Василий Шукшин

НРАВСТВЕННОСТЬ ЕСТЬ ПРАВДА

Л. Аннинский

Шукшин-публицист

Вряд ли он считал себя публицистом. Он вообще стеснялся торжественных «жанровых» определений. Легко вообразить себе его реакцию, особенно в последние годы, когда интервьюеры буквально осаждали его, подхватывая и комментируя высказывания Шукшина по общесоциальным, гражданским, литературным, эстетическим вопросам, — так вот: если бы к букету творческих профессий, им освоенных (актер, режиссер, прозаик, кинодраматург), прибавили бы еще и публициста, легко, повторяю, представить себе неловкость, какую испытал бы при этом Василий Шукшин.

Да и объективно титул публициста далековат от мятущейся натуры Шукшина. Мы все-таки привыкли — и не без оснований — к определенной фактуре текстов, выходящих из-под пера публицистов, а именно к тому, что эта фактура определенна. Публицист — это, по традиции, писатель, зажигающий нас ясным знанием, убеждающий нас последовательной системой рассуждения о предмете, а если предмет неясен, то все равно есть уверенность, что с каждым словом обсуждения мы приближаемся к ясности.

Шукшин — другой. В его статьях живет интонация сомнения и неуверенности, и он постоянно признается в этом себе самому и читателю: этого не умею; тут бы, честно говоря, струсил; тут я и сам не знаю… Или — на обсуждении фильма «Ваш сын и брат» — фраза, которая буквально прожгла меня: «Тут умнее говорили, чем я могу сказать…» И никакого в этом ораторского лукавства, никакой хитрой лести аудитории, никакого желания взять ее на жалость, — одна только безоружная открытость сомнения, без которого шукшинская мысль не живет вообще.

Вопросы, над которыми он бился, редко были ясны ему до конца, и он это, не таясь, выкладывал. Более того, им владела какая-то тяга к раздумью именно о трудных, нерешенных, не решаемых легко вещах. С легких, ясных вопросов, ему иногда предлагавшихся, он немедленно соскальзывал в мучительные бездны. Его спрашивали: «что есть интеллигентный человек?» — а он начинал оспаривать все то, что бесспорно и элементарно числят за этим примелькавшимся понятием; его спрашивали: «куда идет деревня?» — а он со второй фразы от экономического роста и телевизора в каждой избе уходил в тему крушения патриархальной красоты и начинал биться над тем, хорошо это или плохо; его спрашивали, почему он в таком случае не едет жить в деревню (это физики, молодые интеллектуалы в академгородке), а он, вместо того чтобы поддержать игру и отшутиться, бухал: «Если бы там была киностудия, я бы опять ушел в деревню», и тут же, под понимающий хохот зала, спохватывался: глупо!

Его суждения полны открытых и осознанных противоречий, и оттого может показаться, что в статьях его нет того главного, что делает публицистику публицистикой, — системности. На самом деле это не так, но сам Шукшин, пожалуй, легко согласился бы с такой оценкой — и по его всегдашней склонности сосредоточиваться на собственных слабостях, и по тому, что его публицистика внешними признаками действительно напоминает мозаику: это либо статьи, написанные по заказам редакций, а значит, каждый раз по новому, извне продиктованному поводу; либо беседы, где вопросы интервьюеров тоже попадают к тебе извне. Высказывания Шукшина исходят не из системы изучения того или иного вопроса, как это и принято у публицистов, а именно из ситуации: обсуждается фильм, попалась книжка, пришел корреспондент, прислали письмо или записку…

Для понимания чисто человеческих черт Шукшина, столь важных при изучении судьбы такой личности, эти ситуационные моменты бесценны, и биограф получит здесь огромный материал для размышления. Легко почувствует эту сторону дела и читатель, знающий книги и фильмы Шукшина: любое высказывание автора касательно Пашки Колокольникова или Егора Прокудина падает сегодня на неостывшую почву зрительских и читательских обсуждений и воспринимается не как глубокомысленное объяснение мастера по поводу «персонажей», «образов», «героев» и прочих пунктов школьной программы, а как продолжение своеобразной шукшинской «мифологии», на которую в сознании читателей продолжают наматываться мнения о героях как о живых людях.

Поэтому я не склонен комментировать здесь эту сторону дела: я склонен отнести справочно-фактический комментарий именно в «Комментарии» к книге, тем более что пояснения тут нужны самые минимальные: конкретные обстоятельства того или иного рассуждения настолько точно прописаны в статьях самим Шукшиным, что читателю и без комментариев понятно, почему что происходит; понятна мгновенная растерянность Шукшина в огромном зале, под градом записок «с подначкой»; понятна сложная смесь радости и виноватого смущения, когда он, как блудный сын, очередной раз едет в свою деревню; понятна и внезапная злость в ответ на вопрос корреспондента о «писательской записной книжке»: «„Записная книжка писателя“… Да ты писатель ли?! А уже — „записная книжка писателя“… Ит-ты, какие поползновения в профессию, а еще профессией не овладел…»

Как тут комментировать? — это ж такой взрыв откровенности, точнее, сокровенности, что комментарий, пожалуй, и убьет здесь живую правду.

Живая правда мгновенных реакций, импульсивная откровенность мнений и оценок, прекрасных даже и в самой запальчивости, — вся эта конкретно-человеческая сторона, столь сильная в шукшинских статьях и беседах, не выиграет от комментариев, сами же комментарии и вовсе обречены тут на бледную роль.

Я склонен сосредоточиться на другой стороне дела. Именно — на той последовательной и глубокой системе воззрений, которая сокрыта в пестрой мозаике шукшинского публицистического наследия. Я представляю себе, что он и здесь — сунься к нему при жизни с таким определением — прикрыл бы неловкость злой издевкой: еще не хватало! система воззрений! да оставьте вы меня с системами… у меня болит — я пишу, нет у меня никакой системы!

Есть.

Более того. Шукшин был, конечно, — по нравственному отношению к вещам — настоящим, прирожденным философом. Но не в западноевропейской ученой традиции, когда философ непременно профессионал, и создает учение, и дает своей системе рациональный строй. Шукшин был философ в русской традиции, когда система воззрений выявляется в «окраске» самого жизненного пути, когда она растворена в творчестве и изнутри насыщает, пропитывает его, не кристаллизуясь в «профессорскую» систему. Все крупные русские писатели были философами, не строя систем… Можно даже сказать, что они до той поры и были настоящими философами, пока не строили систем. И уж точно: без глубокого философского переживания подлинное писательство в России, в сущности, было невозможно — оно просто не оставляло заметных следов.

Пытаясь очертить здесь систему взглядов Василия Шукшина, я, конечно, не собираюсь исчерпать предмет, но надеюсь к нему приблизиться; и еще — надеюсь предложить читателю такой угол зрения («угол чтения»), при котором собранные вместе статьи Шукшина будут восприниматься не как автокомментарий к его работе в других сферах искусства и не как ворох страстных откликов на те или иные события, а как плод работы ума, последовательно и цепко искавшего ответов на коренные вопросы нашего теперешнего бытия.

Коренной вопрос Шукшина к реальности: как сохранить, защитить, укрепить достоинство человека?

В меняющемся, текучем, подвижном современном мире.

В каждодневности работы.

В ситуации, когда вековые традиции отмирают, а новые еще не укрепились.

В ситуации информационного взрыва, когда человек чуть ли не оглушен воздействием массовых коммуникаций, когда само Искусство, сама стариннейшая Литература превращаются во что-то совершенно новое и невиданное.

В этом динамичном, стремительно обновляющемся мире на что опереться человеку внутри себя?

Эмоциональный сюжет, в котором Шукшин осмыслял социальную картину мира, — непрерывное сопоставление города и деревни. Точнее и у́же: драма деревенского жителя, который, неудержимо стремясь в город, попадает там, глядишь, не в сферу великой культуры, а в сферу великого потребительства; на этом потребительском уровне хваткий выходец из деревни даже и обставляет иного горожанина; в результате традиционная, народная, крестьянская система нравственных ценностей утеряна, новая же система остается за семью печатями — презираемый патентованными горожанами того же уровня, потерявший себя бывший сельский житель оказывается в духовном вакууме.

Как быть?

Статьи Шукшина с раздумьями на эту тему, написанные в основном в конце 60-х годов, попали в тот момент на горячую почву дискуссий и вызвали бурную реакцию — по нашей литературе как раз катилась волна «деревенской прозы». В сфере деловых проблем вопросы, которыми болел Шукшин, требовали ясных и однозначных решений, а он таких решений не имел. Отрицать городскую культуру? — глупо и кощунственно: именно город сделал Шукшина профессионалом культуры. Утверждать патриархальность? — но как отделить в ней красоту предания, сыновства и преемства от застойности уклада? Вообще как примириться с распадом патриархальной деревенской цельности, если деревенский житель сам к этому распаду стремится, если — хочешь не хочешь — этот процесс неизбежен?

— Да, неизбежен, — говорит В. Шукшин. — Но не безболезнен же.

И он делает именно то, что должен делать писатель своего народа, прирожденный философ его и искатель правды, — он делится своею болью.

Да, это не ответ на вопрос. Смешно вообще ожидать, что одному человеку, будь он семи пядей во лбу, — посильно определить формы нового быта и бытия, когда стомиллионная масса крестьянства, какой-нибудь век назад вырвавшаяся из крепостного строя, волею революционной эпохи попадает в информационное поле НТР. Чтобы нащупать новые формы духовности для массы, которая на глазах переходит из деревенского «сектора» в городской, а на деле-то — в какое-то новое состояние, очень и очень сложное, тут нужны десятилетия социальной практики, усилия армии публицистов, которые по крупицам, по элементам осмысляют и оценивают народный опыт, отыскивая духовные эквиваленты процессам, идущим в сфере экономики, в сфере гражданского самосознания, в сфере труда и досуга, с учетом новых систем сообщения, связи, коммуникации, с учетом новых форм быта, миграций, престижа, новых соотношений этнографического и «общечеловеческого» и т. д. и т. д.

Делает ли наша публицистика эту кропотливую черновую работу?

Делает.

Имя Шукшина-публициста, знатока этого человеческого и социального типа, останется в истории нашей общественной мысли 60—70-х годов.

Каково его место в ней? Его вклад? Его тема?

А вот то самое: боль.

Великие перемены, втягивающие огромные массы в новое и новое движение, не могут проходить без драматизма. Нет боли душевной — значит, и живого нет в людях. Кто-то должен все время говорить об этой боли, напоминать о ней.

Это — Шукшин.

Он ставил задачу: дать «сдвинувшемуся» человеку такую систему нравственных ценностей, которая сохраняла бы прочность вековых традиций, но и соответствовала бы постоянно обновляющейся жизни. Размышляя над этой задачей, Шукшин искал в душе своего городского-деревенского человека новое соотношение капитальных нравственных понятий.

Шукшин видел и обдумывал три таких понятия: это Труд, Мечта и Праздник.

«Я не люблю мечтать… Я отмечтался».

Признание, весьма неожиданное для наших привычных представлений о роли мечты. Но оно связано у В. Шукшина со всем строем его ценностей и прежде всего с тем, как он понимал труд.

Вышедший из крестьянства, чувствовавший с ним кровную связь, Шукшин понимал труд по-крестьянски. Труд никогда не был для него легким самораскрытием личности, естественно и вдохновенно выявляющей себя в деле. Он никогда не сказал бы: все работы хороши, выбирай на вкус… Он говорил иное: работай, это — судьба. Труд был для него понятием тяжко-весомым, требующим силы рук и силы духа, то был вечный труд крестьянина, знающего вес отваливаемого пласта земли. Хрупкое, летящее понятие Мечты не могло скомпенсировать эту тяжесть, и потому Шукшин отвергал его: «Мечта — слишком красивое слово». В качестве духовного противовеса тяжкой будничности труда он выдвигал другое понятие — Праздник.

Праздник — отдых, освобождение, отключение от тяжести, — прерыв будней. Это и память о «малой родине», далекой, потому что такова твоя судьба. Это и традиционный обряд, полученный от отцов и дедов, — недолгое преображение будней. Это, наконец, и неожиданный взрыв страстей, «выброс в свободу». Праздник — это момент, когда человек, мужественно и самоотверженно выполняющий нелегкий долг свой, раскручивается, расковывается…

При всей глубочайшей внутренней необходимости, с которой продумывал Шукшин эти категории, они достаточно спорны в качестве универсальных. Во всяком случае человек иной судьбы, иных социальных корней отнюдь не все примет тут безоговорочно. И легче всего сегодня принять как раз то, что двадцать-тридцать лет назад вызвало бы наибольшие сомнения: упор на традицию и обряд. Прелесть сватовства и символический смысл свадебной церемонии, горечь поминок и светлая печаль дня поминовения, о котором Шукшин даже фильм хотел ставить, — все это естественно ложится в душу современного человека, и в плане социально-практическом идеи В. Шукшина убедительны. Проблемой остается план философский.

Праздник — звено в цепи необходимости, Мечта — выход за пределы этой цепи. Шукшин последователен: так или иначе он хочет остаться в пределах реального взгляда на вещи. Но идеальное все равно остается в душе человека и просит выхода. Естественного выхода! Причем реального: уважение к преданию должно соединяться с динамизмом современного общества, иначе проблема не решится, она только еще раз вывернется наизнанку. Ища естественного решения проблемы, Шукшин говорит: крестьянство должно быть потомственным. Дело за малым: чтобы дети крестьянина захотели быть потомственными крестьянами. Для этого нужно, чтобы городская культура пришла к ним в село раньше, чем они пойдут за ней в город. Но «сама» культура не ходит, ее несут люди,— а люди идут в основном оттуда сюда… Ответа Шукшин не знает. И я не знаю. Но тревога Шукшина закономерна — это тревога о человеке, который из деревни ушел, в город не пришел, одна нога у него на берегу, другая в лодке: как держаться?

Не потому ли и понадобился Шукшину своеобразный культ «праздника души» как нервной разрядки, ибо это дает человеку импульс в трудноразрешимой ситуации? «Праздник души» — ключевое понятие шукшинской этики; на этом у него все; на этом стоит его Разин; на этом и «Калина красная» построена. История жизни и смерти Егора Прокудина есть не что иное, как трагедия ложного «праздника души»; это смутно почувствовал Шукшин-художник, а потом остро осознал Шукшин-публицист. Его комментарии к фильму в газете «Правда» и журнале «Вопросы литературы» глубже и интересней уголовной развязки картины: автор фильма облегчил себе дело тем, что его героя убили; на самом деле герой сам искал гибели. В сущности, это самоубийство. Потомственный крестьянин, съехавший с корня, решил, что пахать и сеять отныне для него унизительно. Вывернулись самые основы бытия. Это страшно, самоубийственно, это почти непоправимо. «Праздник души», по которому тоскует одичавший, оторвавшийся от земли крестьянин, не дает его душе ни мира, ни покоя. Чутьем реалиста Шукшин перевел этот сюжет в трагедию, беспокойным же умом исследователя доискался правды уже после фильма, по третьему, по четвертому разу прокатывая в сознании судьбу своего героя.

В сущности, Шукшин-публицист и здесь бьется над кардинальнейшей проблемой нашего времени: он размышляет о социальной ориентации индивида в обновившемся мире.

Можно определить эту тему и под углом зрения нравственности: речь идет об этическом обеспечении личности на нынешнем этапе нашего общественного развития.

Вся наша литература думает над этим. Шукшин стоял на главном направлении.

Наконец, последнее: его взгляды на роль литературы и искусства в этическом обеспечении современного человека.

Работая на стыке литературы и кино (в самые последние годы, когда Шукшин начал писать для сцены, сюда прибавился и театр), он все время сопоставлял эти сферы, сравнивал их возможности. Драматизм его раздумий имел источником отнюдь не теоретические балансы, равновесие которых часто позволяет строить закругленно-емкие искусствоведческие модели, где каждому жанру бесстрастно отдается должное, — здесь диктовало другое: практические решения, которые Шукшин пытался принимать со страстью максималиста.

Литература или кино? Он не разделял обычной для кинематографистов уверенности во всесилии экрана, прекрасно понимая, к примеру, что никакая экранизация никогда в принципе не достигнет духовной глубины и тонкости классического подлинника. Но в отличие от некоторых профессионалов литературы Шукшин не относился к кинематографу как к «недоделанному» побочному отпрыску высоких искусств, — он знал, в том числе и по собственному опыту, что даже самое совершенное произведение литературы не способно произвести на массу людей такого мгновенного мощного впечатления, как киносеанс. Не в силах отказаться ни от того, ни от другого, Шукшин терзался чуть не гамлетовскими сомнениями и все не решался сделать окончательный выбор, потому что не терял надежды убить двух зайцев: соединить беспредельную глубину духовной правды с мощью воздействия этой правды на огромное количество людей. Шукшин так и не сделал выбора. Он не решил для себя «жанровой проблемы»; его крайние идеи на этот счет не могут быть признаны бесспорными (например, заведомое отрицание экранизаций классики). Однако своими раздумьями Шукшин обозначил некий «жанровый идеал», который — в соединении с его собственной художественной практикой, получившей, как известно, признание и у знатоков, и в широких кругах народа, — может стать существенным ориентиром для современной теоретической эстетики.

Но жанровая проблема для Шукшина — не самое существенное. Самое существенное — соотношение этических целей и эстетических средств в искусстве.

Шукшин и эту проблему решал со страстью максималиста и решал в одну сторону: в пользу целей.

Средства не интересны: «Я не знаю, что такое телеграфный стиль». «Начала, концы, завязки, подвязки» — тут легче всего словчить. «Проблема языка» — просто нонсенс, бессмыслица… Подобные высказывания у Шукшина постоянны; они простираются вплоть до сомнений в герое, который бывает задуман автором как образец для подражания; вплоть до стыда, который охватывает Шукшина, когда он слышит слова «творческая лаборатория». Все эти профессиональные «секреты» кажутся ему или жалкими в их бессилии воздействовать на человека, или — если такое воздействие удается — они кажутся почти кощунственными, как, например, сцена пахоты на коровах в фильме «Председатель». Я по этому конкретному поводу не согласен с Шукшиным: внутри образной системы фильма эта сцена кажется мне одной из сильнейших; но не могу не признать, что она, эта сцена, предстает в совершенно ином свете, когда принимаешь в качестве исходной другую систему образного мышления — шукшинскую. Да, действительно, здесь думают о зрителе, а не о коровах, которые мучаются в кадре (и которые вместе с людьми вот так же мучились тогда, в реальности, там, в полях 1946 года)…

Шукшин не хочет думать о зрителе как о зрителе. Ракурс, нажим, прием, форсаж — он отрицает все это, ибо рассуждает не по логике зрелища, а по логике прямой нравственной исповеди. Нажимать на зрителя нельзя потому, что это нечестно… Позиция Шукшина глубоко понятна и даже близка мне, но она опять-таки не универсальна. Шукшин верит, что если не кривить душой, то все, что касается эстетики и профессиональности, сделается как бы само. Эта последовательно отстаиваемая позиция приводит Шукшина к формуле, в которой решающие для него понятия замыкаются сами на себе в простом и самодостаточном тождестве: «Нравственность есть Правда».

Спорить с этой формулой невозможно — она бесспорна, потому что отвлеченна. Можно поменять понятия местами, и опять получится бесспорно. «Минующая эстетику» система воззрений вряд ли может сработать за пределами творческой практики самого Шукшина: он эту систему вырабатывал, исходя из своих возможностей. Так ведь нужно обладать врожденным чувством формы, нужно, подобно Шукшину, быть природным художником, нужно «от бога» иметь интуицию мастера, чтобы позволить себе не заботиться обо всем этом и сразу ориентироваться на такое высокое светило, как Правда! Но уберите из этой формулы шукшинский нерв, — и вы получите расслабленные исповеди «лирических героев», которые как раз в ту пору — в конце 60-х годов — разговорились в нашей прозе: в этих разводьях было полно слов и о Нравственности, и о Правде, и было даже искреннейшее желание постичь то и другое, — но не было духовного сюжета, не было драматизма судьбы, не было проблемной резкости. Здесь с готовностью потопили в лирическом половодье и «мастерство», и «профессиональные секреты»…

Так что в эстетических его воззрениях ни в коем случае не следует видеть универсальную истину. Эти воззрения есть версия конкретной практики, и роль их в нашей эстетической теории может быть конкретно-практическая: высечь истину в столкновении с другими версиями.

Какова же эта роль? Каково может быть место шукшинской апологии Правды — Нравственности в сложном организме нашего искусствоведения?

Есть такое правило: дальше уходишь — чаще оглядываться.

Усложняется реальность — усложняется искусство. Никто не остановит развитие эстетики, которая все дальше и дальше будет забираться в тонкости «профсекретов», «завязок-развязок», систем стилистических, знаковых и иных еще неведомых — систем воздействия на читателя-зрителя вплоть до продуманного манипулирования им. Однако по мере дифференциации эстетических знаний, в сфере которых человек предстает лишь как индивид, растет и нужда в непрерывном осознании человека как личности. Когда он осознается не как объект воздействия, а как субъект, не как «воспринимающий механизм», а как целостный микрокосм, не как частица в круговороте жизни, а как средоточие ее смысла: ее Правды, ее Нравственности.

На каждом новом этапе своего усложнения эстетика должна находить новые слова для этого непрерывного возврата к личности, к целостному духовному плану в человеке. Как нашел эти слова Василий Шукшин.

Да, он не хотел думать о зрителе, который усаживается перед экраном в ожидании «шедевра», но именно потому не хотел, что постоянно думал об этом зрителе как о человеке, жизнь которого решается отнюдь не во время киносеансов.

Вот поразительный, ежесекундно ощутимый нерв шукшинских раздумий: а вдруг слово его не достигнет в человеке того личностного ядра, к которому адресовано?

Как в «Монологе на лестнице», лучшей статье Шукшина-публициста, когда он, трезво предсказав судьбу деревенского парня, погнавшегося в городе за химерами, вдруг горько замечает: «Он прочитает и подумает: „Это мы знаем, это — чтоб успокоить нас“».

Не о впечатлении читательском думает, не о потрясении зрительском, а туда, в корень устремлен, в суть бытийную, в реальность, которая за текстом, за сценой, за пленкой, за писательством, за художеством…

И от этой устремленности в корень души человеческой — уникальность Шукшина-публициста, у которого деловое обсуждение жгучих проблем современности преображается в исповедь о смысле бытия и окрашивается страстью большого художника.

Как окрашивается этим исканием смысла всякая книга его. Всякая роль. Всякая лента.

Это и есть Шукшин.

Л. Аннинский

I

Вопросы самому себе

Сперва о том, что болит: фильм «Ваш сын и брат» вызвал споры. Мне в связи с этим задают вопросы. Разные. Не всегда, к сожалению, мы бываем настолько находчивы в ответах, чтобы потом не ныла душа: здесь не так сказал, там сморозил. Сейчас, «пользуясь случаем», я и хочу начать с этого — с ответов.

Мне вовсе не хотелось, выходить к зрителю с фильмом, который весь в вопросах, как хорошенькая головка в бигуди. (С головки в конце концов эти железки снимут, и станут — кудри; фильм-кокетка, выпущенный со студии, так и пойдет гулять по экранам.) Не верю, чтоб художник сознательно задавался целью быть непонятным. Для кого-то да он работает.

Эти вопросы — это, вообще-то, не вопросы, а мысли, которые возникли при обсуждении фильма и определились то как упрек ему, то как недоумение.

Город и деревня. Нет ли тут противопоставления деревни городу?

Нет. Сколько ни ищу в себе «глухой злобы» к городу, не нахожу. Вызывает злость то, что вызывает ее у любого, самого потомственного горожанина. Никому не нравятся хамоватые продавцы, равнодушные аптекари, прекрасные зевающие создания в книжных магазинах, очереди, теснота в трамваях, хулиганье у кинотеатров и т. п. Если есть что-то похожее на неприязнь к городу — ревность: он сманивает из деревни молодежь. Здесь начинается боль и тревога. Больно, когда на деревню вечерами наваливается нехорошая тишина: ни гармонь «никого не ищет», ни песен не слышно… Петухи орут, но и то как-то не так, как-то «индивидуально». Не горят за рекой костры рыбаков, не бухают на заре торопливые выстрелы в островах и на озерах. Разъехались стрелки и певуньи. Тревожно. Уехали… А куда? Если в городе появится еще одна хамоватая продавщица (научиться этому — раз плюнуть), то кто же тут приобрел? Город? — нет. Деревня потеряла. Потеряла работницу, невесту, мать, хранительницу национальных обрядов, вышивальщицу, хлопотунью на свадьбах. Если крестьянский парень, подучившись в городе, метит в какое-нибудь маломальское начальство, если очертил вокруг себя круг, сделался довольный и стыдится деревенских родичей, — это явная человеческая потеря.

Если экономист, знаток социальных явлений, с цифрами в руках докажет, что отток населения из деревни — процесс неизбежный, то он никогда не докажет, что он — безболезненный, лишенный драматизма. И разве все равно искусству, куда пошагал человек. Да еще таким массовым образом.

Только так и в этом смысле мы касались «проблемы» города и деревни в фильме. И конечно, показывая деревню, старались выявить все в ней прекрасное; если уж ушел, то хоть помни, что оставил!

А нет ли тут желания оставить (остановить) деревенскую жизнь в старых патриархальных формах?

Во-первых: не выйдет, не остановишь. Во-вторых: зачем? Что, плохо, когда есть электричество, телевизоры, мотоциклы, хороший кинотеатр, большая библиотека, школа, больница?.. Дурацкий вопрос. Это и не вопрос — я ищу, как подступиться к одному, весьма рискованному рассуждению: грань между городом и деревней никогда не должна до конца стереться. Никакой это не агрогородок — деревня — даже в светлом будущем. Впрочем, если в это понятие — агрогородок — входит электричество, машины, водопровод, техникум и театр в райцентре, телефон, учреждения бытового обслуживания, — пусть будет агрогородок. Но если в это понятие отнести и легкость, положим, с какой горожанин может поменять место работы и жительства, не надо агрогородка. Крестьянство должно быть потомственным. Некая патриархальность, когда она предполагает свежесть духовную и физическую, должна сохраняться в деревне. Позволительно будет спросить: а куда девать известный идиотизм, оберегая «некую патриархальность»? А никуда. Его не будет. Его нет. Духовная потребность в деревне никогда не была меньше, ниже, чем в городе. Там нет мещанства[1]. Если молодежь тянется в город, то ведь не оттого, что в деревне есть нечего. Там меньше знают, меньше видели — да. Меньше всего объяснялась там истинная ценность искусства, литературы — да. Но это значит только, что это все надо делать — объяснять, рассказывать, учить. Причем учить, не разрушая в крестьянине его извечную любовь к земле. А кто разрушает? Разрушали… Парнишка из крестьянской семьи, кончая десятилетку, уже готов был быть ученым, конструктором, «большим» человеком и меньше всего готовился стать крестьянином. Да и теперь… И теперь, если он почему-либо остался в деревне, он чувствует себя обойденным. Тут старались в меру сил и кино, и литература, и школа.

Сейчас, наверно, возьмутся за деревню крепко. Но боюсь, что на колхозных и совхозных собраниях опять будут выбирать в президиум одних и тех же людей — передовиков, орденоносцев. Передовики есть передовики, но и им это дело порядком надоело, и они надоели: всегда везде одни и те же, одни и те же. И на доске почета — они, и в президиуме, и на кустовых совещаниях, и по радио о них говорят, и по телевизору теперь их показывают. Зачем? Неужели есть опасность, что если в президиум выбрать не передовика, а его соседа, не орденоносца, то передовик обидится и станет хуже работать? Какой же он тогда передовик? Где передовик? В чем? Пустяковое вроде бы дело: ну, не меня, опять передовика послали на краевое совещание льноводов, не обо мне по радио рассказали — ерунда. Но если это так из года в год, все время, с меня постепенно снимут всякую ответственность за дела колхозные или совхозные. Есть я и есть — они. Я свое дело знаю, больше мне ничего не надо.

Сельских мальчиков в школе учат вышивать. Смехота. Девочку-школьницу учат доить корову. Что, думаете, она не научится доить, когда это будет ей нужно, когда она станет хозяйкой и у нее будет корова? Свекровь ее за десять минут научит, если она сама собой не научится гораздо раньше. Другое дело, когда ребятишки совершенно серьезно помогают летом на покосе, на прополке хлебов, в уборочную. Да, когда отец с матерью не думают: не его это дело, он у нас учится. Что же, учиться не надо, а давай с тринадцати лет все на пашню? Нет, так все равно не будет. На пашню — значит, на трактор, все равно надо учиться. Что же делать? Учиться. Но не надо, чтобы молодой человек чувствовал себя обойденным, если судьба не сулит ему профессора, героя-летчика, знатного шахтера, знатного полевода — вообще знатного. Знатные всегда были и будут, только не они решали и решают судьбу страны.

Нам хотелось, чтобы фильм наш поняли так. Но фильм — фильмом, вопросы — вопросами… Вопросы поднимаются и опускаются, а деревня стоит.

Что же все-таки делать, чтобы жизнь в деревне стала живой и полнокровной? Тут, конечно, не фильмами пахнет. Не только фильмами.

Я заявил, что в деревне нет мещанства. Попробую развить эту мысль. Что есть мещанин? Обыкновенный мещанин средней руки… Мещанин — существо, лишенное беспокойства, способное слюнявить карандаш и раскрашивать, беспрерывно, судорожными движениями сокращающееся в сторону «сладкой жизни». Производитель культурного суррогата. Существо крайне напыщенное и самодовольное. Взрастает это существо в стороне от Труда, Человечности и Мысли. Кто придумал глиняную кошку с бантиком? Мещанин. Кто нарисовал лебедей на черном драпе и всучил мужику на базаре? Мещанин. Крестьянин не додумается до этого. Он купит лебедей, повесит на стенку и будет думать, что это — красиво. Его обманули. Попробуйте теперь отнять у него этот ковер с лебедями. Не отдаст. Он привык к нему. Надо ехать и объяснять, что это — плохо. И надо так же искусно объяснять и доказывать, как искусно доказывали ему на базаре, что это — хорошо. Я нарочно упрощаю, так удобнее выпятить мысль: сельская культура создается в городе. Вообще такой нет — сельской культуры. Ее придумал мещанин. Надо бить его по рукам, этого «изготовителя», всеми возможными средствами. Изготовителя «ковров-книг», «ковров-фильмов», «ковров-лекций», «ковров-концертов»… А кто бить будет? В городе есть такие люди, в деревне — некому. Мало таких людей в деревне. Книги-уродцы, фильмы-уродцы туда все равно приходят, иногда так же скоро, как и в город, а объяснить, что они уродцы — некому, и их принимают за красавцев. Как быть? Должны быть в деревне люди, которые понимают искусство. И если в городе бьют тревогу, что родился урод — плохая книга, фильм, — то надо это делать очень громко, чтобы в деревне тоже услышали.

Откуда берутся в деревне люди, которые действительно понимают искусство? Одни вырастают там, другие приезжают из города.

О людях, которые приезжают. Это — горожане, выпускники вузов, специалисты. Хорошо, когда они приезжают, грустно, когда, отработав положенные 2—3 года, уезжают. Зачастую виновато в этом местное руководство, озабоченное только одним: выполнением производственных планов, глухое, нерасторопное, равнодушное ко всему остальному. Людей не обеспечивают элементарным — квартирами. Если уж решили ломать старинку, надо строить. Нельзя только ломать. Я знаю, не один председатель колхоза, сельсовета, директор совхоза подумает: «Хорошо тебе рассуждать там…» Я могу только ответить: если бы уход из деревни нужного человека — врача, фельдшера, учителя, аптекаря, клубного работника — расценивался как грубый срыв государственного плана, нашли бы возможность устроить человека. Убежден в этом.

Культурный человек в деревне… Господи, как он нужен там! Всегда был нужен, а теперь — особенно. А молодежь уходит. Больше тревоги не за тех, кто ушел, а за тех, кто остался. Кто ушел, тот ушел — не вернешь. Многие, кто хотел уйти, остались. И теперь самая пора громко, на всю страну, заговорить так: если счастье человека есть служение своему народу, если это действительно так, то место наше там, где мы ему нужны. Как говорить, чтобы это было высокой Правдой? Не знаю. Эти наши статьи — это «слону дробина». Есть в деревне три могучих авторитета: школа, литература, кино. С них, по-моему, и надо начинать. Школу оставляю в покое — мало смыслю в этом. Хотя не считаю, что какой-нибудь много думающий и понимающий специалист сумел бы убедить меня, что изучение в школе вопросов киноискусства, широкое обсуждение фильмов — дело бесполезное. Он не убедит меня точно так, как не убедит в том, что сельского мальчика необходимо учить в школе вышиванию, а девочку — доить корову.

Кино — это маленький праздник для юной души. Это не надо доказывать — вспомните свои семнадцать лет. А в моем селе, например, этот праздник устраивается… в церкви, которую почему-то называют клубом. Никакой это не клуб — это бывшая церковь, которую построил в начале века какой-то шальной купец. Это все знают. Купец, видно, крепко согрешил — хотел угодить богу. Но купец есть купец — надул и здесь: срубил церковь на скорую руку, тяп-ляп. Она давно пришла в негодность, там сыро, холодно, темно… Ее латают и упорно называют клубом. Праздник сразу подпорчен. Не лежит душа к такому клубу. А село огромное, около трех тысяч человек населения. Киномеханик, Куксин Саша — славный человек, предан кино… Но его задушил план. Если ему объяснить, что вот этот фильм — это прекрасный фильм, он поймет. Он согласен. Но гоняется он за фильмами, которые делают сбор, — план! У него от плана заработок зависит. А ведь он мог бы сам объяснять, рассказывать односельчанам, в чем благородный смысл той или иной картины, но… План! Если он будет «возиться» с каждым «трудным» фильмом, он «прогорит». А у него семья. И т. д. и т. п… Интересно получается: с одной стороны, признаем огромное воспитательное значение кино, с другой — вроде как плевать нам, кого воспитывать и как воспитывать.

Сколько усилий надо приложить, чтобы хороший, серьезный фильм пришел в деревню и нашел там своего зрителя, предположим, Сидорова. Допустим, некий дядя-режиссер сделал в городе хороший фильм. Этого мало. Надо, чтоб другой дядя, умный, распорядился сделать максимальное количество копий. Дальше. Третий дядя посмотрел фильм и сказал: «Сделайте так, чтобы его посмотрели и в деревне тоже». Четвертый написал в газете, что фильм серьезный, хотя там есть кое-какие просчеты, но — серьезный.

Какие-то дяди привезли газету в деревню, чтобы ее прочитал учитель, агроном, врач и наш Сидоров. Учитель, может быть, выписывает газету, Сидоров не выписывает — как-то не принято. Те же дяди должны сказать: «А почему у вас в деревне нет книжного киоска? Ай-яй!» Поставили киоск на углу, у почты. Сидоров шел с работы, купил за две копейки газету. А кто-то из тех же дядей стоял тут же. «Сидоров, — сказал он, — почему бы тебе не подписываться на газету? Ведь удобно!» — «А черт его знает, — признался Сидоров, — как-то все так, знаете… так как-то все. Забываю». Пришел Сидоров домой, почитал на сон грядущий газетку… А ту статью — про кино — не прочитал. Не все в газете читается.

Прочитал газету учитель… «Эге, — сказал себе учитель, — завтра надо побеседовать с ребятами насчет статьи, обсудить». А через полгодика и фильм этот хороший привезли в деревню. Киномеханик идет в радиоузел и говорит по радио: «Внимание! Товарищи, сегодня в нашем клубе будет демонстрироваться фильм „Гамлет“. Это хороший фильм, хоть он про королей». Учитель послушал, усмехнулся… Пошел на радиоузел и сказал: «Давайте я немного расскажу о Шекспире, о его пьесах». Дядя — управляющий радиоузлом подумал и сказал: «Валяйте. Вообще-то не положено, но… надо ведь!» — «В том-то и дело, что надо! — сказал учитель. — Кстати, какой дурак распорядился запретить местное радиовещание?! Три тысячи человек населения, совхоз, школа, библиотека, клуб, больница, сельсовет — сотни вопросов каждодневно самых разнообразных, а радио наше молчит. Давайте напишем тому дяде в городе, что нам есть о чем сказать по радио односельчанам, разрешите!»

Послушал Сидоров про Шекспира, взял рубль у жены и пошел к сельмагу «сообразить» с кем-нибудь — опять до него не дошло, что надо посмотреть фильм. А сынишка его пошел и посмотрел. Посмотрел, ничего не понял, пришел домой и говорит: «Гениальный фильм! Ты вот чем пропивать этот рубль-то, сходил бы в кино лучше посмотрел». — «Пошел ты со своим кино, — рассердился Сидоров. — Навыдумывают там, а я смотри».

А жила у них в квартире тетя-аптекарша (дом для работников аптеки еще только строился, у нее не было своей квартиры). Молодая тетя по роду своей работы имела дело с ядами, поэтому очень интересовалась Шекспиром. «Напрасно, — заметила она, — вы не правы». И стала рассказывать про Шекспира. Да так хорошо, понятно! «Допекли вы меня со своим Шекспиром, — сказал Сидоров, — пойду посмотрю». Пошел. Посмотрел и говорит: «Не знаю, как там у королей, а у нас бывает… У нас Гриша Новоскольцев захотел, паразит, бригадиром стать — что он делал!.. А бригадиром молодой парнишка был — школу механизаторов кончил. Так этот преподобный Гриша орет на всех собраниях: „У него, дескать, опыту мало!“ А мы шумим: „Вот и хорошо, что мало — меньше воровать будет“».

Трудно, как видите, идет фильм к моему Сидорову.

И все равно не надо смущаться. Капля камень точит. Но упаси бог подлаживаться сейчас под Сидорова. А мы подлаживаемся — в этом все горе. У Сидорова сынишка есть, у сынишки, глядь, свой сынишка, а тот — будущий Курчатов или Суриков. Вот для них и надо делать, писать, играть, петь.

Дальше. Мы хотим, чтобы культурный человек жил в деревне и вроде бы не чувствовал этого. А он чувствует каждый день. Зарплата специалистов в деревне, рабочих совхоза теперь почти такая же, что и в городе. А что ему предлагают в раймаге? Вековой драп, патефон, «сработанный еще рабами Рима», диваны — а-ля гроб на ножках. Получше хочешь? — «ехай в город». Понаблюдайте за деревенской хозяйкой, когда к ней приехали гости и ей хочется угостить их. Как она крутится, бедная! Селедочку бы — селедки доброй нет в сельмаге, сметаны нет, молока нет — ничего нет. Зло берет. В селе — совхоз, значит, рабочие? Рабочие. А как же так — в магазине ничего нет? Приусадебный участок… Вот куда вольно и невольно обращены взоры тех, кто против него в принципе и кто — за него. А на кой бы он черт нужен, такой огромный, такой «натуральный», если бы в сельмаге было что купить. Сколько он сил, времени требует, этот огород! Парень на пашне наломается, приедет домой: капусту надо поливать, картошку окучивать, свиньям замес варить, сено косить коровенке…

Ворочает парень и тоскует: в городе отработал человек восемь часов — и вольный казак, а тут как проклятый — ни дня ни ночи. А в селе — молочный совхоз, рядом мясосовхоз, под боком сырзавод, «полеводка» — все есть. А в магазине шаром покати. Э-эх… А ведь парню книгу прочесть хочется, в кино посидеть, вечерняя школа, а то и заочный вуз ждут. Все надо. А время где? Где те дяди, которые бы освободили сельскому парню время для книги, кино, клуба, вечерней школы, заочной учебы? Где те дяди, которые по старинке «куют» для деревни патефоны? Хватит патефонов! Делайте электропроигрыватели. Где те дяди и тети, которые отбирают для села грампластинки? Не надо — все частушки да частушки! Тут и романсы любят, и Райкина, и «голоса писателей», и даже оперетту. Где те дяди и тети, которые комплектуют сельские библиотеки? Почему только «Белая береза», «Алитет уходит в горы», «Записки охотника» и про шпионов? Сейчас, пожалуй, укажут на тиражи вообще. Знаю — большие. Но надо представить себе, какая это зияющая утроба — деревня. Кстати, тираж журнала «Сельская молодежь» смехотворно мал.

В заключение о кино «применительно» к сельскому зрителю: каким оно должно быть? Перефразируя известное выражение: таким же, как в городе, только лучше.

Какой должен быть современный положительный герой? Знают, что он должен быть честный, неглупый, добрый, принципиальный и т. п. Знают больше: у положительного героя могут быть кое-какие и отрицательные стороны, слабости. Вообще о положительном герое знают все — какой он должен быть. И тут, по-моему, кроется ошибка: не надо знать, какой должен быть положительный герой, надо знать, какой он есть в жизни. Не надо никакого героя предлагать зрителю в качестве образца для подражания. Допустим, вышел молодой человек из кинотеатра и остановился в раздумье: не понял, с кого надо брать пример, на кого быть похожим… Ну и что? Что, если не убояться этого? На кого быть похожим? На себя. Ни на кого другого ты все равно не будешь похожим. Если ты посмотрел умный фильм, где радуются, горюют, любят, страдают, обманываются, обретают себя живые люди, значит, тебе предложили подумать о самом себе. Тебе показали, как живут такие-то и такие-то, а ты задумаешься о себе. Обязательно. В этом сила живого, искреннего реалистического искусства. Если авторы сами радуются хорошему, если ненавидят дурное в людях и если все это — правда, если ты сам знаешь, что в жизни так и бывает, как тебе только что показали, то не захочешь спрашивать: на кого быть похожим? На себя, только станешь умнее, крепче, отзывчивее. Не мог же ты не радоваться, когда все в зале радовались, что человек в трудную для себя минуту не соврал, не словчил за счет другого… А человек-то, казалось, незаметный, каких много. Радость, какую мы испытываем, глядя, как человек перемог себя и остался человеком, скоро не забудется. Мне кажется, смысл социалистического искусства не в том, чтобы силиться создавать неких идеальных положительных героев (даже в противоположность отрицательным), а находить, обнаруживать положительные — суть качества добрые, человечные — и подавать это как прекрасное в человеке.

И потом мы забываем, что, когда мы очень уж настойчиво начинаем предлагать зрителю образцы для подражания, мы возбуждаем в нем чувство протеста, раздражение. Попробуйте за ребенка сделать какое-нибудь мало-мальски сложное дело — он заплачет. Он хочет сам. Общение с искусством, когда тому, что мы видим, мы целиком верим, приводит нас в редкое и радостное состояние детскости. Ребенок знает, наверно, что отец сделает лучше, но он хочет сам. Зритель тоже хочет сам. И кто смолоду больше делает и думает сам, тот становится потом надежнее, крепче, умнее. Надо только стараться, чтоб мы не врали, не открывали то, что зритель давным-давно знает без нас, не показывали ему — вот это хорошо. Что, он сам не видит, что хорошо, что плохо? Странное дело: зритель приходит к нам из самой гущи жизни, зная о ней гораздо больше нас (в смысле конкретном, реальном), а мы не стыдимся показывать ему иногда такое, во что сами не верим. Самое, может быть, дорогое завоевание социалистического реализма — это то, что художник и тот, к кому он приходит со своим произведением, говорят на родном языке, на равных. Не надо только учить. Надо помогать исследовать жизнь, открывать прекрасное в жизни и идти с этим к людям. Надо страдать, когда торжествует зло, и тоже идти к людям. Иначе к чему все? Было время, когда мужика устраивал лубок. Было — и прошло. Он вырос, стал умный, думающий. Бить надо нас по рукам, когда мы вместо правды придумываем для него разные характеры, ситуации, психологию. Да еще делаем вид, что это-то и есть правда. Никого мы не обманем и не научим таким образом быть лучше. Только испортим дело.

1966 г.

«Только это не будет экономическая статья…»

— Только это не будет экономическая статья…

— И не надо. Кроме того, вы не сумеете написать экономическую статью. Пишите рассказ, очерк, повесть… — что получится. А это (командировочное удостоверение спец. корр.) поможет вам войти, куда захотите…

— Нет, по кабинетам я тоже не буду ходить.

— Я сказал: если захотите.

— Ладно.

— И — правду, всю правду. Без этого… без внутреннего редактора.

— Ладно. Это хорошо, что вы так говорите.

Такой примерно разговор состоялся в редакции одной из центральных газет: я ехал в командировку. Тема будущего моего очерка (статьи): почему молодежь уходит из села. Не ответ на этот вопрос, а… Впрочем, если удастся, почему бы не ответить.

Шел из редакции, думал: как написать поумней, поинтересней, чтоб прочитали. А то ведь не читают! Сам не читаю всякие проблемные статьи: скучно.

Почему молодежь уходит из села? А почему я сам ушел? Может, не мудрствуя лукаво, взять да и рассказать про себя: так и так, взял в свое время ноги в руки и пошел искать лучшую долю. И забыл «извечную» крестьянскую любовь к земле, и великолепно преодолел «тягу» к этой самой земле, и шаркал в «штиблетиках» по асфальту, и мечтал получить «квартиру с сортиром». По крайней мере, честно будет. И язык не повернется советовать: «Я, ребята, устроился, а вы оставайтесь на земле-матушке, нельзя ее, матушку, трогать». Соблазнительно. Но… когда мы трусоваты, мы всегда найдем нечто спасительное, что убаюкивает нашу совесть и не позволит поступить честно. Я тут же вывернулся и подумал так: ведь это когда было-то! В 1946 году, вон когда! Не характерно для наших дней. Тогда голодуха была, на трудодни ничего не давали, кто по легче на ногу, уходили невольно.

Ладно, жизнь подскажет, как писать. Буду — как захочется, как сам пойму… Что увижу, то и буду писать. Я еще не пробовал так.

…Лечу. Чуть поежился в удобном кресле от неприятного воспоминания: когда получал деньги, женщина в бухгалтерии посмотрела на работника редакции, который мной занимался, и негромко, чтоб я не слышал, спросила:

— А это ничего, что место рождения Алтайский край и туда же командировка?

— Ничего, — сказал работник.

А женщина, наверно, подумала: «Хорошо устроился парень: и дома побывает, и бесплатно». Мысленно немножко поспорил с ней. «Разве мне эти 150 рублей нужны! Я получил конкретное задание и обязан буду потом писать, вот что важно для меня сейчас. Вечно вы своим несчастным рублем все меряете! В конце концов, я не напрашивался».

Вот так, так оно полегче будет.

Смотрю в иллюминатор. Облака, горы облаков. Не могу понять: красиво это или нет? Всякий раз, когда гляжу на эти нежные горы, испытываю глупейшее желание — упасть в них, как в перину. А еще я никак не могу по-настоящему удивиться, что вот я, бескрылое существо, а подо мной — 10 километров воздуха, и перемещаюсь я с огромной скоростью — и хоть бы что, как так и надо. Мысленно отмеряю эти 10 километров на земле и ставлю их на попа — чтоб удивиться… И не удивляюсь. О человек! Царь он или не царь природы, а дьявол изобретательный.

В самолете почему-то всегда много острят. Я подозреваю, что людям все-таки немножко не по себе от этих 10 километров, и они, чтоб скрыть это, шутят. Я, пожалуй, легко сказал, что мне — хоть бы что. Когда не сплю, я нет-нет да подумаю: неужели в этой махине не испортится за пять часов ни один винтик, и мы не полетим по-топорному вниз? Один разок я имел удовольствие испытать нечто похожее на смертный испуг. Летел из Новосибирска в Москву, в Свердловске посадка на сорок минут. Снижаемся. Вот уже земля рядом, вот уж бетонная полоса летит назад… А толчка желанного все нет. Как потом объяснили знающие люди, пилот «промазал». Наконец, толчок, а потом нас начинает швырять из стороны в сторону так, что послышался зубовный стук и скрежет. Один храбрец, сосед мой, не пристегнулся ремнем, его бросило ко мне на колени, он боднул меня лысой головой, потом приложился к иллюминатору, потом очутился у нас в ногах. За все это время он не издал ни единого звука. И все вокруг тоже молчали — это поразительно. Потом мы стали. Первые, кто опомнился, глянули в иллюминатор и обнаружили, что мы — на картофельном поле. Из пилотской кабины вышел мрачноватый командир корабля и пошел к выходу. Кто-то осторожно спросил его: «Мы, кажется, в картошку сели?» — «Что вы, сами не видите?» — ответил командир. Страх схлынул, и наиболее неутомимые уже пробовали робко острить:

— Мы что, и в Москве таким же образом приземляться будем?

— Нет, в Москве желательно сразу к похоронному бюро подрулить.

Храбрый сосед мой искал свою искусственную челюсть.

— Только что новую сделал, — огорчался он.

…Стали разносить обед. Тоже одна особенность: иногда совсем не хочется есть, а все-таки не отказываешься, ешь. Впрочем, это я о себе говорю, может, другие не так. Наверно, это у меня крестьянское осталось: «Пусть лучше пузо треснет, чем добру пропадать».

Подзакусили. Курю и думаю: как же все-таки писать статью? Ну, вот приехал я домой, в свое село, все хорошо, родные живы-здоровы — что дальше? Идти в сельсовет: сколько от вас за последние два-три года уехало молодых? И — почему, как вы думаете? Нет, не то. Этак легче всего. Мне действительно охота понять: почему мы с такой легкостью оставляем родные деревни и села и пополняем городское население, да еще не всегда лучшим способом? Перебираю в памяти знакомых, родных… У меня около двадцати двоюродных сестер и братьев (сродных, у нас говорят). Люди примерно моего возраста, потомственные крестьяне… Из них только двое остались в селе, остальные — кто где по белому свету. И еще родная сестра, сельская учительница, тоже дома работает. Трое. Может, поразмыслить над их судьбами, тех, что разъехались? Ведь, в сущности, распался целый крестьянский род. А почему? А могли бы они снова собраться? В деревне сейчас «жить можно», говорят и старые, и молодые. Можно, верно. И очень даже неплохо. Старые даже ворчат: «Заелись». Заелись не заелись, а вспомнить, как жили сразу после войны, например, и в начале пятидесятых годов — не хотят. Больно вспоминать. Мне шел семнадцатый год, когда я ранним утром, по весне, уходил из дома. Мне еще хотелось разбежаться и прокатиться на ногах по гладкому, светлому как стеклышко, ледку, а надо было уходить в огромную неведомую жизнь, где ни одного человека родного или просто знакомого. Было грустно и немножко страшно. Мать проводила меня за село, перекрестила на дорогу, села на землю и заплакала. Я понимал, ей больно и тоже страшно, но еще больней, видно, смотреть матери на голодных детей. Еще там оставалась сестра, она маленькая. А я мог уйти. И ушел.

Пассажиры — большинство — спят.

Некоторые читают.

Облака поредели, видно землю. Я смотрю вниз и думаю уже о том, как наши предки шли вот по этим местам. Шли годами, останавливались зимовать, выходили замуж по дороге, рожали. До чего упорный был народ! Ну вот ведь она, земля, останавливайся, руби избу, паши. Нет, шли дальше и дальше, пока в океан не уперлись, тогда остановились. А ведь это не кубанские степи и не Крым, это Сибирь-матушка, она «шуток не понимает».

Не умею в дороге читать. И спать не хочется. Лететь надоело. Как они по два-три года добирались до мест своих поселений! Впрочем, наверно, это становилось образом жизни — в пути. У меня отец — Макар; я где-то прочитал, что Макар — это путевой.

Новосибирск. Еще 12 часов поездом, потом 40 километров по тракту — и я дома.

В городе, перед тем как сесть в автобус, зашел в магазин купить что-нибудь, каких-нибудь гостинцев племяшам-крестникам. Отстоял в очереди, набрал всякой всячины, отошел в сторонку, раскрыл на полу чемодан и стал укладывать покупки. Что-то глянул по полу-то, а у прилавка, где очередь, лежит в ногах у людей 50-рублевая бумажка. Этакая зеленая дурочка, лежит себе никто ее не видит. Ужасно приятно сделать человеку добро, которое тебе ничего не стоит. Я прямо счастлив, когда мне выпадает сказать кому-нибудь: «Товарищ, вы обронили». Человек благодарен, и тебе хорошо. Не круглые же сутки грызть себя, иногда для отдыха — надо и подумать, что ты, вообще-то, не такой уж плохой человек. Хоть глупо, но приятно. Второпях, чтоб меня не опередил кто-нибудь, соображаю, как бы повеселее, поостроумнее сообщить этим, в очереди, про бумажку.

— Хорошо живете, земляки! — говорю громко и весело.

На меня оглянулись.

— Кто же такими бумажками швыряется?

Какое тут волнение началось! Это ведь не тройка, не пятерка — 50 рублей, полмесяца работать надо. А хозяина бумажки нет. Решили положить на видное место на прилавке.

— Сейчас прибежит кто-нибудь, — сказала продавщица.

