Нина Филипповна Лапунова

В.Г.Перов

Н. Ф. ЛАПУНОВА

В. Г. ПЕРОВ

75 CI Л 24

8-1-2 221-67

Василий Григорьевич Перов был выдающимся мастером критического реализма в русской живописи 60-х годов XIX столетия. Он первый показал бедственную жизнь и бесправное, нечеловеческое положение, в котором находился русский крестьянин.

В России в 1859 - 1861 годах была острая революционная ситуация.

«Крымская война показала гнилость и бессилие крепостной России» [1], - писал В. И. Ленин. В различных районах начинались крестьянские волнения. Даже для самых яростных приверженцев узаконенного рабства была ясна необходимость хотя бы частичных реформ сверху.

Русское искусство одновременно с литературой становится проводником передовых революционных идей.

Остро-разоблачительные, непримиримые к ужасам крепостничества картины передовых художников вслед за великими произведениями русской литературы изображали страдания народа.

Борьба, развернувшаяся вокруг крестьянской реформы, общий подъем демократического движения находят свое отражение в жанровых произведениях русских художников. Художники-демократы В. Г. Перов, В. В. Пукирев, Н. В. Неврев, И. М. Прянишников и другие горячо откликаются на волнующие социальные вопросы своего времени.

Искусство Перова проникнуто духом борьбы против самодержавного строя. Оно утверждало демократические идеалы своего времени. В этом благородном обличительном пафосе художника - демократа и гуманиста главная ценность и привлекательность его творчества, прочно вошедшего в историю русского изобразительного искусства как одна из замечательных и интересных страниц в развитии великого русского демократического искусства.

Перов оказал большое влияние на дальнейшее развитие русской жанровой и пейзажной живописи. Его творчество явилось продолжением сатирической линии творчества П. Федотова, вылилось в более острую обличительную форму. Перов создал ряд портретов передовых деятелей русской культуры, которые явились ценнейшим наследием русского искусства. Большой интерес представляют и его опыты в области исторической живописи.

Велика роль Перова-художника в воспитании целой плеяды блестящих мастеров, составивших славу и гордость русского искусства, выпускников Московского Училища живописи, ваяния и зодчества: М. В. Нестерова, А. П. Рябушкина, Н. А. Касаткина, С. В. Иванова, С. А. Коровина, А. Е. Архипова, В. Н. Бакшеева и многих других.

И наконец, Перов, один из организаторов Товарищества передвижных художественных выставок, сыграл выдающуюся роль в деле пропаганды реалистического передового искусства в России.

* * *

Родился Перов 4 января 1834 года в семье тобольского прокурора Григория Карловича Криденера. Поскольку родители его в тот момент не состояли в официальном браке, а по законам того времени в подобных случаях сын не имел права носить фамилию своего отца, то ее дали мальчику по крестному отцу - Васильев.

Барон Криденер был человеком образованным, прекрасно владел несколькими иностранными языками, увлекался искусством. За вольнодумие он был лишен должности прокурора и вынужден был вместе с семьей переезжать с места на место в поисках работы.

Маленького Васю мать научила читать и писать очень рано. Учение продолжалось у дьячка, от которого он и получил прозвище Перов за то, что удивлял всех успехами в чистописании. Впоследствии это прозвище было принято художником как фамилия.

Художественные наклонности проявились у Перова в детстве рано. Рисовать он начал неожиданно. Когда семья жила под Арзамасом, где Криденер был управляющим одного из имений, в дом однажды пригласили местного живописца подправить старый портрет отца. После отъезда художника девятилетний Вася, внимательно следивший за его работой, увлекся рисованием с картин и книг, хранившихся в доме. Родители всячески поощряли это увлечение сына.

Три года Перов пробыл в уездном училище Арзамаса, а в 1846 году он поступил в частную Арзамасскую художественную школу А. В. Ступина, наиболее значительную в русской провинции того времени. Занимались в ней в основном по академической программе. В четырнадцать лет юный художник, увлекаясь живописью, сделал копию с картины К. Брюллова «Старик».

Перов не закончил Арзамасскую художественную школу. Поссорившись с товарищами, он уехал в деревню к родителям и в школу больше не возвращался, но занятие искусством не бросил. Задумав написать картину «Распятие», Перов уговорил молодого красивого деревенского парня позировать для этой картины. Шесть недель привязывал молодой художник натурщика ремнями к самодельному кресту. Когда работа была окончена, он подарил ее ближайшему селу.

В 1851 году молодой художник (ему было семнадцать лет) пишет автопортрет, портреты отца и матери. В мае 1852 года Перов едет в Москву, чтобы поступить в Московское Училище живописи и ваяния. В 1853 году Перов был принят в училище, в стенах которого и пробыл до 1860 года.

В то время училище являлось передовой демократической художественной школой. В почете здесь была жанровая живопись, и ученикам советовали чаще обращаться к натуре. Да и сам выбор тем для учебных работ здесь не сковывался мифологическими и религиозными сюжетами, как это было в Академии художеств.

1. Проповедь в селе. 1861

Учителями Перова были М. И. Скотти, А. Н. Мокрицкий. Е. Я. Васильев и С. К. Зарянко. В рассказе «Наши учителя» Перов красочно описал их.

Преподаватель Зарянко оказал значительное влияние на формирование Перова как художника. От него Перов воспринял любовь к материальности каждой детали. От влияния Зарянко шел и существенный недостаток в ранних произведениях Перова - известная сухость и однообразие колористических решений, которые постепенно преодолевались художником.

Перову, как и другим ученикам-разночинцам, пришлось пережить суровое время. Тяжелое материальное положение и болезнь привели к тому, что он едва не бросил училище. Помог юному художнику в минуту отчаянной нужды своим вниманием и материальной помощью отзывчивый и бескорыстный преподаватель рисовального класса Егор Яковлевич Васильев. Согревала молодого художника и товарищеская обстановка в училище, дружба с соучениками, знаменитым русским пейзажистом И. И. Шишкиным и с выдающимся жанристом И. М. Прянишниковым. С последним Перову приходилось носить одну шубу по очереди. Каждодневная нужда не отбивала у Перова желания работать. Об этом говорят многочисленные наброски, зарисовки сцен повседневной московской жизни. Несмотря на тяготы студенческой жизни, художник впоследствии вспоминал о ней с теплым чувством.

В училище Перов считался одним из способных и одаренных учеников. В декабре 1856 года за работу «Голова мальчика», которую он написал с младшего брата, Николая, будущий художник был удостоен второй серебряной медали.

Из ученических работ Перова сохранилась «Бабушка и внучек» (1857). У сарая сидит старуха, рядом с ней лежит читающий мальчик. Позади виден деревенский пейзаж, служащий для фигур только фоном. Вероятно, с натуры в классах написаны «Старуха, просящая милостыню» и «Старик с книгой», напоминающий погруженного в свои потаенные мысли летописца.

2. Сельский крестный ход па пасхе. 1861

3. Сельский крестный ход на пасхе. Деталь

Еще будучи учеником, Перов написал картину «Приезд станового на следствие» (1857). В избе волостного правления у дорожного погребца с различной снедью сидит становой с самодовольным и тупым лицом. Во всей его фигуре чувствуется, что это жестокий маленький царек. Старшина подносит ему графин с водкой, в «благодарность» становому у его ног уже поставлена полная корзина яиц. Об этом «герое» писал В. В. Стасов: «Старый выжига из военных, грубый и бездушный, возросший среди водки и побоев, безжалостный давитель и взяточник, смотрящий на крестьян, как на скот» [2].

После «подкрепления» начальство приступит к своим обязанностям, состоится порка молодого крестьянина.

В центре избы деревенский староста держит здорового молодого крестьянина. Сейчас состоится экзекуция. У порога вяжет розги десятский. Все вокруг буднично и обыденно. Разбирает бумаги письмоводитель, превозмогая сильную зубную боль. Спокойны и равнодушны десятский и становой. Только сидящая на крыльце пригорюнившаяся баба сочувствует приговоренному к наказанию.

