слизи и Пи-Орриджем в тексте «Аннигилирующая реальность», где они обсуждали сходство серийных убийств с безудержным художественным порывом и задавались вопросами: «Что отличает преступление от произведения искусства? Не является ли преступление просто неискушенным или „наивным“ перформансом?» Whitehouse поместили эти идеи в музыкальный контекст, который одновременно завораживает и отталкивает, показывая двусмысленное обаяние подобных образов и идей на фоне музыки столь же пугающей и мрачной, как и жестокая реальность. В отличие от некоторых постиндустриальных групп, находящихся в плену мифа об очищенном и живительном нацизме, Whitehouse рассекают его доспех, проникая прямиком в больное, червивое сердце. Использование ими нецензурной лексики и сексуально откровенных образов возвращает слушателям язык и тело в либидозном смысле, наперекор узкой колониальной логике современных гендерных исследований.

Релизы Come Org всегда выглядели потрясающе: взять хотя бы сборник The Second Coming, чье оформление сочетает панковские граффити с эстетикой дадаистов. Нарочитая грубость материала Whitehouse, особенно в том, что касается текстов, служила залогом того, что они никогда не будут признаны высоким искусством, однако утонченность композиций Беннетта выдавала его глубокие познания в авангарде. Беннетту, как и Стэплтону, не чуждо чувство юмора, и такие альбомы, как Birthdeath Experience и Total Sex 1980 года, а также Erector 1981-го, для которого Стэплтон сделал вызывающую обложку с эрегированным членом в конусе света, стали одними из самых оригинальных шумовых записей. «Беннетт был очарован экстремальными образами почти так же, как я. Он был гораздо больше похож на меня, чем на Throbbing Gristle, – говорит Стэплтон. – Он только вернулся из тура Essential Logic, выступавших на разогреве у Stiff Little Fingers, и рассказывал мне, какую власть чувствовал, будучи на сцене. Ему это очень понравилось. Среди всех знакомых мне музыкантов, включая даже Дэвида Тибета, я не встречал никого, кто заботился бы о самой музыке. Их всегда интересует что-то другое: тексты, поэзия, сценическая власть. Не могу назвать никого из нашего сообщества, кто действительно придавал бы значение музыке – тому, как она звучит. Всегда находилось что-то попривлекательнее. Тибет с удовольствием выпускал бы альбомы, где был бы только его вокал да гитара Майкла Кэшмора. Меня же больше интересует атмосфера. В этом на меня был похож Джим Тёрлуэлл, но он продал душу, чтобы стать рок-звездой, и потерял ее. На ранних стадиях записи альбома Ache он поставил мне запись партий ударных до сведения их с вокалом, и это было потрясающе! Но потом добавил вокал с клавишами, и ощущение пропало. Альбом вышел неплохой, но в звуковом отношении мог быть значительно лучше. Что касается Уильяма, он тяжелый человек. Его заботит не качество звука, а то, как звук на вас влияет, и сила, которую он ему тем самым приносит. Он использовал действующие на подсознание тона, чтобы слушателя вырвало. Когда он записывался, мы уходили из студии в паб».

Уильям Беннетт, 1990 год

«Первый альбом Nurse With Wound очень сильно отличался от того, что обычно продается в лондонских музыкальных магазинах, – вспоминает Беннетт. – В конце концов мы со Стивом познакомились и отлично поладили. У нас было много общего, мы стали близкими друзьями, регулярно встречались не за пустым столом. Замечательно было иметь такого союзника. Мы влияли друг на друга и делали совместные проекты, которые стимулировали и без того плодотворное творчество. Он был очень интересным парнем, талантливым художником с уникальными вкусами в литературе, музыке и искусстве. Временами намеренно непонятный, но всегда откровенный. У него отличное чувство юмора, с ним приятно общаться. Он гордился своей эзотерической коллекцией пластинок – в ней не было ничего, что можно назвать мейнстримом. По забавному совпадению, единственным исключением из этого был альбом Essential Logic, на котором играл я». После знакомства с коллекцией Стэплтона Беннетт начал черпать вдохновение в творчестве Элвина Лусье, Вальтера Маркетти, Cro-Magnon, AMM, ранних Tangerine Dream и Роберта Эшли, в то время как Стэплтон усмотрел нечто родственное в бескомпромиссной эстетике Беннетта. «Он всегда ставит трудные задачи, – говорит Стэплтон о лидере Whitehouse. – Что бы вы ни сделали, он сразу же это перечеркнет, задрав планку». Стэплтон играл с Whitehouse на первых концертах, во время которых, как он утверждает, несмотря на их конфликтную репутацию, ничего особенного не произошло. «Моя первая и, вероятно, единственная ссора с Уильямом произошла через несколько лет, когда записи этих концертов издали, а моего имени там не оказалось, – вспоминает Стэплтон. – В первых выступлениях Whitehouse участвовали Эндрю Маккензи из The Hafler Trio и Гленн Уоллис, мы с Уильямом кричали оскорбления, а Дэвид Кенни все это сводил. Беннетт убрал имена всех участников, заменив их на дежурный состав Whitehouse. Это вывело меня из себя. По его словам, он решил, будто меня смутит такое упоминание, но это жалкая отговорка. Из-за этой ссоры с Уильямом я нелестно отзывался о нем в нескольких интервью. Это меня задело».

«Большинство первых концертов организовывал Джорди Вальс из Vagina Dentata Organ, а позже Филип Бест, – объясняет Беннетт. – Они обманывали публику, представляя нас кем-то вроде Human League, и, когда мы начинали играть, нередко возникали проблемы. Кроме того, пока нашим звуком не занялся Дейв Кенни из студии IPS, ребята, занимавшиеся на концертах оборудованием, крайне неодобрительно относились к нашей музыке. Наконец, сами выступления были провокационными, часто заканчивались раздраем и неприятностями». «Я видел Беннетта лишь несколько раз, – говорит Фозергилл. – Как ни странно, больше всего мне запомнилась его любовь к испанской гитаре и страсть его отца к книгам. И пушистый пуловер, не сочетающийся с философией Come Org. Я всегда считал Whitehouse неровной группой, хотя в своих лучших проявлениях они были куда сильнее Throbbing Gristle».

«Это по-настоящему тревожная музыка, сделанная с помощью минимального набора приемов, – говорил Дэвид Тибет Майку Барнсу из The Wire в мае 2001 года, выступая в программе Invisible Jukebox, в ходе которой ему поставили Shitfun Whitehouse. – Всего-навсего обработанный вокал, высокие и низкие частоты и немного пространства, а в итоге такой впечатляющий, нервирующий звук. Довольно тонкое творчество по сравнению с недавними примерами чисто машинного нойза». Барнс спросил Тибета, не кажется ли ему, что агрессивная репутация группы затмевает саму музыку. «Конечно, на этот вопрос должен отвечать сам Уильям, – проговорил Тибет. – Он очень обстоятельно подходит ко всему, что делает, чего бы это ни касалось: флаеров, оформления альбомов, концертов или даже выбора фабрики виниловых пластинок. Помню, в аннотации к одному из его первых альбомов говорилось: „Слушатель испытает самые экстремальные ощущения, потому что это самая радикальная и брутальная музыка всех времен“. Кроме того, отвечая на ваш вопрос, он отметил бы, что придерживается либертарианских взглядов, поэтому некоторым кажется, что он крайне правый. Я хорошо его знаю, это не так. Он большой знаток де Сада и римского декаданса, чрезвычайно умный и образованный человек. Конечно, под влиянием Whitehouse возникло множество групп, сделавших ставку на шокирование публики, но все они были скучны. Для Уильяма же музыка была чем-то глубоко личным. Он следовал за собственной звездой и никогда не беспокоился, что у него не будут брать интервью или что его где-нибудь запретят. Не шел ни на какие компромиссы. В начале 1980-х концерты Whitehouse длились 15 минут, после чего приезжала полиция и выводила зрителей из зала. Одно такое замечательное выступление прошло в местечке под названием Roebuck. Стэплтон знал, в какой момент нужно покидать помещение, чтобы смыться до кровопролития, но даже он получил стаканом в лицо и был вынужден обратиться в больницу».

Гэри Левермор, занимавшийся фэнзином (и одноименной индустриальной группой) Tone Death, был свидетелем легендарного концерта в Roebuck 1 июля 1983 года. Он не был таким страшным, каким его описывает Тибет, но Стэплтону действительно пришлось нелегко. «Впервые я вышел на сцену в качестве участника Konstruktivits, мы с Гленном Уоллисом разогревали Whitehouse на втором этаже паба Roebuck на Тоттенхэм-Корт-Роуд жарким пятничным вечером в конце июня, – утверждает Левермор. – Через несколько минут невероятно громкого выступления Whitehouse Филип Бест швырнул пивную кружку в сторону стола, за которым сидели мы со Стивом, – его руку сильно порезали осколки. Тогда Стив подошел к сцене и попытался столкнуть на Филипа усилитель». «Наблюдать, как Стив в одиночку пытается сдвинуть с места акустическую систему, было очень смешно, – вспоминает Бест. – Особенно когда он решил поднять монитор над головой. Я понятия не имел, что он ранен, и подумал, что это его вклад в шоу. Кстати, поранился он, когда я бросил не кружку, а микрофонную стойку. Это она разбила кружку у него на столе, хотя разница, конечно, невелика».

Бест представил Whitehouse как «синти-поп-группу с джазовым уклоном», и только они вышли на сцену, как начался кромешный ад. «Хозяин сразу же помчался наверх, но его вытолкали Дейв Нанавеш и Джорди Вальс, забаррикадировав двери, – продолжает Бест. – Через десять минут в зал уже ломились два фургона со спецназом». На записях того вечера слышно, как хозяин кричит на Беста, пытающегося сбежать. «Полиция задержала его, а меня отпустила, поскольку я был совсем молодым», – смеется он. «Это был настоящий рок-н-ролл, – соглашается Левермор. – Несколько полицейских и охрана паба прорвались через забаррикадированный вход и начали арестовывать людей, хотя меня с Гленном не тронули. Мы забрали синтезаторы и спокойно вышли, доехали на метро до Виктории, а затем поездом до Кента».

Стива тоже не арестовали: полночи он провел в больнице, где ему накладывали швы на руку. «Я вернулся в Лондон на следующий день и встретился с ним в пабе „Джон Сноу“, чтобы забрать обложку к альбому Konstruktivits Psykho-Genetika, которую он сделал под псевдонимом Бабс Сантини, – продолжает Левермор. – Я почувствовал себя виноватым, когда он показал забинтованную руку и пожаловался, какого труда ему стоило закончить обложку».

У каждого есть своя история про Whitehouse. Тибет вспоминает, как его друг Марк Бейкер однажды послал Беннетту письмо, в котором была только страничка с его адресом, измазанная спермой. Ответ Беннетта был столь же лаконичным: бумага, которой он подтерся. «Это меня очень впечатляло, – ухмыляется Тибет. – Уильям умел превзойти других». Джон Гослинг вспоминает концерт Whitehouse в The Air Gallery 23 января 1984 года – с Филипом Бестом, Кевином Томкинсом и Уильямом Беннеттом. «Я снимал концерт, – объясняет Джон. – Беннетт неохотно разрешил мне, выступление было скучноватым, поэтому я бросил в аудиторию стул. После этого я вижу через объектив, как ко мне приближается парень и прямо в лицо летит кулак, камера отлетает в сторону. Досталось мне тогда. На помощь пришел Джорди Вальс и здорово навалял тому мужику. Затем один из моих друзей распылил слезоточивый газ, и все вышло из-под контроля. Думаю, Whitehouse были вполне довольны таким исходом. Невозможно играть музыку, похожую на жужжание трех ос с выкрученным фидбеком, называть слушателей мудаками и при этом ожидать вежливых аплодисментов». «Концерт в The Air Gallery был тягомотиной, – говорит Бест. – Хотя наши выступления и прежде сопровождались насилием в духе Джи-Джи Аллина[67], но учиняли его какие-то козлы из зала, оно не возникало само в результате спонтанной цепочки событий. Даже сегодня некоторые идиоты ходят на Whitehouse, чтобы увидеть бедлам, а дело ведь не в нем. Концерты Whitehouse всегда проходят лучше, когда слушатели непредвзяты и готовы принять все, что задумала группа. Лично я предпочел бы играть аудитории, состоящей из девчонок и геев, чем легиону третьесортных индустриальных готов в пирсинге и футболках Swans».

Записанный ночью Гая Фокса в 1981 году, совместный альбом Nurse With Wound и Whitehouse The 150 Murderous Passions продолжает быть их яблоком раздора: каждая сторона утверждает, что не считались именно с ней. С громыхающим лязгом металла и долгими фидбэками, это одна из самых экстремальных пластинок в каталоге Стэплтона. «На каком-то этапе это была совершенно другая запись, звучавшая хорошо и довольно пластично, – утверждает Стэплтон. – Каждый из нас отвечал за свою сторону пластинки, и если играл на другой стороне, то следовал инструкциям главного. Когда мы начали сводить его сторону (которая, на мой взгляд, звучала отлично), он просто вывернул все регуляторы на максимум – бас, высокие частоты, всё подряд, – тем самым фактически уничтожив все сделанное. Но именно этого он и хотел».

На фоне дружбы Стэплтона с Беннеттом его отношения с Фозергиллом ухудшались. «Начали происходить кошмарные вещи, – вспоминает Стэплтон. – Джон без конца защищал Даниэль Дакс, в которую был явно влюблен. Она для него во всем была права, а я всегда ошибался. Он с ней не встречался, но историй было много. Джон не говорил, что происходит, дела шли все хуже и хуже». «Хотя нас с Джоном связывала общая любовь к авангардной литературе и музыке, никаких отношений между нами не было, – говорит Дакс. – Мы с Карлом любили друг друга и были парой. Постоянный романтический интерес Джона был весьма утомителен. Я не хотела ранить его чувства, но заботили меня исключительно наши профессиональные отношения».

Стэплтон не был в восторге от того, что The Lemon Kittens выпустили свой дебютный альбом We Buy A Hammer For Daddy на United Dairies. По словам Блейка, Фозергилл убеждал его, будто Стэплтону очень понравилась пластинка. На тот момент это был, вероятно, самый громкий релиз лейбла – хотя бы потому, что Kittens активно продвигали его на выступлениях и в интервью. Автор Sounds Джон Гилл отметил его пятью звездочками, сравнив с The Pop Group, Карлхайнцем Штокхаузеном, Энтони Брэкстоном и The Art Ensemble: «Теперь у нас есть собственный Ege Bamyasi»[68]. Тем не менее Фозергилл, похоже, твердо решил держать Стэплтона и The Lemon Kittens подальше друг от друга. «Джон постоянно водил нас вокруг пальца, – вздыхает Блейк. – Мы редко видели Стива и не знали его мнения. Думаю, это Джон препятствовал нашему общению, хоть и не знаю почему. Может, боялся, что мы вдрызг разругаемся или что-нибудь в этом роде». В августе 1980 года Фозергилл переехал в квартиру в окрестностях Джипси-хилла и Кристал Пэлас в Лондоне с Блейком, Дакс и басистом Яном Стерджессом. Он постоянно ездил между этим местом и родительским домом, но в конечном счете его привязанность к семье оказалась непреодолимой, и, чтобы быть ближе к папе и маме, он убедил всю группу перебраться в квартиру в Ричмонде. Его поведение стало еще более непредсказуемым, а бо́льшая часть поступков диктовалась влюбленностью в Дакс. «Он был без ума от Дакс, – рассказывает Блейк. – Мне кажется, он рассуждал примерно так: „Карл – неандертальская обезьяна и тебя не понимает, мы гораздо лучше подходим друг другу в интеллектуальном плане“. Между нами случались конфликты по этому поводу, но никаких отношений у них точно не было». «Постепенно Джон начал понимать, что я не отвечу ему взаимностью, – добавляет Дакс. – Он впал в уныние, то злился, то обижался и стал еще более скрытным в наших деловых отношениях».

«К сожалению, мы со Стивом начали отдаляться по мере того, как я все больше занимался The Lemon Kittens, – подтверждает Фозергилл. – Оглядываясь назад, я понимаю, это большая ошибка с моей стороны. Даниэль была очень привлекательной и харизматичной, и, хотя тогда я этого ни за что бы не признал, она вскружила мне голову». «Я разошелся с The Lemon Kittens при довольно печальных обстоятельствах поздней осенью 1981 года, – рассказывает Майк Барнс. – Отлично помню эпизод, суммирующий позицию некоторых экстремальных музыкантов по отношению к „обывалам“. Однажды Пол Бонавентура, водитель The Lemon Kittens, пришел к ним домой и безо всякой задней мысли спросил: „Кто-нибудь смотрел вчера концерт Боба Марли?“ Фозергилл, который, как я уже тогда понял, был ужасным снобом, стал буквально брызгать слюной от отвращения. Он напоминал этакого сварливого сержант-майора, в ужасе уронившего монокль. После этой высокомерной вспышки я решил: лучшее, что могу сейчас сделать, – это пойти и купить Catch A Fire»[69].

История достигла кульминации после выхода на United Dairies сборника Hoisting The Black Flag, название которого отсылает к американскому критику Г. Л. Менкену (1880–1956), писавшему: «Каждый нормальный мужчина должен иногда чувствовать желание плюнуть себе на руки, поднять черный флаг и пойти резать глотки». На нем были композиции Whitehouse, The Lemon Kittens, Nurse With Wound, Truth Club, Дэвида Кросса, Гамильтона и Дуарте (то есть Ники Роджерса и Вика Болла, они же The Bombay Ducks), а также The Mental Aardvarks. «Я ненавидел Whitehouse, но не по музыкальным причинам, – говорит Блейк. – Все дело в текстах и представлениях. На Hoisting The Black Flag мы столкнулись с ними впервые. Дакс написала текст песни The Lemon Kittens „Funky 7“ и сведения о ней для вкладыша, в котором я заметил посвящение Whitehouse кому-то, о ком я ничего не знал. Человека звали Питер Сатклифф. Оказалось, это серийный убийца, прозванный Йоркширским потрошителем. Трек назывался „Her Entry“. Я очень разозлился и требовал, чтобы во вкладыше разместили предупреждение, что мы не имеем к этому никакого отношения и не одобряем подобных вещей. У нас состоялся яростный спор о свободе самовыражения, после чего Джон в гневе уничтожил вкладыш. Альбом выпустили без него».

Беннетт не собирается извиняться. «Я ни о чем не жалею, – заявляет он, – и горжусь каждой выпущенной записью. Я глубоко убежден, что они сделаны для вечности, до сих пор звучат свежо и никем не превзойдены. „Это сделано ради шока“ – фраза, которой то и дело обозначают гораздо более сложный феномен; это всего лишь субъективная реакция потребителя. Подумайте о тех видах искусства, которые „шокировали“. Отклики людей, будь то положительные или отрицательные, не имеют для творца непосредственного значения, пусть некоторые его поступки могут быть направлены на создание определенного эффекта. Это напоминает момент преступления, в который мало кто задумывается о последствиях. Я создаю музыку, потому что верю в нее, люблю ее и хочу слушать. Она выражает мои интересы и является единственным, что имеет для меня значение… Дух тотального либертарианства пронизывает все аспекты моей работы».

Фозергилл еще больше усугубил ситуацию, напечатав обложку Hoisting The Black Flag боком, чтобы название The Lemon Kittens оказалось наверху. Стэплтон пришел в бешенство. «После этого мы с Джоном перестали общаться, – говорит он. – После этого и всей той херни, которая началась, когда он открыл свой лейбл и стал выпускать Experiments With Ice и The Shiny Men. Издал кошмарный альбом The Bombay Ducks с Ники Роджерсом и его приятелями. Я хотел, чтобы United Dairies можно было гордиться, а он решил выпустить альбом Two Daughters[70] – тут уж я не стал молчать». «По причинам, которые мне сейчас трудно объяснить, я издал два альбома на Experimental Records, – признается Фозергилл. – Музыка была не совсем та, которой мне хотелось заниматься, но я чувствовал, что меня ведет судьба, и название лейбла выбрал с иронией, чтобы дать понять, что он никак не связан с United Dairies. Крис Лавелл и его группа, позже названная The Shiny Men, сочинили великолепную песню совместно с Робертом Уайаттом и Даниель Дакс. У них было много хорошего материала в стиле Уайатта и Matching Mole. Но в студии они оказались очень консервативными, безжизненными и напыщенными – вся их причудливая спонтанность исчезла, пластинка вышла ужасной. Полезный урок. Другой релиз, Experiments With Ice, был довольно заурядным рок-альбомом Ники Роджерса и его группы, который я издал в благодарность Ники и Вику за их поддержку United Dairies: не только за советы по записи ранних альбомов, но и за их материал для UD, выпущенный под именем The Bombay Ducks, невероятно изобретательный и необычный».

Дела с Kittens совсем разладились после спора о роялти и авторских правах. Фозергилл покинул квартиру в Ричмонде, забрав оборудование, которое приобрел группе на их же гонорары, зачастую даже не советуясь по поводу этих покупок. Kittens в свою очередь перестали оплачивать квартиру, арендованную на имя Фозергилла, а также оставили себе мастер-копии различных записей UD. «Джон дал Карлу, Стерджессу и мне всего неделю, чтобы освободить квартиру, хотя переезжать нам было некуда, – возмущается Дакс. – В результате мы оказались без роялти, без оборудования и без дома!» «Мы перестали платить за квартиру, так и не увидев обещанной „прибыли“, и вполне обоснованно подозревали, что Фозергилл объявит себя правообладателем наших песен, – объясняет Блейк. – Мы ничего не знали об авторских правах, пока Стерджесс не просветил нас. Мастер-записи, которые мы взяли, Фозергилл забыл во время своего тайного побега из квартиры. Мы вернули их музыкантам. У нас были пленки с Hoisting, и мы хотели вырезать свои записи оттуда, но не могли, так как Фозергилл увез с собой кассетную деку». Дело завершилось судебной тяжбой. Невзрачный конец большого приключения.

«Даниэль и Карл все испортили, – пожимает плечами Стэплтон. – Фозергилл был увлечен делами The Lemon Kittens, желая быть поближе к Даниэль. Когда все закончилось, Джон позвонил мне и извинился. Я как раз заканчивал работу над Homotopy To Marie. Он рассказал мне много ужасных вещей, которые с ним стряслись, говорил, что никогда не будет прежним. Он был эмоционально истощен и сильно изменился. Мы больше не могли общаться. По-моему, он надеялся вернуться, но утекло слишком много воды. Это был конец». Выпустив на своем лейбле альбом Again! группы The Shiny Men, Фозергилл постепенно ушел со сцены. Еще несколько лет Стэплтон поддерживал с ним редкие связи. Хотя его вкусы все так же эзотеричны, с тех пор он не записывал никакой музыки. «Мои музыкальные вкусы не изменились, – говорит Фозергилл. – Я все еще люблю экспериментальную музыку и фильмы, но 5000 книг, 500 DVD и 500 CD конкурируют за те три часа в неделю, когда я не на работе, не в дороге на работу или не прихожу в себя после работы. Почему? Двадцать лет назад сестра подарила мне брелок с надписью: „Шагом марш на работу“. Когда это перестанет быть моим девизом, я устрою ритуальное сожжение брелока. В конце туннеля есть свет, но это могут быть огни поезда».

После ухода Фозергилла бразды правления United Dairies фактически полностью перехватил Стэплтон. Однако вместо того чтобы удариться в сольное творчество, он записал четвертый альбом Nurse With Wound Insect & Individual Silenced, заручившись поддержкой Джима Тёрлуэлла и Тревора Рейди из The Truth Club. «Мы все работали в одном районе в лондонском Вест-Энде, – говорит Тёрлуэлл. – Я – в Virgin на Оксфорд-уолк: там был торговый центр с выставленными на улице колонками. Мне нравилось завлекать публику танцевальной музыкой, а потом оглушать их нойзом. Однажды Стэплтон спросил, слышал ли я первый альбом Nurse, не сказав, что это его группа. Я ответил, что слушал, и тогда он признался, что это его запись. После этого мы стали друзья и попутчиками в путешествии по изнанке. Стэплтон увлекался краут-роком, нойзом, классикой ХХ века и познакомил меня с отличной музыкой. На первых пластинках Foetus был указан адрес Стива, поскольку я скитался по сквотам и не имел какого-то одного места, куда мне можно было бы написать. Через него я познакомился с Уильямом Беннеттом, который играл в Essential Logic, одной из моих любимых групп в то время. Беннетт обожал де Сада и жил на грани, был настоящим бунтарем, хотя довольно забавным и обаятельным. Мы часто ходили с Беннеттом и Стэплтоном в паб пообедать и поболтать». О записи Insect & Individual Silenced Тёрлуэлл мало что помнит. «Все сейшны слились воедино, – говорит он. – Если мы и работали над чем-то конкретным, когда Стив заканчивал, результат не имел ничего общего с тем, как все начиналось. Я не мог понять, какой трек мы записываем. По-моему, иногда он определял это постфактум, но, возможно, я ошибаюсь. В Virgin я познакомился с Тревором Рейди, мы оба стояли за прилавком с синглами. У него были разнообразные вкусы, он увлекался танцевальной музыкой, зарубежными пластинками и еще много чем. Отличный парень, очень веселый, и прекрасный барабанщик».

«Отвратительный альбом, – стонет Стэплтон. – Куча дерьма. Тёрлуэлл – хороший парень, но эта пластинка – самая большая ошибка в моей жизни. Все мастер-записи я сжег. Никогда не выпущу ее на CD». Впрочем, бутлеги существуют – и запись далеко не так ужасна, как утверждает Стэплтон. Название перекликается с записью композитора Элвина Люсье Bird & Person Dyning, Insect & Individual Silenced 1975 года. У этого альбома более грязное звучание, чем у предыдущих трех: он лишен обычных для Стэплтона динамики и контроля, грохот перкуссии хаотично прерывается обрывками обработанного звука и ревущими горнами. В нескольких местах наступает летаргическое состояние, будто Стэплтон намеренно не хочет играть.

Своим же первым «настоящим» альбомом Стэплтон называет Homotopy To Marie 1982 года. Работая над ним, он впервые понял, как следует монтировать звук и создавать динамику. Он снимал маленькую, самую простую студию IPS Studios в Шепердс-Буш с эксцентричным и изобретательным звукорежиссером Питом Макги. В течение целого года каждую пятницу с шести вечера до полуночи Стэплтон проводил в студии – можно сказать, приходил развеяться после работы. На ее аренду он тратил все свои деньги, не считая уходивших на еду и счета. «Это самое счастливое время, когда-либо проведенное мною в студии, – улыбается он. – Было очень увлекательно, каждую пятницу я приглашал разных друзей, все шло просто фантастически. Так родилась Homotopy To Marie». На черной обложке CD изображена расчлененная кукла – отсылка к пластинке Джули Круз Floating Into The Night[71], которую любят как Стэплтон, так и Тибет. Homotopy To Marie – невероятно тревожный альбом, во многом опирающийся на пластинку композитора Франца Камина Behavioral Drift 2 & Rugugmool 1980 года. Он менее «музыкальный», чем предыдущие, с резким монтажом и жутковатыми стыками. Детские голоса плывут сквозь туман, в леденящей атмосфере раздаются гонги и металлическая перкуссия. Использование пауз сильно нервирует, особенно когда они прерываются далекими стонами и долгим неровным гулом. Композициями Стэплтона руководит строгая логика. Иногда он выстраивает части на основании едва уловимого тембрового сходства, в других случаях одним-единственным словом или неуловимым звуком запускает целые цепочки музыкальных событий. Стэплтон называет это «автоматизацией» – термин заимствован им из романа Твигса Джеймсона «Billy & Betty» 1968 года (в котором он используется как эвфемизм для мастурбации) и отсылает к технике автоматического письма, впервые предложенной сюрреалистом Андре Бретоном.

«Nurse With Wound – группа, к которой невозможно относиться субъективно, – настаивает Тёрлуэлл. – Она может быть дерьмом, а может – бриллиантом. Для одного человека дерьмо то, что для другого бриллиант. Как это можно сравнивать? Здесь действует извращенная стэплтоновская антилогика, которую я иногда подмечаю. У чувака есть чувство юмора».

Равноденствие псов

Иногда следует совершать странные и необычные поступки, чтобы выбить ум из привычной колеи. Тогда перед вами откроется великий мир.

Дэвид Линдсей[72]

Магия любит голодных.

Баффи Сент-Мари[73]

«Равноденствие»[74] проявило обратную сторону каждого: современных дикарей, нацистов-гиков, диванных оккультистов, гопников, аутичных нойз-рокеров, пива, что на вкус было словно моча. В причудливом движении обратной логики (или просто из-за дурацкой ошибки) «Равноденствие», наиболее значимое мероприятие постиндустриальной сцены, на самом деле прошло в ночь летнего солнцестояния, 21 июня 1983 года, в Кооперативе лондонских музыкантов в Камдене, проигнорировав весеннее и осеннее равноденствие. Казалось, они боролись с восходом солнца ночным лунным ритуалом, оккультной операцией во славу тьмы. Начало 1980-х стало эпохой третьего современного магического ренессанса после конца XIX века и поздних 1960-х годов, поскольку совпало множество способствоваших тому культурных обстоятельств. Сочетание растущего чувства беспомощности и разочарования в политике, окрепшего при Тэтчер, сужение допустимых образов жизни, эрозия социальных связей и повсеместное употребление рекреационных наркотиков, подсвечивавших бесконечно податливую природу реальности, привели к тому, что часть населения желала «запрограммированного изменения сознания в групповых условиях», как описали бы это в ОТО. Саморазрушительная энергия была перенаправлена в панковские ритуалы, концентрировавшие недовольство. Тайные общества и подпольные ячейки вновь активизировались, поскольку стратегии ухода от цензурирующих лап государства становились все более необходимыми наряду с альтернативными способами устраивать события и интерпретировать информацию.

В 1983 году постиндустриальный андеграунд достиг своего пика: кассетные лейблы, концерты и фэнзины росли как грибы после дождя. «1980–1985 годы были потрясающими, – соглашается Уильям Беннетт. – В творческом отношении они были очень насыщенными. Лондон кишел интересными людьми, мы постоянно давали концерты, публика их ждала и предвкушала. Это было нечто совершенно новое как с точки зрения содержания, так и в музыкальном плане. Когда-нибудь все это откроют, как испанцы открыли ацтеков и инков. Но, продолжая историческую аналогию, чем дольше это будет скрыто от посторонних, тем лучше». «Отличное было время, – говорит Филип Бест. – Особенно если ты сбежал из дома и тебе 15 лет. Кого бы я ни встретил, у всех имелся чокнутый проект или мутная затея, практически без исключения связанная с сексом, смертью и каким-нибудь уникальным личным кинком. В дальнейшем большинство подобных вещей коммодифицировали, и они стали для индустриальщиков общим местом. Но тогда, на протяжении по крайней мере нескольких месяцев, возможным казалось вообще все, и многие, кто застал это время, вынесли из него что-то ценное».

Ворчливый засранец Стэплтон все это ненавидел. «Везде сплошные синтезаторы, а я терпеть их не могу, – говорит он. – Никогда ими не пользуюсь. Только Химан играл на них на первом альбоме, но это все. Я не имел отношения к той сцене. Знаю, со стороны кажется, будто это не так, но тогда я все еще был полностью поглощен Европой, и весь индастриал считал полным дерьмом. Мне не нравилось абсолютно ничего. Фозергиллу тоже. Он никогда не считал, что у нас есть что-то общее с Throbbing Gristle или любой другой из этих групп».

И все же благодаря работе Throbbing Gristle, задавшей планку всем остальным, возникли бесчисленные фэнзины и кассетные лейблы, стремившиеся задокументировать поток немузыкального искусства, в которое TG первыми вдохнули жизнь. Одним из наиболее интересных кассетных лейблов был основанный Гэри Левермором Third Mind. «Я узнал о Nurse With Wound из журнала Sounds где-то в 1980 году, когда учился в шестом классе, хотя первым купленным их альбомом стал Homotopy To Marie в начале 1982-го, – рассказывает он. – Это был самый разгар подросткового периода открытий, я активно искал музыку, отличающуюся от обычной, и покупал все, что мог найти от некоммерческих лейблов вроде Ralph, Recommended и Atatak, а также любые записи Industrial Records. Лейбл United Dairies Стива Стэплтона и Джона Фозергилла был первоочередной целью поисков. Homotopy To Marie явно отличалась от всего вокруг, особенно для подростка, ничего не знавшего о конкретной музыке, дадаизме и других левых или центристских идеях, повлиявших на Стива Стэплтона».

Вдохновленный знаниями о музыке, почерпнутыми в Stabmental Бэланса, Левермор решил сам заняться чем-то таким же, хоть и работал в отделении банка Barclays в Кенте. Вместе с несколькими друзьями он собрал издевательский Herne Bay Temple Ov Psychick Youth, воодушевленный пропагандой Храма еще до выхода дебютного альбома PTV. Также он взял несколько интервью для первого номера Tone Death, пообщавшись с Chris & Cosey, The Legendary Pink Dots, SPK, Whitehouse и Nurse With Wound.

«Начав работать над вторым выпуском Tone Death, я спросил у знакомых музыкантов, не интересно ли им поучаствовать в кассетном сборнике, на котором я хотел представить то, что мне казалось второй волной индустриальной музыки, – рассказывает Левермор. – Я хотел объединить весь спектр андеграунда от корифеев типа Chris & Cosey и Nurse With Wound до экспериментального поп-рока The Legendary Pink Dots и мутантных секвенсорных ритмов Portion Control и Attrition. К моему удивлению, почти все, кому я написал, согласились принять участие. Стив Стэплтон прислал три замечательные композиции Nurse, две из них вошли в этот двухкассетный сборник».

Этими композициями были «Someone Others Garden» и «The Strange Play Of The Mouth». Вторая была искаженной сентиментальной песней Лоры Феррари, итальянской подружки приятеля Стэплтона Дэвида Эллиота, в то время писавшего для Sounds. Благодаря 500 фунтам, занятым у родственников, в феврале 1983 года кассета вышла на лейбле Левермора Third Mind под названием Rising From The Red Sand – парафраз «Городов красной ночи» Берроуза. Первый тираж из 250 копий разлетелся благодаря восторженной рецензии в Sounds Дейва Хендерсона, который начал с этого релиза рубрику Wild Planet! посвященную неисследованным музыкальным территориям. В ней рассказывалось о Nurse With Wound, United Dairies, Whitehouse, Foetus, The Legendary Pink Dots и Throbbing Gristle, а также об их предтечах АММ и The Velvet Undergrоund. «Андеграунд, свободная форма, эксперименты, авангард, индастриал – называйте это как хотите, – писал Хендерсон, – но по всему миру расширяется грибница групп, стремящихся создавать совершенно иную музыку. Это не какое-то четкое объединение, а сеть друзей, находящихся в спорадическом контакте». Следом за Wild Planet! в дальнейшем Хендерсон курировал сборник The Elephant Table Album со множеством групп, о которых он писал, неудачно окрестив «сложной музыкой» (включая Nurse With Wound и Coil).

«Равноденствие» в значительной степени стало попыткой очертить это размытое новое движение. Его организаторами были Мэри Дауд, ее тогдашний парень Джон Мерфи, парикмахер Роджер Смит и вездесущее трио Produktion (причем двое, Херст и Гловер, помогали координировать мероприятие из Австралии). «Мэри Дауд была странной, – рассказывает Бэланс. – Она жила с Джоном Мерфи и дожидалась, пока он уснет, после чего начинала бить его и кидать в него посуду. Мерзкая тварь. Уверен, она сама с этим согласилась бы. На „Равноденствии“ Дауд подралась. Она была с ожерельем из шипастых шариков и бритой головой. В какой-то момент она просто начала избивать слушателей. Еще там бродил Джорди Вальс, который тоже наугад бил тех, кого не узнавал. В общем, творилось черт-те что». Вальс ничего не помнит о «Равноденствии», но в его дневнике за тот вечер есть уморительно лаконичная запись: «Кооператив музыкантов до трех ночи».

«Я знал кое-кого из Кооператива лондонских музыкантов, кто помог нам арендовать их площадку, – рассказывает Мерфи. – Некоторые представители КЛМ были против. Видимо, им просто не нравился индастриал и связанная с ним культура. Толпа была агрессивная, склонная к насилию, что одного парня из КЛМ очень разозлило. Помню, несколько пьяных сотрудников начали мешать музыкантам на сцене, в том числе мне и Роджеру Смиту. Им не нравился то ли наш звук, то ли само выступление, и Дэвид Тибет чуть не подрался с одним из этих идиотов». «Места в Кооперативе было крайне мало, – говорит Дауд. – Сцены нет, сесть негде. Люди постоянно бегали в соседний паб, потому что местные туалеты были ужасными. В конце концов, это же была просто репетиционная площадка».

Список участников практически исчерпывающе отвечал на вопрос «кто, блядь, все эти люди», адресованный международной шумовой сцене. Тибет дебютировал на «Равноденствии» с первым концертом своей группы, обладавшей на тот момент двумя амплуа: подобно Coil и Zos Kia, Current 93 родилась двухголовой, вместе со своим альтер эго Dogs Blood Order.

«Dogs Blood Order появился в апреле или мае 1983 года благодаря нашей с Тибетом дружбе, – рассказывает Джон Мерфи. – Однажды мы разговорились в сквоте в Северном Лондоне, где я тогда жил. Мы обсуждали, не записать ли кавер на песню Мэнсона „Cease To Exist“. Из затеи ничего не вышло, хотя скорее всего мы репетировали – по крайней мере моя память сохранила, как Тибет сидел в моей комнате и бренчал на бас-гитаре, принадлежащей кому-то из моих соседей». Память не подводит Мерфи: Dogs Blood Order действительно начался с попытки кавера на «Cease To Exist», который в результате превратился в прототип «Maldoror Is Dead», что подтверждает кассетный сборник «Равноденствия», выпущенный лейблом Produktion. «Каким-то образом в группе оказался Роджер Смит, в то время мы часто виделись, – продолжает Мерфи. – Мы провели репетицию и записали несколько минусовок в квартире Роджера у станции метро „Фулхэм-Бродвей“ всего за несколько недель до „Равноденствия“. Смит микшировал минусовки с пульта, а мы пытались импровизировать. Я играл на модульном синтезаторе и гитаре с эффектами фидбека и цифрового дилея, а Тибет пел и манипулировал обработанными звуками бас-гитары и горна. Возможно, мы обсуждали эстетический подход, но деталей я не помню. Сомневаюсь, что Роджер интересовался подобным. Хотя одно я запомнил точно: мы старались избегать музыкальных и эстетических клише, которые начали возникать среди индустриальных групп под влиянием Whitehouse. Одни механически повторяли всю эту индустриальную чушь о серийных убийцах, другие бездумно играли абсолютно случайный, неструктурированный нойз». Пожалуй, этим можно объяснить их кавер-версию песни Чарльза Мэнсона.

«Джон Мерфи шел на невероятные жертвы, чтобы стать музыкантом, – рассказывает Дауд. – Он благоговел перед Стэплтоном и преклонялся перед его творчеством. Каждое мгновение жизни Джон посвящал музыке, особенно экспериментальной, в ней он видел свое призвание. В те годы он жил в полузаброшенном, насквозь промерзшем сквоте в Ислингтоне с другими благородными эстетами, которые достигали своего рода просветления, питаясь добытыми в канавах ислингтонского рынка овощами и выпрошенными у мясников костями, из которых варили жиденький бульон. Дни и ночи напролет эти люди проводили в зубодробительных музыкальных коллаборациях, которые записывали, каталогизировали и с жаром штудировали. Все, кто еще мог передвигаться, покинули соседние дома. Джон не мог найти лучшей лаборатории для своих увлечений. Он понимал, что единственный способ открыть третий глаз – это отречься от всех мирских удовольствий, кроме музыки. Минималистский, самоотверженный образ жизни Джона включал долгие периоды осознанного воздержания. Он никогда не брал никакой платы за услуги звукозаписи независимо от того, с кем работал. Его глубокое отвращение к материальному миру было всепоглощающим, как и привычка мыться и чистить зубы раз в два месяца, когда окружающие люди (и так проявлявшие чудеса выдержки) больше не могли его терпеть и насильно заталкивали в ванную с куском мыла, украденным из общественного туалета. Любые отношения для Джона означали бы несправедливость по отношению к его целеустремленной, цельной, пожизненной преданности искусству».

На «Равноденствии» Dogs Blood Order в составе Тибета и Мерфи исполнили «Maldoror Ceases To Exist» с применением ленточных лупов, костяных труб, рога пигмея – охотника за головами и того, что ныне Тибет называет «безмозглыми отсылками к Кроули и Мэнсону». Выступление снималось на видео, но местонахождение кассет неизвестно. Whitehouse, заявленная как «таинственная приглашенная группа», собиралась представить новый «супермощный» состав с Филипом Бестом из Consumer Electronics и Кевином Томкинсом из Sutcliffe Jugend, но Дауд услышала на их альбоме Right To Kill трек «Tit-Pulp» с припевом «I’ve got tit-pulp in my hands»[75], после чего Бест (который незадолго до этого был ее соседом в Кенсингтоне) кричал: «Ты следующая, Мэри Дауд!» Она немедленно вычеркнула их из лайнапа, а вечером отомстила Бесту, вылив ему на голову ведро воды. «Он это заслужил, – смеется Бэланс. – Смешной мелкий педик, ему тогда было всего 16». «Whitehouse уже исключили из Кооператива – якобы за оскорбление чувств убогих джазовых хиппи, – объясняет Бест. – Мэри пригласила нас как „специальных гостей“, чтобы обойти запрет. И сама же, не сознавая всей иронии ситуации, не пустила на сцену – из-за того что мы упомянули ее в „Tit-Pulp“, вышедшем за неделю до этого. Мэри вела себя все более эксцентрично, мягко выражаясь, а если начистоту, то попросту безумно. Той ночью она несколько раз на меня бросалась, а затем приказала своему приятелю Джону Мерфи избить меня. Даже он закатил глаза, услышав это. Когда мы с Беннеттом хохотали над каким-то особенно жалким бельгийским коллективом, она подкралась и вылила на меня полное ведро воды, промочив с ног до головы и еще больше рассмешив Беннетта. По традиции вечер кончился большой дракой, к которой я не имел никакого отношения, но Мэри налетела на меня со шваброй и воплем: „Это все ты виноват, это все ты виноват!“ Разумеется, я был ни при чем».

«Я очень тронута, что Филип делает вид, будто не имел тщательно прописанной роли в этом перформансе, – парирует Дауд. – Как мило, что он до сих пор настаивает, будто его обливание было чем угодно, только не частью выступления Etat Brut. Бельгийский дуэт был единственным дистрибьютором продукции Whitehouse у себя в стране. Конечно, зрителям понравилось, как Филип подпрыгивает, весь мокрый, в притворном ужасе со свисающей сигаретой в дрожащих губах. Это было идеальным переходом от Etat Brut к следующему выступлению. Лично я думаю, что этот эпизод прошел безупречно. К моему большому сожалению, хотя я писала Уильяму Беннетту страстные фанатские письма и выражала Бесту свое восхищение, что он воспевает меня в „Tit-Pulp“ по всему свету, ни один из них так и не прислал мне экземпляр альбома».

Тем вечером зал был битком забит слушателями с брутальными стрижками, костяными украшениями и нарядами в стиле «Безумного Макса». Среди гостей были Джим Тёрлуэлл, а также Грэм Ревелл и Синан из металлической постиндустриальной группы SPK. Бэланс описывает сцену как «суровую». Coil были в списке выступающих, но не успели ничего подготовить. Вместо этого они решили разместить за одной из решеток воздуходувку для уборки листьев, которая выстреливала бы по проходящим горячим потоком воздуха. Таким должно было оказаться первое выступление Coil, но ни Бэланс, ни Джон Гослинг из Psychic TV, с которым он джемил у Пи-Орриджа на Бек-роуд, не явились. Бэланс пропустил даже предварительную встречу, на которой они договаривались обсудить свой выход, сославшись на «фундаментальный нигилизм и полную апатию». «Мы были очень нигилистической тусовкой, – продолжает он. – И все же мы развивались и менялись, а наше творчество было долгоживущим, хотя все могло пойти совершенно иным путем и каждый из нас мог покончить с собой. Был, например, такой Пол Доннан, друг Тибета, у которого он иногда жил, по прозвищу Пол Ворюга. Когда его арестовали, он отказался писать признательные показания на обычном листе бумаги и написал только на форзаце „Песен Мальдорора“ Лотреамона, которые всегда таскал с собой. Эта книжка с признаниями какое-то время лежала у меня. Он ел горелую еду, сжигал страницы Библии – настоящий герой Гюисманса. Взломщиком был, профессиональным вором». Тибет, с другой стороны, уничижительно называет сцену «толпой людей, не умеющих играть и создающих стены нойза». Джон Мерфи выступал с Роджером Смитом под именем Krank, а также аккомпанировал Тибету. Также на сцене появлялись такие андеграундные светила, как Pure Алекса Бинни, Алекса Винзора и Мэтью Бауэра (вскоре распавшийся на Total и Skullflower), Ake Джона Гослинга и Мины Кент, пауэр-электроникс-проект Ramleh Гэри Манди, Etat Brut, La Droesse, Джил Вествуд из Fistfuck, Death & Beauty Foundation Вэла Денхема, и бельгийцы Дэнни Девос и Club Moral. «Pure и Ake делали стены нойза без ленточных лупов, – вспоминает Тибет. – Насколько я помню, это был либо сплошной нойз, напоминающий Whitehouse, громкий, с дисторшном и скримингом, либо нечто более мейнстримное, с не таким яростным шумом и с лупами на фоне. Вот и все, что мне запомнилось. Потом я услышал, что Nurse With Wound отменили выступление, поскольку кто-то обоссал Стэплтона. Я отправился в паб через дорогу, куда он ушел, и Джорди Вальс представил нас друг другу. Стив слышал что-то обо мне в связи с PTV и сразил меня наповал».

«Я заходил в Produktion только затем, чтобы повидать Пола, Кристин и Росса, – вспоминает Стэплтон. – Мы познакомились через Уильяма, они были большими поклонниками Whitehouse, очень милыми. Росс знал толк в кэмпе[76]. Они то и дело устраивали всякие хеппенинги и разные тусовки. Мне было совершенно неинтересно выступать на таких мероприятиях, как „Равноденствие“, но они умоляли меня. Я только начал работать над The Sylvie & Babs Нi-Fi Companion, кое-что у меня уже было записано на кассете, так что я сказал: окей, нарисую картину, пока будет играть пленка, что-нибудь вроде Ролфа Харриса. Я взял с собой холст и был уже готов выходить на сцену, как вдруг сцепился с незнакомым парнем, который меня обоссал. В те годы на индустриальных концертах царил такой пофигизм – знаете, да пошло нахер то, да пошло нахер это, да пошло нахер все. В общем, сижу я в первом ряду с Уильямом Беннеттом, и тут какой-то парень достает член и начинает ссать на сцену, а потом поворачивается и задевает струей мои ноги. Я начинаю закипать – в те дни я был довольно злобным мужиком – и бросаюсь на него с кулаками. Помню, прокричал ему: „Вали нахуй отсюда, или я башку тебе проломлю“. А он в ответ: „Никуда я не пойду, пока не выступят Nurse With Wound“. Я ему говорю: „Я и есть Nurse With Wound, дебил, и играть не буду!“ И ушел в соседний паб злой как черт. Я твердо решил, что не вернусь, если этот мудак все еще там».

Тибет и Дуглас Пирс

По словам Мэри Дауд, Стэплтон отказался выступать за несколько недель до «Равноденствия». «Может, он и планировал импровизированное выступление, но в окончательном лайнапе его не было, – говорит она. – Поскольку мне пришлось разбираться с двумя нарядами полицейских, которых вызвали местные жители, считавшие, что их взяли в заложники какие-то жуткие изуверы, я не застала всего шоу (оно длилось шесть часов) и не видела, кто сделал пи-пи у сцены. Но на следующий день, само собой, мне позвонили из Кооператива музыкантов и сказали, чтобы я пришла и вымыла пол. Так я узнала о произошедшем. Уборщик принял инцидент очень близко к сердцу и ругался на меня целый час тем холодным постыдным днем после „Равноденствия“».

«Это Джон Гослинг помочился на Стива, – вспоминает Бэланс. – Он был в совершенно невменяемом состоянии, в своем сером плаще, просто вынул член и обоссал весь первый ряд зрителей. Конечно, Стив вышел из себя и заехал ему по лицу». Бэланс попытался остановить драку.

«Это была незабываемая ночь, – ухмыляется Гослинг. – Я там много кого обоссал. Сперва своего приятеля – помню, он посмотрел на меня и закричал: „Джон, ты что творишь, я ж твой друг!“ Это произошло довольно спонтанно во время сета Ake. Все шло черт-те как, так что я просто встал и сделал это. Я понятия не имел, что поссал на Стэплтона. Помню только, как рядом кто-то поднялся и дал мне стулом по башке. Шатаясь, я вышел на улицу, весь в крови и ничего не соображая, и попал прямо в руки полиции. Полный хаос. Поверить не могу, что Стэплтон отменил свое выступление из-за этого. Ну и лох». Помимо Ake и Psychic TV, Гослинг играл в Zos Kia. Ake выступили на «Равноденствии» с треком «Rape»: в нем приглашенная вокалистка Мин рассказывает об ужасных случаях сексуального насилия, которые она пережила. Гослинг, Мин и Бэланс собирались сделать из этой песни первый сингл Zos Kia.

Для Стэплтона то происшествие обернулось знакомством с Дэвидом Тибетом. «Сижу я, значит, в пабе через дорогу, кипя от злости, – вспоминает он, – и тут подходит Тибет. В то время видок у него был такой, что я мгновенно решил: не хочу с ним иметь ничего общего. Много пирсинга, кожаные шмотки, футболка с Мэнсоном. Мы пожали друг другу руки, он сказал: „Мне давно нравится твоя музыка“. Он сел, мы разговорились. Помню, он сказал: „Я только что раздобыл записи чтений Алистера Кроули и ищу, где бы их издать“, а я подумал: „Бля, только не на моем лейбле!“ В общем, несмотря на его прикид, мы неплохо поладили. С ним был Пол Доннан, на тот момент лучший друг Дэвида. Странный парень, очень крутой». По словам Энни Энксайети, «стать легендой Доннану было написано на роду. Умный, щедрый, остроскулый, модный и доброжелательный преступник, лишенный какого бы то ни было страха. Керуак бы о таком несколько томов написал».

Вскоре после этого Стэплтон встретился с Тибетом и Доннаном в пабе на Поланд-стрит в Сохо. Стэплтон ушел первым, пропустив драку с кучей пьяных мужиков, которую спровоцировал Доннан. Услышав о нападении, Стэплтон немедленно связался с Тибетом, тем самым скрепив их дружбу. «Его довольно сильно избили, – вспоминает Стэплтон. – С тех пор мы стали очень близки. Тогда он постоянно употреблял наркотики, очень много спидов, пил и попадал в неприятности – в общем, был совершенно другим человеком. За прошедшие годы он сильно изменился, повзрослел».

Стэплтон помог Тибету 6 октября в хаммерсмитском клубе «Кларендон», усевшись вместе с Фозергиллом за микшерский пульт на выступлении Dogs Blood Order на разогреве у Death In June. Группа Death In June родилась из пепла леворадикальных политических панков Crisis, которых Тибет любил еще студентом. Переехав в Лондон, он начал ходить на концерты Death In June, и однажды вечером к нему подошел вокалист и гитарист Дуглас Пирс, узнавший Тибета по фотографиям Psychic TV. «Очень приятный парень, – вспоминает Тибет. – Веселый, полный энтузиазма, с мощной аурой. Мы подружились. Вскоре после нашей встречи он попросил меня написать тексты для нового альбома Death In June, поскольку казалось, что между нами много общего. Я сказал журналистке из Sounds Сэнди Робертсон, с которой какое-то время жил, что одна из моих любимых групп попросила меня написать для них тексты». Death In June только что выпустили первый альбом The Guilty Have No Pride, и примерно тогда же Тибет познакомился с еще одним членом группы Тони Уэйкфордом – будущим участником Nurse и Current, с которым тогда они не поладили. Вскоре после начала сотрудничества Тибета с DiJ Пирс выгнал Уэйкфорда, и некоторые друзья последнего были уверены, что увольнение спровоцировал Тибет.

«Я очень любил Crisis, – говорит Тибет. – Их музыка была драйвовой и сумеречной, мощной, но далекой от рок-н-ролла. Это был панк, но мелодичный, вроде The Buzzcocks. Death In June были совсем другими, но такими же впечатляющими, хотя ранний материал DiJ очень отличался от того, чем занимался я сам. Я не разделял их эстетики, однако у нас с Дугласом определенно было много общего. Как и я, он был большим поклонником Мисимы. Имел близкие мне апокалиптические взгляды, но его специфические интересы были мне чужды – например, Вторая мировая война, хоть меня и занимала ее мифология».

Пирс создавал собственную космологию, сочетая милитаристскую образность с элементами северных мистерий, творчеством Юкио Мисимы и помешательством на поп-музыке Западного побережья 1960-х.

Бо́льшая часть индустриальной сцены была очарована тоталитаризмом (будь то коммунизм или фашизм) как наиболее явным примером всеохватывающей системы тотального контроля – той самой системы, которую индустриальщики хотели разрушить. Молниеносные рейды во вражеский тыл казались лучшим способом сбора информации. Некоторые шли еще дальше, приравнивая тоталитарную дисциплину к свободе. Часть риторики TOPY явно базировалась на этом противоречивом уравнении. Однако никто не держался на таком же расстоянии от этого объекта восхищения, как Throbbing Gristle.

Выступая на разогреве у Death In June, Тибет, игравший на костяной трубе, разделил сцену с Роджером Смитом, Джоном Мерфи и Дереком Томпсоном (двое последних работали тогда с SPK). Трое зрителей проводили их аплодисментами. По словам Тибета, это был «сарказм». Dogs Blood Order распались после тоскливого шоу в поддержку Энни Энксайети в Брайтоне в мае 1984 года. Трек с того выступления вышел на CD-переиздании Nature Unveiled – импровизаций на основе текста «Maldoror», вдохновленных жестоким визионерским романом XIX века «Песни Мальдорора» графа де Лотреамона. Первые выступления Тибета представляли собой переплетение одного и того же набора песен: «Maldoror», «Falling Back In The Fields Of Rape» и «Reaping Time Has Come».

Тибет встретил Энни Энксайети в бытность музыкальным журналистом. «Впервые я увидела Тибета в редакции Sounds, где он тогда работал, – вспоминает Энксайети. – Я принесла туда несколько экземпляров своей пластинки Soul Possession, и он подошел познакомиться в коридоре. Мне он показался очень милым». Покинув жутковатый сквот, который они делили с командой Produktion, Тибет и Пол Доннан ночевали где попало, пока не переехали к Энксайети в Воксхолл Гров. Открытый анархо-панк-группой Crass, это был крупнейший сквот в Европе. «Я познакомился со Стивом Игнорантом из Crass, потому что… я хотел сказать, потому что Стив встречался с одной из девушек из соседнего дома, но на самом деле он встречался со всеми девушками из всех сквотов», – рассказывает Тибет. Хотя он был поклонником идиотической линии The Stooges, Тибет всегда страстно интересовался британским андеграундом, а Crass на тот момент уже давно стали его героями. Их существование служило доказательством того, что можно отказаться от любых компромиссов и не только выжить, но процветать вне «официальных» каналов музыкальной индустрии.

Энни Энксайети

Crass считались панк-группой, преимущественно из-за стрижек и того факта, что они поверили панку на слово и использовали его в качестве платформы для собственной освободительной программы. Образованная в 1977 году и распавшаяся в 1984-м, группа уходила корнями в контркультурную революцию конца 1960-х. Эта коммуна воинствующих хиппи была привержена идеалам кооперативного образа жизни, вегетарианства, прав животных, пацифизма и политической агитации, которые продвигала своими дерзкими пластинками: The Feeding Of The Five Thousand 1978 года, Christ – The Album 1982-го и How Does it Feel To Be Mother Of A Thousand Dead? 1984-го. Их агрессивный подход к атональным джемам сокрушал любые известные музыкальные формы одним только своим бьющим через край изобилием. Как они заявляли на обложке третьего выпуска самопальных сборников Bullshit Detector, «не ждите музыки, когда мелодия – это гнев. Когда послание заключается в неповиновении. Три аккорда передадут разочарование, если слова идут от сердца». На своем лейбле они выпустили нескольких других важнейших групп, в том числе Conflict, Flux Of Pink Indians и Kukl, в которую входили Бьорк и Эйнар Эрн до The Sugarcubes. «Нет ни одной вещи, которая не вдохновляла бы меня в Crass, – признается Тибет. – Мне нравились обложки, выступления, идеи, ярость их музыки. Не нравилась только их ругань. Не то чтобы я ханжа, просто я чувствовал: это затуманивает смысл. Они немного перебирали с протестностью, все эти бесконечные трахи и пезды затемняли чистоту их послания, которое, независимо от того, согласны вы с этим или нет, было хорошо продуманным и страстным. Crass очень сильно на меня повлияли. У них было неповторимое видение, отличный звук и волнующая эстетика. Они верили в то, что делали, и могли собрать волю в кулак, а это всегда восхищает меня. У них не было контракта с крупными лейблами, они были по-настоящему независимыми и андеграундными. В этом они похожи на Throbbing Gristle, которыми я тоже восхищался. Они делали то же самое, что и Crass, но в другой эстетике. Хотя в музыкальном смысле я все-таки предпочитал Crass».

По приглашению Стэплтона Тибет впервые присоединился к Nurse With Wound для записи альбома Ostranenie 1913 – по сути, переработки второго и третьего альбомов Nurse, которыми Стив по-прежнему не был доволен. Он попросил Тибета захватить любые его инструменты, и тот притащил неизменную бедренную кость, большую деревянную трубу охотника за головами и маленький костяной рожок. «Стив тут же сказал, что о кости я могу забыть, – смеется Тибет, – так что я играл на остальных инструментах. По правде сказать, едва ли Стиву требовались мои – отсутствующие – музыкальные навыки. Он просто хотел как-то привлечь меня и не знал, чем я владею, помимо духовых».

Гэри Левермор выпустил Ostranenie 1913 в конце 1983 года – это второй релиз его лейбла Third Mind. «Я по сей день благодарен Стиву за то, что он дал мне ту запись и позволил выпустить 2000 экземпляров, что очень помогло в денежном плане Third Mind, на который я тогда переключил все свое внимание, – говорит Левермор. – Помню, мы с Тибетом резали станком дорожки пластинки в Utopia Studios на Примроуз-хилл и с нетерпением ждали вердикта Стива по поводу тестовой партии. Это был первый альбом Nurse, печатавшийся не „классическим“ образом[77] на Nimbus, поэтому качество звука не совсем соответствовало тому стандарту, которого Стив дотошно придерживался в прежние годы. Конечно, он знал, что я не могу позволить себе лишних расходов, которых потребовало бы классическое прессование, так что был рад и такому варианту. Неделю или две спустя субботним утром на складе Rough Trade в Бленхейм Кресент мы уже клеили наклейки с адресом на тираж альбома перед релизом».

«Тогда Тибет занимался не только Current 93, – утверждает Стэплтон. – На свою группу он переключился где-то через полгода. А перед этим мы как Nurse With Wound записали вместе несколько вещей: Ostranenie 1913 и Gyllenskold, Geierstam & I At Rydbergs». Вторая запись, название которой взято из «Оккультного дневника» Августа Стриндберга, была гигантским футуристическим скачком Nurse и предвосхитила многие последующие записи группы. Несмотря на спорную репутацию одного из самых холодных альбомов Nurse, вокал Тибета открывает более красочную стадию творчества группы, в то время как Стэплтон разбрасывает жуткие редимейды – ярмарочную музыку, чьи-то вопли – по звуковому полотну, которое звучит так, будто студию заполонили сдуревшие мультяшки. «Тибет хотел собрать собственную группу и одно время думал позвать в нее бывших участников 23 Skidoo и, возможно, Бэланса, – говорит Стэплтон. – Но после того как мы сыгрались, он решил, что достаточно только нас двоих». В том же году были основаны Coil – и триумвират наконец сложился.

Пригоршня придурков

В любви я придаю особое значение всему, что называют извращением и пороком. Извращение и порок я считаю самыми революционными формами мышления и действия, а любовь – единственной установкой в человеческой жизни.

Сальвадор Дали

«Наше рацио иррационально, – писал Бэланс в манифесте Coil 1983 года „Цена Существования – Вечная Борьба“. – Галлюцинация – это истина, копающая нам могилу. COIL – это принуждение. ПОБУЖДЕНИЕ и конструкция. Мертвые буквы осыпаются с нашей рвущейся кожи. Каббала и ХАОС. Танатос и Телема. Архангелы и Антихрист. Открытие и Закрытие. Истина и Размышление. Ловушки и Дезориентация». На тот момент Coil была еще только идеей, но именно так все всегда и начиналось для Бэланса: с видений и манифестов, игры слов и ослышек.

Первой записью Coil была сольная композиция Бэланса для драм-машины и синтезатора под названием «On Balance», созданная в 1983 году. Сперва он послал ее Левермору, чтобы тот включил ее в сборник Rising From The Red Sand, однако он не принял песню, упустив шанс выпустить дебют Coil. Ничуть не смутившись, 11 мая Бэланс записал еще три сольных трека: «S Is For Sleep», «Red Weather» и «Here To Here (Double Head Secret)». Первый вышел на сборнике Elephant Table, а последний – на кассете The Beast 666 австрийского лейбла Nekrophile Rekords и позже появился на обратной стороне первого сингле Zos Kia.

4 августа 1983 года идея Coil наконец воплотилась в выступлении Бэланса и Слизи в лондонском клубе Magenta. Тем вечером там показывали фильмы Керита Вин Эванса и Дерека Джармена[78]. Собралась целая толпа представителей шумовой сцены и перформанс-арта, включая Pure и Ake. Пи-Орридж познакомил Бэланса с Джарменом, когда Дерек начал снимать клипы для PTV. Позже они стали встречаться в гей-клубах, что в результате привело к неистовому сексу в туалете лондонского клуба Heaven. «В то время то и дело происходили шахтерские забастовки, все ходили „докапываться за шахтеров“[79], а я тогда был абсолютным гедонистом, все время торчал на спидах, – признается Бэланс. – Вероятно, этим объясняются мои беспорядочные связи, и, поскольку Дерек был мне интересен, я ходил к нему дважды в неделю, просто повидаться или выпить чаю». Выступление в Magenta было основано на треке «Silence And Secrecy», названном «упражнением в длительном напряжении». Оно продолжалось тридцать минут, в течение которых окаменевший Бэланс едва держался на ногах, не говоря уже о том, чтобы петь. Фоном Слизи ставил пленку (которую уже использовал в PTV) со звуками волков, птиц и колокольчиков, а также взвизгиваниями Бэланса на скрипке в искаженной пи-орриджевской манере. Отрывок этого концерта показывали на ретроспективе Transparent. Уже тогда Coil старались создать на концерте особую атмосферу, используя благовония и стробоскопы. Когда дышать в зале стало совсем нечем, Бэлансу примерещились призраки, вылезающие из-под пола.

Обязательства Слизи перед Psychic TV ограничивали его участие в Coil, чей состав пересекался с группой Zos Kia Джона Гослинга. Название ей дал Пи-Орридж: Зос Киа – магический термин, выдуманный оккультистом Остином Османом Спейром, по которому сходил с ума Бэланс. «Мы заигрывали с энергиями, но очень хорошо представляли себе традицию, – рассказывает он. – В какой-то момент мы открыли для себя Остина Османа Спейра и шатались с Гослингом по книжному магазину „Атлантис“ и рынку Портобелло в поисках его книг и картин. Как-то раз я по наитию зашел в один отдел книжного и обнаружил там шесть картин Спейра. Я просто вынюхал их, всегда так делал. Конечно, мы не могли их себе позволить, и картины купил Дженезис или кто-то еще. Но я все равно ощутил с ними мгновенную связь, поэтому мы взяли название Zos Kia. Это не было какой-то шуткой, мы действительно собирались следовать его пути. Возможно, поначалу меня подкупала новизна Спейра. Я никогда о нем не слышал, и вдруг натыкаюсь в „Атлантисе“ на эти чудесные картины. Майкл Хоутон, тогдашний владелец магазина, знал Спейра лично и часто рассказывал нам, как важен он был и как важен станет в будущем, поэтому мы должны разыскать и прочесть все его книги, – что мы и сделали. Сигилизация[80] стала тогда неотъемлемым элементом PTV. Они сделали ее популярной. Гослинг и я тогда проверяли почту TOPY, и после 23-го числа каждого месяца люди присылали пинту своей крови или месячные подруги. Мы открывали эти посылки и орали: твою мать, Господи Иисусе!»

