От «Черной горы» до «Языкового письма». Антология новейшей поэзии США

Новейшая американская поэзия: Четыре школы в одной антологии

…Our / anthology, he says, being mental is complex as hell.

Alice Notley. Anthology

Полтора века назад великий реформатор американского стиха Уолт Уитмен писал своему знакомому: «Вы – русские, и мы – американцы! Россия и Америка, такие далекие, такие несхожие с первого взгляда! Ибо так различны социальные и политические условия нашего быта! Такая разница в путях нашего нравственного и материального развития за последние сто лет! И все же в некоторых чертах, в самых главных, наши страны так схожи. И у вас и у нас – разнообразие племен и наречий, которому во что бы то ни стало предстоит спаяться и сплавиться в единый союз». Заветнейшая мечта автора «Листьев травы» состояла в том, чтобы «поэмы и поэты стали интернациональны и объединяли все страны на земле теснее и крепче, чем любые договоры и дипломаты». Уитмен, таким образом, не просто положил начало русско-американскому литературному общению (в цитировавшемся письме шла речь о его первых на тот момент русских переводах), но и предвосхитил языковые революции в американской и русской поэзиях следующего, двадцатого века.

Со времен Уитмена американская и русская поэзия создавали свои собственные традиции модернизма, авангарда, альтернативной культуры, лишь изредка пересекавшиеся между континентами. Тем не менее ведущий американский модернист Уильям Карлос Уильямс выражал уверенность в будущих схождениях двух культур: «Когда-нибудь русские и американцы сыграют общую свадьбу». Хотя встречи между передовыми русскими и американскими поэтами не стали частым явлением и не достигали состояния «брачных уз» (если не считать некоторые встречи между битниками и русскими «эстрадными» поэтами в 1960–1970‐е и дружеские связи между «языковыми поэтами» и русскими метареалистами в 1980–1990‐е), переводческая рецепция двух национальных поэтических культур уже имеет свои традиции.

В позднесоветское время было издано несколько антологий американской поэзии, выпускались поэтические сборники. Вместе с тем огромная традиция инновационной поэзии США до сих пор не была представлена во всем своем масштабе русской читательской публике. Не считая небольших малотиражных антологий и нескольких сборников отдельных авторов, новейшая американская поэзия впервые, в предлагаемой антологии, предстает как мощный пласт литературного эксперимента, доступный теперь и на русском языке.

Под «новейшей поэзией» в нашей антологии подразумеваются основные поэтические движения последних семи десятков лет в США, связанные с радикальными поисками нового художественного языка. Эти движения наследуют модернистским линиям в американском письме – от Гертруды Стайн и Эзры Паунда до Луиса Зукофски и Уильяма Карлоса Уильямса. Об этих авангардных направлениях первой половины ХХ века русский читатель может узнать из антологии «Трансатлантический авангард. Программные документы и тексты» (2018) под редакцией В. Фещенко. В ней представлены в основном программные тексты англо-американского радикального модернизма. Собственно художественные произведения этого периода еще не собирались в русских переводах в рамках обобщающей антологии: это задача ближайшего будущего. Однако многие канонические тексты Стайн, Паунда, Элиота, Каммингса, Резникоффа и других уже знакомы русскому читателю по отдельным публикациям (в том числе в переводах составителей данной антологии). Они и представляли собой ту традицию альтернативной поэтики, которая была продолжена авторами, антологизируемыми в настоящей книге.

Новейшая поэзия США имеет давние собственные традиции антологизирования, начиная с пионерской во всех отношениях антологии Д. Аллена «The New American Poetry 1945–1960» (1960), которая стала к настоящему моменту классическим компендиумом, оказавшим колоссальное влияние на следующие поколения американского нео– и постмодернизма. Некоторые поэты первого поколения Нью-Йоркской школы были включены в антологию А. Поулина и М. Уотерса «Contemporary American Poetry» (1971). В 1990‐х годах вышло сразу несколько влиятельных антологий современной американской поэзии: «Postmodern American Poetry» (1994) П. Хувера; «From the Other Side of the Century. A New American Poetry, 1960–1990» (1994) Д. Мессерли; и «American Poetry Since 1950: Innovators and Outsiders» (1993) Э. Вайнбергера. Многие из «новых американских поэтов» и их последователей представлены в грандиозной двухтомной антологии всемирной авангардной поэзии «Poems for the Millenium» (1995) Дж. Ротенберга и П. Жориса. В частности, особый раздел отдан в ней «языковым поэтам».

Настоящая антология разделена на четыре части, соответствующие основным «школам» американской инновационной поэзии второй половины ХХ века: «Блэк-Маунтин» (или школа «Черной горы»), «Нью-Йоркская школа», «Сан-Францисский ренессанс» и «Языковое письмо». Как почти всегда и бывает в литературной истории, все эти наименования условны и каждое имеет свои «синонимичные» или альтернативные названия. Однако большинство участников этих движений и специалистов по ним сходятся в этих терминах как наиболее упрочившихся в недавней литературной истории. Очерки истории этих направлений, оснащенные научной литературой по ним, предваряют каждый из разделов книги. До настоящего времени ни об одном из этих движений не было полноценных академических публикаций по-русски. В этом – дополнительная новизна предлагаемого издания.

Задачей, которую ставили перед собой составители данной антологии, было представить основные направления американской поэзии с середины 1950‐х годов прошлого века по настоящее время и заполнить лакуны, делая упор на наименее представленных современных американских поэтов. На поверку же задача оказалась не такой простой, так как в основных антологиях, изданных в СССР, как то в представительной антологии, составленной А. М. Зверевым «Поэзия США» (М.: Художественная литература, 1982), и в билингве, составленной другим известным литературоведом Ст. Б. Джимбиновым, «Американская поэзия в русских переводах» (М.: Радуга, 1983), поэты Нью-Йоркской школы не представлены вовсе, даже такие ныне известные поэты, как Джон Эшбери и Фрэнк О’Хара, а стихи Джеймса Скайлера и Барбары Гест в представительную антологию включены впервые. Из поэтов «Черной Горы» («Блэк-Маунтин») в советских изданиях были представлены лишь Роберт Данкен и Дениза Левертов, да и то в довольно ограниченном объеме (у Левертов в 1989 году вышла небольшая книга «Избранного» в издательстве «Радуга»). При этом один из основоположников группы, или, скорее, содружества поэтов, последний ректор колледжа Блэк-Маунтин Чарльз Олсон и его ближайший сподвижник, редактор журнала «Блэк-Маунтин Ревью» Роберт Крили не были представлены вовсе. Из поэтов так называемого Берклийского и Сан-Францисского Возрождения в советские антологии традиционно включали стихи Кеннета Рексрота, но до антологии, составленной Аркадием Драгомощенко и Вадимом Месяцем («Современная американская поэзия в русских переводах», 1996), почти не было переводов стихов Джека Спайсера, а переводы стихов Робина Блейзера и Ларри Айгнера публикуются в нашей антологии едва ли не впервые.

Так сложилось, что из «новой американской поэзии» русскому читателю наиболее известно направление битников, стихи которых были представлены в указанных выше антологиях; в 2004 году выпущена солидная антология, посвященная только этому направлению («Антология поэзии битников»); был также издан ряд книг отдельных авторов-битников, включая недавно изданный новый перевод Дм. Манина поэм и стихотворений Аллена Гинзберга (2021). В силу этого, а также из‐за ограниченности объема было решено тексты битников в данную книгу не включать. Ассоциировавшиеся с битниками Р. Данкен и Р. Крили представлены здесь в разделе «Блэк-Маунтин» как ведущие фигуры этой школы.

Что же касается направления «Поэзия языка» («Language Poetry»), получившего известность благодаря журналу «L=A=N=G=U=A=G=E», который издавали Чарльз Бернстин и Брюс Эндрюс, а в дальнейшем журналу «Alcheringa», издававшемуся Джеромом Ротенбергом, как подробно изложено в статье одного из составителей данной антологии, то часть поэтов этого направления стали известными русскому читателю благодаря деятельности Аркадия Драгомощенко, который начиная с конца 1980‐х переводил и издавал подборки из Лин Хеджинян, Барретта Уоттена, Майкла Палмера и других «языковых поэтов» (Драгомощенко также впервые перевел и опубликовал небольшую книгу стихотворений Дж. Эшбери, ставшую библиографической редкостью); Алексея Парщикова (выпустившего отдельными изданиями «SUN» М. Палмера и «Изощренность поглощения» Ч. Бернстина); и в дальнейшем Александра Скидана, опубликовавшего, в частности, книгу стихов Майкла Палмера. Ряд переводов из новейшей американской поэзии печатался на протяжении последних десятилетий в журналах «Комментарии», «Митин журнал», «Новое литературное обозрение» и «Иностранная литература». Под редакцией Александра Уланова вышли также отдельные издания русских переводов Кларка Кулиджа, Розмари Уолдроп и – при соредакторстве Кирилла Азёрного – Питера Гиззи, а также небольшой сборник переводов из американских поэтов «Разница во времени: сб. пер. из соврем. амер. поэзии (по результатам работы семинара-мастерской молодых переводчиков Самар. обл. «Современная школа перевода»), Самара, 2010». В 2020 году был выпущен объемный сборник Ч. Бернстина в переводах Я. Пробштейна, а в этой антологии, наряду с более ранними, представлены уже стихи из книги «Вверх тормашками» (Topsy – Turvy), изданной в апреле 2021 года. Однако многие поэты «языкового движения», как, например, Х. Винер, Р. Греньер, Т. Гринуолд, Р. Армантраут, Д. Мессерли, Мей-Мей Берссенбрюгге, Н. Мэкки, Б. Перельман, К. Робинсон, Х. Маллен, представлены в настоящей антологии впервые.

За исключением важнейших для авторов оригиналов текстов, включая программные, составители отдавали предпочтение не опубликованным прежде переводам. Редакторы также стремились представить широчайший диапазон переводческих техник и подходов. Для антологии отобраны тексты почти пятидесяти переводчиков. Многие из них одновременно – практикующие поэты. По именному перечню переводчиков можно составить представление о масштабе и оптике рецепции новаторского американского письма в современной русской литературе. Этот масштаб становится очевидным только сейчас, когда бóльшая часть существующих и переведенных специально для данного издания текстов собрана в едином антологическом формате.

Имя и фамилия переводчика (переводчиков) конкретного текста указывается в данной антологии в конце каждого текста, после его датировки. В качестве даты указывается либо дата первой публикации оригинального текста, либо дата написания (если текст был опубликован значительно позже написания или посмертно).

Редакторы-составители выражают благодарность всем, кто способствовал воплощению в жизнь идеи подобной антологии. В первую очередь – авторам и их переводчикам, любезно предоставившим свои тексты для первой либо повторной публикации. Издательству «Новое Литературное Обозрение» – за готовность к такому непростому, но насущному издательскому проекту. Отдельная благодарность тем, кто помогал в подборе и поиске текстов, переводчиков и копирайтов, – Александру Скидану, Чарльзу Бернстину, Барретту Уоттену, Лин Хеджинян, Марджори Перлофф, Джерому Ротенбергу, Ивану Соколову, Людмиле Разгулиной, Александру Уланову, Дмитрию Манину, Алексею Масалову, Сергею Елагину. Работа над составлением и редактурой была облегчена благодаря Немецкому фонду DFG (проект «Lyrik in Transition») в рамках стажировки в Трирском университете.

Владимир Фещенко, Ян Пробштейн

1. Блэк-Маунтин

Людмила Разгулина. Поэты Блэк-Маунтин

В 1960 году произошло знаковое литературно-историческое событие: в свет вышла антология новой американской поэзии под редакцией Дональда Аллена «The New American Poetry 1945–1960». Значимость этой антологии для поэтов Блэк-Маунтин состоит в том, что именно Аллен впервые выделил ее как школу и ввел ее в литературное пространство. Только после 1960 года стало возможным говорить о школе Блэк-Маунтин как об отдельно взятом целостном явлении. Впрочем, Аллен трактует «школу» широко: по его мнению, туда входят не только «мастера», но и их ученики, старшее и младшее поколения. Аллен включает в школу Блэк-Маунтин следующих поэтов: Чарльза Олсона, Роберта Данкена, Дениз Левертов, Роберта Крили, Пола Блэкберна, Пола Кэррола, Ларри Айгнера, Эдварда Дорна, Джонатана Уильямса и Джоэла Оппенхаймера.

Чарльз Олсон и Роберт Крили были преподавателями в колледже Блэк-Маунтин, а также создателями и главными редакторами журнала «Black Mountain Review». Именно они составляют методологический «костяк» поэтической школы Блэк-Маунтин. Немаловажна и их тесная дружба, ведь для динамики формирования авангардистского сообщества так важно «взаимопереливание» личного и коллективного, непритязательно-повседневного и художественного, политического и эстетического. Их дружба небесконфликтна, но исключительно продуктивна и богата оттенками: по отношению друг к другу они выступают то как собратья по перу, то как учитель и ученик. При этом оба интенсивно пишут в самых разных жанрах, включая такие, как манифест, эссе, заметка, письмо. Общая сверхзадача этих высказываний – разработка эстетической программы, разграничение поля свой/чужой, «изобретение» альтернативной традиции. Активно публикуясь (преимущественно в «домашних» журналах «Origin» и «Black Mountain Review») и не менее активно обмениваясь письмами, Олсон и Крили совместно осуществляют на протяжении 1950‐х годов важную миссию социализации, легитимизации новой поэзии, рефлексии и распространения новой эстетической повестки в американском литературном поле. Оба экспериментируют и со стилистикой письма: их письма содержат в себе зародыши программных трактатов и манифестов, а также часто неотличимы от стихотворений в прозе.

Вторую «пару» составляют Дениз Левертов и Роберт Данкен. Их связывали тесные (в основном по переписке) отношения ученичества и наставничества соответственно. Письма Данкена для Левертов были не только поэтической мастерской, но и в некотором смысле школой жизни и вводом в американский литературный контекст (Левертов эмигрировала в США после замужества). Как Данкен о влиянии Олсона, Левертов о влиянии на нее Данкена пишет в космологических категориях[1]. Влияние вкуса и мировоззрения Данкена на Левертов было очень глубоко и исключительно – отсюда и особенная горечь разрыва в 1970‐е на почве неразрешимых противоречий в свете войны во Вьетнаме, которые перестали восприниматься продуктивными для дискуссии и привели к агрессивной конфронтации обеих сторон.

Нельзя сказать, что публикация манифеста Чарльза Олсона «Проективный стих» появилась в контексте полного непонимания и отторжения предлагаемых им новаций. В сходном направлении, развивая импульсы, рожденные в творчестве молодого Паунда и У. К. Уильямса, в это же время экспериментируют поэты из Сан-Франциско и Нью-Йорка. К примеру, Аллен Гинзберг отмечал определенную «синхронность» поэтов в промежутке между 1948 и 1950 годами, когда «все начали писать в открытой форме»[2]. Таким образом «Проективный стих» стал манифестом, не открывающим новое движение, но скорее суммирующим многообразный и все расширяющийся опыт использования свободного стиха.

Эссе «Проективный стих» выросло и вызрело в длительной переписке Чарльза Олсона с Робертом Крили. Эссе было принято к публикации в журнале «Poetry New York» незадолго до их знакомства, но в течение нескольких месяцев, по ходу их переписки, было в значительной степени переработано. Крили был очень внимательным читателем и редактором Олсона. Он представлял собой необходимое критическое зеркало, в диалоге с которым мысль Олсона обретала плоть. Крили и Олсон занимались распространением самого эссе и отдельно тезисов среди поэтов своего круга посредством обширной корреспонденции, а также посредством журналов «Origin» и «Black Mountain Review». И «Origin», и «Black Mountain Review» были тестовыми площадками потенциала «Проективного стиха» как философии художественной группы.

Открытое – иначе, проективное – поэтическое письмо тесным образом связано с письмом эссеистическим: тому и другому свойственны принципиальная незавершенность и динамизм, то и другое наследует романтической эстетике фрагмента. Пожалуй, эссеизм является характерной формой для процессуальной эстетики колледжа Блэк-Маунтин. «Проективный стих» Олсона – образцовое эссе, экспериментальное исследование возможностей словопользования посредством словопользования. «USE USE USE»[3], – повторяет Олсон: сила поэтического слова проверяется практиками его употребления. Олсон настаивает на практичности своей методологии, на необходимости для теоретика работать «на слух» («by ear»), т. е. интуитивно, осуществлять эксперимент не только над словом, но, в каком-то смысле, над самим собой.

Проективное стихосложение, настаивает Олсон, опирается на определенную философию жизни. Проективизм – это и метод, и новая реальность, с которой имеет дело городской поэт. Этот акцент, по-видимому, вводится Олсоном, чтобы заострить противоположение себя «аграриям», Рэнсому и Тэйту, выступавшим одновременно корифеями «новой критики». Проективная установка порождает новую поэтику и новый концептуальный аппарат, что, в свою очередь, по словам Олсона, должно привести к появлению нового вида драмы и эпоса. Любопытно, что лирика, лирическое самовыражение («лирическое вмешательство индивидуального „я“»[4]) Олсона здесь не интересует совсем. Драма как перформанс обнаруживает документальный потенциал текста. Текст предстает документом-партитурой голоса оратора Олсона: с помощью работы по всей странице (по всему полю), использования капитализации для отдельных слов мы потенциально можем воспроизвести речь Олсона. Эпос, эпическое отношение к реальности, по Олсону, предполагает «заземленность» в местном, локальном. Эпическое отношение к реальности в манифесте реализуется следующим образом. Эпический текст оказывается заземлен в локальном сообществе Блэк-Маунтин и уже только потом достигает размеров мира посредством распространения в переписке и в журналах в виде цитат и перепечаток (как в случае с антологией Аллена, где перепечатка «Проективного стиха» означает открытие манифеста гораздо более широкой аудитории, чем школа Блэк-Маунтин и их друзья).

Проективизм требует осознанного выбора и ответственного, внимательного следования ему. Внимание (и связанная с ним осознанность) – фундаментальная для Олсона категория, во многом роднящая его подход к поэтическому искусству с тем, что проповедовал (применительно к живописи) Йозеф Альберс, который был профессором живописи и впоследствии ректором колледжа. Внимание активизирует уже заложенную в неоформленном материале энергию, своеобразную тягу, которая определяет движение поэта в «открытом» стихотворном поле. Движение это Олсон называет «push» и противопоставляет музыкальной фразировке Паунда. При этом Олсон писал, что идея «Проективного стиха» родилась после того, как он ознакомился с рукописью «Пизанских песен».

«Push» – процессуальная внутренняя логика формы, которая одновременно является и содержанием произведения, ждет активизации, «открытия». Первый «закон» проективизма – кинетический, или «кинетики вещи». На любом этапе существования и в любой его форме стихотворение является «зарядом высокой энергии» и «разрядом». Энергия, которая, рождаясь в поэте, затем циркулирует между ним, текстом стихотворения и читателем.

Второй «закон» (который Олсон называет также принципом) – органицистский принцип взаимообусловленности формы и содержания: «ФОРМА ЕСТЬ НЕ БОЛЕЕ ЧЕМ ПРОДОЛЖЕНИЕ СОДЕРЖАНИЯ»[5] (эта наиболее известная и широко цитируемая фраза из «Проективного стиха» принадлежит вовсе не Олсону, а Роберту Крили и взята из их переписки[6]).

Наконец, третий принцип – процессуальности – формулируется так: «ОДНО ВОСПРИЯТИЕ ДОЛЖНО НЕМЕДЛЕННО И НЕПОСРЕДСТВЕННО ВЕСТИ К СЛЕДУЮЩЕМУ ВОСПРИЯТИЮ»[7]. И эта формулировка, кстати, тоже не принадлежит самому Олсону, она заимствована им у старшего друга, поэта Эдварда Далберга.

Итак, в олсоновской проективной догматике два из трех ее основных пунктов сформулированы отнюдь не им самим, а другими людьми[8]. Между тем Олсон хочет быть больше чем теоретиком. Он настаивает на практической применимости своей теории и предполагает свое эссе как открытый урок поэтам, как «делать стихи» по-новому: «ПРОЕКТИВНЫЙ СТИХ дает нам урок: лишь та поэзия будет действенна, в которой поэт сумеет запечатлеть как приобретения своего слуха, так и перепады дыхания»[9]. Но как именно приобрести столь высоко ценимый навык – умение регистрировать малейшие звуки и движения дыхания? Этого Олсон не говорит. Несмотря на наставительный тон, на навязчивую эмфазу с использованием заглавных букв и не менее навязчивые повторы, а может быть, именно по причине их наличия, можно усомниться в эффективности его учительства. В сердце его урока лежит противоречие: попытки проповедовать новую поэтическую «веру», утвердить новую догматику упираются в сознание невозможности завершить формулировку, дать определение, закрыть скобки в названии, остановить внутреннее движение.

Важнейшая категория эстетики открытой формы, по Олсону, – категория участия и соучастия, которую он распространял на элементы поэтической речи (слог, строка, образ, звук, смысл), на «объекты реальности» и на субъекта, создающего между ними продуктивные «напряжения». Поэт, читатель, объекты реального мира, элементы речи уравниваются в онтологическом статусе, т. е. находятся в ткани стихотворения на одном уровне. Это не означает, однако, пренебрежения творческой интенцией поэта. Сравнивая Чарльза Олсона и Джона Кейджа, можно сказать, что оба исповедуют принцип индетерминизма, делают ставку на десубъективацию произведения искусства, но при этом они занимают именно в этом пункте противоположные позиции. По Олсону, поэт последовательно контролирует каждый слог, каждую строку стихотворения. Открытая форма не означает бессистемности и хаоса, «ибо только он, пишущий, в любое мгновение может задать строке ее метрику и концовку – там, где его дыхание иссякнет»[10]. В этом смысле Олсон разделяет логику «старшего» поколения модернистов, он гораздо ближе к ним (ближе, может быть, чем ему самому хотелось бы думать), чем к поколению Кейджа и Роберта Раушенберга, оказавшихся во главе культурной революции 1960‐х годов и прокламируемого ею постмодерна.

«Поэмы Мáксима» стали делом всей жизни Чарльза Олсона. «Поэмы Мáксима» – это попытка претворения и практического, лирического исследования концепций «объектизма» и «композиции по полю». Очевидно, что для Олсона субъект-повествователь является одним из объектов в силовом поле стихотворения, но в то же время это своего рода «центральное сознание»[11], наделяемое не столько пророческим, сколько авторитетно-учительским голосом. Исследователь творчества Олсона Роберт фон Халлберг настаивал на качественном различии между этими самоопределениями поэта: в данном случае он «более учитель, чем творец или жрец… Лучшая поэзия Олсона – не экспрессия, но разъяснение и понимание»[12].

В целом «Поэмы Мáксима» – произведение, вполне сознательно наследующее романтическому эпосу Уолта Уитмена и большим поэмам XX века, таким как «Песни» Эзры Паунда и «Патерсон» Уильяма Карлоса Уильямса. Поэма объемлет множество культурных, мифических, литературных источников (и этим перекликается с опытом Паунда), но своим фокусом имеет конкретное географическое место, а именно город Глостер, штат Массачусетс (здесь очевидно сходство с поэтическим проектом Уильямса). Что отличает поэму Олсона от поэм его предшественников, так это сознательное стремление поэта обновить отношение человека к окружающему его пространству и самому себе. Принцип «композиции по полю» для Олсона – больше чем формальное новаторство, это способ для субъекта (как пишущего, так и моделируемого в акте письма) соотнестись с объемлющими его потоками природных энергий, возможность обновления и индивида, и социума.

Городок Глостер расположен на мысе Кейп-Энн, в штате Массачусетс, примерно в тридцати милях к северо-востоку от Бостона. Глостер был основан в 1623 году эмигрантами из английского Дорчестера и в девятнадцатом веке стал на непродолжительное время главным рыболовным портом в США. В Глостере Олсон родился, проводил каждое лето в детстве и вернулся туда после закрытия колледжа Блэк-Маунтин в 1957 году. Для поэта это родное место, место необходимого контакта с почвой, подлежащей пристальному исследованию в технике археологического раскопа. Раскоп предполагает «вгрызание» в слои, временные отложения, последовательное погружение в материализованную историю места. Эссе-библиография «Bibliography on America for Ed Dorn» (1955) дает наглядное изображение олсоновского метода раскопок: «Нужно копать вещь, место или человека до тех пор, пока ты сам не будешь знать об этом больше любого другого человека. Неважно, что это: колючая проволока, пеммикан, Патерсон или Айова. Исчерпай это… Выдави всё до последней капли»[13]. Далее в этом же эссе мы читаем: «ПЕРЕКЛЮЧИСЬ НА ЛОКАЛЬНОЕ», что должно позволить ощутить «тесную связь между людьми как продолжениями тысячелетий, при помощи воображения растущих непосредственно из яростного проникновения во всех людей прошлого, в географические места, вещи и чьи-то поступки… наша собственная жизнь слишком дорога для нас, чтобы серьезно опираться на литературную традицию»[14]. Иными словами, любая (историческая) личность есть продолжение ее эпохи, места ее пребывания и ее действий, потому целостный образ человека или исторической персоны слагается из всех этих параметров, связанных творческим воображением поэта, параметров, информация о которых добывается методом «яростного проникновения». Этот метод «яростного проникновения» в объективную реальность мыслится Олсоном как противоположность традиционным для западной культуры режимам мышления: «Нужно разоблачить заблуждение, которое доминирует во всем живом еще с V века до н. э., когда впервые возникло это несчастное сознание „истории“, которое породило „культуру“ (искусство как вкус, наследуемые формы, мистер Элиот, а точнее, мистер Паунд, прославляющий „grrrate bookes“)»[15].

Что касается субъекта, того, кто должен осуществлять «яростное проникновение» в «людей, места, вещи и поступки», то весь успех этой операции зависит полностью от его личных свойств, творческого потенциала. Свой исторический метод Олсон называет понятием Геродота «’istorin», подразумевая процесс активного, самодеятельного и лично-ответственного индивидуального познания – в противовес доверчивому принятию авторитетного знания, уже присутствующего в чьих-то исследованиях. История для Олсона – практика освоения пространства, осуществляемая во времени[16]. Как можно заметить, термины, в которых Олсон формулирует собственную поэтику, подчеркнуто демократичны. Основная ценность в ней присваивается суждению и переживанию окружающей среды каждым отдельным, «локальным» индивидуумом. Именно эта локальность переживания противопоставляется «историческому сознанию» как его представляли Т. С. Элиот и Паунд. Потому «историческими фигурами», героями Олсона становятся отдельные, вполне заурядные личности, хорошо делавшие свое ремесло, – рыбак Олсен, кораблестроитель Стивенс или сам Максим, историк и философ.

Те, кто лучше всех в своем ремесле, кто демонстрирует высший уровень мастерства, выделяются Олсоном в особую группу – тех, чьи личности как бы прорастают из осуществляемой ими работы («They are but extensions of their own careers»)[17]. Они и есть их профессия, их призвание; таков, например, рыболов Берк, который «был профессионалом, у него глаза как у чайки» («was that good a professional, his eyes / as a gulls are»)[18]. Вне зависимости от «рода» («kin»), к которому принадлежат ремесленники (англичане, португальцы…), и области деятельности («concentration»), которой они себя посвятили, им необходимо проявлять «внимание и заботу». Именно на внимании индивидуумов друг к другу и заботе держится город-полис.

Развивая тему смотрения как опыта/практики локальности, Олсон вводит в текст поэмы тему картографии. В стихотворении «On first Looking out through Juan de la Cosa’s Eyes» поэт утверждает: «But before La Cosa, nobody / could have / a mappemunde»[19]. Хуан де ла Коса был картографом Христофора Колумба. Именно де ла Коса оказался первым европейским картографом, увидевшим и запечатлевшим на глаз границы американского континента. Этим и важен он для Олсона: название стихотворения апеллирует к возможности смотреть через чужие глаза, глаза тех, кто видит лучше, «правильнее». Здесь смотрение посредством глаз Хуана де ла Косы означает обретение целостного мира при помощи картографирования. Олсон и самого себя воображает своего рода картографом, о чем свидетельствует стихотворение «Letter, May 2, 1959». Начинается оно привычным образом в том смысле, что строчки следуют горизонтально друг за другом:

125 paces Grove Street

fr E end of Oak Grove cemetery

to major turn NW of

road

this line goes finally straight

fr Wallis property direct

to White (as of 1707/8)[20]

Однако затем текст поэмы начинает имитировать карту графически:

В качестве линий Олсон использует сами поэтические строки. Подобное графическое записывание захватывает внимание читателя иначе, чем традиционно записанный текст: предполагается, что стихотворение может служить буквальным образом географической картой реального мира, вовлекая читателя телесно, моторно-двигательно. Так и для самого поэта письмо и чтение истории сопряжено с физическим движением тела во времени и пространстве. Голос субъекта инкорпорирует все больше документальных материалов, как бы обживая разные временные пласты, коллективную историю города. Сугубо индивидуальная и коллективная история жителей города в итоге тесно переплетены и равно значительны.

Олсон подчеркивает физический, ручной аспект изготовления объектов и непосредственное восприятие природного материала и природы, из которой он происходит. В физических, телесных ремеслах и искусствах он ценит слиянность процесса и продукта. В письме к Маргерит Уайлденхайн (7 марта 1955 года) Олсон описывает ремесла языком проективной поэзии: «Объекты. Твердые тела. Речь как твердое тело. Кинетика. Движение. Честь»[21]. О какой «чести» здесь говорит Олсон? Нужно помнить о том, что «сам человек – объект, какие бы преимущества он ни числил за собой»[22], и, будучи объектом среди объектов стихотворения, поэт творит «изнутри» материала, «подчиняясь фигурам танца»[23]. Стало быть, речь идет о чести подчинения энергии, чести соблюдения границ материалов. В «Проективном стихе» фигурирует еще категория «humilitas» (смирение, покорность) как цель и смысл развития личности: «Ибо и сам человек – объект, какие бы преимущества он ни числил за собой, причем он тем скорее признает себя таковым, чем больше его преимущества, особенно тогда, когда он обретает достаточное смирение, дабы сделаться полезным»[24]. Эта категория является общей для основных действий субъекта в «Поэмах Мáксима»: танца и работы.

И танец, и работа историка-археолога оказываются ограничены подчинением силам природы и закону материала, будь то тело танцора, или историческое событие, или глина в руке скульптора. Пределы, ограничивающие эпического поэта, оказываются во многом схожи с ограничениями, с которыми сталкиваются танцор или ремесленник. Работая с историческим материалом, Олсон имеет дело с данностью уже свершившегося. Как историк-рассказчик («’istorin»), ищущий факты, он волен интерпретировать их так или иначе, но как педагог он связан необходимостью передать правду найденного факта. Эту диалектику самовыражения и подчинения демонстрируют «Поэмы Мáксима».

Олсоновская философия – это философия пространства, географического и поэтического, т. е. совместной деятельности письма. Эстетику письма он уподобляет эстетике ремесленного (ручного) труда и эстетике танца. В первой для него важно чувство природного материала, а также преемственности трудовых усилий, незаметно создающих историю. Во второй (танцевальной эстетике) важно наслаждение координированным движением. Притом координация осуществляется не на основе условных фигур-форм, а за счет «чувства партнера», координации и ориентации в пространстве. Свободный танец может исполнять и один человек, тогда его партнером является зритель. Композиция или сочинение «по полю» – это фактически танцевальная импровизация. Свой экспериментальный эпос Олсон пытается написать, базируясь на этих двух посылках. В усилии практического труда/познания и вдумчивом наслаждении танцем созидается новая социальность, социальная связь как возможность. Можно сказать, что у Я-Мáксима две ипостаси: он живет/трудится в истории и он живет/танцует в языке, в практиках речепользования.

Роберт Крили, как и Олсон, активно занимался написанием прозаических теоретических текстов, но его форма более фрагментарна, камерна, локальна, плотнее укоренена в индивидуальном опыте, – в ней отсутствует склонность к масштабному мифотворчеству, характеризующему Олсона. В эссе-манифесте «Определить» Крили пишет: «Поэзии не требуются ни симпатия, ни даже добрая воля. В глубоком поступке коренная суть намереннее любого доброжелательства»[25]. Его любимая форма минималистична – заметка, этюд. Малой прозе Крили присущ специфический аналитизм, напоминающий о том, что эстетика Блэк-Маунтин формировалась в лоне академической среды, ориентированной на поиск новых видов производства и передачи знания.

Трансмедийность – важнейший аспект творчества Крили. В его очерках о современных ему художниках-авангардистах интересны как минимум два аспекта: во-первых, то, как содержание высказывания продолжается в форме и даже проявляется в ней в первую очередь, сопротивляясь буквализации и парафразу; во-вторых, то, как художественная рефлексия обогащается за счет соотнесения, сопоставления разных медиумов (чисто визуальная выразительность, аудиальная и литературная (предполагающая использование письменно-печатного слова) то сближаются, то дистанцируются, дифференцируются).

Крили работает с формой заметки так же внимательно, как и со стихотворной формой: для него искусство – живопись и поэзия в равной мере – предполагает и поиск/выбор формы, и упорную рефлексию над ней:

Процесс определения является целью поэмы (впрочем, это касается и прозаических миниатюр Крили. – Л. Р.) – или же входит в его намерение, поскольку «мир достигается сообщением» ‹…› Средства поэзии близки, может быть, ощущавшемуся Паундом «прирастанию ассоциации»; употреблять сообразно значимости. Традиция как аспект того, что думается сейчас, – а не того, что думалось кому-то некогда. Мы работаем с тем, чем обладаем, и на этом пути все достойно внимания. Традиция изживает себя, когда становится на пути необходимого вывода; она говорит, что мы ничего не ощущаем, и настаивает на том, что другие чувствовали больше нас[26].

Взгляды Крили на соотношение формы и содержания в искусстве близки взглядам Джона Кейджа, что неудивительно, поскольку формировались они в одной среде, тесно взаимосвязанной внутренне. Для композитора-авангардиста, как и для поэта, форма ассоциируется с непрерывностью процесса, с «перформансом», в основе своей бесцельным, предоставляющим смыслу свободно свершаться. Форма в прозаических миниатюрах Крили требует активного соучастия читателя:

Здесь поэзия может подействовать: «Поэма – это энергия, передающаяся оттуда, где поэт ее получил (он может потерпеть всяко), и через самую поэму, и всю дорогу, читателю». Здесь производишь разлом эстетической линии или поверхностного слоя разделяемых между собой знаний. Ощутимая КИНЕТИКА заставляет признать силу. Сила существует и остается впредь. ‹…› Поэзия опровергает свой конец любым описательным актом, т. е. любым актом, отвлекающим внимание от поэмы. Наша ярость не может существовать с пользой без своих предметов, однако их описание – еще и способ их увековечить. Отсюда их смущение: ты хочешь, чтобы вещь подействовала, и все же ненавидишь ее. Описание ничего не дает и только включает в себя предмет: оно ни ненавидит, ни любит. Если все это можно сбросить со счета из‐за удовлетворения, связанного только с отрицанием, с импульсом разложения, – тогда действуй по-другому и на других вещах. Здесь страны нет. Речь – это самоутверждение одного человека. «Поэтому если каждая речь имеет собственный личный характер, то порождаемая ею поэзия будет особенностью этой речи в собственной своеобразной форме»[27].

Как аналитика и педагогика они вызывающе нетрадиционны, но тем и характерны, конечно, для общих практик колледжа Блэк-Маунтин.

Фокус поэтического интереса Крили иной, чем у Олсона: внимание Крили направлено на интерсубъект(ив)ные отношения, которые он исследует под микроскопом языковой рефлексии – как фактор самосозидания, а иногда и саморазрушения субъекта. Посвящая Роберту Крили первый том эпических «Поэм Максимуса» (1960), Чарльз Олсон охарактеризовал его труднопереводимым выражением: «The Figure of Outward»[28]. Крили для Олсона – «фигура внешнего мира» (так, очень приблизительно, можно передать смысл поэтической метафоры), собеседник одновременно далекий и близкий, воплощение самой возможности человеческого контакта, подвижности, разделения с другим языка, чувства, мысли, творческого порыва.

Крили интересует переживание абстрактное, точнее, абстрагируемое, объективируемое словом, хотя и сохраняющее связь с конкретной ситуацией. Отсюда пристальное внимание поэта (каковое предполагается, соответственно, и в читателе) к косвенным эффектам, производимым грамматическими формами, звуковой и ритмической игрой внутри стиха. «Деликатная структура его стихотворений, забота, с которой он работает с ритмическими и звуковыми паттернами, его „моральная“ идея поэтического ремесленничества…»[29] – так описывает своеобразие поэтической выразительности Крили немецкий американист Хайнц Икштадт. Все это характеризует Крили скорее как «поэта языка», чья цель – не обнажение «я», но его преодоление, фокусировка на обобщенности, анонимности структур чувственно-эмоционального опыта: «Стихотворение – это крайне своеобразный пример использования языка, и он выходит далеко за рамки фигуры пишущего человека. Любое стихотворение в своем пределе анонимно. В этом смысле можно сказать, что поэт стремится к окончательному самоуничтожению»[30].

Так называемая «открытая форма», главный принцип проективного модуса письма, характеризующего раннего Крили (в период ученичества у Олсона), в некотором смысле означает освобождение от какой-либо фиксированной формы как наследства традиции и упорядочивание субъекта и объекта поэтического высказывания согласно новой, проективной структуре, которая у Крили заключается в проекции внешнего мира внутрь поэтического сознания, иначе говоря – в авторефлексивности поэтических образов.

Стихотворение «I Know a Man» настойчиво сигнализирует о собственной природе метакомментария к поэтическому творчеству Крили. Процесс автовождения сродни процессу стихосложения: комплексное событие, исполненное спонтанности, которую невозможно искусственно имитировать. «Форма – это то, что случается»[31], – говорил Крили, однако форма случается только с подготовленным сознанием поэта-ремесленника, который трудится каждый день и оттого знает, как «правильно», сообразно содержанию, формально обрамить пришедший стих. Кстати, этот культ ремесленничества характерен не только для поэтов Блэк-Маунтин, но и для эстетики колледжа вообще. Начиная с Йозефа Альберса, преподаватели так или иначе пестовали дисциплинированную работу с материалом и серьезное отношение к своей области деятельности.

Читателю остается место как бы на соседнем сиденье автомобиля: он не управляет речевым процессом, в отличие от поэта, который его контролирует хотя бы иллюзорно; он также не знает, куда в конечном итоге приведет их дорога, и тем не менее участвует в процессе творчества наравне с поэтом и наравне с ним переживает «открытия». Поэзия Крили представляет собой попытку при помощи образов из личного опыта поэта открыть универсальную субъективную жизнь. Опыт передается посредством использования чувственных аналогий и становится понятен читателю в свете его собственного, аналогичного опыта. Местами таких обоюдных проекций оказываются речевые «общие места», абстракции, клишированные формулировки. Читательской задачей становится заполнение этих лакун собственным опытом.

«Паунд однажды сказал, что всякий раз, когда группа людей начинает общаться, что-то происходит»[32], – заметил однажды Крили. Стихотворчество для него – отнюдь не «дидактический процесс информирования»[33], скорее процесс и место переживания со-общности. Также Крили: «Если бы можно было как-нибудь научиться овладевать тем, как и что другой человек говорит, чтобы быть полностью знакомым с ним, – если бы можно было сказать что-то так, чтобы все полностью тебя поняли, чувствовали себя как дома, успокоенно, чувствовали себя особенными благодаря тому факту, что обращаются именно к ним [на именно их языке], это был бы невероятный язык»[34]. Таким образом речевое «общее место» (а ведь любой может представить себя на месте пассажира в автомобиле) становится местом интимности контакта, в котором есть место элементу «незафиксированности», непроговоренности, непосредственности аффекта. Именно поэтому использование речевых клише в лирике Крили представляет увлекательную проблему.

Крили – поэт парадокса. Разместившись где-то посередине между принципиальной открытостью формы выражения исповедальных экспрессионистов и принципиальной закрытостью элиотовской формы, он предлагает читателю минималистские «этюды» (исследования) сложных эмоциональных состояний. Состояния эти исполнены спонтанности, но тщательно проработаны, освоены посредством высокосознательного словоупотребления. Исследуя на примере личных драм межчеловеческий контакт, Крили всегда стремится к надличностному обобщению, ибо: «В определенный момент, рано или поздно, не остается почти ничего, кроме нас самих, в том месте, где нам дано быть. Сделать свое присутствие актуальной реальностью для других есть проявление не слабости, но любви»[35].

Роберт Данкен несколько раз посещал колледж Блэк-Маунтин (в 1938 и 1955 годах), а в 1956 году по приглашению ректора Олсона непродолжительное время преподавал поэтическое мастерство и театр. После выхода в свет манифеста Олсона о проективном стихе, несмотря на первичный прохладный прием творчества Олсона, Данкен вскоре пересмотрел свое отношение к поэту. Это эссе со временем стало осознаваться поворотным моментом в поэтическом проекте Данкена, которое в дальнейшем позволило поэту называть Олсона своим важнейшим источником влияния. О влиянии Олсона на его поэтику и о самой фигуре Олсона он рассуждает в мистических и космологических категориях («небесный охотник-великан», «всадник, мой Орион»)[36].

Майкл Дэвидсон указывает[37] на разные источники теории поля Данкена, предшествующие знакомству поэта с Олсоном и его «Проективным стихом», например чтение поэтом Норберта Винера и его «Кибернетики» 1948 года (Олсон также читал эту работу); историка и искусствоведа Зигфрида Гидеона и его «Mechanization Takes Command» (1948) об органической структуре различных механических приспособлений; одного из основателей гештальт-психологии Вольфганга Келера и его «The Place of Value in a World of Facts» (1938). Источники Данкена не ограничивались его библиотекой и включали музыку и методы композиции Стравинского и Шёнберга, а также поэтические эксперименты Сан-Францисского Возрождения в лице Джека Спайсера, Робина Блейзера и др. Но именно поэтика Олсона для Данкена стала опытом трансформации, инициации в поэзию иного рода, буквально «разрешением» войти в поле, к которому частично отсылает сборник «The Opening of the Field» (1960).

Опыт преподавания в колледже Блэк-Маунтин лежит в основании всего педагогического метода Данкена[38]. Его семинар (точнее, «мастерская») в Блэк-Маунтин, посвященный элементарным частицам поэзии и основным техникам работы с ними, а также лекционный курс «Ideas of the Meaning of Form», прочитанный там же, в несколько измененном виде и под новым названием «Basic Elements», вошли в магистерскую программу калифорнийского Нового Колледжа в 1980‐х, где Данкен в то время преподавал.

Говоря о своей поэтике, Данкен не случайно упоминает Йозефа Альберса, ведь именно его художественный и преподавательский метод, конечно, видоизменяясь, так или иначе всё равно составляет значительную часть метода Блэк-Маунтин, не в последнюю очередь благодаря своей универсальности. Теория взаимодействия и взаимовлияния цветов и объектов в живописном поле и их совместное влияние на восприятие произведения оказалась актуальна и для поэтов Блэк-Маунтин.

Мастерская Данкена в Блэк-Маунтин была сосредоточена не столько на «элементарных частицах» поэзии и языка самих по себе, сколько на частицах как обещании целого, на возможности появления той или иной формы в конечном итоге. Педагогический метод Данкена и его рефлексия о формальных аспектах поэзии перетекали и в его непосредственную поэтическую практику этого времени (см. ранние стихи из цикла «Structure of Rime», «The Dance», «The Law I Love is Major Mover» в сборнике «The Opening of the Field» и др.).

Благодаря особенному, сложившемуся в 1950‐х годах интересу колледжа Блэк-Маунтин к пространственному (и партиципаторному) искусству, Данкену также удалось реализовать себя в нем как драматургу и режиссеру. Совместно с композитором и преподавателем Блэк-Маунтин Штефаном Вольпе он работал над постановкой пьесы «Faust Foutu». На кампусе колледжа были также поставлены и две другие пьесы Данкена того времени – «Medea at Kolchis» и «The Origins of Old Son». О знаменитой атмосфере творческой кооперации и коллаборации в колледже в условиях ограниченных ресурсов Данкен отзывался как о возможности реализовать идею театрального спектакля как тотального иммерсивного и партиципаторного опыта, в котором нет пассивных наблюдателей, а все вовлечены в интенсивный обмен энергиями, находятся буквально внутри произведения и именно в этой интеракции рождается искусство: «Я мог получить шесть актеров для своего спектакля – иногда больше, поскольку многие играли несколько ролей… при этом в зале было немногим больше людей, чем задействовано в спектакле. Отсюда возникла идея занимать в спектакле абсолютно всех и тем самым играть без зрителей в привычном смысле»[39].

Данкен также помогал Олсону воплотить его идею «посмертного» существования колледжа в виде флюидной институции без конкретной географической привязки. После окончательного закрытия кампуса он предпринял попытку создать театральную компанию имени Блэк-Маунтин в Сан-Франциско, но проект не имел успеха.

Вообще идея пространственности[40] произведения искусства характерна для всего творчества Данкена и отчасти связана с детским интересом Данкена к архитектуре. Кроме поля, в его поэтическом творчестве часто можно встретить и другие пространственные образы и метафоры: meadow, pasture, cave, household (вообще очень широкий концепт для Данкена), площадка для танца (как у Олсона), реальные места/здания/пространства (вроде комплекса лос-анджелесских башен Watts Towers архитектора Саймона Родиа в стихотворении «Nel Mezzo del Cammin di Nostra Vita»). Тело также для Данкена тесно связано с понятием пространства, поскольку буквально существует в нем[41]. Наконец, значительную часть творчества Данкена составляют поэтические циклы «Passages» (пассажи) и «The Structure of Rime» (структура, строение), указывающие на пространственный, даже архитектурный характер языка и мышления Данкена вообще. Таким образом, стихотворение для Данкена представляет собой не только поле как поверхность, но и пассаж как строение, предполагающее тотальный телесный опыт, не только опыт картографирования шагами. Задачей поэта-архитектора становится проектирование чтения как тотального опыта.

То, чего так не хватало молодому поэту Крили, по его собственным словам, для Данкена как поэта существовало всегда: сообщество поэтов. По представлению Данкена, поэт не пишет в изоляции, его лирическое «я» не принадлежит ему одному, а является в некотором смысле общественным достоянием. Все поэты, таким образом, предстают «коллегами», которые вместе работают в общем поле Языка и Поэзии, при этом, в сущности, ничем по-настоящему не владея, кроме точки зрения. Поэтому, чтобы стать поэтом, необходимо не сотворить стих, а получить разрешение войти в общее поле Поэзии. Таким образом, поэтическое творчество, по Данкену, – не создание в привычном смысле, а открытие, участие и подчинение; а результат творчества – не объект и не продукт, а «событие в языке», мутация в ДНК Поэзии.

Дениз Левертов публиковалась в журналах «Origin» и «Black Mountain Review», вдохновлялась манифестом Олсона о проективном стихе и использовала цитаты из него в собственных программных эссе о методе органической композиции[42], но при этом она очень скептически относилась к Олсону как человеку и своим главным наставником и ментором называла вовсе не его, а Роберта Данкена. Что интересно, в отличие от Олсона и Крили, явно и открыто причислявших себя к традиции Паунда и Уильямса, Левертов не поляризировала свои литературные вкусы и ощущение причастности той или иной традиции. Для нее не было противоречия в том, чтобы писать в традиции Паунда и Уильямса и при этом любить не только Уильямса, но и Уоллеса Стивенса.

Многие исследователи[43] творчества Левертов указывают на принципиальную непохожесть (даже разрыв) «приватной» поэзии Левертов 1940‐х, 1950‐х, начала 1960‐х годов и поэзии второй половины 1960‐х и далее, характеризующейся повышенным вниманием к социальной и политической проблематике, а иногда, по словам Марджори Перлофф, откровенным «агитпропом»[44]. Таким образом, творчество Левертов принято условно разделять на политическую поэзию и не-политическую, противопоставляя ее ранний этап визионерского исследования божественного присутствия в повседневности, локальности и частном опыте и более поздний период ориентированности вовне и становление Левертов как поэтессы-активистки и публичной персоны, которая якобы отринула свои хасидские[45], мистические, имманентистские корни и теперь буквально выступает на баррикадах. Собственно, переломным моментом считается увеличение американского присутствия во Вьетнамской войне на рубеже 1960‐х и 1970‐х годов и подъем протестного движения как реакция на внешнюю агрессию США.

При этом если обратиться к высказываниям самой Левертов, картина ее творческой биографии предстает несколько другой. В эссе «On the Edge of Darkness: What is Political Poetry» Левертов писала о желании «достичь такого осмоса личного и общественного, модуса утверждения и модуса воспевания, чтобы никто впредь не решился поделить [ее] стихи на категории»[46]. Лирическое и дидактическое начала поэзии, в представлении Левертов, должны быть неразличимы, во всяком случае, ни у кого впредь не должно возникать желания разделить поэзию на категории, что самой поэтессой осознается как, «вероятно, недостижимая» мечта. Несмотря на сомнения в успехе, Левертов как в прозаических текстах, так и в поэтических, а после Вьетнама с особенным усилием стремилась снять глубоко заложенные в обществе оппозиции публичного и приватного, личного и политического, лирического и дидактического.

Откровенно социально-политическая поэзия Левертов после 1968 года на самом деле является органическим продолжением не только ее гражданского опыта свидетеля определенных событий, но и всего ее поэтического метода, поскольку, по ее словам, «не существует строгого разделения между т. н. политической поэзией и т. н. „приватной“ поэзией для поэта, который в любом случае работает из собственной внутренней жизни»[47]. Даже до-вьетнамская поэзия Левертов проистекала из морального императива, одновременно ощущения необходимости высказаться и, условно говоря, «сдержать слово», т. е. поставить знак равенства между словами и поступками[48].

Представление о моральной ответственности поэта как «красноречивого человека», который глубоко владеет языком, а значит, должен нести ответственность за сказанное[49], в интеллектуальной биографии Левертов смешивается с имманентистским представлением о божественном присутствии в мире и априорной ценности жизни («благоговение перед жизнью» Альберта Швейцера), что приводит поэтессу к концептуализации фигуры поэта как публичной персоны, спикера от лица всех угнетенных и лишенных голоса, морального компаса для управляющих государством и для них же – лакмусовой бумажкой, сигнализирующей, что что-то в стране идет не так.

Публичная фигура поэта-свидетеля и защитника в политическом смысле оформлялась и расширялась начиная со сборника «The Sorrow Dance» (1967). Важная для Левертов идея коммунитарности отразилась и на методе композиции, который стал включать голоса других, уводя ее от монологичности в сторону диалогичности. Интертекстуальность Левертов также хорошо служила ее политическим целям, позволяя изобличать и проблематизировать ложные логические ходы официального дискурса (см., например, в поэме «Staying Alive» эпизод со жвачкой («Well yes means no / so you can’t have any») является отражением официальной позиции США по Вьетнаму («It became necessary / to destroy the town to save it»))[50]. Также, конечно, включение голосов союзников-активистов в тело текста (той же поэмы «Staying Alive», например) работало на идею коммунитарности на многих уровнях, к которым мы еще вернемся.

У Левертов с идеей «благоговения перед жизнью» тесно связана идея внимания, об исключительной важности которой говорит написание этого слова с большой буквы. Внимание, таким образом, оказывается универсалией поэтического творчества для Левертов в духе данкеновских «первоэлементов». Как любая универсалия, внимание может толковаться на разных уровнях, от религиозного и сакрального до философского, локального и материального и т. д. Важность категории внимания для Левертов роднит ее со всем проектом Блэк-Маунтин – колледжа, поэтической школы, идеи. Заметить жизнь другого – это то малое и одновременно несоизмеримо большое, что под силу каждому, не только поэту и художнику. Таким образом, «благоговение перед жизнью» лежит в основании и ее художественного метода, и ее активистской практики (включающей, в общем-то, совершенно не поэтическую проблематику войны, экологии, капитализма и империализма, системных сексизма и расизма, гонки вооружений, ядерной угрозы и т. д.). И поэтическая, и активистская практика Левертов в конечном итоге направлена на прославление жизни перед лицом смерти.

Левертов демонстрирует вариант практического применения идеи нерасторжимости публичного и приватного[51]. Внутренние процессы и рефлексия художника обретают определенную универсальную ценность в контексте глобальных политических и исторических процессов. Но эти обобщения всегда складываются из деталей и особенностей восприятия каждой отдельной жизни, ведь протестное движение – это сообщество людей, которое одновременно живет в контексте своего тела и своей локальной жизни, но и в контексте государства и контексте неизбежно абстрагируемой «нации». Именно потому, что эти контексты нерасторжимо связаны и перетекают друг в друга, ситуация войны возникает, когда одна абстракция (государство) действует от лица другой абстракции (ее граждан), тогда «The War / comes home to us»[52]. Поэтому для Левертов так важно видеть (воображать) за каждой абстракцией настоящих живых людей, обращать внимание на жизнь во всей ее материальности, локальности и содержательности (в духе Олсона). Именно так, на наш взгляд, преломляется идея олсоновского проективизма в жизни и творчестве Левертов.

Таким образом, концепция поля и композиции «по всему полю» получает новое, уже политическое прочтение в конце 1960‐х годов в связи с эскалацией военного конфликта во Вьетнаме и последующими массовыми протестами в США. В этот период многие поэты, в том числе Дениз Левертов, пришли к осознанию необходимости пересмотра роли поэта в публичном пространстве и в целом проблематизации художественной этики и идеи моральной ответственности[53] художника-творца перед лицом гуманитарной катастрофы (что для Левертов как поэтессы еврейского происхождения, пережившей Вторую мировую войну и осмыслявшей этот опыт, было важно вдвойне). Поэтические сборники Левертов рубежа 1960‐х и 1970‐х годов «The Sorrow Dance» (1967), «Relearning the Alphabet» (1970) и «To Stay Alive» (1971) отражают становление ее протестной лирики и реконцептуализацию олсоновского поля и открытой формы в контексте непосредственного (гражданского) действия.

Показательным в этом смысле предстает большая поэма из сборника «To Stay Alive» (1971) под названием «Staying Alive». В нем наиболее ярко продемонстрирован способ Левертов вписывать свой опыт антивоенного активизма в поэтическую ткань. Принимая во внимание остро переживаемую Левертов идею гражданской ответственности поэта, неудивительно, что основным творческим методом здесь становится апроприация и коллаж, т. е. частичное делегирование прямого высказывания другим лицам и лирическим голосам для сохранения аутентичности протеста. Поэтесса использует выдержки из своего дневника этого периода, цитаты из газет и других СМИ, антивоенные лозунги, транскрипции интервью участников протестных акций, перепечатки листовок и флаеров и т. п., тем самым создавая эффект документальности.

Хаотичное графическое оформление этой поэмы перформирует ритм добровольческой работы «в поле» («crazy rhythm of / scooping up barehanded»), сообщая стихотворным строкам воплощенную энергию коллективного действия, работы живого тела. При этом ручная работа добровольцев представляется экологически-сознательной и полезной для самой земли работой, которая избавляет ее как от заброшенности (ненужности), так и от обезличенного капиталистического использования (см. отсылку к бульдозерам в поэме и городской джентрификационный план превратить пустырь в цивилизованную парковку). Заброшенная земля оказывается «обнаруженной» и ожидающей реализации своего энергетического потенциала в духе Олсона и Крили: «the neglected, newly recognized / humbly waiting ground, place, locus, of what could be our / New World»[54].

Левертов открывает проективное поле для политического контекста. Ее поле – это общественный парк, «People’s Park» в Беркли[55] как непосредственный локус, и идея «гайд-парка» как пространства свободной критики внутренней и внешней политики государства и площадки для тренировки ораторского мастерства и для публичной персоны поэта.

Роль поэта в публичном пространстве активно обсуждалась в переписке Левертов и Данкена. Они обменивались практической информацией, связанной с поездками на различные поэтические чтения в университетах, обществах, на конференциях, фестивалях и т. д. (контакты, гонорары, иная поддержка). В этом был и элемент обоюдной психологической поддержки, поскольку практическая информация о литературной индустрии в их письмах зачастую перемежалась жалобами на нее. Начиная со второй половины 1960‐х их дискуссия о допустимом для поэта соотношении приватности и публичности вышла на новый уровень в связи со всё более глубоким погружением Левертов в антивоенный активизм. Реакция Данкена на столь «прямолинейное» использование поэзии для достижения неэстетических целей прошла путь от цивилизованных выражений беспокойства о том, что Левертов нерационально растрачивает свой талант и творческую энергию, до публичных гендерно окрашенных обвинений (см. интервью Данкена автору книги «Out of the Vietnam Vortex» Джеймсу Мерсманну). Пик ссоры Левертов и Данкена пришелся на 1971 год, когда у поэтессы вышла книга «To Stay Alive».

Основной протест Данкена против вьетнамской поэзии Левертов заключался в пестуемой поэтом недопустимости дешевого популизма, сведению всей потенциальной поэтической глубины языка к картонным лозунгам, направленным на возбуждение поверхностных реакций, а не на полноценное исследование конфликта. Показательными в плане отношения Данкена к войне являются более поздние стихотворения из цикла «Passages». Именно в них, по мнению Майкла Дэвидсона[56], окончательно складывается его трактовка войны во Вьетнаме в мистических и мифологических категориях как знака вселенского, космического разлада. Эта война для него – некое аллегорическое наказание американской нации за ее прошлые грехи («unacknowledged, unrepented crimes»), вроде геноцида индейцев и рабовладения. Стихотворение, с точки зрения Данкена, должно не призывать на баррикады или на фронт, чтобы бороться со злом, а стать пространством глубокого переживания и осмысления зла военного конфликта во всех его противоречиях.

Данкен пишет Левертов: «Роль поэта состоит не в том, чтобы противостоять злу, а в том, чтобы вообразить его: что было бы, если Шекспир выступил бы против Яго или Достоевский выступил бы против Раскольникова[?] [Г]лавное здесь то, что они создали Яго и Раскольникова»[57]. Для Данкена в ситуации войны роль поэзии не должна сводиться к пустому морализаторству, и сам поэт не должен выбирать, какую сторону конфликта ему занять (ср., например, эссе Левертов «Writers Take Sides on Vietnam»). Задача поэта, особенно поэта «открытой формы», – впустить конфликт и кризис в свое произведение, перформировать войну, поскольку это фундаментальная часть мироздания и двигатель изменений. Вариантов оказывается больше, чем предложенные Левертов «революция или смерть» в поэме «Staying Alive». Задача поэта – актуализировать их.

Этот конфликт эстетского эскапизма и активизма в отношениях Данкена и Левертов так и не нашел своего разрешения, и после 1971 года их дружба и активная переписка сошли на нет. Учитывая это и смерть Олсона в 1970 году, можно сказать, что поэтическая школа Блэк-Маунтин закончилась примерно тогда же. Но метафора поля, «активированная» Олсоном в 1950 году в манифесте «Проективный стих», продолжала резонировать среди поэтов еще долгое время. Мы увидели разные контексты ее реализации даже в пределах одной поэтической школы Блэк-Маунтин: историческое и археологическое поле Олсона, языковое авторефлективное поле Крили, визионерское поле Данкена, публичное поле Левертов. Удивительным образом фактическое разнообразие этих полей не противоречит друг другу, а сосуществует одновременно, свободно наслаиваясь и распределяясь и рассказывая тем самым историю послевоенного американского художественного сообщества, которое работало здесь и сейчас при помощи всего того, что было в данный момент под рукой, не думая о будущем, которое могло вовсе не наступить. Именно благодаря гибкости, демократичности и принципиальной (программной!) неопределенности метафоры поля как «интенсивной аккумуляции различных наслоений»[58], олсоновская концепция проективизма активно повлияла на множество совершенно разных поэтов, от У. К. Уильямса до современных экофеминисток.

Чарльз Олсон (1910–1970)

La Préface[59]

Мертвые на via[60]

в vita nuova[61]

преграждают путь

Пусть стенают знающие, что их нежность сродни лошадиной.

Незнающие же пусть помолчат.

«Мне не дожить до 1‐го апреля…» обрывается

«Я вешу около 80 фунтов…» черта

«Мое имя НЕТ РАСЫ» адрес

Бухенвальд, новая Альтамирская пещера

Ногтем они процарапали сцену охоты.

Положить конец войне, войти внутрь.

То был май, точная дата, 1940. Я набрал побольше воздуха в легкие.

Он говорил, сооружая могилу палочка камни горсть земли.

Время пришло повторить, я говорю о членах Большого человека

он: смотри, линии! образуют многогранник.

И там, среди депортированных – череп

наверху

пирамиды.

Рождение в доме – это Одна из Палочек, женская промежность в их средостении.

Нарисуй это так: () 1910 (

Ничего сложного. Мы – новорожденные, но цветов нет.

Документ свидетельствует, что цветов нет

и нет скобки.

Это корень, исток, он и я, два тела

Мы приложили руки к этим усопшим

Закрытая скобка гласит: мертвые погребают мертвых

и это не слишком увлекательно.

Открой, там изображенье человека в дверях, его ужаса

и исчез, обезумевший, о новый Осирис, ладья Одиссея.

Он тоже положил туда тело – как те, кого он убил.

Пометь эту руку. Она уже не оружие.

Мы рождены не от погребенных, а от этих – непогребенных – мертвых

крест из палочек, ведомые проволокой, Преисподняя Блейка

Дитя

Воющее Дитя

1946 Александр Скидан

Зимородки

1

Одно неизменно / воля к самим измененьям

Он проснулся в своей постели одетым. Помнил

птиц, помнил одно –

как, войдя в дом, шел по комнатам

возвращая птиц в клетку, первой – зеленую,

у которой с лапой было что-то не так, синюю – после,

которая, надеялись, будет самцом

В остальном? Ну, Фернан… что-то гнусавил об Ангкор-Ват & Альберсе.

Он ушел с вечеринки, не проронив на прощанье ни слова. Не знаю, когда с места он поднялся, накинул пальто.

Когда его я увидел, он стоял на пороге, но это не важно;

потому что он пробирался уже вдоль стены ночи,

исчезая в расщелине каких-то развалин. Должно быть,

именно он произнес: «Зимородки!

Кого волнует

теперь

их оперенье!»

Последнее, что он сказал, было: «Пруд заилило слизью». Вдруг,

оборвав разговоры, все уселись вокруг, наблюдая за тем,

что как бы от них ускользало, не долетало до уха; они удивлялись,

переглядываясь с усмешкой, внимая тому, что он повторял,

и опять повторял, не в состоянии прорваться сквозь свою мысль:

«Пруд полон перьями зимородков какое же это было богатство почему

экспорт опять прекращен?»

Вот тогда-то он и ушел

2

Я думал о Е на камне, о том, что Мао сказал

la lumière”

но зимородок

de l’ aurore”

но зимородок на запад летел

est devant nous![62]”

цвет груди впитал

жар закатного солнца!

Его свойства: хрупкость лапы

(синдактилия четвертого и третьего пальцев),

клюв зазубрен, порой отчетливо выражен,

широкие, округлые крылья

радужны в переливах, хвост

не привлекает внимания.

Все же дело не в этом. Не в птицах.

Легенды суть

лишь только легенды. Безжизненный,

прозябающий в клетке,

зимородок не отведет ныне молнию,

он отнюдь не примета животворного ветра.

И, гнездясь, не уймет на семь дней

наступление вод в приход нового года.

Действительно, ему надлежит вить гнездо

в новогодних истоках, но отнюдь не на водах.

Гнездится – в конце тоннеля, прорытого в береге

собственным телом. Где в рыбьих костях, а не в глине холодной,

шесть или восемь сияют яиц – в костях пережеванных,

которые птицы роняют из клювов.

В этих отбросах

(по мере своего накопления они образуют

чашеподобные формы) птенцы пробиваются к свету.

И по мере их роста, кормления, это гнездо

из истлевающей рыбы и экскрементов становится

зловонной, илистой массой.

Мао делает вывод:

nous devons

nous lever

et agir[63]!

3

Когда смещается фокус внимания / вторгаются

джунгли

даже если расколоты камни –

они разрывают

Либо

вторгается

этот другой – завоеватель,

и в нем мы легко себя узнаем

Однако Е

вырубленное на довременном камне

звучало не так

слышалось по-иному,

подобно тому, как в другую пору распоряжались сокровищами

(и позже, много позднее, острый слух выдумал алый покров)

«в зелени перьев лапы клювы глаза

чистого золота

«подобно животным

сходным с улитками,

«огромное колесо, золотое,

в фигурках неведомых четвероногих

украшенное пучками листвы

весом в 3800 унций.

«И вот, две птицы, из оперенья и пряжи, стволы

перьев из золота, лапы

из золота, две птицы опускаются на тростник

золотой, – тростник растет из двух курганов –

один расшит желтым

белым – другой.

«И с каждого тростника

семь оперенных свисают кистей.

Жрецы в этот миг

(в холщовых и черных от грязи хитонах,

от крови заскорузлые волосы

дико разметаны по плечам)

ринулись в толпы,

призывая людей к защите их же богов

А сейчас здесь повсюду война,

где прежде цвел мир,

царило нежное братство

в возделывании плодородных полей

4

Не одна смерть, но много

не собирать, но изменять, чему доказательством

обратная связь – это

закон.

Никто не войдет дважды в ту же самую реку.

Когда умирает огонь, умирает и воздух

Никому не остаться, вокруг никого

В поле зрения. Только общая матрица, мы поднимаемся

множеством. Как же быть по-иному

если мы остаемся теми же

находя сейчас наслаждение там,

где его не нашли до сих пор? Любя

противоположные вещи? восторгаясь и/или отыскивая изъяны?

Используя другие слова, живя другими страстями

без очертаний, облика, места, плоти

такие же?

Не претерпевая изменений в других состояниях –

отнюдь не возможность

Но будем точны. Факторы заключаются

в животном и/или в машинном, факторы – это коммуникация

и/или контроль, оба включают в себя сообщение.

Но что означает само сообщение? Сообщение есть

дискретность или же непрерывность рядов

распределения событий во времени, обладающих мерой

есть рождение воздуха, есть

рождение воды, есть

состояние между началом

и концом, между

рождением и смрадным истоком

другого гнезда

есть изменение, оно предъявляет

не более, чем себя.

А слишком цепкое понимание,

когда оно вжато в другое, слитно,

упускает все это

Ты и есть эта вещь.

II

Умерших они погребали сидящими,

камыш змея лезвие солнечный луч

И, причитая, детскую голову она окропила водой

«Чиоа-коатль! Чиоа-коатль!»

с лицом, обращенным на Запад

Там, где были найдены кости и в каждой груде

среди всего, что было достоянием каждого,

всегда находили монгольскую вошь.

Свет – с востока. Да. И мы

должны подняться и действовать.

Однако на западе, вопреки явным сумеркам

(всепокрывающая белизна), если взглянешь,

если вынести сможешь, если сможешь

достаточно

долго, сколько нужно ему, моему вожатому глядеть в желтизну неисчерпаемой розы

так и тебе надлежит открыто смотреть сквозь белизну в это лицо,

и, беря во внимание сухость данного места,

долгое отсутствие истинной расы

(из двух, что пришли первыми, каждый конквистадор,

один исцеленный, другой

повергал восточных кумиров, ровнял

с землей храмы, которые (оправдания)

почернели от засохшей сукровицы)

слушай

слушай, где говор запекшейся крови

древнего зова оброк

la piu saporita et migloire

che si possa truovar al mondo[64]

где таится она

смотри в глаза, как пробегает она

плотью / мелом

но в тени лепестков

в пустоте

на свет смотри, созерцай

цветок

откуда возрос

каким насилием участие купить

какого жеста стоит справедливость

что вкривь и вкось в семейном праве

что затаила

эта тишина

пейорократии препоной добродетель?!

как сон и дружество и трепет могут гнить

что там плодится если грязь законом

что пресмыкается

внизу поклоном

III

Не грек я, нема у нас преимуществ.

И никакой не римлянин:

тот мог не рисковать ничем значительным,

а красотой тем паче.

Но я веду родство, хотя бы потому

(как говорил мне брат по крови), что обязал себя –

беря в расчет свободу, – а поступи иначе,

стал бы хамом. И это истина.

Все так и происходит, пусть потери.

Я предлагаю в пояснение цитату:

si j’ai du goût, ce n’est guères

que pour la terre et les pierres[65]

И вопреки несходству (дерзость океан эпоха)

Все та же истина: и если вкус мне дан

то по причине только любопытства

к растерзанным на солнце

Тебе же возвращаю твой вопрос:

найдешь ли мед / где черви обитают?

охочусь я среди камней

1949 Аркадий Драгомощенко

Проективный стих

(проецирующий (перкуссивный (разомкнутый в будущее

в противовес

НЕпроективному

(или тому, который французский критик называет «закрытым», тому, что порожден печатным станком, растиражирован в английском и американском языке сверх всякой меры и продолжает тиражироваться, несмотря на работу Паунда и Уильяма К. Уильямса:

который еще в XIX столетии вынудил Китса смотреть на него (и у Мильтона, и у Вордсворта) сквозь призму «эгоистически возвышенного»; тому самому, что и поныне, как говорится, излиянья-одинокой-души-всему-свету-разнести-поспеши)

Сегодня, в 1950‐м, поэзия, если она хочет двигаться дальше, если она хочет быть насущно необходимой, должна, я считаю, подхватить и вобрать в себя определенные закономерности и возможности дыхания – дыхания того, кто пишет, равно как и того, во что он вслушивается. (Революция слуха в 1910 году, хореический порыв, требует этого от молодых поэтов.)

Я намерен решить две задачи: во-первых, попытаться показать, что такое проективный, или ОТКРЫТЫЙ, стих, из чего он, по ходу сочинения, слагается и каким образом, в отличие от закрытого, обретает завершенность; во-вторых, высказать ряд соображений о том, какая установка по отношению к реальности порождает такого рода поэзию и как эта установка воздействует и на поэта, и на его читателя. (Она, например, вызывает изменения, выходящие за пределы технико-формальных, и изменения значительные, способные, судя по всему, привести к новой поэтике и новым идеям, из которых может возникнуть, скажем, новый вид драмы или, возможно, эпоса.)

I

Для начала – некоторые простые положения, которые усваивает тот, кто работает ПО ВСЕМУ ПОЛЮ, иначе говоря, МЕТОДОМ ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ, в противовес унаследованной строке, строфе, жестко заданной форме, тому, что является «старинной» основой закрытого стиха.

(1) кинетика вещи. Стихотворение – это энергия, передаваемая оттуда, где поэт ее получил (и на то есть немало причин), путем самого же стихотворения, на всем его протяжении, читателю. Хорошо. Тогда само стихотворение, в любой своей точке, должно быть зарядом высокой энергии и, в любой точке, ее разрядом. Но каким образом поэт претворяет эту энергию, каков тот процесс, посредством которого он распределяет ее по всем точкам – по крайней мере, эквивалент той энергии, что послужила ему первоначальным толчком, и вместе с тем энергии, присущей одному лишь стиху и, безусловно, отличающейся от той, которую, поскольку он здесь третий элемент, воспримет читатель?

Такова проблема, с которой в первую очередь сталкивается любой поэт, отступающий от закрытой формы. И она влечет за собой целый ряд следствий. С того момента, как поэт отваживается выйти в открытую – задействует МЕТОД ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ, – ему не остается иных путей, кроме тех, что диктует само же стихотворение. Соответственно, он должен держать ухо востро и, шаг за шагом, распознавать наличие сил, к исследованию которых мы только-только приступаем. (Этот посыл гораздо важнее, чем, например, тот, с которого так мудро призывал начинать Паунд: «музыкальная фраза», следуйте ей, а не метроному.)

(2) принцип, закон, очевидно довлеющий такому сочинению и, когда его соблюдают, выступающий основанием для создания проективного стихотворения. Звучит он так: ФОРМА ЕСТЬ НЕ БОЛЕЕ ЧЕМ ПРОДОЛЖЕНИЕ СОДЕРЖАНИЯ. (Такова формулировка Роберта Крили, и она меня вполне устраивает, с тем возможным дополнением, что правильная форма, в любом стихотворении, есть единственно возможное продолжение имеющегося под рукой содержания.) Вот он, братцы, принцип; только и ждет, чтобы его ПРИМЕНИТЬ.

Теперь (3) процесс сочинения, посредством которого этот принцип утверждается таким образом, чтобы упорядочить и явить порождающие форму энергии. Думаю, все это можно свести в одну фразу (впервые вбитую мне в голову Эдвардом Далбергом): ОДНО ВОСПРИЯТИЕ ДОЛЖНО НЕМЕДЛЕННО И НЕПОСРЕДСТВЕННО ВЕСТИ К СЛЕДУЮЩЕМУ ВОСПРИЯТИЮ. И этим все сказано, в этом вся суть, во всех начинаниях (даже, я бы сказал, в том, как мы управляемся с повседневностью как реальностью каждодневного труда) – не рассусоливай, не зевай, справляйся с нервами, с их скоростью восприятия, с их реакциями, реакциями в долю секунды, не тормози, гражданин хороший! А если ты к тому же берешься за поэзию, ДАВАЙ ДАВАЙ ДАВАЙ применяй этот способ работы в любом стихотворении, во всех его точках, всегда, повсюду одно восприятие должно должно должно МГНОВЕННО ПЕРЕХОДИТЬ В ДРУГОЕ!

Вот он, догмат веры на скорую руку. Его оправдание, его польза – в практичности. Что приводит нас, не может не привести, в область поэтической техники, сегодня, в 1950‐м, техники создания открытого, проективного стиха.

Если я долблю, если на все лады распинаюсь о дыхании, о процессе дыхания в противовес слуху, то потому, ради того, чтобы подчеркнуть ту роль, которую дыхание играет в стихе и которая (по причине, как я полагаю, удушения потенциала строки чересчур жесткой установкой на подсчет стоп) не была в должной мере ни отмечена, ни использована на практике, что непременно следует сделать, дабы вдохнуть в поэзию ее же собственную силу и отвести ей надлежащее место в современности, ныне и присно. Я полагаю, что ПРОЕКТИВНЫЙ СТИХ дает нам урок: лишь та поэзия будет действенна, в которой поэт сумеет запечатлеть как приобретения своего слуха, так и перепады дыхания.

Начнем с мельчайшей частицы: слога. Слог – царь и ось стихосложения, он направляет и скрепляет строки, а также более крупные формы стихотворения. По-моему, и американская, и английская поэзия, со времен поздних елизаветинцев до Эзры Паунда, утратила этот секрет, затеряла его в сладости метра и рифмы, утопила в медоточивости. (Слог – единственный ключ к пониманию первоначального успеха белого стиха и его увядания с приходом Мильтона.)

Именно посредством слогов слова сопрягаются в красоте, столь же явственно посредством этих звуковых частиц, как и посредством значения тех слов, которые они образуют. На каждом этапе, поскольку имеется выбор слов, этот выбор, коль скоро в нем участвует человек, будет спонтанным повиновением его слуха – слогам. Отсюда, из этого мельчайшего источника речи, проистекают изощренность и мастерство.

O western wynd, when wilt thou blow

And the small rain down shall rain

O Christ that my love were in my arms

And I in my bed again.

Не повредило бы, в порядке корректировки равно прозы и поэзии, как они пишутся в наши дни, если бы и рифма и метр, а в длинных словах и смысл и звучание занимали голову меньше, чем слог, если бы слогу, этому утонченному созданию, больше дозволяли управлять гармонией. С нижеследующим – для тех, кто стал бы пробовать, – предостережением: отступить на шаг к этим элементарным частицам языка значит соприкоснуться с речью там, где она менее всего легкомысленна – и менее всего логична. Прислушивание к слогам должно быть настолько непрерывным и неукоснительным, взыскательность настолько предельной, чтобы острота слуха приобреталась по самой высокой – 40 часов в сутки – цене. Ибо повсюду, стоит только копнуть, слог начинает выкидывать коленца:

«Есть» восходит к арийскому корню as – дышать. Английское «нет» соответствует санскритскому na, которое может восходить к корню na – пропасть, погибнуть. «Быть» происходит от bhu – расти.

Что слог – царь и что он спонтанен, я аргументирую так: натренированный слух, слух напряженный и собранный, настолько близок разуму, что составляет с ним одно целое, вплоть до того, что у него та же скорость, что у и мысли…

эту близость можно выразить и по-другому: разум – родной брат ушной раковине, своей сестре, а стало быть, по причине того, что они настолько близки, разум – это смесительная сила инцеста, убыстряющая – и обостряющая – процесс…

и от соития разума и слуха рождается слог.

Но слог – лишь первое дитя поэтического кровосмешения (как и у египтян, оно дает рождение близнецам!). Второе дитя – СТРОКА. И вместе эти двое, слог и строка, создают стихотворение, творят то, что подобает окрестить Вседержителем, «Единым Умом». Строку же на свет выталкивает (клянусь!) дыхание, дыхание пишущего, в тот самый момент, когда он пишет, а значит, именно здесь и заявляет о себе каждодневный труд, РАБОТА, ибо только он, пишущий, в любое мгновение может задать строке ее метрику и концовку – там, где его дыхание иссякнет.

Беда, на мой взгляд, большинства произведений, с момента отклонения от традиционных строк и строфики и от таких вершин, как чосеровский «Троил» или шекспировский «Лир», в том, что современные работники проявляют леность КАК РАЗ ЗДЕСЬ, ГДЕ РОЖДАЕТСЯ СТРОКА.

Скажу по-простому. Две половины суть:

ГОЛОВА, через УХО, к СЛОГУ

СЕРДЦЕ, через ДЫХАНЬЕ, к СТРОКЕ

В чем тут загвоздка? да в том, что в первой половине пропозиции, идя на приступ, рвешь удила; а во второй тебя уже ждет сюрприз – СТРОКА, иными словами, дитя, нуждающееся, по мере создания стихотворения, в заботе и внимании, ведь именно здесь, в строке, неотступно происходит формирование и отделка.

Я догматически стою на том, что ум проявляется в слоге. Здесь, будь то проза или поэзия, интеллект исполняет свой танец. Возьмите лучших мастеров: где же еще проявить себя голове, как не здесь, в стремительных извержениях слогов? как не узнать ум по его делам? Верно, изреченное мастером выхвачено им из Хаоса: все мысли, на какие способны люди, умещаются на обратной стороне почтовой марки. Так разве не ИГРЫ ума мы ищем, разве не она свидетельствует о самом факте его присутствия?

А токовище для танца? Конечно же, СТРОКА! И когда строка выходит вялой, безжизненной, разве это не сердце лениво? разве не из‐за него вдруг сбоят сравнения, эпитеты и проч., что и наводит на нас скуку?

А ведь есть целая стая риторических приемов, которые надо заново взять на мушку, теперь, когда мы прицеливаемся строкой. Сравнение – лишь одна из птиц, что с легкостью падает раньше других. Вообще за описательными функциями в проективном стихе нужен глаз да глаз – из‐за их легкодоступности, а значит, и оттока через них энергии, которую обеспечивает стихотворению пространственная композиция. Любая слабость отвлекает внимание, а оно первостепенно, от текущей работы, от напора вот этой выводимой рукой строки в этот самый момент, под бдительным оком читателя, когда он читает. Подобно общей идее в прозе, любого рода наблюдение, строго говоря, лишь предваряет создание стихотворения, и если уж пускать его в ход, то надо изловчиться вводить, вставлять его таким образом, чтобы оно ни на миг не стопорило перетекание энергии из содержания в форму.

Так вырисовывается целая совокупность новых проблем. (Фактически мы сейчас входим в пространную область стихотворения как целого, в открытое пространство, ПОЛЕ, если угодно, где все слоги, строки и их взаимоотношения должны быть точно выверены.) В конечном счете все упирается в ВЕЩИ: что они собой представляют, что они представляют собой внутри стихотворения, как они там оказались, а если оказались, то как ими пользоваться. Во второй части я подойду к этому вопросу с другой стороны, а пока позвольте мне заметить, что каждый элемент в открытом стихотворении (слог, строку, а также образ, звучание, смысл) следует воспринимать как причастный кинетике стихотворения, с той же неколебимостью, с какой мы привыкли воспринимать предметы так называемого реального мира; и что эти элементы нужно рассматривать как создающие внутреннее напряжение стихотворения, с той же безусловностью, с какой предметы внешнего мира создают то, что мы опознаем как реальный мир.

С предметами, которые возникают в каждый конкретный момент сочинения (или, скажем так, распознания), можно, следует, необходимо обращаться в точности так, как они того требуют в момент своего появления, а не исходя из каких-либо внеположных стихотворению идей или предубеждений; нужно управляться с ними как с последовательностью предметов в поле таким образом, чтобы последовательность напряжений (каковыми они также являются) можно было бы удерживать – причем удерживать строго в границах содержания и контекста стихотворения, пробивающегося, через них и через поэта, к бытию.

Поскольку дыхание втягивает всю речевую силу языка обратно (стихотворение – это «уплотненная» речь, и в этом тайна стихотворной энергии), поскольку стихотворение, теперь, благодаря речи, обладает плотностью сжатой пружины, отныне все в нем можно воспринимать как твердые тела, предметы, вещи; и даже настаивая на принципиальном отличии поэтической реальности от обыденной, разбросанной и размазанной, все же любому из элементов стихотворения дозволена свободная игра его энергии и отпущена – если композиция выстроена со знанием дела, – как и предметам реального мира, своя мера хаоса.

А это немедленно – бац! – настраивает нас против глагольных времен, более того, против синтаксиса, более того, против грамматики вообще, вернее, против грамматики, какой мы ее унаследовали. Нельзя ли, не должно ли и глагольными временами распорядиться по-новому, дабы время, этот второй из всесильных абсолютов, можно было сжать, подобно пространственным напряжениям стихотворения, до мгновенных воздействий стихотворения на читателя? Готов утверждать, что и здесь необходимо послушание, подчинение ЗАКОНУ СТРОКИ, создаваемому проективным стихом, и что правила, навязанные синтаксису логикой, нужно ломать с той же безмятежностью, с какой ломают окостеневшие стопы традиционной строки. Однако анализ того, как далеко новый поэт может зайти, раздвигая рамки тех самых правил, что обусловливают языковую коммуникацию, слишком неподъемен для этих заметок, цель которых – надеюсь, это понятно – только дать всему делу первотолчок.

Добавлю лишь следующее. Мой опыт подсказывает, что при сочинении методом пространственной композиции все части речи внезапно обретают первозданную свежесть как для сонорного, так и для перкуссивного использования, выскакивают под стать неведомым, безымянным стручкам на грядке, когда по весне ее возделываешь. Теперь возьмем Харта Крейна. Что меня в нем поражает, так это исключительность его тяги к именительному падежу, настойчивость, с какой он обрабатывает этот единственный свежий участок, попытка вернуться к слову как имени. (Если логос – это слово как мысль, то что такое слово как имя существительное, как «передай-ка это», как просил, бывало, на камбузе Ньюман Ши, «перекинь-ка кливер на кетчуп, паря».) Но Крейну недостает того, по поводу чего тысячу раз прав Феноллоза, синтаксиса, высказывания как первейшего природного акта, как молнии, как стремительного перехода энергии от субъекта к объекту, в данном случае – от Харта ко мне, во всех случаях – от меня к тебе: ГЛАГОЛА, между двух существительных. Не упускает ли Харт, из‐за такой изолированной тяги, преимущества, не промахивается ли он мимо целого фронта слогов, строк, мимо поля, наконец, и что в результате происходит с языком, да и со стихотворением?

А сейчас я возвращаю вас в Лондон, к началу, к слогу, дабы прерваться и вкусить его радостей:

If music be the food of love, play on,

give me excess of it, that, surfeiting,

the appetite may sicken, and so die.

That strain again. It had a dying fall,

o, it came over my ear like the sweet sound

that breathes upon a bank of violets,

stealing and giving odour.

Любовь питают музыкой; играйте

Щедрей, сверх меры, чтобы, в пресыщенье,

Желание, устав, изнемогло.

Еще раз тот напев! Тот, замиравший.

Ах, он ласкал мне слух, как сладкий звук,

Который, вея над грядой фиалок,

Крадет и дарит волны аромата.

(Пер. М. Лозинского)

Ущерб нам нанесли рукопись, печать, отдаление стиха от своего производящего и воспроизводящего устройства – голоса, постепенное, шаг за шагом, удаление от места его истока и пункта назначения. Ибо дыхание несет в себе двойной смысл, который в латинском языке до сих пор не утрачен.

Ирония в том, что техника приносит и кой-какую выгоду, которая еще не была должным образом отмечена и использована, но которая непосредственно подводит к проективному стиху и его следствиям. Я имею в виду преимущество пишущей машинки, способной, благодаря своей жесткости и четкости интервалов, точно обозначать перепады и задержки дыхания, даже зависания отдельных слогов, даже наложение одних частей фразы на другие, буде таково намерение автора. Впервые у поэта есть нотный стан и тактовая черта, которые были у музыканта. Он впервые может, без оглядки на условности рифмы и метра, записать процесс вслушивания в свою же речь и уже одним этим подсказать читателю, каким образом тому – тихо или еще как-то – следует произносить стихотворение.

Пришло время собирать плоды экспериментов Каммингса, Паунда, Уильямса, каждый из которых на свой лад использовал пишущую машинку как нотную линейку для своего сочинения, как партитуру для его озвучивания. Дело за малым – установить правила пространственной композиции для нас самих, чтобы открытый стих вошел в жизнь на тех же формальных основаниях, что и закрытый, со всеми его традиционными преимуществами.

Если современный поэт оставляет пробел длинной с предшествующее ему предложение, он имеет в виду, что этот промежуток нужно удерживать при помощи дыхания равный отрезок времени. Если он обрывает слово или слог в конце строки (таково по большей части нововведение Каммингса), он имеет в виду, что должно пройти столько времени, сколько нужно глазу – не дольше ресничного взмаха, – чтобы подхватить следующую строку. Если он хочет, чтобы пауза была настолько легкой, что едва-едва разделяла бы слова, но при этом не хочет запятую – каковая прерывает скорее смысл, чем звучание строки, – следуйте ему, когда он использует знак, который у пишущей машинки всегда под рукой:

Одно неизменно / воля к самим измененьям

Идите по его стопам, когда он пользуется преимуществами ограничителя поля, имеющегося у машинки, чтобы по-разному располагать строки:

Он ск-л:

мечтать не составляет труда

думать легко

браться за дело куда сложнее

но браться за дело после того, как дашь себе труд подумать, вот!

что сложнее всего.

Каждая из этих строк толкает и смысл и дыханье вперед, а затем – назад, без продвижения или какого-либо развития, внеположного единице времени в пределах одной идеи.

Многое еще предстоит сказать, чтобы эти правила получили признание, особенно же чтобы революция, из которой они возникли, настолько продвинулась вперед, что открытые произведения подоспеют из печати как раз вовремя, чтобы противостоять реакции, сегодня еще только поднимающей голову, вернуть поэзию к унаследованным формам каденции и рифмы. Но здесь, выделяя пишущую машинку как персональное устройство, мгновенно запечатлевающее работу поэта, я хочу подчеркнуть уже проективную природу стиха, как его практикуют последователи Паунда и Уильямса. Они уже сочиняют так, как если бы стих предполагал чтение, которое подсказывает способ его написания, как если бы не глаз, а слух задавал ему размер, как если бы паузы и перепады при его сочинении можно было зафиксировать с таким тщанием, чтобы они в точности совпадали с интервалами его записи. Ибо слух, на который когда-то возлагалось бремя запоминания, дабы вдохнуть в него жизнь (рифма и регулярный ритм служили ему подспорьем и попросту доживали свой век в печатном виде, когда устная необходимость в них отпала), теперь, когда у поэта есть свои средства, вновь может стать порогом проективного стиха.

II

Что приводит нас к тому, что я обещал, – вызываемой проективным стихом качественно новой установке по отношению к реальности, равно как и новой установке по отношению к реальности самого стиха. У Гомера, Еврипида или Дзэами все дело в масштабности содержания, в отличие от тех, кого я бы назвал более «литературными» мастерами. С того момента, как за актом стихосложения признано стремление к проективной открытости, содержание не может не измениться – и оно изменится. Если альфа и омега стиха – дыхание, голос в самом широком смысле, преобразуется и сама материя стиха. Должна преобразоваться. И начинается все с самого сочинителя. Меняется даже протяженность его строки, не говоря об изменении замысла, материала, к которому он будет обращаться, объема, в каком он предполагает этим материалом воспользоваться. Что до меня, я бы сформулировал это различие с помощью материального образа. Не случайно и Паунд, и Уильямс, каждый на свой лад, примыкали к течению так называемого «объективизма». Но тогда это слово употреблялось, как я понимаю, в контексте по-своему необходимой полемики с «субъективизмом». Сейчас заниматься этим последним слишком поздно. Он с блеском довел себя до смерти, хотя все мы соучастники его агонии. Мне представляется, что в наши дни вместо «объективизма» правильнее использовать термин «предметность», обозначающий такой тип отношения человека к опыту, когда поэт может провозгласить необходимость той либо иной строки – либо всего произведения – стать как дерево, таким же первозданным, как дерево, когда оно выходит из рук природы, и такой же добротной выделки, как дерево, к которому приложил свои руки человек. Предметность – это избавление от лирического вмешательства индивидуального «я», «субъекта» и его души, этой своеобразной презумпции, благодаря которой западный человек умудрился вклиниться между самим собой как творением природы (с известными предписаниями, требующими выполнения) и теми творениями природы, которые мы можем, не уничижая, назвать объектами. Ибо и сам человек – объект, какие бы преимущества он ни числил за собой, причем он тем скорее признает себя таковым, чем больше его преимущества, особенно тогда, когда он обретает достаточное смирение, дабы сделаться полезным.

Вот что отсюда вытекает: полезность человека – для себя, а стало быть, для других – кроется в том, каким образом он понимает свою связь с природой, с той силой, которой он обязан своим кратким, как ни крути, существованием. Если он разбрасывается, ему мало что останется воспевать, кроме самого себя, и он будет это делать – таковы парадоксальные уловки природы – прибегая к заимствованным, искусственным формам. Но если он пребывает внутри себя, если удерживается в границах своей природы как причастный превосходящей его силе, он обретает способность слышать, и его вслушивание – в себя и через себя – откроет ему тайны, которыми владеют предметы. И тогда, в силу обратного закона, его поэтические формы обретут самобытность. Именно в этом смысле проективный акт, каковой есть действие художника в необъятном мире предметов, приводит к масштабу, превосходящему человеческий. Ибо проблема человека, с того момента, как он принимает речь во всей ее полноте, – наделить свое произведение серьезностью, достаточной для того, чтобы рукотворная вещь смогла занять подобающее место рядом с творениями природы. Это нелегко. Природа творит из благоговения, даже когда уничтожает (биологические виды погибают безвозвратно). Но именно дыхание отличает человека как живое существо. Звук – это та сфера, границы которой он раздвинул. Язык – его величайшее деяние. И когда поэт опирается на них, укорененных в нем самом (в его физиологии, если угодно, пропитанной, однако же, жизнью), тогда, если он решается говорить, исходя из этих корней, он действует в той области, где природа предоставляет ему размах, проективный размах.

Проективным размахом обладают «Троянки» Еврипида, ибо способны выдержать, не правда ли, как и сами действующие лица, сравнение с Эгейским морем – и ни Андромаху, ни морскую пучину это не умаляет. С менее «героической», но такой же «естественной» серьезностью Дзэами заставляет рыбака и небесную деву держаться в «Хагоромо». А Гомер – это до такой степени неисследованное клише, что я не думаю, что должен разжевывать, с каким размахом Навсикая с подругами стирает белье.

Готов утверждать, что такие произведения – а использую я их просто потому, что равные им еще только предстоит создать, – не могли быть порождением людей, не сознающих всей важности человеческого голоса для стиха, не принимающих в расчет то, откуда приходит строка у того, кто пишет. Не случайно и то, что под конец изложения мне пришлось обратиться за примерами к двум драматургам и эпическому поэту. Ибо рискну предположить, что, если в проективном стихе упражняться достаточно долго, с должным усердием направляя его по тому пути, который он, как я полагаю, указывает, поэзия вновь сможет охватить куда более обширный материал, чем тот, который она несла в нашем языке со времен елизаветинцев. Но через эпохи не перепрыгнешь. Мы лишь в самом начале пути, и если я убежден, что в «Cantos»[66] Паунда больше «драматического», чем в пьесах господина Элиота, то не потому, что считаю, будто они решили все проблемы, а потому, что их метод стихосложения указывает на способ, каким однажды проблема более масштабного содержания и более крупных форм может быть решена. На самом деле Элиот служит как раз доказательством современной опасности версификаторства, «слишком легкого» следования готовым формам. Без сомнения, элиотовская строка, например, начиная с «Пруфрока», обладает речевой силой, «драматична» и фактически является одной из самых выдающихся строк со времен Драйдена. Подозреваю, она ведет свое происхождение прямиком от Браунинга, как и многие ранние вещи Паунда. В любом случае элиотовская строка явно восходит к елизаветинцам, особенно в том, что касается монолога. И все же кавалер ордена «За заслуги» Элиот не проективен. Можно даже привести доводы в пользу того (и я говорю это с осторожностью, как все, что говорил о непроективном стихе, хорошенько взвесив, насколько каждый из нас должен по-своему избавляться и насколько каждый из нас в этом отношении обязан ему, и будет оставаться обязан, в той мере, в какой оба стиха развиваются параллельно), и все же можно привести доводы, что именно по причине того, что Элиот остался в границах непроективного стиха, он потерпел неудачу как драматург; что его опора – один ум и только, к тому же схоластический ум (а не высший intelletto[67], не ограниченный очевидностями); и что в своем вслушивании он остался там, где ухо и ум, пойдя лишь, отталкиваясь от своего тонкого слуха, вовне, наружу, а не, как я говорю, сделает проективный поэт, в рабочие глубины своего горла – в то место, где рождается дыхание, откуда оно берет начало, откуда должна явиться драма и где одновременно исток всякого действия.

1950 Александр Скидан

Заход луны, Глостер, 1 декабря 1957, 1 ч. 58 мин

Прощай красная луна

В этом свете которым ты затопила

запад Пролива я всегда буду

видеть Мать

После 47 лет в этот месяц

в понедельник в 9 утра

ты заходишь я восхожу надеюсь

как свободное существо возможно

в чем-то под стать тебе Нет

не страдания ты вынесла на свет

засеяла меня к Восходу

Мать дальняя моя

будь проклят Господи будь проклят я мое

непониманье тебя

теперь я могу умереть я только что начал жить

1957 Александр Скидан

Песни Мáксима

Песнь 1

цветные изображенья

всевозможной жратвы: грязные

открытки по почте

И слова, слова, слова

изо всех щелей

Не осталось ни глаз, ни ушей

чтобы заниматься своим прямым делом (всё

захвачено, присвоено, осквернено, все органы чувств

включая разум, который бьется над тем, что есть

И то другое чувство

призванное нести и распоследнему пропащему, или любому из нас, пропащих,

утешение (умаслены

утихомирены даже трамваи

пение

Песнь 2

всё

извращено

И меня спрашивают – я спрашиваю самого себя (я тоже

по уши в этом дерьме) куда

податься, что нам делать

когда общественный транспорт и тот

разливается в трелях?

как можем мы куда-то пойти,

хотя бы на другой конец города

как сбежать отсюда (тела

и те зарыты

в неглубоких могилах?

Песнь 3

Этим утром под мелкий снежок

я подсчитываю блага – протечку в кране,

превращающую раковину в часы, капля

о каплю так же сладкозвучно

как «Сет Томас»

на старой кухне

мой отец стоял в подштанниках и подводил стрелки (он всегда

забывал про тридцатое число, вот и я не хочу помнить

об арендной оплате

дом в эти дни

словно бы принадлежит кому-то другому,

в первую очередь

«Конголеуму»

Или взять сантехнику,

когда она не работает, вот это по мне, в ход шли даже канцелярские скрепки

а еще бечева, чтобы подвязать бачок И смывал

вручную

Но что машина не заводится, что ни один вид транспорта не трогается с места

без этой трескотни, от которой я б избавил свой слух, этого музыкального рэкета

собственничества…

Дыры

в моих башмаках, и ладно, с ширинкой

нараспашку, в

обносках, благодать

послано еще одно испытанье

«Посреди изобилия, иди

как можно ближе к

нагим

Перед лицом благоденствия,

Отлей

Во времена добродетели,

давай, поливай

бей, круши их, иди как

(как можно ближе

вразнос

На земле изобилия,

Ничего с ней общего не имея

встань на путь

малых сих,

включая

обе ноги, иди

наперекор, иди

пой

Песнь 4

Я знаю дом из глины и лозы

Я знаю платье на живую нитку

(видел как ветер

надувает ткань

вдоль ее тела

от лодыжки

так!

то была Ника

И ее стопа: какие очертанья

Я б разрыдаться мог

как тот очаровательный педант

что не смог сам ее развернуть, пришлось просить других,

прямо на палубе судна

и он смотрел,

первый человеческий взгляд, увидевший ее вновь

на заре пробуждения человечества (всего-то на прошлой неделе

300000000 лет назад

Она

шла быстро

через площадь, вода

в это время года

убывала

И рыба

Песнь 5

Я видел лица нужды, и не нуждался

в продовольственной помощи ООН: Яблочное

Семечко вернулся обратно

что и любой из нас

в Новую Англию

Песнь 6

ты поешь, ты

кто также

нуждается

1960 Александр Скидан

Я, Мáксим из Глостера, Тебе

С других берегов, островов, скрытых в крови,

бриллиантов и чудес, я, Мáксим,

металл, раскаленный в кипящей воде, говорю тебе,

что есть копье, повинующееся па

этого танца

1.

то, что ищешь

может лежать за изгибом

гнезда (вдругорядь, время убито, птица! птица!

А там! (мощный) порыв – мачта! полет

(птицы

о, килик, о

Антоний Падуанский

чисто мети, о благослови

крыши, старые и покатые, крутые,

на коньках которых чайки сидят, откуда взмывают,

и карнизы

моего города!

2.

любовь – это форма, не может обойтись без

необходимой материи (скажем, вес

58 каратов – каждого из нас

на весах ювелира

перо приложено к перу

(а что есть минерал, что –

вьющийся волос, струна, которую

несешь в своем нервном клюве – это

в итоге станет основой,

суммой

(о, мадонна счастливых странствий, в чьей руке,

в чьей шуйце покоится не

мальчик, но дерево, тщательно вырезанный, раскрашенный лик, бриг!

мачта трепетная, как бушприт, для

плаванья вперед.

3.

Второстепенная часть, хотя и укоренена, состоит из смутных,

как секс, как деньги, – фактов!

фактов, с которыми надо считаться, как с морем, с требованьем,

чтоб соблюдали, что лишь так могут быть, чтобы их

соблюдали, на них играли, сказал он сухо –

со слуха!

Со слуха, он сказ.

Но то, что существенно, настоятельно важно, что пребудет,

что, о народ мой, где ты найдешь это, как, где, где будешь внимать,

если все стало рекламным щитом, когда даже тишина прошита автоматным огнем?

когда даже моих птиц, моих крыш

не расслышать

когда даже ты, когда сам звук из неона?

когда на холме над водой

где же та, которая пела,

когда воды блистали,

черным, золотым,

в отлив, вечером

когда колокола – словно лодки

средь нефтяной пленки, шелухи

молочая

чаек

и человек упал,

по рассеянности

поскользнувшись на розовой гальке

о город у моря)

4

любят лишь форму,

а форма овеществлена,

лишь когда

вещь рождена

рождена из тебя, из

подпорок для сена и хлопка,

уличных находок, верфей, снастей,

травинок, которые тащишь ты, моя птица,

из рыбьей кости,

из соломинки или воли,

из цвета или колокольного звона,

из тебя, разорванного на части

5

любовь нелегка,

но как ты узнаешь, как

Новая Англия, ныне,

когда пейорократия[68] здесь,

как трамваев, Орегон,

полуденный писк оскорбляет

черно-золотые чресла?

как мечом поразишь, воин, как

сине-красный мрак,

когда прошлой ночью ты

музЫ-кой, музА-кой, музА-кой

поражен был – не в криббидж игрой?

(о Глостерец, сплетай

птиц и пальцы свои

заново, свои крыши,

с коек дерьмо убери

осолнечнен

американец

сплетайся

с такими, как ты,

вызволяй такую поверхность

как фавн и слух

сатир ваза лесбос

о убей убей убей убей убей

тех

кто тебя рекламе предает

продает)

6

внутрь! внутрь! бушприт, птица, клюв

внутрь! изгиб, внутрь, идет внутрь, форма,

созданная тобой, которая держит, она –

вещи закон, за шагом шаг, кто ты есть, кем должен ты стать,

какая сила может воздеть, водрузить отныне навек ту

мачту, мачту, трепетную мечту,

мачту!

Гнездо, говорю тебе я, Мáксим, говорю,

глядя из-под руки на просторы вод

из места, где я сейчас, где слышу,

расслышать могу

откуда тебе несу перо, подобрав, оно

точно отточено,

в полдень принес тебе я

алмаз,

блистающий ярче крыла,

затмив романтики старый сказ,

память и место затмив,

все, помимо того, что несешь ты сейчас

кроме того, что есть,

гнездом его назови, вокруг головы, назови

следующим мигом того,

что можешь

свершить здесь!

1960 Ян Пробштейн

Мáксим Глостеру, Письмо 27 (не отправленное)

Я вернулся к ее географии,

земли, спадающей влево туда,

где отец играл в свой паршивый гольф,

а мы остальные играли в бейсбол

до летней тьмы, когда даже мух

было не разглядеть, и мы возвращались домой

к разнообразным пьяццам, где женщины

жужжали

Слева земля спускалась в город,

Справа – в море

Я был так юн, и мои первые воспоминанья

о палатке, в которой делегатов Рексалла

кормили омарами, и отец, который всех потешал,

вылез, рыча из палатки с хлебным ножом в зубах,

чтоб разобраться с аптекарем, который,

как ему сказали, подкатывался к моей маме,

а она смеялась, так уверенно, губы круглы,

как ее лицо, кровь с молоком,

под шляпкой с проволочной рамкой,

которые женщины носили тогда.

Это не просто введение

новой абстрактной формы,

не путаница или образы

тех событий, это,

Греки, – остановка

битвы

Это навязывание

всех предыдущих предшествований, предварений

меня самого, порожденье тех фактов

которые суть мои слова, это возвращенье

от того, кем я уже не являюсь, но все ж, это я,

медленное движенье на запад того,

кто больше, чем я.

Нет для меня строгого порядка

наследования мне самому.

Никакой грек не сможет

распознать мое тело.

Американец

это – комплекс явлений,

которые сами суть геометрия

пространственных форм.

Меня не покидает чувство,

что я слился

с собственной кожей

Плюс это – плюс это:

вечно география,

которая мной довлеет,

меня вынуждает заставить

задним числом заставляю Глостер

поддаться

переменам

Полис

вот эскиз

1962 Ян Пробштейн

Мáксим – себе

Мне пришлось научиться простым вещам

в последнюю очередь. Что содействовало сложным.

Даже на море я мешкал вытянуть руку или пройти

по мокрой палубе.

Море не стало моей профессией в итоге.

Но и в своей профессии я стоял отстраненно

от того, что было самым знакомым. Медлил,

но не был согласен с доводами людей,

что такая отсрочка

ныне считается следствием

покорности,

что мы все запаздываем

в медлительном времени,

что мы растем во множестве,

а единое

нелегко

познается

Возможно, хотя собранность (achiote)[69],

которую замечаю в других,

уместней,

чем моя отстраненность. Проворство,

которое ежедневно

проявляют те, кто

занят в мировом бизнесе

или делами природы,

а у меня нет ощущения,

что занимался тем или этим.

Я больше вел диалоги,

обсуждал древние тексты,

освещал как мог, предлагал

радости, которые

doceat[70] позволяет.

Но познанное?

Этому мне потребовалось бы посвятить

жизнь, любовь и, как некто сказал,

весь мир.

Знаки.

Но сидя здесь,

я рыщу как ветер

или как лодочник, испытывая

и не находя

доказательств.

Я знаю повадки погоды, откуда пришла

и куда идет. Но основу свою

беру от их приятья

иль отрицанья меня

И моя дерзость

не уменьшалась

и не возрастала

от общенья

2

Незавершенное дело,

вот о чем говорю этим утром,

а море простерлось

у моих ног

1983 Ян Пробштейн

Роберт Данкен (1919–1988)

Африканская элегия

В чащах Африки из первозданного чуда

дикие звери, зебра, окапи, слон

пришли в непостижное. Непостижимей

первозданных джунглей сознанья

не знаю. Жены Конго

добывают красную краску, а мужья

на льва охотятся с копьем и красят семя Смерти

на щитах, носят зубы, лапы и гриву льва

в будни. Там Суахили

отворяет настежь двери, выпуская на волю

сквозь деревья рокот приливов Смерти,

там добывают из листьев ужасный красный цвет.

Смерть – это спутник грез, которые видел

и слышал в оркестре мрака,

как лай собак.

Смерть – это песьеголовый мужчина с полосками зебры,

окруженный безмолвьем, крадущийся, как лев,

черен, как ночь. Это его доносится крик,

который слыхала Вирджиния Вульф,

повернув точеный череп, убегая от призраков и борзых,

застыла, влекома в средоточие запахов, где

вижу ее среди ив, в тумане, у реки звуков

между деревьев. Вижу, как там она

готовится взойти на горы Смерти,

сродни белой афганской борзой мчится в лес,

сомкнувшийся за ней, дав себе волю средь листвы,

в ней больше грации, чем у борзой, и больше чуда в ней,

даже с цветами в волосах, позволившей себе,

Офелии подобно, последний

пасторальный жест любви к миру.

И вижу я,

как наши муки отпущены в тумане,

разбросаны по чащам Смерти, забыты. Вижу

изящество, как у борзой в воде,

плывущей вверх по теченью и по-над моей темной ладонью.

Зимою этой ожидаю полного затменья

для черных армий среди эвкалиптов, для городов

нагих, для холода в свете любви, для гончих,

женщин и птиц – дабы ушли в чащи свои, оставив нам

одиночество наше.

* * *

Негры, негры, все эти принцы,

держащие чаши из костей носорога,

завораживают мою кровь. Где прекрасные башни

Марихуаны выше эвкалиптов

ворочаются на губах ночи и падают

и падают ничком, где как гиганты-Короли, мы собрались,

пожрав ее пылающие руки, стопы, О Лунный такт

ты и Кларнет! те талисманы,

что разогнались под кровом листьев, точно воры,

те Негры, все те принцы, кто

к губам подносят, точно Смерть,

из носорожьей кости кубки,

когда бы там мои горели ноги, руки,

заворожили бы пределы кости и магией своей

связали бы меня, скрутили, как веревку. Не знаю

темнее Африки, чем этот

темный континент в моей груди.

И когда нас здесь покинут,

когда заряд шелестя пройдет сквозь нас в воздух,

вновь начинаем мы слепой кровоточащей глоткой

уловки африканские; и Дездемона, Дездемона,

как демон, воет, причитая в нашем теле, упреждая

о том нависшем башней Мавре внутри нас, а после

оплакивает расставанье с ним.

И я кричу: Внемлите!

Услышьте в скрытной раковине уха

бой барабанов, что я слышу. Негры, эти принцы,

вздымают чаши из рога и костей в тех залах крови,

которые зову лесами, в темных

и сияющих пещерах, где

сердце бьется, мозг пульсирует, в тех

джунглях тела моего, где в черно-белых

полосках ходит мавр Отелло,

сей песьелицый страх. Идет там Я, Я, Я,

который мне явился черней Орфея,

преследовавший в безумии звук, и утонувший

в голодном тоне, в глубочайшей чаще.

Затем был я, поющий Смерть,

кто чащу озадачил. Представил я

ее любимую борзой чистейшей пробы,

разбередившей джунглей тень и плоть.

Так начиналось окончанье года.

Явились мученики из всех пустот,

и дети с личиками птиц выползали из отцов

в карман, который не наполнишь никогда,

уже умолкший, не требовавший ничего,

не в силах обрести последний сон.

Те залы Африки, что видим в грезах мы, –

преграды грезам, ищущим глубин,

и взбудораженное море спиной к отливам

отступает в пустые комнаты, где был исток любви.

И нет конца. Тогда как грустен

даже Конго. Усталые сирены

выходят из воды, ложась на скалы грома,

не для того, чтобы касались их.

Как грустно даже чудо!

1946 Ян Пробштейн

Переплывая море

Мы вышли на лодках ночью в море, сбились с пути

и безмерные воды сомкнули капканы страха вкруг нас.

Лодки расшвыряло, и мы, наконец, остались одни

под безмерным, недвижным небом, недужным звездами.

Оставим весла, любовь моя, и забудем на время

о нашей любви, как нож между нами, она

чертит границы, которые ни пересечь нельзя,

ни уничтожить, пока мы плывем к сердцу нашей мечты,

разрезая безмолвье украдкой, горьким дождем залиты рты,

и темная рана затянулась за нами.

Забудь о глубинных бомбах, смерти и наших клятвах,

сады опустошены, а над пустынями к западу лежат

комнаты, в которых мы стали близки, в руинах от бомб.

И хотя мы уходим, оглядывается любовь твоя, и я

чувствую твое отсутствие, как звон заглохших колоколов.

Соль на твоих глазах и крупицы соли меж нами. Сейчас

ты входишь с легкостью в разрушительный мир.

Слышен сухой треск цемента. Свет сник,

падая на руины городов на дальнем берегу,

и в нерушимой ночи я один.

1946 Ян Пробштейн

Августовское солнце

Божество моего беззаботного сердца, ты властвуешь всем

на сверкающем этом пути.

Но и твой безжалостный жар, опаливший поля

отступает бессильно

перед сенью ветвей, матерински простерших листву

над своими плодами.

Я пою о таинственных силах земли, дожидаясь

милосердия вечерней зари.

1958 Андрей Кистяковский

Осирис и Сет

вдвоем в одной лодке жизни,

странствующей через Хаос

или растворяющейся в ночи́, возвращая

эти темнóты тьме, –

тогда Гарри Джейкобс видел их на горе,

троллей подземного мира.

Сет их владыка –

темный разум, просыпающийся перед рассветом,

доисторический ужас, он – корма этой лодки,

познавший все основания,

сражающийся там, на краю,

окруженный всем злом этого мира.

Да, он бился с Осирисом,

злоумышлял, рассеивал первоначальный свет.

Он соблазнил отрока Гора, призрачного ястреба солнца,

поиграть рукой с его членом.

Он является в дом закона как напоминание нам.

Он учит нас лгать.

Раньше брат нашей матери, Сет, для нас был «Отцом» –

он научил нас – чему? разрушать

нашу невинность. Великая лодка богов

проникает сквозь толстое мясо,

испускает быстрые нервы подобные светящимся языкам

на границах. Нога, рука,

гýбы: схема в «Науке и жизни» за сентябрь 1960 года

показывает устройство сенсорной и моторной способностей.

Мы – это что-то подобное рту, маске, руке;

скрытый план творения можно прочесть

(тайна, открытая взгляду,

остается тайной) в закрытой ладони,

в человеческом лице.

Округлое ожерелье нашего солнца,

удерживаемое наверху навозным жуком, – это Дитя,

То-Что-Грядет, Присутствие

присутствующих вещей. И ничего больше.

Чувства и движения, впечатления и выражения,

спорят друг с другом. Наша форма –

драма. Мы сами

слёзы, движенья Изиды,

пытающейся понять, что же мы такое, –

Осирис-Кадмон, распределенный в людях,

разорванный страстью. Она-Всё-Это,

наша Мать, оживляющая Его легенду.

Она помнит. Она собирает все это вместе.

О, восторг! Больше не будет

сенсорно-моторного гомункула,

подчиненного силам природы: Сет сражается с Гором,

и звуки систра

проникают сквозь нас.

Воля, оседланная богами,

правит над миром.

Ура душам в забвении и увядании!

Наша Мать возвращается с нами, собирая своих детей!

Настало время для Ада

питать нас сосцами Неба.

Тьма сосет белое молоко.

Проливаются звезды в наши пустотные души.

И день втягивает в себя нас, забывшихся во сне.

1960 Кирилл Корчагин

Стихотворение, начинающееся со строки Пиндара

I

Легкая стопа слышит тебя и озаренье приходит[71]

божью поступь на окраины мысли,

быстрый прелюбодейственный шаг в сердце.

Кто там идет?

Там, где вижу быстрый твой лик,

звуки старинной музыки измеряют стопами воздух,

биенья торса греческой лиры.

На полотне Гойи «Купидон и Психея» –

раненая сладострастная грация,

ушибленная искуплением. Медный свет,

падающий на бронзовое ладное тело юноши –

чувственная судьба, швыряющая плачущую душу,

обольщенную сумраком,

ввысь

к утрате желанного зрелища.

Но глаза на картине Гойи нежны,

рассеяны восхищением, поглощающим пламя.

Их тела поддаются от силы.

Волны зрительного упоения

окутывают их в грусть, предшествующую их нетерпению.

Бронза томления, розы пламя,

опаляющее края тел, губы,

кончики пальцев, соски. Он не крылат.

Его бедра из плоти, из облаков,

воспламененных заходящим солнцем,

жаркий отсвет на бедрах зримого.

Но они – не в пейзаже.

Они существуют в темноте.

Ветер, надувающий парус, им служит.

Две завистливые сестры, жаждущие ее погибели,

им служат.

То, что она несведуща, не знает, какой будет Любовь,

им служит.

Мрак им служит.

Масло, обжигающее плечо его, им служит,

служит их истории. Судьба прядет,

завязывая в узелки нити Любви.

Зависть, невежество, боль… им служат.

II

Это – магия. Страстное рассеяние.

Что если они состарятся? Боги

этого не позволят.

Психея нетленна.

Во времени созерцаем трагедию. Утрату красоты,

ослепительной юности,

нетленной у бога – но с этого порога –

прекрасна

именно старость. Именно к старым поэтам

идем, к их неизменно

изменчивой неправоте, у которой есть стиль,

к изменчивой правде,

к старым лицам,

словам, пролитым, как слезы из

безмерной мощи, которую время хранит.

Удар. Мазки. Озноб.

Старик, хрупок, не гибок.

Сбивчив. Забывчив. Фраза столь мимолетна,

что она лишь часть у-вечного мира.

Громовержцы низвергаются,

увеча недра. Нервы.

Настоящая вмятина в Со

юзе остается. Вмята в Штаты. Тяжкий сгусток?

Туча. Тромб в мозгу. Что если

и впрямь сирень в этом дворе в последний раз цвела?

Гувер, Рузвельт, Трумэн, Эйзенхауэр –

где среди этих та сила, которая трогает

сердце? Какой цвет нации, сладостно-свеж,

как невеста, пророс ко всеобщему восторгу?

Гувер, Кулидж, Гардинг, Уилсон –

слушайте, как заводы людских несчастий производят товары.

По ком звонят птичьи рулады сердца?

Благородные люди в утренней тишине слышат,

как индейцы поют яростный реквием континента.

Гардинг, Уилсон, Тафт, Рузвельт –

идиоты, ломящиеся в дверь невесты,

слушайте крики людей о бессмысленных долгах и войне.

Где среди них покоится дух,

который восстановит плодотворный порядок в стране?

Мак-Кинли, Кливленд, Гаррисон, Артур,

Гарфильд, Хэйес, Грант, Джонсон,

поселитесь в корнях затаенной злобы сердца.

Как печально «меж улиц и сквозь старые чащи»

отзывается эхо любви Уитмена к Линкольну!

Тогда нет преемственности. Лишь

пару островков добра узришь.

Я – тоже народ, понесший урон,

а дым разрухи затмил небосклон

и застит огонь.

Лишь через огромные шрамы зла

стремлюсь к песне родственных душ

и вновь ударяю по голой струне,

под которую пел старик Уитмен. Славная ошибка!

она орала:

«Тема творческая и с перспективой»[72]

«Он – президент указов»[73].

Всегда вижу изнанку. Испаренья,

разрушающие нежный пейзаж.

Из него пробилась сирень

расцветая мужеством будничных дел,

стремясь найти природную меру вещей.

III (Чарльзу Олсону)

Задачи Психеи – сортировка семян

пшеница ячмень овес мак кориандр

анис фасоль чечевица горох – каждое зерно

в верном месте

до наступления ночи;

состригая с каннибалов-овец золотой шерсти прядь

(ибо душа должна рыдать

и приближаться к смерти);

гроб, в котором Прозерпина хранит ужасный ад,

запрещено

открывать… в нем красота?

нет! Меланхолия, вьющаяся как змея,

этим смертным сном

засыпать

нам нельзя.

Это старые задания.

Ты слыхал о них прежде.

Они должны быть невозможными. Психея

должна отчаяться, ее нужно отдать в обучение

учителю-насекомому;

она должна слушаться советов зеленого камыша;

спасенная от самоубийства говорящей башней

должна следовать букве

странных инструкций.

В этой истории помогли муравьи. Старик в Пизе[74]

в сознанье которого перемешались

(рассортировать) все семена

как одинокий мураш из разворошенного муравейника

частично восстановлен насекомым, ему

ящерица оказала помощь

(рассортировать)

ветер – часть процесса

определяет народ ветра –

отец моих понятий,

Кто?

впустил свет во мрак? начал

многочисленные движения страсти?

Люди

рвутся с востока на запад.

Благословенны острова

(прокляты), плывущие под солнцем,

человек, на которого обрушилось солнце[75]!

Но один герой пробивается на восток

в противоход, чтобы вызволить зарю, он

должен добиваться дочери Ночи,

чары, черная страстная ярость, алчные царицы,

чтобы курчавое солнце вернулось из Трои,

Колхида, Индия… все блистающие армии

сгинули, он в одиночку к кострам Дня должен пробиться.

Свет, который Любовь,

мчится к страсти. Он граничит с тьмой.

Розы и кровь захлестнули тучи.

Одинокие первые всадники скачут к легенде.

Земля, на которой стою, была легендой

в дни моих дедов; угонщики скота,

звериные племена, священники, золото.

Это был Запад. Художникам виделся он

в рассеянном свете, в грусти,

в пропастях, оставленных ледниками, словно

первобытные изваянья громадных пустот,

солнцем высеченных из скал.

Таились змеи

охраняя тайны. Те первопроходцы

выдержали одиночество.

Scientia[76]

держит свечу влекома сомненьем;

Эрос нагой в предвидении

улыбается во сне; и свет,

пролившись, обжигает плечо – произвол,

покоривший легенду –

страсть, смятенье, желание, поиск

затопили место, где

утрачен Возлюбленный. Психея

странствует за жизнью жизнь, мою жизнь,

остановку за остановкой,

чтобы предстать пред судом

без передышки, без

новостей, зная лишь – но что она знает?

Милетский оракул изрек

истинную правду: что он Змий-Желанье,

летящий сквозь воздух,

чудовище-муж. Но ей виделся он прекрасным,

который по слову Аполлона лишь поражал

болью

неизлечимой тех

кто был ранен его стрелами.

Рильке, пораженный шипом розы,

почернел от Эроса. Купидонова Смерть!

ответа нет не приемлет.

IV

О да! Благослови отзвук шагов, где

шаг за шагом идущий по грани

(в Маверик-Роуд снег

удар за ударом с крыши

крушит окружая дом – еще один след)

эта стопа, которой известно

о весе всех вещей,

что могут быть иллюзорны –

не более, чем приближенье к сознанью

единственного образа

О да! эта

самая дорогая

ускоряющая сила, отделяющая четко

дни жизни от окружающей среды!

Да, прекрасная редкая пустыня!

запустенье, которое проверяет силу моего ручного ума,

расчистка, которую применяли против индейцев,

здоровье, которое готовится ко встрече со смертью,

упрямые гимны, которые взвиваются

в разветвления враждебного воздуха,

который отступает, вырвавшись на свободу.

Кто там? О, зажгите свет!

Индейцы отступают, обрушилась расчистка.

Великая Смерть отступает и с ней наша готовность к ней.

Сладострастье отступает. Луна отступает.

Ночь отступает. На миг торжествует День.

Она увидела, что тело ее возлюбленного

обезображено при пробуждении … или

это было незримо? Что Нашли то Наше мы пели

в детстве или петь нас учили

пока не начались истории наших жизней и мы начали –

кто были любимы нашу животную жизнь

стремясь к Любимым, клянясь быть Хранителями.

На холме пока не налетел ветер

трава клонилась к одному морю,

травинка с травинкой танцевали как волны.

Одни дети ведут хоровод налево.

Другие дети ведут хоровод направо.

Танцуя… Танцуя…

И одинокая душа восходит от мальчика к королю

который мечтает в пещерах истории.

Круг за кругом дети ведут хоровод.

Вот и рухнул Лондонский Мост, наше царство[77].

Мы так далеко ушли, что снова услышали шепот

старых преданий.

Монсегюр, Гора Сен-Виктуар, Гора Тамальпе…

восстают к обожанью таинств Любви!

(Ода? Искусство Пиндара, как объясняют нам редакторы, не статуя, а мозаика, сгусток метафор. Но если оно было архаическим, а не классическим, пережитком устаревшей манеры, могли сохраниться и другие древние голоса, направлявшие сердце. Так, строка гимна вошла в роман, который я читал, мне в помощь. Психея, готовая к прыжку – и Пиндар тоже, как пишут редакторы, заходит слишком далеко, падает – внимает башне, вещающей: «Внимай Мне!». Оракул изрек: «Отчаяние! Самим Богам ненавистна его власть». А затем девственный цветок тьмы отступает во плоть нашей плоти, откуда повсюду…

Информация плывет,

наполняя томленьем. Строка Пиндара

движется из круга лампы моей

к утру.

На заре – которая нигде

я видел упрямых детей,

кружащихся по часовой стрелке и против нее.

1960 Ян Пробштейн

Мне часто позволено вернуться на луг

словно этот пейзаж придуман умом

не моим, но в придуманном месте моем,

так близко к сердцу оно,

вечное пастбище, свернутое в мыслях

так, что внутри него есть зал,

в придуманном месте, созданном светом,

откуда падают тени, являя формы.

Откуда вся архитектура, в которой явлен я сам,

Говорю, что они подобия Первой Возлюбленной

чьи цветы это – костры, зажженные в честь Дамы.

Она – Царица Внутри Горы,

чьи хозяева – тревоги слов внутри слов,

это и есть свернутое поле.

Это только мечты о траве, веющей

на восток, наперекор источнику солнца

за час до захода,

тайну которого зрим, когда слышим рассказ

о детской жиге, хороводе вокруг куста роз.

Мне часто позволено вернуться на луг,

словно ему дано свойство ума,

чьи границы сдерживают хаос,

место первого позволенья,

вечное знаменье сущего.

1960 Ян Пробштейн

Поэзия – естественная вещь

Ни наши пороки, ни добродетели наши

не улучшают стиха. «Они пришли

и умерли,

как ежегодно случается

на скалах».

Стихотворенье

питается мыслью, чувством, импульсом,

чтоб породить себя,

духовную необходимость, взбирающуюся по темной лестнице.

Эта красота – внутреннее стремленье

к истоку,

сражающееся против (в себе) потока реки,

слышимый нами зов и ответ

в запаздывающем мире,

первобытный рев,

из которого может юный мир расцвести,

лосось не в том колодце,

куда упал орех,

но в водопаде сражается вслепую,

нечленораздельно мыча.

Это – картина, что впору разуму.

Другая: лось, нарисованный Стаббсом,

где прошлогодние экстравагантные рога

на землю сброшены,

И одинокое стихотворенье с лицом лося

несет ростки рогов,

но вновь они

«немного неестественны, немного тяжелы»,

единственная красота его –

сохатость.

1960 Ян Пробштейн

Персефона

«Мы узнали великую Травму,

эти раны – ее следы».

в памяти: далекие низины плача,

вечный ветер, колесо, сорняк, раздавленный копытом,

нагие пластыри земли. Мы слышали разговоры о похищении

от женщин, с пустыми кувшинами сидящих у родников,

мы слышали беседы листьев и беседы старцев,

наполняющих жестянки и морские раковины, ищущих хворост,

чтобы развести огонь на камнях очагов. Но сердца

и артерии прежде живых камней отвердели.

Звук нашего плача, как вскрик тростника,

сотрясает оледенелости и пустоты серой воды.

Мы слышим: он превращается в визг

в развалинах городов и в свист – в раковинах

и, словно эфир, застывает в наших легких.

Разрастаясь в сени дубов, тень… набегает на тень,

удваивая печаль. Вожделение печали

слишком слабо, оно сторонится близости

густо усеянных листьями, отпечатками ног и копыт

следов разрушения. Из этого вот праха

и рвутся наружу, высасывая соки жизни,

из падали и из размятой глины

наши сквозь черепа прорастающие корни.

Весь в спорах, Онан, истекающий семенем, лысый,

продирался сквозь нашу чащобу или, может быть, полчища женщин,

быстрые, как леопард,

проходили сквозь нас. Уцелевшее: тьма под темными

ветвями – вея в пятнах света

или утренней флейтовой музыки, пробуждающей листья – не птиц.

И мы выпускали наружу при ее прерывистом пении

зелень свою из ствола сновидения.

Солнце – как будто золотом тело мое облито,

корни в холодном мраке, а руки – в разные стороны

из тонкого ствола в ливне золота и набегающих

облачных теней, и зеленые пальцы пьют солнце.

Нет, нет уже покоя, и Персефоны нет.

Последнее сновидение утешает

нитью сна, ткущего смерть.

Но остались в памяти символы разрушения:

расщепленная скала, шок от внезапной травмы

в день твоего похищения, Персефона. Тень,

разрастаясь в сени… набегает на тень.

Вот оно – в белых костях, в щепки ломает хворост,

прерывисто дышит влажным ужасом, но без сна,

лишь ожиданием. Мы лишь ждем, наши раны готовы боль

встретить ответным ударом еще до того, как взойдет солнце.

1966 Игорь Вишневецкий

Таков недуг многих хороших вещей

Был ли он Адамом пылающего пути?

спрятался в пекле как гнев,

затаенный в лице Любви,

или семя, Эрис[78] в Эросе,

ключ и замок

того, чем я был? Я не мог высказать

вызволяющего

слова. Ибо во мрак

канул он

и попросил меня высказать то,

что я сказать не мог. «Я…»

Весь огонь во мне застыл,

противясь языку.

Сердце превратилось в камень,

тупой неуправляемый во мне предмет,

мрак, стоявший поперек

его нужды

в озаряющем

«Я люблю тебя», у которого

есть лишь этот быстрый миг

во времени, начало

момента истины.

Таков недуг многих хороших вещей,

что ныне в жизни моей из далекого прошлого, –

этот отказ сказать «Я люблю тебя»

вызвал рыданье, стремленье поддаться,

желанье опять

быть связанным в узел, ожиданье, струну

такую тугую, что она и песню отринет,

отбросит касанье. Все темней,

тяжелей, взяв руку любимого,

вести из легкости в то,

что под землей.

1968 Ян Пробштейн

Сгибая лук

Нам нужно выполнять обязанности Дня,

так лук согнуть в мечтах,

чтоб тетива тугая

конец с посылом рифмовала. Грезы – реки,

текущие туда, где свет холодный мерцает, отражая

окно на плоскости стола, молочник из стекла,

оловянную сахарницу, сор

кофейных чашечек и блюдец,

растут на этих плоскостях гвоздики нарисованные. Вся

композиция из плоскостей ведет в другой

поток, мешая

мне ухватиться. Я писал

письмо – я до сих пор

пишу письмо – подруге,

которая приблизилась к моим мыслям настолько,

что ей принадлежит мой день. И пишущая здесь моя рука

дрожит в потоках… воздуха ли?