В типичной повседневности рассказа кроется обличение судопроизводства крепостнического государства, построенного на взятках, права властей подвергать крестьян телесным наказаниям. Перов еще не смог убедительно раскрыть эту тему. Недостаточно выразительна фигура молодого крестьянина, которого собрались наказывать, хотя она и значительно крупнее остальных.

Отрицательные персонажи: старшина, пьяница-становой и жуликоватый молодой писарь - в картине удались Перову лучше. Они даны художником в сатирическом плане.

Молодой художник показал в бытовой сцене действительность во всей ее неприглядности. Картина имела успех. О ней много говорили и писали.

Работа художника висела на выставке в училище и была отмечена Советом Академии большой серебряной медалью.

Критика дружно отмечала свежесть и силу нового таланта, продолжившего традиции П. Федотова.

Скульптор Рамазанов, позднее неоднократно выступавший с резкими нападками на Перова и стоявший на позициях «искусства для искусства», писал на страницах газеты «Московские ведомости»: «Что касается до характеров, то в каждой фигуре видим мы столько выражения, что при большей опытности художник обещает быть в ряду с лучшими жанристами» [3].

Следующая картина Перова, «Первый чин» (сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы), 1860, отмеченная академическим Советом малой золотой медалью, свидетельствовала о несомненном росте мастерства художника-реалиста.

Уже в самом выборе сюжета и даже в размере полотна ощущается влияние картины Федотова «Свежий кавалер, или Утро чиновника, получившего первый крест». В частном, семейном эпизоде Перову удалось рассказать о чиновнике - будущей грозе подчиненных и верном слуге у начальства. Гордо, с чванливым видом чиновник примеряет новый мундир. Его самодовольная фигура, глупое спесивое лицо - карикатурны. Отставлена, как у великого полководца, нога, руки заложены за спину. Всем своим видом он стремится показать, что он стал выше, значительнее окружающих. А с каким восторгом глядят на свое выбившееся в «люди» дитятко престарелые родители! Мать в умилении трогает мундир, восхищен им отец. Многозначительна фигура портного. У него на лице ироническая почтительность к заказчику. Как и в предыдущей картине, выписаны с большой подробностью все предметы обстановки, одежда.

При всей одинаковости выбора сюжета с Федотовым у Перова эта тема отличается большей социальной заостренностью. Художник рассказал о «герое», к которому можно отнести слова из «Колыбельной» Н. А. Некрасова: «Будешь ты чиновник с виду и подлец душой».

В печати снова появились хвалебные статьи в адрес Перова.

После «Первого чина» для программы на большую золотую медаль Перов задумал написать картину «Сельский крестный ход на пасхе» и представил в Совет Академии ее карандашный эскиз. Антицерковная направленность эскиза была столь ясно выражена, что он был отвергнут ввиду «непристойности» изображения особ духовного сословия. Тогда Перов решает взять другой сюжет на эту же тему «Проповедь в селе». Чтобы избежать конфликта с Советом, Перов написал объяснительную записку к своему эскизу с замечанием, что изобразит священника не в ризе, а в рясе. «Я решился в этой картине, - писал Перов, - изобразить смысл одной из его проповедей, старался показать степень ее действия на различные характеры, на бедность и богатство, на юность и старчество, хотел выразить двойное понимание ее.

Кроме идеи меня увлекают еще и живописные данные картины: свет и тень, и ее разнородные типы и возрасты, начиная с отроческого и до старческого, с крестьянина до священника, почему осмеливаюсь просить Совет императорской Академии художеств буде найдет достойным утвердить этот эскиз на первую Золотую медаль» [4].

И Совет принял эскиз, не совсем разобравшись в его содержании, считая, что живопись народных сцен носит характер развлекательный. Резолюция Совета гласила: «Эскиз утвержден, только сделать священника не в ризе, а в рясе».

Перов сделал много эскизов к новому полотну. Композиция была найдена им довольно быстро. Осенью 1861 года картина была закончена.

Луч света из окна освещает священника и группу прихожан на переднем плане. Священник, стоя на амвоне, произносит проповедь. Он красноречиво указывает одной рукой на чету помещиков, сидящих перед ним, другой - на надпись свода арки, где написано: «Несть бо власти аще не от бога ученены суть, тем же противлятся власти, божию повелению противляется».

Но слушает эту проповедь только небольшая группа, состоящая из двух ребятишек и стариков, один из них выражает сомнение.

Пользуясь правом богатого, сидят перед амвоном преклонного возраста помещик с молодой женой. Помещик заснул, он знает, что все сказанное будет в его интересах. Молодая помещица благосклонно слушает любезности молодого щеголя в святом храме. Слуга, стоящий за спиной своих господ, даже в церкви охраняет их спокойствие. Он отгоняет старуху, желающую подслушать разговор молодой хозяйки. В этом каждодневном эпизоде смело обличено духовенство - опора и служанка крепостнического строя.

Огромную роль в понимании картины играет не сразу бросающийся в глаза второй план. Присутствующие в глубине церкви повернулись к входу. Они окружили только что приехавшего с какой-то бумагой и слушают его. Не исключена возможность, что это и есть манифест об освобождении крестьян от крепостного права от 19 февраля 1861 года. Эта вторая тема в картине из-за цензуры приглушена, но она очень важна в понимании позиции художника. Итак в год проведения крестьянской реформы Перов создает произведение, раскрывающее всю ее ложь.

В картине «Проповедь в селе» Перов еще не преодолел влияния сухой академической школы; здесь обособленность различных фигур, локальность цвета, отсутствие колористического единства. Картина дана в серо-коричневой гамме. С большим вниманием выписаны различные детали предметов, их фактура: черная кружевная шаль и роскошный ниспадающий складками розовый бархат платья помещицы, медь люстры.

Совет Академии не разобрался в содержании картины и присудил за нее Перову большую золотую медаль и заграничную командировку.

4. Чаепитие в Мытищах. 1862

Вскоре по окончании картины «Проповедь в селе» Перов возвращается к задуманной ранее картине «Сельский крестный ход на пасхе» (1861) - тоже антицерковной, антикрепостнической по своему содержанию. Художник не только удачно справился с многофигурной композицией, но и сумел ярко выявить идею картины. Острая сатира на духовенство, забитость и темнота крестьянства выразились с наибольшей полнотой в изобразительном искусстве того времени именно в этом полотне Перова. Мастер смело и беспощадно обличает современную ему действительность. Картина стала манифестом нового направления критического реализма.

5. Слепой музыкант. Этюд к картине. 1864

Эскизы к зтой картине заставляют вспомнить о лучших листах русской сатирической графики. Картина получилась менее гротескна. Отталкивающее впечатление производит «святой» праздник своей безобразной прозой. Акцентировав обыденность происходящего, художник усилил разоблачительную сторону произведения.

По весенней грязи движется пасхальное шествие. Из освещенного дома, еле удерживаясь на ногах от возлияний, держась за столбик крыльца, спускается по ступенькам священник с оплывшим красным лицом, взлохмаченными волосами. Еще шаг - и он свалится с крыльца.

От святости не осталось и следа, взгляд его - бессмысленный и дикий. Крест он крепко зажал в кулаке без всякого уважения к нему. У ног попа растянувшаяся фигура седого растрепанного причетника с кадилом в руке, молитвенник он выронил в грязь. Здесь же на крыльце молодая женщина отливает кого-то, перепившегося до бесчувствия, водой из рукомойника. В грязи под крыльцом лежит пьяный крестьянин, уже встретивший «праздник». По лужам нестройно двигается процессия с хоругвями, крестом и иконами, выкрикивая слова церковных гимнов.

