Вальтер Беньямин

Девять работ

Серия «ФИГУРЫ ФИЛОСОФИИ» – это библиотека интеллектуальной литературы, где представлены наиболее значимые мыслители XX–XXI веков, оказавшие колоссальное влияние на различные дискурсы современности.

Книги серии – способ освоиться и сориентироваться в актуальном интеллектуальном пространстве.

© Ромашко С. А., перевод на русский язык, составление, вступительная статья, 2019

© Оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2019

«Прошлое, заряженное актуальным настоящим»: о судьбе Вальтера Беньямина

«Мы живем в эпоху социализма, женского движения, коммуникаций, индивидуализма. Не движемся ли мы к эпохе молодежи?» Более ста лет назад юный Вальтер Беньямин этими словами начал одну из первых своих публикаций. Сегодня можно сказать, что он достаточно точно обозначил моменты, сыгравшие в двадцатом веке чрезвычайно важную роль. Не утрачена их значимость и сегодня – а некоторые нюансы ощущаются даже острее. Этот мешковатый близорукий человек со странностями оказался гораздо более зорким и сильным, чем думали тогда о нем многие. Беньямин погиб в 1940 году, когда Европа была охвачена войной; в общем кошмаре не только оценить, но и просто отметить потерю было почти некому. Бертольт Брехт в своих эмигрантских скитаниях узнал о смерти друга лишь спустя почти год и только тогда внес его в свой поэтический поминальный список и написал эпитафию:

Я слышал, ты поднял на себя руку,

Чтобы не дать палачу работы.

Восемь лет в изгнании наблюдая, как крепнет враг,

Ты последней не одолел границы

И земной перешел рубеж…

Будущее объято тьмой, а силы

Добра ослаблены. Ты это понял

И добил свое измученное тело[1].

Попытки издать Беньямина в первые годы после войны оказываются безуспешными, и первый сборник его работ публикуется в ФРГ лишь в середине 50-х годов, а полное собрание сочинений начинает выходить еще позднее, в 70-е годы. Но еще и тогда интерес к его наследию был явлением скорее экзотическим. Мало кто готов был предположить, что пройдет еще некоторое время и Вальтер Беньямин станет не только одним из наиболее обсуждаемых гуманитариев двадцатого века, но и войдет в списки обязательного университетского чтения на разных континентах.

Личность и судьба Вальтера Беньямина кажутся полными противоречий. Вроде бы эгоцентричный и обращенный прежде всего к своим мыслям и ощущениям, он в то же время постоянно оказывался на самых актуальных силовых линиях времени. Стремясь понять современность, уходил в изучение прошлого, да еще и выбирал в качестве предмета довольно странные, на взгляд многих, детали. Увлекся диалектикой, но непременно желал поймать тот момент, когда диалектическое движение застывает, «зависает», словно прыгун на фотографии, что, по мнению Адорно, было идеей довольно нелепой. Был человеком открытым, готовым к общению с самыми разными людьми и знакомству с самими разными предметами, однако при этом категорически отказывался ограничиваться какой-либо одной позицией. Его волновали сущностные вопросы бытия, однако всю жизнь он искал частные, видимые и ощутимые проявления глубинных сил и движений. Добровольно расставаясь с жизнью, Вальтер Беньямин шагнул в вечность, но, чтобы понять его, необходимо войти в тот водоворот истории, в котором он провел свою жизнь.

* * *

Судьба родившегося в состоятельной берлинской семье в 1892 году мальчика представлялась в тот момент ясной и вполне благополучной. Берлин, ставший столицей объединенной Германии, успешно развивался вместе со всей страной, поднимаясь вровень со «старыми» европейскими столицами, Парижем и Лондоном. Неловкий и мечтательный мальчик, похоже, не подходил на роль финансиста, чтобы продолжить отцовское дело, но перед ним открывались другие возможности, например университетская карьера или литературное творчество. Это детство навсегда останется с Беньямином. Связь с ним он будет держать через собирание старых детских книг, коллекционирование игрушек. Сорокалетним он начнет писать небольшую книгу воспоминаний о своих детских годах[2]. Навсегда останется он и сыном большого города, где бы ни доводилось ему временами обитать.

Но история перечеркивает проступающие очертания будущей биографии. И дело не только в конкретных событиях. Начинается настоящий цивилизационный сдвиг, в результате которого берлинский мальчик, став взрослым, оказывается совсем в другом мире. Беньямин сам достаточно ясно обозначил этот разрыв: «Поколение, которое еще ездило в школу на конке, оказалось под открытым небом в краю, где неизменными остались разве что облака, а посреди всего, в энергетическом сплетении разрушительных токов и взрывов, крошечное и беззащитное человеческое тело»[3]. Именно эта беззащитность заставляла его искать убежище в детстве (когда тебя защищают родители), она же заставляла его напряженно работать над пониманием того, как человек может сохранить свое достоинство в этом опасном и непредсказуемом мире. Сказалась ли в этом ощущении подхваченная в психоанализе идея нежелания человека расставаться с материнским телом, или же это было предвосхищение экзистенциалистских рассуждений о заброшенности человека в мир – вероятно и то, и другое. Но Беньямин в любом случае искал свой ответ на самые насущные вопросы бытия.

Правда, и начало взрослой жизни представлялось вполне предсказуемым: в 1912 году Беньямин начинает учебу в университетах Фрайбурга и Берлина. Там у него была возможность слушать известнейших немецких философов, социологов, историков культуры, таких как Эрнст Кассирер, Генрих Риккерт и Георг Зиммель. И все же Беньямин с большим скепсисом относился к своей учебе в университете (как до того к учебе в стандартной школе), полагая, что это «не место, где обретают знания». Он и вообще с ранних лет питал отвращение к административным структурам любого рода. Зато он стал одним из активистов студенческого движения, в особенности дискуссионного клуба в Берлине.

Но это были последние годы накануне появления идеологических и политических разломов, определивших историю Европы на долгие десятилетия. Характерная деталь: в одних аудиториях с Беньямином находился и юный Хайдеггер (свидетельств о каких-либо контактах не обнаружено). Не пройдет и двух десятилетий, как Беньямин с Брехтом станут планировать совместный идейный «разгром» Хайдеггера – до реализации замысла дело, правда, так и не дойдет. Рубежом, разделившим исторические эпохи, стала Первая мировая война.

Сейчас непросто представить себе, каким потрясением она стала для интеллектуалов как наиболее чуткой части общества. Удар был настолько сильным, что некоторые приняли решение уйти из жизни. Этот социальный эксцесс коснулся и Беньямина: через несколько дней после начала войны покончил с собой его близкий друг Фриц Хайнле. Его смерть так и осталась незаживающей раной в душе Беньямина.

Беньямин отходит от общественной деятельности. По счастью, его признают негодным к военной службе (вряд ли он уцелел бы на фронте). Все больше он углубляется в фундаментальные проблемы философии, истории культуры и литературы. Именно в эти беспокойные годы складывается его рабочий метод. Многие заметки и наброски этого времени так и остаются рабочими документами, не опубликованными при жизни. Он не планирует монументальных трудов, напротив, работа идет небольшими текстами эссеистического характера. Так было и в дальнейшем, даже немногие его книги были, в сущности, собранием эссе и фрагментов.

Беньямин работает над проблемами философии языка, размышляет о судьбе и характере, пишет критику насилия. Набрасывает даже программу грядущей философии, которой, впрочем, не очень следовал и сам. И все же многое из написанного тогда в разных формах получило развитие в дальнейшем. Тогда же он обращается и к литературным авторам, которые станут его спутниками на всю жизнь; в первую очередь это Франц Кафка и Шарль Бодлер, переводы из которого он опубликует в 1923 году, предпослав им свое эссе «Задача переводчика».

В эти годы складывается дружба Беньямина с Герхардом (позднее он меняет свое имя на Гершом) Шолемом. Верность этой дружбе они хранили всю жизнь, несмотря на то, что долгие годы были в разлуке. Именно благодаря Шолему до нас дошли многие тексты Беньямина, как и свидетельства о его жизни. Вместе с Шолемом в жизнь Беньямина активно вошла еврейская культурная и религиозная традиция. Дело в том, что семья Беньямина принадлежала к числу берлинских ассимилированных евреев, которых еще называли «евреями, отмечающими Рождество» (в «Берлинском детстве» Беньямина есть очень эмоциональная зарисовка о рождественских днях). Шолем и сам был, в общем-то, из той среды, но активно погружался в иудаизм и еврейскую культуру, проникался идеями возрождения еврейской культуры в Палестине. Он мечтал приобщить друга к своим стремлениям; Беньямин с интересом и симпатией следил за его деятельностью, однако несмотря на все старания Шолема так и не примкнул к нему ни идейно, ни практически. Уже в 1923 году Шолем уезжает в Палестину, и все попытки увлечь Беньямина повторить его путь – даже хотя бы на время – остались безуспешными. До ухода из жизни Беньямин видел друга лишь дважды, когда тот ненадолго приезжал в Европу[4].

В отличие от Шолема Беньямин обращается к идеям мессианизма и утопизма не только через иудейскую мистику, но и через метафизические медитации, а также через переживание катастрофизма событий мировой войны и последовавших за ней революций. В результате появляется текст, который Адорно позднее озаглавил «Теолого-политический фрагмент», а также эссе «Капитализм как религия». Это приближало его к левому движению немецких интеллектуалов, которое тогда только формировалось.

Свое образование Вальтер Беньямин завершает в благополучной мирной Швейцарии, где пишет диссертацию «Понятие художественной критики в немецком романтизме» (1920). Полученное им звание доктора остается единственным академическим титулом на всю жизнь. Но гораздо важнее и обращение к романтизму как предмету изучения, и то, что он впервые в этой работе развернуто высказывается о необходимости понимания произведения искусства не самого по себе, а в процессе его освоения обществом – предвосхищая тем самым и сформировавшуюся во второй половине двадцатого века рецептивную эстетику, и свои собственные исследования более позднего времени, в которых искусство рассматривается как производственный коммуникативный процесс, а произведение искусства – как элемент этого процесса, а тем самым и как особая возможность познавательной деятельности.

В очередной раз исторические события меняют судьбу Беньямина. Он готов был оставаться в Берне, чтобы продолжать академическую карьеру, однако в Германии послевоенная разруха, и жизнь в Швейцарии оказывается слишком дорогой. Приходится возвращаться в Германию и пытаться защитить вторую диссертацию там. Беньямин представляет диссертацию о происхождении немецкой барочной драмы в университет Франкфурта-на-Майне (1925). Работа эта, несмотря на свое заглавие, была вовсе не литературоведческой, а философско-социологической. Беньямин критикует принятое в то время позитивистское понимание историзма как выстраивания последовательности событий, связанных простой причинно-следственной связью (в конце жизни он вернется к этому вопросу, призывая «чесать историю против шерсти»). И продолжает развивать свои мысли о произведении искусства, которое представляется ему своего рода магическим кристаллом, открывающим панорамный взгляд на общество, его породившее.

Франкфуртская профессура отказалась принять работу к защите (похоже, она оказалась неспособной распознать, в чем же состоял замысел Беньямина). На этом университетская жизнь для Беньямина (не слишком-то к ней привязанного) была окончена. Правда, франкфуртские визиты оказались небесполезными: он завязал здесь знакомство с Теодором Адорно и другими молодыми людьми, которые составили в дальнейшем франкфуртскую школу философии и социологии. Так он сделал еще один шаг в сторону левой интеллигенции.

Была и еще причина, по которой неудача во Франкфурте не воспринималась им как катастрофа. В 1924 году Беньямин продолжал работу над диссертацией, находясь несколько месяцев на Капри. Окрестности Неаполя стали в то время прибежищем немецкой интеллигенции. Не требующий больших расходов быт, мягкий климат, доброжелательная атмосфера – все это воспринималось как возможность уйти от проблем на родине, отдохнуть и поработать в сообществе друзей и единомышленников. В этой среде, преимущественно левых настроений, его ждала неожиданная встреча, которая предвещала очередной поворот в его судьбе. Он случайно знакомится с молодой женщиной, которую характеризует в письме Шолему как «большевичку из Риги», «одну из наиболее замечательных женщин, каких я когда-либо знал». Звали эту женщину Анна (Ася) Лацис, она была действительно из Риги, хотя училась уже в Петербурге и Москве. Встреча с ней открыла для Беньямина, по сути, новый мир. Лацис была актрисой и театральным режиссером, за два года пребывания в Германии успела поработать в берлинских театрах, а затем перебралась в Мюнхен, где стала ассистенткой Бертольта Брехта. Не только женское очарование и незаурядная энергия покорили Беньямина. Он ощутил существование совсем не того образа жизни, который был знаком ему прежде. Впрочем, сама Лацис полагала, что он и вообще лишен представления о подлинной реальности.

Чтобы увидеть подлинную реальность, далеких путешествий не потребовалось. Достаточно было перебраться с острова на берег, в расположенный на расстоянии прямой видимости Неаполь, и погрузиться в жизнь на его улицах. Так появился очерк «Неаполь», вышедший в 1925 году под двумя фамилиями, хотя написан он был, судя по всему, Беньямином, а фамилия Лацис присутствовала как знак ее роли в этом начинании. «Неаполь» не просто стал прообразом для очерков о других городах (в том числе о Москве, которую Беньямин назвал «северным Неаполем»), но и вообще моделью, позволяющей через видимые приметы городской жизни проникать в характер городской среды, в жизнь общества. Так строилась позднее и многолетняя работа Беньямина над исследованием, посвященным парижской жизни девятнадцатого века.

Едва расставшись с Лацис, Беньямин тут же ищет возможности вновь увидеться с ней. Он неожиданно появляется в Риге, где она тогда руководила рабочим театром и подвергалась политическим репрессиям, так что сюрприз оказался ей явно некстати. Но Беньямин не сдавался и зимой 1926/27 года он уже находится в Москве, куда в то время перебралась Лацис. Его отчаянная попытка завоевать Лацис и Москву кончилась крахом, и он покидает город в слезах. История этой поездки в подробностях была засвидетельствована дневником, который Беньямин вел в те дни в Москве[5].

Неудача означала только, что Беньямин, столкнувшись напрямую с происходящим в России, не столько осознал (очутившись без языка в чужой среде, трудно проанализировать ситуацию), сколько ощутил, что ему там не место. Это не была антипатия, скорее, напротив: его проникновенные строки о русских игрушках хранят добрую память о многом, что он увидел в Москве и ее окрестностях. Но все же он решает обратиться на Запад, к той реальности, которая была ему намного ближе, в которой он чувствовал себя как дома. И испытанное им в юности очарование Парижем уже начинает обретать более серьезные очертания: не оставляя занятий темой родины и ближних к ней стран, Беньямин прощупывает возможность сосредоточить свое внимание на этой «столице девятнадцатого столетия».

В 1928 году выходят две книги Беньямина, настолько различные, что они словно написаны разными людьми. Одна из них – «Происхождение немецкой барочной драмы», переработанная неудавшаяся диссертация. Несмотря на все своеобразие (которое и предопределило ее провал), это была все же академическая работа, посвященная культуре прошлого[6]. Вторая – «Улица с односторонним движением» – свидетельствовала уже о новом человеке, что подтверждало и посвящение книги Анне Лацис. Это сборник миниатюр о том, что автор видел вокруг себя, о жизни сейчас; это были зарисовки, афоризмы, сатирические наблюдения и парадоксальные рассуждения. Такая россыпь внешне не связанных фрагментов напоминала коллаж или «монтаж аттракционов» в духе Мейерхольда (в театре которого Беньямин не раз побывал в Москве)[7].

Благодаря Лацис Беньямин знакомится с Бертольтом Брехтом. Совершенно разные, они тем не менее сразу же оценили друг друга, и довольно быстро между ними установились дружеские отношения. В этой паре Брехт был, скорее, ведущим, а Беньямин – ведомым, однако из этого не следует вывод о неравноправных отношениях. Правда, из попыток совместной работы не вышло почти ничего (то они затевали издавать журнал «Кризис и критика», то планировали написать детективный роман, но эти и другие замыслы остались нереализованными). Они могли соглашаться, могли спорить, могли вообще молчать (просиживая часами за шахматной доской), но во всех случаях ценили возможность быть вместе. Особым подтверждением дружбы стали годы эмиграции, во время которых Брехт поддерживал Беньямина, насколько это было в его силах[8].

В поле зрения Беньямина оказались не только авангардный эпический театр, но и кино (Эйзенштейн и Чаплин), фотография, иллюстрированные издания и многое из того, что с традиционными представлениями о философских поисках никак не согласовалось. Конечно, жизнь свободного интеллектуала и не могла быть такой же, как у академического работника. Беньямину приходится ради заработка заниматься и книжными рецензиями, и сообщениями о выставках. Вообще такого рода литературные мелочи занимают в собрании его сочинений шестьсот страниц. В это время он не только размышляет о новых способах коммуникации, но и осваивает кое-что на практике. На рубеже двадцатых и тридцатых годов Беньямин был одним из пионеров литературного радиовещания. Он выступал на радио с очерками, создавал образовательные передачи для детей, писал экспериментальные радиопьесы. К сожалению, звукозаписи передач не делались (они шли в прямом эфире), но сохранились многие тексты, по которым можно судить об этой стороне его деятельности.

Новым поворотом в судьбе Беньямина становится 1933 год. С приходом нацистов к власти ему не остается ничего иного, как бежать из страны. Начинаются нелегкая жизнь изгнанника. Первое время еще удается публиковать кое-что под различными псевдонимами в Германии, но вскоре этот источник средств к существованию иссякает. Беньямин обращается в издательства и редакции в Чехословакии, Швейцарии, в Советском Союзе. Публиковаться удается не всегда, к тому же гонорары – если их вообще удается получить – оказываются мизерными.

Помощь приходит от франкфуртского Института социальных исследований, эмигрировавшего в полном составе и продолжавшего, насколько это было возможно, деятельность за пределами Германии. Деловые отношения устанавливались нелегко. Даже для нетрадиционных марксистов института, таких как Хоркхаймер и Адорно, взгляды Беньямина оказывались порой слишком экзотичными. Тут необходимо заметить, что Беньямин был хотя и чрезвычайно эксцентричным марксистом, нет никакого смысла (к чему была склонна симпатизировавшая ему Ханна Арендт) пытаться «спасти» его, утверждая, будто марксистом он на самом деле не был. Беньямин в этом случае, как и всегда, оставался верен себе: он не был адептом ни одного из идеологических направлений своего времени. Он не был ни правоверным иудеем (чего добивался от него Шолем), ни правоверным коммунистом (чего добивалась от него Лацис), но в то же время если он утверждал, что работает в рамках исторического материализма, то это была правда – конечно, при том, что понимал он исторический материализм непременно по-своему. После некоторых колебаний институт все же включил его в число своих сотрудников, и небольшая, но регулярная стипендия дала Беньямину возможность небольшой передышки. В то же время это означало и некоторую зависимость, поскольку ему приходилось выполнять работы по заказу института.

Душевным спасением были Париж и основное его занятие в годы эмиграции: исследование французской столицы девятнадцатого века. День за днем Беньямин проводил в Национальной библиотеке, просеивая книги в поисках свидетельств о волновавших его вопросах. Запланированное и начатое им исследование принято именовать «Трудом о пассажах». Парижские пассажи и в самом деле занимали центральное место в его изысканиях. Важно однако учитывать, что речь не идет об истории города как такового или, тем более, городского хозяйства. Верный своему методу, Беньямин и в этом случае исходил из того, что для получения цельной картины общества необходимо выбрать некоторые принципиально важные феномены, через которые можно будет увидеть общество в целом. В качестве такого центрального феномена он выбрал парижские пассажи, полагая, что это как раз то центральное звено, потянув за которое он сможет размотать всю структуру европейского общества в ситуации первого массированного процесса модернизации. В конечном итоге он стремился через такую операцию прийти к пониманию общества наступившего двадцатого века. Трудно сказать, как долго ему пришлось бы работать в выбранном направлении. К моменту расставания с Парижем в 1940 году труд все еще оставался далеким от завершения. Это была обширная картотека заметок и выписок (привычный для Беньямина образ действия), которые в дальнейшем могли превратиться в текст. Некоторое представление о том, как он мог выглядеть, дают своего рода ответвления, предварительные публикации, сделанные на основе некоторых разделов картотеки. В первую очередь это работы о Бодлере, в которых поэт предстает характерным примером человека нового времени, в судьбе и творчестве которого находят выражение набирающие силу тенденции уклада жизни европейского мегаполиса[9].

Последние годы жизни Беньямина ознаменовались созданием двух важнейших трудов, которые, несмотря на свой относительно скромный объем, продолжают активно жить в общественном сознании и в наши дни.

Один из этих трудов – эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (неоднократно переделывалось, работа над ним продолжалась в течение 1935–1939 годов). Беньямин был, пожалуй, первым, кто попытался систематизировать влияние новых средств коммуникации на сам процесс коммуникации и на связанные с ним сферы жизни – лишь много позднее эта сфера исследований получит наименование «теория медиа». Точно так же, как в юные годы, он настаивал на том, что язык нельзя рассматривать просто как некое «средство», поскольку он обладает и собственным бытием, и способностью вмешиваться в жизнь человека, так и теперь, уже в зрелом возрасте, Беньямин показывает, что с появлением новых возможностей общения, новой техники не только открываются принципиально новые возможности творчества, но и меняется все коммуникативное поле, а вместе с ним – социокультурная среда. Много позднее М. Маклюэн попытается сжать это положение в парадоксальном афоризме «The medium is the message».

Второй труд – тезисы «О понятии истории» – волею судьбы оказался его завещанием. Они были написаны накануне гибели и были признанием неизбежных тягостей человеческого бытия и неизбывной веры человека в избавление. В этом чрезвычайно насыщенном тексте Беньямин парадоксальным образом соединил несовместимое, включив в свою версию исторического материализма и понятие чрезвычайного положения, заимствованное у крайне правого политолога Карла Шмитта и истолкованное заново (что, однако, не уберегло Беньямина от жестокой критики), и мессианизм разных религиозных истоков, и утопизм старого и нового образца. Традиционное понимание истории съеживается в крайне ограниченное пространство, охватываемое вечностью. Движение из прошлого в будущее оказывается частным случаем, а потомки становятся ответственными за своих предков. Вместо прогресса перед взором ангела истории предстает цепь катастроф. В своих попытках не потерять надежду в тяжелых испытаниях двадцатого века Беньямин был не одинок, однако он и здесь был одним из наиболее ранних и радикальных мыслителей.

А реальность действительно не давала поводов не только для надежд, но даже и для успокоения. Заключение пакта о ненападении между нацистской Германией и Советским Союзом, а затем и начавшаяся война имели для эмигрантов из Германии самые прямые последствия: вместе с другими Беньямин оказался интернированным в лагерях, и только благодаря стараниям французских друзей он через некоторое время был выпущен на свободу. Наверное, тяжелее этого физического и психического испытания было сознание обманутых надежд: оказалось, что фашизм больше некому остановить. Именно в этом подавленном состоянии Беньямин и писал свои тезисы. Некоторое время спустя война, носившая поначалу «странный» характер, становится реальной: под ударом вермахта французская армия разваливается и Беньямин вместе с другими беженцами отправляется из Парижа на юг, к Испании. По счастью, у него уже есть виза для въезда в США, и он надеется добраться до Португалии, чтобы там сесть на пароход и отправиться в Америку. Но на границе беженцев останавливают пограничники, придравшиеся к формальностям. Похоже, что они просто хотели получить взятку. Но истерзанный невзгодами, обессиленный пешим переходом Беньямин теряет всякую надежду и 27 сентября 1940 года кончает жизнь самоубийством.

* * *

Если попытаться найти для Беньямина место в истории философской мысли, то это будет принадлежность к своего рода «традиции нетрадиционных мыслителей», от Сократа до Ницше и одиноких фигур двадцатого века вроде Людвига Витгенштейна. Он среди тех, кто не создавал философских систем, не писал компендиев, для кого поиски истины были важнее разного рода «установлений» и дефиниций. Он не придерживался академических норм изложения и не думал о следовании образцам и авторитетам, о чистоте учения. Многие готовы признать его хроническим неудачником и человеком, которому судьба не дала возможности реализовать задуманное. Но ведь давно известно, что исполнение желаний – вещь чрезвычайно коварная. И неужели, скажем, присвоение профессорского звания могло стать главным в жизни Беньямина – и в нашем отношении к нему?

Наследие Вальтера Беньямина недаром лишь постепенно входило и входит в оборот общественной жизни. Основная его часть – небольшие, а то и совсем маленькие, в одну страничку заметки и фрагменты. Среди написанного им не только книги и статьи, но и самого разного рода тексты: очерки и рецензии, корреспонденции разного рода, собрания афоризмов, новеллы, сонеты, загадки для детей. Ни объем, ни жанр для него принципиального значения не имели: и к самой скромной публикации он относился со всей присущей ему тщательностью, поэтому и в ней может обнаруживаться необходимая для понимания целого часть. А многое так и осталось в рабочих материалах, картотеках и выписках, то есть не дошло до стадии превращения в линейный текст (иногда Беньямин начинал работу с составления схем, своего рода карт движения мысли, только по мере продвижения превращая такую схему в привычную речевую последовательность).

Представленные в этом сборнике работы в количественном отношении – лишь небольшая часть многотомного наследия. Однако они подобраны так, чтобы дать – пусть пунктиром – представление о творческом пути Вальтера Беньямина. Некоторые из них уже публиковались на русском языке (в первую очередь это эссе о произведении искусства и тезисы «О понятии истории»), другие публикуются по-русски впервые. Расположены они в хронологическом порядке.

«Идиот» Достоевского

Статья относится к числу ранних работ Беньямина. Написана летом 1917 года, опубликована лишь в 1921 году в журнале Die Argonauten. Романы Достоевского вызывали в Германии большой интерес, в самом начале двадцатого века выходит собрание сочинений Достоевского на немецком языке. В одном из писем того времени Беньямин писал о «бесконечной значимости» романа «Идиот». Статья представляет собой скромный по размеру, но достаточно своеобразный вклад в разворачивающуюся в это время исследовательскую работу по теории романа как в Западной Европе (Г. Лукач), так и в России (М. М. Бахтин). Беньямин стремится вывести анализ романного повествования в широкий философский и историко-культурный контекст. Отсюда его резкая критика психологизма. Интересно, что интуиция Беньямина, как и в других случаях, позволяет ему увидеть через Достоевского тогда, в середине 1917 года, глубокий цивилизационный катастрофизм русской истории двадцатого века.

Судьбы мира Достоевский представляет себе через судьбу своего народа. Это типичный взгляд великих националистов, для которых человечность может развиваться лишь в форме народности. Величие романа проявляется в той абсолютной взаимной зависимости, с которой изображены метафизические законы движения человечества и нации. Поэтому нет в нем ни одного побуждения глубин человеческой жизни, которое не обрело бы своего решающего места в ауре русского духа. Изображение этого движения в сиянии ауры, свободно парящего в национальном элементе и при этом неотделимого от него как своей среды, представляет собой, очевидно, квинтэссенцию свободы в великом творчестве этого писателя. Ясным это становится, лишь когда осознаешь кошмарное переплетение разнообразных элементов, которые кое-как составляют романный персонаж низкого жанра. В нем национальная личность, человек родной страны, индивидуальная и социальная личность по-детски слеплены вместе, а покрывающая их отвратительная корка психологически осязаемого дополняет этот манекен. Однако психология персонажей Достоевского – совсем не то, из чего автор исходит. Она всего лишь что-то вроде нежной оболочки, в которой из огненной протоплазмы национального возникает в ходе преображения чисто человеческое. Психология – лишь выражение для пограничного бытия человека. В действительности все, что в сознании наших критиков представляется психологической проблемой, как раз таковой не является, как если бы речь шла о русской «душе» или «душе» эпилептика. Критика лишь тогда подтверждает свое право приблизиться к произведению искусства, когда уважает присущую ему почву, не смея на нее ступать. Бесстыдным нарушением этой границы является похвала, которой автора удостаивают за психологию его персонажей, и лишь потому критики и авторы по большей части достойны друг друга, что посредственный романист использует те затертые шаблоны, которые критика в свою очередь и способна распознать, а раз она способна распознать их, то и хвалит. От всего этого критика должна держаться подальше, было бы бесстыдством и ошибкой прилагать эти понятия к творчеству Достоевского. А обратиться следует к метафизическому тождеству национального как человеческого в идее творчества Достоевского.

Ведь этот роман, как всякое произведение искусства, основан на идее, «обладает идеалом a priori, необходимостью существования», как говорит Новалис, и задача критики заключается в том, чтобы вскрыть именно эту необходимость. Основной характер всего действия романа основан на том, что оно является эпизодом. Эпизодом в жизни главного героя, князя Мышкина. Его жизнь как до, так и после этого эпизода скрыта тьмой, уже хотя бы потому, что непосредственно предшествующие и последующие годы он проводит за границей. Какая необходимость приводит этого человека в Россию? Его российская жизнь проступает из мрака времени, проведенного на чужбине, словно видимая полоса спектра из темноты. Какой же свет, преломляясь, обнаруживается в его российской жизни? Невозможно сказать, истоки каких из многочисленных его ошибок и некоторых благих деяний приходятся на это время. Его жизнь протекает бесполезно, даже в лучшие минуты она словно жизнь никчемного болезненного человека. Он неудачник не только по общественным меркам, его ближайший друг – если бы действие по своей сути не заключалось в том, что у него нет друга, – тоже не смог бы обнаружить в его жизни никакой идеи или направляющей цели. Почти незаметно его окружает полнейшее одиночество: все отношения, в которые он вступает, вскоре, как кажется, попадают в поле какой-то силы, противодействующей сближению. При полнейшей скромности, более того, смирении, этот человек совершенно неприступен и его жизнь источает строй, центром которого является собственное, до ничтожно малых величин зрелое одиночество. И в самом деле, этим достигается чрезвычайно странный результат: все события, как бы далеки от него они ни были, обладают гравитационным воздействием на него, и это воздействие на одного человека составляет содержание книги. При этом они столь же мало стремятся достичь его, как он – избегнуть их. Это напряжение как бы неизбывное и простое – напряжение жизни, раскрывающейся в бесконечное, но не теряющей формы. Почему дом Мышкина, а не Епанчина является центром событий в Павловске?

