Максим Семеляк

Значит, ураган. Егор Летов: опыт лирического исследования

© Максим Семеляк, 2021

© Наталья Чумакова, фото на обложке, 2021

© ООО «Индивидуум Принт», 2021

* * *

Вместо предисловия

Эта книга должна была быть написана в 2008 году и выглядеть совершенно иначе. В феврале того года «Гражданская оборона» завершила продолжительный гастрольный тур с альбомом «Зачем снятся сны». Егор Летов переехал в новую квартиру в Омске, немного пришел в себя и расставил диски по полкам. Мы давно уже собирались заняться некоей книжной историей, задумав большой сборник бесед обо всем на свете, включая диски на полках. Были определенные предварительные соображения, что-то мы даже записали во время моей первой поездки в Омск, но как-то все это глобально не могло начаться. 16 февраля он позвонил и сказал, что сейчас самое время взяться за книгу. Предложил, чтоб я поскорее приехал в Омск на сколь угодно долгий срок. «Заодно и про Янку все расскажу, как оно все на самом деле было, вот», – многозначительно добавил он на прощание. 19 февраля Летов умер во сне.

С той поры поступало немало предложений сочинить что-то на тему Егора и ГО, но я всякий раз отбрыкивался. Изначальная и единственная идея состояла в том, чтобы писать книжку С Летовым, а не ПРО него. Вынужденная смена ракурса представлялась мне несколько вероломной.

Почему вдруг теперь, 13 лет спустя, я взялся за эту историю? Мне приснился сон, в котором Летов со своими характерными задиристо-уклончивыми интонациями высказал мне примерно следующее: «Сколько можно копить и держать в себе? Ты уже старше меня самого, довольно ждать подсказок, все твои вопросы – они же и есть ответы, просто убери из них вопросительный знак, что тут вообще непонятного?»

Гете, как известно, рекомендовал не рассуждать о том, что когда-то произвело на тебя сильное впечатление. Это определенно мой случай с «Гражданской обороной». Поэтому я стараюсь описывать не столько само явление, сколько тот исключительный эффект, который оно в свое (в мое) время производило на распахнутое с юности сознание и, судя по некоторым признакам, продолжает производить.

Это не биография ни в малейшем смысле, а скорее попытка документального, местами слегка клинического свидетельства того, как жизнь способна меняться под влиянием набора песен. В рамках обостренной документальности я решил соблюсти принцип своеобразной догмы и говорить только с теми, кого непосредственно довелось встречать в последние тридцать лет. Иными словами, в этой книжке нет ни одного постановочного интервью.

Песни и стихи Егора Летова постепенно становятся предметом академического исследования. Его имя всплывает в контекстах, столь далеких от былой матерно-низовой славы, что впору усомниться в его подрывном погано-молодежном статусе: о нем все чаще рассуждают в терминах фоносемантики и теологии. Эта книжка, конечно, тоже грешит разными раскидистыми аллюзиями, и все же я стараюсь напоминать о том, что речь идет в первую очередь о панк-группе – пусть сколь угодно содержательной, перегруженной смыслами и переросшей свой стиль. Точнее, повторюсь, не о группе как таковой, но о психическом потрясении, вызванном ею, а в такой ситуации любой внутренний опыт обладает равной ценностью со сколь угодно тщательной статистикой и фактографией. В силу своего панковского происхождения эти внутренние опыты могут отличаться изрядной степенью помраченности.

Вот, например, типичный разговор со старым рок-н-ролльным товарищем: «Ты был на том знаменитом концерте в МЭИ в феврале 1990 года?» Ответ: «Был». Я: «И?» Он: «Смутно помню, пил из горла с кем-то, то ли с Колей Рок-н-роллом, то ли с гитаристом Летова. Потом уснул в гримерке. На меня накидали кучу одежды. Я проснулся и пошевелиться не могу. Подумал, все, пиздец, я помер и в аду. Вокруг голоса глухие раздаются. Я попытался заорать, типа помогите. Где-то минут через пять меня откопали и ржали еще минут пятнадцать. В итоге я вылез, мне налили… и провал снова».

В этой книге достаточно подобных провалов – она напоминает коллаж, вроде тех, которыми Летов украшал свои пластинки. Драматического писателя, как известно, следует судить по законам, им самим над собою признанным. Что ж, Е. Л. – писатель, несомненно, драматический, а когда его упрекали в определенных нестыковках или коллажной же подтасовке фактов, он любил повторять: «Зато так красивее». Пожалуй, этот принцип и лежит в основе книжки – учитывая, что красота в понимании Егора Летова всегда меняет явки, всегда остается красочно непонятной, всегда бежит далеко-далеко, без оглядки далеко-далеко.

И провал снова.

1. Красково-83

Еще была чистая река, которая текла, никого не таясь и так стремительно, словно дело происходит в высокогорной местности. В детстве я особенно любил один дикий отрезок русла: если пойти вверх по реке (течет она с севера на юг) в правую сторону от пляжа, то метров через триста обнаруживалось место, где дно густо заросло водорослями и они вились, как волосы утопленницы. Зачарованный трепетом подводной травы, тогда, в 1983-м, я еще не догадывался, что утопленниц сплошь и рядом называют Офелиями – в картинах, драмах и даже песнях. Мне было ведомо только имя речки – Пехорка. Течение в ней всегда было довольно ураганное. Мой старший товарищ Борис Николаевич Симонов, хозяин пластиночного магазина «Трансильвания», рассказывал потом, как в детстве, летом 1960 года, тонул в Пехорке: «Тонул, но спас замминистра какого-то строительства, Николай Иванович, муж сестры моей бабушки. Как раз в день запуска на орбиту собачек – Белки и Стрелки, после моего дня рождения. Подарок не удался. Помню, как на дне я смотрел вверх и видел дрожащий сквозь толщу воды солнечный диск. И было так хорошо и спокойно… Но выдернули, пришлось заниматься черт знает чем следующие 59 лет».

Тема ухода с поверхности вообще характерна для этих мест – существовало, в частности, предание, что один из здешних прудов образовался, когда церковь со всем священнослужительским персоналом провалилась под землю прямо в процессе обряда венчания. Пехорка протекает через поселок под названием Красково. Родители снимали здесь одну и ту же дачу, у железной дороги, каждое лето с конца 1970-х и примерно до прихода Горбачева. Посреди участка росла большая голубая ель, а старый запущенный дом с запыленным солнечным чердаком окружали кусты смородины и колонии рыжих муравьев.

Красково – место с историей: тут проживали Чехов, Горький, Гиляровский, а в 1919 году группа из семи анархистов совершила самоподрыв на одной из дач. С 1961 года – ровно после инцидента с тонущим в реке Симоновым – Красково получило статус поселка городского типа.

В прохладное андроповское лето 1983 года по моим детским меркам ничего сокрушительного не происходило: по телевизору показывали шведский мультфильм про Бамси, самого сильного медведя в мире, и в который раз крутили «Четырех танкистов и собаку». Мама ездила с дачи в Москву на кинофестиваль смотреть фильм «Я знаю, что ты знаешь, что я знаю» с Альберто Сорди и Моникой Витти. В дождливые дни слушали «Римскую империю времени упадка» Окуджавы, а вечерами смотрели фильм «Карусель» с Нееловой и Будрайтисом. На участке росли орехи и вишни, в подвале жила значительных размеров крыса – иногда она выходила на кухню. Возле Пехорки пасся огромный бык, которого почему-то назвали Мишкой. Я носился по берегам и полянам с самодельным сачком в поисках бабочек. Их в Красково было не то чтоб много, поэтому я в основном штудировал тяжелый чешский том «Иллюстрированной энциклопедии насекомых», на фоне которого энтомологический материал Подмосковья казался бледной копией жизни. Но в том году мне удалось поймать довольно редкую для этой местности переливницу. К нам на участок залетел пчелиный рой, и бабочка, покружив немного, уселась прямо на него. Чтоб не растревожить пчел, я попробовал аккуратно зачерпнуть ее сачком, но вышло слишком неловко и я сломал ей крыло.

Недалеко от реки, на песчаном косогоре, поросшем соснами, располагалась пивная. Я изредка заходил туда в компании разных заезжавших погостить взрослых, чтобы получить неоценимые части воблы – икру и пузырь. Больше минуты я был не в состоянии там провести, пивная казалась мне чем-то нереальным, вратами в неизбежный ад будущей жизни – просоленный, кисло-пропитой, чудовищно душный и тем не менее смутно желанный.

Немецкий теоретик и утопист прошлого века Эрнст Блох, создатель так называемой философии надежды, оперировал, в частности, категорией «еще-не» и в качестве пояснения оной использовал как раз образ пивной: мы должны жить предвкушением такой пивной, которая еще даже не построена. В ожидании подобной постройки мы пока пребываем в режиме малых дневных мечтаний (kleine Tagträeume). Дневная мечта заведомо шире ночной грезы, так как напрямую открыта миру и, кроме того, лишена назойливых психоаналитических двусмысленностей. Малое дневное мечтание о лучшей и высшей жизни сопряжено с состоянием рассвета – это движение из вечерних сумерек в утренние, туда, где нас поджидают настоящие бабочки, ну и залитая лучами солнца пивная на песчаном холме. (Немцам той эпохи вообще свойственно использовать алкогольные образы; так, Хайдеггер утверждал, что научное принуждение состоит в том, чтобы отказаться «от наполненной чаши вина» и поставить на ее место полое пространство.) Кроме того, дневной мечтатель, по Блоху, не одинок, он ищет других таких же, так как его мечта может передаться им. Блоховская философия надежды предполагает, что все главное не в начале, а впереди; рай не бывает потерянным, но только обретенным; мы никогда не должны возвращаться и оборачиваться, но только идти вперед по течению реки в некое другое и будущее Красково, где, наверное, вообще не надо будет помирать. «Мы живем из самих себя наружу» – так писал Эрнст Блох.

В том же 1983 году в Краскове, у своего старшего брата Сергея, жил Игорь Летов, который через год соберет группу под названием «Гражданская оборона» и еще до конца этого десятилетия успеет популярно объяснить в масштабах всей страны, что значит жить из самих себя наружу – «извне», «снаружи всех измерений», «сквозь дыру в моей голове» etc. Летом 1983 года ему было 18 лет. Мне, соответственно, восемь (у нас дни рождения в сентябре с разницей в пять дней). По свидетельствам Гиляровского, в конце XIX века Красково имело репутацию места вполне разбойничьего и особо отличившихся высылали с берегов Пехорки в Сибирь – так что пребывание здесь Летова можно счесть иронической инверсией. Кроме того, если верить опять же Гиляровскому, Чехов написал «Злоумышленника», наслушавшись рассказов красковского мужика, который действительно свинчивал гайки с железной дороги, мало заботясь дальнейшей судьбой проходящих поездов. Этим событиям вполне вторит прямодушный летовский стих: «Ротовым отверстием издавайте протяжные звуки поезда, который устал от ржавого здравомыслия рельсов, поезд с моста пиздык!» «Справедливое наказание за прогулку по трамвайным рельсам» тоже, в общем, не лишним будет упомянуть.

Я всегда пытался понять, в какой момент все стряслось и сработало. Моя история отношений с музыкой «Гражданской обороны», в общем, совершенно типическая, подобных опытов, очевидно, тысячи: когда тебе 15 лет и на фоне вконец расшатанного государства тебя вдруг накрывает из магнитофона столь необузданным криком, матом и панком, словно все вокруг вообще в последний раз, – тут устоять сложно. Но мне всегда казалось, что организм к этому крику, мату и панку был как будто подготовлен заранее – и дело тут не в перестроечной хаотичности, не в пубертатной восприимчивости, не в картинном андеграунде, не в общем запределе-беспределе и уж точно, как выразился бы другой автор, не в старом фольклоре и не в новой волне (а Летов, в общем, воздал изрядное должное последним двум жанрам).

Я думаю, для меня все началось с тех самых дневных ожиданий в Краскове. Едва ли бы столь проникновенный (и, главное, до сих пор обновляющийся) культ, какой почти сразу возник вокруг фигуры Егора Летова, мог быть обусловлен исключительно музыкальными фантазиями, метафизическими выкладками и разного рода историческими совпадениями. Вероятно, причина в том, что Летов работал с куда более глубинными и досрочными обязательствами: подноготный атавизм панк-рока и прочие шумные формальности – это более поздние наложения. Корни «Гражданской обороны» и ее амбулаторных миражей («Детский доктор сказал: „Ништяк“») уходят куда-то в дорок-н-ролльную почву, к первичным огорчениям и безвинному гневу. Впрочем, апелляция к детству – это слишком затасканный метод; интереснее думать в другую сторону. О том, как энергия «Обороны» работает в построк-н-ролльном режиме, когда активная фаза обожания давно пройдена по обычным возрастным резонам. Я помню свою реакцию на альбом «Мышеловка» в 16 лет – но в 46, когда вроде бы отпали все необходимые реалии и порывы, я по-прежнему на нее реагирую, и не факт, что моя новая реакция слабее. Тридцать лет назад эта «Мышеловка» была мне скорее велика – теперь, пожалуй, маловата, но суть в том, что ее ажитация до конца не выветривается. С годами она как будто принимает новую, не вполне еще осознанную форму, и дневные мечтания становятся больше похожи на сумеречные реминисценции. Егор Летов подхватил и озвучил вещи, которые не с панка начались и не криком «хой» закончатся. С этой орбиты не соскочишь (может быть, и к сожалению) в силу возраста или тотальной смены жизненных декораций. Поэтому его советскую популярность нельзя списать на момент времени, равно как и нынешнюю востребованность – на некую общую ностальгию по подлинности. «Просто все уже было», – раздраженно вопил он сам в 1990 году, но не предупредил тогда, что это работает и в другую сторону: просто все еще будет, подобно тому как задолго до всякого панк-рока существовала железнодорожная станция под названием Панки, которую непременно проезжаешь на электричке из Москвы в Красково или наоборот. И будет, по некоторым ощущениям, существовать впредь.

В 1983 году наш поселок не отличался особой плотностью населения, людей было едва ли больше, чем бабочек. И мне теперь кажется, что то ли у пивной, то ли на берегу вихревой Пехорки, то ли на станции я мог встречать странного молодого человека в очках, смахивающего на одного из тех анархистов, что взорвали себя на даче. Воспоминание, конечно, смутное, как дрожащий сквозь толщу воды солнечный диск над Пехоркой. Ну да что теперь сомневаться – конечно, я видел его. Просто все уже было. Сломанное невзначай крыло переливницы вполне по науке обязано было привести к урагану в совершенно иной сфере.

Совсем недавно я узнал, что Игорь Летов тоже собирал в детстве бабочек.

2. Перегиб и парадокс

Весной 1989 года довольно обыкновенный одноклассник выдал мне кассету – чуть ли не с «Наутилусом Помпилиусом». На ней оказалась обрывочная, в минуту максимум, дописка, где кто-то надрывно стенал про свою оборону, траурный мячик и солнечного зайчика. Запись была не то что даже плохая – она находилась по ту сторону музыки и являлась скорее предметом физики, которую нам в тот год приходилось изучать, что-то непонятное из области неравномерных амплитуд и кривизны волнового фронта. Больше похоже на учебную тревогу, нежели на песню, – иначе говоря, это действительно казалось настоящей гражданской обороной, хотя я и не знал тогда имени группы. Много лет спустя Егор обмолвился мне, что не любит неподписанные кассеты и диски, чувствуя в анонимности музыки какую-то опасность. Я в тот день рассудил примерно так же и, возвращая хозяину кассету, не стал уточнять, кто автор рокочущей анонимки. С тех пор жалею, что не спросил, потому что этой концертной записи я больше нигде и никогда не встречал; меж тем там была зафиксирована, пожалуй, лучшая версия песни «Моя оборона».

Второй раз я услышал Летова несколько месяцев спустя – три панических песни подряд. На сей раз кассета шла с опознавательными знаками Г. и О. и все права, что называется, были защищены. У меня же защиты против этой тройки – «Оптимизм» (в электрическом варианте), «Я хочу умереть молодым» и «Попс» – не оказалось. Вещи, в общем, не самые визитные, но мне хватило. Каждая производила впечатление листовки пополам с частушкой – коротко и вечно. Больше всего понравилась фраза «Я желаю стать стаей грачей» и сучковатый бас восьмыми длительностями в начале «Оптимизма» (ровно как Майкл Аллен играл в составе постпанк-группы Mass в песне про капусту, о чем я узнал через много лет). Потом мне попались «Некрофилия» (ах, вернуть бы то первое детское ощущение от незабвенного смешка-огрызка изначальных секунд), «Хорошо!», «Хроника пикирующего бомбардировщика» и акустика «Русское поле эксперимента», после чего я окончательно уверовал и причастился.

На парте и прочих поверхностях я предпочитал писать аббревиатуру ГО (нежели ГрОб) – так оно скорее звучало как название игры, и, кроме того, такая татуировка была на руке у героя любимого мной тогда аксеновского шахматного рассказа «Победа».

При всем формальном раздрае эта музыка не походила на ту, что держится на чистом энтузиазме. В ней чувствовалась еретическая катакомбная строгость, да и сам Егор Летов был похож на бесноватого кюре – по крайней мере на фото, которое я вырезал из крайне прогрессивного тогда журнала «Сельская молодежь»: мощный начес, взгляд куда-то вниз и вбок, квадратные, семинаристского вида очки – это изображение для меня стало куда более иконическим, нежели общеупотребительная картинка с колючей проволокой из журнала «Парус». Призыв «О-о-о, пошли вы все нахуй» звучал больше как некая молитва непереносимости, нежели как бытовое проклятие. Злоупотребление погребальной фактурой тоже говорило скорее в пользу предположительно религиозных настроений коллектива – подобно тому как днем памяти святого считается день смерти, а не рождения. «Гражданская оборона» была своего рода реформацией (как известно, Мартин Лютер придумал свои тезисы в клоаке – в этом смысле скатологическая тематика ранних летовских альбомов вполне соответствует). Лимонов вспоминал: «Вид у него – тонкогубого злого придиры-сектанта, протестанта такого». Летов стал вторым после Гребенщикова квазирелигиозным сочинителем – этому способствовали песни типа «Новая правда» и особенно «Евангелие», которое пошло в народ задолго до выхода альбома «Сто лет одиночества» на странном бутлеге «Воздушные рабочие войны» – я купил его в ларьке прямо в вестибюле станции метро «Чертановская», там почему-то обильно торговали панк-роком.

Как и у Гребенщикова, система верований не отличалась ясностью. В словаре частотности в раннюю пору уверенно лидировал Джа, христианство присутствовало постольку поскольку («Христос терпел и нам велел, тра-та-та, хуе-мое»), а, например, в газете «Экран и сцена», где тогда регулярно освещались различные рок-инициативы, покойный театральный критик Александр Соколянский торжественно написал, что, мол, если Егор – это Шива, то Ник Рок-н-ролл будет Арджуной.

Как бы там ни было, Летов ввел в рок-н-ролл императивный экстаз аскезы. Будет очень больно, будет так подавно etc. Егор потом рассказывал, как в юности пробовал писать на английском и первая же песня получила логичное название «Too Much Pain». По принципу too much pain это все и работало. Причем разница между вполне жанровым постпанковским и готическим мазохизмом и егоровской самоуправной лихоманкой была достаточно принципиальной: чувствовался прописанный свыше ритуал с самобичеванием (важно понимать, что Летов не являлся мамлеевским шатуном, в нем не было южинского сладострастия и об отсутствии эротического фактора в его самообвинениях мы поговорим в одной из дальнейших глав). В 1991 году в Киноцентре крутили «Седьмую печать» Бергмана, и тамошняя процессия флагеллянтов вполне аукалась песенкой «На нашем месте остаются шрамы раздражения». К тому времени уже было опубликовано и выучено наизусть 14-минутное «Русское поле экспериментов» – та еще верига, побившая абсолютный рекорд протяженности и нестерпимости, который до этого в русском роке установил Башлачев своей балладой «Ванюша» (12 минут с хвостиком). Строго говоря, «Уездный город N» «Зоопарка» превосходил по хронометражу «Русское поле экспериментов», но сильно проигрывал ему в чистоте собственно эксперимента: слишком неприлично торчали уши Боба Дилана.

Летов как мало кто другой умел работать с чувством вины. От его песен возникало ощущение, что некто делает за тебя твою работу. Все вы остались такими же – подобная установка в принципе не предполагала возражений. И хотя я не вполне понимал, чем, собственно, я виноват перед Яном Кертисом (особенно если учесть, что при первом прослушивании я даже не знал, кто это такой), – это работало. Причем работало как вирус, по экспоненте – пострадал немного сам, получил индульгенцию в виде заученных песен, теперь обвиняй других. Летов потому еще так давил на мозги, что в нем чувствовалась заведенная цикличность: одну и ту же катарсическую (и вроде бы в силу этого неповторимую) ситуацию он умел разворачивать в разные стороны, и так до предположительной бесконечности.

Это не были в полном смысле слова песни, скорее похоже на декреты о непримиримости, основные из которых гласили: «пошли вы все на хуй», «все летит в пизду» и «всё в порядке заебись». Сейчас это звучит не так уж удивительно (хотя опять-таки противозаконно), но в 1989 году столь насыщенно разверзшейся программы не мог предложить решительно никто. Достаточно вспомнить, что тогда же на выступлении в свободолюбивом Ленинградском рок-клубе «Обороне» категорически запретили материться со сцены. По сути, это было психологическое оружие, принцип работы которого состоял в том, что все минусы скапливались и превращались в огромный взрывной крестообразный плюс. Неслыханная возгонка криков и звуков вдобавок обладала значительной психологической достоверностью, хотя на первоначальном этапе было решительно непонятно, кто в первую очередь есть поющий – герой или мученик. Он словно находился в позиции между повелительным наклонением и страдательным залогом. Но кем бы он ни был, его распирало от завышенных ожиданий по всем вопросам – до такой степени, что многие, например, просто отказывались увязать голос на пленке с физическим телом И. Ф. Летова, почти как Мартин Шин в начале «Апокалипсиса» не может соотнести магнитофонную запись с личным делом полковника Курца. Художник Кирилл Кувырдин вспоминает: «Егор – человек, который не уставал удивлять. Все тогда думали: явится великан рычащий с топором, – а приходил скелетик, чахлик с тетрадками, исписанными мелкими буквами – что-то там про холотропное дыхание». Это очень точное свидетельство – многие заранее воспринимали Летова как сибирского богатыря, почти как в альбоме «Коммунизма» «Лениниана»: не видала ли ты Ленина, напиши, какой он, рыжий да косой, строгий и огромадного росту, а уши не изволили заметить какие etc.

Достаточно характерная аберрация, поскольку и прозвище Дохлый, и очевидная самоаттестация вроде «словно после тяжелой и долгой болезни», и прочие «костыли на лице», да и очки эти вездесущие всегда были на слуху, да и первое в русском роке употребление в песне слова «депрессия», да и манера игры на гитаре как на терке вполне соответствовали фрейдовской теории о том, что меланхолик воспринимает истину острее остальных. «Оборона» казалась чем-то вроде аптечки – что-то скудное и насущное одновременно.

У меня в этом смысле Летов ассоциировался с книжкой «Я умею прыгать через лужи» австралийца Алана Маршалла про мальчика-инвалида, и даже крики чем-то были сходны:

А когда сухожилия начинали тянуться и вытягиваться, я громко кричал, широко раскрыв глаза и уставившись на обезумевших от ужаса лошадей над камином. И в то время как мучительные судороги сводили мои пальцы, я кричал лошадям:

– О лошади, лошади, лошади… О лошади, лошади!..

В моей голове это сливалось со строкой «Я в лужу упал, чтоб не видеть ваш „нет“, но там отражаются ваши тела», а уж как только я узнал про тотемного летовского вомбата (точнее, Летов считал вомбатом Янку, а себя он называл кроликом и так подписывал некоторые письма), отбитые части этой внутренней Австралии окончательно соединились.

Отечественный рок к тому времени окончательно укоренился и превратился в цех, в профсоюз, во что-то очень договороспособное и вездесущее. В «Огоньке» – Башлачев и Мамонов, в «Советском экране» и «Театре» – Цой и Кинчев; что до Гребенщикова, так он и вовсе везде – от «Спутника кинозрителя» до «Музыкальной жизни». Хорошо, но надоело. Все становилось слишком театральным, в буквальном смысле: у «ДДТ», например, был характерный обильно транслирующийся по телевизору концерт на задворках в Ленкоме. В 1990 году я пошел на очередное представление «Аквариума» в Московский дворец молодежи – там еще на разогреве выступал Макаревич в тельняшке. Сам Гребенщиков был очень изящно одет – я вдруг поймал себя на мысли, что завидую не столько его сценической позиции демиурга, сколько матово-черным, отчетливо американского происхождения джинсам. От концерта вообще исходило ощущение удивительного довольства, БГ с Макаром выглядели точно как бенефициары соответствующих исторических процессов – Казанова, Казанова, зови меня так. К тому моменту вся перестройка с ее освободительными лозунгами уже начала порядком утомлять (смерть академика Сахарова в декабре 1989 года оказалась довольно символична в этом отношении). Критическая масса всего напечатанного и прочитанного требовала какого-то иного житейского воплощения. Все ждали следующего шага – в том числе и от музыки. Классикам русского рока уже потихоньку начали пенять на несвоевременность – в «Советском экране», например, еще при жизни Башлачева утверждали, что тот исписался. Как заметил Петр Мамонов в интервью Джоанне Стингрей в 1987 году, современные артисты утратили ощущение глобальности происходящего. С одним из программных заявлений такого рода выступил андеграундный критик и главный в те дни пропагандист сибирского панка Сергей Гурьев во второй «Контркультуре» (1990) – ставка тогда делалась на скорейшее размежевание с прорабами перестройки в лице «ДДТ» вплоть до полного самоуничтожения (статья была написана до гибели Янки). Срочно понадобилась некая новая поза, претензия и точка отсчета, и Летов был самой подходящей кандидатурой – как наиболее настырный в ту пору вестник всяческой невоздержанности и несговорчивости. С «ощущением глобальности происходящего» у него тоже проблем не наблюдалось. Ввод в обиход «Гражданской обороны» напоминал переход от пара к двигателю внутреннего сгорания.

Очевидец ранних выступлений «Гражданской обороны» Александр Маклаков вспоминает: «Концерт ГО в Вильнюсе в 1988 году подействовал на меня, как взрыв в голове. Первые два или три дня сплошь играли прибалты – это было как нескончаемая хардкор-композиция, жутко надоевшая к исходу уже первых трех часов. А на третий день меня кто-то толкнул в бок и сказал: „Сейчас ваши русские выйдут“. И они вышли и такого вдарили. Ко мне после концерта подходили тамошние панки и с уважением спрашивали: „А эти откуда? Из Сибири? Ох ты, что же у вас в таком случае в Москве-то творится?“ А в Москве НИКОГДА ничего подобного не было, нет и сейчас и, как я думаю, не будет никогда. Вечером того же дня, что еще ужаснее, на площади Черняховского, тогда она еще так называлась, в сквере сидела полноватая русоволосая девушка и пела: „А ты кидай свои слова…“ С той поры русский рок для меня перестал звучать глупостью. Хотя русский рок сам по себе, конечно, глупость несусветная, но то, что делали эти двое… Объяснять, я думаю, ни к чему».

Провинциал, простолюдин, идол-жупел с серьезной диссидентской стигмой в виде принудительного лечения и чуть не со статусом беженца, вдобавок последовательный исполнитель, как выразились бы в киносфере, остропсихологических ролей – фестивальный русский рок с Николиной горы выглядел в сравнении слегка заевшимся. Леонид Федоров замечает: «Егор и его компания сильно выделялись каким-то достоинством, что ли, и нерасхлябанностью, которая традиционно преобладала у питерских музыкантов. Да и московские тоже в этом смысле недалеко ушли».

Панки обеих столиц едва ли могли составить ему конкуренцию, поскольку были скорее дикарями, или, как их позже стали называть, «хулиганами восьмидесятых», то есть представляли собой нечто сугубо жанровое на грани арт-фарцовки и мелкого хулиганства. А тут явился посвященный варвар без охламонских уличных рудиментов, но с планом глобального переустройства, и что такое их пятнадцать суток против его ста лет одиночества? У тех – дебош, у этого – мятеж. Того же Андрея «Свинью» Панова, который по инерции считался ведущим панком СССР (за неимением в этом поле других сколько-нибудь медийных персон), Летов на дух не переносил, но надо сказать, что и люди, ценившие в панке именно московско-питерское направление, платили ему тем же. Илья «Сантим» Малашенков (лидер московских панк-групп «Резервация здесь» и «Банда четырех») вспоминает: «Московские панки первой волны, то есть 1985 года и раньше, сибирский рок не принимали вообще – за хипповость и излишний интеллектуализм. И хотя их герои „Чудо-Юдо“ или „НИИ Косметики“ вроде бы по серьезности никак не канали в сравнении с ГО, ну так это Москва, тут свои прибамбасы. В 1987 году в ДК МГУ впервые играли „Инструкция по выживанию“ и „Бомж“. Посреди выступления я спустился вниз в туалет, покурить и портвейна хлебнуть, смотрю – а там вся московская панк-тусовка: Уксус, Ринат, Зеленый. Я говорю: а че здесь-то? А они – ой не, там такой жути нагоняют, ну нафиг. А панки перестроечного призыва, начиная с 1987 года, уже, наоборот, не уважали ни „Чудо-Юдо“, ни „АУ“, но были готовы к ГО – и году примерно к 1991-му как раз и создали весь этот культ с придыханием».

В голове у варвара был характерный романтический набор советского неформала второй половины 1980-х. Армагеддон, суицид, энтропия, «Апокалипсис сегодня», Введенский, Леонид Андреев, Кастанеда, Ян Палах, Ян Кертис, собрание сочинений Канта из композиции «Господи, не надыть» и до кучи Солженицын, писавший совсем о другом, – ну, прямо скажем, не мама-анархия-папа-стакан-портвейна. Главную скрипку играл риторический и вполне вульгарный экзистенциализм, поданный в стилистике самовольной расклейки объявлений (впрочем, это сейчас через губу вольно так рассуждать, для СССР конца 1980-х подобные выкладки были весьма на острие). Интересно, что в летовских вещах аукались такие произведения, которых он заведомо читать не мог, – например повесть Габриэль Витткоп «Некрофил» (1972), переведенная на русский десятки лет спустя.

Лично я тогда в связи с «Гражданской обороной» бесконечно котировал всего одну работу. Осенью 1991 года была опубликована книжка Льва Шестова «Апофеоз беспочвенности» (1905), избранные места из которой выглядели совершенно как комментарий ко всем знаковым пластинкам ГО. Шестов как виднейший русский толкователь Кьеркегора утверждал, что всякая глубокая мысль должна начинаться с отчаяния, что человеку следует «перелететь через заколдованную черту в область непознанного», где «все возможно и невозможно», что следует презреть метафизику ради трансцендентного, что логика есть не более чем естественное отправление и философия не должна иметь с ней ничего общего (ср. «Меня тошнит от вашей логики»). Присутствовала даже фраза «Человек человеку волк». Шестов, в частности, вводил понятие «обратного симулянта». «Они притворялись душевно здоровыми, хотя были душевно больными» – так Шестов пишет про Ницше и Достоевского. «Гражданская оборона» в определенной степени занималась той же подменой: с помощью крайне удрученной, абсолютно клинической музыки и поэзии выставляла себя столпом жизнелюбия и полнокровия, да и не просто выставляла, а таковым и служила. Дезертиры обернулись дембелями в рамках провозглашенной концепции антипохуизма. Выше-ниже – все равно. Названия их альбомов были совершенными заклинаниями от обратного: «Оптимизм», «Хорошо!», «Песни радости и счастья», «Здорово и вечно», «Долгая счастливая жизнь». Таков был и сам Егор Летов – человек с внешностью и замашками Знайки настойчиво и регулярно превращал себя в Незнайку и, как и было сказано, платил за свои вопросы, чем дальше, тем больше.

Еще один характерный момент – Летов, как известно, обожал группу Love и как-то по пьяни в Новосибирске сказал, что Love – это и есть «Гражданская оборона» в нынешней ипостаси. Но у Шестова находился пассаж ровно про это:

Европа давным-давно забыла о чудесах, она дальше идеалов не шла; это у нас в России до сих пор продолжают смешивать чудеса с идеалами… именно оттого, что в Европе перестали верить в чудеса и поняли, что вся человеческая задача сводится к устроению на земле, там начали изобретать идеалы и идеи. А русский человек вылез из своего медвежьего угла и отправился в Европу за живой и мертвой водой, ковром-самолетом, семимильными сапогами и т. п. вещами, полагая в своей наивности, что железные дороги и электричество – это только начало, ясно доказывающее, что старая няня никогда не говорила неправды в своих сказках… У нас читали Дарвина и лягушек резали те люди, которые ждали Мессии, второго пришествия.

Здесь у Шестова, во-первых, мы видим фактически описание карго-культа задолго до возникновения самого термина, а во-вторых, достаточно заменить в этом отрывке Европу на Калифорнию – и вы получите метод группы «Гражданская оборона».

Из трех магистральных теорий XX века Летов в песнях достаточно плотно проработал ницшеанство и частично фрейдизм, но вот Маркса там, пожалуй, не было. Ранний Летов при всей декларированной неприкаянности никак не соотносил себя, скажем так, с классовой борьбой (впрочем, это было бы странно по его тогдашним антисоветским установкам) и не пел о чисто имущественных расслоениях. Например, у панков следующей волны уже наклевывалось это отчетливое социальное самоощущение – в первую очередь у «Соломенных енотов» с их антитезой богатых и бедных, продиктованной культурной логикой раннего капитализма. Шевчук, например, выдвигал сословные претензии сыновьям дипломатов, а Гребенщиков так и вовсе ввел самоидентификацию через зарплату: инженер на сотню рублей, чем не салариат. В егоровских же песнях все было настолько экспрессивно, что для реальности просто не оставалось места: послушайте песню «Все как у людей», которая вроде бы строится как зарисовка с натуры, ну и, конечно, никаких людей там нет, есть только глобальное ВСЁ и КАК. Это опять-таки отголоски фрейдовской установки: меланхолик воспринимает истину отдельно от человеческого контекста. В песнях ГО отсутствует собственно быт, сплошь бытие: мир или война, любовь или страх, свобода или плеть, бог или смерть, кайф или больше. «Эксгумация, я должен просыпаться» – эта строчка до такой степени взволновала одного моего одногруппника на первом курсе МГУ, что он, не окончив университет, пошел работать санитаром в морге. Иван Морг – так, кстати, звали легендарного омского панк-музыканта (в миру Александр Клипов), автора песни «Летающий гроб», который сильно повлиял на Егора еще в самом начале 1980-х, по крайней мере, по собственному летовскому признанию. Он ходил в шляпе с пером и обладал огромной виниловой коллекцией постпанка и нью-вейва, за судьбу которой Летов крайне переживал, после того как Морга зарезала сожительница.

Директор «Гражданской обороны» с 1998 года, а в 1980-е глава омского рок-клуба Сергей Попков рассказывает: «Иван Морг в конце жизни сильно страдал от зависти к Егору. Он не мог примириться с тем фактом, что его давний знакомец, этот Егорушка, этот Леточка, который уж всяко ниже его по уровню, вдруг так вознесся. Летом 1999 года мы вернулись с первых американских гастролей и Кузьма в какой-то момент отправился к Моргу в гости, благо жил по соседству. А надо сказать, что Морг всю жизнь мучительно мечтал об Америке, особенно почему-то его манила Флорида. И, зная об этом, Кузьма подробнейшим образом расписал, как, значит, „Оборона“ прекрасно съездила в Америку и вообще. Расписал и ушел. А у Морга тогда была подруга Ольга, певица из хиппушек, они вместе играли, и она была крайне недовольна тем, как развивается их совместная карьера. Я предполагаю, что после рассказов про Америку она обрушилась на Морга с очередным потоком претензий, я уж не знаю, что там случилось, но тем не менее нож он в спину получил. А ту самую коллекцию постпанка я потом частично выкупил через наследников и кое-что из нее, в частности, подарил Кузьме. Но Кузьма остался очень недоволен состоянием винила».

Подпольный статус «Гражданской обороны» тех лет не следует, впрочем, гиперболизировать: на советском радио было больше шансов ее услышать, чем, например, на «Нашем» в период расцвета. По SNC крутили летовский вариант «Непрерывного суицида», песня про дурачка вообще была на «Радио России» в программе «Тихий парад», альбом «Прыг-скок» попал на первое место хит-парада «Московского комсомольца» (если точнее, то в чарт панк-сцены, произведенный на основании продаж в студии Колокол при Московской рок-лаборатории, на втором месте – «Коммунизм», на третьем – Янка, на четвертом – Ник Рок-н-ролл), ГО упоминали в «Искусстве кино», ну и всевозможная самодеятельная пресса отдавала ему должное – от «Сдвиг-Афиши» до многостраничной газеты, точнее, как он сам себя называл, рекламно-информационного вестника демократической культуры «Иванов», где в 1990 году была помещена большая пухлощекая фотография Егора, текст песни «Никто не хотел умирать» и редакционное указание на то, что он исповедует злобный хиппизм (а на соседней полосе, кстати, огромное интервью с Гребенщиковым, воспевающим Cocteau Twins). В другом журнале, имя которого история не сохранила, содержалась загадочная рецензия на концерт «Обороны» на седьмом фестивале Ленинградского рок-клуба в 1989 году (текст привожу по памяти): «Как музыканты участники ГО равны нулю, как певцы тоже, но публика слушала их, раскрыв рот, из-за интересных текстов, принадлежащих, кстати, не им».

О Летове было известно немного (один мой приятель, например, называл его почему-то Лётов – как Толстой Левина в «Карениной»), но аура запрещенки создавала эффект неслыханного изобилия: казалось, что записей очень много, а будет еще больше, и хотелось снова и снова заниматься этим благодарным гробокопательством. Я, допустим, знал, что существует композиция «Какое небо», но не знал, что это просто стихотворная вставка, и в итоге просто сам сочинил для нее музыку и был несколько разочарован, когда столкнулся с реальностью декламационно-монологической записи.

Впрочем, даже в условиях неполной информированности две вещи производили впечатление незыблемых. Во-первых, за этим отчаянным голословием чувствовалась настоящая музыка. Отчетливо слышалось, что человек отрицает земные законы звукозаписи и композиции, но делает это намеренно и с каких-то своих глубоко музыкальных и довольно рафинированных позиций, просто выводит искусство за рамки культуры, скажем так. Хотелось понять, что за пластинки у него стоят на полке, от чего можно ТАК оттолкнуться. В том, что они там стоят и в изобилии, сомнений не оставалось – оранжевая «Контркультура», где было опубликовано программное летовское автоинтервью под названием «200 лет одиночества», это окончательно подтвердила. Редкой внятности документ, который даже спустя тридцать лет звучит довольно современно – кроме того, нужно признать, что лучшее интервью с Егором Летовым в итоге сделано им самим.

Во-вторых, месиво матерщины и гвалт звукоаппаратуры казались одной сплошной весенней грязью. «Гражданская оборона» фиксировала восторг юного человека, который наконец прыгает через лужи и у которого все депрессивные ахи и охи сливаются в едином ЭХ. Началась музыка какой-то перевернутой весны («Лето прошло, наконец-то растаял снег») – вероятно, это ее Ахмадулина называла «плохая весна». Это было в первую очередь очень экзотично, такая жаркая шуба сибирских степей. Дмитрий Быков, о котором еще пойдет речь в этой книжке, как-то озвучил старую идею о том, что Сибирь – это и есть в некотором смысле русская Калифорния. Илья «Сантим» Малашенков вспоминает: «Сама летовская дистанционность работала на становление его культа. У того же самого Виллу Тамме (лидер эстонской панк-группы JMKE. – Прим. Авт.) дома вписывалась панкота со всего СССР, питались пшенкой. В Москве все жили на сквотах, постоянно общались, все очень тусовочно было. А Летов в Омске себя дистанцировал, и это добавляло ему соответствующей ауры».

Строго говоря, сам Летов не то чтоб очень ассоциировал себя именно с Сибирью – скорее уж вспоминал свои казацкие корни. «Ничего из Сибири никогда не придет, – сказал он раздраженно во время нашего первого и довольно провального интервью 2000 года, – из Сибири только певец Шура придет». В любом случае в нем чувствовалось что-то скорее эндемическое, нежели провинциальное, – чему весьма способствовал элемент регги в его сочинениях. Кстати, колючая проволока, которая в итоге стала его невольным символом, присутствовала на обложке авторитетной ямайской группы The Melodians – пластинка Pre-Meditations 1978 года, Егор почти наверняка ее знал. Вообще, вся история Летова изобилует невольными символами. С очкасто-проволочной картинкой вышло примерно как с песней «Все идет по плану» – подобно тому как Егор не рассчитывал на ее всенародную востребованность, так и фотограф Андрей Кудрявцев сделал этот пенитенциарный снимок скорее случайно – на других картинках из той сессии Летов преимущественно хохочет. Однако именно эта фотография стала иконической – она даже мелькала в качестве импровизированного транспаранта во время кровавых столкновений между советскими десантниками и сторонниками независимости в Вильнюсе в январе 1991 года.

У ГО была совсем древняя песня – «Лишь рок заставляет меня оставаться живым и открытая дверь» (помимо официальной версии с «Красного альбома», она существовала еще и в ранней, совсем уже невыносимо романтической медленной аранжировке). Если вкратце, то общее ощущение той переломной поры было схожим – дверь в постсоветское будущее уже была приоткрыта. Все, кому надо, прошли в проем и стали обживаться, притворив за собой. Летов же принципиально остался на пороге и стал оглушительно хлопать этой самой дверью туда-сюда, пытаясь доказать, что, во-первых, она открывается в обе стороны, а во-вторых, все дело непосредственно в ней («Лишь калитка по-прежнему настежь»), в пороговой точке перехода. Поэтому, собственно, его портрет всего через пару лет так легко перекочевал из рук условных сторонников независимости в лагерь условных советских десантников. Он и проклинал, и заклинал окружающую советскую действительность, словно пытаясь ее законсервировать и парадоксальным образом сберечь своими наездами. Сильно позже я прочитал про воротную теорию боли, разработанную в 1965 году Мелзаком и Уоллом. Она объясняет механизм регуляции болевой чувствительности: импульсы, проходящие по тонким болевым волокнам, открывают ворота в нервную систему, чтобы достичь ее центральных отделов. Если очень упрощенно, то открытые ворота – это своего рода возможность услышать боль и дать ей слово. Таково, по всей видимости, было летовское понимание не только относительной рок-музыки, но, вероятно, и всей человеческой истории. Это средство постижения мира через боль и ужас оставалось с ним до конца – случился, как и было сказано в другой песне, долгий апогей сорванной резьбы. Другое дело, что человек, который тратил столько усилий на выражение и описание этой боли в своих песнях, мог уже и не найти времени и места, чтобы непосредственно испытывать ее самому, – отсюда эффект непрошеной радости от самых, казалось бы, понурых сочинений Летова.

3. Пересадка на все оставшиеся времена

Я довольно рано успел убедиться в том, что главные сочинения Егора Летова не просто существуют отдельно от автора, а вообще, по сути, принадлежат не ему, а самой реальности с ее изворотливым копирайтом – посыпавшиеся в последние годы английские, французские, японские версии «Все идет по плану» тому лишнее свидетельство. Майским днем 1990 года после школы я поехал в университет на подготовительные филологические курсы. Я поднялся из центра зала «Площади Свердлова» на «Проспект Маркса». Справа по ходу ближе к концу перехода сидел музыкант и горланил песню. Тогда постоянно кто-то пел в переходах, я не обратил на это никакого внимания, и, только когда подошел чуть ближе, услышал слова «Как это трогательно: серп, и молот, и звезда», а потом и сам припев. Я знал, что такая песня не просто существует, но и пользуется репутацией главной у ГО. Однако странным образом я доселе не слыхал ее: почему-то на имевшемся у меня акустическом альбоме «Русское поле эксперимента» она была кем-то зачем-то купирована. Не буду утомлять деталями случившейся со мной иллюминации. Это было похоже на классическую вспышку, примерно как это описано у Сэллинджера в «Голубом периоде де Домье-Смита» – про солнце, полетевшее в переносицу со скоростью 93 миллиона миль в секунду. Не укорачивая шаг и даже не дослушав криков певца, я вышел на станцию «Проспект Маркса» и приехал на станцию «Университет» уже более-менее другим человеком. По большому счету, все мои последующие отношения с группой «Гражданская оборона» (включая эту книгу) можно считать комментариями и уточнениями к тому событию.

Думаю, что в местной традиции не существует песнопения, которое, с одной стороны, предельно точно передавало бы вполне сиюминутное и ежечасное ощущение эпохи, а с другой – распространило бы свой морок на некое архетипическое сверхвременье.

Эта подзаборная былина вобрала в себя совершенно все: пророческое глумление пополам с посмертным ликованием, нестерпимый уют и сладкую надсаду, стопроцентную чуждость и химическую зависимость (распространенный в те годы травяной оттенок значения слова «план» придавал ей отдельной разухабистости). Сатирическая элегия местами напоминала «Москву – Петушки» (ср.: «все говорят Кремль, Кремль» и «а наш батюшка Ленин совсем усоп»). Воображаемый солдатский пафос мог засветиться чем-то рафинированно-эстетским – пресловутый липовый мед, на который разложился В. И. Ленин, чудился мне отголоском прустовского липового чая (я как раз тогда читал «По направлению к Свану», чуть ли не в сумке у меня была эта книга издательства «Художественная литература» за 1 руб. 18 коп.).

Летов не любил эту песню, точнее не любил ее популярность, подобно тому как Голдинг презирал своего «Повелителя мух». Я, в свою очередь, думаю, что «Все идет по плану» по-настоящему следует слушать в чужом, нелетовском исполнении – другое дело, что такого исполнения попросту нет и не предвидится. Мне с той поры попалось только два удачных варианта (а третий – тот, что в переходе; к нему ближе всего приближается вариант, сыгранный «Обороной» в Киеве в апреле 1994 года, и кстати, в том же Киеве на акустике 2000 года Егор вдруг сказал: «Это очень грустная песня»). Первая – это симфоническая версия Омской филармонии, записанная уже после смерти Егора (аранжировка – Г. Вевер). Вторая – это «Песенка про это» (или «Все идет по блату») иркутской группы «Флирт»; собственно говоря, это не кавер, а полноценная пародия с совершенно новым текстом («Знаменитый Егор, он всегда был молодец, а сегодня Егор – это просто всем пиздец»).

Излюбленная летовская установка, неоднократно высказываемая им в интервью самых разных лет и настроений, – какая разница, кто что сочинил, знание не принадлежит никому лично, мои песни в высшем смысле не принадлежат лично мне – впервые, видимо, воплотилась в этом произведении 1988 года выпуска. Песня была откровенно народная, почти жертвоприношение, однако сам народ был глубоко воображаемым. «Все идет по плану» – это великолепная наживка, песня-перевертыш, которую невозможно было не принять за чистую монету, притом что она являлась сплошной стилизацией под бормотание усталого советского алкоголика у телевизора (то есть, по сути, что-то вроде сорокинской пьесы «С Новым годом!»). На это указывает и приобретенный лирическим героем журнал «Корея» – глумление над последним было распространенной забавой советской интеллигенции. Вот как его, например, вспоминает Зиновий Гердт: «Я очень редкий советский человек, который очень хорошо жил в брежневское время. Я совершенно не тосковал и не мучился – а с 1979 года выписывал журнал „Корея“. Это нечто! Там были такие фотографии: утро, улица длинная-предлинная, ни машин, ни велосипедов, и двадцать человек с газетами – жители Пхеньяна – читают новое великое слово дорогого вождя и учителя Ким Ир Сена. Я читал этот журнал от корки до корки, все статьи, выходные издательские данные, всё! И меня на месяц хватало. Это была потрясающая уловка, такая сравнительная терапия, помогавшая жить в заповеднике». Характерно, что именно песню Гердта Летов впоследствии запишет на «Реанимации» по моей скромной наводке.

Как-то раз мы с Летовым придумали акцию в духе Йозефа Бойса: поскольку я совсем не умею играть на гитаре, то он брался научить меня исполнять «Все идет по плану» на камеру, и из этого процесса должна была предположительно возникнуть некая видеоинсталляция. Мы всякий раз не могли это осуществить, потому что под рукой не оказывалось акустической гитары, а потом оказалось слишком поздно, и так я до сих пор и не умею играть.

Но мне иной раз кажется: когда-нибудь я все-таки приду, взойду в тот переход, сяду на заплеванный пол неподалеку от поворота на нынешний «Охотный ряд» и спою это все безо всякой гитары, так ничему и не научившись, но при этом ничего не забыв.

4. Русский прорыв

Был 1994 год, и текст в издании под названием «Газетка» начинался со слов: «Уже всем известно, что у знаменитого сибирского исполнителя, кумира многих молодых людей середины 1980-х Егора Летова недавно поехала крыша. Из своеобразного певца анархии, предвестника свободы сейчас Летов превратился в певца коммунизма. Печально смотреть на такую перемену, но что ж поделаешь?» В качестве иллюстрации этого тезиса предлагалось сравнить целиком тексты песен «Все идет по плану» и «И вновь продолжается бой». На соседней полосе значилась юмореска писателя-сатирика Константина Мелихана.

«Печально смотреть на такую перемену, но что ж поделаешь», – суждение безымянного автора «Газетки» довольно точно описывало мое собственное отношение ко всему происходящему. В 1993 году я был на третьем курсе филфака МГУ. Во всем нашем гуманитарном корпусе (где обучались также историки, юристы, философы и иногда культурологи – за отдельную плату) количество поклонников ГО можно было пересчитать по пальцам двух рук. Соответственно, его коммунистический демарш мало кого расстроил: Егора и без того не жаловали. Сам я не то чтобы интересовался скорейшим восстановлением совсем недавних общественных порядков, но Летов на тот момент все-таки был слишком отчетливым ориентиром, чтобы пренебречь им из-за цвета знамен.