Тупо, пьяной поступью идет в этой процессии осовевшая от вина поющая молодая крестьянка. Она небрежно держит доверенную ей икону «Богоматери» не нарядным полотенцем, как положено, а голыми руками. Ее внешний вид не соответствует торжественному шествию: подоткнут подол красного платья, спустились чулки.

Каждая из фигур предельно выразительна. Перепивший оборванный старик, с размотавшимися онучами, волочащимися по грязи, не обращает внимание на то, что икону «Спаса» он несет вниз головой. Возглавляющие торжественную процессию уже спускаются с пригорка к следующим домам деревни и виднеющейся белой церкви.

Художник подчинил все раскрытию своего замысла. Духовный пастырь крестьян находится в центре происходящего. Его художник выделил и рамой крыльца. Выражению задуманной идеи служит и колорит. Серо-коричневая гамма картины отвечает общему эмоциональному строю произведения. Велика роль пейзажа. Хмурый, неприветливый день, пасмурное небо с густыми тучками, голые деревья с грачиными гнездами, кругом весенняя грязь и лужи усиливают гнетущее впечатление от этого церковного праздника. Безотрадная картина убогой русской деревни.

6. Савояр. 1863 - 1864

Впервые в русском искусстве критика общественно-политического строя прозвучала с такой силой обличения. До этого, как правило, лица духовного сана на полотнах художников изображались возвышенно благолепными.

Картина Перова «Сельский крестный ход на пасхе» имела огромный общественный резонанс. Выставленная в помещении Общества поощрения художников на Невском проспекте в Петербурге, она привлекла толпы народа. Демократически настроенные круги встретили это полотно Перова с таким же воодушевлением, как они встречали страстные выступления против царизма Н. Г. Чернышевского. Академические эстеты за «отталкивающее содержание картины, имеющей претензии изобличать порок» приняли ее в штыки. Власти сразу же подвергли гонениям это произведение Перова. Картину сняли с постоянной выставки Общества поощрения художников, запретили воспроизводить в печати. В письме к П. М. Третьякову, который приобрел картину еще до выставки, художник В. Г. Худяков в связи с этим писал: «Слухи носятся, что будто бы Вам от св. синода скоро сделают запрос, на каком основании Вы покупаете такие безнравственные картины и выставляете публично?… Перову, вместо Италии, как бы не попасть в Соловецкий!» [5] По этому отзыву видно, что картина была воспринята как слишком «опасное» произведение.

7. Похороны в бедном квартале в Париже.

Только через сорок четыре года, после революции 1905 года, народ снова увидел ее.

Тему разоблачения духовенства Перов продолжил в следующей своей картине «Чаепитие в Мытищах» (1862). Этим он показал, что не собирается отказываться от своего прежнего отношения к паразитическому сословию.

В картине художник снова выступает с острой сатирой на церковников.

Иеромонах в сопровождении послушника «отводит душу» за столом, в тени зеленых деревьев. Грузный, он развалился в кресле и величественно, как будто совершая торжественный обряд, пьет из блюдечка чай. На его гладком самодовольном лице едва видны узкие щелки глаз, заплывшие жиром. Золотой крест на огромном животе иеромонаха кажется маленьким. На почтительном расстоянии от него чернец с поспешностью глотает чай стоя.

Бездушие этого холеного иеромонаха, проповедника любви к ближнему, показано его отношением к стоящим перед ним нищим. К столу подошли попросить милостыню слепой солдат без одной ноги на деревяшке с мальчиком-поводырем. На видавшей виды потрепанной шинели солдата сиротливо болтается награда - георгиевский крест. Вероятно, солдат - ветеран недавно окончившейся русско-турецкой войны. Забыты его подвиги - он вынужден скитаться в поисках милостыни. Лицо солдата болезненно худое. Протянутая за подаянием рука остается без внимания. Служанка, прислуживающая монаху, даже отталкивает от стола слепого. Эта сцена показывает лицемерие и тунеядство монахов. Самая обычная для царской России сцена вылилась в яркое обличение социального неравенства.

Не случайно полотна Перова первые в русском искусстве подверглись преследованиям царской цензуры. Основой их была острая сатира на существующий строй.

В начале 1863 года Перов, как пенсионер Академии, поехал за границу. Первой страной, которую посетил художник, была

Германия. Он осматривал музеи Берлина, познакомился с шедеврами мирового искусства в знаменитой Дрезденской галерее.

В Париже художник часто ходил в Лувр, на выставки современных французских художников. В своих письмах на родину он писал о Шардене, Грезе, малых голландцах, восхищался модным тогда во Франции Мейсонье, хвалил Домье.

В далеком Париже Перов интересуется и жизнью простолюдинов и бедняков. На небольших этюдах этих лет художник стремился передать национальное своеобразие французского характера. Перов написал великолепный этюд «Слепой музыкант» (1864). Это усталый, изнуренный невзгодами человек, но как одухотворенно его лицо. Он поет под аккомпанемент своего инструмента. К тому же времени относится картина «Савояр» (1863 - 1864). Трогательна фигурка спящего одинокого мальчика на каменных ступенях у глухой стены дома. На его ногах поношенные грубые деревянные башмаки, старая куртка, оборванные штаны. Он прижимает к себе своего единственного друга - маленькую обезьянку.

Холодную неприветливость города передает серо-зеленая красочная гамма этюда. Маленький савояр выглядит не ребенком, а бродягой-карликом, с лицом взрослого человека, привыкшего к горю и лишениям.

Об интересе художника к жизни простых людей Парижа говорит и графический лист «Похороны в бедном квартале Парижа» (1863). На темной узкой улице с убогими домами, с отрепьем, развешанным на веревке, по булыжной мостовой проезжает колымага с гробом. Провожают в последний путь бедняка только печальные взгляды жителей этого квартала.

В Париже Перов, как всегда, много работал. Он создает ряд интересных набросков и эскизов. «Парижские тряпичники», «Праздник в окрестностях Парижа», «Уличная сцена в Париже», «Итальянец, продающий статуэтки», «Продавец песен», рисунки «Шарманщик», «Шарманщица на бульваре в Париже» - это своего рода бытовая хроника парижской жизни.

8. Дележ наследства в монастыре. 1868

Работая за границей, Перов творческого удовлетворения не получал. Летом 1863 года он писал на родину: «… написать картину совершенно невозможно, не зная ни народа, ни его образа жизни, ни характера, не зная типов народных, что составляет основу жанра» [6]. В этих строках большая строгость художника к себе и понимание, что для изучения жизни французского народа нужен не один год и не два. Перову хотелось скорее вернуться к тому, что он знал.

Восьмого июля 1863 года Перов посылает в Академию прошение с просьбой разрешить ему до окончания пенсионерства вернуться на родину, чтобы продолжить работы над картинами на родные темы. Он писал в Академию: «… посвятить же себя на изучение страны чужой несколько лет я нахожу менее полезным, чем по возможности изучить и разработать бесчисленное богатство сюжетов как городской, так и сельской жизни нашего отечества» [7].

Возвращение Перова до срока из заграничной поездки было неслыханным явлением. До этого всегда пенсионеры Академии художеств всячески стремились как можно дольше пробыть в Риме и Париже, главных художественных центрах Европы того времени. Начиная с Перова, отказ от полного срока пенсионерства за рубежом становится явлением обычным среди передовой художественной молодежи. Перов получил разрешение на возвращение с сохранением права на пенсионерскую стипендию сроком на четыре года.

Возвращаясь на родину, художник заехал на два месяца в Италию, и зимой 1864 года он был уже в Москве.

Художник-патриот, Перов обращается к близким ему и важным темам общественной жизни России. Стал выразительнее его художественный язык. Появляются новые темы и сюжеты, по-прежнему звучат обличительные ноты.

Еще во Франции Перов задумал большое полотно «Монастырская трапеза», входящее в цикл его антицерковных картин. Написал он ого в Москве после возвращения из пенсионерской поездки.