Жизнь князя Мышкина дана в эпизоде только затем, чтобы символически представить ее бессмертность. Его жизнь поистине не может прерваться, так же или даже меньше, чем сама жизнь природы, с которой его соединяют глубинные связи. Природа, возможно, вечна, а жизнь князя – совершенно точно бессмертна, и это следует понимать в сокровенном, духовном смысле. Его жизнь и жизнь всех, кто попадает в окружающее его гравитационное поле. Бессмертная жизнь – не вечная жизнь природы, какими бы близкими они ни казались, ибо в понятии вечности снимается понятие бесконечности, в бессмертии же она обретает свой полный блеск. Бессмертная жизнь, свидетельством которой является этот роман, – ни в какой мере не бессмертие в обычном смысле. Ведь в нем как раз жизнь конечна, бессмертны же плоть, сила, личность, дух в их различных вариациях. Так Гёте говорил о бессмертии действующего человека в разговоре с Эккерманом, полагая, что природа обязана предоставить нам новое поле действия после того, как мы лишаемся его на земле. Все это бесконечно далеко от бессмертия жизни, от той жизни, которая бесконечно продвигает свое бессмертие в чувстве и которой бессмертие дает форму. И речь здесь идет не о продолжительности. Но какая тогда жизнь бесконечна, если не жизнь природы и не жизнь личности? Напротив, о князе Мышкине можно сказать, что его личность теряется в его жизни, подобно тому как цветок – в своем аромате или звезда – в своем блеске. Бессмертная жизнь незабываема, это признак, по которому ее можно опознать. Это жизнь, которую следовало бы хранить от забвения, хотя она не оставила ни памятника, ни памяти о себе, даже, быть может, никакого свидетельства. Она не может быть забыта. Эта жизнь вроде бы и без оболочки и формы остается непреходящей. «Незабываемое» значит по своему смыслу больше, чем просто, что мы не можем что-то забыть; это обозначение указывает на нечто в сущности самого незабываемого, на то, благодаря чему оно таковым является. Даже беспамятство князя в его последующей болезни – символ незабвенности его жизни; потому что это только кажется, будто она ушла в пучину его памяти, из которой нет возврата. Другие люди навещают его. Краткий эпилог романа оставляет на всех персонажах вечную печать этой жизни, которой они были причастны, сами не зная, каким образом.

Чистым же выражением жизни в ее бессмертности является слово «молодость». Вот о чем великая жалоба Достоевского в этой книге: крушение порыва юности. Ее жизнь остается бессмертной, но она теряется в собственном свете: «идиот». Достоевский сокрушается о том, что Россия – ведь эти люди несут в себе ее молодое сердце – не может сохранить в себе, впитать в себя свою собственную бессмертную жизнь. Она оказывается на чужой стороне, она ускользает за ее границы и растворяется в Европе, в этой ветреной Европе. Подобно тому как в своих политических взглядах Достоевский постоянно объявляет возрождение через чистую народность последней надеждой, так и в этой книге он видит в ребенке единственное спасение для молодых людей и их страны. Это было бы ясно уже из романа, в котором фигуры Коли и князя, являющегося по сути ребенком, оказываются самыми чистыми, даже если бы Достоевский не представил в «Братьях Карамазовых» безграничную спасительную силу детской жизни. Разрушенное детство – вот боль этой молодости, потому что именно нарушенное детство русского человека и русской земли парализует ее силу. У Достоевского постоянно чувствуешь, что благородное развитие человеческой жизни из жизни народа берет начало только в душе ребенка. В отсутствии детского языка речь героев Достоевского словно распадается, и прежде всего женские фигуры этого романа – Лизавета Прокофьевна, Аглая и Настасья Филипповна – обуреваемы необузданным томлением по детству – пользуясь современным языком, это можно назвать истерией. Весь ход действий книги может быть уподоблен огромному провалу кратера при извержении вулкана. В отсутствие природы и детства человеческое оказывается достижимым только в катастрофе самоуничтожения. Связь человеческой жизни с живущим вплоть до самой его гибели, неизмеримая пропасть кратера, из которого однажды могут подняться могучие силы человеческого величия, являются надеждой русского народа.

Неаполь

Очерк о Неаполе был опубликован в 1925 году во frankfurter Zeitung. Авторами при этом значились Вальтер Беньямин и Анна (Ася) Лацис. Вопрос о реальном авторстве остается открытым и вряд ли уже будет решен с достаточной определенностью. Сама Лацис в поздних воспоминаниях утверждала, что писали они вместе. Т. Адорно полагал, что текст полностью принадлежит Беньямину. Судя по языку, это именно так. Лацис играла скорее роль вдохновителя, недооценивать которую также не стоит. Не случайно же Беньямин посвятил ей свою книжечку «Улица с односторонним движением», которая была важной вехой на его творческом пути. Очерк «Неаполь» не только стал первым в ряду очерков Беньямина о городах (следующим был очерк «Москва»; примечательно, что, познакомившись с Москвой, Беньямин назвал ее северным Неаполем), но и ознаменовал существенный общий сдвиг в его работе: это первый опыт описания сложной реальности через коллаж отдельных жизненных деталей, движения к сущности от явлений, часто воспринимаемых как незначимые, поверхностные.

Несколько лет назад по улицам Неаполя в наказание за аморальное поведение возили на открытой повозке священника. За ним следовала изрыгавшая проклятия толпа. На одном из перекрестков показалась свадебная процессия. Тут священник встает и поднимает руку, благословляя новобрачных, а все идущие позади него опускаются на колени. С такой безусловностью католицизм в этом городе стремится вжиться в любую ситуацию. Если ему суждено когда-либо исчезнуть, то последним его оплотом будет, скорее, не Рим, а Неаполь.

Нигде кроме как в лоне церкви этот народ не может так уверенно предаваться своему пышному, идущему из самого нутра большого города варварству. Ему нужен католицизм, потому что с ним связана легенда, дата в святцах, покровитель, оправдывающий его даже в прегрешениях. Здесь родился Альфонсо Лигуори, святой, придавший практике католической церкви достаточную гибкость, чтобы со знанием дела сопровождать занятия мошенников и проституток, регулируя их на исповеди (по которой он написал трехтомный компендий) соответственно наложением более или менее суровых церковных наказаний. Одна только церковь и никак не полиция может говорить на равных с местной организованной преступностью, с каморрой.

Здесь человек, ставший жертвой преступления, и не думает о том, чтобы обратиться в полицию, если он хочет вернуть украденное. Через горожан или служителей церкви, а то и самостоятельно он вступает в контакт с кем-нибудь из каморры. Через него договаривается о выкупе. От Неаполя до Кастелламаре, в протянувшейся вдоль побережья веренице пролетарских предместий, располагается бастион каморры. Это преступное сообщество избегает районов, в которых оно могло бы статъ добычей полиции. Оно рассеяно по городу и пригородам. Поэтому оно опасно. Путешествующему буржуа, который на пути к Риму движется на ощупь от одного памятника искусства к другому, словно вдоль штакетника, в Неаполе не поздоровится.

Потому трудно было бы устроить на этот предмет более гротескную проверку, нежели созыв международного философского конгресса в Неаполе. Он бесследно растворился в жарком чаду этого города, пока чествование семисотлетия университета, сусальным обрамлением которого и должен был стать конгресс, заглушалось шумом народного празднества. Секретариат заполонили участники, жаловавшиеся, что у них тут же были украдены деньги и документы. Но и самый обычный путешественник окажется не в лучшем положении. Даже путеводитель Бедекера не сможет его утешить. Церквей в нем не найти, достойные созерцания скульптуры находятся как раз в запертых музейных флигелях, а произведения местных мастеров снабжены устрашающим словом «маньеризм».

Ничто не годится к употреблению, начиная со знаменитой водопроводной воды. Бедность и нужда кажутся заразными, совсем как в наставлениях, даваемых детям, а глупая боязнь быть обманутым – всего лишь убогая рационализация такого чувства. Если и правда, как говорил Пеладан[10], девятнадцатый век перевернул средневековый, естественный порядок жизненных потребностей бедноты, так что жилище и одежда стали обязательными за счет пищи, то здесь с такими обычаями не считаются. Нищий разлегся на проезжей части, прислонившись к тротуару, и помахивает пустой шляпой, словно прощаясь с кем-нибудь на вокзале. Как и две тысячи лет назад, нужда указывает дорогу вниз, в катакомбы: и сегодня путь к подземельям ведет через «сад мучений»[11], и сегодня поводырями там служат обездоленные. Вход в госпиталь Сан-Дженнаро деи Повери представляет собой комплекс белых строений, проходя который пересекаешь два двора. По обеим сторонам расположены скамьи с больными. Они провожают уходящих взглядами, по которым не понять, готовы ли они вцепиться им в одежду ради вызволения, или чтобы выместить на них свои невообразимые похоти. Во втором дворе выходы из палат зарешечены, находящиеся внутри калеки выставляют сквозь них свои уродства, и ужас шарахающихся проникнутых прошлым посетителей доставляет им удовольствие.

Один из стариков ведет посетителей подземелий и подносит фонарь к фрагменту раннехристианской фрески. И вот он произносит древнее заклинание: «Помпеи». Всё, к чему стремится приезжий, чем он восхищается и за что платит, называется «Помпеи». Заклинание «Помпеи» наделяет гипсовое изображение храмовых руин, бусы из застывшей лавы и жалкую персону экскурсовода неодолимой силой. Этот фетиш творит чудеса, несмотря на то что те, кого он кормит, по большей части его и в глаза не видели. Понятно, что чудотворная мадонна, царствующая там, обретает новенькую роскошную церковь, привлекающую паломников. Именно там, а не в доме Веттиев[12] и живут для неаполитанцев Помпеи. Там вновь и вновь находят в конце концов пристанище мошенничество и нищета.

Фантастические рассказы путешественников раскрасили город. В действительности он серый: красно-серый или охристо-серый, бело-серый. И совсем уже серый на фоне неба и моря. В немалой степени это лишает бюргера наслаждения. Потому что тому, кто не постигает форму, обозревать здесь нечего. Город скалистый. С высоты, куда не долетает уличный гомон, от замка Сан Мартино, в вечерних сумерках он кажется вымершим, вросшим в скалистый склон. Только береговая полоска ровная, дальше дома карабкаются в гору. Дешевые доходные дома в семь-восемь этажей, на цоколях, по которым взбегают лестницы, смотрятся рядом с виллами как небоскребы. В основаниях скал, где они спускаются к берегу, выбиты пещеры. Словно на изображающих отшельников картинах четырнадцатого века тут и там можно увидеть в скале дверь. Если она открыта, за ней обнаруживается большое сводчатое пространство: это одновременно и жилище, и склад. Дальше к морю спускаются ступени, они ведут в рыбацкие кабаки, устроенные в естественных гротах. По вечерам там виден мутноватый свет и слышится невнятная музыка.

Такая же пористая, как и этот камень, здесь архитектура. Строение и действие переходят друг в друга во дворах, галереях и на лестницах. Во всем ощущается пространство для маневра, обещающее стать ареной новых, невиданных событий. Во всем избегается окончательность, установленность. Ни одна ситуация не представляется задуманной навсегда, ни одна конфигурация не настаивает на том, чтобы быть «такой, а не иной». Так складывается здешняя архитектура, это наиболее сжатое ядро общественной ритмики. Цивилизована, приватна и расположена по ранжиру лишь в больших гостиничных и складских строениях на набережных – и анархична, запутана, проникнута деревенским духом в центре, куда лишь сорок лет назад пробили большие улицы. И только на этих улицах дом представляет собой ячейку городской архитектуры в северном смысле. Тогда как в глубине дома слипаются в блоки, схваченные по углам, словно железными скобами, настенными изображениями мадонны.

Никто не ориентируется по номерам домов. Ориентирами служат лавки, фонтаны и церкви. И не всегда с ними просто справляться. Потому что обычная неаполитанская церковь не возвышается горделиво посреди большой площади, видимая издали, с дворовыми пристройками, хорами и куполом. Она спрятана, встроена в окружение; купола зачастую видны только с нескольких точек, но и тогда непросто найти к ним дорогу; объем церкви невозможно вычленить из общей массы окружающих ее мирских построек. Приезжий, не замечая, проходит мимо. Невзрачная дверь, а зачастую и просто занавес оказываются тайными вратами для посвященного. Ему достаточно одного шага, чтобы из хаоса грязных дворов перенестись в чистое уединение под белеными церковными сводами. Его частное бытие оказывается причудливым завершением разгоряченной общественной жизни. Здесь оно совершается не в четырех стенах вместе с женой и детьми, а либо в благочестивом уединении, либо в забытьи отчаяния. С боковых улочек грязные лестницы ведут в кабаки, где разделенные винными бочками, словно церковными колоннами, трое-четверо мужчин сидят и пьют.

В таких уголках едва можно понять, где еще продолжается строительство, а где уже пошел процесс постепенного разрушения. Потому что ничто не доводится до завершения. Пористая податливость сочетается не только с беспечностью южного ремесленника, но и – прежде всего – со страстью к импровизации. Простор и возможность для импровизации должны оставаться в любом случае. Здания превращаются в сцену народного театра. Все они распадаются на бесчисленное множество площадок, на которых идет игра. Балкон, крыльцо, окно, подворотня, лестница, крыша – все становится подмостками и ложами одновременно. Даже самое жалкое существо ощущает свою самобытность в этом смутном двойственном осознании причастности, несмотря на собственную ничтожность, к одному из никогда не повторяющихся представлений неаполитанской улицы, возможность при всей бедности наслаждаться праздностью, наблюдать грандиозную панораму. Сцены, разыгрывающиеся на лестницах, достойны высокой школы режиссуры. Лестницы никогда не бывают открытыми, но и не скрываются полностью, как в северном доме-ящике, а выскакивают то тут, то там за контуры дома, переламываются на повороте и исчезают, чтобы обнаружиться в другом месте.

Уличное убранство состоит в тесном родстве с театральными декорациями и по своим материалам. Самая важная роль у бумаги. Красные, голубые и желтые полоски бумаги от мух, алтари из глянцевой бумаги на стенах, бумажные розетки на кусках сырого мяса. Затем мастерство уличных художников. Вот человек опускается на колени прямо на асфальт, ставит рядом ящичек, и всё это на одной из самых оживленных улиц. Цветными мелками он изображает на мостовой Христа, дальше, например, голову мадонны. Его окружают зрители, художник встает, и, пока он в ожидании остается у своего произведения – четверть часа, полчаса, – редкие монеты падают на изображенную им фигуру. Затем он подбирает их, публика расходится, всего несколько мгновений – и картина уже затоптана прохожими.

Среди подобных искусств не последнее – умение есть спагетти руками. Его демонстрируют иностранцам за деньги. На другие вещи есть свои тарифы. Торговцы устанавливают твердую цену на сигаретные бычки, которые выуживают из решеток после закрытия кафе (раньше на охоту за ними выходили с фонарями «летучая мышь»). На лотках в портовом районе их продают вместе с остатками еды из разных заведений, вываренными кошачьими черепами и моллюсками. – Предлагают и музыку: не заунывную для дворов, а радостную для улиц. Широкий музыкальный ящик увешан цветными текстами песен. Они на продажу. Один крутит приспособление, второй возникает с тарелкой перед каждым, кто замешкается, заслушавшись. Все увеселения передвижные: музыка, игрушки, мороженое расходятся по улицам.

Музыка эта – отголоски последних праздничных дней и увертюра следующих. Праздник неудержимо пронизывает каждый будний день. Проницаемость пористой массы – закон этой жизни, который бесконечно приходится открывать заново. Частичка воскресенья спрятана в каждом буднем дне, а сколько будней в этом дне воскресном!

И все же ни один город не способен увянуть за пару часов воскресной праздности быстрее Неаполя. Он напичкан праздничными мотивами, забравшимися в самые неприглядные места. Хлопают опускающиеся на окне жалюзи, и это выглядит так, словно подъем флага где-нибудь в другом месте. Пестро одетые мальчики ловят рыбу в темных ручьях и бросают взгляды на помадно-красные колокольни. Высоко над улицами растянуты бельевые веревки, на которых словно вымпелы развеваются сохнущие вещи. Мягкие солнечные огни вспыхивают в стеклянных резервуарах с прохладительными напитками. День и ночь сияют эти павильоны с легкими ароматными соками, на которых даже язык усваивает, что такое эта пористая проницаемость.

Однако если в дело каким-то образом вступает политика или календарь, то все скрытое и рассеянное смыкается в шумном празднестве. И его всегда венчает фейерверк над морем. С июля по сентябрь побережье между Неаполем и Салерно по вечерам превращается в полосу огней. То над Сорренто, то над Минори или Праджано, но всегда над Неаполем висят огненные шары. Здесь огонь обретает наряд и суть. Он подчиняется моде и творчеству. Каждая церковная община считает своим долгом превзойти праздник в соседней новыми световыми эффектами.

При этом древнейшая стихия китайского происхождения – заклинание дождя в образе взвивающейся подобно воздушному змею ракете – оказывается намного превосходящей теллурическую роскошь: установленные на земле вращающиеся огненные колеса и объятое огнями святого Эльма распятие. У берега пинии Giardino Pubblico[13] смыкаются вверху, образуя крытую галерею. Если оказаться в ней в праздничную ночь, можно увидеть, как огненный дождь пронизывает верхушки деревьев. Но и здесь никаких отрешенных мечтаний. Завоевать расположение публики любой апофеоз может только треском и грохотом. Во время главного праздника неаполитанцев, Пьедигротта, эта детская радость от громкого звука приобретает дикий облик. В ночь на восьмое сентября целые банды мужчин, до сотни человек, бродят по улицам. Они дудят в огромные бумажные раструбы, отверстия которых прикрыты причудливыми масками. Они берут прохожих в плен, окружают и оглушают какофонией множества труб. Целые профессии основаны на актерстве. Продающие газеты мальчишки тянут изо рта названия «Roma», «Corriere di Napoli», словно резинку. Их крики – городская мануфактура.

Добывание денег, исконное занятие в Неаполе, смыкается с азартной игрой и придерживается праздников. Известный список семи смертных грехов помещал высокомерие в Генуе, алчность – во Флоренции (немцы в старые времена были другого мнения и потому именовали то, что называется греческой любовью, «флорентийскими делами»), расточительность – в Венеции, гнев – в Болонье, обжорство – в Милане, зависть – в Риме, а лень – в Неаполе. Лотерея, в Италии захватывающая и всепоглощающая, как нигде в другом месте, остается прообразом заработка. Каждую субботу в четыре часа на площади перед зданием, в котором определяют выигрышные номера, собирается толпа. Неаполь – один из немногих городов со своим розыгрышем. Государство взяло с помощью ломбарда и лотереи пролетариат в клещи: в одном месте выдает ему то, что потом в другом месте забирает. Более осмысленное и либеральное опьянение азарта, в который вовлечена вся семья, заменяет алкогольное опьянение.

На этот азарт и настроена деловая жизнь. Человек стоит в распряженной коляске на углу улицы. Вокруг собралась толпа. Козлы коляски подняты, и торговец что-то достает оттуда, не уставая нахваливать. Мгновенно это что-то скрывается в розовой или зеленой бумажной обертке. Взмах руки – и она продана за несколько соль ди. Таинственные торговые манипуляции продолжаются. Скрываются в обертках счастливые лотерейные билеты? Пирожки, в одном из которых прячется приносящая удачу монетка? Чего так жаждут эти люди и почему торговец обладает такой волшебной властью над ними? – Он продает зубную пасту.

Бесценным подарком для такой предприимчивости оказывается аукцион. Когда уличный торговец, начиная с утра в восемь часов распаковывать товар, представляет по очереди зонты, отрезы полотна, шали, поначалу недоверчиво, словно сам хотел бы сперва проверить, на что они годятся, затем воспламеняется, заявляет фантастические цены, а когда предлагает большой платок, полностью развернув его, за пятьсот лир и затем спокойно складывает его, с каждым движением снижая цену, пока не умещает его полностью на ладони, и готов в конце концов отдать его за пятьдесят, он полностью верен древним законам базарного торга. – Об азартности торгующихся неаполитанцев есть замечательные истории. На оживленной площади весьма дородная женщина роняет веер. Она беспомощно озирается; поднять его самой при ее комплекции трудновато. Находится кавалер, готовый оказать ей услугу за пятьдесят лир. Они торгуются, и дама получает свой веер за десятку.

Блаженство товарных развалов! Ведь здесь они неотличимы от прилавков, как и полагается на базаре. Торговые ряды стремятся быть как можно длиннее. В крытом ряду есть лавка игрушек (здесь же можно купить духи и рюмки), сказочная по своим богатствам. Похожа на галерею и главная улица Неаполя, Толедо. Это одна из самых оживленных улиц Земли. По обеим сторонам узкого пространства нахально, грубо, соблазнительно раскинулось все, чем богат портовый город. Только в сказках бывают такие длинные заколдованные тропинки, которые нужно пройти, не оглядываясь по сторонам, если не хочешь попасть в лапы дьяволу. Есть тут и универмаг, в других городах магнетический центр солидной торговли. Здесь он лишен привлекательности и уступает всякой всячине, теснящейся поблизости. Лишь одно незначительное поражение терпит малая торговля – мячи, мыло, шоколад появляются и там, но уже тайком, под прилавком.

Распахнута, пориста и проницаема частная жизнь. Отличие Неаполя от других больших городов сближает его с краалем готтентотов: каждое личное состояние и действие пронизывают токи общественной жизни. Само существование, для человека Северной Европы предельно личное, здесь, как у готтентотов, дело коллективное.

Так, дом – это не столько прибежище, в котором люди скрываются, сколько неисчерпаемый резервуар, из которого они появляются. Не только из дверей течет жизнь. Не только на крыльцо и пространство вокруг него, где люди сидят на стульях и занимаются своей работой (для чего стол им не нужен, достаточно коленей). Домашний скарб свисает с балконов, словно вьющиеся растения. С верхних этажей на веревках спускаются корзинки, чтобы принять почту, фрукты и капусту.

Подобно тому как квартиры выходят на улицу, вместе со стульями, плитой и алтарем, точно так же, только гораздо громче, улица вторгается в жилище. Даже самое бедное полно восковых свечей, пряничных святых, россыпи фотографий на стене и железных коек, как и улица заполнена тележками, людьми и огнями. Нищета привела к растяжению границ, отражающему блистательную свободу духа. Сон и еда не привязаны ко времени, да и к месту зачастую тоже.

Чем беднее квартал, тем чаще встречаются в нем уличные закусочные. С плиты под открытым небом те, у кого есть деньги, получают желаемое. Одни и те же блюда у каждого повара имеют свой вкус. Готовят не как придется, а по проверенным рецептам. Как и в окошках даже самых маленьких тратторий, где лежат навалом рыба и мясо на пробу, здесь и знаток устанет искать нюансы. Чтобы отвести душу, этот морской народ приходит на рыбный рынок, великолепие которого поистине нидерландское. Морские звезды, крабы, полипы из вод кишащего всякими тварями залива заполняют скамьи и поглощаются зачастую сырыми, приправленными лишь капелькой лимона. Фантастические превращения происходят и с самыми банальными сухопутными животными. На верхних этажах дешевых доходных домов держат коров. Они никогда не спускаются вниз, и их копыта становятся такими длинными, что они больше не могут стоять на них.

Как спать в таких жилищах? Кроватей там стоит столько, сколько может поместиться. Но даже если их в комнате шесть или семь, обитателей часто вдвое больше. Поэтому детей можно увидеть на улице ночью, в двенадцать, а то и в два часа. Днем они после этого спят позади прилавков, а то и на лестничной ступеньке. Этот сон, как и сон взрослых, которые пристраиваются где-нибудь в уголке, чтобы наверстать упущенное, совсем не то, что размеренное отдохновение жителей Севера. Так что и здесь происходит взаимопроникновение дня и ночи, шума и тишины, светлого простора и темного внутреннего пространства, улицы и жилища.

Это же видно даже на игрушках. Оплывающую, покрытую бледными красками вроде мюнхенских кукол киндль мадонну можно увидеть у стен домов. Малыш, которого она держит, вытянув перед собой, словно скипетр, в такой же застывшей позе, запеленутый, без рук и ног, встречается в самых дешевых лавочках Санта Лючии, где он продается как деревянная кукла. Непоседы могут устраиваться с этими фигурками где придется. И в их кулачках скипетр и волшебная палочка, так и сегодня византийский спаситель продолжает свое существование. Задняя часть фигурок – необработанное дерево, покрашены они только спереди. Голубое платье с белыми пятнышками, красная кайма и красные щеки.

Но в некоторые из этих кукол, лежащих в витринах среди дешевой почтовой бумаги, деревянных защипок и жестяных овечек, вселился демон беспутства. В переполненных квартирах дети рано понимают, что такое отношение между полами. Однако если прибавление семейства происходит ужасающими темпами, если вдруг умирает отец семейства или хворает мать, нет надобности в близких или дальних родственниках. Соседка возьмет ребенка на время – а то и надолго – к себе, так что между семьями устанавливаются отношения, подобные появлению приемных детей. Кафе – подлинные лаборатории этой великой взаимопроницаемости. Жизнь в них не может находить успокоения, застоя не бывает. Это простые открытые пространства, вроде политических народных клубов, прямая противоположность венским бюргерски-ограниченным литературным заведениям. Неаполитанское кафе лаконично. Задерживаться здесь надолго не получается. Чашечка раскаленного caffe espresso – в горячих напитках этот город столь же непревзойден, как и в том, что касается сорбета, спумоне и джелато, – и посетитель уже направляется на улицу. Столики отливают медным блеском, они маленькие и круглые, простоватая публика застывает уже на пороге и поворачивает. Немногие располагаются внутри, чтобы ненадолго присесть. Три быстрых движения руки, и заказ сделан.

Язык жестов здесь простирается далее, чем где-либо еще в Италии. Понять его постороннему невозможно. Уши, нос, глаза, грудь и плечи – сигнальные точки, к которым тянутся пальцы. Те же приемы работают и в их изысканноизощренной эротике. Незамедлительно приходящие на помощь жесты и нетерпеливые прикосновения привлекают к себе внимание регулярностью, исключающей случайность. Да, здесь чужестранцу нетрудно вконец запутаться, но неаполитанец добродушно отправляет его куда подальше. Впрочем, не очень далеко, всего на несколько километров, до Мори. «Vedere Napoli e poi Mori», – поминает он старую шутку. «Увидеть Неаполь и умереть», – эхом откликается немец[14].

Путь к успеху: тринадцать тезисов

Опубликовано во frankfurter Zeitung в 1928 году. По форме и духу текст сходен с теми, которые составили вышедшую тогда же книжечку «Улица с односторонним движением».

1. Не бывает большого успеха без подлинных достижений. Было бы, однако, ошибкой полагать, будто эти достижения лежат в его основе. Достижения являются его следствием. Следствием окрепшей уверенности в себе и возросшей радости свершений у того, кто видит свое признание. Поэтому основу большого успеха закладывают высокие притязания, меткая реплика, удачная транзакция.

2. Удовлетворение от вознаграждения парализует успех, удовлетворение от достижений окрыляет его. Награда и достижение находятся на разных чашах одних и тех же весов. Вся масса самоуважения должна быть брошена на чашу достижений, и тогда чаша вознаграждения взлетит вверх.

3. Длительный успех сопутствует только тем, кто в своей деятельности, как кажется, руководствуется простыми, прозрачными мотивами, или же действительно ими руководствуется. Масса сокрушит любой успех, если он представляется ей непрозрачным, лишенным назидательной, подающей пример ценности. Само собой разумеется: быть прозрачным в интеллектуальном смысле этому успеху не обязательно. Доказательством тому служит любая жреческая власть. Достаточно, чтобы он соответствовал некоторому представлению, вернее, некоторому образу, будь то образ иерархии, милитаризма, плутократии или чего другого. Потому священнику положена исповедальня, полководцу – орден, финансисту – дворец. Кто не платит положенной дани в казну образов, которой владеет масса, того ждет провал.

4. Оценить по достоинству ту жажду однозначности, которая составляет высший аффект всякой публики. Один центр, один wovf один лозунг. Чем однозначнее, тем больше радиус воздействия духовной энергии, тем больше публики она привлекает. Возникает «интерес» к автору – это значит идет поиск формулы для него и самых примитивных, однозначных средств ее выражения. С этого момента каждое его новое произведение становится материалом, на котором читатель стремится проверить, уточнить, подтвердить ту самую формулу. В сущности, публика готова услышать от любого автора только одно – то послание, которое он будет еще в силах и успеет произнести слабеющим голосом на смертном одре.

5. Пишущим трудно по-настоящему осознать, насколько новообретенным является обращение к «потомкам». Оно возникло в эпоху появления свободного писателя и объясняется ненадежностью его положения в обществе. Жупел посмертной славы был средством давления на общество. Еще в семнадцатом веке никому из авторов не пришло бы в голову, обращаясь к современникам, ссылаться на потомков. Все ранние эпохи были едины в убеждении, что ключи, которым отпираются ворота посмертной славы, хранятся у современников. И еще вернее это стало сегодня, когда каждое следующее поколение тем меньше способно найти желание и время на ревизию прошлого, чем более отчаянные формы принимает необходимая оборона от нарастающей лавины доставшегося ему наследия.

6. Слава, вернее, успешность, стала сегодня необходимостью и не относится, как прежде, к разряду приятных добавок. В эпоху, когда любой жалкий писака распространяется в сотнях тысяч экземпляров, успешность становится агрегатным состоянием письменной продукции. Чем меньше успех какого-либо автора, какого-либо произведения, тем меньше они просто-напросто существуют.