Это во многом был вопрос возраста – я со своим 1974 годом рождения успел прожить в брежневском и постбрежневском Советском Союзе ровно столько, чтоб уже невзлюбить его, но еще не возненавидеть. Людей, которые были старше меня на каких-нибудь три-четыре года, отчетливо воротило от малейших заигрываний с советским прошлым вообще и от летовского ревизионизма в особенности. Я относился к этому спокойнее, потому не поморщился, когда Егор затянул песню «И вновь продолжается бой, и сердцу тревожно в груди» и вступил в НБП (Национал-большевистская партия, запрещена в России. – Прим. ред.), отойдя от кругов отжившей свое газеты «День»: Лимонов был всяко бойчее Проханова; кроме того, эта история была адресована уже непосредственно моему поколению.

Зачем он понадобился новоиспеченным национал-большевикам, гадать не приходится. Скорее всего, НБП просто затерялась бы в суете середины 1990-х, если бы не появление в ней на старте «Гражданской обороны». Строго говоря, она и с Летовым стала не то чтобы РСДРП образца июня 1917 года по численности, но все-таки он обеспечил солидный процент заинтересованных лиц; интересно было бы изучить статистику пришедших в партию именно «на Летова», если бы такая существовала. Уж как минимум таких зевак, как я, он нагнал изрядное количество.

Но зачем это понадобилось ему самому, с какой целью он сменил явку? Для Лимонова и Дугина партия служила понятным продолжением их недавних околоимперских настроений. У одного в анамнезе – общество «Память», у другого – роман «У нас была великая эпоха», при этом обоим было тесно в рамках прохановской охранительной матрицы, оба казались куда более дикими и интригующими. Но Летов-то был знаменит прямо противоположными сентенциями, и из его песен никак не вытекало, что у нас была великая эпоха. И тем не менее автор строчки «Я еврей, убей меня, член общества „Память“» сообщает о поддержке Русского национального единства, ходит встречаться с Баркашовым. (От самого Баркашова он спустя несколько лет открещивался следующим образом: «Вы что же, Егор, поддерживаете Баркашова?» – «Нет, не Баркашова, я поддерживаю РНЕ». – «То есть как, позвольте, Баркашов – это ж и есть РНЕ?» – «А вот так, Баркашова не поддерживаю»).

Человек, объявлявший на концерте в Новосибирске в 1988 году минуту молчания в память о жертвах 1937 года, начинает выступать на коммунистических маевках. Лед под ногами майора каким-то образом не касается генерала Макашова – для сравнительно неповоротливого постсоветского сознания подобные перевоплощения были необъяснимы, и сознание это сразу озлобилось.

Летов стал не единственным перебежчиком в лагерь патриотической оппозиции – столь же негаданную поддержку консервативному крылу оказал Сергей Курехин (у которого Егор в 1983 году один раз сыграл на басу в составе «Поп-механики»). Странно теперь вспоминать, что два этих совершенно неодинаковых музыканта, почти одновременно нарушившие в середине 1990-х либеральную конвенцию, умерли ровесниками: Курехин в 42, Летов в 43.

Курехин, по отзывам самого Летова, был настроен вполне решительно в своей антимондиалистской браваде. Однако несгибаемая репутация светского авангардиста и постмодернистского мюнхгаузена вкупе с лукавой улыбкой мало вязались с идеей русского полувоенного реванша: ну, пишет человек памфлеты в журнал «ОМ», ну очевидно, снова шутит, Ельцин – гриб etc. Кроме того, Курехин был больше человеком Дугина, а не Лимонова – то есть исповедовал скорее эзотерический подход к революции и пронумеровал, в частности, очередную «Поп-механику» кроулианским числом 418. Метод самого Егора был более прямодушным и в то же время хтоническим (слово «хтонический» я как раз почерпнул той осенью из лекции по мифологии, которую читал у нас в МГУ Елеазар Моисеевич Мелетинский). Никакой салонной конспирологии, никакого Кроули, все до судорог просто – движение «Русский прорыв», концерт «Красный шаман» (было такое представление в Новосибирске 1994 года при 38 градусах мороза). Он и сам казался таким платоновским Егором из Чевенгура (хотя по натуре был не меньшим книжником и ерником, чем Курехин).

У патриотической метаморфозы Егора Летова были свои катапультирующие обстоятельства (даже помимо его воли и осведомленности – например, летом 1993 года в Европе разразился скандал из-за потенциального сотрудничества ультралевых и ультраправых. Виной тому стал манифест левака Жан-Поля Крюза в издании L’idiot international, где он призвал к объединению ультралевых и ультраправых в общий фронт против международного капитала). Популярность «Гражданской обороны» в СССР достигает пика примерно к 1990 году – это, разумеется, чисто интуитивная оценка, поскольку не было и быть не могло никаких подтверждающих этот статус цифр. Но по некоторым зарубкам можно кое о чем догадаться.

20 февраля 1990 года Летов и Янка выступают в ленинградском «Октябрьском» на концерте памяти Башлачева (на одной сцене с Макаревичем и «ДДТ», чего ранее, как, впрочем, и позднее, не случалось – ну разве что с «ДДТ» они один раз сыграли на фестивале «Поэты русского рока»). 13 апреля 1990 года «Гражданская оборона» играет так называемый последний концерт в Таллине – на него одичавшие старшеклассники уже ездили на электричках из того же Ленинграда. Летом того же года покусанный энцефалитным клещом Летов переносит сильную и чреватую параличом болезнь, его выхаживают, после чего он записывает альбом «Прыг-скок» (уже под новым названием «Егор и Опизденевшие») с песней «Про дурачка», которая моментально становится его вторым большим хитом наравне со «Все идет по плану», причем на сей раз хитом вполне подцензурным и радиогеничным.

Леонид Федоров вспоминает: «Саунд первого кассетного варианта „Прыг-скока“ был великолепен. Ремастеринг, который они сделали для CD, звучал намного хуже, на мой взгляд. Егор вообще удивительно точно попал во время. Это был высший пилотаж в кажущемся банальном жанре сочинения песен. Башлачев так умел делать, но он и сам говорил, что бабьи песни сочиняет. Янка, конечно, была потрясающая, тоже ни на что не похоже. Ну, Цой еще, но Цой все же скорее английская, даже скорее европейская история. И он уже тогда терял хватку: я был на одном из последних концертов „Кино“, это уже было совсем не то что нужно. Хотя „Мои друзья идут по жизни маршем“ – совершенно акынская песня, шедевр настоящий. Но Цой – это реализм. Башлачев – некое душевное трепетание: сядем рядом, время колокольчиков и т. д. А вот Егор – абсолютная стихия. И он был удивительно музыкален. На тот момент мне казалось, что он вообще чуть ли не единственный, кто уловил и воплотил какую-то исконно корневую мелодику».

Наконец, в конце августа 1990 года происходит знаковый акустический концерт у Елены Филаретовой в Ленинграде по адресу Кирпичный переулок, дом шесть. Он играл в этой квартире и ранее, но на сей раз стало слишком заметно, что популярность Летова выходит за рамки субкультурного сейшена: вместо предполагаемых 80 человек заявилось втрое больше.

Илья «Сантим» Малашенков вспоминает: «Выступление ГО на „Сырке“ мне не понравилось, для меня это было скучновато, ну, такой шумовой хардкор. Все-таки лучший концерт у „Обороны“ был в МЭИ в 1990-м – вместе с Янкой и Ником Рок-н-роллом. Помню, как Летов, раскрыв рот, смотрел выступление Ника, а перед своим выходом попросил, мол, Ник, благослови. После МЭИ был, как водится, махач с гопниками, но я его пропустил, зато потом на поле боя я нашел роскошную лисью шапку. Года два носил, потом пропил».

Ситуация была довольно двусмысленная. С одной стороны, наглядная и простонародная популярность группы уже предполагала иные правила игры и достаточно реальную перспективу запуска неких позднесоветских Sex Pistols. Цой мертв, но жив пример «Кино» как прецедент создания культа на основе дворовой востребованности. Цоя поначалу тоже снобировали как певца для пэтэушников, а в довольно популярной музыкальной газете «Энск» в 1991 году можно было обнаружить следующее загадочное суждение: «В аранжировках ГрОб прослушивается влияние КИНО. В хите „Все идет по плану“ Егор прикалывается над цоевской „Группой крови“ и вообще над „трогательным“ имиджем лидера КИНО». Много лет спустя, после смерти обоих, в сети появится исполнитель Виктор Летов, занимающийся скрещением композиций «Хороший царь» и «Группа крови». Егор же Летов еще в августе 1990 года (то есть непосредственно после смерти лидера «Кино») дал интервью, где признался в нежной любви к цоевской песне «Я посадил дерево», но в целом скорее охаял погибшего как советского человека, оказавшегося в несвойственной ему роли американской звезды, и обозвал все ленинградские рок-клубовские потуги «карибской действительностью». В этом географическом ключе действительность самого Егора Летова того времени можно назвать разве что эстонской. Подобно тому как Эстония в 1990 году сперва приостановила действие Конституции СССР на своей территории, а потом и вовсе объявила о независимости, так и Летов провозгласил независимость от себя самого, распустив группу. Символично, кстати, что последний концерт «Гражданская оборона» сыграла в столице Эстонии.

Тем не менее в начале девяностых группа по-прежнему сохраняла полуподпольный статус с неизбежными элементами самовиктимизации.

Издатель ГО Евгений Колесов рассказывает: «В 1990 году я делал Егору и Янке интересный концертик в Москве на Преображенке, в библиотеке Шолохова. В зале был полный биток, но еще больший биток был на улице: там собралась толпа гопников, которые пришли мочить панков, просто сотни. Концерт игрался в несколько приподнятом настроении: народ отломал почти все подлокотники от кресел – чтоб было чем отбиваться. В результате милиция сделала коридор буквально от библиотеки и до метро. И вот картина – снаружи толпа орков, а по живому коридору торжественно идут пушистые панки, охраняемые милицией. Повезло, однако, не всем: воспетый на „Прыг-скоке“ Федя Фомин подъехал с Горбушки с сумкой пластинок, лишился их в результате, ну и получил. Хороший был концерт, я записал его, и даже хорошо записал, но кассета, к сожалению, утрачена. Я тогда жил в сквоте в Трехпрудном, вместе с художником Валерой Кошляковым, у нас было по две комнаты у каждого, прекрасное место, Егор туда тоже приезжал с Янкой. Ну и в результате ящик с кассетами в этом сквоте куда-то канул».

Егор с его комплексом подпольщика стал одержим идеей, что его «хотят сделать частью попса». В том же 1990 году он предупреждал, что собирается уехать в леса и, скорее всего, не будет заниматься рок-музыкой вовсе. Я думаю, он сам чувствовал, что этого недостаточно: подобный отказ выглядел скорее капризом, нежели очередным шажком за горизонт. Можно прекратить гастролировать, можно распустить «Гражданскую оборону», можно, наконец, назвать новый проект непредставимым словосочетанием «Егор и Опизденевшие», чтобы исчезнуть с медийных радаров, но, как говорится, все совсем не то.

Гитарист ГО Игорь «Джефф» Жевтун вспоминает: «К тому времени вокруг нас уже сложился некий стереотип. Мы выходили на сцену, и везде одно и то же – сразу повальный слом первых трех рядов кресел, толпа орет и прочее непотребство. Это все довольно неприятные на самом деле моменты, и мы в конце концов устали. Нам хотелось, чтоб у концерта была какая-то драматургия, интрига. В итоге сели в Омске и решили, что на время прекратим играть. Ну то есть как прекратим. Я как-то зарубился, проявил меркантильность и посчитал: в 1990 году мы три концерта дали в электричестве, а при этом сам Егор сыграл пятнадцать акустических сольников».

Дело, впрочем, было не столько в сломанных креслах. Сама музыка на глазах переставала быть синонимом прямого действия – к которому Летов успел привыкнуть во времена преследований со стороны КГБ и принудительного лечения образца 1986 года. Для того чтобы вернуть ей привычную силу, нужно было, по его понятиям, «либо выскочить из этого потока, либо невиданным усилием воли обратить его течение в другую сторону».

Вышло и то, и другое сразу.

«Из этого потока» его выбросила смерть Янки в мае 1991 года.

Игорь «Джефф» Жевтун рассказывает: «У Кастанеды вычитали такой термин – „остановить мир“. Я тогда не очень понимал, что это такое, – да Егор и сам его, видимо, очень по-своему понимал. Мы в 1990 году отправились в поход на Урал вчетвером с ним, Янкой и Серегой Зеленским – и вот Егор хотел пойти остановить мир, Янке про это говорил неоднократно. У них с Янкой в походе произошел конфликт, который длился несколько месяцев. Но к Новому году они помирились, он извинялся за резкости свои и прочие поступки. Мрачных настроений у него тогда вообще особо не было, Урал на него в этом смысле повлиял. И уже казалось, что все приобретает какие-то новые формы и иные горизонты открываются. С начала 1991 года стали обсуждать запись нового альбома, а потом происходит эта история с Янкой».

Наталья Чумакова вспоминает: «Крышу снесло так, что ему оставалось либо туда же, за Янкой, либо прибиться куда-то – и этот „Русский прорыв“ для него стал спасительным ходом во многих отношениях».

Новое же течение потока было, в общем, почти предугаданным всей его мифопоэтической логикой. Он находился в поисках исторического высказывания, которое вновь превратило бы его музыку в руководство к действию и демонстрацию опыта. Возникла насущная необходимость в персональной политике, в пресловутом восстании ценностей против норм, которое чаще всего происходит под национально-романтической эгидой, особенно в подходящих обстоятельствах, а уж обстоятельства на дворе были благодарнее некуда.

Сезон 1992–1993 годов в столице отличался редкой мрачностью, порой казалось, что функционирует только метро: полдня ты проводишь под землей, а вторую половину – в московской наземной тьме. В этой тьме бродят бедные обескровленные люди, то есть классическая аудитория Егора – а иначе кому он адресовал все свои непосильные песенные задачи? Я как-то поневоле причислял себя к этой же аудитории: работал ночным сторожем, а по выходным с будущим писателем Данилкиным мы ходили на Тишинский рынок, отчаянно пытаясь продать какой-то домашний скарб – не то крышки от чайников, не то обломки радиатора. В богемных кругах тогда пошла столь же благодарная, сколь и нестерпимая мода на всевозможный дарксайд и различную правую, а проще говоря, нацистскую эзотерику. Мамлеев преподает в МГУ что-то древнеиндийское и выпускает статьи по веданте в академическом журнале «Вопросы философии», на лотках чуть не по всей Москве валяется сокращенный перевод «Утра Магов» Повеля и Бержье с портретом Гитлера, кетаминовое студенчество скрупулезно торчит на криптофашиствующем индастриале и дарк-фолке, кругом сплошные «Swastikas For Noddy» и прочие Sol Invictus да Radio Werewolf. Атмосферу можно примерно описать фразой из фильма Эрнста Любича «Быть или не быть»: «Мы любим петь, танцевать, ничто человеческое нам не чуждо, поужинаем сегодня вместе, и увидите: в конце вечера вы сами воскликнете: „Хайль Гитлер!“» В своей университетской компании мы выковали специальный термин – нацишизоидный алкосатанизм. И Летов нас тогда изрядно огрел своей крамольной софистикой – во многом потому, что в нем отражались весь ультимативный хаос и вся ересь той поры. Прочие рокеры с той или иной степенью наблюдательного спокойствия продолжили писать свои собственные истории, тогда как Летов вписался в чужую, именно что в поисках «глупее себя». Он выглядел и звучал не как наследник прошлых славных дел, а как человек, рассыпающийся во времени, ничего не контролирующий и находящийся на последней стадии восприимчивости.

Я думаю, что сам он, конечно, держал в голове яркий пример Лимонова, который в пятьдесят (!) лет тоже выскочил из потока и вернулся в ходуном ходящую Россию из блаженного Парижа сколачивать какую-то непонятную полутеррористическую организацию. Летов никогда не был в Париже, их и сравнивать странно – харьковского нарцисса и омского прометея, – однако их, несомненно, роднило одно ощущение, высказанное в «Эдичке»: «Я хочу не сидения на собраниях – а потом все расходятся по домам и утром спокойно идут на службу. Я хочу не расходиться. Мои интересы лежат где-то в области полурелигиозных коммунистических коммун и сект, вооруженных семей и полевозделывающих групп».

Летов определенно хотел не расходиться. Но на его сугубо рок-н-ролльном фронте НЕ расходиться после смерти Янки было немыслимо. Оставалась прямая дорога в полевозделывающие группы.

Художник Кирилл Кувырдин вспоминает: «Егор как-то приехал ко мне и спросил, не знаю ли я такого писателя Лимонова. А я тогда только прочел „глаголовского“ „Эдичку“, ну и с воодушевлением сообщил, что он очень крутой и типа, конечно, скорей беги знакомиться, как представится возможность. Это был, видимо, год 1991-й, потому что в 1990-м я семь месяцев просидел в тюрьме и от Летова я получал записки через адвоката».

Не стоит, наверное, списывать со счетов и классический rock’n’roll swindle: в те годы Летов пару раз спьяну деловито проговаривался, что вот, к примеру, если подружиться с Зюгановым, тот, скорее всего, даст коммунистических денег на необходимую звукозаписывающую аппаратуру. А необходимое для записи нашего героя, смею предположить, интересовало несколько больше, чем вся Россия с ее прорывами. Была неплохая история о том, как в октябре 1993 года, как раз в момент расстрела Дома Советов, Летов возвращается в Омск, а телефон в квартире разрывается от звонков: срочные новости с передовой, в Москве кровь рекой, патриотическая оппозиция разгромлена, революция под угрозой, нужно немедленно что-то предпринимать etc. В этот момент по телевизору начинается какой-то принципиальный футбольный матч, и Егор выдергивает телефон из розетки, чтоб впредь не отвлекали.

Как ни посмотреть, политическая активность, несомненно, развязывала ему руки. С одной стороны, под предлогом большого мятежа можно было смело возвращаться к концертной деятельности: в конце концов, лидеру «Гражданской обороны» к тому моменту не исполнилось и тридцати лет, синь-порох в глазу еще играл вовсю и хотелось выступать и действовать, вопреки обещаниям засесть в лесном скиту. С другой – переживания на тему якобы обступающего его со всех сторон «попса» и прочей коммерциализации резко потеряли свою актуальность: заветный вензель РНЕ отпугивал общественность значительно сильнее, чем слово «опизденевшие».

По большому счету, из заложника одной ситуации (антисоветский охальник с суицидальной повесткой) он превратился в заложника другой – более рискованной. Виной всему была его вечная тяга брать на себя повышенные обязательства и нежелание оставаться на платформе «для-нас-это-неважно-мы-играем-музыку», как было написано на заднике гребенщиковского винила «Равноденствие» в 1988 году.

Кроме того, Летов любил Маяковского – тот фигурирует в одной из лучших его песен «Самоотвод», не говоря уж про стишок из «Прыг-скока». Ему, очевидно, нравилась сама идея поэта на службе у новой революционной власти. В 1997 году после концерта в «Полигоне» он сообщит примерно следующее: я не то что наступил своей песне на горло, меня вообще как такового нет, но имеет смысл заниматься только теми вещами, которые больше, чем ты сам. Фактически это было отражением его собственной установки из прошлой жизни, только с другим знаком: «Партия – ум, честь и совесть эпохи, а нас нет, нас нет, нас нет». В отличие от Маяковского, его революция проиграла, не предоставив ему ничего, кроме вдохновенной ярости в адрес довольно абстрактного врага, так что обращение «Товарищ правительство» ему было адресовать некому.

Национал-большевизм в чем-то был очередной формой рок-н-ролльного суицида, на тему которого он теоретизировал в 1980-е годы. Убей себя в государстве.

Евгений Колесов рассуждает: «Тут, возможно, сыграли роль какие-то генетические обстоятельства, все же у него отец убежденный коммунист был, член партии и боец настоящий, я думаю, это подсознательно как-то влияло. Егор никогда не декларировал себя как христианина, но подход к жизни у него всегда был христианский, ну а коммунизм как социальная задумка ближе всего к христианским принципам. Кроме того, при всей своей склонности к одиночеству он человек очень общительный. Он считал своей обязанностью что-то внушать людям – в каком-то смысле это были проповеди. К своей славе, да и вообще всей этой музыкальной составляющей он относился не как к цели, а как к инструментам. Он часто говорил: я никакой не музыкант, я поэт, но сейчас стихи сами по себе ни до кого не дойдут, поэтому, чтобы меня услышали, я должен забраться на какую-то гору. В „Русский прорыв“ его привело обостренное чувство подавляемой справедливости, это никакой не перформанс был. А потом он понял, что этот путь не слишком эффективный. Издержки слишком большие: весь этот негатив и маргинализация, – именно поэтому он в результате и отошел от дел. Не думаю, что у них были какие-то противоречия с Лимоновым и Дугиным, просто поутихло сотрудничество. Но само расставание прошло относительно спокойно».

Я крайне мало интересовался деятельностью НБП, но наличие в ней Летова вынуждало меня находиться в курсе событий. Это было несложно – два моих товарища имели к партии самое непосредственное отношение: в значительной степени – Андрей Карагодин, а в полной и безоговорочной степени – Тарас Рабко, чьи приключения заслуживают отдельной книги, я бы сказал, двухтомника. Именно благодаря активности Тараса Летов и угодил в НБП. В 1993 году Рабко прочел его интервью в «Комсомольской правде», где Егор, среди прочего, нахваливал лимоновскую книгу «Дисциплинарный санаторий», которая частично была напечатана в «Глаголе» в 1992 году в томике под названием «Исчезновение варваров». Тарас вырезал интервью и послал письмом Лимонову в Париж, подчеркнув то обстоятельство, что именно такой человек с его ресурсом популярности в молодежных кругах и необходим партии. Лимонов, естественно, знать не знал ни о каком Летове, однако охотно согласился, присовокупив в письме, что он тоже написал песню и хочет записать ее совместно с «Гражданской обороной» (идея не получила воплощения).

Тарас раздобыл телефон Летова (у директора издательства «Палея» Николая Мишина), позвонил, Летов обрадовался повороту событий, они вступили в активную переписку, так все и завертелось.

Со слов Тараса, общение вождя и идола было несколько нервным. Лимонов летовскую музыку никогда в глубине души не жаловал, а кроме того, ревновал к чересчур наглядной популярности и щедрым росчеркам ГрОб в подъездах и на заборах. Будучи настоящим провинциальным советским активистом, Летов откровенно коробил чуть более рафинированную партийную верхушку. Он мог, например, начать хвалить какую-нибудь свежую статью Солженицына – что Лимонову было уж совсем поперек горла. Другой случай – вождь пишет воззвание о том, как должен выглядеть настоящий национал-большевик, Летов немедленно возражает, что человек волен одеваться как ему угодно и нет ни малейшей нужды в униформе. В 1995 году, когда в Питере была избирательная компания по выборам Дугина в Госдуму под лозунгом «И тайное станет явным», Летов при всех начал поучать Курехина, как именно надо делать революцию, – и все тогдашнее политбюро НБП тоже было несколько фраппировано. Несравненную Наталью Медведеву Егор и вовсе раздражал – по каким-то причинам она сочла его бесполым существом.

Все более-менее понимали необходимость участия «Гражданской обороны» в деле партстроительства, но в целом это был довольно случайный союз: Лимонов вообще не мыслил политтехнологическими категориями, будучи оперативником по характеру. В какой-то момент Лимонов выписал Летову партийный билет, что было больше похоже на сувенирную продукцию с автографом. Второй билет получил Рабко, третий – Дугин, а Летов вышел четвертым в списке, что оказалось для него несколько болезненно. Вообще, по словам Рабко, Летов стилистически был ближе «Трудовой России», и Анпилов понимал его музыку куда лучше, чем Лимонов, поэтому истинный панк-рок случился на памятном концерте 1 мая на грузовике на Воробьевых горах, среди отчаянных пенсионерок и прочего анпиловского электората. Кувырдин вспоминает: «Осенью 1993 года мы оказались на „Комсомольской“ – я, Колесов, Летов и Кузьма, – пили почему-то шампанское. Ну и как-то мы весело передвигались и в районе трех вокзалов встретили бомжа, который как-то хитро разговаривал, Летов, помню, очень повелся на его манеру изъясняться. Мы проследовали в сквер у гостиницы „Ленинград“ – где Колесов в итоге отснял сессию для „Музыки весны“, мы там вчетвером обнимаемся, – а потом пошли к Белому дому пешком, обсуждая по пути разные политические аспекты. Пришли, а там митинг – Анпилов Егора радушно представил. Людей-то было много, но Летова знали, мягко говоря, не все. Игорь Федорович, кажется, даже спел что-то, не помню, ну уж речь точно толкнул – короткую, но вполне зажигательную».

Но, в общем-то, главное, что я понял на основании донесений из штаба НБП, – это то, что выпивать с Летовым по партийной линии было исключительно весело и вольготно. Он всегда щедро накрывал поляну, никогда не зажимал деньги на пьянках, а все новые диски неизменно раздаривал. Немедленно захотелось с ним выпить, но для этого мне пришлось подождать пять лет.

Непрерывный фестиваль современного искусства – так изначально расшифровывался «Русский прорыв» (почти как непрерывный суицид). Приглашения на него назывались повестками. Первая акция должна была состояться 19 декабря 1993 года в ДК им. Горького – в «повестке» он был охарактеризован как «непотопляемый бастион нонконформизма». С выступлением в непотопляемом бастионе, однако, не сложилось. Журналист, кандидат исторических наук Андрей Карагодин вспоминает: «„Гражданская оборона“ приехала зимой 1993 года делать грандиозный концерт, который в итоге закончился грандиозным же кипешем в ДК Горького. Панки пытались туда прорваться и били стекла, в итоге кто-то вызвал ОМОН, все сбежали, а в заложниках на территории этого ДК осталась развешанная коллекция картин художника Вигилянского, все эти свастики с крылышками крутящиеся, портрет барона Унгерна и т. п. Концерт не состоялся, но музыканты остались в Москве и жили где-то в Измайлове. А „Арктогея“ – издательство Дугина – тогда сидела в 411-й комнате в „Советской России“, и вот я как-то прихожу в редакцию, а там Егор и Манагер в кожаных куртках. А я обычно покупал по дороге у метро „Савеловская“ пару-тройку бутылок пива „Афанасий“, и такие были еще гвидоны – сосиски в тесте. И помню, Егор так жадно посмотрел на пиво, а у нас была касса: мы как-никак продавали журнал „Элементы“ и книжку „Пути Абсолюта“, то есть какие-то деньги лежали в ящике стола. Ну и я так срисовал его взгляд, что в итоге взял из кассы деньги, и снова пошел к „Савеловской“, и купил целый пакет пива и этих гвидонов. Ну, естественно, разговоры о создании партии с участием сибирских рокеров тут же возобновились с новой силой. Дугин, как человек увлекающийся, мне потом говорит, мол, я в восторге, Егор – наш человек, только я, признаться, не слышал ни одной песни. На следующий день я иду в наш первый гуманитарный корпус МГУ, а там справа был ларек, где торговали кассетами Maxell, как сейчас помню. Я купил пять или шесть кассет Егора с вкладышами, распечатанными на принтере, и привез в редакцию. Я так понял, что музыка Дугину не очень понравилась – ну, он-то больше человек нью-вейва, Japan и все такое, – а вот тексты его зацепили. И как раз через некоторое время в „Русском взгляде“ Жени Додолева уже вышла дугинская статья „Работа в черном“, которая как раз и была результатом прослушивания незнакомого ему явления, – и там уже нигредо, Бодлер, символизм и все такое».

На исторической пресс-конференции (июнь 1994 года) триумвирата Лимонов – Дугин – Летов последний, в частности, заявил, что побеждают только те движения, которые попирают правила игры, в том числе и свои собственные. В сущности, старая романтическая установка, которую можно найти хоть во французской, хоть в американской мысли, но поскольку корни Летова во многом находятся в советской интеллигентской культуре, в данном случае логичнее будет вспомнить сентенцию академика Лихачева, который писал про возможность бунта против бунта. А в конечном итоге это все сводится к оригинальной летовской идее «антипохуизма», которую он расписал в вышеупомянутом историческом интервью про двести лет одиночества.

Теперь, спустя четверть века, я бы добавил к антипохуизму для общего понимания той ситуации еще пару терминов – артикуляцию и антагонизм. Эти понятия позаимствованы из разработанной в 1980-е годы (в книге «Гегемония и социалистическая стратегия», 1985) и окончательно созревшей к началу нулевых дискурсивной теории гегемонии Эрнесто Лакло и Шанталь Муфф.

Согласно идее Шанталь Муфф, политическое всегда предшествует общественному – а Летов как раз взялся утверждать примат политического (вместо того, что он раньше называл рок-музыкой). Политическое – некое фундаментальное измерение, представляющее собой совокупность самых разных социальных практик, направленных на изменение мира. Общества как такового не существует, потому что оно постоянно меняется, сохраняя при этом статус клубка противоречий. (Свою теорию общества Егор довольно исчерпывающе изложил в композиции «Винтовка – это праздник»: «Вижу, ширится, растет психоделическая армия». «Вижу, поднимается с колен моя родина» – сюда же.) Цель участника этих процессов – стать радикальным субъектом, связывающим реальность и миф. Что миф, что субъект постоянно обновляются. Летов как раз соотносил себя с эволюционирующим радикальным субъектом, ну и миф его тоже не стоял на месте – от «невыносимой легкости бытия» к «сносной тяжести небытия». Смысл радикального субъекта состоит не в упертости, как принято думать, но, наоборот, в регулярной изменчивости – так что за руку не схватишь и следов на снегу не найдешь, вы здесь, а я там, счастливо оставаться. Задача состояла в том, чтобы преображать реальность с помощью мифа – для чего и было придумано совместное с «Инструкцией по выживанию» и «Родиной» движение «Русский прорыв», а мифом, соответственно, служил тот самый ускользающий коммунизм из финального куплета «Все идет по плану». Когда Егор говорил «Мы не занимаемся мифотворчеством, мы создаем реальность», именно это и имелось в виду – перенос метафор в жизненный цикл.

В некотором смысле это идеальная теория для Летова тех лет, которая избегает как классовых пропорций (чего он всегда чурался – ибо к какому классу он сам принадлежит? Он, конечно, поучился немного в ПТУ на строителя, но, по собственному признанию, профессиональные его навыки не распространились дальше укладки кафеля), так и постмодернистского уклонизма в духе Лиотара; нет в ней и какой-то напыщенной рациональности. Есть стремление к целому, которое, в свою очередь, представляет собой постоянно меняющийся процесс, куда прекрасно вписывается любимая летовская теория присвоения (и раздачи): все чужое все равно пою я, а все мое пускай сочинено другими.

И, наконец, существует артикуляция – процесс формирования различных речевых практик, который в принципе не может быть завершен, поскольку невозможно существование «общества». И есть антагонизм в виде нескончаемой негативности и невозможности прийти к какому-либо объективному решению («Я всегда буду против»). Добавить сюда антипохуизм – и вы получите персональную политику Егора Летова середины 1990-х годов. Шанталь Муфф, впрочем, видела очевидный выход в переходе от антагонизма к агонистической модели (то есть в том, чтобы превратить врага в соперника), но для промерзших залов Норильска и Новосибирска в 1994 году такое решение было слишком преждевременным.

То, что казалось поворотом на 180 градусов, по сути, явилось откликом на команду «Кругом!». Стилистически все это уже было: старуха-ветеран с обложки «Попса» (это, кстати, реальная женщина) в итоге и аукнулась Летову пиковой дамой «Трудовой России», когда он пел с грузовика 1 мая 1994 года, где ровно такие обездоленные, всеми презренные бабки и стояли его слушали. И песня «Красное знамя хочется мне» тоже имелась в загашнике, и целый куплет из «Варшавянки» превосходным образом был вставлен в песню «Второй эшелон», а композиция «Пылающей тропой мы идем к коммунизму» вообще идеально прозвучала бы на «Русском прорыве» в самом рьяном электричестве. То, что словосочетание «моя оборона» стало в определенный момент восприниматься почти как «моя борьба», в конце концов, имеет под собой давнюю комическую основу, восходящую скорее к неизбывному пионерскому фольклору – вспомнить группу «Адольф Гитлер», а также песню «Ефрейтор Шикльгрубер – маньяк и мазохист», с которой начался первый концерт ГО на Новосибирском фестивале 1987 года. Все это сплошь загулы по флешбэкам.

В песне-катастрофе «Винтовка – это праздник» заклейменные «патриоты» из оригинальной версии аккуратным образом сменились на «демократов» – без малейшего ущерба для общего пыла. Плюс на минус дает освобождение, как пела Янка Дягилева.

В «Гражданской обороне» всегда было что-то от взбесившихся советских игрушек, забытых, поломанных, но готовых к борьбе. Собственно, именно об этом он и предупреждал все в той же «Контркультуре»: «Это как взять и достать с чердака старую игрушку, сдуть с нее пыль, подмигнуть, оживить – и да будет Праздник!»

Главное, что в этом празднике чудился какой-то неразгаданный объем: все помнили антикоммунистическое прошлое Летова, все видели коммунистическое настоящее, но никто не мог с точностью сказать, кто здесь самый главный коммунист, все раздваивалось, как во «Все идет по плану», и эта неистребимая непредсказуемость шла вразрез со столь же абсолютной серьезностью.

Тезис французского философа Жюльена Бенда, который вывел в первой половине прошлого века некий канон поведения интеллектуала в обществе, гласит: реальная нравственность неизбежно является воинствующей. Летов в ту пору, очевидно, ощущал себя выразителем нравственных законов. Но дальше Бенда писал о том, что «чаще всего не интеллектуал обращает в свою веру обычного человека, а обычный человек – интеллектуала». В определенном смысле ровно это и случилось с Егором – попытка идеализации реализма и, как следствие, отказ от звания «интеллектуала».

Отказ был принят, и принят решительно. Если даже баловень двух столиц и Европы Курехин столкнулся со значительным недоумением из-за своих отношений с НБП, то что уж говорить о посконном несговорчивом Летове, и вовсе явившемся с мороза. Этот драматургический виток записал его в разряд нерукопожатных на все оставшиеся времена.

Издатели даже хотели изъять из продажи выпущенный в 1992 году на виниле своеобразный the best ГО «Все идет по плану». Олег Коврига вспоминает: «Я тогда работал с фирмой грамзаписи „ТАУ-Продукт“, и нас эта история с совместной пресс-конференцией Проханова, Невзорова и Летова так проняла, что я сказал директору Андрею Богданову: давай изымем из продажи этот двойник „Гражданской обороны“, – и он охотно согласился. Слава богу, что мы в итоге этого не сделали, потому что кто-то нам сказал тогда, что ну нельзя все же так, какую бы херню он там ни нес. И не изъяли в итоге. Но я с Егором общаться после этого перестал».

Евгений Колесов, выпускавший альбомы «Гражданской обороны», вспоминает: «В середине 1990-х за них вообще никто не брался – в издательских кругах все как один говорили: да нафиг кому нужна эта „Оборона“. Она считалась совершенно подзаборной маргинальщиной».

Заехавший в Москву из Германии глава будущего лейбла Solnze Records Берт Тарасов (о котором мы подробнее поговорим в другой главе) тоже был слегка обескуражен произошедшими переменами: «Я попривык в Европах к гигиене и, как бы сказать, к актуальной гамбургской трендовости, так что немытые московские панки, уходящие нестройными рядами под красные знамена, не казались уж столь симпатичными».

Как бы там ни было, «Русский прорыв» в итоге стартовал в Тюмени – 12 февраля 1994 года был концерт в ДК «Нефтяник», и на следующий день ГО еще выступили в ДК «Строймаш» в компании в меру занимательной группы под названием «Сикомор и Дуремары».

Игорь «Джефф» Жевтун рассказывает: «На концертах „Прорыва“ Летов опять стал освобожденным вокалистом, без гитары, и тогда как раз окончательно ввел в практику свои знаменитые аритмичные пассы руками. Идея его заключалась в том, чтоб дать волю телу и танцевать как одному в пустой комнате. Это то, о чем он в „Прыг-скоке“ пел: двинулось тело кругами по комнате. Но только во времена „Прыг-скока“ он такое не демонстрировал, поскольку последний концерт мы уже к тому времени отыграли, а в 1991-м не выступали вообще». Много лет спустя кто-то в ютубе сделает на тему этих танцев отдельный ролик с чеканной формулировкой: «Егор Летов ловит шизу в течение одной минуты и шести секунд».

1 мая того же года грянул знаменитый сейшен на грузовике на Воробьевых горах – Летов на фоне МГУ вместе с Анпиловым показал себя недурным агитатором, призвал к огненной революции, после чего спел «Родину», «И вновь продолжается бой» и «Новый день» – все под гитарную акустику Кузьмы и Джеффа. Собственно, он пел во второй раз за день: до этого состоялось выступление на Октябрьской площади. В решающий момент толпа вездесущих панков стала раскачивать грузовик, и он, увешанный красными знаменами, колоколами, вместе с Егором, Анпиловым, красным попом, парой советских генералов и еще дюжиной оригинальнейших типов помчал от них прочь по березовой аллее, словно пьяный корабль Артюра Рембо, который так занимал тогдашние в меру просвещенные юные умы.

Андрей Карагодин продолжает: «Квинтэссенцией альянса Егора и НБП стал концерт 27 мая 1994 года в „Крыльях Советов“. Мы поехали туда с Дугиным вдвоем на электричке с Белорусского вокзала. В вагоне одни панки. Приезжаем, огромный ДК, первое, что мы видим, – Тарас Рабко, Летов и Лимонов вешают над сценой четырехметровое знамя НБП, которое Тарас сшил в Кимрах. Помню, что в гримерке почему-то полагалось ссать в ведро, выходить в туалет было нельзя под предлогом того, что панки якобы разорвут. Но все равно ходили по этим коридорам, Женя Грехов раздавал всем желающим альбом „Прыг-скок“. Сначала вышел Лимон, объявил группу „Родина“, потом „Инструкция“, а после Ромыча должен был выйти Егор, но он как хедлайнер выпустил вместо себя Дугина. И Дугин как-то не очень удачно выступил – вот Лимонов попал в аудиторию, хотя и нес абсолютную хуйню, но он был на одной волне с этой беснующейся толпой. А Александр Гельевич не попал в эмоцию, хотя говорил вещи куда более осмысленные и релевантные, про время разбрасывать камни, и его в итоге освистали. И вот обратно мы опять едем вдвоем с Дугиным в электричке, и опять переполненной теми же самыми панками, только на этот раз они уже узнают Дугина – ба, да это ж тот с бородой, который мешал слушать Егора! Это были не самые приятные двадцать минут до Белорусского вокзала – экзистенциально насыщенные, как любил говорить сам Дугин. Но вообще, наиболее удивительным мне показался факт присутствия на одном из концертов „Гражданской обороны“ Юрия Витальевича Мамлеева с женой».

Мамлеев действительно интересовался Летовым (впрочем, интерес был взаимным), принимал его у себя в гостях, а концерт, о котором идет речь, состоялся в ДК Бронетанковых войск – там, в частности, Константин Рябинов в какой-то момент спьяну упал ничком и умудрился сыграть соло из положения лежа на животе.

14 декабря 1994 года случился весьма мамлеевского толка фестиваль «Стиль консервативной революции». Он был подготовлен при каком-то участии моих приятелей и проходил в дискотеке «Мастер». Организаторы уверили меня, что на концерт инкогнито прибудут Егор Летов и почему-то Петр Мамонов. Официально на приглашении был обещан «фестиваль моделей экстремистской моды», а также некий «ночной концерт». В итоге на ночном концерте выступили Юрий Орлов, лидер «Николая Коперника», а также roots-группа «Джа Дивижн», которая в итоге была слегка помята раздосадованной патриотической молодежью, так и не дождавшейся обещанных хедлайнеров, и на следующий день выступила уже на каком-то антифашистском фестивале, более приличествующем их стилистике. Опять вызывали ОМОН, а пока он добирался до места назначения, вместо фантомных Летова и Мамонова звездами вечеринки стали Александр Дугин в наряде красноармейца, читавший стихи Головина, и Андрей Карагодин, продекламировавший Северянина в одолженной на «Мосфильме» отутюженной нацистской форме.

Константин «Жаба» Гурьянов, филофонист, пианист и в прошлом барабанщик групп «Комитет охраны тепла» и «Лолита», вспоминает о «Русском прорыве» так: «В 1994 году мы поехали с Егором и компанией в Питер в одном вагоне – с ними был Ромик Неумоев, который почему-то вел себя так, как будто он и есть главный. Они вроде собирались где-то в Питере играть, но в тот вечер случился концерт Джона Маклафлина, на который я, собственно, и ехал, и я в итоге потащил Ромика-хромоножку с собой. А концерт роскошный, с Джоуи Дефранческо на органе, и мы в итоге по полной нарядились. А Летов с компанией охуели и проклинали меня, дескать, Жаба – алкота, увел у нас Ромика, сорвал нам наш прорыв». Дизайнер и создатель первого сайта «Гражданской обороны» Максим Хасанов присовокупляет: «Прекрасный апрельский день 1994 года – раздается звонок в дверь, открываю, первым входит Ромыч со свистком таким спортивным. Их менеджер Грехов не смог с ними поехать и назначил старшим за всю ораву Ромыча. Тот по такому случаю купил себе свисток и время от времени в него посвистывал, когда народ начинал разбредаться. Но в целом нашествие было культурное, особо даже никто не бухал, поскольку тур только начинался и надо было как-то себя держать в руках».

В том же 1994-м Летов дал совсем уж лиминальное интервью голландскому телевидению. Дело, собственно, не в том, что он говорил (уже привычная риторика той поры), а в каких именно интерьерах: за спиной оратора висели красный флаг, двуглавый орел, огромная свастика (на плакате памяти Рудольфа Гесса), ну и, чтобы ни у кого уже не оставалось сомнений, портрет Гитлера. На фоне данного мудборда Летов во всех отношениях трезво порассуждал о маленькой революции, о новой религии и о том, что рок – это война, высшая свобода состоит в отказе от свободы, а фашисты и коммунисты утверждают общечеловеческие ценности и борются с одиночеством.

Вообще, нельзя сказать, чтобы он совсем исчез из медийного поля. Переформатированная из запрещенного «Дня» газета «Завтра» освещала некоторые акции «Русского прорыва» – см., например, материал «А в Киеве Летов!» про апрельский концерт 1994 года, прошедший при поддержке Партии славянского единства и курсантов киевского летного училища. Как было отмечено в публикации, «концерт прошел на высоком эмоционально-энергетическом подъеме и привлек внимание широких кругов молодежи».

В «Московском комсомольце» Летову дали неплохое прозвище – Кричала, и там же впоследствии был напечатан довольно подробный сатирический отчет о майской акции в «Крыльях Советов», выдержанный в таких примерно выражениях: «Вопли Неумоева, выскочившего на сцену во второй раз, уже без арабского подарочка на башке, но в отчаянно розовых штанцах, напомнили о том, что иногда котам можно прищемить хвост дверью».

Апофеозом медийной раскованности стала «Программа А», мало того что показавшая концерт ГО в «Крыльях Советов» уже в субботу, на следующий день после самой акции, так еще и пригласившая Летова в студию (куда вдобавок можно было позвонить по горячей линии) на интервью. Ведущий общался с ним на «ты», ставропольская фракция ЛДПР устроила какие-то разборки прямо в эфире, дозвонившаяся девушка поинтересовалась: «Егор, а хотели бы вы видеть Землю из космоса?» Он сидел, выставив вперед ноги в кедах, говорил, что правда одна для всех, и развивал свою любимую теорию медиума, согласно которой его песни принадлежат не ему, а он лишь проводник жизненного потока. Потом он спалил в эфире телефон квартиры в Москве (166–91–03, я успел судорожно записать его в блокнот, но, естественно, ни разу не воспользовался) и продекламировал опять-таки Маяковского – про рябчиков и последний день буржуя. Это было первое и, кажется, последнее появление Егора Летова на центральных телеканалах новой России. Так или иначе, большой известности акция «Русский прорыв» не получила – например, в Иркутске уже летом 1995 года на импровизированной пресс-конференции ему задали довольно характерный вопрос: «Существует байка, что у вас якобы есть какая-то партия, это правда?»

К выборам 1996 года его участие в Национал-большевистской партии фактически сошло на нет. Тиражи «Лимонки», высылаемые ему в Омск на реализацию, Летов складывал стопками под кровать. Он жаловался в интервью журналу Fuzz (пожалуй, единственное неангажированное издание, которое регулярно обращало внимание на его существование в середине 1990-х): «В последнее время я почувствовал, что он (Лимонов. – Прим. авт.) использует нас в своих целях: например, не ставя меня в известность, распространял сведения, что якобы я буду куда-то баллотироваться… В целом мы как бы солидарны, разделяем одни убеждения, но мне не нравятся методы, которыми он пользуется, поэтому я и перестал сотрудничать с „Лимонкой“». Они разошлись после того, как Лимонов в марте 1996 года объявил о намерении поддержать на выборах Ельцина, а не Зюганова (в то время мелькал шикарный слоган «ЗюганОFF, ЕльцОN!»), а потом некоторое время агитировал за советского штангиста Юрия Власова. Нацболы звонили Егору в Омск за комментариями и разъяснениями и получали в ответ неизменное: «Ну, это хрень, однозначно». Лимонов попробовал снова привлечь Летова к сотрудничеству в 1998 году, это был период создания Фронта трудового народа в пику все тому же Зюганову, к которому Егор переметнулся несколько лет назад (чисто, впрочем, теоретически). 1 февраля Лимонов написал ему в высшей степени трогательное письмо: «Занимаешься ли концертной деятельностью, то есть ездишь ли по стране и взрываешь ли залы? Где был? Каковы твои сегодняшние политические пристрастия? Не изменил ли ты красной идее? Помнишь, как на Ленинских горах ты пел „А Ленин такой молодой“? А Анпилов, стоя на коленях, держал перед твоей гитарой микрофон? А я держал микрофон перед другой гитарой… Ты все еще с нами или ушел? …У меня такое впечатление, что „Советская Россия“, Чикин и Зюганов умело использовали и тебя в 1996 году, буквально вынудив тебя поддержать Зюганова. К тому же они намеренно попытались поссорить тебя и НБП, ты так не думаешь?»

В мае 1998-го вождь НБП пришел со свитой на концерт «Гражданской обороны» в «Крылья Советов» и даже постоял какое-то время на сцене в качестве секьюрити, с видимым удовольствием скидывая с нее карабкающихся панков. Летов тогда выступал в майке Че Гевары, подаренной Лимоновым, – в ней же и прыгнул в зал. Это была последняя мало-мальски совместная с НБП акция.

Игорь «Джефф» Жевтун вспоминает: «У Егора все было двояко всегда. Когда он, например, спел „Я не верю в анархию“, мне это не очень было понятно, ведь сам же только что пел, мол, „да будет анархия“. Уж не помню, чем он объяснил, но ту же перестройку, например, он не особо поддерживал. Мы однажды были в Вильнюсе, играли где-то во дворе общежития или университета и потом гуляли по городу. К нам подошли какие-то западные корреспонденты с камерой – все такие восторженные, вот, мол, перестройка. Егор им выдал: ничего хорошего не будет, никакой перестройки нет, все останется по-старому, никому не верьте. Те аж рты пораскрывали. И так всегда: с одной стороны – у него песня „Тоталитаризм“, а с другой – родина поднимается с колен. Может, он и впрямь разочаровался тогда в деяниях демократов, а возможно, все это из серии „Я всегда буду против“. То же и с Лимоновым: только вроде подружились, дали концерт в „Крыльях Советов“, а потом Егор возвращается в Омск и дает интервью „Советской России“ на тему, что Лимонов – рыночник, а он будет голосовать за коммунистов. А потом в 1998-м мы опять выступали под лимоновской эгидой на Первомай на Васильевском спуске».

Тот самый апофеоз беспочвенности, который трепыхался в Летове, мешал слиться в едином экстазе с почвенниками, да и со всеми остальными. В этом смысле «Русский прорыв» стал манифестацией его давнего желания остаться, с одной стороны, в одиночестве, а с другой – в некоем фиктивном большинстве. Так с ним было и будет всегда – даже когда он принимает чью-либо сколь угодно увесистую сторону, он все равно остается один на один с куда более колкими материями. Летов – вечный миноритарий: несмотря на весь соборно-милитаристский пафос, он играл от противного и в этот раз встал, как водится, на сторону проигравших. Да и не могли они выиграть в том же 1993-м.

Лидер движения «Авангард красной молодежи» Сергей Удальцов вспоминает: «Мне казалось, что для него важна антисистемная стезя как таковая. Его взгляды я бы определил как анархо-коммунистические в широком смысле. А что касается конкретных партий и личностей – это уже носило вторичный и преходящий характер. Но Егор был очень органичен в своих коммунистических порывах, это никогда не выглядело конъюнктурой».

Кроме всего прочего, «Русский прорыв» продемонстрировал еще и те самые стилистические расхождения с властью. Например, когда сегодня (ок, вчера) Андрей Макаревич выступает за Украину, а, допустим, Александру Ф. Скляру больше по душе ДНР – это, безусловно, разводит их по разным политическим гримеркам, но их близкородственная музыкальная составляющая никак от этого не меняется, и, если бы не обстоятельства 2014 года, они прекрасно смотрелись бы в реестре одного гала-концерта.

Но «Гражданская оборона» и «Инструкция по выживанию» в тот год исполняли музыку, которая в лучшую ли, в худшую ли сторону, но очевидно отличалась от общепринятого рок-репертуара. Они ходили разными кругами, и их невозможно было представить, например, на фестивале «Рок против террора» либо в клипе «Все это рок-н-ролл» – ни тогда, ни даже сейчас.