В огромном, светлом зале «святое» сборище чревоугодников. В черных клобуках и черных одеяниях, как зловещее воронье, наслаждаются они на богатых поминках. Лица пирующих самодовольны, лоснятся от жира. Монахи довольны поминками - стол ломится от вкусных блюд и вин. Как подобострастно приглашает монах сесть за стол уважаемую им гостью - богатую, безвкусно одетую в лиловое платье дородную генеральшу, стоящую под руку с хилым старым мужем с орденской звездой. Удивительно лицемерна фигура монаха, читающего по покойнику и отдающего поклоны не кресту с изображением распятого Христа, как полагалось бы, а столу с винами и закусками. Неловкая пьяная поза так не вяжется с торжественностью момента.

9. Гитарист-бобыль. 1864

У двери, как укор всем поминающим, - бедная босая женщина с детьми тщетно просит милостыню.

Перов здесь продолжает тему чревоугодия и бездушия духовенства, которая уже была им поднята в «Чаепитии в Мытищах». И как девиз лицемерной деятельности монашеского братства звучат тексты из священного писания на стенах трапезной - «Не судите, да не судимы будете», «Лазаре, гряди вон», «Да не смущается сердце мое».

Опять в этой картине характерная для художника выписанность деталей: горящая в полусумраке лампада, резной узор металлической решетки окон, сквозь которые врывается яркий солнечный свет.

10. Учитель рисования. 1867

По сравнению с прежними работами этого цикла в картине «Монастырская трапеза» идея подается уже не в лоб, как раньше, а логически вытекает из внутренних закономерностей самого сюжета, становится ясной зрителю по мере постепенного рассматривания произведения. Обличительность выражена сильнее. Но цельности впечатления мешает излишнее нагромождение деталей.

С не меньшей силой обличение духовенства в рисунке «Дележ наследства в монастыре» (1868). В небольшой келье, где только что умер монах, происходит «дележ» наследства. Один из братии судорожно взламывает сундук с вещами брата, второй допивает остатки вина из бутылки, стоявшей на столике, а третий уже с жадностью сдирает покрывало с еще неостыв-шего умершего. Мечущиеся тени на стене кельи великолепно подчеркивают хищность «святых» людей даже в своей среде. Этот злой рисунок по своей выразительности поднимается до острой политической сатиры.

11. Монастырская трапеза.

1865 - 1875

Революционная ситуация в стране начала 60-х годов пошла на убыль. Жестоко были подавлены царизмом многочисленные волнения крестьян. Передовая интеллигенция России подвергалась преследованиям. Но лучшие люди остаются верными разоблачителями социальных отношений своего времени. Продолжает развиваться критический реализм в искусстве. От полотен «Сельский крестный ход на пасхе», «Проповедь на селе» Перов переходит к полотнам, где уже звучат трагические ноты.

В небольших картинах середины 60-х годов проявляются большая наблюдательность художника, его замечательный дар рассказчика, умение передать душевное состояние персонажей.

Привлекает своим теплым человеческим отношением к несчастному картина «Гитарист-бобыль» (1865).

В углу захудалого трактира сидит преждевременно состарившийся человек. На столе перед ним стакан, наполовину наполненный вином, и штоф. Положив нога на ногу, он перебирает струны гитары. Во всем его облике чувствуется безвыходность положения, до которого он дошел. У него уже нет интереса ко всему окружающему, кроме вина, которым он заливает свое горе, и единственная радость его - гитара.

Эту же тему художник решает в картине «Учитель рисования» (1866). Печальная судьба известного русского художника-графика Шмелькова, в конце жизни вынужденного ходить по частным урокам, чтобы не умереть голодной смертью, послужила сюжетом для этой картины. Жанровая сцена приобрела социальную остроту. Милый интеллигентный растерянный человек в очках неуверенно сидит у стола, в ожидании барчуков, которых родители захотели приобщить к искусству. Он очень скромен, и ему не по себе в этом роскошном, но холодном доме.

12. Проводы покойника. 1865

В 1865 году Перов создает картину «Проводы покойника», которая стала одним из значительных произведений русского искусства. По словам В. В. Стасова, это - «грозная суровая трагедия» [8] русской жизни 60-х годов.

Выразительно передано художником безысходное горе крестьянской семьи, провожающей в последний путь единственного кормильца семьи. Зима. Крестьянская лошадка медленно, понуро плетется по дороге. Она тащит сани с гробом своего хозяина и его семью. Вся согнувшись под тяжестью горя, правит лошадью вдова умершего, опустив голову, она вся ушла в тяжелую думу. По сторонам грубо сколоченного гроба, перевязанного веревками и прикрытого рогожей, примостились на санях дети.

13. Тройка. Деталь

14. Тройка. 1866

Печально смотрит, обняв гроб, девочка. Напротив - мальчик в огромной меховой отцовской шапке и в отцовском тулупе. Рядом с санями, провожая хозяина в последний путь, бежит собака. Вокруг - холодное безмолвие. Низко спускается мрачная свинцовая туча. Безрадостные печальные краски зимнего пейзажа перекликаются с настроением осиротевшей семьи. Пейзаж здесь одно из главных средств раскрытия содержания картины, он несет эмоционально-психологическую нагрузку. Передаче гнетущего впечатления служит и серо-коричневая гамма картины. Холодный зимний закат, наступление сумерек, безлюдный, унылый и в то же время на редкость поэтичный пейзаж раскрывает нам душевное состояние персонажей картины.

Картину Перова «Проводы покойника» сравнивали современники с описанием сцены похорон из поэмы Н. А. Некрасова «Мороз, Красный нос». Она воспринималась как глубокое обобщение тяжелой жизни крестьянства после освобождения от крепостного права. Стасов считал «Проводы покойника» лучшим произведением Перова. Он писал: «…художество вступило тут во всем величии своей настоящей роли, оно рисовало жизнь, оно «объясняло» ее, оно произносило свой приговор над ее явлениями» [9]. Московское Общество поощрения художников после появления картины на выставке присудило ей первую премию.

В следующем, 1866 году Перов создает картину «Тройка. Ученики-мастеровые везут воду». Трое подростков, запрягшись в сани, везут огромную обледеневшую бочку с водой. Это не беззаботная детская забава, а тяжелый каждодневный труд бедных учеников-мастеровых. Случайный прохожий помогает ребятам, выбившимся из сил, вытащить из ухаба повозку. Впереди бежит дворовая собачонка, единственный друг ребятишек. Как и в «Проводах покойника», здесь также немаловажную роль играет пейзаж. Серые краски зимнего дня. Вьюга, разбитая полозьями заснеженная дорога. Слева во мгле мрачная холодная стена старого монастыря создает ощущение одиночества этих несчастных детей. С большим сочувствием рассказывает художник о судьбе детей, рано хлебнувших горя. В эскизе к картине Перов выразительнее показал детей - они в жалких лохмотьях, с изможденными, голодными лицами. В картине художник сгладил эту остроту эскиза, образы детей получились несколько сентиментальными.

15. Приезд гувернантки в купеческий дом. 1866

Почти одновременно с «Тройкой» Перов писал картину «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866). Здесь художник поднимает один из самых острых вопросов общественной жизни России 60-х годов. Бесправное и тяжелое положение женщины в царской России было одной из важнейших тем передовой русской литературы и искусства. Перов, как и все передовые люди того времени, откликнулся на эту тему. В. В. Стасов об этой картине Перова писал: «Не трагедия покуда, но настоящий пролог к трагедии» [10].