7. Условие победы: радость от внешних проявлений успеха как такового. Чистая, незаинтересованная радость, лучше всего проявляющаяся в том, что человек получает наслаждение от успеха, даже если это чужой успех, и особенно если он «незаслуженный». Фарисейское чувство справедливости – одно из величайших препятствий на продвижении вперед.

8. Многое дается от рождения, но многое и приобретается трудом. Потому не видать удачи тому, кто бережет себя, выкладываясь только ради значительных дел и не проявляя способности доходить иной раз до крайнего напряжения в мелочах. Ведь только так он познает важнейшее и в значимых ситуациях: радость от взаимодействия, доходящую до спортивного удовольствия от партнера, великую способность временами забывать о цели (Господь являет ее избранным во сне) и, наконец и прежде всего – любезность. Не услужливую, плоскую, податливую, а ошеломительную, диалектическую, энергичную, как лассо, одним рывком смиряющую партнера. И разве не пропитано все общество фигурами, на которых нам следует учиться успеху? Подобно тому как в Галиции карманные воры обучают помощников на соломенных чучелах, увешанных колокольчиками, так и нам посланы официанты, портье, чиновники, заведующие, чтобы упражняться на них в искусстве повелевать любезностью. «Сезам, откройся» в успехе – слово, порожденное языком приказа в союзе с языком фортуны.

9. Let’s hear what you can do! – говорят в Америке тому, кто претендует на какую-либо должность. Однако при этом не столько слушают, что он говорит, сколько смотрят, как он себя ставит. Здесь он сталкивается с тайной экзамена. Экзаменатор требует обычно от партнера прежде всего, чтобы тот убедил его в своей пригодности. Каждый мог узнать на своем опыте, что, чем чаще он обращался к какому-либо факту, мнению, какой-либо формуле, тем менее убеждали они других. Пожалуй, более всего покоряет наша позиция того, кто оказался свидетелем ее возникновения в нас самих. Поэтому на всяком экзамене наилучшие шансы не у тщательно подготовленного кандидата, а у импровизатора. По той же причине почти всегда решающими оказываются дополнительные вопросы, мелкие детали. Инквизитор, пред которым мы предстали, требует прежде всего, чтобы мы заставили его забыть о своем назначении. И если нам это удастся, он будет нам благодарен и готов многое нам простить.

10. Интеллект, умение разбираться в людях и тому подобные способности значат в действительной жизни гораздо меньше, чем обычно думают. И все же какое-то дарование у всякого успешного человека есть. Только не стоит искать его in abstracto, как не стоило бы пытаться узреть эротический талант Дон Жуана в тот момент, когда он пребывает в одиночестве. Успех – то же свидание: в нужное время оказаться в нужном месте, ни больше ни меньше. И это значит: понимать язык, на котором счастье назначает нам встречу. Как может тот, кто никогда в жизни не слышал этого языка, судить о таланте успешного человека? Он ничего в этом не смыслит. Всё кажется ему случаем. Ему и в голову не приходит, что называемое им случаем в грамматике удачи то же самое, что в школьной грамматике – неправильный глагол, то есть неистребимый след изначальной силы.

11. Структура всякого успеха, в сущности, – структура азарта. Отринуть собственное имя – радикальный способ отбросить всевозможную стеснительность и неуверенность в себе. А игра – именно такой steeple-chase[15] по препятствиям нашего собственного Я. Игрок безымянен, у него нет своего имени, не нужно ему и чужое. Его замещает фишка, лежащая на совершенно определенном участке сукна, называемого зеленым, как золотое древо жизни, и серого, как асфальт. И как опьянительно ощутить способность удваиваться, быть вездесущим и подстерегать фортуну разом на десяти перекрестках в этом городе шанса, в этом сплетении улиц удачи.

12. Жульничать можно сколько угодно. Но ни в коем случае не ощущать себя жуликом. В этом деле авантюрист служит образцом творческой индифферентности. Его подлинное имя – анонимное солнце, вокруг которого вращается планетная система личин, которые он сам создал. Родословные, должности, звания – маленькие миры, вырвавшиеся из огненного шара того солнца, чтобы отбрасывать на обывательские миры мягкий свет и приятное тепло. Они и правда являются его данью обществу, и потому их сопровождает та bona fides[16], в которой никогда не бывает недостатка у отчаянного авантюриста и которой почти всегда так не хватает неудачнику.

13. Выражением «присутствие духа» язык свидетельствует, что тайна успеха заключается не в духе. То есть решающим оказывается не сам дух и его свойство, а единственно только: где его место. Его присутствие в этот момент вот здесь осуществляется лишь через его причастность интонации, улыбке, молчанию, взгляду, жесту. Потому что присутствие духа создает только тело. И именно потому, что у великих удачников оно держит возможности духа железной хваткой, он лишь изредка обнаруживает свою блестящую игру на публике. И потому успех финансовых гениев – того же рода, как и присутствие духа, с которым аббат Галиани[17] действовал в салонах. Только сегодня, как сказал Ленин, укрощать приходится не людей, а вещи. Отсюда тупое безразличие, зачастую венчающее у промышленных и финансовых магнатов высшую степень присутствия духа.

Берт Брехт

«Берт Брехт» – текст, с которым Беньямин выступил в 1930 году на франкфуртском радио. Беньямин был одним из первых немецких интеллектуалов, пришедших на радио; в это время он подготовил целую серию радиопередач, в том числе образовательных культурно-исторических очерков для детей. Беньямина и Брехта связывали долгие дружеские отношения, начавшиеся в 1929 году. В своем кратком выступлении Беньямин, как обычно, постарался выделить в разнообразных литературных экспериментах Брехта то, что его интересовало в первую очередь: базовые социокультурные, социально-политические, эстетические элементы, стоящие за фигурами и сюжетами автора. Например, такие мотивы, как цитируемость жеста и, в особенности, бедность в самом широком, метафизическом плане (см. далее эссе «Оскудение опыта»), Беньямин развивал в дальнейших своих работах.

Как-то нечестно в случае живущих авторов делать вид, будто высказываешься о них беспристрастно, рационально, объективно. И дело не только и не столько в личной нечестности – хотя никому не дано избегнуть влияния тысяч вариаций воздействия флюидов, исходящих от какого-либо современника, поскольку вряд ли хоть одна из этих вариаций подвластна контролю его сознания, – сколько в нечестности научной. Однако это не значит, что в таком случае позволительно ни в чем себе не отказывать и погрузиться наудачу в беспорядочную череду ассоциаций, анекдотов, аналогий. Напротив, если литературно-историческая форма высказывания здесь невозможна, адекватной становится критическая. А она как форма тем строже, чем дальше держится от банальной напыщенности, чем решительнее погружается в именно актуальные аспекты произведения. В случае Брехта, например, было бы глупо обходить молчанием имманентные опасности его творчества, вопрос о его политической позиции и даже обвинения его в плагиате. Так можно только преградить доступ к его творчеству. Напротив, важнее обсудить эти вещи, дав в придачу к этому представление о его теоретических убеждениях, о его высказываниях, даже о том, каков его облик, нежели выдать хронологию его произведений и наскоро произвести их разбор по части содержания, формы и значимости. Потому мы ничуть не смущаемся тем, что начинаем в данном случае разговор в его последней книге, для литературоведа это явное нарушение принятого в его ремесле порядка, для критика же тем более оправданно, что эта его последняя публикация – называется она «Опыты» и вышла в издательстве Кипенхойера в Берлине[18] – принадлежит к числу наиболее трудных для восприятия у Брехта и понуждает нас решительно и прямо взглянуть на него как литературный феномен.

Если бы кто-нибудь попробовал потребовать от автора «Опытов» выражения его позиции с той же резкостью, с какой он требует этого от своих героев, можно было бы услышать: «Я отказываюсь от «свободного» приложения своего таланта, я использую его как воспитатель, политик, организатор. Нет такого порицания моей литературной активности – плагиатор, смутьян, саботажник, – которое я не принял бы в качестве почетного звания для своей нелитературной, анонимной, но планомерной деятельности». Как бы то ни было, совершенно точно, что среди писательского сословия Германии Брехт принадлежит к тому крайнему меньшинству, которое задается вопросом, какую точку приложения своих способностей выбрать, прилагает их только тогда, когда уверено в необходимости этого, и тут же прекращает, едва возникает ситуация, не выдерживающая проверки. «Опыты» представляют собой такие точки приложения дарования Брехта. Новое здесь заключается в том, что значимость этих точек проявляется в полной мере – ради них автор оставляет свое «творчество» и принимается, словно инженер-геологоразведчик, ведущий пробное бурение на нефть в пустыне, за работу в пустыне современности на точно выверенных участках. Такими площадками в данном случае оказываются театр, анекдот, радио – прочее последует позднее. «Публикация, Опытов “ происходит в тот момент, когда некоторые виды работ оказываются не столько индивидуальными переживаниями (должны носить характер создания произведений), сколько направлены на использование (преобразование) определенных институтов и установлений», – с самого начала заявляет автор. Речь не о том, чтобы провозгласить обновление, речь о планировании инноваций. Поэзия уже не ждет ничего от чувств автора, которые не сопряжены с трезвостью мысли, волей к изменению этого мира. Она знает, что у нее остался единственный шанс: стать побочным продуктом в чрезвычайно многомерном процессе изменения мира. Такова она в этом случае. И в этом качестве она бесценна. Главным же продуктом является новая позиция. Лихтенберг говорит: «Важно не то, в чем человек убежден. Важно, что делают из него убеждения»[19]. Это самое «что» у Брехта называется позицией. Она новая, и самое новое в ней то, что ей можно научиться. Как поясняет автор, «второй „Опыт“ – „Истории о господине Койнере“ – представляет собой попытку сделать жесты цитируемыми». Но цитируема не только позиция господина Койнера, точно так же цитируема и полученная в результате обучения позиция школьников в «Полете Линдбергов»[20], а также позиция эгоиста Фатцера[21], но в то же время цитируема не только позиция, но и слова, эту позицию сопровождающие. Эта слова тоже должны быть заучены, то есть сначала запомнены, а потом поняты. Первое их действие педагогическое, затем политическое и в самом конце поэтическое.

Вот, пожалуй, в крайне сжатой форме все важные мотивы работы Брехта, и после такого напряженного начала мы вправе немного передохнуть. Передышка в данном случае значит вообще оглядеться среди множества его персонажей, выхватив из них тех, в ком авторский умысел проявляется наиболее явно. На первое место я бы поставил уже упомянутого господина Койнера, появляющегося лишь в последнем произведении Брехта. Откуда взялось его имя, неважно. Присоединимся к Лиону Фейхтвангеру, бывшему сотруднику Брехта, полагающему, что имя того же корня, что и греческое слово xoivd? то есть «общий, общепринятый, расхожий». Господин Койнер и правда имеет отношение к каждому и каждому принадлежит, то есть он вождь. Но совсем не такой, какого себе обычно представляют; он вовсе не оратор, не демагог, не позер и не силач. Основные его занятия чрезвычайно далеки от того, что сегодня представляется делами вождя. Ведь господин Койнер занят тем, что думает. Вспоминаю, как Брехт описал однажды, как должен был бы выглядеть Койнер, если бы он появился на сцене. Его должны были бы доставить в паланкине, ведь мыслитель не должен утруждаться; затем он должен был бы молча наблюдать за происходящим на сцене, а может, и не обращать на происходящее внимания. Ибо сегодня для многих ситуаций как раз характерно то, что думающий человек может на них не отвлекаться. По всем манерам его не спутать с греческим мудрецом, будь то строгий стоик или любитель жизненных радостей из школы Эпикура, скорее уж с персонажем Поля Валери, чистым человеком мысли без аффектов, господином Тэстом. Обоим свойственны китайские черты. Оба беспредельно искушены, беспредельно сдержаны, беспредельно вежливы, беспредельно стары, беспредельно способны к приспособлению. Однако Койнера принципиально отличает от его французского коллеги то, что у него есть цель, которую он ни на миг не теряет из виду. Эта цель – новое государство. Государство со столь же глубоким философским и литературным основанием, как у Конфуция. Отвлекаясь от китайских ассоциаций, следовало бы заметить, что у господина Койнера можно обнаружить и иезуитские черты. И это совершенно не случайно. Чем внимательнее рассматриваешь персонажей, созданных Брехтом – а мы после господина Койнера познакомимся с еще двумя, – тем больше обнаруживается, что они представляют собой, при всей их силе и жизненности, политические модели, или, выражаясь медицинским языком, фантомы. Всех их объединяет то, что они способны осуществлять разумные политические действия, обусловленные не человечностью, любовью к ближнему, идеализмом, благородством помыслов, а исключительно соответствующей позицией. В своих истоках она может быть сомнительной, антипатичной, эгоистичной: если только человек, в котором она проявляется, не предается иллюзиям, если он стремится быть ближе к реальности, то сама эта позиция вносит поправку. Не этическую: человек этот не становится лучше, а социальную: его поведение становится на что-либо годным, или, как это выражает сам Брехт,

Всякий грех – учил Ваал – хорош,

Самому же грешнику – цена дырявый грош[22].

Порок господина Койнера состоит в том, что мысль его холодна и неподкупна. Чем же это хорошо? Это хорошо тем, что может подвигнуть людей осознать, с какими предубеждениями они подходят к так называемым вождям, к мыслителям или политикам, принимают их книги или речи, а всё для того, чтобы как можно основательнее подвергнуть эти предубеждения сомнению. Ведь этих предубеждений – целая связка, которая тут же начинает распадаться, стоит только ослабить шнурок, который ее держит. Шнурок твердого убеждения: где-то есть тот, кто мыслит совершенно верно, и мы можем на это положиться. Люди, наделенные полномочиями и вознаграждаемые за свои труды, занимаются тем, что мыслят за всех прочих, они знают свое дело и непрестанно заняты тем, чтобы устранять оставшиеся еще сомнения и неясности. Если вознамериться отрицать это или же – более того – доказать, что это не так, тогда публикой овладеет некоторое беспокойство. Она оказалась бы замешательстве оттого, что ей придется думать самой. Так вот, интерес господина Койнера заключается в том, чтобы продемонстрировать, что все множество проблем и теорий, тезисов и мировоззрений всего лишь фикция. А то, что они противоречат друг другу, не случайность и не вина самого мышления, а происходит от интересов людей, которые назначают мыслителей. – Но разве, спросит публика, разве мышление соотносится с какими-либо интересами? Ведь мышление является делом незаинтересованным? – И публикой овладеет некоторое беспокойство. Если мышление происходит в чьих-либо интересах, кто гарантирует ей, что это будут ее интересы? А ведь она развязала шнурок, и связка предубеждений рассыпается, превращаясь в сплошные сомнения. Стоит ли думать? Какой от этого прок, по правде? Кому? – Все неудобные грубые вопросы, совершенно верно. Однако, говорит господин Койнер, мы не должны бояться грубых вопросов, у нас припасены изящнейшие ответы на эти самые грубые вопросы. Потому что вот наша позиция по отношению к другим: они знают, как задавать изящные и утонченные вопросы, однако засоряют каналы своих вопросов илом ответов, тем самым множеством богатства, мало для кого плодотворного и вредного почти для всех. Зато уж мы если спрашиваем, то в лоб. Но из ответов принимаются только те, что пройдут сквозь тройное сито. Точные и ясные ответы, по которым видна не только суть дела, но и позиция говорящего. Таков господин Койнер.

Этот самый Койнер, как я уже сказал, из персонажей Брехта – самый последний. Не будет нелогичным, если мы теперь обратимся к одному из его наиболее старых. Вы, возможно, помните, что я упомянул об опасностях в творчестве Брехта. Они связаны с господином Койнером. Если он ежедневно навещает автора, то он не может, полагаем мы, не сталкиваться с другими посетителями, очень на него не похожими и нейтрализующими опасности, которые он несет автору. Так оно и есть, он сталкивается с Ваалом[23], с Мэкки по прозвищу Нож[24], с Фатцером, с целой бандой хулиганья и преступников, населяющих пьесы Брехта и прежде всего являющихся подлинными исполнителями его зонгов, которые объединены в поразительный сборник «Домашние проповеди» (берлинское издательство «Пропилеи»). Все это песенное хулиганство – наследие раннего Брехта, его аугсбургского периода, когда он в компании со своим другом и сотрудником Каспаром Неером и другими в странных мелодиях и резких, щемящих припевах нащупывал мотивы своих позднейших пьес. Из этого мира родились пропитой злодей Ваал, а в конечном счете и эгоист Фатцер. Было бы, однако, серьезной ошибкой полагать, будто эти характеры интересуют автора лишь как устрашающие примеры. Истинная причастность Брехта фигурам Ваала и Фатцера уходит гораздо глубже. Верно, что они для него проявление эгоизма, асоциальности. Однако Брехт постоянно стремится отметить этого асоциального типа, этого хулигана как виртуального революционера. В этом присутствует не только его личное созвучие с этим типажом, но и один теоретический момент. Если Маркс поднял проблему поиска истоков революции в ее прямой противоположности, капитализме, полностью оставив в стороне этические вопросы, то Брехт переносит эту проблему в сферу человеческого: он стремится увидеть возможность, когда революционер сам собой возникает из негодного, эгоистичного типажа, вне всякой этики. Подобно тому как Вагнер выращивает гомункулуса из реторты с магической смесью[25], так и Брехт пытается в своей реторте вырастить революционера из низости и свинства.

Третий выбранный мной персонаж – Гэли Гэй. Это герой комедии «Человек есть человек». Выйдя из дому, чтобы по поручению жены купить рыбу, он натыкается на солдат англо-индийской армии, которые при разграблении пагоды остались без четвертого человека в своем отделении. Им срочно нужно найти для него замену. Гэли Гэй – человек, не умеющий говорить «нет». Он следует за троицей, не имея понятия, зачем он им понадобился. Шаг за шагом он принимает черты, мысли, повадки, привычки человека на войне; он оказывается полностью пересобранным, совершенно не желает признавать жену, которая его разыскала, и становится в конце концов наводящим ужас на врагов воином и покорителем горной крепости Зир Эль Джоур. Характеристику его можно получить из следующих строк:

Бертольт Брехт говорит: что тот, что этот солдат —

Всё едино. И так почти все говорят.

Но Бертольт Брехт доказал – если очень хотят,

То одного человека превратят

В совершенно другого. Сегодня здесь

Будет человек переделан весь —

Разобран и собран, без лишних затей,

Как машина из старых запасных частей,

Не утратив при этом совсем ничего.

Беззлобно, но твердо упросят его

Приладиться к миру такому как есть,

Этот мир своим личным делам предпочесть.

А потом уж не важно, что было вначале,

С какой именно целью все это свершали.

Ведь тот, кого так переделать сумели,

Будет средством, пригодным для всякой цели.

Упустим сегодня, забудем о нем,

А завтра он к нам же придет палачом.

Бертольт Брехт очень хочет, чтобы каждый здесь мог

Почуять, как почва ползет из-под ног,

Чтоб, о грузчике Гэе узнав не напрасно,

Вы постигли, как жизнь на земле опасна[26].

Речь здесь идет о пересборке, а мы уже слышали, как Брехт объявил ее литературной формой. Написанное для него – не произведение, а аппарат, инструмент. Чем выше оно поднимается, тем больше способно на переформовку, демонтаж и преобразование. Рассматривая великие канонические литературы, прежде всего китайскую, он обнаружил, что наивысшим требованием, предъявляемым в них к написанному, является его цитируемость. Скажем только, что здесь кроются основания теории плагиата, которая шутникам окажется не по зубам.

Если кому-нибудь понадобится сказать о Брехте самое главное в двух словах, то мудрым решением было бы ограничиться одной фразой: он пишет о бедности. Как мыслящий должен обходиться немногими верными мыслями, пишущий – немногими точными формулировками, политик – ограниченными умственными и телесными возможностями людей, – вот какова тема всей его деятельности. «Что изготовлено, – говорят Линдберги перед полетом о своем аппарате, – того должно хватить». Скупыми средствами отвечая на скупую действительность – таков девиз. Бедность, полагает господин Койнер, это мимикрия, позволяющая подойти к реальному так близко, как не получится у богатого. Разумеется, это не мистика бедности Метерлинка и не мистика францисканцев, которую имеет в виду Рильке, когда пишет: «Ведь бедность – мощное сиянье изнутри»; брехтовская бедность – это, скорее, своего рода униформа, вполне способная придать тому, кто осознанно ее носит, высокое звание. Коротко говоря, это физиологическая и экономическая бедность человека в машинный век. «Государство должно быть богатым, человек должен быть бедным, государство должно нести обязательство быть способным на многое, человеку следует позволить быть способным на немногое»: таково всеобщее право человека на бедность, как его формулирует Брехт, испытывает на действенность в своих сочинениях и демонстрирует на публике своим обликом худощавого оборванца.

Мы не завершаем разговор, а прерываем его. Вы можете, уважаемые дамы и господа, продолжить эти размышления с помощью любого хорошего книжного магазина, но более основательно и без этой помощи.

Деструктивный характер

Эссе «Деструктивный характер» было опубликовано во frankfurter Zeitung в 1931 году. Один из опытов Беньямина в области соотношения особенностей личности, ее социальных позиций и характерного образа действия. Ср. его раннее эссе «Судьба и характер» (1919), а также поздние изыскания о ситуации девятнадцатого века, прежде всего характеристику Бодлера.

Человек, бывает, оглядывается назад и обнаруживает, что почти все достаточно существенные влияния, которые он в жизни испытал, исходили от людей, которым окружающие единодушно приписывали «деструктивный характер». Вдруг, возможно случайно, он столкнется с таким фактом, и чем сильнее будет испытанный при этом шок, тем больше окажутся его шансы на то, чтобы описать деструктивный характер.

Деструктивный характер знает лишь один лозунг: расчистить место, лишь одно действие: все выбросить. Его потребность в свежем воздухе и свободном пространстве сильнее всякой ненависти.

Деструктивный характер юн и радостен. Потому что разрушение молодит, отбрасывая в сторону следы нашего возраста; оно молодит, потому что всякое уничтожение означает для разрушающего полную редукцию, даже в геометрической прогрессии, его собственного состояния. К подобному аполлоническому образу разрушителя ведет понимание того, каким невероятным образом упрощается мир, если его подвергают проверке на предмет того, достоин ли он разрушения. Это великие узы, скрепляющие согласие всего сущего. Это угол зрения, открывающий деструктивному характеру зрелище глубочайшей гармонии. Деструктивный характер всегда готов приступить к работе. Сама природа предписывает ему темп, по крайней мере косвенным образом: ведь он должен опережать ее. В противном случае она сама справится с его делом.

Деструктивный характер не руководствуется никакими представлениями. У него мало потребностей, и уж менее всего ему требуется знать, что будет на месте разрушенного. Прежде всего, по крайней мере на мгновение, пустое пространство, место, на котором размещалась вещь, где обитала жертва. Уж кто-нибудь найдет ему применение, не занимая его.

Деструктивный характер делает свое дело, вот только он избегает творчества. Тогда как человек творческий ищет уединения, разрушитель должен постоянно окружать себя людьми, свидетелями своих результатов.

Деструктивный характер – это сигнал. Подобно тому как геодезический знак открыт всем ветрам, он постоянно оказывается предметом пересудов. Защищать его от этого бессмысленно.

Деструктивный характер совершенно не заинтересован в понимании. Усилия в этом направлении он считает мелочными. Непонимание его совершенно не беспокоит. Напротив, он даже провоцирует его, подобно оракулам, этим деструктивным государственным структурам, которые вызывали ошибки в толковании. Самый мелкобуржуазный феномен, сплетня, возникает как раз оттого, что люди боятся быть неверно понятыми. Деструктивный характер работает на то, чтобы его неверно поняли; сплетням это не способствует.

Деструктивный характер – враг человека в футляре. Человек в футляре ищет уюта, и это укрытие его овеществляет. Бархатная внутренность футляра как след, оставленный им в мире. Деструктивный характер уничтожает даже следы разрушения.

Деструктивный характер стоит на стороне традиционалистов. Одни хранят вещи, делая их неприкосновенными и консервируя их, другие ситуации, делая их используемыми и ликвидируя. Их называют деструктивными.

Деструктивный характер наделен сознанием исторического человека, основной страстью которого является непреодолимое недоверие к ходу вещей и постоянная готовность, с которой он отмечает, что все может пойти не так. Потому на деструктивный характер всегда можно положиться.

Для деструктивного характера нет ничего постоянного. Но именно потому он всегда видит возможные пути. Там, где другие натыкаются на стены и горные массивы, он тоже видит возможность движения. Но поскольку ему везде видится путь, он всегда найдет что убрать с дороги. Не всегда с помощью грубой силы, есть и элегантные решения. Поскольку для него пути открыты, он постоянно оказывается на распутье. Ни одно мгновение не подскажет, что случится в следующее мгновение. Он крушит существующее не ради сокрушения, а ради пути, пролегающего через развалины.

Деструктивный характер живет не чувством, что жизнь стоит того, чтобы ее прожить, а чувством, что самоубийство не стоит того, чтобы тратить на него силы.

Das Ende des schoenen Scheins, oder wie Tschechow Heinrich Vogelers Katastrophe vorausge-sehen hat.

Оскудение опыта

Эссе опубликовано в 1933 году в пражском немецкоязычном издании Die Welt im Wort. В этом тексте уже достаточно ясно ощущается радикализация осмысления драматических исторических событий двадцатого века. К власти в Германии пришли нацисты, и Беньямин вынужден эмигрировать. Однако новая реальность, при всех опасностях, о которых предупреждает Беньямин, не закрывает для него необходимость осмысления глубинных исторических сдвигов: ему нужна не «мелкая монета актуальности», а более принципиальное понимание человеческой истории. Именно над этим он упорно работает в эмиграции, и это нашло отражение в его последних трудах. Некоторые мотивы в ином ракурсе он развивает далее в эссе «Рассказчик» (1936).

В школьных книгах для чтения была история о старике, который перед смертью поведал сыновьям, что у него на винограднике закопан клад. Надо только поискать. Они изрыли все, но ничего не нашли. А когда пришла осень, урожай оказался лучше, чем во всей округе. Тут они поняли, что отец передал им житейскую мудрость: не в золоте секрет благополучия, а в усердном труде[27]. Такого рода житейские мудрости нам предъявляли, пока мы росли, то сурово одергивая, то успокаивая: «молод еще о таких вещах судить», «поживешь – сам узнаешь». И было точно известно, что такое опыт: его старшие передавали младшим. В краткой форме пословиц, с авторитетом человека искушенного; пространно и словоохотливо в рассказах; порой это была история, принесенная из дальних стран и рассказанная у камина перед сыновьями и внуками. – Куда все это кануло? Где найти человека, умеющего рассказать порядочную историю? Где эти люди, оставляющие на смертном одре завет, который будут передавать из поколения в поколение как фамильную драгоценность? Кому сегодня пословица приходит вовремя на помощь? И кому сегодня взбредет в голову попытаться справиться с молодыми людьми, ссылаясь на свой опыт?

Нет, ясно во всяком случае: опыт упал в цене и это касается поколения, которое в 1914–1918 годах прошло одно из страшнейших испытаний мировой истории. Возможно, это не так странно, как кому-то покажется. Разве не заметили мы тогда, что люди пришли с фронта онемевшими? Не обогатившимися, а обедневшими по части опыта, который можно передать другим? И то, что десять лет спустя полилось потоком книг о войне, совсем не было тем опытом, который один человек может поведать другому. Но не стоит этому удивляться. Никогда еще опыт не был так уличен во лжи, стратегический – позиционной войной, экономический – инфляцией, телесный – голодом, нравственный – властями. Поколение, которое еще ездило в школу на конке, оказалось под открытым небом в краю, где неизменными остались разве что облака, а посреди всего, в энергетическом сплетении разрушительных токов и взрывов, крошечное и беззащитное человеческое тело.

Это невообразимое развитие техники обрушило на людей совершенно новое оскудение. А обратной стороной этого оскудения стало гнетущее изобилие идей, которое пришло к людям – или, скорее, навалилось на них – с возрождением астрологии и йогических мудростей, христианской науки и хиромантии, вегетарианства и гностицизма, схоластики и спиритизма. Потому что при этом происходит не подлинное возрождение, а гальванизация. Невольно вспоминаются великолепные картины Энсора[28], на которых улицы больших городов заполняет всякая нечисть: горожане в карнавальных одеяниях, мертвенно-белые уродливые маски, увенчанные мишурой, – все это плывет нескончаемым потоком. Эти картины, возможно, не что иное, как отображение того жутковатого и хаотического ренессанса, на который так многие возлагают надежды. Однако тут самым ясным образом проявилось, что наша бедность опытом – лишь часть великой бедности, которая вновь обрела лицо, такое же четкое и определенное, как лицо нищего в Средние века. Ибо какой прок от культурных ценностей, если нас не связывает с ними никакой опыт? Что случается, когда они оборачиваются лицемерием и плутовством, слишком ясно продемонстрировала ужасающая мешанина стилей и мировоззрений в прошедшем столетии, так что нам не остается ничего иного, как согласиться, что наша бедность опытом – дело достойное. Давайте же признаемся: эта бедность касается не только частного опыта, это бедность человеческого опыта вообще. А тем самым и своего рода новое варварство.

Варварство? Совершенно верно. Мы произносим это, вводя в оборот новое, позитивное понятие варварства. К чему приводит варвара бедность опытом? К тому, чтобы начинать с начала, начинать заново, обходиться самым малым, строить, обходясь немногим, не оглядываясь по сторонам. Среди великих творцов всегда были непримиримые, которые всегда перво-наперво отбрасывали все бывшее до них. Им нужна была та самая чистая доска, чертежная доска, потому что они были конструкторами. Таким конструктором был Декарт, который для первого шага в своей философии не нуждался ни в чем, кроме одного положения, в котором был уверен: «Я мыслю, следовательно я существую», – от него он и двигался далее. Эйнштейн тоже был таким конструктором, которому вдруг из всего обширного мира физики оказалось интересным одно-единственное несоответствие между уравнениями Ньютона и опытными данными астрономии. Таким же стремлением начать все с начала руководствовались и художники, когда они, следуя за математиками, начали строить мир из стереометрических элементов, как это сделали кубисты, или когда стали действовать подобно инженерам, как Клее[29]. Фигуры Клее словно собраны на чертежной доске, и подчиняются они – как в хорошем автомобиле кузов отвечает прежде всего потребностям мотора – в выражении лиц внутреннему устройству. Именно скорее внутреннему движению, чем движениям души, отсюда и их варварство.