Остин Осман Спейр (1886–1956) – один из самых харизматичных героев оккультного возрождения конца XIX и начала XX века. Одинокий шаман, он начал свою творческую жизнь как самый молодой художник на выставке Королевской академии художеств 1904 года, а закончил затворником, окруженным кошками и картинами в захудалом доме в Брикстоне, лишь изредка выставляясь в пабах Южного Лондона. Спейр был не только величайшим художником бессознательного, но и архитектором одной из самых эффективных и целостных магических систем. Выросший на задворках Смитфилдского рынка, Спейр, сын ночного дежурного полицейского, с детства испытывал отвращение к будничной жизни и интересовался мистическим. Свою оккультную философию он впервые изложил в книге «Земной ад» (1905) и расширил ее в таких трудах, как «Книга удовольствий (Любовь к себе): психология экстаза» и «Средоточие жизни». Хотя Спейр отрицал чье-либо влияние, вдохновляющие тексты и уникальная космология ставят его в один ряд с такими визионерами, как Уильям Блейк.

Центральное место в магической системе Спейра занимает концепция отношений Зос и Киа. Киа он описывал как состояние «ни, ни», изначальное единство, Дао и источник всего. Зос – это человеческое тело, разум, воля и воображение. Спейр взял этот термин в качестве своего магического имени. В основе диалектики Зос и Киа лежит возможность прямой связи с вечностью. Используя метод, названный атавистическим возрождением, Спейр пытался вернуться назад через все свои человеческие и животные воплощения (которые, как он верил, до сих пор дремали в его подсознании) к са́мому началу и воссоединиться с Киа в блаженстве полной бессознательности. Для этой магической работы Спейр привлекал силы предыдущих воплощений. Ходили слухи, что он способен повелевать призраками и управлять силами природы. Чтобы овладеть этими умениями, он ввел систему сигилизации, в рамках которой создал символическую диаграмму для воплощения желаний, позволяющую через уничтожение символов забыть об объекте желания, переместив его в подсознание, где тот начинал свою работу. Конечно, процесс осознанного забывания в нормальных условиях практически невозможен, поэтому Спейр изобрел соответствующие техники для опустошения ума и подавления желаний: от сексуальной магии до вводящей в транс медитации. Мастурбацию он описывал как «совокупление с атмосферой», в которой он «оседлывал шлюх, ведьм и сук всех мастей, в том числе девственниц». В конечном счете он заявил, что получил послание от дельфийского оракула – он обучил его уникальной магической технике, включавшей изваяние урны, на дне которой достаточно места для образования вакуума, если в нее вставить пенис. В момент оргазма сигилы освящаются, а будущий маг должен как можно дольше фокусироваться на объекте своего желания, что было нелегкой задачей ввиду интенсивности и продолжительности оргазмов, вызываемых вакуумом. Чтобы гарантировать успех, Спейр советовал герметично запечатать урну и закопать при определенной фазе луны, а затем опорожнить содержимое на землю в качестве возлияния и опять закопать ее. По его словам, эта техника, «Глиняная дева», крайне опасна и никогда не подводит.

Так или иначе, самый важный аспект любого магического акта – непоколебимая вера в то, что ритуал сработает. В свете этого многие из техник Спейра можно рассматривать как прозаические фикции, предназначенные для концентрации бессознательных энергий ума. Свое магическое мировоззрение он выражал в картинах – сумрачных, залитых лунным светом пейзажах, населенных танцующими ведьмами, и «звездных» портретах с искаженными пропорциями, подчеркивающими скрытые черты характера. В его системе много общего с сексуальной магией Кроули и ОТО. Некоторое время Спейр был членом Argenteum Astrum Кроули, но быстро покинул организацию из-за неудач в обучении. Спейр предпочел магическую систему, которая была бы достаточно гибкой, чтобы отразить контуры души любого человека, тогда как система Кроули отражала только его самого.

В январе 2001 года Бэланс рассказал о своем отношении к Спейру Марку Пилкингтону из британского журнала о паранормальных явлениях Fortean Times. «У меня очень личные отношения со Спейром, – начал Бэланс. – Он мой наставник. Я общаюсь с ним через его картины и часто спрашиваю совета как у своего предка. Многие его верования были шаманскими, связанными с поклонением роду. У меня нет тесной связи с моими предками, настоящей семьей, за исключением родителей мамы. Поэтому я обращаюсь за советом к Спейру. Он до сих пор живет в своем искусстве и в эфире. Он всегда рядом как помощник. Звучит, конечно, странновато… наверное, лучше объяснить это в кибертерминах![81] Картины Спейра зачастую декоративны, но намерение, скрытое за их изобразительностью, все равно поражает. Большинство людей, соприкасавшихся с его работами, выносят из этого знакомства что-то позитивное. В них кроется огромная сила, которой он осознанно наполнял каждую свою картину. В одних больше, в других меньше, но во всех есть сила, которая передается вам. Можете побеседовать с ними – и они изменятся. Посмотрите на эти хаотические картины с одним знакомым – и увидите одно; посмотрите с другим – и увидите совершенное иное. Картины откликаются. Подобно Берроузу или Спейру, мы не проводим различий между нашей философией, образом жизни и творчеством. Мы суть то, что мы делаем. Что Спейр делал в живописи, мы пытаемся сделать посредством музыки. Вот почему наша музыка сидерическая[82]. Он искривлял геометрию своих картин, мы же искажаем геометрию нашего звукового пространства, располагаем его в непривычных измерениях. Мы используем для этого технологии, 3D-устройства, фейзеры, аутфейзеры и другие примочки. Нет какого-то одного конкретного прибора, мы прибегаем к любым доступным нам способам… Спейр рисовал на панелях аудиоколонок[83], проецируя звук в эфир (являющийся, на мой взгляд, реальной физической вещью, своего рода космическим клеем, первоначальной субстанцией или несубстанцией), который все связывает и позволяет передавать идеи, даже вещи».

На момент знакомства с творчеством Спейра Бэланс уже считал себя протомагом хаоса и практиковал сексуальную магию. Принятие же системы Спейра практически незамедлительно принесло богатые плоды – ее эффективность казалась ошеломляющей.

«Мы сделали сигилы, чтобы найти работы Спейра и узнать о нем побольше, – рассказывает Бэланс. – С сигилами такая же проблема, как в „Ученике чародея“: когда пользуетесь ими – это все равно как если бы вода начала литься из бездонного ведра и вам нужно сделать что-то, чтобы остановить потоп. Нет никаких сомнений в том, что работа с сексуальными магическими энергиями, совокупление с атмосферой и торговля с обитателями тех мест крайне опасны и могут довольно легко стать навязчивой идеей. Для меня так оно и есть. Меня не отпускает чувство, что последние двадцать лет мою голову обхватывает огромная мокрая летучая мышь. Не то чтобы это было чем-то плохим, хотя можно и так сказать.

Вообще приятного в этом мало, – признается он. – Но я привык к неприятному, всегда кладу его в ящик с надписью „неприятное“. Мы ведь действительно играли с опасными вещами. Наши ритуалы были химически, физически, магически и эмоционально заряжены, сплетались в один огромный шар энергии, который легко мог выйти из-под контроля. Вот почему так болезненно распадались PTV и почему некоторые причастные люди вновь становились обывателями, притворившись, будто никогда ничем подобным не занимались, или почему неофашисты-скинхеды начинали курить дурь и тусоваться с черными – все эти ритуалы действительно выявляли полярности человеческого характера. Поэтому я и стал Джоном Бэлансом. Я осознавал эту способность к развороту и стремился быть обращенным либо полностью наверх, либо полностью вниз».

Бэланс находился в состоянии перманентной революции. Его увлечение сюрреалистами только усугубило ситуацию: он то и дело читал о художниках, которые пытались покончить с собой, испоганить себе жизнь или упиться до смерти. Бэланса покорил художник-гомосексуал Рене Кревель, чьи исследования сомнамбулических трансовых состояний в начале 1920-х годов предвосхитили и определили «эру сновидческой работы» сюрреализма. Опиоман и алкоголик, в 1935 году он покончил жизнь самоубийством, отравившись газом. «Он постоянно принимал опиум и много пил, друзья его обычно выручали, – рассказывает Бэланс. – Каждые два года он ложился в психиатрическую лечебницу в Швейцарии, а потом выходил оттуда и начинал все по новой. Так повторялось восемь или десять раз. Я понял, что тот же паттерн есть и у меня. В результате он покончил с собой, поскольку вряд ли осознавал парадигму своего поведения. Я прекрасно осведомлен о собственной, но все равно должен оставаться начеку».

24 августа 1983 года Coil в составе Бэланса, Гослинга и Марка Алмонда из Soft Cell исполнили в лондонской галерее Air композицию «A Slow Fade To Total Transparency». Гослинг и Бэланс ставили друг другу клизмы с бутафорской кровью, а Алмонд читал фрагменты из своего дневника, что придавало названию смысл оды, воспевающей раскрытие сокровенных мыслей и ритуалов, попытку разрушить психологические барьеры и сделать внутреннее внешним. В зале присутствовали Ник Кейв, Лидия Ланч и Джим Тёрлуэлл, которые вместе с Алмондом составляли группу Immaculate Consumptive, отыгравшую в том же году три концерта на Хэллоуин в Нью-Йорке и Вашингтоне. Алмонд, подружившийся с Бэлансом через PTV, на момент выступления Coil в галерее Air был уже поп-звездой благодаря хиту Soft Cell «Tainted Love» 1981 года. Его карьера кажется такой же разнородной, как и выбор друзей и напарников, часто знавших Алмонда лишь с какой-то одной стороны. В автобиографии он почти не упоминает о своей субкультурной жизни, если не считать рассказа о том, как Бойд Райс ввел его в Церковь Сатаны. «На самом деле это я устроил, – говорит Бэланс. – Забавно было. Марк арендовал серебристый лимузин, на котором подъехал к двери моего дома с вопросом: „Ну что, готов? Да, кстати, не одолжишь денег на лимузин?“ Типичный его жест. По дороге он подписал Бойду свою фотографию, сделанную Пьером и Жилем[84], размазав золотую краску по всему заднему сиденью».

Мероприятие в Air организовала будущая жена Стэплтона Диана Роджерсон, известная как Дидо или Кристал Белл Скродд. «Диана была частью сцены с самого начала, – рассказывает Тибет, который познакомился с ней первым. – Она знала Produktion, через которых я ее и встретил. У них была точка на верхнем этаже Кенсингтонского рынка, а у Дидо – прилавок на первом, где она продавала садомазохистские товары». «Мы изготовляли резиновую одежду, которая больше походила на водоросли, – вспоминает Роджерсон. – Сначала растягивали ее, еще не застывшую, на полу, прикалывали булавками и давали высохнуть, затем красили и делали прорези. Это было странно, но людям нравилось. Поскольку на рынке было очень скучно, я всегда болтала с командой парикмахерской Produktion. Они были единственными там, кто не казался ходячими мертвецами». Роджерсон и ее подруга Джилл Вествуд составляли перформанс-группу Fistfuck, которую многие называли женским Whitehouse. «Джилл Вествуд была гребаной супергероиней, – говорит Гослинг. – Настоящая оторва. Ничего не боялась. Выходила на сцену и устраивала абсолютно безумное дерьмо, самые дикие перформансы, какие только можно представить. Fistfuck были психами». Их названию соответствовали выступления, на которых доминатрикс ритуально унижала мужчин, мочилась на них и привязывала к стульям под экстремальный нойз и аудиоколлажи.

«Женский Whitehouse? Конечно, можно так сказать, – соглашается Тибет. – И все же я думаю, что Fistfuck гораздо театральнее. Whitehouse тоже были по-своему театральными, но они были такими сами по себе, без реквизита. Ребята из Whitehouse ходили в чем попало. Уильям иногда надевал кожаный плащ, но идея заключалась в том, что они выглядят как обычные парни, как все – если вы только не знаете, что действительно скрывается за их обликом. Конечно, насчет Fistfuck вы тоже могли задаваться вопросом, что скрывают их обтягивающие резиновые одежды, но понять это было невозможно». Одновременно с музыкальной карьерой Роджерсон снимала кино. Ее самой известной короткометражкой была «Twisting The Black Threads Of My Мental Marionettes» – душераздирающее исследование мазохизма, саундтрек к которому записали Стэплтон и его друг Джефф Кокс. Стэплтон уничтожил пленку, но видевшие фильм (а он показывался в нескольких артхаусных кинотеатрах Лондона) описывают его как экстремальную версию сценических шоу Fistfuck со множеством сексуальных унижений с применением молотков, бритв и терок для сыра. «Я едва смог смотреть это, – говорит Стэплтон. – Это чересчур для меня. Я сделал милейший саундтрек, но это не мое. Мне было неприятно даже хранить пленку у себя дома. Фильм слишком тяжелый. Если бы его увидели власти, Дидо наверняка посадили бы». «Это синхрония, – продолжает Роджерсон. – О чем бы ты ни думала, ты неминуемо притягиваешь это, а вокруг меня в то время было полно парней, склонных к саморазрушению. Меня интересовало, что в нашем обществе нет никаких ритуалов, и этим фильмом я хотела показать, что такое быть молодым, потерянным и запутавшимся. Кинокартина целиком принадлежит им. Я никого ничего не заставляла делать. Не было никакого сценария. Я просто поставила камеру в очень мрачном помещении и наблюдала за происходящим».

Она сняла еще одну корометражку, названия которой уже не помнит, состоявшую из статичного плана мужчины, который вытаскивает из-под своей одежды сердце и медленно массирует его, прежде чем впасть в исступление и начать его трахать. «Меня с детства привлекало все необычное», – признается Роджерсон. Ее детство было крайне трудным. Исключенная из нескольких интернатов за плохое поведение, она сбежала из дома и по сей день едва знает своих родителей. «Мне крайне тяжело общаться с ними. Они уверены, что все, что я когда-либо делала, было настоящим ужасом, – рассказывает она. – Постоянно повторяют: „Смотри, что сделали с тобой эти наркотики!“ Я никогда не смогу на них положиться или обратиться к ним, если попаду в беду. Они меня просто не слышат».

«У Дианы действительно были вызывающая репутация и грозный характер, – соглашается Джон Мерфи. – Она была известна своим провокационным поведением. Мы с Роджером Смитом делали саундскейпы и нойз по меньшей мере для одного шоу Fistfuck. По сути, это был фетиш-перформанс, в ходе которого Диана и Джилл выполняли садомазохистские ритуалы над несколькими сабмиссивами, комментируя происходящее. Все это сопровождалось стеной неземного нойза, напоминавшим Whitehouse с врезками вокала Дианы и Джилл».

Двухдневный фестиваль в Air, на котором выступали и Fistfuck, был таким же хаотичным событием, как «Равноденствие». Гослинг, как обычно, буйствовал, катая по залу огромные металлические барабаны, на которые его только что стошнило. Бэланс окрестил его Жанной д’Арк, а себя называл Легионом. «Понятия не имею, откуда это взялось, – пожимает он плечами. – Это был один из тех случаев, когда крышу из-за наркотиков снесло настолько, что каждые пять минут переизобретаешь себя заново. Перформансы были экстремальными. Помню, оборачиваюсь я, а у Гослинга в руке скальпель, которым он режет себе голову, а когда дошел до языка, то и по нему резанул! У него изо рта полилась струйка крови, смешанная с блестками». «В ту ночь я совсем слетел с катушек, – соглашается Гослинг. – Для меня такие события всегда были перформансом, но я старался привнести в них элемент футбольного хулиганства. Сейчас мне уже трудно объяснить тогдашний нигилизм. Оглядываясь назад, я не понимаю, почему был таким. Мне повезло, что я остался жив. Либо у меня были серьезные проблемы с психикой, либо я просто любил выпендриваться. Возможно, и то и другое».

«Air получился настоящим хеппенингом, атмосфера была накалена, – вспоминает Роджерсон, оценивая силу ранних выступлений Coil / Zos Kia. – Было потрясающе. Два красивых молодых парня, голых по пояс и режущих себя на кусочки. Бэланс на сцене поставил себе клизму. Он до сих пор меня дразнит, потому что это я убирала его дерьмо. Бэланс был совсем юным прекрасным мальчиком. Я знала, что он бойфренд Слизи, но Джон всегда торчал с кем-нибудь еще в туалете. Казалось, он просто помешан на сексе и готов трахнуться с любым, кого встретит в сортире. Он был как плюшевый мишка, Слизи называл его Щеночком. В их отношениях он был маленьким мальчиком, а Слизи – мамочкой, хотя Бэланс всегда наводил тень на плетень относительно того, чем они занимаются. Рассказывал, что у них со Слизи есть тайная комната, куда они водят мальчиков и мучают их электропогонялками для скота! Еще он говорил, что я часто фигурирую в их фантазиях, и я думала: бог ты мой! В какой же роли они меня представляют?»

12 октября Zos Kia (Бэланс, Гослинг и Мин) выступили в Recession Studios. Гослинг был под MDMA и большую часть выступления измывался над скрипкой. Через месяц Zos Kia выступили на берлинском Атональном фестивале на одной сцене с PTV, Z’EV и Einstürzende Neubauten. Судя по записи, группа была крайне агрессивно настроена, взяв аудиторию на абордаж с метко названным треком «Sicktone», от которого действительно могут закровоточить уши. Другие вещи граничили с индустриальным пастишем, худшей из которых была «Truth» с бесхитростным сэмплированием записей Мэнсона. Насмешливая интонация Гослинга в начале шоу подозрительно напоминает Пи-Орриджа: «Мы наблюдаем сегодня многочисленные и разнообразные формы контроля. Очень эффективные, просто замечательные». Очевидно, им предстояло пройти долгий путь, прежде чем выбраться из тени учителя. Хотя их музыке не хватало последующей сосредоточенности Coil, несколько композиций все же задавали тон, особенно сингл «Rape», бэк-вокалы на котором предвосхищали зловещие хоровые партии на Scatology и Horse Rotorvator.

В Берлине Слизи и Бэланс большую часть времени проводили в гей-саунах, а Пи-Орридж и его жена Паула общались с Кристианой Ф. – встречавшейся с Алексом Хаке из Einstürzende Neubauten школьницей-наркоманкой[85], о которой был снят фильм на основе ее автобиографии. На фестивале Бэланс и Гослинг играли также в составе Psychic TV, хотя на записи Бэланса не включили в поминальник из-за его ссоры с Пи-Орриджем. В Берлине отношения между ними обострились из-за двойных (как считали Слизи с Бэлансом) стандартов Пи-Орриджа. «Все это началось в Берлине, – говорит Бэланс. – Вместо того чтобы жить со всеми в сквоте, где мы спали на матрасах в одной большой проходной комнате, он ушел в квартиру Хаке и Кристианы».

«Позже в Нью-Йорке мы отомстили, поселившись со Слизи в апартаментах Мадонны, с которой были знакомы, – продолжает Бэланс. – Я встречался с ее лучшим другом Мартином Бёргойном, который умер очень молодым от СПИДа. Мы тусовались с ним в Лондоне, а жил он в Нью-Йорке. Самой Мадонны не было, и мы занимались сексом втроем в ее постели. Я даже пользовался ее зубной щеткой». Первый сингл Zos Kia, одну из версий «Rape», продюсировал Пи-Орридж, но после разрыва Бэланс не пришел на запись. Когда закончился тур Psychic TV 1983 года с концертами в Манчестере, Исландии, Америке и Берлине, Слизи и Бэланс наконец решили покинуть группу. «Дженезис нас просто бесил, – вспоминает Бэланс. – Он считал себя на две головы выше нас. Купался в лучах славы, хотя большую часть работы делали мы. У Дженезиса всегда было фантастическое умение продвигать себя. Не знаю уж, откуда это взялось. Так или иначе, мы решили, что нам дальше не по пути. Помню, как я позвонил ему сказать о нашем уходе. Слизи не мог или не хотел этого делать, так что пришлось мне». Истины ради следует отметить, что, по словам Пи-Орриджа, в ту берлинскую поездку первую ночь он провел в сквоте, но потом действительно переехал к Хаке, поскольку у Кристианы «были тяжелые времена и она отчаянно нуждалась в компании и поддержке». «Это не имело никакого отношения к тому, что я не хотел спать в общей комнате, – утверждает он. – Думаете, мне есть какое-то дело до уединения? Меня волновала только верность дружбе». После разрыва Бэланс разошелся и с Zos Kia, поскольку Гослинг оставался членом Psychic TV, что фактически было преградой для их общения. Zos Kia выпустили еще несколько пластинок на Temple, пока Гослинг не завязал с проектом ради танцевальной музыки, занявшись ремиксами на Мадонну и Бетти Бу и сотрудничеством с такими музыкантами, как Голди, Питер Гэбриел и Уильям Орбит. Гослинг поддерживал контакты с Coil, а Слизи даже появился на его альбоме 2000 года Relax With Mekon, который он выпустил под именем Mekon на брайтонском лейбле Wall Of Sound.

В 1984 году Стэплтон все еще работал в граверной мастерской на Поланд-стрит, проводя большую часть вечеров, а иногда и все выходные, в студии. Он уже начал работать над The Sylvie and Babs Hi-Fi Companion и имел привычку рыться в отделах уцененных пластинок в поисках экзотических записей 1950-х годов, которые могли бы пригодиться. Гэри Левермор вспоминает, как Стэплтон познакомил его в их любимом пабе «Джон Сноу» с двумя девушками, «в честь» которых создал Sylvie and Babs. Он также вспоминает, как Стэплтон остервенело разыскивал запись King Of The Road Роджера Миллера, чтобы включить ее в альбом.

Роджерсон услышала Sylvie and Babs, потому что пластинку беспрестанно крутили в Produktion. Когда ее приятель обмолвился, что собирается занести Стэплтону на работу немного гашиша, Роджерсон напросилась с ним, желая познакомиться со стоявшим за Nurse маньяком. Мастерская была уже закрыта, но Стэплтон задержался допоздна, работая над обложкой Sylvie and Babs. «Оксфорд-стрит всегда казалась мне невыносимой, слишком людно и шумно, – говорит Роджерсон. – Поланд-стрит с ней очень сильно контрастировала, когда мы туда пришли и увидели Стива, спокойно работающего вдали от этой кутерьмы, где все зациклены на своем имидже. Мы взглянули друг на друга – и будто зажглись лампочки. Так бывает, когда встречаешь человека, который тебе обязательно понравится, хотя ты даже не знаешь почему. В комнате просто становится светлее. Словно в фильме „Голова-ластик“».

На следующий день Стэплтон позвонил Тибету и рассказал об удивительной девушке в ярко-рыжем парике и облегающем резиновом платье, которая заявилась к нему на работу и представилась как Кристал. «Я сказал, что она из Fistfuck, и Тибет чуть не поперхнулся», – вспоминает он. «Когда мы после этого встретились с Тибетом, он заявил, что я украла его лучшего друга, – говорит Роджерсон. – Дэвид сказал, что, будь он девушкой, у меня не было бы шансов. Я знала его очень давно, он всегда производил впечатление несчастного человека, хоть и с прекрасным чувством юмора. Позже я увидела, что он бывает хитрым и переменчивым, разыгрывая людей. Сейчас он гораздо сложнее. Теперь я его действительно люблю. Встречая человека, я сразу вижу, испытывает ли он боль, поскольку практически все мое творчество так или иначе связано с болью. Он говорил о Кроули и всем таком, но дело было не в этом. С ним происходило что-то еще, нечто непостижимое. Он был очень темным, этакий Леонард Коэн нашей сцены».

Роджерсон не могла поверить своей удаче. Несколько месяцев назад она практически бросила сцену и потеряла множество друзей, утратив доверие к ним. И вот она встречается с парнем из Nurse With Wound. Вдобавок модный журнал The Face вышел с фотографией ее грозного лица на целую страницу. Она вновь оказалась на коне. «Это было очень круто, – вспоминает она. – Я погрузилась во тьму совсем одна и внезапно возродилась, подобно фениксу. Что произошло? Я очутилась во „внутреннем круге“ андеграунда со Стивом и Уильямом Беннеттом. Рассекала по улице вместе со Стивом и Whitehouse, они в своих длинных плащах, словно персонажи спагетти-вестерна, и я вся в резине – просто-таки Пригоршня Придурков![86] Все вокруг бесконечно уважали Nurse With Wound и Whitehouse. Я любила общаться с мужчинами и была сильной личностью, так что могла спокойно слушать, как Whitehouse записывают „Tit Pulp“ – мне было хоть бы хны».

Whitehouse ломали любые ожидания. Роджерсон вспоминает их особенно поразительное шоу в Испанском анархистском центре Иберико на Харроу-роуд, куда была также приглашена перформанс-группа Neo-Naturists, участницы которой выглядели как заправские хиппи и выступали голыми, обмазавшись зеленой краской. «В случае Whitehouse это было крайне умно, поскольку они были полными противоположностями, – считает Роджерсон. – С одной стороны сексуальные и округлые богини, любящие готовить и угощать, с другой – Whitehouse с их насилием и отношением „пошли все на хер“. Отличное чувство юмора».

На первое свидание Стэплтон и Роджерсон отправились в гей-клуб на выступление Эрты Китт, которую оба очень любили. Зрелище было незабываемым. Китт бульдозером прокладывала путь через свои хиты, как вдруг из-за внезапной поломки обнаружилось, что она поет под фонограмму. После нескольких секунд неловкой тишины зал взорвался аплодисментами, а Китт, с фантастическим пренебрежением пожав плечами, дождалась, пока снова запустят пленку, и продолжила с того места, где остановилась. После концерта пара пробралась за сцену и Роджерсон спросила Китт, не споет ли она на предстоящей пластинке Nurse. Та вежливо отказалась. «Диана была нереально крутой, – рассказывает Стэплтон. – Я вам столько могу порассказать… Когда мы только начали встречаться, то вместе с Джоном Фозергиллом отправились на какой-то французский фильм. Артхаусный кинотеатр был набит до отказа, а парень рядом с нами так развалился, что занял сразу четыре места. Дидо попросила его подвинуться, но тот заупрямился. Тогда она прошипела ему на ухо нечто такое, от чего он стремглав вскочил и ринулся прочь. Дидо сказала, что, если он не подвинется, она оторвет ему яйца».

«Это странновато, но на некоторые наши свидания действительно приходил Фозергилл, – говорит Роджерсон. – Однажды у нас даже был секс втроем, о котором я не хочу распространяться. Мне всегда нравились эксцентричные мужчины, все мои знакомые были полными грубиянами, и Джон отлично соответствовал этому типажу. Мои братья были психами, так что я его понимала. Он всегда был эксцентричным, но с течением времени его патологии усугубились, а ссора с Карлом и Даниэль висела на нем тяжким грузом. Я видела человека, который чувствовал себя жертвой в сложившейся ситуации. С другой стороны, Химан Патак был совершенно обычным парнем. Мы со Стивом как-то раз встретили его в автобусе после того, как он ушел из группы. Он вообще не хотел говорить о прежней жизни».

В 1983 году Тибет тоже был занят заметанием следов. Хотя ему очень хотелось избавиться от выбранного прежде названия Dogs Blood Order, он не очень понимал, кому принадлежит имя Current 93: Бэлансу, Фрицу Хаэману или ему. Летом 1984-го, когда Хаэман полностью сосредоточился на 23 Skidoo, а Бэланс со Слизи – на Coil, Тибет решил, что у него есть полное право взять это название, несмотря на угасающий интерес к Кроули.

В конце 1983 года Тибету представилась возможность задешево арендовать студию, и он решил записать «Maldoror Is Dead». Помочь он позвал Стэплтона. Получившийся в результате Nature Unveiled 1984 года стал первым полноценным альбомом Current. Многие его темы, главным образом проистекающие из изучения Тибетом литературы об Антихристе, присутствуют в Current 93 до сих пор. «У меня по-прежнему те же интересы, – утверждает Тибет, – хотя их музыкальное воплощение изменилось. С точки зрения интенсивности, эстетики и видения песни „Maldoror Is Dead“ и „The Mystical Body Of Christ In Chorazim“ не сильно отличаются от того, что я делаю сейчас». Первая сторона записывалась в Roundhouse. «Тибет и Стэплтон заложили основания Nature Unveiled еще в октябре 1983-го, – вспоминает Джон Мерфи. – Первые сессии я пропустил, потому что играл в SPK и мы должны были выступать в телешоу The Tube. Когда я присоединился, Тибет показал мне наработки и я добавил овердаба своим модульным синтезатором, а Стэплтон – атонального фортепиано. Люди, которые слышали нас в Roundhouse, говорили, что мы звучим как банда сатанистов». Вторая сторона Nature Unveiled была записана в начале 1984 года в IPS на восьмидорожечном пульте. Звукорежиссера Ника Роджерса указали как члена группы. По словам Тибета со Стэплтоном, его роль была решающей. Также в записи поучаствовали Энни Энксайети, Джон Фозергилл и – самое неожиданное – Юс из готик-рок-группы Killing Joke.

«Maldoror Is Dead» (к которой Тибет еще обратится впоследствии) построена вокруг простого лупа с Алистером Кроули, поющим «Ом». «Я описал это Стиву как гипнотический сон, который ускоряется по мере того, пока мы подходим к концу. В то время я был одержим апокалипсисом, мне казалось, что все стремительно вращается по спирали, быстрее и быстрее. Именно это и происходит в „Maldoror“, – вспоминает он. – Я поставил Стиву луп и прочел текст. Я подчеркнул, что вначале должно возникать величественное и замедленное ощущение сна. Трек очень медленный, напоминает театр теней – вроде полон смысла, но на самом деле ничего не происходит. Как отброшенная свечой тень на стене, искаженная и расползающаяся. Под конец он становится неистовым, будто кто-то тасует или сдает карты». Тибет часто описывал Стэплтону то, чего хотел, в подобных расплывчатых образах, а тот всегда переводил их в звук. Идеальный творческий союз.

Бо́льшая часть альбома, вышедшего вслед за Nature Unveiled, была записана на первой сессии в начале того же года, но атмосфера Dogs Blood Rising оказалась совсем иной. Если Nature Unveiled был ледяным и полным достоинства, Dogs Blood Rising достигает амфетаминового психоза. Трек «Jesus Wept» сделан исключительно из разрозненных фрагментов, одержимо нарезанных Тибетом. Пластинка обладает неприятной силой, хотя не все треки получились. «Falling Back In The Fields Of Rape» вышла излишне хулиганской, с избитыми строками вроде «Закрой глаза, / Переложи ответственность, / Это был не ты», надрывно исполнявшимися Стивом Игнорантом[87], хоть в ней и пришлись к месту обрывки детских песенок и голосов. Тибет подписал себя как Изидор Дюкасс[88] и Христос 777[89], между образами которых метался в зависимости от поглощаемых им книг. Многих упомянули в качестве участников просто потому, что они околачивались в студии. Поют на альбоме Диана Роджерсон, ее дочь от первого брака Татита Луиза Райслинг aka Руби Уоллис и Игс из группы No Defences. «Работая над первыми альбомами Current, я многому научился, – признается Стэплтон. – Я свел большую часть Nature Unveiled, когда мы писались на IPS. Он весь состоит из лупов и подложек, с чем я до этого вообще не имел дела. Многое из узнанного я использовал на Homotopy To Marie. Работать со Стивом Игнорантом было очень круто. Как Nurse With Wound я гораздо больше ориентировался на Crass, чем на Throbbing Gristle. Они были такими же старыми хиппи, как и я».

После Dogs Blood Rising Current 93 и NWW отправились в Европу с концертами. Вместе с Энни Энксайети и D&V в декабре 1984 года они выступили в Амстердаме и Брюсселе. Стэплтон вспоминает это как «гребаный хаос». Тибет играл с Nurse на клавишах и, не будучи великим импровизатором, обратился к заезженной бетховенской «К Элизе», что вывело Стэплтона из себя. Кроме того, свободная форма, которую Nurse создавали вживую, была далека от требовательного подхода Стэплтона, основанного на тщательном редактировании. Помимо него и Тибета, в группу входили Диана Роджерсон, Энни Энксайети, Тим Спай, а также Пол Доннан, который околачивался с ними «только ради крэка». В Амстердаме Стэплтон впервые попробовал кокаин и настолько съехал с катушек, что Тибету пришлось утаскивать его со сцены, поскольку тот валялся на полу и орал в микрофон, когда все уже перестали играть. Дебютный концерт Nurse состоялся месяцем раньше в Брайтоне, где они выступали вместе с SPK. «Оглядываясь назад, я понимаю, что это было довольно забавно, – признается Стэплтон. – Мы играли в одном из местных танцзалов, что было просто нелепо. Пришли любители диско в клешах, которые просто стояли, не проявляя никакого интереса. Когда мы закончили, воцарилась мертвая тишина. Помню, Диана кружилась по сцене, заворачивая себя в какую-то пленку».

На концертах Current 93, которые тогда длились не более 15 минут, включалось одновременно множество кассет: от искаженных григорианских хоралов и электронного нойза до традиционной японской музыки. Энди Лич играл на барабанах под рев гитарных импровизаций и воющую скрипку Тима Спая, а Тибет пускался в словесные импровизации, основанные на детских песенках и апокалиптических библейских текстах. Хотя реакция на их лондонские шоу была прохладной, европейские концерты пользовались гораздо большей популярностью и каждый раз собирали аншлаг. В Брюсселе Тибет вынес на сцену распятие, которое поджег и бросил в публику.

Несмотря на разочарование Стэплтона в Insect & Individual Silenced, он продолжал работать с Тёрлуэллом, игравшим на этой пластинке с Тибетом и Роджерсон. Следующая пластинка Brained By Falling Masonry посвящена легендарному альбому Cottonwoodhill европейской группы Brainticket – классике больной психоделии и невменяемому аудиоаналогу кислотного трипа, звучащему так, будто Funkadelic нарезали и смикшировали ребята из Faust, с вокалисткой Джейн Фри, чем-то напоминающей Диану Роджерсон. Для непосвященных Brainticket разместили на обложке шуточное предостережение: «После прослушивания этой записи друзья вас не узнают. Включайте ее не больше одного раза в день. Осторожно, вашим мозгам может быть нанесен непоправимый ущерб!» Обратившись к ритмам Brainticket, Стэплтон добавил к ним взрывы электричества, а Тёрлуэлл – свой истеричный вокал. «Мы записывались во время простоя студии Roundhouse, что мне тогда казалось весьма престижным для Nurse, – вспоминает Тёрлуэлл. – До этого я ни разу не слышал Brainticket, мне их даже не ставили непосредственно перед записью. Просто дали листок с текстом и сказали петь. Нашу пластинку я послушал лишь много лет спустя. Я терпеть не могу свой вокал на ней, хотя многим он пришелся по нраву». Тёрлуэлл отметил напряженность, возникшую между ним и Тибетом в студии. «Я никогда не принимал Тибета всерьез, – говорит он. – Наверное, он скажет, что я был груб с ним. Возможно, так оно и было. В то время у меня сложилось впечатление, что он всеми силами пытается проложить себе дорогу в Nurse. Откуда мне было знать, что у него на уме?»

«Мне казалось, мы ладим с Джимом, – рассказывает Тибет. – Мы жили по соседству на Бек-роуд, неподалеку от Дженезиса. Он был большим поклонником Стива и его творчества, а тот отвечал взаимностью, считая его мастером монтажа и аранжировки. Однако вскоре выяснилось, что он ненавидит меня и рассказывает об этом абсолютно всем, кого встречает, в том числе нашим общим друзьям. Его ненависть ко мне, продолжавшаяся лет 15, была совершенно необъяснимой. Стив полагал, дело было в том, что они с Джимом были близки, а потом появился я, и мы со Стивом стали ближайшими друзьями, каковыми являемся по сей день. Возможно, сейчас его ненависть поутихла. Несколько лет назад, когда у него был первый большой концерт в Лондоне совместно с Coil, он гостил у нас с женой. Я тогда восстанавливался после операции, поэтому не смог попасть на концерт. Но я видел позолоченный комбинезон, который Джим носил на сцене, так как он висел на двери его комнаты у нас дома».

«Запись Brained By Falling Masonry была первой, в которой я участвовала, – вспоминает Роджерсон. – Стив работал очень активно, постоянно сидел в студии. Присутствовать там было захватывающе. Когда вы видите Стива в действии, он будто охвачен лихорадкой, но всегда точно знает, что ему нужно. Он готов был редактировать треки до бесконечности, раз за разом повторяя эти лупы, переслушивая материал снова и снова в поисках паттернов. В студии часто бывал Джим Тёрлуэлл. Однако создавалось ощущение, что в действительности он хотел быть богом рока. Он был просто помешан на себе и своем успехе. Все служило для него ступеньками, которые должны были привести его на самый верх. Но даже несмотря на это, он был по-своему очарователен».

Незадолго до описанных событий Бэланс и Слизи трудились над первой записью Coil в студии Britannia Row, принадлежавшей Pink Floyd. Бэланс набросал планы для целой серии тематических релизов, посвященных каждой из планет. Он изучил их каббалистические характеристики – все сессии должны была проходить в полном соответствии планетам. Первая запись 19 февраля 1984 года состоялась под знаком Марса. Как объяснял Бэланс, «Марс – римский бог весны и войны. Его качества – кипучая сила в сочетании с критически важной стабилизирующей дисциплиной; если самоконтроля нет, неуравновешенная энергия приводит к жестокости и бессмысленному разрушению. Марс – это обожествление сил Человека, которое в том или ином виде встречается в любой культуре по сей день». Это вылилось в мини-альбом How To Destroy Angels, вышедший на лейбле Laylah. Он был озаглавлен так, чтобы выглядеть «руководством по выполнению того, что выше человеческих сил». Это была попытка использовать звук в ритуальных и освободительных целях: его практически религиозная атмосфера настолько далека от любой концепции «развлечения», насколько это возможно. Откровенный гомоэротизм вкладыша сразу же навлек неприятности: Rough Trade отказались продавать альбом, убежденные, что он продвигает идею мужского превосходства, хоть и записан двумя геями. Расписав общую структуру с таймингом, когда что должно произойти, Бэланс и Слизи арендовали двенадцать гонгов, расставив их по всей студии наряду с вихревыми аэрофонами[90], разрисованными сигилами. Чтобы обеспечить максимальный эффект, они решили, что среда должна быть исключительно мужской. По их просьбе здание студии во время записи покинули все люди. Безусловно, такие выходки способствовали репутации группы – и опасениям Rough Trade.

How To Destroy Angels представляет собой галлюциногенную взвесь звуков гонга, звучащую сегодня столь же стихийно и потусторонне, как и тогда. Альбом был выпущен на односторонней пластинке: вторая, декоративная сторона называлась «Absolute Elsewhere» и была напечатана так, чтобы напоминать магическое зеркало, через которое Джон Ди, маг елизаветинской эпохи, общался с ангелами. Звукозаписывающая компания сделала несколько вариантов: поначалу они не поняли замысел музыкантов, поэтому на обратной стороне первых прессов есть дорожки с монотонным гулом. В итоге им удалось сделать ее зеркальной – она определенно предвосхитила портал на обложке Time Machines. «Не знаю, почему я был так этим одержим, – говорит Бэланс. – Меня интересует лишь один аспект жизни и творчества Ди, а именно драматические, бурные отношения с его коллегой Эдвардом Келли. Что же там происходило между ними?» Бэланса привлекали строгие, упорядоченные методы общения Ди и Келли с ангелическими сущностями. Келли был во всех отношениях совершенно необразованным человеком, но во время сеансов употреблял енохианский язык[91] со стройной грамматикой, взятый словно из воздуха. Он также уговорил Ди позволить ему спать с его женой. Немудрено, что это произвело такое впечатление на Алистера Кроули, что он позже утверждал, будто является реинкарнацией Келли. Coil использовали небесную монаду Ди – сигил, объединивший в себе целое созвездие астрологических, алхимических и каббалистических идей. Его начертание включает символы всех планет и зодиакальный знак Овна, чьим атрибутом был огонь, обеспечивающий связь с алхимией. В монаде также есть священные фигуры треугольника, круга, квадрата и креста. Фрэнсис Йейтс, историк и исследовательница розенкрейцеров, утверждала, что в контексте ренессансного герметизма[92] монада рассматривалась как магическая эмблема, чье «сопоставление важнейших знаков» под влиянием небесных лучей, которые, согласно Ди, управляли любыми изменениями в мире, оказывало «объединяющее воздействие на душу». Иными словами, монада дарила вам Баланс.

«Я воспринимаю музыку как ритуал, – подтверждает Бэланс. – Обращаюсь к „777“ Кроули и похожим текстам, чтобы найти там источники музыки. Не то чтобы это сильно отличалось от Джона Кейджа, извлекающего музыку бросками камней внутрь рояля[93]. Это просто способ подтолкнуть вас. В этом смысле материал Ди и Келли особенно вдохновляет. Их слова, что они разговаривали с ангелами, служат прямой параллелью к сегодняшней одержимости контактами с пришельцами и поиском внеземной жизни. Это не более чем перенос старых идей на современную почву. Вся эта история с Джоном Ди – всего лишь крючок, на который можно что-то повесить. Мы хотели сочинять музыку, и в ходе этого тема, к которой мы обращались, развивалась – и, если люди откликались, мы следовали за ней».

«Дело не только в человеческой реакции, – возражает Слизи. – Наша музыка всегда в той или иной мере создается в измененном состоянии сознания. В том смысле, что мы попадаем в какое-то другое ментальное пространство. Насколько мне известно, так происходит у всех композиторов, но я могу опираться лишь на собственный опыт. Пространство, в котором вы находитесь, когда пишете музыку, является плодом ритуалов, выполняемых вами в этот момент, идей, пришедших вам в голову, или чего-то еще, что с вами происходит. Мы пытаемся создать ментальную концепцию, состояние или пространство, откуда затем проистекает музыка. Не суть важно, обращаетесь ли вы для этого к неким алхимическим идеям или проводите какие-то ритуалы, прежде чем приступить к работе – это все едино».

К моменту издания первого полноценного альбома Coil Scatology в 1984 году интерес Бэланса к сюрреалистам, особенно Сальвадору Дали и его параноидально-критическому методу, вновь дал о себе знать. Этот метод прекрасно подходил Coil, поскольку и они, и Дали стремились дискредитировать реальность целеустремленным исследованием иррационального, которого можно достичь, стимулируя способность мозга генерировать бредовые или галлюцинаторные явления с помощью некоей одержимости – будь то атрибутами Марса или оккультизмом Ди и Келли. Бэланс собрал огромную коллекцию книг Дали, прекрасно понимая, что за клишированным образом сюрреалиста от шоу-бизнеса скрывается сложный концептуальный лабиринт. Дали был одержим эфемерным, тут и там проявляющимся в его картинах: полузаброшенные места, железнодорожные станции; святые, превращающиеся в мух. По мере того как музыка Coil становилась структурно все более сложной, они развили собственную сеть взаимосвязей и опорных точек, отсылающих слушателей к чему-то еще и заставляющих копнуть глубже.

Coil до сих пор вовлечены в спор о правах и деньгах, причитающихся от продаж Scatology и Horse Rotorvator, со Стиво – директором лейбла Some Bizarre, выпустившего эти альбомы. В 2001 году Coil переиздали ремастированные версии на собственном лейбле в рамках серии, называвшейся Stevo – Pay Us What You Owe Us[94]. Однако в те годы Some Bizarre казался идеальным лейблом для Coil. «Культурная среда в здании, где располагался их офис, казалась интересной, как и принадлежавшие к ней люди, например наши друзья Neubauten и Марк Алмонд, – вспоминает Слизи. – В то время мы не замечали отрицательных сторон человека, стоявшего в ее центре». Бэланс продолжает: «У нас было джентльменское соглашение, по которому мы могли расстаться с Some Bizarre и забрать мастер-копии. Это был период неопределенности, мы ни на что не давали согласия, даже не подписывали контракта. И когда через десять лет я решил, что пришла пора вернуть наши работы, Стиво заявил, что мастер-записи принадлежат ему бессрочно. Я не подписывал ничего подобного и никогда не подпишу. Конфликт нешуточный, он не собирается отдавать записи, а мы никогда не отступимся, потому что это наше творческое наследие».

Для записи Scatology состав Coil был усилен новыми участниками. Временно к ним присоединился пранкер и провокатор Бойд Райс, с которым Слизи познакомился, еще когда играл в Throbbing Gristle, и Гэвин Фрайдей из группы ирландских андрогинов The Virgin Prunes. Бэланс подружился с Фрайдеем, после того как взял у него интервью для Stabmental, и до сих пор остается поклонником The Virgin Prunes. «Мне нравилась их поразительная наивность, – говорит Бэланс. – Они то и дело повторяли, что „не сплавлялись по Лиффи в пузыре“[95], но создавалось впечатление, что всё с точностью до наоборот. Они были похожи на взбесившихся маленьких детей и пугали всех до смерти своим видом. Со времен панка я не видел ничего подобного. Панк был расчетливым, мерзким и дорогим, а это подлинные герои дублинских спальников, наводившие ужас на женщин среднего класса тем, что сами одевались как женщины среднего класса!» Но самым важным пополнением стал Стивен Троуэр, присоединившийся в качестве полноправного участника после того, как написал Бэлансу и Слизи фанатское письмо, скучая по интеллектуальной компании в своем Уэйкфилде на севере Англии. «Он хотел переехать в Лондон, – рассказывает Бэланс. – Мы со Слизи уже довольно долго работали вместе, а пригласить другого человека всегда полезно, свежая кровь. Он был очень язвителен, похож на Марка Смита, использовал язык как оружие. Я прозвал его Уиндем в честь Уиндема Льюиса, издававшего Blast[96], потому что он говорил так, будто зачитывал Blast. Мне всегда нравился его устный обмен ударами – многое рождалось из искр, летавших в этот момент в студии».

В переписке они сошлись на почве общей любви к «Одержимой» Анджея Жулавски и фильмам Дэвида Линча, после чего Бэланс и Слизи немедленно предложили встретиться. Троуэр прекрасно осознавал «плотское любопытство», довольно быстро возникшее в письмах обеих сторон. «Не было никаких неловких попыток соблазнения в прямом смысле, – настаивает он. – Мы флиртовали между строк, это была лишь своего рода возможность для маневра. Вспоминая нашу переписку, я удивляюсь, насколько осведомленным тогда был: кажется, я действительно чувствовал, что у нас схожие вкусы и подходы к тому, что нас интересует. Даже когда я осознал, какую ценность имеют мой возраст и внешность, у меня оставалось желание наладить контакт, возвышающийся над плотским. В одном письме Слизи я жаловался на то, что, хотя мы могли бы сексуально эксплуатировать аудиторию музыки Oi[97], у нас мало шансов втянуть этот молодняк в наши экспериментальные дела. Конечно же, имидж PTV отчасти зависел от интересов и желаний Слизи. Уверен, аскеза была важнее для Дженезиса, чем для него. Его она, может, и интересовала до какой-то степени, но игривые сексуальные фантазии Слизи, несомненно, обладали большим значением для формирования образа фан-базы PTV. Позже, когда об этом заходила речь в Coil, это было не более чем развлечением. Нам всем нравилось разыгрывать из себя „озабоченную“[98] группу, пытающуюся соблазнить фанатов. Конечно, любые реальные возможности не были бы упущены, но чаще это оставалось просто игрой».

Впервые Троуэр встретился с Бэлансом 1 августа 1984 года, когда PTV аккомпанировали чтениям писательницы Кэти Акер[99]. Их музыка Троуэру показалась ужасной, о чем он поспешил сообщить Пи-Орриджу, как только тот покинул сцену. Пи-Орридж немедленно подозвал свою жену Паулу, сказав, что «подвергся нападению». После шоу Бэланс разговорился с Троуэром и его другом Тайни, у которого была группа Possession. Позже Тайни станет фронтменом инди-группы Ultrasound. По воспоминаниям Троуэра, Бэланс был взволнован и вел себя довольно нервно. «У меня были глупые, несерьезные ожидания и самые невероятные фантазии о том, как должны жить „разрушители цивилизации“, – признается Троуэр. – Бэланс и Слизи жили в Чизике в доме, который не был похож ни на один виденный мною раньше. В некоторых комнатах было жутковато, но я уже был в курсе темных аспектов своей личности, поэтому за себя не переживал. Впоследствии я видел, как пугались приезжавшие к ним домой журналисты, которые места себе не находили, видимо, полагая, что их собираются принести в жертву какому-нибудь великому фаллическому Козлиному богу в гостиной».

Регенерация – вечная тема Coil. Scatology напрямую обращался к алхимии, де Саду и «сексуальным экспериментам в Марокко». Альбом был создан в состоянии, названном Бэлансом «амфетаманией». Дерьмо и его транссубстанциация[100] (как предмет и метафора алхимической обработки непристойных шумов посредством ритуала) никогда еще не звучали так хорошо. «Мы начали его записывать дома на Fairlight Two[101], – вспоминает Бэланс, – точно таком же, какой использовала Кейт Буш. Тогда она мне очень нравилась. На альбоме это заметно, если вы прислушаетесь, с помощью чего он сделан. Одно время я даже думал, что она каким-то образом крадет мои идеи. Я записывал песни в дневнике, примерно тогда же, когда вышел ее The Dreaming 1982 года, а когда услышал этот альбом, все мои песни оказались там. Возможно, мы с Кейт находились в параллельном психическом пространстве».

Когда Троуэр присоединился к группе, запись Scatology шла полным ходом. Они уже записали «Ubu Noir», «Tenderness of Wolves» (с Гэвином Фрайдеем на вокале, исполнявшим собственный текст), «The Sewage Worker’s Birthday Party» и «Cathedral In Flames». Единственным треком, в работе над которым приняли участие все трое, был «At The Heart Of It All» – нерешительная, но бесспорно мощная инструментальная композиция с кларнетом Троуэра, выдувающим змеящуюся мелодию на фоне синтезатора Бэланса и фортепиано Слизи. «У меня было такое чувство, будто я играл из са́мой глубины души, – вспоминает Троуэр. – Не было никакий размышлений и обдумывания. В группе чувствовалась хрупкость, но вместе с тем, как ни смешно, и стойкость. Мягкость без колебаний, которой трудно добиться сознательно. Как если бы мы были застигнуты врасплох нашей слаженностью, но все же избежали излишней рефлексии в ходе записи».

Дерек Джармен использовал первоначальную версию этого трека в фильме «Разговор с ангелами», но для Scatology он был дополнен зловещими фортепианными аккордами Джима Тёрлуэлла и сэмплами Слизи. На «At The Heart Of It All» часто не обращают внимания, предпочитая ему более эффектные треки первого альбома, но он кажется по-настоящему пророческим, а тот породивший его живой ченнелинг[102] в конечном счете станет постоянной студийной практикой Coil. Некоторые треки не удались. «The Spoiler», хаотичная мешанина из фузза, декламационного вокала и барабанного боя, звучит нервно и безыдейно, тогда как в небрежном и энергичном «Clap», родившемся прямо в студии, те же самые идеи воплощены гораздо удачнее. «Solar Lodge» посредством синестетического использования созвучий, образующих огромное звуковое полотно, возвращает слушателя к экспериментам How To Destroy Angels. В целом же Scatology звучит как проба пера. Поскольку Бэланс еще только ищет свой голос, а Слизи пытается понять, как лучше всего применить методы, выработанные им в Throbbing Gristle и PTV, многие треки слишком приукрашены. Та же самая тенденция свойственна кричащему творчеству Тёрлуэлла.

«Он добавлял музыке мультяшное измерение, – вспоминает Троуэр. – Лично мне это не всегда нравилось, в этом была какая-то рок-н-ролльная вегасовская пародия на „Ангелов ада“, и, хотя порой она соответствовала манерности Coil, мне такой подход был не по душе. Но с Тёрлуэллом было весело, с ним легко ладить, он всегда относился к нам играючи. Подхватывал какую-нибудь мимолетную реплику и рождал целую вереницу мыслей, необязательно с каким-нибудь определенным итогом – просто потому что он инстинктивно действовал на том же причудливо-серьезном уровне, что и мы все. Во время микширования он производил впечатление постоянного члена группы даже в большей степени, чем я. Он обладал стойкостью, необходимой, если вы хотите помочь кучке своенравных людей пройти через препятствия, которые они сами себе и поставили, предлагая советы и иногда продвигая свои идеи весьма настойчиво, но без какой-либо раздражительности или пустой траты времени в случае серьезных разногласий. Тёрлуэлл был настоящим пьяницей, готовым вылакать любую бутылку в зоне видимости, но при этом оставался в рабочем состоянии даже после полулитра водки. Бывали моменты, когда он замечал неуверенность в Бэлансе и Слизи и выступал с собственными предложениями, этаким I’ve Got Foetus on Your Coil[103]. Некоторые из них не сработали, и их забросили, а иные сохранились, так как Джим мог быть достаточно убедительным и умел настоять на своем».

«Над своими идеями Слизи всегда работал без посторонних, даже без Бэланса, – продолжает Троуэр. – Часто он прорабатывал их в уединении, а потом показывал – сначала, разумеется, Бэлансу, а после проверял на мне, когда я заходил в гости. Я честно говорил, если какие-то наработки казались мне слабыми, и безоговорочно восторгался хорошими. Так, постепенно, в первый год знакомства мы стали полагаться друг на друга по части музыки. Помню, Бэланс и Слизи ставили мне свои самые первые треки, еще до Scatology, и я был потрясен „Ubu Noir“, очень его хвалил, уверенный, что они сами плохо представляют, чего достигли». И правда, «Ubu Noir» – одна из самых сильных композиций ранних Coil, серия тошнотворных лупов, постепенно набирающих силу. Ее комбинация пронзительных духовых и маршевой перкуссии лежит в основе их первых двух альбомов. «Они совсем недавно покинули PTV, Слизи впервые сочинял музыку без Дженезиса, поэтому, хотя у них была воля и вера в себя, для них все еще служило стимулом мнение человека, чей вкус они уважали и кто был молод и достаточно дерзок, чтобы сказать все начистоту, – говорит Троуэр. – Думаю, поначалу они немного тревожились, особенно Бэланс, отвечавший за вокал и тексты. Слизи же пришлось забыть о творческом сотрудничестве с Дженезисом и учиться самостоятельно воплощать свои идеи. TG и PTV изобилуют вкладом Слизи, пронизанным, однако, властным эго Дженезиса. Даже если Слизи дергал в этих группах за ниточки и делал много плодотворных предложений, Coil был его дебютом как видимой творческой силы без главенства Дженезиса». Трек «Panic» с первого альбома выпустили синглом, на обратной стороне которого был похоронный кавер на «Tainted Love» группы Soft Cell. Это одна из наиболее душераздирающих вокальных партий Бэланса, превратившая шлягер Soft Cell в плач по жертвам СПИДа. Весь доход с продаж пластинки был направлен в фонд Терренса Хиггинса[104]. В клипе на песню снялся Марк Алмонд в образе Ангела смерти. Первоначальный замысел состоял в том, чтобы по нему ползали сорок тысяч мух, но к тому времени, когда насекомых привезли на велосипеде из Лондона, почти все они погибли, поэтому пришлось довольствоваться оцепенелой горсткой выживших. Когда нью-йоркский Музей современного искусства начал собирать коллекцию видео, этот клип стал одним из первых. «The Sewage Worker’s Birthday Party» – наглядное свидетельство изобретательности Слизи, вдохновленное историей из шведского журнала Mr SM, с капающей, словно вода из крана, электроникой и хлесткой перкуссией. Несмотря на незрелость, Scatology наделен брутальной грубостью, по-прежнему заставляющей слушателей чувствовать дискомфорт и задаваться вопросами.

Если бы Бэланс настоял, первый альбом назывался бы Funeral Music For Princess Diana. «Это одно из событий в истории Coil, за которые я себя виню, – признается Слизи. – С самого начала нашей работы Бэланс пытался убедить меня, что нам надо выпустить альбом, который назывался бы Funeral Music For Princess Diana». Когда Бэланс предложил его в качестве альтернативы Scatology, Слизи возразил, что оно слишком опасное. «Он убедил меня отказаться, – говорит Бэланс. – Мы перебрали много вариантов. Незадолго до этого умерла Лора Эшли, поэтому мы думали назвать его Laura Ashley Has Fallen Down Stairs. Другим вариантом было Big Knobs & Broomsticks, но только Funeral Music For Princess Diana выстрелило». Хотя Бэланс думал о Генри Пёрселле и том, как люди заказывали музыку для собственных похорон[105], в конечном счете он отбросил название, решив, что его неизбежно (и несправедливо) воспримут как анархо-панковский лозунг. «Жаль, что я не доверял его видению, – сожалеет Слизи. – Бэланс часто заглядывает в будущее».

Любовь всерьез

Пусть ханжи и пуритане бессознательно поклоняются Сатане – они поймут свою ошибку, ибо ни один человек не может основывать свою жизнь на отрицании.

Я здесь, чтобы спасти Англию, и мой дух не успокоится, пока свинья коммерции не падет с утесов Дувра.

Ральф Николас Чабб[106]

Когда Coil стали больше напоминать группу, чем просто сборище из Бэланса, Слизи и приглашенных музыкантов, Стив Троуэр переехал в Лондон, чтобы укрепить их рабочие отношения, хотя в не меньшей степени его привлекали сексуальные перспективы, которые предлагал Лондон по сравнению с Уэйкфилдом. «Приехав в Лондон, я первым делом спросил Слизи, где бы найти с кем потрахаться и сколько нужно будет заплатить, – признается Троуэр. – Мне было двадцать, выглядел я на семнадцать и вообще был довольно симпатичным, но был уверен, что мне придется платить за секс. Когда мне объяснили, что я могу пойти в гей-клуб и легко найти там кого-нибудь бесплатно, причем делать это регулярно, я был потрясен лондонскими обычаями! В 1984–1985 годах, общаясь с Бэлансом, я начал приезжать в Лондон на выходные или даже целую неделю. Вскоре стало ясно, что лондонские приключения гораздо увлекательнее, чем жизнь в скучном северном городишке».

Через несколько недель после знакомства с Бэлансом Троуэра представили Дереку Джармену, который убедил его окончательно переехать. «Я очень любил кино и был крайне рад знакомству с Дереком, – рассказывает Троуэр. – Из его фильмов я видел только „Себастьяна“, который мне совсем не понравился, но после нескольких дней, проведенных в его компании, я был в полном замешательстве. Дерек производил впечатление прекрасного, щедрого и вдохновляющего человека. Тогда я отправился в лондонский кинотеатр „Скала“ посмотреть его „Бурю“ и „Юбилей“. Я боялся, что они мне тоже не понравятся, но был приятно удивлен. „Юбилей“ привел меня в восторг, но Дерек скромно заметил, что своими лучшими работами считает эксперименты в формате „Супер-8“. Это было еще до волны увлечения любительской съемкой, адепты которой вдохновлялись творчеством Дерека. Это серьезный шаг для крупного режиссера – взять и сказать, что короткометражки с почти нулевым бюджетом являются его основной работой, тогда как полнометражные фильмы – лишь чем-то побочным. Было ясно, что это не поза. Он сильно повлиял на меня – не только своим искусством, но и как личность. Я вырос в среде, где страсть к чему бы то ни было считалась редкостью, и встретил выдающегося, веселого, энергичного, чуткого человека, который показывал, как искусство и жизненная сила могут все преобразить». Троуэр все больше сближался с Джарменом, в результате снявшись в трех его фильмах: «Воображаемый октябрь», «На Англию прощальный взгляд» и «Караваджо». Примерно в то же время Coil начали работу над саундтреком к «Разговору с ангелами» – первому полнометражному ненарративному фильму Джармена, снятому на «Супер-8» и затем переведенному на 35-мм кинопленку. Озвученный актрисой Джуди Денч, читающей сонеты Шекспира, «Разговор с ангелами» представляет собой «поэтическую грезу» о судьбах двух влюбленных. Самое трогательное в фильме – то, как Джармен упивается изображаемой невинностью. В массовой культуре невинность редко ассоциируется с гомосексуальной любовью, которую «моральный консенсус» по определению рассматривает как нечто разрушающее и извращающее невинность. Отвоевывание Джарменом этих позиций делает ленту невероятно волнующей. Название отсылает к контакту Джона Ди и Эдварда Келли с ангелами на долапсарианском языке[107] и одной из целей магической системы Алистера Кроули, взятой из «Книги святой магии Абрамелина»[108]: «познание и разговор со святым ангелом-хранителем».

Фрейя

Идея сотрудничества возникла, когда Джармен предложил Coil записать саундтрек к уже снятому фильму, состоявшему из единственного кадра с разрушенным куполом в Риме, наложенным на фигуру продавца билетов на фоне лондонского Института современного искусства. И Слизи, и Бэланс сказали, что фильм чудовищный. «Смотреть это было невозможно. Мы ответили, что с удовольствием записали бы саундтрек к какому-нибудь его фильму, но этот нужно переснять, – говорит Слизи. – Он так и поступил. Когда Дерек его переделал, мы пошли в студию вместе с ним и сыграли все вживую». Бюджет был минимальным. Использовали они преимущественно цифровой сэмплер E-mu Emulator, а плеск воды в фильме – это запись того, как Джармен моет в тазу ноги и руки Бэланса параллельно с происходящим на экране.

Бэланс и Слизи до сих пор говорят, что они в большей степени поклонники самого Джармена, нежели его работ. Его видение английскости сильно отличается (сексуально, политически и артистически) от того, что предлагают общепринятые нарративы, и его обращение к теме потаенной истории оказалось очень плодотворным. «Когда мы работали над „Разговором с ангелами“, он вдруг подарил мне первое издание „Книги удовольствий“ Остина Османа Спейра, – вспоминает Бэланс. – Я даже не думал, что он о нем знает. Он отлично разбирался в магических традициях и системах. У него была очень необычная библиотека: крошечная комнатка с полками, между которыми едва можно было протиснуться, и потайной секцией с потрясающими алхимическими трактатами в пергаментных переплетах. Даже не знаю, где он их разыскал». Джармен также увлекался стихографикой, особенно Домом Сильвестром Уэдаром – монахом, который провел большую часть жизни в аббатстве Принкнэш в Глостершире и с помощью печатной машинки творил дзеноподобные каллиграфические изображения (называя их «шрифтрактами»[109]), в которых пытался выразить невыразимое. Джармен то и дело убеждал Бэланса отправиться в монастырь и познакомиться с ним. Энтузиазм, с которым он пытался объединить разных творческих людей, был одной из его отличительных черт.

Слизи убежден, что благодаря гомосексуальности – неотъемлемой части бытия Джармена – режиссер воспринимал мир гораздо глубже, чем гетеросексуальный художник. Будучи гомосексуалом, Дерек осознавал ложь, на которой основан английский культурный канон, и понимал, что очень многое он осознанно игнорирует либо отрицает. В искусстве существует сугубо гомосексуальный слой, который постоянно замалчивается и никогда не получает признания. Одним из побочных продуктов сотрудничества Джармена и Coil стал подъем на поверхность этого мятежного субкультурного течения. «Думаю, преимущество геев в том, что, когда они осознают свою гомосексуальность, это становится для них ощутимым доказательством того, что мир не таков, каким его все представляют, – рассуждает Слизи. – Возможно, эта черта, эта способность была только у людей, чья юность пришлась на 1960–1985 годы. С тех пор развился своего рода гей-мейнстрим, и, когда я смотрю на молодых геев сегодня, мне кажется, что они не осознают себя другими. А если и осознают, то это всего лишь еще один цвет из палитры Abba. Может быть, нам просто повезло, но это одна из причин, почему мы почувствовали близость, встретив Джармена. То же было и с Берроузом: с первой страницы его книги мы поняли, что между нами есть нечто общее, что-то глубокое и очень важное».

Концепция «девиантности» является ключевой для Coil как художников: они сознательно работают на грани социальной дозволенности, деформируя общепринятые представления. Посредством творческих девиаций они обрели собственный голос и художественное ви́дение. «Чтобы найти голос, нужно убедиться, что вы не говорите то же самое, что и все остальные, – объясняет Слизи. – Очень важно делать что-то, что исходит непосредственно от вас». Такие художники, как Берроуз и Джармен, близки Coil, так как выдавали своего рода разрешение оставаться верными себе и следовать своим убеждениям. «Это как если бы вы хотели открыть капот и покопаться в двигателе, изменить себя, свое сознание или хотя бы быть собой на публике – и вот разрешение дано, – добавляет Бэланс. – Очень важно, чтобы у вас был пример людей, которые уже проделали это, будь то экстремальным или обыденным способом, подобно Берроузу, который просто оставался самим собой. Это отзывалось с большой силой – и отзывается до сих пор».