во внутреннем предвосхищении чего…? стремится прикоснуться

к восторгу призрачному дум о ней.

И в крайности такого

замысла

«есть двустороннее соединенье, как

в луке и как в лире» –

лишь в этом быстром исполнении желанья,

который может сон

лишь показать, моя рука

натягивает тетиву.

Ты позади стоишь – за мной.

Глубокие тона и тени женщиною назову.

Созвучье быстрых верхних нот… Ты также девушка,

в тебе есть что-то от сестры и от жены,

безутешна,

и я сыграю для тебя Орфея снова,

призвать стрелу иль песню

в трепещущий свет дня

откуда изошли.

1968 Ян Пробштейн

Из императора Юлиана, Гимн Матери Богов:

И Аттис окружает небеса, как тиара, и оттуда

как будто готовится сойти на землю.

Ибо четное ограничено, однако нечетное без границ

и нельзя ни пройти через него, ни выйти из него[79].

Память племени Переходы 1

И к Ней Безграничной посылаю,

где бы Она ни блуждала, у любого

костра ввечеру,

среди племен каждый возводит Град, в котором

мы, Ее – народ

в конце владений дня здесь

Вечные

светильники зажжены, здесь зыбкие людские

искры жара и света

сверкнув, исчезают, и возникают опять.

Ибо это – общество живущих,

и голос поэта говорит не

из расщелины в почве

между срединой земли и преисподней,

вдыхая пары того, знанье о чем смертельно,

новости, которые новым личинкам в гробу

и вывихам времени служат пищей,

но из камня очага, света светильника,

сердцевины материи, на которой

держится дом

и все же здесь упреждающий свет на окраине города!

Град исчезнет в свое время, исчезнет

во времени, скрыв даже собственные угли.

И нас разбросало по странам и временам человека,

ибо мы несем тревогу в себе,

молва врагов

осела на перьях крыла, покрывшего нас.

•

Мнемозина назвали ее,

Матерь с шепчущими

оперенными крыльями. Память,

большая пятнистая птица, сидящая на

насесте душ, и к ее яйцу,

мечте, в которой всё сущее живет,

я возвращаюсь, покидая свое я.

Я вне себя от этой

мысли о Едином внутри Мира-Яйца

в скорлупе бормотаний,

в округлости рифм,

в колыбели звука ребенка.

Таков первенец! Следом будут

взрывы в зелень, пока

весенние ветры несут влагу с юга,

а солнце возвращается на север. Он прячет

пламя меж слов во рту

и выбегает из области мрака и шторма

к нам.

Я сплю днем, отдыхая от работы,

читаю и отвлекаюсь от чтения,

словно я только семя себя самого,

непроснувшийся, не желая

ни спать, ни проснуться.

1968 Ян Пробштейн

У ткацкого стана Переходы 2

Кошачий мурр

среди хвр, цкх «цкх, цкх»

ткацкого стана Кирки из «Кантос» Паунда[80]

«Я слышал похожую песню…»

мой разум, челнок среди

натянутых струн музыки,

позволяет уточной нити мечты расти среди дня,

приросту ассоциаций,

лучезарные мягкие нити,

великолепье брошено, пересекаясь и переплетаясь,

перекрученные жилы укрепляют работу.

На изнанке образов несколько тяжей связывают

смысл в потоке слов,

поток полотна

вздымается меж разумом и чувствами,

связывая шерсть в полноценную ткань.

Тайна! тайна! Она сокрыта

в своем проявлении.

Белый кот перебирает лапами,

жмурится в восторге от света,

свет отражается от его шерсти, как от щита,

высоко вздетого в разгаре битвы.

Какова работа Червя в коконе?

Была такая нужда в старину,

когда ремесло проникло в нашу основу,

искусство никогда не освободится от этого горна,

от ткацкого стана, от лиры –

огонь, образы, голос.

Что же, если даже в комнате, где мы сейчас

читаем про себя, либо я читаю вслух,

звучит музыка,

и все это,

испаряется в воздухе,

строчка за оброненной строчкой.

Да будет стрекот челнока, летящего

вперед и назад, вперед и

назад,

основа, сновка, верп: «бросать сеть, класть яйца»,

от значенья «бросать»

нити перекручены для крепости,

которая может стать основой воли.

«О ткач, ткач, работать перестань», –

Гэскойна цитирую:

«ткань твоя мне причинила зло»

И челнок, несущий ткань, я выяснил,

назывался skutill[81] «гарпун» – дротик, стрела

или малое судно

navicula weberschiff[82]

снуя от берега к берегу –

доисторическое *skutil *skut[83] –

«болт, засов, как на двери»

«шлюз» •

но битва, которую видел,

была на широкой равнине ради

доблести,

рука, обученная стрельбе из лука,

тело мужа

в противоборстве, каждая из сторон

лицом встречает врага ради

союза,

верности, легион, ибо

клятва превращает народ

в единое тело, которое не сломить.

Однако это все, как мы знаем, mêlée[84],

месиво ошибочных тем

рождающих ужас и превозмогающих ужас,

так что Ахилл может во гневе

повергнуть

героя Гектора, подъявшего

это отражение героизма

на своем щите…

1968 Ян Пробштейн

Что я видел Переходы 3

Белый павлин на насесте

мог быть Христом,

перистое одеянье Озириса,

лучезарная птица, вспышка меча,

угнездился на дереве •

и другой слайд на матовом стекле

– были, как ночь и день,

прорезь глаза, распахнутого

во времени,

вертикальном к горизонту

1968 Ян Пробштейн

Где оно появляется Переходы 4

Перерезал бы нить

чтоб сплести сеть

паутины

в воздухе

пусть сгинет образ в образе здесь,

оставь писателя и читателя

в воздухе,

чтоб сразу вывести

важные

ложные выводы,

вервие первой воды,

выплеснутой риторикой,

разбухшей от дождя.

Пусть статистически незначительно

как место созидания,

у меня в этом свое

насыщенное

место само-созидания,

Солнце само

незначительно среди солнц.

Волхвы вероятного

вносят зеркало,

излучение, океан,

который держу на ладони •

словно мог бы отбросить тень •

чтоб окружить

то, что безгранично •

точно я смог бы удержать • эту жемчужину, которая

прикасается к каждому образу воображения того,

кто я есть •

ошибся насчет паутины, это

отражение, соблазн мира

который люблю.

1968 Ян Пробштейн

Луна Переходы 5

столь приятен свет

округл, в ореоле, отчасти

открыт, кольцо,

обручальный перстень ночи •

быть может

великая дама, поднимает

юбки приливов •

в круженье

и опускает на золоченые

края-берега своих морских одежд

либо он соизволил

вызволить грезы,

оставляя ослепительную тропу

над волнами,

тоже лорд, лунный король мотыльков,

Оберон • блистающий среди туч.

Из какого источника

свет на их лицах,

свет их глаз, темный

взгляд, что озаряет, воспламеняющий взгляд,

словно над мерцанием озера,

его плоть лучезарна •

Мои Лорд-и-Леди Луна,

на которых,

словно оно влюблено,

солнце, источник света

отражает •

воздета •

Гора Шаста в снежной грезе

плывя

1968 Ян Пробштейн

Посылка Переходы 7

Доброй ночи, наконец

свет солнца исчез

за краем земли

и мы

можем видеть темные полости,

которые стирает Божий день.

1968 Ян Пробштейн

Из Строенья стихов песнь – звенит пока поэт Пауль Целан поёт:

Нечто обрушило мир где я есть

Кажется я обрушил

мир где я есть.

Он прекрасен. Из крушенья меня

вновь будет мир

возводить меня, преходить свое сходство во мне.

Ничто не обрушило мир где я есть.

Ничего-ничего

в мире который так

рожает это

крушенье меня то есть моего «мира»

возможность ни единого что так

пребывает.

Это совершенно непереводимо.

Что-то здесь есть что есть так. Ни

чего наверно в итоге даже

ни что. В формуле что вывожу

на ходу

это что-то есть знаю Ничто

затемненное утверждением Ни-единой-чегойности.

Это Ничто обрушило

мир где я есть так что тот стал

прекрасен, Ничто во мне

пребывает

по ту сторону мира где я

нечто

в мире томится, мечтает

чтобы здесь ничего.

1970 Иван Соколов

Из Дантовых этюдов, Книга первая: Мы попытаемся

[ «О народном красноречии», I, I]

«Мы, по внушению

Слова с небес, попытаемся

помочь

речи простых людей»

с «Небес» эти

«ручьи сладчайшего медвяного питья»,

si dolcemente [85]

из языка, который мы услыхали в начале

ласки шепоты

детская песенка и мечты

мир, в который хотели войти,

чтобы прийти к себе,

организация их звучанья

граничащая со смыслом,

с «Небесами»,

герметическая речь,

до которой мой уровень пониманья

должен был дорасти из любви к ней

знаки

и взрослые пространно излагают

противоречивые доктрины, свою

собственную научную фантастику и

правила порядка,

но наша – та,

«какую воспринимаем без

всякой указки» из любви

«подражая нашим кормилицам»

1984 Ян Пробштейн

Дениза Левертов (1923–1997)

Под дождем

Черное лицо старика под фонарями

отливает золотом, словно камешки

под водой – старик прогуливает

под дождем двух беспородных

собак, маленькую и здоровенную,

по отдыхающей предвечерней улице.

Маленькая верткая тянет в сторону,

послушная зову мусорной урны,

а здоровенная кучерявая

тянет вперед: лоснящийся тротуар

сулит ей таинственные соблазны.

Дождь усиливается. Старик без шляпы,

Он улыбается и бормочет себе под нос.

Меняется освещение: бесконечный церковный

свод улицы отражает литургически –

рдяные ноты. Старик дрейфует

меж вожделеньями двух собак.

Все трое сворачивают на перекрестке,

все объяты своим ощущеньем друг друга,

ощущеньем радости,

погоды, уличных углов,

ленивыми своими разногласиями

и сугубо личным молчанием.

1958 Андрей Сергеев

Прославленные предки

Рав[86]

Северной Белоруссии отказался

в юности учить

язык птиц, потому что

внешнее не интересовало его; однако,

когда он постарел, оказалось,

что он понимал птиц все равно, внимательно

слушая, и, как сказано, «молился

на каждой скамейке и в каждом углу».

он пользовался тем, что было под рукой – так же,

как Анджел Джоунз из Моулда, чьи медитации

были вшиты в пальто и брюки.

Что ж, хотелось бы создать,

полагая, что некая линия натянута между ними и мной,

стихи, непосредственные, как то, что говорят птицы,

крепкие, как полы, звучные, как скамья,

таинственные, как тишина, когда портной

вдруг застывал с нитью в воздухе.

1958 Ян Пробштейн

Попеченье о душах

Пастырь

горя и грез

старательно

гонит стадо

к иному полю.

Он уже слышал,

что колокол бил,

но овцы голодны,

им нужна

трава сегодня

и каждый день.

Прекрасны его

терпенье, его

длинная тень,

шелестящий плеск,

с которым стадо

бредет в долине.

1963 Андрей Сергеев

Прощаясь навсегда

Он сказал, погляди, точно камни,

за кормой нашей катятся вáлы.

А я видела белые скалы,

приклонившиеся над самой водою,

провожали нас долгим поклоном

и в рассветной дали исчезали.

1963 Дмитрий Веденяпин

На уме

У меня на уме женщина

невинная, неприкрашенная, но

искренняя, пахнущая

яблоками и травой. Она надевает

сорочку или рубашку, её волосы

светло-каштановые и гладкие, и она

добрая и очень чистая –

без нарочитости

но у неё

нет фантазии…

И есть беспокойная,

гуляющая при луне девушка

или старуха, или обе вместе,

одетая в опал, тряпьё, перья

и оборванную тафту,

которая знает странные песни

но она – не добра…

1964 Алексей Караковский

Сентябрь 1961[87]

В этом году старики,

великие старики,

покидают нас одних на дороге.

Дорога ведет к морю.

У нас в карманах – слова,

смутные ориентиры. Старики

унесли свет своего присутствия,

мы видим, как он исчезает за горой,

уходя за ее край.

Они не умирают,

они удаляются

в болезненное одиночество,

учась жить без слов.

Э. П.[88] «Это похоже на умирание» – Уильямс: «Не могу

описать, что со мной

происходит»[89] –

Х. Д. «не в силах говорить».

Тьма извивается на ветру, звезды

малы, горизонт

окаймлен смутной городской светящейся дымкой.

Они сказали нам,

что дорога ведет к морю,

и вручили

язык в наши руки.

Мы слышим

свои шаги, всякий раз, когда

грузовик просверкнет мимо,

оставляя нам новое молчанье.

Нельзя добраться

до моря, идя по этой бесконечной

дороге к морю, пока не свернешь

в сторону, кажется

следуя

за совой, которая молча скользит над ней,

наискосок, вперед и назад,

и прочь в глубь лесов.

Но дорога сама

развертывается перед нами, мы считаем

слова в карманах, гадая

как жить без них, не прекращая

ходьбы, знаем,

что путь далек, иногда

нам кажется, что ночной ветерок

приносит запах моря…

1964 Ян Пробштейн

Идя на запад

Что зелено во мне, темнеет,

как мускатный виноград.

Коль женщина непостоянна,

пусть так, я верна

приливам и отливам, завишу

от смен сезонов, сейчас

созревания пора.

Коль роль ее –

быть верной,

северная звезда,

пусть так, держусь

я твердо в черном небе,

я исчезаю днем,

но все ж пылаю там,

в синеве иль выше

лоскутных облаков.

Нет ничего

ни солоней, ни слаще,

чем радоваться, что

ты – женщина,

кем и являюсь,

тень, что, удлиняясь

по ходу солнца, висит,

подвешена

на нити чуда.

Коль несу я бремена,

их следует припомнить,

как дары, добро,

корзину с хлебом,

что на плечи давит, но

окружила ароматами меня. Могу

есть хлеб, пока иду.

1967 Ян Пробштейн

Жизнь

Пламя в листьях и траве

столь зелено, что кажется:

каждое лето – последнее лето.

Ветер веет, листья

дрожат на солнце,

каждый день – последний.

Самец красной саламандры,

столь холоден и словить

его так легко, мечтательно

переставляет нежные ножки

и длинный хвост. Я раскрыла

ладонь, давая ему уйти.

Каждый миг – последний.

1967 Ян Пробштейн

Разговор с Горем

Ах, Горе, не надо мне с тобой обращаться,

как с бездомным псом,

который приходит к черному ходу

за корочкой, за косточкой без мяса.

Буду тебе доверять.

Я привечать тебя буду,

уговорю в дом войти,

выделю тебе уголок,

изношенный коврик,

миску для воды.

Думаешь, не знаю, что ты живешь

под моим крыльцом.

Ты мечтаешь о надежном крове

до прихода зимы. Тебе нужно

имя, ошейник с именем. Тебе нужно

право отгонять незваных гостей,

считать мой дом своим,

меня – своей,

а себя – моим псом.

1978 Ян Пробштейн

За гранью конца

В «природе» нет выбора:

цветы

качают головками на ветру, солнце и луна

такие, как есть. Однако кажется, что у нас

выбор вроде бы есть (не просто

по выбору смерть).

Это энергия: паучья нить – не «длить

существованье», но ускорять, активировать – расширять:

У одних это есть, и они не жалеют усилий –

в работе, смехе или даже

в магазине, если это –

все, чем они могут заняться:

девушки толпятся в магазинах, где есть

и свет и цвет, реальные мечты – какой

восторг желанья! Их праздник,

игра ва-банк, пир горой, их тайна.

Нет элегантности такой

у трав, скромны их ритмы,

паденье и подъем листа, звезды;

почти что

постоянно. Как соль:

Бери иль уходи.

Как дровосеки & так далее; у каждого из

чертовых умельцев это есть, когда

работает, но это не

вопрос труда: иных возносит

и праздность. Быть может, это

способность отозваться, воля откликнуться («причина

ничего не даст взамен / как ответ

желанью»), быть может,

зубы сжав, пройти

еще чуть-чуть, за грань конца,

за грань всего, у чего есть конец: начать, быть, бросить вызов.

1979 Ян Пробштейн

Роберт Крили (1926–2005)

Мера

Ни вперед

Ни назад

Не двинуться.

Пойман

временем

его же мерой.

Что думаем

о том, что думаем о –

безо всяких причин

думаем, чтобы

думать и только –

для себя, в себе.

1960 Аркадий Драгомощенко

Есть у меня человек на примете

Как я ска-ал моему

другу, ведь я всегда

треплюсь, – Джон, я

ска-ал, хотя зовут его по –

другому, тьма окру –

жает нас, и что

можем мы против

нее, или, была не

была, купим, бля, мощную тачку,

езжай, ска-ал он, христа

ради, смотри

куда е-ешь.

1962 Александр Стесин

Ради любви

Бобби Крили

Вчера хотел поговорить

об этом, о том чувстве свыше

всех прочих, для меня

важном, потому что все,

что я знаю, происходит

из того, чему оно меня учит.

Сегодня что это,

что в итоге столь беспомощно,

отличается, отчаивается от

собственного утверждения,

хочет отвернуться, бесконечно

отвернуться прочь.

Когда бы луна не…

нет, когда бы ты не стала,

я бы тоже не стал, но

что я не стал бы

делать, что помешало бы,

что так быстро бы прекратилось.

Эта любовь вчера

или завтра, не

сейчас. Смогу ли съесть,

что ты мне дала. Я

не заслужил это. Должен

ли я думать обо всем

как о заработанном. Тогда любовь

также становится наградой, столь

далекой от меня, что я

создал ее лишь в уме.

Вот тоска, отчаянье,

болезненное чувство

изоляции, причудливое,

если не напыщенное

себялюбье. Но этот образ

лишь в смутном построенье

сознанья, смутном для меня,

поскольку он создан мной.

Любовь, что я думаю

сказать, я не могу.

Что хочешь ты спросить,

во что я превратил тебя,

в компаньона, в хорошую компанию,

скрещенные ноги под юбкой или

нежная кожа под

костяком кровати.

Ничего не говорит ни о чем,

но то, что оно желает,

сбудется, страх о том,

что бы ни случилось в

другом месте в

другое время, не теперь.

Голос в моем доме,

эхо этого лишь в тебе,

Дай мне доковылять до

не признания но

наваждения, с которого

я начинаю сейчас. Для тебя

тоже (тоже)

некое время вне места

либо место вне времени, ума

не осталось, чтобы

вообще что-то сказать,

то лицо исчезло сейчас.

В общество любви

возвращается всё.

1962 Ян Пробштейн

Плетеная корзинка

Приходит время, когда уже много позже,

и метрдотель на твой столик, итожа,

кладет счет, а потом, как эхо,

звенят раскаты веселого смеха –

руками, как ласты моржа, сдачу сгребая,

а лицо – как двери сарая,

а голова какая – не поймешь сразу,

ничего, лишь два глаза –

Так вот ты каков, мужик,

или я. Прорвусь, и вмиг

ловлю на лету, иду вперед,

пока до них дойдет –

На улицу, где как ночью в тиши –

кругом – ни души,

но вдруг – вот она близко,

подружка старая Лизка –

Распахнула свой кадиллак,

я забрался в него кое-как,

вот мы вдвоем

с ветерком –

Звезды громадны, кореш, и чья-то рука

издалека сует мне кусок яблочного пирога,

а сверху мороженого белоснежный шар,

и я не спеша

Смакую. И пусть

смеются все надо мной, а кругом возня

неудачливого жулья, все же я

с корзинкой плетеной прорвусь.

1962 Ян Пробштейн

Знак

Моя дама

прекрасна с

нежными

руками, что

могу сказать

тебе – слова, слова

словно

вобравшие все миры.

1962 Ян Пробштейн

Предупреждение

Ради любви

Я раскрою тебе череп

И свечу позади твоих глаз

Поставлю.

Любовь в нас умрет,

Если забудем

О добродетели амулета.

И стремительного изумленья.

1962 Ян Пробштейн

Дождь

Звук возвращался вновь

и вновь всю ночь,

все льет и льет

упрямый, тихий дождь.

Кто я сам для себя

что нужно запомнить,

настойчиво долбить

столь часто? Это ли,

что не отпускает отнюдь

даже тяжесть

падающего дождя

припасет ли для меня

нечто иное, чем это,

нечто не столь упорное –

должен ли я быть замкнут в этой

последней нелегкости.

Любовь моя, если любишь меня,

ляг подле меня.

Будь для меня, как дождь,

вызволением из

усталости, слабоумья, полу –

вожделенья намеренного безразличья.

Увлажнись

пристойным счастьем.

1962 Ян Пробштейн

Спасение

Человек сидит в вечности

верхом на коне во время

движения ног и подков

по вечному песку.

Расстояние – на переднем плане

присутствует на картине как время

он читает во внешнем мире

и является из этих начал.

Ветер дует вдоль

и поперек по-над человеком

пока лошадь скачет

и спешит прибыть вовремя.

Дом горит средь песков.

Человек и лошадь горят.

Ветер пылает.

Они спешат к прибытию.

1962 Ян Пробштейн

Рифма

Есть знак

цветка –

заимствовать тему.

Но что или куда возвращать

то, что есть не любовь

слишком просто.

Я видел ее

и за ней были

цветы, а за ними

ничто.

1962 Евгения Суслова

Но

К дню рождения Стэна

если мы вернемся туда

где никогда не были мы

будем там. [ПОВТОРИТЬ] Но

1962 Евгения Суслова

Язык

Помести я

люблю тебя где –

то на

зубах и

глазах, укуси

но

постарайся не

поранить, ты

хочешь так

много так

мало. Слова

все скажут

я

люблю тебя

снова,

тогда

зачем пустота.

Чтобы

наполнять, наполняй.

Я слышал слова

и слова, полные

дыр

ноющих. Речь –

это рот.

1965 Евгения Суслова

Движение

Нет ничего,

чтоб повернуть оттуда,

или туда, нет

другого пути,

кроме пути вперед, такого

места, где я отметил

время. Позволь мне

оставить здесь

след:

путь сквозь

ее ум.

1965 Евгения Суслова

Молитва

Благослови

что-то маленькое

но бесконечное

и тихое.

Есть чувства

творящие объект

в их простом

чувстве единого.

1966 Ян Пробштейн

Музыка на воде

Слова – прекрасная музыка.

Слова – канут, как в воду.

Музыка на воде,

громко, так чтобы не

слышать лодок,

птиц, эту листву.

Все что им нужно –

место: присесть и пожрать –

ни значенья,

ни цели.

1967 Антон Нестеров

«В первый раз…»

В первый раз

– это

в первый

раз. Во

второй раз над

этим

подумай.

* * *

Там была

ты,

раз

за разом

* * *

Это

не в силах.

вернуть

* * *

Твое было там

а ты здесь

но было

хоть это

1969 Антон Нестеров

Ноль

Марку Петерсу

Не то, чтоб совсем уж не,

Не то, чтобы – нет ответа,

Не то, чтобы оторопь, или

Совсем уже нечем крыть

Это как Прошлое никогда

не похоже на настоящее. С нами

покончено.

Выхода нет, не ищите…

Боже мой! Это как

Я хотел бы собаку.

Боже мой.

Собака была, но сбежала.

Пес по имени Ноль,

– нечто, за которым нет ничего!

Как вам собачьи галеты?

Заполните бланк.

1983 Антон Нестеров

Память

Где-то сейчас Аллен Гинзберг

вспоминает: однажды матери

приснился Бог, старик, говорит она,

живет за рекой в Нью-Джерси

в городке Палисейдс, забытый, побитый,

в какой-то хибаре, еле сводя концы

с концами. Мать спрашивает старика:

как ты мог позволить, чтобы наш мир

дошел до такого, и все, что он может

ей ответить – я старался, как мог.

Он выглядит неухоженным, говорит она Аллену,

ходит в зассанном нижнем белье. Больно

слышать, что Бог справляется не лучше, чем

любой из нас – просто еще один

безымянный старик где-нибудь на скамейке или

в кресле-качалке. Помню, один уролог

объяснял мне, как, поссавши, стряхнуть мочу:

надавить двумя пальцами сначала в паху,

в области предстательной железы, потом ближе

к кончику члена, чтобы последние капли

угодили в толчок, а не на одежду.

Все же трудно назвать это идеальным

решеньем. Как быть в общественном туалете?

Примут за рукоблудие. С другой стороны,

что же делать, чтобы не выползать

оттуда, расставив ноги, с позорным пятном,

проступающим под ширинкой? Не надо

убеждать меня, будто старость может быть легкой

для кого бы то ни было. На Золотом Пруду –

идиллический образ: озеро, пенсионеры

в штате Нью-Хэмпшир, но это неправда, все

это неправда. Прошу, не ссылайте тех,

кто вам дорог, в Дом Престарелых. Они

умрут. Там только болеют. Иначе

зачем бы им там находиться? Я

не знаю, что будет дальше, что может

со мной случиться… Обломки того,

что казалось мной, выглядят все мрачнее,

как вершины гор, которые видел когда-то,

едва различимы в сгущающемся тумане.

Надо как-то встряхнуться, может быть, надо

несколько раз отжаться, выйти из дома,

заглянуть к соседям, которых не видел годами.

1986 Александр Стесин

Автопортрет

Он хочет быть

брутальным стариком,

агрессивным стариком,

таким жестоким и тупым,

как пустота вокруг него,

Не хочет компромиссов он,

не хочет быть к другим

добрей. Нет просто злым

в своем окончательном,

жестоком, полном отрицании всего.

Он пытался быть милым,

нежным, вроде: «ох,

возьмемся за руки, друзья»,

и это было ужасно,

тупо и жестоко непоследовательно.

Теперь он встанет

на свои трясущиеся ноги.

Его руки, кожа

сморщиваются ежедневно. Все же

он любит, но равно и ненавидит тоже.

1991 Ян Пробштейн

На прощание

Теперь-то я понял:

мне всегда выпадало

быть чем-то вроде

фотокамеры

на автоспуске,

трубы водосточной,

по которой вода –

так и хлещет,

чем-то вроде цыпленка

которому шею

свернут к обеду,

чем-то, наподобие

плана в голове мертвеца.

Любое из названных определений

подходит, когда вспоминаешь,

а как оно все началось?

Об этом – Зукофски:

«Родился слишком юным

в мир, что стар, слишком стар…»[90]

Век шел полным ходом,

когда я явился,

теперь он подходит к концу,

и я понимаю:

недолго осталось.

Но как говорила мама:

А по-другому неужто нельзя?

Почему было нужно

убить всё и вся, почему

правота обернулась ошибкой?

Я знаю: тело нетерпеливо.

Я знаю: голос мой слаб, разум так себе.

И все же: я любил, я люблю.

Не хочу сантиментов.

Просто хочу знать – здесь я дома.

1998 Антон Нестеров

En famille[91]

Я, одинок, как облако, блуждал,

Казалось, я из виду потерял

тех, с кем пришел. Отец и мать, сестра

и братья. Плоть от плоти.

И вот не стало рядом никого.

Лишь в зеркале мое лицо.

Единственное на крючке пальто.

Кровать застелена. Куда они ушли?

…

В одиночку тебе

не уйти далеко. Там темно.

Слишком долго идти.

Любая собака знает.

Это он, тот, кто любит нас больше всех.

Или думается, что любит. В потемках души.

Поспокойнее. Осторожней езжай, не спеши.

Так держать. Мы вовсе не сбились с курса.

…

Мы здесь, куда же нам еще идти?

Мы принимаем все, что есть, как есть.

Нам сказано – мы знаем. Все пути

ведут сюда, всем хватит места здесь.

Нельзя отстать, нельзя уйти вперед.

Мы уступаем место в свой черед.

Нам снится небо лестницей в веках.

Мы видим звезды, мысля, где и как.

…

Рассказали ли мы тебе все, что хотел ты знать?

Неужели так скоро пора уже уходить?

Было ли что-то, чего ты не смог забыть?

Разве того, что ты понял, хватит на всех?

Неужели мудрость – только пустое слово,

а старость – не больше, чем выпавшее звено?

Самоценна ли человеческая основа?

Счастье. Вот здесь – оно?

1998 Александр Стесин

Кредо

Creo que si…[92] Верю,

что будет дождь

завтра… Верю,

что сукин сын

собирается на речку…

Я верю, что Все люди

созданы равными – покинь

призрачный приют

ветвей над тобой,

которого кров не укроет –

я – верующий

по привычке, но без того, что

там в пропасти прóпасть

образчиков старше

старых разбитых

черепков, которых уже

не собрать, кусочков

несовместимых

осколков, но все же должен

их собрать опять.

В Бога мы

веруем в привилегию пустоты

не сгинет

не сгинет с этой земли –

В частности, эхо

изнутри рвется

на край все эти годы

рушатся медленно в бездну.

Воля уверовать,

воля к добру,

воля стремиться

найти выход –

Человечность, как

ты, человече. Мы – каламбур

хоть раз пройдем мимо отражения

в зеркале светлого будущего?

Верю, что все, что было,

былой надеждой на то, что то,

что было, сможет

иметь продолжение.

Планка, чтобы пройти,

вполне честно. Прыгай! – сказал пират.

Поверь мне, если все

падкие на твои юные чары…

Здесь как противоположность там,

даже в смятении там, кажется,

есть утешение все же,

есть вера все же.

Не дорожу

дорóгой, не

уйду, ни разу не

разуверюсь.

Я верую в веру…

Все сказанное, о чем ни помыслю,

исходит оттуда,

уходит туда.

Как сейчас все невозможней

выразить это, все же твою руку

держу, все же это

твоя рука.

2006 Ян Пробштейн

2. Нью-Йоркская школа

Ян Пробштейн. Нью-йоркская школа и развитие американской поэзии в XX–XXI веках

Как писал Дэвид Лиман в книге «Последний авангард. Возникновение Нью-Йоркской школы поэзии»[93] и говорил в интервью Джон Эшбери (1927–2017)[94], название «Нью-Йоркская школа» возникло спонтанно и связано было с содружеством поэтов и художников, ярко проявивших себя в конце 1950–1960‐х: Кеннет Кох (1925–2002), Фрэнк О’Хара (1926–1966), едва ли не самый яркий из четверки в те годы, прирожденный лидер, безвременно погибший поэт, музыкант, искусствовед, куратор Музея современного искусства в Нью-Йорке (его сбил грузовик, когда он отдыхал в Нантакете, штат Массачусетс), сам Эшбери, который, по мнению О’Хары и других друзей, был Поэт par excellence, Джеймс Скайлер (1923–1991), который так же, как Эшбери, был удостоен Пулитцеровской премии, замечательный редактор первого и последнего номеров журнала «Locus Solus», который издавала «четверка», Барбара Гест (1920–2006), а затем и примкнувшие к ним поэты следующего поколения, самым ярким из которых был Тед Берриган (1934–1983), Элис Нотли (р. 1945) – одна из ведущих современных американских поэтесс, жена Теда Берригана, который называл себя экспрессионистом и был одновременно связан и с битниками, особенно с Алленом Гинзбергом и Джеком Керуаком, и с Нью-Йоркской школой, в особенности с Фрэнком О’Харой. К этому поколению причисляют также Бернадетту Мэйер (р. 1945).

Кох, Эшбери и О’Хара подружились в Гарварде, где О’Хара вначале специализировался в музыке, но не без влияния друзей перевелся на английскую филологию. По окончании все они перебрались в Нью-Йорк. В дальнейшем Эшбери защитил докторскую диссертацию по творчеству Уистена Хью Одена, которого считал важным для себя поэтом, но английский Оден всегда нравился ему больше американского, как он сам признался мне однажды.

Поэтов этого направления (над названием «школа» они иронизировали, особенно Эшбери и Кох) отличало от наиболее влиятельной в то время Чикагской школы новой критики и Т. С. Элиота стремление к новой поэтике и эстетике. В свое время художник Фэрфилд Портер сформулировал три основных принципа авангарда (или, точнее, нового американского авангарда): 1) Искусство не представляет ничего, кроме самого себя (стало быть, идея мимесиса отбрасывается). 2) «Органическое использование роли случая в искусстве». Даже когда художник, – писал Портер, – максимально сконцентрирован на своей работе, он отдает себе отчет в том, что не исключена случайность. 3) Третий принцип заключался в отношении к искусству как к игре[95]. Поэты любили пародию, юмор, иронию, даже неприличные шутки и дерзкие выходки. Поэзию их отличали неожиданные сравнения и противопоставления, коллажи и псевдопереводы. Поначалу они отталкивались от поэзии авангарда предыдущего поколения, в особенности Аполлинера, кубистов, сюрреалистов, но каждый из первоначальной четверки выработал свою неповторимую манеру письма (даже тройки, к которой вскоре примкнул Джеймс Скайлер, вернувшийся в Нью-Йорк после службы в армии и окончания колледжа, после чего он жил некоторое время в Италии, где был литературным секретарем У. Х. Одена). Европейскую и прежде всего французскую поэзию они считали более актуальной и современной, нежели американская поэзия конца 1940–1950‐х годов. Они смело вводили в свои стихи цитаты и аллюзии, иноязычные тексты, макаронические стихи. В отличие от следовавших за ними битников, они были сосредоточены на эстетике, а не на политике. В своих стихах они смело прибегали к комиксам, кинофильмам и другим персонажам даже популярной культуры, однако считали поэзию скорее не жизнью, но эстетической формой жизни. Все были увлечены искусством, живописью и музыкой, но и это получало в их стихах совершенно разное воплощение (сравнить, к примеру, сюрреалистическое стихотворение Эшбери «Художник» и глубоко личное «персоналистское» стихотворение О’Хары «Почему я не художник»). Они были и первыми слушателями, и первыми критиками стихотворений друг друга. Между ними существовало и соперничество, скорее состязание, основанное на взаимном восхищении и доверии. Они были разными и в психологическом плане: Эшбери и Скайлер были интровертами, а О’Хара и Кох – яркими экстравертами. Они были экспериментаторами и интеллектуалами, прекрасно знавшими классическую литературу в целом, в особенности поэзию. Кох и Эшбери защитили докторские диссертации, однако при этом решительно отрицали академический и литературный истеблишмент. Кеннет Кох, О’Хара и Эшбери учились вместе в Гарварде, причем Кох и Эшбери были редакторами литературного журнала «The Harvard Advocate». Хотя Эшбери до поступления в Гарвард прошел традиционную подготовку в частной школе, Кох и О’Хара смогли поступить в Гарвард только благодаря службе в армии: Кох был евреем, для которых в Гарварде до Второй мировой войны была установлена «квота», а О’Хара был ирландским католиком из среднего класса, то есть принадлежал также к меньшинству.

Интеллектуал, музыкант, искусствовед и поэт, Фрэнк О’Хара поначалу был лидером группы. Он был отзывчив и легко сходился с людьми. Художник и поэт второго поколения Нью-Йоркской школы поэтов Джо Брэйнард писал: «Если у меня есть герой, то это – Франк О’Хара. Потому что Фрэнк действительно жил»[96]. Обыгрывая его имя («искренний в переводе с английского»), Скайлер писал поэту Берксону: «Будьте искренним. Если вы не можете быть фрэнком, будьте джоном или кеннетом»[97]. Именно О’Хара первым познакомился с художницей Джейн Фрейлихер, ставшей впоследствии музой поэтов, которой все они посвящали стихи. Поэты общались с группой новых художников, объединившихся вокруг галереи Тибора де Наги, венгерского банкира и коллекционера живописи, избравшего на пост директора Джона Майерса (который и придумал название «Нью-Йоркская школа поэзии» по аналогии с Нью-Йоркской школой живописи)[98]. О’Хара разработал синкретическую и синтетическую форму стиха, объединяя звук, цвет, музыку, живопись. Таково стихотворение «В день рождения Рахманинова»[99].

Однако неустанный экспериментатор О’Хара передавал в своей поэзии ритм ежедневой жизни, включая рекламные объявления, газетные новости, коллажи и т. д. Это была своего рода «акционистская» поэзия или, как выразился сам О’Хара, стихи, построенные по принципу: «я делаю то, делаю это». Ярким примером такого синтеза является антологическое стихотворение «День поминовения 1950». Это стихотворение, написанное пять лет спустя после окончания Второй мировой войны, посвященное национальному празднику и отмечающее, как веха, середину века, является в то же время своего рода романом воспитания или роста, по-немецки «Bildungsroman», как заметил Дэвид Лиман[100]. Добавим, что это стихотворение – еще и своего рода эстетический манифест нового искусства, написанный задолго до того, как содружество поэтов стало называться Нью-Йоркской школой:

…я подумал,

что много мог высказать, и назвал несколько последних вещей,

на которые у Гертруды Стайн не хватило времени; но к тому времени

война закончилась, эти вещи уцелели,

и даже когда вам страшно, искусство – не словарь.

Макс Эрнст сказал нам об этом.

Сколько деревьев и сковородок

я полюбил и утратил!

Герника кричала: гляди в оба!

но мы были слишком заняты, надеясь, что наши глаза разговаривали

с Паулем Клее. Мать и отец спросили меня, и

я ответил им из моих узких голубых брюк, что мы должны

любить только камни, море и героев.

Упущенный ребенок! Я взгрею тебя дубинкой по голеням! Я

не удивился, когда взрослые вошли

в мою комнату в дешевом отеле и разломали мою гитару и банку

с голубой краской.

Гитара в сочетании с банкой голубой краски недвусмысленно указывают на картину Пикассо и стихотворение Уоллеса Стивенса «Человек с голубой гитарой». Мир обывателей, отрицающих искусство, показан выпукло, зримо. Исповедальность остраняется в этом стихотворении документальностью и выходит на нешуточные обобщения, когда говорит о том, что игра (куклы) – по сути, искусство, поэзия – граничит со смертью:

А тех из нас, кто думали, что поэзия –

вздор, были задушены Оденом или Рембо,

когда, посланы властной Юноной, мы пытались

играть с коллажами и sprechstimme[101] в их кроватях.

Поэзия не приказывала мне не играть в игрушки,

но один я никогда бы не додумался, что куклы

означали смерть.

Интересно, что это стихотворение сохранилось чудом: О’Хара славился тем, что разбрасывал черновики где попало. Это стихотворение сохранилось благодаря тому, что Эшбери в свое время переслал машинописный вариант Коху. Так на практике соперничество превращалось в сотрудничество. Примечательно, что О’Хара мог писать стихи везде, есть целый цикл «Стихи, написанные во время ленча» (1964) – в то время он работал куратором в Музее современного искусства в Нью-Йорке[102]. По тому же принципу построено и более позднее стихотворение «В день смерти Дамы», посвященное певице Билли Холидей, которая скончалась 17 июля 1959 года. При этом в собрании его стихотворений, а также в посмертно найденных неопубликованных стихах, которые вошли в том «Неизданные стихотворения»[103], есть сонеты, причем на сквозной рифме в катренах и терцетах, секстины, стихотворения, посвященные Гвидо Кавальканти, Рильке, Готфриду Бенну, то есть принцип цитат и аллюзий, свойственный для авангарда и модернистов «первой волны», прежде всего для Паунда и Элиота, активно применялся и поэтами Нью-Йоркской школы, а в стихах Кеннета Коха есть также цитаты из английского перевода прозы В. Шкловского.

Отличительными чертами поэзии Кеннета Коха являются юмор, нередко едкая ирония, иногда сарказм, а сюрреализм его стихов доводит до абсурда обыденные житейские ситуации. В таких стихах, как написанные совместно с Эшбери в 1950‐е годы «Ад», «Открытка Попайю», «Рисует Смерть» и в антиакадемическом стихотворении-манифесте Коха «Свежий воздух» («Fresh Air»)[104], поэты высмеивают литературный истеблишмент, который не признавал coterie (кружок), как назвал группу поэтов Джон Майерс (см. об этом интервью Эшбери). Это были аутсайдеры, которые нападали на «инсайдеров», даже на легендарных поэтов, как Т. С. Элиот, который, как выразился Скайлер, «создал канон, которому никто не хочет следовать». Иногда Кох пародировал стихи других поэтов, даже довольно известных, как стихотворение Уильяма Карлоса Уильямса «Просто сказать».

Однако несмотря на огромную популярность Коха (или Коука, как любил он нередко произносить свою фамилию, от слова «Coke», кока-кола), его новаторскую преподавательскую деятельность не только на университетском уровне, где среди его студентов были Рон Пэджетт, Дэвид Шапиро, Герритт Генри и многие другие незаурядные поэты, но и на уровне детского школьного образования, – поэзию его воспринимали двояко: она развлекала, но считалась как бы несерьезной. Кох, напротив, выступал против скучной, академической. Как он сам писал: «Я рос во времена, когда Т. С. Элиот, как выразился Дельмор Шварц, был литературным диктатором Запада и предполагалось, что вы должны быть не только серьезны, но и… несколько подавлены (букв. в депрессии)»[105]. Немногие смогли увидеть преодоление отчаяния, своего рода катарсис, за наивными, а иногда и рискованными шутками, порой граничившими с глупостью (вспомним Пушкина: «Поэзия, прости Господи, должна быть глуповата»). В разгар войны во Вьетнаме Кох написал не антивоенное стихотворение, но «Радости мира». Когда и это стихотворение было принято за сатиру, Кох воспротивился, цитируя строку собственного стихотворения: «Вы не понимаете… Я назвал стихотворение „Радости мира“ потому, что не уверен, что они продлятся». Кох восторгался творцами, первооткрывателями, таково его стихотворение «Проливы» (1998), посвященное Виктору Шкловскому, в котором он в остраненной ироничной (но не вполне шуточной) манере прославляет пионеров-первооткрывателей от Магеллана до Маяковского. Причем в стихотворении «Проливы» Кох цитирует английский перевод таких произведений Шкловского, как «Вторая фабрика» и «Третья фабрика», а также биографию Маяковского. Кох остроумен и парадоксален. У Эшбери же, начиная с таких ранних стихов, как «Неотразимый», в котором так же, как и в «Клятве в зале для игры в мяч» Эшбери, очевидна склонность к разорванному синтаксису, так называемому паратаксису (хотя в дальнейшем Эшбери склонялся к более плавному гипотаксису, где кажущаяся синтаксическая связь с применением предлогов на самом деле лишь подчеркивает разорванность ассоциаций, о чем несколько ниже). В стихах Коха прослеживаются также такие модернистские приемы, как фрагментарность, коллаж, к чему он вернулся и в более поздних стихах, как в книге «Возможный мир» (2002). Следует отметить также языковые искания и находки Коха в этой поздней книге, которая открывается полным неологизмов, полисемическим и макароническим «Mondo Hump» (что можно перевести как «Мирогорб»).

Джеймс Скайлер, так же, как Эшбери, удостоенный Пулитцеровской премии в 1980 году, долгое время работал куратором выставок в Музее современного искусства в Нью-Йорке (сменив на этом посту безвременно погибшего О’Хару) и писал для журнала «Арт ньюз». После службы во флоте на эскадренном миноносце во время Второй мировой войны он жил несколько лет в Италии, где был литературным секретарем У. Х. Одена. По возвращении в Нью-Йорк в 1950 году стал активным участником группы, хотя впоследствии Эшбери заметил, что Скайлер был известен менее других участников группы из‐за своей застенчивости. Он редко выступал с чтением своих стихов и не занимался саморекламой. Скайлер был прирожденным редактором, как пишет Лиман, именно Скайлер являлся редактором первого и последнего, пятого выпуска журнала группы под названием «Локус Солус» («Locus Solus»), но подвергался депрессиям и по крайней мере пять раз становился пациентом психиатрической больницы «Пэйн Уитни». В результате появился цикл стихотворений, поражающий безыскусственной и лишенной сентиментальности простотой:

Врубаясь и вырубаясь:

когда перестаю думать,

провода в моей голове

замыкаются: бабах. Сколько

поездок

на скорой (пять,

считайте пять),

взаперти, пристрастился к таблеткам,

поступление и выписка из

психиатрических заведений,

склонность к самоубийству

(однажды едва не совершил,

но – продолжать ли?

Рассказать вам все?

Я не в силах. Как подумаю

об этом, что

в пятьдесят один, я,

Джим Псих, еще

до сих пор жив и дышу

глубоко, это, я думаю,

чудо.

(«Поездка»)

Если О’Хара был лидером, центром, вокруг которого объединялись поэты и художники (что особенно проявилось, когда пришло второе поколение, о котором ниже), то Эшбери считался изначально Поэтом. Стихи О’Хары были ярко индивидуальны, что было отражено и в его манифесте «Персонализм», Эшбери же, напротив, стремился к отказу от «я», сродни безличностной или «надличностной»[106] поэзии Элиота. «Я» в стихах Эшбери скорее персонаж, художественный образ, нежели сам поэт. Отдавший более 70 лет служению поэзии и языку, он постоянно искал, изменялся, начиная с первой книги «Некоторые деревья», которую в 1956 году У. Х. Оден назвал лучшей дебютной книгой года в серии «Молодые Йельские поэты» (причем вторую премию получил тогда Фрэнк О’Хара) до последней, «Смятение птиц», опубликованной 89-летним поэтом в 2016 году. Примечательно, что в короткий список премии 1956 года ни книга Эшбери, ни книга О’Хары не попали, и когда Оден, не найдя ни одной книги тогдашних финалистов, достойной премии, затребовал другие рукописи, Эшбери и О’Хара прислали (а вернее, передали через Скайлера) ему книги напрямую на остров Иския в Италии, где в то время на протяжении нескольких лет Оден проводил отпуск. Небезынтересно также и то, что в стихах Эшбери и О’Хары много русских аллюзий. Собственно, само название книги Эшбери «Некоторые деревья» – аллюзия на манифест Бориса Пастернака 1922 года «Несколько положений», которое было переведено на английский под названием «Некоторые деревья», а примечательному стихотворению из этой книги «Картина маленького Дж. А. на фоне цветов» (1950) предпослан эпиграф из «Охранной грамоты» Пастернака, которой тогда зачитывались поэты первой Нью-Йоркской школы: «Он с детства был избалован будущим, которое далось ему довольно рано и, видимо, без большого труда»[107]. Как известно, эти строки, завершающие автобиографическую повесть Б. Л. Пастернака, посвящены В. Маяковскому. На этом, однако, аллюзии этого сложного, отчасти биографического стихотворения Эшбери (маленький Дж. Э. – разумеется, Джон Эшбери) не заканчиваются, а лишь начинаются. Само название – аллюзия на стихотворение английского поэта Эндрю Марвелла (1621–1678) «Портрет маленького Т. С. на фоне цветов», а первая строка – «Тьма падает, как влажная губка» – является, по замечанию Дэвида Херда, тройной аллюзией: во-первых, в романе Джеймса Джойса «Портрет художника в юности» – «свет падает из воздуха», причем Стивен Дедал сам перепутал строку из стихотворения Нэша «Во время чумы»[108]; «влажная губка» – вновь аллюзия на Пастернака: «Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно – губка»[109].

Тьма падает, как влажная губка,

И Дик быстро шлепает Женевьеву

По пижаме. «Убирайся, ты, ведьма».

Язык ее, храня предыдущий восторг,

Выбрасывал мысли, как маленькие шляпки.

Это стихотворение – попытка не изобразить портрет или даже чувства, но передать состояние, «опыт опыта», как однажды сказал сам Эшбери в интервью Альфреду Пулену, когда тот привел целый список поэтов и критиков, не принявших его первых двух книг[110]. Это аллегория чтения, как заметил, перечисляя аллюзии на Дефо, Шекспира и Вордсворта, Бен Хикман, цитируя Поля де Мана[111]. Само это стихотворение, заключает Дэвид Херд, «является такой губкой, форму которому, потому что оно полностью поглотило его, придало чтение, которое и является историей его рождения»[112]. При этом Херд приводит еще одну цитату из «Охранной грамоты»: «Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи»[113].

Нет, не могу забыть изображенье

Моего маленького себя на фоне груды цветов:

Моя голова среди пылающих флоксов

Казалась бледным гигантским грибком.

У меня был тяжелый взгляд, и я

Принимал всё, ничего не беря,

Словно свернутое будущее может засмердеть

Так громко, как недужный миг,

Когда защелкнулись ставни. Пусть я ошибался,

Но так же, как прекраснейшие чувства

Должны вскоре найти слова, а эти, да,

Их заменят, так что я ошибался,

Называя эту комическую версию себя

Истинной. Ибо так же, как перемена – ужас,

Добродетель на самом деле – упрямство,

И только в свете утраченных слов

Можем вообразить наши награды.

Сам Эшбери говорил мне о своей второй книге «Клятва в зале для игры в мяч»[114], принесшей ему известность:

«Это была во многом очень экспериментальная книга. Я жил во Франции, в отрыве от языковой среды. Первая книга привлекла так мало внимания, что я подумывал о том, чтобы вообще перестать писать стихи, во всяком случае, не печатать их. Писал не для публикации, экспериментировал с языком. А потом поступило предложение опубликовать книгу. Сейчас я к ней отношусь более чем сдержанно, но очень многим она нравится настолько, что они называют ее моей единственной поэтической книгой», – усмехнулся Джон.

В стихотворении «Фауст» из этой книги Эшбери причудливо объединяет постановку одноименной оперы с «Фантомом оперы». Поэма с провокативным названием «Фрагмент» (1964–1965) была написана Джоном Эшбери по возвращении в Нью-Йорк на похороны отца после десятилетнего пребывания во Франции (1964). Автобиографические мотивы тщательно скрыты, однако аллюзии на разногласия с отцом, который не одобрял ни образа жизни сына, ни его гомосексуальности, то и дело слышатся, как слышны и мотивы невозможности выразить в слове сложные чувства и образы, владеющие поэтом. Оттого-то пещера Платона превращается в грот, чтобы потом все же превратиться в пещеру. Впервые поэма была опубликована в журнале «Поэзия»,[115] а затем включена в книгу «Двойная мечта весны» («The Double Dream of Spring», 1970). Поэма, также основанная на принципе «гипотаксиса», то есть на разорванном синтаксисе с употреблением союзов, которые на самом деле скорее разрывают синтаксические связи, нежели объединяют текст в единое целое, использует аллюзию на картину «Серые прямоугольники» («Gray Rectangles», 1957–1958) художника Джаспера Джонса, о котором впоследствии Эшбери напишет эссе (1989).

В последней главе книги «Преодоление влияния»[116], которую Гарольд Блум назвал «Апофрадис, или Возвращение мертвых»[117], он пишет: «Апофрадис – тягостные или несчастливые дни, когда мертвые возвращаются, чтобы занять свои бывшие жилища, приходят и к сильнейшим поэтам, но у самых сильных – это великий и последний миг пересмотра, который очищает даже этот последний прилив»[118]. Они настолько преодолевают предшественников, что, по мнению Блума, возникает такое чувство, что предшественники им подражают. К таким поэтам Блум относит Эшбери, причем пишет Блум о стихотворениях из первых четырех книг Эшбери – «Некоторые деревья», «Клятва в зале для игры в мяч», «Реки и горы» и «Двойная мечта весны». Блум полемично утверждает, что так же, как Элиот в «Бесплодной земле» настолько преодолел влияние поэмы Теннисона «Святой Грааль», что кажется, что английский поэт-лауреат находится под влиянием потомка, Эшбери в поэме «Фрагмент» (из книги «Двойная мечта весны») преодолел Стивенса настолько, что «иногда со смущеньем обнаруживаешь, что Стивенс подчас звучит слишком похоже на Эшбери, достижение, которое я не представлял возможным»[119]. Далее Блум сравнивает стихотворение Стивенса «Le Monocle de Mon Oncle»[120] и отрывок из поэмы Эшбери, «самого законного из всех сыновей Стивенса»[121]:

Как скучный школяр, наблюдаю в любви,

Как древний аспект коснулся сознанья.

Приходит он, цветет, принесши плод, умрет.

Сей тривиальный троп откроет правду.

Наше цветенье ушло. Мы плоды теперь.

Две золотые горлянки вздулись на нашей лозе,

В осеннем ненастье, обрызганы морозом,

Искажены здоровой ровностью, превращены в гротеск.

Висим, как два в наростах кабачка, в лучах,

Смеющееся небо наблюдает, как нас обоих

До кожуры размочат гнилые зимние дожди.

(Le Monocle VIII)

Как в полнокровном апельсине, у нас единый

Словарь из кожуры и сердца и можем видеть,

Сквозь прах разрезов периметр центральный

Орбиты нашего воображенья. Слова другие,

Как устаревший путь, лишь западня, ловушка,

Чье намеренье – внедрить в нас перемены, словно грот.

Нет в этом ничего смешного.

Чтоб отделить ядро

Всей неустойчивости нашей, сохранив при этом

Главу тюльпана цельной, воображаемое добро.

(Фрагмент, XIII)

Блум полагает, что при старой «точке зрения на влияние заметно, что вторая из этих строф «„произошла“ от первой, но понимание пропорции пересмотра апофрадиса выявляет относительное торжество Эшбери в его непреднамеренном сравнении с мертвым. Хотя именно эта [точка] напряжения имеет значение, не являясь центральной у Стивенса, однако величие Эшбери заключается в том, что пусть с огромной трудностью, но он все же сумел победить, освободившись от влияния»[122]. В более ранних стихотворениях Эшбери, продолжает Блум, «среди обещаний и чудес» первой книги „Некоторые деревья“ нельзя не заметить сильного влияния Стивенса, хотя и отклонение на клинамен от мастера уже очевидно»[123]. Далее Блум сравнивает раннее стихотворение Эшбери «La Livre est sur la Table»[124] со стихотворением (или маленькой поэмой) Стивенса «Человек с голубой гитарой».

«Раннее стихотворение Эшбери, – подводит итог Блум, – подразумевает, что есть „столкновенья, общенья“ среди нас, даже наперекор морю, вселенная чувств, которая утверждает свою власть над нашим сознаньем. Но родительское стихотворение, хотя и разрешится сходным квазиутешением, изводит поэта и его читателей более насыщенным пониманием того, что „диссонанс просто все укрупняет“, когда наши „столкновенья, общенья“ звучат наперекор более мощным ритмам моря. Там, где ранний Эшбери тщетно попытался смягчить своего поэтического отца, зрелый Эшбери „Фрагмента“ подчиняет и даже ниспровергает предшественника, даже если внешне принимает его во всей полноте»[125]. По мнению Блума, «Стивенс до самой последней стадии своего творчества колебался, принять или отвергнуть настойчивое утверждение Высокого Романтизма о том, что мощь ума поэта может восторжествовать над вселенной смерти либо над отчужденным вещественным миром… Его благородно-отчаянный ученик, Эшбери осмелился применить диалектику умолчания, чтобы упросить мир ежедневно воплощаться в стихотворение»[126].

Несмотря на то что французские сюрреалисты оказали на него известное влияние, как он сам неоднократно признавал, Эшбери не удовлетворяло то, что они сосредотачивались лишь на бессознательном. В эссе, посвященном поэту Давиду Шуберту, он писал о том, что «сюрреализм, ограничив себя бессознательным, никогда не может точно описать опыт, в котором как бессознательное, так и сознательное играют важную роль».

В лекции «Невидимый авангард», прочитанной на художественном факультете Йельского университета в мае 1968 года, Эшбери говорил о новаторстве в живописи, делая экскурсы в музыку и поэзию. Он говорил не только о том, как новаторы «проходят путь от непризнания к признанию, не будучи оцененными при жизни», приводя пример композитора Бартока, умершего в нищете, Золя, о котором Флобер сказал, что тот всю жизнь потратил, «идя по ошибочному пути в искусстве», но и o том, как новаторы становятся консерваторами (он приводил в пример «молчание» Дюшана), а признанные художники, как Пикабиа или де Кирико, отказавшиеся от собственных находок и собственного раннего творчества, натолкнулись на стену непонимания. Де Кирико начал писать намеренно отвратительно, лишь бы не повторять себя. Сравнивая творчество Джексона Поллока, непризнанного в дни молодости самого Эшбери, и его учителя Томаса Харта Бентона, чье имя не сходило со страниц таких изданий, как журнал «Лайф», и, отметив, что теперь они поменялись местами, Эшбери заключает: «Дело не в том, что они изменились или кто-то из них стал хуже. Искусство Бентона не могло существовать без признания, в то время как искусство Поллока не могло быть уничтожено признанием, поскольку оно основано на непризнании», то есть не ориентировано на это признание[127]. Далее Эшбери говорил об авангарде, который стал традицией, а также о традиции, которая перестала быть таковой, «иными словами, поглотила индивидуальный талант»[128]. В стремлении экспериментировать авангард безрассуден, иногда, как в случае де Кирико, даже в ущерб собственному искусству. Интересно, что лекцию Эшбери заключил цитатой из книги «Суть музыки» Бузони, который не признавал ни авангардиста Шёнберга, ни традиционалиста Регера. Бузони призывал своих учеников оставаться верными себе, развиваться, расти и смотреть в будущее[129]. Когда Уильям Паккард в интервью для «Нью-Йорк Квортерли» напомнил Эшбери его собственную мысль о безрассудстве авангарда, тот ответил: «Полагаю, что я довольно безрассуден в своей поэзии в целом; полагаю, что для многих вопрос, поэзия ли это вообще, остается открытым, и для меня это тоже вопрос. И я не могу быть уверенным, что поступаю правильно, когда пишу в такой манере, что для меня, тем не менее, является единственно верным способом письма»[130].

В книгах, написанных Джоном Эшбери в XXI веке, сюрреализм подчеркивает ироничный, нередко саркастичный взгляд на мир, как в стихотворении «Избранные бесконечности»[131]. И в последние годы, на девятом десятке, взгляд Эшбери не утратил остроты, при этом так называемая реальная жизнь доведена им едва ли не до абсурда, как, например, в стихотворении «Редиска на завтрак»[132]. В предпоследней книге «Переход» ирония перемежается с грустным взглядом назад – поэт как бы идет по крытому переходу во времени, оглядываясь на свою жизнь и вглядываясь в неизвестность[133].

В статье «Американский закройщик», опубликованной в журнале «Нью-Йоркер», Дэн Киассон пишет, что последняя книга Эшбери «Переход» («Breezeway»)[134] полна грустной иронии, а последнее стихотворение книги «Милый беспорядок», само название которого является цитатой из одноименного стихотворения английского поэта Роберта Геррика (1591–1674), заканчивается так же, как «Ода к соловью» Джона Китса: «Я бодрствую иль сплю?» Киассон полагает, что многие поэты, доживающие до 90 лет, задумываются о судьбе Китса, умершего в двадцатипятилетнем возрасте, гадая: как бы выглядел в старости прекрасный юноша?[135] Как отмечено выше, в 2016 году Эшбери опубликовал свою 27-ю поэтическую книгу «Смятение птиц». Об этой книге и о стихотворении, давшем название всей книге, поэт и критик Бен Лернер писал в журнале «Харпер» в августе 2016 года, когда Эшбери еще работал над ней: «Джон Эшбери всегда в существенном смысле писал о времени (какая поэзия не пишет об этом?), но недавние стихотворения обращены к <теме> опоздания различными способами: „жизнь – это короткий короткий рассказ“; „гаргантюанская распродажа закончилась“; „у нас у всех с лихвой / хватало этого в юности“. Величественное „Смятение птиц“… из „сегодняшнего мишурного блеска“ оглядывается на несколько веков художественного новаторства и передачи его, умудряясь одновременно пародировать научную и художественную периодизацию и очищать ее. Думаю, что это на уровне его лучшей поэзии, но разве дело в уровне: если в восемьдесят девять лет Эшбери оглядывается назад, то опередив нас, оттуда, куда мы еще не дошли»[136]. В этом стихотворении, соединяя эпохи, поэт остраняет их, выходя из очерченного круга проблем к современности и устремляясь в будущее, оставаясь верным модернизму:

Хорошо быть модернистом, если можешь это выдержать.

Это как будто тебя оставили под дождем, и до тебя доходит,

что ты был таким всегда: модернистом,

вымокшим, заброшенным, но и с той особенной интуицией,

заставляющей тебя понять, что ты и не мог стать

никем другим, для кого творцы

модернизма выдержат испытание,

пусть они поникли и увяли в сегодняшнем мишурном блеске.

Нью-Йоркская школа, и прежде всего сам Джон Эшбери, которому 28 июля 2017 года исполнилось 90 лет и который покинул этот мир немногим более месяца спустя, продолжает оказывать все большее влияние на современную американскую поэзию, включая таких авторов, как поэты-сюрреалисты Чарльз Симик и Джеймс Тейт и представители поэзии языка: Чарльз Бернстин, теоретик, эссеист и один из самых ярких ее представителей, Лин Хеджинян, Брюс Эндрюс, Рон Силлиман, Сьюзен Хау, Майкл Палмер и очень многие другие.

Барбара Гест, с одной стороны, была связана с Нью-Йоркской школой общностью интересов, прежде всего к абстрактной живописи. Она полагала, что в стихотворении «Почему я не художник» О’Хара выразил суть абстрактной живописи (в то время как Эшбери в стихотворении «Художник» сюрреалистичен). Она привлекла внимание поэтов Нью-Йоркской школы первыми журнальными публикациями, и они пригласили ее участвовать в первом же номере журнала «Locus Solus». Родственным было также ее тяготение к иронии, интерес к русскому искусству и поэзии, как, например, ее стихотворение «Едя шоколадное мороженое: читая Маяковского». Она писала: «Я тащусь в шлейфе дорожной пыли за Ахматовой и Мандельштамом». Первая ее книга называлась «Местоположение вещей» («The Location of Things»). Вместе с тем Барбара Гест также близка «поэтам языка», прежде всего ее тяготением к кубизму и поэтике Гертруды Стайн, как в стихотворении «Слова». Ее стихи, с одной стороны, живописны, они передают в довольно абстрактной манере игру цвета и света, но с другой стороны, в стихах Гест – насыщенная языковая игра, как в стихотворении «Отранто», где в деформированном виде тем не менее узнаются и башни знаменитого средневекового замка на закате, и бухта, и море. Неслучайно в стихотворении «Ударение падает на реальность» («An Emphasis Falls on Reality»), как она впоследствии заметила сама в интервью с Чарльзом Бернстином, она пыталась по-своему отобразить красоту невидимой реальности, как бы скрывающейся за видимой частью, отображенной на стихотворном холсте. Она также говорила о том, что с годами манера письма неизбежно изменяется, но мировосприятие и чувство (sensibility) остаются прежними[137].

И в стихотворениях Барбары Гест, и в творчестве поэта следующего поколения Бернадетты Мэйер (р. 1945) сильно выражена женская тема. Но если у Барбары Гест, как в стихотворениях «Дидона – Энею» или «Зеленые навесы», эта тема остранена смешением античности и современной реальности, выраженной нередко в абстрактной образности, то Мэйер в «Сонетах» (1989) отходит как от традиционной формы (при этом есть и классические сонеты, как итальянские в стиле Петрарки, так и шекспировские) – так и от таких форм, в которых количество строк варьируется от 8 до 27, при этом рифма также расшатана – от классической до ассонансной или вовсе пародийной. Подобной форме соответствует и тематический сдвиг: смешение мужского и женского начала, бисексуальности, чувственной и платонической любви, таким образом и чувственность остраняется иронией, языковой игрой, парадоксом и каламбуром. Это стихи не о горестях любви и не об отказе от любви, но о «возможности любви», как писала в рецензии Джулиана Спар, цитируя Мэйер: «Любовь рассеянная, не сконцентрированная любовь» («Love scattered, not concentrated love»)[138].

Мэйер также развивала традиции Гертруды Стайн, с которой Мэйер нередко сравнивали из‐за новаторского отношения к языку, так же как с дадаистами и даже с Джойсом. При этом у нее есть довольно точные переложения из Катулла и вариации на темы Катулла и Горация, примечательное стихотворение «Данте» – говорящие о том, что Мэйер вовсе не чужда мировой культуры, переосмысливает ее и перевоплощает современными языковыми средствами. Подобно модернистам первой волны и первому поколению Нью-Йоркской школы, Мэйер нередко прибегает к цитатам и аллюзиям, как, например, в стихотворении «Общее» («The General»), в котором она цитирует Леонардо да Винчи, Людвига Витгенштейна. Есть в стихах Мэйер аллюзии на картины и высказывания Марселя Дюшана и композитора Антона Веберна, которому посвящена поэма «Полное собрание музыкальных произведений Антона Веберна (кино)», где говорится также о смерти композитора, застреленного американским солдатом на ступеньках собственного дома в Берлине в 1945 году.

Мэйер была студенткой поэта Билла Берксона в университете «Новая школа социальных исследований» (сейчас Университет Новой школы), сблизилась с поэтами Кларком Кулиджем и Ханной Винер, а также тесно сотрудничала с мужем сестры Розмари Вито Акончи. В то время она издавала журнал «0–9», в котором была опубликована ее первая поэма «Рассказ». Подобно Барбаре Гест, Мэйер близка языковой поэзии. Так же как Тед Берриган и Энн Уолдроп, Мэйер, удостоенная многих высших поэтических премий, долгое время возглавляла поэтический проект в церкви св. Марка, который соединил Нью-Йоркскую школу, битников с другими поэтическими течениями и до сих пор является центром поэтической жизни не только Нью-Йорка, но и всей страны.

Условно, из‐за близости к Фрэнку О’Харе, к этой группе можно также отнести поэта, драматурга, писателя Амири Барака (Эверетт Лерой Джоунз, Имаму Амири Барака (1934–2014)), который также был дружен с битниками, особенно с Джеком Керуаком и Алленом Гинзбергом, и джазовыми музыкантами, прежде всего с Чарли Паркером и Телониусом Монком еще в бытность его Лероем Джоунзом, и ему удалось воссоздать в своих стихах ритмы и синкопы бибопа. Он был анархистом, в дальнейшем стал активным участником борьбы африканцев за свои права, переехал в Гарлем, сменил фамилию на Амири Имаму Барака, а затем стал марксистом, причем посетил Кубу в 1959 году, после чего его эссе и стихи, отличавшиеся, как заметил известный поэт, критик и литературовед М. Л. Розенталь, «яркой и живой образностью и естественным и непринужденным чувством юмора»[139], все более наполнялись социальным звучанием. Вначале он жил в Гринвич-Виллидж и совместно с Хетти Кохен, на которой был женат с 1960 по 1965 год, издавал журнал «Юген» («Yugen») и организовал издательство «Тотем». Его первая пьеса «Хорошую девушку трудно найти» (1960) была восторженно принята. В дальнейшем он упрочил свое положение как драматург, когда его пьеса «Голландец», поставленная в 1964 году в Бродвейском театре (вернее, Off-Broadway), была удостоена приза Оби, а затем по этой пьесе был снят фильм. В 1965 году после убийства Малькольма Х Лерой отказался от прежних взглядов, принял мусульманство, изменил имя на Амири Имаму Барака, основал Театр/школу искусства чернокожих (Black Arts Repertory Theatre/School); в 1966 году он перебрался в город Ньюарк в штате Нью-Джерси, а в 1967 году женился на поэтессе Сильвии Робинсон (ныне известной как Амина Барака). В дальнейшем, тяготея к марксизму, он отказался от среднего «мусульманского» имени Имаму и стал Амири Барака. Его книги о музыке выказывают незаурядное знание предмета и блестящий стиль. Вместе с тем, как писал Кеннет Рексрот, Лерой [Амири Барака] «поддался искушению стать профессиональным „человеком расы“ (Race Man) самого безответственного типа… Потеря его для литературы – самая большая потеря, серьезнее любой литературной потери во Второй мировой войне»[140].

Ко второму поколению поэтов Нью-Йоркской школы принадлежат Тед Берриган (1934–1983), его вторая жена Элис Нотли (р. 1945), Рон Пэджетт (р. 1942), который был канцлером Академии американских поэтов, а также его школьный друг и сподвижник, художник, прозаик и поэт Джо Брэйнард (1942–1994). Тед Берриган (Эдмунд Джозеф Майкл Берриган младший) родился в городе Провиденс в штате Род-Айленд в католической семье. После окончания школы проучился год в колледже Провиденс, после чего был призван в армию и послан в Корею в 1954 году, но в боевых действиях не участвовал, и спустя 16 месяцев часть, в которой он служил, была передислоцирована в город Талса, в штате Оклахома, где по окончании службы он окончил в 1959 году местный университет и получил сначала степень бакалавра, а в 1962‐м – степень магистра, написав диссертацию о творчестве Бернарда Шоу. Любопытно, что Берриган вернул свой диплом магистра, в записке приписав, что «он не магистр искусства», а в разговоре с друзьями добавлял, что «он поэт потому, что пишет стихи, а не потому, что магистр искусств, сказать так, означало бы, что поэзия – ремесло, которому можно научиться». Берриган был высокого мнения о поэтах и писателях поколения битников, особенно о Джеке Керуаке и Аллене Гинзберге, и считал себя «поздним битником», а кроме того, Берригана относят к течению американских экспрессионистов, и такие писатели, как Томас Вулф и Уильям Сароян, были весьма важны для него всю жизнь. Американский экспрессионизм подчеркивает важность личности и берет свои истоки в философии американских трансценденталистов – Ральфа Уолдо Эмерсона, Генри Дэвида Торо, Уолта Уитмена. К этому направлению относят также одну из родоначальниц авангарда Гертруду Стайн. Джек Керуак сформулировал свои идеи в «Основах спонтанной прозы», где говорил о том, что «писатель должен добиваться не „исключительности“ выражения, но, следуя свободным отклонениям (ассоциациям) в безграничные взрывающие предмет моря мысли, плавать в морях английского языка, не подчиняясь иной дисциплине, кроме ритма выдохов и вытекающих из него утверждений». Берриган утверждал в интервью Энн Уолдман, что мир, представленный в его поэзии, был проекцией его личности:

Одно из моих основных желаний – это сделать мои стихи похожими на мою жизнь… Я не могу видеть себя так, как вы меня видите, но я могу видеть все вокруг себя. Если я смогу сделать все вокруг себя таким, как оно есть, предположительно я могу создать форму себя самого внутри стихотворения, так как личность есть почти во всех стихах[141].

Следует отметить, что в 1940–1950‐е годы «экспрессионистская эстетика» подвергалась анафеме в академических кругах, в особенности же представителями так называемой Чикагской (формальной) школы, которые исключали из программы таких авторов, как Генри Миллер, Томас Вулф и Уильям Сароян. Тем не менее благодаря битникам эта традиция была сначала возвращена, а потом приобрела известное влияние, что сыграло важную роль в творчестве таких поэтов, как сам Тед Берриган, Энн Уолдман, Кларк Кулидж и другие. Вместе с тем Берриган был близко связан с Нью-Йоркской школой, прежде всего с Фрэнком О’Харой:

Ты – неподдельный, по-настоящему настоящий, думаю о тебе –

какие чувства это во мне всколыхнуло. Ты умер. И никогда

не напишешь о деревне, это так.

Но небожителям нравится

обедать с тобой и прогуляться потом.

(Тед Берриган. «Фрэнк О’Хара»)

Их сближало стремление к искренности и правдивому и точному отображению действительности, с перечислениями обыденных дел в стихах. При этом Берриган был близок с такими поэтами, как Рон Пэджетт и Джо Брэйнард, с которыми он познакомился еще в свою бытность в Талсе. Хотя они были значительно младше Берригана, но уже были известны благодаря издаваемому ими журналу «Белый голубь» («The White Dove Review»), о чем сказано ниже. Берриган познакомился с Пэджеттом в книжном магазине, где Пэджетт работал в 1959 году до того, как поступил в 1960 году в Колумбийский университет, а за ним вскоре последовали Джо Брэйнард и сам Тед Берриган, который сначала жил то у Брэйнарда, то у Пэджетта, пока не снял собственную квартиру. При всем несходстве манер – ироничного и сюрреалистичного Пэджетта и стремящегося к крайне искреннему самовыражению Берригана – их объединяли родство интересов и чувство литературной общности: помимо Фрэнка О’Хары, их привлекали такие поэты Нью-Йоркской школы, как Кеннет Кох и Джон Эшбери. Очевидно, что наибольшее влияние на Берригана оказал О’Хара. Примечательно, что все они считали себя поэтами Нью-Йорка, полагая, что Нью-Йорк – это больше, чем просто место рождения: это место, где человек состоялся как личность и как поэт. При этом и Берриган, и Пэджетт, и Брэйнард считали, что Талса в штате Оклахома – тупик, где непреодолимый дух «реднека», ограниченность, расизм, любовь к оружию, всегдашняя уверенность обывателя в своей правоте делают это место несовместимым с поэзией и невыносимым для жизни. Если первым поколением Нью-Йоркской школы были получившие образование в Гарварде эрудиты, носившие костюмы с галстуками с тем же изяществом, что и джинсы, то поэты второго поколения были, если можно так выразиться, разночинцами, близкими к битникам, начиная с чисто телесных примет, как длинные волосы, безразличие к внешности и к одежде, до более глубинных – пристрастие к алкоголю, наркотикам, необеспеченный и неупорядоченный образ жизни. Центром своей деятельности они избрали церковь св. Марка в Ист-Виллидже, где Берриган в течение многих лет возглавлял поэтический проект и поэтические чтения, существующие до сих пор. Известность Теду Берригану принесли «Сонеты» (1964), на которые, по его собственному признанию, определенное влияние оказала «Бесплодная земля» Т. С. Элиота, как в «Сонете I». Помимо Элиота, несомненно, чувствуется влияние Уитмена, как, например, в «Сонете III».

В «Антологии нью-йоркских поэтов» («An Anthology of New York Poets», 1969), изданной Роном Пэджеттом и Дэвидом Шапиро, уже было определено второе поколение этой школы, в которой Берриган занял подобающее ему место. Его книга «Что делать в Провиденсе» (1970), перекликавшаяся с «Идеей порядка в Ки-Уэсте» Уоллеса Стивенса, явилась следующей вехой в поэтическом развитии Берригана. Тем не менее постоянной работы у Берригана не было. Как впоследствии вспоминала вторая жена Берригана Элис Нотли, сама выдающаяся поэтесса (см. ниже), «он был убежден, что работа поэта требует 24 часа в день – во снах тоже… и у поэта не должно быть другой работы». Одно время для заработка он писал курсовые работы для студентов Колумбийского университета. Его очень уважали как друзья, так и молодые поэты за преданность поэзии, а также за то, что невзирая на «школы» и группировки он мог высоко отзываться о поэтах более традиционных. В силу этого у него был очень высокий авторитет и его часто приглашали преподавать как в университетах, так и в поэтической студии при церкви св. Марка. Берриган и Нотли много путешествовали по стране, одно время жили в Болинасе, в штате Калифорния, где в то время была колония литераторов, среди которых выделялись поэты Роберт Крили, Джоанна Кигер, Филипп Уэйлен. В конце 1960‐х – в 1970‐х Берриган начал пересматривать свою поэтику, склоняясь к минимализму, отчасти под влиянием своего друга Роберта Крили. В 1976 году Берриган заболел гепатитом. Не имея постоянной работы и медицинской страховки, Берриган запустил серьезное заболевание, от которого и умер в 1983 году. В последние годы перед смертью, когда он уже не мог свободно передвигаться, поэты приходили к нему домой – № 101 св. Марка, как в его «Последнем стихотворении».

Энн Уолдман, Рон Пэджетт написали книги, посвященные Берригану и его роли в литературной жизни Америки, а сама Элис Нотли написала элегию памяти Берригана «Ночью Штаты» («At Night The States», 1987) и пьесу «Белая перчатка Анны» («Anne’s White Glove», 1987).

Элис Нотли (р. 1945) – ныне одна из ведущих современных американских поэтов, лауреат многих престижных премий, автор более 25 книг, считается родоначальницей современной женской эпической поэзии, одной из первых в американской поэзии отобразила опыт беременности и материнства, как в стихотворении «Больничный термометр, окаймленный лунным камнем». Элис Нотли родилась в Аризоне, а выросла в Калифорнии. Она окончила колледж Барнард Колумбийского университета и получила степень магистра изящных искусств (MFA) по окончании известного факультета литературного мастерства в Айове, после чего много путешествовала в США и за рубежом. Она познакомилась с поэтом Тедом Берриганом, и одно время они жили в гараже художника Ларри Риверса в Саутгемптоне, в штате Нью-Йорк. Они также жили в Манхэттене, в Провиденсе на Род-Айленде и в Болинасе, в штате Калифорния, а в 1972 году Берриган и Нотли поженились и до 1976‐го жили в Чикаго. Затем они вернулись в Нью-Йорк. Элис Нотли – мать двоих поэтов: Эдмунда и Ансельма Берриганов, которые уже принадлежат к третьему поколению Нью-Йоркской школы. Элис Нотли посвятила памяти Теда Берригана проникновенную элегию «Ночью Штаты», в которой стремление преодолеть одиночество и личную утрату связано со стремлением преодолеть искусственность и условность передачи собственных чувств, чего она достигает, ломая синтаксис, чередуя повторы и эллипсисы, усеченные и назывные предложения. В 1988 году Элис Нотли вышла замуж за английского прозаика и поэта Дугласа Оливера (1937–2000), а в 1992‐м они переехали в Париж, где она живет до сих пор, но часто приезжает в США с лекциями и выступлениями.

Переводчик Аполлинера и Блеза Сандрара на английский, Рон Пэджетт, который был канцлером Академии американских поэтов (2008–2011), родился в 1942 году в городе Талса в Оклахоме. Еще учась в средней школе, начал издавать авангардистский литературный журнал «Белый голубь» («The White Dove Review») с друзьями-одноклассниками Джо Брэйнардом и Диком Гэллапом. Им удалось привлечь Аллена Гинзберга и Роберта Крили к участию в журнале (вышло пять его номеров), который приобрел некоторую известность. В 1960 году Пэджетт поступил в Колумбийский университет и остался жить в восточном Гринвич-Виллидже, став участником второй волны Нью-Йоркской школы. Он особенно сблизился с Тедом Берриганом, но также с поэтами-битниками, особенно с Джеком Керуаком и Алленом Гинзбергом, с Робертом Крили и с другом юности Джо Брэйнардом. Иногда Пэджетта иронично называют «великим американским французским поэтом». Поэт, переводчик и критик Дэвид Леман писал в журнале «Поэтри» о стихах Пэджетта: «В его поэзии чувствуется присутствие великих французских сюрреалистов и дадаистов», а в рецензии на «Избранные и новые стихотворения» (1995) Карен Волкман писала в «Литературном приложении» газеты «Голос Виллиджа» («Village Voice»): «Это прекрасный образец неугомонного, смешного, не оставляющего читателя в покое лирического ума, „подделки“, разнообразные голоса которой создают редкую и шумную оркестровку: вещи настоящей». Рон Пэджетт, автор более 20 книг стихов, книг эссе и прозы, среди которых выделяются книга воспоминаний о Теде Берригане, книга о поэтах и поэзии «Прямая линия», книга избранной прозы «Работа крови» (1993), также был долгое время директором Поэтического проекта в церкви Св. Марка. В настоящее время живет в Нью-Йорке и Вермонте.

Более известный как художник, родившийся в Сэйлеме, штат Арканзас, и выросший в городе Талса, штат Оклахома, где учился вместе с Роном Пэджеттом и издавал с ним журнал, Джо Брэйнард (1942–1994) в 19-летнем возрасте переехал в Нью-Йорк. Художник, писатель и поэт, он быстро стал активным участником группы поэтов Нью-Йоркской школы, сблизился с Фрэнком О’Харой, Джоном Эшбери, Тедом Берриганом и писателем Кенвардом Элмсли. Помимо того, что его работы выставляются в Музее современного искусства, в музее Уитни, в галерее Коркоран и других, Джо Брэйнард издал более десяти книг стихов и прозы. Он умер в 52 года от СПИДа. К этому поколению причисляют также Льюиса Уорша (1944–2020), которого называли «сеятелем поэтов» («planter of poets»), и Бернадетту Мэйер (р. 1945), на которой одно время Уорш был женат и с которой у него было три дочери. Студент Кеннета Коха Уорш сам взрастил не одно поколение поэтов. Совместно с первой женой Энн Уолдман в 1966 году Уорш основал журнал и издательство «Волосы ангела» («Angel Hair»), который сама Уолдман определила как «посеянный слог, который освобождал (букв. «открывал», англ. «unlocked») разнообразные энергетические возможности постмодернистской американской поэзии и той, которая следовала за „новой волной“». В журнале «Волосы ангела» были опубликованы ранние стихи таких поэтов, как Элис Нотли, Рон Пэджетт, Джо Брэйнард, Ли Харвуд, Том Кларк и многих других. Уорш и Уолдман поселились в Ист-Виллидже и стали активными участниками Поэтического проекта при церкви Св. Марка, душой которого в то время был Тед Берриган. В дальнейшем Уорш основал также журнал и издательство «Объединенные артисты», неустанно выискивая талантливых поэтов и писателей и публикуя их произведения.

У Чарльза Симика, родившегося в 1938 году в Белграде, примечательно сложилась и личная, и литературная судьба. Ребенком он пережил войну. После войны отцу удалось бежать сначала в Италию, а потом в США. Мать пыталась последовать за ним, и, когда Чарльзу было 14 лет, им удалось перебраться во Францию, а оттуда в Чикаго к отцу. Сам он впоследствии писал: «Моими турагентами были Гитлер и Сталин». Школу он заканчивал в Чикаго и поступил в Чикагский университет, но был призван в армию в 1961‐м. Как он сам признавался, писать стихи он начал, чтобы привлекать девушек, однако в каждой шутке есть и другая сторона: в его поэзии так переплавлен жизненный опыт, наблюдения над действительностью, что реальность становится абсурдом, а абсурд – реальностью, как в стихотворении «Вундеркинд».

Сюрреализм Симика не похож на тот стиль, который сложился во Франции, а оттуда распространился в других европейских странах, а затем и в Новом Свете. Бездумная надежда может таить угрозу, как в стихотворении «Зеркала в 4 утра», которая, в свою очередь, преодолевается несколько мрачным юмором, мудростью и даже философичностью. Поэт и критик Роберт Шоу писал в «Нью Рипаблик», что самое поразительное в ранних стихах Симика было то, «что предметы живут своей, независимой от людей жизнью и представляют порой мрачную пародию на человеческую жизнь».

Примечательно, что серб Симик выдвинулся в число ведущих американских поэтов, удостоен Пулитцеровской и ряда других премий, в том числе специальной премии сюрреалистической поэзии. Среди поэтов следующего поколения примечателен Джеймс Тейт (1943–2015), который был удостоен многих наград, включая Пулитцеровскую премию, Национальную книжную премию и многие другие, начиная с публикации в престижной серии «Молодые Йельские поэты» (своеобразная премия-дебют) в 22 года, когда он еще был студентом. При этом он сам говорил в интервью Чарльзу Симику, что до 17 лет стихи не писал[142]. Книга называлась «Пропавший пилот», одноименное стихотворение посвящено памяти отца, пилота бомбардировщика B-17, погибшего во Второй мировой войне. Тейта называют сюрреалистом, абсурдистом, трагикомическим поэтом, но главное – то, что он умеет разглядеть необычное в обычном и комическое в трагическом, ведь только благодаря смеху – через смех и преодолеваются трагедия, страх, смерть. Джон Эшбери, который и познакомил меня с творчеством Тейта в 1990 году, писал: «Местный колорит играет важную роль, но главное событие – это борьба поэта с преходящими мгновениями, в неистовом стремлении найти в них поэзию и сохранить ее, хотя она и бренна. Тейт – поэт возможностей, превращений, удивительных последствий, прекрасных либо губительных, и эти явления существуют повсеместно. Я возвращаюсь к книгам Тейта чаще, чем к другим поэтам, когда хочу снова вспомнить о возможностях поэзии»[143].

Поэт и критик Дана Джойа писал, что у Тейта сюрреализм не является чем-то экстравагантным, он не только одомашнил его, но и показал, что сюрреализм может обитать в вашем дворе. Не случайно, что Тейту была в свое время вручена премия Уоллеса Стивенса, учрежденная в 1994 году Доротеей Тэннинг (1910–2012), художником, скульптором, поэтом, женой Макса Эрнста, на которую сюрреализм оказал значительное влияние в молодости.

На грани сюрреализма и абсурда, через который тем не менее просвечивает глубинный смысл, работает Майкл Палмер (р. 1943), которого Эшбери охарактеризовал как поэта «показательно радикального», а газета «Вилидж Войс» отметила, что его гений в том, что он «снова делает мир странным»:

Итак – обещание счастья?

лягушку спросил он

и лягушку проглотил он

А жужжание памяти?

спросил он страницу

перед тем как сжечь страницу

А ночью звезды скользили

по-за ночью самой

(«Итак», из книги «Общество мошек», 2002)

Энн Уолдман (р. 1945) – автор более 40 поэтических книг, была канцлером Академии американских поэтов с 2011 по 2016 год. Лауреат множества премий, Уолдман была связана с поколением битников, Нью-Йоркской школой, Джеком Керуаком и Робертом Крили. Родившаяся в Мелвилле, в штате Нью-Джерси, Уолдман выросла в Нью-Йорке, как она сама заметила, на поэзии и прозе битников и джазе. Общение с такими музыкантами, как Телониус Монк и Пит Сигер, помогли Уолдман расширить музыкальные горизонты ее поэзии. Она окончила колледж Беннингтон, где училась литературному мастерству у Говарда Немерова, Бернарда Маламуда и Стэнли Эдгара Химена. В 1965 году Уолдман приняла участие в Поэтической конференции в Беркли, где присоединилась к движению «Голоса провозвестников» («Outrider voices»); она основала маленькое издательство «Волосы ангела» и одноименный журнал. Ее привлекают, как она сама выразилась, «магические возможности языка как поэтического действия». По возвращении в Нью-Йорк Уолдман была заместителем директора, а потом директором поэтического Проекта при церкви св. Марка, а в 1974 году совместно с Алленом Гинзбергом основала «Школу абстрактной поэзии <имени> Джека Керуака» в Институте Наропа в Боулдере, штат Колорадо. Она серьезно занималась буддизмом и является последовательницей тибетского буддизма. Ее можно лишь условно отнести к Нью-Йоркской школе при глубоком духовном родстве и дружбе с Фрэнком О’Харой и Тедом Берриганом, с которыми ее роднили экзистенциальные поиски, близость к течению американских экспрессионистов, стремление к безыскусности, к передаче чувств без прикрас.

Таким образом, Нью-Йоркская школа поэтов, существующая и поныне, дала многообразные ответвления, будь то «персонализм», который развивали близкие к Фрэнку О’Харе Энн Уолдман, Тед Берриган, а ныне и дети Теда Берригана и Элис Нотли – Ансельм Берриган (р. 1972), который так же, как и его отец, с 2003 по 2007 год был директором знаменитого поэтического Проекта в церкви св. Марка, и его брат Эдмунд Берриган (р. 1974), издавший две поэтические книги. Как сказано выше, близки Теду Берригану были также Рон Пэджетт, развивавший и сюрреалистические традиции, и в этом его поэзия близка к Эшбери, так же как поэзия Чарльза Симика и Джеймса Тейта. Наконец, Барбара Гест и Бернадетта Мэйер близки к Языковой поэзии. Таким образом, как заметил Чарльз Бернстин, полемизируя с Дэвидом Лиманом, Нью-Йоркская школа – «не последний авангард»: в своей статье об Эшбери Бернстин пишет, что всегда понимал название книги поэта, критика и переводчика Дэвида Лимана «Последний авангард», посвященной Нью-Йоркской школе, как «„последний перед данным“, то есть следующим за ним. Ибо авангарды – это всегда и неизбежно смещенные и перемещенные флотилии, разбросанные в открытом безымянном море, которому каждый стремится дать имя»[144].

Барбара Гест (1920–2006)

Дидона Энею

Я люблю тебя

я разрешила себе говорить слова хора

(словно запоздавшие птицы запели в ветвях) когда (для них)

поставлена в ветреных сумерках на ветру

чаша с водой на карниз гаража.

Не для нас тающий свет

Белая урна на подъезде к дому,

не для нас пальмы и писк

плитки. Фонтан в полдень плачет:

«Тебя нет здесь», а море вдали

зовет к одинокой тропе, окаймленной гибискусом,

море напоминает себе каждый день

что оно одиноко, и блефует пловец

в его волнах, будто самоубийство, говорящее: «завтра

будет другой» час в крушащей пене.

Я люблю тебя

я пишу твое имя как если бы троянкой была

ожидающей, что кто-то другой утишит берег

душ, говорящих

великим просторам волны и соли:

«Я восполняюсь, как свет, падающий на одинокое дерево»

и это прекрасно, как льдина на ледяной равнине

Я люблю тебя

чудо, зеркало, слово, они все едины

ты приходишь, уходишь

Я люблю тебя

(на моем бунтующем газоне гипсовые фламинго

смогут даже вынести твое чудо.)

1961 Татьяна Бонч-Осмоловская

Зеленые навесы

Леандр подошел с корзиной пионов.

Он ел виноград, который набрал у старого

дома, где ночевал и где была дверь,

увитая лозами. Он ел лишь виноград, тренируя

мышцы для того единственного восхождения. Иной раз башня

ему представлялась выше, и он ощущал небольшой приступ боли

в руке.

Она вышивала белую цаплю на платье.

Каждый день приходили послания от отца, но

она не читала их, предпочитая думать о бледных

осенних ногах своей птицы.

Она наполнила вазу водой и пожалела, что нет цветов.

Была половина четвертого, но латинское солнце

еще освещало комнату. Как же ей хотелось поплавать

в реке. Какое несчастье быть узницей

такой молодой, как она себя видела

в зеркале. Она была столь же серьезна, как и родители

и ночами готовила тело. Она сохраняла надежду

и молилась звездам, которые любили ее.

Она подошла к окну.

«Играм нужны компаньоны», – решил он и уселся в траву.

Он притворился, будто дерево было доспехом его друга Катила,

и выпустил свои стрелы. Река побуждала его

практиковать удар. Позже, когда он плыл на спине,

вверх глядя на башню, он разглядел руку, тянущую

шнур навеса. Как же он удивился, когда

зеленое полотно разошлось и из‐за него выпали девичьи волосы.

1961 Татьяна Бонч-Осмоловская

Тропа Санта-Фе

Я еду отдельно

Добрые воловьи колени утоптали мне тропу

духи обжигались голыми руками о слитки

джинсовая тьма прострочена фарфором

где западный ветер

и чеки на предъявителя

кантаты коммивояжеров

лоснящиеся бока четы чемоданов

где никто не говорит по-английски.

Я еду отдельно

Ветер, резиновый ветер

когда мы чистим зубы на почтовой станции

климат чтоб бородеть. Чем расщепляют дороги?

Кто карабкается над обеими?

Что бормочет, шуршит в отдаленье

в белых ветках стегающих свет

пронзающих накрест где мы в дюны на тихом огне

мечемся на простынях, а мотор одышлив как лес

где совы с забинтованными глазами шлют сигналы

индейской чете. Вы слышали, горы?

Я еду отдельно

Мы прошли арифметику, нас почти погасило

глухое ворчанье голосом заплутавшего охотника

Она приближается собранием сосен

в диком лесном воздухе где застыли кролики,

О мать ледников и лесов, спаси нас рисковых,

фургон наш опасно вознесся.

1962 Дмитрий Манин

Пассажи

Джону Колтрейну

Слова

в конце концов

суть слоги чуть

ты их поставишь

на место

ноты

звуки

художник кладущий мазок

так что место

где предмет

зонтик

нож

находится нами

в изощреннейшем

тайнике

как бы вскрытый цветом

по имени «бытие»

или даже «оно»

Выражение

На мгновение

чуть только слоги

поплывут из сплетений

Мы чуть

начали слышать

как журавль выстрелен

в тонкий воздух

слегка саднящий (или потрескивающий)

золотой нотоносец

из быстрой ртути

бежит по гаммам

Посылка

C’est juste[145]

цвета ваших зонтиков

густые как телефонный

голос

жужжащий в проводе

полифонно

Красноперые птицы

не так уж естественны

сложносочиненные крылья

Французский!

Трудные нежные пассажи

в ваших горлах

по чуть-чуть

продвижение гусеницы

в бабочку

Полночь

хромать из тьмы

1973 Дмитрий Манин

Хижины в прерии

Неразумные линзы преломляют

чуткие кроличьи норы, кротовьи ходы и змеиные

земли где вьются роют чихают

местные виды

в дома

поскольку полушария требуют

плоскости

именуемой стыдливо и печально

прерией.

На земле, давящей своей волей

что-то вроде стетоскопа у груди

но постоянного.

Разборчивость конструктора покорность архитектора,

перевод необходимости в высотные характеристики,

учет воздействия климатических факторов, постижение основ,

приспособление конструкции к шквалу и буре

историческая реконструкция глинобитных строений

и восхищение

позднейшими, даже восточными формами

тенью титулованной тяжеловесности

в бревенчатых стропилах и грузности лестниц

неожиданном но надежном балласте

небо безжалостно к прерии.

Рассмотрим твердогубые ее дома

их грубые сосцы их паутинки-волосы.

1976 Дмитрий Манин

Ударение падает на реальность

Равнина облаков становится мебелью

мебель оборачивается равниной

ударение ставится на реальность.

«К утру пошел снег» – баркарола

слова растянуты до предела

силуэты они прибывали отточенным движением

лица лилий…

Я завидовала ясному реализму.

Мне хотелось, чтоб закат переосмыслил себя

привидением, роскошно многозначительным,

два фонтана на фоне газона невдалеке…

вспоминаешь трактаты

про «бытие» и «ничто»

иллюстрации обычно

являются с разных сторон –

отлаженные, как моторы

катеров на канале,

так что тишина наглядна,

когда тишина реальна.

Стены реальней теней

и каллиграфических штрихов этой буквы

все гласные замещают стены

костюм, вынутый из пространства

дарованного стенами…

Эти метафоры можно уловить, когда

они принесут своих собак и кошек

родившихся на дорогах под ивами,

ивы – нереальные деревья

мы запутываемся в их рыхлости,

зелень сматывается с веретена природы.

Столб, выбранный издалека,

возвышается в небо, а источник

классичен,

возмущенный источник разрушают

если он вступает в современность и редок…

Твоя идеализация, реальность, неизбежна

как часть поиска, дороги

где двое слились в объятии

Этот дом нарисован для них

на вид он вполне реален

может быть, они въедут сегодня

в мимолетные сумерки и

выедут оттуда в ночь

разборчивую ночь с деревьями,

Потемневшими слепками всех дерев.

1989 Дмитрий Манин

Одичалые сады под ночными фонарями

Фургоны на стоянке под фонарями. Здания

с пожарными лестницами под фонарями.

Они зовут меня искать здесь наверху

среди электрического света то существующее «я»,

что свидетельствует свет и боится его изгнания,

я снимаю со стены пейзаж с голубой

водой, выразительно-нежным розовым

и лиловым, закат выпирает мазками с крепчающим западным

ветром, солнце заходит, и цвет утекает с нежных

небес, данных в наследство,

вешаю на его место сцену из «Повести о Гэндзи».

Тот эпизод, где Гэндзи узнает сына.

Оба отворачивают лица от избытка чувств,

так что один из профилей на картинке парит

в стороне от их вещественности,

зеленая черта отодвигает отца от сына,

на выверенной дистанции вторгается черный,

черны пятна их причесок.

Черный цвет описывает чувство,

черный обозначает раскаяние, печаль,

черны головные уборы, а быстрые линии наклонны

пространство кренится, все более

нуждаясь в движении,

Так хватка реализма нашла

картину, призванную прикрыть место,

занятое другой картиной,

утвердив гибкость, чтоб мы не оставались недвижны,

как фургон, коротающий ночь

за окном, но подвижны, как дух.

Я парю над этим жилищем и вхожу туда

когда захочу. Мой интерес к этому зданию

этнографический, потому что я в нем обитаю

и мне пожалована привилегия решать, заменить ли

картину с абстрактным светом на сказку о привидениях

где действует князь, чье княжество я разделяю,

в чье доверие незаметно вошла.

Ширмы подобраны, чтобы предотвратить вторжение

точного света и добавить полутеней,

чтобы Гэндзи мог отвернуть лицо от сына,

от узнавания, здесь болезненного,

и он позволяет расположить себя на ширме,

этот князь, неизменно благородный,

так песни из таинственного далека

представляются на шелке.

Свет литературы и свет поверхности

проникают в зрение, освещение коего

исторгает тени,

Когда Гэндзи возникли, они

прогуливались вне реальности,

раздетой их ширмой,

в этом современном пространстве изумленья

под яркими фонарями одичалого сада.

1989 Дмитрий Манин

Отранто

I

С верхней ступеньки на закате глядя

на молоточки замка выбитые из гнезд

пал из засады в пламя улетел;

щеколда над горшками скрыла зелень

как мышца; он стоял с высокой талией

под куполом и вешал воробья; где

кухня зеркалом яичницы в стакане

нашел кольцо его ланцет пронзил и бросил.

В корзину опустил где в гавань входят

пергаментную паруса как домино;

ресничка буревестника.

К таинству солнца сухие знамена

достали; взметнули к руинам и башням

к бойницам где туман по спине слоновой кости;

протер глаза считал коленопреклоненных

смятых как трава.

Призрак в ноздрях у них каблук приставил

к их лбам; лишь месяц видели они

постящийся.

II

Если корабль что и значил если он слышал

ритм взгляда на мир иль заклятие

светлое словно волоски на руках; что

било со стоном почти кувырком

иль причесываясь; слова жгли ускоряясь.

Их общая горечь в корм просочилась а

сборы под кожей у них; серость

сжала тисками они отмахнули

стрелы точа; наглухо заперли

погреб огромный и башня встала

на место; мозаика сама совместилась.

III

Холмы и кочки франков отмеряли

алчность до солнца и тучи; в пышных

тюрбанах держали в проливе

шали к воде расписные;

и в музыке мыли решетку.

Небо заемно иль крупно в этом аспекте

дан стебель лилии в раме; жест лилии

к северу будто бы небо рывком включало

прилив или дождь холодный; лилия

выбирает.

IV

Проснуться в сырость долгих потных окон

роса на ковке время всмятки чашка

берет у башни дым; гравюры пьют

лежащие в дыму; тушь темноты.

в осаду ткали переняли у

захватчиков вожделевших ткани;

воров веретен.

Пела ноты высокие и голыши

претворяла в значки; в этой комнате

бронезяблики:

обряд прядется нитью ляпис – вдовья

доля; эглантерия на ложке; замок

зарастает салом.

V

Отлив мог задержать отъезд

следили будто по простой воде;

читали властно все что решила книга;

за дверью ночь покрыта пленкой

духов хранят; экспериментальное

выкатывают колесо.

И нильский ветер; гадальные карты

жонглеры лекарство от старых тряпок;

потачкой басне – жемчуг

в соломе.

Как гнется первоцвет

напоминает им глаза Троила;

покров решают взять поярче; башня

скользит к текучей башне.

Эфемерней круглоты иль зрелой

ветвистой груши связанной

с видением шиповник.

VI

Лишь узкая тропа над самым

проливом безразличным и уступом где

замок может быть сферичный как Отранто;

стоял там путник наг вещая громко

иль видя лилию подумал меч;

а то волок скелет на плоский камень

как зверя на петле. В возвышенном

уединенье трав рука из замши встала.

1993 Дмитрий Манин

Павловния

i

ненасытно тюль тьмы застывшей –

налетчика шаг у внушительных кос

глазурь – пасмурно в шашечку –

в лапах плащей – набухающий всплеск

забелённый – прямыми мазками –

гравюра в тонах серебра.

искромсанное дерево.

благодеяние из соломы –

облако облегает. ни всадника.

ii

ненастные гласные – фигура сварганена

шепелявая клякса –

фигура бегущего.

поспев – в миску.

стоя под ветровой завесой. ось бедра.

вой вирджинала. зерном. мотив бури.

iii

пронзена гряда моря.

гребешок.

скользит по бокам.

днем и ночью.

«спасенье от тьмы»

тело на свету.

iv

оттиск в порошке

серия – отрада

памятник.

ягоды охвату – хвала.

v

приверженность песку

суглинка раздел – трясина

ног вязь кожурка –

или быстрокожая пятка

акр ошарашенный

жеваный провод.

vi

инструментом

прошитое небо

жженое.

поддетое за уголок.

на колени.

vii

цоколь в кислом цвету.

шишка-дурёха. хлам.

viii

схвачен воздухом с известью.

«вес камня»

фрагмент.

ix

всех себя целиком –

или не всех?

бремя лица

от одного к другому

зыбясь солнце.

абстракт-рука.

1993 Иван Соколов

Покидая НОВОЕ ВРЕМЯ

. Покидая НОВОЕ ВРЕМЯ

точно окруженная лань

Средневековость и в руке у нее, в той же пыли

само наваждение

.

пыль на реснице твоей

покидая

и щурящиеся глаза

«испарившееся оборудование»

.

и идея ухода (томимая между скобок)

и ее фонтан

равноудален

и близок

когда скопившись разбегается

мягкая вода

(без всякого) (без всякого) вмешательства

(эроса)

покидая (без всякого завершения)

без всяких полосками вечерних желтков

каждые сутки. каждые сутки.

всё же венчают

перпендикулярную

неугомонную процедуру камня

(и контрфорс)

шевеление губ шевеление

(не наваждение)

Не Наваждение

.

крупней и подальше.

темное сложение рифм.

Что Натворил Этот Мир?

.

Белая кромка, Белые очертания, Черный квадрат

…………………………………………

.

«разлад между пространством и формой»

прерывает Новое время

расплетает со знанием дела

на глазах тающую нить

.

уст твоих роза

(как считалось когда-то)

крепко держалась за блаженный озон

(без всяких ДОПРОСОВ)

приняла свою форму у тебя прямо с уст!

прежде и ты похабничать было не прочь

.

и подумывало испариться, Новое время

на шоссе

через иголки:

бессрочно.

1996 Иван Соколов

Множественность

i

Сила противодействия жмется

– к квадрату своего сустава

ореол расходится по свежему шву

и за столом перетасовываются нули

и вкрадчивые самоцветы быстро

появляются и исчезают на шатком столе –;

– это суеверие –

заклятье – (зима в людях) закаленные чувствуют

и разбегаются –

и гадают по руке – заклятье настигает под ореолом

они расстаются –

протрезвляются от дурмана силы – и мясорубкой

намеков брошенных силой противодействия плачут по коню важности на

пьедестале его порыв –

но они свободны от ореола и противодействия

словно личинки – сначала они под стеклом – а затем пускаются

с примерной осмотрительностью по свежемощеным дорогам под лупой

как Ганнибал; и дальше колесами путешественника

отклики разнообразны уйти из-под нимба –

м. б. называться на латыни –.

Вдохнуть сюда было небесполезно – переведено, не окровавлено –

полдень под новыми пальмами и реками воображенье взволнованное и теплое –;

ii

но словесные осложнения – (брутальная алчность) – Юпитер иль его недовольство

Зодиакальные начала –

Душа комариная Душа

память заклятия –.

Там шаль лежала на столе этот парик

этот ритм

чела классические вздохи

прервали мгновенье спелый квадрат

память и ее наймит –;

все те же безобеденные

осложнения

размножившиеся боги; дева подъявшая взор –; что сходит на брюхе

изразца (мантия и) – возможно Аллах.

Рассмотрим колесо

синее мародерствующее.

iii

Уйти из-под ореола глиняного железного

ровны террасы балки скрещены; те кто

предлагает рано и поздно нуль чисел

чих поздней осенью случайный

набросок мелом

primi pensieri[146] :

человек всходит по склону

attitudini[147]:

он всходит меж тем вечереет

множественность рано

и поздно

iv

письмо и ореол пейзажа

естественное и миметическое

безмятежная тоска по

рано и поздно

Унынье и Ода.

1996 Дмитрий Манин

Под шоколадное мороженое: Читая Маяковского

Когда я решила революционизировать свою жизнь

когда

”

решила

”

революционизировать

”

жизнь

”

Как рано! Еще только восемь утра.

Ну, голуби-то поднялись раньше

Ты доел яичницу?

Надо хорошенько прогуляться.

Сейчас? Там слишком много зимы.

Я буду радоваться снегу на твоем пальто.

Что, уже пора есть суп?

Ты работала битых три часа.

Я написала 48 стихов

а не 49 и не 51.

Сколько у нас штатов?

Не могу вспомнить, что объединяет Америку.

Значит, тебе пора вздремнуть.

Какой мне снился милый, приятный сон.

Но просыпаться – лучше.

Я радуюсь реальности, как снегу на пальто.

Вы чай пьете с лимоном или сливками?

Без сахара?

И без сигареты.

Днем хорошо, но вечером лучше.

Мне нравятся наши вечерние беседы.

Вчера мы говорили о Канте.

Сегодня давай подумаем о Гегеле.

Еще неделя, и мы доберемся до Маркса.

Батюшки.

Жизнь в радость, когда руки работящие.

Ужин? Жаркое протомилось. Вкуснота.

Ну, может, еще стакан молока.

Девять часов! Пора купаться!

Мыло и чистое шершавое полотенце.

В кровать!

Красная Армия нынче на марше.

Они прошагают через мои сны

в начищенных кожаных сапогах

и свежевыглаженных рубахах.

Все гадкие пятна от икры и шампанского

и поцелуев

отстираны добела.

Они возвращаются в казармы.

Они говорят по сотням розовых,

желтых, синих и белых телефонов.

Как они довольны, счастливы и сыты на вид,

развалясь на меховых диванах,

поют: «Как добра ты к нам, Россия.

Как добра ко всем ты людям.

Жить бы нам вовеки».

Пока не кончился мой сон, они

отбросят наганы, и по волшебству

вырастут фабрики, где прежде

ружья палили, рулеточный завод,

где из открытого окна падало тело.

Скорей, милый сон,

я жду тебя

под теплой периной.

И, может, завтрашний день будет реальней

вчерашнего.

2001 Дмитрий Манин

Финская опера

Сюжет густо зарос травой.

Пьесы липли к простыням. По ночам ему казалось, что он вырос.

Трава покрыла сон змеи, глаза ее запавшие, хвост из шелкового клевера. Сон переведенный в серебряный звон. Множились змеиные головы, и

сон превратился в оперу.

Эта опера и принесла сновидцу славу.

Место действия могло быть

в любой стране, хоть в Антарктике, но скорее в Финляндии, где верят

в шелковый клевер, бесценный в стране, изголодавшейся по лету.

Для этой оперы Аалто, великий художник, сделал лист клевера из

фарфора и вшил его в белую занавеску.

Он нарисовал и

окно, в которое смотрит на море человек в костюме змеи.

Эта опера, начинающаяся сном, гастролировала в Риме и Загребе, пересекала

материки, однажды на верблюде. Слава об этих путешествиях затмила и саму

оперу. Люди стали забывать, правда ли такой высокой выросла трава

и откуда взялась змея.

Опера сменила название, в ней появился золотой лимузин.

А где-то в Океании добавили русалок.

2002 Дмитрий Манин

Фотографии

Раньше мы слушали фотографии. Они слышали наш голос.

Живые, подвижные. Расстояние, ставшее памятью.

Падали сумерки

Подталкивали нас, лаборатория пустела всегда невозмущенная

Подчисткой.

Они жили вместе в городе X. Губы ее утешали его, всегда

угрюмого. Пианино располагалось по старинке, свет проникал

в окно, фонари у одинокого дерева.

Чувство, рожденное светом одного фонаря на предмете, не переносится

на фото обновленного города. Камера, бывало

писала вольные заметки средь лодок и желобов безлесных парков и проспектов.

Старая камера отказалась проникать в неведомое. У нее мягкое, ненадежное

сердце.

Теперь распространяют фото новых правительственных зданий. Нам

запрещено смотреть на тихое отчаяние старых снимков.

2002 Дмитрий Манин

Джеймс Скайлер (1923–1991)

Стихотворение

(«Соблазню ль тебя прогулкою к пруду?»)

1

Нежные пальцы взбегают по моей лодыжке

меня соблазнили, и я упал в грязь на тропке

в поле среди спутанных трав,

идя к ничего не отражавшей воде

и к недостроенному, заброшенному дому

(из цементных блоков), раздолбанному зданию.

2

Живая изгородь, деревья растут дикой ордой.

За холстиной тучи, пятном –

мои мама, отец, брат, солнышко-сестричка.

Звук далеких выстрелов – охотники.

Мне нечего сказать.

3

Нет, нечего сказать. Плакать

о загубленной юности? Нет,

даже не это. Вскоре луна,

полная или почти полная, встанет

за этими тучами, навечно

нависшими над Лонг-Айлендом. Почти

новый год. Да будет он лучше

предыдущего. Таким

его, конечно, делает сам человек.

1976 Ян Пробштейн

Стихотворение

Я не могу понять тебя подчас.

Ты вместо поперек сказала вдоль.

Вещей природа в том, что видит глаз.

У слов есть смысл, не только вес, окрас.

В стихах, как в музыке, не в песне соль.

Я не могу понять тебя подчас.

Что ночью было значимым для нас,

тебе со мной днем ненавистно столь.

Вещей природа в том, что видит глаз.

Есть тяжесть в легкости, коль это напоказ:

Толпы кумира ты играешь роль.

Я не могу понять тебя подчас.

Как ты, я робок. Нас бы только спас

лишь общий разговор – усилье воль.

Вещей природа в том, что видит глаз.

Как смерть, искусство кратко, но доколь

есть жизнь и дружба, вечен этот час.

Я не могу понять тебя подчас.

Вещей природа в том, что видит глаз.

1977 Ян Пробштейн

Стихотворения из цикла «Пэйн Уитни»[148]

Поездка

Врубаясь и вырубаясь:

когда перестаю думать,

провода в моей голове

замыкаются: бабах. Сколько

поездок

на скорой (пять,

считайте пять),

взаперти, пристрастился к таблеткам,

поступление и выписка из

психиатрических заведений,

склонность к самоубийству

(однажды едва не совершил,

но – продолжать ли?

Рассказать вам все?

Я не в силах. Как подумаю

об этом, что

в пятьдесят один, я,

Джим Псих, еще

до сих пор жив и дышу

глубоко, это, я думаю,

чудо.

Арки

зданий, этого здания,

обрамляют поток окон,

обрамленных белым кирпичом. Это

здание огнеупорно; или

может и нет; обстановку эвакуировать

в первую очередь: нет, пациентов. Пациенты

по воскресеньям гуляют в маленьком садике.

Сегодня некоторые вышли за стены

по групповому пропуску. Погулять по улицам

и сделать покупки. Так что еще нового? Небо

медленно/быстро превратилось из синего в серое.

Серый, в котором дым стоит столбом.

Бельё

Это то мгновение?

Нет, еще нет.

Когда наступит это мгновение?

Возможно, никогда.

Должен ли я упорствовать?

Сегодня утром я

поменял постельное белье.

За ленчем я наблюдал,

как кто-то перетряхивает

белье, складывает его

и прячет в комод.

Потом миг

сигареты.

Сейчас это мгновение

истекает из меня

на ручку и

пишет.

Я рад, что у меня

свежее белье.

13 февраля 1975 года

Завтра – день Св. Валентина:

завтра буду думать об

этом. Всегда нервный, даже

хорошо выспавшись, хотел бы

опять вскарабкаться в сон. Солнце

сверкает на вчерашнем свеже –

выпавшем снеге и ровновчера

он превратил мир в лиловатые

и розовые, и иссиня-стальные

здания. Хелен неугомонна:

скоро уходит. И что потом

я буду с собой делать? Кто –

то смотрит утреннее

ТВ. Я еще до этого

не дошел. Мне хотелось бы сдавить

снежинки в книге, как цветы.

Сон

Друзья, которые приходят навестить тебя,

и друзья, которые не приходят.

Погода за окном.

проколотое ухо.

Утреннее напряжение и спазмы.

Бумажная кружевная салфетка на тарелочке.

Мандарины.

Февральский день: сердце –

видные печенья на св. Валентина.

Как Кристофер, отвергнутый святой.

Жесткая женщина с черными волосами.

«Мне надо поправить парик».

Золотой и серебряный день идет на убыль.

Лунный серп.

Лед на окне.

Передайте мои сердечный привет и любовь, ох, кому угодно.

Времяпрепровождение

Я беру заправленную ручку и верчу ее в руках.

После метели –

холодные дни съеживающегося снега.

В часы посещений машины

под моим окном создают

затор. Быстро

движущийся человек командует,

загоняя большие машины,

как скот. Странно, все

движется как-то. Я читаю

тупой детективный рассказ. Я

стригу ногти: они тверды,

как железо или стекло. Щипчики

все время соскальзывают с них. Сегодня

меня трясет. Бритье, ванна.

Болтовня. Утренняя газета.

Сижу. Гляжу. Тупо соображаю.

ТВ. Дремучий образ жизни.

Что

Что в этих таблетках?

После ланча, а я силюсь

не закрывать глаза.

Ох, поговорить бы

с кем-нибудь.

Даже собака сойдет.

Зачем они стучат молотком

по железу на улице? И что это

за генератор, чье

яростное жужжанье врывается

в окно? Что есть

стихотворение вообще?

Нарциссы, вереск

и фрезии – все

говорят со мной. Я

отвечаю, как св. Франциск

или волк из Губбио.

1980 Ян Пробштейн

Кеннет Кох (1925–2002)

Вариация на тему Уильяма Карлоса Уильямса

1

Я порубил дом, который ты приберегала, чтобы пожить следующим летом.

Мне жаль, но было утро и мне нечего было делать,

а его деревянные бревна были так притягательны.

2

Мы с тобой смеялись, глядя на цветы алтея,

а потом я обрызгал их щёлоком.

Прости. Я просто не ведал, что творю.

3.

Я отдал деньги, которые ты отложила на жизнь в следующие десять лет.

Человек, который просил денег, был в таких лохмотьях,

и дул резкий мартовский ветер, и на крыльце было сыро и холодно.

4

Вчера вечером мы пошли на танцы, и я сломал тебе ногу.

Прости меня. Я был неуклюж и

Хотел, чтобы ты была в этой палате, где я – лечащий врач!

1962 Ян Пробштейн

Западный ветер

Это гуденье труб океана западной стали

Заставляет меня слушать

Расставанье деревьев,

Как несдержанные улыбки в

Штормовом пальто, евангельски пошитом

Из витого стекла и серебряных нитей,

Когда звезды в моей голове, и мы

Вместе и врозь, друг юности моей,

Недавно встреченный мной – частица вселенной,

В наших пальто, правдоподобный двойник

Свежих течений сомненья и

Мысли! Зимний климат,

Присущий для Южного полушарья, и где

Именно я предлагаю тебе одеться,

И в эту бурю, вдоль по зубам улицы,

В неумеренном климате этой двойной рамы вселенной.

1969 Ян Пробштейн

Магия чисел

Магия чисел – 1

Как странно было слушать, как двигали мебель в квартире этажом выше!

Мне было двадцать шесть, а тебе – двадцать два.

Магия чисел – 2

Ты спросила меня, не хочу ли я побегать, но я сказал «нет» и пошел пешком.

Мне было девятнадцать, а тебе было семь.

Магия чисел – 3

Да, но неужели Х и впрямь любит нас?

Нам было обоим по двадцать семь.

Магия чисел – 4

Ты похож на Джерри Льюиса (1950).

Магия чисел – 5

Дедушка и бабушка хотят, чтобы ты пришел к ним на обед.

Им было по шестьдесят девять, а мне было два с половиной.

Магия чисел – 6

Однажды, когда мне было двадцать девять лет, я встретил тебя,

и ничего не произошло.

Магия чисел – 7

Нет, конечно, это не я пришел в библиотеку!

Коричневые глаза, пунцовые щеки, каштановые волосы. Мне было двадцать девять,

а тебе – шестнадцать.

Магия чисел – 8

После того, как мы позанимались любовью однажды ночью в Рокпорте, я вышел на

улицу и поцеловал шоссе,

в таком я был улете. Мне было двадцать три, а тебе девятнадцать.

Магия чисел – 9

Мне было двадцать девять и тебе тоже. Нас поглотила страсть.

Все, что я читал, превращалось в рассказ о нас с тобой, а все, что я делал,

превращалось в стихотворение.

1975 Ян Пробштейн

Оживший на миг

У меня птица в голове и поросенок в желудке

И цветок в гениталиях и тигр в гениталиях

И лев в моих гениталиях, и я преследую тебя, но у меня

в сердце песня

И песня моя голубь

У меня мужчина в руках у меня женщина в туфлях

У меня созрело эпохальное решение в уме

У меня мертвящий треск в носу у меня лето в мозговой жидкости

У меня мечты в больших пальцах ног

Вот – что со мной и молот моей матери и отца

Создавших меня со всем остальным

Но у меня нет покоя нет розы

Хотя нет недостатка в крайней утонченности розового лепестка

Кого я хочу ошеломить?

В птичьем призыве нашел напоминанье о тебе

Но он был тонок и хрупок и сник вмиг

Предназначено ли природе нас развлекать?

Явно нет. Быть великим воспроизводителем? Великим Ничто?

Ну, оставляю это на твое усмотренье

В моем сердце долбит дятел и думаю что у меня три души

Одна для любви одна для поэзии и одна чтобы изображать

безумца-себя

Не безумца но зануду но перпендикулярного но лжеца но честного

Эти трое редко поют вместе возьми мою руку она активна

Активный компонент в ней – касанье

Я лорд – Байрон я – Перси Шелли я – Ариосто

Я ем бекон лечу с ледяного склона у меня внутри гремит гром я никогда

не возненавижу тебя

Но чем этот водоворот может привлекать? Тебе нравятся зверинцы? боже мой

Большинству нравятся мужчины. И вот он я

У меня фазан в воспоминаньях у меня коршун в тучах

Что привело всех этих зверей к тебе?

Воскресение? а может восстание? или вдохновение?

У меня младенец в пейзаже и дикая крыса в моих секретах от тебя.

1975 Ян Пробштейн

Что говорят о Париже

Часто начинают так: «Париж! Как я хочу туда!»

Кто-то сказал: «Париж – это место, куда попадают хорошие американцы после

смерти».

«Кап-кап, кип-кап, капа», – говорят капли дождя,

Падающие на Париж в стихотворении Аполлинера «La Pluie»[149].

«Я был так счастлив в Париже, – сказал я. – Это было,

Как любовь. Когда уезжал первые три раза, я рыдал».

«Я не люблю Париж», – говорят одни. А другие: «Париж опять

становится лучше».

«Если не видишь никого, кроме консьержей и официантов,

Как можно полюбить любой город? – Еще один говорит. – У французов

нет друзей,

У них есть родственники». Француз говорит: «Le français n’est

pas intelligent,

Il est rapide»[150]. «Париж в упадке, – некоторые твердят всегда. –

Париж был в расцвете в девятнадцатом веке».

«Париж был прекрасен между войнами». «Старого Парижа больше нет, –

Сказал Бодлер. – Форма города

Изменяется быстрее, чем сердце смертного».

«Париж! Как циферблат!» – вскричал один. А другой:

«Дай мне бутылку виски и я поеду с тобой в Париж!»

Сказано: «Париж весной!»

Однажды девушки сгрудились на углу улицы,

А парни шли навстречу глазами.

Автомобили проносились мимо, позволяя это.

Это не похоже на примитивные радости

Африки, обрызганные духами

И культурой бюста на скрещенье трамвайных линий

Бухт, ущелий, скал в невообразимых одеждах.

«Зайди в телефонную будку со мной», –

Сказала французская мамаша своему сыну в синих шортиках.

«Я – твой сын, – галантно прошептал он, –

И поступлю, как ты скажешь. Позже, груди матери вывалились

Для любовника на авеню Марка Шалфона. Мальчик играл с совой.

Через три года он поступил в лицей Фроментен,

Откуда, как мы видим, он несет сейчас желтую тетрадку

По дороге домой на рю Декалиг, где обитает его маленькая семья,

Все еще вместе, несмотря на мамашины шашни,

На втором этаже в квартирке полной очарованья –

Ее старая, но привлекательная мебель приветствует мальчика,

Который бросается в объятья старинного кресла.

Больше никто не ходит по пивной улице, где бродит ламбик в бочках,

Чтобы нагреть воду для ванной, элегантный чудак,

Ибо банная индустрия покорила этот город мечты.

Любовники нашли способы позабавиться в других местах.

До этого сочетание необходимой открытости,

Со старомодностью сочетали восторги эротических пряток

С удобством, которое уже не найти, даже и подумать о нем.

Мой Париж – не ваш Париж,

А ваш Париж – не мой Париж.

Мы сидели вдвоем на быстрой белой улице Валентина

На торсе торца мостовой, как в декабрьских Альпах сидишь.

Солнце сияет. Парижу тоже нужно зарабатывать на жизнь.

Я вывожу себя на прогулку. Потом моя прогулка бросает меня,

И до меня доходит, что на меня светит солнце.

Крутые хладнокровные мужчины Парижа снуют

От женщины к женщине, от столика к столику, от слова к слову,

Мужчины потеплей смущены,

Но чувствуют превосходство над хладнокровными, которые

Чувствуют превосходство над ними. Порыв ветра

Распахивает ставни, пока не проникает некая степень сиянья.

«А, так вы поэт! – сказал официант

В Ла Ротонде, – а я

Я знаю имя поэта: Франсис Жамм!»

«Как это произошло?» – спросил я,

Когда он вернулся с салфеткой,

Похожей на белый флаг. «Мой отец

Просто подарил мне». «Ему нравятся стихи

Жамма?» «Нет, не думаю,

Что он читал книгу. Я тоже не читал.

Это правда. Но я знаю имя, которое весьма известно!»

В Париже я никогда не молчал.

«Когда-то я был таксистом в Бейруте», –

Сказал мне один. «Я теперь я – член учреждения».

Светская жизнь, говорят, слишком ограничена в Париже.

Еще: Париж – маленький город в отличие от Нью-Йорка.

«Уже на найдешь любезности в Париже». «Люди снова

стали вежливы в Париже».

Только американец и сентиментальный дурак так напишет о Париже –

Города уже не играют никакого значения». «Париж – это

Прекрасная женщина!» «Париж – это гигантская ляжка».

«Париж – центр лабиринта,

Вход в который в Риме». «Не нужно было тебе говорить о Париже.

Теперь ты приедешь и уничтожишь его для меня».

«Я хотел бы вырасти в Париже». «Ты ничего не знаешь о

Париже».

«Генри Джеймс познакомился с Тургеневым в Париже».

«Самое лучшее в жизни – быть молодым и в Париже».

«Никогда не был так одинок, как в Париже».

«В ресторанах Парижа разрешают приходить с собаками». «Париж уничтожен».

«Рождество в Париже –

Все бодрствуют до рассвета». «Утром можно выпить

какао вместо кофе». «Никогда не хотел уезжать».

«Париж – самый большой арабский город в мире».

1987 Ян Пробштейн

Проливы

Виктору Шкловскому (и содержащее некоторые из его предложений)

Легко быть жестоким в любви: просто нужно не любить.

Маяковский вошел в революцию, как в свой собственный дом. Он прямо

вошел и начал открывать окна. Насколько серьезно то,

Что нечто окончательное нужно свершить прежде, чем будет слишком поздно?

Кто-то внедрился в землю. Кто-то бросился добывать алмазы.

Они ценны не потому, что древние, а потому что их мало.

Сидя с Гарри в Венеции в гостиной Лореданы,

Легко зачаровываться Францией. Нужно просто не быть там,

А быть в Венеции. И все то, что сказали мне другие гости,

Каким неточным или точным или частично чем-то значительным или

незначительным либо жестоким либо глупым или ценным или

счастливым или жизнь-любовь дарящих жизни кажутся они и имеют

отношение к литературе

«Дом – в опере», «Похоже, не начнется вовремя», «Мосты города»

«Я люблю», –

Писал Маяковский. Настало время исчезнуть в группе трех

И не быть одному или вдвоем в вечности.

Таким образом можно было бы избежать любви. Цивилизация достигла

определенной точки.

Когда она достигла более низкой точки, было время отца,

Который казался большей точкой, из‐за того, что заполнял собой горизонт.

Женщины носят туфли на высоких каблуках и говорят о Христе. «Говорят, он

обязательно вернется». «Когда?» «Я не знаю!»

Ни одному мужчине не было предопределено судьбой быть отцом. В этом

отношении, Бог может быть единственным исключением.

Но когда Бог стал человеком, он был Сыном.

Многие состязаются, стремясь добежать первыми. Жизель не шелохнется. Дорога

проходит через дубовую рощу. Некоторые деревья розовеют, когда цветут.

Выработали новые стратегии морских сражений,

Показывающие, что большинство маневров не имеют значения. Самое

важное – первый бой.

Андре Жид вошел в конюшню, как в свой дом. Он прямо вошел и начал

открывать ворота.

Было, как в биллиардной – с шестью столами.

Птица может влететь через окно прямо в клетку.

Банкиры – люди без родины. Они живут в домах, похожих на восточные бани.

Они коллекционируют фарфор и изредка острят. Нам приятно, когда они

приходят к нам в гости. Дни проходят, как ливень.

Их сопровождают актрисы, которые говорят: «Мир – милое место».

Я никогда не выйду замуж. О, но ты должна выйти замуж. Это единственный

способ родить законного сына.

Для меня хорош и незаконный. Я не хочу замуж. Легче лечь на камни.

Нож тоскует по горлу. Петля палача головокружительней лезвия.

Она уходит. Когда он возвращается, идя ей навстречу, занавески желтеют.

Они собраны в складки. Ты говоришь мне: «Все кончено». Все кончено дома.

Как только ты произносишь: «Еще не все кончено», это уже не по всему дому.

Нам нужно подставить парус новому ветру. Кинозвезда и романист

Умерли, так ничего и не узнав, ученый, который улучшил нашу жизнь,

И немецкая овчарка, которая также приносила нам радость много лет.

Окна разбиты, а некоторые забиты досками. Легче быть стекольщиком для

молодых,

Тяжелее быть штукатуром для стариков. Не только сильные, но и слабые

оставляют наследие. Они демонстрируют, что жизнь еще не кончена,

Когда она наполовину закончена. Человек со сломанной ногой в бассейне –

вдохновляющее зрелище. Это Энди.

Энди, тебе в самом деле не рискованно плавать одному в бассейне сегодня?

Да, отвечает он. Я ищу пролив,

Выход из этого бассейна в море. Если он не добьется всего, он получит хоть

что-то.

Птицы тоже сумели приспособиться. Они по-новому взглянули на облака.

Одна пролетела по-над этим, другая пролетела под тем. Дирижер оркестра

поднял перчатку,

Чтобы швырнуть ее в женщину в первом ряду. В городе было солнечно,

потому что ни одна труба не дымила.

Пока не подвергались угрозам, все были живы-здоровы. Когда лодка начала

двигаться, кое-кто не выжил.

Он знал старый образ жизни – как бункер, который надо взять приступом.

Вы помните идею «Революции»? планировать и ожидать революцию?

Художник принимал уличные кафе Венеции за свою собственность.

Так продолжалось три с половиной месяца, хотя его картины были не очень

хороши.

По объективным критериям. Недолгое время у него был некий кураж.

Мир проходит через долгие времена тягот, чтобы насладиться одним

ослепительным промежутком.

У великих прекрасных зданий нет угрозы паденья. Но одна бомба или одна –

единственная ракета

Могут изменить их солнечное отрочество. Какое зданию дело, упадет оно или нет?

Фасад томится по взрыву бомбы, каркас по авианалету.

Квартира была залита дневным светом. Я обычно приходил туда вечером.

Магеллан плыл вдоль берега Америки в поисках проливов.

Он плыл по широким устьям рек, но там он обнаружил пресную воду.

Пресная вода означала, что проливов нет. Проливы были бы наполнены

соленой водой.