Долго еще рассуждали в очереди о находке.

Я вышел из магазина в приятнейшем расположении духа. Подходил уже к автобусу, как вдруг меня точно жаром охватило: я вспомнил, что точно таких три бумажки получал в бухгалтерии. Одну разменял еще в Москве, две были в кармане. Сунулся в карман — одна. Туда-сюда — одна. Моя была бумажка-то! Ах, мать твою так-то! Моя бумажка-то. Под сердцем даже как-то зазвенело от горя. Первый порыв был — пойти и сказать: «Товарищи, моя бумажка-то. Я их три получал, одну в Москве разменял, две оставалось, а теперь вот, видите, одна». Но только представил, как я огорошу всех этим заявлением, как подумают некоторые: «Конечно, раз хозяина не нашлось, он и решил прикарманить. Возьмет, сядет и уедет. А потом хозяин прибежит». Нет уж, черт с ней. Не пересилить себя, не протянуть руку, чтобы взять эту проклятую бумажку. Могут еще и не отдать. Подожди, скажут, может, кто-нибудь придет за ней.

И поматерил же я себя! Полпути, наверно, материл. Та зеленая дурочка, если к ней еще добавить другие, могла бы устроить дома лишний праздник. Потом стал успокаивать себя. «Ну и что? Эка потеря! Люди руки, ноги теряют, а тут бумажка вшивая».

Помаленьку успокоился.

Ну — дома.

Грязища на улицах!.. Я в своих московских «штиблетиках»… Чуть ноги не вывернул, пока шел. Между прочим, в десяти километрах от села добывают гравий, целая фабрика (это в сторону).

Итак, дома. Хорошо приезжать домой не по тревожной телеграмме. А что — почему это я должен приезжать и уезжать из дома? — как-то не думается. Подумалось вот сейчас, когда пишу. И матери не думается. Она даже говорит: «Ну как там у тебя, дома-то?» И невдомек нам, что как же это: и тут дом, и там дом? Человеку положено иметь один дом.

— Ну, как жизнь, мам?

— Ничего, сынок, хорошо.

— Зима тут у вас, говорят, была…

— Страшная зима, не приведи господи! Старики не помнят такой…

— А снега на полях мало.

— Мало. Сгребают сейчас, хотят удержать маленько. А кого удержать! — раз его нету.

Интересно, а как она думает об этой самой «проблеме» — что молодежь уходит и уходит из села.

— Дак а чего им тут делать-то? Их вон сколь! — растут. Да учатся все.

Позже директор школы (школа новая, прекрасная, сердце радуется) сказал тоже:

— Мы нынче выпустим сорок-пятьдесят человек. Совхоз может взять от силы десять, ну, пятнадцать. Остальные уйдут.

Вот и вся «проблема».

Еще один разговор — с двоюродным братом. Работал шофером в совхозе, нарушил правила езды, отняли права на год. Парень окончил десятилетку, учится заочно в техникуме, слесарь и еще киномеханик… Работы по специальности нет. Директор совхоза предложил: «Бери вилы — и на скотный двор». Бывшему моряку, механизатору — на скотный двор…

При всем уважении к скотному двору я бы тоже не пошел. Может быть ведь еще и так — совестно. «А кто же там будет?» — «Не знаю… Человек 12 лет учился, имеет три специальности… Плохо ему на скотном дворе!» Или это неправильно — так рассуждать? А как же тогда? Если мне неинтересно ковырять навоз, я не работник там, а чучело гороховое. Да еще недобрую мысль буду таить на людей.

— Поеду куда-нибудь.

А не хочется, по глазам видать.

Уехал. В Горно-Алтайск. Устроился слесарем.

Иду по селу — село огромное, — смотрю: машин много, предприятия разные… Не могу поверить, чтоб толковый слесарь здесь был не нужен. А вот — уехал. Помыкался, помыкался и уехал. Еще одна судьба. Как нарочно, на моих глазах. Я было хотел помочь, пошел к товарищу детства — он на пункте «Заготзерно» механиком. А там свое: заканчивает заочно институт, и… тоже надо куда-нибудь ехать. По его специальности здесь работы нет. Тут уж — не просто не захотели иметь лишнего работника, а — «ничего не сделаешь». А мужики-то все хорошие — работяги.

А вот еще. Был отличный киномеханик в селе (я как-то о нем писал), был женат на городской…

1967 г.

Монолог на лестнице

Однажды случился у меня неприятный разговор с молодыми учеными. Разговор был о деревне. А неприятный оттого, что я совсем не умею спорить. А надо было спорить, доказывать свою правоту. Я не сумел, и потом было тяжело.

Поступила записка. Спросили: «А сами Вы хотели бы сейчас пройтись за плугом?» Тут я сбился. Вякнул что-то насчет того, что и им тоже не хотелось бы сейчас от своих атомных котлов — в кузницу. А они и не ратуют за то. Напротив. А у меня получилось, что я для кого-то хотел бы сохранить в деревне «некую патриархальность», а сам со спокойной совестью пристроился жить в столице. На меня смотрели весело и понимающе. Я заявил: «Если бы там была киностудия, я бы опять ушел в деревню». Это было совсем глупо.

Между тем мне бы хотелось продолжить тот разговор. Вот каких вопросов касался он:

«Что есть интеллигентный человек?»

«Куда идет деревня?»

«Что погибает в деревне и что стоит жалеть из того, что погибает?»

«Что порождает город и что стоило бы погубить из того, что он порождает?»

«Что есть человек неинтеллигентный, но пребывающий в приятном и отвратительном самомнении, что он — интеллигент?»

Много было вопросов, но все примерно такого свойства.

Вот как я думаю про все это:

Интеллигентный человек. Это ответственное слово. Это так глубоко и серьезно, что стоило бы почаще думать именно об ответственности за это слово.

Начнем с того, что явление это — интеллигентный человек — редкое. Это — неспокойная совесть, ум, полное отсутствие голоса, когда требуется — для созвучия — «подпеть» могучему басу сильного мира сего, горький разлад с самим собой из-за проклятого вопроса «что есть правда?», гордость… И — сострадание судьбе народа. Неизбежное, мучительное. Если все это в одном человеке — он интеллигент. Но и это не все. Интеллигент знает, что интеллигентность — не самоцель.

Конечно же, дело не в шляпе. Но если судить таким судом, очень многим надо «встать и снять шляпу». Оттого-то мне и дорог деревенский уклад жизни, что там редко-редко кто сдуру напялит на себя личину интеллигентного человека. Это ведь очень противный обман. При всем том уважается интеллигент, его слово, мнение. Искренне уважается. Но, как правило, это человек «залетный» — не свой. И тут тоже то и дело случается обман. Наверно, оттого и живет в народе известная настороженность к «шляпе». Как-то так повелось у нас, что надо еще иметь право надеть эту самую злополучную шляпу. Может быть, тут сказывается та большая совестливость нашего народа, его неподдельное чувство прекрасного, которые не позволили забыть древнюю простую красоту храма, душевную песню, икону, Есенина, милого Ваньку-дурачка из сказки… Впрочем, Ванька-то, пожалуй, забывается, и даже имя его — все реже и реже. Все больше Эдуарды, Владики, Рустики. Опять надежда на деревню: может, хоть там не забудут про Ивана. Иван на Руси славные делал дела! И землю пахал, и книжки писал, и песни складывал, и машины изобретал, и города строил. И неплохо.

Двадцатый век, он, конечно, бурный век, стремительный. Ритмы его должны были всколыхнуть спокойную деревню. И всколыхнули. Я видел в Сибири, в деревне, как в клубе наяривают твист. Черт с ним, с твистом, — на здоровье. Но почему возникает при этом сладостное ощущение, что ты таким образом приобщился к современному образу жизни? Не обман ли это? Я ведь не к тому, чтоб запретить. Действительно, охота понять: не обман ли? Не маловато ли? Жалко, когда смолоду обманываются. Жизнь коротка.

Что же такое современность? Машины. Скорости, скорости, скорости. Но даже чтоб рассчитать самую среднюю скорость, надо сидеть и думать. Двадцатый век — это все более сложные задачи, все более вдумчивый, сосредоточенный взгляд человека. Все больше привлекает лобастый человек, все яснее становится, что это самая прекрасная часть человека — лоб. (Не к тому опять же, чтоб все взяли и начали наголо бриться, но и прятать-то его зачем же.)

Ничто так не пугает, не удивляет в человеке, как его странная способность разучить несколько несложных житейских приемов (лучше — модных), приспособить разум и руки передвигать несколько рычажков в огромной машине Жизни — и все, баста. И доволен. И еще похлопывает по плечу того, кто пока не разучил этих приемов (или не захотел разучить), и говорит снисходительно: «Ну что, Ваня?»

Ничего, Ваня! Не робей. Думай.

Мы ломаем голову, какой он такой, интеллигентный человек? А образ его давно создал сам народ. Только он называет его — хороший человек. Умный человек. Уважительный. Не мот, не пропойца. Чистоплотный. Не трепач. Не охальник. Работник. Мастер.

Господин двадцатый век требует больших знаний. Но умный человек всегда много знал. И потому он и умный, что ему никогда не лень было узнавать все больше и больше.

Человечество ведет с природой вековую изнурительную борьбу, шаг за шагом отвоевывая у нее блага себе, тайны ее и богатства. В этот вечный бой вводятся все новые общества, поколения. Общество распределяет силы: тех, что впереди, на передовых рубежах, поддерживают те, что сзади. На равных. Неразумно бросать всех сразу вперед. Для наглядности грубо предположим, что город наш — впереди, деревня сзади — тыл. Современная жизнь с ее грохотом, ритмами, скоростями и нагрузками смалывает человеческие силы особенно заметно. Двадцатый век если и уступает много, то и мстит жестоко. Люди устают, нервничают, забывают покой, забывают радоваться жизни, красоте, годами не видят, как встает и заходит солнце, так привыкают к шуму, что иногда не поймешь, то ли крикнули «здравствуйте!», то ли «караул!». Особенно, конечно, достается городу. Разумно ли в таком случае не иметь надежного, крепкого резерва в лице деревни?

Я договорился, таким образом, до того, что в деревне надо бы сохранять ту злополучную «некую патриархальность», которая у нас вызывает то снисходительную улыбку, то гневную отповедь. Что я разумею под этой «патриархальностью»? Ничего нового, неожиданного, искусственного. Патриархальность как она есть (и пусть нас не пугает это слово): веками нажитые обычаи, обряды, уважение заветов старины. То есть нельзя, по-моему, насаждать в деревне те достижения города, которые совершенствуют его жизнь, но совершенно чужды деревне. Например:

Когда присылается в деревню типовой проект общественной бани, то это — зря. С таким же успехом можно прислать туда типовой проект… тюрьмы — так же будет неинтересно, нетворчески, я бы сказал. Кроме того, общественная баня там не нужна.

Если город способен принять и переварить (он огромный!) «достижение» вроде дворцов бракосочетаний, то деревня не может вынести «показушную» свадьбу — стыдно, тяжело. Стыдно участникам, стыдно со стороны смотреть. Почему? Не знаю. Ведь и старый обряд свадьбы — это тоже спектакль. А вот поди ж ты!.. Там — ничего, смешно, трогательно, забавно и, наконец, волнующе. Законный вопрос мне: где это вы видели сегодня такие «старинные» свадьбы? Сегодня — нигде. К сожалению. А вот лет двадцать назад я выдавал замуж сестру (на правах старшего брата, за неимением отца. Это было далеко, в Сибири). По всем правилам (почти по всем) старинной русской свадьбы. Красиво было, честное слово! Мы с женихом — коммунисты, невеста — комсомолка… Немножко с нашей стороны — этакая снисходительность (я лично эту снисходительность напускал на себя, ибо опасался, что вызовут потом на бюро и всыплют; а так у меня отговорка: «Да я ведь так — нарочно»). Ничего не нарочно, мне все чрезвычайно нравилось. Итак, с нашей стороны — этакое институтское, «из любопытства», со стороны матерей наших, родни — полный серьез, увлеченность, азарт участников большого зрелища. Церкви и коней не было. О церкви почти никто не жалел, что коней не было — малость жаль. Утверждаю: чувство прекрасного, торжественный смысл происходящего, неизбежная ответственная мысль о судьбе двух, которым жить вместе, — ничто не было утрачено, оттого что жених «выкупал» у меня приданое невесты за чарку вина, а когда «сундук с добром» (чемодан с бельем и конспектами) «не пролез» в двери, я потребовал еще чарку. Мы вместе с удовольствием тут же и выпили. Мы — роднились. Вспоминаю все это сейчас с хорошим чувством. И всегда русские люди помнили этот единственный праздник в своей жизни — свадьбу. Не зря, когда хотели сказать: «Я не враг тебе», говорили: «Я ж у тебя на свадьбе гулял».

Клубы в селе… Они, конечно, нужны. Хорошие! Но почему в них, даже в больших и хороших, такая скучная жизнь? Вообще я заметил: где хотят организовать веселье, там его не получается. Не надо все валить на плохих массовиков-затейников. Как во всякой профессии, есть там старательные, есть талантливые. У талантливых тоже не получается. Приходит в голову грустная мысль: а нужна ли она, такая веселая профессия? В войну нам было по двенадцать-шестнадцать лет. Никакого клуба у нас не было. А многие уже работали. Как ни трудна жизнь, а через шестнадцать лет не переступишь. Собирались на вечеринку. С девушками. Была балалайка, реже — гармонь. Играли в фантики, крутили шестерку… Целовались. И у каждого (кто повзрослей) была среди всех, которая нравилась. Когда случалось поцеловаться с ней при всех — обжигало огнем сердце и готов был провалиться сквозь землю. Но — надо! И этого хватало потом на всю неделю. И ждешь опять субботу — не приведет ли случай опять поцеловаться с желанной. Неохота говорить тут о чистоте отношений — она была. Она всегда есть в шестнадцать лет. Было весело — вот что хочется сказать. А кто организовывал? Никто. Лежала на печке бабка и иногда советовала «палачу» с ремнем: «А ты огрей ее хорошенько, раз она капрызничает. Огрей по толстой-то!.. Ишь какая!» И еще подсказывала: «А ишо вот так раньше играли: садитесь-ка все рядком…» И работалось. И ждалось.

К концу войны из церкви выгребли семенной овес, подчистили, сказали: теперь — это клуб. Вечерки стали разгонять. Долго боролись, прятались, но… В общем, пошел — клуб. Стали кино привозить. Редко, правда. Больше лекции с танцами. Не ходили. Опять рассылали активистов по селу — собирать на лекции и на танцы. А один раз приехала молодежь из ближайшего города помочь в прополке хлебов. После работы организовали в клубе нечто вроде образцово-показательного вечера отдыха. Играл баянист, городские танцевали… Наши деревенские «черти» (так нас тогда называли городские. Еще — «рогалями») стояли вдоль стенки, улыбались и перешептывались. Кончился танец, и наш завклубом вышел на середину зала при всех орденах и в военной форме и строго сказал:

— Было замечено: три пары танцевали «линдой». Предупреждаю!

Что-то убили с вечерками. Не надо меня сейчас ловить на слове: я не за вечерки в 1968 году. Но как придумались когда-то всякого рода вечерки, посиделки, так к 1968 году придумалось бы что-то другое — вместе с лекциями и танцами. Зря покалечили народное творчество в этом деле. Обычай не придумаешь, это невозможно.

Хочется еще сказать: всякие пасхи, святки, масленицы — это никакого отношения к богу не имело. Это праздники весны, встречи зимы, прощания с зимой, это — форма выражения радости людской от ближайшего, несколько зависимого родства с Природой. Более ста лет назад Виссарион Белинский достаточно верно и убедительно сказал, как русский мужик относится к богу: годится так годится, а не годится — тоже не беда.

Так у меня вышло к сорока годам, что я — ни городской до конца, ни деревенский уже. Ужасно неудобное положение. Это даже — не между двух стульев, а скорее так: одна нога на берегу, другая в лодке. И не плыть нельзя, и плыть вроде как страшновато. Долго в таком состоянии пребывать нельзя, я знаю — упадешь. Не падения страшусь (какое падение? откуда?) — очень уж, действительно, неудобно. Но и в этом моем положении есть свои «плюсы» (захотелось вдруг написать — флюсы). От сравнений, от всяческих «оттуда — сюда» и «отсюда — туда» невольно приходят мысли не только о «деревне» и о «городе» — о России.

Ну, ладно, уходят из деревни, наверно, и впредь будут уходить. Наверно, таков неумолимый закон жизни — двадцатый век! Но надо бы подумать, как встречает город деревенского парня. А идет он оттуда «косяком» — много.

Необходимо опять вернуться к разговору об интеллигентном человеке (кстати, чтобы пресечь всякие догадки о моем намерении претенциозного характера, скажу: мне бы хотелось когда-нибудь стать вполне интеллигентным человеком).

Деревенский парень, он не простой человек, но очень доверчивый. Кроме того, у него «закваска» крестьянина: если он поверит, что главное в городе — удобное жилье, сравнительно легче прокормить семью (силы и сметки ему не занимать), есть где купить, есть что купить — если только так он поймет город, он в этом смысле обставит любого горожанина. Тогда, если он зажмет рубль в свой крестьянский кулак, — рубль этот невозможно будет отнять ни за какие «развлечения» города. Смолоду еще походит в кино, раза три побывает в театре, потом — ша! Купит телевизор и будет смотреть. И будет писать в деревню: «Живем хорошо. Купил недавно сервант. Скоро сломают тещу, она получает секцию. Наша секция да ее секция — мы их обменяем на одну секцию, и будет у нас три комнаты. Приезжайте!»

Это — худший вариант. Есть другой — еще более худший: «выдвинут» его куда-нибудь, честного, простого, а он подумает, что тут самое главное — научиться «выступать». Научится не научится, но попрет тоже по-крестьянски. По себе знаю, как любят иногда «городские» «побаловаться» в это дело. «Иди выступи. По-своему, как умеешь».

Как же надо встречать городу такого вот доверчивого, простого, здорового «выходца»? Не знаю. Только сразу приходит мысль о вековой городской культуре и об истинно интеллигентных людях. Что по мне, так, возвращаясь к временам, когда я говорил «как умел» — умной книжкой по башке: читай! Слушай умных людей, не болтунов, а — умных. Сумеешь понять, кто умный, «выйдешь в люди», не сумеешь — незачем было ехать семь верст киселя хлебать. Думай! Смотри, слушай — и думай. Тут больше свободного времени, тут библиотеки на каждом шагу, читальные залы, вечерние школы, курсы всякие… «Знай работай да не трусь!» Обрати свое вековое терпение и упорство на то, чтобы сделать из себя Человека. Интеллигента духа. Это вранье, если нахватался человек «разных слов», научился недовольно морщить лоб на выставках, целовать ручки женщинам, купил шляпу, галстук, пижаму, съездил пару раз за рубеж — и уже интеллигент. Про таких в деревне говорят: «С бору по сосенке». Не смотри, где он работает и сколько у него дипломов, смотри, что он делает.

Город — это трагедия Гоголя, Некрасова, Достоевского, Гаршина и других страдальцев, которые до смертного часа своего искали в жизни силу, которая бы уничтожила зло на земле, и не нашли. Это — Пушкин, Лермонтов, Толстой, Чехов… Не могу удержаться, поделюсь одной мыслью, которая поразила меня своей простой правдой: мысль Ю. Тынянова (где-то в его записках). Вот она: только мещанин, обыватель требует, чтобы в художественном произведении

а) порок был обязательно наказан;

б) добродетель восторжествовала;

в) конец был счастливым.

Как верно! В самом деле, ведь это удобно. Это «симметрично» (выражение Тынянова), «красиво», «благородно» — идеал обывателя. Кроме обывателя, этого никто не хочет и не требует. (Дураку все равно.) Это не зло, это хуже. Это смерть от удушья. Как же мы должны быть благодарны им — всей силой души, по-сыновьи, как дороги они всякому живому сердцу, эти наши титаны-классики. Какой головокружительной, опасной кручей шли они. И вся жизнь их — путь в неведомое. И постоянная отчаянная борьба с могучим гадом — мещанином. Как нужны они, мощные, мудрые, добрые, озабоченные судьбой народа, — Пушкин, Толстой, Гоголь, Достоевский, Чехов… Стоит только забыть их, обыватель тут как тут. О, тогда он наведет порядок! Это будет еще «то» искусство! Вы будете плакать в зале, сморкаться в платочек, но… в конце счастливо улыбнетесь, утрете слезки, легко вздохнете и пойдете искать автора — пожать руку. Где он, этот чародей? Где этот душка! Как хорошо-то было! Мы все переволновались, мы уж думали… Но тут встает классик — как тень отца Гамлета, — не дает обывателю пройти к автору. И они начинают бороться. И нелегкая это борьба. Обыватель жалуется. Автор тоже жалуется. Администрация жалуется. Все жалуются. Негодуют. Один классик стоит на своем: не пущу! Не дам. Будь человеком.

Город — это и тихий домик Циолковского, где Труд не искал славы. Город — это где огромные дома, и в домах книги, и там торжественно тихо. В городе додумались до простой гениальной мысли: «Все люди — братья». В город надо входить, как верующие входят в храм, — верить, а не просить милостыню. Город — это заводы, и там своя странная чарующая прелесть машин.

Ладно, если ты пришел в город и понял все это. Но если ты остался в деревне и не думаешь тайком, что тебя обошла судьба, — это прекрасно. Она не обошла, она придет, ее зарабатывают. Гоняться за ней бессмысленно — она, как красивая птица: отлетит немного, сядет. Побежишь за ней, она опять отлетит и сядет. И близко так! — опять хочется побежать. Она опять отлетит и сядет в двух шагах. Поди сообрази, что она уводит тебя от гнезда.

Труд, труд и раздумья. И борьба, и надежда. Вот удел человеческий. Везде.

Предположим далее, что разговор у нас пошел так: вопросы — ответы. Вопросы отберу из тех, что мне действительно были заданы в разное время, ответы — тут же, на лестнице, задним числом. Я уже значительно спокойнее — выговорился. Чарующая картина: стою и не смущаюсь, не заикаюсь, смотрю прямо, несколько даже весело. Пожалуйста.

В. Что такое «интеллигент духа»? Как это надо понимать?

О. Сознаю, что выразился несколько красиво и не совсем самостоятельно («аристократы духа» уже были), но как-то не нашлось другого. Вот что это такое: это очень хороший человек. Деревенские старик и мальчик остановились и поздоровались с незнакомым. Я их не знаю и не захлебываюсь сразу от восторга: «Вот они, настоящие хорошие люди!» Нет, я поздоровался и — по привычке думать — думаю: откуда это у них? Положим, мальчику сказал учитель: «Надо здороваться со всеми». А этот, седой-то?.. Ведь жизнь прожил, устал, наработался, навоевался, наголодался — всякое было. Но неистребимо живет в нем вот это бескорыстное — «дай вам бог здоровья!». Так просто, от доброты душевной. Я ему не барин, не председатель сельсовета — человек. Вот он и пожелал мне: будь здоров, живи, ибо жить все-таки — хорошо. Спасибо. И ты — здравствуй много лет, жить, правда, хорошо, хоть иногда нелегко.

В городе, конечно, не наздороваешься с каждым встречным и поперечным. Понимаю.

Не так давно наблюдал сцену.

Метро. Поздно уже, часов двенадцать. Два провинциальных парня (на беду их, слегка под хмельком) интересуются в вагоне, как проехать до станции такой-то. Крупный молодой человек спортивного вида улыбнулся, объясняет:

— Вот остановка — видите? — вы здесь сойдете, сделаете переход, сядете вот тут (показывает по схеме) и поедете во-от так. Значит: раз, два, три, четыре, пять, шесть…

Громко объясняет, чтоб все слышали. Все слушают и улыбаются: парень направляет их по кольцу в обратную сторону (их остановка — следующая). Некоторые даже хихикают. Провинциалы полагают, что смеются над ними оттого, что они — немного выпивши. Оглядываются, тоже улыбаются.

— Далеко, — говорят они.

— За пять копеек-то! — изо всех сил наигрывает красавец парень. — Спасибо скажите! А вы — «далеко».

В вагоне откровенно смеются. Необидно смеются — весело. В конце концов доедут же ведь они до своей станции!

Остановка. Им сходить. Какой-то пожилой человек с седенькой бородкой клинышком (прямо как из банальной пьесы: сельские простаки-парни, городской спортсмен-красавец и старичок-профессор. Но что делать!) поднялся с места, тронул ребят и сказал просто:

— Вам сходить.

Ребята замешкались, не понимают. Им же сказали…

— Сходите! — велел «профессор».

Они сошли.

«Профессор» сел опять на свое место и продолжал читать газету.

Всем стало как-то неловко. И «спортсмену» тоже. Может быть, начни «профессор» упрекать: как вам не стыдно! зачем вы так? — тут бы и облегчение пришло. Заговорили бы: а нечего пить! Нечего вообще до сих пор шляться, если они первый раз в городе! Все учреждения давно закрыты.

Нет, старичок спокойно читал себе газетку. Красивый человек!

А! — противопоставление: в деревне — хорошие, в городе — плохие, за редким исключением. Нет же, нет! И в деревне есть всякие. Есть такие, что не приведи господи! Но и там и там есть такие вот душевные, красивые люди, как эти старики. Один, наверно, не прочитал за всю жизнь ни одной книжки, другой «одолел» Гегеля, Маркса… Пропасть! Но есть нечто, что делает их очень близкими, — Человечность. Уверен, они сразу бы нашли общий язык. Им было бы интересно друг с другом. И зарю они, наверно, одинаково любят: мудро, спокойно, молча. И людей понимают одинаково: пустого человека, как он ни крутись, раскусят. И дурака-начальника встречают одинаково: немножко весело, немножко грустно, но, в общем, терпимо. Что делать?

В. Так куда же все-таки идет деревня?

О. В светлое будущее. Но… все равно она останется — деревня. И не надо бы насильственно подталкивать ее на путь «малой урбанизации». Понимаю, что характер труда крестьянина будет меняться со временем, совершенствоваться, небольшие промышленные предприятия будут «селиться» ближе к мужику (это хорошо! надо!), но дайте ему возможность и тогда самому срубить себе дом. Дайте ему отвести душу — вырезать узоры на карнизе, расписать ставни, посадить под окном березу, «присобачить» на крышу какую-нибудь такую штуку, что все ахнут. А он будет доволен.

В связи с этим позвольте не поверить в искренность таких вот слов: «Доходы колхозников позволяют им строить дома, которые по красоте и удобству не уступали бы хорошей городской квартире. Но где взять такие проекты?» (курсив мой. — В. Ш.). Это сказал председатель колхоза имени Кирова Слуцкого района С. Д. Лемещенко на совещании по сельскому строительству в Белоруссии.

Грешным делом, подозреваю, что это — модный «крик души». Не хочется верить вам, тов. Лемещенко. Это смахивает на прием «выступальщиков» — «так давайте же нам!», «помогите же нам!». А если у вас это искренне, тогда уж совсем плохо. Это уж черт знает что. Дайте проект: как нам жить? Как рожать детей? Как наладить добрые отношения с тещей? Как построить себе удобное жилье? Было бы из чего — построят без городского проекта. И будет удобно, красиво, будет лучше городской квартиры.

Молодой, полный выучки и энергии выпускник краевой культпросветшколы приезжает в «глубинку» и начинает «разворачиваться». Набрал энтузиастов — и пошли чесать. «Под Мордасову». С хором. Под баян. С приплясом. И голос подобрали «похожий» и приплясывать научились — довольны. Похоже! И в районе довольны. А то, глядишь, и в область попадут — на смотр. Но там уж из «похожих» выбирают самых «похожих». Какая досада! Село двести лет стоит, здесь хранят память о Пугачеве (предки, разбегаясь после разгрома восстания, селились, основали село), здесь даже былины знают… Здесь на каждой улице — своя Мордасова. Тут есть такие бабки, что как запоют, так сердце сжимается. Старо? Несовременно? Ну, значит, Пушкин ничего не смыслил в этом деле, если, будучи молодым человеком, просил Арину Родионовну, старушку, спеть ему, «как синица тихо за морем жила». Значит, все, что нажил народ веками, сберег, — все побоку, даешь Мордасову! (Думаю, нет надобности заявлять тут, что я не имею ничего против этой славной исполнительницы веселых куплетов.)

Спохватились, губим архитектурные памятники старины. Так давайте пожалеем (взвоем, охота сказать), что мы забываем! Мне по фильму «Ваш сын и брат» понадобилось набрать в сибирском селе, где мы снимали, человек десять-пятнадцать, которые бы спели старинную сибирскую песню «Глухой, неведомой тайгою». Мы должны были записать ее на магнитофон и потом в Москве в павильоне дать актерам послушать, чтоб у них получилось «похоже». Ассистенты бегали по всему селу и едва-едва набрали двенадцать человек, которые согласились спеть. (Почему-то им было неудобно.) Спели с грехом пополам. Все оглядывались, улыбались смущенно и просили:

— Может, мы какую-нибудь другую? «Мой костер в тумане светит»?

Дали им выпить немного — раскачались. Но все равно, когда потом пошли домой, запели «Мой костер». Запевал местный счетовод, с дрожью в голосе, «красиво». Оглядывались. Ушли с убеждением, что я человек отсталый, не совсем понятно только, почему мне доверили такое ответственное дело — снимать кино.

Это — к вопросу, что мы забываем, и с какой легкостью! И даже вспоминать стыдимся. Кстати, никак не могу понять, что значит: русская народная песня в обработке… Кто кого «обрабатывает»? Зачем? Или вот еще: современная русская народная песня! Подчеркнуто — народная. Современная. И — «Полюшко колхозное, мил на тракторе, а я на мотоцикле за ним…» Бросьте вы! Обыкновенная плохая стилизация.

В. Что можно было бы пожелать молодым в деревне и в городе?

О. Сейчас идеалом жизни сельской молодежи, даже если судьба не сулит ей (значительной части) в ближайшее время город, все равно — городская жизнь. Тут начинается самое сложное. Сразу легко напрашивается вывод: так давайте активнее насаждать там «городскую жизнь»! Давайте.

— Ну?

— Что? Давайте!

— Так что же вы в открытую дверь ломитесь!

— Почему же, давайте — только не с бухты-барахты, а подумав. Я помню, несколько лет назад к нам в село в парикмахерскую прислали женского парикмахера. Молодая, хорошенькая женщина…

— Ходили к ней?

— Ходили. Мужчины — посмотреть на нее. Парикмахерша поскучала недельку и уехала.

Конечно, молодому парню с десятилеткой пустовато в деревне. Он знает (приблизительно, конечно, — по кино, по книжкам, по рассказам) про городскую жизнь и стремится, сколько возможно, подражать городским (прическа, одежда, транзистор, словечки разные, попытки несколько упростить отношения с девушкой, вообще — стремление попорхать малость). Он не догадывается, что он смешон. Он все принял за чистую монету. Но если бы от моей головы сейчас пошло сияние — такой бы я вдруг сделался умный, — я бы и тогда не сумел убедить его, что то, к чему он стремится, не есть городская жизнь. Он прочитает и подумает: «Это мы знаем, это — чтоб успокоить нас». Я мог бы долго говорить, что те мальчики и девочки, на которых он с тайной завистью смотрит из зрительного зала, — их таких в жизни нет. Это — плохое кино. Но я не буду. Он сам не дурак, он понимает, что не так уж все славно, легко, красиво у молодых в городе, как показывают, но… Но что-то ведь все-таки есть! Есть, но совсем, совсем другое. Есть труд, все тот же труд, раздумья, жажда много знать, постижение истинной красоты, радость, боль, наслаждение от общения с искусством.

В восемнадцать лет самая пора начать думать, ощущать в себе силу, разум, нежность — и отдать бы все это людям. Кому же еще? Вот — счастье, по-моему. Можно, конечно, принять восемнадцать лет как дар Жизни, с удовольствием разменять их на мелочишку чувств, небольших, легко исполнимых желаний — так тоже можно, тоже будет что вспомнить, даже интересно будет… Только жалко. Ведь это единственный раз! Жизнь, как известно, один раз дается и летит чудовищно скоро — не успеешь оглянуться, уже сорок… Вернуться бы! Но… Хорошо сказано: близок локоть, да не укусишь.

Вернуться нельзя. Можно — не пропустить. Можно, пока есть силы, здоровье, молодая душа и совесть, как-нибудь включиться в народную жизнь (помимо своих прямых обязанностей по долгу работы, службы). Приходит на память одно тоже старомодное слово — «подвижничество». Я знаю, «проходил» в институте, что «хождение в народ» — это не самый верный путь русской интеллигенции в борьбе за свободу, духовное раскрепощение великого народа. Но как красив, добр и великодушен был человек, который почувствовал в себе неодолимое желание пойти и самому помочь людям, братьям. И бросал все и шел. Невозможно думать о них иначе, чем с уважением. Это были истинные интеллигенты! Интеллигенты самой высокой организации.

У нас сложилась традиция: в страдную пору в хлебородные районы страны выезжает огромная армия студенчества и молодых рабочих. Они делают хорошее дело — помогают убрать хлеб. Что, если бы это были не только «рабочие руки», а еще молодые, умные, образованные люди, с которыми страсть как интересно поговорить, послушать их — в клубе ли, у себя ли дома за чашкой чаю, — что они собираются делать в жизни? Как понимают то или иное явление общественной, политической, культурной жизни в стране? Да мало ли о чем захочется поговорить с умным человеком! Это были бы дорогие гости. Только надо бы поначалу похоронить, забыть и никогда не вспоминать ту казенную манеру — скучно, нудно, длинно читать лекции, которые до того учены, что уж и не трогают никого. Я легко могу представить себе очень горячий спор, где-нибудь в клубе или в избе-читальне людей сельских и городских на такую примерно тему: «Ну, хорошо: понастроим мы всяческих машин, создадим города-гиганты, все вокруг нас будет грохотать, гудеть, свистеть, трещать, сверкать, — а не станем мы беднее от этого? Не станет ли человек слугой им самим созданного чудовища из стали, проводников, полиэтилена, резины, стекла, гранита, бетона, железобетона… Или это смешной страх?»

Еще одно обстоятельство: едут в те районы будущие филологи, историки, литераторы, художники, журналисты, адвокаты, то есть те, кому по роду будущей работы надо знать народные обычаи, особенности говоров, психологию сельского человека… Там, беседуя с мужиком, можно много узнать такого, чего не знает профессор в университете.

Образовалась бы вдруг такая своеобразная «целина»: молодые люди, комсомольцы, вы всегда были там, где трудно, где вы очень нужны, где надо сделать благое великое дело! Сегодня нужны ваши светлые головы, ваши знания диковинных вещей, ваша культура, начитанность — «сейте разумное, доброе, вечное» в благодарные с сердца и умы тех, кто нуждается в этом.

Сколько хороших, умных книг не прочитано! Сколько открытий человечества неизвестно! Сколько радости «недополучили» люди оттого, что не готовы понимать большое серьезное искусство! И сколько дряни, халтуры, пустозвонства обрушено было в разное время на их головы! Пора бы и разобраться! В деревне такая нужда сегодня особенно вопиет. Это понятно. Это отрадно. Грустно только, что в поисках этого «разумного, вечного» надо подниматься и уходить с земли отцов и дедов.

Одно время я был учителем сельской школы для взрослых. Учитель я был, честно говоря, неважнецкий (без специального образования, без опыта), но не могу и теперь забыть, как хорошо, благодарно смотрели на меня наработавшиеся за день парни и девушки, когда мне удавалось рассказать им что-нибудь важное, интересное и интересно (я преподавал русский язык и литературу). Я любил их в такие минуты. И в глубине души, не без гордости и счастья верил: вот теперь, в эти минуты, я делаю настоящее, хорошее дело. Жалко, мало у нас в жизни таких минут. Из них составляется счастье.

1967 г.

Нравственность есть Правда

Человек трезвый, разумный, конечно же, везде, всегда до конца понимает свое время, знает правду, и если обстоятельства таковы, что лучше о ней, правде, пока помолчать, он молчит. Человек умный и талантливый как-нибудь да найдет способ выявить правду. Хоть намеком, хоть полусловом — иначе она его замучает, иначе, как ему кажется, жизнь пройдет впустую. Гений обрушит всю правду с блеском и грохотом на головы и души людские. Обстоятельства, может быть, убьют его, но он сделает свое дело. Человек просто талантливый — этот совершенно точно отразит свое время (в песне, в поступке, в тоске, в романе), быть может, сам того не поймет, но откроет глаза мыслящим и умным.

Есть на Руси еще один тип человека, в котором время, правда времени, вопиет так же неистово, как в гении, так же нетерпеливо, как в талантливом, так же потаенно и неистребимо, как в мыслящем и умном… Человек этот — дурачок. Это давно заметили (юродивые, кликуши, странники не от мира сего — много их было в русской литературе, в преданиях народных, в сказках), и не стоило бы, может быть, так многозначительно вступать в статью, если бы не желание поделиться собственными наблюдениями на этот счет[…].

Позже была — война. Может быть, самая страшная в истории нашего народа. Новые дурачки. Больше — дурочки. Была Поля-дурочка. (Народ ласково называет их — Поля, Вася, Ваня…) Поля была раньше учительницей, проводила единственного сына на войну, и его вскоре убило. (Я вот почему подчеркнул это слово: ведь правильно — убили, а говорят — убило. Войну народ воспринимает как напасть, бедствие. «Громом убило…») Поля свихнулась от горя, ходила в чем попало, ночевала в банях, питалась подаянием… Плохо ей было, куда уж хуже! А она брала откуда-то непонятную жизнерадостную силу, трижды в день маршировала по улицам села и с горящими глазами звонко пела: «Вставай, страна огромная!»

Теперь предстоит самое странное и рискованное: провести параллель. Герой нашего времени — это всегда «дурачок», в котором наиболее выразительным образом живет его время, правда этого времени. Давайте представим, что это не так. Идет война, народ напрягает все силы в борьбе с врагом, шлет и шлет лучших своих сынов на поля сражений, и они гибнут тысячами, поливая родную землю молодой кровью. Страшное время! И вот появляется повесть, роман, где героем выведен этакий философствующий нытик, эгоист с душой паралитика, которая вся мучительно — только хочет жить! Это будет — про дезертира, предателя. И пусть он будет вовсе не глуп, иногда и не трус, и любить может, и не обжирается, как свинья, когда кругом голод… Пусть — тем хуже: значит, он не только дезертир, а еще — сволочь. В другое время — что ж, что человек безнадежно смотрит на окружающую его действительность, что он любит и хочет жить — что? Ну, есть такие. Были. Будут. То есть в другое время он-то как раз и может быть героем, и вовсе не сволочью. Я не говорю о герое положительном, а о таком, который — состоянием души, характером, взглядами — выражает то, чем живет с ним вместе его народ, о типичном, что ли.

Когда герой не выдуман, он не может быть только безнравственным или только нравственным. А вот когда он выдуман в угоду кому-то, тут он, герой, явление что ни на есть безнравственное. Здесь задумали кого-то обмануть, обокрасть чью-то душу… В делах материальных, так сказать, за это судят. В духовной жизни ущерб народу такими вот лазутчиками из мира лжи, угодничества наносится страшный.

Как у всякого, что-то делающего в искусстве, у меня с читателями и зрителями есть еще отношения «интимные» — письма. Пишут. Требуют. Требуют красивого героя. Ругают за грубость героев, за их выпивки и т. п. Удивляет, конечно, известная категоричность, с какой требуют и ругают. Действительно, редкая уверенность в собственной правоте. Но больше удивляет искренность и злость, с какой это делается. Просто поразительно! Чуть не анонимки с угрозой убить из-за угла кирпичом. А ведь чего требуют? Чтобы я выдумывал. У него, дьявола, живет за стенкой сосед, который работает, выпивает по выходным (иногда — шумно), бывает, ссорится с женой… В него он не верит, отрицает, а поверит, если я навру с три короба; благодарен будет, всплакнет у телевизора, умиленный, и ляжет спать со спокойной душой. Есть «культурная» тетя у меня в деревне, та все возмущается: «Одна ругань! Писатель…» Мать моя не знает, куда глаза девать от стыда. Есть тети в штанах: «грубый мужик». А невдомек им: если бы мои «мужики» не были бы грубыми, они не были бы нежными.

В общем, требуют нравственного героя. В меру моих сил я и пекусь об этом. Но только для меня нравственность — не совсем герой. И герой, конечно, но — живой, из нравственного искусства, а не глянцевитый манекен, гладкий и мертвый, от которого хочется отдернуть руку. Чем больше такой манекен «похож» на живого человека (есть большие мастера этого дела), тем неприятнее. Попробуйте долго смотреть ему (манекену) в глаза, станет не по себе.

Философия, которая — вот уж скоро сорок лет — норма моей жизни, есть философия мужественная. Так почему я, читатель, зритель, должен отказывать себе в счастье — прямо смотреть в глаза правде? Разве не смогу я отличить, когда мне рассказывают про жизнь, какая она есть, а когда хотят зачем-то обмануть? Я не политик, легко могу запутаться в сложных вопросах, но как рядовой член партии коммунистов СССР я верю, что принадлежу к партии деятельной и справедливой; а как художник я не могу обманывать свой народ — показывать жизнь только счастливой, например. Правда бывает и горькой. Если я ее буду скрывать, буду твердить, что все хорошо, все прекрасно, то в конце концов я и партию свою подведу. Там, где люди ее должны были бы задуматься, сосредоточить силы и устранить недостатки, они, поверив мне, останутся спокойны. Это не по-хозяйски. Я б хотел помогать партии. Хотел бы показывать правду. Я верю в силы своего народа, очень люблю Родину — я не отчаиваюсь. Напротив. Но когда мне возвращают рассказ — не из-за его низкого художественного качества (это дают понять), по другим причинам — неловко, стыдно.

Нравственность есть Правда. Не просто правда, а — Правда. Ибо это мужество, честность, это значит — жить народной радостью и болью, думать, как думает народ, потому что народ всегда знает Правду.

Положим, общество живет в лихое безвременье. Так случилось, что умному, деятельному негде приложить свои силы и разум — сильные мира идиоты не нуждаются в нем, напротив, он мешает им. Нельзя рта открыть — грубая ладонь жандарма сразу закроет его. (Хорошо, если только закроет, а то и по зубам треснет.) И вот в такое тяжкое для народа и его передовых людей время появляется в литературе герой яркий, неприкаянный, непутевый. На правду он махнул рукой — она противна ему, восстать сил нет. Что, он безнравственен? Печорин безнравственен? Обломов безнравственен? Нет, тут что-то другое. Они — правдивы. Они также правдивы и небезнравственны, как правдивы и небезнравственны мятежники-декабристы. «Плохая им досталась доля» — и тем и другим. Царизм убил их. Но не для того же сегодня не перестают читать «Героя нашего времени» и «Обломова», чтобы учиться нравственности у Печорина или у Ильи Обломова. Они отразили свое время, а мы, их соотечественники, хотим знать то время. Лермонтов и Гончаров сделали свое дело: они рассказали Правду. Теперь мы ее познаем. Познавали ее и тогда. И появлялись другие герои — способные действовать. Общество, познавая само себя, обретает силы. И только так оно движется вперед.

Теперь хочется порассуждать об «устоявшемся» положительном герое наших рассказов, повестей и романов. И особенно фильмов.

Сразу признаюсь: я не уважаю его, «устоявшегося». Такой он положительный, совершенный, нравственный, трезвый, целеустремленный, что тоска берет: никогда таким не стать! Он — этакий непоседа, ему бы все у костров, да по тропинкам, по тропинкам!.. (Кстати, на какие деньги он так много путешествует?) И что делать тем, кто не может так много «бродить» с гитарой, кто не может «рвануть» в тайгу (а семью куда?), у кого только месяц в году — отпуск, а родных много в разных местах и хочется к ним поехать… Завидовать? И завидовали бы, если бы верили. Я подозреваю, никто в таких героев не верит. Зачем же они кочуют из книги в книгу, из фильма в фильм? Зачем они все совершенствуются и совершенствуются — чтобы служить примером? Да неужели мы так неразумны, что не видим, не чувствуем, как эта «агитация положительным героем» бьет нас другим концом! И как еще бьет!

Как-то я смотрел передачу по телевидению. Выступала женщина-адвокат. Она задалась целью проследить причину одного преступления. Преступление никакое нельзя назвать — «небольшое», но здесь оно было не такое уж большое: ребята-рабочие подрались в пьяном виде, и одному досталось основательно. (Повторяю, я не собираюсь их оправдывать, этих молодых рабочих.) Словом, их судили и приговорили к разным срокам заключения. Почему, спросила себя женщина-адвокат, это случилось? И стала исследовать. Пошла по людям, которые общались с этими ребятами (соседи, рабочие, мастера тех предприятий, где они работали). И всем задавала примерно такие вопросы:

1. Вы знали их. Чем они жили? О чем мечтали?

2. Вот вы играли с ними в домино. А какие у них были цели в жизни? Чего они хотели добиться в жизни?

3. Вы стояли рядом у станка. Вы знали, как они проводят свободное время? Ходят ли в театр, в кино? Сколько раз в месяц, если ходят?

И т. п.

Ребята не частили, как выяснилось, в театры и кино, мало читали — адвоката это не удивило: она ждала этого. Но вот что ее неприятно удивило: и соседи, и товарищи по работе, и друзья осужденных тоже не слишком увлекаются искусством, тоже зачастую предпочитают лучше «забить козла», чем сходить в театр или в кино. Не хотят также посидеть над интересной книгой. И она горько поведала об этом с экрана телевизора. Руку, товарищ! Грустно, когда драгоценное человеческое время тратится так бездарно. Грустно и потому, что — вот пришел человек в этот мир… Чтобы, конечно, потрудиться, вырастить хлеб, сделать чудесную машину, построить дом, но еще — чтобы не пропустить прекрасного в этом мире. Прекрасное несет людям искусство, и мысль тоже несет прекрасное. Мысль — это тоже нечто законченное. Вот вас и поразило: как люди так легко, сами отказывают себе в прекрасном!

Вы выступили хорошо.

Но что, если бы кто-нибудь из опрашиваемых вами ответил так:

«Мне скучно ходить в кино. Там много вранья, неправды. А мне отец с детства привил ремнем привычку: чтоб я сам никогда не врал и чтоб презирал людей, которые врут».

И ведь он доказал бы Вам (сославшись на какой-нибудь недавно виденный им фильм), что там — врут.

Стало быть, я так думаю, призывать людей к общению с искусством надо всегда, но всегда надо и художников призывать тоже к искусству. А то можно оказаться в смешном положении: будешь ратовать, прослывешь культурным человеком, а какой-нибудь «некультурный» возьмет и посадит тебя в калошу.

Мы часто употребляем выражения: «плохой фильм», «слабый роман», «середняк», «пошлость» и т. п. Почему мы не говорим: «лживый фильм», «лживый роман»? Ведь именно это качество — ложь — и составляет в них пошлость, слабость. Еще пишут иногда в рецензиях: «Авторы руководствовались добрыми намерениями, но…» Господи, да кто же, приступая к работе над книгой, фильмом, руководствуется дурными намерениями? Какими, например? Заработать деньги? Но всякий художник хочет заработать деньги — они нужны ему. Но, скажут, есть халтурщики, которым… Речь идет о художниках. Тогда еще один вопрос: способен ли художник врать? Способен. Итак, речь идет о художниках. И весь призыв к ним: смелее насчет правды! Единственно дурное намерение — сознательно не сказать правду.

А что, собственно, смелее-то? Смелее постигать глубину жизни, не бояться, например, ее мрачноватых подвалов. Тогда это будет — борьба за человека. А как же иначе? Иначе будет, как парадный подъезд главного здания Мосфильма: огромный, прекрасный и… И вечно закрыт. Люди проходят на работу через проходную и весь день потом снуют из здания в здание, пользуясь обычными дверьми. Жизнь студии — внутри ее, рабочая. Парадный подъезд не нужен. Даже из архитектурных соображений — он тяжелый, зимой завален снегом и только на грусть наводит: запустение какое-то.

В своем фильме «Живет такой парень» я хотел рассказать о хорошем, добром парне, который как бы «развозит» на своем «газике» доброту людям. Он не знает, как она нужна им, он делает это потому, что добрый запас его души большой и просит выхода. Не ахти какая мысль, но фильм делать стоило. Ну и делай — не кричи об этом, рассказывай… Нет, мне надо было подмахнуть парню «геройский поступок» — он отвел и бросил с обрыва горящую машину, тем самым предотвратил взрыв на бензохранилище, спас народное добро. Сработала проклятая, въедливая привычка: много видел подобных «поступков» у других авторов и сам «поступил» так же. Тут-то у меня и не вышло разговора с тем парнем, таким же шофером, может быть, как мой герой, с которым — ах как хотелось! — надо бы поговорить. Случилось, как случается с неумной мамой, когда она берет своего дитятку за руку и уводит со двора — чтобы «уличные» мальчишки не подействовали на него дурно: дитятко исключительное, на «фортепьянах» учится. Мое дитятко тоже оказалось исключительным: я сам себя высек. Почаще надо останавливать руку, а то она нарабатывает нехорошую инерцию.

Чувствую необходимость оговорить одно обстоятельство. А как быть со всякого рода шкурниками, бюрократами, если они изображены предельно правдиво? Они что, нравственные герои? Нет. Но они не безнравственны. Они есть та правда, которую заключает в себе всякое время (и время социализма тоже), которую необходимо знать. Правда труженика и правда паразита, правда добра и правда зла — это и есть, пожалуй, предмет истинного искусства. И это есть высшая Нравственность, которая есть Правда. Нравственным или безнравственным может быть искусство, а не герои. Только безнравственное искусство в состоянии создавать образы лживые — и «положительные», и «отрицательные» (если их можно назвать образами). Говорить в таком случае о нравственности или безнравственности нелепо. Честное, мужественное искусство не задается целью указывать пальцем: что нравственно, а что безнравственно, оно имеет дело с человеком «в целом» и хочет совершенствовать его, человека, тем, что говорит ему правду о нем. Учить можно, но если учить по принципу: это — «бяка», а это — «мня-мня» — лучше не учить. Ученики будут вырастать ленивыми, хитрыми, с наклонностью к паразитическому образу жизни. Потому что нет ничего легче: не самому решить трудную задачу, а списать с доски. Нравственность можно подделать. И подделывают. И очень удобно живут — в «соответствии»… В заключение хочу показать на примере, как создается фальшивое произведение, способное запутать и обмануть. Пример мой собственный. Буду, сколько меня хватит, правдивым. Пример, мне кажется, тем более поучительный, что я все-таки врать и придумывать не хотел.

Задумал такой сценарий:

Живет на свете (в далекой глухой деревне) обиженный судьбой паренек Минька Громов. Мал ростом, худ и вдобавок прихрамывает: парнишкой еще уснул на прицепе, свалился, и ему шаркнуло плугом по ноге. Чудом жить остался: тракторист случайно оглянулся, дал тормоз. А то бы перепахало всего.

Так вот, не повезло парню. Наверно, от этого он стал пронзительно-дерзкий, ругался со всеми, даже наскакивал драться. Таких — всерьез — не любят, но охотно потешаются и подзадоривают на всякие выходки.

Мне захотелось всеми возможными средствами кино оградить этого доброго человека от людских насмешек, выявить попутно свой собственный запас доброты (надо думать, немалый) — восстановить слабого и беззащитного в правах человека. Ходил радовался: задумал хорошее дело. Видел Миньку, знал актера, который сыграет его. Но еще держал себя, не начинал писать: рано. По некоторому опыту знаю: надо довести себя до почти мучительного нетерпения.

Надо знать также всех людей, которые будут окружать героя. И вот:

С Минькой живет безнадежно больной отец. (Фильм должен был с того начаться: отец умирает.)

Есть у Миньки старший брат Илья, который живет в большом городе, работает прорабом на стройке. Илье за тридцать, среднего роста, широк и надежен в плечах, красив, взгляд прямой, твердый, несколько угрюмый, тяжелый. Нравится женщинам. Знает это. Немногословен.

Есть по соседству с Минькой девушка Валя, красивая, крупная, очень неглупая. Минька болезненно любит ее, она — нет, конечно. Ей весело с Минькой, но ей тоже охота любить — пора. Некого. Парни разъехались из деревни, а те, что остались, переженились или совсем не пара красавице Вале.

Есть еще сосед Миньки, огромный Мыкола, великий молчун и недалекий человек. Он тоже влюблен в Валю.

Эту незатейливую ситуацию (даже не треугольник) Минька объясняет брату так:

— Вот она — рядом живет, Валька-то… Помнишь? Ковалевых…

— Так она же маленькая!