Слизи познакомился с Берроузом в 1977 году, работая вместе с Джоном Харвудом над дизайном лондонского магазина BOY. Оказавшись по делам в Нью-Йорке, он навестил Берроуза в Бункере – бывшем помещении Юношеской христианской ассоциации в Бауэри. Он показал писателю фотографии его оформления в BOY. Обсуждая возможность их включения в фотоальбом, который тогда составлял Берроуз, они выпили бутылку водки. Через два года Слизи и Пи-Орридж по нуждам Throbbing Gristle приехали к Берроузу в его новый дом в Лоуренсе, штат Канзас, чтобы покопаться в его архиве пленок со всевозможными экспериментами. Писатель хранил целую гору катушек в коробках из-под обуви. Самые интересные находки они издали в 1981 году под названием Nothing Here Now But The Recordings на Industrial Records. «Берроуз – первый писатель, который показал мне, что можно иметь моральную и философскую систему, выходящую за рамки общепринятых норм, но при этом работоспособную и осмысленную. Это во многом касается сексуальности, но в той же мере – политики, отношений и многого другого, – говорил Слизи Бибе Копфу в 1997 году. – Вся жизнь Берроуза проходила за пределами общепринятого, и тот факт, что он мог жить так и писать об этом, оказал невероятное влияние на меня». Копф поинтересовался, как бы он определил моральную и политическую систему Берроуза, которую перенял. «Отрицание всего, что связано с христианством, средним классом и гетеросексуальностью, – отвечал Слизи. – Больше всего в творчестве Берроуза мне нравится, что он практически полностью отверг гетеросексуальный секс и отношения, заменив их чем-то, что было его собственным, чем-то… как прилагательное от „пан“?» Бэланс подсказал: «Пан, пан, пан… пандрогинный? Пандрогиния?» «В общем, тем, что было его собственным творением, никак не связанным с американским гомосексуальным образом жизни, который в последние годы крайне распространился, став весьма ограничивающим, контролирующим и печальным, – продолжал Слизи. – Американцы много боролись, потому что их культура очень гомофобная и фанатичная, но средства, которые они использовали для борьбы с этим, сами приобрели вид конформизма и уступок, что, с моей точки зрения, говорит о полном поражении».

«Мое восприятие работ Берроуза заключается в том, что в духовном мире его книг нет никакого самосознания, интеллектуализации или современности, – объяснял Слизи. – Время его книг не является отравляющей реальностью настоящего. Это иное время, то же самое, куда вы попадаете, когда охвачены сексуальной страстью, поскольку то, что вами руководит в этот момент, не имеет отношения к сознанию, а целиком физическое и эмоциональное, если вы всё делаете правильно. На мой взгляд, это время лучшего секса, когда вы полностью во власти эротики и ваше поведение ничем не напоминает какого-нибудь бухгалтера из Бекслихит. Это поведение человека, чье бытие источает сексуальность, влечение и вожделение. Именно в таком состоянии мы записываем музыку, поскольку лишь в нем рождается страстная, инстинктивная, неосознанная связь с вещами, определяющими звук».

Coil возобновили дружбу с Берроузом в 1992 году, когда Слизи работал с индастриал-группой Ministry над их клипом Just One Fix. Слизи спросили, может ли он пригласить Берроуза сняться в нескольких сценах, и, когда тот согласился (исключительно ради денег), Coil воспользовались возможностью навестить его и сделать несколько записей для себя. Бэланс попросил Берроуза зачитать составленный им текст из отдельных фраз и слов, которые они могли бы монтировать в разных комбинациях. Они так и не использовали этот материал. «Он был само очарование, – вспоминает Слизи. – Такой же неразговорчивый, как мы. Ему вполне достаточно следить за тем, чтобы у гостей была выпивка, а самому просто сидеть и наблюдать за своими кошками, почти не разговаривая. Это не было недружелюбием – скорее в его поведении было что-то шаманское. Иногда мы беседовали, но всегда в качестве исключения».

«В четверг вечером, когда он возвращался из своей клиники, где принимал метадон или героин, Берроуз танцевал как ребенок, распевая песни о любви к астронавтам, – добавляет Бэланс. – В эти дни он был великолепен. Уровень его экстраверсии напрямую зависел от того, сколько времени прошло с полудня четверга». В ту поездку Бэланс захватил книгу «Кот внутри» для автографа. Берроуз подарил ему ус своего кота, вложив его на первую страницу.

Несмотря на пренебрежение Стэплтона к саморекламе (или парадоксальным образом благодаря ему), к 1985 году культ Nurse достиг международного масштаба: по всей Европе начали возникать группы, работающие в том же сюрреалистическом антимузыкальном стиле. Одной из первых стала группа Кристофа Химанна и Ахима Флаама Hirsche Nicht Aufs Sofa, что неудачно переводят как «Лось без дивана». Миф об их основании гласит о такой же случайной встрече, как у Стэплтона и Фозергилла. Флаам и Химанн разговорились о Throbbing Gristle и Pere Ubu над коробкой с уцененными пластинками в музыкальном магазине их родного города Ахена в Германии. Флаам только что приобрел клавиши Korg MS-20 и позвал Химанна сделать запись. «Я говорю ему: „Я ведь не умею ничего, никогда этим не занимался“, – вспоминает Химанн. – А он в ответ: „Да кого это волнует, давай просто запишем“. Нас вдохновляла работа Слизи в TG, особенно то, как он использовал пленки, помещая голоса реальных людей в странные ситуации. Мы пытались это повторить, но безуспешно. Нам не удалось сделать никаких интересных записей, хотя мы целыми днями искали сюжеты. Несколько раз дело едва не кончилось дракой».

«Мы были большими фанатами Whitehouse, но, когда услышали Insect and Individual Silenced, все встало на свои места, – продолжает он. – Это единственный альбом Nurse, который тогда продавался в Германии, но он был невероятно интересным, поскольку не имел какой-то определенной темы. У Throbbing Gristle и Whitehouse были вполне однозначные сюжеты, Nurse же обладали какой-то тайной, и это привлекало к ним людей. Кроме того, обложка была великолепна и заставляла задуматься: почему они это делают, что это вообще такое?» Nurse быстро заменила Whitehouse и Throbbing Gristle в качестве главного источника влияния на HNAS. Как только Химанн и Флаам обзавелись первым альбомом, они начали слушать группы из сопровождавшего его знаменитого списка, внимательно знакомясь с предысторией немецкого рока.

Химанн вступил в переписку с Уильямом Беннеттом, после того как наткнулся на старый выпуск Kata и решил присоединиться к недолговечной «политической партии» Беннетта NUPA. Он послал заявку, но Беннетт вернул ее, сказав, что тот опоздал: NUPA была закрыта в 1982 году. «Мы с Ахимом думали, что образы Whitehouse были шуткой, – говорит Химанн. – Если бы они действительно хотели донести какое-то послание, то играли бы другую музыку. Были бы похожи на Queen или Малера – на что-нибудь, что нравится людям. Казалось очевидным, что это осиное жужжание не призвано манипулировать людьми. Это комедия, шутка на грани, которую прежде никто не решался рассказать». Химанну особенно нравился альбом Dedicated To Peter Kurten 1981 года и трек «DOM», который он взял в качестве названия собственного лейбла. Беннетт дал Химанну адрес Стэплтона, и тот немедленно написал ему, попросив прислать какой-нибудь трек для сборника Ohrenschrauben[110], дебютного релиза Dom. «Хорошо помню день, когда получил первое письмо от Стива, – рассказывает Химанн. – Он писал, что с радостью пришлет трек и сейчас как раз работает над одним, „The Poo-Poo Song“. Кроме того, предложил свою помощь в создании обложки. Трек, который он прислал, был замечательным, как и обложка». Следуя традиции сборников United Dairies (вроде An Afflicted Man’s Musica Box 1982 года, помимо Nurse включавшего Foetus, AMM и Anima), Химанн пытался объединить на Ohrenschrauben европейский, британский и американский авангард. К Whitehouse, Current 93 и Nurse присоединились Organum, The New Blockaders и Vagina Dentata Organ, а также немецкая фри-электронная команда P16 D4 и психотический американский нойз The Haters.

После выпуска альбома Химанн и Стэплтон стали регулярно переписываться. В апреле 1985 года, получив приглашение погостить в Ахене, Стэплтон и Дидо безо всякого предупреждения появились у дверей родительского дома Химанна и остались на три дня. Они хотели устроить ему сюрприз – по счастью, родители Химанна как раз были в отпуске. Стэплтон привез ему подарок – пленку с недавно записанным альбомом Sylvie and Babs Hi-Fi Companion. На самом деле основной причиной их приезда в Германию было желание записать этот альбом по технологии Direct Metal Mastering[111].

Sylvie and Babs Hi-Fi Companion – более доступный слушателю альбом на фоне других ранних записей Nurse. Обложка с поддельными пинап-герл пародирует многочисленные LP с легкой музыкой, которыми были полны прилавки с уцененными пластинками в начале 1980-х. В этом альбоме Стэплтон целенаправленно стремился отойти от стиля Nurse. Первоначально он не собирался играть на нем сам, но, оказавшись в студии, не смог удержаться. «Я хотел сделать запись, целиком состоявшую из украденных записей других людей, – говорит он. – В процессе я обнаружил, что мне действительно нравится легкая музыка. Я рыскал по уцененным отделам в поисках всего этого дерьма, а затем внимательно слушал, чтобы найти фрагменты, которые мне понравятся. К моему ужасу, мне нравилось все! Я даже купил пластинку Джеймса Ласта[112]!» Со звездным составом в лице Джима Тёрлуэлла, Дэвида Тибета и Карла Блейка Sylvie and Babs Hi-Fi Companion звучит как пландерфоника[113] Stock, Hausen & Walkman или Джона Освальда. Его пьяные лаунжевые напевы, лишенные формы, сопровождаются предсмертным электрическим кваканьем – коктейльная вечеринка у конца времен.

Хотя Бэланс мельком виделся со Стэплтоном на «Равноденствии» и даже указан как участник Sylvie and Babs, ближе они познакомились только после релиза. «Я встретил его в Heaven или каком-то другом кошмарном клубе, – объясняет Стэплтон. – Он подошел и сказал, что уже давно хочет со мной познакомиться. Кажется, в этот момент мы находились в туалете. Бэланса вечно встречают в туалете. Мы пожали друг другу руки, и он поинтересовался, над чем я сейчас работаю. Я ответил, что только что закончил альбом с участием около сорока человек. Он спросил: „А я могу поучаствовать?“ Я ответил, что альбом уже закончен. Тогда он говорит: „Понимаю, но, может, ты все равно меня упомянешь?“ Я согласился. Так мы и познакомились».

В Sylvie and Babs Стэплтон также впервые сотрудничал с Эдвардом Ка-Спелом из сюрреалистической группы The Legendary Pink Dots. Стэплтон познакомился с Ка-Спелом еще подростком, когда они оба работали над фэнзином об экспериментальной музыке Aura. «К тому моменту мы уже встречались несколько раз, – говорит Стэплтон. – Ка-Спел очень странный парень, похож на рептилию, мой большой друг. Мы можем год не разговаривать, а потом встретиться и быть такими же Эдом и Стивом, как всегда. Мы близкие друзья».

Пока Current 93 и Nurse With Wound отдыхали от живых выступлений после своего европейского фиаско, Стэплтон и Тибет выдумали новое место, где якобы была записана одна из их наиболее люциферианских работ, – бар «Мальдорор». Прославил его альбом Current 93 Live At Bar Maldoror 1985 года, который, несмотря на название, был вовсе не лайвом, а масштабным коллажем из синтезаторного хора, григорианских хоралов и протяжного дрона, которые были сведены Стэплтоном в его призрачной студийной логике. Более бесформенный и менее сфокусированный, чем Dogs Blood Rising, альбом служит отличным образчиком раннего саунд-арт-периода Current, достигшего пика на In Menstrual Night. Live At Bar Maldoror примечателен еще и тем, что это первая пластинка Current 93, изданная Тибетом на собственном лейбле Mi-Mort, который прежде выпускал только кассетные релизы, – Mi-Mort и Nylon Coverin’ Body Smotherin’. Равняясь на Nurse, Current и Coil все же смогли обрести полную независимость, которую впоследствии только укрепило основание лейбла World Serpent. Несмотря на успех Live At Bar Maldoror, Тибет чувствовал, что выбранная форма сковывала его творчество. А затем он попал под чары великого гностического альбома Forever Changes группы Love – и тот раскрыл ему глаза.

Невольно способствовали этому его друзья-журналисты из Sounds Сэнди Робертсон и Эдвин Паунси. Они крутили альбом в редакции круглые сутки, из-за чего Тибет не мог выкинуть его из головы. Помимо растущего интереса к макабрическим детским стишкам, Тибет открыл для себя совершенно иные музыкальные формы. «Когда мы впервые поставили Forever Changes, Дэвид только усмехнулся, – вспоминает Паунси. – Он не мог его слушать. А буквально через день бросился скупать все релизы Love. Теперь это один из его любимых альбомов». Больше всего его поразила внешняя простота песен и то, как в них калейдоскопически раскрываются глубинные слои – таким же образом, как тривиальные детские песенки образуются из поднимавшихся столетиями культурных испарений. Он пришел к выводу, что атмосферный и апокалиптический подход к звучанию предсказуем и легок. «Подобно большинству людей, я смотрел свысока на трехминутные песни, убежденный, что это „всего лишь“ попса, в которой нет ничего интересного, – признается он. – Услышать Артура Ли, поющего „Yeah, it’s alright“, было озарением. Эффект был ошеломляющим, а ведь это довольно попсовая песня».

Бойд Райс

В то же время он по-прежнему использовал в своей музыке лупы. Когда Тибет помирился с Бэлансом после ссоры из-за PTV, Current 93 и Coil приступили к работе над сплитом Nightmare Culture 1985 года. Подруга Тибета Фиона Барр сделала для обложки литографию с кадром из фильма «Калигула» – мертвым конем Калигулы на ступенях Сената. На обратной стороне поместили трек Coil с Бойдом Райсом «Sickness Of Snakes». У Тибета вновь проснулся интерес к тибетскому языку и религии. Откликнувшись на объявление для желающих изучать язык в тибетском магазине неподалеку от Музейной улицы в Лондоне, он связался с буддологом Джеймсом Лоу[114], оказавшим на Тибета очень большое влияние. Позже он издаст книгу буддийских максим Лоу «Simply Being» в своем издательстве Durtro.

Кроме того, Тибет стал одержим темой менструации: он поглощал книги о женском менструальном цикле, его связи с луной и сверхъестественными силами. Такие работы, как «Мудрая Рана» Пенелопы Шаттл и Питера Редгроува (главу из нее «Девять миллионов менструальных убийств» он рассматривал в качестве альтернативного названия альбома Swastikas For Noddy 1986 года), стали для него настольными, а с помощью Дианы Роджерсон он изучил фольклорные аспекты женского «проклятия». «Записывая In Menstrual Night, я находился в своего рода женской фазе, – признается Тибет. – Это лунная музыка, очень лунная и водная – весь альбом, как и бо́льшая часть песен, которые я тогда начал сочинять. На то время пришелся пик моего увлечения менструацией. Я все больше и больше интересовался фольклорными мифами, а кровотечение было их общим элементом наряду с луной и приливами. Эта фаза длилась какое-то время, но в результате мне удалось ее сублимировать: я покупал книги и отдавал их Диане, которая тоже этим интересовалась. Если она находила что-нибудь любопытное, то пересказывала мне».

Читая антропологические статьи о восприятии месячных в африканских и азиатских деревнях, Тибет наткнулся на поразившую его концепцию. Согласно шиваитской тантре, во время менструации между мирами возникает трещина, поскольку женщина принадлежит себе не полностью, приобщаясь к лунной и морской природе. Тибет был покорен идеей, что внутри человека образуется мост между ним и вечностью, причем благодаря биологии, а не медитации или молитве. «В этом было что-то красивое, – говорит Тибет. – То, каким это окружено символизмом, мифологией, актуальностью. Я интересовался также жизнью и страстями Христа – и в менструирующих женщинах видел причудливое воспроизведение Страстей Христовых. Настоящее жертвенное кровопролитие, без которого не было бы жизни». Кроме того, он находился под впечатлением от христианских народных мифов и апокрифов, например «Золотой легенды» Иакова Ворагинского. В этой агиографии XIII века говорится, что найденный на Голгофе черный кристалл особой формы – это слезы Бога, застывшие, когда Христос был распят. «Если у некоего явления есть несколько соперничающих объяснений, я всегда выбираю наиболее красивое», – отмечает Тибет.

Изначально идея In Menstrual Night (возможно, лучшей из ранних звуковых поэм Current) воплотилась в треке «Dream Moves Of The Sleeping King», который записывался для стороны Current на сплите Nightmare Culture и вышел в усеченном варианте под названием «KillyKillKilly (A Fire Sermon)». По словам Тибета, поначалу композиция напоминала саундтрек к воображаемому фильму Кеннета Энгера, но со временем нарративная форма уступила импрессионистскому и калейдоскопическому ощущению сна наяву. «Тогда я бывал в Ньюкасле, – объясняет Тибет, – и однажды заснул на вечеринке, где рядом со мной болтали несколько человек. Я то просыпался, то проваливался обратно в сон, улавливая обрывки песен и возвращаясь к образам из детства и хранившимся в подсознании колыбельным».

В свою очередь, Стэплтон утверждает, что материал основан на его опыте пребывания в больнице, где на фоне гула аппаратов жизнеобеспечения раздавалось отдаленное позвякивание хирургических инструментов. «У нас со Стивом настолько близкие и симбиотические отношения, что между нами происходит постоянный круговорот идей, – говорит Тибет. – Он помнит запись альбома иначе, но никакого парадокса здесь нет. Я мог рассказать ему свою историю, а он – ответить: „Вот странно, в больнице я чувствовал то же самое“».

На In Menstrual Night с Current впервые сотрудничала Роуз Макдауэлл, бывшая участница шотландской поп-психоделической группы Strawberry Switchblade. Тибет познакомился с ней через Пола Хэмпшира aka Би, которого впервые встретил в фетиш-клубе Skin Two, обратив внимание на его футболку с Чарльзом Мэнсоном – символом, служившим для представителей индустриальной культуры своего рода алой гвоздикой в петлице. Роуз и ее тогдашний муж Дрю Макдауэлл попали в круг PTV в начале 1980-х благодаря дружбе с Алексом Фергюссоном, с которым познакомились в 1979 году в Глазго, где он работал над синглом «Blue Boy» группы Orange Juice. Приехав в Лондон, Макдауэллы подружились с Би и Пи-Орриджем. «Мое знание о Strawberry Switchblade ограничивалось их песней „Since Yesterday“, – рассказывает Тибет, – которая в силу моего снобизма казалась мне девчачьей фигней. Со временем, конечно, я стал одержим герл-группами. Я до сих пор очень люблю эту песню – на Swastikas For Noddy есть кавер на нее. Я подружился с Роуз и ее мужем Дрю, позже вошедшим в состав Coil». «Тибет очень хотел познакомиться с Роуз, – рассказывает Хэмпшир. – А кто бы не захотел! У нее удивительный голос, она шикарно выглядит и вообще приятный человек. Если вы знали какую-нибудь знаменитость, Тибет немедленно хотел с ней познакомиться. Он был достаточно проницателен и понимал, что знакомство с такими людьми послужит ему на пользу. В те времена заполучить Роуз для своего альбома было очень выгодно».

Роуз Макдауэлл. Церковь Сен-Жермен, Амьен, Франция, 1992 год

К группе присоединились также Хильмар Ёрн Хильмарссон из исландского подразделения PTV (барабанщик на In Menstrual Night) и Кейко Ёсида – журналистка, которая брала у Тибета интервью для японского журнала и спела для альбома японскую колыбельную. В дополнение к двум тысячам пластинок была выпущена тестовая партия из 19 винилов с обложками ручной работы. Ее напечатали только потому, что Rough Trade, ставшие дистрибьюторами United Dairies, убедили Тибета сделать такое промо. В результате это стало одной из самых провальных промокампаний в истории, так как все пластинки растащили коллекционеры, позже продав их за баснословные деньги. Конверты и правда выглядели великолепно: Стэплтон разместил спереди забрызганные краской кусочки расколотого винила, а на обороте – ксерокопированные снимки состава группы, тогда как Тибет украсил их католическими символами, прикрепил маленький конверт, в котором лежал стикер со святым, а поверх нарисовал кроулианскую гексаграмму с Антихристом.

Сборник Ohrenschrauben послужил отличной визитной карточкой для Кристофа Химанна и Ахима Флаама, которых заметили другие музыкальные аутсайдеры, например Асмус Титченс – электронщик, впервые появившийся на авангардной сцене в 1970-х на совместном альбоме группы Cluster с Брайаном Ино, а также игравший в космической супергруппе Liliental вместе с Окко Беккером, Конни Планком, Дитером Мёбиусом и участниками любимой группы Стэплтона Kraan Йоханнсом Паппертом и Гельмутом Хаттлером. Титченс написал Химанну и Флааму, сказав, что хотел бы поучаствовать в следующих сборниках Dom, а поскольку второй (Ohrensausen, что означает «странный звон в ушах») был уже на подходе, они приняли его предложение. Стэплтон тоже наладил контакт с Титченсом, позже выпустив его альбом Former Letzer Hausmusik. В марте Стэплтон и Роджерсон вновь отправились в Ахен, чтобы встретиться с Титченсом в доме родителей Химанна.

«В конце концов мы все отправились в студию, – рассказывает Химанн, – и сделали несколько записей, но Стив забрал пленки с собой и теперь говорит, что не помнит, чтобы брал их, так что они „утрачены“. Сессия была и правда не лучшей, поскольку Асмус не любил работать с другими, а мы с Ахимом были очень неопытны. Возможно, оно и к лучшему, что пленка исчезла».

В августе NHAS поехали в Лондон и остановились в квартире Роджерсон в Арчуэе по адресу Сент-Джонс-Виллас, 40, где Стэплтон жил со своим приятелем Джеффом Коксом – фанатом, написавшим ему в 1983 году. Химанн и Флаам выросли в обычных домах представителей среднего класса и оба были потрясены, когда Стэплтон привел их в квартиру. В аквариумах плавали какие-то доисторические существа, стены были окрашены во все цвета радуги, полки забиты руками и другими частями манекенов, а со стен свисали обрезки шлангов. «Одна стена была целиком завалена пластинками, – вспоминает Химанн. – Там попадались совершенно удивительные вещи. Он ставил нам множество групп, о которых мы даже не слышали. Кругом была куча наркотиков, а я их тогда практически не употреблял».

«Мы жили в одном доме с немытым, изможденным и сумасшедшим индийцем, обитавшим на первом этаже буквально по колено в собственном дерьме и ворохе листов, исписанных безумными текстами и рисунками, – вспоминает Кокс. – На верхнем этаже уединился старый ирландский алкоголик с молодой женой, давно страдавшей от психического расстройства. Отношения с соседями были довольно натянутыми».

«С Коксом было здорово, пока мы не дали ему кислоту, – рассказывает Стэплтон. – Он просто спятил. У нас в аквариуме жили аксолотли, такие розовые создания с красными жабрами. Обычно аксолотли тихие, но если их потревожить, то становятся злющими. Джефф очень их любил. Его всегда очаровывали необычные существа. Он принял кислоту и по какой-то причине – не знаю, телепатия это была или еще чего – уставился на аксолотлей, которые прямо у него на глазах начали убивать и поедать друг друга, выдирая жабры. Они никогда не делали ничего подобного. Телесного цвета и покрытые кровью, они выглядели как первые животные на Земле. И вот на них смотрит Кокс, принявший свой первый ЛСД, а мы сидим рядом и пытаемся его успокоить. После этого трипа он очень изменился, из него полезла наружу эксцентрика, которая где-то там всегда и сидела, на самом деле. Он всю жизнь исследовал необычных людей и в результате сам стал таким». «Для меня это было драматичным знакомством с инфернальным миром ЛСД, из которого я вышел полностью опустошенным, – признается Кокс. – Если вкратце, то мои воспоминания такие: три минуты экстаза, три дня ада и еще месяц потрясывало. Периодические флешбэки у меня случаются до сих пор».

«В Лондоне мы хотели сходить в IPS, где Стив делал свои записи, – продолжает Химанн. – Он посоветовал провести там сессию NHAS. Через три дня начала складываться отличная музыка, и нам казалось, что мы совершили большой шаг вперед. Стив, чувствовавший то же самое, спросил, не хотели бы мы издать пластинку на UD. Мы просто обалдели! Это был наш любимый музыкант и лейбл! IPS оказалась самой вдохновляющей студией из всех, что я видел. Темное подвальное помещение в Шепердс-Буш, всего две или три обветшавшие комнаты, которые окончательно развалились через год после того, как я там побывал. Звукорежиссер Питер Макги был старой школы». По совпадению учеником Макги был Дэвид Кенни, который впоследствии устроился в британский фолк-лейбл Topic и работал над несколькими альбомами Current 93 и Nurse With Wound.

В результате этих сессий родился альбом NHAS Melchior. Он считается одним из лучших релизов лейбла – жутковатая минималистская запись, которую Тибет в пресс-релизе назвал «хулиганством немецких школьников в духе Faust». Химанн также сыграл на гитаре в первом сольном альбоме Роджерсон Belle De Jour, хотя упомянут там не был. Роджерсон явно произвела на него большое впечатление, а ее прекрасный вокал в Melchior свидетельствует, что чувство было взаимным: «Эти ребята в бежевом и голубом, / что они собираются делать? / Они всегда смеются, улыбаются, пьют молоко и едят шоколад. / Привет, ребята из Ахена!»

«Я действительно ценил Диану, но это была скорее духовная история: на меня влияли ее мысли о жизни, отношение к ней, – рассказывает Химанн. – Тот факт, что она воспринимала меня всерьез, значил очень многое для меня. Она помогала мне понять самого себя. Рассказывала о своих фильмах и музыке – в то время я даже не понимал, как относиться к ним. Мне тяжело было оценить ее творчество, потому что прежде я ни с чем подобным не сталкивался: я был совершенно невинным школьником, который просто любил музыку. Диана сказала, что я восприимчивый, многое понимаю и должен опираться на это. Она поддерживала меня, и это стало началом конца NHAS, поскольку благодаря ей я понял, насколько отличаюсь от Ахима. Я хотел стать музыкантом, а он нет. Я понял, что творчество по-настоящему важно для меня. До сих пор не могу слушать те записи NHAS. Они напоминают мне о том, как я осознал все те вещи, и о разногласиях между мной и Ахимом, из-за которых в музыке я не мог быть собой. NHAS просуществовала еще какое-то время, но это была борьба. Мы оба чувствовали, что нам брошен вызов, однако после четвертой или пятой записи борьба превратилась в пытку и потеряла смысл».

В Лондоне Химанн также познакомился с Тибетом, которого жутко боялся. «Когда мы записывали Melchior, на второй вечер в студию пришли Тибет с Бэлансом, – вспоминает он. – Я плохо знал его, и он показался мне устрашающим. Скажем прямо, я его испугался. Он выглядел крайне экстремально, весь в коже, волосы торчком, на ногах здоровенные ботинки, которыми он любил топать. Тибет немного пообщался с нами, а я думал: почему он вообще нами интересуется? Мы такие скучные… К тому же я плохо говорил по-английски, не умел шутить на нем и понимал разве что половину из услышанного, а он упоминал столько имен: Род Маккуин, Роджер Дойл, Universe Zero, Red Noise. Помнится, Тибет собирался переехать в Непал и планировал прощальную вечеринку». Однако в очередной раз его энтузиазма хватило лишь на несколько недель.

«Я хотел уехать в Непал, потому что все больше интересовался тибетским буддизмом и языком, а также был по горло сыт Лондоном, – рассказывает Тибет. – Я плохо понимал, что делаю; в то время музыка Current сильно менялась». Он уехал один к своему знакомому Чарльзу Рэмблу – другу друга, ныне преподающему тибетский. Непальская нищета ужаснула Тибета, и он передал впечатления от увиденного в треке «Horsey», записанном в 1989 году: «В Катманду / люди-покрышки тащат свои тела, / калечат себя за монету. / сМан дКар – / вот за что люди умирают, / вот за что отдают жизнь». Речь идет о безногом нищем, который подобрался к Тибету на старой автомобильной покрышке, обернутой вокруг культей, тыкал в себя пальцем и повторял: «сМан дКар», что на тибетском означает «белое лекарство», героин.

«Я-то думал, это будет как возвращение в Малайзию, – продолжает Тибет, – но все оказалось иначе». Впрочем, в определенном смысле это действительно было похоже на детство. Он стал меньше пить, целыми днями осматривал достопримечательности и посещал храмы. Как ни странно, пребывание в Азии пробудило в нем английскую сторону, и он рыскал по городкам в поисках забегаловок, где подавали бы тост с яичницей. «Во мне большой раскол, – признается он. – Я никогда толком не понимал, азиат я или европеец. В каком-то смысле я чувствую себя стопроцентным англичанином, но при этом осознаю, что являюсь выходцем из колониальной семьи, рос и воспитывался в Азии». Многие произведения Тибета в Current 93 представляют собой хвалебную песнь Англии, родившуюся, возможно, вследствие его постоянной борьбы за собственную идентичность. Положение относительного аутсайдера обеспечило ему возможность свободно романтизировать Англию и английскость. Оно же привело к постоянной неусидчивости и неспособности счастливо осесть на одном месте. Всю жизнь он вынашивал планы переехать в Азию, Исландию, Нью-Йорк, Шотландию…

Уильям Берроуз и Питер Кристоферсон в Бункере

Вне всякого сомнения, к путешествию его подтолкнуло растущее чувство творческой неустроенности. Ему требовались перемены и время, чтобы решить, куда двигаться дальше. In Menstrual Night означал и конец, и начало. Следующий сингл «Happy Birthday Pigface Christus» стал первым волнующим шагом в ином направлении. Тибет все еще был увлечен альбомом Forever Changes и благодаря растущей дружбе с Дугласом Пирсом нашел в нем человека, способного претворить его видения в музыку. Он подарил Пирсу этот альбом Love, после чего они приступили к работе. «Я восхищался его музыкой и голосом, – говорит Тибет. – И он очень хорошо играл на гитаре. Ни Стив, ни Бэланс, ни я практически не умели играть на инструментах. А поскольку мы были окружены экспериментальной андеграундной сценой, никто из наших знакомых тоже не владел никакими инструментами. С одной стороны, никому из нас это и не было нужно, но когда я встретил Дугласа, то подумал: это же целая новая область!»

Двойственные отношения Тибета с христианством породили мелодии апокалиптик-фолка, в котором врата рая открываются лишь затем, чтобы за ними обнаружился вход в ад. Happy Birthday Pigface Christus начинается с песенки Роуз Макдауэлл на мотив рождественского гимна «Тихая ночь»: «В менструальную ночь, / когда красное черно, / когда Христос выползает из трещины Марии / в лохмотьях и грязи / ребенок, оскверненный слезами и кровью». Роуз пришла на запись, хотя накануне сломала три ребра, упав в Хампстед-Хит с дерева, на которое они с Би забрались под экстази. После вступления Тибет начинает петь под барабанную дробь и резкие аккорды акустической гитары. «Happy Birthday» – первая песня Current, выдержанная в традиционной структуре и ставшая рождением Тибета как самобытного вокалиста. Чистый, без прежних саундскейпов, его вокал гораздо более отчетлив и эмоционально открыт.

«Тогда я очень интересовался христианством, – вспоминает Тибет. – Но у меня были непростые отношения с официальной церковью и христианским каноном, поскольку истина всегда скрыта и никогда не проявляется. Чтобы ее найти, надо обратиться к отвергнутому и скрытому, отсюда мое увлечение апокалиптической и апокрифической литературой». Однако «Happy Birthday» кажется еще более ядовитой, фактически попыткой избавиться от последних следов христианской веры. «Совершенно верно, – соглашается Тибет. – Но это лишь доказывает, насколько я был одержим ею. Когда вам нет до этого дела, очевидно, вы не сочиняете таких песен. Кроулианство облегчило мне задачу. Кроули ненавидел христианство, но так и не смог от него избавиться. Он вырос в фундаменталистской христианской секте и утверждал, что низвергнет ее, но так и не сделал этого. С некоторыми вещами невозможно расстаться».

Тибет в свою очередь не смог расстаться с прежним подходом, и Current 93 совершили последний шаг назад, выпустив на его новом лейбле Maldoror альбом Dawn, сочетающий колокольный звон, скрежещущую электронику и предсказуемые апокалиптические монологи Тибета и Бэланса. Однако на счету Current уже был саундтрек к концу света, так что любое развитие темы казалось лишним. «Я просто ленился, – объясняет Тибет. – Это было ужасно. Я сказал Стиву, что укажу его в качестве звукорежиссера, а он ответил: „Нет, не хочу, чтобы мое имя было на этой пластинке“».

Интерес Тибета к генеалогии детских песенок завел его в тупик. После сказок братьев Гримм он погрузился в легенды Северной Европы и скандинавские мифы, изучая обе Эдды и руны. Хильмар Ёрн Хильмарссон познакомил его с Фрейей Асвинн[115], жрицей Одина и ведущей британской специалисткой по скандинавской мифологии и магии. В ее лондонском доме в Тафнелл-парке имелась свободная комната, и вскоре Тибет поселился в этом святилище Одина, которое стало его спальней.

В скандинавской мифологии богиня Фрейя встречала души убитых воинов и пировала с ними после смерти. Вполне соответствуя такой роли, земная Фрейя тоже давала приют разным перекошенным типам. «Это огромное и обветшалое здание, забитое причудливой и постоянно меняющейся компанией зануд, шизофреников, мегаломанов, наркоманов и нескольких гениев», – писал Тибет в аннотации к пластинке Meet Their Waterloo группы The Arian Aquarians. В комнате по соседству поселился Дуглас Пирс, а дальше по коридору жил арендатор, считавший себя потомком правителя Уэссекса и претендовавший на корону графства Норфолк, а также делавший копии меча короля Артура. Иэн Рид, музыкант и исследователь северных мистерий, жил напротив Тибета, и они быстро подружились. Позже Рид описывал Тибета как «христианина, которого мог уважать даже язычник». Он появился на альбоме Swastikas For Noddy и играл в Death In June и Sol Invictus, а в 1992 году основал собственную группу Fire + Ice.

«Дом был полон психов, – вспоминает Роуз Макдауэлл. – Каждый жилец был либо членом ковена[116], либо целителем, либо шарлатаном, притворявшимся целителем. И все же самыми главными психами были Тибет и Пирс. Однажды вечером мы напились водки и Тибет сложил пирамиду из своей коллекции Нодди[117], облил ее водкой и поджег. Едва не спалил весь дом. Дугласу же казалось, что его преследуют волки, и он постоянно твердил, что они заглядывают в окно». Вскоре поползли слухи о происходивших в доме оккультных явлениях. Пока Тибет жил там, у него случился краткий роман с Лоррейн Лав, с которой он познакомился еще в Ньюкасле. «Помню, сидим мы с Тибетом в той квартире в Тафнелл-парке, и вдруг одна женщина обнажает грудь и начинает вырезать на ней символы, распевая мольбы Одину или еще кому-то, – рассказывает она. – В другой раз собрались друзья Тибета и обсуждали нацистские реликвии, а фоном что-то грохотало. В их компании я чувствовала себя не в своей тарелке. Я еще пожалела, что не пошла на гей-дискотеку».

Дэвид Тибет на фоне фигурок Нодди

Несмотря на свою мощную ауру, Асвинн была совершенно не от мира сего. Однажды приятель одной из квартиранток остановил ее у двери в ванную, предупредив, что ей не стоит туда заходить, потому что у его подружки «очень плохая привычка». «Ты что имеешь в виду? – взревела Асвинн. – Она что, пердит в ванной?» Распахнув дверь, она увидела лежащую без сознания девушку с иглой в руке.

«В то время я все время видела периферийным зрением какую-то темную фигуру, – говорит Макдауэлл. – Она возвращалась каждые девять лет. Я рассказала об этом Фрейе, а та ответила, что девять – число Одина, поинтересовавшись, как фигура выглядит. Почему-то она решила, что меня преследует Один, и принялась носиться по дому, топая ногами и крича: „Один, чертов ублюдок! Я твоя жена, а ты мне никогда не показывался!“ Я подумала: может, не стоит так на него ругаться?»

«Когда Тибет жил у меня, к нам заходил его друг Хильмар, который был жрецом Асатру, поэтому однажды я начала распевать руны, чтобы впечатлить его, – вспоминает Асвинн. – Хильмар взглянул на Тибета и сказал: „Тебе надо это записать“. Я решила, что он просто издевается, но Тибет действительно записал эти песнопения, немало поспособствовав моему успеху и дальнейшему духовному развитию. Он катализатор. Всякий раз, когда человек со скрытым потенциалом встречается с Тибетом, что-то происходит и его сознание меняется». Напевы Асвинн прозвучат на Swastikas For Noddy, а ее знаменитое заклятие – «Проклинаю к чертям всех, кто сейчас в правительстве» – будет открывать многие концерты Death In June.

Многочисленные прибабахнутые обитатели дома пытались жить как единая коммуна, и только один Тибет был освобожден от периодической поварской повинности, поскольку оказался в этом совершенно безнадежен. «Он был очень милым и преданным, – говорит Асвинн, – но никогда не готовил. Однажды пришла его мама и приготовила нам всем обед вместо него». «Мы отлично ладили, – вспоминает Тибет. – Фрейя – замечательный человек, но ее дом был диким местом. Иногда она, если была в игривом настроении, начинала посреди ночи колдовать, колотить в барабан и призывать Одина, вырезая руны на своем теле. Интересное было время». К ним часто заходили гости: Стэплтон и Роджерс, Роуз Макдауэлл, Би, Энни Энксайети и Хильмар.

Дженезис Пи-Орридж и Дэвид Тибет

Это был очень наркотический период. Тибет постоянно торчал на спидах и кислоте, практически лишившись сна и регулярно галлюцинируя. Однажды ночью, когда он поднялся на крышу дома Роуз в Масвэлл-хилле, ему привиделся Нодди, распятый в небе над Лондоном. «Нетрудно догадаться, какой эффект это на меня произвело, – признавался он мне в 1997 году. – На следующий день я бросился скупать Нодди. Прежде я интересовался Нодди не больше любого другого человека, читавшего книжки о нем в детстве. Я принимал столько спидов, что меня переполняла энергия, поэтому колесил по магазинам и возвращался с целыми ящиками, забитыми всякой всячиной, связанной с Нодди. Коврики, кружки, кувшины – я просто скупал все подряд. В конечном счете я начал расхаживать по Лондону в красном колпаке Нодди с колокольчиком. Наверное, не лучшее решение с точки зрения моды… В общем, я был без ума от Нодди». Полученное им на крыше откровение Тибет положил в основу своей безумной «кукольной теологии», в рамках которой Нодди, символ невинности и идиллии детства, страдал до скончания веков за грехи взрослого мира. Это стало основой знакового альбома Swastikas For Noddy 1987 года, на котором Тибет окончательно порвал с «индустриальным» прошлым и начал погружение в «апокалиптический фолк и менструальные песни».

«Для меня, – продолжает Тибет, – Нодди был воплощением невинного детства. Какую самую неподходящую вещь можно ему подарить? Я решил, что свастику. Так и появился Swastikas For Noddy. Мне казалось, что Нодди… дело в том, что я тогда был постоянно под спидами… в общем, что это настоящая гностическая икона. Примерно тогда же я заинтересовался Панчем и Джуди и серьезно думал, что… конечно, у меня было не все в порядке с головой… в общем, сначала я решил, что Нодди – это гностическое божество, и был в нескольких шагах от того, чтобы начать поклоняться Панчу и Джуди. Я долго был одержим Христом, потом увидел Нодди распятым на небесах, а раз Иисус был Богом, значит, Нодди тоже Бог, он как бы Гоcподди. В моем сознании множились образы и родилась целая кукольная теология».

Тем временем Марк Монин из Laylah Records пригласил Тибета в Бельгию записать сольный альбом. Стремясь вырваться из тяжелой обстановки Тафнелл-парка, Тибет уговорил Хильмара и его друга Джеймса Фостера (Фоза) из The Monochrome Set отправиться вместе с ним. «Когда мы осознали, что начинаем пить с самого пробуждения в семь утра, стало ясно, что пора валить, – писал он в аннотации к диску Meet Their Waterloo. – Кроме того, нам обоим до смерти надоело встречать дома у Фрейи людей, называвших себя реинкарнацией Кроули. Все они жили в сквотах, на пособие, без подружек – вряд ли Зверь вселился бы в таких для следующей жизни. Если б мы еще услышали словосочетание „сексуальная магия“, это было бы последней каплей».

Current 93. Слева направо: Тибет, Роуз Макдауэлл, Хильмар Ёрн Хильмарссон, Стэплтон. Квартира в Тафнелл-парке, Лондон, 1987 год

Хильмарссон продолжает: «Большинство девушек, появлявшихся в доме в Тафнелл-парке, были преданными служительницами богини Галадриэль[118] и находились в поисках чего-то высокого и духовного, что имело мало общего с двумя отбросами, которые большую часть времени валялись на полу, стонали и спорили о музыке. Постоянные пьянки на этаже Дэвида то и дело сопровождались явлением очередного безумца: Короля ведьм, реинкарнации Кроули, прямого потомка и духовного наследника короля Артура, только что расшифровавшего романы Мэлори и узнавшего местонахождение Экскалибура (или сочетания всех троих). Я был впечатлен энциклопедическими знаниями Дэвида о малоизвестных группах 1960-х, в которых сам себя считал специалистом. И поражен тем фактом, что он был способен пропеть любое гитарное соло, какое бы я ни вспомнил. Сочетание ностальгии по 1960-м и встреч с людьми, которые были необычными даже по меркам Сада Гэндальфа[119] в его лучшие годы, в конце концов подтолкнуло нас к тому, чтобы выдумать группу, которой на самом деле никогда не существовало. Мы придумали ей бэкграунд, изобилующий помпезными названиями песен и липовым мистицизмом. Так были посеяны семена The Aryan Aquarians». Плодом этого стал абсолютно бездарный альбом Meet Their Waterloo 1986 года. Назвать его «индустриальным диско» – значит уже перехвалить. Эта невнятная мешанина из дешевой драм-машины Casio и плаксивых ритмов нью-вейва с примесью кантри (My Secret Gardener с мучительными завываниями Ники Моно) звучит как произведение пьяниц, впустую просадивших студийное время. «К сожалению, это худший из альбомов, в которых я когда-либо участвовал», – подтверждает Тибет в аннотации к переизданию. Иногда наркотики бессильны.

Тибет и Нодди. Тафнелл-парк, 1989 год

«Spiral Insana довела меня до слез», – признается Эдвард Ка-Спел, давний друг Стэплтона. Неудивительно. Это одна из самых сильных пластинок Nurse – полная извечной меланхолии, совершенно безотрадная запись с яркой, змеевидной электроникой. Несмотря на попытки Стэплтона абстрагироваться от процесса создания музыки, все его пластинки в той или иной мере автобиографичны. Эта – в особенности.

По иронии, наиболее личный альбом Стэплтона возник в результате его первого контракта со звукозаписывающей компанией. В середине 1980-х The Legendary Pink Dots заключили договор с Torso Records, которые предложили оплатить Стэплтону расходы на следующую запись в размере 3000 фунтов – огромный аванс по тем временам. Однако необходимость сочинять музыку в соответствии с контрактными обязательствами усложняла процесс. «Каждые три-четыре недели ко мне приходил их представитель и слушал, что я успел записать, – рассказывает он. – Spiral Insana представляла собой черт знает что, пока я не собрал все воедино и не отредактировал так, как хотел. Если поставить отдельный фрагмент, человек ничего не поймет. Это полный хаос. Поэтому они были очень раздосадованы. Я же, когда доделал альбом, остался крайне доволен. Мне он понравился, а вот им – вряд ли». «Наркотики определенно влияли на музыку Стива, – считает Химанн. – Она сильно изменилась, когда он перестал употреблять галлюциногены, то есть после переезда в Ирландию. Spiral Insana – один из последних его альбомов, сочиненных под психоделиками – это можно в нем расслышать. Думаю, Степлтон завязал с ними, потому что вскоре после пережил по-настоящему ужасный трип». Еще до Spiral Insana он записал свою самую наркотическую и тревожную работу «A Missing Sense». Вышедшая на сплите с британской дрон-группой Organum, изначально она задумывалась Стэплтоном для личного использования при употреблении ЛСД. При ее создании он опирался на зловеще-прекрасный альбом американского композитора Роберта Эшли Automatic Writing – эксперимент с записью и редактированием непроизвольной речи[120]. Это единственная музыка, которую Стэплтон мог слушать во время трипов, не испытывая клаустрофобии. В качестве благодарности он решил сделать собственную версию с использованием звуков его непосредственного окружения. Предназначенная для проигрывания на пределе слышимости, эта пугающе мощная композиция поглощает любое пространство, в котором звучит. По словам Стэплтона, Automatic Writing идеально совпадал с «дыханием здания», когда он слушал его ночью. «A Missing Sense» обладает тем же эффектом, сочетая треск огня и скрип дерева с беспрерывным бормотанием.

Тибет прекратил свое неумеренное потребление амфетамина после очередной ночи, проведенной в чаду лондонского готического клуба The Batcave с Роуз Макдауэлл, Марком Алмондом и Крисом Нидсом. Шатаясь, он приплелся домой и решил перечитать все те потрясающие идеи, которые набросал вечером в записной книжке. Его неразборчивые детские каракули оказались написаны с таким нажимом, что ручка просто разодрала блокнот. «Я сказал себе: все, в этом больше нет никакого смысла», – говорит он. Через несколько недель после того, как Тибет завязал со спидами, он серьезно заболел.

Как-то утром он встал пораньше и отправился в город. Добравшись до станции метро «Тоттенхэм-Корт-Роуд», он почувствовал себя странно. Плитка на стенах начала сливаться в единое целое, вызвав у Тибета сильнейшую паническую атаку. К счастью, какой-то прохожий помог ему подняться наверх и усадил в такси обратно в Тафнелл-парк. Дома он беспомощно рухнул в постель, весь вспотевший от накатывающей волна за волной паники. «Это было похоже на антиоргазм, – вспоминает он. – Все начиналось с ног и проносилось по всему телу мощными электрическими волнами. Я понятия не имел, что со мной происходит. По конечностям бегали мурашки, а само тело было как ватное, я перестал ощущать, где оно заканчивается, – даже через дверь не мог пройти, не ударившись о косяк. Последствия длились еще несколько лет». После происшествия Тибет побывал у множества врачей. Один спросил, не слышит ли он голоса, подозревая нервный срыв. Другой прописал ему витамин С и посоветовал есть виноград. Гомеопат сказал, что всему виной чернобыльская катастрофа, а еще один врач диагностировал у него миалгический энцефаломиелит.

«Думаю, все эти факторы были связаны, – соглашается Тибет. – Это был настоящий ужас, но у меня не было для него имени. Мне снились кошмары, в которых меня придавливало что-то тяжелое и мне казалось, что кровать подо мной проломится и я провалюсь прямо сквозь пол. Каждый вечер я ложился спать в надежде, что завтра все будет хорошо. Для человека с таким пессимистическим и меланхоличным творчеством я неисправимый оптимист». Сегодня психотерапевт Тибета полагает, что это и в самом деле был нервный срыв, но у Тибета есть более прозаическое объяснение. «Думаю, все дело в перегрузках, амфетамине, выпивке и демонах. Видимо, меня одолели бесы. Как говорил Ницше, если вы слишком долго смотрите в бездну, бездна посмотрит на вас. Я интересовался темными вещами. Был высокомерным, циничным, интересным, забавным – но во мне не было равновесия. Я целиком и полностью разделяю веру в существование Сатаны и демонов в человеке. Точно так же, как некоторые люди желают потусоваться с ними, они не прочь зависнуть с нами». На альбоме 1994 года Of Ruine Or Some Blazing Starre он поет: «Это было время чтения черных книг». Он был уверен, что смерть близка, и именно в таком настроении пришел в студию, чтобы записать одну из своих самых мрачных работ, Imperium.

Первая сторона Imperium содержит необычные лупы из медлительной кельтской арфы[121], далеких горнов и осязаемых переборов акустической гитары. Грустные и пронзительные строки второго трека взяты словно из буддийского текста «Дхаммапада»: «Одни умирают старыми, другие – молодыми. / Кто-то – в самом расцвете сил. / Все умрут в свой черед. / Точно так же, как опадет созревший плод, / Всем спелым плодам / Предназначено упасть и сгнить. / Так и все, кто рождается, / Всегда своей смертью уничтожаются». Напоминает мрачное стихотворение Шелли «Превратность» 1821 года: «Цветок чуть глянет – и умрет, / Проживши день всего; / Мираж восторга нам сверкнет, / Глядишь, и нет его <…>. / Мгновенья быстрые считай, / Отдайся райским снам, мечтай, / Пробудишься – рыдай!»[122] Пирс каждый день привозил Тибета в студию, где тот лежал на диване и руководил работой, пребывая в тумане и чувствуя мурашки по всему телу. «Тибет не сразу сказал, что болен, – вспоминает Тони Уэйкфорд, игравший в альбоме на басу, – но, когда мы закончили запись, он заявил, что, возможно, скоро умрет. Оглядываясь назад, я думаю, что ощущение скорой смерти пронизывает весь альбом. Оно было очень сильным».

После этого больной и истощенный Тибет отправился в Исландию, чтобы записать джингл для рекламы безалкогольного напитка Svali. Хильмар Ёрн Хильмарссон уговорил компанию пригласить Тибета, Роуз и Фоза и покрыть их расходы. Естественно, они так ничего и не записали, но Тибет отлично провел время в Рейкьявике с Хильмарссоном и его женой. Кроме того, он познакомился с Бьорк и Эйнаром Эрном, недавно основавшими The Sugarcubes. Из иллюминатора самолета Исландия выглядела как поверхность Луны, вся испещренная маленькими вулканическими кратерами. Когда Тибет открыл дома у Хильмарссона кран, потекла вода, пахнущая тухлыми яйцами из-за высокого содержания серы. Это было похоже на детскую сказку – и Тибет, как обычно, начал немедленно планировать переезд. «Северное сияние было самым галлюциногенным зрелищем, которое я когда-либо видел, – вспоминает он. – Все вокруг было таким чистым, свежим, красивым и дорогим, что я мгновенно влюбился в это место. У меня обсессивный характер. Если мне нравится чья-то работа, я хочу встретиться с этим человеком и работать вместе. Если приезжаю в другую страну и она мне нравится, я хочу туда переехать». Тибет поселился на улице Локастигур недалеко от собора и жил там в течение нескольких месяцев, все время мотаясь между Рейкьявиком и Лондоном. Он также начал искать языковые курсы, но обнаружил, что исландский невероятно труден для изучения, тогда как сам он был не в лучшей форме – как умственно, так и физически.

«Беда в том, что у меня дефицит внимания, – говорит Тибет. – Мне нравилось там, но я не мог работать, поскольку рядом не было Стива и Дугласа. В то время они оба были моими самыми близкими друзьями. Я скучал по ним и по работе. Обычно я еду куда-то, чтобы снять напряжение. Это способ вернуть энергию и подумать о том, что я делаю. К тому же Исландия – очень дорогая страна, и у меня кончались деньги. Так что пришлось возвращаться домой и выпускать альбом».

В начале 1986 года Coil приступили к работе над своим вторым альбомом Horse Rotorvator. Название восходит к кошмарному видению Бэланса, вызванному терактом ИРА на параде Королевской конной гвардии. Он стал одержим ужасами войны, что в результате привело к психозу в истинно параноидально-критическом ключе. Однажды ночью ему приснились четыре всадника апокалипсиса, убивающие своих лошадей и использующие их трупы в качестве землеройных машин.

Сон был также связан с детскими воспоминаниями о походе, в который Бэланса взяли родители. Они бродили по горам вдали от проторенных маршрутов и, застигнутые грозой, укрылись в большой белой церкви. Внутри он увидел фреску с четырьмя всадниками апокалипсиса, то и дело освещаемую молниями. Бэланс думал, что, стоит им до чего-нибудь дотронуться или хотя бы промокнуть, их убьет током, поэтому простоял целый час, замерев от ужаса. Ребенком он боялся, что сгорит из-за статического электричества в простынях. Обложка Horse Rotorvator – это сделанный Бэлансом снимок эстрады в Гайд-парке, где ИРА устроили взрыв. Тогда же он начал интересоваться местами, где произошли катастрофы, ауру которых еще можно было уловить.

Horse Rotorvator повествует о смерти и возрождении на фоне коллажей из духовых инструментов с мексиканского Дня мертвых, мелодий в стиле Морриконе, дымного ближневосточного дрона и жутковатой электроники. Это альбом о предельных, «переходных» состояниях. «Все говорят, что это наш лучший альбом, – говорит Бэланс. – Возможно, это наш наиболее реализованный альбом в том смысле, что мы преодолели гнев первого, перейдя к более пасторальному и извращенному лиризму. Я начал петь увереннее, наши темы расцвели. Мы только вернулись из Мексики под большим впечатлением от отношения мексиканцев к смерти. То, как они приносили жертвы, чтобы мир продолжал существовать, сильно повлияло на наши тексты и музыку. Тем же образом я пытался воспринимать смерть многих моих знакомых от СПИДа. Я верил, что они умерли ради того, чтобы мир жил дальше».

Композиция «Ostia (The Death Of Pasolini)» посвящена убийству итальянского режиссера Пьера Паоло Пазолини: «Слышишь, как трещат кости, / Свистят, словно прокол. / Он убит, чтобы мир продолжал вращаться». Ее атмосферный бэк-трек содержит сильно обработанную акустическую гитару и резкие струнные, вплетающиеся в стрекот кузнечиков, записанный в мексиканском городе Чичен-Ица. Из всех треков альбома «Ostia» отняла больше всего сил. «Бэланс постоянно перепевал ее, разочарованный своим вокалом, – рассказывает Троуэр. – А потом струнная аранжировка Билли Макги оживила всю музыкальную подложку. Сложно переоценить важность его вклада в звучание финального варианта. Слизи программировал сэмплы акустической гитары, создав не просто луп, а меняющуюся на протяжении нескольких тактов мелодию. Он использовал своего рода технику скульптора, случайным образом разбрасывая несколько сотен нот, а затем сокращая и отсеивая их до тех пор, пока не рождалась форма. „The First Five Minutes After Death“ и „Dark River“ созданы так же. На мой взгляд, это три самых сильных трека Coil».

Пазолини был еще одним героем Coil – человеком, который твердо придерживался своих убеждений, воплощенных в подчас душераздирающих фильмах и книгах, несмотря на то что его всю жизнь преследовали власти, Ватикан, фашисты и анархисты. Он погиб при таинственных обстоятельствах, возможно, убитый проститутом. Дерек Джармен тоже был одержим этим режиссером, и в какой-то момент у него даже развилось нечто вроде комплекса Пазолини. Он часто говорил, что снимет фильм, в котором кто-то врывается к нему квартиру и убивает его, и в конечном счете сыграл Пазолини в студенческом фильме «Смерть Пазолини». Джармен вновь попросил Coil написать саундтрек, но им картина не понравилась, и они отказались.

В 1986 году до британской аудитории докатилась первая волна таких постхардкорных американских групп, как Swans, Big Black, Sonic Youth и The Butthole Surfers. Бэлансу и Троуэру особенно нравился гитарист The Butthole Surfers Пол Лири. «Его сценическим образом был абсолютно обдолбанный, слетевший с катушек от кислоты скинхед, ставивший все вверх дном, – рассказывает Троуэр. – Самые ужасные и извращенные передряги превращались с ним в светлые и магические моменты. Этот придурок мог вытянуть вас из любого дерьма одним выражением лица или фразой, а после вновь превратить в развалину». Влияние The Butthole Surfers особенно заметно на «Penetralia», которую Троуэр описывает как «долбанутую» запись с сэмплированным гитарным нойзом, перекрывающим треск драм-машины. «Я хотел, чтобы на альбоме был саксофон, и этот трек идеально подошел для экстремального рева духовых, – продолжает он. – Мы начали гораздо активнее использовать студию для сочинения музыки. Бэланс откопал совершенно чудовищную запись испанских чечеточников, которую мы сильно обработали, убирая все ненужное». Horse Rotorvator действительно получился панкультурным, поскольку группа черпала отовсюду: от суровых маршей стран Восточного блока до южноамериканской экзотики и азиатской порнографии.

«Нам хотелось использовать звуки из самых разных уголков мира, – признается Троуэр. – Мы с Джимом Тёрлуэллом часто шутили о „мировом турне Coil“. Не с тем отвратным „уважением“, которое „этника“ якобы испытывает к своим корням, но со страстью и стремлением протянуть мост между нашим британским „я“ и расовой памятью об иных местах. Я знаю, есть дебаты, что использование экзотики является эксплуатацией, но это все чушь собачья». Такого рода темы Coil обыгрывали с юмором: «Circles Of Mania» начинается с объявления в нью-йоркском стриптиз-клубе The Adonis Lounge о выходе следующего стриптизера, после чего мы слышим гротескный вокал Бэланса и бурлескные стилизации Тёрлуэлла. Троуэр описывает это как «выход Британии и британского певца с его маниями на мировую сцену». Довольно быстро удалось записать кавер на «Who By Fire» Леонарда Коэна c вокальными вывертами Марка Алмонда, справившегося за один дубль, позади уверенного голоса Бэланса. Коэновский сплав личного и библейского апокалипсиса прекрасно соответствует настроению альбома. В песне есть много любопытных деталей, например эффект удвоения при фразе «Кто в этом зеркале?» и искажение звука в допридуманной Coil строчке «А кто от не пойми от чего», призванное подчеркнуть тот факт, что они не смогли разобрать, что именно поет Коэн в оригинале.

Сингл «The Anal Staircase» представляет собой стремительный поток эффектов, рваных ритмов и разрозненных образов: от обрядов инициации и кундалини до, очевидно, анального секса. «„The Anal Staircase“ было тяжело сводить, – вспоминает Троуэр. – Его завершили в сессию, на которой меня не было, но до этого мы работали над ним все трое. В нем очень специфические ритмы, требовавшие ответственной технической работы». Точно так же как на Scatology они уже пытались использовать «подозрительные» пленки, присланные голландским поклонником, которые так встревожили звукорежиссера, что было решено отложить их, в «The Anal Staircase» слышатся намеренно двусмысленные голоса играющих детей. Этого было достаточно, чтобы привести в замешательство Джона Пила, который, как говорят, позвонил Бэлансу и Слизи убедиться, что они не используют записи «болотных убийц[123]… я семейный человек, знаете ли». «Slur» украшает одна из лучших вокальных партий Бэланса – закольцованный гимн созданию и разрушению мира, не менее лихорадочный, чем «Maldoror». Песня отсылает к психотическим видениям визионера от научной фантастики Филипа Дика на фоне звуков шторма и костяной перкуссии. Изначально «Slur» начиналась с басовой партии в духе Stranglers (эта версия появилась на Gold Is The Metal With The Broadest Shoulders), но на Horse Rotorvator Троуэр и Слизи радикально переработали ее. «Лирика Бэланса была положена на новую версию, и это оказалось самым удачным вокалом, что я слышал от него на тот момент, – вспоминает Троуэр. – Текст очень сильный, с мощной структурой, основанной на отголосках и повторах. Это до сих пор одна из моих любимых песен Coil, в основном из-за вокального исполнения. Я добавил туда несколько погодных эффектов, работая больше как шумовик[124], чем как музыкант».

Центральный трек альбома – «The Golden Section» с гремящими ударными и стилизацией под Морриконе. Научный корреспондент BBC Пол Вон рассуждает на нем о взглядах персидского поэта-суфия Руми на смерть и преображение. «Для него это была просто еще одна работа, – рассказывает Слизи. – Пришел, прочитал, перечитал, ушел. Он озвучивал такие программы, как Horizon, так что его голос уже ассоциировался с научной „респектабельностью“. Сразу возникало ощущение, что все сказанное им – несомненная правда. Мы считаем, что таким идеям стоит доверять не меньше, чем любой другой научной теории».

В 1986 году Троуэр работал в книжном магазине Forbidden Planet на Денмарк-стрит. Тогда он еще не стал супермаркетом, и посетители могли часами копаться в коробках с комиксами и фантастикой. Трудились в магазине эксцентричные и преданные поклонники жанра. Троуэр, обожавший фильмы и литературу ужасов, по рекомендации писателя Рэмси Кэмпбелла открыл для себя творчество Клайва Баркера. «Я начал читать его книги и был потрясен, – вспоминает Троуэр. – Это смесь из традиционного хоррора и провокационных сексуальных тем, которые прежде обделяли вниманием или вообще игнорировали. Я инстинктивно понял, что он гей, хотя в литературе обычно не обращал внимания на это. Эка невидаль, скажете вы, но в те дни было весьма необычно встретить мейнстримного писателя, относительно которого по косвенным признакам можно было заключить, что перед вами квир». Однажды Баркер заглянул в Forbidden Planet поболтать с приятелем и коллегой Троуэра Аланом Джонсом, чьи рецензии в британском журнале Starburst долгое время служили единственным источником информации о малоизвестных европейских фильмах ужасов. Троуэр представился его большим фанатом, припомнив несколько откровенно гомоэротических книг в качестве своих любимых – в частности, «Блюз свиной крови», крайне сексуализированную историю о совершающих жертвоприношения культистах в колонии для несовершеннолетних. «Молодой, своевольный, коротко стриженный и вдобавок его фанат, кажется, я произвел на Клайва благоприятное впечатление, и мы решили пойти выпить, – продолжает он. – Между нами завязалась дружба, поскольку мы оба были влюблены в жанр ужасов и провели немало вечеров за обсуждением наших увлечений. Помню, Клайв с удовольствием пересказывал самые грязные сцены из гей-порно, а я с упоением слушал его, поскольку мне все это было еще в диковинку. Он был явно не прочь заняться сексом, но, несмотря на многочисленные возможности, между нами ничего не было. Мы остались друзьями, разделяющими страсть ко всякой жути, и, хотя в воздухе витало сексуальное напряжение, Клайв всегда был рад общаться со мной как с другом».

Когда Троуэр впервые поставил Баркеру Scatology, его поразил скрытый эротизм «The Sewage Worker’s Birthday Party» и «Cathedral In Flames». Позже он описывал Coil как «единственную группу, чью музыку выключал, потому что мне становилось не по себе». Троуэр немедленно организовал встречу, и Баркер навестил Coil в Чизике. Особенно он поладил со Слизи, разделявшим многие его интересы, так что большую часть вечера они копались в порноколлекции Кристоферсона. По словам Троуэра, интерес Баркера был не просто любительским. «Он пришел в полный восторг от порножурналов Слизи, – утверждает он. – Не было ничего чересчур странного или извращенного, что его не заинтересовало бы. Больше всего его восхитили хардкорные американские журналы о пирсинге вроде Piercing Fans International Quarterly. Они разглядывали снимки генитального пирсинга, который в то время был полнейшим андеграундом: дикие вещи вроде раздвоенных членов со множеством проколов. Клайв запомнил все это и позднее отразил в образном ряде „Восставшего из ада“. Он шутил, что хотел назвать фильм „Садомахозисты из могилы“».

«Клайву явно нравился Стив, – говорит Бэланс. – А Стив был не против его покровительства, пребывал в затянувшейся эйфории, все ему показывал. Клайв, очевидно, стал для него кем-то вроде учителя – или скорее мучителя. Он заходил к нам несколько раз и крал все наши идеи. Мы показывали ему кучу садомазохистских журналов, из которых он брал образы для своих персонажей, например Пинхеда». В середине 1980-х пирсинг еще не был мейнстримом и представлял собой сексуальную революцию в миниатюре. Фотографию члена Слизи даже напечатали в журнале Forum, на страницах которого раньше никогда не бывало проколотых гениталий.

В своей изначальной форме «Восставший из ада», носивший название «Адское сердце», был абсолютно английским фильмом. Его действие происходило в старом доме на севере Лондона в тени серых эстакад и было наполнено грубыми спецэффектами. После встречи с Coil Баркер пересмотрел сценарий, добавив увиденные в журналах садомазохистские элементы. Он попросил Coil написать саундтрек к фильму. Для начала они дали Баркеру кассету с сырыми записями, чтобы ее слушали актеры на съемочной площадке для обретения правильного настроения. Но в самый разгар съемок американские дистрибьюторы New Line решили, что хотят от фильма чего-то совсем другого. Баркер был поставлен перед выбором: либо работать с отснятым материалом, либо согласиться с пожеланиями дистрибьюторов в обмен на больший бюджет. Внезапно Coil оказались за бортом.