Четверть века спустя все это воспринимается как один сплошной сон в красном тереме – где-то потешный, местами идиотский, иногда бессовестный. Вообще, «Русский прорыв» следовало бы называть прорывом по-русски: в нем слишком наглядно проявлялось то, что Юрий Витальевич Мамлеев как-то в разговоре назвал «привкусом хорошего бредка».

Как бы там ни было, летовская фронда научила лично меня довольно полезной по юношеским меркам игре. Я, скажем, вполне резонно ликовал в августе 1991-го: у свободы тогда были комфортные, благородные, сведущие, достаточно родственные и во всех отношениях передовые и патентованные лица. В октябре 1993-го благодаря Летову я в кратчайшие сроки усвоил, что свобода может идти с любой другой стороны и выглядеть совершенно иначе – она насквозь чужая, злая, архаичная, отмороженная и отталкивающая, не слишком убедительная, но оттого не менее правдивая. У нее может быть перекошенная старушечья физиономия, кастрюля на голове, внутри которой злая каша из топора, и неотесанные кеды на ногах – но от этого она не перестает быть свободой, хотя велик соблазн перепутать ее с обыкновенной ущербной справедливостью. Со всем его тогдашним раскольничеством и повстанческой нетерпимостью Летов добился скорее обратного: он научил, назовем это так, неограниченному пониманию, которое всегда лежит где-то извне, за пределами твоих симпатий-антипатий, дружественно-эстетических связей и уютнейших имен вроде Шанталь Муфф. Это не имеет ничего с конкретной идеологией, тут скорее поведенческая модель – держать в голове, что всегда есть что-то еще. И если с формальным национал-коммунизмом он в новом веке распрощался, то этот метод неограниченного понимания остался с ним до конца, да и сам я, признаться, к нему пассивным образом попривык.

Лимонов незадолго до собственной кончины отвечал на каком-то творческом вечере на записки и, в частности, заметил: «Из-за чего Егор Летов покинул НБП? Егор Летов покинул НБП из-за смерти, поскольку он умер. А с чего вы вообще взяли, что он что-либо покидал? Свой членский билет он не сдавал».

5. Казус Ростоцкого, или Такое ваом

В жизни я повстречал не такое уж большое количество фанатичных поклонников «Гражданской обороны» (если говорить о ровесниках). Это никогда не было повсеместным культом, особенно при жизни Е. Л. Пожалуй, только раз в жизни я столкнулся с почти буквальным воплощением расхожих строк «Я ищу таких, как я, сумасшедших и смешных, сумасшедших и больных». Воплощение звали Станислав Ф. Ростоцкий. Мы познакомились весной 1998 года, помню, накануне он написал передовицу в «Русском телеграфе» под названием «Мы не все вернемся из полета» про только что вышедший тогда «Космический десант» Верхувена. Из текста невозможно было понять решительно ничего про содержание фильма, зато заголовок в пояснении не нуждался. К моему удивлению, через несколько дней Ростоцкий без звонка явился в редакцию «Вечерней Москвы», где я тогда начинал свою воровскую деятельность, – пришел знакомиться. Первым делом он сообщил, что у него есть две любимые группы: «Гражданская оборона» и (дальше он назвал одну английскую команду, название которой мы опустим, тем более что к делу она отношения не имеет). Довольно скоро я оказался у него дома на «Кантемировской» и увидел, собственно, то, что сам Егор называл «аккуратной праздничной пирамидкой». Представьте стопку аудиокассет, штук 10–12. Классический летовский портрет в круглых темных очках и за колючей проволокой был разрезан поперек на болезненно-опрятные частички, и они были распределены по торцам кассет так, что портрет собрался воедино назад на манер жуткого пазла. Записан, естественно, на кассетах был тот же, что и нарезан. Поскольку я, будучи начинающим журналистом, вечно таскал с собой диктофон, то немедленно расспросил хозяина квартиры об этих делах. Запись сохранилась – это такой репортаж из головы школьника 1989 года, сделанный в технике нерефлексивного слушания летней ночью 1998 года:

«В первый раз название „Гражданская оборона“ я услышал по телевизору в 1989 году. Показывали передачу „Пятьдесят на пятьдесят“, ведущий которой, Сергей Минаев, подходил к прохожим на улице и спрашивал у них, что они любят слушать. Ответы особого интереса не вызывали и потому не запомнились, но все изменилось в тот момент, когда кудрявый „диск-жокей Сергей“ не подловил парочку канонических ирокезных панков, один из которых и произнес два заветных слова. На просьбу процитировать что-нибудь из творчества любимого коллектива один из панков немедленно сообщил Минаеву, а заодно и всем телезрителям Советского Союза, насколько замечательной в самое ближайшее время будет жизнь при коммунизме в отсутствие платежных систем и необходимости отправляться в мир иной. Строчка запомнилась. В том же самом 1989-м мой лучший друг Пыля разжился кассетой с записью группы с невозможным, как тогда казалось, названием „Хуй забей“, которую он охарактеризовал так: „Там очень много коротких песен, и все с матом“. Заинтригованный, я отправился домой, забрав кассету на прослушивание. Прослушал „Хуй забей“ до конца (впоследствии выяснилось, что это был дебютный альбом коллектива „Лирика задроченных бюстиков“), сделал несколько любопытных выводов, несколько раз искренне и от души рассмеялся. Но потом оказалось, что на кассете имеется еще и „дописка“. После щелчка глухой голос произнес: „Однажды утром в Вавилоне пошел густой снег“. И началась Песня. Трудно сказать, сколько раз в тот вечер я ее прослушал. Раз на 15-й в голове что-то щелкнуло и пришло понимание: да это же и есть „Гражданская оборона“!

Песня не смолкала в принципе 24 часа в сутки, а все свободное время теперь было посвящено поискам новых записей, каковые не заставили себя ждать. Приходили они с самых неожиданных сторон, чаще всего от людей, которых в самых смелых фантазиях нельзя было заподозрить в интересе к подобного рода музыке. Что понимала в Летове моя одноклассница Таня, что заставляло ее выводить в песеннике текст „Харакири“: „Недвижец умер у тебя на глазах, Живой умер у тебя на глазах, Янки Отец умер у тебя на глазах…“? Но ведь выводила. В 99 случаях из 100 записи эти представляли собой чудовищно (по-настоящему чудовищно, никогда больше я не сталкивался с подобного рода „качеством“) записанные компиляции самого причудливого свойства: гремучая смесь концертных выступлений, вещей со всех существующих на тот момент альбомов, удивительных (как стало ясно со временем) раритетов. Почему-то почти у всех, кто столкнулся с „Обороной“ в те времена, знакомство начиналось именно с подобного рода сборников. Самое интересное, что и версии многих песен были какие-то совсем уж уникальные, с тех пор ни разу нигде не встречавшиеся. Та же самая первая и главная Песня с „хуйзабеевской“ дописки – она, кажется, существовала в одном-единственном экземпляре, исключительно на этой самой кассете. Утверждаю это абсолютно ответственно – прослушав с того момента, кажется, все существующие варианты, я так и не смог обнаружить тот самый. И Песня – не исключение, можно вспомнить еще несколько очень показательных примеров (вроде песни „Все в порядке заебись“, где в припеве после третьего куплета Летов не произносит „ахаха“, а просто орет; есть похожие – но все не то). Несколько неожиданным образом ситуация с „фантомными“ записями ГО рифмуется с городской легендой о показе по центральному телевидению трансгрессивной экранизации „Карлика Носа“. Немалое количество свидетелей со всей страны клятвенно утверждали, что видели мрачный и сюрреалистический хоррор, при том что ни одна из существующих в реальности версий „Носа“ под их описание не подходит.

Впрочем, анархический период закончился довольно быстро по причине обнаружения источника музинформации в студии «Колокол» при Московской рок-лаборатории. Не прошло и двух недель, как вся доступная на тот момент официальная дискография „Обороны“ была записана на кассеты „МК-60–5“. С оформлением вопросов не возникало: в доступе на тот момент находились фотографии, вырезанные из „Сельской молодежи“ и „Паруса“ и отксерокопированные в необходимом количестве; кроме того, во время одного из походов в „Колокол“ там была приобретена прибалтийская „рок-газета“ под до сих пор до конца не укладывающимся в голове названием „За Зеленым Забором“, а там летовских фотографий, сопровождавших вдобавок огромное интервью, было уже с полдюжины. Наконец кассеты были оформлены, но чего-то отчетливо не хватало. Тогда я взял классическую фотографию за колючей проволокой, нарезал ее на манер не то лапши, не то телеграфной ленты и засунул эти полосочки на торец, туда, где обычно пишут название группы и альбома.

Вдобавок именно тогда мой старший на пару классов товарищ Карло, меломан (поклонник „ДДТ“, почему-то Midnight Oil и старых патефонных пластинок), познакомил меня со своим приятелем „из другой школы“. Приятелем оказался Паша Злодей, меломан еще более продвинутый (в диапазоне от The Cure до аж The Swans, он и сам играл в музыкальных коллективах и, кажется, продолжает заниматься этим по сей день) и, самое главное, любящий „Оборону“ куда больше скептически настроенного Карло. Первым делом Паша вручил мне вторую „Контркультуру“, которая неизбежно перевела доморощенный фанатизм на принципиально новый концептуальный уровень. (Еще более ошеломительное впечатление произвел, конечно, следующий номер и тамошний «летовский блок». Первый экземпляр третьей „Контры“ я купил на каком-то диком концерте, с участием среди прочих, насколько память подсказывает, группы „Дмитрий Шавырин“; по дороге обратно я его и лишился, попав на „Комсомольской-кольцевой“ под классическую раздачу гопников с Казанского вокзала: дали по роже с поручня и отобрали журнал. Интересно, что они потом с ним делали.)

Впрочем, усиление теоретического базиса никоим образом не мешало подходить к прослушиванию „Обороны“ с позиций предельно утилитарных. Для того чтобы получить по-настоящему мощную встряску, до искр из глаз и плясок святого Витта, можно было или засунуть пальцы в электрическую розетку, или просто перемотать на начало. Песни превращались в доспехи, в кокон, китайскую стену. Как раз тогда волею судьбы мне пришлось делить жилплощадь с человеком не самым близким и приятным, но зато являющимся обладателем отличного кассетника. Ежедневно, чтобы сократить общение до минимума, я брал этот кассетник, не обращая внимания на сетования по поводу того, что легкий пар может повредить чувствительной импортной технике, отправлялся в ванну и одновременно врубал душ и „Здорово и вечно“. Заканчивал примерно на „Все как у людей“. Помогало.

Время шло, и неизбежно подходил срок знакомства с чем-то еще более серьезным. Майским днем 1990-го одноклассник по прозвищу Поршень притащил в школу кассету с „Хроникой пикирующего бомбардировщика“. Уже на „Песенке медвежонка Ниды“ я понял, что без этой кассеты домой не уйду, – и ушел немедленно, несмотря на вялые протесты Поршня. Дома оказалось, что у „Хроники“ имеется – разумеется – дописка. И это не что-нибудь, а песня про дурачка. Обрывалась она на словах „такое ваом-м-м…“, но и без того услышанного было более чем достаточно. Даже, пожалуй, слишком. Находиться в одиночестве было абсолютно невозможно, поэтому на Кантемировскую был в срочном порядке выписан Злодей. Мы послушали про дурачка еще раз. На „такое ваом-м-м“ я вздрогнул, пришел в себя и посмотрел на Пашу. Он был ровного светло-серого цвета, кое-где разбавленного поросячьими пятнами немедленно высыпавшей розацеи. „Ты знаешь, я, пожалуй, сейчас домой пойду… – сказал он, поднимаясь, и уже вполоборота и вполголоса добавил: – И удавлюсь“. Единственный аргумент, который тогда у меня нашелся (а сомнений в твердости злодеевского решения не было ни малейших), что имеет смысл для начала узнать, чем там у дурачка все заканчивается. Это подействовало. А окажись в той кассете чуть больше пленки – и прощай, Паша.

В 1991 году я перешел в другую школу, и до тех пор, пока не перетащил за собой туда и Пылю, разделявших мои пристрастия соратников там было немного. Аккурат перед началом учебного года мой новый класс съездил по обмену в Америку и вернулся оттуда со вполне очевидными музыкальными ориентирами. Протухшие норы промышленных труб и закушенная девичьим криком благодать интересовали их в самую последнюю очередь. Исключение составил Хома. Будучи, как и я, новичком, он в Америку не ездил, но зато был убежденным металлистом, в данный момент начинавшим посматривать в сторону панка и гранжа. Он „Оборону“ не только знал и „уважал“ – он умел играть на гитаре несколько краеугольных композиций, включая, разумеется, и Песню. Само собой, Хома был немедленно ангажирован в нашу с Пылей группу „Общественно-полезный труд“ в качестве мультиинструменталиста. Но собственного материала было негусто, поэтому едва ли не каждая репетиция оборачивалась многократным исполнением песен „Обороны“ с весьма изящно и остроумно – так, во всяком случае, тогда казалось – измененными на злобу дня текстами. Но при всем во многом юмористическом отношении все прекрасно помнили и осознавали, с мощностью какого уровня приходится иметь дело. Нижеследующая история – лишь одна из многих такого рода. В какой-то момент „Колокол“ перестал быть единственным источником информации, на подмогу ему пришел киоск звукозаписи у метро „Коломенская“, приятно поразивший богатством репертуара, в том числе и в интересующем нас секторе. Как-то раз я записал там нечто, называвшееся „Воздушные рабочие войны“. В дискографии ГО (точнее, „Коммунизма“) это, пожалуй, самая таинственная и загадочная запись: кому пришло в голову скомпилировать самые пронзительные фрагменты „Хроники“, „Солдатского сна“, „Лет ит би“, других коммунистических опусов, добить их „Свободой“ и „Евангелием“ и пустить по миру – тема для грядущих исследователей. Вдобавок в основном песни были записаны чуть-чуть, совсем малость, но все-таки ощутимо быстрее, что превращало „Воздушных рабочих“ в макабрическое подобие театра „Молния“. Надо ли говорить, что и „Фантом“, и „Любви не миновать“, и „Ваше благородие“ (не говоря уж о „Свободе“ и „Евангелии“) я в тот раз услышал впервые. Примерно на середине второго прослушивания в дверь позвонили. На пороге стояли Пыля и Хома с бутылкой винного напитка „Оригинальный“ и жаждой подвигов и приключений. Для начала я поставил им „Рабочих“ с самого начала. Реакция последовала незамедлительно. Вешаться мои друзья, к счастью, не стали, но с выражением невероятной серьезности и вроде бы даже не сговариваясь скинули с себя портки и в таком виде, распевая песни „Обороны“, прошли в одних трусах от Кантемировской до Каширки. Не обошлось без встреч со скептически, мягко говоря, настроенными „местными“, но даже они не смогли устоять перед панковской решительностью дуэта: „Хотел он крикнуть ‘Долой войну!’, но слышно было лишь ‘та-та-та-та-та-та-та-та-та’“. „Оригинальный“, к слову, в тот вечер так и остался неоприходованным. Музыки хватило.

Будучи к тому моменту достаточно погруженными в материал, мы с Пылей прекрасно понимали, что увидеть любимую группу живьем нам не придется, скорее всего, никогда. По воле рока еще в 1990-м мы оказались со школьной экскурсией в Таллине как раз в те дни, когда ГО давала там свой последний концерт. Но о том, чтобы попробовать там оказаться, и речи, понятно, не было. Даже афишу на память отодрать не вышло. Чуть позже, на фестивале „Сырок“, мы с Пылей валандались между наводнивших фойе неформалов и задавали им один-единственный идиотский вопрос: „Скажите, пожалуйста, а ‘Гражданской обороны’ точно не будет?“ (хоть и знали прекрасно, что „Гражданская оборона“ точно была на прошлом „Сырке“). „Октябрьские события девяносто третьего“ были еще далеко. Шансов нет. Но Хоме все-таки удалось породить в нас пусть хрупкий, но абсолютно настоящий лучик надежды. Как-то раз он пришел в школу и рассказал, что какие-то его кореша из какой-то там группы репетируют в каком-то там доме культуры. И не далее как вчера в раздевалке ДК они встретили человека, который спросил у них: „Знаете, кто я? Я – Егор Летов“. После чего долго и охотно удовлетворял любопытство по животрепещущим вопросам. Петь, правда, не пел. „Ну и какой он?“ – с некоторым сомнением спросил я Хому, потому что истории этой, мягко говоря, не поверил. „Ну, какой-какой… Худой такой, волосы длинные… Очки черные круглые у него. На таком, знаешь, шнурочке, чтобы не падали“.

Шнурочек добил меня окончательно. Я раз и навсегда поверил, что Летов есть, что он на самом деле был вчера в каком-то там ДК, а если он был там вчера – то завтра обязательно окажется где-нибудь еще.

Так и случилось».

6. Бисер перед стаей свиней

Однажды на концерте в кинозале «Улан-Батор» (с конца 1990-х появилась мода проводить концерты «Гражданской обороны» исключительно в кинотеатрах: «Авангард», «Марс», «Улан-Батор», «Эльбрус», «Ленинград» – это часто делалось перед закрытием их на капремонт, поскольку на панков легче всего списать предстоящую потребность в новых креслах и прочем долби-звуке) Летов допустил сакраментальную оговорку. Он сказал со сцены техникам: «Товарищи ученые, а нельзя ли вот этот зал чудовищный отсюда убрать?» Очевидно, подразумевался не зал, а свет, но оговорка была существенной – не по Фрейду, так по Ницше.

Конечно, убрать хотелось именно зал – в подавляющем большинстве концертных случаев. Собственно, на первом же своем сравнительно фешенебельном концерте – на мемориале Башлачева в 1990 году – Летов начал выступление с того, что недвусмысленно послал всех присутствующих: зрителей, музыкантов, устроителей, да и саму идею концерта. Ставка на атрибуты низовой и стоеросовой культуры в диапазоне от панк-рока до сквернословия стала его пожизненной черной меткой – тут уж, как говорится, ты этого хотел, Жорж Данден. Стоит отметить, что Летов не всегда был таким: начинал он со вполне нежных и околобуддистских песенок. Реальная осатанелость пришла к нему не из книжек, а после столкновений с реальностью в виде прессинга КГБ с одной стороны и общего человеческого непонимания – с другой. Это примерно как с «Над пропастью во ржи»: Холдена Колфилда резонно обвиняют в невыносимо капризном эгоцентризме, но при этом обычно забывают, что он ведет себя так не на пустом месте, у него как-никак умер брат. Летов в отместку окружающим разукрасил стандартное, в общем-то, подростковое буйство такими посылами и выражениями, что даже самому одноклеточному ухорезу становилось лестно и тот немедленно начинал ощущать себя не гопником, но вандалом.

Он задавался вопросом в одной из ранних песен: «Кто бы мне поверил, если б я был умен?» Это, положим, кокетство – поверили с лихвой. Малопонятный стихотворный конферанс между песнями, регулярные термины из словаря иностранных слов и облик книгочея-расстриги – все это странным образом внушало дополнительное животное доверие. Летов был похож на доктора Моро, устроившего из дома боли аттракцион неслыханной щедрости – туда хотелось снова и снова. Как справедливо заметили в каком-то фанатском паблике: «ГрОб был единственной группой с абстрактным смыслом, который нас торкал в то время».

Взять, например, куплет «А злая собачка умерла восвояси, безусловно являясь тринадцатым апостолом, а народ расходился, укоризненно цокая, справа налево, слева наоборот». Что это, собственно говоря, значит? Я лично не могу истолковать до сих пор. При этом мне приходилось наблюдать, как разные незамысловатые человеческие организмы рубились под эту песню с таким, я бы сказал, герменевтическим нырком, какой не приснился бы самой доходчивой из групп.

Когда в 1990 году в своей безупречно средней орехово-борисовской школе № 594 я попробовал прошерстить однокорытников на предмет записей «Гражданской обороны» и сопутствующего ей абстрактного смысла, то немедленно выяснилось, что искреннее пристрастие к ансамблю во всем учебном заведении питали два-три человека. Это были даже не гопники (гопники в Орехове были вполне героического свойства и вида), а совсем неприметные двоечные мизерабли, совершенно из «обороновской» же песни: «забытые за углом, немые помойным ведром, задроченные в подвал».

Игги Поп, в общем-то, предупреждал в любимой летовской книге «Прошу, убей меня!»: «Когда мы только начали, наши фанаты были свалкой человеческих отбросов – совсем как ранние христиане. Подобрались самые страшные девки и тупые парни – люди с кожными болезнями, с сексуальными проблемами, с избыточным весом, с психическими отклонениями, то, что и называется человеческой свалкой».

Приблизительно так дела и обстояли с аудиторией ГО образца 1990-го – по крайней мере в моем районе на окраине Москвы.

Наталья Чумакова, впрочем, добавляет: «В ранние девяностые с группой ездила очень красивая и умная девка. Она сейчас живет в Италии, профессионально танцует танго. Причем у нее не было каких-то романтических связей ни с кем из группы, но Егор ее помнил и ценил. Она говорила, что родом тоже из маленького ужасного города, где никто никогда ничего не слушал, и как ей повезло подружиться с ними».

Много лет спустя мы с Сергеем Поповичем, лидером украинской группы «Раббота Хо», пришли на концерт «Гражданской обороны» уже на окраину Нью-Йорка. После концерта Попович мне сказал: «Ребятам на концертах нужен свой звукорежиссер, потому что они, например, совершенно не умеют работать со средними частотами». Ввиду отсутствия соответствующего образования я не смог тогда поддержать разговор о частотах, но подумал, что это хорошая метафора для взаимоотношений ГО с аудиторией. В ней действительно всегда видели либо чрезмерное откровение, либо такое же преувеличенное скотство (что только обострилось после событий 1993 года). Их слушали либо от большого ума, либо от его отсутствия. Никаких средних частот не предполагалось (кстати, при записи «Солнцеворота» и «Невыносимой легкости бытия» Летов целенаправленно избавлялся от них).

Как верно заметил кто-то в ютубе в комментариях к старому новосибирскому концерту: «Вот смотришь начало концерта и понимаешь, что и тогда лагерь фанов ГрОБа делился на тупорылых и начитанных».

На это же обратил внимание и Олег Коврига в открытом письме Летову начала 1990-х: «Я помню твой концерт в ДК МЭИ. С самой первой песни – это была „Мне насрать на мое лицо“ – у меня возникло ощущение странного несоответствия того, что происходит на сцене и в зале. На сцене стоял совершенно одинокий, страшно ранимый человек, и некая „подводная мелодия“, которая шла где-то сзади, усиливала ощущение ранимости и какой-то нежности, исходящей от песни, несмотря на ее внешне „грязный“ вид. А в зале при этом скакали какие-то мудаки, после которых осталась куча сломанных стульев и ощущение того, что тебе действительно нагадили в душу».

Подход, конечно, несколько социал-дарвинистский, но в те годы на этот счет особо не церемонились – а Летов, получается, даже и заложил некие будущие основы инклюзивности.

Как бы там ни было, примерно с конца 1980-х привыкли думать, что есть Летов со своей поэтичной метафизикой грубого помола, а есть его аудитория зверовато-агрессивного толка, и это (якобы) малопересекающиеся окружности. Он, несомненно, показал людям лыжню, только он ехал по ней вверх («Тащил на горку, как мертвую мать»), а все в массе своей ломанулись с нее вниз, услышав в ГО все самое матерное и поверхностное и вполне удовлетворившись полученным знанием. Впрочем, с поверхности считывалась не только матерщина – так, однажды на концерте в Харькове во время пропевания строчки «зацвела в саду сирень» в Летова метнули из зала букетом сирени.

Строго говоря, подобная разграничительная дилемма была исчерпывающе описана еще Чернышевским: «Байрон пьет не потому, почему пьет Петр Андреевич».

Дело, впрочем, было совершенно не в том, что Байрон читал больше книг, нежели его озверевшие адепты петры андреевичи, и не имел вдобавок привычки ломать стулья на концертах. Его, конечно, утомляла фанатская недалекость, но при этом не припомню, чтобы Летов открыто снобировал свою аудиторию (помимо случая, когда перед концертом в Екатеринбурге в феврале 2004 года скинхед с характерным прозвищем Хаос убил 23-летнего парня, а Егор выступил с резким антинационалистическим заградительным заявлением, чтоб впредь никто не смел ассоциировать свою «патриотическую вонь» с его музыкой, – но это сложно назвать актом снобизма). Да и с чего бы? В конце концов, он самоучка, без высшего образования, из простой семьи и скромного города, так что собственное превосходство он утверждал точно не по сословным принципам. Он охотно общался с публикой, песню «Я играю в бисер перед стаей свиней» живьем предпочитал не петь, в случае акустических концертов вообще ввел практику записок из зала, на которые с подробным удовольствием отвечал, да и вообще строил представления более-менее по принципу «чего изволите». Кстати, о свиньях – сам образ свиной стаи (не стада!) настраивает на романтический лад и вообще довольно лестен. Летов определенно не горел желанием талдычить ту же «Все идет по плану» в поздний свой период, но все-таки исполнял ее неизменно, приговаривая в гримерке: «Ну вот представь, если б The Rolling Stones приехали в Ижевск и не сыграли „Satisfaction“, ну это как?» На концертах у него всегда было два фирменных клича: «Голос громче в мониторах» и «Людей не бейте, пожалуйста». Нельзя было прорваться на концерт и НЕ услышать в программе «Все идет по плану» и прочие плановые хиты, поскольку он понимал законы собственной мифологии, благодаря которым люди на него и стягивались. Он был человеком сложных нравов, но простых вкусов, любил бутерброды со шпротами и зеленым луком, песню «ВИА Гры» «Цветок и нож», роман Акунина «Пелагия и белый бульдог» и много чего другого, более присущего Петру Андреевичу, нежели Байрону. Лидер «Аукцыона» Леонид Федоров вспоминает: «Мне больше всего нравится то, что, приобретя в кратчайшие сроки неслыханную и мало кому доступную популярность, Егор нифига не интересовался сопутствующими ей материями, до конца оставался нонконформистом. Он, пожалуй, первым из нас понял все про этот шоу-бизнес. Мне, например, шоу-бизнес не нравился просто потому, что не нравились собственно люди, которые им занимались. А Летов был против именно из принципа. В конце 1980-х был двухдневный концерт в Ленинграде, в зале „Время“ – по три группы в день играли. Помню, были „Чолбон“, „Не ждали“, „ВВ“, „Аукцыон“, еще кто-то и Егор с Янкой. И первым, кого захотел вывезти этот менеджер-француз Жоэль, был Егор. Но тот наотрез отказался ехать во Францию играть для каких-то французов. Поэтому Жоэль в итоге выбрал нас. Он еще очень хотел Цоя, но тот тоже отказался по каким-то своим соображениям. Потом Жоэль, впрочем, разорвал с нами контракт из-за того, что мы не смогли приехать на какой-то концерт по вине нашего директора тогдашнего, и он подписал взамен „Вопли Видоплясова“. Единственный бонус, который из всего этого Егор извлек, – он тогда попросил меня купить кеды, и я лично во Франции покупал и высылал их ему в Омск. Простейшего вида кеды».

Кеды были постоянным атрибутом Летова, он вечно в них шастал (из чего можно заключить, что плоскостопием он определенно не страдал), в них его и положили в гроб. Но кеды – это еще и отражение его детских игр в футбол. Футбол был третьей составляющей – после панк-рока и мата – того простонародного дискурса, с которым Егор работал. Он был, по всей вероятности, первым из заметных русских рок-музыкантов, которые, подобно британским панкам, так или иначе стали ассоциировать себя с фанатской культурой. То есть, вероятно, много кто из местных авторов питал соответствующие спортивные пристрастия, у Сергея Рыженко даже и группа называлась «Футбол», однако никто не делал их частью собственного музыкального стиля: сложно представить себе группу «Кино» или Криса Кельми, которые посвятили бы свои альбомы той или иной футбольной сборной (как это сделал Летов в случае с «Прыг-скоком» и Камеруном).

Мой приятель Борис Мирский, вхожий в начале 1990-х в летовскую компанию и приносивший мне некоторые обрывочные сведения оттуда, вспоминает: «Однажды мой друг Вася сказал: вчера заходил к Колесову, а там Летов сидит.

Я спросил: ну и как?

Вася просто ответил: ну, знаешь, бывают такие пареньки в кожаных пиджаках, ну вот.

Этот момент я хорошо помню. Точно была весна, год, наверное, 1992-й. Кожаный пиджак был характерной деталью из Советского Союза, атрибут типажа „провинциальный толковый нестарый мужик“, но он точно не был про рок-музыку.

Потом этот пиджак Летов светанул в Москве то ли на концерте, то ли на какой-то демонстрации. За последующие годы я несколько раз оказывался с Летовым в одной компании. Все всегда много пили, мало и плохо ели, но много говорили. Точно помню свое ощущение, что ему не хватало собеседника поговорить за футбол.

Егор был готов говорить, много, логично и структурированно, с фактами и обобщениями, и в первый раз это было очень неожиданно и освежающе. Я ничего не знал об этом его увлечении, шел тихонько посидеть и посмотреть на легенду рок-н-ролла, а потом осознаю себя обсуждающим зигзаги карьеры Кантона, причем все вокруг вообще не раздупляют, о чем это мы. Про остальной спорт не помню, хоккей ему точно нравился, тем более в Омске всегда была своя хорошая команда. Но с футбола его по-настоящему перло: он его смотрел, переваривал, понимал и наделял совершенно посторонними смыслами и энергиями. В фаворитах часто оказывались экзотические коллективы, типа африканских сборных, или кавказские „Алания“ и „Анжи“ (он сознательно выбирал самую дикую команду, так и говорил – дикую), или вообще „Челси“ Абрамовича. Топить за такое, наверное, зашквар для русского парня, тем более „национально ориентированного“, но летовский дух противоречия подпитывался своей сложной логикой, и, как обычно, плевал он на постороннее мнение. Отдельных футболистов Егор, конечно же, отмечал, но главную ценность имели только команды, причем по стилистике самые разные, например Камерун 1990-го и Греция 2004-го – это же практически противоположности.

Есть известная фраза маршала старых времен „Бог на стороне больших батальонов“, но Летову точно не нравились большие батальоны – мажорные богатые клубы или великие сборные. Помню, как мы сошлись на резкой неприязни к бразильцам, постоянному фавориту всех чемпионатов мира. Летов был за неукомплектованные потрепанные отряды, за наглых андердогов, которые никто и звать их никак, но они пытаются навязать свою игру более сильному противнику, и иногда у них может пролезть, и тогда счастье».

Наталья Чумакова рассказывает: «Он был болельщик столь же яростный, сколь и переменчивый: то одна ему команда понравится, то другая. Помню, смотрели какой-то матч, выиграл „Спартак“, я, естественно, возликовала, а он страшно заорал: „Да у тебя одно красно-белое дерьмо в голове!“ И хлопнул дверью».

Первые появления Егора Летова в Москве напоминали визиты идейных разночинцев. Кирилл Кувырдин рассказывает: «Мне кто-то сказал, что есть французская девушка, которая интересуется русским рок-н-роллом, – это была Натали Минц, которая вывезла в свое время в Париж „Звуки Му“, „Кино“, „Аукцыон“ и очень хотела то же самое сделать с Летовым, „Калиновым мостом“ и „Ночным проспектом». Я был бессемейный, и когда мы с Натали как-то подружились, то вся компания стала приезжать и ночевать у меня дома.

В тусовке Летова не было такого сплоченного душевного настроя, как у „Аукцыона“ – у тех-то то прям домовитая семья. Летов был по духу командир, пацанчики вокруг него периодически менялись, в первый приезд, например, еще не было Кузьмы, зато были гитарист Джефф, барабанщик Климкин и их шумный менеджер по прозвищу Пятак. В быту все были крайне неприхотливы, искренне удивлялись, обнаружив у меня в холодильнике какую-то минимальную снедь, ну, я все-таки московский мальчик. А у них такой солдатский минимализм: полное безденежье, пахло как от бомжей, одеты скверно, чего стоит егоровская любимая рубашка в булавках и значках, которую он носил, не снимая вообще. Все они были бузотеры, но Игорь Федорович их все время строил и учил уму-разуму. Он постоянно действовал – что-нибудь надумает и сразу берется делать. Очень обижался, что никто за ним не успевает, все время всех подгонял. Слово „пенять“ было у них главным в группе – че ты пеняешь?

Сразу было понятно, что он отдельный персонаж и уже тогда утомлялся от постоянной концентрации людей. Впоследствии он приезжал уже один или с подругой Нюрычем и очень выборочно кого-то приглашал в гости. Когда кто-то звонил по его душу, он махал рукой – либо, мол, меня нет, либо наоборот, давай сюда его. Жест „меня нет“ с перекрестными руками, надо сказать, преобладал. Радовался он, по-моему, только Леве Гончарову.

Я не помню деталей, но само общение производило эффект, как будто всего очень много. Резкая концентрация времени и весьма недежурного созидательного трепа. Беспрестанно говорили про музыку, про кино, про литературу, про журналы какие-то. Много гуляли, ходили в Воронцовский парк пешком, что довольно далеко от Ленинского проспекта, где я жил. Он мне накидывал массу всякой информации – притом что он младше меня прилично. Он уже тогда был культуртрегер на многие годы вперед, до сих пор хожу по каким-то его ссылкам. В Омск к нему я в первый раз приехал зимой – вот там он был по-настоящему дома, абсолютно в своем коконе. Ходили в лес жечь костры и спали ночью пьяные прямо в снегу у затухающего костра. Как-то наутро пошли за пивом с полиэтиленовыми пакетами, его прямо в них наливали. Мороз градусов тридцать и дикая очередь у ларька. Народец там копошился совсем уж глубинный. В частности, стоял персонаж чуть не в халате на голое тело, поросший струпьями, какие-то сосульки у него из носа торчали, ну такой совсем из фильмов ужасов. В какой-то момент он изрек: „Кто мы, герои? Нет, мы поганые люди“. Очень этот лозунг Егору понравился».

Нестираная черная рубашка в булавках, ставшая визиткой группы конца 1980-х, пригодилась в итоге еще однажды. В 2000-е годы Наталья Чумакова нашла ее где-то в недрах летовского шкафа. Егор тогда, играя акустические концерты, имел обыкновение прикалывать к джинсам в районе колена список заученных песен. Завидев ощетинившуюся рубаху, он восхитился числу простаивающих без дела булавок и разодрал исторический наряд на скрепы для концертных шпаргалок.

Непререкаемость бедственной повестки Егора Летова ставила его в исключительное положение. Трагическое миросозерцанье тем плохо, что оно высокомерно, как заметил в начале 1980-х Александр Кушнер. Отчаяние, особенно такое безлимитное, как у Летова в песнях, – тоже, в общем, форма снобизма. Его экзистенциальная считалочка «Мы будем умирать, а вы – наблюдать» в первую очередь утверждает некую привилегию, пусть и сомнительного свойства. В ней есть что-то от горделивого стивенсоновского девиза, который был, кстати, вынесен эпиграфом к той же «Прошу, убей меня!»: оставшиеся в живых позавидуют мертвым.

Песни «Обороны», как ни посмотри, отличались предательской мелодичностью и даже своеобразной задушевностью. Но пел Егор как будто внутрь себя («непрожеванный крик», если по Маяковскому), создавая этим мизантропическим вибрато эффект сдавленной концентрированной мощи, которую он держал в себе и не отпускал в зал.

Олег Коврига вспоминает: «В свое время, году, наверное, 1986-м, Серега Летов мне говорит, что, мол, есть у меня младший братец в Омске, который тоже песни пишет, давай устроим ему какой-нибудь квартирничек. Я говорю: Сереж, ну если ты говоришь, что нужно сделать, мы, безусловно, сделаем. Потому что Серега – орел. Приехал Летов-младший в Москву, а в это время первая жена Летова-старшего была беременна. А Игорь приехал с гоп-компанией и, мол, Сережа, мы у тебя вписываемся. На что Сережа говорит, что тебя, Игорь, одного могу вписать, а остальных нет, потому что жена у меня беременная. На что Игорь обиделся, куда-то срулил, и никакого квартирничка мы так и не устроили. Появился он только года три спустя, и тогда Берт Тарасов устроил концерт в МАМИ. Нас там было зрителей человек тридцать, но „Гражданская оборона“ вместе с Янкой рубилась вполне по-честному. При этом Летов в зал вообще не смотрел, а Янка смотрела именно в зал. Ее вообще люди интересовали, мы даже с ней несколько раз глазами встречались. Потом мы организовали-таки квартирник на „Красногвардейской“. У них был директор Андрей Соловьев по прозвищу Пятак, и он мне всю запись испортил, потому что он все время орал, пока пел Летов. Сама запись тоже потом куда-то исчезла, да и хер бы с ней».

Летов еще в 1990 году делил свою публику на три сегмента: гопников, эстетов и «своих». Последних было совсем мало, а эстеты в этой иерархии были едва ли не хуже гопников – что, в общем, и привело его в итоге на соответствующую сторону баррикад в октябре 1993 года.

Несмотря на заборные надписи и народную молву, ГО по смыслу оставалась топливом одиночек. Для умирания не собираются вместе, как говорят французы, к которым он не поехал. Другое дело, что таких одиночек было много и слушали его самые разные люди и персонажи. Берт Тарасов рассказывает: «Искал я себе соседа в коммуналку: запостил объяву в фейсбук, нашелся желающий жить в центре чел. Две ходки, 12 лет по зонам, весь в тату правильных – и на коленях звезды, и на плечах, свастики-гитлеры, ну настоящий разбойник. При этом вся дискография „ГрОб Рекордс“, говорит, у него в лослесс-формате, все знает и правильно, на мой взгляд, трактует. Пообщались – заезжай, говорю… Проходит где-то полгода, и вдруг взбрело мне в голову залезть на мой аккаунт в ЖЖ, где я лет пять, наверное, и не был. Долистываю до топового моего поста „Летов умер“ – 168 комментов на тот момент – и вдруг гляжу: знакомая аватарка с Серафимом Саровским восьмым комментом идет. Зову соседа – подходит-смотрит: „Ну да, это я в зоне сидел и в ЖЖ общался с людьми“».

Собственные его хождения в народ часто носили комический характер. Как-то в конце 1990-х Летов поехал на метро до станции «Красногвардейская», и в вагоне его обступила толпа детей от 10 до 15 лет и немедленно устроила ему допрос с пристрастием на тему такого романа Юкио Мисимы, которого даже он не читал. «Оборона», кстати, вообще во многом была (и остается) детской темой. Сергей Попков вспоминает: «Был концерт в Тель-Авиве, по-моему, самый первый. Егор уже вышел играть, и тут я вижу, что на входе кутерьма с охранниками. Я подхожу, а они возвышаются над мальчиком реально лет девяти. Он весь в коже, какие-то шипы, напульсники. Они его отказываются в таком виде пропускать со всем его железом, а он страшно, по-детски, ревет, размазывая слезы по лицу, не желая расставаться с прикидом. В результате я взял у него эти цацки на хранение, и он спокойно прошествовал в зал».

В 1998 году на концерте в «Крыльях Советов» Егор в первый и последний раз решил совершить акт стейдждайвинга. Приглядевшись к толпе, он рассудил, что безопаснее будет занырнуть в тот сектор, где преобладали, скажем так, панкессы. Расчет не оправдался. Одна из девиц намертво взяла его за шею борцовским хватом, а остальные принялись раздирать одежду, включая подаренную Э. В. Лимоновым майку с портретом Че Гевары. Охранники, в свою очередь, потащили его на сцену за ноги, в результате чего лидеру прославленного коллектива едва не оторвало голову. В 2000 году, после задержания Егора на границе Латвии и последующей депортации, сюжет об этом показали по ТВ-6. На следующее утро Летов пошел в Омске покупать «Спорт-экспресс». Продавщица в киоске, куда он наведывался годами, опознала его как лицо из телевизора. С того дня он стал ходить за «Спорт-экспрессом» в другой и более далекий во всех отношениях киоск.

Когда вышел альбом «Реанимация», то текст басни «Беспонтовый пирожок» в буклете был атрибутирован как народный, в то время как сочинил его точно Егор. Впрочем, народные отголоски в ней, безусловно, присутствуют – так, в частности, на беспонтовость купленного по случаю пирожка указал Жека Колесов (правда, в его версии фигурировал колобок), а историческая фраза про народ, которую потом слямзил Шнуров, принадлежит гитаристу Чеснакову. На мой вопрос об анонимном статусе Летов усмехнулся-отмахнулся, это, дескать, чтоб не обижались на строчку «Любит народ наш всякое говно». При этом буквально в тот же день он мне со вздохом по какому-то другому поводу пожаловался: страна у нас говно и народ у нас дрянь.

Кирилл Кувырдин вспоминает: «Я случайно встретил его в метро: он меня не видел и шел один в надвинутой на нос кепке, в черной куртке. Это был совершенно другой персонаж – и не сценический, и не домашний, а еще некто третий, специально для существования во внешнем мире».

У Летова был хронический страх перед превращением в субъекта массовой культуры. Но против того, чтоб стать частью культуры народной, он не возражал и многое для этого делал. Просторечия и всякий сказовый лад вполне были его стихией, причем не только в песнях. Он любил вместо «разозлился» говорить «осерчал», вместо «одежды» – «одежа», жаловал футбольное словечко «щи» и называл поезда паровозами. Собственно говоря, «Егор» был не единственным вариантом псевдонима – рассматривался также и Степан, в связи с чем ономастическая история русской рок-музыки имела шанс пойти по другому руслу. Интересно, что летовский тезка Тальков еще в 1980 году сочинил трилогию про старого большевика под названием «Дед Егор». Нелегко представить, что было б, доживи Тальков до событий 1993 года – и что бы он как виднейший на тот момент представитель патриотического музыкального лагеря сказал по поводу движения «Русский прорыв».

Песни «Гражданской обороны» нуждались в значительном кредите доверия – сама их техническая и эмоциональная уязвимость по контрасту требовала валового человеческого участия. Весь смысл и замысел их самоуничижения и самоедства был сопряжен с самой что ни на есть наглядной агитацией и пропагандой. Чем хуже, тем больше. У Летова в итоге получилось стать популярным и посторонним одновременно – что, очевидно, и являлось целью. Образно говоря, он работал с переходными глаголами, то есть предполагающими воздействие на предмет и переходящими на личность: у него был отличный навык мозгодуя. Наждачною бумагой приласкайте сердца. Олег Коврига размышляет: «Вот почему Силя, например, не стал народным автором, а Летов стал? В Летове изначально была какая-то попсовость, мелодичность, что, в сущности, хорошо. Не могу для себя объяснить… он интеллигентный человек, которого я понимаю, и он гений, конечно. Но Янка была родная, а он – нет».

Он – нет. Внутри «Гражданской обороны» при всей ее прямолинейности всегда находился очаг даже не юродства, но какого-то несговорчивого лукавства. Осознанная вшивость звукоизвлечения была неплохим методом вербовки. Люди принимали все спетое и сыгранное за чистую монету, а монетка, как и было сказано, падала третьей стороной.

Вспоминает Игорь «Джефф» Жевтун: «По большому счету, Егор счастливым был только в детстве – а так-то он был очень одинокий, грустил и постоянно переживал за что-то неведомое. Еще он бывал счастлив в процессе записи, для него счастье было в труде. Он часто говорил про праздник, но большинство понимали под этим безудержное веселье, пляски и алкоголь. А он имел в виду что-то вроде „на работу как на праздник“. Для него деятельность была счастьем, а делал он по преимуществу то, что хотел. Вот есть советский сериал „День за днем“, там Грибов говорил: „Что такое работа без оплаты? Это творчество“. Летов всю жизнь менялся, но я не думаю, что он специально искал этих перемен – скорее его меняли внешние обстоятельства. В 1993-м он изменился по политическим соображениям, после 1995–1996-го – от активного воздействия веществ и алкоголя. Всегда были внешние воздействия, а не то, что он придумал себе в голове. Когда ехали с похорон Янки, я помню, Манагер о чем-то спросил его, ну так, по старинке, безобидно – а Егор ответил: нет, я теперь стал совершенно другой».

Летова положено считать автором правдивым и сущностно честным – в общем, по заслугам. Война была его излюбленной метафорой, а сам он слыл почти штатным певцом пограничных состояний и несмываемых противоречий. Но помимо этого он был большой стилист. Хиты «Все идет по плану» и «Про дурачка» – это стилизации. Песню, например, «Поймали в мешок золотой огурец» сложно назвать содержательно правдивой, но звук и интонация – предельно жизненны. Я уж молчу о том, что композицию «Общество „Память“» иные и в XXI веке принимали как написанную от первого лица (и среди них были не петры андреевичи, а вполне себе магистры радиовещания). Сила Летова по большому счету – не в правде (ГО определенно не саундтрек «Брата-2»), а в сокрушительном правдоподобии. Кажущийся реализм его песен на самом деле существует для прикрытия (и одновременно приманки) того, что руками-не-потрогать-словами-не-назвать. Все тайны бытия в двух-трех мирских и матерных минутах.

Его становым девизом принято считать фразу «Я всегда буду против». Но для понимания «Гражданской обороны» важнее целеполагающая сентенция с альбома «Некрофилия», не входящая в списки хитов и почти не исполнявшаяся на концертах: «Мне придется выбирать». «Я всегда буду против» – это указательный знак. «Мне придется выбирать» – очертание маршрута, который еще не проложен (как у Блоха, о котором мы говорили в первой главе).

Высшая точка выбора – это война, о которой он постоянно твердил. Но, по-моему, для Летова война не ограничилась двумя сторонами конфликта. В ней был третий элемент – как раз элемент выбора и перехода на ту или иную сторону. Егор и жил категорией этого перехода, своеобразным антинейтралитетом, на основании которого формировалась свобода. Процесс неостановимого выбора давал ему возможность находиться снаружи измерений и переходить, например, от условного антикоммунизма к абстрактному коммунизму без каких-либо потерь для собственного творчества. Он не был НАД схваткой, он СЕБЯ ощущал схваткой. Именно поэтому для него поражение и равнялось торжеству, и солнечный зайчик из «Моей обороны» имеет двойственную природу: то ли это хрусталик заключенного в одиночной камере, то ли луч гиперболоида, пляшущий по анилиновым заводам.

Выбирать приходится по нарастающей: кайф или больше, рай или больше и так далее, вплоть до выбора между Игорем и Егором. Если вдуматься в самую его расхожую фразу – границы ключ переломлен пополам, – то и она тоже сомнительной результативной ясности. Краткое причастие вроде бы подает очевидный сигнал об уничтожении границ и торжестве энтропии. Но ключ обычно ломается непосредственно в замке, при заедании – таким образом, граница, наоборот, остается закрытой. Вот в этом весь Летов.

Афоризм «Я там, а вы здесь, счастливо оставаться», который он сочинил для «Контркультуры», не слишком соответствовал действительности. Точнее, это была одна из форм его личности (см. реплику Кувырдина о «третьем человеке»). Потому что в не меньшей степени он позиционировал себя как подарок для самого слабого. Он всерьез брался болеть за заведомо проигрышные футбольные (да и музыкальные) команды, он вписывался за пострадавших и безнадежных (именно это он увидел в событиях осени 1993 года). Смысл для него состоял в движении, а не в том, чтобы оставаться «там» или «здесь»: дурачок ходит, а не сидит на месте.

Однажды в городе Ухта на саундчеке «Гражданской обороне» попался спесивый звукорежиссер. На основании имеющегося опыта (работал с Пугачевой и пр.) он взялся объяснять музыкантам, что у тех не так со звуком (про средние частоты, кстати, речи не было). В конце концов он вынес вердикт: ваш вокалист слишком тихо поет.

Так майским днем 2006 года в городском дворце культуры центральной части Республики Коми, где процветают сон-трава и адонис сибирский, вдруг ожила память о той «подводной мелодии» нежности и несоответствия, которую редкие люди умели расслышать еще в конце 1980-х.

7. Про любовь («Кровавым папой нас накрыла сивой лапой»)

По современным меркам «Гражданскую оборону» признали бы группой бесспорно токсичной, но я в свои школьные годы ничего отравляющего в ней не находил. Впрочем, кое-что все-таки настораживало. Песни Летова были напрочь лишены какого-либо эротического измерения. Все эти ехидно подмеченные «потные подробности обнаженных тел» и прочие «задавленной эротики сухие догматы» транслировали стойкую асексуальность, равно как и строчка «Я буду благотворен, словно онанист» не сулила большого романтического приключения. «Оборона» определенно была группой не про «отношения», в ее песнях нет ни трагической, ни счастливой, ни вообще какой бы то ни было эротической любви – если, конечно, не брать в расчет кульминационный пассаж из «Русского поля экспериментов»: «А свою любовь я собственноручно освободил от дальнейших неизбежных огорчений, подманил ее пряником, возбудил ее пряником, изнасиловал грязным жестоким ботинком и повесил на облачке, словно ребенок свою нелюбимую куклу». Ребенок в этом тревожном послании упомянут не зря: перед нами действительно речь не мужа, но подростка. Песенки «Я ненавижу женщин» и «Хей, бабища, блевани», стихотвореньице про одетую девушку с раздвинутыми ногами, предваряющее композицию «Раздражение», и даже ядовитый смешок после фразы про резиновых подруг в довольно-таки зрелой «Невыносимой легкости бытия» – это безупречная мальчиковая мизогиния старших классов. Хотя при известной доле фантазии в этом можно было услышать хлыстовские, даже скопческие интонации, особенно если учесть, что на большинстве доступных фотографий лидер группы выглядел как раз в подобной стилистике (кстати, фамилия основателя русской секты скопцов была Селиванов – как и у новосибирского гитариста-самоубийцы из «Гражданской обороны» и «Промышленной архитектуры»).