Однако были заливы.

Магеллан разрешил проблему круженья по Америке, но не вернулся домой

живым. Он поплыл дальше, проверяя устья.

В полдень он был на побережье в поисках прохода в другой океан.

Долины скал. Но были бухты. Они были панорамны.

Магеллану нужно было восставить новый парус. Как только он был поднят,

Магеллан должен был отыскать пенную тропу.

Ветер ревет, как безумец. Магеллан засыпает. Когда он просыпается,

вокруг – уже Тихий Океан.

Птицы стояли на палубе. Это были индейцы.

Умирают не от неразделенной любви, но от того что перестают любить.

Шаляпин поет. Публика садится.

Заирцы продали оборудование бельгийских медных рудников. Больше нельзя

было добывать медь из земли.

Бельгийцам нужно было уйти. Их жестокость равнялась лишь их знанию

шахтного дела.

Они были отвратительными колонизаторами, но хорошими шахтерами.

Солнце сияет на крутящейся воде и на мраморных плитах. Пингвинов

сменили индейцы.

Мы ищем кратчайший путь.

Дерево не существует в метафизическом мире. Корни жаждут воды, ствол

готов к топору.

В то время я был Футуристом.

Марк Твен любил своего двойника, Гека Финна. Он любил его больше,

чем самого себя.

Он никогда не отрекался от него. Когда Гиперион пробуждается, мир уже

полон солнца.

Тем не менее, не кажется верным то, что швейцарский банкир сказал мне

в Отеле Савой как-то вечером: «Банковское дело – совсем как поэзия».

Плитки были покрашены в красный цвет. То здесь, то там они перемежались

голубыми. Некоторые были зелеными или белыми.

Небо уже постарело к тому времени: утренние и вечерние газеты были

взаимозаменяемыми[151].

Кто платит за работу Веласкеса – не Веласкесу за время, потраченное на

живописную работу,

Но чтобы заплатить бесчисленным другим – покрыть их расходы.

Мы должны найти проливы, но вместо этого нашли разум.

Как ты ушиб себе ногу? спросил Фрейд сына[152].

Луна встает над внутриматериковым океаном даже по революционным

праздникам.

В любви, как в искусстве, мы платим за неудачи. Мы благодарим одного

человека за успех человечества.

Сын Фрейда не знал, что ответить отцу. Чужие беды легко переносить.

Ни банкиры, ни женщины, с которыми они гуляли, не были заинтересованы

в браке. Они размышляли на руинах любви.

Маяковский был уверен в себе, пока действовал.

Не в силах изменить свой стиль живописи, Веласкес написал пятьсот полотен.

В конце концов проблема его стиля была решена другим художником.

Актер начал декламировать слова, словно они были его собственными,

а не Шекспира или де Монтерлана или Шаляпина.

Глядя на холмистый берег, он видел костры индейцев.

Он придумал название для полуострова: Terra del Fuego[153].

А что если это не полуостров? В таком случае, предполагается, что птицы

полетят дальше.

Они обычно видели его только в полдень.

«С этим ты можешь начать новую жизнь». Она отдала ему свои бриллианты.

Разговор означает одно на Юге, а другое – на Севере.

На Севере продолжаешь двигаться.

В Китае рискуют быть подвергнутыми изгнанию или тюремному

заключению за разговоры. Это потом изменили, но не полностью.

Открытие свободы происходит по стадиям:

Сначала говоришь об океане, потом о кораблях, потом о людях на кораблях,

а в конце об их идеях.

Владелец рыбного магазина похвалил улыбку молодой женщины и ее одежду.

Что делают производители оружия, так это разнообразят. Есть годовые планы.

Магеллан послал мальчика-индейца взять несколько головней, пока они не

погасли; когда тот вернулся,

Магеллан решил. «Мы назовем ее Terra del Fuego».

Солнце высоко взошло над четвертым или пятым внутриматериковым

океаном, которые ему довелось повидать. Дома в Европе он был

робким студентом,

Считался ленивым и не очень уверенным с девушками. Когда он пустился

в плавание, однако,

Флаги всех стран и всех цветов украшали его флагштоки

И самые высокие мачты самых высоких кораблей мира. И Магеллан

отправился,

Как Маяковский отправился, и Марк Твен, и Цицерон отправился, в будущее.

Он стоял на мысе.

Банкиры предсказывали, что лен на подъеме, а с ним маис и брокколи.

Неверно, что все предсказания ошибочны. Но верно, что те, кто

предсказывают, не знают, верны они или нет.

Пушкин и Лермонтов, и Гоголь ждали на книжной полке Маяковского –

Если бы люди были на луне, они могли бы увидеть, на одну секунду новый мир.

Затем вдруг Маяковский превратился в книгу; его обложки были, как пингвины.

Горячие вибрации его поэзии воспламенились и утихли. Они бродили

по квартирам

В поисках девушек, которые говорили на их языке. Иные любили говаривать,

Вам на самом деле не надо знать больше нескольких слов, может даже

и этого не надо.

Понсе де Леон заметив в зеркале, что его борода поседела,

Сказал: «Я знаю, что мне нужно найти!». Он отправился, но не нашел Фонтана

Молодости.

Понятовский однажды нашел нечто, что его напоминало, по его мнению –

железнодорожную станцию.

Он был очарован выбором разных направлений. Но он все же старел. Но к тому

времени Понсе де Леона уже не было.

Он представляет в воображении женщину, похожую на пролив в холодное

счастье, похожее на море.

Журавли, глядящие вниз, видят только фрагменты, веселые прерывистые

каракули в манере Твомбли.

Поэтому мы не пишем обычными строками,

Но столбиками, как музыку. Сати́ вышел и сел у двери нищенствующего монаха.

Ганди сказал: «Я и не знал, что у меня есть дверь! Теперь мне больше не нужно

блуждать».

Они ждали стопу, а после стопы, ногу, а после этого посох.

Жизнь наполнена музыкой всклень, когда основана страна,

Либо объединяется с другой, либо разнообразится, как пятерняшки Диона.

Цицерон произносил свои лучшие речи,

Когда был пьяницей, а Гораций написал свои лучшие стихотворения. Не было

борделей: Налог на недвижимость подскочил.

Зевс бы не богом, а проекцией человеческого сознания. Мы живем

в последствиях

Того, что по нашему представлению совершили, такие личности, как Ганди.

Иллюминаторы были похожи на окна магазина, в котором продавали океан:

Сколько хотите за это? А сколько за то?

Эскимосы изумлены размером квартир. Они думают, что это места для

содержания собак.

Им безразлична политика, но квартиры их очаровали.

Казино не было, поскольку не было богатых:

Потери одной ночи могли сокрушить человека на всю жизнь.

Понятовскому любовь заменила азартные игры – как и всем, кого он знал.

Банкиры усиленно вкладывали деньги в плавание Магеллана, а их деньги

не окупились.

Они вложили деньги в то, что окупилось много веков спустя в будущем.

Магеллан вернулся мертвым, хотя он и сплавал вокруг Южной Америки.

Любовница одного банкира пошла пешком в мороз в другой район

Повидаться с Маяковским. Но его никогда не было дома. Она устроилась в его

квартире.

Банкир в поисках ее пришел к ней; она встретила его у дверей.

Она сказала, «Нельзя вернуться назад во время революции. Революция –

это как девальвация валюты.

Это следует принять как данность и случается, когда случается». Он сказал:

«Ты никогда не завоюешь любви Маяковского».

Она сказал, что тем не менее, именно этого она хочет.

Установка телефонных будок для многих казалась главным делом.

Люди хотели общаться. Вид телефонной будки был как порыв соленого

воздуха с моря.

План сделать Дожа губернатором был быстро отставлен – он был непрактичен

С любой точки зрения. Фарфор принадлежал адмиралу. Сорок пять лет

назад он учился в одной школе вместе с отцом Сергея Есенина. У него

были плечи с набивкой, как у футболиста; он был крепко сложен,

но малоросл.

Мы пришли к нему за помощью в художественном проекте; он был

дружелюбен, но не отзывчив.

В культуре нужно быть Марком Твеном или Андре Еглевским или как минимум

лордом Байроном.

Шекспир глядел в зеркало. Гораздо живительнее было открыть окно:

Там можно было увидеть то, кем ты не был. Просперо нашел в Фердинанде

мужа для Миранды.

Когда Шекспир написал эту пьесу, тема умерла.

Я видел эту квартиру только днем или ранним вечером.

Когда я сделал это, легче было увидеть, что нужно было сделать.

Музыка не так звучала для Орфея, как для Рильке. Орфей принимал ее как

само собой разумеющееся,

Как естественную вещь и аккомпанемент для слов. Парламент был созван.

«Когда ты был здесь в последний раз?» – прошептал Наполеон своему коню.

Когда конь не ответил, Наполеон улыбнулся и поскакал на нем в бой. Когда

конь умер, Наполеон разрыдался.

Я не знал, что ты живешь радом с бассейном! «О нет, – сказал Энди, –

чтобы здесь плавать, я проделал долгий путь

Мимо магазинов и рынков – я ищу пролив». Но его нет в этом бассейне, Энди.

Человечество ошеломлено достигнутыми успехами и склонно праздновать

неудачи,

Пока не появится новое объяснение.

Маяковский думал, что он видел волка во время долгой московской ночи,

Но на самом деле он совершил самоубийство. Сделка была подписана,

но никто не взглянул на владения.

Солнце направилось на запад, открывая иллюминаторы. Это были звезды,

Где можно было купить Вознесение.

Книги были редкостью. Человек складывал газету и читал ее как книгу.

Лед стоял

До весны. Оркестром дирижировал

Бывший раб, но все были свободными, когда пел Шаляпин. Во время

Холодной войны

Забывчивость была почти что необходимостью, трудно без нее было жить.

Я подружился с представителем Российского посольства. Я спросил его, был

ли он атташе или послом.

Русский только мрачно кивнул и шагнул в канал.

В газетах на следующий день писали, что смерть Маяковского

Была несчастным случаем. У Аполлосов была «древняя улыбка» – есть теория,

согласно которой некогда существовало счастье

В то время в том месте, которое не существовало больше нигде.

Уоллес Стивенс думал найти его во Флориде, сев на корабль,

Пересекавший Залив в Гавану, где он мог найти податливых молодых женщин.

Эль Греко жил в Севилье, но он был не испанцем,

А греком. Аналогичный случай был с Христом, имя которого означало не кем

он был, а чем он являлся.

Почти через каждые полмили была телефонная будка. У Магеллана была

адресная книжка,

В которой ничего не было записано. Он сжег свои прежние знакомства. Он

мог бы не признать Шаляпина великом певцом. Но он собирался на

Южный полюс

Хотели этого или нет. «Древняя улыбка» введена другими,

Как использование Диснеем перчаток с четырьмя пальцами, ради относительной

легкости так делать, легче изобразить улыбку на лице,

Чем задумчивое или проницательное выражение. Пролетарский флот

Кажется противоречивым понятием, как обычные глаза и авангардный нос.

Нужно было быть «ломбардцем», чтобы работать в церкви. Он хотел

удержать осень.

Она уезжала. Снимала с деревьев портьеры,

Бросила все на пол, укладывала[154].

Осень приставила ружье к головам ив.

Трамвайные рельсы подвезли сифилис к дверям. Высокая и иногда счастливая,

Она бегала по его квартире, одетая в ткань.

В конце месяца, когда нужно было платить за квартиру, она села в автобус

И поехала в Ватикан. Листья липы засохли. Вновь пришло уведомление

Об оплате квартиры. Осужденных интеллектуалов заключили в комнату

и разрешили им читать по одной книге в месяц.

Капитан переоделся в обеденный китель. По праздникам деревенские

жители выбирали стороны и дрались.

Уолт Уитмен писал: «Никогда не будет совершенства выше, чем сейчас».

Когда он смотрел в окно, он видел солнце.

Поэзия пылала на столах. Уитмен писал лестные рецензии на самого себя.

Немецкий ученый,

Кто прежде был пламенным поклонником, переменил мнение, когда открыл это,

И стал безжалостным критиком. Он перепутал то, кем был Уитмен, с тем, что

Уитмен писал.

Если Жизель ложилась, люди танцевали на ней. На ней был водяной жилет.

Но были заливы. Энди прорубал себе путь через один из них, взмах за взмахом.

Дож признал, что торговля была плохой. Он вернулся и начал открывать

торговые пути,

Позже его низложили, старика, который слишком увлекался молодыми

женщинами. Но никого такого уровня больше не нашли.

Венеция оставалась неуправляемой сорок лет. Он могла поблагодарить

одного из своих предводителей за успех торговых путей.

Когда крыса вышла из‐за занавеса, она уже казалась не крысой,

Но была – просто так случилось, что свет солнца сделал ее похожей на

клубок пряжи.

Легко было стать одним из тех, кто подписывал Конституцию. Просто надо

было там быть.

Молодежь дала власть одним людям, а деньги дали власть другим.

Одни потратили юность на разработку теорий, а другие на то, чтобы

заниматься сексом

С максимально возможным количеством людей. Небольшое меньшинство было

очаровано устьями.

Чайковский дал определение музыке как «исчезающей юности». Когда он

сочинял музыку, она переставала исчезать.

Океан – источник элегий и популярное место для казино.

У людей не было денег на такси. Водители такси не обвиняли их.

Они верно чувствовали, что увязли в пролетарском обществе,

Предоставляя аристократический вид транспорта. Они относились к своему

бедственному положению с юмором.

Изредка банкир брал такси и тратил массу денег. Он платил не за поездку,

Но за возможность услуги. Что если бы революции были похожи на такси,

Которое нельзя себе позволить? Мы говорим, что жизнь прекрасна

Не только для того, чтобы польстить тому, в чем сами участвуем,

Но чтобы отделить внутреннее от внешнего, хотя бы на миг.

Шкловский сказал: «Я говорю голосом, охрипшим от молчания и фельетонов»[155].

Он не получал выгоду от того, что ошибался о Советском государстве и не

получал выгоду от того, что был правым.

Он говорил: «Весна заползала под пальто и ползала по груди»

и «Молчаливый и толстый я бегал в блестящей черной куртке».

Со стилем он противостоял государству. «Смерть – не худшая из бед», –

сказал итальянец, который пришел починить часы Шкловского.

Эти часы остановились на четверти двенадцатого.

Эльза не позвонила. Он говорил о фабрике.

Никто не должен был комментировать неудачи советской промышленности.

У Путиловского была площадь в пятьдесят квадратных миль и население

в тридцать пять тысяч.

Большинство этих людей работали на заводе. Завод чрезвычайно много

шумит, но производит очень мало.

Оборудование устаревшее, за которым не следят. Поэтому такой лязг.

Маяковский открыл окно. Шкловский писал:

«Шум – работа для оркестра, но не для Путиловского завода»[156].

Он провел несколько лет в изгнании. «Предполагается, что он будет производить

продукцию».

1998 Ян Пробштейн

Vous Êtes Plus Beaux que Vous ne Pensiez[157]

1

Боттичелли жил

В маленьком домике

Во Флоренции

в Италии

Он вышел из дома

И нарисовал Афродиту

Стоявшую в воздухе

Над раковиной

На каких-то волнах

И был счастлив

Он

Пошел в кафе

И вскричал

Я ставлю

Всем выпивку

А мне

A punt e mes [158]

Знаменитости толпились

Чтобы взглянуть на картину

Никто никогда не видел

Столь прекрасно нарисованной девушки

А та девушка которую он изобразил

Модель

Афродиты сидит

Опустив подбородок в ладони

Положив руку на запястье другой

Локоть

Уперев в стол

И плачет:

«Когда я была

Обнажена, мне верили,

Что я такая как есть».

2

Сафо жила

В маленьком домике

Из камня

На греческом острове

Лесбос

И жила она

Чтобы любить других женщин

Она любила девушек

Она пошла

И мучалась от любви к кому-то

А потом

Мучалась

От любви к кому-то другому

Она писала великие

Стихи

Об этой любви

Стихи столь великие

Что казалось

Мучали себя

Мукой знать

Что столько сладости

Может быть дано

И отобрано.

3

Джордж Гордон лорд Байрон жил

В маленьком домике

В Англии

Он вышел

Полный огня

И необузданного

Творческого духа

Он попадал в беду все время

Он занимался любовью

С сестрой

Он обращался как дьявол с женой

А она с ним!

Байрон занимался любовью

Частично

В октавах

А частично

В жизни

Тереза Гвиччиоли жила

В большом дворце

В Венеции

И Байрон занимался любовью с ней

Раз за разом много раз.

4

Святой Франциск Ассизский жил

В маленьком домике

Полном изысканных

И дорогих вещей

Его отец

Был миллиардером

(СИР Франциск Ассизский)

А его мать была леди

Возвышенной и редчайшей

Малыш Франциск жил там

А потом пошел

И нашел Бога

Он узрел Бога

Он раздал все

Свои вещи

От чего рассвирепел

Его отец

Просто разъярился

Святой Франциск раздал

Бедным

Людям и животным

Все, что имел

Теперь у него большая церковь

Которую для него возвели в Ассизи

У его отца нет ничего

Даже

Холмика земли

С его именем

СИР Франциск Ассизский

Над ним

Вырезанным из камня.

5

Борхес жил

В маленьком домике

В Буэнос-Айресе.

Он вышел

И написал рассказы и

Когда ослеп

Стал директором

Национальной библиотеки

La Biblioteca Nacional.

Никто в библиотеке

Не знал, что он был знаменит.

Они изумлялись

Когда элегантные женщины

Приходили за ним

Чтобы взять его как книгу! –

В конце рабочего дня Библиотеки!

6

Владимир Маяковский

Жил в маленьком домике

в России

Он пошел

И нарисовал картины

И написал стихи

«Эйфелевой башне»

«Моему паспорту»

«Во Весь Голос»

«Облако в штанах» –

До того, как умер –

Было ли это самоубийство

Или его убила

Тайная полиция –

Толпы в пятьдесят тысяч собирались

Послушать, как он читает свои стихи.

7

Майя Плисецкая жила

В маленьком домике

В России

Снег покрывал

Все вокруг

И часто

Неделями напролет

Ноги Майи Плисецкой

Не касались земли

Так же, как впоследствии

Они, казалось, не касались сцены

Она сказала Возраст

Когда ты начинаешь

Понимать танец

Тот же

Когда ты начинаешь

Терять

Возвышенность.

8

Людвиг Витгенштейн жил

В маленьком домике

В Вене

Он вышел

И отправился жить

В другом доме

В Англии

Он все время уезжал

И возвращался

Он писал

Философские книги

В которых демонстрируется

Что мы не знаем как мы познаем

Что мы подразумеваем

Под словами как Извне и Внутри.

Его почитали как бога

Из-за того что он это показал

И он вел себя как бог

В середине жизни

Совершенно изменил мнение.

9

Фрэнк О’Хара жил

В маленьком домике

В Грэфтоне в Массачусетсе

Вместе

С сестрой и братом.

Он взял

Туалетные принадлежности

И взял

Свечи и книги

И взял он

Музыку и картины и камни

И сказал он сам себе

Теперь когда ты ушел

Из дома – Сделай что-нибудь

Великое! Он приехал

В Нью-Йорк

Он написал «Вторая авеню», «Биотермическое»

И «Ненависть».

Он играл на рояле

Он проснулся

На стройке

В пять утра, изумившись.

10

Жан Дюбюффе

Жил в маленьком домике

На юге Франции

Он пошел

И создал картины

Он вернулся

И создал еще

Вскоре у Жана Дюбюффе

Было сто пять с лишком

Он также делал скульптуры

И картины,

Похожие на скульптуры

И даже иные скульптуры,

Которые были

Похожи на картины Таков

Наш современный мир

И среди вещей

Которые он создал

Были серии

Портретов

Его друзей

Художников и писателей

Большие серии

Под названием

Вы Выглядите Прекраснее Чем Думаете

Vous Êtes Plus Beaux que

Vous ne Pensiez

1998 Ян Пробштейн

Моим двадцатым

Как мне повезло, что я столкнулся с вами,

Когда все было возможно

Моим ногам и рукам, и с надеждой в сердце

Так я счастлив был видеть любую женщину –

О женщина! О мой двадцатый год!

Нежась в тебе, в тебе –

В оазисе роста и распада,

Фантастического, неслыханного

девяти– и десятилетнего оазиса

Пальма, эй! И еще одна

И еще – и вода!

До сих пор восхищен вами. Куда,

Среди распадающихся десятилетий, вы подевались? Или в каком счастливчике,

Неуверенном в себе, расстроенном и безработном,

Пока, временно все равно, вы живете сейчас?

Из окна уронил пятак

По ошибке. С вами

Сбегаю вниз за ним,

Но нахожу там

Вместо него улицу, доброго друга

Х – Н, который мне говорит:

Кеннет, у тебя есть минутка?

И я говорю: да! Я в своих двадцатых!

У меня уйма времени! С вами женился,

С вами впервые съездил во Францию. Заимел лучших друзей

С вами и несколько врагов. Я

Много пишу и все время живу

И думаю о жизни. Я любил

Часто вас навещать

После подросткового возраста и до тридцати.

Вы трое в баре все вместе

Всегда предпочитал ваше общество, потому что вы были в самой сердцевине,

Самые яркие, самые сильные,

Хотя теперь оглядываясь на вас –

Какую роль вы играли?

Вы никогда не скупились,

Все, что давали, давали целиком,

Но чтоб сказать мне,

Как лучше воспользоваться этим,

Здесь вы не были гениальны.

Двадцатые, моя душа

Принадлежит вам, когда б не спросили,

Вы знаете это, если вернетесь когда-нибудь.

2000 Ян Пробштейн

Возможный Мир

1 Мир (исп.).

1 Vox populi (лат.) – глас народа. Кох дает усеченную форму.

1 Проспекты (исп.).

2002 Ян Пробштейн

Фрэнк О’Хара (1926–1966)

День Поминовения 1950 г

Пикассо сделал меня крутым и быстрым, и мир тоже;

в одну минуту простые деревья за моим окном

свалила команда творцов.

Как только он начал орудовать топором, все были так расстроены,

что начали сражаться за последнюю канаву и груду

мусора.

Во время всей этой хирургической операции я подумал,

что много мог высказать и назвал несколько последних вещей,

на которые у Гертруды Стайн не хватило времени; но к тому времени

война закончилась, эти вещи уцелели,

и даже когда вам страшно, искусство – не словарь.

Макс Эрнст сказал нам об этом.

Сколько деревьев и сковородок

я полюбил и утратил!

Герника кричала: гляди в оба!

но мы были слишком заняты, надеясь, что наши глаза разговаривали

с Паулем Клее. Мать и отец спросили меня, и

я ответил им из моих узких голубых брюк, что мы должны

любить только камни, море, и героических личностей.

Упущенный ребенок! Я взгрею тебя дубинкой по ногам. Я

не удивился, когда взрослые вошли

в мою комнату в дешевом отеле и разломали мою гитару и банку

с голубой краской.

Мы все начали думать

с голыми руками и даже в крови

по локоть; мы могли отличить вертикальное от горизонтального, мы никогда

ничего не крушили, разве что из желания выяснить, как это существует.

Отцы Дада! Вы носили набор сияющих эректоров

в своих грубых костлявых карманах; вы были щедры,

а они были прелестны, как жевательная резинка или цветы!

Спасибо вам!

А тех из нас, кто думали, что поэзия –

вздор, были задушены Оденом или Рембо,

когда посланы властной Юноной, мы пытались

играть с коллажами и sprechstimme[159] в их кроватях

Поэзия не приказывала мне не играть в игрушки,

но один я никогда бы не додумался, что куклы

означали смерть.

Наши обязанности не начинались

во снах, хотя они и начинались в кровати. Любовь прежде всего

это – урок в коммунальных услугах. Я слышу, как поет канализация

под моим ярко-белым сиденьем унитаза и знаю,

что где-нибудь когда-нибудь она достигнет моря:

чайки и рыба-меч обнаружат, что она богаче реки.

И аэропланы – совершенные средства передвижения, не зависящие

от ветра; разбиваясь вдребезги и сгорая, они демонстрируют нам, как

быть расточительными. О Борис Пастернак, может быть, глупо

взывать к вам сейчас, столь возвышающемуся на Урале, но ваш голос

очищает наш мир, для нас он чище больницы:

ваши звуки выше амбициозного полоскания глотки фабрики.

Поэзия так же полезна, как машина!

Взгляните на мою комнату.

Картины висят на гитарных струнах. Мне не нужен

рояль для пения, и давать вещам имена – только стремление

создавать вещи. Локомотив мелодичнее,

чем виолончель. В клеенчатой одежде читаю музыку

под глиняным канделябром Гийома Аполлинера. Теперь

мой отец умер и нашел, что нужно смотреть вещам

не в глаза, а в живот. Если бы только он прислушался

к людям, которые создали нас, вопящих, как запутавшиеся свиньи.

1950 Ян Пробштейн

Стихотворение из зависти к Гвидо Кавальканти

Ох! мое сердце, хотя это лучше звучит

на французском, я должен сказать на родном языке,

что я болен желаньем. Быть, Гвидо,

простой изящной областью, самим по себе,

как ты, означало бы, что, встряхнув головой,

подмигнув, облокотившись на ближайший кирпич,

я уловил бы больное блаженство и всю

его темную пищу в почти космической строфе, ах!

Но я лишь погряз в земле, в моем личном

сумбуре и не способен вымолвить хорошее слово.

1950 Ян Пробштейн

Критику

Не могу и представить тебя

иначе, чем ты есть: убийцей

моих садов. Ты скрываешься там,

в тени, вынашивая свои

аргументы, как Ева в смущенье

перепутала пенис и

змею. О позабавься, повеселись

и будь посдержанней. Не надо

пугать меня больше, чем ты

вынужден! Я должен жить вечно.

1951 Ян Пробштейн

Сонет для Джейн Фрейлихер

Проснувшись днем, учуял запах сена

и самолетов, крутит диск рука,

звоня в межгород яро, но тоска –

в кровати одному. Щелчок! Мгновенно!

Крутилось неба колесо смятенно,

над ним – печально-серы облака,

милы, но и коварны все ж слегка,

ох, оператор, дай же мне с бесценной,

дыханье чье дороже Фаберже,

поговорить мне с милой Джейн пока,

холсты ее весомостью мазка

верны, как камень, но и risqué[160] уже:

«И ближе Фрэнка к кости всей вселенной

пришла бесстрашно живопись Леже»!

1951 Ян Пробштейн

В день рождения Рахманинова

Синие окна, синие крыши

и синий свет дождя,

эти смежные фразы Рахманинова

хлещут в мои огромные уши

и падают слезы в мою слепоту,

ибо без него играть не могу,

особенно в полдень

его дня рождения. Как бы мне

повезло, если бы ты был

моим учителем, а я – единственным учеником,

и я бы играл всегда.

Тайны Листа и Скрябина

мне нашептаны над клавиатурой

бессолнечными деньками! и все

растут в моем сердце.

Лишь глаза мои синели, когда я играл,

а ты сковал костяшки пальцев моих,

дорогой отец всех русских,

положив мои пальцы

нежно на свои холодные усталые глаза.

1954 Ян Пробштейн

Гомосексуальность

Ну чего, снимем маски, что ли, а рот на

замок? нас точно кто взглядом прожег!

У старой коровы в песне – и то укора

поменьше, чем в испарениях души больного;

вот потяну тут на себя клубы теней,

дрогну уголками глаз, точно в тончайший миг

длиннющей оперы, а там и всё – погнали!

без всякого упрека или там надежды нежными ногами

земли коснуться еще хоть разок, не говоря уж «в обозримом».

А исследовать буду своего собственного голоса закон.

Начать как лед, пальцем себе же к уху, ухом

себе же к сердцу, горделивая шавка эта у урны

под дождем. Какое счастье восхищаться собой

с предельной прямотой, вести учет достоинств каждого

сортира. На 14‐й стрит пьянó и легковерно,

53-я и рада б трепетать, да тоже замерла. Лапочки

предпочитают парки, лохи – вокзалы,

а кто разоделся богиней, плывут себе туда –

сюда под растущей тенью от головы абиссинца

в пыли, приволакивая сотрясающими воздух каблами

наводя на самых отважных смятение криками: «На дворе лето,

и я хочу, чтобы меня хотели больше всего на свете».

1954 Иван Соколов

Почему я не художник

Я не художник, я поэт.

Почему? Думаю, что предпочел бы

быть художником, но не стал. Ну,

к примеру, Майк Голдберг

приступает к картине. Я захожу.

«Садись и выпей», – он

говорит. Я пью; мы пьем. Я гляжу

вверх. «У тебя САРДИНЫ на ней».

«Да, там что-то такое нужно было».

«О». Я ухожу, проходят дни,

и я снова заглядываю к нему. Картина

продвигается, и я ухожу, и дни

проходят. Я захожу. Картина

закончена. «Где САРДИНЫ?»

Все, что осталось – просто

буквы. «Их было слишком много».

А я? Однажды подумал

о цвете – оранжевом. Пишу строчку

об оранжевом. Довольно быстро уже

целая страница слов, не строк.

Потом еще одна страница. Должно быть

гораздо больше, не об оранжевом, о

словах, о том, как ужасен оранжевый

и жизнь. Проходят дни. Мое стихотворение

закончено, а я даже не упомянул

об оранжевом еще. Это цикл из двенадцати

стихотворений. Я назвал его «Апельсины». И однажды

в галере я вижу картину Майка «САРДИНЫ».

1956 Ян Пробштейн

Готфриду Бенну

Поэзия – не инструменты

которые работают иногда

потом они надвигаются на тебя

смеясь над тобой старым

пьянчугой и над твоей юной

поэзией частью тебя самого

как страсть народа

в войне быстро ее движенье

вызванное защитой или нападеньем

безрассудной властью

инстинктом к самоутвержденью

как у наций сгорают ее пороки

в пекле всех сторон и углов

в сраженье с пустотою кругов

основой несовершенного размещенья

положенье народов все хуже и хуже

но не превратно воплощено

во всеобщем свете трагедии

1958 Ян Пробштейн

Персонизм: Манифест

В стихах есть все, но рискуя прозвучать как бедняк-богач Аллен Гинзберг, я все-таки обращусь к вам, поскольку я только что узнал: один из моих товарищей по перу думает, что мои стихи нельзя прочесть на одном дыхании, потому что я и сам сбит с толку. Ну, поехали! Я не верю в бога, поэтому не должен создавать изощренно звучащие конструкции. Я всегда ненавидел Вейчела Линдсея. Мне не нравятся даже ритм, ассонанс и вся эта чушь. Вы просто идете своей дорогой. Если кто-то гонится за вами по улице с ножом, вы убегаете, а не поворачиваетесь с криком: «Сдавайся! Я был чемпионом по бегу в подготовительной школе в Минеоле».

Это что касается написания стихов. Теперь по поводу их восприятия, предположим, вы влюблены и кто-то плохо обращается с вами (mal aimé[161]), но вы не скажете: «Эй, ты не можешь причинить мне боль, ведь мне не все равно!», вы просто позволите своему сердцу упасть – и будь что будет, ведь оно все равно упадет через пару месяцев. Но вы ведь влюбились в первую очередь не для того, чтобы держаться за жизнь, так что вам нужно будет рискнуть и постараться отбросить логику. Боль всегда порождает логику, что очень плохо для вас.

Я не говорю, что совсем не витаю в облаках при мысли о ком-то, кто сегодня пишет, но какое это имеет значение? это всего лишь мысли. Единственное хорошее в этом то, что, когда я воспаряю слишком высоко, я перестаю думать, и именно это меня освежает.

Но как вы вообще можете заботиться о том, поймет ли это кто-нибудь, или разберется, что это значит, и улучшит ли это кого-то. Улучшит для чего? для смерти? Тогда зачем торопить их? Слишком многие поэты ведут себя, как мамаши среднего возраста, пытаясь заставить своих детей съесть побольше жареного мяса и картошки с каплями жира (слезами). Мне плевать, съедят они или нет. Принудительное кормление приводит к недостатку веса (изнеженности). Никто не должен испытывать то, в чем не нуждается, если им не нужна поэзия – флаг им в руки. Я тоже люблю фильмы. И потом, из американских поэтов только Уитмен, Крейн и Уильямс лучше, чем фильмы. Что касается меры и другого технического оборудования, то это просто здравый смысл: если вы пошли купить себе штаны, вы хотите найти такие узкие, чтобы любой захотел лечь с вами в постель. В этом нет ничего метафизического. Если, конечно, вы не льстите себе настолько, чтобы считать это «возвышенным желанием».

Абстракция в поэзии, которую Аллен недавно прокомментировал в «It Is»[162], интригует. Я думаю, она появляется в основном в мельчайших деталях, когда требуется решение. Абстракция (в поэзии, а не в живописи) связана с вытеснением личности поэта. Например, решение, связанное с выбором между «ностальгией бесконечности» и «ностальгией по бесконечности», определяет отношение к степени абстракции. Ностальгия бесконечности представляет бóэльшую степень абстракции, отрешенности и отрицательной способности (как у Китса и Малларме).

Персонизм – движение, которое я недавно основал и о котором еще никто не знает, очень интересует меня, поскольку оно выступает решительно против этого вида абстрактной отрешенности, что впервые в истории поэзии действительно граничит с истинной абстракцией. Персонизм для Уоллеса Стивенса – это то, что называл la poésie pure[163] Беранже. Персонизм не имеет никакого отношения к философии, это только искусство. У него нет ничего общего с индивидуальностью или интимностью, вовсе нет! Чтобы дать вам приблизительное представление, скажу, что один из его минимальных аспектов – обратиться к кому-то (отличному от самого поэта), таким образом навевая смутные мысли о любви и не разрушая животворную вульгарность любви, сохраняя ощущение поэтом стихотворения и не позволяя любви отвлечь его на чувства к конкретному человеку. Это часть персонизма. Он был основан после обеда с Лероем Джонсом 27 августа 1969 года, в тот день, когда я влюбился (кстати, не в Роя, а в блондина). Я вернулся к работе и написал стихотворение для этого человека. Пока я писал, я понял, что если бы захотел, то мог бы позвонить, вместо того, чтобы писать стихотворение. Так родился Персонизм. Это очень захватывающее направление, у которого без сомнения будет множество сторонников. Оно ставит стихотворение между поэтом и человеком, в стиле Лаки Пьера, и стихотворение, таким образом, оказывается удовлетворено. Стихотворение, наконец, находится между двух людей вместо того, чтобы располагаться между двух страниц. Скажу без ложной скромности, я верю, что, возможно, мы присутствуем при смерти литературы, какой мы ее знаем. Хотя у меня есть некоторые сожаления, я рад, что сделал это раньше, чем Ален Роб-Грийе. Поэзия быстрее и надежнее прозы, поэтому именно она покончила с литературой. Некоторое время люди думали, что Арто добьется этого, но в действительности, при всем великолепии, его полемическое письмо выходило за пределы литературы не более, чем Медвежья гора выходит за границы штата Нью-Йорк. Его отношение не более поразительно, чем отношение Дюбюффе к живописи.

Что мы можем ожидать от Персонизма? (Уже интересно, не так ли?) Всего, но мы не получим ничего. Это движение слишком новое, слишком живое, чтобы обещать что-либо. Но оно, как и Африка, уже на подходе. Недавним пропагандистам техники, с одной стороны, и содержания, с другой, следует быть начеку.

1959 Ольга Соколова

Стихотворение

Два шара полных шума и меха

мягко катятся по моему животу медлят ложась на грудь

а потом в рот набивается целое полчище солнц

эта мягкость похоже предшествует этой твердости

этот рот так привыкший болтать

наконец заговаривает о нежности в Древнем Китае

и о любви к форме эти Одиссеи

каждый завиток весь в жемчужных каплях семени

твои волосы словно дерево в ледяном дожде

в своей струе я выстреливаю бессмертной искрой

ты придаёшь моей жизни форму любимую древними

пересекая небо эти солнца засияли в улыбке

и я твоя колесница скоро превращусь в миф

что это за рай где мы живём так давно

скоро его найдут и он бесследно исчезнет

1961 Иван Соколов

Ответ Вознесенскому и Евтушенко

Нам надоели ваши утомительные подражания Маяковскому

нам надоела

ваша туристическая нудятина про наши негритянские души

наши души в куда худшем положении чем самоочевидность

ваших понятий о цвете

что вы понимаете о Покипси сплошная

бестактность которую американский поэт не допустил бы приехав в Тифлис

благодаря французским импрессионистам

мы не делаем вид что знаем больше

чем это возможно

сколько же простыней вы запачкали своей спермой

татарской – да, сколько

наших любовей вы озарили

своим сердцем своим дыханьем

пока мы, поэты Америки, любили вас

ваших сограждан, наших сограждан, наши жизни, ваши жизни, и

нудные километры ваших стихов в переводах

ваши идиотические манифесты

и черный неведомый член что наш вам на зависть

мы поступаем как требует сердце

вы не делаете даже того что должны или можете

я разлюбил вас когда умер Маяковский и позже Пастернак

с их смертью умерла моя ностальгия по вашей изнуренной безграмотной расе

раз уж вы настаиваете на расах

нет вам меня с друзьями не разлучить

даже если они живут в Гарлеме

нет вам не превратить Миссисипи в Сахалин

ушёл ваш поезд: очаровательный талант тут не поможет

себя я считаю черным но вас – ни на йоту

где вам видится смерть

вы видите пляски смерти

они –

империалистичны, требуют профподготовки, задействуют приемы

не встречающиеся в нашем балете

вы впрямь столь холодны как воск

сколь сильно предок ваш пылал, и – о, как мы любили его красное пламя

в сравнении с припухлостью нашего собственного идиотского солнца! какой

«ревущий космос» перекричит его неистово ликующее солнце?

гром вашей речи не похож

даже на шепот

шляпу Маяковского нахлобучили на кобылу

1963 Иван Соколов

Джон Эшбери (1927–2017)

Глазуновиана

Человек в красной шляпе

И белый медведь, но тут ли он?

Окно, выходящее в тень, –

Здесь ли оно?

Все, что иногда мне дано,

Инициалы, парящие в небе, –

Жатва ночи арктической, летней?

Медведь

Валится замертво в перспективе окна.

Стронулись к северу милые племена,

В мерцающих сумерках

Плотней ласточек плоть сплетена.

Реки крыльев нас окружают

и горесть без дна.

1956 Аркадий Драгомощенко

Слухи

От кого мы и все они,

Вы все теперь знаете. Но знаете,

Не успели они начать нас искать, как

Мы выросли, а они умерли, думая,

Что мы следствия их деяний. Уже не узнать все равно

Правду о том, кто застыл за роялем, но

Они часто приходят к нам, вызывая

Измененья в том, что мы считаем собой. Нам

Безразлично это в наших высотах, там,

В юном воздухе. Но вещи темнеют, когда

Мы приближаемся к ним с вопросом: «О чьей смерти

Можно узнать так, чтобы вы были живы, а мы знали?»

1956 Ян Пробштейн

Некоторые деревья

Они повергли в изумленье,

Как застывшее представленье,

Словно соседей случайная встреча

С декламацией-речью,

Словно мир в согласье с собой

Пришел – и со мной и с тобой,

Точно выстроившись в ряд,

Деревья нам сказать хотят,

Что мы есть,

И важно, что они здесь,

И вскоре мы, может статься,

Сможем любить, объясняться, касаться.

Мы рады, что пригожесть в округе

Не выдумали: шум и звуки

Заполнили тишину, на холсте этом

Загадочным движущимся светом

Хор улыбок и зимнее утро объяты.

Но такой сдержанностью сжаты

Наши дни, что кажутся все акценты

Смещены для самозащиты.

1956 Ян Пробштейн

Художник

Сидя между морем и зданиями,

Он с наслажденьем писал портрет моря.

Но так же, как дети думают, что молитва –

Просто молчание, он думал, что его предмет

Набежит на песок и, схватив кисть,

Нанесет собственный портрет на холст.

Поэтому на его холсте не было никакой краски,

Пока жильцы дома не заставили его работать:

«Постарайся использовать кисть как средство

Достижения цели. Выбери для портрета

Что-нибудь не столь злое и большое и более

Соответствующее настроению художника или, быть может, молитве».

Как мог он объяснить им свою молитву,

Что природа, не искусство, может незаконно занять холст?

Он выбрал свою жену как новый объект,

Сделав ее на портрете огромной, как руины дома,

Словно позабыв о себе, портрет

Выразил себя, не прибегая к кисти.

Немного воодушевившись, он обмакнул кисть

В море, бормоча искреннюю молитву:

«Душа моя, когда я буду писать следующий портрет,

Да будешь ты его разрушительницей».

Новости распространились в здании со скоростью пожара:

Он вернулся к морю в поисках сюжета.

Вообразите художника, распятого изображаемым!

Изможден до того, что не мог даже взмахнуть кистью,

Он вдохновил некоторых художников, свесившихся из своих зданий,

На злобное веселье: «У нас нет молитвы пока,

Как себя на холсте запечатлеть

Или заставить море позировать для портрета!»

Прочие заявили, что это – автопортрет.

В конце концов, все намеки на предмет

Начали выцветать, сделав холст

Совершенно белым. Он отложил кисть.

Тотчас же вой, бывший также молитвой,

Донесся из перенаселенных зданий.

Они сбросили его, этот портрет, с крыши

Самого высокого зданья; а море пожрало холст и кисть,

Словно предмет сам решил стать молитвой.

1956 Ян Пробштейн

Клятва в зале для игры в мяч

Что было в твоей голове, когда ты задумал это

лицо налито кровью

небо как промокашка

Я люблю тебя, будто вода покорна, но

сказанное отдает гнилью, вот – преграда

Ты – не избранный президент, пусть ты и выиграл гонку

Всю дорогу – в тумане и моросли

Когда ты читал, это было искренне: побережья

с одышкой деревушек, о них спотыкается взгляд,

лошади загнаны в пену… призывы…

Меня беспокоит

вот, головка жука-плавунца

и в ней отражается все

а потом ты предал то, чем дышал

Надо написать про клубок, и как –

ты болтал без умолку тогда во дворе, будто

нет проблем, ты разобрался, только

как посмотреть – и шатер – он прекрасен

загадка – ты не хочешь, окруженный реальностью

ты танцуешь

весной там облака

Мулатки в холле, они приближаются,

в уголке «Таймс» – буквы, я могу их прочесть,

тут звонит колокольчик, время

взглянуть на гвоздики, смеяться, вот пара «других»

в придачу – вон в том доме

Доктор и Филип перешли дорогу

свернули за угол, эта шляпа на нем

читая невнимательно и тем подтверждая: есть все основанья бояться

кровь все изменила, ты знаешь, эти стены

сдувают землю заставляя его сжаться

несомненно, гобой, теперь там молодежь

сладости – на том столике

жесткие складки на платье, надо что-то решать

Как будто кричат, чтобы не вмешиваться, подзывают собаку, «он пришел!

пришел!» эмоция тонет в покое, что вокруг

обратно дороги нет, конец предсказуем

тут он начинает выяснять про ее семью, знакомых

Этот тип… как мольба «и чтобы не морщило,

чтобы без этих полосок на тунике, а кресло…

это многое скажет о людях, правда…»

один на миллион, и розовая полоска

и теперь можно идти сквозь деревья, собачья будка

как риф. Мечты

вашей дочери о моем сыне – им не сбыться

тьма в проеме

осмотр пациента окончен

Можно расходиться, тьма снаружи

кровь приливает к лицу, наконец-то вы взяли его

1962 Антон Нестеров

Наша юность

Из кирпичей… Кто ее выстроил? Что твой чокнутый шарик

Когда любовь опирает на нас

Свои ночи… Бархатистая мостовая липнет к ногам.

Мёртвые щенки разворачивают нас на любовь.

Там где мы. Иногда

Кирпичные арки вели в комнату – мыльный пузырь, что лопалась, когда в нее

входишь

А иногда к опавшему листу.

Мы сходили с ума от эмоций, выдавая сколько мы знали.

Арабы взяли нас. Мы познали

Мертвых коней. Мы открывали для себя кофе,

Как его надо пить горячим, на босу ногу

В Канаде. И бессмертную музыку Шопена,

Которую мы открывали уже не один месяц

С тех пор, как нам стало четырнадцать. И кофейную гущу,

И еще чудо рук, и чудо того дня,

Когда ребенок открывает свою первую мёртвую руку.

Ты это знаешь? Разве она

Не заметила и тебя? Разве тебя не заметили ей?

Да чего там, разве не замечены и цветы? И зло

Не тут ли? Какое еще окно? Что-что ты сказал?

А? Чё? Наша юность мертва.

С той минуты, как мы открываем, ее зажмурив глаза

Ступая вперед в горный свет.

Ай!.. Тебе никогда не заполучить того юношу,

Тот юноша с моноклем

Годится тебе в отцы

Он проходит мимо нас. Да не этот, вон тот,

Наверху. Это именно он хотел тебя видеть.

Он мертв. Его покрывают зеленые и желтые платки.

Может он и не сгниет никогда, похоже

Что моя одежда высохла. Я пойду.

Обнаженная девушка переходит дорогу.

Голубые корзины… Взрывы,

Лед… Идиотские

Вазы из порфира. Все в чем нашей юности

Ни малейшего проку, все для чего она была создана.

Отсеивая одного за другим стариков

Мы и правда от своей судьбы не ушли.

Наши лица заполнились дымом. Мы спасаемся бегством

Вниз по облачной лестнице, но проблема не разрешена.

1962 Иван Соколов

Оборудование шато

Здесь всегда был ноябрь. Фермы

Как полицейский участок; ощущался

Определенный контроль. Пташки

Собирались рядком на заборе.

Все это было великим «как будто» – то, как тек день,

Передвижения полиции,

Я же совершал телесные отправления, не хотел

Ни огня, ни воды,

Отзывался вибрацией на далекий щипок,

И становился самим собой, становился тебя поприветствовать.

1967 Лев Оборин

Уличные музыканты

Один недавно умер, и напарник – как будто заживо

души лишился: по улице идет, и «я» его

болтается на нем, словно чужой пиджак; навстречу

наплывом: тупики, объемы, тени

среди деревьев – ничего не изменилось. Уходя

все дальше, дальше, в пригородный воздух, по дороге,

где осень оседает на вещах и мебель

в окне накрыта пыльной шторой:

те, кто здесь жил, не потянули плату и съехали

в небытие. Озарение в конце всегда

чревато катастрофой. За годом год копилась

в них ненависть друг к другу – и забвенье.

Так остается лишь, прижав, лелеять скрипку с ее мелодийкой

простецкой, позабытой, – но голос –

голос, все же, неподделен: в припеве

– свободы привкус; год – идет на спад, серея

к ноябрю: прозрачнее просветы между днями

– как ветки в парке, так что суть – видней.

Вопрос, где этому всему начало,

повис, как дым. Были пикники в сосновых рощах

у берега, прибой, – следы остались:

объедки, сперма, мусор, срач. Мы вытоптали

пейзаж, чтоб стать, в конце концов, собой: тем, кем и обещали.

1977 Антон Нестеров

Пейзаж

(подражание Бодлеру)

Мне бы спальню под небом – пристанище астрологическое, –

Где смогу создавать я эклоги свои идиллические.

Я сквозь сон буду слушать, как ветер, кружа бесновато

Среди колоколен, хватает псалмы и уносит куда-то.

Из мансарды своей, подперев подбородок руками,

Вместе с песнями буду я пить мастерских громыханье,

Озирать городские мачты – шпили, трубы фабричные –

И глядеть в небосвод, наводящий на мысли о вечном величии.

Я люблю смотреть, как в синей еще вышине

Рождается звездочка; загорается лампа в окне;

Небеса затопляет чернильное половодье;

И бледный месяц вплывает в свои угодья.

Я увижу весну, увижу и лето и осень;

А когда зима на застывшую землю набросит

Снежный саван, я ставни и шторы плотнее закрою

И ночью в своей комнатушке волшебные замки построю:

Я буду мечтать о садах, о краях незнакомых,

О струях, рыдающих в мраморных водоемах,

О поцелуях, о птицах среди голубеющих далей –

О самых ребяческих бреднях своих ночных пасторалей.

[Когда буря в окно застучит мое властно,

Я останусь сидеть за столом, пусть бушует напрасно.]

Ибо у светлой фантазии буду в плену я,

Силой воображенья творя весну колдовскую,

Из души своей извлекая солнце – и строя

Из неистовых мыслей своих атмосферу покоя.

1984 Георгий Бен

Предисловие

Чтобы стать писателем и писать о чем-то,

Необходимо пережить то, о чем можно написать.

Просто жить недостаточно. У меня есть теория

Насчет шедевров, как их создавать

За счет очень малых затрат, и они так же

Хороши во всех отношениях, как и все другие. Можно

Использовать те же материалы, из которых состоят мечты, наконец.

Это вроде игры, где нет проигравших, и есть единственный

Победитель – ты. Вначале, боль отбрасывается

Ретроспективно назад через рассказ, а рассказ

Возвращается с конца, изнанкой наружу. Это –

Ничей рассказ! По крайней мере, так полагают

Некоторое время, а рассказ – это архитектура

Сейчас, а затем – видоизмененная история.

Пустой эпизод, во время которого кирпичи

Уложены заново и побурели. А в конце

Он – ничей, нет в нем ничего для любого из нас,

Кроме этого нервного колебания вокруг центрального

Вопроса, который сближает нас,

На благо или во зло, все это время.

1984 Ян Пробштейн

Апрельские галеоны

Тянуло какой-то гарью; к тому же

В дальнем углу комнаты опозоренный вальс

Еще дышал, лепеча истории завоевателей

С лилиями в гербе, – что же, вся жизнь –

Прохладное новоселье? Откуда приходят

Обрывки смысла? Ясно, было самое время

Убраться прочь – на болота или к холодным,

Вычурным именам городов, звучащим так, точно они и вправду

Были на свете – но их не было. Мне видна лодка,

Нацеленная, как стрелка компаса, на наслажденья

Великого открытого моря; она примет меня на борт,

И мы с тобой отведаем разъединенности

На пляшущей палубе, а потом вернемся, когда-нибудь,

Продравшись сквозь рыжие занавесы раннего вечера,

Знающего наши имена только на чужом

Языке – и тогда, только тогда

Прибыльная весна может, как говорится, настать

Должным образом – движением птицы,

Поднимающейся в воздух ради предположительно лучших

Мест обитания, – но, вероятно, не бóльших,

В том смысле, что крылатая гитара, будь она у нас,

Была бы большей. И все деревья как настоящие.

После был очень короткий день, и его сырые

Гобелены с инициалами всех предыдущих владельцев,

Остерегая нас: ждите молча. Разве мышь

Знает о нас сейчас? – и если знает, довольно ли мы похожи,

Чтобы спорить о разнице: хлебные крошки или иной

Дар, еще незаметнее? Кажется, все

Пойдет прахом; никто этого не хотел – не больше,

Чем корни дерева близки к центру земли; и, однако,

Порой они устремятся оттуда, чтобы

Оповестить нас о процветании и о том, что завтра –

Празднество лоз виноградных. Стоит улечься под ними –

И спрашиваешь себя, много ли вообще ты знаешь,

А потом просыпаешься и знаешь, но не то,

Много ли тебе известно. В сумерках то и дело звуки

Расстроенной мандолины соседствуют с их вопросом

И не менее торопливым ответом. Приходи,

Взгляни на нас, но стой в отдаленье, иначе близость

Исчезнет в мгновение ока, и юная нищенка,

Растрепанная, плачущая неизвестно о чем, будет единственным,

Что осталось от золотого века, нашего

Золотого века, и роящиеся толпы больше не будут

Устремляться прочь на заре, чтобы вернуться

Вечером, в клубах мягкой пыли, отвлекая нас от скуки

И ненужной честности историями о городах разноцветных,

О том, как мгла обосновалась там, и куда

Двинулись прокаженные, чтобы укрыться

От этого ока – вечного ока любви.

1987 Ирина Ковалева

Спящие наяву

Сервантес спал, когда писал «Дон Кихота».

Джойс проспал всю главу «Блуждающие скалы» из «Улисса».

Гомер клевал носом, порою впадая в сон, на протяжении всей «Илиады»,

но бодрствовал, когда писал «Одиссею».

Пруст прохрапел «Пленницу» от начала и до конца –

Как и легионы его читателей.

Большую часть «Моби Дика» Мелвилл спал, вцепившись в штурвал.

Фитцджеральд проспал «Ночь нежна», что, возможно,

и не удивительно,

Однако то, что Манн дремал даже на склонах «Волшебной горы» –

явление исключительное, еще исключительней то, что он ее вообще написал.

Кафка, конечно, не спал никогда, даже когда не писал, даже в праздники.

Никому не известно, как писала Джордж Элиот, – предполагаю,

она могла прикорнуть, пробудиться, написать пару страниц,

а потом опять задремать.

Удивительно: Лью Уоллес прикорнул во время состязания колесниц в «Бен Гуре».

Эмили Дикинсон спала на холодной узкой кровати в Эмхерсте.

Пробуждаясь, она видела на оконном стекле новое стихотворенье,

которое написал для нее Дед Мороз.

Листва снежинок позванивала на оконном стекле.

Старина Уолт кимарил во время писанья, но, как большинство

из нас, категорически сие отрицал.

Моэм похрапывал на Ривьере.

Агата Кристи спала грациозно, как женщина, потому-то ее романы

похожи на сэндвичи к чаю – по большей части искусственны.

Я сплю, когда не могу противиться сну. Мой сон

и писанья мои улучшаются постоянно.

Я хочу сказать о другом, – я отниму у вас совсем немного времени.

Никогда не катайтесь на лодке с писателями: они не сознают,

что плывут по воде.

Птицы – плохие примеры для подражания.

Философу следует указать на дверь, чего почему-то не делают ни при

каких обстоятельствах – попробуйте.

Из рабов получаются хорошие слуги.

Чистка зубов не всегда улучшает внешность.

Храните чистые коврики в старых наволочках.

Кормите собаку, когда залает.

Заварку выливайте в унитаз, кофе в раковину.

Остерегайтесь анонимных писем – вы сами могли написать их в бес –

словесном приступе сна.

1995 Ян Пробштейн

Эта комната

Пьеру Мартори (1920–1998)

Открыл дверь в комнату, которая как сон о ней.

В углу – диван, давно пролежан мною.

И фотография, в овале, псина, –

это я, только моложе.

Сознанье сбоит, что-то ускользает.

Неделями мы ели макароны,

чтоб в воскресенье наскреблось

на перепелку в кафе. Зачем я говорю тебе об этом?

Тебя ведь нет и здесь.

2000 Антон Нестеров

Бодрствование

Нескромно немного белого вина, раскиданные серафимы,

воспоминания о грехопадении – скажи-ка,

была ли чья-нибудь жалоба ещё рыхлее, разогнал ли кто

меньше демонов с той парковки,

где все мы стояли, взявшись за руки?

Понемногу представление об истинном пути возвращалось ко мне.

Твоя забота тронула меня,

довела до подобострастных «прости».

Всё было безупречно в домике нашего желания,

часы тикали без остановки, радуясь,

что их взяли вечности в подмастерья, гавот пылинок

в какой-то момент заместил мне зрение. Всё было так,

как если бы случилось давным-давно

в смешных старых комиксах на кремовой бумаге,

в каковых закон истинных противоположностей выводился

случайно. Тогда книга открылась сама собой

и явила нам: «Вы, шайка лжецов,

несомненно прельщаемых перекрестками, но со своеобразной

сапфировой интенсивностью вы мне нравитесь все до единого.

Глядите, вот на чем я сперва запоролась.

Клиент уходит. История продолжается без остановки,

рассеянно перекатываясь по сим берегам. Каждый божий день заря

сгущается, как большая звезда, хлеба не печет,

неверных обувает. Как удобно, если это во сне».

В следующем спальном вагоне царило безумие.

Упорная истома водворилась повсюду

до самых горизонтов, окаймлённых капустой. А если бы я

на этот раз выдвинул чуть себя, закупорил бутылку, в которой наших «я»

праздные обмены мнениями, в кои-то веки потряс замыслами

для острастки? Но только я

извлекаю что-то из этого воспоминания.

Как-то раз добродушный гном

страха примостился у меня на приборной панели, но нас всех предупредили,

чтобы мы не обращали внимания на условия погони. Здесь, кажется,

с каждым веком становится всё светлее. Как ни верти, ослеплённая фарами

жизнь так и застыла на месте.

Забавно, ни один не услышал этого рёва.

2000 Иван Соколов

В отличие от верблюдопарда

Это не может быть чем-то слишком очевидным, как кортеж

машин, не знающих, что они кортеж,

или покрасочные работы среди многих, которые взяты

как подряд у компании, владеющей зданием театра.

И все же это должно себя осознать иначе станет тягостным

однажды днем. Они так усердно стараются стать американцами,

но в итоге то, откуда вы родом, имеет значение,

не кто вы или кем собираетесь стать.

В отличие от верблюдопарда, это не может быть слишком очевидным

или незнакомым. Просто склонись и жди, и постепенно

проявится водяной знак, грусть, дрожащая среди ветвей деревьев,

образы и тому подобное, конфузливые демагоги пришли нас поздравить,

незаметно подталкивая нас все ближе к вехам,

одобренным Администрацией роста Похождений Плута, улавливая

соки, пока они не загустеют в клей и не истощат нас,

что означает, что случиться может все, что угодно.

Так что странные знаки вскоре проявятся.

Он долго сидел на крыльце.

Сто миллиардов раз решение окуналось, махало

и было таково. Хорошей погоды! Вот именно.

2012 Ян Пробштейн

Переход

Кто-то сказал, что нам надо построить крытый переход,

чтоб отбрехаться от остатков супершторма Илия насмерть.

Увы, не мое это призвание.

У меня вообще нет призвания, ничего похожего.

Видите ли, я всегда был скучным таскуном.

Дни идут чередой и я с ними.

Бриз обрушился с соседней башни,

не нашел прохода и ушел

с миссией укрупнить красные затворы.

Увы, если бы этим кончилось.

Нужно еще присмотреть за детскими вещами,

если только найти дорогу

и тому подобное.

Я сказал, что мы все хомяки, а не homo[164],

но мой голос утонул в реве урагана Эдсела.

Мы должны воплотить в жизнь наши точные эксперименты.

Иначе никто не сможет умереть,

никаких блестящих наград.

Бэтмэн пришел и отдубасил меня.

Он никогда не мог ужиться с моим взглядом на вселенную,

за исключением, знаете ли, экзистенциальных нитей

со времен борцов за мир и многого такого.

Он похлопал своего пса Пастора Фидо.

Оставалось еще столь многое узнать

и еще больше исследовать.

Это как прощанье. Почему бы

и не попрощаться? Девушки вышли из леса на задание

в камуфляже. Он состоял из пахлавы со взбитыми сливками.

Есть где-нибудь Бэтмэн поблизости, который заметит нас

и быстро переведет взгляд, скажем, на новый каталог

или на какую-нибудь гоночную машину, эксплетивно

вернувшуюся за Ним?

2015 Ян Пробштейн

Смятение птиц

Мы движемся прямо через семнадцатое столетие.

Поздняя часть прекрасна, гораздо современнее,

чем более ранние. Теперь у нас комедия Реставрации.

Уэбстер и Шекспир и Корнель были прекрасны

для своего времени, но недостаточно современны,

хотя и шаг вперед после шестнадцатого века

Генриха VIII, Лассо и Петруса Кристуса, кто парадоксальным образом,

кажутся более современными, чем их непосредственные последователи,

среди которых Тиндейл, Морони и Лука Маренцио.

Часто вопрос в том, что кажется современным, но не является им.

Казаться почти так же хорошо, как быть иногда,

а порой и равноценно. Может ли кажущееся быть даже лучше –

вопрос, решение которого лучше оставить философам

и другим, подобным им, кто знают о вещах так,

как другие не могут, хотя вещи – нередко

почти те же вещи, которые нам известны.

Мы знаем, например, как Кариссими повлиял на Шарпантье,

измеряя пропорции петлей на конце,

возвращающей к началу, только немного

выше тоном. Петля итальянская,

импортирована французским двором, и поначалу ее презирали,

затем принята без всякого указания, где

позаимствовано, как принято у французов.

Возможно, некоторые увидели это

в новом обличье – которое можно отложить

до следующего столетия, когда историки станут утверждать, что все произошло

естественным путем, как следствие исторического развития.

(У барокко есть свойство обрушиться на нас, когда

мы думали, что его уже благополучно отставили.

Классицизм игнорирует его или не придает ему слишком большого значения.

Он занят другими вещами, менее важными,

как оказывается). Тем не менее, мы на верном пути, растя вместе с ним,

нетерпеливо ожидая модернизм, когда все

будет получаться как-то лучше.

До тех пор лучше потакать нашим вкусам

в том, что кажется им верным: этот ботинок,

тот ремешок окажутся полезными однажды,

когда глубокомысленное присутствие модернизма

будет везде учреждено, как постройка.

Хорошо быть модернистом, если можешь это выдержать.

Это как будто тебя оставили под дождем, и до тебя доходит,

что ты был таким всегда: модернистом,

вымокшим, заброшенным, но и с той особенной интуицией,

заставляющей тебя понять, что ты и не мог стать

никем другим, для кого творцы

модернизма выдержат испытание,

пусть они поникли и увяли в сегодняшнем мишурном блеске.

2016 Ян Пробштейн

Тед Берриган (1934–1983)

Что делать в Нью-Йорке

Питеру Шелдалю[165]

Проснуться накуриться

корпус согнулся & врубился

Двигаясь медленно

& по порядку

зажечь сигарету

Одеться в повседневное черное

& почитать симпатичную книгу старика

У ВОД МАНХЭТТЕНА

переодеться

обратный кадр

поиграть в криббидж на Вильямсбургском мосту

глядя на проплывающие корабли

солнце, как памятник,

медленно движется по небу

над очумелой суетой:

переломай ноги & разбей сердце

целуй девчонок & доводи до слез

любя богов & наблюдая как они умирают

празднуй свой день рожденья

& всех остальных

подружись до гроба

& уходи прочь

1967 Ян Пробштейн

Слова любви

Для Сэнди

Зимний хруст и хрупкость снега

так утомили меня как не. Иду

мириадами дорог, неловок, напыщен, влеком

своим «я», неугомонным, подгоняем

током крови, разумом своим.

Я влюблен в поэзию, как ни крути,

слабость эта сражает меня. Стакан

какао, кочан салата, темно –

та туч в час дня одолевают меня.

Из-за всего этого плáчу или смеюсь.

Днем сплю, обскурантист, потерял

себя в списках, составленных самим

собой, чтобы себя убедить. Джексон Поллок Рене

Рильке Бенедикт Арнольд Слежу за своей

душой, улыбаюсь, грежу влажными мечтами и вздыхаю.

Ночью проснусь, забалдев от стихов или колес

или от простого восторга что красота есть,

и списки мои по-другому текут. Из слов ярко-красных

и черных и синих. Кустисты. С потайною темницей. Раз –

общены. И, о, увы,

Время тревожит меня. Точность деталей всегда

наполняет меня. Сейчас 12:10 в Нью-Йорке. В Хьюстоне

2 часа дня. Время красть книги. Время

сходить с ума. День апокалипсиса

год попугайной лихорадки. О чем я?

Только об этом. В моих стихах

в самом деле дикие звери. Пишу для моей

Озёрной Леди. Бог мой безмерен и одинок,

но не порабощен. Верю в свою вменяемость и горжусь. Пусть

иногда выдыхаюсь и кажусь заторможенным, однако

сердце все еще любит, пробьется.

1968 Ян Пробштейн

Не тот поезд

Вот идет человек! Он треплется много

Я сижу сам по себе. У меня есть

На поезд билет. Отсюда вон значит – «Пошли на ленч».

Не слишком приятно искать работу.

Ну, о ком это? Что ж, крутятся все.

«Я лежу здесь & подходит мужик какой-то

и врезает мне дубинкой. Жирный тип.

Говорит: Заткнись & мы плывем через реку

В Загробную жизнь. Все как обычно.

Но из опыта ты не извлекаешь уроков.

Ты всегда слегка впереди

И слегка позади. Это лишь с толку сбивает, но не убивает.

Это терзает и сердце разрывает

Способом не оригинальным отнюдь. Каждый день –

Зарплата. Ее кот наплакал. Это дежавю,

Которое все длится. Ничего особенного все равно.

Теплый жирный гамбургер и пепси ледяной,

от которого зубы болят.

1971 Ян Пробштейн

Фрэнк О’Хара

Зима в деревне, Саутхэмптон, бледная лошадь

пока сажа вздымается и оседает над картинами

птицы, которые пели с утра, заткнулись

Показалось, что видел целующуюся парочку, но Лари сказал нет.

Странная птица. Ему виднее. & думаю теперь

«Бабушка разделенная на мартышку равна космосу». Рон

поместил меня в эту картину. На другой картине приятной

наружности поэт обдумывает это, но о том

он никогда не расскажет. Лицо его открыто, глаза

чисты, и слегка облокотившись, кулаком

подперев ухо, слушает, полностью погружен в то, что бы

ни говорили, никогда не убудет его абсолютной искренности.

Его внимание направлено здесь лишь на меня. Все кроме

истинной близости между друзьями было бы странным.

Ты – неподдельный, по-настоящему настоящий, думаю о тебе –

какие чувства это во мне всколыхнуло. Ты умер. И никогда

не напишешь о деревне, это так.

Но небожителям нравится

обедать с тобой и прогуляться потом.

1971 Ян Пробштейн

Я бывал но сейчас я есть

Я бывал непреклонным,

Но сейчас я уклончив.

Я был будущим Америки,

Но сейчас я и есть Америка.

Я бывал частью проблемы,

Но сейчас я и есть проблема.

Я бывал частью решенья, если не всего вообще,

Но сейчас я не тот.

Я бывал напряженным & полезным.

Но сейчас я отяжелел & стал занудой

Я бывал сентиментален к себе & следовательно беспощаден,

Но сейчас я думаю, я полон сочувствия к другим, хотя легко увлекаюсь.

Я был верующим,

Но сейчас, увы, я верую.

1975 Ян Пробштейн

Последние известия

Мое тело отяжелело от бедности (крахмал)

Оно использует мою сексуальную энергию

постоянно &

я чувствую что постоянно стеснен.

С другой стороны, «Однажды в полдень мира»

наполнил мою жизнь

тяжелой благодатью

теперь

уже больше не улыбнусь

Плохие Зубы

Но я танцую со слезами на глазах

(ничего не могу поделать с собой!) Когда Тóму

нравятся сонеты Алисы,

берет сразу четыре, я бы хотел

уделять ей побольше внимания, больше присутствовать

здесь.

Положение стало невыносимым,

есть только два выхода:

Убийство & Самоубийство

Это так тупо! Так что

становишься тупицей. Капли

дождя застучали по крыше. Я говорю:

Ура! Потом говорю: Иду гулять

В аптеке говорю: Дайте таблеток!

По кредитке! Они говорят:

Конечно! Я говорю: До скорого.

Читаю газету. Говорю с Алисой. Смеется, узнав

что Хокусай 947 раз переезжал с квартиры

на квартиру. Ха-ха. Плюс всё

остальное в мире,

что здесь происходит.

1976 Ян Пробштейн

Последнее стихотворение

Прежде, чем начать жизнь на этот раз,

Я прошел интенсивный курс Контрразведки,

Как только записался, смотри фамилию ниже, добавил

Несколько слов, которые помнил с прежних времен:

«Стремление организма выжить».

Мои самые ранние и счастливейшие воспоминания – до II Мировой,

Включая стеклянный башмачок и беспомощную голубую розу

В стройной вазе для одинокой розы голубой: У меня

Была фабула без сюжета. Дни моих лет

Сложены друг в друга, удобный покрой одежды, в которой

Я зарабатывал деньги и тратил, учился танцевать и разучивался, сдавал

Кровь, приходил в себя и озвучил себе место

В Обществе. 101 дом по Св. Марка, кв. 12А, Нью-Йорк 10009,

Штат Нью-Йорк. Друзья появлялись и исчезали, либо ширялись и вырубались,

Либо оставались; вдохновляющие пришельцы странно умирали; все

Кого я знал, ужасно состарились, кроме меня. По возрасту я

Оставался где-то между 2 и 9 годами. Но частая

Материализация моего опыта обогатила меня

Новыми словечками, это мне нравилось почти что больше всего.

Однажды мне выпала честь встретиться с Беккетом и я запал на него.

Колеса помогали мне вертеться, по крайней мере до сих пор. Любовь и работа,

Мое величайшее счастье, смерть других источник

Величайшего, ужасного, невыразимого горя. В свое время

Я вымахал, был широкоплеч, моя голова была явно

Отсоединена, у меня было превосходное сердце. Конец пришел

Быстро и совершенно безболезненно, однажды, когда я сидел

И писал тихой ночью в кровати рядом с тобой, выискивая слова наобум

В усталом мозгу, который был, как они, приемлемым и вполне впору.

Пусть никто из называвших меня другом, не оплакивает мой конец.

1980 Ян Пробштейн

Джо Брэйнард (1942–1994)

Я люблю

Я Джо

Вы врете

Насчет ананасов

Нет их вовсе нигде ни под чем

И смотрю

Я вижу

Я нахожу лишь грязные тюльпаны

Либо ленты орхидей

Оранжевые

С черными словами

Королевское небо:

Оно позволяет увидеть

И какая же отменная штука белая рубашка!

Прекрасно

Прекрасно увидеть красное ночью

познать розовое хорошо

понять желтых птиц

осознать черное и белое

Ужасно прекрасны

Зеркала

Прекрасно

(Ужасно)

Увидеть

Увидеть мне

Тебя

Я люблю

Я люблю индейцев

перья ручек

венгерские

пластиковые

леденцы

пять

прекрасное число для любви

если б не просыпались пуховые подушки

На зеленые полы

Где должны быть обычные туфли

С синими носками

С белыми полосками

И бостонскими газетами

Полными новостей

И вещей

Какие люблю

Я люблю жареных цыплят

‘тофельное пюре

густую подливу

шоколадный торт

покрытый зефиром

И просто обожаю гороскоп!

(Хрум)

Небо в огне!

Красное

(Струя газа из антивещества взрывается без вреда

в верхних слоях атмосферы)

Но завтра вторник

И я увижу четыре времени года на одной ветке

розовых деревьев показывающих

Лилии цвета слоновой кости

Настаивающих на белой уединенности

(Либо угрожают вообще не прорасти)

Лично я голосую за голубых

И к чертям Пасху

Я предпочитаю красное и зеленое

мать Рождество

черных птиц страсти

закаты что поглощают

розовых монашек и соленые фисташки

И Ренуара который меня утомляет

Но больше всего я люблю сапожный крем

И большое солнце встающее над Дели…

1963 Ян Пробштейн

Малоизвестные факты о людях

Вы знаете, что жена Кеннета Коха Джэнис была пилотом самолета? Однажды она произвела аварийную посадку на шоссе.

Кенвард Элмсли в детстве хотел быть танцором-чечеточником. Вы знаете, что дедушкой Кенварда был Джозеф Пулитцер?

Кенвард однажды рассказал мне, что Джейн Рассел была лесбиянкой.

Энди Уорхол тоже хотел быть танцором-чечеточником в детстве.

Д. Д. Райан хотела стать балериной.

Вы знали, что Пэт Пэджетт была в течение многих лет девушкой Теда Берригана прежде, чем вышла замуж за Рона?

Рон Пэджетт и я учились вместе в первом классе в г. Талса в Оклахоме.

Отец Рона Уэйн был известным бутлегером в Талсе до того, как в Оклахоме алкоголь был вновь разрешен.

Несколько лет назад отец Рона Уэйн развелся и женился на юной красавице из эстрады, которая была младше жены Рона.

Знаете ли вы, что Билл Берксон мальчиком когда-то подавал мячи в команде «Янкиз»?

Тед Берриган женился на своей жене Сэнди спустя пять дней после знакомства.

Знаете ли вы, что самые первые свои стихи Джон Эшбери опубликовал в журнале «Поэтри» под псевдонимом Джоэль Симингтон?

Знаете ли вы, что Билл Берксон был в 1967 году в списке «100 мужчин, одевающихся лучше всех»?

Руди Буркхардт когда-то ухаживал за мисс Вермонт 1938 года.

Дональд Дролл состоит в каком-то родстве с Дэниэлом Буном.

Фрэнк О’Хара однажды сказал мне, что он в действительности хотел стать концертирующим пианистом.

Знаете ли вы, что Гарри Мэтьюз начинал как композитор? Он учился в Джульярдской музыкальной школе.

Эдвин Денби родился в Китае.

Отец Энн Уолдман написал книгу «Как легко научиться быстрому чтению».

Отец Тома Вейча пишет стихи для рождественских открыток.

Когда я был мальчиком, я хотел стать дизайнером одежды, священником и художником.

Отец Питера Шелдаля очень известен в области пластмасс. Он изобрел новую легкую пластмассу, которую используют в бутылочках бафферина. Вскоре он надеется открыть завод противозачаточных средств в красном Китае.

Знаете ли вы, что Билл Берксон однажды играл в «Я помню Маму»?

Д. Д. Райан ходила смотреть «Парни из банды» с Джеки Кеннеди за неделю перед тем, как та вышла замуж за Онассиса?

Джон Эшбери был юным всезнайкой.

Знаете ли вы, что Кеннет Кох однажды был лауреатом премии Глэскок?

Знаете ли вы, что у Рона Пэджетта пузыри на легких, которые могут разорваться в любое мгновение? Уже дважды разрывались.

Тина Луис однажды спела «У меня настроение влюбиться» Биллу Берксону за жарким по-лондонски в ресторане «П. Дж. Кларк»?

Знаете ли вы, что Тед Берриган написал диссертацию о Бернарде Шоу в университете Талсы?

Знаете ли вы, что опухоль Катц названа в честь Ады Кац, которая открыла ее?

Знаете ли вы, что Эдвин Денби однажды выступал в берлинском театре Винтергартен и в афише был указан как «Der Amerikanische Grotesktaenzer Dumby»[166]?

Ивонна Буркхардт была чемпионкой Коннектикута по плаванию на спине в течение одной недели?

Когда я жил в Бостоне, я попрошайничал на улице, где располагались все художественные галереи, и доставал сигаретные окурки из урн перед Музеем изящных искусств.

Знаете ли вы, что первую книгу Теда Берригана «Лилия для моей любимой» издал бар Ленокс в г. Провиденсе на Род-Айленде?

Грета Гарбо однажды назвала Билла Берксона «Мой мороженщик».

Однажды я пришел на костюмированную вечеринку «Одевайтесь как ваш любимый персонаж» в костюме Мерилин Монро.

Знаете ли вы, что Джон Эшбери однажды работал на фабрике, где консервировали черешни?

1968 Ян Пробштейн

Смерть

Смерть – смешная штука. Многие люди страшатся ее, а даже не знают, что это такое.

Возможно, мы сможем это прояснить.

Что такое смерть?

Смерть – это всё. Все кончено. Конец. «Финито». Уход. Больше ничего нет.

Смерть означает разные вещи для разных людей. Думаю, можно с уверенностью сказать, однако, что большинство людей ее не любят.

Почему?

Потому что боятся ее.

Почему они ее боятся?

Потому что не понимают.

Думаю, что лучший способ понять смерть – это много о ней думать.

Постараться поладить с ней. Постараться ее действительно понять.

Предоставить ей шанс.

Постараться зрительно представить, например, кто-то подкрадывается сзади

и ударяет огромным молотком по голове.

Некоторые предпочитают думать о смерти как о духовном явлении.

Когда душа отделяется как-то от месива и продолжает жить вечно

где-то в другом месте. Рай и ад – наиболее традиционный выбор.

У смерти очень черная репутация, но на самом деле умереть –

совершенно нормально.

И это благотворно, так как является частью большой

картины природы. Деревья умирают, не так ли? А цветы?

Думаю, всегда приятно думать, что мы не одни. Даже

в смерти.

Давайте подумаем о муравьях на минуту. Миллионы муравьев

умирают каждый день, а нас это беспокоит? Нет. И я уверен, что муравьи

так же думают о нас.

Но предположим – просто предположим – что нам не придется умирать.

Что не будет так уж прекрасно. Если 90-летний может с трудом встать,

можете ли представить, что станется с 500-летним?

Еще одна утешительная мысль о смерти, это то, что спустя 80 лет после твоей смерти

или около того, никого из тех, кто тебя знал не будет в живых, чтобы тосковать

о тебе.

А умрешь – и даже не заметишь, как это случилось.

1971 Ян Пробштейн

Рон Пэджетт (1942)

Вокруг Парижа

В Париже всё круглое.

Во-первых, сам город,

пересеченный

являющейся частью круга

дугой, Сеной.

Затем всеми известными спицами,

что отходят от Триумфальной арки.

Столики в кафе тоже круглые.

Как и картонные подставки (и множество пепельниц),

что лежат на них.

Поднимите глаза, названия кафе,

как правило, тоже круглые.

Например, «Круг», «Купол», «Свод», «Ротонда»

и другие.

Только великолепное «Клозери де Лила» избегает нашей

классификации, оставаясь частью Парижа.

Сирень разве круглая?

Люди сидят здесь подолгу,

как в Люксембургском саду, где игрушечные кораблики

оплывают по кругу старинный пруд.

У них получается.

Приплывают последними – но как это естественно!

Это картина Робера Делоне,

называемая «Окна»,

в которых Париж выглядит

как множество кругов.

1969 Андрей Сен-Сеньков

Разговор с Владимиром Маяковским

Хорошо, я должен признаться:

Это был просто сон прошлой ночью.

Я тащился по грязной тропинке

в колонне подавленных людей

по почерневшей окраине Нью-Йорка,

мрачный, разоренный сумрак,

будущее безнадежно,

пока мы шагали

в засаленных пролетарских лохмотьях.

Слева от меня шел Маяковский с обритой головой,

а рядом с ним его друг

с седой бородой и в темной фуражке.

«Вы должны признать, – Маяковский

сказал, – что это очень хороший способ

писать стихи».

«Да, – я сказал, – энергию

поддерживает наше движение вперед,

унылый пейзаж просачивается в каждое слово,

и ты волен сказать все, что хочешь».

«Это из‐за того, что мы внутри стихотворения, –

он сказал, – не снаружи». Лужи

маслянистой влаги тускло поблескивали под нависшими тучами.

«Поэтому мои стихотворения так длинны:

больше места внутри».

Тяжелая линия его челюсти изогнулась и

люди разбрелись. Я пошел

за его другом, минуя стену,

чтобы услышать продолжение стихотворения

в лекции, которую тот читал по истории,

но нет, настоящее стихотворение закончилось.

Я вернулся на место,

где закончилось стихотворение.

Владимир стихотворение покинул.

1995 Ян Пробштейн

Сказка

Маленький эльф в небрежно нахлобученной шапке

с большим розовым носом и ослепительно-белесыми ресницами

бойко идет на коротких ножках, хотя иногда

он скользит по незримому пруду с пламенем, пылающим у него на щеках:

это северная Европа девятнадцатого века и люди

гуляют по Копенгагену в поздний полдень,

в основном горожане идут куда-то,

возможно, перекусить копченой рыбой, ржаным хлебом и сыром,

запивая темным пивом: ха-ха, я едал эту превосходную пищу,

а сейчас покурю немного, и развалившись на стуле, гляну

на золотое сиянье часов, вынутых из кармашка жилетки из грубой шерсти,

и улыбнусь с отвратительным самодовольством, потому что я злой

и нынешним вечером сотворю что-нибудь злое в городе этом!

2001 Ян Пробштейн

Фиксация

Не так трудно взобраться

на крест и дать, чтобы вбили гвозди

в твои руки и ноги.

Конечно, будет больно, однако

если сильно сознанье,

этого не заметишь. Ты

заметишь, как вдалеке

насколько видит глаз, как

легкий ветерок

охлаждает твою сочащуюся кровь.

Холмы с масличными рощами

переходят в другие холмы с дорогами и хижинами,

стада овец на далеком перевале.

2001 Ян Пробштейн

Поэт как бессмертная птица

Секунду назад биенье моего сердца остановилось,

и я подумал: «Неудачное время

для инфаркта и смерти в середине

стихотворения», потом я утешился

тем, что я не слыхал, чтобы кто-нибудь

умер, не дописав стихотворения,

как птица не умирает в полете.

Так я думаю.

2001 Ян Пробштейн

Ночной прыжок

Ночью китаец спрыгнул

на Азию с глухим ударом

Кто как не Фрэнк О’Хара

мог написать это?

а потом продолжал бы говорить

о любви и о чем-то, что он называет благодатью.

Начать так смешно

и закончить тайной и благодатью –

нам всем должно быть так повезло.

2002 Ян Пробштейн

Охота за покупками

Тесси

Представь, что ты нашла вещь по такой

невероятной цене, что застыла изумленно на миг

не в силах поверить в такую низкую цену: вот что

случилось, когда ты родилась, и с годами

цена растет и растет, пока, ближе к концу

твоей жизни, она так высока, что ты ложишься там,

изумленная навек.

2007 Ян Пробштейн

Так на так

Чем бы мне позавтракать?

Мне хотелось бы сливы,

как в стихотворении Уильямса.

Он извинялся перед своей женой

за то, что съел их,

но чего он не сделал,

так это не извинился перед теми,

кто будут читать его стихотворение

и также не смогут съесть их.

Вот почему мне нравится это стихотворение,

когда я не голоден.

В этот миг мне не нравится ни он

ни его стихотворение. Это просто

к слову.

2007 Ян Пробштейн

Русским поэтам

Если я пишу стихи тридцать минут в десятилетие,

этого достаточно! если пишу очень быстро,

заполняя сотни страниц с Если и Опаньки,

но и с другими, более благородными словами тоже,

как Польша и усы, безработный сейчас,

выпал в осадок, кость, и палец, пучок соломы,

так что я возникаю из Страны за Железным Занавесом

Железным человеком, чья челюсть мощнее,

чем у Маяковского, образность

стремительней, чем у Пастернака, сердце

сокрушённей, чем у Ахматовой и

чьи ботинки скрипят сильнее,

чем у Хлебникова, с болтающимися желтыми шнурками.

Русские поэты из великих глубин,

можете улыбаться теперь, когда холод и снег,

и пустота, и вы голодны опять, почти голодаете.

2007 Ян Пробштейн

Как стать совершенным

Все совершенно, дорогой друг.

Керуак

Немного поспи.

Не давай советов.

Заботься o зубах и деснах.

Не бойся ничего, что неподвластно тебе. Не бойся, например,

что рухнет дом, пока ты спишь, или что кто-нибудь,

кого ты любишь, вдруг умрет.

Съедай каждое утро апельсин.

Будь дружелюбен. Это поможет тебе стать счастливым.

Доведи пульс до 120 ударов в минуту на протяжении 20 минут

четыре или пять раз в неделю, занимаясь тем, что доставляет радость.

Надейся на все. Не ожидай ничего.

Сначала заботься о том, что в твоем доме. Убери комнату

прежде, чем спасать мир. Потом спасай мир.

Зная, что стремление быть совершенным – возможно завуалированное

выражение

другого желания – быть любимым, быть может, или не умирать.

Встречайся взглядом с деревом.

Скептично относись ко всяким мнениям, но постарайся увидеть

ценность в каждом из них.

Одевайся так, чтоб было приятно и тебе и людям вокруг.

Не говори быстро.

Узнавай что-то новое каждый день. (Дзень добре!)

Будь приятен с людьми прежде, чем они начнут отвратительно себя вести.

Ни на что не злись дольше недели, но не забывай того,

что тебя разозлило. Держи гнев на вытянутой руке

и посмотри на него, словно это стеклянный шар. Потом добавь его

к своей коллекции стеклянных шаров.

Будь верным.

Носи удобные туфли.

Планируй свои занятия так, чтобы в них было приятное равновесие

и разнообразие.

Будь добр к старикам, даже если они отвратительны. Когда

состаришься, будь добр к молодым. Не бросай в них трость,

когда назовут Дедуля. Они твои внуки!

Заведи животное.

Не проводи слишком много времени в больших компаниях.

Если нужна помощь, проси.

Вырабатывай хорошую осанку, пока она не станет естественной.

Если кто-нибудь убьет твоего ребенка, возьми ружье и снеси ему голову.

Планируй свой день так, чтобы никогда не спешить.

Выкажи свою признательность людям, которые что-то для тебя делают, даже

если ты за это заплатил, даже если они оказывают услуги, в которых ты не нуждаешься.

Не сори деньгами; можешь отдать их нуждающимся.

Приготовься к тому, что общество ущербно. Потом рыдай, если обнаружишь,

что оно гораздо ущербнее, чем тебе казалось.

Когда одалживаешь какую-нибудь вещь, верни ее еще в лучшем состоянии.

По мере возможности, пользуйся деревянными вещами, а не теми, что сделаны из пластмассы или металла.

Посмотри на птицу вон там.

После обеда вымой тарелки.

Успокойся.

Посещай зарубежные страны, за исключением тех, чьи жители

выразили желание тебя убить.

Не жди, что твои дети будут тебя любить, они будут, если захотят.

Размышляй о духовном. Потом двигайся дальше, если расположен.

Что там за гранью?

Пой время от времени.

Приходи вовремя, но если опоздаешь, не давай детальных объяснений

и длительных извинений.

Не будь слишком самокритичным, но и не слишком торжествуй.

Не думай, что существует прогресс.

Поднимайся вверх пешком по лестнице.

Не занимайся каннибализмом.

Представь то, что тебе бы хотелось, а потом ничего не делай,

чтобы это произошло.

Снимай трубку телефона хотя бы два раза в неделю.

Содержи окна в чистоте.

Искорени все следы своего честолюбия.

Не пользуйся словом «искорени» слишком часто.

Прощай свою страну время от времени. Если это невозможно,

уезжай в другую.

Если устал, отдохни.

Выращивай что-нибудь.

Не броди по вокзалу, бормоча: «Мы все умрем».

Считай настоящими друзьями людей разных занятий.

Цени простые удовольствия, такие, как удовольствие жевать, удовольствия от тепла,

струящегося по твоей спине, удовольствие от

прохладного ветерка, удовольствия, когда засыпаешь.

Не восклицай: «Разве технология не чудесна!»

Учись растягивать мышцы. Растягивай их ежедневно.

Не впадай в депрессию из‐за того, что стареешь. От этого

почувствуешь себя еще старее. Что вызывает депрессию.

Делай что-то одно.

Если обожжешь палец, окуни немедленно в холодную воду.

Если ударишь палец молотком, подержи руку в воздухе двадцать

минут. Ты удивишься, какая целительная сила у холода и у земного

тяготения.

Научись свистеть ушераздирающе.

Соблюдай спокойствие при кризисе. Чем критичнее ситуация,

тем спокойнее ты должен быть.

Наслаждайся сексом, но не будь им одержим. За исключением коротких

периодов в подростковом возрасте, юности, в среднем возрасте и в старости.

Размышляй над противоположностями.

Если одолеет страх, что заплыл слишком далеко

в океане, развернись и плыви к лодке спасателей.

Сохраняй свою детскость.

Отвечай на письма своевременно. Используй привлекательные марки,

Как, например, с изображением торнадо.

Плачь время от времени, но только в одиночестве. Потом поймешь,

насколько лучше себя чувствуешь. Не смущайся того, что чувствуешь себя лучше.

Не вдыхай дым.

Сделай глубокий вдох.

Не умничай с полицейским.

Не сходи с тротуара, пока не сможешь перейти через улицу.

С тротуара можешь понаблюдать за пешеходами, которые

попали в ловушку посреди безумного ревущего потока машин.

Будь хорошим.

Ходи по разным улицам.

Задом наперед.

Помни о красоте, которая существует, и об истине, которой нет. Заметь,

что идея истины так же могущественна, как идея красоты.

Не попадай в тюрьму.

В поздние годы жизни стань мистиком.

Пользуйся зубной пастой «Колгейт» с новой формулой, предупреждающей

появление зубного камня.

Навещай друзей и знакомых в больнице. Когда почувствуешь, что пора

уходить, не задерживайся.

Будь честен с собой и дипломатичен с другими.

Не надо слишком безумствовать. Это пустая трата времени.

Читай и перечитывай великие книги.

Копай ямы совковой лопатой.

Зимой, прежде чем ложиться спать, увлажни комнату.

Знай, что единственные совершенные вещи, это – 300 очков в боулинге и 27

из 27 отбитых в аут ударов в бейсболе.

Пей много воды. Когда спросят, что хочешь выпить,

говори: «Воду, будьте добры».

Спрашивай: «Где туалет?», а не «Где можно отлить?»

Будь добр к физическим объектам.

Начиная с сорока лет, проходи полное обследование каждые пару лет

у врача, которому доверяешь и с которым чувствуешь себя комфортно.

Не читай газеты чаще раза в год.

Научись говорить «привет», «спасибо» и «палочки для еды»

на мандаринском диалекте китайского.

Отрыгивай и пукай, но тихо.

Ходи в кукольный театр, воображая себя одним

из персонажей. Или всеми сразу.

Выноси мусор.

Люби жизнь.

Давай деньги без сдачи.

Когда на улице стреляют, не подходи к окну.

2007 Ян Пробштейн

Степлер

После смерти от моей матери

осталось немногое: старая одежда,

скромная мебель, тарелки и

прочая незначительная мелочь.

За исключением степлера. Я нашел его

в ящике, забитом старыми счетами

и банковскими выписками. Я сразу же

заметил, как легко он скрепляет

пачку бумаги, не оставляя

синяков на ладони.

Он работал отлично, поэтому я забрал его

и коробок, в котором не хватало

всего нескольких скрепок из 5000.

Загвоздка была в том, как вставлять скрепки

– каждый раз у меня уходило несколько минут

на то, чтобы понять, но я не сдавался.

И вот – «О, наконец! Вот как!» В этом

вся моя мать, она движется подобно туману,

и прекрасно, что это невозможно увидеть,

и оно не похоже на то, что делает степлер.

2007 Андрей Сен-Сеньков

Ногти

Как в древности люди постригали ногти на ногах?

Ногти Девы Марии выглядят отлично

на картинах итальянского Возрождения,

и это хорошо, ведь трудно поклоняться

кому-то с очень длинными ногтями.

Перуджино высмеивал религию, направленную

к Богу, и все его внимание было сосредоточено

на Марии, которой он рисовал великолепные ногти.

Я никогда не обращал внимания

на ногти Иисуса, хотя они рядом

с ранами на ногах.

Жестокость так графична и тяжела для понимания,

тогда как красота, даже красота пальца на ноге,

имеет смысл. Для меня, по крайней мере.

2007 Андрей Сен-Сеньков

Реальность

У реальности есть прозрачная пленка,

выглядящая точь-в-точь как сама реальность.

Посмотрите на что-нибудь,

на свои руки, к примеру, немного подождите

и тогда заметите. Затем

она как бы исчезнет,

хотя никуда и не денется.

Нужно подождать день или два,

прежде чем попытаться снова ее увидеть,

при каждой попытке используя

текущий отрезок реальности.

Вот, скажем, кафе,

где вы сидите и пьете кофе,

подвергаясь искушению

взглянуть на чашку и увидеть

снова прозрачную пленку,

но это от перевозбуждения.

Не заказывайте больше кофе. Или закажите.

Это не окажет никакого эффекта на пленку.

Иногда пленка отделяется,

сдвигаясь в сторону от реальности,

и тогда вы поднимаете глаза и видите холодильник

в раю для холодильников, холодном и спокойном.

Затем пленка появляется снова,

расставляет все по местам и исчезает.

Это обычное дело –

не надо волноваться.

Вместо этого отправляйтесь в магазин

и купите что-нибудь,

выглядящее как молоко, и, вернувшись

домой, поместите это в холодильник.

Проходят дни, проходят года, люди

стареют и умирают, окруженные,

если им повезло, молодыми,

не знающими, что делать

с тем чувством, когда пленка

соскальзывает, слишком сильно

соскальзывает и остается в таком положении

чересчур долго. Но потом они вырастают голодными

и уставшими, и образ ужина и постели

плавает перед глазами как листок,

упавший непонятно откуда, и они засыпают.

2015 Андрей Сен-Сеньков

Дверь к реке

Вы прошли сквозь это до того

как узнали что это было

Река приблизилась к двери

и попросила войти

Затем река вошла в дверь

и дверь уплыла

Однажды я выбросил реку

выглядевшую достаточно старой

И купил новую

с дверью в придачу

Только это уже не было дверью

а дверным проемом

Похожим на Норвегию

с окнами

2015 Андрей Сен-Сеньков

Мой шевроле 1975 года

Во дворе

мой пикап Шевроле 1975 года выпуска, перекрашенный

в красный, белая крыша, гладкая поверхность,

отремонтированный карбюратор, новые шины,

новая приборная панель, новая черная кожа на сиденьях,

новое покрытие пола и два новых зеркала заднего вида.

Во дворе, где не существует времени,

создается собственная временная зона. 1975 год.

я не могу одновременно управлять машиной в 1975 и 2012,

но ведь управляю,

потому что когда автомобиль движется вперед,

я проскальзываю в зону, известную как

Миль-В-Час,

и я уже просто кто-то в чем-то красном.

2015 Андрей Сен-Сеньков

Римские числа

Римлянам, должно быть, тяжко

давалось умножение

– я имею в виду не размножение,

а вычислительный процесс.

Заглянем на мгновение

внутрь длинного римского числа,

например, MDCCLIX. Взгляните

на колонны, фронтоны

и эпистелионы: вы не в силах их сдвинуть,

и как же они прекрасны

в августе! А теперь попробуйте перемножить

MDCCCLXIV и MCCLVIII.

Как им это удавалось?

Я задался этим вопросом несколько лет назад,

но так и не нашел ответа,

потому что никогда и не искал,

было просто приятно

жить с этим вопросом.

Может римляне не были сильны в математике

в отличие от арабов, явившихся

с корзинками чисел, которых

хватило на всех. У нас их до сих пор

больше, чем нужно.

Вот есть 6 и 7,

если их поставить рядом, получится мой возраст.

Размышляя об этом,

я предпочту LXVII.

2015 Андрей Сен-Сеньков

Энн Лаутербах (1942)

Серое утро

Есть масляные краски, которые неуместно ускользают от нас,

и мы слишком далеко, чтоб поверить во что-то, гораздо меньше

близости единичного. Ты, во сне, в стороне,

преклоняешь колени у реки, наблюдая, как сталкиваются щепки.

Жара невыносима, воздух

не приносит с берега ничего, кроме птиц,

которые вечно здесь, как страстное, огромное желание.

Ты когда-нибудь поднимался на гору? Я вглядываюсь туда,

где мы были, где нечего искать.

Между тем, чашки свободны в степени серого.

Нужно сделать выбор между жемчугом и ртутью,

оттенки значения известны только художникам, потому что только художникам

видны ингредиенты. Как зеленый цвет уступит жемчугу

или как желтый не поддастся ртути? Всегда есть цвет,

в котором покоится тело; не сон, но его влияние.

Имена вещей приветствуют нас, когда мы пробуждаемся.

Где ты? Мне все равно. Мне не все равно,

как ты выглядишь, когда встаешь, чтоб идти, в поисках вещи,

которой, как ты думаешь, тебе не хватает. То, что ты видишь вдалеке,

никогда не станет ближе, очарование

стройных камышей и девиц, синих пиджаков и жемчужин,

набор образов, с помощью которых мы делаем себя настоящими.

Ты выходишь из воды, всецело вдали.

Свет отваживается пройти сквозь окно и касается земли, чрезмерно близко.

1979 Анастасия Бабичева

Средневековый вечер

Преждевременность ступает, сокращающийся импульс

но прохладный и щедрый как ветер:

апатия исчезла, миф возрожден.

Как будто удивление? до сих пор скрытое

втянутое в дневной свет, основное

для окон: трубы, святые хранители,

лики ангелов, видимые единожды как сущность

так же как мы путаем убийство с гениальностью

и осуществляем сами себя с неосуществленным.

Я дарю тебе это лицо, эти руки, этот отдых,

карусель, вращающуюся в ночи, пылающую.

Я дарю тебе этот батальон печалей

для твоего облегчения, чтобы ты мог

прощать сумеркам их слабую похвалу

природной красоты, потерянной и возрожденной ежедневно.

1987 Анастасия Хоменко

Сон Психеи

Если бы сны могли видеть сны, вне канона пейзажа,

уже защищенные от правил приличия, включая немых

противозаконных девиц, сжавшихся под карнизом

где штабелями сложены книги и которые

они разграбили в надежде найти не события, а ответ.

Если бы сны могли видеть сны, освобожденные из сырого подземелья

и моста, куда она ходила

наблюдать за разливом и деревом

что стоит на его вершине, огромное, но не имеющее корней

(жестокой иллюстрацией ему является оса

а вот ее жало – нет), гниение

уже распространилось на сады, клумбы в них

окружены сорняками и прочими инородными элементами;

дальше погибающий дом, потерянный из вида

так что ей, как и тебе, приходится высматривать

даже не сам дом, а его образ, как бы его

не существует и он даже не похож, но так и будет чахнуть

на другом конце территории, где крылатый мальчик

касается ее уха, вдали от всего,

но, подобно вечеру, собравшись вокруг ее талии

так что внутри каждого сна есть еще один, далекий

и насмешливый, и он – переложение его рта на ее рот.

1987 Анастасия Бабичева

О (вещи)

И когда скрывающийся под вещью

резиновый конус или палатка

у подножья ядовитого дерева

и как она, в Париже, со свежеобрезанными волосами

уезжает на поезде куда-то еще

и я не в силах решать

застрявшая в обмане

среди чужой обуви

и монотонных орнаментов режима.

Янтарный свет матери

обильно разлит, и клочок ковра

лохматая зелень

размещённая на тротуаре

имитация мха, хоть мха тут не было никогда.

Смещение этого в сторону, чтобы получить

подпольно, ниже написанное, как

в черном зимнем пруду, бак

или труба или впадина –

кружащая фиолетовая рыба, тень от руки, игрушечная лодка –

голос, пронизывающий валун, между в и а и лун.

Рику Муди

1996 Анастасия Хоменко

О (сне)

тогда сон уже обналичен? (что-то стойкое)

из постели в постель, незакрепленный

когда от земли в огонь в небо

грохот ли лязг ли

воспоминание воплощенное в его образе

мужчина с золотой папкой

за стеной, виллой, его образ

обильнее чем земля или вода

не привязанный к знаку на стороне дома

не привязанный к платью

не крохотная птичка на длинной темной ветке

зовущая мне мне мне

не гибкие ножницы (карикатура)

великое медленное течение полыни

мелодия притаившаяся под шумом –

о вещь, ты не можешь промыть этот дорогой остаток

когда он путешествует сквозь то, что есть.

1996 Анастасия Хоменко

Диорама необитаемого да

И вот, раздутая арка

– смотри

насколько ее ухмылка больше шутки –

и легковесная драма

ответственность вновь намокших

разбухание досок

Перечень, старый среди чисел, может быть шесть, семь,

Среди этих может быть

идеология притаившаяся на углу возраста

ошеломленная, подражание, подпевание мелодии

тот запах сладкого аромата

среди чисел, просочившихся во влажный

высокий летний воздух

открытый рот, губы синхронны,

и вопрос возникает

рухнувший на улицу –

Это может быть Караваджо

или чувственное представление написанное им,

крепкая филиация желания, и поэтому

вымышленная расстановка в порядке здесь, среди этих чисел,

решение истории на съемочной площадке. Так он приближается к ней и говорит

ты бы взглянула на этот сценарий?

ты смогла бы подстричь меня?

ты не против опустить шторы?

Ответ постановка первой постели Задача

И вот смотри, дальнее

близко, по соседству другое столетие

чьё очертание перестраивает рельеф внимания.

Кажется возможным заметить гарем

собирающийся вокруг пня, ношение горжеток

и слаксов, нашёптывание в пыль.

Должны ли мы решать их дилемму?

Ожидаемая часть – лишь часть назначения

часть два – это повторяющийся мотив закона.

Медсестра сказала приготовиться, раздеться.

И мы думали, учитывая эту предпосылку, что она увидела

предмет умерщвлённый и неразделённую часть, розданную среди незнакомцев,

тех, кто в парке, тех, кто в лодке, нескольких блуждающих по мосту.

Но этого никогда не происходит в городе,

только обычное рождение, как наклон изгибается в локон,

этот локон замечание в скобках или ресница на подушке рассвета.

Беспорядки в столице.

Европа уничтожена под навесом культуры.

Одно движется через порог в другое

потому что прерываемая ветрами экономика

разделяет лишь обломки притязая на момент,

как будто это было счастливое число, вытащенное из шляпы.

2000 Александр Фролов

Великолепие

Мечта поднимается по своему микрокосму, не имея смысла

и атавистические болваны сталкиваются

на границе парка, небо

небо распушило перья

приготовилось

к беспокойной юрисдикции незнакомцев

инкогнито протаптывающих дорожку сквозь прошлое.

Но свет кажется музыкальным, замедленным

напротив гор

до анданте

переход переход переход

Новости земли: баснописец по колено в грязи

зеленые кулаки, понемногу обсыпаются блестки,

ботинок забыт на лугу,

район военных действий залатан

удлиненным предложением.

Может быть темно, театр темноты,

незащищенное предложение окровавлено,

непроницаемая луна, пластинка в стекле,

желание, которое возрастет.

Даже если назовешь их Человеком, вещи снова уснут

как будто о них забыли, и сложное покажется легким

столкнись со светом

покажи шаткие опоры

отдели костры от звезд

ни один не сосчитает, ни два не присоединят

ни три не попросят пощады

будет легко следовать тропой времени

старые добрые дубы, лилии волнуются вдоль обочины

ни четыре не разделят

в долине холодает

вниз вверх вниз вниз

пытка при посредстве обмана воспоминаний

и односторонняя война

паника узнавания

опасного ясного солнца

Но в неряшливом сне с маленьким глазами, конечно

мы победители,

наши поцелуи впечатаны в мокрую глину,

наше мучение венчает песня.

Ура! Ура!

когда подпорки завтрашнего дня валятся на землю

когда слезы прибывают издалека в новых коробках.

2000 Анастасия Бабичева

Льюис Уорш (1944–2020)

Континуум

Поезд никуда не едет

но застрял

пока станции мелькают

сосредоточен на доставке нас

в сохранности, в вычищенное

Вчера, состояние

стола поднос

взятый в Асторе,

готов для сожжения вся

та пища то трансформирована

То деформирована, песок липнет

к пальцам,

поднимающим ручку.

Марки требуют обмена.

Как подать заявление на работу,

прилично выглядеть, пройти

тестирование

Как они воспримут

тебя и ты потеряешь себя

думая что работа

у тебя в кармане.

Как природа создает поэзию,

которая хлещет из тебя

непрестанно и делает

тебя на кафедре нагим и неподатливым

к процессу,

солнце слабеет, делая попытку

прорваться.

1967 Ян Пробштейн

Послание

Важно

подвести часы

и продолжать подгонку

(по правде говоря, нет). На самом деле

идея приспособиться

к кому-либо выводит меня из себя.

Мне она не нравится. Я чувствую

себя другим – больным.

Когда трудно приспособиться,

отвергни всю эту идею вообще. Все идею

приспособления. Что выводит меня из себя, так это

идея, что ты можешь положиться на кого-то.

Нельзя ни на кого положиться, чтобы выверить часы.

Из подобных идей мы

учимся, как приспособить приспособление.

Подключись к тональности голоса,

лежа рядом, ожидая, когда приспособишься.

Потом выскажись открыто против

того, к чему ты должен приспособиться. Это

не стоит того. Если почувствовал момент, отдайся

ему, как он идет сам по себе,

проходя через различные точки времени

одновременно, и прибыв, двигайся прочь

из времени, затем тайно явись, переполненный

энергией, никогда не желая приспосабливаться.

Так как я живу и дышу, малышка, этого

недостаточно: Живи & Дыши.

Ты не приспосабливаешься к фактам,

а отвращаешься от них. От фактов,

которые материализуются вне твоей головы.

Вращать циферблаты по коэффициенту поправки.

Голос, который выключает тебя в собственной голове.

Он говорит: ДО СВИДАНИЯ ВСЕМ.

Открыто и без сожаления.

1970 Ян Пробштейн

Вспышки

Люби трещины на стенах

Своей квартиры и электрический свет

Потока электричества, который прошел

Через руку на выключателе, люби руку,

Как вспышку молнии июньской ночью, грозовой ливень

Стой под крышей на крыльце и наблюдай за ливнем

Пройди в комнату где спишь и ляг, сними обувь,

Слушай радио, пластинки, читай газету

И потирай глаза, уставшие от чтения,

Мелкие печатные строчки сохранились в твоей голове –

Выпусти их наружу, как если б ты спрыгнул с самолета: небо

Озаряет квартиру как звезда.

1970 Ян Пробштейн

Полярная ночь

Возможно, если б ты смогла увидеть себя

со стороны,

ты бы увидела, что люди видят,

когда они видят, когда ты уходишь в себя

они могут увидеть канареек и пингвинов

и дарты, летящие по воздуху,

как ракеты над городом

только траектория ошибочная.

Только сонет – ошибка,

и подпись над пунктирной линией,

пучок света в лужице

на дне колодца.

Может, если б ты отказалась от песни

и лампы радио перегорели,

ты бы потерла руки странника

во время бури.

Ты лежала бы на матрасе

со сломанными пружинами и

раскачивалась одной ногой

в ведре.

Если закроешь плотно глаза, ты

можешь узнать меня когда касаюсь

твоей кожи. Татуировки цветка

в форме сердца.

2015 Ян Пробштейн

Ноктюрн

Возможно, ты можешь увидеть кого-то на

Расстоянии, после стольких лет, и остановиться

В своей колее либо предпринять вторую попытку и

Полюбопытствовать, может это просто кто-то, похожий на кого-то

Кого ты знал когда-то либо это реальный человек и

Тогда ты проходишь рядом как в песне «Проходи

Мимо» и потом поворачиваешься снова поворачиваешься, но человек

Ушел и все что тебе остается – это подняться на

Крышу и спрыгнуть или выстрелить

Себе в ногу чтобы ты не смог ходить не смог двигаться

И время давит, пока сидишь в своей комнате

И гадаешь, был ли этот человек им или тобой

Или чьим-то двойником, прибывшим с другой

Планеты спасти запах сирени который излучает

Твоя кожа

И потом идет жар из труб как Les

Trois Gymnopédies[167] Эрика Сати и я поворачиваю ключ

Не прикусив языка и сердце возвращается

Назад, пока не начинает кровоточить и я забираю одной

Рукой то, что отдал другой и кто-то

Приходит с улицы уже перестав быть невидимкой

И будка поцелуев закрывается на ночь – слишком

Плохо для тебя – и я показываю свое слюнтяйское нутро

Ветру в последний раз, чувствуя что кожа моя горит

Пока я падаю

2015 Ян Пробштейн

Новый Завет

Иногда лишь набедренная повязка

покрывает нижнюю часть

его тела, но никто не

говорит ему, что нагота

это грех или ложь, никто не лжет

ему, либо лежа рядом с ним

во тьме, снимая с бедер

повязку или фиговый лист с нижней

части тела. Собаки

лают возле сэндвич

бара, и попугая показывают в

вестибюле Мариотта, в замкнутой

клетке, чтобы все могли увидеть.

Если б я мог видеть в темноте,

я бы мог рассказать тебе о разнице

между животным и овощем,

безымянным и девственным, теми,

кто плавают по улицам и устьям,

их конечности подставлены стихиям,

и теми кто остаются дома за

запертыми окнами и затемненным стеклом.

2015 Ян Пробштейн

Энн Уолдман (1945)

Философия Perennis[168]

Я повернулась: дрожащие желтые звезды в черноте

Я зарыдала: как может речь спасти женщину

Картинка меняется и обещает героине

Что ночная пора и медитация – мираж

Обсуждение за и против здесь бессловесно

Разве я не люблю тебя, день?

Чистый выброс телеологических намерений

& она лепечет, развивая образную теорию языка

Разве я не играю в тонкую языковую игру?

да, & она предшествует делам мира:

тарелка, швабра, плита, кровать, брак –

& она вздымает волной мир, в котором люблю

Я и я и я и я и я и я и я, бесконечно обратимы

Однако никогда не защищены длинной тканью утра

Несчастное живое женское существо, прими свое сокрушенное сердце

& все же земля – божество, небо – божество

Кочевники все идут & идут

1987 Ян Пробштейн

Революция

Гляжу на страшное лето на горизонте

из окна, выходящего на улицу

Там все и случится где все

шляются вокруг озираясь по сторонам

подозревая что сердце другого откроет огонь

на улицах

таких же о которых читаешь каждый день

артерии по которым едем в центр

наполняющий энергией жизнь

и бьющий радостью на весь экран

Больше не могу усидеть на месте!

Я хочу пойти туда где мне не будет так плохо

Выбраться из этого островка до того, как рухнут мосты

(мое сердце тоже болит)

Нет я хочу сидеть посреди всего и смотреть кино

потом лечь спать по голове

Кто-то дубасит увесистой палкой, как враг

который изменит лицо, которое не узнаешь

затем исчезает за окном с ружьем

Как одиночка-герой преследующий Главную улицу

кричит: «Где ты?» Я просто хочу узнать

всех ангелов смерти под американским небом!

Я едва вижу из‐за громады зданий загрязняющих небо

пока оно не превратится в артиллерию бутылок

потом прояснится на секунду так что можно дышать

и ты понимаешь что все еще жива, как была и будешь

но хотела бы оказаться где-то еще может в Африке

Начать все сначала а гонка становится все более зловещей

и мир идет тем путем каким я всегда предполагала

Ибо победитель кого узнаем из коллективного прошлого

вновь и вновь ворочается в своей могиле

Так важно когда кто-то умирает заменить ее

не теряя ни минуты.

1989 Ян Пробштейн

Звонок Фрэнка О’Хары

«Что все эти смерти могут быть жизнью в смерти»

Я жила в Сан-Франциско

Мое сердце было в Манхэттене

Не было ни смысла, ни связи,

Когда слышала грустные гудки ночью,

хрупкие воплощения женственности

Эти 3 тона (последний самый звучный)

были как предупреждения, хайку-муэдзины на заре

Звонок раздался днем

«Фрэнк, неужели это ты?»

Я просыпалась, продрогнув на заре

в деревянном доме, как на старом корабле,

Оставаясь закутанной весь день,

сидя на крыльце, чтобы подставиться первому солнцу

Я жила возле парка, чья глубокая зелень

над моими плечами охлаждала мою жизнь

Отказывал ли мне дух, становился унылым?

Я хотела освободиться от всех поэтических прикрас,

от долга, от постоянного раздражения

меня в ней, какова более величавая цель

бытия? Заниматься ей зачем? (Зачем, Фрэнк?)

Заставить энергию заплясать и т. д.

В моем пальто – капюшон ужасов

Я ходила по городу или по

надвигающемуся землетрясению. Что это было?

Зловещие дни. Улицы сияли

галлюцинаторным светом, падавшим на грустных собак,

слишком много религиозных людей, либо женщина,

озадачившая меня нерешительным взглядом

возле пустого стадиона

Я пошла обратно, испуганная

своей собственной тьмой

Потом Фрэнк позвонил и сказал:

«Что, еще не перестала ныть?

Можешь ли вдохнуть запах эвкалипта

Побывала ли ты у Тихого океана?

„Пока искренна и свободна /зови

Музы́ку пока вены взбухают“»

он пел, цитируя метафизика:

«Разве тебе не известен секрет, как

проснуться и увидеть, что тебя нет, но

это живет, разве не видишь, что все явления

гораздо важнее этого?

Мне всегда это нравилось.

«Всегда? – я вскричала, желая ему поверить.

«Да». «Но объясни подробнее! Как ты можешь, если

это грустно и мертво? «Но в том-то и дело!

Если! Его нет. Оно не хочет существовать

Ты хочешь жить?» Он разгорячился от своей песни

«Конечно, мне не приходится справляться в эти дни

со столькими трудностями, как ты. В эти годы.

Но мне и впрямь не хватает цвета, архитектуры,

разговора. Ты знаешь, это была жизнь!

А умереть – такое оскорбление. Все-таки

Я был влюблен в дыхание и любил

обнимать других, возлюбленных,

своим телом». Он вздохнул & рассмеялся

Он был не совсем таким, каким я его запомнила

Не менее щедрым, но более абстрактным

Да есть ли у него голос теперь, я подумала

или я все это придумала посреди

этого долгого дня, с трубкой в руке сейчас

набирая Манхэттен.

1989 Ян Пробштейн

Ложь

Искусство начинается со лжи

Различье ты плюс я плюс то, что создадим

Смотри на лампочку, моргни, и солнце в глазу дрожит

Хочу редких небес витражи

точки обзора свободной от искажений

Искусство начинается со лжи

Нечего терять, спонтанен всплеск

отраженья, нарисуй картину

лампы, либо на солнце смотри

Чтобы мир зажечь и умереть

Искусственности прочь миражи

Искусство начинается со лжи

Публика хочет рыдать навзрыд

когда актеры страстны & реальны

В глаз вобрав свет, гляди на софит,

Ты пульсируешь в искусном теле

Славе мира стремясь подражать

Искусство начинается со лжи

Щепка в глазу, о том расскажи.

1989 Ян Пробштейн

Моим цензорам

(Джесси Хелмсу[169] & прочим)

Я восстаю из могилы, Люди Войны,

Как раз в тот миг, когда вы считали, что свалили меня в место скрытое,

Я выхожу сейчас

Чувствуете, как земля сотрясается под вашими ногами?

Она разрывается, переворачивается, выбрасывает меня

Я вонзаюсь в вашу точку зрения, вашу частную собственность

О Люди Войны, Цензоры!

готовьтесь крутые парни готовьтесь

я выхожу сейчас

я выхожу со всем что было сокрыто

Готовьтесь, Крутые Парни, готовьтесь

я выхожу со всем, что вы хотели похоронить

Со всеми герметическими текстами с рассказами о женщинах жарких и опасных

Женщинах со сладострастными языками, острыми глазами & когтями

Я тренировалась, мои мышцы сильны

Я выталкиваю землю со всем, что вы пытались подвергнуть цензуре

С иконоборчеством и дерзостью, которые вы презираете

С насмешками против ваших знамен & приветствий

Я выхожу из Ада со всем, что вы подавляли всегда

Всеми мрачными фантазиями, все отбросы выходят наружу

Я вывожу их опять на свет сейчас

Они будут лаять & глумиться & яриться & кусаться

Я открываю ящик

бу-уу!

2003 Ян Пробштейн

БЕРНАДЕТТА МЭЙЕР (1945)

Невидимая структура

Невидимая структура была E = mc^2

…….в первоначальном опыте она не была установлена

как расплывчатая. это функция ситуации в целом,

а не элемента в ней, как она могла быть

чтобы восприниматься как расплывчатая

результат процесса

никакой опыт не является единством, не считая эстетического,

не правда ли?

использование энергетической характеристики

материала, применяемого как средство

запись голосов многих людей говорящих одно и то же слово

люди сидят на сцене, действия на записи

что-то меняющееся с днем или погодой

шесть представлений

цвета становятся более яркими, если смотреть на них

вниз головой.

1966 Анастасия Хоменко

Водители Разделительные полосы

1 Щель (нем.).

1 Из пятидесяти (франц.).

2 Пять (франц.).

1966 Анастасия Хоменко

Как продолжать держаться в Антарктике

Будь сильной, Бернадетта.

Никто никогда не узнает

Что у меня была причина прийти сюда

Возможно здесь можно жить

Не боясь собственного сердцебиенья

Не бойся собственного сердцебиенья

Смотри на мельчайшие вещи

& сохраняй тепло

Ничто извне тебя не вылечит, но все извне

Очень стыдно если мир узнает

Что ты так далеко ушла

Возможно, из‐за того, что ты так сильно любишь присутствие других

Возможно, поэтому ты ждешь с таким нетерпеньем

Больше ты не должна ничему учить

Пока не исчезнет паника от знанья своей истинной жизни

& потом лишь выкажешь детский смех

& больше не нужно лгать больше

И не нужно искать больше

Ни приходов, ни возвращений

Южное путешествие

Маленькие свершенья, а не мои дебри

Есть против чего сражаться

& мы очень красноречивы, говоря о себе

О Наших пристрастиях в пище, Острой приправе

Нет особой причины в том, чтобы это закончилось – мы об этом не говорим:

Я написала: «мужчина, который снова пришил подошвы к ногам»

А потом меня охватила паника в основном из‐за того, что ветер мог сделать со мной

если бы я заползла обратно в дом, где некуда даже ступить, если б

затрещали ветки над головой & угрожали мне, если бы

залила лицо пивом и потела пока ты не вернешься

Если б я страдала – что еще я могла сделать

1968 Ян Пробштейн

Ода на

Всяк умирает записан от руки

Мы продолжаем все же писать

Есть искомое завершенье картины

Скобки пересекают наши хутора

Arma virumque cano[170]

Я изголяюсь имитируя доказанное

Тужишься тугой дугой в творческом акте ты не

Придлежишь к частичному сексу

Мы строим планы у озер & в разных местах

Давай внимать твоей заднице папа

Такой твердой даже без дактилей

Потом медитировать как тупые дщери

Хохоча и дурачась с нашими

Подружками, Отец

Если б ты только мог нас увидеть

1968 Ян Пробштейн

Америка

Что до меня, когда я тебя увидела

Ты жил в сказке,

Полагая, возможно, что любовь придет

И в Америку тоже

Или, быть может, то, что запоздало в сказке,

Сбыться может.

Место действия просто изображает ее примененье.

У тебя не было надежд

Кроме длины дней, как на небе,

О чем я знала уже.

Эта милая информация –

Как рецепт для лекарства.

Заметить, что друг

В слова облекает тучу,

Которая упадет равнодушно иначе,

Ничего выдающегося нет.

Вот в чем различье

Между прошлым и мечтами:

Отбросить слепок,

Который, оказывается, поет.

1976 Ян Пробштейн

Порт

Мы рассказывали им мифы о других,

Сидя вокруг старого и величавого корабля

И корабельного стола, который был послан

Из какого-то дальнего порта.

Стюард пришел за почтой,

Надеясь узнать новости из ближайшего порта,

Но, как вино, которое мы выпили слишком быстро,

Наши сердца были с тем кораблем,

Где и был сервирован наш стол.

Мы отчасти сосредоточены были

На шторме, который нас сокрушил, словно ливень

Мог перевесить присутствие остальных

И старую преданность капитанской речи.

Капитан предпочитал старинную манеру

Более коротким способам выражения

И перехватил он письмо стюарда

В процессе первой речи своей, закончив

Короткой похвалой команде корабля.

Он обвинил нас в том, что мы стары и спились

И в том что отрастили усы, на которых

Осядет соль морская в плаванье,

Если бы только могли мы покинуть порт.

1976 Ян Пробштейн

Данте

Руки царя простираются в пламя в отраженье

облекаясь в стихи моего вожатого: гляди и узришь его.

Словно когда дыхание тени передает свет над другим языком

подобно стеклянной башне которую кажется вижу и от чего сжимаюсь

предоставив ветер самому себе

страх заставляет стряхивать эти паузы и покрывать их формой

прозрачной как соломинка в стекле.

Должно ли было доставить мне радость лицезренье

того чего не было прежде

того кто меня отобрал у прежнего меня.

Я не спросил почему похолодел

речь немногое может извлечь из этой иллюзии

И все же я жизнь утратил без смерти.

Кто без этого может узнать во что превратится.

1976 Ян Пробштейн

Сонет: имя адрес дата

имя адрес дата

я не могу вспомнить

глаз за глаз

потом и там сейчас

это есть

твой вто

рой ш

анс для

история

повторяет

себя

и зуб

за зуб

это зуб

1988 Ян Пробштейн

Сонет Раскаленных военных стихов

И прежде, чем увидела в отсеках камер наутилус,

Не хотела плавать на корабле сша

Сегодня жду тебя, твоего письма

И его письма тоже, взгляд на тебя

Его, и еще мое в парке, без рифм

Я видела тебя, это в прозе, нет

Не о том, как с моллюсками и анемонами сидели

В пустом осеннем заведенье, малютка

Ты прелестна с длинными волосами, любовь –

Царица ль? Что это? Сонет? Любовь, милый

Мы знаем, что я приду, приду, Шекспир

На одной лишь теме застрял, – а я о том,

Что никто не писал: ты должен юной американке

Мороженое, в искусственном свете, в котором проснулась.

1988 Ян Пробштейн

На темы Катулла и Горация

только стиль прошлых веков может меня научить

как обратиться к тебе мой любовник каков

ты, О Сестий, как ты поладишь с моими детьми,

думаю все время, пока ты несешь меня, как в зеркале

уже не важно в моем вновь обретенном аскетизме

выплеснет ли весна пылающую либо как агнец зарю, шучу

Что не буду спать с тобой или с любым мужчиной за плату

да и нет у большинства из вас поэтов наличных,

поэтому будь добр вернись к своим братским томам навсегда

пока разминешься в своем глубочайшем сне с мисс Розоперстой зарей

которая могла б снизойти чтоб оцифровать частично тебя

когда бы ты сам не склонился к разрушительной мести

хорошо без холодильника жить! к чему трудиться

чтоб охладить изделья Цереры или Деметры?

и одинокой Сафо. давай пока теплыми употребим.

1990 Ян Пробштейн

Элис Нотли (1945)

Больничный термометр окаймленный лунным камнем

У меня нет сентиментальных чувств

некое вещетело уймет ли мою жажду

как насчет

моей посредственности? Я танцую

с мертвыми божественно

во снах

Меня поражает глухота когда упоминаю об этом мои малютки

плачут они хотят получить все немедленно! здесь не –

упомянута

как и должно персонажу

как пурпурин, в котором оно должно быть изваяно,

пожалуйста

Вы слыхали о злой слонихе с глазами

из сверкающих бриллиантов? Она марионетка

словаря

где ее прекрасный апельсиновый

сок?

щенячьи лапки!

Когда твой папа умрет,

он не позволит тебе окаменеть

стать кварцем или рассыпаться

жемчугом ландышей

ты не раздвоишься

ты можешь

умолять

сыграть себя перед своей героиней

биваков – играй, леди, сыграй

это

но все равно уничтожь

спасибо за завтрак

сегодня навестим грушу для промывки ушей

пусть будут так же насыщенны, как теперь

медовый цветок

оледеневшее яйцо

люблю тебя, как вентилятор воздух. ой, это я

вывернутая наизнанку я

уже сказала вам об этом

персонаже

Она – гнездо

ожидает, когда в нее положат рубин

который он должна растить

хронически

и я не могу закончить и лечь

здесь

Он держал его тогда в своем сердце

могу я в своих глазах теперь стать мной

1976 Ян Пробштейн

Мировое Блаженство

Мужи и девы играли и пели

они спят в своих песнях, что

я вам расскажу о самых лучших из них

об ясновидящих самых заметных о том

Что они всегда одиноки и что

эти поэты всецело прекрасны

покинуты и позлащены, а смерть –

это самый могучий инстинкт –

но кто может оставить

свой серебристый скелет? камни

и чаши для пиршеств – Сей череп и есть

Елена – но кто

освободится от

Книги Познанья? И почему

деве лежать на вересковых полях

семь дней и ночей? Он

сам девица, он сам и она

на травах цветах ароматах

там где лишь они возлежат и вкушают нектар

изводят себя своим горем и всей

прекрасностью старины – ах, ведь каждый поэт

эта прекрасная дочь, что должна умереть.

1980 Александр Калужский, Вадим Месяц

Ночью штаты

Ночью штаты

Я забываю их или хотела бы

быть в этом под

Звездами. Пахнет как в июне этой ночью

сладкой, как воздух.

Могла бы подумать что

Штаты не так уж устали

Или мне так показалось. Я так

подумала.

Ночью штаты

И мир не столь устал

от всех

Быть может. Любимый. Думаю, что

сказать это следует

на свету. Кто бы ни сказал это. Нам

никогда

тебя не заменить. Нам никогда не за –

менить Тебя. Но

как во сне пол уже

не уходит из-под ног

Меня он уже не радует

видами из

окна, ты знаешь, что

Конечно я (не) имею в виду?

Не мечтаю о бес –

соннице.

В бессоннице. Итак, начну.

(любимый мой.)

Ночью штаты

разговаривают. Мое изначальное противо –

речие

любовь моя к тебе & и это для меня

в самой глубине Пурпурного Цветка старейшая

пыль

сладчайшая но штаты уже

не отражают то

что чувствую. Рубашка

та рубашка была в твоих руках

И на мне

та рубашка – вот что я чувствую

Ночью штаты

ты будешь продолжать пре –

бывать в этой ас –

социации вещей, мой Дорогой? ниже

по улице напротив

от публичной мемориальной доски –

напоминание о том, что личная

любовь – след причинно-следственной

цепи

вот, что имеет значенье

Ночью штаты

не важно, что я не

называю их, вспоминаю

их в конце этого клаустро –

фобического

танца, если б смогла увидеть, когда бы

смогла

станцевать. В эту ночь штаты

высказывают это

вон там. Что я есть, что я – это они

так неопределенно, и

так пассивно желаемо, историей предназначено

и в сущности

простое, просто сущность, вдоволь

наглядеться. Хотела бы,

но не вижу и музыки мало.

Жаль, что эти

пустяки не случаются

больше. Штаты

истощили свою магию

ибо их

не вижу. Лучше не рассказывать. Но

ты

ты останешься навсегда, я

верю, как и в то,

что всегда буду одинока.

Ночью штаты

насвистывают. Всяк может жить. Я

могу. Я не делаю ни –

чего такого. Я

открываю, что люблю, когда раздумываю. В сре –

ду я

хотела сказать что-то

особенное. Я была

где-то там. Я видела это. Бог

это может. Люди

делают и большее.

Ночью штаты

я отпускаю, разрешаю, не

разрешаю,

некоторым, и другие, во Флориде, заняты чем-то.

Почему ты так

долго? Я все еще с тобой в той

части

парка и порок продолжается, но

у меня есть

очищающий Мэн. Кто теряет

эти названия,

все теряет. Я не могу это высказать,

держа свое

мнение в себе. Любой человек

в любой комнате –

контрабандист. Я неистово шла

и говорила среди

звезд с автоматами

и отчасти за тебя –

Которого из тебя? Ты знаешь.

Ночью штаты

уже это высказали. Уже

рассказали. Я

знаю это. Но сверх того

что они знают, я

тоже знаю.

Ночью штаты

Перед судом которых

стою, думаю,

что меня оправдают,

не потому

что их это заботит или

меня, сейчас

я в самом деле – они, и мы

говорим,

это не потому, что я

ошибалась или

утратила путь, хотя, возможно

они заблудились (не

так ли) и теперь, когда он мертв

но ты

не умер. Да это я

потерялась

опять? потерялась и нашла

себя

Кто ты, чтоб осмелиться петь мне?

Ночью штаты

аккомпанируют мне, пока я сижу здесь

или барабаны

всегда барабанят зачем

чтобы я

не заблудилась

имя

личности, скажем, нет, Калифорния,

я не

грущу о тебе, хотя могла бы

я помню

как взбиралась на холм под высокими

деревьями

добираясь домой. Я собиралась

сказать, что воздух был

прекрасен (я всегда

говорила что-то вроде

этого) но

теперь все не так, и это

не то

не так и не то.