«Так он продал душу, – говорит Бэланс. – Заключил сделку с дьяволом. Фильм превратился в голливудское барахло со всеми этими лучами света, пробивающимися сквозь половицы, и репликами вроде „Иди к папочке“. Он выбрал деньги и сделал на них успешную карьеру, а мы – нет». Троуэр не так резок. «В первой версии спецэффекты были действительно так себе, – говорит он. – Воскресший Фрэнк выглядел довольно нелепо. В середине съемок из Штатов прилетели продюсеры New Line и увидели отснятое. Думаю, до этого они воспринимали фильм как нишевой и коммерчески маловыгодный. Увидев же первую половину, они поняли, что работа Клайва может стать мейнстримной. К сожалению, ему сделали предложение, от которого он не смог отказаться: замени эту авангардную группу типовым голливудским симфоническим саундтреком – и мы выделим деньги на пересъемку слабых спецэффектов. Были и другие требования, приведшие к тому, что атмосфера фильма оказалась и не британской, и не американской, особенно в дубляже, которому был нанесен главный ущерб. Клайв разрывался между авангардным видением, с которого он начинал, и коммерческими соблазнами New Line. Никто из нас в Coil особо не удивился, когда он предпочел деньги. Не хочу, чтобы это звучало стервозно, но просто было заметно, что он мечется между андеграундной чувствительностью и популизмом. Как показала вся его карьера, он последовал за своей подлинной музой, избрав массовое признание и игры, в которые играют популистские художники. Стоит все же признать, что и в тех случаях, когда человек начинает как аутсайдер, порой он гораздо лучше подходит для жизни в мейнстриме, даже если сохраняет некоторые странности. Сейчас он сотрудничает с Disney». В результате Coil выпустили The Unreleased Themes For Hellraiser – плод их злополучного заигрывания с массовой культурой, местами напоминающий саундтрек к фильму Джона Карпентера «Побег из Нью-Йорка» 1981 года, но в целом ничем не примечательный.

Питер Кристоферсон, начало 1990-х

В 1987 году Coil приступили к следующему альбому под рабочим названием The Dark Age Of Love. В конечном счете он превратился в шедевр 1991 года Love’s Secret Domain, но некоторые обрывки первоначальной версии вошли в Gold Is The Metal… – собрание фрагментов, которые никуда не подошли. По индустриальным ритмам «Paradisiac» понятно, почему Coil отказались от него, едва LSD начал обретать форму: слишком похоже на Scatology. Также на Gold есть ауттейки с Horse Rotorvator: «…Of Free Enterprise» служит завершением «Herald». Вместе они отсылают к катастрофе парома Herald Of Free Enterprise, затонувшего в Ла-Манше. Тогда погибли 193 человека, а паромную компанию Townsend Thoreson по решению суда обвинили в непредумышленном массовом убийстве. Сочетание уличного шума, барабанного боя и отдаленного симфонического исполнения «Зеленых рукавов» неизбежно вызывает в памяти оркестр, игравший на палубе тонущего «Титаника». Еще одна выдающаяся вещь – «Boy In A Suitcase», одна из первых записей Coil с редким вокалом Слизи, звучащая как нечто среднее между ранними Psychic TV и панками The TV Personalities. Несмотря на свою импровизированную сущность, Gold Is The Metal… воспринимается как единое целое, в основном благодаря горячим спорам Бэланса и Троуэра относительно последовательности композиций. Сделанный по образцу The Faust Tapes[125], Gold Is The Metal… тщательно скомпонован для максимального воздействия на слушателя. К моменту его релиза к Coil присоединился новый участник, подросток Отто Эвери, однако что именно он делал помимо того, что хорошо выглядел на фотографиях, не очень понятно. Эвери исчез столь же таинственно, как и появился, а Слизи позже утверждал, что он просто «надорвался».

У Англии черное сердце

Дамы и господа меня спрашивают, сколько в море белых лилий?

А я спрашиваю в ответ со слезами на глазах: сколько кораблей в лесу?

«Фальшивая невеста», народная песня

Когда Current 93 выпустили в 1987 году Swastikas For Noddy, андеграундная публика приняли его за шутку. Им казалось, что группа звучит теперь как Саймон и Гарфанкел, а Тибет сошел с ума и намерен избавиться от своих поклонников. «Я счел, что все они идиоты, – восклицает Тибет. – Намертво застряли в мире, где слушают только 20-минутные лупы с непременными отсылками к Мэнсону и Кроули и нет места юмору. Они прозвали пластинку комедийной; для меня же в ней была толика черного юмора». У Тибета, переключившегося с индустриального нойза на нечто пасторальное, были свои предшественники в лице английских художников, спасавшихся от сатанинских жерновов индустриальной революции в эдемских английских пейзажах. Посредством Swastikas For Noddy Тибет решил начертить карту альтернативной реальности.

В то время экспериментальная сцена сильно менялась. Такие музыканты, как Крис и Кози, отказались от мозголомных экспериментов со свободными формами, с которых начинали, и перешли к electronic body music[126], вдохновленной мерцающими ритмами автомагистралей и буйным фанком. Этот подход в свою очередь был перенят и испоганен индустриальными группами третьей волны вроде бельгийской Front 242 и американской Skinny Puppy. А следом новая волна музыкантов бросилась объединять сакральное и профанное на залитом светом танцполе.

К 1987 году Тибет уже мало интересовался, чем занимаются его современники, взяв курс на более традиционную музыку. Swastikas For Noddy знаменует начало осторожного диалога с мейнстримом. «В то время многие мои знакомые начали писать что-то подходящее для танцев, – вспоминает Тибет. – Меня это поражало. Большинство из них вообще никогда не интересовались танцевальной культурой, но теперь сам „индастриал“ стал дискотекой. Я совершенно не умею танцевать, но ничего не имею против танцевальной музыки, Sly & The Family Stone – одна из моих любимых групп. И все же я все равно не понимал, с какой стати все вдруг заплясали. Поэтому выпустил Swastikas For Noddy в тот момент, когда все вокруг брили головы, надевали очки и покупали секвенсоры».

Swastikas For Noddy открывается «Benediction», акапельной композицией в исполнении Яна Рида. Это плач по мифическим «прекрасным землям» Англии, служащим метафорой потерянной невинности. Та же потеря отражена в кавере на «Since Yesterday» группы Strawberry Switchblade. Это можно было бы назвать настроением всего творчества Тибета, но на этом альбоме его порой затмевают многочисленные разрозненные образы. В одной только «Beausoleil» есть ссылки на Мэнсона, Dogs Blood Rising, Будду, Христа, Нодди, In Menstrual Night, средневековые гримуары, Love и даже The Monkees. «Я не мог выразить свои мысли, – признается Тибет. – Тогда я был очень зол и несчастен, но не понимал из-за чего. Какой-то юношеский ангст? Кто знает. Бойд Райс как-то сказал мне, что не понимает, почему люди продолжают жаловаться на отчуждение. Ведь если так, то значит, они в первую очередь должны хотеть быть к чему-то причастны. Думаю, он абсолютно прав. Бойд уловил мое разочарование, непонимание того, против чего я восстаю, незнание того, что именно потеряно, вкупе с острым осознанием этой потери и связанного с ней несчастья».

Фотосессия для Swastikas For Noddy, 1986 год

Бо́льшая часть композиций Swastikas For Noddy были написаны Пирсом и Тибетом в квартире в Тафнелл-парке. Для «Beausoleil» Пирс подобрал обманчиво простой фолковый мотив, контрастирующий со сногсшибательным вокалом Тибета, но после записи забыл, какие аккорды использовал, из-за чего Current 93 не исполняли ее вживую вплоть до нью-йоркских концертов 1999 года, когда новый гитарист Майкл Кэшмор смог подобрать аккорды на слух. Столь же интуитивно Пирс написал мелодию для «Oh Coal Black Smith», искаженной народной песни, ставшей одной из самых популярных композиций Current. До записи Тибет никогда ее не слышал, найдя текст в одной из книг об английском фольклоре, которые в то время читал. Тревожная баллада полна жестокого символизма: «И стала она уткою, / Уткою в ручье, / А он – охотничьим псом / И притащил ее назад». Образ насильственного втягивания куда-то обратно проходит красной нитью через многие песни Тибета – взять хотя бы такое двусмысленное название, как «Falling Back In Fields Of Rape» на Dogs Blood Rising.

Рассказывая о детстве в Малайзии, Тибет вспоминает одно из любимых развлечений: «Я заходил на пляже в воду и просто ждал, когда волны рухнут на меня, собьют с ног и утащат в море. Волны постоянно сбивали меня с ног и тянули под воду, в ракушки и песок. Мне это очень нравилось – казалось, я попадал в иной мир, превращался в водяного или перемещался в другое измерение». Одно из любимых стихотворений Тибета – «Гончая небес» католического поэта Фрэнсиса Томпсона, сидевшего на наркотиках. Оно повествует о чувстве, что Бог следит за нами, и об идее того, что совершить прыжок веры и позволить себе упасть – значит поверить, что тебя что-то поддержит. Тибет, перенеся его сюжет в прекрасные поля рапса[127] вокруг Йорка, по которым он бродил в юности, создает игрой слов гораздо более тревожную атмосферу. Это совмещение образов ужасающего насилия и райской красоты мира, не ведающего еще о грехе – краеугольный элемент творчества Current 93, как и вопрос, что придет нам на помощь при падении.

Кавер на «This Ain’t The Summer Of Love» группы Blue Öyster Cult посвящен краху утопических экспериментов 1960-х и кровопролитию на Альтамонтском фестивале[128]. Тибет узнал о Blue Öyster Cult опять от Сэнди Робертсон и Эдвина Паунси, крутивших в редакции Sounds альбом Secret Treaties. «Они любили BÖC, но мне больше нравилась идея этой группы, чем она сама, – говорит Тибет. – Конечно, у них были свои удачи, например «Astronomy» на Secret Treaties, в которой есть одни из самых прекрасных строк, что я слышал: „Милая Сьюзи, пойдем же гулять на пляж, я знаю, тебе скоро замуж и ты бы хотела узнать, откуда приходят ветра“. Она преследует меня до сих пор – удивительное сочетание банальности и чего-то совершенно не от мира сего». Однако сильнее всего на Swastikas For Noddy повлияло увлечение Тибета величайшей английской фолк-певицей Ширли Коллинз.

«Работая над Swastikas For Noddy, я постоянно слушал Ширли, – рассказывает он. – Мне нравилось много британского фолка, например The Incredible String Band и их альбом The Hangman’s Beautiful Daughter, группы вроде Trees и Clive’s Original Band. Но как только услышал Ширли, я сразу же ее обожествил. Казалось, это поет чье-то сердце. Пение было абсолютно чистым, никакой мелодрамы. Я по-прежнему думаю, что Ширли создавала музыку, совершенную на сто процентов и полностью лишенную фальши. Выше Ширли только Иисус. В одной категории с Ширли находятся люди, проявляющие свою гуманность и красоту настолько, насколько это вообще возможно для человека. Однажды она поставила мне свои недавние записи, которые ей не понравились, она не хотела их выпускать. Когда я их послушал, то был так растроган, что разрыдался». Позже в интервью для The Wire Коллинз сказала Майку Барнсу, что Тибет, без сомнения, самый ее некритичный поклонник. То, что он все больше увлекался Коллинз, заметно по новообретенной простоте его песен, сочетающих сокровенную, автобиографическую лирику с неизменной одержимостью английскими маргиналами.

«Я действительно люблю Англию, – признала Коллинз, когда я разговаривал с ней в сентябре 2001 года. – Люблю смотреть на нее из окна мчащегося поезда, очень ценю сельские края. В детстве я была без ума от истории и запомнила на всю жизнь, что история Англии чудесна, в ней происходило много волшебного, о чем рассказывают баллады. Но у Англии черное сердце. Во имя нее свершалось столько зла и просто ужасных вещей. В моих любимых песнях люди понимают, что их ждет, но при этом проявляют настоящее мужество. Я не считаю, что терпение – всегда наилучший выбор, но они терпели и все же сохранили способность воспринимать тот прекрасный мир, в котором жили. Поскольку мир все равно прекрасен, если вы способны увидеть это».

Англия Коллинз все еще существует, ожидая, когда ее воспоют, подобно тому как поэт А. Э. Хаусман (1859–1936) воспел родной Шропшир, «край, утративший смысл», или проживший короткую и тяжелую жизнь писатель Дентон Уэлч (1915–1948) шел к вечности через Сассекс, Кент и Хэмпшир в книгах «Радость в молодости» и «Я оставил дом деда». На альбоме 1994 года Of Ruine Or Some Blazing Starre Тибет представил одну из своих наиболее магических зарисовок Англии в композиции «The Great Bloody & Bruised Veil Of The World» – визионерском послании, напоминающем Уильяма Блейка: «Деревья качаются в Англии, / Ручьи текут в Англии, / Бедные ковыляют по Англии, / Бедное сердце Англии <…> Это рай, / Это Сад Садов, / Солнц и жуков. / Божья коровка садится мне на колено. / Радостно поет жаворонок. / Птицы над птицами / За великой, кровавой, израненной, безмолвной завесой / Этого мира».

«Вся музыка, которую делаю я и которую люблю у других, о невинности, – говорит Тибет. – Я всегда возвращаюсь к чувству утраченной невинности. Поэтому Англия, которую я люблю, – это Англия из Anthems In Eden Ширли Коллинз. Это ушедшее детство. Люди, которыми я восхищаюсь больше всего, невинны. Посмотрите на Ширли Коллинз, графа Стенбока, Артура Дойла или Тайни Тима – все они абсолютно невинны, у них нет какой-то сложной теологии или сложного мировоззрения. Все, что я люблю, по природе своей просто. Я читаю мудреные богословские книги, но больше всего меня интересуют простые фразы, лежащие в их основе. Вы можете прочесть весь католический катехизис или „О граде Божьем“ Августина, но подобные громоздкие произведения зиждутся на чем-то очень простом вроде заповедей блаженства или „Возлюби ближнего своего как самого себя“. Сам я не особо терпелив. Что меня трогает, так это глубокая простота. Поэтому такова и музыка Current. Иногда, как в All The Pretty Little Horses или Nature Unveiled, она звучит сложно, но на самом деле это не так, она проста и движется по кругу».

Swastikas For Noddy необычен еще и тем, что Стэплтон не принимал в нем участия. Результаты работы Пирса и Тибета ему не понравились, и он уговорил их разрешить ему сделать ремикс. Его версия альбома Crooked Crosses For The Nodding God, вышедшая на United Dairies, придает музыке психоделическую глубину, однако умаляет неприкрашенную красоту оригинала. Пока Тибет делал Swastikas For Noddy, Стэплтон заканчивал альбом Drunk With The Old Man Of The Mountains. Объединивший самые разные стратегии Nurse, от перкуссионных наработок до длинных волн ассоциативно связанных эффектов и захватывающих индустриальных джемов, альбом был выпущен строго пронумерованным тиражом в тридцать экземпляров и непронумерованной партией из еще 100 пластинок с обложками ручной работы и в нескольких случаях красивым, но озадачивающим фотоколлажем. Для коллекционеров это один из самых ценных артефактов Nurse.

На протяжении многих лет Стэплтон постепенно расширял каталог United Dairies, охватывая все более дальние уголки современного авангарда. Наряду с Nurse With Wound, Current 93 и Дианой Роджерсон UD издал таких иностранных артистов, как канадская импровизационная нойзовая группа The Nihilist Spasm Band, ирландский электроакустический композитор Роджер Дойл aka Operating Theatre и бывший басист Guru Guru Ули Трепте, живший тогда с членами Henry Cow в Брикстоне. Стэплтон возобновил знакомство с Ули и организовал серию его концертов. «Концерты, которые я организовывал для Трепте, были потрясающими, – говорит Стэплтон. – Иногда на них не было ни души. У него был радиомикрофон, так что он выходил прямо на середину Кингс-Роуд и продолжал выступать там. Он одновременно ревел из клуба и кричал посреди дороги. Это просто фантастика. Я хотел записать альбом из его нового материала, но он настаивал, что будет играть только на басу. Я согласился, и это был ад. Он мог играть только под кислотой, а трип должен был достигать пика в определенное время. Вдруг он замечал, что где-то в студии дребезжит какой-нибудь крошечный винт, и нам приходилось снимать панели со стены, чтобы он мог продолжить. Это длилось до бесконечности, как и его споры со звукоинженером, которого он просил начинать запись с подсчета: один, два, синий, четыре! До сих пор в дрожь бросает, как вспомню это».

Работа над Swastikas For Noddy и сопутствующая ей болезнь усугубили духовный кризис Тибета. Через своего друга Джеймса Лоу он познакомился с ламой Чиме Ригдзин Ринпоче. Лоу жил в Индии и много лет учился у Ринпоче, одного из самых высокочтимых лам традиции ньингма, и прославился, появившись на обложке знаменитой книги Рене Небески-Войковица «Оракулы и демоны Тибета» о тибетских божествах и духах-покровителях. Враги лам ньингма часто называют их черными магами, и Ринпоче определенно имел подобную репутацию среди изучавших дхарму. «Традиция, к которой он принадлежал, не практиковала целибат, а еще он был убежденным мясоедом, – рассказывал Тибет Марку Барнсу из The Wire. – Однажды я пригласил его записать тантрический ритуал под названием чод. Изначально его следовало выполнять на кладбище, сидя на трупе. Чод по-тибетски означает „резать“. Суть ритуала в том, чтобы окружить себя ужасом, а затем разрезать свое эго и пересобрать начисто. Так вот, он говорит мне: „Дэвид, не могли бы вы принести мне что-нибудь перекусить?“ Наш звукоинженер был веганом, и я его предупредил, что приведу очень уважаемого буддийского ламу, который будет исполнять важные ритуалы. Я принес ему большой пакет с сырым мясом, нарезанным большими кубиками. Ринпоче ел это мясо, дул в бедренную трубу, стучал в барабан из черепа, а по его подбородку стекала кровь. Жаль, я не снял это на видео».

Почтенный Чи. Лама Чиме Ригдзин Ринпоче

Встретив Ринпоче, Тибет стал преданным членом буддийской общины, изучая под его руководством сакральные тексты и получив духовное право выполнять определенные практики. Эффект был невероятно мощным, многие ритуалы он практикует по сей день. «Есть один ритуал, дзи кхрод, посвящение в мандалу мирных и гневных божеств, – объясняет он. – Вы предстаете перед этими божествами в бардо после вашей смерти. Это посвящение в ту область, о которой говорится в „Тибетской книге мертвых“. Они называют ее Бардо Тхёдол, что переводится как „освобождение через слушание“ в промежуточном мире между жизнью и смертью. Этот ритуал произвел на меня огромное впечатление, поскольку я всегда интересовался гипнагогическими состояниями». В юности Тибет прочел «Тибетскую книгу мертвых» в замечательном переводе Уолтера Эванс-Вентца и был очарован описанным там опытом. Позднее Тибет выпустил песнопения, молитвы и заклятия Ринпоче на альбоме Current 93 Present The Venerable ‘Chi.Med Rig.’ Dzin Lama, Rinpoche.

1988 год начался с очередной поездки в Исландию, где Current 93 играли в Рейкьявике с Энни Энксайети, S. H. Draumur, Мегасом и Йохамаром. Тибет описывает Мегаса как «исландского Боба Дилана», чье выступление сопровождали Бьорк и Роуз в качестве танцовщиц и бэк-вокалисток. Также он работал с Хильмаром Ёрном Хильмарссоном над песнями Current 93 для альбома 1991 года Island. «Мы записывали этот альбом очень долго, – вспоминает Тибет. – Поначалу даже не знали, что назовем его Island. Когда я приезжал в Исландию, Хильмар снимал студию, и мы просто приходили туда без каких-либо планов». Island выделяется из альбомов Current синтезаторами и неприятным налетом нью-эйджа с басовой линией в духе Лу Рида, напоминающей брачные песни китов. Однако лирика Тибета сильна, особенно «The Dream Of A Shadow Of Smoke», в которой выразительные аранжировки Хильмарссона достигают пика с леденящим душу хором оперных певцов, поющим атмосферные строки «Звуки дрейфа кораблей в моей голове», взятые из старого наброска, ставшего затем «The Sadness Of Things». Первая композиция, «Falling», создает иллюзию бездонной черной дыры благодаря эффектному использованию синтезаторного дрона и воющего вокала Бьорк. Что подвело Island, так это последующий CD-релиз с бонус-треками «Crowleymass Unveiled», «Paperback Honey» и «The Fall Of Christopher Robin», представляющими собой легковесный синти-поп. Тибет на них явно переигрывает, в особенности на «Paperback Honey», которая со своими электробонгами смахивает на какое-то потное кабаре. «Основная ошибка CD-релиза Island заключалась в том, что непосредственно после основных восьми треков последовали несерьезные „Christopher Robin“ и „Paperback Honey“, – сокрушается Тибет. – Хоть мне всегда нравилась „Paperback Honey“, но лучше бы ее там не было. Island интересен, но беда любого альбома, основанного на клавишах или синтезаторе, в том, что они быстро устаревают».

Бьорк

По возвращении из Исландии Тибет какое-то время жил у Пола Доннана, пока в квартире Тони Уэйкфорда не освободилась комната. «В первый же вечер Тибет сломал телефон и затопил ванную, – вздыхает Уэйкфорд. – После этого все пошло под откос. И чем я это заслужил? Я так и слышу, как он кричит мне из кухни: „Тони, как сварить яйцо?“» После ухода из Death In June Уэйкфорд на время оставил музыку, будучи затянутым в разрушительный водоворот наркотиков и алкоголя, которые привели его на криминальное дно Лондона. Помимо этого, он состоял в занимавшейся магией хаоса секте «Иллюминаты Танатэроса», с которой заигрывал и Бэланс. «Я торговал наркотиками и глубоко завяз в бандитской среде Южного Лондона, – признается Уэйкфорд. – Мы продавали наркотики в пакетах размером с кирпич, мой напарник всегда носил при себе пистолет. Не то чтобы мы были очень крутыми, но этого было достаточно, чтобы плохо кончить. Я увязал все глубже. Однажды утром я проснулся и подумал: если так и дальше пойдет, я погибну. Я был настолько зол на Death In June, что даже думать не мог о музыке, но при этом понимал: это единственная вещь на свете, в которой я хорош. В общем, поехал я в город, купил акустическую гитару, вернулся и сел работать. Это был один из поворотных моментов. Если б я не купил тогда гитару, сидел бы сейчас в тюрьме или был бы мертв. То, что я тогда написал, стало первыми песнями Sol Invictus».

Первая встреча Ширли Коллинз и Тибета. Ноябрь 1992 года

Уэйкфорд до сих пор периодически играет в Current 93 на басу. Пирс все больше занимался Death In June, поэтому Уэйкфорд начал сочинять для Тибета музыку и на акустической гитаре. Тем временем Current временно отошли от фолкового звучания и выпустили свой самый тяжелый и роковый альбом Christ & The Pale Queens Mighty In Sorrow, благодаря электрическому басу Уэйкфорда и несколько неуместным ударным Пирса звучащий почти как нью-вейв. Фраза The Pale Queens Mighty In Sorrow взята из текста «Mysteria Magica» енохианского ордена Aurum Solis[129] и описывает существ, вызываемых с помощью системы Джона Ди. Взяв идею Церкви как невесты Христа, Тибет превращает этих созданий в возлюбленных Христа – скорбных дев и свидетельниц его страстей. «Эта фраза мне очень напоминала де Квинси, хоть она и написана до него, – объясняет Тибет. – Идея горестных мистерий – вот в чем вся суть. Они несут муки, но на самом деле являются источником радости. Хотя поначалу эта фраза кажется очень меланхоличной, даже готичной. Думаю, весь альбом вышел довольно шизофреническим, будто состряпанным наспех. Многое на нем меня уже не трогает». Несмотря на это, длинная заглавная композиция – фантастический пример контролируемой истерии: Тибет выкрикивает енохианскую фразу как мантру, в то время как группа играет и играет без намека на финал. Живьем она впечатляет еще больше, поскольку Тибет часто затевал вокальные импровизации, вспоминая строки из «Mushroom Clouds Are Falling» группы Love. «Тибет любил, чтобы я истекала кровью на сцене, когда мы исполняем „Christ & The Pale Queens“, – вспоминает Роуз Макдауэлл. – Следует уточнить: чтобы были окровавлены мои руки. Я должна была играть на гитаре костяшками пальцев и брать свою белую гитару, на которой кровь заметнее. Мне всегда приходилось следить, чтобы ведьмам не досталось ни капли». «Думаю, „Christ & The Pale Queens“ получилась объективно сильной, – соглашается Тибет, – но могла бы быть в тысячу раз мощнее. Артур Мэкен как-то сказал, что мыслил в огне, но работал в глине. Эта прекрасная фраза передает суть творчества любого художника, поскольку он создает лишь отражение идеала, живущего у него в душе».

В 1988 году Тибет и Уэйкфорд записали мини-альбом Earth Covers Earth. За исключением единственного оригинального трека «Rome For Douglas P.» и фольклорной «Dilly Song», Earth Covers Earth представляет собрание возвышенных переложений английских метафизических стихотворений XVII века с гитарными партиями Уэйкфорда. Изысканно меланхоличный, это один из самых неустаревающих альбомов Current. Здесь снова на первый план выходят размышления о Британии. Тибет наткнулся на фразу Earth Covers Earth в социологической работе об отношении к смерти в постхристианской Европе. «Эти слова показались мне прекрасными, словно взятыми из Библии, – говорит он. – Из праха мы вышли и в прах вернемся, станем землей и в землю вернемся». Ее отражение, песня «Time Tryeth Truth», названа так по надписи, которую Тибет и Пирс увидели на могиле на Бруквудском кладбище неподалеку от Лондона. Обе песни основаны на «Fields», которую Уэйкфорд сочинил для Lex Talionis – альбома Sol Invictus в тройном бокс-сете наряду с Horsey Current 93 и Lumb’s Sister Nurse.

«Fields» вдохновлена видом многочисленных рядов могил на военном кладбище, которое Уэйкфорд посетил в одном из путешествий по Европе. «Пейзаж был плоским и довольно унылым, окруженным „полями цвета ее волос“, – рассказывает он. – А потом вдруг я увидел все эти кресты, „словно скрещенные стрелы, указующие в небеса“, и вспомнил резную трость, которую моему родственнику подарил заключенный концлагеря в благодарность за свое освобождение». Когда Уэйкфорд сыграл Тибету песню, образы объятых огнем Дрездена и Ковентри и полей, где «лежат отцы, братья и любимые», спетые под незатейливую гитарную партию, побудили Тибета сделать на нее кавер на новом альбоме. Текст Уэйкфорда он заменил «Sic Vita» – стихотворением Генри Кинга (1592–1669) о мимолетности человеческой жизни на фоне вечности.

Интерес Тибета к жанру ванитас[130], посвященному бренности человеческого существования, заметен по обложке Christ & The Pale Queens Mighty In Sorrow с черепами и зеркалом. Он неизбежно привел его к изучению метафизической поэзии XVII века. Работая над Earth Covers Earth, он читал Эндрю Марвелла (1621–1678), Джона Холла (1627–1656) и Генри Кинга, бо́льшая часть творчества которых опубликована в оксфордском трехтомнике «Второстепенные поэты периода правления Чарльза I». После цитирования на предыдущем альбоме Хильдегарды Бингенской его обращение к поэтам-метафизикам свидетельствует о стремлении закрепить тенденции, обозначенные в Swastikas For Noddy. Но настроение Earth Covers Earth оказалось более набожным. Здесь преобладает акустическая гитара Уэйкфорда с протяжными реверберирующими аккордами, увлекающими за собой лирику в неумолимом потоке времени. «Это одна из тех пластинок, которыми я по-настоящему доволен, – улыбается Уэйкфорд. – Но Тибет в студии такой скупец! Если вы ошибетесь, он просто скажет: да ладно, подумаешь, и так сойдет. Работа с Current – сплошной экспромт. Он приходил и говорил: „Вот мой текст, записываемся?“ Боже! Мог бы попытаться объяснить, чего хочет, заставить сыграть три аккорда, которые вы знаете, чтобы выбрать два, которые понравятся. У нас никогда не было репетиций, так что мы даже не представляли, как должна звучать готовящаяся песня».

Единственная композиция Тибета на мини-альбоме – «Rome For Douglas P.», прекрасная песня, сбросившая топорность студийной версии лишь на концертах. Когда в 1999 году Current 93 выступили с серией концертов в Нью-Йорке, она стала их ключевой композицией. Песня крутится вокруг фразы «Когда падет Рим, падет мир», отражающей убеждение некоторых католических теологов, что Церковь станет последним бастионом Христа после битвы Апокалипсиса и местом назначения для победоносного шествия его возвращающейся армии. Повествующая о том, что мир отпадет от Христа, когда Церковь утратит свое влияние, песня сигнализирует о пробуждении своего рода христианской совести у Тибета после увлечения Кроули и Антихристом: «Что ты мне дал? / Склоненную голову смерти, / Черный флаг, истекающий кровью, / Умирающий рассвет <…>. Подхватит ли меня кто-нибудь, / Когда я паду, как и должно?» Впрочем, посвящение Джеймсу Лоу и надпись на обратной стороне обложки «Да будут счастливы все разумные создания» ясно дают понять, что он по-прежнему увлекается буддизмом. Earth Covers Earth также посвящен Comus – британской прогрессив-фолк-группе, чей демонический альбом 1971 года First Utterance оказал большое влияние на Тибета, не говоря уже о Стэплтоне и Кристофе Химанне. На альбоме Horsey 1990 года Current выпустят кавер на их песню «Diana».

В память об оформлении альбома 1968 года The Hangman’s Beautiful Daughter группы The Incredible String Band на обложке Earth Covers Earth помещен снимок растущей семьи Current 93: Тибет в окружении Бэланса, Стэплтона, Роджерсон, Пирса, Уэйкфорда, Рида и Роуз Макдауэлл. Первоначально идея заключалась в том, чтобы воспроизвести психоделический викторианский снимок на втором альбоме On The Shore ирландской электрик-фолк-группы Trees, однако состав Сurrent был слишком большим для такой съемки, поэтому им пришлось расположиться под деревьями в парке Хампстед-Хит. На виниловом релизе United Dairies фотограф Рут Байер намеренно размыла снимок, чтобы подчеркнуть вневременное ощущение альбома. Четкая фотография на компакт-диске – с Макдауэлл, прячущейся от солнца под красным зонтом, – выглядит еще более странно. «Это было настоящее хипповое сборище, – вспоминает она. – Тогда мы впервые собрались всей компанией. Я познакомилась с Бэлансом, и мы сразу подружились. Прекрасный был день».

На самом диске изображены две соломенные куколки, плетеные символы плодородия, используемые в европейских ритуалах. Уэйкфорд и Тибет обожали такие фигурки и развесили их под потолком по всей квартире. К 2001 году Тибет собрал целую коллекцию плетеных кукол, которых держал на алтаре перед плакатом с Тайни Тимом. «Я всегда восхищался ими, – признается он. – Когда я жил у Тони, то посмотрел фильм „Плетеный человек“[131], и он пробудил во мне этот интерес. Моя мама была знакома с одним из главных кукольников в Йорке, многих я купил у него. Ряженые меня тоже интересовали, но песня Ширли Коллинз об „узле истинной любви“ подстегнула мое увлечение „вегетативными ритуалами“, которые она связывала с судьбой возлюбленных».

На альбоме 1967 года The Power Of The True Love Knot Коллинз использовала образ плетенки из соломы, которую крестьяне вяжут в конце страдной поры, – она символизирует сезонное возрождение и должна поспособствовать хорошему урожаю в следующем году. Для Коллинз это еще и символ неземного узла, соединяющего влюбленных после смерти. «Старые любовные баллады повествуют об истинной любви как силе, не поддающейся общественному контролю, неуправляемой, непреодолимой и незыблемой. Поскольку эта идея до сих пор лежит в основе любой романтики, песни по-прежнему волнуют нас, – пишет она в примечаниях к альбому. – Любовный узел, объединяющий в балладах влюбленных после смерти, служит очень древним преданием. Несомненно, это традиционный символ любви, веры и дружбы, который датчане принесли в Британию со словом „трулофа“[132]. Обладает ли узел истинной любви реальной силой? Песни гласят, что церковь освящала браки по расчету, устроенные для сохранения земель и богатств; что войска короны забирали мужей всякий раз, когда требовалось пушечное мясо для защиты королевства. Несмотря на это, мы все еще ищем знаки и символы, которые убедят нас, что самой любви, что бы общество ни делало с влюбленными (не говоря уже о том, что влюбленные делают друг с другом), ничто не сможет навредить. В личной космологии Тибета «узел истинной любви находится в смерти зерна», связывая смерть и возрождение через любовь – символом этого служит простой крест. Дэвид становился все более одержимым этой идеей, обыгрывая ее вариации во многих песнях Current 93 в своем переходе от прежнего запутанного сатанинского язычества к окончательному принятию христианства. Как он написал в аннотации к Thunder Perfect Mind, «это великое колесо рождения и смерти. Свяжи его и сотвори Узел истинной любви».

В конце 1988 года Current 93 отправились в Токио в мини-тур с двумя концертами в клубе The Loft. Когда организаторы повели их выпить в ближайший бар, Тибет разговорился с Аки Окаути – девушкой, лишь смутно знакомой с его творчеством. Они сразу же поладили, и, как обычно, Тибет решил переезжать. Он прожил в Японии первую половину 1989 года: сперва в гостинице, затем у своего корейского друга Юнсу Чо и его жены-японки Юко Идеи в пригороде Токио, после чего поселился у Филиппа Брочена, приятеля японского промоутера Current, жившего неподалеку от Камакуры и преподававшего японцам английский. Там же он познакомился с группой Magick Lantern Cycle, все участники которой были фанатами Current и целыми днями торчали на пляже со своими вокалистками Аямэ и Конори. «Сперва мне очень понравилась Япония, но через некоторое время до меня дошли сложности устройства ее общества, – вздыхает Тибет. – Я был ошеломлен толпами офисных сотрудников, наводняющих Синдзюку».

Тем не менее удаленность от друзей и домашних забот побудила Тибета вновь заняться творчеством. В Японии он сделал первые наброски своего шедевра 1992 года Thunder Perfect Mind. Кроме того, Current неохотно приступили к работе над сугубо японским альбомом для The Supernatural Organisation – лейбла, выпустившего японский релиз Earth Covers Earth. Однако затея потерпела крах, когда летом 1989 года Кэйити Какиути организовал вторую серию японских концертов Current, ничего не заплатив группе. Роуз Макдауэлл осталась без гроша, а Пирс застрял в отеле и не мог выехать до тех пор, пока его счет не оплатили. «Все пошло черт знает как, – говорит Тибет. – Сперва Какиути предложил записать альбом, мы начали работать в студии. NON тоже были в Японии, поэтому Бойд Райс с Майклом Мойниханом присоединились к нам. Как только мы поняли, что платить нам никто не собирается, мы решили провернуть старый трюк: сказали, что должны забрать пленки, чтобы поработать с ними дома, а потом оставили у себя. Невероятно, но это сработало». Роуз и Пирс совершили набег на музыкальный магазин Какиути, вытащив под дождь все пластинки, принадлежавшие им и их друзьям. В довершение Роуз помочилась на входную дверь его офиса и нарисовала на ней красной краской: «Какиути – мудак».

Роуз, Тибет, Дуглас

Луна Кулурты

Одиночество побуждает меня творить.

Надпись в саду декоративных фигур Мориса Леллуша[133]

К 1988 году Диана Роджерсон устала от рабочего распорядка Стивена Стэплтона: дни он проводил в граверной мастерской, а по ночам запирался в студии. Она поставила ему ультиматум: или работа, или она, – вынудив его принять решение. Эту тактику Роджерсон использовала всякий раз, когда хотела побудить кого-то к самореализации и дать толчок, который человек не мог обеспечить себе сам.

«Я хотел быть с ней, честное слово, но не верил, что смогу зарабатывать на жизнь одной только музыкой, это было смешно, – сокрушается Стэплтон. – В общем, я решил уволиться. Однако перед этим я должен был отработать еще полгода, что очень тяжело, если ты уже попрощался с этим местом». Стремясь поправить финансовое положение, Роджерсон и Стэплтон стиснули зубы и попытались вести звукозаписывающий бизнес с помощью программы господдержки. В результате появилась Idle Hole Records, чьим первым релизом стал великолепный тройной альбом Soliloquy For Lilith, первоначально заявленный как совместная работа Роджерсон и Стэплтона. Названный в честь их первого ребенка, Soliloquy считается одной из лучших записей NWW. Его звуковой мир родился из серии счастливых случайностей, рожденных стойкой FХ-педалей. Соединенные вместе, педали издавали неземной гул, который, как обнаружил Стэплтон, менялся, когда он двигал над ними руками, словно играя на терменвоксе. «Никто не делал эту музыку, инструменты сами творили ее, – объясняет он. – Циклический гул создает луп, который постепенно обретает ритм и становится похожим на мантру, реагируя на ваши пальцы в 15 сантиметрах от педали. Удивительно! Звук постоянно меняется, никогда не остается одним и тем же. Просто потрясающая пластинка». Для CD-релиза он нарисовал глубоководные организмы, идеально соответствующие первобытной глубине музыки. Средневековые хоры, возникающие в самые тихие моменты, звучат словно радиоперехват видений Хильдегарды Бингенской. Один из наиболее продаваемых альбомов Nurse, в 1989 году Soliloquy For Lilith позволил Стэплтону и Роджерсон переехать в ирландское графство Клэр.

Пока они жили у себя в Арчуэе, Роджерсон и Стэплтон все больше разочаровывались в лондонской жизни. После того как их обоих ограбили с промежутком в несколько недель, они решили эмигрировать. «Мне всегда было все равно, где я живу, – говорит Роджерсон. – Я просто хотела жить там, где я есть, но мы оказались в этой уродской квартире в муниципальном доме, где вокруг то и дело умирали соседи. Один парень ставил машину у нас под окнами и постоянно газовал. Мы мучались каждую ночь, задыхаясь от выхлопа. В конце концов я сказала: воздух – последнее, что остается бесплатным в этой жизни, а я даже дышать не могу в своей гостиной. К черту. Точка. Почти все время мы проводили в парке и однажды, отправившись в Уэльс к приятелю Стива, поразились, как он живет в такой глуши. Мы подумали: может, глушь – это именно то, что нам надо? Если все, что мы любили, всегда находилось на грани, то отправиться на край цивилизации казалось отличным новым вызовом. Чтобы выживать, мы должны постоянно идти вперед. В Ирландии мне до сих пор иногда бывает страшновато, но здесь хорошо. Когда Тибет помешался на Нодди, это позволило чуть лучше его понять. Перед нами странный мир, и разве не здорово дойти до самых пределов, а затем сказать как невинное дитя: „Ух ты, вот оно что, оказывается! Мы должны все испытать, поскольку не хотим быть застигнутыми врасплох!“ Взглянуть в лицо демонам! Конечно, я была феминисткой, как и любая разумная женщина, но мне ничего не мешало слушать Уильяма Беннетта, орущего свою „Her Entry“, стоять и смеяться. Таким меня не испугаешь. Может быть, это связано с моим детством, мой отец был довольно жестоким. Думаю, наши отношения со Стивом алхимичны. Когда встречаются две сильные противоположности, они помогают друг другу расти. А я действительно очень выросла благодаря нашей встрече и последующему переезду в Ирландию. Нужно просто раздвигать границы, понимаешь?» Жизненная стратегия Роджерсон поразительным образом перекликается с ритуалом чод Ринпоче, каким его увидел Тибет: рискуя разорвать себя на части в стремлении достичь более чистого и уравновешенного состояния, искать разнообразные ужасы, чтобы преодолеть их и оставить позади.

Однажды у Роджерсон и Стэплтона в Лондоне остановилась подруга, направлявшаяся в Индию. Когда Роджерсон пожаловалась ей на жизнь в квартире, та предложила пожить в ее фургоне в графстве Клэр, заодно упомянув продававшийся неподалеку дом. Описание этого дома поразило Роджерсон и ее дочь Руби, которые уже несколько месяцев делали наброски дома своей мечты. Эти рисунки практически полностью соответствовали зданию, описанному гостьей, вплоть до больших двойных дверей. Стэплтон и Роджерсон в сопровождении Тибета отправились в Клэр и сразу приобрели дом. «Это было очень странно, – утверждает Роджерсон. – Со всеми людьми, которые оказались нашими соседями в Ирландии, мы при тех или иных обстоятельствах уже встречались в Лондоне. Одного такого знакомого я встретила, когда в последний раз переправлялась в Ирландию на корабле. Он ехал автостопом, я его подбросила».

В 1989 году Стэплтон и Роджерсон поселились в Кулурте, графство Клэр. Их дом скрывался на проселочной дороге, ответвляющейся от основного шоссе, ведущего в Бостон – скромную россыпь коттеджей с почтовым отделением и магазинчиком при нем, единственными местными удобствами. За покупками приходилось раз в неделю ездить в Эннис, ближайший городок. Их дом, некогда вмещавший подпольный кабак, стоял настолько изолированно, что добраться туда можно было только с проводником. Встретили их отнюдь не с распростертыми объятиями. Им угрожали, намекая, что дом англичан, которые рискнут здесь поселиться, непременно сгорит. Стэплтон рассказывает пугающую историю, как его окружили в пабе неподалеку и заставляли выпить кружку пива, в которую слили остатки из кружек всех присутствующих, провозгласив тост за «его королеву». Он бросился к двери без оглядки.

«Мы немного пожили в доме, но его состояние оставляло желать лучшего, – вспоминает Роджерсон. – Крыша была из асбеста, дерево сгнило и разрушалось, проводка могла вспыхнуть в любую секунду. Там было небезопасно. Такая жизнь казалась невероятной, как в начале брака, когда все еще в новинку. А вы говорите, анархия! В Англии, когда что-то ломается, вы вызываете мастера, а здесь приходилось все делать самому – строить, чинить и так далее. Сейчас тут все вполне на общеевропейском уровне, но в то время было сложно раздобыть даже шуруп. Жуть!»

Пока Стэплтон ремонтировал здание, они поселились в старом автобусе, стоявшем в саду перед домом. Сегодня семья живет в просторной, созданной своими руками усадьбе в визионерском духе, окруженной полями, на которых пасутся козы и лошади, – она способна посоперничать с такими постройками художников-аутсайдеров, как Райский сад Говарда Финстера[134], Башни Уоттс[135] Саймона Родиа и тайный парк Нека Чанда[136]. Не просто жилье, а эксперимент со временем, полностью отрезанный от современности, это место настолько точно отражает творчество Стэплтона, что вполне может называться его лучшим творением.

Входя в ворота под огромными нависающими деревьями, вы видите маленький зеленый почтовый ящик с названием «Кулурта». Рядом, встроенный в раму ворот, располагается причудливый миниатюрный грот, усеянный голубыми камешками и кривыми глиняными фигурками. По правую сторону от ведущей к дому тропинки стоит деревянная мойка, подле которой на веревке, прикрепленной к стойлу со снаряжения для верховой езды, сушится одежда хипповых расцветок. Стены украшают прилепленные спиралями пластиковые бусины и пивные крышки, напоминающие паутинки из разноцветных леденцов. В саду перед домом Стэплтон построил домик на дереве, куда можно забраться по железной лестнице или веревочной раме, а вокруг развесил старые канделябры и светильники. Асбестовую крышу главного дома уже давно сменил гофрированный металл, над которым возвышается дымоход из битых черепиц. Самая восхитительная пристройка – мастерская Стэплтона. Несмотря на хаотичный вид, при ближайшем рассмотрении становится понятно, насколько организованно и последовательно действовал ее создатель. Полки уставлены старыми банками из-под варенья (всего около шестидесяти), каждая из которых наполнена гвоздями или винтами определенного размера. С потолка свисают расположенные по величине удлинители; противоположная стена занята банками с краской. Вокруг висит много экспонатов, составлявших часть инсталляции Стэплтона и Тибета в лондонской галерее The Horse Hospital в 2002 году, наиболее впечатляющим из которых является огромный рогатый череп, окрашенный в зеленый цвет и обернутый полосками гибкого металла. Называется он «Портрет Бэланса». Рядом, подпирая пыльное издание полного собрания сочинений Шекспира в кожаном переплете, стоит выпотрошенная статуя Христа с птичьим черепом вместо головы, над которым, словно стражи, болтаются страшноватые куклы. Все это похоже на крошечный музей макабра, колдовское место.

Парадная дверь в главном здании открывается в гостиную и кухню с огромным каменным камином в центре. В западной части дома находится кабинет Роджерсон, где она занимается гомеопатией, с письменным столом у массивного трапециевидного окна, сделанного, подобно мозаике, из сотен осколков разного размера и цвета. В стенных нишах множество растений, а на нескольких изящно изогнутых столиках покоятся ее ноутбук и рабочая литература. На втором этаже расположены спальни, а в восточной части – за толстой деревянной дверью с изображением чего-то вроде психоделической вульвы, выглядящей как нечто среднее между обложками Love’s Secret Domain Coil и Spiral Insana Nurse, – студия Стэплтона, столь же клаустрофобная, как его старая спальня в Финчли.

«Думаю, Стива описывает слово „автоном“, – говорит Роджерсон. – Его не всегда развлекает мир, поэтому он развлекает себя сам. В каком-то смысле это довольно эгоистично, ведь автоном означает „для себя“. В музыке Стива я вижу его самого. Я интерпретирую это так: в детстве он сделал себе эту спальню, чтобы спастись от тяжелой семейной жизни, в которой для чувствительного ребенка было слишком много ссор. С самого детства его тянуло к творчеству. Он разводил кактусы, великолепно рисовал. Школьные учителя заметили его таланты и познакомили с причудливой музыкой. Это было важнейшим событием, поскольку они открыли ему путь, в который он отправился еще подростком и объездил всю Европу в поисках странной немецкой музыки. Это подпитывало его. Он был крайне индивидуален. Страсть к маленьким комнаткам он пронес через всю жизнь. Очень символично, что, когда мы еще жили в автобусе, первым, что он обустроил в доме, была студия. Ему нужно свое гнездышко, где он будет чувствовать себя в безопасности вдали от шума и суеты окружающего мира. Думаю, в определенном смысле его творчество – это стратегия выживания посреди окружающих нас сложностей».

Пластинки в комнате Стэплтона несколько неожиданно расставлены по странам: шведская экспериментальная музыка, японский нойз и, конечно же, любимый краут-рок, – словно он составлял атлас своего музыкального паломничества по всей планете. «Меня не слишком интересует современная музыка, – фыркает Стэплтон. – Я уже старею, у меня нет прежнего энтузиазма отыскивать новую интересную музыку. Ведь ее всегда приходится добывать, она никогда не лежит на поверхности, нельзя просто вытянуть руку и взять ее. Я собирал музыку на протяжении двадцати лет и нашел все что хотел, поэтому мне больше нечего искать».

Усадьба Стэплтона расположена посреди Буррена – одной из самых пустынных и безлюдных местностей в мире: 300 квадратных километров ободранного отступившим ледником карстового известняка, выглядящего как огромные бороздчатые мозги под растерзанной плотью почвы. На этих прекрасных землях, где мародерствуют стада диких коз, возвышаются круглые каменные форты и мегалитические постройки, а также бесчисленные скульптуры Стэплтона, разбросанные тут и там с тех самых пор, когда он отправлялся на прогулку с одним лишь мешком цемента под мышкой. Когда мы проезжаем мимо многочисленных озер, Стэплтон рассказывает о статуях, к этому моменту погрузившихся под воду. Вся окружающая среда свидетельствует о его неодолимой тяге к творчеству. «Когда дело касается творчества, строю ли я стену, смешиваю цемент, делаю скульптуру, пишу картину или музыку – для меня все едино, – говорит он. – Я вкладываю одну и ту же энергию, ту же творческую силу, и там нет места ни для кого другого. Вот почему Nurse не может быть группой – мне неинтересны компромиссы».

В 1989 году Стэплтон объявил о временном уходе из музыки в связи с перестройкой дома и рождением их второго ребенка Ньиды Луис. «Много лет я твердил, что Nurse With Wound – это один сплошной эксперимент, – объяснял Стэплтон, когда я впервые встретился с ним в 1997 году. – Он был холодным, безэмоциональным, и, если бы кто-то сказал мне, что в нем есть душа, я возразил бы: ни хрена там нет! Но довольно скоро мне стало понятно: я себя обманываю, все совсем не так. Я вкладывал в музыку массу усилий, души, если угодно, и сейчас верю, что в ней заложена своего рода коммуникация. Я не очень понимаю, что это такое и зачем я это делаю. До сих пор я создаю музыку ради собственного удовольствия, однако теперь я знаю, что есть люди, которые слушают ее, интересуются, ждут следующего альбома. Хочу я того или нет, но часть меня делает музыку для них. В любой момент кто-то слушает одну из моих пластинок. Что-то где-то происходит, но что? Я посылаю какое-то сообщение, но какое? Я не чувствую никакой ответственности за те мысли, которые рождает у слушателей моя музыка. Я понятия о них не имею. Люди делятся со мной самыми разными чувствами и мыслями: ваша музыка заставила меня мечтать о том, о сем, я хочу убить свою маму, заняться сексом с сестрой, довольно безумные вещи. И ты думаешь: неужели это я заставил их думать обо всем этом? Я запираюсь в своей комнатке, создаю музыку, записываю ее на диск, она уходит в мир, а потом я ничего не слышу. Мои пластинки редко получают рецензии. Я не читаю писем с отзывами. Я десять лет отвечал на письма и в результате решил, что больше не буду. Поэтому теперь я ничего не слышу. Просто перестал слушать. Рецензии до сих пор редки. Странное дело: вы вкладываете во что-то все свои силы, а потом оно просто исчезает…

Композитор Мортон Фельдман говорил, что лучшая обстановка для создания музыки – это когда никому нет до нее дела, – продолжает он. – В молодости его музыка никого не интересовала: ни родителей, ни братьев с сестрами, ни друзей, – и это был самый плодотворный период в его жизни. Он был наедине с творчеством, на него не влияли окружающие. Я это хорошо понимаю. Я сделал то же самое, прекратив отвечать на письма, сократив общение с друзьями на музыкальные темы и скрывшись в Ирландии. Лучше всего мне работается в полном одиночестве».

Напоследок Стэплтон выпустил мини-альбом Cooloorta Moon в честь своего нового дома. Записанный вместе с Уэйкфордом, Пирсом, Тибетом, бывшим мужем Роджерсон Крисом Уоллисом, Дэвидом Джекманом из Organum и саксофонистом Брэдфордом Стиром, он посвящен The Oimels 1970 года – пластинке немецкого пианиста Вольфганга Даунера и его квинтета, сочетающей джаз и мутантный поп. Он звучит как мюзикл «Волосы», записанный для прослушивания инопланетянами кучкой профессоров в твидовых пиджаках. На фоне лупа из гершвиновской «My Man’s Gone Now» в исполнении Даунера Уэйкфорд играет закольцованную басовую партию, а Стир исполняет хулиганское соло на саксофоне. Cooloorta Moon отражает растущее чувство удовлетворенности Стэплтона новым ритмом жизни в Ирландии. «Изменение состоит в том, что он более музыкальный, менее резкий, его легче слушать, – соглашается он. – В Ирландии я чувствовал себя счастливее и спокойнее. Музыка стала одной из многих вещей, которыми я там занимался. Не в смысле второстепенности – просто я направлял энергию и на другие дела, например строительство дома».

В 1990 году Vinyl Experience выпустили ограниченным тиражом Psilotripitaka – переиздание, включающее первые три альбома Nurse и EP The Ladies Home Tickler с компиляциями. «Они меня надули, – сетует Стэплтон, – не заплатили ни пенни». Работая с Vinyl Experience, Тибет, Тони Уэйкфорд, Death In June и Уильям Беннетт потеряли все деньги. Лейбл просто свернул все сделки и ни с кем не расплатился. Так родился World Serpent, созданный бывшими сотрудниками главы Vinyl Experience Марка Хейворда. «Эти ребята занимались ежедневной рутиной. Марк был параноик, очень странный парень. Он просто отменял сделки, настаивая, что его обирают. Это делалось специально, чтобы он мог сам обкрадывать других. Алан Тренч, Дэвид Гибсон и Элисон Уэбстер ушли от него и основали World Serpent, забрав всех нас с собой».

Однако Стэплтон дистанцируется от большинства музыкантов World Serpent. «Не то чтобы я был фанатом всех этих групп или хотя бы чувствовал, что у нас есть что-то общее, – отмахивается он. – Я всегда ненавидел Дугласа Пирса. Death In June – просто вторичное дерьмо. Меня вообще не интересует подобная музыка. Я не понимал, с какой стати Тибет поет с ним; Пирс казался мне эпигоном. Какое-то время Дуглас и Тибет были лучшими друзьями, но я виделся с Дугласом раз шесть в жизни. Он участвовал в записи Cooloorta Moon, поскольку был тогда рядом. Сыграл на гитаре электронным смычком EBow на второй стороне, A Piece Of The Sky Is Missing. Хорошо поработал. Вряд ли он делал что-то подобное раньше, но друзьями мы не были. Я никогда не имел ничего общего с Death In June».

В 1990-м Nurse With Wound вместе с Sol Invictus Тони Уэйкфорда и с Current 93 выпустили тройной бокс-сет на Cerne Records. Альбом Lex Talionis Sol Invictus содержит пронзительную версию «Fields» Уэйкфорда. Вклад Nurse With Wound состоял из саундтрека к незавершенному фильму Криса Уоллиса «Сестра Ламба»[137]. Вдохновленный сборником стихотворений Теда Хьюза «Gaudete» 1977 года и музыкой Nurse With Wound, Уоллис описывает «Сестру Ламба» как «повествовательный фильм, основанный на мифологии и пейзажах, а также историях, которые способен рассказать пейзаж». Съемки начались в Уилтшире в конце 1980-х, но первые пленки были отбракованы. В 1992 году Уоллис начал снимать заново в Буррене, поселившись со своей коллегой Сарой Фуллер в старом автобусе Стэплтона. Потребовалось еще шесть лет, прежде чем работа над полутора часами еще не смонтированного материала завершилась. Руби Уоллис играет Мэри – девушку, которая «путешествует во времени и может заглянуть в будущее». Стэплтон играет Ламба, алхимика XIX века. «Он темный персонаж, а юная Мэри – светлый, – объясняет Уоллис. – Тед Хьюз придумал темного жреца по имени Ламб. Его забрали в подземный мир и заменили двойником из дубового корня, поэтому он несгибаемый как палка. Но мне хотелось более мягкого женского персонажа, поэтому я придумал Ламбу сестру. Ламб всегда там, где она, он никогда не вмешивается напрямую, но влияет на происходящее или направляет его. Зимой мы сняли финальную сцену в каменном круге в Корке. Мэри теряет ребенка (не своего), вы не понимаете, что происходит, но что-то определенно происходит. В итоге Ламб возвращает ей ребенка во время ритуала зимнего солнцестояния, и единство света и тьмы замыкает круг». Мэри мерещится Ламб, преследующий и убивающий солдата, которого играет Тибет. Она становится его духовным проводником, пока тот лежит «при смерти в Лондоне». Саундтрек передает ощущение ночи в Буррене с дикими лошадьми, скачущими в тени, и далекими воплями банши.

Current в тройном сборнике выпустили альбом Horse, заглавный трек которого повествует об опасностях употребления героина, путешествии в Катманду и образах людей из прошлого Тибета. «Horse был собран наспех, как и Christ & The Pale Queens, – пожимает плечами Тибет. – Я никогда не считал его полноценным альбомом. Сам трек „Horse“ хорош, хотя, когда он вышел, многие его возненавидели, утверждая, что он звучит как „Crass“. Я и правда хотел сделать что-то потяжелее. Помню, писал его в баре в Сибуя, где сидел с Аки и друзьями, все они говорили одновременно, а я был пьяный и в депрессии и начал делать наброски „Horse“ прямо на клочке салфетки». Записанный в Японии с местными музыкантами (в том числе гитаристом Макото Кавагути из Magick Lantern Cycle), он напоминает неумелый подростковый металл, и лишь впечатляющий вокал Тибета частично спасает ситуацию. В том же году Тибет закрыл Maldoror и открыл новый лейбл Durtro, чье название происходит от «дур кхрод» – по-тибетски «кладбище», однако Тибет использует более эзотерическое значение связующего звена между этим миром и другим. Помимо собственных альбомов, Тибет издал на Durtro многих ускользающих от внимания широкой публики артистов, от минималиста Шарлемана Палестины до Antony & The Johnsons и Бэби Ди. Первым релизом Durtro стала пластинка Looney Runes со студийными переработками и записями токийских выступлений 1988 года.

Current 93 начали новое десятилетие в Исландии, выйдя на сцену 1 января, однако концерт испортили проблемы со звуком, что неудивительно, поскольку Стэплтон сидел за микшерским пультом, который был практически не виден со сцены. В марте они выступили в Чизлхерсте в Англии c новым важным участником – скрипачкой Джули Вуд. Тибет познакомился с ней через ее бойфренда Джеймса Мэннокса (жившего над тибетским магазином на Коптик-стрит), когда пришел на выставку «Разум-тело-дух» в лондонском Институте Содружества. Вуд вспоминает встречу несколько иначе. «Мы с Джеймсом работали в магазине Rough Trade и постоянно слушали Earth Covers Earth, – вспоминает она. – Джеймс был дизайнером обложек и как раз начал делать иллюстрации для Current 93. По пятницам я с другом играла на скрипке в баре, и однажды туда пришли Тибет с Джеймсом. Дэвид показался мне очень эксцентричным, забавным и умным. Ему был нужен скрипач, мы быстро поладили, к тому же я разбиралась в их музыке. На шоу в Чизлхерсте я играла в основном то, что было давно написано, почти не импровизируя. Но потом подключилась к студийной работе, и у меня появилась возможность сочинять партии в собственном стиле».

В декабре группу в составе Тибета, Вуд, Пирса, Мэннокса на ударных и еще одного поклонника, Джеймса Мэлинде-Лафайетта с арфой, пригласили во французский Амьен в La Lune des Pirates. В последнюю минуту обстоятельства вынудили Пирса отказаться от поездки. Уэйкфорд тоже не мог присоединиться. В отчаянии Тибет позвонил Майклу Кэшмору, с которым недавно начал переписываться. Они сотрудничали по почте: Тибет предоставил вокал для композиции «Hooves», укороченной версии «Horse». В остальном его знания о творчестве Кэшмора ограничивались кассетой с невнятными саундскейпами. Тибет позвонил и спросил, знает ли он, как играть какие-нибудь песни Current. «Я знаю их все», – невозмутимо ответил Кэшмор.

Кэшмор вырос в Уолсолле, графство Уэст-Мидлендс, в «самой обычной» рабочей семье. Волна панка вдохновила 13-летнего Майкла сделать себе соответствующую прическу и купить за пятерку у друга брата старую классическую гитару. «В то время панк казался чем-то крутым, – говорит Кэшмор. – Когда вы стремитесь скорее повзрослеть, он увлекает, но, оглядываясь назад, понимаешь, что панк был очень негативным. Конечно, он изменил музыку, но подросткам ничего хорошего не принес. До сих пор гадаю, насколько сильно он на меня повлиял. Я на всю жизнь запомнил, как Sex Pistols пели „No Future!“. Это не лучший лозунг и образец для подражания, когда тебе 14, хотя, возможно, я слишком глубоко копаю. Эти годы пролетают быстро и кажутся не такими уж важными, но на самом деле играют огромную роль в формировании вас как взрослого».

Интерес Кэшмора к панку вскоре угас, и в поисках чего-нибудь более эзотерического он наткнулся на второй альбом Psychic TV Dreams Less Sweet. «Этот альбом поразил меня своей эклектичностью, – с восторгом говорит он. – Мне она очень понравилась, как и отсутствие структуры. Я не слышал ничего похожего раньше, поскольку не коллекционировал пластинки. Очень скоро я по уши влез в TOPY, чем бы это ни было. Я до сих пор не очень понимаю, что это такое, но подобная неясность как раз и привлекает. Суть в том, что они предлагали информацию о вещах, узнать о которых тогда было непросто. В этом и состояла вся заманчивость – быть может, сознательная с их стороны. Загадочность притягивала людей. Я написал TOPY и получил от них кучу всего. Я изучал все имена, которые они упоминали в интервью, и это было настоящим кладом. Мне нравилось, что музыка может быть чем-то большим, чем просто кусок винила, который ты покупаешь и кладешь на полку. Я не особенно увлекался магией, но благодаря им я заинтересовался Кроули и, конечно же, Берроузом. Он оказался настоящим открытием для меня – его слова, идея электронной революции. Я создавал собственную музыку, используя магнитофоны и акустические инструменты, и почерпнул у Берроуза несколько удивительных идей, которые мне пригодились. По сути, PTV говорили, что есть и другие люди, которые думают так же, как мы, даже если выражают мысли иначе».

Окончив школу в 16 лет, Кэшмор устроился лаборантом в оптику, где трудится по сей день. «Я из тех, кто вообще не разбирается в жизни, – пожимает он плечами. – Во всем, но особенно в том, что касается карьеры. До сих пор не разбираюсь». И все же он продолжал свои магнитофонные эксперименты. Не имея сэмплера, он записывал музыку на маленькие красные и белые кассеты для первых автоответчиков, затем наматывая пленку на катушку и растягивая ее. На полученные звуки он накладывал сложные мелодичные гитарные партии, которые сочинял под влиянием ранних Current 93.

«Первым я у них услышал Live At Bar Maldoror, – говорит он. – Помню, принес его домой и разрезал конверт, потому что он был запечатан наклейками. Вытащил пластинку, а на ней даже написано ничего не было. Может, причина была в стоимости печати, но я тогда подумал: именно так и должна выглядеть пластинка, без демонстрации эго работавших над ней людей. Это было главным для меня в то время. Я хотел быть на этой пластинке. Даже в большей степени, чем Psychic TV, Current 93 отражали то, какой я видел музыку. Мне хотелось слышать то, что не имело бы ничего общего с песенной структурой. Однажды мы с приятелем покупали другой альбом Current 93. Он понятия не имел, кто они, и я сказал, что однажды буду играть в этой группе. Сейчас этот эпизод кажется странным: с какой стати я вообще сказал это?»

В 1987 году Кэшмор записывал музыку под псевдонимом Nature And Organisation – словосочетание он взял из какого-то учебника. Под предлогом того, что ему нужен совет, куда послать демозаписи, он написал Тибету и, к своему удивлению, получил ответ с просьбой позвонить – Дэвид писал, что предпочитает говорить по телефону. «Я ему позвонил, хотя ужасно волновался, – продолжает Кэшмор. – После прослушивания первого альбома Current 93 не очень понятно, на что способны люди, которые такое записывают, помимо того что они легко могут выйти из себя. Но я все же понимал, что должен это сделать, и чрезвычайно удивился, услышав на том конце провода кого-то очень дружелюбного и ясно изъясняющегося». Когда немецкий лейбл Cthulhu предложил Nature And Organisation выпустить сингл, Кэшмор попросил Тибета записать вокальную партию. Тибет согласился, но когда они послушали «Hooves», то пришли к выводу, что песня получилась слишком хорошей, чтобы выпускать ее синглом. В результате она вошла в сборник Current 93 Emblems: The Menstrual Years. Вскоре Тибет неожиданно позвонил Кэшмору и попросил сыграть с Current в Амьене.

«Я приехал в Лондон, Тибет ждал меня на вокзале Юстон вместе с Джеймсом Мэнноксом, который был тогда перкуссионистом, – вспоминает Кэшмор. – Моим первым впечатлением от Тибета было то, что у него голос точно такой же, как на пластинках. Все, что он говорил, звучало так, будто я слушаю их новый альбом! Он был очень дружелюбным, мы быстро нашли общий язык. На следующий день мы отправились в дорогу на микроавтобусе вместе с Sol Invictus. Я очень разволновался, впервые встретив Тони Уэйкфорда и Карла Блейка, потому что, когда мы подъезжали к ним, они выглядели из окна автобуса какими-то огромными темными фигурами, и я подумал: во что я только ввязался? Но они оказались очень милыми людьми. Я не слишком комфортно ощущаю себя в незнакомой компании и не могу сказать, что сразу почувствовал себя в порядке, но все было достаточно неплохо. Концерт прошел легко. Мы играли песни с предыдущих альбомов, которые я отлично знал. Что было самое удивительное для меня, так это толпа людей вокруг, которые любили ту же музыку, что и я. На протяжении долгого времени это был мой сугубо личный интерес – и вдруг мы выступаем с концертом, а нас слушает столько фанатов».

На As The World Disappears, записи амьенского выступления, партия Кэшмора создает поразительный эффект, благодаря которому вся группа звучит благороднее и увереннее. Меланхолия, с которой Кэшмор исполняет даже простейшие мелодии, придает музыке налет старины, а его изящная техника подводила под стихи Тибета смелое и лаконичное основание, которого он прежде был лишен. Что еще важнее, легкие вкрадчивые арпеджио Кэшмора расширили музыкальное пространство, позволив Тибету в полной мере раскрыть свой вокал. Концерт был длиннее, чем единственная репетиция Кэшмора, и в этот короткий звездный момент возник новый звук Current 93.

О роза, ты больна

Я живу в прошлом с тех пор, как мне исполнилось тринадцать лет, когда я принял решение идти назад, а не вперед.