— Маленькая! С Петра Первого. Пожалуйста: хоть завтра женился бы — не хочет! Что я сделаю?! Люблю ее, как это… как не знаю. Прямо задушил бы, гадину! — Минька выпил еще рюмку. Снялся с места, заходил по избе, горестно размахивая руками. Походил он на птицу, подбитую камнем. — Но я ее допеку, душа с меня вон. Нет таких крепостей…

— Красивая девка?

— На 37 сантиметров выше меня. Вот здесь — во! — полна пазуха. Глаза горят, как у ведьмы, вся гладкая… Как увижу ее, так полдня хвораю.

— Выбрал бы поменьше. Куда она тебе такая?

— Тут на принцип дело пошло. Вот тут оглобля одна поселилась, на 48 сантиметров выше меня. Мыкола, твою мать-то…

— Чей?

— Ты их не знаешь, приезжие. Он тоже втюрился в нее. Так тот хочет измором взять. Как увидит, что я к ней пошел, надевает, бендеровец, бостоновый костюм, приходит тоже и сидит. Веришь, нет, может три часа сидеть и ни слова не скажет. Сидит и всё — специально мешает мне. Мне уж давно надо от слов к делу переходить, а он сидит.

— Поговорил бы с ним.

— Говорил! Он только мычит. Говорю, если ты — бугай, жердь, оглобля, так в этом и все? Тут вот что требуется! — Минька постучал себя по лбу. — Говорю, я — талантливый человек, могу сутки подряд говорить, и то у меня не получается. Куда ты лезешь?

— А она что?

— Валька-то? Она не переваривает его. Но он упрямый, бугай. Я опасаюсь, что он сидит-сидит, да чего-нибудь все же высидит. Парней-то в деревне я да еще несколько.

— Трепешься много, Минька, поэтому к тебе серьезно не относятся. Надо хитрей быть.

— А что мне остается делать?! Что я, витязь в тигровой шкуре? Мне больше нечем брать. Было бы образование, я бы в артисты пошел, а так… ну чем больше?

И т. д.

Пришло время, сел писать. Писалось легко, податливо. Навалял 60 страниц и куда-то уехал. С сожалением оторвался от работы и все думал потом о написанном. И чем больше думал, тем тревожнее и тревожнее становилось на душе. Что-то, однако, не то! А что? — не пойму. И под конец так захотелось перечитать написанное, что перестало интересовать все окружающее. Чуял какой-то грех, вину, беду. Приехал, перечитал — так и есть: все написанное (а это почти весь сценарий) — ловкая выдумка. Теперь время прошло, я сумею спокойно понять свой промах.

Он в самом замысле. Все удобное мешает искусству. В данном случае очень уж удобная схема. Добрый, обойденный судьбой парень, его не любят, смеются над ним, стало быть, зрительская любовь ему обеспечена. По схеме ранних лет кинематографа авторы давали в конце такому герою орден — «за боль годов». Теперь схема иная: герой орден не получает, но всемогущий перст автора в конце устремлен на него: смотрите, какой это хороший, добрый, сердечный человек, и не стыдно ли всем нам, что ему плохо жить! Так я и сделал. Отец Миньки доживает последние дни. Минька дает брату телеграмму. Брат Илья приезжает, но не успевает к живому отцу. Уже начало непоправимо плохо. Как читатель и зритель сам не перевариваю, когда действие повести или фильма начинается с чьего-нибудь приезда. Сколько можно!.. Приезжает новый агроном, председатель колхоза, приезжают строители, приезжают дяди, тети, гости, секретари райкомов — столько приезжают, что скулы воротит. И еще: я тут же выдал свое сочувствие герою — зачем сразу заставать его в таком горе, от которого содрогнется всякое сердце? Я попросту сделал себе легкую жизнь: не утруждая себя особенно, заявил: «Смотрите, какой он непосредственный, милый и как изболела его душа!» Не меньше в лоб получилось и с Ильей. Я тоже сразу раскрыл все карты: и он тоже поверяется смертью отца, относится к ней много спокойнее — очерствел в городе, прихватил жестокой житейской «мудрости» современного городского мещанства («надо хитрей быть», «не открывай всем свою душу — ткнут пальцем, сделают больно»). Все сразу ясно. Дальше схема продолжает гнуть меня в бараний рог. Силы расставлены, рука летит по бумаге, сталкивая героев, слегка путая сюжет (современно!). Что может ждать более или менее поднаторевший зритель? Что красивый, сильный, привлекательный Илья (поначалу, по крайней мере) понравился Вале, а ему — умная, гордая, красивая Валя. И он (с первых страниц сценария известно: у него в городе не сложилась семья), научившийся брать у жизни крепкой рукой сколько подвернется, отнимет у нищих суму, лишит их всякой надежды на будущее — увезет Валю в город. Точно. На большее меня не хватило. Я только малость пококетничал: Илья отнимает у Миньки и Мыколы Валю-надежду не без некоторой внутренней борьбы — ему все-таки жалко их. Но…

Название сценария было под стать содержанию: «Враг мой» — усеченное: «Брат мой — враг мой».

Если бы меня кто-нибудь другой ругал за сценарий или за фильм (критик), а не я сам себя, я бы, наверно, ощетинился: «А что, так не бывает в жизни?» Впрочем, нет, едва ли. Стыдно было бы. Так, конечно, бывает, но так не должно быть в искусстве. Нельзя, чтобы авторская воля наводила фокус на те только явления жизни, которые она найдет наиболее удобными для самовыявления. Не всегда надо понимать до конца то, о чем пишешь — так легче оставаться непредвзятым. В случае со мной схема потому одолела меня, почему всякой девушке, например, трудно, почти невозможно пойти на свидание в заурядном платье, оставив дома нарядное. Мысль моя была нарядная, яркая, я почувствовал себя хорошо. Смотрите: родные братья, судьба растащила их, увела старшего далеко от дома, научила равнодушию, жестокости, скрытности — это то, чем он расплатился за городское благополучие. А вот младший… Ну, и так далее. Всем воздал. Может быть, фильм и смотрелся бы… Но, господи! Как он выдуман! Как все удобно там, как все хорошо и ясно. И вот: Минька — нравственный, Илья — безнравственный. Так пошел бы шагать по экранам еще один недоносок. (Это вовсе не ручательство, что фильм, который я теперь делаю, будет прекрасен во всех отношениях. Постараюсь, конечно, чтобы пошлость и недомыслие не отравили его еще в утробе.) Изо всех сил буду стараться рассказать правду о людях. Какую знаю, живя с ними в одно время.

Ну и, как говорится, дай мне бог здоровья!

1968 г.

Вот моя деревня…

Вот моя деревня…

Вот мой дом родной…

А вот мать моя… Дважды была замужем, дважды оставалась вдовой. Первый раз овдовела в 22 года, второй раз в 31 год, в 1942 г. Много сил, собственно, всю жизнь отдала детям. Теперь думает, что сын ее вышел в люди, большой человек в городе. Пусть так думает. Я у нее учился писать рассказы.

Вот тетки мои:

Авдотья Сергеевна. Вдова. Вырастила двоих детей.

Анна Сергеевна. Вдова. Вырастила пятерых детей.

Вера Сергеевна. Вдова. Один сын.

Вдовы образца 1941/1945 гг.

Когда-то они хорошо пели. Теперь не могут. Просил — не могут.

Редкого терпения люди! Я не склонен ни к преувеличениям, ни к преуменьшениям национальных достоинств русского человека, но то, что я видел, что привык видеть с малых лет, заставляет сказать: столько, сколько может вынести русская женщина, сколько она вынесла, вряд ли кто сможет больше, и не приведи судьба никому на земле столько вынести. Не надо.

Они не сознают этого. Да и сам я начал понимать это много лет спустя. И вот захотелось рассказать о них… И о них, и о других людях моей деревни.

Сюжета в этой картине нет. Впрочем, если мысль авторская может быть сюжетом, а так бывает, то пусть будет сюжет. Мысль же такова: это прекрасные люди. Красивые люди. Добрые люди. Трудолюбивые. И я всей силой души, по-сыновьи, хочу им счастья. Это моя родина, как же мне не хотеть этого.

Можно спросить их самих: какой фильм они хотели бы увидеть о себе? Они расскажут.

И дед Николай Петрович расскажет… Как себя помню, так помню, что он уже был стариком. А мне уже — сорок. А он все старик. Сколько же он — все старик и старик! В семьдесят три года еще женился. Когда шел сговор, старуха-невеста сказала так: «Я так скажу, Маня (сватала их моя мать, Мария Сергеевна): если приставать по ночам не будет, пойду». Пошла — старик дал слово.

Вот — живут.

Интересно, какой бы он фильм попросил сделать… Он расскажет.

И вот она расскажет, сверстница моя…

И председатель сельсовета…

И вот он, тракторист… Помню его еще пацаном сопливым.

И вот он…

И он… Этих я уже не знаю.

Я же бы начал наш фильм так:

Каждый год, 9 мая, люди моего села собираются на кладбище… И кто-нибудь из сельсовета зачитывает по списку:

Буркин Илья…

Козлов Иван…

Куксины: Степан и Павел…

Пономарев Константин…

Пономаревы, Емельяновичи:

Иван, Степан, Михаил, Василий…

Поповы…

Длинный это список. Скорбный.

Слушают… Молча плачут.

Тут есть еще матери, отцы.

Но мало уже. Больше — жены, сестры, братья, дети. Тут — все село.

Тихо слушают… И тот, кто читает, невольно делает это тоже негромко. Иногда, когда он зачитывает какую-нибудь фамилию, а потом пойдут: Егор, Кузьма, Иван, Василий, Михаил — братья, то он приостанавливается на некоторое время, стискивает зубы, моргает… И слышно, как плачут, шепотом как-то плачут.

А с кладбища, с горы, далеко-далеко видно окрест. С юга — горы, а к северу пошла степь. Необозримая. Земля этих людей, имена которых зачитывают. Они родились здесь, пахали эту землю.

Зиновьев Михаил…

Куликов Борис…

Думновы: Николай и Федор…

Докучаев Егор…

Сибиряки. В основном из села полегли под Москвой и на Курской дуге.

Есть даже один из двадцати восьми панфиловцев — Трофимов. Он остался жив. Он стоит здесь же… Его можно потом попросить рассказать о великой битве за столицу.

Он расскажет…

Но вернулось мало. Эти, в списке…

Они теперь на фотографиях в домах. На видном месте.

И если слышать негромкий голос, зачитывающий имена погибших…

И разглядывать их фотографии — каждого названного в списке, то удивит и резанет по сердцу мысль: «Какие они были молодые!»

Можно, когда потом разойдутся с кладбища, попросить двух-трех вдов рассказать, как они провожали своих мужей на войну. Какие сны вещие видели…

Мать моя рассказывает, что приснился ей такой сон:

— Приехали мы в Бийск-то, а их там — видимо-невидимо. И вот их всех выкликают. А мы, бабы-то, собрались все в садочке, у вокзала-то, да и ждем. Ждем-пождем, а их все выкликают. Я и задремала, на скамеечке-то сидя. До этого-то не спали две ночи, ну, меня и сморило. И только я задремала, вижу такой сон. Вот захотела же я пить. Да так захотела — душа горит. И вижу будто чайник какой-то. А где это я? — я что-то не соображу. Ну, взяла я тот чайник да как хлебну с жадностью-то — а там кипяток. И проснулась. Проснулась, рассказываю этот сон бабам, а те говорят: «Э-е, матушка, худо: обожгесся». Вот и обожглась: в 42-м похоронную получила.

Еще другие сны видели — причудливые, вещие… И очень уж какие-то… точные, что ли, пророческие. То ли правда такие снились, то ли потом додумалось и поверилось.

Говорят, правда.

Но это они потом расскажут.

А сейчас звучит все тот же голос на кладбище, называет фамилии…

И учительница тоже называет фамилии — те же, только имена другие.

Это — в школе.

Это уже внуки тех…

Встают — мальчишки, девчонки. Какие-то все рослые! Седьмой или восьмой класс, а девчата уже невесты целые. А парням бриться впору.

Это — внуки. Как-то трудно совместить эти понятия… Только что поразила молодость тех, на фотографиях, а это уже — их внуки. Но это так.

Сидят, делают вид, что слушают учителя. А сами думают: «Скорей бы кончались эти бесконечные уроки! Скорей бы каникулы!» Знаем мы это… Крестики где-нибудь дома ставят — сколько дней осталось.

Вот сидит явная отличница.

Вот — так себе, но все же ничего, терпимо. Будет плановиком в райфо.

А этот балбес… смотрит в книгу, а видит, конечно… все, что угодно, только не формулу. Улица на уме! Хватишься потом! Близко локоть, да не укусишь. Куда она уйдет от тебя, эта улица?! Никуда не уйдет! Будешь потом лес ворочать… без образования-то…

Ах, легко ругать! Правда, ужасно легко. То есть горько, конечно, что сын или дочь плохо учатся, но все равно ругать не составляет никакого труда. Это я ни к чему не клоню и никаких выводов не делаю. Просто говорю, что — легко.

Что же тут поделаешь, когда на улице-то, правда, так хорошо!

А на реке что делается!

Нет, учиться, конечно, надо. Хорошо надо учиться. Но и реку вот эту, и острова, и околок, и согра — это ты только теперь и вберешь в сердце. И всю жизнь потом будешь помнить и любить… А если тебя судьба занесет куда-нибудь далеко от этих мест, то так будешь их любить, что и заплачешь один ночью, когда никто не видит. С этим тоже ничего не поделаешь. Так что учись, конечно, сынок, но покрепче и запомни вот все это…

Вот тут, у этого тополя, будешь впервые в жизни ждать девчонку… Натопчешься, накуришься… И тополь не тополь, и кусты эти ни к чему, и красота эта закатная — дьявол бы с ней. Не идет! Ничего, придет. Не она, так где-нибудь, когда-нибудь — другая. Придет. Ты этот тополь-то… того… запомни. Пройдет лет тридцать, приедешь откуда-нибудь — из далекого далека — и этот тополек поцелуешь. Оглянешься — никого — и поцелуешь. Вот тот проклятый вечер-то, когда заря-то полыхала, когда она не пришла-то — вот он и будет самый дорогой вечер. Это уж так. Не мы так решаем, кто-то за нас распоряжается, но… это так. Проверено.

А еще, парень, погляди на эту дорогу…

Погляди, погляди… Внимательно погляди. Это — из села. Вон столбы туда пошагали. Послушай подойди, как гудят провода. Еще погляди на дорогу… А теперь погляди на меня. В глаза мне…

Не торопись. Может, и уйдешь, только не торопись. Везде хорошо, где нас нет — это не сегодня сказали. Здесь тоже неплохо.

Вот — покос.

В мое время это было так. (Тут уж дай мне повспоминать. Да и ты посмотри.)

Ни для чего я тебе это показываю, а просто — дорого мне все это, дороже потом ничего не было. Ну и — делюсь. У тебя будет другое дорогое, у меня — это. А земля-то у нас одна. Ты тоже потом расскажи детям твоим или внукам, что запомнишь хорошее, светлое. Не утерпишь, расскажешь.

Покос.

Самая прекрасная, самая трудная, самая певучая пора.

1970 г.

Слово о «малой родине»

Как-то в связи с фильмом «Печки-лавочки» я получил с родины, с Алтая, анонимное письмо. Письмецо короткое и убийственное: «Не бери пример с себя, не позорь свою землю и нас». Потом в газете «Алтайская правда» была напечатана рецензия на этот же фильм (я его снимал на Алтае), где, кроме прочих упреков фильму, был упрек мне — как причинная связь с неудачей фильма: автор оторвался от жизни, не знает даже преобразований, какие произошли в его родном селе… И еще отзыв с родины: в газете «Бийский рабочий» фильм тоже разругали, в общем, за то же. И еще потом были выступления моих земляков (в центральной печати), где фильм тоже поминался недобрым словом… Сказать, что я все это принял спокойно, значит, зачем-то скрыть правду. Правда же тут в том, что все это, и письма и рецензии, неожиданно и грустно. В фильм я вложил много труда (это, впрочем, не главное, халтура тоже не без труда создается), главное, я вложил в него мою любовь к родине, к Алтаю, какая живет в сердце — вот главное, и я думал, что это-то не останется незамеченным. Не стану кокетничать и говорить так: «Я задумался… Я спросил себя: может быть, они правы — я оторвался от родины?..» Нет, не стану. Но и доказывать, что я люблю родину и не оторвался от нее — тоже не стану, это никому не нужно. Но о родине сказать готов, это, впрочем, будет и о любви к ней, но только пусть не будет никаким доказательством. Я давно чувствовал потребность в этом слове. И вот почему.

Те, кому пришлось уехать (по самым разным причинам) с родины (понятно, что я имею в виду так называемую «малую родину») — а таких много, — невольно несут в душе некую обездоленность, чувство вины и грусть. С годами грусть слабеет, но совсем не проходит. Может, отсюда проистекает наше неловкое заискивание перед земляками, когда мы приезжаем к ним из больших «центров» в командировку или в отпуск. Не знаю, как другие, а я чего-то смущаюсь и заискиваю. Я вижу какое-то легкое раздражение и недовольство моих земляков чем-то, может, тем, что я — уехал, а теперь, видите ли, — приехал. Когда мне приходится читать очерки или рассказы других писателей о том, как они побывали на родине, я с удивлением не нахожу у них вот этого вот мотива: что им пришлось слегка суетиться и заискивать. Или у них этого нету? Или они опускают это потом, вспоминая поездку?.. Не пойму. Я не могу опустить это, потому что всякий раз спотыкаюсь о какую-то неловкость, даже мне бывает стыдно, что вот я — взял и уехал когда-то, куда-то… И вот всё вокруг вроде бы и не мое родное, и я потерял право называть это своим. Я хотел бы в этом разобраться. Мое ли это — моя родина, где я родился и вырос? Мое. Говорю это с чувством глубокой правоты, ибо всю жизнь мою несу родину в душе, люблю ее, жив ею, она придает мне силы, когда случается трудно и горько… Я не выговариваю себе это чувство, не извиняюсь за него перед земляками — оно мое, оно — я. Не стану же я объяснять кому бы то ни было, что я — есть на этом свете пока, это, простите за неуклюжесть, факт.

Больше всего в родной своей избе я любил полати. Не печку даже (хотя печку тоже очень любил), а полати. Теперь, когда и видеть-то не видишь нигде полатей (даже в самых глухих и далеких деревнях), оглядываясь мысленно по стране (которую, по-моему, неплохо знаю), я вижу Алтай — как если бы это мои родные полати из детства, особый, в высшей степени дорогой мир. Может, это потому (возвышение-то чудится), что село мое — на возвышении, в предгорье, а может, потому это, что с полатями связана неповторимая пора жизни… Трудно понять, но как где скажут «Алтай», так вздрогнешь, сердце лизнет до боли мгновенное горячее чувство, а в памяти — неизменно — полати. Когда буду помирать, если буду в сознании, в последний момент успею подумать о матери, о детях и о родине, которая живет во мне. Дороже у меня ничего нет.

Редко кому завидую, а завидую моим далеким предкам — их упорству, силе огромной… Я бы сегодня не знал, куда деваться с такой силищей. Представляю, с каким трудом проделали они этот путь — с Севера Руси, с Волги, с Дона на Алтай. Я только представляю, а они его прошли. И если бы не наша теперь осторожность насчет красивостей, я бы позволил себе сказать, что склоняюсь перед их памятью, благодарю их самым дорогим словом, какое только удалось сберечь у сердца: они обрели — себе и нам, и после нас — прекрасную родину. Красота ее, ясность ее поднебесная — редкая на земле. Нет, это, пожалуй, легко сказалось: красивого на земле много, вся земля красивая… Дело не в красоте, дело, наверное, в том, что дает родина — каждому из нас — в дорогу, если, положим, предстоит путь, обратный тому, какой в давние времена проделали наши предки, — с Алтая, вообще что родина дает человеку на целую жизнь. Я сказал «ясность поднебесная», но и поднебесная, и земная, распахнутая, — ясность пашни и ясность людей, которых люблю и помню. Когда я хочу точно представить, что же особенно прочно запомнил я из той жизни, которую прожил на родине в те свои годы, в какие память наша, особенно цепкая, обладает способностью долго удерживать то, что ее поразило, то я должен выразиться громоздко и несколько неопределенно, хотя для меня это точность и конкретность полная: я запомнил образ жизни русского крестьянства, нравственный уклад этой жизни, больше того, у меня с годами окрепло убеждение, что он, этот уклад, прекрасен, начиная с языка, с жилья.

Я думаю, что еще не время восторженно приветствовать двухэтажное длинное здание, которое стало приходить в сибирскую деревню. Надо подождать, когда это здание станет родным, дорогим, когда оно привыкнет к человеку, как привык деревенский дом. Я хочу сказать, что нужно еще время, пока длинное кирпичное здание в деревне, претерпев множество изменений — от первоначального замысла в городском кабинете, — обвыкнется с деревенским человеком, станет таким же сподручным, понятным, необходимым, как деревенский дом в прошлом. Я понимаю, на какой я напрашиваюсь упрек, и все же расскажу, каким я запомнил дом деда моего, крестьянина, это тоже живет со мной и тоже чрезвычайно дорого.

У меня было время и была возможность видеть красивые здания, нарядные гостиные, воспитанных, очень культурных людей, которые непринужденно, легко входят в эти гостиные, сидят, болтают, курят, пьют кофе… Я всегда смотрел и думал: «Ну вот это, что ли, и есть та самая жизнь — так надо жить?» Но что-то противилось во мне этой красоте и этой непринужденности: пожалуй, я чувствовал, что это не непринужденность, а демонстрация непринужденности, свободы — это уже тоже, по-своему, несвобода. В доме деда была непринужденность, была свобода полная. Я вдумываюсь, проверяю, конечно, свои мысли, сознаю их беззащитность перед «лицом» фигуры иронической… Но и я хочу быть правдивым перед собой до конца, поэтому повторяю: нигде больше не видел такой ясной, простой, законченной целесообразности, как в жилище деда — крестьянина, таких естественных, правдивых, добрых, в сущности, отношений между людьми там. Я помню, что там говорили правильным, свободным, правдивым языком, сильным, точным, там жила шутка, песня по праздникам, там много, очень много работали… Собственно, вокруг работы и вращалась вся жизнь. Она начиналась рано утром и затихала поздно вечером, но она как-то не угнетала людей, не озлобляла — с ней засыпали, к ней просыпались. Никто не хвастался сделанным, не оскорбляли за промах, но — учили… Никак не могу внушить себе, что это все — глупо, некультурно, а думаю, что отсюда, от такого устройства и самочувствия в мире, — очень близко к самым высоким понятиям о чести, достоинстве и прочим мерилам нравственного роста человека: неужели в том только и беда, что слов этих «честь», «достоинство» там не знали? Но там знали все, чем жив и крепок человек и чем он — нищий: ложь есть ложь, корысть есть корысть, праздность и суесловие… Нет явления в жизни, нет такого качества в человеке, которое бы там не знали, или, положим, знали его так, а пришло время, и стало это качество человеческое на поверку, в результате научных открытий, вовсе не плохим, а хорошим, ценным. Ни в чем там не заблуждались, больше того, мало-мальски заметные недостатки в человеке, еще в маленьком, губились на корню. Если в человечке обнаруживалась склонность к лени, то она никак не выгораживалась, не объяснялась никакими редкими способностями ребенка — она была просто лень, потому высмеивалась, истреблялась. Зазнайство, хвастливость, завистливость — все было на виду в людях, никак нельзя было спрятаться ни за слова, ни за фокусы. Я не стремлюсь здесь кого-то обмануть, или себя, например, обмануть — нарисовать зачем-то картину жизни идеальной, нет, она, конечно, была далеко не идеальная, но коренное русло жизни всегда оставалось — правда, справедливость. И даже очень и очень развитое чувство правды и справедливости, здесь нет сомнений. Только с этим чувством люди живут значительно. Этот кровный закон — соблюдение правды — вселяет в человеке уверенность и ценность его пребывания здесь, я так думаю, потому что все остальное прилагается к этому, труд в том числе, ибо правда и в том, что — надо есть.

Эту сумму унаследованных представлений о жизни, о способе жить я и хотел, кстати, обнаружить в Иване и Нюре, героях фильма «Печки-лавочки».

Когда я подъезжаю на поезде к Бийску (от Новосибирска до Бийска поезд идет ночь), когда начинаю слышать в темноте знакомое, родное, сельское подпевание в словах, я уже не могу заснуть, даже если еду в купе, волнуюсь, начинаю ворошить прожитую жизнь… Поезд останавливается у каждого столба, собирает в ночи моих шумных, напористых земляков, вагон то и дело оглашается голосами. Конечно, тут не решаются проблемы НТР, но тут опять обнаруживается глубокое, давнее чувство справедливости, перед которым я немею. Как-то ночью в купе вошла тетя-пассажирка, увидела, что здесь сравнительно свободно (в бойкие месяцы едут даже в коридорах купейных вагонов, сидят на чемоданах, благо ехать близко), распахнула пошире двери и позвала еще свою товарку: «Нюра, давай ко мне, я тут нашла местечко!» На замечание, что здесь — купе, места, так сказать, дополнительно оплаченные, тетя искренне удивилась: «Да вы гляньте, чо в коридоре-то делается!.. А у вас вон как просторно». Отметая в уме все «да» и «нет» в пользу решения вопроса таким способом, я прихожу к мысли, что это — справедливо. Конечно, это несколько неудобно, но… но уж пусть лучше мы придем к мысли, что надо строить больше удобных вагонов, чем вести дело к иному: одни будут в коридоре, а другие — в загородочке, в купе. Дело в том, что и в купе-то, когда так людно, тесно, ехать неловко, совестно. А совесть у человека должна быть, пусть это и нелепо с точки зрения «правила передвижения пассажиров» — правила можно написать другие, была бы жива совесть. Человек, начиненный всяческими «правилами», но лишенный совести, — пустой человек, если не хуже.

Родина… Я живу с чувством, что когда-нибудь я вернусь на родину навсегда. Может быть, мне это нужно, думаю я, чтобы постоянно ощущать в себе житейский «запас прочности»: всегда есть куда вернуться, если станет невмоготу. Одно дело жить и бороться, когда есть куда вернуться, другое дело, когда отступать некуда. Я думаю, что русского человека во многом выручает сознание этого вот — есть еще куда отступать, есть где отдышаться, собраться с духом. И какая-то огромная мощь чудится мне там, на родине, какая-то животворная сила, которой надо коснуться, чтобы обрести утраченный напор в крови. Видно, та жизнеспособность, та стойкость духа, какую принесли туда наши предки, живет там с людьми и поныне, и не зря верится, что родной воздух, родная речь, песня, знакомая с детства, ласковое слово матери врачуют душу.

Я долго стыдился, что я из деревни и что деревня моя черт знает где — далеко. Любил ее молчком, не говорил много. Служил действительную, как на грех, во флоте, где в то время, не знаю, как теперь, витал душок некоторого пижонства: ребятки в основном все из городов, из больших городов, я и помалкивал со своей деревней. Но потом — и дальше, в жизни — заметил: чем открытее человек, чем меньше он чего-нибудь стыдится или боится, тем меньше желания вызывает у людей дотронуться в нем до того места, которое он бы хотел, чтоб не трогали. Смотрит какой-нибудь ясными-ясными глазами и просто говорит: «вяцкий». И с него взятки гладки. Я удивился — до чего это хорошо, не стал больше прятаться со своей деревней. Конечно, родина простит мне эту молодую дурь, но впредь я зарекся скрывать что-нибудь, что люблю и о чем думаю. То есть нельзя и надоедать со своей любовью, но как прижмут — говорю прямо.

Родина… И почему же живет в сердце мысль, что когда-то я останусь там навсегда? Когда? Ведь непохоже по жизни-то… Отчего же? Может, потому, что она и живет постоянно в сердце, и образ ее светлый погаснет со мной вместе. Видно, так. Благослови тебя, моя родина, труд и разум человеческий! Будь счастлива! Будешь ты счастлива, и я буду счастлив.

1973 г.

II

Послесловие к фильму «Живет такой парень»

Я хотел сделать фильм о красоте чистого человеческого сердца, способного к добру. Мне думается, это самое дорогое наше богатство — людское. Если мы в чем-нибудь сильны и по-настоящему умны, так это в добром поступке. Образованность, воспитанность, начитанность — это дела наживные, как говорят. Я представляю себе общество, где все грамотны, все очень много знают и все изнурительно учтивы. Это хорошо. Но общество, где все добры друг к другу, — это прекрасно. Еще более прекрасно, наверно, когда все и добры и образованны, но это — впереди.

Так серьезно я думал, когда мы приступали к работе над фильмом. А теперь, когда работа над ним закончена, я в полном недоумении, ибо выяснилось, что мы сняли комедию.

О комедии я не думал ни тогда, когда писал сценарий, ни тогда, когда обсуждались сцены с оператором, художником, композитором. Во всех случаях мы хотели бы быть правдивыми и серьезными. Все — от актеров до реквизиторов и пиротехника. Работа ладилась, я был уверен, что получится серьезный фильм.

Нам хотелось насытить его правдой о жизни. И хотелось, чтоб она, правда, легко понималась. И чтоб навела на какие-то размышления.

Я очень серьезно понимаю комедию. Дай нам бог побольше получить их от мастеров этого дела. Но в комедии, как я ее понимаю, кто-то должен быть смешон. Герой, прежде всего. Зло смешон или по-доброму, но смешон. Герой нашего фильма не смешон. Это добрый, отзывчивый парень, умный, думающий, но несколько стихийного образа жизни. Он не продумывает заранее, наперед свои поступки, но так складывается в его жизни, что все, что он имеет, знает и успел узнать, он готов отдать людям.

И еще: он не лишен юмора и всегда готов выкинуть какую-нибудь веселую штуку — тоже от доброго сердца, потому что смех людям необходим. И все равно он не комедийный персонаж. И тем дороже нам эта неподдельная веселость, что работа его трудна и опасна. Он шофер с Чуйского тракта, а кто хоть раз проехался по этому тракту, тот знает, что это такое. Один курносый лихач с круглыми глазами, накачивая камеру, рассказывал:

— Еду раз из Огундая, и повело же меня в сон! Так спать захотел, сил нету. И уснул. Уснул-то, наверно, на секунду и вижу сон: как будто повис одним колесом над обрывом. Проснулся — правда, повис. Тогда не испугался, а вечером, дома, жутко стало…

А зимой, бывает, заметет Симинский перевал — по шесть, по восемь часов пластаются на семи километрах, пробивают путь себе и тем, кто следом поедет. И красота вокруг тогда им не в красоту, матерят долю шоферскую… Одна отрада — хороший мотор.

А тракт чудовищно красив. Но он диктует людям суровые законы. Их немного, и они неумолимы: «Помоги товарищу в беде, ибо с тобой может случиться то же самое», «Не ловчи за счет другого», «Не трепись — делай», «Помяни добрым словом хорошего человека».

Только в той степени, в какой человек отвечает этим требованиям, он свой на тракте или чужой — и уж тогда ему плохо. Это понятно, это легко доказать. Нам хотелось вместе с этим незаметно подвести зрителя к мысли, что Пашка вообще в жизни «свой». И еще нам хотелось, чтобы неустанный Пашкин поиск женщины-идеала родил бы вдруг такую мысль в голове зрителя: «А ведь не только женщину-жену ищет он, даже не столько женщину, сколько всем существом тянется к прекрасному, силится душой своей — тонкой и поэтичной — обнаружить в жизни гармонию».

И еще нам хотелось, чтобы за полтора часа нашего фильма зритель не накопил в себе заряд ядовитой тоски на неделю. Не всё, конечно, хорошо в жизни, но все-таки унывать не надо. Не всё хорошо и в Пашке, но это еще не самый главный рассказ о нем. Это еще не история, это предыстория, а сама история впереди, ибо сам Пашка не унывает, живет и помаленьку учится. И надо ему помогать в этом, а не печалиться, что в жизни еще ах как много недостатков. Не единственное, что надо делать — печалиться. Конечно, немало дурного, конечно, надо его искоренять, но за нас это никто не сделает.

Один упрек, который иногда предъявляется нашему фильму, беспокоит и, признаюсь, злит меня: говорят, что герой наш примитивен. Не знаю… Я заметил вот что: люди настоящие — самые «простые» (ненавижу это слово!) и высококультурные — во многом схожи. И те и другие не любят, например, болтать попусту, когда дело требует мысли или решительного поступка. Схожи они и в обратном: когда надо, найдут точное хлесткое слово — вообще мастерски владеют родным языком. Схожи они в том, что природе их противно ханжество и демагогия, они просты, в сущности, как проста сама красота и правда. Ни тем, ни другим нет надобности выдумывать себе личину, они не притворяются, душа их открыта всем ветрам: когда больно, им больно, когда радостно, они тоже этого не скрывают. Я не отстаиваю тут право на бескультурье. Но есть культура и есть культурность. Такая культурность нуждается почему-то в том, чтобы ее поминутно демонстрировали, пялили ее в глаза встречным и поперечным. Тут надо быть осторожным. А то так скоро все тети в красивых пижамах, которые в поездах, в купе, в дело и не в дело суют вам «спасибо» и «пожалуйста» и без конца говорят о Большом театре, тоже станут культурными.

Пашка Колокольников не поражает, конечно, интеллектом. Но мы ведь и снимали фильм не о молодом докторе искусствоведческих наук. Мы снимали фильм о шофере второго класса с Чуйского тракта, что на Алтае. Я понимаю, что дело тут не в докторе и не в шофере — в человеке. Вот об этом мы и пеклись — о человеке. И изо всех сил старались, чтобы был он живой, не «киношный». Очень хочется, чтобы зритель наш, заплатив за билет пятьдесят копеек, уходил из кинотеатра не с определенным количеством решенных проблем, насильственно втиснутых ему в голову, а уносил радость от общения с живым человеком.

Что касается вопросов и тех самых «проблем», которые мы «ставили» перед собой, то в фильме, по-моему, все ясно.

1964 г.

Как я понимаю рассказ

Начну с кино, как ни странно.

Всякое зрелище, созданное художником ради эстетического наслаждения, есть гармония красок, линий, света, тени, движения. Главное — движения. Мёртвым искусство не бывает. А движение не бывает кособоким, кривым, ибо это уже не движение, а развал на ходу.

Кино. Зрелище несколько грубоватое, потому что тут налицо психоз массовости в восприятии. Совсем не одно и то же, когда в зрительном зале сидят десять человек или пятьсот. Но никого это не страшит. Человек идёт в кино и с удовольствием отдаётся захватывающей силе этого властного искусства, и чувствует себя соучастником какого-то массового «подсматривания», и ему нисколько не мешает сосед, который плачет рядом или смеётся. Они даже как-то роднее становятся оттого, что вместе переживают одно и то же.

Но вот неумолимый закон. Как только в фильме начинает выбиваться какая-нибудь его составная часть, как только обнаруживается, что зрелище утратило движение, скособочилось и затопталось на месте, так кино сразу теряет свою магическую силу и начинает раздражать. Раздражает ложная значительность, отсутствие характеров у героев, их грустная беспомощность перед лицом всех сидящих в зале, ложь, выдуманная психология, сочинённые в кабинетах ситуации — всё, что не жизнь в её стремительном, необратимом движении. Такое ощущение возникает, будто при тебе избивают кого-то слабого, а ты связан ремнями. И горько, и больно, и стыдно.

В произведении искусства всё на месте, всё в меру, и даже всего как будто чуть-чуть мало. Всякий раз, когда я начинаю смотреть «Чапаева», я как будто начинаю бежать (прямо до галлюцинации). И удивительно хорошо от этого упоительного чувства. И всякий раз, когда фильм подходит к концу, я обнаруживаю с грустью, что бежал слишком скоро, радость кончилась, моё движение прекратилось.

Теперь о рассказе.

Совсем разные явления — кино и рассказ. А законы, по которым сработаны хорошие фильм и рассказ, одни.

Мне нравится в хорошем рассказе деловитость, собранность. Ведь что такое, по-моему, рассказ? Шёл человек по улице, увидел знакомого и рассказал, например, о том, как только что за углом брякнулась на мостовой старушка, а какой-то ломовой верзила захохотал. А потом тут же устыдился своего дурацкого смеха, подошёл, поднял старушку. Да ещё оглянулся по улице — не видел ли кто, как он смеялся. Вот и всё. «Иду сейчас по улице, — начинает рассказывать человек, — вижу, идёт старушка. Поскользнулась — бряк! А какой-то верзила кэ-эк захохочет…» Так, наверно, он будет рассказывать. А если бы он начал так: «Я проснулся сегодня в каком-то подавленном состоянии. Ночью кошмары какие-то снились — звери какие-то…» — «Выпил вчера?» — поинтересуется знакомый рассказчика. Что он должен ответить? «Я ему про старушку, а он мне — про „выпил“! При чём тут я? Старушка за углом упала». Так, что ли? Или как? Хуже всего, когда возникает такой вот вопрос: ты о чём? Почему-то когда иной писатель-рассказчик садится писать про «старушку», он — как пить дать! — расскажет, кем она была до семнадцатого года. А читателю и так ясно — девушкой или молодой женщиной. Или он на двух страницах будет рассказывать, какое в тот день, когда упала старушка, было утро хорошее. А если б он сказал: «Утро было хорошее, тёплое. Стояла осень», читатель, наверно, вспомнил бы в своей жизни такое утро — тёплое, осеннее. Ведь нельзя, наверно, писать, если не иметь в виду, что читатель сам «досочинит» многое.

В данном случае я говорю не о длиннотах, которые могут быть не длиннотами, а всё о том же законе движения. Рассказ тоже должен увлекать читателя, рождать в душе его радостное чувство устремления вослед жизни или с жизнью вместе, как хотите. А ритм жизни нашей (ХХ века) довольно бодрый. Тут тебя так и спросят: «Ты о чём?» Я не знаю, что такое «телеграфный стиль», знаю, что такое скучный рассказ. А должно быть интересно, вот и всё.

Если в зрительном зале сидят пятьсот человек, они сразу обнаружат, что скучно. С рассказом сложнее. Один человек всегда найдёт минутку усомниться. «Может, я не понял?» Иногда действительно не понимает. Но часто не понимается, по-моему, что писатель (рассказчик) — это обыкновенный человек, тот самый, который встретил на улице знакомого и захотел рассказать тот или иной случай из жизни. (Это другое дело — какой случай его поразил.) Всё просто. Но вот как дело доходит до письменного стола или до пишущей машинки, так всё опрокидывается в яму, которая именуется «творческими муками». Ищутся начала, концы, завязки, развязки, подвязки… Можно сделать так, а можно совсем иначе. Но как же так? Ведь если старуха упала на мостовой, это не значит, что она может в рассказе немножко взлететь вверх. Не фотография, не натурализм, не бытописательство, не упрощенчество, но житейски правдивое явление: старушка надает вниз, а не вверх. Вверх — это оригинально, такого ещё не было, но придумано. За столом. В «муках творчества». А придумывать рассказ трудно. И, главное, не надо.

Ну, а вывод авторский? А отношение? А стиль автора? А никто и не покушается ни на вывод, ни на смысл, ни на стиль. Попробуйте без всякого отношения пересказать любую историю — не выйдет. А выйдет без отношения, так это тоже будет отношение, и этому тоже найдётся какое-нибудь определение, какой-нибудь «равнодушный реализм». Ведь известно, что даже два фотографа не могут запечатлеть один и тот же предмет одинаково, не говоря уже о писателе, у которого в распоряжении все средства живой жизни. Другое дело, что нет и писателя без искренней тревожной думы о человеке, о добре, о зле, о красоте… Это так. Поэтому нельзя, наверно, чтобы писатель-рассказчик отвлекался от своего житейского опыта в сторону «чисто» профессиональную. В стороне «чисто» профессиональной легче запутать следы, скрыть, что тебе, собственно, нечего рассказать. Опять же старушка может взлететь вверх.

Мастерство есть мастерство, и дело это наживное. И если бы писатель-рассказчик не сразу делал (старался делать) это главным в своей работе, а если главным оставалась его жизнь, то, что он видел и запомнил, хорошее и плохое, а мастерство бы потом приложилось к этому, получился бы писатель неповторимый, ни на кого не похожий. Я иногда, читая рассказ, понимаю, что рассказ писался для того, чтобы написать рассказ. И радовался человек, и волновался, и «искал слово», и просил, чтоб в квартире было тихо, а зачем? Старуха упала, а ему наплевать, он уже забыл, что она упала, тут уж пошли — капель тенькающая, солнце в мареве, туманы в разводах. И всё это само для себя. А всё должно бы служить старухе, её «делу», и вовсе не много этого надо. Она ж упала, бедная, а несла, небось, яйца в кошёлке и расколола, а дома сын яичницу ждёт — на работу торопится, скандал будет…

Человеческие дела должны быть в центре внимания рассказа. Это не роман — места мало, времени мало, читают на ходу. Кроме того, дела человеческие за столом не выдумаешь. А уж когда они попадают, наконец, на стол в качестве материала, тут надо, наверно, укрепиться мужеством и изгонять всё, что отвлекало бы внимание читателя от их сущности. Дела же человеческие, когда они не выдуманы, вечно в движении, в неуловимом вечном обновлении. И, стало быть, тот рассказ хорош, который чудом сохранил это движение, не умертвил жизни, а как бы «пересадил» её, не повредив, в наше читательское сознание.

1964 г.

О фильме Марлена Хуциева «Мне двадцать лет»

Марлен Хуциев работает медленно и трудно. Достоинство это или недостаток? Не знаю. Знаю, что в кинематографе работать медленно удается немногим. Это сложно, требует от режиссера громадного напряжения и стойкости. Знаю также, что это особенность Хуциева не погубила фильма его, задумчивого, светлого, доброго и честного. У меня нет намерения писать рецензию (да и не умею я), просто охота поделиться своими впечатлениями и кое-какими мыслями в связи с фильмом Хуциева. Как зритель.

Фильм, кстати, получился похожим на самого режиссера: тихий, чуть глуховатый ровный голос… Говорит, а потом вдруг замолкнет и долго смотрит куда-то в сторону — то ли думает, то ли вспоминает. Забыл, что ли, тебя? Нет, повернулся, продолжает беседовать о том же. За большими, наверно, сильными очками — огромные, немного усталые добрые глаза.

…Я ушел с фильма настроенный крепко подумать о людях, о своей жизни, о жизни вообще. Об искусстве. Такое было ощущение, как будто хорошим летним вечером поговорил на берегу реки с умным стариком. И вот он ушел, а ты сидишь и думаешь. А река течет себе, и заря уж гаснет, а тут охватило нетерпеливое желание до чего-то все-таки додуматься. Люблю такое настроение, берегу его, редко оно случается — всё дела, заботы, всё некогда, торопимся.

Есть другого рода фильмы. Я там сижу, вцепившись в стул, и страшно волнуюсь. Потом выйдешь — и с головой в собственные дела: пройдет завтра сценарий на редколлегии или вынесут ногами вперед?

Есть фильмы, с которых уходишь измученным. (Достоевский тоже мучает, но не так.) Больно и неприятно ошарашили меня некоторые сцены в фильме «Председатель». Избиение подвешенных коров… Трехколенный смоленый бич свистит в коровнике. Жестокое лицо председателя, перепуганные бабы — грубо, немилосердно, истерично. А бич свистит: раз — по коровам, раз — по зрителю, по нервам. Действует? Во имя чего? Правды. Было так? — что коров подвешивали. Было. Было хуже — они дохли. Но не облегчили ли себе задачу авторы, пользуясь таким страшным приемом. (Это, кстати, манера фильма.) Это — не ниже пояса? Есть горе некрикливое, тихое, почти невыносимое — то пострашней. Убей бог, кажется мне, что авторы делали фильм, и все. Как-то не чувствую я их сострадания (оно неминуемо), их горьких раздумий над судьбами и делами тех самых людей, о которых они рассказывают. Возможно, я чего-то не понял. Дважды смотрел картину и оба раза уходил измочаленным и пустым. Думал о фильме, об авторах, об актерах (Лапиков меня потряс) — о чем угодно, только не о тех людях, которых только что видел. Ульянов работает великолепно. Зрители выходят и говорят: «Ульянов-то! Да-а, дал». Но при чем же здесь Ульянов? Спасибо ему за превосходнейшую игру, но чудесный дар его должен был вызвать совсем другие мысли. С «Чапаева» уходили и говорили о Чапаеве.

Речь ведь идет о народе, о тяжком испытании, какое выпало ему на долю в ту нелегкую годину. Даже когда пашут на коровах: опять кишки выматывают, опять правда и опять: «Как сделано!» Если уж совсем правда, так вот какая: пахали и помалкивали. Вроде так и надо. Как-то не смотрели на себя со стороны. А здесь видят себя, сознают ненормальность такой жизни, с надрывом предъявляют счет: «Му-у — вот мы кто». Плакали в те годы (я помню, какие годы — послевоенные), жаловались на судьбу, материли ее совсем не по-женски, но знали, это — трудно, что поделаешь. Всем трудно. Повторяю: это страшней, но тогда, наверно, не было бы той «динамичности» фильма, какая есть теперь, а это авторов не устраивало.

Трудно и мне сейчас: фильм захватывает зрителя, а я — налетел. Я не налетел. Все, что связано с тем временем в деревне, мне до боли дорого. И благодарю я авторов за то, что они взялись за это великое дело — рассказать правду тех лет (сам я, честно говоря, струсил бы), но что-то тут не то. И понять толком не могу — что не то? Ну, не то, например, что после 53-го года все стало хорошо. Вывод-то какой? — было плохо, стало хорошо? Это же не так. И после 53-го года было плохо. И сейчас не все хорошо. А в фильме ушли от такого продолжения, закруглились. Успокоились. И опять одолевает подозрение, что авторам совершенно все равно — как там вообще-то, в деревне? Все уже сделано. Хороший председатель — и все? Не верю, чтоб авторы так думали.

Далеко, однако, ушел я от темы. Но так легче рассуждать — «предметнее».

Фильм Хуциева.

Он длинен. Великий охотник «усекновений» наш многоуважаемый Марк Донской чуть не со слезами на глазах просил Хуциева при обсуждении фильма: «Марлен, дай мне ножницы, я тебе вырежу из фильма восемьсот метров!» Я думаю, тогда бы это был фильм не Хуциева. И походил бы он на такого Хуциева, который великолепно умеет, например, говорить с трибуны. Настоящий Хуциев совершенно не способен на это — говорить с трибуны.

Вот длинный проход влюбленного героя. Длинный-длинный! Пустая ночная улица, мигающие семафоры, шаги. Все. Еще стихи. Почему не скучно? Ведь — любовь. Первая. Сильная. А тут — длиннейший проход. Попытаюсь разобраться. Сам с собой, по крайней мере. Сколько раз решалась эта тема — любовь! Авторы всегда понимают свою особую ответственность перед читателем, зрителем, слушателем, когда дело доходило до любви. Судей-то тут сколько! Вечная, вечно новая тема. Хуциев решает ее неожиданно просто: семафоры, улица, шаги. На это надо отважиться. Скажут: да ведь все уж подготовлено, была капель, была бессонница… А тут видим, просто идет влюбленный человек. Ну да, конечно. Но я хочу видеть, как идет влюбленный человек, как он несет свою любовь. И автор тоже. Собственно, потому и хочется мне этого, что автор велел. Он идет рядом со своим героем как верный друг, все понимает и помалкивает. И оттого, что автор любит его, мне радостно за них обоих. И оттого, что их чувство настоящее, они не боятся долго идти молча. Сколько требовалось метров на проход! Режиссер чутьем художника точно отмерил — ни больше ни меньше.

Простота и смелость решения здесь родились от искреннего, неподдельного отношения автора к своим героям — он их любит, своих парней, страстно хочет, чтоб все у них устроилось хорошо. Иначе могло быть: «пробег», не «проход» — где-нибудь в березовой роще с деревьями по переднему плану, кр. — «он», кр. — «она». Ср. — «он» и «она» бегут, он догоняет ее. Кр. — смех. Зрителя били бы по башке этими «кр.» и «ср.» (крупный и средний план. — Прим. ред.): знай: это — любовь! Любовь! Любовь! Не будь дураком, не прозевай ответственного момента. Как в другом случае били под дых и говорили: «Если ты, идиот, не понимаешь, что это — драма народная, что человек оттого и жесток, что хочет добра людям, — вставай и уходи с нашего фильма».

Мне сцена ночного прохода больше всего нравится в фильме. Тут даже и стихов не надо бы, пожалуй. Но это слабость Хуциева — стихи…

Если разбирать сцены, нужно говорить долго, хоть, в общем-то, так легче. Вот сцена с продовольственной карточкой, найденной в книге. Когда-то — она была так нужна! — ее потеряли. Теперь нашли. Можно улыбнуться, но нужно и задуматься. Мысль той сцены, «голос» ее горестно и сильно звучит в сцене вечеринки. И, наконец, в сцене с отцом, погибшим на войне, он торжественно и взволнованно требует: «Вы не должны забыть!» Тут вот я вплотную думаю о народе, и оттого, что фильм развивается внешне спокойно, просто, естественно, не бьет по нервам, не кружит голову, мысль успевает вырасти в гордую веру в наш народ и дело его: подвиг его, бессмертный в веках, будет источником бодрости и надежды не одному поколению Родины.

Рядом с подобными сценами соседствуют такие, где радостно удивляет чувство молодой неподкупной совести, глубокой человечности и чистоты. Сцена первого «грехопадения» героя… Раздолье ханжам и демагогам. А в этом много больше порядочности, нежели в той, какую уныло и безрадостно долгие годы влачат закаленные бойцы кухонных дрязг и тихие мастера шипения на все, что не создано по образу и подобию их. Счастливо найденный первый снег, глубокий след от ног… Запах снега просто чувствуется. Белизна его и свежесть подчеркивает душевную чистоту героя.

Пора сказать об операторе фильма — М. Пилихиной. Это ее рук дело — и снег девственной белизны, без которого, пожалуй, некий микроб нечистоплотности и проник бы в сцену (представляю себе: грязное небо, слякоть — тоскливо сделалось бы), и пустая ночная улица, такая гулкая, чистая, мокрая, такая необычно просторная, и водоворот первомайской демонстрации, живой, нестандартный, и двор московский с землей, утоптанной под турником и со следами дневного детского мира, и дома московские. В фильме все живет.

Нигде не нажимая, не кривляясь, не думая о том, как это «прозвучит» в ЦДЛ и в Доме кино, просто и серьезно рассказали они нам о трех рабочих парнях, чья судьба под их руками стала вдруг такой значительной, нужной, дорогой. Я заметил: во время просмотра фильма в зале стоит полная тишина. Меня это озадачило. В следующий раз я сел поближе к экрану и вместо того, чтобы смотреть вперед, стал часто оглядываться назад. (Интересно, когда идет фильм — в темноте, — глаза зрителей видны). Оглядываюсь… Все в порядке. Есть два рода тишины: когда спят в зрительном зале (если не храпят) и когда внимательно, очень внимательно смотрят. И думают.

Есть еще один образ в фильме, о котором хочется сказать особо, — Москва.

Мы знаем, какой обычно показывают Москву в наших фильмах. (Это совсем не упрек, ибо есть что показать.) Здесь Москва несколько иная (в большей части фильма) — не центральная, а поближе к рабочим кварталам. И это как-то очень точно соответствует настроению фильма, замыслу его и героям — рабочим парням. Иное решение трудно представить. И когда появляется Красная площадь, неожиданно, как надпись на экране, возникает вдруг мысль: «А вот чья она по праву, Красная площадь-то, — рабочих кварталов».

Большой фильм получился. Доброго ему знакомства со зрителем.

1965 г.

«Отдавая роман на суд читателя…»

Отдавая роман на суд читателя, испытываю страх. Оторопь берет. Я, наверно, не одинок в этом качестве — испугавшегося перед суровым и праведным судом, но чувство это, знакомое другим, мной овладело впервые, и у меня не хватило мужества в этом не признаться.

Это — первая большая работа: роман. Я подумал, что, может быть, я, крестьянин по роду, сумею рассказать о жизни советского крестьянства, начав свой рассказ где-то от начала двадцатых годов и — и дальше.

22-й год. Нэп — рискованное, умное, смелое ленинское дело. Город — это более или менее известно. А 22-й год — глухая сибирская деревня. Еще живут и властвуют законы, сложившиеся веками. Еще законы, которые принесла и продиктовала новая власть, Советская, не обрели могущества, силы, жестокой справедливости.

Еще недавно был Колчак, еще совсем недавно слова «верховный правитель» звучали царским окриком, была отчаянная, довольно крепкая попытка оставить «все, как было». Но есть — Время, Революция…

Мне хотелось рассказать об одной крепкой сибирской семье, которая силой напластования частнособственнических инстинктов была вовлечена в прямую и открытую борьбу с Новым, с новым предложением организовать жизнь иначе. И она погибла. Семья Любавиных. Вся. Иначе не могло быть. За мальчиком, который победил их, пролетарским посланцем, стоял класс, более культурный, думающий, взваливший на свои плечи заботу о судьбе страны.