Один товарищ, встретив Летова впервые, описал его как «инфернальное бесполое существо совершенно не от мира сего».

По словам Сергея Попкова, настоящий разлад Егора с Лимоновым случился после того, как вождь беспечно предложил в целях народной популяризации «Лимонки» печатать на последней полосе голых девиц (строго говоря, это было вполне в русле НБП: как известно, некоторые отделения партии в разных русских городах состояли исключительно из юных красавиц, поскольку Лимонов брал у фотографа Александра Бородулина, владевшего модельным агентством, анкетные данные ничего не подозревавших девушек-соискательниц и записывал их в члены партии). Признаться, я и сам вздрогнул, когда Егор по какому-то поводу вдруг произнес при мне слово «секс»: это действительно не очень вязалось с его образом.

Весь прочий русский рок в музыкальном отношении тоже был не то чтоб Марвин Гей meets Джейн Биркин, но на словах романтики в нем было через край – по крайней мере, девушки на закате советской власти довольно активно слушали Гребенщикова с Майком, не говоря уж о Цое с Кинчевым. «Гражданскую оборону» из известных мне женщин не слушал приблизительно никто и никогда – и так оно продолжалось примерно до появления альбома «Звездопад». Жаловались на неприятный резкий голос и общую нелотерейную атмосферу. Я думаю, что виной тому был не панк и мат и даже не голос (голос от смерти на волос, как сказал бы Норман Мейлер), а сознательный уход от соответствующей темы. Причин, по которым Егор с нее соскочил, может быть сразу несколько. С одной стороны, на него мог влиять популярный тогда экзистенциализм, особенно в кьеркегоровском (кьерк-ЕГОРовском, хм) варианте, преисполненном страха перед женщиной. С другой стороны, брезгливое глумление над сексом вообще было в той или иной степени свойственно классическому панку и постпанку (стоит вспомнить песню «Bodies» Sex Pistols как яростный призыв вырваться из животного круговорота тел в природе или фетишистскую символику Throbbing Gristle). Пожалуй, высшей планки в этом отношении достигла полуизвестная британская панк-команда 1976 года созыва, которая назвала себя Raped, а свою пластинку – Pretty Paedophiles. Панк использовал секс как оружие и абстракцию одновременно, на что, в частности, указывал Джон Сэвидж в книге «England’s Dreaming». Он пишет о сугубо асексуальном эффекте, что вызывали все эти порнографические постеры с голыми ковбоями и томно курящими мальчиками, которыми бравировали Sex Pistols в начале своей активности. Летов, кстати, тоже клеил в свое время подобие порнографических коллажей – парой таких опытов, например, было украшено одно из изданий альбома «Хорошо!». Секс как смех – да, то что надо, и эрекция лейтенанта Киреева тому порукой. Третья причина заключалась в том, что сексуальность уже была в достаточной мере проэксплуатирована перестройкой и, как следствие, перестроечными панками. Те же «Чудо-юдо» надували на сцене презервативы уже в самом начале 1987 года на Фестивале надежд Московской рок-лаборатории. Таким образом, на этой похабной полянке Летову было уже нечего ловить, а вот изобретя некий новый пуританский драйв, он самоопределился в самой полной мере.

Наташа Чумакова вспоминает: «Сидим с ним как-то, на заре знакомства, в квартире еще помимо нас куча народу, ну и постепенно все пьют и отрубаются. И вдруг я смотрю: он тащит за ноги кого-то спящего в другую комнату. Оттащил и деловито ко мне подходит с явными какими-то намерениями. Я говорю: простите, нет. Он ужасно опешил, застеснялся, стал извиняться, было ужасно смешно. Вообще, у него был некий комплекс: он опасался, что к нему все страшно привязываются-влюбляются, и он по этому поводу переживал, дескать, ну разве можно с ними так обходиться – короче, всякая пурга фантазийно-преувеличенного свойства. В какой-то момент он решил, что мне можно рассказывать решительно все, как подружке, и я довольно долго выслушивала его пиздострадания. Но вообще, как только мы уже стали жить вместе, сразу начались разговоры: а может, третьей девушку возьмем, а может, Нюрыча вернем? Но я это пресекла».

В 2000-х, когда мы стали общаться, я застал Летова уже отчетливо семейным человеком. Егор, например, был из тех людей, которые не носят с собой деньги, а все бытовые транзакции перепоручают жене – в общем, довольно распространенная среди творческих персон черта. Я его без Наташи вообще видел, кажется, один раз в жизни – в Питере весной 2007 года, последней его весной. Не помню, чтобы мы с ним когда-либо обсуждали какие-нибудь любовные истории. По моим ощущениям, донжуанским спискам он явно предпочитал донкихотские. Со слов немногочисленных группиз, вхожих в круги ГО в более шаловливые 1990-е, даже когда все спали вповалку, все было целомудренно и рок-н-ролл располагал больше к братству, чем к оргии. У Летова случались какие-то приключения с фанатками, но скорее именно что приключенческого, нежели эротического свойства – например, одна из девушек сознательно устроилась на службу в психиатрическую лечебницу, где Егора держали в 1980-х, и выкрала его личное дело.

Все-таки сам стиль ГО – это одна сплошная поэма «Не про это». Единственная песня из репертуара группы, которая непосредственно называется «Про любовь», написана и спета Кузьмой. У Летова же есть одна достаточно воздыхательная и даже местами нежная песня «У войны не женское лицо», где собственно война и наделяется умеренно сексуальными девическими чертами. Заканчивается песня звуками похоронной процессии – вот и вся любовь, как пел ненавидимый Егором Лагутенко. Думаю, он сознательно пожертвовал в песнях лирической фазой с тем, чтобы сразу перейти к более глобальным вещам: если уж петь про любовь, то сразу про вселенскую и большую. Подобные ограничения лишний раз подчеркивали его технику: он зажимал и урезонивал себя в приемах бытописания, за счет чего мощно раскрывался на уровне откровений и мистерий. Сама истошность его пения не оставляла простора для лирических излияний: из-за сильно концентрированной эмоции оно в определенный момент казалось почти бездушным. Он как бы своим криком вытеснял обычные человеческие чувства. Летов и сам проговаривался, что, если б не встреча с Янкой, он, чего доброго, стал бы маньяком.

Он был готов взахлеб и нараспашку говорить (и петь во всех деталях) про любые религиозные и прочие откровения, но все, что касается личных дел, он оборонял безмолвно и тщательно. По словам Наташи, даже совместное фото в обнимку было для него довольно серьезным жестом. Она вспоминает: «Для него всегда существовали условные небожительницы, типа Патти Смит, да хоть бы и Пьехи, и все остальные женщины, скажем так, мирского склада. Он всех подруг называл преимущественно мужскими именами: Яныч, Нюрыч, Наташкин. Я этому сразу очень обрадовалась, поскольку с детства тоже называла себя в таком роде. Но если мы ссорились, то он мгновенно переходил на женский род в мой адрес».

Несмотря на все вышесказанное, одно довольно принципиальное эротическое переживание юности у меня связано именно с «Гражданской обороной». Весной 1991 года мы с моей подругой приехали в студию «Колокол» при Московской рок-лаборатории: мне нужно было забрать записанный там загодя «Оптимизм». Я был в последнем классе, а она уже училась на первом курсе МГИМО и «Гражданскую оборону», как несложно догадаться, на дух не переносила. Колокольные звукачи потеряли мой заказ, велели «обождать» и пошли перетряхивать кассетные залежи в поисках моей голубой Sony. Эта неприглядная музыкальная контора с ее затерянной «Обороной», затхлыми лестницами и добровольно-безвылазной атмосферой произвела на мою спутницу столь гнетущее впечатление, что она неожиданно проявила небывалую доселе инициативу – очевидно, желая помочь мне избавиться от стыдного панковского морока. Первокурсница затолкала меня в какую-то соседнюю подсобку, велела присесть на край стола, сама опустилась на колени и с прытью, подсмотренной невесть на каких видеокассетах (у нее, в отличие от меня, был видеомагнитофон), сделала со мной примерно то же, что и Деми Мур с Майклом Дугласом в фильме «Разоблачение», который будет снят лишь три года спустя. Когда я пришел в себя, за стеной уже переругивались студийные работники: а-куда-этот-мудак-делся-чего-он-свой-«Оптимизм»-не-забрал? Когда мы вышли из студии, то на последний оставшийся у меня рубль купили по ее просьбе кусок томатной пиццы. Запись этого несчастного «Оптимизма» стоила в четыре раза дороже. Дома ночью я послушал кассету, и как-то она мне не пришлась. Строго говоря, это единственный альбом ГО, который мне не нравится до сих пор. Тем не менее кассета до сих пор у меня где-то валяется, и я даже помню порядок песен. О судьбе девицы, которая бросила меня где-то через год после того орально-филофонического маршрута, мне не известно ничего.

8. Исход девяностых, или Сносная тяжесть небытия

Весной 1997 года в Москве начались продажи сразу двух новых альбомов ГО: «Солнцеворот» и «Невыносимая легкость бытия». Они вышли на лейбле с бравым названием «Хор», который накануне учредил давний друг, временами директор ГО и даже персонаж их песен Евгений «Жека» Колесов, окончательно перебравшийся в Москву из воспетого «Обороной» Гамбурга. Я купил обе кассеты в ларьке у «Художественного», где в ту пору активно торговали затейливой альтернативой в разбросе от проектов типа Yasnaya или The Moon Lay Hidden Beneath A Cloud до какого-нибудь даба с модного тогда немецкого лейбла incoming!.

Свежескошенный летовский гараж-психодел с почти красноармейскими мелодиями сносил уже не крышу, а именно башню – в силу заявленной метафизически-милитаристской метафорики. Помимо нового мятежного содержания, альбомы служили позывными, что группа жива и на ходу – в чем лично у меня уверенности не было. Из Москвы в то время казалось, что «Оборона» существует в довольно фантомном режиме и плавающем составе – так оно в определенном смысле и было.

В этих кассетах хватало отъявленной правды, но она была так лихо и затейливо закручена, что уже казалась легендой – как будто он пел из глубины веков. Преследуемый Летовым психоделический спецэффект был достигнут не только благодаря переливам органа, многократным вокальным и гитарным наложениям и прочей гомозне со звуком. Отдельной музыкальной педалью в данной ситуации следует признать обыкновенный календарный delay. Альбомы писались в 1995 году, вышли два года спустя, а сам материал был сочинен в 1994-м и даже раньше. Такое случалось и раньше: песни 1986 года выходили, например, в 1989-м, – но тогда и времена были поровнее и помедленнее. Теперь, например, историческая песня «Родина» в свежей студийной версии уже воспринималась больше как лубочный реквием, нежели адресная повестка (какой и задумывалась в год написания). Исполненные зыбкой архаики альбомы звучали вне времени и не от мира сего, что было им и в плюс, и в пику. Психоделия достигла ранга утопии. Летов рисовался столь же непререкаемым, сколь и рудиментарным светочем – старая самоаттестация «Я иллюзорен со всех сторон» была в ту пору очень к месту. Вдобавок он с непривычки нарулил на новом цифровом восьмиканальнике такой давяще-призрачный звук, который будто специально был призван для отгораживания от внешнего мира (кроме всего прочего, эти записи были тише, чем все предыдущие пластинки и кассеты ГО). Внешний мир действительно мало им интересовался, и про новые альбомы внятно написал только самый субверсивный автор развивающегося русского интернета, математик и издатель некоторых архивных пластинок «Гражданской обороны» Михаил Вербицкий в тексте «Страна тотальной революции».

Задним числом кажется, что эти альбомы можно было бы объединить в один, создав тем самым полотно уровня «Ста лет одиночества». Вообще, после «Ста лет» Летов стал мыслить строго эпическими высказываниями: грядущий «Звездопад» замышлялся как двойник, а «Долгая счастливая жизнь» с «Реанимацией» – тоже, по сути, один альбом.

«Солнцеворот» и «НЛБ» представлялись настоящим художественным жестом, в отличие от «Русского прорыва», который как раз был полностью адекватен времени и себе и не слишком заслуживал статуса перформанса, который ему впоследствии навязывали. В них чудилось что-то филоновско-платоновское, мощный импульс неизведанной религии с благовестом в виде песни про безнадежный апрель. В то же время это были наиболее человечные, земные и беспробудные альбомы ГО. Утопия утопией, но в плане чисто прикладного угара им мало равных по расхристанности. Обе кассеты с ходу сажали на стакан и требовали, как выразился бы Чехов, большой водки и всего остального, о чем Чехов уже ничего не говорил. Особенно удачно в этом смысле работал альбом «Солнцеворот» – за время его звучания легко уходила ноль пять на двоих, а если позволяли средства, то вдогон ей еще и энное количество ярко-синих банок только завезенного тогда австралийского пива Fosters. Это были первые альбомы Летова с ярко выраженным градусом искусственно вызванной бессознанки. В ранних работах ГО, несмотря на их словесный и звуковой разброд, было явственно слышно, что их сочиняет и поет человек трезвый и малоискушенный во всяких вспомогательных средствах. «Солнцеворот» и «Невыносимая легкость бытия» уже являли собой абсолютный коммуноделирий. Их автор и сам хвастался, что на этих альбомах нет ни одной трезвой ноты, а музыкантов он причудливо мурыжил, почти как Чарли Чаплин свою команду: все готовы, приходят на площадку, а он вдруг говорит – стоп, сегодня ничего не снимаем. В общем, как пела любимая Летовым группа Silver Apples в 1969 году: «I’ve done some things that can’t be done».

Подобная установка на ирреально-галлюцинаторную победу была в достаточной степени оправдана жизнью. К моменту выхода «Солнцеворота» и «НЛБ» все уже так или иначе догадались, что никакого коммунизма в государстве не предвидится и революция, очевидно, отменилась – несмотря на мартовскую всероссийскую акцию протеста, проведенную КПРФ, и шахтерские бунты из-за невыплаты зарплат. Отголоски заклинаний в духе «Россия-рана-жесткий-шов-пускай-наложит-Макашов» отчалили в область анекдотического фольклора. Ситуация напоминает Цусиму, как вздыхал тогда сам Егор.

Кое-как победивший на прошлогодних выборах Ельцин превращался в позднего Брежнева (мой товарищ, впоследствии видный телепродюсер, выиграл в тот год первый приз за лучшую пародию на речь Ельцина в программе «Веселый чайник» на «Русском радио») и уже предупредил, что в 2000-м баллотироваться не будет. После тяжкой смертоносной первой половины десятилетия взоры поневоле устремлялись в сторону какого-никакого покоя, комфорта и прочих, как выразился несколько позже лидер «Соломенных енотов» Борис Усов, нэпманских кабаков. Мои энбэпэшные друзья Тарас Рабко и Андрей Карагодин устроились на работу к Бари Алибасову. Сам я из торговца фальшивыми документами перековался в музыкального критика – почти как городовой у Ильфа и Петрова. Потихоньку начиналась эпоха глянца, интернета, «Мумий Тролля», водки «Гжелка» и «всех развлечений Москвы». Летовские семь шагов за горизонт были по-прежнему почитаемы, но уже, признаться, захотелось сделать и шаг за какую-нибудь европейскую границу. Если во времена «Русского прорыва» Летов существовал во враждебной ему реальности, то сейчас – скорее в параллельной. Летом 1997-го он дал интервью «Лимонке», где, в частности, сетовал: «Я сегодня впервые в жизни заблудился в центре города по причине „облицованности“. „Облицована“ Москва вся: какие-то рекламы, какие-то вертушки…» Не случайно к середине девяностых его все чаще стали называть стариковски-саркастическим «Игорь Федорович». Если говорить о более-менее родственной Летову и независимой музыке, то главной группой в период 1995–1997 стал «Аукцыон» – тут сыграли роль два фактора: первостатейные альбомы «Птица», «Чайник вина» и «Жилец вершин» (пили тогда в основном под них) и выход автора Федорова из тени шоумена Гаркуши. Если раньше «Аукцыон» воспринимался скорее как эксцентричная (хотя и очень музыкальная) шоу-бригада, то теперь он засветился большими открытыми смыслами.

Летова, с одной стороны, вытесняла из повестки растущая общебуржуазность и «облицовка» общества, а с другой – на пятки наступила очередная волна панк-рока, для которой он и сам уже был облицованной персоной. Это были такие последователи-ниспровергатели – активно использующие летовские наработки и одновременно открещивающиеся от создателя. Впрочем, справедливости ради, если говорить о прославленной московской волне экзистенциального панка – от Сантима до «Соломенных енотов», – то те делали ставку скорее на «Инструкцию по выживанию», нежели на «Гражданскую оборону» (впрочем, еще бо́льшую ставку они делали на самих себя).

Илья «Сантим» Малашенков вспоминает: «К середине 1990-х ирония в адрес дедушки Летова стала своеобразным мемом. У меня она впервые возникла на концерте „Русского прорыва“ в „Крыльях Советов“ в 1994 году. Мне это все показалось излишне стадионным и, подобно всем энбэпэшным делам, несколько притянутым за уши. Может быть, это и неправда. Как бы там ни было, я послушал тогда „Инструкцию“, а с „Обороны“ ушел с третьей песни, сел в автобус у универмага „Молодежный“, где благополучно получил пизды от гопников. Они караулили панков, пришедших на „Гражданскую оборону“, и тут я один такой красавец в косухе и майке Ramones первым съебался с концерта, а их там человек сорок. Ну, вытащили меня за волосы из автобуса, в общем, все было красиво. Больше я на концерты „Обороны“ не ходил».

Я, наоборот, только начинал ходить на концерты ГО. В 1995 году я впервые увидел Летова живьем – на последнем акустическом концерте (перед этим было два в электричестве) в ДК 40-летия Октября на Рязанском проспекте. Когда я прорвался в зал, на сцене сидел сгорбленный светлячок с цветной гитарой. Он нажимал на струны, как на кнопки, от чего зал ходил ходуном из стороны в сторону. Я запомнил это странное сочетание света и мяса. Это был персонаж из какой-то древней священной книги, словно Летов в отсутствие Летова.

Александр Ионов, лидер группы «Огонь», которая играла перед ГО на тех концертах в ДК 40-летия Октября, вспоминает: «У нас тогда программа на разогреве была аж 17 песен, народ, естественно, был в ярости, кидался в нас банками пивными и какими-то монетами, откручивали лампы из рампы, лез какой-то хрен на сцену, которому я в итоге крестовиной от микрофона навалил в еблище. После концерта зашли к Летову, у нас отдельные гримерки были. Выпили с ним водки, он сказал: „Хорошие у вас песни“. Я говорю: „Спасибо, у вас тоже“. В этот момент из нашей гримерки раздался адский крик, и мы побежали туда – оказалось, мой друг передознулся там героином, на этом мое общение с Летовым и закончилось. Вообще, градус придыхания к нему в то время был сильно снижен, видимо, настал такой период низвержения кумиров. В нашей тусовке было устойчивое ощущение, что Летов катится в попсу. Это было с нашей стороны ошибочно и попросту глупо, но такие уж тогда были настроения».

В мае 1997 года прошел акустический концерт в «Крыльях Советов» на Белорусской. Летов для начала как следует проорал свой любимый тогдашний лозунг об Александре Лукашенко как президенте будущей русской империи и немедленно запел «Солнцеворот» – в связке это звучало довольно сильно, несмотря на мало кому понятного и нужного Лукашенко (забавно, кстати, что саму упертость и долгожительство будущего диктатора Егор предугадал довольно точно). У меня к тому моменту завелась пресс-карта интернет-проекта под названием «Московский обозреватель», по предъявлении которой охрана неожиданно расступилась и я оказался на сцене в двух шагах от Летова, прямо у него за спиной. Дрожащими руками я вытащил фотоаппарат – в этот момент Егор запел «Желтую прессу».

Год спустя в тех же «Крыльях Советов» давали первомайское электричество. В составе группы неожиданно появилась черноволосая девушка-басистка. Я хорошо запомнил, что Летов в какой-то момент потрепал ее по голове – то ли она что-то не то заиграла, то ли наоборот; как бы там ни было, даже из зала было видно, что отношения тут несколько выходят за рамки музыкальных.

Наталья Чумакова рассказывает: «Я поначалу ничего такого не думала – он же меня позвал как басистку. Приехала в Омск 15 июля 1997 года, с басом, серьезная. Выхожу ночью из поезда с этим басом, стою на перроне, никого нет, никто не встречает. Вдруг смотрю: издалека идут два красавца покачиваясь, чуть не шалашиком, с шампанским – он и Махно (Евгений „Махно“ Пьянов – гитарист и басист „Гражданской обороны“ периода 1995–1999 годов. – Прим. авт.). Чтобы не тащиться на вокзал из своего поселка, он решил остаться ночевать у каких-то друзей поблизости, ну, так в итоге и не ложился. Это был период, когда он еще общался с местными людьми. Потому что, когда Махно умер, мы вообще перестали с кем-либо контачить».

Поход на «Гражданскую оборону» в те годы был сопряжен не только с моральной, но и с физической нагрузкой. Проникнуть в зал было непросто даже по билету, так как панки загодя оккупировали вход и, как только дверь открывалась, начинался натуральный штурм. После концерта в «Марсе» фанаты вообще угнали трамвай. В сентябре 1999 года в московском кинотеатре «Ленинград» штурмовавших было так много, что одна красавица из старого окружения ГО вызвала конную милицию, причем с мобильного телефона – времена менялись. Всадники прискакали со стороны парка и расчистили проход, после чего мы чинно проникли в зал. Внутри тоже бывало неслабо: помню, после июльского электрического концерта в «Крыльях Советов» 1997 года кто-то прямо-таки остался лежать под сценой в лужице крови. Но живой. В питерском «Полигоне» (это, правда, уже был март 2000-го) посреди шоу в зале раздавили газовый баллончик. Подобные газовые атаки случались достаточно регулярно – так было, например, в Кенигсберге, а в Нижнем Новгороде выступление вообще было из-за этого сорвано. В Питере тогда обошлось – концерт прервали максимум на полчаса, и уже не игравший тогда в ГО, но обитавший в Питере Кузьма развлекал публику стендапом, состоящим из виртуозного варьирования фразы «Нам нужен свежий воздух, только свеж-ж-жий воздух, без этой херни в наших легких, в наших бронхах» и т. д. Скорее всего, за всю историю мировой рок-музыки слово «бронхи» ни разу не звучало в микрофон со сцены, по крайней мере вне песенного контекста, и в этом был весь Константин «Кузьма» Рябинов. Он сам был своего рода бронхами «Гражданской обороны», наполняя группу дополнительными воздушными потоками, хотя в его случае их логичнее назвать парами. Максим Хасанов вспоминает: «Во время „Прорыва“ Кузьма повздорил с басистом „Инструкции по выживанию“ Аркашей Кузнецовым, ну тогда же вся музыкальная часть на тюменских держалась. Летов еще произнес фразу, типа пока ты, Аркаша, джинсами фарцевал в своей Тюмени, мы с Кузьмой пельмени пиздили из магазина, потому что жрать было нечего. А Кузьма прицепился к тому, что Аркаша сказал, что он играет с „Обороной“. Вот, Аркадий, торжествующе сказал он, в этом и вся разница между нами: ты С „Обороной“ играешь, а я – В „Обороне“». Дело заключалось даже не собственно в его гитарной игре и сочинительских способностях (хотя Егор весьма ее ценил и, по-моему, искренне скучал по Кузьме в годы их разлуки). Рябинов придавал «Обороне» потешной абсурдности, играя роль пересмешника в драматическом летовском театре. Летов очень любил смеяться и веселиться, но сам он смешным быть не умел (сложно представить его зачитывающим скороговорку про покупку или исполняющим композицию про солнечную Грузию), а Кузьма как раз идеально для этого подходил. С его уходом группа окончательно превратилась в сольный проект.

Сергей Попков вспоминает: «Кузьму никто никогда из группы не выгонял, он ушел сам и со скандалом. Он настоящий генератор хороших и странных идей, своеобразный исполнитель и чудесный – вне алкоголя – человек. Все остальные музыканты, конечно, стояли особняком – они и сами рассматривали себя как сессионники, да и Егор придерживался того же мнения. Проблема в том, что все эти годы Кузьму приходилось подгонять. Его работоспособность ограничивается одним часом в сутки. Для этого часа нужно было сперва завлечь Кузьму к себе, а он жил возле цирка на набережной Иртыша и добирался до улицы Осминина пешком, так как денег не было. Он приходит, тут же требует бутылочку, выпивает стакан, и вот тут, как Егор обычно говорил, „я понимаю, что у меня есть час“. В этот час Кузьма начинает фонтанировать идеями и звуками, и Егор это спешно записывал. А потом Кузьма просто засыпал. На концерт в Горбушке в честь двадцатилетия Кузьма, разумеется, зван со всеми почестями и гонорарами, но Егор все-таки предупредил меня перед выступлением: „Ты Кузьму прибери, пожалуйста“. И я прибрал на пульте. Поэтому партии Кузьмы нигде не слышно, он делает некие пассы руками над гитарой, но звука там нет».

На сцене в ту пору бывало иногда едва ли не туже, чем в зале: самые лютые и пьяные концерты «Гражданской обороны» – со срыванием маек, ползанием по сцене, обещаниями никогда не умирать и криком, переходящим в плач, – произошли в Саратове в клубе «Восток» в мае 1998 года и в Ижевске в декабре 1999-го. В Саратове Летов возник на сцене со словами «Я такой же, как и вы, как и все, живые мы просто, и нам всем хреново – поехали, всё, пиздец!» и затянул песню «Раздражение». Закончилось все совсем уж макабрическим исполнением «Все идет по плану» на коленях и со словами, даже не забытыми, но просто исчезающими напрочь.

Игорь «Джефф» Жевтун вспоминает: «Егор года до 1994-го особо и не пил. Мы первое время вообще играли концерты трезвыми – на „Сырке“ совершенно точно ни капли, и в Вильнюсе потом, а потом уже и на остальных договорились не употреблять. Это было еще связано с опасениями, что, если нас начнут, как тогда выражались, винтить за песни, чтоб не вменили вдобавок какие-нибудь беспорядки в состоянии алкогольного опьянения. Потом в 1990-е он начал постепенно этим увлекаться, а после того как записали „Солнцеворот“ и „Невыносимую легкость бытия“, тут уже пошла определенная зависимость, был этот провальный тур в 1998 году. Что до иных веществ, то ничего внутривенного вообще никогда им не употреблялось. Равно как и внутримышечного. Только какие-то жидкости, кислоты, чистая психоделия, в общем».

Наталья Чумакова рассказывает: «Егор тогда обычно перед концертами жрал стимуляторы и потом еще водочкой полировал. Концерт кончается, а его продолжает нести со страшной силой, а потом мешанина из водки и таблеток переходит в мрачняк самого тяжкого толка. Терпеть его бредовые штуки приходилось регулярно. Мы как-то приехали в Новосибирск, и там один мой знакомый мальчик-организатор был такой ярко выраженный гей. Егор в какой-то момент начинает страшно вопить, мол, когда мы придем к власти – а это его любимая тогда присказка, – то мы таких, как вы, будем ставить к стенке. Мальчик Вова зарыдал, выбежал куда-то во двор, я бегу за ним, а он, плача, кричит: „Ну как ты можешь жить с таким человеком?“»

Несмотря на разночтения с НБП, Летов продолжал отстаивать на словах радикально-коммунистическую линию, в интервью журналу Fuzz утверждал о готовности взяться за автомат и песню «И вновь продолжается бой» не вычеркивал из репертуара (например, в апреле 1997 года он сыграл ее в своем любимом Минске вместе с группой «Красные звезды» в качестве аккомпанирующего состава).

Наталья Чумакова добавляет: «На словах это действительно продолжалось довольно долго, а на деле уже никак. Помню, настало очередное 7 ноября, Егор подпоясался идти на какой-то митинг. Они с Кузьмой собирались, хотя, по-моему, Кузьме уже было все равно. Ну и говорят мне: собирайся на демонстрацию. Я говорю: вы идите куда хотите, а я не пойду. Скандала не вышло, хотя с его стороны были дикие возмущения, переходящие в уговоры. Но я сказала: даже не подходи ко мне с этим. По-моему, это его как-то впечатлило. По крайней мере, больше он на эту тему со мной не заговаривал. Кажется, он даже и сам не пошел в итоге ни на какую демонстрацию, и мы, как обычно, накидались».

После августовского дефолта 1998-го и без того не слишком активная гастрольная деятельность совсем сдулась. За весь 1999 год группа дала семь концертов. Летов сдавал бутылки и собирал мелкую картошку, которую выкидывали за ненадобностью с окрестных дач. Жили на аспирантскую стипендию Наташи. В какой-то момент он даже выдвинул идею, мол, уезжай-ка ты домой в Новосибирск, раз я тебя обеспечить не в состоянии, но предложение не вызвало энтузиазма. В 1999-м после начавшихся бомбардировок Югославии «Гражданская оборона» попыталась прорваться на Балканы с серией прифронтовых концертов и даже заручилась некоторой предварительной поддержкой депутатского корпуса и лично Сергея Бабурина. Однако в ходе затянувшихся переговоров случайно выяснилось, что соответствующая делегация от России уже отбыла в Белград и в качестве музыкального сюрприза в ней была заявлена группа «На-На».

Большинство столичных концертов (в кинотеатрах «Ленинград» и «Авангард», а позже в нулевые – в «Марсе» и «Улан-Баторе») заряжал тогдашний участник «Трудовой России» Анпилова и будущий лидер «Авангарда красной молодежи» Сергей Удальцов – молодой принципиальный москвич-левак, лицом похожий на неподкупного полицейского из классических американских нуаров.

Удальцов вспоминает: «Первый концерт, который я делал, – это акустика в кинотеатре „Ленинград“ на „Соколе“. Я просто по справочнику стал обзванивать разные киноточки, ну и дозвонился в итоге до „Ленинграда“. Директором там была женщина средних лет и старой советской закалки. Я сказал, что мы хотим сделать концерт бардовской песни – нехитрые тогда были уловки. Гонорар за выступление был 800 или 1000 долларов, а аренда зала стоила две или три тысячи рублей. Напечатали какие-то сиротские афиши, я самолично на кухне варил клей и потом их расклеивал по Москве. Ребят я поселил у себя в квартире на „Маяковской“, помню, мы там спорили с Егором насчет предстоящих выборов 1999 года и так называемого сталинского блока. У него как раз были сомнения насчет целесообразности имени Сталина. Концерт прошел так, как обычно они в те годы и проходили, – с опозданием, со штурмом дверей, со всем положенным панк-роком. Кресел тогда сломали немало: пятьдесят или шестьдесят. Встал вопрос о компенсации убытков. Кинотеатр крышевала братва. Сразу после концерта приехали спортивного вида ребята, ну и взяли меня чуть ли не в заложники. Я провел с ними несколько тягостных часов, отдал все деньги, собранные с концерта, потом писал какие-то расписки, в итоге они поняли, что взять с меня больше нечего, и ночью я оттуда ушел. Они еще напряглись на политику: на концерт же приходил Анпилов, и это не прошло незамеченным, он тогда был достаточно известной фигурой. Сам Анпилов, кстати, остался не в восторге от концерта, сказал, что публика диковатая. Он все же человек старых представлений и вообще считал, что Егору лучше бы петь народные песни. Директриса меня в итоге простила, но предупредила, что больше концертов бардовской песни у нее не будет».

Сергей Попков добавляет: «Егор всегда отдавал должное Удальцову, и именно Сергей договорился о первом концерте в Горбушке в 2003 году, который, по сути, стал отправной точкой в возвращении группы на официальную сцену. Мы вообще много работали с коммунистами, посмотрели на все это изнутри, и на Анпилова, и на его людей, и вообще на то, как все у них все организовано. После чего Егор однажды сказал: „Ни при каких обстоятельствах им страну доверять нельзя“».

Концерт в «Авангарде» в декабре 1999-го показался мне сильнее прочих, возможно, потому что дело происходило в кинотеатре моего детства. «Авангард» – довольно монументальное и казавшееся огромным на общем степном фоне здание, облицованное ракушечником. Его построили в 1983 году. Под ним еще находился обширный подвал: собирались делать бомбоубежище. В самом «Авангарде» было два зала – «Оборона» играла в большом, на тысячу человек, где раньше висел экран в 24 метра, на котором я чего только не посмотрел: «Пираты XX века», «Асса», «Откройте, полиция», «Маленькая Вера», «Конвой», «Спартак», «Тайна острова чудовищ», «Полет над гнездом кукушки», «Чучело», «Искатели приключений», «Легенда о динозавре», «Властелин времени», «Веселенькое воскресенье» (первый мой Трюффо), «Привидения в замке Шпессарт» etc. В тот вечер «Гражданская оборона» заняла свое законное место – где-то между «Полетом над гнездом кукушки» и «Спартаком». Играли преимущественно старые вещи, в духе кинотеатра повторного фильма. Единственной обнадеживающей новинкой стала окуджавская «Песня красноармейца» с грядущего альбома «Звездопад». Когда он посередине концерта заиграл ее, в довольно среднем ритме, на строчке «Не будет он напрасным, наш подвиг благородный» я честно попытался разломать кресло – едва ли не то самое, на котором в детстве смотрел «Папаш» с Депардье и Ришаром. Мое сиденье устояло, чего не сказать о первых рядах – их посносило изрядно. По рассказам Удальцова, директор кинотеатра во время концерта уже схватился за рубильник, чтобы вырубить электричество, но его удалось уговорить. В какой-то момент в зал ворвались солдаты-срочники в зимней униформе и встали на защиту сцены от панков. Последние при этом мало чем от них отличались, имея примерно такой же солдатски-обездоленный вид, и над этим импровизированным противостоянием печальных жителей Земли реяла песня про черного ворона. На следующий день в «Авангарде» планировался повторный концерт, но его от греха подальше отменили.

Наташа Чумакова рассказывает: «Я думаю, что Егор быстро все сообразил насчет национал-коммунистических дел, но поскольку он постоянно находился в угаре, то дело усложнялось. Когда мы встретились, то эти его таблетки, сиднокарб, были на исходе. Он к тому времени уже пил их постоянно, и эти простыни текстов к „Невыносимой легкости“ и „Солнцевороту“ – они как раз оттуда. Он закидывался, шел в лес и возвращался с миллионом исписанных бумажек. Потом таблетки кончились, канал доставки перестал работать, а он, соответственно, перестал писать. И начались пять лет ада. Я заучила эту шарманку наизусть: я все сделал, я больше никогда не смогу ничего написать, я не нужен, я бесполезен, все кончено».

К концу десятилетия сложилось ощущение, что 1990-е годы стали проклятием Егора Летова. Это были времена его наивысшего взлета и такого же растворения в неадеквате. Он иногда называл свои концерты «зоной, свободной от ельцинского оккупационного режима», но режим на глазах уходил в прошлое, и возникало опасение, что он заберет своего главного антагониста с собой.

В апреле 1995 года в больнице погибла моя мама, мне было двадцать лет. До того времени я из суеверия боялся подпевать тексту «Моя мертвая мамка вчера ко мне пришла, все грозила кулаком, называла дураком» – теперь этот куплет «Дурачка» стал мне впору. Мама Егора Летова умерла в 1988-м, ему было 24 года. Она сильно болела и страдала, были мысли о самоубийстве, но в итоге она домучилась до конца. В один из дней Егор пошел в лес, написал там песню «Моя оборона», вернулся к матери спеть ее, но не успел. Оттуда его обида на отца, который как ответственный партработник не допустил самоубийства, а заодно и на старшего брата, который не приехал на похороны (Сергей не знал о смерти, будучи на джазовом фестивале в Эстонии).

Однажды ночью я ехал в метро по кольцу, год был примерно 1996-й. На «Добрынинской» в вагон вошел Летов в черной куртке и сел напротив меня. Мы проехали так несколько минут – не дольше, чем в свое время понадобилось на уразумение «Все идет по плану» в версии безымянного бродяги из перехода. Я вышел на «Павелецкой». Мне нужно было на пересадку, а он поехал дальше по кольцу.

9. Берт

Трудно сказать, сколько бы я еще так ходил вольнослушателем на концерты и катался по кольцевой, полагаясь на очередной случай, если бы в Москву в 1999 году после многолетних гамбургских каникул не вернулся Олег Тарасов по прозванию Берт. Это был неформал международного класса с обширнейшими связями как в сибирском панке, так и в немецких клубных сообществах. Мне его отрекомендовали как друга Егора Летова и почему-то Пи-Орриджа, а вообще про него шептались примерно как про Буркова в «Гараже» – он за машину родину продал. Апокриф в самом деле гласил, что Тарасов в 1992 году продал собственную квартиру, дабы издать на виниле альбом «Прыг-скок».

Это внушало трепет и почтение.

Друг Егора Летова и Пи-Орриджа при ближайшем рассмотрении оказался человеком с энергией атомной бомбы. С Летовым его действительно связывала бурная активность еще конца 1980-х годов: он писал (и организовывал) концерты ГО и всячески способствовал распространению записей. Теперь ему было 34 года, и стиль его как тусовщика отличался известной универсальностью: он в равной степени мог появиться из сквота, общаги или пентхауса. Со всем панковским шлейфом прошлой жизни и армейской татуировкой в честь «Аквариума» на руке сочинский денди-survivor идеально вписался в Москву, летящую в новый миллениум, и тут же запустил лейбл Solnze records с флагманскими релизами в виде группы Messer Chups. Это совпало с пиком местной моды на разнообразный зависимый и независимый лаунж, и Берт с его кулуарно-европейским подходом (он был, в частности, главным пропагандистом совершенно забытой теперь финской синти-группы Aavikko) пришелся как нельзя кстати.

К тому времени наша постуниверситетская компания потихоньку прибирала к рукам разнообразные медийные структуры. Ну и началось – рецензии на переиздания «Коммунизма» и интервью с Черным Лукичом в Playboy, текст про тех же Messer Chups под егороцентричным названием «Трогательным ножичком» в «Известиях» и прочие в меру возмутительные выходки. Тогда казалось, что это куда как весело. Но мне, естественно, недоставало выхода на главного персонажа. Я гонялся за Летовым, словно журналист из популярного тогда романа Малькольма Бредбери за профессором Криминале, а Берт стал моим основным проводником в этом направлении.

Однако сперва судьбе угодно было свести меня с профессором Рок-н-ролле.

Николай Францевич Кунцевич, более-менее известный как Ник Рок-н-ролл, а в заинтересованных кругах даже и как русский Игги Поп, прибыл на заказной фестиваль «Неофициальная Москва», который проходил осенью 1999 года под эгидой партии «Союз правых сил». Накануне ходили упорные слухи, что Ник помер. Это вообще с ним нередко случается: когда книга сдавалась в печать, в кулуарах вновь зазвучала соответствующая ложная тревога.

Я познакомился, точнее столкнулся с ним еще летом 1995 года. Мы сидели компанией на Гоголевском бульваре, мимо проходил мой приятель – бомжующий художник по прозвищу Жора Сын Мажора, и с ним был Ник, который потребовал отхлебнуть пива. Я отдал ему бутылку, поскольку единственный из компании знал, кто это такой. Жора ему, помнится, попенял: «А ты бы ребят на свой концерт пригласил». Ник охотно пригласил ребят на свой концерт, правда, адреса почему-то не указал.

Повторное знакомство состоялось после «Неофициальной Москвы», я написал не в меру восторженный отчет о его выступлении, после чего получил от него на пейджер столь же безмерную благодарность, чему был страшно удивлен. Дальше мы принялись довольно тесно общаться на протяжении нескольких лет.

Если Берт обладал энергией атомной бомбы, то Ник – пожалуй что водородной, причем начинались бомбардировки ни свет ни заря. Как-то утром я просыпаюсь дома от дикого крика. Смотрю: Ник стоит в углу комнаты и, приплясывая, засылает куда-то в потолок текст, вроде «О, воскресший из мертвых, я приветствую тебя, я приветствую тебя, о воскресший!». И так минут десять. Я говорю: «Ник, а можно узнать, с кем ты разговариваешь?» Он мне, удивленно: «В смысле? Я разговариваю с Богом, Ма́кси». «Шесть утра! С каким богом?!» – ору теперь уже я. «Как это с каким? – парирует Ник. – Пасха же сегодня».

Весной 2000 года по его велению я вылетел в Тюмень – разбираться с делами ведомого им рок-клуба «Белый кот», который выгоняли из ДК «Строитель». Ник приволок меня в городскую администрацию и представил как столичного ревизора из газеты «Известия», в которой я никогда не числился. Хорошо помню взгляд женщины из госструктур: в ее глазах страх боролся с желанием попросить показать документы. Смутно представляя себе суть конфликта, я тем не менее произнес короткую путаную речь в защиту Ника вообще и его пребывания в ДК «Строитель» в частности – кажется, я даже оперировал словом «безобразие». Потом мы всячески гуляли по Тюмени, встретили там, в частности, Шевчука, щедро напоившего нас и себя коньяком, а Ник параллельно рассказывал мне разные байки из тюменского периода Летова. Летов в компании раз сделал Нику замечание в ответ на какую-то его реплику, мол, у нас тут так не говорят. «У кого это – у нас?» – вскинулся Ник. «У нас, у сибирских панков», – отрезал Егор. «А если я сейчас окно высажу и начну орать „Караул, меня сибирские панки убивают“?» – предложил Ник. Но тут вмешался Неумоев и твердо сказал: «Не надо бить окно. Окно бить не надо».

Когда я вернулся из Тюмени в Москву, Берт уже организовал мне свидание с другим стародавним летовским соратником Черным Лукичом.

Лукич был самый приятный человек из всей сибирской панк-тусовки. Автор великой строчки «Можно и не жить», он пел слегка отсутствующим голосом, носил прозвище по тем временам уже практически необъяснимое и любил настойку под названием «Черный соболь». Его лучшие песни всегда были подчинены одному и тому же настроению – добродушной обездоленности. Из всей плеяды сибирского панка он был наиболее элегичным и безжелчным: выведя однажды пронзительную формулу-панегирик «Мы идем в тишине по убитой весне», он впредь как будто бы избегал громких слов и резких звуков и преимущественно творил негромкую неторопливую лирику про солнечные часы, светлячков, войну, любовь и берег надежды. Он был не по таланту непопулярен. Объяснялось это, вероятно, тем, что в нем жил особый заповедный строй, который не позволял ему интересничать в искусстве сверх меры, – грубо говоря, между песней про озарение и песней про зарю он выбирал последнее. По сути, он был фолк-исполнителем, то есть певцом пространства и человеком простого и содержательного стиля. Здесь тогда не очень понимали, по какому ведомству его числить: и не андеграунд, и не бард, и не пресловутый русский рок. Это все развивалось скорее в духе современного инди-фолка, вроде какого-нибудь сверхвостребованного Bon Iver.

После в высшей степени теплого знакомства с Лукичом мы с Бертом взяли курс на Неумоева Р. В. В Москве как раз был анонсирован акустический контекст «Инструкции по выживанию» – в каком-то клубе на задворках Литинститута. С Неумоевым все оказалось несколько сложнее, так как в ответ на предложение дать интервью журналу Playboy лидер ИПВ упал на одно колено и, к удивлению прохожих, расстрелял нас с Бертом из пистолета прямо на Бронной улице. Пистолет оказался пугачом, но ощущение, что в тебя стреляет Роман Неумоев, осталось со мной надолго.

Берт предлагал занырнуть и дальше в глубины сибпанка, к совсем уже неведомым мне музыкальным авторитетам, но я в какой-то момент приостановил штудии, признав, что по большому счету меня интересует один только Егор. Последний пока не давался нам в руки, но я периодически довольствовался разными удивительными тарасовскими мемуарами, благо его въедливая память сохраняла мельчайшие подробности – вроде той, например, что на концерте «Рок против сталинизма» (1989) в Харькове Янка и Джефф пошли в разливуху с игривым названием «Помидорчик», а Егор не пошел. Игорь «Джефф» Жевтун, впрочем, «Помидорчик» впоследствии не верифицировал: «Таких нюансов я не помню, ну ходили куда-то, так что все может быть. Но вообще, мы в принципе не должны были там играть. Когда мы приехали в Харьков, нас никто не ждал: в программе не предусмотрены. Мы два дня шатались по городу – в конце концов куда-то нас втиснули, и мы в итоге выступили. Летов стал орать на нашего менеджера Пятака, после чего мы с ним перестали сотрудничать. А концерт был вполне на уровне. Вообще, в то время все концерты были примерно одинаковые. Крики, вопли и непонятно, лучше или хуже. Просто старались как-то до отказа выдать, и все».

Сам же Берт организовал январский концерт «Гражданской обороны» и Янки 1989 года в МАМИ. Он вспоминает: «После фестиваля „Сырок“ я ощущал большое желание поскорее пережить то состояние катарсиса, которое довелось испытать 3 декабря 1988 года. Услышав, что ГО в январе едет с концертами в Питер, я возжелал всенепременно устроить выступление либо по пути в Питер, либо по дороге назад в Сибирь. Поехал в свою бывшую общагу МАМИ на Малой Семеновской. Там на первом этаже имелось небольшое помещение с минимальным аппаратом для студенческих дискотек с их убогим репертуаром. Главное – там были барабанная установка и комбики. Всякие бюрократические препоны я рассчитывал преодолеть при помощи комсомольского вожака Лехи Комиссара – мы в 1982 году были одногруппниками. Леха, не пожелав узнать, что за группа и чего поют, с ходу предложил перенести мероприятие в аудиторию побольше, в самом здании МАМИ на Большой Семеновской. Друзья-однокашники согласились на пару дней освободить комнату с тремя кроватями, так что проблема размещения музыкантов тоже была решена.

В следующее воскресенье я поехал на Горбушку, где и посвятил всех, кто хоть как-то мог быть заинтересован в предстоящем действе, уделив особое внимание ключевым фигурам вроде Ким Ир Сена и Саши Хирурга.

Ким Ир Сен (в миру Олег Гоч, человек из Ростова, ходивший в середине 1980-х в ватнике со значком корейского лидера, чем и заслужил погоняло) к этому времени только начинал активно тиражировать записи ГО в рок-лабораторской студии „Колокол“. Время, когда продукция „ГрОб Рекордс“ начнет приносить весомый доход „Колоколу“ и лично Алику и Саше Агееву, рулившим студией, наступит несколько позже, когда канал поставки свежака из Омска ко мне заработает надежнее и четче.

Поезд из Омска прибывал ни свет ни заря. Встречаю на перроне. Первый сюрприз – басист Игорь Староватов не приехал. Зато мне представляют Яныча, и я начинаю тупо ворочать в голове шестеренками и соотносить ее с уже услышанными в альбомах ГО 1987 года стишками. Утро слишком раннее, никакой транспорт еще не ходит, но сибиряки, абсолютно не напрягаясь, выбирают пешую прогулку в сторону Электрозаводской, благо им московские морозы нипочем, да и устали двое суток сидеть в поезде. Пока шли по сугробам, транспорт заработал, и заключительный кусок пути до Медового переулка доехали на троллейбусе. Как-то объяснив заспанному вахтеру, что это АРТИСТЫ, провели гостей в общагу и разместились в отведенной им комнате. Немедленно захотелось услышать песен, но ни Егор, ни Янка не горели желанием ни свои электрические гитары расчехлять, ни терзать тут же позаимствованную в соседней комнате акустическую шестиструнку производства какой-то там мебельной фабрики. Огонь на себя взял тогдашний менеджер ГО из Новосибирска Андрей „Пятак“ Соловьев, после нескольких стопок начавший исполнять блатняк и чуть ли не матерные частушки. В районе полудня пришлось мне отвлечься: пора было озаботиться доставкой аппаратуры из общежитской каморки в главное здание, которое хоть и неподалеку, но все же метров шестьсот. Часа полтора ловил машину с подходящей кубатурой кузова. В результате туда аппарат ехал на скорой помощи РАФ-2203, а обратно – на самосвале ЗИЛ-ММЗ-555, с таким полукруглым ковшом кузова. Саундчек „Обороны“ длился часа полтора-два, что для меня было совсем неожиданно, ибо по молодости-глупости мне казалось, что похуистическое панковское звучание всяко не требует столько усилий для отладки.

Это был первый раз, когда мне поневоле пришлось задуматься о присущем Игорю Федорычу перфекционизме».

В «Урлайте» в том же 1989 году про акцию в МАМИ написали так: «Концерт (делал известный столичный тусовщик О. Берт) не удался: мало публики, плохо слышно (аппарат – 200 ватт). Войдет в историю московского рок-движения как первое появление Янки в столице в электричестве. ГрОб играл свою традиционную забойную программу („Я всегда буду против“, „Все идет по плану“ и пр.), но все неожиданно очень тихо, интеллигентно». Вероятно, именно вышеуказанная слабость и спровоцировала Ковригу на крауегольное сентиментальное суждение о «подводной мелодии». Сам Берт, впрочем, рассказывает по-другому: «Как раз никакого „тихо-интеллигентно“ не было – наоборот, все громко и остервенело, с диким перегрузом и фактически изнасилованием убогой звукоусилительной аппаратуры. Рецензию в „Урлайт“ писал Гурьев, а его на том концерте вообще не было».

У Летова в тот приезд с собой был семидюймовый бутлег хардкор-группы Big Black Стива Альбини, который он отрекомендовал всем как величайший и по умолчанию повлиявший на звук самой «Обороны». Через несколько лет Берт переехал в Гамбург, свел знакомство с дистрибьюторской компанией EFA Medien и послал Альбини (которого EFA распространяла) вышедшие к тому времени на «Золотой долине» альбомы «Гражданской обороны» с обширным рекомендательным письмом. Альбини не только прослушал продукцию, но даже дал понять, что не прочь приехать в непонятную Сайбэри на предмет творческого альянса. В ответ на известие Летов с прохладцей сообщил Берту по телефону, что, в свою очередь, готов предложить Альбини позицию бас-гитариста, но это максимум, на который тот может рассчитывать.