Ночью штаты

которые осмеливаются петь мне

кажутся кричащими

не думаю, что я

любила их, только

тебя я любила

штаты не так хорошо относились ко мне

как я к ним

хотя возможно и нет

когда думаю, как ты

красив

но из‐за твоей ли красоты

или может быть их

мне так трудно

вспомнить

их имена

твоя красота ничему

не принадлежит

не думаю, что они должны

тебя восхвалять

но кажется я начинаю верить

что они должны

как-то тебя отпустить на волю

Ночью штаты

и когда едешь

в Вашингтон

видишь, как все совершенно

в частности

простыни мысли как никчемны

простыни

ночью. Помню кое-что

из современной

теории времени. У меня

есть своя

собственная белая роза ибо

сделала

что-то хорошо но я не

уверена

что именно. Поизносилась может,

но этого

не сделано. То, что сделано –

совершенно.

Ночью штаты

едут на поезде в Балтимор

постараемся выяснить, что это было

но это не настоящее зеркало

не так ли? но

и не пусто оно, или это только

мои глаза

Едут в вагоне домой из Вашингтона

нет

не едут. Едут в метро

домой

с Пенсильванского вокзала. Штаты

слепы

глаза – отполированные камни, зажмурены в лунном

свете. Мой

французский размером с эту

книгу

которая называется Я.

Ночью штаты

все 14 штук. Не могла просто

пройти мимо. Почему

они не столь прекрасны

чтобы не просились

быть выжатыми

из какой-то сухой (влажной)

вещи

Назови мое имя

Ночью штаты

живут, ничего не объясняя

но все популярные песни твердят

назови мое имя

о, позови меня, а если я

назову его тебе

сама, назови мое в ответ, как

делают наши поэты

будешь ли ты идти рядом? Я

любила

тебя так долго. Ты

умер

и на ветру пели

мне твое имя

но ты ничего не сказал. Все же ты

однажды раньше сказал

и оно здесь, есть, но

столь недвижно.

О, в одиночестве я выкликаю свое

имя

и ты однажды звал меня и зовешь до сих пор

по-своему

ты выкликаешь свое имя

штатам, чей путь – продолжать

идти рядом поэтому я так много пишу

Ночью штаты

кого ты любишь – это твоя

любовь

различье между хаосом и

звездой полагала и

в этом различье, как они полагали

как-то

странно но не так

как я

считала, что из этого

изнеможения

родится свет, что такое изнеможенье

человек, чье лицо

изменяется постоянно

но я все равно никогда, что-то

чего я

никогда не приму либо

не буду касаться

я рассмотрю твое лицо завтра

я надену пурпурное платье и я

назову свое имя

Ночью штаты

вы, кто живы, и вы, кто умерли

когда люблю вас в одиночестве всю ночь и

вот чем я занята

пока уже не смогу писать из твоей

самодостаточности

не хочу трюков

украшательства

словами не сегодняшней ночью хочу

чтобы речь была окрашена

мной самой но так не выходит. Но мне

было б удобнее если б эти слова

если б они

означали эти

все эти

Штаты где слова правдивы

слова

Но не я сама. Монтана. Иллинойс.

Эскондидо.

1988 Ян Пробштейн

Матерь Маска

B волосах Матери Маски прутья торчат

иногда она вся – сплошной глаз, что закрыт на засов

звёзды на веках, открытые настежь моря

Открытые фильмы о прошлом, a небеса

закрыты, открытые боль, ирис, ясность события скорбь

Я не помню разницы между «закрыт» и «открыт»

то иль другое, одно есть другое, всегда

Матерь Маска смотрит женским лицом

в зеркала – на карие на голубые свои глаза.

На тонкие толстые брови, прямой круглый нос, на острый

и плоский свой нос, большегубый свой рот

в форме сердечка красивые зубы

зелёную бурую белую черную кожу

деревянное мужиком нарисованное лицо

оттопыренный рот запавшие глаза солому

зеленых белых рыжих черных волос и птицы

птицы окружают ее лицо, они в ее волосах

они в ней самой эти крылья она улетает прочь

вся эта маска и женщина вместе с ней

Надень маску матери и улетай

Человек в маске матери может летать

и я тоже могу. Матерь Маска

возьмите меня туда, в начале в конце

Матерь Маска просочись в мое я, познакомься

с моим я и вдвоем мы изменим голову бога

Измени голову бога, что должна быть

целым миром. Матерь Маска, ты должна

изменить всех нас, разговорами о наших старых и новых я.

Матерь Маска отвори свой деревянный рот

живой торчащий и мертвый рот пускай зеленая

цвета бронзы темная светлая кожа мерцает

жизнью смертью, открой закрывая глаза закрой

открывая свой рот и будь безъязыкою говоря для нас

будь молчаливой, пой песни для нас, расскажи нам старую

старую новую старую новую сказку быль ложь

о наших жизнях смертях, мире войне, расскажи нашу

старую сказку мы больше не знаем ее, никогда не бывало

Матери, никогда не бывало Матери Маски, деревянной

настоящей мамы «на навсегда».

1989 Вадим Месяц

Богиня, которая создала этот проходящий мир

Богиня, создавшая этот проходящий мир,

сказала: Да будут электролампы и газа сжиженье

Жизнь плеснула на улицу, цвета закружились

Автомобили, разнообразно обутые ноги родились

И прошлое и будущее, и я родилась тоже

Подобно почтовой бумаге она улетела

Куда-нибудь на Аннапурну или на гору Мак-Кинли

Или туда и туда – но мгновенно

Просветленная, собранная, навсегда была я

Ей предназначена понимать живопись

Как прекрасное или потрясающее кино

И обожать конечность слов

Воспринимать как поверхности свои сны

Знать что глаз это – орган любви

И глубины все – в интонациях

Ее голоса & запястья & улыбки

1993 Татьяна Бейлина, Вадим Месяц

Мое море

Что теряю, ты позволяешь, обвинение

всегда делает соучастником. Но я хочу говорить, как мертвые,

помнишь город, где мы были, или

как понять, где я только душа – не

когда веду за собой?

Душа может вести, воевать, убивать; в косом дожде,

моросящем там, но нельзя убивать, когда мертв. Это

лучше всего – ни у кого нет такой силы.

Как я могу вести тебя без сил? Мы хотим

выяснить… Бросить все? – нет тяготения.

Ты отяжелел? Нет отваги.

Я поведу тебя

к тебе, которого сам не знаешь… Большинство

людей хотели бы туда. там мы рискуем ошибиться, но

это свойство лингвистики, либо ты

мог бы завести нас в ад. Вне тяготения,

вместо него, есть дом. Он возведен

не из изюма. Там свет, но

зачем? Для глаз. Он называл меня: «Четыре глаза»,

их теперь у меня миллиарды. Этот дом на берегу моря –

это Дом Ответов? Продолжу

искать за тебя ответы, живя как Бог пошлет,

во глубине души. В доме есть подвал,

о котором не знала,

соединяющий с Моим Морем, Mare Meum.[171] Ответы

разбиваются брызгами пены и дикого жемчуга. Ветер –

тоже я – ты знаешь, кто ты – где же

пустыня? Море вернулось в эту землю,

покинутой возлюбленной. Такое море,

в котором нельзя утонуть. Ты можешь захотеть со мной совпасть,

ибо я – душа, твой водитель – чистая скала доброго разума,

без чувств. Беспристрастная свободная воля – все, что здесь есть.

2015 Ян Пробштейн

Антология

Никакой тон голоса не достоин такого случая.

Просто озаренье, что мы здесь. Бываешь ли

саркастичным или не нравящимся другим? Наш разум –

слепок одной эпической мысли – тебя. Сколько вас

прошло из тебя через меня, пока еду в метро,

ведя за собой тебя, что я вынуждена делать, и при этом нельзя

быть проницательной. О, кто написал что-нибудь проницательное с…

Старая женщина неопределенной расы в белой шляпе

и шарфе. Никто не скалит зубы за спиной.

У него был несколько раздраженный тон, превосходство в голосе; разве

бывает такое у мертвых… У Бабули было больше оттенков голоса,

чем у кого бы то ни было в этой антологии. Наша

антология, он сказал, поскольку она в сознанье, сложна,

как ад. Как запомнить свои стихи? Любой

запомнит, как они звучат, но ты должна

постоянно их извлекать… Все на меня навалились, Топи всё,

думая об иконе с изумрудным горлом.

Вижу, что дом в аллее темен ночью. Я пытаюсь

очиститься вновь, но мне нужны все оттенки голоса.

Когда мертв, можешь овладеть ими… густой

морской мрак падает от олеандров, похожих на заборы и луна

зовет на белый настил. Входи. Ложись

в свою кровать в комнате, где Мама нашла скорпиона.

2015 Ян Пробштейн

Этот огонь

Никто не любит тебя больше…больше… больше

Искреннюю ложь помещали повсюду как раз перед

следующей ступенькой. Делает ли вид, любой, что частично жив

Я предлагаю слова – Все конструкции рухнули

в предыдущей смерти. Я пересекаю желтые пески

Так тяжело узнать, не связывая это, с тобой

формующем сердце, владеющем мной, и некто говорит,

Я не понимаю этого! Не обязательна любовь,

или все же обязательна, которая? Не думаю, что ты любишь;

перед взрывом? Я пребывала здесь без нее и побывала

во многих местах без любви. Я не хочу, чтоб ты знал,

что я в самом деле думаю или делаю – я перед

сотворением, где возможно и не было «я знала».

Все что было когда-то сказано, не вполне правдиво. Он или она пре –

дает тебя; почему ты хочешь причинить мне боль… сильную

Хочешь или просто делаешь? Предательство спровоцировано

везде даже здесь, тем что знаешь, один – это один, и

я была одна, бледная тень. Небо смерти

сегодня молочной зелени, как ядовитый пруд

возле заброшенной шахты. Сорвал колючую грушу, и я

вкусила ее, потом мы поехали дальше, может в Ярнелл.

В этих селеньях я выросла; нет, то была не я

У меня нет… идентичности, и любовь – это предмет,

чтобы пнуть тебя ногой, пока идешь по горящей голой земле, где…

сентиментальная, когда то, что я любила, у меня… нет единственного

слова. Весь этот огонь здесь… чтобы найти… я нашла это.

Необходимо это найти. Это не любовь, тогда что это?

2015 Ян Пробштейн

3. Сан-Францисский ренессанс

Иван Соколов. Сан-Францисское возрождение

I. Второе возрождение

Как неоднократно жаловался Рон Силлиман, еще никому не удавалось внятно объяснить, чтó на самом деле объединяет поэтики, ассоциируемые с Сан-Францисским возрождением. Круг этот настолько пересекается с битниками и поэтами Чёрной горы, что четкой границы провести невозможно. Но это Возрождение представляло собой скопление ярчайших поэтических индивидуальностей, оставивших свой след в истории американской литературы именно как богемная среда особого маргинального рода. Корни их общности уходят в другое, «первое» – Берклийское возрождение послевоенной поры, расцвет кружковой культуры (coteries) и золотые годы одного магического гомобратства: Робина Блейзера (1925–2009), Джека Спайсера (1925–1965) и Роберта Данкена (1919–1988). Вторую половину сороковых эти молодые писатели проводят в Университете Калифорнии в Беркли, где в ходе спиритических сеансов и поэтических фестивалей складывается тесный кружок поэтов-геев, продолжающих мистические традиции Йейтса и Георге. Себя в полушутку они называют «Берклийским возрождением» – в честь английских елизаветинцев, Данте и Петрарки, чьими наследниками поэты себя полагали. В грезах о европейском Средневековье и Возрождении («граде небесном», как это называл Данкен) рождалась настоящая подпольная богема («град земной»), культивировавшая в стихах «с ключом» рефлексию своего литературного и любовного быта. Благодаря популярному в этой среде анархопацифизму, поэты были активно вовлечены и в местную политическую жизнь, но с началом маккартизма пятидесятых им приходится временно разъехаться, и кружок распадается. Пройдет несколько лет, и в области Сан-Францисского залива (the Bay Area) зацветут цветы другой, не чаемой, а воплощенной – хотя и по-прежнему маргинализованной богемы. Мистическое гей-братство послевоенных лет уже не совсем тот формат, который зажигает и писателей, и публику, хотя поставленные практикой данкеновского кружка вопросы о синтезе интимного и публичного, реального и умозрительного остаются на острие эстетики и политики Бэй-Эрии.

За изображением первосцены следующего поколения северокалифорнийской поэзии обратимся к пассажу в начале «Бродяг дхармы» Джека Керуака (1922–1969), живо ухватившего детали богемного габитуса в сатирическом описании одного из инаугуральных битнических концертов – знаменитых Чтений в галерее «Шесть»:

…Так или иначе, я последовал за галдящей толпой поэтов на вечер в галерее «Шесть» – вечер, который, кроме всего прочего, стал вечером рождения сан-францисского поэтического возрождения. Там были все. Это был совершенно безумный вечер. А я всё это раскручивал: раскрутил довольно, в общем-то, стылую галерейную публику на мелкую монету, сбегал за вином, притащил три галлоновые бутыли калифорнийского бургундского и пустил по кругу, так что к одиннадцати часам, когда Альва Голдбук (Аллен Гинзберг. – И. С.), пьяный, раскинув руки, читал, вернее, выл свою поэму «Вой» [«Вопль»], все уже орали: «Давай! Давай!», как на джазовом джем-сейшне, и старина Рейнольд Какоутес (Кеннет Рексрот), отец поэтической тусовки Фриско, утирал слезы восторга. Сам Джефи (Гэри Снайдер) читал славные стихи о Койоте, боге североамериканских равнинных индейцев (по-моему), во всяком случае, боге северо-западных индейцев квакиутль и всё такое прочее. [1958][172]

Автобиографический нарратор Керуака щедро записывает всех присутствующих (и, если уж на то пошло, и себя самого) в ряды Сан-Францисского возрождения – но классификация эта далека от критической обстоятельности. Итак, 7 октября 1955 года в небольшом арт-кооперативе (бывшей автомастерской) при Сан-Францисском институте искусства проходят чтения молодых поэтов – бóльшая часть которых останется известна как битники (анонс гласил: «…замечательное сборище ангелов на одной сцене, которые прочтут вам свои стихи»). Вечер был особенно знаменателен съездом обоих битнических флангов: восточного (Аллен Гинзберг (1926–1997) и присутствовавшие, но не выступавшие Лоуренс Ферлингетти (1919–2021) и Керуак) и западного (Гэри Снайдер (р. 1930), Филип Уэйлен (1923–2002), Филип Ламантия (1927–2005) и Майкл Макклур (1932–2020)). Вел чтения Кеннет Рексрот (1905–1982) – настоящий «гуру» бэй-эрийской среды. Шедевров со сцены было представлено немало: Снайдер читает эпохальную экопоэму «Ягодный пир», основанную на сказаниях коренных племен о трикстере Койоте, Уэйлен – постбеккетовскую медитацию о моно– и диалогическом в поэзии («Plus Ça Change…»), Макклур – заклинательное «звериное» стихотворение «Пойнт-Лобос: анимизм». Историческим, однако, остается факт первой публичной рецитации неоконченной версии «Вопля», после чего, собственно, Ферлингетти и решает его издать – что уже через два года приведет к судебному процессу по обвинению в публикации порнографии и к знаменитому оправдательному приговору[173].

Однако если все-таки Сан-Францисское возрождение – это не просто глава в автомифологическом нарративе битников, а отдельный феномен, то следует обратить внимание на дробность картины, предстающей экстатическим единством в изложении Керуака. Даже из местных участников чтений далеко не все прожили в Сан-Франциско все ключевые для нового возрождения годы (Снайдер и Уэйлен часто отсутствовали), а «гастролеры» и вовсе были действительно заездом: Гинзберг в Беркли живет считаные месяцы. Чтения в галерее «Шесть», при всей их продуктивной легендарности, событие родовое скорее для поэтической сцены района Норт-Бич – галерей и клубов, сконцентрированных вокруг известного книжного магазина «Огни большого города» («City Lights» Bookstore), открытого Ферлингетти еще в 1953 году и разродившегося издательской серией «Pocket Poets» уже в 1955‐м.

Второе бэй-эрийское возрождение начинается в отсутствие собственно его «матерей», Данкена, Спайсера и Блейзера[174], – что, может, и не обращало бы на себя особого внимания, если бы не один занимательный факт. Галерея «Шесть» открылась в 1954 году и получила свое замечательное название по числу ее основателей; предводителем этой шестерки был не кто иной, как Спайсер, остальные пятеро были его студентами. Более того – «Шесть», собственно, появилась на месте галереи «Король Убю», которую всего парой лет раньше открыли Данкен и его супруг художник Джесс, на троих еще с одним приятелем. В октябре Спайсер был временно в отъезде в Бостоне: на Чтениях в галерее «Шесть», о чем редко упоминается, Макклур даже зачитывал спайсеровское письмо в надежде (безрезультатной) помочь собрать средства поэту на «репатриацию» в Сан-Франциско[175]. Отсутствие всех троих берклийских «патриархов» в 1955 году на Чтениях в отчетливо постберклийском анклаве внутри Сан-Франциско как бы случайность, но эта морщинка на лице достославной керуаковской легенды скрывает под собой разломы и водоразделы. Если Берклийское возрождение покоилось на любовном, мистическом и творческом соперничестве трех поэтов друг с другом, то Сан-Францисское возрождение – это подвижная кооперация сект, схизм, которые умудрялись друг с другом совпасть разве что на секунду, чего, впрочем, бывало достаточно, чтобы угодить в видоискатель истории.

Интересен и керуаковский выбор самоназвания для новой формации – очевидно иронического, учитывая «немытый, пролетарский» характер самого движения[176]. Насколько открыто «Возрождение» здесь отсылает к берклийским сороковым – вопрос непростой. Для прикочевавшего к поэтическому становью Бэй-Эрии с Востока Керуака эта связь, возможно, и не имела большого значения – чувствуется, что ориентиром служило, наверное, скорее что-нибудь вроде всевозможных контркультурных легенд, таких как Гарлемское возрождение межвоенной поры. По мнению Дэвидсона, в формуле Керуака слышится и более специфический калифорнийский мотив: «…свидетельство куда более длительного культурного брожения на Западе, в контексте которого термин „Возрождение“, подобно вычурным фальшивым фасадам викторианских построек в Сан-Франциско и дэниел-бёрнемовскому Городскому центру в стиле бозар, задает вполне соответствующий культурный тон»[177]. Что бы там себе ни думал Керуак, для местных, конечно, такая перекличка носила неслучайный характер. Движение культуры в районе Сан-Францисского залива для укорененной в этом локусе публики приобретало отчетливо направленный характер: от первого возрождения – ко второму. Эксперименты послевоенного братства книжников получали новое развитие, хотя и не без диалектической антитезы: их первоначальная отсылка к Елизаветинскому возрождению Керуака интересовала в последнюю очередь. В кураторском манифесте Керуака упор делается на «реально УСТНУЮ, как сказал Ферлинг», поэзию в противовес «мертвенно-бледной Академической софистике»[178] – однако стоит напомнить, что при внешней близости последнего определения к берклийскому братству в виду имеется ровно тот диспозитив, против которого в свое время бунтовали и они (а десять – двадцать лет спустя продолжат воевать уже «языковые» поэты): единило всю авангардную поэзию в послевоенной Америке неприятие косного университетского канона, кристаллизовавшего в себе худшие из новокритических догматов.

Небесконфликтность этого синтеза отразилась и в другом аспекте разномастности Сан-Францисского возрождения: в отличие от послевоенных кружков, новая фаза имела открытую установку не столько даже на эклектизм как таковой, сколько на смесь поколений. Да, вопрос об экзистенциальной специфике беби-бумерской генерации волновал битников долгие годы – не зря вся их саморепрезентация выстраивалась через акцент на проблемах молодежи (ср. хотя бы уже одно название «Разбитого поколения» и перекликающееся с ним начало «Вопля»). Однако на институциональном уровне – в противовес университетскому альянсу берклийцев-однокурсников – Сан-Францисское возрождение спокойно кооптировало в свои ряды старших товарищей. Другой вопрос, что формат этой институционализации в основном представлял собой не пишущиеся во время спиритического сеанса стихи-с-ключом или фестивали при университетской кафедре, а документацию клубных концертов в романе, журнальной прессе и антологиях – таких ресурсов в сороковые у молодежи, конечно, не было.

Другим памятным документом Сан-Францисского возрождения стал второй выпуск журнала «Evergreen Review» под заголовком «Сан-Францисская сцена» (1957; выпускающие редакторы Барни Россет и Дональд Аллен)[179]. Рамкой всей сборки служит вступительное эссе Рексрота «Записки из Сан-Франциско». Общий тон, несомненно, роднит его с дискурсом битников: в эссе предоставлена подробная информация о новых веяниях в искусстве молодежи, но обращается оно, язвительно, к обывателю («you squares»). Для Рексрота принципиальна локация нового возрождения: как отмечает Дэвидсон, свои записки Рексрот начинает с того, чтобы отмежевать новый феномен и от нью-йоркских интеллектуалов, и от Новых критиков («отсюда неблизко что до Астор-плейс, что до Кеньон-колледжа»)[180]. В анамнезе нового движения, по мнению Рексрота, социальная критика в духе Катулла, учитывающая уроки Французской революции, – хотя автор далек от большевистской эстетики и в открытую заявляет о том, что революционное письмо новых поэтов «не имеет ничего общего с революционерством политическим – заклятым врагом всякого искусства в нынешнюю эпоху» (и это при том, что большинство поэтов «Сан-Францисской сцены» были в той или иной степени леваками). Новые санфранцискцы в описании Рексрота – богема, остро переживающая отщепенство («disaffiliation») художника Нового времени[181].

Одной из немногих мир-систем, способных противопоставить что-либо и этому отчуждению в частности, и капиталистическому угнетению вообще, Рексрот, в полном соответствии со своими религиозно-политическими убеждениями, называет Римско-католическую церковь – «Церковь святых и философов – церковь движения священников-рабочих и французских персоналистов» (p. 8)[182]. Его идеальный пример – Уильям Эверсон, поэт пока мало известный в России, но внесший большой вклад в историю американской культуры[183]. В сороковые молодой Эверсон попадает по анархо-пацифистской статье в трудовой лагерь для отказников, где организует программу по изучению и практике искусств. Еще во время войны он пишет свою вторую, завоевавшую ему широкое признание книгу стихов «Неизжитые годы» («The Residual Years»), а во второй половине десятилетия принимает активное участие в жизни околорексротовских поэтических кругов, пересекаясь изредка и с берклийским братством. В 1951‐м, по принятии католичества, Эверсон быстро вовлекается в орбиту оклендского Движения католиков-рабочих, а в скором времени стрижется в доминиканцы-терциарии и принимает имя брата Антонина, под которым и публикуется на протяжении многих лет. Именно как поэт-белец (монах в миру) Антонин и вливается в ряды Сан-Францисского возрождения, на фоне которого его поэзия выделяется своей экстатической телесностью и связкой воображения с этикой.

Рексрот также выделяет Филипа Ламантию (еще одного католика) – за его прямое наследование французским сюрреалистам и «напряженную мистическую автономию» стихов. Шамана и друида Данкена в католики так просто не запишешь, но для Рексрота достаточно его сходства с поэзией католиков Дэвида Гаскойна и Пьера Эмманюэля, даже если в основной родословной Данкена-поэта он прослеживает «международный авангард» как таковой: Малларме, Гертруду Стайн, Джойса и Реверди, – что, однако, не отменяет глубоко индивидуальной темы в творчестве Данкена: «сознания и тела любви»[184]. Заключают эту плеяду, разумеется, «один из самых искуснейших стихотворцев в Америке» Гинзберг (критика насилия и сексуальных норм в «Вопле» – «вероисповедание всего поколения») и мастер интонации Ферлингетти, который «говорит ровно то, что говорят Эверсон, Данкен, Гинзберг. В эпоху религиозную мы бы, пожалуй, назвали всё это религиозной поэзией. Сегодня это приходится называть анархизмом» (p. 13). Сразу за вступительным эссе следует одно из известных стихотворений Рексрота, «Нореторп-норетсиг», где сквозь сан-францисский пейзаж в образе трагических флэшбеков из истории левого движения проступают непосредственные отголоски жестокого подавления Советами Венгерского восстания 1956 года. Джойсовский «кошмар истории» здесь не столько даже закольцован, сколько пущен по своеобразному ракоходу – как, в заглавии стихотворения, прием античной риторики гистерон протерон, связывавшийся с намеренным нарушением линейности изложения фактов. Для знатока и переводчика классической китайской и японской поэзии Рексрота единственное, что на секунду может превозмочь дурную бесконечность, – это «бабочка воображения», в чьих крыльях вспыхивает память о миге близости с возлюбленной поэта[185].

II. Круги и демаркации

В проступающих очертаниях этой богемной среды начинают сквозить силовые линии американской послевоенной культуры. Политические и социальные пересечения внутри поколенческой динамики по-настоящему затрудняют четкое выделение той или иной среды за рамками географического детерминизма и контингентности встреч, союзов и предательств среди отдельно взятых героев. Во многом это картина прото-стадии постмодерна. Если под Сан-Францисским возрождением понимать исторический отрезок между серединой пятидесятых (Чтения в галерее «Шесть») и шестидесятых (смерть Спайсера), то в социально-экономическом разрезе это время истерического ускорения производства. Масштабирование товаров, услуг и возможностей взорвется в 1968 году серией социально-классовых стычек и будет вынуждено сублимироваться в виртуальных чаяниях нью-эйджа семидесятых – иными словами, это годы, когда капитализм вступает в свою «позднюю» стадию. Однако ни в мечтавшем о Возрождении берклийском гомобратстве сороковых, ни даже в громогласном успехе богемы пятидесятых, преуспевшей на поприще переведения своего «отщепенства» в культурный капитал лидеров местной сцены, по-настоящему критического постмодернизма а-ля Джеймисон еще не наблюдается. Много искр высекается и там и там из восхищения перед товарной культурой общества массового производства, однако в обеих ситуациях на первом плане остается личное, автобиографическое начало. Поэты-коммунитарии еще не готовы проститься с верой в единство художественного и социального обновления мира; эротико-лирические эксперименты в области Сан-Францисского залива для них залог нового общественного и теологического порядка. Под взглядом на поэзию как на магическое или религиозное таинство с удовольствием подписались бы и берклийцы, и завсегдатаи баров Норт-Бича. В этой – пусть, по Рексроту, и «повзрослевшей» – богеме наглядно светятся следы романтических еще утопий; если это постмодернизм, то ранний, «теплый» – постмодернизм имманентности, как о ней пишет Чарльз Альтьери[186].

В имманентности художественного опыта, в непрерванном сообщении индивидуального и метафизического кроется то зерно, что роднит все зоны этой формации середины века – и битниковскую импровизацию как бурение глубин собственной психики, и «черногорскую» связку длины строки с уникальной долготой дыхания поэта, и «персонализм» ньюйоркцев. С Чёрной горой – не только через берклийскую шатию – Сан-Франциско связывает модернистская установка на динамический историзм, даже филологизм поэзии, которая открыто черпает вдохновение и из модернистских мистерий, и из рыцарского романа, и из античной философии. На уровне поэтики исповедуемая резидентами Блэк-Маунтин-колледжа доктрина «открытой формы» берклийцами была воспринята с таким энтузиазмом ровно потому, что уже в своих поисках сороковых они двигались в ту же сторону. Блэк-Маунтин был важен и как модель географически маркированной общины, во многом подпитывавшая северокалифорнийские коммунитарные чаяния[187].

Напротив, битники служили образцом мобильности – гений места мог быть им люб, но в отличие от берклийцев, старавшихся к автомобилю в принципе не притрагиваться, в «разбитой» поэзии Сан-Франциско почерпнул любовь к номадическому преодолению географии. В дополнение к вызывающим сексуальным практикам (Матташин, «Вопль») и социополитическим убеждениям (и те и те – по преимуществу рабочие-анархопацифисты), берклийцы и битники сливались в культе эзотерики. Для первого крыла речь шла скорее о еретических формах западного христианства (ср. также доминиканство Эверсона), о наследовании средневековым мистикам и викторианским экстрасенсам[188]. Для вторых важнее могла быть ориентальная и доколониальная струя: Рексрота, Снайдера, Макклура, Уэйлена живо интересовала и подчас поглощала с головой культура Китая и Японии, дзен-буддизм, а также только-только тогда начинавшее открываться наследие коренных американских народностей (особенным открытием для Ламантии был пейот). Наконец, важнейшей общей точкой здесь был интерес к перформативности поэзии. Если клубный угар «реально УСТНЫХ» битников и казался иногда чересчур популистским для предпочитавших кабачные сплетни и кружковые интриги выпускников Беркли, декламировать эти (анти)университарии любили и умели – и часто пускались в эксперименты с чисто театральными жанрами и даже полноценными перформансами[189]. Сюда же относится и общая для обоих направлений установка на самиздатскую и мимеографическую печать, сохранение «ремесленнической» ауры за книгой как не полностью реифицируемым объектом.

Богемный габитус, остро переживаемая на биографическом и художественном уровне повестка гей-освобождения, междисциплинарный союз искусств и бóльшая избирательность в ориентации на европейский авангард – черты, сближающие берклийское гей-братство с Нью-Йоркской школой. Водораздел, однако, проходит по истово охраняемому статусу маргинальности, принципиальному для культуры Западного побережья. Близость Эшбери и О’Хары к бомонду делала контакт с их фигурами и стихами для такого человека, как Спайсер, просто невозможным[190]. Взаимное равнодушие встречавшихся в Нью-Йорке и Бостоне Спайсера и О’Хары случай вообще довольно показательный: пересечений в эстетике обоих предостаточно (Данкен точно подмечает демократический аффект в их стихах[191]), а роль, которую каждый из них сыграл в формулировке и проживании гомосексуальности-как-проблемы для соответствующего сообщества, практически аналогична[192]. Расхождение это имеет в первую очередь идеологический характер: стихи О’Хары, при всем их драматизме, – это праздник гей-«круизинга», свободное брожение лирического персонажа по раскрывающемуся ему навстречу Манхэттену. Спайсер же продолжает работать с моделью сакрального гей-полиса, созданной берклийцами в сороковые: его Сан-Франциско витает в вышине трагически отдаленной утопии, слиться с «грядущим сообществом» можно лишь через обживание отвергнутых, профанных уголков человеческой общности – это «город, вырастающий за нашими пересудами в баре»[193]. Ангажированная, антагонистическая позиция Спайсера перекликается с общим негативизмом его поэтики, как это видно по первому стихотворению в прозе из «Трех марксистских эссе» (1962)[194]:

Гомосексуальность и марксизм

Правил в этом вопросе быть не может, но уж если до того дойдет, то пусть и одно и другое разворачивается одновременно.

Гомосексуальность, по сути, есть одиночество. А значит – борьба с заправилами капитализма, которые не желают, чтобы мы оставались одни. Когда мы одни, мы опасны.

Наша неудовлетворенность могла бы разрушить Америку. Наша любовь могла бы разрушить вселенную – ей только дай разойтись.

Нашей любви только дай распуститься в цветок революции – нас тут же завалят предложениями разделить чужую постель.

III. От поэтики – к эстетике

Интеллектуально-художественной вершиной Сан-Францисского возрождения стали четыре мероприятия, прошедших за пределами самого города и уже после того, как активность пятидесятых стала спадать. В 1965 году, за считаные месяцы до своей гибели, Спайсер читает три лекции по поэтике в Ванкувере и одну – в Беркли. Выдержки из этих четырех дискуссий публиковались потом в разные годы в периодике, пока наконец в 1998 году не вышла полная расшифровка с комментариями Питера Гиззи. Свод противоречивых высказываний Спайсера, в чем-то реакционно-домодернистских, в чем-то опередивших радикальнейшие веяния левой эстетики самого конца тысячелетия, стал одним из самых влиятельных поэтологических компендиумов в Северной Америке. Именно в этих манифестах эстетика описываемой среды обнаруживает наибольшую оригинальность и отдельность от других современных ей течений. Кратко обозначим три кита спайсеровской поэтологии: поэзия как то, что диктуется откуда-то извне; серийное стихотворение и процессуальная форма; коммунитарность локуса взамен тематической ангажированности стихов.

Доктрина диктовки – один из наиболее древних слоев в системе Спайсера. Агамбен – чью теорию диктовки Спайсер предвосхищает порой дословно, хотя и антитетически – возводит ее к поэзии провансальских трубадуров, где античная риторика подражания уже в эрозии, но постдантовская поэзия еще не сделала частную биографию истоком искусства: для агамбеновских трубадуров именно акт творчества диктует саму жизнь[195]. Спайсер стоит на постромантических началах вдохновения, снисходящего на художника свыше, только его источник уже не Бог и не муза, а нечто извне (the Outside). Поэт для Спайсера – Орфей из одноименного фильма Кокто, радиоприемник, улавливающий и передающий дальше неясные ему самому сигналы. От кого именно исходит этот импульс, Спайсер не знает. Часто, в традициях спиритизма сороковых, он говорит, что стихи поэту диктуют духи мертвых (spooks), иногда – что это марсиане[196]. Главным следствием этой доктрины, равно шокировавшим адептов и олсоновского дыхания, и битнических психозондов, был тотальный запрет на любое самовыражение и вообще волю автора. Идеальная диктовка может состояться только тогда, когда поэт отказывается от всего, что он знает, умеет и хочет сказать, – и обращает себя в устройство записи шифрованных, часто говорящих нечто отвратительное или ровно противоположное его намерению потусторонних сообщений[197].

Серийность, как уже было сказано выше, тесно связывала всех троих берклийцев: здесь и прошивающие весь данкеновский корпус «Пассажи» («Passages») и «Строенье стихов» («The Structure of Rime»), и аналогичным образом создававшиеся «Вы – Ображения» («Image-Nations») Блейзера. В теории Спайсера серийность имплицитно перекликается с исканиями модернистской музыки и Флюксуса – но вытекает она из все той же доктрины диктовки. До тех пор пока поэт следует принятому им принципу тотального самоотречения в «практике приходящего извне» (а принцип этот может продуктивно нарушаться), диктуются ему не только слова и строки – но и их последовательность, которой нельзя противоречить. Идеал серийности – это идеал открытой, процессуальной формы, творческого поиска, двигающегося в свободном направлении без заданных ориентиров, длящегося или обрывающегося, где и когда ему заблагорассудится. Поэт плутает в священном «сумрачном лесу», как у Блейзера, или приоткрывает для себя внезапный просвет в чистом поле («The Opening of the Field» Данкена). Единицей творчества поэта Спайсер настойчиво провозглашает книгу с ее сверхъединством (в отличие от необязательности сборника): «Стихи, – как он замечает в другом месте, – в одиночестве существовать могут не больше нашего»[198].

Материальные условия этой утопии стихов-коммунитариев в системе Спайсера безапелляционно негативны. Значение имеет только укорененное в местечковости, «островное» микросообщество. Весь литературный процесс, все богемные мечты Спайсер предает анафеме: коммерческий и даже просто культовый успех в эпоху поэтического отщепенства может означать только, что автор «продался»/предал свое искусство (отсюда проклятия якобы тяготеющему к истеблишменту Данкену). Присущий сан-францисской среде акцент на перформативности поэзии Спайсер переводил в термины прагматики художественного производства. Молодым поэтам Спайсер страстно рекомендует не печататься – все равно, мол, ничего хорошего они этим не добьются[199]. Для Калифорнии 1960‐х, в контексте нарастающей политической ангажированности, эти максимы Спайсера были не просто провокативны – они были непонятны. Анархист, матташинец, опытный пикетчик, критиковавший Движение за свободу слова с левых позиций, Спайсер исповедовал притом идею искусства как антидеятельности, которая не служит ни личному, ни общественному благу[200]. Вместо того чтобы писать очередное стихотворение об ужасах Вьетнама (чем успешно занималась Левертов), Спайсер велел потрясенной публике идти писать письма своим конгрессменам, а лучше – идти на баррикады и не писать ничего.

Теория и практика обоих возрождений сказалась самым существенным образом на истории новейшей поэзии США. Пересборка субъективности через неличностное начало была радикализована, зачастую внешне очищена от мистического компонента в последующих поколениях постмодерна, от «языкового» письма до концептуалистов. Большой импульс авангарду семидесятых – восьмидесятых придало переоткрытие материальности означающих в послевоенной поэзии. Структуралист Спайсер еще считал язык инструментом, медиумом для диктуемого извне[201], но к моменту создания «Синтаксиса» Блейзера («Syntax», 1983) позиция последнего сблизится с постструктурализмом и «языковыми» журналами. Открытая форма («поле»), серийность Данкена, Спайсера и Блейзера, как отмечает Дэвидсон, прямо пересекается c «отрицанием замкнутости» у Хеджинян и ключевыми произведениями этого поколения («Серия „Бодлер“» Палмера[202], «му» и «андумбулу» Натаниэля Мэкки, вселенские книги Силлимана). Точкой сдвига здесь стала более внимательная рецепция алеаторики через Восточный фланг Чёрной горы (Кейдж, Мак-Лоу). Метафизическая струя, впрочем, подсказала свои открытия: блейковский романтизм, мифопоэтика возрожденцев были опосредованы новейшими антропологическими данными (и распространены за пределы западноевропейского фольклора) у «этнопоэтов» (Джером Ротенберг, Клейтон Эшлеман) – а ориентальная, буддистская ветвь проросла в дзен-практиках Нормана Фишера и Лесли Скалапино. Под конец XX века возрожденческая поэтика укорененного в местности литературного быта, исповедуемый ими антагонистический изоляционизм и в особенности революционная смычка письма и (гомо)сексуальности породили целое литературное движение в Бэй-Эрии – так называемый «Новый нарратив» (Брюс Бун, Роберт Глюк, Аарон Шурин, Джуди Гран, Кевин Киллиан, Доди Беллами и др.).

Кеннет Рексрот (1905–1982)

Последняя страница манускрипта

Свет

Свет

Разрез в тверди

Клокочущая орда

Рокочущая волна

Имя прорезало небо

Отчего стоим мы

Отчего не идем

Сломленные ищут расколотого равновесия

Юные ушли

Lux lucis[203]

Вращающееся общество

Вода течет справа

Et fons luminis[204]

Дароносица бездны

Хлеб света

Чаша биссуса

Вино огненного света

Многолюдное колесо

Раскачивающийся крик

Круги вибрирующей песни вздымаются ввысь

Метрический перст эон за эоном

И спускается облако памяти

Царственное плодотворное вино

Взрывающийся утес

Взрыв горного крика

Tris agios[205]

Сапфирный снег

Hryca hryca nazaza[206]

1931 Ян Пробштейн

Обозначение всех существ

Мои голова и плечи и моя книга

В прохладной тени, и мое тело

Простерто, купаясь, на солнце, я лежу,

Читая, близ водопада –

Беме, «Обозначение всех существ».

Сквозь глубокий июльский день листья

Лавра, всех тонов

Золота, медленно обращаются в подвижной

Густой тени лавра весь день. Они плывут

По отраженному небу и лесу

Некоторое время, а затем, столь же медленно

Вращаясь, оседают в прозрачной глубине

Водоема на листовое золото дна.

Святой видел мир струящимся

В электролизе любви.

Я откладываю его и вглядываюсь сквозь тень,

Склоненную в полумраке стройных

Стволов лавра и листвы, наполненной солнцем.

Королек высиживается на своем крытом мхом гнезде.

Тритон борется с белым мотыльком,

Тонущим в заводи. Ястребы кричат,

Резвясь вместе в высоте

Неба. Долгие часы проходят.

Я думаю о тех, кто любил меня,

О всех горах, куда я забирался,

О всех морях, где я плавал.

Зло мира убывает.

Мои собственные грех и тревога сваливаются,

Как ноша христианина, и я наблюдаю

Свои сорок лет осыпающимися, как облетающие

Листья, и падающую воду, ставшую

Навечно в летнем воздухе.

–

Олени топчутся в просеках

Под полной июльской луной.

Запах сухой травы

В воздухе, и, много слабее,

Дух далекого скунса.

Пока я стою на краю чащи,

Высматривая темноту, вслушиваясь

В тишину, маленькая сова

Садится на ветку надо мной,

На крыльях много тише моего дыхания.

Когда я направляю на нее свой фонарь,

Ее глаза вспыхивают, как капли железа,

И она поднимает голову на меня,

Как любопытный котенок.

Лужайка блестит как снег.

Мой пес рыщет в траве, темный

Блик на блике белизны.

Я иду к дубовой роще, где

Индейская деревня была некогда.

Там, в пятнистом и мшистом свете

И тени, тусклые в синей мгле,

Двадцать голштинских коров,

Черно-белые, все лежат

Бесшумно вместе под

Огромными деревьями, проросшими в могилах.

– –

Когда я вытаскивал гнилое бревно

Со дна водоема,

Оно казалось тяжелым, как камень.

Я оставил его лежать на солнце

На месяц; а затем разрубил его

На части, и расколол их

Для розжига, и раскидал их,

Чтобы подсушить еще немного. Позднее той ночью,

Читав несколько часов кряду,

Пока мотыльки трещали у лампы –

Святых и философов

О человеческом уделе –

Я вышел на крыльцо своей хижины

И посмотрел наверх сквозь темный лес

На колышущиеся острова звезд.

Внезапно я заметил у своих ног

Рассыпанные по полу ночи слитки

Подрагивающего свечения,

И повсюду были раскиданные осколки

Тусклого холодного света, который жил.

1949 Кирилл Адибеков

Письмо к Уильяму Карлосу Уильямсу

Дорогой Билл,

Когда я перебираю прошлое в поисках тебя,

Подчас я думаю, ты подобен

Св. Франциску, чья плоть отделилась

Как счастливое облако от него

И соединилась со всяким возлюбленным –

Ослами, цветами, прокаженниками, солнцами –

Хотя я думаю, ты более подобен

Брату Джуниперу, который сносил

Все унижения и славы,

Смеясь как кроткий дурак.

Ты в Fioretti

Где-нибудь, ведь ты дурак, Билл,

Как Дурак у Йейтса, имя

Всей мудрости и красоты.

Это ты, стоит против

Елены во всей ее мудрости

Соломон во всей своей славе.

Помнишь, годы назад, когда

Я сказал тебе, ты первый

Великий францисканский поэт после

Средних веков? Я нарушил

Ровный ход ужина.

Твоя жена сочла меня сумасшедшим.

Это верно, впрочем. А ты «чистейший», кстати,

Настоящий классик, хоть и не кричащий

Об этом – совсем как

Девчонки из Антологии.

Не как пронзительная Сафо, что,

Несмотря на все ее величие, должно быть,

Имела эндометриоз,

Но как Анита, что говорит

Ровно столько, нежно, чтобы все

Тысячи лет вспоминать.

Этот удивительный покой,

Тебе присущий, способ хранить

Спокойствие в отношении мира, и его

Грязных рек и мусорных баков,

Красных колесных тачек, глазурованных дождем,

Холодных слив, украденных из ледника,

И Королевы Анны кружев, и глаз дня,

И листовых почек, лопающихся над

Грязными дорогами, и испятнанных животов

С детьми в них, и Кортеса

И Малинче на окровавленной

Мостовой, смерть цветочного мира.

В эти дни, когда пресса трещит

От сплетен, ты хранишь спокойствие,

Каждый год сноп тишины,

Поэмы, которым нечего сказать,

Словно спокойствие Джорджа Фокса,

Сидящего неподвижно под облаком

Всего мирового искушения,

Подле огня, на кухне,

В Долине Бивера. И

Архетип, молчание

Христа, когда он медлил долгое

Время, а затем сказал, «Ты говоришь».

Ныне, в новой поэме, ты пишешь,

«Я, который близок к смерти».

Может быть, это лишь отрывок

Из классиков, но он насылает

Дрожь на меня. Откуда

Ты берешь эту дрянь, Уильямс?

Взгляни-ка сюда. День придет,

Когда молодая женщина будет идти

Подле прозрачной Уильямс-реки,

Где она течет через идиллическое

Известие из Ниоткуда-подобного ландшафта,

И она скажет своим детям,

«Не прекрасно ли? Она

Названа именем человека, который

Шел здесь раз, когда она называлась

Пассаик, и была загрязнена

Ядовитыми экскрементами

Больных людей и фабрик.

Он был великим человеком. Он знал,

Она была прекрасна в ту пору, как

Никто другой, тогда,

В Темные Века. А

Прекрасная река, им увиденная,

По-прежнему течет в его венах, как она

Течет в наших, и она течет в наших глазах,

И течет во времени, и делает нас

Частью этого, и частью него.

Это, дети, есть то, что зовется

Священной связью.

И это то, что поэт

Есть, дети, тот, кто создает

Священные связи,

Что длятся вечно».

С любовью и восхищением,

Кеннет Рексрот.

1949 Кирилл Адибеков

Двойные зеркала

Это – мрак луны.

Поздняя ночь, конец лета.

Осенние созвездия

Рдеют в бесплодных небесах.

Воздух пахнет скотом, сеном

И пылью. В старом саду

Созрели груши. Деревья

Разрослись из старых корней

И фрукты несъедобны.

Проходя мимо, слышу,

Как что-то шуршит, урчит,

Направляю свет на ветви.

Два енота, с ртов которых

Стекает слюна и сок горькой груши,

Уставились на меня,

Глаза их впитывают свет

Глубокими губками. Они

Знают меня и не убегают.

Идя по дороге в гору

Сквозь черные тени дубов,

Я вижу впереди, как сверкают

Повсюду из пыльного гравия

Точечки холодного синего света,

Как блестки железного снега.

Догадываюсь, что это

И становлюсь на колени,

Чтоб разглядеть. Под каждым

Камешком и дубовым листом

Паук, глаза его сияют мне

Отраженным светом

Из непомерной дали.

1952 Ян Пробштейн

Нореторп-норетсиг

Дождливая, дымная осень, в сияющем

Тихоокеанском небе высятся облака.

В парке «Золотые ворота» павлины

Ревут ревмя, расхаживая по опавшей листве.

В запекшейся нóчи, в дымящейся тьме

Кронштадтские моряки шагают

По улицам Будапешта. Булыжники

Баррикад подымаются и, дрогнув,

Обретают форму. Они принимают обличья

Крестьянских армий Махно.

Улицы озаряются факелами.

На каждом перекрестке горят

Облитые бензином тела

Соловецких анархистов.

Мимо офисов вжавшихся в пол

Бюрократов с почестями несут

Осунувшийся труп Кропоткина.

Во всех политизоляторах

Сибири идет набор среди мертвых партизан.

Бернери, Андреу Нин

Грядут из Испании с легионом.

Карло Треска пересекает

Атлантику с Бригадой Беркмана.

Бухарин вступил в Чрезвычайный

Совет народного хозяйства. Двадцать миллионов

Мертвых украинских крестьян посылают зерно.

Джульетта Пойнц ведет оргработу среди американских медсестер.

Горький написал манифест

«К интеллектуалам всех стран!»

Маяковский и Есенин

Сочинили совместную оду:

«Сами пусть с собой кончают».

В венгерской ночи́

Все мертвые говорят в один голос,

Пока мы едем на великах по зелёному

Калифорнийскому ноябрю в солнечных

Зайчиках. В подступающем вечере

Для меня этот голос

Отчетливей крика павлинов.

Как расписные крылышки, цвéта

Всех листьев осени,

Округлая юбка батик,

Которую я тебе сделал, под ветром

Раздувается на твоих несравненных бедрах.

Ах, роскошная бабочка моего воображения,

Улетающая в реальность реальнее

Всякого воображения, зло

Целого мира алчет живой твоей плоти.

1956 Иван Соколов

Недобрые старые времена

Летом девятьсот восемнадцатого

Я читал «Джунгли», а следом

«Великолепные изыскания». Осенью той

Умер отец, и меня забрала

Тетка к себе в Чикаго.

И я поехал на бойни

На трамвае вечером зимним,

В ореоле зловонья, руки в карманах,

Я по грязному снегу шагал

По улицам грязным, глядя стыдливо

В лица людей,

Которые днем оставались дома.

Искореженные, исхудавшие лица,

Заморенные, ущемленные умы, лица,

Как у престарелых

Полубезумных обитателей

Богаделен. Хищные

Лица малюток.

Когда запачканные сумерки сгущались,

Под зелеными газовыми фонарями,

Под брызжущимися пурпурными дуговыми лампами

Двигались лица людей, идущих

С работы домой, и седи них были

Оживленные недавним ударом надежды,

И были горестные и стыдливые, были

Умные и дурашливые, а по большей части

Унылые и пустые, лишенные жизни,

Одна ослепляющая усталость, хуже,

Чем у затравленного зверя.

Кислые испарения тысячи

Ужинов – жареной картошки

И тушеной капусты – сочились на улицу, удушая.

Меня захлестывали головокружение и тошнота,

Я ощущал, как из моего страдания

Ярость чудовищная растет,

А из ярости – ясная клятва.

Сегодня зло чистоплотно

И процветает вовсю, но гнездится

Всюду оно, и не надо

Трамвая, чтоб его обнаружить,

Но это точно такое же зло.

И страданье, и ярость.

И клятвы такие же точно.

1966 Алексей Парин

Дискриминация

Ничего не имею против людского рода.

Я к ним даже привык

За последние двадцать пять лет.

Не возражаю, если они сидят рядом

Со мной в трамвае или едят

В одних и тех же ресторанах, если

Только не за одним столом.

Однако не могу одобрить,

Когда женщина, которую уважаю,

Танцует с одним из них. Я пытался

Приглашать их к себе домой

Безуспешно. Мне бы должно быть

Безразлично, если бы моя сестра

Вышла замуж за одного из них. Даже

Если по любви, подумайте о детях.

Искусство у них интересное,

Но, несомненно, варварское.

Уверен, если им дать возможность,

Они прикончат нас в кроватях.

И вы должны признать, что они смердят.

1966 Ян Пробштейн

Смущенье чувств

Белизна луны заполняет пространство без листьев,

Как музыка. Луной убеленный,

Воздух не движется. Белое,

Лицо твое движется навстречу моему.

Плотская грусть

Связует нас, как силки паутины,

Как созвучья, как тонкие запахи, как лунная белизна.

Твои волосы падают – и наши лица связуют.

Выпуклость твоих губ рядом с моими губами,

И рот мой чувствует мякоть твоего языка.

Летучая мышь врывается в лунную белизну.

Лунная белизна заполняет твои глаза,

И в них исчезают зрачки и радужницы исчезают –

Предо мною сферы холодного пламени.

Как оленьи глаза,

Они блуждают поблизости, в пустынном лесу.

Твое худощавое тело в ознобе дрожит

И пахнет морской травой.

Мы слушаем лежа

Звуки дыханья, одевшись белизною луны.

Ты слышишь? Мы дышим. Мы живы еще.

1966 Алексей Парин

День твоего рождения в калифорнийских горах

Ломанная луна на холодной воде.

Крики диких гусей высоко в небесах,

Дым от костра вторгается

В геометрию неба ночного –

Точки огней в бесконечности тьмы.

Я вижу за узкой полоской залива

Твоя черная тень колеблется возле огня.

На озере, скованном ночью, кричит гагара.

Но миг – и весь мир замолкает

Молчанием осени, ждущей

Прихода зимы. Я вступаю

В круг огневого света, держа в руках

Кукан с форелями нам на ужин.

Мы едим, и озеро шепчет,

И я говорю: «Много лет спустя мы станем

Вспоминать эту ночь и станем о ней говорить».

Много лет прошло, и снова

Много лет. Я вспомнил сегодня

Эту ночь так ясно, будто прошлою ночью она была.

А ты мертва вот уже тридцатилетие.

1974 Алексей Парин

Без единого слова

Молчаливые ветви застыли –

Жарко…

Распеленай свою душу

Мысли свои исповедай мне

Что было с тобой

Что происходит сейчас…

Словно колокол

В который никто никогда не звонил.

1974 Алексей Парин

Джек Спайсер (1925–1965)

Беркли во время чумы

Чума взяла нас и землю из-под нас,

Поднялась, как кипяток, заключив нас внутри.

Мы ждали и голубое небо скорчилось в тот час,

Почернев от смерти.

Чума взяла нас и стулья из-под нас,

Осторожно в комнату вошла

(Мы обсуждали Йейтса): помедлила немного,

Потом улыбнулась и умертвила нас.

Чума взяла нас, изменив пропорции наши,

Раздув до чудовищно необычных размеров нас.

Мы умирали чудовищно; было больно сначала,

Но оставила след тишины в наших глазах.

1950 Ян Пробштейн

Гомосексуальность

Розы надевшие розы

Радуются зеркалам.

Розы надевшие розы явно рады

И самим их надевшим цветам.

Розы надевшие розы гибнут –

Встает зеркало за спиной.

Молодеть мы не молодеем, а розы

Всё гибнут.

Женщинам и мужчинам – свадьбы-похороны,

Зарождаться и истребляться чинной

Колонной.

Розам – гибнуть на ложе из роз,

Их оплакивать – зеркалам в пустоте.

1950 Иван Соколов

Орфей в аду

Когда он впервые играл в аду

Он был до абсурда уверен в себе. Даже заглушая шум бесформенных огней

И музыкальный автомат с воем проклятых

Некоторые из них слышали его. В верхнем мире

Он заставлял камни слушать.

Это было не совсем как теперь. И люди, которых он помнил,

Были тоже другими. Он начал всматриваться в лица,

Задаваясь вопросом, был ли весь ад лишен музыки.

Он попробовал спеть старую песню, но боль

Вопила из музыкального автомата и яркого костра

Отшвыривая лица и он услышал голос: «Орфей!»

Он был у входа опять

И маленький трехголовый песик залаял на него.

Позже он вспомнит все эти мертвые голоса

И назовет их Эвридика.

1950 Ян Пробштейн

Любой дурак может войти в океан

Любой дурак может войти в океан

Но нужна Богиня,

Чтоб из него выйти.

Что верно об океанах, верно, конечно,

О лабиринтах и стихах. Когда начинаешь плыть

Сквозь быстрину ритмов и водоросли метафор,

Нужно быть хорошим пловцом или прирожденной Богиней,

Чтоб совладать с ними.

Гляди, как морские выдры прыгают бурно

В середине стихотворения

Они столь жизнерадостно и миролюбиво играют там, где едва движется вода.

Можешь преодолеть все волны и скалы,

Дойдя до середины стиха, чтоб их коснуться,

Но когда ты вдоволь насытился блаженством вод

И захочешь двинуться обратно,

Тогда-то и начинаются всякие проделки,

И если ты не поэт или выдра или что-то сверхъестественное,

Ты утонешь, дорогой. Ты утонешь.

Любой грек может завлечь тебя в лабиринт,

Но нужен герой, чтобы выбраться из него.

Что верно насчет лабиринтов, верно, конечно,

О любви и памяти. Когда начнешь вспоминать.

1950 Ян Пробштейн

Завитушки на гробовой доске

Прогуливаться с мертвецом по улицам или вести с ним беседу за чашкой кофе в заведении общепита было бы поведением совсем пропащего эксцентрика. Пригласить труп в гости на тет-а-тет, теребить его в четырех стенах своей комнаты или же в четырех стенах рассказа, где давка-то пострашнее будет, – такую эксцентричность простят и не заметят.

Рассказ тесней номера в дешевой гостинице; он теснее даже утроб, из которых мы появились на свет. Заталкивать в него сколь-нибудь крупного мертвеца настоящее надругательство над последним. Чтобы такого впихнуть (да хотя бы одно его тело) в домовину считаных абзацев, всего придется перекрутить и покорячить; негнущиеся руки, протянувшиеся ноги – либо обкарнывай, либо выламывай с концами. В памяти шурует трупное окоченение; облик его деревенеет и упирается что есть сил. Чтобы впихнуть его в рассказ, придется покалечить.

Потом, когда автор, весь в мыле, добился-таки успеха, захлопнул наконец свой гроб с абзацами и в образцовом раже заколачивает крышку, чтобы придавленное ею тело не вырвалось наружу, – что потом? Вот гроб теперь при нем, некрупный ящик правильной формы, внутри труп, всё это дело можно неплохо загнать на рынке, где, собственно, таковые ящики имеют хождение – и как все-таки славно миновали все острые углы, и эксцентрики заметно меньше, и уж точно солидней барыш, чем тот, что вообще возможно извлечь из прогулок по улицам с мертвецом.

Покупатели, правда, жалуются. Гробы, за какой ни возьмись, все на одно лицо. Гроб встречается коричневого, либо серого, либо бордового (исключительно редко – черного) цвета; покупатели жалуются, что ни один на человека не похож.

Покупатели правы. Внешние стенки гроба целиком почти сколочены из писателя, его описаний, чувств его, фантазий, скорбей – о трупе внутри мало что говорит, то есть вообще ничего. Ничего, кроме горстки оброненных слов. Но именно эти слова, и только они одни, придают рассказу дополнительное измерение, говорят о том, что в гробу скрыто пространство. Вот почему стоит мне приняться читать рассказ, как я перескакиваю через все абзацы с авторским повествованием и сосредотачиваю свое внимание на диалогах. (Вот они – завитушки на гробовой доске.)

«Стоит мне приняться читать рассказ», – сказал Кен, оторвав взгляд от своей чашки кофе, – «как я перескакиваю через все абзацы с авторским повествованием и сосредотачиваю свое внимание на диалогах». Он сделал короткую паузу. «Это они – завитушки на гробовой доске», – добавил он, как бы в скобках.

Кен, понятно, и есть наш мертвец. Заколачиваемая сейчас мной доска – его гроб. В заколачивании гробов есть, очевидно, свой галлюцинаторный эффект. Стоит мне вбить гвоздь во внешнюю стенку гроба, как тут же доносится эхо того, кто вбивает свой гвоздь изнутри. В этом-то вся загвоздка нашего похоронного дела; поди разберись, кто внутри, а кто снаружи, живые ли хоронят своих мертвецов или мертвецы хоронят живых.

«Мертвецы хоронят живых», – сказал Кен. Он натянул на плечи пальто и пошел гулять, держась впереди меня на несколько ярдов. «Мертвецы никогда не возвращались к живым; это живые возвращаются к мертвецам. Люди разыскивают ими же обретаемых призраков». Он молча прошел еще несколько шагов, так и держась впереди, и встал как вкопанный. Он наклонился над массивным ящиком и взглянул на меня едва ли не с жалостью. «Кажется, меня сейчас стошнит», – сказал он.

Кажется, меня сейчас стошнит.

1950 Иван Соколов

Вторая вагонная песня для Гэри

Когда поезда прибывают в странные города

Граждане выходят встречать странников.

Я люблю тебя, Джек, он сказал

Я люблю тебя, Джек, он сказал

На другой станции.

Когда пассажиры приезжают из странных городов

Граждане выходят помочь странникам.

Я люблю тебя, Джек, он сказал

Я люблю тебя, Джек, он сказал

С другой станции.

Граждане добры к проезжающим странникам

И кормят их и целуют их в губы с добротой.

Я иду по невероятным улицам

Я иду по невероятным улицам

В странном городе.

Ночью в холодных новых постелях радушно принятые странники

Выполняют в памяти обещанья города.

Я просыпаюсь с любовью к тебе

Я просыпаюсь с любовью к тебе

На последней станции года.

Они говорят до свиданья горожанам и городу

Признают что они были добры к чужакам.

Я оставляю свою любовь с тобой.

Я оставляю свою любовь с тобой.

В городе этом странном.

1952 Ян Пробштейн

Стихотворение для дня ДАДА в кабаке «Плейс» 1 апреля 1958 года

i

У бармена

Глаза цвета спелых абрикосов

Легко ублажаем как кассовый аппарат он

Любит искусство и хорошие шутки.

Шлеп

Готова картина

Хлоп

Готов стишок.

Он

Мы

Хохочем.

ii

Нелегко помнить что другие люди умерли

кроме Дилана Томаса и Чарли Паркера

Умерли в поисках красоты в мире

бармена

Этот человек, тот человек, этот и тот

умерли в поисках красоты

Даже бармен умер.

iii

Данте прочищал нос

И нос остался в его руке

Рембо сорвал голос

Пытаясь прокашляться

Дада не смешон

Это серьезная атака

На искусство

Потому что искусством

Может наслаждаться бармен.

iv

Бармен – не Соединенные Штаты

Или интеллектуал

Или бармен

Он – любой сукин сын, который не плачет

Когда читает это стихотворенье.

1955 Ян Пробштейн

Представь Люцифера

Представь Люцифера

Ангелом без ангельства,

Яблоком,

Сорванным начисто волей вкуса, цвета,

Силы, красоты, округлости, семени

Без всего, что живописал Бог, являющее все,

Чем яблоко является.

Представь Люцифера

Ангелом без ангельства,

Стихотворением,

Которое себя отредактировав, лишило звука

Вообрази, рифму, гармонию,

Лишенную всего, о чем говорил Бог, являющее все,

Чем является стих.

Закон, говорю я, Закон

Есть ли?

Что есть Люцифер

Император без одежды

Без кожи, без плоти, без сердца

Император!

1956 Ян Пробштейн

Стихотворение без единой птицы

Что могу я сказать тебе, милый

Когда ты просишь меня о помощи?

Я даже не знаю будущего

Или даже какие стихи

Мы напишем.

Покончи с собой. Сойди с ума. Люди лучше

Нас с тобой испытали это.

Я любил тебя когда-то, но

Я не знаю будущего.

Я знаю, что люблю силу в моих друзьях

И величье

И ненавижу, как трескаются их тела, когда они умирают

И образы их поедают.

Веселью конец. Пикник закончен.

Сойди с ума. Покончи с собой. Ничего не останется,

После того, как умрешь или сойдешь с ума,

Кроме покоя поэзии.

1956 Ян Пробштейн

Из книги «Наставления»

Джо

Те кому неприятен запах блевотины педиков

Никогда не поймут как это женщины могут быть неприятны мужчинам

Не уразумеют с чего вдруг этим незабвенным бедрам

Елены (скажем) доводить нас до истошного хохота.

Пародия (чего мы не желаем) вот в чем вся штука.

Не нес бы ты нам почты сегодня, почтальон.

Не слали б вы нам писем. Детородный орган женщины омерзителен. Мы

Не желаем быть растроганы.

Простите нас. Приведите

Хоть один пример тому что природа несовершенна.

Мужчинам следует любить мужчин

(Они и любят)

Как сказал один мужчина

Вот

Розмарин для воспоминания.

1957 Иван Соколов

Радар

Послесловие для Марианны Мур

Никто в точности не знает

Как в точности выглядят тучи на небе

Или очертания гор под ними

Или в каком направлении плывут рыбы.

Никто в точности не знает.

Глаз ревнив ко всему, что движется

А сердце слишком далеко

Погребено в песке

И не расскажет.

Они отправляются в плавание

Эти глубинные синие создания

Минуя нас, словно они солнечный блеск

Гляди

Эти плавники, эти закрытые глаза,

Наслаждаются каждой каплей океана.

Я забрался в постель опечаленный в ту ночь

Не мог прикоснуться к его пальцам. Увидеть всплеск

Воды

Шумное движение тучи

Напор горбатых гор

В глубине песков на краю пустыни.

1957 Ян Пробштейн

Бриллиант

Перевод для Роберта Джоунса

Бриллиант

Лежит там

В сердце луны или в ветвях или в моей наготе

И во вселенной ничего подобного бриллианту нет

Ничего в целом сознанье.

Стихотворение – это чайка, сидящая на пирсе на грани океана.

Собака воет на луну

Собака воет на ветви

Собака воет на наготу

Собака воет с чистым сознаньем.

Я требую, чтобы стих был чист, как брюшко чайки.

Вселенная распадется и откроет бриллиант

Два слова, зовущие чайку, мирно плывут там

среди волн.

Собака сдохла там с луной, с ветвями, с моей

наготой

И во вселенной ничего подобного бриллианту нет

Ничего в целом сознанье.

1957 Ян Пробштейн

Из книги «Из Лорки»

Дорогой Лорка!

Мне бы хотелось делать стихи из реальных предметов. Чтобы лимон был лимоном, который читатель бы мог разрезать, выжать или лизнуть, – реальным лимоном, как когда в коллаже газета остается реальной газетой. Мне бы хотелось, чтобы у меня в стихах луна была реальной луной, которая могла бы вдруг скрыться за никак со стихами не связанной тучей, – луной, целиком и полностью свободной от образов. Воображение лишь представляет реальность. Мне бы хотелось на нее указать, разоблачить реальность, сделать стихотворение, лишенное каких-либо звуков кроме звука вздымающегося указательного пальца.

Мы оба пытались освободиться от образов (ты – с самого начала, а я – только когда достаточно повзрослел, чтобы попытки всё связать воедино потеряли свою привлекательность), пытались делать предметы зримыми, а не делать из них картинки (phantasia non imaginari[207]). Как легко выдумать прекрасного юношу в эротическом забытье или даже в более истинном воображении сна. Как сложно взять юношу в синем купальном костюме, на которого я глядел без какого-либо умысла, как глядят на какое-нибудь дерево, и сделать его столь же зримым в стихах, как зримо дерево, не образом или картинкой сделать его, но чем-то живым – схваченным навек структурою слов. Живые луны, живые лимоны, живые юноши в купальных костюмах. Стихотворение – коллаж из реальности.

Но тления не избежать, напоминает нам разум. Всё реальное загнивает и оказывается на помойке. На приклеенном к холсту и покрытом шеллаком лимоне заводится грибок, газета повествует о делах дикой давности на забытом уже жаргоне, у юноши давно свои внуки. Да, но помои реального проникают и в нынешнее мироздание, делая зримыми уже свои теперь новые предметы: один лимон окликает другой, газета вызывает газету, юноша звонит другу. Дотлевая свой век, всякая вещь вызывает к жизни свой эквивалент.

Связей не существует – но есть соответствия. Только благодаря этому поэт может передать реальные предметы, перевести их через языковые границы с той же легкостью, что и через временные пласты. Мне никогда не увидеть в Калифорнии такое же дерево, как то, что ты видел в Испании, запах и вкус того лимона не перепутаешь с этим, но разгадка такова: во всяком месте и во всякое время найдется хоть один такой реальный предмет, который будет соответствовать твоему – тот лимон может стать этим лимоном, а может – этим кусочком морской капусты, или этим конкретным серым цветом в этом вот океане. Не надо этот лимон себе представлять – надо его обнаружить.

Взять даже эти письма. Они соответствуют чему-то (чему – не знаю) из написанного тобой (возможно, столь же неявным образом, как и соответствие того лимона этому кусочку морской капусты) и в будущем какой-нибудь поэт тоже напишет, уже теперь что-то свое, что будет соответствовать им. Мы, мертвецы, переписываемся именно так.

С любовью

Джек.

1957 Иван Соколов

Орфео

Остр как стрела Орфей

Направляет музыку вниз.

Ад там

На дне под морской скалой.

Не исцелишь

Ничего этой музыкой.

Эвридика – птица-фрегат или скала или морская водоросль.

Не славь ничего

Преисподняя –

Это скользкая сырость на горизонте.

Ад – это:

Когда не на что смотреть, кроме вечности,

Необозримость соли,

Нет кровати, кроме

Музыки вместо постели.

1958 Ян Пробштейн

Конкордский гимн

Твоя шутка

Похожа на озеро

Что лежит там без единой мысли

И видит

Мертвые моря

Птицы летят

Над ними

Сбитые с толку голубизной без единой мысли о воде

Без единой мысли

О воде

1960 Ян Пробштейн

Из цикла «Елена: новая версия»

* * *

Ничего не известно о Елене кроме ее голоса

Странные блестящие искры

Молнии без огней, но что в отзвуках эхо

Аккордах, в музыке ледяного моря.

Вся история едина, как Северный Полюс один

Магнетичен, музыка чтобы сыграть, лед

Имеющий отношение к прозренью

И каждый из нас – наг.

Партнеры. Обнажены.

* * *

Елена: новая версия

Зевс: Предполагается, что я не существую, в то время, как большинство людей в видениях утверждают, что я существую. Это должно свидетельствовать о разнице значений между актерами и публикой.

Мне приходится так говорить, потому что я бог обоих видов небес – я не имею в виду ваше небо и их небо, ибо они – знаки, я имею в виду яркое небо и пылающее небо. Я не намерен показывать тебе пределы моих возможностей.

Актеры в этом стихотворении – лицедеи. Они приняли свои роли, не для того, чтобы обмануть тебя (или меня, если на то пошло), но потому, что им заплачено любовью либо деньгами, чтобы они были лицедеями. Я давно знаю, что в пьесе нет четвертой стены. Меня зовут Зевс и я знаю это.

Терсит: [Выбегая из декораций на сцене.] Четвертая стена не столь важна, как ты думаешь.

Зевс: [Встревожен, но продолжает себя вести как хороший Церемониймейстер.] Терсит не волен. [Он обнимает его.] Я бы не смог сыграть роль если бы не был лицедеем.

Терсит: Откройся мне и не делай вида, что смотрят люди. Я один на сцене с тобой. Расскажи мне сюжет пьесы.

Зевс: [Отступая.] Не пытайся говорить, когда не надо. Ты должен признать, что публики нет. Все делается для тебя.

Терсит: Перестань повторяться. Ты, старый хрен. Твои небеса прохудились. [Он смотрит на землю.] Пародия лучше каламбура.

Зевс: Я не понимаю твой язык.

[Они оба замолкают на миг, и потом занавес падает.]

* * *

Средоточие песни

Их не касается. Их спины возлежат,

Но не вполне присутствуя там.

И здесь и там в болотах и селах.

Как глупый крокодил

Развлекает Музу

* * *

И небесный марш плоти

Та пограничная линия, где нет плоти

Храни нас, господь, от боли и увечий

И даруй мне мою смерть.

И воздух и вода громыхают здесь

И грязь и пламя

Храни нас, господь, от удела савана

И даруй мне мою смерть.

Перелетная птица летит к блестящим краям

На поле брани урон. От деревьев – половина

Их ветви срублены. Храни нас, господь,

От волос и грязи и плоти.

* * *

Если он умрет на этой дороге брось дикую ежевику в призрак его тени

А если нет, а он не умрет, надейся на искупленье

Надейся на искупленье

И смысл ЧТО встречает Зачем на краю обрыва

Как перевернутый образ ужаса крова

Каждого ужаса крова

И если вскричит, погаси его сердце козьим фонарем

Как говорят все пути ведут к оплате долга

Что еще освещен долго.

1960 Ян Пробштейн

Плач по умельцам

Ни до кого нет дела кроме древесины, плавающей на волнах

Это чурбаны, колоды древесины.

Звуки там, вдали от берега, слабые и отрывистые

Они стучат или созвучно бьются друг о друга – лесосплав напролет всю ночь плывет там, чуть повыше этой бухты. Они ухают или бьются друг о друга. Звук лесосплава – этот звук и не звук вовсе.

Вовсе.

Все они

Брошены

В призрак лунного света, льющегося на них.

1961 Ян Пробштейн

Красная тележка

Передохни и взгляни на эту чертову тележку. Чем бы

Она ни была. Собаки и крокодилы, соллюксы. Не

Из-за их значения.

Из-за их значительности. Из-за того, что ты человек,

Знак не дается тебе. Ты, кто не слишком блестящ,

Сигнал для них. Нет,

Я имею в виду собак и крокодилов, соллюксы. Не

Их значение.

1962 Ян Пробштейн

Книга Галахада

1

Задворки и амбары

Если б только он остановился на минутку поговорить, он мог бы

понять прерии американского

Уитмена, я имею в виду не Галахада, оба они родились

с какой-то вестью в глотках

Созерцать Америку из Лонг-Айлендского пролива или Грааль

из чистоты глупо, не в плохом смысле, а глупо-вато, словно

слова или поэзия могут спасти.

Индейцы, все еще шагавшие по Равнинам, были мертвы и

искатели Грааля были мертвы, и никто из них об этом не знал.

Невинный на ветру звук голоса настоящей птицы

Из-обретен.

2

Галахада изобрели американские шпионы. Нет причины

считать, что он существовал.

Есть в мире агенты, для которых истина и ложь

смехотворны. Галахад смеялся,

Когда родился, потому что утроба его матери была

Потешна. Пока он смеялся, плоть с него слезла

И Грааль явился перед ним, как вспышка фонарика.

Что бы не привиделось

С испода.

3

«Мы отбываем узреть Волшебника, чудесного Волшебника из страны Оз»,

Чертовы австралийцы маршируют в Грецию по дурацкому поручению.

Чаша сказала: «Испей меня», и мы выпили,

Сокращаясь или разрастаясь, в зависимости от того, как попадали в нас пули,

У Галахада было зрение яснее. Был офицер СС в той войне или

нервный офицер (албанец, скажем), который пытался увидеть эту чашу

сквозь очки.

Грааль живет и воспаряет,

Как пчелы

Вокруг лагеря и их возлюбленные, их трупы. Пчеловоды

Чертовы австралийцы маршируют в Грецию по дурости.

4

Выпить этот крепкий напиток из холодной чаши горечи.

Я расскажу тебе эту историю. Галахад, незаконнорожденный сын Элейн,

Был единственным, кому разрешили найти его. Найти его так,

чтобы мертвецы оставались мертвецами, пустыня пустыней.

Не было побегов из вереска или вязов.

Я научу тебя любить приказ рейнджера

Держать шестизарядник и не убегать никогда

Вереск и вяз, поскольку не люди они, выдержат

Долгую прогулку по чьему-то полусну. Ужасно.

5

Преображение тогда. Стать не дураком грааля, как

другие, но стрелой, земным туманом, который поднимался

и опускался на болотах, теряя душу, каковая могла затеряться в тенях

Слез плюща. Вся потерянная земля вышла встречать этого

солдата.

Одинокого соль дата в земле тех, кто должен выжить,

Морока

Монстр,

Случайно, беспризрачно

Покинул рассказ,

И земля была та же

Рассказ тот же

Ни одна рука

Не выползала из тени.

6

Грааль был просто котлом каннибала,

Из которого кому досталось, а кому не досталось.

Думает сей Галахад.

Грааль был в целом воздухом эмпирей

Где мужчины не трахались, а женщины отводили взгляд

Думает сей Галахад.

Грааль был живым, как скворец на заре

Сотрясающий землю шумной песней своей

Думает сей Галахад.

Но Грааль есть. Точно красный аэростат

Унося его ввысь мимо луны

Бедный думает Галахад.

Кровь на звездах а на земле пища

Единственная связь, которую сыщешь

Вот что думает богач Галахад.

7

Грааль обычен, как водоросли в море или крысы,

Не потерян, а запропастился.

Ищешь, как письмо, которое точно в доме,

И находишь, наконец, что не лучший выход для письма.

Страна грааля сейчас влажна от проливных дождей

И выращивает тыквы и артишоки или капусту или все, что угодно,

что они выращивали, пока не стали тревожиться из‐за

погоды. Человеку

В конце концов некуда больше идти, кроме как вверх: Евангелие от

Галахада.

Конец «Книги Галахада»

1962 Ян Пробштейн

Язык вещей

Это море, унизительное в своих личинах

Крепче всего.

Никто (не) слушает поэзию. Море

Не имеет в виду, что его надо слушать. Капля

Или же крах воды. Оно

Ничто

(Не) имеет в виду.

Оно

Хлеб с маслом

Перец с солью. Смерть

Какой (не) чают юноши. Бесцельно

Грохает оно в берег. Белы и бесцельны сигналы. Ни

Кто (не) слушает поэзию.

1965 Иван Соколов

Спортивная жизнь

Беда в сравнении поэта с радио в том, что радио

не образует рубцовую ткань. Лампы перегорают или

транзисторы, каковыми являются большинство душ, батареи питания

или схемы, заменяемые либо нет, но это не похоже на то, как

дерется пьянчуга-боец в баре. Поэт

Принимает слишком много сообщений. Правый в ухо, уложивший его

на пол в Нью-Джерси. Справедливости ради надо сказать, что он выстоял

шесть раундов в бою с чемпионом.

Потом они продают пиво или идут в спортивные комитеты, или, если

рубцы слишком грубые, выступают в баре, где

незримые чемпионы не смогли бы побить его. Их слишком

много.

Поэт – это радио. Поэт – лжец. Поэт – это

контратакующее радио.

И эти сообщения (Бог проклял бы их) даже не знают,

что они чемпионы.

1965 Ян Пробштейн

«Я слышу, как барабанят в дверь в ночи…»

Я слышу, как барабанят в дверь в ночи

Бум, бум, бум, бум, бум, бум

Если откроешь дверь, впустит ли света лучи?

Бум, бум, бум, бум, бум, бум.

Если день является, как желтый батискаф

Мяу, мяу, мяу, мяу-у,

Его несет на голове желтый жираф

Мяу, мяу, мяу, мяу, мяу, мяу. Мяу, мяу

Если дверь поддастся, когда наползет мрак

Стучит и стучит; стук, стук, стук

Что различит свет того, кто внутри размяк?

Стучит и стучит; стук, стук, стук

Или свет и тьма пляшут в твоих глазах

Тени падают друг за дружкой

Свиньи, ужи, и разверзшиеся небеса

Танцоры падают друг за дружкой

Танцоры вопят друг за дружкой.

1965 Ян Пробштейн

Робин Блейзер (1925–2009)

Голод звука

1

Я попросил человека обратиться к поэзии.

Я сказал

Начни с этого образа:

Головка ребенка склоняется в свете,

скользя, как звезда, сквозь сознанье мужчины.

Ребенок и его хранитель-кот тянутся к слову.

Среди звезд человек становится гигантом.

Возьми такой образ:

Лицо ребенка, ненасытного к свету,

в маске.

Слово найдено,

голос ребенка –

этот голод чаек,

ловящих рыбу на краю проруби среди крошева льдин.

Ребенок говорит: «Нарисуй меня»,

и моя рука дрожит, как дерево,

впервые пересаженное в хаос.

Прислушайся к словам, озвучившим радость ребенка.

Что искоренено:

Послушай, как воет ветер на мир точных пропорций.

Контур, подобный ему.

Послушай, как ветер поселяется в разуме,

звенит колоколом в саду.

Слова бьются о хаос.

Как отмерено время, где детство,

радость и ужас, подсчитаны, как шарики в игре.

Свыше того, что можно вытерпеть, 10 пальцев.

Каждое слово подсчитано. Прилет птиц

или новые листья подсчитаны.

На 10 пальцах

цветущие персики в саду,

каждый цветок подсчитан и назван.

Детский голосок

с голодом голубей, –

‘10 000’.

2

Урок речи, быть может.

Схва –

ченный камень.

Теньканье в тишине.

Мы слышали его.

Часть человека

изношена в его ясности.

Это стихотворение,

как кожа обтягивает его черное тело

(белое

при свете дня).

Ночной звук.

Он не против

даже хаоса.

Птица

явилась

закричала

будит его.

Он

смакует радость гибкого языка.

Оставленная

на произвол собственных приемов,

речь отдана

рыбе в воде

(в молчании, речь)

змее у шоссе

(шуршанье в сухой

земле).

Решения, часть его,

пока мы учим его

домашнему обиходу,

предметам,

вкусу молока

и возвращенью

грудных сосцов,

которые ищет разум.

Словно

Человек отменил все, что сказал бы,

не уверен, хранит простоту, прямоту

и непосредственность, лижет камни,

чтобы улучшить их цвет. Не впервые

; словно

Его Жена прокляла его слова,

из которых изошел новый звук,

прокляла длинное стекло зеркала,

на котором он мог бы прилечь.

Как научить

даже мальчика

домашней утвари.

Красные лакированные

цветы – персидская симметрия –

в медном носике кувшина.

Или блюдо с конфетами,

золото с парящей птицей,

зеленый и синий лак.

Оба в этом доме.

Ему купили игрушечный саксофон

как предмет обихода.

Урок речи,

быть может. Стремительный язык

мужества.

Читал Данте без слов.

(По Доре.)

Я сейчас пытаюсь припомнить,

что я думал об аде.

Головка,

склоненная над большими страницами.

А сейчас

позаимствовал ужасные деревья

и

всю образность Данте.

Его утверждение:

что он не придумал Беатриче.

Он ничего

не придумывал.

Склонен вернуть разорванные листы

и потрескавшуюся кору

их ранам.

Как научить

вазам, книгам, огню,

магической саламандре,

когда у ребенка могли застрять звуки

в его взрослеющем горле.

Когда

у немцев мы выбрали проститутку,

чтобы набить ее утробу пулями.

Когда

мы подбрасывали монетки.

(вспышка в воздухе)

перед тем, как располосовать брюхо мужчины.

Когда

у нас хватило мужества стоять на морозе

и мочиться на автомат, чтобы он

оттаял. «Завтра, –

говорит ребенок, – отвези меня к морю».

Лодочник говорит:

«Хороший улов.

Работа целого дня

и хорошо сделана».

Звук

внахлёст на кромках.

Рука

на ртути.

Мужчина

возвращается каждый день с плодами труда.

Как научить

процессу

неозвученного хаоса

или вору речи.

Изо рта

выпал камень.

Мы закладываем памятник.

Невысказанный и неопределенный.

Время

зачинать алфавит.

Урок:

(если

рот зацветет)

столь точны слова

агонии

хаоса

радости,

что нам не надо

бояться, что кот

высосет дыханье ребенка.

Слова

как хлеб наш насущный.

Слова

столь верные

что если их украдут

они позовут:

как будто (слово заорало, застряв в окне,

«Хлебный Бандит», первый возлюбленный,

ветер, рождающийся на Востоке,

утренняя змея,

быстрый раскрывающийся свет

на теле, и этот муж,

памятник деяньям людей,

висит сейчас окровавленный,

висит здесь между утрами,

между этими деяньями,

оцепеневшеногий, как цапля,

Слушай.

3

Я попросил человека обратиться к поэзии.

Он сказал: «В ней нет радости».

Я не был уверен в этих звуках

и не мог достучаться до него наперекор хаосу.

По ту сторону чистого звука поёт лодочник,

как звезда на нашем небосводе.

Он склоняется к путешествию во внешний мир.

Я сказал: есть радость в этом образе:

10 000 цветков на одном дереве в саду

пересчитаны и названы. Мерой детства

было сколько деревьев стояли, сияя и белея,

стояли оголенные под дождем, нагие и мокрые.

И радость на маленьком личике отражала

белую поверхность деревьев.

Радостно было вгрызаться в землю, как скорпион.

Кровь насекомого превратилась в человека или ребенка-бога.

Личику показали бриллиант

либо лист, вывернутый на ветру. Головка ребенка

вертится. Сломанная ветка

на темной мокрой траве.

Я сказал:

Моей эмблемой стало дерево. Стояло,

возвышаясь, и могло как сгибаться, так и распрямляться. Скакал

по холмам Нью-Гемпшира великий охотник.

Уловленные льдом, жесты деревьев

вывернутые внутрь.

Это – жест. Слова застыли

там – часть леса.

«Я, поэт», – сказал мужчина, и ребенок

был мерой его успеха.

Я сказал:

Земля была заболочена. Гниль

убивала молодые сосны. Гниль

питала звездные цветы. Белый покров

моего детства, как собрание звезд.

Белое гниенье в лесу.

Слова, убитые там в цветущем рту,

неисчислимы. Свет тела изгибается над нами,

из пытки звериной. Голова Данте.

Слово превращается в звезду

или в образ звезды

или в звездное пламя в чреслах.

Голова ребенка изгибается в ночи,

как змея.

«Спокойной ночи.

Твой саксофон у твоей кровати.

Подумай о скворцах и острых и быстрых их звуках.

Спокойной ночи».

Ларсу Баласу

1959 Ян Пробштейн

Из «Стихов с мотыльками»

посвящается Х. Д.

Буквалист

корень и зеркало

растенья

форма его

и сила знакомой

радужкой

свет растревожен

самшитом листья

сияя

розмарин

зелен, не распускаясь

(слишком почва сыра)

глазом подхвачен

почти напев

мотылек в рояле

при котором

неколоченый

воздух звенит

прежней не

ловкостью чувств

растревожен (миссис Арпан,

женой моряка

Буквалист

ветер не движется

никуда

вогнут,

как в зеркале,

пере –

ломление

мотылёк в рояле

так и будет играть

в страхе трогая крылышками

тросики внутренние

аппарата

‘хозяин’, – сказал я

Между

утреннего лица

поворотов ты,

вращающийся

полноценная

внутренняя меблировка

испещренная

детьми того

мотылька

как

галдишь

биясь об стекло

струны чьи/играй еще

одно

другое

врассыпную

Должник

любимый взял

и держит мотылька

тонкую, темный-металлик

модельку с треугольным

хохолком

открытое, тайное – всё

растреплется

ветер высох

движется дальше

внутренность

его тела

красная влага

с белыми нитями

кость –

призрак его бедра

бледно –

синей кишкой сдерживая дерьмо

шоссе

Наяву

темным утром тебя взял в кольцо

недосып ты наклоняешься

смотришь с балкона как мотылек

умирает в окне пронёсся

замерли крылья

сверху валятся кусочки воздуха

простыл и ловишь себя за веки

слова тебе не годятся

твоя спина – зеркал твоей

ладонью как чашкой взят музыкальный

мотыль

Гость за вечерним столом

наклоняясь над белой

холстиной, льющей

бледный свет

ему на лицо,

мы не обездолены

пусть сияет

белая миска

позади наших слов,

оставь нас

в костре облаков

луженые цветы

и крепости

уносящиеся

у нас изо ртов

чем-то белым

в морозный воздух,

fantômes

de sentiments [208]

соки волшебные

на наших веках,

так и является

встречное

белого мотылька мотыльковое тельце

пробирается в уголки

Медиум

по существу простая неохота язык –

темнота, дружба, путы реального

но он нереален

искомая чёткость, мечта ясно видеть,

общая путаница

‘ты’ изводило меня, поймавший

меня быт, вращавший дом

на ветру, наука любви политика

просто была не мое глянешь –

и видишь всю гниль, дерьмо, проливающееся

почти повсеместно, от безразличия, сила

личного, состоящая всего в, требуя чтобы приятель

очистил от тусклости мир (он и ведать не ведает

как пуст и паршив) я спал

на костре на сумке с книгами – сухое крылышко

белого мотылька по сюжету мужчина

заблудился в священном лесу

потому что никто еще не ходил через лес без

хотя б двух друзей, по одному с каждого боку,

и по-моему, во сне говорилось, что один из них

всегда шел впереди остается признать,

он не в силах дышать, из тьмы вытекло

белое крылышко, крылышко мотылькового

тельца, его нёсшее вверх, другого

крыла, язык опустошён

Незримый карандаш,

по своей воле не возьмешь мед –

вяную траву, дар речи забыт, сам

язык священный одновременно с этими словами

и лестью, этим соприсутствием в зеркалах,

сворачивает с улиц некоторых умов

идёшь за еще одним мужчиной, что целовался с своей тенью

вот мотылек летит над головой к торшеру,

отрывает меня от «Смерти Вергилия»,

застывшей формы и немой, одна стихия

присутствует в его скитаниях

больше любой другой, водный источник

как если бы родная речка текла

в эту самую комнату и из самого сердца

Атлантида

отступает от отблеска на воде

обломки болтаются по течению

куски цемента, темными улицами

охваченная башня сырые

мазки весна капканом в собственной

жизни, внутренне, неугомонно курильщики

стихов купаются среди руин,

сползают со скал, зеленея и

просыпаясь в травах морских

техническую часть исполняет

водная арфа в такт с мотыльками

волны выносят скомканную

газету, полную пены, пока, снова взглянув,

не увижу, как течёт вспять, опорожняясь

до чистой прозрачности, крепости,

утесы в лучах

Атлантида

свет ее, когда он ощутил свою гибель,

неугомонный мотылек, взад и вперед,

пролит стакан воды, по столу

растекается океан

под отблеском на воде болтаются,

по теченью, обломки именно эту

возню рот примет за молоко, речными

потоками охвачены книги,

пепельницы, желтое яблоко и гранат

вот паутинка падает, клейкая, держась

за лоб искупавшись в явном

насилии, залог этой интимности

он наклонился над своими стихами из головы

у него выпал кусочек крови ошеломительно

бой часов, неугомонный мотылек, счастье

и эта привычка к свету душа унылая

блуждает по духу лишь образом своим

образ сей входит в призра

чные чу вства

‹…›

Переводчик: Повесть

вначале вода в бассейне просыпаясь держу ее в

руках обруч холодного утреннего воздуха

вчерашняя кофейная ложечка прилипла к сушилке

под ней чёткий отпечаток коричневого мотылька, из сахара,

сливок, кофе с цикорием и мексиканской ложечки с бело –

голубой эмалью

Пепельница переполнена надо высыпать перед тем как засесть

за тот перевод: понесся Аттис к лесистым пастбищам

ткущих из золота, мрачному месту, где, словно

в мозг ужален пчелой, достал он кремнёвый нож и прочь

от него полетело бремя члена и яиц, и вот,

ощутив избавление членов ее от мужского достоинства, еще

пока почву кропила свежая кровь, белоснежными бубен

схватила она руками, нежными пальцами отбивая по шкуре

лощёной, взвилась и запела спутникам своим

бугорок из окурков ворочается, пепел шевелится,

опадает на себя как песок вздрогнув из

пепла, разбуженный моей тлеющей папиросой, коричневый

мотылек выползает, чтоб упорхнуть

1964 Иван Соколов

Следопыт

на окнах – грязная пленка

на солнце – очерченные тенями

яблонь, сухие зимние ветви

в Английском заливе появляется корабль,

в укрытии между двумя мачтами – двойник

креста – два Христа

один впору другому где

мир умирает

таблоиды огня, воскресное приложение

к «Сан-Франциско Экземинеру», неуместное

в это время встает со страницы

в буре с молнией которая держит

этого человека на горизонте его апокалипсиса,

пожар войны, если сердце станет

бестелесным, любопытствующая плоть и причины

в нас самих, наследующие интеллект

извне, определенный Президентом,

который воплощает насилие в этом мире,

определение этой судьбы, которую мы

воплотили все хорошо без

«твоего» интеллекта где умирает мир

Я пригну «тебя» к моему рту

и высосу «твое» дыханье

только миры уловлены

в пылающих огнях тех

кусков стекла, которые нашли

в лесу под деревом, раскрошенные

и сияющие

Луису Зукофски

1968 Ян Пробштейн

Истина – это смех

двигаясь из одной комнаты в другую потрясенное,

гибкое сердце, ничем не владея, как сказал Йейтс,

возможно в глубине глаз, поздний

образ запечатлелся сияющего града, бездыханных

деревьев, растущих из дыр на тротуаре, холодного

согбенного тела с ошарашенной мыслью, павшей

одиноко, задница над чайником, либо потерянной в

вихре этой судьбы либо той кружатся ли они

внутри самих себя? подобно множеству богов, как нам

сказано, мы проекции ли собственной жестокости?

сгорбленная красота, покрывающая эту возможность, звон

колоколов дня несется из одной комнаты в другую,

беспокойная мысль извивается в углах, треугольники

над освещенными полами, мгновение свыше себя

как однажды в один апрельский день 1767, Джефферсон

посеял Георгины, Жимолость, Бархатцы, Фиалку

Сферическую, Мимозу, Петуший Гребешок, цветок

похожий на Метлу, Зонтик, Лавр, Миндаль, Сливы,

Кайенский перец, 12 черенков Крыжовника

и страна была Арго, сказал он, одиночество,

осознающее себя зеленый пузырек за

веером гигант заточенный в тюрьме тела

бродит по собственной воле меж звезд вдалеке,

в проекции бесконечной любви в ограниченной комнате

сегодня сияет зима зимнее сиянье

Блейк сказал, ‘Когда Мысль заключена в Пещерах. Тогда

любовь пустит корни в глубочайшем Аде’ вне

перспективы вне картины без рамы

‘Я не могу, – писал он, – считать смерть ничем иным

как переходом из одной комнаты в другую’.

1981 Ян Пробштейн

‘вселенная – часть нас самих’

мы были повсюду, неожиданно,

и вкручивали ясности в бутылки

и в форточки

беспокоил нас дверной проем

мы прошли в дверь и подивились

над нами

жаворонки небесные гнездятся и ничего

на стенах – сплетни зрения,

как реки и желания, и чудесное,

сгинули

мы побывали везде, неожиданно –

блистательная текстура к которой хор прибавил

пыла, быстроты

шепоты разума, изгибы, мягко

очерченные землей замечательные пруды

и камыши

папоротники мечтают, возвращаясь

к зелени расформирование,

не-творение, доброта фрагментов

жаворонки небесные гнездятся и ничего

бп николу

1988 Ян Пробштейн

Птица в доме

истина летит голодная, по меньшей мере и отличная

от прочих – хотя может быть один – Кафка сказал, растревоженно –

у нее множество лиц

лица, которых жаждешь, легкокрыло неся светлые тени своих

расцветок кожи своей всемирной быстроты, гневной и смягчающей

свои громкие замечания

что до кормежки стаи в один

год, одна из самых маленьких птичек Северо-Запада, влетела

в дом стреловидная, паническая мысль меж стен

и трав угнездилась в верхнем правом углу рамы

картины Тома Филдса, при этом прелюбодей Гэндзи

обнаружен – так Дама Мурасаки читает свой голубой свиток – и

разрешила мне взять ее в руку мягкий, изощренный

разум оказав честь и поднять ее в воздух

и на следующий год, снова, одна влетела в дом,

почти уверена, как гость, в золотой короне крылато

паря среди старых открытий и приземлилась на край

тарелки с лазаньей моя рука дрожала, когда я взял ее

и медленно двинулся, чтобы приподняв выпустить ее из окна в

воздух своего рода мысль как всякий

ищет продолжающееся противоречие пределов и

вещества

Шэрон Тесен

1991 Ян Пробштейн

4. Языковое письмо

Владимир Фещенко. Я=З=Ы=К как таковой: пятьдесят лет «языкового письма» в США[209]

Литературные опыты Гертруды Стайн и Эзры Паунда первой половины ХХ века стали двумя полюсами экспериментально-ориентированной поэзии в Америке. Первый полюс тяготел к стратегии минимализации: стайновское письмо построено на минимальных единицах языка, мельчайших сдвигах, «настойчивой» репетитивности, «перестройке» грамматики ради «языка, который рождается вновь». Второй, паундовский полюс связан со стратегией максимализации: работой с разнообразием языковых средств, композиционной усложненностью текстов, использованием разных языков и диалектов и в целом революционизацией языкового сознания. Эта полюсность отражалась и на жизненном поведении: с одной стороны, спокойная уединенность и литературная непритязательность Стайн, с другой – политический максимализм и литературный экспансионизм Паунда. Между двумя этими точками напряжения языка и происходили разряды поэтических токов в наиболее авангардных практиках американского письма последнего столетия. Линии экспериментальной литературы, ведущие от Стайн и Паунда, получают в исследовательской литературе такие наименования, как «дизъюнктивная поэтика»[210] и «язык разрыва»[211]. Именно эти линии сходятся в «школе языка» – деятельности сообщества поэтов, заявивших о себе в 1970‐х годах как о новом авангардном движении в экспериментальной литературе Северной Америки.

В становлении описываемой традиции участвовало еще несколько важных фигур и сообществ, которые стоит упомянуть. Это, во-первых, Эдвард Эстлин Каммингс, осуществивший практически в одиночку переворот в американском стихе. Это и Луис Зукофски, и весь круг поэтов-объективистов, сделавших «фактографию языка» поэтической техникой. Уильям Карлос Уильямс – создатель чисто американского типа письма (того, что он называл «американской идиомой») – был важным переносчиком авангардных идей во всей первой половине века. «Проективный стих» Чарльза Олсона, метафизический минимализм Роберта Крили (а также других участников школы Блэк-Маунтин), «сложная поэзия» Джона Эшбери и других авторов «новой американской поэзии» (названной так в известной антологии Дональда Аллена[212]) внесли свой вклад в становление поэтов «языковой школы».

Сан-Францисский ренессанс стал и географически, и культурно непосредственным «плавильным котлом» для многих из «языковых поэтов». Особенно стоило бы отметить роль менее известного, чем остальные, поэта Джека Спайсера. Примечателен он был тем, что некоторое время в молодости занимался академической лингвистикой под руководством известнейшего структуралиста Зелига Харриса. В частности, в своих лекциях он продвигал фантастические идеи о том, что язык является своего рода «оборудованием» для трансмиссии идей из космоса. Карьера его как лингвиста была короткой, зато лингвистический аппарат вошел впоследствии в его поэтические вещи. В 1965 году он выпустил поэтический сборник «Language», части которого носили названия лингвистических дисциплин: «Морфемика», «Фонетика», «Семантика» и т. д.; обложка же его повторяла обложку влиятельного научного журнала «Language». Фигура Спайсера как уникального поэта-лингвиста оказала существенное влияние на «языковое письмо» 1970‐х.

* * *

«Языковое движение» объединило в себе даже не одно, а ряд сообществ поэтов в разных точках США. В сущности, это движение – крупнейшее явление в американской авангардной литературе за последние полвека. Более того, это движение уникально еще и длительностью своей истории. Насчитывая пять десятилетий практики, оно по сей день остается наиболее масштабным поэтическим мега(и мета-)течением: практически все его участники продолжают активную деятельность сегодня. Некоторыми критиками «языковая поэзия» называется даже не группой или движением, а «тенденцией» в американском по преимуществу, но и в мировом авангардном письме – тенденцией к выдвижению на первый план языковой сделанности произведения-текста, материальности означаемых в поэзии.

При всей децентрализованности «языкового движения», историко-географически у «школы» первоначально было два основных центра – в Сан-Франциско и Нью-Йорке. Выходцы с Западного побережья Роберт Греньер и Барретт Уоттен в 1971 году начинают издавать в Айова-сити свой независимый поэтический журнал под «дейктическим» названием «This». Самоназвание «language-centered poetry» («лингвоцентричная поэзия») появилось в 1973‐м в тексте другого калифорнийца Рона Силлимана, который с 1970 года издает лингво-ориентированный поэтический бюллетень «Tottel’ s». В 1975‐м Силлиман делает подборку текстов девяти авторов в журнале «Alcheringa», издававшемся Джеромом Ротенбергом, как первую попытку собрать «языковых поэтов». Термином «лингвоцентричное письмо» также пользовался Джексон Мак-Лоу, своими экспериментами в языковой комбинаторике еще с 1930‐х годов предвосхитивший техники «языкового письма».

На противоположном побережье Америки позже, с конца 1970‐х, под редакцией Брюса Эндрюса и Чарльза Бернстина выходит журнал уже с титульным названием движения «L=A=N=G=U=A=G=E». Первый его выпуск в 1978‐м прямо с обложки открывался текстом «По направлению к вещам», написанным в модусе «языкового письма» – полупоэтическом, полуэссеистическом. Автором текста был Ларри Айгнер – важная для становления «языковой школы» фигура, объединившая поэтические круги East Coast и West Coast. Его имя чаще всего ассоциируется с Блэк-Маунтин-колледжем, в котором c начала 1950‐х Айгнер выпускает свои первые сборники. В 1978 году он переезжает в Беркли, где берется на щит «языковым» поколением из области Bay Area. С рождения парализованный, в своих стихах он словно преодолевает телесную скованность и физические муки письма, активно используя пространство страницы в постобъективистской проработке языковых фрагментов. По замечанию Р. Силлимана, его поэтика трансцендировала проблематичные ограничения олсоновской «речевой» поэтики. Сам Айгнер признавался, что его стих рождается не из речи, а из мышления. В период с 1950‐х до своей смерти в 1996‐м Айгнер выпустил около сорока художественных книг, многие из которых, особенно поздние, в сущности, являют собой «языковое письмо»[213].

Как и в межвоенные 1920–1930‐е, экспериментальная поэзия 1970‐х в основном печатается в малых журналах, продолжая контркультурные стратегии предшественников. Среди наиболее активных журналов и издательств, причастных к «языковому движению», стоит назвать «Streets and Roads» Кита Робинсона, «Joglars» Кларка Кулиджа и Майкла Палмера, «ROOF» Джеймса Шерри, «A Hundred Posters» Алана Дэйвиса, «Hills» Боба Перельмана, «Poetics Journal» Баррета Уоттена и Лин Хеджинян, «Tuumba Press» Л. Хеджинян. При этом круг авторов, ассоциирующих себя с этим движением, стремительно расширяется. За составление полного списка участников не берутся ни сами поэты, ни их исследователи. Круг авторов, которых с той или иной степенью достоверности критики причисляют к этому движению, насчитывает порядка едва ли не сотни поэтов. Ч. Бернстин предпочитает говорить о «расширенном поле языкового письма», включая в него близкие литературные явления по всему миру[214].

«Движение без особых манифестов или официального членства» – так определяет сообщество Боб Перельман, предпочитающий термину «языковая поэзия» термин «языковое письмо», имея в виду полидискурсивные манифестации движения. Этим же названием пользуется канадский поэт Стив Маккаффери, также включаемый критиками в «орбиту» «языкового движения». Чарльз Бернстин разбивает самоназвание знаками равенства, указывая на эгалитарность членов сообщества: «Я=З=Ы=К=О=В=А=Я П=О=Э=З=И=Я: свободное объединение / непохожих индивидуальностей»[215]. А составитель одной из антологий «языкового письма» Дуглас Мессерли выносит в заглавие термин «языковые поэзии» («Language Poetries», 1987), указывая на плюральность поэтик различных авторов[216].

«Языковое письмо», пожалуй, – наиболее точный термин для обозначения этих литературных практик. Они не сводятся лишь к поэзии, хотя, безусловно, поэтический дискурс первостепенен. Границы между поэзией и прозой, стихом свободным и «несвободным», эссе и трактатом, теорией и практикой здесь принципиально разрушены. Многие из таких текстов пишутся и читаются одновременно и как высказывания, и как метавысказывания, как стихотворения и как критические эссе. Опыт французской постструктуралистской теории воплощается в поэтической форме: критическая теория дискурса создается дискурсом поэтическим. Политический смысл такого письма, учитывая актуальную для США протестную культуру после Вьетнама, – в критике доминирующих дискурсов, переворачивании (версификации) расхожих речей на уникальный поэтический язык.

Л. Хеджинян в эссе «Варварство» – своем обзоре исторического контекста «языковой школы» – указывает на некоторые константы, объединяющие самых разных авторов, работающих в этом направлении: пересечение эстетического и этического, изоморфность эстетических и социальных поисков, новые пути мышления, новые взаимосвязи между компонентами мысли и письма. Предпосылками «языкового письма» являются также следующие:

* стихотворение не является изолированным, автономным, получившим одобрение эстетическим объектом;

* личность (поэт) не обладает несводимой, аисторической, неопосредованной, единичной, стержневой идентичностью;

* язык – это, прежде всего, социальная практика;

* структуры языка суть социальные структуры, в которых значения и интенции уже имеются в наличии;

* институциализированная глупость и укоренившееся лицемерие чудовищны, их надлежит беспощадно критиковать;

* расизм, сексизм и классизм отвратительны;

* проза не обязательно не является поэзией;

* теория и практика не антитетичны;

* сравнение яблока с апельсином не является сюрреализмом;

* интеллект – это любовь[217].

Разумеется, этот перечень – авторский взгляд самой Хеджинян, взгляд изнутри самого движения. Однако для первого знакомства с поэтиками «языковой поэзии» эти положения представляются общезначимыми.

* * *

Среди первых «негласных» представителей «языкового письма» многие участники движения называют две крупнейшие фигуры поколения, родившегося в 1920‐е годы: Джексона Мак-Лоу и Ханну Винер. Оба – выходцы из Нью-Йоркской школы. И оба известны своими публичными акциями и хеппенингами, экспериментирующими с письменно-устными форматами словопроизводства. Мак-Лоу больше работает с языковой комбинаторикой («chance operations»), с расположением текста в пространстве страницы и за ее пределами, особенно начиная с 1960‐х годов. Винер начинает в 1960‐е с «Магриттовых стихов» – попытки чисто языкового воплощения магриттовских вербально-визуальных тропов. В дальнейшем установка на «видение слова» выльется в ее опыты по автоматическому письму с различными фокусировками слов и фраз. В «Clairvoyant Journal», опубликованном в 1978 году, этот вербальный медиумизм достигает предела шизопоэтики. Винер оказалась проводником между сюрреалистическими практиками и первыми опытами «языкового письма», особенно повлияв на Ч. Бернстина, своего литературного душеприказчика. Ее влияние сопоставимо с тем, которое оказал Мак-Лоу. Как заметил Р. Силлиман, последний стал первым американским поэтом, перевернувшим так называемый «Вопрос о Субъекте», продемонстрировавшим, как субъектом может быть простая сумма письма. Сам Мак-Лоу, впрочем, не без скепсиса отнесся к ярлыку «лингво-ориентированное письмо», подчеркивая не столько роль языка, сколько роль читателя в восприятии-пересоздании текста[218]. Не только читателя, но и слушателя, и исполнителя. Многие вещи Мак-Лоу (как, например, циклы «Dances for the Dancers» или «Light Poems») создавались одновременно и как стихи, и как инструкции для их перформативных инсценировок. Как, заметим, и еще один важнейший для «языкового письма» пред-текст – «Empty Words» Джона Кейджа.

Перформативный поворот, на волне которого возникали различные «поэтики языка» в 1960–1970‐е, в поэзии США во многом обязан деятельности Джерома Ротенберга – культуртрегера и поэта, пронесшего заряд авангардной поэтики через многие десятилетия. Его антология 1974 года «Revolution of the Word: A New Gathering of American Avant-Garde Poetry 1914–1945», во-первых, легитимировала термин «авангард» по отношению к американской экспериментальной литературе, а во-вторых, обозначила тот языковой вектор, которому будет следовать лингвоцентричное письмо, отталкиваясь от «революции слова» раннего авангарда. Именно Ротенберг предоставит свой журнал «Alcheringa» для первых манифестаций девяти «языковых поэтов» в 1975 году. Поэтика самого Ротенберга охватывала сразу несколько творческих направлений, им же самим и учрежденных: поэзия «глубинного образа», «этнопоэтика», «тотальный перевод», «поэтика перформанса» и др. По его собственным словам, в целом это «поэтика достаточно обширная, чтобы охватить максимум человеческой креативности, человеческого языкотворчества, во всем возможном его спектре». Его глубокий интерес (как поэта и как исследователя) к словесности коренных народов Америки позволяет говорить о нем как о «поэте языков», трансформирующем вербальную силу древних культур в новый авангард[219].

В 1970‐е годы, когда круги «языковых авторов» начинают формироваться и институционализироваться посредством печатных органов, на американской поэтической сцене возникают имена Розмари Уолдроп и Сьюзен Хау. Их поэтика близка лингвоцентричному письму и во многом определяется метаязыковой рефлексией как порождающим принципом текстопорождения. Еще в своей докторской диссертации, а затем в книге со значащим вопросительным названием «Against Language?» (1971) Р. Уолдроп восстает против языка как фетиша, а точнее, против диктата языка. Взамен она предлагает поэтику разрыва, нелинейное письмо, воскрешающее опыты Г. Стайн. Важный теоретический текст «Thinking of Follows» с самого начала апеллирует к поэтике композиции как процесса и конструкции как лингво-исторической общности. Коммуникация сквозь языки избавляет от иллюзии языка как хозяина: «Я не „пользуюсь“ языком как таковым. А взаимодействую с ним. Коммуницирую не посредством языка, а вместе с ним. Язык для меня – не инструмент, а медиум, бесконечно превосходящий любые интенции»[220]. Будучи немкой по рождению и американкой по литературной карьере, Уолдроп была проводником между французской традицией современного ей неоавангарда (Анн-Мари Альбиак, Эмманюэль Оккар и др.) и американским лингво-ориентированным письмом. Как отмечает Александр Уланов, «не принадлежа формально к Language School, Уолдроп много сделала для ее возможности»[221]. Похожая роль в становлении «языкового движения» принадлежит и С. Хау, продолжающей линию Стайн и Зукофски и открывающей новую поэтику языка[222]. В многочисленных книгах Хау, а особенно в одной из самых известных, «My Emily Dickinson», литературное письмо выходит из берегов жанровых ограничений, дрейфуя между прозой и поэзией, документальностью и автобиографичностью.

Еще одно имя, оказавшееся в орбите «языкового движения» на ранних порах, – поэт и джазовый музыкант Кларк Кулидж. Начиная с конца 1960‐х он экспериментирует вместе с Бернадеттой Мэйер и сам создает тексты, составленные из элементарных лингвистических единиц, от одного слова или морфемы на странице – до аграмматичного столкновения словоформ, от стихов, сделанных из одних предлогов, – до пермутаций со словарным составом предложения. Такая техника «синтаксических синкоп» видна уже в названиях его книг, когда артикли сочетаются с союзами и глаголами («The So»; «The Maintains»), а окончания слов становятся словами («ING»). Сказался и профессиональный опыт Кулиджа как спелеолога. Материальная толща слова для него – предмет минералогического изучения и аналитической импровизации. Ч. Бернстин называет ранние его опыты «словесной шахтой языка». Кулидж следует принципу «аранжировки», в которой слова организуются в композиции как атомы в молекуле или как биты в джазовой секции. «Пространство Языка» формируется в стихотворении как поле между именами и вещами: «Содержание моих работ – Тональность Языка (увиденного, слышимого, разговорного, размышления) самого, тональность, основанная на постоянном перетекании от смысла к смыслу, на скачках между смыслами»[223]. Во многих своих выступлениях и интервью (в частности, в наиболее известном своем тексте-манифесте «Words») Кулидж медитирует на темы языка и слова.

Музыкальная композиционность привносится в «поэзию языка» и Майклом Палмером – пожалуй, наиболее известным и почетным автором, ассоциирующимся с «языковой школой», но впрямую к ней не примыкающим. Подобно Мак-Лоу, он на протяжении многих лет сотрудничает с хореографами, являясь автором текстов для перформансов. Как и Кулидж, с которым он издает журнал «Joglars», Палмер вступает в поэзию благодаря Роберту Данкену, Роберту Крили и всему кругу из Ванкуверской поэтической конференции 1963 года. В 1983 году Палмер составил небольшую, но влиятельную антологию «Code of Signals»[224], включившую тексты на границы теории и поэзии от авторов, экспериментирующих с режимами письма. Как поэт Палмер ставит задачу радикального переоткрытия природы стихотворения в ее отношении к языку и метаязыку, на которых оно создается. Поэтический текст мыслится как «стечение обстоятельств», одним из которых и является сам язык[225]. Поэтому в текстах Палмера референция может в любой момент обернуться автореференцией, метафора – обнаружить язык как основание уподобления, а поэтическая строка – прочитаться как пропозиция из лингвистической философии, как в этом фрагменте из поэмы «Sun» в переводе Алексея Парщикова: «Мы смотрим в сети / говорит предложение / Мы живы мы охватываем глазами /произносят языки огня». При этой радикальной обращенности языка на самого себя в стихах Палмера на разных уровнях формы и содержания особую функцию выполняет молчание. Аркадий Драгомощенко называет его «альпинистом тишины»[226]. Хотя Палмер и не входил в узкий круг «языкового движения», он всегда с ним соотносился и признавал общность установок: «Я думаю, у нас была общая цель: все стереть и начать сначала, отказаться от управляющих предписаний и допущений институционализированной поэтической практики и подвергнуть сомнению распространенные концепции выразительности, самости и индивидуального, а также роль читателя»[227].

Очень точно суть «языковой поэзии» передал испытавший ее воздействие А. Парщиков: «„Языком“ обладали и природные явления, и научные модели, и наше тело, и формы идей, которые жили объективно в особенном „заповеднике“, как в „Мире 3“ (World 3) Карла Поппера (Karl Popper). Американских поэтов язык интересовал как расширитель (extension) тела, интеллекта, новых технологий. Майкл Палмер говорил о поэзии, „отмеченной качеством сопротивления и необходимой сложностью, с обязательным прорывом и отказом, а также исследовательскими формами“»[228]. Исследовательская (профессорская) деятельность также является для «поэтов языка» важной частью проекта по критике языка. «Исследовательская» означает также и «разведывательская». Одна из важнейших книг «языкового движения» называется «The Language of Inquiry». Ее автор Л. Хеджинян прямо заявляет: «поэтический язык является языком исследования»[229].

* * *

Лин Хеджинян – вероятно, наиболее знакомое в русском контексте имя из всех представителей language writing. Она же признается одной из крупнейших непосредственных фигур-инициаторов «языкового движения» на Западном побережье США. Первая ее книга текстов «Writing Is an Aid to Memory» (1978) исследует исповедальные системы памяти и сложности изображения этих систем без сглаживания вопросов, которые они вызывают. Вершинный образец такого рода текста – «My Life», автобиографическое самоописание за пределами любых установленных жанров. «Письмо» как метаморфоза языка интересует ее больше, чем «написанное», как об этом говорится в эссе «If Written Is Writing»: «Письмо как таковое возникает изнутри предсуществующего текста, задуманного кем-то самим или кем-то другим. Это даже не письмо, а процесс композиции»[230]. В, пожалуй, самом влиятельном эссе писательницы «The Rejection of Closure» развивается теория «открытого текста», который «открыт миру и прежде всего читателю. Он предлагает участие, отвергает власть автора над читателем и, по аналогии, власть, подразумеваемую другими (социальными, экономическими, культурными) иерархиями. Открытый текст предполагает не столько директивное, сколько порождающее письмо»[231]. По характеристике А. Драгомощенко, это письмо исследует возможности поэтической речи как объекта и инструмента познания[232].

Один из самых известных образцов письма Хеджинян – текст «The Composition of the Cell», реализующий принцип открытой конструкции. Каждая нумерованная строка – отдельное высказывание, но порядок и линейность чтения не предопределены нумерацией и последовательностью. Пространство стиха переоткрывается актом прочитывания. Хеджинян редко пишет короткие тексты, так как исследует длящиеся пространства памяти, письма и высказывания. Таков и текст «Oxota: A Short Russian Novel» – композиция из 270 сонетов, вдохновленных одновременно пушкинским «Онегиным» и постсоветскими реалиями.

Как и многие из поэтов «языкового движения», Хеджинян охотно вступает в творческие коллаборации. Так, с 1991 по 2010 год совместно с Карлой Харриман создается длинная прозо-поэтическая «новелла» «The Wide Road». Собственные тексты Харриман разрывают границы между лирическими, эпическими и драматическими жанрами. Основательница «Театра поэтов», она создает свой формат «языковой пьесы», предназначенной как для внутреннего чтения, так и для перформативной постановки. В одной из недавних ее мультимедийных вещей «Adorno’s Noise», например, эссе о философии музыки трансформируется в музыку философского эссе. А в программной работе Харриман «The Middle» инсценируется критика конвенциональных и патриархальных властных структур языка. Хеджинян коллаборирует также с Лесли Скалапино – поэтессой, эссеисткой и издательницей, радикально экспериментирующей с языком. Языковые единицы разбиваются в ее текстах на новые значащие части, часто своим аграмматизмом порождающие новую авторскую грамматику, исследующую метаморфозы лингвистической субъективности.

С минималистическими структурами поэтического высказывания работает еще один калифорнийский «поэт языка» Роберт Греньер. Одновременно с поэтической деятельностью он составляет собрания текстов Ларри Айгнера и Роберта Крили – двух важнейших сан-францисских экспериментальных поэтов, оказавших влияние на «языковое письмо». Собственные циклы Греньера 1970–1980‐х («Series: Poems», «A Day at the Beach», «Phantom Anthems» и др.) строятся на внимании к пространственному дизайну поэтического текста, особом типографском размещении в пространстве книги. В таком специальном формате создана его серия «Sentences» (1978), состоящая из пятисот большеформатных каталожных карточек, на каждой из которых размещено короткое стихотворение-высказывание[233]. Освобожденное от ограничений переплетенной книги, это произведение может читаться в любом порядке: и как отдельные тексты, и как длинная поэма с подвижными отношениями между своими частями. В другой его серии – трилогии «What I Believe Transpiration/Transpiring Minnesota» (1989) – мини-тексты на отдельных листах написаны от руки. Метод прорисовывания стихов станет в дальнейшем основным методом в поэзии Греньера, для которого поэзия есть «письменное искусство». Такие «языковые объекты» могут как читаться, так и экспонироваться. В 2013 году прошла большая выставка Греньера под названием «Language Objects: Letters in Space»[234].

«Маргинализация» поэзии в широком спектре «языкового письма» осмысляется в эссеистике Боба Перельмана, также выходца из Сан-Францисской школы и идеолога «языкового письма». Его программный текст «The Marginalization of Poetry» представляет собой мини-трактат, написанный в стихотворной форме. Точнее, стихотворная его форма рефлексивно подвергается критике, порой самоироничной, в самом его развертывании. В текстах, включенных в эту книгу, а также в книгу «The Trouble with Genius», реконструируется история и предыстория самого «языкового движения», причем методом реконструкции служит сама форма изложения. Эта гибридная форма критически-поэтического дискурса реализуется и в других сборниках Перельмана, таких как «Braille» и «a. k. a.», в которых предложения читаются и как поэтические строки, и как философские афоризмы. Перельман является автором одного из известнейших стихотворений «языковой поэзии» – «China», которое философ Фредерик Джеймисон приводил в пример нового постмодернистского сознания, реализованного в поэтической форме.

Цитируя в одном из эссе лингвиста и политического публициста Ноама Хомского, Перельман выражает свой сатирический подход к политике языка: «Вопрос: как отличиться язык от диалекта? Ответ: язык – это такой диалект, у которого имеется армия и флот»[235]. Критика языка как политического медиума свойственна практически всем представителям «языкового движения». В первом выпуске журнала «This» был напечатан манифест Р. Греньера «On Speech», сразу же обозначивший лингвистическую заостренность нового дискурса. Лозунгом стала фраза «I hate speech» («Я ненавижу речь») – речевой акт, направленный против речи, но в то же время из нее состоящий. Под вопрос был поставлен статус высказывания как такового, его принадлежность к речи или языку. Приоритет в этой дихотомии отдавался языку как пространству борьбы дискурсов, т. е. речей. Язык стал, таким образом, не только материалом литературного эксперимента и предметом критической рефлексии, но и инструментом преобразования мышления:

Поэзия давала возможность вновь поставить вопрос о языке; именно в поэзии язык мог быть изобретен и помыслен заново. В нашем распоряжении оказался инструмент, в высшей степени пригодный для исследования внешнего и внутреннего, сокрытого и трансцендентного, материальной и метафизической логик – все это суть язык, и все это оказывает на человеческий опыт и мышление огромное влияние[236].

Б. Уоттен описывает движение «языковых поэтов» как новый «поворот к языку»[237]. Если первый «лингвистический поворот» был заявлен Ричардом Рорти в 1967 году ретроспективно по отношению к философии языка Л. Витгенштейна, то в 1960–1970‐е в западной интеллектуальной культуре заявлял о себе новый виток этого поворота, связанный с акционально-прагматическим вектором[238]. Здесь стоило бы отметить, насколько важным для Уоттена, Бернстина и многих других была в 1970‐е годы научная концепция Романа Якобсона. Не только в своей генетической связи с чрезвычайно важной для них формальной школой, но и в ее обновленном варианте, выразившемся в известнейшей статье «Linguistics and Poetics» 1960 года. Для поэтов группы «L=A=N=G=U=A=G=E» она стала едва ли не программной. К Якобсону апеллировали в своих эссе Р. Уолдроп, Л. Хеджинян, Р. Силлиман и многие другие. В книге эссе «Pitch of Poetry» Ч. Бернстин отмечает, что среди лингвистов заметнейшее влияние на него оказал Якобсон с концепцией поэтического языка как «вербального языка, выдвигающего в фокус свои материальные (акустические и синтаксические) признаки, обеспечивая понимание поэзии как не столько передатчика сообщений, сколько медиума самого вербального языка»[239]. Для языковой поэтики характерно и внимание к концептуальной метафоре как оператору языкового мышления. Не случайна близость «языковых авторов» с когнитивным лингвистом Джорджем Лакоффом, участвовавшим в некоторых акциях language poets и занимавшимся в 1980‐е проблемой поэтической метафоры как когнитивной схемы[240]. Одновременно с «лингвистическими войнами», имевшими место в США в 1970–1980‐е годы между представителями генеративной грамматики и ее критиками, «языковая школа» вела войны поэтические, подчас заручаясь поддержкой именитых лингвистов и философов[241].

Барретт Уоттен был одним из главных моторов «языкового движения» в Калифорнии. В 1976 году он основывает серию поэтических вечеров в кафе «Grand Piano». Затем сосредотачивается на вопросах поэтики[242] и издает с Л. Хеджинян журнал «Poetics», ставший теоретической платформой для многих «языковых авторов». В книге Уоттена «Total Syntax» (1985) синтаксические связи между словами концептуализируются как социально-экономические отношения. Акт письма рассматривается как высказывание в самом широком социально-культурном контексте, от бытового до политического.

Собственные поэтические опыты Уоттена (в частности, книги-циклы «Decay», «Frame», «Progress», «Conduit») сопротивляются поэзии нарративной связности и коммуникативной легкости. Его тексты направлены на «сопротивление между читателем и писателем, говорящим и слушающим»[243]. Это радикальный формализм, при котором

отчуждение, столь необходимое для действительного произведения, может быть предвосхищено лишь на уровне формы. Слова Де Кунинга: «Я продолжаю писать, покуда не выпишу себя из картины…» – указывают и на предпосылки произведения, и на его социальный аспект. Это отнюдь не признание мифического порядка, то есть существующий набор отношений, как бы метафоричны, величественны либо производны они ни были. Это не коллективная смерть субъекта, объясняющая устранение субъекта из произведения. Скорее, это сама необходимость условий сообщительности, без которой невозможно чтение и слушание[244].

Целью произведения искусства видится не самовыражение, а «анархия производительства», обеспечивающая более демократические отношения между участниками поэтической коммуникации. Завороженность поэтической формой как медиумом социальной критики видна и в совсем недавнем тексте Уоттена «Notzeit», порожденном в условиях глобальной пандемии 2020 года. Сама его композиционность и темпоральность – результат рефлексии над условиями письма: «В этом тексте головокружительно разворачиваются и, выходя за рамки, / освобождаются от причинно-следственных связей управляемые события письма»[245].

Еще бóльшая заостренность языковой проблематики в политическом разрезе явственна в творчестве Рона Силлимана, столь же ключевого участника сан-францисского фронта «языкового движения». Среди всех «языковых поэтов» он был прямее всех вовлечен в политический активизм, социальную работу и экономическую аналитику. На протяжении многих лет он заведовал журналом «Socialist Review», публиковавшим материалы лево-марксистского толка. С 1970 по 1981 год издавал журнал «Tottel’ s» – один из важнейших органов «языкового движения». В те же годы активно публиковал критические эссе политико-лингвистической направленности. Один из таких «манифестов» – «Disappearance of the Word, Appearance of the World» – критикует эффект транспарентности конвенциональной литературы, когда язык используется инструментально, вроде окна, раскрывающего лишь то, что находится по ту его сторону. Разводы на этом оконном стекле – социальная материальность языковой деятельности – превращают язык в товар, продукт, в то время как сам процесс производства репрессируется. Со ссылками на Маркса, Волошинова и Хомского Силлиман называет поэзию «философией языковой практики», которая

может работать над поиском предпосылок освобожденного языка в границах существующего социального факта. Для этого необходимо (1) осознать историческую природу и структуру референциальности, (2) вынести вопрос о языке и о подавляемом означающем в центр программы и (3) поместить программу в контекст осознанной классовой борьбы[246].

В собрании своих критических работ «The New Sentence» Силлиман связывает литературный «реализм» с буржуазным капитализмом и демонстрирует, каким образом этот капитализм может быть искоренен теорией и практикой «нового предложения». «Новое предложение» как единица «языкового письма» должно было минимизировать «силлогистический» смысл, ожидаемый от прозы, посредством трансформаций в структуре, длине, позиции предложения-высказывания в пространстве текста и усиления его полисемии. Так устроены и его собственные поэмы, в частности «The Chinese Notebook», построенная по модели витгенштейновских «Философских исследований» с их нумерованными последовательностями афоризмов. Или стостраничная поэма «Ketjak», представляющая собой серию расширяющихся параграфов, в которых предложения повторяются из абзаца в абзац в том же порядке, но прирастают каждый раз новыми вставными высказываниями, все более реконтекстуализируя их значения[247]. Эта поэма – часть жизненного «языкового» проекта Силлимана под знаком «Ketjak», начавшегося с книги «The Age of Huts» (1974) и продолжающегося в настоящее время в «нескончаемой поэме» «Universe».

* * *

«Языковое движение», возможно, не стало бы таким всеамериканским и глобально известным, если бы не деятельность нью-йоркского отца-основателя «языковой поэзии» со стороны Восточного побережья Чарльза Бернстина. Из всех language poets Бернстин, вероятно, наиболее популярен и прославлен в самой широкой аудитории. Он автор десятков книг поэзии и эссе, университетский профессор, академик, переводчик и редактор многочисленных изданий. Особенно существенна его роль в популяризации звучащего поэтического слова. На посту главного редактора «Pennsound» – аудиотеки Пенсильванского университета – и «Электронного поэтического центра» им создана колоссальная коллекция записей поэтического чтения и лекций о поэзии, в том числе внушительный архив «языковых поэтов». Для языкового движения наиболее существенна роль независимого журнала «L=A=N=G=U=A=G=E», издававшегося Бернстином всего три года (с 1978 по 1981), но оказавшего огромное влияние на формирование широкого круга языковой поэзии. Некоторые критики употребляли применительно к этому кругу даже наименование «языковая школа», хотя сам Бернстин склонен иронично называть ее «антишколой». Как считает (полемически) в настоящее время Марджори Перлофф[248], Бернстин – едва ли не единственный «чистый» представитель «языковой поэзии».

Интеллектуальная карьера Бернстина началась с его аспирантской работы о Витгенштейне. Под руководством известного философа языка Стэнли Кэвелла он защищает диссертацию, в которой амальгамирует положения аналитической философии (Витгенштейн) и авангардного письма (Стайн). На витгенштейновские темы создаются позже собственные поэтические тексты и трактаты. Например, трактат в стихах «Artifice of Absorption» (1987), называемый многими манифестом «языковой школы». А. Парщиков, участвовавший в его переводе и написавший к нему предисловие, называет его «поэмой-трактатом» или «ученой поэмой» – «разновидностью конструктивистской поэмы, где „реальный“, документальный материал – рефлексия поэта по поводу значения приема в вербальном искусстве»[249]. У Бернстина функции поэтическая и метапоэтическая совмещаются часто в пределах одного текста и даже одного высказывания-строки. Этот принцип порождает сквозную самореференцию и метатекстуальность, как в тексте «This Line»: «Эта строка лишена чувств. / Эта строка не более чем / иллюстрация европейской / теории. Эта строка лишена / темы. / У этой строки нет ссылок, кроме / контекста этой строки. / Эта строка посвящена только самой себе»[250].

В письме Бернстина нейтрализуется оппозиция между поэзией и теорией, дикцией и диктумом. Никогда прежде в истории англо-американской словесности теория поэзии не сливалась так плотно со стихотворным текстом, а критический дискурс – с дискурсом поэтическим. Это в целом характерно для «языкового письма», но у Бернстина это фактически повсеместная практика неразличения поэтического и теоретического высказывания. Можно было бы назвать это письмо предельным эссеизмом, но это эссеизм специфически стиховой, с нелинейными вертикальными и диагональными связями на печати. Бернстиновское письмо предстает как своего рода «испытательная семиотика», «изогнутая» творческая и критическая теория-практика знаковых процессов («bent studies»), задача которой «двигаться поверх „экспериментального“ к неиспытанному, необходимому, вновь формирующемуся, условному, изобретательному»[251].