Об этом роман. У меня есть тайная мысль: экранизировать его. Но прежде хотелось бы узнать мнение читателя о нем. Можно сдуру ухлопать огромные средства, время, силы — а произведение искусства не случится, ибо не было к тому оснований. И вот такая просьба: посоветуйте, скажите как-нибудь: надо это делать или нет?

Роман начинает печататься с 6-го номера журнала «Сибирские огни». Отдельным изданием выйдет в издательстве «Советский писатель» в конце этого года.

1965 г.

«Я тоже прошел этот путь…»

Прочитал Вашу статью «Требуй, товарищ ВУЗ!» Она меня покоробила. Настолько, что захотелось и мне тоже написать в газету. Вы значительно моложе меня и готовитесь некоторым образом пройти тот путь, какой прошел я: я тоже в прошлом сельский житель, оборвал учебу в 14 лет, работал разнорабочим, слесарил, служил. Десятилетку окончил экстерном. Потом тоже поступал в вуз. Поступил. Окончил. Это я к тому, чтобы разговор у нас получился свойский и чтоб сразу же не влететь в разряд людей «не ищущих, философски не осмысливающих вопросы бытия». То есть самым наглым образом заявляю, что я — искал. Теперь — к делу. Разговор предстоит неприятный.

Статья Ваша — необдуманная. А если обдуманная, то того хуже: злая и преследует корыстные цели. Но, скорей всего, слишком поспешили Вы заявить, что Вы — человек хороший и все понимаете правильно. С таким заявлением лучше не торопиться, ибо никогда не опоздаешь (не думаю, что Вы ее, статью, еще и приурочивали ко времени вступительных экзаменов. Нет. Иначе не писал бы.)

Давайте прочитаем статью вместе.

«Каких требований к себе я жду при поступлении в вуз? Считаю, они должны сводиться к трем критериям:

1. Высокая страсть к избранной профессии.

2. Интеллект, эстетическая культура.

3. Гражданственность».

Правильно. Их много, критериев. Вы это понимаете, а другие не понимают.

«Вероятно, все помнят парня из кинофильма „Председатель“, который брал справку для поступления не в полиграфический, а… вы знаете, в какой институт. Подобное воробьиное отношение, к сожалению, не редкость».

Не поняли Вы фильма. Или, по крайней мере, этой части фильма. Не было у этого парня «воробьиного» отношения к высшему образованию. У него не было никакого отношения — это трагедия тех лет, это боль, боль, может быть, сегодняшняя тех парнишек, теперь взрослых людей. Им было не до того. А тут — воробьиное отношение. Легко Вы, сельский житель!

Приятели Ваши и теперь не сознают всей серьезности момента, когда нужно выбирать профессию. Например:

«Мой приятель как-то поделился со мной: хотел было тоже на филфак, да, елки зеленые, трамвай туда не ходит!.. Придется в химико-технологический… Будем химичить!

Теперь, приезжая в Краснодар и завидев „умную морду трамвая“, я иногда повторяю: „Ай-ай, товарищ трамвай, как это вы из лириков делаете физиков?“»

Не верю я в такого Вашего приятеля, хоть убейте. Такой не смог бы поступить в вуз. Это Вы — «ради красного словца». Он, наверно, пошутил с Вами, приятель-то. А Вы всерьез «донесли» на него. Вообще, Вас окружают одни легкомысленные люди. Но Вы им, судя по Вашим словам, вправляете там мозги.

«— Но ведь есть и другие, — возразила мне одна девица. — Вот я, например, с восьмого класса страстно мечтаю овладеть профессией педагога.

— Мечтаешь?.. Страстно?.. И только? — спросил я».

Так их! Один вопрос: ее, ту «девицу», не удивила Ваша ирония? Поняла она ее, по крайней мере? Я не мог.

А вот еще одна нарвалась:

«А вот еще одна мечтательница — моя соседочка. Она простудила носик и пошла в поликлинику. Там увидела практиканток в белоснежных халатах, которым один больной (конечно, красивый юноша) тихо бормотал, когда они проплывали мимо него: „О белые лебеди, о белые розы“. И вот после насморка у моей соседки появились лебединые мечтания стать „белой розой“».

Я так понял: не надо было Вашей соседке говорить про красивого парня. Разоткровенничалась! Впредь умнее будет.

А вот это Вы совсем зря:

«Как видно, один современный поэт не напрасно осторожен:

Если я заболею —

К врачам обращаться не стану…»

Это глубокие слова. Они вырвались из груди человеческой в минуту тяжкую и прекрасную — когда человек в своей непосильной борьбе со смертью приподнялся над ней. Не часто пишутся такие слова. А Вы их так некстати, неумно сунули в статью. Рядом с «соседочкой» и «простуженным носиком»… А пункт второй Ваш гласит: «Интеллект, эстетическая культура». Можно закрыть глаза на Ваше «…до утра засиживаться над толстыми книгами по садоводству и пить их с таким наслаждением, как пьют стихи». Или: «Когда я вижу такого садовода, я хочу сам превратится в яблоню». Положим, неопытность. Хотя Вы сели писать статью! Ну, это ладно. Но Вы должны были почувствовать, что не надо так обращаться со стихами. А главное, что доказали-то этим? Ведь ничего. Только — что знаете их. Знаете, а не цените.

То шла речь о неразумных девицах. Но вот:

«Прошлым летом на своем консервном заводе мне пришлось работать с бригадой студентов, приехавших домой на летние каникулы из разных институтов и техникумов страны».

Дочитал это место, и у меня сердце сжалось: сейчас и этим достанется. Так и есть:

«Я, сельский житель, поначалу обрадовался им. Ожидал услышать массу новых, свежих мыслей, оригинальных суждений об экономике, о политике, о взаимоотношениях людей, о живописи, скульптуре, поэзии, о музыке — словом, встретить людей ищущих, анализирующих, философски осмысливающих вопросы бытия. Но… это оказались ребята с плоскими, грубыми шуточками, с вечными кривляниями, разговорами о „ножках“, носочках, пластинках, гитаре, вине и т. д. и т. п. Никаких государственных чувств у будущих маршалов производства я не обнаружил».

Все такие? Вся бригада? Бросьте Вы. Уже одно то, что ребята-студенты в свои летние каникулы сорганизовались в бригаду и пошли грузить, говорит о другом. Опять поспешили с выводом. Между прочим, брошенный на дороге ящик и Вас, штатного грузчика, касается, а не только «созревающих интеллигентов». Откуда, вообще-то, такая нехорошая снисходительность к этим «созревающим»?

Это Вы про людей, которых встречали, знаете. Смотрите, сколько их с «воробьиным отношением», с «насморком», с «плоскими шуточками» и с «вечным кривлянием» — плохих. Потребовалось, чтоб доказать, что Вы — хороший: приятель — раз, девица — два, соседочка с простуженным носиком — три, да в бригаде студентов — 8—10 человек. Итого — 12—14 человек. 14 человек плохих на одного хорошего. Это много.

А вот про людей, которых вы в глаза не видели:

«Если в 17—20—25 лет человек еще не пытался разобраться в сущности триады Гегеля, не знает Эйнштейна, не читал древних греков, не лез в недра, не расщеплял жизнь, не вникал в особенности течений современного искусства, если к 18—20—25 годам в человека еще не врывались ритмы старой и новой поэзии — зачем тогда молодость?»

Тут и меня за живое задело. Честно признаюсь: в 17 лет «не пытался разобраться в сущности триады Гегеля, не лез в недра, не расщеплял жизнь». Я и в институт-то поступил в 25 лет. Но молодость мне все-таки была нужна.

Спрашивается, зачем надо было писать статью? Чтобы напомнить членам приемных комиссий, что поступающие должны отвечать изложенным в статье требованиям? Они это знают. Знают это и поступающие. Кто не знает, тот не поступает. Чтобы убедить, что где-то живет один хороший человек — автор, а вокруг него все несмышленыши и кривляки? Невозможно: так не бывает.

«Человек без цели не находит смысла в жизни, разочаровывается в ней, не успев очароваться, жалуется на скуку, томится бездельем в свободное от работы время, а потому начинает пить, забивать „козла“, приобретательствовать, хулиганить — все симптомы обывателя».

Может быть, в этом рассуждении есть что-то свое, неожиданное, свежее? Нет. Это все знают, даже Ваша «соседочка». Не говоря уж о студентах — те даже «проходят» это. Зачем же?

А заключительного восклицания я совсем не понял:

«Лучше мы будем ошибаться по большому счету, чем делать успехи по малому!»

Но вот в чем присоединяюсь к автору: «Требуй, товарищ ВУЗ!»

1966 г.

Средства литературы и средства кино

За экранизацию большой литературы чаще ругают, чем хвалят, или снисходительно молчат. И правильно делают. Мало того, иногда надо по рукам бить — за спекуляцию. Но если забыть, что есть в искусстве нечестные люди, а думать: все, кто обратился к классике, желая «переселить» живых строптивых героев прославленных книг на экран, раскрывают те книги с благоговением и знанием дела, — если даже так думать, — поуменьшится ли недоумение, боль, неподдельное раздражение тех, кто, предчувствуя скорую радость, торопился в кинотеатр на встречу со своими давними друзьями? Так, самую малость. Тоска и недоумение всегда будут сопровождать даже самые добросовестные фильмы, как только они осмелятся назваться дорогим именем той или иной повести или романа, того или иного дорогого нам писателя. (Ну и что с того, что есть удачные примеры экранизации? Оттого, что они редки, они лишь подтверждают, что нет правил без исключения.) Дело в том, что нельзя сделать фильм во всех отношениях равный произведению литературы, которое остается жить во времени, в душах людей. (Странно, но так: чем хуже литература, тем лучше можно сделать фильм.)

Средства литературы и средства кино не равны. Различны. Средства литературы — неизмеримо богаче, разнообразнее, природа их иная, нежели природа средств кинематографа. Литература питается теми живительными соками, которые выделяет — вечно умирая и возрождаясь, содрогаясь в мучительных процессах обновления, больно сталкиваясь в противоречиях — живая Жизнь. Кинематограф перемалывает затвердевшие продукты жизни, готовит вкусную и тоже необходимую пищу… Но горячая кровь никогда не зарумянит его щеки.

Если я и хватил через край, то в том направлении, в каком лежит истина. Так в практике нашего кино и сложилось: сценарий никто всерьез не принимает за литературу. Крайне сомнительно, что какой-нибудь уважающий себя «толстый» или «тонкий» журнал станет печатать сценарий наравне с «обычной» прозой. Это делает «Искусство кино» — двенадцать раз в год. (На сто двадцать фильмов!)

Я написал сценарий о Степане Разине, у меня вышло триста страниц. Казалось бы, ну и что? Это же литературный сценарий. Судить его надо пока по литературным достоинствам, по тому, удались или не удались характеры, близок ли он к исторической истине… Наконец, можно ли по нему поставить фильм? Мое кинематографическое начальство твердо сказало: много. Надо примерно сто пятьдесят — двести страниц. (Для двух серий.) Сколько я ни упрашивал, сколько ни распинался, что и мне, и тем, кто будет со мной работать, чем больше знать о том далеком времени, тем лучше. Уж коли мне пришлось перечитать уйму книг, как-то использовать редкие документы, то почему же те сто страниц — «лишние» — будут лежать у меня в столе? Я готов понять требование того же «Искусство кино» — сократить: там журнальная площадь, которую не могу занимать я один. Но ведь тут речь идет о, так сказать, рабочем варианте. Ничуть не бывало! Один из начальников заявил, что он даже читать не будет «такую махину». С кровью сердца выдрал сто страниц. Зачем, черт его знает. Если верят, что я вообще сделаю такую картину, то почему не верят, что я, режиссер, сделаю только две серии? Мне самому больше не надо. А с трибун взываем и жалуемся: почему писатели так неохотно идут работать в кино! А как же они — охотно! — если с ними будут так вот поступать. Это только я, «киношник», позволил так с собой разговаривать. А что делать? Мне очень хочется поставить фильм о Разине. Я угробил на сценарий два года, отступать некуда. И теперь болит душа: читают, а я там просто выкидывал, обрывал сцены, вычеркивал абзацы, которые вовсе не мешали. Разве так пишут! Ладно бы, читали и говорили: «Вам не кажется, что здесь затянуто?» Нет, говорят, хорошо, но это же на четыре серии! «Да ведь будет режиссерский сценарий!» — «А вы там будете метраж занижать». При чем тут литература? Литературный сценарий… Надо, видно, писать так: «Проход казаков к Астраханскому кремлю. Казаки оживлены. Народ приветствует их. Камера выхватывает радостные лица посадских казаков». Вот и получается, что более или менее смышленая домохозяйка втайне убеждена, что она сможет написать сценарий. И пишут! Пишут пенсионеры, домохозяйки, все, кому не лень. И удивляются и жалуются, когда им говорят, что это плохо.

Вернемся, однако, к начатому разговору: о природе литературы и кино. Хоть я и жалуюсь тут, что в киноинстанциях небрежно обращаются с литературой, а ведь и я не писал так, как пишут повесть, роман или рассказ. Надо мной все время — топором — висело законное требование: все должно быть «видно». Я просто позволил себе писать чуть более пространно, подробно, чем «казаки оживлены». Не больше. Истинная литература за такие штуки бьет кованым копытом по голове.

Нет, должна быть — кинолитература, пусть — сценарий, но без претензии на «тоже литературу». А уж это дело сценаристов — встать вровень с писателем, но по-своему. И дело, наверно, творческой общественности — писательской и кинематографической — помочь молодому кровному брату — сценарию — выйти на свою собственную дорогу и шагать твердо, а не поспешать вслед повести с оскорбленным видом.

Есть у меня друг, писатель, великолепный писатель. Он задумал сценарий кинокомедии. Почти уж написал. Прочитал мне. Он — писатель, он не мог, чтобы «камера выхватывала лица», но он достаточно опытен, чтобы почувствовать разницу между сценарием и повестью и не написать повесть, что он прекрасно умеет. Это — сценарий. И какой! У нас такой комедии еще не было, смело могу это заявить. И смешно, и грустно, и думать охота. Но представил я, как будет он мыкаться с ней, искать режиссера, а он не умеет, да у режиссера часто — «свое на уме», а и найдется какой — не так поймет, скажет: вот тут изменить бы… И посоветовал я ему: пиши как повесть. Появится в журнале, прочитают — может, захотят поставить. Тогда напишешь сценарий. Или продашь право на экранизацию. А так — куда с ней? «Искусство кино»… Не беспределен и этот журнал; и потом, как правило, там идут сценарии, которые как-то уже нащупали свою производственную судьбу. По-моему, он согласился — так вернее. Обидно! Я пытаюсь заинтересовать режиссеров, каких знаю, этой необычной комедией, но… каждый ходит уже с замыслом, или работает с писателем, или сам пишет. Иначе и быть не может.

Пора, однако, говорить более убедительно, почему истинная, большая литература не может служить основой для кино. А может служить основой для кино истинная, большая кинолитература.

Есть у Льва Толстого рассказ «Три смерти». Гениальный рассказ с огромной мыслью: все вечно живет и вечно умирает — по-разному только. Допустим, что у кого-то зачесались руки — поставить рассказ. С этой целью внимательно прочитаем хотя бы первую главу рассказа и прикинем, что приблизительно будет на экране. Мое построение весьма и весьма хрупко: пять разных режиссеров сделают пять разных фильмов. Возможно, среди них будет один очень неплохой. Вот на этот, неплохой, — сколько нас хватит, — и будем оглядываться.

В карете едет смертельно больная госпожа, с ней — горничная Матрена, «глянцевито-румяная и полная». Сзади, в коляске, едут: муж больной и доктор. Лакей, ямщики.

Чахоточная больная, как все они, видно, убеждена, что за границей, поехай она туда раньше, она «была бы совсем здорова». И теперь она рвется туда душой, верит, что будет здорова там. Муж (а ему убедительно советует доктор) робко пытается отговорить жену от столь рискованной поездки теперь, в сырость и бездорожье, но тщетно. Больная раздражается, злится, мысль о смерти приводит ее в холодный ужас, для нее сейчас не существуют ни дети, ни муж, ни жизнь других людей вокруг. Ее раздражает, что они все здоровы («Дети здоровы, а я нет». «А сам ест» — о муже), что ямщики переговариваются «сильными, веселыми голосами». Сам Толстой так говорит о ней в письме к А. А. Толстой от I мая 1858 года: «Барыня жалка и гадка, потому что лгала всю жизнь и лжет перед смертью».

Толстой не боится посадить рядом с худой и бледной госпожой полнотелую, крепкую Матрену, чья «высокая грудь, покрытая ковровым платком, дышала здоровьем». Мы бы теперь убоялись лобовой контрастности, а он эту контрастность, где можно, всячески подчеркивает. И у него это — так и надо.

Полная Матрена старается как можно меньше занимать места в карете, жмется в угол, подобрала ноги… Чутьем здорового, но забитого и темного существа она угадывает, что злит своим здоровьем больную барыню. Та действительно злится. «Опять, — сказала она, нервически отталкивая красивой худощавой рукой конец салопа горничной, чуть-чуть прикасавшийся к ее ноге, и рот ее болезненно изогнулся». Толстой исподволь, но откровенно восстанавливает нас против барыни. Мы на экране должны делать то же самое. Я говорил о резкой контрастности фигур, сидящих в карете, которая не мешает Толстому. Посмотрим, как они будут выглядеть у нас. Вот — появились. Минута-две, и зритель понял: одна больна, другая здорова, одна — госпожа, другая — ее служанка. Барыня нервничает — понятно: больна. Все. Надо, чтобы они что-то делали, а то скучно. Ну, еще раз покажем на общем плане карету. Тут опять странность: казалось бы, кинематографу и карты в руки, чтобы создать иллюзию движения. Столько возможностей, столько всяких способов! У писателя — слово, предложение: «Параллельные широкие следы шин ровно и шибко стлались по известковой грязи дороги». Как ни изворачивайся — залезь под карету, снимай самые колеса, снимай сбоку, сверху, сзади, снимай убегающую назад дорогу, снимай крупно, средне, общо, снимай с рук, с крана, с черта рогатого — такого движения, какое всем нутром ощущается в рассказе, в кино не будет. Будет что-то привычно мелькать, вертеться, трястись. В рассказе — это плавное, сильное (четверка), здоровое движение — сытые ямские кони, молодой ямщик, лакей, которому от избытка душевного спокойствия сладко дремлется на козлах. И здесь опять невольная мысль: все это мощное, скорое движение возникло от того, что в центре его — властное, умирающее, обозленное существо. Все, стало быть, можно подчинить себе, заставить сильные силы «шибко» нести себя, а… и т. д. Точное, горькое столкновение сил жизни.

Итак:

И в рассказе и в фильме мы пока что только внешне познакомились с действующими лицами. Они еще молчат — едут. Но в фильме мы так и остались с этим. Ну, бледно-загримированная актриса еще раз поморщится, вздохнет. Ну, еще раз отодвинется в угол полная Матрена… (Кстати, полная молодая актриса на экране — это совсем не то, что полная, «глянцевито-румяная» Матрена в рассказе. Для Толстого она — здоровый, естественный человек, который не виноват в том, что он здоров, Полная актриса на экране — это опасно.) Будем считать, что полная Матрена на экране не вызовет у нас усмешки, не исказит глубокой, горькой, гневной философии Толстого.

Толстой рисует портреты обеих женщин (страница в книге!) и в то же самое время налаживает мощный подводный ток своей мысли. Когда барыней произносится первое слово «Опять!» — мы уже вовлечены в движение толстовской мысли, мы уже участники его могучего мыслительного процесса. На экране это «Опять!» будет маленьким дополнением к страдальческим гримасам актрисы.

Попробуем, однако, вырваться из этого тесного круга — снимем, например, деталь, которую предлагает Толстой: лёгкое прикосновение салопа Матреши к ноге больной, чем вызвала ее раздражение. В кино деталь — сильно действующее средство. Она обязательно обращает на себя внимание и требует разгадки: «Зачем?» Мы отвлекаемся на деталь и потом, возвращаясь к общему действию, лучше понимаем происходящее. Сняли деталь: салоп чуть-чуть прислонился к ноге барыни и вызвал у той новый всплеск раздражения — «Опять!». Деталь могла быть иной: чуть коснулась нога ноги, локоть Матрены мог слегка потревожить барыню и т. п. Толстой говорит — «конец салопа». Это неспроста. Запомним пока.

Что дала деталь в кино, что прибавила она к тому, что мы уже знаем, поняли? Мало, почти ничего: такая мелочь, пустяк, а раздражает больную. Ей плохо. Все.

Толстой нас привел к другому. Во-первых, почему не рука, не нога Матреши коснулась барыни? Потому, что ноги и руки свои она усиленно «сторожит» — не приведи господи как-нибудь потревожить больную, которую она, видно, жалеет. А край салопа просмотрела. Неглупая барыня могла бы это понять, только она не хочет это понимать, она словно ждала этого прикосновения, чтобы сказать с раздражением «Опять!» И мы не заметили, как, когда, каким образом писатель сместил к этому времени наше сочувствие с больной, смертельно больной, все еще, пожалуй, красивой женщины на здоровую, простодушную девку (что вроде бы даже и нехорошо)? Но это так; мы, в свою очередь, тоже уже накопили немножко раздражения: «При чем же тут горничная-то, если тебе плохо? Ты ведь умна, образованна, нежна, это твое первое страшное — горе, ты еще в смерть-то не веришь — и уж так тихо, с таким отчаянием ненавидеть все живое и здоровое!» Это то, что требуется Толстому.

А в кино пока что продолжают покачиваться в карете две женщины: одна больна, другая здорова: салоп здоровой нечаянно коснулся больной, она с раздражением сказала: «Опять!» Здоровая отодвинулась в угол. Больная посмотрела на нее долгим взглядом. Здоровая покраснела.

У Толстого в этом «опять» и в том, как «прекрасные темные глаза больной жадно следили за движениями горничной», сквозит, пожалуй, искреннее недоумение: почему она, дворянка, красивая, которой открыты все радости и красоты мира, которую окружает блестящее общество — почему она больна, а вот это примитивное существо полно сил и здоровья? Ей, барыне, более необходимо здоровье, чем ее горничной. Барыне это представляется чудовищной несправедливостью, и она свой упрек прямехонько возносит туда, кверху: «Боже мой! За что же?» «Лжет!» — гневно заявляет Толстой. Здесь вековая, освященная попами и законами привычка думать: я, крепостник, барин, — человек, ты, слуга мой и мой раб, — скотина. За что же — тебе здоровье, мне — чахотка! «Лжет», — говорит Толстой, лжет перед людьми и богом, «и лжет перед смертью».

Ну и так далее. Еще там короткий разговор барыни с горничной, разговор мужа больной, доктора и самой больной на станции, и там Толстой тонко, немилосердно, чуть не злорадно добивает барыньку, вконец парализует наше к ней сострадание, совсем раздевает ее, притворную, злую, трусливую, с холодным камешком в больной груди.

Потом две другие смерти — старого ямщика Федора и дерева.

Ну, и пора уж меня и спросить: а как же все-таки сделать так, чтобы рассказ этот, глыбистый, мудрый, обрел свою жизнь на экране? И я тоже, пользуясь правом спросить, спрашиваю: а зачем? (Кроме того, я не знаю, как рассказ этот можно перенести на экран, не умертвив его.) А главное, зачем? Ведь будет хуже, если не совсем пошло. Лучше или так же — не будет. Будет только вред: в наше суетливое время, которое мы совсем напрасно всегда называем бурным, да еще с нашим-то — погонять иногда лодыря, проторчать лучше у телевизора, — мы посмотрим картину и не прочитаем рассказ.

Вот другой рассказ, другого великого писателя, Достоевского: «Мужик Марей». Рассказ, где колыхнулось такое глубокое страдание, где вместилось столько русского горя, молчаливого, мучительного… Где как бы вскипела волна горького гнева и, прокатившись из края в край изболевшей души мученика, омыв ее, нежданно высветила душу эту такой неподдельной любовью к своему страдальцу-народу. Сколько ни погружайся в целительные родниковые струи, бьющие откуда-то со дна этого, небольшого по объему, произведения, дна не достать — это история народа и его будущее. Вечен великий народ, и он вечно будет выводить вперед своих мыслителей, страдальцев, заступников, творцов. Нет, такое кинематографу пока не по плечу. И в этом нет беды.

Кино поистине восьмое чудо света, не надо только ему гоняться за литературой. Тем скорее оно обретет свою литературу, не будет на плоский экран проецировать объемные фигуры, созданные магией слова. Этот волшебник многому уже научился, фокусы его становятся все загадочнее, все умнее и порой перестают быть фокусами, становятся — чудом. Он молод и силен, всегда на виду — он еще развернется, заставит уважать себя.

Теперь что касается моего небольшого опыта в кино и в литературе. Грешно мне было бы жаловаться на «киношную» судьбу, но — тут надо преодолеть большую неловкость — рассказы, по которым я поставил оба фильма, — лучше. Никто, кроме меня, так не думает. (Разве только критик Генрих Митин.)

Отныне я перестану ставить фильмы по своим рассказам, буду пробовать писать литературу только для кино (когда — для кино). Может быть, когда-нибудь что-нибудь выйдет. Это должна быть чрезвычайно гибкая литература, которая не будет приспосабливать к себе индивидуальности режиссера и исполнителей, а будет сама к ним приспосабливаться. Но тогда она потребует: режиссер, исполнители должны быть — художники. И так и надо.

Что мы делаем, когда экранизируем произведение литературы? Мы мучаемся, добиваясь, чтоб было, как у писателя, потому что у писателя — хорошо. У писателя хорошо, потому что он так думает и чувствует. Даже если мы найдем средства и хоть в малой степени возместим неизбежную утрату, о которой говорилось выше, мы, чтобы у нас тоже было хорошо, должны так же думать и чувствовать, как автор литературного произведения. Так не бывает. Значит, настраиваем себя «под автора». Бывает — похоже. Но пропадет почти все, пропадет живое тепло первозданности, потому что для нас это — не наше, не свое. Я могу допустить возможность такого сценария, который позволит разрушить себя во имя создания единого сплава из индивидуальностей автора, режиссера, актера, оператора, художника, композитора, звукооператора, гримера и т. п. Писатели не позволяют разрушать свое произведение, известно, как они отстаивают каждое свое слово. Они правы. Для чего же убирать или менять то, что нашлось так нелегко и точно встало на свое место. Сценарист может приветствовать разрушение своего сочинения, может быть тут же, где сочинение разрушают, и помогать разрушению и созданию. Писатель пишет за столом, вычеркивает, переписывает, меняет… Фильм «пишется» на съемочной площадке, почему же там мастера не могут ничего «вычеркнуть», переделать? Они обязаны это делать. Никакой гений не работал одним махом.

Была у меня, к примеру, в фильме «Ваш сын и брат» сцена встречи старшего сына Игната с отцом и матерью. Весьма житейская сцена, всем знакомая… Актеры великолепные, знали, что им делать. Я полагался на них, но… между нами лежал сценарий. Где-то я допускал, чтобы они привносили в сцену свой собственный опыт, радовался удачно найденному слову, правдивой интонации, жесту, взгляду, «не запрограммированным» в моей режиссерской голове, но не больше. Надо было перешагнуть через сценарий (сценарий мой) и «сотворить» со всеми вместе сцену встречи. (С Толстым или Достоевским этого нельзя делать. Со мной можно.) Пять человек перед камерой да за камерой пятнадцать… А кто-то помнит случай из своей жизни, когда он «тоже приехал…». Кому-то припомнилась шутка, вроде: «А то письмо, в котором вы просили денег, я не получил…» В конце концов, все мы когда-нибудь уезжали из дома и приезжали домой. Разогреть бы товарищей моих, попросить: «А как ты сам приезжал? Покажи». Но все положились на сценарий и на меня. А меня влекла губительная сила инерции — так все работают. Вышла «проходная» сцена. А могла быть живая и увлекательная, не свяжи нас сценарий по рукам и ногам. Никогда актер не сыграет так неожиданно и верно то, что ему рассказано, подсказано или что он прочитал, как сыграет то, что помнит, знает, сам прожил. А мы же не о марсианах делаем фильмы.

Сценарий должен быть руководством к действию, а сценарист — сорежиссером. Я, может быть, говорю о так называемом авторском фильме, но кинематограф, по-моему, туда именно и идет. Это совсем не значит, что режиссер должен всегда сам себе писать сценарий. Но люди, которые собрались вместе, чтобы сделать фильм, должны действовать, как заговорщики: неважно, кто будет стрелять в принца, отвечают все одинаково, и всем одинаково необходимо убить принца.

То есть, таким образом, сценарист не тогда сценарист (хороший или плохой), когда написал в своем сочинении: «Конец», а когда будет написано: «Конец фильма». До этого он может написать сочинение, равное по объему роману, может, сочинение это будет в размер повести и меньше — не суть дела, все должно однажды послужить будущему фильму и умереть как самостоятельная художественная ценность.

Кинематограф требует действия, поступков людей, разговора. В известном смысле это облегчает задачу писателя-сценариста: авторские размышления, подсказка, оценка — очень и очень рискованное дело. Но это же делает его задачу и крайне нелегкой: поступки людей должны быть вызваны к жизни авторским размышлением, и размышления эти должны стать достоянием людей. Какие же мысли и чувства должны терзать сценариста, чтобы, оставаясь «безмолвным» (авторско-дикторский текст — это почти всегда плохо, кроме необходимого комментария к документу), заставить людей мыслить и волноваться своими мыслями и чувствами! Авторская подсказка в теперешнем кино, вложенная в уста действующих лиц, — это тоже никуда не годится. Не проходит. Раздражает. Предполагает в зрителе дурака, на что он справедливо обижается.

Но кто должен сделать так, чтобы праздник состоялся? К кому идет автор-сценарист и выкладывает свои сокровенные думы? К режиссеру. Вот тот, кто двинет на зрителя всю громаду (если таковая имеется: а не имеется — не берись) мыслей и чувствований, кто «растолмачит» зрителю сценарный «бред». Без него нет сценариста, писателя, автора, без него нет произведения искусства. Он — художник. Вот во что надо, наконец, искренне поверить. Мы верим не до конца. Если режиссер говорит, что вот по такому-то сценарию я хочу сделать фильм, ему не верят, что он сделает хороший фильм. Сценарий читают еще 20—30 человек, потом не раз, не два — много раз собираются и решают: сделает режиссер по этому сценарию хороший фильм или не сделает? Одни говорят — сделает, другие говорят — не сделает. И он сидит, слушает. То есть разговор-то вроде бы идет о сценарии — можно ли по нему сделать хороший фильм? Но ведь сидит живой человек, который сказал: «Я сделаю». А ему как бы говорят: «А вы помолчите пока, не ваше дело. Вот мы решим, тогда уж принимайтесь делать. Или — ищите другой сценарий».

Если уж случилось так, что два человека решают судьбу фильма — сценарист и режиссер, — то и верить им надо. Не спрашивают же композитора, живописца, писателя, скульптора, когда они еще не начинали работать: а вы сможете сделать? Режиссера спрашивают. Да если бы спрашивали! Сомневаются и советуют, советуют и снова сомневаются. Так работать трудно. Самого крепкого человека можно пошатнуть.

Наверно, придет время, когда эти двое — сценарист и режиссер — станут действительно хозяевами своей судьбы и работы. Для этого один должен перестать «повторять» литературу, другого должны перестать бесконечно опекать и контролировать. Придет такое время. Туда идем.

1967 г.

«Мода…»

Взялся порассуждать на эту тему, но дал себе слово, что буду краток и осторожен, потому что тут легко можно наговорить «сорок бочек» или — еще хуже — очутиться в позе человека, все время показывающего пальцем, — поза противная, вовсе не смешная.

Мода… Тема «модная» — и это тоже рискованно. А мне еще надо бы и покаяться: я в свое время боролся с узкими брюками, и не так уж это было безобидно. Только не поднимается рука — бить себя в грудь. Не могу. Потом объясню почему.

Итак — мода. Мобилизовал свой «сельсовет» — думаю, как умнее начать. «Мода есть некая приятная несамостоятельность». «Мода — добровольное, не унижающее человека рабство». Нет, не то. Не так все просто.

Насчет самостоятельности…

Нельзя, наверно, моду (по крайней мере, на платье, прически, речевые штампы) связывать с этим понятием — самостоятельность. Этак можно с большой легкостью отмести целые группы людей, причем сюда, в эти группы, войдут наиболее подвижные, восприимчивые, способные чувствовать красоту люди. Но если отмести нельзя, то разобраться следует. Чем были плохи узкие штаны? Да ничем. Меньше пыли подымали с пола, некая экономия материи. Правда, ничего особенного в них не было. Отчего же возня была? Вот почему. Если, например, армия молодых людей зашагала по улицам в узких штанах, то часть их, этак с батальон, обязательно выскакивает вперед и начинает отчаянно обращать на себя внимание. И они-то, думая, что они народ крайне интересный, смелый, скоро начинают раздражать. Потому что искусства одеваться здесь нет, а есть дешевый способ самоутверждения. Здесь налицо пустая растрата человеческой энергии, ума, изобретательности — почему же на это не указать? Другое дело, мы указывать не умеем. В борьбе за их (этого батальона молодых людей) самостоятельность утрачиваем разум и спокойствие. Я, например, так увлекся этой борьбой, так меня раззадорили эти «узкобрючники», что, утратив еще и чувство юмора, всерьез стал носить… сапоги. Я рассуждал так: они копируют Запад, я «вернусь» назад, в Русь.

Мода — это чисто человеческое «изобретение», возникло с людьми и с людьми умрет. Это нечто выдуманное, цепкое, крикливое и пустое. Живая природа не знает моды; там, где решаются коренные вопросы бытия, мода молчит. Если бы это было не так, нам было бы очень важно знать: красиво ли, элегантно ли бежали солдаты в атаку? Почему поле вспахано вдоль, а не в елочку? Как ведет себя боксер в своем углу между раундами — обозревает светски рассеянным взглядом толпу или только успевает надышаться? Как написано: «Сказались бессонные ночи, полные сжимающей душу тревоги, раздумий, бесконечных давлений, сопоставлений, ассоциаций…» или: «Ванька устал», если нам, в данном случае, важно знать про Ваньку, а не про автора — что он «может»?.. Ну и так далее.

Мода — тема обширная, мне ее не поднять в статье, поэтому я, говоря «мода», буду подразумевать только способность человека, не задумываясь, сделать так, как сделали уже другие. Преследуется цель: более или менее отчаянное самоутверждение. И — доказательство сопричастности передовому, новому…

1969 г.

Мне везло на умных и добрых людей…

Был 1954 год. Шли вступительные экзамены во ВГИК. Подготовка моя оставляла желать лучшего, специальной эрудицией я не блистал и всем своим видом вызывал недоумение приемной комиссии. Насколько теперь понимаю, спасла меня письменная работа, которую задали еще до встречи с мастером. «Опишите, пожалуйста, что делается в коридорах ВГИКа в эти дни» — так приблизительно она называлась. Больно горячая была тема. Отыгрался я в этой работе. О чем спорим, о чем шутим, на что гневаемся, на что надеемся — все изложил подробно.

Потом произошло знакомство с Михаилом Ильичом Роммом. Абитуриенты в коридоре нарисовали страшную картину: человека, который на тебя сейчас глянет и испепелит. А посмотрели на меня глаза удивительно добрые. Стал расспрашивать больше о жизни, о литературе. К счастью, литературу я всегда любил, читал много, но сумбурно, беспорядочно. Десятилетку окончил у себя на Алтае «ненормально» — экстерном. И был я уже великовозрастным юношей. И пожил, и помыкался, всякое случалось — семнадцати лет ушел из своей деревни, работал во многих местах, на заводе, на стройках, служил на флоте, год преподавал русский язык и литературу в вечерней школе сельской молодежи.

Ужас экзамена вылился для меня в очень человечный и искренний разговор. Вся судьба моя тут, в этом разговоре, наверное, и решилась.

Правда, предстояла еще отборочная комиссия, которую тоже, видимо, изумило, кого набирает Михаил Ильич. Все-таки я заметно выбивался среди окружающих дремучестью своею и неотесанностью. Председатель комиссии иронически спросил:

— Белинского знаешь?

— Да, — говорю.

— А где он живет сейчас?

В комиссии все затихли.

— Виссарион Григорьевич? Помер, — говорю и стал излишне горячо доказывать, что Белинский «помер».

Ромм все это время молчал и слушал. На меня смотрели все те же бесконечно добрые глаза, чуть ироничный, чуть улыбчивый взгляд поверх очков…

В мастерской Ромма мы учились не только режиссуре. Михаил Ильич требовал, чтобы мы сами пробовали писать. Он посылал нас на объекты — почтамт или вокзал — и просил описать то, что мы там видели. Потом, на занятиях, он читал и разбирал наши зарисовки. А мне однажды посоветовал: «Пиши, в редакцию отсылать не торопись, а мне давай». Конечно, мне теперь стыдно, что я отнимал у Михаила Ильича время. Но взялся я за дело активно, писал и приносил ему показывать. Он читал, возвращал мне, делал свои замечания и велел продолжать. Затем, где-то к концу четвертого — началу пятого курса я услышал от него: «Посылай во все редакции веером. Придут обратно — меняй местами и — и снова. Я в свое время сам с этого начинал». Так я и сделал. График составил, чтоб не перепутать. Первым откликнулся журнал «Смена».

Ромм следил за моими первыми шагами. Но настал момент, когда он сказал: «Теперь — сам, ты парень крепкий». Радостно все это было и грустно, и важно. Во всей моей жизни свершился переворот. Мне везло в искусстве на умных и добрых людей.

1969 г.

О творчестве Василия Белова

Я легко и просто подчиняюсь правде беловских героев… Когда они разговаривают, слышу их интонации, знаю, почему молчат, если замолчали, порой — до иллюзии — вдруг пахнет на тебя банным духом… «По всей бане так ароматы и пойдут!» — не много сказал вологодский расторопный мужик, а — вкусно сказал! Дальше он же добавил: «Зато и жили по девяносто годов». И вот — что тут случается? — вдруг мужичок становится каким-то родным, понятным, и уж нет никакого изумления перед мастерством писателя, а есть — Федулович, и, хочешь, говори с ним: «Да будет хвастать-то! — „по девяносто годов“. Так через одного по девяносто и жили?» Кинется, небось, доказывать, что жили! А хочешь, следи дальше, как он на полке разворачивается: «Кха! Едрена Олена!.. В такую бы баньку да потолстее Параньку. А ты, Митрей, полезай повыше, на полу какой скус?» Я невольно улыбаюсь… Я понимаю, автор не ставил себе такой задачи — чтоб я, читатель, улыбался. Но тут какая-то такая свобода, такая вольность, правда, точность, что уж и смешно. Может, я, по родству занятий с писателем, и подивлюсь его слуху, памяти, чуткости… Но и, по родству же занятий, совершенно отчетливо понимаю: одной памяти тут мало, будь она еще совершенней. Слух, чувство меры, чувство правды, тактичность — все хорошо, все к делу, но всего этого мало. Без любви к тем мужикам, без сострадания, скрытого или явного, без уважения к ним неподдельного так о них не написать. Нет. Так, чтоб встали они во плоти: крикливые, хвастливые, работящие, терпеливые, совестливые, теплые, родные… Свои. Нет, так не написать. Любовь и сострадание, только они наводят на такую пронзительную правду. И тут не притворишься — что они есть, если нет ни того, ни другого. Бывает, притворяются — получается порой правдиво, и так и пишут критики: «правдивый рассказ», «правдивый роман». Только… Как бы это сказать? Может, правда и правдивость суть понятия вовсе несхожие? Во всякое случае то, что я сейчас разумею под «правдивостью» — хитрая работа тренированного ума, способного более или менее точно воспроизвести схему жизни, — прямо враждебно живой правде. Непонятные, дикие, странные причины побуждают людей скрывать правду… И тем-то дороже они, люди, роднее, когда не притворяются, не выдумывают себя, не уползают от правды в сторону, не изворачиваются всю жизнь. Меня такие восхищают. Радуют. Работа их в литературе, в искусстве значит много; талантливая честная душа способна врачевать, способна помочь в пору отчаяния и полного безверия, способна вдохнуть силы для жизни и поступков.

А где же сама-то, душа эта, берет целебные силы?

Как-то гостил я у Белова в родной его деревне Тимонихе. И стал невольно свидетелем одной сцены. Пришла старушка с бумажкой, на которой записан адрес дочери… Пришла, чтоб писатель написал письмо ее дочери и выговорил бы ей вины ее перед родными — не пишет, совсем забыла… И столько было у старушки веры и надежды, что «Васенька, ангел наш» (она как-то произносила: «аньдели») сумеет так написать ее дочери, что та поймет, наконец, что… О, сколько веры она принесла с собой, та хлопотливая старушка! Да и горе ведь принесла — отбилась дочь-то от дома, совсем отбилась. Я сперва подумал, что это какая-нибудь двоюродная тетя Белова, а та самая дочь, которую поглотил город, стало быть, двоюродная его сестрица — отсюда такая свойская доверчивость. Оказалось, нет — чужая. А вот — принесла. Видно, тут и ответ на вопрос, откуда у писателя запас добрых сил? От людей же… И людям же и отдается.

1970 г.

Он учил работать

Есть несколько человек на земле, голоса которых я могу легко «услышать» — они каким-то непостижимым образом живут во мне. Стоит захотеть, и ясно — до иллюзии — их слышу. Они мне очень нужны и дороги.

Михаил Ильич Ромм… Голос его — глуховатый, несколько как бы удивленный, терпеливый, часто с легкой, необидной усмешкой, голос человека доброго, но который устал твердить людям простые истины. Устал, но не перестает твердить. Две из них — необходимость добра и знаний — имелось в виду усвоить как главную тему искусства.

Он был очень терпелив. Когда я пришел к нему учиться, то не стеснялся его, не стыдился отнимать его время. Он был очень добр ко мне, я думал, что это так и должно быть и всегда бывало в Москве в искусстве. Потом, когда пришли ясность и трезвость, я поразился его терпению. И совестно стало, например, давать ему читать свои плохие рассказы. Но тогда удивился он: «А где же рассказы-то? Бросил писать, что ли?» Писать я не бросил, стал даже соваться по редакциям. А он же и подсказал, как это лучше делать. Я решил, что буду теперь приходить к нему, когда удастся сделать что-нибудь хорошо — порадовать его, показать, что не зря возился со мной и терпел. Но так получилось, что сделать что-нибудь очень хорошо — бесспорно хорошо, — все как-то не удавалось. Я заходил попроведать, а все было неловко, все думалось: «Что расселся-то!»

Он учил работать. Много работать. Всю жизнь. Он и начал с того свою учебу — рассказал нам, как много и трудно работал Лев Толстой. И все пять лет потом повторял: «Надо работать, ребятки». И так это и засело во мне — что надо работать, работать и работать: до чего-нибудь все же можно доработаться. «Надо читать», «подумайте» — это все тоже приглашение работать. «Пробуйте еще» — это все работать и работать.

Он и сам работал до последнего дня. Так только и живут и искусстве — это я теперь до конца знаю. Знаю особенно отчетливо, особенно непреклонно, когда думаю о всей его жизни. И что главная тема искусства есть необходимость добра и знаний среди людей — это тоже как-то особенно понятно.

1972 г.

На едином дыхании.

О повести А. Скалона «Живые деньги»

Повесть ли это?

Это, скорее, рассказ, и рассказ большой силы. Автор, когда закончил его, наверно, почувствовал эту силу, литую тяжесть и, подумав, написал — «повесть». Ну, повесть так повесть.

Еще потому «повесть», что этого, например, хватило бы на целый художественный фильм, но только если бы он был поставлен по тому же обязательному закону, по какому это произведение написано, по закону «единого дыхания». Начни тут режиссер специально «выявлять характер» и «ставить акценты» — вещь умрет. То есть станет больше одной лентой про бяку-браконьера, и только.

Впрочем, написать «на едином дыхании» ничего нельзя, тем более повесть. Надо возвращаться, переделывать, двигаться дальше — то легче, то труднее… Но вот повесть есть, и прочитывается залпом. И кажется, что она так и писалась — с разгона, а наверное же, нет. То есть, думаю, что здесь — мастерство, а не чудо.

Чем же «берет» повесть А. Скалона?

Она точно выстроена, хорошо написана и правдива. Автор словно бы начал собирать повесть по мелочам. Подробно-подробно рассказано, как покупаются собаки, какие собаки, какого возраста, с каким характером… Попутно — про собак вообще: «кобельки против сук запаздывают на полгода-год в своем развитии». Я, грешным делом, подумал: «Опять про козу Ивановну!» Про собак, про волков, про коров, про коней. Соблазн большой, а умеет редко кто. Догадка насторожила, однако читать не расхотелось. Дальше — больше, включил на кухне малый свет, пролистал повесть до конца — сколько он тут наворочал, удастся ли соснуть до работы?

Повесть втянула в себя и уже не выпустила. А ведь не детектив, не страшная история… Мужик настрелял соболей, а две собаки остались в тайге. И вот тут-то, когда все прочитано до конца, понимаешь, зачем автор так подробно описывал собачек на первых страницах. Он их, если можно так сказать, «очеловечивал».

Жили себе собаки среди людей, одна собиралась ощениться. Но вот хищная умелая рука человека же вовлекла их в кровожадную азартную охоту, пробудились занеженные древние инстинкты, откуда взялись сноровка, страсть, злость, сила. Сколько-то дней жизни, полной риска, трудов, отваги, самозабвения — и конец: человек сделал свое дело и предал их. Дальше им — смерть, которая настигнет их в образе такого же четвероногого, но чей род не переставал кормиться охотой и убийством. Вот где сказалось пристрастие автора к подробности, к детали — все это вдруг привело к большой горькой мысли: да за что же?! Да что уж такого драгоценного можно купить за эти проклятые деньги, которые он, человек, получит за соболей? А сколько жизней загублено! И как подло!

И тут невольно поворачиваешься к тому, кто «не самый худой человек на сибирских просторах, хоть, разумеется, далеко и не лучший», к герою повести, к Аркане.

Появляется желание вдуматься в его судьбу и в назначение его в этой жизни. Арканя не глуп, опытен, вынослив, идет на риск (такие удачливы!), и это должно вызвать к нему сочувствие и почти вызывает… но лишь до того момента, пока он не предал собак. Дальше — при всем своем опыте — он безобразен, мерзок.

Это очень строгий суд над человеком. И как точно автор ведет к тому, что за человеком встает черная тень его черного дела.

Можно легко увидеть — и это тоже заслуга автора, — как Арканя сидит в кабине вертолета, посматривает вниз и немножко жалеет собак. Сведены воедино, в один круг, разум человеческий, его необозримые возможности на земле (ружье, вертолет) и доверчивость собаки, ее привязанность к человеку… Круг распался — и вышла одна голая жестокость, немилосердность. Зачем же он тогда выдумывает и выдумывает все новые машины, зачем ему такие, почти неограниченные возможности, если он всего-то навсего жесток! Нет, это не вообще о человеке, и не последняя это заключительная мысль, но это тоже есть в человеке, и что же, это приветствовать, что ли? Этому и следует удивляться и ненавидеть. Не злой же увидел в другом злое, а добрый. Иначе бы и повести не было. Такой, по крайней мере.

Я думаю, если бы не возник в повести дед Аркани, такой фартовый прохиндей, как и внук, и не наладилась бы, таким образом, этакая наследственность у Аркани, все было бы в повести не менее убедительным, а может быть, более. Дед, мне кажется, от литературы, от заданности. Этот дед еще лишний раз, наверно, продиктовал слово «повесть». Все же это рассказ — большой, умный, мастерски написанный. Он так сцеплен внутри себя, что всякое отступление в сторону «повести», вроде «С деда началась охота», не воспринимается как обязательное, хотя оно тоже интересно.

Еще два слова о построении повести. По закону «единого дыхания» она сделана или не по закону («жмет» меня в этом определении какая-то броскость, красивость), но что она строилась еще по закону совести, это так.

Не могу еще не порадоваться умелости автора в том, как он пишет. Вот Арканя проснулся после тяжкой выпивки, больной («с годами стал болеть на похмелье»). Пошел проведать купленную вчера собаку. «Собака показалась сильно маленькой. Брюхо у нее было заметно отвисшее. Даже сильно отвисшее». Два раза «сильно» — раз за разом — это как-то качает короткие три фразы и бьет в одно место, как бьет колесо, смещенное с центра; так тупо — толчками — болит похмельная голова, человека покачивает, а мысль возвращается и возвращается к чему-то случайному, нелепому. И этому же — ощущению похмелья — помогает такая вроде небрежность, несуразность: «сильно маленькая». И уточнение: «…заметно отвисшее. Даже сильно отвисшее». Видно, как человек медленно ворочает головой, разглядывает собаку и медленно, с трудом соображает. А всего-то три короткие фразы!

А вот из народных запасов подмечено, услышано, стало как вкопанное. Про деньги речь: «Не понесет же их такой солидный, самостоятельный мужик — с таким-то брюхом! — под зеркало! На месте расстреляет!»

А вот сравнение. О бесхозном богатстве тайги. «Любой бродяга — с договором, без договора — приходи, черпай до дна. Как Мамай». Здесь — и богатство, и горькая мысль, что богатство это можно безнаказанно грабить. И грабят. Одно слово вырвалось — и толкнуло чуждостью, вероломством. И как это слышно! Как понятно!

Это все — живой язык. Такими неуловимыми подсказками, где работает интонация, отдаленный намек, автор освободил себя от прямого морализирования, этого «пережитка прошлого». И остался граждански ясным до конца.

Вольное повествование, живой умный язык, некрикливая сама эта история — все обратилось цельностью.

Живет тайга, живет и действует, а порой преступно действует в ней человек. Композиция рассказа и есть сама эта жизнь, несколько дней, и только дед — от институтских учений, он ослабляет напряжение. Но все равно напряжение в повести большое. Она как пружина в руках: держишь и чувствуешь ее скрученную энергию, отпусти — больно ударит. И бьют-то в самое сердце, в самую нежную мякоть его. С таким расчетом и сделана.

1972 г.

Завидую тебе…

У меня есть мечта: стать комбайнером. Смотрю, как комбайн идет по полю, сердце петухом поет! Я уже думаю, как сяду за штурвал…

Но у нас есть учительница, которая дразнится: «Колхозники вы, больше никто!» Однажды, когда была линейка и директор называл учителей, им ребята хлопали и даже «ура» кричали, а ей никто не хлопал.

Когда я рассказал про эту учительницу маме, она долго молчала, а потом сказала, что хлеб — самое главное, без него все бы умерли.

Не знаю, что мне делать со своей мечтой. Вчера услышал по радио: «Спасибо тебе, человек, имя которого хлебороб». А может, хлебороб и колхозник — разница? Может, колхозником стыдно быть? И как тогда моя мечта? Ответьте мне, пожалуйста, через газету, правильно ли я мечтаю, чтобы я больше не сомневался.

Называть мою фамилию не надо.

(Письмо в редакцию)

Мне дали прочитать твое письмо, и захотелось с тобой поговорить. Правда, трудно говорить с человеком, не называя его по имени, но раз ты так решил, пусть так будет.

Я начну с того, с чего начал и ты, — с мечты. Но тут мы сразу же и разойдемся: я не люблю мечтать. Я не верю мечте. Ты же несколько (чуть-чуть) хвалишься своей мечтой, и я даже уловил в твоих словах нотку угрозы: вот возьму и перестану мечтать! Словом, ты мечтаешь, я — отмечтался. У обоих у нас есть на то основание: ты начал жить, я отшагал уже изрядно. Можем мы понять друг друга? Можем, при желании. Я не хочу, чтобы ты разучился мечтать (я бы и не смог отучить тебя от мечты, если б даже и захотел для чего-то, это не в моей власти и ни в чьей власти), я только хочу, чтобы ты знал: к желанной цели тебя приведет не мечта, а разум и труд. Я боюсь, что ты уже слышал-переслышал это и скривишь недовольно лицо, не дослушаешь меня. Мне хочется быть очень убедительным, но я не могу найти слов более точных, чем эти два: разум и труд. Не вина этих слов, что употребляют их слишком часто, иногда попусту, всуе, притворно, «ради хорошей отметки» или чтобы породить в людях хорошее о себе мнение… Слова не виноваты, они говорят правду, они вечны. Если бы тебя хоть сколько-нибудь мог убедить мой, например, жизненный опыт (я тоже — деревенский, жить начинал трудно, голодно, рано пошел работать), то он тоже в этом: главная сила на земле — разум и труд. Здесь не должно смущать, что это слишком уж просто: за этой простотой люди за тридевять земель ходят, ее добывают всей жизнью. Это не просто, просто как раз не понять этого. За тобой право подумать, что разумному и трудолюбивому не всегда хорошо в жизни, ты мог это заметить, но за мной право утверждать, что — все ценное, прекрасное на земле создал умный, талантливый, трудолюбивый человек. Никогда еще в истории человеческой ни один паразит не сделал ничего стоящего, ты тут должен согласиться.