Дэвид Макдермотт[138]

Coil – беззастенчиво наркотическая группа. Об интересе этих исследователей внутреннего космоса к химически измененным состояниям сознания свидетельствуют глубочайшие детали их музыки и дизайн обложек, которые можно рассматривать как пусковые площадки в неведомое. Хотя Бэланс и Слизи употребляли экстази с 1981 года, задолго до того как оно обрело массовую популярность, больше всего влияние наркотиков заметно на Love’s Secret Domain, выпущенном в начале девяностых. Однако воздействие наркотиков на память дало о себе знать еще раньше. Слизи и Бэланс плохо помнят девяностые, поскольку поглощали невероятные объемы веществ и почти каждую ночь проводили в клубах. «Мы никогда не любили большие сборища, – пожимает плечами Слизи. – Как правило, мы принимали наркотики в сомнительных клубах, открывавшихся в пять утра и заполненных ослепительными проститутами под кислотой, которые целовались с тобой, продавали тебе наркотики и болтали два часа без перерыва, а рядом сидел полицейский под прикрытием и не знал, что делать. Это совершенно другая реальность. Скакать в окружении десяти тысяч людей мне никогда не было интересно». Для Слизи опыт употребления экстази был чем-то бо́льшим, чем просто сносящим крышу кайфом. Это было иное состояние бытия между жизнью и смертью, этим миром и тем. «Экстази влияет на восприятие окружающих людей, места, где вы находитесь, цветов, – объясняет он. – Именно так я себе представляю то, что со мной произойдет после смерти, как минимум первые несколько минут. Если я приму экстази сегодня, то отправлюсь в те же края, что и тогда. Откроется временная аномалия или червоточина, и на мгновение появится возможность перейти на другую сторону».

Стэплтон и Тибет, Крауч-Энд, 1990 год

«Меня никогда не интересовала клубная жизнь, – говорит Троуэр. – Я шел в клуб, находил себе кого-нибудь и поскорее сваливал, чтобы заняться сексом. Мне не близка танцевальная сцена. Я воспринимал ее как нечто, возникшее для поиска секса. Мне нравилось техно, если оно выносило мозг, но это не имело особого значения. Я считал, что такая музыка слишком полагается на старый мамочкин ритм[139], как говорил Капитан Бифхарт. У техно есть досадное свойство всасывать в себя музыкальные вкусы людей, словно какая-то сраная черная дыра. Некоторые мои друзья с очень широкими музыкальными вкусами в какой-то момент стали слушать только это бум-ца-бум-ца, занудное до слез. Когда в работы Бэланса и Слизи начал просачиваться дух эйсид-хауса и рейва, я пришел в ужас! Трек „The Snow“ – пустая трата времени, звучит как допотопная танцевальная музыка, я даже не обратил бы на него внимания, если услышал бы в клубе вместе с каким-нибудь другим танцевальным дерьмом. Слава богу, влияние клубной музыки на Coil было непродолжительным, но у нас об этом были, что называется, „жаркие дебаты“. Наверное, парни считали меня унылым задротом, но я был уверен, что они превращаются в завсегдатаев диско, употребляющих столько экстази, что уже не способны отличить хорошее от плохого. В техно слишком много усредненности, мне не нравилось, что оно затягивает моих друзей, чья индивидуальность растворяется в каком-то жалком „движении“. В какой-то момент Бэланс и Слизи почувствовали то же самое, оставив танцевальную музыку и взяв более новаторский, личный курс, которого придерживаются и поныне». «Это могло быть массовым умопомрачением, – соглашается Бэланс. – Но нам казалось правильным какое-то время понаблюдать за ним».

Работа над альбомом 1991 года Love’s Secret Domain была столь напряженной, что под конец музыканты оказались в состоянии ментального коллапса. На обложке – один из лучших рисунков Стэплтона, выполненный на старой деревянной двери в Кулурте, с надписью «Из света исходит тьма». Воспоминания Слизи о записи альбома крайне туманны. «Помню, Бэланс и Стив вели безумные споры, которые могли продолжаться двое суток без перерыва на сон, о том, в каком порядке должны идти слова в песне, – рассказывает он. – К тому времени автоматика на пульте аварийно выключалась, и им приходилось начинать все заново. Настоящее безумие. Мне было еще хуже, поскольку я одновременно снимал рекламу и жил шизоидной жизнью, днем занимаясь одним делом, а ночью – другим».

Бэланс вспоминает, как ему привиделись остовы личинок, вздымающиеся словно огромные мумии. В другой день аппаратная превратилась в один из залов Британского музея, и через нее рядами промаршировали трехметровые амазонки и вавилонские цари. «Я видел, как они сидят там, касаются друг друга, беседуют, – рассказывает Бэланс. – Все отчетливо ощущали, что в рубке что-то происходит. Мы со Стивом сидели и смотрели на всех этих существ, притворяющихся богами, и Стив сказал: ну их к черту, не пойдем туда. И мы не заходили четыре дня. Помню, смотрю я на карри, а из него вылезает крот. И тут я понял, что смотрел на еду так долго, что она покрылась мшистой плесенью. Четыре дня мы боялись войти в аппаратную, потому что там сидели эти цари и дергались».

«Мы лежали в охренительном наркотическом оцепенении в соседней комнате, примыкающей к аппаратной, и да, нас действительно посещали какие-то существа, – подтверждает Троуэр. – Но при галлюцинациях фигуры и лица обычно мерцают, возникая и пропадая, а эти разрастались и заполоняли все помещение, не исчезая даже тогда, когда вы смотрели прямо на них. Через окно в студию, где Слизи сводил один из треков, друг за другом проходили цари и святые. Я видел ацтеков и викингов. Мы с Бэлансом обратили внимание, что каждый новый персонаж выглядит для нас совершенно одинаково. Мы лежали и сравнивали то, что видим, придя к выводу, что у нас произошло слияние сознаний. Эти виде́ния столь же легко поддавались проверке, как цвет автомобилей на улице средь бела дня. Вы видели фигуру, а другой описывал ее именно такой, какой она была для вас. Дело не в силе внушения: у нас было много времени, чтобы разобраться в происходящем, и оно тут ни при чем. Этот опыт расчистил мне путь к более всеобъемлющему мистическому мировоззрению после долгого периода блуждания в экзистенциальной пустоте, во время которого мой ум бесконечное число раз упирался в тупик. Сессии записи LSD и несколько мощных последующих трипов изменили мой образ мыслей».

«Я помню только, что бо́льшая часть микширования проходила ночью, – говорит Слизи. – Наше понимание технического оборудования и само оборудование развивались, творческих возможностей становилось больше. В Throbbing Gristle были только гитары и пленки, фактически мы с Крисом Картером создавали электронику с нуля. Звучание Coil же нередко зависело от того, какие были в этот момент технологии. Наиболее странные треки Current 93 таковы не только потому, что мы хотели этого, но и потому, что технологии позволили создавать звуки, которые прежде были невозможны. Конечно, на нас сильно повлияло пережитое в клубах, но гораздо больше LSD рассказывает о совсем других местах, в которые мы попадали из клубов».

Еще больше, чем наркотики, на альбом повлияла традиция английского безумия – иными словами, английский андеграунд во всем его сексуальном, культурном и художественном многообразии. На LSD Coil обратились к искусству и жизни таких визионеров и аутсайдеров, как Чарльз Симс, Дерек Джармен, Остин Осман Спейр, Джо Ортон и Уильям Блейк, включив их в свой психоделический справочник представителей потаенной английской изнанки.

«Студия находилась в Блумсбери, – объясняет Слизи, – в странном полуподвале, по дороге к которому мы проходили мимо Британского музея, так что местная традиция повлияла на многие наши песни: я имею в виду, например, фильм Ника Роуга „Представление“ или The King Singers, то есть эксцентричная английская культура, извращенная и искривленная. Этот район пропитан ею». Еще один герой LSD – английский актер Чарльз Лоутон, сыгравший в «Мятеже на „Баунти“», исполнивший роль Квазимодо в «Горбуне из Нотр-Дама», а потом снявший свой единственный фильм «Ночь охотника» (1955). Слова антагониста этого фильма, проповедника-убийцы в исполнении Роберта Митчема, появляются в «Further Back And Faster», психотическом электрогимне перемещениям во времени. «Это еще один пример английского эксцентрика, творчески преуспевающего до тех пор, пока не начинает пугать людей, – рассуждает Слизи. – Все повторяется, не так ли?» «Прежде чем умереть в Голливуде, он оказался в Уитби – городе, через который в Великобританию прибывает Дракула в романе Брэма Стокера, – говорит Бэланс. – Он поселился в пансионате с пятнадцатилетним мальчиком. Пытался жить своей жизнью. Блейк тоже очень важен для меня, но его настолько исковеркали, что он превратился в карикатуру на художника-визионера, живущего со своей женой и видящего ангелов на яблоне». Есть что-то сюрреалистическое в том, что Блейка чествуют на Променадных концертах BBC[140] – шовинистическом празднестве имперских фантазий. Заглавным треком альбома Coil вернули Блейку его истинный статус бунтаря.

«Не думаю, что эти художники исключались намеренно, – считает Слизи. – Если бы английская культура преодолела те мелкие сомнения, из-за которых она отвергает андеграундных творцов (к которым мы относим и себя), тогда возникло бы гораздо более полное принятие такого рода культуры, поскольку Британия именно такова. Сегодняшняя английская культура скучна. СМИ относятся к ней с брезгливостью и не способны совершить вместе с нами последний шаг. Если бы Британия преодолела эти колебания, ее творческий голос окреп бы, поскольку она бы приняла истины, что отстаивают эти художники. Я рассматриваю нас в русле общей английской эзотерической традиции, хотя не думаю, что у англичан есть авторские права на нее. Есть множество людей, которых мы воспринимаем как часть этого течения, например американцы вроде Берроуза. Однако англичане, на мой взгляд, больше прочих преуспели в этом. В английском обществе существуют такие эксцентрические типажи, как деревенский дурачок или чокнутый профессор, и англичане, публично разыгрывающие эти роли, не страдают от такого позора и оскорблений, которые вынуждены терпеть эксцентрики в США, например».

Продолжая дело Блейка, Coil исследует психогеографию лондонской terra incognita – тайных мест, мистических соседств и древних зданий, скрытых за новостройками. Композиции «Dark River» с LSD и «Lost Rivers Of London» c Black Light District (вторая названа по одноименной книге Николаса Бартона, посвященной рекам Флит, Тайберн, Стэмфорд-брук и Уолбрук, протекающим под Лондоном) размечают карту тайного города. «Если в Лондоне еще осталась какая-то магия, мы найдем ее, – утверждает Бэланс. – Где-то она точно есть. Это одна из немногих причин, по которой я могу терпеть Лондон. Долгое время он был священным местом. Поэтому я так люблю Спейра, который был истинно лондонским художником. Когда он заявил, что является реинкарнацией Уильяма Блейка, конечно, это была ирония, и все же он определенно причислял себя к этой мистической традиции. Нас я рассматриваю в том же ключе. По крайней мере нас с Тибетом – мы читаем об этих вещах и исследуем их».

Слизи продолжает: «Всякий раз, когда вы находите музыку с мощным потенциалом к обновлению, она имеет отношение к культуре, связанной с мистицизмом. Для меня нет разницы между химически измененными состояниями сознания и магией. Особенно это касается психоделиков. Они открывают вас чему-то, что существует объективно. Конечно, любой опыт субъективен, другого нет, но места, куда вы попадаете под наркотиками, реальны для вас настолько же… не знаю, как какой-нибудь Кройдон». Бэланс подхватывает: «Ведь эти места уже были нанесены на карту такими людьми, как Джон Ди. Кое-кто способен посещать их: амазонские шаманы, Теренс Маккенна. Разные люди могут отправиться в эти края, используя собственные „карты“, и получить сопоставимый опыт. Это не так уж отличается от географических регионов. Вы просто идете туда и видите, что там происходит».

Love’s Secret Domain остается одним из самых ярких посланий Coil с другой стороны. С помощью сопродюсера и звукоинженера Дэнни Хайда Coil взяли новую танцевальную музыку и неуловимо перестроили ее ДНК, превратив в concrète-панк[141]. Слизи в шутку называет его «альбомом для вечеринки», и на нем действительно есть несколько неуместно прямолинейных технотреков вроде «The Snow» и «Windowpane», которые заставляют в недоумении почесать в затылке. Однако Бэлансу альбом нравится. «Некоторые его не любят, потому что на нем есть так называемые элементы диско, – улыбается он. – Но мы никогда не считали это диско, не пытались создавать хаус… да ни за что! Мы слушали много танцевальной музыки, но никогда не допустили бы ее в наших записях. Они были, так сказать, герметически запечатаны. В конечном счете она все же коснулась Love’s Secret Domain, но мы никогда не пытались делать именно танцевальную музыку.

Вся эта ритмика – просто идиотизм, полный идиотизм, – продолжает он. – Мы хотели записать психоактивную пластинку, пластинку для приема наркотиков. Об этом говорит название и все остальное. Какие еще тут нужны объяснения?» В отличие от танцевального мейнстрима, у Coil ритм не является основой трека – это лишь еще один хаотически вращающийся фоновый элемент. Местами на альбоме происходит столько размытого движения, что оно служит звуковым аналогом живописи действия[142]. Среди приглашенных вокалистов – Энни Энксайети, Роуз Макдауэлл и Марк Алмонд. Экс-ударник This Heat Чарльз Хейвард играет в заглавном треке «Love’s Secret Domain», в котором Бэланс срывает завесу и обнажает черное сердце Англии: «О роза, ты больна». Это проклятие в адрес загнивающей британской культуры, хвала извращенности и блейковский призыв к оружию.

Роуз Макдауэлл практически ничего не помнит о записи альбома. «Со мной расплачивались ешками, – смеется она. – Все были не в себе, постоянно всратые. Они давали мне таблетку при записи каждого дубля. Когда вы рядом с Бэлансом, он много чего видит, но Джон – мой двойник, мужское воплощение Роуз, так что обычно я видела то же самое и понимала, в каком состоянии он находится». Главное украшение альбома – вокал Алмонда в «Titan Arch». На фоне его пения, одновременно порочного и гибельного, зловещие гитарные лупы и глухие электробасы кружатся, как неуловимое гало. Поток сознания Энни Энксайети в «Things Happen» звучит как выступление пуэрториканского стендап-комика, а разорванная композиционная логика Слизи достигает новых высот в неописуемо печальной «Chaostrophy», чьи ритмические рисунки выстроены на звуке набора телефонного номера на фоне ночного радиоэфира. Он смешивает фрагменты радиопередач с оркестровыми мелодиями, оттененными великолепной аранжировкой гобоя и струнных Билли Макги. Ода изобретению Теслой беспроводных технологий, «Chaostrophy» отсылает к телеграфным линиям, зигзагами пронзающим городское небо, и к катушке[143] Теслы, разработанной для передачи электричества по воздуху.

Инструментальная композиция «Dark River», записанная последней, в некотором смысле осталась незавершенной. «Когда Слизи сделал первую версию „Dark River“, она воодушевила меня работать над альбомом, – признается Троуэр. – Я считал ее фантастической, полной противоположностью „The Snow“, которую возненавидел с первого дня. Эта долгая, сказочная композиция – одна из моих любимых, но послушать ее я смог только лет через десять из-за того ада, через который мы прошли, работая над ней. Она настолько тонкая и выверенная, что мельчайшая ошибка, перекос в одну или другую сторону могли ее погубить. Микширование напоминало операцию на внутренностях кальмара. То и дело случались какие-то технические ошибки, отказывала автоматика, и все приходилось сводить вручную. Все четверо из нас – Слизи, Бэланс, Дэнни и я – вцепились в микшерный пульт, стараясь идеально отшлифовать каждый нюанс, как вдруг за секунду до завершения аппаратура вспыхнула таинственной гремлинской искрой. К тому времени мы не спали трое суток и прилагали поистине геркулесовы усилия, чтобы закончить композицию. Это гипнотическое, потустороннее произведение, но в тех условиях оно у нас ассоциировалась только с рекой Стикс! Мы сидели в дорогущей студии, работу во что бы то ни стало следовало закончить в тот день, наши мозги плавились, организм не выдерживал, мы валились без сил и булькали. Стоило мне на секунду отвлечься от микширования, мое сознание превращалось в размазанную по ковру кашу, так что нужно было взять себя в руки и снова отправиться в путешествие по „Dark River“ – и еще, и еще…»

Отто Эйвери, Бэланс, Слизи, Стивен Троуэр

После записи Love’s Secret Domain все участники были эмоционально и физически истощены. Вдобавок к растущему употреблению разных наркотиков (Троуэр предпочитал спиды и кислоту, а Бэланс и Слизи – экстази), отношения между ними ухудшились. «Мы начали отдаляться друг от друга в музыкальном плане отчасти потому, что наши чувства, обострившиеся из-за неумеренного потребления препаратов, разошлись в разные стороны, – говорит Троуэр. – Мы продолжали принимать их и после записи альбома, и это превратилось в довольно деструктивную привычку». Отношения Троуэра с его бойфрендом Джеффом Хилдретом, с которым они встречались с 1987 года, тоже разваливались, и наркотики ускорили разрыв. «Это все равно случилось бы, – считает он. – Думаю, мне очень повезло: целых пять лет рисковой невоздержанности без каких-либо серьезных последствий. Но в начале 1990-х началась черная полоса со множеством личных демонов, крахом длительных отношений и одержимостью загниванием всего сущего, которая привела к крайне саморазрушительному поведению. Из навязчивого приема наркотиков постепенно исчезло все веселье. В начале 1993-го я разошелся со своим бойфрендом, а вскоре поссорился с Бэлансом и Слизи». Раскол произошел в самый разгар работы над Stolen And Contaminated Songs – сборником не вошедших в Love’s Secret Domain треков, которые Бэланс окрестил «отбросами любви». На нем есть последняя композиция Coil с Троуэром – «Wrim Wram Wrom», величественная стена волнообразных стонов и гулкой виолончели.

Когда Троуэр впал в тяжелую депрессию, Бэланс понял, что ему все труднее находиться с ним рядом, предчувствуя собственный психический коллапс. Эта пара прошла вместе настолько далеко, насколько была способна. «Все должно было измениться, – говорит Троуэр. – После LSD у нас не осталось выбора. В то время угроза смерти была вполне реальной». Хотя начало 1990-х было омрачено для Троуэра депрессией, он продолжал принимать участие в андеграундной культуре, создав с Гэвином Митчеллом и Орландо группу Identical, чья музыка основывается на саксофоне, трубе и сэмплере, а также сотрудничая с Энди Диаграмом и Эндрю и Говардом Жаком в Put Put. Он издавал объединивший его страсть к арт-хаусу и трэшу журнал о «сексе и хорроре в мировом кинематографе» Eyeball, писавший в разговорной, но язвительной манере обо всех подряд, от Жана-Люка Годара и Алена Рене до Дарио Ардженто, Джо д’Амато и Лючио Фульчи. Интерес к Фульчи вылился в публикацию толстенной книги «Beyond Terror» об изменчивой карьере итальянского режиссера[144]. В конце 1990-х Троуэр вместе со своим будущим партнером (и будущим участником Coil) Саймоном Норрисом aka Оссианом Брауном создал Cyclobe – группу, которая перенесла психоделическую электронику Coil в еще более бесформенную атмосферу аскетичного дрона и импровизаций, парящих в облаках эффектов. Второй альбом Cyclobe, The Visitors 2001 года, звучит так, словно на нем рождаются галактики.

В 1991 году Дэвиду Тибету тоже явился Уильям Блейк в кровавом видении тщеты и смерти: «Лилит улыбается у трупа коровы, / И в этой трупной корове / Труп другой, а в ней другой, а в ней еще одной, / И, возможно, навсегда, / Если времена не схлопнутся и не падут / Друг на друга, / И опять, и опять, и опять, / И так без конца <…>. Я спал, мне снился сон, / Приветливые лондонские огни, / Светлые дороги сквозь беззвездную ночь, / Темные солнца падают вниз, / Лондонский мост разрушен». Песня «All The Stars Are Dead Now» с альбома Thunder Perfect Mind 1992 года свидетельствует, что интерес Тибета к апокалиптическим пророчествам начал ослабевать. Описывая привидевшегося ему Блейка резкими криками «мертв мертв мертв мертв», он признает эсхатологическую природу видения и отвергает его негативную силу. Thunder Perfect Mind знаменует прощание с запутанной теологией апокалипсиса, преобладающей на прошлых альбомах, и начало движения Current 93 в гораздо более интимные пространства. Собирая материал для альбома, Тибет понял, что сосредоточился на песнях, преимущественно рассказывающих о его отношениях с друзьями и детстве, что заставило его создать очень личную космологию в обрамлении прекрасных аранжировок акустической гитары, флейты, цимбалы и арфы. Итог оказался совсем не похож на первоначальную задумку. Тибет планировал назвать альбом The Tale Of The Descent Of Long Satan And Babylon и рассматривал его как последнюю пластинку Current 93. «Я решил все бросить и начать новый проект, – объясняет он. – Мне совершенно не нравилось, что́ я тогда делал».

Первый набросок «The Descent Of Long Satan And Babylon» Тибет сделал в Японии, когда был на концерте местной гёрл-группы со своей подругой Окаути. Не впечатленный выступлением, он уселся в дальнем конце барной стойки и начал писать песню о двух посланцах дьявола в конце времен. «Сатана посылает на землю двух слуг – Длинного Сатану и Вавилон, – писал он. – Христос дал Петру ключи от рая (Мф. 16: 19). Себе он оставил ключи от ада и смерти (Откр. 1: 18), которые позже передал пятому ангелу (Откр. 9: 1). НО! Сатана украл у него ключи от земли. Христос не может попасть в Свое царство на земле до Вознесения; он может только блуждать за ДС и В (у которых ключи). Суть – в патрипассианской[145] ереси: Христос переживает Свои Страсти до конца времен. Он танцует между пространствами и мирами. Ключ от земли открыл бы эти пространства, и тогда он вышел бы из них, обратившись в самую материю. НО! ДС и В уже использовали ключ, раскрыв пространство на земле. Они видят Христа Всенепорочного в трех формах: Логос, Муж скорбей и в патрипассианской форме! Он весь в крови, в горле пересохло, танцует и кружится, растворяясь в мире. Сатана – отец лжи (Ин. 8: 44). Он убеждает ДС и В, что Христос полностью за пределами этого мира, а ключ просто отпирает дверь негативной энергии земли. Но ДС и В уже видели, что Христос не может покинуть мир, Он заперт в нем Своими Страстями до скончания веков».

Изначально задумав Thunder Perfect Mind как безумно концептуальный альбом («апокалиптический Томми[146]», как теперь шутит Тибет), в результате он уместил все эти замысловатые идеи в первой песне «The Descent Of Long Satan And Babylon». Это изящная акустическая баллада со спокойной гитарой Кэшмора посреди гудящих свирелей и звенящих колокольчиков. Примерно в то же время у Тибета была целая череда снов с участием подруги из Ньюкасла Сьюзан Риддоч и Антихриста, которые он выразил в песнях «A Lament For My Suzanne» и «Hitler As Kalki (SDM)» – последняя стала, вероятно, наиболее ярким воплощением его одержимости концом света.

«Hitler As Kalki (SDM)» содержит устрашающую идею, впервые выдвинутую индийской социал-дарвинисткой, отрицательницей холокоста и почитательницей Гитлера Савитри Деви Мухерджи (SDM, как именует ее Тибет), согласно которой Гитлер – последняя аватара индуистского бога Вишну и инициатор апокалипсиса. Деви объясняла подъем нацизма в соответствии с индуистским циклическим пониманием истории: мир рождается совершенным, затем разрушаясь и перерождаясь. Этот повторяющийся процесс разделен на четыре «юги», или эпохи, последняя из которых, Кали-юга, ведет к разрушению мира. Точно так же, как Сальвадор Дали считал Гитлера Мальдорором, Деви видела в нем отражение Рамы и Кришны – мистического воина, который освободит мир от упадка Кали-юги в великой космической битве и приведет его к совершенству нового рождения. Для Деви иудаизм, капитализм и либерализм были признаками конца времен. Она верила, что Гитлер – это Калки, десятое и последнее воплощение Вишну, вестник апокалипсиса на белом коне. Во многих отношениях эта позиция очень близка христианской эсхатологической теологии с той лишь разницей, что пришествие Христа означает конец человеческой истории, тогда как Калки – и конец, и новое начало истории с приходом Крита-юги. Лирика Тибета полна апокалиптических образов, опирающихся на христианские и индуистские тексты, а также отсылает к обрядам в честь Одина, магическим ритуалам и различным божествам, бессильным перед лицом ужасного насилия Гитлера: «О мой дорогой Христос, / Вынес из грустной коричневой земли сломанные / Зубы. Зубы. Зубы. Зубы. Зубы. / Гитлер как Калки, / Калки как Гитлер. / Гитлер, Калки». Это одно из самых тревожных описаний гитлеровского террора Тибет посвятил своему отцу, «который сражался с Гитлером». «Я не сомневаюсь, – писал он в аннотации к концертному изданию Hitler As Kalki, – что Гитлер был Антихристом, но в конечном счете Иисус убил Гитлера».

«Hitler As Kalki (SDM)» записана Тибетом совместно с новым другом и соавтором Ником Саломаном, андеграундным психоделическим гитаристом The Bevis Frond. Тибет узнал о The Bevis Frond от своего приятеля Алана Тренча, работавшего в магазине Vinyl Experience. Как и Тибет, Саломан основал собственный лейбл Woronzow, полагаясь на сеть фэнзинов вроде британской психоделической библии Ptolemaic Terrascope, андеграундных дистрибьюторов и сарафанное радио. Тибета привели в восторг два альбома The Bevis Frond, Triptych (1988) и Any Gas Faster (1990). «Это просто фантастика, – с энтузиазмом говорит он. – Меня впечатлили не столько психоделические джемы, сколько песни Ника, мелодичные и трогательные, с забавными, но пронзительными текстами». Как обычно, Тибет захотел познакомиться с единомышленником. В результате они начали работать вместе, и «Hitler As Kalki (SDM)» стала первым плодом сотрудничества. Отбивая ритм на перкуссии, Тибет спел Саломану слова, и тот быстро подобрал гитарную партию, волнообразный мотив, клубящийся, словно дым, на протяжении всей композиции.

В самом начале работы над Island Тибет сочинил текст «A Song For Douglas After He’s Dead», превратившийся в одну из центральных песен Thunder. Слушая какие-то сырые записи, он подумал о Пирсе и том, каким его запомнил. «Это очень мощная песня, – рассказывает Тибет. – На пластинке Death In June The Wall Of Sacrifice есть фотография Дугласа с ножом в руке, а позади него на стене висит маска. Песня родилась из этого образа. Во время саундчеков он всегда сидит на корточках (можете посмотреть буклет к концертному альбому Hitler As Kalki, чтобы убедиться), поэтому я вдруг подумал: „Он сидит на полу, на стене маска, он листает книгу…“ Он очень дорог мне». Песня крайне сексуальная: то, с какой интонацией Тибет произносит: «Это песня для моего Дугласа», делает очевидным гомоэротический подтекст. На концертах Пирс всегда играл ее для смеха. Когда после фразы «Его Меркурий танцует!» Тибет указывал на него, Пирс с каменным выражением лица звенел колокольчиками. Во время записи Thunder Тибет спел Кэшмору «A Song For Douglas», и тот подобрал гимнообразный фон, а Вуд сыграла в начале похоронный марш. «In The Heart Of The Wood And What I Found There» тоже родилась в сотрудничестве с Вуд и Кэшмором.

Фраза «сердце леса» взята из постапокалиптического романа Рассела Хобана «Риддли Уокер», оказавшего на Тибета огромное влияние. Хобан, переселившийся в Лондон американец, начал писать эту книгу после посещения Кентерберийского собора, где увидел восстановленную настенную фреску XV века «Легенда о св. Евстафии». Легенда гласит, что до крещения Евстафий был военачальником Плакидой, служившим при императоре Траяне. Однажды, увидев оленя, между рогами которого сияло распятие, он обратился в христианство. После победы в одном из сражений он отказался принести жертвы римским богам, за что был заживо сожжен вместе с женой и сыновьями. Реликварий, в котором, как считается, хранятся фрагменты черепа св. Евстафия, находится в Британском музее, хотя из-за апокрифического характера легенды ни католическая, ни англиканская церковь так и не признали мученика.

Увидев фреску в марте 1974 года, Хобан начал писать «Риддли Уокера» и завершил его в 1979 году. Книга изображает постапокалиптический мир, где все «достижения» современного общества стерты с лица земли, а у выживших остались лишь исковерканные народные мифы о «плохих временах». Легенда о св. Евстафии стала одним из основополагающих мифов нового общества, как и история об «Олене леса»[147], хотя из-за деградации языка она слилась с несколькими другими, как языческими, так и научными. Главный герой Риддли Уокер – «связной», некто вроде священника, занимающийся трактовкой пьесок о Панче и Джуди, исполняемых странствующими посланцами правительства. Вся книга написана на своего рода английском пиджине и читается так, словно ее надиктовали.

«Это потрясающая книга, – говорит Тибет. – Мне рекомендовал ее Стэплтон, и она глубоко тронула меня. В ней было все, что я любил: апокалипсис, язычество, христианство. Вероятно, я взял „Сердце леса“ оттуда. Я уже читал „Золотую легенду“ и интересовался св. Евстафием – как это часто бывает, в игру вступила синхрония. К тому же я собирал материалы о Панче и Джуди из-за увлечения „Плетеным человеком“ и соломенными куколками». Как ни странно, Стив Игнорант из Crass разыгрывал представления о Панче и Джуди[148], поэтому Current 93 позвали его выступить на их концерте в The Mean Fiddler’s Acoustic Room 12 апреля того года.

Во многих отношениях Thunder Perfect Mind стал прорывным альбомом Current 93. Тибет впервые писал о собственных чувствах и окружающих людях, обрамляя эти портреты сведениями из книг о мистическом христианстве, буддизме и эсхатологии. Кроме того, это самый продаваемый альбом группы. «До Thunder Perfect Mind я не чувствовал достаточной уверенности, чтобы писать о своих чувствах и мыслях, – говорит Тибет. – Я был сбит с толку, брел словно в тумане. Моя болезнь, срыв или что бы то ни было послужило поворотной точкой. Несмотря на учебу у Ринпоче, я вновь начал читать книги по христианской теологии, однако теперь воспринимал написанное как реальность, а не тему для академической дискуссии». Больше всего на него повлияло чтение Паскаля и Кьеркегора. «В свете того, о чем они писали, все прочее казалось неважным, – считает он. – Они указывали на то, что я теперь называю простыми истинами или простыми фактами. Я чувствовал, что всех нас судили и нашли недостойными. После их прочтения вся жизнь предстала в новом свете. Взглянув на свое раннее творчество, я понял, что горжусь им как экспериментом со звуком и формой, но больше не хочу заниматься ничем, что не было бы напрямую связано с моей душой. Ее состояние обрело для меня первостепенное значение. Работая над Thunder Perfect Mind, я продолжал читать и размышлять об этом».

«Thunder Perfect Mind – мой любимый альбом, – говорит Роуз Макдауэлл. – Там столько находок, великолепные тексты, сказочные мелодии. У Тибета был хороший жизненный период, и в музыкальном плане он тоже вырос. Раньше он арендовал студию и придумывал музыку прямо на ходу, но бо́льшая часть Thunder готовилась заранее. Джули и Майк сыграли в этом немалую роль, они оба очень талантливые музыканты. Тибета никогда не беспокоило фальшивое звучание. Если я говорила ему об этом, он отвечал, что все звучит прекрасно. Ему даже нравится, когда музыка не в такт, какие-нибудь дурацкие детские колыбельные или что-нибудь в этом роде».

Thunder Perfect Mind – самый дорогой альбом Current 93, записанный в студии легендарного фолк-лейбла Topic, где работал звукорежиссером Дэвид Кенни, некогда входивший в команду IPS. Благодаря лейблу Тибет выяснил телефон Ширли Коллинз, выпустившей там в 1960-х несколько пластинок. «Я связался с Тони Энгелом, главным в Topic, он узнал меня и дал ее номер, – рассказывает Тибет. – Я позвонил ей и оставил на автоответчике сообщение, рассказав, что у меня есть группа и я без ума от ее музыки, мечтаю встретиться и поработать вместе над чем угодно. Перезванивал несколько раз, был очень настойчив. До сих пор называю себя ее самым навязчивым сталкером! Я не оставлял ее в покое, пока мы наконец не встретились». Голос Коллинз звучит во вступлении к Thunder Perfect Mind: «Я пошла в лес сорвать прекрасных цветов, / но в лесу не было роз, / но в лесу не было роз»[149].

Вскоре после завершения Thunder Стэплтон и Тибет начали работать над The Sadness Of Things – знаковым альбомом, авторами которого указаны Стивен Стэплтон и Дэвид Тибет, а не Current 93 и Nurse With Wound. Начало альбому положил трек Current 93, записанный в студии Стэплтона в Кулурте. «После этого мы отправились к Колину Поттеру из ICR и начали работать там, – вспоминает Стэплтон. – Я вложил в эту запись столько сил, что сказал Тибету, что мы должны разделить заслуги. Я очень гордился проделанной работой, Дэвид тоже, запись была нашей 50 на 50, поэтому было справедливо указать нас обоих в качестве авторов. Я люблю ее, как и все наши дуэты». Настроение композиции более меланхоличное, нежели творчество Nurse With Wound. Тибет поет «В каких цветах они танцуют, рваные знамена вчерашнего дня?», в то время как свинцовая драм-машина неумолимо влечет слушателя вперед. Второй трек – «The Grave And Beautiful Name Of Sadness» – совместная работа Стэплтона и Джеффа Кокса (чья каллиграфия нередко украшает обложки Current и Nurse). Изначально он должен был стать саундтреком к фильму Роджерсон «Twisting The Black Threads Of Мy Mental Marionettes», однако музыка идеально сочеталась с заглавным треком «The Sadness Of Things», переходящим от небесных дуновений к бурлящей и грубой электронике.

Одним из немногочисленных побочных продюсерских проектов Стэплтона была группа Spasm под руководством Джеймса Мэннокса. На середине работы, понимая, сколько времени потребуется для завершения пластинки, Стэплтон предложил выпустить Мэнноксу сплит с Nurse With Wound. В конце концов его совместный альбом с Organum оказался успешным. Для своей стороны он подготовил одно из своих самых безумных творений, «Creakiness». «Это мультяшные звуковые эффекты под сильным влиянием Текса Эйвери[150], – смеется Стэплтон. – Я люблю приходить в студию, не имея ни малейшего представления, что буду делать. Не беру с собой никаких инструментов и использую только то, что попадется под руку. Мне подвернулась эта пленка, и я начал создавать ритмы из царапающих звуков и скрипящих дверей. Так эта запись и появилась».

В 1991 году Тибет начал встречаться с Кристиной Дорнер aka Thorn, немецкой фанаткой, написавшей ему после того, как в сентябре предыдущего года она послушала Swastikas For Noddy. «Очень быстро я стала крупнейшим знатоком и поклонницей Current 93 в Дармштадте, – вспоминает Дорнер. – Я написала ему, потому что была очарована его текстами и чувствовала, что меня тянет к нему. Не знаю почему, но я была уверена, что Тибет сыграет в моей жизни важную роль, что он делает по сей день, хоть сейчас мы практически и не общаемся».

Песня «They Return To Their Earth», записанная во время работы над Thunder и содержащая строки «Когда придут змеи, они покроют тернии Христа», была посвящена Дорнер после того, как она рассказала, что ее имя связано с терновым венцом Христа: Кристина означает «помазанник», а Дорнер происходит от Dorn или английского Thorn, отсюда ее прозвище[151]. «Самым большим совпадением было то, что он написал эту песню до нашего знакомства, – говорит Дорнер. – Мы восприняли это как знак. У меня никогда не было отношений, в которых знаки и символы играли бы такую роль. Тибет очень щедрый, он дарил мне символические вещи, которые должны были меня защищать, например прядь волос Ринпоче или молот Тора из Исландии. Он был невероятно обаятельным и остроумным, хорошо разбирался в мифологии и знал много странных, необычных историй. Еще умел хорошо рассказывать анекдоты, но часто бывал депрессивен. Это казалось странным, хотя тогда мне было всего 19 и я считала, что депрессия – это круто. Теперь я так не думаю! Так или иначе, я никогда не встречала человека более романтичного, чем Тибет. Каждый день я получала письма с самыми невероятными признаниями в любви. Никто не дотягивает до стандартов, по которым жил Тибет. Сейчас для меня это даже проблема. Со временем я растеряла все подаренные им обереги, хотя они многое для меня значили. Когда пропал последний, стало ясно, что наши отношения подходят к концу. Так оно и случилось». Отношения Тибета и Дорнер внезапно и преждевременно оборвались, поскольку в его жизни появилась Кэт.

Оссиан Браун (ретушь снимка сделана Джоном Бэлансом)

Кэт, урожденная Дженис Ахмед, родилась в австралийском Мельбурне, но выросла в захолустном городке Кэвелри. В 15 лет она сбежала в Перт, а затем в Сидней. В 1982 году Кэт пережила нервный срыв, после чего отправилась к другу семьи, учившемуся на врача в Шотландии. В Эдинбурге она заинтересовалась музыкой, ходила на концерты The Rezillos и The Exploited, жила с бывшим членом группы Aztec Camera и играла с будущим гитаристом Shop Assistants Дэвидом Киганом в The Drunken Christs. Через девять месяцев она вернулась в Сидней, где познакомилась с Александром Карински, основателем андеграундного кассетного лейбла Cosmic Conspiracy Productions, выпускавшего местный постиндастриал. Один из первых контрактов заключил с ним Джон Мерфи, вернувшийся в родную Австралию после временного пребывания в Великобритании. Когда Кэт сказала, что по дороге в Амстердам планирует заскочить в Лондон, Мерфи посоветовал ей познакомиться с Тибетом.

Впервые Кэт увидела Тибета в мае 1991 года на концерте Current 93 и Death In June в New Cross Venue. «Я слышала их альбомы, но понятия не имела, как Тибет выглядит, – вспоминает Кэт. – Мне почему-то казалось, он играет на гитаре, но в результате он оказался странным типом, повсюду таскавшим с собой коврик с Нодди. После концерта он сел за соседний столик и начал разговаривать со своей мамой. Не разобравшись в их возрасте, я сперва решила, что это его жена». Первая фраза Кэт при знакомстве была бесценной. «Я подошла к нему и сказала: „Привет, я дружу с Джоном Мерфи и хотела бы поговорить с вами о магии хаоса. Вот мой телефон“, – смеется она. – Через три недели он позвонил, мы несколько раз встретились, просто поболтать. Он сказал, что магия хаоса – полная херня, убедив меня ее бросить. Он любил повторять: если маги такие крутые и могущественные, почему они такие нищие и одинокие? На протяжении нескольких недель мы встречались и постепенно приглянулись друг другу. Ему было интересно слушать новости о Джоне Мерфи, мы много говорили о Малайзии. Я наполовину малайзийка, так что нас многое связывало. У нас было много общего, и это сыграло большую роль».

Со временем Кэт решила завоевать его. «Я отчаянно хотела, чтобы мы были вместе, – признается она. – Можно сказать, молилась об этом, хотя не в буквальном смысле, конечно. Я видела, что многому могу от него научиться. Он встречался тогда с Кристиной, очень молодой девушкой, еще школьницей, которая ревновала, поскольку я начала ее вытеснять. Она жила в Германии, но планировала переехать в Лондон. В результате Тибету пришлось сказать ей по телефону, что она все еще желанный гость в Лондоне, но встречается он теперь со мной». Тибет и Дорнер планировали поселиться у Джеймса Мэннокса и Джули Вуд в буддийском кооперативе в Майл-Энде. В итоге они приютили у себя Дорнер, а Тибет и Кэт поселились по соседству. Кооператив «Феникс» был дешевым приютом для разного рода маргиналов, и вскоре к ним присоединился еще один бывший участник TOPY Оссиан Браун.

В 1985 году 16-летний Браун ушел из дома. «Я был решительным и бескомпромиссным, постоянно ссорился с родителями, поэтому отношения у нас были натянутые, – говорит он. – Я не собирался работать, хотел быть музыкантом, красил ногти и волосы, носил украшения. То есть делал все, чего терпеть не мог мой отец, поэтому свалил из дома, как только смог. Я хотел жить в Лондоне, потому что чувствовал, что найду там единомышленников и других геев, чего никогда не случилось бы в Хартфордшире. Тогда я еще не понимал, что с другими геями у меня столь же мало общего, как с натуралами. Я был наивен, но передо мной стояла достойная цель, которая вытащила меня из этой дыры». Прибыв в Лондон, он подружился с человеком, работавшим в All The Madmen Records неподалеку от дома Пи-Орриджа на Бек-роуд. Браун был фанатом Psychic TV с тех пор, как услышал Themes, вышедший одновременно с Force The Hand Of Chance. Он позвонил Пи-Орриджу с вопросом, не может ли тот как-то помочь с работой. И вскоре превратился в центральную фигуру TOPY – «идеального воина-жреца», как назвал его Пи-Орридж.

«Мы постоянно встречали его на вечеринках, ритуалах с сигилами и собраниях TOPY, – рассказывает Пи-Орридж. – У него была удивительно сильная, открытая, целеустремленная энергия, этакий фундаменталист TOPY. Преданные участники TOPY часто обладали навыками, полезными в студийной работе, организации концертов, почтовой рассылке, печати буклетов и всяких мероприятиях, вихрем вырывающихся из Бек-роуд. Наше племя естественным образом росло, и по мере появления новых членов с новыми умениями деятельность группы менялась в соответствии с их потребностями и предложениями. Саймон был ярким современным примитивистом, движущим фактором всей группы, дизайнером и очень надежным человеком с нескрываемой страстью к сексуальным ритуалам. Он полностью погрузился в работу TOPY. Его основной ролью в PTV, насколько я помню, было создание графического дизайна для Temple Records, разнообразного мерча и экспозиций на наших больших мероприятиях, а также продвижение образа жизни TOPY. Он был одним из основателей ритуального дома в Брайтоне, который стал нашей штаб-квартирой с крайне дисциплинированной и аскетической командой. Кто-то должен написать книгу о брайтонских домах и том, каким строгим и требовательным был образ жизни там, сколько радости и магии он порождал. Саймон был свободомыслящим человеком, без остатка посвятившим себя нашей системе и тому, во что все мы верили». Рисунки Брауна украшают такие альбомы «гиперделического» периода PTV, как Allegory & Self, Love War Riot, Toward Thee Infinite Beat и Beyond Thee Infinite Beat.

«Вскоре после первого визита к Дженезису и Пауле я переехал к ним в Хакни, поселившись над помещением Храма, – рассказывает Браун. – Там всегда что-нибудь происходило, мы каждый день работали над оформлением, прессой, записями Храма, почтой. Я попал в совершенно новый мир, узнал об иных способах мышления. Познакомился с творчеством Остина Османа Спейра и Брайона Гайсина, удивительных визионеров, чьи работы позже начал собирать, а также других художников и писателей, о которых был наслышан, но еще не читал, потому что их было тяжело раздобыть. За многие годы Дженезис собрал огромный архив: редкие статьи о Гюнтере Брусе[152], первые издания Спейра, материалы Церкви процесса Последнего суда… Первые несколько лет там царила невероятно позитивная энергетика. Дженезис кипел идеями, буквально излучал энергию, был чрезвычайно интересным собеседником. Он очень мотивировал меня, был великим вдохновителем. Наверное, из-за того что я был молод, его отношение ко мне было практически родительским, несколько раз он и сам об этом говорил. Он мог быть очень нежным. Я с теплом вспоминаю Дженезиса. С другой стороны, он мог быть настоящим тираном, читал нравоучения, кричал. Все должно было быть на своем месте и делаться в свое время – в этом смысле Дженезис был очень требователен».

Когда TOPY разросся и переехал в Брайтон, Браун почувствовал, что дела изменились к худшему: появились деструктивные замашки, запугивание и приказы, отравляющие быт любой крупной организации и разрушающие подлинную сплоченность. «Дал о себе знать менталитет толпы. Кто-то впадал в немилость, и собиралась стая, постепенно вытесняющая этого человека из круга, – вздыхает он. – TOPY пал жертвой иерархической системы. Дженезис провозгласил себя лидером, а окружение его поддержало. От него хотели и ждали этого, и Дженезис, сознательно или нет, взял на себя роль вождя. Все шло к этому довольно долго, со множеством подковерных игр, тайн и манипуляций – в общем, печальная картина. Крушение иллюзий было неизбежным. Все, что я считал вдохновляющим и волшебным, деградировало. Я начал отдаляться от группы, как и они от меня». Когда в 1991 году он покинул TOPY и вернулся в Лондон, Джеймс Мэннокс привел его в буддийский кооператив. Браун подружился с Тибетом еще до переезда, нарисовав Калки для задней стороны Thunder Perfect Mind. Он участвовал и в записях альбома, во время которых познакомился с Дугласом Пирсом, предложившим ему играть в Death In June.

«Мне нравилось чувство юмора Тибета, – говорит Браун, вспоминая их первую встречу. – Он постоянно рассказывал какие-то шутки, одну за другой, часто до изнеможения… Вообще я не очень люблю шутников, поэтому длинные, запутанные истории Тибета казались мне одновременно веселыми и пугающими. Он много пил, предпочитая „Егермейстер“. Был очень самоуверенным и критиковал определенные вкусы в музыке, кино и литературе, что поначалу меня отпугнуло. Тибет не умеет быть безразличным: если ему что-то не нравится, он это ненавидит! Он очень страстный. У него квирное, в чем-то кэмпистское чувство юмора. В общем, настоящий милашка». На выступлении Current 93 в Mean Fiddler он познакомился с Бэлансом. Они сразу же подружились, Браун стал ходить со Слизи и Бэлансом в гей-клубы Heaven и FF, часто оставаясь на ночь у них в Чизике. Клуб FF, которым управлял бойфренд Алмонда Марк Лангторн, славился обилием наркотиков. «Это место привлекало множество маргиналов из гей-сообщества, – вспоминает Браун. – Люди там не спали неделями. Музыка всегда была очень громкой, бит стоял такой, что сковывало дыхание. Диджеи прекрасно представляли себе состояние публики и пользовались этим: в одну минуту вы прыгали под квадратный бит, а в следующую вас всасывало в какую-то кривую червоточину. Алмонд часто бывал там, обычно мы находили какой-нибудь закуток и тряслись там, а к нам подходили перевозбужденные приятели, горбатые гоблины и трансвеститы с заячьей губой, раздувавшие ноздри и предлагавшие попперсы или еще экстази. Мы торчали там до тех пор, пока Бэланс больше не мог держаться на ногах или Слизи не начинал опасаться, что он при смерти».

«В то время мы жили на полную катушку, – соглашается Дрю Макдауэлл. – Постоянно триповали, принимали экстази, кислоту, все что угодно. Большую часть времени мы проводили в клубах, но не в тех веселых клубах, где играл эйсид-хаус, а в разных уродских местах со стремной публикой. Бывали ночи, когда было непонятно, где заканчиваешься ты, а где начинается кто-то другой. Довольно страшно, скажу я вам. Впрочем, это было по-своему вдохновляюще: кто-то начинал нести какую-то чушь, другой подхватывал, а через месяц это превращалось в песню Coil. Такая жизнь не могла не сказаться на музыке. Суть Coil в том, что все это действительно было прожито. Бэланс не оторван от мира: он впитывает его в себя как губка, все, что происходит вокруг него, превращается в музыку. Я даже не могу назвать это способностью, поскольку он ее никак не контролирует. Это врожденная черта, благодаря которой родилось много удивительного, хотя не знаю, насколько это здоровое качество».

По ночам в Чизике они не спали и делали совместные рисунки, передавая по кругу лист бумаги и добавляя каждый свои детали. «Однажды вечером мы больше обычного упоролись кокаином, особенно зверским МДМА и еще бог знает чем, и поехали домой, потому что Бэланс был не в себе, – рассказывает Браун. – Мы не понимали ни слова из того, что он несет: его речь звучала словно запись, то замедляясь, то ускоряясь. Это было очень странно, так как в его словах чувствовалась уверенность: не то чтобы он пытался говорить, но не мог, – он явно что-то говорил, только не нам. Вернувшись домой, мы помогли ему подняться по лестнице и уложили в кровать, а я сел рядом. У Бэланса было что-то вроде припадка: казалось, он то возвращался в младенческое состояние, то метался по кровати обезумевшей птицей, пытающейся взлететь, но не в состоянии оторваться от земли. Это было похоже на психическую эпилепсию, будто бы глубоко внутри он жил какой-то иной жизнью, жизнью животного. Своего рода шаманское путешествие к истокам, спровоцированное наркотиками».

Это продолжалось всю ночь и весь следующий день: Бэланс издавал пронзительные всхлипы, птичьи крики и бормотание, которое не могли разобрать ни Слизи, ни Браун. Ночь он провел в состоянии, близком к тому, что Спейр называл «позой смерти», которую должен принять человек, работающий с техникой атавистического возвращения. Наркотики словно вызвали психологический спазм, запустивший регрессию и отправивший Бэланса назад через предыдущие животные воплощения, скрытые в недрах его бессознательного. «В ту ночь мы были на грани, – рассказывает Браун. – Помню, я сидел, что-то бормотал, поглядывая на него и спрашивая, все ли в порядке, когда мне удавалось выдавить из себя хоть какие-то слова. Но он был не в состоянии говорить. Когда речь заходит о том случае, он говорит, что чувствует его последствия до сих пор». В заметках к альбому 2000 года Musick To Play In The Dark Volume 1, выложенных на сайте Brainwashed, Бэланс написал об этом опыте: «Однажды я вернулся в разум ПТИЦ и три беспокойных дня мог лишь чирикать и пищать. Я был далеко, с птицами». Треки Coil «Strange Birds» и «What Kind Of Animal Are You» (текст последнего написан Брауном и Бэлансом) можно рассматривать как попытку глубже осмыслить и объяснить ту мучительную ночную инициацию.

Люцифер над Лондоном

Ничего, кроме тотальной войны.

Наклейка Throbbing Gristle

В воскресенье 16 февраля 1992 года Дэвид Тибет, прогуливаясь с родителями по рынку Портобелло в Западном Лондоне, купил ежедневную газету Observer. «Это было очень странно, – вспоминает Тибет. – В передовице говорилось о некоем видео, доказывающем случаи ритуального насилия. Я сразу понял: что-то случилось. Когда я раскрыл газету и увидел символ PTV с черепом, мое сердце екнуло. Происходило что-то ужасное». Статья была посвящена документальной передаче Dispatches[153], снятой Channel 4. Создатели фильма утверждали, что располагают видеодоказательствами ритуальных жертвоприношений, совершаемых сатанинским культом. По напечатанным в газете кадрам Тибет узнал короткометражный фильм TOPY 1982 года «First Transmission»[154], в котором снялись он сам, Бэланс, Слизи, Пи-Орридж, его жена Паула, Дерек Джармен и ведущий британский пирсингист Алан Оверсби, также известный как мистер Себастьян. Вернувшись домой, Тибет созвонился с Бэлансом, который сказал ему, что они со Слизи прочли статью и уже связались с адвокатами – с той же командой, которая в 1960-х защищала Берроуза в связи с запретом «Голого завтрака». В тот же день Тибету позвонил сосед Пи-Орриджа Фриц Хаэман, рассказав, что накануне полиция провела рейд на Бек-роуд и базе Пи-Орриджа в Брайтоне[155], конфисковав множество «улик»: трехсотлетнюю тибетскую костяную трубу, семейные фотоальбомы, весь архив Coum и TG, пленки Берроуза, неизданные короткометражки Дерека Джармена и мастер-записи грядущего альбома Psychic TV. Брайтонская полиция пришла с операторами, чтобы запечатлеть рейд, однако снять сцену выбивания двери им не удалось, поскольку последователи Пи-Орриджа открыли ее и сами впустили их. К счастью, Пи-Орридж и Паула с детьми были в это время в Таиланде. Съемочная группа рыскала по дому, не снимая ничего, что выглядело слишком симпатично (домашнего кролика или пруд в саду), и сосредоточившись на «оккультных» вещах вроде волчьей головы на стене или ручной змеи.

Джон и Слизи, Бирма, 1987 год

Выяснилось, что в Observer заполучили «First Transmission» от телевизионщиков, сообщивших, что в фильме запечатлены сатанинские ритуалы, в том числе изнасилования, увечья и насилие над детьми. Журналисты поговорили с тремя «выжившими» жертвами, которых якобы разыскали авторы передачи. Некая Луиза Эррингтон aka Дженнифер утверждала, что в фильме показаны принудительные аборты и калечение половых органов, а она была накачана наркотиками, порезана и изнасилована Пи-Орриджем и компанией. В статье упоминалась новая книга «Богохульные слухи», где доказывалось, что христианские фундаменталисты правы и сатанинское ритуальное насилие существует. Ее автор, Эндрю Бойд, и был ведущим выпуска Dispatches, в котором показали «шокирующие» кадры «First Transmission».

Для так называемых экспертов по сатанинскому насилию, придерживавшихся христианского фундаментализма, «First Transmission» был просто послан небом. Фильм отражал интерес Слизи и Пи-Орриджа к таким андеграундным режиссерам, как Кеннет Энгер и Джек Смит, и к художественному отображению ритуалов. Он был намеренно снят в размытой и нечеткой манере. В начале[156] Джармен читает фрагмент из Чосера, поверх которого наложен голос мистера Себастьяна, что призвано было показать, с какой легкостью медиа можно манипулировать, чтобы контролировать публику. Теперь они наблюдали то же самое в действительности. Однако проблемы возникли из-за другой части[157] – снятой дома у Пи-Орриджа и Слизи имитации ритуала с сексом, нанесением порезов, увечьями половых органов, а также связанным и закутанным в капюшон Бэлансом, на которого мочились.

«Большую часть фильма мы сняли, когда я еще был в PTV, – рассказывает Тибет. – Дома у Дженезиса на Бек-роуд было помещение, которое он называл „комнатой киски“[158], со старым зубоврачебным креслом и камерами на стене, передававшими изображение на монитор. Еще мы снимали у Слизи, где я впервые встретил Бэланса и, как он вспоминает, помочился на него. Конечно, это тоже было снято. В TOPY ничего не пропадало зря, все служило зерном для архивной мельницы. Дженезис сказал мне, что Слизи – тот самый парень, который запирался на несколько дней в одиночестве для кровавых секс-ритуалов. В те времена это звучало для меня просто восхитительно. Когда мы впервые пришли в дом Слизи, где они жили вместе с Бэлансом, я был потрясен его спальней, целиком выкрашенной в черный цвет и со страницами из „120 дней Содома“ де Сада на стенах, окропленными фальшивой кровью, которую он делал сам. В комнате не было ничего, кроме матраса, покрытого какой-то резиной. Помню, я подумал: надеюсь, это не спальня, а комната для кровавых секс-ритуалов. Хотелось думать, что для сна в доме есть место поуютнее».

Слизи сфотографировал Тибета в «Комнате Киски» на Бек-роуд

«В „First Transmission“ все было постановкой, кроме порезов и секса, – настаивает Тибет. – Я сексом не занимался, это были Дженезис и Паула. Когда по телевидению показывали тот выпуск Dispatches, я не стал смотреть. Фильм смотрела Кэт, а я в соседней комнате проводил тибетский ритуал, чтобы отвести негативные энергии и изменить передачу прямо во время ее трансляции. После долгой серии мантр и воззваний я выстроил вокруг себя стену». В документальном фильме Тибет пил фальшивую кровь из черепа и выстукивал шаманские ритмы. Хотя его лицо было затемнено, секретарша винилового завода Mayking сказала, что узнала Тибета, когда на следующий день тот пришел на деловую встречу. «Я спросил, как она догадалась, – говорит Тибет, – а она ответила, что узнала мое телосложение и походку!»

На следующий день после показа Dispatches репортеры осадили дом Дерека Джармена, пытаясь взять у него интервью, несмотря на то что он плохо себя чувствовал из-за СПИДа. Газете Independent он сказал: «Сперва я испугался, а потом пришел в бешенство от того, насколько они исказили видео TOPY. Я не видел его целиком, но показанное в фильме никак не соответствовало их россказням. Никаких убийств или насилия над детьми. Когда по ящику показывают затемненный силуэт женщины, которая признается, что убила своего ребенка, это уже чересчур. Неужели никто не чувствует подвоха?» По иронии судьбы, «First Transmission» был частично профинансирован Channel 4, который несколько лет назад уже показывал отрывки фильма в ночной передаче о британском андеграундном кино. Когда этот факт всплыл, канал быстро пошел на попятный, заявив, что обвинения в Dispatches были ложные. Зачем же они тогда вообще пустили их в эфир?

Снимавшая передачу компания Look Twice Productions служила прикрытием для христианской фундаменталистской группы во главе с ведущим Эндрю Бойдом. Их главную свидетельницу, якобы «выжившую» после сатанинского ритуала Луизу Эррингтон, привел консультант программы Питер Хорробин, рожденный свыше христианин, повсюду видевший сатанизм. 1 марта 1992 года The Mail On Sunday опубликовала интервью с Эррингтон, в котором она призналась, что вся ее история выдумана. Когда Эррингтон обратилась в христианство, она уже некоторое время страдала от ментального расстройства и по совету проповедника обратилась в «лечебный центр» Хорробина в Ланкастере, чтобы сбежать от пьющего мужа. Однажды Хорробин сказал ей, что одному из членов его молитвенной группы было видение. «Он сказал, что этому человеку привиделось, как я склонилась над каким-то младенцем и помогаю дьявольскому жрецу орудовать ножом, – рассказывала она. – Мы ударили младенца в грудь, собрали кровь и выпили. Тело было принесено в жертву Сатане». До того момента Эррингтон и не подозревала, что у нее есть ребенок. «Я кричала, умоляла их перестать это говорить, – говорила она. – Со мной случилось что-то вроде припадка, меня пришлось держать. Я отбивалась от людей. В конце концов я не выдержала и признала, что это правда. Я сказала: да, я сделала это. Я убила свою дочь и помогала другим убивать их детей». Хорробин передал ее Бойду как свидетельницу, готовую признаться в чем угодно.

The Mail On Sunday описывала Dispatches как «один из наиболее лживых и подстроенных документальных фильмов, когда-либо появлявшихся на британском телевидении». Передача стала кульминацией клеветнической кампании против Пи-Орриджа, которая началась еще в 1988 году, когда британская бульварная газетенка The People написала о PTV статью с заглавием «Этот злодей совращает детей». Наряду с совместной фотографией PTV со Слизи, Бэлансом и Тибетом и такими подзаголовками, как «Ощупывание», там говорилось, что Пи-Орридж «ПРЕДАЕТСЯ порнографическим ритуалам с членами своего храма. ОБНАЖАЕТ своих маленьких дочерей ради извращенного секса, порки и ритуальных порезов. РАССЫЛАЕТ по почте видеокассеты „прихожанам“ храма». В статье приводился нелепый рассказ о том, как Пи-Орридж угрожал журналистке газеты Сью Бишоп, заявившись к ней домой «в золотом цилиндре, который носил на сцене». Кошмар! После этой публикации бабушка Бэланса отказалась разговаривать с ним, и они не общались до самой ее смерти. «Я жил на Бек-роуд, когда The People опубликовал свой материал, – рассказывает Оссиан Браун. – Мне пришлось спрятать ритуальные артефакты Храма в коробках, выдавая их за старый сценический реквизит, на тот случай, если полиция решит нанести нам визит. Мы все были как на иголках в ожидании рейда, что создавало постоянное напряжение и ужасно истощало, так как никто из нас не понимал, чем может закончиться эта история. Выискивая скандальные подробности, журналисты донимали соседей Дженезиса и Паулы и родителей детей, учившихся вместе с их дочерьми. Отвратительно». Мистер Себастьян, чей голос звучал в «First Transmission», в 1990 году предупредил Пи-Орриджа, что полиция что-то замышляет, когда к нему нагрянули в рамках операции «Гаечный ключ», направленной против сексуальных меньшинств. На основании неких выдуманных писем, которые мистер Себастьян якобы получил от человека, мечтавшего о кастрации, его тату-салон перевернули вверх дном, а все документы изъяли, в том числе журнал записи на прием с фотографиями пирсинга и списком людей, предположительно пострадавших от «злонамеренного нанесения ран». «Под ранами понимался „пирсинг“ – именно это слово было написано в журнале напротив имен людей, – объясняет Пи-Орридж. – Я проходил в деле как один из „свидетелей“, которые должны были быть допрошены и, возможно, привлечены к ответственности за то, что позволили нанести себе телесный вред. Но через несколько недель меня по необъяснимым причинам вычеркнули из списка свидетелей. Оказалось, копы и их приспешники сделали это лишь затем, чтобы уделить мне особое внимание впоследствии. Мистер Себастьян сразу предупредил: то, что меня тогда не тронули, было плохим знаком. И действительно, в результате они подготовили Dispatches. С другими людьми из списка связались и под угрозой уголовного преследования заставили дать показания против мистера Себастьяна».

В результате мистера Себастьяна и еще 14 геев (большинство из них даже не знали друг друга) обвинили в организации садомазохистского гей-сообщества. Своими обвинительными приговорами судья Рент создал прецедент, согласно которому любой садомазохистский акт был незаконным, поскольку никто не может добровольно быть жертвой насилия. Когда в 1992 году дело дошло до апелляции, главный судья Лейн оставил приговоры в силе, хоть и снизил сроки пятерым обвиняемым. Лейн расширил понятие насилия, включив в него укусы и царапины во время секса, а также шлепанье партнера. После этого полиция навестила редакцию лондонского журнала о спанкинге[159]. «Подсудимых вызвали в суд, чтобы они ответили за серию никак не связанных случаев, которые были злонамеренно объединены вместе и представлены как „заговор садомазохистов“, – рассказывает Пи-Орридж. – Эта пародия на правосудие и охота на ведьм были призвана отвлечь британцев от лицемерия Тэтчер; попытка правых криминализовать любой нетрадиционный образ жизни только потому, что он нетрадиционен». Он также приводит собственную теорию: высший класс выступил против «демократизации» садомазохизма, так как был возмущен популяризацией прежде эксклюзивных фетишистских практик.

Несмотря на свидетельства того, что мистер Себастьян занимался своим законным бизнесом, его признали виновным в нанесении телесных повреждений и приговорили к 15 месяцам заключения с отсрочкой на два года. Этот прецедент установил, что законно иметь только декоративный пирсинг: все, что могло способствовать сексуальному «удовлетворению садомазохистского либидо», теперь было вне закона. Пи-Орридж считает, что был исключен из дела, потому что его присутствие ослабило бы версию о гей-заговоре и переключило внимание СМИ, позволив ему «использовать это ханжество для раскрытия больной псевдоморали истеблишмента». Судья Рент изо всех сил делал вид, что суд не был направлен против геев. «Это не охота за гомосексуалами, – сказал он. – За незаконную деятельность перед судом предстанут и гетеросексуалы, и бисексуалы». По его словам, суд просто провел границу между «тем, что приемлемо в цивилизованном обществе и что нет».

Находясь в Таиланде, Пи-Орридж понимал, что если вернется в Британию, то будет немедленно разлучен с семьей. В конце концов эти неприятности привели к разводу с Паулой. Он до сих пор живет в изгнании в США[160], хотя после 1999 года провел в Британии серию концертов. «После показа Dispatches адвокат предупредил Слизи и Бэланса, что их вызовут на допрос, – рассказывает Тибет. – Насколько я понимаю, проблема заключалась в тех кадрах, на которых Дженезис режет меня, а я режу Бэланса. Изменения в законе означали, что это рассматривается как нанесение телесных повреждений, даже если люди были согласны. Очевидно, вся история с Dispatches – просто позор, но причина заключалась в том, что Дженезис нажил себе много врагов в самых разных кругах, включая полицию, из-за подрывной деятельности TOPY и, как мне рассказывали, выступлений против Брайтонского дельфинария. Многие точили на него зуб, в том числе внезапно появившиеся христианские фундаменталисты из Америки. Они повсюду видели ведьм, колдунов, сатанинское насилие над детьми – даже в вещах, вообще никак не связанных с этим, каких-нибудь детских игрушках. Была удивительная книга под названием „Turmoil In The Toybox“ о сатанинском влиянии любой игрушки, какую вы только можете себе представить: главным образом Dungeons & Dragons[161], но также о совершенно невинных вроде My Little Pony. Учитывая, что они находили сатанинские происки в подобном, „First Transmission“ стал для них просто подарком судьбы».

«Мы все чувствовали, что Дженезис подвергается гонениям, – продолжает Тибет. – Конечно, он задел многих, но обвинения против него выдвигали абсолютно абсурдные: якобы он вовлекал своих детей в сексуальные ритуалы. В то время отношения между бывшими участниками Throbbing Gristle, Psychic TV и TOPY были натянутыми, большинство относилось к Дженезису не особо дружелюбно. Однако все прекрасно понимали, что эти обвинения – полная чушь, а Паула и Дженезис – замечательные родители, которые, раз уж на то пошло, балуют своих детей. Все было подстроено. Полиция выбрала Дженезиса в качестве жертвы и сходила с ума, повсюду подозревая сатанинский заговор. Они и сами должны были понимать, что это бред и никаких доказательств нет, а люди, выступавшие в американских ток-шоу, явно психи или делают это с умыслом».