Одна из характернейших черт бернстиновской техники письма – гибридизация задействуемых им дискурсов. Многим читателям он известен как поэт-сатирик, иронически обыгрывающий популярные штампы, фразы, интертексты. В основе этой языковой сатиры – столкновение дискурсов на арене поэтического текста. В первую очередь дискурсов массового воздействия: политического, медийного, военного. Для Бернстина политика имеет значение как литературный факт, интериоризированное в текст действие с помощью слов. Это «политика поэтической формы», помещающая социальность в эстетическую лабораторию[252]. Поэтому, как говорится в тексте «The Truth in Pudding», «Вся поэтика политична / Вся поэзия – это политика / Вся политика – это поэтика»[253].

В 1990 году под редакцией Бернстина вышел сборник «The Politics of Poetic Form», собравший таких авторов, как Дж. Ротенберг, Р. Уолдроп, Дж. Мак-Лоу, С. Хау, Р. Силлиман, вокруг тематики политического измерения языкового письма. Здесь же был помещен текст ближайшего сподвижника Бернстина Брюса Эндрюса под названием «Poetry as Explanation, Poetry as Praxis», в котором прокламируется радикальное овеществление языка. Еще в 1970‐е годы Эндрюс (по основной профессии доктор политологии) активно участвовал в дискуссиях на социально-политические темы. В частности, вместе с канадским поэтом С. Маккаффери (тоже причисляемым к языковому кругу[254]) он выпустил сборник «The Politics of the Referent» (1977). В нем был опубликован манифестарный образец language writing под названием «Text and Context» – по определению самого Эндрюса, «нереференциально организованное письмо, как разновидность лингвоцентричного письма». Семиотике референции как конвенционального соотношения формы и значения здесь противопоставляется поэтика сигнификативной волатильности, позволяющая читателю самому достраивать контекст исходя из читаемого текста: «Перемежающиеся текстуальные роли могли бы приблизить нас к перемежению более важных социальных ролей, свойствами которых являются тексты. ЧТЕНИЕ: не глянцевый взгляд потребителя, а чуткое внимание производителя, со-производителя»[255]. Такому же принципу Эндрюс следует и в стихотворных текстах, микшируя фрагменты диссонирующих дискурсов с авангардными техниками звукового, визуального и перформативного текстопроизводства.

Политический активизм «языкового движения» выражался также в интеллектуальной борьбе за гражданские права и, в частности, за права меньшинств. Если предшествующие школы американской поэзии (битники, Нью-Йоркская школа) сделали многое для высвобождения голосов контркультуры, ЛГБТ-сообщества и пацифистского движения в США, то языковое письмо открылось навстречу более демократичной гендерной и расовой политике.

Женщины были представлены на равных правах с мужчинами во всех манифестациях движения на разных его этапах[256]. Эта открытость была обозначена в «Отрицании замкнутости» Л. Хеджинян, где взамен фаустианской жажды к владению знанием предлагается мягкий подход Шахерезады, отвергающий закрытость. Феминизм 1970‐х годов оказал сильнейшее влияние на практики языкового сообщества. Участница калифорнийского фланга движения Рэй Армантраут, считающаяся наиболее лиричной из «языковых авторов», задавалась в 1978 году вопросом: почему бы женщинам не заниматься лингвоцентричным письмом? В эссе на эту тему она приводит немало примеров того, что многие из языковых авторов – женщины[257], при этом сомневаясь в правомочности термина «лингво-ориентированное письмо»[258].

Впоследствии, с 1980‐х годов, эта тенденция будет только укрепляться. Так, с «языковой школой» часто ассоциируется Мей-Мей Берссенбрюгге – американская поэтесса китайского происхождения, близкая к кругу Ч. Бернстина. Ее поэтика – феноменология в поэтической форме, позволяющая сделать процесс восприятия стиха ощутимым. Движение облака или арктического айсберга уравнивается здесь с человеческими действиями и деятелями. В этом письме философская медитация сплавляется с личным опытом, абстрактный язык органично переходит в конкретные частности непосредственного ощущения, даже при коллажной технике столкновения дискурсов. Письмо Берссенбрюгге самой своей материальностью исследует сложности культурной и политической идентичности, преломленной сквозь призму языковых смещений и миграций.

Мультикультурность и многоязычие сказываются на письме Хэрриетт Маллен, афроамериканской поэтессы, также сближаемой критиками с «языковыми тенденциями». В ее поэзии сочетаются, с одной стороны, элементы повседневных народных вербальных практик афроамериканцев, а с другой – постструктуралистские акценты на языке как медиуме. C Black Arts Movement связана деятельность таких лингво-ориентированных поэтов США, как Эрика Хант и Натаниэль Мэкки. В поэтических и прозаических текстах Мэкки чувствуется также сильное влияние джазовой композиции, африканской ритмико-музыкальной традиции в сочетании с авангардными экспериментами «языкового письма».

* * *

«Языковое движение» отличалось от многих других течений современной американской литературы своей принципиальной установкой на коллективность и сообщество. Проявлялось это как в большом количестве совместных публикаций, так и в организационной деятельности сообщества. Так, Б. Перельман устраивал в 1980‐е серию встреч-публикаций «Writing/Talks» с участием ряда «языковых поэтов». К. Робинсон вел на радио в Беркли еженедельную программу «In the American Tree: New Writing by Poets». С таким же названием Р. Силлиман в 1986‐м собрал антологию языковых текстов «In the American Tree: New Writing by Poets». Еще одной авто-антологией языкового письма стала «The „L=A=N=G=U=A=G=E“ Book» (1984)[259] Ч. Бернстина и Б. Эндрюса. Еще ранее Бернстин выпустил две мини-антологии такого плана – «43 poets» и «Language Sampler». В 2013‐м вышло собрание статей из журнала «Poetics» под редакцией Б. Уоттена и Л. Хеджинян[260].

Отдельно стоит отметить опыты коллективного письма «языковых авторов». Один из первых таких опытов – задуманная в 1976‐м и изданная в 1980‐м под эгидой журнала «L=A=N=G=U=A=G=E» экспериментальная книга пяти авторов: Ч. Бернстина, Б. Эндрюса, Р. Силлимана, С. Маккаффери и Р. ДиПальмы. Книга состоит из 26 стихотворений, набранных оригинальными типографскими способами, каждое из которых создано по переписке какой-то комбинацией из пяти авторов (а некоторые – всеми пятью)[261]. Другой опыт «языкового соавторства» был вдохновлен посещением позднесоветской России четырьмя поэтами: М. Дэвидсоном[262], Р. Силлиманом, Б. Уоттеном и Л. Хеджинян. В 1991 году по мотивам поездки они издали книгу «Leningrad: American Writers in the Soviet Union» – совместный травелог в технике «языкового письма»[263]. Еще один коллективный проект «языковой школы» – «The Grand Piano», «опыт коллективной автобиографии» десяти авторов в десяти томах, выходящих с 2006 года по настоящее время. Авторы этого коллективного мемуара реконструируют и контекстуализируют свою писательскую практику, восходящую к поэтическим чтениям в кафе «Grand Piano» в Сан-Франциско в 1970‐е годы[264]. Наконец, интересен также недавний опыт сотрудничества Ч. Бернстина с Тедом Гринуолдом[265], выразившийся в их совместной поэтической книге «The Course» (2020), в которой стихотворения двух «языковых авторов» сообщаются между собой по принципу «эхопоэтики».

* * *

Знакомство русских поэтов, исследователей и читателей с американским «языковым письмом» началось с 1980‐х годов, когда Л. Хеджинян стала приезжать в СССР и завязала дружбу с русскими поэтами-метареалистами[266]. Поэтам «языковой школы» посчастливилось войти в прямой контакт с русской публикой, когда в 1989 году они вчетвером (Уоттен, Дэвидсон, Хеджинян, Силлиман) были приглашены в Ленинград на конференцию «Поэтическая функция: язык, сознание, общество», организованную А. Драгомощенко. Именно в переводах Драгомощенко стали появляться и первые небольшие публикации на русском Хеджинян, Уоттена и других. Начиная с конца 1980‐х годов отдельные тексты «языковых поэтов» стали понемногу публиковаться: в «Митином журнале», «Комментариях» и «Звезде Востока», впоследствии – в «Новом литературном обозрении», а также в антологии «Современная американская поэзия в русских переводах» (Екатеринбург, 1996). В последние годы появились отдельные небольшие издания текстов М. Палмера[267], К. Кулиджа и Р. Уолдроп. Некоторые тексты были переведены для выпуска альманаха «Транслит» № 13 за 2013 год, полностью посвященного «Школе языка» и включавшего в том числе ряд критических статей о «языковом движении». Книга Ч. Бернстина «Испытание знака», изданная в 2020 году в переводе Яна Пробштейна, представляет наиболее полное на данный момент издание одного из ключевых «языковых авторов» на русском языке.

Ларри Айгнер (1927–1996)

Письмо Данкену

31 августа 59

стоит только забыть

поелозить на жердочке

и рыбки

нуднеют

а

деревьев прелые остовы

упоительным летом

хотя и не осознаёшь

насколько созрел

в 21

оглядываешься назад

где бы лето ни

не перестаешь еще 70 зим

это лето

такое выпало разное

жарко было весной?

всякий обычай

читать

чего ни свершил – всё

взрослее

рыбам

не до нытья

плеск у крючка

рабочая боль

пасть меря головку телá

засыпáть всегда будешь

больше чем просыпáться

Иван Соколов

Подражание

декабрь 59

(Кадр с Рбт Крили)

Что общего у этого лица с этими

стихами? Что

бы было одно, нужны и другие, да

небо

бы тоже подошло знаю

Веселое дело вопросы, цветок

жизни, стало быть Ну

что еще Что там за листья

на дворе Что

забыло небо у тебя в башке? Фо

токарточки других твоих

«предшественников» Что

общего у твоего голоса с

мыслями которые хотя бы протекают

в моей жизни, в ее

гонке

Пока зияют

храмы как земля Стоят скульптуры

во всех музеях а

теперь и вокруг них в парке и

даже в пущах

снова

и изображения звезд, ночей

в стенах

напротив зеркал

Иван Соколов

«пасторальная…»

18 февраля 69

пасторальная

симфония

снег бе

леет бело

во дворе

солнца свет

ветер овцы

а тучки где пасутся

в безопасности

осеняет ребенка

не слыхавшего

о четырех стенах

не спеша размещенных как антенну

чуть не сдуло

небывалым бураном

что за место такое

дико холодно мокро

когда зародилась эта музыка

Иван Соколов

«Динозавр – это…»

18–20 февраля 70

Д и н о з а в р – э т о

к а к а я-т о о д н о г о

н а м о с т а в

К о н н е к т и к у т е

ч а с т ь д о р о г и

поэзия, письмо, может быть, не

труднее

сантехники а чувства

мама б сказала

труднее

мне всегда интересно

заметное как получается

«темный лес»

‡ Письмо об Олсоне ‡

распоряжения

подвижки

импульс исследователя

острый я

никак не мог справиться

или что же такого есть что если

другие видят

во всех

тугой смысл

щербатое перило

маме неинтересно

изрытые всклянь берега

«хохот цепей»

камни везде

колошматят

стопы

представь чтоб создать

пишмашинки

у. в.и.

авиатряску

комбо-наборы

увяз размер

между пальцами

Иван Соколов

«сколько зверей…»

1 марта 72

сколько зверей

рёв улиц

присядь посиди

солнце глядело на людей

много всякого днем

окунись в речке

где-нибудь

гурьбой

ой вот и горизонт

‡ фильм Луи Маля,

ой вот и самолет

Калькутта ‡

воздух

земля

сутки

океан сдает назад

Иван Соколов

«Из тока ветра и листьев…»

22–3 июня 73

Из тока ветра и листьев

первый шелест

дождь вертикально

вниз

стена внутри

стена звука

Иван Соколов

«неужели слова должны…»

4 февраля 74

неужели слова должны

занять. много. места?

Иван Соколов

«стоит вода…»

2–3 сентября 74

с

вода

тоит

под откос

со

сна камнем забиты

высоко над за миллионы

ли футов

вом

частичек

катерок срыв

почва

па

льцем лесопилка

тронет по воздуху

кто

дома

древе из стекла

сину

добытые

разом в рудниках

сметён

огни

ещё один сферы

посадили

Иван Соколов

«предвкушать…»

7–8 января 77

предвкушать

а. нуждаться или

стихнуть

до

б. чего дошло

варьете.

едино небо

память

в. тайна

всё ещё

Иван Соколов

«есть временный язык…»

есть временный язык

как временные вещи

поэзия есть

счет… чего?

счет повседневной

жизни

который час

Сейчас сегодня

скажи-ка что

там еще такого

поделать

или уже

сделать

1977 Владимир Фещенко

По направлению к вещам

Какое-то исчисление

повседневного жизненного

Как представить это

опыта

Нет никакого совершенного оптимального микса, по крайней мере среди нескольких тысяч или многих отдельных и различимых вещей (равно как в соответствии с вашими обстоятельствами несколько минут, дней или часов двое, четверо или шестеро людей, скажем, считаются компанией, а не скопищем людей), как бы вы усердно или, наоборот, рассредоточенно его не искали. Но вдали от начала или любого другого редкостного момента или ситуации, по мере того, как возрастает частотность подручных материалов (вещей, слов) и они становятся все более обыденными, тогда возникает все больше возможностей для озарений, смятений, со все возрастающей степенью спонтанности. И когда я вдруг решаю остановиться где-то, хотя годами в уме теплилась идея и цель продолжать тот или иной опыт насколько возможно, ну вроде как желание вечной жизни или чтобы приятное и привычное никогда не кончалось, тогда как бы идешь по улице и вдруг замечаешь какую-то вещь, и в этот момент рождается стихотворение.

Любое количество, степень совершенства является удивительным, и каждому приходится сталкиваться с ним, ведь в наблюдательности состоит гениальность. Однако, бывает – как в калейдоскопе, или в запуске бумажного змея, – что слишком много и слишком часто вещей не замечаешь, или меня просто может ослепить или выбить из колеи. А что если там, на севере, весь год полуденное солнце? Ведь язык – повторимся – это удивительное средство, недавно мной было обнаружено и меня ошеломило, сколь многое можно делать с его помощью, что уже сделано. Змеи, птицы.

Но за словами и всем, что с ними так или иначе случается, лежат вещи (язык, я думаю, и развивается благодаря собственному участию в овладении ими), вещи и люди, и слова не могут помочь жителям Индии или Западной Виргинии подняться выше черты бедности, правда, этого от них и не ждут.

Задумаемся, каким образом лес (или его участок) связан с деревьями. Как мог бы он быть связан. Лес возможностей (по крайней мере, в языке) – входов и выходов. Близкое и далекое – обширное и небольшое (кругами). Ваш участок и сколько остального мира с иными отношениями. Начинающимися, заканчивающимися и продолжающимися. Что могут означать возникающие вещи? А зачем ожидать постоянства значений? Какие такие весы, поставки? Ничто никогда так не очевидно, как что-либо другое, по крайней мере, в контексте. Стихотворение не может быть слишком длинным, чем-то вроде экваториальной магистрали, опоясывающей плотный, круглый земной шар, но оно будет хорошим и даже сможет позволить себе лишние длинноты, если у вас есть достаточно воли на то, чтобы остановиться в любой момент. И я не прочь поиграть немного, возможно, иногда побольше, на крыше сгорающего и ржавеющего мира.

«…нуждаться и не нуждаться… сидеть неподвижно». Нуждаться в земном воздухе и воде, наверное, и в других жизнях, а также и в некоторых (скольких?) других вещах. Уолден, ах! Танцор и танец. Что было первичным? Что последствием? Какие граждане откуда берутся

Поэтическая тактичность, Прозаическое путешествие (очерк?)?

Множество/различных/миксов.

1978 Владимир Фещенко

Ханна Винер (1928–1997)

Магриттовы стихи

Любовная перспектива

Я ринулась в дверь.

Ты прогрыз мне дорогу. (1)

Человек с Газетой (2)

1. Сидел у окна

в своих крахмальных крылатых воротничках.

2. Теперь он ушел.

3. Ушел.

4. Легкое превосходство бархатных красных гардин.

Опасные связи

Ты предпочел бы,

чтоб я к тебе повернулась

задницей? (3)

Так и скажи,

не стой там

с зеркалом в руках.

Замок в Пиренеях

Навести мой летний домик.

Он над морем плывет,

потому сыроват,

но ты можешь разжечь огонь

в любом горне, в любой валторне.

Орлы доставят тебя туда. (4)

Фальшивое зеркало

В твоем голубом глазу

на небе

видны

облака. (5)

Алфавит Откровений (6)

Замковый ключ

древесный лист

мундштук – стебель трубки

ножка – стебель бокала

перекрученная проволока

прорвала холст

из-под замка освободила

кленовые мечты

Черешок – стебель листа

стержень – стебель ключа

Надо же, – я рассмеялась.

Я думала, эти облака

висят вверх тормашками.

А вот и нет.

Ты рассмеялся.

Революция! (7)

Золотая легенда

Магритт, будь проклят

твои каменные хлебы (8),

плывущие мимо

моего голодного

окна!

Примечания

1. Посещайте вашего дантиста каждые полгода

для регулярного осмотра

2. Американская Газета для американцев

3. Да

4. По воскресеньям и праздникам. Перелеты не осуществляются 28 мая, 2 июля и 3 сентября

5. сегодня и завтра. Вероятность

осадков: во вторник – 20 %, вечером вторника

и в среду – 30 %.

6. Готический 12

Римский

Древнеанглийский

Готи

7.

8. Состав: пшеничная и ржаная мука,

мука ржаная обойная, дрожжи, соль столовая,

масло растительное, солод,

семена тмина, сахар карамелизированный,

порошок луковый, кальция пропионат

и вода.

1966 Татьяна Виноградова

Из книги «Говорено»

19 Авг

ВИДЕЛА СЛОВА

Мы Мимо Места о социальная телепатия как раз в

1 0 ЧАСОВ

после полудня судорожный стиль университетский бассейн

о стройка чувство кампус о второе предложение Я

вспомнилась когда я открыла эту книгу слала иероглифы

не так-то просто было ни читать ни предполагать или граничить

сандэнс 15 Авг закрыли дата закрытия на сцене Я

там купалась с бассейном

И СМОТРИ СЛОВА

над холмом ох когда-нибудь моёимя Я оттуда доставилась

наконец и пошла Я

сломалась и больная в больничном листе

СТРОЙКА

Я была душка больно читать

эти слова во

вкладке

о молчаливое нечто о проза продолжим Я была наладчицей

обратно все-равно так что Я не прошляпила свой послеполуденный сон в среду

но ложись на траву моя тётя с другой философией

моёимя некоторые думают мы как вес на весах

абсолютный комфорт белые штаны отлично и и не держи

не кричи

до сентября

себя в руках вконце

за синей прокладкой и чернилами Я слизкие пальцы стерли моёимя

Я с большой буквы А

ЧУДЕСНАЯ МАТЬ

внутри дома

c абсолютно угодно чем успокоить меня кроме салона

солнечный свет что она жаждет тоже в бассейнчике

на крыльце он должно быть

СРЕДА

размещен на задворке или плавки легко установлено в пере

росчерка Я думаю Я повернулась тоже ПРОДОЛЖИМ о так разбила

невежливная страница к центру сгиб в бассейне

медленно участок Вто важно следующей неделе так как

Я могу уйти раньше и Я становится жарко в бассейне

в сентябре

ночью в Сре сис если сложно это положи правую руку

удел человека вниз за тренера плаванья говорят оставайся

спокойной письмо вокруг круга пляжного дворика и так вот читать

книгу на правом плече трава сис Я думаю мы

пожаловались НАМЕКАЯ об окунании плечо от

судорог и вот следующая страница следующая ивверх

и дырка в покое

ведь правда

свитер синий ужасно Я ношу их длинно белье нижнее

через девушку под низом через обратную ситуацию под

низом сложно СУББОТА

там имелось плечо справа болит позабавились когда Я не

пишу всегдОЧКИ на забаве солнце сис жалко это то что

о плавании во вторник

ту бутылку для имени КТО В НЕМ буковки

искрен не

ваше

моёимя кто был во сне последний кто

ночь столь холодная некоторые

изучают букву письмо ох мимо Я то яйцо

ОХТ БУДЬ БУКВА

ох вот быть буквой писателем ох быть очками лучше ох

быть именем безлично Я должна быть буквой письмом Я должна

охт просто как Я должна быть онаименем моимименем нет не колеблясь прошу

ПОСЛЕДНЕЕ ИМЯ

ох быть в слева параграфе солнит разит те слова

они вечны поверни страницу моёимя Я должна была быть просто

писатель Я была кофе сознательна Я пила бы Я была в

перерывном кофе тапитькружка

КОНЕЦ ВО ВТОРНИК тыж неправа

незаменяй свои предложения

избегай этот розовый свитер во множестве как можно вконце ичисто конец

и вот те страницы кончается изавершено МАМИНО ПРЕДЛОЖЕНИЕ

МОЛЧАЩИЙ УЧИТЕЛЬ

1984 Владимир Фещенко

Джером Ротенберг (1931)

Предложения к революции

(Первая серия)

1. Революция несет изменение структуры; смена стиля не революция.

2. Революция в поэзии, музыке, живописи – часть общей картины переворота. (Современное) искусство по сути своей разрушительно. Его цель открытая (продолжительная) реформация.

3. «Любая форма, уже тем что она есть и длится, соответственно теряет свою силу и изнашивается; чтобы вновь обрести силу, она на мгновение должна стать бесформенной; должна вернуться к изначальному единству, откуда вышла; иначе, должна возвратиться в „хаос“ (космический план), к „оргии“ (социальный), к „тьме“ (семя), „воде“ (посвящение, когда о людях; в истории – Атлантида и т. д.)». М. Элиаде.

4. «Древо свободы должно освежаться время от времени кровью патриотов и тиранов. Ему это свойственно от природы». – Т. Джефферсон. «Без противоположностей нет продвижения; Притяжение и Отторжение, Энергия и Разум, Любовь и Ненависть – необходимы Существованию Человека» – У. Блейк.

5. Возможно осмыслить историю нового искусства или поэзии рационально, скрыть разрушительные свойства; но пусть даже причуда и мала, поэзия подчиняет и рушит старое здание в то время, пока строит тень нового.

6. «Эволюция пяти чувств – работа всей истории мира к настоящему моменту» – К. Маркс.

7. Смена видения есть изменение формы. Изменение формы – изменение реальности.

7. «Задача поэта распространять сомнения и творить иллюзии» – Н. Калас.

(Вторая серия)

1. Предшествует революции и сопровождает ее неспособность к сообщению.

2. Долговечные сообщества, даже и основанные на социальной несправедливости, будут существовать, пока враждующие группы пользуются одинаковым языком – т. е. одной системой ценностей и предписанных значений, одной религией, мифологией и т. д.

3. Где изменения (мобильность) наступают быстрее, чем «языку» соответственно измениться, этот общий язык переходит слом, и люди, хотя пользуются одними и теми же словами, более не понимают друг друга.

4. Крах сообщения первый выражается поэтами и подхватывается поэтами.

5. Не-поэты свободно перенимают язык поэтов, даже когда не понимают его, чтобы обрести революционную форму сообщения. И скоро приходят к тому, что это их собственное изобретение.

NB: Такова история христианства, французской и русской революций.

6. Поэт рассматривает слом в сообщении как состояние здоровья, как раскрытие замкнутого мира старых порядков. Он несет революцию языка и формы в новое общество политических революционеров.

7. Политический революционер рассматривает слом в сообщении как еще одно свидетельство нездоровья старого порядка и устремляется к восстановлению замкнутой системы, какой он (и те, для кого он говорит) может править. Требование замкнутости относится им и к работе поэта.

8. Столкновение поэта и политического революционера происходит, когда раскрываются карты, и поэт проигрывает. Но их продолжительный союз означал бы поворот истории и возвращение Человека в Эдем.

NB: Знаком Всеобщего Рая будет то, что все те языки, какими сейчас пользуются люди, выйдут из употребления. Таково пророчество Аполлинера.

1966 Василий Кондратьев

Вода цветочной мельницы (II)

Ангелу

Он – кровь, сам он

убийца

там, где солнце заходит.

Размахнет ли рукой

пальцы

сожмет ли в кулак вокруг

безделки, сокрушит ли?

Прах – его.

Вход в свет

дворик

белый от мраморных вен

& самоубийств

совершенная грань для сна.

Считай числа.

Назови чудовище зеленым

крохотные яйца

чашечки ветра

всё от него далеко.

Его кровь далека от него

& совершает круг, отравляет

в месте паденья

страна умирает от него.

Сладко пахнет плоть

сладко дерьмо

сладка опухоль в глазу

сладка безделица:

так как рыбы – это фонарики

на волнах

& свет – море для него.

1971 Ян Пробштейн

Царь иудейский

Он чужеземец. Он

Собран. Кричит

Требуя рыбу. Хочет

Наручные часы.

Припарка. Кто-то

Купается. Кто-то вторгается

В Ночной дозор.

Кто-то ворует.

Лови его. Он ускользает

Из ваших сетей. Умастите

Его. Отец бремен.

Брат Едома.

Один практичный человек.

Один охраняет. Один

Собирает. Стол сервирован.

Найдите блюда.

Найдите страусов. Волосы

Сама утонченность.

Для воров. Для вдов.

Стежок из меди.

Кто-то режет. Складывает пальцы

Чтобы застегивать пуговицы. Он

Нас устраивает. Вскоре

Он насытился.

Он отяжелел. Кто-то

Поет для него. Принимает

Ванну в его комнате.

Кто-то считает простыни для него.

Он дворецкий. Он

Скучен. Клянчит

Суп. Хочет

Ленту на шляпу.

Кто-то крадет. Кто-то прибавляет числа.

Он свидетельствует. Какое

Число после единицы.

Число.

1974 Ян Пробштейн

Рыба

у мертвой рыбы нет глаз

говорит мой сын, у польши

нет глаз

& так мы живем без ассоциаций

в прошлом живем

лелея невероятные польши

ленивые & живые вспоминаем

фотографии наших матерей на траве

это еврейское стихотворенье

не будучи евреем еще меньше

будешь поляком

еще меньше будешь человеком

между нами тысячи миль

& мы движемся к чему-то явно

живому & жирному

нежному сокровищу иллюзий

как мы чисты

мы поем отцы

некогда такие требовательные

теперь оглохли

они открывают магазины в канзасе

мечтают о доступе

к тайным китайским грузам

с безумным желаньем покупать & продавать

некоторые делают паузу между делами

вроде праздника или свадьбы

больше похоже на игру в шахматы

где фигура

держащая королеву

наклоняется вперед умирает

но оставляет дыру для сна

1974 Ян Пробштейн

Эта струна ДАДА

зигзаговые матери богов

науки лунатичные застывшие звезды

& аптеки

отцы оставившие палатки анархизма

без охраны

арктические кости

натянутые струнами на сен-жермене

как тамтамы

живые лампочки

афродизия

«искусство – это хлам» писсуар

говорит «выкопай яму

«& плавай в ней»

послание угрюмого компьютера

«вы все гамбургеры»

1983 Ян Пробштейн

Автопортрет с Аршилом Горки и Гертрудой Стайн

АГ Я впрямь управляю ночью.

1986 Ян Пробштейн

В темном слове, Хербен[268]

все их огни погасли,

их слова стали молчаниями,

воспоминаниями,

плетущимися по гужевым дорогам

на улицу малкинер,

бедствием материнского языка –

ее слова истощились

в речи,

вернувшись в единственное слово

слово ребенка

высказанное, порыжевшее

на замерзшем пруду

как они произносили его,

как его перенять мне с твоего голоса

& взлелеять в люльке

это древнее & темное слово

те, кто говорили на нем в старину,

теперь языки прикусили

1989 Ян Пробштейн

Вопль (Dos Geshray)[269]

Земля! не закрой моей крови, и да

не будет места воплю моему.

Иов 16: 18

«тренируй вопль», – я сказал

(почему я это сказал?)

потому что это был его вопль & не мой

он нависал между нами яркий

в наших чувствах всегда яркий он занимал

центральное место

затем еще кто-то пришел и заглянул

в глубь его глаз и нашел там память

о лошадях скачущих галопом быстрее покрашенных красных колес

за ними поляки припасли

день пиршества но еврей

запертый в чулане вопил

в жилетку воплем

без звука потому

закручивался спиралью вокруг мира

так яростно что сотрясались камни

это заставило ботинки нагроможденные в дверном проеме

разбросать свои гвозди вещи свидетельствуют

– закон заявляет это –

ботинки и те дорогие предметы

как волосы & зубы действуют

своим присутствием

я не могу сказать что они разделяют боль

или выказывают ее даже и фотографии

сквозь которые выражения лиц мертвых сияют

костыли в своей груде ножные протезы собой

являют свидетельство очки свидетельствуют

чемоданы детские туфельки немецкие туристы

на сцене установленной в освенциме стали

буквами на ее воротах пылающими до сих пор

все еще написанными прописными

ARBEIT MACHT FREI[270]

& сбоку ОТЕЛЬ

и ГАСТРОНОМИЧЕСКИЙ БАР

дух места растворяется

безразличный к его присутствию

там с другими призраками

дядя скорбящий

его веки буреют глаз

выпучен из крестца

это человек чье тело

стало крабьим

его нутро вывернуто наружу

розовая плоть его детей

свисает с него

по которым скользят колени его

нет холокоста

для этих есть только kherbn[271] лишь

слово которое до сих произносят мертвецы

которые говорят мой хербен

& хербен моих детей

это единственное слово разрешенное стихотвореньем

ибо это их собственное

слово как прелюдия к воплю

оно является

через задний проход

кружит вокруг кишок

входит в глотку

& вырывается

криком воплем

это его вопль сотрясает меня

рыдающего в освенциме

& позволяющим стихотворенью излиться наружу.

1989 Ян Пробштейн

Одержимый (Der Gilgul)[272]

1

он поднимает монету

с земли

она горит в его руке

как угли она красная

& метит его как она метит

других – тайно

он укрылся в лесу

в мире гвоздей

его демон[273] вселился в него

2

Каждую ночь кто-то вешается. Товарняки без воздуха.

Каддиш. «Что они сделают с нами?» Бурые и черные

пятна на животах. Так много одежды. Поле захламлено.

Десять тысяч трупов в одном месте. Свалены слоями. Я

передвигаюсь вдоль поля справа налево – возвращаясь на

каждом шагу. Земля надвигается. Деньги. И все же он

больше всего страшится потерять обувь.

3

земля, жирея от

слизи трупов зеленых & розовых

которая сочится, как патока, превращается

в своего рода сало

чернеющее

вечером поглощая

весь свет

1989 Ян Пробштейн

После Освенцима (Нох Аушвиц)

стихотворение уродливо & они его делают еще уродливей

где обитает мощь

что данкен понимал – или нет –

слушая в тот вечер как читал другой поэт

он сказал «это сама уродливость» & ох так и было

так и было & и заставило мое сердце пропустить удар

ибо стихотворенье этого не позволяло нет

ни мгновенная милость ни красота не были помехой тому

чего бы не потребовал век или стихотворенье

дерьмо хлестало на дверь & пол

секс искромсан гениталии схвачены когтями собак

& уродство которое ты должен быть выстрадать

позже которое они выстрадали

не так как данте виделось это но свозь трубу

они вылетели & что другие назвали

дорогой в рай крохотные холмики & дырочки теперь

& под ними на них между ними

разбитые зеркала чайники сковородки эмалированные чайники

витые подсвечники для субботы

лоскутки молитвенных покрывал & тел кости

его ребенка он сказал прыгая

в грязь в груду костей

& слизь хрупкие конечности отделяющиеся

всякий раз когда он тянет за одну тайна тела

вовсе не тайна тела нагие затем тела

сгнившие лишь кости как он должен воспарить

яростная тяга к красоте должна претвориться в стихотворенье

столь уродливое что может вытащить другие голоса

как клекот арто стихотворенье посвященное

уродству должно сопротивляться

даже артистизму смерти сцена поставлена

в треблинке кассовые окошки большие часы

на указателях написано: поворот на белосток

но кричит человек который увидал

кипы одежды евреи

это нехорошо это ваше собственное печальное мясо

висящее там нищие & в мешках как животные

кровь свернулась в гель

грудная клетка сквозь которую взорвался желудочек сердца

& заставил его повиснуть вопя

зубец с ободранной кожей пронзил его язык

другой мошонку он видит

рот дыру красную дыру

алые останки детской плоти

их глаза похожи на замерзшие моллюски

такие сочные что блондин украинец-охранник

сжавшись под зонтиком выпрыгивает

& всасывает их в себя сквозь железные зубы

& в пищевод высирая

шарики жира & дерьма

стекающие в яму в которой жертва –

девочка без языка – смотрит вверх

& читает свое вконец сокрушенное сердце

1989 Ян Пробштейн

Стихотворение для жестокого большинства

Жестокое большинство явилось!

Да здравствует жестокое большинство!

Они накажут бедных за то что бедны.

Они накажут мертвых за то что мертвы.

Ничто не заставит мрак стать светом

у жестокого большинства.

Ничто не заставит их почувствовать голод или ужас.

Если бы жестокое большинство приставили ладони к ушам,

море омыло бы их.

Море помогло бы им забыть об их заблудших детях.

Оно бы спело колыбельную для юных & старцев.

(Посмотрите, как жестокое большинство приставив ладони к ушам,

одной ногой стоит в воде, другой – в облаках.)

Любой из них столь велик, что может схватить тучу

двумя пальцами

и выжать из нее каплю пота перед отходом ко сну.

Он маленький божок, но не поэт.

(Смотри как вдзымается его тело.)

Жестокое большинство любит толпы & пикники.

Жестокое большинство заполняет парки флажками.

Жестокое большинство празднует свои дни рождения.

Да здравствует жестокое большинство вновь!

Жестокое большинство плачет о своих нерождённых детях,

они плачут о детях, которых не понесут.

Жестокое большинство переполнено печалью.

(Тогда почему жестокое большинство всегда смеется?

Потому ли что ночь покрыла городские стены?

Потому ли что бедняки лежат скрыты тьмой?

Увечные никогда не выйдут больше показывать раны?)

Сегодня жестокое большинство голосует за расширение тьмы.

Они голосуют за то, чтобы тени заняли место прудов

Все, за что они голосуют, принимает силу закона.

Горы прыгают, как овны, перед жестоким большинством.

Да здравствует жестокое большинство!

Аве! Аве! жестокое большинство!

Горы прыгают, как овны, холмы, как агнцы.

Жестокое большинство роет землю для жестокого большинства.

Затем жестокое большинство выстраивается в очередь для погребенья.

Те, кто любят смерть, полюбят жестокое большинство.

Те, кто знают себя, полюбят страх,

который испытывает жестокое большинство глядя в зеркало.

Жестокое большинство приказывает беднякам оставаться бедняками.

Они приказывают солнцу сиять только по будням.

Божество жестокого большинства свешивается с дерева.

Глас их божества – вопль сгибающегося дерева.

Голос дерева быстр, как молния, полоснувшая небо.

(Если жестокое большинство засыпает внутри собственных теней,

они просыпаясь обнаруживают, что их кровати полны стекла.)

Да здравствует божество жестокого большинства!

Да здравствуют глаза их вопящего божества!

Да здравствует лицо в зеркале!

Да здравствуют их лица плывущие вокруг него!

Да здравствует их кровь & его!

Да здравствует кровь бедняков которые должны их кормить!

Да здравствует их мир & их божество!

Аве & прощайте!

Аве & прощайте!

Аве & прощайте!

1991 Ян Пробштейн

Рай поэтов

1

Он снимает книгу с полки & пишет через

всю страницу: Я последний. Это означает что миру

придет конец, когда он умрет.

2

В «Аде» Данте вообразил Рай Поэтов & назвал

его Лимбом.

Он глупо полагал, что его собственное место – не там.

3

Теперь пришло время написать стихотворение о Рае Поэтов.

1996 Ян Пробштейн

Русские сцены

Санкт-Петербург, 2002

1

женщины с сумками

на шоссе,

направляются домой

или направляются в сторону

опустошенного города

& другие женщины

в маленькой белой церкви

все покрытые платками

& стучатся

в запертую дверь

2

юная девушка берет меня за руку

& уводит меня от

других она пьяна

& говорит на языке

который никто не может понять

3

На Невском кладбище

мертвые лежат в каменных колыбелях

заросших сорняками

на пятидесятницу когда женщины пришли

с воспоминаньями & цветами

чтоб возложить их на камни

на Невском кладбище.

4

статуя мертвеца

в галстуке и пиджаке

& колода карт

или пачка рублей

в его руке

5

генерал лежит здесь

позабыт

крест из белого цемента

метит его надгробье.

6

старик

с запекшейся грязью

запах

многонедельного дерьма

наполняет

аллею.

7

«единственная святая страна»

2002 Ян Пробштейн

Дело памяти

Я был неистов & бесстрашен

дважды обманут

за что искал

удовлетворения

на дереве. Слишком беззаботно

я искал любви

& был побит

я нашел тебя

в припадке или в исступлении

дни провел свои

на сборищах барабанщиков.

Помощи не буду искать у тех

к кому доверья нет

но я купил бы что попозже

и поменьше.

Живу ради практичных дел

– дела памяти –

одной ногой в пространстве,

других покинул.

Не господин ваш и не раб

Я встретил вас

в равной схватке воль

& поверг лицом в землю.

Касаюсь я земли

по воскресеньям только.

2003 Ян Пробштейн

Я отказываюсь от идентификации

Фамилия моя

меньше, чем звучит.

Тружусь & полирую

ее до блеска,

пока не просияет свет.

Колючку зашвырнул

я под язык.

Бросаю за собой

я камушки. Шагая

широко, я чувствую,

что дорастаю до крыш.

Мой голос тонок,

но еще тоньше

пространство между

ногами и землей.

Я не хочу, чтоб звали

меня по имени, кроме

как в назначенное время.

Я голову чешу,

поскольку знаю,

что она пуста.

Что зной, что холод,

мне все одно.

Отказываюсь от себя,

чтоб написать вам.

На объявленье на доске

написано: Оставайся дома

Будь бдителен.

Цель медицины –

медицина.

Жду не дождусь

я завтра.

Везде сигналы

ужаса полны.

А в глубочайших водах,

охватывающих

наш глобус,

чувство жизни

столь полно,

что нет пространства

вне его.

Писать продолжу

до смерти

& сможете

читать мои слова,

мне до того нет дела.

2003 Ян Пробштейн

Кода Диане

Чудо

незримое

нами овладело

огромный мир

во тьме

темнее тайны

рождения

чудо живет

в том что мы видим

& касаемся так хорошо

быть здесь

и склониться перед тобой

мой драгоценный друг

во тьме

как сказал поэт

2003 Ян Пробштейн

Розмари Уолдроп (1935)

Из книги «Агрессивные пути случайного незнакомца»

После

сначала свинцовое серое море

выглядит так, чтобы объяснить

горизонт

существует или нет

если бы я могла

снова найти точное место

твердое

под ногами

но память

черный ветер из одного места к другому

та же наклонная

пустота как

«прожитое»

пространство

не знаю, зачем говорю все это

если бы

не эта открытость

внутри твоего прикосновения

* * *

Еще ничего не началось

молчание держит

моё дыхание

ждет, чтобы заговорить

чтобы суметь

открыть

необходимый окольный путь

1972 Галина Ермошина

Размышление следует

I. КОМПОЗИЦИЯ КАК ОБЪЯСНЕНИЕ

В начале – Гертруда Стайн: «Все остается тем же самым кроме композиции а так как композиция различна и всегда будет различной все остается не тем же самым».

Но это значит и то, что в начале – Аристотель: «под мифом я понимаю организацию случаев».

РАМКИ:

а) Лингвистические:

Каждый речевой акт (каждое употребление знаков) состоит из селекции и комбинации (Соссюр, Якобсон). Это значит, что у слов всегда – двойная отсылка: к коду и к контексту. Код дает нам вертикальную ось с набором элементов, связанных между собой подобием. Мы выбираем из них, чтобы сказать «человек», «парень», «товарищ» или сказать «гулял», «бежал», «семенил», «фланировал» и т. п. А потом мы соединяем отобранные слова на горизонтальной оси и говорим: «человек забежал за угол». Располагаем их синтаксически, по смежности.

Язык литературы тяготеет к одному из двух: к акценту на той или иной оси. Некоторых больше заботит le mot juste[274], совершенство метафоры, других – то, что «случается между» словами (Олсон).

b) Исторические:

На протяжении последних веков, от романтизма до модернизма (и далее?), поэзия более или менее ассоциировалась с осью селекции, с отношением по сходству, метафорой.

Под этим – серьезные основания:

то, что «мир» задан, но может «означиваться», «изображаться» в языке; (Бодлер: «Человек проходит чрез лес символов»);

то, что стихотворение – эпифания внутри сознания поэта, «выражаемая» в подборе точных слов;

то, что содержание (и «значение») – первично и предопределяет свою («органическую») форму (Крили/Олсон: «Форма – не более чем продолжение содержания»);

и, наконец, то, что вертикальная ориентация метафоры (Олсон: «засасывание символа») – наша «горячая линия» с трансцендентным, с божественным смыслом, отсюда представление о поэте как жреце и пророке.

«ИЗБЕЖАТЬ ЛИ НАМ АНАЛОГИИ» (Клод Руайе-Журну), или КОМПОЗИЦИЯ КАК ПРОЦЕСС:

Ничего не дано. Все еще предстоит построить (Крили: «мир, постоянно рождающийся»).

Я не знаю заранее, о чем будет стихотворение, куда оно меня приведет. Стихотворение – не «выражение», а когнитивный процесс, в какой-то мере меняющий меня. Джон Кейдж: «Поэзии нечего сказать, и вот она говорит: у нас нет ничего».

В начале работы над стихом я далека от того, чтобы выражать «озарение»; во мне есть лишь смутное ядро энергии, излучающейся в слова. Но как только я вслушиваюсь в эти слова, они раскрывают свои векторы и сближения, стягивают стихотворение в свое силовое поле, часто в непредвиденных направлениях, далеких от семантического заряда первоначального импульса. Значение имеет не столько «вещь» и не столько «точное слово», но то, что «случается между» (Олсон).

Валери: «Поэт входит в лес языка с одной ясной целью – потеряться».

Гест: «Стихотворение впадает в собственные ритмические воды».

Жабес: «Страницы книги суть двери. Слова проходят сквозь них, движимые нетерпением перестроиться… Свет – в силе страсти этих влюбленных созданий».

Данкен: «Интеллект его нацелен на пропорции и динамику стиха, ему почти неведомы глубины, возбуждаемые в его душе. Глубина и бурление самого стиха: вот что он ощущает. Стихотворение берет верх».

ПАЛИМПСЕСТ:

Но «ничего не дано» – это не совсем так. Язык содержит в себе не только бесконечный потенциал новых комбинаций, но и долгую историю.

Чистый лист не совсем чист. Слова всегда – секонд-хенд, говорит Доминик Ногез. Ни у одного текста нет единственного автора. Сознательно или бессознательно, мы всегда пишем поверх палимпсеста (ср. с «гранд-коллажем» Данкена).

Это вопрос не линейного «влияния», а письма как диалога со всей сетью предшествующих и современных текстов, с традицией, с культурой и языком, которыми мы дышим и живем, определяющими нас даже тогда, когда мы в процессе их создания.

Многие из нас сознательно применяют этот процесс как технику, используя, коллажируя, трансформируя, «транслируя» фрагменты из чужих работ.

Я, ЖЕНЩИНА:

Этот факт определенно формирует мое письмо: тематически, этически, в осознании социальных норм, маргинальности – но не предопределяется исключительно этим.

Лакан несуразен в своих попытках навязать фаллический культ означаемому – и нечестен перед собой, когда говорит о гендерном нейтралитете.

В то же время я не вижу большого смысла в наклеивании этикетки «женское» к чему-либо. (Хотя мне и импонируют некоторые идеи, например Джоан Реталлак и Люс Иригарей, о феминном как «множественном», вмещающем все формы, сговаривающиеся против любых монолитных, монотонных, однолинейных универсумов.)

Я не очень понимаю, что такое «женский язык», «женский стиль письма». Ведь писатель или писательница сами по себе – лишь одни из участников процесса письма. Другой участник – язык, во всем своем спектре. Не какой-то язык, который женщины должны «отвоевать» (Острайкер). А тот самый язык, в который вступает поэт и который принадлежит на равных и матерям, и отцам.

КОММУНИКАЦИЯ:

После того как я пересекла Атлантику, мои фонемы угнездились где-то между немецким и английским языками. На обоих я говорю с акцентом. И это спасло меня от иллюзии «владения» языком. Я вхожу в него под косым углом, сквозь трещины, мельчайшие различия.

Я не «пользуюсь» языком как таковым. А взаимодействую с ним. Коммуницирую не посредством языка, а вместе с ним. Язык для меня – не инструмент, а медиум, бесконечно превосходящий любые интенции.

Что срезонирует – неподконтрольно мне. Если стихотворение срабатывает (и получает шанс быть прочтенным), оно наверняка возбудит в читателе вибрации, переживание языка – в той мере, в какой язык определяет нас как человеческих существ. Вальтер Беньямин: «Само искусство также предполагает телесное и духовное существование человека, однако ни в одном своем произведении оно не исходит из человеческой способности к восприятию. Ни одно стихотворение не предназначено читателю, ни одна картина зрителю, ни одна симфония слушателю»[275].

СМЫСЛ, в особенности ГЛУБИННЫЙ:

Все, что я здесь говорю, – на поверхности; но только так и можно действовать. Мне нравится образ из «Дон Кихота», где перевод с языка на язык уподобляется плетению гобелена: ты сидишь с его обратной стороны, с кучей всяких ниток и узоров для каждого цвета, но что в итоге выйдет на другой стороне – тебе неведомо.

Так и с писательством. Работаешь над техническими деталями, над мастерством. Создаешь какие-то удачные блоки, сцепляешь их. Все навязчивые идеи и заботы идут здесь в ход, о чем мы бы ни писали.

Совсем другое дело – каковым будет «смысл» текста. Можно только надеяться, что в нем будет проблеск той недостижимой цели (которая парадоксальным образом служит и его матрицей), концентрации, безмятежности тех моментов, когда кажется, будто мы выдернуты из самих себя и из времени.

Генри Торо: «Ничто не стоит быть сказанным, ничто не стоит быть сделанным – разве только как пленка, об которую могут биться волны молчания».

II. ПРАКТИКА

«У меня и мыслей-то нет, только методы, как заставить язык мыслить, брать верх и меня за руку. К осмыслению или оскорблению, с растянутым синтаксисом поверх правил, силовых отношений, сплавляя уклон отвеса, тягу глаз…»

(«Форма / Взятия / Всего»)

1. ИССЛЕДУЯ ПРЕДЛОЖЕНИЕ:

Напряжение между строкой и предложением. И особенно – между предложениями. Эрозия их границ. Притирка друг к другу, к большей (тотальной?) связности.

В двух своих книгах – «Агрессивные методы случайного незнакомца» и «Дорога везде, или Стоп этому телу» – я работала над тем, чтобы объект одной фразы опрокинуть и сделать субъектом следующей без повторений:

Преувеличения кривой

раз за разом обменивается

возле тебя в машине

по кускам дорогу собирает

с влажностью ночи

силой псевдосна

удары сквозь наши тела

отвергли их жидкую глубину

в пользу вечно опасного следствия

заря кровоточит своим последствием

готовых знаков

Задача была строго грамматической. Я сознательно расшатывала границы предложения. Меня интересовало, как организовать поток квазинескончаемой игры предложений короткими строчками, задающими ритм. И вот, c одной стороны, я просто усугубляла напряжение между предложением и строкой, что, собственно, происходит в любом стихе. А так как тематическим полем были машины и другие системы циркуляции (кровь, дыхание, секс, экономика, язык, круг метафор, никогда явно не выраженных, но структурно важных), мне нравился эффект с шумом пролетающей на бешеной скорости главной фразы.

Лишь позднее я осознала, что этот вызов ригидным субъект-объектным отношениям несет в себе еще и феминистский посыл. К женщине в нашей культуре всегда относятся как к объекту par excellence: не она смотрит, а на нее смотрят; не она любит и делает, а ее любят и с ней делают. Эти стихи предлагают иную грамматику, в которой функции субъекта и объекта не закреплены и взаимозаменяемы, где нет иерархии главного и придаточного предложений, а есть их текучее и постоянное чередование.

Но спустя какое-то время у меня появилась страсть к подчиненным фразам, сложным предложениям. И я стала писать стихи в прозе. Меня восхищал Витгенштейн, восхищала форма пропозиции, с ее предельной закрытостью. Это стало новой задачей, так как мои предыдущие тексты в основном имели дело с раздвижением границ предложения путем либо сдвига между фразами, либо фрагментации их. Я попробовала взяться за эту задачу, брать, как правило, завершенное предложение и пытаться расшатать его замкнутость и логику изнутри, постоянно лавируя между системами координат. В частности, я ввела в письмо женское тело и стала играть со старыми гендерными архетипами: «логика» и «разум» – мужские понятия, все «алогичное» – женское: «эмоции», «тело», «материя». Опять-таки, надеюсь, постоянные сдвиги в моем письме подрывают эти категории.

«Ты взял мою температуру, которую я хотела приберечь на черный день» (Р. У., «Воспроизводство профилей», 23)

2. ФРАГМЕНТЫ:

«Изограмматические линии, смыкающие средний угол атаки сопоставимых частей речи, картируют дискурсы этого мира, вот так. На фоне их усредненности экстремумы смысла и бессмыслия создают свои удовольствия фрагментарности. Разбей молчание и собери по кускам, найди удачное скопление осколков, ловящих свет на сколе и на следующем дне также».

(«Форма / Взятия / Всего»)

Этот блик света на сколе, эта искристость от краев осколков – вот за чем я охочусь. За сочленением, а не за изоляцией минимальных частиц значения.

И вот разрыв линейности. Когда гладкое горизонтальное скольжение глаза/сознания прерывается, когда связи рвутся, в месте разрыва рождается что-то вроде оркестрового смысла, вертикального измерения, вырастающего из энергетического поля между двумя строчками (или фразами, предложениями). Нового смысла, соединяющего и освещающего возникшее зияние, с тем чтобы теневая зона молчания между элементами набрала вес, стала сама элементом конструкции.

и я знаю я

клуб дыма

атакует

будущее

…

в центре безграничные

зеркала

еще не открытая дверь

а именно: случай

Жабес, как и немецкие романтики, считает, что фрагмент – наш единственный доступ к бесконечному. Мне же кажется, это наш способ схватывать что-либо. Наши инклюзивные образы – мозаики.

3. КОЛЛАЖ, или СКЛЕЙКА ЖИЗНИ:

Я в раннем возрасте обратилась к коллажу, чтобы уйти от написания стихов о маме, занимавшей все мои мысли. Я ощущала нужду сделать что-то «объективное», что вытянуло бы меня из самой себя. Брала с полки книги, выбирала какое-то, наверное, одно слово с каждой страницы или одну фразу с каждой десятой страницы и пыталась сделать из всего этого конструкцию. Что-то получалось, что-то нет. Но когда чуть позже я пересматривала это, оказывалось, стихи все равно о моей матери. (Как и предсказывал Тристан Тцара. Его рецепт изготовления дадаистского стихотворения из разрезанной на части газетной статьи оканчивается словами: «Стихотворение будет похоже на самого тебя».)

Это казалось откровением – и освобождением. Я поняла, что о содержании стиха не стоит заботиться. Твои заботы и страхи все равно вылезут наружу. И ты можешь свободно работать над формой, что, собственно, только и можно делать сознательно. В остальном же, все, что можно поделать, – стремиться сохранять живость ума, любопытство и способность видеть.

Второе откровение было даже более важным: что всякие ограничения дают ход воображению, втягивают в семантические поля, отличные от тех, с которых ты начинал. Пусть мои стихи все равно и были о маме, но что-то другое тоже давало о себе знать.

Жорж Брак: «Всегда нужно иметь две идеи, чтобы одна разрушала другую. Картина закончена, когда стираются идеи».

(Барбара Гест сказала бы так: ограничения должны быть таковыми, чтобы включать воображение, а не выключать его.)

Коллаж, как и фрагментация, позволяет разрушать ожидания связности, пошаговой линейности. Как только совмещаемые поля становятся достаточно различными, на стыках возникают искры. Вот фрагмент из моей книги «Введение в язык Америки», в котором передается конфликт между индейскими и европейскими культурами: фразы из известного трактата Роджера Уильямса 1643 года перемежаются в нем с современными элементами из какого-то моего западного наследия.

О ЖЕНИТЬБЕ

Плоть, если ее рассматривать как когнитивную область, в отличие от недифференцированного тепла, называется женщиной или женой. Количество не нормируется, но Наррагансетты (как правило) имеют одну. Если уменьшительные сопряжены с беспечной свободой, то глубинная структура брачного ложа имеет универсальное признание даже в переводе. Если женщина неверна внебрачным связям, оскорбленный муж будет торжественно отомщен, бесплоден и выветрен. Он может снять с нее одежды под любым углом между горизонтальными плоскостями.

4. «ПЕРЕВОД»:

Под этим я понимаю вот что: когда берется какой-то аспект существующего произведения и переводится во что-то другое. К примеру, в моем тексте «Когда у них чувства» используется грамматическая структура текста Анн-Мари Альбиак «État» как некая матрица, подобному тому как раньше поэты использовали метрические схемы. Задачу осложняло еще и то, что «État» написано по-французски и те грамматические модели не очень-то хорошо работали по-английски, приходилось что-то искусственно встраивать.

Более близкий, «домашний» пример – «Различия для четырех рук». Эта композиция начиналась с переноса в нее синтаксической структуры прозаической поэмы Лин Хеджинян «Джезуальдо» и «перевода» ее в нечто вроде воззвания к Кларе и Роберту Шуман.

В последней версии все это уже не так просто отследить. Предложения у Хеджинян гораздо более причудливы, чем в моем финальном тексте, поскольку мне нужно было что-то более близкое к напряжению между текучестью и статичностью, характерному для музыки Шумана. А предложение о растущем количестве детей («Бегом. Трое детей через дом». «Бегом. Пятеро детей через дом») стало каким-то рефреном, или остинато, меняющим ощутимость структуры. Впрочем, вот пассаж, оставшийся довольно близким:

Хеджинян, «Джезуальдо»:

Двое – крайности. Возлагаешь на великие души. Самое важное было – чрезвычайная степень. То, что было из этого отобрано, кроме обычного процесса коммуникации, вскоре взмолило к долгой жизни и прощению. Ты – мишень моих уговоров. Я возвышаюсь над городом. Временами я фанатична, временами невозмутима, и удовольствие, и неудовольствие наводят на меня страх. Сердце мое не над крышами домов.

«Различия для четырех рук»:

Любые двое – антиподы. Ходишь по звуку. Морозящий ветер дует с краев страха. Что было записано. Страсть – не естественна. Но тело и душа ушиблены меланхолией, плод сухих, извилистых русел реки. Утрата обесцвечивает кожу. Временами глотаешь яблоки, временами кусаешь себе руку.

5. РИТМ:

Ритм – неуловимое свойство, без которого нет поэзии, без которого даже самые интересные слова остаются просто словами на бумаге, остаются стихом. «Верхний предел музыка, нижний предел речь», – говорил Зукофски. Ритм, говорю я, не метр. О нем трудно говорить, его невозможно точно определить. Он и есть поистине физическая сущность стихотворения, задаваемая ритмами моего тела, дыхания, пульса. Но еще это альтернация – смысла и его отсутствия, звучания и молчания. Он артикулирует промежутки, различия в повторении.

6. ПЕРЕПИСЫВАНИЕ:

Я мыслю на бумаге, бесконечно обновляю версии. Завидую поэтам вроде Данкена, абсолютно уверенного в точности всего, что он пишет. «Говорение Голосом-Богом», – называл он это, насколько я помню. «Разумеется, – добавлял, – говоря Голосом-Богом, говоришь кучу глупостей!» Что важнее для меня: он считал свои новые стихи редакциями (ре-визиями) старых – и это прекрасно.

Но ближе мне то, что Джон Эшбери сказал в беседе с Кеннетом Кохом – что ему кажется, любая строчка могла бы быть написана по-иному, что необязательно она должна звучать только так, как звучит.

Я медлительна, мне нужно все обдумывать долго, нужно идти по следу на письме. Мышление – это приключение. Нужно ли торопиться в приключении? Быть может, переписывание – способ избежать замкнутости? Нежелание успокоиться?

2000 Владимир Фещенко

Истории следа

Марджори Перлофф

1: Лингвистическая археология

мужчина по имени Фрейд

учит китайский

женщина проходит

через его генитальную зону

от этого сигнала тревоги

грамматическая конструкция

* * *

взять другого мужчину

(молодого)

чей язык подвержен распаду

у него гонорея

* * *

мы взяли китайский

для описания фактов

мир скрыт завесой

мы знаем что метафора

прекрасна

и – подобно философии – оставляет

все как оно есть

мы должны пасть на самое дно

нашей памяти

* * *

шахматная доска на картине

чувство

сексуальной обездвиженности

мир скрыт значением

* * *

взять близорукого отца

вы не можете сказать ему

Посмотри на эту башню в десяти милях отсюда и

ступай в этом направлении

прочь из мира

* * *

рот женщины –

это рот женщины

голос женщины скрыт в волосах

* * *

он не такой уж

нечленораздельно лепечущий

женщина должна быть на коленях

* * *

мужчина учит китайский

Мандарин

не есть единственный фрукт

* * *

окно

может открыться само по себе

глаз

высоко на дереве

женское тело проанализировано

* * *

молодой человек показывает язык

одежда кучками лежит

на полу

он выкарабкивается

из стесненного положения

в

стесненное положение

тело скрыто

2: Инфантильная магия

стадии неопытности

к середине рассказа

идентичность замененная экспрессией

и поющая вместе с ней

* * *

Он выкрикнул ее имя как будто знал ее

* * *

венский взрывается у него

во рту кусочек

предполагаемого яблока

* * *

сон придет во многих обличьях

языка

сон раковина

сон оболочка

в то время как воды отходят на

либидинальную позицию

* * *

и все же ты преувеличиваешь

кушетка

не может уложить призрака

3: Навязчивые розы

никаких сублимаций после падения

так много зловещих метафизик

математики

* * *

камни прямо перед

твоими глазами

сделай их неподъемными для броска

* * *

невероятно

женщина на спине

в саду

трогает

свои волосы

или яблоко

* * *

либо змеи

и лестницы

когда место до которого мы должны добраться

это место в котором мы находимся

* * *

можешь прочитать спросила она

можешь раздеть

* * *

яблоко падает по прямой

* * *

бессознательное никогда не спит

4: Возбуждающие причины

календари

часы

ни один отрезок не оставлен несобранным

и ни одна пядь земли не расчищена

* * *

foutoir [276]

Rumpelkammer [277]

* * *

время можно почувствовать так

не совсем обладание

хотя глаз вращается с бешеной скоростью

* * *

и то как солнце отражается в окне

заставляет пространство переходить в боль

* * *

наш язык

соблазняет нас

потом уходит спать с пересохшим ртом

5: Попытки толкования

Проблема сейчас перед нами

приближается

к телу женщины

* * *

льет так медленно по стеклу

каждая капля

голыш скользящий под уклон

* * *

мы посчитаем себя оправданными

в утверждении что

его жена взяла кратковременный отпуск

* * *

заурядный здравый смысл

не по плечу

необыкновенным запросам жизни

* * *

эта гипотеза согласуется

с ночными поллюциями

душами укрепленными сознаньем греха

* * *

важно

не стоять слишком долго на одной ноге

* * *

перевод параноидального состояния

требует

немалого количества воздуха и

бредового оптимизма

* * *

женщина – это женщина

но голыш – это камень

6: Обратная археология

он забыл

что у него есть мать

для проникновения

в случае паранойи

* * *

изможденный стул

в изножье кровати

* * *

он сам вдавил зеркало

в нашу руку

и посеребрил его

следовательно мы должны соскоблить его фразу

* * *

больше чем одно солнце

в месяце мае

* * *

незрелая идея упала с дерева

каждый мускул в его теле неколебим

7: Резюме и проблемы

косой свет освещает сад

мы должны обратить внимание

на эту фигуру каковая чересчур идентична

* * *

основная задача: мы должны обнажить

воспоминания о бамбуковом занавесе

* * *

он подобрал несколько лет

левой рукой и

выбросил их в окно

* * *

двусмысленный пейзаж

вместо того чтобы подождать перед домом

он вошел

* * *

о том почему эта вспышка либидо

овладела нашим пациентом

аналитик молчит

2001 Александр Скидан

Второй язык

1

недоспевшее яблоко

может на вкус леворукого

никому не подходящего здесь

безымянное

вяжущее

или новые радости этого языка

теперь только половина

принадлежит родному

свадебные гости ушли

линии разрыва удлиняются

чувствуя краткость

твоего пути твоими губами

запинаясь заикаясь задыхаясь

почти

мост слишком

короткий навстречу

двум языкам:

пересечение

двух сетей

легко доступных

неверных поворотов

2

когда 2 языка претендуют на

единственный рот

упрямый

как пере –

хлестывающий предел

3

Не то чтобы он берет тебя

за горло будто

определение

может вырасти сладким

обещание

между языком и связанным

пересечением из‐за того что

ты разделяешь две сети

единственный рот

нахлест

предел

шире

чем между двумя скамейками

будет ли твое родное

соединено языком

теплым прежним

легко доступным

глубоководным уловом

в горле

4

давление на кору головного мозга

удвоило

твои и так неверные повороты

отказ в урождённом

леворукое удлиненное

обещание выжато

из артерий

ископаемая боль

5

Попав под кожу

тёплое прежнее слово означает кость

означает размах крыла

удержанного во рту

заброшенный сад не подходит

для корзины с яблоками

ты должен различать

или упасть между более глубокими

и вырванными слишком рано

корнями квадратными корнями языка

6

Человек может быть линией разрыва

где чтобы говорить

вспоминают накатанное

у человека может не быть тела

чтобы подходить такому широкому нажиму плеч

такой иллюзии общих частей

человек может глубоко вздохнуть

подальше

от своих легких

7

ты держишь язык за зубами

в обоих языках

обеими руками

вспоминали накатанное

давление на кору головного мозга

лезвие тела

темное заикание

ископаемое удушье

и будет расти

почти не странно

язык

остро отточенный

почти как ты бы мог

будто половина доступна

почти

8

Под твоим дыханием

девочка говорит: ничего не говорит

ты знаешь это наизусть

могут быть выедены

нити

присоединенных согласных

ты охлаждаешь свой язык

ты подчиняешься условиям детства

9

Первая невнятная слюна

скольжение

многоязычная остановка

потом как мерцание

на воде шире

смысл усвоенный наизусть

однажды слова почувствуют свой путь

под твоим дыханием

однажды твои губы

грамматический дискомфорт

как предел

освобожден под честное слово

10

На языке Америки

осень называют роковая воровка яблок

пена на языке

слишком быстро неверный поворот

плодоносно размножился

корпус ребра

однажды пересекается однажды на конце

сияюще новый

таинственные баррикады

счастливо разрушились

быть там где есть

не иметь иллюзий

червяк или могло вырасти сладкое

11

за пределами слышимости

грамматических пловцов

словарь кренится идет ко дну

затопленному после –

образу не хватает существования

язык единственное

тело

думало бы глубже

мужайся или обрати

соединение к ткани

к диалектам

Новой Англии: «Честно говоря

я умираю от голода», но все же

широка словами

2005 Галина Ермошина

Сьюзен Хау (1937)

Из цикла «Пифагорейское молчание»

2

разрушительный Пифагор Вещи

не таковы каковы они есть

поскольку их нет но как мнятся

(как зеркало

в зеркале)

Падшее зароком зерно ненароком

заколосится

Колесо непостоянного времени Фортуна измышленная

вращаться

(рассчитанная окружность входит в схему)

Мыслям рождаться

посмертно

В неведении как теологов книга тайн

рассеянье звезд

се скачущие скрижали Тьма

безвозвратная тьма

(написано на заблудшем свитке) давным-давно

и скованный зверь

кует печати

Но я блуждаю в иррациональных

величинах

Земля отвратилась от солнца

ночь

(Семьдесят строк о полях во тьме)

так неведение видится обетованной землей

так тьма мнится единоутробной

3

первые перед восходом Последние

перед закатом солнца

сумерки (между светом

и тьмой)

вот-вот займутся Со временем

можно будет свести

счеты с детством

Рассчитать старую плешивую вещь прислугу

(Сделай то

сделай это) Зов времени

Так исходим мы из глубин

детства (поздний отсвет в листве)

Рассвет

в умирании

явлен Полдень или утро

гонит материнскую тень

(О женщина женщина посмотри) как я истекаю

словом

воспламеняясь и запинаясь По солнцу

с мечом и с ором

танец личин

где дух дышит свободно (Пожаром

книг

светла моя комната) Мир созданный мною

лезвия пустопорожний раж

Отчий дом навсегда утрачен

Выхватить и схватить прохладный вечер

4

без будущего настоящее

(пристанище) мшистый

сумрак

и фиалковая невинность вырваны

из сердца

в Сердцах мое Забвение воспарив

вспарывает основу

Аллегорические надстройки

снуют

Шторм на море

кто-то к смерти готов Ослепленный

слепой любовью

Царь в плену слепоты (укрыт рваным плащом)

плетется

стелется от скалы

к скале Плющ

осколок О сколь

(то были призрачные слова) вожделенно ползать

между землей и небом

Живородящая пыль

прах из которой мы творим глину субстанцию

и чуждые тени

Но я приближаюсь к концу Небеса

уходят в песок

песок в Звук (кров столь любимый

его владельцем)

Смирись и не оставляй отца (Покойный

вечер

спокойные мысли)

слепая любовь и начало темных лесов

5

я думала я не жила в ночи

для будущего сказать ли

свет зажигая

прощай звезде и звезда

Как если б свет распространялся

из какого-то звучащего центра можно

измерить даже как

близка

в лесу теряющем деревья

Тени только тени

встречали мой взгляд Посредник

я ложилась и познавала Любовь

(мое дорогое Воображение) Лабиринтоверующее

помнится тебя звали

твердо-стоящим

на ногах но все же не на пути (Где

ты есть) горячо еще горячее Тело

опрокинутое и покинутое Душа

та самая отпущенная

Спать (где

ты плачешь)

зовешь мать на помощь (срубленные

леса либо посаженные леса) Сновидений

тусклая череда свиданий

По слову пишется на песке

три тысячи пословиц и песен

там сущность но глубина

ее скрывает Блуждают сны

сквозь тело пращура

Рука об руку как же так

сотворены мы из грязи неминуема

наша смерть Мудрость

жалкая вещь греза в Грезе

завещающая мечту

мимическое представление с налетом гибельным

6

Число акра и акр

одно и то же

армия – это численность армии

Кто знает

число в числе один

стоит еретик

если это не единица Что

последует

Стражи закона

на склоне лет устанавливают

закон

(у Платона был тонкий голос) недвусмысленно

в «Законах» что человек – это марионетка

(Сократ был повивальной бабкой

но это секрет)

Слова не есть дела

вне моего текста я не то что я исполняю

Когда я ложилась спать мне казалось было

тепло

холодный воздух больше не касался моего тела

Цель

зависит памяти Память

слабеет вступает в таинство

Клятвы суть соломинки мужчины сторожат

когда пасут скот

выгуливают и откармливают

Снег ночью и все еще идет снег

ни один дом не шелохнется

Кроме воздуха здесь ничего

7

об историческом Артуре

о недолговечном Артуре

пенное море (его приют) Битва

заброшенный экскалибур

Сквозь иносказания сквозь

книг неотвратимую тьму

с каждой строкой в легенду сроком

мы наступаем стопа к стопе (игра слов

чар и часа) Слушающий

во сне сновидящего души не чает

поскольку видение никогда не кончается

Две сестры за работой под кроной дуба

прядут и ткут Идея

и Эхо переплетены так

я хочу я могла бы их видеть (мгла)

вплоть до первопричины (воздух)

Музыка нашептывает двойной диссонанс

(у жаворонка жабьи глаза) Фигуры

метафизические фантомы

ангельское воинство холодной войны трепет

и ропот скрытые аллегории

сокрытые глубоко

Губы (хранители мысли)

хоронят нас Замирает звук

подхваченный в облаках встречным ветром

Фиктивная сфера

(ястреб и жаворонок парят)

В просторном этом Умиротворении свара

это мир я дитя Ева

целующая пчел считанные

чудеса

10

Каждый следующий изолированный исполнитель

(гармония

пыл)

разделяя утрату подобно пыли

(очарование плен

парадиз-тюрьма)

должно быть слышит голос прогуливаясь

в саду

говорящий должно быть

Я господин самого себя и

Мироздания

Эти свойства отмечены изучены

изъяты по одному

Их высказывания как миф в Мифе

вымыслом пребывают

Неизменно отсутствие обращая вспять Слова

роют себе пядь за пядью

истинный мир

сконструированный фиктивно

Межа между днем и днем

Симметрии я не вижу

Перспективы кончаются вместе с нами

здание – стены раздвинув во все

концы

11

Рассудок мысль и (Реальное) бытие

Вечный глетчер и рвет и мечет

бисер (океан в эмпиреях)

Текстура пересекающихся следов с востока

на запад Пенелопа

образ самой философии

(чья мудрость под спудом тайны)

какие я видела корабли

Тугие паруса или опавшие

блуждающие горизонты реальный мир

и не смотря на мир грез

(немедленно) цепляйся за это

Оттенки света истаивают вдали

не удержать это пламя Тьма

Очертания охота за тенью

Верховная власть

(теперь тень отброшенная)

Высота той башни сокращенная до

этой буквы

Свечение сведенное к этой точке или строке

Сполна воздается за все лишенья

Возделанные руины

античность Руны

столпотворение знаков

упорядоченное звучанье

(сакральные и секретные ветвятся системы)

Я сплю

или дремлю Беззаботность

и жаворонок проглочен

Горы и лето в пути Под снежным

покровом

побеги слов весенним пейзажем

14

Сон о скитании в лесах

с моим отцом

Листья белы его одежда

бела

(почиталась как белая)

точно высеченные в мраморе складки Безупречный

контур формы

бестелесный и обесцвеченный

Мы смотрим вдаль как грезим

что мы есть

но нас нет Лабиринтообразная нить

неустанной мысли

Долгие долгие годы

зерно прорастающее из тела ячмень

и пшеница

Кочующее приграничное царство

(конь свят на дыбы

святые места нельзя на дыбу) Колесо

Судьбы

Платоново веретено необходимости

пантеон истории разлетевшейся

на куски

Прогуливаясь у ворот с ключами

Воспевая ключи

Закат на западе

Мистическая веселость

Непостижимые размеры некоего бесконечного града

15

Перспективы появляются

и исчезают

Бесконечное бесплодное начинание Обод

горизонта

отрицание поиски и иллюзии

восемьдесят и угасание

надвигающаяся кончина рода

(идеи геммы гаммы уловки

строительные леса)

Долгое пифагорейское пятилетие

ничего нового не взойдет в бытие

Чередование

и сопоставление

(небесные системы монотонно перемещаются

кружат)

Утро юности вызревает

в первом Колледже Чего-то

строгая музыка

идеальное государство

Язык протравливает наш рот

Воробьи поклевывают гравий

(запертые в клетке слова

выпуская их на волю)

Спой Пифагора золотые стихи

(были ли они вообще написаны)

Сладкоречивые ноты

глухое море

Там на изнанке небес

уносит вдаль биографию

16

– Ты спишь Пенелопа

говорит призрачная фигура

из Одиссеи

Варварская сновидящая душа

Мы одни

и мы одни Номады

и любящая семья

где никто никто никто

не имеет значения

Свет воздвиг круговорот

Мироздания

Листва дрожит вжимаясь

в темноту

Единица измерения силы

(как величина) как постоянство

в потоке

Абсолютные величины

пространства незаселенные звездами

Слушатель и бормотание

ближе и ближе

тайная Тайна

Холодным прахом монолога

речь прахом на моих плечах

холодным прахом

Измерь миллион миллион

соизмерь миллион и маржу

По струнке в эту задвижку

ни последствий ни зги

1982 Александр Скидан

Проторённый печалью

Зиму и весну 1987 года я провела в городке Лейк-Джордж, штат Нью-Йорк. Меня пригласили вести поэтический семинар в рамках Программы искусств Лейк-Джордж. Занятия были раз в неделю. Я снимала небольшой домик в стороне от дороги на Болтон Лэндинг на самом берегу озера. Городок, или то, что от него осталось, это чистая фикция. Куча двухзвездочных мотелей вперемешку с заправочными станциями и сувенирными лавчонками, торгующими индейскими безделушками, фарфоровыми кувшинчиками в форме грудей с сосками-носиками, американскими флагами всевозможных размеров и конфигураций и порнографическими наклейками. В наличии также две прачечные, неизбежный «Макдоналдс», ресторанчик «Ховард Джонсон», несколько оптовых магазинчиков, торгующих кожаными изделиями со скидкой, поле для мини-гольфа, пара захиревших лунапарков, фальшивый форт, воздвигнутый на месте настоящего, кафе-мороженое «Деари Март», пончиковая «Донат-Ленд» и четырехзвездочная гостиница «Рамада-Инн», построенная на месте древнего индейского кладбища. Всё на продажу, да всё продано. Что остается, когда духи покинули былые святыни? На зиму симулякр закрывается – не сезон.

Я приехала сюда одна, и до тех пор пока я не подружилась с некоторыми из своих студентов, мое одиночество было полным. Когда я научилась существовать вдали от цивилизации, и когда улеглась первая, вызванная этим волна паники, я вошла в ритм колебаний погоды. Плыла по течению – смены дня и ночи, снегопадов и оттепелей, пере-читывая, пере-живая однажды давным-давно

НАРРАТИВ В НЕ-НАРРАТИВЕ

Я думала о том, что я стою на берегах истории мира, там, где формы дикой природы, воскрешаемые моей памятью, претворяются в желание и множатся.

Озеро Джордж было как ледяное лезвие, которым я писала по Ней, не зная, кто Она.

Внутреннее закипание сил под разверстым оком земли. Да, это она, Чужая, неподвластная законам формализма. Мне звучали стихи, населенные голосами.

В семнадцатом веке европейцы – торговцы и авантюристы – пробились через леса и открыли это длинное лезвие чистой пресной воды. Они принесли сюда другую историю. Пуритане-следопыты и законы грамматики превратили озеро в место. С тех пор оно переименовывалось несколько раз. В патриархальных колониальных системах действенный позитивизм приобретает форму первичной неопределенности.

В марте 1987 года в поисках того, что ищет нас, я дошла до тех тайных областей, где одно неотличимо от другого. Адирондаки заполонили меня.

Жиль Делез и Феликс Гваттари писали в своем эссе «Май 1914 г. Один волк или несколько?»: «Имя собственное (nom propre[278]) не обозначает отдельно взятого человека. Напротив, оно вскрывает множественность, распространенную на каждого субъекта, будь то мужчина или женщина. Только в результате жестокой операции по обезличиванию, вскрывающей множественность, он или она обретает свое истинное имя. Имя собственное – это мгновенное осознание множественности. Имя собственное – это субъект инфинитива в его чистом виде, понимаемого как таковой в поле высокого напряжения».

Торо когда-то писал своему другу: «…рад узнать, что ты изучил озера, разобрался в индейских названиях, то есть еще больше запутал дело…» и т. д. и т. п.

Сэр Хамфри Гилберт писал в «Новом пути к Катайе»: «…доказать, что вышеозначенные индейцы пришли не с северо-востока и что оттуда нет проторенного судоходного пути».

Торо никогда не бывал в горах Адирондак. Его книга о дикой природе и горах штата Мэн носит индейское название «Ктаадн».

Сечение произведения по плоскости автора проходит через множественность; легкие буковки, взметенные взрывом предощущения и осознания, только при условии, когда индивидуальный слух

Каждое имя есть еще лишь один винтик в универсальном механизме движения и изменения вещей

1

Ступай, проводник, говорят они

Они идут к Суигачи

У меня есть снегоступы и индейские мокасины

Я знаю свое настоящее

я не слышу своей тишины

Что удивляться, что время кончилось

что его не хватило

Из Форта но падает снег

падает падает

лежит две недели

Двое – на Форт, на добычу скальпа

попадая в круг трансцедентальной субъективности

Этимология как данность

грамматика настоящего в прошедшем

Слова нижут слова

–

Изгородь поваленная снежной бурей

темнеет предвосхищенностью захвата

Поле стирающее линию горизонта

эта книга стара как мир

Запах крови в волшебной сказке

–

Это запах страсти

Ты должен смотреть и не видеть

Смотри, не увидь Ничто

И проторить проторить

Застолбить и замерить

Когда ломается лед

на самом севере

на вершинах Адирондак

И пустота пустота

Ступай назад, ищи свое тело

Замкни(сь)

–

Милый век зовется Казаться, не быть, а выбыть

Это закат и солнце садится

Далеких монархий Европы

решетка Европы – разметка на этих Лесах

Тени многих и многих сошлись

невидимы невредимы

в беззаветной Любви

–

Чероки у форта Стануикс

мiр

сигналы Тревоги

и вся Охрана

Отряды отряды

снуют взад-вперед

Не Приятель

Носитель законов предков

Обнаруживая следы

Заметая следы

–

Истинный Зенон

непоколебимой морали

Набеги

всех Пяти Племен

Нарушая наше вето

новых хозяев

Тот же Форт

Неизменно

Обнаруживая следы

Заметая следы

–

К озеру Верхнему на разведку

в этот раз семейства Шэнна и Даллавэй

К дому…я надеюсь, что путь…

Со второй половины…

В Киттанинг

Питаясь одной мамалыгой

Записывая невыразимое

Только заячий след

Да норы полевок в траве

–

На Немецких равнинах

Их старики женщины дети

Из тьмы… я не мог представить себе

Выходят на тропу войны

Я

Часть их набега

да хранит тебя… не оставь…

и чтобы приветно

Светящийся шар в передней

со свечою внутри

–

Санный путь ожидает нас

если мы потеряем бдительность

На краю земли

без крова

Соберемся и похороним

тела и листья

Потеря

Они ничего не скажут

Грозовое молчание мира

и мысли о нем

–

Снег все еще

ледяной пласт

наст в поле

Иней в лесу

Очевидность

заново сотворенного мира

Шаг,

землемер,

Только Шаг

2

И вышли на Маунт-Вижн

vita nuova[279] после грехопадения

Так много маленьких правд

нетождественных истине

Мы слишком конечны

Мы раздеты, разуты

протяженны в пространстве

и уверены в том, что дойдем

Знанье и вера

Ной и его Арарат

Факты чистого разума

как и жизнь, стремительней мысли

В этот девственный лес

мы явились давать имена

Сны о привале

ни фунта земли не расчищено

Литература и саважизм

заклятие дикостью

Адирондак, отрезанные от мира

Но запущен дурной механизм

все, что есть я – это Вижн,

Видение

–

Первоисточник снега

первоисточник стихов

Капитан индейцев

дело Свободы

Мы лишь щебень, лузга

этих смертных примет

Пограничная жизнь

одиночная группа деревьев

Солнце нам в спину

Это ничья земля

земляные работы, редуты

молодая сосна меж дубов

и дубок среди сосен

Ожидание богоявления

Не отрываясь смотреть

чтобы видеть

Первоисточник Изнанки

перевод на другой язык

–

Оттепель и снег стаял

обнажая лед

Озеро темная корка льда

Сила понуждающая желанье

кочевать с предмета

на предмет

Вновь и вновь заключенное

в Великой цепи причин

Вечная Первопричина

Я простираю руки

требуя автора

И голая эта земля

Мой теплый плащ и палатка

и черная цепь облаков

Летучие эскадроны

Без конца, без числа

Армагеддон у форта Вильям Генри

Закат на мысе Индепенденс

Настоящий Автор

автор в роли проводника

–

Происхождение собственности

ведущей сюда Темная глубина

Сюда ведут индейские имена

Прокрустово ложе общественного порядка

Держим путь на Лост-Понд

психология потери

Первый непрочный рай

позор материализма

Ибо предки мои сорвали

первые листья

сорвали лучшие звезды

И вопли глушили смех

Зима великого Снега

Жизнь в заточенье снегов

Это всего лишь стоянка

всего лишь лубяная избушка

Сосновый пол, бревенчатые лавки

Сосны как тени гигантов

Дитя Адирондак

лазутчик, подмечатель примет

–

Тайна заветной реки

На краю света

Небольшая буря

канун всех святых

и частокол вокруг хижины

Свет на краю весны

Шум высадки

Крики проводников

Это не набег а охота

Подсознание путь к себе

Анахронизм

Вот и запруда

Пунктир первых вырубок

выжжен

Малознакомая топонимика

отброшена как крошечный камень

в изголовье

pivot bravura[280]

–

Долгие прогулки в Эреб

Гранатовое зерно поэзии

Хвоя тсуги, а выше шершавые скалы

В заливах клубится туман

Карты дают некоторое представление

Предощущение как средство изображения

Стоя на уступе Шелвинг Рок

В ту холодную пятницу

холодную как тогда

Свет разлит по воде

День окончился бурей

Мог колодец обрушиться

Без вех… Поживиться… Отряд

Я представляла центр

Глушь более этих мест

Игра воображения в книге

Рассыпан свинец набора

Холодный свинец небес

Св. Лаврентий в кровообращении Канады

Вторник май сего года

–

Элегические фантазии Запада

Тайна сокрытая на краю

возможный простор для деятельности

Просторы неумолчания

которых на карте нет

Элегия как типография души

Природа в нас

вторая натура

реальное бытие идеальное Я

шатровая крона и призрак сухого листа

картография бессознательного

Я разбираю свой компас

Поток бытия где темно

в краю ледяных потоков

Соучастие борется с искуплением

1990 Юлия Трубихина (Кунина)

Кларк Кулидж (1939)

Подвально

гадюка поет мякоть газа

апельсин стакан жеода специальный отжим

соки

смотри в лицо

коре мало качай-и-стой

в верх это ясно-и-скрыто пел ослаб

брань дрянь

пурпур еврей выгребная яма в ней я тебя

мылить по центру везунчик-и-каждый

обезьян стекла-гляделки язык усох

Пьянь

подгоняй

с пометкой отменить мяту

песни имбирное тесто

шлеп

лампа дремоты

меершаум стволом вверх уши-и-лапы

радио вздор

и деготь и

мой мой обезьян

«ДА, ох, ДА»

прав мил хитр

«так-сяк»

1966 Анастасия Бабичева, Галина Ермошина, Александр Уланов

Хрустящая потеря

красные безъяичные скрытно-капающие дни

две настроенные на угол онемения

его ноги… нет, безулыбочные стеклянные угри

осадки в уроках ила, края кабины

огрубляют кожу вокруг лацкана, лимон

огораживает и расширяется, растягивая в прямые клещи: смех

окна из свинцовых прутьев классических фермерских болот

пугаясь невозмутимо пренебрежением промасленными подгоревшими бутербродами

грубая пища у локтя, но ясный неоновый шаг вперед

выше туба и хомут не ждут вокруг ободков

его дыр для выхода гула… нет.

яиц на схемных видениях пиритового рудника. Аминь.

желтые дни, шмякающиеся на бэттери парк, вязы

распространение бацилл и проводов, гул ума, плавление сыра

удачливые ободки, в задней части мобильного дворца, оборот

флота в улыбающихся грибах, слабеющие клювы

башня вши и флаг следующего дома, что за канава?

Женись на Мне и сырные тёрки и сыновья пионеров

черные ямы, как может пламя быть потопленным?

коснись неонов и коснись неонов

1966 Александр Уланов, Александр Фролов

Свежесть

1.

Мякоть одна часть от света, другими будут

смерть, и по иному смущен дух. Посреди времени

тело поймано в свет. Коже тут

не остыть, если мысли разрозненны.

Свет вращает их, каждую, в меру их темноты.

В музыке это жужжание или ток

в переменах. Дыханию стыть у губ.

2.

Мягкость лица, мягкость позднего, мягкость

времени. Все трое суть призраки,

духи явления, духи прибывшие, духи

некоей формы. И не обернуться, раз ты

здесь ожидался, здесь принят, здесь

остаешься. Место скрывается, ищется, место

остается тобой. Изображение

книг, неизвестной материи, и лицо твое.

Голос стынет у двери.

Грань прикрывает молчание.

Дыхание сперто порогом.

3.

Двоение вечера в черном и белом.

Кукла кружится в куполе. Свеча облекает

мертвых, как знак тем, кто потянется

следом, безмысленно.

Комната в завязи льда возвращается,

место губам. Мягкость очерчена вкруг,

без следа и напевно. Улыбка нимбом широкая.

Чаши

как приглашение к свадьбе.

4.

Смотришь в капкан, и молчание

из темноты улыбается в трещинах

света нежен его нрав. Пар

как мысли, как свет в тень ложится.

Лицо и листы, облачение, эти обломки

мысли, медленно молкнут их звуки.

Окончания гаснут в труде.

1981 Василий Кондратьев

Слова

Слова, что сказать об этих вещах. Не совсем вещи, а что. Как о подлежащих обсуждению? Но не я ли подлежащее всех вещей. Ты начинаешь с путаницы, за какой конец ни возьмись, ускользает. Одним словом, о словах. Что тут скажешь. Они преследуют меня? Просятся наружу? Они высвечивают и высекают свои собственные особые пространства. Под стать гоголевским, где человек теряет свой нос, и тот разгуливает по улицам без каких-либо объяснений; Беккет мог наблюдать за собой, вручающим себе слова, характерные страх и восторг, унаследованные от современной мысли. Целые философские доктрины, воздвигнутые и рухнувшие на шатком фундаменте сказанного. Пространство слова, изумительное, чудовищное и наиболее хрупкое условие. Что я хочу сказать, острые симптомы бессознательного. С которым, как сказал Данкен, мы никогда не соприкоснемся, сколь бы сознательным ни был разум. Трансформация. Как все меняется от твоей мысли к чьей-либо еще. «Моби Дик», ввергающая в бедствие туша – зачатки безумия в анатомии китов?! Месяцами бороздить Тихий океан, скрипя по бумаге в залитой северным светом комнате на Беркширских холмах. Кто там теперь. Обитает, как. Пространство, в котором Гай Дэвенпорт может обойтись без художника Ван Гога, насквозь выдуманного Лотреком, Гогеном и братом Тео. Беккет начинает вторую часть «Моллоя»: «Полночь. Дождь стучится в окно». – И заканчивает: «И я вошел в дом и записал: Полночь. Дождь стучится в окно. Была не полночь. Не было дождя». Ясное дело, прорехи – и, естественно, во времени тоже. Иначе как быть словам. Порой посещает такое чувство, как будто Витгенштейн набросал арматуру этого столетия в своих подобных зыбучим пескам тетрадях. Мелвилл задал нам уже слишком огромный масштаб. Пирамида его кита все еще величайшая шкала для любой книги. И Беккет отступает к столь немногим вещам, что слова не могут не приходить без конца. Овладевающий всем и вся разум… стоп машина. Письмо как процесс заморозки и оттаивания. Правила? Никаких. Но формы, движения, вспышки и остаточные продукты. Что есть кошка как таковая. Скажи, что? Сказал? И как тебе твоя кошка после этого? Поставленная в подобную ситуацию, кошка перестает быть вопросом. Кошка как таковая есть что. Что есть кошка, а. Слово всегда в начале. Зукофски, целую жизнь корпевший над первой буквой алфавита, обнаруживает, что должен срочно добавить все остальные c противоположного конца, чтобы положить конец. «Потому что конец придает словам смысл» (Беккет). Но моя вещь никогда не будет закончена. И, привычно размышляя о названии за работой, я понимаю слишком поздно, что никогда не будет названия вот этому, времени целой жизни. «Обычно не обходится без выпивки» (Вуди Аллен). Правило, развить латынь: «модель» и «направлять». Направлять модель? Звучит как при фотосъемке. Обилие инструкций, поверните голову, еще, немного в эту сторону, но никакой уверенности. Мэйбриджевские стоп-кадры обнаженного бегущего человека (1880‐е). Как же тогда могли неправильно понять «На последнем дыхании» (1959). По-видимому, в этом смысл относительности. Мелвилл, пишущий «Моби Дика», о себе: «Он убил сутки». Схлопывание времен и их пространств. Сгущения и деформации книги, «как огромная громыхающая планета, вращаются в его раскалывающейся от боли голове. И весь внешний мир, оказавшийся внутри, сжимается там, превращаясь в последнюю неделимую неизвестность» («Пьер»). Или это всего лишь камень на подоконнике, поблескивающий в сумрачном свете особого времени дня? Слова не говорят. Однако, по меньшей мере, они не задерживаются. Не задерживаются на чем? О чем я посреди этого пытаюсь сказать. Да, посреди, вот откуда. И что я в этом посреди? «Я» подхватывает опять, я ждал его? Тут-то и пытаюсь сказать. Ответить снова на это изначальное что. Что не кругообразно, и тем не менее взывает к иному завершению. В том, что я пытаюсь сказать об этом посреди. Поскольку «все приходит к нему из средостения его поля» (Уоллес Стивенс). В Нью-Хейвене, где все вечера обыкновенны (один сменяет другой): «Глáза ясная версия обособленной вещи… Вот этой, пара слов, и все же, все же, – как часть нескончаемой медитации… эти дома, эти трудные предметы, ветхая видимость того, что видимо, слова и строки, но не смысл, не сообщения, темные вещи без всякой двойственности, наконец…», – и так на протяжении тридцати страниц. Итак, общее место. Гора, поросшая кошками. «Каталог слишком обширен». И ладно бы Уитмен, Уильямс так и рвался снять мерку с. А вот и знаменитое изобилие, наша земля с ее автостоянками. «Бардак» (Беккет). И сопутствующее желание иметь их все, но особым образом (баталии Уччелло). Может статься, язык сегодня вмещает больше слов, нежели имеется вещей. Перегоняя привнесенное из взвеси обратно в мир. Что за отвратительное развитие, а именно. Человеческий разум на марше (бегущий в панике?). «Бесконечный поток вещей» (Дэшиел Хэммет, «Десятый ключ к разгадке»). Окружены и измотаны. Моими словами, чего они от меня хотят. И я владею ими лишь в самом акте их произнесения. Больше, чем я знаю. «Больше, чем я могу» (Беккет). И есть еще нечто, малоизвестная разновидность земляного ореха? Но, приглядевшись внимательнее, это агат. «Как, весь видимый мир, возможно, не что иное, как повод для человеческого желания немного передохнуть» (Франц Кафка, писатель считаных удовольствий). Однако, возможно, причина, по которой никогда не делают того, на что считают себя способными, заключается в том, что способность практически беспредельна?

Отступить, вернуться к исключительному, особенному, единственному. Уникальному, каким чувствует себя каждый в момент полной сосредоточенности. Одно из многих. А потом еще одно. Не совершенно неподвижное, но словно бы только что передвинулось – или намеревалось. И в абсолютном покое? Вдвойне непостижимая тайна, как любая вещь воспринимается в движении, пусть и на излете. Покой порядка, возможно, затруднение, присущее одному лишь разуму. «Восстанавливать покой – вот роль предметов» (Беккет). Его желание? Но у любого сияния должен быть механизм. Пирамиды под полуденным солнцем. Как ослышался Конфуция Паунд (и позднее Зукофски в анналах Объективизма), точное определение слова искренность: «пикториально копье солнца, обретающее покой в точно определенном месте вербально». Головоломка. Для Зукофски есть движение незавершенности в искренности («не достигающей покоя целостности»). После чего он помещает Объективацию-Воплощение (покоящуюся целостность): «в отличие от печатного слова, фиксирующего действие и существование и побуждающего разум к дальнейшим догадкам, существует – хотя и не обязательно обретшее гавань в изгибе локтя как нечто цельное – письмо (слышимость при двухмерной печати), каковое является объектом или воздействует на разум подобно объекту». Этот многосоставный покой, наивысший порядок для человека, прожившего жизнь в музыкальном доме. Того, кто позднее вел систематический подсчет слов в своих строчках, минимальное возможное основание для его переменных? Мы просто считали.

Теперь поле. И в нем друг против друга фигуры (одной возможной фигуры): Олсон и Кейдж. Доверяй своему прорицанию – и доверяй своему отрицанию. Олсон хочет обладать и тем, и другим, силой внести определенность («Я принуждаю Глостер / уступить, / измениться», Письмо 27), Кейдж – не мешать. Что они оставляют нам, так это Поле. И карты возможных действий. Взять или Отпустить. Все или Ничего. Один хочет Иметь, другой – Получать (Оставлять). Олсон любил Мелвилла, потому что в том было все, он брался за великие вещи, и величина стала исходным элементом; Кейдж – Дзен, потому что тот находит вещи пустыми, ни тягот, ни ожиданий. Оба с изрядным эго, разные техники сбить их с курса или утихомирить. Олсон: исполниться волей к вещам, чтобы создать форму; Кейдж: противостоять своей воле, допуская формы, которые в противном случае не удержать. Любопытная в наше время для искусства фигура. Они кажутся зеркально противоположными, но могут смотреться и в сочетании. Олсон частенько: отважиться на догадку. Кейдж: заставить неопределенности обрести поддающееся обработке существование. Оба были склонны к нотациям и к поиску социальных решений. Пожалуй, лишь однажды они заключили союз – в колледже Блэк Маунтин: чтение Олсона со ступенек лестницы, аранжировка Кейджа всего остального таким манером, чтобы его не было слышно. Они могли бы являть картину соперничества, но только если следовать им как догмам. Лучше вглядитесь в суть, на которой они настаивают: Поле вещей, силовых линий и отсутствий. И пользу, которую можно извлечь (трансформации/синтез) из их отдельных положений. Как, один пример, у Годара: «Непосредственное случайно. В то же время, оно сама определенность. То, чего я хочу, – это случайной определенности».

Не раз цитированное, через Крили, утверждение Олсона («Форма никогда не больше, чем продолжение содержания») придерживается старого схоластического разделения, хотя и стремится устранить разрыв с помощью более действенного механизма. Но разделения нет. Есть вещи. Не уклониться. И нет ученой формулы поэзии (Чтобы содержать форму, нужно оформить содержание и т. д.). Для художника в его работе не существует такого установления, как Форма. Или Содержание. Только формы. (Зукофски: «мы слова, кони, гривы, слова» – концовка «А-7».) Олсон знает это, цитируя Мелвилла («Под очевидной истиной мы понимаем схватывание абсолютного состояния наличных вещей»). Но вместо того чтобы акцентировать необходимую множественность, он, кажется, упорствует, сводя все к абсолюту (неопубликованный «Максим», одно слово: «Абсолютность»). Скажем, мы сдерживаем нашествие мира абсолютных множеств. Манера, бьющая через край. Варьируя подобное и бесподобное. Все хороши, расписанная по нотам ничья. Олсон, Кейдж.

Соединить все это вместе – и будет читаться «другой», «м» потеряно в схватке. Я нахожу, что очень близок в работе и по духу диалектике «Да, Но» художника Филиппа Гастона. Имеется не одна вещь, но всегда другая, и они никогда не одинаковы. Они наяривают и сходят на нет, линяют и подступают, артачатся. Но никогда не замирают надолго, разве что в мгновение паузы, только что тронувшиеся и/или собирающиеся тронуться вновь. Это и есть, по-видимому, кинетика мысли/действия: рост, разрушение, трансформация. Нескончаемое брожение материалов и форм. Что раскрывает сомнение как активную силу, раз оно заставляет двигаться. Как говорят ученые, негативный результат в конечном счете тоже результат. Что это? Где это? И что дальше?

У меня такое ощущение, что самый искренний человек на свете – это художник, когда он говорит «я не знаю». В этот миг он предугадывает, что на вопросы, которые по-настоящему его занимают, ответ даст только работа, что, как правило, исключает дальнейшие вопросы. Этому быть предписанием для моей возможной аудитории. В памяти у меня жива картина: один мой одноклассник, талантливый острослов, заставлявший нас хохотать, превращая любое событие в нечто невообразимое, однажды был вызван на уроке по физике; он встал и, свирепо глядя в пустоту, выпалил: «Я НЕ ЗНАЮ»! Поразительно. Упрямый как черт. И в то же время – сущее наказание для своего окружения.

Кейдж: Мы больше не намерены играть по правилам, даже если правила захватывающе интересны. Нам нужна ситуация, больше похожая на реальную, – никаких правил вообще. Только тогда, когда мы заставляем их делать это в наших лабораториях, кристаллы побеждают в наших играх. Побеждают ли они тогда? Хотелось бы знать.

1984 Александр Скидан

Записка

Я думаю, что обитаю в мире безмолвия.

Язык, обживая себя, уходит на задний план

черной стеной из камня, крепкого, вроде базальта,

или, порой вязкой, как тяжкий мазут.

Поэзии нужно достичь

и дать успокоиться в крике.

Теперешний смысл – мешанина, она

затаилась в себе, как скованный узел познания.

Слова стихов, отдыхая от толп, кричат

одиноко и резко, чтобы отпрянуть потом

в магнитное тело молчания.

Стихотворение – трещина в звук, трещина в свет.

Пламя свечи может гореть на лучине, но можно обманом

вырвать его из мрака трескучего радия.

Все остальное – поступь в недвижность, смотр на параде

могил из значений или вершина покоя.

1991 Иван Жданов

Пещерный человек

Вдали от солнца проходят пещерные люди.

Версты их стен лишены расстояний. Они

чувствуют солнце, когда

оно совсем недоступно. Они

ковыляют сквозь признаки леса и целиком

входят в свои пещеры.

Человек из пещеры открывает рот, ощущая,

как солнце входит в него. Он целыми днями

стоит неподвижно.

И древо растет. И стареет скала. Но он никогда

не заслоняет входа в пещеру.

Скала – это внутренность мира.

Человек из пещеры считает, что если

сдвинуть ее, то жизнь оборвется.

Одетый в пещеру, он украшает ее

признаком жизни, то есть покоем.

1991 Иван Жданов

Лин Хеджинян (1941)

Маски из Масок движения

Неизвестное

То, что упущено

Сокровенное

Святая возможность

1.

Я смешиваю, говорила она, две различные истории, и знаю, окончательно их перепутаю. Но как бы там ни было, каким бы странным ни казалось это, совершенно несвязные события в памяти могут сплетаться, являя очевидную общность.

Как-то: твоя удача – мой день рождения

твои деньги – мой кошелек

твой мед – моя нежность

2.

Финики

флирта

но это смешно

О, любимый

Мыслить как и любить – это словно кругами объятий к музыке двигаться в танце. Есть на свете «бизоны, лошади, буйвол в центральном загоне; олень, мамонт, ибис поодаль; лев медведь, носорог, – те совсем в отдалении».

3

Дети берут по куску цветного мела

и принимаются рисовать на асфальте двора.

Им все равно, если рисунок одного

пересекает рисунок другого. В итоге случается

беспорядочный вздор, однако и это не удручает

детей. Все исполнено цветом.

Они были тайной друг другу,

впрочем, как были тайной для самих же себя.

Твоя – это глаз, обведенный случайно

несущий плодоношение прозы

твоя – это ладони овал

притягательность

пыл

цветеньем гравированный сад

кто-то поет о пурпуре вод

зелени

кобальта

охре

смуглом картофеле

герои состарились

//

В этих местах, побуждающих к речи, даже вчера на столе оставались миски и чашки, они расползались, будто их било, унося куда-то водою. За порогом виснут деревья. Желанье управляет любовью, подобно тому, как любовь управляет желанием, и существует столько же фактов, сколько рассказов. И те и другие были прежде потоком единого ветра. Литература есть вещь, которая сделана, признаваемая как таковая, но факт, являясь сделанной вещью, таковою не признается.

//

во причины и песни

нож

жажды и секса

кухня

ребенок

котенок

коршун

Я бы спрыгнула со скалы, когда бы годилась на это,

и приземлилась по ту сторону этой долины,

стопами совпав со следами своей же прогулки.

//

Когда сила оставляет глаза

я стара

Когда ноги

особенно, если вниз с холмов

как раз в коленях

в икрах

Когда даже времена года прозрачны

//

Внося лающего пса, садящееся солнце, растущие

деревья. То, что синее, то продолжается. То,

что красное – угасает. Наши ручьи холодны,

наши лозы не имеют предела, безупречны герои,

и дети не знают зимы. Здесь молочные реки,

кисельные берега. Почва черна, пурпурный плод

желт или оранжев, либо лиловый как слива.

‹…›

//

И невозможно тебе описать чувственность слов и идей.

Их вершины, поверхность, окружность, внутренность

доставляют мне наслаждение. И это вовсе не то удовольствие,

которые ты ощущаешь, встречая старого друга, а он остается

одновременно чужим и знакомым.

Подобно тому я люблю идею Незнания. Она предлагает

рассудку чувство почти религиозной Возможности.

1977 Аркадий Драгомощенко

Если написанное пишет

Я думаю о тебе, по-английски, об их порядке вещей, столь обычном, стоящем, а значит, желанном, без конца о том думаю, о тех, кто, начиная с елизаветинцев, не считая Стерна и Джойса, настолько помолвил язык с воображением, о Мелвилле, о чьем «Марди» критики в 1849‐м писали: «Хлюпающая нудятина с не понятно каким смыслом, если вообще он там есть. Какая-то каша… Сюжет без движения, без гармонии, без концовки… не понятно, о чем вообще. Непереваренная масса бессвязной метафизики».

Нет никого, кто заботился бы менее, чем ты, о том, чтобы облегчить трудности в грамматике, в которой стало привычным отличать синтаксис от словоизменения, когда слова склоняются, флексиями, склоняются к самим себе, вгибаются. Варианты всегда формировались и осуществлялись изнутри. Знание верно и знание не верно. Наклонение всегда, в реальности или потенции, к тебе.

Тем самым одержимы мы своими жизнями – жизнями, ставшими отныне языком, акценты сместились. Акценты настойчиво смещаются к центру, и вот, там, где когда-то искали слов для выражения идей, теперь ищут идей для выражения слов. Многие из таких дожили до наших дней. Композиция тем чем. Эта техника вся в обрезках, эта форма вся в тесноте. Удивительно так даже сейчас, пусть и с задержкой. Джон Донн уже давненько писывал: Кто глубже мог, чем я, любовь копнуть, Пусть в ней пытает сокровенну суть.

Текст предшествует композиции, хоть композиция и предшествует тексту. Такая откровенность порой кокетлива, какой почти всегда и бывает откровенность. Когда она надежна, любовь сопутствует любовнику, а писатель-центрист раскрывает эту верность, верность телесную. Довольно частична необходимость любого текста. Изумительны измерения его, и стало быть, изумление объяснимо – и зачастую объясняюще. Чего не скажешь о многом другом, но когда оно приходит, от определенного чего-то к неопределенному нечто, под придуманным предлогом встречи, хотя мы еще не распознали, подбор, вариант, того что вымарывается. Изначальный масштаб определяет диапазон, настрой, ощущение, тон, границы, степени, математику, размер, знак, систему, искание, позицию, марку.

У центричностей, внутреннего вида, два источника, может быть три. Один размещается во внутренней фактуре такого языка, как и в фактуре автора, строящего композицию, личной и инклюзивной, но не обязательно само-откровенной – что, в общем-то редкость сейчас; через импровизированные техники, подстраиваемые под стимулы самого языка – под языковые модели, служащие идеями, режимами соответствия, всякими фокусами; эта динамика затягивает, но это не значит, что все строится на ошибках, при всех искажениях, концентрациях, сгущениях, деконструкциях и прочих ассоциациях, на которые способны, скажем, игры слов и внутренних форм их; эдакий аллюзивный психолингвизм. Второй источник – текст как библиография. Такое письмо рождается из пред-текста, порожденного собой или кем-то другим. Процесс этот – скорее композиторство, чем писательство.

Есть характерные, стягивающие ритмы. Длина строки, с ветвящимися клаузами, вступительное условие, другие кумулятивные средства – теперь раздроблены, акцент на ритме. Можно читать. Можно писать. Шаткое состояние: остановка для размышлений. Елизаветинцы предавались долгой системе, мы предаемся паузе, не остановке.

Третья возможная центричность – быть-можетная – исходит из императивов и прерогатив грамматики. Скажем, к примеру, построенное на союзах – как пишет Джон Ллойд Стивенс, «Нет никакой прямой связи между дагерротипными портретами и практикой хирургии, но так сложилось, что совершенно разные по сути вещи сошлись вместе, и от одной перешли к другой». Таково определение елизаветинского кончетто. А в одном путеводителе по французской грамматике читаем: «Существительные или прилагательные в мн. ч. редко сочетаются с глаголом, только в поэзии это не редкость».

Всякая теория надежнее всего приписывается с оглядкой назад. В строке случается сойти со строки. Теоретик – перформер, хороший-плохой, не важно. Легкость речи – замечательна, впрочем – вспомним таких героев, как Д-р Джонсон, Джон Донна. С любовью было не просто. Кошка на стуле – садись на краю.

Вывод:

обычным стоящим до половины

1978 Владимир Фещенко

Из «Отрицания замкнутости»

Нравится нам это или нет, но наши глаза пожирают квадраты, круги, всевозможные сфабрикованные формы, провода на столбах, треугольники на шестах, круги на рычагах, цилиндры, шары, купола, кубы, более или менее изолированные или в сложных взаимосвязях. Глаз проглатывает их и отправляет в некий желудок, который либо крепок, либо слаб. Люди, которые потребляют все и вся, должны, видимо, извлечь пользу из своих великолепных желудков.

Пауль Клее. «Мыслящий глаз»

В письме наиболее важная ситуация, будучи одновременно формальной и открытой, создана взаимодействием двух полей плодотворного конфликта, борьбы. Одно из них образуется естественным импульсом к замкнутости, защищающей или понимающей, и равного ему импульса, со всей непреложностью отправляющего к нескончаемому и постоянному ответствованию тому, что осознано нами как «мир», незавершенный и несвершаемый. Другого рода борьба неустанно развивается между литературной формой или «конструктивным принципом» и материалом письма. Первое предполагает поэта с его или ее субъективной позицией, тогда как второе объективирует стихотворение в контексте идей и самого языка.

Оси, пересекающие эти два поля оппозиций, не параллельны. Форму нельзя приравнять к замкнутости, точно так же как сырой материал – к открытости. Я сразу это подчеркиваю, чтобы избежать дальнейших недоразумений. (Для большей ясности можно было бы сказать, что замкнутый текст есть такой текст, в котором все элементы произведения смыкаются в единственное чтение. Каждый из элементов ратифицирует такое чтение и освобождает текст от какой бы то ни было игры неопределенности. Открытый текст – это текст, все элементы которого максимально активизированы по причине того, что идеи и вещи опровергают (не избегая) утверждение о том, что они замкнуты в пространстве стихотворения. На деле слияние формы с крайней открытостью оказались бы разновидностью «Рая», к которому стремится стихотворение: цветущим средоточием ограниченной бесконечности. Не составляет труда назвать средства – структурирующие средства, – которые могут служить «открытию» поэтического текста, зависящие от элементов произведения и, конечно же, от намерений писателя. Иные из них предназначены для организации и, в особенности, для реорганизации произведения. Открытый текст, по определению, открыт миру и прежде всего читателю. Он предлагает участие, отвергает власть автора над читателем и, по аналогии, власть, подразумеваемую другими (социальными, экономическими, культурными) иерархиями. Открытый текст предполагает не столько директивное, сколько порождающее письмо. Писатель выходит из-под тотального контроля и ставит под сомнение власть как принцип, контроль как мотив. Особое внимание открытый текст обращает на процесс, будь это процесс оригинальной композиции или последующих композиций читателя, и потому сопротивляется культурным тенденциям, стремящимся идентифицировать и зафиксировать материал, превратить его в продукцию, – то есть такой текст сопротивляется редукции.

«Фактически, речь идет об иной экономике, которая отклоняет линеарность замысла, подрывает цель-объект желания, размывает фокус поляризации желания только на удовольствие и расстраивает привязанность к одному-единственному дискурсу».

(Люс Иригарей)

Повторение, обычно используемое для объединения текста или гармонизации его составляющих в таких произведениях, как и в написанной, впрочем, в несколько ином ключе, моей книге «Моя жизнь», оспаривает нашу склонность к изолированному, определенному и ограниченному объему значения, закладываемого в событие (предложение, строку). Здесь, где определенные фразы встречаются вновь и вновь, но в ином контексте и с новыми акцентами, повторение разламывает исходную смысловую схему. Первое чтение дает настройку, затем смысл вовлекается в движение, изменяясь и расширяясь, и переписывание, которым становится повторение, откладывает завершение мысли на неопределенный срок.

Существуют и более сложные формы построения. По словам Китса, разум должен быть «руслом, открытым всем мыслям». Мое намерение (не уверена, что я в нем преуспела) в более поздней работе «Сопротивление» заключалось в том, чтобы написать продолжительную по форме лирическую поэму, иначе – достичь максимального вертикального напряжения (той точки времени, в которую проваливается Идея) и максимального горизонтального расширения (Идеи пересекают пейзаж и становятся горизонтом и погодой). Я избрала абзац как единицу, представляющую мгновение времени, мгновение сознания, мгновение, содержащее все мысли, частицы мысли, впечатления, импульсы – все эти разнородные, особенные и противоречивые элементы, включенные в деятельный и эмоциональный разум в любое мгновение. В это мгновение поэма, как и писатель, становится разумом.

(…) Один из результатов композиционной техники, выстраивающей произведения из дискретных и несопрягаемых единиц (в действительности, я бы хотела, насколько это возможно, превратить каждое предложение в завершенное стихотворение) – появление заметных брешей между единицами. Читатель (но и писатель) должен преодолеть конец абзаца, периода, перекрыть дистанцию между предложениями. «Разве любители поэзии, – спрашивает Китс, – не желали бы найти Место, оказавшись в котором, они смогли бы искать и избирать, и где образы столь многочисленны, что большинство из них, будучи забыты, вновь обретаются нами в новом чтении?.. Не предпочтут ли они это тому, что можно успеть прочесть, покуда г-жа Вильямс спускается по лестнице?»

(Джон Китс в письме Бенжамину Бейли, 8 октября 1817 года)

Вместе с тем, все, что пребывает, скажем так, в разрывах, остается важным и информативным. И чтение отчасти происходит как восстановление этой информации (в запаздывании взгляда) и как изобретение тотчас структурируемых идей (в продвижении вперед).

‹…› Отношение формы или «конструктивного принципа» к материалу произведения (к его идеям, концептуальному массиву, а также к самим словам) – есть первичная проблема «открытого текста», проблема, с которой письмо каждый раз сталкивается заново. Может ли форма артикулировать изначальный хаос (сырой материал, неорганизованную информацию, незаконченность, беспредельность), не лишая его вместе с тем пульсирующей жизнетворности, порождающей силы? Или, более того, может ли форма породить потенцию, раскрывая неопределенность – любознательности, незавершенность – размышлению, превращая беспредельность в полноту. Мой ответ – да. Форма – не закрепление, но деятельность.

В своей статье «Ритм, как конструктивный принцип стиха» Юрий Тынянов пишет:

«Мы недавно еще изжили знаменитую аналогию: форма – содержание = стакан – вино. Беру на себя смелость утверждать, что слово „композиция“ в 9/10 случаев покрывает отношение к форме как статической. Незаметно понятие „стиха“ или „строфы“ выводится из динамического ряда; повторение перестает сознаваться фактом разной силы в равных условиях частоты и количества; появляется опасное понятие „симметрии композиционных фактов“, опасное, ибо не может быть речи о симметрии там, где имеется усиление».

(Ср. с высказыванием Гертруды Стайн из «Портретов и Повторений»: «Вещь, которая кажется точно такой же вещью, может казаться повторением, но есть ли… Есть ли повторение или же есть настояние. Я склонна думать, что повторение как таковое не существует. И в самом деле, как может быть… Выражение какой-либо вещи не может быть повторением, потому что смысл такого выражения есть требовательность, а если вы требуете, вы должны каждый раз использовать усиление, а если вы используете усиление, повторение невозможно, поскольку каждый жив и не мог использовать одно и то же усиление»). Тынянов продолжает:

«Единство произведения не есть замкнутая симметричная целость, а развертывающаяся динамическая целостность… Ощущение формы при этом есть всегда ощущение протекания (а стало быть, изменения)… Искусство живет этим взаимодействием, этой борьбой».

Язык открывает то, что можно знать, и что, в свой черед, всегда меньше того, что язык может сказать. Мы сталкиваемся с первыми ограничениями этих взаимоотношений еще в детстве. Все, что ограничено, можно представить себе (верно или неверно) как объект, по аналогии с другими объектами – мячами, реками. Дети объективизируют язык, обмениваясь им в игре, в шутках, каламбурах, загадках или скороговорках. Они открывают для себя, что слова не равны миру, что смещение, подобное параллаксу в фотографии, разделяет вещи (события, идеи, предметы), и что слова для них – это сдвиг, приоткрывающий брешь.

‹…› Поскольку мы обладаем языком, мы оказываемся в особом, специфическом отношении с объектами, событиями, ситуациями, которые конституируют то, что мы принимаем за мир. Язык порождает свои собственные характеристики в психологической и духовной обусловленности человека. На деле он почти и есть наша психологическая обусловленность. Психология создается в борьбе между языком и тем, что он притязает описать и выразить, как следствие нашего ошеломляющего переживания беспредельности и неопределенности мира, наряду с тем, что столь часто оказывается неадекватностью воображения, желающего познать мир, а для поэта – еще большей неадекватностью языка, дающегося, чтобы описывать его, оспаривать или раскрывать. Эта психология вводит желание в самое стихотворение, точнее, в поэтический язык, для которого мы должны сформулировать мотив стихотворения. Язык – одна из принципиальных форм, которую принимает наша любознательность. Он лишает нас покоя. Как заметил Франсис Понж: „Человек – это любопытствующее тело, центр тяжести которого выпадает за его пределы“. Думается, этот центр располагается в языке, благодаря которому мы ведем переговоры с нашим умом и миром; тяжесть во рту выводит нас из равновесия и устремляет вперед. „Она лежала на животе, прищурив глаз, ведя игрушечный грузовик по дороге, которую расчистила пальцами. Затем пролом раздражения, вспышка синевы, перехватывающая дыхание… Ты можешь увеличить высоту последующими добавлениями, а поверх надстроить цепь ступеней, оставляя туннели или же проемы окон, как я делала, между блоками. Я подавала знаки, чтобы они вели себя как можно тише. Но слово – это бездонная копь. Волшебным образом оно стало беременно и раскололось однажды, дав жизнь каменному яйцу величиной с футбольный мяч“. (Лин Хеджинян, «Моя жизнь»)».

Язык никогда не находится в состоянии покоя. Его синтаксис может быть таким же сложным, как мысль. И опыт использования языка, который включает опыт его понимания, равно как речь или письмо, неизбывно деятелен – интеллектуально и эмоционально. Движение строки или предложения, либо последовательности строк и предложений обладает и пространственными, и временными свойствами. Смысл слова, находящегося на своем месте, производится одновременно и его побочными значениями, и контактами с соседями по предложению, и выходом из текста во внешний мир, в матрицу современных и исторических референций. Сама идея референтности пространственна: вот слово, а вот вещь, в которую слово пускает любовные стрелы. Путь от начала высказывания к его концу – простейшее движение; следование же по коннотационным перепутьям (то, что Умберто Эко называл «смысловыводящими прогулками») представляет собой куда более сложное, смешанное движение.

Чтобы определить эти рамки, читателю надлежит, скажем так, «прогуляться» из текста вовне, чтобы отыскать межтекстовую поддержку (аналогичные темы и мотивы). Я называю эти интерпретивные движения смысловыводящими прогулками; это отнюдь не причуды читателя – они вызваны дискурсивными структурами и предусмотрены всей текстовой стратегией, как необходимый конструктивный элемент. (Умберто Эко, «Роль читателя»).

Вместе с тем продуктивность языка проявляется и в другого рода активности, которая знакома каждому, кто пережил очарование и магию слов, притягивающих смыслы. Это первое, на что обращает внимание в произведениях, построенных случайным образом либо на основе произвольного словаря (некоторые из работ Джексона Мак-Лоу), либо на основе словаря, ограниченного каким-либо несообразным смыслу критерием.

‹…› Невозможно найти ни одного словесного ряда, совершенно свободного от возможного повествовательного или психологического содержания. Более того, хотя «историю» или «тон» таких произведений разные читатели будут интерпретировать по-разному, их прочтения ограничены определенными пределами. Необязательность словесных рядов не означает их абсолютной свободы. Письмо дает развитие сюжетам и, стало быть, словам, которые мы для них используем.

‹…› «Одержимость познанием» – таково еще одно проявление тревоги, порождаемой языком, в связи с чем можно вспомнить утверждение Мефистофеля из „Фауста“ о том, что, слыша слова, человек уверен, будто в них скрыт некий смысл.

Природе языка свойственно порождать и в какой-то мере оправдывать подобные фаустовские устремления. Конечно, утверждение, что язык – это смысл и посредник в обретении познания и неотъемлемой от него власти, старо. Знание, к которому увлекает или которое обещает язык, обладает природой как сакральной, так и секулярной, как искупительной, так и утоляющей. Позиция nomina sunt numina[281] (утверждающая, что имя и вещь принципиально подобны), что подлинная природа вещи имманентно наличествует в имени, что имена сущностны) полагает возможным некий язык, идеально совпадающий со своим объектом. Будь это так, мы смогли бы посредством речи или письма достичь «единства» со вселенной или хотя бы с ее частями, что является условием полного и совершенного знания.

Однако если, по сценарию Эдема, мы получили знание о животных посредством их именования, это произошло не благодаря сущностной имманентности имени, но потому что Адам был таксономистом. Он выделил отдельные особи, открыл понятие классов и организовал виды, в соответствии с различными их функциями и отношениями, в систему. «Именование» предполагает не отдельные слова, а структуру.

Как указывает Бенджамин Уорф, «…каждый язык есть обширная моделирующая система, отличная от других, в которой содержатся предписанные культурой формы и категории, посредством которых личность не только сообщается, но и анализирует природу, подчеркивает определенные типы связей и явлений или пренебрегает ими, направляет свое мышление в определенное русло, возводит дом своего сознания». В этой же, кажется, последней своей статье (она написана в 1941 году и озаглавлена «Язык, разум, реальность») Уорф пытается высказать нечто, переходящее в область религиозных мотиваций:

«Идея слишком сильна, чтобы ее можно было запереть во фразе, я бы предпочел оставить ее невысказанной. По-видимому, ноуменальный мир – мир гиперпространства, высших размерностей – ждет, чтобы стать открытым всем наукам (лингвистика будет в их числе), которым он придаст единство и целостность. Он ожидает открытия в соответствии с первым аспектом его реальности моделирующих отношений, немыслимо разнообразных и однако же несущих в себе узнаваемое родство с богатой и систематической организацией языка».

Это подобно тому, что, следуя Фаусту, я назвала «одержимостью знанием», которая в какой-то мере является либидонозным явлением, взыскует искупительную ценность у языка. И то и другое вполне приемлемо для фаустовской легенды.

Частично опираясь на психоаналитическую теорию Фрейда, феминистская мысль (особенно во Франции) еще более явно отождествляет язык с властью и знанием (политическим, психологическим, эстетическим), которые специфическим образом отождествляются с желанием. Замысел французских феминисток состоит в том, чтобы направить внимание к языку и бессознательному не как к изолированным сущностям, но к языку как к единственному проходу в бессознательное, к тому, что было репрессировано и что, будучи высвобождено, разрушает наличный символический порядок, названный Лаканом «законом отца».

Но если наличный символический порядок определяется «законом отца», и если стало понятно, что он не только репрессивен, но и фальшив, извращен алогичностью своего обоснования, то новый символический порядок должен быть «женским языком» и соответствовать женскому желанию.

Эрогенные зоны женщины находятся всюду. Она испытывает наслаждение почти везде. Даже не касаясь истеризации всего ее тела, можно сказать, что география ее наслаждения гораздо разнообразнее, множественнее в своих различиях, полнее, тоньше, нежели это представляется… «Она» беспредельно другая в себе. Безусловно, в этом – причина того, что ее называют темпераментной, непознаваемой, сложной, капризной, – не говоря уж о ее языке, в котором «она» движется во всех направлениях. (Люс Иригарей, «Новый французский феминизм»).

«Женское текстовое тело, и это признано фактом, всегда бесконечно, никогда не кончается, – говорит Элен Сиксу. – В нем нет замкнутости, оно безостановочно».

Узкое определение желания, его отождествление с сексуальностью и буквальность генитальной модели женского языка, на которой настаивают некоторые авторы, выглядят довольно проблематично. Желание, возбуждаемое языком, более интересным образом расположено в самом языке, как желание сказать, создать вещь речением, но и как подобное ревности сомнение, проистекающее из невозможности утолить это желание.

‹…› В бреши между тем, что хочется сказать (или тем, что осознается таковым), и тем, что возможно сказать (что выразимо), слова обещают сотрудничество и оставленность. Мы восторгаемся нашим чувственным вовлечением в материю языка, мы томимы желанием соединить слова с миром, заполнить брешь между нами и вещами – и страдаем от своих сомнений и неспособности совершить это.

Однако неспособность языка слиться с миром позволяет нам отделить наши идеи и нас самих от мира, а вещи в нем – друг от друга. Неразличимое – всего лишь аморфная масса, различимое – множественность. Невообразимо полный текст, содержащий все, будет на самом деле закрытым текстом, и потому он будет невыносим.

Главная деятельность поэтического языка – формальная. Будучи формальной, делая форму различной, она открывает, создает вариативность и множественность, возможность артикулировать и прояснять. Не сумев слиться с миром, мы открываем структуру, различие, общность и раздельность вещей.

1984 Аркадий Драгомощенко

Из «Композиции клетки»[282]

1.1 Долг писателя – в предложении.

1.6 Предложением излучаемы скалы зрачку.

2.13 Предпосылки покоятся между камнями.

2.14 Человек, о котором я говорю, пребывает в межчасье.

3.1 Исследование требует большего количества слов.

3.4 Слова предвидят чрезмерность места и времени.

3.5 Реальность в своей циркуляции позволяет являться предметам такими, каковы они там, где они есть.

4.2 Именно!

5.8 Небо проливает формы в разрывы.

5.10 Те, что между верой и зрением.

5.11 Индивидуум взыскует индивидуализма, что вызывает неверие.

6.12 И милосердный солнечный свет.

7.1 Природа – гипотенуза.

7.12 Дверь замещает.

8.3 Это писательское скрупулезное (тысячи раз) внимание к деталям, иначе поэтике не бывать.

9.13 …расширение (подобно различию, скорости, длительности).

10.14 Связаны ли детали с вещами? являются ли катартичными вещи?

10.15 Абсолютно никакого катарсиса.

11.2 Что представляет проблему пределов.

11.10 Женщина платит тем, что ей в очереди позволяют стать впереди.

12.2 Пространство собирается в отдаленном и бóльшем резервуаре.

13.4 Если не сказать, что психе сама по себе – это ошибка.

13.5 Я ставлю вопрос, и тут же возникает психе.

14.2 Затем мы слышим разрастание общества.

14.11 В этом контексте секс представляет человеческое смешное устройство.

15.3 Каждое место, где воображению удается себя отыскать – замещает его словом «язык».

16.3 В потоке между структурами шок различения ощущает наш ум.

17.1 Когда я произношу «равенство», я не имею в виду безразличие, но только дистанцию.

18.2 Легкие не являются артикулирующим поэтическим органом.

19.10 Я думаю. И это причина того, что я выучилась говорить.

20.7 Это был вопрос только масштаба.

20.8 Когда части преступают пределы масштаба – это эротика.

21.4 Капля воды, отброшенная раскаленной плитой.

22.4. Любовь.

23.4 Люди во всем видят лица.

24.4 Мой портрет – это кастрюля, и по нему я хлопаю ложкой.

24.7 Звон психе на глине истории.

25.1 Явление слова привлекает внимание мира.

26.7 Желание развоплощения без остатка.

27.3 Плита, познание, эллипсис – не слишком милые слова, однако у воображения нет возможности себя не наблюдать.

28.9 Я об этом думала множество раз – близорукость обостряет психосоматику.

28.12 Судьба выпукла, словно глаз.

29.12 И ветер, он округл в той же мере.

30.1 Я закрыла сознание, чтобы спать объективно и скромно.

30.16 Личность намеренно сохраняет все, что можно увидеть.

31.4 Но эта осанка побуждает ощущать приподнятость.

32.8 Два человека не могут одновременно быть голыми – они должны меняться видимостью друг с другом.

33.10 Убежище и отсрочка – не то, что должно было стать их чрезмерной реальностью.

34.1 Психе циркулирует.

34.6 Таким образом, я по-прежнему заявляю, что не собираюсь быть конечным результатом чего бы то ни было.

35.5 Эти слова необычайно желанны, насыщенны, словно ощущением чего-то нескончаемо-вечного, ежедневной рутины.

36.10 Расположены между публичным и солнцем.

37.1 Ты стража? вне себя? вокруг тела и кокона в котором оно?

38.2 Тогда сексуальность – это весьма оптимистичный, очень оптимистический интерес.

38.14 В конце концов, это базируется на признании.

39.4 Это завязано в узел в гавани между сознанием и фактом.

40.2 Все объект зрения.

41.9 Одни дети собирают пуговицы, другие из журнала вырезают картинки животных.

42.8 Дисконтинуальность дарит возможность неоднократно вернуться к началу.

43.6 Память вожделеет еще большей реальности.

43.8 Для клетки и зрения.

44.1 В жизни определенного человека части опыта замещают друг друга.

45.1 Клетка не кичится стабильными достижениями.

46.1 При трансляции обучения иногда происходит вибрация.

47.5 Люди обучаются в подражании (или порой в контр-подражании, как те, кто страдают от морской болезни).

48.10 Почему не пустить по ветру все имя-возможные причины моего материала?

49.5. В любой ситуации писатель находит свою траву.

50.4 Разве зеленое – это желтое плюс что-то еще?

51.1 Существует тяжкая, медленно-желтая замена глубокой ночи.

52.10 Звук сам по себе есть универсальный словарь неумолчного гула, который производят растения.

52.13 Изнутри появляется совершенный язык.

53.1 То тревога, постоянно требующая доверительности.

53.7 Время, из которого никогда мне не выскользнуть, – кожа.

54.7 Вопрос «кто?» исчезает.

55.6. Но я предназначена интроспективно для этого.

56.5 Наклон макушки лишь попытка указать на себя.

57.3 Единица познания сформирована в срок и внутри нравственной философии.

58.7 Избежать упоминаний хихиканья, движения воды, потрясений в высшей степени неприятных, когда каждое восприятие прервано и восторг от простой точности будет ошибкой.

59.4 Время – это хранилище возрастания времени.

60.6 Множество маленьких фильмов, показанных на коже из множества маленьких кинопроекторов.

61.7 Можно смотреть вплоть до n’й степени силы (сияния).

61.9 Невозможность удовлетворить самое себя является частью языка.

62.5 Это обязывает тебя произнести несколько слов.

63.4 Уютно наблюдать затемненный объект.

63.10 Сочится широкий и косный страх между скалою и человеком.

64.1 Когда я не в себе, я становлюсь повествовательной.

65.14 Малиновка, некролог, моча, весы, батареи, кресс-салат.

66.10 Замещение.

67.9 Жизнь после сна – там у нас также имеются гениталии, умственные открытия.

68.1 Полая кость коммуникации.

68.7 Сознание в сознании либо изменчивое сознание пульсирует в чистом мозге.