Там и тут уже появились даровитые люди, чье творчество включилось в это движение. Их отличает полный отказ от иллюзий относительно нашей эпохи и в то же время категорическое признание ее своей. Это в равной степени относится и к поэту Берту Брехту, который констатирует, что коммунизм – это справедливое распределение не богатства, а бедности, и к предтече новой архитектуры Адольфу Лоосу[30], который заявляет: «Я пишу только для тех, кто обладает восприятием современного человека… Для тех, кто исходит томлением по Ренессансу или рококо, я не пишу». Такой многослойный художник, как Пауль Клее, и такой программный, как Лоос, – оба они отворачиваются от освященного традицией, торжественного, благородного, осыпанного всеми дарами прошлого образа человека, чтобы обратиться к нагому современнику, который, крича, словно новорожденный, обретается в грязных пеленках современности. Никто не приветствовал его с большей радостью и большим весельем, чем Пауль Шеербарт[31]. Он написал романы, которые на первый взгляд напоминают написанное Жюлем Верном, однако коренное отличие от Верна, у которого в самых замечательных технических новинках, проносящихся в мировом пространстве, сидят все те же мелкие французские или английские раньте, Шеербарта интересует вопрос, в каких таких замечательных и симпатичных существ превращают прежних людей наши телескопы, самолеты и ракеты. Между прочим, и говорят эти существа уже на совершенно новом языке. Решающее отличие этого языка – ориентация на произвольную конструктивность, а не на органичность. Это невозможно не заметить в языке человека у Шеербарта – вернее, в языке его существ, поскольку человечность – это основоположение гуманизма – они отвергают. Даже в своих именах: Пека, Лабу, Софанти и тому подобным образом именуются персонажи книги, которая названа по имени главного героя – Лезабендио. Русские тоже склонны давать детям «расчеловеченные» имена, называя их Октябрем по месяцу революции, или Пятилеткой по соответствующему плану, или Авиахимом по обществу в поддержку авиации. Это не техническое обновление языка, а его мобилизация в целях борьбы или труда; в любом случае ради изменения действительности, а не ее описания.

Однако Шеербарт, раз уж о нем зашла речь, придает чрезвычайную значимость тому, чтобы разместить своих персонажей – а по их образцу и своих сограждан – в соответствующих жилищах: в трансформируемых передвижных стеклянных домах, таких, которые уже представили Лоос и Ле Корбюзье. Недаром стекло такой твердый и гладкий материал, к которому не прицепиться. К тому же холодный и безразличный. У стеклянных вещей нет «ауры». Стекло вообще враг таинственности. И еще оно враг обладания. Великий поэт Андре Жид сказал как-то: любая вещь, которая вызывает у меня желание обладать ею, становится для меня непрозрачной. Так, может быть, те, кто, подобно Шеербарту, грезят о стеклянных домах, грезят именно потому, что они адепты новой бедности? Однако сравнение здесь быть может скажет больше, чем теория. Посетителю бюргерской квартиры 80-х годов не отделаться, помимо «уютности», которую она источает, от основного ощущения: «ты здесь ничего не потерял». Все здесь не твое – потому что не найдется ничего, на чем бы хозяин не оставил свою отметину: безделушками на полочках, чехлами на мягкой мебели, занавесками на окнах, каминным экраном перед огнем. Замечательные слова Брехта здесь в помощь, и очень в помощь: «Сотри следы!» – это рефрен из первого стихотворения в его сборнике «Хрестоматия для жителей городов»[32]. Здесь же, в бюргерской квартире, привычным стало прямо противоположное поведение. И наоборот, сам «интерьер» понуждает обитателя в высшей степени следовать привычкам, более соответствующим интерьеру, в котором он обитает, нежели ему самому. Это известно каждому, кто еще застал абсурдное состояние, в которое впадали обитатели таких плюшевых покоев, если что-то в привычном распорядке нарушалось. Даже их манера сердиться – а этот аффект, постепенно уходящий, они могли разыгрывать мастерски – была прежде всего реакцией человека, «след дней земных»[33] которого стерт. Это и осуществили Шеербарт своим стеклом и Баухаус – стальными конструкциями: они создали помещения, в которых трудно оставить следы. «Согласно сказанному, – заявил Шеербарт добрых двадцать лет назад, – можно говорить о „стеклянной культуре“. Новая стеклянная среда полностью преобразит человека. И остается только пожелать, что у этой новой стеклянной культуры не окажется слишком много противников».

Бедность опытом: это не следует понимать так, будто люди жаждут нового опыта. Напротив, они желают избавления от опыта, они жаждут такой среды обитания, в которой они свою бедность, внешнюю, а в конечном итоге также и внутреннюю, смогли бы реализовать в таком чистом и ясном виде, чтобы это вылилось в нечто достойное. К тому же они не всегда несведущи или неопытны. Часто можно утверждать обратное: они «отведали» всего этого, и «культуры», и «человеческого существа», пресытились этим и утомились. Никто иной не чувствует себя так точно охарактеризованным словами Шеербарта: «Вы все так утомлены – а все только потому, что не сконцентрировали все ваши мысли на одном совершенно простом, но совершенно великолепном плане». За усталостью следует сон, и не редкость, когда сновидение оказывается компенсацией дневной печали и меланхолии, представляя реализованным то самое совершенно простое, но совершенно великолепное существование, на что в бодрствующем состоянии сил нет. Существование Микки Мауса как раз и есть такой сон современного человека. Его реальность полна чудес, которые не только превосходят чудеса техники, но и издеваются над ними. Ведь самое примечательное в них то, что возникают они без всяких технических устройств, в порядке импровизации, из самого Микки Мауса, из его друзей и недругов, из чего угодно: самой обычной обстановки, из дерева, облаков или моря. Природа и техника, примитивизм и комфорт совершенно слились воедино, а в глазах людей, уставших от бесконечных бытовых проблем и угадывающих смысл жизни лишь как самую дальнюю точку схождения в бездонной перспективе средств, кажется избавлением такое бытие, которое в каждой из ситуаций оказывается самодостаточным самым простым и удобным образом, в котором автомобиль не тяжелее соломенной шляпы и плод на дереве округляется с такой же скоростью, как надуваемый воздушный шар. А теперь вернемся к нашим заботам.

Мы оскудели. Часть за частью мы расстаемся с наследием человечества, нередко оставляя очередное за сотую долю стоимости в ломбарде, чтобы получить взамен мелкую монету «актуального». В дверях стоит экономический кризис, за ним тенью война. Опорой ныне способны быть только немногие могущественные, которые, ей-богу, никак не человечнее большинства, скорее, действуют более варварски, но не в лучшем смысле слова. Прочим же остается устраиваться заново, свыкаться с тем немногим, что есть. В помощь им люди, которые выбрали своим делом начать все с нуля, опираясь на интуицию и самоотречение. В их постройках, картинах и историях человечество готовится пережить, если придется, культуру. И что самое главное, оно делает это со смехом. Возможно, смех этот временами звучит варварски. Пусть так. Только бы порой некоторые из них передавали частичку человечности той массе, которая вернет ее однажды с процентами.

Париж, столица девятнадцатого столетия

В 1935 году находившийся в эмиграции франкфуртский Институт социальных исследований обратился к Беньямину с предложением включить его исследование о Париже девятнадцатого века в общий план работы института. Для этого Беньямин должен был представить краткое описание предмета и задач исследования (выражаясь современным языком – составить грантовую заявку). Беньямин не был бы Беньямином, если бы вместо формального документа не принялся сочинять эссе, которое, к его собственному удивлению, оказалось полезным и для него самого: необходимость четко и ясно определить некоторые пункты своих занятий позволила уточнить методологические позиции. Текст получил одобрение руководства института, М. Хоркхаймер отметил, что избранный метод «проникновения в суть эпохи через незначительные поверхностные симптомы» явно удачен. При жизни Беньямина работа опубликована не была. Она так и осталась эскизом незавершенного здания, но именно этим она и ценна: по ней мы в какой-то мере можем судить о том, каким это здание могло бы стать.

Синие воды, розовые цветы;

Вечер услаждает взор;

Прогуливаются первыми важные дамы,

За ними шествуют дамы попроще.

Nguyen-Trong-Hiep. Paris capitate de la Prance.

Hanoi 1897. Poesie XXV

I. Фурье, или Пассажи

De ces palais les colonnes magiques

A l’amateur montrent de toutes parts

Dans les objets, qu’étalent leurs portiques

Que l’industrie est rivale des arts

Xouveaux tableaux de Paris. Paris, 1828. I. P. 27[34]

Большая часть парижских пассажей возникла за полтора десятилетия, прошедших после 1822 года. Первой предпосылкой их появления был подъем текстильной торговли. Появляются magasins de nouveaute[35], первые торговые заведения, у которых в том же помещении были достаточно большие склады. Они были предшественниками универсальных магазинов. Это было время, о котором Бальзак писал: «Le grand роете de I’etalage chante ses strophes de couleur depuis la Madeleine jusqu’a la porte Saint-Denis»[36]. Пассажи – это центры торговли предметами роскоши. При их отделке искусство поступает на службу к торговцу. Современники не устают восхищаться ими. Еще долгое время они остаются достопримечательностью для приезжих. Один из «Иллюстрированных путеводителей по Парижу» сообщает: «Эти пассажи, новейшее изобретение индустриального комфорта, представляют собой находящиеся под стеклянной крышей, облицованные мрамором проходы через целые группы домов, владельцы которых объединились для такого предприятия. По обе стороны этих проходов, свет в которых падает сверху, расположены шикарнейшие магазины, так что подобный пассаж – город, даже весь мир в миниатюре». В пассажах были установлены первые газовые фонари.

Второй предпосылкой возникновения пассажей было начало использования металлических конструкций в строительстве. С позиций ампира эта техника должна была содействовать обновлению архитектуры в древнегреческом духе. Теоретик архитектуры Беттихер[37] выражает общее убеждение, когда говорит, что «в отношении художественных форм новой системы» должен вступить в силу «формальный принцип эллинистического образца». Ампир – это стиль революционного террора, для которого государство – самоцель. Столь же мало как Наполеон понял функциональную природу государства как инструмента классового господства буржуазии, столь же мало архитекторы его времени постигли функциональную природу железа, с которым начинается господство конструктивного принципа в архитектуре. Эти архитекторы придавали опорным балкам вид помпеевых колонн, а фабричным зданиям – вид жилых домов, подобно тому как позднее первые вокзалы повторяли загородные домики в швейцарском стиле. «Конструкция берет на себя роль подсознания»[38]. Тем не менее понятие инженера, ведущее свое начало от революционных войн, становится все более значительным, и начинается борьба между конструктором и декоратором, между Ecole Polytechnique и Ecole des Beaux-Arts[39].

Впервые в истории архитектуры появляется искусственный строительный материал – железо. Оно подчиняется развитию, темп которого в ходе столетия возрастает. Решающим импульсом развития было то, что локомотивы, попытки использования которых начались с конца двадцатых годов, могли двигаться только по железным рельсам. Рельс становится первой монтируемой деталью, предшественником балки. Железа избегают при строительстве жилых домов и используют его в пассажах, выставочных залах, вокзалах – зданиях, предназначенных для временного пребывания. Одновременно расширяется архитектоническая сфера стекла. Однако общественные предпосылки для его интенсивного применения в качестве строительного материала возникают лишь столетие спустя. Еще в «Стеклянной архитектуре» Шеербарта (1914) его применение является частью литературной утопии.

Chaque epoque reve la suivante.

Michelet. Avenir! Avenir![40]

Форме нового средства производства, которая вначале еще повторяет форму старого (Маркс)[41], в коллективном сознании соответствуют образы, в которых новое пронизано старым. Эти образы – выражение желаний, и коллектив пытается преодолеть или смягчить в них незавершенность общественного продукта, а также недостатки общественного способа производства. Вместе с тем в этих видениях выражается настойчивое стремление отмежеваться от устаревшего – а это значит от ближайшего прошлого. Эти тенденции отсылают фантастические образы, вызванные к жизни новым, обратно к тому, что безвозвратно прошло. В видении, в котором перед глазами каждой эпохи предстает следующая за ней, эта последующая эпоха предстает соединенной с элементами первобытного прошлого, то есть бесклассового общества. Первобытный опыт, хранящийся в бессознательном коллектива, рождает в сочетании с новым утопию, оставляющую свой след в тысяче жизненных конфигураций, от долговременных построек до мимолетной моды.

Эти отношения проявляются в утопии Фурье. Ее внутренний импульс – появление машин. Но это не выражается непосредственно в ее образах; они исходят из аморальности торгового предпринимательства и находящейся в его услужении псевдоморали. Фаланстер должен вернуть людей к ситуации, в которой нравственность оказывается излишней. Его чрезвычайно сложная организация оказывается машинерией. Зубчатые колеса страстей, тесное взаимодействие механических и интригующих страстей представляют собой примитивную аналогию машины на психологическом материале. Этот составленный из людей механизм производит страну с молочными реками и кисельными берегами, древнюю мечту, которую утопия Фурье наполнила новой жизнью.

В пассажах Фурье увидел архитектурный канон фаланстера. Примечательна при этом их реакционная трансформация: созданные для торговых целей, пассажи превращаются у Фурье в жилые помещения. Фаланстер – это город из пассажей. В среде строгих форм ампира Фурье строит пеструю идиллию бидермейера. Ее поблекшая прелесть еще ощущается у Золя. Он подхватывает идеи Фурье в «Труде», прощаясь с пассажами в «Терезе Ракен». Маркс в полемике с Карлом Грюном встал на защиту Фурье, подчеркивая созданный им «грандиозный образ человеческой жизни». Он обратил внимание и на юмор Фурье. Действительно, Жан Поль в своей «Леване»[42] столь же сродни Фурье-педагогу, как Шеербарт в своей «Стеклянной архитектуре» – Фурье-утописту.

II. Дагерр, или Панорамы

Soleil, prends garde à toi!

A. J. Wiertz. Oeuvres littéraires.

Paris, 1870. P. 374[43]

Подобно тому как архитектура в своем развитии начинает перерастать искусство, то же происходит с живописью в панорамах. Кульминация в подготовке панорам совпадает с появлением пассажей. Стремление превратить панорамы в совершенную имитацию природы с помощью ухищрений художественной техники было неутомимо. Делались попытки воссоздать смену освещения в течение дня, восход Луны, шум водопада. Давид[44] советует своим ученикам использовать для панорам зарисовки с натуры. Создавая обманчивые имитации природных процессов, панорамы предвосхищают то, что последовало за фотографией – кино и звуковое кино.

Вместе с панорамой возникла панорамная литература. В нее входят «Книга ста и одного»[45], «Французы, изображенные ими самими», «Дьявол в Париже», «Большой город». В этих книгах подготавливалась коллективная беллетристическая работа, для которой в тридцатые годы Жирарден открыл поле деятельности в иллюстрированном листке. Они состоят из отдельных очерков, чья анекдотическая форма соответствует объемному первому плану панорамы, а информативная основа – живописному второму плану панорамы. Эта литература панорамна и в социальном плане. В последний раз рабочий – вне своего класса – появляется как стаффаж идиллии.

Панорамы, возвещая переворот в отношении искусства к технике, являются в то же самое время выражением нового жизнеощущения. Горожанин, чье политическое превосходство над селом неоднократно проявляется на протяжении столетия, предпринимает попытку доставить сельскую местность в город. В панорамах город раздвигает свои границы, захватывая окружающую местность, подобно тому как он делает это позднее, более утонченным образом, для фланера. Дагерр – ученик художника-панорамиста Прево, чьи работы находятся в пассаже панорам. Описание панорам Прево и Дагерра. В 1839 году панорама Дагерра сгорела. В том же году он объявляет об изобретении дагерротипии.

Араго[46] представляет фотографию в речи, произнесенной в академии. Он указывает на ее место в истории техники. Он пророчит ей применение в области науки. Художники же принимаются дискутировать о ее художественной ценности. Появление фотографии ведет к уничтожению большого ремесленного сословия портретистов-миниатюристов. Это происходит не только по экономическим причинам. Ранняя фотография в художественном отношении превосходила портретную миниатюру. Технической причиной этого была длительная выдержка, которая требовала высочайшей концентрации от снимаемого. Социальная причина этого заключалась в том обстоятельстве, что фотографы были представителями культурного авангарда, он же поставлял значительную часть их клиентуры. Из того, что Надар[47] затеял съемку в канализационной системе Парижа, ясно, что он опережал в своем развитии собратьев по художественному ремеслу. Ведь он тем самым впервые сделал объектив инструментом, совершающим открытия. Его значение тем больше, чем более сомнительным ощущается в свете новой технической и общественной реальности субъективный момент в живописной и графической информации.

Всемирная выставка 1855 года впервые включает специальную экспозицию «Фотография». В том же году Вирц публикует статью о фотографии, признавая за ней задачу философского озарения живописи. Он понимал, как показывают его собственные живописные работы, это озарение в политическом смысле. Таким образом, Вирца можно считать первым, кто если и не предвосхитил монтаж как использование фотографии в агитационных целях, то по крайней мере выдвинул требование такого рода.

С развитием средств коммуникации информационное значение живописи убывает. Реагируя на фотографию, она сперва начинает подчеркивать цветовые элементы изображения. Когда импрессионизм сменяется кубизмом, живопись открывает для себя еще одну область, в которую фотография последовать за ней пока еще не может. Фотография, в свою очередь, резко расширяет, начиная с середины века, сферу своего товарного применения, предложив на рынок в неограниченных количествах портреты, пейзажи, сцены, которые либо вообще не находили применения, либо только в качестве изображения для конкретного заказчика. Чтобы повысить сбыт, она обновила свои объекты новой модной техникой съемки, определившей дальнейшую историю фотографии.

III. Гранвиль, или Всемирные выставки

Qui, quand le monde entier, de Paris jusqu’en Chine,

O divin Saint-Simon, sera dans ta doctrine,

L’âge d’or doit renaître avec tout son éclat,

Les fl euves rouleront du thé, du chocolat;

Les moutons tout rôtis bondiront dans la plaine,

Et les brochets au bleu nageront dans la Seine;

Les épinards viendront au monde fricassés,

Avec des croûtons frits tout au tour concassés.

Les arbres produiront des pommes en compotes

Et l’on moissonnere des cerricks et des bottes;

Il neigera du vin, il pleuvera des pulets,

Et du ciel les canards tomberont aux navets.

Pangle et Vanderbusch.

Pouis-Bronye et le Saint-Simonien (1832)[48]

Всемирные выставки – это места паломничества к товарному фетишу. «L’Europe s’est deplace pour voir des marchandises»[49], – говорит Тэн в 1855 году.

Всемирным выставкам предшествуют национальные промышленные выставки, первая из которых состоялась в 1798 году на Марсовом поле. В ее основе – стремление «развлечь рабочий люд, чтобы она стала праздником его эмансипации». Рабочий человек как клиент находится на переднем плане. Структура индустрии развлечений еще не сформировалась. Народный праздник должен эту структуру создать. Прославляющая индустрию речь Шапталя[50] открывает выставку. Сен-симонисты, планирующие индустриализацию планеты, подхватывают идею всемирных выставок. Шевалье, первый авторитет в новой области, был учеником Энфантина и издателем сен-симонистской газеты «Globe». Сен-симонисты предвидели развитие мировой экономики, но не классовой борьбы. Участвуя в промышленных и коммерческих предприятиях середины века, они были беспомощны в вопросах, касающихся пролетариата. Всемирные выставки высвечивают меновую стоимость товара. Они создают ситуацию, в которой его потребительская стоимость отступает на второй план. Они открывают фантасмагорию, в которую человек вступает, чтобы отдаться развлечению. Индустрия развлечений облегчает его положение, поднимая его на уровень товара. Он вверяет себя ее манипуляциям, наслаждаясь отчуждением от себя самого и от других. Интронизация товара и окружающий его ореол развлечения составляет тайную тему искусства Гранвиля[51]. Этому соответствует диссонанс между его утопическим и его циническим элементом. Его утонченность в изображении мертвых объектов соответствует тому, что Маркс назвал «теологическими ухищрениями» товара[52]. Она находит выражение в «specialite» – эксклюзивной товарной марке, появляющейся в это время в индустрии предметов роскоши, карандаш Гранвиля превращает всю природу в такой товар. Он изображает их в том же духе, в каком реклама – это слово появляется тоже тогда – начинает представлять свой объект. В конце концов он сходит с ума.

Мода: Госпожа Смерть! Госпожа Смерть!

Леопарди. Лиалог Моды со Смертью

Всемирные выставки возводят товарную вселенную. Фантазии Гранвиля переносят товарные характеристики на вселенную. Они модернизируют ее.

Кольца Сатурна превращаются в чугунный балкон, на который его обитатели по вечерам выходят подышать свежим воздухом. Литературным эквивалентом этих графических фантазий являются книги естествоиспытателя-фурьериста Туссеналя. Мода предписывает ритуал, в соответствии с которым полагается почитать фетиш товара. Гранвиль расширил границы ее претензий, так что они охватили как предметы повседневного обихода, так и космическое пространство. Доводя ситуацию до крайности, он вскрывает природу моды. Она находится в противоречии с органическим миром. Она накрывает органическое тело колпаком неорганического мира. Она блюдет в живом права трупа. Ее жизненный нерв – фетишизм, подчиняющийся сексапильности неорганического мира. Культ товара берет его к себе на службу.

К парижской всемирной выставке 1867 года Виктор Гюго выпустил манифест: «К народам Европы». Раньше и более внятно их интересы были выражены французскими делегациями рабочих, первая из которых была откомандирована на лондонскую всемирную выставку 1851 года, вторая, насчитывавшая 750 человек, – на выставку 1862 года. Эта вторая делегация опосредованно имела значение для основания Марксом международной ассоциации рабочих. Фантасмагория капиталистической культуры достигает ослепительного расцвета на всемирной выставке 1867 года. Империя находится в зените мощи. Париж подтверждает свою славу столицы роскоши и моды. Оффенбах задает ритм парижской жизни. Оперетта – ироническая утопия непоколебимого господства капитала.

IV. Луи-Филипп, или Интерьер

La tête…

Sur la table de nuit, comme une renoncule,

Repose.

Baudelaire. Une martyre[53]

При Луи-Филиппе на историческую арену выходит приватье, частное лицо. Расширение демократического государственного аппарата совпадает с парламентской коррупцией, организованной Гизо. Под ее сенью господствующий класс делает историю, преследуя свои корыстные интересы. Он развивает железные дороги, чтобы повысить свои дивиденды. Он поддерживает господство Луи-Филиппа, как власть главного рантье. В ходе июльской революции буржуазия достигла целей 1789 года (Маркс).

Для приватье жизненное пространство впервые вступает в конфликт с рабочим местом. Основой жизненного пространства является интерьер. Контора является его дополнением. Приватье, сводящий счеты с реальностью в конторе, требует, чтобы интерьер питал его иллюзии. Эта необходимость оказывается тем более настоятельной, что он не собирается расширить свои деловые соображения до пределов общественных. Создавая свое частное пространство, он уходит и от того, и от другого. Отсюда фантасмагории интерьера. Для привагье это вселенная. Он собирает в нем то, что удалено в пространстве и времени. Его салон – ложа во всемирном театре.

Экскурс о стиле модерн. Потрясение интерьера происходит на рубеже веков в стиле модерн. Впрочем, по своей идеологии он кажется доведением интерьера до совершенства. Просветление одинокой души – вот его цель. Индивидуализм – вот его теория. У ван де Вельде дом оказывается выражением личности. Орнамент в этом доме – то же, что сигнатура у картины. Реальное значение стиля модерн не проявляется в этой идеологии. Он является последней попыткой прорыва искусства, осажденного техникой в его башне из слоновой кости. Он мобилизует все ресурсы проникновенности.

Они находят выражение в медиумическом языке линий, в цветке как символе обнаженной, дикорастущей природы, противостоящей технизированному окружению человека. Новые элементы металлических строительных конструкций, формы балок занимают модерн. Через орнамент он пытается вернуть эти формы в область искусства. Бетон открывает ему новые возможности пластического моделирования в архитектуре. В это время реальный центр тяжести жизненного пространства смещается в бюро. Лишенный реальности создает ее в своем жилище. Итог стиля модерн подводит «Строитель Сольнес»[54]: попытка индивидуума померяться силами с техникой, опираясь на силы своей души, кончается гибелью.

Je crois… a mon ame: la Chose.

Peon Deubel. OEuvres.

Paris, 1929. P. 193[55]

Интерьер – прибежище искусства. Коллекционер – истинный обитатель интерьера. Его дело – просветление вещей. Ему выпал сизифов труд приобретением предметов в свое владение смахнуть с них товарный характер. Однако вместо потребительской стоимости он придает им лишь любительскую стоимость. Коллекционер в своих мечтах уносится не только в удаленный мир или мир прошлого, но и в более совершенный мир, в котором люди хотя так же мало наделены тем, в чем они нуждаются, как и в мире обыденном, но вещи в нем свободны от тяжкой обязанности быть полезными.

Интерьер – не только вселенная, но и футляр рантье. Жить – значит оставлять следы. В интерьере они подчеркнуты. Придумывается множество чехлов и покрытий, футляров и коробочек, в которых запечатлеваются следы повседневных предметов обихода. Следы обитателя также запечатлеваются в интерьере. Возникает литературный детектив, идущий по этим следам. Первым физиогномистом интерьера был По, как об этом свидетельствует «Философия обстановки» и его детективные новеллы. Преступники первых детективных романов – не джентльмены и не отбросы общества, а частные лица из буржуазной среды.

V. Бодлер, или Парижские улицы

Tout pour moi devient allegoric.

Baudelaire. Ue Cygne[56]

Талант Бодлера, питающийся меланхолией, – талант аллегорический. У Бодлера Париж впервые становится предметом лирической поэзии. Его лирика – не воспевание родных мест, взгляд аллегорического поэта, направленный на город, – скорее, это взгляд отчужденного человека. Это взгляд фланера, чей образ жизни еще окружает будущее безотрадное существование жителя мегаполиса примиряющим ореолом. Фланер стоит еще на пороге – пороге и мегаполиса, и класса буржуазии. Ни тот, ни другой еще не одолели его. Ни там, ни тут он не ощущает себя как дома. Он ищет прибежище в толпе. Ранние рассуждения о физиогномике толпы можно найти у Энгельса и По. Толпа – это вуаль, через которую привычная городская среда подмигивает фланеру как фантасмагория. В толпе город – то пейзаж, то жилая комната. Из них потом возводится универмаг, который использует фланера для повышения товарооборота. Универмаг – последняя проделка фланера.

В обличье фланера на рынок выходит интеллигенция. Как ей кажется, чтобы посмотреть на него, а в действительности уже для того, чтобы найти покупателя. На этой промежуточной стадии, когда у нее еще есть меценаты, но она уже начинает осваиваться на рынке, она выступает как богема. Неопределенность ее экономического положения соответствует неопределенности ее политической функции. Наиболее ясно она проявляется в деятельности профессиональных заговорщиков, сплошь принадлежащих богеме. Первоначальная сфера их активности – армия, затем – мелкая буржуазия, иногда пролетариат. Однако этот слой видит в подлинных вождях пролетариата своих противников. «Коммунистический манифест» означает конец их политического существования. Поэзия Бодлера черпает свои силы из бунтарского пафоса этого слоя. Он встает на сторону асоциальных элементов. Единственная возможность реализации половой близости для него – с проституткой.

Facilis descensus Averno.

Vergilius. Aeneis[57]

Лирика Бодлера уникальна тем, что образы женщины и смерти пересекаются в третьем образе – образе Парижа. Париж его стихотворений – ушедший в пучину город, больше подводный, чем подземный. Хтонические элементы города – его топографическая основа, старое, высохшее русло Сены – нашли у него некоторое выражение. И все же принципиальное значение в «мертвенной идил-лике» города у Бодлера имеет социальный субстрат, современный. Современность задает основной акцент его поэзии. В виде сплина он разбивает идеал («Сплин и идеал»). Однако как раз дух современности постоянно ссылается на первобытную древность. Здесь это происходит через двусмысленность, которая свойственна общественным отношениям и порождениям этой эпохи. Двусмысленность – наглядное проявление диалектики, застывший закон диалектики. Это остановившееся состояние – утопия, а диалектическая картина – порождение мечты. Такая картина изображает товар как таковой: как фетиш. Такую картину являют пассажи, одновременно и дом, и звезды. Такую картину являет проститутка, являющаяся одновременно и продавщицей, и товаром.

Je voyage pour connaitre ma geographic.

Заметки сумасшедшего (Париж, 1907)[58]

Последнее стихотворение «Цветов зла», «Путешествие»: «Le mort? vieux capitaine, il est temps, levons Fancre»[59]. Последнее путешествие фланера: смерть. Ее цель: познать новое. «Au fond del’inconnu pour trouver du nouveau»[60]. Новизна – качество, независимое от потребительской стоимости товара. Она составляет источник неотчуждаемого обманчивого блеска образов, порождаемых коллективным бессознательным. Это квинтэссенция псевдосознания, неутомимым агентом которого является мода. Этот блеск нового отражается, словно одно зеркало в другом, в столь же обманчивом впечатлении, будто все постоянно повторяется. Результатом этой игры зеркал является фантасмагория «истории культуры», в которой буржуазия наслаждается своим псевдосознанием. Искусству, начинающему сомневаться в своем предназначении и перестающему быть «inseparable de I’utilite»[61] (Бодлер), приходится принять новое в качестве высшей ценности. Arbiter novarum rerum[62] для него становится сноб. Для искусства он то же, что денди для моды. Как в семнадцатом веке аллегория становится каноном диалектических картин, так в девятнадцатом – новинка. Спутницами магазинов новинок оказываются газеты. Пресса организует рынок духовных ценностей, на котором поначалу возникает бум. Нонконформисты восстают против того, что искусство отдают во власть рынка. Они собираются под знаменем «Part pour Fart». Из этого лозунга возникает концепция гезамткунстверка[63], который является попыткой отгородить искусство от влияния технического прогресса. Благоговение, составляющее его ритуал, является другим полюсом развлечения, озаряющего товар. Оба они абстрагируются от общественного бытия человека. Бодлер оказывается слабее чар Вагнера.