В картине изображено первое знакомство купеческой семьи с приехавшей гувернанткой. Молодая девушка, потупив взор, стоит посредине комнаты и вытаскивает из сумки рекомендательное письмо. Ее в упор разглядывает купеческая семья. Впереди важно стоит с тупым лицом хозяин дома и нагло рассматривает «товар». Он вышел навстречу приезжей в халате, не потрудившись переодеться. Столпившиеся за его спиной домочадцы каждый по-своему смотрит и оценивает приезжую. Рассматривают гувернантку и слуги, заглядывающие с любопытством в открытую дверь, в которую вошла приехавшая, но отношение к приезжей у них уже другое, не хозяйское.

Прекрасной рамой для семейного портрета купеческой семьи служит портал двери с белыми занавесками и зеленой гирляндой. На стене висит портрет предка, такого же властного, тупого и дикого, как и теперешний хозяин.

Одиноко стоит в центре комнаты перед этой семейкой молодая гувернантка. Ее строгий скромный костюм контрастирует с кричащей одеждой хозяев и безвкусной обстановкой. Тяжело будет приезжей здесь, где признается и уважается только одна сила - сила денег.

16. Приезд гувернантки в купеческий дом. Деталь

Эта картина невольно оживляет в памяти галерею купеческих типов из пьес современника Перова, великого драматурга А. Н. Островского. Вспоминается самодур Тит Титыч, на которого похож перовский купчина. Так же как и драматург, художник отлично знал эту среду, понимал ее невежество, бесчеловечность и всей душой ненавидел ее. Социальное противопоставление, положенное в основу картины, перекликается с ранними критическими полотнами Перова как по трактовке образов, так и по своему художественному языку. Принцип контрастного сопоставления был одним из наиболее распространенных в прогрессивной живописи 60-х годов.

К теме о судьбе женщины в России того времени обращается Перов и в следующем своем произведении - «Утопленница» (1867). Художник создает полотно, показывающее глубокую трагедию женщины.

17. Утопленница. Первый набросок к картине

Взволнованно рассказывает Перов о судьбе несчастной, отчаявшейся женщины, потерявшей какую-либо надежду на просветление в жизни и покончившей самоубийством.

Перов не сразу нашел эмоциональное решение этой темы. В первом варианте художник решил картину и бытовом жанре, изобразил просто уличную сценку. Только что вынутую утопленницу в ярком платье окружила большая толпа любопытных; они судачат о ее судьбе. Здесь соболезнующие женщины, чиновники в шляпах, мастеровые, призывающий к порядку спокойный полицейский. Большое количество персонажей, введенных художником, отвлекало внимание от основной задуманной темы.

Человеческая трагедия не выходила за рамки «происшествия», скандальной хроники для последней страницы городской газеты.

В дальнейшем, в результате долгой работы, художнику удалось, казалось бы, в бытовой сцене очень лаконично раскрыть социальную трагедию. На картине изображены утопленница и квартальный. Эта обобщенность, отбор наиболее существенного для выявления поставленной основной задачи - характерная черта творчества Перова тех лет. В картине Перова появился драматизм характеров и коллизий.

Ранним утром на берегу Москвы-реки сидит на краю лодки городовой около тела утопленницы. Идя по пути обобщения и эмоциональной выразительности, художник написал утопленницу в черном платье, на ногах ее грубые дешевые башмаки. По лицу утопленницы видно, что жизнь ее была трудной, полная всяческих унижений, оскорблений. Равнодушный к случившемуся, блюститель порядка спокойно раскуривает трубку. Для него смерть обычна. Как безразлично его лицо, сколько равнодушия в его позе. Никакого волнения, беспокойства. В этом контрастном сопоставлении трагически закончившейся жизни и спокойствия городового раскрывается социальная проблема, поднимаемая художником. Трагизм случившегося подчеркивает и пейзаж. Начинается утро, начинается новый день жизни. Рассветная дымка над рекой. В тумане на противоположном берегу проступает силуэт Кремля. На воде неподвижно застыла баржа. В это поэтическое время оборвалась жизнь несчастной женщины. Синеватые и серо-серебристые тона передают трагедию случившегося.

Этот протест против бесчеловечности большого города выразился в написанном художником рассказе «На натуре». В нем Перов рассказал о судьбе несчастной девушки Фении, попавшей в «увеселительное заведение», где она жила под кличкой «Фанни под № 30». Момент из жизни этой женщины и лег в основу картины «Утопленница».

18. Утопленница. Деталь

19. Утопленница. 1867

Для произведений Перова были типичны открытое обличение существующего строя, темных сторон действительности, подчеркнутая публицистичность. В начале 60-х годов Перов создает «Проповедь в селе», «Крестный ход на пасхе» и «Чаепитие в Мытищах», которые были полны гнева и сатиры, были направлены на обличение господствующих классов самодержавной России.

Позднее, не теряя публицистического пафоса, не снижая обличительной силы произведений, Перов создает с еще большим мастерством такие картины, где от подчеркнуто сатирических тем он переходит к темам более драматическим, даже трагедийным - «Последний кабак у заставы» (1868).

Это произведение наиболее совершенное по художественным образам и живописным достоинствам в творческом наследии Перова.

20. Странник. 1870

Уходит к горизонту зимняя дорога, испещренная полозьями саней. Вдоль дороги небольшие деревянные дома окраины. Вдали видны столбы городских ворот с двуглавыми орлами. У дверей последнего у заставы кабака стоят в ожидании своих хозяев две упряжки. Видимо, они здесь давно. В санях сидит закутавшись в платок от холодного ветра одинокая женская фигура, она в терпеливом и покорном ожидании.

Есть в «Последнем кабаке у заставы» чувство щемящей тоски и скорби от безотрадной крестьянской доли, приводившей в кабак в поисках единственного забвения. Внешне простая, картина обладает большим драматическим напряжением. Синевато-серый снег, неприглядные темные домишки с красновато-желтыми огоньками подслеповатых окон у горизонта, за ними черные силуэты строений городской заставы вызывают чувство тревоги. Вся картина, выдержанная в единой тональности, передает чувство одиночества и холода. Если на переднем плане среди холодных красок встречаются теплые тона, то к горизонту они становятся все холоднее и холоднее. Это придает и ощущение сумерек, опускающихся на город. Морозный ветер, разгулявшийся вдоль широкой улицы, заносит снегом стоящие сани, окна домов и пронизывает до костей крестьянку, ожидающую в санях. Эмоциональность пейзажа раскрывает содержание картины - трагическую обреченность русского крестьянства.

Усиление эмоциональной роли пейзажа вообще становится в этот период характерным для русской литературы и живописи. У Перова эмоциональный пейзаж стал средством раскрытия психологической характеристики действующих лиц и событий.

Одновременно с картинами на общественные темы Перов создает произведения, где изображает простые житейские сюжеты, которые можно назвать «малыми жанрами». В них есть большая наблюдательность, меткость и выразительность отдельных очень жизненных типов и лиц. Но в них, как правило, нет обобщения явлений. При всей их живости они отмечены чертами созерцательности и иллюстративности. Художник просто констатирует увиденный им в жизни факт, например, «Очередь у бассейна» (1865). Бедные люди столпились в зимний холодный день у фонтана за водой. От Московского Общества поощрения художников эта картина получила первую премию.

21. Последний кабак у заставы. 1868

Такой же бытовой зарисовкой является и картина «Сцена у железной дороги» (1868). Выразительно показана реакция крестьян, собравшихся у шлагбаума, на первый увиденный ими паровоз.

К этому жанру относится и литография «С квартиры на квартиру» (1866) - переезжают бедняки со своим предельно скромным скарбом.

22. Фомушка-сыч. 1868

Но эти «малые жанры» во второй половине 60-х годов не определяют характера творчества Перова. Его картины продолжают показывать бесправное положение народных масс.

В 1868 году художник создает выразительный портрет крестьянина пореформенной деревни - «Фомушка-сыч». Это умный, энергичный человек, озлобленный тяжелой жизнью. Он смотрит исподлобья с проницательной настороженностью. Глубоко залегли у его рта горькие складки. Но жизненные невзгоды не убили в нем человеческого достоинства.