Именно концерт в МАМИ заложил основы будущей звукоиздательской деятельности Олега Тарасова, а заодно и бомбу под его недвижимость.

Берт вспоминает: «На следующий день после концерта я спросил Егора насчет дискографии ГО. Он резво заполнил страничку из тетради в клеточку, включив туда несколько альбомов „Посева“ и ЗАПАДа, а также „Врага Народа“ и ПОГО. Последние дополнения вносил, уже разместившись в вагоне за пару минут до отправления. Примечания после названий интриговали: понятия мини-LP, EP и сайд-проджект ранее сочинскому лошку не встречались. Вот эта сложенная вчетверо и через пару лет уже рассыпающаяся на ветхие ошметки дискография „ГрОб Рекордс“ и стала триггером всего дальнейшего развития. Егору-то что? Написал и отправил, как дети из тетрадного листа сворачивают бумажный кораблик и пускают в весенний ручей. Когда монополия фирмы „Мелодия“ начала рушиться, то вроде как открылся простор для независимого рекорд-бизнеса. По сути, ни одного концептуально-полноценного релиза „ГрОб Рекордс“ на тот момент не было. Собственно Грехов (Евгений Грехов – тогдашний директор и издатель „Гражданской обороны“. – Прим. авт.) изначально скептически относился к серьезности и коммерческой успешности идеи издания хуево записанного творчества своего приятеля по дискобольскому хобби. Но в итоге сдался и поверил.

Так или иначе, в 1992-м мы делаем „Прыг-Скок“. Себестоимость одной пластинки – примерно дойчмарка. Мы зарядили тираж 20 000, соответственно, нужно около 13 000 долларов. Родители моей тогдашней гамбургской невесты Терезы подкинули денег на свадьбу, а у меня была уже подобрана квартира на Тверской за 12 000 дойчмарок. Ну я подумал, что поскольку цены на производство винила будут только расти, а ценность самого альбома представлялась мне неоспоримой, то логичнее вложиться в „Прыг-скок“. Эх, если б еще не разворовали с квартиры уже покойного нашего дружка запойного художника Сергея „Бени“ Шаланина сложенные у него на хранение пару тысяч винила… В 1999 году ФСБ устроило обыск в офисе „Хор“, и весь склад винила был увезен на Лубянку, так как возникло подозрение, что в коробках гексоген. Месяца через полтора разрешили забрать, и мы его отвезли в пустующую квартиру Бени, где все и кануло».

Тереза, по словам Берта, отнеслась к его инициативе по обмену квартиры на «Прыг-скок» с пониманием.

Практически сразу после выхода виниловой пластинки «Прыг-скок» появился на компакт-дисках, но от другого производителя и даже, как выяснилось, правообладателя. Берт рассказывает: «Откуда ни возьмись появляется компакт с тушканом на черном поле – и его издатель Александр „Сталкер“ Олейник начинает трясти листочком договора, где коротко, но конкретно сообщалось, что автор передает Олейнику права на этот альбом. Поговорили потом с автором.

– Как же так, Егор?

– Я ничего не помню.

– А с нами договор как же ты подписывал?

– Ну, мало ли».

Пожалуй, апофеозом нашего с Бертом сталкинга стал выезд в аэропорт Домодедово зимой 1999-го. Мы ломанулись не то встречать, не то провожать «Гражданскую оборону», которая, по сведениям Берта, должна была непременно там находиться часов в шесть утра. Стоит ли говорить, что никто из участников ансамбля не подозревал о нашей инициативе. Минут сорок мы тряслись впотьмах в мерзлой маршрутке от метро «Домодедовская» к точке прилета или вылета. Никакую «Оборону», естественно, не встретили: то ли мы опоздали, то ли они не приехали. В бессильной злобе взяли пива, и на обратном пути я вдруг ясно почувствовал, как бреду по сугробам января 1989 года куда-то в Медовый переулок, спеша на десять лет как закончившийся концерт с его призрачными – прав был Коврига – мелодиями.

10. Детский мир

Когда в 2000 году я впервые взял у Летова интервью для газеты «Время МН» – довольно идиотское и, по счастью, не сохранившееся на просторах интернета, – то, в частности, поинтересовался, так ли уж ему дороги его ранние записи (не знаю, какой ответ я рассчитывал получить). Летов тяжко вздохнул (он всегда делал такой вздох, заслышав тупой вопрос, а у меня их в тот вечер было как у дурака махорки) и сказал: ну да, это ж как дети.

Настоящих детей при этом у Летова не было, и несколько лет спустя, когда мы уже общались без вопросов, вздохов и диктофонов, он объяснил почему.

Сослался на «Сердцедер» Бориса Виана. Сказал, что он по характеру был бы ровно та мать, которая так беспокоилась за своих детей-тройняшек, что в итоге посадила их в клетку. Вот кусок из Виана, о котором мы тогда говорили:

Я даже не знаю, где Ноэль, Жоэль и Ситроэн. В эту минуту они могут упасть в колодец, попробовать ядовитых фруктов, заразиться туберкулезом, подцепив палочку Коха, потерять сознание, надышавшись аромата пахучих цветов, упасть с дерева, упасть на бегу и сломать ногу, утонуть, играя в воде, оступиться и свернуть себе шею, спускаясь с обрыва, заболеть столбняком, поцарапавшись о ржавую проволоку; какой-нибудь ребенок, забавляясь на дороге с арбалетом, может попасть им в глаз стрелой, их может укусить скорпион, привезенный дедушкой какого-нибудь другого ребенка – знаменитым исследователем, недавно вернувшимся из страны скорпионов; они могут зайти в глубь сада и перевернуть какой-нибудь валун, под валуном будет лежать маленькая желтая личинка, которая моментально превратится в насекомое, которое полетит в деревню, проберется в хлев к злому быку, укусит его в рыло; бык выскочит из хлева и начнет все крушить на своем пути, вот он как бешеный несется по направлению к дому и оставляет на виражах клочки черной шерсти, цепляющейся за кусты барбариса; прямо перед домом он врежется в тяжелую телегу с запряженной в нее старой полуслепой кобылой.

Сама «ГрОб-студия» располагалась в их бывшей с братом детской комнате омской квартиры, и у Летова на альбомах предостаточно нежновозрастного материала: тут и «Приключения медвежонка Ниды», и строчка «Чтобы детство мое не смешалось в навоз», и песня «Детский мир», и альбомный заголовок «Игра в самолетики под кроватью», и, наконец, «Передозировка» с ее скакалочным ритмом (там вся песня выстроена так, что «передозировка» звучит как «газировка»). При этом нельзя сказать, что он эксплуатировал детские материи. Инфантилизм как прием был ему скорее чужд: он не оглядывался, не задерживался и ребенком не притворялся. Детство было, черт с ним, с детством, как пел он сам на мотив Неумоева. В ответ на вопрос, кого бы он в случае чего бросился спасать на выбор – старика или младенца, – Егор голосовал за старика. Это немного сродни тому, что Пришвин в дневниках начала 1940-х годов называл детством без детскости: «И теперь думаю: до какого же отчаяния в человеческой лживости мог дойти Христос, если мог сказать современным ученейшим и мудрейшим людям: будьте как дети». У Егора была навязчивая идея, что за все придется платить. В его образной системе детство – просто еще один повод для предстоящей расплаты, именно поэтому Незнайка опять-таки ПЛАТИТ за свои вопросы, а устами ребенка глаголет то яма, то пуля. Ближе всего к этой теме он подошел (по большому счету, и закрыл ее) на альбоме «Прыг-скок», когда ему не исполнилось еще и 26 лет. К пластинке прилагался подзаголовок «Детские песенки», хотя там и так все понятно уже по одному обилию уменьшительных суффиксов: дурачок, червячок, трамвайчик, мишутка, свечка, колечки, звездочка, песенка, травка, прутик, хвостик, листок etc. По той же ребяческой линии проходят дразнилка про Вудсток и Кастанеду и следующая за ней песня про маленького принца. Еще одна характерная подробность: Летов вставил в неумоевскую песню «Красный смех» антиперинатальный выклик «Живите дольше, рожайте больше!», которого в оригинале и близко нет. Пластинка сохраняет свои неотенические свойства вплоть до финальной композиции. И там ребенок исчезает. Он превращается в безликого пассажира, и присущие детству качели летят без него. Он соскочил. Жоэль, Ноэль и Ситроен покинули клетку в неизвестном направлении. В этом исчезании детского состоит главный горький страх «Прыг-скока» и переход в другое, черное измерение. Потерю такого бойца отряд не может не заметить, поэтому «Прыг-скок» звучит совершенно отдельно от всего альбома. Все предыдущие песни – это сколь угодно драматичный и сплошь на нервных окончаниях, но тем не менее детский взгляд на мир (бедствия – не что иное, как детская игра, если по Плотину), в котором все земное так или иначе сводится к обиде, игре и сказке. Смерть – это поход плюшевого медведя на Берлин. Здесь есть место пусть призрачному, но утешению извне («Кто-то там вспомнит», «Моя мертвая мамка вчера ко мне пришла» etc.). Песня «Дурачок», помимо всего прочего, является плачем недавно осиротевшего сына. Но когда Летов в конце «Прыг-скока» дрожащим голосом шепчет «Все образуется», это он успокаивает сам себя – оставшись один на перепутье между миром живых и мертвых (он действительно примерно там и находился в момент сочинения песни, в которой изначально было чуть не в три раза больше куплетов, – с сорокаградусной температурой, что не снижалась неделями, и без сна). Сам по себе.

Леонид Федоров рассказывает: «Я считаю, что лучшая песня русского именно рока – это, конечно, „Прыг-скок“. Великое произведение, никто даже и близко не подошел по чистоте, мощи и музыкальности. Мне как-то Игоряша Крутоголов говорит: а давай сделаем „Прыг-скок“ – у нас тогда была презентация альбома на стихи Хармса в Тель-Авиве. Он крайне серьезно к этому подошел, расписал мне все ноты на два листа, чтоб я не мучился. Там же довольно сложная ритмическая структура на самом деле. Очень небанальные аккорды, хотя кажется, что просто. А поет он еще сложнее. Я сел, что-то там учил, но в итоге перед концертом сказал Игорю: понимаешь, если мы сыграем ее в начале, то все остальное я просто не смогу спеть. А если мы сыграем ее в конце, я к тому времени буду настолько уставший, что уже не вытяну ее. Так что, если хочешь, давай просто сыграем одну песню – „Прыг-скок“ Егора Летова, – и все, а потом поставим пластинку. Так и не сыграли».

«Мы все родом из детства», – заявил Летов в интервью газете «День» летом 1993 года, слегка проговорившись об истинных причинах приверженности советскому строю. Это довольно спекулятивная редукция: списав все на детские ощущения, мы получаем вытяжку всего наилучшего, что случилось в СССР, и автоматически выносим ему восторженно-оправдательный приговор. Таким приговором в итоге стал «Звездопад», самый детский согласно этой логике его альбом, своеобразный зазеркальный ответ «Прыг-скоку». Строго говоря, известный политический прорыв Летова следовало бы назвать не русским, а советским: в конце концов, он все-таки пел «И Ленин такой молодой», а не «Романс генерала Чарноты».

Нельзя сказать, чтобы этот подход был уникален. Например, для эзотерических музыкальных подпольщиков 1980-х, типа Бойда Райса или Дэвида Тибета, пристрастие к девичьей поп-музыке 1960-х или изображениям котов или детей, слушающих на полянке рассказы музы Клио, было еще одной эмблемой расхождения с современным социумом. Вообще, интересно сопоставлять летовские придумки с восьмидесятническими европейскими процессами. Например, на обложке «Звездопада» красуется дерево работы Михая Даскалу. Но похожее дерево было и у Talk Talk на Spirit Of Eden (1988) (вообще, в них странным образом есть что-то общее; я ни разу не спрашивал у Егора об его отношении к Talk Talk – но ведь и обложка 1986 года The Colour of Spring с ее бабочками тоже похожа на «Прыг-скок»). «Звездопад» с его гулким настоявшимся звуком (сказывалось тогдашнее увлечение Егора методом наложения гитарных партий) можно назвать полноценным хонтологическим альбомом. Хонтология как музыкальный жанр оформилась чуть позже, в середине нулевых, и пробовала описать звук чего-то несуществующего и призрачного. Впрочем, больших претензий на хронологическую самостоятельность там не было: в конце концов, термин взят у Дерриды из работы 1993 года, а музыка проекта Caretaker, вокруг которого строилось теоретическое обоснование жанра, была записана еще в конце 1990-х. Блеклый и намеренно потусторонний саунд «Звездопада» удивительно вписывается в эту концепцию ни живого ни мертвого. Он звучит не слезливо, не разухабисто, но со слегка отсутствующим драйвом, словно из серой чистилищной зоны, ни туда ни сюда, – отсылая к прошлому, которого толком и не было (отсюда этот растяжимый полумертвый звук). Советский песенный материал подходил для этой теории идеально – ведь и Деррида в свое время заговорил о хонтологии именно в связи с распадом СССР и последующим выбросом неупокоенной энергии из прошлого. Это, кстати, не первый случай, когда продукция «ГрОб-студии» невзначай совпала с зашифрованно-актуальными тенденциями. Таков, например, «Сулейман Стальский» – один из самых занятных именно с точки зрения жанровой эквилибристики альбомов «Коммунизма». Здесь Егор использует лаунж-музыку, на фоне которой Кузьма подает удивительный пример вокального свинга (песня «Комсомолу»). Лаунжкор стал более-менее повальным увлечением в середине девяностых, однако в первой половине десятилетия easy listening как средство выразительности был уделом больших выдумщиков и авангардистов, поэтому такие проекты, как KBZ 200 или Stock, Hausen & Walkman, использовали коктейльно-джазовую продукцию именно в целях остранения и абсурдизации – примерно так, как это было проделано на «Сулеймане Стальском».

«Звездопад» был логическим завершением летовского увлечения советской мелодикой. В нашей университетской компании году в 1993-м ходила пьяная кассета, на которой кто-то не поленился и собрал вытяжку из советских песен с альбомов «Коммунизма»: Пьеха, Ободзинский, Барашков, Королев, «Голубые гитары», Мулерман etc. По большому счету, случившийся в середине 1990-х ретротопический разворот в сторону советской песни (а он произошел одновременно как в эстрадной, так и в рокерской тусовке: с одной стороны – «Старые песни о главном», с другой – «Митьковские песни») происхождением обязан все-таки Летову. Он первым придумал петь соответствующий материал (в неиздевательском ключе): песня «Туман», открывшая альбом «Хроника пикирующего бомбардировщика», была записана еще в СССР, в 1990 году (эту же песню Колкера перепел потом и Розенбаум, раз уж мы вспомнили тут «Романс генерала Чарноты»). Гребенщиков, впрочем, начал петь Вертинского и того раньше, но последнего все-таки сложно отнести к советским композиторам.

Сергей Попков вспоминает: «Для Летова Советский Союз был бытовой, умилительной, почти пасхальной системой защиты, как мамка. Страна осталась в ярких воспоминаниях о том, как они в детстве гоняют за школой на хоккейной площадке в футбол, и, когда начинает смеркаться, чьи-нибудь мамы выглядывают из окон и кричат „Юра, домой“ или „Паша, домой“. Для него эти крики „домой“ стоили существования СССР, равно как и ключи под ковриком, снабженные запиской „ключ под ковриком“. Судя по ранним песням, такого о нем не скажешь, но в Егоре всегда уживалось много личностей – я, например, не знал более законопослушного человека, чем Игорь Федорович».

Но Летов приравнял СССР к детству в силу невозвратности обеих историй – опять-таки детство без детскости, детство с огромным отягощением, как обращение «сынок» в припеве «Реанимации». Он сместил акценты в свойственной ему манере. В его версии гайдаровской «Голубой чашки» на первый план вышло бы то обстоятельство, что чашка, как ни крути, разбилась и никто не крикнет: «Егор, домой!» Разбилась чашка, значит, не поймать – во всеуслышание спето на том же «Прыг-скоке».

Почему, например, бессмысленно сейчас снимать художественный фильм про Летова? Да его играть некому, чисто типажно. Его типаж как раз и остался в Советском Союзе. Например, Бурляев в юности его мог бы изобразить (не зря же у Егора есть песня «Иваново детство», а сам Бурляев однажды дал разрешение на концерт «Гражданской обороны» в кинотеатре «Эльбрус», имея некоторое отношение к его руководству). Кроме того, на Летова удивительно похож молодой Василий Ливанов в калатозовском «Неотправленном письме» (1959).

Отсутствие собственных детей, как правило, компенсируется чувством внутреннего ребенка – и таких историй было в изобилии. Например, летели в 1999 году из Нью-Йорка в Москву после гастролей. Летов потребовал выпить, но после ряда американских приключений сопровождающие ему в этом наотрез отказали. Когда принесли слабое утешение в виде томатного сока, он резким движением оттолкнул стаканчик, расплескав содержимое по салону и его обитателям. Подошла стюардесса и предупредила, что в случае еще одного такого русского прорыва дальше качели точно полетят без пассажира, которого ссадят в ближайшем аэропорту. Егор надулся, отвернулся к окну и так просидел весь полет до Москвы, словно Ноэль, Жоэль и Ситроен в одном недопонятом лице.

11. Армагеддон-попс нулевых

Есть определенный соблазн связать возрождение как самой «Гражданской обороны», так и интереса к ней с рокировкой Ельцин – Путин и соответствующей сменой идеологических настроек. Но никакой специальной исторической правды в этом не будет. В отличие от, например, газеты «Завтра», которая немедленно почуяла имперский потенциал свежеустановленного режима (прав был Бердяев, заметивший: «Приходится с грустью сказать, что святая Русь имеет свой коррелятив в Руси мошеннической») и с ходу пообещала «За Путина – врежем», Летов в подобных реверансах замечен не был. Впрочем, в «Контркультуре» 2001 года в беседе с Сергеем Жариковым он действительно признаёт, что в погоне за вечными коррективами собственного мифа договорился уже до того, что поддерживает действующего президента в знак некоего абсурда. Далее Жариков предлагает ему плотнее взяться за тему неоконформизма и в интересах рок-н-ролла и истинного сопротивления системе притвориться новым русским в сауне с проститутками, на что Егор, будучи человеком куда более простодушным и прямодушным, рекомендует вооружить подобной стратегией непосредственно саму группу «ДК». Тем не менее нельзя отрицать, что его строчка 1993 года «Поднимается с колен моя Родина» по совпадению стала одной из идеологем нового порядка (именно с «Родины» он начал выступление в клубе «Точка» в 2002 году – на том же концерте едва ли не единственный раз за десятилетие сыграли редкие для живой передачи песни «Здорово и вечно» и «Парадокс»).

Формально его радикализм никуда не делся – в 2000-м Летов еще носил гитару на патронташе, толкал коммуно-патриотические речи и оставался привычным жупелом для центровых медиа (если не считать демарша, который устроил «МК-Бульвар», неожиданно поставивший в октябре 1999 года Летова на обложку с выносом «Людей не жалко». Она в тот год еще висела в редакции «Афиши» на стене в качестве молчаливого укора руководству – учитесь искусству кавера). Концерты по-прежнему отменялись со ссылками на былой политический обскурантизм: так, в разные месяцы нулевых был отменен концерт в Нижнем Новгороде; в Минске еврейская община резко воспротивилась выступлению, заподозрив автора песни «Общество „Память“» в антисемитизме, – концерт тогда отстояли, но перенесли на день; в Ригу же Летову и вовсе запретили въезд на 99 лет вперед.

Новых альбомов и песен не было – их заменяли упорные небеспочвенные слухи о нарастающей алкоголизации лидера. Колесов вспоминает: «У Егора, несмотря на все тогдашние пьянки до мясного состояния, была невероятная сила воли. В любом состоянии он всегда выходил играть, хотя мог бы просто сказать: идите нафиг, ломает сейчас песни петь. Ничего страшного бы не случилось. Но он реально как свой долг это воспринимал. И он в итоге взял себя в руки и выкарабкался. Я не думаю, что Игорь Федорович сильно менялся в течение жизни, уж князем Мышкиным, как его кто-то назвал, он точно никогда не был. Конечно, он мог генерировать разный образ, но суть его всегда была одна: слом, выход за рамки и пределы, что-то предреволюционное. Когда мы только познакомились, в 1989 году в Горьком, он меня поразил тем, каким неожиданными могли быть его решения и суждения. Меня абсолютно завораживало то, как иные вещи в принципе могли прийти ему в голову».

17 декабря 2000 года Летов сыграл акустику в клубе «Проект ОГИ». Формально ничего сверхъестественного – маленький подвальный клуб, не самое сногсшибательное выступление, программа старых песен. Однако это был мощный и непредвиденный символический жест, своего рода «Русский прорыв» наоборот. «Проект ОГИ» тогда был главным местом силы всей литературно-художественной интеллигенции либеральных по умолчанию умонастроений. Сам факт появления там Летова с его застоявшимся красно-коричневым реноме представлялся чем-то вроде визита дьяволенка Валентина Компостерова (Баширов) на академическую дачу в незабвенном к/ф «Дом под звездным небом». Тем более что Митя Борисов с компанией, открывшие этот клуб в самом конце 1999-го, всегда отличались повышенной щепетильностью в подобных вопросах. Я это запомнил с тех пор, как поработал охранником на праздновании Дня взятия Бастилии в бассейне «Чайка» летом 1996 года. Мероприятие курировал Борисов, поэтому часть охраны составляли филологи из его родного РГГУ, а другую часть привел я с филфака МГУ. В какой-то момент на вечеринку заявился Лимонов. Фракция охраны РГГУ вознамерилась его выставить, чему, естественно, воспротивились университетские филологи, традиционно отличавшиеся более широким политическим кругозором. Пока обе наши силовые башни пререкались о модусах рукопожатности, вождь НБП отужинал и отбыл, причем кто-то из его свиты прихватил с собой ящик охраняемого нами французского вина.

Арт-директор «Проекта ОГИ» Михаил Рябчиков вспоминает концерт так: «У нас был опыт работы с „Гражданской обороной“. В 1997 году мы делали концерт в „Крыльях Советов“ на „Белорусской“, где я активно помогал охране и все ужасы панк-мероприятия видел воочию. Поэтому мы загодя договорились с ближайшим отделением милиции, поставили уазик в нашем дворе. Кроме того, мы всячески постарались, чтобы информация о концерте осталась в рамках ОГИ и ни в коем случае не просочилась в фанатские сообщества. В итоге получился, кажется, самый тихий и камерный концерт за всю карьеру Егора Летова. Егор был абсолютно трезвый, очень серьезный, может быть, место как-то на него влияло, все же книжный магазин. Потом они еще у нас играли три раза с Сергеем. По деньгам мы работали от входа, и это как-то всех устраивало».

Следующей вехой на пути к социализации должен был стать сольник (вместе с Сергеем Летовым) в столичном музыкальном пабе «Шестнадцать тонн» осенью 2001 года. Туда даже собиралась приехать съемочная бригада ОРТ, но в последний момент что-то у них не срослось. В тот период все концерты обычно стартовали с песни «Мертвые». Этот не стал исключением, и Егор сделал примерно восемь безуспешных попыток начать ее исполнение, прежде чем присутствующие поняли, что он мертвецки пьян. Несмотря на то что в «Тоннах» не была сыграна целиком ни одна песня, концерт, в общем, состоялся: зал, оценив ситуацию, охотно спел за него, сам Егор устало, но честно отсидел на сцене около сорока минут, отвечал на вопросы («А где Манагер?» – «Какой Манагер?») и объявил о грядущем выходе советского кавер-альбома «Звездопада», точнее невыходе, поскольку, как он тогда выразился, «права у некоторых людей».

«Сколько он выпил?» – спросил я во время исполнения а капелла песни «Туман» у Колесова. У организовавшего этот концерт Жеки к тому времени уже съехала с лица столь характерная улыбка, делавшая его похожим на артиста Юрия Катина-Ярцева, и он хмуро поправил: «Надо спрашивать не сколько он выпил, а сколько дней он пьет. Началось в Николаеве».

Я посчитал: в «Тоннах» Летов играл 29 ноября. Концерт в Николаеве был 24-го.

Сергей Попков рассказывает: «Этимология пьяных концертов не так уж проста. Зачастую он их устраивал вполне сознательно, а не то чтобы его прямо несло. Ему это бывало нужно для определенных целей. Например, в Ровно было так. Организаторы поселили нас в гостиницу, потом везут куда-то в район хрущевок, с загадочным видом. Заходим в подъезд, поднимаемся в какую-то квартиру, и я с порога чувствую характерный запах оливье и запеченной курицы. Заходим в комнату, а там такой длинный стол, как на свадьбе, ломится от снеди, сидит куча народу – и вот приехал свадебный генерал, встречаем. Ну, Егор в этом смысле человек мягкий и понимающий, так что мы как-то очень аккуратно, чтоб никого не обидеть, оттуда свалили. А сами орги как раз родом из Ровно. Тогда они нас везут в какой-то шинок, типа у панночки – там внутри натуральная панночка с иссиня-черными волосами, горилка рекой и прочий такой фолк. Егор все это время держится, не употребляет, чего не сказать об организаторах. После этого, когда все уже окончательно бухие, нас ночью везут в женский монастырь, прибегает настоятельница в ужасе, а орги ей говорят: да ладно, это у нас тут гости из Москвы. Егор все это время, пока народ колобродил, терпеливо ждет.

Под утро в день концерта нас увозят в гостиницу, где он делает из всего происходящего какие-то необходимые ему выводы, садится в номере и в одиночку уделывается просто в хлам».

Вопреки озвученным в «Шестнадцати тоннах» опасениям Егора, «Звездопад» в следующем году был издан в фирме «Хор», а сам он после того случая завязал со столь раскрепощенными концертами.

Для более точного описания эффекта, который произвел тогда этот альбом на публику, мне придется воспользоваться жаргоном следующей эпохи: «Звездопад» именно что зашел. В 2002 году на этой волне группа сыграла больше сорока концертов и даже единственный раз в истории выступила на корпоративе – у «Евросети» по приглашению известного прогрессиста Чичваркина, о чем, впрочем, Егор вспоминать не любил. После серии выступлений в библиофильском «Проекте ОГИ» пошли концерты на менее притязательной питейно-продовольственной точке под названием «Майор Пронин». Тогда же вышел довольно дурацкий, но все же очерченный трибьют «Обороне» с участием Чижа, «Ленинграда» и «Ляписа Трубецкого».

Сергей Удальцов вспоминает: «В 2003 году Шевчук крайне позитивно где-то обмолвился о Летове, и я, воодушевившись, поехал в ДК Горбунова в надежде договориться о концерте. Приехал, начал приводить какие-то доводы, ссылался опять же на Шевчука, и в итоге Александр Ларин покойный сказал, типа, черт с вами, делайте, только просьба не перебарщивать с политической агитацией. Я не ожидал, честно говоря.

Конечно, в романтике кинотеатров с выбитыми стеклами, сломанными креслами и омоновцами была своя прелесть, но Горбушка предлагала качественно новый уровень – и по звуку, и по всему. Это был лучший концерт из тех, что мне довелось сделать. Зал был под завязку, несмотря на цены: даже VIP-ложи с билетами по две тысячи рублей, что казалось мне запредельной цифрой, потому что раньше мы делали билеты по сто-двести рублей. Егор с музыкантами останавливались уже не у меня в квартире, а в гостинице, но при этом они как были, так и оставались очень скромными людьми и не обуржуазились ни в коей мере. Да и отели тоже не отличались особой буржуазностью – однажды, например, я поселил их в гостинице при обществе слепых».

Модельер Денис Симачев начал использовать песни ГО в своих показах, но главное – под «Звездопад» стали до утра пить-плясать разные красавицы-актрисы и прочие доселе не замеченные в симпатиях к «Обороне» категории населения. Впрочем, у начавшейся легализации ГО были причины и помимо каверов на «Луч солнца золотого» и «На дальней станции сойду».

Во-первых, Летов, несмотря на годы изоляции, все еще обладал огромным запасом творческой прочности: 1990-е только закончились и никто не успел забыть ни «Дурачка», ни «Сто лет одиночества». Даже если бы он просто прогонял раз за разом программу из старых хитов, но в чуть более подходящих помещениях, нежели кинотеатр «Авангард», это все равно прошло бы на ура, учитывая, что многие из тех, кто слушал ГО с детства, ни разу не видели группу живьем. В этом смысле выступления в «Проекте ОГИ» сыграли значительную роль: возникла возможность послушать «Русское поле экспериментов» в самом центре Москвы, с графином водки и без радикального месива на входе и битого стекла – чем многие стали активно пользоваться (помню, на второй концерт пришел Михаил Леонтьев, тогда еще не в расцвете одиозности).

Во-вторых, пошла новая волна попустительства по отношению к советско-имперской повестке – особенно после того как рафинированное издательство Ad Marginem неожиданно напечатало роман Александра Проханова «Господин Гексоген» (летом 2002 года он получит премию «Нацбест»). Александр Иванов, основатель Ad Marginem, вспоминает: «Эпоха либеральных иллюзий сменялась эпохой более трезвой и ориентированной на внутренний ресурс, и наше участие в этой истории, конечно, Проханова резко легитимировало. Стилистический протест 1993 года вдруг стал возвращаться, и оказалось, что поражение было мнимым».

Надо сказать, что «протест 1993-го» стал возвращаться во многом благодаря скакнувшему качеству жизни – вдобавок подросло поколение, которое застало Советский Союз преимущественно в пересказах, а сидя в кафе «ПирОГИ» за тяжелым стаканом «Хугардена», чего б не порассуждать о большом сталинском стиле? В 1993-м революции симпатизировали с голоду, десять лет спустя – скорее от сытости.

В-третьих, своеобразным шагом по «окультуриванию» ГО стал неожиданный альянс Егора со старшим братом-духовиком Сергеем. Титулованный джазмен-авангардист, фактически Бутман от андеграунда в составе «Гражданской обороны» выглядел несколько по-цирковому, но его высоколобые сигналы до поры до времени неплохо сочетались с гаражной психоделикой Егора. Строго говоря, это не было таким уж прецедентом: саксофон звучит, например, в психоделической группе World Column 1968 года, Егор ее, скорее всего, слышал.

Наконец, в-четвертых, воспитанные на ГО перестроечные подростки (они же студенты начала 1990-х) выросли и начали делать какие-никакие дела – и возвращать соответствующие долги. Разумеется, преувеличением будет сказать, что вся Москва в начале нулевых изнывала «Дайте нам больше Летова». Но ей в этом немного помогли. Так случилось, что журнал «Афиша», где я служил по музыкальной части, к тому времени стал абсолютным и беспардонным законодателем культурных привычек. В 2003 году его возглавил Юрий Сапрыкин (предыдущий главред И. В. Осколков-Ценципер отличался, скажем так, сдержанным отношением к нашему герою) и немедленно назначил меня своим замом, а поскольку оба мы (справедливости ради, единственные в редакции) питали слабость к наследию Е. Летова, то «Афиша» на несколько лет превратилась в главный окологлянцевый рупор пресловутого егороцентризма. Как писали в журнале Billboard: «Инициатор „второго пришествия“ ГО – известный музыкальный критик Максим Семеляк, работавший в то время обозревателем „Афиши“ и посвятивший „Звездопаду“ целый разворот. Тогда слова „Гражданская оборона“ на обложке еще казались очередным „афишевским“ чудачеством».

Целый разворот. Всего за шесть лет до смерти Летова это воспринималось как значительное достижение и одновременно чудачество.

Как бы там ни было, обстоятельства складывались удачно, и дальше слово было только за Летовым – останется ли это все в рамках «„афишеских“ чудачеств» и ностальгических вечеров «Проекта ОГИ» в режиме «Продолжая продолжать» или выйдет на новый уровень.

В итоге Егор повторил историю с «Солнцеворотом» и «Невыносимой легкостью бытия» – снова была выпущена связка из двух альбомов, совершенно родственных по звуку и значению. Почти все песни «Реанимации» и «Долгой счастливой жизни» были написаны в одно время. В начале 2004 года Летов сделал демозапись (гитара и барабаны), где уже были почти все вещи, кроме «Небо как кофе», «Большого прожорища», собственно «Реанимации» и еще пары-тройки. Начиналась она с песни «Со скоростью мира», а следующей шла собственно «Долгая счастливая жизнь», по поводу которой автор, вручая мне кассету, сразу же предупредил, не скрывая чувств: «Ух, такую хитяру написал!»

«ДСЖ» с «Реанимацией» были абсолютно горизонтными альбомами, похожими на большой и окончательный the best данной группы. По мысли Егора, это был один продолжительный солдатский сон, миражная модель мира, находящегося в состоянии непрестанной мобилизации. Сны о войне настигают повсюду – даже в отдохновенной композиции-капельнице «Солнце неспящих» на музыку джеймсластовского «The Lonely Shepherd»: «Можно смело рыцарей из „Александра Невского“ топить». Герои ГО – неуловимые мстители, мстящие за что-то столь же неуловимое. Сыворотка летовской правды переходит в пьянящую сому; его «белых солдат» тревожат разве что голографические соловьи. В принципе, подобные грезы о войне не новость: «У войны не женское лицо», «Дембельская» etc. Но на этих альбомах он, во-первых, перевел стрелки на себя, как бы купируя вечные претензии, что «Егор за базар не отвечает». Песня «Реанимация» – самое горькое сочинение Летова и своеобразное излечение от метафорики: в отличие от ранней песни под названием «Эксгумация», «Реанимация» телесна, кровеносна и лимфатична, это настоящее «journey through a body» (как у Throbbing Gristle) со светом в конце смертного тоннеля. У Агамбена в одном эссе встречается выражение «коматозник-запредельщик» – вот это и есть лирический герой «Реанимации».

Во-вторых, былые летовские афоризмы житейского самоедства – «Нас разрежут на части и намажут на хлеб», «Асфальтовый завод пожирает мой лес», «Майор нас передушит всех подряд» etc. – сложились в некое новое приятие и понимание: «Нас поймали на волшебный крючок». Это можно трактовать примерно так: мы лед под ногами майора, но дело не в том, что он на нас поскользнется, черт бы с ним, а в том, что мы скоро растаем и станем безграничной водой, а это куда интереснее. Речь в данном случае идет не о примирении с жизнью, но о ее понимании в розановском духе: «Жизнь есть уступчивость, жизнь вообще есть кое-что, а не нечто».

Эти альбомы очень получились и стали большим событием. И хотя «Коммерсант» открыто призвал возвращать «ДСЖ» на полку, сравнив вокалиста ГО с «поющим мясным фаршем» (простодушный обозреватель издания, сам не подозревая о том, дал тонкую аллюзию на Нормана Мейлера: «Пела она, перемалывая слова так, словно песня была твердокопченой колбасой, которую ее голосу было угодно заглотнуть»), общий тон по отношению к пластинкам был скорее восторженным, и Летов целиком и полностью вернулся в свои права.

В начале 2005 года мы снимали в галерее «МАРС» для «Афиши» обложку с Земфирой (по странному совпадению, человек, который ее в тот день фотографировал, Максим Балабин, сделал дизайн этой книжки). Земфира была сильно не в духе, мы бегали ей за саке в соседний японский ресторан где-то на Трубной, съемка висела на волоске, и, чтобы как-то развлечь певицу, я поставил ей в плеере еще не вышедшую «Реанимацию» (поскольку ей очень нравилась «ДСЖ», особенно песня «Без меня»). Она действительно слегка развеселилась, сказав: «Хорошо хоть, кто-то пишется еще хуже, чем я». На обложке «Афиши» Земфира в итоге стоит в наушниках – так вот, в них у нее в тот момент песня «Реанимация».

Пожалуй, в полной мере я убедился в том, что лед окончательно тронулся, когда прочел в одной из колонок тогдашнего главного редактора «Ведомостей» Татьяны Лысовой цитату из новой песни Егора: «Все оно чужое, у тебя лишь только имя свое».

Более-менее понятно, зачем людям в то время понадобилось новое сильное ощущение в виде «Гражданской обороны». Но по какой причине сам Летов стал менее твердолобым и сделал шаг от «Солнцеворота» к «целому развороту»? Мне кажется, ему интересно было выстроить очередной новый миф о себе. Он любил тогда ссылаться на шаманскую практику, известную как «стирание личной истории». Тем более что острой ностальгией по старым временам и старой гвардии он, на мой взгляд, не страдал. Например, новые альбомы он издал не как обычно на «Хоре» своего старого товарища Жеки Колесова, а при участии более оборотистой «Мистерии звука» (по словам Колесова, разошлись они полюбовно и Егор вел себя достойно, хотя условия действительно были предложены лучше). Но чтобы выстроить новый миф, ему нужен был новый слушатель (и бортописец) – который не видел его прошлые ипостаси, но при этом готов был запечатлеть новую. Меня, в свою очередь, в те годы бесконечно манила концепция человека без свойств, и я думаю, что на этом в итоге мы и сошлись, поскольку я ускользал с его привычных радаров. Он не считывал во мне ничего такого, что он неоднократно наблюдал и чего постепенно начинал сторониться: я не был ни панком, ни коммунистом, ни музыкантом, ни патриотом, ни либералом, ни писателем, ни мыслителем, ни сибиряком, ни олдовым, ни неофитом. Летов меня как-то спросил, кем я себя считаю по жизни, – пришлось ляпнуть, что я интегральный гуманист (читал накануне Маритена и удачно запомнил термин), и, кажется, его это вполне устроило. А уж после фразы, которую Летов в 2002 году неосторожно обронил в интервью возродившемуся журналу «Контркультура», – «Правильно Семеляк в „Афише“ написал», – мне, по тогдашним моим ощущениям, сам черт стал не брат. Почти каждое утро я начинал как Летов в Николаеве, и это были самые беспечные годы жизни, казавшейся долгой и счастливой без всяких кавычек. В 1990 году, распуская «Гражданскую оборону», Летов, как известно, сетовал: нас хотят сделать частью попса. По большому счету, ровно этим я и занимался в начале нулевых – хотел сделать Егора частью попса. Или, как учил Сергей Попович, – поработать со средними частотами, благо эпоха к тому благоволила.

12. Диски на полках

Летов назначил меня конфидентом, естественно, не по причине обозначенного интегрального гуманизма. При первом приближении он вообще был довольно неприятный тип. После провального интервью 2000 года я, как и договаривались, послал ему текст на сверку. Ответа не получил, подождал несколько дней, в итоге напечатали как есть. Через месяц мы встретились с Егором в гостях у Жени Колесова. Почему-то я хорошо запомнил безличную конструкцию фразы, которую мэтр произнес, глядя куда-то в сторону: «Вопрос такой: почему не было прислано интервью на заверение?» В итоге выяснилось, что он все получил, но текст дошел до него в ломаной кодировке, которую он не смог прочесть, о чем по каким-то причинам не нашел нужным сообщить.

Во время второй встречи Егор встретил меня словами: «Почему такое хуевое интервью с Лукичом?» Речь шла об интервью в Playboy, которое я действительно произвел и напечатал накануне. Отлично, думаю, мало того что я ваш треклятый сибпанк расписываю стотысячным тиражом, так мне же еще после этого в лицо, так сказать, летят осколки раздражения. Только при третьей встрече случилось какое-то подобие человеческого общения. Дело происходило опять-таки в гостях у Колесова, а триггером послужил свежий номер молодежного журнала Jalouse, где я по неясному поводу написал обзор разной психоделической музыки с упором на Японию, которой тогда особенно увлекался. Любознательность взяла верх над скепсисом – Летов изучил реестр, признался, что многого не знает, а я, в свою очередь, пообещал выдать ему в скорейшем времени весь интересующий материал. Диски, сыгравшие роковую роль в этом музыкальном укрощении строптивого, были в самом деле нетривиальные: иные из них не успевали даже попасть на полки «Трансильвании», поскольку сделка заключалась заранее и вне кассового аппарата. Выглядело это так: прихожу в магазин, Борис Николаевич Симонов говорит: ну все, твои японские дела пришли. И достает из-под прилавка коробку какой-то иероглифической продукции. В ней компактов двадцать примерно, впрочем, их никто не считает – в отличие от денег. Пока я пытаюсь понять, что это за исполнители, Симонов выносит вердикт: «Ну что, давай пятьсот долларов – для ровного счета». Я говорю: «Но, Борис, я даже не знаю, кто это». А он: «Я тоже, вот заодно и узнаем!» И чтобы развеять последние сомнения добавляет: «Бери. Это хорошие ДОРОГИЕ пластинки».

Вот этими хорошими дорогими пластинками я Егора в результате и приманил. Там, насколько я помню, были Mops, Такеши Тераучи, Jaguars, Yura Yura Tei Koku и так далее. Плюс к этому я привозил из Лондона модных тогда Acid Mothers Temple, тоже в изрядном количестве. Трофейная Япония, как пел известно кто. В итоге весь этот японский прорыв произвел на Егора положительное впечатление и мы стали общаться, сперва про музыку, а потом и про все остальное. Постепенно я втерся в доверие до такой степени, что даже попал на обложку «Реанимации». Филофонически-коллекционные отношения, практически исчезающие сегодня, в те годы еще имели шансы стать началом прекрасной дружбы.

Когда Летов переставал дичиться и выключал свой поучительно-оборонительный режим (с закидыванием руки за голову, как на многих интервью), то становился человеком самого веселого нрава и вопиющей свойскости. За несколько лет общения я не припомню случая, чтобы его заносило в какую-то тираническую звездность или просто отмороженность. Я не говорю, что такого в принципе не было, просто на моей памяти он всегда оставался в высшей степени сообщительным человеком, и, возвращаясь под утро на съемную однушку в районе «Аэропорта», я часто находил на автоответчике неизменный тип посланий: «Макс, возьми трубочку, это Егор». Идеальный, в сущности, сэмпл, я даже хотел предложить какому-нибудь дружественному электронщику, вроде покойного Михаила Рябинина, сделать на этой основе трек.

В Москве мы обычно назначали встречу в магазине «Трансильвания», куда оба ходили с незапамятных времен. Каждый его визит туда разгружал торговую точку на 15–20 компактов.

Борис Симонов, основатель «Трансильвании», вспоминает: «Егор почти сразу появился, еще в Доме книги, когда мы там в 1990-х открыли отдел. Он покупал ранний классический британский панк, штатский гараж и вообще групповой олдис всех стран. Немало, я бы сказал. Был совершенно незаметен, только нервно поправлял жидкие волосики и вызывал восхищение у коллег – коллекционеров физносителей. Спокойный, я бы даже сказал, замедленный персонаж, но действительно радовался приобретениям, от души, так сказать».

Свои меломанские притязания он тщательно расписал еще в оранжевой «Контркультуре» 1990 года. То была довольно влиятельная по тем временам музыкальная наводка – например, именно Летов подсадил энное количество молодых соотечественников на группу Butthole Surfers. Я же благодаря его списку предпочтений впервые увидел в местной прессе имя Кима Фаули, не говоря уж о группах вроде Chrome Syrcus или St. John Green.

Леонид Федоров вспоминает: «Егор в конце 1980-х поражал – настоящий интеллектуал по тем временам, да и попросту умный чувак, что опять-таки было редкостью в среде музыкантов. По степени эрудиции я его мог сравнить только с Курехиным тогда: все читал, все слушал, все смотрел. Группу, например, Seeds я впервые от него услышал – 1967 года пластинка. Мне Егор тогда еще сказал, что 1967-й – это такой год музыкального взрыва. Можно смело брать любую пластинку любого жанра, кого угодно, англичан, кубинцев, иранцев, джаз или гараж какой-нибудь из любой помойки – если это 1967-й, значит, всегда будет что-то достойное.

Меня поражало его независимое мышление, сперва казавшееся самонадеянным. Но при этом там не было никакой позы и саморекламы – по крайней мере, я ее не видел. Может быть, я был наивным. Например, я всю жизнь занимаюсь музыкой оттого, что мне это просто доставляет большое удовольствие и у меня, по большому счету, нет никакой мысли. А у него все было очень осознанно. Он четко знал, чего он хочет своей музыкой добиться. Я оттягивался, а он делал, потому что так это должно быть. Меня больше всего воткнула акустическая запись, которую сделал Фирсов (бутлег «Русское поле эксперимента». – Прим. авт.). И вообще мне тогда больше нравилось, как он поет один. Я воспринимал весь этот их якобы панк как такое странное явление. На первых выступлениях «Обороны» мне казалось, что на сцене как будто не он: человек что-то пытается сделать, а чувство такое, что не получается. Может быть, он как раз и хотел такого эффекта, я уж не знаю. Как артист он был никакой, но как певец и музыкант – шедевральный. Я до сих пор считаю, что это один из лучших рок-певцов, которые у нас существовали в стране. Помню, мы с нашим звукооператором Мишкой Раппопортом сравнивали его с Питером Гэбриелом – по чистоте интонации, по точности попадания в эмоцию и ее насыщенности. Что касается ранних альбомов, мне всегда нравилось, как он поет и как он записывает. Кругом люди в студиях сидят, тратят сотни тысяч на запись, а тут все сам. Для меня это был реальный показатель того, что музыку, да и, шире, – культуру можно делать на коленке. И на обычном магнитофоне реально сделать запись, которая разойдется миллионным тиражом без всякой рекламы. А когда они сделали «Прыг-скок» и привезли в Москву первые треки «Ста лет одиночества», вот это уже было круто именно по музыке.

Первую звуковую открытку от Летова я пиратским образом получил летом 1994-го. В 1992 году Летов записал Колесову к дню рождения кассету под названием «Сборник доброй воли» – через некоторое время она получила хождение в узких московских кругах, чему Летов, кстати, не сильно потом обрадовался. Мне ее переписал мой приятель Боря Мирский – уже под названием «Good Times». Там действительно была песня «Good Times» Эрика Бердона, а кроме того, статуарный медляк Creedence Clearwater Revival «Effigy», парадный хит «Blueberry Way» группы Move, оклахомские люди Southwind, Ник Дрейк, Strawberry Alarm Clock, Fairport Convention и еще десяток имен.

Все лето 1994-го я слушал преимущественно две кассеты: актуальный техно-транс-сборник Narcosis (со всякими Sandoz, DJ Hell и т. д.) и эту образовательно-психоделическую коллекцию от Егора.

Наталья Чумакова рассказывает: «Он любил писать сборники – помню, в начале 1990-х у меня была от него кассета с Kinks, Hollies, Iron Butterfly. Мы же впервые познакомились в день похорон Янки. Ко мне заглянул Зеленский (Сергей Зеленский – гитарист Янки. – Прим. авт.), я ему открыла, он строго спросил: „У тебя никого нет?“ Я кивнула, он обернулся и говорит: „Заносите“. Ну и занесли Егора и положили спать. Пока несли, из кармана у него сыпались медиаторы, вся лестница была ими усеяна, такие зеленые самодельные.

А наутро он стал рыться в моих пластинках. У моей подруги был папа-летчик, и у меня стояла привезенная им пластинка венгров Locomotiv GT, и Егор у меня ее в итоге выпросил. Потом много лет спустя я обнаружила ее у него дома и говорю: „Это ж мой винил“. Он возмутился: „Как это твой?“»

Кирилл Кувырдин вспоминает: «Он знал такие вещи, которых я даже не ожидал. У меня папа пел в самодеятельном хоре при Союзе архитекторов, который назывался „Кохинор и рейсшинка“, их пару-тройку раз показывали в каких-то „Голубых огоньках“. Выяснилось, что он их помнит и знает, как мой папа выглядит».

Отчаяние, по замечанию Кьеркегора, наделяет человека многими окрыляющими качествами, в частности «сообщает ему царственный кругозор», так что в этом смысле Летов был хорошим экзистенциалистом. Меня скорее удивляло то, как этот царственный кругозор сочетался с уверенностью в собственных возможностях: он мог слушать огромное количество самой однородной и убедительной музыки из того поля, на котором сам работал, и не питать по этому поводу комплексов и неловкости. Например, Шнуров в какой-то момент вообще перестал слушать чужую музыку и читать чужие стихи, поясняя это тем, что иначе он не сможет написать ничего своего. Жанр, в котором Летов в последние годы играл, – назовем его условно гараж-психодел-фолк – в общем-то, давно исчерпан. Чем больше слушаешь групп оттуда, тем больше возможностей в этом убедиться: ну казалось бы, что еще можно сделать на этой почве? Но он упорно продолжал во всем этом рыться и при этом делать что-то свое и новое. Он как бы брал за основу сам метод, чувствуя в нем себя своим, но почти не кусочничал – очень редко у него можно найти цитаты из собственно песен (например, строчка «Звезды-звезды в моей бороде» как отсыл к раннему альбому T. Rex «A Beard Of Stars»).

Берт Тарасов вспоминает: «Когда я только собрался поехать в Германию, Егор уже составил длиннющий, на четыре страницы из школьной тетради в клеточку, список интересующих его позиций, с которым я в дальнейшем и гулял по магазинам и музыкальным ярмаркам. Помню, что первой покупкой по приезде был только что вышедший альбом Butthole Surfers „piouhgd“, No Means No, Dead Kennedies, D.O.A., The Seeds и сольники Ская Сэксона из Love. По возвращении Грехов и кто-то еще пытались перехватить часть улова себе».

Летов вообще любил стройный песенный жанр и в последние годы тяготел к такой, я бы сказал, уютной и слегка мещанской психоделии. «Песни красивые», – сказал он застенчиво, закупая сразу несколько дисков Peter, Paul & Mary. Он был именно что коллекционером: все должно стоять на полке, причем в «родном» виде.