VI. Осман, или Баррикады

J’ai le culte du Beau, du Bien, des grandes choses,

De la belle nature inspirant le grand art,

Qu’il enchante l’oreille ou charme le regard;

J’ai l’amour du printemps en fleurs: femmes et roses!

Baron Hausmann. Confession Cun lion devenu vieux[64]

Цветущее пространство декораций,

Сень леса или блеск дворца, —

Закон всесильной перспективы

На сцене властен без конца.

Франц Беле. Театральный катехизис

Урбанистический идеал Османа[65] заключался в возможности видеть перспективу длинных уличных трактов. Он отвечает постоянно отмечаемому в девятнадцатом веке стремлению облагораживать техническую необходимость художественными установками. Институты светской и духовной власти буржуазии должны были достичь апофеоза в обрамлении бульваров. Во время работ бульвары закрывались парусиной, а когда они были готовы, их открывали, словно памятники. Деятельность Османа гармонирует с наполеоновским идеализмом. Он создает благоприятные условия для финансового капитала. Париж переживает расцвет спекуляции. Игра на бирже оттесняет пришедшие из феодального общества формы азартной игры. Фантасмагориям пространства, в которые погружается фланер, отвечают фантасмагории времени, охватывающие игрока. Игра превращается в наркотик. Лафарг объявляет игру малым прообразом мистерий конъюнктуры. Проведенная Османом экспроприация вызывает жульнические спекуляции. Приговоры кассационного суда, инспирированные буржуазной и орлеанистской оппозицией, повышают финансовый риск османизации.

Осман пытается укрепить свою диктатуру и ввести в Париже чрезвычайное положение. В одной из парламентских речей 1864 года он выражает свою ненависть к лишенному корней населению города-гиганта. И это население постоянно растет в результате его деятельности. Рост квартплаты вынуждает пролетариат перебираться в пригороды. В результате парижские кварталы теряют своеобразие. Возникает «красный пояс» Парижа[66]. Осман сам дал себе прозвище «artiste demolisseur»[67]. Он ощущал, что призван совершить то, что делал, и подчеркивает это в своих мемуарах. При этом он, однако, отчуждает парижан от своего города. Они уже не чувствуют себя в нем как дома. Они начинают осознавать бесчеловечный характер мегаполиса. Монументальное произведение Максима Дюкана «Париж» возникло благодаря этому сознанию. «Jeremiades d’un Hausmannise»[68] придают ему форму библейского плача.

Истинная цель работ, которые проводил Осман, состояла в том, чтобы обезопасить город от гражданской войны. Он хотел, чтобы баррикады навсегда стали невозможны в Париже. С той же целью уже Луи-Филипп ввел деревянные покрытия для мостовых. Тем не менее в февральской революции баррикады сыграли свою роль. Энгельс занимался техникой баррикадных боев. Осман хотел двояким образом предотвратить появление баррикад. Расширение улиц должно было сделать их невозможными, а новые улицы должны были проложить кратчайший путь от казарм к рабочим кварталам. Современники окрестили это предприятие «L’embellissement stratcgiquc»[69].

Fais voir, en déjouant la ruse,

O république, à ces pervers

Ta grande face de Méduse

Au milieu de rouges éclairs.

Chanson d’ouvrier vers 1850[70]

Баррикада возрождается в Коммуне. Она прочнее и совершеннее, чем когда-либо прежде. Она пересекает большие бульвары, часто достигает второго этажа и прикрывает таящиеся за ней траншеи. Подобно тому как «Коммунистический манифест» завершает эпоху профессиональных заговорщиков, так и Коммуна кладет конец фантасмагории, властвующей над свободой пролетариата. Она развеяла иллюзию, будто задача пролетарской революции – рука об руку с буржуазией завершить то, что было начато в 1789 году. Эта иллюзия властвует над периодом с 1831 по 1871 год, с восстания лионских ткачей до Коммуны. Буржуазия никогда не разделяла этого заблуждения. Ее борьба против общественных прав пролетариата начинается уже во время великой революции и совпадает с достигшим наибольшего развития при Наполеоне III филантропическим движением, маскирующим эту борьбу. При Наполеоне III возникает фундаментальный труд этого течения: «Европейские трудящиеся» Ле Плея. Наряду с замаскированной позицией филантропизма буржуазия постоянно выходила на открытую позицию классовой борьбы. Уже в 1831 году она заявляет в Journal des debats: «Каждый фабрикант живет на своей фабрике как плантатор среди своих рабов». Конечно, это беда ранних восстаний рабочих, что у них не было революционной теории, указывавшей им путь, однако, с другой стороны, в этом также заключалось условие непосредственной силы и энтузиазма, с которым они принимаются за устройство нового общества. Этот энтузиазм, достигающий апогея в Коммуне, на время привлекает на сторону рабочих лучших представителей буржуазии, однако в конце концов он делает их жертвами ее худших представителей. Рембо и Курбе стают на сторону Коммуны. Пожар Парижа оказывается достойным завершением разрушительной деятельности Османа.

Мой добрый батюшка бывал в Париже.

Карл Туцков. Письма из Парижа (1842)

Бальзак первым заговорил о руинах буржуазии. Но лишь сюрреализм открыл их панораму. Развитие производительных сил превратило символы стремлений прошлого столетия в развалины прежде, чем распались представляющие их монументы. Это развитие эмансипировало в девятнадцатом веке творческую деятельность от искусства, подобно тому как в шестнадцатом веке оно освободило науки от философии. Начало этому положила архитектура как инженерное конструирование. Затем следует отражение природы с помощью фотографии. Фантазия готовится к тому, чтобы в качестве рекламной графики найти практическое применение. Поэзия в иллюстрированном издании подчиняется закону монтажа. Все эти продукты направляются на рынок в качестве товара. Но они еще медлят, остановившись на пороге. От этого столетия остались пассажи и интерьеры, выставочные залы и панорамы. Это реликты мира фантазий. Использование элементов фантастических видений при пробуждении – хрестоматийный случай диалектического мышления. Поэтому диалектическое мышление – орган исторического пробуждения. Каждая эпоха не только видит в сновидениях следующую эпоху, в сновидениях она еще и стремится к пробуждению. Она несет в себе свое окончание и развивает его – как уже заметил Гегель – хитростью. С потрясением товарного хозяйства мы начинаем понимать монументы буржуазии как руины, хотя они еще и не распались.

Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости

Это эссе – безусловно самое упоминаемое и самое цитируемое произведение Вальтера Беньямина. Работа над ним началась в 1935 году и продолжалась по крайней мере до 1938-го (не исключено, что происходила и позже). Известны три варианта текста; здесь, как это обычно и бывает, воспроизводится третий, считающийся самым поздним. При жизни Беньямину удалось опубликовать лишь французский перевод эссе, во всех отношениях не слишком удачный (1936). Полный немецкий текст был опубликован лишь в 1955 году.

Заглавие эссе, как это нередко бывает у Беньямина, лишь отчасти отражает то, ради чего оно писалось. Беньямин и сам поясняет, что речь идет отнюдь не только об искусстве: его волнует то, что появление новой техники неизбежно меняет самого человека во всех его проявлениях, в том числе его восприятие и его образ общения. Сказывается это и на искусстве, которое перестает быть тем, чем оно было на протяжении долгого времени: уходит «прекрасная кажимость» немецкого идеализма. Беньямин объявляет утратившими силу понятия «творчество и гениальность, вечная ценность и таинство» и утверждает, что теория искусства, а вместе с ней и теория культуры, должны обладать прогностической силой, открывать взгляд в будущее, а не цепляться за прошлое. Сегодня мы бы сказали, что Беньямин, пожалуй, несколько переоценил собственно технический момент в теории культуры, но понять его позицию в ситуации того времени можно. В любом случае его поиски в области диалектики общественного развития, отношений человека и техники, пусть и не бесспорные, сохраняют значимость по сей день – отсюда и интерес к этой работе.

Становление искусств и практическая фиксация их видов происходили в эпоху, существенно отличавшуюся от нашей, и осуществлялись людьми, чья власть над вещами была незначительна в сравнении с той, которой обладаем мы. Однако удивительный рост наших технических возможностей, приобретенные ими гибкость и точность позволяют утверждать, что в скором будущем в древней индустрии прекрасного произойдут глубочайшие изменения. Во всех искусствах есть физическая часть, которую уже нельзя больше рассматривать и которой нельзя больше пользоваться так, как раньше; она больше не может находиться вне влияния современной теоретической и практической деятельности. Ни вещество, ни пространство, ни время в последние двадцать лет не остались тем, чем они были всегда. Нужно быть готовым к тому, что столь значительные новшества преобразят всю технику искусств, оказывая тем самым влияние на сам процесс творчества и, возможно, даже изменят чудесным образом само понятие искусства.

Paul Valery. Pieces sur Part. P. 103–104 (Da conquete de Pubiquite)

Предисловие

Когда Маркс принялся за анализ капиталистического способа производства, этот способ производства переживал свою начальную стадию. Маркс организовал свою работу так, что она приобрела прогностическое значение. Он обратился к основным условиям капиталистического производства и представил их таким образом, что по ним можно было увидеть, на что будет способен капитализм в дальнейшем. Оказалось, что он не только породит все более жесткую эксплуатацию пролетариев, но и в конце концов создаст условия, благодаря которым окажется возможной ликвидация его самого.

Преобразование надстройки происходит гораздо медленнее, чем преобразование базиса, поэтому потребовалось более полувека, чтобы изменения в структуре производства нашли отражение во всех областях культуры. О том, каким образом это происходило, можно судить только сейчас. Этот анализ должен отвечать определенным прогностическим требованиям. Но этим требованиям соответствуют не столько тезисы о том, каким будет пролетарское искусство после того, как пролетариат придет к власти, не говоря уже о бесклассовом обществе, сколько положения, касающиеся тенденций развития искусства в условиях существующих производственных отношений. Их диалектика проявляется в надстройке не менее ясно, чем в экономике. Поэтому было бы ошибкой недооценивать значение этих тезисов для политической борьбы. Они отбрасывают ряд устаревших понятий – таких как творчество и гениальность, вечная ценность и таинство, – неконтролируемое использование которых (а в настоящее время контроль осуществим с трудом) ведет к интерпретации фактов в фашистском духе, вводимые далее в теорию искусства новые понятия отличаются от более привычных тем, что использовать их для фашистских целей совершенно невозможно. Однако они пригодны для формулирования революционных требований в культурной политике.

I

Произведение искусства в принципе всегда поддавалось воспроизведению. То, что было создано людьми, всегда могло быть повторено другими. Подобным копированием занимались ученики для совершенствования мастерства, мастера – для более широкого распространения своих произведений, наконец, третьи лица с целью наживы. По сравнению с этой деятельностью техническое репродуцирование произведения искусства представляет собой новое явление, которое, пусть и не непрерывно, а разделенными большими временными интервалами рывками, приобретает все большее историческое значение. Греки знали лишь два способа технического воспроизведения произведений искусства: литье и штамповка. Бронзовые статуи, терракотовые фигурки и монеты были единственными произведениями искусства, которые они могли тиражировать. Все прочие были уникальны и не поддавались техническому репродуцированию. С появлением гравюры на дереве впервые стала технически репродуцируема графика; прошло еще достаточно долгое время, прежде чем благодаря появлению книгопечатания то же самое стало возможно и для текстов. Те огромные изменения, которые вызвало в литературе книгопечатание, то есть техническая возможность воспроизведения текста, известны. Однако они составляют лишь один частный, хотя и особенно важный случай того явления, которое рассматривается здесь во всемирно-историческом масштабе. К гравюре на дереве в течение Средних веков добавляются гравюра резцом на меди и офорт, а в начале девятнадцатого века – литография.

С появлением литографии репродукционная техника поднимается на принципиально новую ступень. Гораздо более простой способ перевода рисунка на камень, отличающий литографию от вырезания изображения на дереве или его травления на металлической пластинке, впервые дал графике возможность выходить на рынок не только достаточно большими тиражами (чем до того), но и ежедневно варьируя изображение. Благодаря литографии графика смогла стать иллюстративной спутницей повседневных событий. Она начала идти в ногу с типографской техникой. В этом отношении литографию уже несколько десятилетий спустя обошла фотография. Фотография впервые освободила руку в процессе художественной репродукции от важнейших творческих обязанностей, которые отныне перешли к устремленному в объектив глазу. Поскольку глаз схватывает быстрее, чем рисует рука, процесс репродукции получил такое мощное ускорение, что уже мог поспевать за устной речью. Кинооператор фиксирует во время съемок в студии события с той же скоростью, с которой говорит актер. Если литография несла в себе потенциальную возможность иллюстрированной газеты, то появление фотографии означало возможность звукового кино. К решению задачи технического звуковоспроизведения приступили в конце прошлого века. Эти сходящиеся усилия позволили прогнозировать ситуацию, которую Валери охарактеризовал фразой: «Подобно тому как вода, газ и электричество, повинуясь почти незаметному движению руки, приходят издалека в наш дом, чтобы служить нам, так и зрительные и звуковые образы будут доставляться нам, появляясь и исчезая по велению незначительного движения, почти что знака»[71]. На рубеже девятнадцатого и двадцатого веков средства технической репродукции достигли уровня, находясь на котором они не только начали превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и серьезнейшим образом изменять их воздействие на публику, но и заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности. Для изучения достигнутого уровня нет ничего плодотворнее анализа того, каким образом два характерных для него явления – художественная репродукция и киноискусство – оказывают образное воздействие на искусство в его традиционной форме.

II

Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства – его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится. На этой уникальности и ни на чем ином держалась история, в которую произведение было вовлечено в своем бытовании. Сюда включаются как изменения, которые с течением времени претерпевала его физическая структура, так и смена имущественных отношений, в которые оно оказывалось вовлеченным[72]. Следы физических изменений можно обнаружить только с помощью химического или физического анализа, который не может быть применен к репродукции; что же касается следов второго рода, то они являются предметом традиции, в изучении которой за исходную точку следует принимать место нахождения оригинала.

Здесь и сейчас оригинала определяют понятие его подлинности. Химический анализ патины бронзовой скульптуры может быть полезен для определения ее подлинности; соответственно свидетельство, что определенная средневековая рукопись происходит из собрания пятнадцатого века, может быть полезно для определения ее подлинности. Все, что связано с подлинностью, недоступно технической – и, разумеется, не только технической – репродукции[73]. Но если по отношению к ручной репродукции – которая квалифицируется в этом случае как подделка – подлинность сохраняет свой авторитет, то по отношению к технической репродукции этого не происходит. Причина тому двоякая. Во-первых, техническая репродукция оказывается более самостоятельной по отношению к оригиналу, чем ручная. Если речь идет, например, о фотографии, то она в состоянии высветить такие оптические аспекты оригинала, которые доступны только произвольно меняющему свое положение в пространстве объективу, но не человеческому глазу, или может с помощью определенных методов, таких как увеличение или ускоренная съемка, зафиксировать изображения, просто недоступные обычному взгляду. Это первое. И к тому же – и это во-вторых – она может перенести подобие оригинала в ситуацию, для самого оригинала недоступную. Прежде всего она позволяет оригиналу сделать движение навстречу публике, будь то в виде фотографии, будь то в виде граммофонной пластинки. Собор покидает площадь, на которой он находится, чтобы попасть в кабинет ценителя искусства; хоровое произведение, прозвучавшее в зале или под открытым небом, можно прослушать в комнате.

Обстоятельства, в которые может быть помещена техническая репродукция произведения искусства, даже если и не затрагивают во всем остальном качеств произведения – в любом случае они обесценивают его здесь и сейчас. Хотя это касается не только произведений искусства, но и, например, пейзажа, проплывающего в кино перед глазами зрителя, однако в предмете искусства этот процесс поражает его наиболее чувствительную сердцевину, ничего похожего по уязвимости у природных предметов нет. Это его подлинность. Подлинность какой-либо вещи – это совокупность всего, что она способна нести в себе с момента возникновения, от своего материального возраста до исторической ценности. Поскольку первое составляет основу второго, то в репродукции, где материальный возраст становится неуловимым, поколебленной оказывается и историческая ценность. И хотя затронута только она, поколебленным оказывается и авторитет вещи[74].

То, что при этом исчезает, может быть суммировано с помощью понятия ауры: в эпоху технической воспроизводимости произведение искусства лишается своей ауры. Этот процесс симптоматичен, его значение выходит за пределы области искусства. Репродукционная техника, так можно было бы выразить это в общем виде, выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции, Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым, А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализирует репродуцируемый предмет. Оба эти процесса вызывают глубокое потрясение традиционных ценностей – потрясение самой традиции, представляющее обратную сторону переживаемого человечеством в настоящее время кризиса и обновления. Они находятся в теснейшей связи с массовыми движениями наших дней. Их наиболее могущественным представителем является кино. Его общественное значение даже в его наиболее позитивном проявлении, и именно в нем, немыслимо без этой деструктивной, вызывающей катарсис составляющей: ликвидации традиционной ценности в составе культурного наследия. Это явление наиболее очевидно в больших исторических фильмах. Оно все больше расширяет свою сферу. И когда Абель Ганс [2] в 1927 году с энтузиазмом восклицал: «Шекспир, Рембрандт, Бетховен будут снимать кино… Все легенды, все мифологии, все религиозные деятели да и все религии… ждут экранного воскрешения, и герои нетерпеливо толпятся у дверей»[75], он – очевидно, сам того не сознавая, – приглашал к массовой ликвидации.

III

В течение значительных исторических временных периодов вместе с общим образом жизни человеческой общности меняется также и чувственное восприятие человека. Способ и образ организации чувственного восприятия человека – средства, которыми оно обеспечивается – обусловлены не только природными, но и историческими факторами. Эпоха великого переселения народов, в которую возникла позднеримская художественная индустрия и миниатюры венской книги Бытия, породила не только иное, нежели в Античности, искусство, но и иное восприятие. Ученым венской школы Риглю и Викхофу [3], сдвинувшим махину классической традиции, под которой было погребено это искусство, впервые пришла в голову мысль воссоздать по нему структуру восприятия человека того времени. Как ни велико было значение их исследований, ограниченность их заключалась в том, что ученые посчитали достаточным выявить формальные черты, характерные для восприятия в позднеримскую эпоху. Они не пытались – и, возможно, не могли считать это возможным – показать общественные преобразования, которые нашли выражение в этом изменении восприятия. Что же касается современности, то здесь условия для подобного открытия более благоприятны. И если изменения в способах восприятия, свидетелями которых мы являемся, могут быть поняты как распад ауры, то существует возможность выявления общественных условий этого процесса.

Было бы полезно проиллюстрировать предложенное выше для исторических объектов понятие ауры с помощью понятия ауры природных объектов. Эту ауру можно определить как уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего послеполуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, под сенью которой проходит отдых, – это значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви. С помощью этой картины нетрудно увидеть социальную обусловленность проходящего в наше время распада ауры. В основе его два обстоятельства, оба связанные со всевозрастающим значением масс в современной жизни. А именно: страстное стремление «приблизить» к себе вещи как в пространственном, так и человеческом отношении так же характерно для современных масс[76], как и тенденция преодоления уникальности любой данности через принятие ее репродукции. Изо дня в день проявляется неодолимая потребность овладения предметом в непосредственной близости через его образ, точнее – отображение, репродукцию. При этом репродукция в том виде, в каком ее можно встретить в иллюстрированном журнале или кинохронике, совершенно очевидно отличается от картины. Уникальность и постоянство спаяны в картине так же тесно, как мимолетность и повторимость в репродукции. Освобождение предмета от его оболочки, разрушение ауры – характерная черта восприятия, чей «вкус к однотипному в мире» усилился настолько, что оно с помощью репродукции выжимает эту однотипность даже из уникальных явлений. Так в области наглядного восприятия находит отражение то, что в области теории проявляется как усиливающееся значение статистики. Ориентация реальности на массы и масс на реальность – процесс, влияние которого и на мышление, и на восприятие безгранично.

IV

Единственность произведения искусства тождественна его впаянности в непрерывность традиции. В то же время сама эта традиция – явление вполне живое и чрезвычайно подвижное. Например, античная статуя Венеры существовала для греков, для которых она была предметом поклонения, в ином традиционном контексте, чем для средневековых клерикалов, которые видели в ней ужасного идола. Что было в равной степени значимо и для тех, и для других, так это ее единственность, иначе говоря, ее аура. Первоначальный способ помещения произведения искусства в традиционный контекст нашел выражение в культе; древнейшие произведения искусства возникли, как известно, чтобы служить ритуалу, сначала магическому, а затем религиозному. Решающим значением обладает то обстоятельство, что этот вызывающий ауру образ существования произведения искусства никогда полностью не освобождается от ритуальной функции произведения[77]. Иными словами: уникальная ценность «подлинного» произведения искусства основывается на ритуале, в котором оно находило свое изначальное и первое применение. Эта основа может быть многократно опосредована, однако и в самых профанных формах служения красоте она проглядывает как секуляризованный ритуал[78]. Профанный культ служения прекрасному, возникший в эпоху Возрождения и просуществовавший три столетия, со всей очевидностью открыл, испытав по истечении этого срока первые серьезные потрясения, свои ритуальные основания. А именно, когда с появлением первого действительно революционного репродуцирующего средства – фотографии (одновременно с возникновением социализма) – искусство начинает ощущать приближение кризиса, который столетие спустя становится совершенно очевидным, оно в качестве ответной реакции выдвигает учение о l’art pour Fart, представляющее собой теологию искусства. Из него затем вышла прямо-таки негативная теология в образе идеи «чистого» искусства, отвергающей не только всякую социальную функцию, но и всякую зависимость от какой бы то ни было материальной основы. (В поэзии этой позиции первым достиг Малларме.)

Выявить эти связи для рассмотрения произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости совершенно необходимо. Поскольку они подготавливают к пониманию положения, имеющего решающий характер: техническая репродуцируемость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования на ритуале. Репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость[79]. Например, с фотонегатива можно сделать множество отпечатков; вопрос о подлинном отпечатке не имеет смысла. Но в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая.

В восприятии произведений искусства возможны различные акценты, среди которых выделяются два полюса. Один из этих акцентов приходится на произведение искусства, другой – на его экспозиционную ценность[80]. Деятельность художника начинается с произведений, состоящих на службе культа. Для этих произведений, как можно предположить, важнее, чтобы они имелись в наличии, чем то, чтобы их видели. Лось, которого человек каменного века изображал на стенах своей пещеры, был магическим инструментом. Хотя он и доступен для взора его соплеменников, однако в первую очередь он предназначен для духов. Культовая ценность как таковая прямо-таки принуждает, как это представляется сегодня, скрывать произведение искусства: некоторые статуи античных божеств находились в святилище и были доступны только жрецу, некоторые изображения Богоматери остаются почти весь год занавешенными, некоторые скульптурные изображения средневековых соборов не видны наблюдателю, находящемуся на земле. С высвобождением отдельных видов художественной практики из лона ритуала растут возможности выставлять ее результаты на публике. Экспозиционные возможности портретного бюста, который можно располагать в разных местах, гораздо больше, чем у статуи божества, которая должна находиться внутри храма. Экспозиционные возможности станковой живописи больше, чем у мозаики и фрески, которые ей предшествовали. И если экспозиционные возможности мессы в принципе не ниже, чем у симфонии, то все же симфония возникла в тот момент, когда ее экспозиционные возможности представлялись более перспективными, чем у мессы.

С появлением различных методов технической репродукции произведения искусства его экспозиционные возможности выросли в таком огромном объеме, что количественный сдвиг в балансе его полюсов переходит, как в первобытную эпоху, в качественное изменение его природы. Подобно тому как в первобытную эпоху произведение искусства из-за абсолютного преобладания его культовой функции было в первую очередь инструментом магии, который лишь позднее был, так сказать, опознан как произведение искусства, так и сегодня произведение искусства становится, из-за абсолютного преобладания его экспозиционной ценности, новым явлением с совершенно новыми функциями, из которых воспринимаемая нашим сознанием, эстетическая, выделяется как та, что впоследствии может быть признана сопутствующей[81].

Во всяком случае ясно, что в настоящее время фотография, а затем кино дают наиболее значимые сведения для понимания ситуации.

VI

С появлением фотографии экспозиционное значение начинает теснить культовое значение по всей линии. Однако культовое значение не сдается без боя. Оно закрепляется на последнем рубеже, которым оказывается человеческое лицо. Совершенно не случайно портрет занимает центральное место в ранней фотографии. Культовая функция изображения находит свое последнее прибежище в культе памяти об отсутствующих или умерших близких. В схваченном на лету выражении лица на ранних фотографиях аура в последний раз напоминает о себе. Именно в этом заключается их меланхоличная и ни с чем не сравнимая прелесть. Там же, где человек уходит с фотографии, экспозиционная функция впервые пересиливает культовую. Этот процесс зафиксировал Атже [5], в чем и заключается уникальное значение этого фотографа, запечатлевшего на своих снимках безлюдные парижские улицы рубежа веков. С полным правом о нем говорили, что он снимал их, словно место преступления. Ведь и место преступления безлюдно. Его снимают ради улик. У Атже фотографические снимки начинают превращаться в доказательства, представляемые на процессе истории. В этом заключается их скрытое политическое значение. Они уже требуют восприятия в определенном смысле. Свободно скользящий созерцающий взгляд здесь неуместен. Они выводят зрителя из равновесия; он чувствует: к ним нужно найти определенный подход. Указатели – как его найти – тут же выставляют ему иллюстрированные газеты. Верные или ошибочные – все равно. В них впервые стали обязательными тексты к фотографиям. И ясно, что характер их совершенно иной, чем у названий картин. Директивы, которые получает от надписей к фотографиям в иллюстрированном издании тот, кто их рассматривает, принимают вскоре еще более точный и императивный характер в кино, где восприятие каждого кадра предопределяется последовательностью всех предыдущих.

VII

Спор, который вели на протяжении девятнадцатого века живопись и фотография об эстетической ценности своих произведений, производит сегодня впечатление путаного и уводящего от сути дела. Это, однако, не отрицает его значения, скорее подчеркивает его. В действительности этот спор был выражением всемирно-исторического переворота, что, однако, не осознавала ни одна из сторон. В то время как эпоха технической воспроизводимости лишила искусство его культового основания, навсегда развеялась иллюзия его автономии. Однако изменение функции искусства, которое тем самым было задано, выпало из поля зрения столетия. Да и двадцатому столетию, пережившему развитие кино, оно долго не давалось.

Если до того впустую потратили немало умственных сил, пытаясь решить вопрос, является ли фотография искусством – не спросив себя прежде: не изменился ли с изобретением фотографии и весь характер искусства, – то вскоре теоретики кино подхватили ту же поспешно вызванную дилемму. Однако трудности, которые создала для традиционной эстетики фотография, были детской забавой по сравнению с теми, что приготовило ей кино. Отсюда слепая насильственность, характерная для зарождающейся теории кино. Так, Абель Ганс сравнивает кино с иероглифами: «И вот мы снова оказались, в результате чрезвычайно странного возвращения к тому, что уже однажды было, на уровне самовыражения древних египтян… Язык изображений еще не достиг своей зрелости, потому что наши глаза еще не привыкли к нему. Нет еще достаточного уважения, достаточного культового почтения к тому, что он высказывает»[82]. Или слова Северин-Марса: «Какому из искусств была уготована мечта… которая могла бы быть так поэтична и реальна одновременно! С этой точки зрения кино является ни с чем не сравнимым средством выражения, находиться в атмосфере которого достойны лишь лица самого благородного образа мыслей в наиболее таинственные моменты их наивысшего совершенства»[83]. А Александр Арну [6] прямо завершает свою фантазию о немом кино вопросом: «Не сводятся ли все смелые описания, которыми мы воспользовались, к дефиниции молитвы?»[84]. Чрезвычайно поучительно наблюдать, как стремление записать кино в «искусство» вынуждает этих теоретиков с несравненной бесцеремонностью приписывать ему культовые элементы. И это при том, что в то время, когда публиковались эти рассуждения, уже существовали такие фильмы, как «Парижанка» и «Золотая лихорадка» [7]. Это не мешает Абелю Гансу пользоваться сравнением с иероглифами, а Северин-Марс говорит о кино так, как можно было бы говорить о картинах Фра Анжелико. Характерно, что еще и сегодня особенно реакционные авторы ведут поиски значения кино в том же направлении, и если не прямо в сакральном, то по крайней мере к сверхъестественном. Верфель констатирует по поводу экранизации «Сна в летнюю ночь» Рейнхардтом [8], что до сих пор стерильное копирование внешнего мира с улицами, помещениями, вокзалами, ресторанами, автомобилями и пляжами как раз и было несомненным препятствием на пути кино в царство искусства. «Кино еще не уловило своего истинного смысла, своих возможностей… Они заключаются в его уникальной способности выражать волшебное, чудесное, сверхъестественное естественными средствами и с несравненной убедительностью»[85].