После портретов крестьян, выполненных в духе идиллических пасторалей, в погрудном портрете «Фомушка-сыч» Перов первый из художников 60-х годов сумел создать глубоко психологический, социальный образ русского крестьянина.

Другой тип народного характера в произведении «Странник» (1870) - странствующий скиталец по городам и селам. Вот он стоит перед нами в истрепанном зипуне, в лаптях, с шапкой в руке, крепко опершись на палку. За плечами у него котомка, большая медная кружка у пояса. Много таких странников можно было в то время повстречать на бескрайних российских просторах. Как и мужики-правдоискатели из гениальной поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», он мог бы задать зрителю вопрос «Кому живется весело, вольготно на Руси?» Во всем его облике благородство.

Вспоминается рассказ Перова «Под крестом» - литературный вариант «Странника». Это рассказ о судьбе старика, бывшего дворового человека. Литературный портрет, данный Перовым-писателем, перекликается с портретом «Странника». «Стар я… конец мой близок и в новое рабство, еще более постыдное… больше пе пойду…» [11].

Портреты «Фомушка-сыч», «Странник» занимают достойное место в галерее образов русского крестьянина, созданных мастерами живописи XIX века. Их место рядом с крестьянами И. Н. Крамского, И. Е. Репина, с образами, созданными И. С. Тургеневым и другими русскими писателями.

В начале 70-х годов Перов создает лучшие свои портреты представителей интеллигенции.

Он был одним из первых, кто откликнулся на призыв П. М. Третьякова создать портретную галерею замечательных деятелей русской культуры.

Художник пришел к портретам от жанровой картины, что сказалось на особенностях многих его работ.

Для портретов, созданных Перовым, характерны глубокий психологизм, верно переданная внутренняя содержательность образов, большая простота и убедительность художественного языка.

Пытливый, усталый человек предстает перед нами в «Автопортрете» (1870). В портрете врача и писателя В. В. Бессонова (1869) великолепно передают характер портретируемого руки - чуть расслабленные, изнеженные, опершиеся на палку.

Перов вообще любил писать руки и через них раскрывать изображаемого.

В 1871 году Перов создает один из великолепнейших своих портретов «А. Н. Островский».

Прославленный драматург изображен в домашнем виде. Островский сидит в теплом халате, отороченном беличьим мехом. Внимательно, испытующе смотрит он на зрителя. Эта внешняя непритязательность, «домашность» портрета еще более подчеркивает внутреннюю значительность образа. Необыкновенная простота ярко передает духовный облик Островского. Художник сосредоточивает наше внимание на лице и руках писателя. Лицо его освещено умными, светлыми глазами. Мы чувствуем острую наблюдательность, энергичность драматурга, который обличал «темное царство», общество зла и насилия, губящее в человеке человека. Обобщенность форм, строгая выразительность силуэта придают портрету монументальность. Это наиболее верный по духу прижизненный портрет писателя. И не случайно много лет спустя скульптор Н. А. Андреев при создании памятника драматургу перед зданием Московского Малого театра - «Дома Островского» шел от этого портрета Перова.

1872 год, пожалуй, наиболее плодотворный для Перова - мастера портрета. Он создает в короткий срок удивительные, психологически верные по своей сложности и глубине характеры портретируемых. Это портреты-биографии писателей и художников. Портрет А. Н. Майкова - образ аристократа, гордого и вдохновенного поэта; портрет известного историка и литератора М. Н. Погодина. Очень выразителен портрет В. И. Даля, составителя знаменитого толкового словаря великорусского языка. Он сидит в глубоком кожаном кресле, у него ясный, умный взгляд, длинная седая борода. Спокойно лежат сомкнутые руки на,коленях, выражая душевное равновесие ученого. Написал Перов портрет и своего современника, великого русского писателя И. С. Тургенева. Он сидит, чуть откинувшись на спинку мягкого кресла. Писатель задумался, взгляд его спокоен, в руках он держит книгу. Во всем облике поэтическое благородство, изящество. Этому впечатлению помогает тонко найденный колорит портрета, решенного в мягких тонах.

Подлинный шедевр портретного творчества художника, одна из жемчужин русского портрета - портрет современника Перова, одного из гениальнейших русских писателей Ф. М. Достоевского.

23. И. С. Камынин. 1872

24. Сцена у железной дороги. 1868

Писатель сидит, погруженный в свои горестные думы. На бледном, усталом лице следы мучительных переживаний. За плечами писателя-борца десять лет царской ссылки. Долгие думы об «униженных» и «оскорбленных», скорбь и большое раздумье в глазах.

Большой художник Перов сумел увидеть и передать всю сложность духовного мира писателя, мучимого противоречиями, его внутренний разлад, его глубокую думу в поисках ответа на вопросы современности.

Сама поза говорит о душевной драме писателя, о его надломленности, раздвоенности.

25. Ф. М. Достоевский. 1872

Болезненно бледное лицо писателя, грустные глаза, ссутулившаяся спина, слегка втянутая в плечи голова, нервно сомкнутое кольцо рук у колена - все это создает тот образ писателя, который возникает у читателей его произведений. По глубине своей психологической выразительности и живописному мастерству портрет Достоевского - лучшее, что создал Перов в этом жанре. Он прост и глубоко выразителен. Очень трудно было бы написать такой портрет без проникновения в суть творчества писателя, без глубокого понимания особенностей его огромного таланта. Перов был восторженным почитателем Достоевского. Немалую роль в создании этого портрета сыграло и личное знакомство с писателем.

Колорит портрета в теплых серовато-коричневых тонах. Оживляют его красные искры на черном галстуке Достоевского. Они подчеркивают и болезненную бледность писателя.

Портрет Достоевского вызвал отзывы, полные заслуженного восторга и восхищения как публики, так и художников и критиков. Одним из наиболее восторженных почитателей этой работы Перова был И. Н. Крамской. Он писал: «Портрет этот не только лучший портрет Перова, но и один из лучших портретов русской школы вообще. В нем все сильные стороны художника налицо: характер, сила выражения, огромный рельеф… Решительность теней и некоторая как бы резкость и энергия контуров, всегда присущая его картинам, в этом портрете смягчены удивительным колоритом и гармонией тонов» [12].

Наряду с портретами интеллигенции, деятелей отечественной культуры, портретами людей из народа Перов оставил и портрет представителя купечества - купца И. С. Камынина (1872). По своей обличительной силе, критическому пафосу он перекликается с отрицательными персонажами ранних полотен художника.

Властно уселся Камынин в зеленом кресле, как на троне, крепко опершись локтями на подлокотники, сложив на животе руки. Хищно глядят из-под насупленных лохматых бровей глаза. Сжались в напряжении окруженные расчесанными седыми усами и бородой тонкие губы. Во всей его осанке, фигуре - грузность, тяжеловесность. Купец в черном парадном сюртуке. На шее алеет красная лента с медалью. Это тяжелый на руку человек, стяжатель, царствующий благодаря власти денег.

И. Е. Репин писал об этом портрете: «… замечательная вещь в русской живописи».

Не случайно современники сравнивают изображенного Перовым купца с бесчеловечным деспотом Титом Титычем А. Н. Островского.

26. И. С. Тургенев. Деталь. 1872

Внешне портрет отвечает всем требованиям парадного портрета богатого важного вельможи. Мы смотрим на портретируемого снизу, и от этого он должен был бы приобрести значительность. Но Перов не идеализировал и не приукрасил образ богатого заказчика. Портрет удивительно конкретный и вместе с тем обобщенный. Это образ представителя русского купечества с ярко выраженными моральными и социальными качествами.

Перов сознательно использует традицию парадного портрета для показа отрицательных черт портретируемого. Он как убежденный сторонник реализма в искусстве не мог пойти против правды жизни, против художественной правды и приукрасить модель. Внешняя значительность но возвеличивает портретируемого, а разоблачает его сущность, нечеловечность, самодурство.