Что касается мечты… Я не отвергаю мечты, но верую я все же в труд. Мечта мечтой, а когда мастер берется за дело, когда руки его знают и умеют сделать точно, красиво, умно — это подороже всякой мечты. И еще: я не доверяю красивым словам. Мечта слишком красивое слово. Слов красивых люди наговорили много, надо дел тоже красивых наделать столько же, и хорошо бы побольше.

И еще совет: не обижайся на учительницу. Она тоже человек, она ошибается, не все еще до конца поняла. Почему она должна знать все?! Вообще, меньше обижайся на людей и не отчаивайся. Ты сам хозяин своей судьбы, никто больше (видишь, и у меня вышло красиво, к сожалению, красиво легче говорить). А кто больше? Ну, подумай, кто? Никто. Знай больше других, работай больше других — вот вся судьба. Это нелегко, это на всю жизнь, но ведь и помним-то мы, и благодарны — таким только. Кто бы ты ни был — комбайнер, академик, художник, — живи и выкладывайся весь без остатка, старайся знать много, не жалуйся и не завидуй, не ходи против совести, старайся быть добрым и великодушным — это будет завидная судьба. А когда будешь таким, — помоги другим. Я знаю, как это нелегко, я, может быть, тоже размечтался… Очень хочется, чтобы это так и было. Завидую тебе, твоим четырнадцати годам, — ты начинаешь, может быть, начинаешь хорошо, по крайней мере есть возможность начать хорошо — а дальше вся жизнь. Много можно сделать! Еще: читай больше. Гони — в будущем — мысль о выпивке. Не начинай курить. Не тянись за теми, кто это рано начал делать — худое дело. Помни, что тебе надо много успеть сделать для своего народа. И все, что будет мешать этому — вино, табак (надо быть здоровым человеком), лень, непомерное честолюбие, — гони все прочь от себя.

Всего доброго!

1973 г.

Возражения по существу

Думаю, мне стоит говорить только о фильме, а киноповесть оставить в покое, потому что путь от литературы к кино — путь необратимый. Неважно, случилась тут потеря или обнаружены новые ценности, — нельзя от фильма вернуться к литературе и получить то же самое, что было сперва. Пусть попробует самый что ни на есть опытный и талантливый литератор записать фильмы Чаплина и пусть это будет так же смешно и умно, как смешны и умны фильмы, — не будет так. Это разные вещи, как и разные средства. Литература богаче в средствах, но только как литература; кино — особый вид искусства и потому требует своего суда. Что касается моего случая, то, насколько мне известно, киноповесть в свое время не вызвала никаких споров, споры вызвал фильм — есть смысл на нем и остановиться.

Меня, конечно, встревожила оценка фильма К. Ваншенкиным и В. Барановым, но не убила. Я остановился, подумал — не нашел, что здесь следует приходить в отчаяние. Допустим, упрек в сентиментальности и мелодраматизме. Я не имею права сказать, что Ваншенкин здесь ошибается, но я могу думать, что особенности нашего с ним жизненного опыта таковы, что позволяют нам шагать весьма и весьма параллельно, нигде не соприкасаясь, не догадываясь ни о чем сокровенном у другого. Тут ничего обидного нет, можно жить вполне мирно, и я сейчас очень осторожно выбираю слова, чтобы не показалось, что я обиделся или что хочу обидеть за «несправедливое» истолкование моей работы. Но все же мысленно я адресовался к другим людям. Я думал так, и думал, что это-то и составит другую сторону жизни характера героя, скрытую.

Если герой гладит березки и ласково говорит с ними, то он всегда делает это через думу, никогда бы он не подошел только приласкать березку. Как крестьянин, мужик, он — трезвого ума человек, просто и реально понимает мир вокруг, но его в эти дни очень влечет побыть одному, подумать. А думая, он поглаживает березку (он и правда их любит), ему при этом как-то спокойнее, он и поглаживает, и говорит всякие необязательные слова, но это для того, чтобы — подумать. Есть особенность у людей, и по-разному мы думаем: лишь тогда хорошо и глубоко думают, когда что-то делают или говорят. Но говорят-то вовсе не про то, что можно объяснить какой-нибудь потребностью, потребность же тут — подумать. Но и к чему попало человек не подойдет, а подойдет, где ему привычно, понятно… Где как раз не надо ни на что другое отвлекаться мыслью, кроме как решить что-то главное, что теперь тревожит. Но оттого, что выбор этого «отвлекающего» дела есть шаг бессознательный, «врожденный», опять же ясен становится сам человек (это уж мне надо, автору) — к чему подошел, что сделал невзначай, какие слова сказал, пока думал. Увидел березку: подошел, погладил, сказал, какая она красивая стоит — маленько один побыл, вдумался… Такая уж привычка, но привычка человека изначально доброго, чья душа не хочет войны с окружающим миром, а когда не так, то душа — скорбит. Но надо же и скорбь понять, и надо понять, как обрести покой.

Я и думал, что зритель поймет, что березки — это так, к «слову», увидит же он, зритель, как важно решить Егору, куда теперь ступить, где приклонить голову, ведь это не просто, это мучительно. Может, оттого и березки-то, что с ними не так страшно. А страшно это — и это-то и дико — уверовать, что отныне, до конца дней, одна стезя — пахать и сеять, для Егора, быть может, страшней тюрьмы, потому что — непривычно.

Ну, с березками — так.

Теперь истерика после сцены с матерью — мелодрама? Тут не знаю, что и говорить. Разве мелодрама? А как же, неужели не кричат и не плачут даже сильные, когда только криком и можно что-нибудь сделать, иначе сердце лопнет.

Как только принимаюсь работать — писать рассказ, снимать фильм, — тотчас предо мной являются две трудности: жизнь человека внешняя (поступок, слова, жесты) и жизнь души человека (потаенная дума его, боль, надежда); то и другое вполне конкретно, реально, но трудно все собрать вместе, обнаружить тут логику, да еще и «прийти к выводу». Я пока не сдаюсь, но изворачиваюсь. Меня больше интересует «история души», и ради ее выявления я сознательно и много опускаю из внешней жизни того человека, чья душа меня волнует. Иногда применительно к моим работам читаю: «бытописатель». Да что вы! У меня в рассказе порой непонятно: зимой это происходит или летом. Я не к тому, что я — кто-то другой, а не бытописатель (я, кстати, не знаю, кто я), но не бытописатель же, это же тоже надо, за-ради правды дела, оставить в покое. И кстати, не думаю, что бытописатель — это ругательство. Где есть правда, там она и нужна. Но есть она и в душах наших, и там она порой недоступна.

Егор Прокудин, несомненно, человек сильный. Мне нравятся сильные люди, я и в киноповести не без удовлетворения написал, что в минуту наивысшей боли он только стиснул зубы и проклинает себя, что не может — не умеет — заплакать: может, легче бы стало. Когда я стал день за днем разматывать жизнь этого человека, то понял, что в литературной части рассказа о нем я сфальшивил, отбоярился общим представлением, но еще не показал всей правды его души. Я не думаю, что потом показал всю эту правду, но что ушел от штампа, которым обозначают сильного человека, — я думаю.

Как всякий одаренный человек, Егор самолюбив, все эти двадцать лет он не забывал матери, но явиться к ней вот так вот — стриженому, нищему, — это выше его сил. Он все откладывал, что когда-нибудь, может быть, он явится, но только не так. Там, где он родился и рос, там тюрьма — последнее дело, позор и крайняя степень падения. Что угодно, только не тюрьма. И принести с собой, что он — из тюрьмы, — нет, только не это. А что же? Как же? Как-нибудь. «Завязать», замести следы — и тогда явиться. Лучше обмануть, чем принести такой позор и горе. Ну а деньги? Неужели не мог ни разу послать матери, сам их разбрасывал… Не мог. Как раз особенность такого характера: ходить по краю. Но это же дико! Дико. Вся жизнь пошла дико, вбок, вся жизнь — загул. Маленькие справедливые нормы В. Баранова тут ни при чем. Вся драма жизни Прокудина, я думаю, в том и состоит, что он не хочет маленьких норм. Он, наголодавшись, настрадавшись в детстве, думал, что деньги — это и есть праздник души, но он же и понял, что это не так. А как — он не знает и так и не узнал. Но он требовал в жизни много — праздника, мира, покоя, за это кладут целые жизни. И это еще не все, но очень дорого, потому что обнаружить согласие свое с миром — это редкость, это или нормальная глупость, или большая мудрость. Мудрости Егору недостало, а глупцом он не хотел быть. И думаю, что когда он увидел мать, то в эту-то минуту понял: не найти ему в жизни этого праздника — покоя, никак теперь не замолить свой грех перед матерью — вечно будет убивать совесть… Скажу еще более странное: полагаю, что он своей смерти искал сам. У меня просто не хватило смелости сделать это недвусмысленно, я оставлял за собой право на нелепый случай, на злую мстительность отпетых людей… Я предугадывал недовольство таким финалом и обставлял его всякими возможностями как-нибудь это потом «объяснить». Объяснять тут нечего: дальше — в силу собственных законов данной конкретной души — жизнь теряет смысл. Впредь надо быть смелее. Наша художественная догадка тоже чего-нибудь стоит.

Говорю так, а понимаю: это ведь, в сущности, третье осмысление жизни и характера Егора Прокудина, два было — в повести и в фильме. Теперь, по третьему кругу, я свободнее и смелее, но позиция моя крайне уязвима: я должен защищаться и объяснять. Я допускаю, что этого могло не быть, будь я недвусмысленней, точнее и глубже в фильме, например. Остается выразить сожаление, что так вышло. Но мне хочется возыметь мужество и сказать: я с волнением и внимательно следил за ходом мыслей тех, кто нашел фильм произведением искусства. Я должен перешагнуть через стыд и неловкость и сказать, что мне это крайне дорого и важно. Тогда это другая мера отсчета и весь отсчет — в другую сторону. Под конец, вовсе обнажаясь, скажу, что сам я редко испытываю желание много и подробно говорить о чем-то прочитанном теперь или увиденном — нет желания, и все, и потому вправе был ждать — и ждал — и к себе такого же отношения. И то, что разговор этот случился, и случился он доброжелательный, участливый, — я за это благодарен.

1974 г.

III

Как нам лучше сделать дело

Вот вопросы редакции [журнала «Советский Экран»]:

Что такое в Вашем понимании «современный актер»?

В чем, по-Вашему, заключается стилистика актерской игры сегодня?

Каковы Ваши основные принципы работы с актерами?

Редакция просила, по возможности, не приводить их, я прошу редакцию, по возможности, оставить их. Мне так легче.

Заметьте: самое рискованное в профессии актера — это когда он начинает рассказывать о себе, о своей работе. Иногда это ужасно. Начиная с «моей Лизы» и «моего такого-то» и кончая: «А вот был на съемках такой анекдотический случай…» Не менее ужасно, что это слушают, смеются, хлопают. Может быть, потому и «был такой случай», что хлопают. Если спросить столяра, как он работает, он усмехнется и скажет: «Работаем. Как?..» Исключая трепачей, у которых все не как у обыкновенных людей.

Труд — это очень простое понятие, как правда. Правда бывает смешной, но, как правило, это всегда серьезно и — правда. Почему-то у нас так повелось, что актер должен так рассказывать о своей работе, чтоб было смешно. Тут воистину «чем хуже, тем лучше». И еще я заметил: когда один актер рассказывает о себе, другой, товарищ его, старается, если можно, не присутствовать при этом — неловко. Неловко обоим. (Я имею в виду публичные выступления.) И зато какое наслаждение, когда актеры остаются одни, друг с другом, — наслаждение их слушать. Это умные, остроумные, много видавшие люди. И никакого кокетства, ужимок, пошлых рассказов типа «а вот был такой случай…». Все как есть: и что деньжат маловато, и устал зверски, или, напротив, озверел без работы. Обыкновенные хорошие люди. Но… видно, силен дьявол-искуситель. Стоит такому обыкновенному хорошему человеку очутиться перед публикой, он хочет казаться немножко необыкновенным. (Грешат этим и режиссеры, и писатели тоже. Я сам такой, оттого-то и стыдно.) Зачем? Даже самый необыкновенный человек интересен именно тем, что он — обыкновенен. Любая маленькая житейская подробность огромного Льва Толстого страсть как интересна. Но попытайтесь представить того же Льва Толстого, рассказывающего о замысле, идейных соображениях, о том, как он собирал, изучал материал, людей, что он хотел сказать, наконец, «воссоздавая» прекрасный, тревожный мир «Войны и мира», — не выйдет. Невозможно представить. Меня, когда я узнал, потрясло, и почему-то гордость взяла за великого русского писателя, что он забыл содержание «Воскресения». Да еще как спокойно признался в этом!

Мы, конечно, не Львы Толстые, но хоть бы уж меньше болтали тогда на всяких встречах, как мы волнуемся, переживаем, не спим ночей, теряем аппетит, как у нас «долго не получалось», а потом, наконец, «получилось»… Хорошо, что получилось. Бывает, не получается.

Что сделано, то сделано, и поменьше бы этой очень нескромной «творческой лаборатории» напоказ. Мы и так слишком много знаем друг про друга.

Это — за упокой.

Теперь — за здравие. Мне очень нравится русская актерская школа, если можно так сказать. Это честная, прямая игра, не бессмысленная и не бессовестная. Думаю, что и до Станиславского существовало понятие, что на сцене надо быть правдивым. Это вообще в натуре русского художника. Стыдно, например, «выделывать ногами кренделя», когда народу плохо.

Калики перехожие довольно искусно выстраивали сюжеты своих «божественных» песен и сказаний. Но в них легко угадывается цель — разжалобить. Если представить исполнителя этих песен и сказаний, то он, конечно, немножко притворялся в убогонького, но все равно довольно прямо и открыто просил: дай мне хлеба или денюжку. Это не та степень лицедейства, когда хотят сказать одно, а в душе таят другое. Врут, да еще красиво.

Мне нравятся актеры смелые в гражданском смысле этого слова, мужественные, правдивые. Склонен думать, что нас миновала соблазнительная опасность играть красиво, звонко и пусто. Но она нас крепко задела боком. Нельзя иногда не думать: «Как же ты, милый, влюблен в себя! Плевать тебе, что парень, которого ты играешь, — он не такой в жизни, их, таких-то, вообще нету. Режиссер закрыл на это глаза, а ты рад стараться! Тебе лишь бы показать, какой ты хороший актер. Обаятельный». О, эти «обаяшки», «душки»!.. Враг номер один в искусстве актера. Враг номер два — несамостоятельность. Враг номер три — положительно плохой актер.

Мой собственный опыт кинорежиссера небольшой, но я много видел, как работают другие, и поэтому позволю тут себе «выщелкнуться» кое с какими выводами. Мне будет удобнее проследить путь актера в фильме — от кинопроб, допустим. А по ходу дела порассуждать.

Первый и основной вывод: актера надо беречь. Мы его не бережем. За редким исключением. Об этом много говорили, справедливо говорили. И еще надо говорить — бить и бить в тот колокол, который сзывает людей по тревоге. Недавно мне довелось быть на студии «Мосфильм» в качестве актера. Меня, как это всегда бывает, одели, загримировали и провели в павильон за два часа до съемки. Все в порядке. Я уж начал подыскивать место за декорацией, где бы скоротать время и не мешать осветителям. Как вдруг подходит ко мне какая-то милая женщина и говорит: «Тут еще не скоро, пойдемте пока, отдохните». И повела меня по коридорам… И привела… в своеобразную такую маленькую опрятную гостиницу с холлом, открыла одну комнатку и сказала: «Отдыхайте». Я даже растерялся. Даже, грешным делом, подумал: «Наверно, она решила, что я какой-нибудь народный». Потом сообразил, что это чушь: раз уж она, эта гостиница, есть такая, так она есть для всех. В комнатке диван, столик, шкаф с зеркалом… Чисто, тихо. Я не так чтобы очень уж устал, но все-таки снял сапоги и прилег на мягкий диван. Ах, славно!.. Полежал так, и меня начало одолевать нехорошее сомнение: «А сыграю ли я так, как они тут обо мне заботятся? Возьму вдруг да сыграю средненько, они разочаруются. А мы-то, подумают, хлопотали вокруг него».

Это была кинопроба, и как раз неудачная. Но все равно ту комнатку вспоминаю с удовольствием.

Кинопроба — циничное дело. Я больше зарекся пробоваться. Но у меня есть другой кусок хлеба, не в этом дело. Придет время, я сам буду проводить кинопробы — как режиссер. По-моему, мы делаем большую, горькую ошибку, предлагая актерам сыграть кусок из фильма. Актер прочитал сценарий, думал о нем. Думал о своей роли, по-своему как-то примерился к ней — в целом. А кусочек предложили сделать маленький, и он туда постарался втолкать, что он напридумывал обо всей роли: он ставит на карту всё. Получается плохо. Иначе быть не может. Помню, мы проводили кинопробы по фильму «Живет такой парень». Пробовался Куравлев. Сыграл. Сыграл плохо… Мы стыдились смотреть в глаза друг другу. Я недоумевал: ведь до этого мы так хорошо поняли вместе, как надо играть Пашку Колокольникова, Леня импровизационно проигрывал отдельные моменты, у меня душа радовалась. И вот — на тебе!.. И вдруг я подумал: ведь вот его когда надо было снимать-то (если уж непременно надо снимать) — когда мы говорили с ним, когда он «выдрючивался» в кабинете. Я кое-как успокоил актера, но я знаю, какое это успокоение: эта та самая бессонная кошмарная ночь, о которой потом говорят легко и весело. Это — нелегко и совсем не весело. Я не понимал тогда, что сам толкнул актера на неудачу. Простое человеческое дело: мы с актером поняли друг друга, ему нравится роль, мы вместе радовались, а потом я сказал: «Ну, это все так, теперь покажи, как это будет на самом деле». И он — перестарался. И не мог он иначе! Мы забыли, что у нас впереди — почти год работы. Не забыли другое: все так делают, и мы так. И опять же худсовет: он требует, чтобы ему показали кинопробы, и он тоже решает: годится тот или иной актер на такую-то роль или не годится. На мое счастье, я хорошо знал Куравлева, его возможности, смог доказать, что он сделает хорошо.

А есть хуже — фотопробы. Сидит перед актером ассистент режиссера или второй режиссер и говорит: «Ну-ка, а теперь вот из этой сцены, когда она ушла от него. Помните?» — «Помню», — говорит актер и вдруг начинает смотреть на ассистента таким взглядом, что хоть в пору запить. В этот момент его снимает фотограф.

Но вот пройдены «законные» кинопробы, актер утвержден на роль. Но все-таки это не то состояние, не то идеальное состояние души, когда можно смело начинать большое дело. Он помнит, сердцем помнит, что совсем недавно в него не очень-то верили. И радости у него большой нет оттого, что он «переиграл» соперников — это товарищи его, друзья.

Вернемся, однако, к вопросу: «Что есть современный актер и какова стилистика его игры?»

Да в том и есть, по-моему, современный актер со своей стилистикой, что это человек из жизни сегодняшней, честный, и ему вовсе не все равно, что он играет. В том смысле не все равно, в каком стыдно выйти из павильона киностудии на улицу, а там, на улице, совсем другая жизнь. Надо бы как-то помнить, что, переступая порог павильона, никто не имеет никакого права полагать, что тут можно делать все что угодно — кино! Павильон — это продолжение жизни. (Красиво сказано, черт возьми! Пардон.) А уж для актера-то это должно бы стать кровным законом его работы — он первый «ответчик» перед зрителем.

Люблю актеров читающих. Тут еще можно говорить — «думающих», «ищущих», «недовольных собой»… Но это все вмещает в себя актер читающий. Михаил Ильич Ромм, мой учитель, на первом курсе составил нам список литературы, которую надо за какой-то срок прочесть обязательно. Кто не прочитывал всего, он с тем отказывался разговаривать. Немножко жестоко, но — спасибо ему!

«Каковы Ваши основные принципы работы с актером?»

Тут опять вспомнился свой, тоже не очень большой актерский опыт. Однажды на кинопробах (на кинопробах!) я по ходу дела, во время съемки, заменил одно заученное слово другим, своим, какое первое — похожее — влетело в голову. Я просто забыл то, заученное, слово. «Стоп! — сказал режиссер. — Вася, это непрофессионально, надо знать текст». У меня возникла досада на режиссера, которую я, естественно, скрыл. Но она появилась. «Лев Толстой нашелся! — думал я с горечью. — Только и света в окне, что ваш текст!»

Свобода! Ну и бог с тобой, что у тебя вылетело другое слово, лишь бы я видел, что ты — живешь «незаученным» чувством. Не надо пугать актера этим жупелом: профессионально — непрофессионально. Пусть будет талантливо. Я не видел картины А. Кончаловского, но слышал самые восторженные отзывы об этой работе. Он снимал не актеров, а вышло здорово. Вот тебе и профессионально!.. Профессионально — это, наверно, то, что есть правда о человеке. Здесь «любые средства хороши». Побольше импровизаций! Когда мы с любимым моим актером Всеволодом Васильевичем Санаевым беседовали на предмет возможного его участия в фильме «Ваш сын и брат», мы старались «вскрыть», «обнаружить» характер старика Воеводина. Я «выкладывался», мучительно соображая на ходу, как умнее, убедительнее рассказать ему про этого мудрого русского старика, который доживает жизнь, но еще крепок, голова его свежа, и жизнь он прошел и знает вдоль и поперек. И вдруг он мне говорит (Санаев):

— А знаешь, какие у него ногти?

— Где?.. Какие ногти?

— На ногах. Толстые, крепкие, широкие… И загнуты, потому что он их никогда не стриг. И слегка темные.

Он знал таких стариков. Это — современный актер. Он не соврет, если скажет не как в сценарии. А стилистика… Я, честно говоря, не совсем понимаю, что такое стилистика. Наверное, это манера игры, этакий — более или менее широкий — набор средств, какими располагает актер. Никто не думает о стилистике, когда снимается фильм, просто хотят, чтоб была — правда. Стилистика актера — это его характер, натура, она складывалась когда-то давно, когда он еще «под стол пешком ходил». Стилистика — это что он знает о людях, что сберег доброго, умного в сердце, прожив жизнь. (Актерская жизнь нелегка, и, когда говорят об этом, это не для красного слова. Но этому — это я тоже заметил — не верят.)

Все дело (ну, не все — много) в том, чтобы предельно высвобождать актера от ужасающей ответственности в нервный, очень напряженный момент съемки. Звучит парадоксально: тут-то, кажется и надо бы предельно собраться, соорганизоваться и т. п. Но он собран, давно собран, десятки раз повторил текст, ходил бубнил его себе под нос… Он устал от напряжения, измучился. А тут еще эти самые последние проклятые минуты перед съемкой: все возбуждены, голоса повышены, подбегают гримеры, костюмеры — поправить волосок на голове, одернуть рубашку… Нет, тут надо что-то придумывать. В этом болезненном перенапряжении гибнет радость творчества, куда-то девается необходимая свобода, которая делает и взгляд осмысленным, и интонацию живой и точной. Случается при просмотре материала видеть одного и того же актера до команды «стоп!» — когда он играл — и после той команды, но когда оператор почему-либо не выключил камеру: с актера схлынуло напряжение, его уже не снимают — это другой человек, с живыми глазами, веселый, или, напротив, огорченный, но уже неподдельно. Такая досада берет! Как добиваться, чтобы и в момент съемки он был таким же? Опытные актеры умеют владеть собой, но не всегда приходится иметь дело с опытными. Тут, видно, и режиссер должен быть опытным. Я видел (отчасти испытал на себе), как С. А. Герасимов снимает это «перегрузочное» напряжение с актеров, и пытался понять, почему это ему удается. Пока что (к сожалению, мало приходилось наблюдать его во время работы) понял одно: ничего на площадке сверхъестественного не происходит. Меня поначалу даже удивило: работает такой большой мастер, тут, казалось бы, должно все кипеть, гореть, сгорать во славу советского кинематографа. Нет, все спокойно, люди занимаются своим делом, к режиссеру не лезут то и дело: «А как вот это? А как вот то?» Он сидит, негромко что-то напевает, думает. Что-то захотелось еще сказать актеру. Встает, подходит к нему: «Знаешь, мы пропустили один момент. Он ведь…» Доверительно. «Или как думаешь?» — «Да нет, в общем-то, так же». — «Оно правильно. Правильно, брат». До этого все было сказано, рассказано, прочитано. Сейчас — съемка. Негромко: «Мотор! Начали». А то ведь бывает, так рявкнут «мотор» и так хлопнут перед носом хлопушкой, что после этого секунду-две-три приходишь в себя и бессмысленно наблюдаешь, как еще оседает в воздухе меловая пыль, которая осыпается с хлопушки. Может, по молодости и Герасимов шумел, гремел и клокотал на съемках, но вот с большим опытом пришло нечто весьма мудрое — спокойствие. Сражения выигрываются спокойным, трезвым умом, расчетом. Горячих героев награждают орденами, славят, но дело решает спокойный, мудрый, опытный. Как ни странно, я совсем мало видел, как работает (на производстве) мой учитель М. И. Ромм. Но однажды я был у него на съемках и слышал такой знакомый, родной, спокойный голос: «Без нервов! Без нервов, братцы!»

Вот штука-то: без нервов, но все — с живым, трепетным нервом живого искусства. А может, просто без «показухи»? Еще — это я тоже заметил — много режиссеров играют в режиссеров. Во имя самоутверждения, что ли.

Ну, вот… не знаю, ответил ли я на вопросы. Должно быть, нет, ибо не все еще сам додумал, не все испробовал в работе. Кроме того, на такой вопрос: «Каковы Ваши основные принципы работы с актером?» — я просто не в состоянии ответить — у меня нет никаких особенных принципов. Был бы хороший, умный человек — я с ним договорюсь, как нам лучше сделать дело. Под конец охота только еще сказать: почаще надо прямо смотреть в глаза друг другу — а не врем ли мы?

1966—1971 гг.

«Проблема языка»

Ответы на анкету журнала «Вопросы литературы»

1. Возникает ли языковой строй Ваших произведений в какой-то мере непроизвольно, «сам собой», в процессе выполнения общей художественной задачи, — или проблема языка произведений всякий раз встает перед Вами как относительно самостоятельная проблема? Какое место она занимает в кругу других профессиональных вопросов? Менялось ли у Вас отношение к этой проблеме на протяжении Вашего творческого пути или оставалось в основном неизменным?

Получив вопрос, я сам вдруг задумался. А что, действительно: возникает или не возникает «проблема языка»? Вообще-то возникает. В той степени, в какой по-разному говорят и ведут себя умный и дурак, человек степенный и трепач (опять же какой трепач), слабохарактерный и властный и т. д. Как они говорят, это куда ни шло: можно подслушать, записать, запомнить. Но они ведь и думают по-разному. А я в связи с этим не могу относиться к ним одинаково. Рука не подымается написать про мелкого, бессовестного человека, что он «шагал крупно и крепко». Доброму человеку хочется найти хорошее слово: или он сам скажет в разговоре как-нибудь складно, метко, или я опишу, как он поздоровался с кем-нибудь — просто, с достоинством. Мне хочется сказать, что он — хороший человек, плохими словами этого не сделаешь. А написать просто, что вот этот человек — хороший человек, — этому не верят. И правильно делают.

Не уверен, что отвечаю на вопрос. Во всяком случае, для меня «проблема языка» возникает именно потому, что — люди очень разные.

2. В практике русской классической и советской литературы сложились и складываются различные, зачастую противостоящие друг другу системы словесного искусства (назовем для примера тенденции «нагой простоты», с одной стороны, и «густого», метафорического письма — с другой, или «книжность», «литературность» одних писателей и тяготение других к разговорному, народному, «характерному» слову и т. д. и т. п.). Какую языковую традицию русской литературы Вы считаете наиболее живой и современной сегодня и наиболее близкой Вашей творческой индивидуальности? Какие новые тенденции в языке литературы Вы замечаете в последние годы?

В связи с этим вопросом… Меня в свое время поразил рассказ. Так умеют рассказывать мудрые старики — неторопко, спокойно, ни о чем не заботясь, кроме как рассказать, как все было. Их можно слушать бесконечно. При чтении такого рассказа всякий раз возникает неотвязное ощущение, что автор где-то рядом с героем. Как наваждение. Это большая радость (если в данном случае уместно это слово) — читать такое. Тут — горячая, живая, чуткая сила слова. Думаю, что никакая другая «система словесного искусства», кроме как «нагая простота», не могла бы так «сработать» — до слез.

Когда человеку больно, у него нет желания говорить красиво и много, когда он счастлив, то, во-первых, это всегда коротко, во-вторых, тоже говорят просто. (Иные наши поэты, дай им волю, раздарили бы всю землю, все звезды, все водные просторы Европы и Азии — так им хорошо, такие они счастливые! Оно бы ничего, но очень уж много.) Наконец, когда человеку все равно, он в состоянии придумать очень непростую фразу, ибо ему все равно. Тут и приврать ничего не стоит.

Вообще все «системы» хороши, только бы не забывался язык народный. Выше пупа не прыгнешь, лучше, чем сказал народ (обозвал ли кого, сравнил, обласкал, послал куда подальше), не скажешь.

В последние годы вышагнула вперед так называемая «деревенская литература». Я рад этому. Там не забыт и меньше испорчен живой русский язык, там все «проще», поближе к человеку, меньше соблазна щегольнуть заковыристым словцом. Там невольно вспоминается завет великого учителя: «Если хочешь что сказать, скажи прямо». Оттуда может прийти по-настоящему большая литература.

3. Считаете ли Вы, что передача речи героя-современника во всей ее характерности (профессиональный жаргон, например студенческий, терминологические штампы, газетные обороты, канцеляризмы и т. д.) противопоказаны языку художественного произведения?

Тут — странное дело: в литературе стало модой, в жизни — все не так (это о том, в какой степени есть нужда вводить в художественное произведение профессиональный жаргон, терминологические штампы и т. п.). Крупный вор никогда не станет «по фене ботать» — говорить языком воров, за редким исключением. «Ботают» — хулиганы, мелкие воришки, «щипачи», студенчество… Семь лет назад я сам был студентом — никакого такого особого жаргона у нас не было: отдельные специфические слова, более или менее остроумные, несколько облегчающие постоянный серьезный страх перед экзаменом, и еще — что касается «стипухи», ее чрезмерной «скромности». И опять же: щеголяют этими словечками первокурсники. Студент-дипломник говорит «нормально». В актерской среде больше всего говорят о «ракурсах», «мизансцене», «фотогеничности», «публичном одиночестве»… профессиональные участники массовых сцен. И в матросах я был, и там все нормально с языком. «Салага» еще нет-нет выщелкнется со словцом, но его тут же осадит тот, кто служит по последнему году. Да он и промолчит в среде старших, это он с девушкой позволит себе «полундру» или «сачка». Но вот в литературе запестрели «предки», «чуваки», «чувихи», «хаты», «лабухи» — и пошла писать губерния: критики и пенсионеры ополчились на это, модные писатели упорствуют: целое дело! А «дела» нет «за отсутствием состава преступления». Поумериться бы с этим. Правда, из мухи слона раздули. Покажите сегодня молодого человека, который громко, при всех, скажет о родителях — «предки». Если ему самому не станет стыдно, то всем вокруг станет стыдно. Упорствуют здесь не только модные писатели, упорствуют и те, к кому обращено внимание: первокурсники, мелкие воришки, «салажата», начинающие актеры — им отчаянно хочется утвердить себя. Но почему писатели-то торопятся? Подождите год-два и послушайте, каким хорошим языком заговорит тот, кто сегодня, «очертив вокруг себя круг», заявил, что его мать с отцом — «предки». А если этот «потомок» и впредь будет упорствовать, — это идиот, это уже другая область исследования человеческой жизни — медицина.

4. Как, по Вашему мнению, отражается сегодня на языке — как поэтическом, так и прозаическом — взаимовлияние прозы и поэзии?

Как Вы в своей творческой практике разрешаете проблему стилистической координации прямой и авторской речи? Как оцениваете Вы то, что в некоторых произведениях современной прозы язык автора и язык персонажа почти неотличимы друг от друга?

Никак не могу понять, что есть «стихотворение в прозе». Ну, знаю: «О великий, могучий русский язык…» Только мне это кажется высокопарно. Сам «великий», «могучий» не терпит никаких восклицаний.

Вторая часть вопроса.

Прямая речь позволяет мне крепко поубавить описательную часть: какой человек? Как он думает? Чего хочет? В конце концов мы ведь так и составляем понятие о человеке — послушав его. Тут он не соврет — не сумеет, даже если захочет.

Но пьесы в то же время не могу читать. Пробовал — не могу. Сценарии тоже трудно читать. (Сам пишу их, читаю — по роду занятий. Но рассматриваю их не как литературу, а как «руководство к действию»). Проза — честная проза, — дай ей бог здоровья!

1967 г.

Воздействие правдой

Беседа с кинокритиком

— Как вы относитесь к проблеме «актерского» и «режиссерского» кинематографа? К какому из них причислили бы себя?

— Мне это деление не кажется ни удачным, ни современным. Гораздо явственнее в нынешнем кино прослеживается тенденция создавать авторские фильмы. Важна личность автора, человека, задумавшего и создавшего фильм. Чаще всего личность эта — режиссер. Он находит сценариста, вовлекает его в свой замысел, он сводит воедино еще много профессий, подчиняет их единому направлению, он, только он все это — энергию и способности многих людей — может обратить цельностью. И вот удивительный закон: чем крупнее автор-режиссер, чем он самобытнее, тем больше выигрывают сопутствующие ему профессии. Заметили вы, что с хорошим режиссером работают хороший оператор, хороший художник, композитор, декоратор… Это так. Кто в ком умер, кто кого породил?.. Вопрос и претензии снимаются как раз отчетливым авторством режиссера.

Тенденции «авторского» фильма, безусловно, будут расти, ибо такие фильмы поощряются зрителем. Это явно свидетельствует о том, что кино все больше становится искусством, в котором есть возможность такого авторского «откровения». Тут и впрямь возможности необозримые.

В этой связи изживает себя практика подыскивания сценария по принципу «абы снять», когда режиссер приходит в сценарный отдел студии и просит: дайте что-нибудь. Если так случилось, то, значит, дела режиссера плохи — ему нечего сказать людям. К счастью, таких режиссеров мало. Недаром в сценарных отделах накапливаются папки с посредственными сценариями, а в воздухе стоит крик: нужен хороший сценарий. Даже сами редакторы уже осознают определенную тщету своих усилий по накоплению сценариев без адреса.

Следовательно, растет — и слава богу! — стремление не просто снять очередной фильм, но серьезно поговорить в нем о проблемах, которые ставит жизнь, как их в данном случае понимает автор фильма. Фильм, сделанный умелыми руками, но без души, как раз вызывает досаду: жаль того, что автора — неповторимого — там нет. Умением снять фильм никого уже не удивишь. Удивляет (а значит, обращает на себя внимание) неожиданный ход мысли, новый взгляд и какой-то свой вывод. Блистательная форма, если за ней ничего нет, столь же блистательно мстит за себя.

— Каково ваше мнение о пластической культуре наших фильмов и наших актеров, в частности?

— Мне думается, это большой разговор и включает в себя множество аспектов. Нужно говорить не только об актере, хотя, по-видимому, к нему как будто все сходится. Надо говорить о пластическом состоянии искусства как таковом.

Пластическая культура в органичности, в естественности. Чем ближе пластика актера к естественному состоянию человека и чем меньше она обеспокоена, например, соображениями моды, обаяния, тем больше говорит она мне о культуре актера, о его чуткости, уме, если хотите.

Вот, скажем, мы восхищались и восхищаемся пластикой Габена, он создал свой стиль поведения на экране, глубоко своеобразный, одному ему присущий. Эта странная неподвижность лица, величавая скупость жестов, движений, тяжелая походка — все покоряет. Конечно, это отработано годами, проверено опытом, но это и человеческое содержание, всякий раз интересное: он не исчерпывает себя. Долгое время я думал, что Габен «не очень француз». Каково же было мое удивление, даже почему-то радость, когда я, будучи во Франции (хоть короткое время, однако достаточное, чтобы заметить), увидел людей, похожих манерой держаться на Габена. Оборот тут не должен смущать — конечно же, это Габен похож на них, но начали-то мы с неповторимой актерской пластики, а она, исследуй ее внимательно, уведет в толщу народную, куда-то к французскому крестьянину.

Потому же, наверное, в свое время так были любимы герои нашего неповторимого Бориса Андреева. К счастью, герой Андреева — могучий Илья Муромец — мудрел с годами; в его нынешних пожилых героях прорывается такая умная, русская душевность (в Ерошке, например), что ни о каком «списании» речи не может быть, наоборот, ему бы к его огромности да еще бы такую же сценарную литературу!.. Но… иные времена — иные песни.

В кино пришли новые актеры, с иной актерской пластикой. Широкую популярность приобрели прибалтийские актеры. Их пластическая, несколько намеренная сдержанность, вероятно, вобрала в себя в какой-то момент стремление современного человека более скупо выражать свои мысли и чувства — надоела трескотня. В «Мертвом сезоне» всех поразил Банионис — кажется, он вообще не играет. Вспомните Кадочникова в «Подвиге разведчика». Тот и мило картавил, и лихо изображал предприимчивого бизнесмена, был тем, был другим и, наконец, жестоким мстителем — какая широкая актерская амплитуда!

Банионис во всех ипостасях человечески един, целен. Это не значит, что Банионис как актер лучше Кадочникова. Просто тогда наше представление о степени достоверности поведения человека на экране было иным — менее требовательным. Некая искусственность нас не оскорбляла. Пластика во все времена воспринимается не абстрактно, а в зависимости от нашего ощущения правды. То, что я сказал о Кадочникове, полностью относится к драматургическим построениям — прежде всего зашатались под временем они. Кадочников-то как раз помнится. Я много мог бы назвать хороших актеров, если речь зашла об актерах. Скажем, Юри Ярвет, нервный, смелый актер, резко ушел от сценической традиции в решении Лира, ленинградец Евгений Лебедев — неукротимый, сильный актер, готовый в поисках правды истязать себя, всегда удивительно новая Фаина Раневская. Ушедшие от нас Николай Симонов — сама заговорившая умная душа, Серго Закариадзе — до боли ясный, светлый грузин, бесконечно дорогой мне, русскому человеку, покойный Шакен Айманов — это все личности. И смотрите, сколько глубинно-народного несут создаваемые ими образы. Пластика их актерских творений есть выраженная особенность (та или другая) народов, их породивших. И, чтобы уж сказать все, скажу то, что вы никак не ждете: мне не очень нравится Смоктуновский. Случилось, на мой взгляд, вот что: мы очень стосковались по интеллектуальному актеру, все не было его и не было… И вот все заволновались — пришел! Все, конечно, к нему. И правда, легкость необыкновенная, демократичность, свобода… Но почему-то меня не оставляет мысль, что это лишь старание быть таким. Что-то важное ускользает — эта его легкость, какой-то текучий жест, неопределенная повадка. Или он еще не весь тут, или происходит какая-то подмена. Может быть, я ошибаюсь, но таково мое субъективное мнение.

Вообще, если говорить в целом о манере поведения наших актеров на экране, исключая очень хороших и очень плохих исполнителей, а беря, так сказать, середину, то на ней лежит печать какой-то хлопотливости, суетности. Настоящее движение чувств и мыслей подменяется лишним жестом, пристальным взглядом, интонационным нажимом.

Отчего это происходит? Главная причина — низкий уровень литературы для кино. Это даже не причина, это беда.

Но и все же, если об актерах… Отчего они пережимают, переигрывают? От стремления быть ярче на экране. Известно еще, что сроки работы режиссера с актером в кино очень сжаты, скомканы, актер часто предоставлен самому себе. И уж когда он дорывается до камеры, то стремится выложиться весь, на полную катушку. Иной вариант: в тоске по большой роли актер устал — устал ждать, потихоньку растратил веру в себя, скопился в душе страх, страшно начинать. Но начинать надо, и начинают в таких случаях тоже почему-то с перебором. Да мало ли!.. Режиссер не помог. Критик похвалил за перебор — тоже бывает. Сам обманулся — спутал крикливость с темпераментом. Много причин. И все же я опять о том, с чего начал, — о кинолитературе. Она у нас не разнообразна, излишне назидательна, внутренне пуста, она не поднялась еще на тот жизненно правдивый уровень, который отразил бы великую сложность нынешнего человека.

В фильмах наших мало нечаянного, нежданного — герой то и дело попадает в ситуации, которых зритель ждет. Мы мало заботимся о внутреннем состоянии образа, характера. Губит зрелищная природа кино. То, что кино — зрелище, сидит в нас гвоздем. Невольно происходит насилие над сокровенной жизнью персонажа в угоду жесту, взгляду, повороту, крупному плану. Сумма приемов угнетает и подавляет. А ведь в конечном счете услышан тот, кто сказал то, что хотел сказать, искренне и серьезно, как и следует говорить.

— Каким бы хотелось видеть актера? Что нужно для этого делать?

— Я часто думаю об этом. Как сделать, чтобы разрушить заданность? Чтобы не было так — ходит, ходит, потом подходит к отметке и говорит, что ему положено… Как наладить некинематографическое поведение в кинематографе? Здесь традиция давит и досадная зависимость от техники…

И оператору надо найти точку съемки, и актеру выйти на крупный план, и взгляд обязательно на партнера… Поломать бы эту тоскливую норму поведения — и по ту, и по эту сторону камеры. Но это легко сказать. Тут только так: техника гнетет нас, и техника же когда-нибудь и раскрепостит. Но вот еще одно соображение, пожалуй, тоже не лишенное риска: не очень ли много в последнее время появилось у нас актеров обаятельных? Только поймите правильно. Обаяние человеческое ни у кого не вызывает протеста. У меня тоже. Но не стали ли мы сдавать правдивые позиции в искусстве? Не обесцениваем ли мы тем самым того же актера, саму его профессию? Эту опасность я почуял особенно в телевизионных фильмах. То ли потому, что телевизионщики должны быстро работать, то ли потому, что у телефильмов короткий век, телевизионщики, как правило, избирают проторенный, наезженный путь, подбирают апробированных обаятельных актеров, лишь бы все прошло гладко.

— Что же напугало в таком актере?

— Да вот обаяние и напугало. Обаяние снимает сразу много проблем и потому опасно. Разговор со зрителем в результате выходит облегченный. Пугает та стена, которая сразу в этом случае образуется между актером, демонстрирующим свое обаяние, и зрителем. Зритель перестает верить в происходящее и сидит, наблюдает не свою жизнь, не ту, какую он знает, а некую другую, где живут чрезвычайно красивые, обаятельные люди, и живут они легко и красиво. Одни смотрят с улыбкой, другие злятся. Серьезный разговор исключен. Воздействие только такое — занять на полтора часа. Еще чувствую потребность сказать: поймите правильно. Не само обаяние актеров губительно, а губительно то, что обаяние их вышло вперед и заслонило все остальное. Значит, подменена задача. Это ведь и актеров сбивает, потому что главенствующим становится не принцип правдивой игры, а нечто иное. Тут уж найдутся другие мастера: обаятельных много, талантливых куда меньше.

— Из всего вышесказанного следует, что вы отдаете актеру предпочтительную роль в строении фильма?

— Я, конечно, полагаюсь на актера. В конце концов, все зрелищное искусство для меня — свободное проявление союза с актером. На мой взгляд, внимание к актеру, опора на него в работе — прямая дорога к зрителю. Глубочайшим образом верю в это.

В качестве примера могу привести эпизод из фильма «Странные люди», вторую его новеллу, когда я полностью доверил свою судьбу и судьбу фильма актеру Евгению Лебедеву, оставив его наедине со зрителями на целые двадцать пять минут, две с половиной части. Актер все время почти на крупном плане, и ничто не отвлекает зрителя от него.

Признаюсь, это решение доверить почти всю новеллу одному актеру пришло не сразу. Поначалу был замысел как-то проиллюстрировать рассказ Броньки Пупкова. Была мысль показать бункер Гитлера. И населить его карликами. Все карлики, кроме Гитлера. И поэтому для него бункер тесен и низок, и в потолке вырублены специальные канавы. Гитлер, как Гулливер среди лилипутов, он всесилен, он может стрелять из пальцев. Было еще много других «костылей».

Но потом я понял, что это идет от недоверия к актеру, к тому, что он один сумеет удержать зрителя в напряжении и рассказать ему все о своем горе, о его тоске, о его жалкости и величии. И тогда я решил довериться актеру. И если фильм в целом и не удался, если меня за что-то и упрекала критика, то самый метод для меня непреложен и ничто все равно не отвратит меня от такого пути в искусстве. Я отнюдь не утверждаю, что это единственно возможный путь. Кино обладает величайшими и многогранными возможностями изобразительности, и можно пользоваться ими кому как угодно.

Но вот я вспоминаю американскую картину «Двенадцать рассерженных мужчин». Поразительная вещь! Режиссер здесь не прибегает абсолютно ни к какому «достраиванию», доигрыванию, он полностью полагается на актера. Для такой простоты, поверьте, нужно немалое мужество. А результат: сидишь в кинозале не просто как зритель, но как участник, как тринадцатый.

— Как писатель, сценарист, предусматриваете ли вы, когда пишете, возможность свободных решений для актера, оператора? Возможность непринужденного, импровизированного общения на съемочной площадке?

— Свободное решение заранее не предусмотришь, на то оно и свободное. Возможность для импровизации тоже не оставишь, в сценарии будет пропуск, неясность — вещь немыслимая. Сценарий — это законченная повесть, позиционно совершенно ясная. И все же импровизация не только возможна, но, по-моему, необходима. А что в искусстве не импровизация? Сидишь за столом и пишешь сценарий — это одна импровизация, снимаешь фильм — другая импровизация. Правомернее встает вопрос отбора… Или, может быть, так: сценарий — это начало работы над фильмом, съемка и монтаж — завершение. Путь вон какой! Редко кто не импровизирует. Мои сценарии так непохожи на фильмы, по ним снятые, что, когда один сценарий решили опубликовать после выхода фильма, я должен был сделать запись по фильму, — так не сходилось одно с другим.

Я вспоминаю знаменитый кадр Урусевского с кружащимися березами в момент гибели героя. Очень красиво! Но оператор стремится усилить то, что и без того сильно своей трагической простотой — смерть. Что может быть окончательнее и страшнее?

Наверно, можно подумать, что вот человек рассуждает о том, чего он не может в искусстве, чем он не владеет. Но я, наверно, и не стремился бы этим овладеть. Мне близки слова Толстого, который говорил: если хочешь что-то сказать, скажи прямо.

Мне и в литературе не нравится изящно самоцельный образ, настораживает красивость.

— Но вам не кажется, что как раз ленты поэтического ряда, не всегда получающие признание у зрителей, во многом движут кинематограф? Из такого, скажем, фильма, как «Цвет граната», во многом странного, недоговоренного, ребусного, может вырасти в будущем немало прекрасных лент, развивающих его стилистику, его поэтическое видение мира?

— Возможно. Хотя я лично вижу в искусстве не эксперимент, а возможность насущного разговора, прежде всего.

— Какому же кинематографу, на ваш взгляд, принадлежит будущее? Какой изобразительной манере?

— Наше время чрезмерно насыщено информацией и перемещениями. У современного человека неделя времени нагружена до предела, а свободная когда еще выдастся. Проза в связи с этим явно претерпевает изменения. А кино без литературы не живет… Как охватить этот людской муравейник, как подтащить его к рассказу? Мне так и кажется, что читатель вот-вот бросит книгу, потому что он спешит. Хотя, наверное, нет в мире другого такого читающего народа, как наш. Читают повсюду — в троллейбусе, в очереди, даже на эскалаторе. Бешеные ритмы! Время тихих вечеров у камина безвозвратно прошло. Теперь не дойдешь с пудовыми описаниями, их некогда будет прочитать. Надо сокращаться.

И еще: мы жалуемся на обилие информации, она гнетет нас… Но она же и позволяет, очевидно, быть собраннее в наших повествованиях. Надо серьезно учитывать, что нынешний зритель (читатель) во многом — в быту, в производственных усложненных процессах, в житейской атмосфере больших человеческих скоплений — осведомлен не хуже автора, а может быть, лучше: художнику остается его извечная мучительно трудная задача — исследование души человеческой. Вы спрашиваете, какому кинематографу принадлежит будущее? О далеком времени не берусь говорить, а в ближайшем будущем, думаю, он будет тяготеть к манере, в которой сделан, например, грузинский фильм «Жил певчий дрозд». Прекрасный фильм! Какой-то и грустный, и светлый вместе. Повесть о несостоявшейся судьбе, в которой никто не повинен, кроме, может быть, собственной доброты парня. Вот к вопросу об умении вести рассказ насыщенно: и характер, и душа, и судьба, а рассказано за полтора часа. Еще, я думаю, будущий фильм будет стремиться укрупнять и уплотнять время. Уже и теперь эта тенденция сильно заявляет о себе. «Девять дней…», «Три дня…». Да и в фильме, о котором я только что говорил, это несколько дней жизни. Внутренний сюжет, по которому он сделан, требует подробности, какая немыслима на большом отрезке времени. Заметьте, однако, что подробность здесь не деталь быта, а малоуловимое движение души героя, а если быт тем не менее возникает как подробность, то цель его служебная, попутная, вторичная.

Я мечтаю поставить фильм (не знаю, каким он будет, игровым или документальным) об одном дне в моем родном селе. Этот день — 9 мая. У меня на родине в этот день своим, самостоятельным способом поминаются те, кто погиб на войне. Человек из сельсовета встает на стул или табуретку и читает фамилии. Это что-то около трехсот человек. И вот, пока читают эти фамилии, люди, которые знали погибших, родственники стоят и вспоминают. Кто-то тихо плачет, кто-то грустно молчит. Подсмотреть глаза этих людей, не тревожа их, ничем их не смущая, не обрушивая попутно лавину ретроспекций… Разве что, может быть, параллельно монтируя, показать класс в школе, где учитель вызывает детей с теми же фамилиями — внуков погибших…

Мне кажется, здесь не просто естественная, подсмотренная жизнь, не просто поток жизни, — в конце концов, уловить его не так уж сложно, — здесь есть возможность выразить собственную авторскую позицию, а это самое главное. Какими бы изобразительными средствами, какими бы манерами ты ни пользовался, целью остается это — позиция художника.

— И, наконец, последний вопрос, весьма важный. Как вы расцениваете состояние национального киноискусства сегодня?

— Мы уже говорили об этом в той или иной степени. Сейчас отдельные республиканские студии не просто вырвались вперед по сравнению даже со столичными, но в чем-то задают тон, составляя как бы грани целого. Мы упоминали уже о прибалтийской актерской школе, в основе которой, безусловно, богатые традиции театрального мастерства. А какая великолепная режиссура у грузин — Иоселиани, Абуладзе, в том числе и создатели отличных короткометражек! Я бы мог еще назвать киргизские ленты — их документальное кино сегодня признано во всем мире, — туркменские, узбекские картины. Всего не перечислишь. Думается мне, что судьба советского экрана сегодня во многом решается на бывших «окраинах», ныне переживающих хорошую пору.

1973 г.

«Книги выстраивают целые судьбы»

Ответы на вопросы корреспондента «Комсомольской правды»

1. Один из первых вопросов… о так называемой «проблеме второй книги». В последние годы мы становились свидетелями многих удачных литературных дебютов. Потом проходило время, появлялись вторые и третьи книги вчерашних дебютантов и нередко разочаровывали: повторение самих себя… Высказывалось мнение, что одна из причин этого — ранняя профессионализация писателя… Не мешает ли она?