Илья «Сантим» Малашенков вспоминает: «Мне как раз перед концертом в МЭИ в 1990-м вернули мои пластинки The Who „Who’s Next“, Патти Смит „Radio Ethiopia“ и мой любимый Grateful Dead „From the Mars Hotel“. Ну, я и пришел на концерт с пакетиком винила и еще взял шесть бутылок такого венгерского двадцатиградусного напитка „Рубин“. Пошли с Янкой и Джеффом пить этот „Рубин“, назвали это все рубиновой атакой, ну и в результате я Янычу все эти три винила подарил. И она такая говорит Летову: „Вот, понял: у тебя такие пластинки есть, теперь у меня тоже есть!“»

Дисциплина, с которой он собирал необходимые ему пластинки, отражалась в построении собственной музыки.

Павел Перетолчин, барабанщик последнего состава ГО, рассказывает: «Он мне очень много показывал разной музыки, в основном старой, а я ему ставил что-то более современное, всякую, например, английскую психоделию конца восьмидесятых, типа группы Loop. На репетициях он был требовательный и четко понимал, чего хочет добиться. Одна из таких задач, например, – ни в коем случае не сыграть чего-то лишнего. Помню, в песне „Калейдоскоп“ я сделал какой-то брейк, буквально два раза ударил по томам, на что Егор сразу поморщился: ну зачем это вообще?»

Наталья Чумакова свидетельствует: «Стоило кому-то лажануть во время концерта, он менялся в лице прямо в процессе песни. А уж потом в гримерке всем влетало так, что лучше не приводить тех выражений».

Летову одно время очень нравился зал в клубе «Живой уголок», который открыл Жека Колесов в середине 2000-х. Он загорелся идеей дать там единственный концерт «Коммунизма» и неожиданно предложил мне поучаствовать в нем и сыграть на каком-нибудь синтезаторе. Когда я сказал, что не умею играть на синтезаторе, Летов пожал плечами, в смысле, концерт же не прямо завтра, научишься к тому времени. Шоу в результате не состоялось, уж не знаю, к счастью или к несчастью для меня – но я тогда достаточно понял про саму скорость принятия музыкальных и прочих решений.

Игорь «Джефф» Жевтун вспоминает: «Больше всего ему нравилось ходить по лесу и сочинять. Меньше всего он любил играть концерты – процентов на пятьдесят это для него была вынужденная мера. На записях он нас не шибко-то и строил. Ворчал, естественно, в определенных моментах, скорее технического свойства. Многоканальников не было, и, соответственно, ошибка дорогого стоила. Приходилось переписывать заново весь дубль, отсюда и нервяк. К тому же раньше он писался один, и у него, конечно, все было отрегулировано и подстроено, бобины постоянно крутились и шла работа. Но особого авторитаризма в студии я за ним не припомню. Он часто прислушивался к советам, ничего догматического в нем не было. Но он очень плохо относился к любым внешним контактам – и Кузьмы, и меня. Очень был недоволен, когда нам приходилось чем-то на стороне заниматься, пусть даже и нетворческой деятельностью. Он мне несколько раз с удовольствием пересказывал историю о том, как Артур Ли распускал свой состав, типа взял и всех разогнал, у него аж глазки горели при этом. Ну, разогнал в итоге, и слава богу, хотя, конечно, жалко, скрывать не буду. Мы, конечно, с Кузьмой тоже были хороши, но Егор слишком много сделал для того, чтобы мы там не играли. Мы бы остались, если б он хотел. Но от него как от лидера такого посыла не считывалось».

Перетолчин, заменивший на посту барабанщика, изгнанного за несанкционированное интервью (Летов запретил участникам группы общаться с прессой накануне концерта в Лужниках), Александра Андрюшкина, вспоминает: «Вышли мы где-то на сцену, и в зале начинают скандировать: „Ан-дрюш-кин, Ан-дрюш-кин!“ Егор тут же заявляет в микрофон: значит так, граждане, кто пришел на Андрюшкина, пошли на хуй сразу все, строем!»

Если говорить о расхожих вещах, то, например, у Кобейна ему больше всего нравилась песня «Lithium», он как-то вслух пожалел, что не сам ее написал. У Гребенщикова – «Рождественская», та, что про королеву. У The Doors – «Universal Mind». У Башлачева – «Хозяйка», даже говорил, что хотел бы ее спеть, хотя вообще-то в зрелом возрасте он уже не питал былой романтической склонности к А. Б. и честно признавался, что слушать его тяжело. Он с благодарностью относился к «Машине времени» (за то, что слушал ее в детстве), да даже и ранний «Чайф» однажды похвалил, вспомнив, что пересекался с ними на каком-то восьмидесятническом фестивале.

Я в основном писал ему сборники, а он мне – целые пластинки: Eden’s Children, The Maze, Ant Trip Ceremony, Jason Crest, The Baroques, Eyes Of Blue и пр. На один из таких сборников я записал песню «Любо, братцы, любо» в исполнении Гердта из программы «В нашу гавань заходили корабли», откуда-то у меня взялся такой диск. Егор никак это не прокомментировал, но уже через пару недель мы приходим с моим французским приятелем Пьером Дозом на концерт в Горбушке (там еще на разогреве были «Соломенные еноты»), и вдруг Летов со сцены затягивает эту гердтовскую противотанковую исповедь: «Болванкой в танк ударило, и лопнула броня». На несколько секунд у меня возникло ощущение, что мир превратился в глаз и величаво подмигнул.

В филофоническом смысле была одна вещь, о которой я по-настоящему жалею. В 2002 году Артем Троицкий предложил мне сделать пилот музыкального журнала Q – то есть формально Q, а по духу скорее Mojo. Они принадлежали одному издательскому дому, но если Q в основном превозносил текущую и преимущественно гитарную повестку, то Mojo глядел шире и копал глубже, и нравился мне куда больше. Я предложил Летову вести там рубрику по старой музыке, и он был только «за». Однако в итоге ни Троицкий, ни я не сумели убедить руководство Independent Media в острой необходимости запуска подобного издания, и дело ограничилось тем самым пилотом, напечатанным тиражом в пятьдесят, кажется, экземпляров.

С музыки у нас все началось, ей же и закончилось. Я купил Егору в «Трансильвании» в подарок шестой выпуск серии Fading Yellow – мы тогда ее собирали. Вечером послушал и написал, что там есть как минимум одна гениальная песня. Я имел в виду Линн Касл, бывшую парикмахершу и знакомую Фила Спектора с действительно выдающейся вещью «Rose-Coloured Corner». Песня, кстати, 1967 года выпуска. Если верить отчетам Gmail, письмо было отправлено 18 февраля в 23:51. Согласно отчету медэкспертов, смерть Егора была зафиксирована 19 февраля в 16:57 по местному времени. В действительности же она наступила на какое-то количество часов раньше. Письма он в любом случае не увидел.

13. Сны в «ГрОбу»

Я открываю глаза, не в силах пока понять, где нахожусь. Надо мной стоит Егор Летов и весьма неописуемым образом помахивает бутылкой водки под названием «На березовых бруньках»: «Я уже сбегал!»

Я начинаю припоминать, что лежу на матрасе в «ГрОб-студии» в поселке Чкаловский в Омске на улице имени героя-артиллериста Петра Осминина, куда прилетел на рассвете и сразу завалился спать, а теперь уже день, майский день 2005 года, и самое время воздать должное березовым брунькам. Сам Егор, кстати, в тот день к водке не притронулся, пил пиво и, кажется, даже «Бейлиз». Собственно говоря, почти все наши встречи проходили по одному регламенту: я с водкой, он с тем, что Андрей Платонов называл средним непорочным напитком, иначе говоря, пивом. За завтраком Летову попался под руку прошлогодний Rolling Stone с репортажем из его квартиры, где в частности было отмечено: «Около подъезда встречаем отца Летова. Мы здороваемся; Егор, будто не замечая его, проходит мимо». Летов, зачитывая этот отрывок, впал в веселейшее негодование: «Вот, блядь, репортерская находка! Что значит „проходит мимо“? Да мы утром виделись на кухне, я по сто раз на дню, что ли, должен с ним раскланиваться?!»

В интерьерном плане «ГрОб-студия» напоминала кружок по интересам. В советское время они как раз часто располагались в квартирах на первом этаже, мой отец в начале перестройки вел такой фотокружок в соседнем доме. Задернутые изумрудные шторы. На стенах нет ни одного неживого места: все сплошь завешано фотографиями, плакатами, коллажами, посреди которых выделяется большая панорама Иерусалима. Залежи компакт-дисков и видеокассет. Гитары, магнитофоны, микшерный пульт Alesis. Надежно устланный ковром пол. Непререкаемо включенный телевизор. Старая советская табуретка с бледно-голубым покрытием и следами глубокого ожога. Мне не хотелось бы лишний раз эксплуатировать детскую символику, но «ГрОб-студия» на самом деле была похожа не на рок-клуб, не на лабораторию, не на притон, а, повторюсь, именно на советский кружок, причем кружок многобокий: сразу хоровой, и музыкальный, и драматический, а также художественной росписи, умелых рук и авиамоделирования. Самое трудное – это, сидя внутри, попытаться уразуметь, что каморка на первом этаже и есть та самая мастерская всех мышеловок, звездопадов и лунных переворотов. Вопль «Я люблю голубые ладони и железный занавес на красном фоне» самозародился под этим потолком. На двадцати (если не меньше) квадратных метрах десятилетиями был расфасован паек для сотен тысяч (если не больше) растравленных душ. Был такой английский телефильм ужасов «Stone Tape» (1972) про то, как стены старого дома впитывали все происходившее в нем и тем самым порождали призраков, которые суть одна из форм звукозаписи. Когда я второй раз засыпал в «ГрОб-студии», мне тоже стало казаться, что в комнате отраженным эхом все еще голосит та самая воробьиная кромешная отчаянная хриплая неистовая стая.

Когда Егор записывал свои ранние альбомы, то барабаны было слышно на ближайшей автобусной остановке – факт, подтвержденный многими его гостями той поры. В конце 1980-х соседи всерьез намеревались выселить его из квартиры. Много было сказано и написано про давление со стороны КГБ и иные политические преследования, но почему-то упускают из виду абсолютный коммунальный саунд-террор со стороны уже самого сочинителя: представьте, если у вас за стеной дубль за дублем записывается, например, альбом «Некрофилия» и это продолжается сутками. Впрочем, в последние годы жизни Летов достиг таких степеней эмпатии, что, когда у соседа родился ребенок, он застенчиво осведомился, не мешают ли тому плановые репетиции. Сосед, в свою очередь, сообщил, что, напротив, помогают скорее уснуть. Да и барабаны в ту пору уже использовались электронные.

В случае Летова говорить о сибирском и даже омском панке не вполне прицельно, я бы скорее сузил термин до чкаловско-осмининской волны, взметнувшейся строго из этой кельи. Предельная сжатость и концентрация энергии, обусловленная обилием ограничений самого разного свойства, и дала в итоге столь широкомасштабный оглушительный эффект. Огромность мира – это нагромождение отрицаний, если по Башляру.

Эта прожженная голубая табуретка в студии долго не выходила у меня из головы. Я думал, что сам метод «Гражданской обороны» состоит в резком и взрывном сокращении дистанции. Из крысы – прямо в ангелы. Негодная аппаратура, мат, отсутствие «профессиональных навыков», социальная, да и географическая изоляция и прочее нагромождение отрицаний – не столько поза, сколько необходимые условия для резкого перехода в иное качество, в огромность мира. Это история о том, как совершенно одиночный звуковой пикет вдруг превращается в музыку толпы. Как, имея прозвище Дохлый, начать петь с такой несдержанной мощью, что чуть ли не половина заинтересованного населения будет представлять тебя неким сибирским Микромегасом.

По летовской логике важно, чтобы отправная точка была бесконечно далека от блаженной цели. Сочинить нечто действительно созвучное калифорнийской психоделии конца 1960-х годов можно только здесь, на этой голубой табуретке. Один неверный удобный шаг по направлению к цели лишает тебя всех преимуществ-недостатков и прочих антирегалий. Не может быть «Прыг-скока», если приехать в Лос-Анджелес, засесть в мимикрическую студию и нанять, например, продюсера Брюса Ботника, писавшего The Doors и тех же Love. Взамен будет обычная практика карго-культа, которому Летов, в сущности, сопротивлялся. Он-то хотел быть не как группа Love, но самой группой Love. Отсюда его постоянное стремление называть свои вещи чужими именами – «Сто лет одиночества», «Невыносимая легкость бытия», «Долгая счастливая жизнь». В его системе они перестают быть цитатами и ссылками, а становятся новыми версиями самих себя. Это чем-то сродни старой акмеистской браваде: «Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин, Катулл».

Но так мог рассуждать модерн, а Летов, хотя и грезил схожим образом в своем манифесте «Двести лет одиночества» чем-то «новым, абсолютно непрожитым», прекрасно понимал, что в его случае вчерашний день родился, был и кончился. Весь его гараж, психодел и панк – это именно что вчерашний день, причем с другого континента. Поэтому, чтобы заново стать (а не просто подражать и, как он выражался, «выскребать по сусекам») той же группой Love, следует заниматься не присвоением, а перевоплощением. Работа с подобной дистанцией и называется передозировкой на все оставшиеся времена. Его аскеза и изгойство в этом смысле не были чем-то искусственным или мазохистским. Только полное осознание того, как ты по-чкаловски далек от условных Артура Ли и Сида Барретта, способно снабдить тебя импульсом для стирания всех календарей и карт и попадания в необходимый музыкальный поток. Его путь в любимый саншайн-психодел всю жизнь лежал через самые неподходящие места, будь то актовый зал Горьковского политехнического института или якутский рок-бар «Гараж», но по-другому он добраться к месту назначения не мог. Из каленой стали – в чудовищные дали.

Кирилл Кувырдин рассказывает: «Я посмотрел на днях кино про Билли Айлиш – там есть момент, где они семьей на койках в спальне песни пишут, ржут, на голоса темы раскладывают. И вот я смотрю кино про Лос-Анджелес пятилетней давности, а будто в Омске побывал, на улице Осминина опять, в начале 1990-х. Я у Егора в его комнатушке ровно такое же удивительное единство душ наблюдал. Конечно, все другое – и место, и время, и люди, – но живые искренние связи такие же, как в случае с кино этим: семья, умудрившаяся существовать в неразосранном режиме. Егор умел создать глубокие родственные связи (родственные на уровне взаимодействия – и очень доверительные) со всеми привлеченными участниками творческого процесса, когда напрочь отсутствуют понты и перетягивание одеял. И ржали в той же тональности, и спорили так же нелепо трогательно и воодушевленно. Кухонные споры – это суперблизко к тем толковищам, что я наблюдал многократно в тусовке ГО».

Роспуск группы в 1990 году, переход в патриотический лагерь и прочие закидоны – это явления из области все той же работы с дистанциями. В летовской логике из крысы можно стать ангелом, а из человека как такового – едва ли. Между крысой и ангелом предположительно существуют симбиотические отношения, а «человек» из них выпал. Поэтому на голубую убогую табуретку сияние может обрушиться, а на стул дизайна, допустим, Джаспера Моррисона, каким бы неопростым и красивым он ни был, – едва ли.

В последние годы он уже не противопоставлял себя людям (по политическим, например, принципам), а скорее отходил от них в сторону. Кажется, ему становилось неинтересно сотрясать архетипы, и он примеривался к более глобальным дистанциям, где не очень подразумевается само присутствие человека. Он стал мыслить пространствами, где не какой-то майор гремит сапогами, а гуляет коса цивилизаций, и преодолеть такую дистанцию можно разве что со скоростью мира, которую он и принялся спешно воспевать.

К вопросу о скоростях: я думаю, что на тактическом уровне сокращения дистанций с «огромностью мира» для него известное значение имели опыты с кислотой. Первый трип у Егора приключился еще в июле 1991 года, тогда фигурировали завезенные из Германии «крошечные сиреневые цилиндрики». Дело было в разгар дня, жары и тополиного пуха. Кстати, будущий песенный образ «в небо по трубе» (еще один путь сокращения дистанции), скорее всего, родом из того путешествия, поскольку в процессе прогулки действительно была обнаружена некая выдающаяся и загадочная труба диаметром в метр.

Летов был, конечно, абсолютный романтик от функциональной психоделии, относился к подобным практикам трепетно и, как и в случае с собственной музыкой, точно понимал, зачем ему это нужно и куда он хочет добраться. Однако видеть в нем какого-то кислотного схимника, который только и делал, что искал внутреннюю Калифорнию, будет непозволительным преувеличением. Все протекало в несколько более хохочущем формате. В тот майский день в Омске он рассказывал историю, как однажды во время их совместного трипа Кузьма закрылся в темной комнате и попросил оставить его одного для медитации. Дождавшись, пока гитарист и соавтор в полной мере освоится в новом внесветовом пространстве, Егор подкрался, быстро приоткрыл дверь, швырнул ему в комнату кота и захлопнул. Раздался страшный крик, Кузьма выскочил из своего чилаута и на вопрос о произведенном котом эффекте мог отвечать только: «Я видел сову, которая ВЕЗДЕ».

К середине 2000-х Летов, никогда не служивший в армии и не бывший ни на одной войне, но активно заострявший эту тему, слегка скорректировал привычную строевую метафорику. Для характеристики собственных песен он стал использовать более осторожный образ «сны о войне». Рискну предположить, что в равной мере их можно назвать и галлюцинациями о войне. Под влиянием ЛСД иногда возникает момент странного, почти армейского единения со всем миром, когда чувствуешь себя усталым пехотинцем и сознание начинает полниться какими-то служивыми грезами о шинелях, костерках, полевой кухне, особенно ближе к концу мероприятия. Мне кажется, что весь этот притчеобразный потусторонний патриотизм Егора (или, если пользоваться выражением Томаса Манна, «воинский сомнамбулизм») с его дембельскими песнями и солдатскими снами – родом из того же химического дома для печальных жителей земли. Лучший пример тому – композиция «Приказ № 227» с альбома «ДСЖ». Это, безусловно, произведение глубоко психоделической культуры, описывающее, по сути, трип и музыкально оформленное как трип. Примерно как «Мифогенная любовь каст», только с присущей Летову серьезностью, которую, впрочем, несколько колеблет возникающий в финале росистый заяц вполне пепперштейновского толка.

Определенный разлад был в том, что он оказался заложником собственного драйва, который, конечно же, все традиционно воспринимали как алкогольный и трагически-посконный (не без оснований, прямо скажем). Человек выходит петь «Славу психонавтам», а в зале одни алконавты, вот тут, что называется, и придется выбирать, кайф или больше. Сократить свою личную дистанцию с Калифорнией у него получилось, даже и географически. Но в масштабах культа собственной личности это сработать не могло, да, я думаю, он и не гнался за этим, понимая, что тут от него ждут более однозначную эмоцию, из тех, что на березовых бруньках, и сполна давая ее.

Из квартиры мы тогда так ни разу и не вышли, так что Омска я не видел. Я мало что знал про город, помимо каких-то зловещих исторических совпадений с жизнью самой группы. Например, «Гражданская оборона» образовалась в 1984 году весьма мрачной осенью – через месяц после страшной авиакатастрофы в аэропорту Омска, когда Ту-154 столкнулся при посадке со снегоуборочными машинами, в результате чего погибло 178 человек. Похоронная процессия шла через весь город на Черлакское кладбище.

Юлия Вегг-Проссер, которая училась в 1980-е годы в соседней с летовской школе, вспоминает: «На него, скорее всего, большое влияние оказала местная толкучка, где продавали и обменивали пластинки – больше просто неоткуда было взять информацию. Там все эти nerdy people тусовались, а он жил как раз в 15 минутах ходьбы. У нас школы стояли натурально в лесу, дети терялись, когда катались на лыжах. Омск вообще был такой край земли. Считалось, что в Новосибирске народ круче, а в Красноярске жизнь получше, но все равно хорошо, что мы не в Сургуте, где совсем уж холодно и страшно. Тусовка была преимущественно театрального толка, поскольку в городе было нормально с театрами. Плюс художники. Когда я поступила в университет, у нас на курсе было человека четыре хиппи. Мой сосед, как раз из таких нердов, записывал мне The Doors и The Velvet Underground – невероятно это было слушать у нас на краю земли. Сам факт существования хиппи в Сибири в те годы был чем-то настолько странным, что они даже не могли казаться раздражителями, как в той же Москве. О многих вещах просто не задумывались. Не было, например, антисемитизма. Разумеется, никаких кафе и ресторанов, которые могли бы стать точкой сбора для таких людей, – поэтому, возможно, и не было агрессии и особых гопников».

Игорь «Джефф» Жевтун рассказывает: «Егор ни дня не работал. Говорил, что раньше какое-то время служил дворником и еще художником-оформителем, в частности нарисовал некий плакат, который в Омске где-то даже висел. Не знаю, сохранился он или нет, но Янка мне тоже рассказывала, что он водил ее смотреть – там была изображена какая-то женщина с большими глазами. А так он в основном диски продавал на балке. Или, как у нас это еще называлось, туча».

Сергей Попков добавляет: «Толкучка была по воскресеньям рядом с домом Егора, это такой пятачок, где среди моря разных продаванов был островок придурков с пластинками. Придурки, в свою очередь, делились на четыре группы. Основная масса крутилась вокруг большой пятерки: Deep Purple, Pink Floyd, Black Sabbath и иже с ними. Была группировка по арт-року: Yes, Genesis и пр. Третья команда – это как раз новая волна и панк, их вообще за серьезных людей не держали. И, наконец, последняя группировка, к которой все три предыдущих относились как к мусору, – это те, кто занимался так называемыми демократами, Польша, Чехословакия и так далее. И Егор там везде периодически появлялся и заводил контакты».

Он не уезжал из Омска по той же причине, по которой осваивал советские песни про гуашь и лиловые звезды. Здесь сказывалось его врожденное умение чувствовать болезненную хрупкость в самых, казалось бы, основательных и неподъемных материях, будь то Западно-Сибирская равнина или строение культуры СССР. На улице Осминина была его заветная, во многом придуманная, почти несбыточная Сибирь. Об этом довольно метко написал венгерский критик и эссеист (исследующий, в частности, проблему меланхолии) Ласло Фельдени. В 2008-м (в год смерти Егора) он выпустил сборник из 13 эссе под общим названием «Как Достоевский читал в Сибири Гегеля и разрыдался». Это довольно спекулятивная и порывистая, но очень летовская по духу книжка – некоторые ее части можно считать пространным комментарием к давнишней дилемме Егора, когда вокруг все «здорово и вечно», а при этом «нас нет». Достоевский разрыдался (ср. строчку с «Хроники пикирующего бомбардировщика»: «Эпилептик Достоевский падает на пол»), потому что наши усилия в общем потоке истории абсолютно бессмысленны. Их никто не видит. Летовский панк на сибирской табуретке тоже не может быть замечен в контексте дорогой ему музыки. Но осознать подобное – значит разрушить собственный миф, что является прямым путем в ад. Одна из новелл сборника называется «Клейст умирает и умирает и умирает» («Kleist Dies and Dies and Dies» – английский перевод вышел в прошлом году). В сардонической версии Егора, думаю, фраза звучала бы как «Клейст мрет, и мрет, и мрет».

Поэтому Фельдени возвышает голос в защиту глубоко иррациональной личной мифологии. Он выступает против науки как таковой с ее исчерпывающими мир знаниями, против доминирующего принципа понимания – и целиком в защиту метафизики, всего неизмеримого и, как следствие, восстановления связей с Божественным началом, которые разрушило Просвещение. Конечная цель – это, буквально по Фельдени, «неосвоенная Сибирь», когда наше «здесь» в силу мифологизирующего усилия одновременно находится где-то за линией горизонта. С одной стороны, личный миф делает нас безутешными, потому что мы отныне не сидим покойно на родной голубой табуретке, а используем ее как средство заглянуть за горизонт. С другой – она становится нашей волшебной калиткой в пустоте. Фельдени в одном месте совсем уж размашисто пишет о том, что дух всегда свободен и пребывать в духе означает не обладать, но непосредственно участвовать (еще немного, и, кажется, посыпались бы ссылки на летовское интервью «200 лет одиночества» насчет того, что «духу ничего не сделается, если где-то и убывает, так где-то прибавляется»). Никто не проиграл, из крысы – прямо в ангелы. Встроить собственный миф в общий космический порядок – значит стать свободным. Любое участие превыше понимания.

На следующее утро мы опоздали на рейс в Москву. Самолет стоял в стойле, но посадка уже закончилась, пускать нас никак не хотели. Я попробовал козырнуть малоподходящим к ситуации удостоверением развлекательной столичной прессы, а также указал на тот факт, что спутник мой находится в статусе национального культурного достояния. Трудно сказать, какой из аргументов произвел на служительницу меньшее впечатление. Она смотрела куда-то сквозь нас, словно сова, которая везде. Я в итоге остался ждать следующий рейс, а Летов с Наташей поехали на поезде. На паровозе, как он выражался. Четырнадцать лет спустя люди будут обсуждать перспективу присвоения этому аэропорту имени Летова.

Паровоз этого заслуживал больше.

14. Уничтожай таких, как я

У Чеслава Милоша в стихотворении «Зоны умолчания» есть строчка: «…ничто не дает мне права выявлять вещи, слишком жестокие для человеческого сердца». Далее в том же сборнике он обвиняет уже лично поэта Филиппа Ларкина: «Мне тоже, траурный Ларкин, известно – никого не минует смертная бездна, но это не тема – дело последнее – и ни для оды, и ни для элегии».

Музыку «Гражданской обороны» долго и привычно снобировали, считая ее своего рода парарок-н-роллом – за мат, за пакостно-дешевый звук, за провинциальное происхождение, за общий самопал. Но когда к самопалу добавляется еще и самострел (как в летовском поэтическом случае), поверхностное пренебрежение переходит в фазу активного этического осуждения, почти по Милошу: смертная бездна – это не тема и вообще дело последнее.

Летов – манипулятор, тиран и инсинуатор, ему нельзя верить, от него исходит мрак, он себе на уме, он прижимист и единственный на фестивале «Сырок» 1988 года потребовал гонорар за выступление, он пропагандирует человеконенавистничество, он совок, он фашист, он садист, он мазохист, он хмырь, он не пацан, он не мужик, он провокатор, он предатель, он опопсел, он одичал, он купился, он продался, он воспевает смерть, а сам ни за что не умрет – список жалоб всегда отличался значительной широтой и жанровым разнообразием (от стихов «Они же депрессию превратили в профессию» до песен про «сибирского пса»). При этом по большому счету хейт-лист сводится к одной глобальной претензии, суть которой лучше всего сформулирована в той самой гердтовской версии «Любо, братцы, любо» с «Реанимации»: скажи, а почему ты вместе с танком не сгорел?

Игорь «Джефф» Жевтун рассказывает: «За выступление на „Сырке“ он запросил тысячу рублей (примерно десять тысяч евро по нынешним деньгам. – Прим. авт.). Мы пошли на телефонную станцию в Новосибирске, и он при мне позвонил из автомата и заявил, что мы дорого стоим. Дали в итоге триста, но и это по тем временам было прилично. Конечно, тут не без жеста. Процент определенной наглости у него всегда был, куда ж без него. Но так он действовал не со всеми, конечно. С Кометой, которая делала „Сырок“, он был жестковат намеренно».

В 2007 году иракский художник Вафаа Билал установил у себя в комнате веб-камеру, синхронизированную с пейнтбольным ружьем, так что любой подглядывающий имел возможность также в него и выстрелить. За месяц в него было выпущено что-то около 60 000 пуль. При наличии подобной технической опции на улице Осминина Егор Летов за тот же период времени с несомненной легкостью побил бы иракский рекорд.

Его действительно ненавидели много и долго. Антилетовская оптика отличалась особой незамутненностью; например, в день его смерти я в некоторой прострации наблюдал посты в ЖЖ, причем не ботов, а вполне конкретных и даже знакомых людей, состоящие из реплик «Какой подарочек!» или «Мы его угандошили!».

Через несколько лет после кончины Летова лидер почитаемой им группы «ДК» и его давний знакомец еще по круглым столам газеты «Завтра» Сергей Жариков в свойственной ему герметичной манере объяснял это так: «Ненависть к Летову со стороны провинциалов – это отторжение собственного зеркального отражения: по обыкновению люди не хотят видеть себя такими, как они есть, и то, что его карьера закончилась перепевками „самоцветовского“ треша, – более чем предсказуемо. Совершенно серьезно, безо всякой иронии. Этим Летов и велик, кто еще не понял… Только „Гражданской обороне“ не только удалось смастерить себе здесь соответствующий теме соломенный гроб-самолет, но и внушить окрест, что и на родине рок-музыки их самолеты тоже соломенные».

Летов загнал себя в ловушку собственной катарсической нетерпимости. Коль скоро ты разоряешься о погибели и прочих точках невозврата на регулярной и повторяющейся основе, на твои куплеты автоматически нацеливаются все мыслимые детекторы лжи, а неподлинность – твое второе имя именно в силу того, что ты чересчур подлинно поешь. «Не играй тему, Летов» – так называлась композиция-скетч с альбома вышеупомянутых «ДК». Речь в ней шла, понятно, о саксофонных импровизациях Сергея Летова, который тогда играл с Жариковым, но сама фраза могла бы стать идеальным кличем всех хейтеров Егора, обвиняющих последнего в том, что тот поставил упоение смертью на конвейер.

Отдельно раздражала его педантичность и даже аккуратизм (Егор, кстати, всегда резал мясо на мелкие кусочки, прежде чем начать есть) в сочетании с вроде бы неуправляемыми вибрациями и неоговоренными озарениями. Каждая его мрачная песня кажется выверенной, это всегда своеобразный черный чистовик. Лирический герой ГО был похож даже не столько на самоубийцу, столько на камикадзе. В его саморазрушении чувствовался элемент воинского расписания: сегодня ровно в такое-то время мы будем умирать, а вы – наблюдать. Я был однажды в Японии в музее камикадзе, и удивительная скрупулезность, с которой устроена тамошняя экспозиция, напомнила мне летовский подход к собственным архивам (вот и песню он назвал «Харакири»).

Тем, кто отличался особой бесхитростностью восприятия, Егор казался излишне грамотным и контрастно кротким в личном общении. Возникали вопросы, зачем столь тонкий и отдельный человек решил реализовать себя в столь контактном и массовом виде музыкальных единоборств. Однажды «Оборона» играла на фестивале вместе с «Сектором Газа», и когда Юрий Хой проник в гримерку к Егору и увидел его впервые, то не смог сдержать вопля разочарования, типа «Это и есть Летов?». Летов в ответ рассвирепел, и лидеру «Сектора» пришлось удалиться.

Сергей Попков вспоминает: «В Кургане в 2000 году концерт делали типа трушные панки. Привезли нас в какую-то убитую хату в трехэтажке – ходят шалавы с папиросами, на столе ящик портвейна „Агдам“, водка, и больше ничего. Ну, типа, – от души. А в углу еще стоит мотоцикл „Иж“ или „Урал“, непонятно, как они его туда вкатили на второй этаж. Егор смотрит на все это, а пацаны в непонятках: это панк или че вообще, вы что, вы не уважаете?»

Как бы там ни было, Летов стал полноценным фигурантом cancel culture задолго до появления термина – едва ли не единственный во всей местной рок-музыке, потолок претензий к которой, как правило, ограничивался обвинениями в «продажности» или на худой конец «вторичности». Основные непростительные вехи хорошо известны – это гибель Янки (в предположительном самоубийстве которой многие винили темный летовский образ мысли) и это поддержка антиельцинской коалиции в 1993 году. Впрочем, даже если бы ничего этого не случилось, число хейтеров, конечно, было бы меньше, но сама аура отталкивающего в той или иной степени сохранилась бы как одна из принципиальных линий обороны. По Летову выходило, что скрытые тайники души – они же и гнойники, и я думаю, что как автор, активно работавший с энергией отвратительного, он был готов к проклятиям в свой адрес – да было бы и странно ожидать другого от человека, который в молодости хотел назвать собственный журнал именем Передонова, главного героя «Мелкого беса» Федора Сологуба.

И все же почему именно Летов? Весь предшествующий и сопутствующий отечественный рок тоже не назовешь рупором восходящего потока. Была, в конце концов, целая группа «Крематорий» с ее упорной фетишизацией похоронных процессов. Тот же Майк был крайне горьким и пораженческим автором. Взять навскидку его строчки «Самоубийца берется за перо», «То ли режешь вены, то ли просто блюешь», «Дед Мороз у зеркала с бритвой в руке», не говоря уж про песню «Выстрелы», которая является отчетом о клинической депрессии (и одновременно подстрочником спрингстиновской «Point Blank»). Гребенщиков еще в 1982 году спел: «Единственный выход – это саморазрушение». (Кстати, в 1991 году я лично слышал содержательную байку о том, что якобы БГ и Летов в свое время договорились о том, чтобы покончить с собой в один день. Человек, который мне это рассказал со ссылкой на каких-то осведомленных личностей, – едва ли он сам такое придумал, – впоследствии стал епископом.) Шевчук вообще в перестройку по Первому каналу пел «Когда самоубийство честнее всего». Но главную суицидальную песню русского рока сочинил, разумеется, Башлачев. Мне неизвестно, читал ли он рассказ Томаса Манна «Марио и фокусник», но «Грибоедовский вальс» – это, по сути, его инверсия. В Европе после сеанса гибнет гипнотизер, у нас – клиент.

Но только Летов стал непростительной напастью и приобрел статус стигмы, что в целом неудивительно. С одной стороны, он до крайности задрал планку экзистенциальных неурядиц – от беспредела к трансценденту. Там, где, к примеру, у Майка частный случай достоверного упадка, Егор настраивает сразу на преждевременный вселенский распад. При этом его интерес к патологиям был скорее движением вспять и сработал на контрасте – к началу 1990-х время становилось все более шуточным и игровым, а Летов, наоборот, жал на устаревшие модернистские кнопки, требуя повторить. Он вбухал в довольно-таки одноколейную панк-эстетику нечто совершенно неподъемное, выведя ее в сферы, как выразились бы санкт-петербургские художники, неизбыва. Откровенности приобрели характер откровений. На этот счет Летов закошмарил всех еще в 1980-е с помощью довольно стройной теории, суть которой сводилась к тому, что подлинный рок есть форма изживания из себя человека. «Рок» постигает жизнь не через утверждение, а через смерть и (само)разрушение; чем больше шаманства, тем лучше, и вообще человека нужно «бить щедро и отчаянно», как писал он сам тогда. Особенно если этот человек – ты сам. Игорь «Джефф» Жевтун рассказывает: «Я думаю, что это ему частично льстило – все эти хтонические дела, то, что он делает с залом на концертах и до какого состояния может довести слушателя. Ему в ранние времена, да и потом тоже, определенно нравились суицидальные дела – может быть, тут какие-то фрейдистские темы, связанные с вытеснением. Все случаи суицида пробуждали в нем какую-то частичку радости и возбуждения. Сладострастия, пожалуй, не было, но интерес был. Может быть, он использовал какую-то отрицательную энергию в качестве своеобразного знака равенства – пройти по краешку, но не переходить, остаться в пограничном состоянии, когда ты как бы и там, и здесь».

Прослушивание классического панк-рока, как правило, неотделимо от желания поскорее разбить кому-нибудь бутылку об голову, в то время как пафос «Обороны» – это, в общем-то, «убей себя об стену». Как говорил сам Летов удивительно тихим голосом в не менее удивительном интервью Николаю Мейнерту в 1989 году, Exploited – просто пьянь и ничего больше. К каким-нибудь немецким романтикам вроде вышеупомянутого Клейста или Гельдерлина он был явно ближе, чем к «Автоматическим удовлетворителям».

Интересно, что после смерти Янки почти все субгегемоны сибирского панка дружно стали пенять ему на недопустимый уровень мрачности – хотя сами, в общем, охотно пользовались теми же идеями и саундом. Ник Рок-н-ролл тогда и вовсе выступил с гипостазирующим заявлением о том, что смерть Янки была вызвана «человеконенавистническим звуком ГО».

Впрочем, даже и вне трагедии с Янкой Егор традиционно вызывал подозрения в солидарной вроде бы среде. Игорь «Джефф» Жевтун рассказывает: «С ним однажды захотел скоординироваться Мирослав Немиров, и разговор у них вышел такой. У Немирова была идея делать такой диско-панк и гнать под него речитативом стихи. Короче, „диско“ в этой концепции служило главным словом. А Егор тогда называл свой стиль антисов-рок, и, едва заслышав про диско, он немедленно заявил, что им в таком случае не по пути. От Немирова я потом не раз слышал, что он очень не любит „Гражданскую оборону“, поскольку мы якобы забили и подавили развитие истинного панк-течения в стране. Что уж там Летов такое подавил, я не знаю, но вопросы к нему постоянно возникали – именно внутри движения».

Сергей Попков вспоминает: «Ко мне в конце 1990-х подошла торжественная делегация музыкантов „Гражданской обороны“ – Махно и прочие – с просьбой урезонить Игоря Федоровича. Там прямо тайны мадридского двора: измена идеалам панка и корневой идее, кругом хозяйская воля, нам слова не дают, начинается коммерция, туры какие-то непонятные, мы ничего не пишем на студии, наше будущее в тумане. Я говорю: „Ребят, я не понял, вы кого хотите убрать из ‘Гражданской обороны’“?»

Еще одна особенность ГО состоит в том, что, помимо неслыханной доселе сверхурочности их «работы в черном», группа превратила эту черноту в довольно радужное явление. Летов любил повторять: «Мы цветастые и радужные и воюем с черно-белыми». Разумеется, так казалось далеко не всем, но я почему-то с самых времен школьного ознакомления с летовской музыкой на магнитофоне «Электроника-302» слышал в первую очередь дикое ликование. Музыка была неуживчивой, но никак не мертвящей, исполнял ее не нытик, но горлан, и вместо тоски и скулежа все заполнял собой чуткий бесноватый ор и прочий «хой». Оксюморонный пафос Егора можно соотнести с глумливой русской идиомой «приказать долго жить». «Любые наши усилия обречены на провал, привели бы лишь к новым истерикам, к психологическому и физическому насилию» – вот, к примеру, мысль Бергмана из фильма «Страсть» (1969). Он ее просто дает во весь экран скупыми печатными буквами, так что смысл равен изображению. У Летова же похожий текст утверждает «Как убивали, так и будут убивать», но сопутствующий музыкальный драйв при этом – само торжество, и на этом противоходе неизбежно наклевывается искомый новый оптимизм.

При желании, конечно, и в припеве «Кто-то влез на табуретку, на мгновение вспыхнул свет, и снова темно» можно уловить намек на повешение, но гальваническая разухабистость музыки на раз приводила все к общему знаменателю неконтролируемой радости.

Янка как раз вызывала в корне иные ощущения – вот она действительно была мадам Экзистанс, как выразился бы Жак Дютрон. В свете ее «Ангедонии» или «Берегись» даже самые безрадостные этюды Летова, на мой слух, звучали почти как бит-квартет «Секрет».

Думаю, он потому так и опасался стать «частью попса», что это было, в общем, небеспочвенно: у него был недюжинный дар именно доходчивого сочинителя и пусть специфического, но entertainer’а. Он превращал угрюмую суицидальную схоластику Мисимы, или достоевского Кириллова, или Нафты из «Волшебной горы» в веселый танец шейк. (Кстати, в экранизации «Волшебной горы» Нафту играл Шарль Азнавур.)

Критерием подлинности для Егора служил праздник. Думаю, это больше всего и раздражало людей – и слишком прыткими выходили его мрачные истины, и все-то у него было весело: веселые войска, веселая граната, веселая наука дорогого бытия (ср.: «Веселый солдат» Виктора Астафьева). Бездонные переживания уживались в его песнях с какой-то удивительной непоротостью. Кирилл Кувырдин комментирует: «Все мои воспоминания о ГО сводятся к ощущению полного счастья от человеческого удивительного взаимодействия, случившегося всего несколько раз и потом уже не дающего забыть или проигнорировать это случившееся». Со слов Колесова, человеческое удивительное взаимодействие в начале девяностых выглядело, например, так: «Когда мы все жили у Кувырдина на Ленинском, были веселейшие времена. Как раз вышел „Прыг-скок“, они получили то ли аванс, то ли гонорар, тысяч десять долларов – более чем нормальная сумма по тем временам. День начинался с похода на Черемушкинский рынок, первым делом ящик пива ну и так далее. Однажды мы с Джеффом и Зеленским в угаре нашли на улице гору протезов для ног, притащили домой и сделали из них подобие инсталляции. Потом какие-то ее части полетели в окно, а следом была затеяна стрельба солеными огурцами по проезжающим внизу мерседесам».

Если говорить о популярных в последние годы обвинениях в ресентименте, то он у Летова, конечно, встречается (строго говоря, его можно усмотреть у кого угодно и где угодно). Но не он определяет его творчество (я не уверен, что Егор вообще оперировал подобным понятием, хотя явно знал его – например, от того же Дугина). Ресентимент – всегда отмазка, а лирический герой Егора скорее отказник (и одновременно активист, что лучше всего отражено в упомянутом тезисе «Мы будем умирать, а вы – наблюдать»). Например, мамоновский «Серый голубь» – это как раз вполне ресентиментная ария богемного пьяницы: «Я хуже тебя, зато я умею летать». Собственно, предлог «зато» и составляет, по большому счету, весь смысл ресентимента. Ресентимент предполагает насущную необходимость упиваться текущим бедственным состоянием либо паразитическую грезу о былом положении вещей. Тогда как в сердцевине лучших летовских песен – действие, сопротивление и вмешательство. У него не «зато», но «вопреки». Фиксация однородных обстоятельств разной степени тягостности – и вспышка. А он увидел солнце. А в горле сопят комья воспоминаний. А у нас не осталось ничего, мы мрем. Попробуйте поменять союз – «зато он увидел солнце», – и вы сразу получите аффект отмщения. Но Летов за себя не мстит.

Об особенностях его пафоса можно судить, например, по такой романтической песне, как «Лед под ногами майора». Она лишний раз иллюстрирует то, о чем мы говорили в шестой главе: Егор не над схваткой, он и есть сама схватка. В песне присутствует майор и существуют некие ОНИ, радостные создания беззащитно-хипповского толка, которые подлежат скорейшему уничтожению. При этом сам лирический герой себя к данной коммуне не причисляет, но идет ради них на совокупную жертву, превращаясь в гололед во имя орущих и запрещенных. Фактически это более агрессивный аналог мечтаний Холдена Колфилда о том, как душеспасительно было бы оберегать детей от падения в пропасть.

Поскольку на середине книжки я внезапно понял, что пишу ее преимущественно для лиц старшего школьного (чем отчасти можно объяснить настойчивые попытки свериться с собственной юностью), то простительно будет сказать несколько слов о тех страхах и рисках, которыми может быть чревато пристрастие к «Обороне» в нежном возрасте.

ГО, безусловно, сильнодействующее средство, о чем наглядно свидетельствует уже тот факт, что упомянутые лица продолжают ее активно в 2021 году слушать. В определенной степени этому способствует известная цикличность российской истории, благодаря которой даже архивные политические агитки, типа «Нового 37-го», наполняются привычным смыслом. Однако куда более сильным центром притяжения служит не диссидентский, но еретический настрой Егора – второго такого мастера по «рытью колодца в ничто» (если использовать выражение Григория Померанца) в местной рок-музыке широкого охвата с тех пор не появилось и, вероятно, не ожидается. Тридцать лет назад шанс сдвинуться рассудком на этой почве был не так уж мал.

Вот, к примеру, кейс – в 1990-е годы Летов получает письмо от парня, где сказано примерно следующее: был у меня брат, нормальный человек, а потом он начал слушать «Гражданскую оборону», выбрил виски, начал ходить в шинели, называть себя Егором, в какой-то момент прибил себе ступни к полу, а в конце концов просто повесился с пластинкой «Прыг-скок» на груди, после чего я вас люто ненавидел, но потом сам послушал и что-то такое понял, в общем, теперь все по-другому.

Даже если исключить по-настоящему клинические случаи, определенная опасность состоит в том, чтобы воспринять песни Летова как пожизненные индульгенции. Благодаря эмоциональному сценарию ГО вырабатывается своеобразный тип нарциссического расстройства («я некрофил, я люблю себя»): слишком легко почувствовать себя (притвориться) по жизни двоечником, но при этом рассчитывать на два высших балла – здорово и вечно. Постепенно вырабатывается собственный табельный раздрай, которым ты начинаешь пользоваться в любой, что называется, непонятной ситуации, и тогда наступает решительная подмена: злобная трусливая жизнь каждому из нас. Я это наблюдал много раз среди друзей, да и сам отчасти был таким. Как убийственно точно сказала Жанна Моро в «Лифте на эшафот», нежелание счастья – тоже трусость.

Стоит отметить, что и формула «Пошли вы все нахуй» пестует слабость именно в силу своего выканья, этой размытой и глобальной безадресности – которая в точности рифмуется с финалом лимоновского «Эдички».

Еще в советские времена про концерт Янки кто-то писал: «Это уже и не музыка, а что-то от нашего несостоявшегося „я“». То же самое можно сообщить и о «Гражданской обороне». Ключевое слово тут – работа, и летовскую работу с жестокими чувствами уместно рассматривать как вариант экзистенциальной терапии, которая, если по Ирвину Ялому, имеет дело с четырьмя категориями: смерть, свобода, экзистенциальная изоляция, бессмысленность. А это и есть основные, так сказать, теги «Гражданской обороны». Возможно, это даже как-то соотносится с TMT (terror management theory) – то есть теорией управления страхом смерти. Интересно, что это как раз идеи второй половины восьмидесятых, когда Летов, собственно, и разворачивал свою агитацию. Сегодня задним числом мне кажется, что прослушивание ГО для меня и было подобием терапии. Как механизм защиты – где-то помогало. Оборона, как и было сказано. Или, как выражался по другому поводу пианист Константин «Жаба» Гурьянов, это грубый кайф, но иногда он бывает необходим.

Подобно тому как у Ларкина в обвинителях значился Чеслав Милош, неприязнь к Егору выходила на вполне авторитетный уровень. В музыкально-медийном мире его главным оппонентом по традиции считался АК Троицкий. Корни конфликта уходят далеко в дебри 1980-х и эпоху журнала «Урлайт», а также фестивального инцидента в кинотеатре «Звездный», когда Егору – еще до гибели Янки и записи в национал-большевики – попробовали пришить еще и советский Альтамонт.

Александр Дельфинов вспоминает: «Осенью 1989 года был концерт в „Звездном“, который был прерван и закончился прям жестокой пиздиловкой. Потом было что-то типа обсуждения, и там Летова активно обсирали в его же присутствии. В частности, кто-то заметил, что нехорошо петь песню со словами про „жидов“, что это антисемитизм, на что Летов воскликнул: „Ха! Так эта же песня критикует общество ‘Память’, а не прославляет!“ А поскольку все происходило в рамках проекта Next Stop Rock-n-roll, то там присутствовали и западные музыканты. Какого-то финна, в частности, спрашивают, типа: а вам как концерт? Финн дипломатично отвечает: нам очень понравилось выступление наших российских коллег. По крайней мере, перевод был такой. И тут Троицкий говорит, что вот, мол, был концерт The Rolling Stones в 1969 году в Альтамонте, и там „Ангелы ада“, которые были в охране сцены, убили зрителя, и Мик Джаггер так переживал, что год не выступал потом, а вот здесь такое насилие произошло, а представитель группы его ничуть не осуждает. На что Летов сказал в ответ (уж не помню, с „ха“ или без „ха“): „Мы провоцируем насилие самими нашими выступлениями, но на наших концертах охранники не убивают зрителей, мы вызываем насилие на себя“».

Концерт был зафиксирован и впоследствии выпущен Михаилом Вербицким на лейбле Ur-Realist под названием «Свет и стулья». Саму запись организовал все тот же Берт Тарасов: «Писали на кассетник „Маяк-120“. Как сейчас помню, это была хромовая кассета Sound Breeze. Перед ГО играли ни много ни мало голландцы The Ex! Народ, естественно, пришел на „Оборону“, поэтому слушал их с некоторым напрягом, но, впрочем, не освистывал. Когда вышел Егор, народ сразу же встал на спинки кресел и три-четыре ряда разнесли с ходу. „Ангелов ада“ не было, но были люди Хирурга, и сразу же подтянулись мусора просто в неимоверном количестве, причем многие были в знаменитых ныне космонавтских шлемах. Весь концерт продолжался 27 минут, началось рубилово, я в итоге съебался за сцену, меня вытащил Ким Ир Сен из рук ментов, музыкантский пазик подогнали к служебному входу, на нем мы все и удрали».

Троицкий, кстати, чуть позже упомянул Летова в телеэфире, впрочем, без фамилии, предварив первый полноценный показ Sex Pistols по советскому телевидению (в «Программе А») словами: посвящается Димке Дауну, Нику Рок-н-роллу и Егору Дохлому. Сам же Дохлый в итоге не преминул отомстить Троицкому за «Альтамонт в „Звездном“» и общий «эстетизм», воспользовавшись редким случаем появления на широкой публике во время башлачевского мемориала в 1990 году в Ленинграде, где и обвинил критика № 1 в, скажем так, ссучивании всего отечественного рока – под ощутимые аплодисменты.

Справедливости ради, в последние годы Летов сильно смягчил свое отношение к антагонисту былых времен и даже признался, что наехал тогда в Ленинграде на него, в сущности, зря – по молодости и излишней лютости. Троицкий, впрочем, об этом так и не узнал и сохранял свой привычный тон в адрес Дохлого. Так, в канун летовского 55-летия он написал пост в фейсбуке, где объяснил причину любви «просвещенных столичных интеллектуалов» к Егору тем, что тот «густопсово, как никто, выразил русско-совковое ощущение тоски и безнадеги»: «Летов этой блевотой мудро упивался. Оттого, наверное, и прожил (сознательно!) в городе, некрасивее и унылее которого я, пожалуй, не видел. Ну ладно, будем считать Егора Л. мазо-акционистом».