Колористическое решение портрета Камынина художник строит на контрастном звучании темно-красного и зеленого. Что портрет не восхваляет модель, быстро поняли и сам «пострадавший» и его семья. Они никогда не давали портрет на выставки.

В портрете, как и в картинах, Перов выступает тонким наблюдателем, мастером правды.

В начале 70-х годов Перов создает ряд жанровых картин, в которых с большим теплом изображает жизнь «маленького человека». Но в этих произведениях уже нет того большого социального содержания, которое свойственно работам Перова начала и середины 60-х годов.

После трагической гибели семьи от эпидемии в 1870 году Перов работает над картиной «Приезд институтки к слепому отцу», которая так и осталась неоконченной. Даже п в таком виде картина представляет интерес- Она привлекает человечностью, искренностью.

В скромно обставленной комнате, сидя в кресле, слепой отец знакомится с только что возвратившейся дочерью после долгой разлуки. Дочь стоит перед ним на коленях, на лице ее радость и страдание.

С большим мастерством передано болезненное лицо отца, трепетный жест его дрожащих исхудалых рук, сосредоточенно и напряженно изучающих новые черты дочери.

В левой незаконченной части картины, у раскрытой двери, намечены две фигуры: старушки и извозчика.

Большую популярность завоевали жанровые картины Перова 70-х годов, изображавшие милые увлечения простых людей. В этих картинах занимательность и обаяние живописного рассказа, естественность сделали их привлекательными и любимыми. Есть в них поэзия природы.

Произведения эти не затрагивают социальные вопросы. Иногда здесь сквозит и холодок, который сменяется улыбкой. Не всегда они безупречны и с точки зрения профессионального мастерства.

Наиболее поэтичное произведение этого цикла картина «Птицелов» (1870), представленная Перовым на Первую передвижную выставку.

В лесу, затаив дыхание, притаились старый птицелов с юным спутником. Они ждут, когда на зов манка прилетят птицы. Их позы, лица показывают самозабвенных охотников. Птицелов и его помощник написаны тепло. Это чувство теплоты и в пейзаже раннего весеннего утра.

27. А. Н. Островский. 1871

28. Приезд институтки к слепому отцу. 1870

Этой же теме посвящен и милый рассказ Перова «Мелентьич-птицелов». За картину «Птицелов» Академия удостоила художника звания профессора.

Наиболее известное произведение Перова этого десятилетия «Охотники на привале» (1871). Привлекает занимательность сюжета. Наблюдательный художник ярко, с добродушным юмором показал характерные черты своих персонажей. Хвастается своими охотничьими подвигами старый охотник, привыкший рассказывать о своих неимоверных успехах, как барон Мюнхгаузен. Молодой охотник, внимательно, с благоговением слушающий эти росказни, верит каждому слову. Другой уже бывалый охотник сдвигает набекрень шляпу и почесывает за ухом, с хитроватой улыбкой выразительно показывает цену росказ-ням старого охотника.

Как и в предыдущих своих картинах, Перов подробно выписывает и одежду, и охотников, и их снаряжение: охотничьи ружья, рожок, подстреленного зайца, уток. Фигуры охотников хорошо вписаны в скромный русский пейзаж. «Охотники на привале» встретили восторженный отзыв у В. В. Стасова.

Глядя па эту картину, невольно вспоминаешь охотничьи рассказы И. С. Тургенева, но у Перова - это занимательное изображение охотников. Охотничьи рассказы Тургенева и это полотно художника роднит лиричность.

«Птицелов» и «Охотники на привале» были в числе лучших картин русских художников на Венской международной выставке 1873 года.

В картине «Рыболов» (1871) художник взял несложный жизненный эпизод. Рыболов-чудак в очках у своих удочек на берегу водоема. Картина написана с тонкой иронией. Здесь нет социальной характеристики, это человек за своим любимым занятием.

Тот же мотив, но уже чудака-натуралиста в картине «Ботаник» (1874). Здесь прекрасно написан пейзаж. Великолепна своей сдержанной красотой русская природа.

29. Спор студентов с монахом. 1880.

Картина «Старики родители на могиле сына» (1874), видимо, навеяна романом Тургенева «Отцы и дети». Родители стоят у могилы спиной к зрителю. Глубокое горе и одиночество прекрасно передают их сгорбленные фигуры в старомодной одежде. Это чувство одиночества передает и пейзаж. Заброшенное сельское кладбище. Осень. Холодный ветер срывает последние засохшие листья с деревьев.

Велика заслуга Перова и в общественной жизни страны. Перов был одним из организаторов и членов-учредителей Товарищества передвижных художественных выставок, которому было суждено сыграть столь выдающуюся роль в развитии и пропаганде русского изобразительного искусства. Почти все крупнейшие художники второй половины XIX века стали участниками этого объединения. Это Товарищество просуществовало вплоть до 1923 года. Младшие представители его закладывали основы искусства социалистического реализма. Членом Товарищества Перов состоял до 1877 года, когда в результате творческих и идейных разногласий он вышел из его рядов. Художник выставлялся на этих товарищеских выставках.

30. Отпетый. 1873

В 70-х годах XIX столетия революционно настроенная интеллигенция России в надежде взбунтовать крестьянство и поднять всероссийское восстание против самодержавия направилась в деревни. Это было так называемое «хождение в народ». Если в конце 60-х годов передовые художники-шестидесятники в своих произведениях показывали народ как жертву несправедливых общественных порядков, то уже в 70 - 80-е годы народ начинает выступать как истинный герой истории. Художники-демократы раскрывают таящиеся в нем богатырские силы, показывают исполинские народные характеры.

31. Птицелов. 1870

32. Охотники на привале. 1871

В 1873 году Перов откликнулся на события времени картиной «Отпетый».

В крестьянской избе около печки на полу со связанными за спиной руками сидит провинившийся перед властями, вероятно, народник. Двое солдат с нескрываемым удивлением разглядывают этого смелого человека, который держит себя независимо и гордо даже в таком положении. Это было одно из первых изображений человека нового времени - борца против самодержавного строя.

В конце 70-х годов, мечтая выразить свое понимание современной ему действительности, дать ответ на волнующие вопросы народной судьбы, показать национальные характеры,

Перов обращается к историческому жанру. Он задумывает создать ряд картин, посвященных изображению народных восстаний, возглавлявшихся Степаном Разиным и Емельяном Пугачевым. Эти картины так и остались неосуществленными. В эскизах и этюдах к ним он выступил как художник-демократ, как ярый сторонник борьбы народа за свое освобождение. Работая над триптихом о великой крестьянской войне 1773 - 1775 годов под предводительством Емельяна Пугачева, художник изучал исторические документы, книги, совершал путешествия на Волгу и на Урал. Там он хорошо узнал быт и жизнь потомков повстанцев, ту среду, из которой они вышли. Первая картина этого триптиха должна была показать быт казаков и крестьян, вторая - изобразить восстание, а третья часть - расправу восставших с ненавистными народу крепостниками. Из задуманного триптиха Перов написал лишь «Суд Пугачева». В эскизе 1875 года видно, что сначала художник думал изобразить момент приближения конницы пугачевцев к помещичьей усадьбе. Намечены выразительные движения, найдены характерные типы.

33. Рыболов. 1871

В картине 1879 года сильный, гневный Пугачев противопоставляется смелой помещице. Народ в картине ушел на второй план. Этим была нарушена историческая правда.

С трудом шла работа и над второй монументальной исторической картиной «Никита Пустосвят. Спор о вере» (1881). Сущность раскола художнику раскрыть не удалось.

В поисках тем для исторических картин Перов делает множество набросков на сюжеты о «делах минувших»: «Осада Пскова» (1879), «Михаил Тверской в Татарской орде» (1881).