— Не только не мешает, но — с грустью это осознаю — не хватает профессионализма. Всякая профессия предполагает прежде всего дисциплину труда, и писательского тоже. У меня этой дисциплины нет. За тринадцать лет профессиональной работы вышло 4 книги, общий листаж которых — 50 авторских листов. Это — в четыре рабочих дня одна страница машинописного текста. О профессионализме в строгом смысле тут говорить невозможно. Если уж нельзя «ни дня без строчки», то и в день по строчке тоже нельзя. Какая бы причина столь малой продуктивности ни была, в любом случае это не вполне профессионально. Далее, если говорить о профессии писателя, она — природой своей — немедленно ставит вопрос о культуре писателя и сама же отвечает на этот вопрос: то есть имеем мы дело с профессиональным писателем или с человеком, который написал книгу, две книги… пусть пять книг, но не сообщил ничего нового о жизни. В наши дни писательская профессионализация — поздняя (прозаиков особенно). Это нормально. Если мы заговорим об интеллигентности писателя, то это и о культуре его. То есть если к тридцати годам, положим, человек, склонный к писанию, не обрел этой интеллигентности, общей необходимой культуры, не вкусил от хлеба писательского, который — вот это как-то с трудом доходит до сознания — очень труден и черств, не преодолел (или не видно, что преодолеет) чужое влияние, не подчинил всю жизнь целиком одному делу, писательскому, не уверовал в могущество литературы в жизни — если все это еще не живет в человеке, говорить о нем как о писателе рано, он еще не писатель, или, скажем так, не настоящий писатель. Потому что писатель, кроме всего прочего, еще и найдет манеру, одному ему свойственную. Ведь на самом деле подлинно нехоженых троп в литературе не бесконечно много, до нас накоплено огромное богатство, и если оно тебе в какой-то мере доступно, скорей осмелишься ступить на свою дорогу. Она тем не менее должна быть. Жизненный опыт, да, только… Кому же его не хватает? Просиди ты сиднем тридцать лет — и это жизненный опыт: как сидел тридцать лет. Это вон как интересно может быть, напиши-ка об этом талантливо, умело, справедливо! Ведь и такой «опыт» может сослужить службу.

2. Путь к культуре сегодня — со всеми нашими библиотеками, музеями, кино, радио, телевидением — бывает нелегок и непрост?

— Очень и очень непрост. Нужна помощь на первых порах. Формы такой помощи необозримы, но суть всегда одна: умная, добрая, бескорыстная. Так у меня случилось, что лет с двенадцати мне стали помогать выбирать, что читать. Сперва это была ленинградская учительница, которая в войну оказалась в нашей деревне, преподавала в школе. У меня обнаружилась какая-то ненормальная страсть к чтению, а учился я плохо, мать этого не могла понять. Пошла к учительнице. Та пришла, расспросила, что я читаю… И составила список книг, какие надо читать. Сказала, когда это прочтешь, я еще составлю. Еще помню библиотеку в Севастополе… Служил матросом и ходил в офицерскую библиотеку. И там пожилая библиотекарша опять чуть не со списком…

Наконец, список же был составлен и Михаилом Ильичем Роммом, к которому я пришел учиться во ВГИК. Это был последний список. Почти все книги из этих списков я помню, многие повторялись… Я бы теперь и сам составил кому-нибудь список — так я в них уверовал, так им благодарен, и книгам и людям. Не без того, что и я много палил впустую, возникали же они, эти списки! — но все же, наверно, меньше. Попробуйте мысленно окинуть нынешнее книжное море — тревожно за молодых пловцов. Ах, как нужна помощь старшего, умного! Не говоря уж об ответственности писателя, совести его перед молодой жизнью: трудно и слова найти, столь она велика, эта ответственность. Книги выстраивают целые судьбы… или не выстраивают.

3. В одном из последних Ваших рассказов, «Медик Володя», герой — студент медицинского института… едет на каникулы в родную деревню, он хочет казаться цивилизованным горожанином и усвоил необходимый для этого нехитрый набор штампов поведения… Здесь ясно видна псевдоинтеллигентность. А как человек становится интеллигентом?

— Я сам еще помню, какой восторг охватывал, когда Чапаев в фильме говорил: «Я ведь академиев не кончал…» Не кончал, а генералов, которые академии кончали, лупит. Этому, как видно, есть объяснение: «академиев не кончал» — наш, генералов бьет — это, значит, мы в состоянии их бить, без «академиев». Попробуйте сегодня вообразить героя фильма или книги, который с такой же обезоруживающей гордостью скажет: «я академиев не кончал» — восторга не будет. Будет сожаление: зря не кончал. Эта «гордость низов» исторически свое отработала. Теперь надо кончать академии. Это, впрочем, ясно. На мой взгляд, народилась другая опасность: щеголяние эрудицией, показная осведомленность, особенно в вопросах искусства… Ну, может, не опасность: болтуны и трепачи во все времена были. Но если не опасность, то постыдная легкомысленность. Не нам бы этим заниматься, не нам бы. Это еще не интеллигентность — много и без толку говорить, так и сорока на колу умеет. Интеллигентность — это мудрость и совестливость, я так понимаю интеллигентность. Это, очевидно, и сдержанность, и тактичность. Мне один человек посылает письма со сценариями и пишет: «Ну, Васька, ты даешь: на три письма не ответил!» Не буду отвечать: от такого «родного», «нашенского» меня тоже уже воротит. Хоть возраст-то надо уважать — мне 44 года. Даже в деревне никто не обращается к сорокалетнему человеку — «Васька». Это уж и себя тоже не уважать. Человеческое достоинство прямо относится к интеллигентности.

1973 г.

«Я родом из деревни…»

Беседа с корреспондентом газеты «Унита»

— Далеко не часто бывает такое «совмещение», как у вас, когда один человек выступает как писатель, режиссер, актер. «Калина красная» меня просто поразила. Тема фильма чрезвычайно проста, но он производит очень сильное впечатление на зрителей независимо от того, кто они. Я разговаривал и с простыми людьми, и с интеллигентами… и для меня, иностранца, это изображение России такой, какая она есть. И в этом фильме, и в «Печках-лавочках». Я хотел бы понять, почему вы открываете двери этого крестьянского мира. Может, я задаю вопросы несколько беспорядочно, но я именно пытаюсь понять. И еще одно: кое-кто усмотрел в «Калине красной» нечто такое мистическое… эта деревня — единственное светлое пятно… поймите меня правильно, не мистицизм религиозного характера, а именно что деревня, природа, сельская местность — это единственно светлое пятно. Как вы это расцениваете?

— Я родом из деревни, крестьянин, потомственный, традиционный. Очень рано пошел работать. Это была война, мы недоучивались в школах. Я окончил семь классов школы и пошел работать. В четырнадцать лет. Пошел работать, затем… подошел срок, и я пошел служить, служил во флоте. Затем только у меня в жизни появился институт.

А до этого я сдал экстерном за десять классов. То есть от начала вступления в самостоятельную жизнь до возможности осмысления в институте того, что я успел увидеть — это порядка 10—11 лет, — прошел период набора материала, напитанности им. Стало быть, мне в институте уже можно было объяснять на базе собственного жизненного опыта. Отсюда, может быть, появилась более или менее самостоятельная интонация в том, в чем нам предлагали высказаться.

Я, к счастью моему, попал учиться в мастерскую очень интересного человека, человека глубокого ума. Интеллигента. Михаила Ильича Ромма, ныне покойного, к сожалению… Я его с благодарностью вспоминаю всю жизнь. Вот, может быть, то обстоятельство, что я уже успел кое-что повидать и встретился с разумом, который был в состоянии мне помочь осмыслить мною же виденное, привело меня к тому, что, положим, захотелось писать. Я писать начал в институте, и первые опыты мои литературные как раз читать начал Михаил Ильич Ромм. Он, что называется, и благословил меня на этот путь, он и просматривал рассказы. Ну, это были еще слабые рассказы, тем не менее он мне советовал не оставлять этого дела, что я и делал потом. По окончании института я уже выбрался на профессиональную дорогу и стал печататься.

Это так. Что касательно, так сказать, дороги в искусстве, — о чем рассказывать? Я не мог ни о чем другом рассказывать, зная деревню. Я был здесь смел, я был здесь сколько возможно самостоятелен; по неопытности я мог какие-то вещи поначалу заимствовать, тем не менее я выбирался, на мой взгляд, весьма активно на, так сказать, однажды избранную дорогу… И, в общем-то, мне кажется, я не схожу с нее, то есть темой моих рассказов и фильмов остается деревня. Мне тут думается: надо прожить три жизни, чтобы все рассказать. Может быть, несколько меняется интонация в разговоре. Вот до сих пор меня, предположим, интересовала деревня как таковая, вот там взятая, на своем месте взятая. А теперь… деревня ведь у нас пошла, она пошла в город, вышла на дорогу, она стала видеть город у себя дома, в деревне, так сказать, в виде всяких технических новшеств, строений… вот, даже способа работы: техника, механизмы… Отсюда деревня стронулась, и вот на этом периоде, на этом своеобразном распутье меня тоже деревенский человек интересует. Вот он вышел из деревни. Что дальше? Мне думается, что фильм «Калина красная» в этом смысле прямо отвечает на эти, что ли, новые для меня задачи.

Но меня меньше всего, как это ни странно, интересует уголовная история. Больше интересует меня история крестьянина. Крестьянина, который вышел из деревни… Я так полагаю: поначалу я отваживался удерживать крестьянина в деревне, отваживался писать на эту тему статьи, призывать его. Но потом я понял несостоятельность этого дела… Если его жизнь так поведет, он уйдет, не слушая моих статей, не принимая их во внимание… Отсюда переосмысление: ладно, если ты уходишь — то уходи, но не надо терять себя как человека, личность, характер… Когда происходит утрата — происходит гибель человека, нравственная. Я себе представляю фильм и не с таким трагическим концом, как… этот обостренный случай. Мог быть и не такой обостренный случай. Но произошла нравственная гибель человека. Я так полагаю, что не столь физический конец, физическая смерть этого человека тревожит… Хотя она, в общем, тревожит, она тревожит нашего обывателя: почему вот убили, жаль, что убили. А тревожит гибель нравственная. В деревне, наверное, оставаясь там, где он родился, он был бы, наверно, хороший человек. Но так случилось, что он ушел от корней, ушел от истоков, ушел от матери… И, таким образом, уйдя — предал. Предал! Вольно или невольно, но случилось предательство, за которое он должен был поплатиться… Момент, или, так сказать, вопрос расплаты за содеянное меня очень, ну вот по-живому волнует. Очевидно, мы за все в самом деле должны платить в жизни, и при всем при том, что нам иногда жаль прямо так глядеть и видеть, как человек погибает, но сила разума нам должна говорить, что, если случилось непоправимое, что, если случилось необратимое, приход к такому финалу, к такому концу жизни должен состояться все равно; он должен состояться, и он состоялся. Вот как я полагаю и думаю, теперь исследуется в моих же работах та самая тема деревни, которая началась в рассказах довольно, в общем, мирно. Присутствовал юмор, были какие-то намеки на характеры… Я думаю, здесь надо обострять, обострять как можно активнее, безжалостнее… доводить разговоры до предела… Таким образом, в чем же мой совет-то общий, человеческий зрителю фильма? В том, что можно уйти… но нельзя себя утерять, утратить как человека, потому что так или иначе придет за это расплата… Вопрос совести, вопрос нравственного богатства нашего, даже не столько нашего, сколько в целом общества… В обществе, вообще говоря, вопрос совести должен стоять высоко и дорого, и когда наши современники утрачивают так или иначе остроту этого вопроса или идут на какие-то компромиссы, он у нас же на глазах должен получить, обрести своеобразную оценку этому… Мы на этом должны учиться… Меня не тревожил вопрос, положим, что это смотрят юные ребята, которые в подворотнях любят ножичек в карман… Но если говорить о том, что надо бы их учить, то, может быть, надо так учить, показав судьбу целиком от начала до конца… А наши голые, прямые слова перестают на каком-то этапе работать, они отлетают ото лба, и это их не волнует, наши добрые побуждения…

Ведь как случается в семье? Отец, умный, нормальный отец, говорит сыну какие-то хорошие слова. Сынишка выходит в подворотню и там слышит слова от своего сверстника, но какого-то своеобразного вожака. И парадокс, и дикая вещь вступает в силу: что вдруг тот становится для него авторитетнее. Разговор при помощи ремня тут несостоятелен. Нужно обрести мудрость отцу, чтобы перебить тот авторитет каким-то знанием, каким-то старшинством ума, убить тот авторитет и вернуть утраченный свой. Я думаю, что и искусство тоже так. Это применительно к «Калине», к ее нравственным выводам. Не прямо учить, а через какую-то судьбу, характер, через гибель даже… через гибель…

— То есть вы хотите сказать, что декларации в чистом виде не дают желаемого эффекта, в то время как что-то вроде притчи, судьба человека от начала и до конца, судьба человека с закономерным необходимым финалом, может этот результат дать?

— Это может быть гораздо лучше и ощутимей…

Вот я думаю, что рассказы в этом смысле где-то продолжают работу мою же в кино… Я думаю, что идет там тот же поиск нравственных ценностей людьми, которые стронулись, сдвинулись с места. Вообще это делать тяжело. Тяжело, например, уходить из родного дома, тяжело уходить от родных мест… Но коль надо и необходимо, так случилось… А надо и необходимо это потому хотя бы, что у нас в сельском хозяйстве просто занято гораздо больше людей, чем, в общем-то, нынешнее положение вещей позволяет. То есть это есть и будет, уход вот этот. Но уход-то уходом, а как быть, положим, когда человек здесь родился и получил что-то от отца, деда, матери, бабки и ему не надо делать нового труда для того, чтобы познать, что хорошо и что плохо, что — добро, что — зло; он как-то готов к этому самим процессом незаметного для него воспитания окружающими людьми, природой… Теперь: вот он стронулся с места и каким-то образом остался один. Обязательно надо обнаружить нравственную основу, нравственную крепость обнаружить в себе, чтобы не потеряться. Я думаю, что рассказы скорее всего освещают вот этот мотив, вот это изначальное самое первое обнаружение… в новых обстоятельствах — новых нравственных опор. Вот первые шаги он сделал, и уже его не подкрепляет сзади ничто. Мне вообще хочется, чтобы сельский человек, уйдя из деревни, ничего бы не потерял дорогого, что он обрел от традиционного воспитания, что он успел понять, что он успел полюбить; не потерял бы любовь к природе… Потому что несколько меня угнетает изолированность от всего этого городского человека. Отсюда у меня желание, чтобы он это хранил в себе и нес бы дальше в жизнь. Но одно дело — я и мои авторские пожелания, другое дело — сам человек: я понимаю всю трудность этого героя моего. Больше того, я понимаю и свою трудность, я и сам еще не очень хорошо понимаю, что он должен обрести, что он должен полюбить… Очень хочется, чтобы это не было временным чем-то, а хочется, чтобы это было у него так же прочно, как было прочно до него веками…

Положим, научно-техническая революция. Это красиво звучит, но ведь это несет с собой еще и негатив какой-то. Я хочу, чтобы герои, чтобы наши люди не растерялись от такого вторжения техники, не растерялись и чаще бы привлекали для решения вопросов в тех или иных ситуациях совесть, силу сердца своего… совесть, совесть и совесть, вот это не должно исчезать. Я, к сожалению, живя в городе, наблюдаю теперь с этого конца приход деревенских людей и вижу, что утрата-таки происходит… То есть на веру берутся какие-то такие ценности, которые не есть ценности. Например, они быстро научаются такому какому-то стертому языку, перестают говорить, как они говорили, положим, у себя в деревне — красиво, гибко, певуче, окая, образно… Но неопытный человек полагает, что язык деда и бабки — устарелый язык, и он скорее схватывает, и с удовольствием схватывает, такой нейтральный городской язык, общий, стертый, невыразительный, сорочий… И он меняет одно на другое. Мне это со стороны видно — и теперь, уже пожив (мне сорок пять лет), так сказать, а я имею какой-то опыт, мне теперь виднее, что это зря; не надо так терять язык… Вот, наверное, здесь где-то рассказы, так сказать, сосредоточены… Иногда читателям моим кажется, что я противопоставляю деревню городу, что, мол, там все хорошо, а здесь все плохо… Это, в общем, не так, не так… Я просто, может быть, смелее, отважнее и… ну, умнее, что ли, в тех вопросах, которые я сам хорошо знаю. Тут еще нужна новая смелость, для того чтобы ступить…

Я чувствую, кстати, потребность нового режима в работе, я чувствую, что надо еще на одну ступеньку ступить: положим, овладеть и городским материалом. Другое дело, что это труднее сделать, для этого нужна новая какая-то мудрость, нужно обрести эту мудрость, нужно понять, что город… ну, не враждебная сила, а раз уж здесь живут люди, много людей, и творят ценности, и пишут книги, и создают фильмы, и, значит, не все здесь плохо, и больше того, наверное, здесь очень много хорошего. Но как крестьянин я, может быть, растянул этот процесс сближения, так сказать, на слишком долгое время и, может быть, был излишне осторожен. Но я знаю, что и герои мои в этом положении ведут себя так же осторожно. То есть мне эту осторожность их не хочется и спугнуть: будьте осторожны, только точнее выбирайте, только точнее находите умную книгу, точнее распознавайте настоящих людей, не ошибайтесь… меньше ошибайтесь, реже ошибайтесь; не берите на веру, так сказать, такого ультрасовременного человека, окончившего много-много вузов, не полагайте, что это самая великая ценность… ищите глубже, как вы умеете, по-крестьянски… И тогда, в общем, не будет большой беды, что вы ушли из деревни, стали городскими жителями.

— Вы хотите сказать, что с корня-то человек съехал, но в душе этот корень должен остаться?..

— В душе должны остаться те силы, которые не позволят этим людям, уехавшим вчера из деревни, сегодня пополнять ряды городских обывателей. Это отчасти происходит, и это очень жаль. Это очень жаль… Я вижу, как вчерашняя деревенская девушка приехала сюда в город, устроилась продавщицей, и, к ужасу нашему, если она догадается ужаснуться, она прежде всего научилась кричать. Почему? Потому что овладеть традиционной городской культурой — это тоже с налету не сделаешь, это тоже, так сказать, процесс длинный, большой, вековой. А, к сожалению, она только… осмелела здесь, на своем месте, и уже, значит, что-то утратила… Это жаль, жаль… Глубоко жаль. Мне охота помочь литературой своей кино. А уж поскольку я родством деревенский, я и обращаюсь к той же теме, но отнюдь не исповедую, будто там хорошо, а здесь плохо.

— Значит ли это, что вы будете продолжать эту же тему? Если нет, то чем вы собираетесь заниматься как в области литературы, так и в кино?.. И, если можно, ваши планы ближайшие, хотя, конечно, это очень трудно спрашивать у писателя, какие у него планы. Я знаю, например, о вашем новом фильме. Я имею в виду «Степана Разина».

— Теперь я думаю, что где-то по осени выйду в запуск фильма о Степане Разине. Я давно к этому иду, примерно шесть лет.

Почему мне хочется сделать этот фильм? Не разъезжается ли он с постоянной моей тематикой? Я думаю, что нет, потому что Степан Разин — это тоже крестьянство, но только триста лет назад. Почему эта фигура казачьего атамана выросла в большую историческую фигуру? Потому что он своей силой и своей неуемностью, своей жалостью даже воткнулся в крестьянскую боль. Вот это обстоятельство. Были до него удачливые атаманы, после него удачливые атаманы, были такие же яркие… Это была среда, которая выдвигала, выдавала из себя действительно по-настоящему одаренных людей, воинов и разбойников… Но почему же один так прочно пойман народной памятью? Потому что он неким образом ответил вот той крестьянской боли. На Руси тогда начиналось закрепощение крестьянства. Оно разбегалось, оно искало заступников, оно оборонялось всячески от боярства, которое шло по переднему плану, и от закабаления. И когда появился такой вожак и мститель, — конечно, он собрал громаду людей. И оттого, что он сложил голову за это дело, он вошел прочно и в историю, и особенно в крестьянскую память… Отсюда, так сказать, он у меня и появился как яркий, неповторимо яркий, сильный, вольный, могучий заступник крестьянства. Он казак, это немножко обособленное сословие русского народа, но для меня он прежде всего крестьянский заступник, для меня, так сказать, позднейшего крестьянина, через триста лет. Для того чтобы мне его понять в зачине, я его воспринимаю в одном качестве: это казак, это ремесленник от войны, это неким образом не крестьянин… Но дороже всего мне этот человек именно как человек, искавший волю… Замкнувший крестьянскую боль и чаяния. Вот отсюда — продолжение темы, а во времени — отскок на триста лет назад в историю. Но все это тоже крестьянство. Я так думаю, что я просто-напросто не сумею много рассказать, проживи я даже три жизни… Слишком крут перелом, слишком крутой поворот в истории общественной формации, общественной психологии, особенно в среде крестьянства. А если еще помнить, что в двадцатые годы в нашей стране было, наверное, восемьдесят процентов крестьян, подавляющее большинство, то есть можно говорить о народе, почти о народе… Ну, несколько вычленяя специфику крестьянской жизни, интересов.

Таким образом, когда нынешние критики говорят «деревенский писатель», они не совсем правы в том плане, в котором наклейкой, этикеткой своей немножко обуживают смысл самого этого явления. Мне нравятся так называемые деревенские писатели… Мне они представляются очень честными людьми. И они не случайно пришли. Я ничуть не отказываю в каких-то ценностях другим писателям, городским, положим. Но у меня язык не поворачивается обозвать их просто «городскими», мне кажется, я их этим обижаю.

— Как вы думаете, когда может начаться и закончиться этот фильм о Степане Разине?

— Я думаю, он начнется осенью этого года, 74-го, а закончится где-нибудь в конце 76-го.

— Сценарий ваш?

— Да, сценарий мой.

— И вы будете режиссером и актером?

— Режиссер — я, а вот актер — не знаю. Я поищу актера, я пока не знаю…

— Однако вам самому хотелось бы сыграть роль Разина?

— Да, да! Наверное, так и будет, но я не откажу себе в поиске. У нас очень провинции богаты актерами. Это так происходит: вот люди одинаковых способностей окончили училище, институт театральный, но один остался — сумел остаться здесь, это не так просто, а другой уехал на периферию. Этого знают, а там живет… Мне охота поездить, там посмотреть, нет ли там свежего лица… Мне очень нравится, когда свежие люди, не примелькавшиеся.

— Будет ли в этом фильме сниматься ваша жена?

— У меня там женских ролей почти нету. Это — «мужской» фильм, повстанческое движение, восстание, бунт, мало женщин совсем. У него, у Разина, есть… она его тетка, Матрена Говоруха, есть жена. Личной жизни очень немного: куда-то поехал, приехал домой, что называется, и только для того, чтобы вот опять начать. Частной жизни минимум, совсем мало… Но, кажется, тут не в этом дело: тема иначе взята. Кроме того, размер фильма. Даже если две серии, но все равно этого мало, чтобы показывать еще и личную жизнь, которая всякий раз нетороплива, всякий раз требует огромного метража, и времени, и пространства. Я написал роман о Разине. Он в этом году выйдет.

Почему я отважился на роман, имея предшественников, романистов Чапыгина и Злобина… Хорошие романисты… Но прошло время, потом, они не имели, положим, столько документов для спокойного прочтения… Сейчас издан трехтомник документов о восстании Степана Разина. Я себе представляю, как они работали. Когда они добывали один документ, они тряслись над ним, и, в общем, он подавлял уже своей уникальностью, своей редкостностью. А я этот трехтомник свободно перелистываю туда-сюда, пользуюсь им, как хочу. И я в этом смысле несколько свободнее, не столь парализован документами, как мои предшественники. Ну и, кроме того, от чапыгинского романа уже отошло вон сколько времени, чуть не сорок лет… Злобинский роман мне меньше нравится, а вот чапыгинский я люблю. И тем не менее я все же вышел на собственную интерпретацию этих событий и фигуры Разина в целом. Я, наверное, более свободен здесь от его казачьей принадлежности. Я даже сблизил его родством с воронежскими крестьянами, мужиками. Я увидел в каких-то документах возможность так сделать. Это, кажется, так и было… Подавляет ведь что: ну, казак, казак… Они же приходили, беглые крестьяне; весь вопрос, когда… Не столько уж времени проходило, чтобы он утратить успел свое мужичье начало. Это я по себе знаю, как это нелегко, да и не нужно, а тогда-то уж тем более было не нужно. Это мы, по молодости лет, забывали язык, а потом его вспоминали. Я в свое время стыдился по дурости, что я из деревни, так хотелось походить на городских людей, что я молчал, где я родился…

— Какой ваш любимый рассказ в «Характерах»? Что вы больше всего любите из этого сборника?

— Так, так, так… Сейчас я не очень хорошо вспоминаю, что там за рассказы. Тут придется глянуть…

Ну, мне вот представляется: первый же рассказ, «Срезал» называется. Тут, я думаю, разработка темы такой… социальной демагогии. Ну что же, мужик, мужик… Вот к вопросу о том, все ли в деревне хорошо, на мой взгляд, или не все хорошо. Вот образец того, когда уже из рук вон плохо. Человек при дележе социальных богатств решил, что он обойден, и вот принялся мстить, положим, ученым. Это же месть в чистом виде, ничуть не прикрашенная; а прикрашенная если, то для одурачивания своих товарищей. А в общем — это злая месть за то, что он на пиршестве, так сказать, обойден чарой полной. Отсюда такая вот зависть и злость. Это вот сельский человек, это тоже комплекс… Вторжение сегодняшнего дня в деревню вот в таком выверте неожиданном, где уж вовсе не благостность, не патриархальность никакая. Он напичкан сведениями отовсюду: из газет, радио, телевидения, книг, плохих и хороших, и все это у него перемешалось. Но адресовано все для того, чтобы просто напакостить. Оттого, что «я живу несколько хуже». Снят с повестки дня вопрос, что для того, чтобы жить хорошо, надо что-то сделать. Он снимает это. Никаких почему-то тормозов на этом пути не оказалось. Может быть, мы немножко виноваты, что слишком много к нему обращались как к господину, хозяину положения, хозяину страны, труженику, мы его вскормили немножко до размеров, так сказать, алчности уже. Он уже такой стал — все ему надо. А чтобы самому давать — он почему-то забыл об этом. Я думаю, что вот деревенский житель, тоже нынешний, и такой.

— В сборнике «Характеры» есть рассказ «Верую». Описанная в нем ситуация подсмотренная или выдуманная?

— В строгом смысле слова это все же выдуманная вещь. Выдуманная постольку-поскольку… опять же ситуация несколько крайняя, что ли. Но мне нравятся крайние ситуации. Вот поп, скажем… Для того чтобы извлечь искру, надо ударить два камня друг о друга… Мне нравится вот эта сшибка совсем полярных каких-то вещей. В рассказе «Верую» мне показалось заманчивым вот столкнуть некие представления о жизни, совсем разные. И извлечь отсюда что? Вот что: мы получаем много информации ныне. Для того чтобы кормить наш разум, мы получаем очень много пищи, но не успеваем или плохо ее перевариваем, и отсюда сумбур у нас полнейший. Между прочим, отсюда — серьезная тоска. Оттого, что мы какие-то вещи не знаем точно, не знаем в полном объеме, а идет такой зуд: мы что-то знаем, что-то слышали, а глубоко и точно не знаем. Отсюда… в простом сельском мужике тоска зародилась. А она весьма оправдана, если вдуматься. Она оправдана в том плане… в каком надо еще больше и глубже знать…

1974 г.

Если бы знать…

Беседа с корреспондентом газеты «Правда»

I

Наша съемочная группа только что вернулась из недельной поездки по Краснодарскому краю. В Москве — на студии и дома — нас ждали кипы писем. Эти встречи и эти письма тревожат душу, выдвигают самые неожиданные вопросы, корректируют в твоем сознании то, что казалось незыблемым. А в чем-то, наоборот, утверждают, рассеивают сомнения.

Автору всегда трудно объяснять свое сочинение. Вроде сказал там все, что собирался сказать. Но раз возникает такая необходимость, давайте попробуем. Ведь на многое хотелось бы ответить и другим, и самому себе. Начну с того, о чем — против ожидания — спрашивают редко.

Правдоподобно ли, чтобы молодая деревенская женщина — натура чистая и цельная — полюбила (к тому же еще поначалу заочно) рецидивиста-вора и чтобы ее родители и близкие безоговорочно просто распахнули ему навстречу и двери, и души?

Это меня подспудно беспокоило. Ведь сама ситуация-то в картине взята крайне условная, как любят говорить рецензенты — надуманная. В самом деле: в крестьянском доме (да и только ли в крестьянском?) так просто человека с улицы и ночевать-то не оставят. А тут не с улицы — из тюрьмы! И смотрите: люди естественно приняли невероятно условную ситуацию. Ни у кого не возникло даже тени сомнения насчет правомерности доверия к такому человеку, как Егор Прокудин. Вот какова сила предрасположения нашего народа к добру, к тому, чтобы открыть свое сердце всякому, кто нуждается в теплоте этого сердца. Я не мог не знать с самого детства этого качества советского человека, но здесь оно вновь прозвучало для меня как самое дорогое открытие. Насколько же откровенно и доверительно можно разговаривать в искусстве вот с такими людьми. А мы подчас сомневаемся: поверят ли, поймут ли…

В среде кинематографистов не утихают споры о том, какие темы, средства выразительности современнее, доходчивее, новее. И вот какие неожиданные ответы дает нам жизнь. Есть — если вы помните — в нашей картине очень важный для смысла эпизод встречи Егора со старушкой матерью. Мы понимали, как необходимо здесь добиться, чтобы потрясение, испытываемое Егором Прокудиным, передалось бы и зрителю. Решили уговорить сняться в крошечной сценке кого-нибудь из очень больших актрис и позвонили В. П. Марецкой. Вера Петровна дала согласие, но, к сожалению, вскоре заболела. А производство, как обычно, диктовало свои сроки. Вот тогда и дерзнули попробовать отыскать реальную судьбу, сходную с той, которая нам была нужна. Война, к сожалению, оставила нам много подобных судеб… Мы засняли документальную беседу именно с такой матерью, у которой война отняла всех сыновей. Разумеется, кое-что было дополнено поздними досъемками, монтажом, но, повторяю, в принципе это — хроникальные кадры. И как удивительно: все, буквально все почувствовали неподдельность. Зритель безошибочно ощутил подлинность, мгновенно почувствовал, что здесь — сама жизнь, не «подредактированная» актерским опытом.

Смотрите, что тут могло произойти и произошло. Любая, даже очень хорошая исполнительница в этом по сути своей «чувствительном» эпизоде жаловалась бы — за героиню — на ее одинокое, нелегкое житье. Пусть даже не осознанно, в самой неконтролируемой интонации, но пыталась бы вызвать во что бы то ни стало человеческое сострадание. Боюсь, что и я как режиссер добивался бы именно этого. Между тем простая русская женщина-мать органически не способна ныть: любую невзгоду она переносит с достоинством — это вновь щемяще точно подтвердил экран. Надеюсь, мои рассуждения не будут восприняты как скрытый призыв: долой, мол, актерский труд! Напротив, я этот труд уважаю, сам занимаюсь им; а актеров, признаюсь, очень люблю. Просто рассказываю об одном уроке мастерства, преподанном зрителями. Думаю вслух о том, что путь постижения искусством правды жизни всегда нехоженый путь.

Почему погибает Егор Прокудин? Это вопрос задают чаще всего. Он, мол, уже осознал: надо было, чтобы он женился и стал честным тружеником.

У меня так много ответов, и общих и частных. Если бы знать, какой из них — единственный… С одной стороны, понимаю: смерть человека — настолько сильнодействующее средство воздействия на чувства людей, что использовать ее в искусстве следует очень осторожно. Но тут же вспоминаю, допустим, книгу юности. Мартин Иден, человек огромной воли, много испытавший, и вдруг, когда уже столько сделано, выбрасывается в иллюминатор. И как много таких примеров в мировом, отечественном и советском искусстве.

Видимо, тут есть еще вот что. Если толковать роман (или фильм), идя по стопам сюжета, произведение искусства невольно сведется к схеме. Скажем, он ее разлюбил, она бросилась под поезд. Но ведь дело не в том, что бросилась под поезд: есть же в романе слои более существенные, глубокие, глубинные, в них — суть. Я не сравниваю. Просто ищу ответы.

Протест против смерти Егора Прокудина — чисто эмоциональное возражение людей, отдавших непутевому парню свои симпатии. Однако ведь есть более высокий суд — суд разума. А разум обязан анализировать, на то он и разум.

Меня спрашивают, как это случилось, что я, деревенский парень, вдруг все бросил и уехал в Москву в Литературный институт (правда, туда меня, понятное дело, не приняли — за душой не было ни одной написанной строки: поступил на режиссерский факультет ВГИКа, в мастерскую М. И. Ромма).

Сама потребность взяться за перо лежит, думается, в душе растревоженной. Трудно найти другую побудительную причину, чем ту, что заставляет человека, знающего что-то, поделиться своими знаниями с другими людьми.

По всей вероятности, так же случилось и со мной, когда я еще писал повесть — задолго до фильма. Владела мысль не о тех, кто уже свернул с дороги. В конце концов, это люди взрослые, захотят — найдут средство вернуться к жизни. Моя озабоченность и тревога — о юных душах, о тех, кто может оказаться на опасном пути.

Перед нами — человек умный, от природы добрый и даже, если хотите, талантливый. Когда в его юной жизни случилась первая серьезная трудность, он свернул с дороги, чтобы, пусть даже бессознательно, обойти эту трудность. Так начался путь компромисса с совестью, предательства — предательства матери, общества, самого себя. Жизнь искривилась, потекла по законам ложным, неестественным. Разве не самое интересное и не самое поучительное обнаружить, вскрыть законы, по которым строилась (и разрушалась) эта неудавшаяся жизнь? Вызывает недоумение, когда иные критики требуют показа в пьесе «благополучной» жизни: не противоречит ли это самому слову — драма?.. В постижении сложности — и внутреннего мира человека, и его взаимодействия с окружающей действительностью — обретается опыт и разум человечества. Не случайно искусство во все века пристально рассматривало смятение души и — обязательно — поиски выхода из этих смятений, этих сомнений. В избранном нами случае только развернутая картина драмы одной жизни — с ее началом и концом — может потрясти, убедить. Вся судьба Егора погибла — в этом все дело, и неважно, умирает ли он физически. Другой крах страшнее — нравственный, духовный. Необходимо было довести судьбу до конца. До самого конца.

И дело не в одном авторском намерении. К гибели вела вся логика и судьбы и характера. Если хотите, он сам неосознанно (а может, и осознанно) ищет смерти. Вспомните, как незащищенно он идет на драку с бывшим мужем Любы и как, ничем себя не обезопасив (не может же он считать надежной защитой гаечный ключ), шагает по пашне навстречу тем, чьи законы знает слишком хорошо. Ведь стоило ему только сказать два слова парнишке, который работал с ним на тракторе, и все было бы в порядке. Но он не сказал. Почему?

Посещение матери, как мне кажется, вывело его мятущуюся душу на вершину понимания. Он увидел, услышал, узнал, что никогда не замолить ему величайшего из человеческих грехов — греха перед матерью, что никогда уже его больная совесть не заживет. Это понимание кажется мне наиболее поучительной минутой его судьбы. Но именно с этой минуты в него и вселяется некое безразличие ко всему, что может отнять у него проклятую им же самим собственную жизнь.

То же обстоятельство, что убивают его мстительные нелюди, а не что-нибудь другое, может быть, мой авторский просчет, ибо у смерти появляется и другой, поверхностный смысл. «Что же, — возмущенно спрашивают некоторые, — у таких людей нет другого выхода?!» Как нет? Мы же сами видели непоказную доброжелательность многих и многих славных людей, протянувших ему бескорыстно руку помощи. Это ведь он не сумел воспользоваться, застраховать себя от трагической случайности.

А что касается его бывших «дружков», то здесь мне и не хотелось бы сглаживания углов. Это поистине какие-то выродки со своей, извините за выражение, «философией». Не случайно главарь говорит: «Он человеком и не был. Он был мужик. А их на Руси много». Видите, убивают не просто «перековавшегося» вора, убивают убежденного противника, врага, открыто противопоставившего их «принципам» мораль трудового человека.

Впрочем, у меня есть письмо от человека из тюрьмы. Так вот он утверждает, что «честные воры» на меня обиделись. Мы, сообщает он, убиваем не тех, кто выходит из «игры», а только таких, кто не соблюдает определенные правила. При этом слово «вор» мой корреспондент пишет с большой буквы… Видите, тоже собственные представления о нравственных ценностях.

…Как было бы славно, если бы фильм, книга или спектакль единовременно решали ту или иную проблему. Тогда составили бы реестр проблем, раздали бы его писателям, режиссерам, артистам и в намеченный срок покончили бы со всеми отклонениями от человеческой нормы, от нашей морали. Увы, искусству это не под силу…

Что собираюсь делать дальше?

Ясное дело, работать. Искать какую-то новую ступеньку. Пока конкретно про ту ступеньку знаю мало. Догадываюсь: надо порвать с собственными пристрастиями. Моя деревня, моя деревня… Как любит наш брат описывать переживания горожанина, приехавшего погостить в родное село. Как трогают нас коромысла, ухваты, запах сушеных грибов. Насколько, дескать, здесь все чище, несуетнее… Ну а дальше что? Пора бы нам посерьезнее обращаться к действительным проблемам жизни деревни, раз уж мы так ее любим. И в книгах своих, и в кино я говорил лишь о тех, кого знаю, к кому привязан. Делился, как умел, своими воспоминаниями, своими привязанностями. Теперь надо выходить на дорогу более широких размышлений, требуется новая сила и смелость, требуется мужество открывать новую глубину и сложность жизни. Надеюсь и верую: она впереди, моя картина (а может быть, книга), где удастся глубже постичь суть мира, времени, в котором живу. Все мысли — об этой будущей работе.

Сейчас снимаюсь в фильме С. Бондарчука по роману М. Шолохова «Они сражались за Родину».

Продолжаю заниматься темой, которой отдал уже не один год жизни: Степаном Разиным. Это будет и книга, и, надеюсь, кинокартина.

Со жгучим интересом жду спектаклей по моей первой пьесе. Премьеру комедии «Энергичные люди» должны показать в Москве — Театр имени Вл. Маяковского, в Ленинграде — Большой драматический театр имени М. Горького. «Энергичные люди» — о тех, кто пытается в нашем обществе «процветать» за счет общества, об «энтузиастах» собственного кармана. Вообще к театру меня влечет. Охота понять, в чем его живая сила, феноменальная стойкость. Если мой первый опыт пройдет удачно (имею в виду «Энергичных людей»), обязательно найду силы и время поработать для театра. Но это все — из области мечтаний. Самое же реальное — это стопка чистой белой бумаги. Хожу вокруг нее, прикидываю. А не засесть ли навсегда за письменный стол? Вот сейчас только взял в издательстве «Советская Россия» собственный сборник рассказов под названием «Беседы при ясной луне». Может быть, это и есть главное?

II

— Вы говорите, что со жгучим интересом ждете премьеры «Энергичных людей», что очень хотите писать для театра. Почему? Какие театральные впечатления «залегли» в вас настолько, что потянуло в театр?

Мне это самому странно, но, кажется, это так: в театре сейчас дела лучше, чем, скажем, в кинематографе. Это поистине странно. Ведь кино по природе своей более демократично, более подвижно, гибко, располагает средствами, которые способны воссоздать почти безусловную правду жизни… И вот на тебе. Буксуем. Выкидываем отработанные истории, пользуем схему, удовлетворяемся исполнением желанных норм жизни, почти отказались от исследований. Нас губит заданность. Правда, в театр меня потянуло не оттого, что я в связи с высказанным захотел уйти из кино, нет, хочу поближе быть к театру. Ведь мне казалось, что он доживает дни, что его чрезмерная условность все же убьет его, а он живет и живет.

— Мне приходилось слышать, что Вы замкнулись в кругу любимых героев?

В этом вопросе, к сожалению, есть уже и ответ (иначе вы не спросили бы так): да, так — несколько замкнулся, сам чувствую. Надо выходить на дорогу, которая побольше, нужна, как видно, новая сила и смелость, нужна и мудрость — открывать новую глубину и сложность жизни. Это так. Больше тут ничего не скажешь. Осталось сделать это.

— Какие процессы современного искусства (или литературы) кажутся Вам существенными? Точнее, какие тенденции консервативны и какие перспективны?

Наиболее современными в искусстве и литературе мне представляются вечные усилия художников, которые отдаются исследованию души человеческой. Это всегда благородно, всегда трудно. Подделка тут почти невозможна, ибо работа, имитирующая исследование, скоро обнаруживает себя тем, что становится не нужна людям. Не подделать же, например, грусть, тревогу и чистоту есенинского стиха, можно только на короткое время нажить нравственный капитал художника, но еще при жизни на стол лягут векселя, которые не оплатить. Иными словами, в художнике и обретает все существенное и перспективное.

— Какие актеры (или актерские работы) последнего времени лично Вам интересны?

Признаюсь, очень люблю актеров, могу много и много говорить о них. Очень понравились последние работы в театре Чуриковой и Любшина. На их примере, мне кажется, можно было бы построить радостную «контртеорию», что не только театр щедр на приданое своим актерам, которые уходят (на время или навсегда) в кино, но что и кино обогащает своих актеров (Чурикову и Любшина надо все же рассматривать как киноактеров, хоть у них и есть опыт театральный), но теорию строить, очевидно, не нужно, а обратить внимание на особенность их игры следует. Особенность тут в том, что манера их игры — кинематографическая (негромкий голос, скупость и точность жестов, вообще стремление строить образ «внутренними» средствами). Они играют так, словно их снимают средним (поясным) планом, и все доходит (вот тоже «секрет» театра: ничто ценное не пропадает, лучше зал замрет и услышит актера, если на сцене происходит нечто дорогое).

Но это, пожалуй, особый разговор, про актеров… Одно скажу: отдельно артиста от человека нету, это всегда вместе: насколько глубок, интересен человек, настолько он интересный артист. Вообще, видно, с художниками так и бывает.

— О Михаиле Ильиче Ромме. Вы хотели сказать о нем еще что-то? О его месте в Вашей жизни.

Я вот думаю: чем он привлекал к себе? Тем, наверное, что мысль его работала постоянно, как-то не мог я — и не могу — представить его… на рыбалке, например, или в очереди. Понимаю, что везде можно мыслить, но у меня в памяти он живет размышляющий, рассуждающий. Вслух размышляет, для всех, или слушает, смотрит — тоже размышляет. В жизни — с возрастом — начинаешь понимать силу человека, постоянно думающего. Это огромная сила, покоряющая. Все гибнет: молодость, обаяние, страсти — все стареет и разрушается. Мысль не гибнет, и прекрасен человек, который несет ее через жизнь.

Михаил Ромм никогда не хотел казаться не тем, что он есть, — это большое мужество. Он часто бывал даже беспомощен. Я помню, двадцать лет назад, в пору, когда я поступил учиться во ВГИК, один тридцатилетний, которому он отказал в праве учиться в его мастерской, стал преследовать его, стал караулить на лестничной площадке — как видно, требовал принять… Словом, принялся портить ему жизнь по всем правилам мелкого негодяя и вымогателя. Случилось так, что мы, студенты-первокурсники, пришли как-то к Михаилу Ильичу домой и в то же время туда пришел этот, с железным характером. Самое-то простое: пожалуйся нам тогда Михаил Ильич, что вот не дает человек покоя, мы бы этого, с железным характером, спустили с лестницы. Но он лично не сказал нам, поговорил с тем человеком и вернулся, только в глазах грусть. Позже мы узнали, скольких нервов стоил нашему учителю тот настырный человек. А когда мы заахали: «Да что же вы, да сказали бы нам, мы бы!..» — Михаил Ильич усмехнулся (он как-то очень человечно усмехнулся, про себя) и утихомирил нас. «Ишь, какие, — сказал он, — сами-то поступили… Ведь и ему хотелось быть режиссером. Но он не режиссер, нет — слишком нахален. — Но и тут же заметил нам на будущее: — Но имейте в виду: наша профессия довольно нахальная. Жестокая профессия. — Подумал и сказал еще негромко, главное: — Но — человечнейшая профессия». Он по-особенному умел говорить главное: негромко, как бы между прочим. И потому, может быть, это, сказанное тихо, искренне, входило в душу, оставалось в памяти. Не потому, конечно, что это ах какой ораторский прием, — было что сказать.

Я говорю о личности.

По каким внутренним законам образуется она? Что так особенно дорого в человеке? Ум? Но много умных, с которыми тяжело, я не знаю почему, но тяжело, неловко. Много умных, с которыми хорошо бы не говорить, а прочитать их статьи, и дело с концом. И вот есть люди — с ними интересно. И с искусством их интересно же. Ум, но это само собой, но еще интересно. Я опять о том же: о ценности личности в искусстве. Боюсь надоесть с этим, но что делать? Мне охота высказаться в этом плане до конца, пусть хоть повтором, хоть как, но хочу обратить на это внимание.

III

— Чем дальше, тем больше понимаешь, сколь часто наш кинематограф пользуется уже отработанным материалом. Если уж сложилось, что печка справа, так мы десятилетиями показываем ее справа. Непонятно, кому мы не доверяем — себе или зрителю? Мне стало в последнее время скучно писать подробно, потому что именно зритель (и читатель) как бы благословляет пропускать какие-то вещи, на отсутствие которых сердится критика.

Меня вообще больше интересует реакция непрофессионального зрителя. Живые люди — страшные критики, потому что каждый из них пропускает искусство через собственный, всегда уникальный жизненный опыт, и в столкновении с этим реальным жизненным опытом обнажаются стереотипы мышления художника. Критиков не боюсь — у них свои штампы; боюсь непосредственного зрителя, который больше знает жизнь, острее чувствует и подлинность, и фальшь.

— Время от времени возникают и снова уходят куда-то на нет споры о сюжете.

Этот вопрос встал сейчас передо мной как один из нерешенных (я имею в виду внутренне мной не решенных) вопросов. Считаю, что отвел бы от себя много упреков и по «Калине красной», если бы в фильме не работал сюжет в чистом виде. Сюжет всегда несет в себе заданность, он сам — резко определенная мысль, и ты из него уже не выпрыгнешь. Сюжет нехорош и опасен тем, что он ограничивает широту осмысления жизни. Я не имею здесь в виду шедевры литературы; убежден, что такой сюжет, как в «Ревизоре», рождается раз в сто лет.

С одной стороны, сюжет очень удобная штука, ты как бы забронирован от всяких случайностей, в любую минуту — за письменным столом или у кинокамеры — ты знаешь, что делать с героями, с их взаимоотношениями.

Поначалу, когда начинал писать, я искренне думал, что дело как раз в сюжете. Придумаю — и пошло. Одно время даже наслаждался тем, что владею сюжетом, научился отдалять концовку, спокойно зная, что ловко сведу концы с концами. И на каком-то этапе заскучал от этого своего умения. Теперь бессознательный на первых порах протест против сюжета превратился для меня в не преодоленные еще мною проблемы мастерства.

Сюжет — запрограммированное неизбежное нравоучение. Это раз. Он не разведка жизни, он идет по следам жизни или, что еще хуже, по дорогам литературных представлений о жизни. Появилась, скажем, холера, и пиши любую историю на фоне этого события. Я привожу примитивный пример, чтобы обнажить свою мысль.

Несюжетное повествование более гибко, более смело, в нем нет заданности, готовой предопределенности.

— Вот я думаю: в чем просчет спектакля Театра имени Вл. Маяковского «Характеры»? Не поверили в силу рассказа как такового. Объединили разные новеллы сюжетом, то есть испытанной, традиционной формой. В результате отдельный рассказ стреляет, а в целом все распадается. Значит, надо искать какой-то совсем неиспытанный путь. Другой пример, прямо противоположный, — фильм «Странные люди», где я потерпел неудачу по другой причине. Не придумал, как будут сосуществовать новеллы на экране. Зрительский опыт настроен на полуторачасовой рассказ. Зритель не понимает, куда девались те герои и откуда взялись новые. Пока он привыкал, проходила треть новеллы, а середина — «проскакивала». Как достичь в таких случаях художественной логики, цельности?

— Зло очень часто проистекает от незнания. Знание — это скорость. Скорость вообще надежное дело.

— У Караченцова в спектакле «Тиль» темперамент в глотке. Это жаль. Тише было бы громче.

— Настоящая литература рассчитана на неодноразовое прочтение.

— По неосторожности, необдуманно я рассказал в печати о том, что Михаил Ильич Ромм дал мне в свое время список книг, которые советовал мне прочесть. Теперь получаю письма: дескать, пришлите, Василий Макарович, мне список литературы, хочу усовершенствоваться. Нет, это недоброе дело — давать советы людям, которых ты не знаешь. Мой-то учитель Ромм меня знал! В жизни все многообразнее, богаче — списков не наготовишься. На всякую человеческую судьбу, на каждый характер — свои средства. Что значит «брать пример»? От себя, что ли, отказаться?

— Все родители хотят вырастить хороших людей. Но вот что получается. Отец говорит сыну правильные, хорошие слова. Потом сын выходит на улицу — там свои примеры. И как это ни горько, надо отважиться признать, что те слова, те авторитеты, которые за стенами дома, подчас оказываются сильнее. Нельзя делать вид, что тех авторитетов нет, надо понять, в чем они оказываются сильнее. А вот на это как раз родителям иногда мужества и не хватает.

Искусство частенько попадает в положение таких родителей. И зрители вместе с нами привыкают делать вид, что каких-то вещей вовсе и не существует. И начинают просто-таки требовать переснять финал «Калины красной» (это я для примера). Привыкли к нашим стандартным кинематографическим блюдам: был человек плохим — стал хорошим. Как просто!

— Еще о сюжете.

Сюжетов у меня сейчас целый блокнот, но как-то стало неинтересно. Интересна работа, которая сопротивляется.

Свести бы людей в такой ситуации, где бы они решали вопросы бытия, правды. Рассуждать, размышлять, передавать человеческое волнение.

Размышлением не научился владеть. Традиция — такая упорная штука.

— Мне интереснее всего исследовать характер человека-недогматика, человека, не посаженного на науку поведения. Такой человек импульсивен, поддается порывам, а следовательно, крайне естествен. Но у него всегда разумная душа.

Рассказывая о таком человеке, я выговариваю такие обстоятельства, где мой герой мог бы вольнее всего поступать согласно порывам своей души.

1974 г.

«Еще раз выверяя свою жизнь…»

Беседа с корреспондентом «Литературной газеты»

Этим летом мне довелось быть на Дону на съемках фильма «Они сражались за Родину». Среди тех, с кем я встречался в те дни, естественно, оказался и Василий Шукшин. Мы много беседовали с ним — и вдвоем, и в присутствии других участников съемок, а однажды к нашей беседе присоединился корреспондент газеты «Народна култура» С. Попов.

Для того, кто любит сочную устную речь, разговоры с Шукшиным были драгоценной находкой: то фразу он строил не так, как другие, то слово «вворачивал», что не часто снует на людных перекрестках.

Его чрезвычайно динамичную речь с трудом успели бы записать даже стенографистки высшей квалификации. Но магнитофонная запись и стенограмма сохранили сказанное Шукшиным. К тому же, увидевшись с ним в сентябре, я смог уточнить многое из того, о чем говорилось в июле. Наверное, доведись ему прочитать материал перед публикацией, Шукшин захотел бы исправить стиль, отшлифовать отдельные фразы и выражения. К сожалению, это уже невозможно. Мы воспроизводим запись бесед, сохранившую всю непосредственность и естественность живой речи. Может быть, это и придает публикации особое своеобразие, особые краски…

В июне съемочная группа фильма побывала в станице Вешенской — в гостях у М. А. Шолохова. Поездка произвела сильное впечатление, об этом говорили все, с кем я встречался в июле, говорил об этом и Шукшин. И видимо, оценка и переоценка сделанного им так занимали его и месяц спустя, что, когда я задал один из обычных «корреспондентских» вопросов, он, помолчав, ответил не мне, а скорее себе самому:

— Я тут сказал бы про свое собственное, что ли, открытие Шолохова. Я его немножко упрощал, из Москвы глядя. А при личном общении для меня нарисовался облик летописца.

А что значит — «я упрощал его»? Я немножечко от знакомства с писателями более низкого ранга, так скажем, представление о писателе наладил несколько суетливое. А Шолохов лишний раз подтвердил, что не надо торопиться, спешить, а нужно основательно обдумывать то, что делаешь. Основательно — очевидно, наедине, в тиши…

Я, в общем, больше о себе буду говорить…

— Да, да, пожалуйста…

— Здесь я смелее и здесь я правдивее и объективнее. И вот, еще раз выверяя свою жизнь, я понял, что надо садиться писать. Для этого нужно перестраивать жизнь, с чем-то расставаться. И, по крайней мере, оградить себя, елико возможно, от суеты.

Суета ведь поглощает, просто губит зачастую. Обилие дел на дню, а вечером вдруг понимаешь — а ничего не произошло. Ничегошеньки не случилось! А весь день был занят. Да занят-то как — прямо «по горло», а вот — черт те, ничего не успел. Ужас. Плохо. Плохо это.