VIII

Художественное мастерство сценического актера доносит до публики сам актер собственной персоной; в то же время художественное мастерство киноактера доносит до публики соответствующая аппаратура. Следствие этого двоякое. Аппаратура, представляющая публике игру киноактера, не обязана фиксировать эту игру во всей ее полноте. Под руководством оператора она постоянно оценивает игру актера. Последовательность оценочных взглядов, созданная монтажером из полученного материала, образует готовый смонтированный фильм. Он включает определенное количество движений, которые должны быть опознаны как движения камеры – не говоря уже об особых ее положениях, как, например, крупный план. Таким образом, действия киноактера проходят через ряд оптических тестов. Это первое следствие того обстоятельства, что работа актера в кино опосредуется аппаратурой. Второе следствие обусловлено тем, что киноактер, поскольку он не сам осуществляет контакт с публикой, теряет имеющуюся у театрального актера возможность изменять игру в зависимости от реакции публики. Публика же из-за этого оказывается в положении эксперта, которому никак не мешает личный контакт с актером. Публика вживается в актера, лишь вживаясь в кинокамеру. То есть она встает на позицию камеры: она оценивает, тестирует[86]. Это не та позиция, для которой значимы культовые ценности.

IX

Для кино важно не столько то, чтобы актер представлял публике другого, сколько то, чтобы он представлял камере самого себя. Одним из первых, кто почувствовал это изменение актера под воздействием технического тестирования, был Пиранделло. Замечания, которые он делает по этому поводу в романе «Снимается кино», очень мало теряют от того, что ограничиваются негативной стороной дела. И еще меньше от того, что касаются немого кино. Поскольку звуковое кино не внесло в эту ситуацию никаких принципиальных изменений. Решающий момент – то, что играют для аппарата – или, в случае звукового кино, для двух. «Киноактер, – пишет Пиранделло, – чувствует себя словно в изгнании. В изгнании, где он лишен не только сцены, но и своей собственной личности. Со смутной тревогой он ощущает необъяснимую пустоту, возникающую от того, что его тело исчезает, что, двигаясь, растворяется и теряет реальность, жизнь, голос и издаваемые звуки, чтобы превратиться в немое изображение, которое мгновение мерцает на экране, чтобы затем исчезнуть в тишине… Маленький аппарат будет играть перед публикой с его тенью, а он сам должен довольствоваться игрой перед аппаратом»[87]. Ту же ситуацию можно охарактеризовать следующим образом: впервые – ив этом достижение кино – человек оказывается в положении, когда он должен воздействовать всей своей живой личностью, но без ее ауры. Ведь аура привязана к его здесь и сейчас. У нее нет изображения. Аура, окружающая на сцене фигуру Макбета, неотделима от ауры, которая для сопереживающей публики существует вокруг актера, его играющего. Особенность же съемки в кинопавильоне заключается в том, что на месте публики оказывается аппарат. Поэтому пропадает аура вокруг играющего – и одновременно с этим и вокруг того, кого он играет.

Неудивительно, что именно драматург, каким является Пиранделло, характеризуя кино, невольно затрагивает основание кризиса, поражающего на наших глазах театр. Для полностью охваченного репродукцией, более того, порожденного – как кино – ею произведения искусства, действительно, не может быть более резкой противоположности, чем сцена. Любой детальный анализ подтверждает это. Компетентные наблюдатели уже давно заметили, что в кино «наибольший эффект достигается тогда, когда как можно меньше играют». «Новейшую тенденцию» Арнхейм видит в 1932 году в том, чтобы «обращаться с актером как с реквизитом, который подбирают по надобности… и используют в нужном месте»[88]. С этим самым тесным обратом связано другое обстоятельство. Актер, играющий на сцене, погружается в роль. Для киноактера это очень часто оказывается невозможным. Его деятельность не является единым целым, она составлена из отдельных действий. Наряду со случайными обстоятельствами, такими как аренда павильона, занятость партнеров, декорации, сами элементарные потребности техники кино требуют, чтобы актерская игра распадалась на ряд монтируемых эпизодов. Речь идет в первую очередь об освещении, установка которого требует разбивки события, предстающего на экране единым быстрым процессом, на ряд отдельных съемочных эпизодов, которые иногда могут растягиваться на часы павильонной работы. Не говоря уже о весьма ощутимых возможностях монтажа. Так, прыжок из окна может быть снят в павильоне, при этом актер в действительности прыгает с помоста, а следующее за этим бегство снимается на натуре и недели спустя. Впрочем, ничуть не трудно представить себе и более парадоксальные ситуации. Например, актер должен вздрогнуть после того, как в дверь постучат. Допустим, у него это не очень получается. В этом случае режиссер может прибегнуть к такой уловке: в то время, как актер находится в павильоне, за его спиной неожиданно раздается выстрел. Испуганного актера снимают на пленку и монтируют кадры в фильм. Ничто не показывает с большей очевидностью, что искусство рассталось с царством «прекрасной видимости» [10], которое до сих пор считалось единственным местом процветания искусства.

X

Странное отчуждение актера перед кинокамерой, описанное Пиранделло, сродни странному чувству, испытываемому человеком при взгляде на свое отражение в зеркале. Только теперь это отражение может быть отделено от человека, оно стало переносным. И куда же его переносят? К публике[89].

Сознание этого не покидает актера ни на миг. Киноактер, стоящий перед камерой, знает, что в конечном счете он имеет дело с публикой: публикой потребителей, образующих рынок. Этот рынок, на который он выносит не только свою рабочую силу, но и всего себя, с головы до ног и со всеми потрохами, оказывается для него в момент осуществления его профессиональной деятельности столь же недостижимым, как и для какого-нибудь изделия, изготавливаемого на фабрике. Не является ли это одной из причин нового страха, сковывающего, по Пиранделло, актера перед кинокамерой? Кино отвечает на исчезновение ауры созданием искусственной «personality» за пределами съемочного павильона. Поддерживаемый кинопромышленным капиталом культ звезд консервирует это волшебство личности, уже давно заключающееся в одном только подпортившемся волшебстве ее товарного характера. До тех пор, пока тон в кино задает капитал, от современного кино в целом не стоит ожидать иных революционных заслуг, кроме содействия революционной критике традиционных представлений об искусстве. Мы не оспариваем того, что современное кино в особых случаях может быть средством революционной критики общественных отношений, и даже господствующих имущественных отношений. Но это не находится в центре внимания настоящего исследования, так же как не является основной тенденцией западноевропейского кинопроизводства.

С техникой кино – так же, как и с техникой спорта, – связано то, что каждый зритель ощущает себя полупрофессионалом в оценке их достижений. Чтобы открыть для себя это обстоятельство, достаточно послушать разок, как группа мальчишек, развозящих на велосипедах газеты, обсуждает в свободную минуту результаты велогонок. Недаром газетные издательства проводят гонки для таких мальчишек. Участники относятся к ним с большим интересом. Ведь у победителя есть шансы стать профессиональным гонщиком. Точно так же и еженедельная кинохроника дает каждому шанс превратиться из прохожего в актера массовки. В определенном случае он может увидеть себя и в произведении киноискусства – можно вспомнить «Три песни о Ленине» Вертова или «Боринаж» Ивенса [11]. Любой из живущих в наше время может претендовать на участие в киносъемке. Это притязание станет более ясным, если взглянуть на историческую ситуацию современной литературы.

В течение многих веков положение в литературе было таково, что небольшому числу авторов противостояло превосходящее его в тысячи раз число читателей. К концу прошлого века это соотношение начало меняться. Поступательное развитие прессы, которая начала предлагать читающей публике все новые политические, религиозные, научные, профессиональные, местные печатные издания, привело к тому, что все больше читателей – поначалу от случая к случаю – стало переходить в разряд авторов. Началось с того, что ежедневные газеты открыли для них раздел «Письма читателей», а сейчас ситуация такова, что нет, пожалуй, ни одного вовлеченного в трудовой процесс европейца, у которого в принципе не было бы возможности опубликовать где-нибудь информацию о своем профессиональном опыте, жалобу или сообщение о каком-либо событии. Тем самым разделение на авторов и читателей начинает терять свое принципиальное значение. Оно оказывается функциональным, граница может пролегать в зависимости от ситуации так или иначе. Читатель в любой момент готов превратиться в автора. Как профессионал, которым ему в большей или меньшей мере пришлось стать в чрезвычайно специализированном трудовом процессе, – пусть даже это профессионализм, касающийся совсем маленькой технологической функции, – он получает доступ к авторскому сословию. В Советском Союзе сам труд получает слово. И его словесное воплощение составляет часть навыков, необходимых для работы. Возможность стать автором санкционируется не специальным, а политехническим образованием, становясь тем самым всеобщим достоянием[90].

Все это может быть перенесено на кино, где сдвиги, на которые в литературе потребовались века, произошли в течение десятилетия. Поскольку в практике кино – в особенности русского – эти сдвиги частично уже совершились. Часть играющих в русских фильмах людей не актеры в нашем смысле, а люди, которые представляют самих себя, причем в первую очередь в трудовом процессе. В Западной Европе капиталистическая эксплуатация кино преграждает дорогу признанию законного права современного человека на тиражирование. В этих условиях кинопромышленность всецело заинтересовала в том, чтобы дразнить желающие участия массы иллюзорными образами и сомнительными спекуляциями.

XI

Кино, в особенности звуковое, открывает такой взгляд на мир, который прежде был просто немыслим. Оно изображает событие, для которого нельзя найти точки зрения, с которой не были бы видны не принадлежащие к разыгрываемому действию как таковому кинокамера, осветительная аппаратура, команда ассистентов и т. д. (Разве только положение его глаза точно совпадает с положением объектива кинокамеры.) Это обстоятельство – больше чем любое другое – превращает сходство между тем, что происходит на съемочной площадке, и действием на театральной сцене в поверхностное и не имеющее значения. В театре в принципе есть точка, с которой иллюзия сценического действия не нарушается. По отношению к съемочной площадке такой точки нет. Природа кино иллюзии – это природа второй степени; она возникает в результате монтажа. Это значит: на съемочной площадке кинотехника настолько глубоко вторгается в действительность, что ее чистый, освобожденный от чужеродного тела техники вид достижим как результат особой процедуры, а именно съемки с помощью специально установленной камеры и монтажа с другими съемками того же рода. Свободный от техники вид реальности становится здесь наиболее искусственным, а непосредственный взгляд на действительность – голубым цветком в стране техники.

То же положение дел, которое выявляется при сопоставлении с театром, может быть рассмотрено еще более продуктивно при сравнении с живописью. Вопрос при этом следует сформулировать так: каково отношение между оператором и живописцем? Для ответа на него позволительно воспользоваться вспомогательной конструкцией, которая опирается на то понятие операторской работы, которое идет от хирургической операции. Хирург представляет один полюс сложившейся системы, на другом полюсе которой находится знахарь. Позиция знахаря, врачующего наложением руки, отличается от позиции хирурга, вторгающегося в больного. Знахарь сохраняет естественную дистанцию между собой и больным; точнее сказать: он лишь незначительно сокращает ее – наложением руки – и сильно увеличивает ее – своим авторитетом. Хирург действует обратным образом: он сильно сокращает дистанцию до больного, вторгаясь в его нутро – и лишь незначительно ее увеличивает – с той осторожностью, с которой его рука движется среди его органов. Одним словом: в отличие от знахаря (который продолжает сидеть в терапевте) хирург в решающий момент отказывается от контакта с пациентом как личностью, вместо этого он осуществляет оперативное вмешательство. Знахарь и хирург относятся друг к другу как художник и оператор. Художник соблюдает в своей работе естественную дистанцию по отношению к реальности, оператор же, напротив, глубоко вторгается в ткань реальности[91]. Картины, получаемые ими, невероятно отличаются друг от друга. Картина художника целостна, картина оператора расчленена на множество фрагментов, которые затем объединяются по новому закону. Таким образом, киноверсия реальности для современного человека несравненно более значима, потому что она предоставляет свободный от технического вмешательства аспект действительности, который он вправе требовать от произведения искусства, и предоставляет его именно потому, что она глубочайшим образом проникнута техникой.

XII

Техническая воспроизводимость произведения искусства изменяет отношение масс к искусству. Из наиболее консервативного, например по отношению к Инкассо, оно превращается в самое прогрессивное, например по отношению к Чаплину. Для прогрессивного отношения характерно при этом тесное сплетение зрительского удовольствия, сопереживания с позицией экспертной оценки. Такое сплетение представляет собой важный социальный симптом. Чем сильнее утрата социального значения какого-либо искусства, тем больше – как это ясно на примере живописи – расходятся в публике критическая и гедонистическая установка. Привычное потребляется без всякой критики, действительно новое критикуется с отвращением. В кино критическая и гедонистическая установка совпадают. При этом решающим является следующее обстоятельство: в кино как нигде более реакция отдельного человека – сумма этих реакций составляет массовую реакцию публики – оказывается с самого начала обусловленной непосредственно предстоящим перерастанием в массовую реакцию. А проявление этой реакции оказывается одновременно ее самоконтролем. И в этом случае сравнение с живописью оказывается полезным. Картина всегда несла в себе подчеркнутое требование рассмотрения одним или только несколькими зрителями. Одновременное созерцание картин массовой публикой, появляющееся в девятнадцатом веке, – ранний симптом кризиса живописи, вызванный отнюдь не только одной фотографией, а относительно независимо от нее претензией произведения искусства на массовое признание.

Дело как раз в том, что живопись не в состоянии предложить предмет одновременного коллективного восприятия, как это было с древних времен с архитектурой, как это когда-то было с эпосом, а в наше время происходит с кино. И хотя это обстоятельство в принципе не дает особых оснований для выводов относительно социальной роли живописи, однако в настоящий момент оно оказывается серьезным отягчающим обстоятельством, так как живопись в силу особых условий и в определенном смысле вопреки своей природе вынуждена к прямому взаимодействию с массами. В средневековых церквах и монастырях и при дворе монархов до конца восемнадцатого века коллективное восприятие живописи происходило не одновременно, а постепенно, оно было опосредовано иерархическими структурами. Когда ситуация меняется, выявляется особый конфликт, в который живопись оказывается вовлеченной из-за технической репродуцируемости картины. И хотя через галереи и салоны была предпринята попытка представить ее массам, однако при этом отсутствовал путь, следуя которому массы могли бы организовать и контролировать себя для такого восприятия[92]. Следовательно, та же публика, которая прогрессивным образом реагирует на гротескный фильм, с необходимостью превращается в реакционную перед картинами сюрреалистов.

XIII

Характерные черты кино заключаются не только в том, каким человек предстает перед кинокамерой, но и в том, каким представляет он себе с ее помощью окружающий мир. Взгляд на психологию актерского творчества открыл тестирующие возможности киноаппаратуры. Взгляд на психоанализ показывает ее с другой стороны. Кино действительно обогатило наш мир сознательного восприятия методами, которые могут быть проиллюстрированы методами теории Фрейда. Полвека назад оговорка в беседе оставалась, скорее всего, незамеченной. Возможность открыть с ее помощью глубинную перспективу в беседе, которая до того казалась одноплановой, была скорее исключением. После появления «Психопатологии обыденной жизни» положение изменилось. Эта работа выделила и сделала предметом анализа вещи, которые до того оставались незамеченными в общем потоке впечатлений. Кино вызвало во всем спектре оптического восприятия, а теперь и акустического, сходное углубление апперцепции. Не более как обратной стороной этого обстоятельства оказывается тот факт, что создаваемое киноизображение поддается более точному и гораздо более многоаспектному анализу, чем изображение на картине и представление на сцене. По сравнению с живописью это не-сравнение» более точная характеристика ситуации, благодаря чему киноизображение поддается более детальному анализу. В сравнении со сценическим представлением углубление анализа обусловлено большей возможностью вычленения отдельных элементов. Это обстоятельство способствует – и в этом его главное значение – взаимному проникновению искусства и науки. И в самом деле, трудно сказать о действии, которое может быть точно – подобно мускулу на теле – вычленено из определенной ситуации, чем оно больше завораживает: артистическим блеском или же возможностью научной интерпретации. Одна из наиболее революционных функций кино будет состоять в том, что оно позволит увидеть тождество художественного и научного использования фотографии, которые до того по большей части существовали раздельно[93]. С одной стороны, кино своими крупными планами, акцентированием скрытых деталей привычных нам реквизитов, исследованием банальных ситуаций под гениальным руководством объектива умножает понимание неизбежностей, управляющих нашим бытием, с другой стороны, оно приходит к тому, что обеспечивает нам огромное и неожиданное свободное поле деятельности! Наши пивные и городские улицы, наши конторы и меблированные комнаты, наши вокзалы и фабрики, казалось, безнадежно замкнули нас в своем пространстве. Но тут пришло кино и взорвало этот каземат динамитом десятых долей секунд, и вот мы спокойно отправляемся в увлекательное путешествие по грудам его обломков. Под воздействием крупного плана раздвигается пространство, ускоренной съемки – время. И подобно тому как фотоувеличение не просто делает более ясным то, что «и так» можно разглядеть, а, напротив, вскрывает совершенно новые структуры организации материи, точно так же и ускоренная съемка показывает не только известные мотивы движения, но и открывает в этих знакомых движениях совершенно незнакомые, «производящие впечатление не замедления быстрых движений, а движений, своеобразно скользящих, парящих, неземных»[94]. В результате становится очевидным, что природа, открывающаяся камере – другая, чем та, что открывается глазу. Другая прежде всего потому, что место пространства, проработанного человеческим сознанием, занимает бессознательно освоенное пространство. И если вполне обычно, что в нашем сознании, пусть в самых грубых чертах, есть представление о человеческой походке, то сознанию определенно ничего не известно о позе, занимаемой людьми в какую-либо долю секунды его шага. Пусть нам в общем знакомо движение, которым мы берем зажигалку или ложку, но мы едва ли что-нибудь знаем о том, что, собственно, происходит при этом между рукой и металлом, не говоря уже о том, что действие может варьироваться в зависимости от нашего состояния. Сюда-то и вторгается камера со своими вспомогательными средствами, спусками и подъемами, способностью прерывать и изолировать, растягивать и сжимать действие, увеличивать и уменьшать изображение. Она открыла нам область визуально-бессознательного, подобно тому как психоанализ – область инстинктивно-бессознательного.

XIV

С древнейших времен одной из важнейших задач искусства было порождение потребности, для полного удовлетворения которой время еще не пришло[95]. В истории каждой формы искусства есть критические моменты, когда она стремится к эффектам, которые без особых затруднений могут быть достигнуты лишь при изменении технического стандарта, т. е. в новой форме искусства. Возникающие подобным образом, в особенности в так называемые периоды декаданса, экстравагантные и неудобоваримые проявления искусства в действительности берут свое начало из его богатейшего исторического энергетического центра. Последним скопищем подобных варваризмов был дадаизм. Лишь сейчас становится ясным его движущее начало: дадаизм пытался достичь с помощью живописи (или литературы) эффектов, которые сегодня публика ищет в кино.

Каждое принципиально новое, пионерское действие, рождающее потребность, заходит слишком далеко. Дадаизм делает это в той степени, что жертвует рыночными ценностями, которые свойственны кино в столь высокой мере, ради более значимых целеполаганий – которые он, разумеется, не осознает так, как это описано здесь. Возможности меркантильного использования своих произведений дадаисты придавали гораздо меньшее значение, чем исключению возможности использовать их как предмет благоговейного созерцания. Не в последнюю очередь они пытались достичь этого исключения за счет принципиального лишения материала искусства возвышенности. Их стихотворения – словесный салат, содержащий непристойные выражения и всякий словесный мусор, какой только можно вообразить. Не лучше и их картины, в которые они вставляли пуговицы и проездные билегы. Чего они достигали этими средствами, так это беспощадного уничтожения ауры творения, выжигая с помощью творческих методов на произведениях клеймо репродукции. Картина Арпа [13] или стихотворение Августа Штрамма не дают, подобно картине Дерена или стихотворению Рильке, времени на то, чтобы собраться и прийти к какому-то мнению. В противоположность созерцательности, ставшей при вырождении буржуазии школой асоциального поведения, возникает развлечение как разновидность социального поведения[96]. Проявления дадаизма в искусстве и в самом деле были сильным развлечением, поскольку превращали произведение искусства в центр скандала. Оно должно было соответствовать прежде всего одному требованию: вызывать общественное раздражение.

Из манящей оптической иллюзии или убедительного звукового образа произведение искусства превратилось у дадаистов в снаряд. Оно поражает зрителя. Оно приобрело тактильные свойства. Тем самым оно способствовало возникновению потребности в кино, развлекательная стихия которого в первую очередь также носит тактильный характер, а именно основывается на смене места действия и точки съемки, которые рывками обрушиваются на зрителя. Можно сравнить полотно экрана, на котором демонстрируется фильм, с полотном живописного изображения. Живописное полотно приглашает зрителя к созерцанию; перед ним зритель может предаться сменяющим друг Друга ассоциациям. Перед кинокадром это невозможно. Едва он охватил его взглядом, как тот уже изменился. Он не поддается фиксации. Дюамель [14], ненавидящий кино и ничего не понявший в его значении, но кое-что его структуре, характеризует это обстоятельство так: «Я больше не могу думать о том, о чем хочу. Место моих мыслей заняли движущиеся образы»[97]. Действительно, цепь ассоциаций зрителя этих образов тут же прерывается их изменением. На этом основано шоковое воздействие кино, которое, как и всякое шоковое воздействие, требует для преодоления еще более высокой степени присутствие духа[98]. В силу своей технической структуры кино высвободило физическое шоковое воздействие, которое дадаизм еще словно упаковывал в моральное, от этой обертки[99].

XV

Массы – это матрица, из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным. Количество перешло в качество: очень значительное приращение массы участников привело к изменению способа участия. Не следует смущаться тем, что первоначально это участие предстает в несколько дискредитированном образе. Однако было немало тех, кто страстно следовал именно этой внешней стороне предмета. Наиболее радикальным среди них был Дюамель. В чем он прежде всего упрекает кино, так это в форме участия, которое оно пробуждает в массах. Он называет кино «времяпрепровождением для илотов, развлечением для необразованных, жалких, изнуренных трудом созданий, снедаемых заботами… зрелищем, не требующим никакой концентрации, не предполагающим никаких умственных способностей… не зажигающим в сердцах никакого света и не пробуждающим никаких других надежд кроме смешной надежды однажды стать „звездой“ в Лос-Анджелесе»[100]. Как видно, это, в сущности, старая жалоба, что массы ищут развлечения, в то время как искусство требует от зрителя концентрации. Это общее место. Следует, однако, проверить, можно ли на него опираться в изучении кино. – Тут требуется более пристальный взгляд. Развлечение и концентрация составляют противоположность, позволяющую сформулировать следующее положение: тот, кто концентрируется на произведении искусства, погружается в него; он входит в это произведение, подобно художнику – герою китайской легенды, созерцающему свое законченное произведение. В свои очередь развлекающиеся массы, напротив, погружают произведение искусства в себя. Наиболее очевидна в этом отношении архитектура. Она с давних времен представляла прототип произведения искусства, восприятие которого не требует концентрации и происходит в коллективных формах. Законы ее восприятия наиболее поучительны.

Архитектура сопровождает человечество с древнейших времен. Многие формы искусства возникли и ушли в небытие. Трагедия возникает у греков и исчезает вместе с ними, возрождаясь столетия спустя только в своих «правилах». Эпос, истоки которого находятся в юности народов, угасает в Европе с концом Ренессанса. Станковая живопись была порождением Средневековья, и ничто не гарантирует ей постоянного существования. Однако потребность человека в помещении непрестанна. Зодчество никогда не прерывалось. Его история продолжительнее любого другого искусства, и осознание его воздействия значимо для каждой попытки понять отношение масс к произведению искусства. Архитектура воспринимается двояким образом: через использование и восприятие. Или, точнее говоря, тактильно и оптически. Для такого восприятия не существует понятия, если представлять его себе по образцу концентрированного, собранного восприятия, которое характерно, например, для туристов, рассматривающих знаменитые сооружения. Дело в том, что в тактильной области отсутствует эквивалент того, чем в области оптической является созерцание. Тактильное восприятие проходит не столько через внимание, сколько через привычку. По отношению к архитектуре она в значительной степени определяет даже оптическое восприятие. Ведь и оно в своей основе осуществляется гораздо больше походя, а не как напряженное всматривание. Однако это выработанное архитектурой восприятие в определенных условиях приобретает каноническое значение. Ибо задачи, которые ставят перед человеческим восприятием переломные исторические эпохи, вообще не могут быть решены на пути чистой оптики, то есть созерцания. С ними можно справиться постепенно, опираясь на тактильное восприятие, через привыкание.

Привыкнуть может и несобранный. Более того: способность решения некоторых задач в расслабленном состоянии как раз и доказывает, что их решение стало привычкой. Развлекательное, расслабляющее искусство незаметно проверяет, какова способность решения новых задач восприятия. Поскольку единичный человек вообще-то испытывает искушение избегать подобных задач, искусство будет выхватывать сложнейшие и важнейшие из них там, где оно может мобилизоватъ массы. Сегодня оно делает это в кино. Прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия становящегося все более заметным во всех областях искусства и являющегося симптомом глубокого преобразования восприятия является кино. Своим шоковым воздействием кино отвечает этой форме восприятия. Кино вытесняет культовое значение не только тем, что помещает публику в оценивающую позицию, но тем, что эта оценивающая позиция в кино не требует внимания. Публика оказывается экзаменатором, но рассеянным.

Послесловие

Всевозрастающая пролетаризация современного человека и всевозрастающая организация масс представляют собой две стороны одного и того же процесса. Фашизм пытается организовать возникающие пролетаризированные массы, не затрагивая имущественных отношений, к устранению которых они стремятся. Он видит свой шанс в том, чтобы дать массам возможность выразиться (но ни в коем случае не реализовать свои права)[101]. Массы обладают правом на изменение имущественных отношений; фашизм стремится дать им возможность самовыражения при сохранении этих отношений. Фашизм вполне последовательно приходит к эстетизации политической жизни. Насилию над массами, которые он в культе фюрера распластывает по земле, соответствует насилие над киноаппаратурой, которую он использует для создания культовых символов.

Все усилия по эстетизации политики достигают высшей степени в одной точке. И этой точкой является война. Война, и только война дает возможность направлять к единой цели массовые движения величайшего масштаба при сохранении существующих имущественных отношений. Так выглядит ситуация с точки зрения политики. С точки

В больших праздничных шествиях, грандиозных съездах, массовых спортивных мероприятиях и военных действиях – во всем, на что направлен в наши дни киноаппарат, массы получают возможность взглянуть самим себе в лицо. Этот процесс, на значимости которого не требуется особо останавливаться, теснейшим образом связан с развитием записывающей и воспроизводящей техники. Вообще движения масс четче воспринимаются аппаратурой, чем глазом. Сотни тысяч людей лучше всего охватывать с высоты птичьего полета. И хотя эта точка зрения доступна глазу так же, как и объективу, все же картина, полученная глазом, не поддается, в отличие от снимка, увеличению. Это значит, что массовые действия, а также война представляют собой форму человеческой деятельности, особенно отвечающую возможностям аппаратуры.

зрения техники ее можно охарактеризовать следующим образом: только война позволяет мобилизовать все технические средства современности при сохранении имущественных отношений. Само собой разумеется, что фашизм не пользуется в своем прославлении войны этими аргументами. Тем не менее стоит взглянуть на них. В манифесте Маринетти по поводу колониальной войны в Эфиопии говорится: «Двадцать семь лет противимся мы, футуристы, тому, что война признается антиэстетичной… Соответственно мы констатируем:…война прекрасна, потому что обосновывает, благодаря противогазам, возбуждающим ужас мегафонам, огнеметам и легким танкам, господство человека над порабощенной машиной. Война прекрасна, потому что начинает превращать в реальность металлизацию человеческого тела, бывшую до того предметом мечты. Война прекрасна, потому что делает более пышным цветущий луг вокруг огненных орхидей митральез. Война прекрасна, потому что соединяет в одну симфонию ружейную стрельбу, канонаду, временное затишье, аромат духов и запах мертвечины. Война прекрасна, потому что создает новую архитектуру, такую как архитектура тяжелых танков, геометрических фигур авиационных эскадрилий, столбов дыма, поднимающихся над горящими деревнями, и многое другое… Поэты и художники футуризма, вспомните об этих принципах эстетики войны, чтобы они осветили… вашу борьбу за новую поэзию и новую пластику!»[102]

Преимущество этого манифеста – его ясность. Поставленные в нем вопросы вполне заслуживают диалектического рассмотрения. Тогда диалектика современной войны приобретает следующий вид: если естественное использование производительных сил сдерживается имущественными отношениями, то нарастание технических возможностей, темпа, энергетических мощностей вынуждает к их неестественному использованию. Они находят его в войне, которая своими разрушениями доказывает, что общество еще не созрело для того, чтобы превратить технику в свой инструмент, что техника еще недостаточно развита для того, чтобы справиться со стихийными силами общества. Империалистическая война в своих наиболее ужасающих чертах определяется несоответствием между огромными производительными силами и их неполным использованием в производственном процессе (иначе говоря, безработицей и недостатком рынков сбыта). Империалистическая война – это мятеж: техники, предъявляющей к «человеческому материалу» те требования, для реализации которых общество не дает естественного материала. Вместо того, чтобы строить водные каналы, она отправляет людской поток в русла траншей, вместо того, чтобы использовать аэропланы для посевных работ, она осыпает города зажигательными бомбами, а в газовой войне она нашла новое средство уничтожения ауры.

«Fiat ars – pereat mundus» [15] – провозглашает фашизм и ожидает художественного удовлетворения преобразованных техникой чувств восприятия, как это открывает Маринетти, от войны. Это очевидное доведение принципа Fart pour Fart до его логического завершения. Человечество, которое некогда у Гомера было предметом увеселения для наблюдавших за ним богов, стало таковым для самого себя. Его самоотчуждение достигло той степени, которая позволяет переживать свое собственное уничтожение как эстетическое наслаждение высшего ранга. Вот что означает эстетизация политики, которую проводит фашизм. Коммунизм отвечает на это политизацией искусства.