В ряде графических работ последних лет гротескный, сатирический характер. В рисунке «Спор студентов с монахами» (1880) монах изображен явно проигрывающим спор студентам. Интересны рисунки «Генерал, требующий лошадей», «Ходоки-просители», «Натурщица» и «Современная идиллия». В последнем сатирико-аллегорическом рисунке большая обличительная сила. На троне-кресле восседает толстосум-купчина, ему служат Искусство, Наука и Красота.

34. Ходоки-просители. 1880

Познакомиться с биографией художника помогают автобиографические очерки Перова. Они неоднократно печатались при его жизни в журналах «Пчела» и «Художественный журнал». В них автор делится своими мыслями об искусстве, критикует многие явления, происходящие в искусстве. Много страниц посвятил он системе художественного образования того времени. Художник, человек большого сердца, он написал ряд рассказов о жизни народа: «Тетушка Марья», «Под крестом», «Великая жертва» и др. В них отражается весь внутренний мир художника, его великий гуманизм. В своих рассказах, как и в картинах, Перов выступает как подлинный реалист, великий борец за правду в искусстве, в служении которой он видит высокое призвание художника.

35. Генерал, требующий лошадей

Свои демократические взгляды на искусство Перов повседневно прививал своим ученикам в Московском Училище живописи и ваяния, где с 1871 года до конца своей жизни он был профессором натурного класса. Будучи сам воспитанником училища, он хорошо разбирался в недостатках старой педагогической системы преподавания. Он постоянно призывал своих учеников к глубокому и всестороннему изучению жизни в различных ее проявлениях, к последовательной работе на натуре. Личность Перова-труженика в значительной мере определяла ту творческую атмосферу, которая царила в училище. Необыкновенно требовательный к себе, Перов был также требователен к ученикам, внимательно и чутко относился к их творческим индивидуальностям.

О Перове с любовью и уважением отзывались его ученики - художники М. В. Нестеров и Н. А. Касаткин, А. П. Рябушкин и С. В. Иванов, А. С. Архипов и В. Н. Бакшеев и другие.

М. В. Нестеров впоследствии в своей книге воспоминаний «Давние дни» писал: «В Московской школе живописи все жило Перовым, дышало им, носило отпечаток его мыслей, слов, деяний» [13].

Пользуясь большим авторитетом среди художников Товарищества передвижных выставок, Перов договорился о праве выставлять работы учеников Московского Училища на выставках Товарищества, когда они открывались в Москве. Это имело важное значение как для определения тематики ученических работ, так и формирования творчества молодых художников. Перов явился не только продолжателем начатого Федотовым жанра социальной сатиры, он внес и свое новое слово в бытовую картину, изображая в ней жизнь угнетенного народа, выступая ярким обличителем явлений современности, с боевых демократических позиций беспощадно клеймя гневным сарказмом чиновничество, духовенство, помещиков и купцов - носителей социального зла.

В сорокадевятилетнем возрасте, в 1882 году, Василий Григорьевич Перов умер от туберкулеза. Похоронен он на Даниловском кладбище. Через весь город несли друзья его гроб, отдавая последнюю дань уважения художнику, гражданину и учителю.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 В. И. Ленин, «Крестьянская реформа» и пролетарски-крестьянская революция. - Поли. собр. соч., изд. 5, т. 20, стр. 173.

2 В. В. Стасов, Избранные сочинения, т. 2, М., «Искусство», 1952, стр. 433.

3 Л. П. Новицкий, Передвижники и влияние их на русское искусство (1872 - 1897), Спб., 1897, стр. 60.

4 Н. Моргунова-Рудницкая, Новый документ о картине В. Г. Перова «Проповедь в селе». - «Материалы и исследования ГТГ», М., изд. ГТГ, 1956, стр. 112.

5 А. П. Боткина, Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве, М., «Искусство», 1960, стр. 53.

6 Цит. по кн.: А. А. Федоров-Давыдов, В. Г. Перов, М., Изогиз, 1934, стр. 94, 95.

7 Там же.

8 В. В. Стасов, Избранные сочинения, т. 2, М., «Искусство», 1952, стр. 434.

9 Там же.

10 Там же, стр. 435.

11 В. Г. Перов, Рассказы художника, М., Изд-во Академии художеств СССР, 1960, стр. 57.

12 «И. И. Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи (1837 - 1887)», Спб., изд. А. Суворина, 1888, стр. 669.

13 М. В. Нестеров, Давние дни, М., «Искусство», 1959, стр. 39.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

На суперобложке. Птицелов. Деталь. 1870.

Фронтиспис. Автопортрет. Деталь. 1870. Гос. Третьяковская галерея.

1. Проповедь в селе. 1861. Гос. Третьяковская галерея.

2. Сельский крестный ход на пасхе. 1861. Гос. Третьяковская галерея (цветная).

3. Сельский крестный ход на пасхе. Деталь.

4. Чаепитие в Мытищах. 1862. Гос. Третьяковская галерея.

5. Слепой музыкант. Этюд к картине. 1864. Гос. Третьяковская галерея.

6. Савояр. 1863 - 1864. Гос. Третьяковская галерея.

7. Похороны в бедном квартале в Париже. Рисунок.

8. Дележ наследства в монастыре. 1868. Рисунок. Гос. Третьяковская галерея.

9. Гитарист-бобыль. 1864.

10. Учитель рисования. 1867.

11. Монастырская трапеза. 1865 - 1875.

12. Проводы покойника. 1865. Гос. Третьяковская галерея.

13. Тройка. Деталь.

14. Тройка. 1866. Гос. Третьяковская галерея.

15. Приезд гувернантки в купеческий дом. 1866. Гос. Третьяковская галерея.

16. Приезд гувернантки в купеческий дом. Деталь.

17. Утопленница. Первый набросок к картине.

18. Утопленница. Деталь.

19. Утопленница. 1867. Гос. Третьяковская галерея.

20. Странник. 1870.

21. Последний кабак у заставы. 1868. Гос. Третьяковская галерея.

22. Фомушка-сыч. 1868. Гос. Третьяковская галерея.

23. И. С. Камынин. 1872. Гос. Третьяковская галерея.

24. Сцена у железной дороги. 1868.

25. Ф. М. Достоевский. 1872. Гос. Третьяковская галерея.

26. И. С. Тургенев. Деталь. 1872. Гос. Русский музей.

27. А. Н. Островский. 1871. Гос. Третьяковская галерея.

28. Приезд институтки к слепому отцу. 1870.

29. Спор студентов с монахом. 1880. Рисунок.

30. Отпетый. 1873. Музей Революции.

31. Птицелов. 1870. Гос. Третьяковская галерея.

32. Охотники на привале. 1871. Гос. Третьяковская галерея (цветная).

33. Рыболов. 1871. Гос. Третьяковская галерея.

34. Ходоки-просители. 1880. Рисунок.

35. Генерал, требующий лошадей. Рисунок.

Лапунова Нина Филипповна

В. Г. ПЕРОВ

Редактор И. Л. Гладышева.

Оформление и художественная редакция Л. А. Ивановой.

Художественный редактор Е. И. Шилина.

Корректор С. И. Хайкина

А-01462. Сдано в набор 27/IV 1967 г. Подписано к печати 9/П 1968 г. Формат бумаги 70 X 108 1/32.

Бумага мелованная. Условных печ. л. 3,15. Учетно-издат. л. 3. Тираж 50 000 экз. Издательский № 800. Издательство «Искусство», Москва, К-51, Цветной бульвар, 25. Заказ типографии № 1304. Ордена Трудового Красного Знамени Ленинградская типография № 3 имени Ивана Федорова Главполиграф-прома Комитета по печати при Совете Министров СССР. Звенигородская, И.

Цена 38 к.

This file was created

with BookDesigner program

bookdesigner@the-ebook.org

01.11.2022

Content

Нина Филипповна Лапунова
В.Г.Перов

ПРИМЕЧАНИЯ

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