69.1 Стихотворение является правильным метонимом.

69.4 И опять-таки это взрывная серия, череп в своей душе в своем черепе, etc.

70.1 Ясность неотделима от раздевания.

70.4 Из разума изведенное тело.

71.11 Но все же хочется знать, почему эмоции прежде всего ведут к призракам.

72.9 Форма или содержание? – это никогда не было особой проблемой.

72.13 Мы отдыхаем на фоне воды.

73.1 Наше грубое бесконечное чувство, воспитанное на сексе.

74.8 Пример 3: «Моя смертность, знание отнюдь не гарантии того, что может произойти».

74.14 Мы сметены со сцены.

75.4 Реальность неисчислима, однако считать возможно.

75.13 Начала включают 5) наведение бомбы на шум и 114) падающий зеленый лед.

75.14 Ощущение нескончаемой первой половины.

‹…›

1989 Аркадий Драгомощенко

Из книги «ОХОТА: Краткий русский роман»

Глава семьдесят вторая: Природа

Иней осыпается с дерева

Мы обладаем состоянием природы

Вероятно мне нужно дерево – оно признает меня и потому меня утвердит

Природа как описатель – с русскими именами вещей

Природа, к которой льну через стол, который входит в ее же владения

Это третье (нечеловеческое) лицо

Блекнущий интерес, сахарная диета, большой палец руки пред прямодушной луной

Природная часть этой мысли берет начало во сне

Все это миную в развитии своем

Охотник пребывает в собственной безыскусности

Природа прибывает в убывании личного (персональность), происходящего в прибыли

Она присваивает безличный рассказ – здесь, мы вот, бесконечны

Усталость легка, неспособность что-либо признать

Падал снег и рябило сквозь снег от людей идущих в снегу, одновременно отражавшихся в нем.

Глава семьдесят пятая: Страсть

Страсть – отчуждение, которое привносит любовь

Там, где мы, поднимаясь, бороздили сугробы

они изменяли свой цвет

Ревность всего лишь крупинка другой одержимости

Впиться в распад – что порождает ощущение голода

Колебание, тление мыслящих мышц

соединяют которые

Страсть не соединяет людей, лишь открывает

Они различаются, но тот взгляд был невидим

Однако, сказала я, все это утишает банальность,

Это не страсть, чтобы качнуться

Это страсть, чтобы слышать

У одного открыты глаза, у другого закрыты

Снегопад расцветал всеми оттенками яблока

Страсть залегала в его глухом звуке падения, восторг

Терпение – в преодолении, телу для того и дано

Глава семьдесят девятая: Смерть

Затылок ждет смерти

Чувство слабости, нежное безразличие

Чрезмерно широкой листвой осеняет дерево речи

Смерть предполагает отсутствие тени

Голова каждого – холм, выеденное яйцо

Что оно думает? – невозможно помыслить

Оно не имеет различия

Оно должно быть само по себе, что немного пугает

Кто-то воздух поверх в объятия заключает

И это постоянно незримо, затылок над шеей

Приветствуя тебя, он бессловесен

В нем не содержится памяти

Мне бы хотелось верить в него, но это будто бы ждать

Почему же нежданны

1991 Аркадий Драгомощенко

Беспамятство

На полях времени ночь не оставляет помет

Частично времена – это свет

Ночью забвение обретает ответ –

ственность

Шум и забвение подбираются

Близко, но не к зримым вещам, а

к самой их зримости

После о звуках, но не ушах

Близко к вещам, в вертиго изменяющим вектор

Головокружение улучшает равновесие головы

Воспоминания легко производятся в воспоминаниях

Многие интенсивности зависят от других интенсивностей

Но только женщина их может помыслить

Женственность, которая являет собой ярость и секс

затем сновиденье и сон

Много раз я принималась за воспоминания, но не из памяти

Опора, другой – в другом углу комнаты там находится

Над головой шум

Что означает «там находится»

Ничего кроме английского

Континент тела – укромный уют или персик

Персики преподают падения стук – стук, который должна я помыслить

Порыв к улицам или деревьям – нет, не улицам

мыслям, измеряющим воздух

Воздух расщепляет окончания снова

Звучания жизни стягивающих ветвей

Распря в каждом слове удерживает подчиненную вещь

В итоге: мост между справедливостью и потребностью

Призрак и ревнивая мать

Только отсюда, с одной стороны можно видеть Луну

Смерть – как солнце, сказал мой приятель,

на нее не насмотришься

Мы, – те, кто возвышает и возвращается, –

в пространстве между клеток нас создающих

Я думаю так, потому что перед глазами – нет, среди них

У животных нет имен (кто сказал, что у них

они должны быть?) – их страдание незримо

Чтобы привлечь глаз оно отражает

укрепление безрассудности

По ночам моя чувствительность к свету

обостряет ощущение слуха

Для себя у нас только звуки сверчков

Пробуя зыбучие низины песков

Как и насекомое, я лишена неведения, только сумерки

и безумная скорость

Оказаться в постели, сдерживаемой тем равновесием

головы – давление

Оно возносит хвалы, славит прах

Слова соединены в единое слово

Структура сознания себя

исполняется в сексе

В состоянии флюгера – зряч ли остро зрачок

Разве глаз не дыра, принадлежащая зрению

Пролегающему между тьмою и наслаждением

Мужчина и женщина наполовину превосходят себя

покуда не будут явлены руки троих

Впалая тень выбрасывает отсветы

Пальцев почти к самому солнцу

Могу вообразить то, что могло бы работать, чтобы зажечь

очевидное забвение

Зона, которая является сном с остатками сновидения

Она полнит жизнью только одну сторону

Лишь вид ее передней и собственной ноги –

ибо у нее короткая память

Чтобы компенсировать свои короткие воспоминания

люди копят миллионы помет

Так или иначе время также гламурно

Все реально! мы живем, чтобы видеть сияние и блеск!

В умах, нет лучах – к которым столько налипло

Где этот сон, вмещающий сновиденье?

Кто-то думает о деньгах, которым научиться легко

но никак не научиться молчать

Наука ночи в абсолютном пространстве

Но они сомневаются, приходилось ли думать им

о читателях

Жизнь окажется длиннее, чем наши сны – с коридорами

Гроздья вспышек головокружительно белого

Что-то внезапное в окончании радостной фразы

Эта комната, где они говорили все вместе

Эта манера останавливаться на словах

Я в состоянии произвести изменения, произвести идиотов

И это значит создать безжалостное одиночество

Но вот… привычка берет меня на руки

и уносит к постели

Утром я была одна, кто любит

Я анализировала это, я произносила это по слогам

Человек исполнен отчужденным сочувствием, не оставляя

но помещая себя напоказ, оценивая (можно ли

так сказать?) его условие

Кошмар в сбое забвения, – возвращение

Противоположностью признанного является

не непризнанность, но забвение

Человек хочет быть никем, не иметь возможности

управлять своей ревностью

Мне снился сон, в котором мой пуленепробиваемый

чемодан был пристегнут к потолку парома и никто

меня и не думал ждать

Поэтому я была в ярости, испытывая то, что всегда

говорит само за себя

В газете наблюдается смежность между новостями

о космическом корабле «Вояджер», видами Нептуна и выставленным

на всеобщее обозрение телом Хью Ньютона в открытом гробу

Но не Хью Ньютоновской души

Как непрерывно

В мое окружение внедрился шпион и я едва могла

отвечать, когда кто-нибудь о чем-либо спрашивал

Это так эротично быть на виду и сохранять доброту

Вот потому, когда передо мной страница, заполненная словами

я их выстраиваю согласно плану

Поскольку у нас различная история значений

Личность происходит в различных масштабах

Ее возможный объем – круп пешехода

ее отекшие ступни и ноги – который она наращивает

чтобы уменьшить устрашающее пространство

Череп с годами становится толще

Гвоздь входит в ее голову.

Она живет в пейзаже света, окружающем

домашние интерьеры

Скажем, что это свойственно реализму

Что сам язык отчасти таков

И «я» – рефлексивная форма, обретающая подтверждение,

несмотря на конечность

Ничто из этого, похоже, не знает, куда

все это шло

Цитата Бланшо

«Я не центр того, чего я не знаю»

Ван Гог

«И мы обретем праведность, не причиняя вреда? – такова жизнь!»

Человек уже не столь четко определен

Произведение искусства способствует субъективности

Спецификация известных свойств человека – 117

фунтов или 65 дюймов и еще обслуживание чего-то

что ниже нормальной температуры

После расчленения он должен утратить какую-то часть

своего «я»

дизъюнкция

Прогулки в окно

Пространство обольщает

Занятие сексом в состоянии

Музыки в поэзии нет, но кроется рифма в семе

Время прирученное, неистовое, тогда как

время подобно соме

Я спала, как если бы что-то волокли во тьме

с одиннадцати до четырех

Неподвижное, жаркое, непойманное, со свершенными снами

Есть реальные вещи, которым суждено повторяться

Я не хочу двигаться, я думаю, пора прекратить есть

Таким образом, это и было проблемой, пища

Стол, столовые, огромный – не прожевать – гусь

Мы думаем о красоте

Мы проигрываем сражение

Мы невероятно жестокие

Как-то ночью (только-только перестало лить) я не могла

добраться до конца (никак не закончить) сна, который мне снился (или был в) но только пробуждение вне (тоже неполно) и когда я проснулась это меня ожидало (так мнилось) хотя ничего такого в самом сне не было, страшно было его ожидание (сон был отделен, ожиданием была я)

Сон кого, кого рука, кого вчера

Ни кого

Отчасти, однако мой череп зудит, это было неадекватно

День был порист, тьма полем зрения

Возможно это была просто иллюзия принятия решения

Или формирования намерения

Не музыку, но тишину обслуживает движение

Наука – это стихийная неуемность

Особенности тел автобуса, – но они

минимизируют себя

Как тепло, как специфичность

Я думаю думать

Как, где думать не столько то, что

существует для других

Сознание находит себя в кругу

На самом деле сердита на другую мать, которая слишком мало платит

своим мальчикам за мытье машины, a младшему того меньше, потому

что клевещет, вызывая гнев, без платы устраивая повреждения

Один из знаков «долг» сохранает самоидентичную

природу собственного самопознания

И почему так отталкивающи черви – метаморфичность

Я думала так

Я голодна

Такое предчувствие соответствует призраку

умножающего себя события

Только представь, никогда опять не быть такой же!

Мужское погружается в женское и обусловливают воспоминания

Мужское и женское накапливают воспоминания – каждого

всего на свете

Их тела отделают звучание от слов – слов

обладающих независимой ценностью

Они в квартире, они там живут

Стена постоянно слезится и окно на это глядит

Старуха, глаза ее слезятся на сухом лице, на которое направлено

наше наиболее пристальное внимание в тишине нашего

невероятного желания коммуникации

Либо задержать мгновение понимание (утверждение) в этом моменте,

будучи связанным с

Скольжение

Что-то об окне, убийстве, вдове

Не прекращать краткой встряски

Это определение или ограничение, которое не

Ощущение, будто «все для меня чрезмерно», чтобы

представить чувство, будто «я еще недостаточно»

Я сплю себя в течение нескольких петель

Зашторено

Сон является собственным горизонтом

Так, о чем можешь мечтать, занимаясь памятью и политикой

не желая возвращаться на землю

Пространство присвоило землю

Медведи освоили землю

Факты фактичны и безбрежные волнистые барханы краха

День это тень ночи (льет, если быть точным (опасности

интеллекта прекрасны))

И мы выжили, – это необыкновенно трогательно выживать.

Когда я была девочкой я печатала все, что сама сочиняла

все, что угодно

Печатать было формой беспамятства

Чтобы взять больше

Из запасов, о которых я думала прежде, чем стены

Вслушиваясь в человечество

Но реальность это все, что могло бы себя повторять

Или это могло бы обеспечить

Демократический дух, гласящий «я не счастлив», который лишь

человеческий или же доносится со стороны человека, если я

добралась до его, будучи слишком долго к нему привязана

Мы беспредельны, если слегка раздельно

Беззаботны, без одежды, в неведении

Весь день мы выдували эстетический ветер

Темно-зеленое небо, горизонт сер, облака отражали свет

Женщины в окружении выставленного в окнах, забытых мужчин

Ветер бьет им в головы

Это чудо, что пока никто не погиб

И более микроскопично

Ты левша, это не вопрос – утверждение

Думать, но не командовать

Так или иначе я тебя едва знаю

Погружаться

Взгляд, всегда меняющий складки

Свет на своих позициях

Девушки из команды по центру распределились равными группами

Все члены выстроены, расположены в подразделениях,

с точностью предназначенной для движения

Первым землетрясение, потом дождь, сейчас ветер

Итак, им нужно слово

Отсрочка

Я откладываю это еще раз

Мне снится печная труба, тонущая в песке и

милый свет сияет у голубой воды на пляже повсюду

за этим видимо вниз

Дерево ниже

Другое дерево клонится в раму окна

Яма в песке то тех пор не видна, пока не стать прямо над ней и я внезапно

увидела, что в нее легко можно свалиться

Я направила туда сексуальный объект и теперь

спешу туда же предупредить

Изысканный проблеск.

Вы по себе знаете как страх вызывает ярость

Мои сны как фильмы, но не театр

Мои сны не на сцене, но в определении места

Труд тлеет покуда гаснут дневные огни

Над головой небеса расширяют свой круг

Мой круг или тот куда поехать

Но я возвращаюсь на место

Я недостаточно удовлетворена

Но пылко удовлетворена обстоятельствами

И перемещением чисел

Склонность к прогулке в неправильном направлении

Шпинат, дверная рама, абзац –

Могу это сказать, обводя взглядом комнату

Очаровательно, когда дымоход вращается

по часовой стрелке

Я заметила как движется комната, а затем обратно

Непреодолимо обратно

Я была всегда готова к наблюдению

Либо сказать еще и еще – в комнатах более ярких

чем желтые полдни

Истечение обстоятельств – забвение с его макроскопической точностью

Его оболочка

Темно и там кто-то есть

Как телевизор, если вам нравится телевизор

Анекдоты и антидоты для сновидения

Я села в кресло и почувствовала себя, словно лузер –

большое удовольствие, а потом я забыла

Я помню ребенка, стянувшего мясо из ста порций закусок

Что в свою очередь напомнило мне пилота

Сто ломтей чистого (либо обнаженного) хлеба

кругло нарезаны для вечеринки

Вечер и эхо

Разве у твоей бабушки не было пса, который

вечером частично напоминал койота

Не имеет ли твоя поэзия отношения к сюрреализму

Сколько было тебе, когда стал первым авангардистом

Когда ты был маленьким, боялся ли ты

заполучить тризм челюсти

Где родились твои бабушки и дедушки, там

Там часть неотчужденного действия

Каждое утро, потом чужой

Большой палец в огне

Стиральная машина разладилась, вспыхнула

Человек любит собаку

Человек поворачивает, чтобы сойти с дороги

Сколько было тебе, когда впервые встретился

с бананами в молоке

Бокал эля и пищеварительная энергия риса

Меньше, чем я восприняла

Мельчайшие буквы почерка покрывают мои глаза

Бурый буйвол промчался от меня справа

Грузовики шли сзади на узкой изогнутой трассе под сводами

ветвей красного дерева рядом с красным ограждением и крытым переходом,

разделяющим меня и буйвола

Место передвижения в чувстве со значительными усилиями в клаустрофобной тени

Создать вопрос для того, чтобы стать недоброй

Любовь в незрелости

Это было не стихийное бегство буйволов, но миграция

Но позвольте спросить, есть ли в поэзии знание, если нет

забвение

Чувствует человек

Но позвольте установить, поскольку я не могу повторять

Либо вы педагогически и я буду учиться во сне

Окруженная энциклопедией млекопитающих и

текстами по метеорологии

Или одержимая вторжением

В моей комнате, когда я кружусь в своем кресле, то замечаю, что

меня всегда тянет к двери вместо окон напротив, словно символически

хочу повернуться к двери спиной, а лицом к окну

Это одно из тех, вращающихся офисных кресел

И меня просили не особо увлекаться вращением

Если бы в прежнем, я бы точно свалилась бы на пол

Так к одному столу нужно по часовой стрелке

к другому напротив

И я кручусь довольно часто, постоянно изменяя

намерения относительно того, что мне делать

По всему миру побеждает свобода – свобода и

никаких посредников, затем свобода и никакого агентства

Где прежде искоса наблюдала и пристально, теперь

вперясь в пространство

Но никаких осуждений

Или церемоний просто съехать

Человек не смог бы прожарить свой хлеб, если бы знал

что собой представляет прожаривание хлеба

Но если я самоутверждаюсь на какой-либо стадии

тогда я оставляю мой проект

1994 Аркадий Драгомощенко

Преодолевая конечность: памяти АТД[283]

3 февраля 1946 – 12 сентября 2012

Кузнечик, поющий о смерти, заходится долгим смехом – словно у бабушки с камнем на сердце

сорвалось легковесное слово

тень скользит по стеклу, застыло стекло,

насекомые кишат, говоря, что это – мечта языка, но что есть язык если не то,

что ткется на прожилках их крыльев

Что значит сказать «сейчас» теперь, если сейчас скользит в жесте, словно человек

сдвигает очки на лоб

Наш багаж сложен на небе, на нас двадцать одежек, каждая

фраза – симфония

Я не вешала занавески на эти окна, пронзенные поздним утренним светом

Прохожусь со щеткой в руке, а большой палец на насадке пылесоса

Петли времени слабеют, сползают, спадают – и некто выходит из того, что принадлежало ему

или ей, ей иль ему, ему и ей, ему и ему, ей и ей, – справедливо ль тогда,

что мы брошены летать, несясь одиноко

Девочки танцевали в мертвом свете, трупы лежали в свете живом – а на девочек тех

глазели мужики со ртами как влагалища племенных кобылиц

Всякий резкий разрыв требует гибкости воображенья

Серебряная река необратима, но ты внимательно наблюдаешь за устьем ее

То, что пишешь, обретает независимость – пусть ты проворен, дерзок, хитер

и мудр

Так ты проводишь день, который сам по себе – могучая сила, но наводит

на важный вопрос: «Как ты добрался туда?»

Все страдание в яйце – как его высосать из скорлупы и выбросить прочь?

2012 Ян Пробштейн

Роберт Греньер (1941)

О речи

«Мои стихи существуют в моей голове. Не нужно их ни произносить, ни писать»

Рэндольф Дад

Они не более устные, чем письменные, итак, это переход от Уильямса, то, чего я сейчас хочу, это хотя бы найти дорогу назад к слову внутри головы, которое было мыслью или ощущением, формирующимся из «безбрежной» тишины/шума сознания, постоянно переживающим мир как пробуждение / сон, слова появляются, и это слова стихов, написаны ли они, произнесены или озарили голову в видении реальности язык просыпается во снах или где-то еще, на улице в доспехах / одежде. Эти слова стихов должны иметь какое-то отношение к формам письменного устного употребления (например, к норвежскому / американскому диалекту), в которых они могут быть услышаны / увидены, но языковой инструмент не имеет никакого значения сам по себе, т. е. разговорные шумы или письменные буквы – это знаки реальности слов в голове (некоторые из них оказываются «интересными» / записанными, еще часть из них напечатана / стала широко известной / декламируется толпе).

То, что не приходит в голову в процессе письма, отвлекает внимание.

Зачем имитировать «речь»? Разнообразные носители американской речи во рту любого из нас обладают исключительной властью повседневного употребления, ритмическим давлением и т. д. Это только так. На мой взгляд, все слова говорят одно и то же, или: почему бы не преувеличить, как это делал Уильямс, и в наше время провозгласить отвращение к «речи», направленное, как и его бичевание «сонета», на то, чтобы избавить нас, создателей мира, от повторения прошлого, построенного на мучительно тянущихся формальных привычках. Я НЕНАВИЖУ РЕЧЬ.

Есть «миры, созданные на языке / о которых и не мечтали люди». Мы не знаем ограничений, налагаемых речевыми моделями / конвенциями, хотя те, которые навязаны, например, узуальные синтаксические конструкции, необходимы, чтобы начала проявляться «осмысленность»; до тех пор, пока письмо не прояснит атмосферу.

Что может быть сделано? Очевидно, больше никаких сонетов, и не в «эксперименте» сила.

Первый вопрос: где эти самые слова? Затем (и здесь вышеуказанное мнение Дада кажется неполным): как их лучше всего распространять без искажения, чтобы можно было передать общеизвестный образ мира?

Я хочу написать, что такое мысль / где чувства / слова рождаются. Например:

“ЛАЗУРЬ

лазурь

аз ура

ад зура

– Луи Зукофски (Из «Все: собрание коротких стихотворений, 1956–1964» – Нортон, 1966)

«ПЕЧЬ КАРТОШКУ

печь картошку для»

– Гертруда Стайн

(из книги «Нежные кнопки» в «Избранном из Гертруды Стайн» под ред. Ван Вехтена, Современная библиотека, 1962)

1971 Ольга Соколова

Предложения в сторону птиц[284]

1975 Ольга Соколова

Рэйчел Блау-Дюплесси (1941)

Цветок

вспоминая О’Киф

1.

Футляр для ножа сломан

появляется белый нож

2.

Твердый цветок.

Скала скалы.

3.

Полоса безграничного расколотого давления

это темный глаз в центре

это сустав центра

это толчок в бурлящем центре

это жизнь в птичьих гнездах.

1980 Анастасия Бабичева

Мегалиты

1987 Анастасия Бабичева

Черновик 5: Разрыв

1 Soi – себя, soie – шелк (фр.) (Прим. пер.)

Август – сентябрь 1988

Примечание автора: Удаленные и зачерненные места предназначены быть аллюзией на материалы ФБР о Джордже Оппене, которые я получила согласно Акту о свободе информации, когда редактировала «Избранные письма» Оппена. «Маленький ребенок сам» – из «Могилы Анатоля» Стефана Малларме в переводе Пола Остера. «Активность подавления…» – объясняющая интерпретация Регины Шварц; заметка о памяти как интерпретации у Мэри Якобус. «Уместно вернуться» – из Люси Иригарай. Черные книги – Ансельма Кифера. «Кто-то» – танцор Шарон Фридлер; «эта форма» происходит из японской музыки: o – введение; ha – рассеяние; kyu – рывок к завершению.

2001 Александр Уланов

Тед Гринуолд (1942–2016)

Из книги «Здравый смысл»

Продолжается

Ритм

Бьет из динамика

Тела начинают двигаться

Каждое жаждет

Почти повиснуть

На другом теле

Они встали потанцевать

Пары как общий

Знаменатель хотя

Несколько троек и четверок

Можно заметить

На полу

Спины просвечивающие через

Одежду приобретают

Неземное сияние

Словно все вещи

Невообразимые прежде

С развитием событий

Проявились

Хорошо проводя время

В перерыве между песнями

Выдыхая говоря

Друг другу

Как весело

Следующий – медленный или быстрый

Можно с вами потанцевать

Трудно сказать

Прямиком беря влево

небеса заносит в Багдад

из моего сознанья скопированы, сложены

вместе, изучены и переведены

они получают свою нефть из «колодца»

столь же любимого, как китайская письменность

Я хватаю и делюсь, как торчащим маяком

полным опытом небесного содружества

чьи удостоверения тучи

(см. условия внутри) и то как они изгибаются

А уговаривает Б познакомить с Д

Р любит С но ненавидит тебя

З храпит пока Y отмечает место Х

края веков мешкают и спешат,

пока я выдергиваю штепсель и укрываю пледом Е

Воздушные вихри протыкают

Воздушные вихри протыкают мою рубашку насквозь

Через окно где закатная грязь

И посылают мне рулоны как приманку

Через водные нервы Америки

Как только оказался на другой стороне чего-то

Я расслабляюсь и становлюсь кем-то еще

Не то чтобы я веду себя иначе

Как раз действую не так часто

Небо предлагает мне утешение и кабинет

И звезды которые держу в ящиках стола

На мне нет одежды

Только дымка и нимб

Я воображаю себя

Симпатягой с фонариком над головой

Стучащимся в дверь ночной порой

Чтоб позаимствовать чашку сахара

У прекрасной соседки

Которая недавно въехала

Даже без одежды на заднице

«Можно ли взять у вас

Взаймы чашку сахара»

«Конечно Садись, милый

Устраивайся поудобнее»

Я расслабился улетев на большую медведицу

Полностью уравновешенная погода встречается

Полностью уравновешенная погода встречается

Со взглядом полностью неуравновешенного мозга

Ковыляющего сквозь глаголы

Роса покрывает ботинок

Мелкими наблюдениями

Нагромождая в органичном единстве инвалидное кресло и стульчак

Собака вплывает и трубка выскальзывает и бумага

Частично лежит на подъеме небритой ноги

Храпит как пила вгрызаясь в славу новых бревен

Читатель вскоре роняет голову в просветлении

Или это сон без сновидений

В городе где нос

Становится иногда водоулавливающим клочком тумана

На лице

Двигаясь к реке в предложении

Сидя на корме

Сидя на корме своей лодки

Обдувающей вечером мое лицо

Мыслями я путешествую

На другой берег реки

В маленький городок начинающий зажигать огни

Вчера я был там

Ходил по улицам

Говоря «Привет!» соседям и друзьям

Что они делают сейчас

Приходят домой с работы

Приветствуя поцелуем

Садятся ужинать

Проводят время со своей старухой и детьми

Смотрят новости

У меня предчувствие что я никогда не узнаю

В хижине

У меня достаточно еды для двоих

Несколько книг чтобы забыться

И кровать для двоих

Луна уже так высоко сейчас

Что может протянуть зубочистку света

Через воды

Чтоб я почистил зубы

Полоскание и гудение умиротворяет

Мои губы

Пока я готовлюсь спать

Слушая как пальцы

Постукивают на кончиках

Ручек кресла

Книга которую бросаю

Книга которую бросаю это Босс

Она ударяется в стены

И заставляет меня работать

Слежу как бледно зеленый

Сникает в камышах

И думаю что самое время

Настроить Босса на нужный лад

Мы спорим

Вдруг появляются копы

Я вышвыриваю их и Босса

Из окна

И развинчиваю свои лодыжки

Я буду сам себе боссом

Я буду сам себе полицией

Последние пять минут

Длительность и краткость

Этого в том

Что я должен продолжать подталкивать

Чувствую как

Отталкиваюсь от

Введения к красоте

И беру интуицию

С собой

В залы

Где каждый день

Кажется вечностью

Там не будешь валять дурака

В отношении чего-то

Столь же серьезного

Сколь и прекрасного

Ни с чем не сравнимо

Чувство

Которое обитает в тех краях

Когда доберусь в те края

И абсолютно никакого чувства

Длительности

И нельзя сказать

Как все обернется

Одной ногой

одной ногой в другом мире

другой ногой в ином мире

1978 Ян Пробштейн

Из книги «Постоянное свидетельство»

* * *

Нравится похоже

Это похоже

Как

Это похоже

Как нравится

Как

Не доходит

Вполне

Вполне

Не доходит

* * *

Если надо

Проконсультируйся с доком

Если надо

Проконсультируйся с доком

Читай чудный

Читай чудный

Мелкий шрифт

Без подсказок

Без подсказок

Почувствуй шрифт

2008 Ян Пробштейн

Майкл Палмер (1943)

Библиотека в огне

Поэтажно библиотека оседает в огонь

освобождая книги из влаги в сон

так и мы катимся к мысли ринуться вон

Ошибочно предощущенье, которое нас привело

к тому, чтобы исчислить длительность года

в единицах дерева и алоэ

Но не станет больше пыли в углах

и псам не прорваться сквозь пыль

чтобы неуверенно себя вопрошать

Станет ли окончательно ясным

что в теле не содержится облаков

ни уличных фонарей, ни откровений ночных

вдоль искривленной тропы

Повелителя несовершенного настоящего

величье рассветов с осторожных постелей

но еще более велики мастера сожалений

превращая воду в брызги в витражные брызги

Неуемность иная, но та же

Неуемность все та же, однако иная

но по сути таинственной та же она

Страх зимы – это страх лишь огня

ибо зиму он распускает по прядям

и то время, когда будет сообщение скомкано

он ощущает с неотвратимой точностью

1977 Аркадий Драгомощенко

На пути к языку

Ответ был

солнце, вопрос

раздетых всех запахов

крысами в Пентагоне

– Клода кувшины

мельчайшей памяти

ныне нет в них уже слив

и крохотный

столбик тел, иссушенных под половицей

(нам нужно продать эту машину)

Летние месяцы так же трудны

слишком быстро уходят, чрезмерная

ветреность и абсолютная тьма

когда падает на поля

Мы совсем не стыдимся

Судя по тону их плача

вполне они счастливы

работой своей, ну, словно тебе

в покаянии дети. Ответ был

опрятностью рабочих кварталов

память, машина

земля которой поводырем

остается, а вопрос долины желанья

частым дыханьем моста пресечен.

1977 Аркадий Драгомощенко

Из «Первой фигуры»

Все эти слова мы в свое время применяли к вещам, но теперь их оставили, чтобы опять приблизиться к знанию вещей. Так, в горах я открыл для себя последнее дерево или литеру А. То, что было мне сказано, было кратко вполне: «Я окружен никчемностью синевы, летящей по сторонам в поля горькой полыни, васильков и пустырника. Если в пальцах растереть любую из трав, запах впитается в кожу, но частиц не увидишь. Таков и язык, который тебе не понять». Раскрывая лучи алфавитного дерева, я уносил один за другим их по склону, вниз, к нашему дому, добавляя к огню. Позднее на углях мы пекли золотую кефаль, приправленную маслом, перцем, солью и орегано.

1981 Аркадий Драгомощенко

«Дорогой Лексикон, я умер в тебе…»

Дорогой Лексикон, я умер в тебе

как могла бы умереть стрекоза

или летучий дракон в бутылке

Дорогая Лексия, Ума нет

Дорогая Книга, Ты никогда не была книгой

Пантера, ты всего лишь страница

вырванная из книги

Глупое Озеро, Ты было руинами книги

Дорогая Мерлин, Дражайшая Лу, Улицы здесь

бурлят и снуют

подобно слепому на карусели

Когда-то я был послушный мальчик

а теперь сплю часами подряд

Снег, я на тебе прикорну

Дорогой Мерлин, Дражайшая Лу, Я вижу фазана на изгороди

пока пишу это

как нечаянно вижу горящую Африку

в ветре несущем прохладу

Проклятый Город, Во сне дерево было сначала словом

потом стало колонной в темной аркаде

Какие знаки для чёта и нечета нужно создать

Дорогой Георг, До свиданья

Вернется ли теперь к тебе память

Кто единица, а кто ноль

в игре спросила она

Остальное я разобрать не смог

1988 Александр Скидан

Пятая проза

Потому что пишу я о снеге а не о предложении

Потому что есть визитка – визитка посетителя – и на этой визитке

есть наши слова расставленные по порядку

и на этих словах мы написали дом, мы написали

покинь этот дом, мы

написали будь этим домом, спиралью дома, каналами

сквозь этот дом

а еще мы написали Провинции и Обратный Ход и

нечто, что зовется Человечьи Стихи

хотя живем мы в долине на Холме Призраков

И все же на протяжении долгих дней будет лить дождь

Голос будет говорить Отец я горю

Отец я отвалил камень от стены, стер рисунок с

этой стены,

рисунок кораблей – воздушных кораблей – идущих к морю

слова всего лишь

разъятые на части

Потому что мы не живы мы не одни

но обыкновенные выдержки из записных книжек

Араб Хассан и его жена

которые кувыркались и балансировали

Колмен Бургесс и Адель Ньюсам

расположившиеся однажды вечером среди зрителей

Лиззи Киз

и Фрэд который упал с трапеции

в опилки

и даже не ушибся

канатоходец Джейкоб Холл

Крошка Сэнди и Сэм Солт

Потому что есть буквальный берег, кроваво-алая буква

Потому что на этом диалекте глаза перечеркнуты или цвета кварца

когда видят пловца или скалу

изваяние потом тень

и здесь на озере

сначала бритва а потом факт

1988 Александр Скидан

Солнце

Пишите. Мы сожгли все их деревни

Пишите. Мы сожгли все их деревни и находившихся там людей

Пишите. Мы переняли их обычаи и стиль одежды

Пишите. Слову можно придать форму ложа, сита слёз или Х

В тетради сказано: Это время мутаций, смеха над шутками, секретов по ту

сторону границ языка

А теперь я перехожу к своему использованию суффиксов и пунктуации, замыкая г-на Круга одним росчерком пера, срывая холст со стены, слившийся с нею, ощущая в тот же миг те же самые мысли, вырезая их на листе локвы

Пишите. У нас стали появляться тела, сегодня здесь – завтра там, давным-давно прошедшее, а другое только еще грядет

Оставьте меня, ибо я умер и существую в романе, а был лирическим поэтом, о да, собиравшим толпы у горных вершин. За пять центов я появлюсь из этой коробки. За доллар у нас с вами будет текст, и я отвечу на три вопроса

Вопрос первый. Мы вошли в лес, прошли по его извилистым тропинкам и вышли слепыми

Вопрос второй. Мой городской особняк в стиле «модерн» находится под Дармштадтом

Вопрос третий. Он знает, что проснется от этого сна, исполненного на родном языке

Вопрос третий. Он знает, что его органами дыхания управляет Бог, так что он принужден кричать

Вопрос третий. Я ни с кем не буду разговаривать в те дни недели, которые заканчиваются на гласный или согласный звук

Пишите. Есть боль и удовольствие и есть метки и знаки.

Слову можно придать форму фиги или фуги, чучела или чела,

но

время есть лишь для воздержания и желания, замысла и умысла, есть

лишь время увильнуть – без конечностей, органов или лица – в

научное

молчание, в булавочное отверстие света

Произнесите. Я родился на острове среди мертвых. Я выучил язык на этом острове, но не говорил на этом острове. Я пишу вам с этого острова. Я пишу танцорам с этого острова. Писатели не танцуют на этом острове

Произнесите. У меня во рту есть фраза, у меня во рту есть колесница. Есть лестница. Есть лампа, чей свет заполняет пустое пространство, и пространство, которое поглощает свет

Слово – вне себя. Стихотворение здесь называется Что Высказывание Хочет

Сказать

хотя я не помню своего имени

Стихотворение здесь называется Теория Реального, его имя – Дадим Этому Название, а его название именуется Деревянный Посох. Оно звучит да-да, нет-нет. Оно звучит один плюс один

Я писал книгу, не на своем родном языке, о скрипках и дыме, строках и точках, свободный говорить и становиться тем, что мы говорим, страницами, которые выпрямляются, оглядываются вокруг и решительно гребут в сторону заходящего солнца

Страницами, оторванными от своих корешков и подброшенными в погребальный костер – так, чтобы они уподобились мысли

Страницами, которые не принимают чернил

Страницами, которых мы никогда не видели – первая называлась Узкая Улица, потом Половина Фрагмента, Равнина Ясов или Тростниковая Равнина, вбирая каждый слог в ее рот, меняя положение и передавая его ему

Позвольте мне сказать. Ник Луонг смазан в памяти. Сейчас вторник в твердо-древесном лесу. Я здесь посетитель, с тетрадью

Тетрадь перечисляет Мои Новые Слова и Флаг над Белым. Она утверждает, что не содержит секретных сведений

только символы вроде А-против-Нее Самой, В, С, L и N, Сэм, Ганс Магнус, Т. Сфера, хором говорящие в темноте при помощи рук

G вместо Грамши или Геббельса, синие холмы, города, города с холмами, современные и на грани времен

F вместо алфавита, Z вместо А, У в слове дар, тень, безмолвные обломки крушения, W или M среди звезд

Что последнее. Чибис. Тессеракт. Х, наверное, вместо Х. Деревни известны как Эти Буквы – влажные, лишенные солнца. Письмена появляются на их стенах

1988 Александр Скидан

«Тайна в книге…»

Тайна в книге

Которая – место

Она, удвоенным домом

И книга, которую ты потерял

Это – место, откуда ты смотришь

как пылает твой дом

Я проглотил порожний иск берегов

ночей подобных потерянным книгам.

1988 Аркадий Драгомощенко

«Ты, остров в этой странице…»

Ты, остров в этой странице

образ в этой странице

веко вечера, шёлк

четыре стены дыхания

Я хотел бы им сказать

Наблюдайте свой же уход

Успокойтесь и наблюдайте свой же уход

Смотрите на нить

1988 Александр Скидан

«Ты, остров в этой странице…»

Ты, остров в этой странице

образ в этой странице

Что если вещи и впрямь

соответствовали: шелк – дыханию

веко – вечеру

нить – нити

1988 Александр Скидан

Из «Семи стихотворений внутри матрицы войны»

«или это на ничто не похоже»

Холмы как сожженные страницы

Куда ведет эта дверь

Как сожженные страницы

Мы падаем во что-то, что еще называют морем

Зеркальная дверь

И холмы, покрытые сгоревшими листочками

Со словами, сожженными на страницах

Деревьев музыкальные инструменты пытаются их читать

Здесь между идеей и объектом

В другом случае – ясность, даже ясность окончательная зимнего дня

Иногда по крайней мере вспомнившиеся строки зазвенят в ушах

Исчезнувшие страницы

Наши тела переплелись неестественно

В точном максимуме удовольствия

С этой точки зрения во всяком случае это делалось долго и никогда

Война должна была за горизонтом разыграться сама по себе

Спор между прошлым и будущим разворачивается в настоящем

В невидимом настоящем

Нева течет снаружи каземата

Площадь заскульптурена какими-то коллажами

Куда повернут свои дула танки

Ты спрашиваешь женщину с которой хочешь любви

В квартирке

Для чего время должно быть отведено

Что я назвал бы темно-синим платьем с серебряной ниткой

И повернутой лампой в форме лебедя

Пучок березовых розг представляет собой отрицательную величину

Хлопья пепла продолжают падать

Имя города мы пропускаем через себя

к тем кто говорит: мы сжигаем страницы

1995 Алексей Парщиков

Общество мошек

Мы думали, все это можно найти в Книге Убогих Текстов,

тень, отбрасываемую лодкой, косую мачту, рябь за кормой, глаз цвета индиго.

Окна слепого текста,

насыщенные, параболические ночи.

И катящееся солнце, солнце, скатывающееся

в уток, в изнанку, в общество мотыльков.

Можешь ли услышать оттуда, что я думаю, даже если ты спишь?

Улицы Убогого Текста, где взгляд ребенка

падает на труп лошади возле телеги,

скулящий пес, рот женщины в немом зевке

словно вымолвить хочет: Нужно идти вперед,

без остановки, мы не должны на это смотреть.

Но все же, разве мертвые следят за нами?

Точно запомнить цвет сливы,

изгиб отдыхающего тела (солнце опять),

слова всех популярных песен,

наверняка этого достаточно.

Разве ты не знаешь этих прибрежных ворон?

Разве не ты называл их однажды морскими воронами?

Разве мы не обсуждали значение «по прямой как вороний лет»

однажды на этой площади – стане изгнанья – под самым красным

из солнц? А потом, почти в один голос, мы вместе сказали: Пора.

Тарелка задребезжала, ложка упала на пол,

полотенца в груде у двери.

Туча плывет

над кручами запада.

Вера в Убогий Текст.

Забытый план действий.

2002 Ян Пробштейн

Поворот (декабрь 2000)

Итак это подъем, смещенье земли, поворот

Итак, это радость земли попросту,

как нам кажется, и пенье камней

Итак, это та же гора, но иная –

Хотя не совсем иная,

косая логика полуразорванного последнего листка,

ветка под серпом полумесяца

трепещет на ночном ветерке

и твой миг ярой речи предсмертной

Итак, закрываются глаза,

потом монеты на глаза

Какого цвета были глаза

Итак, это тот же дом

деревянный с выщербленной плиткой,

звон ключей, хотя в остальном

Это радость вещей,

исчезновенье вещей,

странное ощущенье вещей,

которые вертит рука

так и этак,

припоминает рука,

извивы ступенек,

листание страниц, книга,

отложенная в сторону книга,

приспособить свет,

отрегулировать свет,

отложить книгу в сторону,

это как бы память о книге,

пустая книга с загнутыми краями,

книга открыта и захлопнута.

2002 Ян Пробштейн

Слова

Птицы с косточками из стекла:

быть может ужасу придет конец

в дереве цветущем в июле.

Книга лежащая открыта в свету,

книга с крапчатым корешком,

всевозможная информация из первых рук:

Гипотеза Римана разрешена,

дзета-функция и нули, статья 425;

Парадокс лучника

на другой странице;

утерянный язык мотыльков

немного подальше.

Медленны взмахи совиных крыл

вдоль коридоров книг.

Небо желтый кадмий

от огней на севере.

Они как будто идут вслед за нами, эти огни,

как страница следует за страницей.

Кости, птицы, стекло, свет, простые числа;

книга, слова, нули, огни, суть.

2005 Владимир Аристов

Из «Айги-цикла»

Снова: дожди

низкого мненья – о нас

эта их музыка

и этот ветер

и «время оврагов»

вот крохи – ночные фиалки

в тумане полей

Снова ночь

и: книга-жизнь

пишет себя

Айги-цикл (6)

Невидимо

между полем и деревом

это ничто

зеро zephirum[285] – и: ветер

падает лист

ветер

между полем и деревом

ветер – рай-ветер? –

и: зеро zephirum ничто

Айги-цикл (7)

Вот поздний лед

начинает петь

той зимой

Александра Блока

чудо поэмы Двенадцать

и: здесь – теперь

вне поэмы

под карнизом

Айги-цикл (10)

Света запас

этого мира –

не вполне

этого мира

не весь

Ястреб Куперс

на обед воробей

в перечном дереве

ветки-скелеты

так – плавают перья

медленно вниз

в землю

сырую внизу –

О книга

кровоточащих корней

2009 Ольга Соколова

«Итак, Алёша, возможно и правда…»

Итак, Алёша, возможно и правда

что мы живем в может быть.

Может быть, земля… Может быть, небо…

химические ветрá, зори, приливы,

меловые холмы и пузырчатые сосны,

и микротональные колокольчики.

И те, что глотают чернила

(колоколов звонари),

возможно, они унаследуют

топи и солончаки,

траву болот, лишайники,

пиджак с оборванными карманами,

расползшимися рукавами.

Унаследуют пену морскую, пыль,

ржавую грязь,

которой мы станем.

2011 Кирилл Корчагин

«Под знаком алфавита…»

Под знаком алфавита

дождь шел вверх тела

говорили в каменоломне

о великом голоде Господа

и о почерневшем языке Господа

и они пели хвалу тайным

именам Господа

одному за другим

И дождь шел вверх тела

танцевали в каменоломне

и небо заполнил песок

цвета ржавчины

Слепые мальчики пели

и мертвецы танцевали

и глухие слышали их хвалу

2011 Александр Скидан

«Предназначенье любовников в том, чтобы сжечь эту книгу…»

Предназначенье любовников в том, чтобы сжечь эту книгу.

В пальмовом саду ночью они сжигают книгу

и читают в ее огне.

Слоги, частицы стеклá, они ходят взад и вперед в темноте.

Двое, невидимые – прозрачные – в этой книге,

их голоса, приглушенные книгой.

Предназначенье любовников в том, чтобы стать героями этой

книги, трудной для чтения,

новой на каждой странице, –

вот, соединившись, они вырывают плоды друг у друга из рук, –

они, переплетенные, рвущие глотку и жилы, –

затем окрылённые с плоскими стопами как тлеющая зола –

так музыка книг,

шелестящая между пальм,

наставляет их.

2011 Кирилл Корчагин

Все

Все тайны моего ремесла

принадлежат

языкам которые я забыл

не могу вспомнить

кто

прошептал мне это

2016 Александр Скидан

Смех сфинкса

Смех сфинкса

заставил мои глаза кровоточить

Кровь из моих глаз

хлынула на эту древнюю карту

песков

Как бы я ни был смешон

меня часто влекли

такие земли

зыблющиеся океаны безмолвия

и далекое таинственное зарево

горящих лавок и полыхающих свитков

за которым следят речные птицы и животные в митрах

скорбные писцы и ученые с печалью в глазах

всезнающие ибисы

и в воздухе пылью забитом

смех сфинкса

нескончаемо задающий загадки, нескончаемо вибрирующий,

спускающий с цепи затопляющий кровоток

2016 Александр Скидан

Perfezione della neve[286]

Обучи меня тайнам

языка на котором ты говоришь

я молил

ее

2016 Александр Скидан

Лесли Скалапино (1944–2010)

Из книги «Толпа и не вечер или свет»

ИЛИ

ПЬЕСА

Произносится четырьмя людьми напряженно, но мелодично, как будто остался только припев.

дети – или

другие

родственники – за

товар или

чьи-то деньги

просто пусть

будет как есть

хотя их жизни ничего не значат

люди зная их

– и будут

не

– или – синее (раннее утро) от

них – безумие

или

иные

и (вздох)

или

как – иле

мальчик

избитый – шпаной

задавленный, как

сын – отца во главе

оппозиции – и будет

– кто будет – семья – здесь

под обстрелом – или

– на пути в города – в городе

здесь – или только, просто – травля

людей – бесправных

как свои – чужие – убиты

об – очень

мирном – времени –

в котором мы

– что точно – из

– которого – всё в эту

эпоху

– обращая внимание

на мальчика – и

позволяя этому твориться в нашем

городе

мальчик – мы

достигли этого – невероятно

мирного

времени – в котором мы – или

эпоха

того что творилось

и творится вокруг них

люди

– ишаки – работящие

– тянущие – даже в самые

обычные дни – работа

сейчас насилие

люди тащат – или – долбят

тянут

они – ишаки – на работе в

этом городе

синий – день –

у высокой эстакады

– видны – люди не

в настроении – ведь

они работают – ишачат

– как и – все мы

не

понимаем что если некто

ребенок – то он

так же осведомлен как – когда

он – взрослый – я

как средство перемен

испытывала – испытывание

радости – не погруженно – вне

как только в (их) – глазах –

в их сумбуре

они идут – в школу –

дерутся между собой

стычка – и буквально – или

вынужденно – втаптывают в грязь – других

– всегда – и поэтому не так погруженно

(их) – замеченных – на улице

когда – или и – не вещество – но всё же – то

– как нечто их – появляется

жестокость – как поверхность – на ней

– или плавая – в ней

как не

важно людская ли это

масса

не

важно что этот человек невероятно

стар – таким нужно дать защиту – когда

они дойдут до

того – не более –

чем – если бы были детьми

до смерти

от старости

желая увидеть это – или так же

активно

и будут – и в – это – невероятно

мирное – время –

в котором мы – или возле него – в нем

1992 Анна Родионова, Антон Тальский

Из книги «Новое время»

Движение в раме (его самого) сквозь года, в юности

– не облагаемое, так что оно одиночно – но и скопление даже, и так

тяжко нагружено – не иметь образов

грязь, сознание в тяжелых скопленных сериях что «грязь» – утешение

в «шее, извлеченной» чтобы добиться раннего старта/«молодой жизни»,

пока в это время (потом) – иметь единственное отношение к реальности лишь как

смерть его рамы – движется

* * *

изнурительно «разделывать» одиночные связи явно сформованные в одних (ячейках) необходимостью подлежать иной, только их земле – ведь одно (только)

физическое тело с этим никак не связано

* * *

от талии – так что вкрутили лампочку, которая сама себе (торакс) – только –

потом – не существовала – повернули (куда только ни повернуться)

как замысел – в сужении бутонов магнолии, которое существует днем правда

вышивая ирисы черным шелком – когда сама не повернута в талии

вышивая их, у них буквально нет формы, кроме быть этим – с чьей-то

руки (будучи, в воздухе)

ирисы были только в ерноте, до рассвета, в действительности

мужчина не хочет, чтобы я успокоилась снова – выходила в океан невесомой

или перед ссорой – всегда

формовка этого, суженного к нет-формы в одном – черной жадной

губы – наружу – жадные губы которые (не) на черном рассвете или до него, когда

темно.

Здесь нет намерения – закончив – с их существованием.

невесомая до ссоры, которая черная, весомая, воздух – не губы,

которые невесомы – не преследуя

если кто-то не борется… внутреннее не борется тоже?..

* * *

(на черном рассвете, в действительности) – океан черных ирисов, висящих в

темноте, где сидит одна – так вышивая их; поднята в три часа ночи, в

тишине, вышивая – шить черные шелковые ирисы, которые это, сгибы

у нас нет слов. шелковый черный ирис (формовка, позже, но затем

наружу) моей груди/торакса оторван от чьих-то бедер – это не

завязь черного шелкового ириса (хотя было этим, взлетая), само

что заранее сформовано. Я бы не хотела этого в письме. завязать с

жизнью

1999 Анна Родионова, Антон Тальский

Из книги «Новое время»

всё еще на краю ночи (будучи в ней) что – (в

ночи) здесь как его горизонтально-лежащий отдых в снеге – вдыхание во вдохе

«в» светлом дне

переполняя знак находясь «с» его «действием» – здесь – только.

кто-то – только вдыхания во вдохе нет – день или ночь.

возле холода, человек на коленях в снегу – снаружи, что-то – которое есть

горизонтальное ожидание – в «падающем снеге» переполняющем знак,

другое бытие в нем – только. как быть только переполнением края.

это он – «бежит» – впереди «лежа» что ждет

(снаружи): «возле» – на земле на краю снега падающего на небо и

и пол только.

~ ~ ~

ему – обладание – действие снег падающий сам по себе как только

переполнение через край – вытекание на него:

ночь капает – «здесь»: как само преодоление горизонтального лежания

отдыхая собственно. его (этого другого человека) преодоление – на краю – только –

не как «борьба»: ледяной снег в этом – только.

~ ~ ~

структура наоборот – черное небо – внутри

определение (как, кто-то) – синее разрушение – не – пробел где – фиг –

уры – рассвет

быть превращением неба (чьей-то) структурой не увиденной после

попросту но в нахождении после только.

~ ~ ~

пояснительное – синее разрушение – само – их – структура в

бытии после только

«это – пояснение себя – переупорядочивание только – когда это

~ ~ ~

давление – это насильственное накопление серий, в ранней молодости (теперь,

что – не она) – не она, вызвана этим (?) (сериями)

в то время

дождь: истекающий листами тогда. сидение плывет (не в этом) (фиктивное

там пока появление)

~ ~ ~

они думают (о нем, этом) знание – одного – внутреннее. только. женщина

приведённая может видеть внутреннее. эти – некоторые ненавидят не всех. это – существование.

людям нужна мысль о комфорте. комфорта нет.

у физического тела есть комфорт

иногда

(расслабленное)

в то время как это нет

1999 Александр Фролов

Из книги «Общественный мир / Непостоянство синтаксически»

Из серии «Отдых, молния той ночью, Дружба»

Лин Хеджинян

земля спарена как одиночка – как люди

– рыбы и птицы в чьем-то аду

– бумажные фабрики – сталелитейные заводы

разрушение – только – щебень – 1.2 миллиарда живущих

– только – угольный торакс ночи

темный в аду – земле

______

суша и 1.2 миллиарда живут в

этом – чьем-то – тораксе – химическом пустыре на

бумажных фабриках, сталелитейных заводах, угольном

мусоре кислота льется как небо в огромную

реку – и небо спарено в видимом аде

без видения и жизни – рабочих

в щебне – ячейках – угольном тораксе сплавленном на барже

вóлны

______

адские земли темный торакс ночи

щебень – живя только

здесь ли жизнь (?) – работа это

ночь – тоже – фабрики попусту – чьи-то – «не»

– как тоже –

темные больные – угольные – ячейки – «не» одно тоже

вес

буксиры – волны – угольные болота – только

не спарены и нет неба

–

______

чьи-то – «темные». нет ночи.

серые квартиры

– ряды

еще

–

______

Окруженная горизонталями городов, гор, угольных шахт, расположенных у реки, – я спала, и мне снился один человек, с которым я не виделась десять лет – мы собирались пойти пообедать. Я пыталась подвезти его – соотнести – с моей бабушкой, которая умерла; во снах она всегда отворачивается от меня, молча. Во снах я обычно знаю, что она умерла.

В этом сне я не знала, что она мертва, и ее лицо было повернуто прямо ко мне. Лицо того человека было отвернуто от меня, и он не пришел на обед.

Проснувшись, я испугалась, что он умер. (Когда я вернулась домой, он позвонил мне и сказал: «Ты мне приснилась. Мы должны были пойти пообедать, но не вышло…»

Я поняла, что сон был моим сознанием, включенным в пространство. Тот человек не был мертв. Это моя бабушка пространственно не была. Они присутствуют в одном горизонтальном месте/времени.)

–

______

ущелья – горизонтальная молния люди

ночной дождь на «темное» – [ряды извиваются – здесь «нет» ночи] – кто-то

в

горизонтальной молнии толпе

–

______

горизонтальная молния – делая ночь

«не» случается «ночи» – после. одна.

[где здесь «не» было] «ночи» поскольку здесь люди. совсем здесь, ряды извиваются

это на людях тогда

(везде здесь – горизонтальное «здесь»)

–

______

холмы сухая луна –

[не одновременно] нет вьющихся рядов – есть «ночь»

по холмам луна льется горизонтально

высоко

–

______

разъединение темных холмов и

дикой луны – когда

(вместе с) горизонтальной молнией в

пространстве

войти в это – кто-то и ночь высоко

на пике

люди в ряд у отвеса, таща уголь – ряды на черных холмах

черные холмы горизонтальной молнии [не одновременно]

уголь – один – «не» отношение труда, как люди взбирающиеся в ряд у отвеса

и – к – черным холмам луне.

есть черные холмы луна.

–

______

угольные холмы – ряды людей, взбирающихся к отвесу – на холмах

«не» случается «ночи» – после. одна.

ночная горизонтальная молния людей [не одновременно] [пространство]

есть

–

______

люди, таща рядами вдоль отвеса – люди, взбираясь таща темные

груды [не одновременно]

чье-то – уходит внутрь – не ночное

пока

–

______

отношение («не») умирания – к людям, взбирающимся рядами, перетаскивающим груды видны – одни

и [не одновременно] темные речные холмы, люди как линии, взбираясь перетаскивая

как река

–

______

не ассоциация, а место изменилось

– черные холмы без дождя – только

______

как прежде в темных квартирах течет скованная река – все не

– социальное – пространство вообще – плотно струится просто

[вода]

сформовав аргумент как чью-то жизнь [для одного, в младенчестве

– раскачиваясь – если не (?)

– «не» как водопады ячейки квартиры.

темные водопады – маленький торакс наполнен – трубы водопады

[в то же время тогда]

–

______

палубы – плотные

толпы взбираясь на гору чтобы ночью поесть

–

______

птицы – волны

ячейки квартиры стороны сливая заводские химикаты из труб – водопады –

темный маленький торакс наполняется – будучи не в себе одном – или в них – водопады льются

[и] просто вода

только проживая вынуждаясь умирать как бытие которое не одновременно – чей-то

темный маленький торакс – опадает горизонтально? здесь

только

в чем разница между горами? –

‹…›

чтобы соединить две огромные области – вне одного – вместе – используя крошечный тонкий способ.

всматриваясь в плотины – толпы, когда мы проходим мимо на корабле, молния [не одновременно] беспорядка не возникает, кайма одного

не в одном (оба – большой и маленький – это кайма)

они –

есть (как «прошлая» пара, как смотреть на плотины)

–

______

птицы падая горизонтально, когда птицы не спят – [и] эта тоже.

люди не говорят – даже – когда – [как] птицы горизонтальны (теперь) – [или они]

[в прошлом] падая горизонтально (пространство) это люди –

–

______

она – «в царстве смерти», когда умерла, – но не сейчас

– мое сознание это феномены – как пространство во сне – существующее «только»

– находясь «на» (прошлой) воде сейчас? поскольку ее небытие – это – одно –

только-сейчас существующее

– я ли сейчас, идя по (прошлой) воде темной ночью здесь [на воде]? –

только – одновременно –?

– только «крайность» существует

[моя] мысль, что тот человек умер, была ошибочна – как сон. Дело в том, что это была моя бабушка, которая не была (мертва)

[счастье быть – как бытие сна] – никто не в смерти

пока он не умер

‹…›

«бело-зеленый» – «не» – происходит в одном, во сне и в лесу

бродя – не должно быть никакого – разделения между «тем» – бытием в лесу – здесь

только – но сон это «белесый» обод, «без глаз» – здесь – не в одном

– во сне. – только пара – «то». – «бело-зеленая» ночь – это.

две огромные области – не в одном – происходят

‹…›

бродячие искры

бродячие искры подвешенный дождь-чернота – одна

остановленная истерика-вой человека – к – остановке «их» скачка

бродя «дальше» искры люди в дожде-черноте

(в чем разница между людьми?)

[искры впереди] бродя «дальше» – останавливая «их» черноту раздельной

скакнувшей – одной

‹…›

людской дождь-чернота не будучи рядом [одновременно]

будучи рядом не будучи ничем – люди как бы «бросились» – и рядом – «один»

зеленый будучи дождем-чернотой / ничем – «для» кого-то – они есть.

скользя убивая разоряя зелень

искры блуждание зелень – они

–

______

вечер бег прямо к «людям» не бедрам – они

«в» вечерних орхидеях чьи-то ноги и ступни направлены к людям

берега реки бродившие по воде «прошлые» линии орхидеи

почему бег навстречу людям не один – [и] река – существо черноты

навстречу «только» и это бытие орхидеями схлопывается [когда «прошли» люди] – когда кто-то бежит навстречу

зеленый не отмечен как ночь

одни бежали навстречу – «люди» – «здесь» в ночной листве –

«Дружба» это пространственный синтаксис, как если бы «самость» внутреннего отображалась, будучи (также) отображаемой как пространство актуальной географической локации. Включенный в пространство, этот текст написан в Китае: находясь на реке Янцзы, находясь здесь.

1999 Анна Родионова, Антон Тальский

Из книги «Это идти по тихим освещенным лугам»

Живя в сослагательном, социальном – оба – пространство –

оно движимо страхом – не в самом (кто в нем)

или когда «оно в самом», может быть не в других –

существуя

здесь – видя это в самом себе только (как: не исходящим «от» них,

но в самом «только» «затем» – затем свободно

отношение страдания и др. к пространству – что оно не в

темной ночи)

этот другой видит страх исходящим «от» других только – «здесь»

что действует как страх в ней – которому становиться или ранить

их (она)

она сослагаема темная ночь, нет, здесь

здесь только то (самого / их) поведение в отношении к

пространству

2002 Анна Родионова, Антон Тальский

Из книги «Цитра и автобиография»

недавно-прошедшие события – существуя отдельно

одиночно не

как настоящее [ «в»] – «есть»

толпы ползущие по черным холмам

напевая – взбираясь –

некто ходит по воде «здесь»

ночь – «его»-основа ходит тонко

в «его» настоящем раннем-«одном»

красных деревьях-порывах раннем-лесу

ни времени необходимо что сейчас – ли

2003 Анна Родионова, Антон Тальский

Майкл Дэвидсон (1944)

После Уайтхеда

Последовательность витает в воздухе,

я снаружи или внутри,

в любом случае

это правда

но кто говорит

что это зависит от кода

ибо именно он зеленый в двух местах

сразу, воздух

сплошная стена,

сквозь нее сплавляются перья

как жидкий металл,

мой отец

во всех снах

я уверен, вы его видели,

а теперь это вторая часть

и он добавил кларнет;

я соврал,

это был ксилофон.

1976 Руслан Миронов

Платонова пещера

Ибо это изобретение вызовет забывчивость в умах тех, кто научится его использовать, поскольку им не придется практиковать свою память.

Но как он пришел к выводу, что это достаточно важно, если не в процессе припоминания о том, что один человек сказал о более раннем человеке по поводу писем, которые были бы для него утеряны, если бы этот последний человек не изобрел первое с целью запоминания того, что он сказал, он записал это? С этим все, подумал он, настраивая перочистку перед тем, как продолжить. В конце концов, у него была «мысль», что означало для него заправить ручку перед письмом, а затем «посеять» семя свое при помощи слов, не способных к аргументированной защите и эффективному обучению истине. По крайней мере, ему сказали, что ему сказали, что он делает. Завершив мысль, он мог начать теперь как бы засевать память, которая ему в конечном итоге понадобится для обнаружения истины.

Он считал себя самым жалким и униженным человеком, прогуливаясь по агоре в затхлом халате, пропахшем чесноком, и все же здесь он вспоминал начала писем – как оказалось, его собственных, – поскольку использовал их для выполнения фантастических и невозможных вещей. К примеру, пример, который он только что использовал, чтобы забыть, что он имел в виду. Что он имел в виду? Какая-то зачаточная идея возникла у него в голове после обеда, и он намеревался допросить ее, на манер Лисия, но пал жертвой сладкозвучного и медоточивого качества слов своих и обронил семя. Но это, несомненно, было подтверждением того, что он прочитал о том, что сказал другой в его диалоге с молодым человеком, который только что что-то услышал и мог повторить это только так, как он это запомнил. Ах, эти ораторы знают, что вспоминают, – подумал он – и знают то, что они знают. Знать – это лучше, чем записывать, и, должно быть, удовлетворенный этим признанием, он заснул и увидел во сне Джехути, властного Ибиса с чернильным клювом, сеятеля снов среди диалектиков и риторов.

1981 Руслан Миронов

Аналогия Иона

Давиду БРОМИДЖУ

«Если бы мир, отказавшись от красоты, оставался только скопищем равновеликих однообразных валунов, в нем так и не было бы повторений».

Кьеркегор

I

И это было бы первым словом, и первый смог бы произнести его.

Трудно не любить философию, извлеченную из кресел и плит энергия мысли постепенно становится предложением, а позже вы встречаетесь за обедом.

Они прибывают в Брик Хат как если б аэропорт был закрыт ввиду землетрясения, он его едва ощутил под ногой что ему нужно: еда, или название?

Следуя письму смутный призрак в зеленом на миг заполняет экран и умирает затем.

Наверх в Соному, вниз в Л. А., обратно в Мидвест, в Вайоминге она изучает закон, по которому судопроизводство не отправляется дважды в том же месте.

Что скажет он исходя из этих правил ты выказываешь интерес к тем, кто не заслуживает внимания и особого энтузиазма.

Круг – это дом, это мера, это карта, это небо.

Бумага облекает камень, камень тупит ножницы, ножницы режут бумагу, и ты можешь писать их, достигая того же эффекта.

Он достиг материальности, ее объяснит лишь одна метафизика.

Они стали друзьями мимезиса, где каждый приписывает себе имя другого.

Он писал из желания подняться над историей, одной стопой в Адриатике другой в Лаго ди Гарда, покуда солдаты верстали свой путь предательскими горами типографических ошибок и ложных этимологий.

Другие новости должны были повлиять на судей.

Чтобы различить пенис и фаллос он записал имя отца в блокноте, а затем вырвал страницу.

Постепенно, собирая по лавкам старья части всевозможных настольных игр, он создавал новые объекты, используя ненужные правила, исключив лебедей, все-все яблоки, все золотые шары, что были актерами правил.

На севере, на юге, на западе, на востоке, как всегда есть направление на.

Мнение гласило о тщетности усилий в достижении неотъемлемой и непрерывной реальности.

И все-таки мы пребываем в уверенности, что зубная паста и майонез никогда не встретятся в одном предложении.

Знакомая история – любовник ищет утешения, ничто не подходит, запой он – будет услышан, а осенние ветры гитару схоронят его под ворохом листьев, и т. д. и т. п.

Землетрясение послужило предупреждением что на очереди Глендейл и аэропорт Бербанка.

Они решили проблему бездомных придя к выводу что в их положении необходимо защищать свободу выбора не входить в дом.

Он продолжал вожделеть и после хорошего гамбургера.

Ты можешь легко стереть эти ошибки – означает – ты можешь легко стереть эти ошибки.

Каждое утро, пока поднимается туман и окна распахивают соседи, город медленно раскатывает свою карту от холмов вниз к заливу.

Эпос – не холодная история, писал он slash[287] пишет он.

И тогда восходит наша династия меж нехваткой нефти и нефтяным пресыщением будет записано где-то.

Он тратил время, опустошая преподнесенные факты, ибо так только мог выразить замешательство отсутствием вопрошания.

Решетка распадается там, где S встречается с А, но это и старейший городской перекресток.

II

Брошюра уточняет проект, но что уточняет проект?

Шум (неопределенных размеров город, восторг объектов налогообложения) доставки заглушает клавесин.

Теперь можно поразмышлять о безусловном династическом покое, грядущем с пенсией.

В одном из проектов подразумевалось срубить дерево, чтобы открыть центр звукозаписи, дерево, обшитое сталью с вживленным динамиком, наигрывающим местное кантри.

Пока ты пренебрегал вопросами структуры, что-то могло быть сказано впервые, в конце концов культура была заменима.

Тебя занимают уместные случаи, когда думание вообще возможно (на месте, в мыслях, вслух) и тебе представляется тот же самый предмет.

Он водружает над головою портфель и досчитывается до невообразимых чисел.

Сначала он представлял себе мир как формы открытые в книге Оз, а позднее как геометрическую теорему, был пуст, мог содержать что угодно.

Можешь вообразить себе начало мира с того, как однажды они пересекают Красное море или, скажем, тот, подражающий диаспоре как таковой, однако ученые убеждены, что воды расступились естественным образом, создав другой мир, объединивший два предыдущих.

Другой проект касался серии столбов, подобных Стоунхенджу и ставших теперь популярным местом для пикников Канцлера.

Его комментарии на полях в половом отношении были нейтральны, но она удивлялась, когда перо переставало быть таковым.

Отступники, в осторожно выбранных выражениях предъявляли решения формулировок, снабженные картинками, просачивались в прессу, намекая на бессилие власти.

Идея фотографий нравилась ему больше чем сам продукт, он оправдал свое отвращение чтением новинок.

Он пытался привлечь внимание к серии опубликованных опровержений, ибо то, что он подразумевал под А, было не тем, что он подразумевает теперь.

До сих пор их новые преимущества определялись напастью дубового червя, что хоть и не погубило деревья, все же оставило часть структур напоказ будущим поколениям.

Он упоминался в хитроумных контекстах, а так как сказанное было невнятно, ощущал, что нужно освободиться, если не от чувств, то хотя бы от грамматики.

Туда, сюда, наверх, вперед, на север – всегда остается указание назад.

Ошибку программы устранял человек в задних комнатах дома, в прихожей слушали Битлз, вслушиваясь в слух, она не могла сосредоточиться на клавиатуре.

Критик был столь известен, что его статья вынудила Сати натурально схватиться с ним на Понт Неф.

Только пристальное наблюдение за белками, снующими по крышам, управляет течением фраз.

«Повествование» – это и «весть», слово недвусмысленно на этот счет.

III

Если добавить жару

три как три

человек отмеченный человеком

неубедительно

и женщина плывет

просто открыто

тогда появляется Франция

неподвижно

вполне уместно

возвращается по водам

арфа флейта жара

гнут горизонт от

не отвечают

всеобъемлющая ясность

я взял эту картинку

просторное стекло залива

или ограниченное преимущество

знак теплеет

скольжение сквозь чрезмерно

сопрано ледяной колонны

он пишет за столом

денверская Тоска

туда и отсюда

хватало терпения

птицы на палубе

я расквитался

огромные колоннады колонн

как если бы вода могла

охладить поддон

четыре присваивает девять

заставив трепетать

таков он

толкует понемногу

вещь убедительная

четыре плюс что-то еще

лист поврежден и все же

иллюзия распада

пыл охлажденный

спасибо не хочу

и новизна заметна

прогресс сдерживает рукоять

и это напоследок.

IV

СОКРАТ. Иону привет! Откуда ты теперь, завидный рапсод?

ИОН. Из Эпидавра, где я опять выиграл состязание.

СОКРАТ. Знаешь, завидую чтецам, всегда прекрасно одеты, околачиваются с поэтами, прежде всего с Гомером, чьи стихи чудесны, а мысли столь возвышенны.

ИОН. Ты прав. Не знать Гомера – не знать ничего.

СОКРАТ. Так не украсишь ли ты его немного в наших глазах?

ИОН. Как же! Недаром венцы, фанфары, лавры и притирки украшают мою голову! Ты прямо в точку.

СОКРАТ. Я лишь тупой провинциал, косноязычие мое малого стоит, но скажи одну вещь, не кажется ли тебе, что все поэты говорят одно и то же? Почему же Гомер, а, скажем, не Гесиод?

ИОН. Я не в состоянии постичь это. Когда кто-либо другой говорит о другом поэте, я искренне дремлю, и лишь Гомер пробуждает меня. Не упростишь ли ты сию загадку?

СОКРАТ. Нет проблем. Во-первых, твое знание Гомера происходит не от знания, а от божественной силы. То, что ты говоришь, это совсем не то, что ты говоришь, а то, что сказано через тебя. Так?

ИОН. Резонно.

СОКРАТ. Поэт – существо легкое и крылатое. Обычно у него не ладится, пока не примет глоток, и уж затем он воспаряет. А когда он поет – это не хитрость рук или ума. Именно в такой последовательности он делится с другими тем, что уже слышал раньше. И таким же образом ты связан с Гомером, другие с Орфеем, третьи с Мусеем. И когда легкая стопа отзывается тебе, ты либо танцуешь, либо дремлешь.

ИОН. Стало быть, если я верно понял тебя, мы, чтецы, лишь читаем читающих.

СОКРАТ. Право, мне кажется, ты пришел в себя. Но вот ты читаешь кому-то что-нибудь из Гомера в какой-нибудь Вторник и уже добрался до места, где Одиссей открывает себя женихам, ведом ли тебе этот кусок?

ИОН. Как от зубов!

СОКРАТ. Или когда Ахилл ринулся на Гектора, в уме ли ты тогда, неужели не возбуждаешься?

ИОН. Едва ли я в себе. Волосы – дыбом, а сердце так и рвется наружу.

СОКРАТ. Так и твои слушатели. Их глаза полны слез. Они переживают, поскольку переживаешь ты. Человек думает, что живет за счет искусства, однако музы проникают его своим вдохновением. Твои слушатели – последнее звено этой грандиозной цепи, и музы поют сквозь тебя, как бы говоря «мы надеемся, что тебе нравятся наши песни, но „нравиться“ не наша забота, а твоя». Короче говоря, ты не спикер, а спица в колесе спетого.

ИОН. Положим, так. Но ты же не можешь утверждать, что, когда я в бреду пою Гомера, я не способен воспеть в нем те вещи, которые я знаю.

СОКРАТ. В каком смысле?

ИОН. Во всех без исключения.

СОКРАТ. Даже в том смысле, о котором ты ничего не смыслишь?

ИОН. Интересно, что ты имеешь в виду?

СОКРАТ. Колесницы, например. То место, где Нестор на состязании колесниц в честь Патрокла наставляет своего сына Антилоха, советует ему быть осторожным на поворотах. Я процитирую, если хочешь.

ИОН. Нет уж, дай мне повод там, где у меня есть собственная телега

У поворота влево склонись

от опоры

и подхлестнув затем правую лошадь

своею рукою

дай ей свободу

а на повороте

дай другому коню приблизиться к кромке

так чтоб едва камней не коснувшись

целым остаться.

СОКРАТ. Вот и замечательно. Возвращаясь к вопросу о колесницах, кому ты больше доверяешь, Слепому или Поводырю?

ИОН. Конечно, Поводырю.

СОКРАТ. Поскольку, кто лучше знает искусство управлять повозкой, как не тот, кто ею управляет? Действительно, Гомер знает лишь лошадиный лексикон, и только тот, кто в седле, знает, как держать поводья. Другими словами, каждое искусство говорит о том, в чем осведомлено, ты не согласен?

ИОН. Я допускаю различия среди тех вещей, о которых особо не осведомлялся.

СОКРАТ. Вот именно. Во многих поэмах мы принимаем за допустимое то, что сами допускаем и, допуская различия, не можем выносить решение обо всем. Так, если рапсод не знает искусства пряхи, возницы или, вообще говоря, прядения, верховой езды или военного дела, как может он говорить от их имени? Или, положим так, а что вообще рапсод знает?

ИОН. Ну, рапсод знает различные виды генеральской речи или, скажем, болтовни прачки, которыми она характеризуется. И уж тут мы властвуем над стилем.

СОКРАТ. А иметь власть над стилями не означает ли, по-твоему, иметь власть над женщинами и животными.

ИОН. Несомненно. Я говорю это с трепетом, Сократ.

СОКРАТ. Тогда любой рапсод есть также и боеспособный генерал.

ИОН. Они оба в одном.

СОКРАТ. Таким образом, генерал есть также и рапсод?

ИОН. Ну, уж нет. Это не работает в обратную сторону.

СОКРАТ. А почему нет? Ты самый боеспособный рапсод в Греции, а также и наиспособнейший генерал.

ИОН. Это говоришь ты, а не я. А я скажу, что всему научился у Гомера.

СОКРАТ. Нам, афинянам, стоит нанять тебя, учитывая, что ты знаешь все не только о Гомере, но и о генеральных вещах.

ИОН. Мне стоило бы согласиться.

СОКРАТ. Но (здесь остерегайся уловки), если ты так искушен в том, чему наверняка не мог быть научен, не так ли, как Протей, ты только искусно крутишься вокруг правдоподобия? И если ты, как сам говоришь, используешь крылатые слова без выгоды для смысла, как можешь ты искренне произносить эти восхваляющие Гомера слова? Выбирай, стало быть, как нам тебя называть, неправедным человеком или божественным?

ИОН. Просто божественным, это будет справедливо.

СОКРАТ. И это куда милее, Ион, быть божественным по простоте душевной, нежели искусным по части восхваления Гомера.

V

В других диалогах я уже доказывал, что поэты развращают мораль Государства, но теперь, ради аргумента, я заявляю, что хороший поэт – тот, кто знает, о чем говорит. Ион, возможно, хороший декламатор Гомера, но он не знает поэзии именно из‐за того, что в ней нечего знать. Поэзия – шифр того, что уже сказано, и повторять – это только подтверждать сей существенный факт. Доказывать, однако, означает иметь собственного Иона и собственные диалоги. Как я сказал где-то в «Горгии», рассуждая о риторике, эти искусства не имеют субъекта, кроме самих себя, они хоть и питаются другими искусствами, но в центре их внимания остаются только слова. Предполагать, что поэзия замешана на знании – это роскошное безумие и прекрасный повод для поэтов оставить теорию профессорам или наконец федеральным стипендиатам. С этими верительными грамотами человек сможет растворять категории, расщеплять волос и противоречить себе как угодно. Наука, несмотря на плохую репутацию этого слова, предлагает критику большие полномочия для доказательства истин и позволяет не марать руки в публичной кормушке так называемого общественного мнения. Он может подняться над спорами рядовых спорщиков, указать на изъяны вульгарной речи и тут же объединиться с теми неудачниками, которые используют это. Ион постоянно теряет аргументы, будучи неспособен применить подобную власть в искусстве, которое более всего принадлежит переводчикам – теперь они не могут создать ничего своего и просто репродуцируют то, что дали им другие. Ион думает, что знать, как читать, это знать, что человек читает, хотя на самом деле он не прочитан своими собственными убеждениями. Я верю в раздельность церкви и государства, иначе говоря, человек верующий и человек думающий есть один кентавр. Подобная метонимия будет достойным возражением тем, кто изготавливает зеркала. Такова цена поддержания различий между искусством и жизнью и только так можно купить долю в обоих. Наверное, поэтому, стоя за гобеленом и слушая Иона, изображающего Пенелопу у источника, я должен публично отречься от его водянистых слов. Весь Язык – надстройка. Ничего своего сделать невозможно, и посему я создал такое занятие – заниматься ничем. И, наконец, в этом смысле, когда грянет Революция, мне не хотелось бы остаться один на один с болиголовом как с единственным утешением. Как знать, возможно, именно меня назначат тогда Министром Обороны, учитывая мои способности устраивать пресс-конференции.

VI

И тогда из тумана вычитаем холмы

четыре как раньше или

женщина заметила мужчину

речь без слов

один говорит

с трудом приближаясь

поскольку из Греции

ветер протейский

не вполне уместный

продвигается вдоль берегов

рояль и барабан и

преломление окрестностей

так как они не слышат

частично неподвижно

пока ты стоял здесь

ограниченный бухтой

такой расширительный фокус

знак остывает

напрягаясь с трудом

баритон затуманивает гобелен

она нащупывает нож

далласовская Норма

отсюда и туда

достигая нечеткости

отсутствие птиц в

ты начинаешь

крошечные ненужные пузырьки

однако лед способен

горящий поддон

пять беспристрастно к

отправлено сгущать я улыбаюсь

она такова

но обдумывает

самостоятельные вещи

минус девять минус что-то меньшее

лист поврежден и

это факт что связь

освобождает ветер

встречное обвинение ему лучше

не замечает повторений

повторения проигрывают бутону

который раньше.

VII

Это письмо означает все то же самое, так зачем же писать?

Он все еще пытается распустить запутанную паутину, обращаясь к деревьям, с которых она свисает.

Дерево – это запутанная паутина, в ее ветвях живут существа, появляющиеся в сумеречные часы, чтобы взглянуть на нас своими темными глазами.

Они повстречались не для того, чтобы объединить свои позиции, им очень уж хотелось поглотить возможный гамбургер.

Меж первым и вторым описаниями напряжение заметно изменилось, хотя они оба относятся к тому же самому событию.

Он отказывается признавать за объектом какую-либо определенность и форма звука флейты достигает его ушей и продолжается с другой стороны.

Спичрайтер был сожжен, поскольку намекал, что претендент не был источником его речи.

Диалоги были бы невозможны, если бы жара не вынудила двух друзей выехать в местечко, где они слышали пение цикад.

Общаясь несколько дней лишь с автоответчиком, он был удивлен, услышав настоящий голос своего друга, и сразу же повесил трубку.

Они предполагают, что рассказы рождаются из событий, но мы, слушавшие и не такие истории, должны просто толковать язык птиц.

Они показали нам фотографию миниатюрного городка, созданного по образцу настоящего города, в котором они остались, но это была лишь совершенная копия миниатюрного городка в миниатюрном городке и так далее.

И пришел Джехути, и представил свои искусства – рисунки, игру в кости, письмо, и заявил, что дисциплина, мой Повелитель, сделает египтян мудрее и улучшит их память.

Ему не ясно, действительно ли сначала он увидел своего отца в гостиной или все же на фотографии гостиной, где отец явился в униформе.

Только сказанное слово может иметь отца, а следовательно, он один из логосов, он тот, кто утверждает.

Однажды четыре огромных камня с греческим словом «волна», грубо вырубленным на каждом, были водружены на место, студенты, последовавшие туда, сгодились тем, что выбили на камнях свои имена.

Однажды это было новым, но потом стало временем.

VIII

Тогда вернемся, на днях, не так давно – написал он однажды.

Другими словами, ни одна теория не может быть создана без учета создания меня, меня самого и моего Я.

Он слышал людей, проходящих мимо его закрытой машины, шуршавших, как листва на ветру.

«Я свел ее с ума, и она обожглась» позволило ей подчеркнуть «она обожглась», ведь она была такой безумной.

Он достиг метафизики, которая есть только в материализме.

Предыдущего судью с легкостью утвердили. В отличие от нынешнего претендента, он совершенно справедливо не записывал свое мнение в материальной форме.

Древовидная сеть навязала себя настоящему дереву, позволяя понять архитектуру, скрытую в листьях.

Дерево, подобно Богу, присвоило себе это странное дерево, и она увидела башни, скрытые в листьях, и она читала в них, расставленных по течению, танец иных измерений.

Как это ни странно, до своего знакомства с Парижем она с превеликим удовольствием изображала фразы с помощью диаграмм.

Мастерство предполагает прочесть книгу до ее обсуждения, однако многие добились своего, наивно предполагая, что другие не удосужились этого сделать и всего-навсего лишь открывают рот.

В промежутке между циклами гусеницы превратились в мотыльков и теперь легко порхают среди костистых ветвей.

Одиночество в раю мучительно для общительной души.

Буквы, содержащие отсылки к людям, рассеялись ныне по пейзажу и в этом смысле, с учетом текстуальных замен, будут значиться теперь как А, Б, В и так далее.

Я скучаю по пишущей машинке, по вкрадчивому приближению каретки к правому краю, по хвосту литеры q, по западной перспективе в логотипе ремингтоновского звоночка.

Память была изобретена где-то в восемнадцатом веке, но ты мог и не знать этого.

Многие из упущенных подробностей могли бы быть восстановлены в телефонных разговорах с людьми, которые неизменно опровергают то, что кто-то уже сказал раньше. История – это нескончаемый телефонный звонок.

Он был партизаном многих галльских систем.

Известный критик уже собирался произнести пышную речь о желании, когда вдруг на мосту столкнулся с одним дантоведом, сначала они обменялись словами потом стали драться. Он явился на лекцию с опозданием и подбитым глазом.

Свет взят теперь на службу в новом значении, хвойные и лиственные заменены полынью и горчицей и только вездесущие эвкалипты то тут, то там доставляют соседям массу неудобств.

Он написал из желания стоять в центре истории, как высокое дерево, проникнутое великим духом, на своем пути в настоящее.

Думаешь ли ты, что я разделю с тобой трапезу?

Поэзия приподнимает вуаль с сокровенной красоты мира и творит знакомые вещи, как если бы они не были знакомы совсем.

Смерть – это состояние, а не перспектива.

1988 Руслан Миронов

Лягушка

Втянув голову в плечи, я двигаюсь к точке, где ничто

не мешает планете плавиться

исходя из ее патента на тепловую смерть; и я

наблюдаю, как это мерзлотное государство подтаивает

под пристальным взглядом хедж-фонда,

появляется черный автомобиль

и выдает им чек, я кричу

и разбрызгиватели начинают пульсировать

в тысячах дворов,

ибо трава не является неизбежной,

что симптоматично, возьмите мой генофонд,

все достаточно гладко, никаких сожалений,

и как только эту беседку сметут

другая займет ее место, или

никто ничего не заметит, лягушка

появляется на ступенях фонтана,

напевая свой двухтактный припев,

говорящий, что я иду в эту сторону,

и я приспосабливаюсь.

2012 Руслан Миронов

Изящество

Будучи расквартированными среди деепричастностей

и других прогрессивных форм,

рамки нескромности соединяются снова в правдоподобные

истории происхождения,

так что, становясь грамматикой,

гипотетически ударяются лбом

о предложение, стремясь превратиться

в подлежащее, заглавная «П»,

остатки башни, лапша, церемониальная

песня, объясняющая эти препятствия на пути к окончанию,

периодически повторяющиеся в течение дня,

так что встретившись с ним на полпути к дому,

никогда не узнаешь, какие пули

пробивают театр памяти, поражая

своего покровителя, непостижимые для сюжета

и необходимые для языка, после чего

он завершает эту маленькую сказку

о наших прародителях, с изяществом отполированную.

2012 Руслан Миронов

Пересмешник

Взломайте эту банальность, ибо бодрствовать –

это видеть иначе; я видел пустыню под утро

из мчащегося Мерседеса, я услышал свист, когда экран потемнел, я услышал слова, полные дыр

кто-то хочет войти

но мы отменяем заказ, у входа мормон

продающий товар, тогда у нас была память

которую мы атаковали псевдопроблемами, музыка была чистой

от слов о бесконечной жизни, рейсы

и рис, перо и печать, расстояние

было вполне допустимым, я вернусь к тебе

когда солнце взойдет; один пересмешник

защищает мир от себя

повторяя ради себя это слово.

2012 Руслан Миронов

Жуткий

Обращается за советом, как добраться домой

(заклание, тост ритуальный, выпита кровь), где дом

(мы хотим получить часть этой любви) – это доходное дело.

Я ощущаю тщету в тени лого,

продолжающего втягивать меня в соглашение, которое создал я,

тут говорят: я беспокоюсь о своем теле, я волнуюсь

о своем совокупном здоровье, работа

делает тебя свободным, и когда деньги

заменяют дверной доводчик, картофель, собачий корм,

тогда мы совершенствуем это, здесь говорится,

что добившись разнообразия подобной субстанции,

способной разбудить спящего

живущего в широкомасштабном забвении, подключенного,

но неуверенного в том, кто там у двери, ритуалы предохраняют

зрителя от выбора, стучите

по дереву.

2012 Руслан Миронов

Злак

Я предпочел бы истечь кровью,

чем платить налоги,

сидя в темноте

со своим ружьем на фоне

надвигающегося рассвета

я говорю по-английски

во сне

рассвет обнажает поле деятельности

агентов, измеряющих

лестничные стойки, моя камера

запечатлевает их

вместе с хлопьями

которые мы едим как умеем

за счет субсидий,

кукуруза – масло – корова

я остаюсь несмотря ни на что

открытым и вкладываю

в участки, сулящие

гольф, но за людьми, гуляющими

в парках, нужно охотиться,

чтобы вежливо попросить их уйти,

поскольку платан

на себе носит белесый рубец

в качестве разрешения

эти громкие слова

тревожат мой сон

мой костюм отутюжен

для служения государству

ибо моя жена

извлекает тело свое

до пробуждения

я съел свою кашу

без подсластителя

и с приближением света

обращаю внимание

на те полчища

и неудобоваримую пищу

оккупировавшие мое зрение

нет никого, кому я бы доверил

убрать эту посуду,

доверил бы говорить

за меня, и все, что я держу

в себе – держу для себя

шорох мышей

на стропилах

мой, одиночество

было описано

в книге,

где говорится не будь

непомерным и не отвлекайся

короче, мною будь

и соседям позволь

хоронить своих кошек.

2012 Руслан Миронов

Рон Силлиман (1946)

Растворение слова, сотворение мира

Люди живут не только в материальном мире и не только в мире социальном, как это принято думать: в значительной степени они все находятся и во власти того конкретного языка, который стал средством выражения в данном обществе. Представление о том, что человек ориентируется во внешнем мире, по существу, без помощи языка и что язык является всего лишь случайным средством решения специфических задач мышления и коммуникации, – это всего лишь иллюзия. В действительности же «реальный мир» в значительной мере неосознанно строится на основе языковых привычек той или иной социальной группы.

– Сепир, 1929[288]

Способ производства материальной жизни обусловливает социальный, политический и духовный процессы жизни вообще. Не сознание людей определяет их бытие, а, наоборот, их общественное бытие определяет их сознание.

– Маркс, 1859[289]

Одна из аномалий современного существования, которая не подвергалось серьезному критическому анализу, – это навязчивое постоянство «опечаток» в фильмах на иностранных языках из промышленно развитых стран. Типичный пример этого – пропуск «а» в слове «ваш» в недавнем фильме Таннера «Йонас, которому будет 25 лет в 2000 году». Поскольку такие фильмы как «Йонас» (или подобные, поставленные Трюффо, Бергманом или Вертмуллер), делаются, как минимум, с одним прицелом на выход в англо-американский прокат, для таких опечаток не могут быть достаточным объяснением непредвиденные последствия или проблема экспортной печати (иногда они даже редактируются для нового рынка, как «Человек, который упал на Землю» Роуга). Факт остается фактом: современное буржуазное кино полностью поглощено передачей визуальной информации. То, что деструктивный характер типографских ошибок в подзаголовках не замечают и не исправляют, означает, что они не ощущаются.

Это связано с широким спектром социальных феноменов, таких как методика скорочтения, когда отдельные слова отступают и заменяются гештальт-пониманием содержания, или как техники, разработанные для печати графической рекламы и упаковки (включая издания потребительского рынка), когда производитель по ряду причин не намерен показывать потребителю определенную информацию (эти сведения могут считаться «незначительными», как, например, имя дизайнера куртки или, возможно, понижающими спрос, как список химических добавок на консервах). В этом смысле наиболее откровенным языком в «Размышлениях о языке» Ноама Хомского вполне может быть ISBN на задней обложке, напечатанный в другом направлении и более светлым тоном, чем остальной текст. Эти остаточные следы мнимо-невидимого языка знаменуют гораздо большие изменения, произошедшие за последние несколько столетий: подчинение письма (и через письмо – языка) социальной динамике капитализма. Слова не только оказываются привязанными к товарам, они сами становятся товарами и, как таковые, приобретают «мистический» и «таинственный характер», который Маркс определил как товарный фетиш: оторванные от какой-либо материальной связи со своими человеческими производителями, они начинают казаться независимыми объектами, действующими во вселенной подобных сущностей, вселенной априорной и внешней по отношению к деятельности воспринимающего Субъекта. Мир, неотвратимость которого принуждает к молчаливому согласию. Таким образом, капитализм с помощью самого языка транслирует отдельным носителям предпочтительную для него реальность. И тем самым он неизбежно вычеркивает исходную точку соприкосновения между людьми, ощутимое присутствие означающего, знака или звука, вместо означаемого.

Чтобы прояснить это вычеркивание, сначала мы должны обратить внимание на некоторые ключевые различия в употреблении языка в группах, которые еще не полностью включены в классовую систему современного мира. Отметим, например, что наличие «бессмысленных» слогов в этнической литературе очевидно. Ниже приводится перевод стихотворения о парилке племени Лис:

А ги я ни а ги ян ни и

А ги я ни а ги ян ни и

А ги я ни а ги ян ни и

А ги я ни аги я ни

Небо

А ги я ни и а ги я

А ги я ни и а ги я ни

ни

А ги я ни[290]

За исключением попыток непосредственно антропологического объяснения, в современной теории литературы практически нет места для такого рода поэзии, нет механизмов, разработанных для ее внятного осмысления наряду с работами Данте, Ли Бо или Тцара. Даже если бы в этом избытке звука можно было распознать суть того, что Роман Якобсон определил как «поэтическую функцию», нормативная литературная критика, обращающая пристальное внимание на означающее, довольно быстро останавливается на границе звукоподражания, заключая, как это делают Уэллек и Уоррен, что «звук сам по себе не может иметь или имеет небольшой эстетический эффект»[291]. Тот факт, что до сих пор было сделано совсем немного попыток включить такой материал в учебную программу по «сравнительному литературоведению» в образовательной системе промышленных стран, нельзя просто отнести на счет расизма, хотя расизм неизбежно играет здесь свою роль. Скорее, дело в том, что реальность капитализма, отрицая, как и должно быть, какую-либо ценность чистого жеста, служит исключительно для обозначения связи между продуктом и его изготовителем, а отсутствие каких-либо внешних отсылок истолковывается как отсутствие смысла.

Но капитализм не возник в одночасье на стадии племенного развития в условиях свободных объединений групп. Он формировался на всем протяжении смены стадий, каждая из которых обладала определенными характеристиками типов производства и социальных отношений. Хотя если взять литературу представителей ранних стадий капитализма, которая гораздо ближе к нашему современному опыту, чем этническая поэзия, то и там сохраняются элементы этого «бессмысленного», или жестового, языкового аспекта. Ниже приведены первые одиннадцать строк «Пьянства Элинур Рамминг» Джона Скелтона, написанного примерно в 1517 году:

Tell you I chyll,

If that ye wyll

A whyle be styll,

Of a comedy gyll

That dwelt on a hyll;

But she is not gryll,

For she is somewhat sage

And well worne in age,

For her vysage

It woldt aswage

A mannes courage[292]

Только одно слово (gryll означает «жестокий») выпало из словаря. Изменения в орфографии, произношении и синтаксической структуре более заметны (в значительной степени объясняемые эффектом стандартизации при печати – прессу Кэкстона было всего сорок лет, когда эти строки были написаны), но наиболее очевидное различие между поэзией Скелтона или любого из стихов его современников, таких как сэр Томас Мор, и современной поэзией – это использование рифмы: одиннадцать последовательных рифмованных концов строк, использующих только два окончания, -yll и -age, плюс пять других примеров внутренней рифмы и неточной рифмы (tell, whyle, dwelt, well, woldt). Это обратная сторона стертого «а» в «Йонасе»: это расположение слов на основании физических свойств языка, его «нелингвистических» свойств, – признак того, что это измерение ощущается.

Что происходит, когда язык движется к капиталистической стадии развития и переходит в нее: обезболивающее изменение воспринимаемой осязаемости слова и соответствующее увеличение его объяснительных, описательных и повествовательных способностей, предпосылок для изобретения «реализма», иллюзии реальности в капиталистическом сознании. Это развитие напрямую связано с референциальной функцией в языке, которая при капитализме трансформируется, сужается до референциальности.

Референция обладает характером связи между движением и объектом, таким как поднятие камня, чтобы сделать из него орудие. И движение, и объект несут свою собственную целостность и не путаются: последовательность жестов отличается от объектов, которые могут быть вовлечены, так же как трудовой процесс отличается от произведенных товаров. Последовательность действий образует дискурс, а не описание. Именно выразительная целостность жестового использования языка составляет значение «бессмысленных» слогов в этнической поэзии; ее следом является присутствие таких характеристик, как ритм, в поэзии Скелтона.

В племенных обществах индивид еще не был низведен до наемного рабочего, и материальная жизнь не требовала потребления огромного количества товаров и предметов, созданных в результате чужого наемного труда. Также и язык еще не превратился в систему товаров и не подвергся разделению труда в осуществлении своих функций, с помощью которых означаемое подавляет означающее. И напротив, там, где буржуазия является растущим классом, экспрессивная жестовая, производительно-трудовая природа сознания имеет тенденцию подавляться. Объекты сознания, включая отдельные слова и даже абстракции, воспринимаются как товары и приобретают этот «мистический» характер фетиша. Отсутствует в этом референциальном уравнении осознание связи, установленной означающим между объектом или означаемым и воспринимающим субъектом. Вместо этого движение появляется, как если бы оно было особенностью самого объекта. Вещи, которые движутся свободно, без всяких жестов, являются элементами мира описаний. Под влиянием товарного фетиша язык как таковой становится прозрачным, всего лишь сосудом для передачи якобы автонимных референтов. Итак, как зафиксировал Майкл Редди, современный английский – это язык с не менее чем 141 метафорической конструкцией, в которой само общение позиционируется как канал. Согласно классической формулировке Витгенштейна:

Нас берет в плен картина. И мы не можем выйти за ее пределы, ибо она заключена в нашем языке и тот как бы нещадно повторяет ее нам[293].

Эта социальная афазия, возрастающая прозрачность языка, происходила в английском языке в течение не менее 400 лет. Наиболее полное выражение она получила, возможно, в жанре художественного реализма, хотя она не менее широко распространена в подразумеваемой объективности повседневной журналистики или в гипотактической логике нормативного пояснительного стиля. Таким образом, в языке, а также в технологии печати развитие капитализма создало предпосылки для возникновения романа. Ведь именно растворение слова лежит в основании изобретения иллюзии реализма и разрушения жестовой поэтической формы.

К счастью, подавление не отменяет существования репрессируемого элемента, который продолжается как противоречие, часто невидимое, в социальном факте. Таким образом, он продолжает вести классовую борьбу сознания. История англо-американской литературы под гнетом капитализма – это история борьбы. Это может обсуждаться на нескольких уровнях. Я выделю лишь некоторые из них.

Одно из таких значительных событий – создание поэтических книг – обычно датируется в английском языке выходом «Сборника Тоттеля» в 1557‐м. Если само изобретение алфавита представляет собой изначальное, докапиталистическое разделение труда в языке, первое движение языка за пределы физических границ индивида, и если появление бардов привело к дальнейшему классовому разделению на класс создателей и класс потребителей, то появление книги существенно ускорило этот процесс.

Еще один симптом такого последовательного подавления – это произошедшая к 1750 году замена курсива и капитализации как субъективных стилей «современным конвенциональным» употреблением:

Весьма удивительно то, что столь заметное и далеко идущее изменение вызвало так мало современных комментариев. Оно преобразует весь визуальный эффект шрифтовой страницы. Для нас это также влечет за собой изменение психологической реакции. Обычно люди не оставляют без внимания быстрое исчезновение освященных веками обычаев[294].

Но если природа таких изменений осознается как репрессия, естественное следствие капиталистических приоритетов в социальной сфере, то такой заговор молчания вовсе не удивителен. К 1760 году один писатель, Эдвард Капелл, зашел так далеко, что отказался от использования заглавных букв в начальных словах стихотворных строк.

Даже в XVIII веке противоречия коммодитизации языка привели к противоположным тенденциям. Английский буржуазный читатель должен был участвовать в производстве книги-как-объекта, поскольку именно он должен был ее переплетать. Поэтому отдельные книжные собрания были переплетены согласно эстетическим вкусам самих потребителей, что категорически отличало их от мешанины цветов и размеров обложек, характерной для современных домашних библиотек. Единственным следом этой контртенденции, который прослеживается в современную эпоху, является стиль оформления переплетов энциклопедий и юридической литературы, призванный напомнить об ушедшем периоде.

Первоисточником любой этиологии этой фетишизированной реальности является роман, потомок стихотворения. Это связано с его исключительной адаптацией к капиталистической культуре, с обобщением и принятием его как художественной формы в Европе, что стало прямым следствием изобретения книгопечатания и распространения грамотности за пределы духовенства и правящих классов. Особый интерес представляют основные формы реакции на современный «кризис» романа: арт-роман, роман для массового рынка и кино. Прежде чем обратиться к этим формам, следует сделать несколько предварительных замечаний относительно природы потребителя сериализованного языка и об изначально деформированном отношении романа к его источнику – стихотворению.

Сартр утверждал, что существуют два типа человеческих отношений: группа и серия. Первый характерен для племенных обществ. Сериализация (часто обозначаемая как отчуждение или атомизация) помещает личность как пассивный шифр в серию более или менее идентичных единиц, «простую отдельную личность» Уитмена. Апофеоз этого – современная очередь безработных. Функция коммодитизированного языка капитализма – это сериализация языка-пользователя, особенно языка читателя. Высшей его формой является ситуация, когда потребитель массового романа, такого как «Челюсти», пялится на «пустую» станицу (или на страницу быстро считывающего устройства), в то время как история чудесным образом разворачивается на его или ее глазах по собственной воле. Наличие языка проявляется при этом так же рецессивно, как в подзаголовке фильма на иностранном языке.

Произведение каждого поэта, каждое стихотворения является ответом на определенную систему координат языка и истории. Каждый писатель в своем воображении обладает субъективной концептуализацией этой матрицы (неизбежно неполной, неизбежно искаженной), обычной называемой «традиция». Место написания произведения ощущается как слепое пятно, изначальное отсутствие, по направлению к которому движется писатель. Неоспоримая истина выражена в клише, что поэты пишут только те стихотворения, которые нужны им самим. Каждое удачное стихотворение упраздняет (но только на время) отсутствие и тонко реорганизует структуру субъективной матрицы.

Сериализованный язык деформирует такое субъективное восприятие. Сомнения и неуверенность в себе по этому поводу, которые наполняли Тристрама Шенди, все более анестезируются ростом капитализма, их появление, кажется, даже не ощущается автором современных криминальных романов, который может просто сесть и стругать. (А когда ощущается, то следствием часто становится явление, известное как «творческий кризис»). Для какого-нибудь Рекса Стаута движение объектов при отсутствии любых жестовых элементов не создает проблем. Свободный от распознавания означающего и защищенный от самой возможности отклика со стороны все более пассивного потребителя, язык романиста из супермаркета стал полностью подвластен процессу, лежащему за пределами синтаксиса: сюжету. Динамика, имплицитно заложенная в развитии романа в сторону иллюзии реализма, заключается в разрыве, проводимом веками, между сказом и гравитационной силой языка, в предположении, что возможна свободная эволюция сюжетного искусства как такового. Эта мечта об искусстве без медиума, об означаемом без означающего полностью вписывается в товарный фетиш. Таким образом, семя современного «кризиса романа» – банкротство нормативного реализма, объявленное приходом модернистов, и последующая маргинализация метода как социальной силы современной культуры – было заложено в самом начале, в неотъемлемой природе стремления расколоть повествование и жестовые аспекты языка. Вместо того чтобы «свободно» покинуть гравитационное притяжение означающего, роман, как ракета с недостаточной тягой, обречен вернуться в атмосферу стихотворения: своеобразный недуг Тайрона Слотропа – это болезнь самого романа.

Начиная с ранних модернистов, многие романисты с серьезными намерениями, по крайней мере, ощущали природу этого противоречия и пытались напрямую противостоять ему. Гертруда Стайн пыталась вновь ввести антиповествовательное непрерывное настоящее. Хемингуэй стремился к искусству предложения как определяющей языковой единице романа. Джойс предпринял попытку лобовой атаки, реинтеграции романа в язык, но в русле этимологии, дососсюровской лингвистики. Такие подходы в конце концов привели к появлению разных видов современного арт-романа. В связи с этим отдельно отметим появление подразделения романистов, которые пишут для поэтов и преимущественно читаются поэтами: Джек Керуак, Дуглас Вулф, Пол Меткалф, Гарри Мэттьюс, Кети Акер или Филдинг Доулсон.

Другая форма ответа – это принять коммодитизацию и продолжать писать романы, в которых язык практически невидим. В то время как Сол Беллоу (или Перл Бак, или Джон Стейнбек) воплощают попытку достичь этого в серьезной форме (роман как языковое искусство продолжает вспоминать свою предысторию в виде стихотворения как искусства, не сохраняя при этом практически ничего из языковых особенностей стихотворения), и в то время как другие романисты просто стилизовали свою податливость (Мейлер, Воннегут, Рот и др.), более типичными – и более знаменательными – являются те, кто доводит коммодитизацию до логического завершения в бестселлере массового рынка, такие как Леон Юрис, Питер Бенчли или Марио Пьюзо. Микки Спиллейн, который просто диктует свои романы, доводит до предела синдром-растворения-слова / сотворения-мира в письменной форме.

В такой же манере, как Стайн, Джойс или Хемингуэй, каждое крупное западное поэтическое движение пыталось выйти за границы репрессирующих элементов капиталистической реальности по направлению к единому языковому искусству. Как правило, они были изначально деформированы самими условиями существования в границах господствующей реальности. Сновидческие повествования сюрреализма, поскольку они были повествованиями, никогда не могли надеяться выйти за пределы фетиша сюжета, словно безнадежно застрявшие в ловушке «социалистического реализма». Вся проективная тенденция, от Паунда до Роберта Келли, пыталась заново открыть материальный порядок языка, но утверждала этот порядок не внутри языка, а внутри индивидов (индивидуализм – это кодификация сериализованного «человека»), оперирующего с метафорическим уравнением страницы, как с партитурой речи. Современные поэты, такие как Кларк Кулидж или Роберт Греньер, прямо атакуют референциальность, но только через отрицание конкретного контекста. В той мере, в которой отрицание определяется отрицаемой вещью. Они также действуют в границах еще более широкого фетиша.

Точно так же можно написать историю литературной критики, выявив ее истоки в стихотворении, рассмотрев ее овеществленную сериализацию и разрешение последующего кризиса с помощью внедрения государственных субсидий в университетскую структуру, – процесс бюрократизации, с помощью которого письмо превращается в Литературный канон. Такая история началась бы с определения функции литературного критицизма как разделения самосознания деятельности стихотворения и стихотворения как такового. Таким образом, была бы выявлена необходимость этого разделения в репрессивном элементе сериализации языка и его функционирования в капиталистическую эпоху. Была бы глубоко исследована роль бюрократизированной критики в капиталистическом обществе, создавшей «безопасную», «официальную» культуру посредством самоограничения объекта исследования небольшим количеством произведений, определенных как национальная литература. Была бы изучена иллюзия ясности критики, представленной в распространенной форме эссе. Могли бы быть выявлены ее сущностные противоречия, такие как невнятность, избыточность и непоследовательность, относящиеся к гипотактической форме, скорее невидимой, чем разрешенной. Наконец, были бы изучены противоположные тенденции в литературной критике, в частности, некоторые анархические работы по литературной теории, созданные поэтами (например, прозаический сборник, составленный Чарльзом Олсоном), и недавняя французская тенденция к литературной критике как признанному виду искусства (например, Ролан Барт или Жак Деррида).

Этот процесс – подавление означающего означаемым, возрастающая прозрачность формы перед лицом все более иерархически организованного содержания – не ограничивается областью так называемых языковых искусств. Воспользовавшись преимуществами технологического развития, классическим защитным механизмом капитализма, импульс, направленный на сюжетно-центрическое искусство, распространился на новый, до сих пор не оформленный медиум, превратив фильм в то, что называется «кинокартина». Кино одолжило театру все преимущества романа: еще больший диапазон декораций, потенциал для скоростных перемещений во времени и пространстве, дало медиум, чьи означающие можно скрыть с еще большей легкостью, чем театральный задник (зритель будет думать скорее о персонажах, чем о свете, пространстве или звуке), и не случайно привело к сериализации потребителя с помощью воспроизводимости копий. То, что кино позаимствовало у театра, было не только его трудовым резервом, но и его узкоспециализированным способом социальной организации. Возможно, по иронии судьбы, чрезвычайно многослойная форма современной кинокомпании находит свое отражение в корпоративном издательстве, где «команды» авторов (контрактные работники, работающие на сдельной оплате) штампуют «новеллизации» популярных фильмов. В кино, как и везде, существуют противоположные тенденции, отражающие тот факт, что этот тип социальной организации и это конкретное представление реальности не присуще самому медиуму. Подобно тому, как авторская теория кино пыталась сформировать признание связи между продуктом и его изготовителем, структуралистское или «авангардное» индивидуальное кино, часто производимое без существенного разделения труда, предоставляет своим потребителям множество означающих. Подобно романистам-«соцреалистам» прошлого поколения, в документальных фильмах независимых левых авторов, по сути, признается фетишизм сюжетно-центрированного искусства (хотя они более склонны отмечать этот факт в манере Брехта). Они сосредотачивают свою оппозиционную энергию на самом сообщении, а не на доведении его до потребителя, чью пассивность они оспаривают, не осознавая, что это вынужденное согласие, порожденное самим процессом.

Тем не менее, именно в стихотворении должны быть наиболее четко очерчены последствия этого процесса и любых возможных решений. Стихотворение не только является точкой отсчета для всех языков и повествовательных искусств, но и возвращает нас к самой социальной функции искусства как такового: искусство интериоризирует сознание группы посредством упорядочивания (можно назвать это «настройкой») индивидуального чувственного восприятия; искусство дает возможность пережить индивидууму, художнику или потребителю то диалектическое сознание, в котором объединяются субъект и объект, «я» и другие, индивидуум и группа. Учитывая, что именно это диалектическое сознание капитализм пытается подавить посредством сериализации индивида (поскольку именно благодаря такому сознанию мы понимаем переопределенность объектов нашего существования капиталистическим способом производства), изобразительное искусство в целом функционирует как набор деформированных контртенденций внутри господствующего общества. Возможно, только благодаря своему историческому положению поэзия как первое из языковых искусств была подчинена менее (и противостояла более) процессу капиталистической трансформации. К примеру, это напоминает единственный жанр, в котором написание могло быть неконвенциональным без особых нарративных обоснований.

Задача диалектического анализа состоит не только в том, чтобы объяснить социальное происхождение и глубинную структуру явлений, но обосновать их на базе нынешнего социального факта классовой и другой борьбы, чтобы указать соответствующее направление действий. Социальная роль стихотворения ставит такой подход в значимую позицию – перевести классовую борьбу для сознания на уровень борьбы сознания. Ясно, что невозможно изменить язык. Сначала должны измениться способ и контроль производства материальной жизни.

Признавая себя философией языковой практики, поэзия может работать над поиском предпосылок освобожденного языка в границах существующего социального факта. Для этого необходимо (1) осознать историческую природу и структуру референциальности, (2) вынести вопрос о языке и о подавляемом означающем в центр программы и (3) поместить программу в контекст осознанной классовой борьбы. Девизом такой поэзии станут слова Маркса из «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта»:

Социальная революция ‹…› может черпать свою поэзию только из будущего, а не из прошлого[295].

1976 Ольга Соколова

Из «Китайской записной книжки»[296]

1. Своенравные, сверяем слова. Существительные награждают предметы за значения. Стул над столом со стеклом. Ни одна часть не касается планеты.

2. Всякий раз, когда я миную гараж возле одного желтого дома, меня приветствует лай. Когда я услышал его впервые, меня охватил инстинктивный страх. Никто на меня еще не нападал. И все же я твердо уверен, что, открыв гараж, я бы столкнулся с собакой.

3. Честерфилд, софа, диван, кушетка – относится ли все это к одному предмету? Если да, то является ли перечисленное различными состояниями одного слова?

4. Моя мать в детстве называла прихват «боппо»; постепенно это слово переняла вся наша семья. Теперь оно подхвачено моими кузенами и их детьми. Слово ли это? Если оно, в конце концов, стало общеупотребимым, то в какой момент «боппо» стало словом?

5. Язык, прежде всего, есть вопрос политический.

6. Я написал эту фразу шариковой ручкой. Если бы я использовал другую, была бы это иная фраза?

7. Это не философия, это – поэзия. И если я говорю так, тогда это становится живописью, музыкой или скульптурой; они оцениваются как таковые. Если есть возможные переменные, которые нужно учесть, то они, по крайней мере отчасти, носят экономический характер, т. е. касаются распределения и т. д. Кроме того, существуют и различные традиции критики. Может ли это быть хорошей поэзией, но плохой музыкой? Все-таки не думаю, что я бы назвал это танцем или городским планированием, разве что в шутку.

8. Это – не речь, я записал ее.

9. Еще одна история, сходная с разделом 2: до двадцати лет дым сигар вызывал во мне отвращение. Сильный запах неизменно вызывал образ теплого, влажного говна. Обращаясь к прошлому, я не могу рационально объяснить такую ассоциацию. Позже, работая адвокатом в столице штата, я постоянно был окружен сигарным дымом. В конечном счете, вонь, казалось, исчезла. Я ее больше не замечал. Затем вновь начал замечать, но теперь это был запах, который ассоциировался с замшей или кожей. Именно так я пришел к курению сигар.

10. Как насчет поэзии, которой недостает неожиданности? Которой не хватает формы, темы, развития? Чей язык отвергает заинтересованность? Которая изучает себя без любопытства? Выживет ли она?

11. Розовый и терракотовый мы можем назвать красным.

12. Законодательные определения. В некоторых юрисдикциях, например, человек не считается осужденным до вынесения приговора, даже если вина доказана. Отсрочка приговора с условным освобождением поэтому не является осуждением. Это оказывает серьезное влияние на право заниматься педагогической, врачебной или адвокатской практикой.

13. Я бы предпочел не обсуждать, имеет ли эта форма традицию отличную от той, которую предлагаю я, Витгенштейн и другие. Но каково ее воздействие на предложенную традицию?

14. Является ли вклад Витгенштейна строго формальным?

15. Возможность поэзии, аналогичной живописи Розенквиста, – характерная изобразительная деталь вплетена в беспредметную, формалистскую систему.

16. Если бы это была не практика, а теория, знал ли бы я ее?

17. Здесь все уходит от эстетического решения, которое само по себе одно.

18. Я выбрал китайскую записную книжку (тонкие страницы которой не нужно разрезать и которые я повернул на 90°, так что колонки сближаются изгибами вверху и внизу), чтобы увидеть, как она изменит письмо. Может быть, это ласкает зрение, но довольно легкомысленно? Слова, когда я пишу их, получаются длиннее, занимают большую поверхность двухмерной живописной плоскости. Писать ли мне в связи с этим более короткими фразами? – воздействие страницы на словарь.

19. Я продвигаюсь медленнее, поскольку печатаю это. Представьте себе слои воздуха над планетой. Тот, что ближе к центру гравитации, движется быстрее, в то время как тот, что над ним – волочится. Нижний слой – мысль, планета – объект мысли. Но то, что видно из космоса, просачивается сквозь более медленный внешний слой репрезентации.

20. Возможно, поэзия – это деятельность, а вовсе не форма. Удовлетворило бы такое определение Данкена?

21. Стихотворение в записной книжке, в рукописи, в журнале, в книге, в антологии. Разница в шрифте и в контексте. Как же это может быть одно и то же стихотворение?

22. Страница стремилась запечатлеть следы речи. Насколько утонченной фикцией это кажется!

23. Когда ребенком я ездил с дедушкой и бабушкой по Окленду или выезжал с ними за город, то обычно по памяти повторял знаки, которые мы проезжали: указатели, названия городков и ресторанчиков, надписи на рекламных щитах. Теперь мне это кажется основной формой речевой деятельности.

24. Если ручка перестанет писать, у слов не будет формы. Смыслы не выявлены.

25. Как мне показать, что цели этого произведения и поэзии совпадают?

26. Анаколуф, паратаксис – нет ни грамматики, ни логики, чтобы воспроизвести в словах комнату, в которой я нахожусь. Если бы я попытался воссоздать ее для постороннего человека, то предпочел бы показать ему фотографии и вычертить карту размером с пол.

27. Ваше существование не является условием этого произведения. Но позвольте мне еще немного поговорить об этом. Когда вы читаете, с вами происходит кое-что еще. Вы слышите, как падают капли воды из крана, или как где-то играет музыка, или как вздыхает ваш сосед, что указывает на его чуткий ночной сон. Когда вы читаете, в вашем сознании неспешно прокручиваются прошлые разговоры, вы ощущаете, как ваш зад и позвоночник соприкасаются со стулом. Все это, конечно, должно войти в значение этого произведения.

28. Когда нам было лет по десять, мы, мальчики и девочки, обычно писали рассказы и сочинения и, если учитель считал это целесообразным, зачитывали их в классе. Казалось, пустое пространство листа предлагает бесконечные измерения. Когда первое слово было записано, без труда появлялась и форма. Казалось, наибольшая трудность заключалась в том, чтобы найти письмо, чем создать его. Однажды ученик по имени Джон Арнольд читал свое сочинение, в котором он описал наши ответы на свое чтение. Именно тогда я узнал, что такое письмо.

29. Кряква, селезень – если слова меняются, то остается ли птица прежней?

30. Как мне представить, что я ввожу этот стул в язык? Он стоит безмолвный. Он ничего не знает о синтаксисе. Как могу я поместить его в нечто такое, чем он по своей природе не владеет?

31. «Оставь предубеждение». Что означало – убей. Или «мы должны были разрушать деревню, чтобы ее спасти». Особые условия создают особые языки. Если мы держимся на расстоянии, их иррациональность кажется очевидной; но будет ли так, если подойти поближе?

32. Семья Мэнсона, Симбионистская армия освобождения. Что если группа начала определять воспринимаемый мир согласно сложному, внутренне последовательному и точному (хотя и неправильному) языку? Не мог ли сам синтаксис стимулировать их реальность так, что к нам они не смогли бы уже вернуться? Не это ли произошло с Гитлером?

33. Подруга записывает то, что слышит, так же, как сумасшедший в ожидании своего обеда обращается к стоящим в очереди: «Хорошие вы люди или нет, этого я вам сказать не могу». Будто такие речевые акты являются ключом к истине самой речи.

34. В замешательство приходят те, кто обычно цитируют Дилана или Витгенштейна – были ли более похожие люди? – не обращая внимания на то, что и тот и другой – поэты.

35. Как дела? Что нового? – Все эти слова заворачиваются на самих себя, как концентрические слои лука.

36. Что значит «считать целесообразным»?

37. Поэзия – особая форма поведения.

38. Однако, испытайте это на других формах. Не напоминает ли это скорее пьянство, чем заполнение избирательного бюллетеня, уклоняющегося от выборов? Есть ли какая-либо ценность в знании ответа на этот вопрос?

39. Зима пробуждает мысль, а лето подстегивает воспоминания. Зависит ли поэзия от времен года?

40. Каждый из нас, в конце концов, стремится достичь некоей формы «плохого» письма (например, 31–34?), которое было бы формой «хорошей» поэзии. Только когда вы достигнете этого, вы можете определить, чем она является.

41. Речь лишь рассказывает вам говорящего.

42. Сходство между поэзией и живописью заканчивается сравнением страницы и холста. Есть ли какой-либо толк в такой выдумке?

43. Или возьмите так называемый обычный язык и меняйте каждое слово едва заметным образом. Создает ли такая речь новое или простое украшение?

44. Поэты синтагмы, поэты парадигмы.

45. Слово во вселенной.

46. Формальное ощущение: этот раздел из‐за краткости двух предыдущих должен быть расширенным, комментирующим, исследующим, создающим не афоризмы, но тонкие различия, одна фраза, возможно, модульной размерности, глаголы, подобные во многих предложениях домикам, едва прочерченным на горных склонах грандиозного китайского ландшафта, указывают мысли, когда они проходят шестерни и шарниры этой конструкции, как из парадигмы «большой, огромный, громадный, величественный, грандиозный» выбрано слово, рифмой предвосхищающее «ландшафт», сам такт сигнализировал повторением.

47. Действительно ли мы ушли настолько далеко от Стерна и Попа?

48. Язык как средство общения привлекает меня, потому что я приравниваю его к элементу сознания, внутренне присущему человеку. Живопись или, скажем, музыка, возможно, также прямо воздействует на человеческие чувства, но посредством внешней ситуации, вызывающей частный (или общий) ответ. Надуманно ли, что страницу как форму не нужно рассматривать просто как еще одно проявление такого «объективного» факта? Я знал писателей, полагающих, что они смогли бы заставить страницу исчезнуть.

49. Все, что вы слышите разумом, сердцем, всем телом, когда читаете это, есть то, чем это является.

50. Уродство против банальности. В конце концов, и то и другое – привлекательно.

51. Время – одна ось. Часто я хочу длить его, сделать его ощутимым. Вещь столь медленна, что малейшее изменение (длинный слог противопоставлен короткому и т. д., кластеры изменений…) растягивается, не строка (или дыхание), но пульс, кровь в мышцах.

52. Этимология в поэзии – до какой степени она скрыта (т. е. присутствует и ощущается, но не воспринимается, не ощущается, или, если воспринимается, то лишь сознательно)? Джойсовская традиция здесь основана на аналитическом допущении, которое неверно.

53. Разве возможность опубликования этого произведения является частью письма? Разве она не меняет решений в произведении? Мог бы я написать это, если бы не было такой возможности?

1977 Виктор Мазин

Из «Кетчака»[297]

Посвящается Рэй Армантраут

Вращается дверь.

Вращается дверь. Последовательность объектов, по-видимому, такова: караван феллахов, цирк – все они медленно перемещаются вправо к исчезающей линии горизонта.

Вращается дверь. Фонтаны финансового квартала. Плавучие домá, прибитые к берегу отливом только для того, чтобы снова поплыть, когда закат отразится в воде. Последовательность объектов, по-видимому, такова: караван феллахов, цирк, верблюды, тянущие клетки с медведями, ручные страусы в смешных шляпах – все они медленно перемещаются вправо к исчезающей линии горизонта.

Вращается дверь. Первые летние мухи. Фонтаны финансового квартала бьют струей. Она была частью этого бомжатника, она была сложным ребенком. Темно-коричневые плавучие дома, прибитые к берегу отливом, – люди зависают на крышах, играют на дóбро, на варгане, на двенадцатиструнной гитаре – только для того, чтобы снова поплыть, когда закат отразится в воде. Мне не хватает сине-серых цветов осени западного побережья. Картонная коробка, набитая свитерами, наверху книжного шкафа символизирует Дом. Последовательность объектов, по-видимому, такова: караван феллахов, цирк, верблюды, тянущие повозки с тиграми в клетках, ручные страусы в смешных шляпах – все они медленно перемещаются вправо к исчезающей линии горизонта.

Вращается дверь. Науки о земле. Фонтаны финансового квартала бьют струей пресной воды на сильном ветру. Как поднимается пятка, и лодыжка сгибается, чтобы передвинуть тело с одной ступеньки на другую. Она была частью этого бомжатника, она была сложным ребенком. Рыбацкие птицы с кольцами вокруг шеи, мешающими им глотать, удерживающими добычу. Темно-коричневые плавучие дома, прибитые к берегу отливом, – люди зависают на крышах, играют на дóбро, на варгане, на двенадцатиструнной гитаре – только для того, чтобы снова поплыть, когда закат отразится в воде. Чешуйницы, колорадские жуки. Мне не хватает сине-серых цветов осени западного побережья. Медсестра посредством едва заметного смещения веса движется впереди студента, чтобы раньше него погрузиться в автобус. Картонная коробка, набитая свитерами, наверху книжного шкафа символизирует Дом. Дождливый день в середине июня. Последовательность объектов, явившихся ему силуэтов, по-видимому, такова: караван феллахов, цирк, верблюды, тянущие повозки с тиграми в клетках, отделанные бахромой коляски, ручные страусы в смешных шляпах – все они медленно перемещаются вправо к исчезающей линии горизонта. Мы съели их всех.

Вращается дверь. Полная мусора баржа рядом с мостом. Науки о земле. Сходства. Фонтаны финансового квартала бьют струей пресной воды на сильном ветру. Флаг, изображающий медведя, водруженный на молле. Как поднимается пятка, и лодыжка сгибается, чтобы передвинуть тело с одной ступеньки на другую. Тенор-сакс – это игрушка. Она была частью этого бомжатника, она была сложным ребенком, качалась на кресле рядом с окном. Я неспособен найти именно ту соломенную шляпу. Рыбацкие птицы с кольцами вокруг шеи, мешающими им глотать, удерживающими добычу. Мы ехали сквозь поля артишоков. Темно-коричневые плавучие дома, прибитые к берегу отливом, – люди зависают на крышах, играют на дóбро, на варгане, на двенадцатиструнной гитаре – только для того, чтобы снова поплыть, когда закат отразится в воде Ричардсон-бей. Опиши всё это в зеленом блокноте. Чешуйницы, колорадские жуки. Тенор-сакс – это оружие. Мне не хватает сине-серых цветов осени западного побережья. И о сексе. Медсестра посредством едва заметного перераспределения веса, смещения гравитационного центра движется впереди студента, по-восточному хрупкого, чтобы раньше него погрузиться в автобус. Проснувшись, но оставшись в кровати, я слушаю, как проезжают машины, хлопают двери, пролетают птицы, играют дети – день начинается именно с этих звуков. Картонная коробка, набитая свитерами, наверху книжного шкафа символизирует Дом. Важнее всего оставаться внимательным. Дождливый день в середине июня. Звучат «Modal rounders»[298]. Последовательность объектов, явившихся ему силуэтов, по-видимому, такова: караван феллахов, цирк, верблюды, тянущие повозки с тиграми в клетках, отделанные бахромой коляски, ручные страусы в смешных шляпах – все они медленно перемещаются вправо к исчезающей линии горизонта. В способности прочертить вертикальную линию скрыта власть. Посмотри на эту комнату, наполненную сочными детьми. Мы съели их всех.

Вращается дверь. Как я узнáю, что совершил ошибку? Полная мусора баржа рядом с мостом. Пульсация в запястье. Науки о земле. Их первая цель была в том, чтобы отделить рабочих от средств производства. Он носитель этого сходства. Рисунок, изображающий балийского духа, проглотившего собственное лицо. Фонтаны финансового квартала бьют струей пресной воды на сильном ветру. В дальней комнате я слышу музыку и стук молотка. Флаг, изображающий медведя, водруженный на молле. Скоростной транспорт. Как поднимается пятка, и лодыжка сгибается, чтобы передвинуть тело с одной ступеньки на другую. Хочется кофе. Тенор-сакс – это игрушка. Снег всегда запоминается, если видишь его в первый раз. Она была частью этого бомжатника, она была сложным ребенком, качалась на кресле рядом с окном. Формальная красота черного хода. Я неспособен найти именно ту соломенную шляпу. Они сказали, он загремел в тюрьму, смылся оттуда, прикатился туда, открыл стрельбу. Рыбацкие птицы с кольцами вокруг шеи, мешающими им глотать, удерживающими добычу. На ее лобке было совсем немного волос. Мы ехали сквозь поля артишоков. Стопа, делай свою работу. Темно-коричневые плавучие дома, прибитые к берегу отливом, – люди зависают на крышах, играют на дóбро, на варгане, на двенадцатиструнной гитаре – только для того, чтобы снова поплыть, когда закат отразится в воде Ричардсон-бей. Какая-то желтая жижа жарится на воке. Опиши всё это в зеленом блокноте. Телевидение пятидесятых. Золотые рыбки, колорадские жуки. Мы остановились, чтобы выпить горячего шоколада со взбитыми сливками и обсудить сицилианскую защиту. Тенор-сакс – это оружие. Центральная библиотека серела гирей в белесом дожде. Мне не хватает сине-серых цветов осени западного побережья. Подзаголовки рассеивают внимание. И о сексе, о плоде. Пусть капает со свечей, воткнутых в старые пустые бутылки вина. Молодая медсестра посредством едва заметного перераспределения веса, смещения гравитационного центра движется впереди темнокожего студента, по-восточному хрупкого, чтобы раньше него погрузиться в автобус домой прежде, чем все сиденья будут заняты. Есть ли у копья форма? Проснувшись, но оставшись в кровати, я слушаю, как проезжают машины, хлопают двери, пролетают птицы, играют дети – день начинается именно с этих звуков. Если долго чесаться, можно покрыться коростой. Картонная коробка, набитая свитерами, наверху книжного шкафа символизирует Дом. Бедлингтоны были выведены для охоты на крыс в угольных шахтах. Важнее всего оставаться внимательным. Он знал, как держать плуг. Дождливый день в середине июня. Звучат «Modal rounders». Последовательность объектов, явившихся ему силуэтов, по-видимому, такова: караван феллахов, цирк, верблюды, тянущие повозки с тиграми в клетках, отделанные бахромой коляски, ручные страусы в смешных шляпах – все они медленно перемещаются вправо к исчезающей линии горизонта. Металлический шлак. В способности прочертить вертикальную прямую скрыта власть. Это было тогда, когда мой нос начал шелушиться. Посмотри на эту комнату, наполненную сочными детьми в инкубаторах. Высокий бокал темного портвейна. Мы съели их всех.