Тибет, Бэланс и Слизи не на шутку перепугались. Всю их почту изъяли. Возле домов дежурили машины без номеров. Телефоны, полагали они, прослушиваются. «Мы всегда были параноиками, – говорит Тибет. – А теперь для этого имелась причина». Бэланс и Слизи беспокоились, что некоторые материалы у них дома могли быть сочтены порнографическими и развратными, поэтому избавлялись от всего, что ставило их под удар. «Целый день у нас горел камин, – вспоминает Слизи. – Мы жгли фотографии, рисунки, видео, фильмы. Ничего незаконного – лишь то, что могло быть воспринято в превратном свете и конфисковано. После операции „Гаечный ключ“ полиция то и дело изымала совершенно безобидные вещи».

Полиция, казалось, вынуждена действовать в свете откровений Dispatches и Observer. «Я уверен, что полицейские в это не верили, – говорит Бэланс, – но обязаны были провести расследование. Дженезис превратился в мученика, изгоя, политического беженца в другой стране. Для него это было хорошо: он мог приписать себе все достижения и прослыть видеореволюционером. Мы же оказались в таком положении, что если бы дали о себе знать, то быстро поплатились бы за это. Пока мы тут страдали, он жил за границей в безопасности, а нам приходилось восстанавливать свою человеческую и творческую репутацию в тени тех событий, которые заварил он». Ощущение постоянной слежки довело Бэланса до нервного срыва и длительного запоя. С алкоголизмом он борется по сей день. В 1977 году Throbbing Gristle заявили: «Ничего, кроме тотальной войны». Dispatches был первым ответным ударом властей.

В то время Оссиан Браун был безработным, сводя концы с концами благодаря встречам с несколькими пожилыми мужчинами, с которыми познакомился в Брайтоне. «Когда-то я много снимался в домашнем порно, которое распространялось в узком кругу, и после переезда поддерживал связи, встречаясь с этими людьми, если нуждался, – рассказывает Браун. – Мне не слишком нравилось жить в буддийском сообществе. Я чувствовал, что должен находиться в другой части Лондона. Моя жизнь была очень скучной». Бэланс предложил переехать к нему и Слизи. «Это имело смысл, – пожимает плечами Браун. – Хотя я слегка нервничал от того, что буду жить с парой, мне очень нравились Бэланс и Слизи. Я надеялся, что это серьезно изменит мою жизнь, хотя речь шла всего лишь о переезде с востока на запад Лондона. Мне требовался стимул, а у них стимулов было полно. Мы отлично проводили время, а тот факт, что я дружил с геями, общение с которыми вдохновляло, был еще важнее. Прежде я не встречал геев, разделявших мои интересы, поэтому долгое время чувствовал себя одиночкой».

С той злосчастной ночи в Чизике прошло много дней, все отошли после нее, Слизи с Бэлансом перетащили кровать в гостиную, чтобы можно было вместе отсыпаться после походов в клубы и наркотиков. Стив Троуэр периодически заходил поработать на компьютере Слизи над ранними вариантами журнала Eyeball, но поначалу он и его будущий партнер Браун едва разговаривали. «Впервые мы со Стивом встретились одним очень странным вечером в Чизике, – вспоминает Браун. – Мы наглотались каких-то маленьких желтых и белых капсул, гораздо более галлюциногенных, чем экстази. Вернувшись из FF, мы развалились на полу, уставившись на призраков, которые перед нами маячили». Той ночью Троуэр был где-то еще, но принял те же таблетки и в ужасном состоянии вернулся в Чизик уже под утро. «Он сидел на стуле, – продолжает Браун, – а я тем временем смотрел, как вокруг меня ползают дилдо, словно гусеницы. Странный способ познакомиться! В то утро мы только поздоровались». На тот момент Троуэр уже практически расстался со своим партнером. Вскоре он столкнулся с Брауном в гей-баре на Сент-Мартинс-лейн, и они разговорились. «То, что мы встретились не в доме Бэланса и Слизи, укрепило нашу взаимную энергию, – говорит Троуэр. – Остаток дня мы болтали, лучше знакомились друг с другом. После этого все пошло по нарастающей. У меня тогда была куча проблем, но благодаря встрече с Брауном, его спокойствию и последовательности моя жизнь стала налаживаться».

Бэланс, начало 1990-х

Coil постоянно пытались вернуться к студийной работе. К ним приезжал звукорежиссер Дэнни Хайд, и они со Слизи исчезали в студии на верхнем этаже, работая над серией синглов, отражавших их клубные эксперименты. После Love’s Secret Domain Хайд стал «тайным третьим участником» Coil. «Хайд привнес в нашу деятельность свой психоз, – шутит Бэланс. – Он был хорошим инженером, так что мы продолжали сотрудничать. Мы предоставили ему свободу, поскольку его идеи действительно были хороши. Однако он хотел писать музыку сам. Его вкусы казались хорошими, но сейчас я понимаю, что они нам не подходили». Влияние Хайда особенно заметно в сложной трансовой электронике Nasa Arab 1994 года. «Работая с людьми, мы размываем границы их реального положения, – объясняет Бэланс. – Но есть определенный предел, когда необходимо встать и сказать: секундочку, мы – Coil, а ты – звукорежиссер. Мы не слишком хорошо справляемся с поиском и увольнением сотрудников. Сейчас мы можем работать дома, но существуют такие вещи, как компрессоры или другое оборудование, и если у вас есть также хороший инженер, то музыка будет звучать гораздо лучше».

Слизи и Бэланс установили тесные интуитивные отношения с молчаливым пониманием того, как должна звучать музыка. И хотя нередко это может вести к молчаливому непониманию, они отлично чувствуют ход мыслей друг друга. Впрочем, такая близость не слишком полезна, когда их демоны совместно затевают заговор против них. «В этом случае надо иметь рядом кого-то еще, – объясняет Слизи, – поскольку, когда вы общаетесь с „посторонним“, следует помнить, что такое слова и как… Видите, мне даже сложно объяснить. Сложно просто сказать, как это сделал бы нормальный человек». Когда Бэланс и Слизи работают одни, их роли четко определены: Бэланс руководит, Слизи воплощает. Присутствие коллег (Дэнни Хайда, Стива Троуэра, а позже Дрю Макдауэлла, Оссиана Брауна и Тайполсандры) вынуждает пару объяснять свои творческие решения. Работа в состоянии «вдохновения» – норма для Coil, но и анализу тоже находится место. «Другие могут спросить: что ты имеешь в виду здесь, что ты этим хочешь сказать? – рассуждает Слизи. – Объясняя такие вещи, мы понимаем, как лучше сделать то, что мы делаем». Действительно, «членство» в Coil – гораздо более сложный процесс, чем просто пребывание в группе. Тот, кто собрался прийти, но не пришел, вполне может оказаться упомянут как участник записи. Самого факта ожидания некоего человека достаточно, чтобы в музыке ощущалось его присутствие. Стэплтон следует аналогичной практике, в чем имел возможность убедиться Бэланс, «появившись» на пластинке NWW Sylvie and Babs.

«Мы с Бэлансом сидели внизу и слушали, что делалось в студии, – рассказывает Браун о первых записях после Love’s Secret Domain. – Каждые десять минут он бегал наверх сказать, что он думает об услышанном или какой нужен звук, подкидывая композиционные идеи или визуальные образы. Слизи очень увлекающийся. Можно сказать, трудоголик. Когда он бывает одержим, то надолго исчезает в студии, изучая какую-нибудь новую программу, пока не узнает ее вдоль и поперек, или всю ночь занимаясь студийным оборудованием». Во время этих сессий Coil изобрели процесс, названный сидерическим звуком (вслед за сидерическими портретами Спейра). Услышать его можно, например, в треке «Baby Food» (сленговое название кетамина), представляющем собой завораживающий коллаж из пронзительных совиных криков.

«Сидерический звук связан со звездами и искривлениями, – объясняет Бэланс. – Спейр искривлял портреты, чтобы раскрыть обычно незаметные черты. Он писал сидерические портреты призраков, элементалей, духов. То же мы пытаемся делать со звуком, как бы сместить его в сторону, найти грани, которые обычно не воспринимаются. Это музыкальный эквивалент периферического зрения».

В то же время Coil начали работать над ритмическими композициями для Backwards, продолжения LSD, обратившись за помощью к Хайду и Тиму Сименону из Bomb The Bass. Мик Харрис из Napalm Death и Scorn записал партии ударных, после чего группа отправилась в Yard Studios в Ислингтоне, где работали Swans. Threshold House тогда сообщал: «По всем признакам, альбом будет в классическом стиле Coil – сооруженный из бурлящего нойза. Звук упрощается и заново выстраивается для пущей силы и грубой поэтики. В работе над композициями принимает участие Уильям Берроуз; свой вклад внесли Теренс Маккенна, Тим Сименон и Марк Алмонд; кроме того, используются самые разные и необычные инструменты, от традиционных кельтских боуранов[162] до терменвокса и меллотрона Джона Леннона, записанного для нас Трентом Резнором из NIN в той самой комнате, где ночью 1969 года Шэрон Тейт и ее гости встретили „девочек Мэнсона“». Coil начали сотрудничать с индустриальными рокерами Nine Inch Nails, когда Слизи снял для них несколько видеоклипов. Резнор давно был большим поклонником Coil. В 1992 году они сделали ремикс песни «Gave Up» для альбома NIN Fixed. Резнор упоминал о своем желании издать альбом Coil на своем лейбле Nothing. Однако после успеха Love’s Secret Domain группа под тяжестью ожиданий аудитории испытывала проблемы с творчеством.

«С Backwards произошло следующее: мы сделали несколько песен с началом, концом и серединой, хотя именно этого всегда пытались избежать», – говорит Бэланс. «В сессиях Backwards 1992 года было, конечно, некоторое добротное безумие, – утверждает Дрю Макдауэлл. – Но в музыке не возникло ничего нового. Это были наименее удачные записи из всех, что они делали. В Love’s Secret Domain они брали элементы происходившего вокруг них – все эти клубы, ебанутая амфетаминовая танцевальная музыка – и пропускали сквозь призму собственного видения, но в случае с Backwards это был уже перебор. Он звучал как все остальное, что тогда выпускали». Остальные участники Coil были согласны с Дрю, а потому положили материал на полку.

В то время Слизи часто уезжал на съемки видео, а Бэланс и Браун рыскали по аукционам и книжным магазинам, слушая Арво Пярта, The Watersons, Тима Бакли, но больше всего – Кейт Буш. «Когда я только переехал, то чувствовал себя довольно странно, не зная, смогу ли вписаться, – говорит Браун. – Они были очень близки, а жить в чужом доме непросто, потому что вы не знаете, куда себя деть и как вам обустроиться в этом доме. Первую неделю я чувствовал себя не слишком уютно, но скоро мы выработали удобный для всех троих образ жизни, между нами появились близость и понимание. Это как стать частью семьи. Мы могли наслаждаться не только разговором, но и тишиной, и я не чувствовал себя обязанным наполнять каждую секунду молчания ненужными словами». Как всегда, основным источником энергии был Бэланс. «Бэланс – человек крайностей, – замечает Браун. – Если он пьет, то бутылками; если принимает наркотики, то не одну-две таблетки, а десять. Если его интересует художник, он становится словно одержимый и пытается увидеть или заполучить все, что только возможно. Та же история с писателями или музыкантами, которыми он восхищается. Он охотник-собиратель, сорока, причем собирает он не только вещи, но и идеи. Он всегда в поисках новых стимулов. У него бывают резкие перепады настроения, в том числе и страшная ярость, но успокаивается он так же быстро, как и вспыхивает. Никогда в своей жизни я не видел столько разбитой посуды».

Во время работы над Thunder Perfect Mind Current 93 Стэплтону приснился сон о том, как ему дают экземпляр нового альбома Nurse под тем же названием, которое Тибет взял из гностического трактата «The Thunder: Perfect Mind». В результате Тибет и Стэплтон решили выпустить по альбому с одинаковым названием. Альбом Nurse стал первым в рамках сотрудничества Стэплтона со звукорежиссером Колином Поттером в его студии ICR (Integrated Circuit Records) в Йорке. Вскоре Поттер стал ключевым плавающим участником NWW, воплощающим абстракции Стэплтона в реальность. В 1960–1970-е годы он занимался электронной музыкой, реализуя свой интерес к необычному инструментальному року и научной фантастике. Во время кассетного бума начала 1980-х Поттер выпускал электропоп на собственном лейбле ICR и начал документировать творчество небольшого круга своих друзей и знакомых. Он играл в нескольких важных экспериментальных группах, в том числе в Ora, а также с музыкантами Дарреном Тейтом и Эндрю Чалком.

Когда в 1982 году Поттер открыл собственную студию в Йорке, в которой среди прочего занимался тиражированием пленки, к нему несколько раз обратились Current 93. Родители Тибета жили неподалеку, поэтому он часто заходил в студию. Через знакомство с Тибетом Поттер начал копировать кассеты для United Dairies. Вскоре Тибет и Стэплтон решили поработать в ICR, «переструктурировав» Swastikas For Noddy как Crooked Crosses For The Nodding God. Однако первым полноценным альбомом, сведенным в ICR, был Thunder Perfect Mind Nurse. «Колин отлично работает со звуком, – с энтузиазмом говорит Стэплтон. – У него очень много эффектов, с которыми он экспериментирует по моей просьбе, поскольку я не могу постоянно приезжать в студию, очень уж далеко. Я посылаю ему мастер-записи, звоню и говорю: прослушай эту пленку, проведи через „вау-вау“, сделай десять вариантов и пришли мне. Потом выбираю куски, которые мне нравятся, и монтирую. С ним отлично работается, он очень широких взглядов и не похож на других звукорежиссеров, которых я знаю».

«Thunder Perfect Mind был записан зимой 1991 года, но выпущен только в 1992-м, – рассказывает Поттер. – Стив говорил, что хочет сделать „очень электронную“ вещь, и мы начали с сухих электронных звуков, хотя в процессе работы они трансформировались. В основном работали мы со Стивом, но указанные на обложке (Роуз Макдауэлл, Джули Вуд и Бэланс) тоже внесли свой вклад». Свидетельствуя о восхищении Стэплтона машинными ритмами, Thunder Perfect Mind представляет собой индустриальный пастиш из двух ледяных композиций «Cold» и «Colder Still», выстроенных из огромных монолитных блоков трещащей электроники. «Мне нравится выходить за рамки традиций и то, что у нас со Стивом схожий опыт и вкус, – продолжает Поттер. – Обычно у него есть четкая основа для композиции, а дополнительные компоненты он добавляет согласно заданному стилю. В том, как он позволяет своей музыке расти, есть что-то органическое. Часто это происходит случайно, через открытие нового звука и ритма или то, каким образом один элемент соседствует с другим. Я даже вспомнить не могу, сколько раз какая-нибудь случайность меняла весь трек или даже создавала совершенно новую композицию. Иногда это всего один маленький фоновый звук, вокруг которого выстраивается все остальное. Я тоже предлагаю звуки и их обработку, которая может изменить весь трек. В общем, никакого установленного порядка работы – что-то запланировано, а что-то происходит само собой».

Текст Тибета на песню «Mary Waits In Silence» с альбома Thunder Perfect Mind

Несмотря на тягу к уединению, Стэплтон отлично умеет работать в команде. Практически во все альбомы Nurse внесли вклад его друзья и семья. Один из самых ярких примеров – совместный с Тони Уэйкфордом альбом Revenge Of The Selfish Shellfish 1992 года, тоже записанный Колином Поттером. Скрепленные гипнотическими гитарными партиями Уэйкфорда, песни пропитаны хоральным, почти готическим полусветом. Идеей Стэплтона было пригласить Уэйкфорда в совершенно глупый проект, контрастирующий с безжалостной серьезностью Sol Invictus. Замена его лица зеленым моллюском на обложке сделала свое дело. «Стэплтон предложил поработать вместе и на неделю арендовал студию Колина Поттера, – вспоминает Уэйкфорд. – У меня нашлось несколько текстов, Стив взял сэмплер Emulator, и всю неделю мы страдали фигней. Когда альбом вышел, многим поклонникам Nurse он не понравился, поскольку там были я и гитара, а поклонники Sol Invictus невзлюбили его из-за непривычной музыки. И все же люди, умеющие слушать, со временем поняли эту запись».

Тибет, Ричард Долби и Дэвид Роулендс на могиле М. Р. Джеймса, 1994 год

В 1992 году Бэланс обзавелся большой коллекцией картин Остина Османа Спейра. Он увлек коллекционированием и Тибета, несмотря на его неоднозначное отношение к художнику, и познакомил его с арт-дилером Генри Боксером, специалистом по британскому аутсайдерскому искусству. На первой встрече Тибет приобрел две работы Спейра, в том числе украсившую позже обложку Tam Lin (1994). Однако гораздо большее внимание Тибета привлекла картина «Окопавшийся» кисти безумного живописца Луиса Уэйна, на которой был изображен большеглазый кот в военной форме с сигаретой, махавший из траншеи времен Первой мировой войны. Тибету понравились слова на обратной стороне: «Убережен от желающих познакомиться дамочек – привет, девочки! Как дела?» – что вдохновило его на следующие строки из «The Bloodbells Chime» с альбома All The Pretty Little Horses: «Томми Каткинс шлет свой привет, / запечатленный на звериной Сомме. / Последнее, о чем он думает, это брак, / Лишь зов Дома и Сердца».

«Я рассматривал картину, и во мне что-то откликнулось, – улыбается Тибет. – Я купил несколько работ Спейра, потому что пришел туда за ними, но не смог забыть о Уэйне, поэтому вернулся и купил его тоже, а вскоре продал Спейра и просто помешался на Уэйне, которого считаю величайшим художником всех времен. Невозможно объяснить, почему его работы столько для меня значат, но ведь самые глубокие вещи – это те, которые мы не можем объяснить. Наше сердце просто отзывается на них – и все, никакие слова не нужны. Я до сих пор могу часами рассматривать его картины или листать альбомы с репродукциями. От их невинности и красоты у меня слезы на глаза наворачиваются».

Луис Уильям Уэйн родился в Лондоне в 1860 году и в 21 год начал публиковать свои работы. Он рисовал реалистичные изображения диких животных, затем обратился к собакам и, наконец, к кошкам – после смерти от рака его кошки Эмили, рядом с которой все время находился кот Петр Великий. Благодаря популярности рисунков котов он сделал иллюстрации для серии детских ежегодников, а также различных сувениров. Однако Уэйн, вынужденный содержать пятерых сестер, не был успешным бизнесменом и всю жизнь оставался бедняком. Одна из сестер, утверждавшая, что видела несколько убийств и была поражена «смертельной проказой», в 1900 году попала в психиатрическую лечебницу. Со временем психическое самочувствие Уэйна тоже ухудшилось. Он стал агрессивным и считал, что духи направляют на него потоки эфира. Уэйн верил, что он, как и его любимые кошки, «полон электричества». В тот год, когда его сестра попала в клинику, он написал: «Мой кот Петр – маленькая электрическая батарейка, жена – батарейка побольше, и большая притягивает электричество от маленькой; прохождение потока от одного тела к другому порождает тепло <…> Мне кажется, основная цель его умывания – это замыкание электрической цепи». Остаток жизни с 1924 года он провел в психиатрических клиниках, где создал свои лучшие работы. В 1939 году Луис Уэйн умер.

«Во время пребывания в лечебницах он изображает кошек перед изящными зданиями в итальянском стиле, быть может, рисуя так фасады и зеленые насаждения вокруг больниц, в которых побывал, – писал Тибет в статье об Уэйне, опубликованной в весеннем выпуске фэнзина Ника Кейва The Witness за 2000 год. – Изгибающиеся наэлектризованные кошки с огромными глазами. Обычно Уэйн записывал названия картин на обратной стороне, но в конце 1920-х он излагал там свои восторги и переживания: „Подхватит прыгающий мячик, мягко покатает его из стороны в сторону. Цель – в каждом глазу котенка. Глаза смотрят прямо на мячик – катится к лапкам – прыгает домой, где прячется“. Двери в Кэтленд раскрылись, и он поспешил вернуться в свой истинный дом». Эти литании Уэйна открывают альбом Current 93 Of Ruine Or Some Blazing Starre, на котором Тибет, взывая к его милосердному духу, обещает следовать за ним в рай, «пусть даже на вратах написано Бедлам».

Харви Саксмит и Тибет, 1994 год

Тибета преследовали и другие призраки детства. Он вновь погрузился в странные произведения английского писателя М. Р. Джеймса (1862–1936), чей знаменитый сборник «Ghost Stories Of An Antiquary» (1904) стал образцом для невидимой школы авторов прозы о сверхъестественном. Обычно герои Джеймса живут в уютном окружении английской классической школы, их система убеждений дает трещину из-за необъяснимой встречи с потусторонним. Его стиль скуп и точен, а ужас скрыт в деталях: туманный призрак лишь мелькает и оттого кажется еще более пугающим. Необыкновенно ностальгические, истории Джеймса предлагают умиротворяющую картину давно ушедшего мира, хотя все в них не то, чем кажется, и лишь тончайший барьер отделяет нас от ноуменального. Впервые Тибет прочитал Джеймса еще в школе – неудивительно, что «Школьная история» произвела на него большое впечатление. Успех Thunder Perfect Mind стабилизировал финансовое положение Тибета, он начал собирать первые издания Джеймса, а также похожих малоизвестных авторов, например Г. Р. Уэйкфилда (1888–1964) и А. Н. Л. Манби (1913–1974), чьи книги редко видели второе издание. Благодаря бывшему коллеге по Sounds, другу и коллекционеру Эдвину Паунси, Тибет обрел новый круг общения, познакомившись с Розмари Пардо, издателем журнала Ghost & Scholars, посвященного тем, кого она называла «бандой Джеймса»; с писателем Марком Валентайном, сооснователем Общества историй о призраках; и Ричардом Долби, ведущим специалистом и главным составителем сборников прозы о сверхъестественном. Как всегда, энтузиазм Тибета увел его дальше простого коллекционирования: он основал издательство для продвижения любимых позабытых писателей и художников, выпуская их работы в прекраснейших изданиях.

«Я открыл Ghost Story Press в 1992 году, – рассказывает Тибет. – Ричард Долби послал мне экземпляр сборника Г. Р. Уэйкфилда. Я охотился за книгой „Tedious Brief Tales Of Granta And Gramarye“ Артура Грея, которую он опубликовал под псевдонимом Ингульф, но никак не мог найти первое издание. Обсудив это с Долби и Кэт, я заметил: почему бы нам ее не переиздать? Так я и сделал. Стоило „Tedious Brief Tales“ отправиться в печать, я раздобыл два экземпляра, один в суперобложке, другой с автографом автора. Вещи живые, знаете ли».

Писатель Стюарт Хоум[163] порекомендовал типографию Anthony Rowe Ltd, где вышло факсимильное издание Ингульфа. Затем последовала книга «Flaxman Low, Psychic Detective» Кейт и Хескета Причардов. Каждая новая книга, выходившая в GSP, была все более экстравагантной. Тибет использовал принадлежавшую Бэлансу картину Спейра «Голова с зелеными волосами в глубинах ада» на суперобложке «Tales Of The Supernatural» Джеймса Платта; оглавление украшено тревожными искривленными рисунками Стэплтона. «Они все прекрасны, но некоторые я не читал, – признается Тибет. – Вряд ли я прочту книгу Джеймса Платта, но она такая фиолетовая и разукрашенная, очень редкая, я рад, что мы ее выпустили. „The White Road“ Рона Уэйхелла фантастическая, как и „Those Whom The Old Gods Love“ Харви Саксмита. Это единственные современные писатели, которых мы опубликовали. Саксмит выслал Долби рукопись, и тот решил, что мы должны ее издать, а Уэйхелл был известен в узком кругу и выпустил много маленьких брошюр. Саксмит получил кошмарные рецензии – никому не понравилось. Сегодня это редчайшее издание, поскольку большинство избавилось от своих экземпляров». Действительно, Уэйхелл и Саксмит кажутся аномалиями с их архаическим языком и историями, действие которых происходит в старых пыльных книжных или пустых величавых особняках. В их эксцентричной прозе Тибет видит очертания утраченной Англии как поля битвы Бога и Сатаны, где Лондон – вечный город. Но ни один из этих писателей не обладал такой силой видения, какая была у главного любимца Тибета – валлийского оккультиста, писателя, журналиста и плодотворного летописца жизни духа Артура Мэкена.

«Ближе к концу GSP я утратил интерес к историям о призраках, – говорит Тибет. – Но вовсю увлекся Артуром Мэкеном. Мне уже давно нравились несколько его произведений, и я искал подписанные им экземпляры. Люблю связь с прошлым, факт, что книги касался ее автор. Заполучив всего подписанного Мэкена, я решил, что разыщу и другие издания. К тому времени у меня было что продать, я собрал множество книг о сверхъестественном и покупал вторые издания редких романов. Иногда вы находите за 50 пенсов книгу, которая может стоить тысячу фунтов».

«Мэкен никогда не считал себя автором историй о привидениях, – утверждает его биограф Марк Валентайн. – Их практически нет в его работах. Он признавал влияние не только По, но и де Квинси со Стивенсоном, предпочитая называть свои книги романтической литературой. Ужас в его произведениях играет важную роль, но не менее значимы тайна, авантюра, черный юмор и фантастика. Он сравнивал себя с резчиком горгулий на огромном соборе. Так он видел себя в литературе. „Холм грез“ считается его лучшим произведением главным образом потому, что в нем он наиболее близок к собственному идеалу, согласно которому язык должен быть инструментом трансформации души, подобно музыке. Мэкен принадлежит к английской традиции радикального консерватизма. Ее представители сочетают ненависть к коммерции, крупному бизнесу, меркантильности и буржуазным ценностям с уважением к традиции и преемственности поколений, индивидуальности и „хорошей жизни“ в самом широком, самом общем смысле». Действительно, Мэкен равно комфортно чувствовал себя, описывая радости таверн и вкусных блюд, призывая великого бога Пана или бродя по незаметным тропинкам и проселочным дорогам в своей книге «Лондонское приключение, или Искусство странствий», опубликованной в 1924 году, задолго до того, как подобную практику ввели в обиход психогеографы. Мэкен был членом Герметического ордена Золотой зари, магического сообщества, основанного Уильямом Вудманом, Уильямом Уинном Уэсткоттом и С. Л. Макгрегором Мазерсом, в которое входили поэт Уильям Батлер Йейтс, Алистер Кроули, Алджернон Блэквуд и А. Э. Уэйт. Но больше всего Мэкен славил холмы и долины «благородного, падшего Карлеона-на-Аске в самом сердце Гвента», где провел детство. Он воспевал пограничные земли между Англией и Уэльсом в романах «Холм грез» и «Тайная слава», веря, что там до сих пор можно уловить отблеск вечности. Однако Тибета поначалу больше всего увлекли его рассказы о сверхъестественном вроде «Сокровенного Света».

Впервые опубликованный в 1894 году в книге «Великий бог Пан и Сокровенный Свет», рассказ повествует об эксперименте по поимке души и ее заточении в материальном объекте. Тибет позаимствовал фразу из названия рассказа для описания тайных огней и энергий ноуменального мира, представляющего сущность нашего, в The Inmost Light Trilogy, состоящей из Where The Long Shadows Fall, All The Pretty Little Horses и The Starres Are Marching Sadly Home, созданных в 1995–1996 годах. «Это словосочетание казалось мне магическим, – негромко говорит он. – Думаю, Сокровенный Свет – это реальность, наполняющая все вокруг, фундаментальная природа нашего физического мира, всех миров, что существуют в данный момент. И это единственное, что важно. Времени мало, смерть приходит быстро. Если мы не поймем, как быстро убегает время, и даже не попытаемся увидеть Сокровенный Свет, на этом для нас все и закончится».

В 1993 году Тибет перестал ездить с места на место: весной они с Кэт купили двухэтажный дом на северо-востоке Лондона. По словам Стэплтона, в молодости Тибет хвастался, что может упаковать все свои пожитки в один черный мешок для мусора. Однако теперь ему требовалось место, где можно было бы хранить все те картины и книги, что он собрал. Потребность в доме побудила Тибета подвести итоги, прежде чем браться за новые задачи. «После 1993 года мое творчество стало гораздо вдумчивее, – считает Тибет. – Случались, конечно, взрывы маниакальной энергии, но все же оно стало более сдержанным и глубоким. И более христианским, хотя мне не нравится это слово, оно ассоциируется с доктринерским и догматическим подходом. В общем, я чувствовал себя счастливее».

Кэт и Тибет переехали в построенный в 1880-х дом, располагавшийся на улице, некогда называвшейся переулок Головорезов. Бывшие владельцы придали зданию первоначальный вид. «Там все было такое темное, холодное, лесистое, – рассказывает Кэт. – С одной стороны, атмосфера дачная, с другой – викторианская. Тибет тогда коллекционировал книги о призраках и вдобавок начал покупать для них винтажные книжные шкафы. На стенах висели рисунки Уэйна и психоделические пейзажи, которыми он увлекся позже. Тибет работал за найденным на улице старым столом под лампой с Нодди, сидя на очень неудобном деревянном стуле». Рыжие Мао и Рао были первыми кошками, поселившимися в этом доме. В тот год рано пришла зима, и Кэт помнит, как они с Тибетом наблюдали за кошками, неуверенно бродившими по снегу, прежде никогда ими не виденному. «В комнатах было полно икон, крестов и Нодди, – добавляет Кэт. – Кладовку, подальше от чужих глаз, мы отвели под тибетский пантеон с Тарой, Падмасамбхавой и другими божествами». После переезда большую часть года Тибет проработал над длинной вещью, превратившейся в лучшую работу Current 93 – альбом Of Ruine Or Some Blazing Starre.

В конце 1993 года новый ход сделал и Стивен Стэплтон, выразивший свое новое увлечение ритмами в Rock’n Roll Station. Он открыл для себя творчество кубинско-американского пианиста Переса Прадо, чьи невероятно популярные в 1950-х композиции («Que Rico El Mambo» и «Mambo № 9») были предвестниками латиноамериканского джаза. «Услышав его впервые в 1992 году, я просто помешался, – признается Стэплтон. – Начал собирать все записи Переса Прадо. Они очень ритмичные, именно его я слушал большую часть 1990-х. Что, конечно, повлияло на мое творчество. Хотя танцевальной музыкой я не интересуюсь. И не танцую – шляпа свалится. Я не стал бы танцевать даже под те вещи на Rock’n Roll Station и Who Can I Turn To Stereo (1996), которые можно назвать ритмичными. Ритм нужен для концентрации, это как фильм для ушей, приключение, которое должно вас удивить».

«У Rock’n Roll Station особая история, – рассказывает Колин Поттер. – Иногда с помощью эффектов и процессоров я полностью менял запись. Стив попросил меня сделать ремиксы нескольких фрагментов Thunder Perfect Mind, и я несколько дней работал над материалом так, как считал нужным. Результаты ему понравились и он попросил продолжить работу, только на этот раз сделать что-нибудь еще более безумное. Я сделал. Здорово, когда тебе говорят „делай что хочешь“, просто крышу сносит. Я записал несколько часов материала, часть была полной ерундой, но многое вышло неплохо». Следом за Rock’n Roll Station вышел парный альбом Second Pirate Session с отличными треками, оставшимися после этих сессий. Не все поклонники Nurse одобрили новое увлечение Стэплтона. «Альбом очень ритмичный в довольно неумолимом ключе, что не понравилось наиболее зашоренным фанам», – пожимает плечами Поттер. Стэплтон рассказал об альбоме в весеннем выпуске журнала Audion 1994 года, который выпускали лестерширские эксперты по краут- и прогрессив-року Алан и Стивен Фриманы: «Своим появлением альбом обязан сну о том, как я, Джо Мик, Жак Беррокаль и Грэм Бонд[164] сидим в саду у очень дорогого и большого дома. Мы дружески беседуем, обсуждаем починку велосипедов и спорим об инструментах для ремонта проколов. И вдруг мы все четверо оказываемся на земле, голые, лежим в круге, вытянув ноги к центру, а наши члены указывают на Венеру. Такой вот сон. Я много о нем думал. На альбоме есть трек „Two Golden Microphones“, представляющий собой сон Пита Брауна (поэта и прог-рокера) о Грэме Бонде. Создавалось ощущение, будто между нами с Колином есть телепатическая связь. Мы уже работали над альбомом, который так и не закончили. Он присылал именно те миксы, о которых я думал. Опираясь на это, я начал сводить альбом. На меня произвела большое впечатление жизнь Грэма Бонда, его биография. Когда я читал о нем книгу, происходили странные вещи: я был на станции Финсбери-парк и понял, что сижу на той самой платформе, где он покончил с собой. В этом определенно крылся какой-то смысл. На самом деле весь этот альбом посвящен Грэму Бонду. Я хотел поэкспериментировать с ритмом, что вылилось в „The Self Sufficient Sexual Shoe“. И всегда любил „Rock’n Roll Station“ Жака Беррокаля – настоящий шедевр, который мне никогда не превзойти. Это дань величайшему музыкальному произведению».

Минималистская повторяющаяся электроника Rock’n Roll Station отсылает к научно-фантастическому звучанию, характерному для пионера продюсирования поп-музыки Джо Мика. Заглавный трек – добросовестная переработка притягательной композиции с альбома Беррокаля Paralleles. В оригинале песню исполняет Винс Тейлор – британский король рок-н-ролла, наркоман и самопровозглашенный мессия, изгнанный из Лондона и Парижа, это он вдохновил Дэвида Боуи на создание образа Зигги Стардаста. Под стук дешевой драм-машины и глубокие электронные басы Стэплтон произносит монолог, соединяющий разрозненные времена и места с обрывками неправильно запомненных фактов и вербальными многоточиями. «Рок-н-ролльный сейшн – такой сейшн, на котором мы можем делать все что захотим», – произносит он. Если заглавный трек можно назвать одновременно деконструкцией и прославлением освободительного рок-н-ролльного порыва, то альбом в целом затрагивает более темные области. «Finsbury Park, May 8th, 1:35 pm (I’ll See You In Another World)» отражает психическое состояние Грэма Бонда (блюзмена и оккультиста, знакового героя британской рок-сцены 1960-х) в момент, когда он бросается под поезд в северном Лондоне. Стэплтон создает лабиринт из перекликающихся звуков, визг поездов и треск громкоговорителей замедляется в серии стоп-кадров, смертельная история разворачивается с медлительной, но безжалостной яростью.

Обустроившись в новом доме, Тибет продолжал заниматься делами Ghost Story Press. В 1994 году вышла одна из самых странных книг издательства – «Tales Of The Grotesque» его любимца Л. А. Льюиса, опубликованная в 1934-м. Льюис, родившийся в 1899 году и доживший до 62 лет, большую часть жизни провел в Королевских военно-воздушных силах Великобритании и испытывал благоговение перед силой небес, где разворачивались его истории о наполненных призраками воздушных судах. Однако его самая тревожная повесть «Башня Моав» повествует о таинственной недостроенной башне в центре оживленного города, оставшейся от попытки некоего архитектора возвести современную Вавилонскую башню. Последовательность ужасных видений приводит рассказчика к пониманию того, что некоторые люди видят завершенную башню, вокруг которой летают уродливые демоны и астральные существа. «Это была Башня Моав, – пишет Льюис, – столь высокая, что никакой горизонт не мог ее скрыть: страшное звено, выкованное в демонстративном неповиновении Человека Божественному порядку, не только вступившее в контакт с иными мирами, но и давшее приют тварям из Преисподней». История Льюиса, соединившись с созданным Бэлансом образом вымощенного лошадиной плотью ада на обложке Horse Rotorvator, вдохновила Тибета на то, чтобы написать за один присест «Lucifer Over London». «Я включил компьютер, выпил бутылку вина, и дело пошло, – рассказывает он. – Это пьяный бред, но при этом очень детализированный. Все осталось именно так, как я написал, не изменилось ничего, кроме пунктуации». Тибет послал Майклу Кэшмору текст вместе с диском южноазиатской ритуальной музыки, восторженно заявив: «Это „Lucifer Over London!“»

Получившийся мини-альбом Lucifer Over London – один из наиболее взбалмошных у Current 93. Заглавная композиция открывается импровизацией гитариста Ника Саломана на тему «Paranoid» группы Black Sabbath, переходя в акустическую гитару Кэшмора и судорожный вокал Тибета. Когда в небе над столицей появляется «падший», Тибет вспоминает Джона Бэланса, который «сидит на западе / и копит Спейра в своей остроконечной комнате». Стэплтон считает эту песню одной из своих самых галлюциногенных вещей, над которой он работал, а Кэшмор создал коду песни, болезненный детский гимн со скабрезным припевом: «И шесть шесть шесть /Делают нас больными / Мы больны больны больны / От шести шести шести». «Речь шла о том, насколько меня достали негативность и глупость моих собственных интересов и всего, во что я был вовлечен, – объясняет Тибет. – Интересов оккультных, литературных, музыкальных. Меня тошнило от всего этого, все достало. Я выбрасывал весь мусор, отравлявший мою душу». Впрочем, когда греческая блэк-метал-группа Rotting Christ выпустила утяжеленную версию «Lucifer Over London» на альбоме 2000 года Khronos, они не стали повторять за Тибетом отречение от Сатаны и вообще исключили финал.

Также на Lucifer Over London есть кавер на «Sad Go Round» группы The Groundhogs с их альбома 1974 года Solid и жутковатый «сиквел» Тибета к Horse Rotorvator Coil под названием «The Seven Seals Are Revealed At The End Of Time As Seven Bows: The Bloodbow, The Pissbow, The Painbow, The Faminebow, The Deathbow, The Angerbow And The Hohohobow». На фоне инфернального лупа, превращающегося в искаженный крик, Тибет описывает босхианский ад, где «зловоние вселенской мочевой кислоты наполняет все существующие миры» и «отвратительная гнилая масса серой плоти детей и лошадей, / смерть во всех ее тусклых цветах шагает или ползет к Луку смерти». Тибет посвятил песню любимой кошке Мао, погибшей в зимнем снегу: «Из моего окна за Мао, Рао и Йао сияет солнце над сводом Бедлама. Там Луис Уэйн. Я увижу, если проникну взглядом дальше, что Уильям Лоус мертв мертв мертв как он есть мертв».

В процессе работы над Lucifer Over London Current завершили Of Ruine Or Some Blazing Starre, выпустив альбом в свет 21 января 1994 года. На нем Тибет сочетает откровенную автобиографичность с христианским мистицизмом в длинной прозаической поэме о потерянной и вновь обретенной невинности – процесс, которому он противопоставляет идею мифической смерти Англии. Ключевой герой альбома – вышеупомянутый композитор XVII века Уильям Лоус, чью музыку тогда слушал Тибет.

Близкий друг короля Карла I, для которого он написал целый ряд произведений, Лоус погиб в Честере, в одной из самых кровопролитных битв Английской гражданской войны, сражаясь за роялистов. Услышав новость о его смерти, Карл, как говорят, расплакался. Подобно своему предшественнику Джону Доуленду (1563–1626), Лоус принадлежал к музыкальной традиции, которая обращалась к печали в мистическом ключе, нагнетая грациозную меланхолию медленными переплетениями виол.

«Музыка Лоуса – это похоронная песнь Англии, управляемой божественным монархом, – говорит Тибет. – Саундтрек к краху абсолютизма. Английская гражданская война воткнулась колом в сердце традиции мистической власти, которая после этого продолжалась только в католической церкви, но умерла в Европе». По мнению Тибета, концепция божественной власти связана с самой сутью Англии, что исчезла с казнью Карла I в 1649 году – точно так же как другая Англия умерла после Первой мировой, когда, по словам Ширли Коллинз, военные мемориалы в память о многочисленных жертвах заменили майское дерево в качестве центрального монумента в городах по всей стране.

Музыка Лоуса крайне меланхолична, – продолжает Тибет. – В ней есть какое-то знание, сожаление, будто он видел, что Англия исчезает, и был одним из немногих, кто действительно понимал происходящее». Внимание Тибета привлекло, что он был убит мушкетной пулей, сражаясь за своего короля. Когда в 1994 году они с Кэт посетили посвященную рассказам о привидениях конференцию, организованную Ghost & Scholars в Честере, то отправились на прогулку к городским стенам в поисках места его гибели.

Название Of Ruine Or Some Blazing Starre взято из «Beauty In Eclipsa» Лоуса – произведения на стихи сэра Генри Муди. Альбом связан с композитором и в музыкальном отношении: Тибет ставил Лоуса Кэшмору, объясняя атмосферу, которой хотел добиться. В отличие от Thunder Perfect Mind, где Кэшмор в основном бренчал на акустической гитаре, для Of Ruine он придумал витиеватый перебор, придавший записи изящество. По контрасту с расширенным составом, работавшим над Thunder Perfect Mind, этот альбом записан ключевым участниками Current: Тибетом, Стэплтоном и Кэшмором – с небольшим вкладом Фиби Чешир и Кэт, указанной как Морская Звезда.

Фотосессия Current 93 для альбома Of Ruine Or Some Blazing Starre, 1993 год: Тибет, Стэплтон, Майкл Кэшмор

Альбом открывается трогательной литанией Луиса Уэйна в исполнении Фиби Чешир: «Подхватит прыгающий мячик, мягко покатает его из стороны в сторону. Цель – в каждом глазу котенка». Песни Of Ruine сливаются в единую композицию, формируясь вокруг центрального трека «The Great, Bloody & Bruised Veil Of The World», в котором Тибет излагает свое видение вечной Англии. Ощущение того периода передано в «Steven And I In The Field Of Stars», основанной на «The Funerals» елизаветинского композитора Энтони Холборна. Тибет вспоминает полученное в Кулурте откровение, когда звезды на небе словно пустились в пляс. У «Moonlight, You Will Say» странный, чуть спотыкающийся размер, поскольку музыканты (Кэшмор на гитаре, Кэт на басу и Стэплтон на духовых инструментах) изначально играли свои партии, подыгрывая какой-то средневековой паломнической музыке, которая была вырезана. Проводя слушателя под «арками со скалящимися горгонами / великих лондонских сводов» через «залитые солнцем крыши Катманду» к «Верхней Германии», о которой поет Ширли Коллинз, «The Cloud Of Unknowing» напоминает автобиографический справочник, перечисляющий места, где Тибет бывал или жил. В строках «в сердце леса – / о да, там я понял» он возвращается к символике «Риддли Уокера», сочетая детский восторг перед темными уголками леса с любимой цитатой из Кьеркегора: «Разве ты не знаешь, что наступит полуночный час, когда всем придется снять маски; неужели ты думаешь, что жизнь всегда будет позволять шутить с собою; неужели ты думаешь, что можно попросту улизнуть потихоньку перед полуночью, чтобы избежать разоблачения?» «Сердце леса – это место, где маска больше не нужна, – объясняет Тибет, – где вы оказываетесь лицом к лицу с собственной душой и реальностью, о которой говорит Кьеркегор».

«Dormition And Dominion» разрывает меланхолические чары альбома страстным вокалом Тибета на фоне прекрасной гитарной партии Кэшмора с прозрачным тремоло и эхом. На этот раз Тибет отсылает к Паскалю: «Вы не найдете истории Его посещения, / Возможно, зашитой в подкладке, / Но все же я понял». Когда Паскаль умер, его откровение нашли зашитым в подкладку пиджака у самого сердца. Тибет передает собственное в строках «Dormition And Dominion»: «Смерти нет, / Смерти нет, / Мы жили прежде и будем жить снова / И снова. / Мы спали прежде и будем спать снова. / Мы танцевали по мелким прудам / И вновь возрадуемся. / Тем, кто говорит, что надежды нет, / Я отвечаю: лжецы, лжецы, вы лжецы».

Когда 19 февраля 1994 года Дерек Джармен умер от осложнений, вызванных СПИДом, Coil выпустили в память о нем ограниченный тираж мини-альбома Themes From Derek Jarman’s Blue с композициями, записанными годом ранее во время зимнего солнцестояния для последнего фильма Джармена «Блю». Отражая в изобразительном ряде почти полную слепоту режиссера, «Блю» содержит один только голубой экран, сопровождаемый насыщенном саундтреком из фрагментов музыки, отрывочных голосов и случайных шумов, на фоне которых Найджел Терри зачитывает дневники Джармена.

У Coil вошло в привычку записывать музыку, соответствующую фазам солнца и луны во время солнцестояния и равноденствия. В осеннее равноденствие 1994 года они намеревались воскресить Black Light District – проект, который Бэланс уже несколько лет обсуждал с Дрю Макдауэллом. В 1989 году их первая попытка поработать как Black Light District окончилась тем, что Макдауэлл назвал «бэд-трипом под эйсид-хаус». Хотя эта запись так и не увидела свет, его пригласили как полноценного участника Coil для работы над Love’s Secret Domain. Однако до студии он так и не дошел. «Мне дали такую сильную кислоту, – жалуется он, – что я перенесся в другую часть страны. Я не был в Лондоне, это точно». На обложке сингла Windowpane Бэланс поблагодарил Макдауэлла за «частичное присутствие». Когда в 1994 году Coil продолжили развивать концепцию сидерического звука, Макдауэлл наконец вошел в группу. Он появился на оборотной стороне сингла Nasa Arab в эпической десятиминутной композиции «First Dark Ride», слегка испорченной тем, что ясные ритмы морзянки пропущены через туннельные эффекты, превратившие трек в разочаровывающе плоское техно.

«Концепция Black Light District постоянно менялась, но в целом рассматривалась как нечто более темное и тяжелое, чем Coil, – объясняет Макдауэлл. – Когда мы впервые обсуждали ее, то видели ее как сочетание краут-рока и безумия эйсид-хауса». Вероятно, Black Light District стал еще одной стратегией создания музыки, свободной от давления и ожиданий. Действительно, возрождение проекта после Love’s Secret Domain выглядит отвлекающим маневром. Однако когда он заработал всерьез, стало ясно: здесь что-то не так. Группа чувствовала присутствие некой сущности, пытающейся быть услышанной. Сперва Бэланс испугался, что это те же существа, которые оккупировали студию во время записи Love’s Secret Domain, но вскоре выяснилось, что с таким они еще не сталкивались. В результате они вновь отложили Black Light District, сосредоточившись на ченнелинге с новоприбывшей сущностью через микшерный пульт. «Мы сразу сменили тактику, оставили все, чем занимались, и обратились к тому, что внезапно оказалось очень важным, – шепчет Бэланс. – Целую неделю мы ощущали, что над нами что-то открылось и вливалось в нас. Мы чувствовали постоянное вдохновение, а потом, так же внезапно, оно оборвало передачу. Мы почувствовали, что оно уходит. Помните, как в „Близких контактах третьей степени“ главный герой делает горку из картофельного пюре в тарелке? Мы в тот момент находились в похожей ситуации». Получившийся минималистский альбом Coil vs. ElpH звучит словно примитивная, невнятная речь, вырезанная из эфира и представленная в ослепительном свете. Передача возобновилась на следующий год, когда Слизи случайно наткнулся на старую катушечную пленку. На этот раз ElpH полностью захватил пространство вокруг них, распространяя указания и сигналы через телевизор, старые кассеты и «поломки» студийного оборудования. Глитчи и дефекты цифровых и аналоговых инструментов разрывали пространство звука – и через эти разрывы вперед устремлялось прошлое. Выступив в роли принимающей антенны, Coil назвали этот проект Worship The Glitch.

«Мы занимались ченнелингом или вроде того, – рассказывает Макдауэлл. – По крайней мере, такова была идея, с которой мы позволяли себе тогда играть. Весь смысл Worship The Glitch заключался в том, чтобы убрать из альбома как можно больше, однако оставив ему какую-то структуру. Поэтому там такие разреженные, призрачные вещи. Но главным стимулом оказалась прекрасная и странная запись поющей женщины. Мы, конечно, подумали, на черта нам это надо, немного повозились с пленкой, но все же она была замечательна сама по себе, как найденный артефакт. Мы действительно рассматривали это как послание, когда ты знаешь: что-то происходит. Разве можно „просто найти“ нечто подобное?»

Бóльшая часть Worship The Glitch не столько музыка, сколько звуковой эквивалент спиритического сеанса, проводимого в маленькой гостиной где-нибудь в Ислингтоне 1960-х. Нечто, что можно принять за подслушанные сквозь время разговоры, сведено здесь с загадочными звуковыми формами и полевыми записями, оживленными ритмом речи. Здесь Coil ближе всего подходят к чистой документалистике, что делает пластинку гораздо более волнующей. Worship The Glitch подтолкнул участников к многочисленным сайд-проектам и укрепил уверенность в грядущем полноценном альбоме.

В тот же год Бэланс лег в частную клинику в Уилтшире, специализирующуюся на лечении наркомании и алкоголизма, чтобы остановить катастрофическое саморазрушение. Он вышел оттуда бодрым и укротившим свои физические зависимости. Зимой 1995–1996 года Бэланс, Слизи и Макдауэлл закончили альбом Black Light District, назвав его A Thousand Lights In A Darkened Room. Похожий на саундтрек к утоплению, он уносит слушателя в странное нескончаемое путешествие по ночной реке. К сожалению, переиздание на CD не содержит главного навигационного подспорья, трека «Lost Rivers Of London», изначально записанного для Succour: The Terrascope Benefit Album и позже включенного в сборник Coil Unnatural History III.

«В то время мы были помешаны на реках, – говорит Макдауэлл. – От дома, где жили Слизи и Бэланс, было два шага до Темзы, и мы регулярно выгуливали там собак. Нас интересовали потерянные реки Лондона, заточенные под землей, как Флит, мы их постоянно обсуждали». Один из самых крупных притоков Темзы, Флит, начинался в родниках Хампстед-Хит и тек восемь километров по направлению к Фаррингдон-стрит, вливаясь в Темзу за мостом Блэкфрайрс. Археологи обнаружили на его дне якоря, что означает, что Флит использовался для судоходства, прежде чем был превращен в канал и окончательно скрыт после Великого лондонского пожара в 1666 году. Для Coil городские реки – не только источник первичной энергии, но и артерии, в которых бьется пульс города. Сокрытие рек под землей вызывало их атрофию и меняло психическое равновесие.

«Мы считали, что тайные реки под Лондоном создают темную энергию, к которой мы могли подключиться, – объясняет Макдауэлл. – Лондон – живое существо, а не просто геополитическая точка на карте. Я всегда считал, что великие города мира живые, и Бэланс с этим соглашался. В Лондоне есть мощная темная энергия, особенно в Восточном Лондоне, в тех местах, которых больше нет и лишь названия улиц что-то говорят о них. На A Thousand Lights In A Darkened Room мы искали Лондон, погребенный под землей».

Перезапустившись творчески с помощью Black Light District, Coil вновь вернулись к Backwards. Осенью 1996 года финансировавший альбом Трент Резнор пригласил их в свою студию в Новом Орлеане, где они переработали сырой материал первых сессий. И все же он не сдвинулся с мертвой точки. «Сессии с Трентом были совершенно неудовлетворительными, – вздыхает Макдауэлл. – Никому не понравилось. Слизи и Бэланс давно хотели доделать Backwards. Трент дал им денег, так что теперь это была их обязанность – как артистическая, так и финансовая. Когда мы приехали в Новый Орлеан, они не слишком понимали, что делать. Конечно, сложно вернуться к тому, что было заброшено несколько лет назад. Мы радикально переработали существующий материал и записали несколько новых треков». К чести Резнора, он не вмешивался в работу. «Я не большой фанат Nine Inch Nails, – признается Макдауэлл, – но начал его уважать, поскольку он оставил нас в покое. У нас была классная большая студия с кучей развлечений, этакая игрушка для богачей. Трент обычно проводил время за видеоиграми. Ему нравилось просто тусоваться с нами».

Бэланс, Тибет и Дрю Макдауэлл

Сейчас Макдауэлл считает, что Coil следовало избавиться от прежнего материала Backwards и все начать заново. «Но они стали добавлять к созданным трекам все больше и больше эффектов, хотя те и так были уже достаточно насыщенными, – говорит он. – Многие из них не дотягивали до стандартов Coil. Композиция „Elves“ была отличной, но в целом треки слишком соответствовали своему времени, были полностью ориентированы на танцевальную музыку. Когда мы слушали их в Новом Орлеане, они звучали старо. Некоторые напоминали Underground Resistance с тяжелыми басами, прямой бочкой, очень сильно сжатой. Они звучали как реликт своей эпохи».

Тем не менее Бэланс был настроен оптимистично и писал на сайте Threshold House: «Сентябрь мы провели в США, в Нью-Йорке и Новом Орлеане, завершив запись и сведение нашего очередного magnum opus в студиях Трента Резнора и Nothing Records. Все были очень дружелюбны и помогали нам в работе. Кроме того, мы согласились записать для Nothing Records еще пять альбомов, которые они будут распространять по всему миру, что решит проблему доступности нашей музыки у некоторых слушателей. Также они профинансируют наши более радикальные проекты. У нас получилось 14 или 15 отличных треков в классическом стиле Coil, хотя их еще предстоит отредактировать и превратить в Окончательный Труд. Альбом мы собирались назвать International Dark Skies, но из-за дешевого телешоу в духе X-Files, идущего в США[165], он будет называться иначе. Новое название мы вскоре обнародуем. К Рождеству мы собираемся передать Nothing мастер-записи и обложки, так что релиз, вероятно, состоится весной».

Coil покинули Новый Орлеан, собираясь закончить Backwards дома. Но сделать это им не позволили другие, более интересные проекты, и альбом в очередной раз оказался заброшен, как и сделка с Nothing. Однако трек «A Cold Cell», сведенный в Новом Орлеане, вышел на бесплатном диске – приложении к журналу The Wire, а также в сборнике A Guide For Beginners: A Silver Voice, который вместе с A Guide For Finishers: A Golden Hair был выпущен к первым концертам группы в России в 2001 году.

С мировоззрением, выстроенным вокруг Нодди, позабытых кошек Луиса Уэйна, ламы Чиме Ригдзина Ринпоче и английского композитора Уильяма Лоуса, канонизация Тибетом американского чудака Тайни Тима вряд ли могла кого-то удивить. Те, кто смутно помнят причудливый хит Тайни Тима 1968 года «Tiptoe Through The Tulips», представляют расплывчатый образ водевильного ископаемого с дрожащим фальцетом и укулеле, ведущего себя так, будто звуковые фильмы еще не изобрели. Однако возвышенное, пусть и неровное сопрано неуклюжего Тайни Тима обладало для Тибета сладкой невинностью кастрата XVII века, и эта незапятнанная чистота без труда пересилила сомнительные развлекательные корни некоторых его песен. Тайни Тим был не только одним из самых благозвучных исполнителей баллад ХХ века, но и ходячей сокровищницей популярных песен, раздававшихся из концертных залов, радио, мюзиклов, музыкальных автоматов и так далее. Тибет чувствовал непреклонную веру Тайни Тима в доброту и его способность перечеканить банальные мечты и сердечные страдания наиболее циничной подростковой поп-лирики. Он легко вписался в альтернативный канон аутсайдеров, продвигаемых Тибетом через свою независимую студию звукозаписи и издательство. Единственный прорыв Тайни Тима состоялся в шоу Rowan & Martin’s Laugh-In, где он обаял слушателей слезливым исполнением «Tiptoe Through The Tulips». Пока его фрик-звезда находилась в зените, он подписал контракт с лейблом Фрэнка Синатры Reprise и выпустил дебютный альбом God Bless Tiny Tim, после чего вновь канул в небытие. В 1995 году, когда Тайни Тим играл горстке преданных ностальгирующих поклонников, Тибету рассказал о нем калифорнийский нойзер Бойд Райс, знаток нонконформистской культуры и автор выпусков журнала Re/Search – Incredibly Strange Music и Incredibly Strange Films. Как и большинство людей, сначала Тибет проигнорировал Тайни, сочтя его певцом одной песни. «Однажды я зашел в Rhythm Records в Камдене и увидел на полке God Bless Tiny Tim, – рассказывает он. – Больше ничего интересного я там не нашел, поэтому купил эту пластинку. Как только я опустил на нее дома иглу, у меня просто отвисла челюсть». С его печальной, мечтательной атмосферой старых танцевальных залов, God Bless Tiny Tim не был похож на творение времен, когда царили The Rolling Stones с их «Street Fighting Man». Однако для Тибета он вещал от самого сердца. «Его музыка была абсолютно безыскусной и искренней, – говорит он. – Он человек, чья душа лишена лжи. Когда я с ним встретился, то подумал, что он похож на Христа».

Одновременно сказочно сложный и простой, Тайни Тим был ревностным христианином, далеким от ортодоксальности и верящим, что однажды Землю захватят пришельцы. Незадолго до смерти беспомощный трубадур, как он себя называл, сказал Тибету, что хочет записать альбом, посвященный красоте женщин с других планет, поскольку устал воспевать земные виды. И это говорил человек, считавший, что землетрясения в Сан-Франциско вызваны продажей презервативов школьникам и противозачаточных средств женщинам. Не все в круге Current пали ниц перед великодушием Тайни Тима. Дуглас Пирс счел его взгляды на гомосексуальность предлогом для безоговорочного прекращения отношений с Тибетом на основании того, что дружба с ним и с Тайни несовместима. «Тайни Тим был невинен, но при этом понимал, что люди считают его идеи странными, и мог быть довольно занудным, – признает Тибет. – Но эти идеи не были призваны кого-либо шокировать. Он никогда бы не смог сыграть Тайни Тима, поскольку был Тайни Тимом. Никаких подражаний – Тайни просто не мог быть другим».

Знакомство Тибета и Тайни Тима, 1995 год

По совету Райса Тибет связался с Тайни Тимом через Большого Бакса Бернетта, управлявшего фан-клубом певца. К его удивлению, Бернетт посоветовал Тибету просто позвонить Тайни, поскольку тот любил говорить по телефону. Это было началом прекрасных телефонных отношений. «Я позвонил в гостиницу, где он остановился под именем Питера Покера, – рассказывает Тибет. – Он с ходу начал: „Здравствуйте, мистер Тибет, рад с вами познакомиться. У вас есть подружка? Как она выглядит?“ Мы говорили с ним по телефону по часу и больше». Тибет и Тайни Тим встретились лишь раз, в 1995 году, когда он прилетел в Лондон на выступление в Часовню Союза с совершенно разношерстным составом, включавшим Нормана Ловетта из «Red Dwarf»[166] и Эла Мюррея, «комедийного лэндлорда»[167]. Time Out отнес концерт в раздел со стендапом. «Я отправился встречать его в аэропорт вместе с Кэт и Генри Боксером, – вспоминает Тибет. – Тайни прошел через металлодетекторы, и я уверен, что на нем был тот же пиджак, что и на концерте в Альберт-холле в 1968 году. В кармане было полно ручек, а весь пиджак усыпан белой пудрой. Выглядел он феноменально». Выступил Тайни Тим фантастически, представив аудитории «A Century Of Song». Позже Тибет издал концерт на лейбле Durtro под названием Tiny Tim Live In London. Тибет и Тайни Тим продолжали общаться, собираясь поработать вместе, но дальше разговоров дело не пошло. Несколько записанных телефонных бесед легли в основу «Just What Do You Mean By ‘Antichrist’?» – вышедшей в 1995 году безумной совместной композиции Current 93, Nurse With Wound и Тайни.

Тибет был последним, кто говорил с Тайни Тимом по телефону, и тот закончил разговор фразой: «Вы должны преодолеть бурю, мистер Тибет». Он умер в тот же день, 30 ноября 1996 года, от сердечного приступа после исполнения своего коронного номера «Tiptoe Through The Tulips» на благотворительном вечере для своей тещи. «Он встретил Христа с укулеле в руке, – улыбается Тибет. – Мы больше не увидим никого подобного ему. Его поднимали на смех, а он, как Христос, это принимал. Я никогда не слышал, чтобы он жаловался». Тибет до сих пор хранит подписанный Тайни Тимом альбом 1968 года Concert In Fairyland: «Мистеру Дэвиду Тибету – этот альбом убил меня в шоу-бизнесе».

В 1995 году Current 93 начали свой самый амбициозный проект, трилогию Inmost Light, выпустив первую часть Where The Long Shadows Fall. В звуковом плане трилогия была задумана так, чтобы интенсивность музыки возрастала за счет накопления деталей в каждой следующей части. Where The Long Shadows Fall – это затишье перед бурей. На фоне тревожного лупа из то восходящего, то нисходящего пения певца-кастрата богатый образный поток текстов Тибета раскрывает его многочисленные интересы, в том числе к рассказу М. Р. Джеймса «Розовый сад» и спиритуалистке и художнице Мадж Гилл, одержимой демоном Майринрестом[168], который, по ее словам, был истинным автором всех ее автоматических рисунков и текстов. Однако главное место принадлежит художнику Чарльзу Симсу (1878–1928).

В молодости Симс был чрезвычайно успешным художником, к тридцати годам став членом Королевской академии художеств. Он писал романтические пейзажи и переиначенные мифологические сюжеты в антураже полузабытой Англии. Во время Первой мировой войны он побывал во Франции в качестве военного художника, так и не оправившись от этого опыта. Вернувшись домой, он резко сменил реалистический стиль на экстатическую аллегорию. В 1926 году Симс оставил пост в Королевской академии и приступил к своей наиболее продолжительной и своеобразной серии картин, изображающих видения вездесущего Бога и вечную битву между стихийными силами добра и зла. На его поразительном полотне «Мятежные силы, что тебя облачают» изображена подобная Христу фигура, висящая в лучах света и списанная, как считается, с самого художника. Вокруг нее, словно мухи, кружат демоны, а Бог озаряет ее голову золотым свечением. Большинство позднейших работ Симса повествуют о постоянстве Божьей любви перед лицом человеческого равнодушия. Дети на них взирают на ангелов, а взрослые, склоненные в страдании, отводят глаза. Настойчивости, с которой Симс изображал различные параллельные реальности, хватило, чтобы художественный истеблишмент навесил на него ярлык безумца и подверг забвению. В 1928 году, после долгой борьбы с психическим расстройством, Симс застрелился.

Тибет уже использовал две его картины на передней и задней обложке Of Ruine Or Some Blazing Starre. На Where The Long Shadows Fall он воздал художнику должное: «Моя боль под твоей укрывающей рукой, воскликнул он / И отдал себя Искусителю. / Восставшие ангелы (он думал и знал) / Воистину облекут его в одеяния вод, / Но не безумных, / А чистых».

«Весь этот текст о смерти Симса, – объясняет Тибет. – Он пошел взглянуть на воду и застрелился. Мне кажется, в конечном счете он не сошел с ума. Он вдруг увидел все с ужасающей ясностью и потому покончил с собой». Во время записи находившийся в студии Джон Бэланс попросил вставить в текст строчку, которая внезапно пришла ему в голову. Тибет согласился – и был вознагражден великолепным рефреном: «Почему все мы не можем просто уйти?»

Выпущенный в марте следующего года All The Pretty Little Horses гораздо сложнее. Тибет описывает альбом как «галлюцинаторную патрипассианскую песнь», чья похожая на сновидение история разворачивается в опьяняющих аранжировках, созданных Кэшмором из хорового пения, переплетения электрической и акустической гитар, детских голосов и колоколов, тогда как Стэплтон творит свою привычную магию за микшерским пультом. Как это часто бывает с альбомами Current 93, все песни выстроены вокруг одного звукового источника. Таким связующим звеном стало хрипение синфонии – прототипа колесной лиры. Работая в Topic, Current в составе Тибета, Стэплтона и Кэшмора стремились создать альбом (первоначально носивший название The Inmost Light Parts 1–6), следуя логике двух любимых пластинок Тибета: The Hangman’s Beautiful Daughters группы The Incredible String Band и First Utterance Comus. Однако странные совпадения толкали музыку в неожиданную сторону. «Когда мы сводили „The Inmost Light“, одна из пленок вышла из строя из-за разболтавшейся катушки, – вспоминает Тибет. – Около минуты вся песня дрожала и вибрировала. Мы послушали и поняли: вот оно! Это была рука Бога, и она сработала идеально».

На «Twilight Twilight Nihil Nihil» звучат голоса Бэланса и Тимоти д’Арч Смита, антиквара-книгопродавца, снабжавшего Тибета, Бэланса и Эдвина Паунси редкими оккультными текстами, и автора книги о поэте и демонологе Монтегю Саммерсе.

На All The Pretty Little Horses Current вернулись к расширенному составу Thunder Perfect Mind, в который вошли автор рассказов о привидениях Дэвид Роулендс, игравший на гавайской стальной гитаре, Джули Вуд, Джефф Кокс, Дэвид Кенни, дочь Стэплтона Лилит и Ник Кейв. Тибета познакомил с Кейвом их общий друг Кокс. «Кокс посоветовал Кейву встретиться со мной, поскольку у меня была большая коллекция картин Уэйна, – рассказывает Тибет. – Мы подружились и одно время встречались несколько раз в неделю, шли куда-нибудь пообедать или на аукцион, искать работы Уэйна». Тибет предложил ему поучаствовать в двух треках: исполнить колыбельную аппалачей «All The Pretty Little Horses» и зачитать текст Паскаля на «Patripassian». «Кейв пришел и сделал три версии заглавной композиции, – вспоминает Тибет. – Мне понравилась первая, но, когда мы ее прослушали, он сказал: „Нет, это слишком сладко“».