В комментах кто-то изящно заметил, что это не блевота, но экзистенциальная тошнота, а я, в свою очередь, написал Троицкому – по его же просьбе – подобие объяснительной от лица всех «просвещенных столичных». Пожалуй, приведу отрывок из той переписки с сохранением всех пунктуационных небрежностей – с тем чтобы, во-первых, слегка разнообразить некоторую стилистическую монохромность книжки, а во-вторых, в доказательство моего оформившегося в далекой юности и сохранившегося по сей день пиетета перед АКТ; интонация тут говорит сама за себя, такое чувство, что письмо написано в 1989 году, сразу по выходе из кинотеатра «Звездный»:

…После ГО весь без исключения русский рок показался мне, конечно, пресноватым и велеречивым. это во многом поколенческая история – во-первых, мне и ровесникам он так зашел еще из-за чисто возрастных совпадений и соответствующих ассоциаций. В конце концов, летов был меня старше всего на десять лет, то есть это такой статус старшего брата, тогда как тот же гребенщиков мне все же в отцы годится. Во-вторых, тексты – сложные, пронзительные, тоже ни на что не похожие (повторюсь – музыка была главнее, я безусловно считаю летова хорошим поэтом, но все же он в первую очередь музыкальное явление, я прям настаиваю на этом – в этом смысле башлачев мне представляется больше поэтом, тогда как летов именно музыкант). Опять таки все в этих текстах держалось на крайностях – от мелкого бытового бешенства до глобального отторжения всего существующего миропорядка, от простейших аксиом до сложносочиненных теорем. Мат (тоже легитимизированный именно летовым впервые) в этот контекст тоже очень хорошо встраивался и придавал дополнительно шарма. Сильное высказывание, формирующее картину мира. Группа звуки му, например, при всем уважении – картину мира не формировала.

В-третьих, это ощущение какого-то доподлинного андеграунда – на фоне полностью разрешенного и реабилитированного русского рока это смотрелось конечно выигрышно. Оборону нельзя было услышать ни в программе взгляд, ни по радио, про нее практически не писали – то есть была некая аура запрещенки, что, конечно, не могло не волновать дополнительно.

в этом была какая-то загадка, которую хотелось разгадать, что-то неуловимое – в этой вроде бы вполне очевидной и покосившейся стене звука. мне никогда не казалась музыка гражданской обороны чем-то депрессивным и посконным и ЗДЕШНИМ – наоборот, я воспринимал это как такую яростную и предельно солнечную экзотику. И как оказалось угадал – потому что летов-то как раз вдохновлялся разным калифорнийским психоделом и прочим sunshine pop (опять тема шкатулки с двойным дном). Как к нему не относись, но свой миф он отыграл до конца и за слова, что называется, ответил – смерть его окончательно застолбила за ним право на все эти вышеперечисленные крайности и бездны – да, он выпустил серьезных демонов и взял на себя тяжелую, во многом непосильную ношу, но его опыт и путь доказали его не то что правоту, а ПРАВО на такое – и я всерьез думаю, что от всей русской рок-музыки, если мерить по мировым меркам, вне русского контекста, в итоге останется только пара альбомов гражданской обороны.

Меж тем Троицкий, конечно, «Оборону» не жаловал, но фиксации на ней определенно не испытывал, в отличие от другого музыкального коронера и радиоведущего. Георгий «Гарик» Осипов, запорожский уникум и чернокнижник, называвший себя графом, непревзойденный зубоскал и пасквилянт, человек беспрецедентной эрудиции и мстительной наблюдательности, направил большую часть своего могучего сочинительского дара на сведение выдуманных счетов с людьми, которые, как правило, о его выпадах не подозревали. Катагеластицизм Георгия Осипова слишком давно и хорошо известен в узких кругах, но даже по обсессивным осиповским меркам зацикленность на Летове представляла собой явление из книги рекордов. По самым скромным оценкам, количество постов, комментариев, стихов, карикатур и просто экспромтов с дичайшими проклятиями в адрес Е. Л. давно перевалило за сотню. Это началось задолго до того, как графу выдали ключи от сети Интернет, просто раньше все существовало в рамках устного фольклора. Как-то в начале нулевых захожу в «Трансильванию» (тогда ее хозяин Боря Симонов и Осипов, подрабатывавший там консультантом, еще крепко дружили), и Гарик, едва завидев меня, с ходу начинает петь, импровизируя на мотив Rainbows или Чабби Чеккера: «Ма бэйби бэйби, балла балла, Егора Летова не стало!»

Надо сказать, что сам Егор высказался в адрес Гарика лишь однажды. Тогда вышел очередной трибьют ГО, где Осипов спел «Соблюдая лишь один закон» в манере Константина Беляева. Я в ту пору по молодости носился с идеями всех примирить и выступать единым фронтом, используя журнал «Афиша» как наш ручной мегафон: «Гражданскую оборону», «Ленинград», «Соломенных енотов», Гарика Осипова, «Аукцыон» и так далее. Короче, в рамках этой инициативы я поставил запись Егору, он ее выслушал, пожал плечами и произнес единственное слово: «Дурак». Больше к теме Осипова Летов никогда не возвращался, чего не скажешь об исполнителе кавера.

Но вернемся к Филиппу Ларкину. Ларкин, признанный лучшим послевоенным поэтом Британии, тридцать лет прожил в городе Халл, работал библиотекарем, там же и умер в 1985 году. Частный взгляд Троицкого на Омск как на самый некрасивый и унылый город статистически уступает репутации Халла, который считался самым депрессивным местом Англии вполне официально. Художник Себастиан Хорсли называл его кладбищем со светофорами. Сам Ларкин слыл меломаном, мизантропом, матерщинником, бывал уличен в националистических высказываниях – никого не напоминает? Ему, в частности, принадлежат строки

Man hands on misery to man.

It deepens like a coastal shelf.

Get out as early as you can,

And don’t have any kids yourself.

Весь род людской свое сливает горе

На плечи ближних, с небом споря,

Так покинь это место как можно скорей,

Не жди, не плачь, не заводи детей.

(Перевод Андрея Красовского)

Не знаю, читал ли Летов Ларкина, но в принципе мог, потому что он, например, точно ценил Теда Хьюза – а их печатали в СССР в одной антологии издательства «Прогресс» в 1976 году.

Чеслав Милош издал книгу стихов, среди которых был тот самый упрек Ларкину спустя 15 лет после его смерти. Схожим образом и здесь люди в свои шестьдесят не могут успокоиться из-за того, что Егор делал в двадцать. Забвение не грозит ему по многим параметрам. Но долгоиграющая ненависть – один из наиболее прочных.

15. Трудности перевода, или Everything is Going According To the Plan

Когда мы вышли из Центрального парка по направлению к отелю «Плаза», слева от нас оказался магазин игрушек. Летов захотел купить барсука – вдогонку к недавно сочиненному инструменталу «Песня барсука». Но поскольку мы не смогли вспомнить, как будет «барсук» по-английски, визит пришлось отложить. Вместо этого по настоянию местного проводника группы мы зашли в ресторан «TAO» на 58-й улице, где Егору вздумалось попробовать утку по-пекински. От утки в итоге тоже решили отказаться; уже не помню, то ли она показалась Игорю Федоровичу придирчиво дорогой, то ли я убедил всех, что за подобными делами лучше спуститься в Чайна-таун. Когда мы с Е. Л. спустились в этом «TAO» в туалет, в предбаннике стоял гигантский африканец в ослепительном костюме и со взглядом как в кубриковском «Сиянии». Он бросился с какой-то приветственной речью к лидеру ГО, чем изрядно обескуражил последнего. Это оказался специальный сортирный портье, который открывал дверь и едва ли не провожал до кабины с таким апломбом, что я до сих пор помню исполненный смятения взгляд Егора.

Барсук, утка, сиятельный африканец – память имеет прихотливое свойство сохранять окольные бестолковые детали и затемнять главное. Но что считать главным и было ли такое? Очевидно, я вел себя слишком беспечно, наверное, мне следовало по меньшей мере записывать какие-то разговоры. Но нью-йоркский покровитель панк-рока Дэнни Филдс в «Прошу, убей меня!» уже как-то высказался на этот счет: «Не хочу показаться циничным, но, если бы я знал, что все обернется такой громкой историей, я бы запасся диктофоном, но тогда все было просто».

Разумеется, в моем случае «история» уже была громче некуда, но при этом все было действительно просто, особенно тогда в Нью-Йорке.

Марсель Дюшан как-то пожаловался на то, что журналисты интересуются чем угодно, но никогда не задают ему главный вопрос: а как вы себя чувствуете? Я как раз общался с Летовым примерно по Дюшану, воспринимая его скорее отдельно от всех тех песен, что засели в сознании.

Мы оказались в Нью-Йорке в октябре 2005 года, когда на него обрушился многодневный, как в джунглях, дождь. «Оборона» жила в гостинице где-то в Челси, а я снимал комнату в Гарлеме. Вместо окна в ней была узкая щель, сквозь которую мне открывался вид на поток, хлещущий по стене дома напротив. С тех пор мне стал понятнее Шатов из «Бесов», который говорил, что они с Кирилловым «в Америке на полу лежали», – подобным образом и я часами валялся на матрасе в своей гарлемской конуре с видом на настенный водопад.

На самом концерте мы, в общем, тоже – правда, не лежали, но стояли в Америке, оставаясь внутренне неподвижными в сугубо мифическом окружающем пространстве. «Оборона» играла в Бруклине в клубе Southpaw, но происходящее внутри мало чем отличалось от выступлений в Ангарске или в клубе «Полигон»: те же песни с той же аурой, такие же панки осаждают сцену, та же непреходящая буча. О не вполне тривиальном географическом положении концерта можно было догадаться разве что по цвету кожи охранников и маркам разливного пива.

Вообще, Летову в Нью-Йорке было неуютно, он любил Сан-Франциско. Но если говорить о панк-ориентирах в целом, то он, конечно, был адепт Америки, а не Британии. Американский панк сохранял определенный поэтический пафос, а музыкально зачастую отсылал к милым сердцу Егора гаражу и психоделу, вроде сборника Nuggets, который нью-йоркский музыкант и коллекционер Ленни Кей впервые выпустил в 1972 году.

Летов любил книгу «Прошу, убей меня!», посвященную как раз американской версии соответствующих событий. Особенно, помнится, ему нравился следующий пассаж из Питера Джордана: «Когда я только начинал играть, где-то в 1965-м, как-то я стою с гитарой посреди своей комнаты, въебенил усилок на полную и ору: „Нахуй!“ – без перерывов, во все горло. И хуярю на гитаре. Мама открывает дверь. Типа, мой дом, моя спальня, что тут вообще происходит. И получается что-то типа: „Нахуй! Нахуй! Нахуй! Нахуй! Ой, мам, извини“. Она такая: „Что ты делаешь?“ А я не знал, что сказать. Не мог объяснить ебучие мотивы своего охуенно антисоциального поведения».

Книга была переведена на русский не слишком аккуратно и местами своевольно, но ему это как раз нравилось – своим ощущением несуразной повышенной точности, я бы сказал, чувством непереводимого внутреннего барсука. «Почему я не там?» – такова была его единственная претензия при чтении.

Наталья Чумакова вспоминает: «Когда затевался первый тур „Гражданской обороны“ в Америку в 1999 году, вот, конечно, люди сидели, мучились. Конечно, было очень соблазнительно поехать в Америку, но при этом это ж вроде как враг, бомбардировки Сербии и все такое. В результате придумали назвать тур „Ракетой из России“, решив, что такой девиз все спишет. На принцип пошел только Джефф – он в Америку ехать наотрез отказался. Потом долго искали человека, который мог бы помочь с визами, – тогда-то и явился к нам Попков, еще с усиками, все сделал, поехал с нами, да так в результате и остался вместо директора. Но надо отдать должное Егору, сам тур он все-таки сорвал. На первом же концерте в Нью-Йорке он толкнул речь о том, какие все вокруг сволочи и за бомбардировку Сербии придется ответить. После чего организатор Марк просто исчез. Мы остались без какой бы то ни было логистики, тур отменился, билеты обратные несдаваемые, непонятно, куда деваться. В итоге нас поселили в мотеле, где-то на шоссе между Нью-Йорком и Балтимором».

Сергей Попков поясняет: «На самом деле я так или иначе исполнял обязанности директора уже с лета 1998 года, а Америка – это вообще моя идея, и потом Егор уже нашел ей идеологическое обоснование. Он до того ни разу не был за границей и категорически не хотел куда бы то ни было ехать. А тут мне поступило предложение от американской приглашающей стороны и как раз подоспели события в Югославии – я подумал, что может получиться отличная история: антиамериканский тур на территории Америки. В Нью-Йорке играли в клубе Tramps прямо на Бродвее, там Игги Поп за неделю до нас выступал. На сцене рубилово, в зале тоже – публика совершенно бешеная с советскими, российскими и сербскими флагами. И вдруг я вижу, что в зале появляется нехарактерного для этого мероприятия вида человек в сером костюме и галстуке и с такой очень характерной незаметной стертой внешностью. Он начинает о чем-то говорить с главным организатором гастролей Мариком по кличке Кошмарик. Я не слышу, о чем они базарят, но вижу, как Марик белеет, лицо у него вытягивается, а тот ему о чем-то размеренно вещает. Потом мы с Кошмариком производим наличный расчет в сортире на унитазе, Тарантино отдыхает, и он осторожно спрашивает: „А что, это всегда так будет?“ А впереди же тур, еще пять городов заряжено. Я говорю на эйфории: „Так это детский сад, обычно гораздо круче!“ Марик тихо говорит: „Ок, понял“. И исчезает куда-то якобы по делам. Но мне уже было не до него, поскольку улицу – Бродвей! – перекрыла толпа фанатов с этими сербскими флагами. Такси не могут проехать, дико сигналят, приезжает полиция, здоровенные негры, мы еще фотались с ними, и начинает разгон. А у этого Кошмарика были два юных промоутера в партнерах. Они прибегают на следующий день и говорят: Марик исчез, телефон не отвечает, жена ничего не знает. Он, оказывается, всех обзвонил и сказал, что тур отменяется. Двинул историю о непродажах билетов, хотя его подельники утверждали, что все ровно наоборот. Как бы там ни было, весь общак остался у Марика. В итоге нас отвозят в мотель за Балтимором, и мы живем в этой одноэтажной Америке до окончания тура. Тогда Егор с Натальей решили дать страх и ненависть в Лас-Вегасе по полной программе, и они его дали! Когда выписывались, латиноамериканские горничные в ужасе входили в их номер, там как в кино: все как положено у рок-звезд, полный разгром и шатание».

Летов рассказывал, что, когда они только начали играть за границей, на одном концерте в Израиле он едва не прослезился из-за того, что публика вела и чувствовала себя ровно как на каком-нибудь концерте в ДК МЭИ. Что объясняется просто: люди уехали лет 10–15 назад и, соответственно, сохранили соответствующие представления о музыке и способах ее восприятия.

В Израиле его вообще как-то по-особенному любили, особенно композицию про общество «Память» – вразрез с провинциально-российским ее восприятием. В частности, в одной деревне недалеко от Иерусалима на стене была обнаружена надпись «ОДНАЖДЫ УТРОМ В ВАВИЛОНЕ ПОШЕЛ ГУСТОЙ СНЕГ».

Вадим Фштейн, один из организаторов концерта «Гражданской обороны» в Сан-Франциско, вспоминает: «Егор ходил по городу и впитывал все как губка. Говорил немного, в основном слушал и напряженно обдумывал все сказанное – такие были сибирские вдумчивые разговоры. Он тут встречался с Максимом Кочетковым, басистом „Наива“, я даже удивился, насколько он легко общается с людьми вроде бы совсем с другого полюса: совсем все-таки разные подходы у „Наива“ и ГО.

Про русскую политику Егор тогда рассуждал исключительно в том духе, что по улицам ходит шпана и пиздит людей и ему это не нравится.

Он к тому времени уже поднялся на другой уровень сознания, весь его антиамериканизм остался в прошлом.

Ему нравилось, что тут фанаты не лезут обниматься-целоваться и можно спокойно выйти в зал и посмотреть группу на разогреве, чего нельзя представить в Нью-Йорке или Бостоне. С этим концертом все оказались в пролете финансово, зато все остались очень довольны. Сет-лист был абсолютно убойный, сплошь из старых песен. Я помню, что Егор не хотел играть „Все идет по плану“, но ему пришлось ее спеть, а сверх того еще и „Общество ‘Память’“: у нас же тут туча еврейских ребят, так что без этой песни никак. А я попросил спеть моего любимого „Маленького принца“. Но Егор объяснил, что, когда она сочинялась и записывалась, он не подумал о том, что вокалисту при такой структуре куплета понадобятся паузы для вдоха, короче, живьем он ее уже не осилит.

Много говорили о музыке, в частности Наташа отстаивала английский панк-рок, а Егор болел за американский. Он говорил, что у англичан все от ума, а у американцев – драйв истинных страдальцев, приводил в пример Black Flag и их раннюю вещь „Nervous Breakdown“, утверждал, что в Англии таких людей в принципе быть не могло.

Егор, пока был здесь, почти не пил и уж во всяком случае не ужирался – два-три пива максимум. Он тратил время на другое – разумеется, отправился в лавки Amoeba и тогда еще работающую Aquarius Records, ну, это своеобразная инициация всех заезжих меломанов, это как пошлину заплатить. Кроме того, его крайне занимала природа. Егору очень понравилось в Монтерее. Помню, как он выбежал на побережье и опустил руки в океан, как маленький ребенок».

Но если Егор в Америке общался преимущественно с бывшими соотечественниками, то Константин «Кузьма» Рябинов устанавливал довольно тесные контакты с местными. Сергей Попков вспоминает: «Для первого американского тура напечатали сильного вида футболку: взяли за основу фотографию Ramones, вставили туда головы группы, а на спине был пикирующий Су-27, что ли, и надпись „fuck off America“. Я тащил в Нью-Йорк тыщу штук этих маек, две здоровенных коробухи, то есть контрабанда в товарных количествах. Кроме того, мы взяли с собой две коробки „Беломора“: кто-то нам сказал, что их можно хорошо продать или обменять. Мы искренне думали, что футболки разойдутся влет, но ничего не вышло. Американцы нам сказали: вот если б вы сзади написали не „fuck off America“, а „fuck off Clinton“, за час, максимум два все бы продали, а с вашей надписью вы несколько не по адресу, тут такого не понимают. В результате все эти футболки сгнили в чьих-то гаражах – ну не повезу ж я их обратно.

Судьба папирос сложилась чуть лучше. Утром Кузьма выходит из своего номера в мотеле и видит, что какой-то чувак на керогазе жарит бургеры. Он на него стал наезжать, типа тут люди спят, а ты развонялся своими бургерами. На русском языке, естественно. А чувак такой щуплый, волосатый, на Игги Попа похож. Сидит, слушает – а Кузьма, не встречая сопротивления, еще больше начинает борзеть. В конце концов тот кивнул и юркнул к себе в номер. Дальше из этого номера выходят здоровенные бритые быки, натуральные скины с наколками White Power, ну и начинают вести с Кузьмой стандартный разговор: ты кто такой, че не нравится и т. д.

Обстановка накаляется – я выскакиваю, пытаюсь объяснить, кто мы и откуда, произношу слово „музыканты“. Они тут же потребовали доказательств, поскольку возили с собой комбик и гитару и играли какие-то блюзы. Кузьма начал что-то исполнять, тут и произошло наше слияние с Америкой. Оказалось, что это бригада сварщиков, такие реднеки-шабашники, у них свой грузовик и они колесят по Штатам в поисках подработки. У них оказалась какая-то панамская дурь в косяках размером с сигару. Тут уж все наши подтянулись к ним в номер, кроме Егора и Натальи – они в своей комнате отдельно давали страх и ненависть. Мы пыхнули этой панамской дури, всех понесло, и на фоне соответствующих разговоров я приношу эти футболки. Они нахмурились: пацаны, а вы против государства? Мы говорим: конечно, у нас даже песня такая есть! Они смотрят, вздыхают: мы тоже против государства, но футболка у вас все же неправильная. Я говорю: ладно, у нас еще вот такая тема – и притаскиваю „Беломор“, показываю технологию. Они говорят: нихрена себе, это у вас на заводе такое делают? Вы великая страна – целые заводы на благо народа работают! А сколько есть? Две коробки? Берем!»

На следующий день после концерта в Southpaw нас каким-то образом занесло в Эмпайр-стейт-билдинг. Там на 66-м этаже был офис чьего-то знакомого. Знакомый встретил радушно, как-то ненавязчиво, но в хорошем ритме выставляя коньяк – бутылку, другую, третью etc. – и непрерывно рассказывая почему-то про Айн Рэнд (это было как раз до ее большого переиздания на русском). Так, под разговоры об «Атланте», и вышел единственный раз, когда мы с Летовым на пару напились до забытья. В какой-то момент, уже сильно за полночь, мы принялись вдвоем, расправив плечи, бегать по пустому небоскребу чуть ли не с криками «хой». Затем, обессилев, нашли пожарный выход и укрылись там на лестнице. Теперь мы не лежали, не стояли, но, наконец, сидели в Америке, глядя куда-то в пропасть на заливаемый дождем город и болтая на нестерпимо насущные темы из разряда «ушами не услышать, мозгами не понять». О чем шла речь – оба потом не смогли вспомнить. Существует запись старинной беседы Летова с Манагером, называется «Разговор, которого не было», она даже выпущена на компакте. В определенном смысле мы как раз по-настоящему изобразили отсутствующий речевой акт, только на CD его не издать. Когда Летову что-то нравилось, он имел обыкновение, смеясь, бить себя по коленкам, и эхо этого звука – единственное, что я помню из посиделок на лестнице. Кроме того, тогда на лестнице я уяснил для себя, почему Летов так любит назывные предложения и откуда пошла эта фирменная перечислительная статика. Он описывал не сами вещи и их свойства, но обстоятельства чего-то сильно большего, что его преследовало. Целебные баталии, могучие народы, усталость металла, порочный запах засохшей рыбы, безобразные кабуки, намеченной жертвы распростертый клюв, радуга над миром, марсианские хроники нас, раскаленный асфальт, феномен зайца, сидящего в траве, – отчасти это коллажная техника, отчасти тот самый объективный коррелят (по научному выражению Элиота) невыразимых чувств. Он умел двинуть речь, придумать лозунг и написать почти батальное полотно, вроде «Русского поля экспериментов». Но при этом в его песнях много воздуха, а в лучших вещах он чаще обходится минимумом слов (например, «Моя оборона» или «Сияние»). Есть ощущение, что чем громче Летов кричал, тем больше стремился скрыть. Крик и панк – это метод, заклинание, стиль, если угодно. За отвлекающим маневром мифотворческого рыка таились недосказанность и тишина над убитой весной. Желание вызвать огонь на себя и одновременно исчезнуть. Многие его песни – это буквальные заклинания развоплощения (суицид в данном случае просто одна из метафор). Нас нет. Не оставляю следов на снегу. Без меня. Я иллюзорен со всех сторон. Я летаю снаружи всех измерений. Суть летовского творчества, как мне кажется, – это исчезновение в проявлении. И то, что многие принимали за терновый венец, было скорее шапкой-невидимкой. Так он ходил по московским улицам, глубоко надвинув на глаза бейсболку, стараясь быть неузнанным. Его и не узнавали.

Павел Перетолчин вспоминает: «В Сан-Франциско мы с Егором в первый раз совместно как следует дунули, и крайне удачно. Мы сели у какого-то памятника в духе такого кислотного Шемякина, раздваивающаяся человеческая фигура. С ним было в этом состоянии очень легко и свободно – просто сидеть и молчать, что мы и делали. Так не с каждым бывает, а вот он умел посидеть в тишине».

Из всего сочиненного «Гражданской обороной» я в последнее время едва ли не выше всего ставлю ту секундную паузу, которая повисает на альбоме «Сто лет одиночества» между последним словом одноименного стихотворения и первым гитарным раскатом «Об отшествии преподобнаго в пустыню от славы человеческия». Летов всегда орудовал на спорных территориях, и как-то очень хорошо, что под конец жизни ему периодически выпадало счастье побыть на нейтральной. Америка и была такой нейтральной территорией, своего рода зоной комфорта, я и рад, что он успел перед смертью побывать на океане, пройтись по Центральному парку к земляничным полянам и затариться любимыми пластинками по месту их непосредственного производства. С уткой только, жаль, не вышло, да и с барсуком глупо получилось. Ведь он всего-навсего badger, я мог бы вспомнить.

16. Мешать деревьям стоять на месте

Как-то весной в середине 2000-х мы стояли на балконе у меня на Часовой улице и пили пиво, наблюдая за мерной жизнью обитателей двора. Из соседнего дома девушка вывела на прогулку неземных размеров чау-чау. Я сказал: «Гляди, какой медведь» – и пошел на кухню делать нехитрый стол из сосисок и гречневой каши с яйцом, а Егор остался в оцепенении следить за меховой собакой. Когда минут через десять я позвал его, Летов отмахнулся: «Дождусь, когда медведь назад пойдет».

Медведя он таки дождался и, вернувшись, торжественно заявил: «А ты знаешь, почему животных на свете все меньше? Они в людей превращаются!»

Скорее всего, это была перевернутая мысль из воннегутовского романа «Галапагосы» о том, как последние люди на земле в процессе эволюции превращаются в ластоногих. Он вообще ценил Воннегута и не в первый раз обыгрывал его цитаты с противоположным смыслом – вспомнить хотя бы каверзное «Здравствуй, черный понедельник», отсылающее к «Завтраку чемпионов».

Летовское сознание всегда было в значительной мере экоориентированным. Он бы написал идеальный учебник не по истории или философии, но по природоведению. Это сознание реализовывало себя по-разному: как в форме поэтических откровений, так и в духе вполне языческих практик, связанных с погружением в ту или иную органическую стихию. Евгений Колесов вспоминает: «Мы как-то отправились в поход на Урал вдвоем. Поставили палатку на склоне, а сами пошли на гору – там величественные весьма места, прогулка на полдня, попали под ливень, на обратном пути заблудились на этом склоне, еле палатку нашли. Приходим, начали разводить костер, чтоб просушиться. Я стал рубить дрова и немедленно попал себе топором по ноге. Я тогда носил что-то типа гриндерсов, в Германии купил, все леваки тогда в них ходили. Смотрю, дело плохо – в ботинке прорезь в районе лодыжки, и из нее бьет пульсирующий фонтанчик с такой, я бы сказал, нехорошей скоростью. Стали как-то бинтовать, но я ударил ровно по сосуду, и кровь не останавливается. Пришлось мне взять нитку с иголкой и тупо зашить эту рану. Егор, помню, ужасно впечатлился этим поступком. Кровь я как-то остановил, но все равно рана серьезная, назад, да еще с рюкзаками, с такой ногой в любом случае не дойти. На следующий день Егор отправился на гору один. Уж не знаю, что он там делал, шаманил или священнодействовал, но только рана у меня затянулась за два дня и назад я вернулся, только слегка прихрамывая».

По большому счету, его творчество можно рассматривать как одно сплошное ожидание медведей и всех прочих неустанных форм живности, от пробегающих по горлу мышей до раздирающих асфальт одуванчиков. Еще на альбоме «Боевой стимул» было ясно сказано: «О, всю жизнь я видел только деревья» (сентенция вполне в духе Мартина Бубера и его диалогов с лесом). Сам звук, выстроенный Летовым на ранних альбомах, взывал к какой-то нескладной, только пробивающейся жизни: бас напоминал новорожденного жеребенка, встающего на ноги, а барабаны стрекотали, как кузнечики в высокой траве.

Засилье жизни, когда, по его же выражению, «всего навалом», – главный фетиш Летова. Отсюда его фирменный прием находить чувство тотального изобилия в абсолютной неполноте – так, песня буквально про «нехватку кого-то еще», напротив, эмоционально больше напоминает гимн избытку.

Все важные ранние песни так или иначе имеют дело с внечеловеческими формами жизни, будь то строчка «А мертвые звери, как изумленно они любят лежать» или установочная вещь «Лес», где лирический герой с полным правом вписывает собственную телесность во фрейм уничтожаемой природы. Главная антитоталитарная песня ГО «Лед под ногами майора» тоже строится на реваншистском слиянии с природной стихией.

В эссе Эрнста Юнгера «Уход в Лес», написанном в 1951 году, есть занятные формулировки: «Уход в Лес содержит в себе новый принцип обороны… Уход в Лес и для русского является центральной проблемой. Как большевик он пребывает на Корабле, как русский – он в Лесу. Его опасность и безопасность определяются этим различием». Сказано будто про Летова, особенно это касается его русско-большевистского периода, когда, несмотря на всю увлеченность идеей Корабля, он, безусловно, отдавал предпочтение Лесу.

Колесов рассказывал: «В лесу он проводил очень много времени. В лесу и в воде. Когда я гостил у него в Омске, он каждый день уходил в ванную часа на четыре – возьмет с собой поесть и сидит там в воде, думает о чем-то. Так он и работал».

Когда мы с Натальей Чумаковой занимались «Проектом фильма» и отсматривали сохранившиеся видео, я был удивлен тем, что в архиве преобладали не концертные записи или интервью, но съемки из разных зоопарков мира.

Кирилл Кувырдин вспоминает: «У меня был знакомый хороший фотограф Володя Васильев, он работал в „Интуристе“, и мы ездили снимать ребят для вкладыша „Прыг-скока“ в Ботанический сад. Сначала хотели снимать в павильоне, где тропические растения, но там невозможная влажность, больше пяти минут находиться нереально. Поэтому снимали на улице, во всяких зарослях. Но как раз с того времени Летов этот прием очень полюбил и использовал его неоднократно – все эти фотосессии в цветах и под кустиком. А я был после тюрьмы, а поскольку когда я вышел, то первым делом пошел креститься, у меня крестильная рубаха лежала нетронутая. Я ее дал Джеффу на съемку, он там в моей крестильной рубахе».

Одним словом, как говорил Джон Бэланс в эфире российского MTV, в новом альбоме мы затронули тему природы.

Летов не был бы Егором, если бы не возводил свои привязанности и фантазмы в ранг идеологии. Его собственная эволюция в этом отношении вполне наглядно разбивается на три отрезка: черный, красный, зеленый. На начальном этапе преобладает экзистенциализм, потом на некоторое время воцаряются национал-коммунистические инициативы, и, наконец, к концу жизни происходит решительный поворот от геополитики к, я бы сказал, зоополитике. По его собственному признанию, раньше он был панком местечково-политического характера, а превратился в экоанархиста, озабоченного вселенскими проблемами. Как и в других сферах, его воззрения на вселенские проблемы отличались, скажем так, широтой спектра и не укладывались в строгую систему. Его волновали глубинная экология и тайные импульсы эволюции как таковой. Можно предположить, что ему была близка концепция биофилии Эдварда О. Уилсона, согласно которой человек испытывает глубокое и не вполне осознанное чувство сопричастности ко всему живому. Характерно, что книга «Биофилия» вышла в 1984-м – в год образования «Гражданской обороны». Еще до Уилсона о похожем человеческом свойстве писал Эрих Фромм, которого Егор уж всяко читал.

Впрочем, в данном случае не столь важно, чем именно вдохновлялся он сам – интереснее то, как его экологические представления перекликаются с современной (а для него будущей) философией. Например, старая безотчетная песенка «Мы уйдем из зоопарка» начинает играть провидческими смыслами, если слышать в ней невольный намек на то, что немецкий философ Петер Слотердайк в 1999 году назовет человеческим зоопарком, подразумевая такое устройство общества, где люди-звери занимаются самоодомашниванием. Поскольку человек – существо биологически открытое, он легко поддается селекции, в процессе которой люди сами же и ограничивают свои территории, права и инстинкты. Когда Летов поет «звереет сердце», то имеется в виду как раз сугубо человеческая черта (и попытка выскочить из человеческого зоопарка), поскольку животное звереть не умеет, у него есть четкие пределы инстинкта, в отличие от человека с его хаотическим и безграничным пониманием свободы.

Занятно, что современное французское движение радикальных экологов называется ZAD (zone à défendre, то есть буквально «зоны, нуждающиеся в обороне»). Их девиз гласит: мы не защищаем природу, мы – природа, которая защищается. Лед под ногами майора. Вообще, летовские настроения во многом соответствуют именно французской академии – например, книге одного из основателей акторно-сетевой теории Бруно Латура «Где приземлиться?» (2019) о потере Земли и неких «мигрантах изнутри». То есть существуют обычные мигранты, которые пересекают границы и куда-то бегут, но в этом случае речь о людях, «остающихся на своих местах, но с болью осознающих, что родина покидает их сама». Тут самое время добавить, что эта родина, покидая их, еще и восстает из пепла и претерпевает все прочие описанные Летовым парадоксальные изменения. Ему вполне мог стать близок и французский феноменолог Рено Барбарас, изучающий «жизнь мира» и пишущий о принципиальной преемственности человеческой жизни по отношению к другим ее формам. Если метафизика превозносила и уводила человека за рамки жизни как таковой, то Барбарас полагает альтернативу между растворением человечества в жизни и его трансцендентности по отношению к ней ложной. «Всецелая принадлежность человечества к жизни не упраздняет его особенностей, если наше понимание жизни достаточно глубоко», – перед нами буквальный смысл песни «Потрясающий вид из окна», где лучезарный вселенский поток никак не противоречит сугубой отдельности окна, угла, меня.

Наконец, Летову как убежденному лесовику определенно понравился бы английский философ (не чуждый, кстати, музыкальных практик) и изобретатель художественной стратегии «темная экология» Тимоти Мортон, много рассуждающий о свойствах нового экологического сознания и способах избавления от антропоцентризма. Он, в частности, пишет о том, что размышлять об экологии – значит размышлять об отсутствующем (вот вам очередная «нехватка кого-то еще»), а само по себе экологическое сознание часто сопряжено с атмосферой полного и неотложного отчаяния (ну тут уж комментарии излишни).

Сергей Попков вспоминает: «Мы были на гастролях осенью в Новосибирске и обедали в каком-то заведении. А организаторы концерта за соседним столом вдруг начали громко обсуждать охоту – то ли они собирались на нее, то ли уже вернулись и хвастались трофеями, не помню. Но говорили про это горячо и взахлеб. В какой-то момент повисает пауза, слышен только обычный фоновый шум ресторана, и тут Егор встает и начинает на них дико орать, типа будьте вы прокляты, ублюдки, с вами рано или поздно такое же случится, поохотятся на вас, ну и так далее. Выкричал он это все, садится, и дальше спокойно продолжается трапеза – впрочем, организаторы с того случая держались от нас на почтительной дистанции. Строго говоря, они были довольно приставучими, так что я не исключаю варианта, что Егор их таким образом отвадил намеренно. Он вообще многие вещи просчитывал заранее».

Все, чем Летов занимался, так или иначе связано с преодолением человеческого масштаба и общей дегуманизацией. Но способы этого преодоления менялись. На первом экзистенциальном этапе человеку было желательно умереть для собственного же блага или хотя бы почувствовать себя на грани смерти («Лишь когда человече мрет, лишь тогда он не врет»). Коммунистический период предполагал боевое самопожертвование уже ради общего дела и Родины-смерти («Не будет он напрасным, наш подвиг благородный» – эта пожлаковско-окуджавская песня вышла в нулевых на «Звездопаде», но Летов хотел записать ее еще с середины 1990-х и долго не мог раздобыть кассету с фильмом «Кортик» (1973), чтоб разучить слова). Наконец, его последний экоориентированный сезон был связан с растворением себя в едином мировом потоке, о чем напрямую и спето, например, в «Нас много»: «В пернатый звон погрузиться с головой, цветным дождем покатиться за порог, в который раз босиком навеселе крутить-вертеть пестрый глобус молодой». Или, как эффектно признается в стихотворении с того же альбома, – «Просто у меня случилось новое солнце». Это уже не то солипсическое солнце 1980-х, за которым стояла очередь на холодном углу в городе хорошем, словно крест на спине. И это не «солнышко» 1990-х, которое зовет за собой в поход на гибельную стужу и кромешную ночь. Я думаю, что под новым солнцем подразумевается иная оптика, в которой человек уже в принципе не занимает привилегированное положение в мире, а становится звеном в бесконечной цепочке живых образований. Летов как будто переломил ключ от всех границ и в итоге ушел от самого себя – в новое земное множество, в мир, в котором, как пишет тот же Мортон, «быть барсуком (! – Прим. авт.), деловито обнюхивающим то, на что вы, человек, задумчиво взираете, – это столь же законный способ доступа к вещам, что и у вас». Теория катастроф, массовое вымирание – вот что его по-настоящему занимало в последние годы. И музыка стала под стать: вбирая в себя новые отзвуки и полутона, превращалась в своеобразный гиперпанк. Летов как будто обрел ощущение той самой пульсирующей самоизменяющейся радуги, о которой давно грезил. На бытовом уровне это выражалось в стойком желании уехать в Сан-Франциско – хоть мусор убирать, хоть на биологической станции работать.

Иными словами, получается, что, когда он сперва в 1980-е воспевал смерть, а потом в 1990-е – войну до победного конца, он был жив, а как только его музыка приобрела более-менее благостные и просветленные черты, тут он и умер? Нет, я бы не назвал его последние песни благостными. Егор, безусловно, по-человечески смягчился – раньше он был куда более, по словам Наташи Чумаковой, злоебучим. Но я думаю, что Летов и «благость» – вещи несовместные. Потому что он всегда торопился. Даже в своих поздних глобальных эконаработках он искал именно что скорость мира. Нерв «Обороны» никто не удалял – это по-прежнему оставалась музыка размежевания; другое дело, что на прощание Егор вписал себя в персеиды вообще всего живого во Вселенной и оттуда погрозил веселым кулаком.

Он как-то сказал после концерта еще в 1990-е, что для него, например, дело не в Пасхе как таковой, а в том, что в этот день он обязательно приносит домой и кормит ежа, которого знает уже восемь лет: «Называй хоть верой, хоть не верой, а я ежа накормлю – вам назло».

Летов и сам был ежом. По крайней мере, если следовать логике Исайи Берлина, описанной им в эссе «Еж и лисица» (1953). Людей-творцов, по Берлину, следует делить на две категории – хитроумные лисы склонны все усложнять, пестовать многообразие мира и жонглировать разнообразными техниками, тогда как упертые ежи наверняка знают что-то одно, «такое вот лихое», и всегда готовы защитить эту свою суть иголками. Гребенщиков, например, в этой схеме типичная лиса, а кто Егор, думаю, гадать не приходится.

Максим Хасанов добавляет: «Меня дико поражало, как во времена „Русского прорыва“ в Киеве в моей не очень большой двушке вписывалось 15 человек, а то и больше, без всякого напряга. Разве что мусор приходилось выносить по четыре-пять раз на дню. Я помню, как Егор посмотрел на периодичность этого дела и глубокомысленно вздохнул: „Господи, сколько ж мы производим всяких отходов“».

После смерти Летова в мире случилось предостаточно событий такого рода, которые не слишком располагают к нейтралитету. Болотная площадь, Крым, Трамп, Навальный, BLM – по каждому такому поводу в воздухе с завидной регулярностью материализуется вопрос «А с кем бы был Егор?». Летова цепко держат за своего как оппозиционеры, так и государственники, процесс этот бесконечно спекулятивен и спекулятивно бесконечен, поскольку он оставил после себя столь противоречивое количество признаний и подсказок, на основе которых можно сделать выводы и в ту, и в другую сторону (что, собственно, и происходит). Гадать сегодня о тех или иных сослагательных предпочтениях Летова – то же самое, что предвидеть поддержку ДНР в композиции группы «Коммунизм» «Колбаса, Донбасс и я».

И все-таки одно, тоже в высшей степени спекулятивное замечание я себе позволю. По моим допущениям, австралийские пожары взволновали бы его куда сильнее, чем все похождения «желтых жилетов» вкупе со штурмами Капитолия, а единственное явление современности, которое бы Егор определенно поощрил и санкционировал, – это, вероятно, Грета Тунберг (проницательная интернет-общественность не зря изготовила на эту тему довольно справедливую фотожабу – Летов машет банкой пива шведской экоактивистке из окна проезжающего поезда). То же касается и разнообразных акций его памяти – полагаю, что лучшим памятником ему стал жук. Через десять лет после смерти именем Летова назвали новый вид жука-пилоуса, обнаруженного на севере Вьетнама. Благодаря сотруднику Института биологии внутренних вод имени И. Д. Папанина Алексею Сажневу в мире ползает существо по имени Augyles letovi. В длину он достигает 3,3 миллиметров. Окраска светло-коричневая. На спинке светло-желтые пятна.

17. Сияние

Если быть точным, завещательный альбом Егора Летова «Зачем снятся сны» не был последней продукцией «ГрОб-студии». После «Снов» еще успел выйти концертник питерской гаражной серф-группы King Kongs. Они один раз сыграли на разогреве у «Обороны» в Питере, после чего Летов взял на себя мастеринг и сведение их альбома. Он так увлекся, что в паре мест даже наиграл что-то от себя.

К моменту выхода 23-го и последнего их произведения «Гражданской обороной» уже практически перестали пугать людей. Группа непрерывно гастролировала, песни стали крутить по радио – не то чтобы обоймой, но все-таки. Эра затаившихся в ожидании реконструкции кинотеатров и криков «Свет гасите в зале!» ушла в прошлое. Теперь они играли на вполне светских площадках, в диапазоне от разнообразного диско-общепита и клубов МВД до театров эстрады и спортивно-концертных комплексов. Как раз в СКК «Петербургский» случился небольшой скандал, поскольку, выступая на тамошнем фестивале «Рок против наркотиков» в сентябре 2007 года, Летов начал выступление с песни «Слава психонавтам», чем изрядно фраппировал официально настроенных устроителей, ворвавшихся после выступления в гримерку с воплями в жанре never ever again. Другой знаменательной вешкой стал концерт в Лужниках в мае 2005 года – уже при поддержке «Нашего радио», с афишами и прочими техническими благами цивилизации. Они начали его «Вселенской большой любовью» и отыграли программу достохвальных хитов с поистине железной хваткой. Но над залом висело какое-то тревожное и неродное ощущение от всего происходящего, как будто музыка пробивала себе путь в безвоздушной среде. Она, конечно, пробила, но с потерями, скажем так, в тонких сферах. Когда Егор в тот вечер запел про нехватку кого-то еще, я живо почувствовал, что так оно и есть, – и дело тут было не в нехватке собственно публики (хотя аншлага тогда действительно не случилось). Концерт напоминал скорее акт восстановленной справедливости, но то ощущение стесненного счастья, которое было в «Проекте ОГИ» и Горбушке, на этой спортплощадке не повторилось.

Вообще, свое участие или неучастие в том или ином мероприятии Летов тогда объяснял просто. Никаких предубеждений по поводу мест, устроителей и прочего шоу-бизнеса у него давно нет, а массовых фестивалей вроде «Нашествия» он избегает исключительно по причинам коммуникативного характера: за сцену обязательно нагрянут музыкальные коллеги и станут склонять к общению, что к тому времени его уже крайне тяготило. Он с тревожным смехом вспоминал историю, как в середине 2000-х к нему в гримерку явился Ревякин с призывом срочно выйти на сцену и спеть дуэтом что-то из Янки.

С одной стороны, ему как музыканту стало жить значительно уютнее: частые концерты в предназначенных для этого залах, регулярные заработки, гастроли где-нибудь в Норвегии, стройная дистрибуция альбомов под эгидой «Мистерии звука», новая цивильная публика и общий рост приятия. С другой – мне показалось, что он в последний год жизни стал резче натягивать бейсболку на нос и выше поднимать ворот черной куртки, стараясь остаться неузнанным.

Леонид Федоров рассказывает: «Последние его песни стали мне меньше нравиться. Как будто ушли та иррациональность и фантазия, которые были в ранних вещах. Легкостью это не назовешь, потому что песни-то были всегда тяжелыми. Но в ранних вещах была некая матерая загадочность, что ли. Меня удивляло, что молодой он пел с потрясающей силой, но при этом очень легко. Когда он пел в компании за столом, худенький, в очочках этих, в этом не было никакого напряжения, но при этом тебя всего трясло, настолько это было мощно. На поздних концертах я уже ничего подобного не ощущал. Как-то это все стало более формально, что ли. Я был на последнем рок-клубовском концерте Башлачева, и тоже было ощущение, как будто другой человек стоит на сцене. Что-то отлетело. Одно время кончилось, а другое еще не началось».

По всей вероятности, чем больше ситуация складывалась в его пользу, тем острее он чувствовал тревогу и желание поскорее выработать новую тактику для всех этих новых обстоятельств. Это примерно как с новой квартирой в Омске, куда они с Натальей переехали в начале 2008 года, – он говорил, что она чересчур комфортная, в ней не работать надо, а разве что лечь и умереть.

Наталья Чумакова вспоминает: «Веселого и радужного в нем было выше крыши, а вот чего в нем не было никогда, так это промежуточного состояния. Всегда либо веселье, либо мрачняк такой, что дна не видно. Он этими своими качелями разогнал мне психику так, что я до сих пор отойти не могу. У меня, видимо, крепкие мозги в этом плане, нервы-то как раз наоборот. Живешь как на пороховой бочке: все вроде бы хорошо, хорошо, хорошо, но при этом ты никогда не знаешь, что произойдет в следующую секунду. Человек может исполнить такое, что хоть беги из дому».

В марте 2007 года Егор играл акустический концерт в питерском клубе «Орландина». Его поселили где-то в общежитии, а я примчался к нему накануне в жажде забрать болванку еще не изданной нетленки – собственно «Зачем снятся сны». Летова я застал в крайнем оживлении. Егор прихлебывал неизменное пиво, радовался граффити на ближайшем заборе, гласившему «ЗАЧЕМ ВСЕ?», и самозабвенно рассказывал что-то про Николу Теслу: «Он электрические лампы без проводов своими руками зажигал, вот это как вообще может быть?» Это, надо сказать, очень характерная для него эмоция – удивление пополам с негодованием на самого себя и на весь окружающий мир, который не в состоянии произвести чудо или по меньшей мере открытие уровня Теслы в необходимый срок. В этой холодной весенней питерской общаге я, кажется, впервые заметил, что Летов больше напоминает не стандартного поэта-музыканта, а именно ученого-естествоиспытателя. Многие его песни напоминают отчеты о научно-исследовательской работе. Энтропия растет, люди превращаются в топливо-игрушки-химикаты-нефть, и радуга на кубическом сантиметре снега, и восьмикратно запущенная стрелка волшебных часов – чем не статистические данные? Собственно говоря, центральный образ «Прыг-скока» – летели качели, без постороннего усилия, сами по себе – тоже может расцениваться не только как шаманский заговор, но и как описание физического эксперимента. Даже пресловутые «семь шагов за горизонт» невольно напоминают о работе «Шаги за горизонт» физика Вернера Вейзенберга. Поэтому и сами крики Летова не воспринимались как атрибут истерика – они звучали своеобразной проверкой не только на прочность, но и на истинность. Сильное влияние на слушателя было, кроме всего прочего, обусловлено эффектом объективности, который Летов умел создать в песне. Его музыка казалась не просто искренней – в ней как будто была доказательная база, собранная по всем законам научно-технического сознания. Не зря же он любил выражение «Кулибина давали» касательно своих звукорежиссерских уловок. Вообще, в молодости, да еще с короткой стрижкой, он был похож на советского инженера-кустаря. «С точки зрения домашних студий я был инженер хороший», – хвастался он еще в 1989 году в интервью ныне покойному Николаю Мейнерту. В его альбомах (особенно ранних) в первую очередь слышится плохо скрываемое ликование перед электричеством как таковым. Взять, например, соло в песне «А он увидел солнце» – это играет не музыкант, но человек, сделавший лабораторное открытие в области электроприборов и звука и одурманенный подобным фактом. По своей первозданной эмоции это соло как раз сродни вспыхнувшей в руке Теслы лампочке. Летов шел именно что опытным путем. Можно долго говорить о роли спонтанности и озарений в его деятельности, но это все материи труднодоказуемые, а вот то, что за этими альбомами стоят концентрация внимания и труд как в шарашке, – это непреложный факт. Выражение физика (и исследователя слуховых ощущений, кроме всего прочего) Германа Гельмгольца «стальные конструкции напряженного процесса умозаключения» вполне относится, например, к морфологии альбомов «Армагеддон-попс» и «Русское поле экспериментов». Поэтому неудивительно, что к концу жизни Летов стал мыслить на макроуровне, пытаясь вывести свое глубоко субъективное искусство на уровень научной объективности, чтобы доказать на своем русском поле экспериментов некую главную гипотезу.

От Теслы он в тот день перешел к теории эволюции. Я, честно говоря, к тому времени уже изнывал от желания поскорее прослушать новый альбом, поэтому речам его создателя внимал с большей, чем они того заслуживали, рассеянностью. Если вкратце, суть его рассуждений сводилась к тому, что в истории бывают времена, когда для самосохранения лучше затаиться и вообще ничего не делать. Такие времена могут длиться десятилетиями или веками, и нужно научиться их пережидать и не высовываться попусту – сугубо в эволюционных интересах. Я встрепенулся, когда он произнес мечтательную фразу: «Эх, как бы так умереть, чтоб потом вернуться?» За этими словами определенно стоял не элегический каприз, но все тот же научный интерес. Я беспечно заметил ему, что ведь песня «Мертвые» повествует примерно о том же – словно навсегда, словно безвозвратно, и опять сначала. Он усмехнулся.