Вращается дверь. Песня сборщиков мусора под окном моей спальни. Как я узнаю, что совершил ошибку? Мыло. Полная мусора баржа рядом с мостом. Японец-администратор. Пульсация в запястье. Понятия подразумевают области их употребления. Науки о земле. Пар, изливающийся из канализационных решеток. Их первая цель была в том, чтобы отделить рабочих от средств производства. Поспешишь людей насмешишь. Он определенно похож на Ли. Хлопни ладонями. Рисунок, изображающий балийского духа, проглотившего собственное лицо. Новая арка шире, она спускается не так круто. Фонтаны финансового квартала бьют струей пресной воды на сильном ветру. Лунки на моих ногтях растут день за днем. В дальней комнате я слышу музыку и стук молотка. Серые облака, они придают небу весомость. Флаг, изображающий медведя, водруженный на молле из черного мрамора. Скоростной транспорт. Эти занавески, напоминающие занавески над кухонной раковиной. Как поднимается пятка, и лодыжка сгибается, чтобы передвинуть тело с одной ступеньки на другую. Меловая пыль. Хочется кофе. Крекеры в форме животных. Тенор-сакс – это игрушка. Посмотри на ее руку, есть ли на ней кольцо. Снег всегда запоминается, если видишь его в первый раз. Дает имена пишущей машинке, машине, стульям. Она была частью этого бомжатника, она была сложным ребенком, качалась на кресле рядом с окном. Шоссе, поднимающееся над затопленной равниной. Формальная красота черного хода. Увядающие фуксии мешают идти. Я неспособен найти именно ту соломенную шляпу. Кусочки ананаса. Они сказали, он загремел в тюрьму, смылся оттуда, прикатился туда, открыл стрельбу. Синее пламя. Рыбацкие птицы с кольцами вокруг шеи, мешающими им глотать, удерживающими добычу. Нужное мне слово: «шампунь». На ее лобке было совсем немного волос. Игра с газовой горелкой. Мы ехали сквозь поля артишоков. Женщины, пахнущие аммонием, садились в автобус. Ноги, делайте то, что должны. О грамматическом анализе имен. Темно-коричневые плавучие дома, прибитые к берегу отливом, – люди зависают на крышах, играют на дóбро, на варгане, на двенадцатиструнной гитаре – только для того, чтобы снова поплыть, когда закат отразится в воде Ричардсон-бей. Проза подобна саду. Какая-то желтая жижа жарится на воке: бобы, паприка, тофу, пророщенная фасоль. Нормальный дискурс. Опиши всё это в зеленом блокноте. Завеса власти. Телевидение пятидесятых. Решительный отказ воспроизводить скучную рутину стиха. Чешуйницы, колорадские жуки. Друг забыл ее сандалии. Мы остановились, чтобы выпить горячего шоколада со взбитыми сливками и обсудить сицилианскую защиту. Пропахшие полотенца. Тенор-сакс – это оружие. История о линолеуме. Центральная библиотека серела гирей в белесом дожде. Узел – это еще не канат. Мне не хватает сине-серых цветов осени западного побережья. Ночь на пляже, костры освещают поселения песчаных мошек. Подзаголовки рассеивают внимание. Ты просыпаешься от качания волн, испытывая новый прилив внимания каждый день. Упомяни о сексе, о плоде, сладостях, городах, книгах. Светящиеся линии. Пусть капают свечи, воткнутые в старые пустые бутылки вина. Часы говорят с нами своим тик-тик. Молодая медсестра в синих солнечных очках посредством едва заметного перераспределения веса, смещения гравитационного центра движется впереди высокого темнокожего студента, по-восточному хрупкого, чтобы раньше него погрузиться в автобус, прежде чем все сиденья будут заняты. Туалетные привычки доктора Уильямса. Есть ли у копья форма? Утренняя сирена, предупреждающая о тумане. Проснувшись, но пребывая в кровати, я слушаю, как проезжают машины, хлопают двери, пролетают птицы, играют дети – всё это первые звуки дня. Суррогатная информация. Если долго чесаться, можно покрыться коростой. Шум воды в трубах. Картонная коробка, набитая свитерами, наверху книжного шкафа символизирует Дом. Порванные шнурки. Бедлингтоны изначально были выведены для того, чтобы охотиться на крыс в угольных шахтах, потом их стали разводить для представлений. Кофеиновые анжамбманы нервной системы. Внимание– это всё. Небо, наполненное вертолетами. Он знал, как держать плуг, пахать. Поскольку накопление неосознанно, мы ходим кругами, постепенно становимся тяжелее, толще, медлительнее, пока наконец не отказываемся, не сбрасываем шляпы, пальто, перчатки, пиджаки, рубашки, галстуки, галоши, ботинки, запонки, пояса и т. п. Дождливый день в середине июня, влажность куда выше, чем в любой другой месяц. Как можно надеяться на то, чтобы понять прозу. Гамелан – это вовсе не просто. Очень хочется чихнуть, но рот забит бананом. Звучат «Modal rounders». Между телевизором и кроватью была обитая металлом доска, на который водружены опустошенные наполовину бутылки пива. Последовательность объектов, явившихся ему силуэтов, по-видимому, такова: караван феллахов, цирк, верблюды, тянущие повозки с тиграми в клетках, отделанные бахромой коляски, ручные страусы в смешных шляпах – все они медленно перемещаются вправо к исчезающей линии горизонта, обозначенной пальмовым деревом. Я хотел рассказать тебе сказки корпии. Металлический шлак. Неспособность прочесть книгу, сколько бы времени на это ни отводилось, сколько бы ни увиливал, только под угрозой. В способности начертить прямую вертикальную линию скрыта власть. Философы не только постулируют. Это было тогда, когда мой нос начал шелушиться. Давай залезай. Посмотри на эту комнату, наполненную сочными детьми в инкубаторах. Точки перемещения. Высокий бокал темного портвейна. Из-за теней, бросаемых домами, земля остается сырой и холодной. Скользкое гоготанье послов. Мы съели их всех.

Вращается дверь. Пятнышки крови. Песня сборщиков мусора под окном моей спальни. Семена инжира. Как я узнаю, что совершил ошибку? Бытие в настоящем. Мыло. Почти сложившаяся дружба перед тем, как он умер, оставив ей привкус незаконченного дела. Полная мусора баржа рядом с мостом. Я дернул за шнурок, чтобы вытащить пробку из слива. Японец-администратор в красном спортивном плаще, красных штанах, белых ботинках. Эти сельские парни бычат, короче, их типа называют Быками. Пульсация в запястье или сгиб колена. Мы миновали три пролета лестницы, чтобы достичь двери, затем двумя этажами выше и через черный ход, старые доски, поддерживающие кушетку и кресло-качалку, чтобы смотреть на город с этой огромной высоты, благодаря которой небо обретает объем и тяжесть, дымка, вклинивающаяся между крышами, но видно по-прежнему ясно – Большая Медведица. Понятия подразумевают области их употребления. Массовое убийство меридиана. Науки о земле. Гобелен изображает массовую поимку кроликов. Пар, изливающийся из канализационных решеток, коридор пожарных выходов, грузовых доков, мусорных баков. Способный сидеть на стуле часами, тихо, наблюдая за ее сном. Их первая цель была в том, чтобы отделить рабочих от средств производства. Процесс обозначений, соединение посредством музыки. Поспешишь людей насмешишь. Он был похож на Ли Освальда. Речь без слов и слова без речи. Хлопни ладонями. Пена для бритья. Рисунок, изображающий балийского духа, проглотившего собственное лицо. Солнце поднялось незамеченным за словно бы вылепленными облаками, воздух, остающийся влажным среди эвкалиптов, возрастал или поднимался над мормонским храмом или греческой церковью. Новая арка шире, она спускается не так круто. Портрет лучшего работника автозавода № 7. Фонтаны финансового квартала бьют струей пресной воды на сильном ветру. Воспроизводя на бумаге эту строфу сотню раз,

каждый раз записывая ее новой ручкой, наблюдая, как ширина чернильной линии смещает весомость и интенцию референции, сумерки означивания, от действия к действию. Лунки на моих ногтях растут день за днем. Каждое утро я вижу эту девушку в синем спортивном костюме с четырьмя собачками, которые словно бы подталкивают ее. В дальней комнате я слышу музыку и стук молотка. Асимметрия присуща любому лицу. Серые облака, они придают небу весомость. Бинт, обмотавший лодыжку в несколько слоев. Флаг, изображающий медведя, водруженный на молле из черного мрамора. Округлость – это идеал, воплощенный в ноздрях. Белая кастрюля с супом из сушеного гороха стоит на столе. Холодно. Информация о скоростном транспорте. Двери открыты, слышны шаги, звук открываемых кранов, просыпающихся людей. Эти занавески, напоминающие занавески над кухонной раковиной. Проснувшийся там бездомный, испытывающий голод, пристально всматривающийся в центы и пятицентовики, покоящиеся на дне фонтана. Как поднимается пятка, и лодыжка сгибается, чтобы передвинуть тело с одной ступеньки на другую. Первая вещь, которую нужно сделать снаружи, – купить кому-нибудь еды на завтрак. Меловая пыль. Записывать что-то на корточках у проволочного забора, складывая слова в последовательности, анализирующие движение стула к центру комнаты с целью замены лампочки. Хочется кофе. Закури сигарету, потому что в этом случае всегда приходит автобус. Крекеры в форме животных. Юноша с длинными ресницами. Тенор-сакс – это игрушка. Скатай свою мысль в шарик. Посмотри на ее руку, есть ли на ней кольцо, на ее тонкие длинные пальцы. В конце надеваю обувь и затем встаю – одетым. Снег всегда запоминается, если видишь его в первый раз. Нежный удар соксом по моему лбу. Дает имена пишущей машинке, машине, стульям. Мы хотим связности.

Она была частью этого бомжатника, она была сложным ребенком, качалась на кресле рядом с окном. Занавески из желтеющей тюли. Шоссе, поднимающееся над затопленной равниной. Белые крылья сороки. Формальная красота черного хода. Возраст человека лучше всего виден по обратной стороне его ладони. Увядающие фуксии мешают идти. Крытая красным крыша. Я неспособен найти именно ту соломенную шляпу. Протобульон. Кусочки ананаса. Заначка хранится в шкафу, упакованная бабушкой в тени маленького окна, позади крючка для пальто тяжелого от старых шнурков. Они сказали, он загремел в тюрьму, смылся оттуда, прикатился туда, открыл стрельбу. Мутная история, столь же бессмысленная, сколь и длинная. Синее пламя. Западные фильмы. Рыбацкие птицы с кольцами вокруг шеи, мешающими им глотать, удерживающими добычу. Утро понедельника. Нужное мне слово: «шампунь». Кошка дремлет под колесами припаркованной машины. На ее лобке было совсем немного волос, светло-коричневых. Я плавал в чистом бассейне. Играть с зажигалкой. Бесконечная экспансия. Мы ехали сквозь поля артишоков. Здесь не дрожат от страха – трепещут. Женщины, пахнущие аммонием, садились в автобус. Эти эмоции были предложены. Ноги, делайте то, что должны. Зеленоватый оттенок дерьма. О грамматическом анализе имен. Мгновения возвращаются, но мысль утрачена. Темно-коричневые плавучие дома, прибитые к берегу отливом, – люди зависают на крышах, играют на дóбро, на варгане, на двенадцатиструнной гитаре – только для того, чтобы снова поплыть, когда закат отразится в воде Ричардсон-бей. Нужно место, чтобы распределить события разума. Проза подобна саду. Твердый предмет. Какая-то желтая жижа жарится на воке: бобы, паприка, тофу, пророщенная фасоль. Старая катушка кабелей, превращенная в стол. Нормальный дискурс. Из инструментов предпочтительна перкуссию, она дискретна. Опиши всё это в зеленом блокноте. Тапёр. Автоматические жалюзи. Интерес – это то, что ты навязываешь. Телевидение пятидесятых. Эволюция почтового ящика. Решительный отказ воспроизводить скучную рутину стиха. Поджопник на удачу. Чешуйницы, колорадские жуки. Решительный сентиментализм, воспринятый как дескрипция. Его друг забыл ее сандалии. Тигровый бальзам. Мы остановились, чтобы выпить горячего шоколада со взбитыми сливками и обсудить сицилианскую защиту. Книжка коротких стихотворений, которая должна быть названа «Запасные части». Ароматные полотенца. Ментальная система раннего утра. Тенор-сакс – это оружие.

Мы стояли или сидели на доске, разрезали апельсины на дольки, наблюдали за четырехмачтовым тюремным судном, пересекавшим залив. История о линолеуме. Горькие дни Боба. Центральная библиотека серела гирей в белесом дожде. То, что должно быть принято в качестве неинформативного, – решения, которые мы принимаем каждый раз, когда пересекаем улицу. Узел – это еще не канат. Много усердия, мало мысли. Мне не хватает сине-серых цветов осени западного побережья. Морской огурец. Ночь на пляже, костры освещают поселения песчаных мошек, доски для серфинга, торчащие вертикально, словно щиты древних кланов. Можно предложить, например, включение чего угодно. Подзаголовки рассеивают внимание. Старые фразы, кажущиеся новыми, предполагают совсем иные цели. Ты просыпаешься от качания волн, испытывая новый прилив внимания каждый день. Такие стихотворения словно краеугольные камни в поисках памятника. Упомяни о сексе, о плоде, сладостях, городах, книгах, кинематографе или геологии. Мертвящая ассоциация с ларинготрахеобронхитом. Линии на полях. Пропущенный мяч. Пусть капают свечи, воткнутые в старые пустые бутылки вина, канистра, полная монет. Вторник, полдень. Часы говорят с нами своим тик-тик. Яичная скорлупа в цветочном горшке (кальций). Молодая медсестра в синих солнечных очках посредством едва заметного перераспределения веса, смещения гравитационного центра движется впереди высокого темнокожего студента, по-восточному хрупкого, чтобы раньше него погрузиться в автобус, прежде чем все сиденья будут заняты. Пятна плесени на старом кофе. Туалетные привычки доктора Уильямса. Трактовки вербальной формы не касаются их объектов. Есть ли у копья форма? Опухоль давит на хиазму зрительных нервов. Утренняя сирена, предупреждающая о тумане. Услышал «надень майку» как «сёстры-гавайки». Проснувшись, но пребывая в кровати, я слушаю, как проезжают машины, хлопают двери, пролетают птицы, играют дети – всё это первые звуки дня. Голуби изливаются из-под карниза. Суррогатная информация. Необходимость и контингентность. В конечном счете царапины покрываются коростой. Это будет влиять на твое эго несколько дней. Шум воды в трубах. Мы не можем заклеймить в нашем сознании эти разнообразные модальные печали понятием аналитичности. Картонная коробка, набитая свитерами, наверху книжного шкафа символизирует Дом. Дети, катящие магазинную тележку вниз по улице. Порванные шнурки. Фразы ничего не обозначают. Бедлингтоны изначально были выведены для того, чтобы охотиться на крыс в угольных шахтах, потом их стали разводить для представлений. Мороженое с виски. Кофеиновые анжамбманы нервной системы. Тренировка китайским огнем. Внимание – это всё. Написав белые линии. Небо, наполненное вертолетами. Выебанный в мозг. Он знал, как держать плуг, пахать. Там, за бухтой, всегда был Окленд. Поскольку накопление неосознанно, мы ходим кругами в раскаленных комнатах с закрытыми окнами, постепенно становимся тяжелее, толще и медлительнее, пока наконец не отказываемся, не сбрасываем, не срываем шляпы, белые пальто с широкими отворотами, муфты, черные рубашки и белые галстуки, пока мы стоим, руки в бока, в белых поясах, прозрачных сетчатых футболках, на ногах сандалии.

Э – для Эдгара. Дождливый день в середине июня. Вечер пятницы. Как можно надеяться понять, что такое проза. Интенциональность бритых затылков. Гамелан – это вовсе не просто. Смахнуть пыль с барабанов. Очень хочется чихнуть, но рот забит бананом. Ты сочишься. Звучат «Modal rounders». Каждое слово – текуче, странно, метафорично, орнаментально, по-новому чеканно, затянуто, конвенционально или изменено. Между телевизором и кроватью была обитая металлом доска, на который водружены опустошенные наполовину бутылки пива. Нарвал, я противостою тебе. Последовательность объектов, явившихся ему силуэтов, по-видимому, такова: караван феллахов, цирк, верблюды, тянущие повозки с тиграми в клетках, отделанные бахромой коляски, ручные страусы в смешных шляпах – все они медленно перемещаются вправо к исчезающей линии горизонта, обозначенной пальмовым деревом. Отвергнуть связность. Я хотел рассказать тебе сказки корпии. Лопнувший арбуз на дороге. Металлический шлак. И мы нашли монетки в мошоночной сумке. Неспособность прочесть книгу, сколько бы времени на это ни отводилось, сколько бы ни увиливал, только под угрозой. Утомительный сон о болезненном газе. В способности прочертить вертикальную прямую скрыта власть. Прямая – это не образ. Философы не только постулируют. Маленькие дети толпятся на пороге. Это было тогда, когда мой нос начал шелушиться. Аксиология, или Ценностные Системы – вот что я видел. Стало известно. Время для него было реальным, но не линейным, скорее оно было ощущением тяжести, падения вперед с некоего обрыва, на сотню футов выше поверхности долины, где мелом были прочерчены концентрические круги, с ускорением, наблюдаемым при отсутствии веса. Посмотри на эту белую комнату, наполненную сочными детьми. Косточки персиков. Пересадочная станция. Когда я, сидя на корточках, переворачивал ракушки и тряс их, освобождая от песка, он спросила меня, что это я такое делал, я сказал: «Хотел найти получше». Высокий бокал темного портвейна. Знать, что ты обладаешь чем-то, – удовольствие и дискомфорт от этого знания – вот в этом-то, принимая во внимание твое отсутствие, и дело. Тени между домами делали землю холодной и мокрой. Жжет сетчатку. Лоснящееся стадо послов. Астронавты держатся за руки, дрейфуя в небе. Мы съели их. Этот флаг.

‹…›

1978 Кирилл Корчагин

То, что всего лишь вечно, скоро гибнет

В дымке солнце в деревьях, птицы

щебет их в первых лучах.

Тень от руки над словами,

я их пишу. Домохозяин

в крепости клетку сооружает

и в ней канарейка, свистит она,

а может запеть.

Дать рождение

смерти, чтобы затем проживать

вечную жизнь в страхе и трепете,

хотя это одно и то же, простейшим

именем это назвать или забыть

это имя вообще, настолько оно

вездесуще.

Время ждет не того,

что экран обновится, а того,

что я удалюсь, как

тягуче оно, как протяжно

это е в слове не-е-т,

когда дочка дочку бросает

Древнеирландское алиби

Заплачка

Рынок рассмотрим как шахматы:

миллионы цветов на огромной доске,

все играют одновременно – это

не персональный опыт

покупки, не то,

что рядом с окошком копира

заставляет остановиться.

Парковка

забита настолько, что бурый

минивэн UPS стоит на траве, там

сразу за крышами огромный парк

одиноко белеет шпиль сквозь деревья

две струи белого пара возвышаются

над лимерикской теплоцентралью

Тонкий синий разрыв

эхо лишь вполовину слышно звеня

исчезая, когда просыпаешься

снова во сне – и что это было?

Камень находишь на пляже, сияет

но высыхая теряет свой блеск ради

другого чего-то, несхожего что поразит,

что трудно назвать – и что же оно?

Ужимки, плетения слов,

слышное из головы впереди

между строк, сквозь

утро в снегу, зимним

светом его заметает в прихожую

В лице снежной бабы

тонут картофельные глазки

а сама она на ограду

оседает теплея

поезд грохочет южнее

холодной

механической электропулей

Килт как теория формы

Луна всегда в тополиных ветвях,

ночью синий от снега лес

рассмотрим дом как фонарь, приглушен

он бросает длинные тени

Долгий и чистый свист

за ним следует трель –

какая же птица не спит

встречая дождливый рассвет

хотя прилагательность

сама есть клише

для фамильярно-фамильного

цивилизация впуталась в слово «привет»

В Авиньоне французский показался мне проще –

он отлит с испанским уклоном

Птица взятая как объект

на дереве как на объекте

поет безо всяких намерений

в бессмысленной чаще

2000 Кирилл Корчагин

Рэй Армантраут (1947)

Ксенофобия

1

«Должно быть, предстает в образе гувернантки

ибо, конечно, само существо

не может вызывать такой ужас».

сверлит меня взглядом, без

следа узнавания.

«Когда окно открылось само собой.

В дупле раскидистого орешника

было шесть или семь волков…

напряженное внимание. Они были белыми».

(Страх облачного неба.)

как незнакомцы! Через пять лет

Опасения. Сомнения.

2

(Страх того, что спят.)

Сияла луна, вдруг

все вокруг меня проявилось

(Страх)

незнакомого.

Дикий пейзаж

внутри или рядом с домом.

(Страх родить монстра.)

Если бы я проглядела порванные подушки,

три чайника подряд,

разбросанные полотенца, носки, бумаги –

как чужие, так и несвежие.

3

когда я заметила сгнившую раму,

облетевшую по краю стекла,

хотя местами, кое-где труха все еще держится на

толстом слое шпатлевки.

Врач заставил меня повторить слово.

Химера. Трусость.

дома кажутся страшными и нереальными.

Тощие викторианцы с чешуйчатыми мазками,

их хлипкие внутренние террасы

соединенные скелетообразными лестницами.

4

Пять лет спустя

(Страх, что тебя нет дома.)

Я сидела в алькове, где никогда не сижу

когда вдруг заметила глаз,

грубо нарисованный карандашом,

в углу у самого пола.

Краска пошла пузырями…

сквозь них просвечивал белый цвет.

5

На провисшие провода усаживаются воробьи.

(Страх зрелища, не превращенного в слова.)

Ужасно. Жутко.

«Румпельштильцхен!»

Не мое выражение.

Не моя паутинка вен

под тонкой кожей.

(Болезненный страх пульсации.)

Самой по себе

2001 Екатерина Захаркив

Анти-рассказ

Бежит девушка. Не говори мне

«Она бежит за автобусом».

Все это мелочи!

2001 Екатерина Захаркив

Воображаемые места

Во время чтения нам позволено проследить за ходом чужих мыслей, трогающихся по направлению к воображаемым местам. Этот поезд был создан для нас – или, скорее, воплощен и расширен до масштабов эфемерной реализации того, с чем мы знакомы. Видеть слова, возникающие одно за другим, – это своего рода вторжение в личную жизнь. Но нам знаком договор между зрителем и исполнителем. Теперь текст – это не поезд, но скорее актриса/модель, которая наедине с оператором постепенно снимает с себя школьную форму. Она хорошая девочка, играющая в плохую. Она всегда знает, как лучше, и приглашает нас присоединиться к ней в этом знании. Но это ни к чему не приводит.

2004 Екатерина Захаркив

Пиноккио

Прядь. Нить.

В этом сне

тропинки пересекаются

и снова пересекаются.

Они произносят по буквам

настоящий мальчик

из чистого повтора

•

Каждый

и есть тот самый

настоящий мальчик.

Каждый знает

что должен

ошибаться

насчет этого, но

он не может почувствовать

этого.

•

Рыба

и рыболов,

летчик,

принцесса,

пожарный и

те, что в огне.

2017 Екатерина Захаркив

Ландшафт угроз

1

Жизнь началась с общего раздражения,

затем возникло горизонтальное угнетение,

возможность усилить некоторые сигналы

подавляя других –

внимание –

создание высококонтрастного мира

с утрированными вершинами и впадинами,

ландшафт угроз

проецируется сейчас на экраны

наемными специалистами.

2

Ты прав, Саша.

Я забыла.

Бабочки пугают

резкими приближениями

и безумными виражами.

Они подмешивают внешнее внутрь.

Ты прав.

Мы не знаем, что будет дальше.

2020 Екатерина Захаркив

Дуглас Мессерли (1947)

Злы на Китай

краше для спаржи, чем спаржа сама же

столы, дурны для гороха, наследуют

блюдца в горошек, за кошачьей тропкой

дыни стягивают

с талий штаны. будет ли дождь?

есть предложения или предложения

рожденье и лед. петрушка к примеру

чередуется с бурачком на бордюре.

рута дурна для бобов и ягодам гибель.

зарой ревень вглубь.

крылья в деревьях стрянут. объедок

света на сыре тает, рея тихо жарко.

все злы на Китай.

1982 Дмитрий Манин

Это то и тогда

Дженнифер Тибен

у этого грусть

по мозоли

под носом яги

белым как кость

то льнет вкось

к малолетке –

лешачихе

засыпающей тихо

в полу-пол

полу-бесполость

тогда наконец

увы на девицу

на-деется навести

просып к любви

и ненависти

1982 Дмитрий Манин

От сих до стих

Поэзия всегда ищет чего-то особого. Гуляющим с собаками оставим

будни. Стихотворение не окно но дверь из которой всякий открывший

должен пробраться по перепаханному полю к сияющему запору

ослепительно ярких шрамов. «Скорей в дома! – кричит кто-то, – Метеориты!»

Другие подгрядывают через жалюзи и зовут свои кухни в жен.

С момента зачатия кое-кто не вылезал из постели говоря: «Не понимаю,

зачем кому-то так далеко заходить». В итоге

прибыток не абсолютен. Некоторые предпочитают арахис дикобразам, и я

их не осуждаю но – возможно мясо у них под иглами восхитительно

идет с укропом но ведь может быть и жестко. Во всяком случае есть карман

для ручек. Предлагается подписаться под отказом от жизни, ни пяди не оставив

нетронутой.

1988 Дмитрий Манин

Закрытие

Слитность есть вхож

денье сплетающее двоих будто

сквозь ширму которую может

прорезать тот кто по ту сторону

а мне остается гнуть прижимая

к груди чтобы сеть и гость

знали что дверь заперта.

1994 Дмитрий Манин

Дырка

В дырке

пусто

лишь имена на песке.

Мы скажем: строчки

слева по-за рукой,

ведь мы не говорим

«пустыня», «пламя»,

«стена» или даже «трудность

прохождень „я“ в игольное ушко

через что посеешь».

Цветку с натюрморта

не вырасти в Пиноккио.

Подсадная утка.

А впереди дюна плачет

по нетронутому, видя

тщету усилья. Даже следы

чьих-то ног. Тело – туман, слова

пожраны, как океан птиц

павших на жертву. Ибо во имя

отца сын был послан

убить наружность, а внутри

оставили пустоту.

1998 Дмитрий Манин

Между

Слова

вычитают

сообщение

вчитывая

объяснение

как обратный

порядок

смысла –

по сути

проговариванье

измышления

слетевшего

с языков

для ответа

на вопросом

забытое.

Сквозь

губы

вскользь

грубый

бальзам: слабым

рабом

ассоциаций

касательных

рукоплесканий.

Иллюзия

дает

среднее

значение

значения,

косого

взгляда

в мысль.

Стоп.

Тишина

спускает

память

гасит

расстояние

между

деревом

и тем что

вытесать

и утесом

случай –

снасти.

1998 Дмитрий Манин

Високосный год

Как охотник

без ружья и собаки,

даже без рубашки в клетку,

бриджей, сапог,

и шляпы! Может, собака –

невидимка, сказала она.

Я оглянулся. Охотник

исчез. Я потрогал ей лоб –

горячий. Кровь сочилась

из груди.

2004 Дмитрий Манин

Тени

Тени и прежде

мысли можно дышать

осужден за вполне

собирает свет на

глубочайшее острие

выявляя препоны

раздавленной ночи

в своем ожидая.

Наблюдаю вкус

узнаванья анфас

и ноту тяну

из кармана бьющую

в бока и клинья

мерцанье сулит

гримаску губ дня.

Поднимаю дрему

под бродячим углом

а уча полощет

осторожную горсть

причин оторвать

балуя напрочь.

Ты и твой спутник

расходитесь строчками

без вычитанья, храня

связность бушующую,

ключ к извороту

Должное упущено.

Это случилось однажды

до взрыва послушанья

хотя подъезжающий поезд

На кольцевом маршруте

к одинаковым волнам

безумья, мечты

Перспектив намека.

Везде катастрофа.

Солнце зашло на луне.

2010 Дмитрий Манин

Мей-Мей Берссенбрюгге (1947)

Речитатив

Ее голос по телефону, пока она находится за городом, выполняя действия, которые она описывает,

но с резким подъемом настроения, количественно точный, настойчиво официальный,

столь же раздетый, как Палладианское одушевление формы. Ее красота отождествлена с порядком,

живостью, безмятежностью, изысканным расположением туфель на платформе или нарисованных звезд.

Половина их разговора находится в тени, поэтому они говорят в диагональный клин света и из него.

Вероятность помех или разрывов в звездной электрической ночи производит впечатление, что ее тело

постоянно находится в переходном состоянии, но она стремится войти в материальное тело с помощью разговора.

В Шумере и в Египте в третьем тысячелетии до н. э., речь произносили как композицию звезд,

упорядоченное шествие светящихся существ, считавших поэзию звуком,

пока речь не уступила место длительности, которая не воссоздается, поэтому она может появиться

как большой маскообразный крупный план и неподвижная фигура в белом на кровати,

которая на самом деле поглощает пространство.

Можно рисовать звезды на черном фоне графита,

двусмысленные звезды, бросающие ковры желания тут и там посреди поручения,

которое до этого продолжалась в состоянии неумоляющей настойчивости тела по диагонали,

образа обращения или оклика. Мне казалось, что любовь – это духовное упражнение в физической форме,

а диагональ была отблесками предполагаемой солнечной линии, затяжной, как весна,

синхронизированная с двойным пространством ее желания и ее желанием их присутствия,

чтобы быть священным, почти не выразительным эталоном изящества в коридоре дня,

с нарциссом. Если считать, что речь связана со временем,

то пересечение подразумеваемого устья этого разговора – это отдых в музыке.

1989 Галина Ермошина

Техас

Я использовала стол как ссылку и просто перевела вещи из него

в реестр, чтобы отыграть церемонию чувства до конца, что есть

воздух истинных живых объектов и людей, используемых тобой,

когда располагаешь их вместе в определенном порядке, давая привилегию

отдельному человеку, который склонен исчезнуть, если его визуальное присутствие сохраняется, в ощущение смысла, уходящее само по себе.

Сначала стол есть стол. В синем свете

или в электрическом освещении, у него нет пафоса. Потом свет отделяется

от человеческого содержания, от фиолетовой сети или бесплотного тумана, отражая эхом

фиолетовую морозилку на подоконнике, где он – след желания.

Такие эмоции – перебои в пейзаже и в логике,

вызванные стремлением к непосредственному опыту, как будто ее память об опыте

была следом ее самой. Особенно теперь, когда вещи разлетаются

во всех направлениях,

она посчитает вестибюль гостиницы инертным состоянием формы. Это – место

ее должности. И серые эмалевые двери лифта – соответственное состояние,

место за ними является основанием воды или рисунком воды. Теперь

она направляет свой фотоаппарат на них, чтобы изменить свое мнение о них на мысль

в Мексике, поскольку горизонт, когда ты движешься, может противостоять горизонту внутри

лифта через синий Кадиллак в долгий след выстрела. Ты задерживаешь

свою руку у стола. Свет становится золотым крылом на столе.

Она видит

его открытие, с внутренним пространством, пластичным и бесконечным,

но это – стиль, которому досталось плохое будущее.

1989 Галина Ермошина

Звездное поле

Эмоции, размещенные нами на поле, как я уже говорила, образовали ядро пространства

которое определено дождем лучей и смутными контурами ландшафта

как фотография взрыва, и придали путешествию взгляда твоего в него или по мне

воображаемую тяжесть перехода через космический залив

или ряды алюминиевых столбов

Она прогуливается по площадке за синей сеткой, по просторному теннисному корту

по участкам бетона, вместо единого движения пространства, где небо и земля

собрались бы вместе

Она думает о поле снаружи, о категории серых точек

на телеэкране, звездных координат, не отражающих чей-либо опыт

но волнующих всех, кто смотрит на них, поэтому это и есть опыт, и

земля в целом представляется свечением земли

Койот или зов мерцания

затихает за секунду до его распространения по полю

осадок вместо

прорисовки чувств, соотношения людей к космосу

Я прохожу через фокальные плоскости синего теннисного корта как через сцену желания

Материал смежного неба со мной от меня ускользает,

чистое означающее и сдвиг смысла

небеса или космос – градация материала, свет – это след

подвижности, как светящийся след на сенсорном экране, продленном

до траектории следа

и отмеченном световыми столбами или притянутом к краю планетой

Твое имя становится светящимся следом. Через движение следа

его повторение и задержку, моя жизнь защищается

от размытия, таймлапса, вспышек

секса, подвижности его остаточных образов

Теперь мне понятно, как взгляд проникает вглубь

подобно неспособности замереть – чтобы позволить тебе увидеть

1990 Екатерина Захаркив

Дочь

1 (этот сон)

Ночью ангел молча плывет к плоской скале, где морские птицы спят, чувствует их и останавливается. Они узнают его в лунном свете, не просыпаясь, – это физическое ощущение значения твоего сна, когда ты проснешься. Сон птиц представляет ангела, а потом укрывает значение, ангел. Королевские пальмы блестят, ветки, дотягиваясь до звезд, принимают их облик, чтобы показать чувства к звездам. Общее – реально, здесь, в памяти птиц, и расширяет инстинктивные пределы их восприятия, но это не было узнано, пока.

Держа ее лицо в своих руках – держу чашу, из которой я родилась. Лицо не отражает моих чувств, как холмы, держащие небо. Чаша представляет чувства ангела к внутренней структуре того, что появляется тонким и уязвимым, но почти неорганическим, как перья. В собственном свете лицо кажется рыхлым и тусклым, лепестки магнолии, или мои эмоции с ценным предложением разорения.

Вращающийся маяк ревет на острове, создавая куски времени вне человеческих существ, с ароматными пустотами между огнями, где я рассматриваю ее время, плиссируя лепесток с тенью, пока лепесток не появится около травинки на земле, с незапятнанной красотой любого человека, который был бы красив, так что я могу оглянуться вокруг и подойти к цветку, не сравнивая их.

Лента ангела упала на ее глаза, пока она смотрела на что-то, немного похожее на свет над широкой частью реки, и немного похожее на розовую стену дома сквозь почки деревьев. Оно походило на эти две вещи, путь желтизны на плодах похож на чувства, хотя этот цвет меняется. Твои чувства переполняют чашу. Я заменяю его серым птенцом в чаше.

2 (Комментарии)

Сон представляет значение для меня. Кроме того, это структура, которая укрывает это значение. Мои эмоции могут представлять оценку или содержать ее, из взаимодействия между эфирным объектом и организмом. Ангел склоняет голову. Что-то вроде скелета среди снежинок вокруг ее белизны, белые корни на фоне грязного сугроба. Кажется, ее грудная клетка обернулась к спине. Между передом и задом ее душа не может быть выражена, хотя это то, что перед и зад означают. Ты должен признать, что не знаешь трансцендентального означаемого.

Чтобы формально выразить эфирное существование, отношение, как ссылка, выбирает объект в мире, такой как она. Тюльпаны цветут, маяк складок. Чувство есть нечто невыразимое, это как у человека, ты не можешь узнать из предложения о ней, глубока она или пуста. Это похоже на ожидание, пространство скал вне острова, отмеченное изящными лампами на точках земли, как декорации, избегая скал, твое отношение ко времени в будущем или к другим людям, как расцветшее дерево. Голод был удовлетворен физическим ощущением значения при пробуждении от сна. Напряжение было сброшено без желания осуществиться.

Сверкающие пальмы среди звезд – в любви со звездами, или они интуитивно идентичны со звездами, тактильная, поверхностная интуиция? Место, о котором я сказала: «Звезды, пальмы, голод лежат на небольшом расстоянии друг от друга», – место прикосновения, если ангел – это сосуд света, как кожа, или если тактильной близостью общего в материи она разрушает рамки моего восприятия, то, что я подразумевала как «избегание» освещенного пространства.

Ты помнишь линию берез рядом с соснами, идеальная женщина, не она. Кто-то видит, что скрытое изображение обнаруживает себя, что-то невыразимое, на которое оно похоже, чтобы быть ею, переходя от восприятия к невосприятию.

3

Ее крылья смяты позади нее, разбитый глиняный горшок, раковина наутилуса. Периметр крыла кровоточит в твое сознание, идея эфирного объекта, своего рода уловка. Как мистифицирует существующее время, которое было трансцендентным означаемым! Вишневое цветение предшествует медно-красным, полным силы листьям. Лепесток падает на ветку. Лист раскрывается рядом с ним. То, что я думала, что могу потерять человека, и то, что я думала, когда мы лежали рядом, повторяя, так что время, в котором ты знаешь ее – это листва во времени и складках внахлест, холм, заполняющийся кизилом, дерево небесной вращающейся розы. Ангел розы с физическим ощущением значения твоего сна, держащий лампу, водопад позади нее из какого-то современного материала, вроде целлофана, достигает связного напряжения точно около современного.

1998 Галина Ермошина

Я люблю художников

1

Я отправляюсь к ней домой, и мы беседуем, пока она рисует меня или вяжет, так что не совсем с глазу на глаз, голубые набитые звезды у нее на ногах.

Я надеваю связанное одеяние через голову и опускаю подол до пят.

Даже если подробность отказывается означать или функционировать, нельзя сказать, чтобы она совсем была бесполезна.

Я описываю то, что могло бы произойти, то, что кто-то вероятно или возможно совершает в той или иной ситуации.

Ничто (не) препятствует происходящему согласовываться с вероятным, с необходимым.

Случайность примечательна, когда кажется, что она происходит согласно некоему замыслу.

2

Говорение зародилось у меня в теле и обрушилось на меня по бойцам проносящимся боем, птицей парящей.

Прекрасные подруги бросили одеваться; началась война.

Я то пускалась рыдать, то вдруг, ликуя, запевала звучные слова на другом наречии, не представляя, чем закончится моя песня.

Я прозрела событие, и свет его просиял через меня.

Прежде безразличие было: черным ничто, тем неопределенным животным, в ком всё растворяется; и белым ничто, гладью движения на плаву, бессвязными определениями.

Вообрази себе что-то, что отлично от чего угодно другого, но тому, от чего оно отличается, себя от него не отличить.

Молния отличается от черного неба, но плетется у него позади, словно в попытке отличиться от того, что привержено ему.

Когда на поверхность подымается почва, ее форма разлагается в этом зеркале, там, где определение сочетается с неопределенным.

Тебе стало в итоге понятно, что между мною и ею не происходило общения?

Общение было во времени и пространстве, которые и так наступали.

Я бывает что мучусь, когда не могу опознать агонию отравленной крысы, словно кусаюсь.

3

Уходя на весь вечер, Брюс оставляет пространство для появления кошки.

Мышка (слева) выходит за дверь и входит назад.

Мошка и мышка на статуе выходят (налево), шумит.

Это такая внешняя соотнесенность, как провод, по которому бежит ток, фрагмент за фрагментом свет.

Я осознаю, что Брюс повлиял на то, как я вижу предметы, например, когда наша форма меняется и мы становимся свет, достающий до самых дальних уголков комнаты.

Мы и теперь проскальзываем в тéни своих пожитков, куда день за днем уходит наша энергия.

Я не стал выключать камеру, чтобы расчертить незавершенное мерцающими дорожками моей кошки (на сегодня пропавшей), мышек и мошек (ныне покойных).

Есть свой простор в том, как кошка шествует через комнату, словно страницы в книжке с живыми картинками.

Пропуски образуют своего рода резервуар, по которому я рассеиваю чувство неловкости за то, что переживаю к животным.

Я каждую неделю вешал сколько-то кадров, после чего сложил их в чемоданы, белую кошку и ее тень, черную кошку.

Я назвала Ватто ту, что пронизывает той преходящей дружбой, что явилась нам в виде неувядающего простора в лесу.

4

Уровень смысла может не отличаться от места.

Тогда по этой плоскости ты и движешься к искомому пункту или лицу.

Невозможно прибыть по дороге от одной точки к другой.

Это различие в потенциале, бросок костей, который обязательно побеждает, поскольку силой чар, если говорить о ее даре ручной работы, утверждается случай.

Я могу рассмеяться, когда случайно сходящееся выглядит запланированным.

Ты переходишь к отказу от временны́х диапазонов, воды, в которую проскользнула, чтó принесет с собой плавные звуки периметра камня?

Ты оставляешь себе «рано» и «прогуливаясь» в виде него в пространстве.

Когда человек становится животным, без какого-либо сходства меж ними, тебя это ласкает.

Когда чрезмерные разбирательства срывают рассказ, какие-то элементы могут использоваться потребностью ведьмы в разладе.

Вот тебе мой совет: не надо так погружаться в нужду, если, конечно, не собираешься примкнуть к ведьмам.

Творение безгранично.

Нужда твоя будет такая, как если бы ты была карабкающимся по стволу белым зверьком и твои слезы проводят по снегу черту.

2006 Иван Соколов

Натаниэль Мэкки (1947)

Киче Маниту

Сама

земля

подсказала,

чье это имя,

что я

прочел,

тут что ни куст

то слух,

едва

жив где

я жил,

воздух не

входит.

Хоть и

славно

выгнать

пот, но я

споткнулся,

даже упал,

и на месте

паденья,

сколько

ни было

мира, и

взошло

слово оттуда

куда языки

достигают,

когда губы

в земле

от паденья.

Потом были

черепахи,

кабаны, позже

гагары, как

слух разошелся

на восток, на –

ружу из

Азии через

проливы,

что змеились

влажной землей.

Вились,

уловом

в иле, где

кровь, что

луна пьет,

нерожденная,

пока даже

мудрость

не сбросит

сожаление

иль уйдет ни с чем,

где сомненье,

куда все,

кроме

несчастья,

шагает.

1984 Дмитрий Манин

Заминки гимн

– «му» часть восемнадцатая –

Зо-вут ко‐го в Зами –

нограде. Смех. Ни

один не дрогнул…

Лок-тём на рейку

бара,

шёпот. Не так тихо

что никому не – слышно

всем.

Псáлмится бёдер её

лёт, ткань падает

ей через выступ

груди…

Монк метатетически «по»

плёл, излагая, как

утром слинял из логова

«Eronel»[299]. Отсвет от

воды чуть

справа направясь на

юг, лоб неистощимо

пóтом затылка её

вспомненным оза –

рён…

Градом пули, бомбы

за окном, века конец не

андумбулей, чем о –

бычно. Мы были пол

он сказал был как

и был,

беглый зудёж, зá-вя́зь,

струг, сказ…

Радуги ласт,

редакции стоп…

Рецидивизм рыб, ирредентист:

чё…

В кашле без умолку,

так-се религия, так-се

возврат к тому, что

и было ли. Будто тем

самым стяжав южное

дно,

суб-дно, взрыв отдушины,

вздёрнут Стра. От пут ка –

ютных Анансе не развес –

ти глаз, богиньность

мчит

мелькóм, стрижена под «пер –

чатку», ротозей –

ка…

39 был тем, в чём мы ока –

зались, «му» само не «мей»,

чем андумбулу, оба,

’8‐й, ’7‐й, ’6‐й – в дым, без ведома

на –

с

·

Стéны с бумагу мир

зовём, а с той сторо –

ны что. Сон, чью

подачу кто-то прервал,

очнул –

ся от плача, как ни

крути его, так

не накрутишь, мы –

каясь, басом – чего

стоил

бы лучший мир… Где бы –

ла музыка, мы первым де –

лом как там, и близко

нет музыкиного где

будь

оно вообще где-то…

Ноги воздев, мы застывший

бег представили

танцем. Ляжки в пояс,

ра –

пидный бег, бег на ме –

сте. Мыкаясь, бас

выше делался на –

ших сил, в шаге

от

пункта, нет, сказал,

ни –

какого пункта… Что от –

стаивали, всё сдали уж,

запинуясь.

Без-у-ность.

На под –

ходе

2002 Иван Соколов

Звук и разрыв

– «му», часть 59 –

Вдруг вдвоем, сидели бок о

бок. Он и он глядели из

двери дома кивков… Хотели

вернуться, хотели не

знать

что знали, глядели на

отступающий мир, в глазах

поволока, постоянно прощаясь

во снах… Хор эскорта…

хроника

убийства… Гадали что кроме

андумбулезности ждет

их. Казалось, что ждут своего

рожденья… То не был

один

он, одного не довольно, он ни он

то я и у я он и у того он,

он ни он то он и у он я и

я…

Самозванец гностический каждый

другому. Дудка из курьей ножки.

Фальцет. Вот-вот родится или

развоплотится, улетит, погодим

узнаем…

Бесперый чиж, говорят, –

душа, иль уж зяблик, пойман

ощипан, угроза для первого номера,

риск, на который второй

пошел… Увидел другое свое я,

казалось,

или только сказалось, он номер один

он номер два без конца… Дыра

чтоб стоять на краю, глядя вниз

незаведшийся двигатель должности,

миг, сколько было его, все что ни

было…

Но коль оба, то ни то, ни то не он. «Время

язык» – сказал он, имея в виду «Время

закон». Боль толчками в ноге у

бедра, он и он образцовый он…

Язык

времени свиток что он развернул

и писал. Будь мы клюваты читали б

и, в книге ветром открытой, писал

он, крылаты были б, лишены… Он

и

он читали в один голос, крестов цепь,

где

каждый херит другого… Выглянул из

дома кивков, в лица смотрел. Видели б

скрытое за фасадом лица, писал…

Увидел

из раньше, начала жизни, в начальной

жизни глаза глядели вне зримого…

Что вне лежало, взгляд намекал,

что позади, край взгляда скоро

пришел… Вне себя были б мы, он

писал,

ряд крестов. Исступленные, мы б

узрели себя извне… Лица куда бы

он и он ни смотрел, приглашали, душа

некая нагота, он и он думал… Он

что писал скорей комитет, чем он,

я и

я крестов у него и его. Язык времени груб

ковер, полукисть, полупапирус… Вода

сочилась под дверь… Он и он сидели бок

о бок боря дом кивков. Грядущее уж

почти пригребло… Загадка забора коль

нет

был бы козырь когда бы не ничто… Ничто

Тем

не менее

близко

Книга кусая себя за хвост стала

диском. Сучила звучие коему он и он

свидетельством были. Грядущее меж

досок застряв лежало… Доски

пола

выдраны или расшатаны, где он и

он сидели выглядывая из дома

кивков… Он и он ничего не знали

кроме несхожести, краденой роскоши,

что

осталась, когда б не все пропало.

Антифонный разворот ко рвущему

с корнем,

пролегомены, эпилог и пролог

как

пролог,

так и

Книга, зазвучав, превратилась в

диск, концерт Наморатунга-свинтета

в зале Дома Кивков, у он и он

глаза уставлены в небо… Лоб

промыт

звездами… Мясистость щек истерта

метеорным щебнем… Лицо хочет стать

тем что была душа… У него и его

глаза камни вылезшие из

орбит,

веки захлопнуты шквальным ветром,

космическая

кислота,

дрейф

2008 Дмитрий Манин

Назавтра после Дня мертвых

– «му», часть 48 –

«Покуда живем» – мы все

твердили. Языки, глотки,

нёба сухие, как кость

скелетов, которыми станем

мы…

Маски ужаса, что мы носили

больше для вида, чем вида,

реальней, чем мы признаем…

Больше знать не желая,

чтó есть душа, рады

видеть

тень, знать наощупь…

Рады, что солнце в спину,

идем вслед за тенью,

рады тело иметь, заслонять

свет…

Вечернее солнце зажигало лист,

блестело в стекле без оглядки,

готово развоплотиться,

казалось…

Скоро тени лишимся, думали,

говорили, чтоб не застало врасплох

негаданно. С серым, мы думали,

утром

покончено, реквиемом столь

нежным, что забыли, по ком он,

зубами

засахаривающимися мы

улыбались

* * *

Назавтра после Дня мертвых впали

в отчаянье. Мрак, где накануне

видели свет, кости которыми

в итоге станем… Под вечер

счет

будет другой, но день-то едва

начат,

камень с часовой башни павший,

радужное надгробье, мгновенный

отпор… Душа, осознали и, осознав,

сказали –

печать незримая. Никто не хотел

знать

чтó есть душа… Назавтра после Дня

мертвых оглохли, ослепли к тому,

что давеча, говорили, трогало

нас,

тайный край обреченного света… Я

отпало, мы разом ушло, слыша лишь

поминальную медь, медных басов

воркование. Я отпало, небыстро,

плыло,

помянуто мельком в согласии

с ветром, назавтра после Дня мертвых

в день такой же, как накануне дня

мертвых… «Что удивляться» – шептало

я, отпадая, зная, что никто не

услышит,

даже

я

* * *

На нас были мантии поверх

свитеров на локтях протертых.

Руками на стол, мы грызли

ложки…

Шевеля губами под блюз, мычали

абстрактную истину, да ели. Кто-то

сказал: шведский стол для мертвых

на следующее утро. Пир

для

голодных, сказал еще кто-то… Что

мы тут делаем, все спрашивал

экзегет, упрямый, незваный,

угрюмый…

Локтями работая, как крыльями, мы

все ели, глаза закатывали,

все

загребали в себя… Назавтра после

дня мертвых мы были ими. Мы

ели неистощимо, ели чего не было

там,

мертвые уж не умирая от жажды,

похмельные, нос воротили

от

того, что

было

–

Оно было мной, мы были им, косным,

что сахарный пот что мы пили было

на вкус. И все ж, языки наши

вкуса

не ощущали, потягивали мы и

не морщились… Ели кексы

мы,

ели суп из ногтей, новый вид

гаспачо, никто не хотел сказать,

чтó есть душа… Из костяшек пальцев

суфле мы ели, хрящи ели, глаза

вы –

нимали из мух вспять летевших

вроде икры, и никто не хотел

сказать

чтó есть

душа

2011 Дмитрий Манин

Боб Перельман (1947)

Из книги «Шрифт Брайля» (1975)

ДУША

Душа достаточно мила, чтобы есть мороженое, смотреть секс по телевизору, болеть за Кливленд Индианс, а также, чтобы пугать себя, интерпретируя фосфорические следы на сетчатке глаза как пальцы своих давних погибших врагов. Душа населяет углерод, не фосфор? Она втиснута в вещество во время зарождения? И потом тело, выросшее, признает нечеловеческое, неорганическое? Кажется ли оно наполненным душами? Может быть душа приложена к телу только резким щелчком пальцев отца, которые заставляют возрастающее либидо свернуться кольцом, засасывать свой змеиный хвост и производить радуги и другие атрибуты внеземного выживания? Мы найдем ответ достаточно скоро.

Душа признает фактическое эго земли. Океан – резонаторный ящик. Шкала дисциплины – то, что колеблется: восприятие варьируется от солнечного ядра до мягкой фиалки до жужжания старых траекторий в словарном указателе.

Давайте определим наши термины. Душа: накопление жестов. Демон: спрессованное накопление сдержанных жестов. Слова: регистрация единства. Аминь.

ГОРОД ЮНОСТИ

Когда я был миром это тяжело лежит на моем зрении как роса на извилистой бритве травы искривленная человеческая идея о принуждении прилаживающем уступать решительному движению и усложненному если ты сидишь за пианино что звучит без строгости трудного перевода от уха к пальцу палец будет замысловатым наростом куда не заглянет солнце, для высадки являясь метафорическим младенцем это всё воздушное время.

Когда я жил в городе юности у меня было пальто которое весило три тысячи фунтов со многими милыми взглядами говорить мне как спрашивать не знать как делать это за один глоток возможно жгучей интуиции плюс потребности рисунок бусинки в моей голове заголовок прочитать бы отказ от разветвлённого пути пока я не снял то пальто дрожал бросая шесть задач я ты она ты мы они словно отмахнуться от мухи улетающей с твоей столицей тепла старый человек.

Когда к звуку разума я принес эти слова рассеивая их перед собой в точной формулировке бинго! следовательно состояние дрожи и что еще у тебя есть кроме отношения к свету сказал антропоцентрическое солнце поёшь сказал линия песни говоришь эти вещи и смотришь куда они кладут меня получают меня обнаруженные лживые крики бинго большая задача.

ПОЛОЖЕНИЕ

Важные нервы управляют серьезностью. Голос помогает. Непрерывность существует в нервной системе. Как природа?

Как глаз создает комнату? К берегу нервной системы. К лесу.

Где проявляется, сияет алхимия? Свет – полон значения: нету. Та же самая улыбка не означает, что она работает так же легко, ровно, как дух над звуком. В или вне нервной системы. Проговаривать землю, выдергивая, поворачивая, заставляя стоять. Конец.

А1

дан ум существующий искусной

попыткой как раз начинающей физически

непомеченное и надеющееся

и дана скелетная структура

перекатываясь и откатываясь от сердцебиения

уносясь от сердцебиения

играя возвращаясь ждать сердцебиения

я думаю Джим пьет свое сердцебиение

всегда упоминая чье-нибудь багряное сердцебиение

и дан спокойный ум пролистывающий

к ясному небесному письму

а также дано консервативное

формирование и реформирование букв

«мальчики вы сожжете листья?»

на эту искусную вещь

нельзя положиться

МЫ ВИДИМ

В университетах, супермаркетах, в языке, где-нибудь в обществе говорится, мы видим людей неспособных соответствовать человеческим пропорциям, мы видим их обманом вовлеченных в каннибализм комплиментами, мы видим их бредущих по пляжу, не замечающих друг друга, ищущих отпечатки пальцев, но в то же самое время они клинически не способны определить своих дураков в серии простых политических снимков преступников для полицейского архива мы видим их раздраженных, ищущих…

1975 Александр Фролов

Единый мой голос

Услышав свой голос

Я заговорил, подстрекаемый

Неувязкой, и записал

Все остальное поэзией.

Книги читая, дуэтами

Из ниоткуда заговорили, мол;

Пусть говорят. Привычные взгляды

Позади оставляют деревья.

Пришел из нейтральной я точки

В пространстве, вдали от чужих

Внутренностей голов, скажи-ка могу ли я

видеть, как чистый лист затмевает

Тот розоватый рассвет по сю сторону

Генетического кода. Сомнение,

Имя твое – несомненность. Генерации

Записей восхода солнца

Вообрази свет, пока страница

Не станет белой, я предскажу

Настоящее, слушая как будущее

Увядает в стиранье слогов.

1981 Владимир Фещенко

Китай

Мы живем в третьем от солнца мире. Номер три. Никто не указывает нам, как жить.

Люди, учившие нас считать, – сама доброта.

Всегда пора уходить.

Если идет дождь, у вас либо есть зонт, либо нет.

Ветер срывает шляпу.

Восходит и солнце.

Лучше бы звезды не толковали о нас между собой; лучше бы мы сами делали это.

Бежать поперек своей тени.

Сестра, указывающая на небо хотя бы раз в десять лет, – хорошая сестра.

Пейзаж моторизирован.

Поезд несет вас туда куда едет.

Мосты посреди воды.

Народ плетется по обширным просторам бетона, прямо в самолет.

Не забудьте, как на вас будут смотреться шмотки, когда запропаститесь.

Куртки в витрине висят на крючках; на месте голов – вопросительный знак.

Даже слова, парящие в воздухе, отбрасывают синие тени.

Когда вкусно – едим.

Листья падают. Указать на вещи.

Выйти на верные вещи.

Эй, прикинь! Что? Я выучился говорить. Здорово.

Чья голова не завершена, расплакался.

Падая, что могла сделать кукла? Ничего.

Спать.

Тебе идут шорты. И флаг тоже неплохо смотрится.

Все любовались взрывами.

Время вставать.

Но лучше бы и привыкать ко снам.

1981 Владимир Фещенко

Краткое содержание

Так как все языки изолируются и отапливаются

каждый из них особым частным способом

обнажения в проеме словесного окна

с теснящимися напротив него лицами

городскими деревьями и личными ритуалами гигиены

отмывая тело от всяких денежных транзакций

Детали машины выключают свои слова и затихают

в описании, адресованном органам чувств

объедками из телевизора, которые никому не придет в голову съесть

даже в самом процессе глотания.

Вот эти «сами процессы» должны мы

обратить своим вниманием к плоскости экрана, прямо сейчас!

Эта ведь самая плоскость

к которой надо пришпилить

проекцию очеловеченного тела в оболочке

силами, разумеется, вне нашего контроля.

Но не в переключателях вина, все случилось задолго до них.

Скалистые выступы, лавровые пары, священные обмороки

позднее – на самих написанных картинках, задолго до алфавитов

в наскальной живописи в глазах ученых

он прикован к ней менторским изгибом

задницы двумя классами ниже, чей обладатель

едва способен на речь, на множество, стоит там и ждет Платона

которому Сократ скажет это все лишь риторика.

Но, как известно от Аристотеля, Платону неведомы замыслы

он только дает приказы, стыдливо погружаясь в материальность означающего в то время как рябь на воде, которую он принимает за свое мышление в своей округлости, накатывает на него призраком в форме похабных шуток про его квадратных телят на бесславных пирах. На самом деле выглядит он немного как тот самый стол, который служит ему часто примером.

А потом пришли римляне, а с ними впервые мы видим небо

искусственное создание нехватки смысла

распростершееся над пролетариатом видимым экономическим эфиром.

Смотри, но плати.

Все еще видны следы

путей, где жили они

и все еще понятен язык их

состоявший целиком из грязных шуточек про деньги.

Нетрудно стереть весь этот биологический шлак

парой распоряжений

приоткрыв под ним голую открытку с нестареющим обветренным мрамором

позирующим для архивов истории.

1986 Владимир Фещенко

Скажем так

Вот страничка отбивается

по лицу «вещей».

Внутри меня – книжечка без особого цвета, страницы тасуются в такт дыхания, точка движется, вырваны

и я читаю эти вырезки желания

не скажем постоянно

во сне, движимый экономикой обрывов, гранок, комиксов, взрывных устройств, узорами напоминающих взрослых, читающих знаки

ненароком, быстро-быстро

и на этом ветру, заквашенный солнцем

или я просто читаю это

назад, внутри ресторана, где подают частями

под номерами, намеками

а и ты и я проводят жизнь свою

пытаясь прочесть счета

в одиночестве и темноте

большая широкая улица, устланная языковым клеем

Вот страничка отписывается.

Приятно прожёвывать, разбираться

закрыть чертову книгу

сидеть на песке с приемником

ни бикини, ни загара, ни тела

поединок мечты

либо ты в нем, либо вне его, без компромисса

и вот слово становится сексуальным, мозаичным, с язычками, выкрикивающими поговори на мне, сплющи меня, залюби меня в одну сладострастную груду шума, ты, великая моя огромная отсутствующая половинка, эй ты там

а оконченное слово – альбом бывших услад

оглашая один последний неизъяснимый нюанс около стоячих вод

толкующих свои толки

чьим существительным ты являешься

одним единственным

и модель ломается, оставляя

лишь мерзкий пейзажик, что ты

и группа, конечно

другой, убиенный город разбомбленные фермы

молчаливо

в больших теплых зданиях

запах значит деньги

а классиков оседлали

а страничка отбивается

О, разбери меня синтаксически, говорит сын так называемому отсутствующему отцу

в ветровке у берега озера в Кливленде

шестьдесят градусов и удочка

и этот ветерок или я снова читаю воду

1986 Владимир Фещенко

Брюс Эндрюс (1948)

Указатель

1. Вы любите публику? Конечно, любим. И показываем это, уходя от нее в сторону. 2. Звук, ритм, имя, образ, сон, жест, картина, действие, молчание: все это по отдельности и вместе может служить «ключами». 3. Язык есть дом, в котором мы живем. 4. Слова здесь для того, чтобы массировать. 5. Различать ту «старую» музыку, о которой говоришь, что имеет дело с концепциями и их сообщением, и этой музыкой новой, которая – про восприятие и то, как она его в нас вызывает. 6. К каждой строке отсчитать бит. 7. К чему имитировать речь?.. НЕНАВИЖУ РЕЧЬ. 8. Каждое слово – синтаксис, чувственный объект – нечто большее, чем описания, механизмы, эмоциональный журнализм: звук, текстура, вес, мишени, ритмы, вид, присутствие. 9. Слова как чувственные объекты и/или слова как знаки. 10. Объект есть то, чем он становится под возбуждением наличной ситуации. 11. Я смотрю на это как на событие, а не как на описательный пример. 12. Уменьшая содержание произведения (т. е. уровень информации извне), увеличиваешь возможности порождать модели. 13. Стихотворение – не вывеска, указывающая на содержание, лишь чтобы привлечь внимание; наоборот – это форма, наполненная разумом и чувством. 14. Содержание = когда слова повязаны друг другом и отвлекают внимание от самих себя и направлены на внешний мир с обыкновенными значениями. 15. слова: не знаки ‘о’ чем-то прежде всего, а энергия во времени 16. Должна была быть самостоятельность, производная от самого факта, что слова суть тоже вещи. 17. О поэтах-сюрреалистах и имажистах: Язык – главным образом, дело знаков/символов, по их мнению, без учета звуков, морфем, других уровней материальности (а часто производят впечатление полной неосведомленности или невосприимчивости к таковым). Первое, что приходит на ум: из‐за этой глухоты и невежественности читатель теряет чувствительность к этим бесхозным зонам, отчуждаясь от «самого события слов» перед нами, и это отчуждение кажется мне в сущности чем-то негативным, особенно если оно делает из слов иллюзию просвечиваемости, что якобы никакой реальности-в-себе у них нет, а только, по сути, возможность быть окном в другой мир без каких-либо случаев существенных и абсолютно значительных искажений. 18. Террористическая функция форм (и институций от этих форм производных) состоит в поддержании иллюзий прозрачности и действительности и в сокрытии тех форм, которые действительность поддерживают. 19. ЗНАК: Говоря грубо: нечто, что направляет поведение по отношению к чему-то, что в данный момент не является стимулом. 20. Значение, собственно говоря, не референциально. 21. Сообщение переносит внимание от слов. 22. объекты и знаки гомогенизированы 23. Где же внимание? На словах-означаемых или на понятиях-смыслах-означаемых? Лингвоцентрично ли оно или референциально? Если второе, то в чистом виде все это реклама. 24. Литературные произведения должны стимулировать, прежде всего, как произведения искусства, а не как образы внешней реальности. 25. Язык становится единственным референтом. 26. То, что существует посредством самого себя, и называется значением. 27. То есть у него есть врожденная значимость, а не только значимость референциальная? 28. Изобразить бы не структуру мира в его материальности, но структуру и аппарат языка с его правилами и способами использования. Разъясняется язык, а не какая-то «особая реальность». 29. Используй язык чтобы покрыть пространство, а не чтобы раскрыть значение. 30. Бесшумная шаманская музыка – чей смысл теряется в ее событии. 31. Итак, язык становится самим содержанием и самим событием. Словам не нужно быть (первым делом) (лишь) прозрачными указательными знаками чего-то иного. Да они и не могут быть ими. 32. Слова смутны 33. Чтобы заново открыть неозначающий объект, пришлось бы представить абсолютно импровизированный прибор, без какого-либо сходства с существующими образцами. 34. Объекты просты. 35. Значение – употребление, а не только символизм. 36. Только блаженное может стоять особняком. 37. Узнаваемые объекты и понятия («означающие») могут дать нам словарь. 38. Невозможно совместить их без смысла. 39. Но обязательно ли они должны навязывать нам грамматику? 40. Как еще нам организовать слова? – звук, текстура, пространство, магнетизм. Отношениям между означающими больше не нужно отражать отношения между означаемыми (концептами, географией). Синтаксис как организующий принцип можно отбросить, как костыль. Семантику не надо. До того? 41. Слово отказывается от унифицирующего, разумного правила, диктуемого предложением. Оно взрывает предустановленную структуру значения и, становясь «абсолютным объектом» в самом себе, означивает невыносимую, обреченную на провал вселенную – дисконтинуум. 42. всё означает всё. 43. Каждое слово – само по себе расположение. 44. В каждом слове должна существовать история, иначе истории не получится. 45. речь∫музыка 46. Все, что мы делаем – музыка. 47. Вот пришел звук и сотворил приятное смещение не знака. 48. В стихе я стремлюсь услышать все то, что можно счесть мелодией, задолго до того, как смогу понять, что все это может значить. 49. Звук, затем смысл. или смысл как звук. Нельзя не понять просто звук. 50. Одно следует за другим = ‘становится мелодией’. А как далеко следует? 51. Генри Коуэлл однажды заметил про Кейджа и его круг, что они – композиторы, «избавляющиеся от клея». Он имел в виду, со слов Кейджа, что если одни чувствовали необходимость склеивать звуки друг с другом в одном ряду, то Кейдж со товарищи ощущали противоположную тягу – избавиться от этого клея, чтобы звуки были тем, что они есть. 52. Предложение увядает вместо со своим собственником; слова же продолжают идти своими путями. 53. Вопрос первый: когда слова в большей мере остаются собой? 54. Стихи Кулиджа как твои, ведь они строятся на наборе слов, стремятся заглушить присутствие ассоциативного поля каждого данного слова и акцентировать отношения между полями. Впрочем, и это главная разница, его поля дискретны, они не смешиваются. Слова у него «парят», каждое во взаимном отчуждении от других. Самые лучшие соблюдают прекрасный, изысканный баланс, подобно множеству магнитов, оказавшихся в одном поле отталкивания. 55. Роль тишины – возобновлять объекты. 56. Слова.

–

1. Джон Кейдж. 2. Джером Ротенберг. 3. Жан-Люк Годар. 4. Эллен Эндрюс. 5. Кейдж. 6. Роберт Крили. 7. Боб Гренье. 8. Сам автор, как и во всех последующих пунктах, пропущенных здесь. 10. Ротенберг. 11. Арам Сароян. 13. Крили. 15. Гренье. 16. Крили. 17. Рон Силлиман. 18. Анри Лефевр. 19. Ч. У. Моррис. 20. Крили. 22. Джереми Шапиро. 24. Сьюзен Зонтаг. 25. Лефевр. 26. Чарльз Олсон. 29. Вито Аккончи. 30. Сид Корман. 32. Уильям Гасс. 33. Ролан Барт. 34. Людвиг Витгенштейн. 38. Гертруда Стайн. 41. Герберт Маркузе. 42. Мерло-Понти. 43. Луис Зукофски. 44. Зукофски. 45. Зукофски. 46. Кейдж. 47. Стайн. 48. Крили. 51. из газеты. 52. Кларк Кулидж. 53. Гренье. 54. Силлиман. 55. Кулидж.

1975 Владимир Фещенко

Текст и контекст

Язык есть центр всего, первичный материал, священный корпус, перводвигатель, эротическое чувство собственной общедоступной реальности. Не отдельной, а различающей реальности. Но на что же тратится энергия?

Нечего понимать.

Нечего объяснять.

– Для участия в коллективном усилии создавать литературу больше нет поддержки в строительных лесах дискурса. Мы делаем литературу, разбирая эти леса – фиксация негативной пересборки. «Нечитабельность» – то, что требует новых читателей и учит новым прочтениям.

– Все, что не является гипнозом, – частично. Ни один текст в этом смысле не «полноценен» – лишь фрагменты опыта. Что-то теряется, но что-то обретается. Не то чтобы «без референции» – разве письму можно в самом деле приписать то, что оно не делает? Не в этом ли былой безрассудный нигилизм авангарда? Свойства надо не атаковать, а, выражаясь языком Гегеля, снимать. Структура знака существует для нас, ибо она перед нами; она не растворена в системе внешних связей, подобно радару, и чтение – не радар. Референция не искореняется, если это только не радикальный леттризм – но даже там она остается как пометка. Узнаешь? Не совсем это и «формализм» – ведь разве тут есть одержимость формой в отрыве от всего потенциала языка? Любая форма есть и выражение, и надпись: насколько возможно личное? насколько можно быть личным? Форма как нечто физическое, материальное, отличное от идеи «другого места». «Здесь» – более телесно, в некотором роде, чем «там». Посмотреть туда = отвести взгляд. Только здесь и сейчас.

Итак, как же мы читаем то, что предназначено именно для чтения? то есть дано нам без всякой другой цели, без отвлекающих факторов (даже тех факторов, которые мы часто принимаем за стигматы «чтения», но которые на самом деле являются развлечениями). Словесно.

– Как будто ошибки в референции и ошибки в ощущениях были бы только частными случаями друг друга. Отчаянные барьеры против сожалений? Прагматические иллюзии. Как будто мир, или даже текст, были бы лишь структурной массой, способной насытить нас, самой по себе. А коллективное? Где тут выход? Выход не через дверь подвала, заблудиться среди обязательных культурных реликвий, в заблуждениях (и погружениях) глубины.

– Акт указания, референциальная сигнификация, сначала отсылает к глубине, укрепляя чувство уверенности в существовании глубин – реализуется мечта, потребление или идеология приносят удовлетворение; безвыборность; нижний слой, реалистичный в своей недвижимости, фиксации, очевидности. «Как по заказу». Нас гипнотизируют ожидания, задолго до того, как всплывет какое-либо содержание. Формат массажирует нас иллюзиями – двойными доньями, просвечивающими одеяниями, подвальными люками, ничего с этим не поделаешь.

Разрезаю девушку пополам – наслаждаюсь

одной половиной, другую – вытесняю

Товары торгуются, продукты забываются. Эта вертикальная система питает тебя – комфортом семантического присутствия, от которого больше нет сил уставать, которого нет сил опасаться. Ты научаешься приключению, забывая, как в амнезии, места, в которых ты был. Эта вертикальность как средство связи грозит стать самим сообщением.

Семантика: как сувениры в туризме.

Центростремительность как вертикальность.

Глубина как готовая рамка.

Контекст как референция.

– Насколько готовы мы уничтожить нашу внимательность к тому, как слова действуют и взаимодействуют, чтобы иметь преимущества описания, обозначения, вместе с фобией к тому, что есть? Центростремительное движение – в навязывании контекстов, пригодных для целей объяснения: это именно то, в «свете» чего подобные действия понятны? Это принуждение обычно амортизируется грамматикой (синтаксис управляет сигнификацией); без принуждения тот или иной язык был бы линией фронта. Не декоративным фасадом, не директивным экраном, а энергией, свободной от бремени.

Грамматика – правила сдерживания; смысл – правила порождения: но эти последние не навязываются как априорный диктат. Напротив, они испускаются из внутренних форм самого языка.

Зыбучие пески грамматики. Держитесь на месте!

Синтаксис: строительные леса вертикальности.

Миф – маска, идеология, побег в техниколор, обет трансценденции смысла. Регулярное чтение стало отвлекающим маневром, продвигающим семантические элексиры, имажистские тоники. Его реклама гласит: нужно какое-то время для чтения; этот временной зазор между словом и референтом манит нас; мы постигаем «интенцию» или «мотивацию» только обходным путем, без полного вовлечения – наслаждаясь временностью приключения. Как прерванный половой акт.

– Но есть и иной путь. Вертикальная ось (нисходящая, словно манящая лестница) не должна структурировать чтение – как не структурирует она и текст. Вот в каком смысле я называю это нереференциально организованным письмом, как разновидностью лингвоцентричного письма. Горизонтальный принцип организации, без настойчивой, навязчивой глубины. Тайны смысла – не в скрытом слое, но в скрытой организации плоскости. Не вполне даже скрытой, а весьма себе явленной.

Смысл порождается не самим знаком, а контекстами, привносимыми потенциальностью языка – без принудительного вертикального лифта, двойственного значка, отпуска. Отодвинуть на задний план влечение к раскопкам, к разъяснениям контекста – такое выдалбливание внутренних глубин, лабиринтоподобных пещер сигнификации не выходит за пределы самих этих полостей.

Только свет, только при ярком дневном свете: контекст приносите с собой. Сияющие поверхности; миф.

– Альтернативой остается «словность», «событизм» – как способ пересоздания языка через распаковку набора его инструментов. Правила порождения смысла не отбирают слова у нас. Мы можем создавать эти правила по ходу, против хода, центробежно, двигаясь к центру, центрируясь, к поверхности, к нулевой степени, к уровню моря. Нас затягивает обратно нехватка принудительного убежища! Семантическая норма – нормоточина (от «червоточина») – одно из таких укрытий.

Знаки, порождаемые по парадигмальному принципу, взаимодействующие (играющие) друг с другом, по траекториям вне мертвого груза контекста.

– Атмосферность: окружение слов может восприниматься с большей легкостью и большим удовольствием, чем железная клетка связности: референциальные связи, образующиеся под поверхностью, вне поля зрения или слуха, а значит самозабвенно, вне телесности и эротического возбуждения.

Различие между «целями обладания» и «целями среды».

Когда железную клетку опускают под воду и открывают для атаки акул, вас заживо съедают внешние силы. Повиновение Авторитету vs. импровизация правил. Если бы только принуждение к значению было ослаблено, отклонение от него было бы таким приятным!

– Первое настоящее присутствие – это осознание отсутствия, неизбежности – вертикального измерения, действующего лишь как эхо, ностальгическая реверберация. Ничто не сгущается в знакомые формы и услаждающие смыслы с внешней стороны – местом сгущения и плотности является внутренняя сущность.

Язык выворачивается для нас на изнанку.

Двусторонняя ткань; костюм-двойка.

Означаемые производят отзвуки, гармонии, обертона, но не принципы устройства текста; а их означающие без излишней скромности заряжают атональщину. Есть внешнее обеспечение, но нет защитного слоя. Есть ноги, но нет корней.

События, но не быстроходные.

Бездонное, негативное пространство.

Разлад миров, россыпь событий и игра бликами на поверхности. Всё, или почти всё – поверхность. Субъект исчез позади слов, лишь с тем чтобы возникнуть впереди или внутри них. Настаивать на настоящем, а не временить со временем.

– Еще более сложная топология, чем могли себе представить виртуозы референции: геометрия резинового листа. Односторонние поверхности. Любые две точки можно соединить, просто начав от одной, и проведя путь до другой без отвлечения внимания и пересечения какой-либо границы или разделительной черты.

Трансференция. Différance[300]. Карнавал шифров.

Фрагментация не искореняет значения, воплощенные в конкретных словах; просто они не располагаются сериями, грамматически, в ряд, как книги на полке. Создается более игривый беспорядок, мёбиусоподобный беспредел. Тексты сами по себе – означаемые, а не просто означающие. ТЕКСТ: никакого герменезиса, кроме собственного, из самого себя.

Гироскопы.

Авто-референция.

Уроборос.

Консуммация здесь конкретна, графична, эротична, физична, феноменальна, приветствие, а не памятный сувенир. Отсутствие, воплощенное в присутствии.

Слова парят над словоупотреблением. Значение – не в употреблении, или не только в употреблении.

Значение – активированная неспособность принуждения к употреблению.

Отлучение от коммуникации, а не апроприация.

Слова – призраки раскаяния.

Референциальность ослабляется, если организовать язык в тексте по иным принципам или осям, в соответствии с признаками, которые открывают нам непрозрачность слов, их физические свойства, отказ мотивироваться схематически по моделям, внешним по отношению к ним. Отвергая свою «указательность» или организацию по какой-либо «системе указаний», они рискуют быть обвиненными в бессмыслице. То есть в самодостаточности события – в затруднении и без того проблемной связи между словами и объектами, которая ошибочно зовется значением. Это не значение. Вот оно, значение. Вот оно.

– Если уж объяснение зависит от контекста, то данное контр-объяснение – это отпор, открывающий широкие возможности: опустошенный шифр, говорящий сразу обо всем наборе правил, которыми мы его можем наполнить. Каждый ассоциативный диапазон, каждый диапазон семантического излучения возникает со все меньшим контролем со стороны игр и задач сигнификации, с меньшим грамматическим давлением. Какая-то карнавальная атмосфера, значит… контроль рабочих… самоорганизация.

Товаризация, с другой стороны, требует четких указательных знаков – Легких жертв в игре.

Языковая работа похожа на создание сообщества, производство мировоззрения силами прежде раздельных, а сейчас слитых воедино Читателя и Писателя. Такое творчество не служит инструментальных целям. Оно имманентно, действует открытым текстом (и открытой песней), двигаясь по поверхности со всеми сложностями будь то хартии, будь то собрания жителей.

Такая общественная вещь.

Глубина есть спираль, вертушка – если брать с ходу, не «стоит на пути». Она – не турникет.

– В фокусе – то, как язык может вписываться помимо референции. Как нечто особое внутри сообщества (а не как его компенсация). Чтение как особое прочтение, приведение в действие, со-производство. Вот они, симультанные со-творцы лингвистического мини-сообщества. Скрипторий.

Контр-коммодификация: варварский, если вообще пригодный в политике, термин, вращающийся вокруг наших схваток с референцией.

Письмо как действие; чтение как действие, а не обычай, соблюдаемый текстом, сидя на месте, скучая, смотря на нас.

Двоичность: текст – стрелочник.

Смазано, быстро-быстро = сцепление

Тексты читают читателя.

– Перемежающиеся текстуальные роли могли бы приблизить нас к перемежению более важных социальных ролей, свойствами которых являются тексты. ЧТЕНИЕ: не глянцевый взгляд потребителя, а чуткое внимание производителя, со-производителя. Это трансформатор (потенциаторы? резисторы?). Сплошная забота. Производится не продукт, а производство, событие, праксис, модель для практики будущего. Покорение природы тоже может быть тут подвергнуто критике – не в воздержании. Не в алеаторике.

От каждого по

Каждому по

Семантическая оболочка, среда – вместо притяжательного индивидуализма референции.

Индексальность.

Абсолют.

Абсолюция.

У такого творчества – утопическая мощь, только сейчас раскрываемая.

– Язык – Другой, навязавший нам смыслы в попытке, вполне безуспешной, замаскировать их для нас. «Первородная брешь». Жизнь против смерти. Он – не монологическом общении, а в пространственной игре на переднем плане в пределах нашей отзывчивости. Наших даров, его телесной цельности.

Останься внутри. Всё тут. Не-имперское состояние: без нужды к расширению, овнешнению, исходящей от нежелания перераспределять излишки дома. То же верно и в отношении неимперского, лингвоцентричного письма.

Избыток означающего = плавающее означающее. Мана. след.

Засасывание, затопление означающих без заданного значения. Взамен этого – клише экзистенциализма: свобода, излишки означающих, основополагающая роль выбора, мы сами справимся.

Политика больше не скрыта.

Деконтекстуализация.

– Референты опорожняют знак. В свою очередь, интенциональность наполняет его – при содействии и читателя, и писателя. Эта интенция – самосознательна (местами самореферентна), она способна отдать должное Другому, способна на чувство отсутствия. Она обретает исцеление в общественном ансамбле, в концерте, без посредничества власти, без приказаний референции. Конкретным становится то, что поистине отсутствует [единение – мир как целое, снос Вавилонской башни], а не то, что так соблазнительно удерживается, откладывается лишь для того, чтобы назойливо всучить для потребления [референция – мир раздроблен, раскольничество и (или) репрессивность извне навязанного содержимого]. Подавление как отложенное ублажение единства.

Произведение видится воплощением, вотелеснением этой гирлянды, тянущейся от читателя к писателю, от читателя к тексту. Мы говорим о «корпусе чьего-либо творчества», о «теле письма» – и тем самым имеем в виду: тело политическое, тело любви. Воплощение и есть то самое спаривание – совокупление практик. Отныне нет места репрессиям, две сферы сливаются.

– Как будто предлагаемые смыслы можно постичь самим актом их присвоения! Сигнификация – это собственничество. Но ведь подразумеваемое (означающие) полностью опережает постигаемое (означаемые, референты). По традиции мы стремимся, ради всеотрицающего и всеподавляющего порядка, удовлетвориться постигаемым, апрориируемым, сигнифицируемым, с легкостью межсубъектно коммуницируемым, предсказуемым, контролируемым. Но при этом пропадают чисто телесные способы предположения, выражения, означивания, движения, произношения, всхлипывания: все это полное изобилие означающего, все это чрезмерное присутствие, все бессознательное, и вся арбитрарная природа знака. Другость – раскрепощает нас только узнавание, в редких случаях сопряженность чтения и письма, довершающая работу и творчество самого языка. Не двуединство. Читатели переписывают. Порой настолько, что придают социальную силу тому отсутствию, которое изначально им дано.

Значения – не на первом плане. Тело текста не строится вокруг референциальной оси. Значит, не утроено генитально? Если нет особо существенной «разрядки», то остается полиморфная игра языковых единиц. Генитальное устройство – монархично, миметично (семейные сходства). Лингвоцентризм, кажется, улавливает какие-то более исследовательские аспекты собственных эффектов, вне референциального контроля, вне родительского контроля, вне временных форм. Это не компенсация, и не ее первомодель: эго-броня.

Что коллективно в означающем как бессознательном – то не распыляется, не индивидуализируется, как значения в референции. Утрачено – из‐за комплекса кастрации, инцестуального доступа, элиминированного триумфом рыночных условий и системы родства, из‐за предписанного внешнего порядка означивания?

Как пришли мы к этим словам, к себе самим, к нашему уклоняющемуся сообществу – всего живого, во совместной плоти.

Сообществу единообразному, самодовлеющему, меркантилистскому, нежелающему разбиваться на сферы – противящемуся разделению труда (и иерархий), сопутствующему грамотности. Нет ли в этом инцестуальной ностальгии по безграмотности? Нет ли в этом полиморфического леттризма, движения к алфавиту, графеме, слогу, шифру, идеограмме, глоссе, корпусу?

Читатели воплощают тексты.

Телесный язык.

1977 Владимир Фещенко

Из «Квипрокво»

Эта ситуация попала в ситуацию

Электрошоковые мнения жрут нас

Ското бойная долларизация, свадьба на деньги глыть глыть (чавк чавк) на деньги

Чистая прибыль американский крем дрёма культура шакалов

Социальные трудности, лузеры самозаняты

ФБР-медуза – это торговый автомат?

Кто борется за свободу? – хоть у эксплуатируемых есть будущее

Этика Дейгло, глобальный корпоративный бифштекс

Брось флаг, имитация дубинки ценность дразнит меня

Estados Unidos[301], сосать заряженный пистолет

Масштаб модели блондинка: золофт, паксил, лувокс, целекса

Надо деньги? – все легко, все просто

Тут-коммуняка крайняя плоть arrivederci[302]

Горячая наценка пижон на этом спектакле

Ты как средство экономии человеческого труда накопитель энергии

Культура, пожалуйста – все так не по-миссионерски

Большие дозы собачьих транквилизаторов – хватит пере учиваться

Хозяйка экосистемы

Повестка ракета ой как страшно

Само-катапультирование ПФК тряска

Стилет, заострить – жизнь & смерть что за черт

Viva las vegans[303]

Складка взрывчатка оклад заикаться

Вся ваша ревность от комплексов

Гадкие симулякры – придурок, где твоя пушка

Зайчики индейчики – Слэм Слэм Здесь

Мегажадный глиссирует вверх

Ты – ковбой, мы – скот

И Скрудж Макдак

Неолигархический остряк раздражительно

Послушай, детка, назовем его пассивный регрессивный

Грязь на месте преступления – кинокомплекс лунный свет фокстрот

Белые воротнички сеточка – У-курки за Христа

Культура мертвый программист вниз, пре-рейв украшающий фитиль

Заглазированный кошель

Менты деньги сатана

Ну контекстуальный струит

Спора со стипендией – примирить пре-оперов

Игрофонд еще пару местоимений залог вождю

Контра рубит наркобабки

Опекуны в мире складок

Эта пунктирная линия лает в ответ перешпионить наши права

ПРИШТИНА – мы там сработали

Фракция Красной армии – отлично, Члены Общества

Чем реакционнее & тупее, тем круче

Волонтеры гильотины – в восторге

Ешь на халяву, эфемера на круиз-контроле

Погруженцы

Мы не хотим париться

Тузы & скупщики, перебор пилюль

Деньги на борт, лизун-колун хватит тотализации

2001 Ольга Соколова

Ударь в меня, молния!

A. 1.

Вибора!

Показуха!

катехизично [катехизмично]

плацебо в золоте

молоко звезд и Млечный путь

попробуй скромность глаз

идолатрия снов

Океан Цвета

вне времени

никто из любящих моих

вида

замилована

дивертида

в плену у проекционного фонаря

Прошу стереть это письмо

A. 2.

Пусть ночь идет как идет с тобой

искупительно

слепыми кругами

маска белого мятежного поклонения

заворожить

общий покров ночи

следящий по пятам моим как пара ножниц

собственность обездоленных дочерей Евы

бездушный нелюбимый

запоминать

тень альбиноса

сирены воют

луна затмилась

пилюль получше

и снова прям и узок

A. 3.

судьба в аркане

чувственный объезд

креп-световые меа кульпы

Христа невеста собирает стену

далеко ли

подписывая руку

мир запертый для будущего

ауто де фе

экземпляр плода

забудь мое событие

утробу, раковину, библиотеку

дом эхо

магнит фантомный

евангелизация

ты без себя

пока что

дальше нет

A. 4.

Скажу я больше, я не виновата

доведена до этой сладкой смерти

подобие ее подобия ее

невидимое я, ничножнейшая

женщина на свете, Хуана Инес де ла Крус

поклонство

автоматам

инкубам

как идолам –

тебя так не хватает

еще одну овцу для стада твоего

а сеть охватывает всех

в монастыре кастрированных дев

беременное облако

мумификация

инкогнито

самопоклонство

аркан розария

термальные панджандрумы

B. 1.

Божественный глагол

коинциденция оппозиторум

жестоко-страстно

укусы кожи

Ящик Пандоры

меня поздравить

заикаться запинаться

наделать пены

попробовать не уклоняться

морских ракушек в форме сердца

блудный со

причитает

пыл, подстрекатель

ценитель риска

и я, ничтожнейше из всех

с ванильным запахом

дым проступает сквозь ее персты

B. 2.

Меня ты не забудь

сладко картинно

травля экстаза

сердце без приступа

фруктовое цветенье

ехидно

укор, ми бьен

кукла друг

грудь эхо

чернильница

и андрогин

в игрушку превратив

слоги звезды

компаньон

слоги звезды

аккомпанируя

диабло-романс

и скрепы связывают

чернила, слезы черные

свобода влажная

шерсть плоти

срезанное сердце

B. 3.

Лучшая сталь должна

пройти чрез огонь

контра

иль амига

трансгрессия –

раскаянию нет

прикосновенье провоцируй

ошибка

поко

фавор

Олé

локо локуй себя

и пол твой тоже

сладкий рассказ

эта податливая кожа

крутясь так сильно

всегда чужак

любовь так подстрекательна

эхо = глас

переливается на петлях

взбить шоколад до сильной пены

приступ

скверны

черными чернилами

незримыми чернилами

B. 4.

Я предпочту не дать мои уста

если все части тела моего были бы

языками

вильянсиками

вертигами

и голос тверд как порошок

и формы –

смертоубийства твоего

восторг смертоубийства

без греха –

греха огреха

шелк фантастический из тебя сделать

бесчувственно рискованная жидкость

осмелиться пересечь юмор

вопроса знак

взлохмаченный

триумфы прототипа

C. 1.

поворот времени

вращающиеся макушки

суаре и камера

огненное колесо

восторг без обвинений

фьянкетто мипроскопа

Мария Гваделупская

клянется крайней плотью Иисуса

воскреснут мертвые и женятся на нас

за-быть

чрез телескоп ее

десятой музы

для тебя самое

делая то, что делать нам не должно

C. 2.

звезды, словечки

тепличные акростихи

окружное окружение

кулдыкающие индюки

Гваделупаны

друзья навсегда

твои руки переводят меня

бамос, мучача

но соло

скажи не твоё я

две головы на одной шее

что можем мы облупить

это сила глагола

надежда болит

C. 3.

будь своим собственным органом

магические квадраты

вопрошая зеркало на бис

энциклопедии, гелиоскопы, астролябия, калейдоскоп

безумно надеясь

добровольно

свобода

живо равна

в каждом

в каждом

Давай я прикинусь геем

время равно мятеж

ублажает команду

в какой логике?

что это?

каково оно?

всегда пришелец?

Икар

человек, слишком человек

задеть тебя

любовь возможная

вилами

лишь хозяев они убивают

C. 4.

Калла Лилия

не любовь помеха

уста в форме сердца

угощайся еще шоколадом

Политический симулякр

неразделенный

глотая скорлупки

усмирить врага

индексальное сердце

звук – любопытство

обезьяна света

боевое желание

взгляника

глаза слышат

как сделан мир

выговор –

держись за каждое слово

за какие действия берусь без страха?

оглашение огня –

‘мир заполнился светом,

и я проснулся’

2003 Владимир Фещенко

Барретт Уоттен (1948)

Из «Канала связи»

1

Прибытие в историю совпадает лишь

с поражениями.

Незримое тело это зерцало вместилищ.

Говорит совершенная цепь приказов.

Концы всех дорог себя обрывают в предмете. Развернутость,

мир частей в игре все того же.

Откровение знака шоферу автобуса

или изгнаннику.

Высказывание уникально только в теории,

вводящей место между пространством и временем.

А потом валятся пешки.

Тогда как модель сталкивается с восприятием.

3а выживанием кроется цельность в словах.

…скобки – есть текст. Отвечать

вопросу в рунической работе цитаты,

за которой проскальзывает страсть.

И, грезя суммой, уходит: в Оно

обращаемым Я.

B то же время и самозванным.

14

Вещи узнаются настолько, насколько схватывается

буквальное значение вещей.

Строка невольная стихотворения.

Новая грамматика так входит в разум,

открывая доступ тому, кто ее понимает.

Дискурс стирает память произведения.

B настоящее время он режиссер комбинированных киносъемок.

Их брак был обрамлен

действительным пониманием.

Я полагаю, что опыт есть доступ лишь к языку.

Нити, которые плавятся на первом плане,

превращают кулисы в ложь.

Зеркало – сумма исключительно

комплиментов и недобрых предчувствий.

Потом наступает опять новый год,

выскакивая из аллюминиевого ствола.

Предупреждений не будет. Эта модель

также и тест.

1988 Аркадий Драгомощенко

Из «Прогресса»

‹…›

В Силиконовой долине,

считай чипы.

Я вижу пятьдесят оттенков зеленого

И песнь каждому состоянию,

Тогда как красное покрывает землю…

Образ продолженного освобождения.

Преодоленье инерции,

слова

Плавятся в тигле семантики.

Выживают только метафоры…………..

Это – подлинник,

значащий, что

Ценность может быть взята взаймы,

B уплату, грядущему, загодя,

Так что любой сможет вести слова…….

Ho ни один писатель следом не владеет сполна.

Открываться, как открываются лютики

Как новый начинается день,

и это

Проблема либо замысла, либо дневная…..

Продукция потребляется,

между тем,

Потребитель и есть продукция.

Я не притязаю здесь ни на выводы,

ни на то, чтобы навязать свою точку зрения.

Смысловые ключи – это смещение

Флоридских ключей,

где

Имя стоит на месте.

Десять минус десять равно стандарту……

Равновесие, от которого зависит все.

Кувшинка в кувшине –

таково содержание,

ее стебель уходит,

видно сквозь стеклянное дно………..

B то время, как подтекст десяти тысяч

рыб в направлении том же

устремляются влево.

Афоризмы

приковывают внимание к предложению….

Как можно больше взять Х из воздуха,

Потому как нет ничего там

Кроме как X.

Я есмь

силой кривого вращения…….

B свет темных вещей,

Дребезжа.

Перед публикой

каждый больше себя,

допуская одного, как другого….

‹…›

1985 Аркадий Драгомощенко

XYZ[304] чтения

Мир структурирован по своему собственному смещению. «Мы не верим нашим ощущениям. Степень автоматизма, с которым приходится иметь дело…» функционально точна. Есть длящая себя потребность в новых формах, благодаря которым эта дистанция сможет обратиться в формализацию непосредственного настоящего. Настоящее, похоже, более не является в форме идентификации; скорее, утверждение метит пределы, в которых идентичность может исполниться. Ибо, если бы мир был только тем, что он есть, в нем не нашлось бы места для нас.

Формы современного письма близки к тому, чтобы признать следующую структуру – работа завершает себя, помимо намерений писателя, исключительно в ответе. Подобно опосредованию, письмо, как и прежде, будет озвучиваться и опробоваться, но само посредование просто не пребывает более ни в писателе, ни на странице. Новые серии литературных ценностей обретают независимое от «объективного статуса» произведения существование. Писатель столкнулся с установкой на самого себя именно как на посредника, утраченную личность, то есть как на пространство проекций, как на основу желаний быть понятым.

Это новое опосредование есть не что иное, как сопротивление между читателем и писателем, говорящим и слушающим. «Широко известно, что компетенция слушающего выше компетенции говорящего…», однако, когда говорящий или пишущий принимают всю сложность процесса ассоциирования, происходящего в слушающем ухе или же в глазу читающего, слушающий и читающий расстраивают эту атаку на свою территорию тем, что упрощают ответ. Там, где говорящий или писатель высказывают больше предвосхищающему его чтению и восприятию, слушатель или читатель учреждают дистанцию, отодвигая прежде всего любое абсолютное требование «заявления», предлагаемого произведением. Любое «заявление» выбелено, опустошено, отринуто, создано в форме окружающей пустоты, – из перспективы читателя оно означает лишь пределы писательской формы, неопределенные и изменчивые, насколько это возможно. Оно никоим образом не есть то, что он «говорит». Ничто не может быть вменено с места говорящего, за исключением очертаний его форм. Тем самым это новое сопротивление посредника-медиума требует от говорящего интуитивного владения пробелами (blanks) и отрицаниями.

Говорящий больше не слушает только себя. Он должен также слышать, что означает отсутствие его самого для другого. Тогда как лиризм может быть сентиментальным, структурный анализ – всего лишь точен. Выявление социального, временного существования драматично и проблематично даже в обычном освещении, хотя бы потому, что свет может быть выключен в любое время. Но лишь вне говорящего утверждает себя проблема «существования», отрицая роль посвящения – он никогда не несет целиком ответственности за условия своей речи. Кризис указан: если «существование» является, скорее, чем любой из его компонентов, в месте репрезентации, которое не может быть установлено прямо, следует признать, что само существование находится на грани краха. Именно здесь содержится остаток веры в то, что кто-то другой явится, чтобы его оживить. Меж тем «другой», как и прежде, представляет недостаток власти над собой – классическая пропозиция, в которой фантазии смерти становятся стертым соглашением между говорящим и аудиторией.

Романтическое отрицание, желание избежать любых условий примирения субъекта, ведущего к субъективному лирическому отрицанию себя, очевидно симптоматично. Достаточно легко ощущать себя жертвой ежедневных «новостей», что, к слову, и входит в намерения таковых. Лирический ужас – это наше «участие в демократии» на уровне насилия в принудительном голосовании. Принятый как утверждение, такой лиризм далее прекращает быть даже формой связи между писателями. Но в тот момент, когда стратегия себя исчерпывает, слушатель и читатель минуют ее, не внимая ни говорящему, ни писателю. Неудача изначальной предпосылки создает пустую форму для читательских проекций… Таким образом, принимается само-вовлеченность. Драма существования теперь предстает в кавычках, неустойчивой, готовой к пере-из-обретению – «как драма существования ‘в кавычках’». Именно этот отказ структурирует читательское соучастие в работе. Однако значение произведения теперь уже изменилось: начиная с дефляции собственной самодостаточности, оно завершается в форме, в границах некой деятельности, которая может быть идентифицирована только в дистанции, только другим. Отказ отделен от своего изначального места и постоянно обращается к новым обстоятельствам. Он стал почти уроком выживания.

В современном письме срединное место между произведением и миром занимает эстетический объект или действие – с тем чтобы постичь произведение, необходимо, чтобы этот объект или акт стали бы без промедлений конкретными. Иного выбора нет. Произведение понято на уровне существенно более общем, нежели уровень писателя. Размышляя о своем ремесле, писатель должен учиться трансцендировать писательское осознание произведения/работы, для чего необходимо совершенное и бескомпромиссное «издательское» воображение наряду с разъединяющей активностью, принимающей участие в изначальном действии. Отчуждение, столь необходимое для действительного произведения, может быть предвосхищено лишь на уровне формы. Слова Де Кунинга: «Я продолжаю писать, покуда не выпишу себя из картины…» указывают и на предпосылки произведения, и на его социальный аспект. Это отнюдь не признание мифического порядка, то есть существующий набор отношений, как бы метафоричны, величественны либо производны они ни были. Это не коллективная смерть субъекта, объясняющая устранение субъекта из произведения. Скорее, это – сама необходимость условий сообщительности, без которой невозможно чтение и слушание. Читатель и слушатель помещены в структуру писательского смещения, и стертые намерения произведения есть собственно бытие читателя, принятое в расчет.

Форма загадки странствует в пространстве и во времени. Мы задаем вопросу вопрос, чтобы исполнить его форму. Его значение и есть действие вопрошания. Если «существование» ставит себя под вопрос, ответ не замедлит сказаться, ибо мы, в этом случае, уже его знаем: вопрос стал нами. Если «существование» есть вопрос, письмо будет понято, поскольку это есть тот вопрос, который оно задает. Здесь не может быть объекта мысли, но лишь расширение временного, стирающего любой мотив. Стало быть, мир – это своего рода мгновенный акт? Его история падает, подобно вкрадчивому дождю. Только строгое уклонение скажет нам что-либо, скажет нам «это подобно тому». Фотомодели изгибаются перед камерой в миг щелчка затвора. Публика читает Сартра в автобусах. Мы создаем что-то из того, что было упущено при заполнении пробелов, наделяя нашими значениями то, что было отринуто. Таковы пределы искусства.

Мир – это все то, что не есть случай.

Диане Уорд

1988 Аркадий Драгомощенко

Из «Зоны»[305]

Корреляция

В этой «корреляции» я разбиваю последовательность рассуждений в книгах с первой по четвертую поэмы Уильяма Карлоса Уильямса «Патерсон» при помощи случайных чисел, чтобы вскрыть лежащие в ее основе допущения и восстановить их в настоящий момент времени. Выбирая число строк в ответах на цитаты, я также руководствуюсь случайными числами. В своих ответах на отрывки я выстраиваю последовательную новую интерпретацию. Цитаты из «Патерсона» не являются «частью моего произведения», они только отсылают к опубликованному тексту, а мой собственный текст можно читать и без них.

‹…›

XXI

Килограмм картошки, полдюжины апельсинов,

пучок свеклы и набор овощей для супа.

Смотри, у меня новый комплект зубов. О, ну

ты выглядишь десятком лет моложе. [27][306]

В демократической форме содержание стремится нащупать

свой уровень путем смещения с отсутствующей нормы,

которую само тем временем создает. Значит, отсутствие

определяет фактичность самого содержания, создающего нормы.

Позитивное есть невозможное, подспудно утверждаемое в таком

рядоположении, которое уполномочивает себя как только возможное.

Вещи, данные тобой нам для осмысления, являются ли они

материалами поэзии? Поэзия – это и есть эти вещи; поэзия – это

смещение, способное совершаться только там, где таких вещей не

сможет быть никогда.

XXII

Дважды в месяц Патерсон получает

послания от Папы и от Жака Барзена

(Исократа). Его сочинения

издавались по-французски

и по-португальски. [9]

Входящие, исходящие – центростремительны, центробежны –

информация нащупывает общий центр, объединяющий

отправителя и получателя в пропускной способности рассеяния.

Это – постулат знания, в нем есть попытка сказать, чтó есть

комплексная форма активности и как она работает. Потому и сам он

принимает форму комплексности – но иначе.

XXIII

В 1870 г. родилось 20 711 американцев, из которых

многие, конечно, были детьми родителей-иностранцев;

из 12 868 иностранцев 237 были французы, 1420 немцы,

3343 англичане (мистер Ламберт, позднее построивший Замок,

был среди них), 5124 ирландцы, 879 шотландцы, 1360

нидерландцы и 170 швейцарцы – [10]

Гетерогенность исходит из рассеяния, гомогенность – из стремления к

единству, и так далее, туда и обратно. Человек, рожденный на родине,

под давлением обстоятельств уходит из дома, встречаясь с приезжей,

рожденной не здесь. «Родным» может быть только состояние желания,

ведущего от статичности к мобильности, в котором и дается его

природа, в то время как чужестранка ищет своих пределов, чтобы в них

дало о себе знать постоянство, сохраняющееся в ее перемещениях. А

территория есть основание, образованное на пересечении того и

другого.

XXIV

Это было начальной точкой карьеры Сэма Пэтча

как прославленного прыгуна. Я был тому свидетелем, –

сказал старик с удовлетворением, – и не думаю, что

кто-то еще в этом городе лично наблюдал эту сцену. [16]

Единственное в своем роде событие на всей протяженности остается

для него формативным, но когда он повторяет его миллион раз, его

идентичность рассеивается, вступая в поток незавершенной

изменчивости. Электрический всплеск в потоке битов переполняет

канал, истребляя сообщение и взрывая сам терминал – событие,

неописуемое внутри системы.

XXV

Он – спящий вечно,

его сны бродят по городу, где он присутствует

инкогнито. Мотыльки садятся на его ухо из камня. [6]

Судорожно просыпаясь, мы заглядываем в глубину структуры.

XXVI

Лошадь, бык,

весь грохот треснувшей мысли,

когда она разбивается об асфальт с жестяным грохотом

и с абсурдным достоинством локомотива,

тянущего груз – [23]

Здесь мы имеем разрыв между образом и языком как источник самых

выразительных эффектов языка. Схожим образом лязгает звук в

регистре упраздненной редупликации. Потому, посмотри, се человек –

ecce homo – во всех своих жалких стремлениях к соответствию и

причинности, во всех сопряжениях одного оторванного мгновения с

другим.

XXVII

Роза сейчас зелена и зацветет,

превзойдя тебя, зелень, хилая

зелень, и тогда ты не станешь ни говорить, ни

иметь вкус, ни даже быть. [29]

Прерванное, сообщение, посланное природой, ревет в местах, где нет

антенн, чтобы его принять. Пещеры под морем, мысы полярного льда,

толща тропических лесов, бесконечные плоскости пустынь, где нет

никого – вот откуда берутся первичные факты.

XXVIII

Вокруг падающих вод мечутся фурии!

Буйство собирается в их головах, кружит их,

призывает: [10]

Масштаб ошеломляет одинокую жницу, когда она возвращается в

свою хижину рядом с дорогой к большому городу. Одинокую фигуру

обгоняет скорость, вооруженная счетчиками для записи

механического движения между пунктами А и Б. У тропинки натянуты

провода-ловушки, электрические приборы распознавания, датчики

движения оповещают исследователей о присутствии биологического

вида. Застигнут на пути из высокого леса, зверь не подает ни сигнала,

приближаясь, не оставляет ни следа, удаляясь. О его поведении

написаны многие книги.

XXXIX

Неужто не красивы? [18]

Определение величия – это признание акцентированности как формы

социальности, сопряженной с вкусовым суждением. Поскольку оно не

коммуникативно, передать его можно только в форме пустого

утверждения, смелого обобщения, явного переубеждения,

бессодержательного cri de coeur[307] с пеной у рта, с выплеском простого

животного исступления. Каждое провозглашение находит место в

порядке языка.

XXX

река приходит пролиться над городом

и срывается с края расщелины

рикошетом брызг и радужной взвеси – [7]

На повышенной громкости рев воплощается в сингулярном и едином

голосе, который до этого временно сдерживался. Ему нужен рев в

голове, чтобы каждое слово отделялось и было внятно восприятию.

Отрываясь от массы звукового субстрата, слово следует за словом в

направлении артикулированных структур – структур, существовавших с

самого начала, хоть и вне доступа.

XXXI

Тающий снег

капал с карниза за его окном

90 ударов в минуту – [29]

Слова прилепляются к осязаемой белизне, каковая, не будь она

поименована, была бы идентична себе. Слова вбирают чуждый

элемент в любое тождество.

XXXII

в ясных формулировках; посредством умножения сведение к

одному; отвага; обрыв; облака, превратившиеся в песчаный

шлюз; навязанная пауза; [2]

Я понимаю, что здесь требуется: расщепить позицию автора,

распределить ее по материалам. В итоге авторство лишь еще более

возвеличится, его рискованность будет граничить с возвышенным.

Потому давайте перекомпонуем всякое авторство в форме смещения,

чтобы взяться за задачу переизобретения мира. Солидарность

в несходстве навеки! приобретем же весь мир!

XXXIII

Язык, их подводит

язык

Они не знают слов

либо им недостает

смелости их использовать. [11]

Когда пребываешь в покое, не можешь постичь движение.

XXXIV

I. Лидерство сменяется империей; империя порождает

высокомерие; высокомерие приближает крах. [37]

Кто это понимает, совершает фатальную ошибку: для них не

существует понимания второго порядка.

XXXV

Тема,

какой она может оказаться: спящая, неузнанная –

цельная, одна

на ветру, который не трогает остальных – [18–19]

Письмо предусматривает неизбежное расщепление порядка. В

регулярности строк письмо разъединяет все, что соединяет, всего с

одной оговоркой: одно должно следовать за другим. Сам акт письма

объявляет о начале отрезка времени точно так же, как объявляется

начало любого другого временного отрезка. Но не любой объявленный

отрезок времени может продолжиться на письме. Оно и записывает, и

не записывает день.

XXXVI

(Какой общий язык предстоит распутать? [7]

Горизонт языка разворачивается из комплексности, в которую мы

встроены. Но по чьей воле он таким образом разворачивается? Того, кто

сперва принимает решение выйти из нее, отыскать альтернативу

нашей комплексности в языке. И вот, стоя извне, он пытается

упорядочить эту комплексность, следуя своему решению. Действуя так,

он определяет свойства языка – языка не естественного. Вот, я подаю

тебе один кирпичик – возьми его как слово, как основу для языка из

800 кирпичиков. Ошибка за ошибкой, так создается новый язык из

кирпичиков.

XXXVII

Этикетку, должно быть, покрыли лаком, – рассуждал он, – вон как

крепко приклеена. Один край ему удалось отлепить, несмотря

ни на что, значит, скоро отлепит и остальные; всё это время он

ведет приятный и искушенный разговор с обеспокоенным

родителем. [32]

Слово, этикетка которого приклеилась к вещи, – определение

никчемности. Только если удастся ее отлепить, у нас появится шанс

снова вернуть ее на место, однако это приведет лишь

к еще более никчемному и напрасному труду. Получается,

что язык следует понимать как условность.

XXXVIII

Он смещает свой скачок: [38]

Основание, на котором он хочет воздвигнуть свою империю: зыбкое

основание языка, не способного изображать вещь. Язык тем самым

расщепляется, вскрывая созидательно зыбкое основание, неустанно

порождающее провал между одним неопределенным состоянием и

другим. Разрывы в последовательности – неодолимые критические

точки, с самого начала порождающие иллюзию непрерывности.

Он погружен в окружающее его изобилие, одолеваемый, тем не менее,

стремлением порвать с ним и ускользнуть.

‹…›

2005 Анна Глазова, Александр Скидан

Из «Notzeit[308] (По мотивам Ханны Хёх)»

Лишь отдельными бликами

долетает

какой-то смысл

Некому

увидеть его

и перестроиться, некому сесть за руль

Уильям Карлос Уильямс

I

О чем мне стоит подумать в этой комнате наедине? О природе Нулевого

часа – новой жизни. Наш запрос – вступление к этому размышлению.

II

Поэт видит себя изолятом, «человеком… физически или духовно изолированным

от других». Вы коллективно изолированы, все – один за другим.

Подобное состояние всеобщей отдельности привычно для

нас. Вот почему я берусь сейчас написать: начинаем, здесь.

III

Начав утро с Вивальди, я узнаю музыкальную тему, которую Delta Airlines

использует на трансатлантических рейсах в CDG, FRA или AMS.

По дороге в Уэйн на съезде с Лодж в сторону Форест: бездомный попрошайка

бесцельно протягивает руку; стоит нам повернуть, как он падает на обочину.

«История приумножается так быстро, что почти каждый день – годовщина

чего-то ужасного». Под этим заголовком они находят готовые формулировки…

IV

Я представляю изоляцию в нескольких картинках: столкновение синих и серых

точек; экспоненциальный рост графиков; быстрое расширение географии.

Графики удвоения смертности каждые два дня, каждые три, или пять,

или десять дней – что означают эти абстракции в данном случае?

Пока тревога растет вместе с графиком новых случаев, расхождение

во взглядах «красных» и «синих» штатов остается на уровне 40 %.

Вы – недочеловек в маске и шляпе или знак грядущего социального порядка?

Процесс обучения тому, что считать человеком, – это не выдумка.

V

Они свободно парят над тротуаром, поодиночке, вдвоем или

втроем, на высоте полдюйма. Сквозь деревья сочится свет.

Этот час, то, чем он является, повторяя такой же вчерашний и

завтрашний час; время адаптируется к повсеместному дефициту ожиданий.

Наша работа продолжается в тишине транспортного узла, где-то там,

в лице доставляющих и возвращающих посылки наемных работников.

Ты хотел написать стихотворение, которое приобрело бы мировое значение,

распространилось бы повсеместно и вытекало бы из себя самого.

«Там, снаружи» ничего нет; всё по-прежнему «здесь»; течение времени

требует нового устройства всего; вещи окоченели в своей неизменности.

VI

«Прозаическая форма состоит в точности ее предмета – как лучше

раскрыть многообразие фаз нашего материала. Поэтическая форма – …»

Все еще снится серия X, остаток дневных событий, превращенный

в записанный сон наяву, который не дает мне от него очнуться.

За двухдюймовым витражным стеклом эти важные лица утрачивают

социальность, напоследок махнув рукой в знак солидарности.

Психоаналитик и переводчик умер в Париже, жена философа

умерла в Париже, мать своего сына-поэта умерла в Париже.

Грамматическая парадигма состояний бытия, все времена некоего

глагола сводятся к единой точке в определении этого события…

Это произошло, произойдет, происходит,

произошло бы, происходило, будет происходить…

VII

«Поэт объективного опыта наслаждается примесями, без вины

или расчета допуская их в запись твоего существования».

Тревога – это смещение вовне, в сторону не-события; тревога – это

воплощенное состояние вне измерений, связанное с конкретным объектом.

Теперь тебе наконец-то достался опыт, приобретенный, как мы

думали, в суматохе событий, хотя у них и не было доступа к этому.

Тебе наконец-то достался опыт, который, как мы в суматохе подумали,

тебе был доступен сначала, хотя их ни к чему и не думали подпускать.

Вода закипает мгновенно, в тот момент, когда она решает закипеть, никто

не наблюдает за ней, ничто не может помешать ей продолжать кипеть.

Мой сон имеет последствия, поскольку прорывает завесу объективности и

открывается безымянности, возникшей благодаря другим сопричастным.

Это помесь Сан-Франциско с Эдинбургом – гавань и туристический

район, где ты прогуливаешься среди прочих, и, когда отлив, видно море.

Что насчет мертвенности, с которой люди вцепились в жизнь как в схему

зоны ожидания или возможность транслировать видео отдельными эпизодами?

VIII

Это китчевая смесь байопика об историческом лице с низкопробной

детективной комедией, лишь добавляющей убедительности нашим фантазмам.

После 3‐й серии я говорю: «Спокойной ночи, Лу Саломе». Она говорит: «Так

ты думаешь, я – Лу Саломе?» «Конечно, – говорю я, – ты загадочна».

Каждый из графиков, используемых потоковыми медиа,

разоблачает, срывает маски, – они идут целыми сериями.

На фоне мертвых скоплений вещи заявляют о себе и, погружаясь

в оцепенение, исчезают, – должно быть, в этом смысл «Орфея».

Что же я потерял среди этих коробок – помеченных, заполненных моим

содержимым, в дальнем конце склада с невзрачными предметами на полках.

В другой секции хранится собрание критической теории, в том числе

Адорно и Беньямин, а также несколько литературных журналов помоднее.

Накатывает отчаяние, и новые условия работы в чрезвычайных условиях,

возможно, никогда не позволят вернуть то, что нам принадлежало.

Под налетом цивилизации проступают животные в миметических костюмах,

ублажающие себя извращениями и страстями гнусного свойства.

IX

Даже если нас отделяет дистанция… Это возможность писать,

излагать мысли на бумаге, выстраивать идеи во благо…

Мелкий чиновник, сместивший меня с должности, которая мне нравилась,

по приказу сверху, раз уж все нарративы должны регулироваться.

По неразумию ты отождествляешь себя с источниками анестезии,

что защищают нас, скрывая опасные последствия, что их окружают.

Мы лишены не только способности прогнозировать, моделировать

хронологические ряды, нам не под силу даже элементарный контент-анализ.

Вот показатели: они искажены и нерепрезентативны; ни контрольных групп,

ни размеров выборки; ошибочных результатов тестирования предостаточно.

Из-за нехватки данных коэффициент неведения со временем растет;

характеристика события расходится с нашими ожиданиями.

Так что их горизонты сливаются, как и ожидалось, с Лиссабонским

землетрясением, испанским гриппом, лесными пожарами в Австралии.

«Мое одиночество началось около 1937 года. Друзья уехали, и письма

к ним не доходили. Мои вещи больше не выставлялись и не публиковались.

Каждый был под подозрением. Мы прекратили всякое общение. Язык

был забыт; искусство зачахло. Малейшее вдохновение вызывало тревогу».

X

Пейзаж остается прежним; над недавним дождем поднимается солнце

равноденствия; домá соседствуют на расстоянии; доносятся голоса.

Чего же нам ожидать? Остается лишь развивать формальную логику вопроса,

которым они пользуются для оправдания природы нашего существования.

Открытый вопрос, вот форма социальности в его Великой Изоляции, где каждый

должен найти свое место в последовательности с неизвестным финалом.

Открытая форма вопроса дает лишь остатки вещественных доказательств,

а также новостей о далеких погромах в публичных зданиях.

Ты окно многолюдной комнаты, далекий наблюдательный пункт на

маленьком экране, никем не подтверждаемое записывающее устройство.

Примирить «там, снаружи» и «здесь, внутри» можно лишь усомнившись

в социальных иерархиях и границах системы собственности.

Страх внес в комнату вещь, покрытую мельчайшими блестками;

твоя задача – любыми средствами очистить ее от них.

Вещи посажены на изоляцию в пустом ореоле, пока солнце встает

в нейтральных тонах, как и вчера, и в любой из будущих дней.

Страх породил пустую неподвижную вещь, от которой невозможно

избавиться; лишенную цвета, запаха, вкуса, не отражающую свет.

Кто-то воображает бурные и продолжительные поцелуи, возмещающие

длительную разлуку, которую ей пришлось претерпеть.

2020 Екатерина Захаркив, Станислав Снытко

Окончательная модель

Могли бы мы освободить от деревьев дорогу?

Убрать дома, вулканы, империи? Естественная панорама

распалась, и тени от нее содержат

пошлятину. Bce подозрительно. Даже

облака в небесах – сами себе облака. Закрывание дверей –

добровольная смерть. Одноцветность.

Докажи мне, что ты наконец-то взорвешь

этих героев. Отвлекая внимание,

стены себя покрывают портретами. Это не люди. Допустим,

изучение закончилось. Осталось полагаться

на память, самость нужна теперь,

становись-ка личностью. И начни автобиографию.

1980 Алексей Парщиков

CODA

1 Люди спешат в свои дома

2 Черные облака накатываются с моря

3 Крепко хлопают окна

4 Думаю, не стоило этого делать

5 Все деревья белые

6 Старая земля живет

7 Просыпаясь в воде

8 Все озарено светом

9 Кинотеатр не пустует

10 Люди кричат когда их бьют кнутом

11 Солнце улыбается когда обжигает

12 Планета движется охотно вперед

13 Слепые проезжая в автомобиле

14 Смотрят на тебя без гнева

15 Без надежды на возвращение

16 Она бежит через поле

17 Мяч катится с холма

18 Ожидая падения камня

19 Некто разбил себе череп

20 Ha множество черепков

21 Город мечтаний

22 Меняет направление

23 Человек бежит в поток

24 Te же лица

25 Однажды город рухнет

26 Нарисуй картину этого дня

27 Итак я то же что вы

28 Люди говорят друг с другом

29 Пытаемся пережить периоды жары

30 Глухого ящика

1980 Сергей Бирюков, Джеральд Янечек

Кит Робинсон (1949)

Раннее вставание

намерение рассмотреть

всеохватное предвидение риторики

в биде

плевок на ноготок

наполняет всклянь стакан

рифмуясь со звуком

постоянное

возвращение в прошлое для проверки

потерянного кошелька, очков, одежды, имени, лица

время спускает мурашки вдоль спины

вследствие войны

она началась раньше (чем мы родились) и закончится после

1986 Ян Пробштейн

«во сне топчу противоположный берег…»

во сне топчу противоположный берег

во время негативного визита к альтер эго

каждый знак освещен спасая

от тех кто не избран

Тихий от Атлантического океана

мелочное сомнение от твердой веры

прогреть машину для mi amigo[309]

рвануть на всю катушку к самому важному

пейзаж тела

тело пейзажа

разница между телом и пейзажем

огромное облегчение

1987 Ян Пробштейн

Поэтика

Поэзия – сердце языка. Это то, что остается после того, как все остальное отобрали. Все важнейшие использования языка совершенно необходимы. Мы пользуемся языком, чтобы приглашать людей в гости, заказывать еду, строить города и т. д. Отбросьте все это, и останется поэзия.

Фундаментальная истина языка в том, что он подвержен изменению. Слова обретают новые значения каждый век. Слова обретают новые значения каждый год. В поэзии слова обретают новые значения каждый миг.

Поэзия – это праздник языка. Вольна идти куда хочет. Но она не безработная. Работа поэзии – продолжаться, несмотря на все то, что направлено против нее.

Поэзия едина, но различна. Существует столько поэзий, сколько людей, групп, народов, религий и времен.

Моя поэзия возникает на пересечении музыки, философии и журналистики. Она завладевает вниманием в движении ритма, наталкивает на размышления о больших и малых предметах и включает в себя протокол прожитого времени.

Я не знаю, что еще сказать о моей поэзии, но я узнаю ее, когда произношу ее.

2011 Ян Пробштейн

Неподтвержденные донесения

Длительные периоды тишины

Случайный шум земных явлений

Простые недопонимания

Серьезный художник в традиционной манере

Коты взбивают лапами клубы пыли

Поезд вытягивается к конечной станции

Ты прибыл как раз в никуда

Бродячая собака появляется над твоим именем в зимнем небе

Дай знать могу ли я тебе что-нибудь принести

Вибрации сочувствия

Неподтвержденные донесения

Неотвеченные письма

Ботинки из испанской кожи

Погодные условия, изменяющиеся со временем

Положи солидарность здесь, индивидуальность там

Шум – побочный продукт

Вот здесь распишись о прибытии

Безумный поэт на весенней смене

Предложение предполагает точку

Земляные черви насыщают почву

Самцы морских слонов отдыхают три месяца до случки

Потерянные сообщения электронной почты

Эта фраза звучит знакомо

Никакой ответ не нов своим нет

Прирожденный музыкант всегда на сцене

Переводы превосходящие оригиналы

Понимание что любое высказывание может стать самым последним

Эмоциональный климат изредка застят дожди

Смысл – строительная работа

Сообщение адресовано вам всем

2015 Ян Пробштейн

Гора Конституция

Ярко-красные герани

Сигнал опомниться

Для мистера Расхлябанного и Необязательного

Собери силы в кучу

Идея идет одной дорогой

Проснись, прогуляйся в поле

Собрания в пространстве

Начало сброса покровов

Соседствующие взгляды

Разместись

Для поездки по небу

Иногда холодновато

Корабли привязаны

К докам

Как столь многие побочные вещи в скобках

Она со своей собакой

На дороге вдали

Перед завтраком

Листья на винограднике

Колеблемые ветром

Модели гибкости

Пусть ничего не случится хотя бы недолго

И конечно случится

Несмотря на все твои усилия

Мышление это

Тучи собирающиеся на западе

Сочетание стихий

Почти пропустил ответвление

Составь буквы

Составь состояние на кораблестроении

Материал под рукой

Не здесь и не там

Сравнимо с зарабатыванием на жизнь

Представь концерт

Даваемый ежеутренне

Береговыми птицами Тихого океана

Масса энергии

Вернуться к багажу

Время ставить ставки

И вот получи

Иметь и не иметь

Иным нравится поиметь

Люди снуют вокруг тебя

Ты большой лох

Знак постоянной вакансии

Давай входи

В холодные воды восторга

Члены семьи на причале

Легкое чувство ожиданья

Придерживайся плана

Глоток свежего воздуха

2015 Ян Пробштейн

Ложная бухта

Слова вместо пальцев

Небо вместо сердца

Звук вместо памяти

Киты вместо гармошек

Либералы вместо бездн

Дверь вместо дерева

Чувственность вместо зарплаты

Число вместо цвета

Глаза вместо морских коршунов

Сентябрь вместо времени

Внутри пещеры

Снаружи бара

Где тебе удобнее

Если не будет пожара

До последней минуты

Не осознавая

Из-за шума

В данных обстоятельствах

На холодильнике

На обочине

Церемониальное устье

Шины напрокат

Предположительные семидесятилетние

Полуавтоматическое сомнение

Консенсуальное самопожертвование

Межостровная пластичность

Придорожный реализм

Дремотные обхаживания

Тональное прибытие

Незаконнорожденная аллилуйя

Искусство – последнее прибежище полигамистов

Железнодорожный транспорт – бадминтон голодных призраков

Чувствительность – бактериологическая война электрогитар

Язык – рулетка пацифизма

Кино – наскальное лицо отрочества

Меланхолия – настурция времени

Открытый космос – пишущая машинка заблуждений

Показуха – овсяная каша грантов

Будничная жизнь – изменение климата самоанализа

Садоводство – ангел-хранитель секса

2015 Ян Пробштейн

Король шторма

Опять сороковые

Добро пожаловать назад

Кларнетные утра с плясками джиттербага

Трескучий вокализ

Отношение встать и напасть на них

Хлопок по заднице судьбы

Поехали

Туда в ярую голубизну

Пока столовая не наполнится

Десятилетиями до и после

Доброй ночи миссис Калабаш где бы вы ни были

Треск из камина

Именно сюда клади свои жалобы

По одной строчке за раз

Как рисунок принимает очертания

Очертания гор

Облаков и озера

Ветерок легко движется по поверхности

Жизни

Что приводит нас туда где мы сидим

Угнездились среди пиков

Папоротники и хвойные поросшие мхом

Таковы удовольствия описания

Своего рода нейтральность как в Швейцарии

Это позволяет слиться с непосредственной окружающей средой

А также не позволяет

Потому что занят записями

На зеркалах чтобы другие прочли позже

Окей дети пойдем

Так быстро уходите?

Это прекрасные новости потому что время уходит

Следуя за мной

День без выпивки

Ведет в интерьер

Смех сверху

И этот обыденный, злодейский противоход

Который поет, проходя по нашим капиллярам

Для поколений

Даже после ухода

Старинных автогонок

2015 Ян Пробштейн

Малина в январе

Малина в январе

Стена шартреза

Не смогут произвести пунша

Председатель-призрак этого сна – крис чик

Везущий в Луизиану

Плодородный месяц запада

Наложит ли ПОТУС вето на XL трубу?

Миновал национального государства день

Теперь у нас мировой капитал против исламского джихада

Это не так-то просто

Эхо голосов глубине пещеры

И не останавливаются подумать вернемся ли мы

Мы выпьем чашу доброты

Апельсины рассыпались в тени

Свободный союз

Затем вернись к разрешению проблемы

В отношении сценического сюжета

Где поставить громкоговоритель

Стоп

Не решай проблему

Проблема разрешится сама собой

Подтвержденный 10 000 вещей

В постоянном движении

Театр действий

Учеба для подготовки к финалу

Если бы лев мог заговорить

Корабль вышел в открытое море

Моя жизнь – перевернутые песочные часы

Просто уйди Рене

Звучанье 60‐х

Ностальгическое даже тогда

Как юность оплакивает конец детства

Снова и снова

Идиоматическое выражение

В идиотский век

Когда у ящериц отрастут перья

Небо обложит тучами

Температура упала

Мир пробивается через пространство

Приведи дела в порядок

Оденься неформально

Закажи чоу-мейн на дом

Свет в конце туннеля

Это светло-зеленый свет

Нет ошибочных записок

Только пару участников конвенции и туристы выпивают тихо

Дети зовут пугающие цитаты «скрученный мир»

Мы соединились с животными

Это приятно по меньшей мере

2015 Ян Пробштейн

Трансголубизна

Стихотворению безразлично, кто его пишет

Оно ждет на крыльях

Пояс экфрастической энергии облетает по кругу землю

Планета, из которой мы созданы

Пока другие тщатся привязаться полностью к земле

При помощи стандартных протоколов и управления доступа

Мы входим в арку и продолжаем идти

Это хорошая зарядка

В противоположность войне, поллюции, алчности, ненависти и заблуждениям

Хотя у них несомненно есть свои последователи

Я – это сумма, обобщающая все на текущий момент

Зависящая от будущих операций

Прибавь, вычти, умножь, раздели

И проезжай мимо

Следя за длинной историей как за хвостом

Добравшись до палеолита

Никакое место не сравнится с магмой

Когда приходит время расслабиться

И все обдумать

Но мы слишком заняты будучи многоякими

Фонтан черпает из многих источников

Способом существования городов

Взмывает свои струи к небу

В цвете техниколор и в черно-белом

Опыт видения

Основа одновременного состояния бдения и сна

Введение как раз под кожу

Мастерская как раз под полом

Вода под поверхностью земли

Тьма

Трансформация естественна

Женщины в мужчину, мужчины в женщину

Долгий путь к бытию

Возвращение бабочки

Тишина там, где раньше ее не было

Стихотворение не отпускает

Оно приходит непрестанно из прошлого

Обычные пальцы подбирают их каскады планов

Мы можем увидеть оттуда

Голову со звездами вместо глаз

Играть чрезвычайно медленно

Значит ласкать поверхность времени

Ускорять значит отменять его владения

Ободритесь мои братья и сестры

И пройдитесь на солнышке

Наше понимание столь велико

Будучи сверх понимания одного разума

Жизненные формы превосходят жесткую гимнастику вычислений

Населяя дно океана

2016 Ян Пробштейн

Чарльз Бернстин (1950)

Видимость[310]

Это как если бы у каждой из этих вещей была своя собственная жизнь. Можно их растягивать, деформировать, даже отрывать друг от друга, и все равно между ними внутренняя связность, не позволяющая их разлучить.

Не «смерть» референта – скорее, перезаряженное действие поливалентных референциальных векторов, заложенных в каждом слове; о том, как слова в сочетаниях интонируют и видоизменяют ассоциации, созданные для каждого из них; о том, что «референция», стало быть, – не отношение «один к одному» к какому-то «объекту», а перцептивное измерение, фокусирующееся на объекте, заостряя на нем внимание, ловя его на слове («вот этом» слове), распыляясь на фигуры речи (в то в чем кто где что чтит), отвергая построение образа как следа/проекции и в то же время пуантилистически фиксируя референцию на каждом повороте (полные баки давно уложили спирали) или, как в тех более редких случаях (к примеру, из недавнего у Питера Инмана в «Платине» или у Дэвида Мельника в «Пкоэте») «зауми» (так называемого «заумного языка», насквозь словотворческого) – «иг ок абер-флаппи» – где референция, лишенная своего автоматизма реакции «слово – стимул», «образ – отклик», кочует по полям ассоциаций, подсказанных словом; где слово выстреливает лучами референции, как в энергетическом поле Кирлиановых фотоснимков.

Все это – способы высвобождения энергии, присущей референциальному слою языка; эти слои – материал, из которого ткется письмо, они и есть техники письма. Делать структуры значения в языке более ощутимыми и тем самым придавать максимальный резонанс материи письма – та всегдашняя мощь, которой обладало письмо в наделении опыта осязаемостью не простым указательным актом, а (пере)созданием его условий[311].

Укажем тогда в первую очередь на материал самого письма – нашей территории – как на максимально открытую среду лексики, графики, фонемики, морфемики, слово– и фразо-творчества, синтаксиса и т. д., чтобы возможные тематические области, диапазоны изобразительности, суггестивности, критики, анализа и т. д. имели внешний предел (асимптоту) того, что может быть помыслено и что может (в теории и на практике) вообще быть. Но тогда, приняв это как нулевую степень письма, без какой-либо оркестровки поэтическими возможностями в этом «гиперпространстве», прямо создавать поэзию изнутри него.