«Мы крепко подружились, поскольку у нас схожие интересы, – рассказывал Кейв журналу Seconds. – Он по-христиански смотрит на мир. От Тибета мне досталось много книг и идей, а я в благодарность спел на его альбоме». Журналист коснулся оккультной репутации Тибета. «Думаю, он уже миновал этот этап, исчерпал его, – отреагировал Кейв. – Он действительно хороший парень, просто так уж вышло, что его увлекло все это. Я не слишком осведомлен о его духовном росте, но его татуировки и другая атрибутика, конечно, выдают интерес Тибета к темам, которыми сам я никогда не интересовался». В 1999 году Кейв сказал мне, что в Тибете его больше всего восхищает, как «он творит, не обращая внимания на век, в котором живет».

Исполнение Кейвом заглавной песни несколько прямолинейно, а вариант Тибета придает ей тревожную ауру и, произнесенный полушепотом, ставит под сомнение «миловидность» лошадей – они вполне могут нести на себе четырех всадников апокалипсиса. Вместе две версии прекрасно передают ощущение невинности и угрозы. Сочетание этих тем проходит сквозь весь альбом, от сопроводительного буклета с трогательными детскими фотографиями участников и до текстов о детях с ножами, поднимающихся из луж слюны. Эти образы связаны с малайзийским детством Тибета: воспоминания об утонувшем ребенке и мальчике, чьи ноги раздавил каток, возвращаются в одной из самых прекрасных композиций альбома «The Frolic».

В ключевом треке альбома «Patripassian» Ник Кейв читает «Мысли» Паскаля на фоне сильно обработанного хорового лупа. «Иисус будет терпеть муку до скончания света, – произносит он. – Все это время не до́лжно спать». Финальная композиция бросает тень на все, что звучало до сих пор, тем самым воплощая идею Тибета, что все происходило во сне. «Для меня последняя песня указывает на то, что вся эта трилогия и все бытие в целом существуют одновременно со Страстями Христа, – говорит он. – Мы живем в конце времен, хотя не в узком, догматическом смысле. Христос все еще на кресте, он был распят, но не взошел к своему Отцу». Фрагменты из Паскаля говорят о том, что все наши действия либо усиливают, либо смягчают агонию Христа. Согласно патрипассианству, когда Христос был распят, был распят Бог. Отношение между Христом и Божественным внутри него – горячо обсуждаемый теологический вопрос, но если распят был действительно Бог, то Он не мог умереть, поскольку бессмертен. «Таким образом, мы все просто разыгрываем странную, похожую на сон пьесу, – заключает Тибет. – Нам дали какой-то текст, мы импровизируем, но закрывает занавес не сюжет, а сам Бог. Когда Христос умирает, занавес закрывается, чем бы мы ни занимались. Итак, мы по-прежнему живем в Империи[169], на волю выпущены силы Сатаны и зла».

Вышедший в тот же году альбом The Starres Are Marching Sadly Home, TheInmostLightThirdAndFinal, в основном несет отпечаток Стэплтона. Его открывает треск скрипящей палубы, вызывающий в памяти образ корабля-призрака, дрейфующего в море, вслед за чем возникают тревожные модулированные голоса, которые Стэплтон превращает в завывания ветра, а на заднем плане слышится голос певца-кастрата с Where The Long Shadows Fall. Для Тибета эта звуковая петля символизирует то, что выхода нет, поэтому текст тоже мрачен: «Эта жизнь – хотя я скрыл себя / За стенами роз, я не увидел / Смысла, лишь утраты и смерть. / Конец, только конец». Тучи отчасти расходятся в финале, где Ширли Коллинз тоже поет «All The Pretty Little Horses». Несмотря на окружающее месиво звуков, она возвращает композиции ее истинное предназначение – быть колыбельной для детей, полной сочувствия и надежды.

Восход луны

Время – смертная мысль, делитель которой – солнечный год.

Мэри Бейкер Эдди

В 1997 году Coil подпали под притяжение луны. По ночам они гуляли вдоль Темзы, пересекая поля к мосту Хаммерсмит, а над их головой проносились машины, следующие в аэропорт Хитроу. Благодаря этим ночным вылазкам они поняли, насколько Темза подчинена приливам и зависит от лунных фаз. Возвращение одержимости Бэланса луной и серия осознанных сновидений вдохновили Coil создать то, что отражало бы сны и ощущения, рожденные полуночными прогулками. Они решили выпустить цикл мини-альбомов, записанных во время солнцестояния и равноденствия, формально закрепив уже установившуюся рабочую практику. Для Coil это было особое пограничное время, когда ненадолго открывались каналы между мирами. Концепция была довольно произвольной рамкой, в которой можно было разместить новый проект, но они тщательно следили за тем, чтобы не осквернить традицию. Если солнцестояние происходило в 8.06 утра, тогда они и начинали, доводя работу до конца в следующее солнцестояние. Благодаря четкому графику, позволяющему сосредоточиться и структурировать процесс, Coil снова смогли погрузиться в работу – Backwards рассыпался как раз из-за отсутствия подобного экзоскелета. Назвав серию Moon’s Milk (In Four Phases), они организовали студийное время так, чтобы не осталось пространства для размышлений и накачки проекта высокоинтеллектуальными замыслами. Большую часть текстов для Moon’s Milk Бэланс сочинил на ходу, сочетая обрывочные образы из самых разных источников. Coil вновь подключились к потоку бессознательного, оживлявшему их прежние записи.

Чтобы подстегнуть работу с текстом без внутреннего контроля, Слизи и Бэланс начали вести дневники, перед завтраком спонтанно заполняя три страницы, какими бы их идеи ни были: скучными, ребяческими, порочными или саморазрушительными. Так оттачивалась их способность к импровизации, и Бэланс изящно пел свои самые вдохновенные тексты. Следующий этап развития Coil начался прежде, чем они это осознали; теперь на их лунатические саундтреки не влиял рефлексивный процесс осознания и анализа, заведший в тупик Backwards. «Не я отвечаю за то, что из этого выйдет, – говорит Бэланс. – Это могут быть другие люди или другие существа, или это могу быть я, подавляющий себя самого. Я понимаю, что в ответе за многое в наших прежних работах: я что-то выплескивал, выгонял из себя некую концентрированную суть. Но теперь у нас есть иной способ – нужно просто позволить событиям произойти, а затем просеять полученное».

Для записи Moon’s Milk Слизи, Бэланс и Макдауэлл привлекли Уильяма Бриза с электрическим альтом. В 1978 году Бриз играл в одной группе с покойным Энгусом Маклизом, свободным поэтом и ударником, покинувшим The Velvet Underground после того, как выяснилось, что одно из выступлений было платным. Двумя годами ранее Бриз провалил прослушивание в Voidoids Ричарда Хелла. В 1996 году он ненадолго присоединился к PTV, поработав над Trip Reset, а через год, 3 мая, оказавшись в Лондоне по пути в Европу, был приглашен Большим Баксом Барнеттом из фан-клуба Тайни Тима на концерт Current 93. Когда Тибет начал искать музыканта с альтом, у Бриза уже были договоренности относительно студийной работы в Лондоне над проектом Барнетта, а также в Гамбурге с готами The Cassandra Complex. «Вероятно, я познакомился с Бризом через Бэланса, – вспоминает Тибет, – хотя уже знал о его впечатляющей репутации исследователя западного оккультизма и Кроули. Через Бриза я встретил Кеннета Энгера, его близкого друга. Бриз – один из немногих знакомых мне гениев. Его невероятный интеллект и познания в самых странных областях эзотерики сочетаются с очень саркастичным чувством юмора. Он прибыл в Часовню Союза с Амандой, удивительно красивой женщиной, которая гадала на Таро и была замечательной художницей. Они составляли впечатляющую пару – за ними всегда волочилась орда чертят, пытающихся привлечь их внимание. Бриз – великолепный музыкант с классическим образованием, исполнитель высочайшего уровня. Мы быстро нашли общий язык и запланировали выпустить на Durtro сборник ранее не опубликованных поэм Кроули с его комментариями».

«День выступления я провел с Джимми Пейджем[170], – невозмутимо говорит Бриз, – нашим с Баксом другом. Потом отправился в часовню Союза, где познакомился с Тибетом, Бэлансом и Слизи. Концерт мне понравился. Тибет – талантливый артист, его группа очень хороша вживую. Я едва не пропустил собственный выход, не услышал, как меня звали на сцену, но потом сыграл, и все было здорово. Я понятия не имел, насколько хорошо у меня получилось, но на следующий день меня пригласили ребята из Coil, и так я оказался на Moon’s Milk. По сути, мое прослушивание и стало тем, что вы можете услышать на пластинке».

«Уильям Бриз великолепен, – соглашается Макдауэлл. – Слизи и Бэланс знали его через свои оккультные связи, и он действительно очень крут. Мне он понравился потому, что выглядел очень обычно, прямо как бухгалтер, но не дорогой корпоративный бухгалтер, а более потрепанный и дешевый. Он ошеломительно играл на альте. Особенно хорошо, что он не всегда попадает в тон». На Moon’s Milk действительно доминирует альт Бриза, придавая ему более традиционную лирическую атмосферу по сравнению с другими записями Coil. В его манере слышится сочетание стиля Тони Конрада и Джона Кейла времен The Velvet Underground, а Макдауэлл, Слизи и Бэланс подкрепляют ее блистательной электроникой и народными мелодиями, творя причудливую англо-американскую смесь традиционного фолка и современного авангарда.

«Все треки солнцестояния мы записывали на верхнем этаже дома в Чизике, – продолжает Макдауэлл. – В студии было маленькое окно с видом на парк. Руководил сессиями Бэланс, однако он не использовал музыкальные указания, а описывал атмосферу или идею, которую хотел воплотить в звуке. Я не слишком хорошо помню, как там все происходило. Помню только „A Warning From The Sun“, когда вся комната просто тонула в нойзе». Воспоминания Бриза более подробные. «Каждая сессия отличалась от другой, – рассказывает он. – Иногда у Бэланса были четкие идеи, которые он пытался выразить, отсылая к предыдущим трекам, а иногда он делал это полувербально. С ним можно творить почти телепатически. Слизи – блестящий музыкант, и студия – его подлинный инструмент. Как с продюсером с ним тоже очень комфортно. Трек „Moon’s Milk“ был первым или вторым из записанных. Не думаю, что записи альта потом наложили друг на друга в несколько слоев, хотя такое впечатление может создаваться, поскольку я использовал технику игры двойными нотами. Вокальные партии уже были записаны, и мне оставалось только попасть в них». Бэланс напел Бризу «Bee Stings», которая появилась на альбоме Summer Solstice, и тот создал аккомпанемент из неровных мелодий, воплощающих образ бесконечных волнующихся летних полей, где слышно жужжание насекомых. Бэланс ссылается здесь на своих любимых писателей – в частности, на ирландского мистика Джорджа Рассела (1867–1935), известного как АЕ, или Эон, теософа, видевшего начальные формы богов в глазах ирландских фермеров и чувствовавшего повсеместное присутствие в родных краях сверхъестественных созданий. «В строках „Не верьте АЕ, смотрите сами в летние поля“ я призываю к экспериментальным прогулкам и паломничеству, – писал он на сайте Brainwashed. – Выходите из дома, путешествуйте! Это и путь, и цель».

«The Auto-Asphyxiating Hierophant» с альбома Autumn Equinox – образцовая запись Бриза, высекающего одну неистовую мелодию за другой. «Когда мы записали „Hierophant“, Слизи спросил, откуда я это все взял, – вспоминает Бриз. – И я рассказал ему о своем путешествии по Лондону, городу, претерпевшему все те войны, разрушения и эпидемии, что происходили здесь в течение столетий, начиная от Боудикки[171] и заканчивая Второй мировой. Тогда я действительно был настроен на эту волну. Autumn Equinox создавался практически с нуля. Большую часть времени Бэланс находился внизу, спал или чем-то занимался, но при этом все равно был рядом (он так умеет), а мы со Слизи и Дрю работали. На Autumn Equinox я чувствовал себя свободнее, так как у нас было меньше предзаписанного материала, задающего гармонию или мелодию. „Hierophant“ и версия „Amethyst Deceivers“ звучали более композиционно выстроенными, по крайней мере для меня, хотя по сути были импровизациями. Для разнообразия я играл на гитаре. Позже Бэланс использовал ошибки как трамплины в работе с текстами: например, место, где я сбивался и фальшивил, он сочетал с фрагментом, где персонаж песни шел пьяным. Работая над окончательным вариантом, Бэланс и Слизи очень внимательно и чутко прослушивают весь материал».

Трек «Amethyst Deceivers»[172] назван в честь гриба и замышлялся как образное воплощение «мест, куда они могут вас увести». Предлагая множество альтернативных прочтений, он стал главным на концертных выступлениях Coil. Аметист, камень февраля, относится и к Бэлансу, и к Слизи. Подобно монаде Джона Ди, оккультиста елизаветинской эпохи, он, как считается, наделяет человека равновесием и силой. Веря, что камень излечивает от пьянства, римляне пили из кубков, инкрустированных аметистом. Некоторые до сих пор убеждены, что, если бросить аметист в бокал вина, опьянения не наступит. В этом смысле камень не помог. Песня открывается строками «Почитай грифов, / Ибо они – твое будущее», которые перекликаются со знаменитым стихотворением поэта-битника Лью Уэлча «Песнь грифа-индейки» 1971 года, где он повествует о своем желании стать добычей этих птиц: «Не бронзовый гроб, но медное крыло, / Вечно парящее над тобой, о совершенство, / Сладчайшие воды, величавая / Кружащая / Птица». В стихотворении описывается смерть, которой он себе желал: «Выпотрошенный на правильной церемонии, / Избавленный от того, что мне больше не нужно, чтобы скорее / Сгнить и найти / Новую форму». Уэлч обращался к иной форме магии, нежели Спейр и Бэланс, но у них была одна цель. В мае 1971 года он ушел с ружьем в горы Сьерра-Невада. Его тело так и не нашли.

«A White Rainbow» на Winter Solstice – один из лучших образцов пения Бэланса. Эта ода лунному вдохновению отражает интуитивный характер творчества, присущий этим сессиям группы, в строках: «Лунное молоко изливается из моего беспокойного черепа и образует белую радугу». Альбом завершается прекрасной кавер-версией народной песни «Christmas Is Now Drawing Near At Hand» в исполнении Роуз Макдауэлл. Аранжировка Coil основывается на варианте The Watersons с пластинки 1965 года Frost & Fire: A Calendar Of Ceremonial Folk Songs. Обычно эту песню пели цыгане. Исследователь фольклора А. Л. Ллойд описывает ее как «назидательную рождественскую песню, исполнявшуюся главным образом попрошайками». Coil сохранили иронию, записав глубоко почтительный вариант, где вокал Макдауэлл зловеще удваивается игрой Бриза, чей альт напоминает крики чаек.

В 1997 году музыкальный прогресс Coil резко контрастировал с продолжавшейся битвой Бэланса с алкоголизмом. Джон записался в лечебный центр в Суррее на минимальный шестинедельный курс, но через три с половиной недели сбежал. Чтобы возместить растущие расходы на лечение Бэланса, Стэплтон, Тибет и Слизи записали благотворительную пластинку Foxtrot, куда вошли композиции Coil, Current 93, Nurse With Wound, Питера Кристоферсона и The Inflatable Sideshow. Замечательный трек Nurse содержит забавный сэмпл Роберта Сэндалла, ведущего экспериментального музыкального радиошоу Mixing It, где он пытается описать потусторонние звуки Nurse. «Представьте джаз, – советует он. – Представьте панк». Аннотацию к диску Бэланс использует для своей исповеди: «Многим алкоголь предлагает комфорт, утешение и возможность пообщаться, но у алкоголиков он разрушает творческий дух. Он ловит его, присваивает, превращает в камень и уничтожает любой человеческий потенциал. Я – алкоголик. Я завишу от химического вещества „этиловый спирт“. Это мой демон. Мой безобразный дух. Подозреваю, борьба с ним продлится всю мою жизнь. За последние несколько лет эта борьба усилилась и стала мрачнее. Только поддержка друзей и близких позволяет мне достигать периодов ясности. Я благодарю их от всего своего изъеденного червями сердца».

Процесс создания Moon’s Milk (In Four Phases) изменил саму сущность Coil. Если определяющей чертой Love’s Secret Domain было мечущееся движение, то с 1997 года Coil начали выстраивать себя через состояния покоя. Такой подход достиг кульминации в альбоме 1998 года Time Machines, одном из самых магических проектов Coil. Time Machines отчасти вдохновлен длительными монотонными пьесами композитора-минималиста Ла Монте Янга, а львиная доля концептуального посыла связана с Энгусом Маклизом и его поэмой «Год», в которой перечисляются все 365 дней. «Год» представляет собой одновременно и поэзию, и стихийное магическое действо, самим актом перечисления позволяющее преодолеть границы времени. Факт столь легкого разрушения общепринятой реальности вдохновил Coil, и в Time Machines вошли композиции, в буквальном смысле уничтожавшие время. «Вы создаете пространство, где можно перевести дух, просто меняя названия дней, – восхищенно говорит Бэланс. – Но здесь необходим тот, кто желает жить так вместе с тобой, и я с большей готовностью сделаю это с Саймоном Норрисом, нежели со Слизи. Представьте: я не пошел на работу, потому что сегодня день Зеленого Цыпленка! Time Machines должен излечить вас от времени. Время – это болезнь: все торопятся, времени ни на что не хватает, все стиснуто, сжато. Ваше время больше не ваше, оно принадлежит кому-то еще, вам за него платят, а потом вдруг обнаруживается, что его у вас нет, и вы начинаете занимать время. Время придумали для коммерции, а Time Machines – попытка создать пространство, где люди могут остановиться и отдохнуть».

Но также это была попытка создать машину времени, портал для перехода. На обложке изображалось волшебное зеркало Джона Ди, а составные части его небесной монады прилагались в виде серии сверкающих наклеек. «Возможностей – масса, – продолжает Бэланс. – Например, духовная музыка позволяет ощутить выход из себя, останавливает время, переносит куда-то еще. Хорошая духовная музыка создает подлинное ощущение развоплощенности, и то же самое (уход от времени, игра с бесконечностью) свойственно определенным психоделическим экспериментам». А когда вы возвращаетесь в себя, неизменно возникает вопрос: который час, сколько нас тут не было? Бэланс и Слизи провели множество исследований психоактивных веществ для Time Machines, подбирая контуры и эффекты дрона так, чтобы он сочетался с пережитым опытом. В таких работах Coil, как Love’s Secret Domain, наркотики использовались в процессе их создания, чтобы погрузиться внутрь микроструктуры музыки. Однако в случае с Time Machines их принимали в самом конце, чтобы сопоставить опыт от их принятия с воздействием треков. «Сверяя наркотики и звуки, мы больше опирались на чувства, – говорит Бэланс. – Мы оба понимали, когда возникает ощущение безвременья. Весь этот гул был не просто ради того, чтобы погудеть. Слушая его, вы чувствовали себя так, словно куда-то соскальзываете, будто границы реальности размыты. Все начинало расплываться, и мы понимали, что стоим на правильном пути».

«Time Machines возник в то время, когда я развлекался дома с модульными синтезаторами, – говорит Макдауэлл. – Мы всегда помнили о том, что определенные тона способны вызывать интересные ощущения, когда вы задаете и поддерживаете какую-то частоту, тем самым влияя на настроение или сознание. Однажды я экспериментировал с модульными синтезаторами, искал тона, которые могли бы длиться и длиться, и тут подумал: круто, в этом есть что-то очень интересное». Макдауэлл привез свое оборудование в штаб-квартиру Coil, чтобы поставить эксперимент на них. Они немедленно начали терять связь с реальностью безо всякой помощи веществ, и Макдауэлл понял, что оказался прав. Вместе с Бэлансом он попал под очарование оккультной силы «Чаконы фа-минор» органиста и композитора XVII века Иоганна Пахельбеля; теперь, слушая непрерывный органный гул Макдауэлла, они вернулись к прежним разговорам о растворяющих время качествах музыки Пахельбеля. Так они начали творить собственную машину времени.

«Мы все пришли к выводу, что дело того стоит, – продолжает Макдауэлл. – Изначально планировалось сделать один трек длиною в целый CD. Мы хотели использовать только модульные синтезаторы, ничего цифрового, лишь старые инструменты – за десятки лет использования они будто зажили собственной жизнью. Схемы переколбашивает, звук становится непредсказуемым – вы ни за что не сможете целиком его повторить другими средствами. Многие композиции были длиннее, чем финальные варианты; мы выделяли фрагменты, которые действительно переносили нас во времени.

Мне не понравилось, что мы дали трекам названия наркотиков, – вздыхает он. – Это невероятно вторично. Композиции были психоделическими и безо всяких наркотиков. Не то чтобы я сильно волновался на этот счет, но после думал, что мы продешевили. Да, наркотики – неотъемлемый элемент опыта Coil, и яростные психоделические эксперименты составляют важную часть нашей жизни, но та пластинка была не об этом. Возможно, Бэланс пытался как-то связать ее с идеей, что Coil – психоделические разведчики, и для него эти названия что-то значили. Я не хочу его расстраивать, поскольку знаю, что эта мысль ему очень дорога. Кстати, там был наркотик, который никто из нас никогда не пробовал, телепатин. Вы эту штуку хрен достанете! Гребаный тростник, растущий где-то в джунглях Южной Америки. Он даже не считается хорошим психоделиком, его принимают вместе с ДМТ, чтобы разнообразить трип, а название мы взяли, потому что оно хорошо звучит. Но мы и так напрямую передавали друг другу свои мысли. Нам он не требовался».

К моменту выхода в 1996 году All The Pretty Little Horses Кэт и Тибет находились в процессе расставания. «Мы отдалялись друг от друга, – рассказывает Кэт. – Это было очень тяжело. После нашего разрыва я еще полгода всячески пинала себя, а когда дела совсем ухудшились, старалась все исправить. Буквально молилась этой тибетской богине: пожалуйста, пусть мы снова будем вместе. Я хотела вновь в него влюбиться, он чувствовал то же самое. Мы перестали любить друг друга; пришло время двигаться дальше. В мае 1996 года, когда у нас остановился Кристоф Химанн, мы расстались окончательно. Я сказала Тибету, что все кончено, я уезжаю. Я не хотела разрушать отношения – лишь убраться из этого дома. С меня хватило темных коридоров, картин, антикварной мебели и ежедневного, круглосуточного присутствия Тибета. Это невероятно тяжело. Тибет был везде. Хоть этот дом купили мы вместе, там повсюду отпечатки его личности. Меня это душило. В плане личной заботы ему требовалось больше, чем я могла дать. Думаю, Андрия лучше справляется с этим, поэтому подходит ему больше». Тибет познакомился со своей будущей женой Андрией Дедженс по телефону – она ответила на его звонок в офис Ника Кейва, где работала тогда. Через несколько месяцев после отъезда Кэт Дедженс поселилась в его доме.

Хильмар Ёрн Хильмарссон

Год оказался богат на новые увлечения Тибета. Как-то раз они с Дедженс ужинали в компании д’Арч Смита, и Тибет вскользь упомянул, что ему надоело коллекционировать эзотерическую прозу с ее зачастую ограниченной точкой зрения на Англию. Чтобы поощрить его интерес, д’Арч порекомендовал Тибету прочесть «Этюды о смерти» графа Стенбока[173], сборник фантастических рассказов о сверхъестественном. Уранический стих Стенбока фигурировал в исследованиях Смита о гомосексуальных поэтах конца XIX – начала XX века «Love in Earnest». Он сказал, что Стенбок был наркоманом и алкоголиком, умершим в 1895 году в возрасте 35 лет, и добавил, что у Эдвина Паунси есть его невероятно редкая книга.

«Я просто должен был заполучить эту книгу, – говорит Тибет. – Я взял у д’Арча телефон, позвонил Эдвину и спросил, сколько он за нее хочет. Тот помолчал, а потом без лишних слов назвал цену, оказавшуюся довольно высокой. Я еще не видел книгу, не знал, как она выглядит, но ответил „да“. На следующий день я приехал к нему, оказалось, что „Этюды о смерти“ размером с издания Ladybird[174]. Я пришел в такой восторг, что у меня задрожали руки. Эдвин спросил мое мнение, и я ответил, что беру. Он предложил мне прочитать хотя бы фрагмент, но я отказался, меня все устраивало. Я очень обязан Эдвину. Благодаря его щедрости и чувству юмора я обрел один из самых сильных источников вдохновения в зрелом возрасте».

«Я рад, что продал ее, – говорит Паунси. – Было ясно, что Тибет находится в поиске. Как и Ширли Коллинз, Стенбок – еще один взывающий к нему дух, с которым он мог связаться. У него были кумиры, живые и мертвые, которые говорили с ним, общались в творческом смысле». «Стенбок сошел с небес в мою душу, чтобы я вернул его в общественное сознание, – невозмутимо заявляет Тибет. – Уверен в этом на сто процентов».

Легко понять привлекательность Стенбока для Тибета. Во-первых, он был одержим меланхолией и трагически умер слишком молодым. Когда Стенбок понял, что его надежды на мир не оправдались, он удалился в собственную вселенную. В книге «Стенбок, Йейтс и девяностые» биограф Джон Адлард пишет, как Стенбок изобрел свою религию, смешав буддизм, католицизм и идолопоклонство. Он рассказывает о жизни Стенбока в доме семьи в Колге, Эстония, в компании попугаев, голубей и «вонючей мартышки». Когда Стенбок медленно умирал от цирроза печени, возникшего вследствие алкоголизма, его постоянно сопровождали вонючая мартышка, собака и человеческих размеров кукла, которую он окрестил le petit comte[175].

Произведения Стенбока могут казаться неуклюжими, но их кособокий ритм, навязчивые темы и странные конструкции предложений ясно очерчивают контуры его души. Опубликованные труды Стенбока включают «Этюды о смерти», три сборника стихов и журнальные статьи – все это Тибет выпустил в своем издательстве Durtro. «Когда я купил у Эдвина книгу, он сказал, что стихов мне не достать, – вспоминает Тибет. – Действительно, в приложении к „Love in Earnest“ д’Арч Смит упоминает о существовании лишь двух сохранившихся экземпляров его первого поэтического сборника 1881 года „Любовь, сон и сновидения“. Но я знал, что где-то они есть и будут мои. Я не только нашел их, но и заполучил еще несколько экземпляров с подписью автора». Антиквар и книготорговец Мартин Стоун, бывший участник отмороженной британской психоделической группы The Pink Fairies, которая так нравилась Тибету в 1977 году, помог дополнить коллекцию, найдя экземпляр лучшего сборника поэзии Стенбока «Тень смерти» (1893) в книжном каталоге Ирландии. Этот экземпляр принадлежал другу поэта У. Б. Йейтса, который был знаком со Стенбоком. «Переговоры о книге шли довольно долго, – рассказывает Тибет. – Был прекрасный летний день, я сидел в кабинете у открытого окна, и каждый раз, когда Мартин звонил мне с каким-нибудь вопросом, в окно влетала синяя бабочка. Когда я клал трубку, она вылетала и возвращалась, когда телефон звонил вновь. Разумеется, Стенбок пишет о бабочках в „Истинной истории вампира“. Я знал, что так мне являлся Стенбок».

Хотя напрямую Стенбок никак не повлиял на музыку Current, он вдохновил Тибета со Стэплтоном и Дедженс на демонический саундтрек, выпущенный вместе с репринтом ранее неизвестной черномагической гей-повести Стэнбока «Фауст». Еще сильнее на творчество Тибета повлиял современный автор романов-ужасов Томас Лиготти. «Я считаю Лиготти величайшим из современных авторов», – говорит Тибет. Читая «Шалость», первый рассказ в книге Лиготти «Песни мертвого сновидца», он почувствовал себя настолько неуютно, что отложил сборник. «Но книга меня не отпускала, – рассказывает Тибет. – Она начала мне сниться, и в конце концов я прочел остальное, поняв, что автор обладает невероятно мощным, уникальным видением». Несмотря на неблагосклонное отношение Лиготти к человечеству, Тибета впечатлила его сила и мощь. «В этих книгах есть красота, ум и страсть, которой я восхищался и с которой себя отождествлял, – настаивает он. – Поэтому я послал ему несколько дисков и написал: „Я люблю ваше творчество, думаю, у нас много общего, и хотел бы с вами поработать“».

«Тибет был прав, – соглашается Лиготти. – Несмотря на разные способы самовыражения и разные темы, которые нас стимулировали, мы действительно многое разделяем: свирепость, ярость и, конечно же, огромную печаль. Эстетическая оценка творчества Тибета важна лишь до некоторой степени. Как и в случае с другими художниками-экспрессионистами (например, поэтом Георгом Траклем или поэтами-прозаиками Бруно Шульцем и Томасом Бернхардом), вы можете принимать его или не принимать, но он стоит выше любой критики, поскольку целиком и полностью предан своим убеждениям, восприятию, интересам, как бы вы ни называли суть его песен. Нельзя сказать, что технически или эстетически он не сведущ в том, что делает, поскольку для своих целей Дэвид Тибет столь же хорош, как и любой другой известный исполнитель вроде Боба Дилана. Но Тибет работает в совершенно ином пространстве. Он такой один, любая попытка охарактеризовать его творчество согласно традиционным музыкальным или литературным критериям попросту неуместна».

Первым результатом их сотрудничества стали диск и книга 1998 года In A Foreign Town, In A Foreign Land. Тибет попросил Лиготти написать текст, который Current 93 могли бы сопроводить музыкой. Вдохновленный строкой из ранней песни Current «Falling Back In Fields Of Rape», Лиготти сочинил четыре истории о «вырождающемся городишке». Поначалу Тибет пытался написать цикл основанных на тексте песен, но из страха, что его затея превратится в мюзикл, сделал длинную атмосферную инструментальную композицию, служившую абстрактным саундтреком к этим историям. Созданная для прослушивания «на низкой громкости, в полутьме, во время чтения текста», композиция записана Стэплтоном, Химанном, Дэвидом Кенни и Тибетом с небольшим вокальным вкладом Андрии Дедженс и Ширли Коллинз. «Вероятно, In A Foreign Town в большей степени моя вещь, – говорит Химанн. – Я принес собственные звуковые источники и сам микшировал их, поскольку Тибет был настолько влюблен в Андрию, что большую часть времени висел на телефоне. Музыку создавали Стив, Дэвид Кенни и я. Когда мы закончили, то пришли к выводу, что читать под такую музыку не слишком удобно, и Тибет хотел все переделать. Он всегда делился своим мнением, но этой записью не руководил. Все, кто над ней работал, были на равных».

Do You Have A Special Plan For This World? – последний вопрос, который врач задает пациенту, чтобы определить, есть ли у того психические отклонения. Эта композиция открывает альбом I Have A Special Plan For This World 2000 года, вторую совместную работу Лиготти и Current 93. Альбом состоит из одного длинного трека, где Тибет читает прозаическую поэму Лиготти на фоне шумов старых пленочных магнитофонов и искаженной речи. Идея родилась после обнаружения Лиготти нескольких пугающих кассет, валявшихся в центре Детройта, где он работал. Кассеты были подписаны названиями вроде Sing A Song Of Wellness и Devil Plus Teens Equals E = MC2; их содержимое Тибет описывает как «странные аутсайдерские разговоры с самим собой человека, который мог быть ветераном Вьетнама, занимающимся самолечением или проходящим программу, связанную с ментальным здоровьем». Лиготти уже использовал эти пленки в рассказе «Дом с верандой», опубликованном в «Фабрике кошмаров», где речь идет об обнаружении кассет в художественной галерее, причем с каждой новой пленкой раскрывается очередная ужасающая глава истории. Увлеченный идеей, Тибет заказал Лиготти манифест таинственного распространителя кассет.

Записанный в Германии Кристофом Химанном, голос Тибета звучит так, словно вещает из иного времени, переходя от высокомерного пренебрежения к полному смирению на фоне психотического саундтрека, созданного Стэплтоном, Дедженс и Колином Поттером. Проект получился более зловещим из-за включения в него отрывков оригинальных кассет Лиготти, но Стэплтон не слишком доволен результатом. «Я не очень разбираюсь в музыке, ориентированной на текст, которой он занимался с Лиготти, – говорит он. – Я был бы куда больше рад, если там был только эмбиент. Поэтому так хорош Faust – там не было этого чертового текста. Я до сих пор остаюсь пуристом от звука». «Мы с Томом получили несколько писем от людей, утверждавших, что они не могли слушать музыку – им было слишком неуютно, – рассказывает Тибет. – Я их понимаю, сам сомневался, стоит ли ее выпускать». Кроме того, Лиготти подал идею, из которой затем родился «официальный» альбом Current 93 Soft Black Stars (1998), последовавший за The Inmost Light Trilogy.

Тем временем сообщество в Кулурте пополнилось скрипачом-цыганом Петром Вастлом и его тогдашней подругой Майей Эллиот. Под псевдонимом Араньош он украсил множество записей Nurse. Крис Уоллис встретил его на местном фестивале и, потрясенный его игрой, пригласил в следующие выходные на барбекю к Стэплтону. «Он спросил, чем я занимаюсь, и я дал послушать несколько альбомов, которые просто вынесли ему мозг, – говорит Стэплтон. – Он никогда не слышал ничего подобного и загорелся идеей сделать что-нибудь вместе. До нашей встречи он исполнял традиционный фолк и сейчас попал под мое влияние. Он взял все, что только можно, полностью погрузился в творчество. Я активно ему помогал, и после двух наших совместных работ он заметно вырос как музыкант». Араньош вырос в Богемии, в Чешской республике, выступал в диссидентских театральных труппах, а после ввода в страну советских войск сбежал на Запад. Несколько лет он разъезжал по Европе, работая садовником, обучал йоге и гнал выпивку, после чего поселился на юге Ирландии, где встретил Майю Эллиот. «Впервые я увидела Петра, когда он выступал на улице в Голуэе, меня привлекли его улыбка и харизма, – вспоминает она. – Я проходила мимо него каждый вечер, поскольку он играл напротив бара, где выступала я. Он удивительный, очень умный человек, с ним можно было разговаривать обо всем на свете, так что скоро я влюбилась. Благодаря Петру я встретила Криса и его подругу Сару, а через них – Стива и Диану. Прежде я много слышала о таинственном Стиве Стэплтоне и его экспериментальной музыке. При встрече он произвел на меня сильное впечатление своей музыкальностью и творческой искрой. Мне очень нравятся его дом и весь образ жизни».

Бэланс на холме святого Михаила

Араньош начал сотрудничать с Nurse With Wound в 1996 году, поработав над ритмичным альбомом Who Can I Turn To Stereo, вышедшим вслед за Rock’n Roll Station. «Мы записывались в студии в Эннисе, – вспоминает Араньош. – Я не слышал музыку заранее и спросил Стива, чего он от меня хочет. Стив сказал: начинай медленно, а потом в процессе наращивай темп. Я спросил, о чем будет пластинка, и он ответил: о велосипедах. Представь себе ситуацию: два мужика нормально разговаривают, а потом один из них упоминает велосипеды, и оба вдруг начинают злиться. Я ответил: „Ладно“. Играя, я видел, как Стив за пультом машет руками, чтобы я играл активнее. Когда все закончилось, я спросил, надо ли повторить, поскольку понятия не имел, на что это похоже, – с моей точки зрения, это был сплошной шум. А Стив говорит: „Нет, все отлично“». Записанный тогда трек Стэплтон выпустил на Acts Of Senseless Beauty (1997) под названием «A Window Of Possible Organic Development». «Со Стивом отлично работать, – признается Араньош. – У него нет никакого самомнения относительно своей музыки, зато есть масса прекрасных идей. Когда мне наконец удалось послушать Chance Мeeting, я ушам не поверил. За двадцать лет никто так и не смог его превзойти. Альбом ужасно хорош».

Вышедший под именами Араньоша и Nurse With Wound Acts Of Senseless Beauty – вершина их сотрудничества, где укромная скрипка Араньоша пересекает море звуковых глубинных разрядов и пулеметных ритмов. Этот диск гораздо ближе к живой дуэтной импровизации, чем все, что когда-либо делал Стэплтон. Особенно впечатляет последний трек, где Араньош извлекает из своей скрипки сбивчивые мелодии на фоне зыбких кластеров[176] гонга. Оставаясь верным выбранной форме, Стэплтон не мог не добавить в атмосферу немного мультяшного юмора. Когда трек стихает, погружаясь в задумчивую тишину, он неожиданно вводит звуки голоса, будто измененного действием гелия. К моменту работы над третьим совместным альбомом в 2000 году, Santoor Lena Bicycle, знание Араньошем языка свободной импровизации позволило ему эффективно дополнить резкие абсурдные склейки, составленные Стэплтоном из дурашливых ударных, по-паучьи цепких паттернов и чахлого скрежещущего дрона. Santoor Lena Bicycle звучал на выставке дуэта в галерее Таун-холл в Голуэе (первой выставке Стэплтона), где были представлены их совместные картины. Стэплтон и Араньош разрисовали несколько деревянных дверей разноцветными красками, а по окончании выставки разрезали их и смастерили коробки для дисков.

Постепенно Стэплтон становился настоящим магнитом для всех, кто жил на западе Ирландии и интересовался авангардной музыкой. Так он познакомился с гитаристом Питом Богом и его группой The Inflatable Sideshow. Стэплтон давно хотел записать диск в составе пауэр-трио[177] – как его герои Guru Guru. The Inflatable Sideshow, возникшие словно ниоткуда, подарили ему такую возможность. Он стремился направить их джем в ту взрывную зону, что впервые была исследована Guru Guru. После сведения нескольких импровизаций Стэплтон и Пит Бог отдали пленки Колину Поттеру, чья студия ICR теперь располагалась в Водонапорной башне у Престона – большом здании из красного кирпича, построенном в 1890 году для снабжения жителей водой. «Мы составляли из этих джемов отдельные композиции, – объясняет Поттер, – и новые песни из сэмплов, происхождения которых я уже не вспомню. Думаю, Стив хотел, чтобы результат звучал как реально играющая группа, но все получилось уж очень странным». Результат под названием An Awkward Pause появился в 1998 году. Композиция «Two Shaves & A Shine» напоминает чуть более приземленных Funkadelic с петлей басового ритма, порезанного на 93 куска, на фоне которых зажигает гитарист Пит Бог. Тибет весело распевает сюрреалистические куплеты: «Маскируйте звуки плача цыплят, / ощипывая их на рядах гвоздей». Последний трек «Mummer’s Little Weeper» – одна из самых прекрасных композиций Стэплтона. Этот эйфорический эйсид-рок мог бы прозвучать на одном из джемов Тимоти Лири с Ash Ra Tempel, когда бы их немного попустило. Впрочем, несмотря на все достоинства, это не совсем пауэр-трио, которое задумывал Стэплтон. Сейчас он говорит о выпуске записи так: «Только через мой труп».

По завершении трилогии The Inmost Light в жизни Тибета произошли многочисленные изменения. Благодаря успокаивающему влиянию Дедженс и ее увлечению йогой он чувствовал себя умиротворенным и более сфокусированным в том, что касалось его собственных интересов. Теперь космология Тибета в равной степени состояла из Кьеркегора, Паскаля, Стенбока, Лиготти и Уэйна. Кроме того, он начал обстругивать свою музыку. По числу музыкантов и насыщенности текстов альбом All The Pretty Little Horses – наиболее сложный из трилогии. Закончив работу, Кэшмор и Тибет были полностью истощены. «Я хотел избавиться от всего лишнего, как можно более просто и вдохновенно выразить свои чувства, – говорит Тибет. – Убрать все, что казалось ненужным. Я все больше влюблялся в Андрию и во все то, что было по-настоящему важно для меня, и мне хотелось достигнуть полного сосредоточения». Наткнувшись на фразу soft black stars[178] в рассказе Томаса Лиготти «Театр гротеска», Тибет понял, что нашел название своему следующему замыслу. Желая добиться иного звучания, Тибет записывал музыку в Ирландии на новой студии Араньоша, расположенной в коттедже XIX века, который тот снимал с Эллиотом в Голуэе. Но когда они прибыли на место, начались дурные предзнаменования. По дороге к коттеджу они проехали мимо мертвой кошки, что вызвало у Тибета настоящую панику. На ферме Стэплтона в спальном белье обнаружились паразиты, после чего Тибет, Дедженс, Кэшмор и его тогдашняя жена Юки сняли дом по соседству и каждый день ездили оттуда в студию.

По замыслу Тибета и Кэшмора, альбом должен был состоять из одного фортепиано и вокала. Эллиот, профессиональный пианист, переложил партии, написанные Кэшмором для гитары. «Им хотелось, чтобы я играл так, словно нашел на чердаке забытое пианино, осторожно воскрешая утраченные мелодии, – рассказывает Эллиот. – Ничего вычурного или виртуозного, просто нежные, чувственные звуки». Большинство композиций основывались на бесхитростном восходящем или нисходящем движении мелодии и перекличке музыкальных тем, иногда украшенных простым припевом. Во время записи фортепианных партий все окна были открыты и Эллиот играл под аккомпанемент птичьего пения. Араньош набрасывал пробные скрипичные партии, а остальные загорали в саду. Однако после того как аранжировки доставили в студию Кристофа Химанна в Ахене, где Тибет записывал вокал, большую часть работы Араньоша было решено исключить. «Скрипка великолепна, – говорит Тибет. – Она придавала всему этакий цыганский колорит, но когда мы начали писать вокал, то поняли, что скрипичная партия лишает альбом простоты». Впрочем, в некоторых фрагментах ее все же можно расслышать.

Посвященные времени и памяти, композиции Soft Black Stars – это глубокие личные прозрения, выраженные в незамысловатых, ясных текстах. Ушли изысканная теология и бесконечные отсылки, наполнявшие All The Pretty Little Horses. На Soft Black Stars Тибет предстает безоружным. В текстах этого периода центральная фигура – Лазарь. В «Larkspur & Lazarus» Тибет поет: «Если бы у меня было одно желание, / Как в сказках, / Я бы уничтожил свое прошлое / И воскрес, словно Лазарь». Композиции «A Gothic Love Song», «Mockingbird» и «It Is Time, Only Time» обращаются к смерти прежних отношений. В некотором смысле альбом задает вопрос, вдохновивший Тибета на создание In Menstrual Night: куда уходят умирающие мечты? Наиболее душераздирающей оказалась последняя композиция «Judas As Black Moth»: «В середине ночи, / Когда на улице кричат коты, / А твои волосы пахнут цветами, / Несется машина с убитым ребенком, / Несется машина с изнасилованной девушкой, / Несется машина со смертью в багажнике, / Какими чудовищами мы стали, / Какими чудовищами мы стали».

В марте Current 93 в составе Кристофа Химанна, Кэшмора и Тибета привез Soft Black Stars в Нью-Йорк, трижды выступив в Tonic, небольшом зале, известном своей поддержкой независимых музыкантов. Тибет был не в лучшей форме. «Когда я впервые встретил Тибета, он очень нервничал, – вспоминает Джозеф Баденхолзер, проходивший прослушивание в качестве пианиста для выступлений группы в Tonic; впрочем, позже Current отказались от фортепиано. – Мы искали ресторан, но, куда бы я его ни привел, ему везде что-то не нравилось, и мы потратили кучу времени, обойдя двенадцать заведений. Он отвергал мои любимые места еще до того, как зайти внутрь, и Лора[179] начала бормотать себе под нос, что она об этом думает. От Тибета ее бросало в дрожь. У Андрии было ужасное настроение; она бегала на цыпочках вокруг Тибета и пыталась не дать ему совсем расклеиться. Это напоминало созависимые отношения рок-звезды и его поклонницы, когда парень разваливается на части, а подружка безуспешно старается его поддержать. Но как только мы нашли подходящее место, он превратился в невероятно обаятельного человека. Мы затеяли дискуссию на тему всяких священных коров контркультуры вроде „Ночного портье“. Мне они симпатичны, однако Тибет был категорически против. Он натолкнул меня на мысль, что я просто следую линии контркультурной партии и не слишком задумываюсь о сути. Когда принесли еду, он перекрестился и начал читать благодарственную молитву! Думаю, Тибет прошел весь путь, начав с увлечения темной магией и в конечном итоге придя к противоположному мировосприятию. Я тогда еще подумал, что и сам должен разобраться со своим отношением к этим вещам. Когда мы прощались у такси, он обнял меня и поцеловал в губы. Сейчас я знаю, что он всегда так делает, но в тот момент подумал: блин, что он творит? Тибет был совершенно обезоруживающим и никак не соответствовал моему изначальному представлению о нем».

«Второе выступление в Tonic стало одним из самых сильных, что я видел у Current, – рассказывает Химанн. – В тот день Тибету исполнилось 39 лет, все были на взводе. Фотограф The New York Times работал со вспышкой, Тибета это достало, он хотел, чтобы тот ушел, но не мог сказать об этом. Тогда Андрия встала и попросила фотографа прекратить съемку. На сцене Тибет расплакался, настолько он был переполнен эмоциями, вновь переживая все то, что чувствовал, когда работал над песнями. Он вновь ощутил тесную связь со своими текстами. Думаю, это лучшее, что может произойти с исполнителем». Первые два вечера в качестве поддержки выступали Энни Энксайети и Джонатан Пэджетт, чревовещатель и член фан-клуба Томаса Лиготти. Тибет попросил Пэджетта с его куклой Реджи Макраскалл придерживаться традиционного водевильного материала 1920-х, а не подыгрывать аудитории Current 93, полагая, что так представление станет еще более жутким. На последнем концерте Тибет исполнил один из самых вдохновенных апокалиптических текстов, «The Sea Horse Rears To Oblivion», в третий момент исключенный из Soft Black Stars, но изданный ограниченным тиражом в ноябре 2002 года. Позже Кэшмор и Nature & Organization перезаписали композицию для альбома Heather. «Текст был очень насыщенным, напоминая „The Seven Seals“ c Lucifer Оver London, и я решил, что это может перебить весь альбом, – объясняет Тибет. – Перед выступлением в Tonic я показал песню Майку, он посоветовал сделать очень простую версию с использованием атмосферных, стремительных аккордов».

Рассказывая в The New York Times о выступлении Current 93, Бен Рэтлифф писал: «Current 93, британская готик-фолк-группа, во главе которой стоит худощавый харизматичный поэт Дэвид Тибет, – идеальный культурный эксперимент. У нее есть небольшое сообщество поклонников, чья преданность невероятно глубока. Группа столь уверенно и уютно устроилась в уголке андеграундной рок-экономики, что ни разу не подвергалась нападкам и не страдала из-за нереалистичных ожиданий от продаж. Current 93 занимает уникальное место: выпуская по два альбома в год, группа не участвует в фестивалях, редко дает интервью и полностью отвечает глубоким потребностям своих поклонников, жаждущих болезненного успокоения в фантазиях о том, что мир – одна большая бесплодная пустошь. В пятницу, когда мистер Тибет, коротко стриженный, в ярком пиджаке, вышел на сцену в сопровождении гитариста Майкла Кэшмора, толпа мгновенно стихла. Мистер Тибет не поет, он ясно и скоро читает свои стихи под негромкий аккомпанемент минорных аккордов акустической гитары. Его творчество касается Бога и крови, но не крови из хорроров: он пишет метафоричнее и с меньшим смакованием. Его можно назвать идеальным современным воплощением чахоточного поэта рубежа веков, помешанного на своей болезни. Большеглазый, тревожно хрупкий и серьезный, он опускается на колени и беспрестанно кланяется, переполненный эмоциями, декламируя такие строки, как „великий кровавый молчаливый занавес этого мира“ и „продай все, что имеешь, / отдай это котятам / и вылей молоко у могилы Луиса“. Когда на сцене появляются второй гитарист и скрипач, музыка напоминает старинные английские баллады».

«Когда в NY Times Тибета сравнили с чахоточным поэтом XIX века, я подумал, что это очень верно, – говорит Баденхолзер. – Но для меня все выглядело еще более странно. На сцене он так быстро раскачивался вверх-вниз, что его фигура начала размываться. В сочетании с обликом из XIX века складывалось впечатление, будто Тибет находится в этом мире не полностью, словно во время выступления он начал развоплощаться. Лора никогда раньше не сталкивалась ни с чем подобным, представление ее напугало. Тибет выглядел без прикрас, что вполне могло отвратить людей, ожидавших развлечения. Но, на мой взгляд, все было потрясающе. У меня мурашки бегали по коже. Это одно из самых сильных выступлений, какие я только видел. Мы оказались свидетелями шаманского ритуала – перед нами предстал призрак».

Niemandswasser

Прежде чем обрести постоянное, определенное лицо, мы с самого рождения проходим через множество обликов, так что перед своим концом посредством болезненных, печальных изменений мы обретаем новый вид и, уходя в землю, можем обратиться к лицам, которые скрыты внутри нас.

Сэр Томас Браун[180]

Для меня пластинки Moon’s Milk связаны с окружающим их временем, – говорит Слизи, размышляя о чрезвычайно насыщенном периоде работы над ними. – Я не могу с точностью объяснить, что́ имею в виду, но их контекст и вся обстановка коренятся именно там. Равно как и Black Light District. Такое впечатление, что они отражали культуру или просто были порождены ей – подобно треку „Lost Rivers of London“, напоминающему книги Питера Акройда о тайном Лондоне. С тех пор мы ушли гораздо дальше назад – и вперед тоже». Там, где композиции Moon’s Milk обращались к последним двум-трем столетиям (если после переезда в 1998 году на запад страны Coil вообще ссылались на историю), образность Astral Disaster охватывала столетия и тысячелетия, например египтян, ацтеков и НЛО. На морском берегу живут гораздо более древние духи.

«

Первая версия альбома Astral Disaster, выпущенная ограниченным тиражом в 99 экземпляров на лейбле Prescription в 1999 году, была записана годом ранее в Саффолке, в студии Гэри Реймона Sun Dial, располагавшейся ниже уровня Темзы. Альбом кажется переходным, поскольку Coil готовились покинуть Лондон и предвкушали новые просторы. Вторая версия, законченная после переезда и распространявшаяся гораздо шире – через Threshold House, собственный лейбл Coil, – уже очистилась от лондонского тумана. Последовав за луной на берег, Coil открыли свои мелодии небесам. Макдауэлл работал над первой версией Astral Disaster, а после переезда к группе присоединился Тайполсандра, игравший со Spiritualized и Джулианом Коупом[181]. Тайпс повлиял на звучание, привнеся в музыку атмосферу научной фантастики и поддержав любовь Слизи к прогрессив-роковому звучанию клавишных и аналоговому оборудованию.

«Я купил Horse Rotorvator, когда он только вышел, – вспоминает Тайпс. – Услышав „The Anal Staircase“, я всю дорогу гнал под нее 140 километров в час и еще несколько недель постоянно слушал в машине, пока песня меня не достала. С тех пор я больше не покупал Coil. Когда в 1996 году со мной связался Бэланс, я понятия не имел, что у нас так много общего, а наши судьбы соединятся таким сложным образом. Coil – очень комфортная группа. Я свободно создаю музыку, которую люблю, и одновременно воплощаю исключительно мощную энергию и ви́дение Бэланса. Слизи же гасит трения и привносит уравновешенность. Это подлинные творческие гиганты. Работа с Coil на концертах и в студии невероятно оживляет, и я считаю, что мне очень повезло». Однако он отрекается от каких бы то ни было связей с английской эзотерической традицией. «Я совершеннейший изоляционист, – говорит Тайпс. – Не слишком уважаю устои общества, его традиции, боюсь отравленного семени потребительства, стадной ментальности большинства, унылого выбора, который предлагают нам правительства и СМИ. Я бы хотел жить без календарных ограничений и как можно дальше от людей. Путешествовать по Великобритании сложно. У нас два центра зла – Лондон на юге и Лидс на севере. Я всеми силами стараюсь избегать этих мест».

«Тайпс сыграл большую роль, – соглашается Макдауэлл. – В то время Бэланс помешался на Джулиане Коупе, воспринимая его как своеобразного попутчика. Не обязательно в плане музыки; скорее его внимание привлек тот факт, что Коуп выходил за рамки, не думая, как это выглядит со стороны. Бэланс считал это достойным восхищения. Тайпс принес в Coil совершенно новое, значительно более музыкальное измерение. Мы ведь не музыканты и на самом деле не умеем ни на чем играть. Также он добавил в Coil эмоциональность прогрессив-рока, что явно пошло на пользу».

Оссиан Браун, Джон Бэланс, Питер Кристоферсон и Тайполсандра

Astral Disaster гораздо кинематографичнее Moon’s Milk: эпические композиции вроде «The Mothership & The Fatherland» переносят слушателя в медитативные звуковые ландшафты, исследованные такими немецкими группами, как Popol Vuh и Tangerine Dream. Бэланс утверждает, что отчасти это магический призыв к лунной богине Кейт Буш. Бонус-трек «MU-UR», добавленный после переезда, представляет собой генеалогическое упражнение, достойное Джулиана Коупа: легендарный древний континент Му объединяется с приставкой Ур (означающей «прото») в одном первобытном возгласе. На ключевой композиции альбома, «The Sea Priestess»[182], Бэланс читает текст, главным образом заимствованный из описаний Алистером Кроули настенных росписей, которые тот изобразил в Комнате кошмаров в Телемском аббатстве, основанном в 1920 году в Чефалу на Сицилии. О росписях Кроули впервые стало известно, когда в 1950-х годах Кеннет Энгер отправился в паломничество в Чефалу и привез оттуда серию поразительных фотографий. Их названия Бэланс перечисляет как молитву. Когда они со Слизи в 1999 году посетили аббатство, фрески находились в ужасном состоянии и не подлежали восстановлению. Но припев Бэланса оказался пророческим: «Не теряй из виду море». Теперь они переехали в новый дом Оук Бэнк[183], расположенный на утесах западного берега Англии, с окнами, выходящими на Бристольский канал и Атлантику. «Мы искали дом у моря и хотели, чтобы он располагался с севера на юг, – говорит Бэланс. – Здесь можно наблюдать восходы и закаты, смену времен года, поскольку солнце обходит вокруг полуострова». Построенный в 1850-х как школа для мальчиков, этот дом идеально подошел Coil. В нем есть работающие лифты и огромная каменная лестница, доходящая до второго этажа. В 1930-х там ненадолго останавливался Хайле Селассие[184].

Выпустив в 1999 году Musick To Play In The Dark, Coil продолжили неумолимый лунный дрейф. Переехав на побережье вдаль от лондонских тайн, вернувшись назад во времени, Coil творили карту новой реальности, далекой и чужой. Обложка альбома, сделанная Слизи, отображает исследуемые ими пейзажи. «Отчасти мы реагируем на новую среду, отчасти избавляемся от непосредственной истории и опускаемся глубже, – объясняет Слизи. – Пейзажи этих обложек в каком-то смысле отсылают к другим ландшафтам, например к Каспару Давиду Фридриху[185]. Но в то же время они созданы для передачи инопланетной, потусторонней атмосферы и ощущения бесконечного пространства».

«Думаю, в этих изменениях большую роль сыграл переезд, – предполагает Стив Троуэр, – хотя вряд ли дело в одном только нем. Вероятно, Coil чувствовали потребность уехать из прогнившей столицы, жить вне города, и эта потребность стала семенем их новой работы. Купив замечательный дом на берегу моря, они начали пожинать плоды, которых искали, и их творчество вошло в новую стадию. Я бы сказал, что два альбома Musick To Play In The Dark обновили их творческую уверенность в себе. Они обрели новую энергию, воспряли духом. Бэланс сделал то, что для певца очень сложно, – переопределил свою вокальную манеру, полностью перестроил то, на что опирался как вокалист. Его поэзия изменилась не особо, но в плане тембра и выражения он нашел новый голос, обрел правильное и органичное звучание».

«Переезд из Лондона повлиял на них во многих смыслах, – добавляет Макдауэлл. – Они получили возможность делать то, что хотят, но стали еще оторваннее от мира и погрузились в себя. Думаю, это слышно в их музыке, однако, как ни парадоксально, такое погружение расширило ее пространство. Кроме того, Бэлансу стало скучнее, он начал больше пить. Было больно видеть, что он с собой творит. Хотя в Чизике творилось то же самое. Независимо от местонахождения Бэланс не упустит возможности выпить, но не ради веселья – напротив, это жалкое зрелище. Сотрудничество с Coil порой оборачивается настоящей болью из-за необходимости наблюдать саморазрушение Бэланса. Нет, конечно, у нас всех были сложности с химической или иной зависимостью, но проблемы Бэланса слишком вопиющие. Большинство алкоголиков существуют в некоем стабильном состоянии, в котором поддерживают свой уровень опьянения, постоянно нагружаясь алкоголем. Но у Бэланса случаются очень длинные периоды, когда он просто никакой, и было ужасно видеть, как он валялся на полу в комнате, где мы пытались работать, и плакал. Мое сердце не выдерживало этого. Он мог так упиться, что лежал, орал, устраивал истерики, поскольку Слизи прятал выпивку и говорил, что Джону нельзя пить или принимать кокаин. Мрачная картина…»

После переезда количество инцидентов, связанных с алкоголем, возросло, завершившись случаем, когда Слизи отвез Бэланса в больницу, подозревая у того сердечный приступ. К счастью, тревога оказалась ложной. «Бэланс был очень подавлен, много пил и чувствовал себя глубоко несчастным, – вздыхает Браун. – Он ходил по лезвию ножа. Ужасное времечко. Обычно мы каждый день разговаривали, иногда по два-три раза, но в то время с ним было крайне сложно общаться». Во время одного психотического эпизода Бэланс начал себя резать, залив кровью несколько пустых альбомных обложек, которые Coil позже предприимчиво издали как особый «травматичный» тираж Musick To Play In The Dark 2. «Череда различных событий привела к серьезному срыву и мощной панической атаке, – продолжает Браун. – Бэланса отвезли в больницу, врачи решили оставить его на обследование. Сперва они подозревали инфаркт, но, даже поняв, что дело не в этом, все равно оставили его на несколько дней. Это была черная полоса не только для Бэланса, но и для Слизи». Однако Бэланс настолько увяз в своем амплуа артиста, работающего через вызванные сенсорными расстройствами автономные состояния и отправляющего послания с той стороны, что отречься от такого гедонизма было невозможно, даже если он был разрушающим.

В интервью Яну Пенману для журнала The Wire Бэланс так объяснил название Musick To Play In The Dark: «Маленьким я очень боялся темноты. Думаю, мне это внушили родители. Поворотным моментом стало, что я пошел наперекор и сказал: „Я собираюсь уйти в лес ночью и идти сквозь темноту, хочу слиться с ней – и, если я умру, значит, так тому и быть“. Я так и сделал, и… ничего не произошло. Я понял, как глупо бояться темноты. Напротив, она успокаивает. В тот момент я буквально слился с тьмой. Но с тьмой, а не со злом. Всю свою жизнь я борюсь с предубеждением, что тьма – это зло, а свет – добро. Это связано с осознанием, что нам не нужен свет. Настоящий свет, освещение, исходит из темноты, а не от электрической лампочки. Думаю, христианское общество глубоко ошибается. Им кажется, что, как только Британию зальет свет, она станет безопаснее для жизни; если вы видите что-то, то можете схватить это, управлять им – и абсолютно не правы в этом. Если бы мы могли погрузиться во тьму, тогда все были бы в настоящей безопасности».

Путешествие Бэланса в сердце леса созвучно поступкам многих музыкантов постиндустриального андеграунда. Отношение к опыту как к инициации – постоянная тема Coil, начиная с «Panic», гимна богу Пану на Scatology. Как писал Бэланс в A Coil Magazine Джона Сандерса и Майка Гафни в 1987 году: «Создайте ситуацию, в которой рождается страх, и используйте вихрь негативной энергии, чтобы выбросить себя в иное место, провести на своей психике хирургическую операцию». Но риск высок: заде́ржитесь там слишком долго – и можете никогда не вернуться. В этом смысле Musick To Play In The Dark становится саундтреком к описанному процессу. Альбом открывается композицией «Are You Shivering?». Дрожащий, нарезанный вокал задает ритм, пытаясь передать сводящее челюсти воздействие чистой дозы МДМА, когда по позвоночнику проносятся первые фонтаны серебристой эйфории. Работая с синтезированным звуком, который в менее умелых руках звучал бы нелепо и напыщенно, музыканты выводят на первый план клавишные. И это сработало: Слизи разрывает ткань музыки, создавая небольшие цифровые ямы и давая возможность заглянуть через них в будущее, как на Worship The Glitch он показывал прошлое. В «Broccoli» можно услышать его вокал – редкий ход для Coil. На фоне вокальных лупов Слизи негромко напевает текст Бэланса о «поклонении овощам и предкам, как оно открылось мне через духовное общение с Остином Спейром и моим покойным дедом». Считается, что брокколи содержит субатомные частицы, помогающие побороть рак. «The Dreamer Is Still Asleep» – призыв к мифическим воинам-королям, погребенным во все еще сакральной земле Англии. «Это король Артур, – объяснял Бэланс Пенману. – Предполагается, что существовало целых три короля Артура. Чего же они ждут? И зачем медлить? Они нужны Британии прямо сейчас!»

Musick To Play In The Dark изначально мыслился как альбом, распространяемый по подписке, чтобы восстановить контакт с аудиторией Coil. Группа мгновенно получила две тысячи заказов. «В этом смысле нам всегда была свойственна изрядная шизофрения, – признается Кристоферсон. – Бэланс как коллекционер любит уникальные, строго лимитированные вещи, а я предпочитаю, чтобы все было доступно каждому желающему». Альбом быстро переиздали для более широкой продажи.

Накануне переиздания Макдауэлл ушел. «Меня достало то, чем мы занимались», – вздыхает он. Во время записи Musick To Play In The Dark он переехал в Нью-Йорк, периодически возвращаясь в дом Coil, чтобы завершить начатое. В первый такой визит он встретил в Лондоне Пола Доннана, подарившего ему бутылочку жидкого опия. «Так что каждый день я отрубался, – смеется он. – Просыпался ночью, принимал опий, чтобы дела шли интереснее, и работал, не обращая внимания на то, чем занимались Бэланс и Слизи. Наше расписание никак не совпадало. Всю ночь я работал в компьютерной программе, занимаясь крошечными звуковыми фрагментами, и оставлял файлы на жестком диске, а днем они их как-то использовали. Я понятия не имел, что получилось в результате, пока они не прислали мне диск. По моим ощущениям, сессии были очень обрывистыми, и на этой пластинке наше сотрудничество оказалось минимальным. Но тут появился Тайпс и придал альбому большую часть его музыкальности».

Coil во время гастролей с программой Time Machines, 2000 год

Бэланс, Слизи и Тайполсандра втроем завершили вторую часть Musick To Play In The Dark. На альбоме есть шедевры («Something», «Tiny Golden Books», «Paranoid Inlay»), но по сравнению с первым тщательным картированием территории он кажется несколько вторичным, словно они просто ползают по уже знакомому пейзажу. Мысли о создании третьей части были оставлены, поскольку группе не хотелось творить в тени своих прошлых достижений. Вместо этого они выпустили небольшим тиражом серию дисков Queens Of The Circulating Library, Constant Shallowness Leads To Evil и The Remote Viewer, своего рода наброски для выступлений с использованием незапрограммированной электроники. «Процесс создания музыки на аналоговом оборудовании, где вам нужно повернуть ручку, чтобы звук изменился, более интуитивный и настоящий – и нам это было под силу, поскольку мы не играем на синтезаторах в общепринятом понимании», – объясняет Слизи. Хотя Coil обсуждали возможность концертов с тех самых пор, как к группе присоединился Макдауэлл, они не знали, с чего начать. Тайпс принес с собой опыт выступлений и контакты, накопленные благодаря работе с Джулианом Коупом и Spiritualized. Coil впервые начали рассматривать вероятность живых выступлений.

«И все же мы бы не пошли на это, если б не были внутренне убеждены, – считает Слизи. – Технологии сильно шагнули вперед с 1980-х годов, у нас появилась возможность играть музыку одновременно спонтанную и вместе с тем достаточно выверенную, чтобы на нее можно было положиться, если нам что-то не удавалось. К тому же теперь мы могли транслировать на экран образы, которые практически буквально передавали то, что у нас в голове. Я достаточно опытен, а Бэланс обладает живым воображением, поэтому мы могли все это сочинить и претворить в жизнь. Лишь недавно у нас появилась такая техническая возможность – теперь не надо непременно показывать тусклые видео проезда по Токио или чего-то столь же малоинтересного. Когда дело доходит до проекций и световых шоу, возникает больше сложностей и гораздо более серьезная потребность во вкусе, нежели при создании музыки, поскольку здесь намного проще все испортить. Это проблема развития видения и вкуса, и тот же процесс, который происходит при компьютерной обработке звука, происходит и с цифровыми манипуляциями изображением. Программы доросли до этого лишь в последние два-три года».