Примечания

Вальтер Беньямин работал над этой статьей, являющейся наиболее известным из его сочинений, в последние годы жизни. В определенном смысле она была итогом его многолетних поисков в области истории культуры и эстетики. Писать статью он начал в 1935 году, к концу года был готов ее первый вариант. Руководство Института социальных исследований приняло решение опубликовать ее во французском переводе, так как Беньямин находился в это время во Франции, и эта публикация могла бы улучшить его положение в интеллектуальных кругах. Французский текст был напечатан в первом номере журнала Zeitschrift fur Sofalforschung за 1936 год. Беньямин продолжал работу над текстом: он создал по крайней мере еще две редакции статьи (вторая редакция была обнаружена недавно, см. GS 7. 1, 350–384[103], редакция, в течение долгого времени считавшаяся второй, была, таким образом, на самом деле третьей). Летом 1936 года Беньямин предпринял попытку опубликовать немецкий текст в прокоммунистическом эмигрантском журнале Das Wort, в редакцию которого входили Б. Брехт, Л. Фейхтвангер, В. Бред ель (первый его номер вышел в июле 1936 года в Москве). Беньямин очень рассчитывал на поддержку Брехта, не подозревая, что тот крайне негативно отнесся к его сочинению, в особенность к столь дорогой для Беньямина концепции ауры; в рабочем дневнике Брехта сохранился краткий уничтожающий отзыв: «Все это мистика… в таком виде подается материалистический взгляд на историю. Это достаточно ужасно» (Brecht B. Werke. Berlin; Weimar; Frankfurt a. M., 1994. Bd. 26. S. 314). Формально работа Беньямина была отклонена из-за слишком большого объема. Надежды Беньямина на сочувствие русских теоретиков искусства (например, С. Третьякова, контакт с которым он попытался установить) также оказались тщетными. Несмотря на неудачи, Беньямин продолжал работу над текстом по крайней мере до 1938 года и, возможно, позднее. На немецком языке работа впервые была опубликована лишь в 1955 году. Перевод сделан с последней редакции текста (GS 1. 2., 471–508).

[1] И. Г. Мерк (Merck, 1741–1791) – писатель, критик и журналист, один из представителей движения «Буря и натиск».

[2] А. Ганс (1889–1981) – французский кинорежиссер, внесший вклад в развитие изобразительных средств киноискусства; известен фильмами «Колесо» (1923), «Наполеон» (1927, звуковой вариант – 1934).

[3] Венские искусствоведы Алоис Ригль (Riegl, 1858–1905), автор книги «Позднеримская индустрия искусства», и Франк Викхоф (Wickhoff, 1853–1909) получили известность как исследователи христианского искусства позднеримского времени.

[4] Grimme Н. Das Ratsel der Sixtinschen Madonna. Zeitschrift fur bildende Kunst, 1922. Bd. 57.

[5] Эжен Атже (Atget, 1856–1927) – французский фотограф, см. о нем в «Краткой истории фотографии» Беньямина.

[6] А. Арну (1884–1973) – французский писатель, принявший участие в создании ряда фильмов, издавал посвященный киножурнал Pour vous.

[7] Фильмы Ч. Чаплина, снятые в 1923 и 1925 годах.

[8] Франц Верфель (Werfel, 1890–1945) – австрийский писатель, примыкавший первоначально к экспрессионизму и отошедший затем к исторической прозе. Макс Рейнхардт (Reinhardt, 1873–1943) – немецкий актер и режиссер; поставленная им в 1935 году в США картина «Сон в летнюю ночь» несла в себе явные следы его театральных постановок.

[9] Цитируется по русскому оригиналу («Кинорежиссер и киноматериал»): Собр. соч.: В 3 т. М., 1974. Т. 1. С. 121.

[10] Термин эстетики Гегеля.

[11] Фильм Дзиги Вертова снят в 1934 году. Иорис Ивенс (Ivens, 1898–1989) – нидерландский кинорежиссер и оператор, автор социально-критических и антифашистских фильмов. Его фильм «Песнь о героях» (1932) посвящен Магнитке. «Боринаж» (1933) рассказывает о бельгийских шахтерах.

[12] Беньямин пользуется доступным ему в Париже французским переводом книги путевых заметок

O. Хаксли «По ту сторону Мексиканского залива», оригинал: Huxley A. Beyond the Mexique Bay. London, 1934. P. 274–276.

[13] Ганс Арп (Arp, 1887–1966) – немецкий художник и поэт, дадаист, а позднее – сюрреалист; Август Штрамм (Stramm, 1873–1915) – немецкий поэт, один из наиболее ярких представителей экспрессионизма;

Андре Дерен (Derain, 1880–1954) – французский художник, представитель фовизма.

[14] Жорж Дюамель (1884–1966) – французский писатель, пацифист и критик современной технической цивилизации.

[15] «Пусть погибнет мир, но торжествует искусство»: Беньямин переиначивает известное латинское изречение (считается, что оно было девизом императора Фердинанда I) Fiat Justitia – pereat mundus («Пусть погибнет мир, но торжествует правосудие»).

О понятии истории

Тезисы «О понятии истории» Беньямин писал в начале 1940 года. При жизни опубликована не была. Это последняя большая работа, которую он закончил до своей смерти. Случайно это или нет, но она написана словно теоретическое завещание. Беньямин собирает в ней свои основные фигуры, темы, понятия. Он соединяет свои ранние философско-метафизические размышления с поздними опытами в области исторической диалектики, исторические изыскания с мессианским духом. Парадоксальный призыв «чесать историю против шерсти» и мысль о том, что мы в ответе за свое прошлое, относятся к числу наиболее ярких философских моментов двадцатого века.

I

Известна история про шахматный автомат, сконструированный таким образом, что он отвечал на ходы партнера по игре, неизменно выигрывая партию. Это была кукла в турецком одеянии, с кальяном во рту, сидевшая за доской, покоившейся на просторном столе. Система зеркал со всех сторон создавала иллюзию, будто под столом ничего нет. На самом деле там сидел горбатый карлик, бывший мастером шахматной игры и двигавший руку куклы с помощью шнуров. К этой аппаратуре можно подобрать философский аналог. Выигрыш всегда обеспечен кукле, называемой «исторический материализм»[104]. Она сможет запросто справиться с любым, если возьмет к себе на службу теологию, которая в наши дни, как известно, стала маленькой и отвратительной, да и вообще ей лучше никому на глаза не показываться.

II

«К наиболее примечательным свойствам человеческой души, – замечает Лотце[105], – принадлежит… наряду с таким множеством эгоизма в отдельном человеке всеобщая независтливость любой современности по отношению к будущему». Из этого положения следует, что образ счастья, нами лелеемый, насквозь пропитан временем, в которое нас определил ход нашего собственного пребывания в этом мире. Счастье, способное вызвать нашу зависть, существует только в атмосфере, которой нам довелось дышать, у людей, с которыми мы могли бы беседовать, у женщин, которые могли бы нам отдаться. Иными словами, в представлении о счастье непременно присутствует представление об избавлении. С представлением о прошлом, которое история выбрала своим делом, все обстоит точно так же. Прошлое несет в себе потайной указатель, отсылающий ее к избавлению. Разве не касается нас самих дуновение воздуха, который овевал наших предшественников? Разве не отзывается в голосах, к которым мы склоняем наше ухо, эхо голосов, ныне умолкших? Разве у женщин, которых мы домогаемся, нет сестер, которых им не довелось узнать? А если это так, то между нашим поколением и поколениями прошлого существует тайный уговор. Значит, нашего появления на Земле ожидали. Значит, нам, так же, как и всякому предшествующему роду, сообщена слабая мессианская сила, на которую притязает прошлое. Просто так от этого притязания не отмахнуться. Исторический материалист об этом знает.

III

Летописец, повествующий о событиях, не различая их на великие и малые, отдает тем самым дань истине, согласно которой ничто из единожды происшедшего не может считагься потерянным для истории. Правда, лишь достигшее избавления человечество получает прошлое в свое полное распоряжение. Это означает: лишь для спасенного человечества прошлое становится цитируемым, вызываемым в каждом из его моментов. Каждое из его пережитых мгновений становится citation a l’ordre du jour[106], а день-то этот – день страшного суда.

IV

Помышляйте прежде всего о пище и одежде, тогда царство Божие само упадет вам в руки.

Гегель, 1807[107]

Классовая борьба, неотступно витающая перед взором историка, прошедшего школу Маркса, – это борьба за вещи грубые и материальные, без которых не бывает вещей утонченных и духовных. Тем не менее присутствие этих последних в классовой борьбе представляется иначе, нежели добыча, достающаяся победителю. Они живут в этой борьбе как убежденность, как мужество, юмор, хитрость, непреклонность, и они оказывают обратное воздействие на отдаленное время. Они не перестанут вновь и вновь подвергать сомнению каждую победу, когда-либо достававшуюся господствующему классу. Подобно тому как цвегы поворачивают свое лицо вслед за солнцем, так и прошедшее, в силу потайного гелиотропизма, стремится обратиться к тому солнцу, что восходит на небе истории. В этом неприметнейшем из всех изменений исторический материалист должен разбираться.

Подлинный образ прошлого проскальзывает мимо. Прошлое только и можно запечатлеть как видение, вспыхивающее лишь на мгновение, когда оно оказывается познанным, и никогда больше не возвращающееся. «Правда от нас никуда не убежит», – эти слова Готфрида Келлера помечают на картине истории, созданной историзмом, как раз то место, где ее прорывает исторический материализм. Ведь именно невозвратимый образ прошлого оказывается под угрозой исчезновения с появлением любой современности, не сумевшей угадать себя подразумеваемой в этом образе[108].

VI

Исторически артикулировать минувшее не значит познать его таким, «каким оно было на самом деле»[109]. Задача в том, чтобы овладеть воспоминанием, как оно вспыхивает в момент опасности. Исторический материализм стремится к тому, чтобы зафиксировать образ прошлого таким, каким он неожиданно предстает историческому субъекту в момент опасности. Опасность грозит и содержанию традиции, и тем, кто ее воспринимает. И для того и для другого опасность заключается в одном и том же: в готовности стать инструментом господствующего класса. В каждую эпоху необходимо вновь пытаться вырвать традицию у конформизма, который стремится воцариться над нею. Мессия ведь приходит не только как избавитель; он приходит как победитель антихриста. Даром разжечь в прошлом искру надежды наделен лишь историк, проникнувшийся мыслью, что враг, если он одолеет, не пощадит и мертвых. А побеждать этот враг продолжает непрестанно.

VII

Не забывайте о великой стуже

В юдоли нашей, стонущей от бед.

Брехт. Трехгрошовая опера[110]

Фюстель де Куланж[111] рекомендует историку, желающему проникнуться какой-либо эпохой, выбросить из головы все, что ему известно о последующем ходе событий. Лучшей характеристики приема, с которым порвал исторический материализм, и не придумать. Речь идет о приеме вживания. Истоки его – в лености сердца, acedia, неспособной овладеть подлинным образом истории, вспыхивающим лишь на миг. У теологов Средневековья она слыла первопричиной меланхолии. Флобер, знававший ее, пишет: «Peu de gens devineront combien il a fallu etre triste pour ressusciter Carthage»[112]. Природа этой печали станет яснее, если задаться вопросом, в кого же, собственно, вживается последователь историзма. Ответ неизбежно гласит: в победителя. А все господствующие в данный момент – наследники всех, кто когда-либо победил. Соответственно, вживание в победителя в любом случае идет на пользу господствующим в данный момент. Этого для исторического материалиста достаточно. Любой побеждавший до сего дня – среди марширующих в триумфальном шествии, в котором господствующие сегодня попирают лежащих сегодня на земле. Согласно давнему и ненарушаемому обычаю добычу тоже несут в триумфальном шествии. Добычу именуют культурными ценностями. Исторический материалист неизбежно относится к ним как сторонний наблюдатель. Потому что все доступные его взору культурные ценности неизменно оказываются такого происхождения, о котором он не может думать без содрогания. Это наследие обязано своим существованием не только усилиям великих гениев, создававших его, но и подневольному труду их безымянных современников. Не бывает документа культуры, который не был бы в то же время документом варварства. И подобно тому, как культурные ценности не свободны от варварства, не свободен от него и процесс традиции, благодаря которому они переходили из рук в руки. Потому исторический материалист по мере возможности отстраняется от нее. Он считает своей задачей чесать историю против шерсти.

VIII

Традиция угнетенных учит нас, что переживаемое нами «чрезвычайное положение» – не исключение, а правило. Нам необходимо выработать такое понятие истории, которое этому соответствует. Тогда нам станет достаточно ясно, что наша задача – создание действительно чрезвычайного положения; тем самым укрепится и наша позиция в борьбе с фашизмом. Его шанс не в последнюю очередь заключается в том, чтобы его противники отнеслись к нему во имя прогресса как к исторической норме. – Изумление по поводу того, что вещи, которые мы переживаем, «еще» возможны в двадцатом веке, не является философским[113]. Оно не служит началом познания, разве что познания того, что представление об истории, от которого оно происходит, никуда не годится.

IX

Мои крыла готовы взвиться,

Люблю возврата миг.

Будь жизнь моя одна страница,

Я б счастья не достиг.

Герхард Шолем.

Привет от Angelas'а[114]

У Клее есть картина под названием «Angelus Novus»[115]. На ней изображен ангел, выглядящий так, словно он готовится расстаться с чем-то, на что пристально смотрит. Глаза его широко раскрыты, рот округлен, а крылья расправлены. Так должен выглядетъ ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Там, где для нас – цепочка предстоящих событий, там он видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам. Он бы и остался, чтобы поднять мертвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая, наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить. Ветер неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним поднимается к небу. То, что мы называем прогрессом, и есть этот шквал.

Предметы, которые монастырские правила предлагали монахам[116] для медитации, имели своей целью отвратить их от мира и его суеты. Ход мысли, которым мы здесь следуем, был рожден аналогичным предназначением. В тот момент, когда политики, бывшие надеждой противников фашизма, повержены и подтверждают это поражение предательством своего дела, необходимо освободить мировое дитя политики от тенет, которыми те его оплели. Рассуждение исходит из того, что тупая вера этих политиков в прогресс, их привычка полагаться на послушные им «массы», а также сервильная готовность вхождения в неконтролируемый аппарат[117] были тремя сторонами одного и того же. Оно пытается выработать понимание того, насколько дорого обходится нашему привычному мышлению представление об истории, избегающее всякой связи с представлением, с которым эти политики не желают расставаться.

XI

Конформизм, с самого начала присущий социал-демократии, отличает не только ее политическую тактику, но и ее экономические представления. Он и был причиной позднейшего краха. Ничто не коррумпировало немецкий рабочий класс в такой степени, как мнение, что он плывет по течению. Техническое развитие представлялось ему направлением того потока, который, как он был уверен, его и нес. Отсюда был всего шаг до иллюзии, будто фабричный труд, осуществляемый в ходе технического прогресса, представляет собой политическую активность. Старая протестантская трудовая мораль обрела воскрешение в секуляризированной форме у немецких рабочих. Уже Готская программа[118] не свободна от следов этого недоразумения. Она определяет труд как «источник всякого богатства и всякой культуры». Предчувствуя недоброе, Маркс возразил, что человек, не располагающий никакой собственностью, кроме своей рабочей силы, «принужден быть рабом других людей, сделавшихся… собственниками». Несмотря на это, путаница нарастает, и вскоре Йозеф Дицген[119] провозглашает: «Труд – это Спаситель Нового времени… В совершенствовании… труда заключено богатство, способное совершить сейчас то, на что прежде не был способен ни один Мессия». Это вульгарно-материалистическое понимание того, что представляет собой труд, не слишком задерживается на вопросе, как его продукт отражается на самих рабочих, пока они не могут располагать им. Оно восприимчиво лишь к прогрессу покорения природы, но не к регрессу общества. Оно уже обнаруживает технократические черты, позднее встречающиеся у фашизма. К этим чертам принадлежит понятие природы, роковым образом отличающееся от социалистических утопий, прошествовавших революции 1848 года. Труд, как он отныне понимается, сводится к эксплуатации природы, которая с наивным удовлетворением противопоставляется эксплуатации пролетариата. В сравнении с этой позитивистской концепцией фантазии, которые дали такую пишу для насмешек над людьми вроде Фурье, обнаруживают поразительно много здравого смысла. Согласно Фурье, результатом правильно организованного общественного труда должны были быть: четыре Луны, превращающие земную ночь в день, устранение льдов с полюсов, опреснение морской воды и переход хищников на службу человеку. Все эти видения служат иллюстрацией труда, который, не эксплуатируя природу, способен помочь ей разродиться творениями, дремлющими в зародыше у нее во чреве. В качестве дополнения коррумпированного понятия труда выступает такая природа, которая, как выражался Дицген, «дана нам даром».

XII

Нам нужна история, но мы будем обходиться с ней иначе, чем изнеженный праздношатающийся в садах науки.

Ницше. О пользе и вреде истории для жизни

Субъект исторического познания – сам борющийся, угнетенный класс. У Маркса он выступает как последний из закабаленных, как отмститель, застающий от имени поколений поверженных дело освобождения труда. Эта позиция, еще раз на короткое время ощущавшаяся в «Союзе Спартака»[120], с самого начала вызывала у социал-демократии чувство неудобства. За три десятилетия ей удалось почти вытравить из памяти имена вроде Бланки, одно звучание которых сотрясало прошедшее столетие. Она удовольствовалась тем, что предложила рабочему классу роль избавителя грядущих поколений. Тем самым она подрезала его становую жилу. В этой школе класс отучился и от ненависти, и от готовности к жертвам. Потому что и то и другое питается образом порабощенных предков, а не идеалом освобожденных внуков[121].

XIII

Ведь наше дело становится день ото дня яснее, а народ – день ото дня умнее.

Иозеф Дицген. Социал-демократическая философия

Теория социал-демократии, а в еще большей мере ее практика определялась понятием прогресса, не следовавшим действительности, а имевшим догматические амбиции. Прогресс, каким он рисовался в умах социал-демократов, был, во-первых, прогрессом самого человечества (а не только его навыков и знаний). Во-вторых, он не имел завершения (в соответствии с бесконечной способностью человечества к совершенствованию). В-третьих, по сущности своей он был неостановим (как спонтанно осуществляющий движение по прямой или по спирали). Каждая из этих характеристик противоречива и каждая может быть подвергнута критике. Однако критика должна, если уж говорить всерьез, идти дальше этих характеристик и ориентироваться на нечто, присущее всем им. Представление о прогрессе человеческого рода в истории неотделимо от представления о его поступательном движении, осуществляющемся в пустом и гомогенном времени. Критика этого представления о поступательном движении должна служить основанием критики представления о прогрессе вообще.

XIV

В истоках скрыта цель.

Карл Краус.

Сентенции в стихах

История – предмет конструкции, место которой не пустое и гомогенное время, а время, наполненное «актуальным настоящим» Qetztzeit]. Так, для Робеспьера Древний Рим был прошлое, заряженное актуальным настоящим, прошлое, которое он вырывал из исторического континуума. Французская революция понимала себя как возвращение Рима. Она цитировала Древний Рим так же, как мода цитирует одеяния прошлого. У моды чутье на актуальность, где бы та ни пряталась в гуще былого. Мода – тигриный прыжок в прошлое. Только он происходит на арене, на которой распоряжается господствующий класс. Тот же прыжок под вольным небом истории – прыжок диалектический, как и понимал революцию Маркс.

XV

Сознание подрыва континуума истории свойственно революционным классам в момент действия. Великая революция ввела новый календарь.

День, которым начинается календарь, работает как историческая камера замедленной съемки. И, в сущности говоря, это все тот же день, постоянно возвращающийся в облике праздничных дней, которые представляют собой дни поминовения. То есть календари отсчитывают время не так, как часы. Они – монументы того исторического сознания, от которого в Европе за последние сто лет не осталось, как кажется, и малейшего следа. Еще во время июльской революции[122] случилось происшествие, в котором это сознание проявилось в полной мере. Когда наступил вечер первого дня боев, то выяснилось, что в нескольких местах Парижа независимо друг от друга и в одно время восставшие стреляли по башенным часам. Один из свидетелей, который обязан своим прозрением, возможно, рифме, писал:

Qui le croirait! on dit qu’irrités contre l’heure,

De nouveaux Josués, au pied de chaque tour,

Tiraient sur les cadrans pour arrêter le jour[123].

XVI

Историческому материалисту не обойтись без понятия современности, представляющей собой не переход, а остановку, замирание времени. Ведь это понятие определяет именно ту современность, в которой он пишет свою личную историю. Историзм устанавливает «вечный» образ прошлого, исторический материализм – опыт общения с ним, уникальный. Он предоставляет другим растрачиваться в борделе историзма на шлюху «Когда-то-в-былые-времена». Он не теряет самообладания: ему достанет мужской силы взорвать континуум истории.

XVII

Историзм закономерно обретает свой венец во всеобщей истории. С ней материалистическая историография контрастирует методологически, возможно, более четко, чем с какой-либо другой. У всеобщей истории нет теоретической арматуры. Ее принцип суммирующий: она предоставляет массу фактов, чтобы заполнить гомогенное и пустое время. Что же касается материалистической историографии, то в ее основе лежит конструктивный принцип. Для мышления необходимо не только движение мысли, но и ее остановка. Там, где мышление в один из напряженных моментов насыщенной ситуации неожиданно замирает, оно вызывает эффект шока, благодаря которому кристаллизуется в монаду. Исторический материалист подходит к историческому предмету исключительно там, где он предстает ему как монада. В этой структуре он узнает знак мессианского застывания хода событий, иначе говоря: революционного шанса в борьбе за угнетенное прошлое. Он ухватывается за него, чтобы вырвать определенную эпоху из гомогенного движения истории; точно так же он вырывает определенную биографию из эпохи, определенное произведение из творческого пути. Результат такого приема заключается в том, что удается сохранить и сублимировать[124] в одном этом произведении – всю творческую биографию, в одной этой творческой биографии – эпоху, а в одной эпохе – весь ход истории. Питательный плод исторического познания время прячет внутри как драгоценное, но лишенное вкуса семя.

XVIII

Жалкие пятьдесят тысяч лет Homo sapiens, – заявляет один современный биолог, – в отношении к истории органической жизни на Земле не более чем две секунды в конце полных суток. История цивилизованного человечества была бы, при рассмотрении в этом масштабе, не более чем пятой частью последней секунды последнего часа. Актуальное настоящее [Jetztzeit], резюмирующее, как модель мессианского времени, чудовищной силы сокращением историю всего человечества, до точки совпадает с той фигурой, которую история человечества выписывает в универсуме.

Приложение

А

Историзм удовлетворяется тем, что устанавливает каузальную связь между различными моментами истории. Но ни один факт не является, будучи причиной, тем самым уже историческим. Он становится таковым задним числом благодаря событиям, которые могут быть отделены от него тысячелетиями. Исходящий из этого историк прекращает перебирать в руках череду событий, словно четки. Он улавливает отношения, в которые вступает его собственная эпоха с некоторой совершенно определенной эпохой прошлого. Так он закладывает основание понятия современности как «актуального настоящего» Qetztzeit], в которое вкраплены осколки мессианского времени.

В

Нет никаких сомнений, что прорицатели, вопрошавшие время о том, что оно таит в своем лоне, не воспринимали его ни как гомогенное, ни как пустое. Кто сможет живо представить себе это, получит, возможно, некоторое представление о том, как прошедшее время переживается в процессе воспоминания: точно так же. Как известно, иудеям было запрещено испытывать будущее. Зато Тора и Молитвенник наставляли их в воспоминании. Благодаря этому для них было расколдовано будущее, под чары которого попадают те, кто прибегает к помощи прорицателей. Однако поэтому будущее не было для иудеев гомогенным и пустым временем. Потому что в нем каждая секунда была маленькой калиткой, в которую мог войти Мессия.

[Обнаруженный Дж. Агамбеном «рабочий вариант» тезисов отличается от основного текста «Собрания сочинений» издательства Зуркамп одним дополнительным тезисом, следующим после XVII, таким образом, в этом варианте общее число тезисов – 19. «Приложение» в экземпляре Агамбена отсутствует, при этом тезис А отсутствует полностью, а тезис В присоединен к тезису XI. Вот текст дополнительного тезиса экземпляра Агамбена:

XVIII

В представлении о бесклассовом обществе Маркс секуляризировал представление о мессианском времени, и правильно сделал. Беда началась тогда, когда социал-демократия возвела это представление в «идеал». Идеал определялся в неокантианском учении как «бесконечное задание». А это учение было школьной философией социал-демократической партии – от Шмидта и Штадлера до Наторпа и Форлендера. Как только бесклассовое общество было определено как бесконечное задание, пустое и гомогенное время тут же превратилось, так сказать, в приемную, где более или менее спокойно можно было ожидать наступления революционной ситуации. В действительности же нет ни одного мгновения, которое не обладало бы своим революционным шансом, надо только понять его как специфический, как шанс совершенно нового решения, предписанного совершенно новым заданием. Революционный мыслитель получает подтверждение своеобразного революционного шанса исходя из данной политической ситуации. Но не в меньшей степени подтверждением служит ключевой акт насилия мгновения над определенным, до того запертым покоем прошлого. Проникновение в этот покой строго совпадает с политической акцией, и именно этим проникновением акция, какой бы разрушительной она ни была, дает знать о себе как о мессианской.]

Примечания

1

Перевод В. Корнилова.

2

При жизни Беньямин публиковал в периодике лишь отдельные эпизоды, отдельной книгой воспоминания вышли уже после войны; русское издание: Беньямин В. Берлинское детство на рубеже эпох. М., 2012.

3

См. эссе «Оскудение опыта» в этой книге.

4

В конце жизни, в 1975 году, Шолем опубликовал книгу воспоминаний о Беньямине: Шолем Г. Вальтер Беньямин. История одной дружбы. М., 2014.

5

Дневник был опубликован в 1980 году, русское издание: Ъенъямин В. Московский дневник. М., 1997.

6

Русское издание: Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002.

7

Русское издание: Беньямин В. Улица с односторонним движением. М., 2012.

8

Эта сторона биографии Беньямина долгое время оставалась недооцененной; подробнее см.: Вицисла Э. Беньямин и Брехт – история дружбы. М., 2017.

9

Подробнее см.: Беньямин В. Бодлер. М., 2015.

10

Жозефен Пеладан (1858–1918) – французский писатель, символист и оккультист.

11

Беньямин заимствует заглавие романа французского писателя Октава Мирбо (1848–1917) «Сад мучений (Сад пыток)» (1899).

12

Дом Веттиев – одна из помпейских достопримечательностей, хорошо сохранившееся под вулканическим пеплом жилище состоятельных обитателей города.

13

Городской парк.

14

Благодаря Гёте итальянская фраза «Vedi Napoli e poi muori» стала известна в Германии, и понимается она в смысле «Увидеть Неаполь и умереть». Здесь имеется в виду итальянская шутка, предлагающая считать muori названием места, так что получается «Посмотри Неаполь, а потом и Муори».

15

Бег, скачки с препятствиями.

16

Здесь: полная уверенность.

17

Фердинандо Галиани (1728–1787) – итальянский экономист, общественный деятель и писатель, представитель Просвещения, автор книг «О деньгах», «О торговле зерном».

18

Брехт начал публикацию «Опытов» в 1930 году.

19

Георг Кристоф Лихтенберг (1742–1799) – немецкий ученый, философ, литератор, более всего известный своими афоризмами.

20

Имеется в виду дидактическая радиопьеса 1929 года, название которой позднее было изменено на «Перелет через океан».

21

Герой неоконченной пьесы «Крах эгоиста Иоганна Фатцера» (1926).

22

Хорал о великом Ваале (1918, пер. Е. Эткинда).

23

Герой пьесы «Ваал» (1918).

24

Герой «Трехгрошовой оперы» (1928).

25

Беньямин упоминает ученика и помощника Фауста и его алхимические эксперименты (вторая часть трагедии Гёте).

26

Перевод Л. Копелева (пьеса публиковалась под заглавием «Что тот солдат, что этот»).

27

Сюжет, восходящий к античной басне.

28

Джеймс Энсор (1860–1949) – бельгийский художник, создатель гротескных фигур и причудливых, резких образов, его наиболее известная картина – «Въезд Христа в Брюссель в 1889 году».

29

Пауль Клее (1879–1940) – швейцарский художник, которого Беньямин очень ценил. Долгое время он владел его работой «Angelus Novus», об этом изображении см. далее в тезисах «О понятии истории».

30

Адольф Лоос (также Лоз, 1870–1933) – австрийский архитектор-новатор, один из первых теоретиков архитектурного модернизма, оказавший серьезное влияние на развитие архитектуры в двадцатом веке.

31

Пауль Шеербарт (1863–1915) – немецкий поэт, писатель, художник. Предтеча поэтического модернизма и научной фантастики двадцатого века. Беньямин часто обращается к фантастическим сюжетам Шеербарта, особенно важной ему представлялась «Стеклянная архитектура» Шеербарта, попытка через новые материалы в архитектуре определить черты общества будущего.

32

«Из хрестоматии для жителей городов» (первая публикация – 1930), в переводе С. Третьякова – «Не оставляй следов».

33

Беньямин отсылает к знаменитому монологу Фауста из второй части трагедии:

Тогда бы мог воскликнуть я: «Мгновенье!

О как прекрасно ты, повремени!

Воплощены следы моих борений,

И не сотрутся никогда они».

(Пер. Б. Пастернака)

34

Магические колонны этих дворцов

Всесторонне доказывают любителю искусства,

Предметам, что выставлены в их портиках,

Что промышленность – соперница искусств.

(Из сборника «Новые картины Парижа», 1828)

35

Магазины модных новинок.

36

«Великая поэма витрин возносит свои разноцветные строфы от площади Мадлен до ворот Сен-Дени» (Беньямин цитирует «Историю и физиологию парижских бульваров», опубликованную в 1846 году в сборнике De diable a Paris).

37

Карл Беттихер (Karl Boetticher, 1806–1889) – немецкий архитектор, историк архитектуры, археолог.

38

Неточная цитата из книги 3. Гидиона «Строительство во Франции» (Giedion S. Bauen in Frankreich. Leipzig; Berlin, 1928. S. 3). Беньямин активно использовал исследование Гидиона в своей работе о городской среде Парижа.

39

Политехнический институт и Институт изящных искусств.