И вдруг я в мыслях подкрадываюсь к тому, что это же чуть ли не норма жизни, хлопотня такая — с утра дела, дела, тыщи звонков… Но так, боюсь, просмотришь в жизни главное. Что же делать? Может, не бывать одновременно в десятках мест? Ведь самое дорогое в жизни — мысль, постижение, для чего нужно определенное стечение обстоятельств и прежде всего — покой. Но это — древняя мысль, не мое изобретение…

Надо, наверное, прекращать заниматься кинематографом. Для этого нужно осмелеть и утвердиться в мысли, что литература — твое изначальное и главное дело. Я как-то не могу еще отважиться…

— Вы считаете, что одно другому мешает?

— Определенно мешает. Думаю, что работа литератора должна подчинить себе всю его жизнь — по крайней мере, он должен иметь в жизни определенный покой. Потому что работа-то писателя требует усидчивости, вдумчивости, предполагает углубление — не торопливость, не потогонную систему, не «столько-то листов в день», хотя я и это слыхивал на Москве.

Слыхивал, хвастались ребята-писатели, что: «Я столько-то за день выдаю…», «Я — столько-то…». Очевидно, не то главное, кто сколько «выдает», а что, для чего нужно глубоко погрузиться в мысли, глубоко постичь… Вот для этого-то и нужен покой.

А кинематограф совсем иное. Природа его разнообразна, этим она очень интересна, но этим и поглощает человека. Тут порой много больше, я думаю, энергии, чем мысли.

Я отчетливо понимаю, что не просто, положим, изобрести сценарий и поставить фильм. Тут мысль нужна. Но при всем том обязательные столкновения с разными людьми, с разными профессиями разносят изначальную мысль, растаскивают ее, приводят к неизбежным компромиссам. Ты, скажем, задумал одно, а оператор говорит: «Это нельзя снять…» Есть ограничитель, называемый техникой. Может быть, когда-нибудь техника и раскрепостит нас, но пока что она — тормоз. Все надежды на то, что когда-нибудь мы обретем эту возможность — как захотел, так и снял.

— Видимо, никогда. Потому что когда техника уйдет вперед, «захотел» на месте тоже не останется.

— Наверное, так.

— Но что же нам делать с великими образцами? Первые, кто приходит на ум, — Шекспир и Мольер: они и писали, они и играли…

— Да, наверное. Но вот я о себе говорю: тягостно, просто тягостно. И есть вещи, которые, так сказать, соприкасают с мыслью о необходимости что-то выбирать. Черт его знает, когда это будет и будет ли вообще! Потому что кинематограф — такая цепкая штука. Об этом еще вот учитель мой, Ромм Михаил Ильич, говорил, глубокой моей пристрастности, привязанности, благодарности человек. Я ведь начал писать с его, так сказать, легкой руки. И когда он какие-то первые проблески увидел в моих рассказах, то предупредил, что трудно будет потом выбирать. Кинематограф, как и литература, обладает притягательной силой: возможность мгновенного разговора с миллионами — это мечта писателя. Однако суть-то дела и правда жизни таковы, что книга работает медленно, но глубоко и долго. Тут и у одного и у другого есть преимущества.

И если ответить на тот основной вопрос, который вы задали вчера вечером: «Что для вас сейчас главное?» — то так: передо мной теперь вот эта проблема стоит — что выбрать? Как дальше строить свою жизнь? Охота ее использовать… ну, результативнее. Но сейчас такое время, когда я никак не могу понять, что же есть более точный результат? И, может быть, я дорого расплачусь за эту неопределенность… Я под обаянием встречи с Шолоховым все вам говорю.

— Можете ли вы определить главное впечатление от этой встречи?

— Когда я вышел от него, прежде всего, в чем я поклялся, — это: надо работать. Работать надо в десять раз больше, чем сейчас.

Вот еще что, пожалуй, я вынес: не проиграй — жизнь-то одна. Смотри, не заиграйся…

Вот Белов, например, Василий Иванович, вологодский, к такой жизни «пристреливается». Он себе в Вологде сидит и пишет, пишет. Это хорошо. А я проиграю, кажется…

— Как вы считаете, чем можно объяснить обилие инсценировок и экранизаций прозы Шолохова?

— Она очень жизненная, правдивая. Ее легко играть, произносить, читать. А как актер я знаю, что такое произносить не свои, чужие слова. Чем они искусственнее, чем неправдивее и нежизненнее… Это ж мука целая, говорить такими словами! И наоборот: чем ближе к тому, как говорят люди, тем больше наслаждение от правды. А отсюда уж и актерское и зрительское наслаждение.

Что же касается романа «Они сражались за Родину», то он ясно и отчетливо не весь тут. Чудится, что-то там в столе у автора есть. Но хотя роман еще не закончен, для кинематографа все равно есть материал. Есть материал, и Бондарчук его чувствует и глубоко понимает. Кроме того, его собственный военный опыт тут оказывает прямую услугу — он в этом материале свой человек. Это чувствуется и в том, как он отбирает материал романа для кино, и в подборе актеров, и в выборе места съемки. В общем, знает свое дело.

К тому же проза Шолохова — это проза Шолохова: ее всегда легко работать. Может быть, не так сказано… Есть радость от общения с правдой. У Шолохова все по-народному точно.

Вот, положим, солдат Лопахин. Я думаю, это очень народный характер. Он ведь хоть и должен подставлять грудь и спину железу, падающему с неба, остается, пока жив, живым человеком. Случилась бабенка на пути, попытался ее приобнять. И так далее. В этом много от жизни.

Уж не знаю, как получится на экране, — никогда не знаю, пока работа не закончена. Ни в своем случае не знаю, ни в чужом случае не знаю. Но я стараюсь правдиво сделать роль. Стараюсь даже некое озорство шолоховское показать в выявлении характеров. Герои Шолохова — дорогие ему и трогательные люди. Отношение автора к ним самое любовное. И у Бондарчука, кстати, то же самое. Вот здесь они плотно сомкнулись — в любовном отношении к героям, в сознании того, что люди вершат подвиг, которым народ будет жить века. На опыт военного времени еще долго будут оглядываться, поверять им свои дела.

Никуда не уйдешь от зрительского суда. Имена высокие, тем строже будут судить. Это большая ответственность, уж не знаю, как мы ее спроворим…

— Вы снимались у многих режиссеров. Есть ли какие-то особенности работы режиссера с вами как с актером на этой картине?

— Я, правда, много снимался у хороших профессионалов, но когда режиссер еще и профессионально действующий актер, он богаче «только» режиссера. Положим, работа Бондарчука с актером. Она мудра, что, на мой взгляд, проистекает из его положения — и режиссера, и актера.

Он очень точен, по-моему, в выборе актера. А ведь выбор уже решение, уже прочтение вещи, уже нечто не случайное, а глубоко продуманное. Раз.

Затем. Он очень тактичен в том, чтобы не навязывать свою интонацию, свои жесты, даже свой опыт, хоть он у него и по-настоящему богат. Он очень бережно относится к исполнителю, в конечном счете исполнителю его воли. Но в данном случае он оставляет актеру иллюзию — или возможность — творчества. Иллюзию или возможность — тут трудно точно разобраться, но всякий умный и опытный режиссер всегда подводит исполнителя к тому, что актер как бы сам все изобретает и творит.

Искусство режиссера, может быть, и в том заключается, что он вокруг актера создает микроклимат уважительного отношения, когда тот не чувствует стеснения, неловкости, необходимости исполнения каких-то однажды заданных интонаций и т. д.

Это — большое и умное искусство. Оно предполагает огромный опыт. И режиссерский, и собственный актерский. Это ведь очень тонкая штука — заставить актера творить публично: она тем трудна, что на людях-то не забудешься, а надо забыться, чтоб творить на полную мощь. Только тогда из актера можно извлечь максимум.

Я вот вижу и чувствую на себе, как Бондарчук работает. Он ведь у камеры сидит еще и как зритель, очень благодарный, очень добрый. Он сам включен в мою работу, и я понимаю, как он меня провоцирует на свободу, на баловство, на решение, на озорство, на импровизацию — на все что угодно. Ну, словом, он меня раскрепощает.

— Каково, кстати, ваше мнение о «военной теме» в кинематографе?

— Тема такова, что потребует еще много времени, чтобы новый роман «Война и мир» появился. Надо же вдуматься в подвиг народа. Вдуматься. А вдумаешься и начинаешь удивляться: на первый взгляд он чрезвычайно прост. Только люди находили мужество идти в бой, с разными словами, положим, шли и бежали в атаку… Здесь слово за теми, кто участвовал в войне. Я не взялся бы за решение этой темы — я ее и по возрасту не знаю.

Если хотите, я тоже склоняюсь к тому, что это — «солдатский фильм». В этом смысле он близок к такому произведению литературы, как «Василий Теркин». Думаю, что там и здесь в основе повествования лежат характеры как раз народные — это-то уж можно сказать. А теперь слово, прямо скажем, за нами, за актерами. Нам бы пораскованнее, посмелее сказать свое слово. И я как раз благодарен режиссеру за то, что он поощряет движение в сторону смелого решения. А уж коль режиссер хочет, актер тем более.

Мы ведь тоже изрядно нашпигованы штампами. Солдат? У нас есть некая «солдатская мерка» для игры. Офицер? Есть «офицерский» штамп. Генерал? И «генеральский» есть.

Как раз беда-то наша в том, что часто режиссер прежде всего требует штампованного решения. Как-то режиссеры наши робки… Или как-то скованны в исследовании проблем. Как проблема, так непременно ответ тут же. Как вопрос, так ответ. А не всегда и жизнь-то дает ответы. Стала нас одолевать, по-моему, схема. Да живая жизнь-то, она богаче любых выдуманных схем, многообразнее. Она и все надуманные проблемы вберет, и еще радость принесет от общения с правдой.

— Вы в чем-то уточняете образ Лопахина?

— Да нет. Я думаю, дай бог справиться. Но, к сожалению, произойдет некое обеднение образа — как вообще при встрече с большой литературой. Только вот в чем штука: при всем том кинематограф может выбрать свой участок в литературе, где он будет самостоятелен, полнокровен.

Вообще-то говоря, движение от прозы к кинематографу — театр я меньше знаю, тут мне сложнее говорить, — это процесс необратимый. Вот смотрите-ка: нельзя же вернуться обратно от кинематографа, положим, в прозу и получить тот же самый результат теми же средствами. Вы попробуйте записать фильмы Чаплина — пусть самый опытный литератор это сделает и пусть будет так же смешно и умно, как у Чаплина, — но средства-то будут разные.

Поэтому мы делаем ошибку, когда судим кинематограф по законам литературы. Кинематограф требует своего суда — это зрелищное искусство. Природа его иная, и суд должен быть иной. При всем нашем старании мы в фильме не сумеем передать всего, что есть в романе. То есть не надо потом листать роман и говорить: «А вот этого в кино нет…» Всего и не может быть. Уже то обстоятельство, что роман ты читаешь неделю, а в кино сидишь три часа, — одно это многое уже меняет. Все дело в аккумуляции зрелищного образа — тут вся сложность. Потому что жест актера, который за доли секунды промелькнул на экране…

— Тоже фраза?

— Фраза! Больше того, страница описания. Самого глубокого, самого умного описания. Но средства тут разные, а суд мы прилагаем один и тот же. Мы говорим: «Это в романе есть, а в кино нет». Ну и что же, что нет? Зато в кино есть то, чего нет в романе: зрелищность и сиюминутность происходящего. И наблюдение за актером и за текучестью его мимики. За мыслью, которая в глазах, то есть средства огромные, только мы не всегда ими разумно пользуемся и не во всю мощь их пускаем.

Поэтому, если говорить об этом в случае собственном, положим, для меня литература перестает существовать, когда начинается кинематограф. Я потом и сценарий даже не читаю: уже включается и другой мотор, и иная цепь, и иной род повествования. Поэтому у меня никогда сценарий не походит на готовый фильм, да я и не считаю, что сценарий надо непременно точно, буквально переносить на экран. Просто для меня в лучшем случае сценарий — руководство к действию.

— Можно ли сказать так: для вас написанный вами сценарий — только символы будущих эпизодов, сцен и т. д., лишь некое обозначение будущего фильма?

— Немножко не понимаю вопрос, — отозвался Шукшин, в тот момент думавший, видимо, о чем-то другом. — О чем вопрос-то?

— Перед фильмом у вас есть написанный сценарий плюс нечто в голове…

— А! Конечно, конечно. То, что в голове, вообще никогда не запишешь. Потом то, что на бумаге, мне нужно во многом для того, чтобы окружающим людям как-то рассказать, о чем я собираюсь картину делать. Для себя же я оставляю возможность работы на площадке — с актером, с оператором, с художником. У меня фильм в основном происходит как-то потом. Но это — отдельный случай.

При всем том я участвовал в фильмах, которые похожи на сценарии. Так тоже можно жить и работать. У меня немножко иначе — это очень субъективный подход к делу. Просто-напросто мне приходится потом уже сценарий записывать по фильму. Вот я переиздавал однажды сценарий «Живет такой парень». Попросили в издательстве, и я показал им сценарий, который совершенно непохож на фильм. Пришлось мне по картине записывать вроде бы сценарий. Она существует, кстати, эта форма — не я первый.

— А изменяется ли как-то сюжет при переносе прозы на экран? Становится ли он более стремительным, скажем? И вообще какую роль вы отводите сюжету?

— Я о сюжете стараюсь не думать — он лезет в меня сам. Я пытаюсь бороться с ним, но у меня еще ничего не получается.

Вот смотрите: я очень неодобрительно отношусь к сюжету вообще. Я так полагаю, что сюжет несет мораль — непременно: раз история замкнута, раз она для чего-то рассказана и завершена, значит, автор преследует какую-то цель, а цель такого рода: не делайте так, а делайте этак. Или: это — хорошо, а это — плохо. Вот чего не надо бы в искусстве.

Когда я попадаю на правду — правду изображения или правду описания, — то начинаю сам для себя делать выводы. И весьма, в общем-то говоря, правильные, ибо я живой и нормальный человек. Почему же иногда не доверяют этому моему качеству — способности сделать правильные выводы? Эту работу надо мне самому оставлять. Меня поучения в искусстве очень настораживают. Я их боюсь. Я никогда им не верю, этим поучениям. Как читатель и зритель не верю поучениям ни из книги, ни с экрана.

— Вы считаете, что это делается с помощью сюжета?

— И сюжета. И сюжета, — повторил Шукшин, делая ударение на «и».

— А что же нам опять-таки делать с великими образцами? Классики ведь совсем не безразлично относились к работе над сюжетом…

— Перескажите сюжет любого романа Достоевского — вам не удастся передать глубину произведения: не в сюжете дело.

— Но из этого не следует, что он не заботился о сюжете. И это значит, что только посредственный актер вполне исчерпывается сюжетом, поскольку за душой у него ничего больше нет.

— Тут вот штука-то именно в этом: может быть, сюжет служил Достоевскому только поводом, чтобы начать разговор. Потом повод исчезал, а начинала говорить душа, мудрость, ум, чувство. Вся суть и мудрость его писаний, она не в сюжете как раз, а в каких-то отвлечениях. Это потом, отбросив все остальное, можно докопаться до сюжета. Но отбросить все остальное — это значит отбросить Достоевского.

— Чем, на ваш взгляд, отличается диалог в прозе от диалога в кино и театре?

— Черт его знает, как он отличается… — ответил Шукшин, опять думая о чем-то другом. — Большой вопрос слишком. Я, боюсь, тут на общие фразы выскочу и «отмолочу норму».

— «Норму» не надо…

— Не надо, конечно. Я вот только одно заметил, что зрительское самочувствие в театре и в кинематографе — разные вещи. Вот в чем разница — мне эту мысль Товстоногов подсказал: читая книгу или сидя в кинотеатре, читатель и зритель присутствуют при том, что когда-то случилось и зафиксировано. Более или менее точно, правдиво, талантливо, гениально, как хотите, но — зафиксировано, то есть когда-то было. А сидя в театре, зритель как бы является свидетелем происходящего сейчас. Это великая штука — сейчас.

Вообще у меня к театру поменялось отношение.

Опять же, будучи учеником Михаила Ильича Ромма, искреннейшего ниспровергателя театра, я был тоже заражен этими мыслями. И, в общем, поджидал минуту, когда театр скончается вовсе, — засмеялся Шукшин, — а он не кончается, а, напротив, набирает силу. Он вышагнул вперед, кстати говоря. Наш театр сейчас активнее и интереснее нашего кинематографа — вот это я совершенно отчетливо понял. Не знаю, почему так.

Мне казалось, что театр — менее гибкое, более громоздкое, чем кино, какое-то неповоротливое искусство, а оно, оказалось, вышагнуло вперед и уже копается в вопросах, которые кинематограф пока еще не одолел.

Когда я уезжал в командировку, один из отделов редакции просил меня передать Шукшину просьбу принять корреспондента «Литературной газеты» для беседы. Однако в начале года в одной из журнальных статей Шукшина упрекнули в том, что он дает много интервью. Упрек Шукшин переживал болезненно. Он был во многом максималистом, остался им и здесь: решил вообще не давать интервью «для печати».

— Не могу. Поймите, не могу. Я выступлю — опять напишут…

Я продолжал настаивать… Он отказывался наотрез…

— Я прошел через жизнь, в общем, трудную, и произносить мне это противно, потому что всем нелегко приходится.

В институт я пришел ведь глубоко сельским человеком, далеким от искусства. Мне казалось, всем это было видно. Я слишком поздно пришел в институт — в 25 лет, — и начитанность моя была относительная, и знания мои были относительные. Мне было трудно учиться. Чрезвычайно. Знаний я набирался отрывисто и как-то с пропусками. Кроме того, я должен был узнавать то, что знают все и что я пропустил в жизни. И вот до поры до времени я стал таить, что ли, набранную силу. И, как ни странно, каким-то искривленным и неожиданным образом я подогревал в людях уверенность, что — правильно, это вы должны заниматься искусством, а не я. Но я знал, вперед знал, что подкараулю в жизни момент, когда… ну, окажусь более состоятельным, а они со своими бесконечными заявлениями об искусстве окажутся несостоятельными. Все время я хоронил в себе от посторонних глаз неизвестного человека, какого-то тайного бойца, нерасшифрованного.

Теперь мне не хочется становиться в позицию и положение другого человека — я уж свыкся с этой манерой жить и работать. Мне не хочется делать никаких авансов, никаких заявлений. Ничего страшного, если промолчу лишний раз. Оттого, что не скажу чего-то такого о себе, ничего не случится, — я-то буду знать про это. И я хочу сказать, что мне сейчас трудно менять образ своих действий после того, как я так вот уже прожил изрядное количество лет, прошел институт, прошел первую пору отвоевывания себе права работать в искусстве — это тоже было. И свыкся с таким образом жизни. Представьте себе, такая глупая, в общем, штука, но все кажется, что должны мне отказывать в этом деле — в праве на искусство. Но говорить…

— Может, наша сотрудница все же позвонит осенью?

— Ее и меня поставите в неловкое положение: нужно будет отказываться. Живой человек она, для нее это работа, ее дело, наконец. А чего же в ее деле отказывать ей?.. Не могу я, не могу. Не готов я к этому, не готов… Это ведь все сведется опять к тому — как мы пишем, как мы работаем. Ужасно отвратительная рубрика, просто сил нет. Ну, какие вопросы хотят задать?

— Скажем, Шукшин-читатель…

— Ну и что? Господи боже мой! Как я читаю… Да кому это интересно-то? Господи! Я вам серьезно говорю: это все ересь. Кто делает, так пусть он делает. Без меня. Пусть это делают как-то помимо. Шут с ними. Я только говорю, что я это не уважаю, а чего ж я полезу в дело, которое я заведомо не уважаю? Ну, не уважаю я такие заявления.

«Записная книжка писателя»… Да ты писатель ли?! А уже — «записная книжка писателя»! Вот ведь что губит-то! Ты еще не состоялся как писатель, а уж у тебя записная книжка! Ит-ты, какие поползновения в профессию, а еще профессией не овладел! Вот это злит… Много злит…

Слишком я уважаю эту профессию, слишком она для меня святая, чтобы еще говорить, как я встаю рано утром, как сажусь. Да ты результат дай сначала…

— Но результат-то у вас есть…

— Ну, какой результат! За 15 лет работы несколько книжечек куцых, по 8—9 листов — это не работа профессионала-писателя. 15 лет — это почти вся жизнь писательская. Надо только вдуматься в это! Я серьезно говорю, что мало сделано, слишком мало!

— А фильмы?

— Фильмы…— вздохнул он.

1974 г.

Из рабочих записей

В каждом рассказе должно быть что-то настоящее. Пусть будет брань, пусть будет пьянка, пусть будет наносная ложь, но где-то, в чем-то — в черте характера, в поступке, в чувстве — проговорилось настоящее. И тогда, к концу своей писательской жизни, написав 1000 рассказов, я расскажу, наконец, о настоящем человеке.

А если даже в каком-то рассказе нет ничего от настоящего, то там есть — тоска по нему, по настоящему. Тогда — рассказ. Тогда судите. Только не шлепайте значительно губами, не стройте из себя девочек, не делайте вид, что вы проглотили тридцать томов Ленина — судите судом человеческим. Важно, чтоб у вас тоже было что-то от настоящего.

* * *

Произведение искусства — это когда что-то случилось: в стране, с человеком, в твоей судьбе.

* * *

Самые наблюдательные люди — дети. Потом — художники.

* * *

Я — сын, я — брат, я — отец… Сердце мясом приросло к жизни. Тяжко, больно — уходить.

* * *

Форма?.. Форма — она и есть форма: можно отлить золотую штуку, а можно — в ней же — остудить холодец. Не в форме дело.

* * *

Добрый, добрый… Эту медаль носят через одного. Добро — это доброе дело, это трудно, это не просто. Не хвалитесь добротой, не делайте хоть зла!

* * *

Критическое отношение к себе — вот что делает человека по-настоящему умным. Так же и в искусстве и в литературе: сознаешь свою долю честно — будет толк.

* * *

Сел как-то и прочитал уйму молодежных газет. И там много статей — про хулиганов и как с ними бороться. Вай-вай-вай!.. Чего там только нет! И что «надо», и что «должны», и что «обязаны» — бороться. Как бороться? Ну давайте будем трезвыми людьми. Я иду поздно ночью. Навстречу — хулиганы. Я вижу, что — хулиганы. Хуже — кажется, грабители. Сейчас предложат снять часы и костюм. Сейчас я буду делать марафон в трусах. Ну, а если я парень не из робких? Если я готов не снести унижения? Если, если… У них ножи и кастеты. Им — «положено». Мне не положено. И я — делаю марафон в трусах. Не полезу же я с голыми руками на ножи! И стыжусь себя, и ненавижу, и ненавижу… милицию. Не за то, что ее в тот момент не было — не ведьма же она, чтоб по всякому зову быть на месте происшествия, — за то, что у меня ничего нет под рукой. Мне так вбили в голову, что всякий, кто положил нож в карман, — преступник. Хулигану, грабителю раздолье! Он знает, что все прохожие перед ним — овцы. Он — с ножом. Ему можно.

Представим другую картину:

Двое идут навстречу одному.

— Снимай часы!

Вместо часов гражданин вынимает из кармана — нож. Хоть неравная борьба, но — справедливая. Попробуйте их взять, эти часы. Часы кусаются. Допустим, борьба закончилась 0:0. Всех трех забрали в милицию.

— Они хотели отнять у меня часы!

— Откуда у вас нож? Почему?

— Взял на всякий случай…

— Вы знаете, что за ношение холодного оружия…

Знаем. Все знаем.

Как же мы искореним хулиганство, если нам нечем от них отбиться?! Получается: кто взял нож, тот и пан.

А что, если бы так: кто возымел желание взять нож и встретить на улице запоздалого прохожего, вдруг подумал: «А вдруг у него тоже нож?» Гарантирую: 50 процентов оставили бы эту мысль. Из оставшейся половины — решительных — половина бы унесла ноги в руках.

* * *

Человек, который дарит, хочет испытать радость. Нельзя ни в коем случае отнимать у него эту радость.

* * *

Когда нам плохо, мы думаем: «А где-то кому-то — хорошо». Когда нам хорошо, мы редко думаем: «Где-то кому-то — плохо».

* * *

— За что человек не жалеет ни сил, ни средств, ни здоровья?

— За удовольствия. Только в молодости он готов за это здоровье отдать, а в старости — отдать удовольствия за здоровье.

* * *

Логика искусства и логика жизни — о, это разные дела. Логика жизни — бесконечна в своих путях, логика искусства ограничена нравственными оценками людей, да еще людей данного времени.

* * *

Вот рассказы, какими они должны быть:

1. Рассказ — судьба.

2. Рассказ — характер.

3. Рассказ — исповедь.

Самое мелкое, что может быть, это рассказ-анекдот.

* * *

Не теперь, нет.

Важно прорваться в будущую Россию.

* * *

Те, кому я так или иначе помогаю, даже не подозревают, как они-то мне помогают.

* * *

Ничего, болезнь не так уж и страшит: какое-то время можно будет еще идти на карачках.

* * *

Я воинственно берегу свою нежность. А как больше?

* * *

Никак не могу относиться к массовке равнодушно. И тяжело командовать ею — там люди. Там — вглядишься — люди! Что они делают?!! И никогда, видно, не откажусь смотреть им в глаза.

* * *

Надо заколачивать свой гвоздь в плаху истории (ой-ой-ой!).

* * *

И что же — смерть?

А листья зеленые.

(И чернила зеленые.)

* * *

Никогда, ни разу в своей жизни я не позволил себе пожить расслабленно, развалившись. Вечно напряжен и собран. И хорошо, и плохо. Хорошо — не позволил сшибить себя; плохо — начинаю дергаться, сплю с зажатыми кулаками… Это может плохо кончиться, могу треснуть от напряжения.

* * *

Нет, литература — это все же жизнь души человеческой, никак не идеи, не соображения даже самого высокого нравственного порядка.

* * *

Я, как пахарь, прилаживаюсь к своему столу, закуриваю — начинаю работать. Это прекрасно.

* * *

60 строчек журнального текста — почти часть фильма.

* * *

Не могу жить в деревне. Но бывать там люблю — сердце обжигает.

* * *

Сюжет? Это — характер. Будет одна и та же ситуация, но будут действовать два разных человека, будет два разных рассказа — один про одно, второй совсем-совсем про другое.

* * *

Рассказчик всю жизнь пишет один большой роман. И оценивают его потом, когда роман дописан и автор умер.

* * *

Всю жизнь свою рассматриваю, как бой в три раунда: молодость, зрелость, старость. Два из этих раунда надо выиграть. Один я уже проиграл.

* * *

Пробовать писать должны тысячи, чтобы один стал писателем.

* * *

Говорят: писатель должен так полно познать жизнь, как губка напитывается водой. В таком случае наши классики должны были в определенную пору своей жизни кричать: «Выжимайте меня!»

* * *

Я знаю, когда я пишу хорошо: когда пишу и как будто пером вытаскиваю из бумаги живые голоса людей.

* * *

Не старость сама по себе уважается, а прожитая жизнь. Если она была.

* * *

Во всех рецензиях только: «Шукшин любит своих героев… Шукшин с любовью описывает своих героев…» Да что я, идиот, что ли, всех подряд любить?! Или блаженный? Не хотят вдуматься, черти. Или — не умеют. И то и другое, наверно.

* * *

Почему же позор тем, кто подражает? Нет, слава тем, кому подражают, — они работали на будущее.

* * *

Говорят, когда хотят похвалить: «Писатель знает жизнь». Господи, да кто же ее не знает! Ее все знают. Все знают, и потому различают писателей — плохих и хороших. Но только потому: талантлив и менее талантлив. Или вовсе — бездарь. А не потому, что он жизни не знает. Все знают.

* * *

Надо уважать запятую. Союз «и» умаляет то, что следует за ним. Читатель привык, что «и» только слегка усиливает то, что ему известно до союза. О запятую он спотыкается… и готов воспринимать дальнейшее с новым вниманием. «Было пасмурно и неуютно». «Было пасмурно, неуютно».

* * *

Самые дорогие моменты:

1. Когда я еще ничего не знаю про рассказ — только название или как зовут героя.

2. Когда я все про рассказ (про героя) знаю. Только — написать. Остальное — работа.

* * *

Заметил, что иногда — не так часто — не поспеваю писать. И тогда — буковки отдельно и крючками.

* * *

Жалеть… Нужно жалеть или не нужно жалеть — так ставят вопрос фальшивые люди. Ты еще найди силы жалеть. Слабый, но притворный выдумывает, что надо — уважать. Жалеть и значит уважать, но еще больше.

* * *

Где я пишу? В гостиницах. В общежитиях. В больницах.

* * *

Патриарх литературы русской — Лев Толстой. Это — Казбек или что там? — самое высокое. В общем, отец. Пушкин — сын, Лермонтов — внучек, Белинский, Некрасов, Добролюбов, Чернышевский — племянники. Есенин — незаконнорожденный сын. Все, что дальше, — воришки, которые залезли в графский сад за яблоками. Их поймали, высекли, и они стали петь в хоре — на клиросе.

Достоевский и Чехов — мелкопоместные, достаточно самолюбивые соседи.

Были еще: Глеб и Николай Успенские, Решетников, Лесков, Слепцов, Горбунов, Писемский, Писарев — это разночинцы.

* * *

Что такое краткость? Пропусти, но пусть это будет и дураку понятно — что́ пропущено. Пропущенное и понятое понимается и радует.

* * *

Угнетай себя до гения.

* * *

Каждый настоящий писатель, конечно же, психолог, но сам больной.

* * *

Да, я б хотел и смеяться, и ненавидеть, и так и делаю. Но ведь и сужу-то я судом высоким, поднебесным — так называемый простой, средний, нормальный положительный человек меня не устраивает. Тошно. Скучно.

* * *

Сейчас скажу красиво: хочешь быть мастером, макай свое перо в правду. Ничем другим больше не удивишь.

Комментарии

В сборник вошли статьи В. М. Шукшина, его рабочие записи и те «высказывания», которые были написаны им собственноручно. Разговорная интонация некоторых материалов, выдержанных Шукшиным в жанре «ответов на вопросы», не должна обманывать читателя: это есть результат писательского мастерства, а отнюдь не самоигральный эффект записанной на бумагу речи. Эти тексты в полной мере могут считаться авторскими.

Многочисленные высказывания В. М. Шукшина, записанные и опубликованные при его жизни журналистами, не включены составителем в книгу, как недостаточно достоверные: Шукшин не опровергал таких публикаций печатно, но в разговорах неоднократно отмечал, что многие из них неточны.

В порядке исключения в книге приведены четыре последние беседы В. М. Шукшина; эти беседы были либо записаны на пленку, либо застенографированы интервьюерами. Естественно, Шукшин и здесь во многом зависел от меняющейся ситуации разговора, так что беседы эти ни в коем случае не могут быть приравнены к текстам, за которые Шукшин-писатель несет абсолютную и пунктуальную авторскую ответственность, но они ценны как последние высказывания его. Обстоятельства, в которых велись эти беседы, в каждом случае оговорены особо.

Издательство сознательно пошло на сохранение в тексте некоторых повторов, так как В. М. Шукшин, возвращаясь к той или иной мучившей его проблеме, каждый раз переживал ее заново, открывая в ней новые аспекты.

I

ВОПРОСЫ САМОМУ СЕБЕ

Написано в 1966 году для журнала «Сельская молодежь», где и опубликовано в № 11 за 1966 год. Перепечатано в газете «Советская культура» 15 ноября 1966 года. Печатается по тексту журнала «Сельская молодежь», сверенному с рукописью.

«Там [в деревне] нет мещанства». Это утверждение, вызвавшее в свое время полемику и, безусловно, дискуссионное, характерно для темперамента В. М. Шукшина, втянувшегося в 1966—1967 годах в критические споры о деревенском и городском героях. Отдавая себе отчет в том, что от «мещанства» как бездуховности ни место жительства, ни профессия не страхуют, Шукшин тем не менее склонен в тот период к полемически крайним формулировкам, которые он постоянно смягчает оговорками («Я нарочно упрощаю» и т. д.).

«Зритель тоже хочет сам». В первоначальном варианте статьи это рассуждение о положительном герое было значительно обширнее: «Герой. Герой — это, по-моему, сам художник, его произведение. Бывали в российской жизни самые разные условия для творчества: выгодные, не очень; а бывали на редкость плохие. Но даже при совсем уж „выгодных“ обстоятельствах, когда кажется — героями хоть пруд пруди, хватай первого попавшегося и тащи в роман или фильм, только бы они не стеснялись и про свое геройство не молчали — и даже тогда почему-то появлялись плохие книги, фильмы, произведения живописи. И сколько! У одного автора самый расхороший герой, „наблюденный“, „увиденный“, „подсмотренный“ в жизни, начинает вдруг так кривляться, такие штуки начинает выделывать, что хоть святых выноси — смешит, дьявол; у другого — тоже „выхваченный“ из жизни — ходит в фильме, как кол проглотил, ходит и учит жить; у третьего — как андаксина наглотался: любит, поет, бегает в березовой роще. В общем — „солнцем полна голова“. У четвертого — хоть и в ухо даст, но это ничего, он о-б-я-з-а-н дать в ухо.

Есть герои отрицательные, но тех сразу по походке видно, не о них речь.

Критики сами требуют и подучивают зрителя требовать от художников кино положительного героя типа „X“… Много образцов предлагается. И пишут, и жалуются — не с кого брать пример.

Жалуемся, что иногда плохие фильмы, фильмы-уродцы находят себе массового зрителя. Что делать? Делать фильмы с глубокой мыслью, идейные…» (Архив В. М. Шукшина).

«ТОЛЬКО ЭТО НЕ БУДЕТ ЭКОНОМИЧЕСКАЯ СТАТЬЯ…»

Написано в 1967 году по заданию газеты «Правда». Не окончено. Озаглавлено составителем по первой строчке текста. Опубликовано в «Неделе», 1979, № 30 к 50-летию В. М. Шукшина.

«В городе, перед тем как сесть в автобус, зашел в магазин купить что-нибудь…» Описанные ниже события послужили В. М. Шукшину материалом для рассказа «Чудик».

МОНОЛОГ НА ЛЕСТНИЦЕ

Написано в 1967 году для сборника статей «Культура чувств» (составитель В. Толстых, М., «Искусство». 1968). Печатается по тексту сборника, сверенному с рукописью.

«Однажды случился у меня неприятный разговор с молодыми учеными». Речь идет об обсуждении фильма В. Шукшина «Ваш сын и брат» среди научных работников в Обнинске весной 1966 года. Обостренная реакция В. М. Шукшина на крайние мнения, высказывавшиеся в связи с этим фильмом, видна также из выступления В. М. Шукшина на обсуждении фильма в Союзе кинематографистов СССР 8 апреля 1966 года (неправленная стенограмма): «Тут умнее говорили, чем я могу сказать… О противопоставлении города деревне. И вопрос об интеллигенции. Начнем с того, что я всем обязан интеллигенции, да и нет оснований почему-то видеть в интеллигенции какое-то нехорошее начало нашей современной жизни, к которому надо внимательно присмотреться… Я люблю деревню, но считаю, что можно уйти из деревни. И Ломоносов ушел из деревни, и русский народ от этого не потерял, но вопрос: куда прийти? Человека тут же вбирает та подавляющая масса недоделанных „интеллигентов“, которая имеется в городе. Это первое, что его хватает, — по себе знаю. Городские жители начинают по образу и подобию своему приготовлять человека, а потом начинают немножко глумиться, что такой фанфарон и дурак вырос… Статей Л. Крячко и В. Орлова я не понимаю (авторы статей обвиняли авторов фильма „Ваш сын и брат“ в апологии „дикой, злой самобытности“. — „Литературная газета“, 1966, 10 марта. — Л. А.). Меня начинает мутить от злости, и ничего сделать я не могу. Выходит, что они более высокие, чем… те люди, которые работали над картиной, понимая до конца ее замысел. Ведь никто вслепую не работал. Все понимали, что речь идет о хороших людях… Критики говорят, что тут погоня за самобытностью. За какой самобытностью? Конечно, у деревенского человека есть какая-то робость, растерянность перед такой командой, какая наваливается на него. У этого парня ранено сердце (речь идет о герое фильма. — Л. А.), когда он получил известие, что мать больна, а он встречает такое равнодушие. А кто они, эти продавцы?.. Они ведь тоже деревенские люди. Они тоже приехали сюда. Тут страшно то, что они научились выполнять самую примитивную работу и возгордились этим, начали презирать то, что оставили там… Если бы так начали думать деревенские — разве это к лицу? Важнее всего, наверное, тот конкретный человек, который нам на сегодняшний отрезок времени интересен. А городской он или сельский — нет этого вопроса. И никогда по-настоящему, наверное, в русском реалистическом искусстве не было такого… не отыскивали здесь знак вражды или признак недовольства друг другом» (Архив В. М. Шукшина).

Отношение В. М. Шукшина к критикам, выступавшим в тот период против его работ, как он был убежден, с «нормативных» позиций, видно также из писем, которые он написал Ларисе Крячко, опубликовавшей в журнале «Октябрь», 1966, № 2 статью «Бой за доброту», и Владимиру Орлову, автору упомянутой выше статьи в «Литературной газете». Приводим текст письма Ларисе Крячко:

«Вы назвали свою статью „Бой за доброту“. За доброту — взято в кавычки. Т. е. в „бой“ за эту самую „доброту“ ринулся (ринулись), — кстати, я говорю здесь от своего имени, и только — хулиганы, циники, предъявляющие липовые „входные билеты“ в область, нами предрекаемую, в область, нами работаемую, — в область коммунизма. Кстати, почему-то Вы решили, что мы „не работаем на коммунизм“, а Вы — да? Я этого не понял. Я объясню, почему. Я не представляю себе коммунизма без добрых людей. А Вы представляете? И затем: кто же его строит? Сегодня кто? То ли у Вас богатая меховая шуба, что Вы так боитесь, что Вас какой-нибудь Степка „пырнет ножом“ в подъезде, то ли это сделано для красивого слова — Степка, которого надо опасаться.

Видите ли, Лариса (не знаю Вашего отчества), я не меньше Вашего хочу, чтоб всем в нашей стране было хорошо (боюсь, что опять появится статья: „Бой за хорошее“). Когда всем будет хорошо, по-моему, это — коммунизм. Я понимаю „близлежащие“ задачи. Но почему Вы их не понимаете? Вы говорите: дайте идеального героя наших дней. То же самое в статье Н. Тумановой в „Сов. культуре“. (Статья опубликована 25 марта 1965 г. — Л. А.).

А я Вам говорю: дайте мне сегодня того, кто строит коммунизм — честно, — и я разберусь, кто герой, а кто — нет. Вы меня своей статьей лишили, знаете, возможности самому понять, что есть герой нашего времени. И я не понимаю, почему грузчик, поднявший на свои плечи 15 тонн груза за день, для Вас — не герой, работающий на коммунизм. Для меня это — герой, сваливший 15 тонн груза во имя коммунизма. И я хочу видеть и Вам показать, как он вечером ужинает, смотрит телевизор, ложится спать. Для меня это — общественно важный образ. А Вам — нет? Кто же Вам тогда дома строит? Хлеб сеет? Жнет? Булки печет? Давайте будем реальны. Давайте так: Вы за коммунизм, который надо строить, или Вы за коммунизм, который уже есть? Я — за коммунизм, который надо строить. Стало быть, героев не надо торопить. Не надо их выдумывать — главное. Давайте будем, как Ленин, который не постеснялся объявить нэп. Мы что, забыли про это? Нет! Давайте будем умными — не загонять лошадей, чтоб потом они от опоя пали (я — крестьянин, и на своем языке немножко притворяюсь для ясности). Любой бережливый хозяин не станет гнать своих коней, больше того, он знает, что они могут пробежать. Давайте работать спокойно, умно, и все это будет — на коммунизм. Давайте считаться с тем, что есть наша жизнь. В кабинетах торопить ее удобнее всего. (Примеры тому были, Вы знаете.) А надо еще перекрыть столько рек! Столько еще земли перекопать, перепахать, а кто это будет делать, Вы подумайте! Вы размахнулись пером — дайте героя наших дней. Я его стараюсь дать. Он роет землю, водит машины, ревнует жену, пьет водку, перекрывает Енисей. Он строит — коммунизм. Живет человек, который живет сегодня, сейчас. Зачем Вы (и Н. Туманова) призываете меня выдумывать героя? Разве это так нужно для коммунизма? Не верю. Вами руководит какая-то странная торопливость: лишь бы. Мы все торопимся. Но Вы же сидите в удобных креслах и смотрите фильмы, а есть еще жизнь, которая требует большой, огромной работы… В каждом человеке, свалившем камни в Енисей, я вижу героя. А вы его отрицаете! То есть Вы требуете каких-то сногсшибательных подвигов (они — каждый день, но не в атаке: атак нет). Зачем же путать и заводить художников в дебри домысла, вымысла, вместо того чтоб пожелать им доброго пути на прямом, честном пути жизни советской.

Хорошо, мы выдумаем героя, а в него никто не поверит… (скажете: надо так сделать, чтоб поверили!). Не могу. (Лично только за себя отвечаю — не могу.) Мне бы только правду рассказать о жизни. Больше я не могу. Я считаю это святым долгом художника.

И я — в завершение — не считаю, что я меньше Вас думаю о будущем моего народа.

С приветом В. Шукшин».

(Архив В. М. Шукшина).

Из наброска статьи по этому же поводу:

«Не дело режиссеру „толмачить“ свой фильм, когда он уже сделан. Поздно. Я знаю, любой режиссер, присутствуя „инкогнито“ на просмотре своего фильма в кинотеатре, корчится и страдает. Он знает его наизусть, он „проиграл“ с актерами все роли, каждый план (с дублями вместе) видел раз пятьсот… Он все знает и ничего сделать не может. Ждешь, что тут засмеются, а тут молчат. Думаешь, что вот в этом месте будет тихо, а кругом шевелятся, скрипят стульями, кашляют…

Режиссер театра, пережив премьеру, может что-то исправить в спектакле, драматург может спорить с режиссером и как-то повлиять на судьбу своего произведения, даже сценарист может в конце концов сказать, что его сценарий испортил режиссер. Что может кинорежиссер? Ничего.

Но если он ничего не может уже исправить в своем фильме (я не имею в виду здесь неудачный или удачный фильм: даже в самой удачной картине каждый режиссер, спустя время, найдет что исправить, будь у него такая возможность), если ему не на кого „валить“, то остается ему одна возможность: высказаться по поводу своего фильма. А если он его сделал именно таким, то, стало быть, он как-то определенно думает о жизни и о том, как, по его мнению, следует ее отображать в искусстве. Это я и хочу сделать — высказаться. Меня вынудили к этому два критика: Л. Крячко и В. Орлов. Но не хотелось бы только спорить с ними. Защищаться. Я знаю, как они думают, и хочу, чтоб они знали, как я думаю. Вот и все… Зритель нас рассудит.

Оговорюсь: Л. Крячко в своей статье не касается фильма „Ваш сын и брат“, но она не согласна с концепцией рассказа „Степка“, а он — как часть — вошел в литературную основу фильма. А основа тоже моя…

…Надо делать фильмы интересно. Великое дело — любопытство человеческое. У меня на родине, в предгорье Алтая, страшно много змей. Во время покоса, когда крестьяне выезжали в гористую местность и жили там иногда по месяцу (в 30-е годы), змеи донимали людей и животных. Их находили везде: в сапоге, который забыли занести в балаган (шалаш), в навильнике сена, который мужик поднял, чтоб бросить на стог, — вдруг упала оттуда на голову, везде. В народе издавна бытовало поверье: убил змею — сорок грехов долой с тебя. На ребятишек моего поколения эти „сорок грехов“ слабо действовали. Тогда какая-то русская умная голова додумалась, и стали говорить так: „Вот у змей ног вроде бы нету?“ — „Нету“.— „Есть. Поймай ее, кинь в огонь — увидишь ножки. Ма-аленькие“. И мы охотились за змеями, умели их брать и бросали в огонь. И правда, когда она прыгала в огне, что-то такое было у нее на брюхе, что-то мелькало маленькое, и много. С каким азартом жгли мы их и кричали: „Вон, вон они, ножки!“

Если разбудить в зрителе любопытство, заставить волноваться, переживать, сочувствовать хорошему человеку, ненавидеть паразита и прохиндея, радоваться умному и справедливому, он выйдет из кинотеатра и не потребует: „Кому я должен подражать?“ Только надо, чтоб он сам верил. А чтобы верил, мы должны открыть ему правду. Это не мальчишки, которые „ножки“ у змей видели, — художественную правду, правду искусства.

Теперь о своем фильме. (Еще оговорюсь: другие фильмы, какие разбирает В. Орлов в статье „Стрела в полете“ в „Литературной газете“ от 10/III—66 г., я не видел, поэтому говорю только о своем.) Степан явно не „проходит“ в положительные. Л. Крячко вообще боится, что он ей „саданет под сердце финский нож“. У В. Орлова он „не выдерживает самого простого анализа…“. Как и другие. Вообще мне показалось, что он скоро судит. „В семью Воеводиных вернулся из заключения сын. Праздник. И снова — долгая остановка. Пьющие. Сидящие. Поющие. Пляшущие. Говорящие вразнобой“. И все. Трети фильма как век не было. Четыре с половиной газетных строчки. Я понимаю, можно одно слово сказать: „плохо“. Но и то как-то легче.

Что я хотел?.. Вот сейчас начнется тягомотина: что я хотел сказать своим Степаном в рассказе и фильме. Ничего не хотел. Я люблю его. Он, конечно, дурак, что не досидел три месяца и сбежал. Не сбежал снова воровать и грабить. Пришел открыто в свою деревню, чтобы вдохнуть запах родной земли, повидать отца с матерью. Я такого дурака люблю. Могуч и властен зов Родины, откликнулась русская душа на этот зов — и он пошел. Не надо бояться, что он „пырнет ножом“ и „кривя рот, поет блатные песенки…“. Вот сказал: не надо бояться. А как докажешь? Ведь сидел? Сидел. Но все равно бояться не надо. Я хотел показать это — что не надо бояться — в том, как он пришел, как встретился с отцом, как рад видеть родных, как хотел устроить им праздник, как сам пляшет, как уберег от того, чтоб тут не сломать этот праздник, и как больно ему, что все равно это не праздник вышел… Не сумел я, что ли? Это горько. И все-таки подмывает возразить. Да какой же он блатной, вы что?! Он с пятнадцати лет работает, и в колонии работал, и всю жизнь будет работать. А где это видно? А в том, как он… Нет, если не видно, то и не видно, черт с ней. Странно только, я думал, это видно.

Ну ладно, Степан Степаном. А весь фильм? Еще ведь шесть частей, еще — отец, Игнаха, Максим, Васька, Вера, мать…

Отец… В. Орлов совсем не обратил на него внимания. А он для меня самый дорогой старик. Один он остался, семьи, по существу, нету — сыновей нету. Это драма, но она не кричит. Ему больно, что сыновья уходят от земли, где вырос он сам, где жили его отец и дед… А что сделаешь? Да еще уходят так легко, как старший Игнатий.

Вообще грустно, когда деревня остается пустая, когда не слышно…» (Не закончено.— Л. Ф.).

(Архив В. М. Шукшина).

Тон и пафос этих документов характерен для той полной дискуссионных страстей обстановки, в которой В. М. Шукшин писал свои статьи 1966—1967 годов.

НРАВСТВЕННОСТЬ ЕСТЬ ПРАВДА

Написано в 1968 году для сборника статей «Искусство нравственное и безнравственное» (составитель В. Толстых, М., «Искусство», 1969). Печатается по рукописи с незначительными сокращениями.

«Название сценария было под стать содержанию: „Враг мой…“ Так пошел бы шагать по экранам еще один недоносок». Сценарий под названием «Брат мой…» опубликован в журнале «Искусство кино», 1974, № 7. По этому сценарию в 1974 году поставлен фильм «Земляки», который шел по экранам. Режиссер В. Виноградов.

ВОТ МОЯ ДЕРЕВНЯ

Написано в январе 1970 года. На титульном листе рукописи два подзаголовка: «Документальная поэма. Литературный сценарий». Опубликовано в «Комсомольской правде», 1979, 17 июня. Печатается по рукописи.

СЛОВО О «МАЛОЙ РОДИНЕ»

Написано в 1973 году для «сибирского номера» журнала «Смена», опубликовано с сокращениями: «Смена», 1974, № 2. Полностью опубликовано в журнале «Литературное обозрение», 1975, № 12. Печатается по рукописи.

II

ПОСЛЕСЛОВИЕ К ФИЛЬМУ «ЖИВЕТ ТАКОЙ ПАРЕНЬ»

Написано в 1964 году. Опубликовано в журнале «Искусство кино», 1964, № 9. Печатается по рукописи.

КАК Я ПОНИМАЮ РАССКАЗ

Написано в 1964 году для еженедельника «Литературная Россия», опубликовано в номере от 20 ноября 1964 года. Печатается по еженедельнику, сверенному с рукописью.

О ФИЛЬМЕ МАРЛЕНА ХУЦИЕВА «МНЕ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ»

Написано в 1965 году. Не публиковалось. Печатается по рукописи.

М. Хуциев был первым режиссером, снявшим Шукшина-актера. Из «Автобиографии» В. М. Шукшина: «Будучи еще студентом (ВГИКа. — Л. Ф.), на режиссерской практике встретился с Марленом Хуциевым. Он готовился снимать второй свой фильм „Два Федора“. Искали исполнителя главной роли — Федора-старшего. Хуциеву пришла мысль попробовать меня. Попробовали. Решили снимать… Вместо положенных шести месяцев моя практика растянулась до полутора лет. О фильме потом много спорили. Дело десятилетней давности — фильм хороший, честный. Я же от начала до конца пробыл бок о бок с человеком необычайно талантливым, добрым. Полтора года почти я каждый день убеждался: в искусстве надо быть честным. И только так. И не иначе. Марлен при своей худобе (он, наверное, самый тонкий режиссер в мире в буквальном смысле) достаточно выносливый и упорный человек» (Архив В. М. Шукшина).

«Есть фильмы, с которых уходишь измученным». Полемическая оценка В. М. Шукшиным фильма «Председатель» вряд ли может быть признана объективной; она расходится с мнением критики и большинства зрителей, высоко оценивших эту ленту и признавших в ней важную веху в истории советского кино 60-х годов. Рассуждение В. М. Шукшина, однако, интересно и характерно для понимания его эстетических позиций.

«ОТДАВАЯ РОМАН НА СУД ЧИТАТЕЛЯ…»

Написано в 1965 году в качестве авторского предисловия к главам из романа «Любавины» для еженедельника «Литературная Россия». Опубликовано 16 июля 1965 года. Печатается по рукописи с незначительными сокращениями.

«Мне хотелось рассказать об одной крепкой сибирской семье…» О своем замысле В. М. Шукшин писал также в предисловии к отрывку из романа (первоначально он назывался «Баклань») для газеты «Московский комсомолец» (5 апреля 1964 г.):

«Сибирь. Глухое полутаежное село в предгорье Алтая. 20-е годы. Люди — охотники и крестьяне. Время действия романа — канун коллективизации. Это предчувствие открытой борьбы, расстановка сил, шатание середняка… Судьбы крестьянские могут завтра повернуться самым неожиданным образом. Думающие мужики понимают это, догадываются по крайней мере. Они заинтересованы в ломке существующего порядка землевладения. Зато упорно не хотят ни о чем думать люди кулацкого пошиба. То есть они думают, но не ждут ничего хорошего для себя. Они думают, как покрепче утвердиться в своем положении могущественного хозяина и как побольше насолить голодранцам, на стороне которых власть.

Историю одного такого семейства — Любавиных — мне и хотелось рассказать в романе.

Их пятеро — отец и четыре сына. Тупая, яростная сила, великая жадность и собственнический инстинкт вовлекли их в прямую борьбу задолго до того, как она разгорелась в деревне. Все они гибнут. Остается в живых один из братьев — Егор. Но и он погиб, ибо изгнан из родного села собственным страшным преступлением (он из ревности убил свою жену). Он бежит в тайгу, и там ему остается либо пристать к банде головорезов, каких много шаталось тогда по тайге, либо наложить на себя руки».

О дальнейшем своем намерении продолжить роман «Любавины» В. М. Шукшин рассказал корреспонденту газеты «Молодежь Алтая» Вл. Баулину:

«…Думаю года через два приступить к написанию второй части романа „Любавины“, в котором хочу рассказать о трагической судьбе главного героя — Егора Любавина, моего земляка-алтайца. Главная мысль романа — куда может завести судьба сильного и волевого мужика, изгнанного из общества, в которое ему нет возврата. Егор Любавин оказывается в стане врагов — остатков армии барона Унгерна, которая осела в пограничной области Алтая, где существовала почти до начала тридцатых годов. Он оказывается среди тех, кто душой предан своей русской земле и не может уйти за кордон, а вернуться нельзя — ждет суровая расплата народа. Вот эта-то трагедия русского человека, оказавшегося на рубеже двух разных эпох, и ляжет в основу будущего романа».