Первые выступления Coil прошли в лондонском Королевском фестивал-холле на концерте Cornucopea Джулиана Коупа 2 апреля 2000 года и на барселонском фестивале Sonar 17 июня, где их заявили как Time Machines. Открывающая концерт композиция называлась «The Industrial Use Of Semen Will Revolutionise The Human Race». К трио присоединился Оссиан Браун. Облаченные в белые меховые костюмы, созданные Николя Бауэри и Дэвидом Кабаре, они выглядели потрясающе и были похожи на нечто среднее между уомблами[186] и эскимосами. «Лондонские выступления мне понравились, – говорит Троуэр. – Приятно видеть, как Coil добиваются успеха в том, что, по моему мнению, должно являться неотъемлемой частью их сущности. Лучший момент был на лондонском концерте Time Machines, когда они вышли на сцену в этих странных меховых костюмах. Аудитория затаила дыхание, в зале чувствовалось большое напряжение, поскольку люди ждали, как Coil собираются представлять себя после столь длительного периода отрицания выступлений. Они медленно двигались по сцене, в зале послышались нервные смешки – казалось, реакция может быть какой угодно. Все выглядело то ли ужасающе претенциозно и напыщенно, то ли невероятно странно и восхитительно. Как только возникли опасения, что перевешивает первая точка зрения, они собрались в круг и обнялись, словно большие меховые младенцы. Зал расхохотался. В этот момент появилось четкое ощущение, что напряжение спало благодаря такому жесту юмора и уязвимости. С той минуты аудитория полностью оказалась в их мохнатых лапах!»

На Sonar к ним присоединился Уильям Бриз, и они начали вырабатывать то, что превратилось в основу большинства их концертных выступлений, – полуимпровизированную композицию «The Universe Is A Haunted House». Там же они встретились с композитором Карлхайнцем Штокхаузеном, открывавшим фестиваль. «Ребята из Coil, особенно Тайполсандра, были в полном восторге и, думаю, слегка перед ним благоговели, – рассказывает Бриз. – Тайпс очень серьезно изучает его творчество, а Слизи хотя и отрицает любые осознанные заимствования в недавних вещах вроде «A White Rainbow», записанных с помощью аналоговых инструментов, но все же признает его влияние – никто из музыкантов, серьезно занимающихся электронным творчеством, не может избежать влияния Штокхаузена. Во время антракта я поздоровался и спросил, не хотят ли они, чтобы их представили Штокхаузену после выступления. Штокхаузену такое внимание понравилось. Они быстро нашли общий язык; кажется, он знал, кто такие Coil. Музыку он не слышал, но, вероятно, заметил, что Coil находятся в верхней части списка фестивальных групп – мы были указаны как электронщики. Подчиняясь порыву и отчасти в шутку я спросил, не против ли он стать почетным членом Coil, объяснив, что это одна из первых серьезных экспериментальных электронных групп, и он оказал на всех нас влияние, и однажды мы бы могли что-нибудь сделать вместе. Это как если бы гастролирующий английский струнный квартет попросил Бетховена стать его почетным членом. Многие не понимают положения Штокхаузена среди современных немецких композиторов, но такое сравнение вполне уместно. Он оценил мой юмор, равно как и намерение его почтить, и с радостью согласился, начав расспрашивать Слизи о технике его работы. Кажется, Бэланс объяснил ему суть проекта Time Machines, и он его одобрил. Наконец он попросил альбомы и пригласил нас в гости в Кюртен. В память об этой встрече я сделал фотографию. Думаю, Бэланс был слегка удивлен происходящим, но он все понял. Далеко не каждый осознаёт изоляцию, в которой работают композиторы, однако Бэланс понимает такие вещи. Мне казалось, что Штокхаузен находится на том этапе, когда ему нравится быть в центре внимания. Его репутация была надежной, и я сказал Слизи, что мы бы сработались с ним лучше, чем Spooky Tooth с Пьером Анри[187]».

«Выступления очень отличались друг от друга, – рассказывает Браун. – В Лейпциге мы вышли на сцену и сразу ощутили спокойствие и сосредоточенность, а в других местах чувствовали себя агрессивно. Довольно потусторонний опыт. Вы пытаетесь общаться на самых разных уровнях и через самые разные ощущения. Вы из сил выбиваетесь, чтобы подобрать правильные благовония. Любые ваши причуды по-разному окрашивают и двигают звук. В этом есть что-то от избавления, очищения. После первого выступления в Фестивал-холле я чувствовал себя полной развалиной, а после второго расплакался». Второе лондонское выступление Coil в сентябре 2000 года напоминало дурдом. Группа облачилась в открытые смирительные рубашки и покрыла себя фальшивыми синяками и порезами. Впрочем, травмы Бэланса были настоящими. Из-за пьяного инцидента у него появился синяк под глазом. Сцену освещали вывешенные в ряд лампочки. Сценический образ Бэланса становился все безумнее, руками он махал так, словно отгонял невидимых насекомых. Это стало первым шоу из серии Constant Shallowness Leads To Evil, эксперимента по полной сенсорной перегрузке с пронизывающей плоть электроникой и световым шоу, кульминацией которого стала мигающая фраза «God Please Fuck My Mind For Good», взятая у Капитана Бифхарта из «Making Love To A Vampire With A Monkey On My Knee».

«Поверхностность ведет ко злу, – утверждает Бэланс. – Меня достали все газеты, я понял, что объем информации, который оттуда получаю, не стоит таких усилий. Думаю, из-за подобных вещей страдает все общество. То же происходит практически со всеми музыкальными журналами. Они больше ни о чем не рассказывают – скорее напоминают копии того, чем когда-то были. Это отпечатки самих себя. Вокруг сплошное караоке. Везде. Звездность против целостности и индивидуальности – слишком жуткий спектакль, чтобы в нем участвовать. Конечно, я должен следить за злом, то есть буду покупать глянцевые журналы. Это чистое зло, но они меня увлекают, практически добрый и злой ангел у вас на плечах: купи „Мир интерьеров“, не покупай „Мир интерьеров“».

«Не знаю, в нас ли дело или в загнивании всего вокруг, – добавляет Слизи. – Когда мы жили в Лондоне, ценности, выражаемые большей частью культуры, имели какое-то значение, но после переезда практически утратили его. Такое ощущение, что ценности The Sunday Telegraph и даже более здравых газет вроде The Guardian или The Independent стали поверхностными и мелкими. Не знаю, до какой степени это отражает наши собственные изменения, но я даже перестал подписываться на Wallpaper!» «Потребительское поведение в Лондоне – это способ выжить, – продолжает Бэланс. – Люди покупают журналы, чтобы не скучать в метро или компенсировать дерьмовый день, – все для выживания. И так вплоть до картин Дэмиена Херста, которые тоже всего лишь культурные успокоители. Ребенок плачет? Заткните его картиной Херста. Пусть он на время замолчит».

Дальнейшие гастроли свидетельствовали о продолжении работы Coil над своим образом. Для Бэланса и Слизи это стало вторым пришествием: пара возродилась как странствующие экзорцисты. После тура Shallowness последовала серия концертов Anarchadia. Тайпс в них не участвовал, посвятив время выполнению других обязательств, и его место заняли Клифф Стэплтон с колесной лирой и Майк Йорк с волынкой. Звук получился мощным, насыщенным ревущими кроманьонскими ритмами и осциллирующими потоками, вызывающими в памяти всенощные бдения композитора-минималиста Терри Райли. Музыка была сырой, мрачной, полной земных тайн и импровизаций вкупе с неожиданными старыми вещами из каталога Coil.

По возвращении Тайполсандры они обратились к нерегулярному программированию звука. Воодушевленные переизобретением себя в качестве концертной группы, они запланировали большое европейское турне на октябрь 2002 года. В сопровождении Пирса и Массимо, танцоров, найденных в немецком борделе, они отправились в трехнедельную поездку. Однако чем дольше они находились в дороге, тем слабее были представления. «Мы провели три шоу, которыми остались довольны, – признается Браун. – Гданьск, Стокгольм и Прага. В Стокгольме дали меланхоличный концерт в Fylkingen – такое „кетаминовое кабаре“». Исполняя кавер-версию песни Сонни Боно «Bang Bang», группа использовала местный рояль и старый модульный синтезатор Buchla. Остальная часть выступления содержала композиции, которые Браун называет «более эфемерными», вроде «Are You Shivering?» и «The Universe Is A Haunted House». «В Гданьске мы выступали в старой обветшавшей церкви, – продолжает он. – У нас возникли трудности с организаторами, которые беспокоились относительно содержания шоу. Они боялись, что на сцене могут быть обнаженные мужчины, – здание принадлежало католической церкви и сдавалось под перформансы с соответствующими договоренностями. В общем, если мы выкинем что-нибудь богохульное или неуважительное, организаторы больше не смогут использовать это место и им придется съехать. Церковь там все еще сильна, и довольно странно, что они пригласили Coil, зная, кто мы такие. В результате Пирс и Массимо вышли на сцену, замотав гениталии полиэтиленовой пленкой. Ничуть не хуже, подумал я тогда». «Нам очень нравилось, как в процессе гастролей „The Universe Is A Haunted House“ обретала форму, – продолжает он. – Для нас в новинку импровизированно сочинять музыку, развивая ее постепенно, от вечера к вечеру. В результате получилась сложная вещь, одна из наиболее приятных для исполнения. Слизи создал новые ритмические лупы, Тайпс и я записали новые звуки и фортепианные фрагменты, а Бэланс придумал свою мантру: „В моих глазах жидкое ЛСД“».

Однако на личном уровне гастроли оказались далеки от совершенства. Проблемы Бэланса вернулись, большую часть трех недель он был в запое. Кроме того, скорость, с которой Coil выдавали новые идеи, обернулась против них: группа начала тонуть в собственных замыслах, процесс потерял значительную часть своей спонтанности. Не успели Coil осознать себя в качестве гастролирующей группы, как им пришлось объявить о прекращении концертной деятельности на специальной «лекции» после венского выступления. Бэланс даже не сделал заявления. «Хорошие шоу, безусловно, были, но мы чувствовали общий упадок, – вздыхает Браун. – В будущем Coil станут выступать только с единичными концертами. Нам не подходят гастроли, мы выиграем больше с точки зрения звука, с точки зрения видео и в плане бодрости духа, если сосредоточимся на отдельных шоу. Лично я считаю, что в такой череде выступлений магия, которую мы творили, начала исчезать, возникая лишь изредка и создавая психические изменения в окружающем пространстве, своеобразное вневременное место. Повторение как неотъемлемая часть гастролей – настоящий вампиризм. Возможность вступить в контакт с другой стороной уменьшается из-за усталости, а уникальность может превратиться в банальность».

Сирил, отец Тибета, долгое время болел, и однажды, вскоре после его 75-летия, Дэвиду позвонили с известием о его кончине. В тот момент Тибет как раз покупал мобильный телефон, чтобы постоянно следить за состоянием отца. Всю свою жизнь Сирил курил, у него развилась эмфизема. Последние несколько месяцев он периодически попадал в больницу из-за кислородного голодания. «Когда это случилось, было странно, – рассказывает Тибет. – Я всегда любил отца, но поскольку учился в интернате, а он часто уезжал, то не могу сказать, что хорошо знал его. Я не проводил с ним много времени, не скучал по нему или по нашему общению. Когда мы созванивались, он обычно говорил: „Привет, Дейв, сейчас дам маму“, – и передавал трубку. Иногда я все еще жду, что он ответит на звонок. Думаю, он ушел к Богу. По крайней мере, так я тогда чувствовал. То, что человека нет рядом в физической форме, не значит, что его нет где-то еще. Он существует, но не в материальном облике, а в тонком. После того как он ушел, я разыскал специальные китайские деньги, которые сжигают в случае чей-то смерти. Я использовал их на обложке Sleep Has His House. У меня было около 140 банкнот, я искал их повсюду, но не мог найти, и тут в голове возник голос: „Они под стопкой комиксов рядом с той зеленой папкой“. И они действительно оказались там, где сказал мой отец».

Сирил Бантинг

Посвященный памяти отца Тибета, альбом Current 93 2000 года Sleep Has His House содержит на внутренней обложке его фотографию, на которой он стоит с парашютом после испытательного прыжка. Он невероятно похож на сына. Хотя тексты альбома повествуют не только о том, как Тибет смиряется с его смертью, присутствие Сирила ощущается во всех композициях. Заглавный трек представляет собой гипнотическую элегию, в которой Тибет перечисляет все этапы его жизни; в остальных песнях отец присутствует в более скрытой форме. В «Good Morning Great Moloch» он выступает как Bloodfather; в «Immortal Bir», названной так в честь рассказа Г. Р. Уэйкфилда, на отношения отца и сына указывают строки: «В тебе я оставил что-то от себя». В «The Magical Bird In The Magical Woods» Тибет обращается к воспоминаниям о Малайзии, ко времени, когда он играл в оловянной шахте, где работал отец, – там Дэвид «видел железные ведра, / Усталые и измятые, / Покрытые облаком ржавых цветов. / В тени у озера / Я падал, упал и потерялся, / И ты здесь был ни при чем…»

На композицию «Niemandswasser», что означает «ничейная вода», Тибета вдохновил рассказ Роберта Эйкмана, чью «Коллекцию странных историй» он опубликовал совместно с Tartarus Press. В рассказе Эйкмана Niemandswasser – это участок воды неизмеримой глубины, неисследованный, не нанесенный на карты, существующий за пределами любых измерений. Иногда видно, как по нему плывут призрачные корабли. Говорят, что, если пересечь его в тот момент, когда ваша жизнь приближается к концу, даже в спокойную ночь, вы останетесь там навсегда. По мысли Тибета, отец пересек этот участок, и сын просит: «Дождись меня на ничейной воде, / Пока я смотрю, как цветут цветы, / Слежу за слепнями, поющими / Песни, которых мы никогда не поймем. / Она сверкает: Все мы лишь прах. / Она сверкает: Все мы лишь прах, лишь прах…»

Записанный в студии Колина Поттера, альбом строится вокруг звуков индийской фисгармонии, на которой играл Кэшмор, в то время как Тибет, сидя на полу, накачивал в нее воздух. Прямолинейный микс Стэплтона дает вокалу Тибета свободу. На альбоме представлены одни из самых трогательных его песен; особенно это касается «The Magical Bird In The Magical Woods», на которой голос Тибета ломается от эмоций. Однако Кэшмор считает, что альбом выпустили слишком рано, еще не доведенным до ума. «Возможно, он прав, – соглашается Тибет. – Мы могли бы сделать его тоньше, добавить полутона, но в тот момент мне очень хотелось его закончить. Тогда у меня не было желания работать над ним еще. Думаю, это действительно сильная работа, но я расстраиваюсь от одного вида его обложки, так как вспоминаю об отце. Я должен был записать этот альбом, но вряд ли смогу сыграть его на концерте. Он очень печальный, я не в состоянии его слушать». Однако композиция «Sleep Has His House» все же обрела вторую жизнь на концертных выступлениях. Она стала центральной на двух концертах, которые в апреле 2002 года Current 93 сыграли в церкви Св. Олава в Лондоне; Майя Эллиот заменила фисгармонию фортепьяно и сопровождала вокал Тибета мощным крещендо.

После выхода Sleep Тибет вновь ощутил пустоту, которая неизменно преследовала его по завершении большого проекта. Он вновь начал рисовать, на этот раз рожающих кошек, и создал ряд невероятно детальных картин-текстов с каллиграфическими петлями шрифтов, сливающимися в неразличимые формы. В течение нескольких месяцев он завершил серию, называя картины «Все кончено» или «В начале, повелитель, было слово». Однажды в августе, в одно из воскресений, Тибет сидел в кабинете Дедженс, угощаясь пивом с оливками, и внезапно почувствовал себя плохо. К вечеру заболели ноги, начал распухать живот. Он не мог ни мочиться, ни испражняться. Ночью боль усилилась; проснувшись, Дедженс обнаружила Тибета на полу в библиотеке, где он массировал живот шлифовальной машинкой, обернутой в ткань. Она немедленно отвезла его в лондонскую больницу Уиппс-Кросс. Когда врачи приступили к осмотру, его рвало маленькими коричневыми зернами, похожими на сухую кровь. «У меня были галлюцинации, – вспоминает Тибет, – но я пытался оставаться в сознании и сохранять контроль, и, когда женщина-хирург спросила, в чем дело, я указал на живот. Она постучала по нему там и сям, спросила, был ли я в туалете, посмотрела в миску, увидела, чем меня рвет, и сказала: перитонит, немедленно оперировать».

Тибета, сжимающего в руках икону св. Пантелеймона, отправили прямо в операционную. Когда его клали на каталку, он спросил Дедженс, выйдет ли она за него замуж, если он выживет. Она ответила «да». Операция длилась пять часов. Возвращаясь в палату, он слышал вокруг себя неясное жужжание. Ему показалось, что над ним кружат крошечные черные вертолеты. «Они проследовали за мной в палату, – утверждает Тибет. – Там мне сделали эпидуральную анестезию. Галлюцинации сохранялись, но из-за морфина выглядели более приятными». Соседи Тибета по палате были тяжело больны, каждую ночь он засыпал среди стонов и криков. Рядом лежал человек, в которого, по утверждению Тибета, вселился дух его отца. Бывший военный будил всю палату, то и дело выкрикивая: «Какими храбрыми они были!» Другой пациент глубокой ночью начал задыхаться из-за слизи в легких. Весь день он вытаскивал из носа и горла трубки, и один из соседей в конце концов заорал на него: «Ты мужик или кто?» На следующее утро он умер, и не успели сестры увезти оборудование, как Тибет увидел ангела смерти, Самаэля, опускающегося сквозь потолок.

«Я видел его в буквальном смысле, – говорит Тибет. – Он выглядел как столб тусклого фиолетового света. Фигура не была человеческой, у нее не было лица, но она двигалась. Свет прошел сквозь потолок по диагонали прямо вниз. На секунду он вытянулся от постели до потолка, затем свернулся в себя и исчез, оставив большой черный куб, напомнивший мне о черных дырах, о которых я читал в книгах. Такое впечатление, что куб был сделан из сверхтяжелого свинца и высасывал энергию из окружающего пространства. Мне сообщили, не знаю как, что это психопомп. Ангел смерти явился не за душой, а чтобы оставить психопомпа, который ее поведет. Это интересно, поскольку во многих культурах считается, что после смерти душа остается в теле на несколько дней. Кто-то скажет, что все дело в морфине, но с моим сознанием все было в порядке. Я находился в здравом уме. Когда мне вкалывали морфин, у меня были чудесные трипы, но это продолжалось не очень долго. Галлюцинации быстро прекращаются, хотя болеутоляющее воздействие остается. Посещение произошло в три часа ночи, после инъекции морфина прошло уже много времени. Боль возвращалась, но я понимал, что происходит».

Практически каждый альбом Current 93 и Nurse With Wound до определенной степени совместный, настолько связаны между собой эти группы. Однако Bright Yellow Moon 2001 года – попытка Тибета осмыслить больничный опыт – можно назвать их первым действительно общим проектом. До того роль Стэплтона в Current 93 сводилась к подчеркиванию мрачных размышлений Тибета, а здесь он раскрывает их в галлюцинаторном саундтреке, усиливающем и искажающем страшные видения Дэвида. Первая вещь, «Butterfly Drops», возвращает слушателя к трубадурному стилю Of Ruine Of Some Blazing Starre. За исключением аскетичной гитары Майкла Кэшмора, на нем ничто не освещает путь звукам Стэплтона – последним вдохам огромного железного легкого – и медленному рассказу Тибета. Старая вокальная истерия ушла; теперь он вещает откуда-то издалека. «Ты думал, что слушаешь вечером радио», – шепчет он. Семнадцатиминутная «Disintegrate Blur 36 page 03», основная композиция альбома, представляет собой медленную процессию, движущуюся под искусственным освещением с лязгом водопроводных труб глубоко в недрах больницы. Великолепный рефрен Тибета, который он еле поет, неторопливо следует по спирали через всю композицию и посвящен тем, кто страдает и потерян. В «Mothering Sunday (Legion Legion)» Стэплтон представил едва ли не балаганную нарезку из звуков разбивающегося стекла, грозных шагов и марширующих оркестров, сопровождающих рассказ Тибета о лихорадке, преследовавшей пациентов его палаты: «Все пустяки уплывают прочь».

«Nichts» – сплошная стена белого шума, маскирующая тирады помешанного проповедника, – медленно уступает дорогу «Die, Flip Or Go To India», резко меняя перспективу и подчеркивая жуткую искусственную тишину палаты, иногда нарушаемую звоном хирургических инструментов и шипением трубок. Все заканчивается печальной красотой акустической композиции «Walking Like Shadow», в которой Тибет сетует, что даже постоянное присутствие смерти не способно растопить наши сердца и пробудить спящих.

В октябре 2002 года я спросил Тибета, что он вынес из этого опыта. «То, что мы все умрем, – ответил он. – То, что всех нас будут судить. Раньше для меня это была лишь теоретическая мысль – ведь люди не думают всерьез, что однажды умрут. Но мы все умрем. Это может случиться в любую минуту. Нас будут судить, нас приведут к престолу, а вокруг будут ангельские формы и демонические. Еще я вынес, что мир – поле боя многих измерений и что последней будет битва божественного с дьявольским». Он рассказал о странном переживании, возникшем у него в больнице. «Помните такие маленькие игрушечные яйца? Эти желтые яйца крутились все быстрее и быстрее, а потом раскрывались, как цветок, и внутри оказывался цыпленок. Я начал составлять список того, что сделаю, когда меня выпишут: избавлюсь от неважных вещей, от того, что мне не нужно. И вот я лежал в палате, смотрел в потолок, мысленно освобождаясь от всего лишнего, и точно так же, как видел ангела смерти, я увидел такое желтое яйцо. Оно крутилось все медленнее и постепенно закрывалось. Я видел старые привычки, старые структуры, которые сворачивались и проявлялись внутри меня как Империя. Я не знал, как их остановить. А потом – бац. И я снова закрылся».

Послесловие.

Проснется ли он к закату?

Перечитывая «Эзотерическое подполье Британии», я поражаюсь тому, как Джон Бэланс описал своеобразное экспериментаторское, крайне эксцентричное поведение художников и музыкантов, впервые собравшихся вместе на фестивале Equinox в Лондоне в 1983 году. «Мы были очень нигилистической тусовкой, – говорил он. – И все же мы развивались и менялись, а наше творчество было долгоживущим, хотя все могло пойти совершенно иным путем и каждый из нас мог покончить с собой».

Бэланс погиб 13 ноября 2004 года, упав в состоянии алкогольного опьянения с каменной лестницы в доме, который делил с Питером «Слизи» Кристоферсоном в Уэстон-сьюпер-Мэре. Как потом это вспоминал Кристоферсон:

«Ранним вечером мы с Джонном[188] были дома. Джонн уже несколько недель был в перманентном водочном забытье, хотя в тот день он поел немного супа и принял ванну, так что был уже не в таком беспамятстве, как прежде. Я смотрел по телевизору„Приключения Шерлока Холмса“, как вдруг услышал в прихожей какой-то шум. Джонн лежал ничком на деревянном полу и тяжело дышал. Он был без сознания. Очевидно, он опрокинулся через перила и пролетел три с половиной метра, приземлившись на голову. Я вызвал скорую – они приехали уже через семь минут. Джонна срочно доставили в больницу, но, несмотря на все усилия врачей, он так и не очнулся. В следующие несколько часов ему стало хуже, и в 21.20 врачи констатировали его смерть».

Пьянство Бэланса уже давно вышло из-под контроля. Он проводил неделю за неделей в одиночестве, запершись в комнате пьяный в стельку. Когда я навещал Бэланса и Слизи в 2002 году, чтобы взять у них за выходные несколько интервью, рука Джона висела на перевязи: он повредил ее во время нетрезвой прогулки по набережной. Кози Фанни Тутти считает, что переезд в Уэстон приблизил его кончину: он сходил с ума от скуки и оторванности от энергии Лондона, в котором он нуждался и одновременно презирал. «Жить там было тоскливо, – сказала мне Кози во время интервью с ней и Крисом Картером в январе 2015-го. – Уэстон целиком состоит из пенсионеров и скучающей молодежи. Поэтому там такая тяжкая ситуация с наркопотреблением. Бэлансу не стоило уезжать из Лондона. Он там просто рехнулся от уныния. Слизи всегда находил чем себя занять, а Бэлансу нужны были внешние стимулы. Думаю, в конце концов этот переезд его и убил».

Кози предполагает, что Бэланс пошел на поводу своего исковерканного имиджа, зацементированного фанатами Coil, которые славили их как психонавтов, бороздящих внутренний космос. «Сюда примешалась и ненависть Джона к себе, – настаивает Кози. – Он знал, что сам себя разрушает, но не останавливался. Порой он звонил мне пьяным – и это нельзя было назвать благодушными разговорами. Одним из самых печальных моментов стала фраза Бэланса, когда он уже прочно встал на гедонистическую дорожку в ад: „Послушай, но поклонники ждут от меня этого“. Я ответила: „Но ты не можешь просто смириться с этим. Это твоя жизнь, нельзя отдавать ее в чужие руки. Нельзя идти на поводу у других людей, мечтающих увидеть, как твой поезд окончательно сойдет с рельс“. Однако это непросто, потому что связано с тем, кем ты, на твой взгляд, являешься, кем ты себя сделал».

Coil во время гастролей с программой Time Machines, 2000 год

В Уэстоне Бэланс каждый день после обеда, сидя в пижаме, смотрел «Ready Steady Cook»[189]. Однажды утром я наблюдал, как он вскрыл посылку с первым изданием редкой книги поэта-прорицателя Вейчела Линдсея. Отрывисто пробежав по страницам взглядом, Джон кинул книгу на пол, и она завалилась за шторы. В тот момент я подумал, что ее, вероятно, никогда уже не найдут.

В последний раз мы виделись на автограф-сессии по случаю выхода первого издания этой книги в Лондоне. Его было не узнать: из одежды на нем была только коричневая монашеская ряса с капюшоном, кожа стала болезненно-серого цвета, лицо обрамляла большая запущенная борода. И хотя есть искушение сказать, что в конце концов Бэланса погубил тот нигилизм, который он же и привнес в историю музыки, потому что он не мог больше никуда его направить, это было бы слишком большим упрощением.

И Бэланс, и Слизи, мирно скончавшийся во сне шесть лет спустя, 25 ноября 2010 года в своем новом доме в Бангкоке, разделяли бесконечную приверженность к системному исследованию всего пограничного, заходя так далеко, насколько могли: в измененные состояния, в новые способы конструирования реальности, непрерывно документируя свои находки. В этом и заключалась миссия Coil.

На ум приходит радиопередача, вышедшая вскоре после смерти футболиста Джорджа Беста от алкоголизма в 2005 году. Среди участников был Тони Уилсон, глава лейбла Factory Records. Все стояли на том, что смерть Беста – это трагедия, следствие его пагубной болезни. Уилсон отринул эту упрощенную трактовку, предложив порадоваться тому, как Джордж прожил свою жизнь. Я не помню конкретных слов и выражений, но мне запомнилась фраза, что у Беста был свой путь – и он прошел его полностью. Это заставляет меня думать о магическом представлении о путешествующем Боге; об анкхе как пиктограмме сандалии и о пути Бэланса – все дальше вспять и быстрее. И все же я не встречал самонареченных магов, которые могли бы прожить мало-мальски счастливую жизнь.

Смерть Бэланса, случившаяся сразу после выхода первого издания этой книги, во многих смыслах ознаменовала конец «эзотерического подполья» или, точнее, переключение на другую передачу – оно понеслось вперед к примирению с изнанкой.

Дженезис Пи-Орридж на концерте в Москве, 2006 год

Дэвид Тибет и Current 93 предприняли дружную попытку выйти из андеграунда и проникнуть в мейнстрим с помощью широкого круга приглашенных артистов, включая певцов кантри Рики Ли Джонс и Уилла Олдхема, Бена Часни из фри-фолк-группы Six Organs of Admittance, английской легенды психоделического фолка Саймона Финна, саксофониста Джона Зорна и порнозвезды Саши Грей. Не все из этих сотрудничеств были одинаково успешны, однако за это время родилось несколько сокровищ: прекрасная «Passenger Aleph In Name» с альбома 2010 года Baalstorm, Sing Omega отсылает к галлюционаторному патрипассианству All The Pretty Little Horses, а «трибьют» Джону Бэлансу – ‘Jhonn,’ Uttered Babylon, альбом нового проекта Тибета Myrninerest, – был усилен вдохновенной игрой Джеймса Блэкшоу на гитаре со стальными струнами. Но ничто не сравнится с нерушимой красой и неземной молитвой, слышной на записях, которые Тибет сделал в первой половине девяностых со своими главными напарниками – Майклом Кэшмором и Стивеном Стэплтоном.

Даже Стэплтон, как кажется, предпринял взвешенный шаг и вышел из тени, перепридумав Nurse With Wound как мастодонта живых выступлений, каким могли бы быть Faust на заре своего существования, попутно выпустив серию одинаково вдохновляющих, хоть и не всегда равных по качеству релизов: от бросовых совместок с самими Faust, Эндрю Лайлзом и итальянской группой Larsen до потрясающих штучных вещей вроде мистических эфиров Shipwreck Radio Стэплтона и Колина Поттера, записанных на Лофотенских островах в Норвегии, и космического краут-рока The Lights Are On But No-One’s Home, который Стивен сочинил в 2007 году вместе с Дианой Роджерсон под совместной вывеской A Bad Diana.

Омраченный смертью Бэланса реюнион Throbbing Gristle (единственная группа, на которую, как думалось, можно положиться в ее незыблемом развале) в 2003 году тоже встроился в ностальгический тренд, обозначив окончательный выход «Подполья» наружу.

«Финальный» альбом Coil The Ape Of Naples 2005 года, на первый взгляд, выглядел дурно сделанным надгробием, неоконченной мешаниной идей, не способной выдержать тяжесть ухода Бэланса. Альбом обрел смысл, только дополненный своим близнецом – The New Backwards, финальной версией незавершенной пластинки, что возвышается над остальным каталогом Coil. Выпущенный как двойной виниловый бокс-сет американским лейблом Important в 2008 году, он закручивает временной континуум с такой галлюцинаторной прытью, что воспринимается одновременно и как начало, и как конец. «Going Up», приношение Кристоферсона своему почившему любовнику, можно назвать самым совершенным сплетением всех тех нитей, что делали музыку Coil столь уникальной и магической: творческое переиначивание обыденной реальности, навязчивая квирность, потусторонняя красота, настроение панихиды по будущему. Используя радикально переиначенный лейтмотив из одиозного британского ситкома «Are You Being Served?» вкупе с душераздирающим несвязным экспромтом Бэланса из его последнего выступления на сцене, «Going Up» удается быть глубоко трогательной и серьезной, при этом ни на минуту не теряя своего кэмпового настроя.

В конечном счете «Эзотерическое подполье Британии» – это групповой снимок выдающихся людей в моменте, сквозь который проглянуло нечто иное. Как культурное движение оно оказалось невозможным. Я уверен – однажды оно еще вернется к нам из прошлого. Но пока что сновидец спит.

Дэвид Кинан,

Глазго, 2016

Благодарности

Издательство Strange Attractor Press благодарит за их время, труд и помощь в подготовке нового издания «Эзотерического подполья Британии» Ричарда Бэнкрофта, Рут Байер, Ричарда Беллия, Вики Беннет, Алекса Бинни, Уильяма Бриза, Оссиана Брауна, Элайджу Берджера, Криса Картера, Джеффа Кокса, Мишель Фейбер, Клайва Грэма, Александра Хэллага, Джона Хиршхорн-Смита, Пола Херста, Уильяма Фаулера, Кристин Гловер, Дэвида Кинана, Тони Херрингтона, Йохана Кугельберга и Бу Хурей, Иена Джонстона, Эндрю Ламана, Марка Лэлли, Клауса Лауфенбурга, Томаса Лиготти, Эндрю Лайлза, Дрю Макдоуэлла, Дэниела Маккирнона, Анталя Немеша, Хосе Пачеко, Роузмари Пардо, Ивана Павлова, Робина Рембо, Гевина Семпла, Стивена Стэплтона, Мэтью Леви Стивенса, Эндрю Томаса, Дэвида Тибета, Тайполсандру, Стивена Троуэра, Марка Тичнера, Кози Фанни Тутти, Марка Валентайна, Джорди Вальса, Петра Вастала, Адама Воврика, Джонни Вулкано, Лауренса Ватсона, Джилл Вествуд, Майкла Йорка, Кейко Йошиду. Сообщества The Coil, Current 93 и Nurse With Wound в фейсбуке тоже нам очень сильно помогли.

Мы хотели бы почтить память тех, кто не может увидеть страницы этой книги.

Джона Бэланса, Питера Кристоферсона, Иэна Джонстона и Джона Мерфи.

Эта книга посвящается им.

От редакции Individuum

За время подготовки этого издания скончался еще один из героев «Британского эзотерического подполья» – Нил Эндрю Мегсон, более известный как Дженезис Пи-Орридж (1950–2020). Память о нем будет жить в записях Throbbing Gristle / Psychic TV – и в наших сердцах.

Список иллюстраций

С. 22, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 33, 53, 57, 67, 109, 132, 137, 174, 185, 189, 198, 203, 207, 210, 228, 231, 232, 239, 254, 290, 299, 305, 306, 309, 310, 327, 330, 335, 348, 358, 381, 383 – Дэвид Тибет.

С. 80, 204, 223, 260, 321 – Рут Байер.

С. 101, 107, 219, 269, 279, 288, 354, 391, 367, 373 – Оссиан Браун.

С. 195, 201 – Дженезис Пи-Орридж.

С. 393 – Аня Гаврилова.

Примечания

1

В оригинале – Англии; но так как в русскоязычной среде уже устоялось название книги, в этом издании мы решили не менять его. – Здесь и далее, если не указано иное, примечания редактора.

2

Англ. DIY – Do It Yourself, букв. «сделай сам».

3

Тафономия – раздел палеонтологии, изучающий закономерности образования ископаемых остатков организмов. Согласно тафономии, далеко не все организмы или предметы могут сохраняться в недрах Земли на протяжении миллионов лет.

4

Строки этих песен Sex Pistols отсылают к Берген-Бельзену – нацистскому концентрационному лагерю в провинции Ганновер.

5

«Бирмингемской шестеркой» окрестили шестерых ирландцев, которых приговорили к пожизненному заключению за серию взрывов в пабах города. Случай приобрел международную огласку, и защитники «Шестерки» заявляли, что показания были получены под пытками, – позднее обвинения сняли и заключенных освободили.

6

Произведение афроамериканского поэта Амири Барака (1934–2014), написанное на смерть Малкольма Икса в 1996 году. Поэма призывает чернокожее население Америки бескомпромиссно бороться за свои права и свое видение в искусстве.

7

Goldhagen D.J. Hitler’s Willing Executioners: Ordinary Germans and the Holocaust. Vintage, 1997.

8

Греч. βάθος (букв. «глубина») – термин для обозначения ложного пафоса, связанный с резким переходом от трагического и возвышенного к комическому и вульгарному.

9

Кристофер Смарт (1722–1771) – английский поэт XVIII века, часть жизни провел в сумасшедшем доме в связи с религиозной одержимостью. – Прим. паранауч. ред.

10

Луис Уэйн (1860–1939) – английский художник, известный рисунками котов, кошек и котят, один из которых Тибет разместил на обложке альбома Thunder Perfect Mind.

11

Чарльз Симс (1873–1928) – английский художник, представитель аутсайтер-арта, страдавший от галлюцинаций и параноидального расстройства. Покончил с собой, утопившись в реке Твид.

12

Ширли Коллинз (р. 1935) – английская фолк-певица, одна из центральных фигур британского фолк-ривайвла 1960-х годов.

13

Уильям Лоус (1602–1645) – английский композитор эпохи барокко, придворный музыкант Карла I. Погиб на Английской гражданской войне в битве при Роутон-Хите.

14

Если вам интересен точный адрес одной из ключевых точек в истории Coil, то это дом 14 по Беверли-роуд. – Прим. паранауч. ред.

15

По всей видимости, подразумевается не боевик с Томом Крузом, который в 1995 году еще не вышел, а одноименный телесериал со Стивеном Хиллом в главной роли, выходивший в 1966–1973 годах. В восьмой серии шестого сезона под названием «Underwater» показана ставшая знаменитой сцена с саморазрушающимся катушечным магнитофоном.

16

Джо Ортон (1933–1967) – английский драматург, автор черных комедий, популярных в 1960-х. Был убит своим любовником Кеннетом Холливеллом, после этого покончившим с собой.

17

Эрик Стенбок (1858–1895) – шведский поэт и фантаст, представитель декаданса.

18

Артур Мейчен (1863–1947) – валлийский фантаст и мистик, классик литературы ужасов.

19

Остин Осман Спейр (1886–1956) – английский художник и оккультист, автор концепции сигила и магического культа Зос Киа.

20

Алистер Кроули (1875–1947) – главный английский оккультист XX века, создатель религии Телемы.

21

Цитата из стихотворения Уильяма Блейка из сборника «Песни невинности и опыта». – Прим. паранауч. ред.

22

Отсылка к синглу The Ramones «Now I Wanna Sniff Some Glue» 1976 года.

23

Актер, режиссер, музыкант, скульптор и перфоманс-артист, ставший в конце жизни неоязыческим шаманом. Легендарная фигура в истории британского авангарда и оккультуры. Подробнее о нем см.: https://katab.asia/2018/05/28/the-lacey-rituals/.. – Прим. паранауч. ред.

24

Англ. sleazy – аморальный, озабоченный.

25

Джим Джонс (1931–1978) – американский проповедник, основатель деструктивной секты «Храм народов», 918 последователей которой по официальной версии совершили в 1978 году массовое самоубийство, приняв смесь цианида калия и диазепама.

26

Студия Hipgnosis делала обложки для Pink Floyd, Black Sabbath, Genesis, AC/DC, Пола Маккартни, Питера Гэбриела и других известных групп и артистов.

27

Дословно – «пульсирующий хрящ». Участница группы Кози Фанни Тутти родом из Халла и хорошо владеет этим йоркширским диалектом. – Прим. паранауч. ред.

28

«Эзотерическое подполье Британии» вышло в 2003 году. Джеффри Лоуренс Бертон (он же Бэланс) умер 13 ноября 2004 года.

29

Традиционное обозначение сообщества ведьм, регулярно собирающихся для отправления обрядов на ночной шабаш. В современной неоязыческой религии Викка ковеном обозначают группу верующих. – Прим. паранауч. ред.

30

Эталон желтой прессы, одно время были самой продаваемой англоязычной газетой в мире. Закрылись после скандала с незаконной прослушкой знаменитостей. – Прим. паранауч. ред.

31

Английский музыкальный фильм-сказка 1971 года, в котором упомянутый Дэвид Томлинсон сыграл одну из главных ролей. Снят по мотивам произведений Мэри Нортон.

32

Джон Пил – легендарный английский радиодиджей, благодаря которому стали известны сотни независимых групп.

33

Проект американца Бойда Райса, одного из первопроходцев нойза.

34

Британская драма 1973 года, в которой снялись многие известные музыканты: Ринго Старр, Кит Мун, Билл Фьюри и другие. Саундтрек к фильму состоит из раннего рок-н-ролла, свинга и ритм-н-блюза.

35

Интернациональный хит Дэвида Эссекса (р. 1947), которого часто называют автором одной песни; характерный пример расслабленного рока 1970-х с обилием инструментов, бэк-вокалов и сильной пост-обработкой звука.

36

Кларк Эштон Смит (1893–1961) – американский писатель, художник и поэт. Смита рассматривают в одном ряду с Говардом Филиппом Лавкрафтом и Робертом Ирвином Говардом как зачинателя жанра интеллектуальных ужасов.

37

Анита Палленберг (1944–2017) – итальянская модель, актриса и дизайнер, гражданская жена гитариста Rolling Stones Кита Ричардса в 1967–1980 годах.

38

Рождение свыше – протестантская богословская концепция. В отличие от крещения, происходит не по инициативе человека, а в ответ на божественное воздействие, которое приводит к духовному перерождению верующего.

39

Бакалавр искусств с хорошими, но не превосходными отметками. – Прим. паранауч. ред.

40

Дом 50 по Бек-роуд. Его можно опознать по черной двери, на которой до сих пор остался большой TOPY-крест. – Прим. паранауч. ред.

41

Кларк Гейбл (1901–1960) и Кэрол Ломбард (1908–1942) – «идеальная пара» времен золотого века Голливуда. Поженились в 1939 году, спустя три года Ломбард погибла в авиакатастрофе. Сыграли вместе в фильме «Трудный мужчина» (1932).

42

Хильмар Ёрн Хильмарссон (р. 1958) – один из первых исландских неоязычников, сейчас он официально верховный годи, то есть лидер религиозной общины язычников. – Прим. паранауч. ред.

43

В этом случае имеются в виду не «печати» из средневековой церемониальной магии, а конкретно сигилы Спейра – то есть авторские рисунки, символизирующие волю мага. В рамках TOPY концепция расширилась до коллажей и видеомонтажа. – Прим. паранауч. ред.

44

В оригинальной каббале Нецах считался мужским принципом, но при перенесении на концепцию идей западной астрологии и нумерологии число семь автоматически связывается с Венерой. – Прим. паранауч. ред.

45

В русскоязычной литературе распространено название «Храм психической юности», однако, поскольку в английском слово psychic имеет устоявшееся значение экстрасенс/парапсихолог, название организации стоит переводить иначе. Сам термин psychick построен по тому же принципу, что и термин magick («магика»), использовавшийся Кроули, чтобы отделить магию как науку от магии как фокусов. – Прим. паранауч. ред.

46

Кукольный персонаж из популярного британского телешоу.

47

Британская постпанк- и индастриал-рок-группа под предводительством Джэза «Юса» Коулмена, чьи альбомы были всегда куда успешнее с коммерческой точки зрения, чем записи Current 93.

48

Жак Беррокаль (р. 1946) – французский трубач и композитор, работающий на стыке авант-рока и фри-джаза.

49

«Как соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком» – цитата из «Песен Мальдорора» Лотреамона. – Прим. паранауч. ред.

50

Последние 15 лет, с середины нулевых, Стэплтон дает редкие концерты по особым случаям.

51

Пого-стик – устройство для совершения прыжков, состоящее из пружины, ручки, педалей и основной платформы. Также известен как «кузнечик».

52

Этот выпуск журнала был подготовлен учащимися пятых и шестых классов британских школ и стал поводом для одного из самых долгих судебных процессов в истории страны, связанных с публикацией «непристойных материалов». Редакторов журнала признали виновными и приговорили к 15 месяцам заключения. – Прим. паранауч. ред.

53

Джон Клиз (р. 1939) – английский актер и комик, участник группы «Монти Пайтон». В 14-й эпизод «Летающего цирка Монти Пайтона» вошел его скетч «Министерство глупых походок», в котором он играет чиновника министерства, занимающегося развитием глупых походок.

54

«Объединенное молочное хозяйство» (англ.).

55

«Карусель (1956) – экранизация сентиментального мьюзикла Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстайна II, музыку к которому написал голливудский композитор Альфред Ньюман.

56

Авангардная группа конца шестидесятых, играли электронную версию психоделического рока. Пионеры жанра. – Прим. паранауч. ред.

57

Фильм Гэри Олдмана о токсичных отношениях в семье рабочего класса. Nil By Mouth – медицинский термин, обозначающий, что пациент не может глотать. Дословный перевод: «Не кормить твердой пищей». – Прим. паранауч. ред.

58

Второстепенная поп-рок-группа. – Прим. паранауч. ред.

59

Леворадикальный пост-панк-коллектив, ориентировавшийся на фанк, даб и африканскую музыку. После распада вокалист Марк Стюарт стал пионером индустриального даба, а саксофонист Гарет Сагер создал экспериментальный пост-панк/джаз-проект Rip Rig + Panic. – Прим. паранауч. ред.

60

Гипнагогия – промежуточное состояние между сном и явью, характеризующееся сознательным восприятием образов из бессознательного и зрительными, слуховыми и прочими галлюцинациями.

61

На Западе более известна как Книга Перемен. – Прим. паранауч. ред.

62

«Я вмазал Дебби Рейнольдс поддых (дважды)» (англ). Дебби Рейнольдс (1932–2016) – популярная американская актриса и певица, сыгравшая в «Поющих под дождем» и еще десятках фильмов; мать актрисы Кэрри Фишер.

63

Англ. faffing – суета, копошение, бессмысленная деятельность.

64

Имеется в виду клип Throbbing Gristle на композицию «The World Is a War Film», опубликованный на видеоверсии альбома Heathen Earth: https://youtu.be/THfKY9xqY6I. – Прим. паранауч. ред.

65

Мэри Уайтхаус (1910–2001) – учительница рисования из Шропшира, которая в 1964 году развернула общенациональную кампанию «Очистим ТВ», а затем стала главой Национальной ассоциации зрителей и слушателей, неофициально цензурировавшей СМИ.

66

Леворадикальная террористическая организация.

67

Джи-Джи Аллин (1956–1993) – американский панк-музыкант и культовая личность. Стал синонимом провокационного поведения: на концертах он кидался в публику своими фекалиями, резал себя, угрожал зрителям, избивал их. Умер от передозировки героином после выступления в Нью-Йорке.

68

Ege Bamyasi – третий альбом немецкой экспериментальной группы Can, вышедший в 1972 году.

69

Catch A Fire – пятый альбом группы Боба Марли The Wailers, вышедший в 1973 году.

70

Проект музыканта Энтони Бёрка. – Прим. паранауч. ред.

71

Этот альбом Джули Круз вышел в 1989 году, незадолго до премьеры сериала «Твин Пикс» Дэвида Линча, в котором использовались песни с пластинки. Обложка CD, о которой идет речь здесь, была сделана для переиздания 1992 года. – Прим. паранауч. ред.

72

Дэвид Линдсей (1876–1945) – британский писатель, прославившийся философским фантастическим романом «Путешествие к Арктуру».

73

Баффи Сент-Мари (р. 1941) – канадско-индейская фолк-певица.

74

В названии главы помимо отсылки к фестивалю Equinox содержится указание на один из центральных текстов Алистера Кроули – «The Equinox of the Gods» («Равноденствие богов») – с помощью игры слов – gods/dogs. – Прим. паранауч. ред.

75

«Мякоть сиськи в моей руке» (англ.).

76

От фр. se camper – «принимать вызывающую позу». Эстетический стиль, связанный с гей-культурой. Кэмп можно назвать умышленной и более гротескной версией китча.

77

По всей видимости, имеется в виду технология lathe-cut, которая позволяет печатать пластинки меньшими тиражами и с меньшими затратами (правда, и качество записи уступает традиционному фабричному методу).

78

Вероятно, речь идет об альманахе короткометражных фильмов «The Dream Machine», в котором участвовали Дерек Джармен и Керит Вин Эванс. – Прим. паранауч. ред.

79

Забастовка шахтеров в Великобритании продлилась с 1984 по 1985 год и была направлена против политики Маргарет Тэтчер, сократившей численность сотрудников горнодобывающей промышленности. В ходе забастовки одиннадцать ЛГБТ-организаций поддержали шахтеров и проводили свои мероприятия по сбору денег для бастующих – союзничество, возникшее между ними, считается одним из поворотных моментов в истории развития борьбы за права геев и лесбиянок в Великобритании.

80

Инициатический ритуал TOPY с созданием авторской сигилы, в котором использовались сперма и кровь инициируемого. Он проводился 23-го числа каждого месяца. Прошедший весь цикл из 23 ритуалов принимался в Храм и получал имя Эден (если мужчина) или Кали (если женщина) с порядковым номером. – Прим. паранауч. ред.

81

Вполне возможно, что Бэланс отсылает здесь к эссе Дженезиса Пи-Орриджа «Virtual Mirrors in Solid Time». – Прим. паранауч. ред.

82

Обычно этот термин используется в астрономии и астрологии для обозначения звездного цикла, но в этом случае Бэланс ссылается на одну из техник Спейра (The Sidereal Pieces), когда он искажал портреты, добиваясь ирреального эффекта. – Прим. паранауч. ред.

83

Это действительно так, см: https://www.pinterest.com/pin/ 239464905167230562/. – Прим. паранауч. ред.

84

Пьер и Жиль – творческий и романтический союз художников и фотографов Пьера Коммуа и Жиля Бланшара, работающих на стыке китча, поп-арта и гламура; в своих работах Пьер и Жиль часто обращаются к гей-культуре и мистическим переживаниям.

85

На тот момент она уже была совершеннолетней и известной на всю Германию. – Прим. паранауч. ред.

86

Отсылка к вестерну «За пригоршню долларов» Серджио Леоне, ремейку самурайского фильма Акиры Куросавы «Телохранитель».

87

Стив Игнорант (р. 1957) – вокалист анархо-панк-группы Crass.

88

Изидор Дюкасс (1846–1870) – французский поэт, автор «Песен Мальдорора», написанных под псевдонимом Лотреамон. – Прим. паранауч. ред.

89

Работа Кроули «Liber 777 Vel Prolegoma Symbolica Ad Systemam Sceptico-Mysticae Viae Explicande, Fundamentum Hieroglyphicum Sanctissimorum Scientiae Summae» посвящена каббалистическим соответствиям между Сефиротом, буквами иврита и картами Таро.

90

Шаманский музыкальный инструмент, в котором источником звука является вибрация воздуха без применения струн или мембран. Состоит из деревянной дощечки, выполненной в виде лепестка и соединенной веревкой с деревянной ручкой. – Прим. паранауч. ред.

91

Искусственный язык, созданный в конце XVI века как «язык ангелов» английскими оккультистами Джоном Ди и Эдвардом Келли.

92

Европейский вариант античного религиозно-философского синкретического учения, сложившийся благодаря Марсилио Фичино и его переводу текстов «Герметического корпуса» Тота Гермеса Трисмегиста. – Прим. паранауч. ред.

93

Речь идет о технике «подготовленного фортепиано», использовавшейся Кейджем в сороковые года, когда на струны и молоточки клались камни и болты для изменения звука.

94

«Стиво – верни, что должен» (англ.).

95

Лиффи – река, протекающая через Дублин. Выражение «Я не сплавлялся по Лиффи в пузыре» означает «Я не наивный глупец» и схоже с «Я не с луны свалился».

96

Журнал английского художественного направления вортицизм, близкого по духу к итальянскому футуризму и больше всего известно благодаря ранней поэзии Эзры Паунда. – Прим. паранауч. ред.

97

То есть скинхедов.

98

Англ. sleaziness – отсылка к псевдониму Кристоферсона.

99

Кэти Акер (1947–1997) – американская писательница-авангардистка, наследовавшая эстетике Берроуза, но в собственной уникальной манере. Несколько переводов на русский были изданы Kolonna publications. – Прим. паранауч. ред.

100

Также можно перевести как «пресуществление». В богословии термин используется для пояснения символического превращения хлеба в плоть и вина в кровь Христову в таинстве евхаристии. Здесь используется скорее как синоним алхимической трансмутации, превращения в золото. – Прим. паранауч. ред.

101

Один из первых DAW – цифровой синтезатор, сэмплер и секвенсор с графическим интерфейсом редактирования звука на уровне волны.

102

Ченнелинг, или контактерство, – связь с внеземной или нечеловеческой сущностью. – Прим. паранауч. ред.

103

Игра слов: один из многих псевдонимов Тёрлуэлла (неизменным в них оставалось лишь слово Foetus) был You’ve Got Foetus on Your Breath.

104

Крупнейший британский благотворительный фонд по борьбе с ВИЧ и СПИДом.

105

Композитор Генри Пёрселл написал несколько композиций под заглавием Music for the Funeral of Queen Mary для похорон королевы Марии II в 1694 году.

106

Ральф Николас Чабб (1892–1960) – английский поэт-мистик ХХ века, наследник Блейка и романтической традиции. В творчестве соединял гомосексуальность с персональной мифологией, считая себя пророком мальчика-бога Ра-эль-фаоса. – Прим. паранауч. ред.

107

Существовавший до грехопадения Адама и Евы язык, то есть енохианский язык ангелов. – Прим. паранауч. ред.

108

Гримуар XVIII века, всерьез повлиявший на учение ордена Золотой Зари. Считается, что Кроули не смог завершить описанный в нем ритуал. – Прим. паранауч. ред.

109

Англ. typestract – неологизм, образованный от type (шрифт) и abstract (абстрактный).

110

«Шурупы для ушей» (нем.).

111

Аналоговая техника записи, разработанная западногерманскими фирмами Telefunken-Decca (Teldec) and Georg Neumann GmbH.

112

Джеймс Ласт (настоящее имя – Ганс Ласт; 1929–2015) – немецкий композитор, работавший в жанре easy listening.

113

Пландерфоника – микрожанр электронной музыки, построенный на обработке семплов чужих известных композиций, когда пиратство, остранение и насмешка над первоисточником ложатся в основу композиционного метода.

114

Джеймс Лоу – британский психолог, писатель, популяризатор практики тибетского буддизма дзогчен.

115

Изначально Фрейя была адептом викки – неоязыческой религии, основанной на почитании природы, – и только позднее Асвинн включила в свое учение элементы скандинавской мифологии. – Прим. паранауч. ред.

116

Организованной группы адептов викки. – Прим. паранауч. ред.

117

Гномик, персонаж популярных детских книг писательницы Энид Блайтон.

118

Героиня «Властелина колец» Дж. Р. Р. Толкина, эльфийская владычица. – Прим. паранауч. ред.

119

Мистическая хиппи-коммуна, существовавшая в Лондоне в конце шестидесятых и издававшая свой журнал. – Прим. паранауч. ред.

120

К непроизвольной речи относят, например, восклицания людей с синдромом Туррета или при эхо-симптоме, когда человек неконтролируемо повторяет слова или фразы за другими.

121

Позаимствованные у бретонского музыканта Алена Стивелла с его выдающегося альбома Renaissance de la Harpe Celtique. – Прим. паранауч. ред.

122

Пер. К. Д. Бальмонта.

123

Английские серийные убийцы Иен Брэйди и Майра Хиндли, жестоко расправившиеся с пятью детьми в промежуток между июлем 1963-го и октябрем 1965 года, действительно записали на пленку крики о помощи одной из жертв. – Прим. паранауч. ред.

124

Здесь: специалист, создающий звуковые эффекты к фильмам.

125

Третий альбом Faust представлял собой мешанину фрагментов из композиций и продавался по цене сингла, став рекламой для группы. – Прим. паранауч. ред.

126

Electronic body music (EBM) – танцевальный жанр музыки, отпочковавшийся от постиндастриала и характеризующийся повторяющимся ритмом, часто в размере 4/4, абразивными гитарами и искаженным вокалом, повторяющим одну или несколько фраз на протяжении композиции.

127

Англ. rape может означать как изнасилование, так и рапс – травянистое растение с желтым цветком.

128

Речь об убийстве афроамериканца Мередита Хантера, совершенном охранявшими фестиваль байкерами во время выступления The Rolling Stones. – Прим. паранауч. ред.

129

Герметический орден, основанный в конце XIX века и существующий до сих пор. – Прим. паранауч. ред.

130

Жанр живописи эпохи барокко, для которого характерно расположение человеческого черепа в центре натюрморта. – Прим. паранауч. ред.

131

Легендарный английский фолк-хоррор 1973 года о коммуне современных кельтских неоязычников, совершающих человеческие жертвоприношения. Режиссер Робин Харди. – Прим. паранауч. ред.

132

Древнескандинавское слово; в этом случае значит «клятва своей верой». – Прим. паранауч. ред.

133

Французский художник-аутсайдер середины XX века, превративший свой сад в юго-восточном пригороде Парижа в произведение искусства, известное как Petit Musée. – Прим. паранауч. ред.

134

Говард Финстер (1916–2001) – американский художник-аутсайдер. В возрасте 59 лет получил видение от Бога, что должен создать пять тысяч священных картин. В итоге нарисовал почти десять тысяч. – Прим. паранауч. ред.

135

Семнадцать скульптур в форме башен построены в Лос-Анджелесе скульптором-аутсайдером Саймоном Родиа (1879–1965). – Прим. паранауч. ред.

136

Нек Чанд (1924–2015) – индийский художник-самоучка, возведший в построенном Ле Корбюзье городе Чандигар, к северу от Дели, нелегальный парк из тысяч бетонных и керамических скульптур в 1950–1970-х годах, на территории природоохранной зоны. Когда парк обнаружили, Чанду удалось убедить власти сохранить его.

137

Направление абстрактного экспрессионизма, направленное не на результат, а на сам процесс творения. – Прим. паранауч. ред.

138

Дэвид Макдермотт (р. 1958) – американский художник и фотограф, сейчас живущий в Ирландии. Известен своей склонностью имитировать и в жизни, и в творчестве эстетику конца XIX и начала XX века. – Прим. паранауч. ред.

139

Имеется в виду, что характерный для техно бит в размере 4/4 схож с ритмом сердца, который слышит ребенок в чреве матери.

140

Имеется в виду исполнение во время этих мероприятий гимна Блейка «Иерусалим», чья революционная суть оказалась вывернута наизнанку. – Прим. парануч. ред.

141

Отсылка к musique concrète – возникшему в начале ХХ века направлению, представители которого использовали в музыке звуки окружающих вещей. Считается предшественником индастриала.

142

Направление абстрактного экспрессионизма, направленное не на результат, а на сам процесс творения. – Прим. паранауч. ред.

143

Англ. coil.

144

К 2021 году Троуэр выпустил уже два тома про Фульчи и совершенно великолепную книгу об американском независимом хорроре «Nightmare USA», превратившую его в популярного и уважаемого кинокритика. – Прим. паранауч. ред.

145

Патрипассиане (или «отцестрастники») – одна из христианских сект, не признававшая троичную природу Бога, а полагавшая, что существует только Бог-Отец, а следовательно, во Христе он стал человеком, который пострадал на кресте и умер, не воскреснув.

146

Tommy – концептуальный рок-альбом группы The Who, вышедший в 1969 году.

147

Игра слов: hart – олень, heart – сердце.

148

В прямом смысле: Игнорант в то время работал кукловодом и разыгрывал представления перед детьми. – Прим. паранауч. ред.

149

Цитата из народной песни «The False Bride». В 1971-м Ширли Коллинз записала великий альбом No Roses с фолк-рок-группой Albion Country Band. – Прим. паранауч. ред.

150

Текс Эйвери (1908–1980) – американский режиссер-мультипликатор, актер озвучивания, автор таких персонажей, как Багз Банни, Даффи Дак, Друпи и других.

151

Англ. thorn – тернии.

152

Гюнтер Брус (р. 1938) – австрийский художник и режиссер, один из основателей венского акционизма. Его перфомансы были близки к тому, что Пи-Орридж делал в составе COUM Transmission. – Прим. паранауч. ред.

153

Dispatches: Beyond Belief (эфир от 19.02.1992). – Прим. паранауч. ред.

154

Речь идет о трехчасовой компиляции из фильмов и клипов, имитировавшей телеэфир. Каждый из перечисленных далее фрагментов снимался как отдельный фильм. – Прим. паранауч. ред.

155

Дом 33 на улице Раундхилл-Кресчент. – Прим. паранауч. ред.

156

Фрагмент из фильма «Message from the Temple». Режиссеры – Дженезис Пи-Орридж и Питер Кристоферсон. – Прим. паранауч. ред.

157

Речь о фильме «Ritual Ov Psychick Youth». Режиссер – Питер Кристоферсон. – Прим. паранауч. ред.

158

В текстах самого Пи-Орриджа она называется Nursery («ясли» или «питомник»). Видимо, Тибет знал неофициальное название. – Прим. паранауч. ред.

159

Секс-игра и один из элементов БДСМ, дословно «шлепание».

160

См. с. 397.

161

Популярная настольная ролевая игра в сеттинге фэнтези с колдовством и монстрами: в 1970–1980-х была источником моральной паники в консервативных медиа. Про «вред» D&D был даже снят игровой фильм «Mazes and Monsters» (1982), в котором сыграл первую большую роль Том Хэнкс.

162

Разновидность бубна в Ирландии и Шотландии.

163

Стюарт Хоум (р. 1962) – леворадикальный писатель, хорошо известный в России благодаря переведенным романам «Отсос» и «Вставь перед Христом и убей любовь». Отличается крайне склочным характером и в последние годы ведет крестовый поход против героев этой книги, в том числе обвиняя своего бывшего приятеля Тибета в криптофашизме. – Прим. паранауч. ред.

164

Грэм Бонд (1937–1974) – ключевая фигура британского блюз-рока шестидесятых. Считал себя сыном Кроули. – Прим. паранауч. ред.

165

Имеется в виду научно-фантастический сериал «Dark Skies», выходивший в 1996–1997 годах.

166

Популярный британский ситком, пародирующий фантастику. – Прим. паранауч. ред.

167

Pub Landlord (в пер. с англ. владелец паба) – одно из комедийных амплуа Эла Мюррея.

168

Под именем Myrninerest Тибет выпустит в 2012 году совместный альбом с гитаристом Джеймсом Блэкшо.

169

Согласно патрипассианскому учению, если Иисус вечно распят, то это значит, что его вечно распинает Римская империя, которая никогда не заканчивалась. – Прим. паранауч. ред.

170

Джимми Пейдж, гитарист Led Zeppelin, известен своей любовью к Алистеру Кроули и к коллекционированию связанных с ним предметов.

171

Боудикка – царица британского племени икенов, в 61 г. н. э. возглавившая восстание против господства Римской империи на территории Британии. После ряда побед, в том числе в битве при Лондиниуме (Лондоне), мятежники потерпели сокрушительное поражение от римских войск, а Боудикка покончила с собой.

172

Букв. «ложные аметисты». Amethyst deceiver – это лаковица аметистовая, съедобный гриб из семейства рядовковых.

173

Изданный Тибетом сборник был переведен на русский и вышел в издательстве Kolonna Publications как «Триумф зла». – Прим. паранауч. ред.

174

Английское издательство, основанное в 1867 году, выпускало книги карманного формата (11,5 на 8 см), производство которых было очень дешевым из-за экономии бумаги.

175

Маленький граф (фр.).

176

Созвучие из тесно расположенных по малым и/или большим секундам, иногда по микроинтервалам звуков.

177

Конфигурация рок-группы, состоящая из гитариста, бас-гитариста и барабанщика.

178

«Мягкие черные звезды» (англ.)

179

Крабер, тогдашняя подруга Баденхолзера

180

Томас Браун (1605–1682) – британский медик и литератор XVII века. – Прим. паранауч. ред.

181

Джулиан Коуп (р. 1957) – певец, писатель и неоязычник, прославившийся в начале восьмидесятых в качестве вокалиста психоделической пост-панк-группы The Teardrop Explodes. – Прим. паранауч. ред.

182

Название трека взято из заглавия романа писательницы-оккультистки Дион Форчун. – Прим. паранауч. ред.

183

Дом 31 по Саус-роуд в Уэстон-Сьюпер-Мэре. Сейчас там находится дом престарелых. – Прим. паранауч. ред.

184

Хайле Селассие (1892–1975) – последний император Эфиопии, происходивший из легендарной династии потомков царя Соломона. Почитается в растафарианстве как одно из воплощений Бога на Земле.

185

Немецкий художник-романтик XIX века, любивший изображать загадочно-молчаливую природу и воспевать в красках красоту руин. – Прим. паранауч. ред.

186

Пушистые персонажи детского телешоу, выходившего в Британии в семидесятых.

187

Речь об альбоме Ceremony, вышедшем в 1969 году и разрушившем карьеру прог-рок-группы Spooky Tooth, так как поклонники совершенно не поняли авангардного варианта католической мессы. Сами музыканты не хотели выпускать совместную работу с пионером конкретной музыки Пьером Анри под своей вывеской, однако на этом настоял лейбл. – Прим. паранауч. ред.

188

В оригинале Кристоферсон называет Джона Бэланса Jhonn, а не John.

189

Кулинарная телепередача, выходившая на BBC с 1994 по 2010 год.

Content

Дэвид Кинан
Эзотерическое подполье Британии. Как Coil, Current 93, Nurse With Wound и другие гениальные сумасброды перепридумали музыку

Преступление алчет ночи. Расправа над Англией во мраке 1970-х

Визит в Царство кошек, или Кэтленд

Назад, и быстрее

Случайная встреча

Равноденствие псов

Пригоршня придурков

Любовь всерьез

У Англии черное сердце

Луна Кулурты

О роза, ты больна

Люцифер над Лондоном

Восход луны

Niemandswasser

Послесловие.

Благодарности

От редакции Individuum

Список иллюстраций

Примечания