У меня не было сил терпеть до стационарного магнитофона, так что, выскочив из общаги, я купил в первой попавшейся технической лавке первый попавшийся CD-плеер и батарейки. В наушниках грянула могучая ода «Слава психонавтам», чей посыл звучал примерно как «Мы вращаем Землю», и дальше я прошагал так до самой набережной Фонтанки. «Зачем снятся сны» вполне можно, позабыв про стыд, назвать светлым альбомом, хотя сам Летов предпочитал именовать его «сияющим». В самом деле, «Сияние» – бесспорно, центр альбома, а может, и всего летовского творчества, его большое завещание, песня глубокая и незамутненная, словно деревенский колодец. Опыт «Звездопада» не прошел без следа: пара композиций здесь звучала очень в духе советских ВИА. Я бы только подчеркнул, что никакого курса на дальнейшее развитие музыкальной идиллии не предполагалось и сам Егор считал эту пластинку скорее исключением из правил, а не то чтобы «Обороной» здорового человека. Следующий альбом он как раз планировал делать по старинке – из коротких и злых песен, возможно, с активной перезаписью раннего материала. В некотором смысле и «Зачем снятся сны» невольно цепляется за прошлое – например, песня про «мой веселый труп» отсылает к совсем древней композиции со строкой «Я видел труп, точь-в-точь похожий на меня». Вообще, у Летова все по традиции было не как у людей. Если, горланя в молодости о скорейшей смерти всего и всех, он утверждал, что это «новый оптимизм», то в зрелом возрасте он воспевает вроде бы семантически безобидную «долгую счастливую жизнь», за которой, однако же, наоборот, крылся самый настоящий новый пессимизм. Песня «ДСЖ» – это траур по былым разгульным временам, раздосадованная ода утраченному здоровью; она и сочинена сразу после попадания Натальи Чумаковой в больницу. Ему вообще за многие, скажем так, физические неурядицы окружающих становилось в первую очередь досадно. Например, когда в самом конце 1999 года погиб, выпав из окна, его гитарист Махно, главным чувством, охватившим по этой поводу худрука «Гражданской обороны», была не скорбь, но ярость. Он счел его погибель в первую очередь невероятной глупостью, чего даже и не скрывал. Летов вообще в человеческих слабостях (к которым в определенном смысле относил и сам факт физического исчезновения) зачастую был склонен усматривать именно глупость.

В этом смысле крайне важным предостережением служит финальная композиция «Осень» с ее кольцевым рефреном «Никто не проиграл». Той весной эта формула показалась мне вполне успокоительной, даже несколько предательски отрешенной. Теперь я скорее вижу в ней абсолютное уравнение обреченности, зловещую форму непрерывного диссенсуса, куда более гнетущего, чем любое переживание на тему «праздник кончился».

В народе «Зачем снятся сны» приняли не то чтобы хуже, чем два предыдущих альбома, но с известной настороженностью. Пластинка действительно оказалась сложнее, нежнее, даже сентиментальнее, чем все, когда-либо сочиненное «Обороной». В ней не было контекстных боевиков, вроде «Крепчаем» и «На хуй», или двужильных психодрам, типа «Долгой счастливой жизни» и «Реанимации». Строго говоря, это вообще первый альбом ГО без единого бранного слова (если не считать «Звездопад») – в полном соответствии с тем, что Летов сказал в стихотворении с «Реанимации»: «Кто-то сбежал из меня, матерясь». Кирилл Кувырдин замечает: «Мне кажется, что Егор был сильно растерян от того, что он выложился удивительно мощно и убедительно, а выхлопа от своих откровений по-настоящему не получил ни от кого, особенно от тех, на кого особенно рассчитывал. Может, и напрасно».

В октябре 2007 года у «Гражданской обороны» случилось выступление в «Точке», что по тем временам воспринималось уже как вполне плановое мероприятие. Я тем не менее продолжал ходить решительно на все концерты ГО, но той «Точкой» пришлось манкировать, поскольку у меня было назначено в Риме интервью с Тинто Брассом. Брасс оказался тихим печальным старцем. Он, в частности, признался: знаешь, у меня ведь в жизни, кроме жены, и женщин-то не было, а теперь она умерла, и я совсем один. По возвращении в Москву неожиданно выяснилось, что Егор здорово обиделся на мою неявку. Он как-то особенно прикипел душой к тому московскому концерту и несколько раз повторил, что такое нельзя было пропускать. Во избежание дальнейшей эскалации я, признаться, умолчал, на кого именно променял его лайв в «Точке», ляпнув взамен нечто примирительное, вроде того, что будут же еще концерты, да еще, уверен, и почище.

Он сказал: «Такого концерта больше не будет никогда».

Его в самом деле больше не было.

18. Что-то вроде Гурова

В начале был Вопль

Вопль родил Кровь

Кровь родила Око

Око родило Страх

Страх родил Крыло

Крыло родило Кость

Кость родила Гранит

Гранит родил Фиалку

Фиалка родила Гитару.

Это строчки из поэмы «Ворон» Теда Хьюза. Летов весьма интересовался Хьюзом и его темной заповедной лирикой (да и странно было б, пройди он мимо поэтики с образами вроде «опустошающий внутренности крик, выдирающий корни из краеугольного атома»). Он рассказывал мне, что, например, песня «Собаки» написана под непосредственным влиянием Хьюза. Кроме того, здесь неизбежно напрашивалась фатальная историческая параллель: английского поэта тоже в открытую называли виновным в самоубийстве своей одареннейшей жены Сильвии Платт, и не ее одной. Но я сейчас цитирую пассаж из Хьюза не ради исторических параллелей, а преимущественно из-за слова «гитара», к которому через «кровь» и «фиалку» в итоге и приводит «вопль».

В Летове обычно настойчиво выпячивают текстовую составляющую (мол, слушать невозможно, зато с метафорой порядок), притом что его песни, кажется, не слишком нуждаются в субтитрах. Тексты «Гражданской обороны» давно и, очевидно, заслуженно стали достоянием профессиональных филологов, вплоть до того, что композиции уровня «Клалафуда клалафу» анализируются со ссылками на М. Л. Гаспарова, О. М. Фрейденберг и Вальтера Шатильонского. Мне, впрочем, кажется, что регулярная объективизация его именно как поэта с соответствующим полем возможностей и интерпретаций несколько нивелирует все пропетое им. В конце концов, человек, взявший в руки искомую постфиалковую гитару, автоматически выходит из сферы буквальной поэзии и должен оцениваться по законам музыки, а в случае Летова – рок-музыки, причем не самого изысканного толка. Степень поэтической ангажированности в данном случае не играет сколько-нибудь решающей роли. В этом смысле идеальную модель поведения задал Бродский, который, наоборот, не терпел перевода своих стихов в песенный режим и заочно пообещал усердствовавшему в этом занятии барду Евгению Клячкину надеть на голову гитару. (У Клячкина, заметим в скобках, были очень приличные песни на стихи Бродского.) По большому счету, авторам песен тоже следовало бы в зеркальном порядке надевать издателям на голову книги – а до сей поры, кажется, только Вероника Долина робко воспротивилась подобной дискриминации, сочинив еще в 1980-е годы композицию про Кушнера и стихи как форму «недопесни». Летов, безусловно, начинал как поэт и, возможно, хотел бы этим и ограничиться, но превратился-то он в итоге в музыканта (хотя сам и не считал себя таковым): сперва попробовал себя в роли барабанщика, поучившись немного у московского джазмена-авангардиста Михаила Жукова, потом поехал в Ленинград и купил у Владимира Рекшана из группы «Санкт-Петербург» бас и только затем взялся за гитару, освоив первые аккорды не без приятельской помощи Валерия Рожкова, будущего участника группы «Флирт».

Летов с присущей ему пунктуальностью разделял песни и стихи – последние обладали для него совершенно отдельной сноровистой силой, почему он и отводил им рекреационное место почти на каждом альбоме. Эти притчи-кляузы, втиснутые промеж песен, – про сумасшедший дом со звенящими на крюках гранатами и апельсинами или про солнце, красное как холодильник, – по тем подростковым временам создавали эффект отдельной потравы. В них слышалось что-то сусальное и больное сразу: как будто отличник привычно вскочил на стул зачесть стих, но с этого стула он, чего доброго, полезет в петлю. В конце концов именно «Гражданская оборона» из всех местных рок-групп застолбила за собой жанр подобного поэтического конферанса (если не считать строго концептуалистских актов, вроде «Мухоморов» или «Чердака офицера»). Та же «Все идет по плану», например, многое теряет без эпиграфа «Однажды утром в Вавилоне пошел густой снег». И высший пафос «Ста лет одиночества» состоит в финальном размежевании, когда стихотворение и инструментал раздвигаются в угоду одинокой секундной паузе. Хотя есть у меня подозрение, что на ранних панковских записях ему просто не хватало стилистических приемов, да и технических возможностей, поэтому он ограничивался простой декламацией – потому что все стихотворения и речитативы поздних альбомов уже осмыслены музыкально, будь то «Фейерверк», «Солнце неспящих» или «Приказ № 227».

Когда я только начинал в своем Орехове-Борисове слушать «Оборону», мне казалось, что поэтическая сила Летова состоит не в фирменных громоздких тропах и слегка юродствующем концептуализме («политических позиций перезрелые финики» и прочие «продолговатые ремешки»), но в коротких точных обидчивых фразах, носящих характер донесений; в том, что Кандинский называл лиричностью прямых линий: «А своей авторучке я сломал колпачок», «Я желаю стать стаей грачей», «Однако вместо этого я съел пирожок» etc. Окончательно он покорял строчкой про «некий новый Бабий Яр» – это деловитое артиклеобразное словечко «некий» как-то очень выравнивало всю песню с ее раскидистыми ницшеанскими капризами.

Максим Хасанов вспоминает: «Когда мы познакомились у меня в Киеве в 1994 году, Летов зашел в комнату, первым делом посмотрел на книжки и говорит: ну, процентов на девяносто плюс-минус совпадает. А у меня там Хармс, Введенский, Заболоцкий, куча альбомов живописи, Филонов, Малевич. Так что большую часть времени мы говорили про литературный и художественный авангард».

Летов – крайне отзывчивый автор, и в его песнях можно найти множество благодарных пересечений, например, с поэзией начала прошлого века. Так, у Мирры Лохвицкой есть стихотворение «Я хочу умереть молодой». Образ «как печеное яблоко» присутствует у Всеволода Иванова, а «в левой стороне груди шевелится травка» – это отголосок Бенедикта Лифшица. В некоторых летовских стихах чудится синтаксис Мережковского: «А мухи все жужжат, жужжат; и маятник тикает; и чижик уныло пищит; и гаммы доносятся сверху, и крики детей со двора. И острый, красный луч солнца тупеет, темнеет. И разноцветные фигурки движутся». Можно предположить, что ему был близок экспрессионист Иван Голль: у одного «мертвая мышь в кармане гниет», у другого имеется строчка «безутешно мечусь по Европе с мертвою ласточкой в кармане». Это уже вопрос того, что мы постфактум склонны раскопать в Летове – подобно тому как в электрическом варианте песни «Вершки и корешки» я теперь отчетливо слышу басовую линию из песни New Age Steppers «My Nerves», начало композиции «Они сражались за Родину» действительно похоже на «Second Head» группы The Teardrop Explodes, а «последние берсерки» из первой песни с «ДСЖ» кажутся цитатой из той самой древней вещи Генри Роллинза «Nervous Breakdown».

Леонид Федоров вспоминает: «Когда Егор появился, мы уже вовсю общались с Хвостом, и я показал ему тексты – про дурачка, в частности. И Хвост несколько офигел. Летов одним из первых умудрился вставить в тексты нечто иррациональное. Тот же „Прыг-скок“ – абсолютно иррациональная поэзия, но это и не символизм, вот в чем дело. В ту пору же все обычно в худшем случае брали английские и американские шаблоны и переводили их, как тот же Гребенщиков. Мы-то с Димкой (Дмитрий Озерский – клавишник и поэт группы „Аукцыон“. – Прим. авт.) от балды все писали, делали и шли от звука скорее; смысл нас, по большому счету, не интересовал. А Егора как раз интересовал смысл, причем в таком почти духовном регистре. Дима – лирический поэт и где-то даже ернический, а Летов был абсолютно серьезен, и он писал эпические вещи, это не было набором слов».

Сам Летов, как позже выяснилось, почти не бросался словами, вероятно, поэтому его так бесили тексты, например, группы «Мумий Тролль» – я, к слову, находил их весьма эффектными, но Егор настаивал на том, что это именно галиматья. При этом над собственными текстами Летов никогда не трясся, ему зачастую нравился их полуфольклорный статус, предполагающий различные перепевки и соответствующие перевирания в процессе. Кроме того, ему было не привыкать к искаженному восприятию своих сочинений. То, что замышлялось как иронический скетч или в лучшем случае аллегория, понималось буквально (как, например, «Все идет по плану», пресловутая «Общество „Память“» или даже «Брат-любер»). И наоборот: то, что казалось языковой игрой и чуть ли не автоматическим письмом, на деле имело совершенно конкретные привязки к реальности. Как выражались у Достоевского в «Селе Степанчикове», песня взята с истинного события. Например, строчка «Пластмассовый мир победил» – это не какая-нибудь расхожая примета антиутопии. Речь об игрушках, в которые они в детстве играли с братом (песня писалась, когда умирала мама Егора), и в какой-то момент лагерь изделий из пластмассы взял верх над менее синтетической продукцией. То же самое касается сентенции, которую я приводил в одной из предыдущих глав как образец летовского шифрования: «А злая собачка умерла восвояси, безусловно являясь тринадцатым апостолом». На самом деле это сказано про вполне конкретную и действительно злую маленькую собаку, которая жила на улице Осминина и умерла не своей смертью при весьма печальных и непростительных (для самого Егора) обстоятельствах – отсюда и апостольская символика.

О своих музыкальных пристрастиях Летов распространялся более чем охотно, но об истоках его поэтики известно не так уж много. Наталья Чумакова рассказывает: «В самом начале 1980-х он страшно преклонялся перед кружком Кари Унксовой – в первую очередь Андреем Изюмским и Алексеем Соболевым, это было обожание на грани влюбленности. Уже потом его ужасно обрадовал Монастырский и прочие концептуалисты, но подобное преклонение было только однажды и на ранней стадии». Об этой своей привязанности Летов почти не упоминал – хотя, судя по его письмам, с тем же Соболевым он уже в начале 1980-х планировал создать группу (жанр указан как «рок-авангард») и пригласить в нее еще скрипачку и композитора Валентину Гончарову, а барабанщиком взять ни много ни мало Владимира Тарасова из трио Ганелина. Кари же Унксова была ленинградским поэтом, переводчицей с санскрита и живейшей фигурой андеграунда семидесятых, в том числе и рок-н-ролльного. Она придумала самиздатовский альманах «НЛО», расшифровывающийся как Наша Личная Ответственность, и, по сути, была одной из первых советских феминисток. В 1983 году перед самой высылкой в эмиграцию ее насмерть сбила машина – есть версия, что не случайно, а по наущению КГБ из-за ее диссидентской активности. Это один из наиболее горьких женских голосов позднего СССР:

Унижена и брошена на камни

Выплевываю розовую пену

Я тупо пересчитываю зубы

Следя за уходящим сапогом.

Очевидно, что эти строчки звучат совершенно как задел для будущих песен Янки, вроде «Коммерчески успешно принародно подыхать, о камни разбивать фотогеничное лицо» или «На дороге я валялась, грязь слезами разбавляла, разорвали нову юбку да заткнули ею рот».

В летовских сочинениях тоже определенным образом аукается ступенчатая бесперспективность некоторых стихотворений Унксовой, например:

Авось замажут жолтенькой красочкой

Авось не заметят за миленькой масочкой

Авось отдышусь-ко я в противогазе

Можно с изрядной долей уверенности утверждать, что летовская «промежность судьбы» из песни «Никто не хотел умирать» имеет прямое отношение к строчкам «Промежность истории так мала / Для оправдания объективности зла».

Кстати, в некоторых своих текстах Унксова становится чем-то близка Хьюзу: «То воробей То ворон / ТО ВОРОН ВРАН ТО ВОРОН ГОВОРЮ».

Есть что-то многообъясняющее в том, что Егор Летов в начале своего пути вчитывался в подобные женские голоса, и именно эта фиалка родила гитару.

Как все настоящие модернисты, Егор был старомоден и верил в мобилизующую силу книжек, причем без скидок на давность. Помню, как-то он меня поймал на незнании одного из рассказов Маркеса. Я отмахнулся, мол, ну какой уж теперь Маркес, это в школе надо было осваивать. Нет, надо прочитать, это важно, – настаивал он. Ему очень понравился пространный роман Дмитрия Быкова «ЖД», одна из идей которого состоит в том, что русская история циклична, а запускают этот цикл две силы – варяги и хазары, а кроме них, есть еще коренное население, являющее собой непосредственное поле этой схватки в верхах. Летов горел желанием узнать, к какой из страт Быков отнес бы его самого, резонно опасаясь, что «Гражданская оборона», скорее всего, не является предметом горячих симпатий Дмитрия Львовича. Я пообещал при случае узнать, но как-то все забылось. И только теперь я наконец задал автору «ЖД» летовский вопрос многолетней давности. Быков сказал так: «Я Летова очень любил, как ни парадоксально, и много его песен знаю. В моей системе он – представитель коренного населения, не страдающий синдромом Василенко, то есть что-то вроде Гурова».

Что ж, как представитель коренного населения Егор был не чужд сентиментальной нравоучительности. Костя «Жаба» Гурьянов вспоминает: «Еще на Горбушке, году, наверное, в 1988-м или 1989-м, Летов вдруг сует мне какую-то книжонку и так настойчиво говорит: на, ты, наверное, еще не читал. Я гляжу – а это „Чайка по имени Джонатан Ливингстон“! Ну как бы лет десять как ее уже все кому надо прочитали, а только наш Егорка-балда никак не угомонится».

19. Когда я умер, не было никого

Последний раз мы виделись с Летовым в декабре 2007 года – по обыкновению, в «Трансильвании». Настроение у него было примерно как в песне «Так далеко»: уходит время, вокруг все то же, но только хуже, но только гаже. Накануне в Омске с ним произошла история как раз из этого разряда: пошел ночью пьяный в палатку, по пути на него напали и ограбили, потом провал в памяти, и обнаружился он уже ночью в больнице. Первый и последний раз в жизни я слышал, чтобы он рассказывал историю без усмешки, бравады или наущения, но с откровенной тоской. Он говорил, что у него пытались отрезать палец вместе с кольцом, и просил идти помедленнее, жалуясь на предположительно сломанную ногу. Я в порядке утешения сказал, что в случае перелома он навряд ли бы смог передвигаться даже по скромному периметру «Трансильвании», на что Летов хмуро возразил: «Я бы – смог».

Заказ, который он забирал из магазина, оказался неполон: очередной выпуск поп-психоделической серии Fading Yellow не успел доехать, и я уверил его, что прослежу за доставкой импорта. Вообще, вся эта возня с компактами выглядела как некий ритуал по обретению вотивных предметов. Казалось, что он не коллекционирует диски, но участвует в обрядовом процессе циркуляции музыки: чтобы записывать свое, нужно непременно поставить на полку что-то чужое в качестве ритуального приношения.

Наташа Чумакова рассказывает: «У меня есть фотография с его дня рождения 2006 года, мы ходили из дома на реку, а это довольно далеко, и он там сидит с яблоком в руке ужасно радостный. В 2007-м отправились туда же, и я сняла его на том же месте – но это небо и земля с разницей в год. Дальше, за редкими просветлениями, были довольно мрачные времена. Этого, конечно, хватало и раньше, но не в таких масштабах. В середине января он стал гадать по И-цзин, и ему выпал конец. А там же считается, что перегадывать нельзя. Он вообще крайне редко гадал по И-цзин, для него это была важная тема – он в свое время специально ездил в Томск за распечатками. И после этого он ходил совершенно черный, а через две недели все-таки решил перегадать. Ему выпало начало, и последние две недели жизни он пребывал в абсолютной эйфории. Причем никогда раньше в жизни ему эти гексаграммы не выпадали».

В тот период он любил повторять, что смерть – событие того непринципиального рода, как если б у аквариума, погруженного в океан, лопнули стенки. Тогда я как-то не замечал (да и он, кажется, тоже), что это почти прямая цитата из его старой песни «Заговор»: стань таким, как стекло в воде. Однажды, году в 1994-м, я оказался в небольшой компании где-то в районе «Коломенской», и с нами был, в частности, такой олдовый хиппи и известный в совсем узких кругах поэт по прозвищу Злыдень. В какой-то момент он заторопился и, сославшись на какие-то неведомые дела, ушел, а мы продолжили. Когда через несколько часов я вышел из квартиры, то обнаружил, что Злыдень сидит в подъезде на подоконнике и преспокойно пьет один, находясь при этом в прекрасном расположении духа. Мне кажется, Егор надеялся разглядеть в факте смерти подобную расширительную возможность: уйти из квартиры, но остаться в подъезде.

За несколько дней до смерти он позвонил, и это был другой человек. Он был абсолютно трезвый, но при этом страшно веселый и оживленный, рассказывал, как недавно перезаписал свой вокал в одном из готовящихся к изданию концертников: не понравилось, как там спел, сел дома и записал голос заново. «А что, Rolling Stones тоже так делают», – уверенно сообщил он. Он звал в затяжные гости на новую квартиру: собственно садиться писать книгу. Сказал, что придумал, с какого именно стихотворения она должна начинаться: что-то из самого его раннего, чуть не первое. Я уже начал прикидывать даты, а вечером заехал в «Трансильванию» за тем самым недостающим выпуском Fading Yellow.

Сергей Попков рассказывает: «Я заходил к нему 18 февраля, принес авиабилеты: куда-то мы должны были лететь через несколько дней. У Егора всегда хранилось для меня в холодильнике темное пиво. Ну и он выпил баночку своего светлого, я – темного, на том и разошлись. А на следующий день в три часа раздался звонок от Натальи».

И снова это случилось со мной в переходе метро – только теперь на «Киевской»-кольцевой, часов в семь вечера. Мне вдруг позвонил Игорь Вдовин и спросил, правда ли это. Еще через несколько минут я знал ответ, и он был утвердительным. Тогда в 16 лет, в другом переходе, услышав «Все идет по плану» в исполнении безымянного тенора, я перешел на красную ветку и поехал куда-то в собственное будущее. Но теперь ехать мне было некуда, и я поднялся по эскалатору на улицу – искать кассу с авиабилетами. На следующий день в самолете Москва – Омск раздавали «Коммерсант», где уже был замастырен некролог с непотребным названием «Прошедший по плану». В Омске было очень холодно. Егора не отпевали, поскольку крещен он был, как водится, снаружи всех измерений. Он в свое время отказался от платной церемонии в Иерусалиме, традиционно взбешенный фактом сочетания денег и сакрала, и в итоге окунулся на Голанских высотах в Иордане и освятил себя сам при участии крещеного Попкова, тем самым возведя свой принцип DIY в своеобразный символ веры.

Впрочем, значительное количество священников самых разных конфессий потом служили на 40 дней уже по собственным инициативам.

Когда стали выносить гроб, его ноги в неизменных и теперь уже оставшихся вечными кедах содрогнулись – я почему-то отчетливо вспомнил, как он сидел, горделиво вытянув их, в такой же обувке в эфире «Программы А». С того дня он проходил в подобных кедах без малого 14 лет.

Как только мы доехали до кладбища, на небе образовалась радуга, что, кажется, никого особенно не удивило, поскольку смерть Летова представлялась куда более сверхъестественным событием. На поминках я калейдоскопом помню Манагера, Кузьму, Климкина, Джеффа, Джексона и еще рослого старого хиппи по прозвищу Джетро из Академгородка, который не выговаривал букву Р. Из-за этого логопедического изъяна вышла даже крошечная склока: произнося поминальный тост и перечисляя музыкантов, Джетро называл присутствующего Аркадия Климкина Аркашей, но получалось у него «Алкаша», как он ни старался. Из всей Москвы на похороны приехало всего четыре человека, включая меня. После поминальной трапезы компании разделились, я был в той части, что ушла к человеку по имени Костя – омскому шоферу-меломану, с которым у Летова был регулярный пластиночный контакт. На поминках Янки Егор до одури и плясок слушал песню Kinks «Rosie Won’t You Please Come Home». На его собственных ночных проводах в этой роли для меня выступила неслыханная доселе вещь группы The Koobas «You’d better make up your mind» – плясать, положим, не плясали, но с тех пор обе песни у меня соткались в одну звенящую похоронку, тем более что они одного 1966 года выпуска. Я тогда ничего не знал про The Koobas. Костя сказал, что они из Австралии, и я снова вспомнил ту книжку про больного мальчика, сумевшего прыгать через лужи.

Седьмого марта 2008 года в «Олимпийском» Егору Летову была посмертно присуждена «Премия в области рок-н-ролла» от «Нашего радио», получил ее директор группы Сергей Попков. Он потом вспоминал: «От этого скандирующего „Олимпийского“, от этого переобувшегося в воздухе „Нашего радио“, от этого Запашного, который мне почему-то все это вручал, – в общем, от квинтэссенции всего того, чего быть не должно, я нажрался в хлам, и все кончилось некрасиво. Я ворвался в гримерку к Земфире, пытался расколотить ее приз, кричал, что хрена ли ты понимаешь – чтобы такое получить в этой стране, надо сначала умереть! Меня как-то тихо выслушали, хотя в гримерке она была со всей свитой. Потом я пошел давать пизды Козыреву, но Козырев тоже никак не отреагировал – стоял молча и смотрел в пол, пока девочки из „Нашего радио“ не увели меня куда-то».

По странному стечению обстоятельств в том же 2008-м в Москву потянулись все инициаторы панк-рока: летом приезжали Sex Pistols, а осенью – Игги Поп со Stooges. Я съездил в Альмерию взять интервью у Игги – передо мной сидел сановитый загорелый черт (не зря хромой) с сияющей голливудской улыбкой и светящимся нимбом «хоть бы хны» над хитрющей головой. Я смотрел на него, спрашивал что-то невпопад про Кима Фаули и на контрасте вспоминал нашего бледнолицего дерганого Егора и пророческую фотографию, где он покоится в темных очках под сибирским снегом. Захотелось адресовать Игги вопрос, который году в 1992-м один барабанщик (впоследствии звонарь и священник) задал при мне знакомому гитаристу: «Музыкант ты, конечно, классный, но какова твоя нравственная позиция?»

Все, происходящее с фигурой Егора Летова после его смерти в общественном сознании и культурном поле, в достаточной мере исчерпывается текстом песни «Без меня». В большинстве случаев можно ограничиться даже и одной строкой: «Без меня – анекдот с бородой». Massive Attack исполняют «Все идет по плану»; Федор Бондарчук декламирует строчку из «Русского поля экспериментов» в проекте «Медузы»; Ксения Собчак публично журит Михаила Зыгаря за то, что тот в книге «Все свободны», посвященной выборам 1996 года, не уделил внимание Летову как бунтарю и бдительному гражданину. Одна патологоанатомическая контора попросила разрешить ей использовать в качестве слогана строчку: «А вдруг все то, что ищем, обретается при вскрытии телесного родного дорогого себя?» Отдельные энтузиасты стали производить настенные виниловые часы с атрибутикой Егора, кто-то начал выпускать ежедневники «Все идет по плану». Летов стал всплывать в самых причудливых социальных контекстах – ирония еще и в том, что после смерти он опять вернулся в кинотеатры, где гремел в 1990-е годы, – только на сей раз в виде фильма-концерта «Сияние обрушится вниз», да и кинозалы стали куда как презентабельнее, «Октябрь», к примеру. С одной стороны – шоу в закрытом клубе-шато «Фантомас» (спектакль «Сияние» с аранжировками вышеупомянутого Игоря Вдовина, к слову, очень достойный, – почему-то больше всего меня удивило, что Алиса Хазанова для этой роли выучила предельно витиеватый текст песни «Заплата на заплате»; не уверен, что сам Егор сумел бы его воспроизвести без запинки). С другой – в разнообразных дешевых наливайках появились музыкальные автоматы, в которых за 50 рублей можно заказать, например, композицию, транскрибированную как «Русское поле ЭКСТРЕМИСТОВ».

Помню, как-то выпивали с милейшим П. С. Лунгиным, тогда как раз вышел его фильм «Братство», где звучат «Все идет по плану» и «Солдатами не рождаются». Спрашиваю: «Пал Семеныч, ну вам-то зачем Егор понадобился?» А он мне: «Как это зачем? Я фанат!»

В общем, похоже, единственное, чего недостает в подобном ряду, – это инициативы по установлению памятника Егору вместо Дзержинского. Он, кстати, давал концерт прямо на Лубянской площади – в 2003 году.

Интересно, как людей в принципе не отпускает казус Летова, что, в общем, давно уже вышло за рамки траура, запоздалого почтения-прочтения или клинической ретромании.

Очевидно, он пробил психологическую отметку, за которой «Гражданская оборона» начала превращаться в некую гиперболу реальности – как будто при дневном свете включили еще и электрическое освещение. Джулиан Барнс не так давно написал, что цвет у Ван Гога выполняет функцию шума. В этом смысле летовские шум и гам оказались цветные, как он, собственно, и предупреждал давным-давно. Летов говорил правду на придуманном языке, играл на придуманном звуке и увещевал придуманной интонацией в невыполнимых интерьерах. Его альбомы напоминают идеальные убежища, где всегда, однако, случается разгерметизация, которую он не то приветствует, не то заклинает своим «урбаническим хохотом», сглаживающим различия между депрессией и эйфорией.

Летов производил впечатление человека, чего-то ожидающего и караулящего. Выдавая тот или иной монолог, он в какой-то момент всегда прерывался и всматривался в собеседника – следил за реакцией. Евгений Колесов вспоминает: «Общение с ним всегда оборачивалось особенным состоянием, что меня всегда изумляло. Интенсивностью своих речей он вырывал тебя из контекста и двигал куда-то в нужном ему направлении. Так было с самой первой нашей встречи, еще зимой 1989 года, в Горьком. Я собирался делать в Череповце фестиваль рок-акустики, ну и приехал с ним договариваться, так и познакомились. После концерта поехали на какую-то хату, ну, классическая вечеринка тех лет, сели с Егором в коридоре, и все ушло в общение. Оратор он был настоящий. На „Рок-акустику“ он, впрочем, так в итоге и не приехал – сказал, что опоздал на поезд».

От самой «Обороны» исходило большое чувство непосредственного будущего – при всей их ориентации на калифорнийский архивный рок и прочую звукоизвлекающую наследственность. Егор однажды сказал, что его песни ценны не сами по себе, это вообще не искусство, но стрелки, указывающие нужные направления и неизведанные территории, – возможно, эта функция разведчика как раз более всего и привлекает двадцатилетних, которые сетуют на недостаточный ассортимент ГО в Apple Music. «Оборона» – это такой вечный движ в себе, она выдает ориентиры и координаты, а дальше – думайте сами, решайте сами, иметь или не иметь (кстати, эту песню Летов планировал записать на «Звездопаде»).

Кстати, о «Звездопаде»: интересно, что трибьюты, изготовленные в честь самого Летова, почти никогда не удавались (с другой стороны, а кому здесь они удавались?) и больше напоминали невольные пародии, а вот как раз сознательные пародии на него бывали очень даже ничего. Я уже упоминал форсированную переделку «Все идет по блату» сибиряков «Флирт»; среди других достижений можно отметить квазилюбительскую московскую группу «Палево» с песенками «Как массовка, так и я» (про травяной трип в составе театральной массовки) и «Новый 37-й» (про изменившийся маршрут автобуса). Выдающимся особняком стоит композиция сайд-проекта коллектива «Братья Шимпанзе» – «Мистер Жмурь и Пастор Шняга», составленная из трех выверенных строчек: «У Боярского не женское лицо – в это трудно поверить, но надо признаться, что я – не верю Боярскому». У рэпера Славы КПСС была композиция «Я Летов», интересная больше своими поддавками с идентичностью. Сергей Шнуров брался и за «Мою оборону», и за «Вновь продолжается бой», но звучало это, мягко говоря, странно. Впрочем, в предметную память о Летове он вложился вполне ощутимо, дав по секрету 10 000 евро на кладбищенский памятник (это случилось еще в долабутеновские времена, так что сумма для него была не самой бросовой, особенно если учесть, что с Летовым они пересекались два раза в жизни).

Псой Короленко, который весьма удачно перепел «Без меня» (причем с участием лауреата «Грэмми» Фрэнка Лондона) для трибьюта «Медузы», еще в мае 1999 года на квартирнике довольно остроумно спел галичевскую песню «Спрашивайте, мальчики» в летовской манере, но запись ее сохранилась, кажется, только в моей диктофонной версии. Впрочем, сам по себе этот жанр отличается врожденной неблагодарностью. Как говорит Леонид Федоров: «Егора, как Высоцкого, бессмысленно перепевать. Некоторые люди десятилетиями такие вещи ищут и так и не находят, а у него это было от природы».

Напряжение, которое исторически существовало между «Гражданской обороной» и государственными структурами, моральными кодексами и эстетическими нормативами, по сути, не может исчезнуть. Регулярные волны посмертного признания не в состоянии отменить простого факта, что многие вещи Е. Л. плохо вписываются в расклады современности. Если в позднем СССР он схлестнулся с карательной психиатрией, а в России 1990-х имел дело с бойкотом со стороны музыкальной индустрии и влиятельного культурного сообщества в целом, то по нынешним меркам за песни вроде «Суицида» или «Убивать» Летов уже имел бы значительные шансы попросту сесть.

Его сочинения периодически всплывают в разнообразных уголовно-процессуальных контекстах: так, песню «Слава психонавтам» изъяли из «ВКонтакте» за вольное обращение с известной темой. В марте 2021 года в Сибири на группу школьников-анархистов завели уголовное дело по обвинению в терроризме – эксперты пришли к такому выводу, в частности, на основе переписки подростков во вконтакте и телеграме, где они высказали любовь к белорусским протестам, желтым жилетам и песням Егора Летова. Русское поле экстремистов, как и было заявлено в том музыкальном 50-рублевом автомате.

В самом фундаменте «Гражданской обороны» заложено неубиваемое ощущение подвоха. Любая новая форма внешнего приятия автоматически запускает ответные защитные механизмы, и навряд ли эта группа когда-нибудь будет приручена окончательно. Летовская независимость – это не постная константа, в разные времена она меняет обличья, превращаясь в неуместность, непричастность, несовместимость и прочее неверие в анархию и неоставление следов на снегу. Его синонимические ряды шире, чем общепринятые границы антонимов. Утвердительная приставка «не» бежала впереди паровоза. Она и сейчас там, поэтому, как только где-нибудь во всеуслышание начинает звучать «Летов – он такой, Летов с нами, уж Летов бы наверняка», сразу возникает знакомое предательское ощущение: похоже, что это уловка, похоже, что это нехватка. Попытка навязать ему посмертный выбор между двумя основными пожеланиями нашей эпохи («Россия будет свободной» или «Путин, введи войска») обречена на промах. Когда Захар Прилепин пишет, что Летов поступил бы с Донбассом точно как Путин, или когда Олег Кашин затягивает на Болотной «Все идет по плану» – в этот самый момент Летов и исчезает, как измельченная картина Бэнкси, а вместо него высвечивается надпись: «Я там, а вы здесь, счастливо оставаться». Летов в принципе ненадежный козырь – он скорее джокер и слишком самоназначенец, его скрижали не годятся в скрепы. При этом делить Летова – занятие исключительно благодарное, потому что он раскидал огромное количество самоценных пасхалок: каждому своя.

Я, собственно, и сам такой же – тот еще апроприатор. Я не утверждаю, что Летов выступал бы за Донбасс (хотя мне известно, что во время былых украинских гастролей Егор, например, принципиально не хотел играть во Львове, всерьез считая его городом бандеровцев). Не заявляю, что он поддержал бы Болотную (хотя я в курсе, какое отвращение он питал к организующим особенностям отечественного миропорядка). Однако ж я тоже тяну Егора в какие-то свои пространства: в Красково, на голубую табуретку, на первомай 1998-го с живым Лимоновым, на 66-й этаж Эмпайр-стейт-билдинг, в конце концов. Я что-то пробовал доказать, припомнить, распознать и срисовать, но книга на исходе, и я чувствую, что самого Егора здесь нет.

А его и не должно было быть. Вероятно, осознание этого неприсутствия есть наиболее естественный способ приблизиться к нему как к несметному множеству.

Но что тогда есть? То, что всегда и было, – ведь единственная причина и нынешнего взлета популярности, и поклонения 30-летней давности, и песен за 50 рублей, и трибьютов, и памятников, и аэровоздушных номинаций, и всего, что еще будет связано с именем Е. Л., давно прописана, и состоит она в том, что «был невъебенный праздник, и он посредством нелепого чуда записи остался и продолжается для всех тех, кто еще имеет уши». Стойкая ненависть в его адрес, столь характерная для представителей моего, да и его собственного поколения, постепенно сходит на нет. Ее сменяют посмертные восторги и благодарности новой молодости. То, что казалось назойливым неадекватом, с течением времени стало восприниматься как досужая подлинность. Летов зазвучал поверх голов – течение времени и обилие информации, как ни странно, пошли ему только на пользу. Вероятно, никто из юных адептов уже не считывает генеалогию-хронологию тех или иных песен, да этого и не требуется. Собственно советское, или антисоветское, или криптосоветское – все это перестало быть важным, превратилось в сплошное калейдоскопическое радение, один общий задел непримиримости. Это примерно как предатель Лазарев-Заманский в финале «Проверки на дорогах» бьет из пулемета (в частности, по Бурляеву, которого мы уже упоминали тут в связи с Егором), и в последних секундах своей немыслимой пальбы он начинает кричать. Вот это и есть Летов. Он в равной степени может отсылать и к местному опальному кино 1970-х, и к военной прозе, и к само́й исторической войне, не имея для этого вроде бы никаких формальных оснований. Но есть некая общая (анти)житейская пропитка, что связывает его со множеством других миров. Потому его темный дух и одновременное чувство противофазы и опоры стали казаться чем-то вариативным и способным к регулярному воспроизводству во «включенных» и мобилизующих контекстах. Клейст мрет, и мрет, и мрет. На альбоме «Солнцеворот» подобное чувство повторения невозможного называлось словами «Всякий последний раз».

А само искушение таким, с позволения сказать, праздником может оказаться непреодолимым по причинам, давно описанным.

Одаряющая гениальностью болезнь, болезнь, которая с ходу берет препятствия и галопом, на скакуне, в отважном хмелю перемахивает со скалы на скалу, жизни в тысячу раз милее, чем здоровье, плетущееся пехом… Факт жизненности, дружок, сводит на нет всякое различие между болезнью и здоровьем. Целая орава, целое поколение восприимчивых, отменно здоровых юнцов набрасывается на опус больного гения, гения в силу болезни, восхищается им, хвалит, превозносит, уносит с собой, по-своему изменяет его, делает достоянием культуры.

Так рассуждает черт в «Докторе Фаустусе». В его обращении «дружок» мне с некоторых пор стала чудиться интонация никем не предугаданного певца-искусителя, чья сила убеждения оказалась длиннее его житейского присутствия, сильнее естественных предубеждений и глубже большинства догадок, которые мы строили на свой счет.

И это все обычно называется, сынок, – реанимация.

20. В небо по трубе

В электричку я захватил старую книжку Чеслава Милоша. Он уже упоминался в прошлых главах, да и вообще я все больше стараюсь свыкаться с его настроениями. Когда я в тамбуре наугад раскрыл мягкое чтиво, мне выпало стихотворение «Чему я научился у Жанны Герш». Жанна Герш была другом и переводчиком Милоша, но известна она в первую очередь как швейцарский философ, ученица Карла Ясперса, видная правозащитница и апологет свободы. В 1960-е годы она возглавляла некий философский отдел ЮНЕСКО, потом активно участвовала в работе Социал-демократической партии Швейцарии, но вышла из нее в 1992 году, после того как тамошнее руководство выступило за легализацию наркотиков. Должен признать, что лично я ничему не научился у Жанны Герш. Однако сама конструкция стихотворения, состоявшего из 12 тезисов, мне понравилась, и я стал наскоро набрасывать на форзаце нечто похожее, но по вопросу собственной озабоченности. Двенадцать, пожалуй, много, до Краскова я едва ли б успел, поэтому решено было уложиться в десятку. Собственно, первый же тезис я смело позаимствовал из милошевского стиха, так как он без купюр вписывался в новый контекст. Итак – чему я научился у Егора Летова:

1. «Что, независимо от судьбы религиозных верований, мы должны сохранить „философскую веру“, или веру в трансцедентность, как существенную черту нашей человечности».

2. Что следует верить одновременно во многое, постигать безотходность и неразборчивость всякого подлинного существования и любить с этой целью имена прилагательные.

3. Что нельзя сидеть сложа руки. Одна из необходимых летовских заповедей гласит: запросто можно «исчерпать океаны бессилия, да не просто ладонью, а своей собственной».

4. Что можно сидеть сложа руки, поскольку бывают времена, когда правильнее всего затаиться и ничего не делать, не тратить себя, выжидать. (Пожалуй, я использую эту тактику слишком часто.)

5. Что маятник качнется в правильную сторону – даже если не качнется, даже если вообще не пошевелится, что скорее всего. И ровно в момент, когда ты осозна́ешь эту прискорбность, тебе откроется весь вещий утешительный пыл его песен.

6. Что можно играть на понижение, но на такое отвесное безотлагательное понижение, которое вышибает из тебя всякое чувство обделенности. Чего нельзя, так это прибедняться.

7. Что музыка по своему воздействию должна быть встречной, словно электричка, которая только что пронеслась за стеклом в сторону Москвы, – такой, что невольно шарахаешься.

8. Что подключиться ко всем тайнам мира при сильном желании можно из любого, сколь угодно не метенного угла, на самой гнилострунной гитаре можно скроить летописной силы мелодию, в свисте дряннейшего из микрофонов можно услышать хохот водопада под радугой. До Китая пешком – полшага.

9. Что собственное одиночество обладает огромным запальчивым потенциалом – нужно только в правильный момент встроить его в соответствующий синонимический ряд; так образуются сто, двести и более его лет.

Десятый тезис я не успел досочинить: дорога из Выхина в Красково оказалась несколько короче, чем мерещилось в детстве. За 38 лет, что я здесь не был, само Красково тоже как будто укоротилось – не в плане общей застройки, к сожалению, а в сфере проективных чувств и предвосхищений. Место, где мы снимали дачу, обнесли забором, но голубая ель осталась, еще больше разрослась, возвышаясь над окрестностями, весь смысл которых окончательно свелся к летовскому стишку 1987 года: «Вот небо. Вот дерево. Вот дорога. Вот я. Вот еще раз я».

При беглом взгляде это место все еще годилось для малых дневных мечтаний по Эрнсту Блоху – другое дело, что сам я больше не чувствовал себя подходящей кандидатурой в такие мечтатели. Не то что Егора Летова – я и себя самого 38-летней давности уже с трудом мог вообразить на этих тропах.

Зато пивная на холме окончательно стала достоянием грез – на ее месте расположилось бурое наглухо закрытое двухэтажное здание неясного предназначения. Поселковая улочка под названием Красковский обрыв в самом деле кончалась хорошо знакомым мне обрывом. Его тоже, разумеется, застроили, но щадяще – узнать можно.

Я аккуратно, хватаясь за воздух, спустился по скользкой дороге в поле – частью снежное, частью ледяное – и пошел к реке. Пехорка сильно обмелела, потемнела, осунулась, ее течение ослабло, и все же это была она. Я узнал запах вязкого прибрежного ила.

Берега не растеряли крутизны и неприступности – я прошел метров пятьсот, прежде чем сумел спуститься к воде и опустить руки в Пехорку, словно в монтерейский океан. Для полноты картины окружающие люди отсутствовали как класс, собаки за заборами вдали на холме перелаивались строго между собой.

Кто-то выбросил в реку целый телевизор, и теперь он торчал из нее на манер идиотского техногенного айсберга. Вода уже не могла поглотить и смыть всю человеческую бутылочно-баночную грязь, скопившуюся в прибрежной зоне, и казалось, что река на этих участках из последних сил ускоряется, чтоб унестись подальше от этих мест и впасть в какой-нибудь неизведанный океан, пусть не монтерейский. Наташа Чумакова как раз накануне написала, что мою фотографию с обложки «Реанимации» практически смыло течением. Течение организовали коты – они открыли кран в туалете и залили всю квартиру, в частности спальню, где под кроватью хранились оригиналы коллажей. Я бы теперь не отказался, чтоб некий огромный кот где-нибудь у истоков реки тоже выкрутил свой вентиль и превратил Пехорку в очистительную стремнину, какой та когда-то была, чтобы она смыла следы человеческого присутствия, а заодно и мои фантазии о призрачных свиданиях с Егором на ее берегах.

Я повесил компакт ГО на высохший стебель какого-то растения, соорудив подобие кенотафа красковским дневным мечтаниям, выбрался наверх и пошел по обрыву вдоль берега. Можно было либо скользить по льду, либо проваливаться в снег – я выбрал второе решение. У перелеска река делала крутой поворот, и сразу за ним я увидел конструкцию, о наличии которой здесь напрочь забыл. Недалеко от того места, которое во времена моего детства считалось пляжем, а теперь больше напоминало затопленную песочницу, между берегами Пехорки на небольшой высоте над водой была проложена труба. Она казалась достаточно широкой, чтобы при наличии известной ловкости, а в первую очередь храбрости перейти по ней на ту сторону. Некоторые так и поступали. Мне тоже хотелось, но всякий раз и каждое лето я не мог решиться. Строго говоря, особого смысла в этом не сквозило: рядом был более приличествующий для подобных занятий мост.

Я со всех ног побежал к этой железке и чуть не обнял ее. Меня всегда сотрясала летовская формула «Хуй на все на это, и в небо по трубе», и смыслов в ней слышалось через край. Но теперь эти смыслы исчезли, осталась моя личная труба из моей единственной песни – не осколок чужой галлюцинации, не печь крематория, не переход метро, где кто-то исполняет «Все идет по плану», и не другие домыслы. Мне вздумалось срочно пройти по ней через реку и очнуться на другом берегу. Я попробовал на секунду встать двумя ногами на равнодушный черный шланг, и мне немедленно открылся весь спектр перспектив: скользкие сапоги, полет в грязный холод реки, увечье, утопление айфона, унылый зов о помощи и собачий лай в ответ.

Как и было сказано – ты остался таким же, как и был. С годами это начинает звучать скорее как похвала. Потому что именно из этой точки постоянства выводится главный десятый тезис: он о том, чему я (ты, он, она) НЕ научились у Егора Летова. Потому что этому научиться нельзя. Что все в конечном итоге пишется слитно, имеет схожую природу и не подлежит частичному копированию. Мне кажется, что он сумел переплавить условно кьеркегоровское «Или-или» (или даже собственное «Кайф или больше», что уж там далеко за датчанином ходить) в одно соединительное гласное И. «Гражданская оборона» пела о нераздельности грязного и возвышенного, пакостного и пресветлого, дурости и святости, косного и провидческого, скудости и преизбытка – список подобных пар можно продолжать довольно долго. «Оборона» и была такой соединительной трубой между самыми разными берегами (не станем здесь мусорить заезженными ассоциативными рядами насчет перехода в другой мир и прочими break on through). Это всего лишь связующий переход, который каждый волен интерпретировать и ощутить по-своему, – мне, например, хватило перехода в метро, на трубу мне лазить не суждено. Летов пел о неразрывности и бесповоротности, и не нужно быть представителем философского отдела ЮНЕСКО, чтоб понять простую истину: подобное слияние-сияние не для всех и каждого. Подобный переход кажется обманчиво простым, как эта металлическая дура над рекой или как союз в заклинании «Хуй на все на это, и в небо по трубе». На деле же это союзное И – есть самое трудное. Летов и был таким глобальным соединительным И, словно по первой букве своего настоящего имени. Его песни, как и было сказано, отлично распадаются на стеклышки калейдоскопа, и нет противоречия в том, что их можно прикрепить к совершенно разным знаменам. «Вот еще раз я». Но в качестве цельной модели мира «Гражданская оборона» пребудет акцией навечно разовой.

А нам в назидание, развлечение и, возможно, помощь остался целый ворох разрозненных рабочих схем. Так, например, в том же припеве про трубу все обычно ограничиваются первой частью предложения. Или второй. Но чаще, конечно, первой. Впрочем, это неважно, поскольку по-настоящему работают эти части только в летовской уникальной связке, а ее воспроизвести не выйдет.

Я постоял на пустом берегу, пока в голове сам собой не завелся вопрос: вот будь у меня дети, хотел бы я, чтобы они слушали «Гражданскую оборону»? Уверенности нет. Но, с другой стороны, детей у меня тоже нет – и как знать, может быть, это каким-то боком связано с вбитыми по юности в голову песнями ГО?

По мосту с ровным грохотом побежала новенькая красная электричка. Утки с гиканьем закопошились в запруде. Вокруг, сколько хватало взгляда, как на широком экране кинотеатра «Авангард», простиралась светло-серая неоспоримая весна с угасающими снегами. Сдавленный дневной свет превращал уже почти незнакомое пространство в лояльный ко всему фон, в план. Я посмотрел на трубу в последний раз, внятно, на выдохе произнес «хуй-на-все-на-это» и, не закончив фразу, пошел по перепачканным сугробам в сторону железнодорожной станции.

декабрь 2020 – март 2021

Content

Максим Семеляк
Значит, ураган. Егор Летов: опыт лирического исследования

Вместо предисловия

1. Красково-83

2. Перегиб и парадокс

3. Пересадка на все оставшиеся времена

4. Русский прорыв

5. Казус Ростоцкого, или Такое ваом

6. Бисер перед стаей свиней

7. Про любовь («Кровавым папой нас накрыла сивой лапой»)

8. Исход девяностых, или Сносная тяжесть небытия

9. Берт

10. Детский мир

11. Армагеддон-попс нулевых

12. Диски на полках

13. Сны в «ГрОбу»

14. Уничтожай таких, как я

15. Трудности перевода, или Everything is Going According To the Plan

16. Мешать деревьям стоять на месте

17. Сияние

18. Что-то вроде Гурова

19. Когда я умер, не было никого

20. В небо по трубе