(«Молодежь Алтая», 1 января 1967 г.)

«Я ТОЖЕ ПРОШЕЛ ЭТОТ ПУТЬ…»

Написано в 1966 году. Ответ на письмо грузчика Хатукайского консервного завода А. Шипулина «Требуй, товарищ ВУЗ!», опубликованное в одной из центральных газет. Озаглавлено составителем по первым строчкам текста. Опубликовано в «Комсомольской правде», 1979, 25 июля к 50-летию В. М. Шукшина. Печатается по рукописи.

СРЕДСТВА ЛИТЕРАТУРЫ И СРЕДСТВА КИНО

Написано в 1967 году. Опубликовано в журнале «Искусство кино», 1979, № 7 к 50-летию В. М. Шукшина. Печатается по рукописи.

«Есть у меня друг, писатель, великолепный писатель. Он задумал сценарий кинокомедии». Имеется в виду киноповесть Василия Белова «Целуются зори». Впервые опубликована в журнале «Аврора», 1973, № 11.

«…рассказы, по которым я поставил оба фильма, — лучше. Никто, кроме меня, так не думает. (Разве только критик Генрих Митин)». Речь идет о фильмах «Живет такой парень» и «Странные люди». Г. Митин писал: «Шукшин, используя материал, хорошо ему знакомый, свободно и как бы играючи создает свою особенную, „шукшинскую жизнь“. Особенно это удается ему в рассказах, хуже — в кинофильмах». (Г. Митин. С чем пришел Шукшин. — «Московский комсомолец», 1967, 13 сентября).

«Сценарий читают еще 20—30 человек… придет время, когда эти двое — сценарист и режиссер — станут действительно хозяевами своей судьбы и работы». Рассуждение утопическое, отражающее художническую запальчивость В. М. Шукшина. Реальная специфика кинопроизводства и проката, необходимость вложения в это дело коллективных сил и весьма значительных средств, авторам не принадлежащих, предполагают обсуждение сценариев на художественных советах. Творческий опыт самого Шукшина, все фильмы которого несут уникальную печать его личности, показывает, что эти коллективные решения не могут подменить творческую натуру сильного художника. Если же они мешают самовыражению слабого ремесленника, то вряд ли об этом стоит жалеть. Рассуждение Шукшина, однако, интересно в свете его колебаний между кинематографом как искусством, реализуемым коллективно, и литературой, создаваемой индивидуально; колебания эти окрашивают весь последний период работы В. М. Шукшина.

«МОДА…»

Написано в 1969 году для сборника «Мода: за и против» (М., «Искусство», 1970, составитель В. Толстых). Не окончено. Публикуется впервые. Озаглавлено составителем.

Для воззрений В. М. Шушкина на феномен моды характерны также наброски его ответов на анкету газеты «Неделя». К сожалению, вопросы не сохранились, но, исходя из содержания ответов, можно предположительно реконструировать их так:

1. Как вы относитесь к моде в одежде?

2. Нужно ли «гнаться за модой»?

3. Ваша любимая одежда, когда вы работаете?

Ответы В. М. Шукшина:

«1. Положительно. Но заниматься этим должны исключительно женщины. Сошлюсь на природу: особи женского рода (птицы, звери) всегда ярче. Есть, однако, петух… Но ведь петух, он и есть петух: две обязанности на всю жизнь, и то головы не надо ломать.

Правда, удивляет, когда молодой человек всерьез увлечен модой (я имею в виду активное, изобретательное увлечение, отнимающее уйму времени и средств).

Что касается меня (моего гардероба): одеваюсь так, как где-то уже принято, что теперь надо так одеваться (и то не всегда). Где это принимают, кто — понятия не имею. (Вдруг сейчас кольнула догадка: а не следуем ли мы в конце концов все за пижонами?) Сам я пальцем не пошевельну, чтобы что-нибудь тут предпринять.

Вообще-то нам, по-моему, не грозит беда (именно как беда) поголовного увлечения модой: не тот национальный характер. Мы в отдельных случаях будем грешить… этим… (Никак не подберу определения. Я бы назвал это: „Эй, смотрите!“ — вот что будет слегка шлепать по нашему национальному самолюбию.) Только сейчас видел — прошла… Гордо прошла! Черт знает, уже „мини-крик“ какой-то. А ноги, извините, не „соответствуют“.

2. Это дело вкуса. Я, например, неожиданно оказываюсь здесь даже „впереди“ моды: отстаю не „чуть-чуть“, а ощутимо.

3. В новом костюме или даже в глаженых брюках ничего путного написать не смогу. А если еще и в галстуке, то и строки не выжму. Не знаю, почему так. Хорошо, когда просторно, тепло и не боязно мять. (Старые штаны, валенки, чистая рубаха.) И полно сигарет.» (Архив В. М. Шукшина).

МНЕ ВЕЗЛО НА УМНЫХ И ДОБРЫХ ЛЮДЕЙ…

Написано в 1969 году. Опубликовано в газете «Советское кино», 1969, 11 октября. Печатается по газетной публикации.

«Опишите, пожалуйста, что делается в коридорах ВГИКа в эти дни». В архиве ВГИКа сохранилась эта письменная работа В. М. Шукшина. Она называется «Киты, или О том, как мы приобщались к искусству»:

«Вестибюль института кино. Нас очень много здесь, молодых, неглупых, крикливых человечков. Всем нам когда-то пришла в голову очень странная мысль — посвятить себя искусству. И вот мы здесь.

Мы бессмысленно толпимся, присматриваемся друг к другу и ведем умные разговоры. Лица наши хотят выражать спокойствие и зрелость мысли. Мы очень самостоятельные люди и всем своим видом показываем, что мы родились для искусства.

Знакомимся мы настороженно, подозрительно всматриваясь друг в друга, опасаясь втайне встретить людей, которые имеют больше несомненных шансов для поступления в институт. Тревожная мысль о конкурсе не покидает нас, но у нас достает духу шутить даже на эту тему.

Время тянется томительно долго.

Наконец, получив документы, мы расходимся. В общежитии мы знакомимся ближе, но по-прежнему живем каждый своей напряженной жизнью. Впрочем, все мы единодушно сходимся на том, что только мы девять, а не те 180, достойны поступления. Правда, для очистки совести мы говорим о том, что мы сомневаемся в удаче, и каждый из нас даже называет каких-то талантливых людей, которые уж обязательно поступят, но все это выходит у нас неискренне. Каждый знает, что он талантливее других, и доказывает это каждым словом, каждым своим движением. Среди нас неминуемо выявляются так называемые киты — люди, у которых прямо на лбу написано, что он — будущий режиссер или актер.

У них, этих людей, обязательно есть что-то такое, что сразу выделяет их из среды других, обыкновенных.

Вот один такой.

Среднего роста, худощавый, с полинялыми обсосанными конфетками вместо глаз. Отличается тем, что может, не задумываясь, говорить о чем угодно, и все это красивым, легким языком. Это человек умный и хитрый. У себя дома, должно быть, пользовался громкой известностью хорошего и талантливого молодого человека; имел громадный успех у барышень. Он понимает, что одной только болтовней, пусть красивой, нас не расположишь к себе — мы тоже не дураки, поэтому он вытаскивает из чемодана кусок сала, хлеб и с удивительной искренностью всех приглашает к столу. Мы ели сало и, может быть, понимали, что сало ему жалко, потому понимали, что слишком уж он хлопотал, разрезая его и предлагая нам. Но нас почему-то это не смущало, мы думали, что это так и следует в обществе людей искусства.

Разговор течет непринужденно; мы острим, рассказываем о себе, а, выждав момент тишины, говорим что-нибудь особенное, необыкновенно умное, чтобы сразу уж заявить о себе. Мы называем друг друга Коленькой, Васенькой, Юрой, хотя это несколько не идет к нам.

В общем гаме уже выявляются голоса, которые обещают в будущем приобрести только уверенный тон маэстро. Здесь, собственно, и намечаются киты.

Человечек с бесцветными глазами и прозрачным умом рассказывает, между прочим, о том, что Тамара Макарова замужем за Герасимовым, что у Ромма какие-то грустные глаза, и добавляет, что это хорошо, что однажды он встретил где-то Гурзо и даже, кажется, прикурил от его папиросы. И все это с видом беспечным, с видом, который говорит, что это еще — пустяки, а впереди будет еще хлеще.

Незаметно этот вертлявый хитрец овладевает нашим вниманием и с видимым удовольствием сыплет словечками, как горохом. Никто из нас не считает его такой уж умницей, но все его слушают из уважения к салу.

Почувствовав в нем ложную силу и авторитет, к нему быстро и откровенно подмазывается другой кит — человек от природы грубый, но нахватавшийся где-то „культурных верхушек“. Этот, наверное, не терпит мелочности в людях, и, чтобы водиться с ним, нужно всякий раз рассчитываться за выпитое вместе пиво, не моргнув глазом, ничем не выдавая своей досады. Он не обладает столь изящным умом и видит в этом большой недостаток. Он много старше нас, одевается со вкусом и очень тщательно. Он умеет вкусно курить, не выносит грязного воротничка, и походка у него какая-то особенная — культурная, с энергичным выбросом голеней вперед.

Он создает вокруг себя обаятельную атмосферу из запаха дорогого табака и духов.

Он, не задумываясь, прямо сейчас уже стал бы режиссером, потому что „знает“, как надо держать себя режиссеру.

Вечером киты поют под аккомпанемент гитары „сильные вещи“. Запевает глистообразный кит, запевает неожиданно мягким, приятным голосом:

„Ваши пальцы пахнут ладаном…“

Второй подхватывает мелодию; поет он скверно и портит всё, но поет старательно и уверенно. Мы слушали, и нас волновала песня.

Только всем нам было, пожалуй, странно немножко: дома мы пели „Калинушку“, читали книжки, любили степь и даже не подозревали, что жизнь может быть такой сложной и, по-видимому, интересной.

Особенно же удивили нас киты — эти видавшие виды люди, — когда они не ночевали в общежитии, а явившись утром, на наш вопрос ответили туманно:

— Да так, в одном месте.

Это было очень таинственно и любопытно. Киты заметно вырастали в наших глазах. Впрочем, кто-то из нас, отвернувшись, негромко сказал:

— У тетки, наверно, в Москве ночевали.

Один из китов был в прошлом актер. И они подолгу разговаривали, уже не обращая на нас внимания, о горькой актерской жизни, сетовали на зрителей, которые не понимают настоящего искусства. Да и в кинематографии тоже „беспорядочек правильный“, говорили они, и не прочь были навести там, наконец, настоящие порядки.

В нас они здорово сомневались и не стеснялись говорить это нам в лицо.

Однако приближался день экзаменов, и киты наши как-то присмирели и начали уже поговаривать о том, что их могут не понять. В день экзаменов они чувствовали себя совсем плохо.

Наверное, правду о себе они чувствовали не хуже нас. Когда, наконец, один из них зашел в страшную дверь и через некоторое время вышел, у нас не было сомнения в том, что этот провалился. Мы с каким-то неловким чувством обступили его в вестибюле и начали „закидывать“ его ненужными вопросами.

Кит рассказывал, как он „рубал“ на экзаменах, а в глазах у него метался страх и неуверенность. Словечки по-прежнему свободно сыпались у него изо рта, но видно было, что он вспоминает неприятные ощущения испытаний.

Он, кажется, начинал понимать, что нужно было не так. И в тот момент, когда лицо его приобретает естественное выражение, — его жалко. Но тут же вспоминается он — прежний кит, самоуверенный и невнимательный, и жалость пропадает. „Пусть тебя учит жизнь, если ты не хочешь слушать людей“» (Архив В. М. Шукшина).

На сохранившейся работе В. М. Шукшина, помимо отличной оценки, стоит следующая резолюция преподавателя ВГИКа:

«Хотя написана работа не на тему и условия не выполнены, автор обнаружил режиссерское дарование и заслуживает отличной оценки».

О ТВОРЧЕСТВЕ ВАСИЛИЯ БЕЛОВА

Написано в качестве предисловия к одной из книг Василия Белова. Не публиковалось. Печатается по рукописи.

ОН УЧИЛ РАБОТАТЬ

Опубликовано в журнале «Искусство кино», 1972, № 2 как отклик на смерть Михаила Ильича Ромма. Печатается по рукописи.

НА ЕДИНОМ ДЫХАНИИ. О ПОВЕСТИ А. СКАЛОНА «ЖИВЫЕ ДЕНЬГИ»

Написано в 1972 году, опубликовано под названием «На одном дыхании» в журнале «Новый мир», 1972, № 11 как рецензия на повесть А. Скалона «Живые деньги» («Наш современник», 1972, № 3). Печатается по тексту «Нового мира», сверенному с рукописью.

ЗАВИДУЮ ТЕБЕ…

Написано в 1973 году для газеты «Пионерская правда», опубликовано с незначительными сокращениями 6 марта 1973 года. Печатается по рукописи.

«…я тоже деревенский, жить начинал трудно, голодно, рано пошел работать». Подробнее В. М. Шукшин рассказывает об этом в «Автобиографии», написанной в 1966 году:

«Родился 25 июля 1929 г. в селе Сростки, Бийского р-на, Алтайского края.

Родители — крестьяне. Со времени организации колхозов (1930 г.) — колхозники. В 1933 г. отец арестован органами ОГПУ. Дальнейшую его судьбу не знаю. В 1956 г. он посмертно полностью реабилитирован.

В 1943 г. я окончил сельскую семилетку, некоторое время учился в Бийском автотехникуме, бросил. Работал в колхозе, потом, в 1946 г., ушел из деревни.

Работал в Калуге, на строительстве турбинного завода, во Владимире на тракторном заводе, на стройках Подмосковья. Работал попеременно разнорабочим, слесарем-такелажником, учеником маляра, грузчиком. „Выйти в люди“ все никак не удавалось. Дважды чуть было не улыбнулось счастье. В 1948 г. Владимирским горвоенкоматом я как парень сообразительный и абсолютно здоровый был направлен учиться в авиационное училище в Тамбовской области. Все мои документы, а их было много, разных справок, повез сам. И потерял их дорогой. В училище явиться не посмел и во Владимир тоже не вернулся — там, в военкомате, были добрые люди, и мне больно было огорчить их, что я такая „шляпа“. Вообще за свою жизнь встречал ужасно много добрых людей.

И еще раз, из-под Москвы, посылали меня в военное училище, в автомобильное, в Рязань. Тут провалился на экзаменах. По математике.

В 1949 г. был призван служить во флот. В учебном отряде был в Ленинграде, служил на Черном море, в Севастополе. Воинское звание — старший матрос; специальность — радист.

После демобилизации приехал домой.

Во все времена, везде, много читал. Решил, что смогу, пожалуй, сдать экстерном экзамен на аттестат зрелости. Сдал. Только опять провалился по математике, остался на повторный экзамен. Осенью сдал. Считаю это своим маленьким подвигом — аттестат. Такого напряжения сил я больше никогда не испытывал. После этого работал учителем вечерней школы рабочей молодежи, исполняя одновременно обязанности директора этой школы. Преподавал русский язык, литературу и историю в 7-м классе…» (Архив В. М. Шукшина).

ВОЗРАЖЕНИЯ ПО СУЩЕСТВУ

Написано в 1974 году для журнала «Вопросы литературы» в качестве выступления за «круглым столом», посвященным киноповести и фильму «Калина красная». Опубликовано: «Вопросы литературы», 1974, № 7. Печатается по рукописи.

«Меня, конечно, встревожила оценка фильма К. Ваншенкиным и В. Барановым, но не убила». К. Ваншенкин говорил о «просчетах» фильма, о «сентиментальности многих эпизодов», о «банальности персонажей» и об «умозрительности концепций». В. Баранов говорил о том, что в фильме ему не нравятся «театральные эффекты», «мелодраматизм» мотивировок и, в частности, что «сентиментально-умилительные интонации Егора мало вяжутся с подлинно крестьянским мироощущением человека-труженика на земле».

О замысле «Калины красной» В. М. Шукшин писал также в авторском вступлении к отрывку из киноповести для журнала «В мире книг» (1973, № 3): «Доброе в человеке никогда не погибает до конца — так я сказал бы про замысел киноповести. Иными словами, никогда не наступает пора, когда надо остановить борьбу за человека — всегда что-то еще можно — и, значит, нужно! — сделать.

Герой повести, Егор, в трудные послевоенные годы молодым парнишкой ушел из дома, из родной деревни, и очутился на распутье… Подобрали и „приютили“ его люди недобрые, но, как это нередко бывает, внимательные и энергичные. Егор стал воровать. И пошла безотрадная череда: тюрьма — короткая передышка — тюрьма… Мир, в который попал Егор, требует собранности, воли, готовности к поступку… Всё это он нашел в себе. Больше того, его эта напряженная, полная опасности и риска жизнь неким образом устраивала. Но чего он никогда не мог в себе найти — жестокости, злобы. Он был изобретателен, смел, неглуп, но никогда не был жесток. Душа его страдала от дикого несоответствия. Все поколения тружеников-крестьян, кровь которых текла в жилах Егора, восставали против жизни паразита, какую вел он, это наладило в душе постоянную тоску. И эта-то неспокойная душа вдруг познала неведомое ей до сей поры — любовь. А поскольку душа эта все-таки цельная, то и выбор может быть только такой: или — или. Я всегда боюсь в своих рассказах книжности, литературщины, но никогда не боюсь „плохого конца“. Жизнь — штука серьезная, закрывать глаза на ее теневые стороны — роскошь, какую, очевидно, не может позволить себе мужественное социалистическое искусство. И еще приходит на ум: за всё в жизни надо платить. И порой — дорого. Вот я уж и сказал про конец повести. Но, как всем пишущим, мне хочется, чтоб все-таки прочитали всю».

III

КАК НАМ ЛУЧШЕ СДЕЛАТЬ ДЕЛО

Написано в 1966 году для журнала «Советский экран». Впоследствии доработано автором и опубликовано с сокращениями в «Советском экране», 1971, №14. Печатается по рукописи.

«…гордость взяла за великого русского писателя, что он забыл содержание „Воскресения“». В. М. Шукшин неточен: был случай, когда Л. Н. Толстой, услышав, как читают вслух книгу, не узнал «Анну Каренину» (см.: П. И. Бирюков. Биография Льва Николаевича Толстого. Т. 4. М. — Пг., Госиздат, 1923, с. 186).

«Я не видел картины А. Кончаловского». Имеется в виду фильм А. Михалкова-Кончаловского «Асино счастье».

«ПРОБЛЕМА ЯЗЫКА»

Ответ на анкету журнала «Вопросы литературы». Написано в 1967 году, опубликовано в «Вопросах литературы», 1967, № 6, перепечатано в газете «Московский комсомолец» 23 июня 1967 года, в обоих случаях с незначительными сокращениями и без заглавия. Печатается по рукописи. Озаглавлено словами из авторского текста.

ВОЗДЕЙСТВИЕ ПРАВДОЙ

Беседу провела и записала в 1973 году киновед Валентина Иванова. Материал предназначался для сборника статей, готовившегося в издательстве «Искусство», и был завизирован В. М. Шукшиным. Выход сборника отложился, и беседа появилась в журнале «Дружба народов», 1973, № 3 — для этой публикации В. М. Шукшин заново просмотрел и в ряде мест существенно доработал первоначальный вариант.

Печатается по тексту «Дружбы народов».

«— Каково ваше мнение о пластической культуре наших фильмов и наших актеров, в частности?» В первоначальном варианте ответ на этот вопрос включал следующие рассуждения В. М. Шукшина:

«…Если говорить в целом о способе поведения наших актеров на экране, исключая очень хороших и очень плохих исполнителей, а беря, так сказать, срединное состояние, то, думается мне, наши актеры здесь определенно переигрывают. Именно поэтому, говоря о пластике наших фильмов, мне бы хотелось видеть ее более глубинной, более гибкой, чтобы движение, жест, взгляд не заслоняли движения образа, его внутреннего состояния.

То есть я здесь хочу сказать, что жизнь выдвигает как норму определенную манеру поведения, выражения чувств, общения, а актеры берут несколько выше. Есть критерий. Это хроника, которая год от года набирает высоту и как документ и как искусство. И вот здесь становится очевидно, что мы на экране явно перебираем против жизни, ведем себя наглее, что ли. Вторгаемся искусством в жизнь, разрушая ее правду.

Отчего это происходит? От многих причин, которые я, и как актер, в частности, вполне могу понять. От стремления быть убедительнее, ярче на экране. А главное, от лотерейной жизни актера, от того, что вся она зависит от случая. Известно, что сроки работы режиссера с актером в кино очень сжаты, скомканы, и актер здесь во многом предоставлен самому себе. А это плохой контроль.

Актер часто находится в простое и уж когда дорывается до камеры, то стремится выложиться весь, на полную катушку. От тоски по большой судьбе, по роли актер устает. А ведь, скажем, из практики футбола известно, что когда футболисты стараются играть лучше, то, как правило, играют хуже.

В актере накапливается своего рода „тихий ужас“ от стремления утвердить себя. И здесь огромная задача ложится на плечи режиссера — снять этот ужас, этот страх, наладить спокойную атмосферу на съемочной площадке, призвать актера к естественности поведения, к заботе о внутреннем состоянии персонажа.

В этом отношении превосходно работает с актерами Герасимов. Он никогда не скажет актеру — „не получилось“. Он скажет — „получилось, но можно сделать еще лучше“. Эта естественная жизнь актеров на съемочной площадке переходит в естественную жизнь героев в кадре. Когда я размышляю об успехе у зрителя фильмов Герасимова, то прихожу к выводу, что причина его прежде всего в налаженной жизни фильма, в пластике реальной действительности на экране, в правде движения живых людей. Это завораживает…» (Архив В. М. Шукшина).

«В фильмах наших мало нечаянного, нежданного…» Из первоначального варианта беседы: «Я, по крайней мере, в своих актерских опытах всегда чувствовал громадное удовлетворение, когда удавалось пожить в кадре независимо от камеры. Это убеждает, приобретает силу документа. Но если в хронике это единственно возможный способ, то здесь приходится это делать сознательно и все равно проходить через стадию искусства. Не просто так пускать актера. Он будет знать свой путь. То есть через искусство к хронике, через продуманность — к естественности, к непринужденности, к правде поведения на экране». (Архив В. М. Шукшина).

«— Но вам не кажется, что как раз ленты поэтического ряда… во многом движут кинематограф?» В первоначальном варианте беседы этот пункт был разработан подробнее:

«— Как вы относитесь к изобразительному решению фильмов так называемого „поэтического кинематографа“, типа „Неотправленного письма“, „Иванова детства“, „Мольбы“ и других? Близка ли вам такая манера, видите ли вы за ней будущее?

— Из всего вышеизложенного уже, по-моему, определенно следует, что такая манера кинематографа, усложненного, символического, ребусного, мне лично не близка. Это не моя манера. Хотя, опять-таки повторяю, это отнюдь не значит, что такой манеры не должно существовать вообще. Напротив, ее придерживаются и отстаивают в искусстве люди в высокой степени талантливые, мыслящие, которых я глубоко уважаю как художников.

Но вот что я думаю по этому поводу, если более конкретно.

Я всегда воспринимаю зрительный зал как одного, очень умного человека, с которым мне интересно беседовать. Да, именно так, если даже в зале и сидит с десяток людей недалеких, глупых. И все равно зал как таковой — это в высшей степени интересный собеседник.

И вот я мысленно ставлю себя на место этого человека, который пришел смотреть мой фильм. Как происходит этот процесс восприятия произведения искусства?

Когда человек входит в зал, вместе с ним туда уходит его житейский опыт, его память, которая удерживает множество людей, характеров, событий. И всё это входит вместе с ним и начинает активно вторгаться в другую жизнь, которая развертывается на экране.

Человек, то есть в данном случае зритель, живет включенный весь — опыт, память, вкус, — все это работает на предмет проверки на правду той экранной жизни, на протест против того, что люди выдумывают. Человек очень активно живет — всеми чувствами, памятью, чутьем. Все это и предполагает его общение с искусством, и это необходимо мне, режиссеру. Это та атмосфера, без которой немыслимо восприятие искусства, общение с художником.

И вот здесь, в момент такой наивысшей зрительской восприимчивости, кинематограф того типа, о котором мы здесь говорим, начинает задавать ряд загадок для ума. Происходит своего рода тренаж разума, даже радость по поводу догадки. Но меня, однако, такие разгадки скоро раздражают. Ибо нет высшего наслаждения в искусстве, чем наслаждение правдой жизни. Мне же предлагается другого рода разговор.

Вот, скажем, в одном из фильмов […], где каждый кадр сам по себе произведение искусства и заключен в себе, самоделен, так показывается смерть поэта. Он лежит на полу храма, снятый сверху, как бы распятый камерой. И вокруг него горят свечи. И на них каплет кровь с обезглавленных жертвенных петухов и гасит эти свечи.

Я понимаю суть этого символа — жизнь гасит свои свечи, свой огонь. Но пока я разгадываю этот символ, сердце мое отключено и мимо проходит трагедия — смерть художника, просто смерть человека. Она не случилась, не произошла…

В „Ивановом детстве“ Тарковского есть незабываемый для меня кадр — лошадь жует яблоки. Да, это символический кадр. Но он родился не от желания удивить, загадать загадку. А от огромного чувства сострадания к ужасу, который претерпел народ. Он, этот кадр, не выдуман, а естественно вышел, родился из судьбы мальчика, лишенного детства, естественности жизни.

Я ужаснулся правде, какая она страшная, объемная. Это как у Чехова — голодная кошка ест огурцы.

Мне и в литературе не нравится изящно-самоценный образ, настораживает красивость…» (Архив В. М. Шукшина).

«Наше время чрезмерно насыщено информацией и перемещениями. У современного человека неделя времени нагружена до предела… Надо сокращаться».

Из первоначального варианта:

«Я как литератор очень чувствую эти скорости. Как схватить этот людской муравейник, подтащить его к рассказу? Мне так и кажется, что читатель вот-вот бросит книгу. Потому что ему некогда, потому что он спешит. Хотя, наверно, нет в мире другого такого читающего народа, как русский — читают повсюду, в троллейбусе, в очереди, даже на эскалаторе, даже выходя из вагонов метро. Бешеные ритмы! Время тихих вечеров у камина безвозвратно прошло. Теперь не дойдешь со своими пудовыми описаниями — их некогда будет прочитать.

Отказ ли это от богатств слова, от возможностей слова? Нет, слово и его возможности остаются со мной. Разве не мастер слова Хемингуэй? Или наш Катаев, Пильняк, Бабель, литераторы 30-х годов? Мне вообще кажется, что наша литература в своей тенденции к описательности несколько сдала свои позиции, завоеванные в 20—30-е годы. Та литература как раз представляется мне куда более современной, отвечающей нашим нынешним потребностям.

Телевизор, транзистор, то же кино — для книги остается очень мало места. Время раскололось, поломалось. Читатель не прочтет про обыкновенный закат — бросит. В кино, конечно, не совсем то, человек заплатил за билет, да и неудобно на виду у всех выходить из зала. Но это слабое утешение. Молва о фильме распространяется мгновенно, и на неинтересную картину просто не пойдут.

Перед художником во весь рост встает проблема экономии не просто времени, но энергии, читательской и зрительской.

В свое время Михаил Ильич Ромм, у которого я учился, ориентировал нас на такую экономию, на лаконизм, на емкую, образную деталь, на точное место этой детали в строе фильма. Он читал нам Пушкина, показывал, как точно он находит место укрупнению. Учил тому, что и литературе и кино необходим лаконизм.

На первый взгляд, мой собственный пример — тот, который я приводил выше, из „Странных людей“, монолог Броньки на 25 минут — как будто противоречит моим высказываниям. Но ведь в эти двадцать пять минут вместилась вся судьба человека, так что мне не кажется этот монолог растянутым.

Лаконизм же диктуется художнику самой жизнью, которая сегодня до отказа нафарширована сведениями, информацией, новостями.

Поэтому мне лично кажется, что тенденция искусства и кинематографа, в частности, — к простоте. Не к усложненности. Об этом же свидетельствует широчайшее распространение хроники, документа, документального кинематографа. Мне кажется, самый простой эпизод, случай, встреча могут стать предметом искусства, и чем проще этот эпизод, случай, тем лучше, тем больше простор для художника» (Архив В. М. Шукшина).

«КНИГИ ВЫСТРАИВАЮТ ЦЕЛЫЕ СУДЬБЫ»

Написано весной 1973 года. Опубликовано в «Комсомольской правде» в виде беседы В. М. Шукшина с корреспондентом газеты Ю. Смелковым под заголовком «Судьбу выстраивает книга…». Предварительно Ю. Смелков прислал вопросы, на которые В. М. Шукшин подготовил ответы. Ответы печатаются по рукописи. Озаглавлено составителем по одной из строчек текста.

«Ах, как нужна помощь старшего, умного!»

Для отношения В. М. Шукшина к старшим товарищам-литераторам характерен его отзыв о критике А. Н. Макарове, рецензировавшем для издательства «Советский писатель» рукопись книги Шукшина «Там, вдали» (книга вышла в 1968 году). Рецензию Шукшин прочел, когда Макарова уже не было в живых, и откликнулся на нее:

«Случилось так, что в то время, когда готовилась моя книга к печати, меня не было в Москве, и я не мог прочитать рецензию Александра Николаевича — мне передали только редакционное заключение. И вот теперь я прочел эту его рецензию. И почувствовал неодолимое желание побыть одному: откуда-то „оттуда“ вдруг дошел до меня добрый, спокойный голос, очень добрый, очень ясный. Как же мне дорого было бы это умное напутственное слово тогда — 10 лет назад. Как нужно.

Оно и теперь мне дорого.

Василий Шукшин»

(См.: А. Макаров. Критик и писатель. М., «Советский писатель», 1974, с. 257).

«Я РОДОМ ИЗ ДЕРЕВНИ…»

Беседа с корреспондентом итальянской газеты «Унита» в Москве Карло Бенедетти при участии переводчика Сергея Гринблата 17 мая 1974 года. Опубликована с сокращениями в газете «Унита» и полностью в журнале «Нуова дженерационе» («Новое поколение»), на русском языке — в «Нашем современнике», 1979, № 7 к 50-летию В. М. Шукшина. Печатается по магнитофонной записи с незначительными поправками технического характера.

«…где-то по осени выйду в запуск фильма о Степане Разине».

Замысел фильма относится к 60-м годам. В беседе с корреспондентом газеты «Молодежь Алтая» Вл. Баулиным (опубликована 1 января 1967 г.) В. М. Шукшин рассказал:

«Меня давно привлекал образ русского национального героя Степана Разина, овеянный народными легендами и преданиями. Последнее время я отдал немало сил и труда знакомству с архивными документами, посвященными восстанию Разина, причинам его поражения, страницам сложной и во многом противоречивой жизни Степана. Я поставил перед собой задачу: воссоздать образ Разина таким, каким он был на самом деле.

Сейчас я завершаю работу над сценарием двухсерийного цветного широкоформатного фильма о Степане Разине и готовлю материалы для романа, который думаю завершить к трехсотлетию разинского восстания. А несколько раньше на экраны выйдет фильм, к съемкам которого я думаю приступить летом 1967 года.

Каким я вижу Разина на экране? По сохранившимся документам и отзывам свидетелей представляю его умным и одаренным — недаром он был послом Войска Донского. Вместе с тем поражают противоречия в его характере. Действительно, когда восстание было на самом подъеме, Разин внезапно оставил свое войско и уехал на Дон — поднимать казаков. Чем было вызвано такое решение? На мой взгляд, трагедия Разина заключалась в том, что у него не было твердой веры в силы восставших.

Мне хочется в новом фильме отразить минувшие события достоверно и реалистично, быть верным во всем — в большом и малом. Если позволит здоровье и силы, надеюсь сам сыграть в фильме Степана Разина».

Тогда же, в 1966 году, В. М. Шукшин писал в «Автобиографии»: «Сейчас работаю над образом Степана Разина. Это будет фильм. Если будет. Трудно и страшно… Гениальное произведение о Стеньке Разине создал господин Народ — песни, предания, легенды. С таким автором не поспоришь. Но не делать тоже не могу. Буду делать» (Архив В. М. Шукшина).

Из заявки В. М. Шукшина директору киностудии имени М. Горького Г. И. Бритикову (25 февраля 1971 г.):

«В соответствии с договоренностью с Комитетом по кинематографии при СМ СССР (тт. Баскаков В. Е. и Павленок Б. В.) я намерен приступить к постановке фильма на современную тему при условии (это также было оговорено), что работа над сценарием о Степане Разине и некоторые возможные подготовительные работы по этому фильму (Степан Разин) мной и моими помощниками будут проводиться. В связи с этим я просил бы, чтобы в приказе о запуске нового фильма это обстоятельство было оговорено как-то.

Возможные подготовительные работы по фильму „Степан Разин“:

I. Концепционные уточнения сценария с возможным пересмотром материала на предмет производства 2-х, а не 3-х фильмов.

II. Довыбор натуры на Волге или Днепре.

III. Дальнейший подбор иконографических материалов.

IV. Работы по костюмам (эскизы, возможные места заказов по пошиву, переговоры с другими студиями и организациями о возможной временной эксплуатации одежды). То же относится и к реквизиту и оружию.

V. Продолжение подбора и переговоров с актерами и коллективами художественной самодеятельности…» (Архив В. М. Шукшина).

Три года спустя, весной 1974 года, В. М. Шукшин направляет заявку генеральному директору Мосфильма Н. Т. Сизову:

«Предлагаю студии осуществить постановку фильма о Степане Разине.

Вот мои соображения.

Фильм должен быть двухсерийным; охват событий — с момента восстания и до конца, до казни в Москве. События эти сами подсказывают и определяют жанр фильма — трагедия. Но трагедия, где главный герой ее не опрокинут нравственно, не раздавлен, что есть и историческая правда. В народной памяти Разин — заступник обиженных и обездоленных, фигура яростная и прекрасная — с этим бессмысленно и безнадежно спорить. Хотелось бы только изгнать из фильма хрестоматийную слащавость и показать Разина в противоречии, в смятении, ему свойственных, не обойти, например, молчанием или уловкой его главной трагической ошибки — что он не поверил мужикам, не понял, что это сила, которую ему и следовало возглавить и повести. Разин — человек своего времени, казак, преданный идеалам казачества, — это обусловило и подготовило его поражение; кроме того, не следует, очевидно, в наше время „сочинять“ ему политическую программу, которая в его время была чрезвычайно проста: казацкий уклад жизни на Руси. Но стремление к воле, ненависть к постылому боярству — этим всколыхнул он мужицкие тысячи, и этого у Разина не отнять: это вождь, таким следует его показать. Память народа разборчива и безошибочна.

События фильма — от начала восстания до конца— много шире, чем это можно охватить в двух сериях, поэтому напрашивается избирательный способ изложения их. Главную заботу я бы проявил в раскрытии характера самого Разина — темперамент, свободолюбие, безудержная, почти болезненная ненависть к тем, кто способен обидеть беззащитного, — и его ближайшего окружения: казаков и мужицкого посланца Матвея Иванова. Есть смысл найти такое решение в киноромане, которое позволило бы (но не обеднило) делать пропуск в повествовании, избегать излишней постановочности и дороговизны фильма (неоднократные штурмы городов-крепостей, передвижения войска и т. п.), т. е. обнаружить сущность крестьянской войны во главе с Разиным — во многом через образ самого Разина.

Фильм следует запустить в августе 1974 г. Но прежде, чем будет запуск в режиссерский сценарий, есть прямая целесообразность провести — я бы назвал этот период — подготовку к режиссерскому сценарию. На это потребуется 1,5 — 2 месяца, 10 тыс. рублей и группа: режиссер, оператор, художники (два), администратор, фотограф. Целесообразность тут вот в чем:

1) Найдены будут места, где без больших достроечных работ можно снять эпизоды фильма;

2). С учетом этих мест (возможно, целого комплекса объектов: крепостные стены, церкви, приказные палаты, внутренние углы кремлей) можно впоследствии писать режиссерский сценарий. Проще говоря, не искать натуру по режиссерскому сценарию, а предварительно найденная натура в комплексе с минимальной достройкой во многом продиктует в будущем режиссерскую разработку фильма. Это много удешевит фильм;

3). Эта работа не нуждается еще в создании большого съемочного коллектива.

Затем (10 месяцев) — режиссерская разработка и подготовительный период. Если бы работа над фильмом началась в августе 74 г., то в мае 75 г. — начало съемки. Если съемкам будет предшествовать хорошая подготовка, то за лето (а все события восстания — лето, от весны до осени) можно снять натуру для обеих серий. Зимние месяцы (75—76 годов) — павильоны, в 1976 г. есть реальная возможность фильм закончить.

Но чтобы это произошло, я прошу фильм провести в качестве государственного заказа. Необходимость в этом продиктовывается следующими соображениями:

На местах съемок часто и много придется иметь дело с представителями местных властей (помощь людьми для массовок, съемки в монастырях, кремлях, пустующих храмах, у крепостных стен), без наименования „госзаказ“ нам будет сложно, а иногда и невозможно получить разрешения на все это.

Фильм следует снимать на обычный экран с последующим переводом в широкий формат. Это даст гибкость, подвижность, маневренность при съемках в естественных интерьерах, т. е. опять-таки удешевит фильм.

Еще предложения:

Учитывая сложность картины, необходимо иметь двух вторых режиссеров, двух художников-постановщиков с оплатой постановочных в полном размере тем и другим. В связи с этим следует разрешить мне пригласить для работы над фильмом второго режиссера Острейковскую (с киностудии им. Горького), так как она уже проводила со мной подготовительный период по разинскому фильму в качестве второго режиссера (по актерам), и художника-постановщика Игнатьева (с киностудии „Беларусьфильм“) как специфически волжского художника (он сам волгарь), большого знатока тех мест.

Фильм я намерен снимать с оператором Заболоцким» (Архив В. М. Шукшина).

«Фильм на современную тему», задуманный параллельно «Степану Разину», был снят в 1972 году и вышел в 1973 году. Это «Печки-лавочки». Сценарий «Печек-лавочек» был еще в 1969 году представлен на студию «Мосфильм» и в комитет и в целом одобрен. В феврале 1971 года В. М. Шукшин пишет директору киностудии им. Горького Г. И. Бритикову: «Моя задача сейчас переписать сценарий заново с учетом и тех пожеланий, которые были высказаны у вас в редакторате и в Комитете». К заявке (в которой В. М. Шукшин оговаривал еще раз свое желание параллельно работать над «Разиным») приложено следующее изложение сценария «Печек-лавочек»:

«Это опять тема деревни с „вызовом“, так сказать, в город. Иван Расторгуев, алтайский тракторист, собрался поехать отдохнуть к Черному морю. История этой поездки и есть сюжет фильма. Историю эту надо приспособить к разговору об:

I. Истинной ценности человеческой.

II. О внутренней интеллигентности, о благородстве.

III. О достоинстве гражданском и человеческом.

Через страну едет полноправный гражданин ее, говоря сильнее — кормилец, работник, труженик. Но с каких-то странных пор повелось у нас, что деревенского, сельского надо беспрерывно учить, одергивать, слегка подсмеиваться над ним. Учат и налаживают этакую снисходительность кому не лень: проводники вагонов, дежурные в гостиницах, кассиры, продавцы… Но разговор об этом надо, очевидно, вести „от обратного“: вдруг обнаружить, что истинный интеллигент высокой организации и герой наш, Иван Расторгуев, скорее и проще найдут взаимный интерес друг к другу, и тем отчетливее выявится постыдная, неправомочная, лакейская, по существу, роль всех этих хамоватых „учителей“, от которых трудно Ивану. И всем нам.

Если попытаться найти в данном сюжете жанр, то это комедия. Но, повторяю, разговор должен быть очень серьезным.

Под комедией же здесь можно разуметь то, что является явным несоответствием между истинным значением и наносной сложностью и важностью, какую люди пустые с удовольствием усваивают. Всё, что научилось жить не по праву своего ума, достоинств, не подлежащих сомнению, — всё подлежит осмеянию, т. е. еще раз напомнить людям, что все-таки наша сложность, умность, значимость — в простоте и ясности нашей, в неподдельности.

Иван с женой благополучно прибыли к Черному морю (первый раз в жизни), но путь их (люди, встречи, столкновения, недоумения) должен нас заставить подумать. О том, по крайней мере, что если кто и имеет право удобно чувствовать себя в своей стране, то это — работник ее, будь-то Иван Расторгуев или профессор-языковед, с которым он встречается. Право же, это их страна. И если такой вот Иван не имеет возможности устроиться в столичной гостинице, и положим, с какой лихостью, легкостью и с каким-то шиком устраиваются там всякого рода сомнительные деятели в кавычках, то недоумение Ивана должно стать и нашим недоумением. Мало сказать — недоумением, не позор ли это наш?

Вот — коротко — о чем сценарий» (Из архива В. М. Шукшина).

ЕСЛИ БЫ ЗНАТЬ…

Первая часть беседы записана корреспондентом газеты «Правда» Галиной Кожуховой, выправлена и завизирована В. М. Шукшиным. Опубликована в «Правде» 22 мая 1974 года под заголовком «Самое дорогое открытие…». Печатается по газетной публикации, сверенной с рукописью. Заголовок В. М. Шукшина.

Вторая часть беседы (в форме диалога) есть письменные ответы В. М. Шукшина на вопросы, которые Г. Кожухова ему оставила «для последующих размышлений». Опубликовано Г. Кожуховой после смерти В. М. Шукшина в еженедельнике «Неделя», 1976, № 17. Печатается по рукописи.

Третья часть беседы представляет собой высказывания В. М. Шукшина, записанные Г. Кожуховой в ходе беседы для газеты «Правда» и не вошедшие в газетную публикацию. Печатается по записям Г. Кожуховой.

«Что собираюсь делать дальше?» В 1973—1974 годы В. М. Шукшин подал в издательство «Молодая гвардия» и «Искусство» следующие заявки:

«Заведующей редакцией современной советской прозы изд-ва „Молодая гвардия“ Яхонтовой 3. Н.

От писателя Шукшина Василия Макаровича

ЗАЯВЛЕНИЕ

Прошу включить в план 1975 г. мою новую книгу „Калина красная“ (повесть и рассказы) объемом в 15 листов. В книгу будут включены повесть „Калина красная“ и рассказы последних лет, опубликованные в журналах „Наш современник“, „Звезда“, газете „Литературная Россия“ и др. Суть их, говоря принятым языком, не строго „деревенская“, хотя и повесть, и рассказы исследуют судьбы выходцев из села. Путь их сложный, нелегкий, но все же ведет он к Человеку. Герои мои, когда я смотрю на них „со стороны“, — хотят найти дорогое интересное дело в жизни, не истратить совести, не обозлиться, не иссушить душу. То есть и я хочу им этого же.

Рукопись обязуюсь представить в июле 1974 г.

26 февраля 73 г.

В. Шукшин»

Авторская аннотация сборника, написанная по просьбе издательства:

«Сборник рассказов и повестей

(Изд-во „Молодая гвардия“).

Если бы можно и нужно было поделить всё собранное здесь тематически, то сборник более или менее четко разделился бы на две части:

1. Деревенские люди у себя дома, в деревне.

2. Деревенские люди, уехавшие из деревни (то ли на жительство в город, то ли в отпуск к родным, то ли в гости — в город же).

При таком построении сборника, мне кажется, он даст больше возможности для исследования всего огромного процесса миграции сельского населения, для всестороннего изучения современного крестьянства.

Я никак „не разлюбил“ сельского человека, будь он у себя дома или уехал в город, но всей силой души охота предостеречь его и напутствовать, если он поехал или собрался ехать: не теряй свои нравственные ценности, где бы ты ни оказался, не принимай суетливость и ловкость некоторых городских жителей за культурность, за более умный способ жизни — он, может быть, и дает выгоды, но он бессовестный. Русский народ за свою историю отобрал, сохранил, возвел в степень уважения такие человеческие качества, которые не подлежат пересмотру: честность, трудолюбие, совестливость, доброту… Мы из всех исторических катастроф вынесли и сохранили в чистоте великий русский язык, он передан нам нашими дедами и отцами — стоит ли отдавать его за некий трескучий, так называемый „городской язык“, коим владеют все те же ловкие люди, что и жить как будто умеют, и насквозь фальшивы. Уверуй, что все было не зря: наши песни, наши сказки, наши неимоверной тяжести победы, наши страдания — не отдавай всего этого за понюх табаку… Мы умели жить. Помни это. Будь человеком.

21 авг. 1974 г.»

В заявке В. М. Шукшина речь идет об однотомнике. Впоследствии издательство «Молодая гвардия» приняло решение о выпуске двухтомного собрания произведений В. М. Шукшина; оно вышло в 1975 году, уже после смерти писателя.

В качестве эпиграфа к изданию взяты из аннотации В. М. Шукшина слова о русском народе.

В 1974 г. В. М. Шукшин подал в издательство «Искусство» следующую заявку:

«Заявка на сборник сценариев.

Я предлагаю изд-ву издать в 1975 г. сборник моих сценариев (пять названий, 15—17 листов). Сценарии на современную тему. Из них оригинальные: „Калина красная“, „Печки-лавочки“; сценарии, где использованы некоторые мотивы моих рассказов, мало известных широкой публике: „Живет такой парень“, „Земляки“, „Позови меня в даль светлую“.

Три из пяти я поставил сам („Живет такой парень“, „Печки-лавочки“, „Калина красная“), один, „Земляки“, в настоящее время находится в производстве на студии „Мосфильм“ (реж. В. Виноградов) и „Позови меня в даль светлую“ — на пути к производству.

В выборе сценариев я руководствовался мыслью такой: не нанести себе ущерба как прозаику, т. е. все сценарии по записи — суть повести, разумеется, с угадываемым киноадресом, скажем так,— киноповести. Думал и о том, чтобы читателям было интересно читать.

Тематика всех сценариев — сельская, но не в чистом виде сельская, а с исследованием отдельных характеров-судеб, сложившихся вне села, но родством и нравственной основой обязанных селу.

Мне кажется, что общее звучание сборника в таком виде не будет унылым, более того, я очень надеюсь на присущий им юмор — словом, надеюсь, что его станут читать.

Если бы я встретил Ваше одобрение своему предложению, я бы продумал, как авторски предварить сценарии, все или каждый в отдельности: рассуждением ли по поводу изображаемых там характеров, или — кратко — историей создания фильмов по ним, или, наконец, размышлением над той или иной жизненной проблемой, какие и побудили меня к написанию этих вещей».

Книга В. Шукшина «Киноповести» вышла в издательстве «Искусство» в 1975 году.

«У Караченцова в спектакле „Тиль“…» В целом В. М. Шукшин высоко оценил этот спектакль Театра имени Ленинского комсомола. (Прим. Г. Кожуховой.)

«Мне интереснее всего исследовать характер человека-недогматика… где мой герой мог бы вольнее всего поступать согласно порывам своей души». Это В. М. Шукшин относил в разговоре поочередно к Прокудину и к Разину. (Прим. Г. Кожуховой.)

«ЕЩЕ РАЗ ВЫВЕРЯЯ СВОЮ ЖИЗНЬ…»

Беседу провел и записал корреспондент «Литературной газеты» Григорий Цитриняк летом 1974 года на Дону, во время съемок фильма С. Бондарчука «Они сражались за Родину», где В. М. Шукшин играл роль Лопахина. Опубликовано Гр. Цитриняком после смерти В. М. Шукшина: «Литературная газета», 1974, 13 ноября. Печатается по газете.

Гр. Цитриняк беседовал с В. Шукшиным не только наедине, но и в присутствии других участников съемок. «Однажды к нашей беседе присоединился корреспондент газеты „Народна култура“ С. Попов». Спас Попов — болгарский журналист и студент Литературного института им. А. М. Горького, опубликовал свою запись беседы с В. М. Шукшиным по-болгарски в газете «Народна култура». В обратном переводе на русский язык эта запись напечатана в газете «Вологодский комсомолец» 9 октября 1974 года; в сокращенном переводе М. Тарасовой — в еженедельнике «Литературная Россия», 1974, № 12. Беседа С. Попова в основном повторяет запись Гр. Цитриняка, но, очевидно, отличается меньшей точностью вследствие двойного перевода. Один фрагмент записи С. Попова дополняет публикацию Гр. Цитриняка существенными красками; приводим его по газете «Вологодский комсомолец»:

«— Василий Макарович, вы говорили как режиссер, актер и сценарист. Может быть, привлечем к нашему разговору писателя Шукшина? Сюда, на берег Дона, приехал актер. Где же писатель Шукшин?

— Вот-вот. Больше всего меня занимает вопрос — куда ушел писатель? Писатель в конце концов остается главным для меня. Бросить писать я не могу… Наши дни в Москве проходят в напряжении — ничего не упустить, все схватить, все попробовать. А вечером, когда задумаешься, что произошло за день, оказывается — ничего. Жизнь ушла дальше. Еще день прошел мимо тебя. Обходим главное в жизни. Главное в жизни — спокойно мыслить и действовать. Это не мое открытие, это мысль древних…»

ИЗ РАБОЧИХ ЗАПИСЕЙ

Рабочие записи делались В. М. Шукшиным на полях или отдельных страницах общих тетрадей, в которых он писал черновые варианты текстов.

Л. Аннинский,

Л. Федосеева-Шукшина

Иллюстрации

Семья. Фотопроба к кинофильму «Печки-лавочки».

Василий Шукшин с главным редактором журнала «Наш современник» Сергеем Викуловым.

Наедине.

Наедине.

С корреспондентами.

На съемках фильма «Они сражались за Родину». Василий Шукшин, Георгий Бурков и режиссер фильма Сергей Бондарчук.

Василий Шукшин — режиссер фильма «Странные люди».

Кадры из фильмов «Они сражались за Родину», «Печки-лавочки».

Встреча с Михаилом Шолоховым.

Василий Шукшин и Василий Белов.

На съемке перерыв.

Василий Шукшин и Лидия Федосеева на съемках фильма «Они сражались за Родину».

Весна…

На репетиции в Ленинградском академическом Большом драматическом театре им. Горького, где ставят «Энергичных людей».

Василий Шукшин репетирует сцену в фильме «Печки-лавочки».

На съемках «Калины красной».

На встречах с читателями и зрителями.

Василий Шукшин с Г. А. Товстоноговым и актерами Ленинградского академического Большого драматического театра им. Горького после спектакля «Ханума» по пьесе А. Цагарели.

Актеры Ленинградского академического Большого драматического театра им. Горького приветствуют автора «Энергичных людей».

Об издании

Василий Макарович Шукшин

НРАВСТВЕННОСТЬ ЕСТЬ ПРАВДА

Редактор Ф. Л. Цыпкина

Художественный редактор В. П. Бухарев

Технический редактор М. У. Шиц

Корректор Н. Д. Бучарова

ИБ № 1512

Сдано в набор 06.02.79. Подп. в печать 16.11.79. А10099. Формат 60Х90. Бумага типогр. № 1. Гарнитура литературная. Высокая печать. Усл. печ. л. 11,0+1,06 вкл. Уч.-изд. л. 11,44+1,50 вкл. Тираж 75 000 экз. Заказ 93. Цена 1 р. Изд. инд. ХД-164.

Издательство «Советская Россия» Государственного комитета РСФСР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 103012, Москва, проезд Сапунова, 13/15.

Книжная фабрика № 1 Росглавполиграфпрома Государственного комитета РСФСР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли, г. Электросталь Московской области, ул. им. Тевосяна, 25.

Примечания

1

См. комментарии в конце книги.

Content

Василий Шукшин
НРАВСТВЕННОСТЬ ЕСТЬ ПРАВДА

Л. Аннинский Шукшин-публицист

I

Вопросы самому себе

«Только это не будет экономическая статья…»

Монолог на лестнице

Нравственность есть Правда

Вот моя деревня…

Слово о «малой родине»

II

Послесловие к фильму «Живет такой парень»

Как я понимаю рассказ

О фильме Марлена Хуциева «Мне двадцать лет»

«Отдавая роман на суд читателя…»

«Я тоже прошел этот путь…»

Средства литературы и средства кино

«Мода…»

Мне везло на умных и добрых людей…

О творчестве Василия Белова

Он учил работать

На едином дыхании. О повести А. Скалона «Живые деньги»

Завидую тебе…

Возражения по существу

III

Как нам лучше сделать дело

«Проблема языка»

Воздействие правдой

«Книги выстраивают целые судьбы»

«Я родом из деревни…»

Если бы знать…

«Еще раз выверяя свою жизнь…»

Из рабочих записей

Комментарии

Иллюстрации

Об издании

Примечания