40

«Каждой эпохе грезится следующая за ней» – Жюль Мишле (1798–1874) – французский историк и публицист. Беньямин цитирует его эссе «Будущее! Будущее!».

41

Беньямин имеет в виду замечание Маркса, сделанное им в «Капитале» (отд. 4, гл. 13).

42

Жан Поль (Жан Пауль, наст, имя Иоганн Пауль Фридрих Рихтер, 1763–1825) – немецкий писатель-сентименталист, теоретик искусства и публицист. Его работа «Левана, или Учение о воспитании» (1807) в целом отражает тенденции своего времени и содержит личные наблюдения автора, немало отдавшего делу преподавания и наставничества.

43

«Солнце, береги себя!». Антуан Жозеф Вирц (1806–1865) – бельгийский художник.

44

Жак-Луи Давид (1748–1825) – французский художник-неоклассицист.

45

«Париж, или Книга ста и одного» (1831–1834) – многотомное издание, в котором более ста авторов-парижан рассказывали о своем городе (подробнее см.: Милъчина В. Л. Парижане о себе и своем городе. М., 2019).

46

Франсуа Араго (1786–1853) – французский физик и астроном, общественный деятель.

47

Надар (Фелик Турнашон, 1820–1910) – французский фотограф, литератор, карикатурист. Для съемок в подземельях Парижа впервые применил вспышку.

48

О, если бы весь мир, от Парижа до Китая, был устроен,

Божественный Сен-Симон, согласно твоему учению,

Век золотой настал во всей красе

И реки потекли из чая и шоколада,

А в Сене плавали тушеные щуки,

Шпинат готовый рос на грядке,

С крутонами нашинкованными и пассерованными.

На яблонях бы рос компот готовый,

Селяне бы несли с полей плащи и башмаки,

Не снег, не дождь, а куры и вино шли с неба,

А также утки с яблоками падали.

49

«Европа отправилась в путь, чтобы глянуть на товары». Возможно, Беньямин ошибся и слова принадлежат Эрнесту Ренану.

50

Жан-Антуан Шапталь (1756–1832) – французский ученый и государственный деятель.

51

Гранвиль (Grandville, подлинное имя Жан Жерар, 1803–1847) – французский художник-карикатурист, иллюстратор, литограф. Автор фантастических изображений, считается предтечей сюрреализма.

52

Капитал, отд. 1, гл. 1, § 4.

53

Отрубленная голова на столике лежит,

Как лютик небывалый…

(Бодлер. Мученица. Пер. В. Левина)

54

Драма Г. Ибсена (1892).

55

«Я верю… в свою душу: Вещь». Леон Дебель.

56

«Все для меня становится аллегорией». Бодлер. Лебедь.

57

<Аегок спуск в Аверн (т. е. в преисподнюю)». Вергилий. Энеида, VI, 126.

58

«Я путешествую, чтобы познать свою географию» (фрагмент из сборника творчества душевнобольных).

59

«Смерть! Старый капитан! В дорогу! Ставь ветрило!» (пер. М. Цветаевой).

60

«В неведомого глубь – чтоб новое обресть» (пер. М. Цветаевой).

61

«Неотделимым от полезности».

62

«Арбитр в делах нового».

63

Нем. Gesamtkunstwerk – «целостное произведение, синтез искусств».

64

Я служу прекрасному, доброму, великому,

Вдохновляя прекрасной природой великое искусство,

Услаждающее слух и взор;

Я люблю цветущую весну: женщин и розы.

(Барон Осман. Исповедь стареющего льва)

65

Барон Жорж Эжен Осман (Hausmann, 1809–1891) – французский политик, Наполеон III назначил его в 1853 году префектом столичного департамента. В течение 16 лет Осман руководил масштабной реконструкцией Парижа. Под давлением оппозиции, обвинившей его в финансовых махинациях, был вынужден уйти в отставку.

66

«Красным поясом» назвали рабочие пригороды Парижа.

67

«Художник сноса».

68

«Плач Иеремии, жертвы османизации». Беньямин неточно приводит заглавие книги: Paris desert. Lamentations d’un Jeremie hausmannise. Paris, 1868.

69

«Стратегическая декорация».

70

Опять для нас готовят узы…

Но ты, порвав сплетенья лжи,

Республика, свой лик Медузы

Им в блеске молний покажи!

«Песня о голосовании», фрагмент из которой Беньямин приводит как «Песню рабочих около 1850 года», написана Пьером Дюпоном (1821–1870) в 1848 году.

71

Valery Р. Pieces sur l’art. Paris. Р 105 (La conquete de I’ubiquite).

72

Разумеется, история произведения искусства включает в себя и иное: история «Моны Лизы», например, включает виды и число копий, сделанных с нее в XVII, XVIII и XIX веках.

73

Именно потому, что подлинность не поддается репродукции, интенсивное внедрение определенных способов репродукции – технических – открыло возможность для различения видов и градаций подлинности. Выработка таких различий была одной из важных функций коммерции в области искусства. У нее был вполне конкретный интерес в том, чтобы отличать различные оттиски с деревянного блока, до и после нанесения надписи, с медной пластинки и тому подобное. С изобретением гравюры на дереве такое качество, как подлинность, было, можно сказать, подрезано под корень, прежде чем оно достигло своего позднего расцвета. «Подлинным» средневековое изображение мадонны в момент его изготовления еще не было; оно становилось таковым в ходе последующих столетий, и более всего, по-видимому, в прошедшем.

74

Самая убогая провинциальная постановка «Фауста» превосходит фильм «Фауст» по крайней мере тем, что находится в идеальной конкуренции с веймарской премьерой пьесы. И те традиционные моменты содержания, которые могут быть навеяны светом рампы, – например то, что прототипом Мефистофеля был друг юности Гёте Иоганн Генрих Мерк [1] – теряются для сидящего перед экраном зрителя.

75

Gance A. Le temps de l’image est venue // L’art cinemato-graphique IL Paris, 1927. P. 94–96.

76

Приблизиться к массам в отношении человека может означать: убрать из поля зрения свою социальную функцию. Нет никакой гарантии, что современный портретист, изображая знаменитого хирурга за завтраком или в кругу семьи, точнее отражает его социальную функцию, чем художник шестнадцатого века, изображавший своих врачей в типичной профессиональной ситуации, как, например, Рембрандт в «Анатомии».

77

Определение ауры как «уникального ощущения дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был» есть не что иное, как выражение культовой значимости произведения искусства в категориях пространственно-временного восприятия. Удаленность – противоположность близости. Далекое по своей сути – это недоступное. И в самом деле, недоступность представляет собой главное качество культового изображения. По своей природе оно остается «отдаленным, как бы близко оно ни находилось». Приближение, которого можно добиться от его материальной части, никак не затрагивает отдаленности, которое оно сохраняет в своем явлении взору.

78

По мере того, как культовая ценность картины подвергается секуляризации, представления о субстрате его уникальности становятся все менее определенными. Уникальность царящего в культовом изображении явления все больше замещается в представлении зрителя эмпирической уникальностью художника или его художественного достижения. Правда, это замещение никогда не бывает полным, понятие подлинности никогда не перестает быть шире понятия аутентичной атрибуции. (Это особенно ясно проявляется в фигуре коллекционера, который всегда сохраняет нечто от фетишиста и через обладание произведением искусства приобщается к его культовой силе.) Независимо от этого функция понятия аутентичности в созерцании остается однозначной: с секуляризацией искусства аутентичность занимает место культовой ценности.

79

В произведениях киноискусства техническая репродуцируемостъ продукта не является, как, например, в произведениях литературы или живописи, привходящим извне условием их массового распространения. Техническая репродуцируемостъ произведений киноискусства непосредственно коренится в технике их производства. Она не только позволяет непосредственное массовое распространение кинофильмов, скорее, она прямо-таки принуждает к этому. Принуждает, потому что производство кинофильма настолько дорого, что отдельный человек, который, скажем, может позволить себе приобрести картину, приобрести кинофильм уже не в состоянии. В 1927 году было подсчитано, что полнометражный фильм, чтобы окупиться, должен собрать девять миллионов зрителей. Правда, с появлением звукового кино первоначально проявилась обратная тенденция: публика оказалась ограниченной языковыми границами, и это совпало с акцентированием национальных интересов, которое осуществил фашизм. Однако важно не столько отметить этот регресс, который, впрочем, вскоре был ослаблен возможностью дубляжа, сколько обратить внимание на его связь с фашизмом. Синхронность обоих явлений обусловлена экономическим кризисом. Те же потрясения, которые в большом масштабе привели к попытке закрепить существующие имущественные отношения с помощью открытого насилия, заставили пораженный кризисом кинокапитал форсировать разработки в области звукового кино. Появление звукового кино принесло временное облегчение. И не только потому, что звуковое кино снова привлекло массы в кинотеатры, но и потому, что в результате возникла солидарность нового капитала в области электротехнической промышленности с кинокапиталом. Таким образом, внешне это стимулировало национальные интересы, однако по сути сделало кинопроизводство еще более интернациональным, чем прежде.

80

В эстетике идеализма эта полярность не может утвердиться, поскольку его понятие прекрасного включает ее как нечто нераздельное (и, соответственно, исключает как нечто раздельное). Тем не менее у Гегеля она проявилась настолько явно, насколько это возможно в рамках идеализма. Как говорится в его лекциях по философии истории, «картины существовали уже давно: благочестие использовало их достаточно рано в богослужении, но ему не были нужны прекрасные картины, более того, такие картины даже мешали ему. В прекрасном изображении присутствует также внешнее, но поскольку оно прекрасно, дух его обращается к человеку; однако в обряде богослужения существенным является отношение к вещи, ибо она сама есть лишь лишенное духа прозябание души… Изящное искусство возникло в лоне церкви… хотя… искусство уже разошлось с принципами церкви» (Hegel G. W. F. Werke. Vollstandige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 9: Vorlesungen uber die Philosophic der Geschi-chte. Berlin, 1837. S. 414). Кроме того, и одно место в лекциях по эстетике указывает, что Гегель чувствовал наличие этой проблемы. «Мы вышли, – говорится там, – из того периода, когда можно было обожествлять произведения искусства и поклоняться им, как богам. Впечатление, которое они теперь производят на нас, носит скорее рассудительный характер: чувства и мысли, вызываемые ими в нас, нуждаются еще в высшей проверке» (Hegel G.W.F.I. е., Bd. 10: Vorlesungen uber die Asthetik. Bd. I. Berlin, 1835. S. 14). Переход от первого вида восприятия искусства ко второму виду определяет исторический ход восприятия искусства вообще. Тем не менее в принципе для восприятия каждого отдельного произведения искусства можно показать наличие своеобразного колебания между этими двумя полюсами типов восприятия. Возьмем, например, Сикстинскую мадонну. После исследования Хуберта Гримме [4] известно, что картина первоначально была предназначена для экспозиции. Гримме побудил к разысканиям вопрос: откуда взялась деревянная планка на переднем плане картины, на которую опираются два ангелочка? Следующий вопрос был: каким образом получилось, что такому художнику, как Рафаэль, пришло в голову обрамить небо портьерами? В результате исследования выяснилось, что заказ на Сикстинскую мадонну был дан в связи с установлением гроба для торжественного прощания с папой Сикстом. Тело папы выставлялось для прощания в определенном боковом приделе собора Святого Петра. Картина Рафаэля была установлена на гробе в нише этого придела. Рафаэль изобразил, как из глубины этой обрамленной зелеными портьерами ниши мадонна в облаках приближается к гробу папы. Во время траурных торжеств реализовалась выдающаяся экспозиционная ценность картины Рафаэля. Некоторое время спустя картина оказалась на главном алтаре монастырской церкви Черных монахов в Пьяченце. Основанием этой ссылки был католический ритуал. Он запрещает использовать в культовых целях на главном алтаре изображения, выставлявшиеся на траурных церемониях. Творение Рафаэля из-за этого запрета в какой-то степени потеряло свою ценность. Чтобы получить за картину соответствующую цену, курии не оставалось ничего иного, как дать свое молчаливое согласие на помещение картины на главный алтарь. Чтобы не привлекать к этому нарушению внимания, картину отправили в братство далекого провинциального города.

81

Аналогичные соображения выдвигает, на другом уровне, Брехт: «Если понятие произведения искусства больше не удается сохранить для вещи, возникающей при превращении произведения искусства в товар, то тогда необходимо осторожно, но бесстрашно отринуть это понятие, если мы не хотим одновременно ликвидировать функцию самой этой вещи, поскольку эту фазу она должна пройти, и без задних мыслей; это не просто необязательное временное отклонение от правильного пути, всё, что с ней при этом происходит, изменит ее принципиальным образом, отрежет ее от ее прошлого, и настолько решительно, что, если старое понятие будет восстановлено – а оно будет восстановлено, почему бы и нет? – оно не вызовет никакого воспоминания о том, что оно когда-то обозначало» (Brecht B. Versuche 8—10. Н. 3. Berlin, 1931. S. 301–302; Der Dreigroschenprozess).

82

Gance A. Ib. P. 100–101.

83

Ibid. P. 100.

84

Arnoux A. Cinema. Paris, 1929. P. 28.

85

Wefel F. Ein Sommernachtstraum. Ein Film von Shakespeare und Reinhardt // Neues Wiener Journal, cit. Lu, 15 novembre 1935.

86

«Кино… дает (или могло бы дать) практически применимые сведения о деталях человеческих действий… Всякая мотивация, основой которой является характер, отсутствует, внутренняя жизнь никогда не поставляет главную причину и редко бывает основным результатом действия» (Brecht B. Le. S. 268). Расширение тестируемого поля, создаваемое аппаратурой применительно к актеру, соответствует чрезвычайному расширению тестируемого поля, происшедшему для индивида в результате изменений в экономике. Так, постоянно растет значение квалификационных экзаменов и проверок. В таких экзаменах внимание сконцентрировано на фрагментах деятельности индивидуума. Киносъемка и квалификационный экзамен проходят перед группой экспертов. Режиссер на съемочной площадке занимает ту же позицию, что и главный экзаменатор при квалификационном экзамене.

87

Pirandello L. On tourne, cit. Leon Pierre – Quint: Signification du cinema, in: L’art cinematographique II, I.c. P 14–15.

88

Arnheim R Film als Kunst. Berlin, 1932. S. 176–177. – Некоторые детали, в которых кинорежиссер отдаляется от сценической практики и которые могут показаться несущественными, заслуживают в связи с этим повышенный интерес. Таков, например, опыт, когда актера заставляют играть без грима, как это, в частности, делал Дрейер в «Жанне д’Арк». Он потратил месяцы на то, чтобы разыскать каждого из сорока исполнителей для суда инквизиции. Поиски этих исполнителей походили на поиски редкого реквизита. Дрейер затратил немало усилий на то, чтобы избежать сходства в возрасте, фигуре, чертах лица. (Ср.: Schultz M. Le masquillage // L’art cinematographique VI. Paris, 1929. P. 65–66.) Если актер превращается в реквизит, то реквизит нередко функционирует, в свою очередь, как актер. Во всяком случае нет ничего удивительного в том, что кино оказывается способным предоставить реквизиту роль. Вместо того чтобы выбирать какие попало примеры из бесконечной череды, ограничимся одним особенно доказательным примером. Идущие часы на сцене всегда будут только раздражать. Их роль – измерение времени – не может быть предоставлена им в театре. Астрономическое время вступило бы в противоречие со сценическим даже в натуралистической пьесе. В этом смысле особенно характерно для кино то, что оно в определенных условиях вполне может использовать часы для измерения хода времени. В этом яснее, чем в некоторых других чертах, проявляется, как в определенных условиях каждый предмет реквизита может брать на себя в кино решающую функцию. Отсюда остается всего один шаг до высказывания Пудовкина, что «игра… актера, связанная с вещью, построенная на ней, всегда была и будет одним из сильнейших приемов кинематографического оформления» (Pudow-kin W. Filmregie und Filmmanuskript. [Bucher der Praxis, Bd. 5.] Berlin, 1928. S. 126 [9]). Так кино оказывается первым художественным средством, которое способно показать, как материя подыгрывает человеку. Поэтому оно может быть выдающимся инструментом материалистического изображения.

89

Констатируемое изменение способа экспонирования репродукционной техникой проявляется и в политике. Сегодняшний кризис буржуазной демократии включает в себя и кризис условий, определяющих экспонирование носителей власти. Демократия экспонирует носителя власти непосредственно народным представителям. Парламент – его публика! С развитием передающей и воспроизводящей аппаратуры, благодаря которой неограниченное число людей может слушать оратора во время его выступления и видеть это выступление вскоре после этого, акцент смещается на контакт политика с этой аппаратурой. Парламенты пустеют одновременно с театрами. Радио и кино изменяют не только деятельность профессионального актера, но точно так же и того, кто как носители власти представляет в передачах и фильмах самого себя. Направление этих изменений, несмотря на различие их конкретных задач, одинаково для актера и для политика. Их цель – порождение контролируемых действий, более того, действий, которым можно было бы подражать в определенных социальных условиях. Возникает новый отбор, отбор перед аппаратурой, и победителями из него выходят кинозвезда и диктатор.

90

Привилегированный характер соответствующей техники потерян. Олдос Хаксли пишет: «Технический прогресс… ведет к вульгарности… техническая репродукция и ротационная машина сделали возможным неограниченное размножение сочинений и картин. Всеобщее школьное образование и относительно высокие заработки породили очень широкую публику, которая умеет читать и в состоянии приобретать чтиво и репродуцированные изображения. Чтобы снабжать их этим, была создана значительная индустрия. Однако художественный талант – явление чрезвычайно редкое; следовательно… везде и во все времена большая часть художественной продукции была невысокой ценности. Сегодня же процент отбросов в общем объеме художественной продукции выше, чем когда бы то ни было… Перед нами простая арифметическая пропорция. За прошедшее столетие население Европы увеличилось несколько больше, чем в два раза. В то же время печатная и художественная продукция возросла, насколько я могу судить, по крайней мере в 20 раз, а возможно и в 50 и даже 100 раз. Если х миллионов населения содержат n художественных талантов, то 2n миллионов населения будут очевидно содержать 2n художественных талантов. Ситуация может быть охарактеризована следующим образом. Если 100 лет назад публиковалась одна страница текста или рисунков, то сегодня публикуется двадцать, если не сто страниц. В то же время на месте одного таланта сегодня существуют два. Я допускаю, что благодаря всеобщему школьному образованию в наши дни может действовать большое число потенциальных талантов, которые в прежние времена не смогли бы реализовать свои способности. Итак, предположим… что сегодня на одного талантливого художника прошлого приходится три или даже четыре. Тем не менее не подлежит сомнению, что потребляемая печатная продукция многократно превосходит естественные возможности способных писателей и художников. В музыке ситуация та же. Экономический бум, граммофон и радио вызвали к жизни обширную публику, чьи потребности в музыкальной продукции никак не соответствуют приросту населения и соответствующему нормальному увеличению талантливых музыкантов. Следовательно, получается, что во всех искусствах, как в абсолютном, так и в относительном измерении, производство халтуры больше, чем было прежде; и эта ситуация сохранится, пока люди будут продолжать потреблять несоразмерно большое количество чтива, картин и музыки» (Huxley A. Croisiere d’hiver. Voyage en Amerique Centrale. (1933) [Traduction de Jules CastierJ. Paris, 1935. P. 273–275 [12]). Этот подход явно не прогрессивен.

91

Дерзания кинооператора и вправду сравнимы с дерзаниями оперирующего хирурга. Люк Дюртен приводит в списке специфических манипуляционных ухищрений техники те, «которые бывают необходимы в хирургии при определенных тяжелых операциях. Я выбираю в качестве примера случай из отоларингологии… я имею в виду метод так называемой эндоназальной перспективы; или я мог бы указать на акробатические номера, которые производят – ориентируясь по отраженному изображению во вводимом в гортань зеркале – при операциях на гортани; я мог бы упомянуть об ушной хирургии, напоминающей высокоточную работу часовщика. Насколько богатая шкала тончайшей мускульной акробатики требуется от человека, желающего привести в порядок или спасти человеческое тело, достаточно вспомнить операцию при катаракте, во время которой происходит своего рода спор между сталью и почти жидкими тканями, или столь значимые вторжения в мягкие ткани (лапаротомия)» (Durtain L. La technique et l’homme // Vendredi, 13 mars 1936, no. 19).

92

Этот анализ может показаться грубоватым; однако, как показал великий теоретик Леонардо, грубоватый анализ может быть в определенной ситуации вполне уместным. Леонардо сравнивает живопись и музыку в следующих словах: «Живопись потому превосходит музыку, что не обречена умирать в тот же миг, как рождается, как это происходит с несчастной музыкой… Музыка, исчезающая едва родившись, уступает живописи, ставшей с применением лака вечной» ([Leonardo da Vinci. Frammenti letterari e fllosofici. Cit. FernardBaldensperger: Le raflermissement des techniques dans la litterature occidentale de 1840 // Revue de Litterature Comparee. XV/I. Paris. 1935. P. 79, no. 1).

93

Если попытаться найти нечто подобное этой ситуации, то в качестве поучительной аналогии предстает живопись Возрождения. И в этом случае мы имеем дело с искусством, бесподобный взлет и значение которого в немалой степени основаны на том, что оно вобрало в себя ряд новых наук или, по крайней мере, новые научные данные. Оно прибегало к помощи анатомии и геометрии, математики, метеорологии и оптики цвета. «Ничто не представляется нам столь чуждым, – пишет Валери, – как странное притязание Леонардо, для которого живопись была высшей целью и наивысшим проявлением познания, так что, по его убеждению, она требовала от художника энциклопедических познаний, и он сам не останавливался перед теоретическим анализом, поражающим нас, живущих сегодня, своей глубиной и точностью» (Valery Р. Pieces sur l’artt. Ib. P. 191, Autour de Corot).

94

Arnheim R. P. 138.

95

«Произведение искусства, – утверждает Андре Бретон, – обладает ценностью лишь постольку, поскольку в нем проблескивают отсветы будущего». И в самом деле, становление каждой формы искусства находится на пересечении трех линий развития. Во-первых, на возникновение определенной формы искусства работает техника. Еще до появления кино существовали книжечки фотографий, при быстром перелистывании которых можно было увидеть поединок боксеров или теннисистов; на ярмарках были автоматы, вращением ручки запускавшие движущееся изображение. Во-вторых, уже существующие формы искусства на определенных стадиях своего развития напряженно работают над достижением эффектов, которые позднее без особого труда даются новым формам искусства. Прежде чем кино получило достаточное развитие, дадаисты пытались своими действиями произвести на публику воздействие, которого Чаплин затем достигал вполне естественным способом. В-третьих, зачастую неприметные социальные процессы вызывают изменение восприятия, которое находит применение только в новых формах искусства. Прежде чем кино начало собирать свою публику, в кайзеровской панораме собиралась публика, чтобы рассматривать картины, которые уже перестали быть неподвижными. Зрители находились перед ширмой, в которой были укреплены стереоскопы, по одному на каждого. Перед стереоскопами автоматически появлялись картины, которые через некоторое время сменялись другими. Сходными средствами пользовался еще Эдисон, который представлял фильм (до появления экрана и проектора) небольшому числу зрителей, смотревших в аппарат, в котором крутились кадры. – Между прочим, устройство кайзеровской панорамы особенно ясно выражает один диалектический момент развития. Незадолго до того, как кино делает восприятие картин коллективным, перед стереоскопами этого быстро устаревшего учреждения взгляд одиночного зрителя на картину еще раз переживается с той же остротой, как некогда при взгляде жреца на изображение бога в святилище.

96

Теологический прообраз этой созерцательности – сознание бытия наедине с богом. Это сознание питало в великие времена буржуазии свободу, стряхнувшую церковную опеку. В период ее упадка то же сознание стало ответом на скрытую тенденцию исключить из области социального те силы, которые единичный человек приводит в движение в общении с Богом.

97

Duhamel G. Scenes de la vie future. 2 ed. Paris, 1930. P. 52.

98

Кино – форма искусства, соответствующая возросшей угрозе жизни, с которой приходится сталкиваться живущим в наши дни людям. Потребность в шоковом воздействии – адаптационная реакция человека на подстерегающие его опасности. Кино отвечает глубинному изменению апперцепционных механизмов – изменениям, которые в масштабе частной жизни ощущает каждый прохожий в толпе большого города, а в масштабе историческом – каждый гражданин современного государства.

99

Как и в случае с дадаизмом, от кино можно получить важные комментарии также к кубизму и футуризму. Оба течения оказываются несовершенными попытками искусства ответить на преобразование действительности под воздействием аппаратуры. Эти школы попытались, в отличие от кино, сделать это не через использование аппаратуры для художественного представления реальности, а через своего рода сплавление изображаемой действительности с аппаратурой. При этом в кубизме основную роль играет предвосхищение конструкции оптической аппаратуры; в футуризме – предвосхищение эффектов этой аппаратуры, проявляющихся при быстром движении киноленты.

100

Duhamel G. Ib. P. 58.

101

При этом важен – в особенности в отношении еженедельной кинохроники, пропагандистское значение которой трудно переоценить, – один технический момент. Массовая репродукция оказывается особо созвучной репродукции масс.

102

Cit. La Stampa, Torino.

103

Здесь этим сокращением обозначается издание: Benjamin W. Gesammelte Schriften. Frankfurt a. M., 1972–1989 с указанием тома (и части) и страниц.

104

В одном из вариантов текста вместо «исторический материализм», «исторический материалист» используются понятия «историческая диалектика», «исторический диалектик».

105

Рудольф Герман Лотце (1817–1881) – немецкий физиолог и философ; слова заимствованы из его трехтомного труда «Микрокосм. Идеи по естественной истории и истории человечества» (1864).

106

Буквально «упоминанием отличившихся в приказе» (фр) или же «упоминанием в повестке дня» (фр). Беньямин играет с многозначностью каждого из слов, входящих в это выражение. Многозначность европейских слов zitieren, citation обусловлена их долгой историей: первоначальное значение «приводить» просвечивает здесь сквозь более поздние «вызывать», «приводить = цитировать», «упоминать»: французское citation – это «цитата», но в то же время и «повестка, вызов в суд». Французское ordre du jour – это и «армейский приказ», и, в более распространенном значении, «повестка дня».

107

Из письма Гегеля К. Л. фон Кнебелю от 30.08.1807.

108

Во французском тексте Беньямин указывает, что парафразирует в этом месте Данте.

109

Принцип, сформулированный крупнейшим немецким историком XIX века Л. фон Ранке (1795–1886).

110

Строки из финального хорала пьесы, пер. С. Апта.

111

Н. Д. Фюстель де Куланж (1830–1889) – французский историк-позитивист.

112

«Немногие догадаются, сколько мне потребовалось печали, чтоб воскресить Карфаген». Фраза из письма Флобера Э. Фейдо 1859 года.

113

Представление об изумлении как «начале философии» восходит к Платону (Теэтет, 155D).

114

Строки из стихотворения, написанного Герхардом (Гершомом) Шолемом (1897–1982), другом юности В. Беньямина, видным исследователем иудейской мистики, в связи с днем рождения Беньямина в 1921 году. Под Angelus’oM имеется в виду персонаж акварели Клее «Angelus Novus» (см. примеч. 12).

115

Беньямин приобрел акварель Пауля Клее «Angelus Novus» в 1921 году. Он очень любил эту картину, название «Angelus Novus» было предложено им для журнала, который он собирался издавать в начале 20-х годов (сохранилось программное заявление, написанное Беньямином для журнала, осуществить издание не удалось).

116

Во французском тексте вместо «монахам» – «послушникам».

117

Во французском тексте вместо «неконтролируемый аппарат» – «слепое доверие партии».

118

В 1875 году в немецком городе Гота прошел съезд социал-демократов, объединившихся в социалистическую рабочую партию Германии. Подготовленная в связи с этим т. и. Готская программа вызвала ряд серьезных возражений Маркса и Энгельса. «Критика Готской программы» Маркса (1875) развивает при этом идеи построения коммунистического общества; в частности, именно в этой работе впервые формулируется понятие диктатуры пролетариата.

119

Иозеф Дицген (1828–1888) – немецкий рабочий-революционер, философ-самоучка.

120

«Союз Спартака» (1916–1918) – возникшее в годы Первой мировой войны объединение радикально настроенных социал-демократов под руководством К. Либкнехта и Р. Люксембург. Послужило основой коммунистической партии Германии.

121

Во французском тексте здесь продолжение: «Наше поколение дорого расплатилось за знание этого, потому что единственный образ, который оно оставит после себя, – образ побежденного поколения. Именно в этом заключается его завещание грядущему».

122

Парижская революция 1830 года.

123

Невероятно! говорят, что раздосадованные временем

Новые Иисусы Навины у каждой башни с часами

Стреляли по стрелкам, чтобы остановить день.

124

Беньямин пользуется здесь словом aufheben, благодаря Гегелю получившим особое значение в немецкой философии, в особенности в диалектике. Основное гегельянское понимание – «снимать» (в смысле философской диалектики, сменять при переходе на более высокую ступень); кроме того, слово означает: «поднимать», «сберегать, сохранять», «отменять, упразднять». Использование последнего значения в самом прямом смысле представляется маловероятным.

Content

Вальтер Беньямин
Девять работ

«Прошлое, заряженное актуальным настоящим»: о судьбе Вальтера Беньямина

«Идиот» Достоевского

Неаполь

Путь к успеху: тринадцать тезисов

Берт Брехт

Деструктивный характер

Оскудение опыта

Париж, столица девятнадцатого столетия

I. Фурье, или Пассажи

II. Дагерр, или Панорамы

III. Гранвиль, или Всемирные выставки

IV. Луи-Филипп, или Интерьер

V. Бодлер, или Парижские улицы

VI. Осман, или Баррикады

Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости

Предисловие

I

II

III

IV

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

XIII

XIV

XV

Послесловие

Примечания

О понятии истории

I

II

III

IV

VI

VII

VIII

IX

XI

XII

XIII

XIV

XV

XVI

XVII

XVIII

Приложение

Примечания