* * *

Порядок слов в тексте, или синтаксис, создает возможности для новых образов, фигур, репрезентаций, дескрипций, магии, идеации, критики, соотношения, проекции и т. п. Предложения, следующие стандартным грамматическим правилам, благодаря кумулятивной референции зачаровывают читателя, сводя к минимуму отклонения от предзаданной репрезентации. В результате отсылки каждого слова к реальности работают слаженно, навязывая пространственно-временной порядок, конвенциализированный всей практикой письма, в своей массе задающей «стандарт». «Лампа стоит на столе в кабинете» – в этой фразе слова отсекают возможности друг друга, ограничивая интерпретацию значения каждого слова созданием все более специфичного контекста. Точно так же ассоциации предложений сводятся к минимуму в силу конвенционального толкования или нарративной структуры абзаца, отводящих внимание от высказывания как смыслопорождающего акта в сторону изображаемого «содержания». Сдвигая контексты, в которых оказывается даже вполне «стандартное» предложение, как в прозаических текстах Рона Силлимана и Барретта Уоттена, порядок следования предложений в абзаце смещает со своего обычного окружения предметную привязку, ожидаемую от предложения. «Слова выбирают нас. Лампа стоит на столе в кабинете. Башня желтовато-красного цвета…». В чередовании предложений внутри абзаца (подобно резкой смене кадров в кино) по принципам, порождаемым и развертываемым самим процессом письма (а не согласно предметно-изобразительным конвенциям), в каждой фразе усиливается перцептивная яркость, ведь такие резкие скачки вызывают больше желания насладиться осязаемостью каждого предложения до того, как оно будет проглочено следующим, бесповоротно иным. Такие сдвиги не только включают непредвиденные связи, но и побуждают к особому, эктоскелетному и цитатному чтению. В итоге действующие механизмы смыслообразования множатся, а ограничения по ожидаемым схемам чтения текста снимаются. Это не означает, впрочем, что ожидания в процессе чтения теряют определенность. Текст строится таким образом, что он не только подключает новые ожидания от каждого предложения, но и самой альтернацией фраз прокладывает пути и маршруты дальнейшего осмысления. В то же время у читателя возникает своего рода осмотрительность в отношении характера и значения ожиданий. В результате чего повышается, с одной стороны, саморефлексия, и с другой – значимость фактов/конвенций социальной реальности, проектируемых/сигнифицируемых/провоцируемых текстом. То же самое может иметь место внутри предложений и фраз, не только в межфразовых единствах. Синтаксические сдвиги в письме делают возможной одновременную работу проективности и рефлексивности в движении от слова к слову. «Ведь насколько, внутри почему, инструментуют их раздражение, дуло на в сторону». – И опять-таки, признать это пространством текста, при этом оставив открытым тому, что будет сказано, и тем проекциям, которые жаждут этих рефлексий.

* * *

Чувство музыки в поэзии: музыки смысла – подступающей, отступающей, противостоящей и т. д. Настройка строя в понимании – значащие звуки. Невозможно отделить просодию от структуры (форма и содержание – взаимозамыкающая фигура) в конкретном стихе. Можно говорить о стратегиях порождения смысла, о форме, об ударениях в звуках, о всякого рода мерности (о шкале, о числе, о длине строки, о порядке слогов, о длине слов, о длине фраз, или о ритме как пунктуации, о пунктуации как метрике). Но ни у чего из этого нет превосходства – музыка оркеструет все в стихе, то один прием, то другой, то градация их. Так и у меня в большинстве стихов: работа с приемами на моментах сдвига с обычной оси предложений – или обрыв предложения или фразы посередине и счет в уме до той точки, когда стих уходит в другую сторону, два вектора сразу – негласное предвосхищаемое ожидание и оглашаемый стих в письме.

Меня интересует не концептуализация поля стихотворения как единого пласта и не всевозможные структурные программы: я считаю, что всякий предзаданный «принцип» композиции мешает приоритету, который я стремлюсь отдавать сущностным свойствам поверхности, когда на счету каждый момент в длящемся пространстве стиха. Момент, не вписывающийся в структурные схемы, а значит, не следующий их образцу, на каждом стыке сам создающий (синтезирующий) уникальную структуру. И значит, не давать стихотворению разрешиться на уровне «поля», если под этим понимается однолинейная плоскость, в которой работает стих. Структура, не отделимая от решений, принимаемых внутри нее, постоянно протыкающая ожидаемые параметры. Не какая-то одна форма, или фигура, или идея, выскакивающая при чтении текста, а сама структура, втягиваемая в мебиусоподобный крутящий момент. В этом процессе язык берет на себя центробежную силу, как будто сбивая себя самого с толку, выворачивая себя наизнанку, «овнешняя» себя. Текстуры, вокабулярии, дискурсы, конструктивистские модальности радикально различного толка не интегрируются в единое поле как часть предопределенной плоскостной архитектуры; обрывы и скачки образуют пространство из подвижных параметров, типов и стилей дискурса, все время переплетающихся, взаимодействующих, создающих новые смеси (интертекстуальные, интерструктуральные…) (Брюс Эндрюс предлагает в некоторых своих текстах, в которых слова и фразы визуально разбросаны по поверхности страницы, образ рельефной карты для разного рода референциальных векторов – референций к различным доменам дискурса, референций различными процессами. При этом структурные диссонансы в этих произведениях уравновешиваются проницательным балансом общего оформления, сглаживающего поверхностные нестыковки).

Письмо как процесс прокладки каких угодно путей, когда стремишься сделать вещь единым целым любыми путями: раздвижение горизонтов – до точки, когда видишь смысл, но смутно понимаешь его – подозревая о связах, которые понимаешь, которые несут какой-то подручный смысл – т. е. доводя произведение до самых пределов смысла, значения, до края пропасти, где суждение/эстетическое чувство есть все, что тебе нужно (как это сделано). (Быть может, чтó действительно стоило бы преодолеть в олсоновской теории поля, это как раз идею формы как единой сети, общего поля, единой матрицы, с имплицитной идеей «перцептивной проекции» на конкретный мир; вместо нее или вместе с ней стоило бы говорить о проекции на язык, с помощью которого этот мир создается). С тем чтобы форма-структура, которой стихотворение, в конечном счете, и является, проявилась в языке, объявилась в языке, создалась в языке.

1980 Владимир Фещенко

Мера

Интимность сильной боли воцаряется

на границах и повелевает мне

сохранять внимание. Будь начеку,

иначе безнадежная магия подсознательных

дилемм схватит и потащит тебя

по туманнейшим проспектам сожалений.

1983 Ян Пробштейн

Верди и постмодернизм

Она идёт во всей красе

плывёт как пава по росе

ползёт как ложка по дорожке

пройдёт & прольёт & гудёт немножко.

Момент с моментом – монумент,

взорвать готовый тишь да гладь,

летит ярясь по небосклону,

превосходя Наполеона.

Когда б одно нашлось желанье,

я вверг страну бы в содроганье,

воздушного сразил бы змея –

но Бог дал лишь роптать не смея.

1991 Ян Пробштейн

Ложное приключение Гертруды и Людвига[312]

Габриэле Минц[313]

Чем выше Билли взлетает, тем его шары

Все лиловей на той стороне лунных полей.

Модуль сломался – похоже, он устремился в вечность,

Но кто вам считает? – И Салли пошла в Мунатики,

И с тех пор о ней ничего не слыхали.

Надоедливая новизна – мне б хватило сполна

Хорошей чашечки Чейза с ликорием – хотя,

Когда струны гитары порваны, ее всегда

Можно использовать как кофейный столик.

В Вене было холодно в это время года.

Сладок был sachertorte,[314] но память пылала

В прямой кишке. Хватай, хватай, пока

Кондратий тебя не хватил. Приятно

взглянуть на фотку – столько чернил,

хоть глаз выколи, пока подающий поддает,

при этом на ловца, которого след простыл,

зверь не бежит, хотя нет ловца, но есть улов –

раздача или поддача или сдача или

большая у-дача, пока не свидимся

на этой стороне нашей неспетой песенки.

1999 Ян Пробштейн

Размышления об очищении

Я тащусь от ланга, но не врубаюсь в

Пароль. Кровью изойдешь, взбивая желток

Из булыжника. И пока разберешься получше,

Уже клюнешь, кружа над схваткой

С ораторской хваткой и красноречия мышцей.

Как говорят французы, уж если к чему прилип,

То влип, лижи марки до самого заката

Где-нибудь в Гонолулу. Голый

Вася, голый васер с ломтиком сыра &

Вельветовой лентой с вустерским соусом на полях

Скачущих междустрочий & бутылочка змеиного масла

Для моей автодрючки. Что для гусака полив,

То для утки подлива – коль не можешь купить

Искупленья, советую взять напрокат.

2001 Ян Пробштейн

Утвержцание

Я не я

когда призван к ответу –

оштукатурен, тупо ускамеен

коррозийный пыл

мигающего самосознанья.

Ничего не утверждать, покров

асимптотической кривой,

лепеты от –

звуков в бороздчатом

восторге лопаты, по –

вернутой вокруг своей оси.

Натянутое шоссе дурачит

свой сановный горизонт и мое брюзжанье.

Зебра знает меня довольно,

чтобы приподнять

шляпу при встрече.

2001 Ян Пробштейн

Месье Матисс в Сан-Диего

Езжайте по бульвару Эсхила, пока не упретесь в переулок

Ксантиппы & резко сверните вправо на Парменида,

минуя Сафо. Увидите светофор у надземного перехода

Орестеи; двигайтесь по Гераклиту,

затем сверните налево на развилке, которая приведет

к кольцу Гермеса. Это дом 333 на Пифагора.

Из-за избытка чувств,

душили слезы и

речные светлячки. Пол

соединился с дрёмой, но

проскочил загаженные части

велосипеда.

Искусство – это лязг, в котором

является душа (ментальность

бессвязного синтаксиса

& лексикон

пивных).

Нужде в подкачке бодрости мешает

нехватка воздуха в трамвайных шинах.

Всё как-то сгрудилось и грузит,

наденет маску, но грозит

достать до бульк. Отчасти

греет, но бывает

взгреет.

2001 Ян Пробштейн

Еще один стишок на посошок

Как комедия никогда не поражает одно

И то же место более, чем пару раз, если ты не

Сменишь костюмы и не попляшешь со мной,

Пляши, пока мебель не станет на попа

И все швабры не сольются в хор, никогда

Прежде неслыханных невозможностей, сладкие алиби

За слишком усердную работу, подстригая Астрогазон,

Долбя вечную мерзлоту, поливая микропроцессоры

На детских конвейерах. Птице никогда

Не взлететь выше, чем старомодный пинок в зад

Карбонизации. – Мне дали время до

Пятницы дать им знать, будет ли работа

Когда-нибудь закончена. Мы почти у цели,

Просто немного отстаем ежедневно

И после того, как стемнеет, наступает ослиный рай.

2006 Ян Пробштейн

Складень

Пестую своего домашнего пестуна, страшусь своего страха,

пытаю свою пытку, одеваюсь в свою одежду, плачу своим плачем,

расчесываю свою расческу, чищу свою щетку, затыкаю свою затычку,

утишаю свою тихость, касаюсь своего касания, ненавижу свою

ненависть, люблю свою любовь, вкушаю свой вкус, даю пощечину

своей пощечине, срезаю свой срез, вью свое вервие, цепляю свою

цепь, освещаю свое светило, нарекаю свое рекло, удивляю свое

удивление, порочу свой порок, смеюсь своим смехом, плачу своим

плачем, надеюсь своей надеждой, кричу своим криком, сыплю

свой песок, обделываю свои дела, делю свою долю, улавливаю свой

улов, целюсь в свою цель, мне не хватает моей нехватки, лицезрю

свое лицо, позорю свой позор, ловлю свою ловушку, перегибаю

свой перегиб, нуждаюсь в своей нужде, желаю свое желанье,

скрываю свой покров, подхожу к своему подходу, укоряю свой укор,

отсрочиваю свою отсрочку, раню свою рану, горюю своим горем,

слагаю слоги в Слово, шокирую свой шок, рискую собственным

риском, глаголю свой глагол, делаю свое дело, болею своей болью,

коплю свои накопленья, закашиваю свою косушку, чередую свой

черед, теряю свои потери, складываю свой складень, держу свою

узду в узде, распогожу свою погоду, запасаю свои запасы, зрю свой

зрак, реку свою речь, пестую свой перст, понимаю свое понятие,

грешу своим грехом, свечу своим светом, отшелушиваю свою шелуху,

валю свой валун, опустошаю свою пустоту, ломаю свой излом,

заглатываю свой глоток, чешу свою чушь, временем отмеряю время,

обуздываю свою необузданность, гневаюсь на свой гнев, закрашиваю

свою краску, изъявляю свою волю, субсидирую свои субсидии, слой

наслаиваю на слой.

2013 Ян Пробштейн

Двух охотников одним зайцем

Ис –

купление

приходит

&

искуп –

ление

уходит

но

мимо –

летность

здесь

на

вечно.

2013 Ян Пробштейн

Эволюция Теории

Теория Порочного Замысла – научно недоказанная

Альтернатива эволюции. Она основана на жизненном опыте,

Доказывающем, что естественный отбор не мог привести

К таким катастрофическим результатам. Оптимисты и религиозно

Настроенные, естественно, предпочитают эволюцию как объяснение,

Так как объяснить состояние человечества Замыслом было бы почти

Невыносимо. Остальные же из нас должны продолжать настаивать на том,

Чтобы Теорию Порочного Замысла преподавали бок о бок,

Локоть к локтю, mano a mano[315] с домыслами мистера

Дарвина. Постулатом Теории является то, что Творец

Умственно неполноценен из‐за генетического дефекта либо

Из-за злоупотребления алкоголем и предрасположен к

Антиобщественному поведению, хотя некоторые теоретики

Доброкачественно Порочного Замысла, как они себя именуют,

Предлагают как радикальную альтернативу то, что Творца

Отвлекли или он был невнимателен и ошибки являются не

Результатом Злой Воли, но некомпетентностью и неспособностью.

2013 Ян Пробштейн

Прилив на финише гонок

Норману Фишеру

Реклама без товара.

Пляж без песка.

Любовник без любви.

Поверхность без верха.

Прикосновение без руки.

Протест без причины.

Колодец без дна.

Жало без укуса.

Крик без рта.

Кулак без драки.

День без часов.

Парк без скамеек.

Стихотворение без текста.

Певец без голоса.

Компьютер без памяти.

Пляжный домик без пляжа.

Ухаб без дороги.

Печаль без утраты.

Цель без намеренья.

Шум без звука.

Рассказ без сюжета.

Парус без лодки.

Самолет без крыльев.

Ручка без чернил.

Убийство без жертвы.

Грех без грешника.

Соглашение без условий.

Приправа без вкуса.

Жест без движенья.

Зритель без зрелища.

Склон без изгиба.

Стремление без желанья.

Объем без размеров.

Нацист без еврея.

Комик без шутки.

Обещание без надежды.

Утешитель без утешенья.

Убежденность без уверенности.

Кража без украденного.

Может быть без было.

Мишна без Торы.

Двое без одного.

Шелковистость без шелка.

Неизбежное без необходимости.

Логика без умозаключений.

Неожиданность без изменений.

Каньон без глубины.

Дым без запаха.

Решимость без цели.

Гель без сцепленья молекул.

Болезнь без следа.

Минерал без формы.

Линия без продолжения.

Настойчивость без намерения.

Прочерк без пустоты.

Граница без разделенья.

Марионетка без веревочек.

Соответствие без требований.

Разочарование без надежды.

Цвет без оттенка.

Идея без содержания.

Горе без конца.

2018 Ян Пробштейн

До начала времен

Из Шмуэля Агнона, из Гершома Шолема, из Баал – Шем – Това

До начала начал, песни поэтов были эхом космоса, а космос отзывался эхом на заклинанья поэтов. Стихотворение и космос были нераздельны, как гром и молния. Эоны спустя песни поэтов низвергались в оглохшие уши. И все же поэты пели о древних временах, когда их слова пробудили этот наделенный сознанием мир к жизни. И эти новые чары были так же чудесны, как вызывавшие трепет песни древних времен, которые они воспевали. Много поколений спустя поэты перестали петь. И все же их стихи вызывали с пылом и величием древние песни. Прошло много эр, и поэты забыли древние песни и секреты их. Тем не менее, они осознали утрату и создавали фантасмагории, которые обрушивались сами в себя, обилие метаморфоз посреди ослепительной пустоты. Эти новые стихотворения были одержимы столь ошеломительно мрачными тайнами, что вселенные, зримые и незримые, содрогались, когда их декламировали. И теперь, безмерное время после мифических творцов этих мрачных фантомов, поэты позабыли даже об утрате тех древних песен; их слова пусто звенят в безразличной вселенной; они лишены образов, сюжетов, иллюзий. В нынешние времена стихотворения создаются просто из слов в бесчисленных сочетаниях. И все же в своем небесном бессилии эти стихотворения возвышенно демоничны – определяя мир, отрицают мир – как самые древние песни до начала времен.

2018 Ян Пробштейн

День самозабастовки

Мы слишком долго страдали под подавляющим гнетом самих себя

• откажись слушать себя

• разорви все финансовые отношения с собой

• откажись признавать членов семьи

• бойкотируй работу

• отключись от социальных сетей

• откажись от полномочий

• активно протестуй против собственного сознания

помни: вся проблема в Я

2021 Ян Пробштейн

Теория аффекта

жалко что так жалко

грустно что так грустно

несчастен от своих несчастий

печалюсь о своей печали

в депрессии от своей депрессии

тревожусь о своей тревоге

счастлив быть счастливым

радоваться рад

разочарован разочарованьем

развлечен развлеченьем

зол на злость

безразличен к безразличью

отчаиваюсь от отчаяния

утратил себя в утрате

кайфую от кайфа

потрясен потрясеньем

болею от боли

ранен раной

унижен униженьем

параноидален из‐за паранойи

обижен обидой

развоплощен воплощением

несчастен от несчастий

желаю желать

отупел от тупости

стыжусь своего стыда

не ведаю о своем невежестве

винюсь от своего чувства вины

парализован своим параличом

оконфужен своим конфузом

онемел от своей немоты

задвигался из‐за своей неподвижности

возбужден от своего возбуждения

в порядке когда в порядке

смущен своим смущением

безутешен от своей безутешности

устрашен своим страхом

ободрен своим смущением

2021 Ян Пробштейн

Это не мой саквояж

Меня и впрямь достает, когда ты говоришь это, мужик.

Как я сказал, это не моя саквояж, мужик. Ты

меня вырубаешь. Может, это чей-то

саквояж, может, он твой, мужик, но это

не мой саквояж. Ни фига, никак. Что за блажь.

Так тупо. У меня есть свой саквояж, мужик.

& не нужен мне этот саквояж. Просёк?

Говорю тебе, мужик, ты так пристал

что достал. Мой саквояж клёвый, мужик, & я

не врубаюсь, о чем базар. Типа, как я сказал, мужик,

это не мой саквояж.

2021 Ян Пробштейн

Пари Паскаля

Зашорена двойными и тройными шторами голова

Истинное перед носом различаю едва

Слежу, упираясь взглядом в то, что исчезло из вида давно

Ум ускорен ударом, но доплеровским разгадан радаром

Не для меня потеплела планета

Я делал и делаю это, но ответственности не несу за это

Искусство тянет жилы, оно меня утомило недаром

Делаю вид, что кропаю в тетради, но нет сил, правды ради

Скажу, эти рифмы вас раздражают бесспорно, но

Взгляните правде в глаза: в самую пору вам скажу-ка

Что стало с дизъюнкцией, зонтиком и скукой?

2021 Ян Пробштейн

Самоизоляция

Не выйдешь из

выхода, наигрывая едкий

мотив из старых деньков,

когда мы танцевали

до самозабвенья. Теперь мы

в забвенье, Божье

безмолвье делает

нас глухими друг к другу,

и скрипач пиликает

знакомый мотив. Знакомый

и убийственный. Проснись,

слушай эти застывшие

все еще голосочки:

Антропомрак

играет рядом чуть

севернее, и это

лишь привкус того,

что грядет.

2021 Ян Пробштейн

У могилы Пессоа

Я не я

и ты не ты

но и вы не вы

но все нашлись

в их они

2021 Ян Пробштейн

Не Тогда Там Потом[316]

Но вот сейчас

Давай назначим свидание

Нашей новой судьбе

(Ставки для нас

Пан или пропал)

Когда история сгинет

Будем сами по себе

Без весла и без ветрил

Словно нас кто-то обрил.

Когда потом тогда

Нигде не найти сейчас

Это онтологическая взвесь

Чтоб снять этот весь

Бесконечный стресс.

Не потом это все равно как

Не сейчас теперь, перст

На себя указует или

В небо без горизонта.

Будь сейчас тогда

И будь там

Когда. Сейчас миг

Бросил радуги блик.

2021 Ян Пробштейн

Иди прикинь

Марджори Перлофф к 90-летию

Перевод предшествует

поэзии. По

словам других,

интерпретация не

цель

критики,

но

пространство для

искусства. Значенья

следуют за высказыванием

надеясь на

еще один шанс

для удара битой.

(Поэзия как

утверждение никогда

не признает

отступничества.) Интерпретация

как перевод

может

ошибаться – но

этого не узнаешь, пока

не зарыдаешь. Тьма –

наполовину свет,

просто ты

его не можешь

увидеть.

(Мы продолжаем

изобретать

колесо, ибо

забуксовали.)

Если бы не было

критиков,

нам пришлось бы

их изобрести.

Почтительность непочтительна.

Не представительство –

посредничество.

2021 Ян Пробштейн

Карла Харриман (1952)

Каждодневница: воздушная пьеса

для Стива Бенсона

Сцена 1

– Не испанский костюм, шитый для фламенко,

однако и не причудливый убор Голландского Ваньки:

останутся без внимания. Он обернулся, и рука

офицера в черном так и осталась в воздухе,

как зубатка плывет в аквариуме. «Есть ли у

Вас помада или румяна?»

– Личность сплав выводов. Малколм Стронгхолд.

– Из Грэма Грина.

– На этой странице ведет к злодею доктору;

читает книгу. Песни порхают меж пальм, однако

вязнут несколько по жаре. Люди находят на

зверей. Годы спустя мы восстанем в Век Напряжения.

Первый знак жизни в гавани, утром:

моторный ялик. Нервически, каждодневно трясти

кулаками – вот как доктор дает знак о своей

мести пределам времени.

– На улице одетый по случаю лает на свою семью.

Доктор прохаживается в похвалах. «Потрясающе», –

говорит доктор, чье равновесие восстановлено

тем, о чем знает каждый, страшные вещи. «Живот –

ное раболепно и свирепое, но со временем милый

друг дома». Затем он сказал: «Наследие».

– Не мусоль увядающий образ.

– Я ли девчушка на выгоне, что снашивает нас –

ледники?

– Я стараюсь смотреть на свои вещи философски.

‹…›

– Я замечала, что будущее не впрямую идет от

желания, жажды играть на понимании между мной

и другим, – шальное приветствие или пустой звук,

а б с т р а к ц и я, но хватко и сжав: так

марлей льнет к неразделенной заре. И там-то,

вдали, можешь вглядеться, как твои ревностные

воспоминания снова являются в существе. Такая

игра терминами легко подошла бы одной культуре,

как и другой.

– Так же как и я.

– И я так же.

Теперь как мы закрыты в объятиях, я скажу тебе: часто я

удивляюсь, откуда мне чувство непрерываемости, короткое,

что делает меня скептической, как океан. Представь как по

бесконечному пляжу я шла бы и принужденно считала шаги.

Думаешь, это смешно? У меня шум в ушах и пр.? Я украла бы

боль для сочувствия, будто края этой ракушки блеск алый

и ноги стынут от совершенства морской зыби в точке где

глохнут моторами берега шла оттого что у меня н е т

любовника, солнце, сухая кожа, втреск губы, позу приняв если

ветер приносит фразу. Я убежала от сопряжения к сокращению,

т. е. к хилым истертым двигателям сознания. А теперь грязные

велики под звуки оркестра ведут по столовой горе.

Присутствуют: ракушки, пластиковые чашки, рыбьи скелеты, –

иначе, разум. В этом единообразии сиживала и ревновала

различению в предметах мужских и женских, пока те от сотво –

рения не отправятся в туман длительности, чей конец определен

исчерпанностью темы. Но на моем столе есть стакан воды,

и есть лист бумаги, авторучка, океан и отпечатки моих

друзей. О жуткая нескончаемость начинания! Ниткой

пройдя предмет моего всезнающего замешательства, раскисшая

в чувстве. Дети, я не буду беречь ваши сбитые туфельки!

– Ты сознаешь, что у тебя на уме, много лучше,

чем что вокруг. И ты отдаешь себе больше отчет

в том, ч т о другие люди в их отношении к те –

бе, чем что они на своем месте.

– Да? Итак… так?

– И так… в политике.

– В твоем отсутствии здесь только репетиция.

– Я из другого мира. Видишь, у меня обручальное

кольцо?

– Я пройду по-собачьи в своем мире, где все

имеет место быть. Когда Мод спросила,

отчего я не на работе, я сказала: поговорим о

работе. Я жаждала, даже очень, почти что втя –

нулась….

– Чудная жизнь. Откуда я это знаю?

– Интуиция. Я смотрела за мужчиной, он глядел на

чужого ребенка, и я знала, что его жена на сносях.

Я люблю, если мне говорят: «Ты психологична».

Я люблю правду, хотя в сущности они неправы.

Краба не вытянешь из скорлупы. Но я могла бы

тебя сымитировать. Это полезно. Ты вытянешь из

меня все без того, чтобы кем-то быть самому.

В конце строки лачуга: в ней скрываются родичи.

– В моей книге родные берут тебя с собой на

пикник.

– Это роман, а я не тот персонаж, что читает

романы. Меня любила и в то же время презирала

Джейн Остин, это было на пикнике.

– Хотел бы и я увлекаться историей. Я читал из

нее кое-что по обязанности, но она не скажет

нечто такое, что разозлило бы, а может, и уто –

мило меня. Раздоры первосвященников и королей,

войны и эпидемии – и так на каждой странице;

мужчины все никуда не годятся, а женщин почти

ни одной – скучно, но все же мне странно, что все

так уныло: по большей части это должно быть

вымыслом. В речах, которые произносят герои,

в их мыслях и намерениях – главным должен быть

вымысел, и вымысел, что восхищает меня в других

книгах.

– Альфонс Донасьен Франсуа, иначе, Маркиз

де Сад.

Сцена 2

ЗАВСЕГДАТЕЛЬ: Завсегдатель мажет краюшку маслом, пока

Каждодневница прячется позади, прикинувшись его

голосом.

КАЖДОДНЕВНИЦА: Я притворилась встать на улице регулиров –

щицей, не то чтобы мне хотелось, просто так, как я

была паяц и друзья глазели за мной. Прошел час пик,

улица опустела, я стою посредине, штаны спущены.

Когда я пыталась подтянуть штаны, шею сдавила петля.

Я опять пыталась пригнуться до коленок за штанами,

и пока я распрямилась, петля спустилась с неба, прямо

над головой. Петля упала на шею, пока я успела подтя –

нуть штаны до колен. Вот так, полусогнутая, я смотрю

вверх и вижу конец петли, обвивший ветку высоченного

вяза. С петлей не схитришь. Я бы тихо подтянула штаны

к бедрам, пока стала задыхаться. Конечно же, это

захватывает. Мы играли, пока падучие звезды не замрут

у своего изголовья. Наконец я устала и выхожу из

своих штанов. Переходя дорогу, я вхожу в жилой

район, Беверли Хилз. Дорожка до любого дома сама

нескончаемость, скрытая в малое мастерство, когда

главное правило философии есть смешать себя и другого

крушением в пути к выдающимся достижениям.

Тысяча темных мыслей приходят уму, пока я перехожу

один из путей, выбранный наугад. Я скребу по заду,

который остыл, что горит. Вооруженный лозунгом «Ни

ошибка действительна, ни доброе не постоянно», что

вторит маршем из раскрытого окна, я подхожу ко

входной двери вытянувшегося жилища и стучу в дверное

кольцо. После я успеваю заметить, что оно лепное

в виде двуглавого зверя. И обшито бархоткой, так

что скрыто, какая выделка зверя. Я тянусь к кольцу

и слышу шаги изнутри. Я не уверена, видно ли что я

полуголая в глазок над кольцом. Я стою на пятках.

Как и у всех, у меня были предчувствия, и были

несчастья, однако те двое избегали друг друга, и

оттого за предчувствием ничего не следует

счастье приходит незваным.

Сцена 3

ВОПРОС: Где я?

ОТВЕТ: Сцена четвертая. В задней комнате пшеничное поле

колышется в аквариуме.

ВОПРОС: Как ты попала туда?

ОТВЕТ: Гостиной.

ВОПРОС: Ну и потом что?

ОТВЕТ: Он предал самого себя: зашел и взял в долг у

оперного злодея.

– Мне будет не хватать его.

Это ты так думаешь.

Смотри на море, вон череда рассеянных гор.

Нам нужен ландшафт.

Сцена 5

К ЛАНДШАФТУ: Я должен тебе довериться.

ЛАНДШАФТ: Не доверяйся мне.

К ЛАНДШАФТУ: У меня море проблем.

ВОПРОС: Но почему я?

ОТВЕТ: Мне не с кем говорить.

ЛАНДШАФТ: Я не говорил ни с живой душой.

ВОПРОС: Но за кого ты меня принимаешь?

ЛАНДШАФТ: Не знаю в точности. В любую минуту могу

расползтись на кусочки.

– Милый пейзаж.

– Да, а теперь нам нужна машина.

– Я совершенно не разбираюсь в технике.

– Ты всегда думаешь вслух?

– Я никогда не видел кондиционера, разве

что в кино.

– Ты и вправду неуч в достижениях человека.

‹…›

Сцена 4

Единство

Сцена 6

Актер рассказывает лучше чем скажем говорит о мире или книге.

Актер расскажет миру

Причуднейшие из рассказов безгласны: статуи доводят сцену, но

Что делать

тот, кто читает книгу тратит мамочкины деньги в будущее. Но и

И пробует его

мир обычен. Обычный, так же и поступает, оттого и все обычные

В руках и гладит по ее перчаткам

схожи с актерами, что играют скрывающихся преступников. А эти

По кофте и сходятся

связывают врожденную обыкновенность вещи с изготовителем, или

И мир оставлен вспять для подтверждения

с имущими классами. Люди, что действуют обыкновенно живут так

Когда она приходит

вещи. Вещи расскажут себя и еще говорят о людях, тех, которых

Оттого что птицы

не знаешь. Стул скажет о том, кто вышел, – или о стилях мебели

Гораздо больше мира

здесь. Стулья и вещи как книги – оттого и рассказ безгласный.

Итак у человека будут дети

Но еще: он говорит мне это нравится, я люблю тебя. И немногое

И их дома

что можно произнести на словах, обменяться, как и все истории

Вверху над птицами

о каждом из тракторов. Тот, кто любит тебя – это обычно. Но и

И небом.

Но или личность действует как будто она личность приятная, потому что притворяется кем-то другим. Если бы не менялась по-другому, она не была бы приятной. Это то, что в обыкновении у актеров, и как они обращают людей в вещи. Ты можешь быть личностью рассказчика, не притворившись застылым. Тебе не надо знать, кому ты говоришь, кто ты и кто ты за персонаж, прежде чем скажешь. Может, тебе нравилось бы знать, кому ты говоришь, может, нет. Запомни, долгое время ты жил сам с собой, и у тебя поразительное чувство густонаселенности мира. Вот лучшее, что кто-то мог сделать касательно населенности. Расскажешь что-то, так ждешь вдохновения или полагаешься на заглавие. На другом пути сорняки. Такова однообразность травы. Наконец, ты увидишь пустыню в цвету. Потом ты противишься гостиничному номеру и предсуществующей дружбе. Но многое сделано, чтобы оставить так…

Сцена 7

– Звезды.

– Блещут.

– Кто-то уже здесь. (Начинает песню)

– Не отвечай на дверь, ладно?

(Заканчивает петь. Поднимается подойти к дверям.

Возвращается как Джун)

ДЖУН: Мне кажется, я слышал, как кто-то поет. Ой, какая

милая вилочка. Давай я прочту тебе письмо моему папке.

Милый Папа,

Сядь покрепче. Этому ты не поверишь. Я решил не

жениться, все-таки так. Знаю, как это тебе в радость.

Я знаю, ты видел, что за большую ошибку я делал. Но

это был – импульс. Слава Богу, он был недолгим. Я бы

не смог вынести твоих упреков ради любви или денег.

Страшно целую,

Джун

– Я думала ты сказал он был потрясен.

ДЖУН: Вот так становишься убедителен. Скажи им что они слушать

не хотят и так, будто это станет у них во главе дня. И слушай до конца. Да, и вот еще. Стань я кормильцем и умер бы в юности, твое сердце осталось бы разбитым. Вижу, ты тут нашла в точку. Кто бы утешил тебя в старости? Будем же молоды и беречь долги наши.

С любовью и преданностью, Каллиопа.

– Видишь ли, подлей мне кофе. Вопрос в том,

что все валится на части. Частичка там, частичка

здесь есть. Все суеверие. Я дарвинистка.

То дэнди ли там, то дандинетка кажет: «Голос

падет скрозь тебя». А почему бы не «пища жизни»?

Такой у них уровень вероятности. Скоро до дока

пройдешь и найдешь себе имя взаправду;

тогда же и на куски падешь. Совет тебе, про

отца забудь. Он-то знает, кто он такой.

Минутку: дверь, сейчас польется. О Филлида,

здорово ли? Филлида, знакомьтесь с Джун: Джун,

Филлида.

(Представления за сценой. Возвращается как Филлис)

ДЖУН: С Новым годом, Филлида.

ФИЛЛИС: Взаимно, я полагаю. Ты тоже тащишься вроде меня?

Я была у Вэт-рамщика, за покупками для своих посине –

лых абстракций. Ты знаешь цену оконным рамам?

ДЖУН: Посмотри в окно, вот лучшая картина, что есть для

тебя. Действительно, и бесплатно.

ФИЛЛИС: За вычетом съемных.

ДЖУН: Надо же и уплатить за что, как-никак.

ФИЛЛИС: Есть нечто и от Бога.

ДЖУН: Что?

ФИЛЛИС: О, да мы все время в этой игре. Назови себе сорт.

Природа, абстракция, мусор.

ДЖУН: Природа. И горы.

ФИЛЛИС: А теперь расширяй себе. Пробуем мусор. Это мое

рисовое поле, а ты чужак.

ДЖУН: Но у меня же нет денег.

ФИЛЛИС: Верно. Нету их совсем.

ДЖУН: Почему?

ФИЛЛИС: По причине слонов.

ДЖУН: Я теряюсь.

ФИЛЛИС: Просто возьми и подойди к ним.

– Я никогда не была молода. Но многие люди

из книжек рождались моего возраста. А этому

сколько лет? Послушай меня, нет ничего лучше

доброго рассказа. Кто тебе это сказал? Хочешь

выслушать речь? «С легкостью сделано». Давай

пройдем в комнату 1, 2, 3, 4. Что-то долго

идти. Будешь дома прежде, чем узнаешь. Ни скач –

ков дополнить, ни в автобусе протолкаться. Ино –

гда я слышу свои ответы, но в основном все

тычки. С тех пор, как меня нашли, я хотела

быть дрянь! Что за сила? Я уверена, ты рад,

когда бы подарила тебе новенький гардероб.

Ибо все тропы ведут к украшательству. Но теперь

я буду растрачивать очевидное. Что же я оста –

вила? Продолжателей? Эхо-то слышно? А мне нет.

Парень подзовет и скажет: «Давай о деле». А я:

«Порядок; ты говори, я записываю». В основном

я получаю информацию. Она здесь. А мне никогда

не требовалось ничего выдумывать.

1982 Василий Кондратьев

Королева и пианино (ее ночь)

Вы, глядящие искоса, поселитесь в образе. Что случилось с залом собраний? Там мои мечты. Они развлекают пристрастно, придают форму искусства утрате. Далее, произносится: «слово пианино». На лужайке сообщение три, оплаченное нехваткой. Специально для тех, кто знаком с клавишами. Время от времени играйте склочно. Лучше всего разом на трех, все три в одно нажатие опустошат мелодию, когда-то выпущенную в эфир. Виртуозность внушает дальнему пульсу притянуться к тому, «что вы видите».

Императорское создание покинуло коттедж. Периферия – это нота, которую не вернуть. Придерживая мультяшную мантию, она бьет по клавишам: никогда-не-вернуть. Бьет по клавишам жестом машинистки. Соседние участки воспроизводят и воспроизводят друг друга, пока задетые струны не выходят на выпас в городские сельхозугодья. И Руки ударяют по черным клавишам, откатываясь к пруду. Партия наемных работников. Одно пианино два два утонули в трех. Инструменты ее желания. Смотрите с завистью или паникой, предъявляя обвинения, прицельные перекрестия или огонь, пока королева, а не метафора, восседает на листьях – сцена, которую никогда не заполнить. Белые зубы любят ласку и могильный мотив. Наряды выпадают из фазы. Замостить рай. Кто-нибудь приедет на нудистское шоу?

Это на физическом уровне, это не декорации и не нервный срыв. Вы и ты забываете, где находитесь. Дождь полощет тротуары. Радиосвязь отключена. Теплый воздух усиливает значение двух, два, утонувшие в трех, три, сбитые в кучу. Мужчины теряют форму. Королева поражает храмовым громом на равных. Угадайте, что они пародируют: клавиши, уносящие за собой тепло, застревая в нем, минуя долгие дни, новую погоду, охотника под прикрытием грандиозного замысла? Ее ясная ночь уготована всем. Кто знаком с этими клавишами? В неподвижном воздухе трепещет пульс, термометры изрыгают ошметки времени, отвергнутые королевой. Она смягчается к нам или здесь никого. Никто из нас не может участвовать в сцене.

Это передают по радио. Снаружи на тротуаре жулик волочит перегородки вдоль сетки, спаленной лучами. Или же. Тембр слегка сникает в слабых местах. «Разве вам не велели звонить. Мы же копы. Целоваться без полиции нашими языками и пальцами». Или же. Репортаж. Или же. Показательно. Если бы мы умели играть. Как королева, отчужденная от порядка, невидимая в бешеном звуке, который она измельчает. Двоичность. Цитата: мои распоряжения – ослепленные низкие тона. При намеке на образ она жмет на пробел, приклеенный к кружевам и цветочным узорам. Через искажения прокладываются пути.

Век направляется на восток, двор – ставит хэштег на запад. Нотация сущностям: вдохните жизнь обратно в просторные порты. Отвлеченная отвлеченная непомерностью, королева понижает тон, излучающий доверие. Видимые и невидимые, мы и ты. Заслоните экран рукой и по бокам. Прямая трансляция поэзии из храма серьезности.

А теперь подождите! Подождите, вдали от возможного будущего крутых скутеров и холодных трибун. Последствия неопределенных климатических изменений ждут. Фантазии, о которых вы условились, ждут. Что вероятно при жестких ограничениях? Одно пианино два, два пианино, одно одно одно три, два, одно, удары и поглаживания, легкое прикосновение, как к мочке уха в момент любовной ласки. Тональность приближает пульс от невидимого резонатора в пальце, поднесенном к уху. В аэропорту тоже затишье. Ожидание, пока самолеты бездействуют, а облака, расслаивающиеся над кронштейнами, испаряются от ненадобности. Шарманщик – не единственный, кому пришлось сбавить пару оборотов или три, два или. Простые цифры, легкость отступлений. «Что же дальше?».

Конец фронтализму в расположении каждого пианино. Гудение присутствует в этой коде, будет меняться и в ней не будет… завершите образ, сломанные ноги минус символ. На этих прочных детских площадках заниматься математикой. …сторонние волны пересекают параболы, выстегивая фигуру новой формы, которую еще только предстоит назвать, сколько к ней ни возвращайся. Не могу назвать. Назван назван назван назван. Можно ли опустить конечности в горячую воду без предварительной пробы? Элизия. Королева вдыхает воздух, фермата, доверчивое продолжение жеста. Это не диссонанс. Она делает паузу. Оборачивается со взглядом «кто это сказал?». Заражение – это полностью открытый глаз или…

…шумная зона побуждает к проигрыванию клише. Ко времени ли это? Можно ли выбрать подходящее время? Вопрос другой вопрос один авторитарный и один авторитарный. Но не забывайте, где мы находимся. Радиоактивность. Зашкаливающая ликвидация фортепьянной недвижимости. Нет, не там, в Прочти-меня-Вилле, выстави меня на продажу! Выходи за меня замуж, хотя мы не пара хотя тебе и не нужно сразу же отвечать. Уважение приходит позже, в гармонии одной частной политики с другой и другой и еще другим вопросом: есть ли у тебя шляпа? У тебя есть юбка? У тебя есть костюм? У тебя есть часы? Четвертый вопрос – вопрос королевы, сыгранный черными клавишами на фоне отвесных скал, обсаженных деревьями. Она играет бесконечность на их лицах, вспоминая «структурно необходимую трансцендентальную иллюзию».

Ясная ночь признается: кажется, я увлеклась с шутовством. Тихо оседает в деревне, где я знаю всего несколько человек. Не все думают об одном и том же. У кого-то на уме родина. Дерзкая греза соскользнула с клавиш. Никакого сервиса здесь тоже давно нет. Что касается равновесия, добродетели и уравновешивающих действий, рабочих нагрузок, если они отдыхают, значит ли это, что я ночь? Или – что они мертвы и ничего больше? В каких образах под звездным сводом воплощены уравновешенные поступки? Я немного настороженно отношусь к тому, что дневной свет думает о моих вопросах. Извиваясь, деревья устремляются в древние вихри. Пианино и виджеты разделяют пастбище. Сказка начинается с картины, находящейся под угрозой.

2008 Екатерина Захаркив

Клетка смысла

клетка смысла, напоминающая их

A может быть аббревиатурой чего-то внутри себя, внутри A. Что-то внутри A может вибрировать. Оно способно проникнуть в частоту или прикосновение A. Вещь внутри A может быть четной или нечетной. Как далеко может зайти вещь или забраться внутрь А, прежде чем она начнет испытывать определенный дискомфорт, похожий на дискомфорт от попадания в чью-то голову?

Человек обнаружил нечто в момент слабости, и теперь известно: это то, что происходит в его голове. Это стало проблемой, хотя и не стоит того, чтобы повторять. После разоблачения оно выросло непропорционально тому языку, что пустил его споры в чьей-то еще голове, и теперь оно там растет как грибы.

2006 Екатерина Захаркив

Ибо она

Затылок, покоившийся на подушке, не был хмельным. Мы не слышали слов друг друга. Такая бесстыдная лужа в ванной. Нас разделяли годы. Глядя в лицо Максин, я уставилась на незнакомку, которая вышла из кромешного леса насквозь мокрая. Я вышла из случайной постели, ярко-красное буйство раззадорило шумных собак. Все-таки я платила за жилье и обеспечивала ее. Она извинялась за это. Договор, не требующий проверки. Снаружи, на стоячей воде, был начертан эпиграф. Он больше меня, возможно, хотя и моложе. Я сумела добраться до дома, вся липкая, как амфибия, от пота. Солнечный свет из окна заигрывал с ее золотыми кудрями – удар кулаком в глаз. Справа налево и слева направо, пока борта ее тела не превратились в контуры. Ошарашенный, он спрятался в комнате, напевая про себя обрывки песен о чем-то, что было ему неизвестно. Или мне нужно сказать что-то злобное? Какая-то пасторальная гравюра, приторная, но нежная, если поставить на паузу. Я ринулась к ней, поддержала. Меня трясет, уничтожь его. Я погрязла в путаных воспоминаниях, которые никак не удавалось восстановить. Где он находит друзей? Максин ответила мне: «Но это опять была только ты». Несмотря на машины, дым, многоязычие, радио и бытовую технику, ровное широкое гудение рельсов, тревогу, с которой взгляд движется, чтобы найти телефон, и все произвольные цвета, я все та же. Опустите стекло, повернитесь лицом к пристани. Возможно, я стояла на простом школьном дворе.

1978 Екатерина Захаркив

Хэрриетт Маллен (1953)

Линька

Вылезаю из старой рубцеватой кожи

(загрубела уже не нужна

сбросить

выпростаться

оставить позади)

Счищаю лузгу

наземь смахиваю

Отшелушиваю защиту

облупливаю слоями

уязвимость обнажая

Смаргиваю старые веки

чтобы видеть по-новому

О скалу обтираюсь

опять смогу чувствовать

1981 Дмитрий Манин

«дождик грибной…»

дождик грибной –

говорят черт жену бьет

блюз играет левша

душа наизнанку

не в лучшем виде

у самого моря

джонни уокер на мели

пером под ребро

круче крутого

сердце перистое тянет

прет как паровоз

чай свое дерьмо не пахнет

по стенке бочком

в цветах своей команды

душевно поношен

стильно порушен

1985 Дмитрий Манин

В этот раз – пожар

Cave canem[317]

Убежище поэта

Приют надежный

Заповедник святилище

Cave canem

Поэты видят сны

Когда нас будит громкий шум

Я бегу подобрав слова

Cave canem

Лает собака

Начинается пожар

Поэты разбужены

Cave canem

Огонь распространяется

Горят уши Детройта

Поэты окончательно проснулись

1985 Дмитрий Манин

«на свидание заранее…»

на свидание заранее

извиняясь за опоздание

он видит: ее биоклепсидра протекает и буксует

лепестки сбились с ритма на пятнадцать суток

завалила тест на беременность

зонд сошел с орбиты; у нее аборт

Фемида – инвалид по зрению; у нее выкидыш

выжженная соль земли; у нее бесплодие

коль чадушки тетки Агари

на балу забалаболят

ни одна душа не найдет словечка

для заблудшей овечки

умерла для мира

земля пухом ее непрухе

затемненье заштопает в сердце прорухи

небеса и природа дадут вольную

1995 Дмитрий Манин

Эвридика

Поскорей бы прорасти из тени,

перестать быть похожей на ямку.

Не молчащей, но почти неслышной.

Вьюном витым. Ветром увечным.

Обернулась, и с оборота открылась.

Ключи себе оставь, черт сказал.

Угадай вопрос. Выдумай ответ.

Снесено чуть не начисто.

Молчание едва ли.

Голоса сочны. Полей ими.

Музыка пленяет, признает она,

чем темнее, тем глубже.

2002 Дмитрий Манин

Словарь под подушкой

Люблю перебранку вперебивку с медоустым дружком, легко читающим блестящие стати мои. Партнер на всякий случай, славный искусник, словарь не осудит одиноких досугов несвоевременно бодрствующего читателя. В бессонной тьме ночной он, как возбуждающее успокоительное, будит усталое воображение к гипнагогическому трансу языка. Удалиться в кущу спальни, включить ночник на тумбочке, уволочь словарь в кровать, прижимая к себе увесистый том, беременный грузом смыслов, заключенных между крышками переплета, разглаживать легкие листы, густо утыканные ударениями – это все упражнения ежевечерней гимнастики мечтателя, ворочающего слова на языке, перекидывающего освещенные страницы. Исполнить ритуал неукоснительно, нащупать в темноте прельстительное слово – ночная миссия поэта. Взбудоражены тысячью возможностей, мы даем волю своим изощренным прихотям в этом альковном действе проникновения в денотативную плоть книги. Что ни отступление от логики языка, то статья в словаре симптомов. Легион сведений в алфавитном строю тянет за собой густой лексикон осознанных сновидений. У изголовья – журнал регистрации промыслов перехожих смыслов. В быстрых саккадах ночного зренья поэта истолкование словника ловится, как имя любовника в тайнописи акростиха.

2002 Дмитрий Манин

Букв люб

Что мой мейстерзингер перед ее йоухикко

Что моя Майорка перед ее Йоханнесбургом

Что мой мейоз перед ее единением

Что моя мойва перед ее ехидной

Что мои мейтаке перед ее ежевикой

Что мой Майлз Дэвис перед ее евхаристией

Что моя майолика перед ее естественностью

Что мои мойры перед ее единорогом

Что мой май-тай перед ее ершом

Что моя майка перед ее епанчой

Что мой маятник перед ее йогой

Что мой майский жук перед ее енотом

Что мой майдан перед ее Евразией

Что моя мойка машин перед ее йо-йо

Что мой Моисей перед ее ектеньей

Что мой мейкап перед ее Елисейскими полями

Что мой Майями перед ее Йокогамой

Что мой майлар перед ее евродолларом

Что мой Майяуаль перед ее ездой

Что мой Маймонид перед ее ермолкой

Что мой майор перед ее епископом

Что мой Майкрософт перед ее единицей

Что мои майя перед ее Еленой

Что мой майоран перед ее евгеникой

Что мой маюскул перед ее ересью

Что моя маевка перед ее ералашем

Что мой Майсор перед ее ершиком для унитаза

Что моя мейлахская плитка перед ее елкой

Что мой майорат перед ее ежедневностью

Что мой майонез перед ее йогуртом

Что мой маяк перед ее евнухом

Что моя маета перед ее егозой

Что мой мейнстрим перед ее ершистостью

2002 Дмитрий Манин

Ухмылке не местоимение на твоей афазиономии

так кони как только

так фиолетово как выйдет

так сердцебиение как будто

так посуда как бы

так лук как могу

так вишни как боялись

так сгорание как хочется

так ошейник как и ожидалось

так гобои как любой

так зонтик как придется

так стиль как только возможно

так наркоз как могло бы

так хит-парад как все такое

так ледник как сообщают

так факс как можно вообразить

так циклоны как и надеялись

так словарь как вам нравится

так тень как и обещано

так питьевой фонтанчик как и

так степной пожар как и я

так зеркало как есть

так никогда как никогда

2002 Дмитрий Манин

Мы не несем ответственности

Мы не отвечаем за ваших утерянных или украденных родственников.

Мы не гарантируем безопасности, если вы не следуете нашим указаниям.

Мы не санкционируем притязания выпрашивающих подачки.

Мы оставляем за собой право отказывать в обслуживании кому угодно.

Ваш билет не гарантирует посадочного места.

Во избежание заторов, ограничивайте размер своего исторического багажа.

Перед взлетом погасите, пожалуйста, тлеющие обиды.

Если вы не понимаете английского языка, вас уберут с дороги.

В случае пропажи рекомендуем глядеть в оба.

Ваша страховка аннулирована, потому что мы больше не обрабатываем

ваши законные страхи. Наши грузчики потеряли ваш

багаж, и у нас нет ключей от ваших личных дел.

Вы задержаны для допроса, поскольку вы подходите под описание.

Презумпция невиновности не действует, если у полиции

есть основания подозревать скрытое ношение бумажника.

В наши обязанности не входит уведомлять вас о ваших правах.

Постойте тут, пока наш служащий обследует ваше упрямство.

Никакие ваши права мы не обязаны соблюдать.

Пожалуйста, сохраняйте спокойствие, иначе мы не отвечаем за то, что с вами может случиться.

2002 Дмитрий Манин

Эллиптическое

Они вообще как-то не… Им бы постараться еще… Они должны больше… Хотелось бы, чтобы они не так… Они никогда… Они всегда… Иногда они… Кое-кто порой… Очевидно, однако, что они… В целом, они склонны к… Что неизменно приводит к… Похоже, они не понимают, что… Если бы только они приложили усилия к… Но мы знаем, как им трудно дается… Многие из них до сих пор не осознали, что… Кое-кто просто отказывается, хотя должны бы понимать… Конечно, их кругозор ограничивается… С другой стороны, они явно считают себя вправе… Конечно, нельзя забывать, что они… Нельзя и отрицать, что они… Мы знаем, что это категорически повлияло на их… Тем не менее, их поведение кажется решительно… К сожалению, мы с ними всегда были в…

2002 Дмитрий Манин

«из лени в бодро…»

из лени в бодро

гипербола бедер

черные пятки

в заулки без оглядки

бифштекс у янки

картошки горка

твой глоток свободы

в Мемфилайорке

что толку рваться

жизнь городской среды

лжентрификация

побелка черноты

кобылу кони мочат

кой мне черт орала

мутен мусор кузов звуков

куй мечи на орала

2006 Дмитрий Манин

Питер Гиззи (1959)

Печальный Питер

по Джасперу Джонсу

Чтобы описать логику зрения

Притяните поверхность к цели и

достигните нулевой апертуры. Затем

отклонитесь к лицу, воспроизведенному

в серийном формате, наложенному

на маргинальных пешеходов,

пересекающих полярность земли.

Ось тут наклонена, возможно

нестабильна, способ, которым физическое

равновесие соскальзывает во множественную

перспективу. Место где

зрение информирует глаз как врата

феномена, мостик к

импульсу воображения. Просто

она кормила хлебом голубей

в парке. Так начни это предложение

с дождя и возведи в квадрат

окружающее пространство с обычным движением. Я

прохожу сквозь это, чтобы добраться сюда. Если я

тебе нужен, ты найдешь меня в

саду руин около

цистерны с пресной водой. Где

старый порт остается, след

воды на граните, что рядом с

травой, и каменная дорожка, ведущая

к другим местам что в данный момент

меня не интересуют, так как я

серьезно отношусь к твоему требованию провоцировать тебя.

И я последую твоим указаниям,

иногда глупым, иногда возвышенным, пока

ты не найдешь меня, неотличимого

от того, кого ты зовешь, самого себя.

То, как я ношу тебя у своего

рта, как складку, что углубляется

каждый раз, когда улыбаюсь, глядя на тебя.

Посмотри не меня. Я серьезно. Я должен

найти способ сказать, что мы прибыли.

Ведь это ты обучаешь меня

законам перспективы, тем многим

сходящимся линиям, ведущим к восприятию.

Чтобы я стал только звездой или

звездочкой или шкалой компаса. Означая

местоположение, эту возможность места. Правда.

Говорят, что погребение мертвых –

начало культуры, как мы знаем,

не что иное. И я остаюсь сырым. Знак пара

стучит по моему запястью,

коготь, спинной плавник и коготь

пантеры. Ценность негативного пространства

и рациональность талисмана не

поддаются анализу, не отразят удар

голода. Как эмоции окружают край

планеты, приспособленной к реальным людям,

которых мы встречаем.

Что имеет в виду отличительный знак этой конструкции

в мире моментов, просто

фрагментов, обеспечивших выражение разговора

или случайного шума,

подающего сигналы серого пространства,

чтобы его вставили в импортированную структуру?

Птицы мигрируют над городом и прилетают

на мой двор к мятежу мирного

рассвета. Тогда описание равенства

засчитано, как риторическое процветание, установленное

для дачи показаний. Я слабею. Я заикаюсь.

Знамя для того бремени, что все,

что есть, не должно быть, во мне. Но,

разве не улыбнешься ты, когда я помашу тебе рукой?

1992 Александр Уланов

Апокриф

Мудрость – это добрый дух, но любит ли он меня? И правота? В ней нет ничего.

[1] Поэзии я оставляю мои чувства, мою бесконтрольность, мои опе-конские обязанности, и быть санитаром – великое утешение.

[2] Это вернуло мне мать сквозь все эти годы.

[3] Чтобы любить этих детей, столь полных нейронами и со-знанием. Что за радость расчищать и заставлять блестеть их беспорядок.

[4] Матери я оставляю мою вуаль, мое крыло, окно и время. Я, артефакт. В таком возрасте рука – это голос.

[5] Я оставляю голос, чудо, зеркало, и мои линзы, изогнутыми и подотчетными червям, работу листьев в кованом железе, зловещее освещение и зрение глубокого моря.

[6] Я видел Евростар, пьяную лодку, дно морское. Видел испанские галеоны и Х. С. Моберли в рассоле.

[7] Вот есть черта от облачной злости до одинокой лампы горевания, струна через общую литургию.

[8] Мне нравится, когда серо-зеленые тени внезапно светятся в атмосфере над порывами. Ветер в моей голове.

[9] Писать – правомерная и противоположная реакция, камрад, коммунар, друган.

[10] Что оно думает, наконец, что в зимнем пыльном алькове, ягодицы тела. День был туманным. Свет был мрачным, тоскливым, когда они выключили его.

[11] Я отдал заикание Times Roman, мою угрюмость, мою жестокость нового мира, форму и все это, формы, и всю эту бумагу, болтанки. Маленький контрафорс.

[12] Я посылаю любовь и оружие каждому, одержимому ночными видениями.

[13] Когда те зеленые огни мигают и мерцают, то ли это? Когда ‘оно’ продолжается странно немного, затем впадает в линию, все ли это?

[14] Я подсчитал ежедневное чудо в зернах.

[15] Я выяснил, что я все, и один, хотя и множественен. Множественен и один, множественен и эволюционен, множественен в зерне. Намного больше.

[16] Кому, к черту, я пишу?

[17] Это видение глупо, подростково, мое, пятно на негативе, дыра в композиции. Я считаю, ломлю, удивляюсь, нахожу, реву.

[18] Здесь грязь дней, ночь – это спутник, и гнев, моя трещина, родимое пятно и звезда.

[19] Гнев может быть лучшим способом сказать «Я люблю тебя», вернее чем «как ты в пространстве»? Холодно ли тебе, мне достать тебе одеяло?

[20] Полярной звезде я оставляю мою регалию пришельца, мою наколку не от мира. Я оставляю акустические формы во времени, цветении, мыле, безутешности.

[21] Если ты не доволен, добро пожаловать.

[22] Вот люди, которые обрабатывают каждый угол каждого дюйма травы. Мелочность, разложенная снаружи, напоминает мне об океане, кажется старой.

[23] В космосе формы письма «Я люблю» колеблются в волнах.

[24] Я теряю себя в волнах, говоря половину меня, которая забыла сказать «прощай», когда я хотел сказать ‘как так’.

[25] Память продолжает цвести. Больше песен о смерти и умирании, песен о неопытности.

[26] Больше песен о бытии и утрате, бытии в утрате, больше песен о видении и пении.

[27] Если ты настроен критично, все же лучше увидеть и пропустить это, пропустить мимо, проиграть в любви и чувстве, не понять любовь и любить, быть несовсем и любить, все равно.

[28] Милости я оставляю что бы то ни было.

2011 Кирилл Азёрный

Предложения в поле синапса

Ибо я хотел звука /

зарыться в звук

Ибо снег и кровь / ибо

вино и зеркала / ибо

электроны /и электричество

Ибо развалины / ибо поврежденное искусство / наше

коллективное имущество / будущее

Ибо сколько существуют солдаты / столько

и поэты / сколько поэты,

столько существует мост

Ибо я хотел содержать в тишине пространство

ибо руины, текущие обратно к волне

Ибо сколько частицы / снаряд / ибо

должно быть недоверие / чтобы быть живым

Ибо эти вещи могут быть сказаны / пока

тайна не станет грустью

Ибо это был март, переходящий в апрель / ибо

день был / говорящим о дне

ибо что ты думал / ибо

что схоронил / ибо

кто ты /

2016 Кирилл Азёрный

Как читать

Розмари Уолдроп

Мир света и мир открыватости

Синтаксис жары и динамизма

Человеческий мир, хныкающий во тьме

Гигантовское место тишины, времени

Разум в огне и жаре поисков

Ассонанс ритмической перкуссии

Энергичная тихая магия

Рожденный в воздухе текстовый нимб

2016 Кирилл Азёрный

Что я увидел свет на Нонотак-Авеню

Что всякая нота есть пламень, укорененный у себя в языке.

Что меж хлебом и пеплом проходит огонь.

Что день набухает, вздымаясь.

Что я обнаружил, что я родился в нем вместе с сиренами и грузовиками, проезжающими тут по стихотворению.

Что есть и другие предметы, что попадают в стихи, как, скажем, голубь, кобальт, немытые окна, солнце.

Что я лицезрел кожу во мраморе, в камне – око.

Что содержащаяся во мне информация в основном бактериального свойства.

Что я переносчик.

Что призрак текста не установлен.

Что я живу по соседству с военно-воздушной базой и доносящийся с неба звук – смерть.

Что звук, как и поэзия древних, может нас уничтожить.

Что в стихах попадаются и небольшие предметы: скрепки, марля, картофельные шарики и ножи.

Что бывает и так, что ощущение пустоты расходится веером по утренним булочкам, макадаму, звездам.

Что я хочу есть.

Что я желаю познать древний платан, живущий в той же долине, где проживаю и я.

Что я взываю к нему.

Что над головой плывут дирижабли.

Что я одиноко живу тут у себя в голове в стихотворении подле волшебного дерева.

Что я увидел свет на Нонотак-авеню и услышал, как горлицы крик сходит на шелест.

Что ее крик – тихий свет, падавший в гроб.

Что от него я переменился.

Что река сегодня – камера-обскура, от которой гнутся деревья.

Что я пою эту песнь металлического перелива, пою небо, песнь эту, всё, что есть на земле, и думаю: если я начну умирать, придешь ли ты снова за мной?

2017 Иван Соколов

Credits

Charles Olson

Works by Charles Olson published during his lifetime are copyright the Estate of Charles Olson; previously unpublished works are copyright the University of Connecticut. Used with permission.

1. Charles Olson. «La Préface». The Collected Poems of Charles Olson. Excluding the Maximus Poems. Berkeley: University of California Press, 1987. P. 46.

2. Charles Olson. «The Kingfishers». The Collected Poems of Charles Olson. Excluding the Maximus Poems. Berkeley: University of California Press, 1987. P. 86.

3. Projective Verse (abridged). Charles Olson. «Projective Verse». Collected Prose. Berkeley: University of California Press, 1997.

4. «Moonset, Gloucester, December 1, 1957, 1:58 am». The Selected Poems of Charles Olson. Berkeley: University of California Press, 1993. P. 89.

5. Charles Olson. «Moonset, Gloucester, December 1, 1957, 1:58 am». The Collected Poems of Charles Olson. Berkeley: University of California Press, 1997.

6. «Songs of Maximus. Songs 1–5». The Maximus Poems. University of California Press, 1983. P. 17–20.

7. «Maximus, to Himself». The Maximus Poems. University of California Press, 1983.

8. «I, Maximus of Gloucester, to You». The Maximus Poems. University of California Press. P. 5–8.

9. «Maximus to Gloucester, Letter 27 [withheld]». The Maximus Poems. University of California Press, 1985.

Robert Duncan

Copyright © Robert Duncan, 2022

The Jess Collins Trust, reproduced with permission.

Denise Levertov

Reprinted by permission of New Directions Publishing Corp.

«Beyond the End» by Denise Levertov, from «Collected Earlier Poems 1940–1960», copyright © 1957 by Denise Levertov.

«Illustrious Ancestors» By Denise Levertov, from «Collected Earlier Poems 1940–1960», copyright © 1957, 1958, 1959, 1960, 1961, 1979 by Denise Levertov.

«The Rainwalkers» By Denise Levertov, from «Poems 1960–1967», copyright © 1961 by Denise Levertov.

«September, 1961», «A Cure of Souls», «Leaving Forever» by Denise Levertov, from «Poems 1960–1967», copyright © 1964 by Denise Levertov.

«In Mind», «Living», «Stepping Westward» by Denise Levertov, from «Poems 1960–1967», copyright © 1966 by Denise Levertov.

«Talking to Grief» by Denise Levertov, from «Poems 1972–1982», copyright © 1978 by Denise Levertov.

Robert Creeley

Copyright © 1962 1967, 1974, 1991, 1994, 1998, 2003 by Robert Creeley.

All reprinted with the permission of The Permissions Company, LLC, on behalf of Penelope Creeley.

Barbara Guest

«Dido to Aeneas», «Green Awnings», «Passage (for John Coltrane)», «Santa Fe Trail», «Finnish Opera», «Otranto», «Photographs», «Prairie Houses», «An Emphasis Falls on Reality», «Paulownia», «Quill, Solitary Apparition», and «Leaving Modernity» from The Collected Poems of Barbara Guest 2008 by the Estate of Barbara Guest. Published by Wesleyan University Press. Used by permission.

James Schuyler

Poems from «Collected poems» by James Schuyler.

Copyright © 1993 by the Estate of James Schuyler.

Reprinted by permission of Farrar, Straus and Giroux. All Rights Reserved.

Kenneth Koch

Copyright © Kenneth Koch Literary Estate, reproduced by permission.

Frank O’Hara

Reprinted by permission of Knopf Doubleday. All Rights Reserved.

John Ashbery

Reprinted by permission of Georges Borchardt Inc.

Ted Berrigan

Copyright © Ted Berrigan.

Joe Brainard

«Little-Known Facts about People», «I Like [ «I Joe»]», and «Death» by Joe Brainard as published by Library of America in The Collected Writings of Joe Brainard, edited by Ron Padgett, foreword by Paul Auster. Copyright © 2012 by Joe Brainard.

Reprinted by permission of Library of America.

Ron Padgett

Copyright © Ron Padgett, reproduced with permission.

Ann Lauterbach

Copyright © Ann Lauterbach, reproduced with permission.

Lewis Warsh

Copyright © Estate of Lewis Warsh, reproduced with permission.

Anne Waldman

Copyright © Anne Waldman, reproduced with permission.

Bernadette Mayer

Copyright © Bernadette Mayer, reproduced with permission.

Alice Notley

Copyright © Alice Notley, reproduced with permission.

Kenneth Rexroth

Noretorp-Noretsyh, Last page of a manuscript: Printed by permission of the Kenneth Rexroth Trust

Reprinted by permission of New Directions Publishing Corp.:

«Confusion of the Senses», «No word» by Kenneth Rexroth, from «Flower Wreath Hill», copyright © 1979 by Kenneth Rexroth.

«Your Birthday in the California Mountains» by Kenneth Rexroth, from «In the Sierra», copyright © 1974 by Kenneth Rexroth.

«The Bad Old Days» by Kenneth Rexroth, from «The Collected Shorter Poems», copyright © 1940, 1944, 1963 by Kenneth Rexroth.

«Discrimination», «The Signature of All Things» by Kenneth Rexroth, from «The Collected Shorter Poems», copyright © 1949 by Kenneth Rexroth.

«A Letter To William Carlos Williams» by Kenneth Rexroth, from «The Collected Shorter Poems», copyright © 1950 by Kenneth Rexroth.

«Doubled Mirrors» by Kenneth Rexroth, from «The Collected Shorter Poems», copyright © 1952 by Kenneth Rexroth.

Jack Spicer

Copyright © Jack Spicer, reproduced with permission by Peter Gizzi.

Robin Blaser

Copyright © Robin Blaser, reproduced with permission by Peter Gizzi.

Larry Eigner

Copyright © Larry Eigner, reproduced with permission by Beverly Eigner.

Hannah Weiner

Copyright © Charles Bernstein for Hannah Wiener Trust.

Jerome Rothenberg

Copyright © 2021 Jerome Rothenberg.

Rosmarie Waldrop

Copyright © Rosmarie Waldrop, reproduced with permission.

Susan Howe

Copyright © Susan Howe, reproduced with permission.

Clark Coolidge

Copyright © Clark Coolidge, reproduced with permission.

Lyn Hejinian

Copyright © Lyn Hejinian, reproduced with permission.

Robert Grenier

Copyright © 2021 Robert Grenier, reproduced with permission.

Rachel Blau DuPlessis

Copyright © Rachel Blau DuPlessis, reproduced with permission.

Ted Greenwald

Copyright © Ted Greenwald, reproduced with permission by Joan McClusky.

Michael Palmer

Copyright © Michael Palmer, reproduced with permission.

Leslie Scalapino

Reprinted with permission from the Estate of Leslie Scalapino and Wesleyan University Press.

Michael Davidson

Copyright © Michael Davidson, reproduced with permission.

Ron Silliman

Copyright © Ron Silliman, reproduced with permission.

Rae Armantrout

Copyright © Rae Armantrout, reproduced with permission.

Douglas Messerli

Copyright © Douglas Messerli, reproduced with permission.

Mei-Mei Berssenbrugge

Copyright © Mei-Mei Berssenbrugge, reproduced with permission.

Nathaniel Mackey

Copyright © Nataniel Mackey, reproduced with permission.

Bob Perelman

Copyright © Bob Perelman, reproduced with permission.

Bruce Andrews

Copyright © Bruce Andrews, reproduced with permission.

Barrett Watten

Copyright © Barrett Watten, reproduced with permission.

Kit Robinson

Copyright © Kit Robinson, reproduced with permission.

Charles Bernstein

Copyright © Charles Bernstein, reproduced with permission.

Carla Harryman

Copyright © Carla Harryman, reproduced with permission.

Harryette Mullen

Copyright © Harryette Mullen, reproduced with permission.

Peter Gizzi

Copyright © Peter Gizzi, reproduced with permission.

Сноски

1

«Я думаю о письмах Данкена ко мне как о созвездии, а не как о линейной последовательности. И в этом созвездии главные звезды, несомненно, являются наставляющими посланиями, благодаря которым мой разум стал острее» (Levertov D. New and Selected Essays. New York, 2010. P. 232).

2

Allen Verbatim: Lectures on Poetry, Politics, Consciousness / Ed. by G. Ball. New York, NY, 1974. P. 163.

3

В переводе А. Скидана: «ДАВАЙ ДАВАЙ ДАВАЙ применяй этот способ работы в любом стихотворении…» См.: Олсон Ч. Проективный стих / Пер. с англ. А. Скидана // НЛО. 2010. № 105. URL: https://magazines.gorky.media/nlo/2010/5/proektivnyj-stih.html [по сост. на 31.01.2021]. Olson Ch. Projective Verse // Collected Prose / Ed. by D. Allen, B. Friedlander. Berkeley, Los Angeles, London, 1997. P. 240.

4

Олсон Ч. Проективный стих.

5

Олсон Ч. Проективный стих.

6

Разумеется, этот «принцип» не является и личным открытием Крили, поскольку восходит к романтической эстетике.

7

Олсон Ч. Проективный стих.

8

А графический принцип, в свою очередь, позаимствован у Паунда.

9

Олсон Ч. Проективный стих.

10

Олсон Ч. Проективный стих.

11

Термин Г. Джеймса.

12

Hallberg R., von. Charles Olson: The Scholar’s Art. Cambridge, MA, 1978. P. 3.

13

Olson Ch. Collected Prose. New York, NY, 1984. P. 307.

14

Ibid. P. 301.

15

Olson Ch. Collected Prose. P. 301.

16

Об этом также: Olson Ch. The Special View of History / Ed. A. Charters. Berkeley, CA, 1970. P. 27.

17

The Maximus Poems / Ed. G. F. Butterick. Berkeley; Los Angeles; London, 1983. P. 31.

18

Ibid.

19

Ibid. P. 81.

20

Ibid. P. 150.

21

Harris M. E. The Arts at Black Mountain College. Cambridge, MA, 1987. P. 191.

22

Олсон Ч. Проективный стих.

23

The Maximus Poems. P. 5.

24

Олсон Ч. Проективный стих.

25

Крили Р. Определить / Пер. В. Кондратьева // Современная американская поэзия в русских переводах. СПб.; Нью-Йорк; Екатеринбург, 1996. С. 258.

26

Крили Р. Определить. С. 258.

27

Там же.

28

Butterick G. F. A Guide to the Maximus Poems of Charles Olson. Los Angeles, CA, 1978. P. 3.

29

Ickstadt H. Aesthetic Innovation and the Democratic Principle Essays in Twentieth-Century American Poetry and Fiction. Heidelberg, 2016. P. 179.

30

Creeley R. Collected Essays. Berkeley, CA, 1989. P. 484.

31

Idem. Robert Creeley with Linda Wagner // Tales Out of School: Selected Interviews. Ann Arbor, MI, 1993. P. 155.

32

Creeley R. Contexts of Poetry: Interviews, 1961–1971 / Ed. D. Allen. Bolinas, CA, 1973. P. 7.

33

Ibid. P. 73.

34

Creeley R. Some Sense of the Commonplace // Robert Creeley and the Genius of the American Common Place / Ed. T. Clark. New York, NY, 1993. P. 87.

35

Idem. Collected Essays. Berkeley, CA, 1989. P. 480.

36

Duncan R., Boughn M., Coleman V. The H. D. Book. Berkeley, CA, 2012. P. 127.

37

Davidson M. A Book of First Things: The Opening of the Field // Bertholf R. J., Reid I. W., Duncan R. Robert Duncan: Scales of the Marvelous. New York, 1979. P. 58.

38

«Учитывая работу, которую Альберс проделал ранее в колледже Блэк-Маунтин, моя идея заключалась в преподавании студентам материала поэзии, ее составных элементов и различных способов взаимодействия с ними» (Jarnot L. Robert Duncan, the Ambassador from Venus: A Biography. Berkeley, CA, 2012. P. 153).

39

Jarnot L. Robert Duncan, the Ambassador from Venus: A Biography. Berkeley, CA, 2012. P. 155.

40

См. также: Davidson I. Ideas of Space in Contemporary Poetry. Houndmills; Basingstoke; Hampshire, 2007.

41

С телом, в свою очередь, тесно связана концепция танца. В духе Олсона у Данкена поэтическое творчество часто уподобляется танцу, а размер и метр стиха определяются телесным ритмом. См., например, стихотворение «The Dance» и эссе «Poetry Before Language».

42

Левертов также косвенно вовлеклась в коммунитарный проект «дописывания» (переписывания, уточнения, редактуры) этого программного манифеста для условной поэтической школы Блэк-Маунтин, при этом в формуле Крили «ФОРМА ЕСТЬ НЕ БОЛЕЕ ЧЕМ ПРОДОЛЖЕНИЕ СОДЕРЖАНИЯ» она заменила слово «продолжение» на «раскрытие», тем самым дополнительно подчеркнув и усилив идею нерасторжимой связи формы и содержания поэзии. См.: Levertov D. Some Notes on Organic Form // Levertov D. The Poet in the World. New York, 1973. P. 13.

43

Например, Чарльз Алтьери. См.: Altieri Ch. Enlarging the Temple: New Directions in American Poetry During the 1960’s. Lewisburg, PA, 1979.

44

Perloff M. Poetry On & Off the Page: Essays for Emergent Occasions. Evanston, IL, 1998. P. 210.

45

О хасидизме в жизни и творчестве Левертов, например, здесь: Hallisey J. F. Denise Levertov’s «illustrious Ancestors»: the Hassidic Influence // Melus. 1983. Vol. 9. № 4. Р. 5.

46

Levertov D. Light Up the Cave. New York, NY, 1981. P. 128.

47

Levertov D., Brooker J. S. Conversations with Denise Levertov. Jackson, MS, 1998. P. 31.

48

Ibid. P. 30.

49

«Когда слова проникают глубоко в нас, они изменяют химический состав нашей души, воображения. Мы не имеем права так поступать с другими людьми, если мы не отвечаем за последствия» (Levertov D. The Poet in the World. P. 114).

50

The Collected Poems of Denise Levertov / Ed. by P. A. Lacey, A. D. Dewey, E. Boland. New York, NY, 2013. P. 345.

51

См. лозунг «personal is political», популярный в это время благодаря движению за права женщин (Women’s Liberation Movement (WLM)).

52

The Collected Poems of Denise Levertov. P. 365.

53

См.: «Обязанность поэта: взять на себя личную и активную ответственность за свои слова, какими бы они ни были, и признать их потенциальное влияние на жизни других» (Levertov D. The Poet in the World. P. 114).

54

The Collected Poems of Denise Levertov. P. 364.

55

См. об этом также в: Voyce S. Poetic Community: Avant-garde Activism and Cold War Culture. Toronto; Buffalo; London, 2013.

56

Davidson M. A Cold War Correspondence: the Letters of Robert Duncan and Denise Levertov // Contemporary Literature. 2004. Vol. 45. № 3. P. 547.

57

The Letters of Robert Duncan and Denise Levertov / Ed. by R. J. Bertholf, A. Gelpi. Stanford, CA, 2004. P. 669.

58

Creeley R. Preface // Selected Poems of Charles Olson / Ed. by R. Creeley. Berkeley, CA, 1997. P. xvii.

59

Предисловие (франц.).

60

Путь, дорога (итал.).

61

Новая жизнь (итал.).

62

свет / зари / перед нами (франц.) – строки относятся к речи Мао Цзэдуна на съезде китайской коммунистической партии в 1948 году, за год до образования КНР. Здесь и далее в данном тексте – примечания А. Т. Драгомощенко.

63

мы должны подняться / и действовать (франц.).

64

Вкуснейшее и лучшее из того, что можно найти на земле (итал.) – цитата из Марко Поло.

65

Начало стихотворения А. Рембо «Голод» из книги «Лето в Аду». Дословно: «если и есть у меня вкус / так это к земле и камням». В переводе Н. Яковлевой (Рембо А. Стихи. М.: Наука, 1982. С. 171): «уж если что я приемлю / Так это камни и землю».

66

«Кантос» – эпическое произведение Эзры Паунда, оказавшее влияние на Олсона, Данкена, на американскую поэзию в целом.

67

Интеллект (итал.)

68

Олсон употребляет неологизм Паунда из Canto LXXIX, образованный от латинского malus – плохой (pejor – сравнительная степень), и греческого kratia (власть, правление), можно перевести как власть наихудших, одновременно «злократия» и «ничтожествократия».

69

Ашиот – растение, источник натурального красителя аннатто, ярко-красного цвета (исп.)

70

Изучал бы (лат. doceo – обучать, учить, 3 л. ед. ч. сослагательное наклонение).

71

Это – не цитата, а аллюзия-парафраз «Первой пифийской оды» Пиндара:

<Золотая лира, данная Фебу – на равных

с музами, чьи кудри фиалками убраны, – >

с тебя начинается поступь блестящего танца. /Пер. Г. Стариковского// Пиндар. Пифийские Оды. Нью-Йорк, 2009. С. 11.

72

Цитата из «Предисловия Уитмена» к «Листьям травы» 1855 г.

73

Высказывание 26‐го президента США (1901–1909) Теодора Рузвельта (1858–1919), сторонника сильной центральной власти.

74

Имеется в виду американский поэт Эзра Паунд (1885–1972), осужденный в 1943 году заочно за сотрудничество с Муссолини, арестованный в 1945 году и помещенный в пизанскую тюрьму, как он писал, в «клетку для горилл» размером 6 × 6 под раскаленным солнцем, где через две недели у Паунда помутилось сознание и после серьезного приступа он перестал узнавать окружающих, временно утратил память и перестал есть. Впоследствии он скажет: «На меня обрушился мир».

75

Очевидно, аллюзия на фразу Паунда «На меня обрушился мир».

76

Наука, зд. «знание» (лат.).

77

Строка детской песенки, которую использовал также Т. С. Элиот в финале «Бесплодной земли»: «Вот и рухнул в Темзу мост, рухнул мост, рухнул мост».

78

Эри́да (др.-греч. Ἔρις – «борьба, схватка, ссора, раздор», у Гнедича: Распря) – в греческой мифологии – богиня раздора.

79

Цитата из «Гимна Матери богов» Флавия Клавдия Юлиана (331/332–363) – последнего языческого римского императора, известного также под именами Юлиан Отступник и Юлиан II, ритора и философа, автора известных «Гимна Солнцу» и «Гимна Матери богов», выдающегося полководца и государственного деятеля, который издал эдикт «О веротерпимости» и собирался восстановить Иерусалимский Храм.

80

Цитаты из Canto XXXIX Эзры Паунда.

81

skutill (др. англ.) – челн, маленькое судно, но также гарпун, стрела – далее Данкен приводит определения из Oxford English Dictionary (OED), самого полного словаря английского языка.

82

navicula (лат.) – челн, маленькое судно; weberschiff (нем.) – челн, маленький корабль.

83

skutil, *skut (др. англ.) – как и выше, Данкен дает определения из Oxford English Dictionary (OED) – «болт, засов, как на двери», «шлюз».

84

mêlée (франц.) – рукопашная схватка.

85

По-видимому, цитируется строка из канцоны Данте («Пир», III): «Lo suo parlar sì dolcemente sona» («В моей душе Любовь сладкоречива» (букв.: «Ее [Любви] речь так сладостно звучит, ср. «Владыки сладостная речь звучит» – пер. с итал. И. Голенищева-Кутузова). http://dante.rhga.ru/section/o-proizvedeniyakh/pir.html

86

Равин, реббе. Отец Дениз Левертов, Пол Левертофф, ставший англиканским священником, был потомком известного хасидского равина Шнеура Залмана, основателя движения «Хабад», а мать – известного уэльского мистика конца XVIII – начала XIX в. портного и проповедника Анджелла Джоунза из Моулда (Angel Jones of Mold).

87

27 сентября 1961 года умерла поэтесса Х. Д. (Хильда Дулидл, 1886–1961), с которой Дениза Левертов познакомилась в Нью-Йорке 20 мая 1960 года (в компании Роберта Данкена, когда ХД была присуждена награда американской академии искусств и наук) и с тех пор состояла в переписке. Hollenberg, Donna Krolik. «Within The World Of Your Perceptions»: The Letters Of Denise Levertov And H. D.» Paideuma, vol. 33, no. 2/3, 2004, P. 247 (247–271) / JSTOR, www.jstor.org/stable/24726790. [по сост. на 12.08.2021].

88

Эзра Паунд (1885–1972).

89

Уильям Карлос Уильямс (1883–1963). Из записки Уильямса после второго инсульта Денизе Левертов, с которым она встречалась и состояла в переписке до самой смерти. The Letters of Denise Levertov and William Carlos Williams. / Christopher MacGovan, ed. New York, 1998. P. 115.

90

Это ироничная мистификация Крили, так как высказывание, вернее, подпись под автопортретом, принадлежит Эрику Сати: https://interlude.hk/erik-satie/

91

В семейном кругу (франц.).

92

Верю, что (исп.).

93

Lehman D. The Last Avant-Garde. The Making of the New York School of Poets. New York, 1999.

94

Ashbery J. Interview in Warsaw with Piotr Sommer // Code of Signals. Recent Writings in Poetics / Ed. M. Palmer. Berkeley, 1983.

95

Porter F. American Non-Objective Painting (1959) // Art in Its Own Terms: Selected Criticism 1935–1975. Boston, 1979. Цит. по: Lehman D. The Last Avant-Garde. P. 31.

96

Lehman D. The Last Avant-Garde. P. 72.

97

A letter from James Schuyler to Bill Berkson. July 24, 1969 // Bill Berkson Papers. University of Connecticut Library. Цит. по: Lehman D. The Last Avant-Garde. P. 73.

98

Взаимоотношениям Фрэнка О’Хары с художниками посвящено значительное количество статей и книг, из которых следует особо выделить книгу Марджори Перлофф: Perloff M. Frank O’Hara: Poet Among Painters. Chicago, 1998.

99

Здесь и далее, если не указано особо, перевод Яна Пробштейна.

100

Lehman D. The Last Avant-Garde. P. 181.

101

Нараспев, разговорным пением (нем.).

102

См. об этом статью: Perloff M. Reading Frank O’Hara’s Lunch Poems After Fifty Years // Poetry January 2015. Poetry Foundation: https://www.poetryfoundation.org/poetrymagazine/articles/70187/reading-frank-oharas-lunch-poems-after-fifty-years [по сост. на 30.06.2021].

103

O’Hara F. Poems Retrieved / Edited by Donald Allen with an Introduction by Bill Berkson. San Francisco, 2013.

104

Koch K. The Collected Poems of Kenneth Koch. New York, 2007. P. 122–128.

105

Koch K. Educating the Imagination // Teachers and Writers Collaborative. March/April 1994. P. 4. Цит. по: Lehman D. The Last Avant-Garde. P. 39.

106

Как я писал в предисловии к книге Т. С. Элиота «Бесплодная земля. Полые люди», термин Элиота «impersonal poetry» точнее перевести как «надличностная», а не «безличная». См. Пробштейн Я. Точка пересечения времени с вечностью // Элиот Т. С. Бесплодная земля. Полые люди. М., 2019. С. 36.

107

Пастернак Б. Охранная грамота // Собрание сочинений: В 5 т. Т. IV. М., 1991. С. 239.

108

Herd D. Self-Portrait in A Convex Mirror // A Companion to Twentieth-Century Poetry / Ed. N. Roberts. Oxford, 2001. P. 539.

109

Пастернак Б. Несколько положений // Собрание сочинений: В 5 т. Т. IV. М., 1991. С. 367.

110

Poulin A. Jr. The Experience of Experience: A Conversation with John Ashbery // Michigan Quarterly Review. 1972. Vol. 20. № 3. P. 245.

111

Hickman B. John Ashbery and English Poetry. Edinburgh, 2012.

112

Herd D. Self-Portrait in A Convex Mirror. P. 540.

113

Пастернак Б. Охранная грамота. С. 186.

114

Название отсылает к известному историческому событию, когда 20 июня 1789 года 576 из 577 депутатов Генеральных Штатов, начавших именовать себя Учредительным собранием 17 июня того же года, приняли клятву, составленную нотариусом Жан-Батистом Бевье. Считается, что в основу клятвы положена Декларация Независимости США.

115

Ashbery J. Fragment // Poetry. 1966 (February). Vol. 107. № 3. https://www.poetryfoundation.org/poetrymagazine/issue/70955/february-1966 [по сост. на 30.06.2021].

116

Bloom H. The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry. New York, 1973. P. 143. Само слово «anxiety» в контексте данной работы можно перевести как «страх» или «тревога», но в некоторых случаях, как с Шелли, о котором он пишет в начале как о преодолевшем влияние Вордсворта, и Эшбери – Стивенса, и как «преодоление влияния».

117

От APOPHRADES HEMERAI (ἀποφράδες ἡμέραι) – несчастливые или неблагоприятные дни в Древней Греции, когда в последние дни месяца отменялись все серьезные дела (A Dictionary of Greek and Roman Antiquities / Ed. by W. Smith, LLD, W. Wayte, G. E. Marindin. London, 1890–1891).

118

Bloom H. The Anxiety of Influence. P. 141.

119

Bloom H. The Anxiety of Influence. P. 142.

120

Монокль моего дяди (франц.), что, возможно, в свою очередь, является аллюзией на VI Канто Эзры Паунда, который цитирует языковую игру из знаменитой сестины трубадура Арнаута Даниеля (род. ок. 1180–1195) «Lo ferm voler qu`el cor m`intra»: Ongla, oncle (пров.) – «ноготь, дядя». Неизвестная дама, которой адресована сестина, отвергает трубадура, поддержку в чем ей оказывает ее дядя.

121

Bloom H. The Anxiety of Influence. P. 142.

122

Ibid. P. 143–144.

123

Ibid. P. 144. Под «клинаменом» Блум подразумевает отклонение, от лат. clīnāre, «отклоняться», – название, которое дал Лукреций непредсказуемому отклонению атомов, защищая атомистическую теорию Эпикура.

124

Книга – на столе (франц.).

125

Bloom H. The Anxiety of Influence. P. 145.

126

Ibid.

127

Ashbery J. The Invisible Avant – Garde. Цит. по: Gioia D., Mason D., Shoerke M. Twentieth-Century American Poetics. Poets on the Art of Poetry. New York, 2004. P. 287–289.

128

Ibid. P. 290.

129

Ibid. P. 291.

130

Packard W. Craft Interview with John Ashbery // The Craft of Poetry / Ed. W. Packard. Garden City, 1974. P. 128.

131

Ashbery J. Elective Infinities // Quick Question. New York, 2012.

132

Idem. A Breakfast Radish // Breezeway. New York, 2015.

133

Idem. The Undefinable Journey // Ibid.

134

Переводится либо как «крытый переход между зданиями», либо «подворотня», причем Эшбери играет также на значении «бриз»: проход для ветра или ветреный путь.

135

Chiasson D. The American Snipper // The New Yorker. 1 June 2015. P. 74. Название статьи – ироничная аллюзия на кинофильм-блокбастер «The American Sniper» («Американский снайпер»; «snipper» – закройщик).

136

Впоследствии эти слова были вынесены на заднюю обложку книги «Смятение птиц»: Ashbery J. Commotion of the Birds. New York, 2016. http://harpers.org/archive/2016/08/four-in-verse/ [по сост. на 30.06.2021].

137

Guest B. The Art of Poetry // LINEbreak: Barbara Guest in Conversation with Charles Bernstein. A Transcript of 1995 Radio Show. Jacket 2: http://jacket2.org/interviews/linebreak-barbara-guest-conversation-charles-bernstein [по сост. на 30.06.2021].

138

Spahr J. Love Scattered, Not Concentrated Love: Bernadette Mayer’s Sonnets. http://jacketmagazine.com/07/spahr-mayer.html [по сост. на 30.06.2021].

139

Rosenthal M. L. Preface to The New Poets: American and British Poetry since World War II. https://www.poetryfoundation.org/poets/amiri-baraka [по сост. на 30.06.2021].

140

Цит. по: Rexroth K. With Eye and Ear; https://www.poetryfoundation.org/poets/amiri-baraka [по сост. на 30.06.2021].

141

Цит. по: Berrigan T. Poetry Foundation. https://www.poetryfoundation.org/poets/ted-berrigan [по сост. на 30.06.2021].

142

Tate J. Interviewed by Charles Simic // The Art of Poetry. № 92. http://www.theparisreview.org/interviews/5636/the-art-of-poetry-no-92-james-tate [по сост. на 30.06.2021].

143

Ashbery J. The Art of Poetry Interview. http://www.nytimes.com/2004/11/21/books/review/the-poetry-symposium.html (21 November 2004) [по сост. на 30.06.2021].

144

Bernstein Ch. The Meandering Yangtze // Pitch of Poetry. Chicago, 2016. P. 152.

145

Это правильно, верно (франц.)

146

Первые мысли (итал.).

147

Способности, качества (итал.).

148

«Payne Whitney Poems». – Пэйн Уитни – психиатрическая больница, в которой Скайлер, страдавший от депрессии, был частым пациентом.

149

Дождь (франц.) – название известного стихотворения Аполлинера.

150

Француз не умен, он быстр (франц.).

151

Зд. аллюзия на главку «Война» из «Второй фабрики» В. Б. Шкловского: «Война была уже старая. Вечерняя газета не отличалась от утренней» (Шкловский В. Б. Собрание сочинений. М., 2019. Т. II. С. 349).

152

Кох приводит цитату по английскому изданию (обратный перевод с русского). Точная цитата звучит так: «– Зачем ты ушиб себе ногу?» (Шкловский В. Б. Указ. соч. Т. II. С. 363).

153

Огненная земля (исп.).

154

Шкловский В. Б. Указ. соч. С. 359.

155

Шкловский В. Б. Указ. соч. С. 359.

156

Шкловский В. Б. Указ. соч. С. 353.

157

Вы [выглядите] прекраснее, чем вы думаете (франц.).

158

Название итальянского вермута, означающее «одна доля горького и полдоли сладкого» на пьемонтском диалекте.

159

Нараспев, разговорным голосом (нем.).

160

Рискованный (франц.).

161

Не любит (франц.).

162

Название журнала, который выходил в США в эти годы.

163

Чистая поэзия (франц.).

164

Человек (лат.).

165

Питер Шелдаль (Peter Schjeldahl, р. 1942) – американский поэт, принадлежащий к Нью-Йоркской школе, и художественный критик.

166

Американский гротескный танцор Дамби (нем.).

167

«Три гипнопедии» или просто «Гипнопедии» – название фортепианной композиции Эрика Сати. Название заимствовано им из др.-греч. (Γυμνοπαιδίαι – «нагие игры») – праздник в Спарте, отмечавшийся в июле в течение 6–10 дней и состоявший из военных плясок, музыкальных и гимнастических упражнений. На праздник съезжалось большое количество гостей со всей Греции.

168

Вечный (лат.).

169

Джесси Хелмс младший (1921–2008) – американский консерватор, влиятельный член сената США от Южной Каролины (1973–2003), где был председателем комитета по иностранным делам (1995–2001), выступал против феминисток, абортов, коммунистов, сексуальных меньшинств, чем заслужил прозвище «Нет», а кроме того, придерживался расистских взглядов и был сторонником Конфедерации.

170

Мужа пою и оружье (лат.) – Начало «Энеиды» Вергилия.

171

Мое море (лат.).

172

Керуак Дж. Бродяги дхармы: роман / Пер. А. Герасимовой [с изм.]. Umka.ru, [б. г.]: http://www.umka.ru/liter/dharma.html [по сост. на 12.04.2022].

173

Значение этого концерта как первосцены всей битнической культур-индустрии хорошо видно в том, как уже через несколько месяцев Рексрот организует реэнактмент Чтений, «на бис» – 18 марта 1956 года в Муниципальном театре Беркли – с более-менее тем же составом участников и текстов («Вопль» к тому моменту был как раз закончен). Второе чтение было даже записано на аудио.

174

Спайсер вернулся в Сан-Франциско уже в 1952 году – и успел не только облюбовать себе несколько гей-баров в округе, включая «Black Cat» и «The Place» в СФ, а также легендарный берклийский «The White Horse» (открывшийся еще в 1933‐м и живущий своей томной обшарпанной жизнью по сей день), но и вступить в Общество Матташин – радикальную полуподпольную группировку, боровшуюся за права геев (свое название они позаимствовали у французских тайных братств времен Средневековья). Блейзер, последовавший за своим молодым человеком Джимом Фельтсом в Бостон, вернется в Бэй-Эрию только в 1959 году и успеет частично влиться в Матташин. Данкен проведет бóльшую часть десятилетия в Сан-Франциско, за исключением – как раз во время Чтений в галерее «Шесть» – непродолжительного переезда на Майорку (где жил с женой Роберт Крили), а затем – преподавания в Колледже Чёрной горы.

175

Ellingham L., Killian K. Poet Be like God: Jack Spicer and the San Francisco Renaissance. Hanover, NH, 1998. P. 62. Макклур прочитает письмо и на повторном вечере в Беркли в 1956 году. Спайсер и сам успел выступить в галерее «Шесть» на ее открытии на Хэллоуин 1954 года (op. cit. P. 61).

176

Davidson M. San Francisco Renaissance: Poetics and Community at Mid-Century. Cambridge, 1989. P. xiv.

177

Davidson M. The San Francisco Renaissance // The Cambridge Companion to American Poetry since 1945 / Ed. J. Ashton. Cambridge, 2013. P. 66–67.

178

Kerouac J. The Origins of Joy in Poetry // Chicago Review. Vol. 12. № 1. Spring 1958. P. 3.

179

Этот выпуск оставит запоминающийся след в американской истории как одна из наиболее отчетливых репрезентаций творческой среды «Левого побережья». В 1958 году то же издательство выпустит даже пластинку «Сан-Францисские поэты» («San Francisco Poets») с авторским чтением стихов Гинзберга (одна из первых записей ранней редакции «Вопля»), Эверсона, Спайсера, Рексрота, Уэйлена, Данкена и др.

180

Davidson M. The San Francisco Renaissance. P. 67.

181

Rexroth K. San Francisco Letter // Evergreen Review. 1957. № 2. P. 6–7. Здесь и далее в тексте настоящей статьи для отсылки к этому эсссе дается номер страницы в скобках в тексте. Подробнее об этом см. в его предыдущем, выдающемся по своей проницательности очерке «Повзрослевшая богема Сан-Франциско» (Rexroth K. San Francisco’s Mature Bohemians // The Nation. 1957. February 23. P. 159–162).

182

Интересно, что о гендерной составляющей гетеросексуал Рексрот стабильно умалчивает, при том что в Сан-Францисском возрождении и помимо берклийцев гомосексуальный элемент был выдающийся (один Гинзберг чего стоит). Еще более продуктивным было бы поразмыслить о взаимосвязи католического и гомосексуального в этом сообществе. В качестве примера подобного анализа см. мою работу о пересечении католичества с гомосексуальностью в предыдущей формации – в поздневикторианской Англии на примере Дж. М. Хопкинса (Соколов И. Под знаком Афродиты Урании // Носорог. 2015. № 3. C. 169–193).

183

Эверсон – один из трех поэтов, наряду с Рексротом и Данкеном, которые наиболее ярко характеризуют бэй-эрийскую поэзию сороковых для Майкла Дэвидсона: каждый из трех находит свою модель сочетания эротического с сакральным на фоне так или иначе переживаемого континуума большой истории (Davidson M. San Francisco Renaissance. P. 41–59).

184

Очевидный католик Блейзер «настойчиво» не упоминается Рексротом ни в «Evergreen Review», ни в «The Nation».

185

Третьей точкой консолидации Сан-Францисского возрождения в каноне стал еще один, знаменитый проект Дона Аллена – антология «The New American Poetry, 1945–1960», вышедшая всего через три года после номера «Evergreen Review».

186

Цит. по: Davidson M. San Francisco Renaissance. P. 17ff.

187

Чтó ощущалось особенно остро во второй половине пятидесятых, когда город наводнили десятки «беженцев» с Чёрной горы после закрытия Колледжа в 1956 году.

188

Важнейшим очагом преемственности пятидесятых по отношению к мистическим сороковым было ЛИТО «Поэзия как магия» («Poetry as Magic»), которое Спайсер вел на базе Сан-Францисского государственного колледжа весной 1957 года.

189

Здесь и «Faust Foutu» Данкена, и «Troilus» Спайсера, и «The Last Supper» Блейзера – ср. также Макклура, автора не только эпатажной пьесы «The Beard», но и одной из самых запоминающихся поэтических акций, как когда в 1964 году камера Брюса Коннера засняла, как Макклур поет и рычит свои «Призрачные тантры» («Ghost Tantras») львам в Сан-Францисском зоопарке (звери живо откликнулись тогда на новую для них поэзию зауми). Устный аспект поэтического имел особое значение для Спайсера-лингвиста – его единственная опубликованная научная статья была посвящена многолетнему проекту по изучению гласных в калифорнийских диалектах.

190

В презрительной кличке, которой Спайсер наградил Джона Эшбери, – «поэт для педиков» («a faggot poet» (цит. по: Ellingham L., Killian K. Poet Be like God: Jack Spicer and the San Francisco Renaissance. P. 65) – сквозит на самом деле упрек в «коллаборационизме» с теми, по чьей вине существование в чулане до сих пор основной габитус гомосексуала.

191

Ibid.

192

О’Хара младше Спайсера на год – и погибает под колесами пляжного автомобиля через год после кончины Спайсера от алкоголизма. Навещавшему его в больнице Блейзеру Спайсер сумел перед смертью выдавить из себя: «Это все мой словарный запас, вот что меня довело» («My vocabulary did this to me» (цит. по: Ellingham L., Killian K. Poet Be like God: Jack Spicer and the San Francisco Renaissance. P. 357).

193

«…the city that we create in our bartalk…» (Spicer J. My Vocabulary. P. 306).

194

«Three Marxist Essays» (Ibid. P. 327).

195

Agamben G. The End of the Poem: Studies in Poetics / Trans. D. Heller-Roazen. Stanford, 1999. P. 76–86; Idem. The Idea of Prose / Trans. by M. Sullivan, S. Whitsitt. Albany, NY, 1995. P. 51–53.

196

Ключевую роль предшественника для Спайсера играл Йейтс, которому в конце 1910‐х надиктовали стихи духи через посредство его жены леди Грегори.

197

Подробнее см. лекцию первую, «Dictation and „A Textbook of Poetry“» (Spicer J. The House that Jack Built: the Collected Lectures of Jack Spicer / Ed. by P. Gizzi. Middletown, CT, 1998. P. 1–48). Первой «надиктованной извне» книгой самого Спайсера стала начатая еще в Бостоне «Из Лорки» («After Lorca», 1957).

198

Spicer J. The House that Jack Built. P. 50. Необходимо отметить здесь несовпадение английских терминов book и series с русским «циклом». Подробнее о серийности см. вторую лекцию, «The Serial Poem and „The Holy Grail“» (p. 49–96). Первым серийным произведением Спайсера стали «Воображаемые элегии», но настоящую разработку серийный принцип получит в его книге «Святой Грааль» (1964). Ср. также рискованный в терминах спайсеровой поэтики эксперимент в его третьей лекции, «Poetry in Process and „Book of Magazine Verse“», когда поэт представил публике свою на тот момент неоконченную серию «Книга стихов для периодики», признавая, что это может в дальнейшем поставить под удар его способность не контролировать процесс письма (p. 97–147).

199

В «Книге стихов для периодики» Спайсер превращает свое неприятие поэтической прессы в литературную игру и пишет стихи для конкретных мейнстримных журналов («The Nation», «Poetry Chicago» и др.), с тем чтобы те их, естественно, отвергли – что и случилось. Исключение Спайсер делал для малотиражки – большое значение для Сан-Францисского возрождения имели окормляемые им журнальчики «J», «Open Space» и издательство «White Rabbit Press». «Один журнал – уже целое общество» (p. 157). Легендарным остается прижизненный запрет Спайсера на распространение его стихов за пределами Бэй-Эрии (в какой-то момент он даже не разрешал продавать написанное им в «City Lights Books»). Ср. с позицией Спайсера более чем пятнадцатилетний перерыв в публикационной карьере Данкена под конец его жизни (по сходным соображениям).

200

Подробнее об этом негативизме, сближающемся с диалектикой ангажированности у Адорно и пророчащем критику поэтического производства у Василия Кондратьева, см. четвертую, берклийскую лекцию Спайсера, «Poetry and Politics» (p. 149–172).

201

О «Языке» и языке Спайсера см. знаковую работу Силлимана: Silliman R. The New Sentence. New York, 1987. P. 147–166.

202

Круг Палмера (Норма Коул, Аарон Шурин и др.) связан с данкеновским не только художественно, но и лично.

203

Свет света (лат.).

204

И светозарный источник (лат.).

205

tris agios «трисвятое», букв «трижды свят». τρις αγιος (υμνος).

206

Слова из ХХ части «Кармины Бурана» Орфа:

Veni, veni, venias

Veni, veni, venias,

ne me mori facias,

hyrca, hyrce, nazaza,

hycra, hycre, nazaza,

trillirivos…

Парень зазывает девушку в подвал: «Приди, приди, о приди же, не дай мне умереть» и далее идет набор восклицаний (пример зауми).

207

Невообразимые вымыслы (лат.). Спайсер несколько искажает латинскую грамматику.

208

Иллюзии восприятия (франц.).

209

Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда (проект № 22-28-00522) в Институте языкознания РАН.

210

Quartermain P. Disjunctive poetics. From Gertrude Stein and Louis Zukofsky to Susan Howe. Cambridge, 1992.

211

Perloff M. The Futurist Moment: Avant-Garde, Avant Guerre, and the Language of Rupture. Chicago, 1986.

212

The New American Poetry, 1945–1960 / Ed. D. Allen. Berkeley et al., 1960.

213

В 2010 году было опубликовано собрание сочинений Айгнера в четырех томах, составленное «языковым поэтом» Робертом Греньером.

214

Bernstein Ch. The Expanded Field of L=A=N=G=U=A=G=E // Routledge Companion to Experimental Literature / Ed. J. Bray, A. Gibbons, B. McHale. London, 2012.

215

Бернстин Ч. Испытание знака: Избранные стихотворения и статьи. М., 2020. С. 270.

216

В данной статье мы употребляем все варианты наименования движения («языковая поэзия», «языковая школа», «школа языка», «языковое движение», «языковое письмо», «лингвоцентричная поэзия» и т. п.) в кавычках, учитывая условность каждого из них с точки зрения как самих участников, так и сторонних критиков-исследователей.

217

Хеджинян Л. Варварство // НЛО. 2012. № 1.

218

Mac Low J. Language-Centered // OPEN LETTER 5.1, L=A=N=G=U=A=G=E. Vol. 4. № 1. Winter 1982.

219

Масштаб интересов и сферу влияния Дж. Ротенберга в современной поэзии отражает состав 1700-страничной антологии «Poems for the Millennium», составленной им вместе с Пьером Жорисом. Антология включает огромный спектр авангардных поэтик ХХ века со всего мира; специальный раздел антологии посвящен американской «языковой школе».

220

Уолдроп Р. Размышление следует // Наст. изд. С. 413.

221

Уланов А. [Вступительная статья] // Уолдроп Р. Снова найти точное место. Екатеринбург, 2020. С. 12.

222

См. о «языковой поэтике» Хау: Back R. T. Led By Language: The Poetry and Poetics of Susan Howe. Tuscaloosa, AL, 2002, а также в упоминаемой выше книге: Quartermain P. Disjunctive poetics.

223

Цит. по: Кондратьев В. Поэты журнала «Облик» // Митин журнал. 1990. № 31: http://kolonna.mitin.com/archive/mj31/ [по сост. на 12.04.2022]. См. также его высказывания, приведенные во вступительной статье А. Уланова к изданию: Кулидж К. Меланхолия. Екатеринбург, 2019.

224

Ее название – эксплицитная отсылка к О. Мандельштаму, который в «Разговоре о Данте» пишет о поэтической речи как «сигнализации».

225

См. его эссе: Палмер М. Поэзия и стечение обстоятельств: средь вечных набегов варварской мысли // Иностранная литература. 2013. № 3.

226

Драгомощенко А. Frames // Иностранная литература. 2013. № 3.

227

Интервью с Майклом Палмером. Беседует Владимир Аристов // Иностранная литература. 2013. № 3.

228

Предисловие Алексея Парщикова // Бернстин Ч. Испытание знака. C. 399.

229

Хеджинян Л. Композиция клетки // Митин журнал. 1991. Вып. 41. C. 115–128 (http://www.vavilon.ru/metatext/mj41/hejinian.html) [по сост. на 12.04.2022].

230

Hejinian L. If Written Is Writing // The L=A=N=G=U=A=G=E Book (ed. by B. Andrews and Ch. Bernstein). Carbondale and Edwardsville, 1984. P. 30.

231

Хеджинян Л. Отрицание закрытости // Философский журнал. 2011. № 1. C. 80.

232

Драгомощенко А. Слепок движения // НЛО. 2012. № 1.

233

Весьма близкий аналог «карточкам» Льва Рубинштейна, создававшимся в те же годы в России.

234

В сходном ключе работал и такой «языковой автор», как Стивен Родефер, выставлявший свои «Языковые картины» в галереях.

235

Perelman B. Words Detached from the Old Song and Dance // Code of Signals: Recent Writings in Poetics, ed. Michael Palmer. Berkeley, 1983.

236

Хеджинян Л. Варварство.

237

Watten B. The Turn to Language and the 1960s // Critical Inquiry 29, 2002.

238

См. об этом: Фещенко В. В. Литературный авангард на лингвистических поворотах. СПб., 2018.

239

Bernstein Ch. Pitch of Poetry. Chicago, 2016. P. 65.

240

Лакофф выступал в печати в защиту «языковой поэзии» от традиционной литературной критики, см. например, его эссе: Lakoff G. On Whose Authority? // Poetry Flash. № 147 (June 1985). О вкладе Лакоффа в лингво-ориентированную поэтику см.: Idem. Continuous Reframing // A Guide to poetics Journal: Writing in the Expanded Field, 1982–1998 / L. Hejinian, B. Watten (Eds). Middletown, CT, 2013.

241

См. об этом в контексте политической борьбы в статье: Уоттен Б. Практическая утопия языкового письма: от книги «Ленинград» до движения Occupy // НЛО. 2021. № 2, а также в электронной публикации: Kreiner T. The Politics of Language Writing and the Subject of History // Post45, January 10, 2019: https://post45.org/2019/01/the-politics-of-language-writing-and-the-subject-of-history/ [по сост. на 12.04.2022].

242

Название своей критической книги «Questions of Poetics» Уоттен, что характерно, заимствует у Якобсона, а именно – из его франкоязычной монографии «Questions de poétique».

243

Уоттен Б. XYZ чтения // Наст. изд. С. 642.

244

Там же. С. 644.

245

Уоттен Б. Notzeit (По мотивам Ханны Хёх) // Носорог. 2020. № 16. С. 104. См. также интервью Б. Уоттена и К. Харриман, данное в рамках их визита в Россию в 2016 году: https://www.colta.ru/articles/literature/16891-karla-garriman-barrett-uotten-v-mire-net-kakih-to-predustanovlennyh-granits-tolko-poeziya [по сост. на 12.04.2022].

246

Силлиман Р. Растворение слова, сотворение мира // Наст. изд. С. 567. См. также несколько эссе Силлимана в русском переводе в 13‐м выпуске альманаха «Транслит».

247

Об этой поэме в контексте языкового письма см.: Корчагин К. Поэзия авангарда в поисках тотальности (От Эзры Паунда до Аркадия Драгомощенко) // Поэтический журнал. Poetry Magazine. 2018. № 1.

248

Perloff M. Avant-Garde Tradition and the Individual Talent: The Case of Language Poetry // Revue française d’ études américaines. № 103 (Feb. 2005).

249

Предисловие Алексея Парщикова. С. 400.

250

Бернстин Ч. Испытание знака. С. 75.

251

Там же. С. 339. См. подробнее о «языковой поэтике» Бернстина: Пробштейн Я. Испытание знака // Бернстин Ч. Испытание знака; Фещенко В. Испытательная семиотика Ч. Бернстина. Поэзия языка между русской и американской традициями // НЛО. 2021. № 2.

252

О политическом измерении «языковой поэтики» см.: Hartley G. Textual Politics and the Language Poets. Bloomington, 1989.

253

Бернстин Ч. Испытание знака. С. 204.

254

С. Маккаффери развивал теорию «контркоммуникации» применительно к языковой поэзии, см. сборник его работ: McCaffery S. North Of Intention; Critical Writings 1973–1986. New York, 1986.

255

Эндрюс Б. Текст и контекст // Наст. изд. С. 628.

256

См. исследование, посвященное феминистской генеалогии языкового письма: Vickery A. Leaving Lines of Gender: A Feminist Genealogy of Language Writing. Hanover, New Hampshire, 2000.

257

Armantrout R. Why Don’t Women Do Language-Oriented Writing? // L=A=N=G=U=A=G=E. 1978. № 1.

258

В эссе «Poetic Silence» она критикует «языковое письмо» за чрезмерное внимание к декларативным, ненарративным режимам высказывания, не оставляющим, по ее мнению, права на тишину и молчание.

259

Издана переписка авторов журнала «L=A=N=G=U=A=G=E»: The Language Letters: Selected 1970s Correspondence of Bruce Andrews, Charles Bernstein, and Ron Silliman / Ed. M. Hofer, M. Golston. Albuquerque, 2019.

260

A Guide to Poetics Journal: Writing in the Expanded Field, 1982–1998 / Ed. L. Hejinian, B. Watten. Middletown, CT, 2013.

261

Недавно этот опус был факсимильно переиздан с критическим комментарием: LEGEND: The Complete Facsimile in Context / Ed. M. Hofer, M. Golston. Albuquerque, 2020.

262

Майкл Дэвидсон – автор поэтических и критических книг, в том числе монографии о Сан-Францисском поэтическом ренессансе, а также исследований о связи disability studies с «языковым письмом». Работал над созданием «Архива новой поэзии» – коллекции материалов, связанных с контркультурными течениями американской поэзии от объективистов до language writing.

263

См. перевод на русский первой главы книги в журнале НЛО. 2021. № 2.

264

В 1988 году этой группой language writers был опубликован коллективный манифест «Aesthetic Tendency and the Politics of Poetry», отразивший актуальные на тот момент социально-эстетические позиции калифорнийского движения.

265

Т. Гринуолд принимал участие в публикациях «языковой школы» начиная с 1970‐х годов. См. его эссе «Spoken» в журнале «L=A=N=G=U=A=G=E» о разрыве между письмом и устной речью.

266

О связи русских поэтов и американской language poetry см.: Lutzkanova-Vassileva A. The Testimonies of Russian and American Postmodern Poetry. New York, 2015.

267

Палмер М. Под знаком алфавита. СПб., 2015. Палмер имеет с русской поэзией глубокие связи, начиная с его ученичества у Р. Якобсона в 1960‐е и продолжая его встречами с Геннадием Айги и визитами в Россию в 2010‐е.

268

Полное уничтожение (идиш).

269

Вопль (идиш).

270

Труд делает свободным (нем.).

271

Полное уничтожение (идиш).

272

В оригинале – на двух языках: Der Gilgul (идиш) и The Possessed (англ.).

273

В оригинале: «dibbik»: злой демон, диббук: (идиш – ди́бук, от иврит – прилепившийся) – персонаж еврейской мифологии, злой дух в ашкеназском еврейском фольклоре, являющийся душой умершего злого человека.

274

Точное выражение (франц.).

275

Пер. с англ. Е. Павлова.

276

Кавардак, бордель, беспорядок (фр.).

277

Чулан, кладовка (нем.).

278

Имя собственное (франц.).

279

Новая жизнь (итал.).

280

Вероятны два значения: 1) момент или точка безрассудной и победоносной храбрости; 2) пункт, в котором начинается бравур в музыкальной форме (англ.).

281

Имена суть божественные знамения (лат.).

282

В настоящем издании печатается первая половина этого произведения Л. Хеджинян.

283

Стихотворение написано на смерть поэта Аркадия Драгомощенко.

284

В оригинальном издании каждое стихотворение из одной или нескольких строк расположено на отдельном большеформатном листе. Границы между листами отображаются в данном воспроизведении разделительными чертами.

285

Ноль, зеро (лат.).

286

Совершенство снега (итал.). La perfezione della neve – название стихотворения Андреа Дзандзотто из его книги La Belta (1968).

287

Хлесткий удар; косая черта (англ.).

288

Сепир Э. Статус лингвистики как науки // Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. М., 1993. С. 259–265. (Прим. пер.)

289

Маркс К. Предисловие // Маркс К. К критике политической экономии. (https://www.marxists.org/russkij/marx/1859/criticism_pol_econ/01.htm) (Прим. пер.)

290

Shaking the Pumpkin: Traditional Poetry of the Indian North Americans. ed. by Jerome Rothenberg (Doubleday Anchor, 1972).

291

René Welleck and Austin Warren, Theory of Literature (Peregrine Books, 1963), p. 158.

292

The Anchor Anthology of Sixteenth Century Verse, ed. by Richard Silvester (1974) p. 69.

293

Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, trans. by G. E. M. Anscombe (MacMillan, 1953), p. 17.

294

Bertran H. Bronson, Printing as an Index of Taste in Eighteenth century England. New York Public Library, 1958. P. 17.

295

Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2 изд. М.: Государственное издательство политической литературы, 1961. Т. 8. С. 122. (Прим. пер.)

296

Здесь печатается только начало поэмы Р. Силлимана.

297

Здесь печатается начало поэмы Р. Силлимана.

298

The Holy Modal Rounders – американская рок-группа, игравшая в стиле психоделик-фолк.

299

Название известной композиции американского джаз-музыканта Телониуса Монка.

300

Различание (франц.) – понятие французского философа Ж. Деррида.

301

Соединенные Штаты Америки (исп.).

302

До свидания (итал.).

303

Да здравствуют веганы! (исп., англ.).

304

Многозначная аббревиатура с такими значениями, как: 1) «застегни ширинку», 2) «что угодно», 3) «мелочи», 4) «энное число».

305

Здесь печатается фрагмент из середины поэмы «Зона».

306

Excerpts from Paterson: Copyright © 1958 by William Carlos Williams. Used by permission.

307

Крик души (франц.).

308

Время бедствий (нем.).

309

Для моего друга (исп.).

310

Текст был прочитан в виде доклада на симпозиуме по американской поэзии на тему «Смерть референта?».

311

Алан Дэвис возражает, утверждая, что язык и опыт – отдельные миры и что нужно их максимально разделять в письме; тем самым под вопрос ставится роль языка в осязаемости опыта. – Но я «опыт» понимаю не в смысле картины/образа/репрезентации, которые были бы откликом на уже сформированный опыт. Скорее, язык сам формирует опыт в каждый момент (в процессе чтения и т. д.). Поэтому опыт не привязан исключительно к репрезентации, а сам является «перцепцией», как категорией. (Кстати, перцепция не обязательно понимается как восприятие физической/предзаданной реальности, в смысле «глаз» у Олсона, то есть не просто как матрица-мир, а как техническая/проективная/композиционная деятельность. Дело, значит, в том [что] опыт есть измерение по необходимости встроенное в язык, что он является не объектом выбора, а свойством языка. Такой взгляд пытается переосмыслить изобразительное, пикториальное и бихевиористское понятие «опыта»: опыт не связан неразрывными узами с репрезентацией, нормативным синтаксисом, образностью; скорее, наоборот – это синтетический, порождающий процесс (вспомним библейское «в начале было слово» и т. д.), это «предел» того, где все начинается.

312

Ложное приключение Гертруды и Людвига. – Имеются в виду американская писательница Гертруда Стайн и немецкий философ Людвиг Витгенштейн.

313

Имя, данное при рождении Марджори Перлофф, американской исследовательнице литературы.

314

Шоколадный торт с начинкой из абрикосового джема, покрытый сверху шоколадом (нем.).

315

Рука об руку (исп.).

316

В оригинале «No Then There Then» – аллюзия на знаменитый отзыв Гертруды Стайн об Окленде в Калифорнии: «that there is no there there»: что там нет там там (в тех краях).

317

Берегись собаки (лат.). Cave Canem Foundation – американская организация по поддержке афро-американских поэтов.

Content

От «Черной горы» до «Языкового письма». Антология новейшей поэзии США

Новейшая американская поэзия: Четыре школы в одной антологии

1. Блэк-Маунтин

Людмила Разгулина. Поэты Блэк-Маунтин

Чарльз Олсон (1910–1970)

La Préface

Зимородки

Проективный стих

Заход луны, Глостер, 1 декабря 1957, 1 ч. 58 мин

Песни Мáксима

Я, Мáксим из Глостера, Тебе

Мáксим Глостеру, Письмо 27 (не отправленное)

Мáксим – себе

Роберт Данкен (1919–1988)

Африканская элегия

Переплывая море

Августовское солнце

Осирис и Сет

Стихотворение, начинающееся со строки Пиндара

Мне часто позволено вернуться на луг

Поэзия – естественная вещь

Персефона

Таков недуг многих хороших вещей

Сгибая лук

Память племени Переходы 1

У ткацкого стана Переходы 2

Что я видел Переходы 3

Где оно появляется Переходы 4

Луна Переходы 5

Посылка Переходы 7

Из Строенья стихов песнь – звенит пока поэт Пауль Целан поёт:

Из Дантовых этюдов, Книга первая: Мы попытаемся

Дениза Левертов (1923–1997)

Под дождем

Прославленные предки

Попеченье о душах

Прощаясь навсегда

На уме

Сентябрь 1961

Идя на запад

Жизнь

Разговор с Горем

За гранью конца

Роберт Крили (1926–2005)

Мера

Есть у меня человек на примете

Ради любви

Плетеная корзинка

Знак

Предупреждение

Дождь

Спасение

Рифма

Но

Язык

Движение

Молитва

Музыка на воде

«В первый раз…»

Ноль

Память

Автопортрет

На прощание

En famille

Кредо

2. Нью-Йоркская школа

Ян Пробштейн. Нью-йоркская школа и развитие американской поэзии в XX–XXI веках

Барбара Гест (1920–2006)

Дидона Энею

Зеленые навесы

Тропа Санта-Фе

Пассажи

Хижины в прерии

Ударение падает на реальность

Одичалые сады под ночными фонарями

Отранто

Павловния

Покидая НОВОЕ ВРЕМЯ

Множественность

Под шоколадное мороженое: Читая Маяковского

Финская опера

Фотографии

Джеймс Скайлер (1923–1991)

Стихотворение

Стихотворение

Стихотворения из цикла «Пэйн Уитни»

Кеннет Кох (1925–2002)

Вариация на тему Уильяма Карлоса Уильямса

Западный ветер

Магия чисел

Оживший на миг

Что говорят о Париже

Проливы

Vous Êtes Plus Beaux que Vous ne Pensiez

Моим двадцатым

Возможный Мир

Фрэнк О’Хара (1926–1966)

День Поминовения 1950 г

Стихотворение из зависти к Гвидо Кавальканти

Критику

Сонет для Джейн Фрейлихер

В день рождения Рахманинова

Гомосексуальность

Почему я не художник

Готфриду Бенну

Персонизм: Манифест

Стихотворение

Ответ Вознесенскому и Евтушенко

Джон Эшбери (1927–2017)

Глазуновиана

Слухи

Некоторые деревья

Художник

Клятва в зале для игры в мяч

Наша юность

Оборудование шато

Уличные музыканты

Пейзаж

Предисловие

Апрельские галеоны

Спящие наяву

Эта комната

Бодрствование

В отличие от верблюдопарда

Переход

Смятение птиц

Тед Берриган (1934–1983)

Что делать в Нью-Йорке

Слова любви

Не тот поезд

Фрэнк О’Хара

Я бывал но сейчас я есть

Последние известия

Последнее стихотворение

Джо Брэйнард (1942–1994)

Я люблю

Малоизвестные факты о людях

Смерть

Рон Пэджетт (1942)

Вокруг Парижа

Разговор с Владимиром Маяковским

Сказка

Фиксация

Поэт как бессмертная птица

Ночной прыжок

Охота за покупками

Так на так

Русским поэтам

Как стать совершенным

Степлер

Ногти

Реальность

Дверь к реке

Мой шевроле 1975 года

Римские числа

Энн Лаутербах (1942)

Серое утро

Средневековый вечер

Сон Психеи

О (вещи)

О (сне)

Диорама необитаемого да

Великолепие

Льюис Уорш (1944–2020)

Континуум

Послание

Вспышки

Полярная ночь

Ноктюрн

Новый Завет

Энн Уолдман (1945)

Философия Perennis

Революция

Звонок Фрэнка О’Хары

Ложь

Моим цензорам

БЕРНАДЕТТА МЭЙЕР (1945)

Невидимая структура

Водители Разделительные полосы

Как продолжать держаться в Антарктике

Ода на

Америка

Порт

Данте

Сонет: имя адрес дата

Сонет Раскаленных военных стихов

На темы Катулла и Горация

Элис Нотли (1945)

Больничный термометр окаймленный лунным камнем

Мировое Блаженство

Ночью штаты

Матерь Маска

Богиня, которая создала этот проходящий мир

Мое море

Антология

Этот огонь

3. Сан-Францисский ренессанс

Иван Соколов. Сан-Францисское возрождение

Кеннет Рексрот (1905–1982)

Последняя страница манускрипта

Обозначение всех существ

Письмо к Уильяму Карлосу Уильямсу

Двойные зеркала

Нореторп-норетсиг

Недобрые старые времена

Дискриминация

Смущенье чувств

День твоего рождения в калифорнийских горах

Без единого слова

Джек Спайсер (1925–1965)

Беркли во время чумы

Гомосексуальность

Орфей в аду

Любой дурак может войти в океан

Завитушки на гробовой доске

Вторая вагонная песня для Гэри

Стихотворение для дня ДАДА в кабаке «Плейс» 1 апреля 1958 года

Представь Люцифера

Стихотворение без единой птицы

Из книги «Наставления»

Радар

Бриллиант

Из книги «Из Лорки»

Орфео

Конкордский гимн

Из цикла «Елена: новая версия»

Плач по умельцам

Красная тележка

Книга Галахада

Язык вещей

Спортивная жизнь

«Я слышу, как барабанят в дверь в ночи…»

Робин Блейзер (1925–2009)

Голод звука

Из «Стихов с мотыльками»

Следопыт

Истина – это смех

‘вселенная – часть нас самих’

Птица в доме

4. Языковое письмо

Владимир Фещенко. Я=З=Ы=К как таковой: пятьдесят лет «языкового письма» в США

Ларри Айгнер (1927–1996)

Письмо Данкену

Подражание

«пасторальная…»

«Динозавр – это…»

«сколько зверей…»

«Из тока ветра и листьев…»

«неужели слова должны…»

«стоит вода…»

«предвкушать…»

«есть временный язык…»

По направлению к вещам

Ханна Винер (1928–1997)

Магриттовы стихи

Из книги «Говорено»

Джером Ротенберг (1931)

Предложения к революции

Вода цветочной мельницы (II)

Царь иудейский

Рыба

Эта струна ДАДА

Автопортрет с Аршилом Горки и Гертрудой Стайн

В темном слове, Хербен

Вопль (Dos Geshray)

Одержимый (Der Gilgul)

После Освенцима (Нох Аушвиц)

Стихотворение для жестокого большинства

Рай поэтов

Русские сцены

Дело памяти

Я отказываюсь от идентификации

Кода Диане

Розмари Уолдроп (1935)

Из книги «Агрессивные пути случайного незнакомца»

Размышление следует

Истории следа

Второй язык

Сьюзен Хау (1937)

Из цикла «Пифагорейское молчание»

Проторённый печалью

Кларк Кулидж (1939)

Подвально

Хрустящая потеря

Свежесть

Слова

Записка

Пещерный человек

Лин Хеджинян (1941)

Маски из Масок движения

Если написанное пишет

Из «Отрицания замкнутости»

Из «Композиции клетки»

Из книги «ОХОТА: Краткий русский роман»

Беспамятство

Преодолевая конечность: памяти АТД

Роберт Греньер (1941)

О речи

Предложения в сторону птиц

Рэйчел Блау-Дюплесси (1941)

Цветок

Мегалиты

Черновик 5: Разрыв

Тед Гринуолд (1942–2016)

Из книги «Здравый смысл»

Из книги «Постоянное свидетельство»

Майкл Палмер (1943)

Библиотека в огне

На пути к языку

Из «Первой фигуры»

«Дорогой Лексикон, я умер в тебе…»

Пятая проза

Солнце

«Тайна в книге…»

«Ты, остров в этой странице…»

«Ты, остров в этой странице…»

Из «Семи стихотворений внутри матрицы войны»

Общество мошек

Поворот (декабрь 2000)

Слова

Из «Айги-цикла»

Айги-цикл (6)

Айги-цикл (7)

Айги-цикл (10)

«Итак, Алёша, возможно и правда…»

«Под знаком алфавита…»

«Предназначенье любовников в том, чтобы сжечь эту книгу…»

Все

Смех сфинкса

Perfezione della neve

Лесли Скалапино (1944–2010)

Из книги «Толпа и не вечер или свет»

Из книги «Новое время»

Из книги «Новое время»

Из книги «Общественный мир / Непостоянство синтаксически»

Из книги «Это идти по тихим освещенным лугам»

Из книги «Цитра и автобиография»

Майкл Дэвидсон (1944)

После Уайтхеда

Платонова пещера

Аналогия Иона

Лягушка

Изящество

Пересмешник

Жуткий

Злак

Рон Силлиман (1946)

Растворение слова, сотворение мира

Из «Китайской записной книжки»

Из «Кетчака»

То, что всего лишь вечно, скоро гибнет

Рэй Армантраут (1947)

Ксенофобия

Анти-рассказ

Воображаемые места

Пиноккио

Ландшафт угроз

Дуглас Мессерли (1947)

Злы на Китай

Это то и тогда

От сих до стих

Закрытие

Дырка

Между

Високосный год

Тени

Мей-Мей Берссенбрюгге (1947)

Речитатив

Техас

Звездное поле

Дочь

Я люблю художников

Натаниэль Мэкки (1947)

Киче Маниту

Заминки гимн

Звук и разрыв

Назавтра после Дня мертвых

Боб Перельман (1947)

Из книги «Шрифт Брайля» (1975)

Единый мой голос

Китай

Краткое содержание

Скажем так

Брюс Эндрюс (1948)

Указатель

Текст и контекст

Из «Квипрокво»

Ударь в меня, молния!

Барретт Уоттен (1948)

Из «Канала связи»

Из «Прогресса»

XYZ чтения

Из «Зоны»

Из «Notzeit (По мотивам Ханны Хёх)»

Окончательная модель

CODA

Кит Робинсон (1949)

Раннее вставание

«во сне топчу противоположный берег…»

Поэтика

Неподтвержденные донесения

Гора Конституция

Ложная бухта

Король шторма

Малина в январе

Трансголубизна

Чарльз Бернстин (1950)

Видимость

Мера

Верди и постмодернизм

Ложное приключение Гертруды и Людвига

Размышления об очищении

Утвержцание

Месье Матисс в Сан-Диего

Еще один стишок на посошок

Складень

Двух охотников одним зайцем

Эволюция Теории

Прилив на финише гонок

До начала времен

День самозабастовки

Теория аффекта

Это не мой саквояж

Пари Паскаля

Самоизоляция

У могилы Пессоа

Не Тогда Там Потом

Иди прикинь

Карла Харриман (1952)

Каждодневница: воздушная пьеса

Королева и пианино (ее ночь)

Клетка смысла

Ибо она

Хэрриетт Маллен (1953)

Линька

«дождик грибной…»

В этот раз – пожар

«на свидание заранее…»

Эвридика

Словарь под подушкой

Букв люб

Ухмылке не местоимение на твоей афазиономии

Мы не несем ответственности

Эллиптическое

«из лени в бодро…»

Питер Гиззи (1959)

Печальный Питер

Апокриф

Предложения в поле синапса

Как читать

Что я увидел свет на Нонотак-Авеню

Credits

Сноски